Transas na cena em transe

teatro e contracultura na Bahia

Raimundo Matos de Leo

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros

LEO, RM. Transas na cena em transe: teatro e contracultura na Bahia [online]. Salvador: EDUFBA,
2009, 400 p. ISBN 978-85-232-0563-8. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

All the contents of this chapter, except where otherwise noted, is licensed under a Creative Commons
Attribution-Non Commercial-ShareAlike 3.0 Unported.
Todo o contedo deste captulo, exceto quando houver ressalva, publicado sob a licena Creative
Commons Atribuio - Uso No Comercial - Partilha nos Mesmos Termos 3.0 No adaptada.
Todo el contenido de este captulo, excepto donde se indique lo contrario, est bajo licencia de
la licencia Creative Commons Reconocimento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported.

TRANSAS NA CENA EM TRANSE

TEA
TRO E CONTRA
CUL
TURA NA BAHIA
TEATRO
CONTRACUL
CULTURA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

Reitor
Naomar Monteiro de Almeida-Filho
Vice-Reitor
Francisco Jos Gomes Mesquita
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Diretora
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa
Conselho Editorial
Titulares
ngelo Szaniecki Perret Serpa
Caiuby Alves da Costa
Charbel Nin El-Hani
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria do Carmo Soares Freitas
Suplentes
Alberto Brum Novaes
Antnio Fernando Guerreiro de Freitas
Armindo Jorge de Carvalho Bio
Evelina de Carvalho S Hoisel
Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo

RAIMUNDO MATOS DE LEO

TRANSAS NA CENA EM TRANSE

TEA
TRO E CONTRA
CUL
TURA NA BAHIA
TEATRO
CONTRACUL
CULTURA

EDUFBA
Salvador, 2009

2008, By Raimundo Matos de Leo

Direitos de edio cedidos EDUFBA
Feito o depsito legal.

Reviso de texto
Tereza Bilotta
Editorao Eletrnica e arte-final da Capa
Rodrigo Oyarzbal Schlabitz
Ilustrao da capa
Programa da pea - A casa de Bernarda Alba,
criao de Eduardo Esteves de Almeida
Normalizao
Normaci C. dos Santos

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Leo, Raimundo Matos de.

Transas na cena em transe: teatro e contracultura na Bahia / Raimundo Matos de
Leo : EDUFBA, 2009.
400 p. : il.
ISBN 978-85-232-0563-8 (broch.)
1. Contracultura. 2. Teatro Experimental. 3. Teatro - Bahia. 4. Teatro - Censura Bahia - 1969 - 1974. 5. Artes - Censura - Brasil. I. Ttulo.

CDD - 792.098142

EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n - Campus de Ondina,
40170-290 Salvador-BA
Tel/fax: (71) 3283-6164
www.edufba.ufba.br
edufba@ufba.br

Aos amigos e companheiros que o teatro me deu, especialmente a Jos Possi Neto.

Em memria de Eduardo Esteves de Almeida, Flvio Imprio e Roberto (Tico) Wagner Leite, contraculturais.

A meus sobrinhos Messias, Filipe, Fernanda, Sara e

Douglas e a suas descobertas.

Agradecimentos
Uma pgina comporta um determinado nmero de agradecimentos e
eles so tantos e especiais que no cabem em uma lista. No entanto, reconhecer e nomear a colaborao daqueles que se dispuseram a partilhar comigo a aventura pela Histria do Teatro na Bahia um dever ao qual no me
furto, estendendo meus agradecimentos a todos que contriburam direta ou
indiretamente para a realizao do livro.
Com imenso prazer, registro a orientao de Cleise Furtado Mendes.
Sua interveno objetiva, crtica e animadora foi inestimvel para a segurana de meu trabalho. Assinalo os incentivos e a cooperao de Srgio Coelho
Borges Farias, cutucando-me sempre. Sem as suas exortaes no teria me
aventurado a longo curso. Sou-lhe grato tambm pela amizade iniciada quando da criao do Centro Universitrio de Cultura e Arte (CUCA), nos idos de
1970.
Menciono tambm a sensvel ajuda de Llian Reichert Coelho e Teresa
Bilotta, leitoras atentas e mestras no ofcio de fazer com que a lngua portuguesa minha ptria no seja maculada.
Com gratido, reconheo a ajuda de Orlanita Ribeiro, que me cedeu
seu acervo de fotos e recortes. Agradeo a Hebe Alves, a Ana Paula Feitosa e
a todos que se dispuseram a dar seus depoimentos; a Harildo Dda, pelas
constantes consultas que lhe fiz, e a Suzi Spencer, a quem recorri em busca de
programas das peas encenadas pela Escola de Teatro.
Sou grato aos professores, colegas e funcionrios do Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em
especial queles que estiveram junto a mim durante o perodo em que cursei
as disciplinas do Doutorado.
No posso relegar ao esquecimento o apoio de Antonio Fernando C.
Pinto, auxiliar de bibliotecrio do Instituto Histrico e Geogrfico nem deixar
de agradecer aos demais funcionrios da instituio. Registro meu reconhecimento aos funcionrios do setor de peridicos da Biblioteca Pblica do Estado da Bahia na pessoa de Manoel Antnio Pires da Silva.
Meus agradecimentos a Giancarlo Salvagni, pelas provocaes e pela
resoluo de problemas do cotidiano; a Regina Bilotta, Cledys Magnavita de
Almeida, Marcos Barbosa, Jacyan Castilhos, Conceio Souza Schetty e
Joviniano Borges da Cunha, pela torcida; aos colegas professores do curso
de Artes Cnicas da Faculdade Social, pela cumplicidade; a meus alunos,
por perceberem e agentarem as tenses do professor estressado, mas contente por continuar estudando.
Ainda que tardiamente, agradeo a Maria Alice Coelho, por me acolher
no momento em que fui posto em liberdade, depois da priso arbitrria, pelo
Departamento de Ordem Poltica e Social (DEOPS) de So Paulo, em 1974.
Foi na priso que comprovei a dura realidade dos pores da ditadura.

Agradeo Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) e ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico (CNPq), por viabilizarem a pesquisa e aos professores ngela
Reis, Edward MacRae, Marli Geralda Texeira, examinadores.

Pelas brechas, pelas rachas.

Torquato Neto

Eles eram mgicos, realmente. E eles vieram at aqui.

Tudo foi transformado pela presena deles. Eles mesmos
contavam que, por cada cidade que passavam, tudo se
transformava, eles mudavam tudo. Quando eles falavam,
ningum acreditava, alguns fingiam por interesse, mas
ningum acreditava realmente. difcil acreditar no incrvel quando voc se depara com ele, o incrvel fantstico
que est presente em tudo, a cada momento, em todo
lugar, porque encarnado e encarcerado, aqui e agora,
mascarado e escondido pelos hbitos, pelos nomes, o
cotidiano o sufoca e voc no o reconhece [...] A gente
no v que est vendo, que est tudo a [...] A gente tanto
finge que acaba acreditando no fingimento [...]

Pano de Boca
(Personagem Magra)
Fauzi Arap

SUMRIO

13 | Prefcio - Uma histria em trnsito

17 | Prlogo

Primeiro Ato Entradas para a Cena em TTranse

ranse
29 | Cena 1 - Questes conceituais
33 | Cena 2 - Iderio contracultural, conflitos e tenses
44 | Cena 3 - Manifestaes reativas
46| Cena 4 - Propostas estticas, dilogos (im)possveis
49 | Cena 5 - Romnticos revolucionrios, tanto faz no Sul como no Norte

Segundo Ato O TTeatro

eatro Iluminado de Sol
55 | Cena 1 - Escola de Teatro e as novas tendncias
58 | Cena 2 - Olhar dos crticos baianos Sobre Alberto DAversa
63 | Cena 3 - Pelas ribaltas do teatro baiano
67 | Cena 4 - Os artistas e a crise do teatro
69 | Cena 5 - O projeto cultural do Estado
73 | Cena 6 - Apesar da Censura, h criao artstica
81 | Cena 7 - Aproximaes e desvios entre tendncias
96 | Cena 8 - Jovens realizadores e suas idias
104 | Cena 9 - Polcia invade o Teatro Castro Alves

Terceiro Ato Caminhando nas TTrevas,

revas, TTirando
irando LLeite
eite das PPedras
edras
111 | Cena 1 - Um grito preso na garganta
121| Cena 2 - Teatro para crianas
129 | Cena 3 - Baixa temporada
134 | Cena 4 - Perdas, danos e ganhos

142 | Cena 5 - A morte de Carmem Miranda ou fim da esttica tropicalista

146 | Cena 6 - O Plano Piloto

Quarto Ato O PPalco:

alco: Espao Sacro
-P
rofano
Sacro-P
-Profano
153 | Cena 1 - A ribalta manchada de sangue
170 | Cena 2 - Ritos de Jesus Chediak
182 | Cena 3 - Shambala
190 | Cena 4 - Invenes: teatro vivo teatro morto

Quinto Ato Navegar PPreciso,

reciso, Viver TTambm
ambm
203 | Cena 1 - O teatro de grupo sob a fora dionisaca
211 | Cena 2 - Outras poticas na cena teatral baiana
221 | Cena 3 - Olhar sobre o vazio no to vazio
231 | Cena 4 - O encontro de Joo Augusto com o Teatro Livre da Bahia
245 | Cena 5 - As muitas cenas da Escola de Teatro e a ao do Instituto

Cultural Brasil-Alemanha (ICBA)

Sexto Ato A Cena V
azia
Ar,, Som e Fria
Vazia
azia est cheia de Ar
261 | Cena 1 - Jos Possi Neto: potica, processos e idias do encenador
283 | Cena 2 - A Casa de Bernarda Alba, Tito Andrnico, Marylin Miranda:

recepo
294| Cena 3 - lvaro Guimares aps o Verbo Encantado
302 | Cena 4 - O teatro popular de Joo Augusto
311 | Eplogo
327 | Referncias

Prefcio - Uma histria em trnsito

Uma histria do teatro brasileiro que afinal contemple a diversidade de

realizaes cnicas emergentes dos muitos mundos que engendram este pas
ainda est por ser escrita. Quando isso acontecer talvez dentro de mais
uma dcada, com a convergncia de estudos realizados em diferentes regies e com dados suficientes sendo reunidos e publicados pesquisadores,
artistas ou simples curiosos das artes cnicas podero surpreender-se com a
descoberta de uma variedade de formas e tendncias que em muito ultrapassam o j conhecido. Por enquanto, o matizado painel de nossas teatralidades
s se deixa entrever graas realizao anual de cerca de vinte festivais, em
vrios estados brasileiros, promovendo a vital circulao de espetculos e o
encontro entre grupos e artistas das diferentes regies.
A bibliografia existente nessa rea de estudos, com pouqussimas excees, concentra-se na produo de textos e espetculos do Rio de Janeiro e
de So Paulo. 1 Para ampliar esse enfoque, tm sido especialmente relevantes
as pesquisas desenvolvidas nos cursos de ps-graduao em artes cnicas,
que aos poucos vo mapeando a diversidade do cenrio teatral brasileiro.2

1
Um exemplo recente desse enfoque centralizado na produo do sul do pas o Dicionrio de Teatro
Brasileiro, editado em So Paulo, pela Perspectiva, em 2006. Na Bahia, dois trabalhos pioneiros merecem citao: Histria do Teatro, de Nlson Arajo (Salvador: FUNCEB, 1978), que na seo dedicada
ao teatro brasileiro inclui a produo dos estados do Nordeste, e Teatro na Bahia atravs da imprensa,
de Aninha Franco (Salvador: FCJA/COFIC/FCEBA, 1994), que faz um levantamento exaustivo, baseado
em crticas e comentrios de jornais baianos, de todos os espetculos encenados em Salvador, de 1900
a 1990.

Destaco, dentre os resultados recentes de tais pesquisas, Abertura para outra cena: o moderno teatro da
Bahia (Salvador: Fundao Gregrio de Mattos: EDUFBA) livro em que Raimundo Matos de Leo estuda
o perodo de 1946 a 1966 e identifica, a partir da criao da primeira escola de teatro de nvel universitrio na Amrica do Sul a Escola de Teatro da ento Universidade da Bahia o momento em que
tem incio um movimento de modernizao e profissionalizao das artes cnicas locais; por outro
ngulo, Jussilene Santana, em Impresses modernas: teatro e jornalismo na Bahia (Salvador: Vento Leste,
2009) investiga o comportamento da imprensa baiana na cobertura dos eventos teatrais nos anos que se
seguiram implantao da Escola de Teatro, entre 1956 e 1961.
2

H cerca de dez anos, parcerias entre a Ps-Graduao em Artes Cnicas da

Universidade Federal da Bahia e outras universidades, do Par ao Paran,
vm abrindo espao para estudos que ampliam o conhecimento existente e
produzem peas para o irisado mosaico da cena brasileira, a fim de que,
tambm no teatro, o Brasil possa se conhecer de corpo inteiro.
Mas sequer necessrio levar em conta a situao acima esboada
para que o leitor perceba o alcance e a relevncia da publicao de Transas
na Cena em Transe Teatro e Contracultura na Bahia, livro em que Raimundo
Matos de Leo recorta um dos mais ricos e controvertidos perodos da arte
brasileira entre 1967 e 1974 para reconstruir um itinerrio esclarecedor
da convivncia dos nossos artistas com a censura e a represso poltica, assim como das estratgias criativas que usaram para driblar essa poca sombria e manter acesa a luz dos refletores.
Se este livro nos oferecesse apenas, como de fato oferece, uma leitura
crtica da produo teatral na Bahia durante esse tumultuado perodo graas ao garimpo minucioso de eventos registrados em jornais, revistas e programas de espetculos, escuta atenta de depoimentos de artistas e intelectuais e anlise perspicaz da recepo, surpreendendo os golpes e
contragolpes de discursos que revelam as tendncias estticas e polticas ento em curso j representaria uma contribuio indispensvel historiografia
do teatro no Brasil. Mas o estudo que aqui se apresenta vai muito alm disso,
pois contm uma tese no sentido original do termo: uma afirmao lanada
num dado campo de conhecimento, que ao se sustentar em dados e argumentos convincentes pode produzir o deslocamento de idias e valores que
se supunham estabelecidos.
De fato, em Transas na Cena em Transe Teatro e Contracultura na
Bahia, todo os lances discursivos, todas as cenas no palco e na arena poltica, enfim todas as transaes que fazem contracenar os sujeitos histricos
orbitam em torno de uma afirmao que brilha desde o primeiro ato dessa
trama e lhe confere novo sentido. Sua sntese potica est no ttulo do sexto
ato: A cena vazia est cheia de ar, som e fria. Ou seja: o teatro brasileiro
que se fez na Bahia, entre 1967 e 1974, ao mesmo tempo cerceado pela
censura poltica e desafiado a reinventar-se pela via libertria do iderio
contracultural, buscou sua voz e sua ao por formas at ento inusitadas,
baseadas na experimentao e na recusa de limites, povoando o palco com
seus gritos, sua rebeldia, sua festa e agitando a platia dividida entre o contgio delirante e a violenta rejeio. Ou, como resume o autor: No h
silncio nem vazio na cena em transe.
Para revelar a falcia contida na expresso vazio cultural com que
alguns socilogos se referem produo artstica do perodo ps- AI 5 ,
Raimundo Matos vai buscar no s nos palcos, mas nas cenas da vida brasileira aqueles agrupamentos de personagens que se fazem e se desfazem,
perfilados em diferentes posies, em diferentes momentos, entre os limites
de uma corrente mais ortodoxa da esquerda, de tendncia nacional-popular,

e uma vanguarda contracultural, experimental e heterodoxa, compondo num

espectro bem mais matizado do que sonham as simplificaes ideolgicas.
Recusando hierarquias e excluses, o autor se empenha em desconstruir
(ou seja: revelar a construo de) uma oposio simplria entre engajamento
e alienao, entre militncia e desbunde, responsvel por redues caricatas
que empobrecem a multiplicidade e o vigor das experincias ento em curso.
Tais caricaturas o militante barbado de botequim versus o hippie florido e
viajante que nos acostumamos a ver em tantas charges de jornais e revistas
so apenas o esboo ilustrativo de vises maniquestas que por muito tempo funcionaram como nuvem de fumaa a encobrir a fora de ruptura com
que idias e aes saltam de mltiplos pontos desse espao-tempo em transe, com que fluxos individuais e coletivos experimentam trocas e apropriaes, atravessam territrios e se espalham em rotas mundializadas, produzindo transformaes em todos os campos da vida humana: na poltica, na
sexualidade, nos comportamentos cotidianos, nas artes.
Nesta obra, que chega para tornar-se sem dvida uma pea indispensvel na construo de uma histria do teatro no Brasil, Raimundo Matos, sem
descuidar do rigor metodolgico e da clareza conceitual, desconfia sabiamente das iluses de imparcialidade, ciente de que seu relato tem o sentido e
o valor de uma rememorao e, como produo de subjetividade, est sujeito a todas as nfases e apagamentos, a todas as reconfiguraes de cenas e
personagens de que nossa memria capaz. Tendo sido testemunha e ator
em muitos dos acontecimentos narrados, o historiador assume o envolvimento
de um narrador-personagem e ao faz-lo envolve tambm a ns, seus leitores, nas emoes dessa reminiscncia.
Existe tambm um segundo timo, um sentido artstico do termo tese que
se aplica ao presente estudo. Tsis, na dana e na msica dos antigos gregos, designava o tempo forte, o tempo em que o ritmo era marcado pela
batida dos ps no cho. de um tempo assim que nos fala Raimundo Matos,
em sua leitura compreensiva, abrangente da produo teatral, na Bahia, sob
o influxo da contracultura. Um tempo forte. Uma poca em que preciso
estar atento e forte. Ateno ao zumbir dos discursos, s palavras de ordem, s ameaas e promessas que chovem direita e esquerda, e fora
para correr o risco de soprar novos nimos contra a corrente de ar do seu
tempo.
As pginas deste livro esto tecidas no apenas por lances individuais
de irreverncia e por experincias radicais compartilhadas no trabalho de
grupos, por pequenas e grandes cenas de um pas em transe. Aqui tambm se
recolhem os sonhos e promessas de uma gerao. Quando os revemos agora, do nosso mirante histrico, difcil no sentir uma pontada de nostalgia
ou uma espcie de saudade do futuro ento anunciado. Fao eco s palavras
do autor: Nas malhas dessa rememorao, preocupo-me em fazer luzir sem
nostalgia os eventos que marcaram um instante da nossa modernidade, os
projetos realizados, os postergados, os reprimidos e cooptados pela voraci-

dade consumista e tecnolgica. Estou entre aqueles que acreditam que, no

frigir das utopias, os valores libertrios da contracultura deixaram marcas e
traos que ainda hoje pontilham o melhor de nossa rota: o respeito s diferenas, a recusa de todo e qualquer discurso autoritrio, a liberdade sexual e
a percepo de que militncia poltica no se reduz a embates partidrios,
principiando pelos mais simples gestos cotidianos e pelo direito de cada um
a fazer uso do prprio corpo.
Se possvel dizer que o teatro na Bahia, sobretudo desde os anos 80,
cresceu e diversificou-se, ganhando novos espaos, atraindo produtores, lanando atores e diretores de grande talento, conquistando seu pblico, devese tambm reconhecer que tais avanos se fizeram graas ao trabalho iniciado nas dcadas de 60 e 70, em que existiam apenas o talento e a teimosia
de alguns pioneiros, que decidiram estar e manter-se em cena quando isso
representava uma opo de vida cujo risco ns hoje mal podemos conceber.
Aqui se encontram atores, diretores, dramaturgos, cengrafos, artistas da cena,
enfim, que viveram e produziram numa poca de tumulto, transidos de inquietao diante da supresso de seus direitos bsicos e ao mesmo tempo revigorados por sua condio de transeuntes em direo ao espao utpico de
uma nova sociedade. Povoam este relato seus nomes e feitos, suas dvidas e
contradies, seus excessos e fracassos, seus passos traando percursos que
nos compete antes de tudo compreender, para desafiar os transes e transas
de nosso prprio tempo. Por entre os cacos das utopias, ainda reluzem reminiscncias dessas vidas empenhadas em resistir opresso (sob todas as
suas formas) e inventar um novo modo de viver e contracenar no palco do
mundo.
O livro que Raimundo Matos aqui nos oferece um belo e incontornvel
testemunho dessa resistncia e dessa esperana.
Cleise Mendes

Prlogo

O ato teatral comea com uma seqncia de sinais na tradio, as

pancadas de Molire chamando a ateno do pblico para aquilo que se
vai narrar no tablado. Como a imagem do palco est presente nessa escrita
sobre a Histria do Teatro na Bahia, evoco a conveno, para situar o leitor,
solicitando-lhe os sentidos e a imaginao na criao dessa atmosfera necessria para o intercmbio da experincia, a conservao e a possibilidade de reproduo da narrativa, idias benjaminianas presentes em O
narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov (1994). Assim, tomo
como ponto de referncia a necessidade de no deixar o passado cair no
esquecimento. Soadas as pancadas, o prlogo comunica alguns temas importantes para compreenso de Transas na Cena em Transe: teatro e
contracultura na Bahia.
Escrever este trabalho sobre a criao teatral na Bahia no perodo em
que o iderio contracultural espalhava-se no societal e, por conseguinte, no
palco, uma tarefa das mais gratificantes. O primeiro motivo para a escolha
do tema, de ordem pessoal, diz respeito ao interesse por esse momento, instante em que me fiz homem de teatro, ao ingressar na Escola de Teatro e
tambm no curso de Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas,
espaos da Universidade Federal da Bahia. A dupla formao significante
para a construo deste trabalho defendido no Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas Universidade Federal da Bahia (UFBA) para obteno do
ttulo de Doutor. Portanto, o perodo enfeixado por essa reflexo o momento
da formao universitria do narrador.
Sou testemunha de vista e participante de muitos acontecimentos, transas e agenciamentos rememorados. Tendo atuado como assistente de direo em A Casa de Bernarda Alba e como intrprete em Biedermann, A Companhia das ndias, Macbeth, Tito Andrnico e As Feras, argumento que a
produo do conhecimento processual, que este processo histrico, indi-

17

vidual e coletivo ao mesmo tempo, derivado da prxis humana e, por isso

mesmo, no linear nem neutro como queria a cincia positivista (PDUA,
1997, p. 28).
Os temas que aparecem em Transas na Cena em Transe, principalmente
os que se referem militncia e ao desbunde, j haviam me interessado.
Quando do assassinato de John Lennon, escrevi a pea Acrelrico, Prmio
Nacional de Literatura 2004 Dramaturgia, da Fundao Cultural do Estado
da Bahia. No texto Acrelrico (LEO, 2005), narro a trajetria de um grupo de
jovens estudantes do Colgio da Bahia Central, seu ingresso na universidade, seus posicionamentos e dilemas com relao ao iderio da poca:
militncia ou desbunde. O trabalho litero-dramtico, resultado de uma comoo assassinato de um artista , da pesquisa em jornais, revistas e livros
lanados ps-censura, traa um painel em que as idias de engajamento
surgem como atrativo para os jovens estudantes. Retomo essas questes sob
outro vis, no entanto, a curiosidade pela temtica a mesma.
O segundo motivo, mais expressivo porque menos subjetivo, liga-se ao
desejo de contribuir para os estudos teatrais na Bahia sua historiografia
compreendendo-a como um fenmeno que se amalgama ao da Histria do
Teatro Brasileiro, narrativa contada sempre do ponto de vista dos acontecimentos que se do no eixo Rio So Paulo. Sem ignor-los, j que se entrelaam ao que se fez em Salvador no perodo focalizado, centralizo meu olhar
sobre a ao dos sujeitos que no espao soteropolitano ergueram suas barricadas cnicas no tempo da contracultura. Relato, portanto, as investidas e
os esforos dessa gente em busca da comunicao com o pblico, preenchendo de criatividade, lirismo, insolncia, insubordinao e tambm de medo
e acomodamento um tempo que se quer vazio.
A narrativa pontuada por acontecimentos que se do fora do palco.
Eles so lastros para a compreenso dos intercmbios entre o real e o imaginrio. As transformaes que tomam de assalto a realidade social no tempo
evidenciado, infiltram-se no teatro. Nesse processo de contaminao, localizo a guinada que se d na maneira de pensar as transformaes: no incio da
dcada de sessenta, os esforos encetados no sentido da mudana tinham
como eixo o coletivo, norteador do pensamento de esquerda; na dcada
seguinte, defende-se a postura individual como impulso para romper com o
estabelecido. A cena teatral espelha essa metamorfose.
Considerando a leitura que se faz da cultura brasileira no perodo, tempo categorizado como de vazio cultural, posiciono-me diferentemente para
problematizar a questo e desviar-me dessa postura fortemente arraigada de
que tudo o que foi produzido ps-AI 5 destitudo de criticidade e apresentase como manifestao alienada e alienante. Nessa leitura, enviesada, identifico traos da caretice reinante e tambm da postura patrulheira que toma

18

conta de segmentos da esquerda brasileira na cena em transe, mais acentuadamente a partir da segunda metade da dcada de setenta. Tal
posicionamento, ditado pela situao beco sem sada em que se encontra
parte da frente nacionalista, revela a face fraturada desse agrupamento
multicolorido, que se aglutina ps-golpe militar para fazer-lhe frente e contribui para as tenses entre as correntes abrigadas sob um mesmo guardachuva (MOSTAO, 1982; RIDENTI, 2000).
Os dados trabalhados resultam da pesquisa nos jornais da poca, da
leitura de parte dos programas das peas encenadas entre 1967 e 1974, dos
artigos e de uma srie de referncias tericas que iluminam o percurso e
facilitam o entendimento dos fenmenos que se encontram no interior do
palco da contracultura e esto inseridos nos limites da investigao. A opo
pelos sete anos deve-se ao temor do pesquisador em abarcar a dcada de
setenta em sua totalidade. No entanto, a datao arbitrria coerente com
os estudos recorrentes sobre o tema, baliza esse perodo, reconhecido como
sendo aquele em que as idias da contracultura se propagam pelo pas. Essas idias declinam no fim dos anos setenta, mas no desaparecem. Coincidentemente o momento em que o Brasil vive intensa exploso criativa, cujo
marco inicial 1967, e enfrenta os tempos mais sombrios e difceis do governo ditatorial instalado no poder desde 1964.
Esclareo que a leitura das fontes primrias foi inestimvel para a consecuo dos objetivos do projeto. Sem elas dificilmente poderia chegar a
termo, tendo em vista a inexistncia, at o momento, de trabalhos
historiogrficos sobre o teatro na Bahia no perodo. Creio que o trabalho
tenha seu mrito, ainda que exponha lacunas decorrentes das minhas limitaes, mais que do esquecimento.
Sem recorrer s fontes secundrias, no seria possvel ordenar as categorias que serviram de bssola para olhar o social, o poltico e, principalmente, o esttico, preocupao maior. No primeiro ato da narrativa, exponho
os conceitos que sustentam a minha trajetria, firmando-a nas pegadas de
Walter Benjamin conceito de histria e de Octavio Ianni conceito da
transculturao. Ao longo dos atos seguintes, recorro aos autores que sustentam no somente as teorias teatrais, lastro para avaliar a produo teatral
soteropolitana, mas tambm variada gama de conceitos de que me valho
para afirmar o problema discutido em Transas na Cena em Transe.
Nesse caudal de autores, no posso me furta de salientar a valiosa contribuio de Edelcio Mostao e Marcelo Ridenti para uma compreenso do
perodo, naquilo que ele tem de contraditrio, inovador e transformador, seja
nas idias, seja nas aes. Esclareo que Mostao e Ridenti enfatizam em
seus trabalhos a visada do poltico, o pensamento poltico dos intelectuais e
dos artistas. Meu olhar sobre o esttico, embora no deixe de remet-lo ao

19

quadro geral da sociedade nos seus aspectos sociais, polticos, econmicos.

Outra fonte alimentadora do saber sensvel est em Mare Nostrum, de Fauzi
Arap. A transparncia com que o dramaturgo-encenador narra a sua experincia com o lyserg soure diethylamid (LSD) e sua vida no teatro serviu de
lastro para pensar sobre imaginao, subjetividade, magia, poltica, arte, loucura e ideal comunitrio, sem a viseira preconceituosa que descarta o que a
nossa v filosofia no d conta. Junto a esses destaques, acrescento a inestimvel contribuio das idias de Theodore Roszak. Suas reflexes em torno
do tema permeiam o meu trabalho. Concluda a escritura, tomei conhecimento de Contracultura Atravs dos Tempos: do mito de Prometeu cultura
digital, de Ken Goffman e Dan Joy (2007), amplo estudo sobre a contracultura
desde Scrates at o presente e suas constantes mutaes, mas no foi possvel tom-lo como referncia na sua totalidade. No entanto, vejo pontos de
ligao entre o universo do livro e o que registro em Transas na Cena em
Transe.
As inmeras citaes, tanto as das fontes primrias quanto as das secundrias, so as vozes que em coro sustentam a urdidura do discurso. Ao mesmo tempo que dialogam com o pesquisador, os citados tambm assumem o
centro do palco para fazer ecoar os seus monlogos. O dilogo com os
diversos sujeitos acautela-me contra a determinao de fazer valer apenas os
meus julgamentos.
O registro do fenmeno teatral na Bahia carece de outros estudos para
que possamos cobrir as diversas pocas em que a manifestao se faz presente e deixa marcas na vida cultural soteropolitana. Na esperana de poder
contribuir para essa empreitada, tomo como propsito a continuidade da
pesquisa e, sobretudo, o encargo de animar aqueles que desejam partilhar a
experincia de ser flneur no passado e colecionar nos hiatos do tempo
lembrana de Olgria Matos (2001) ao refletir sobre a obra de Walter Benjamin as narrativas dos instantes iluminados pela luz do relmpago.
Esse trabalho d continuidade ao projeto de pesquisa sobre a renovao do teatro na Bahia, a partir da criao da Escola de Teatro e sobre os
desdobramentos que esse ato provocou na vida cultural de Salvador (19561966). Tanto naquele momento quanto agora, estive atento para rememorar
os significados do que poderia ter acontecido, o que me leva a seguir Walter
Benjamin na indicao de que o passado est pleno de futuro, de possibilidades perdidas, de significaes que marcam os ritmos da existncia.
Retomo esse exerccio de memria para avanar sobre os anos subseqentes (1967-1974) e buscar compreender a ao de homens e mulheres
que se lanam sobre o palco compreendido naquele momento como qualquer espao que materializasse signos visuais e exercem seu ofcio, sobrevivendo e mantendo a cena animada. Nos seus atos e no seu pensar, vejo o

20

sustentculo que ordenou a questo norteadora do trabalho: sob a maior

represso, o teatro manteve-se silencioso e vazio ou respondeu afirmativamente ao estado supressivo da liberdade de expresso, da censura, da
autocensura, do banimento e da morte?
Ao longo da narrativa, caracterizo os valores, os enfrentamentos, os
impasses, as contradies, as ambigidades, a radicalizao, a luta, a derrota e a conquista dos artistas para fazer valer as suas idias, materializadas no
discurso cnico. As escrituras cnicas mostram-se em contraposio aos atos
repressivos impostos pelo governo civil-militar, determinado a fazer calar um
segmento expressivo de artistas criadores. Apresento tambm nesse palco os
embates entre as correntes que, no interior da classe artstica, colocam-se
como antagonistas: a corrente nacional-popular, de linha mais ortodoxa versus
a contracultural, vanguardista, experimental e heterodoxa, ambas matizadas
pelo pensamento marxista, pelo romantismo, por ideais convergentes, mas
com prticas divergentes. Os dois grupos falam e, na algaravia das vozes, o
primeiro busca o discurso da responsabilidade poltica e da normatividade
esttica, enquanto que o segundo enfrenta a realidade pela instaurao do
potico, rompe com a linearidade das significaes e reconfigura o poltico.
Todo o esforo, alegria e empenho foram postos no sentido de responder ao que o problema requer e demanda, mesmo assim fui assaltado pela
melancolia. Alm disso, esteve presente em cada etapa de elaborao do
trabalho a idia benjaminiana de fazer valer a histria na perspectiva dos
vencidos. Essa preocupao guiou-me a cada instante do caminho percorrido. Tal absoro ficou mais viva quando eclodiram os acontecimentos polticos e sociais da Histria recente do pas. Essa conjuntura, sem que se faa
uma anlise crtica, mostra-nos a face negativa das foras progressistas, solapando ideais circulantes na cena em transe, animadores dos sujeitos histricos que se empenharam na consecuo do sonho e dos lemas que ecoaram
na luta pela redemocratizao do Brasil e depois. Em nome dessas idias e
desse sonho muitos foram abatidos, muitos desistiram. Que se faa justia
aos esquecidos, seu iderio e desejos de reencantamento do mundo!
Nas malhas dessa rememorao, preocupo-me em fazer luzir sem nostalgia os eventos que marcaram um instante da nossa modernidade, os projetos realizados, os postergados, os reprimidos e cooptados pela voracidade
consumista e tecnolgica.
certo, afirmo novamente, que ao longo do processo para a construo do trabalho vivi estados de melancolia, causados pela rememorao.
Ao abordar os elementos da contracultura e do teatro feito no seu interior,
lutei contra a nostalgia, um sentimento paralisador, visto que os desafios
que animaram aquele contexto foram abafados pela indstria cultural, pelo
neoliberalismo do mundo globalizado, conformador de tudo e de todos a

21

uma ordem mundial cujo parmetro o comrcio, causando-nos desconforto.

Ao retomar os acontecimentos teatrais e sociais para compreendlos depois de t-los vivido e saber que os esforos libertrios sucumbiram
ao conservadorismo do tempo presente, coloco-me em prontido para
no cair no pessimismo inerente quele que se deixa tomar pela acdia.
Ao revisitar os valores no conformados da contracultura, sob os refluxos
impostos pela comercializao globalizante da vida, entro em concordncia com Benjamin (1984, p. 200), para quem as alegorias so no reino
do pensamento o que as runas so no reino das coisas. Mas, ao debruar-me sobre as runas, no componho as fileiras dos que acreditam, hoje,
ser impossvel a sobrevivncia do iderio contracultural. Como a peste na
viso artaudiana, os valores podem irromper a todo instante, embora os
assaltos sobre eles possam perd-los, diluindo-os na banalidade dos fatos. Mas animado pela preocupao de salvar o passado no presente,
percebendo as semelhanas que transformam os dois, trabalho sobre o
recalcado para torn-lo realizao possvel da promessa anterior, conforme Jeanne Marie Gagnebin no prefcio Walter Benjamin ou a histria
aberta (1994, p. 16).
O que narro no a histria como ela de fato foi, mas como uma
construo que no descarta o potico. Evidencio os momentos significativos
pequenos e grandes para olh-los iluminados pela luz do relmpago e
fazer brotar da uma constelao, quebra da linearidade que o historicismo
positivista impe e que o historiador materialista afasta de mim esse clice,
Pai refuta. No optando pelos grandes acontecimentos em detrimento dos
pequenos, da mesma forma que no aparto os sujeitos construtores da histria, sigo a indicao de Walter Benjamin (1994, p. 223): O cronista que
narra os acontecimentos [...] leva em conta a verdade de que nada do que
um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria, Tese III.
Essa premissa norteia a pesquisa.
Transas na Cena em Transe: teatro e contracultura na Bahia traz em seu
ttulo duas questes. A primeira delas diz respeito ao vocbulo transas,
gria brasileira, palavra-nibus que traduz as idias de entendimento, combinao, acordo, ajuste, pacto, comunicao, ligao, trama, conluio, maquinao etc., conforme Aurlio ([199?], p. 1.409). O termo est presente no
discurso que se instaura no Brasil a partir de 1969, passando a designar tudo
ou nada, conforme aponta Luciano Martins em seu ensaio A gerao AI-5
(1979), no qual o autor investiga causas e conseqncias da instalao das
idias da contracultura entre ns, fruto da cultura autoritria. Para o socilogo, nesse momento se d a desagregao ideolgica, conseqncia da censura e da perseguio instaurada pelo aparelho repressivo do Estado nos

22

diversos segmentos da vida no Brasil, favorecendo a desarticulao do discurso e conseqentemente o processo de alienao.
Na perspectiva de Luciano Martins e tambm de Zuenir Ventura, a partir
do momento em que decretado o Ato Institucional nmero 5 AI-5 (1968)
at os finais de 1974, d-se o vazio cultural, indicativo de que a produo
artstica redundou num discurso despolitizado. Afirmo a minha discordncia
com relao a essa viso.
Transa tambm uma referncia a Casa das Transas, denominao
dada ao Teatro Oficina de So Paulo pelo seu diretor-animador Z Celso.
Para o encenador paulista, a Casa das Transas surge como uma conseqncia natural da descompartimentalizao das artes: no fim da dcada de 60
tudo que obedecia a divises funcionais, baseado na diviso da produo
do sculo XIX, morreu, (TEATRO..., 1982, p. 98). A citao-homenagem
um reconhecimento ao trabalho do Grupo que mergulhou fundo nas diversas
estticas e poticas (Stanislavski, Brecht, Artaud, Grotowski), numa busca constante de renovao cnica, contaminando artistas de diversos pontos do pas.
O vocbulo remete tambm aos relacionamentos sexuais, aos encontros desreprimidos que movem a juventude amparada pela plula anticoncepcional e movida pelo transculturado lema Faa amor, no faa a guerra, de
apelo sedutor e vivenciado por expressiva parcela de heterossexuais e homossexuais, estes buscando a luz do sol da mesma forma que as feministas e
os grupos considerados minorias no interior do societal. Transar remete
no apenas ao ato sexual, mas a uma sexualidade libertria.
A outra expresso, transe traz em si uma diversidade de conotaes
que, dicionariamente, configuram-se como momento aflitivo, ato ou efeito
arriscado, combate, luta, estado do mdium ao manifestar-se nele o esprito, estado de profunda sonolncia, provocado por hipnose, entre outros (AURLIO, [199?], p. 1.408). A cena em transe refere-se a esse conjunto
de significados que aparecem na esttica e na potica do teatro na Bahia,
manifestados na ao dos encenadores evocados ao longo deste livro.
Ao juntar os dois vocbulos no ttulo do trabalho, afirmo os significados j expostos, mantendo-os no horizonte das aes narradas, ampliandoos, para que possam indicar, tanto na temtica quanto na forma, os elementos textuais que do respostas vlidas s manifestaes que se do no contexto enfocado.
Essa caracterizao sustenta o discurso e a escritura do trabalho. Meus
passos so guiados pelo conceito de histria de Walter Benjamin, que v na
rememorao a fora latente do acontecimento, impulso aflorado no momento em que se narra o acontecido, no como ele de fato foi, mas como
uma construo singular, na qual junto transas e transe. Ademais, para contar
uma histria do teatro, recorrer rememorao me parece um mtodo

23

concilivel com a natureza do objeto em questo, o fenmeno teatral. A

fugacidade de suas imagens permanece na memria dos espectadores, testemunhas desse ato que se reconstri a cada representao uma celebrao reclamada com nfase pelos vanguardistas na contracultura. O procedimento de aprision-lo por outras mdias aumenta-lhe a fora documental,
mas lhe retira aquilo que o caracteriza: o fato de ser uma manifestao realizada ao vivo e em tempo real. O acontecimento percebido guardado na
memria e retorna rememorado. Esse atributo de guardar o tempo que se
foi, salvando-o da perda total [...] a garantia de nossa prpria identidade
(CHAUI, 1994, p. 125). A percepo introspectiva completa-se com a memria coletiva objetivada nos relatos, configurao que expe as complexas
relaes entre memria e histria.
Espero, com este trabalho, contribuir para os estudos teatrais e sua histria na Bahia. Portanto, no se h de restringir a pesquisa ao teatro experimental, vanguardista aqui categorizado, embora seja ele o foco e o interesse
da narrativa. Tal atitude levaria ao descuido de contar uma meia histria. Ao
trabalhar com o conceito benjaminiano de histria levo em conta a idia
teolgica do resgate e da salvao, tomada aqui no seu sentido laico, mas
sem perder de vista o que de sagrado existe nela, embora se reafirme um
incgnito profano para os motivos teolgicos (BOLZ, 1992, p. 26-32).
Com relao estrutura, o trabalho, como dito anteriormente, apresenta-se dividido em um prlogo, seis atos, muitas cenas e um eplogo. O primeiro ato, intitulado Entradas Para a Cena em Transe, trata no interior da
narrativa do horizonte terico e dos acontecimentos teatrais que se desenrolam a partir de 1967. Na abertura do ato, aponto os princpios norteadores
do trabalho, as referncias tericas nas quais me respaldo para narrar, analisar e avaliar os acontecimentos teatrais na Bahia, imbricados ao pensar-fazer
teatral no pas, nos momentos em que os movimentos de vanguarda se fazem
sentir na cena. Informo sobre a contracultura, seu surgimento, premissas e
idias entre ns, sem esgotar o assunto, que ser retomado ao longo dos
atos seguintes.
Nesse primeiro ato, aparecem os contedos relativos ao conceito de histria e de transculturao, articulados para fundamentar a tese, alm do conceito de rizoma, que inspira o pensar e a escrita. Paralelamente, registro os
acontecimentos teatrais grvidos da iconoclastia que faz nascer o teatro denominado tropicalista.
No segundo ato O Teatro Iluminado de Sol , desdobramento do primeiro, focalizo os acontecimentos circunscritos a 1968, ainda que a
rememorao desobedea indicao benjaminiana de rompimento da cronologia, aspecto justificado no interior do primeiro ato. Narro a exploso do
tropicalismo contaminando as linguagens artsticas, a decretao do AI-5 e

24

as ocorrncias derivadas dessa medida, o que se constitui como um tempo

sombrio na concepo de Hannah Arendt.
A opo de dividir o primeiro ato em dois deveu-se mais postura de
no cansar o leitor, visto que os assuntos tratados em um s ato demandariam um volume de informao comprometedor de sua inteligibilidade. No
entanto, lembro que os seis atos esto relacionados. Ao puxar o fio da meada, o leitor dever segui-lo na sua continuidade. Esse fluxo no implica
linearidade, visto que o pensar rizomtico tece uma trama de pontos que se
interligam e passam de um a outro em uma dinmica polifnica. No h um
centro, mas mltiplos pontos inter-relacionados em uma trama que revela a
complexidade dos temas e suas conexes.
O terceiro ato, Caminhando nas Trevas, Tirando Leite das Pedras, traz
como referncia a msica Rosa dos Ventos, de Chico Buarque de Hollanda, a
quem agradeo pelo emprstimo do ttulo. Nesse ato, registro as aes imediatamente ps-AI 5, quando se d um momento de afasia. Nessa conjuntura, os artistas e a intelectualidade vo se deparar com questes que demandem respostas contra o arbtrio. Nesse tempo de censura, represso, morte e
desarticulao, a fora criadora dos artistas se retrai por um instante para em
seguida se fazer leite tirado das pedras.
No quarto ato, O Palco: Espao Sacro-Profano, abre-se o pano para
revelar os acontecimentos no decorrer da vigncia do AI-5, quando o Brasil
se v s voltas com o recrudescimento da represso e com a poltica de
extermnio das foras oposicionistas, principalmente daquelas que se vem
acossadas, optando pela luta armada. Nesse contexto, ponho em relevo o
que se fez na cena teatral em Salvador durante os anos de 1969 e 1970. O
teatro volta-se para as manifestaes do sagrado, instaura-se o ritual mgico
e provoca-se a sua juno com a poltica. O fazer teatro deixa-se molhar
pelas teorias artaudianas e grotowskianas.
No quinto ato Navegar Preciso, Viver Tambm , a narrativa se estende pelos anos de 1971 e 1972. O palco continua sofrendo os efeitos da
represso. A produo teatral na Bahia diminui sensivelmente, mas os artistas
continuam a procurar brechas para preencher os espaos. O quinto ato da
Cena em Transe mostra como se articulam idias e manifestaes artsticas
permeadas pela loucura, pela exacerbao dionisaca presentes tambm
no interior do social, conturbado pelo endurecimento do regime,
assumidamente ativo no sentido de dizimar os focos de resistncia. Para ordenar essas questes apropriei-me das reflexes de Michel Maffesoli (2005)
sobre o retorno do paradigma dionisaco expresso nas reaes
unidimensionalidade econmico-tecnocrtica.
No sexto ato A Cena Vazia Est Cheia de Ar, Som e Fria , narro os
acontecimentos teatrais que se do nos anos de 1973-1974, centrando o

25

olhar nas personas de Jos Possi Neto, lvaro Guimares e Joo Augusto,
suas idias e prticas teatrais. Ao escolh-los para concluir Transas na Cena
em Transe: teatro e contracultura na Bahia, evidencio trs narradores que congregam em si as marcas de um tempo conturbado, momento de mltiplos
agenciamentos e quebras paradigmticas. Mostr-los em trs grandes cenas
no significa encontrar elementos convergentes nas suas prticas, ainda que
Possi Neto e lvaro Guimares se afinem com uma prtica contracultural e
nesse territrio emerjam como artistas que se contrapem aos padres
normativos de um teatro de protesto, engajado, pejorativamente chamado de
carcar.
Encerro a narrativa com o Eplogo. Nesse fechamento, pontuo os aspectos que afirmam a sobrevivncia do ato teatral na cena em transe, sua
fala carregada de significados, sua atividade no sentido de explicar o pas.
Mostro tambm o embaralhamento das transas constitutivas do fazer-pensar
teatro em um momento agnico, transas que no denotam agnosia e por isso
negam a leitura da existncia de um vazio cultural durante o perodo estudado. Ao tomar a atividade teatral na Bahia para construir a narrativa, trilho
o caminho da incluso. Analiso o que se produziu no perodo, espetculos
corriqueiramente rotulados como desbundados uns e caretas outros. Eles
ocupam a cena, ora em primeiro plano, ora em segundo, conforme as circunstncias determinadas pelo tempo histrico, pelas escolhas que fiz como
narrador e por aquilo de que a memria deu conta.
Outros temas aparecem no decorrer da escritura, conectando-se em
ramificaes com o todo, construo intercambivel de significados que se
movem em linhas segmentadas, interligam-se, desaparecem e reaparecem
na cartografia (DELEUZE; GUATTARI, 1995) sobre o teatro na Bahia.
A construo em atos e cenas remete ao texto dramtico e, por conseguinte, ao palco. Sigo a convico de Klaus Garber de que Benjamin concebeu e escreveu sobre o drama barroco no s para resgatar a alegoria e a
melancolia, mas tambm porque se sentiu [...] atrado pela imagem da histria como palco das catstrofes (GARBER, 1992, p. 15). Essa imagem da
histria como palco est presente no horizonte de Transas na Cena em Transe: teatro e contracultura na Bahia, no apenas como relato de catstrofes e
runas do passado, mas como um universo de potencialidades que esse passado encerra, necessitadas de atualizao.
Aproveito a oportunidade para registrar a falta de condies para a
pesquisa nas fontes primrias, tal a precariedade dos jornais nos acervos das
instituies das quais me servi. Esse acervo, ainda que cuidado pelos funcionrios, merece mais ateno por parte do poder pblico. Urge que se preservem essas fontes to necessrias para quem se debrua sobre o passado.
Alm disso, assinalo o reduzido nmero de parceiros crticos teatrais, histo-

26

riadores do teatro para dialogar e ampliar o leque de opinies sobre os

eventos cnicos.
Espero ter conseguido meu objetivo. A incompletude fica por conta da
grandeza do objeto e das limitaes do sujeito, que se esmera em ser sensvel
e compreensivo na explicao do fenmeno e de sua existncia no tempo
histrico. O envolvimento emocional, que a distncia no arrefeceu, no foi
posto de lado, mas forou-me a ateno no sentido de encontrar um ponto
de equilbrio. Se a emoo e a poesia intrometeram-se na narrativa, no foi
por descuido, mas como um instrumento para fazer soar a polifonia de seu
contedo.

27

Primeiro Ato
Entradas para Cena em TTranse
ranse

Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No Planalto Central do pas
Caetano Veloso

Cena 1 Questes conceituais

A narrativa tratada aqui como um intercmbio de experincias, remete
a Walter Benjamin (1994a), em sua obra sobre o narrador, considerado aquele
que conta histrias com a preocupao de deixar que cale, no ouvinte-leitor,
a sua narrativa, entrecortada de muitos agoras.
A fonte desta narrao a experincia que passa de pessoa a pessoa
(BENJAMIN, 1994a, p. 198), levando-me a afirmar que a histria que aqui se
desenrola j foi contada nos camarins, nas mesas dos bares, nos eventos
comemorativos. Ancorado nas idias de Benjamin, considero que contar
histria sempre foi a arte de cont-las de novo (BENJAMIN, 1994a, p. 205)
e, se assim no fosse, as histrias estariam perdidas. Essa histria fala da
interveno humana como realizao, como um devir, constelao que atrela
o passado ao presente, observao creditada a Lwy (2005).
O projeto, concretizado nesta escrita, tem como objetivo investigar o
pensar-fazer teatral na Bahia no perodo que vai de 1967 a 1974, tendo
como referncia a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, os
grupos teatrais baianos e as produes independentes, no momento em que
as idias da contracultura povoam o real e imaginrio brasileiro. Imaginrio
compreendido como acervo de
imagens, sentimentos, lembranas, experincias, vises
do real que realizam o imaginado, leituras da vida e, atra-

29

vs de um mecanismo individual /grupal, sedimenta um

modo de ver, de ser, de agir, de sentir e de aspirar ao
estar no mundo. (SILVA, 2003, p. 11-12)

Para melhor compreenso dos acontecimentos e sua anlise, fao um

recorte delimitador, focalizando o perodo em que o pas vive o incio da
maior represso militar, desencadeada pela decretao do AI-5 e v-se tomado pelas idias da contracultura. Esse iderio, que contagia o tecido social, fruto de um processo de transculturao que se manifesta nos diversos
campos do humano. No campo aqui tratado, manifesta-se na arte. A msica,
a literatura, as artes plsticas, a dana e o teatro se impregnam do imaginrio contracultural naquilo que ele tem de libertrio e contestador da
racionalidade tecnocrata, compreendida aqui como a forma social em que
uma sociedade industrial atinge o pice de sua integrao organizacional
[quando] tudo aspira a tornar-se puramente tcnico (ROSZAK, 1972, p. 1920), impondo-se autoritariamente sobre as vrias nuances da vida.
Ao mesmo tempo que se coloca como soluo, essa racionalidade no
d conta das demandas produzidas por uma sociedade que se quer extremamente organizada, gerando indivduos como o K. de Kafka [...] dependentes
cada vez mais atarantados de castelos inacessveis, onde tcnicos inescrutveis
jogam com o seu destino (ROSZAK, 1972, p. 30). Esse modelo organizacional
fomenta, entre outras coisas, a indstria cultural, situao que se verifica no
contexto aqui tratado, j que esta se articula ao projeto desenvolvimentista
que o governo militar impe ao pas.
A fim de compreender redes to complexas, deixo-me conduzir pelo princpio do rizoma,1 conforme a concepo de Gilles Deleuze e Flix Guattari (1995),
para entrar de forma no dicotmica na anlise das mltiplas referncias desse
territrio a manifestao teatral no perodo aqui tratado , sinalizando para
uma leitura antimaniquesta, livrando a anlise do jogo de um contra o outro, a
mania maldita de s enfrentar a complexidade da cultura brasileira na base da
excluso, de Emilinha ou Marlene a Mrio de Andrade ou Oswald, e da a Chico
Buarque ou Caetano Veloso (WISNIK, 1979-1980, p. 9). O pensar rizomtico ,
antes de tudo, inspirador para a elaborao da narrativa.
Muitas so as portas de entrada para se narrar a Histria do Teatro na
Bahia. Partindo do princpio rizomtico da existncia no de um centro ou
centros, mas de linhas que se interligam em uma rede, desrespeitam-se as
1
Conceito inspirado na botnica e utilizado por Deleuze e Guattari (1995, passim) na construo do
pensamento filosfico a partir da descentralizao, remetendo imagem do tubrculo, isto , raiz: caule
subterrneo cujos rebentos brotam para fora da terra no seu processo de evoluo completa como
clulas que se espalham. A maneira rizomtica de pensar, de experimentar e de agir no defende uma
genealogia, concluindo-se da que essas aes, transitando por esse conceito, no tm um princpio
nem um fim. Rompe, portanto, com a hierarquia, contrapondo-se ao pensamento arborescente, que
toma a imagem da raiz, lugar onde tudo se origina, abrindo-se para o mltiplo, mantendo-se a relao
de natureza hierrquica que d a noo de valor dominante. No rizoma, as clulas se espalham,
seguindo, construtivamente, a lgica da multiplicidade.

30

hierarquias genealgicas para fazer do objeto um corpo mltiplo, heterogneo, desenhando uma cartografia desse teatro que se revela instigante, apesar das foras repressoras que tentam sufoc-lo. Evita-se a linearidade nessa
viagem pelo tempo rememorado.
Nesta escritura, evidencio de que forma a metfora do rizoma orienta
meu olhar para o real, corporificada nas dobras do texto, construdo a partir
dos elementos referenciados: livros tcnicos, jornais, discos, textos de teatro e
literrios, entrevistas, entre outros. Esses elementos textuais indicam os caminhos percorridos nesse plat, em que a multiplicidade toma forma na perspectiva de agenciamentos, para melhor compreenso dos significados e sentidos presentificados nos acontecimentos comportamentais do dia-a-dia e
nas encenaes que o pblico baiano v no perodo.
As fontes de pesquisa escolhidas como entradas para o conhecimento do
objeto pesquisado no esto centralizadas em uma estrutura hierarquizada,
tampouco sua organizao, embora surjam como cenas em que trato, por exemplo, dos acontecimentos teatrais que rolam no eixo Rio - So Paulo, da crtica
na imprensa baiana, da opinio dos encenadores e intrpretes dos espetculos.
Esclareo, no entanto, que esto ordenadas pelos princpios da conexo e da
heterogeneidade, pelas quais identifica-se a importncia de todos os pontos e
no de um nico, isto ,
multiplicidade, linhas, estratos e segmentaridades, linhas
de fuga e intensidades, agenciamentos maqunicos e seus
diferentes tipos, os corpos sem rgos e sua construo,
sua seleo, o plano de consistncia, as unidades de medida em cada caso. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 12)

Reafirmo que o estudo est ancorado nos conceitos de histria de Walter

Benjamin e de transculturao de Octavio Ianni. Do primeiro toma-se a
reflexo de que a histria pode ter outro uso que no aquele da recuperao, mas da apropriao de uma reminiscncia, tal como relampeja no
momento de perigo. A histria se constri como uma reminiscncia com
forte assento no presente, tempo em que se insere o narrador, que a constri no de maneira isolada, mas pelas narrativas, que dialogam com tudo
aquilo que produzido no contexto social. A histria objeto de uma
construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas um tempo
saturado de agoras (BENJAMIN, 1994b, p. 229), negando aquela imagem eterna do passado, como afirma a historiografia positivista. Procuro
distinguir os fatos, evidenciando suas singularidades. Demarco os grandes
e os pequenos acontecimentos em um esforo construtivo de resgate crtico
e compreensivo do passado sem a exausto do acmulo e da linearidade,
procurando, sempre, estabelecer as relaes, recuperando, de maneira seletiva, aquilo que interessa ressaltar. Esses atos e cenas so vistos a

31

contrapelo, um modo de ressaltar projetos e linhas em conflitos configurados nesses documentos de cultura.
Os grandes e os pequenos acontecimentos esto narrados em atos que se
apresentam ordenados, de forma cronolgica, tomando o binio como marco.
Essa cronologia na diviso dos atos no implica em narrativa linear. Compreendo o tempo histrico de forma irregular. Sua marca so as diferentes duraes
em estreita correlao com as aes humanas, conjugadas aos fenmenos sociais, polticos, econmicos e mentais. O fato de apresent-los dessa forma no
promove a defesa de uma relao de causa e efeito acentuada, como sugere o
pensamento cartesiano, ou seja, o pensamento ordenado por elos sucessivos e
conseqentes, formando um encadeamento linear, elo por elo. Para quebrar a
rigidez desse pensar contnuo, questionado por Benjamim, trago como inspirao o pensar rizomtico, que proporciona aberturas e respiros e anima o ir e vir
na histria que relato. Compreendo as datas como marcos.
[Elas] so pontos de luz sem as quais a densidade acumulada dos eventos pelos sculos e sculos causaria um tal
negrume que seria impossvel sequer vislumbrar no opaco
dos tempos os vultos das personagens e as rbitas desenhadas pelas aes. A memria carece de nomes e de nmeros. A memria carece de numes. (BOSI, 1992, p. 19)

Tomo as reflexes de Alfredo Bosi para ver as datas como smbolos e

no como unidades que repartem a aventura da vida e da Histria. As
datas fixam as relaes entre os acontecimentos e a polifonia do tempo
social, do tempo cultural, do tempo corporal, que pulsa sob a linha dos eventos (BOSI, 1992, p. 32). Os acontecimentos so tratados como pontos que
refulgem no continuum cronolgico para se configurarem como uma constelao. Ao destac-los sob o relampejar, vejo os fenmenos em sua intensidade, ressaltando-lhes o singular, o autntico, o grandioso e tambm o artificial, o frgil, o efmero para salv-los do apagamento, da petrificao e do
fluxo linear do tempo histrico, lanando-os como questes que se abrem
entre o passado e o presente. Ao escolher narr-los nessa tessitura, fao recortes e opero montagens sem perder de vista a sinalizao benjaminiana
de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a
histria (BENJAMIN, 1994b, p. 223).
De Octavio Ianni uso o conceito de transculturao, tomando a viagem
como metfora. Esse conceito fundamental para a compreenso do trnsito
entre as culturas e, no caso aqui tratado, importante para se entender o
processo de instalao do movimento contracultural no Brasil, sua proposio, sua potncia, sua complexidade, seus dilemas, contradies e significados resultantes do fenmeno social da transculturao, tomado como um
conceito de expanso. Expanso geogrfica, de idias, de influncias e de
pessoas em permanente troca.
32

Essas viagens dos sujeitos e das idias implicam desterritorializao,

hibridismos, mestiagens, sincretismos, conforme proposio encontrada tambm em Fernando Ortiz (2004), para quem a transculturao mostra os
variadssimos fenmenos que se originam [...] por meio das complexas
transmutaes de culturas [...] tanto no aspecto econmico quanto no
institucional, jurdico, tico, religioso, artstico, lingstico, psicolgico, sexual e nos demais aspectos da vida.
Desenraizadas, as idias e os sujeitos circulam pelas rotas mundializadas,
possibilitando novos agenciamentos, como aqueles que aparecem no final da
dcada de sessenta, espraiando-se pela dcada de setenta. Esse cenrio sempre em movimento e todo o tempo atravessado por signos e smbolos, emblemas e enigmas, doutrinas e teorias, ideologias e utopias (IANNI, 2000, p.
109) produz frutos hbridos e nessa dcada que se expressam instituies e
ideais, modos de ser, agir, sentir, pensar, imaginar prprios de um horizonte
mundial (IANNI, 2000, p. 111). Ao apropriar-me dessa idia para esquadrinhar as manifestaes contraculturais no Brasil e, especificamente, no teatro,
constato que a ao transcultural nos ajuda a dimensionar e compreender o
trnsito entre as culturas, suas apropriaes, inter-relaes e trocas, confirmada pelos versos de John Donne: homem nenhum uma ilha, completa em si;
/ cada homem uma parte do continente, uma parte do todo. Valho-me do
conceito para contribuir com a desconstruo do discurso duro que s enxerga
em ns atitudes de macaquitos dependentes e copiadores, destitudos de
postura crtica. Correndo o perigo da generalizao, o que se v na cena social
e na teatral antes de tudo manifestao de uma identidade antropofgica
crtica e seletiva (RISRIO, 2007). Essa imagem de pensamento a antropofagia legada pelo modernista Oswald de Andrade e potencializada, por exemplo, pelos tropicalistas, indica que no processo de apropriao das idias encontra-se no ato criador a expresso da vontade do artista, enfatizando e excluindo os elementos constitutivos da sua obra. Aqueles inscritos nas hostes
contraculturais vo potencializar essa premissa.

Cena 2 Iderio contracultural, conflitos e tenses.

As idias da contracultura surgem nos Estados Unidos, mas no se restringem ao universo norte-americano. O movimento configura-se como uma
fora marcadamente conflitante com o status quo e inconformado com a
institucionalizao da vida. Considerada como uma invaso brbara, avana
contra os valores que sustentam a sociedade mundializada ps-Segunda
Guerra, notadamente aquela que vive a poltica da segurana, conseqncia
da Guerra Fria. Ao extrapolar as fronteiras do stio onde brota, transculturase, contaminando setores da juventude, como nos informa Theodore Roszak
(1972, p. 16):
33

[...] as manchetes da imprensa demonstram que o antagonismo entre as geraes adquiriu dimenses internacionais. Em todo o Ocidente (assim como no Japo e em
certas partes da Amrica Latina) so os jovens que se vem
na condio de nica oposio radical efectiva dentro de
seus pases. Nem todos os jovens, claro talvez apenas
uma minoria dos universitrios. Entretanto, nenhuma outra posio analtica, seno a que v uma minoria militante de jovens dissidentes em choque com a poltica aptica de consenso e coalizo de seus pais burgueses, parece explicar as grandes perturbaes polticas da poca.

O processo de transculturao possibilita a absoro, por parte da juventude brasileira, das idias contestatrias da contracultura que permeiam
os movimentos internacionais desde a dcada de cinqenta. Foi quando a
gerao beat ps em movimento a sua insatisfao contra a cultura burguesa
assentada na superficialidade de uma vida medocre, em cuja base est o
consumo como uma razo da existncia. Essas idias, influenciadoras da
contracultura, avultam-se e so incorporadas ao cotidiano da juventude nos
anos sessenta e setenta, antropofagicamente. Nos seus desdobramentos e
operando com as idias de Herbert Marcuse2 e Norman Brown, e em fontes
como Michel Foucault, Jacques Derrida, Pierre Bourdieu, entre outros, o movimento politiza-se, contaminado pelos acontecimentos de Maio/68 na Frana, quando os estudantes levantam barricadas, decididos a revolucionar as
estruturas de poder. proibido proibir. Articulam-se a novas subjetividades. significativa a presena das teorias da Escola de Frankfurt que se mostra nas leituras que intelectuais e artistas fazem da cultura brasileira, com seu
forte vis romntico, derivando um pensar crtico de aceitao ou negao
de suas categorias. O pensamento de Walter Benjamin, Max Horkheimer e
Theodor Adorno se faz sentir durante as dcadas que este estudo abrange,
considerando-se as matizaes que esses autores tomam no interior do bloco
frankfurtiano e as possibilidades de apreenso desse campo terico entre
ns. Para situar o leitor, aponto a questo relativa dimenso esttica pensada como um potencial libertador; a fora da imaginao produtora e criadora, a funo da arte como resposta a barbrie, a exaltao de Eros, face
vivificadora contra a morte decorrente da massificao civilizatria.
2
Herbert Marcuse e Norman Brown so considerados os dois maiores tericos da contracultura. A partir
das suas idias, da confrontao de Marx (conceito da realidade social) e Freud (conceito da realidade
psquica), os jovens explicam e justificam a sua discordncia. Tanto Marcuse quanto Brown trabalham no
sentido de uma crtica social radical no vis das percepes psicanalticas, pondo em cheque as ideologias tradicionais como meios para uma verdadeira revoluo, j que as mesmas se do no interior de
um comportamento doentio. Nesse sentido, uma revoluo que opera a partir desses princpios est
marcada por traos doentios. Portanto, h que se engendrar uma outra maneira de pensar e fazer a
revoluo. Sobre as idias de Foucault, Derrida e Bourdieu, e suas influncias no movimento de Maio
na Frana, recomenda-se a leitura de Pensamento 68 (FERRY; RENAUT, 1988).

