DOS ARTES DEL IMAGINARIO HUMANO: EL CINE Y LA

LITERATURA1
Augusto Escobar Mesa
Universidad de Antioquia
aescobarm49@hotmail.com
En un texto escrito por George Steiner en 1974 titulado El lector infrecuente
(1997:19-48), este ensayista franco-americano dedica varias pginas a describir Al
filsofo leyendo, una obra realizada en 1734 por el pintor francs Jean-Baptiste
Chardin (1699-1779) y que sirve de motivo a Steiner para expresar su opinin
acerca de la importancia de los libros y la lectura en la vida de los individuos y de
una sociedad. En ensayista comienza por analizar en detalle el traje del filsofo
lector, la capa, el sombrero, que denotan la elegancia del personaje representado, la
misma que se debe tener cuando se realiza el acto de lectura. Leer, segn Steiner,
es un encuentro significativo, casi cortesano, entre una persona privada y uno de
esos invitados importantes. Acercarse a los libros y meterse en su mundo es
como celebrar un da de fiesta, dir Hlderlin. Para Steiner el libro debe provocar
pues en el lector una atencin mxima, una actitud acogedora, una
obsequiosidad de corazn (que es lo que cortesa significa) (20).
Sobre la mesa del lector aparece el reloj de arena, el infolio y un crneo, tres
elementos que en la lectura que hace de la pintura muestran diversos valores de la
temporalidad. Ese conjunto pictrico, dir Steiner, denota la relacin entre el
tiempo y la palabra, entre la mortalidad y la paradoja de la supervivencia literaria
(32). En la pintura de Chardin hay, adems, tres medallones de bronce, el clamo y
el libro del lector y otros que aparecen cerca; pero Steiner fija tambin su mirada
acuciosa sobre el grueso pao del mantel de la mesa y de la cortina, sobre el
alambique, sobre la calavera que est en la estantera, sobre la calidad y matices de
luz que entran en la pieza apacible y semioscura y crean un silencio vibrante y una
soledad poblada por la vida de la palabra (31). La figura de la pintura predomina
en el momento mismo en que un haz de luz resalta la postura elegante y atenta del
lector y el libro, como si lo dems no fueran ms que simples emanaciones de ese
acto mximo. Esa mltiple realidad observada que converge en el eje humano de la
pintura la entiende as Steiner:
la esencia del acto absoluto de la lectura es una esencia de reciprocidad
dinmica, de respuesta a la vida del texto. El texto, al margen de esta
inspiracin, no puede tener una vida significativa si no se lee (qu clase
i

de vida tiene un Stradivarius que no se toca?). La relacin entre el

verdadero lector y el libro es creativa. El libro tiene necesidad del lector
igual que ste la tiene del libro, una paridad de expectativas (45).
Esta interaccin libro lector se traduce en palabras de Pguy como
una colaboracin ntima, interior Y tambin una elevada, una suprema
y singular, una desconcertante responsabilidad. Es un destino maravilloso
y casi aterrador que tantas grandes obras, tantas obras de grandes
hombres y de hombres tan grandes, an puedan recibir una culminacin,
un acabamiento, una coronacin por parte nuestra de nuestra lectura.
Qu responsabilidad tan aterradora para nosotros2 (cit. por Steiner 45).
El texto de Steiner sirve pues como punto de referencia para adentrarnos en la
relacin cine y literatura, objeto de esta reflexin introductoria, y abre camino a la
voz de un grupo de escritores colombianos convocados hoy a pensar la razn de ser
y la articulacin de estas dos expresiones que se atraen y repelen por diversos
motivos. Steiner requiri, sin duda, no slo de minutos, sino de muchas horas, das,
amn del tiempo previo de reflexin para la elaboracin del ensayo citado sobre el
significado e importancia de la lectura y el papel activo del lector, sin cuya
presencia y participacin no tiene sentido aquella. Igual tiempo necesit para hacer
la descripcin detallada, pero parcial, de la pintura de Chardin, El filsofo leyendo.
Y decimos parcial porque si se hubiera detenido en cada detalle del vestido, de los
rasgos, gestos y actitud del lector, de la mesa y los objetos sobre ella, de las dems
cosas y detalles del estante y de la pieza del lector, as como de los colores,
matices, los efectos de luz, el encuadre del personajes y objetos, las dimensiones, la
proporcionalidad, la perspectiva de cada elemento en la composicin, hubieran sido
muchas las pginas y por ende, muchos las horas demandadas al ensayista en su
descripcin, igual al lector en su lectura. Empero, mostrar esa misma escena
hubiera precisado de segundos en el cine mediante un paneo simple, incluso,
detallado; un solo fotograma basta para obtener similar o mejor resultado. Mas cada
uno, el escritor y el cineasta, recurren a sus respectivas experiencias, competencias,
tcnicas, para alcanzar un efecto especfico sobre el lector o sobre el espectador.
Uno y otro buscan con su arte mostrar a sus receptores nueva o conocida realidad,
seducirlos y atraparlos con ella, generar una expectativa distinta a la tenida hasta el
momento, bien sea porque puede aportarles informacin, conocimiento y/o placer,
o simplemente dejarlos indiferentes porque no coinciden las expectativas de uno
(escritor o cineasta) con las del otro (el lector o espectador). En 1934, Eisenstein
uno de los grandes del cine y precursor de la semiologa cinematogrfica, sostena
que mientras el msico utilizaba la escala de sonidos, un pintor una escala de
ii

