Coutinho Etnografia

CAMBIASSU EDIO ELETRNICA
Revista Cientfica do Departamento de Comunicao Social da

Universidade Federal do Maranho - UFMA - ISSN 2176 - 5111
So Lus - MA, Janeiro/Dezembro de 2010 - Ano XIX - N 7
EDUARDO COUTINHO E O CINEMA ETNOGRFICO

PARA ALM DA ANTROPOLOGIA
Marcos Aurlio da Silva - Bacharel em Comunicao Social, Mestre e
Doutorando em Antropologia da Universidade Federal de Santa Catarina,
onde realiza pesquisa etnogrfica sobre o cinema LGBTT e sobre o
Festival Mix Brasil de Cinema e Vdeo da Diversidade Sexual. Bolsista
Capes/CNPq e do Instituto Brasil Plural.
Endereo eletrnico: marco.aurelio.sc@uol.com.br; marco@cfh.ufsc.br
RESUMO: O artigo pretende uma discusso sobre a emergncia de uma linguagem

etnogrfica, que transborda os limites da antropologia e pode ser identificada tanto em
produes cinematogrficas de fico quanto em documentrios, como os de Eduardo
Coutinho cineasta, no-antroplogo que, no entanto, celebrado nas filmografias de
antropologia visual. Se, segundo Jean Claude Bernardet, existe um modelo sociolgico que
permeia a produo de documentrios no Brasil, podemos num exerccio terico projetar a
existncia de um modelo etnogrfico que marca algumas produes pelo jogo de
reflexividade entre filmadores e filmados.
PALAVRAS-CHAVE: Modelo Etnogrfico; Processos de Subjetivao; Eduardo Coutinho;
Antropologia Visual; Documentrio.
ABSTRACT: The article intends a quarrel on the emergency of a ethnographic language that
overflows the limits of the anthropology and can in such a way be identified in
cinematographic productions of fiction how much in sets of documentaries, as of Eduardo
Coutinhos filmmaker, non-anthropologist who, in meanwhile, is celebrated in the movie
lists of visual anthropology. If, according to Jean Claude Bernardet, there is a sociological
model among the set of documentary production in Brazil, we can in a theoretical exercise
project existence of the ethnographic model that marks some productions beyond the game
of reflectivity between filmmaker and filmed people.
KEYWORDS: ethnographic model; subjective processes; Eduardo Coutinho; Visual
Anthropology; documentary.
161

A antropologia visual contempornea por vezes tem ressaltado em suas filmografias a

importncia de produes no necessariamente antropolgicas, mas que se encaixariam nas
premissas do que considerado o filme etnogrfico. Eduardo Coutinho um desses cineastas
que se especializaram na produo de documentrios que tm sido festejados como
possuidores de uma linguagem etnogrfica, apesar de ele no possuir formao acadmica
antropolgica. O objetivo do presente trabalho pensar em algumas das obras de Coutinho
sob a tica da antropologia visual, levantando a partir delas os fundamentos de uma
antropologia flmica ou audiovisual, assim como pensar num possvel modelo etnogrfico que
estaria alm dos limites da antropologia.
A linguagem do modelo etnogrfico pode ser percebida como uma alternativa nas
obras cinematogrficas contemporneas e que muitos tericos e crticos j classificaram como
o cinema da palavra: o que se privilegia na tela so as narrativas de personagens que no
so meros entrevistados. Trata-se de um tipo de documentrio que busca enfatizar no o
contedo das falas que possam revelar verdades sobre o assunto tratado, mas as condies
prprias de elaborao desses textos, como so articulados no sentido de constiturem os
sujeitos que falam. Aposta-se assim numa narrativizao (CARDOSO, 2007, p. 319) que
marca a forma como esses sujeitos se constituem com o mundo.
So filmes que possuem diferenas em relao a outros documentrios
contemporneos, opondo-se ao chamado modelo sociolgico, teoria formulada por Jean
Claude Bernardet (2003), na anlise de filmes documentrios produzidos no Brasil entre os
anos 60 e 70. Se neste modelo sociolgico temos a construo de uma narrativa hermtica que
busca confirmar uma tese a partir da apresentao de fatos e imagens casadas com
entrevistas80, os filmes de Coutinho se marcam por uma busca incessante por narrativas nunca
prontas, mas que so construdas no decorrer da histria. Alm do cineasta no se utilizar
freqentemente do recurso da voz off, as entrevistas no so feitas no sentido de confirmar
alguma teoria prvia ou de conformar os entrevistados dentro de esteretipos prestabelecidos. So antes narrativas mltiplas que apontam o tema para diferentes direes e
apostam numa certa perturbao e no na coerncia.
80
O modelo sociolgico consiste, basicamente, na voz off de um locutor que narra - por cima das imagens - as idias centrais da produo,
intercalada por depoimentos de pessoas que do crdito a ela, tal qual podemos observar no telejornalismo dirio. Os entrevistados so a
voz da experincia, nunca generalizam, nunca tiram concluses. A voz off possui um dono que no se identifica. homognea e regular,
segue a norma culta. uma voz neutra que nunca fala de si (BERNARDET, 2003, p.15).
162