34

Na polifonia da cena, contudo, v-se o pensamento de Georg Lukcs a

ancorar o discurso dos que pensam forma e contedo na arte sob a chave de
que a manifestao artstica apenas um reflexo da realidade. Para os que
enveredam nas trilhas da contracultura e procuram responder aos limites impostos pelo sistema, o lume para as suas reflexes esttico-culturais est em
Marcuse, Benjamin, Horkheimer e Adorno. Resumindo, esse iderio vai dar
estofo para as posies que transitam entre a crtica racionalidade e a
negao da desrazo.
Vista como a invaso dos centauros a fustigar os sustentculos do
sistema, a contracultura configura-se como imagem de invasores enfurecidos em luta contra as festividades civilizadas em andamento (ROSZAK,
1972, p. 54). Seus postulados colocam em questo a ortodoxia tecnocrata.
Investe contra os planos da direita e os da esquerda, em um fluxo que reclama o afastamento das geraes passadas, mesmo que no se saiba onde
chegar. No entanto, seu inconformismo no revela inconscincia. A postura
negativa com relao aos ditames da ordem social tecnocrata reveladora
da politizao dos segmentos da classe mdia, notadamente dos jovens, atentos para a seguinte premissa: qualquer que seja o custo para a causa ou a
doutrina, preciso atentar singularidade e dignidade de cada indivduo e
ceder quilo que a conscincia exige no momento existencial (ROSZAK, 1972,
p. 71). Essa postura, se no congrega tudo e todos, aponta para o entendimento entre os segmentos ativistas e a juventude mais afinada com a filosofia
hippie, congregada em torno do lema Paz e Amor.
Ao dizer sobre esse estado de comunho, no afirmo que o movimento
instaurou a confraternizao universal. Seus impasses e contradies mostram a fragilidade das investidas contraculturais, muito mais que a rigidez
ortodoxa do pensamento ocidental sustentou a ao revolucionria das dcadas anteriores. Na batalha por resolver os problemas decorrentes das injustias sociais e dar corpo a todas as exteriorizaes da vida psquica, surgem demandas no interior da vanguarda que a contracultura instala. Os dilemas enfrentados por esses segmentos do margem a que seus crticos se lhes
oponham, condenando-os ou simplesmente negando-os, ao tipificar suas
manifestaes como vazias. Esse novo modo de viver surpreende por colocar
em risco o mundo disciplinado que a juventude contesta.
Ao rejeitar todo um arcabouo de idias que mantm os pilares da sociedade massificada, os grupos no centro desse arco multicor que a contracultura
persistem firmemente sustentados por um desejo de viver o presente, diluindose a noo de futuro como promessa. Intentam prticas sociais alternativas
sustentadas pelo discurso que prope um radical afastamento da racionalidade
determinada pelo autoritarismo. Nesse arcabouo promove-se
[...] uma base cultural para a comunidade, novos padres familiares, novos costumes sexuais, novas maneiras de ganhar a vida, novas formas estticas e novas

35

identidades pessoais no lado oculto da poltica de poder, no lar burgus e na sociedade de consumo.
(ROSZAK, 1972, p. 75)

No interior da contracultura cria-se, ento, um quadro matizado de oposio aos regimes tecnocratas e totalitrios, ao pensamento cientificista, ao
entendimento da poltica como abstrao, entre outros, para afirmar premissas
que abarcam discusses e vivncias a respeito de aspectos abrangentes da
existncia. Contesta-se a noo de progresso, aquela que se compraz em avanar
sobre os destroos causados pela ao dos vencedores ou pela acumulao
quantitativa, como nos lembra Benjamin (1994b), ao se posicionar contra a
obtusa f no progresso, ideologia que irmana opostos: conservadores e revolucionrios iludidos que so pela crena no ideal progressista pensam que
a humanidade avana para alm da barbrie. Os contraculturalistas prefiguram
o ideal comunitrio e a democratizao da vida. Em sua rebeldia, desenham o
estado de exceo3 benjaminiano, contido na Tese VIII Sobre o conceito de
histria. Do ponto de vista de Roszak, a contracultura
[...] esmia os aspectos no-intelectivos da personalidade, com relao a seu interesse nesse nvel ao nvel
de viso que acredito que essa pesquisa seja importante. inegvel que essa pesquisa freqentemente se confunde, sobretudo entre os jovens mais violentos, que rapidamente chegam concluso de que o antdoto para a
racionalidade louca de nossa sociedade est em se
entregar de corpo e alma a loucas paixes. (ROSZAK,
1972, p. 89)

Para intensificar a exposio, apresento as caractersticas definidoras da

contracultura em conformidade com Goffman e Joy (2007, p. 50):
As contraculturas afirmam a precedncia da individualidade acima de convenes sociais e restries governamentais.
As contraculturas desafiam o autoritarismo de forma bvia, mas tambm sutilmente.
As contraculturas defendem mudanas individuais e sociais.

Aliam-se a esses aspectos, as inovaes na arte e na cincia, abragendo

a filosofia, a espiritualidade e os padres comportamentais; o estabeleci3
Estado exceo compreendido pela via positiva, contrrio ao estado supressor da liberdade democrtica imposto pelo governo civil-militar.

36

mento de vias comunicativas que aproximam fronteiras individuais e grupais,

a defesa da partilha do conhecimento de maneira democrtica, a abertura de
possibilidades para a diversidade e para a divulgao de idias que levam
ao rompimento de normas ditadas pelo poder hegemnico.
No Brasil, os princpios da contracultura so incorporados por um segmento expressivo da juventude. Esse iderio aparece no interior da cultura
brasileira como uma ideologia de vanguarda, contracultural-experimentalista,
a se contrapor ao iderio nacional-popular no qual se engaja outro segmento de jovens, intelectuais e artistas em suas cosmovises.
As duas correntes, a contracultural-experimentalista e a engajada nos
termos propostos pelo Centro Popular de Cultura (CPC), de atuao marcante
no perodo anterior ao golpe civil-militar, buscam ocupar os ambientes, preenchendo de vitalidade tempo-espao considerado como vazio. Esse esvaziamento, entretanto, diz respeito to somente a um dos condicionamentos
sociais que vai presidir a gestao do que ser vivido como contra-cultura:
esta surge num quase total vazio de referncias crticas (MARTINS, 1979, p.
77). Tal anlise reduz a fora do que se produz no perodo, j que os seus
frutos, acrticos, configuram-se como alienados e alienantes.
Em Gerao AI-5: um ensaio sobre autoritarismo e alienao, publicado em Ensaio de Opinio (1979) e reeditado em 2004, o socilogo
Luciano Martins afirma que a produo cultural realizada a partir da decretao do AI-5 fruto de um discurso despolitizado, destitudo de pensamento crtico sobre a realidade brasileira. Tal fato decorreria dos valores da contracultura, formas meramente reativas de comportamento que
se manifestam no culto droga, na desarticulao do discurso e na difuso da psicanlise, modismos difundidos entre as camadas jovens da classe
mdia alta do Rio de Janeiro, local tomado como ponto de suas reflexes.
Afirmando ser um ensaio de carter impressionista, Martins conclui ser a
atuao desses grupos nada mais que uma inter-relao entre autoritarismo
e alienao, considerando o processo em transformao,
mas cujo desfecho histrico ainda est em aberto; em
conseqncia, exato que a alienao que o autoritarismo
destila e que os grupos sociais que estudamos metaboliza
tem sobredeterminaes que se situam em nveis bem mais
amplos que os mencionados. (MARTINS, 1979)

Por fim, conclui que, mesmo assim, existe um espao dentro desse
sistema para se dizer no. No entanto, arremata: o drama da Gerao
AI-5 precisamente [...] o de ter sido levada a ganhar a batalha errada,
o que diminui a fora do no, j que as idias da contracultura impediam a possibilidade de apreenso dos laos causais entre as coisas. Tal
viso quer fazer cr que a contracultura circunstancial, fruto das redes

37

ditatoriais que controlam o Brasil. Nega-se com isso a sua fora subversiva no apenas nos trpicos, mas em todos os stios onde os jovens se
posicionam contra. Apesar do regime ditatorial o desbunde desmontou
do discurso fechado. Pelas brechas desviou-se da caretice reinante.
A meu ver, as manifestaes de resistncia, a contraculturalexperimentalista e a nacional-popular tensionam-se e procuram responder,
cada uma a seu modo, ao estrangulamento a que foi submetido o pas. Procuram responder ao tempo histrico. Mas certo que, a partir dos anos setenta, as idias da contracultura atraem grande parte da juventude no se
restringindo a ela, entretanto , conseguindo absorver pessoas de outras geraes, que se aglutinam de forma a produzir uma renovao em termos
culturais e artsticos, como indica Mostao (1982, p. 146):
exatamente a partir destas proposies renovadas, ainda que profundamente embaralhadas [...] que iro surgir
novos horizontes para a prtica cultural, onde o teatro vai
surgir como uma opo privilegiada dentre [as] formas
expressivas. Uma quantidade de novos grupos teatrais
surge em todo Brasil, especialmente a partir de 74, com
moldes e padres muito diversos daqueles vigentes na
dcada anterior, mas constituindo, sem dvida, opes
culturais e polticas bem longe do retrato arrasador que
Luciano Martins quer ver e faz crer. sua tese subjacente
de um vazio cultural, a contracultura demonstrou estar
apta a um discurso muito interessante e poltico.

Agrego-me a essa opinio para dar sentido ao que se quer mostrar ao

longo da histria narrada. Diante dos reptos da contracultura, aloja-se no
seu interior um determinado teatro, amalgamado pelo experimentalismo que
fascina e amedronta. Esses opostos fascnio e medo conduzem os passos
do artista e tambm do pblico. Partes de um e de outro se deixam levar
concretamente por seus desafios, vivenciando-os em uma experincia fortemente caracterizada pela entrega e pelo apelo aos sentidos.
Para os artistas que optam por um modo de vida fora dos padres e,
principalmente, preferem fazer um teatro marcadamente afastado dos esquemas conhecidos e aceitos, desestruturadores da linguagem, a marginalizao
um risco. Na diferena, so contestados quando no excludos. No interior
desse grupo, h os que vivem a contracultura de forma simblica e os que
mergulham por inteiro nas propostas de transformao do estabelecido. Tanto uns como outros no so bem vistos pela corrente racional e intelectualizada,
que faz um teatro de esquerda, engajado aquela que mede a eficcia
teatral por sua capacidade de conscientizao. Mas considerando que todo
teatro expresso de uma ideologia, tanto a atividade de um segmento quanto
a do outro se tornam engajadas, j que defendem seus interesses. A fora

38

potencial contida no engajamento vai marcar o grau do alistamento, sua

complexidade para alm do enquadramento em uma viso reducionista ou
maniquesta.
Para uma melhor leitura, necessrio que se faa uma caracterizao das
duas correntes, evitando-se o perigo de reduzi-las por adjetivao. preciso
esclarecer, no entanto, em que terrenos se colocam, j que se entrechocam,
criando tenses, reveladas pela cena em transe. Cena no apenas teatral, simblica, mas cena real, cotidiana, mesmo reprimida por intensificado autoritarismo.
Cena que se manifesta pelas aes comportamentais, criativas e crticas, tanto
individual quanto grupalmente, revelando formas de pensamento sobre essa realidade desorganizada pela acelerao do tempo histrico, decorrente do modelo desenvolvimentista e pelas foras imperativas do capitalismo selvagem.
O engajamento cepecista caracteriza-se por uma posio que no deriva dos problemas estticos, mas de uma reflexo objetiva sobre a realidade.
Considerando a arte e as manifestaes culturais como frutos dos processos
materiais que configuram a existncia da sociedade, conforme o Manifesto
do Centro Popular de Cultura de 1962 (HOLLANDA, 1980, p. 121-144), o
grupo se insurge contra o artista que se esquiva da vida poltico-social e no
assume seu papel de agente transformador ao lado do povo.
Um forte cunho nacional-popular emana de suas posies e seus participantes consideram-se abertamente defensores e integrantes das camadas
populares, propugnando uma arte popular revolucionria, a favor da tomada do poder pelo povo. Resumidamente, uma arte engajada posta a servio
de um ideal poltico-ideolgico de esquerda, em sua orientao mais ortodoxa. No seu interior, despontam as premissas do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e as teses do Partido Comunista Brasileiro. Essa corrente, to expressiva no pas a partir de 1961, desestabilizada pelo golpe militar de 1964, mas se mantm atuante no teatro, na msica, nas artes plsticas
e na literatura, sofrendo reformulaes para poder responder ao processo
violento de retirada de sua palavra por meio de censura, exlio, priso, tortura
e morte de muitos dos seus expoentes.
No outro plo esto os artistas que, embora filiados corrente apontada acima, dela se afastam. Inscrevendo-se nas linhas da vanguarda, voltam
suas preocupaes para outra tessitura discursiva, apontando o fechamento
do pensamento de esquerda e suas contradies. Insurgem-se contra a direita, radicalizando, pelo desbunde, um comportamento anti-classe mdia e
seus valores burgueses. Abrem-se para o discurso alegrico e trazem para as
suas produes teatrais, musicais, literrias, entre outras, as questes ligadas
ao corpo em seus desdobramentos erticos e hedonistas. Insuflam seu pensar-fazer de atitudes radicais contra os valores estabelecidos, sejam eles polticos, morais, religiosos, sexuais ou estticos.
Investem na expanso da conscincia pelo uso de substncias psicoativas.
Aproximam-se do Oriente e de seus xtases msticos, caminho para a evoluo espiritual. A busca pela transcendncia passa a ser uma preocupao

39

constante a partir dos sixties. Em 1959, Umberto Eco4 (2001, p. 203-225)

detecta o interesse pelo Oriente, manifestado no fenmeno Zen, uma forma reativa a-ideolgica, mstico-ertica, civilizao industrial (mesmo que
s vezes apelando para os alucingenos).
Ao voltarem seu olhar para o Oriente, para sua filosofia, grupos e ou
pessoas mostram-se atrados por essa viso de mundo que nega a dualidade
entre o sujeito e o objeto. Refutam tambm a cosmoviso cientfica, as argumentaes de uma lgica cognoscente cujo esteio o extremo cerebralismo
cartesiano. O argumento oriental de que tudo ilusrio entusiasma parte da
juventude e seus gurus, levando-os a praticar a meditao, a alimentao
macrobitica, os exerccios de ioga. Sem negar a discusso, mas valorizando
de maneira extrema o silncio, devido a uma sbia percepo do fato de
que em silncio que os homens enfrentam os grandes momentos da vida
(ROZASK, 1972, p. 90), a mstica oriental vai penetrar no iderio contracultural
e encontrar adeptos dispostos a experienciar o recolhimento para atingir o
indizvel. A mxima de que tudo relativo e o que importa viver, j contaminara a beat generation, encontrando adeptos ao longo dos anos sessenta
e setenta, numa celebrao da experincia vivida.
Isso aconteceu [...] porque, sem dvida alguma, entre todos os matizes do pensamento oriental, freqentemente
to estranho nossa mentalidade, o Zen o que poderia
tornar-se mais familiar ao Ocidente, pelo fato de sua recusa do saber objetivo no ser recusa da vida, mas alegre aceitao dela, um convite a viv-la mais intensamente, uma nova avaliao da prpria atividade prtica
enquanto condensao, num gesto procurado de amor,
de toda verdade do universo, vivida na facilidade e na
simplicidade. Um apelo vida vivida, s prprias coisas:
zu den Sachen selbst. (ECO, 2001, p. 222)

A busca pela transcendncia no se resume apenas num voltar-se para

filosofia e msticas orientais. Por essa poca, visvel a aproximao, por
parte de camadas da classe mdia, dos ritos afro-brasileiros. A preocupao
com o divino no se confina mais nas vivncias dos rituais do catolicismo.
4
Para Umberto Eco, o homem ocidental, embora fascinado pela filosofia oriental, no consegue aceitla na sua inteireza. Segundo a perspectiva ocidental, com sua inteligncia focada na objetividade, a
aceitao do Zen apenas relativa, j que ele tomado como mero descanso, uma pausa, para logo
voltar a recompor-se com a realidade objetiva. O ocidental coloca-se positivamente diante das propostas do Zen mas, ao continuar preso realidade objetiva, agarrado dualidade sujeito objeto, no
consegue realizar-se na totalidade. Ao tomar a realidade como ilusria, um princpio caro ao orientalismo,
a mente ocidental v o Zen como uma ameaa de desordem. No entanto, essa mente, aparentemente
posta em desequilbrio, acaba por ver nas leis de probabilidade e incerteza um resultado de altssima
ordem, conforme Reichenbach, citado por Eco (2001, p. 225). Viver a relatividade, para o oriental, no
constitui um desespero, e encarar a realidade como iluso no o torna um ser ameaado.

40

Vivencia-se a mistura, a hibridizao, a mestiagem, traos que os

contraculturalistas no rejeitaro.
Todo esse movimento no interior da cultura brasileira provoca cises, j
que abala as posturas ortodoxas da esquerda nacionalista e interroga o
populismo. Os artistas, e no somente eles, querem a imaginao no poder.
Libertando-a da priso da racionalidade objetiva, acolhem as foras dionisacas,
festejam o reencontro com a natureza e liberam as foras do inconsciente.
Questionam aquela viso comprometida com a idia do mundo como
uma coisa objetiva, que j est feita [...], uma espcie de artefato, um produto, como afirma Luiz Carlos Maciel (1987, p. 9). Esse questionamento, no
bojo da contracultura, possibilita o aparecimento de posturas radicais no
sentido de colocar por terra essa concepo do mundo como artefato, partindo-se do princpio que
[...] a realidade no um sujeito que confronta um objeto:
uma experincia instantnea. O que aconteceu no instante
anterior no existe mais em lugar nenhum, s em nossas
cabeas, como memria; isto : uma imagem. Mas as imagens so diferentes entre si e, entre elas, no existe nenhuma objetiva, nuclear, substancial. (MACIEL, 1987, p. 10)

Os prenncios da Era de Aqurio vo se configurando no rompimento

com as formas do pensamento dualista. Objetiva-se, marcuseanamente, a unio
de razo e sensibilidade, de sujeito e objeto. No centro das idias da
contracultura, identifica-se o desejo de construo de um novo indivduo para
uma nova sociedade, que se quer feliz. Os sujeitos descentrados, fragmentados
(HALL, 2004) prefiguram novas identidades. Difunde-se a compreenso de que
a felicidade origina-se da sensibilidade. Desloca-se da razo (carter superior)
para a sensibilidade (carter inferior) a responsabilidade por esse estgio de
fruio a ser alcanado pela humanidade. (MARCUSE, 1997, p. 171)
nesse contexto que aparece o uso das substncias psicoativas como
via para se atingir a expanso da conscincia. Encara-se seu consumo como
elemento facilitador para o acesso aos portais da percepo, para o conhecimento interior e conseqente aperfeioamento de si. Nesse sentido,
elucidativo o seguinte depoimento:
Cu ou inferno, o LSD evidencia a natureza subjetiva de
nossa viagem. No fundo, a tica do viajante acaba refletida na experincia. Ningum escapa de si mesmo atravs de uma viagem lisrgica. E at por isso existe vcio. O
desejo de repetir a experincia, quando acontece, mais
um anseio natural por complet-la ou aprofund-la, o
mesmo desejo que leva alguns a estenderem suas sesses de anlise por oito ou dez anos. [...]

41

Pessoalmente, j disse, no sei qual seria o meu destino,

se no tivesse encontrado o LSD como veculo de uma
autodescoberta. Estou convencido de que desde sempre,
mesmo antes de meu primeiro encontro com Dr. Murilo, a
natureza das relaes de minha conscincia com o meu
corpo sempre foi estranha. O teatro que me trouxe uma
forma de contemporizar com essa condio, valendo-me
dela como profisso. (ARAP, 1998, p. 271)

No testemunho de Fauzi Arap esto contidos, de forma clara e objetiva,

os contedos to caros para aqueles que, na poca, dispuseram-se a
aprofundar o contato com as substncias psicoativas e fizeram dessa experincia que, para muitos, tornou-se caminho para a alienao e para a morte
uma trajetria para o conhecimento de si mesmo. Ao mesmo tempo que se
busca o desenvolvimento interior, a juno corpo-alma, elabora-se um discurso cujo teor transgressor, contestatrio, libertrio, fundamentado em um
alto grau de marginalidade, tomad[o] no como sada alternativa, mas no
sentido de ameaa ao sistema; [ele] [valorizado] exatamente como opo
de violncia, em suas possibilidades de agresso e transgresso (HOLLANDA,
1980, p. 68). Embora tenha sido usada como divertimento atualmente a
postura mais visvel e de maneira suicida e escapista por muitos, o uso das
substncias psicoativas, naturais ou qumicas, indica tambm uma preocupao com o transcendente.
A transgresso como elemento manifesto nas artes, toma corpo na medida em que se colocam em cheque as posturas autoritrias no apenas de
direita, mas tambm aquelas identificadas nos regimes de esquerda. necessrio esclarecer, contudo, que os segmentos contraculturais como o
tropicalismo, por exemplo, ao criticarem a esquerda ortodoxa, no se
posicionam direita, como querem aqueles que olham os anos ps-68 como
a poca da alienao e da adeso ao sistema. Mesmo considerando que o
sistema investiu suas foras para cooptar artistas e produtores culturais, em
alguns casos, conseguindo o seu intento, o que se constata a resistncia.
Resistncia minada at a exausto, que provoca srios danos nas fileiras artsticas, para atermo-nos a esse campo de interesse.
Ao mesmo tempo que se desbunda, se transa, se enlouquece, literal ou
teatralmente, registra-se um quadro de engajamento, de empenho e de interesse pela militncia em diversos campos: no poltico, no artstico e no
comportamental. Tais posturas variam entre dois plos: da militncia poltica
mais ortodoxa, portanto conservadora, mais radical, tanto no terreno ideolgico quanto no do fazer artstico. No primeiro terreno, o poltico-ideolgico, aparecem os primeiros sinais do movimento guerrilheiro, tanto no espao
rural quanto no urbano. No segundo, configuram-se as manifestaes cnicas, plsticas, musicais e literrias, no discurso de seus realizadores e nas
opes estticas.

42

Se, por um lado, esses valores so identificados na dcada de sessenta

como libertrios e originais, por outro, vo sendo, aqui e ali, conformados ao
sistema, o que leva Maciel (1987, p. 120) a afirmar que os 70 foram os anos
dos mestres, isto , dos institucionalizadores. As conquistas dos 60 so oficializadas e viram moda, abenoadas pelo sistema, nas suas investidas para
estabilizar as foras subversivas que emanam desse caldo cultural questionador,
incmodo e dinmico.
O ponto de vista afirmador da absoro dos valores contestadores da
contracultura pelo sistema continua sendo debatido e gera reflexes que, sem
negar seu legado, diminuem-lhe a fora vanguardista e a constncia desafiante
por consider-los incorporados ao tecido social. Se, para muitos, o sonho
acabou e no h um campo de morangos para sempre, para outros, a
leitura dessa conformao envereda por rota diversa. Vejamos:
[...] para muitos, os sonhos foram triturados pela sociedade de consumo. Por que no ver por outra tica? Por que
no considerar que uma sociedade que absorve maneiras de ser uma sociedade modificada? Exatamente por
ter uma nova maneira de ser, ela uma sociedade diferente. Que mudou qualitativamente em sua hegemonia.
(ALMEIDA JR., 1996, p. 11)

Os desafios da inveno criadora das vanguardas, embora

institucionalizados pela poltica da globalizao, pelo projeto neoliberal e
pela expanso da indstria cultural, esto sempre a escapulir, mesmo que
venham a ser capturados novamente (SANGUINETI, apud LIMA, 2000), o
que torna sua luta se no vitoriosa, pelo menos til. Geram-se novos reptos,
pondo-se em cheque o estabelecido. Por conseguinte, o confronto entre os
novos valores, paradigmas e propostas e os valores estabelecidos permanente, mesmo que se d a absoro do novo por parte do sistema. Essa
dinmica insufla o artista no seu inconformismo, mesmo que a voracidade da
indstria do entretenimento seja imensa e, de certa forma, negativa para o
ato criador. No interior desse quadro, movimentam-se os artistas que abraam a vanguarda contracultural, mantendo-se vigilantes para no fazer do
novo um modismo, a quintessncia da falsa conscincia, cujo agente infatigvel a moda. (BENJAMIN, 2006, p. 39-67)
No horizonte das manifestaes artsticas empreendidas no bojo da
contracultura encontram-se os ecos das vanguardas histricas, significadas
como foras que vo de encontro aos valores estabelecidos, propondo mudanas radicais nas estruturas de pensamento nos diversos campos do humano. No campo que nos interessa o teatro a vanguarda compreendida como a atitude de negao das tradies artsticas que se do em determinadas circunstncias histricas e sociais, para propugnar a renovao

43

dos cdigos e procedimentos estticos, revelando iconoclastia, irreverncia,

provocao,
[...] at mesmo ultrapassando o limite paroxstico da violncia [...], combustvel que alimentava suas performances
[...]. As audincias ficavam chocadas e reagiam e, qualquer que fosse, essa era a resposta pretendida. Mais do
que a inteno de agredir, o que se buscava era provocar
um estranhamento, uma sensao de desconforto, e conseqentemente, um gesto de rebeldia que os tornasse equivalentes, vanguardistas e espectadores. (GARCIA, 1997,
p. 266)

Tais provocaes e no foram poucas as que se viram na cena teatral

brasileira no perodo estudado , em suas diversidades e dimenses de gnero e grau, geraram reaes no apenas das autoridades zelosas dos valores,
da tradio e da moral vigentes, mas tambm dos espectadores e, de certa
forma, de segmentos da prpria classe artstica.

Cena 3 Manifestaes reativas

Conflitos e tenses, frutos da inquietao, tornam possvel o aparecimento de obras para alm da excentricidade vanguardista. Nelas se inscrevem processos criativos que buscam significados e sentidos, expressando
distncia das velhas tradies teatrais que se mostram um modelo exaurido.
Os exerccios provocativos de destruio das categorias de teatro at ento
vigentes, levados a efeito por muitos artistas, geram respostas assustadoras
aos desafios que emanam do palco. O movimento contrrio se d em vrios setores. Por parte das autoridades, a reao se d de forma organizada,
por meio de mecanismos visveis e legais como a censura, que exerce, de
forma opressiva, insidiosa, policialesca e permanente sua ao. Mutilamse ou proibem-se a criao, a produo e a veiculao das obras teatrais,
literrias, musicais, cinematogrficas e das artes visuais. Para compor esse
quadro reativo, aparecem as formas ultraviolentas postas em prtica pelo
aparelho repressor, paralelo, instalado e cultivado no interior das instituies estatais. A ele se agrega outro tipo de reao, tambm violenta: a
manifestao de grupos paramilitares, como o Comando de Caa aos
Comunistas (CCC).
Da parte dos espectadores, a reao se mostra de maneira desorganizada e espontnea pela recusa em continuar participando como elemento da representao artstico-teatral. Sai-se das casas de espetculo

44

muitas vezes externando-se o descontentamento com aquilo que o acontecimento espetacular mostra. Para respaldar os espectadores surgem as
campanhas desencadeadas por senadores e deputados que, da tribuna,
pedem mais rigor contra aqueles que atentam contra a moral, os bons
costumes, a tradio, a famlia e a propriedade. Em 1968, o prprio Presidente em exerccio, o general Costa e Silva, vai televiso para condenar a pea Santidade, de Jos Vicente, confirmando a sua proibio.
(MICHALSKI, 1985, p. 34)
Por fim, a oposio manifesta por segmentos da classe artstica se d
em outro nvel, expondo contradies, fraturas, incompreenses, choques e
permanente busca de solues para responder ao que a realidade objetiva
da represso mostra. De seus nichos, nem sempre fechados, as tendncias
intercambiam-se. De um lado, o teatro dito comercial, que oferece a
mesmice, o conhecido. Do outro, as manifestaes teatrais trilhando a via do
esteticismo, muitas vezes reveladora de qualidades artesanais, ecoando concepes e mtodos filiados quele teatro brasileiro que se fez moderno a
partir da dcada de quarenta. Um terceiro segmento, caminhando no espao
inquietante para equilibrar o esttico e o poltico em suas realizaes, revela
uma constante preocupao com temtica e forma. Nesse bloco, como nos
outros, vrios matizes se mostram.
Parte expressiva de produtores v no experimentalismo vanguardista o
motivo para o afastamento de grande parcela do pblico freqentador das
salas de espetculo. Temerosos de verem suas produes inviabilizadas por
falta de consumidores, opem-se quele tipo de espetculo, mesmo quando se torna sucesso, uma situao passageira, afirmam. Apoiados na premissa de que o sucesso determinado pela curiosidade, visto que o fenmeno se projeta pelo seu carter inusitado e no pela permanncia e absoro
de valores estticos, fustigam aqueles que perseguem novas formas de comunicao. Os argumentos dos produtores parecem vlidos, mas no podem
ser tomados como regra geral, tendo em vista que o pblico freqentador de
teatro vai sendo (des)educado pelos variados elementos textuais e cnicos
veiculados pela cena e grande parte desse pblico passa a interessar-se pelas obras construdas sob uma nova tica.
Outro tipo divergente aparece no interior da crtica ou na voz dos artistas e intelectuais que pensam o fazer teatral, gerando artigos, ensaios e crticas com a abordagem de temas como a apreciao histrica do teatro brasileiro, a liberdade de expresso e a prpria constituio do fazer teatral, seus
temas, suas formas. Em funo da temtica tratada aqui e para sua melhor
compreenso, evidencio, na citao seguinte, elementos do tipo de crtica ao
teatro comum nos finais da dcada de sessenta:
Reconhecer a eventual viabilidade esttica de um teatro
agressivo e violento, assim como os motivos
freqentemente justos da sua manifestao, no implica

45

acreditar, desde logo, no seu valor geral e na sua eficcia

necessria, no sentido de abalar o conformismo de amplas parcelas do pblico. A violncia pode certamente
funcionar e tem funcionado no caso de peas e encenaes excelentes ou ao menos interessantes. [...] Mas
fazer da violncia o princpio supremo, em vez de apenas
elemento num contexto esttico vlido, afigura-se contraditrio e irracional. (ROSENFELD, 1985, p. 55-56)

No interior desse quadro, transitam as propostas estticas que buscam

combater os impasses decorrentes da instaurao do governo militar e, conseqentemente, de sua poltica cultural. As vertentes mais expressivas da cena
teatral brasileira (Grupo Opinio Rio de Janeiro, Teatro de Arena e Grupo
Oficina So Paulo) constituem-se como clulas geradoras de novas propostas, influenciando, sobremaneira, a cena fora do eixo da grande produo teatral do pas, o considerado teatro.

Cena 4 PPropostas
ropostas estticas, dilogos (im) possveis
Atravs de suas aes estticas e polticas, presentificadas nos espetculos, os artistas buscam dialogar com o pblico, compreendido num vasto
arco, que vai do estudante universitrio at os intelectuais e setores da classe
mdia. No desenvolvimento desta escritura, levo em conta as encenaes
construdas no arcabouo cepecista, mas alerto que o meu foco dirigido,
mais atentamente, ao segmento que a elas se contrape, ou seja: as encenaes concebidas sob a tica experimental e de vanguarda. Mas, afirme-se
aqui desde j, tanto as produes cepecistas quanto as de vanguarda so a
expresso afirmativa da inexistncia do vazio cultural, tema recorrente quando se analisa a produo artstica levada a efeito no pas sob o AI-5.
No se pode afirmar que as manifestaes contraculturais esto destitudas de pensamento crtico, j que trazem em seu bojo formas de protesto que valorizam a expresso subjetiva, sem perder de vista as formas
coletivas de ao. Os artistas que se filiam a essa corrente direcionam
tambm seu foco questionador contra o conformismo e a moral burguesa.
Investem contra a idia de progresso que se faz por etapas. Colocam em
xeque as idias que sustentam tanto as sociedades capitalistas quanto as
socialistas no que elas se aproximam como estruturas de poder. Nega-se
o sistema. Buscam-se outras formas de organizao e transformao nem
sempre claras nas suas proposies prticas, mas que so indiscutivelmente inquietantes, no intuito de romper as barreiras entre amor, sexo,
poltica, prticas msticas, entre outras, que se revelam no comportamento
e na criao artstica.
46

A corrente experimental tomada aqui como de vanguarda investe-se

de preocupaes transformadoras, ao recusar a estrutura ideolgica e formal
do teatro populista-revolucionrio, que expressa o modelo poltico anterior
ao golpe de 1964. Seus investimentos constituem um teatro eivado de
existencialismo sartreano para, em seguida, desembocar em uma cena que
se afina com os cdigos da antropofagia proposta pelos modernistas de 22 e
retomada pelos tropicalistas. Por fim, encaminha-se para a radicalizao do
teatro prximo da vida, que se quer vivo, para devorar o teatro morto, o
chamado teatro, tanto o comercial quanto aquele construdo com base
nos pressupostos definidos pela esttica do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC),
incluindo-se tambm as produes reveladoras do engajamento poltico partidrio de esquerda, o teatro de protesto.5
Insuflados pela rebeldia dos movimentos contestadores que eclodem a
partir dos pases desenvolvidos, mundializando-se, os artistas de teatro buscam outros valores alm do esttico. No mais aceitam a diviso entre a
cena e a platia. Desejam seu teatro como o duplo da vida (ARTAUD, 1995),
aprofundando suas pesquisas e experimentos. Nesse sentido, visam a atingir
o espectador de forma a que ele deixe a passividade confortvel da platia,
passando da reflexo ao, estabelecendo tambm um dilogo com os
princpios do teatro brechtiano. E, nesse querer tirar o pblico da passividade, usam-se diversos meios, como, por exemplo, o panfleto jogado para as
platias no espetculo Roda Viva:
TODOS AO PALCO!!!
Abaixo o conformismo e a burrice PEQUENOS BURGUESES!
Tire a bunda da cadeira e faa uma guerrilha teatral, j
que voc no tem peito de fazer uma real, PRRA!!!

A partir de 1967, os acontecimentos do perodo conhecido como o do

milagre brasileiro, fantasia criada pelo Governo para justificar seu programa
poltico e econmico, embora controlados e censurados, no deixam de confi5
Esses rtulos no devem ser tomados como valorativos para se qualificar os espetculos produzidos no
Brasil e, em particular, na Bahia durante esse perodo. Tal disposio redutora, revelando um julgamento eivado de preconceitos. Mesmo correndo o risco de reduzir trabalhos cnicos de qualidade aos
rtulos difundidos na poca, por questo de clareza, aponto o que se enquadrava sob os tais rtulos:
teatro, as produes realizadas ainda pelos padres do Teatro Brasileiro de Comdia ou das companhias surgidas dos seus quadros. Nesse modelo tambm se enquadra o teatro tipificado de digestivo,
como as produes de Oscar Ornstein, no Rio de Janeiro, imitaes da Broadway, segundo Maciel
(revista civilizao brasileira, 1966). Na Bahia, a rotulao aponta para os espetculos produzidos pela
Escola de Teatro (1956-1961), sob a responsabilidade de Martim Gonalves, ou para as produes do
Grupo Studium, por exemplo. Sob o rtulo de teatro de protesto, encontram-se os espetculos do
carioca Grupo Opinio, como Liberdade, Liberdade.

47

gurar-se na cena cotidiana, espelhada pela encenao e pelos meios expressivos de outras linguagens artsticas. Se o cotidiano revela o rompimento de
valores e a instalao de outros, o teatro capta como uma antena as novidades
indicadoras de uma necessria desrepresso dos sujeitos sociais.
Mil e uma transaes so dimensionadas a cada momento vivido com
intensidade criativa, orgnica e, ao mesmo tempo, desesperada, irracional, mas
plena de quereres. A gerao de artistas que produz sob o autoritarismo procura sua afirmao como sujeito libertrio, com atitudes e comportamentos no
apenas no mbito do espetculo. Desejosos de romper com a dualidade arte e
vida, pleiteiam para si e para o teatro um ato para alm do pensamento dicotmico
determinado por uma lgica rgida. Investe-se na convivncia do sagrado na
potica da cena teatral e na potica do cotidiano, na imperiosa tentativa de
escapar dos ditames que a lgica impe e que o racionalismo determina.
Essa atitude que aparece como reao contra as prticas
antidemocrticas, considerada pela ortodoxia da esquerda como alienada
e alienadora. Tal qualificao termina por rotular as produes artstico-teatrais como destitudas de valores, j que no veiculam uma proposta poltica
que expresse objetivamente a negao das prticas autoritrias impostas pelo
governo militar. Embebida dos valores da contracultura, parte da produo
teatral desconsiderada e classificada de vazio cultural. Tal afirmao no
se sustenta, antes levanta um problema para ser esclarecido.
Tomando-se os valores da contracultura como lastro, mesmo considerando-a como historicamente datada, mas no morta, encontrar-se-o elementos que se desdobram nas dcadas seguintes sua afirmao na sociedade, confirmando suas qualidades subversivas. A funo contestadora da
contracultura no se imobiliza, visto que as vises de mundo prevalecentes
ainda trazem componentes a serem transformados. Ainda se toma o mundo
como uma espcie de artefato, um produto acabado, o que valida a importncia desse esprito libertrio que se coloca como oponente, ainda hoje, do
establishment. No entanto, ressalte-se que esses componentes libertrios, por
vezes, no so mais vistos nos discursos e nas aes das muitas personalidades (artistas, jornalistas, polticos, professores) que emergiram do caldo da
contracultura, conformados que foram ao sistema, indstria cultural, perdendo a aura de outsider. Outros tantos morreram, outros se isolaram, mas
as brechas deixadas por esses contracuturalistas possibilitaram avanos em
todos os campos do humano, sobretudo aqueles que propem a conexo
entre o individual e o coletivo.
Os valores contraculturais expressos pela subjetividade exarcebada no
se restringem apenas a uma postura idiossincrtica. Eles se localizam na conjuntura como aes objetivas de indivduos, de coletivos, de minorias que
querem legitimar-se e vo se firmar no sentido da conquista de um espao
que os sistemas direita ou esquerda solaparam.
O teatro, no momento da contracultura, no deixa de ser crtico. Sua
crtica, no entanto, feita por outros meios de comunicao. Em seus temas

48

esto configuradas as preocupaes, no apenas com a misria, a fome, a

luta de classes, mas com todas as foras opressivas que atuam sobre homens
e mulheres, independentemente da classe social. Problemas relativos existncia, afirmao do indivduo na sua busca pela felicidade, s relaes
entre os sujeitos, sexualidade, procura por uma nova conscincia so
explicitados em cena. Tais proposies conferem a esse teatro uma nova configurao. Questes ticas e estticas no se desvinculam. Elas pontuam a
cena em transe e so agenciadas, transadas no discurso cnico que, sem
negar a palavra, procura dimension-la na totalidade do espetculo, na sua
organicidade fsica, que se espraia por todos os elementos textuais,
(des)organizando a cena, prefigurando a negao do palco teolgico, aquele que admite,
[...] segundo toda a tradio, os seguintes elementos: um
autor criador que, ausente e distante, armado de um texto,
vigia, rene e comanda o tempo ou o sentido da representao, deixando esta represent-lo no que se chama o contedo dos seus pensamentos, das suas intenes, das suas
idias. Representar por representantes, diretores ou atores,
intrpretes subjugados que representam personagens que,
em primeiro lugar pelo que dizem, representam mais ou
menos diretamente o pensamento do criador. Escravos
interpretando, executando fielmente os desgnios providenciais do senhor. (DERRIDA, 2002, p. 154)

A negao desse palco centrado na ditadura do autor determina a

morte de alguns estilos teatrais ou, mais radicalmente, a morte de um
determinado sistema teatral (MOSTAO, 1982, p. 150). O rito se instala.
Outra escritura se faz necessria, carregando a cena de afiguraes poticas
e violentas, em que a palavra no negada, mas ordena-se no atropelamento das imagens e dos movimentos [...] por coliso de objetos, de silncios, de gritos e de ritmos (ARTAUD, apud DERRIDA, 2002, p. 142), motivando os oficiantes do acontecimento teatral e retirando o pblico da sua passividade digestiva. Questiona-se o drama como construo fabular, ainda que
o texto esteja presente.

Cena 5 R
omnticos revolucionrios, tanto faz no Sul como no
Romnticos
Norte
A encenao de Z Celso para Roda Viva, de Chico Buarque de Hollanda,
paradigmtica desse momento fundador da contracultura tropicalista no

49

teatro, pois se evidenciam nela os elementos caros queles que procuram

desvencilhar-se de uma esttica filiada ao Teatro Brasileiro de Comdia (TBC)
e da esttica desenvolvida pelo Teatro de Arena (So Paulo) e pelo Grupo
Opinio (Rio de Janeiro). Na linhagem inaugurada por Z Celso, inscreve-se
tambm o trabalho do Teatro de Inveno (Rio de Janeiro), tendo frente
Paulo Afonso Grizolli, Amir Haddad e Joo Rui Medeiros.
Avanando pela dcada de setenta, as referncias balizadoras estaro pautadas nas atividades de Ivan de Albuquerque e Rubens Correia
junto ao Teatro Ipanema, nos trabalhos de Fauzi Arap, Vitor Garcia, Jos
Agripino de Paula e Maria Esther Stokler, na viagem cada vez mais profunda empreendida pelo Teatro Oficina, com Z Celso radicalizando as experincias estticas, polticas e existenciais, entre outros criadores por todo
o pas. Nesse panorama destaca-se tambm a diversidade de espetculos
levados cena pelos grupos alternativos que surgem pelo Brasil, num
momento de tenso poltica e de restrio aos princpios democrticos,
tornando o labor grupal resultante da comunho de idias e de identificao dos participantes, no apenas como fazer artstico, mas como um
fator agregacionista que assegura a prpria existncia dos indivduos.
(ALVES DE LIMA, 1979-1980)
Esclarea-se, no entanto, que, ao se tomar esses artistas do eixo Rio So Paulo e a referncia grupal como emblemticos do teatro construdo no
palco da contracultura, no existe a pretenso de contrap-los, comparativamente, aos artistas baianos e suas realizaes. Penso em analogias, seguindo
as pegadas de Maffesoli (2005, p. 74): analogias nos ensinam que tudo se
relaciona com tudo e explicam a inextricvel necessidade da sombra e da
luz. O objetivo enfatizar, na multifacetada cena, a contaminao de uns e
outros pelas idias, pela criao artstica, pela ideologia e por novas formas
de produo que circulam entre aqueles que fazem teatro no Brasil. Embebidos de romantismo revolucionrio, trao presente tanto na corrente nacionalpopular quanto na experimental imersa na contracultura, os artistas fazem
no s do palco a sua trincheira: muitos se engajam na luta poltica onde ela
possa realizar-se, luz do sol ou na clandestinidade. Para melhor situar o
conceito de romantismo revolucionrio, tomo como referncia as reflexes
encontradas no livro Em Busca do Povo Brasileiro: artistas da revoluo, do
CPC era da tv. (RIDENTI, 2000)
Inspirando-se no socilogo Michel Lwy e no crtico literrio Robert Sayre,
Ridenti fundamenta suas concluses, afirmando que as manifestaes estticas, tanto quanto as polticas, esto permeadas por valores e sentidos
propugnados por uma viso muito ampla do ideal romntico, que se caracteriza por crtica e negao da modernidade capitalista, ou seja, da civilizao industrial. Essa atitude configura-se pela procura do reencantamento do
mundo a partir da incorporao de elementos arcaicos agregados aos da
modernizao da sociedade industrial. Tais idias identificam-se na prtica
dos artistas que aparecero ao longo deste escrito.

50

Por preocupao de clareza, transcrevo os valores positivos do romantismo que, a meu ver, tambm se tornam visveis no s nas manifestaes
teatrais, j que subjazem no fazer artstico em geral e na militncia dos artistas em sua
[...] exaltao da subjetividade do indivduo e da liberdade de seu imaginrio (ligada indissociavelmente ao combate reificao e padronizao capitalista, portanto
diferente do individualismo liberal); a valorizao da unidade ou totalidade, da comunidade em que se inserem
os indivduos e na qual eles se podem realizar enquanto
tais, em unio com os outros seres humanos e a natureza,
no conjunto orgnico de um povo. Assim, a busca de
recriar a individualidade e a comunidade humanas seria
inseparvel da recusa da fragmentao da coletividade
na modernidade. (RIDENTI, 2000, p. 27)

Os grupos teatrais e os diretores citados anteriormente inscrevem-se nessa

corrente revolucionria. Esses encenadores, mais especificamente Jos Celso
Martinez Corra, intensificam a pesquisa de novos meios de comunicao
com a platia, explorando a escritura cnica sob uma nova tica, aquilo
que definido como uma preocupao: a criao de um teatro dialtico
brasileiro da crueldade [...]. Que no da marginalizao, da exceo. Mas
a crueldade do cotidiano brasileiro que deve ser revelado em toda sua pequenez ridcula. (BORGHI, 1968 apud STAAL, 1998, p. 167) Trata-se de
uma leitura muito particular da crueldade artaudiana, proposio que vai
permear a cena em transe a partir de variadas leituras do autor francs Antonin
Artaud, seja para mostr-lo de maneira superficial e estereotipada, seja para
fazer uma leitura mais vertical de sua obra.
As proposies de Antonin Artaud comeam a ser introduzidas nos processo criativos de encenadores brasileiros naquilo que elas tm de mais visceral:
o teatro como um ritual sagrado (mstico, mas sem Deus). Ao trazer seus
princpios para o centro das aes, os artistas querem tocar o espectador na
profundidade do seu ser. Constroem um teatro integrado vida. Exortam
participao, da a sua conotao de ato festivo-poltico em que as foras
dionisacas so potencializadas, no apenas no imaginrio, mas concretamente tambm nos elementos da cena de forma orgnica.
A viso radical de Artaud pe em movimento o pensar inteiro, longe
daquele distanciamento de quem olha para as coisas como se delas estivesse
afastado. Sua ao pensante mergulho vertical. Ao constatar a crise na
cultura e na civilizao em virtude da dissociao existente entre a cultura e a
vida, Artaud pede cataclismos, peste, crueldade. E na arte, no teatro, que
ele centra a sua ao vivificante, onrica. O palco deve expor os abscessos,
potencializando o horror, para afastar os espectadores das abjees, da

51

artificialidade, dos jogos malficos impostos ao outro, das relaes apoiadas

na falsa moral burguesa. Para Artaud, preciso acordar a fora dos indivduos para eles voltarem a querer.
Se a cultura ordena a vida, como pode dissociar-se dela? Eis a um
paradoxo. Artaud expe suas questes de forma to visceral que elas no se
encaixam no discurso da racionalidade positivista, do mundo organizado em
categorias estanques. Em Artaud, o potico e o poltico se entrelaam. O
olhar distanciado, desinteressado, as redes de proteo colocadas entre os
sujeitos e o mundo terminam por gerar a crise. A resultante o estado de
ruptura entre as coisas, as palavras, os signos, conforme o artista. Aceitar a
ciso entre a cultura-civilizao e a vida retirar da cultura-civilizao a sua
fora, a sua capacidade transformadora, a fora contida na linguagem, que
carne. Em Artaud a carne se faz verbo. A linguagem como crueldade, como
uma peste criadora desestabiliza o mundo construdo, ordenado e assptico
da fabricao cultural. A crueldade como cautrio para destruir a postura
que desenvolveu at o absurdo essa faculdade que temos de extrair pensamento de nossos atos ao invs de identificar nossos atos com nossos pensamentos. (ARTAUD, 1985, p. 16)
No caso de Roda Viva, o espetculo investe-se da ritualidade litrgica
para desnudar valores burgueses da classe mdia. Esse pblico de classe
mdia corre ao teatro para assistir ascenso e devorao de um dolo da
msica popular, sujeito de uma engrenagem que o aliena, sugando-lhe suas
pulses vitais. Sobre a montagem polmica, que gerou tantas reaes, Jos
Celso afirma:
Roda Viva o prazer do espetculo, para desmistificar a
abstrao, a frieza e o papelo: imagem real, o verdadeiro, o apetite. Sair com apetite. Com o conhecimento
sensitivo. Conhecimento atravs da ao: teatro. Arte teatral pela sensibilizao de uma ao. A libertao da
sensualidade atravs de sua reconciliao com a razo.
A vinculao da arte ao princpio do prazer. [...] Baal.
O instinto, a libido, a imaginao criadora. Se no se
pode ser livre de fato, pode-se ser no sonho, e o sonho
pode ser uma forma de realidade. (MARTINEZ CORRA,
1968, apud STAAL, 1998, p. 119)

Nas palavras de Jos Celso esto contidas idias significativas do esprito do tempo que acompanhou uma gerao de artistas em seus procedimentos, carregando a cena de contedos metafricos e onricos,
escancarando-a em alegorias. Esse pensar-fazer revolucionrio que se processa na cena teatral concentrada no Sul do pas atinge tambm a Bahia. O
impacto causado pelas montagens de O Rei da Vela e Roda Viva encontra
eco entre os artistas baianos, que aderem ao movimento. Assim que dois

52

espetculos anunciados para a temporada de 1968 se apresentam, se identificam, se caracterizam, enfim, por um afastamento total do habitual, do
corriqueiro, como afirma Jurandir Ferreira em sua coluna Teatro em Foco
Dirio de Notcias, em 2 de maro de 1968. Ao tratar dos espetculos de
lvaro Guimares (Uma Obra do Governo) e Joo Augusto (Stopem, Stopem!),
o colunista insiste em afirmar que eles vo contribuir para romper com o
tradicionalismo no teatro.
Para lvaro Guimares, montar um espetculo que atenda apenas
clebre universalidade de valores, no tem sentido. O que interessa para o
encenador a proximidade entre o espetculo e o pblico. O teatro tem que
ser diretamente integrado na vida do seu pblico, no seu dia-a-dia (Dirio
de Notcias, 16.03.1968), aponta Guimares.
Na viso de Joo Augusto, o teatro na Bahia segue trs tendncias, uma
absurda, uma comercial e a terceira romntica. Para o encenador, os romnticos caracterizam-se por uma vocao de arteso. So os artistas obstinados, lanando-se alegremente na ao. Esgotam-se pela alegria de criar,
no importando as condies adversas, as limitaes, perseguindo uma identidade que os coloque diante do pblico como sujeitos culturalmente conseqentes e comprometidos. Diferenciam-se dos que se enquadram na tendncia absurda, aqueles que fazem teatro pelo teatro, pelo amor do teatro, pelo
prazer do teatro, inteiramente desorganizados, voltados todos para si mesmos, alimentados por uma vaidade neurtica e uma vocao distorcida.
Distanciam-se da tendncia comercial, que v o teatro como uma mercadoria, o que, para Joo Augusto, reflete a viso que o burgus tem da vida:
subespcie de mercadoria. Os romnticos, no entanto, buscam solues
para enfrentar as imposies da infra-estrutura que terminam por absorver
suas foras, alienando-os como artistas. Seguindo-se as passadas do
encenador, conclui-se ento que, para reencantar o mundo, necessrio
uma postura realista, que quebre o crculo vicioso dos que revivem o mito de
Ssifo.
Nesse panorama onde vicejam tendncias diversas, as foras
vanguardistas colocam-se frontalmente contra a corrente do teatro estratificado,
com seus espetculos construdos sob os cdigos do realismo esgotado, fonte onde a televiso vai beber, ao transferir para a novela todo seu arcabouo
de maneirismos. A corrente que se coloca frente mergulha fundo na construo da cena longe da rigidez das formas mantidas pelo esquemo antigo o teatro comercial, o teatro de protesto para atingir o pblico por
outras formas de comunicao, como a do trabalho do intrprete. Para esclarecer, tomo as palavras de Klaus Vianna:
O teatro antigo, nascido e alimentado pelas vrias escolas, possibilitou e ainda continua criando os famosos tipos, verdadeiros marionetes nas mos dos diretores trei-

53

nados e ensaiados para existirem no pequeno instante

do desenrolar da pea e na priso da caixa do palco.
(Jornal da Bahia, 11.08.1972)

Em sua visita a Salvador, para ministrar uma oficina, depois de ter realizado a preparao corporal do elenco de Hoje Dia de Rock, de Z Vicente
para o Teatro Ipanema, Klaus Vianna objetiva seu trabalho de expresso corporal por outro ngulo. Propondo-se a fazer com que os atores quebrem as
barreiras, expandindo aquilo que eles tm dentro de si, cada um criando
livre de formas estabelecidas, sua prpria maneira, Vianna indica de que
maneira o teatro transita no palco da contracultura.
Os sujeitos embebidos de romantismo e desejosos de individuao tomam a cena em transe sob novas referncias. Usam dos procedimentos
experimentalistas herdados da superposio de elementos vanguardistas consolidados ao longo das primeiras dcadas do sculo XX, em uma releitura
antropofgica.
A luz dos refletores varre o tablado, ilumina a cena, clareia a memria,
para que as lembranas no se percam na afasia incapacidade de lembrar
palavras ou na apraxia impossibilidade de recordar gestos e aes. A
capacidade para rememorar ferramenta necessria para conferir sentido ao
passado (CHAUI, 1994), fazer luzir a inquietude e o experimentalismo
laboratorial contidos nele. Assim evidencio as transas esttico-teatrais que
trafegam pelo cotidiano, alterando comportamentos.

54

Segundo Ato
O TTeatro
eatro Iluminado de Sol

Eu quis cantar
Minha cano iluminada de Sol
Soltei os panos sobre os mastros no ar
Soltei os tigres e os lees nos quintais
Mas as pessoas na sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer
Caetano Veloso

Cena 1 Escola de TTeatro

eatro e as novas ttendncias
endncias
Em Salvador, na Bahia, a tendncia prefigurada na cena teatral
paulistano-carioca aparece, no primeiro momento, nos trabalhos de lvaro
Guimares, Joo Augusto e Orlando Senna, com nfase no vis tropicalista,
contaminado por elementos da esttica brechtiana. Sob esta tica, so concebidos e encenados os espetculos Uma Obra do Governo, ttulo dado
montagem do texto Odorico, O Bem Amado, de Dias Gomes, dirigida por
lvaro Guimares; A Companhia das ndias, de Nelson de Arajo, com direo de Orlando Senna, e Stopem, Stopem!, de vrios autores, com direo
de Joo Augusto e Haroldo Cardoso.
Nos trs espetculos verificam-se os elementos recorrentes da esttica
tropicalista. A alegoria, a mistura de gneros teatrais impregnados de deboche, o melodrama, o escracho, a chanchada, o teatro de revista, uma pitada
operstica e ingredientes da cultura de massa utilizados no apenas de forma
crtica, mas assumidos como parte da potica do espetculo. Ao mesmo tem-

55

po inserem-se na cena das trs montagens, mais precisamente em Stopem,

Stopem!, a descontinuidade, a fragmentao, o aparte, a teatralizao, ecos
do distanciamento brechtiano. Sobre a montagem, Glauber Rocha afirma ser
um documento vivo, atuante, agressivo e original da realidade brasileira de
ontem e de hoje [...] uma estrutura aberta, uma neo-tropiclia (Jornal da
Bahia, 18.05.1968), embora Joo Augusto se negue a filiar a montagem ao
tropicalismo. Mas, tomando-se os ttulos do espetculo Stopem, Stopem! como
um dado significante A Ilha dos Papagaios na Vspera da Descoberta, Sou
Elegante por Amor Ptria, A Trave do Olho , constatam-se a contedos
metafricos muito ao gosto dos tropicalistas.
Para melhor compreenso do que seja um espetculo tropicalista, tomo
como referncia os elementos que aparecem na encenao de O Rei da Vela,
declarados por Z Celso no Manifesto do Oficina (So Paulo, 4 de setembro de
1967) e nas entrevistas concedidas quando do lanamento do espetculo: a
utilizao exarcebada das fontes do teatro de revista, da pera e do circo utilizadas de maneira no hierarquizada; a colagem e a construo no linear, o
assumido mau gosto, o lixo e o luxo da sociedade de consumo; a pornografia,
o deboche veiculado pela representao chanchadeira dos filmes da Atlntida;
a quebra da estrutura aristotlica formal de uma pea. Por fim, a linguagem dos
meios de comunicao de massa e a promoo da esttica do mau gosto.
Diante do panorama cultural que se configura no final da dcada de
sessenta na cena teatral baiana, com seus agitos e discusses, a Escola de
Teatro mostra-se aqum do papel significante que teve at 1964, quando se
mostrou inovadora, produzindo trabalhos marcantes e dando novos rumos
para o fazer teatral na Bahia. O Teatro Santo Antnio, local de encenaes
memorveis, passa a ser cedido para as produes que se do fora da Escola
e que ali so abrigadas no por critrios artsticos, mas por injunes de
outra natureza. As produes dos alunos do Curso de Direo Teatral no
conseguem se concretizar, mesmo considerando as palavras de Antnio Barros, diretor da instituio.
Compreendo que a Escola de Teatro substantivamente
uma escola e adjetivamente um teatro. Isto vale dizer que
as nossas realizaes dramticas devem ser entendidas
como trabalhos escolares. Isto um laboratrio, uma casa
de ensino, em que as aulas prticas so os espetculos
que montamos. A escola no deve competir com os grupos teatrais. Devemos, isto sim, ajud-los franqueando a
casa e os servios que aqui podem ser realizados [...]. A
Escola de Teatro da Bahia, no pode, atualmente, fazer
grandes espetculos. A fase de Martim Gonalves, que
foi necessria para implantar o teatro, est ultrapassada.
Agora s podemos e devemos realizar espetculos experimentais. (A Tarde, 29.04.1967)

56

A citao indica a situao da Escola de Teatro em 1967 e retrata de

que forma seu diretor compreende o fazer teatral no espao onde ele ensinado. Ao colocar os grandes espetculos em um campo e os experimentais em outro, no deixa de emitir um juzo de valor. Aceitar a Escola, naquele momento, como um laboratrio apenas uma questo de discurso. A sua
prtica nega tal afirmao. O acontecimento mais visvel da Escola a produo do Diretrio Acadmico, que se junta ao Grupo Teatral poca para
realizar a montagem de Alm do Horizonte, de Eugene ONeill, com direo
de Arivaldo Barata.
A montagem ocupa as colunas teatrais dos jornais soteropolitanos em
funo dos incidentes ocorridos na sua estria. Para se ter uma medida do
ocorrido, transcrevo os comentrios de Vieira Neto:
Foi deveras lamentvel o que ocorreu [...] quando pessoas
que se dizem intelectuais soltavam piadinhas e prorrompiam em estridentes gargalhadas sem motivo justo, dando
mostras evidentes de falta de educao e desonestidade,
numa tentativa abominvel de prejudicar o trabalho realizado pelos alunos da Escola, que se no chega a ser bom
espetculo como seria de desejar, nem por isso deixa de
ser vlido levando-se em conta tratar-se de um trabalho de
estudantes no profissionais. (A Tarde, 26.07.1967)

Na tentativa de conferir mais visibilidade Escola de Teatro e proporcionar aos alunos o contato com um diretor que venha a realizar no apenas o
trabalho artstico, mas dar um suporte ao fazer, atuando pedagogicamente, o
diretor Antnio Barros viaja ao Sul do pas, a fim de contratar um profissional
para o cargo, em falta na Escola.
Tal viagem produziu notcias nos principais jornais da cidade. Nelas,
afirma-se a necessidade de a Escola de Teatro da Universidade Federal da
Bahia recuperar o seu antigo prestgio, no somente pela realizao de espetculos como tambm procurando preencher as cadeiras vazias, cumprindo assim seu papel de centro formador de intrpretes e diretores. Ao se manifestar sobre o assunto, Francisco Barreto faz o seguinte comentrio:
A Escola de Teatro que at pouco tempo foi uma das unidades universitrias que mais projetaram o nome artstico
da Bahia, conseguindo que essa projeo fosse alm das
fronteiras nacionais, no pode, nem deve continuar como
est. Era ela, tecnicamente, a bem mais equipada no
continente latino americano [...], com uma equipe de professores dos mais gabaritados no ensino do Teatro. [...].
Depois veio o ostracismo quase completo; no fossem as
montagens de espetculos itinerantes. Como estabeleci-

57

mento de ensino decaiu [...]. A reduo de verbas no oramento da Escola de Teatro, agravada por outros motivos, talvez tenha concorrido para o estado a que chegou.
(A Tarde, 04.08.1967)

Em seguida, o colunista v duas possibilidades para o soerguimento da

Escola: a contratao de um diretor artstico e a presena de Roberto Santos
frente da Reitoria. Para Francisco Barreto, o fato de o reitor ser filho de
Edgard Santos, fundador da Escola de Teatro, abriria novas perspectivas para
o estabelecimento de ensino. Barreto expressa o desejo de ver a instituio
retomar seu papel como irradiadora de idias e propostas estticas, como
fora nos oito primeiros anos de sua existncia, sem considerar as diversas
variantes que aparecem naquele momento histrico.
A viagem de Antnio Barros no foi em vo. Efetua-se a contratao do
encenador Alberto DAversa, artista com larga experincia, tanto no Brasil
quanto na Argentina e na Itlia, de onde originrio. Vivendo em So Paulo,
o diretor Alberto DAversa apresentado ao pblico soteropolitano como
professor de Filosofia e Letras pela Universidade de Milo e diplomado em
Direo Teatral pela Academia de Arte Dramtica de Roma, titular na Escola
de Arte Dramtica de So Paulo, tendo realizado trabalhos no Teatro Delle
Arti, em Roma, no Teatro Cervantes, em Buenos Aires, no Teatro Brasileiro de
Comdias, na Companhia Nydia Lcia e na Companhia Maria Della Costa.
Alberto DAversa realiza as montagens de Os da Mesa Dez, de Osvaldo
Dragn, e Esta Noite Improvisamos, de Luigi Pirandello, ambas em 1967, para
a Escola de Teatro. Para o Teatro de Arena da Bahia dirige Quando as Mquinas Param, de Plnio Marcos. Encenador competente e conhecedor da geometria do palco, DAversa no introduz a Escola de Teatro na rota das novas
tendncias. Essa observao no diminui o valor de seu trabalho junto aos
alunos-atores, antes o insere na diversidade que a cena em transe faz aparecer.

Cena 2 Olhar dos crticos baianos sobre Alberto D

Aversa
DAversa
Sem a pretenso da exaustividade, registro as opinies dos crticos
alertando para o fato de que essa apreciao traduzida por impresses
sobre as obras e no por uma anlise acurada do que se passa no espao
cnico. A primeira montagem, Os da Mesa Dez6, no causa boa impresso
6
ELENCO I: Maria Idalina (Maria), Carlos Pinto (Jos), Lcia De Sanctis (Atriz), Harildo Dda (Ator I),
Antnio Miranda (Ator II), Onaldo Pessoa (Ator III). ELENCO II: Zola Barata (Maria), Adson Lemos
(Jos), Idelclia Silva (Atriz), Antnio Carvalho (Ator I), Alberto Fscio (Ator II), Luiz Alan (Ator III). EQUIPE
TCNICA: Raimundo Melo e Agnaldo Joaquim Santana (Assistentes de Direo), Kleber Marcelo (Contra-Regra), Raimundo Melo (Diretor de Cena), Josito Rangel (Eletricista), Neomar Cidade (Assistente de
Iluminao), Alberto DAversa (Iluminao, Figurinos, Cenrio e Direo). Estria: outubro de 1967.

58

ao colunista Vieira Neto, do jornal A Tarde, que a v, apenas, a partir de seus

objetivos didticos, embora ressalte que a produo para ser vista por um
pblico pagante, nos moldes profissionais. (A Tarde, 25. 11.1967) Por ser
um trabalho artstico-didtico, o diretor opta por trabalhar com dois elencos
constitudos por alunos da Escola de Teatro, alguns deles, como o caso de
Adson Lemos, Harildo Dda, Carlos Pinto e Antnio Carvalho, com experincia profissional.
Os dois elencos se encarregam de revelar ao pblico soteropolitano o
autor argentino Osvaldo Dragn, considerado um dramaturgo inteligente e
original no tratamento, j um tanto explorado, do tema: o amor impossvel
entre dois jovens amantes de classes sociais diferentes. O crtico negligencia
aspectos estilsticos do texto, como o entrelaamento da narrao rompendo
a estrutura linear da ao dramtica, recurso que distancia o espectador da
corrente emocional provocada pelas personagens que protagonizam a pea
Maria e Jos. No observa tambm elementos narrativos tomados do teatro
pico brechtiano nem a utilizao de um intrprete encarregado de representar satnislavskianamente o protagonista para criar empatia, enquanto os demais intrpretes revezam-se nos demais papis, soluo experimentada e
defendida por Augusto Boal no seu Sistema Coringa7. No texto informativo
do programa distribudo aos espectadores, Alberto DAversa afirma que Osvaldo Dragn um autor desconhecido para o pblico brasileiro, da mesma
forma que Pedro Martinez, Ernesto Sbato, Martinez Estrada e mesmo Jorge
Lus Borges e Bioy Casares, j que os nossos confins culturais com a Argentina passam ainda por meridianos europeus. Dragn pertence ltima gerao do teatro portenho. Aquela gerao do dedo no olho, do protesto e,
quase sempre, do grito, informada sobre o teatro de Brecht, Artaud e Beckett,
que pretende modificar as estruturas, se no de uma sociedade, pelo menos
as de uma cultura teatral. Ao construir sua dramaturgia, o autor abdica das
conquistas e dos benefcios de uma linguagem elaborada, que domina, para
explorar uma faixa de sensibilidade popular, calcada na aparente simplicidade, mas rica de nuances psicolgicas, generosa em sofridas participaes,
onde a margem do possvel erro aceita de antemo com coragem crtica.
Considerando que o autor trata a problemtica de forma criteriosa, o
colunista do jornal A Tarde evidencia o carinho com que os personagens
so construdos, tornando o texto um poema de rara beleza e encantamento. Lamenta, no entanto, que o encenador no tenha conseguido realizar um
espetculo altura do material que tinha a sua disposio. Vendo na encenao pressa e descuido, avalia que o no rendimento dos atores, elemento
mais importante num espetculo teatral, decorrente dos fatores j mencionados, sem falar na pobreza do cenrio (quase inexistente) e na
heterogeneidade do guarda-roupa.

Sistematizado na montagem de Arena Conta Tiradentes (1967).