tonos, el escritor una hilera de sonidos y palabras (s.f.:6), el cineasta recurra a la

toma que es un fragmento mnimo distorsionable de la naturaleza, y al
montaje,3 la inventiva en la combinacin de tomas (7). Es decir, a cada arte y su
recreador le corresponde el instrumento especfico para alcanzar el objetivo
esperado. Se puede recurrir en un momento, en una circunstancia dada a prstamos
e intercambios de recursos de otras disciplinas y artes, pero a la hora de dar cuenta
de lo propio, slo funcionan las leyes que le pertenecen al respectivo arte, de lo
contrario se da el riesgo de lo espreo, de la hibridez sin sentido (distinto a la
hibridez y a la ancilaridad buscada). Razn tiene el cubano Luis Rogelio Noguera
cuando afirma que ni el cine ni la literatura necesitan hoy el uno del otro para
existir: el cine ha creado su propia dramaturgia y ha generado una manera
particular de estructurar literariamente los acontecimientos narrativos que luego
pasarn ante el ojo de la cmara: el guin (1982:65). Esa dramaturgia es lo que
uno de los ms brillantes representantes del formalismo ruso de los aos treinta,
Viktor Sklovski, llama la cinematografizacin de la literatura, que no es otra cosa
que la profunda modificacin de los argumentos literarios, o mejor, la potica del
cine es la potica del puro argumento, connatural al propio carcter de la toma
cinematogrfica (1971:50).4
Valdra un solo elemento, el tiempo, para indicar la afinidad de ambos gneros y su
sustancial diferencia. Mientras literatura y cine construyen sus historias utilizando
el tiempo, condicin sine qua non de los dos, la primera afinca su razn de ser en el
pasado, este es su pertenencia desde la escritura misma, entendida sta como un
acto claudicado en el tiempo e irreversible, hasta lo que narra; por eso y no en vano
se le compara siempre con el espejo del tiempo, porque en ella los hombres ven su
pasado en toda su dimensin desde el inmediato hasta el milenario.5 La literatura es
pues un bello e irrefutable artificio contra el olvido y, sin duda entonces, es el arte
de la memoria. Steiner compendia la idea as: en cada libro hay una apuesta contra
el olvido, una postura contra el silencio que slo puede ganarse cuando el libro
vuelve a abrirse (aunque, en contraste con el hombre, el libro puede esperar siglos
el azar de la resurreccin) (1997:23).
El cine, en cambio, es la forma ms concreta y representable del tiempo presente,
as lo confirmar muy tempranamente y de manera precisa Bela Balazs6: los
fotogramas no se pueden conjugar (cit. Noguera 1982:62). Segn Eco, en el cine
se da una sucesin de representaciones de un presente que se jerarquizan slo en
la fase del montaje (1971:197) y por medio de ste, el cine descubre la posibilidad
de jugar con varios presentes y poner as en tela de juicio una determinada
sucesin temporal (199), que le es propia al arte literario. El mundo del arte es,

iii

para Sklovski, el mundo de la continuidad, el mundo de la palabra continua, en

cambio el cine es el hijo del mundo discontinuo (1971:48), y lo precisa as:
la pelcula cinematogrfica est formada por una serie de fotografas
instantneas que se siguen con tanta celeridad que el ojo humano las
funde continuamente, y de una serie de elementos inmviles nace la
ilusin del movimiento. Esta es la demostracin de la paradoja de Zenn.
El ojo y la conciencia perciben aqu la inmovilidad como movimiento,
pero evidentemente de manera incompleta (49).7
El espectador vive al instante las historias que ve en el cine, de ah su imposibilidad
de distanciarse de ellas, su estado de absoluta realidad.8 Al respecto y siguiendo al
ms importante representante de la semiologa del cine, el crtico francs Christian
Metz, el cine permite compartir una mayor ilusin de realidad inmediata que la
literatura: ms que la novela, ms que la obra teatral, ms que el cuadro del pintor
figurativo, el film nos proporciona el sentimiento de asistir directamente a un
espectculo casi real, y agrega ms adelante: el espectador de cine no apunta
hacia un haber-estado-all sino a un estar-aqu viviente (1972:18, 21).9 En 1953,
Azorn habla de esa momentaneidad del cine, de su sensacin de inestabilidad y de
fugacidad de la vida (1953:5). Segn l, el cine como producto de la vida
moderna es instantaneidad (5) y por eso debemos gozar todos de ese imaginario
real, de las imgenes que se van sucediendo, inacabablemente, con fugacidad, en
la blanca pantalla (7). El tiempo10 ata pues al cine y a la literatura, pero desde
diferente dimensin; sin embargo, lector y espectador son atrapados por ambos
gneros por su capacidad de hacer verosmil cualquier historia, por imaginaria que
sea, y actualizar sus deseos. Con respecto a esto ltimo, Metz, siguiendo los
planteamientos de Jean Leirens en Le cinma et le temps (1954) sostiene que:
la impresin de realidad que nos proporciona el filme no se debe en
absoluto a una fuerte presencia del actor, sino, muy por el contrario, al
dbil grado de existencia de esas criaturas fantasmticas que se agitan en
la pantalla, incapaces de resistir a nuestra constante tentacin de
investirlas con una realidad, la de la ficcin, con una realidad que slo
proviene de nosotros, de las proyecciones e identificaciones que se
mezclan en nuestra percepcin del film. Si el espectculo
cinematogrfico ofrece una fuerte impresin de realidad, es porque
corresponde a un vaco en el cual el sueo se sumerge con
comodidad(1972:27).