Como arteso da imagem real, Coutinho parece se utilizar de um material no

ficcional o que no significa menos produzido ou maquiado e, sim, no escrito
previamente por um roteirista e no interpretado por um ator para construir uma narrativa
algo compartilhada entre filmador e filmado. Se a possibilidade de realizar sua prpria
montagem com o material gravado oferece certos poderes ao cineasta na conduo da histria,
a prpria forma como Coutinho realiza suas filmagens oferecendo aos entrevistados a
possibilidade de se constiturem em tela, ou seja, de construrem seus prprios personagens
impede uma finalizao do material totalmente alheia s condies de captao das imagens
e da realizao das entrevistas. Por mais que a palavra final seja do diretor, aquele territrio
flmico, ou o espao da imagem que ele pode at mesmo ter recortado na edio, traz a os
rastros de quem nele habita.
Este ensaio filmogrfico no se focar em obras especficas de Eduardo Coutinho, mas
em aspectos de sua obra presentes em um conjunto vasto de filmes, dos quais citarei e
descreverei cenas e sequncias. Acredito que as suas obras so exemplos da possibilidade de
realizarmos, no campo da antropologia flmica, estudos e pesquisas atravs de imagem e som
que, neste caso, no so meros registros, nem confirmao de um estive l to
caracterstico dos trabalhos antropolgicos (GEERTZ, 2005) , nem a verso audiovisual de
uma etnografia escrita. Trata-se de, antes, pensar num encontro etnogrfico: de um lado, um
sujeito que, sim, registra o campo em que est se inserindo, mas sabe que essa filmagem no
gratuita, muito menos essa insero, utilizando essas condies no processo de montagem
pensada nestes casos no mais como representao fiel do que aconteceu, mas fruto de uma
linguagem audiovisual; de outro, um sujeito (no mais objeto), que no mero entrevistado,
mas um personagem que constri seu prprio texto, baseado numa histria vivida e
reconstruda de acordo com experincias subjetivas mas tambm a partir de suma imerso
anterior numa certa cultura audiovisual.
Por conta disso, utilizarei neste trabalho as expresses performance81 e
81
Na antropologia, dois conceitos de performance foram desenvolvidos. Um desses conceitos considera a vida social como dramatrgica
ou como drama social e se desenvolveu no campo da antropologia simblica - Geertz, Turner e outros -, em estudos onde se vislumbra a
relao entre rito, sociedade e transformao (LANGDON, 1996, p. 24). O outro surge na etnografia da fala, do entrecruzamento da
lingstica, da antropologia e da crtica literria (BAUMAN, 1977, p. 3), em que a performance pensada em termos de um modo de falar
(idem, p.3). Nos dois casos, a performance entendida como algo que est sendo dito a respeito de algo, em que preocupaes esto
sendo dramatizadas (GEERTZ, 1989, p. 316). Pensa-se, assim, a ao social como um comentrio dos atores sobre a realidade, uma
interpretao que o antroplogo busca interpretar (idem, p.316).
163

performatividade, com as quais acredito dar conta desses processos cinematogrficos,