59

No decorrer dos comentrios, Vieira Neto volta a falar sobre o trabalho

dos dois elencos, esclarecendo, contudo, no ter visto as atuaes de Maria
Idalina e Antnio Miranda, pelo fato de no terem atuado no dia em que viu
a encenao. Embora tenha afirmado sobre o no rendimento dos alunosatores, no deixa de destacar a interpretao de Zola Barata, que vivendo
Mariazinha por duas vezes, notadamente da segunda vez, reforada pelo
apoio do seu partner, Adson Lemos, surpreende, dado o progresso verificado desde a malfadada experincia de Alm do Horizonte.
Sobre Adson Lemos, o colunista aponta como um intrprete de excelente tcnica adquirida quando de sua permanncia com o Grupo dos Novos, constatao de que o grupo dirigido por Joo Augusto mostra-se tambm como um espao de formao. Sobre os outros componentes do elenco,
Vieira Neto no faz consideraes, mas no deixa de citar aqueles que poderiam ter se sado melhor, como o caso do aluno-ator Harildo Dda, um
intrprete com larga experincia no terreno profissional, est irreconhecvel,
numa atuao fraca e por isso mesmo decepcionante para quem est habituado a v-lo em boas atuaes. Esquece o colunista de levar em considerao as variantes, como, por exemplo, a inadequao ao papel, entre outras,
que intervm no bom acabamento do espetculo. Sabe-se que tais fatores
podem resultar em baixo rendimento interpretativo, mesmo de atores experientes.
Indeciso entre tratar a montagem como trabalho didtico ou profissional, o colunista no aprofunda sua avaliao sobre o objeto artstico. Conclui que resta ao pblico esperar a encenao de Esta Noite Improvisamos,
de Luigi Pirandello, espetculo comemorativo do centenrio do autor.
Contudo, antes de abordarmos a montagem do texto de Pirandello, registre-se a competncia artstica de Alberto DAversa8, que o insere na linha dos
encenadores que privilegiam a palavra, sem descuidar do acabamento formal do espetculo. Sua construo cnica feita no sentido de afirmar a
fora do texto dramtico. Para isso, centra-se no trabalho do intrprete, fator
de suma importncia para a qualidade do espetculo e, no caso da Escola
de Teatro, para a formao de alunos-atores. Essa qualidade vai aparecer na
montagem de Quando as Mquinas Param, de Plnio Marcos, uma produo
realizada pelo Teatro de Arena da Bahia. Encarregam-se dos personagens
Nina e Z, os intrpretes Maria Idalina e Lorival Pariz.
As opinies so unnimes em ressaltar as qualidades da dupla e a eficincia artstica que emana do palco do Teatro Vila Velha. Para Vieira Neto,
Alberto DAversa dirigiu os atores com mo de ferro, extraindo dos dois o
mximo de expressividade para comunicar o universo do texto. Ao trabalhar
com uma atriz com pouca experincia, o encenador revela a sua competncia, transformando-a numa boa intrprete. Do espetculo, construdo num
Recomenda-se a leitura de Teatro em progresso: crtica teatral (1955-1964), de Dcio de Almeida
Prado (2002) para se ter uma medida do trabalho de Alberto DAversa.
8

60

clima de grande realismo, emoldurado pelo cenrio de Emanoel Araujo, o

colunista ressalta o impacto sobre a platia dos menores detalhes agenciados em cena. Desde a gua, usada naturalmente por Lorival Pariz ao lavarse na cena inicial, at a marcao e iluminao funcionam maravilhosamente, cabendo aos desempenhos o destaque maior na sua apreciao.
Para o colunista, Lorival Pariz revela seu talento, criando o personagem Z
nos mnimos gestos e expresses, impressionando, sobretudo, pelo domnio
de uma tcnica segura e forte poder de comunicao. Quanto a sua companheira de cena, a jovem Maria Idalina, num desempenho surpreendente, vive
uma Nina autntica, real, com seus problemas e frustraes. (A Tarde, 30. 11.
1967)
Atentando-se para as datas em que foram escritas as matrias
jornalsticas, ver-se- que Alberto DAversa dirigiu os trs espetculos quase
que simultaneamente. Esta Noite Improvisamos9 estria em 5 de dezembro.
Na vspera, o jornal A Tarde lana em seu Suplemento extensa matria sob o
ttulo Centenrio de Pirandello Comemorado na Bahia. Nela informa-se
sobre o autor, cabendo ao professor Antnio Barros falar sobre o valor cultural do dramaturgo. Ao apresent-lo, utiliza-se de Adriano Tilgher e Benedetto
Croce, afirmando que se deve a esses dois autores a interpretao segundo
a qual em Pirandello, artista e no filsofo, no conta o pensamento mas a
arte, resolvendo-se assim todo o ncleo da dramaturgia pirandeliana no contraste entre Vida e Forma. O mesmo texto, inserido como apresentao do
autor no programa do espetculo, creditado a Alberto DAversa, para quem
Pirandello o poeta de uma poca em trgica crise, no sofisticado nem
cerebral, mas poeta desesperado por causas existenciais.
Os crticos Francisco Barreto e Vieira Neto posicionam-se favoravelmente
encenao. Assim se pronuncia Barreto:
[...] o espetculo [...] redime a ETUFBA da inatividade
em que vive e dos ltimos espetculos sem expresso,
montados neste trgico perodo que atravessa. Esta
Noite Improvisamos, tem a participao de quase todos os alunos da Escola de Teatro, destacando-se Zola
Barata. [...] De um modo geral, todo o elenco da pea

9
ELENCO: Eduardo Cabs (Hinkfuss), Joo Gama (Sr. Palmiro e Velho Ator Brilhante), Dulce Schwabacher
(Dona Incia e Atriz Caracterstica), Snia dos Humildes (Momina e Primeira Atriz), Harildo Dda (Rico
Verri e Primeiro Ator), Nilda Spencer (Totina), Zola Barata (Dorina), Conceio Senna (Nen), Carlos
Pinto (Pomaraci), Arthur Ikissima (Sarelli), Deolindo Checcucci (Nardi), Onaldo Pessoa (Pometti), Adson
Lemos (Mangini), Idelclia Santos (Cantora), Virginia Parente de Barros (Menina), Lcia Di Sanctis, Jaldo
Gos, Yara Rosa, Antenor Conceio, Celeste Chiarelli, Raimundo Mello, Robrio Marcelo, Euflix
Ferreira, Athenodoro Ribeiro, Luiz Alan, Alberto Fscio, Heleno Silva e Augusto Pedreira (Fregueses e
Espectadores) EQUIPE TCNICA: Lcia Di Sanctis e Robrio Marcelo (Assistentes de Direo), Athenodoro
Ribeiro (Diretor de Cena), Kleber Marcelo (Contra-Regra), Josito Rangel (Eletricista e Efeitos de Som),
Jos Moreira Daltro (Execuo do Cenrio), Joo Gama (Caracterizao), Miguel Calombrero (Cenrio
e Figurino), Alberto DAversa (Direo e Iluminao). Estria: dezembro de 1967.

61

tem um bom desempenho, sendo que Joo Gama, que

em O Gonzaga teve um dos seus piores desempenhos,
neste espetculo est um ator seguro [...]. Dulce
Schwabacher, como sua esposa, tambm se redime de
fracassos anteriores [...]. Do elenco feminino um destaque especial, o desempenho de Snia dos Humildes.
No trabalho dos demais atores, sente-se o pulso forte
do diretor Alberto DAversa, que conseguiu milagrosamente imprimir um cunho diferente nas interpretaes
de muitos atores que j vinham cansando pela repetio. (A Tarde, 12.12.1967)

A percepo do crtico com relao ao trabalho dos intrpretes significativa, convalidando o que se disse anteriormente sobre como o encenador
dirige atores, para que os mesmos possam lidar com a palavra e melhor
defender as idias do dramaturgo. Onde Barreto v milagre constatamos um
mtodo de trabalho rigoroso, tendo em vista que por DAversa fui dirigido,
quando participei como ator do elenco de Biedermann e os Incendirios.
(1968) Com relao montagem do texto de Pirandello, assim se expressa
Vieira Neto:
Como trabalho de direo excelente, o espetculo em si,
nem tanto; no sendo uma das melhores peas de
Pirandello, Esta Noite Improvisamos, antes de mais
nada um espetculo divertido, com um final inesperado e
inoportuno. Tudo vai muito bem, num clima ameno e de
repente, sem que o pblico esteja preparado surge o
dramalho na mais alta expresso, culminando com um
final novelesco, lamuriento e cansativo. (A Tarde,
12.12.1967)

Nota-se que Vieira Neto no compreendeu a escritura do drama. Deixando de considerar a originalidade da dramaturgia pirandeliana, o crtico
se esquece de verificar o rompimento da estrutura dramtica levado a efeito
pelo italiano, ao expor as alternncias entre o cmico e o trgico, engenhosamente costuradas para romper com a forma do drama. (GASSNER, 1996,
p. 107)
Confirmam-se os desempenhos de Joo Gama (Sr. Palmiro e Velho Ator
Brilhante) e Snia dos Humildes (Momina e Primeira Atriz), excepcionais, reabilitando-os das malogradas atuaes em Gonzaga. Sobre Dulce Schwabacher
(D. Incia e Atriz Caracterstica), Neto afirma estar divina, dominando com
muita classe sua personagem. Com relao interpretao dos outros atores, Vieira Neto faz observaes depreciativas, qualificando-as de
monocrdias, falsas e deslocadas. Finalizando sua exegese, elogia os

62

cenrios e figurinos de Miguel Calombrero, a excelente iluminao e mise en

scne impressionante de DAversa. Quando Miguel Calombrero escolhido o Melhor Cengrafo de 1967, o colunista volta a afirmar que os cenrios de Esta Noite Improvisamos tinham um belo efeito plstico, alm da funcionalidade para o desenvolvimento da ao e das marcaes criadas por
Alberto DAversa. Alm disso, mostravam uma combinao de cores para a
qual a iluminao contribuiu sobremodo para real-las, destacando-se
assim, nos mnimos detalhes, o toque de originalidade do seu criador (A
Tarde, 03.01.1968), ressaltando-se a maneira pela qual o crtico aborda o
material, adjetivando-o.
Esse olhar apreciativo estar presente ao longo desta narrativa, tendo em vista que o material informativo e analtico, advindo dos crticos,
colunistas e jornalistas, bsico na construo desta histria. Coube a
Vieira Neto, Francisco Barreto, Jurandir Ferreira, Yumara Rodrigues, Roberto
Assis, Guido Guerra, Sstrates Gentil, Nilda Spencer e Bisa Junqueira Aires,
entre outros, fazer registro, atravs da imprensa, da atividade teatral que
se torna regular desde 1956, quando da criao da Escola de Teatro por
Martim Gonalves.

Cena 3 PPelas
elas ribaltas do teatro baiano
A temporada de 1967, em Salvador, inicia em janeiro com a montagem
de Os Estatutos do Homem, uma produo do Teatro de Mscaras (TEMA).
Dirigido por Sstrates Gentil, o espetculo concebido no formato desenvolvido pelo Teatro de Arena e pelo Grupo Opinio, misto de show musical e
teatro. A produo do TEMA traz como destaque especial a participao do
compositor Batatinha, apresentando seus tristes sambas e homenageando
Ataulfo Alves, Noel Rosa, Assis Valente. O espetculo no esconde sua filiao,
ao trazer para a cena poemas de Tiago de Melo, Ascenso Ferreira e do prprio diretor, trechos de Liberdade, Liberdade e msicas de Joo do Vale, Z
Kti e Chico Buarque, tratados na forma conhecida por teatro de protesto,
de comunicao direta com a platia.
Em Romanceiro da Inconfidncia, texto potico de Ceclia Meireles, encenado por Orlando Senna, encontram-se elementos preconizados pela esttica no caminho desenvolvido a partir de Tiradentes, levado ao palco pelo
Teatro de Arena de So Paulo, ainda que distante do Sistema Coringa proposto por Augusto Boal. O grupo paulista j possua uma perspectiva sobre
a histria e pretende aprofundar uma interveno sobre a histria, uma ao.
(MOSTAO, 1982, p. 93) Esse teatro de resistncia j se havia disseminado
por vrios grupos, numa tentativa de refletir o seu tempo a partir de um mito,
no caso, Tiradentes. Embora concebida de outra forma, a encenao de

63

Romanceiro da Inconfidncia por Orlando Senna objetiva atingir a conscincia do espectador, incitando-o ao. No palco despojado de cenrio10,
Senna procura evidenciar as proposies da autora, afirmando que o texto
no se constitui uma lamentao sem alternativas como ocorre sempre na
tragdia moderna (A Tarde, 13.05.1967). Para o encenador, no Romanceiro
existe um senso de responsabilidade com o futuro, tanto em relao ao
presente do levante mineiro sufocado (a unidade de tempo do espetculo)
como ao nosso prprio tempo. A figura de Tiradentes posta em cena como
um veculo, um instrumento e uma didtica para a real figurao do tema: a
idia libertria, to cara aos artistas naquele momento em que foras poltico-partidrias procuram passar do discurso a uma ao mais efetiva, o que
provoca fissuras entre as correntes mais ortodoxas da esquerda. Concluindo
o artigo publicado no programa do evento, Orlando Senna afirma seu propsito no tratamento dado a Tiradentes para neutralizar as limitaes sociais
do individualismo, distanciando-o dos heris cinematogrficos e dos antiheris literrios presentes nas obras atuais, completa o diretor.
Em maro, o Governo do Estado inaugura definitivamente o Teatro Castro Alves (TCA). O feito gera muitas notcias e pronunciamentos por parte da
intelectualidade baiana. Em sua coluna, Msica, Carlos Coqueijo Costa afirma a relevncia do fato, considerando que, finalmente, a Bahia tem um teatro, e um teatro altura. altura de qu, o caso de se perguntar. Do
movimento teatral, da vida cultural, do passado glorioso da primeira capital?
Mas, em seguida, acrescenta:
[...] bem verdade que se eu fosse Governo, jamais construiria um monstro daquele. Se a inteno difundir a
arte e a cultura teatral, com aquela dinheirama toda eu
edificaria quatro teatrinhos de bairro bolso, chamados
onde pequenos grupos pudessem levar a cena peas
modernas ou clssicas de bom teatro. (Jornal da Bahia,
05 e 06.03.1967)

Feita a observao, lcida e pertinente, o colunista afirma que o Governador Lomanto Jnior precisava concluir a obra de qualquer maneira, pois
encontrou o sarcfago incendiado. Avanando nas suas consideraes,
avalia o trabalho desenvolvido pelo Teatro Vila Velha como o melhor em
No palco vazio, Orlando Senna articula texto, intrpretes, luz e msica. Sobre a escolha dos temas
musicais que pontuam a ao, o diretor afirma suas preferncias, Albinoni, Bach e canes sul-africanas
interpretadas por Miriam Makeba. Vejamos como Senna justifica a insero das msicas no espetculo:
o compositor veneziano nos oferece uma medida extremamente prxima do sentido que Ceclia Meireles
injetou no seu texto potico: o sentido do impulso esmagado, de vo contido [...]. Finalmente as cenasfalas finais da priso de Tiradentes correm paralelas a Paixo Segundo so Mateus, de Bach, numa
busca mais razovel que sensorial de interpretao dos dois elementos, msica e palavra. (A Tarde,
13.05.1967)
10

64

Salvador. Acrescento que, com o declnio da Escola de Teatro, a Sociedade

Teatro dos Novos assume a liderana e torna-se cada vez mais visvel para o
pblico, constituindo um espao referencial para o teatro baiano.
Segundo Coqueijo Costa, isso o resultado da ao de Joo Augusto,
um legtimo homem de teatro, porque homem de cultura geral, inteligncia
exuberante, viso artstica e comercial, e, sobretudo, adstrito realidade que
o cerca (Jornal da Bahia, 05 e 06.03.1967). A acuidade com que ele descreve Joo Augusto como um homem de teatro revela diversas facetas dessa
personalidade importante para a construo da Histria do Teatro na Bahia.
Junte-se a elas a capacidade do encenador de aglutinar pessoas em torno de
seus projetos criativos e de pr em prtica o fazer-pensar teatral, o que tornou
o Grupo dos Novos um marco em Salvador.
Como encenador e figura central da atividade do grupo, Joo Augusto
sabe o que no possvel fazer dadas as condies internas e externas, mas
realiza, e bem, o que pode tirar de seu meio, dos artistas e da coisa que
dispe para encenar. Por esses motivos, seu nome sugerido para dirigir o
TCA. Recm-inaugurado, o Teatro Castro Alves visto, ironicamente, por
Coqueijo, como o colosso do Campo Grande ou como um transatlntico
de luxo. A questo posta se Joo Augusto vai querer desembarcar de sua
lanchinha o Vila Velha para assumir a empreitada de comandar o Teatro
Castro Alves. Fato que vem a acontecer, embora por curto perodo, quando
substitudo por Orlando Senna.
Alm da preocupao com a direo da casa de espetculos, outra
pergunta toma vulto entre os artistas de teatro: como alimentar a programao do TCA, com espetculos produzidos na Bahia ou vindos de fora? Visto
que h uma crise de valores, identificada por Sstrates Gentil quando aponta
a inexistncia de grupos teatrais baianos na programao inaugural da casa,
uma das solues possveis para a modificao desse quadro estaria, no
dizer do crtico, na Escola de Teatro. Para tanto, o espao universitrio deveria ser olhado com mais ateno pela Reitoria, como fez nos tempos de
Edgard Santos.
Tomando como referncia a Escola no tempo em que Martim Gonalves
era o diretor artstico e administrativo, Gentil infere que a instituio poder
preparar equipes, organizar espetculos, ampliar o pblico, desde que haja
pessoal preparado para desempenhar as funes artstico-pedaggicas, argumentando da seguinte maneira:
[...] arte, afinal, no atividade suprflua. No luxo.
uma necessidade para todo o povo, educando, pondo o
homem na sua verdadeira posio, dentro de uma orientao humanstica. Criticando e acrescentando experincia para o desenvolvimento scio-poltico do indivduo.
(Jornal da Bahia, 07.03.1967)

65

Para que isso acontea, confia o crtico na ao do reitor Miguel Calmon

e na direo da Escola de Teatro. Essas aes criaro as condies para o
aprofundamento do fazer teatral, com a contratao de nomes nacionais e
internacionais para orientar os cursos da unidade de teatro da UFBA, para
que possamos corresponder ao grande [Teatro] Castro Alves, que nos deu o
Governo do Estado.
Em abril, com a apresentao de Rosa de Ouro, o TCA d continuidade
programao comemorativa de inaugurao. O fato continua gerando
notcia e Francisco Barreto pergunta: que iro fazer os dirigentes do Teatro
Castro Alves para que no haja interrupo nas suas atividades, o que, alm
de ser prejudicial para a nova casa de espetculos da Bahia viria trazer srios
prejuzos financeiros? (A Tarde, 27. 03.1967). Barreto questiona se o Governo do Estado tem condies de contratar companhias do Sul e se os grupos
locais conseguiriam montar peas que possam ser levadas ao TCA. Afirma
ainda que, em outros tempos, a Escola de Teatro poderia salvar a situao.
E acrescenta: hoje, no desprestgio em que se encontra, seria perigoso pensar-se em tal. No tem a Escola de Teatro condies para montar espetculos
nem mesmo para serem levados no Teatro Santo Antnio, graas ao estado
em que a deixaram chegar. No entanto, no palco do Santo Antnio, cedido aos grupos extra-Escola, que a temporada vai ser alimentada.
Identifico nas afirmaes de Coqueijo Costa a defesa do espao dos Novos,
na figura de seu animador, Joo Augusto, e nas de Gentil e Barreto a da Escola
de Teatro, evidenciando as linhas divergentes entre os dois espaos. Tal atrito
remonta a 1959, quando se deu o rompimento de Joo Augusto com a Escola
de Teatro, juntamente com o grupo de alunos fundadores da Sociedade Teatro
dos Novos (LEO, 2006). Ainda que a unidade universitria esteja enfraquecida,
Gentil v possibilidades para a sua reafirmao no cenrio artstico-cultural da
cidade. O que, segundo Haroldo Cardoso, no acontece. Em entrevista a Yumara
Rodrigues, o ex-aluno e diretor teatral afirma o seu ponto de vista:
Os cursos da ETUFBA no tm os mnimos requisitos para
formao (real) de um diretor ou do que quer que seja.
Quando muito informa, em carter precrio, e isto justifica a sua existncia. A culpa cabe aos culpados [...].
preciso antes de tudo que haja Escola, no seu sentido
mais amplo. E depois, bons professores no fazem mal
algum. (Jornal da Bahia, 23 e 24.04.1967)

Constatada a fragilidade da Escola de Teatro, outros problemas se apresentam para o teatro baiano. Um deles a situao de dependncia com relao ao Sul do pas. E essa dependncia no se mostra apenas em termos econmicos, mas, principalmente, como baliza artstica ou como espao possvel, onde
se possa sobreviver profissionalmente. Comentando sobre a frieza com que o
pblico baiano recebe as produes locais, Harildo Dda observa que tal situa66

o tem que ver com a dependncia econmica e cultural a que ns do Norte e

Nordeste estamos submetidos em relao ao Sul (Jornal da Bahia, 11 e
12.06.1967). Prosseguindo, ele afirma: qualquer montagem de grupo do Sul
bem recebida pelo pblico seja esta montagem de boa ou m qualidade.

Cena 4 Os artistas e a crise do teatro

Outro problema diz respeito crise. Gente de teatro, atores, diretores,
autores, crticos manifestam-se com relao questo, variando as coloraes: realistas, otimistas, pessimistas. De acordo com Haroldo Cardoso, o
teatro baiano sempre esteve em crise, modernamente, um fenmeno observado mesmo nas melhores famlias. De modo que o fato de estarmos vivendo
este fenmeno j por si s animador [...] prova que estamos vivos.
Na viso do ator Eduardo Cabs, o atual movimento teatral fruto da
rvore plantada [...] pela Escola de Teatro e que o surto deveras animador, no
conseguindo ningum a essa altura dos acontecimentos alterar sua fora, ainda
que utilize os mtodos mais maquiavlicos (A Tarde, 06.04.1967). A atriz e professora da Escola de Teatro Snia dos Humildes faz a seguinte avaliao:
As perspectivas, hoje, so muito mais animadoras do que
ontem, no tenho a menor dvida. Quando comecei a
fazer teatro quase no existia pblico e era justamente a
poca em que na Bahia no eram consideradas de bem
as pessoas que se dedicavam ao teatro. Hoje [...] esse
preconceito j est superado, j temos um pblico que
vai ao teatro, no como passatempo [...] mas porque necessita da coisa em si [...]. A situao do nosso teatro
hoje, das mais alvissareiras, no tenhamos a menor
dvida. (A Tarde, 28.04.1967)

No que concerne ao progresso do teatro na Bahia, a atriz e diretora

Lena Franca considera que
em 1966, houve um movimento intensivo, mas as previses no se fazem otimistas, uma vez que surgiram vrios
Grupos, mas estes no se consolidam e com o mesmo
mpeto com que aparecem, somem, como por encanto,
sem possibilidade de soerguimento. (A Tarde, 01.02.1967)

Adiantando-me no tempo, vejo nas palavras de lvaro Guimares

andamos pouco, e com muito esforo (Verbo Encantado, outubro de 1972)

67

 a constatao de um permanente questionamento sobre a realidade teatral

soteropolitana que se apresenta frgil, intermitente. O encenador lamenta a
falta de continuidade dos trabalhos que se propem a romper com a tradio, para configurar-se como uma atividade de pesquisa na linguagem.
Guimares toma a encenao de Macbeth (1970), por Enrique Ariman, como
o nico e importante e fantstico acontecimento do teatro brasileiro, um
evento logo relegado sombra, ao esquecimento, completa o encenador
baiano. lvaro Guimares aponta a falta de consistncia do que vai cena,
embora reconhea a energia de Deolindo Checcucci (Nosso Cu Tem Mais
Estrelas), de Carlos Ribas (O Marinheiro), de Jesus Chediak frente da Escola
de Teatro, que conseguiu com seus delrios fazer daquilo uma coisa viva, ou
Athenodoro Ribeiro com seu Dirio de Um Louco, realizado em um nibus.
Tudo isso, no entanto, no satisfaz, tal a fugacidade das propostas, o que
leva lvaro Guimares a colocar-se expectante: Aguardamos, ou no? um
sinal. Nem que seja interplanetrio, uma magia, uma beleza para os nossos
olhos cansados de cinza e ouvidos tensos de lamentos.
Cabe a Orlando Senna elaborar a mais extensa lista de problemas do teatro baiano no final da dcada de sessenta. O encenador os v como problemas
reais e nem sempre com possibilidades de serem solucionados. Para melhor
compreenso dos problemas que aparecem no cenrio teatral da Bahia, registro
todos os itens apontados por Senna. Quando falo Bahia, entenda-se a capital,
Salvador, onde acontece o maior fluxo do fazer teatral. Com essa afirmao, no
estamos negando aquilo que se fez fora da capital, visto que em vrias cidades
do interior existiam grupos trabalhando. Na dcada de sessenta, em Feira de
Santana, uma movimentada ao de teatro amador constatada por mim, tanto
como espectador quanto como participante do Teatro Experimental de Feira (TEF)
anima a cena feirense juntamente com o Movimento Teatral e Artstico (META) e a
Sociedade Cultural e Artstica de Feira de Santana (SCAFS).
Orlando Senna considera como problemas os seguintes pontos:
a) falta de uma ajuda governamental organizada; b) a falta de casas de espetculo; c) a falta de uma crtica especializada; d) a falta de um pblico interessado bastante numeroso para garantir uma renda comercial; e) as verbas
curtssimas destinadas Escola de Teatro, o que impede
que a mesma mantenha cursos de grande nvel; f) a ausncia de cultura teatral e aprendizado tcnico na maioria das
pessoas que labutam com teatro em Salvador; g) a
inexistncia, com uma ou duas excees, de autores de
textos teatrais; h) o mau entendimento do que seja um esprito profissional em teatro e das responsabilidades conseqentes, a confuso que se faz entre teatro e vida teatral
cuja diferena a mesma entre literatura e vida; i) a ausncia muito constante de um sentido popular em nossas
montagens. (Jornal da Bahia, 14 e 15.05.1967, grifo meu)

68

Diante desse quadro, compreendido pelos artistas como uma situao

de crise, o Governo do Estado, pelas atividades iniciadas no Teatro Castro
Alves, ensaia os primeiros passos no sentido de implementar seu projeto cultural, apoiando a produo local ou tornando-se tambm produtor, conformado a um modelo comercial, mas investido de um verniz artstico-cultural,
como pode ser caracterizada a montagem de Gonzaga, de Castro Alves, que
estria em outubro. Mas, antes de tratarmos do drama romntico do poeta
baiano, importante registrar que a primeira encenao, genuinamente produzida em Salvador a estrear no palco do Teatro Castro Alves a de A Gata
Borralheira11, de Renato Viana e Miguel Calombrero. Dirigida por Manoel
Lopes Pontes, para o seu Teatro de Equipe, o fato torna-se um marco. Primeiro pelo significado apontado acima e, segundo, por uma encenao destinada s crianas ocupar o palco nobre da cidade. Outro aspecto significativo
diz respeito ao prprio espetculo: grande elenco, inmeros figurinos e cenrios, uma montagem difcil, e que d grande margem de criao, quer ao
diretor, quer ao ator, conforme Lopes Pontes. (Jornal da Bahia, 29.06.1967)
A escolha do TCA para as apresentaes da grande produo foi determinada por uma concepo que requeria um palco de grandes dimenses e
condies tcnicas. O encenador reconhece, entretanto, que a imensido do
palco lhe criou dificuldades quando da feitura do espetculo, principalmente
este, em que tudo depende do ritmo, entradas e sadas de cenas precisas, um
palco grande demais dificulta as coisas. Mas, creio que tambm conseguimos
vencer esta barreira. O espetculo bem recebido pela crtica e pelo pblico
e consolida Manoel Lopes Pontes como empreendedor na rea do teatro para
crianas e jovens, embora no se limite a produzir e dirigir para este pblico.

Cena 5 PProjeto
rojeto cultural do estado
Em meados do ano, cerca de mil intelectuais baianos, conforme Jos
Augusto (A Tarde, 19.07.1967), entregam ao Governador, Lus Viana Filho,
um memorial solicitando modificao no artigo nmero 3 da lei 2435, do
Fundo de Cultura e Ensino Superior. No documento, apontavam a necessidade de se fazer uma distribuio mais harmnica dos recursos do Fundo, a
exemplo do que vinha ocorrendo no Sul do pas, onde a ajuda aos setores
culturais acontecia por meio de um financiamento a longo prazo, a juros
baixos, com garantia da prpria obra.
ELENCO: Carmem Lcia (Cinderela), Maria Lgia (Madrasta), Mrio Gadelha (Rei), Adson Lemos
(Prncipe), Conceio Senna e Paula Martins (Irms), Waldemar Nobre (Bobo), Cludio Barreto (Ministro), Maria Antonieta, Cordlia Ribeiro e Suely Seixas. EQUIPE TCNICA: Zilda Nogueira (Costureira),
Anglica Lopes Pontes (Direo de Produo), Miguel Calombrero (Cenrios e Figurinos), Manuel Lopes
Pontes (Direo). Estria: junho de 1967.

11

69

Na impossibilidade de se conseguir esse tipo de financiamento nos bancos oficiais, os signatrios tomavam a liberdade de sugerir que do Fundo
de Cultura e Ensino Superior se destinasse uma parcela para a criao de um
Fundo de Financiamento aos grupos teatrais e aos produtores de cinema. A
ao dos artistas e intelectuais fornece pistas para se entender a dinmica
entre o poder estadual e os produtores de bens culturais. Enquanto isso, o
Departamento de Ensino Superior da Secretaria de Educao e Cultura investe na produo de Gonzaga, convidando para a estria personalidades como
Pedro Calmon, Joraci Camargo e o crtico do Jornal do Brasil Yan Michalski.
Sobre a montagem do texto de Castro Alves, o que se pode afirmar
que no correspondeu expectativa da crtica local. Aponta-se que nem mesmo
as adaptaes introduzidas em Gonzaga12 conseguiram transformar a pea
em um espetculo digestivo, opinio creditada a Vieira Neto. Mesmo que o
diretor, Orlando Senna, tenha construdo a encenao com efeitos plsticos
impressionantes, a montagem peca pela falta de ao. O que se v em
Gonzaga so torrentes de palavras, formando frases realmente bem engendradas, mas desprovidas de vida num palco, porque teatro ao, movimento e essa dinmica nunca deve ser esquecida (A Tarde, 10.11.1967). Os
cortes no texto no foram suficientes para estabelecer uma melhor comunicao entre o palco e a platia. Quanto ao elenco, de bons atores, era de se
esperar que a interpretao corresse satisfatoriamente, o que no se verificou, como nota o colunista: o trabalho dos atores que deveria ser a preocupao maior de Orlando Senna, se houve a verdade que no aparece [...].
Conforme o encenador, o texto de 1867 pode ser transformado em um
espetculo moderno e todo esforo foi feito para estabelecer uma comunicao
com o espectador. Sem as modificaes, cortes, por exemplo, de 12 mil palavras
em um texto de 20 mil, o pblico de 1967 dificilmente aceitaria Gonzaga, tendo
em vista que muitas informaes e acomodaes alteraram o nvel de aceitao
do pblico com referncia ao teatro. Orlando Senna afirma que o pblico exige,
ao lado de uma solicitao ao pensamento, atividade, posio crtica, um
esquema de prazer. Para sustentar suas afirmaes, o encenador deixa claro que
as lies deixadas por Meyerhold, Stanislavski, Gordon Graig e Brecht devem ser
estudadas e experimentadas, para que se possa, num pas como o Brasil, escolhermos um tipo de representao, um tipo de teatro (Jornal da Bahia, 29 e
ELENCO: Antnio Pitanga (Lus), Caio Veras (Cludio Manoel da Costa), Harildo Dda (Silvrio dos
Reis), Jos Lus Pena (Tiradentes), Jos Raimundo (Tenente-Coronel Joo Carlos), Joo Gama (Visconde
de Barbacena), Kerton Bezerra (Padre Carlos Toledo), Lorival Pariz (Toms Antnio Gonzaga), Maria
Conceio Senna (Carlota), Roberto Santana (Alvarenga), Snia dos Humildes (Marlia), Antnio Miranda,
Arivaldo Barata, Cludio Barreto, Lady Astor, Paulo Fernando, Snia Noronha, Suely Seixas (conspiradores, soldados, damas e cavalheiros de Vila Rica), Alade Canrio, Edna Alves, Edvaldo Ferreira, Euflix
Ferreira, Flora Vasconcelos, Gutemberg Dias, Linda Oliveira, Lcia Di Santis (escravos). EQUIPE TCNICA: Yumara Rodrigues e Joo Jorge Amado (Divulgao), Jorge Salomo (Assistente de Direo), Emanuel
Arajo (Cenografia), Miguel Calombrero (Figurino), Waldeloir Rego (Adereos), Lindemberg Cardoso
(Msica), Roberto Santana (Iluminao), Zilda Nogueira (Confeco de Figurino), Jos Moreira Daltro
(Confeco de Cenrio), Srgio Harfush (Operao de Luz). Estria: outubro de 1968.
12

70

30.10.1967). Continuando sua argumentao, Senna acredita que Brecht importante, mas que, em determinadas circunstncias, a empatia (grifo meu) pode
solucionar graves questes de comunicao com o pblico.
Afirmando que as liberdades tomadas com relao ao texto no
descaracterizaram a obra do poeta, mas foram feitas para mostr-lo em sua
inteireza, o encenador esclarece ter feito um nico acrscimo ao texto, a
sentena de Tiradentes, conforme os Autos da Devassa da Inconfidncia. Em
sua mise en scne utilizou a montagem paralela de cenas e os flash-backs,
para substituir os longos monlogos por uma ao concomitante com a narrao. Deu nfase especial a Tiradentes, que interrompe vrias vezes o 1o
ato nas suas pregaes e nas andanas pelos caminhos de Minas Gerais,
recurso utilizado para estabelecer um elo de ligao com o momento poltico
e social por que passa o Brasil, confessa Senna.
Ao expor seu pensamento sobre a validade de Castro Alves como poeta
dramtico na atualidade, Senna toma uma fala da personagem Lus (Antnio
Pitanga): Quem branco, quem feliz no pode compreender esta palavra, Liberdade e faz as seguintes consideraes:
Se a conotao racial, nesta fala, motivada pelas circunstncias, o seu sentido mais profundo permanece em
nossos dias; quem rico, quem feliz, quem no passa
fome, quem no tem de trabalhar 16 horas por dia, quem
no sente a dor da vida bem possvel que no atinja o
real significado da liberdade. E isto em nossos dias, porque se considerarmos a pea Gonzaga quando foi escrita, em 1867, descobrimos com facilidade que Castro
Alves foi um dramaturgo de vanguarda. Ele abandona,
inclusive, os fatos histricos da Inconfidncia Mineira para
discutir os problemas da poca, levando para [...] Minas
em 1789 questes sociais de 1867, sua poca, sua luta.
(Jornal da Bahia, 29 e 30.10.1967)

Por fim, o encenador localiza, no desenvolvimento dramtico de

Gonzaga, um elemento bastante novo para a dramaturgia da poca em que
foi escrito: no ltimo ato, o escravo Lus rompe com a trama, sai de cena
para falar ao pblico no melhor estilo brechtiano.
Na opinio de Yan Michalski, Senna conseguiu vencer as dificuldades
de um texto pleno de excessos, de impulso juvenil e ingenuidade romntica.
Ao compreender essa verdade, o encenador escapa das armadilhas do longo
drama romntico, sem deturpar seu esprito e sua essncia. A adaptao feita
no original possibilitou a elaborao de uma estrutura dramtica muito mais
clara, leve e enxuta. As modificaes, no dizer do crtico, so perfeitamente
legtimas e eficientes no sentido de dar relevo aos aspectos atuais da ao.
Cita, por exemplo, a alterao feita no impraticvel final original da pea,

71

quando se executava o Hino Nacional e se fazia a leitura de uma inflamada

ode patritica. A soluo encontrada por Senna, a leitura da sentena de
Tiradentes, elogiada conforme crtica publicada no Jornal do Brasil e transcrita pelo Jornal da Bahia (26 e 27.11.1967).
Apontando valores no espetculo, Michalski evidencia o sentido de atualizao, sem que haja desrespeito essncia e ao esprito que caracteriza a
concepo geral da mise en scne. Filiando-a nitidamente ao estilo que Jean
Vilar elaborou durante a sua gesto frente do Thtre National Populaire13,
identifica os valores no cenrio reduzido a praticveis e elementos simblicodecorativos, na cortina preta ou ciclorama no fundo, nos figurinos de grande
riqueza de colorido, possibilitando diversas combinaes pictricas, no uso de
atores como elementos de uma cenografia mvel, no emprego intenso e dinmico de efeitos de iluminao, essenciais para a mecnica do espetculo, na
procura de simplicidade e sobriedade na maneira de dizer o texto, para ressaltar aquilo que h de mais humano nos personagens.
Sobre Gonzaga, temos tambm a opinio de Alberto DAversa no Dirio
de So Paulo, transcrita pelo Jornal da Bahia, na edio de 26 e 27 de novembro de 1967, da qual destaco o seguinte trecho:
O diretor [...] adotou o critrio de uma estilizao histrico-realista, que se de um lado contradizia, s vezes, o
mpeto da frase romntica por outro conferia [...] dignidade a esses absurdos personagens de Castro Alves.
Logicamente a plstica prevalece sobre a vivncia cnica, a forma foi mais importante que o contedo e o espetculo mais persuasivo que o prprio texto.

Sobre a atuao do elenco, seleciono os julgamentos mais eloqentes:

Lembraremos [...] a tima Snia dos Humildes, uma atriz
de autntica vibrao dramtica entre as melhores de todo
o teatro nacional; Conceio Senna, que conseguiu fazer
O modelo do Teatro Nacional Popular da Frana estava sendo experimentado por Osmar Rodrigues
Cruz na empreitada junto ao Teatro Popular do Sesi (TPS), em So Paulo, desde 1962. Mantido por uma
entidade patronal, o TPS espelhava-se na companhia francesa, reconhecidamente com uma proposta
de esquerda. Segundo lvaro Machado (2004, p. 15), da idia francesa de ingressos baratos, a iniciativa brasileira evoluiu para ingressos gratuitos, radicalizando o tema da democratizao da cultura.
Para Rodrigues Cruz (2001), o TPS centralizou suas idias sobre teatro popular somadas ao iderio de
Jean Vilar e Romain Rolland. Essas idias traduziam o pressuposto de que o teatro popular no um
movimento esttico, um movimento social. Atravs dele, o pblico toma contato com um repertrio
que abrange os clssicos da dramaturgia internacional e textos de autores nacionais, encenados de
maneira cuidadosa, mas distante das vanguardas e do experimentalismo, apostando na via didtica e na
relao prazerosa com o fenmeno teatral, para fazer chegar os temas ao pblico para o qual se
dirigia. Na proposta do Departamento de Ensino Superior da Secretaria de Educao e Cultura no se
pode afirmar que houvesse essas preocupaes, embora a crtica veja elementos da esttica do TNP no
espetculo de Orlando Senna.
13

72

crvel o surreal personagem da escrava Carlota [...]; Lorival

Pariz [...], presena, voz, porte, disciplina, ambio e naturais qualidades histrinicas, permitem vaticinar (e nunca foi to fcil ser profeta) um esplndido futuro para esse
jovem intrprete.

Cena 6 Apesar da Censura, h criao artstica

Ao mesmo tempo que a Secretaria de Educao e Cultura incentiva o
teatro, produzindo espetculos ou viabilizando a apresentao com produes originrias de outras praas, a censura governamental exerce a sua presso sobre os artistas, como atesta a matria publicada em A Tarde de 11 de
setembro de 1967:
Parece que a censura tomou gosto pela proibio de espetculos na Bahia. Depois de proibir a apresentao de A
Revolta dos Beatos, espetculo montado em Feira de
Santana, proibiu as apresentaes da pea de Ariano
Suassuna, Auto da Compadecida e quis botar banca
com o Recital de Poesias que est sendo apresentado pelo
Teatro Jovem, desta capital, no Convento da Soledade. O
pior que parece que na Bahia este rgo incapaz para
julgar espetculos que podem ou no ser apresentados, sendo necessrio fazer consulta em Braslia, para liber-los. Pelo
visto, a funo da censura teatral na Bahia de meros fantoches que no tm competncia para dar ou no permisso para a apresentao de um espetculo. (grifo meu)

Percebe-se na nota o deslize de se levantar a possibilidade de o organismo censrio ter ou no capacidade de julgar espetculos, como se coubesse e
fosse aceitvel o julgamento vindo de Braslia. No se questiona a malfadada
ao da censura, mas a competncia dos censores baianos, legitimando-se a
censura feita pelos funcionrios em Braslia, vistos como competentes14.
So inmeras as pesquisas sobre a ao da censura s artes a partir de 1964. Sobre o tema, recomenda-se a leitura de Teatro e Poder, de Tnia Pacheco, in Anos 70. Rio de Janeiro: Europa Ltda., 19791980, 7 v. A autora introduz o tema citando a declarao do Ministro da Justia, Gama e Silva, em
1968: Nosso objetivo ajudar a arte no Brasil [...] dando aos artistas maior liberdade de criao e
facilidades de entendimento com as autoridades, evitando que um sargento de polcia, por exemplo,
censure obras que incapaz de julgar. 1968 ser um ano de tranqilidade para todos ns, podendo o
povo confiar na ao serena do Presidente Costa e Silva. No fossem Gama e Silva e o general Costa
e Silva as figuras exponenciais na promulgao do AI-5, a histria que se conta aqui teria um outro
rumo. O argumento da competncia dos censores estudado pela pesquisadora Leonor Souza Pinto na
tese Memria da Ao da Censura sobre o Cinema Brasileiro 1964/1988. Informao obtida na Folha
de S. Paulo, Folha Ilustrada, 24 de abril de 2005.

14

73

Veremos de que modo os artistas conviveram com a censura, tomandose, no primeiro momento, o depoimento de Lia Robatto, publicado no suplemento A Tarde Cultural, de 27 de maro de 2004. Nele, a coregrafa e professora de dana conta sobre os seus processos criativos e os caminhos que
encontrou para desafiar a censura, criando seus espetculos por meio de
metforas, forma encontrada para compartilhar suas idias com o espectador. Meu trabalho no era expresso pelo tema, mas sim no tratamento da
linguagem O meio a mensagem, McLuhan , afirma Robatto.
Para Lia Robatto, a funo perversa da censura prvia das obras de arte
era coibir a expresso, provocando a autocensura na fonte, pelo prprio
artista. Tal fato abortou inmeros trabalhos e muitos artistas passaram a conviver com o esquema autocensrio. No entanto, para a coregrafa, nos limites impostos pela censura, os artistas conseguiram desenvolver a capacidade
de criao e inveno. No seu caso, criar Sertes, espetculo inspirado em
Euclides da Cunha, tornou-se um repto ao rgo governamental controlador.
Como recurso ttico para evitar o corte deste trabalho
pela censura, solicitei ao comando do Exrcito informaes sobre estratgias histricas de luta armada e de combate guerrilha, no que surpreendentemente, fui atendida. Tive a coragem de me meter justamente na toca do
lobo!

Usando tal artifcio, Lia Robatto organiza sua coreografia expressando o

tema euclidiano da luta travada em Canudos pelos seguidores de Antnio
Conselheiro, matria tabu para o Exrcito na poca. Abordar tal tema naquele momento podia suscitar questionamentos que vinculassem a temtica
do espetculo aos primeiros indcios de luta armada no pas, ao se dar o
rompimento de Carlos Marighella com o Partido Comunista Brasileiro (PCB)
e a formao da Aliana Libertadora Nacional (ALN).
Interessante registrar que, diante da radicalizao que se origina no tecido social, contaminando as manifestaes artsticas, Lia Robatto afirma filiarse numa 3a Vertente, a arte de vanguarda, rompendo com a dana convencional, aventurando-se em novos valores conceituais e estticos. Para ela,
os projetos e as formas de vida, naquele momento histrico, vo da alienao psicodlica paz e amor ao engajamento na luta poltica revolucionria. Seguramente no so essas as trilhas percorridas por Robatto na construo dos espetculos que produziu poca. Suas buscas estticas dirigemse para aquele ajuste entre a preocupao social e seu ideal poltico-filosfico, sem comprometer [o] trabalho em termos de concepo tcnica formal
ou de contedo (ROBATTO; MASCARENHAS, 2002, p. 41), configurando os
espetculos como uma manifestao de resistncia, sem que a autonomia da
obra se perca num discurso poltico-partidrio.

74

Assim Lia Robatto concebe Sertes e O Boi Espao (1967), O Barroco II

(1968), Invenes e Morte, Paixo e Vida (1969) para o Grupo Experimental
de Dana, sob sua responsabilidade. Plenos de teatralidade, os espetculos
coreogrficos apresentados pelo Grupo revelam o trabalho de pesquisa levado a efeito pela diretora-coregrafa. Os elementos textuais que aparecem
em cena mostram a sintonia com as preocupaes estticas do momento,
conformados nas transformaes das relaes palco e platia, na busca de
novos espaos para a representao, na participao do elenco, no apenas
como executor, mas como elemento criador do espetculo, e na escalao
de atores para atuar junto aos danarinos.
Outro espao ocupado pela atividade artstica em Salvador, no final da
dcada de sessenta, o Teatro Vila Velha, do Grupo dos Novos, abriga tambm produes independentes. Embora desfalcado de seu diretor tendo em
vista que Joo Augusto se ausenta da cidade para dirigir, no Rio de Janeiro, a
pea de Llian Hellman, The Little Foxes, uma produo de Tnia Carrero, sob
o nome de Os Corruptos , a Sociedade Teatro dos Novos mantm-se ativa,
mesmo levando-se em considerao a opinio dos crticos de que o grupo
perdeu a sua fora durante a ausncia de Joo Augusto.
Leva-se ao palco do Teatro Vila Velha o espetculo intitulado Duas Peas de Chico Pereira, composto de dois textos curtos, O Vaso Suspirado e A
Nova Helena, do autor paraibano Francisco Pereira da Silva, com direo de
Haroldo Cardoso. Cria-se expectativa em torno da montagem, tendo em vista que seu diretor havia mostrado talento ao dirigir uma das histrias da
encenao de Cordel. Alm disso, evidenciara sua capacidade para a direo cnica ao fazer do texto de Stella Leonardo O Consertador de Brinquedos
uma encenao segura e inteligente, o que no se deu com os textos de
Francisco Pereira da Silva.
Lidando com uma temtica prxima daquela tratada pelo folheto de
cordel17 e pisando num terreno conhecido, o Grupo dos Novos no consegue alcanar o nvel dos espetculos que Joo Augusto dirigiu sobre a temtica.
Tema regional e personagens prximas da realidade dos atores vigrio,
beatas, comadres, delegado, prefeito e outras encontradas nas cidades do
interior no conseguem fazer o elenco aproximar-se deles de uma forma
no caricatural. O uso de recursos fceis e repetitivos, tanto pela direo
Os espetculos de cordel colocados em cena por Joo Augusto e outros encenadores que atuaram
com o Grupo dos Novos podem ser considerados, com suas variantes, numa linha convergente com
princpios do teatro popular propugnados pela corrente nacional-popular. No entanto, para no se
fazer uma leitura enviesada do trabalho do encenador, afirme-se que Joo Augusto no descuidava dos
elementos estticos, formais de seu teatro, como se pode ler, implicitamente, neste texto de sua autoria:
O Teatro (arte coletiva) , ao mesmo tempo, forma e reflexo das sociedades que ele exprime e que ele
anima [...]. O Teatro, por suas virtudes prprias (irradiao direta, interao das presenas humanas,
liberdade ao espectador, participao espiritual, etc), tem um lugar privilegiado numa sociedade de
trabalho, Plano de Trabalho n 3. In: Texto do espetculo Auto-retrato aos 40 anos. Salvador: Teatro Vila
Velha, 2004, p. 3. O seu teatro passava ao largo do didatismo das produes do Centro Popular de
Cultura, um meio de propagao doutrinria.

15

75

quanto pelo elenco, comprometem a realizao. Os tipos populares criados

por Francisco Pereira da Silva no so aprofundados pelos atores, o que leva
Vieira Neto a se posicionar contra a montagem, qualificando-a de
decepcionante (A Tarde, 04.08.1967). O colunista se excede nos comentrios sobre a encenao, como a exigir maiores vos criativos sem levar em
conta o material que, embora de boa qualidade dramatrgica, no um
trabalho de flego como so outros textos do autor.
Dos intrpretes que compem o elenco das duas peas, Neto destaca o
desempenho de Caio Veras, surpreendente como o Coronel Santana, em A
Nova Helena; de Mrio Gusmo, o ator correto de sempre; de Olga
Maimone, num papel feito sob medida para o seu imenso talento de comediante, e de Paula Martins, soberba em suas duas interpretaes, valorizando, com suas gags e trejeitos geniais, textos fracos em algumas situaes,
tratando-se de peas que se propem a fazer rir.
Com o retorno de Joo Augusto que, ao partir para sua cidade natal,
Rio de Janeiro, afirmara no tenho nenhum interesse pelo Sul. A gente deve
estar onde til (A Tarde, 03.04.1967), o Grupo dos Novos lana-se na
empreitada de realizar o Festival Molire dos Novos. Com esse festival, o
Grupo comemora trs acontecimentos significantes: a visita do ator Coquelin
a Salvador, em 1907, quando apresentou, em um nico espetculo, no
Polythema Bahiano, o terceiro e quinto atos do Cyrano de Bergerac e as Preciosas Ridculas 16; os cinqenta anos de carreira de Procpio Ferreira, comemorados nacionalmente, e o terceiro aniversrio do Teatro Vila Velha. Do
repertrio do autor francs foram escolhidas as comdias A Escola de Maridos17 e O Mdico Fora18, ambas dirigidas por Joo Augusto e levadas
cena alternadamente.
Ao encenar os textos de Molire, Joo Augusto exercita as suas
potencialidades como diretor, dando uma roupagem nova e dinmica s
comdias, nas quais se nota o toque caracterstico do seu realizador, conforme Vieira Neto, ao comentar a montagem de O Mdico Fora. Suas obserEmbora no faa parte do perodo tratado aqui, vale a transcrio de um trecho do registro feito por
Lulu Parola, no Jornal do Comrcio, coluna Cantando e Rindo, sobre a visita de Coquelin. O trecho da
coluna foi republicado no Jornal da Bahia, edio de 18 de outubro de 1967. No sei que foi maior
naquela cena augusta: se da arte, a majestade, em Coquelin glorioso, se da Bahia elegante, culta,
nobre e justa, luzindo numa noite pleno cu radioso. No sei! Os olhos fecho [...] Sonho, e em sonhos
vejo Atenas se deslumbrando em triunfal festejo.
16

ELENCO: Mrio Gadelha (Sganarelo), Maria Helena Cardoso (Isabel), Paula Martins (Leonor), Passos
Neto (Ariosto), Roberto Duarte (Valrio), Carlos Ribas (Ergasto), Cludia Virgnia (Lisete), Antnio Gos
(Comissrio), Juca Nunes (Lacaio). EQUIPE TCNICA: Maria Helena Cardoso (Figurino), Mrio Gusmo
e Joo Augusto (Coreografia), Olga Maimone (Perucas), Joo Augusto (Cenografia e Direo). Estria:
outubro de 1967.
17

ELENCO: Wilson Mello (Sganarelo), Carmem Bittencourt (Martine), Armindo Bio, Luiz Carlos Laborda
(Lucas), Mrio Gadelha, Paula Martins (Jaqueline), Passos Neto, Maria Helena Cardoso (Lucinda), Luiz
Carlos Arajo, Antnio Gos, Carlos Ribas. EQUIPE TCNICA: Maria Helena Cardoso (Figurino), Conceio Castro, Cilene Guedes, Juca Nunes, Luciano Diniz (Iluminao), Zilda Nogueira (Confeco de
Figurino), Joo Augusto (Elementos Cnicos e Direo). Estria: outubro de 1967.
18

76

vaes nos do a medida de como Joo Augusto imprimiu de nuances inditas os elementos cnicos, articulando-os de forma que a temtica tratada
chegue ao pblico de maneira orgnica: cenrios modernos e funcionais,
ausncia quase total de efeitos de luz, mise en scne equilibrada, com movimentao estritamente indispensvel. (A Tarde, 16.10.1967) Ao enfatizar
esses pontos, o colunista observa que o encenador no se deixou levar pelos
excessos verificados em alguns espetculos levados cena nos palcos baianos.
Espetculos que poderiam ser classificados de festivais da anarquia generalizada.
Feitas essas observaes, o olhar do crtico centra-se no elenco, creditando ao ator Wilson Melo (Sganarelo) um desempenho que dispensa comentrios. A performance de Melo admirvel, segundo Vieira Neto. O ator
exercita em cena uma mmica extraordinria, dominando seu papel com a
verve peculiar aos grandes comediantes, mostrando em cena as suas qualidades de intrprete com mestria, digno dos melhores aplausos. Da mesma forma que o protagonista, Paula Martins (Jaqueline) e Lus Laborda (Lucas)
conseguem se destacar, valendo a observao de que Laborda mostrou progressos em relao a seus trabalhos anteriores. Para Carmem Bittencourt
(Martine), o colunista de A Tarde faz as observaes que se seguem: a atriz
personifica uma Martine autntica, como se tivesse absorvido todo o esprito
da personagem, transportando-a at ns com tamanha facilidade a ponto de
metamorforsear-se atravs de excelente caracterizao. Embora faa restries atuao de Maria Helena Cardoso como Lucinda, a jovem rica sequiosa de amor, Vieira Neto no deixa de registrar a qualidade dos figurinos
criados por ela. Ao conceber os trajes, a atriz-figurinista trabalha suas criaes com sobriedade, conforme a poca em que se passa a ao da pea,
mas imprimindo peculiaridades prprias, evidenciadas nos detalhes que acrescenta a cada roupa.
Chama a nossa ateno o fato de o colunista classificar os espetculos
da temporada como festivais de anarquia generalizada, sem mencionar
quais e de que forma esse elemento anrquico aparece na cena. Sem dar
pista mais concreta sobre tais ocorrncias nem em que grau e gnero se
configuram, o certo que a cena teatral baiana vai incorporando o
inconformismo, a pardia, o palavro, a aproximao carnal com a platia,
o desrespeito ao texto como obra a ser transposta para o palco tal qual foi
concebida pelo autor. Essas diferenas colocam a crtica de orelha em p,
da a afirmativa da anarquia generalizada que aparece nas encenaes daquele momento.
De qualquer modo, o que se pode afirmar que, em 1967, a cena
teatral baiana v concretizar-se a primeira experincia do jovem Jorge Salomo
como diretor, tomando liberdades sobre o texto oitocentista de Joaquim Manuel de Macedo O Macaco da Vizinha e causando vivo interesse, tanto do
pblico quanto da crtica, que percebem os elementos inovadores inseridos
na montagem. Com a palavra, Jorge Salomo:

77

Partimos do texto [...] e trouxemos at os nossos dias. O

texto [...] funciona como roteiro dentro do espetculo. O
guarda-roupa de 1920 e o espetculo feito como
cinema mudo, com cenas de i, i, i e gags modernas, etc. Para mim [...] tudo funciona como dado
indagativo, uma interrogao feita ao meu tempo. O texto [...] oferecendo uma deliciosa intriga e havendo grandes possibilidades de livre expanso, com isso no quero
dizer que haja uma perda frente a qualquer texto. No,
qualquer texto funciona, livre e moderno. Dependendo
da concepo de mundo do diretor: como manej-lo, seus
alvos e objetivos. Se a exigncia histrica do teatro ser
popular, popular pode ser qualquer autor. A praa livre,
entremos nela. (A Tarde, 10.07.1967)

A digresso mostra por onde caminhou o encenador, ao conceber sua

direo para O Macaco da Vizinha, levando-o a incluir na trilha sonora inmeras canes compostas no estilo Jovem Guarda. Ao pontuar as cenas com
essa trilha sonora, o diretor dava suporte para que os atores criticassem seus
personagens, suas situaes, por meio de msica, dana e pequenas cenas,
elevando o espetculo a ponto de mistificador construtivo, que o crtico,
conclui Salomo sem deixar claro o que expressa na frase. Ao dirigir, em
1968, A boa alma de Setsuan, o mesmo encenador acusado de tomar
liberdades com o texto de Bertolt Brecht e de fazer um espetculo
beatlemanaco.
Outro dado a considerar, para se ler a afirmativa da existncia do festival de anarquia generalizada, a estria, em Salvador, de O Fardo, texto
de Brulio Pedroso. O espetculo, dirigido por Orlando Senna, foi aguardado com grande expectativa, tal a publicidade em torno do evento e pelas
referncias promissoras que cercaram a estria de Brulio Pedroso, quando
da montagem da sua comdia em So Paulo.
A encenao de O Fardo no agradou ao pblico, mas Francisco Barreto
no a qualifica como decepcionante. Para o crtico, o pblico censurou o
texto em funo dos palavres nele contidos. Em sua exegese sobre a questo, Barreto afirma que o uso do palavro pode ser considerado como uma
coisa normal para algumas pessoas, mas chegou a chocar a platia. Acusando o autor de utilizar efeitos fceis e sensacionalistas no tratamento do
tema, o crtico registra o embarao do pblico com o espetculo, no s
pela inoportunidade no uso dos palavres, como tambm pela maneira
grosseira como eles so ditos pelos personagens. Ao concluir, diz textualmente:
Julgamos que um espetculo patrocinado pela Secretaria
de Educao devia ter outro contedo, pois palavras de

78

baixo calo estamos cansados de ouvir a todos os momentos na rua sem nada pagar. Se houve realmente censura na vspera [da estria], achamos que a mesma devia ser mais severa. (A Tarde, 18.07.1967)

As montagens de O Macaco da Vizinha e de O Fardo, produes do

Teatro de Arena da Bahia, afirmam o grupo no cenrio artstico de Salvador.
O Arena baiano foi criado em 1966 por remanescentes do Centro Popular de
Cultura (CPC), desarticulado depois do golpe. Em 1964, muitos dos participantes do CPC foram obrigados a fugir de Salvador em funo das circunstncias conhecidas. Ao retornarem aps o terrorismo cultural, munidos de
sentido profissional e decididos a contribuir para o desenvolvimento do teatro
na Bahia, comeamos com o que na poca, nos parecia avanado. Arena
Conta Zumbi se nos afigura muito importante, afirma Domingos Leonelli
(Jornal da Bahia, 11 e 12.06.1967), em extenso artigo onde conta a formao do Teatro de Arena, a construo de um teatro de madeira no Barraco
da Graa, antigo espao no bairro do mesmo nome, onde se realizavam
feiras e exposies. Esse teatro levou quatro dias para ser construdo e foi
perdido trinta dias depois, quando do encerramento da feira, gerando dvidas para o Teatro de Arena, embora Zumbi tenha se constitudo em um sucesso de bilheteria.
O prejuzo financeiro no afasta de sua meta o grupo que, em seguida,
coloca em prtica um plano de montagem, pensado de forma a contemplar
um texto brasileiro e outro estrangeiro. A escolha recai sobre uma pea de
Oscar Von Pfhul que, dentro da viso dos participantes (Domingos Leonelli,
Harildo Dda, Soane Nick, Lus Lamego), representava algo de novo no
plano de teatro para crianas. A montagem de O Circo de Bonecos, dirigida
por Lus Lamego, estreou apressadamente. Na avaliao de Leonelli, nos fez
provar o gosto das coisas feitas sem base [...]. Estragamos o texto com uma
montagem sem sentido nem direo. A segunda montagem foi a de Terror e
Misrias do Terceiro Reich, sob a direo de Orlando Senna.
Com as encenaes dos textos de Joaquim Manuel de Macedo e Brulio
Pedroso, os diretores desenvolvem propostas que, embora de natureza diversa, possuem, segundo Domingos Leonelli, alguns pontos de referncia a se
juntarem na meta fundamental do grupo: a busca de novas formas teatrais e
a informao cultural de que nos pretendemos veculo. Leonelli considera O
Macaco da Vizinha uma pea cocoroca, que no valeria nem como informao histrica sobre o teatro brasileiro, mas, na viso crtica da montagem
de Jorge Salomo, coloca-se em discusso o pensamento de vrias pocas e
geraes. J a escolha de O Fardo determinada pela sua modernidade e
valor informativo. Orlando Senna, ao trabalh-la, objetiva reforar os valores do texto para modificar e criticar a viso de mundo do autor, como ocorre
com a montagem de O Macaco da Vizinha.

79

Sobre O Fardo, Senna faz a seguinte observao:

[...] enfrento um texto desenvolvido em termos acadmicos europeus. Mas um texto que coloca (e felizmente no
tenta solucionar) uma faceta da problemtica urbana: a
procura insatisfeita da glria, do poder, do prestgio de
um lado e, de outro, a resultante desta insatisfao. As
coordenadas psicolgicas aparecem, com efeito, (em
Tenessee Williams so causas) das convergentes sociais
que determinam a existncia passiva de um ser humano
em uma grande metrpole. O Fardo vai alm da mostra do estado atual e das relaes entre personagens porque denuncia esta passividade, denuncia a importncia
de um homem frente ao mundo, denuncia uma engrenagem que est bastante clara por trs do texto encenado. (Jornal da Bahia, 18 e 19. 06. 1967)

Retorno com o problema da censura, alertando que ainda no

adentramos o ano de 1968, talvez o mais trgico de toda a histria do teatro
brasileiro. A censura, seja oficial ou oficiosa (grifo meu), assume papel de
protagonista na cena nacional, desencadeia uma guerra contra a criao
teatral, torna-se incomodamente presente no cotidiano dos artistas
(MICHALSKI, 1985, p. 33) e causa tenso entre eles, j que, diante do que se
veicula na cena, o posicionamento divergente, revelando as subjetividades
dos envolvidos.
As discusses em torno do palavro no teatro e das liberdades formais
configuradas na cena em transe preocupam os artistas e despertam a curiosidade do pblico. Ao mesmo tempo, desencadeiam nos espectadores atos de
violenta rejeio. Dissemina-se uma virulenta reao contra as encenaes
criadas no final da dcada de sessenta, quando dramaturgos e diretores produzem obras inseridas numa gramtica que traz para a cena o real, em suas
variadas dimenses, estruturadas nas correntes mais radicais instaladas no
panorama da cultura brasileira. Mesmo pressionados pelo sistema autoritrio, em suas aes polticas e econmicas, os artistas buscam, com seus trabalhos, superar os limites das linguagens exclusivas e engendram pesquisas
temticas e formais que possam dialogar com a realidade e o imaginrio do
pas e suas relaes com o mundo, sem perder de vista os problemas
concernentes autonomia, dependncia e aos impasses decorrentes do
cerceamento da livre expresso, que reprime o pensamento crtico.
nesse contexto que se do os embates tal a diversidade de pensamento. Esse variado leque de idias desencadeia questes ideolgicas que tomam a cena, pondo, de um lado, os artistas enquadrados como formalistas,
e, de outro, os que valorizam o contedo no vis politizado, dando margem a reflexes e manifestaes artsticas tanto num campo como no outro.

80

Em termos qualitativos, isso no diminui nem engrandece tudo o que se produziu, mas revela preocupaes como a de Glauber Rocha, ao comentar
Terra em Transe, para ele um filme sobre poltica, o que o torna poltico,
na medida em que todas as obras atentas no tempo em que vivem so
polticas (Dirio de Notcias, 05.03.1967). Situando sua obra no pas de
Eldorado, porque lhe interessa discutir o problema geral do transe latino e
no apenas brasileiro, o cineasta afirma:
Transe um momento de crise. a conscincia do
barravento que significa momento de transformao.
Antes de Barravento existe o Transe. Depois de Deus
e o Diabo, isto , depois das dvidas metafsicas, chegam as dvidas polticas. Somente depois das crises morais o homem est preparado para a lucidez. Isto no
filosofia. uma explicao do que e porque Transe. E
Transe tambm a crise em violncia. Entre o Som e
a Fria, este momento entre o Som e a Fria o transe.

Em seu discurso, podem-se ler os dilemas da gerao em transe, na

busca de comunicar seu iderio dentro do espao fechado pelo sistema, fugindo dos esquemas alienantes com que se quis enquadrar o pensamento e a
arte de vanguarda.

Cena 7 Aproximaes e desvios entre tendncias

Em janeiro de 1968, lvaro Guimares encontra-se em Salvador, vindo
do Rio de Janeiro, onde vive e trabalha, e expressa seu pensamento com
relao ao teatro que pretende fazer: teatro para provocar uma atividade
social. Um teatro que no descarte os programas de Chacrinha, Roberto Carlos
e Caetano Veloso. As referncias a Chacrinha e a seu programa de televiso
passam a ser vistas como um dado a ser considerado pelos artistas e intelectuais, no apenas como objeto para analisar as influncias desse apresentador e desse veculo da cultura de massa no Brasil. Seguindo as pegadas de
Hlio Oiticica, observo a leitura que ele faz do programa de Chacrinha, aproximando-o do teatro, para muitos uma heresia. Heresia que os tropicalistas
cometem sem pudor, percebendo a televiso como um interlocutor, mesmo
que esta se mostre descaradamente norte-americana e erigida em critrio de
uma nica modernizao para todo o pas (MARTN-BARBERO, 2001, p.
280). Contudo, traz para o telespectador elementos da cultura brasileira
ainda que pelos filtros paulista e carioca , j que incorpora em seus quadros
no apenas tecnocratas, mas artistas e intelectuais, muitos deles egressos do

81

Centro Popular de Cultura (CPC). O projeto da televiso no Brasil, naquele

momento, abre espao para a existncia de um programa que possibilita a
Oiticica enxergar elementos textuais do espetculo teatral em voga ou a ser
feito na dcada seguinte, no mais sob o signo da gelia geral, mas sob
outros cdigos.
Fui ao programa de Chacrinha, servir de jri [...].
Chacrinha realmente incrvel, e, pela primeira vez, senti
que o pblico, na platia, to participante quanto os
que esto no palco. H um calor comunicativo que me
lembra o papel do coro na tragdia grega, que era representante do povo, ou da coletividade, para os gregos,
mas s que aqui a sublimao deles outra coisa: o
deslanchamento da ao sem sublimao,
ultraimprovisada, contando com o impondervel mesmo,
o cenrio estranhssimo, pois parte da platia entra pelo
fundo do palco, alm das aes de todo o mundo do
programa19.