iv

Volviendo a Steiner, la lectura de ste sobre El filsofo leyendo, as como una

lectura hipottica sobre la misma pintura hecha por un cineasta, podra decirse
que las dos son maneras distintas de enfocar una misma realidad cuyo resultado
final es similar, ya que descrita textualmente la escena del lector termina siendo
afn a la mostrada visualmente. Sin embargo, el cine no requiere del lenguaje
verbal11 para mostrar el objeto de inters escena del lector, sino de imgenes,
utilizando un movimiento leve de cmara o bien una lente de aproximacin, y la
ejecucin de unos cuantos planos (medio y de detalle) sobre esa imagen casi fija
para mostrar esta misma escena. La literatura, en cambio, urge otro recurso tcnico,
las palabras y competencias estilsticas textuales que precisan de su manejo
adecuado y la debida combinacin para que sea algo esttico, tal como se puede
observar en el texto citado de Steiner o en una descripcin de escenas de la vida
cotidiana observable, por ejemplo, en los Cronopios y famas de Cortzar o en
cualquier pasaje descriptivo de La comedia humana de Balzac o en los pasajes
minuciosos de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, escritores que
desplegaron una maestra en el arte de la descripcin, del detalle a la manera del
orfebre, demostrando con ello un acentuado sentido de la observacin como parte
esencial en la reconstruccin de un orden esttico y vital del mundo, propio de su
entorno visual, sensitivo e inmediato.
Otra idea que interesa resaltar en el texto de Steiner y sirve a propsito para estas
notas sobre la reciprocidad cine y literatura es la de que un texto no tendra una
vida significativa si no se lee (1997:45). Una obra existe no en su forma abstracta
e ideal, sino concreta, slo en la medida en que haya un actor que la actualice, por
ejemplo, la ejecucin de una pieza musical, o en el caso de un lector que lee un
texto escrito, o cuando un espectador contempla una obra plstica u otro que
observa y escucha una produccin audiovisual. Mientras no se produzca esta
interaccin entre el objeto y el sujeto que lo percibe, que lo haga suyo de mltiples
maneras y gradaciones, el objeto no cumple la razn de ser de su produccin: ser
asumido, devorado. En su estado previo podr existir como un en-s, pero no
totalizar su sentido sin la otra mediacin esencial, ser un para-s, un para-el-otro al
cual est destinado. En la opinin de Gimferrer, el cine debe producir en el
espectador un efecto anlogo al que mediante el material verbal la palabra
produce la novela en el lector (1985:61) para que sea eficaz y pertinente. La
relacin entre el espectador y una pelcula debe ser creativa como lo es entre el
lector y el texto; en este sentido la legitimidad de la adaptacin de un texto literario
al cine se dar en la medida del logro esttico resultante. En la opinin de Snchez
Noriega: una adaptacin se percibir como legtima siempre que el espectador
comn, el crtico o el especialista aprecien que la pelcula tiene una densidad

dramtica o provoca una experiencia esttica parangonable al original literario

(2000:56)12.
El filme tiene necesidad del espectador igual que ste lo tiene de la pelcula, o sea,
un horizonte, una paridad de expectativas (Steiner 1997:45). Mucho ms que la
literatura, aunque ms inmediato y pasajero, es el impacto del texto flmico sobre el
espectador por tener un poder de referencia ms fuerte que la novela
(Encyclopdia 1995). En un muy breve espacio de tiempo por eso su condicin
de ser ms intenso por esa condensacin el espectador entra en otra realidad que
lo atrapa13 desde casi el mismo instante en que traspasa el umbral de la luz exterior
totalizante a la opacidad y reino de las sombras del teatro (Gorky 1997:17)14 y es
invadido por un haz de luz concentrada, intensa, profusa, multicolor. Y esto ocurre
en los espacios cerrados familiares: la casa, el bar, la cafetera, el avin o autobs
de largo viaje, sucede desde el momento en que la pequea pantalla apremia a
hacer caso omiso del medio externo inmediato para hundirnos plcida u
obligadamente en esa caja de Pandora de donde va saliendo cualquier tipo de
realidades presencias engaosas, mgicas, las llama Sartre (1997:57)15, desde
aquellas aprensibles y comparables con la lindante vivencia personal o colectiva
hasta las inasibles propias de los sueos, de las utopas, de la imaginacin, que se
tornan a veces ms reales y efectivas que las primeras e invitan a muchos a la
reflexin y a otros a la ensoacin o a ambas cosas. En este sentido adquieren
vigencia las palabras del gran maestro del cine alemn, Rainer Werner Fassbinder,
cuando afirmaba en 1974 que su deseo era que en el cine o la televisin el
espectador tuviera la posibilidad de activar ciertas cosas o sentimientos a travs de
personajes y de que hubiera posibilidad de reflexin (cit. en Torres 1983:74).
La lectura como el cine activa todos los mecanismos del lector y del espectador, pone
a interactuar al individuo con la realidad que tiene ante sus ojos y motiva al
funcionamiento tanto de las estructuras conscientes como de las ms profundas e
inconscientes. Aviva la conciencia en su propia dinamicidad sin que medie ningn
mecano de fuerza. Teniendo en cuenta lo anterior y como referente la novela El beso
de la mujer araa del escritor argentino Manuel Puig, Snchez Noriega afirma que el
cine es un espacio mtico capaz de identificaciones y proyecciones del sujeto que
encuentra en tipos cinematogrficos modelos de hroes o de deidades que satisfagan
deseos ms o menos subconscientes, lugar de evasin frente a una realidad
provinciana y triste o una situacin personal insoportable (2000:35). Si vemos sto
de manera amplia y enmarcado en la historia del cine, podra decirse que en el fondo
del gnero, entre varios aspectos que lo caracterizan, est el tono moral, aleccionador,
ideolgico que le acompaa y que aparece ms o menos explcito an ms que en la
literatura, sto por el impacto y efecto inmediato que tiene el cine, adems de que es
vi