principalmente a agncia dos entrevistados diante da cmera e o processo posterior de
montagem. Nesse, sentido, tanto o cineasta quanto os indivduos e coletivos filmados esto a
elaborar performances, cujo sentido no est apenas em palavras e imagens reais, mas em
palavras, sons e visibilidades que surgem desse encontro etnogrfico. Pensar em termos de
performance privilegiar o contedo relacional das vivncias humanas, estas sim produtoras
de sentido, e menos os contedos apriorsticos que explicam uma cultura e justificam os
comportamentos humanos, antes de nos mostrar como so constitudos em processos
relacionais cotidianos.
A constituio dos sujeitos em tela: o lugar e o personagem
As obras de Eduardo Coutinho, a partir do ano de 1984, marcam a trajetria de um
cineasta que, em mais de duas dcadas de produes tem se revelado capaz de se transformar
e experimentar novos mtodos, sem deixar de criar obras que destoam sobremaneira dos
documentrios produzidos no mesmo perodo. Poderia comear atravs da anlise de grandes
clssicos do cineasta, como Cabra Marcado para Morrer (1964-1984) e Boca de Lixo (1993),
dois dos filmes mais comentados de Coutinho e que marcaram profundamente seu estilo. No
entanto, gostaria de pensar sobre vrios de seus filmes, recentes e antigos que, mesmo
apresentando algumas mudanas de estilo, mantm um possvel modelo etnogrfico.
Dos ltimos filmes de Coutinho, quatro deles apontam para o amadurecimento de um
estilo marcado por uma possvel nfase no LUGAR. Assim, Santo Forte (1999), Babilnia
2000 (2000), Edifcio Mster (2002) e O Fim e o Princpio (2005) parecem concretizar as
principais premissas da filmografia que Coutinho vem construindo desde 1987, com Santa
Marta, Duas semanas no Morro. Por outro lado, Pees (2004) e Jogo de Cena (2007)
apontam para estratgias j apontadas em Cabra Marcado... aprofundando o universo interior
dos personagens, em detrimento da nfase territorial. A nfase nos PERSONAGENS destes
ltimos aprofunda as tcnicas sempre utilizadas por Coutinho, onde as entrevistas nunca so
coleta de informao, reduo que muitas vezes sofrem, por exemplo, no contexto das
produes televisivas82. Mas seria enganoso produzir uma dicotomia entre lugar e
82
A referncia comparativa s produes televisivas no gratuita, a comear pela prpria histria de Coutinho que, durante anos,
trabalhou no Globo Reprter (LINS, 2004). Mas h que se considerar tambm que so os canais de tv, principalmente a cabo, que mais
fazem circular documentrios e programas que se utilizam de sua linguagem. Ainda assim, no podemos deixar de pensar na crescente
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personagem a partir de sua obra, pois eles no se excluem, na medida em que o lugar pode
ser personagem, tanto quanto o personagem pode ser lugar. O espao sempre produzido ao
mesmo tempo em que o sujeito que nele habita se constitui, seja na tela ou em qualquer
cotidiano.
Santa Marta83 tem uma importncia estratgica na trajetria de Coutinho, pois as
adversidades do projeto84 abriram um campo de possibilidades para seu cinema, tanto nas
tcnicas de filmagem, quanto na montagem:
Filmar em um espao restrito em apenas uma favela e em curto espao de tempo
foram dois procedimentos criados para realizar Santa Marta. Eles vieram a servir de
base para a maior parte dos filmes que Coutinho iria fazer em seguida. Naquele
momento, no eram claras as potencialidades desse mtodo; era possvel de ser feito
em funo das condies do projeto, misturado a uma intuio de que poderia dar
certo. (LINS, 2004, p. 61)
Em O Fim e o Princpio, ele parece retomar um dos procedimentos inaugurados em

Santa Marta que permitir que esse jogo inicial da busca de personagens, que pode ou no
levar a uma entrevista mais aprofundada, faa tambm parte da encenao. Em Santa Marta,
os moradores procuram Coutinho por conta de um anncio colocado na favela para que
pessoas interessadas em prestar depoimentos sobre violncia procurem a equipe. Muitos,
porm, parecem no ter noo do que se trata e chegam para pedir ajuda financeira ou no
possuem os relatos solicitados e acabam dando depoimentos sobre casamento, filhos, racismo,
entre outros. Da mesma forma, O Fim e o Princpio conta com situaes adversas como
personagens que se recusam a falar, em que a prpria situao de recusa passa a ser um mote
para uma conversa. Nega-se uma entrevista, mas no uma boa conversa.
Uma das obras mais difceis de Coutinho, em termos de realizao85, O Fim e o
participao de documentrios nos festivais de cinema, circulando em igualdade com as obras de fico. Caso do longa Dzi Croquettes, de
Tatiana Issa e Raphael Alvarez, exibido em 2009, no Festival Internacional do Rio e no Festival Mix Brasil da Diversidade Sexual, contando a
histria de um grupo de atores danarinos que revolucionaram o teatro brasileiro dos anos 70, atravs de depoimentos de amigos e
parentes e imagens da poca.
83
Uma quase anedota exemplar para a discusso desse artigo. A TV Globo rejeitou a exibio de Santa Marta por consider-lo muito
antropolgico, quando se buscavam trabalhos mais jornalsticos com a crescente violncia nos morros cariocas, em meados dos anos 80
(LINS, 2004, p. 73).
84
O filme produzido pelo Instituto Superior de Estudos da Religio (ISER), com recursos do Ministrio da Justia em um concurso para
produo de vdeos sobre a violncia nas favelas do Rio de Janeiro. O dinheiro era pouco e a produo precisava ser realizada rapidamente
(LINS, 2004, p. 58).
85
Neste filme, o fio condutor da histria a prpria busca de Coutinho por um lugar, no interior do Nordeste, em que ele pudesse recolher
histrias da experincia da vida no serto. Desarmado, sem pesquisa prvia, circula por vrias comunidades de So Joo do Rio do Peixe,
Paraba, procura de relatos pessoais.
165