Para o encenador baiano, o que interessa provocar o pblico e trazer

para o teatro o delrio dos auditrios, a violncia dos marginais (Mineirinho,
Atleta e tantos outros). Ao mesmo tempo, pretende incorporar, em seus espetculos, a violncia que ele identifica em Derci Gonalves e na voz de Carmem
Miranda, no charme de Roberto Carlos e na poesia de Caetano Veloso. Alm
disso, lvaro Guimares deseja trazer para a cena
[...] o nojo dessa paisagem ensolarada verde-amarela com
um tiro no sol; e a permanncia permanente do desastre.
[...] preciso arrastar nossa sujeira, nossos equvocos,
como um grito [...] todas essas imagens do mundo moderno (Batman, Joan Baez, Blow Up) de uma maneira
desarrumada, informal, desvairada como num carnaval.
(A Tarde, 12.01.1968)

Essas idias vo nortear a encenao de Uma Obra do Governo, espetculo que lvaro Guimares cria em Salvador, concebido como um panorama da poltica brasileira desde Pedro lvares Cabral, conforme suas palavras em carta enviada ao produtor do espetculo, Vieira Neto. Nela, o
encenador aponta as maneiras pelas quais vai abordar o texto de Dias GoHlio Oiticica, em carta escrita no Rio de Janeiro, datada de 8 de novembro de 1968 e remetida a
Paris, onde se encontrava a artista Lgia Pape. O texto foi transcrito de um dos painis da exposio Tudo
Brasil, no Instituto Ita Cultural, em So Paulo, em janeiro de 2005, evento que contou com a curadoria
de Lauro Cavalcanti e foi produzido pelas equipes do Instituto Ita Cultural e do Pao Imperial.
19

82

mes, tomando-o como uma anlise da vida poltica nacional, a falncia da

cidadezinha interiorana esmagada pelo Pentgono, prometendo que a eleio de Odorico ser feita com a votao da platia [...]. Construiremos um
espetculo nervoso, vibrante! O pblico ficar em transe! (A Tarde,
02.02.1968).
Essas e outras informaes sobre a montagem tomam conta dos jornais
no incio de 68 em Salvador, mas no abafam a notcia auspiciosa: j se
pode ir ao TCA sem gravata e palet. Desde sua inaugurao, a norma
cumprida rigidamente, revelando a que pblico se destina a grande casa de
espetculos. No entanto, durante a temporada do Miniteatro da Guanabara,
fadada ao fracasso por falta de pblico, devido a exigncia de palet e
gravata, o Diretor do Departamento de Difuso Cultural da Secretaria da
Educao, professor Lus Henrique Dias Tavares, decide acabar com a
obrigatoriedade, impedindo a transferncia da pea para o Teatro Vila Velha,
que atrai a grande parcela do pblico da cidade poca, no apenas pela
informalidade, mas, principalmente, pela compreenso do que seja o fenmeno teatral e de que pblico quer atingir.
Retornando aos preparativos para a realizao de Uma Obra do Governo, encontrei nas fontes primrias inmeras declaraes do seu diretor. lvaro Guimares revela-se um artista sintonizado com o pensamento corrente no
que toca ao fazer teatral e confirma tambm as suas influncias. Ao conceber
a encenao, no perde a oportunidade de afirm-la revolucionria. Entram
como elementos textuais na sua cena caractersticas dos programas de auditrio, atores dizendo o texto em tom operstico, utilizao de msica de vrios
estilos, desde o clssico at o popular. A incluso de signos da cultura de
massa, dos espetculos circenses os atores usam maquiagem carregada e
do estilo hippie, nos figurinos e cenrios, so indicativos da esttica veiculada pela encenao.
Coincidentemente, Joo Augusto, premiado no concurso de dramaturgia
institudo pela Fundao Teatro Castro Alves20 com a pea A Morte de Quincas
Berro Dgua, inspirada na novela de Jorge Amado, prepara o espetculo
que se tornar o sucesso da temporada de 1968, Stopem, Stopem!. Colagem
de textos de vrios autores, traz em sua estrutura elementos heterogneos,
como novela de rdio, show musical, revista, televiso, cordel, histria em
quadrinhos, circo, pera e folclore. Haroldo Cardoso divide a direo com
Joo Augusto e ambos comandam uma equipe com trs cengrafos e expressivo elenco, em termos qualitativos e quantitativos.
Enquanto o teatro procura dar conta das inquietaes da poca e do
seu prprio fazer como linguagem, a Cidade do Salvador vai presenciar o
aparecimento, no seu espao, dos hippies, tipos estranhos que circulam diariamente pela cidade, com suas roupas extravagantes e cabelos compriEmbora denominada Fundao Teatro Castro Alves, a instituio no se constitui legalmente como tal,
situao que se configura at o presente.

20

83

dos. Salvador comea a atrair annimos e famosos, como o caso das aparies espordicas de Mick Jagger e Scott MacKenzie, noticiadas pelo jornal
A Tarde, na edio de 16 de maro de 1967.
Pode-se afirmar que, a partir desse ano, descobre-se a Bahia como local onde se pode gozar, hedonisticamente, a natureza e a cultura, manifesta
em suas caractersticas luso-afro-indgenas, que do identidade ao baiano.
Os contedos libertrios veiculados pelo tropicalismo, traduzindo em sua
escritura a viso do encontro entre o arcaico e o moderno, apontam esse
locus como possibilidade de um viver como resposta resistente, ainda que
individual, ao autoritarismo. notvel o deslocamento de pessoas para Salvador no final da dcada de sessenta, fluxo intensificado a partir dos anos
setenta, quando os valores contestatrios da contracultura aparecem afirmativamente como contestao ao regime militar ou ordem social determinada por esse vis autoritrio. nesse cenrio que se mostram os sujeitos (artistas, intelectuais, estudantes, profissionais liberais, entre outros), reafirmandose no apenas pela a exacerbao da subjetividade, mas tambm por um
posicionamento consciente, objetivo e firme contra a negao da liberdade,
a viso conservadora e moralista da classe mdia e a extrema racionalidade
com que se quer organizar e ler o mundo.
Em Salvador, o movimento estudantil congrega universitrios e
secundaristas e toma as ruas da cidade, manifestando-se contra a Lei Orgnica do Ensino, o acordo MEC-USAID e a Reforma Universitria. So recorrentes os confrontos com a polcia no Centro da cidade. J se faz sentir a
atuao da linha dura das Foras Armadas, com a substituio, no poder, de
Castello Branco, o general que ia ao teatro, pelo general Costa e Silva. Na
Bahia, as aes repressivas contam com o apoio ou a omisso do Governador Lus Vianna Filho. (FRANCO, 1994, p. 139) A rainha Elizabeth visita Salvador em 4 de novembro de 1968. A cidade a recebe com pompa e circunstncia. Arma-se a cena bem ao gosto das imagens tropicalistas: o povo nas
ruas para ver a passagem da rainha, o desfile em carro aberto, a visita ao
Museu de Arte Sacra e ao Mercado Modelo, local em que autnticas baianas
do as boas-vindas ao casal real, recepo com direito a iguarias como
beijus e sucos de pitanga e mangaba. Essa festana tambm ocorre no Rio de
Janeiro. Para uma medida do que significou para o Brasil a visita da soberana inglesa aos trpicos, retomo a carta de Hlio Oiticica para Lgia Pape. A
longa citao dimensiona o fato, j que o acontecimento visto criticamente
pela tica de um artista comprometido com as experincias vanguardistas
que resultaram no fenmeno do tropicalismo. Encontramos no texto de Oiticica
elementos que sobressaem, enquadrados que so por esse olhar que v a
passagem da rainha como um teatro despudoradamente brasileiro.
Outra coisa louca que vi ontem: a rainha Elizabeth, da
Inglaterra, passou a poucos metros de mim, na rua, num
enorme carro Rolls Royce, pintada feito uma vedete ou

84

miss. Batom carmim, a cara branca carnuda, pareceume sabe o qu? A grande bicheira desfilando de carro,
como se estivesse dizendo: eu que sou boa, ouviu,
seus merdas, pois a malandragem dela bem como a
de um bicheiro viver bem, ser admirado, e diante deles
todo o mundo otrio. Fiquei gostando da rainha: como
a miss, a vedete, etc. Velhas corocas, crianas, mes, todo
o mundo corria loucamente, excitadssimo para ver a
superme, a mulher que passava. Verdadeira loucura
coletiva. O pessoal da Mangueira desfilou para ela na
embaixada, e devem ter-se sentido realizadssimos, pois
vestem-se todo ano de nobres, mesmo de reis e rainhas,
e de repente aparece a rainha, imagine s que anlise
grupal genial! Isso que bacana hoje: a rainha,
Chacrinha, Elizabeth Taylor, todo o mundo a mesma
coisa, como se num gigantesco teatro onde tudo acontece o consumo teatro ou a prpria gelia geral [...].

Nesse cenrio festivo-patritico-repressivo e kitsch surgem crticas contundentes, no somente aos estudantes, mas a todos os grupos que se manifestam reativos ou buscam uma confrontao com o Estado. Elaboram-se
discursos contra a irracionalidade de certas posies polticas e estticas. As
diversas foras que se posicionam no interior da cultura se defrontam, provocando fissuras por vezes enfraquecedoras da resistncia, tornando o momento histrico agnico e perturbador. E nele que os artistas de teatro criam e
constroem as suas trincheiras, seguindo uns a tendncia do teatro pelo teatro,
pecando pela ausncia total dos fins; outros insistem em fazer um teatro comercial, de acordo com a viso burguesa, que o torna uma mercadoria. Por
fim, os idealistas ou romnticos, preocupados com a criao, a pesquisa, as
limitaes do pblico. assim que o encenador Joo Augusto v o teatro
baiano, ao se encerrar o ano de 1967. Essa reflexo, contudo, no paralisa
sua atividade criadora nem a do grupo sob sua responsabilidade. Joo
Augusto, lvaro Guimares e Orlando Senna so responsveis por animar,
de maneira instigante, a cena baiana em 1968.
A produo de Uma Obra do Governo (lvaro Guimares), de Stopem,
Stopem! (Joo Augusto) e de A Companhia das ndias (Orlando Senna) revela
encenadores antenados com os acontecimentos estticos e polticos da
poca. Na diversidade de suas posturas e encenaes, encontram-se elementos formais e temticos longe dos esquemas tipificados como manifestaes esteticistas ou que possam ser enquadradas como simplesmente comerciais. No entanto, nos trabalhos de Joo Augusto e Orlando Senna aparecem
elementos vinculados a uma tradio brasileira, ecoando as proposies do
Teatro de Arena de So Paulo e do Grupo Opinio naquilo que propem
como resistncia dentro do programa nacionalista-popular. importante, todavia, esclarecer que, nas encenaes de Stopem, Stopem! e de A Compa-

85

nhia das ndias, aparecem dados e valores que desestruturam a linguagem

realista e mostram a realidade vigente e a do pblico de forma desrespeitosa,
no tom proposto pela esttica tropicalista que, em lvaro Guimares, mais
assumida e exacerbada. O elemento alegrico presente nos espetculos traz
as marcas da modernidade, projetando a realidade brasileira no que ela tem
de arcaico e de moderno, constituindo-se em uma contradio.
O texto de Dias Gomes Uma Obra do Governo21, popularizado mais
tarde pela televiso na novela O bem amado, foi escolhido por Guimares
em funo do seu gosto por contar histria, principalmente quando a histria faz Histria. A pea uma anlise do processo poltico brasileiro nos
ltimos dez anos, afirma o diretor, que v, alm disso, o retrato da nossa
misria e essa terrvel e quase desesperada alegria. O texto violento e
gosto dele por isso, como gosto da sua lucidez amarga, do humor circense e
de uma espcie de desacerto no qual se movem os personagens. Ao discorrer sobre a linha que imprimiu na encenao, aponta-a como resultante de
sua viso de mundo, na qual mistura a paixo pela pera, pela commedia
dellarte e pelas velhas comdias do cinema mudo. Mescla-se a isso o entendimento que tem de Salvador, um imenso palco destroado e violento onde
transitam figuras arrasadas pela fome, pelo medo. Completando a reflexo a
respeito do processo criativo de lvaro Guimares, acrescento as palavras
do seu assistente de direo Ivan Leo:
Por entre os nossos rostos sujos de suor e maquiagem,
nossa mensagem sai e vai ao pblico, atingindo-o na
face, imprimindo neles o nosso suor e manchando-os de
pintura como se tivesse havido entre ns um ato de amor
violento em que nossas caras tivessem se esfregado num
frenesi de paixo. (A Tarde, 30.03.1968)

Sobre a encenao, Francisco Barreto observa que fruto da inteligncia, do poder criativo e renovador de seu diretor, mas no corresponde a
essas qualidades que lhe so inerentes. O olhar de Barreto detecta a exacerbao de elementos erticos, ousados, procurando efeitos e resultados que
achamos dispensveis, chegando a desvirtuar o texto de Dias Gomes. A
ao da pea acontece numa cidade do interior, onde o prefeito tenta, de
todas as maneiras, inaugurar o cemitrio, sem conseguir. A longevidade da
ELENCO: Ari Jos (Odorico), Snia Dias (Lenilda), Adson Lemos (Cotinha), Iv Igor (Ordovino), Carlos
Pinto (Maneco Pedreira), Lcia Margarida (Pop), Paulo Fernando (Moleza), Ivan Leo (Mestre Ambrsio),
Deni Arajo (Dudu), Eduardo Cabs (Dirceu Borboleta), Antnio Carvalho (Vigrio), Lus Martins (Bebeto).
EQUIPE TCNICA: Paulo Guimares (Fotografias), Emanuel Arajo (Cartazes e Programa), Mrio Cabeleireiro (Perucas), Diogo Carvalho (Sonoplastia), Cludio Barreto, Fernando Bastos (Iluminao), Jandito
(Direo de Cena), Gisdio Gomes (Contra-Regra), Ivan Igor (Diretor de Publicidade), Ivan Leo (Diretor
de Produo e Assistente de Direo), Luciano Figueiredo, Tourinho Brando, lvaro Guimares (Cenrio), Direo e figurino (lvaro Guimares). Estria: abril de 1968.
21

86

populao tem suas causas nas condies climticas e na vida tranqila. O

cemitrio, a obra do governo, termina por ser inaugurado quando morre o
seu idealizador. No se detendo na anlise da concepo do encenador para
essa narrativa, Barreto avalia os desempenhos, apontando qualidades e defeitos na composio de cada personagem.
Como espectador, minha memria registra do espetculo sua debochada criao, seu tom grandiloqente, a inexistncia de traos psicolgicos na
caracterizao dos personagens. Todas as atuaes estavam marcadas por
uma gestualidade referenciada no gestus social, brechtiano, na forma como
Jos Celso Martinez Corra o trabalhou, ao dirigir o elenco de O Rei da Vela,
gestualidade muito bem realizada por Renato Borghi. A maquiagem carregada e exagerada na linha circense, os figurinos de cores berrantes e a sonoplastia
em altssimo volume compunham a cena, na qual os intrpretes atuavam
num registro prximo da chanchada. lvaro imprimia na cena uma
multiplicidade de significaes, possibilitando ao espectador retirar dela outros significados, uma qualidade do contedo alegrico identificada na montagem de Uma Obra do Governo. Do elenco, fica a lembrana da criao de
Adson Lemos para a personagem Cotinha e de Eduardo Cabs para Dirceu
Borboleta, interpretaes antiilusionistas por excelncia, um elemento espraiado por todo o espetculo, conferindo-lhe novidade e frescor.
lvaro Guimares toma o universo ingnuo da obra de Dias Gomes, a
cidade interiorana com seus tipos caractersticos, para coloc-lo numa outra
dimenso, orgistica, barroca, escrachada. Toda a corrupo, o jogo de interesses, a sexualidade reprimida contidos na farsa so exacerbados pela encenao. A leitura do encenador vai alm do esquematismo do texto. Ficam evidentes na escritura cnica de Guimares os ecos da esttica de Jos Celso.
Nos recursos violentos utilizados para fazer o texto chegar ao espectador, na concepo e na materializao das personagens, extremamente
exteriorizadas e destitudas de psicologismo, na gestualidade grosseira, na
sonoplastia estridente, nas marcaes povoadas de imagens delirantes e nas
liberdades poticas, encontramos analogia com aquilo que Rosenfeld (1985)
identifica como fruto de ira recalcada, marca do teatro agressivo realizado
entre os anos de 1967 e 1968.
Impossibilitados de exercerem a sua expresso criadora na totalidade e
diante dos conflitos decorrentes da necessidade de mudana e da manuteno
dos padres vigentes, os artistas exacerbam os contedos provocativos atravs
da irrupo dessa ira vomitando vises obscenas, blasfemas e asquerosas, tornando o palco eventualmente, em verdadeiro purgante, em lugar escatolgico,
tanto no sentido fecal como religioso. (ROSENFELD, 1985, p. 51) Esses elementos potencializam o texto de Dias Gomes, atraindo sobre a montagem a sanha
da censura, levando o coronel Lus Artur a afirmar que lvaro Guimares introduziu modificaes em Dias Gomes e isso um diretor no pode fazer (Jornal da
Bahia, 03.04.1968), em um evidente exemplo da descabida ingerncia das autoridades militares sobre assuntos de ordem esttica.

87

Se, por um lado, a censura age de forma truculenta, por outro, os crticos baianos se opem fortemente ao inconformismo que mostrado em cena
pelas alegorias, cujas significaes estribam-se no delineamento do individual sobre o social. Apontando o dedo acusador para as formas de expresso
desprovidas de propsito, aquelas que apenas escandalizam, os crticos insurgem-se contra os elementos discordantes que a montagem veicula. Acreditam serem estes apenas um ato de inconformismo pelo inconformismo. Sobre
o tema, Sstrates Gentil faz a seguinte reflexo:
O que desejamos deixar a advertncia para um fenmeno que estamos a observar no setor de teatro. A mocidade rebelde sabe o que deseja e, por isso, devemos no
s faz-la (sic), mas, sobretudo traz-la a raciocinar
conosco no teatro, porque com ela estamos em todos os
palcos em que ela atua, no como platia, mas como
figura do seu espetculo. esta apenas a liberdade que
todos desejamos. (Jornal da Bahia, 05.04.1968)

Embora Gentil no tenha endereado claramente a advertncia, o fato

que ela surge logo aps a estria de Uma Obra do Governo e resultante
no s do espetculo como tambm das declaraes de seu criador. lvaro
Guimares, no Jornal da Bahia, na edio referente aos dias 31 de maro e
1 de abril de 1968, afirma:
Apesar de uma firme doutrinao racionalista, sempre
achei o cogito cartesiano um troo sem mistrio, e nunca acreditei que o infinito fosse aquele smbolo matemtico que parece um oito deitado [...]. Assim digo que para
este espetculo pensei em Guimares Rosa, certas gravuras duma fase de Emanuel Arajo, na sujeira e na mistura
de nossos erros, na alegria rasgada das festas de rua em
Salvador, Caetano, nos discursos de Rogrio Duarte [...].
A estria de Dias Gomes reuniu tudo isso em imagens
muito particulares, muito prprias.

Enquadrada como uma manifestao artstica eivada de irracionalismo,

a encenao, em si polmica, provoca discusses entre artistas e intelectuais.
Esse componente irracionalista, visto como negativo, na criao de lvaro
Guimares no lhe imputado particularmente. Se tomarmos como referncia as crticas ao trabalho de Glauber Rocha, Jos Celso e Caetano Veloso,
matrizes que so da esttica tropicalista, veremos recorrentes afirmativas da
presena desse contedo em suas obras. Esclareo, no entanto, que nem
todos comungavam da mesma opinio, conforme o seguinte argumento:

88

[...] como so inteis as advertncias. Pois constatamos

que algumas das mais importantes manifestaes culturais da realidade brasileira atual vm arrebatar com fria
e furor esse esquematismo crtico, essa tica escrupulosa,
esse catedratismo revolucionrio.
[...]. Atravs do irracionalismo conseqente descortinamos
antes de propriamente condenarmos ou louvarmos as
razes culturais dos autores citados. (BRITO, 1968, p. 3)

Visando a clarificar a citao, interessante destacar de que maneira

Jommard Muniz de Brito esboa os temas-problemas do irracionalismo conseqente: a situao limite-confluncia-superao entre o bom e o mau gosto, o choque entre o caos e a disciplina, entre os fragmentos e a totalidade,
entre a lgica e o absurdo, a disposio, a intencionalidade de agredir, de
currar o espectador, no somente atravs de um distanciamento crtico
mas, sobretudo, por meio de uma violentao que vai do plano fsico ao
tico. Esses temas esto representados na encenao de Uma Obra do Governo.
A montagem problematiza questes, provocando acirrados debates. A
querela toma vulto quando o Esporte Jornal publica uma carta na qual Dias
Gomes acusa o diretor de ter desvirtuado seu texto e de t-lo encenado nos
moldes de O Rei da Vela. A carta tambm foi publicada por Guido Guerra,
em sua coluna Ontem e Hoje. (Dirio de Notcias, 14.05.1968)
Embora pairem dvidas quanto autoria da carta, transcrevo um trecho
no qual Dias Gomes se posiciona contra as interferncias do encenador na
transposio de sua obra dramtica para o palco:
No que seja contra o uso dos palavres no teatro, muito
menos contra a explorao de temas erticos. Tudo cabe
num palco, desde que dramaticamente justificado e colocado em nvel de obra de arte. O palavro pode e deve
ser usado pelo seu poder de sntese, em situaes em que
se impe quer por exigncias realistas ou at mesmo estticas [...] Com o que no concordo e aqui vai meu
protesto com a colaborao [...] do Sr. lvaro [Guimares], incluindo em meu texto palavres e cenas que
no escrevi. Para tal seria preciso que ele estivesse por
mim autorizado [...] Lanar mo de um texto que no foi
escrito visando tais fins para torc-lo, adapt-lo a propsitos estranhos aos implcita e explicitamente visados pelo
autor, sem autorizao deste, alm de ser um abuso de
confiana, uma atitude artisticamente desonesta. (grifo
meu)

89

O teor da carta revela um ponto de vista autoritrio, ou seja, aquele que

delega ao texto dramtico o lugar primeiro na hierarquia do palco. Palco fechado, que no se sustenta desde que Artaud preconizou sua morte, conforme o
texto O Teatro da Crueldade e o Fechamento da Representao. (DERRIDA, 2002,
p.149-177) O teatro j no comporta a escravido ao autor, ainda mais se
levarmos em conta o momento histrico. Em 1968, o que se quer romper com
a rigidez, com o autoritarismo, com a idia de verdade nica, e o teatro trilha
essa estrada. Se tomarmos o pensamento artaudiano como um norte para se
olhar essa polmica em torno do texto dramtico e da concepo cnica de Uma
Obra do Governo, veremos que o embate configura tenso na cena, j que o
espetculo agindo no apenas como um reflexo mas como uma fora (ARTAUD
apud DERRIDA, 2002, p. 158) desestabiliza a relao de dependncia que se
quer do teatro com a obra dramtica, o imperialismo da letra. O choque provocado pela encenao de lvaro Guimares aparece no texto de Guido Guerra, do qual lano mo para fazer aflorar aspectos formais vistos em cena:
Carlos Pinto entra em cena e profere um palavro sem
sentido, ningum entende nada. Paulo Fernando dirigese para a platia, dialoga, de modo inaudvel, com ela.
Uma atriz, logo no incio, to logo v Glauber [Rocha],
joga-lhe um beijo ao invs de preocupar-se com o desempenho de seu papel. De repente, os atores deixam o
palco promovendo uma autntica baderna. O que vive
um homossexual dirige-se para um casal e diz-lhe:
- Ele veio com a mulher pra no dormir comigo.
E, entre gritinhos nervosos, atrizes e atores pem-se a dar
cachaes nos assistentes. E ao fim do espetculo, demonstrando a boa educao, inclusive domstica, que
possuem, propem-se os atores a dar banana ao pblico, quando deveriam colh-las para si mesmos, tal o pssimo nvel da montagem com a qual conseguiram, no
apenas insultar a platia, mas tambm [...] a cultura
baiana, com essa inequvoca demonstrao de frescura
a que deram o apelido de espetculo psicodlico. (Dirio
de Notcias, 09.04.1968)

Do Rio de Janeiro, onde se encontra, lvaro Guimares responde a

Graccus, responsvel pela publicao da carta no Esporte Jornal:
Alguns viram no meu espetculo [...] uma cpia de O
Rei da Vela ou Roda Viva. Poderia admitir longinqua-

90

mente uma espcie de influncia, dado ao peso da importncia da obra de Jos Celso Martinez Corra. Sou
consciente do meu trabalho a ponto de saber das minhas
diferenas e discordncias da linha adotada por Z Celso, e seu sentido de pesquisa. Duas coisas nunca me faltaram: talento e coragem. Talento at para copiar (se fosse o caso!) e coragem para admiti-lo. (A Tarde,
22.05.1968)

Em Salvador, o crtico Sstrates Gentil posiciona-se favoravelmente ao

encenador e, em crnica publicada no Jornal da Bahia (18.08.1968), acusa
aqueles que condenam a montagem de Guimares. No dizer do crtico, a
oligarquia cultural baiana no gosta dos jovens que realizam e por isso atacaram Alvinho Guimares.
Ainda sob o fervor da polmica, estria no Teatro Vila Velha Stopem,
Stopem!, que atrai expressivo pblico interessado em ver de que forma Joo
Augusto colocou em cena, negando ser uma colcha de retalhos, os textos
de William Shakespeare, James Joyce, Daniel Defoe, Bernard Shaw, Alfred
Jarry, Alexandre Dumas, Vladmir Maiakvski, Hans Staden, Pero Vaz Caminha, Oswald de Andrade, Mrio Faustino, Dalton Trevisan, Olavo Bilac, entre
outros, em uma colagem pensada em funo de uma mise en scne, conforme seu criador. Dizendo-se cansado de reescrever um texto em funo da
encenao, Joo Augusto informa que tanto a dramaturgia nacional quanto
a estrangeira a que tem acesso so insuficientes para o estgio atual do
nosso teatro. J foi dito que dispomos apenas ou de textos bem comportados, ou textos brechtinianos e clssicos. Em todo caso, os diretores tm sempre que atualizar ou adaptar nossa realidade esses textos (Jornal da
Bahia, 18.05.1968), conclui o encenador. A afirmao no deve ser tomada
de maneira radical, tendo em vista que, por essa poca, novos dramaturgos
surgem no pas, procurando, com seus textos, dar conta da realidade: Antnio Bivar escreve Cordlia Brasil e Abre a Janela e Deixa Entrar o Ar Puro e o
Sol da Manh; Plnio Marcos nos d Barrela, Navalha na Carne, Dois Perdidos Numa Noite Suja, Jos Vicente revela-se com O Assalto. Na Bahia,
Ariovaldo Matos envereda pela dramaturgia, escrevendo significativos textos.
No discuto as qualidades das obras quanto a sua carpintaria e seus temas,
mas confirmo o impacto causado ao serem levadas cena.
Preocupado em atrair um pblico especfico para o evento, o nico
que interessa ao teatro, o estudante e o homem do povo. Da o difcil-fcil
que algumas pessoas descobriam no espetculo, Joo Augusto coloca-se
na tendncia de engajamento, prefigurado pelos postulados de uma arte que
se quer revolucionria. Ao destinar seu teatro ao homem do povo, o encenador
situa-se, solidrio, junto a ele. Assume, portanto, o papel do artista comprometido com as causas populares, sua lutas, seus anseios. Vemos tal postura
consubstanciada nas reflexes de Walter Benjamin sobre o papel do autor

91

como produtor. Em suas consideraes, o pensador alemo discorre sobre o

engajamento, a participao do especialista como um mediador, aquele
que tem sob a sua responsabilidade a refuncionalizao do romance, do
drama, da poesia, alm de outras atividades que o tornaro ativo dentro de
uma tendncia, cujo teor aumentar a qualidade tcnica do seu trabalho.
(BENJAMIN, 1994c, p.136)
Analiso o trabalho de Joo Augusto junto ao Grupo dos Novos nessa
perspectiva, evidenciando tambm, e, sobretudo, as qualidades estticas dos
espetculos que realizou, confirmando a no-contradio entre a tendncia
qual ele se filia e a qualidade das obras. Parafraseando Benjamin (1993, p.
121), a tendncia de uma obra teatral s pode ser correta do ponto de vista
poltico quando for tambm correta do ponto de vista teatral. A ao de Joo
Augusto enquadra-se nessa viso, afastando-se dos postulados mais radicais
dos cepecistas, em sua fase inicial, embora o Centro Popular de Cultura da
Bahia, ao produzir espetculos sob a direo de lvaro Guimares, no tenha descuidado dos aspectos artsticos da cena. (LEO, 2006, p. 191-193)
Embora considere a ao de Joo Augusto nessa perspectiva, no vejo como
categorizar seu trabalho no interior de uma proposta contracultural.
Ainda sobre Stopem, Stopem! , seu criador faz a seguinte reflexo:
Esse pblico est misturado no texto. para gregos e
troianos. O que interessa fazer VER e OUVIR. Quem
puder fazer as duas coisas ao mesmo tempo (de modo
diferente) entender todo o espetculo. Estes tero um
prazer maior. No importa que no entendam tudo. Por
isso mesmo h coisas repetidas, insistentemente repetidas (embora de maneiras diferentes) no espetculo. Por
isso ele precisa ser longo. (A Tarde, 25.05.1968)

A encenao distancia-se do realismo psicolgico e seu criador nega

seu enquadramento na esttica preconizada como hippie, psicodlica ou
mesmo tropicalista. Para Joo Augusto, o tropicalismo, j naquele momento, precisava de uma outra dimenso. Ao ser questionado sobre Stopem,
Stopem! ser um espetculo antropofgico, assim se manifesta:
Claro que concordo. Ou voc acha que essa antropofagia gratuita? Estamos ou no estamos na Bahia? [...]
Glauber fala do antropofagismo em que vive o intelectual baiano [...]. Mas esse antropofagismo apenas sintomtico. O maior, o que domina atualmente o Pas foi o
que nos interessou. No podia deixar de aparecer num
espetculo que tenta captar, mostrar e comentar a nossa
realidade recusando-a, agredindo-a, gritando para que
ela seja modificada. (A Tarde, 18.05.1968)

92

O impacto causado pelo trabalho apresentado pelo Grupo dos Novos confirma a expressiva dinmica do teatro baiano em 1968 e reflete o
esprito do tempo. As tenses resultantes da contestao do sistema por
parte da juventude geram discursos literrios, teatrais, musicais, plsticos.
Os acontecimentos de maio na Frana e as manifestaes estudantis nos
principais centros urbanos do Brasil propem mudanas nas estruturas
sociopolticas. A juventude universitria coloca-se como a vanguarda de
uma revoluo cultural que se quer plena na unio da poltica ao
humanismo, levando Glauber Rocha a afirmar: os estudantes que comandam a revoluo cultural constituem uma estrutura inabordvel por
geraes mais velhas, seja de esquerda ou de direita. (Jornal da Bahia,
5, 6. 05.1968)
Continuando sua reflexo, ilustrativa das preocupaes correntes naquele momento, o cineasta toma como referncia o final de Passarinhos e
Gavies, filme de Pier Paolo Pasolini, em cuja cena um dos personagens
come o corvo que prega ideologia, matando-a, sem que se caia no vazio, j
que estamos na poca da tcnica e da arte, afirma Glauber, para concluir
com a seguinte argumentao:
A tese de qualquer humanismo seria libertar o homem da
pobreza, desenvolver sua cultura at que ele, com meios
tcnicos e espirituais, pudesse se dar ao prazer do consumo ou da criao da cincia e da arte. Como as velhas
geraes no admitem a queda de seus deuses, surge o
abismo.

No seria esse o abismo de que fala Nietzsche? Ultrapass-lo romper

com os valores estabelecidos. (NIETZSCHE, 1983, p. 227-265) Glauber Rocha assegura seu ponto de vista no humanismo para responder aos imprios
da tcnica. Cabe nova gerao lanar-se como corda sobre esse abismo
para se firmar como postuladora de uma nova conscincia.
Indagado sobre a Bahia, do ponto de vista cultural, o cineasta ressalta
seu potencial, convencido de que o estado o maior complexo cultural do
terceiro mundo, por ser uma sntese do terceiro mundo. Argumento que se
apia no fato de esse complexo cultural contar com a marca da negritude.
No entanto, no deixa de esclarecer que a cultura negra no deve ser vista
apenas como exotismo, conforme a viso folclorizante, apaziguadora ou
ressentida que embaralha os contornos ou transforma tudo em palavra de
ordem.
Sobre a dimenso cultural da Bahia, Orlando Senna, que se prepara
para dirigir A Companhia das ndias, concorda com Glauber Rocha. Em sua
opinio, para a Bahia vir a ser um centro cultural importante, seria necessrio
que a disputa entre os intelectuais deixasse o campo das vaidades atingi-

93

das para se dar em um campo de realizaes. Para tanto, eles deveriam

agir de forma a no se deixar esmagar pela atmosfera barroca, mas ir de
encontro a ela e dela retirar a significao vital do esprito baiano em direo
a uma modernidade de ao. Uma atitude ativa e moderna frente tradio
[...]. Assim, a Bahia poderia tornar-se um centro cultural importante. Nesse
campo de realizaes tambm estaria a Universidade Federal da Bahia que,
segundo Senna, viveu uma poca de esplendor porque Edgard Santos soube compreender [...] que a Universidade no poderia concorrer em prestgio
com a do Brasil no que toca s unidades tcnicas e de formao liberal. E
insuflou o ensino das artes. Com a sada do reitor, sua obra foi interrompida,
acarretando o declnio das escolas de arte, principalmente da Escola de Teatro. (LEO, 2006)
nessa Escola de Teatro, desacreditada e sem cobertura financeira
suficiente para colocar em prtica suas metas bsicas, que Orlando Senna
vai encontrar apoio para encenar o texto de Nelson Arajo, A Companhia
das ndias22, uma produo do Teatro de Arena da Bahia, contando com a
colaborao da Secretaria da Educao e Cultura. com alunos e professores da Escola de Teatro que o encenador vai compor o elenco de seu
espetculo. Ao ocupar o Teatro Santo Antnio, cedido pelo diretor da instituio, reiteram-se as crticas por parte daqueles que no so acolhidos no
espao universitrio.
Depois de realizadas, em 1968, as encenaes de A Mandrgora, de
Maquiavel, e A Escolha, de Ariovaldo Matos, espetculos que obtiveram repercusso positiva por parte da crtica e do pblico, o encenador coloca em
cena a histria de conspiradores que, do porto de Cartagena, almejam tomar
o poder de Eldorado, um pas fictcio, o mesmo onde se passa tambm a
ao de Terra em Transe. De acordo com Jernimo de Almeida (Jornal da
Bahia, 06.06.1968), o texto inspirou muitos dos elementos desenvolvidos
por Glauber Rocha em seu filme.
A escolha da pea deve-se sugesto do ator Harildo Dda.
Orlando Senna concebe sua encenao a partir da potica tropicalista,
mas no traz para seu espetculo aquilo que se convencionou como a
esttica da porrada. Seu espetculo no agride o espectador. A comunicao com o pblico se d pelos elementos farsescos contidos no texto, potencializados pelo diretor, ao utilizar a chanchada e a stira para
veicular a problemtica que se d na republiqueta latino-americana: um
ex-Presidente (Anastcio Dominguez) planeja a retomada do poder e junELENCO: Harildo Dda (Anastcio Dominguez), Nilda Spencer (Roslio Villarotas), Carlos Frei (Santiago Salcedo y Salmantinus), Maria Conceio Senna (Dolores Salmantinus), Antnio Miranda (Pancho
Carrasco), Antnio Carvalho (Nathanael Bigbye), Antenor Conceio (Tonto), Ariston Silveira, Armando
Costa, Ayana Lopez, Deolindo Checcucci, Dina Carvalho, Fred Gonalves, Lcia di Sanctis, Normalice,
Raimundo Eme, Simone, Tony Cal e Zola Barata (Coro). EQUIPE TCNICA: Genaro de Carvalho (Cenrio), Josito Rangel (Operao de Luz), Jos Moreira Daltro (Execuo de Cenrio), Orlando Senna
(Figurino, Iluminao e Direo). Estria: junho de 1968.
22

94

ta-se ao ex-Ministro (Roslio Villarotas), ao embaixador (Santiago Salcedo

y Salmantinus), sua mulher (Dolores Salmantinus) e ao conspirador
profissional (Pancho Carrasco). Esse grupo conta coma ajuda de Mr.
Nathanael Bigbye, representante de uma grande corporao econmica. Os eventos e os jogos de poder sucedem-se de forma confusa, evidenciando-se a baderna, inclusive com o Presidente de Eldorado entrando na jogada. Cabe ao povo, representado pelo coro, o papel de
coadjuvante. Mantido distncia, comenta a ao e espelha a realidade dos povos latino-americanos, forando, com sua presena, o despertar da conscincia popular.
Escrita em 1956, a pea teatral A Companhia das ndias passou por
uma adaptao, sendo levada ao palco com a insero de nmeros musicais
e a atualizao do enfoque poltico para o contexto da poca, acentuando os
aspectos crticos do texto. Os elementos da esttica tropicalista que organizam a encenao de Orlando Senna beiram a superficialidade, o decorativo,
diluindo-se em uma mise en scne que se apia na cenografia de Genaro de
Carvalho, um painel com crculos giratrios pintados com elementos da flora
e da fauna, marca do tapeceiro-pintor, cenografia descrita pela imprensa
como revolucionria, uma avaliao superestimada, j que no apresenta
componentes que possam inseri-la nessa categoria. O bom acabamento da
montagem e as interpretaes do elenco central, notadamente a de Harildo
Dda, compondo Anastcio Dominguez, e Nilda Spencer, qualificam Orlando
Senna como diretor que sabe manipular contedos da linguagem teatral,
mas distante das ousadias criativas de lvaro Guimares e da inventividade
de Joo Augusto.
A montagem de A Companhia das ndias tem o mrito de revelar um
texto que, se no foi basilar para o filme Terra em Transe, antecipa aquilo que
a obra de Glauber Rocha explora exacerbadamente, fazendo avanar: a viso de uma sociedade em crise, o jogo poltico, o populismo, as alianas de
classes, a realidade brasileira, vista atravs de uma metfora, uma recriao
em Eldorado, e a anlise da subpoltica em prtica nas repblicas latinoamericanas. Uma alegoria que atrai para si tanto a crtica de esquerda quanto a de direita, ao enquadr-la como fascista e reacionria ou como subversiva e terrorista. Rompendo com a base realista dos filmes anteriores,
potencializando o sentido metafrico e retratando o pas de forma estilizada,
Glauber Rocha fornece munio para aqueles que desejam criar na crise ou
em crise, sementeira do tropicalismo, no enfoque de Helosa Buarque de
Hollanda. (1980, p. 55)

95

Cena 8 Jovens realizadores e suas idias

A partir de junho de 1968, o movimento estudantil em Salvador toma
impulso. Os universitrios em greve ocupam diversas unidades da Universidade Federal da Bahia. Passeatas so organizadas e os estudantes tomam as
ruas centrais da cidade, o que desencadeia a reao da polcia. Os jornais
discutem a juventude estudantil brasileira. Para responder ao questionamento,
o Jornal da Bahia (13.06.1968) publica uma srie de depoimentos que tentam dar conta do problema. A ttulo de esclarecimento e com o intuito de
levantar pistas para a compreenso do momento histrico, cabe a transcrio creditada a Istvn Jancs:
Melhor seria perguntar o que se passa com o estudante
do aps guerra mundial. Quero crer que os dias atuais
so dias de viragem, ou ao menos dias que antecipam a
viragem entre eras histricas. Evidentemente, essa colocao geral. De qualquer forma, parece-me que os velhos conceitos, mesmo aqueles que a minha gerao se
habituou a utilizar, caducam. Ns estamos presos a estes
conceitos, o que torna difcil a compreenso de um fenmeno que no havia sido previsto. Por outro lado, os estudantes e a juventude, em geral, no se preocupam em
explicar: a ao se lhes afigura mais importante, no que
tm razo. Eles negam valores e mitos. A sua negao
parte da intuio da bancarrota dos sistemas atuais [...].
O estudante, em termos gerais, intui que os atuais sistemas impedem a sua plena realizao como ser humano
no sentido mais amplo e se rebela contra eles que tentam
enquadr-lo. E isso absolutamente positivo e absolutamente necessrio.

Posta a questo, resta saber o que pensam, naquele momento, os jovens

diretores de teatro, Haroldo Cardoso, Jorge Salomo, Roberto Duarte e Lena
Franca.
Haroldo Cardoso, que prepara a montagem de O Soldado e o Sacristo, ttulo que escolhe para o texto As Desgraas de uma Criana23, de Martins
Pena, considera adequada a montagem de uma comdia de costumes no
atual movimento teatral baiano, a seu ver impregnado de montagens
tropicalistas, hippies e realistas. Delineando a encenao, estruturalmente
ELENCO: Gessy Gesse (Madalena), Waldemar Nobre (Manuel Igreja), Ivan Igor (Pacfico), Snia Dias
(Rita), Reinaldo Nabuco (Abel). EQUIPE TCNICA: Miguel Calombrero (Cenrio e Figurinos), Judy Spencer
(Sonoplastia), Paulo Guimares (Fotografias e Slides), Jamison Pedra (Painis e Desenhos de Slides), Las
Ikissima (Coreografia e Expresso Corporal), Maria Anita (Diretora de Produo), Haroldo Cardoso
(Direo). Estria: junho de 1968.
23

96

viva e atuante, o encenador no quer chocar nem espera que a platia faa
complicados raciocnios durante a recepo do espetculo. Opina sobre o
tropicalismo, afirmando ser um blefe da mesma forma que o neotropicalismo.
Opondo-se ao teatro agressivo no que ele tem verborrgico, Cardoso
diz o seguinte: agredir meia dzia de pessoas chamando-as de cadveres e
outras coisas compensao. No fundo somos to mortos quanto eles. (A
Tarde, 21.06.1968) Ao investir contra os espetculos que enquadra como
tropicalistas, coloca em cheque a proliferao na cena de um profundo
revolucionarismo de affiches e placas de trnsito, direcionando seu julgamento para a montagem de A Boa Alma de Setsuan, de Bertolt Brecht, na qual
v certos elementos que no correspondem ao carter revolucionrio do dramaturgo. Sobre a encenao de Jorge Salomo, Cardoso comenta:
Placa de trnsito s decorativa, revolucionria no me
consta que possa ser. Achar o nosso mundo um caos
diferente da montagem de um texto [...] construtivo como
A Boa Alma. Jogar fora um bom texto numa montagem beatlemanaca s entendo como burrice e das grandes.

Sua crtica utilizao de placas de trnsitos na cenografia de A Boa

Alma de Setsuan deve-se ao fato de elas aparecerem com freqncia nos
cenrios criados para algumas montagens da poca. Lembrar tal recurso
registrar que ele foi utilizado diversas vezes por Joo Augusto. Ao colocar em
cena cavaletes com a frase Estamos trabalhando para voc, o diretor do
Grupo dos Novos estabelecia uma conexo entre o fazer teatral e o trabalho
dos operrios, prestadores de servio comunidade, j que tais placas reproduziam aquelas colocadas, por exemplo, nas obras realizadas nas vias
pblicas.
Pelo exposto e tomando como referncia os argumentos de Jancs,
Haroldo Cardoso no se enquadra totalmente na viso dessa juventude que
deseja quebrar com as estruturas, ou pelo menos as teatrais. Mas, ao mesmo
tempo que se posiciona contra as inovaes, o experimentalismo e o teatro
agressivo, Cardoso declara-se da seguinte maneira:
Acredito no valor da humanidade, mesmo estando na
Bahia. Acho o marxismo bacaninha, leio muito Camus e
agora sou f de Herbert Marcuse. Grito feito macaca de
auditrio das transformaes sociais [...]. No acredito
no teatro na Bahia, sobretudo como est. [...] As coisas
podem mudar e devem; como, no sei com certeza. O
que fao vale alguma coisa na medida em que fao com
conscincia, ainda assim no passa de mim mesmo.

97

Colocando um limite para sua ao, Haroldo concebe a montagem do

texto de Martins Pena como um espetculo que se prope a fazer rir, afirmando: ser uma comdia de Martins Pena. (Jornal da Bahia, 23 e 24.06.1968)
Jorge Salomo questiona a passividade dos encenadores diante do texto teatral, postura qualificada de desconhecimento do que seja o fenmeno
teatral. Sua escolha por Bertolt Brecht pauta-se pelo carter revolucionrio de
seu teatro, sua elevao a um plano crtico, indagador da sua validade, dos
seus limites e das aberturas que prope. Insurgindo-se contra a voz corrente,
no Brasil, da inacessibilidade ao povo do autor alemo, Salomo expressase radicalmente contra, perguntando:
Por que inacessvel ao povo? Qual o autor que no pode
chegar a ele? E o que o povo? Uma idia abstrata, um
dado esttico? Essas idias absurdas, ridculas, no tm
mais fundamentao nos dias de hoje. Por que um espetculo para ser popular tem que ser mal escrito? S porque ser apresentado numa praa, escola ou fbrica? E
por que no Shakespeare, Brecht [...] numa praa, escola
ou fbrica? O teatro popular um ato de inteligncia?
[...] Essa bobagem toda decorrente de uma falta de
formao cultural e no fundo de um grande medo. Por
que colocar empecilhos ou fabricar barreiras, quando o
melhor mesmo caminhar? (Jornal da Bahia, 19 e
20.05.1968)

O encenador enfrenta questes pertinentes ao fazer teatral e suas relaes com o receptor. Ao abordar o texto brechtiano, no se intimida diante da
mstica criada em torno do autor alemo. Ao falar sobre a montagem de A
Boa Alma de Setsuan24, Jorge Salomo esclarece a concepo do espetculo, vinculando o contedo ao contexto onde se d a realizao. Ela o reflexo de um Brasil espetacular, pas onde as mscaras so estouradas pela
fome e o subdesenvolvimento iluminado pela luz atlntica. Propugnando
para o espetculo elementos para uma livre discusso e o desempostamento
da cena com imagens claras e diretas, Salomo v os intrpretes como instrumentos de relao entre o mundo abordado e seu pblico. No seu entender,
ELENCO: Adson Lemos (O Barbeiro e o Sr. Chu Fu), Ari Jos (Ian Sung e Desempregado), Carlos Pinto
(Capenga e Wang, o Aguadeiro), Cludia Virginia (Sobrinha, Velha Tapeceira, e Rapariga), Ivan Leo
(Primeiro Deus e Av), Joo de Sordi (Policial, Homem e Bonzo), Lcia Margarida (Mulher e Matrona),
Lus Martins (Terceiro Deus, Sobrinho e Garom), Deni Arajo (Segundo Deus, Cunhada e Sr.a Iang),
Marisa Rangel (Sr.a Chin e Sr.a Mitsu), Yumara Rodrigues (Chen T, a Prostituta e Chui T, o Primo),
Reinaldo Nunes (Marido, Velho Tapeceiro e Gerente). EQUIPE TCNICA: Luciano Figueiredo (Cenografia), Las Ikissima (Coreografia), Moacir Albuquerque e Tuz de Abreu (Msica), Roberto Santana (Direo Tcnica), Enrico Allatta (Assistente Tcnico), Toureiro Brando (Assistente de Cenografia), Diogo
Costa (Sonoplastia), Lourival Rebouas (Maquinista), Valdin (Assistente de Produo), Edivaldo Ferreira
e Edson Arajo (Contra-Regras) Joo Jorge Amado (Iluminao), Srgio Hafush (Operao de Luz),
Zilda Nogueira (Execuo de Figurino), Jorge Salomo (Direo). Estria: junho de 1968.
24

98

uma montagem brechtiana a ruptura com o tempo convencional, com a

durao esquematizada das cenas, com a emoo cheia de suspiros.
A fbula brechtiana vai cena no Teatro Castro Alves, em uma produo da atriz Yumara Rodrigues, que se despede dos palcos baianos rumo ao
Rio de Janeiro, onde se estabelece por algum tempo. Sobre o desempenho
da atriz, Guido Guerra, jornalista e escritor, afirma que como Chen T, a
prostituta, e Chui T, o primo, no revela sua inteireza como intrprete, mas
que, dentre os artistas que compem o numeroso elenco, com efeito, apenas Yumara existe. As impresses deixadas pela montagem no so positivas. Caracterizada como montona por Guerra, A Boa Alma de Setsuan no
condiz com o investimento artstico e financeiro que envolve sua produo.
Na opinio de Miguel Martin, diretor teatral, a perspectiva baiana catica e
anrquica do encenador Jorge Salomo choca-se totalmente com a lio
construtiva e revolucionria de Bertolt Brecht.
As opinies, mesmo que reduzidas, traduzem o descompasso entre o
que a cena construda por Salomo veicula e o que apreendido por parte
dos espectadores. Vale ressaltar, no entanto, o pensamento do encenador, ao
descrever a concepo que tem da realizao, no palco, de um texto de
Brecht na Bahia. Para Jorge Salomo, a montagem de A Boa Alma de Setsuan
deve ser uma interrogao frente teatralizao dos atos humanos, dos sentimentos, das amarguras, to integrados paisagem e vida brasileiras. Tal
afirmativa leva o encenador a se perguntar: como fazer um espetculo esttico, duro, quando toda realidade nacional cheia de cores, movimentos,
confuso? Tomando esse conflito como espinha dorsal da montagem, seu
criador procura expressar em Setsuan o Brasil, o Eldorado, o terceiro mundo,
como esclarece em entrevista a Yumara Rodrigues, publicada no Jornal da
Bahia. (19 e 20.05.1968)
As afirmativas de Jorge Salomo, confrontadas com as opinies daqueles que assistiram a seu espetculo, levantam pontos de tenso com relao
apropriao por parte dos nossos encenadores da obra do autor-diretor
alemo. Desde as primeiras montagens no Brasil, na dcada de quarenta,
das peas de Brecht, avolumam-se crticas no sentido da afirmao e, em
maior parte, da negao dos resultados dessas empreitadas no palco. rica
a fortuna crtica relacionada aos diversos eventos, mas, para nos atermos ao
momento pesquisado, registro as montagens de Galileu Galilei, pelo Grupo
Oficina, sob a direo de Jos Celso Martinez Corra, e de Os Fuzis de Dona
Teresa (originalmente Os Fuzis da Senhora Carrar), encenada por Flvio Imprio para o Teatro dos Universitrios de So Paulo (TUSP), ambas de 1968.
Ao mencionar as duas encenaes, no pretendo estabelecer comparaes com a montagem de A Boa Alma de Setsuan, de Jorge Salomo, mas
evidenciar a capacidade dos encenadores de ler a obra brechtiana dentro
dos cdigos da sua racionalidade, sem descartar as possibilidades experimentais, tropicalistas, ritualsticas, contraculturais, como faz Jos Celso na
cena do carnaval em Florena, na qual introduz elementos irreverentes,

99

provocativos, irracionalistas, desbundados e sensoriais j testados nas encenaes de O Rei da Vela e exacerbados em Roda Viva, uma aparente contradio inserida em um espetculo sustentado pela palavra, pela cientificidade
e pela lgica que perpassa a pea de Brecht. (SILVA, 1981, p. 169-179) Ou
como faz Flvio Imprio, que articula, cenicamente, os conceitos artaudianos
e a dialtica de Bertolt Brecht, como observou Michalski (1989, p. 36-37),
impregnando a cena de ingredientes litrgicos, para tornar mais visvel o
discurso brechtiano da necessria ao poltica.
Embora no se tenha material suficiente sobre a encenao baiana de a
Boa alma de Setsuan, limite para uma anlise crtica das suas potencialidades
estticas e comunicativas, o fato que Salomo problematiza seu discurso
em torno da montagem, sua concepo e estrutura. A polmica instala-se em
dois nveis, no da concepo-realizao cnica e no da recepo. Nesse
ltimo, a contestao revela a atitude altamente respeitosa para com o autor
alemo, intocvel monstro sagrado do teatro dialtico, marxista. Quando
Jorge Salomo encena O Macaco da Vizinha, o melhor espetculo de 1967,
aplaudido pelas liberdades inseridas na estrutura do texto de Joaquim Manuel de Macedo. No momento em que se aventura em seara mais elevada,
recebe puxes de orelha.
Sobre o que pensa o jovem ator-diretor Roberto Duarte? Suas reflexes
a respeito do espetculo Stopem, Stopem!, do qual fez parte como intrprete,
mostram, de outro vis, de que forma se articula o discurso naquele momento. Acho o espetculo cruel. J era tempo de se fazer alguma coisa em nosso
teatro que mostrasse o nosso dia-a-dia, a nossa sesta diria antropofgica.
(A Tarde, 31.05.1968) Prosseguindo, com tom mais agressivo, Duarte dirigese queles que considera os velhos saudosos do feudalismo e temerosos
das evolues, sejam elas no campo social, moral ou religioso, afirmando
que, se no gostarem nem se sensibilizarem com o espetculo, azar. Ns
tambm no gostamos deles. Tal postura, para Duarte, seria uma via para
desmistificar um tipo de relao mascarada, hipcrita, cultivada no somente
na cidade de Salvador, mas em todo o pas.
Considerando a crueldade de Stopem, Stopem! como uma cpia da
realidade que o sadio sentimento burgus prefere encarar sob o aspecto
folclrico, sob o novelesco aspecto de festa em dia de sol, Roberto Duarte
deseja que cada espectador seja tocado de maneira intensa pelo espetculo
e que, ao deixar o teatro, reconsidere a estrutura qual nos amarram ou nos
amarramos por comodismo. Em que nos sufocamos por simples medo de
enfrentar esse museu de costumes que diariamente visitamos e somos visitados.
Percebe-se, no discurso do artista, a aluso crueldade, remetendo-nos
a Artaud. Identifica-se a uma tendncia que se torna presente entre a gente
de teatro. Fala-se em crueldade como modismo, como preocupao ou como
desejo de v-la corporificada na cena. Essa tendncia se configura, mundialmente, no comeo dos sessenta, firmando-se mais insistentemente no Brasil

100

no final da dcada e escorrendo pela seguinte, resultando em espetculos

ritualsticos, na tentativa de esconjurar as sombras para fazer alumiar palcoplatia como um nico espao onde as represses possam ser liberadas. Em
Salvador, tal propsito ainda no se materializa plenamente. A corporeidade
irracionalista no se faz na plenitude da sua fora expressiva, embora aparea nas realizaes de lvaro Guimares.
No mesmo ano em que faz as declaraes a respeito de Stopem, Stopem!,
Roberto Duarte dirige Pluft, O Fantasminha, texto para crianas de Maria Clara Machado. Pretendendo uma modernizao da pea, j que a criana no
acredita mais em fantasma vaporoso e sim em fantasma armado de metralhadora e fuzil (A Tarde, 29.07, 1968), o diretor se ope ao teatro infantil
ancorado nas lies de moral, de boas maneiras e de educao domstica.
Para essa infncia que, em contato com o cinema e a televiso, v se alterarem as vises do bem e do mal, o caminho mostrar que tais conceitos no
esto pr-estabelecidos e que a cada momento cada um ter que optar por
um ou por outro com dificuldades de reconhec-los cada um de per si. O
diretor valoriza o sentido potico e humano contido no texto de Maria Clara
Machado, evitando as palhaadas.
Argumentando que os temas abordados pelo teatro dirigido s crianas
e aos jovens podem ser amplos, j que o centro das suas atenes sempre
o homem, tanto quanto os temas do teatro para adulto, a preocupao de
Roberto Duarte dar relevncia aos aspectos formais do espetculo. Suas
reflexes acerca desse pensar-fazer enveredam para a seguinte concluso:
A forma simplificada no uso dos smbolos e de convenes, bem como na anlise ao alcance das crianas, usadas no teatro infantil deve prender a ateno da sua platia, diverti-la [...], interess-la nas aes e nas idias do
espetculo no sendo para isso estritamente necessria
uma srie de palhaadas e piruetas de mau gosto, as
quais costumam usar para fazer rir a criana, rir ou perder o fio da meada que propem os autores. Tenho
para mim que, desde que, com uma linguagem inteligvel qualquer gnero de teatro pode ser encenado para
crianas. (A Tarde, 29.07, 1968)

importante registrar de que maneira os artistas baianos concebem o

teatro para crianas e jovens no momento em que a cena em transe se
presentifica. Nas tramas e nas transas em que ela se constitui, h espao para
que esse filo, o teatro infantil, se realize de maneira regular, encontrando
um pblico receptivo e interesse por parte dos que o produzem. Na dcada
de sessenta, foram levados cena 45 textos destinados s crianas, num total
de 262 montagens. Nos setenta, houve um aumento na produo,
contabilizando-se 104 textos, no universo de 327 encenaes.

101

Os dados quantitativos devem necessariamente cruzar com os referentes qualitativos para que se possa avaliar a contribuio dessas realizaes,
verificando-se de que maneira esses espetculos para crianas so alados a
um patamar expressivo como manifestao artstica.
Este no constitui o momento mais apropriado para particularizar tal
investigao e, diante da impossibilidade de dar conta da tarefa, que requer
um estudo especfico, vale trazer para a narrativa a fala de quem se preocupou em pensar sobre o enjeitado teatro para crianas. Esse o recurso de
que lano mo para aquilatar at que ponto os artistas baianos inventaram e
imaginaram as encenaes, inovando o gnero. Para isso, tomo como ponto
de partida muito mais o que se diz, j que no posso dar conta do que a cena
revela, embora tenha assistido a algumas das produes realizadas entre
1967 e 1968. Ressaltamos a inventividade de Pluft, O Fantasminha; o apurado cuidado das superprodues do Teatro de Equipe, Branca de Neve e os
Sete Anes, A Gata Borralheira, Peter Pan e Ali Bab e os Quarenta Ladres,
dirigidas por Manoel Lopes Pontes; O Consertador de Brinquedos, de Stela
Leonardos, montagem que projeta Haroldo Cardoso como diretor. Em 1969,
Deolindo Checcucci dirige uma verso de A Bela Adormecida, impregnandoa de elementos tropicalistas25.
Detendo-nos no discurso, agregue-se ao pensamento de Roberto Duarte
o de Lena Franca, atriz que se lana como diretora, encenando Dona Patinha
Vai Ser Miss. Em artigo publicado no jornal A Tarde (22.07.1967), Franca
expe o problema da funo didtica no teatro infantil, atentando para o fato
de que, se o teatro infantil est colocado em um plano de caracterizao dos
valores e verdades ticas manipulados didaticamente, com a finalidade de
ordenar a imaginao dispersiva da criana, no se pode dizer que exera a
funo nica de moral da histria.
Para esclarecer a problemtica instaurada sobre a finalidade do teatro
para crianas, a diretora traz o pensamento de Jean Loue Temporal, como
resposta pergunta Onde est a pedagogia do teatro infantil?. Conforme
Lena Franca, Jean Loue Temporal afirma que a
[...] principal virtude moral que dou aos meus espetculos de trazer o otimismo e a calma. A nica virtude pedaggica que se lhes pode atribuir seria, eu creio, o poder de fixar totalmente a ateno das crianas durante 40
minutos. De lhes ensinar a escutar e a se revelar tomando
partido ou tomando conscincia do outro seu amigo, seu
camarada, seu adversrio, descobrindo a fora de uma
reao coletiva do bem contra o mal a tornar-se o espectador crtico e consciente, que ser uma vez adulto. (A
Tarde, 22.07.1967)
Para se ampliar essa relao e se conhecer os elencos e equipestcnicas, recomenda-se O Teatro na
Bahia atravs da imprensa sculo XX, de Aninha Franco.

25

102

Quando do lanamento de Ali Bab e os Quarenta Ladres, uma adaptao de Joo Augusto, o colunista Jurandir Ferreira afirma que se trata um
trabalho estruturado a partir de uma nova linha teatral para crianas e enfatiza:
engajada e participante, dos tempos modernos em que vivemos, em cuja
pesquisa esto subsumidos elementos experimentais que procuram desmistificar
a representao durante todo o desenvolvimento da ao dramtica. Os elementos mgicos da encenao, sua teatralidade so revelados de tal forma
que a criana alertada para o fato de que o que elas esto vendo um
espetculo teatral. (Dirio de Notcias, 01.11.1968) Nada mais brechtiano.
Rompe-se com as bases realistas da representao, trabalhando-se com a
mgica contida no prprio teatro. A cena elaborada de maneira a revelar a
teatralidade do teatro, seus efeitos apontam para a desconstruo das formas tradicionais de se fazer teatro para crianas. Os diretores procuram afastar-se dos clichs, das montagens apressadas, mal cuidadas e, sobretudo, de
uma viso maniquesta.
Este valor, contido tanto na adaptao de Joo Augusto quanto na mise
en scne de Lopes Pontes, torna-se, aos olhos de Ferreira, uma coisa revolucionria. Por esse motivo, depois de Ali Bab e os Quarenta Ladres, o teatro para crianas no pde se furtar abertura, criao e renovao
cnicas. Tal fato se concretiza ao longo das dcadas seguintes, com autores,
encenadores e intrpretes preocupados com a quebra de tabus, trilhando
novos caminhos, inovando textualmente o teatro para crianas, embora a
cena ainda se deixe povoar por espetculos apressados e mal realizados
formalmente, com temas tratados de maneira superficial, quando no carregados de preconceitos com o predomnio
[...] da rigidez e do convencionalismo no comportamento
dos personagens, da grossura como elemento constante
de humor, da filosofia de baixa qualidade, do palavreado adulto, do excesso de verborragia, das situaes
inverossmeis, da pouca ao existente (justo em teatro?)...
e da vivncia estupefaciente [dos] personagens destas histrias infantis??? (ABRAMOVICH, 1983, p. 81)

Se, por um lado, os elementos identificados como revolucionrios infiltramse na cena para crianas, por outro, exacerbam alegoricamente em seu carter
subversivo na cena teatral destinada ao espectador adulto. Criando pardias e
metforas das relquias do Brasil, formulando suas imagens como figuraes
onricas, com as mos e os ps no Surrealismo e no Dadasmo e a cabea no
Modernismo Antropofgico (FAVARETTO, 2000), tornam agressivas as suas
manifestaes estticas. No entanto, por trazer o alegrico em suas imagens e
contaminar a cena de artifcios, cujos elementos valem uns pelos outros, a
figurao alegrica no homogeneza a disparidade, pois tende ao centrfugo,

103

 totalidade apenas sugerida. Por isso se esquiva da ao da censura, que age

quando a figurao se refere a um mundo cheio de sentido, cujos cdigos,
so, portanto, identificveis. (FAVARETTO, 2000, p. 126)
Sem discordncia, observamos que o carter agressivo e a violncia da
crtica, que a msica, o cinema e o teatro veiculam, embora permeadas de
humor, desencadeiam reaes censrias, tanto no Sul quanto no Norte. Se
em So Paulo e Porto Alegre os atores de Roda Viva sofrem a violncia paramilitar do Comando de Caa aos Comunistas (CCC), em Salvador a prpria
polcia invade o Teatro Castro Alves durante o ensaio aberto de As Senhoritas.

Cena 9 PPolcia
olcia invade o TTeatro
eatro Castro Alves
Enviado o texto para Braslia visando a sua liberao pelo Servio de
Censura Federal, o elenco (Maria Idalina, Waldemar Nobre e Vieira Neto,
tambm produtor) prossegue com os ensaios da pea do paulista Alcyr Ribeiro Costa. Cercado de muita expectativa, por se tratar de espetculo dirigido
por lvaro Guimares e pela temtica abordada o encontro de trs travestis
antes e depois de um baile de carnaval , a montagem foco das atenes,
em virtude da polmica que pode gerar. O encenador esclarece que a pea
As Senhoritas mostra trs personagens,
[...] trs criaturas humanas dentro de uma arena, a se
digladiarem mutuamente quais animais selvagens, s
voltas com seus problemas e frustraes, num misto de
dor e prazer, esperana e desespero. o cotidiano retratado na sua pureza mais crua e dilacerante. a iniqidade do mundo em que vivemos, a solido, o aniquilamento do ser humano. (A Tarde, 21.08.1968)

A montagem foge da grandiloqncia de Uma Obra do Governo, em

que a mise en scne suplantava a atuao dos intrpretes, premissa que lvaro Guimares deixa de lado em As Senhoritas, para dar lugar outra face da
sua imaginao criadora. Ao descartar o efeito cnico para dar maior visibilidade aos atores, o encenador coloca-se a servio dos intrpretes.
De acordo com comentrios de Ivan Leo sobre o texto e a concepo
do espetculo, o encenador lana mo das idias de Herbert Marcuse para
evidenciar o processo de esquematizao vivido pelos personagens em uma
sociedade repressiva, da qual resultam o comportamento neurtico e a deteriorao das relaes, que a cena evidencia. Tais questes aparecem no texto
de Alcyr Ribeiro Costa, vetado pela Censura Federal na vspera da estria. A
proibio estende-se a todo o territrio nacional.

