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Departamento de Artes
UFOP
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De maneira contrria a essa posio, Barba afirma que todas as relaes, todas as interaes entre as personagens ou entre as personagens e
as luzes, os sons e os espaos, so aes.Tudo o que trabalha diretamente
com a ateno do espectador em sua compreenso, suas emoes, sua
cinestesia, uma ao (BARBA & SAVARESE, 1995: 69). Ao ampliar
o conceito de ao, Barba, necessariamente, amplia o sentido no s de
dramaturgia, mas tambm de texto, uma vez que, para ele, as aes s
so operantes quando esto em trabalho, entrelaadas, quando se tornam
textura, tecido:a palavra texto, antes de se referir a um texto escrito ou
falado, impresso ou manuscrito, significa tecendo junto. Nesse sentido,
no h representao que no tenha texto. (1995: 69).
Assim como ele, Grotvski salienta que h uma dramaturgia do
texto3 (dramaturgia autnoma do espetculo, nos dizeres de Barba)
e uma de todos os componentes do palco. Para ele, pela ao ou
comportamento real que se abandona o terreno das palavras e das
definies para se obter a apropriao progressiva de uma linguagem
material, feita de comportamentos, distncias e relaes, vida psquica
e fatos, conflitos e que constituem a especificidade semntica do teatro. (GROTVSKI, 1992: 92).
Durante um mesmo espetculo, os atores s vezes trabalham dos lados da rea de atuao, outras vezes no meio; assim determinados espectadores experimentam certas aes
em aproximaes (primeiros planos) quando os atores
esto a alguns centmetros deles enquanto outros espectadores vem o quadro total por um ngulo muito maior.
(BARBA & SAVARESE, 1995: 71).
Entremos numa das habituais salas de espetculos e observemos o efeito que o teatro exerce sobre os espectadores.
Olhando ao redor, vemos figuras inanimadas, que se encontram num estado singular [...] Quase no convivem entre si;
como uma reunio em que todos dormissem profundamente e fossem, simultaneamente, vtimas de sonhos agitados [...] Tm os olhos, evidentemente, abertos, mas no
vem, no fitam e tampouco ouvem, escutam. [...] Ver e
ouvir so atos que causam, por vezes, prazer; essas pessoas,
porm, parecem-nos bem longe de qualquer atividade, parecem-nos, antes, objetos passivos de um processo qualquer
que se est desenrolando. (BRECHT, 1978: 110).
O espectador seduzido, enredado, envolvido pela iluso cnica6. Muitas vezes, a finalidade desse tipo de encenao consiste em
Tal deslocamento do sentido de ao contribuiu para o desenvolvimento de um novo conceito de dramaturgia, cuja origem e fim
se localizam na idia de evento teatral, ou seja, no encontro entre espectador e ator. Ao deslocar a noo de texto para a cena, considerada,
inclusive, em funo de sua relao imediata, Grotvski, Barba, Artaud,
mas tambm Brecht, abriram caminho para uma discusso fundamental do teatro contemporneo: o conceito de dramaturgia da cena.
A partir de Brecht, conforme sublinha Nicolete (2002:12), o
termo dramaturgia passa a abarcar toda a estrutura no s formal, mas
tambm ideolgica de uma pea, ou seja, o texto, o que se pretende
le levado cena4. Nessa perspectiva,
com ele e a maneira como ele
no s o palco comea a narrar, como tambm uma vez que se conta com o seu despertar crtico o espectador entra em atividade. J
vimos que o teatro se caracteriza pela ao que exerce sobre o espectador. Em razo da complexidade do estatuto enunciativo do discurso
teatral que ocorre em vrios nveis e compreende, principalmente,
uma situao interna (relao interlocutria entre os personagens) e
uma situao externa (relao entre as instncias reais: ator ou ainda,
instncia produtora do discurso cnico da qual o ator veculo e
espectador) essa ao encontra-se, muitas vezes, mascarada.
As finalidades dessa ao (ou relao), evidentemente, variam em
o
funo da forma de manifestao teatral realizada. No caso do teatro
tradicional5, este, por se utilizar, sobretudo, da interpretao de grandes obras da literatura dramtica, traduz em alto grau as intenes do
autor, seguindo risca as convenes teatrais estabelecidas: a mimesis,
o efeito catrtico e a iluso cnica. Nesse tipo de encenao, podemos
pensar em termos de estratgias de seduo e comoo do espectador:
aqui, ele v as suas emoes manipuladas pelas estratgias cnicas ou,
segundo Brecht, ele, precisamente, no as v:
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Segundo Bornheim
(1992:253), h duas posturas
bsicas para definir o pblico.
Uma, que torna o pblico
passivo, entregue a um
comportamento aparentado
ao da hipnose e que manipula
os seus sentimentos e as suas
idias; o tema complica-se com
uma outra questo maior, a
chamada cultura de massa. J
a outra postura busca tornar
o espectador ativo, fazer com
que ele tome conscincia da
realidade em que vive.
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Teorias, vises estticas, impresses, sentimentos, informaes, todos esses elementos que so trazidos por atores, diretores, dramaturgos, cengrafos, figurinistas e outros
criadores, para a arena do processo de criao tinham agora
referenciais concretos: o espetculo e o pblico [...]. Dado
que o objetivo em vista algo concreto - a construo do
espetculo - bvio que o primeiro elemento norteador
deve ser tambm algo concreto: a cena.