Princpio ilustra uma preocupao em mostrar mais as capacidades das pessoas em se

transformarem em personagens, do que o prprio contedo de suas falas. Se nos outros filmes
era possvel ter no lixo ou na vivncia no prdio ou favela motes mais quentes para uma
conversa prolixa, neste as histrias parecem mais difceis de comearem a se desenrolar. Os
moradores da comunidade dos Aras, municpio de So Joo do Rio do Peixe, serto da
Paraba, apresentam-se mais silenciosos em relao ao espao rido que os une e s prprias
relaes de parentesco longnquo. As conversas parecem um trabalho artesanal de buscar em
cada entrevistado uma experincia que no ilustrativa de nenhuma teoria cientfica, mas de
uma sabedoria construda por este personagem na sua relao com aquele ambiente sertanejo.
O que d o tom da pelcula a protagonista Rosa, uma agente da Pastoral da Criana
que quem leva Coutinho e a equipe nas casas do povoado. A prpria visita de Rosa a essas
pessoas parece ser o objeto do filme em muitos momentos, quando ela chega e explica de que
se trata a filmagem. Essa pr-produo, que em O Fim e o Princpio feita em frente s
cmeras, foi realizada numa etapa anterior s filmagens em ttulos como Santo Forte (1999) e
Edifcio Master (2002), em que se privilegiava o momento de sua chegada nos lares das
pessoas, mas estas j sabiam previamente que seriam entrevistadas e se preparam para receber
Coutinho.
Santo Forte, Babilnia 2000, Edifcio Master e O Fim e o Princpio marcam a
maturidade deste estilo de Coutinho, diferenciando-se de Pees por possurem todos o
ambiente como personagem. A favela nos dois primeiros , um edifcio no terceiro e uma
comunidade neste ltimo podem nos fazer pensar que so filmes sobre esses lugares. Acredito
que os lugares, ali, no so temas, mas personagens. A tcnica que surge das restries
econmicas de Santa Marta tambm uma forma de no escorregar no pitoresco como
afirma Lins em relao a Edifcio Master:
Como possvel colocar lado a lado camel, costureira, prostituta, tcnico de
futebol, estudante, msico, funcionria pblica, empregada domstica, professora
de ingls, ator aposentado, poetisa e despachante sem resvalar para o pitoresco?
Como fazer coexistir vivos solteiros e casados, de diferentes origens, idades,
opes sexuais e isso fazer sentido em um filme? O fato de todos os personagens
morarem em um nico prdio um elemento absolutamente crucial para evitar o
folclrico, a simples diverso, a caricatura. Limita as escolhas do diretor, que se
atm a uma espcie de pr-montagem j oferecida pelo lugar onde escolheu
filmar, e no vai procurar no prdio ao lado personagens mais carismticos ou com
um perfil mais tpico. (LINS, 2004, p. 155)
166