104

A classe teatral baiana, nem sempre organizada, movimenta-se para reagir contra a proibio, decidindo pela apresentao, em carter fechado, do
espetculo no Teatro Castro Alves, onde estrearia. Aps a apresentao de As
Senhoritas, os espectadores propunham-se a analisar o texto e os motivos da
proibio. A proposta frustrada devido invaso da sala de espetculos pela
polcia, numa atitude arbitrria. Portando metralhadoras e com ostensivo aparato, os policiais consumam a invaso, expulsando do TCA a classe teatral,
espancando e prendendo vrios artistas e intelectuais presentes ao evento. O
ator Jorge Coletti, que deixava as dependncias do Teatro aps a apresentao
da pea Maria Minhoca, humilhado e espancado por policiais no foyer.
Logo aps esse fato, o Governo do Estado decide suspender os ensaios,
nas dependncias do Teatro Castro Alves, de todos os grupos existentes em
Salvador. Tal atitude soma-se ao corte de verbas imposto anteriormente, o
que dificulta a ao dos artistas. Os crticos saem em defesa da classe teatral,
manifestando-se contra o ato em suas colunas nos jornais. Francisco Barreto
escreve sobre o acontecimento:
A alegao de que a montagem da pea tinha sido proibida em todo o territrio nacional no convence para justificar a atitude, uma vez que ela no foi apresentada
para o pblico, mas para profissionais, que tinham o direito de conhecer e analisar o texto e as razes da proibio de sua montagem. Da, vir merecendo a atitude da
polcia o repdio da sociedade baiana. Intelectuais, padres, artistas e estudantes estiveram reunidos protestando
contra a medida. (A Tarde, 13.09.1968)

O acima exposto atesta a mobilizao da classe teatral logo aps tomar

cincia da censura pea, mobilizao essa reafirmada quando, em seguida
ao incidente, o Teatro Vila Velha abre suas portas para abrigar os artistas, que
se renem s segundas-feiras para refletir e protestar contra a arbitrariedade.
Enquanto os artistas se manifestam contra a censura e o arbtrio em
diversas capitais, sente-se no ar o estado de tenso no pas, que vai culminar
com a promulgao do AI-5. O centro do Governo, em Braslia, sinaliza
preocupao, como se pode ler na fala do Ministro da Marinha, Almirante
Radamaker:
[...] uma insidiosa campanha de solapamento de nosso
meio jornalstico, estudantil, artstico, militar, clerical e
poltico, inspirado em regimes onde a liberdade h muito
desapareceu e por eles orientada vem sendo criminosamente desenvolvida em nosso pas valendo-se da inrcia
dos omissos e indiferentes [...] dando causa ao descontentamento, dvida, ao pessimismo e intranqilidade

105

que podero crescer continuadamente at a subverso.

(A Tarde, 24.10.1968)

nesse clima de intranqilidade que Alberto DAversa retorna a Salvador e dirige, para a Escola de Teatro, a encenao Biedermann e os Incendirios, texto de Max Frisch, reunindo no elenco alunos e professores da Escola de Teatro, prtica mantida desde o perodo em que Martim Gonalves
fundou o Grupo A Barca, inexistente naquele momento, mas sempre uma
referncia a povoar a vida escolar.
Na montagem de Biedermann26, cuja estria aconteceu cinco dias aps
a decretao do AI-5, DAversa, um encenador que passa ao largo da esttica configurada como vanguarda, coloca em cena o coro de bombeiros em
um confronto direto com a platia. Esse coro, no fosse a ao da censura,
entrava pela platia, deslocando-se por cima das poltronas, ato extremamente incmodo para o espectador. Tal recurso traz para a montagem um
elemento j posto em prtica em Roda Viva, e intensificado em outras encenaes realizadas no eixo Rio - So Paulo e em diversas praas pelo Brasil.
Mesmo sem ter conseguido incluir a cena no espetculo, ao conceb-la,
DAversa opera com ingredientes da esttica da porrada configurada por
Z Celso, tratando-a mais como pardia. Embora concebida como arremedo, a cena no deixa de ser violenta. Ao romper com a relao palco-platia,
uma proposta cada vez mais recorrente entre os encenadores, DAversa traz
para a montagem um elemento perturbador na estrutura cnica concebida
para o palco italiano, onde se confina a totalidade do seu espetculo.
Interessante observar que Alberto DAversa, em uma srie de artigos
sobre O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, encenada por Z Celso para o
Grupo Oficina (1967), questiona as liberdades tomadas pelo diretor. Diante
de suas consideraes, Z Celso posiciona-se da seguinte maneira:
O crtico Alberto DAversa com a mania primria dos
tempos do phd, muito Academia Silvio DAmico, mania
de rotular, dividir e subdividir o mundo e tudo em duas
categorias [...] disse que h duas possibilidades: ou se
segue uma obra como ela foi escrita ou se usa a obra
como pretexto para a criao de alguma coisa que pouco tenha a ver com ela. (MARTINEZ CORRA, apud STAAL,
1998, p. 105)
26
ELENCO: Harildo Dda (Amadeus Biedermann), Margarida Ribeiro e Zola Barata (Ana), Gildsio Leite
(Schmitz), Snia dos Humildes (Babette Biedermann), Raimundo Blumetti (Eisenrig), Raimundo Matos (Policial), Mara Miranda (Viva Knechtilg), Deolindo Checcucci (Doutor em Filosofia), Athenodoro Ribeiro,
Antnio Miranda, Antenor Oliveira, Alberico Rodrigues, Alberto Fscio, Celso Cotrim, Eufrsio Felix, Lcio
Mendes e Mrio Tabaru (O Coro de Bombeiros). EQUIPE TCNICA: Idelclia Santos (Assistente de Direo), Celso Cotrim (Diretor de Cena), (Contra-Regra), Josito Rangel (Eletricista), Jos Moreira Daltro (Execuo do Cenrio), Alberto DAversa (Iluminao), Antnio Augusto (Sonoplastia), Carlos Sobrino (Cenrio, Figurino, Programa e Cartaz), Alberto DAversa (Direo). Estria: 18 de dezembro de 1968.

106

A citao coloca duas questes. A primeira problematiza a viso dualista,

impregnada de racionalismo cartesiano, acusao imputada ao crtico pelo
encenador. A segunda diz respeito forma como se toma um texto para plo em cena, respeitando-o em detrimento da inveno cnica. DAversa inscreve-se muito bem na corrente que privilegia e centra-se no texto, mas, diante da pea de Max Frisch, no se recusa a interferir na platia com um elemento perturbador, o que pode indicar incoerncia de princpios.
Fugindo-se das rotulaes e das divises, pode-se ler a atitude de
DAversa como uma quebra de postulados em funo da prpria construo cnica em seus significados. No se pode filiar o encenador, contudo,
na corrente mais experimental do teatro nem inscrev-lo ao lado do teatro
tipificado como agressivo, violento, por conseguinte, irracional. Mas
pode-se levantar uma questo. O fato de estar fora do seu local de atuao, So Paulo, sem o compromisso com a estrutura do teatro profissional
e imerso no inquietante ambiente universitrio pr-AI-5 abre um espao
para que o encenador coloque no espetculo esse rudo. Com tal ato,
vislumbra-se uma tenso fronteiria, na qual se move um diretor tido como
tradicional.
lamentvel o fato de os censores terem cortado a cena, mas, diante de
sua explcita mensagem (vigilncia, represso, controle) lembremos que o
espetculo estreou logo aps o AI-5 , os zelosos guardies da moral e dos
bons costumes atuaram de forma coerente com sua funo, atitude nem
sempre visvel nas aes de alguns funcionrios encarregados de censurar
teatro, cinema, msica e toda a criao artstica que se fez durante a vigncia
da censura no pas, j que as proibies revelavam incoerncia de critrios
ou nonsense, como quando se tentou prender Sfocles. Nesse perodo ocorrem aberraes, em uma sanha de cortes e proibies que demonstram quanto
os censores no tinham capacidade para avaliar o que podia ou no ser
mostrado ao pblico. Cortada a cena do coro de bombeiros, Biedermann vai
a pblico sem que os censores percebam o que h de subversivo na pea
didtica sem doutrina de Max Frisch.
No perodo que vai de 1967 a 1970, a Escola de Teatro mantm-se a
duras penas. A sua desestruturao como espao artstico-pedaggico remonta sada do reitor Edgard Santos e de seu primeiro diretor, Martim Gonalves, em 1961, ao golpe militar e conseqente desmantelamento de um
projeto universitrio e, a bem da verdade, ao modelo em que a Escola foi
moldada. Com a Lei Castello Branco, que dispe sobre os cursos de teatro e
regulamenta o ensino profissional, estabelece-se um currculo mnimo. A Escola de Teatro no d conta da demanda dos dois cursos aprovados pela lei:
o de Formao de Ator, em nvel mdio, e o de Direo Teatral.
Mesmo sem deixar de ser uma referncia para os artistas, para o pblico
baiano e para os alunos, a instituio vive nas sombras, mantendo sua visibilidade por conta das atividades realizadas no passado, no to distante.
Embora tente, seu ensino e sua produo artstica no respondem s deman-

107

das da poca. Fora da Escola, os grupos enfrentam as dificuldades inerentes

ao contexto, mas, como visto, mostram-se mais arrojados.
Muito se tem ainda para escrever sobre o contexto em que se d o teatro
na Bahia no momento em que a contracultura se instala como uma outra
configurao. Contestando o edifcio da racionalidade ocidental, opondo-se
tecnocracia, valorizando o hedonismo e o misticismo, a manifestao
contracultural traz para a cena o impulso do movimento hippie, no aquele
cooptado pelo sistema, que transforma sua revolta numa cala velha desbotada para vender a marca Lee, mas aquele que, diante do sistema injusto,
salta fora dele e prope a transformao interna dos indivduos.
Os fatos aqui narrados e as questes levantadas, como o prprio ttulo
do primeiro ato j insinuara, nos coloca no umbral, na entrada. So as entradas por onde se constri o discurso sobre o objeto, que no um mltiplo,
mas uma trama, um agenciamento [...] este crescimento das dimenses numa
multiplicidade que muda necessariamente de natureza medida que ela aumenta as suas conexes. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 17) Seguindo as
linhas rizomticas, tecemos este organismo, continuao da Histria do Teatro na Bahia, iniciada em Abertura Para Outra Cena (LEO, 2006), um territrio em permanente alterao, inconcluso, configurado como aberturas no
que elas proporcionam de transas: entendimentos, combinaes, acordos,
ligaes, tramas e transes, momentos aflitivos, mas tambm combate e luta
viva fora.
Essa ltima afirmativa no pode ser tomada em sua totalidade, j que, a
partir do golpe dentro do golpe, a decretao do AI-5, o que se v o
aparelho repressivo do Estado passar um rolo compressor, calando, aprisionando, exilando e assassinando expressivos nomes da inteligncia brasileira,
tanto aqueles que procuram expressar-se nos espaos possveis quanto aqueles que optam pela luta clandestina. No entanto, o que afirmo que, diante
de um quadro de opresso e vigilncia, o teatro rompe a mordaa e, quando
obrigado a manter-se calado, cultiva o silncio pleno de significados.
Aps dois anos de efervescente produo cultural e de uma cena
diversificada, os artistas so tomados pelo estupor, nos termos propostos por
Benjamin (1994a) quando afirma a impossibilidade da narrativa. Para Pierre
Le-Quau (2000), os sujeitos paralisados pelo olhar petrificador das Gorgonas
interrompem a comunicao com o outro, deixando de compartilhar suas
experincias, seus processos e achados criativos. Pensamento e liberdade
so cerceados naquilo que os alimenta e que faz parte dos seus prprios
conceitos: a livre expresso.
Evento arbitrrio, o AI-5 como o olhar das figuras mitolgicas: provoca paralisao, afasia. O ano de 1968 fica em suspenso. Retome-se aqui a
imagem de Zuenir Ventura, aquela do ano que no acabou, para concluir
este primeiro ato. O pano desce sobre um pas assustado, acuado. Mas esta
ao de trazer os acontecimentos de volta superfcie, evidenciando-lhes a
singularidade, a diversidade, a inteireza e as contradies, faz-me reconhec-

108

los como parte de uma memria viva aqui reunida sem a rigidez do tempo
morto. Esta construo carregada de subjetividade busca no perder a consistncia da objetividade para se fazer vaso comunicante, despida de nostalgia, mas carregada de significados ainda presentes no cotidiano do pas e na
produo artstica.
Os aspectos desafiadores e contestadores que emergem das obras teatrais, musicais, plsticas e literrias do perodo colocam em xeque as tradies artsticas em vigor, confrontando tambm o sistema poltico-ideolgico,
espraiando-se pelo terreno scio-cultural. E, diante da represso, buscam-se
cada vez mais novas formas de se expressar e de se firmar por outros valores.
Nessa gelia geral configuram-se novas tramas. Diante de um futuro incerto, revisita-se o passado para se agenciar foras que possam contestar o
estabelecido.

109

Terceiro Ato
Caminhando nas TTrevas,
revas, TTirando
irando LLeite
eite das PPedras
edras

E do amor gritou-se o escndalo

Do medo criou-se o trgico
No rosto pintou-se o plido
E no rolou uma lgrima
Nem uma lstima
Pra socorrer
Chico Buarque

Cena 1 Um grito preso na garganta

Ao abrir-se o pano, a cena revela-se tensa. Assim comea o terceiro ato
da histria, aps o AI-5. Em 1969, com a ditadura escancarada (GASPARI,
2002a), inicia-se o perodo conhecido como os anos de chumbo. A nao
brasileira vai, aos poucos, dando-se conta da instaurao do arbtrio de forma cruel, estrategicamente pensada, com todo o aparelho repressor voltado
para executar a guerra suja. A racionalidade no interior do poder, no entanto, no impede a banalizao da violncia. O descontrole, a desorganizao
e os mal-entendidos das aes de mando e represso superam o planejamento. Alm da censura, torna-se conhecida a selvageria dos pores da ditadura. Os atos atabalhoados decorrentes da desorganizao no minimizam
os malefcios das aes durante o estado de exceo. Ao mesmo tempo que
as aes se mostram dramticas, revelam-se como farsa.
111

O estado de exceo que se configurou em 1964 mostra a sua face

mais terrvel a partir do final da dcada. Baixa sobre o pas a inexorabilidade
do sistema civil-militar, disposto a exterminar as vozes discordantes. Sem disfarce, a represso impe-se a todos os setores da sociedade. O meio artstico
sofre um revs, que se reflete na criao e na produo de bens simblicos.
O teatro brasileiro, que entre 1967 e 1968 apresentara uma vitalidade cnica relevante, v seu palco, ainda que temporariamente, silenciar. E o silncio
no se restringe ribalta, ele se estende ao movimento estudantil, aos sindicatos, aos partidos polticos, imprensa. Desarticulam-se as vias de protesto
e os canais viveis para a negao do autoritarismo. Mas nem tudo se perde;
por entre as brechas, as foras dissidentes criam dissonncias e os artistas,
como se ver ao longo deste ato, encontram meios para os deslocamentos
nas trevas.
O Governo civil-militar aciona seus mecanismos, prendendo artistas,
religiosos, lideranas polticas. O grito, o berro, os sons dissonantes, as cores
e as formas das cenas musical, teatral e plstico-visual, que se misturavam
aos das passeatas e dos discursos, sofrem o efeito da mordaa. J no h
mais espao para aquela espcie de guerrilha artstica. Se em 1968 havia
espao para o exerccio do artista-guerrilheiro (MORAES, 1975, p. 26), em
1969 o que se v a represso agindo sobre as aes dos artistas, proporcionando o retraimento e intensificando a autocensura. A exploso criativa
vista no ano anterior ao AI-5, quando o regime ainda mantinha a sua face
menos feroz, no prossegue. A cena deixa de materializar imagens ousadas,
exuberantes e provocativas.
Nos primeiros meses de 1969, visvel a diminuio da produo teatral. Esta diminuio da atividade, que trouxe pnico categoria profissional, devia-se em parte ao estado de choque em que a nao [...] se encontrava (MICHALSKI, 1989, p. 38). No havia espao para a diverso, o lazer, o
desfrute da vida artstico-cultural. Nas cidades onde o dinamismo teatral
maior, configura-se o retraimento da produo. Em Salvador, ela diminui sensivelmente. A quantidade e a qualidade dos espetculos so afetadas. Em
janeiro, o colunista Jurandir Ferreira faz a seguinte observao:
Depois de um ano dos mais profcuos, em matria de
espetculos, a classe baiana como que descansa um pouco, pratica um relax muscular e de planejamentos. H
uma ausncia total, os teatros esto desertos, os bastidores em silncio, as platias caladas. Estamos em pleno
recesso. Foram decretadas as nossas frias coletivas (grifo
meu). E a classe teatral da Bahia refaz energias, idealiza
planos e se prepara para a arrancada deste ano de 1969
que comeou pleno de alegrias e anedotas. (Dirio de
Notcias, 08.01.1969, grifo meu)

112

Ler essa nota sem verificar a ironia contida no enxergar a realidade

daqueles dias. O ano de 1969 no pode ter comeado pleno de alegrias,
mesmo considerando que o anedotrio local amplia-se com muitas referncias engraadas sobre os acontecimentos polticos. Se, naquele momento,
no se escreve nem se produz comdias sobre a inconstitucionalidade do
Governo j que estvamos impossibilitados pelo estupor , no se deixa de
rir, ainda que os acontecimentos sejam dramticos. As anedotas de que fala
o colunista, sem dar a conhecer quais so, poderiam envolver, em sua trama,
tanto os carrascos quanto as vtimas. Embora no se trate do cmico na obra
esttica, mas do riso nas situaes do cotidiano faz-se e conta-se piadas.
Tomo de Cleise Mendes (2001, p. 9)27 a seguinte informao sobre o riso:
Os estudos sobre o riso conduzidos na rea das cincias
sociais tendem a valorizar a sua face libertria,
contestatria, sua funo de fazer uma espcie de leitura
crtica dos mecanismos de controle. Nessa direo, um
dos trabalhos mais conhecidos o da antroploga Mary
Douglas que, a partir de Brgson e Freud, v nos jokes
um anti-rito de desvalorizao dos padres dominantes:
as piadas funcionariam como um ataque aos mecanismos de controle. O modelo aceito desafiado pelo
surgimento de um outro que, ao combinar numa lgica
prpria os elementos discrepantes, denuncia o que se
ocultava no padro vigente.

Em meio represso imprensa, h espao para o surgimento dos

jornais alternativos. Mesmo com o terror praticado pelo sistema vigente no
pas durante o regime de exceo e da anarquia que medra nos pores da
ditadura, quadro muito bem exposto por Gaspari (2002), aparece o jornal O
Pasquim. Sua linha editorial aposta no escracho para ironizar os acontecimentos. Introduz, nos meios culturais, uma abordagem diferente para tratar
as notcias. Desde a escolha das pautas, at a forma como elas se constroem
para o leitor, o jornalismo feito por O Pasquim apresenta-se como uma alternativa ao sufoco da censura. Mesmo perseguido, no deixa de rir e de fazer
rir. crtico, criativo, brincalho e no deixa de posicionar-se contra a barbrie.
No captulo Ulisses e a tica da Comdia, Cleise Furtado Mendes trata dos limites da ao cmica, ao
fazer uma anlise sobre o filme A Vida Bela, de Roberto Benigni. Ao levantar a questo sobre do que
no se pode rir, Mendes discorre sobre o tratamento que o cineasta italiano deu ao tema do Holocausto.
A autora toma Ulisses como matriz do heri cmico, o primeiro homem a gargalhar na literatura ocidental (Canto IX da Odissia), para tecer suas reflexes sobre o campo onde se d o riso como efeito
catrtico. Atravs do caso particular desse filme, busquei apenas a disposio dos dados de um dilema
que afeta diretamente o sucesso ou fracasso da catarse cmica, para analisar a recepo negativa e
positiva do filme, tomando como referncia os artigos de Maria Rita Kehl, Um jogo macabro (1999), e
Jos Arthur Gianotti, Regras de Vida e Morte (1999).
27

113

Outros jornais que surgem fora do esquema da chamada grande imprensa

adotam a postura crtica, e muitos optam pelo humor. Informo tambm que a
grande imprensa, ora arrochada, ora premiada com afagos pelos civismilitares no poder, encontra brechas para fazer a informao circular, mesmo
quando substitui matrias censuradas por receitas e versos de Cames. Em
meio represso imprensa, h espao para o surgimento dos jornais alternativos. Em Salvador, circula entre os anos de 1971 e 1972 o mais representativo rgo da imprensa alternativa baiana com o expressivo e potico nome
de Verbo Encantado.
Decretado o AI-5, logo se faz presso sobre o teatro. Presso que se
revela desde 1964, distendendo-se em um momento ou outro, mas sempre
colocando contra a parede dramaturgos, atores, encenadores, produtores. A
represso atua seguindo as estratgias de prender, torturar, matar e exilar
membros da coletividade artstica e de disseminar, junto classe mdia, a
opinio de que, entre o pessoal de teatro, s h inimigos da ptria. O
teatro passa a ser considerado uma atividade subversiva. Essa situao vai se
refletir na criao artstica. Os espetculos vo se conformando viso de
uma arte palatvel, rotineira, comercial. necessrio, no entanto, esclarecer
que o medo no paralisa de todo a manifestao teatral, conforme se l na
seguinte afirmativa de Michalski (1989, p. 3):
Mas o impulso de experimentao no se perde de todo;
pelo contrrio, as poucas realizaes que se opem
prudncia reinante e escapam s malhas da censura revelam mltiplas formas de talento e mantm vivo um sadio clima de polmica.

certo que Yan Michalski se refere ao que se faz no eixo Rio - So Paulo.
O que se v em Salvador um clima de apatia. Em todo caso, registre-se o
fato de que a produo local levada cena, ainda que restritivamente. Trs
espetculos so apresentados, de janeiro a maio, o que leva Francisco Barreto
a escrever, em sua coluna, no jornal A Tarde (07.05.1969): o movimento
teatral entre ns (fato verificado em todos os Estados) embora fraco em quantidade, apresenta espetculos com um nvel artstico e cultural muito bom.
Em seguida, cita as montagens dos espetculos infantis A Formiguinha Professora e A Bela Adormecida, e a encenao de A Sonhadora, de Hans Schaeppi28.
Dias depois, Barreto v a possibilidade de o movimento teatral sair do marasmo no segundo semestre.
As causas apontadas por Michalski, so aquelas do teatro que se produziu na esteira da ebulio criativa de 1968 e vinculam-se muito mais ao que
O texto de Schaeppi, premiado no ano anterior pelo concurso de dramaturgia, patrocinado pelo
Departamento de Educao Superior e Cultura juntamente com a Fundao Teatro Castro Alves, ocupa
as pginas dos jornais quando de seu lanamento.
28

114

se fez no Sul do pas. Mesmo assim, a bem da verdade, afirmo que o pblico
soteropolitano viu encenaes que trazem para a ribalta elementos de uma
visualidade exacerbada e violenta, para alm dos signos estritamente verbais.
Ao constatar o afastamento do pblico e a crise do teatro, o colunista
aponta as causas: as agresses, os palavres mal colocados, o sentido imoral, as interpretaes que so dadas a textos castos; gestos e movimentos
que escandalizam. Esses so os fatores vistos como essenciais para a diminuio do pblico e da atividade teatral. Ao apontar as inovaes feitas
pelos encenadores, com atores de ambos os sexos despidos em cena, atravessando o palco sem nenhuma finalidade, s para agredir, chocar e ferir o
pblico, Barreto fornece munio para aqueles que querem cercear cada
vez mais a criao teatral. Esclareo, no entanto, que, at aquele momento,
em nenhum espetculo produzido em Salvador, atores apareceram despidos.
Insistindo que essas contribuies prejudicam o teatro, o jornalista conclui: exibicionismo, imoralidade, extravasamento de sentimentos ignbeis e
insanidade mental no devem ser levados para o palco. H outros campos e
meios para pratic-los. Expondo seu ponto de vista, Barreto chama a ateno para o fato de que os encenadores, insatisfeitos com a agresso, o
desrespeito aos adultos [...], entenderam de faz-los com o pblico infantil,
criando pssimas perspectivas que [acredito] enterraro o nosso teatro.
Conduzindo sua reflexo em torno do teatro para crianas, uma atividade que vai crescer em Salvador entre 1969 e 1970 compreensivelmente,
como se ver adiante , Barreto, o personagem em cena, informa que tem
recebido inmeras queixas de pais. Estes solicitam que ele apele aos que
montam espetculos infantis, no sentido de que no enveredem por um caminho errado. Continuando, Barreto registra:
Queixam-se, ainda, os pais que os exibidores cinematogrficos no se preocupam com filmes para crianas e
agora o teatro infantil, que lhes oferecia entretenimento,
est ameaado, dado ao desvirtuamento linha que alguns vm lhe dando.

As dificuldades advindas do esquema repressivo, violento e intimidante

colocam os artistas na defensiva, j que, no meio teatral, h defensores da
conteno e do conformismo. Essas idias terminam por influenciar o pblico
e tambm os que fazem do teatro um meio de comunicao em constante
processo de busca de novas formas comunicacionais. Vive-se um momento
de impasse.
Somados aos problemas de ordem ideolgica, esto os problemas relacionados s questes operacionais. E o crtico do jornal A Tarde, na sua
atitude de morde e assopra, sai em defesa da classe teatral, quando ela

115

impedida de usar as dependncias da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia para ensaiar seus espetculos. A ordem parte da Reitoria e
repassada por Antnio Barros, diretor do estabelecimento de ensino. Surpreendidos, visto que a ordem fora deixada com o vigia da Escola, os responsveis pelos grupos suspendem, ainda que temporariamente, os ensaios. A proibio de uso do espao torna a situao ainda mais crtica.
A conjuntura se agrava quando o Conselho de Alunos decide no ceder
o palco da Escola aos grupos durante o ano letivo. Tal fato leva Francisco
Barreto ao seguinte questionamento:
o caso de perguntar-se: que fizeram os alunos da Escola de Teatro no ano findo? Que fizeram at esta altura do
ano? Montaram algum espetculo [...]? No. No temos
conhecimento de montagens feitas por alunos da Escola
de Teatro [...]. Por que eles, Conselho, alunos, direo,
no deixam que os que esto fora venham sacudir o mofo,
venham dar vida quela Escola que se encontra [...] como
coisa morta em meio vida trepidante das outras unidades universitrias? [...] Se a Escola no tem condies de
voltar ao lugar de destaque que ocupava no cenrio do
Brasil e do exterior, que se permita aos de fora movimentla, para que ela no continue como coisa ignorada, com
professores dando aulas a um reduzido nmero de alunos. Esta uma das suas finalidades, mas no a primordial. Montagens de peas e outras atividades tambm fazem parte do seu programa. Se a Escola no pode
realiz-las, que outros o faam. (A Tarde, 26.05.1969)

Na citao aparecem vrias questes. Sem focaliz-las na verticalidade

que merecem, ponho em relevo o fato de a Escola no ter produzido durante
o perodo, mesmo que se leve em considerao a situao das unidades
universitrias: elas no se mostram trepidantes naquele momento, muito
menos uma unidade desacreditada e sem respaldo como a Escola de Teatro.
Outro questionamento diz respeito s finalidades de uma instituio de ensino. Por princpio, uma escola justifica-se pelo ensino-aprendizagem na rea
especfica para a qual se dedica, no caso da Escola, o teatro. Decorrem da
outras atividades derivadas desse ensino: montagens teatrais, seminrios,
palestras, ciclo de leituras dramticas, entre outras. O fato de a Escola se
encontrar em dificuldades para ensaiar e encenar espetculos leva Francisco
Barreto a justificar a cesso das salas e palco para atividades empresariais,
alimentando a confusa e tensa relao entre a finalidade do espao pblico
e os desejos da iniciativa privada. O crtico sai em defesa dos produtores, ao
insistir na cesso do espao: Se a Escola no pode realiz-las, que outros o
faam. Tal prtica se deu a partir de 1967, mais precisamente na gesto de

116

Antnio Barros, o que gerou crticas, mas foi viabilizada pela Direo do
estabelecimento, ao abrir as portas do Teatro Santo Antnio para os produtores de espetculos.
O Grupo dos Novos, sediado no Teatro Vila Velha, enfrenta dificuldades
para manter o espao. Em janeiro de 1969, as precrias condies fsicas do
Teatro sala de espera, platia e palco , necessitadas de reparos estruturais,
colocam em risco a continuidade do trabalho. As constantes revistas da Polcia Federal aos espectadores, desde o AI-5, afasta o pblico do Teatro Vila
Velha, provocando o cancelamento das pautas por parte das companhias. As
atividades artsticas e o faturamento do Grupo so afetados, arbitrariamente.
Alm disso, dificulta-se o acesso ao Passeio Pblico, local onde se situa o
Teatro Vila Velha. Em 30 de julho de 1970, o Jornal da Bahia publica, na
coluna Teatro, texto referente ao assunto:
Se na porta do Vila Velha ficam policiais a exigir documentos, o cidado passa a sofrer constrangimentos por
parte das autoridades, e estas autoridades esto diretamente subordinadas ao Governo do Estado. Logo, a presso que sofre o pblico, que vai ao Vila Velha, do Executivo Estadual.

Para culminar, o colunista Jurandir Ferreira (Dirio de Notcias,

31.05.1970) informa sobre uma carta publicada na imprensa, na qual se
fazem denncias sobre os fins dos ensaios, estrias e shows Improvisos,
havidos no Teatro Vila Velha [...], todos eles terminam com batida de limo e
sesses de maconha.
Todo o quadro configurado no incio de 1969 desdobra-se durante o
ano e adentra pela dcada seguinte. Revela-se, ento, um momento difcil
para o teatro baiano, da mesma forma como o foi para a classe artstica de
outras capitais. A crise provinha desse estado de fora emanado de um poder
controlador e violento. Essa situao se agrava ainda mais, quando se d o
afastamento do general Costa e Silva da Presidncia da Repblica setembro
de 1969 , acometido por trombose. Impossibilitado de comandar a nao,
recolhido ao Palcio das Laranjeiras, no Rio de Janeiro, o segundo Presidente
militar assiste a sua destituio e do vice-presidente, bem como a formao
de uma junta militar.
Essa junta militar manobra para ficar no poder, mas, nas disputas internas entre as trs armas Exrcito, Marinha e Aeronutica , termina prevalecendo a deciso de empossar um novo presidente, Emlio Garrastazu Mdici,
aquele que um dia afirmou: Eu posso. Eu tenho o AI-5 nas mos e, com ele,
posso tudo, conforme Elio Gaspari (2002a, p. 129). Com essa frase, Mdici
faz uma declarao inconteste de seu carter ditatorial. No restam dvidas
sobre o que foi o seu governo. A fortuna crtica em torno do perodo, da

117

posse at a sua substituio por Ernesto Geisel, traz uma contribuio inestimvel para a memria nacional, relatando e analisando os motivos pelos
quais esses anos ficaram conhecidos como os do milagre brasileiro29 mas,
sobretudo, como anos de chumbo.
Com os nimos rebaixados, grande parte da juventude e da intelectualidade
embarca numa bad trip. Para expressivos contingentes de militantes que optam
pela luta armada e vivem na clandestinidade, a viagem resultou no extermnio
pelas foras da represso. Outra parte significativa perdeu-se, aniquilada pela
violncia interna das organizaes de esquerda ou pirou. Os sobreviventes
juntaram os cacos. Aps a Anistia, foram retomando seus direitos de cidados, reintegrando-se normalidade da vida democrtica. So arquivos vivos,
alimentando a Histria com suas narrativas, reminiscncias [...] que [transmitem] os acontecimentos de gerao em gerao (BENJAMIN, 1994a, p. 211)
e, ao mesmo tempo, mostram o valor teraputico e salvador desta narrao
paciente que, como o gesto lento das mos acariciantes, pode acarretar a
cura. (BENJAMIN apud GAGNEBIN, 2004, p. 110)
No final da dcada, a cena revelava-se em transe. Com muita propriedade, Luiz Carlos Maciel (1987, p. 88) expe o problema:
Em 1969 estvamos mais ou menos ao Deus-dar. O
sonho tinha acabado, no se tinha o que fazer ou para
onde ir, formava-se o vazio histrico e existencial onde
medraram a luta clandestina e o desbunde. A circunstncia era apropriada s naturezas acomodadas; os temperamentos rebeldes no se sentiam vontade. Estvamos
penetrando um paraso conservador, o clmax da ditadura [...], a represso cientfica [...]. Em 1969, estvamos
sem perspectiva.

Retomando a afirmativa de Jurandir Ferreira, de que o ano comea alegre e cheio de anedotas, recorro aos versos Vinicius de Moraes, para dizer:
De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mos espalmadas fez-se o espanto.
A denominao diz respeito ao desenvolvimento do Brasil, uma fase de crescimento e estabilidade,
impulsionados pela poltica econmica sob a responsabilidade do Ministro Delfim Neto. Ecoam tambm
nessa expresso a campanha para mostrar, interna e externamente, que a ditadura restabelecia a ordem
e, conseqentemente, o progresso. Para tanto, azeitam-se as mquinas da propaganda e afirma-se que
o Brasil o pas que vai pra frente e que preciso am-lo ou deix-lo. Como motor propulsor do
ufanismo, toma-se o futebol como emblema. A Seleo Brasileira de futebol passa a povoar o real e o
imaginrio do Brasil, at a conquista do tricampeonato na Copa do Mundo, no Mxico. O fato de
Mdici gostar de futebol torna-o emblemtico para os brasileiros.
29

118

De repente da calma fez-se o vento

Que dos olhos desfez a ltima chama
E da paixo fez-se o pressentimento
E do momento imvel fez-se o drama.
[...] (JOBIM; MORAES, 1988)

As imagens do poeta traduzem, de maneira cadenciada, o momento

crucial do final da dcada de sessenta, momento de estrangulamento, de
estupor, de ruptura, de separao, de desregramento dos sentidos e de renovao, por que no? Uma resposta para essa indagao est em Maciel
(1987, p. 88, grifo meu):
Mas 1969 foi o Ano 1 da Nova Era. Digo isso no por alguma revelao esotrica, astrolgica ou ocultista de qualquer
matiz, mas simplesmente baseado na mera observao dos
fatos. O vcuo histrico e existencial, inventado pela ansiedade conservadora nos anos 60, acabou por inevitavelmente
abrir espao virgem, penetrando por novas idias, novas sensaes principalmente, novas maneiras de ver e de sentir. O
terreno estava limpo, no dava para acreditar em nada,
tinha que comear tudo de novo. Foi o que fizemos.

Ao afirmar sobre a sensvel retrao da vida cultural e, por conseguinte,

do teatro, no se pode avalizar o vazio. Essa afirmao est contaminada
pelas idias conservadoras da ortodoxia de esquerda, caracterizada pelo
compromisso nacional-marxista, muito bem expresso pelas manifestaes
cepecistas. Colocando-se na outra margem e procurando uma outra personificao, esto os sujeitos que enveredam nas trilhas abertas pela contracultura
como, por exemplo, aqueles que so tipificados como tropicalistas,
experimentalistas, vanguardistas ou anarcomsticos na visada de Rosenfeld
(2000). Alguns artistas (encenadores, atores, msicos, pintores, poetas) sob
esses rtulos mostram-se motivados pelas foras [revolucionrias] liberadas
pelo tropicalismo, conforme Frederico Morais (1975, p. 98). Citando Hlio
Oiticica, tropicalista de primeira hora, Morais refora a idia do pensamento
crtico contido nas manifestaes artsticas que ele chama de Nova Objetividade30. Vejamos, ento:
Fruto da decepo da vanguarda alem, acossada pelo Nazismo emergente nos anos 1920-1930, a
Nova Objetividade constitui-se como um movimento reativo crescente opresso e cerceamento da
liberdade de expresso. Conforme Frederico Morais, uma tentativa desesperada de vencer o romantismo da alma alem e adaptar a espiritualidade expressionista s novas necessidades construtivas. Os
artistas batem-se por uma arte mais simples, integrada na sociedade tecno-industrial, o que leva Hlio
Oiticica (apud Moraes, 1975, p. 92) a formular suas caractersticas no mbito da arte brasileira da

30

119

[...] o mito da tropicalidade muito mais do que araras e

bananeiras: a conscincia de um no-condicionamento s estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionrias na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja
intelectual, social, existencial, escapa sua idia principal. (OITICICA apud MORAIS, 1975, p. 98)

certo que esse no-condicionamento vai se tornando perigoso,

medida que a represso endurece. Coloca-se sob suspeita qualquer manifestao de inquietao, revertendo-a em desespero e estimulando a
marginalizao. Mas, se pensarmos na famosa bandeira criada por Oiticica,
na qual estava escrito SEJA MARGINAL, SEJA HERI31, apresenta-se a
um dado importante para caracterizar a ao de muitos artistas a partir do
final do ano de 1968. Embora se possa contrapor com outra frase aquela
que ecoa do palco do Teatro Oficina32 Infeliz a terra que precisa de
heris pela boca de Galileu Galilei (Cludio Corra e Castro), personagem de Bertolt Brecht (199, p. 154), devem-se considerar as proposies
contidas na frase de Oiticica. As duas frases revelam contedos
caracterizadores do esprito do tempo e balizam a construo de novos
sujeitos e subjetividades, impulsionados por variadas motivaes e atitudes
comportamentais.
A cena entra em crise, mas no emudece. Impossibilitados de vos mais
altos, os artistas baianos voltam-se para o teatro destinado s crianas. A
expressiva produo na rea revela uma brecha por onde passa a experimentao, a inovao, como uma maneira de se manter viva a cena. Por esse
motivo, coloco em evidncia a atividade.

seguinte forma: vontade construtiva geral; afirmao do objeto e negao do quadro de cavalete;
contato direto do espectador com a obra; tema e forma tomado em relao aos problemas polticos
sociais e ticos; afirmao da arte coletiva; abolio dos ismos e reformulao do conceito de antiarte.
A polmica bandeira compunha-se da frase e da reproduo do corpo baleado do bandido Cara de
Cavalo. Esse trabalho de Hlio Oiticica esteve pendurado na Boate Sucata quando do show de Caetano
Veloso e Gilberto Gil, em 1968. Em Verdade Tropical (1997), Caetano Veloso, ao relatar sua priso, fala
sobre a presena da obra de Oiticica na ambientao do show e de suas conseqncias para ele e
Gilberto Gil. Em 1988, pude comprovar a fora polmica de tal obra, quando da sua exibio na
exposio dos trabalhos de Hlio Oiticica no Centro de Lazer Sesc Fbrica da Pompia, em So Paulo.
A exposio fazia parte do evento Tropiclia 20 Anos, criado e produzido pela equipe de animadores
culturais, da qual fiz parte. As reaes, adversas, por parte do pblico freqentador do Sesc Pompia
revelam o carter provocador e inquietante que emana da obra.
31

32
O Teatro Oficina estria a montagem de Galileu Galilei, cujo ensaio geral, para a censura, ocorreu
no dia 13 de dezembro de 1968, data da promulgao do AI-5. Para maiores detalhes, ver Silva (1981),
Dionysos e a Revista Dionysos. (1982)

120

Cena 2 TTeatro
eatro para crianas
Verifica-se, desde o ano anterior, o crescimento do nmero de espetculos para crianas levados cena. O que se v nos palcos so montagens de
peas infantis, realizadas por experimentados artistas, como Joo Augusto
e Manoel Lopes Pontes, e por novos diretores firmando-se no cenrio artstico
baiano. A primeira encenao a chamar a ateno da crtica estria em maio
e traz, na sua ficha tcnica, os nomes de Deolindo Checcucci, como diretor, e
Raimundo Blumetti, adaptador para o palco do conto tradicional de Grimm A
Bela Adormecida33. A encenao recomendada pelo colunista Jurandir
Ferreira. O ator-colunista posiciona-se de forma favorvel com relao s
inovaes pra frente e revolucionrias que percebe na cena. Faz um
bem enorme podermos recomendar prazerosamente uma montagem baiana,
uma realizao local de qualidade (Dirio de Notcias, 09.05.1969), afirma
em sua nota sobre A Bela Adormecida.
Esses contedos revolucionrios seguem, no dizer de Jurandir, a linha
desbravada pela adaptao feita por Joo Augusto do conto Ali Bab e os
Quarenta Ladres. A referida encenao, posta em cartaz no ano anterior
pelo Teatro de Equipe, teria influenciado a dupla Deolindo-Blumetti, levando-os a construir o texto e o espetculo com uma nova viso do teatro para
crianas, desmitificando o gnero, que vinha at ento burrificando e tornando histrica a criana espectadora de teatro, conforme Jurandir Ferreira.
Com A Bela Adormecida fica provado que o teatro infantil que tambm teatro e no s pedagogia deve informar realidades que no so
estranhas a nossa criana, to subliminarmente viciada pela TV. A essa opinio, o colunista agrega uma pergunta: por que evitar determinados contedos no palco, se as crianas, a todo instante, entram em contato com eles,
tomando conhecimento do mundo, das pessoas e das coisas? Sem mencionar quais so esses contedos, coloca A Bela Adormecida e Ali Bab e os
Quarenta Ladres no mesmo plano de realizaes emblemticas de um teatro infantil em que o artstico no se dissolve em propostas educativas. Atestando que no h mais lugar para o tradicionalismo no gnero, Jurandir
afirma que as crianas vibram e se distraem espontaneamente junto com seus
pais, que tm a oportunidade de distrair-se tambm, livrando-se da sensao de que teatro infantil um porre, coisa para criana apenas.
Como ator dessa montagem, informo que Deolindo e Blumetti, ao tomarem o conto de Grimm, introduzem elementos contemporneos, trazendo
a ao para um reino prximo da realidade do espectador. Sem nomear
onde se passa ao, fornece ao pblico uma srie de signos, para que o
ELENCO: Kerton Bezerra (Prncipe), Haidil Linhares (Rainha), Catatau (Rei), Margarida Ribeiro (Bruxa),
Jos Wagner (Maciste), Raimundo Blumetti (Bruxo), Marilea Checcucci (A Bela), Raimundo Matos (Arauto), Arturo Filizola (Arturo). EQUIPE TCNICA: Jatob (Cartaz e Programa), Z Maria (Cenrios e Figurinos), Margarida Ribeiro (Assistente de Direo), Deolindo Checcucci (Direo). Estria: maio de 1969.

33

121

espectador relacione o que se passa em cena com a realidade brasileira.

Junto aos personagens tradicionais do conto, coloca o Bruxo caracterizado
de Chacrinha, a Bruxa como uma gr-fina. O Prncipe entra em cena em uma
motocicleta, acompanhado de um escudeiro fraco e atrapalhado chamado
Maciste, numa referncia pardica aos atletas de luta livre, popularizados
pelos programas de televiso e pelo cinema italiano. Cenrios, figurinos e
objetos de cena fazem referncia no s atualidade, mas aos trpicos,
enfim, ao Brasil.
Produo do Grupo Experimental de Arte, a montagem de A Bela Adormecida33 no vista por Jurandir Ferreira como uma montagem definitiva
em termos de seu acabamento estilstico. Mesmo assim, o crtico ressalta as
qualidades do texto, do cenrio, dos figurinos e dos intrpretes, embora considere que o conjunto deixe a desejar, j que formado por estreantes. Destaca
as atuaes de Haidil Linhares e de Raimundo Blumetti. Avalia como problema ritmo do espetculo, fator que poderia ser corrigido, caso a temporada
no se restringisse a meia dzia de espetculos.
A voz discordante de Francisco Barreto. Vendo qualidades artsticas,
muito mais na encenao do que no texto, destaca o cuidado com os cenrios e figurinos. Em A Bela Adormecida, Jos Maria nos d uma demonstrao de bom gosto, de esttica, psicologia infantil que, sentimos, falam muito
mais s crianas, do que o prprio texto (A Tarde, 07.05.1970). Opinando
sobre a adaptao, v problemas na sua estrutura e aponta como negativas
as insinuaes e crticas contidas no texto, que so complicadas para a percepo da criana, so difceis mesmo para o entendimento do adulto, como
no caso de citaes do colunismo social, que s pessoas enfronhadas no
metier podem entend-la (sic).
Tomando como referncia os questionamentos que so feitos em relao s modificaes na estrutura dos contos de fadas, na tentativa de
moderniz-los, v-se que Barreto mostra-se razovel. Sobre as adaptaes,
canalizaes, suavizaes e alteraes na composio original do conto
de fadas, Abramovich, (1989, p. 121) considera que cada elemento [...] tem
um papel significativo, importantssimo e, se for retirado, suprimido ou atenuado, vai impedir que a criana compreenda integralmente o conto. Tal fato
no acontece somente no trabalho de Checcucci e Blumetti em A Bela Adormecida. Outros espetculos enveredam pelo mesmo feitio, diminuindo, assim, a fora dos contos seculares.
Outra encenao tambm apontada na mesma linha inovadora j referida a de Um Lobo na Cartola, de Oscar Von Pfhul, uma produo dos
Artistas Unidos. O colunista do Dirio de Notcias, ao divulgar o espetculo,
Quando da escolha dos melhores do teatro de 1969, em carta publicada na coluna Teatro em
Foco, sob a responsabilidade de Jurandir Ferreira, Joo Augusto aponta Deolindo Checcucci como
melhor diretor na categoria teatro infantil por seu trabalho em A Bela Adormecida, que foi tambm o
melhor espetculo e melhor adaptao. Era pra frente sem ser pretensioso, confuso ou adulto e
enfossado, e, sobretudo infantil no bom sentido (Dirio de Notcias, 2101.1970).
33

122

expe o pensamento do Von Pfhul sobre a obra34 e avisa que Um Lobo na

Cartola tem os ingredientes necessrios para uma boa comunicao com seu
pblico: a indispensvel mensagem tica, implcita, mas quase imperceptvel, sem o tom sermonizante que tanto prejudica espetculos para crianas. Concluindo suas consideraes, afirma que o espetculo mostra um
texto que tem uma histria bem contada, com comeo, n dramtico e
desenlace coerente e satisfatrio. Para Joo Augusto, encarregado da direo, a histria termina com justia real to necessria infncia tudo
como deve ser o bom teatro para criana.
Sem pretender a exausto, mas dando conta da afirmao anterior de
que o teatro baiano, aps o AI-5, produziu um nmero expressivo de montagens de textos para crianas, verifico, no universo de 25 montagens, que 12
destinam-se a esse pblico, em 1969. J em 1970, dos 26 espetculos, 09
so para crianas. Para uma leitura quantitativa, os totais no parecem relevantes, mas, em termos qualitativos, afirmo que os encenadores investiram
criativamente na escolha dos textos, na construo da realidade cnica, como
tambm nos efeitos pedaggicos da recepo.
Ao dirigir o Circo de Bonecos, de Oscar Von Pfhul, no Departamento de
Teatro da Escola de Msica e Artes Cnicas35, Terezinha Lopes justifica seu trabalho, analisando a responsabilidade que lhe cabe, ao pr em cena um espetculo
para criana. Sua argumentao encaminha-se da seguinte maneira:
[...] ns, alunos do curso de Direo, sentimos a necessidade de conhecer este tipo de montagem teoricamente e
na prtica, o que nos levou a fazer um trabalho de pesquisa no s sobre os tipos de Teatro Infantil que existem,
como tambm o comportamento da criana (ateno,
observao, reaes, situao emocional, raciocnio, associao de idias) diante dos espetculos que lhe so
oferecidos pelo prprio teatro, rdio, televiso, tendo em
vista igualmente a idade cronolgica e o nvel social das
crianas observadas. (A Tarde, 28.10.1969)
Se o impulso devastador das guas e dos ventos pode ser desviado para a produo de energia til,
se o fogo acumulado no ncleo dos tomos pode ser domesticado pelo Homem em seu benefcio,
foroso concluir que o caminho certo transformar o Mal no Bem [...]. O caso se resume no Homem e
no Lobo, representando o seu lado mau. Na pea, os adultos [...] temem e desprezam o lobo e querem
mat-lo (supresso do problema sem tentar resolv-lo) (Dirio de Notcias, 10.07.1969). J a criana,
a menina, que representa, segundo o autor, a juventude, o futuro, induz o lobo a renunciar aos meios
de destruio, postos pela natureza ao seu dispor (dentes e garras), trazendo-o para o convvio social.

34

Em 1969, a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia passa, juntamente com as Escolas de
Dana e de Msica, a ser um Departamento da Escola de Msica e Artes Cnicas. A justificativa para
essa unificao decorre da reforma universitria desencadeada na ps-efervescncia contestatria dos
estudantes, em 1968. O enfraquecimento da Escola de Teatro e o reduzido tamanho da Escola de
Dana favorecem a reunio das trs escolas, sob a direo do professor e maestro Manuel Veiga. Na
viso otimista de Francisco Barreto, esta unio potencializada de perspectivas artsticas tica do
teatro, no novo Departamento, s poder ganhar em potencial (A Tarde, 07.11.1969).

35

123

Nem tudo que se mostrou em cena pode ser caracterizado como inovao. Portanto, o que se ressalta aqui a produo teatral que envereda pela
vias da construo mais arrojada, em que tema e forma correspondem a um
conjunto de signos que podem evidenciar a sua natureza de obra de arte, que
provocam no espectador reaes de inquietao, de fascnio e encantamento, de suspeio e at de repdio com relao ao que v em cena.
Mantendo-se numa linha de investimentos vultosos na produo de
espetculos para crianas, o Teatro de Equipe anuncia, para 1970, a realizao cnica de A Ilha do Tesouro, mais uma parceria de Manoel Lopes Pontes
(direo) e Joo Augusto (adaptao). Outra realizao de peso a montagem de As Trs Marrecas, texto de Miguel Calombrero, com encenao de
Joo Augusto. Tanto uma como outra primam pela qualidade artesanal. As
encenaes confirmam-se com sucesso, mas conformam-se em uma moldura menos arrojada, apesar da grandiosidade. No entanto, no se pode negar
inventividade aos responsveis pelas duas montagens.
Para levar cena o clssico da literatura infanto-juvenil A Ilha do Tesouro, Lopes Pontes rene um elenco de expressivos artistas do teatro baiano.
Destacam-se nomes os mais identificados com o teatro para adultos, como
o caso de Nilda Spencer, Paula Martins, Mrio Gusmo, Kerton Bezerra, Nonato
Freire, entre outros, despertando a ateno da imprensa e, conseqentemente, do pblico. Ao chamar profissionais experientes, o diretor nega um hbito,
ainda em curso e prejudicial ao teatro para crianas: a escolha de elencos
inexperientes, que no do conta da qualidade interpretativa, tornando a
realizao cnica inexpressiva, povoada de clichs. Cerca-se tambm de uma
equipe tcnica da qual despontam nomes como Ewald Hackler, cengrafo
alemo recm-chegado Bahia; Dulce Aquino, responsvel pela coreografia, e Anglica Lopes Pontes, pelos figurinos. Esses profissionais, sob a orientao de Lopes Pontes, colaboram de maneira eficaz para a construo da
deslumbrante cena, afirmao creditada a Jurandir Ferreira, em nota
publicada no Dirio de Notcias de 09 de outubro de 1970. O elenco d
conta de vinte e dois personagens, desdobrando-se em vrios papis, dando
margem criao de tipos e possibilitando um exerccio verstil na sua composio.
Sobre sua participao no espetculo, Nilda Spencer afirma ser a primeira experincia no gnero. Confesso que estou muito satisfeita com ela:
trata-se de um texto excelente, montagem idem e colegas maravilhosos e
talentosos. (Dirio de Notcias, 18.10.1970). Na mesma reportagem, Nonato
Freire envereda por outro caminho, refletindo sobre o fazer teatral. Argumenta que, no movimento de renovao das artes cnicas, o teatro para criana
tem sido considerado uma espcie de terra de ningum. Para o ator, o que
h por parte dos renovadores, a preocupao em elevar aos saltos o nvel
do teatro, mas sem a menor preocupao de situ-lo na posio de correspondncia com o meio brasileiro, as crianas tm sido engabeladas com
algumas tentativas de efeito negativo. O ator posiciona-se contra a comuni-

124

cao forada e enfatiza que as situaes e o enredo devem inspirar a comunicao entre o palco e a platia.
Ainda sobre A Ilha do Tesouro, Mrio Gusmo tece as seguintes consideraes:
Est acontecendo um negcio gozado [...], a despeito das
dificuldades normais para uma montagem dessa natureza efeitos tcnicos, coreografias, personagens duplos
etc. tudo vai correndo muito bem, com perfeita comunicao entre tcnica, elenco e direo. Toda vez que se
rene um grande elenco, que depende de preciso tcnica para os efeitos, d quase sempre em embananao
geral, o que no acontece em nosso espetculo. (Dirio
de Notcias, 18.10.1970)

A fala do ator nos d uma idia do que foi a montagem de A Ilha do

Tesouro. O cuidado com relao ao acabamento cnico estende-se aos efeitos da apresentao bem delineada dos conflitos, da caracterizao dos personagens e da clareza das situaes, para que o espectador, atravs da
identificao com um dos personagens, sofra uma experincia pessoal verdadeira com a correspondente participao emocional, como afirma o texto
extrado do Dirio de Notcias (18.10.1970). Para o encenador, muitas peas
das que tem assistido no atendem a essas condies essenciais. Manoel
Lopes Pontes conclui as reflexes acerca da sua montagem, avaliando a produo de teatro para crianas. Pondera sobre a baixa condio artstica dos
espetculos, uma determinante para o afastamento do pblico, transformando
numa audcia uma produo carssima como a nossa [...]. O Teatro de Equipe sempre procurou dar o melhor de si aos espectadores: bom elenco, figurino de luxo, texto de qualidade, luzes e cores.
Se, por um lado, as superprodues, tcnica e artisticamente bem acabadas do Teatro de Equipe angariam um pblico fiel e boas crticas, por outro
so tambm tipificadas como teatro, tal a previsibilidade com que se constri a cena. Aponta-se a pasteurizao dos efeitos grandiosos como uma
frmula que vai se repetindo de espetculo para espetculo. Apostando sempre na adaptao dos clssicos da literatura infantil, opo que em nada
diminui o trabalho de Manoel Lopes Pontes, o Teatro de Equipe se mantm
como referncia de um teatro no apelativo, cativando a criana pela magia
que emana da cena.
Seguindo outra perspectiva, mas no descuidando do acabamento formal do espetculo, o diretor Deolindo Checcucci investe mais uma vez o seu
talento na experimentao de novos recursos, ao colocar em cena o texto de
sua autoria Julinho Contra a Bruxa do Espao. Ao se aproximar do universo da
histria em quadrinhos, Deolindo traz para o palco do Teatro Castro Alves a
ao rpida, sinttica e visual da linguagem. Sobre a montagem, ele comenta:
125

 atravs da ao, da aventura que a criana se identifica

com seus heris e vive as emoes. Julinho vai alm do
real, chega ao fantstico. O texto serve de base para a
criao de um espetculo rico em plasticidade e cores,
dando elementos para um maior desenvolvimento da capacidade criadora da criana em choque num mundo
conflitante e condicionante do adulto. (Dirio de Notcias, 27.09.1970)

Nesse variadssimo quadro, aparecem proposies diversificadas. Menciono pontos quantitativos e qualitativos nesse pensar-fazer teatro para crianas. Examino a preferncia por encenaes de peas infantis a partir de duas
premissas: as dificuldades criadas pelos censores sobre a dramaturgia destinada ao pblico adulto e a garantia de um pblico certo para os espetculos
para crianas. Sirvo-me delas para compreender a dinmica teatral em 1969,
desdobrando-se nos anos iniciais da dcada de setenta, momento em que a
produo artstica para crianas se firma, no somente em Salvador, mas em
outras capitais do pas, fomentando no apenas a cena, mas encontros, seminrios, concursos de dramaturgia e outras manifestaes que procuram
dar conta do enjeitado teatro para crianas. Ao longo desta narrativa, registrar-se- o que se destaca no gnero.
As experimentaes levadas a efeito pelos encenadores que se dedicaram ao teatro para crianas nem sempre encontram boa acolhida por parte
dos adultos, responsveis por levar a garotada ao teatro. Retomo o assunto
em funo da nota sobre a encenao de Romo e Julinha, texto de Oscar
Von Pfhul, dirigido por Haroldo Cardoso: a pea foi retirada de cartaz abruptamente pela produo sob [...] presso de espectadores (pais e mes) que
no concordaram com a montagem (Dirio de Notcias, 03.04.1970).
Constata-se, no teatro para criana que se faz na Bahia no momento em
que as idias contraculturais so discutidas e vividas, uma preocupao com
os aspectos formais e temticos renovadores. Alm disso, esto presentes
nesse pensar-fazer questes relativas presena da televiso na vida das
crianas. Esse dado levado em considerao pelos artistas que se propem
a levar para a cena os contedos e as formas que dialogam com o pblico,
cada vez mais atrado pela programao televisiva, ainda que esta no tenha
alcanado a dimenso das dcadas posteriores, quando a mercantilizao
balizou grande parte da produo cultural para crianas. Esse assunto aparece de forma radical no discurso de Sstrates Gentil:
H uma pretenso de se fazer um teatro infantil na base
do que a criana v na televiso. Esquecem seus defensores que a televiso, principalmente a que dispomos,
uma mquina de fabricar imbecis. Os seus programas
infantis so os mais antipedaggicos que se pode pensar.

126

A sua preocupao obter financiadores em horrios

considerados no nobres e a que a coisa comea a
funcionar. Volta-se qualquer droga para um pblico ingnuo que est disposto a aceitar imagens em movimento.
(Jornal da Bahia, 09.09.1969)

Descontando-se o fato de o crtico generalizar sua viso do pblico

infantil, enquadrando-o na categoria de ingnuo, a sua invectiva contra a
programao televisiva pertinente e repercute no presente, ainda que se
considerem os avanos na produo de bens culturais para crianas e jovens
apresentados pelas redes de televiso do pas, como atestam os programas
da TV Cultura de So Paulo.
Assegurei anteriormente que a busca pela afirmao de um teatro para
crianas realizado com qualidade e veiculador de novidades nem sempre
resultou em trabalhos desejveis em termos artsticos. Muitos equvocos so
cometidos na cena para crianas, principalmente naquilo que concerne aos
temas retratados. No caso dos contos tradicionais, atualizados por adaptadores
e diretores, verificam-se problemas da seguinte ordem, por exemplo: em vez
de palcio e floresta, o fato de Branca de Neve viver no sculo XX, em meio a
ruas movimentadas, edifcios e fbricas no garante maior identificao com
a personagem, como se tal modernizao estivesse de acordo com as necessidades das crianas, como afirmam os responsveis pela montagem de Branca
de Neve e os Sete Anes. Da mesma forma que a incluso de uma nave
espacial Apolo 11 como meio de transporte do Prncipe no garante uma
comunicao mais eficaz com a platia.
O registro36, qualitativo e quantitativo, da produo destinada ao pblico infanto-juvenil prova que a gente de teatro, ainda que ressentida pelo
choque decorrente da arbritariedade do AI-5, procurou responder aos
impasses. Lutou tambm contra a falta de casas de espetculos, a situao
financeira precria, a baixa qualidade dos textos, o material humano
despreparado tecnicamente e a falta de pblico, conforme depoimento de
Arivaldo Barata (A Tarde, 26.12.1969). Os artistas combatem as condies
adversas, mostram-se criativos e tiram leite das pedras. O teatro para cri-

Entre 1969 e 1970, alm das encenaes anteriormente comentadas, ocuparam a cena os seguintes
espetculos destinados s crianas: A Formiguinha Professora, de Lcia Di Sanctis; A revolta dos brinquedos, de Pernambuco de Oliveira; Branca de Neve e os Sete Anes, de Chico Ribeiro, com direo de
Maria Idalina, em uma atualizao bem ao gosto da poca; O Pequeno Polegar, adaptao e direo
de Lcia di Sanctis; Dona Patinha Vai Ser Miss, de Artur Maia, encenada por Jorge Lindsay; O Quati Papa
Ovo, de Joo Jorge Amado; Viagem ao Faz de Conta, de Walter Quaglia, dirigido por Lcio Mendes; O
Guarda-Chuva da Lua, texto e direo de Lena Franca; Os Trs Porquinhos e Chapeuzinho Vermelho,
adaptaes de Manoel Lopes Pontes; A rvore que Andava e Um Elefantinho Chateia muita Gente, de
Oscar Von Pfhul, com direo de Maria Idalina; Na Corte do Rei Leo, de Jurandir Ferreira; O Embarque
de No, de Maria Clara Machado, dirigido por Roberto Assis; O Peixinho que No Sabia Nadar, de
Lcia di Sanctis. Para informao sobre elenco e equipe tcnica dos espetculos, ver Aninha Franco, O
teatro na Bahia atravs da imprensa: sculo XX.
36

127

anas d voz queles que querem se expressar e se comunicar, em um momento em que palavras e imagens incomodam os que esto no exerccio do
poder.
Comprometidos com as demandas de ordem artstica e com os aspectos
pedaggicos, estes muitas vezes vistos como embaraos na potica do espetculo para criana, os artistas baianos contribuem para a afirmao do gnero,
confirmando a assertiva de que, a partir de 1970, verifica-se um acrscimo na
produo desses espetculos. O que ocorre em Salvador encontra correspondncia em outras capitais. Em seu estudo sobre a dramaturgia dirigida para as
crianas, Maria Lcia Souza Pupo (1991, p. 23) observa esse fenmeno. Atendo-se ao estudo do texto dramtico e delimitando So Paulo como locus da sua
pesquisa, a autora sinaliza: verifica-se nessa poca [entre 1970 e 1976] um
considervel aumento na quantidade de espetculos em cartaz para crianas.
Sua afirmativa completa-se com a seguinte observao:
Por outro lado, a mesma dcada que assistiu ampla
difuso dessa modalidade de produo cultural presenciou tambm o surgimento de toda uma nova vertente de
espetculos que colocava em questo a concepo de
dramaturgia infantil subjacente quele fenmeno de afluncia de pblico.
justamente o surgimento dessa nova vertente que faz
dos anos setenta uma dcada historicamente marcante
para o teatro tido como infantil em So Paulo. (PUPO,
1991, p. 24)

E no apenas na capital paulista, pois, como afirma Pupo (1991, p.

25), a investigao acaba dizendo indiretamente a uma produo mais
ampla, na medida em que os fenmenos [...] tenderam a se manifestar [...]
em outros centros do pas. O fenmeno percebido tambm na Bahia,
onde se criam espetculos que variam dos mais tradicionais aos mais arrojados cenicamente.
O fazer teatral circunscrito ao gnero no se restringe somente necessidade de burlar a censura, mais atenta no que se refere ao texto-espetculo
para adultos, embora muitos espetculos para crianas tenham sofrido sua
ao. O que se pode aquilatar o empenho em manter a cena viva, preenchida de inquietaes possibilitadoras de inovao da linguagem nas
especificidades requeridas pelo teatro destinado criana. O teatro para
criana a brecha encontrada para no silenciar a atividade cnica, veicular
temas distantes do acomodamento e de uma viso estreita sobre a realidade
do seu pblico. Alm disso, os espetculos buscam a renovao esttica.
Essas afirmaes no endossam todas as encenaes. Muitas delas esto
pautadas nos esteretipos e numa viso estreita e conformada do mundo.

128

Cena 3 Baixa temporada

Em janeiro, no auge das festas populares do vero baiano, encontra-se
em cartaz a montagem de Santo Sepulcro para Casal37, de A.C. Carvalho,
com direo de Alberto DAversa. Estreado no final de 1968, o espetculo
vem a ser o ltimo trabalho do encenador na Bahia38. Depois de ter realizado
significativas encenaes Esta Noite Improvisamos, Quando as Mquinas
Param e Biedermann e os Incendirios , nas quais mostrou sua capacidade
de lidar com os signos do espetculo, DAversa realiza um trabalho pouco
inspirado, o que leva Sstrates Gentil a insinuar que a escolha do texto deveu-se amizade entre o diretor e o dramaturgo, j que a escolha no se
justifica por outros motivos.
Feita a observao (crtica publicada em 28 de janeiro de 1969), Gentil
cita um trecho do texto do programa da pea. Nele, o encenador esclarece
os motivos para a realizao, destinando o espetculo para poucas pessoas
e por poucos dias; porque difcil, perigoso, subversivo; porque , sobretudo
absolutamente proibido para cretinos. Sem levar em conta a ironia de que
se vale DAversa, o crtico do Jornal da Bahia resume o texto de A.C. Carvalho para o leitor. Expe a trama que envolve uma mulher (Envenenadora)
contratada para matar um homem (Mrtire) a mando de sua esposa (Dolores).
Uma quarta personagem, o Pistoleiro, entra na ao. Aps assassinar a
Envenenadora, termina por beber a limonada letal deixada por ela. Uma
srie de confuses acontece quando um vizinho (Tira) aparece e os cadveres
precisam ser escondidos pelo casal, que termina apaixonado pelos mortos.
O inusitado da situao: Dolores possuda pelo Pistoleiro, e seu marido,
pela Envenenadora. Em meio a esse enredo bizarro, uma empregada pontua
a ao, para aumentar mais ainda o nonsense.
Essa comdia de humor negro, permeada de discursos morais sobre a
vida conjugal e seus desajustes, no se sustenta. O crtico faz a seguinte
afirmao:
Alberto DAversa, que fez um trabalho to bem cuidado
como Essa noite improvisamos, de Pirandello, mostra
[na] realizao falta de bom senso e criao. Deixou que
a montagem seguisse seus rumos incoerentemente, como
seu texto. Abandonou meios porns que o texto poderia
sugerir a um experiente metteur-en-scne ou a olho
ELENCO: Ayana Lopez (Envenenadora), Raimundo Eduardo Blumetti (Pistoleiro), Kerton Bezerra (Mrtire),
Nilda Spencer (Dolores), Nonato Freire (Tira), Snia dos Humildes (Ermelinda), Raimundo Eduardo Blumetti
(1o Carregador), Mrio Tabaro (2o Carregador). EQUIPE TCNICA: Carlos Sobrino (Cenrio e Programa), Luiz Calmon (Figurinos), Djalma Correia (Sonoplastia), Josito Rangel (Iluminao), Jos Moreira
Daltro (Confeco de Cenrio), Raimundo Eduardo Blumetti e Mrio Tabaro (Contra-Regra).