un medio de atraccin ms masivo que la literatura y llega a ms capas de la

poblacin, y sobre todo a las bajas, a las que raramente les llega la lectura y menos la
buena lectura o las expresiones de arte.16
Basta ejemplificar lo anterior con los cientos de pelculas de Estados Unidos
producidas en momentos de conflicto o en determinadas coyunturas histricas en las
que se ha visto envuelto el pas; cinematografa ideolgicamente mediatizada17
consciente o indirectamente a favor de su causa dentro y fuera de sus fronteras, por
ejemplo, la gran depresin de los aos treinta, el ascenso del fascismo y el nazismo y
la misma Segunda Guerra Mundial, el largo perodo de guerra fra con su nefasto
efecto macartista, el momento de polarizacin de las dos grandes potencias militares e
ideolgicas mundiales desde los aos veinte hasta finales de los aos ochenta y
muchos otros hechos, hasta llegar al actual con la globalizacin y manejo econmico
mundial de sus multinacionales y los efectos del terrorismo del pasado 11 de
septiembre del ao 2001. En una evaluacin objetiva de las temticas y de los
contenidos de buena parte del cine norteamericano, se observa en sus distintas etapas
el alinderamiento, bien sea por causas polticas, morales, culturales (modo de vida
norteamericano), tnicas y hasta estticas. Inventarios similares podran hacerse con
grandes pases productores de cine: Francia, Espaa, Alemania, India, Rusia, China,
en cuya filmografa se refleja valorativamente (moral, ideolgica, estticamente) los
vaivenes de su historia y lo acaecido mundialmente que igualmente afecta sus
polticas y la vida de sus ciudadanos. En esa misma medida y con tal alcance no
podra decirse que sto pasa igual con la literatura salvo la secundaria: de vaqueros,
polica, rosa, sexualizada, los best-sellers, de la que los cineastas utilizan a menudo
con respecto a ese tono dominante moral, didactizante, consumista. Sobre esta
expresin ideologizante del cine vienen bien las palabras de Sklovski cuando sostena
en 1923 que
la moralidad literaria no es la moralidad de los literatos [] Las obras de
arte no son nunca morales o inmorales. Recordemos en qu horrores nos
sumergen las fbulas, y sin embargo todos los nios del mundo las leen y
las repiten [] El arte no es un epitafio, sino un arabesco [] El arte corre
igual que un ro, y se forma como las tormentas, sin pedir consejo a nadie
(1971:80,81,82).
Desde otra perspectiva, la lectura y el cine operan en sus receptores por un implcito
arte de seduccin y de ilusin de realidad (Elliot 1997:212).18 Una vez que se
acepta la alternativa de la lectura o la visin de una pelcula, inmediatamente, y a la
manera de un complejo engranaje, comienzan a activarse todos los mecanismos
necesarios para que la experiencia vital e imaginaria se enriquezca. Esto nos permite
vii