Em outros trabalhos, porm, e a devemos incluir sua obra prima, Cabra Marcado
para Morrer (1964-1984), possvel observar uma amplido nos espaos filmados e uma
menor nfase num nico lugar. o que se percebe em Pees (2004) e Jogo de Cena (2007)
que deixaram de ter o lugar como personagem da histria caso das favelas em Santa Marta
e Santo Forte, o prdio em Edifcio Mster, o lixo em Boca de Lixo (1992), o serto em O
Fim e o Princpio (2005). Pees e Jogo de Cena apontaram mais para certas nuances de sua
trajetria por apresentarem uma maior nfase em certos tipos de pessoas: operrio e mulher.
So esses lugares de sujeitos que entram em cena, no como sujeitos prvios, mas que podem
se constituir em frente cmera, ao juntar s muitas linhas da experincia vivida.
A utilizao intensiva de entrevistas poderia levar a uma reificao de identidades,
mas isso no acontece pela prpria forma de trabalhar de Coutinho: talvez por no se utilizar
de perguntas pr-estabelecidas para aquele tipo de personagem/tema, ele faz das entrevistas
dilogos em que as perguntas parecem surgir do prprio contato, lembrando mais as nossas
relaes cotidianas que o interrogatrio jornalstico. As perguntas que faz, aparentemente
ingnuas, so na verdade incentivos para que se traga tona um mundo interior do
entrevistado, uma experincia de vida, uma sabedoria que, de forma alguma, colocada como
hierarquicamente inferior do cineasta.
Pees (2004) outra obra de Coutinho que no desfruta de um mesmo cenrio como
fio condutor da histria. Um trabalho primoroso que vai atrs de resgatar operrios que
participaram das greves no ABC Paulista quando Lus Incio Lula da Silva, presidente da
Repblica entre 2003 e 2010, tornou-se nacionalmente conhecido por liderar o movimento ,
Pees mantm, no entanto, seu estilo de entrevistas informais em que o diretor no se presta a
retirar informaes que vo completar um quadro geral de idias sobre o tema. Ao questionar
cada entrevistado sobre a participao no movimento e como sentiam a chegada de Lula ao
poder, em 2002, depois de quatro eleies, Coutinho mantm esta relao entre operrios
como fio condutor, mas permite que as entrevistas sejam sobre as vidas pessoais dessas
pessoas que, assim, se tornam personagens.
Nesse sentido, Jogo de Cena talvez seja a sua obra mais desterritorializada, pois se a
categoria operrio permite alguma linha mestra em Pees, no isso que garante a
continuidade em seu ltimo trabalho. Por mais que as experincias paream sublinhadas pela
categoria mulher, girando em torno de questes da maternidade, o foco do cineasta o jogo
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do real e do verdadeiro, do prprio documentrio versus fico. A pelcula que conta com
entrevistas de mulheres annimas, atrizes desconhecidas e trs atrizes famosas da dramaturgia
brasileira que interpretam depoimentos de outras mulheres annimas e delas prprias
transforma-se numa espcie de estudo sobre o prprio modelo que acompanhou Coutinho em
tantas obras. Ao convidar seu pblico a pensar sobre o que real e verdadeiro nessa histria,
ele expe a natureza de suas entrevistas, que a essncia desse material no est naquilo que
dito, mas como este dito est implicado numa constituio de pessoa, a auto mise en scne de
que nos fala Claudine de France (1998, p. 405) ou mesmo a performance da teoria
antropolgica.
Para France, a auto-mise en scne so as diversas maneiras em que as pessoas
filmadas mostram de maneira mais ou menos ostensiva, ou dissimulam a outrem, seus atos e
as coisas que a envolvem, ao longo das atividades corporais, materiais e rituais (1998, p.
405), considerando a presena de um cineasta, o que faz recordar o prprio conceito de
performance como uma insero social, minimamente pblica, em que aqueles que falam e se
movimentam esto a elaborar seus prprios enunciados e construindo uma realidade sua
volta (BAUMAN, 1977).
Um modelo etnogrfico para alm da Antropologia Visual

Se Jogo de Cena nos faz repensar aspectos cruciais da obra de Coutinho, da mesma
forma pe em relevo esta velha dicotomia entre real e fico que acompanha a histria do
cinema e me faz acreditar que esse dualismo entre filme e documentrio no se mostra eficaz
sob certas circunstncias como as apresentadas pelo cinema etnogrfico. Dentro do que se
pode chamar de filme para fins de estudos antropolgicos (no o mero registro), ser fico ou
realidade s uma questo de estilo, pois ambos compartilham de uma mesma mise en scne
que o que interessa antropologia flmica. Tanto um como o outro esto frente de
performances, seja de ator/entrevistado e sua mise en scne, seja de cineasta e seus
enquadramentos, sequncias e montagem.
No toa, ento que as obras de Coutinho so lugar-comum nas listas de filmes
etnogrficos. Uma relao que nos remete prpria histria do cinema, em que antropologia e
filme, pareciam habitar lugares mais prximos. Marc-Henri Piault (1994, p. 62) fala da
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contemporaneidade do cinema e da antropologia, constitudos no fim do sculo XIX como