37

38

Em junho, Alberto DAversa falece em So Paulo.

129

aguado, como deve ser o de um crtico de arte. Expressou efeitos de suspense ou uma linha que prendesse o
pblico, mantendo-o sob suspenso. E substituiu, talvez
com muita pressa de aprontar a montagem, aqueles elementos que mesmo inusitados, poderiam provocar outras
reaes que no o riso fcil e piegas.

Dito isso, volta-se para comentar a atuao do elenco. Destaca o trabalho de Nilda Spencer (Dolores) e de Nonato Freire (Tira). Para Spencer, reserva elogiosa apreciao: mais uma vez evidencia o seu trabalho, a sua inteligncia, o seu valor de atriz. Faz mais levar o que lhe foi pedido. Sua
performance capaz de manter a cumplicidade com a platia at em espetculo como Santo Sepulcro [...]. Nonato Freire, nome que nos surpreendeu, divide com Nilda as honras de manter a platia atenta ao espetculo,
considerado dbil pelo crtico. Finalizando sua avaliao, reconhece o valor do elenco, formado de bons nomes, mas lamenta o rendimento de
Snia dos Humildes: embora no se comprometa como atriz, deixa muito a
desejar, pois j lhe assistimos [...] em outros espetculos de nvel baixo, em
que ascendeu no seu desempenho, mostrando o seu talento como intrprete. Joo Augusto no compartilha da opinio. Em janeiro de 1970, ele destaca o desempenho de Snia dos Humildes como um dos melhores do ano em
1969, juntamente com os de Paula Martins e Deni Arajo, em A Morte de
Carmem Miranda, e de Letcia Rgia, em Agora Hora de Uma Colombina
sem Amor. Finalizando sua apreciao, Gentil menciona a linha acadmica
do cenrio de Carlos Sobrino.
Como se pode aquilatar, uma comdia descomprometida inaugura o
que denomino de baixa temporada; caracterizo-a como um momento em
que o teatro baiano, no compasso de espera, tenta manter sua voz, mas sem
aventurar-se alm do possvel. As arrojadas experincias do ano anterior esto encapsuladas e a cena se ocupa de espetculos digestivos ou de encenaes concebidas naqueles padres de acabamento que conforma o teatro
numa atividade longe da experimentao, da violncia emanada do textoimagem, da transgresso, da irreverncia e da radicalidade da concepo
cnica, evidentes em 1968. O rotineiro comanda a atividade teatral. Parte
dos artistas procura manter seu espao, desfazendo a imagem de subversores,
difundida pelo sistema dominante (MICHALSKI, 1985) e legitimando-se pela
classe mdia. Outros, como se ver depois, aguardam o momento para enveredar por vias menos apaziguadoras, investindo em novas propostas para
a criao cnica.
Tomando os primeiros e seguindo a linha de raciocnio que prefigura esse
teatro, que no busca o confronto com as foras que se lhe opem, enquadro
as produes de A Sonhadora, de Hans Schaeppi, direo de Orlando Senna;
Machado de Assis, no Tempo e no Espao, de Jos Telles, direo de Leonel
Nunes; Soraia, Posto 2, de Pedro Bloch, direo de Lcia di Sanctis.

130

Relembrando, A Sonhadora um dos textos premiados no primeiro concurso de dramaturgia promovido pela Fundao Teatro Castro Alves, em 1968, do
qual saram premiadas tambm as peas Quincas Berro Dgua, adaptao da
novela de Jorge Amado por Joo Augusto, e T Nga, de Manoel Lopes Pontes.
A premiao de A sonhadora, segundo Francisco Barreto, causou estranheza pelo fato de seu autor, Hans Schaeppi, no pertencer ao crculo habitualmente ligado produo teatral na Bahia. Engenheiro civil, diretor de empresas
de construo e terraplanagem, alm de presidente do Sindicato da Indstria de
Construo Civil, Schaeppi esclarece os motivos que o levaram a escrever uma
pea teatral: foi mais uma experincia, pois j vinha escrevendo contos, novelas, crnicas. (A Tarde, 28.02.1969) A temtica da pea concentra-se na psicanlise e retrata a trajetria e uma moa que, sendo feia e desfeiteada por todos,
inclusive pela prpria famlia, busca refgio nos sonhos e devaneios, nos quais
se encontra de forma recorrente com um Homem que lhe parece belo.
Ao tratar do tema, Schaeppi usa o recurso, para ele original, dos dois
planos: um onde se passam as cenas da Realidade; e o outro, que o plano
dos Sonhos, onde ela bela e se encontra com seu Homem. No final, misturamos Sonho e Realidade com um desfecho shakespeareano, seja l o que
isso queira dizer. O autor v a realizao como algo ousado teatralmente.
Afirma que ser uma pea bastante diferente daquelas que o pblico tem
visto ultimamente, e por isso espero que agrade. Tal afirmao, em 1968,
revela desconhecimento da evoluo da dramaturgia brasileira e de sua transposio para a cena. Coube a Orlando Senna a direo de A Sonhadora.
Para se ter uma idia dos resultados cnicos da montagem do texto de
Hans Schaeppi, tomo a longa crtica de Francisco Barreto em A Tarde
(08.05.1969), extraindo-lhe os elementos que elucidam a construo do espetculo e sua conseqente recepo. Barreto afirma que o texto se baseia num
assunto quase trivial os desajustes de uma famlia, de forte impacto dramtico
e emocional e deixa o espectador espera de que o desfecho da pea seja,
apenas, mais um dos desvarios de Lola. Conforme Barreto, tal concluso no
aconteceria, deixando o pblico surpreso, at mesmo inconformado com aquele
fim entre Lola e Neco, seu irmo surdo-mudo. As reaes de Neco contra os
que tentam atacar Lola demonstram a afinidade entre eles e sua fidelidade
para com ela. Em torno de Lola e Neco gravitam uma irm, que se julga bela
e irresistvel para os homens, seu marido oprimido e o pai, cuja mulher fugiu
com outro homem. Para o crtico, o autor no procurou dar soluo aos problemas de cada personagem, nem mesmo foi piedoso com o idiota que vivia
no seu mundo de bonecos de papel, e Lola nos seus sonhos.
Para dar conta desse folhetim melodramtico, Orlando Senna d colorido e movimentao ao espetculo. Torna-o belo plasticamente, conforme Barreto. Destaca-se o cenrio, diramos quase espacial, de Pasqualino
Magnavita. No terreno das interpretaes, os elogios vo para Alberto Viana
(Neco), que se apresenta com o melhor desempenho em A Sonhadora. Na
categorizao de Barreto, este foi sem dvida um espetculo de alto nvel

131

artstico e cultural, que merecia permanecer em cartaz por mais tempo. Pena
que justamente quando o espetculo comea a ser comentado [...] tenha que
sair de cartaz por falta de condies como casa de espetculos, um problema enfrentado pelos artistas que desejam permanecer por mais tempo em
cartaz. Mas no apenas por isso. A retrao do pblico determina tambm a
permanncia, por pouco tempo, de um espetculo. Mesmo o Grupo dos
Novos, proprietrio do Teatro Vila Velha, no consegue manter uma temporada por mais de seis meses. Sobre o assunto, Nilda Spencer escreve: no
sei por que, s pouqussimas peas ultimamente tm conseguido levar gente
ao teatro [...], o pblico baiano deveria ao menos tentar verificar o que est
acontecendo de bom e selecionar o que deveria assistir (Dirio de Notcias,
9 e 10. 03.1969) e conclui:
Conheo pessoas que tm o hbito de viajar e ver todas
as peas que se apresentam no Rio ou em So Paulo.
No conhecem nem a Escola de Teatro e nem o Vila Velha, que fruto de uma luta insana, que muita gente ignora, mas que est a.

Sobre a situao do teatro baiano em 1969, transfiro a palavra a Walter

Almeida Correia39. Sob sua tica, o movimento teatral baiano uma tentativa isolada, mal estruturada; uma ocupao bem interessante s pessoas
amantes da fama efmera ou a idealistas de muita conscincia e pouco dinheiro, ou ainda para aventureiros e figurinhas agitadas. De maneira autoritria, seguindo o figurino daquele momento, prope a necessria limpeza
dessa gente, pois verificamos aqueles poucos nomes que podero oferecer
um teatro de gabarito Bahia.
Conforme Correia, nesse cenrio mal estruturado, o teatro procura
manter-se vivo, embora o que se veja em cena no possa ser caracterizado
como um momento de vitalidade. Coube ao Departamento de Ensino Superior e Cultura (DESC), rgo da Secretaria de Educao e Cultura responsvel por implementar a poltica cultural oficial e distribuir verbas para as produes locais e de outros Estados, patrocinar a montagem de Machado de
Assis, no Tempo e no Espao40.
Em 7 de janeiro de 1969, Sstrates Gentil publica, em sua coluna Teatro, a carta de Walter Almeida
Correia, sem esclarecer de quem se trata.

39

ELENCO: Reinaldo Nunes (Machado de Assis), Alberto Vianna (Bigrafo), Waldemar Nobre (Ator I),
Joo de Sordi (Ator II), Nelcy Queiroz (Atriz I), Lcia Margarida (Atriz II), Snia Brando (Atriz III), Laudicia
(Atriz IV). FICHA TCNICA: Roberto Santana (Iluminao), Lia Robatto (Coreografia), Laboratrio de
Planejamento Visual e Promoo (Cenrio), Leonel Nunes (Direo). Jos Teles de Magalhes incumbiuse de escrever o roteiro do espetculo, tomando por base o livro de Luiz Viana Filho. Sobre o espetculo, Remy Souza, titular do DESC, manifesta-se da seguinte maneira: a funo principal do meu Depto.
educar [...]. Assim sendo, todos os meios so teis ao educador para plasmar a alma dos educandos
(Dirio de Notcias, 11. 04.1969).
40

132

Leonel Nunes, diretor da montagem, afirma que enfrentou as intempries de uma poca e de um estado de esprito no muito promissor da parte
de vrias pessoas que militam no teatro baiano mas, diante da adversidade,
o espetculo pode ser visto como manda o figurino (A Tarde, 09. 04. 1969).
Feita a afirmao, Nunes passa a discorrer sobre a concepo do espetculo, ao mesmo tempo em que critica o meio teatral baiano. Pode-se aquilatar
o pensamento do diretor atravs da citao:
Jos Teles com sua viso cinematogrfica e profundo
conhecedor das esquematizaes e tramas teatrais
baianas, resolveu trabalhar no ajustando uma situao machadeana, mas dando uma nova amplitude ao
personagem central, que pudesse rasgar com as concepes pr-moldadas, que, de incio, se apresentam.
Dando uma liberdade ao ator-central [...], foram criadas as outras imagens [...] que se juntam em determinados lances de ao, projetando uma estrutura fsica
a fim de obter um resultado sempre que pedido, limpo,
seguro, durante todo o trabalho de esquematizao [...].
O elenco, durante todo o decorrer da ao [...] mostra
a nossa concepo e o resultado no acidental, mas
fruto de um trabalho planificado e alheio s fofocas mil
que soem acontecer e, cada vez mais freqente dentro
da classe (sic). O cenrio foi encomendado ao Grupo
Visual de Planejamento e Promoo, empresa constituda de plsticos baianos de real gabarito, devotada ao
trabalho de pesquisa e oferece uma concepo
cenogrfica, usando de uma tecnologia toda especial
e moderna. (Grifo meu)

O encenador tergiversa, no clarifica sua concepo nem o embate

que parece existir entre ele e os que fazem teatro. Levanto uma questo
para o desabafo de Leonel Nunes: o fato de o espetculo ter sido encomendado pelo DESC gerou crticas por parte dos seus pares. Em um momento em que as relaes entre governo e artistas marcada por tenses
e ambigidades, receber financiamento para uma pea baseada no livro
do Governador Luiz Viana Filho deu margem a animosidades. Alm disso,
no se pode esquecer a invaso do Teatro Castro Alves, em setembro de
1968, e os limites impostos pela Secretaria de Educao e Cultura quanto
ao uso, para ensaio, das dependncias do Teatro, isso sem falar na ao,
cada vez mais ferrenha, dos rgos encarregados de censurar e proibir
espetculos, com a interveno policial sobre as artes. Esses empecilhos
ao pleno desenvolvimento da atividade teatral provocam tenso entre os
artistas.

133

A estria de Soraia, Posto 241, de Pedro Bloch, em julho, reveste-se de

benemerncia. A renda lquida do espetculo destinada aos familiares dos
operrios, vtimas da tragdia da Avenida Contorno42. A Companhia Experimental de Teatro, responsvel pela montagem, encaminha ofcios ao Lions,
ao Rotary e s Voluntrias Sociais, entre outras entidades assistenciais, solicitando apoio para sua iniciativa. Em notas sobre o espetculo, Francisco Barreto
enfatiza sempre que o texto, mesmo trazendo para o palco os problemas dos
que vivem por trs dos tapumes dos edifcios em construo na zona sul do
Rio de Janeiro, est preocupado com o psicolgico, o humano, afastando,
assim, qualquer interpretao sociolgica da pea de Pedro Bloch. Lcia di
Sanctis, diretora do espetculo, afirma ser uma montagem sem pretenses,
no qual apenas se mostra a pura realidade.

Cena 4 PPerdas,
erdas, danos e ganhos
Nem tudo o que se produziu teatralmente em Salvador enquadra-se no
que denomino baixa temporada. Em meio rotina, emergem realizaes que
resvalam por outra via, com contedos desrepressores, indicados na temtica
e na forma. Se no trazem explicitamente as proposies mais arrojadas,
procuram dar conta do real atravs do imaginrio, recorrendo a metforas e
alegorias. Se, por um lado, uma srie de acontecimentos localizados em Salvador e fora do mbito da capital baiana tornam a realidade mais violenta,
por outro, abrem brechas para o imaginrio.
Esse imaginrio tem de dar conta, por exemplo, da morte de Cacilda
Becker. Mesmo estando a atriz distante e sem uma ligao efetiva com a
classe teatral baiana, seu falecimento coloca o teatro baiano de luto e, como
um todo, a classe teatral brasileira. Naquele momento, por todas as atitudes
que tomara em defesa dos artistas, do teatro e da liberdade de expresso, a
atriz canalizara para si as expectativas de uma classe aterrorizada, desde que
o terrorismo militar desencadeara os ataques contra os teatros no ano anterior. (GASPARI, 2002b, p. 298)
O aneurisma que retirou Cacilda Becker do palco atingiu a todos. A
morte encontrou-a durante a funo teatral, quando fazia Estragon, em Esperando Godot, de Samuel Beckett. Durante a lenta agonia, no Hospital So
Luiz, em So Paulo, o pblico chorou por sua atriz e os artistas, por sua lder,
ELENCO: Simone Hoffman (Soraia), Domingos Terciliano (Silvino), Oto Muniz (Marciano), Paulo Azevedo (Juca), Eliane Lessa (das Dores), Dione Costa (Marlene) EQUIPE TCNICA: lcio Rodrigues (Assistente de Direo), Tnia Vita (Cenografia), Lcia di Sanctis (Direo). Estria: julho de 1969.
41

O Jornal da Bahia, na edio de 21 de maio de 1969, noticia a morte de quatorze operrios e a

existncia de sete feridos em conseqncia do desmoronamento de parte da encosta da Avenida Contorno, durante os trabalhos de construo da cortina de sustentao.
42

134

a nossa condutora nos momentos difceis, a linha mestra dos nossos movimentos coletivos e de nossos dramas particulares. Mulher autntica de teatro,
ela deu toda a sua vida ao teatro, e do teatro saiu para a morte43. A cena,
ento, reveste-se de profundo silncio e comoo pela perda da atriz.
Outra personalidade a deixar a cena, causando tenso na conturbada
ao dramtica, Arthur da Costa e Silva. Em 1o de setembro de 1969, o
jornal A Tarde afirma que a primeira notcia chegada a Salvador sobre o
acidente de sade com o Presidente da Repblica veio num telefonema do
Rio de Janeiro para o vice-governador Jutahy Magalhes.
Essa notcia amplia seu significado quando, em outubro, nas primeiras
horas do dia 7, o general Emlio Garrastazu Mdici escolhido Presidente
pelos integrantes do Alto Comando das Foras Armadas. Nesse instante,
adentra-se no perodo paradoxal da nossa Histria, quando o Brasil vai viver
o milagre econmico, exaltado pela classe mdia e pelo empresariado, e
sofrer a mais feroz represso, quando a tortura e a morte colocam fora da
ao todos aqueles que, de maneira direta ou indireta, se opem ao regime
civil-militar. Nesse palco no h espao para antagonistas e os danos causados pela hegemonia da fora e do pensamento nico impregnam a cena de
deformaes grotescas, em que o risvel e o trgico se equilibram precariamente na revelao da bestialidade human. (PAVIS, 2001, p. 188-189)
No ano em curso, a TV Aratu afirma: Coisa boa no Brasil... acontece
na Bahia. O anncio, numa pgina inteira do jornal A Tarde, reflete bem a
afirmao do poderio televisivo no Brasil reflexo do milagre. Milagre no
qual a televiso se constri e que ajuda a construir.
Em meio ao baixo astral, expresso que comea a difundir-se entre a
populao, alguma coisa diferente acontece. Retomo aqui a imagem da roda
de Aquarius, utilizada por Gaspari. (2002b, p. 211-235) V-se que ela gira
na direo contrria desde que loucos, beatniks, existencialistas e msticos
botaram o p na estrada, pouco antes da metade da dcada anterior. Por
mais que a roda conservadora gire noutra volteadura, os artistas, para ficar
restrito ao mbito do tema deste escrito, do continuidade aos seus inventos
criativos e fazem a sua prpria histria.
A juventude baiana, que acorreu ao Teatro Castro Alves nos dias 20 e
21 de julho para aplaudir e acompanhar o adeus de Caetano e Gil no canto
de vai simbora (A Tarde, 19.07. 1969) para o exlio, a mesma que assistiu
a O Desembarque dos Bichos depois do Dilvio Universal, show musical que
lanou os Novos Baianos na cidade, em abril. Artistas considerados de vanguarda ensaiaram em absoluto sigilo, fazendo questo de evitar a presena
de curiosos, para que no houvesse a quebra do impacto pretendido na esTrecho do texto de autoria de Renata Pallottini, presidente da Comisso Estadual de Teatro, lido em
todos os teatros paulistanos na noite da morte de Cacilda Becker, 14 de junho de 1969. Na edio de
19 de junho, o jornal A Tarde publicou-o na ntegra. Sobre a atriz, ver Fernandes e Vargas (1984), e
Pardo ( 2003).
43

135

tria. Os velhos baianos partiam para Londres, deixando no pas, inquietos

e inquietantes msicos, propondo que abrssemos as janelas e as portas para
vermos o sol nascer, tema tambm proposto pelo musical norte-americano
Hair, estreado no Brasil no ltimo ano da dcada. Deixa o sol, deixa o sol
entrar, o sol!, cantava o elenco nacional.
Embora estivesse presente ao show de despedida dos baianos Caetano
e Gil, celebrao festiva, restos de empolgao, segundo Veloso (A Tarde,
19.07.1969), recorro ao registro de Jurandir Ferreira:
Um deslumbramento! Espetacular! Divino Maravilhoso!
Tudo isto ainda pouco para descrever o calor humano,
a emoo que tomou conta de tantos quantos estiveram
no TCA para ver, ouvir e aplaudir Caetano Veloso e Gilberto Gil.
[...] o show em si (embora eles sejam o verdadeiro show)
com sua arte-tcnica aparecendo como uma vedete que
quase rouba o espetculo da estrela principal. No fossem Caetano e Gil o que so, a iluminao e efeitos especiais apresentados poderiam ofusc-los. Mas qual, nada
disso aconteceu. H aquele entrosamento udio-visual.
H principalmente qualidade profissional [...]. As msicas lindssimas e atuais fazem o resto. Difcil se torna retratar o que [] o impacto de algumas delas. De repente
nos sentimos cantando a pleno pulmes (o Hino do Bahia
repete aquela vibrao popular dos dias carnavalescos,
um grito unssono, de alegria e vida, no famoso estribilho
Bahia! Bahia! Bahia!).
No bloco a multido que aplaude, canta e vibra, s no
vai quem j morreu. (Dirio de Notcias, 22.07.1969) 44

Momento catrtico, o show rene, no TCA, uma expressiva parcela

de jovens, aqueles mesmos que tomaram conta das ruas nas passeatas
durante o governo Costa e Silva. O acontecimento, carregado de significados, por si s envolveria a platia, mas a qualidade musical equilibra a carga emocional que toma conta do palco e da platia. Do espetculo, impressionam vivamente os efeitos coloridos em movimento
projetados no ciclorama. Efeitos psicodlicos, uma tecnologia indita
at ento. Uma mquina de projetar aquelas bolhas coloridas que so
a marca do final dos anos 60 e do incio dos 70 (VELOSO, 1997, p.
418) cria um clima mgico para cada msica. Mesmo explosivo em sua
44

Para se ter uma idia do show, ver Veloso e GIL (p. 1972).

136

alegria, o acontecimento mostra um travo na garganta. O poeta despede-se, dizendo:

Ningum profeta fora de sua terra [...]. A doce msica
brasileira com turbinas a jato-propulso, nada mais. No
h proposta nem promessa, nem proveta, nem procela.
Oportunamente apresentaremos para vocs algo mais...
mais... mais sei l... algo mais divertido. (A Tarde,
19.07.1969)

No mesmo perodo, um jovem de calas Lee, camisa estampada aberta ao peito, figa de jacarand no pescoo corre de um lado para o outro,45
gritando: ao! Andr Luiz Oliveira filma o seu primeiro longa-metragem,
que, naquele momento, tem trs opes para o ttulo O Mais Cruel dos
Dias, Vida Paixo e Morte de um Jovem Guerreiro Branco e Oh que Delcia de
Filme consagra-se como Meteorango Kid, o Heri Intergalctico. Usando do
vocbulo trampanar para explicar as relaes de trabalho e o prprio filme, Oliveira esclarece o que seria o vocbulo: o encontro passado-futuro:
so todas, ou quase todas as contradies, filtros, sons, sonhos fervilhando
na cuca, na enorme panela de um cara. So paralelos se encontrando numa
palavra.
A palavra faz parte do vocabulrio da equipe, sendo todo o filme
trampanado, mostra do psiquismo de um jovem de 20 anos [...], que
tem vises, sonhos e pensamentos loucos, muito prximos dos pensamentos de Lula, ator responsvel pelo personagem principal do filme. Vida e
arte se misturam no filme de Andr Luiz Oliveira; os limites entre realidade e
fantasia se equivalem. Embora obra ficcional e no um documento sobre a
juventude, o que se filma nas ruas de Salvador o barato da juventude
baiana. Para o jovem diretor, roteiro e forma so preocupaes intelectuais
descartadas, da mesma maneira como rejeita qualquer colorao tropicalista.
O importante, para o cineasta, realizar o filme em paz com a sua conscincia, atualmente voltada para os instintos. O realizador considera os
conceitos e as definies relativos, que no mudam muito a ordem natural
das coisas.
Ao fazer esse registro, ressalto trs questes relevantes. A primeira diz
respeito ao fato de a equipe realizar um trabalho cinematogrfico, atividade
que sofrera sensvel queda de produo na Bahia desde que Olney So Paulo
filmara O Grito da Terra (1964). A segunda perpassa a questo da
marginalidade. A terceira reala o acentuado discurso fora da ortodoxia,
quando Andr Luiz Oliveira expe os requisitos para se fazer cinema:

45
Assim Ilma Ribeiro comea seu texto Jovens simples filmam para seus semelhantes, publicado no
Suplemento, do jornal A Tarde, em 17 de julho de 1969.

137

Fumo, mquinas, papel, esferogrfica, tempo e dinheiro

tambm. Alis, uma das nossas preocupaes, p. O
resto, voc sabe como diz Caveira um dos atores:
O Sol muito mais importante para descobrir o absurdo
da vida,

ou quando Barbicha, um dos integrantes da equipe, dirige-se aos companheiros de turma: Fica na tua, agora eu quero apenas t na minha fazendo
meditao, fora da mediocridade. Eu passei disso, cortei a dos outros que
so cafonas, o importante esculhambar, p. Alis, Itapu o caminho. O
vis antiintelectualista presente no discurso revela uma postura reativa ao
discurso oficial, seja ele do Estado ou dos segmentos culturais mais identificados com as idias marxistas, to bem delineadas no comeo da dcada e
presentes nos meios cinematogrficos brasileiros. O acento marginal presente na equipe influenciou sobremaneira a feitura de Meteorango Kid.
Nesse ano de profundas alteraes na vida social, na organizao poltica e em outros campos da vida brasileira, Orlando Senna filma A Construo da Morte. O diretor teatral e cineasta afirma que, depois dos filmes polticos de Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla tambm nos fez acreditar que
algo de novo estava comeando a acontecer. O Cinema Novo est, ao mesmo tempo, no Ano Dez e Ano Zero. Sobre o cinema baiano, Senna emite a
seguinte opinio: em franco desenvolvimento na primeira fase do cinema
novo, ter a sua chance na fase seguinte, denominada Cinema Novo Fase
Dois. Ainda que acredite no slogan Uma cmara na mo e uma idia na
cabea, Senna pontua:
S que uma mo mais firme, uma idia menos
esquemtica e uma cabea mais quente, mais fervendo,
estourando [...]. O passo adiante que estamos dando,
em 69, um passo duplo, uma canguruzada: no sentido
da criao e no sentido da produo. Os cineastas brasileiros de hoje sabem quanto custa a pelcula [...], o laboratrio, tudo. [...] alm de cineastas, somos tcnicos em
distribuio, exibio, economia cinematogrfica. A necessidade forou este aprendizado e no queremos ser
lanados pelo p. (A Tarde, 25.07.1969)

Diante do exposto, pode-se perguntar: os cineastas brasileiros de ontem

no sabiam os custos de produo de um filme? Ou eram movidos por um
idealismo romntico revolucionrio que os tornava menos pragmticos? A
reflexo de Senna anuncia o que seria o cinema brasileiro nos anos setenta,
quando a produo de filmes se impe, ocupando inmeras salas de exibio, atraindo grandes parcelas do pblico, anteriormente menos receptivo

138

em se ver retratado na tela. Nesse momento de redefinies, o que postula

Senna pode ser esclarecido pela afirmao de Helosa Buarque de Hollanda
(1980, p. 92): Na dcada de 70 o cinema que adere mais sintomaticamente s novas exigncias do mercado e poltica cultural do Estado. Seguindo as pegadas de Hollanda, verifico que h um deslocamento nas abordagens e nos tratamentos dos temas, que se configuram nas superprodues
realizadas sob os auspcios da Embrafilme, algumas delas filmadas na Bahia.
Retomando a questo do estar margem, postura esttica e vivencial
defendida na poesia, no cinema e pelos grupos teatrais que vivem fora dos
esquemas da indstria cultural, verifico que o assunto sofre, atualmente,
uma reviso quanto a sua categorizao. Jean-Claude Bernadet (2001), ao
se referir esttica flmica produzida no anoitecer dos 60, afirma que a
categorizao cinema marginal antiquada e redutora, podendo contribuir de maneira negativa para a interpretao das obras produzidas sob esse
rtulo. A violncia esttica figurada nas obras, o rompimento com os cdigos
cinemanovistas, a inadequao dos personagens ao cotidiano, a sua falta de
perspectiva e os deslocamentos fsico-emocionais tonificam as pelculas e
tambm a vida dos seus criadores, e no pode ser engessada em um rtulo
redutor.
Dizendo-se bandidos e detentores do verbo, lvaro Guimares e Rogrio Duarte juntam-se para filmar em 1970, posicionando-se na
contracorrente. Em entrevista a Ilma Ribeiro (A Tarde, 20.04.1970), Rogrio
solta o verbo: Antes eu queria dizer que ningum aqui artista, ns somos
bandidos. Para quem fora seqestrado, aps a missa de stimo dia do estudante Edson Luiz, em 1968, e torturado pelo aparelho clandestino, aquartelado nas dependncias oficiais das Foras Armadas no Rio de Janeiro
(GASPARI, 2002b, p. 283-285), colocar-se como bandido revela transgresso para alm de uma boutade, mesmo quando prossegue afirmando: Bandido vem de bando, de banda, uma nova concepo. Colocando-se na
categoria de marginal, os artistas respondem de maneira subversiva aos ditames da cultura canonizada, renegam os comportamentos aceitos e indicam o
caminho desviante por onde querem seguir. Da mesma maneira que o louco, o marginal surge como afirmativa diante do que posto pelo Estado
repressor, negando-o.
lvaro Guimares, que sacudira a cena teatral com a inventiva e polmica montagem de Uma Obra do Governo e a criativa e inusitada encenao de O Guarda do Tmulo, de Franz Kafka, posta-se ao lado de Duarte e
avisa: Ningum quer erguer nada de novo, queria que isso ficasse bem claro. Isto de erguer e levantar so sinais antigos. Eu no posso me guiar por
eles, [se assim fosse, construiria] uma casa ou um imprio de automveis.
Para lvaro Guimares, o problema do bandido surgira durante a realizao de Caveira My Friend, outro filme realizado por ele, pouco visto e raramente citado. No filme, segundo seu realizador, existe um bandido que
preso porque vive acidentalmente com um grupo de artistas. Quando ele

139

preso, grita: Foi culpa dos artistas. Conclui-se, portanto, que viver com
artista to perigoso quanto ser bandido.
E a Polcia de Costumes contribui para cristalizar essa imagem do artista-bandido, reforando a ambigidade, pondo em descrdito aqueles que se
aventuram a contestar a ordem estabelecida. recorrente a priso de hippies,
confundidos com bandidos e estes com artistas, como se pode ver por esta
notcia publicada com destaque no Dirio de Notcias de 06 de agosto de
1970 (grifo meu):
A batida foi na madrugada de ontem, porm ou os tiras
foram manjados ou ento no era dia de reunio das
exticas figuras, cabeludas e sujas. Tanto que somente
um hippie caiu nas mos da Policia de Costumes:
Sandoval Cunha Costa, que tambm travesti e nas horas de folga tira onda de cineasta.
At a nada demais. Rapazes e moas, sujos e mal cheirosos, cabeludos e despenteados so encontrados s camadas pela cidade. Mas, o que causou espanto aos tiras de Costumes e da Furtos e Roubos [...] foi o fato de
Sandoval [...] estar vestindo apenas uma minscula
calcinha de mulher 46 [...].
As autoridades acham que ao ser detido [...] Sandoval
estava sob efeito de psicotrpicos ou mesmo maconha
[...]. Familiares estiveram na Delegacia e confirmaram que
o rapaz mesmo cineasta, j tendo aparecido em alguns
filmes brasileiros.

Esses novos sujeitos, que transitam entre a marginalidade e o fazer

artstico, confundem a opinio pblica e as instituies encarregadas da
vigilncia e da punio. A figura do artista mistura-se com a do hippie e o
discurso construdo em torno do segundo contamina o primeiro. recorrente a confuso em torno de artistas e hippies, a ponto de o Jornal da Bahia
noticiar, na primeira pgina edio de 29, de novembro de 1969 , o
casamento da atriz Letcia Rgia com a seguinte manchete: HIPPIES CASAM NO FRUM.
Praticamente a partir das 16h30min, quando convidados
e alguns parentes mais sisudos comearam a chegar no
A foto de Sandoval entre as grades da cela, publicada pelo jornal, no condiz com o tipo descrito
na matria. A calcinha nada mais que uma cueca, atualmente popularizada e, na poca, ainda de
uso restrito, que deu margem interpretao preconceituosa por parte da polcia, reforada pelo jornal.
46

140

Frum, ningum mais trabalhou. A notcia do casamento

hippie se espalhou rapidamente pelos cinco andares
do prdio e, em poucos minutos, advogados, juzes, promotores e escrives misturavam-se aos pintores, atores e
universitrios.

Considerados por Napoleo Lopes Filho como histricos, esses jovens,

os hippies, no acreditam em Deus e como conseqncia normalssima
no acreditam no prximo e assim ficam ss no meio da multido com o
rictus da mais perfeita idiotia. (A Tarde, 02.01.1970) Escorado em um brbaro acontecimento, o assassinato da atriz Sharon Tate47 por Charles Manson
e seu grupo, Lopes Filho l, de forma enviesada, o movimento que protesta
contra a violncia, conforme seu slogan emergente: Faa amor, no faa
guerra. Esses sujeitos vo sendo enquadrados a partir de uma tica conservadora, sendo tipificados ora como niilistas, ora como hedonistas. Negando-lhes os valores da fraternidade, do repdio ao sistema e da volta
natureza (MACIEL, 1987, p. 94-95), pelos quais se tornaram conhecidos,
os hippies vo sendo atacados violentamente, como mostra muito bem o
filme Sem Destino, de Denis Hopper e Peter Fonda. Esclarea-se que a leitura que se faz do hedonismo considera apenas a postura individualista contida nesse posicionamento diante do mundo e das coisas, retirando-lhe o
carter que mina as bases da obedincia e da disciplina cotidianas que
[so] as bases da moral burguesa. (LECHNER apud MARTN-BARBERO,
2003, p. 101)
Em meio a esse quadro de questionamentos e vivncias existenciais, de mudanas comportamentais e de choque entre tendncias, Joo
Augusto encena a pea O Banquete dos Mendigos ou A Morte de
Carmem Miranda, de sua autoria. Com esse espetculo, Augusto coloca a baixa temporada teatral em outra rota. Nem tudo est perdido: se
os artistas de teatro no conseguem manter a contestao no mesmo
patamar do incio da dcada de sessenta, aquilo que fora o mais importante ensaio de socializao da cultura jamais havido entre ns
(GALVO, 2002, p. 7), procuram, com suas produes, fazer chegar
ao pblico, principalmente de classe mdia, o discurso da resistncia
nacionalista nos seus variados matizes.

47
Em 1969 a Sharon Tate, casada com o cineasta Roman Polanski, atriz de O Vale das Bonecas e de A
Dana dos Vampiros foi encontrada morta juntamente com quatro pessoas, em uma cena que fazia
lembrar um rito religioso macabro.

141

Cena 5 A Morte de Carmem Miranda ou fim da esttica

tropicalista
Desde o ano anterior, por diversas vezes, Joo Augusto manifestara seus
senes ao tropicalismo. Quando da estria de Stopem, Stopem!, o encenador
procurou desvincular o espetculo da esttica em curso, ainda que a cena
estivesse contaminada por elementos do tropicalismo. Ao iniciar a temporada de 1969, vamos encontr-lo frente de Dum, Dum, Dum, Opus Um, misto
de teatro e show musical, lanamento do compositor Pedrinho Karr. Joo
Augusto mantm o mesmo posicionamento crtico com relao aos elementos constitutivos da esttica que saltara da obra de Hlio Oiticica para a tela
Terra em Transe , da para o palco O Rei da Vela , e deste para a
produo musical Alegria, alegria e Domingo no Parque , constituindo-se
como afinidades eletivas.
A disposio de Joo Augusto de afastar-se da esttica tropicalista no
impede, por exemplo, que Glauber Rocha tenha lido Stopem, Stopem! sob
essa tica. Sstrates Gentil envereda por essa trilha, quando afirma ser o
show de Pedrinho Karr um espetculo dinmico com suas conotaes
tropicalistas, informando que Caetano Veloso, ao assistir ao trabalho do
encenador, era o que mais aplaudia, cheio de entusiasmo, a produo do
Teatro Vila Velha.
Roteirizando e dirigindo o espetculo Dum, Dum, Dum, Opus Um, Joo
Augusto concebe-o guiando o foco para um compositor jovem (Pedrinho Karr)
diante dos caminhos atuais da nossa msica popular. (Jornal da Bahia,
15.03.1969) Para narrar esse posicionamento do artista frente situao da
msica popular, Joo Augusto rene, em torno do compositor, um elenco de
intrpretes experientes Mrio Gadelha, Paula Martins, Mrio Gusmo e os
jovens Deni Arajo, Juca Nunes, Slvio Varjo e Jota Bamberg. Intentando a
comunicao com a juventude, j que as platias dos eventos musicais aumentam consideravelmente, Augusto move a cena no sentido de fazer com que esse
pblico se identifique com o cantor-compositor Pedrinho Karr. Na ocasio, ao
comentar a proposta do espetculo mostrado no Teatro Vila Velha, Sstrates
Gentil afirma: o canto tem uma maior capacidade de ganhar o pblico imberbe.
A msica popular tem a sua ao mais imediata e sensualista; tais fatores
sero levados em considerao pelo encenador e pelo compositor.
Esse show, que se inspira na realidade crua e cruel, segundo o material enviado aos jornais para divulg-lo, toma o i-i-i e o carnaval carioca
como referncias, justapondo-os colagem de textos de Shakespeare, Sartre,
Miguel Astrias, Ingmar Bergman e Graciliano Ramos, para falar sobre o
Esquadro da Morte, a Bomba H, os transplantes e a situao em Biafra. Tais
assuntos servem de pano de fundo para o repertrio do jovem compositor
baiano que, depois de uma estada em So Paulo, retorna Bahia, trazendo
composies inditas.

142

Conforme o Jornal da Bahia (01.04.1969), Pedro Karr canta e se transforma em ator, insurgindo-se diante do que ouve e v desfilar a sua frente: o
dia-a-dia fascinante da nossa gerao. Os procedimentos vistos no palco do
Teatro Vila Velha lembram os utilizados pelo Teatro de Arena de So Paulo e,
mais oportunamente, pelo Grupo Opinio em sua fase ps-golpe, ao reunir
em seu palco cantores e atores para cantar-falar sobre a realidade brasileira.
No entanto, vemos em Dum, Dum, Dum, Opus Um, um novo vis. No esto
mais em cena o homem do serto e o da favela, nem o pescador e o operrio, tomados como agentes transformadores, exatamente o que no eram
(MOSTAO, 1982, p. 85), como bem mostrou a realidade. Cantam-se os
problemas da classe mdia, mesmo que, na estrutura do espetculo, configurem-se ainda os elementos estilsticos que povoaram a cena brasileira naquela vertente tipificada como festiva ou de protesto. Importa ressaltar, contudo, que a criao de Joo Augusto apresenta elementos textuais novos, como
os figurinos do artista plstico e cengrafo Gilson Rodrigues. Esto em cena
tambm os cavaletes utilizados nas obras pblicas com a frase Estamos trabalhando para voc.
Seguindo a proposta de teatro como servio pblico, o diretor e animador do Teatro Vila Velha estria, em maio, o espetculo O Banquete dos
Mendigos ou A Morte de Carmem Miranda, uma produo do grupo Os Artistas Unidos da Bahia. A temporada inicia com preos promocionais para
estudantes e bancrios em grupos de 5 ou 10 pessoas, sendo que, quanto
maior o grupo, maior o desconto, como informa Francisco Barreto, no jornal
A Tarde (14.07.1969). Na oportunidade, esclarece que no se trata de um
show musical sobre a vida da cantora.
O Banquete dos Mendigos, de autoria de Joo Augusto, concebido
cenicamente como uma obra dramtica, um espetculo srio e cruel sobre
problemas existenciais. Baseando-se em um fato verdico, o encenador avisa que ele foi transformado em crnica pelo poeta Carlos Drummond de
Andrade, e sinaliza:
No vou dizer em que livro dele est essa crnica. Infelizmente o anedtico, a estria, o prato predileto de muita
gente que l, que vai ao cinema, e s vezes ao teatro [...].
Na verdade essa estria no me interessa muito. Ela me
impressionou na vida. No meu trabalho o que importa
o tratamento que eu dou a ela.

O tratamento no tropicalista, como se ver em seguida. Ao ser inquirido pela jornalista Maria Elisabeth, do Jornal da Bahia (25 e 26. 05.1969),
sobre a utilizao do mito de Carmem Miranda como um componente de
conotaes tropicalistas no espetculo, Augusto taxativo: Absolutamente.
Na verdade no sei o que significa tropicalismo em teatro. Diante da insis-

143

tncia da jornalista, que retoma a discusso sobre Stopem, Stopem! ser uma
encenao tropicalista, seu criador imperativo na resposta:
No. Em Stopem, Stopem! havia uma pea (dentro do
espetculo) que era destruda pouco a pouco pela nossa
realidade, que (tambm aos poucos) acabava tomando
conta do espetculo. Como essa realidade era cruel, absurda, antropofgica e verde-amarela, algumas pessoas
viram tropicalismo no espetculo. O Glauber Rocha achou
at que Stopem era neotropicalista. Com esse neo
ele se salvou a meus olhos e me deu certeza de ter entendido o que eu quis dizer. Enfim, o que eu quero dizer
mesmo que h uma grande diferena entre tropicalizar
um espetculo e o espetculo ter algo tropicalista.

O encenador espera que ningum veja, num dos mendigos da pea, a

figura de Chacrinha, eleito emblema desse momento da cultura brasileira.
Fugindo da filiao contracultural, Joo Augusto no v relao entre seus
personagens, os mendigos, e os hippies, mesmo considerando que os primeiros vivem margem da sociedade. Para o diretor, as personagens interpretadas por Mrio Gadelha, Mrio Gusmo e Jurandir Ferreira mostram apenas
trs maneiras de pensar da classe mdia, uma viso humanista, outra romntica e a terceira realista.
Durante os setenta minutos, tempo da encenao, o pblico toma conhecimento das angstias, frustraes, alegrias e tristezas desses seres humanos. Sobre eles e o processo de trabalho, dou voz a seus intrpretes48. Para
Mrio Gadelha, a personagem leva-o a
[...] momentos de quase auto-anlise em pblico, pela
identificao que encontro na faceta negativa do realista
[...]. Conseqncia de uma longa amizade, nosso diretor
me deu de presente um personagem nascido da realidade, mas plasmado para a minha interpretao. Quanto
ao espetculo, resulta de uma grande aspirao ao
despojamento total de elementos exteriores, para contar,
sobretudo com o nosso desempenho.

Jurandir Ferreira encara seu papel como um desafio, j que, sendo moo,
tem a difcil tarefa de viver um homem mais velho sem que lhe sejam facultados os recursos exteriores da maquilagem. Ao discorrer sobre a personagem,
declara: Dentro das conotaes que envolvem cada ser humano, o MendiO depoimento dos atores consta da reportagem publicada pelo Jornal da Bahia da edio de 25 e 26
de maio de 1969.

48

144

go que interpreto caracterizado na pea como o Humanista, desses que

acreditam nas pessoas. Por fim, Mrio Gusmo, que vive o Romntico, fala
sobre seu trabalho:
Tambm eu, igual ao Gadelha, sofro o processo do
despudor em cena, tambm para mim foi criado por Joo
Augusto um personagem. O tipo de interpretao, porm, novo mesmo porque o autor criou a situao
antittica de me conduzir a uma agressividade da qual
sou incapaz fora do palco.

Essas breves incurses sobre o processo criativo dos atores indicam,

ainda que superficialmente, o percurso trilhado por Joo Augusto para conceber e realizar O Banquete dos Mendigos. O encenador no revela, na totalidade, o que seu espetculo, mas, ao descartar o enquadramento no
tropicalismo e mesmo no absurdo becketiano, de Esperando Godot, por exemplo, deixa nas entrelinhas sua potica compromissada com o teatro conformado ao texto sem, com isso, diminuir seu potencial criativo. O texto dramtico, para Joo Augusto, no um pretexto.
Desde a fundao da Sociedade Teatro dos Novos, o encenador postula seus princpios e intenes relativas a seu papel como encenador, considerando que o teatro para ser atual e participante deve cumprir a sua finalidade
artstica e proporcionar diverso para atingir um pblico de massa. Augusto
postula a manuteno de um repertrio de alta cultura que objetive a
conscientizao do espectador sobre os problemas do seu tempo e que seja
concebido em uma escritura cnica que no emburguese nem falsifique as
obras apresentadas, um teatro que procura as tcnicas do espetculo mais
atuais49. Mas, ao se posicionar favoravelmente com relao a esse arcabouo
tcnico atual, o encenador descarta o que ele tem de novidade. O teatro
que queremos fazer utiliza-se das tcnicas como um meio de maior penetrao e de maior qualidade do espetculo. Joo Augusto vai de encontro
corrente que pensa e faz do teatro um artefato elitizado.
Para fazer o teatro distante da elitizao, definido e defendido como
uma ao de irradiao direta, de interao das presenas humanas, da
liberdade do espectador diante do fenmeno cnico e de participao objetiva, Joo Augusto luta contra a adversidade. Em 1969, j no conta com os
membros da Sociedade Teatro dos Novos, alguns radicados no eixo Rio - So
Paulo, outros mantendo distncia, em virtude das crises internas. Por essa
poca, o Teatro Vila Velha apresenta problemas no foyer, na platia e no
palco, necessitando de reparos urgentes para que seus ocupantes possam
dar continuidade ao trabalho de construo de uma cultura teatral baiana.
Extrado do Plano de Trabalho n. 3, publicado no programa da pea Auto-retrato aos 40, encenada
em 2004, no Teatro Vila Velha, sob a direo de Mrcio Meirelles.

49

145

Se a conjuntura poltico-social tensa, a situao do Teatro Vila Velha

no das melhores, ainda que seu diretor-animador mantenha-se aferrado
ao trabalho, disparando solicitao de colaborao aos rgos competentes
da Secretaria de Educao e Cultura. Esse estado de coisas favorece a reunio dos intrpretes da pea O Banquete dos Mendigos para bancar a produo do espetculo, prenunciando aquilo que vai se tornar muito forte durante
a dcada de setenta: o teatro feito por grupos de artistas que se formam
margem do grande esquema de produo.
Considero que o fazer teatral na Bahia no se vincula a essa forma
institucionalizada de produo teatral um empresrio que assume a empreitada de produzir e administrar um espetculo pelas prprias caractersticas do mercado naquele momento. Portanto, a reunio dos atores como
produtores de O Banquete dos Mendigos est muito mais balizada por vnculos afetivos, identidade artstica e necessidade de estar no palco do que pelo
rompimento da estrutura patronal. A responsabilidade do grupo pelo levantamento da produo no pode ser vista como reao ao teatro empresarial, quase inexistente em Salvador.
Mas, antes que a tendncia ao teatro de grupo se firme e passe a ser
uma prtica ordenadora do fazer teatral na vertente experimental, os artistas
baianos tomam conhecimento do Plano Piloto PP, uma iniciativa de Joo
Augusto, Carlos Petrovich e Jesus Chediak, com o objetivo de reunir produtores e diretores para se organizarem, a fim de incentivar a produo teatral na
Bahia.

Cena 6 O Plano PPiloto

iloto
Iniciativa ambiciosa, o Plano Piloto PP, conhecido tambm como Classe Teatral Organizada (CLATOR), um fato novo, segundo Jurandir Ferreira,
defensor e divulgador inconteste, d incio a seus trabalhos com o encontro
da classe no Teatro Castro Alves. Convocada pelo triunvirato, conforme
Ferreira (Dirio de Notcias, 06.03.1970), a reunio tem por objetivo a exposio dos tpicos norteadores das atividades do PP: laboratrios de interpretao, de dramaturgia, de produo e de construo do espetculo.
Em linhas gerais, esses laboratrios se dariam em 10 meses. No seu
interior, os grupos participantes teriam condies efetivas de constiturem-se
em verdadeiras empresas, com seus componentes devidamente qualificados pela experincia aprendida atravs do contato com artistas e tcnicos
de gabarito (viro inclusive do Sul do pas), resultando da o fortalecimento
da classe e sua unio, como afirma o colunista do Dirio de Notcias.
princpio do Plano Piloto a no distino entre seus participantes: todos formaro um nico [organismo] sob a administrao do triunvirato

146

Joo, Petrovich e Chediak, cada qual representando uma entidade o Teatro Vila Velha, a Fundao Teatro Castro Alves e o Departamento de Teatro da
Escola de Msica e Artes Cnicas50. Encarregados de formarem equipes com
funes especficas, estariam obrigados a um tour de force para um rendimento eficiente, no sentido de subsidiar os artistas com informaes
abrangentes sobre cultura geral e teatral, alm de organizar as oficinas especficas de cenografia, figurino, iluminao, administrao empresarial e publicidade.
O Plano tem por objetivo alavancar o teatro baiano ao patamar empresarial, congregando um coletivo que possa trabalhar em prol da atividade
produtiva, j que, artisticamente, o fazer teatral j havia mostrado um flego
inconteste, encontrando acolhida positiva junto ao pblico. Do ponto de vista
da produo, evidente a fragilidade dos empreendimentos, visveis na
impermanncia da atividade teatral, necessitada de recursos para sua autosustentao. O problema do Plano Piloto est na concepo de seus propsitos. Ao se assumir como produtor de todos os espetculos na capital e no
interior, promovendo a distribuio dos rendimentos entre artistas e tcnicos,
o Plano Piloto coloca-se como o nico responsvel pela produo, tarefa
herclea num mercado desorganizado, que vive do inconstante apoio governamental para manter a cena aberta. Esse apoio nem sempre atende aos
interesses dos grupos. Por sua vez, esses grupos vivem situao muitas vezes
antagnica, o que faz Jesus Chediak (grifo meu) insistir no seguinte argumento: como fator principal para a sistematizao das atividades teatrais na
Bahia a compreenso e o esprito de cooperao conjunta, j que o ponto de
estrangulamento das atividades localiza-se nas indisposies pessoais a
comandar a ao daqueles que devem agir com maior racionalidade e com
esprito mediador. (Jornal da Bahia, 24.02.1970)
O diretor carioca localiza a questo dos dios e picuinhas no movimento artstico baiano como uma atitude inconseqente por parte dos que
fazem teatro. Esse trao, para Chediak, no revela uma mentalidade mal
formada ou deformada, mas uma inconscincia de classe. O ponto de vista
discutvel, tendo em vista que uma das fragilidades da comunidade a de
no se constituir como classe. Para Joo Augusto,
[...] a Bahia o lugar que oferece melhores condies
para se fazer um novo teatro de classe. Um teatro mais
prximo da nossa realidade. O teatro no sul est apodrecendo. Muita gente sonha, provincianamente, em atingir
as excelncias da estrutura teatral carioca ou paulista. L,
as pessoas mais vivas, mais responsveis, aqueles de quem
podemos esperar ainda alguma coisa, esto sabendo disParticipa tambm da coordenao do Plano Piloto CLATOR, como representante da imprensa, o
crtico do Jornal da Bahia e diretor teatral Sstrates Gentil.

50

147

so, esto se fechando para balano, esto partindo pra

outra, reformulando tudo. O que ns temos aqui na Bahia
(exatamente pela nossa carncia total) uma possibilidade maior de atingir a tribo total, o teatro classe. (Jornal
da Bahia, 8 e 9.03.1970)

Pretendem os responsveis pela coordenao do Plano Piloto pensar o

planejamento para se chegar ao teatro de classe almejado por Joo Augusto.
Com a aprovao unnime dos presentes, na reunio convocada pela comisso organizadora, o PP entra em vigor. Expressivo nmero de artistas compreende esse momento como oportuno para a organizao do teatro baiano
como organismo comercial, empresarial, artstico e cultural, conforme
Jurandir Ferreira. (Dirio de Notcias, 15 e 16.03.1970) Ao completar seu
comentrio, o colunista adianta:
Durante 10 meses [tempo de existncia do plano Piloto],
experimentaes vo acontecer nos diversos laboratrios
que compem o Plano Piloto. Estamos no ano zero da
vida teatral baiana. Numa poca em que o progresso
organizado da Nova Bahia (vide o CIA) visvel, o teatro
no pode continuar existindo em formas desarrumadas e
arcaicas. pra frente que se anda, bicho!

Leia-se na fala do ator-colunista o desejo de um teatro inserido nos

moldes produtivos que se coadunam com as premissas de uma Bahia depois
da implantao do Centro Industrial de Aratu (CIA), uma referncia ao desenvolvimento tecnolgico e econmico da regio. Iniciativa ampliada em seguida (1972), com a criao e instalao do Plo Petroqumico, na regio de
Camaari. Esse Plo muda a feio econmica de parte do estado, alterando-se substancialmente os focos produtivos regionais (RISRIO, 2004). Criase a Regio Metropolitana de Salvador, relegando-se o Recncavo Baiano
ao esquecimento: O vapor de Cachoeira no navega mais no mar / Triste
Recncavo, oh quo dessemelhante, (VELOSO; MATTOS, p. 1989) canta
Caetano Veloso, em parceria com Gregrio de Mattos, ao voltar do exlio em
Londres (1972).
Se o Recncavo cheirando a massap, cana, fumo e incenso das suas
igrejas barrocas afastado da modernidade e conduzido para a letargia dos
dias mortos, as localidades beneficiadas pelo dinheiro que jorra da indstria
petroqumica tornam-se os centros de interesse desse surto progressista e ao
mesmo tempo destruidor. Esse dnamo progressista realiza materialmente a
confluncia entre o antigo e o moderno pela manifestao da fragilidade do
presente: as runas do passado correspondem s de hoje; a morte no habita

148

s os palcios de ontem, mas j corri os edifcios que estamos erguendo,

como indica Jeanne Marie Gagnebin (2004, p. 50), leitora de Benjamin51.
Modificam-se hbitos, costumes e relaes. Segundo os artistas envolvidos
com o PP, o teatro tambm deve ser afastado das formas desarrumadas e
arcaicas presentes no cotidiano e no imaginrio das cidades que compem
a regio do Recncavo baiano.
Resta saber como este teatro que se quer criado dentro das leis do mercado e do progresso vai se ajustar ao desejo de um teatro organizado
tribalmente, como pensa Augusto. No entender do encenador, depois do Plano Piloto, no haver lugar para grupos isolados, no sentido antigo de grupo. Os grupos vo existir de outro modo, e todos ns seremos uma tribo s.
E adverte:
S os egostas e os exploradores (conscientes ou no), s
os cegos e os deslumbrados (os que esto comeando
agora) que podem cair nessa de trabalhar sozinho, isolado, fechando. Eu, pessoalmente, no tenho interesse
em ser o melhor marginalizado, fora da tribo, fora da
classe. (Dirio de Notcias, 8 e 9.03.1970)

O intercmbio entre os grupos do interior do estado52 e a mobilizao

dos artistas em Salvador posta em prtica pelo Plano Piloto (PP) CLATOR.
As suas aes pretendem dar sustentao aos empreendimentos artsticoteatrais, procurando mudar o rumo, fixar diretrizes de trabalho e preparar o
pessoal para que haja, segundo Sstrates Gentil, movimento de teatro na
Bahia, eminentemente profissional. Cumpridas as metas do Plano Piloto, pretende-se que a atividade teatral na Bahia seja exercida por diplomados pelo
Departamento de Teatro da Escola de Msica e Artes Cnicas ou por elementos devidamente registrados nos rgos de classe do pas. Pode-se ver, por
essa proposio, os problemas a serem enfrentados, no s pelos coordenadores do PP, mas por todos os artistas. Lembro que esse princpio foi defendido com muito rigor quando da regulamentao das profisses de artista e
tcnico em 1979. No entanto, o que se pde ver ao longo dos anos que o
sistema e as empresas produtoras de bens culturais, notadamente as empresas de televiso, encontraram formas de burlar o artigo da legislao trabalhista, descumprindo a lei.
Gagnebin refere-se a Haussmann, reurbanizador de Paris, em Alegoria, Morte e Modernidade, segundo captulo da obra Histria e Narrao em Walter Benjamin.

51

O CLATOR mantm contato com Hamilton Saphira, responsvel pelo Grupo Deciso, de Serrinha,
para a realizao do I Seminrio de Teatro do Interior. A idia central do encontro a necessidade de
aproximao dos grupos que realizam trabalhos de arte nas cidades do interior, com o objetivo de
desenvolver e incrementar as atividades culturais e artsticas.

52

149

O voraz Plano quer abarcar todos os nveis da produo teatral. Ao

mesmo tempo em que atua como rgo de classe, estabelecendo tabela de
salrios, disponibiliza os espaos Teatro Vila Velha, Teatro Santo Antnio e
Teatro Castro Alves para serem ocupados pelas montagens produzidas sob
sua gide. Exerce tambm a funo de rgo selecionador de repertrio,
propondo a montagem de um espetculo com textos de Molire e Martins
Pena, outro com texto de Gil Vicente e um entremez de Cervantes. Completa
a programao um espetculo para crianas. Sua atuao configura-se tambm como uma associao de empresrios, reconhecendo como nico produtor o organismo Plano Piloto , que ficar obrigado a remunerar todo o
pessoal participante de seus trabalhos, com os fundos a serem obtidos com a
concretizao das atividades de produo, montagens e produes lucrativas. Assim dispe o documento, assinado por 21 pessoas53, entre as quais
diretores, produtores e atores, publicado na Tribuna da Bahia em 24 de maro de 1970.
A amplitude do Plano Piloto CLATOR no desmerece a proposta. A
iniciativa revela o desejo de querer o teatro baiano cada vez mais distante do
amadorismo, em que ele no se encaixa artisticamente, desde que a Escola
de Teatro foi fundada e serviu como estmulo para o surgimento dos vrios
grupos, que souberam reter para si esse impulso criador e tcnico que foi a
Escola do tempo de Martim (LEO, 2006). A vontade de ultrapassar as
formas amadoras de produo faz com que seus coordenadores dimensionem,
vultosamente, a ao do CLATOR e este passa a ser a salvao do teatro
baiano. Resta saber o que de concreto fez o Plano Piloto.
Ao iniciar os preparativos para a instalao do CLATOR, alguns espetculos estavam sendo produzidos e estrearam fora da proposta, j que no se
podia passar uma borracha sobre o fazer-pensar teatro em Salvador e comear tudo em novas bases. O nico espetculo sob a chancela do Plano foi a
montagem de Macbeth, sob a tica de Enrique Ariman. Outro feito desse
coletivo de artistas, tcnicos e empresrios foi o surgimento do Centro de
Atividades Artsticas da Bahia (CAAB), embrionrio rgo de classe sob a
presidncia de Manoel Lopes Pontes, tendo como vice-presidente a atriz Snia
dos Humildes e como secretrio geral Sstrates Gentil. Esse rgo, estruturado
como uma sociedade civil de carter artstico-cultural, que visa a atender s
necessidades dos artistas, cria tambm um cdigo tico profissional com vistas a proteger seus associados, alm de assessorar os empreendimentos das
artes do espetculo.
Do ponto de vista da reunio de artistas para dar conta da produo
teatral, o problema apresentado na conjuntura do Plano Piloto a juno de
formas produtivas que se chocam. Em uma configura-se o teatro sob um sisCarlos Petrovich, Jesus Chediak, Joo Augusto, Sstrates Gentil, Deolindo Checcucci, Rita Maria,
Maria Idalina, Francisco Barreto, Lia Robatto, Waldete Miranda, Roberto Assis, Roberto Santana, Renato
Simes, Anatlio Oliveira, Manuel Lopes Pontes, Ruy Sandy, Reinaldo Nunes, Leonel Nunes, Arivaldo
Barata, Lcia di Sanctis e Edivaldo Souza.
53

150

tema empresarial, visando ao lucro por parte de quem empreende e banca a

produo. Na outra, o sistema regido pelo agrupamento coletivo, almejando a diviso dos lucros, e no apenas isso. O teatro de grupo, uma forma de
associao que toma corpo a partir da dcada de setenta no Brasil, procura,
de forma horizontal, resolver o resultado artstico, as demandas administrativas e, recorrendo a Maringela Alves de Lima (1979-1980, p. 47), criar um
espao expressivo para sedimentar a amargura, levantar a dvida e ensaiar a
resistncia. Independente do espetculo que venha a produzir, a formao de
um grupo uma ao cultural e uma ao social. Se atentarmos para o fato
de que o Plano Piloto ideado pretende formar empresas e lderes capazes de
se firmarem no sistema empresarial ditado pela realidade econmica da
Bahia, conforme Sstrates Gentil, como conciliar o pensamento em torno de
um fazer que se d no mbito da tribo total ansiada por Joo Augusto?
Para Aninha Franco (1994, p. 206), o CLATOR foi to utpico quanto
as comunidades hippies que inspiraram sua criao, mas um grande e significativo nmero [de artistas] acreditou nele. Sem polemizar, saio por outra
via para ler esse aglutinar de sujeitos em busca de legitimao como empreendedores de bens culturais. Ao querer fazer a atividade teatral ascender aos
nveis empresariais, os coordenadores do Plano Piloto trazem tambm, como
proposta, sua aglutinao e seu fazer nos moldes coletivizados dos grupos,
organizaes formadas sob uma outra tica e assentados em outros valores.
Por certo, o choque entre interesses contrrios dificultou a continuidade do
Plano nos 10 meses estabelecidos para sua vigncia e abortou possibilidades
a longo prazo. A tentativa de se afastar dos modos de produo amadora no
garantiu o fortalecimento do sistema empresarial, condio ainda vigente
nos grandes centros, Rio de Janeiro e So Paulo, mas questionado e abandonado por muitos artistas, desejosos de trabalhar [o] processo criativo [...] e
reunir as condies materiais para a execuo dos seus devaneios de natureza potica. (LIMA, 1979-1980, p. 59)
Tudo o que se pode afirmar sobre o Plano Piloto CLATOR que a
iniciativa possibilitou a mobilizao dos artistas num momento muito favorvel disperso, ao acomodamento e atitude de salve-se quem puder,
visto que a presso sobre o teatro era grande e a sobrevivncia, uma necessidade. Portanto, as propostas do CLATOR pontuavam essa exigncia. Para o
ator Bemvindo Siqueira54, um dos motivos para deixar o Rio de Janeiro e se
estabelecer na Bahia foi ter conhecido Joo Augusto
[...] e suas sedutoras propostas, uma delas a de
descentralizao do fazer teatral. Romper com o eixo RioSo Paulo uma tentativa de abrir novos mercados que no
ficassem atrelados ao Sistema conhecido. Qual seja: fazer
da Bahia um Plo Teatral tambm, e que no obedecesse
54

Depoimento ao autor deste trabalho, em 23 de setembro de 2006.

151

aos parmetros de Rio-So Paulo. [...]. E mais uma coisa:

a represso era menor que no Rio e So Paulo. (Grifo
meu)

Diante do quadro geral da vida nacional, esse tirar leite das pedras
viabiliza o instigante ritual-espetculo Macbeth, na viso cabalstica de Enrique Ariman. frente das transas e das tramas urdidas para gerar essa encenao esto Rogrio Duarte e Jesus Chediak, responsveis pela introduo
do talo-argentino Ariman nas redes da Bahia mstica e da cena em transe.
Para sustentar a iniciativa, esto os produtores Roberto Santana e Leonel Nunes,
acolhidos pelo Plano Piloto.
A agitao toma conta dos bastidores. Preparo a entrada dos sujeitos, j
anunciados, para o prximo ato. Via memria, reconstruo suas aes, organizo-as na cena. Para tanto, utilizo-me da memria histrica para apropriarme dos registros e dar voz aos construtores da histria. Dou livre curso
memria-fluxo-de-durao-pessoal, conforme Marilena Chaui (1994, p.
129), para fazer aflorar as lembranas, os lugares, as coisas e os acontecimentos necessrios para animar o palco e compreend-lo.