recordar al gran cineasta francs Franois Truffaut cuando afirmaba que todo lo que
saba de cine lo haba aprendido en los teatros, que cada pelcula que vea, vieja o
nueva, todo era para l una leccin de cine (Cabrera 1982:448) y una leccin de
vida o quiz mejor, recordando el ttulo de una novela del escritor antioqueo Juan
Diego Meja, apasionado de ese gnero: El cine era mejor que la vida.19 Un pasaje de
la novela de Meja ilustra bien lo anterior cuando el protagonista recuerda, en sus
pginas finales:
Estamos en cine. Laura a mi lado, con su abrigo que huele a clset,
esperando a que apaguen las luces y corran el teln para que empiecen a
desfilar personajes hechos de luz que hablan, ren y lloran como en la vida
real, pero que de alguna extraa manera hacen que todo sea mejor aqu que
en el mundo de afuera (1997: 200).
Inmediatamente se dio inicio al cine sonoro a finales de los aos veinte, los temas
de novelas, cuentos y relatos de la literatura universal comenzaron a ser adaptados,
transformados, recreados, llevados al cine, no sin pocos reparos de parte de muchos
escritores reconocidos en su tiempo, entre ellos Chesterton, Bernard Shaw, Bertolt
Brecht, Aldous Huxley y muchos otros. Un director de cine como Truffaut explica
a su manera el porqu de esa reaccin:
inicialmente, cuando se invent el cine, serva para grabar la vida; por
entonces era una extensin de la fotografa. Se convirti en un arte
cuando dej de ser un documental. Se comprendi que no se trataba tanto
de reproducir la vida como de intensificarla. Los cineastas del mudo lo
inventaron todo y los que no fueron capaces de inventar tuvieron que
renunciar (1994:312).
Un mar de suspicacias, de desconfianzas, de conflictos empez a dar lugar entre los
amantes, aficionados, adictos a la literatura y/o el cine, que llega hasta hoy en da;
pero igual, muchos otros han logrado reconocer los lmites y fronteras y conciliar
los dos gneros; disfrutan de uno y otro sin pedir ms de lo que le corresponde a
cada cual. Son stos, lectores y espectadores, los que evidencian el carcter artstico
de ambas formas de expresin cuando los respectivos creadores, con su talento, han
puesto lo mximo de s, cuando el inters de ellos ha sido nica y exclusivamente
el hallazgo esttico y no las necesidades de los lectores o espectadores inmediatos,
o los afanes del mercado o corresponder a las tendencias de moda.20 Como seala
Eco, el cine y la literatura, a pesar de la enorme homologa de estructura, son dos
gneros distintos (1971:200)21, pero quirase o no, desde el comienzo del cine hasta
el presente ha sido una larga tradicin de relaciones conflictivas (Pea
viii

1992:21),22 no obstante operar, como dice Sklosvki, con el mismo material

semntico (1971:105).23
As como el buen cineasta busca satisfacer las expectativas de los espectadores
permitiendo que stos: 1) tomen distancia frente a la realidad que abandonan al
momento mismo de aparicin de los primeros fotogramas; 2) entren en otra
dimensin ficticia, ilusa, simuladora, espejeante, como es recurrente en el cine
actual sometido a la ms alta tecnologa digital; 3) descubran otro espectro de
realidades; 4) se abandonen al placer de los sentidos mediante una simple o
magistral combinatoria de imgenes que se estructuran en torno a una trama,
tambin pretende que ganen e incorporen para s parte de esa experiencia
audiovisual, sensitiva y narrativa, es decir, les sirva de reflexin. El cine, lo
reconoce Christian Metz, es algo tan vasto que no tiene una nica va de acceso.
Visto en su conjunto el cine plantea problemas a la psicologa de la percepcin y
la inteleccin, a la esttica terica, a la sociologa de los pblicos, a la semiologa
general (1972: 17). Desde esta perspectiva, si bien el cine se distancia de las
palabras, acapara el universo visual y auditivo, se regodea en estos dos sentidos en
virtud de una de sus leyes esenciales sealada por uno de sus maestros, Franois
Truffaut: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el pblico
(1994:14).24 Sin embargo, el formalista ruso Boris Eikhembaum reconoce que la
palabra en el cine pierde la vigencia que tiene en la literatura, pero la conserva
internamente de manera alegrica, simblica, icnicamente. Es precisamente
mediante el montaje que el espectador percibe en el cine ese discurso interior y lo
hace explcito cuando analiza e interpreta la pelcula. As precisa la idea
Eikhembaum: si el cine se opone efectivamente a la cultura de la palabra, es
nicamente en el sentido de que la palabra est escondida en l, en que hay que
descubrirla (cit. Albra 1998:201).
Si se hace justicia al cine como a la literatura, habra que decir con el semilogo
cinematogrfico Peter Wollen que el cine evolucion tcnicamente porque se
combinan felizmente en l a manera de confluencia y de coexistencia: la linterna
mgica, el daguerrotipo, el fenakistoscopio, las tiras cmicas, los espectculos del
legendario Oeste, los autmatas, la magia; y desde el lado de la literatura: las
novelas por entregas, los melodramas sentimentaloides, su historia de realismo y
su historia de la narrativa y lo maravilloso y, adems, agrega:
Lumire y Mlis no se parecen a Can y Abel; el uno no tiene por qu
eliminar al otro. Inducira a error conferir nicamente a una de las
dimensiones del cine en detrimento de las restantes. No hay un cinema