instrumentos ou disciplinas de observao. Estabeleceu-se entre os dois uma colaborao,
destacando-se a filmagem feita pelo mdico Flix-Louis Regnault, nos primeiros anos do
cinematgrafo, de uma mulher africana fabricando potes numa feira em Paris, dando incio a
um projeto de arquivo de filmes etnogrficos. Piault, no entanto, considera que:
se o cinema desenvolveu rapidamente suas tcnicas, ampliou o campo de sua
investigao e de suas aplicaes, sua utilizao e reconhecimento pelos
antroplogos no seguiu a mesma evoluo: estes o consideraram, durante muito
tempo, um tipo de registro secundrio, seno perigoso e, freqentemente, frvolo. O
cinema, ao contrrio, se apropriou muito mais rapidamente dos domnios
reservados antropologia, no hesitando em circular suas cmeras nos mundos
exticos, oferecendo imagens atraentes para as fantasias do Ocidente. Para alm do
contedo prprio fico, aos documentrios e aos filmes de viagem e explorao,
suas tcnicas foram enriquecidas pelas exigncias e as condies de filmagem
caractersticas da atitude antropolgica. (PIAULT, 1994, p. 62-3)
Dziga Vertov e Robert Flaherty so dois cineastas que, apesar de no serem

antroplogos, so considerados mestres no campo da antropologia visual. As produes
realizadas por eles, nos anos de 1920 e 1930, tornaram-se referncia para os antroplogos
contemporneos e ofuscam os filmes feitos na mesma poca por antroplogos geralmente por
encomenda de museus com finalidades didticas (PIAULT, 1994, p. 65). Nesse bojo, Andr
Leroi-Gorhan foi um dos principais formuladores do conceito de filme etnogrfico, em 1948,
j naquela poca abrangendo produes no cientficas/antropolgicas: filmes que
descreviam sociedades diferentes daquela de seus autores. Desde ento, a idia de um cinema
de cincia cultural, passou a ser de alguma forma aceita, embora com certo receio e mesmo
curiosidade pela disciplina antropolgica (MACDOUGALL, 1994, p. 71).
Mas se a antropologia teve uma virada, a partir dos anos 50 e 60, quando tornou-se
voltada para o prprio mundo dos antroplogos constituindo uma antropologia urbana e
reflexiva no podemos desconsiderar esta mesma atitude antropolgica nos filmes
etnogrficos. da que vai brotar a cinematografia de Coutinho, inspirado na antropologia
flmica de Jean Rouch, mas tambm de obras seminais como as do canadense Pierre Perrault.
claro que, neste sentido, no podemos deixar de perceber a exotizao do que prximo e
tambm ocidental, sejam os moradores de uma favela ou um edifcio do Rio de Janeiro ou os
pescadores do interior do Canad.
Claudine de France (1998) toma a obra de Perrault, Pour la suite du monde (1966),
como um exemplo de um momento da histria do filme etnogrfico em que foi possvel,
169