152

Quarto Ato
O PPalco:
alco: Espao Sacro
-P
rofano
Sacro-P
-Profano

Acreditar na existncia dourada do sol

Mesmo que em plena boca
Nos bata o aoite contnuo da noite
Arrebentar a corrente que envolve o amanh
Despertar as espadas
Varrer as esfinges das encruzilhadas
Joo Bosco

Cena 1 A ribalta manchada de sangue

Do encontro de Rogrio Duarte com Jesus Chediak, momento em que
se deu a apresentao de Enrique Ariman ao chefe do Departamento de
Teatro da Escola de Msica e Artes Cnicas, surgiu a possibilidade de apoiar a idia de Ariman: a encenao da tragdia shakespeareana, uma idia
muito interessante, conforme Chediak, em entrevista a Ana Paula Feitosa,
em 13 de dezembro de 198755. O momento era propcio para se levar
cena o texto que aborda a usurpao do poder pela fora, fazendo-se a
uma correlao com a tomada do poder pelos militares, como sinaliza
Chediak.
Entrevista concedida por Jesus Chediak, para a pesquisa intitulada O Teatro na Bahia na Dcada de
Setenta, sob a orientao dos professores Ewald Hackler, Nelson Arajo e Roberto Wagner Leite, da
Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Informao obtida na tese Perceptveis Remendos
Imperceptveis: a crtica teatral na Bahia, histria em trinta anos de memria, de Ana Paula Feitosa (2005).
55

153

Enrique Ariman chega Bahia como andarilho. Aos 26 anos de idade,

passando por uma crise com relao a fazer teatro, confundido com um
hippie. Une-se a Rogrio Duarte e consegue arregimentar um grupo de atores
para trabalhar em seu ritual. Conforme as informaes que prestou imprensa baiana durante a preparao do grande evento, o diretor informa que
encenou As Troianas e A Tempestade na Argentina, onde no existe censura
prvia, e cada um tem a obrigao de ser um artista no seu setor. (Tribuna
da Bahia, 09.04.1970) Prosseguindo, Ariman pontua:
[...] na arte no deve existir censura, porque a sociedade
[...] deve estar esperando o progresso e deve escutar os
artistas que procuram o campo experimental [...]. Agora
toda a humanidade s pode prever o futuro atravs dos
alucingenos,

discurso afinado com as idias e prticas da contracultura desde as experincias de Aldous Huxley e Alan Watts , que possibilita aos sujeitos a obteno de uma nova perspectiva, interior, de modos de conscincia e tradies
religiosas que a cincia estreitamente materialista [...] relegara a um enorme
arquivo morto classificado como misticismo no sentido de coisa sem
importncia (ROSZAK, 1972, p. 63).
Estabelecido o primeiro contato, cabe a Chediak procurar a colaborao de Carlos Petrovich e Joo Augusto. Renem-se em torno do projeto os
responsveis pelas trs instituies mais importantes do teatro baiano do
momento, cruzando-se a iniciativa da montagem com os propsitos do Plano
Piloto CLATOR. Roberto Santana e Leonel Nunes executam a produo,
orada em 40 mil cruzeiros novos. Vinte e dois atores so escolhidos56. A
msica composta de autoria de Walter Smetack.
Antes de deter-me na descrio do ritual-espetculo de Ariman, vale
lembrar que o impacto provocado no se restringe a ele. Alguns dos elementos inovadores e impactantes vistos em Macbeth j haviam aparecido em
menor proporo na estria de Natal em Gotham City, espetculo dirigido
por Deolindo Checcucci, para a Sociedade de Cultura Artstica de Feira de
Santana (SCAFS) e para o Movimento Teatral e Artstico (META), grupos relevantes daquela cidade. Utilizando fragmentos de vrios autores, Deolindo
Checcucci realiza um espetculo novo, ousado, que por certo ir suscitar
comentrios pelo seu contexto inovador da dramaturgia, promessa de FranELENCO: Andr Lopes, Antnio Ges, Armindo Bio, Carlos Petrovich, Carlos Ribas, Frieda Guttman,
Gildsio Leite, Helosa Andrade, Joo Prado, Jurandir Ferreira, Laura Mandans, Leonel Nunes, Letcia
Rgia, Marquinhos Rebu, Mrio Gadelha, Paulo Muniz, Raimundo Melo, Reinaldo Nunes, Roberto Duarte,
Rose Rudner, Snia Gantois, Soniamara Garcia e Wilson Mello, alm de alunos da Escolinha de Arte
Integrada. EQUIPE TCNICA: Leonel Nunes e Roberto Santana (Produo Executiva), Walter Smetack
(Msica), Haroldo Cardoso (Assistente de Direo), Enrique Ariman (Cenografia, Figurino, Iluminao e
Direo). Estria: maio de 1970.
56

154

cisco Barreto. (A Tarde, 22.12.1969) Esse mesmo crtico, aps a estria de

Natal em Gotham City em Salvador, solicita a interveno da Censura,57 manifestando-se da seguinte forma:
A Escola de Artes Cnicas da Universidade Federal da
Bahia, atravs do seu Departamento de Teatro, e a prpria Censura Federal foram demais liberais. A primeira
permitindo que o Natal em Gotham City fosse apresentado em seu palco [...] e a segunda, liberando tal espetculo. (A Tarde, 05.01.1970)

Ao mudar de opinio, Barreto classifica o espetculo de aberrao, uma

imoralidade que fere os princpios morais e cristos. Natal em Gotham City ,
no dizer de Barreto, um espetculo vazio, sem qualquer finalidade, a no ser
trazer uma srie de cenas imorais, talvez mais uma vez para chocar, ferir,
escandalizar o pblico. Mesmo assim, reconhece a inteligncia e a ousadia
do jovem diretor. O crtico coloca-se contra a experimentao que, para ele,
marginaliza o teatro. Ao afirmar que esse gnero de teatro s encontra apoio
entre os avanados e os vanguardistas, o crtico questiona se, de fato, a
encenao pode ser considerada teatro, j que, para ele, teatro cultura.
O que a memria do autor deste trabalho registrou da criao de
Checcucci foi seu intenso lirismo, sua impostao ritualstica, a sucesso de
imagens aparentemente desligadas umas das outras, mas formando um todo
irnico, elemento presente na composio de Jards Macal. Ainda que descosturado, o espetculo preenchia o palco com belas cenas, principalmente
aquelas em que a atriz Antonia Veloso encarregava-se dos textos. Provocado
pela crtica de Barreto e mesmo sem ter visto o espetculo, Joo Augusto
assume sua defesa de maneira emocional, elogiando at a Censura, como
se v pela seguinte citao:
Infelizmente no vi Natal em Gotham City. No vi, mas
j gostei. Um voto de louvor Censura e Direo do
Departamento de Teatro da UFBA, por prestigiar um espetculo jovem e vanguardista, que deve ter sido (dado
os estertores com que os velhos, os burgueses e os reaas
comentam at agora o evento) o que eu imaginava. (Dirio de Notcias, 21.01.1970)

Se a montagem de Natal em Gotham City, inaugurando a temporada de

1970, provoca discusses e incomoda setores da intelectualidade, a encenaAo longo desta narrativa so apontados diversos pedidos de censura. Chamo a ateno para o fato,
visto que, tal atitude ainda se encontra arraigada entre ns, embora o Servio de Censura tenha sido
abolido quando da redemocratizao do pas na dcada de 80.

57

155

o de Macbeth coloca em xeque as certezas do teatro soteropolitano. O

impacto causado por ela coloca duas foras no plano da discusso sobre o
teatro. De um lado, as idias defendidas por segmentos conservadores; do
outro, aquelas pregadas por defensores da inovao, da vanguarda, do
experimentalismo na cena. Tornam-se pauta de argumentao e tambm de
questincula as formas de conceber o espetculo. Opem-se os aristotlicos
aos anti-aristotlicos, esses ltimos aproximando-se das proposies do teatro da crueldade artaudiano, das experimentaes laboratoriais propostas
por Grotowski, teorias e prticas difundidas e em processo de absoro por
alguns encenadores baianos.
A superproduo regida por Enrique Ariman lanada com muito barulho e obtm receptividade por parte dos jornais. A imprensa diria no deixa
de lado o acontecimento, informando os leitores sobre o desenrolar dos ensaios. Cabe ao recm-criado jornal Tribuna da Bahia, uma nova cara quase psicodlica diversa em tudo dos rgos existentes (FRANCO, 1994, p.
201), o destaque na cobertura do espetculo. Atravs da pgina Plaft, Jornal
I da Era de Aquarius, sob a responsabilidade de Bisa Junqueira Ayres, a Tribuna da Bahia veicula diversas matrias sobre a montagem. O objetivo esclarecer o leitor sobre o iderio do diretor e sobre sua concepo para a encenao. Aparecem, na imprensa local, conceitos relativos ao teatro pobre, ao
ritual, integrao do ator com a platia. Com relao a essas novas proposies, j no se fala mais em agresso, mas em comunho. O que se quer
envolver o espectador, tocando-o de maneira sensvel, envolvendo-o emocionalmente.
Para o encenador talo-argentino, Macbeth uma catarse, que se realiza no teatro como num templo. Afastando-se da concepo literria do teatro, Ariman faz uma leitura crist da tragdia shakespeareana. Conforme suas
palavras: todas as pessoas que acreditam no cristianismo, que se chamam
cristos, lutem por Macbeth como pea de teatro. Acreditando ser Macbeth
o cordeiro de Deus, o diretor estrutura a cena como um cerimonial ritualstico.
Ao tomar ao p da letra as propostas de rompimento da relao palco-platia, envolve os espectadores. Estes, embora passivos nas poltronas, recebem
o impacto da proximidade, muitas vezes incmoda, mas no violenta, dos
atores-celebrantes do ofcio litrgico-teatral. Do ponto de vista de Alberto
Barana, em Macbeth se celebra a integrao de todos, no mais espectadores, deuses sentados em poltronas, nem medrosos diante da possvel agresso. Todos so atores de Macbeth, porque cada um sabe que Macbeth est
solto dentro e fora de ns, um ngulo do mundo. (Tribuna da Bahia,
09.05.1970) O espetculo ritualstico define-se, segundo Pavis (2001, p. 346,
grifo meu),
[...] na apresentao sagrada de um acontecimento nico: ao no imitvel por definio, teatro invisvel ou
espontneo, mas, sobretudo, desnudamento sacrificial do

156

ator [...] diante de um espectador que coloca assim suas

preocupaes, bem como as profundezas de sua alma,
vista de todos, com a esperana confessa de uma relao
coletiva.

A encenao de Macbeth prefigura os novos rumos do teatro. Seu

arcabouo cnico rompe com a estrutura linear da obra, seu enredo. No h,
por parte do encenador, a pretenso de contar a histria tal qual foi escrita.
Nem por isso Ariman deixa de lado a palavra. Seu espetculo constitui-se de
sons, movimentos e palavras, na traduo de Manuel Bandeira. Os atores no
se individualizam em personagens, atuam em conjunto para fazer com que os
indivduos possam viver a tragdia como um choque da realidade com o verdadeiro destino do homem e no apenas v-la, como quer o diretor.
Para o Jornal da Bahia, (06.05.1970) os atores foram tomados pelo
esprito de Macbeth. Por um processo mgico, Ariman produziu neles o sentimento do ritual-celebrao [...] e conseguiu deles uma catarse mais completa do que Pasolini ousou pretender com o seu anjo de Teorema. Na
edio de 10 e 11 de maio, Bisa Junqueira Ayres afirma:
Depois de Macbeth, estar na conscincia do pblico o
duplo e imediato significado do novo teatro baiano: o
encontro da sua origem grega, na qual o teatro era uma
prtica popular e a mentalidade contempornea do teatro como meio de comunicao, da expresso do homem
como ser. J no se trata da arte de participao da dcada passada, mas da integrao na qual se celebram
as manifestaes da integridade humana, da unificao
do universo no qual se cria.

Estreado o ritual-espetculo, a polmica se instala. Defensores e

detratores estes em maior nmero manifestam-se em torno do que se viu
no Teatro Castro Alves, espao arquitetnico no adequado ao tipo de montagem proposto por Ariman. Presente na platia como espectador e depois
como ator, quando da remontagem de Macbeth58, fao aqui a rememorao
ainda que resumida da encenao. Ao entrar na sala de espetculo, o pblico deparava-se com os vinte e dois atores concentrados em bloco sobre uma
Logo aps a estria, quando o espetculo foi retirado de cartaz. A Delegacia Regional da Polcia
Federal, em nota assinada pelo coronel Luiz Artur de Carvalho, suspende por 30 dias as atividades
profissionais de todos os participantes da encenao e solicita Secretaria de Segurana Pblica a
instaurao de um processo contravencional contra os atores, os produtores e o diretor da pea. O
argumento para tal ato foi o sacrifcio de um bode durante a encenao, considerado uma modificao
no texto submetido Censura. Para o coronel Luiz Artur, o sacrifcio foi um ato de m f e com demonstrao de crueldade. Passados os 30 dias de suspenso e com modificaes no elenco original e na
estrutura do espetculo (retirada dos urubus e suspenso do sacrifcio do bode), Macbeth retorna a
cartaz, em setembro, para uma temporada que se estende at Aracaju, Sergipe.

58

157

escadaria que ligava o palco platia. Vestidos de tnicas brancas andrajosas e sujas, com ataduras nos tornozelos, braos e cabea, os intrpretes
tinham seus rostos maquilados palidamente. Os traos fisionmicos eram
acentuados por riscos e sombreados marrons ou pretos, ressaltando-lhes a
ossatura. Olheiras profundas e cabelos desgrenhados completavam a mscara.
Assim que os espectadores se acomodavam (na estria, a casa, com
aproximadamente 1.500 lugares, esteve com sua lotao completa), os atores dirigiam-se para as laterais do palco em busca de bilhas de barro contendo vinho. De posse das jarras e dos copos, tomavam do contedo e, em
seguida, espalhando-se por toda a platia, serviam os espectadores. Na viso de Bisa Junqueira Ayres:
Os smbolos msticos desta montagem magnfica deixaram de pertencer viso conceitual de um diretor de talento e extrapolaram a sua mera contingncia de sinais,
para arderem em tochas incendirias de espectros. No
princpio, emergindo do caos, eles os 22 atores eram
a harmonia de uma escultura de figuras entrelaadas e
tumulares. Depois se desprenderam e, biblicamente, serviram vinho ao povo, que comungou. (Jornal da Bahia,
24 e 25.05.1970)

Celebrada a comunho, o ator Mrio Gadelha dirigia-se para a escada

onde o grupo estivera anteriormente. Num tom invocativo, lia o nome das
personagens. A cada nome chamado, os intrpretes, identificados com a personagem invocada, reagrupavam-se em torno do oficiante. A partir desse
momento, a ao passava para o palco, em cujo centro se encontrava um
enorme esquife preto, sobre um estrado com trs degraus, coberto por imenso tecido preto.
Para Matilde Matos, a platia ficou um pouco atordoada porque no
sabia para onde olhar nem acompanhava nada do que diziam, e quem deu
azar de ficar com uma atriz daquelas gritando ao p do ouvido, ficou um
pouco mais do que atordoado (Jornal da Bahia, 12.05.1970). Assustado,
diria eu. A colunista refere-se cena em que o elenco descia novamente para
a platia e postava-se em vrios lugares da sala. Sem tocar os espectadores,
cada ator encarava um deles, escolhido a esmo. Feita a escolha, mantinha
com ele um contato olho-a-olho. Ao mesmo tempo, todos os intrpretes recitavam as falas das Bruxas, Cena I, Ato IV: Trs vezes o gato malhado miou
[...] (SHAKESPEARE, 1989, p. 75-82), repetindo-as at a exausto, num ritmo hipntico de vozes superpostas e variadas tonalidades, que iam do sussurro ao grito. O pblico, envolvido pela estranheza da encenao e pela
tenso crescente da cena, mantinha-se expectante, at que todas as luzes se
apagavam repentinamente. Em meio escurido, no raro se ouviam os
158

gritos dos espectadores. A tenso criada pelos atores desencadeava reaes

na platia. Sobre tal fato, Carlos Ribas afirma: Eu acho que ns amos fundo
no corao e na mente das pessoas que estavam nos assistindo. A gente
provocava muita reao, ramos muito provocativos. Provocativos, mas
mantendo distncia fsica dos espectadores. Ribas, completa:
Mas olhvamos de uma maneira[...] Eu me lembro da cena
em que ajoelhava na escadaria de acesso s poltronas do
TCA e ficava pelo menos 15 minutos olhando, sem piscar,
nos olhos de uma pessoa e, quando apagava a luz, as
pessoas ficavam completamente em pnico. No precisvamos pegar nas pessoas. Voc estava olhando a pessoa
no mais profundo do seu mago, dizendo coisas pra ela
que ela nunca poderia imaginar dentro de um teatro. Ela
poderia imaginar estar ouvindo isso em outra circunstncia, menos sentada pra assistir a um espetculo, para se
divertir. Ento eu acho que esse frisson
frisson, essa coisa que o
Macbeth causava, era o outro ponto que delimitava o amor
e o dio em relao ao espetculo, a ns e a ele [Ariman],
estrangeiro, aquele que veio da Argentina querer alucinar
a cabea da gente.59

Outra cena bastante forte e causadora da suspenso do elenco a da

imolao do cordeiro, logo aps o dilogo entre Lady Macduff e o filho60.
Sentada sobre o esquife, a atriz Letcia Rgia, tendo nos braos o animal e a
seus ps o filho, o ator Marquinhos Rebu, era cercada pelos vinte atores, que
se aproximavam, envolvendo a ambos com seus corpos. Esse envolvimento
tornava a morte do animal invisvel para os espectadores, mas, em seguida
imolao, deixava expostas as mos, os rostos e as vestes dos atores manchadas de sangue. Aps a proibio da morte do animal em cena, com o
retorno do espetculo, o punhal sacrifical era cravado no esquife, permanecendo a at o final. Se a coroa, descida do urdimento61 com urubus presos a
ela, impressionava vivamente a platia, a passagem descrita acima, ainda
que oculta pela marcao cnica, causava mal-estar.
No final, quando a floresta de Birnam avanava sobre Dunsinane, de
acordo com o texto, atores e espectadores levavam palmas de coqueiro at o
palco, depositando-as sobre o esquife. Ao mesmo tempo, um grupo de crianas entrava pela porta central do teatro, cantando um mantra, cuja letra cons59

Entrevista ao autor deste trabalho, em 09 de maro de 2005.

60

Cena II, Ato IV.

Os urubus no foram jogados sobre o pblico, como se afirmou aps a estria. Embora vivos,
ficavam amarrados numa grande coroa de espinhos feita com pedaos de madeira. Esse objeto cnico
aparecia na Cena IV, Ato III, quando se d o banquete em que aparece o fantasma de Banquo.

61

159

titua-se das vogais. O cortejo jogava moedas retiradas de vasilhas de barro

e juntava-se aos atores no palco. Em seguida, uma grande procisso, com a
participao do pblico, dirigia-se para fora do teatro. No local queimavamse fogos de artifcio, enquanto se cantava o mantra.
Valendo-me do relato de Bisa Junqueira Ayres transcrevo suas concluses a respeito da encenao:
Como teatro, o espetculo no tem rtulos. Est alm
destas manhs que sucederam a cada noite de Macbeth,
projetado sobre o futuro. Seria muito pouco e muito
inverdico que foi uma montagem de vanguarda. Est alm
dos conceitos que fecham as coisas em sua dependncia
terminolgica e definidora. Despojados das pretenses
de atingir logicamente o seu pblico, Ariman e os 22 atores o envolveram pelos seus 5 sentidos: a plstica dos
movimentos e da inrcia dos corpos, nas tnicas pauprrimas, o vinho saboroso, os gemidos atingindo pelos ouvidos, o incenso dos funerais entrando pelas narinas, e as
danas sensuais das carcias loucura e ao dio mximo, em contraponto ttil [...] fizeram parte dos sons da
pera fantstica que se produziu a partir do texto e tendo
contraponto a msica de Smetack.

O velho bruxo musicista gravou esta msica dentro de uma caixa de

gua e os rangidos, os piados das corujas, o rascar de ossos contra ossos
compem a densidade auditiva do pathos macbethiano, registra Junqueira
Ayres, descrevendo detalhadamente a encenao que mostrou, em Salvador,
de maneira inequvoca, formas e tendncias que se configuram no teatro dos
anos setenta: nfase nos aspectos sensoriais, que superam em importncia o
texto, enquanto este deixado em segundo plano, quase um pr-texto.
Ao propor a transformao das foras do mal em foras benficas, Ariman
cria um ritual de intensa magia, dinmico, com cenas estruturadas de maneira orgnica. Sua habilidade na conduo dos atores mostra-se tambm nas
marcaes, distribuindo os intrpretes em cena, ora em grandes massas, ora
em pequenos grupos. Os deslocamentos do palco para a platia so uma
constante no ritual e dinamizam o espao tradicional da grande sala do TCA,
com o rompimento das convenes do palco italiano, prtica absorvida pelos encenadores desde as inovaes ocorridas na cena teatral a partir da
segunda dcada do sculo XX.
A encenao de Macbeth causa furor, motivo de deboche, reprimida, mas no de todo ignorada ou rechaada. Para uns, o espetculo uma
empulhao, em que se misturam cabala, tar e magia negra a referncias
crists. Para outros, uma encenao de vanguarda, em que se localizam aspectos das teorias de Artaud (2004, p. 26) conceber cada obra, com vistas

160

ao teatro, reteatralizar o teatro. Tal o novo grito monstruoso. Mas o teatro

precisa ser relanado na vida e das teorias e prticas do teatro pobre de
Grotowski62. Alm disso, o ritual-espetculo acentua, com intensidade, a apreenso dos seus contedos pelos sentidos. A nfase na participao dos sentidos traz para a encenao ecos do romantismo do sculo passado e que
pode rastrear-se no pulso do teatro [dos anos setenta]. A ala dos sentidos
coadjuva esse irracionalismo to discutido, tanto que prescindir dele seria
como ignorar uma metade do homem (MIRALLES, 1979, p. 123-124).
No tendo contato com o mtodo de trabalho de Ariman, j que a
remontagem, da qual participei, ficou a cargo de Carlos Petrovich, Leonel e
Reinaldo Nunes, alm de Roberto Duarte, verifico, na distncia do tempo, que
eles garantiram a coeso que havia em cena na primeira temporada, bem como
na estrutura da encenao. Coube a esse grupo reensaiar o espetculo, estimulando, nos intrpretes, a mstica criada e deixada pelo diretor ausente. Para tanto,
recomendava-se aos atores que se resguardassem. No deviam se expor durante
a fase de ensaios, cuidando-se para que nada de ruim lhes acontecesse, visto
que estavam vulnerveis fsica e emocionalmente, tais os desafios que lhes eram
requeridos para o espetculo. Nessas orientaes reverberam a santidade secular (GROTOWSKI, 1987, p. 29), um dado considerado pelas linhas do teatro
experimental que tomam o encenador polons como referncia, a partir dos
anos em que transas e transe misturam-se como temtica e forma.
Para Carlos Ribas, uma das coisas que mais chama a ateno no trabalho de Ariman a forma como ele trabalha a desestruturao do texto
shakespeareano, com todos os atores fazendo as personagens masculinas e
femininas, as protagonistas e as antagonistas, tudo isso no caminho da coisa do coletivo. No depoimento do intrprete, observo a marca do ensaio,
orquestrado na fora do trabalho coletivo.
Ele ensaiava as vinte e duas pessoas, o espetculo e, da,
iam saindo as coisas, as pessoas, as situaes que voc
poderia particularizar dentro do espetculo. Vou dar um
exemplo que aconteceu comigo: tinha uma cena de um
grupo de uns dez ou quinze atores do grupo dos Macbeths.
Dos dez, um sairia como o Cristo para uma cena da Piet
imaginada, na qual esse Cristo diria um dos monlogos
de Macbeth sobre a noite [...] Eu ganhei isso ali no grupo.
Poderia ser outra pessoa [...].

Ao ser questionado sobre o que fez para ganhar o monlogo, e sobre

as exigncias que Enrique Ariman fez a ele como intrprete, Carlos Ribas
Uma contribuio significativa sobre o trabalho do ator nos teatros-laboratrios encontra-se em O
ator no sculo X, de Odette Aslan (So Paulo: Perspectiva, 1994) e no livro de Jerzy Grotowski Em busca
de um teatro pobre (Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987).

62

161

afirma que no houve requisio individual ou mesmo um foco sobre ele

enquanto se construa a cena. A proposta validava o coletivo, a criao coletiva. No desenvolvimento do laboratrio, na relao entre os atores, a fora
de cada intrprete aparece e, aquele que consegue ser levantado pelo grupo,
responsvel pelo monlogo.
Ento, todos esto ali no jogo de corpo e de fora e de
energia [...] A a coisa mgica realmente, da a energia
vai crescendo, tomando um e outro, e explode. Ele no
disse vamos fazer uma coisa com Ribas, pra ele fazer
assim ou assado nem disse vamos fazer com Carlos
Petrovich, com Leonel, pra ser assim, mas vamos trabalhar o grupo [...] O grupo vai trabalhar essa idia, esse
argumento.

As idias e os temas esto ligados ao prprio texto de William

Shakespeare. Na descrio do processo de trabalho, Carlos Ribas evidencia
a qualidade dos laboratrios: no eram exerccios frios, de fora pra dentro.
Sobre a encenao, afirma que Macbeth feito de poucas cenas, que se
repetem ao longo das trs horas de durao do espetculo. So cenas de
pessoas que do um passo para frente, um passo para trs, durante meia
hora. Depois, so cenas de atores que vo para um lado e para o outro, e
todas as cenas so coletivas, onde um ou outro tem um certo destaque.
Retomando a afirmativa anterior, de que o diretor no obedecera lgica da estrutura do texto, valho-me do texto de Bisa Junqueira Ayres para
confirm-la: Ariman no temeu os longos monlogos em que transformou
alguns dilogos originais, nem temeu a tenso provocada quase pela monotonia do compasso repetido do coro. Nos ensaios, o texto era lido-representado-vivido conforme a orientao dada para cada cena concebida pelo
encenador, sem que houvesse uma anlise dramatrgica do material pela
lgica interna das cenas. Atingiam-se os estados emocionais atravs dos laboratrios de sensibilizao e de exerccios psicofsicos, afastando-se os atores da interpretao realista-naturalista. Chegava-se por esses meios a graus
de excitamento e mobilizao emocional intensos. Solicitava-se ao elenco
que se mantivesse em estado de prontido e viglia permanentes. Cultivavam-se a fraternidade, a cumplicidade e a liberdade. Essa atmosfera era transposta e vivida em cena, visvel na respirao, no olhar e no contato corpo a
corpo entre os intrpretes. Os sentidos aguados estimulavam essa troca de
energia entre os atores. Trabalhava-se muito com a respirao. Atravs dela
desencadeavam-se as emoes. Falava-se muito nos arcanos do tar e na
Cabala63, se bem que as informaes sobre esses temas fossem superficiais e
Desde o encontro de Ariman com Rogrio Duarte, o tema da Cabala torna-se evidente, cabendo a
Duarte fazer o levantamento cabalstico da pea.
63

162

pouco elucidativas. Diziam serem as cenas concebidas e marcadas a partir

de cada arcano. Na interpretao de Bisa Junqueira Ayres,
[...] a morte da virgem que ele [Ariman] executou bem
pode significar o sentido supremo da morte total. Agora o
silncio. Oua-se o eco. Os atores adormeceram, as personagens morreram, sobrou Malcom, o andrgeno (sic),
os fantasmas foram queimados, os secretos tribunais funcionaram. Os bruxos e os magos perpetraram a cabala,
o ritual, os mistrios alm do bem e do mal [...]. Queimados os espectros, consumido o sangue que gelou, conjuradas as bruxas e a magia, que nova madrugada se prepara? Sim, as crianas cantaram a-e-i-o-u.

importante registrar as qualidades estticas do espetculo, a fora que

ele tem sobre os atores e, conseqentemente, sobre os espectadores. Essa
fora, qualidade que emana da obra de arte, presente na encenao de
Ariman. O espetculo catalisa para o palco do Teatro Castro Alves o iderio
da poca, ao tangenciar ritualidade e magia, aquilo que, pela via negativa,
Rosenfeld (2000, p. 207) tipifica como irracionalismo epidmico, tendncia que toma conta do palco desarticulador do texto.
Desde os ensaios, a repercusso junto categoria artstica impressionante, fato gerador de muita fofoca e diviso junto ao pessoal de teatro.
Durante a preparao de Macbeth, o elenco mantm-se distante da vida social e cultural da cidade. H certo mistrio entre eles, fato que confirmo,
desde que passei a integrar o elenco substituto. Os de fora olham os intrpretes da pea maldita como um bando de gente estranha, aqueles que no
representam, mas vivem Macbeth, conforme Bisa Junqueira Ayres. O elenco
cultiva esse isolamento numa atitude reveladora do envolvimento com a proposta artstica, muito bem utilizada como propaganda do espetculo, criado
sigilosamente. Na viso do ator Carlos Ribas, o envolvimento com o trabalho
determinou o isolamento do elenco, mas nada to radical como se espalhou
pelo meio teatral.
Isso era verdade. Eu acho que o espetculo tomou muito,
tocou muito. O processo foi muito forte para todos. Talvez
mais forte para uns, mas forte para todos. Ento, eu acho
que isso era verdade. Essa coisa comeou a mudar muito
a vida, continuava a ser vida e a modificar a vida das
pessoas, mas com exceo de Henrique e da mulher dele,
Laura, que eram pessoas no muito dadas a sair muito
[...] Mas com nosso grupo, As Begnias, grupo de cinco, seis pessoas, que antes do Macbeth j formavam
um grupo, eles saram muito. Eles passaram a freqentar

163

as nossas casas [...]. Eu no me lembro dessa coisa de

no sair, de ficar entocado. Lembro-me do anedotrio de
que qualquer coisa pode lhe acontecer, porque voc foi
escolhido, porque voc diferente. Voc no igual. Voc
faz parte de um grupo seleto. Fique atento porque voc
pode ser tocado pela luz divina como pelas trevas. Isso
fazia parte do discurso ritualstico que ele [Enrique Ariman]
trabalhava com a gente.64

As discusses em torno da montagem de Enrique Ariman terminam por

centrar-se na imolao do cordeiro e povoam o real e o imaginrio da cidade, tendo a imprensa contribudo sobremaneira para tal acontecimento. Sob
o ttulo de Um Ritual Interrompido o Jornal do Brasil (20.05.1970) publica
extensa matria sobre a encenao baiana. O contedo do texto desdobra
os argumentos repisados pela imprensa soteropolitana sem acrescentar novidade ao debate. Folcloriza os elementos constitutivos da encenao, vistos
como exticos e destitudos de significados que possam ser apreendidos pelo
pblico. Em resposta aos argumentos do jornal carioca, a Tribuna da Bahia
publica, em 8 de junho, um artigo de Alberto Barana. Nele, o articulista
reflete sobre as questes apontadas pelo jornal carioca. Barana estabelece
relaes entre a morte do cordeiro e os primrdios do teatro e a constituio
da prpria tragdia enquanto forma, tangenciando a sua argumentao na
defesa do espetculo:
No demais insistir; no se est pretendendo que todos
estejam de acordo com o tal sacrifcio [...], mas que fique
claro que h uma posio defensvel e que traz atrs de
si toda uma tradio que a explica e justifica. Alm de
dever ser considerado que a inveno deste diretor concentrou nesta figura do ritual uma das zonas de maior
resistncia da mente ocidental, a morte, evidentemente,
sob todas as suas formas. A morte, esta figura, que em
um ritual apenas tangencia o tempo inesgotvel da representao para mat-la em si mesma, como possibilidade de fuga, transformando-se em exemplar.

Ao tecer consideraes sobre a proibio, Barana posiciona-se como

um defensor do espetculo-ritual. Esclarece que, diante dos fatos, o que se
viu foi uma grande confuso. Para ele, o sacrifcio do animal no foi um ato
intencional. Essa posio tambm defendida por Carlos Petrovich, quando
da retirada da pea de cartaz e da suspenso dos seus participantes. A defesa
no se sustenta, visto que a imolao se deu como uma marcao cnica,
64

Entrevista ao autor deste trabalho, em 09 de maro de 2005.

164

sendo executada por atores em pleno domnio da sua razo, embora oxigenados pela alta voltagem emotiva exercitada durante a preparao de Macbeth
e vivida em sua realizao perante as platias que lotam o Teatro Castro
Alves. Para o ator Carlos Ribas, a imolao um ato intencional:
A idia da morte do [bode], que o sacrifcio, ela nasce
com o espetculo. Ela idia do espetculo. Ela virou
uma mentira, porque depois da segunda morte, salvo
engano, ns s matamos dois carneiros, os demais no
foram mortos. Optou-se por uma simulao para o pblico. Sempre se protegeu essa verdade, sempre se mascarou essa verdade. Nunca se disse claramente: a partir
de hoje vamos deixar de matar o carneiro. Sempre se
deixou no ar.

Em vista do material encontrado no decurso da pesquisa, concluo que a

encenao de Enrique Ariman no mereceu a anlise necessria por parte
dos artistas do teatro baiano. Diante do impacto provocado, da no aceitao de suas premissas e de sua teatralidade fora dos cnones aristotlicos e
da esttica realista, o caminho tomado foi transformar esse ato criativo numa
anedota, quando no se optou pelo silncio, deixando-se de ver os significados mostrados em cena e as provocaes aos sentidos. Mesmo que tenha
gerado na impressa uma srie de matrias assinadas, no pelos crticos teatrais do momento fato curioso , mas por outros profissionais da imprensa,
a montagem encerra sua carreira sem que se tenha uma avaliao real das
suas qualidades. O registro, digno de nota, por parte daqueles que pensam e
fazem teatro nas cercanias da dcada de setenta em Salvador, de autoria de
Roberto Assis. O ator-diretor, temporariamente exercendo a funo de crtico,
deixa claro que todo encenador tem liberdade para exercer sua criatividade
e, nesse processo, algumas inovaes e quebras de tabus terminam por
acontecer. Ao se referir a Macbeth, Assis comenta:
Ao espetculo de Ariman, caberia melhor ttulo: O Ritual
da paixo, segundo Ariman, baseado em Macbeth, de
Shakespeare, justificaria ento as intenes do diretor
ao tentar estabelecer analogias entre a tragdia [...] e o
drama do calvrio. A idia criadora do diretor deve ser
respeitada, se bem que no haja claramente nada que
justifique a utilizao desse texto em relao ao Cordeiro
de Deus [...] O que a maioria do pblico no entendeu
que ali estava apenas um texto visualizando uma outra
mensagem criadora que transcendia o prprio Macbeth.
(A Tarde, 12.05.1970)

165

Roberto Assis observa tambm o despreparo do pblico para receber

uma encenao dessa natureza, determinando, com isso, sua indiferena,
chave perdida para as portas do espetculo, fato que gera decepo, j
que grande parte da platia no consegue entender as razes que levaram
[...] Ariman a mostrar, utilizando-se de Macbeth, um ritual mesclado de manifestaes primitivas e sacrifcios pagos para depois se abrir como uma flor
no encontro com o Divino.
Como fenmeno artstico, a montagem causa rebulio entre os artistas e passa a fazer parte do anedotrio. Suas qualidades e defeitos se perdem. Tanto na Bahia quanto fora dela, muito se escreve para condenar o
espetculo, reduzindo sua fora cnica ao sacrifcio do bode. Entre os que se
manifestam contra ele, incluem-se o poeta Carlos Drummond de Andrade e o
jornalista Paulo Francis.
Enrique Ariman fica rotulado, em Salvador, como um forasteiro charlato. Da mesma forma como chegou Bahia, desconhecido e faminto (Tribuna da Bahia, 30.05.1970), Ariman vai embora. De acordo com as informaes de Alberto Barana, Macbeth acaba por razes que dizem respeito
VI Regio Militar e seu diretor lanado aos ces, sem que ningum queira
ver Ariman, depois de ter sido abraado e beijado nas ruas da cidade. Cabe
tambm a Barana a afirmao de que o encenador foi tido como uma
espcie de deus, para depois ser rejeitado como algo malfico ao meio
teatral. importante lembrar que, no processo de desqualificao do sujeito
e de sua criao, A Tarde publica, na primeira pgina, a foto de Ariman com
o ttulo Este no Manson, numa aluso ao autor da chacina que vitimou
a atriz Sharon Tate. O jornal vale-se da semelhana fsica entre os dois para
associ-los. Barana esclarece:
Mesmo negando, evocou-se o nome de um criminoso
americano para indicar a uma pessoa inevitavelmente na
berlinda. Veneno. Que significa isso? Que em funo de
chamadas, de apelos aliciatrios e sentimentos ambguos
e perigosos se pensa em estar fazendo alguma coisa em
benefcio da Bahia (Tribuna da Bahia, 30.05.1970).

A montagem de Macbeth demonstra a sada do teatro realista, e conduz

o teatro a outras portas que se configuram com mais clareza ao longo dos
primeiros anos da dcada de setenta, quando se busca, pela experimentao, novas solues cnicas que possam responder ao momento histrico
vivido e conseqente comunicao com o pblico. Mesmo que se pudesse
abordar a realidade brasileira de maneira direta e objetiva, cabe a parcela
expressiva de artistas o esforo de manter a cena viva e falante por outros
cdigos. Esse movimento resulta em espetculos sensoriais, com o deslocamento da palavra para o segundo plano e, por vezes, tangenciando a sua

166

abolio do palco. Criam-se espetculos ritualsticos, nos quais os elementos

msticos so abordados como tema e forma. Os artistas aproximam-se do
pblico no mais pela razo, mas pela sensibilidade, pelo encantamento,
pela viagem, pelas imagens, pelo irracionalismo (LEVI, 1997, p. 48), sem
que pese sobre esse teatro a viso unilateral e ortodoxa que o v como produto da alienao. O que se pode afirmar, no entanto, que se produzem
tambm espetculos altamente metaforizados, em que o ato comunicacional
no se efetiva em sua totalidade, ou espetculos nos quais a carpintaria teatral deixa a desejar.
Um ano depois (1971) da realizao de Macbeth, seu impacto sobre o
meio teatral baiano ainda sentido, mesmo por aqueles que no presenciaram a encenao. Para validar a afirmao, tomo o depoimento do encenador
Jos Possi Neto:
Eu sabia que, um ano antes, tinha havido um grande
rebuceteio com a montagem do Ariman, na escadaria do
Teatro Castro Alves[...] A sensao que eu tenho em cima do
que se falava, porque no presenciei esse fato, que as
foras mais ortodoxas e reacionrias se impuseram e no
permitiram que nada mais dentro do teatro e da contracultura
acontecesse, a priori, dentro de um ou dois anos, que o
perodo mais ou menos em que eu cheguei.65

Em seu primeiro contato com o pessoal de teatro de Salvador, Possi

Neto percebe a existncia de uma mstica muito grande em torno da passagem do encenador argentino pela cidade, afirmando que era s mstica.
Para ele, as figuras de Enrique Ariman e Jesus Chediak se embaralham. Eu
percebo que as duas figuras se confundem, e completa:
Havia um clima de defesa muito grande, um clima repressivo dentro do teatro quando eu cheguei, no s porque a represso no Brasil era muito forte, mas era interna
essa represso. Eu percebi que havia uma ciso muito
grande entre algumas pessoas que tinham adorado essas
figuras, que seriam totalmente contracultura. Percebi que
eles criaram eventos muito fortes, mas no deixaram nenhuma raiz, nenhuma continuidade. Essa a sensao
que eu tenho. Nunca consegui entender o que de fato
aconteceu, porque tudo o que existe de fato uma grande mstica em torno disso. Uma mstica, por um lado,
extremamente negativa e, por outro, extremamente positiva. Eu sofri o resultado disso logo que cheguei. Como eu
65

Depoimento ao autor, em 20 de dezembro de 2004.

167

tinha barba, cabelo grande, me vestia extravagantemente, muitas pessoas viram em mim um novo Ariman ou um
novo Jesus Chediak. Ento, a minha primeira relao com
a Bahia que eu percebia que as pessoas me recebiam,
mas com os ps atrs.

Em seu depoimento, Possi Neto aponta nuances no quadro ps-Ariman,

e esclarece a confuso que se faz com a imagem pblica desses sujeitos,
tomados como nicos, apenas por mostrarem um visual com pontos semelhantes, como se a identidade de cada um se nivelasse pela do outro.
A encenao de Macbeth em Salvador, na concepo de Enrique Ariman,
se no inaugural nos termos da esttica ritualizada celebraes dramticas aparentemente selvagens, mas na verdade altamente sofisticadas na
elaborao de irresistvel poesia (MICHALSKI, 1985, p. 44)66 , visto que
Deolindo Checcucci, com Natal em Gotham City, ainda que timidamente a
tenha esboado, impe-se como aquela que mais profundamente lida com
esses elementos determinantes para estabelecer a comunho com o pblico.
Esse ritual, envolvendo a platia com imagens e estmulos sensoriais, cerimonial-litrgico-pago, uma fora ascendente no panorama teatral de Salvador e um acontecimento cultural na vida da cidade.
O que se v em Macbeth so elementos dessa tendncia, configurados
nos smbolos expostos em cena: os 13 crios fnebres, o manto negro que
cobre o imenso esquife, a imensa coroa de espinhos e urubus, o vinho, o
incenso, as moedas jogadas pelas crianas, as palmas de coqueiro e, sobretudo, a exposio e a entrega emotiva dos intrpretes. Na catrtica exposio
diante do pblico, esses atores-oficiantes mostram uma nova forma de atuao, em que se misturam os dramas do indivduo com a vida das personagens, como um desvelamento de si mesmo Com suas tnicas andrajosas,
modulaes vocais que vo do grito ao sussurro, movimentaes formais e
rtmicas extracotidianas e anti-realistas, esses atores tornam visveis as experincias vividas, resignificando-as a cada funo, num despojamento espiritual bebido na experimentao grotowskiana, citando apenas as experincias
do encenador polons. Estas reverberam as propostas de Artaud e de outras
significativas figuras das inovaes teatrais que se espraiam ao longo da
primeira metade do sculo XX, principalmente as que tratam do ator. Ariman
define o papel do ator na encenao de Macbeth:
Tomando por tragdia o estado que produz o choque entre
a realidade e o verdadeiro destino do homem, este esta66
A citao creditada a Yan Michalski no se refere especificamente a Macbeth, na concepo de
Enrique Ariman, mas ao teatro que se faz no Brasil entre 1968 e 1970, principalmente no Rio de
Janeiro, no caso as produes do Teatro Ipanema, ou as experincias de Amir Haddad e os espetculos
de Victor Garcia (Cemitrio de Automveis e O Balco), em So Paulo.

168

do s pode ser assumido coletivamente pelo ator. E quando me refiro a ator, bvio que no estou me referindo
ao profissional, mas ao homem com seu destino, tal como
Cristo, por exemplo. (A Tarde, 08.05.1970)

Para Roberto Assis, essa viso do ator como doador no se concretiza

completamente por conta das deficincias de parte dos atores principiantes , despreparados tecnicamente para enfrentar um texto que exige maior
projeo vocal, muitas vezes dito de maneira declamada num tom discursivomelodramtico. Cabe esclarecer que tal leitura revela, de maneira evidente,
de onde Assis fala, levando-se em conta sua formao como ator na Escola
de Teatro, sob a direo de Martim Gonalves, locus em que se privilegiava
uma interpretao sob outra chave: interiorizada, bem acabada vocal e corporalmente e em bases stanislaviskianas, posta em dvida pelos atores que
ingressavam nas ribaltas da cena em transe, mais preocupados com as transas que pudessem torn-los mais viscerais diante do pblico, menos tcnicos
e mais preocupado em ir ao mais fundo de si mesmo[s], tomando uma
expresso de Odette Aslan (1994, p. 283). Roberto Assis coloca em relevncia a plasticidade da encenao: em determinados momentos chegou a
empolgar, e se no fora a repetio de algumas marcaes e a falta de expresso corporal de alguns, os efeitos seriam outros. Ao rememorar a encenao de Macbeth na Bahia, afiano que a montagem projeta-se em seus
excessos e pe em evidncia a pesquisa da linguagem cnica para longe da
repetio das frmulas conhecidas e torna o palco como o v Peter Brook
(1970, p. 39): um lugar onde o invisvel pode aparecer, manifestado em
formas e ritmos, exercendo sobre os pensamentos do espectador todo o seu
poder.
Coincidentemente, em 1970, o encenador paulista Fauzi Arap coloca
em movimento as rodas dessa engrenagem, e busca por outros caminhos
uma nova forma para o ato teatral. Ao encenar para Paulo Autran a sua
verso da tragdia shakespeareana, Arap introduz elementos dos rituais da
umbanda e da quimbanda, percebendo que, assim como um ritual em um
terreiro teatral, um espetculo no palco sempre um acontecimento mgico. Fui dos primeiros a intuir essa verdade e a aprender com tal ligao, e
hoje ela j no soa escandalosa. (ARAP, 1998, p. 101)
Sem aprofundar as possveis relaes entre as montagens de Enrique
Ariman e de Fauzi Arap, guio-me pelo depoimento de Jesus Chediak para
levantar aproximaes. Ainda que na cena do diretor argentino no apaream os elementos dos rituais afro-religiosos, o contato dos envolvidos com a
montagem de Macbeth pode evidenciar marcas, como se l na fala de Chediak:
A aconteceu o seguinte [...], quando comeou, ento
vamos fazer Macbeth[...], eu tinha muita ligao com a
Olga [...] A Olga um negcio mgico, Macbeth [...] A
169

Olga de Alaketo. A Olga minha amiga tambm, aquele

negcio mgico. E ali reunido, o Petrovich, fazia umas
barraquinhas ali do lado do Teatro Castro Alves, e eu
vendo aquele clima ali, de Bahia, aquele clima mgico,
aquela coisa, eu falei: ns temos que fazer uma cerimnia de fora, histrica e tudo isso ali. Fizemos o Macbeth.
Petrovich assumiu tudo, a coisa muito violenta [...], foi um
trabalho muito violento.

Nas reflexes de Jesus Chediak aparecem outras coordenadas

elucidativas do momento, indicando temas recorrentes ditados pela
contracultura: a loucura, o misticismo, o espiritualismo, a magia, a retomada
de elementos pagos esfumaados pela cultura judaico-crist. A esses temas,
juntam-se outros muito em voga nos anos setenta: a desrepresso dos sujeitos, os laboratrios de criatividade, o psicodrama, a negao dos dogmas
polticos, a contestao do conservadorismo, a liberao sexual, a afirmao
das minorias tnicas, do feminino, da homossexualidade, tpicos vivenciados
na relao societal67 e na criao artstica.
Para o encenador Jesus Chediak, a dcada de 70 inicia pondo em evidncia a necessidade de definio cultural, no sentido de acabar com o poder usurpado pelos militares, poder que tambm usurpado por Macbeth.
Assim, caberia ao teatro espelhar a sociedade, colocando diante dela suas
mazelas. Atravs de figuras e imagens cnicas violentas, os artistas desejam
uma nova atitude por parte dos sujeitos presentes aos acontecimentos teatrais. Advoga-se por uma atitude alm das normatizaes ditadas pela razo
clssica, aquela que rejeita qualquer atitude guiada pela irracionalidade. Nesse
sentido que os vocbulos incendiar e derrubar aparecem no discurso dos
que querem mudar as regras estabelecidas pelo sistema.

Cena 2 Ritos de Jesus Chediak

As luzes dos refletores iluminam o palco-mundo para marcar a cena
chediakiana. Convidado por Antnio Barros, diretor da Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia, Jesus Chediak chega a Salvador em abril de
1969. Antes, passara por So Lus do Maranho (1968) onde, a chamado do
Governador, Jos Sarney, ministrou um curso de teatro e encenou o espetculo de reinaugurao do Teatro Artur Azevedo. Conforme Chediak, sua ida
Terminologia utilizada por Michel Maffesoli para caracterizar as relaes sociais que superam a
simples associao racional. O socilogo esclarece que o termo um tanto estranho lngua, mas
o vocbulo indica uma leitura que se afasta de um social j gasto. No dizer de Maffesoli (2005,
p.152), societal seria uma outra maneira de dizer o holismo.
67

170

para a Bahia foi uma coisa meio mgica e seu contato com Salvador deu
um sentido novo para sua vida e sua arte. Para ele, formado exatamente
naquela formao comunista, marxista e ateu, a realidade que se mostrava
apontava para outras direes. esclarecedora a maneira como o diretor
relata esse contato:
Eu via as pessoas na rua e aquilo me dava um prazer. O
jeito de falar [...] Eu falava com as pessoas como se as
conhecesse h muito tempo. Foi realmente uma coisa incrvel e eu at tinha uma frase na poca, dizia: parece
que em Salvador eu reencontrei um ventre materno. Mas
no o ventre da minha me, mas um ventre csmico. Um
ventre onde eu deveria renascer num outro plano. E foi
exatamente isso o que aconteceu68.

Essa compreenso de renascimento determinante para se entender a

trajetria desse artista no perodo configurado como a cena em transe.
A Escola de Teatro que Chediak encontra ao chegar passa por uma das
suas crises mais agudas, sendo questionada pela imprensa e por seus alunos.
Em janeiro de 1969, considerando-se a represso instalada e o pouco espao para manifestaes, os alunos matriculados e os j diplomados pleiteiam
melhores perspectivas para seu futuro profissional, tanto internas quanto externas. A primeira reivindicao diz respeito a um estudo mais apurado por
parte da Secretaria de Educao, para reavaliar os critrios adotados na
contratao de professores de Teatro para os colgios da rede pblica. Alegam os manifestantes que os alunos formados pela Escola de Teatro so
preteridos. Pessoas sem habilitao para o exerccio da funo ocupam as
vagas, embora se saiba da no obrigatoriedade da incluso do ensino do
teatro na rede oficial, fato que vai se dar com a lei federal 5692, de 1971. Tal
lei torna obrigatrio a incluso do ensino da arte nas escolas de 1o Grau
(atual Ensino Fundamental). Francisco Barreto posiciona-se favoravelmente
ao lado dos alunos e questiona o silncio da Direo da Escola de Teatro a
respeito do assunto, ao escrever: Como se sabe, o mercado de trabalho
para os que se formam em teatro na Bahia quase no existe. Uma das poucas
oportunidades a de serem contratados pelo Estado para o ensino nos ginsios oficiais. (A Tarde, 17.01.1969)
As reivindicaes no so atendidas e voltam a ser colocadas em pauta
durante o ano de 1969, sem muito sucesso. Em junho d-se o afastamento
de Antnio Barros. Jesus Chediak, professor de Improvisao e Interpretao,
indicado para dirigir a Escola. Na opinio de Chediak, havia um desejo,
por parte de alguns professores, de que a instituio superasse a fase crtica
que se ampliara desde a sada de Martim Gonalves e do golpe militar.
68

Entrevista a Ana Paula Feitosa, em 1987.

171

Assim que toma posse, o novo diretor adota uma poltica para desenvolver atividades que enfatizem a Escola de Teatro da Universidade Federal
da Bahia como um espao artstico-pedaggico. Esto em seus planos fazer
da Escola um grande centro de estudos. Considera Jesus Chediak que, em
teatro, uma arte do campo experimental, no se pode ter uma idia definitiva
sobre como deve ser feita a prtica, posicionando-se da seguinte maneira:
[Devemos] apenas sugerir em termos prticos as experincias j registradas e partir para novas descobertas. Por
isso, todas as nossas aulas sero objetivadas para o palco e as resultantes obtidas da parte terica, j formuladas
por homens como Stanislavski, Grotowski, Craig e Appia
[...] daro aos alunos e a ns professores uma nova razo sensvel da teoria, que inclusive deve ser registrada
na tentativa de encontrar uma resposta para a realidade
teatral brasileira nas formulaes dos autores citados. (A
Tarde, 22.07.1969)

Uma postura coerente e adequada para a Escola. Criada em meados dos

anos 50 e difusora do sistema stanislavskiano, a Escola de Teatro necessita
aprofundar criticamente a metodologia de preparao do ator para, em seguida, abrir-se para as experimentaes que caracterizam o teatro da poca. Propondo incentivar as atividades de pesquisa e extenso, que cheguem aos alunos do Ensino Mdio, o diretor visa a uma maior e melhor possibilidade de
seleo de futuros alunos-atores. Em decorrncia desse trabalho, avalia Chediak,
desmentir-se- a idia de que o ator tem de se marginalizar.
Essas propostas logo ecoam na imprensa. Em agosto, Francisco Barreto
afirma, em A Tarde, que cedo para um julgamento, mas possvel que a
escola de Teatro recupere seu prestgio e sua antiga posio de melhor Escola de Teatro da Amrica do Sul, caso contrrio, nunca mais o conquistar.
O crtico aproveita a oportunidade para insistir na criao de cursos noturnos, justificados pela necessidade de incluso de pessoas que no podem
freqent-la no perodo vespertino, modelo praticado pela Escola de Arte
Dramtica de So Paulo com muito sucesso.
Jesus Chediak inicia sua atuao artstico-pedaggica, orientando os intrpretes do elenco de Onde H Uma Cruz, de Eugene ONeil, montagem dirigida
por Raimundo Melo, aluno do curso de Direo Teatral. O espetculo visto
como uma realizao incorreta e imatura, mas importante para que os alunos da
Escola possam manter contato com o pblico. Em setembro, estria o primeiro
trabalho sob a responsabilidade do diretor artstico e administrativo da Escola de
Teatro A Bicicleta do Condenado, de Fernando Arrabal. Dividido em duas partes, o espetculo organiza-se primeiramente como uma mostra de exerccios de
improvisao, resultantes de laboratrios que objetivam desracionalizao e
desautomao pela transposio circunstancial imaginria, com exerccios sobre

172

rvores e animais, conforme Chediak. Prenuncia-se, com essa proposta, o trabalho do ator como um processo da desinibio do impulso de desenvolvimento global, bloqueado pela auto-imagem cristalizada.
Ao desenvolver tal proposio, o encenador-professor procura atingir outra
meta, descrita por ele como a personificao dos instintos primrios no trabalho, nas relaes sociais, nas representatividades civilizadas e no amor, com
exerccios de conscincia e domnio da ao reflexiva pelo conhecimento.
Jesus Chediak toma o amor e a verdade como condutores da imaginao para
o encontro com o outro e organiza seu pensar-fazer da seguinte maneira:
[O] objetivo determinar onde a realidade objetiva um
obstculo que o sujeito deve vencer para a realizao ou
comunicao do impulso personificado na ao de querer. O superobjetivo dar conscincia da transfigurao
do desejo personificado nos vrios nveis das atividades
egocntricas pelo conflito das vontades e das idias e
pelos bloqueios morais da sociedade moderna. (A Tarde,
22.07.1969)

Esse trabalho deve significar um mergulho interior do ator sobre si mesmo, fazendo emergir componentes reprimidos, o que torna o trabalho muito
prximo do psicodrama, um teatro teraputico em que o sujeito improvisa
espontaneamente. Seus crticos questionam a validade desses laboratrios
de improvisao, no como proposta-processo de trabalho, mas como exibio pblica, j que no dada ao espectador a possibilidade de ser participante da experincia. Positiva ou negativa, a experincia s tem significado
para quem passa pelo processo e mergulha na ao que leva
desracionalizao e desrepresso, por meio de exerccios sensoriais ou
de imaginao. Na maioria das vezes, esses laboratrios levados cena so
antiteatrais, uma curtio, no dizer da poca. A comunicao com o pblico no se configura, pois no h uma troca simtrica entre emissores e receptores. Na segunda parte do espetculo, Chediak mostra sua verso de A
Bicicleta do Condenado, de Arrabal, autor em destaque na cena do final dos
anos sessenta no Brasil.
Com a passagem da Escola de Teatro para Departamento de Teatro, as
proposies de Jesus Chediak so mantidas. Confirmam-se a prtica e a
realizao de espetculos como propostas pedaggicas que coloquem, com
segurana, o aluno em contato com o pblico, depois de vivenciar um contato ntimo com o trabalho de equipe. Nesses termos empreende-se a montagem de Agora Hora de Uma Colombina sem Amor,69 concebida e divulgada
ELENCO: Deusdedith Almeida (Pierr), Letcia Rgia (Colombina), Nilton Brando (Arlequim), Maria
Manuela, Alberto Martins, Simone Hoffman, Francisco Ribeiro (Coro). EQUIPE TCNICA. Josito Rangel
(Iluminao), Jos Moreira (Confeco de Cenrio), Jesus Chediak (Direo). Estria: novembro de 1969.

69

173

como um trabalho didtico, fruto de exerccios de improvisao, a partir de

roteiro elaborado pelo diretor. O roteiro desenvolve livremente o eterno tringulo Pierr-Colombina-Arlequim. Os personagens so vistos como simbolizando a arte, a vida e a tecnologia, respectivamente. Na opinio do prprio
diretor, os primeiros trabalhos que fez na Bahia eram avanados para a
poca. A respeito de Agora Hora de Uma Colombina sem Amor, registro o
que pensa seu criador:
A pea fala da terrvel condio da cultura ocidental, onde
ns somos condicionados a ver antes de olhar e a pensar
antes de sentir. A lgica discursiva o maior bloqueio
inteirao reflexiva entre o Homem-Natureza e o HomemSociedade. Nosso espetculo a destruio da prpria
idia potica do texto [...]. (Jornal da Bahia, 06.11.1969)

Tomando Brecht como aquele que desmistifica o drama, para construir

seu teatro pela narrativa distanciada, Chediak pretende desmistificar o prprio pensamento potico. Qualquer formulao potica sobre o ato redundante. Essa parece ser a essncia da arte moderna, sentencia e realiza sua
poiesis, angariando num primeiro momento o beneplcito da imprensa local,
visto que est disposto a realizar uma renovao na ex-Escola de Teatro. Nas
palavras de Sstrates Gentil:
O seu diretor [...] diz-se disposto a reestruturar a Escola
de Teatro, dando-lhe mobilidade e dinamismo. Sei que
encontrar maiores obstculos, as maiores objees e
ouvir muita fofoca. A sua figura parece-nos que no
de levar em conta tais coisas. Pareceu-nos disposto a arrebentar uma estrutura que se deteriorou nos ltimos anos.
(Jornal da Bahia, 08.11.1969)

Ainda que bem intencionado, o crtico, como bom conhecedor das dinmicas que envolvem o meio teatral soteropolitano, ao grafar a disposio
de Chediak, de arrebentar uma estrutura, coloca o diretor da Escola sob
suspeio. Esse fato contribui para a crescente onda reativa por parte de seus
pares e dos alunos. Situao que vai se confirmar quando se apresentam as
animosas tenses no interior da instituio. Muitas das posturas adotadas por
Jesus Chediak, como se ver mais frente, resultam na ruptura entre ele e a
Escola.
Alm dos espetculos sob a chancela de Chediak, montagens conduzidas
por alunos-diretores vo cena no palco do Teatro Santo Antnio, como Ei,
Voc A!, de William Saroyan, dirigida por Idelclia Santos e A ltima Gravao, de Samuel Beckett, encenada por Terezinha Lopes. O texto de Beckett

174

proporciona ao aluno-ator Harildo Dda uma criao expressiva, ainda que

o intrprete estivesse distante da faixa etria do protagonista, o que lhe exigiu
um elaborado trabalho de composio.
Outras quatro encenaes, orientadas pelos docentes, com a participao de alunos, quer na direo, quer no elenco, dinamizam o espao artstico-pedaggico. Tal efervescncia leva Chediak a pensar na possibilidade de
criar o Teatro Universitrio, um centro de pesquisas teatrais. Dele participariam atores baianos selecionados, no pelas relaes pessoais, de confiana
ou por serem gnios da provncia, como registra o Jornal da Bahia
(22.11.1969), mas pela capacidade de trabalho em equipe, um plano ambicioso, inscrito nas perspectivas que o Departamento de Teatro apresenta para
1970, embora no tenha se concretizado em sua totalidade.
A dcada de setenta inicia com Chediak divulgando um relatrio das
atividades realizadas pelo Departamento de Teatro no ano anterior. Sua exposio est centrada em trs metas e nos obstculos para cumpri-las: 1) o teatro
na sua acepo mais extensa, como atividade grupal; 2) a ideologia e a prtica
vivificada na destruio da nfase sobre as idias de como fazer teatro e
supervalorizao da tcnica-criadora na forma de fazer teatro nas disciplinas;
3) o descondicionamento da tutela educacional do Ensino Mdio, prefigurado
na idia dos estmulos criadores em substituio rigidez conceptual dos dados operacionais para os trabalhos de palco e representao.
Antes de apresentar os impedimentos para a realizao dos trabalhos,
clarifico, de antemo, que eles so indicadores das tenses provocadas no
interior da Escola de Teatro pela ao dessa figura controvertida e carismtica
que Chediak. Sua insero na Escola no se deu de forma tranqila, tal a
fora das suas convices versus o conservadorismo da instituio. guisa
de esclarecimento, aviso que o discurso de Jesus Chediak, em 1970, permeado
de imagens hermticas, descontnuo, visionrio, mas no destitudo de fora. Vejamos os obstculos expostos por Chediak.
Com relao primeira meta, a resistncia se deu por parte de alguns
professores e alunos, defensores das informaes mitificadas pelas aurolas
bordadas do velho teatro de Moscou o Teatro de Arte , locus das pesquisas stanislavskianas, postas em xeque no momento, mas reverenciadas pelos
que tinham sido formados na Escola do tempo de Martim Gonalves e
assumido a docncia. Esse inconveniente resultou num confronto entre os
que tutelam um teatro academicista e os que pleiteiam um teatro de vanguarda. No tocante segunda meta ideologia e prtica , a resistncia est
centrada nos alunos, pelo distanciamento dos trabalhos de palco, compensada numa supervontade de fazer teatro que se realizava em valores verbais
sobre o palco e a representao, mas nunca chegava a via de fatos. Isso
resulta no descondicionamento do perfeccionismo terico para almejar uma
prtica-teoria mais efetiva. E, finalmente, o afastamento da tutela educacional do Ensino Mdio, impedido de se concretizar, pela falta de iniciativa dos
alunos para a realizao criadora, resultando num aproveitamento mediano

175

por parte de alguns alunos-atores e descontentamento de outros, cujas fixaes estagnadas se descompuseram, seja l o que isso queira dizer.
nesse contexto em ebulio, com Jesus Chediak como um dos mentores
do Plano Piloto CLATOR, que o Departamento de Teatro produz a montagem de Everyman, moralidade inglesa de autor desconhecido, datada do
sculo XV. Intitulada por Chediak de Todo o Mundo com Pedro, a montagem
encenada com alunos do primeiro ano dos cursos de Formao do Ator e
Direo Teatral. Completa-se o elenco com atores convidados, no intuito se
formar o laboratrio experimental do Teatro Universitrio.
O encenador concebe seu espetculo como uma alegoria, explicando-a:
No desenvolvimento da ao [...] todos os elementos integram a cena em sua linguagem figurada e metafrica
em que as coisas tm uma segunda significao que no
mostrada ou assinalada na representao [...] A alegoria comea com um trono da terra, da fora, das dinastias e dos faras. E continua pelos reinos das guas, das
flores, do sentimento, da culpa e do perdo. Depois, entra pelo trono de Aqurios, onde o fogo e a gua, num
encontro imortal, abre uma janela pelo ar, levando ao
vento do reino primitivo. (Jornal da Bahia, 24.04.1970)

Todos os elementos alegricos, segundo Chediak, nada significam no

contexto material da vida social [...], pois tudo colocado no transcendente.
Em verdade, muito amarga a realidade, e se deve dizer coisas alegres ou
simplesmente uma coisa que no sei o que ser.
O discurso tecido em torno de Everyman ou Todo o Mundo com Pedro
est permeado de imagens que indicam a busca por um novo repertrio, o
resgate de civilizaes antigas, de contextos simblicos, tnicos e msticos,
transitando por horizontes amplos e alm do discurso racional, porm sempre apontando para um futuro mtico Esses temas aparecem como referenciais
instauradores de outros cdigos para guiar o processo criador do artista,
como se pode ler na fala do encenador (Jornal da Bahia, 24 e 25.05.1970):
Everyman (cada um, em ingls) se traduz por TODO O
MUNDO [...]. Por isso celebramos para outras caravelas o
ritual de EVERYMAN na cidade do Salvador. E para curtir o
veneno oculto de Aristteles, que esconde a nova Jerusalm
para os habitantes da Velha Babilnia, responsveis inconscientes pelo nevoeiro que esconde a capital da Terra Prometida, estamos realizando a moralidade medieval do fim para
o principio. Isto para sacar Ariadne em nossa viagem de volta
ao Monte Pascoal e fazer a nossa passagem por dentro de
uma nova rota, para uma nova raa. (Grifo meu)

176

Nessa construo metafrica, publicada tambm no programa da pea,

vem-se alguns dos temas to a gosto do imaginrio contracultural, desembocando sempre no desejo, na procura, no anseio por novos caminhos e
pontos de partida para a constituio de um novo sujeito. Podem-se ler, nessa
construo alegrica, imagens sugeridas que nos levam a entender um significado por outro. Ao falar sobre essa Jerusalm oculta pelo saber aristotlico,
no est Chediak querendo refletir sobre o Brasil oprimido por um regime
civil-militar violento, repressor? Ou sobre as formas de opresso ditadas pelas estruturas do conhecimento que deita razes no racionalismo iluminista?
Na impossibilidade de referir-se realidade de forma objetiva, o encenador
toma uma coisa para dizer outra. Ao interpretar a obra, alegoricamente,
Chediak afasta-se do texto literal e arbitrariamente trabalha seus significados
para longe do ideal de eternidade que o smbolo encarna. (GAGNEBIN,
2004, p. 31) Cria oposies. Ao evocar o mtico fio de Ariadne como guia
para o Monte Pascoal, cone da nossa genealogia e lugar de uma nova
raa, o encenador sinaliza para aquilo que se ver mais tarde nas
prefiguraes do que veio a se denominar Nova Era. O desejo de ver um
Brasil novo conduz o discurso para essa imagem inaugural e paradisaca do
pas. Ecos de messianismo surgem como tnica muito forte na encenao.
Evoca-se a figura do Cristo, aquele que instaura um reino onde no h lugar
para os covardes, como afirma Chediak, completando:
A bravura, hoje, como em Cristo est no vo pacfico das
pombas e do Fogo do Esprito Santo que o homem recebe alm dos circuitos fechados de nosso mundo que se
incendeia. Cristo est preso em ns pelos circuitos eltricos do conhecimento que separam Everyman de Todo-OMundo [...]. Em nossos dias conturbados pelos ismos
quem pensa que ainda h uma nica pessoa por fora do
BOM FIM, porque ainda no entrou na caravela da
Boa Viagem com o Senhor dos Navegantes, para encontrar o Porto da Barra onde h um Farol. (Jornal da Bahia,
07 e 08.06.1970)

Reincide na argumentao outra imagem alusiva ao Brasil do Descobrimento, com a meno ao Porto da Barra, antiga Vila do Pereira, prximo ao
Farol da Barra, local de referncia para os primeiros colonizadores. A
moralidade medieval serve aos propsitos de Jesus Chediak. Por meio dela,
o encenador mostra o monlogo de cada homem, s [existindo] TODO O
MUNDO com seus fantasmas. Na medida em que ele os enfrenta, como
sabe, e os resolve, deixa sua condio de homem condicionado, pelo condicionamento de sua Liberdade em Deus.
Para dar forma cnica a suas idias, o diretor concentra-se no
despojamento dos atores. Mobiliza suas foras fsicas e espirituais para a

177

realizao do ritual celebrado coletivamente. Esse fato leva Bisa Junqueira

Ayres a comentar sobre a postura dos intrpretes no exerccio da humildade e
da pobreza, traduo das idias grotowskianas que, para ela, possibilita o
rompimento do triunfalismo ingnuo e ufano, o velho teatro estabelecido. O
drama se faz a servio do homem e no para deslumbr-lo com o brilho de
moedas falsas. (Jornal da Bahia, 07 e 08.06.1970)
Chamam a ateno, nos relatos da imprensa, os tpicos referentes aos
elementos constitutivos do espetculo. mencionada a presena de uma carranca (escultura colocada na proa das embarcaes, com a inteno de afastar maus espritos) do rio So Francisco e de uma esttua grega de luto. Bonecos pendurados no teto pareceram enforcados sobre a bandeira nacional
fincada no centro da platia, descreve Alberto Barana. Na sua avaliao, a
montagem apresenta-se catica; mesmo assim, revela-se como uma alegoria
numa perspectiva escatolgica. Para Barana, a presena de um espelho
que percorre a platia um achado fabuloso, mas o crtico no esclarece o
leitor sobre esse achado. Outro elemento inusitado do espetculo sua iluminao, assim descrita por Jorge Gspari70: A iluminao era feita pelos
atores. Havia cordas amarradas nas varas de iluminao e ao nosso pescoo.
Conforme a movimentao, os refletores iam de um lado por outro. O procedimento de acoplar as partituras fsicas do ator ao movimento das varas que
sustentam os refletores, gera apreenso na platia, visto que se espalhara a
notcia de que o diretor pretendia incendiar a casa de espetculo.
Na viso de Jorge Gspari, a montagem era um ato poltico porque
havia uma liberdade de criao. Para ele, o trabalho desenvolvido por
Chediak em Everyman apontava para a desrepresso dos sujeitos. Conforme
suas palavras, o diretor colocava os atores no palco afirmando:
Este palco o espao de liberdade que vocs no tm,
esse espao significa a liberdade. Aqui pode tudo. Este
tablado anrquico no melhor sentido. Pode-se fazer tudo.
bvio que saa tudo o que no podamos fazer l fora,
desde xingar o Presidente, at mostrar a genitlia. O espetculo foi levado no mesmo grau que nos laboratrios. Tanto
assim que houve uma nica apresentao. Eu me lembro
na poca que ele trabalhou com Walter Grim, conhecido
transformista aqui na Bahia. Foi um problema srio com a
censura que no queria aceitar, pelo preconceito com relao ao homossexualismo. Eu me lembro que houve cenas em que os atores puseram a genitlia de fora, isso em
1970, era Mdici. Houve uma cena que eu fiz, uma cena
de incesto. S que a minha me era a bandeira brasileira,
Em longa entrevista (30.08.2006) ao autor, Jorge Gspari, professor, diretor teatral e ator, rememorou
o processo de construo do espetculo. Participante do elenco de Everyman, Gspari nos informa
sobre as marcas deixadas por Chediak em sua formao.
70

178

a Me Ptria. Eu ficava me esfregando na bandeira posta

em cena, como metfora de um incesto.