ix

puro, que se nutra de una sola esencia, hermticamente sellado a prueba

de contaminaciones (cit. Fell 1977:8).
Quiz en razn de esto pudiera decirse con Gimferrer que la historia de la
adaptacin de la literatura al cine es un elocuente muestrario de fidelidades
estriles y de infidelidades y aun traiciones fecundas (1985:63).
Siguiendo a McLuhan y Leslie Fielder, John Fell considera que la difusin del
alfabetismo a travs de la imprenta constituye un momento crucial de la historia de
la humanidad porque lo que hasta entonces haba sido lo oral como tradicin social,
se convierte en percepcin subjetiva del espacio y del paso del tiempo
(1977:139); a esto se agrega el efecto de la novela sobre la cultura europea que
contribuye a incorporar el mito y la fantasa en la mentalidad soadora del
hombre (139). La escritura y la novela, producidas a gran escala, se convierten en
formas democratizadas del conocimiento individual. S a esto se le agregan luego
todos los inventos pticos, visuales, de audio, de proyeccin, hasta el cine que se
dieron en el siglo XIX (vase 139-180), ste, como nuevo gnero, produce un
efecto revolucionario por el enorme impacto que tiene sobre la sociedad, no slo en
el aspecto econmico, sino desde el punto de vista cultural, de consumo, de la
moda, de las costumbres, del movimiento de las ideas, incluso, de la movilizacin
de las masas en ciertos momentos y pases (por ejemplo, en dcadas pasadas en
pases sometidos a la gida comunista, socialista, o en sociedades de predominio
musulmn, tnico, de dictaduras, o sometidas a conflictos sociales, etc.). Lo dicho
por Fell lo confirma uno de los grandes crticos del cine como gnero, Andr
Bazin, cuando sostiene que el mito orientador que inspira la invencin de cine no
es la culminacin de todas las tcnicas de reproduccin mecnica de la realidad,
que dominaron durante el siglo XIX, desde la fotografa hasta el fongrafo (cit.
Fell 1977:8).
De lo anterior queda claro que de un buen filme como de un buen libro no se sale
impune. De esto son conscientes el buen escritor como el buen cineasta. Ambos
producen obras que los implican de tal manera que tendrn que incidir
necesariamente en sus lectores y espectadores. Fassbinder es contundente en ese
sentido cuando nos dice que a l no le interesa tanto la historia como sus
posibilidades e imposibilidades, experiencias o utopas [] las posibilidades que
puedo descubrir para vencer mis angustias y todo lo que me oprime. Esto me
interesa ms que las teoras (72-73), y eso es lo que le llega y conmueve a los
espectadores, la autenticidad de unas experiencias de vida llevadas al arte. As, el
cine para muchos cineastas como para los espectadores termina siendo como la
vida o mejor o peor que la vida, pero vida distinta porque ilusiona, porque pone a
x

fantasear, as sea por un breve momento, por eso atrae y se vuelve arte del
suspenso (Truffaut 1994:12)25, y causa tanto placer que invita a la reincidencia,
que es lo que de algn modo se pretende con este texto que ofrecemos hoy a los
lectores, es decir, motivarlos a compartir la experiencia de un grupo de nuestros
escritores con el cine; escritores que aman tanto la literatura como el cine y dejan
ver las huellas de ste en la obra producida.
Las palabras de Truffaut, refirindose al cine de Hitchcock el maestro del
suspenso, nos sirven para cerrar este espacio de interrogacin y dar lugar a los
comentarios de los escritores invitados a estas jornadas de discusin y reflexin
personal sobre el cine y la literatura. Afirma Truffaut que el cine de Hitchcock
aplicable esto mismo a muchos otros buenos y autnticos directores:
no siempre exalta pero siempre enriquece, aunque slo sea por la temible
lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la belleza
y a la pureza. Si se quiere aceptar la idea, en la poca de Ingmar
Bergman, de que el cine no es inferior a la literatura, yo creo que habra
que clasificar a Hitchcock [] en la categora de los artistas inquietos
como Kafka, Dostoievski, Poe. Estos artistas de la ansiedad pueden,
evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por s difcil,
pero su misin consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con
ello, incluso y eventualmente sin pretenderlo, nos ayudan a conocernos
mejor, lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte
(1994:21).

xi

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NOTAS
1

Este artculo hace parte del prlogo del libro Literatura y cine. Una tradicin de pasiones
encontradas. Medelln, Comfama, 2003.
2
Tomado del libro Dialogue de lhistoire et de lme paenne (Paris, 1912-1913).
3
En 1929, el mismo Eisenstein haba definido la toma no como un elemento del montaje, sino
una clula del montaje (42), la base del cine, el nervio (54), y el montaje como el medio
para desarrollar una idea con la ayuda de tomas individuales (57).
4
Sklovski dedica un buen espacio a precisar las relaciones del cine con la literatura quiz uno de
los primeros que lo hace en dos captulos de su texto Cine y lenguaje: el primero, Literatura y
cine, publicado en Berln en 1923 y, el segundo, La poesa y la prosa en el cine, publicado en
Mosc en 1927 (1971: 27-82, 83-87).
5
Hablando de la fotografa en relacin con el cine en cuanto a su dispositivo temporal, y que es
vlido en este caso al asociar fotografa y literatura, Andr Bazin afirmaba en su libro de 1945
Problmes de la peinture y luego en Quest-ce que le cinma: la fotografa es de algn modo
una huella de un espectculo pasado (cit. Metz 1972:24).
6
Crtico de cine hngaro y uno de los ms importantes conocedores del gnero de la primera
mitad del siglo XX; particip en el grupo de crticos de cine formalista rusos y centro europeos de
los aos treinta.
7
Y agrega: ms all del umbral de la conciencia reposa de hecho la sensacin de una serie de
objetos inmviles en rapidsima accin [] El movimiento puro, el movimiento en s mismo
nunca podr ser dado por el cine, que se ocupa solamente del movimiento-signo, del movimiento
semntico. No el mero movimiento, sino el movimiento-accin, he as la esfera del cine. El
movimiento semntico-signo es percibido por nuestro acto de reconocimiento, y luego
completado por nosotros en su trazado [] En su ms verdadera esencia, el cine se coloca fuera
del arte (1971:49). Segn la Encyclopdia (1995), el cine es una pura cadena visual y su poder
significativo est en el montaje que no combina palabras como lo hace la lengua, mas s
enunciados complejos cuyo sentido slo existe en estado de virtualidades.