atravs dos novos aparelhos portteis, com registro sincronizado de imagem e som, a
expresso verbal de emoes, sentimentos, crenas e opinies, at ento ausentes da
imagem (FRANCE, 1998, p. 11). A autora est se referindo a um tipo de filme etnogrfico
que valorizava extremamente as atividades tcnicas, mais acessveis ao processo
cinematogrfico: nas atividades tcnicas do cotidiano, articulam-se as visibilidades de uma
cultura e a prpria sociabilidade humana. Exemplos desse tecnologismo esto nas obras dos
mestres do filme etnogrfico, Dziga Vertov e Robert Flaherty.
Perrault, no entanto, parece se beneficiar das novas tecnologias e acaba por constituir
um novo cinema que, de certa forma, acompanha mudanas semelhantes no prprio campo da
antropologia. As pessoas filmadas passam de objetos a sujeitos, pois a mise en scne sai das
tcnicas mudas que so acompanhadas apenas por um texto explicativo das atividades,
geralmente escrito pelo antroplogo caso de Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) e
O homem com a cmera (Dziga Vertov, 1929) , e passa a abranger a fala, a expresso
corporal-sonora (gestos que acompanham a fala e vice-versa) e um universo aparentemente
interior do indivduo, mas que construdo numa relao ativa com a cmera.
Nesse ponto, os filmes de Perrault e Coutinho parecem pertencer a uma mesma escola.
Suas obras parecem utilizar como pretexto determinados temas centrais para na verdade
realizarem verdadeiros experimentos etno-cinematogrficos que vo privilegiar o gesto, o
imediatamente visvel mas oferecendo a chance de processos performativos se desenrolarem
em frente cmera, indicando a uma dimenso interior da experincia vivida. Talvez por
conta disso, quando Claudine de France (2000, p. 17) fala em filme etnogrfico, ela est
considerando no apenas produes de antroplogos com fins cientficos, mas tambm as
destinadas a um pblico indeterminado, porm sem finalidades cientficas, ou seja, filmes que
no podem ser considerados etnografias flmicas, mas que representam certa insero da
antropologia na histria do cinema.
(...) essas produes diversificadas evoluem numa zona movedia e ambgua que
vai da cincia arte, do esboo obra acabada, do documentrio fico. No
entanto todas elas tm em comum o fato de tomarem como ponto de partida a
observao do real, mesmo que, s vezes, essa observao seja algo provocada e
que a maneira como o real apresentado possa, de vez em quando, buscar
inspirao em alguns procedimentos prprios ao filme de fico. (FRANCE, 2000,
p. 17)
A antropologia flmica, termo que Claudine de France utiliza em preferncia
170

antropologia visual, vai se delineando por conta desse vasto campo de produes,
encontrando como objeto o homem tal como ele apreendido pelo filme, na unidade e na
diversidade das maneiras como coloca em cena suas aes, seus pensamentos e seu meio
ambiente (FRANCE, 2000, p. 17). Significa dizer que o foco central de uma antropologia
flmica no apenas o humano imerso em sua cultura tpico da etnografia tradicional
mas a imagem do humano, pensada a partir das leis e opes de mise en scne (idem, p.
18).
Concluso
MacDougall em seus artigos sobre a existncia ou no de uma antropologia visual se
contrape falsa ideia de que os filmes etnogrficos so formas de vermos, ouvirmos as
pessoas para entend-las. Para ele, este ponto de vista incapaz de ler um filme como se l
um texto elaborado, e talvez incapaz mesmo de ver que a caracterstica de um filme pode
residir na sua capacidade de analisar os aspectos culturais ignorados pela literatura
especializada (MACDOUGALL, 1994, p. 71). No se trataria, portanto, de uma antropologia
que apenas colocaria em udio e vdeo o contedo que poderia estar numa etnografia escrita:
Apesar de, no passado, a antropologia visual ter se adequado aos interesses da
antropologia escrita (e aos seus tpicos), o mais provvel que a antropologia
visual progressivamente se volte para o estudo de outros aspectos da realidade
social, incluindo os tpicos previamente ignorados. Fora o fato de que alguns
fenmenos sociais so mais bem estudados por meio do audiovisual (por exemplo,
como determinadas poses denotam emoes), os mesmos dificilmente podem ser
abordados de alguma outra forma. Assim, a antropologia visual est emergindo
como um tipo diferente de antropologia e no como uma substituta da antropologia
escrita. (MACDOUGALL, 2005, p. 24).
Ele segue o caminho do terico de cinema Bela Balzs que, em 1923, defendia a
possibilidade do visual em transmitir conceitos no transmitidos em palavras, como
experincias internas, emoes no-racionais, ignoradas quando tudo j parece ter sido dito
(idem).
Nenhuma filmagem gratuita e descompromissada, por mais realista que almeje ser.
Filmar e ser filmado implica a utilizao de linguagens que ultrapassam a simples conversa do
cotidiano ou que aprofundam as performances que acompanham a relao dos seres humanos
com o ambiente (pessoas e coisas) em que esto inseridos. Se questionvel essa
performance constante tanto em nossas vidas pblicas quanto privadas, ela no pode ser
negada nas produes flmicas. Claro que essa performatividade parece ser mais identificvel
171