A dramaturgia da cena, erigida inicialmente a partir da composio do ator e do pensamento centralizador do diretor, ganha, a partir
desse conceito, o carter de uma construo coletiva: ou seja, de um
discurso produzido na relao entre cena e espectador, ou, em outras
palavras, de uma prtica de enunciao e suas articulaess discursivas14.
Convm observar dois aspectos do que acabamos de afirmar: (1)
ao falarmos de instncia enunciativa, queremos explicitar a especificidade teatral, ou seja, nos referirmos articulao de determinados
elementos, materiais e relaes concretizveis em cena e pela cena; (2)
temos como postulado bsico que tal articulao seja pensada como
uma prtica discursiva coletiva, instaurada no campo das relaes sociais. Evidentemente, no estamos ignorando a legitimidade de criaes teatrais que sejam produzidas solitariamente, nem afirmando uma
obviedade presente nos eventos teatrais, ou seja, de que a maior parte
dos processos criativos em teatro, mesmo quando se trata da colocao em cena de um texto escrito anteriormente, tenha uma base de
produo coletiva. O que propomos como premissa de nossa investigao um determinado modo de articulao dos elementos cnicos,
o qual pressupe um pensar o fazer absolutamente socializado, uma
produo de sentido que seja compartilhada por todos os criadores: o
processo de criao colaborativa.
Gnese dos espetculos bblicos de um dos mais importantes grupos do cenrio contemporneo brasileiro, o Teatro da Vertigem
(Paraso Perdido, O Livro de J, Apocalipse 1,11), tal dinmica pode
ser definida como uma metodologia de criao em que todos os
integrantes, a partir de suas funes artsticas especficas, tm igual
espao propositivo, sem qualquer espcie de hierarquias, produzindo
uma obra cuja autoria compartilhada
ilhada por todos15.
O processo de criao colaborativa, como fonte geradora de
uma dramaturgia prpria no interior dos grupos teatrais, tem buscado
construir procedimentos que possibilitem representao nascer na
relao direta entre as diversas funes responsveis pela criao, no
embate daa sala de ensaio16.
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13
16
Ibidem.
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ABREU, Luis Alberto de.
Processo colaborativo: relato e
reflexes sobre uma experincia
de criao. No publicado.
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A cultura, o tempo e o
espao histrico tornam-se
lastro do fazer artstico, o
que contribui para evitar o
mero formalismo, comum em
processos artsticos afastados
do contexto cultural (Abreu,
op. cit.).
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Happening, instalao, encenao: rompendo os limites da representao cnica e do ficcional, Apocalipse instala o espectador diretamente no interior da cena, como testemunha e como partcipe.
Tambm na boate New Jerusalm, ele presencia uma cena de sexo
explcito a poucos metros do seu corpo: o espectador, ao mesmo tempo, compe o ambiente da boate, tornando-se espectador/espelho
de si mesmo e do outro; e, ao mesmo tempo, compondo o simulacro
do espectador/voyeur de uma boate de sexo explcito, reage ao vivo
e a cores brutal realidade do ato.
Tambm discutindo referncias de nossa cultura crist, Casa das
ncebido pela Maldita21 em processo colaMisericrdias, espetculo concebido
borativo, busca problematizar o lugar do espectador.Visitante do espao em abandono (demarcando o lugar de passagem entre a loucura e
a normalidade, o espao o territrio onde, numa situao-limite, se
dar o confronto entre uma interna do manicmio judicirio e um
guarda, responsvel por cuidar dela), o espectador o interlocutor
privilegiado dos personagens Joo de Deus e Laurinda, mas tambm
dos atores que, maneira pica, revelam a alma e o corpo dos personagens e convidado, durante todo o tempo da representao, a
tomar partido.
No sistema narrativo [...] o pblico o interlocutor privilegiado, a relao olho no olho entre personagens no
palco transfere-se para olho do olho entre ator/narrador/
personagem e pblico.A ponte obstruda pela quarta parede novamente aberta. O sistema narrativo tambm lana
mo da maior contribuio que o pblico pode trazer ao
espetculo: uma imaginao ativa. Atravs da narrativa o
pblico tambm construtor das imagens do espetculo e
o espetculo teatral, ao invs de ser um sistema predominantemente sensvel, torna-se tambm um sistema fortemente imaginativo. (ABREU, 2000: 124).
Argumentos so colocados para o espectador, ele tocado, roado, tem seus sentidos aguados pelos cheiros, pelas aproximaes corpreas dos atores. Dessa perspectiva, a afirmao de que, no processo
colaborativo, o termmetro para a criao a proposta concretizada,
a cena, se elucida.
GUARDA (para espectador) V como ela fala com
Joo de Deus? (para Laurinda) Eu t aqui pra lhe fazer o
bem e voc me trata assim?
LAURINDA Filho da puta!
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BONASSI, 2002:206.
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Referncias Bibliogrficas
ABREU, Lus Alberto de. A restaurao da narrativa. In: O
PERCEVEJO. Revista do Programa de Ps-Graduao em
Teatro da Unirio. Rio de Janeiro: Editora da Unirio. n. 9,
p.115-125, 2000.
______. Processo colaborativo: relato e reflexes sobre uma
experincia de criao. No publicado.
ARAJO, Antnio C. A Gnese da Vertigem: o processo de
criao de O Paraso Perdido. Dissertao de Mestrado
defendida na Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002.
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Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.139-147, jul. 2006