xiv

Segn Noguera: el cine se mueve en una perspectiva unidimensional con relacin al tiempo,
[por eso] carece de los matices psicolgicos que brinda el lenguaje mediante el cambio de los
modos verbales (1982:63).
9
Siguiendo a Jean Mitry en su Esthtique et psycologie du cinma (1963), Metz sostiene que el
cine lleva al espectador a desconectarse del mundo real, pero tiene an que conectarse con algo
ms, tiene que realizar una transferencia de realidad que implica toda una actividad afectiva,
perceptiva, intelectiva, que solamente puede ser suscitada por un espectculo que se asemeje,
aunque slo en mnima medida a los del mundo real (1972:29-30).
10
El tema del tiempo, importante en cine, apenas si se alude aqu, pero remitimos al lector a leer
ms al respecto en los libros de Snchez Noriega (2000), Vanoye (1995), Chatman (1990),
Mnguez (1998).
11
El cine no es una lengua sino una especie de lenguaje, entendido ste como un sistema
especfico de comunicacin, y su procedimiento es el de una tcnica de registro y reproduccin
analgica de lo real, cuya imagen animada constituye el resultado perceptible (Encyclopdia
1995). Aunque una familiaridad profunda une el discurso literario y las posibilidades discursivas
del filme, desde el plano estrictamente lingstico todo los separa. Los semilogos han
demostrado la imposibilidad de asimilar la imagen flmica al signo lingstico.
12
Snchez Noriega compendia (eclcticamente) y define as el concepto de adaptacin
cinematogrfica (de la literatura) una vez recogidas nociones aqu y all: proceso por el que un
relato, la narracin de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante
sucesivas transformaciones en la estructura (enunciacin, organizacin y vertebracin temporal),
en el contenido narrativo y en la puesta en imgenes (supresiones, compresiones, aadidos,
desarrollos, descripciones visuales, dialogizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en
otro relato similar expresado en forma de texto flmico (2000:47).
13
Aunque a veces no ocurre tal cosa, pero es porque operan otros motivos ajenos o no al
espectador.
14
As llam el gran literato ruso Mximo Gorky a las salas de cine en 1896. Segn l, lo que all
se mueve son sombras, nada ms que sombras. Encantamientos y fantasmas (1997:18).
15
Aficionado al cine, Sartre habla as de l en su libro Las palabras que hace parte de sus
recuerdos de infancia: aunque hermtico ante lo sagrado, amaba lo mgico. El cinematgrafo era
una presencia engaosa y yo me empeaba en amar precisamente lo que no mostraba. Aquel fluir
lo era todo, no era nada, era todo reducido a la nada. Asista al delirio de un muro; los cuerpos
quedaban libres de su gravedad, que pesaba sobre m, que pesaba incluso sobre mi cuerpo, y mi
joven idealismo se deleitaba ante tan infinita contraccin [] Amaba el cine incluso en
geometra plana [] Me emocionaba la visin de lo invisible. Por encima de todo, me gustaba el
incurable mutismo de mis hroes. Pero no, no eran mudos puesto que podan hacerse entender.
Nos comunicbamos por medio de la msica; era el sonido de su vida interior. La inocencia
perseguida era infinitamente mejor que limitarse a presentar o hablar del sufrimiento: su dolor me
penetraba gracias a la meloda que se desprenda de ella. Lea los dilogos, pero escuchaba la
esperanza y la amargura; con mis odos perciba el orgullo de la pena silenciada. Aquello me
comprometa (1997:59).
16
Si el cine impacta, mucho ms ocurre con la televisin que funciona con iguales o ms claros
esquemas maniqueos, porque su afn es divulgar e imponer parmetros de conducta, gustos;
generar determinadas sensibilidades; propiciar la aceptacin de determinado orden de valores y,
sobre todo, estimular y afianzar el consumo material y de valores que contribuyen al statu quo
social.
xv