nos filmes de fico, pois os atores precisam construir um personagem que se encaixe num
texto previamente escrito (roteiro). Num documentrio, essa performatividade parece estar
velada sob a idia de se tratar de imagens e depoimentos reais de onde a originalidade de
Jogo de Cena.
Coutinho parece reconhecer em suas obras essa caracterstica humana, essa capacidade
de constituir uma mise en scne ao falar de si mesmo, do ambiente em que se vive, das
relaes que so criadas no cotidiano, nas histrias de vida.
Se a antropologia flmica aborda o homem pelo vis das aparncias, concedendo um
grande cuidado sua restituio, tanto pelo interesse que elas despertam por si
mesmas quanto por aquilo que exprimem ou dissimulam e que invisvel por razes
de ordem estrutural (no sensvel, logo no mostrvel), ou circunstancial (sensvel
mas no mostrado). No de estranhar, portanto, o carter inesgotvel desta
disciplina em compreenso. Ele inclui, com efeito, tudo que se encontra localizado
no eixo que une a mais discreta aparncia de uma atividade humana, ou de seu
produto, quilo que esse mesmo aspecto exprime, ou dissimula, da sociedade qual
ele se refere. Isso vai das manifestaes concretas, provisoriamente camufladas na
imagem ou colocadas fora de campo, s estruturas, significaes, valores, funes,
normas e regras que toda aparncia contm. (FRANCE, 2000, p. 21-2)
Para tanto, torna-se premente considerar os que fazem parte dessas filmagens como
pessoas que conhecem minimamente o universo de imagens em que esto penetrando. Basta
lembrar que, em filmes como O fim e o princpio de Coutinho, em que se valoriza o momento
de chegada e entrada na casa das pessoas, dizer que aquele pessoal (a equipe de filmagem)
do cinema ou mesmo comparar com a televiso, abrir para um mundo j imaginado,
presente em suas vidas na forma do prprio eletrodomstico.
Por fim, acredito tambm tratar-se de uma antropologia que se ope a um certo
culturalismo que talvez esteja mais presente no modelo sociolgico (BERNARDET, 2003)
fundamentado no realismo de suas imagens e entrevistas. Se neste modelo sociolgico temos
logocentricamente a crena de que o entrevistado sabe tudo de sua cultura e, logo, suas
palavras tornam-se testemunho real e as imagens apresentadas uma representao fiel, h que
se considerar nos filmes do modelo etnogrfico o aspecto relacional dos humanos com seus
ambientes, do cineasta com os sujeitos do filme, da fico com a realidade. Uma antropologia
das relaes ser humano e seu ambiente (INGOLD, 2000) nos leva a considerar a produo
flmica para alm de um instrumento de captao da realidade. A filmagem , por si mesma,
uma forma de habitar um mundo, de construir uma relao com a realidade, de construir
ou inventar essa mesma realidade.
172

REFERNCIAS
BAUMAN, Richard. Verbal art as performance. Rowley: Newbury House Publishers, 1977.
BERNARDET, Jean Claude. O modelo sociolgico ou a voz do dono. In: Cineastas e
Imagens do Povo. So Paulo: Ed. Brasiliense, 2003.
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GEERTZ, Clifford A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989.
___________. Obras e vidas o antroplogo como autor. Rio de Janeiro: Ed.UFRJ, 2005.
INGOLD, Tim. The Perception of the Environment. Essays on livelihood, dwelling and skill.
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___________. Novos princpios da antropologia visual. In Cadernos de Antropologia e
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Filme Etnogrfico. Rio de Janeiro, 1994. pp. 62-69.
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COUTINHO, Eduardo. Babilnia 2000. Rio de Janeiro, 2001. (vdeo, 80)

COUTINHO, Eduardo. Boca de Lixo. Rio de Janeiro, 1992. (vdeo, 50)
173

COUTINHO, Eduardo. Cabra Marcado para Morrer. Rio de Janeiro, 1964-1984. (35mm,
119)
COUTINHO, Eduardo. Edifcio Master. Rio de Janeiro, 2002. (vdeo, 110)
COUTINHO, Eduardo. Jogo de Cena. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2007. (35mm, 110)
COUTINHO, Eduardo. O fim e o princpio. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2005. (35mm, 100)
COUTINHO, Eduardo. Pees. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2004. (35mm, 90)
COUTINHO, Eduardo. Santa Marta, Duas semanas no morro. Rio de Janeiro: ISER, 1987.
(vdeo, 54)
COUTINHO, Eduardo. Santo Forte. Rio de Janeiro, 1999. (vdeo, 80)
FLAHERTY, Robert. Nanook of the North. 1922. (35mm, 55)
PERRAULT, Pierre e BRAULT, Michel. Pour la suite du monde. Quebec: ONF, 1966.
(35mm, 90)
VERTOV, Dziga. O homem com a cmera. URSS, 1929. (35mm, 80)
174

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