17

Entre las miles posibles traemos el ejemplo de una pelcula que ha sido especial en la
filmografa universal por el impacto causado sobre los espectadores en 1960 se calculaba ms
de 800 millones y es Rey de reyes (1927) de Cecil B. Demille en la que, adems del infaltable
inters econmico y de comercializacin, se puede observar los efectos morales sobre una
sociedad altamente conservadora casi victoriana como la norteamericana. Demille contaba que
podra escribir todo un libro sobre The king of the Kings slo fundndose en las cartas que
vengo recibiendo despus de treinta aos de haberlo hecho proyectar por primera vez
(1960:263); cartas que provenan de personas de todos los rincones del planeta y de las ms
diversas y encontradas religiones, ideologas y condiciones sociales. Algunos espectadores
abandonaron sus oficios para dedicarse a actividades sociales humanitarias o a la labor religiosa
como le ocurri a un joven alemn que tanto le conmovi la pelcula, que decidi consagrar su
vida al ministerio de la iglesia luterana (262); en Mxico, durante la revolucin cristera y cierre
de la iglesias por parte del gobierno, le contaban a Demille que la gente iba a ver The king of de
Kings y se arrodillaban para recitar las oraciones que no podan recitar en la Iglesia (264). A
muchos otros les sirvi como paliativo para soportar la enfermedad, la muerte o el exilio forzado
durante la Segunda Guerra Mundial (255-266).
Otra pelcula cuyo impacto fue grande entre los espectadores y la sociedad de su tiempo y gener
las ms controversiales opiniones por su axiologa explcita y tcita hasta involucrar la prensa,
magnates, polticos, es El ciudadano Kane de Orson Welles, considerado el mejor film de todos
los tiempos (Vase el interesante libro Ciudadano Kane de Pauline Kael, 2001).
18
Analizando la pelcula Asesinato en la catedral de Murder, el poeta y ensayista T.S. Elliot
afirmaba en 1952: al ver una pelcula [] se apodera de nosotros la ilusin de que estamos
asistiendo a un acontecimiento real, por lo menos a una serie de fotografas del acontecimiento
real; y nada debe poder destruir esa ilusin (1997:212).
19
A manera de parodia en esta novela y a travs del personaje protagonista, Meja recuerda
cuando era nio el impacto del cine y en particular una pelcula de Truffaut, Los 400 golpes
comentada elogiosamente en su momento por Cabrera Infante en Un oficio del siglo 20 (1982:
447-452, 457-459), que no es otra cosa que la prdida irremediable de la edad dorada de la
infancia, del cinema paradise. Para Cabrera esta es una obra maestra en la que la descripcin
potica del mundo infantil, de las vicisitudes del colegio, de la doble confrontacin del mundo
del nio y del adulto, en que la maldad infantil parece una justa respuesta a la degradacin del
orbe adulto, cobra un real significado de acusacin, de denuncia desvelada. Los nios no viven en
un mundo cerrado, penetrado a veces por las acciones directas de los adultos, sino que su vida de
mentiras, de escapadas de colegio, del cine considerado como ltimo refugio es una respuesta a la
falsificacin de los valores que los padres presentan como universales, nicos y duraderos. As,
Los 400 golpes se convierte en la primera pelcula que delata verdaderamente a los culpables de
la causa de tantos rebeldes (458). As comienza la novela de Meja: por aquellos das, Meja y
yo estbamos unidos por el cine [] para m es toda una maravilla estar aqu un da de semana a
las cuatro de la tarde. No hay gritos de otros nios como en los matinales, tampoco intercambio
de revistas de vaqueros en la puerta de entrada [] Ahora se siente a salvo del mundo, que hasta
hace poco lo acosaba, y va a pasar dos horas en tinieblas y en silencio, slo escuchando las voces
de Steve McQueen y James Gardner tratando de escapar de los nazis (1997: 9,11).
20
En este sentido se entiende las palabras de Bazin cuando en un captulo de su libro Qu es el
cine?, titulado Defensa de la adaptacin, afirma: por muy aproximativas que sean las
adaptaciones, no pueden daar al original en la estimacin de la minora que lo conoce y aprecia;
en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el filme, que vale ciertamente lo
xvi

que cualquier otro, o tendrn deseos de conocer el modelo, y eso se habr ganado para la
literatura (1966:177).
21
El cine y la literatura, agrega Eco, son dos artes de accin, entendida sta en el sentido de la
potica de Aristteles como una relacin que se establece entre una sucesin de acontecimientos,
un desarrollo de hechos reducidos a una estructura de base[...] La accin en la literatura es
narrada y en el cine es representada (1971:197).
22
Sobre la relacin cine y literatura existe una amplia bibliografa: Baldelli (1966), Gimferrer
(1985), Chatman (1990), Garca (1990), Pea (1992), Clerc (1993), Vanoye (1996), Ball (1997),
Gmez (1998), Mnguez (1998), Snchez (2000).
23
Segn ste, la descripcin o representacin de las acciones de los hombres, de su destino y de
la naturaleza que les rodea, y la propia eleccin del material cinematogrfico est sustancialmente
predeterminada por la literatura (1971:105).
24
Esta idea es comn desde los inicios del cine. Ya en 1923, Sklovski, explicando las diferencias
entre cine y literatura en relacin con las motivaciones, entendidas stas como la justificacin
semntica de la estructura artstica o la explicacin de la estructura del argumento desde el punto
de vista ambiental, sostena que el cine tena una absoluta despreocupacin por las
motivaciones, mientras la literatura las utiliza recurrentemente. En el cine los hechos existen y
hablan por s mismos, nada es contado, todo es mostrado (1971:74).
25
Hablando del cine de Hitchcock, Truffaut es enftico al sealar el arte de crear el suspenso
como una de sus caractersticas que lo hace eficaz ante los espectadores, que significa el meterse
al pblico en el bolsillo hacindolo participar en el film. Es precisamente este efecto logrado lo
que le permite a Truffaut reconocer el papel del receptor cuando agrega que en este terreno del
espectculo, hacer un film no es un juego entre dos (el director + su pelcula), sino entre tres (el
director + su pelcula + el pblico), y el suspenso, como los guijarros blancos de Pulgarcito o el
paseo de Caperucita Roja, se convierte en un medio potico, ya que su fin primero es
conmovernos ms, hacer latir nuestro corazn ms aprisa. Son tan figurativas, tan visuales las
palabras de Truffaut para precisar mejor sto ese es el plstico lenguaje de un cineasta que dice
ms adelante: En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atencin del
pblico sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores rabes pelear sus
cacahuetes, a los italianos encender su cigarrillo, a los franceses magrear a sus vecinas, a los
suecos hacer el amor entre dos filas de butacas, etc. (1994:13).

xvii