Os rgos censrios entram em ao e o espetculo, mesmo finalizado,

no estria, embora se realize um ensaio geral com a presena de artistas,
amigos, parentes dos atores, alm de crticos. Na ocasio, Sstrates Gentil
escreve sobre o texto, citando os estudos de Robert Pignarre e James Lever71
sobre moralidade como gnero teatral e especificadamente sobre Everyman.
Enquanto aguarda a liberao, o espetculo continua sendo ensaiado.
Segundo o chefe do Departamento de Teatro e diretor da pea, evitou-se a
presena at mesmo de artistas na platia, para que os ensaios no se tornassem representaes fechadas, um ato de desobedincia civil, uma atitude
arriscada, tendo em vista as circunstncias repressivas da poca. Sobre esse
assunto, trago a viso divergente de Gspari:
Ns fizemos o ensaio pra censura relativamente bem comportado, mas a Censura ficou de olho, tanto que na tarde
da estria, veio a ordem de proibio. Ns estvamos nos
camarins nos preparando e ele [Chediak] no nos disse
nada. E, num ato de coragem, de destemor, de ousadia ou
de loucura, abriu os portes e mandou o espetculo acontecer. E a Censura estava l. Os cambures da polcia estavam ao lado da Escola. No sei por que no interrompeu o espetculo e nos levaram. O censor me viu trepando
com a bandeira, viu atores com a genitlia de fora, fazendo gestos obscenos, mulher lambendo lngua de mulher.
Era o espao da liberdade, da desrepresso, era um ato
de desrepresso. s vezes fico pensando se foi isso mesmo
que aconteceu ou estou viajando. Naquele exato momento ele se aproveitou daquela pea, daquela situao pra
tirar desforra, pra gozar com a cara da ditadura, pra provocar a ona com vara curta.

Tal postura apresenta-se com inteno poltica, com todos os riscos que
ela possa ocasionar, j que Jesus Chediak no era apenas o responsvel
pela encenao, mas chefe do Departamento de Teatro e professor, segundo
as circunstncias relatadas por Jorge Gspari. Indagado sobre as possveis
relaes entre o texto-encenao e a situao brasileira, ele informa:
Conforme Sstrates Gentil, Robert Pignarre v em Everyman a tragdia do pecador, esboada em
vigorosos golpes de podo. Para James Lever, a moralidade qualificada pela crtica moderna como
uma tragdia deixada pela Idade Mdia, mas distanciada da conceituao aristotlica. Conforme Lever,
citado por Gentil, o desconhecido autor da pea lanou adiante das virtualidades do gnero e do
tempo, e colocou-se face a face com o impossvel. Fez da suprema tragdia do homem seu dilogo
incontornvel com a morte, o tema da pea [...]. Ao delegar ao seu singular heri sem nome a tarefa do
supremo confronto, logrou inserir-lhe profunda humanidade. (Jornal da Bahia, 18 de julho de 1970)
71

179

Olha, por um lado, sim; por outro, era muito diferente.

Por um lado, ele dizia que era o exerccio da liberdade
que no tnhamos l fora, que era o espao onde podamos fazer tudo. Por outro, ele vinha com um discurso
sebastianista, salvacionista. Ele entrava num delrio religioso. Ele dizia que aquela pea tinha sido escrita por um
annimo, mas que ele sabia quem era o annimo. Ele
dizia ter tido uma viso do Arcanjo Gabriel que mostrava
quem era o annimo e que aquela pea antecipava a Era
de Aqurio e o sculo XXI. Dizia que no texto havia uma
srie de mensagens cifradas que apontava para essa Era
e que ele era um precursor dessa poca. Veja que incongruncia: por um lado, havia uma inteno clara de afrontar a polcia, a censura, o regime. Por outro, havia essa
instncia mstica que se contrape de maneira flagrante
ao outro objetivo. E a ficava uma coisa meio
esquizofrnica. A montagem foi meio esquizofrnica, e
interessante que ningum conseguia descobrir onde
estava essa questo mstica. Ele vinha com um discurso
sobre Terceiro Milnio, Era de Aquarius [...].

Para Jesus Chediak, a censura no compreendeu sua leitura da

moralidade medieval. Encenada do fim para o princpio, a pea foi concebida como uma celebrao para ser apresentada no ano de 1984, em termos
de avano cnico e de plano mental, mas sem a pretenso de atingir ningum, civil ou militar, vivo ou morto, como informa a Tribuna da Bahia de 11
de junho de 1970.
Nesse momento instaura-se mais uma crise no interior do Departamento
de Teatro. As aes desencadeadas por Jesus Chediak extrapolam a cena
circunscrita ao palco, para avanar sobre a vida escolar. Suas idias
contraculturais, presentificadas nos acontecimentos espetaculares que fez sua
postura mais afinada com as manifestaes do underground, seu comportamento anticonvencional, no cabem no interior da instituio.
A tentativa de dar corpo a um projeto agenciado por outro vis leva
Chediak a lutar contra as contradies surgidas no processo de contestar a
estrutura da Escola, a sua burocracia, a atitude nostlgica de se olhar para o
tempo de Martim Gonalves como algo intocvel, a inao decorrente dessa
atitude, os processos criativos assentados numa prtica claudicante. Para fazer frente a tal estado de coisas, Chediak manda arrancar o forro do Teatro
Santo Antnio para compor o espao cenogrfico de Everyman ou Todo o
Mundo com Pedro. Simbolicamente, pe abaixo a estrutura da Escola de Teatro, para gerar um trabalho que, segundo ele, seria uma proposta de demolio de tudo que estava ali, para o nascimento de um novo ciclo. Tais
atos provocam polmica e alimentam o imaginrio de alunos, dos professores e dos integrantes do meio teatral. Afirmou-se, na poca, que Chediak iria

180

pr fogo no guarda-roupa da Escola, para exorcizar os fantasmas. A somatria

dessas atitudes desencadeia reaes. Elas vo de encontro aos interesses do
grupo mais conservador no interior do Departamento e prpria realidade
histrica. Passo a palavra a Chediak, o Chediak de 1987:
Ento houve um fato que mudou vertiginosamente a minha postura com relao Escola, que foi um momento
em que os alunos se reuniram numa assemblia e me
pediram para colocar na porta da Escola um guarda [...].
E isso um negcio assustador. E por que isso? Porque
todos os dias entravam na Escola o Rogrio Duarte, meu
amigo, e o Andr Luiz de Oliveira, os Novos Baianos e
Baby, nesse tempo nem era a Baby [...] Nesse tempo, de
vez em quando, queimavam um fuminho, o que eu tambm fazia, queimava um fumo tranqilamente, no ostensivamente.

Colocar um guarda na porta da Escola, um ato inconcebvel para o

Chefe do Departamento, torna-se um ponto de tenso na conturbada cena
escolar. O fato desdobra-se, primeiro, na atitude de Chediak em proibir a
entrada de alunos fora do horrio de aulas e, no segundo instante, leva-o
radicalizao: A partir daquele dia eu falei no vou dar mais aulas para
esses alunos. Em 1987, Chediak rev sua postura: Eu era muito jovem, se
fosse hoje, com a vivncia que eu tenho [...] no teria feito isso, envolvia eles
de alguma forma. Eu acho que o trabalho merecia.
Chediak afasta-se da Escola, mas no da Bahia. Antes que o ano de
1970 se encerre, ele mostra, no Teatro Castro Alves, sua leitura do mito de
Prometeu. Se o diretor que lhe antecedera, Antnio Barros, deixara o cargo a
pedido manifesto dos corpos docente e discente, conforme Sstrates Gentil
(Jornal da Bahia, 29.07.1970), Jesus Chediak exonerou-se, acusando os professores de indisposio para o trabalho. Falta de lan artstico72. O que
houve na verdade foi o choque entre concepes divergentes,
impossibilitadoras da disposio para o trabalho artstico. A situao agravase com a realizao do happening que rememorou a Primeira Missa no Brasil. Sobre o acontecimento e os motivos de sua realizao, Gspari relata:
Chediak falou, ou havia falado, que tinha ido at a sala
de costura [...] Isso eu soube depois. Na sala, abriu a
janela e teve a viso de um ndio dentro de uma estrela,
lembra at a msica de Caetano, pedindo para fazer essa
missa, tanto que ele fez. Ele pegou os atores que estavam
Outra verso sobre a sada de Chediak levanta a possibilidade de ele ter sido retirado do cargo pela
Polcia Federal. Na entrevista com Jorge Gspari, tal fato mencionado.

72

181

fascinados pela sua proposta, entre os quais este que vos

fala, perdidos, mas paradoxalmente fascinados com aquilo
tudo, vestiu todo o mundo de ndio, colocou uma cruz,
uma rplica do quadro de Pedro Amrico. Vestiu e pintou
todo o mundo de ndio e chamou um padre franciscano
para celebrar a missa com todo o mundo trepado nas
rvores. O padre fez um sermo muito bonito, falando
sobre a necessidade de cristianizar e foi embora. O interessante que, depois que terminou a missa e o padre foi
embora, todos ns vestidos de ndio fomos fazer a limpeza da Escola de Teatro que Jesus mandou fazer. A j entrou um culto afro-brasileiro. O pessoal com jarrinhas de
gua e folhas de comigo-ningum-pode e vassourinha,
para fazer a limpeza, porque a Escola estava cheia, segundo Jesus, de eguns, de espritos da poca de Martim
Gonalves, espritos velhos, atrasados, que emperravam
o progresso da Escola. A fomos todos fazer essa limpeza
astral das dependncias. Interessante que eu vi, em algumas pessoas, no sei se manifestaes esquizofrnicas
ou transes psquicos [...] As pessoas comearam a falar
lnguas esquisitas, torcerem-se todas, como se estivessem
tomadas por entidades. Aquilo me impressionou bastante, e eu no meio deles. E houve uma proposta de Jesus de
queimar arquivos, umas bonecas grandes, adereos que
havia na sala de figurinos.

A queima das energias ruins atrai mais resistncias e provoca a sada

do chefe de Departamento. No entanto, sua herana no se restringe a esses
atos considerados irracionais pelos seus oponentes. Para Jorge Gspari, seu
aluno, o aprendizado se deu, principalmente o que mostrava como no
fazer teatro. Sua avaliao positiva resume-se na seguinte feio: Aprendi o
mais importante: no teatro, a procura, a pesquisa, a inquietao so fundamentais. Havia um processo de autoconhecimento, a vontade de achar.
Tomando as idias teatrais em voga naquele momento, vejo que houve o
intuito de colocar no interior da Escola de Teatro um novo saber fazer teatro.

Cena 3 Shambala
O mito de Prometeu o tema escolhido por Chediak para sua ltima
incurso pela cena teatral baiana. Compilao de textos sobre a lenda do tit
grego que roubou dos deuses o fogo para d-lo aos homens , o espetculo recebe o nome de Rito de Shambala e toma por base a tragdia de squilo.
No final da representao, inclui-se o poema Canto da Liberdade, de William

182

Blake. Orada em 30 milhes de cruzeiros, a produo tem a chancela de

Bisa Junqueira Ayres e Jesus Chediak, como informa o Jornal da Bahia, na
edio de 19 de novembro de 1970. A reunio de um elenco de vinte atores
leva Bisa a explicar sua deciso de montar uma produo desse porte, visto
que a experincia de Macbeth para ela uma realizao vlida demonstrava que alguns setores da sociedade baiana j compreendem e apiam estas
iniciativas artsticas, de vanguarda, concluo. Coincidentemente, durante os
ensaios de Shambala, a montagem de Macbeth retorna ao palco do Teatro
Castro Alves depois da quarentena do elenco e de seus produtores. Agora
sem a cena da imolao do cordeiro e com a substituio de seis atores, o
espetculo ainda provoca reaes na imprensa.
Pensado como um ritual ao som de msica grega, Rito de Shambala73
cercado de muito mistrio e de apelos publicitrios. Enfatiza-se o carter revolucionrio da montagem. Um happening anunciado para acontecer na vspera
da estria. Na leitura vertical do encenador, Prometeu mostrado nas diversas
categorias simblicas de toda a riqueza do mito. O tit no apenas o que
rouba o fogo dos deuses para do-lo a humanidade, no apenas a semelhana trgica da pacincia de J, no s o que foi punido e profetiza nem o que
se liberta, mas a sntese e o desdobramento deste total humano representado
por todos os signos atravs dos quais sugere e comunica a conexo destes aspectos. Shambala, para o autor do espetculo, o grande sol dos iniciados.
No um lugar ou um ponto de onde partem ou chegam as almas. No entanto,
um portal de entrada para a Nova Era, para o Novo Milnio.
Ancorando sua encenao nas tradies mticas, esotricas e religiosas
do cristianismo, do budismo, do judasmo e grega antiga, Chediak, mais
uma vez, lana mo dos recursos grotowskianos para mostrar o Prometeu
rfico, bblico, dionisaco, histrico, mitolgico, oracular e humano, como
afirma. Na sua escritura cnica, procura fazer a ponte entre o antigo e o
contemporneo, alm de estabelecer analogias entre a personagem mitolgica e o acorrentamento do homem na alienao e na massificao da moderna sociedade industrial. Para dar corpo a esse iderio e materializ-lo em
cena, Chediak constri um palco dentro do palco e localiza, nesse espao, o
campo dos deuses e o campo do profano. Nos planos criados pelo artista
plstico Genaro de Carvalho, as cenas desenrolam-se sublinhadas por msica grega, complementada por composies de Walter Smetack74. Projees
ELENCO: Mrio Gadelha (Prometeu), Carlos Ribas, Maria Manuela, Madalena Rocha, Selene May,
Geraldo Machado, Lus Paulo Eduardo, Adma Ganem, Marisol, Lcia Maria, Dagoberto, Deni Arajo,
Regina Castro, Dario Guimares, Robrio Marcelo, Orlamildes, Ubirajara, Teresa, Eulisa. EQUIPE TCNICA: Joo Jorge Amado (Assistente de Direo), Genaro de Carvalho (Cenrio e Figurinos), Bisa
Junqueira Ayres (Produo), Jesus Chediak (Direo). Estria: novembro de 1970.

73

Em nota publicada na Tribuna da Bahia (17.10.1970), registra-se o desligamento do compositor

Walter Smetack e do percussionista Djalma Correa da equipe de Shambala. Informa a nota que Smetack
declarou que a pea nada tem a ver com Shambala e o nome apenas utilizado pelas suas vibraes.
Shambala algo oculto, que Jesus Chediak no sabe o que seja e poucas pessoas no mundo sabem o
que .

74

183

de imagens sobre o cenrio e sobre o corpo dos atores acentuam o surrealismo

e o clima fantstico requeridos para a encenao. Essas imagens da vida
urbana, das armaes metlicas, da violncia que agride o homem e seu
cotidiano so usadas para ressaltar o realismo das coisas palpveis ao
homem, as que o rodeiam e aprisionam, sentencia Chediak.
O universo cnico criado por Jesus Chediak e vivificado no corpo dos
atores recebe a contribuio dos trabalhos de Alcia Monteiro e Norberto
Campos, integrantes do Living Theatre, que vieram Bahia para buscar uma
nova fonte de energia pura e bruta, no dizer do Jornal da Bahia (11 e
12.10.1970). Argentinos, os artistas se aproximam, no Brasil, do grupo de
Julian Beck e Judith Malina por intermdio do Grupo Lobo, reunidos para
desenvolver um trabalho com o Grupo Oficina. Diante das impossibilidades
surgidas no interior da vida comunitria dos grupos, o trabalho artstico-comunitrio interrompido (SILVA, 1981). O Living Theatre segue sua trajetria
pelo Brasil (So Paulo, Rio de Janeiro e Ouro Preto) at ser expulso do pas
depois da priso de seus componentes. A chegada dos dois artistas argentinos a Salvador resultante da dispora que fez do Living um grupo itinerante,
procura de outras identidades para realimentao de seu trabalho. Essa
ao itinerante ser vivida pelo Grupo Oficina em seus deslocamentos pelo
pas. A vontade da itinerncia baliza tambm as decises de Jos Possi Neto
em seu deslocamento de So Paulo para a Bahia em 1971. Vejamos:
Eu decido sair de So Paulo pra fazer um teatro[...] Eu
no queria ser assistente de ningum, eu no queria fazer
um teatro de palco italiano. Eu estava atrs de um sonho,
a partir das teorias de Artaud, a partir das leituras de
Grotowski, a partir do contato com o Living Theatre. Na
poca, eu conheci dentro desse grupo o Eduardo Esteves
de Almeida e, quando o grupo estava se desfazendo, como
a minha posio era a mais ferrenha de ter um grupo
itinerante, quase saltimbanco, que eu no sabia se queria fazer circo ou teatro, e ele concordava com minha
posio, ns decidimos ir pro Nordeste.

Segundo Norberto Campos, o Living veio Amrica do Sul e concretamente ao Brasil porque so locais que renem as condies mais florescentes para
que se realize um trabalho, j que toda uma sorte de elementos esto gastos,
tanto na Europa quanto na Amrica do Norte. Uma espcie de cansao cultural empurra esse grupo em busca de alimento e de afinidades eletivas para a
consecuo das utopias, distantes das instituies e da cultura oficial. Ponto de
vista acatado por Jesus Chediak, quando se posiciona favoravelmente com relao a essa procura pela realidade latino-americana. Busca movida por uma
nova postura, uma nova razo [...]. A razo sensvel, ao invs daquela razo
dialtica e repressiva dada pelas ideologias em termos de sistema.

184

Esse dilogo no palco da contracultura acena para o pensamento que

volteia o mundo a partir de 1968. Aponta para a autonomia dos sujeitos no
enfrentamento da represso da lgica discursiva ocidental que, segundo
Chediak, cinde todo o contato do homem com a natureza, se interpondo na
celebrao homem-natureza, criando o processo dual. Desta lgica nasce
toda a estrutura limitativa do pensamento, que ele quer romper e mostrar
com Rito de Shambala, o veculo para a transformao no apenas do pensar-fazer teatral, mas do indivduo e do coletivo, seguindo as suas pegadas.
O elenco absorve o discurso instaurado durante os ensaios. So as transas configuradas na cena em transe. Os atores j no separam o teatro da
vida, lanam-se no trabalho sem os limites impostos por um sistema que
separa a personagem do ator. Nega-se a compartimentalizao: J assumi
tudo, a comear de mim mesmo. E no acredito mais no ator corteso. Agora
me atiro ao trabalho de teatro com tudo o que tenho. As cicatrizes que a vida
deixou em mim viraram tatuagens e tm um gosto bom, afirma Mrio Gadelha,
o Prometeu de Shambala. Refletindo sobre a afirmativa de que ele estava
pronto para ser Prometeu e punha magia em cada gesto, Gadelha expe:
Minha magia foi encontrada nos meus infernos. Como
que voc pode saber do cu se nunca foi ao inferno? o
velho tema dos contrastes. H conhecimento que s a
vida e a relao entre as pessoas nos do. E estes a gente
no aprende num mtodo, num programa educacional.
Eles vm na respirao, no contato da pele, no sensorial
e no abstrato da idias fluidas. Atualmente sou Prometeu,
no sei se o de squilo ou o que Jesus Chediak concebeu
[...]. Estou inteiro e muito na minha. J amo o espectador,
para o qual no vou representar um Prometeu, mas que
vai ter contato com o prprio Prometeu. Qual exatamente? Este, que pode ser muitos e um s. (Jornal da Bahia,
18 e 19.10.1970)

Esse depoimento, na voz do ator formado pela Escola de Teatro durante

a gesto de Martim Gonalves e com passagem pelo Teatro Vila Velha, onde
foi dirigido por Joo Augusto, nega a afirmativa de que o discurso contracultural
desarticulado, dizendo tudo para nada dizer. Pode-se discordar ideologicamente do que ele veicula, mas no h como negar-lhe coerncia, um saber
esclarecido prximo-distante do desbunde da poca, mas no alienado.
Discorrendo sobre Shambala, Bisa Junqueira Ayres reconhece que o
encenador parte de um texto clssico, mas as palavras de squilo tornam-se
os sons do homem contemporneo, do complexo dos elementos diversos
que o compem, como ele sente e se manifesta. Para que esses sons cheguem ao pblico de forma viva, cabe aos intrpretes a responsabilidade de
fazer a dramaticidade instaurar-se numa corrente, qual esto ligados, como

185

um fato gerador de aes que se propagam pela platia, magnetizando-a,

eletrizando-a.
Os espectadores, no mais aceitos como um elemento passivo, so tomados como co-participantes e, junto com os oficiantes (atores), comungam do tempo e do espao sagrados. V-se que, na cena baiana, reverberam as idias contidas nas teorias do teatro dos sculos XIX e XX na vertente
do grande sonho litrgico, no dizer de Roubine (2003, p. 158). Os artistas
pensam-fazem um teatro que se quer antiburgus, anticomercial, para afirmar a comunho de uma totalidade cuja soma, cujas parcelas, cuja logicidade
no precisam ser explicadas, conforme Bisa Junqueira Aires (Jornal da Bahia,
25 e 26.10.1970), mas que devem ser decifradas pelas platias que acorrem
aos espetculos para sentir e perceber, no caso, a ressurreio de Prometeu. O Rito de Shambala pensado e construdo sob a colorao da contestao e da vanguarda, porm o teatro questionador das premissas do teatro
morto vale-se das mesmas estruturas do teatro burgus e comercial. A observao no invalida nem desqualifica seu feitio dentro do arcabouo do
teatro vivo, como faz Matilde Matos. Em longo artigo, ao tratar sobre os
modismos na arte e sobre as prticas teatrais nos grandes centros mundiais, a
jornalista fala de macaquismo por parte dos baianos e conclui:
S agora que o negcio chega Amrica do Sul,
aportando em Buenos Aires, passando mais ou menos
inclume pelo Rio, tomando ares de grande novidade aqui
com o Macbeth e indo atingir Sergipe, seguindo a trajetria do fumac. O Rito de Shambala foi a filha do
Macbeth, mais maltratada que a cigana quando chega
a Taboca do Brejo Velho, tentando misturar Underground
com Living Theatre e psicoterapia Gestalt no que prometia antes. (Jornal da Bahia, 15 e 16.11.1970)

Essa postura revela desconhecimento da realidade teatral mundial,

antropofagizada por expressiva gama de artistas brasileiros no Rio, em So
Paulo e em Salvador. Seus atos criadores tangenciam coordenadas que vo
do teatro assentado nas tendncias prefiguradas no teatro-palavra, no teatro-expresso corporal, rtulos que vo sendo pregados aqui e ali para definir campos que se atritam.
O ator Othon Bastos, em visita a Salvador, solicitado a falar sobre
temas que rodeiam o teatro de Norte a Sul do pas. Sobre o teatro mstico,
Bastos posiciona-se da seguinte maneira: Acho que todas as experincias
so vlidas no momento, desde que cada pessoa acredite naquilo que faz.
Ele diz respeitar esse teatro como mais uma experincia, contudo acredita
que no d p. Acerca da universalizao da obra de arte e do combate ao
regionalismo, Othon Bastos afirma: Enquanto a gente no se descobrir, no

186

pode descobrir o outro. Essa a condio para realizao de um trabalho

no qual exista a possibilidade de troca, o que no houve, segundo ele, entre
o Living Theatre e o Grupo Oficina, j que o pessoal do Living queria que os
brasileiros participassem de seu movimento, sem que ele participasse da realidade brasileira.
Todas essas questes esto presentes na cena em transe e aparecem no
discurso e na cena. Shambala, aps Macbeth, deflagra discusses. A encenao chediakiana faz girar, no cenrio baiano, temas que foram preocupaes
de Antonin Artaud e, mais recentemente, de Grotowski, entre outros. A afirmativa no deixa de considerar que, a partir de 1970, o sonho artaudiano
alternado pela experimentao grotowskiana desaparece das preocupaes
dominantes, como afirma Roubine (2003, p. 182), completando: a ascese
sacrificial, transformada em efeito de moda, [torna-se] uma mascarada, afirmao que, para ns, no se confirma na totalidade. Muito ainda se fez sob
a gide desses artistas-pensadores, at meados da dcada de 70, espraiando-se at o presente, como se pode constatar pela diversidade de experincias teatrais que se realizam e so vividas, no somente na Bahia, mas em
outras regies do pas, numa mostra de que o presente atrai o passado.
Resultado de um trabalho exaustivo, ensaiado em torno de um crculo,
Shambala o espetculo ritual adquire forma, preservando, segundo o
encenador, a liberdade de cada intrprete, com exerccios de diversas naturezas, para se chegar ao texto e s marcaes cnicas. Recorro a Bisa Junqueira
Ayres para fazer uma breve descrio do espetculo encenado no Teatro Castro
Alves. Aps a entrada do pblico na grande sala, os coros entoam a saudao inicial evoluindo do fundo do palco para o proscnio e se desagregam
em grupos. Os deuses mitolgicos, sem sofrer o processo humanizador caracterstico do resto do elenco, desafiam Prometeu. Segue-se o dilogo entre Prometeu (Mrio Gadelha) e Hermes (Geraldo Machado). Para a jornalista e produtora, os dois atores atingem a densidade dramtica necessria
para uma interpretao magnfica, da mesma forma que Carlos Ribas (Sacerdote).
Para homenagear seus atores-oficiantes, Jesus Chediak e Bisa Junqueira
Ayres fazem publicar, no Jornal da Bahia de 8 e 9 de novembro, um texto
dedicado ao elenco de Shambala, qualificando os atores de santos que,
com o corpo em holocausto, durante um ms, se preparam para os que chegam a Shambala e celebram coletivamente a viagem:
Santos so vocs que no saltam as muralhas dos sentidos quando as portas se fecham e a paisagem incendeia
[...]. Partimos sem quebrantos, cantando o acalanto do
tempo destroado nos momentos de incertezas. E de nos-

187

sos passos pisados rumorejam pesadelos, capa sanguinolenta do eterno horizonte que teremos.

Pretende-se que esses artistas se afastem do exibicionismo, do

artificialismo, das armadilhas da dissimulao e da frivolidade da interpretao cortes, para galgar ao posto do ator grotowskiano: santo que se desvela diante do espectador sem utilizar os truques mimticos de um teatro de
personagens, para evidenciar o papel na sua estrutura e autencidade, de
forma a que o espectador possa compreend-lo e o ato comunicacional se
complete. Esse ator penetra na intimidade da sua experincia, cria partituras
com o corpo e a voz e irradia sua confisso para a platia.
Com sua ao, o encenador deixa marcas no teatro baiano. Considerado louco por uns e artista de seu tempo por outros, Chediak estima como
importante a ao desencadeada pelo grupo formado por Rogrio Duarte,
Andr Luiz Oliveira, Walter Smetack, Bisa Junqueira Ayres, entre outros, responsvel por questionar certos esquemas mentais e certas premissas
encasteladas na ortodoxia marxista. Sobre a figura do louco, Fauzi Arap (1998,
p. 188) tem uma bela imagem:
[...] o Brasil dos anos 70, a par da exploso hippie, foi
palco de extrema represso poltica. Alis, uma imagem
expressiva que me ocorreu na poca foi a de o louco ser
uma espcie de subversivo do esprito. A analogia entre o
preso poltico e o louco no hospital, ambos convidados a
renegarem suas convices, me pareceu certeira.

Para Chediak, esse grupo fez a abertura da dcada75 com um trabalho

cultural. A gente se baseava principalmente no reforo da identidade do
pas, para a superao dos desajustes de natureza cultural. Exponho seu
pensamento:
Ns tnhamos que inaugurar aquela dcada, quando existia uma ditadura, uma fora violenta, onde existiam assassinatos e coisas horrveis sendo feitas de uma forma
subterrnea [...], tnhamos que limpar a barra de Salvador. Porque Salvador o eixo cultural do Brasil. Eu digo
mais, Salvador um grande ventre de uma me que vai
nos levar para o segundo nascimento crstico. A cultura
era o momento de resistncia, a cultura era o ponto que
poderia atomizar o sistema, ultrapassar esse poder. O que
Na entrevista, Jesus Chediak faz uma comparao entre a abertura que se d no sistema poltico
brasileiro a partir do governo Ernesto Geisel, continuada no governo Joo Batista Figueiredo, e o
movimento desencadeado pelo grupo de artistas em Salvador.
75

188

ns conseguimos, de uma forma ou de outra, foi avanar

culturalmente.

Seu olhar volta-se tambm para o tema de grande apelo para a juventude da poca: a construo de sua identidade, a formao do sujeito que se
afirma e se relaciona com o mundo e com o outro, pondo em questo a
postura dual, que separa, mutila, lobotomiza o sujeito:
Para mim foi realmente uma dcada em que eu consegui
uma ligao entre a minha pessoa, eu como indivduo,
como pessoa, a minha identidade e a sociedade. Porque,
antes, eu sentia uma dicotomia muito grande entre mim,
Jesus Chediak, e a sociedade brasileira. E isso obviamente existiu por causa da minha educao, que uma educao colonizada. Essa educao foi colocada em xeque, porque Salvador muito forte culturalmente. Sabendo disso, a dcada de 70 foi uma dcada em que eu
consegui me integrar bem nessa realidade que ns vivemos hoje [1989], essa realidade cultural. Eu sa da Universidade Federal da Bahia, aluguei uma casa na Ilha de
Itaparica, onde s tinha negros. Sa de l e fui viver uns
tempos e conhecer os xavantes no Mato Grosso [...], fui
conhecer os pases aqui prximos do Brasil. Foi uma dcada onde eu recuperei a minha identidade. Deixei de
ser um colonizado. Quando eu cheguei a Salvador, eu
era um centrista, fazia ali um teatro do absurdo, mas na
verdade a minha proposta era uma proposta colonizadora. Ento, quer dizer que em 70 eu me reciclei.

Com esses longos monlogos, Chediak sai da cena em transe. Chamo

a ateno para os ecos que ele e seu grupo deixam como norteadores de
condutas: a afirmao do indivduo, o reconhecimento de outras identidades, o rompimento nos modos de pensar e sentir a realidade, a ao guiada
por cdigos msticos profticos, sem que esses cdigos impeam a conscincia poltica e a atuao conseqente. Revelam-se, nesses ajustes, mudanas
comportamentais tipificadas por conservadores de direita e tambm pela esquerda como porra-loucas, qualificao recorrente no vocabulrio da poca.
As comunidades defensoras desse iderio provocam rudos dissonantes na
sociedade e definem-se pela unidade do pensamento e da emoo, pela
predominncia dos laos estreitos e concretos e das relaes de solidariedade, lealdade e identidade coletiva (MARTN-BARBERO, 2003, p. 63), para
romper com a lgica da racionalidade autoritria, reinventar formas de relacionar-se com as instituies leis, famlia, convenes polticas, religiosas,
cientficas, filosficas e artsticas , posicionando-se afirmativamente no sen-

189

tido de transformao ou da destruio do existente no sentido da liberdade

e da autonomia. Sonhava-se, como afirma Jorge Coli, com comunidades
felizes, assentadas sobre a generosidade e a liberdade de cada um, fora do
alcance das injustias oficiais. (Folha de S. Paulo, Mais!, 13.03.2005)

Cena 4 Invenes: teatro vivo teatro morto

A cena teatral baiana, nos seus diversos matizes, faz emergir os desejos
de reencantamento do mundo, pelo menos o teatral. Nas experimentaes
artsticas, os criadores cnicos imprimem marcas que prefiguram tema e forma nas veredas visionrias de Antonin Artaud e sua fisicalidade teatral, na
restaurao das bases rituais do teatro de Jerzy Grotowski, nas liberdades
propostas pelo happening. Mesclam, em seus trabalhos, os elementos do
teatro do pnico de Fernando Arrabal, abarcando tragdia e guignol, poesia e vulgaridade, comdia e melodrama, amor e erotismo [...], mau gosto e
refinamento esttico, sagrado e profano, execues e celebraes da vida,
srdido e sublime (ARRABAL apud CARLSON, 1997, p. 445), fonte prxima
dos artistas francs e polons, respectivamente.
Correndo o perigo do enquadramento aprisionador de um artista nos
horizontes descritos, vejo que os trabalhos de Ariman e Chediak trilham essas
rotas. O diretor baiano Deolindo Checcucci encaixa-se tambm nesse nicho.
Desde 1968, quando mostra seus primeiros trabalhos em Salvador, o jovem
realizador aparece na cena incorporando os aspectos inovadores apontados
pelas teorias do teatro que rondam a cena no poente da dcada de 60 e
firmam-se na seguinte. Suas incurses pelo teatro destinado a crianas e jovens demonstram uma capacidade inventiva que se amplia nas encenaes
de O Futuro Est nos Ovos, de Eugne Ionesco, ou em Rito do Amor Amargo,
roteiro de sua autoria.
A encenao do texto76 de Ionesco, autor considerado, juntamente com
Samuel Beckett e Arthur Adamov, como precursor do teatro anti-realista ou do
chamado teatro do absurdo, oferece ao encenador Deolindo Checcucci a
oportunidade de lidar com temas como o da desumanizao do humano. Em
texto escrito para a imprensa, o encenador esclarece:

Sobre a pea, escreveu Judith Grossman: Os espectadores [...] acharo esta pea inteligvel. Com
uma condio e, para tal, no preciso fissurar o tomo (basta apoiar o ovo): abrirem mo de captar
cada fala em seu sentido informativo. a totalidade da pea, mais do que as mincias de cada fala, que
devero interrogar a mensagem. Assim sero as falas recapturadas em seu sentido, pois elas tambm o
tm, embora mais sugestivo do que exato [...] Enfim, preciso. Urge. Desbaratar a linguagem, esta
esfinge: incomunicao, incmodo, desinformao [...]. Somente a pea, o teatro, a arte, tm um
contedo novo que extrapola os seus prprios limites, e, a sim, que o teatro perde a sua vez para
veicular algo maior que est para alm dele, tendo j estado no seu interior. Algo cuja metfora pode
ser aproximadamente expressa pelo homem. (Jornal da Bahia, 18. 04. 1970)
76

190

[...] tenho 21 anos e isso basta. O que fiz ou deixei de

fazer, pouco importa. No momento estou fazendo um espetculo, um trabalho. No momento estou fazendo [...]
uma pea de Ionesco, um autor montado internacionalmente, de renome, mas isso tambm no tem tanta importncia. A escolha do texto no pelo nome do autor
[...]. O espetculo dinmico, movimento, cor [...].
Vivemos numa poca conturbada de crimes, de assassinatos, de raptos e dbuts. H uma transformao constante e a arte, ora, ela principalmente, passa por esse
processo (Jornal da Bahia, 09.04.1970)

Prosseguindo, Deolindo Checcucci valoriza a autonomia do palco, ao

centrar sua ao no trabalho de equipe, no qual atores e tcnicos tm inteira
liberdade de criao, em funo da proposta e da concepo. Essa liberdade no fragmenta a cena, j que cenrio, figurino, msica e elenco77 so um
todo, no existe a predominncia de um sobre o outro. O jovem diretor
advoga que o espetculo para ser visto e no teorizado e elocubrado ou
esquematizado, vamos deixar isso para os oficiosos desodorizados em
naftalinas.
A cena de O Futuro Est nos Ovos, na viso do encenador, exala cheiro
de necrotrio. Muitas velas e incensos acompanham o desfilar de mortos
apodrecidos e decompostos, decadentes, saindo de seus tmulos, agredindo-se, reprimindo e impondo seus cnceres, suas gangrenas. Para configurar
essa cena, toma-se o palco do Teatro Castro Alves, operado como espao da
representao e da platia. Ewald Hackler aproveita a amplido da caixa
cnica para construir o cenrio, utilizando sua experincia como cengrafo e
o conhecimento do texto, visto que fizera a cenografia para a montagem
francesa, em 195878. Hackler concebe o espao cnico de forma circular,
tomando a boca de cena como referncia. De costas para a platia, dispe
cadeiras e, nos trs lados do crculo, coloca estruturas de madeira em planos
com escadas direcionadas para o centro, para a direita e para a esquerda.
Entre as estruturas, agrupa mais cadeiras para os espectadores, mantendo-os

ELENCO: Raimundo Blumetti (Jacques), Wilson Melo (Jacques Pai), Antonia Veloso (Jacques Me),
Maria Idalina (Jacqueline), Mrio Gadelha (Jacques Av), Letcia Rgia (Roberta), Harildo Dda (Roberto
Pai), Djalmira Santos (Roberto Me), Armindo Bio, Antnio Ges, Ariston Silveira, Margarida Ribeiro,
Snia Gantois, Simone Hoffman, Bartira, Jos Wagner, Walter Grimm, Iderval Alves. EQUIPE TCNICA:
Jamison Pedra (Programao Visual), Huffo Herrera (Msica), Roberto Santana (Iluminao), Ewald Hackler
(Cenrio), Z Maria (Caracterizao), Deolindo Checcucci (Figurino e Direo). Estria: abril de 1970.

77

A montagem de O Futuro Est nos Ovos estreou em Paris sob a direo de Lucien Clerque. O cengrafo alemo radicado em Salvador faz a seguinte observao sobre Ionesco: [...] muito calmo,
agradvel, fala pouco e no tem imaginao tica nenhuma, fazendo por isso sempre muitas mudanas
depois que v como a coisa fica no palco, mas no momento em que v o cenrio j pronto, tem uma
noo exata de como vai funcionar, o que deve ser mudado ou acrescentado, o efeito que ele vai
obter. (Jornal da Bahia, 21 e 22. 04.1970)

78

191

prximos da rea de representao. No centro do crculo, um praticvel redondo concentra a maior parte da ao, que no se restringe a essa rea,
mas abrange todo o espao cnico, com os atores em constantes deslocamentos pelo espao, desde o alto das estruturas at o praticvel central. Busca-se a proximidade com o pblico. Um imenso lustre rosa, tonalidade de
todo o cenrio, desce do urdimento.
A visualidade de O Futuro Est nos Ovos concorre para seu sucesso.
Embora o palco do Teatro Castro Alves tenha sido usado por Martim Gonalves, Lina Bo Bardi e Charles Mac Gaw quando das encenaes de Calgula,
de Albert Camus, de A pera dos Trs Tostes, de Bertolt Brecht, e de Por um
triz, de Thornton Wilder, nos ureos tempos da Escola de Teatro (LEO, 2006),
a soluo cnica determinada por Deolindo Checcucci vai ao encontro das
questes em voga no tocante relao palcoplatia. Se no h inovao
por parte do encenador, h inveno na utilizao desse espao, no jogo dos
atores, na concepo dos figurinos e na belssima cena final, quando ovos
(adereos) so atirados sobre as personagens e sobre o pblico.
Ao aproximar-se do final do ano de 1970, Deolindo Checcucci inicia a
realizao de Rito Amargo, para estre-la como Amar Amargo, em janeiro de
1971. Autor do roteiro, Checcucci apia-se na obra potica de Fernando
Pessoa e o faz para homenagear sua amiga e companheira de teatro amador
em Feira de Santana, Margarida Ribeiro, falecida no comeo do ano, depois
de ter enfrentado inqurito por sua participao no congresso da Unio Nacional dos Estudantes em Ibina, So Paulo.79 Em torno do encenador, numa
associao altamente positiva, esto Lia Robatto, encarregada do trabalho
corporal, Rufo Herrera, responsvel pela msica, e Francisco Liberato, pelo
cenrio.
Checcucci mostra-se mais uma vez distante da solidez das regras teatrais: [...] renego todas as velhas formas de comunicar o teatro, no que elas
no tenham sido vlidas, mas j foram vlidas (Jornal da Bahia, 31.10.1970).
Sua fala est contaminada pela iconoclastia que anima uma gerao de
artistas no Brasil, no limiar da dcada 70. Esses artistas percebem as mudanas no pas e no mundo e procuram, com suas criaes, fazer a arte refletir as
transformaes. Para a equipe de criao, Amar Amargo uma ampla viso
de um mundo em caos dentro da tecnologia, onde os homens j nascem
doentes. Para Lia Robatto, a experincia nova, j que a primeira vez em
sua vida que dirigida, e justifica-se: este um trabalho novo, em busca de

Registrem-se tambm os falecimentos do ator Adson Lemos, em 23 fevereiro de 1970, e do cengrafo

e figurinista Miguel Calombrero, em 10 maro. Artista atuante no teatro baiano, Calombrero criou e
confeccionou cenrios, figurinos e objetos de cena para espetculos da Escola de Teatro no perodo de
Martim Gonalves e esteve junto ao Grupo dos Novos em diversas montagens. Para o Teatro de Equipe,
concebeu cenrios funcionais e criativos, demonstrando habilidade no uso das cores. Em julho, o teatro
baiano perde Afonso Ruy, intelectual dedicado ao teatro e histria. Ao ingressar na Academia Baiana
de Letras, Afonso Ruy foi recebido por Alusio de Carvalho, que afirmou ser o teatro um marco profundo na formao do acadmico.
79

192

novas formas no convencionais de uma comunicao com o pblico [...]

Aceitei trabalhar com Deolindo porque me sinto com liberdade de expressar
a minha criatividade. Conforme sua opinio, Amar Amargo explora a viso
de um mundo subjugado pelo medo.
A pea uma tribo doentia que mostra as neuroses do
nosso tempo, mostra que as crianas que nasceram depois de Hitler j nasceram doentes dentro do tero das
suas mes. Essas doenas tm vrios significados: pode
ser uma doena poltica, social, artstica e esttica. (Tribuna da Bahia, 31.10.1970)

Indagada sobre se a pea se estrutura como um psicodrama, Robatto

afirma: [...] esta mistura psicodrama-teatro no ficou ainda muito clara. O
que se v em cena no salo do Instituto dos Arquitetos, local onde o espetculo montado, algo que transita entre teatro e dana, com forte acento na
integrao dos elementos visuais e sonoros e no despojamento emocional
dos atores, como descreve seu diretor:
Diariamente, ns procuramos eliminar todo o condicionamento passado que dificultava o trabalho de cada ator,
dando uma abertura, preparando cada um deles para
criar sem limitaes [...]. Depois do trabalho preparatrio
que comeamos a delinear o espetculo. A inconscincia do que somos, a dualidade do ser, a realidade at
que ponto nos palpvel e como sentir sua verdade? A
busca interior: uma verdade em ns mesmos, o
extravasamento atravs do movimento e do som: eis o
que [] o espetculo. (Tribuna da Bahia, 21.11.1970)

Convida-se o pblico a partilhar do despojamento dos intrpretes e ir

ao encontro da procura do TODO desconhecido oculto em ns mesmos
[...]. Cada espectador encontrar a sua resposta, sintetizada poeticamente
por Fernando Pessoa Quando despertos deste sono, a vida, / Soubermos o
que somos, e o que foi / Essa queda at Corpo, essa descida / At Noite
que nos a Alma obstrui, / Conheceremos pois toda a escondida / Verdade do
que tudo que h e flui?. (PESSOA, 2003, p. 190) Assim se expressa Deolindo
Checcucci em entrevista para o Jornal da Bahia, na edio de 21 de novembro de 1970. Para o diretor, o espetculo toca no ponto relevante: a insegurana resulta no medo. E esse estado de insegurana no pode ser ignorado, embora o pas desfrute o perodo de segurana econmica o milagre
brasileiro , embalado pelos sons da vitria da seleo de futebol, com a
conquista do tricampeonato na Copa do Mundo no Mxico.

193

A associao Robatto-Checcucci extremamente salutar para ambos,

tanto do ponto de vista individual quanto dos resultados artsticos. Desde
seus primeiros trabalhos, Robatto aproxima-se da linguagem do teatro sem
deixar a especificidade da dana. Voltando-se para as experincias fortemente marcadas pelo coletivo com nfase no processo de livre expresso, a coregrafa e professora do Departamento de Teatro, no qual leciona a disciplina
Expresso Corporal, deixa de interessar-se por formas ou mensagens definidas, quebrando com marcaes rgidas em busca de maior liberdade e espontaneidade, liberando a dana dos seus moldes estticos e intelectuais (A
Tarde, 25.10.1969), como pontua, ao falar sobre Invenes. Esse espetculo, estruturado a partir da livre expresso e do extravasamento espontneo
das energias e das emoes, no descarta qualidades dentro do apuro tcnico profissional, mesmo que se considere a seguinte reflexo de Lia Robatto:
No final dos anos sessenta e incio dos anos setenta, perodo da arte participativa, alguns segmentos da dana
de vanguarda mais radicais (no qual eu me inclua, na
poca) renegaram totalmente o tradicional desempenho
tcnico dos danarinos, com o objetivo de alcanar um
nvel de comunicao no verbal acessvel a todos, intrpretes e espectadores, numa ingnua busca de maior
envolvimento com o pblico. Mesmo negando qualquer
tcnica, essa experincia de dana gerou tambm seus
prprios maneirismos gestuais, que tiveram de ser descartados mais adiante. (ROBATTO; MASCARENHAS,
2002, p. 40)

No horizonte dos anos setenta, o teatro e a dana trilham pelos

parmetros estticos centrados na exacerbao das sensaes de ordem
subjetiva, provocada, muitas vezes, pelas experincias alucingenas ou pela
linha esttica da optical art, conseqncia das investigaes sobre a percepo (ROBATTO; MASCARENHAS, 2002, p. 40), contaminando a escritura
cnico-coreogrfica de Lia Robatto. Em Invenes (1969), Robatto atua com
Betnia Queiroz, Conceio Castro, danarinas, e com os atores Jota Bamberg,
Luiz Alberto Viana e Deolindo Checcucci. Inclui tambm no elenco alunas da
Escola de Educao Artstica. Sobre o espetculo, Sstrates Gentil afirma:
[...] seria bem interessante que tivssemos, por ano, uns
trs espetculos de Lia Robatto [...]. Teramos, pelo menos
condies de desenvolver a sensibilidade artstica dos
nossos atores, principalmente daquela gente que vem da
ETUFBa, depois da gesto que precedeu a Jesus Chediak
[...]. Sem exageros, Lia capta todas as deformaes a que
estamos expostos, com todas as contraes e preocupa-

194

es sociais, de maneira sutil. So todas as exacerbaes

e inquietudes de quem luta por uma libertao de linguagem. (Jornal da Bahia, 01.11.1969)

A intensa e proficiente atuao de Lia Robatto junto ao Grupo Experimental de Dana traz, para a cena em transe uma marca inquieta e criativa.
Em 1970, nas escadarias do Teatro Castro Alves, Robatto encena Paixo,
Morte e Vida no Ano de Aquarius, com msica do compositor Lindemberg
Cardoso. Invertendo formalmente os temas relativos ao drama da Paixo, a
coregrafa engaja-se na discusso de um assunto premente no momento em
que encena sua verso sobre os fatos relativos Semana Santa: a paixo
relacionada ao comeo de uma nova poca e o elemento vida como gerador
de novas atitudes existenciais. A Era de Aquarius anunciada no ttulo situa
linhas de pensamento que expressam a reforma do mundo, vislumbrando o
Homem como enunciao de lutas para alm dos credos e da resignao.
Para Sstrates Gentil, Lia acerta, ao expressar que sobre um ser que perece,
surgir um novo ser. Na viso do crtico, h fortes conotaes nietzchianas
no espetculo, tal a evocao em cena do super-homem capaz de libertar a
todos e a tudo [...]. O espetculo perde seu sentido religioso formal e ganha
a dimenso de uma realidade distante do cristianismo oficial, para enfatizar,
na figura reconstituda do Cristo em cena, o novo homem e sua busca pelo
tempo novo, a nova era como algo a ser vivido no aqui-agora.
Se a cena teatral baiana, entre 1969 e 1970, abriu-se para as invenes
de Deolindo Checcucci e Lia Robatto, aceitou tambm trabalhos formalmente
enquadrados sob cdigos em que a pesquisa da linguagem no era a tnica
dominante. Da mesma forma que a cena teatral baiana deixa-se invadir pelo
teatro vivo no que ele tem de mais inventivo e instigante, continua a produzir espetculos categorizados como teatro morto. Na viso de Peter Brook
(1970, p. 2), esse teatro
[...] pode ser reconhecido primeira vista, pois significa
mau teatro. esse tipo de teatro a que assistimos com
mais freqncia, e como est diretamente ligado ao to
desprezado e atacado teatro comercial, pode parecer
perda de tempo critic-lo.

Esclareo, no entanto, que a definio brookeana no deve ser tomada

simplificadamente, j que inmeros fatores determinam o que teatro morto.
Em seu texto, o encenador ingls alerta o leitor para a questo, ao afirmar que
preciso acentuar que a diferena entre vida e morte, to clara no homem,
um tanto obscura em outros campos (BROOK, 1970, p. 3-4). Mais adiante,
esclarece comparativamente o teatro morto com o problema do chato mortal. Vejamos: cada chato mortal tem cabea, corao, braos [...] chega

195

mesmo a ter admiradores. Entretanto suspiramos quando o encontramos.

(BROOK, 1970, p. 37) Nesse encontro percebemos que, em vez de estar por
cima, no auge das suas possibilidades, o chato est por baixo, exaurido de
suas foras. Brook (1970) conclui: quando dizemos morto, nunca queremos
dizer realmente morto: queremos dizer algo deprimente e ativo ao mesmo tempo, mas exatamente por que em atividade capaz de mudana.
No rol dessa tendncia inscreve-se a montagem de Aquela Garota de
Olhos Grandes, de Rubem Rocha Filho, em dezembro de 1969. Produo do
Teatro Livre da Bahia, traz, em seu elenco, experimentados artistas, como
Snia dos Humildes e Kerton Bezerra, alm de Raimundo Blumetti, dirigidos
por Ruy Sandi. O texto discute questes da vida conjugal em meio luta pela
sobrevivncia. Nas palavras de seu autor, a pea um coquetel de todas as
unies, mal ou bem acabadas, por que passei. (Jornal da Bahia, 11.12.1969)
E acrescenta:
O fato que os jovens cnjuges (de menos de 30 anos)
esto criando os prprios padres de convivncia. No
h exemplos anteriores. O momento novo, com suas
nsias, seus perigos, seus desencontros e um certo
alheamento, misto de indiferena e liberdade, talvez
advindo de um fim de mundo sempre prometido, pela
guerra, ou da descoberta de mundos apenas suspeitados, pelas viagens aos astros. Realmente, quem que vai
se escravizar a uma vida infeliz quando os valores so
reativos.

Para responder pergunta, Ruy Sandi declara que estruturou a montagem epicamente, aberta, pois assim espera conseguir evidenciar seus valores. Para o diretor, essa forma amplia a dimenso do espetculo. Seu intento
no convence o crtico Sstrates Gentil, que faz objees ao texto tema
banal, mal explorado, caindo numa futilidade primria. A intriga mal
estruturada [...] e se perde. uma seqncia de idias tnues que deixou de
merecer por parte do autor o amadurecimento e ao espetculo para
fugir ao tradicional [...] caiu no fcil, transformando a produo do Teatro
Livre da Bahia numa funo sem o menor interesse. (Jornal da Bahia,
11.12.1969) Pontua afirmativamente sobre o trabalho de Snia dos Humildes e Kerton Bezerra, mas no deixa de alertar: Snia dos Humildes por
demais madura para fazer a autocrtica desta montagem e se empenhar para
um prximo lanamento altura do seu nome. Se a atriz fez o que lhe sugeriu o crtico, no se sabe, mas o fato que, no incio da dcada de 70, Snia
dos Humildes e o Teatro Livre da Bahia juntam-se a Joo Augusto para a
encenao de GRRRRrrrr! . Essa reunio decisiva para o Teatro Livre e amplia o flego do animador do Teatro Vila Velha, at sua morte, em novembro

196

de 1978, quando a cena em transe e suas transas j esto diludas no e pelo

sistema.
GRRRRrrrr!, texto e direo de Joo Augusto, define-se como uma
colagem. Seu autor coloca-se frente realizao da seguinte maneira: pretendendo sugerir idias para um espetculo que no se realiza o espetculo
termina a todo instante, recomeando logo aps procuramos dar o nosso
recado. Se uma minoria entend-lo estaremos satisfeitos. Por informaes
de Jurandir Ferreira (Dirio de Notcias, 28.10.1970), sabe-se que o pblico
foi mais prdigo com o espetculo, referindo-se a ele com entusiasmo e
participando ativamente do acontecimento, embora advirta Ferreira: o espetculo no tem apelaes gratuitas. Da mesma forma que em Dum, Dum,
Dum, Opus Um, Joo Augusto estrutura o espetculo como um show, mas
no se prende frmula. Cenas curtas intercaladas por nmeros musicais a
cargo do conjunto Cremes do conta do tema, que situa o homem e a
realidade, mas expondo essa realidade como vista e vivida e no tal qual
ela se apresenta. (Jornal da Bahia, 25 e 26.10.1970)
Acenda-se um foco nesse palco para iluminar a atriz Snia dos Humildes. Embora no possa classific-la como uma artista identificada com os
movimentos da contracultura no teatro, a sua forte personalidade de atriz no
pode ficar nas sombras. Egressa dos grupos amadores que faziam teatro em
Salvador no incio da dcada de 50, Snia incorpora-se Escola de Teatro
nas primeiras turmas e, nesse locus, dimensiona seu potencial interpretativo
j vislumbrado na cena amadora. Permanecendo em Salvador, Snia dos
Humildes traa sua rota de artista, inscrevendo-se entre as principais atrizes
do teatro nacional sem se afastar das ribaltas baianas, local onde exerceu o
seu ofcio, fugindo
[...] s aventuras artsticas, s propostas altas, tendo em
mente que a experincia em arte somente tem significao, ou mesmo expresso, quando resulta de um processo de treinamento e formao de equipe, e jamais para a
satisfao individual, de experincias exticas que somente
tm representado prejuzo para o conceito do movimento
de teatro dos dias atuais, sem nada acrescentar, prestando-se apenas para o ridculo, ou para atrair cada vez
mais, censores e antipatias para uma arte que tanto pode
contribuir com a percepo dos fenmenos do esprito e
da realidade. (Jornal da Bahia, 25 e 26.10.1970)

Ainda que ponha em relevo, como delineamento, a figura da atriz, verifico, no texto citado, a tendncia mecanicista, dual de olhar o mundo e as
coisas de um ponto de vista somente. Ao exaltar a atriz e o lugar de onde ela
fala, diminuem-se novas vertentes, outras propostas e procedimentos que fazem girar o pensar-fazer teatral, no apenas no momento, mas historicamen-

197

te. Essa viso termina por retirar a potncia dos movimentos modernizadores
do teatro no sculo XIX, das vanguardas do sculo XX e da inquietante cena
que se abre a partir de 1968, para me restringir ao momento em que o teatro
sacode a poeira do tablado com o objetivo de se fazer vivo e atingir seu bem
maior, o pblico.
nessa perspectiva que aponto mais dois trabalhos de artistas baianos
no perodo. O primeiro Ivo Viu a Uva, de Haroldo Cardoso, ltimo espetculo da temporada de 1969, ano em que o teatro apresentou poucos espetculos significativos em termos de experimentao cnica. O texto de Cardoso
oferece elementos indicadores do rompimento de regras dramatrgicas, ao
ser construdo na perspectiva de ordenar seus temas refres populares e
expresses vulgarizadas pelo povo fora das regras aristotlicas, o que, para
Sstrates Gentil, algo sem nexo interno ou externo. (Jornal da Bahia,
23.12.1970) Haroldo Cardoso usa os jogos de linguagem, rompe com a
construo lgica dos perodos e das oraes, abusa da desconexo. Na
escritura cnica, o diretor toma elementos do movimento hippie e conforma a
cena de maneira barulhenta, na avaliao reprovadora de Gentil.
No por esse ngulo que Sstrates Gentil avalia Os Complexos dos
Outros, de Roberto Assis, pelo contrrio. Essa pea, bem comportada,
analisada de modo favorvel, donde se deduz que o crtico olha com benevolncia para o teatro conformado de maneira tradicional. Como espectador, confirmo a leitura de Gentil. Evidencio que o espetculo recorria aos
apelos fceis para o agrado do pblico e confesso que a eles me entreguei.
Na viso de Gentil, a montagem dirigida por Roberto Assis, sucesso da temporada de 1970, um espetculo hbrido, com elementos da comdia musical, da farsa e do boulevard, de fino gosto na dimenso de Andr Roussin,
de Feydeau e Labiche, com uma adequao para os nossos dias (Jornal da
Bahia, 18.03.1970). O hibridismo percebido tambm por Jurandir Ferreira:
num misto de vaudeville [...] chanchada [...], pea de costumes, etc., Os
complexos do outros um coquetel de gneros agradavelmente apresentados. (Dirio de Notcias, 25.03.1970) Os crticos no deixam de ressaltar as
qualidades do elenco80.
Na anlise do material dramatrgico, Gentil localiza, no texto de Assis, a
falta de intrigas, mas aponta o bom urdimento dos caracteres. As personagens
se atraem e se relaxam na medida em que cresce o ambiente do consultrio psiquitrico, um tema por demais
oportuno, quando numa mesma sala de espera todos os

ELENCO: Nelcy Queiroz (Atendente), Kerton Bezerra (Primeiro Paciente), Nonato Freire (Segundo
Paciente), Snia Medeiros (A Mulher), Marisa Rangel (A Velha), Nivaldo Brando (Mdico), Nilton Brando
(O Marido), Athenodoro Ribeiro (Advogado) e o conjunto R3. EQUIPE TCNICA: Idelclia Santos (Assistente de Direo), Josito Rangel (Iluminao), Nilton Brando e Roberto Assis (Msica), Lus Calmon
(Figurinos), Roberto Assis (Cenrio e Direo). Estria: maro de 1970.
80

198

clientes fazem o seu psicodrama, narrando os seus casos individuais.

Sobre o trabalho do diretor, faz a seguinte observao:

Roberto Assis concebeu a sua montagem livre, dentro de
uma viso alegre, sem perder a perspectiva do seu texto
que a de divertir o pblico. No se preocupou com as
excelncias dos movimentos exticos que vm inebriando
a inteligncia dos verdosos. E nisto concordamos inteiramente, pois em arte e literatura melhor se errar sozinho
do que se acertar com todos os clssicos ou os gnios
de poca.

O crtico Francisco Barreto se junta nos elogios montagem de Os Complexos dos Outros. Em sua crtica Teatro sem Artimanhas, Barreto afirma que o
Grupo Studium vem provar que no h gnero teatral superado, desde quando
o espetculo seja montado de maneira inteligente, sem necessidade de usar
processos e artimanhas, a imoralidade, como acontece com alguns, que,
pensando estar usando a inteligncia, esto sendo bestiais. (A Tarde,
17.03.1970) Contra esse teatro de bestialidades insurge-se o crtico. Aproveita-se do espetculo de Roberto Assis, para diminuir as montagens concebidas, segundo ele, como pra frentex.
Diante da unanimidade dos crticos, verifico por onde transitam as opinies e desejos sobre o teatro que se quer ter e ver. O que se escreveu sobre Os
Complexos dos Outros, e no foi pouco, demonstra a tenso existente entre
correntes j delineadas ao longo do primeiro ato e mostradas neste quarto,
quando o experimentalismo e a pesquisa referentes aos instrumentos constitutivos
do espetculo determinam e buscam novas formas de comunicao com o
pblico. Da mesma forma contestam o status quo nos diversos nveis: artstico,
social e poltico, na complexidade da era tecnolgica, locus onde a contracultura
surge e se espraia como produto de uma contra-sociedade.
O teatro, na vertente das correntes experimentais, insurge-se contra a
repetio, quintessncia do inferno, imagem benjaminiana na percepo
de Michael Lwy. (2005, p. 90) Essa repetio torna o teatro mercadoria
resignada ao gosto de uma sociedade submissa aos ditames da indstria do
entretenimento, do controle do Estado e da necessidade burguesa de verniz
cultural. Nesse contexto, brechas e aberturas vo sendo cavadas, no sem
sofrimento, por aqueles que, embora abatidos, no se deixam vencer. Mesmo
considerando que os desafios e conquistas dos anos 60 e 70 tenham sido
expropriados pelos vencedores, quando documentos de cultura transformamse em documentos de barbrie, como aponta Benjamin (1994b, p. 225) na
Tese nmero 7, sobre o conceito da histria, o vazio no se configura. A

199

experincia autntica no apagada. O significativo contingente de mulheres e de homens que fazem teatro no horizonte dos anos de 1970, na Bahia e
no Brasil, transmite ainda a fora potencial da sua insubordinao.
Se os crticos posicionam-se favoravelmente sobre os espetculos vistos
como bem acabados, porque respondem ao gosto mdio do pblico, proporcionando-lhe riso fcil e diverso, outras montagens investem de forma
menos ortodoxa ao lidar com a linguagem teatral. Os artistas trabalham entre fronteiras, expem o fragmento, a descontinuidade e a mistura de cdigos; explodem o texto e o espao. Inscreve-se nessa vertente uma criao
abortada pelo Servio de Censura Federal: Dirio de Um Louco81, texto de
Gogol adaptado por Rubem Rocha Filho.
Athenodoro Ribeiro, diretor da montagem concebida para ser encenada
no interior de um nibus, afirma que o espetculo nada tem a ver com o
teatro que se faz agora na terra, mas no deixa claro de que terra fala.
Deduzo ser Salvador, cidade escolhida para a experincia, na qual a personagem Antonino Barnab (Carlos Ribas), louco fugido do Instituto Juliano
Moreira82, embarca no nibus juntamente com os espectadores. Durante a
viagem, o pblico ouvir msica, far lanche e ter como nico cenrio o
mundo de Antonino Barnab, informam os criadores do espetculo. A Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) tentou demover os artistas da empreitada. Nino Guimares, representante da SBAT em Salvador, levanta uma
srie de consideraes aos produtores de Dirio de Um Louco. Sua argumentao se d no sentido de chamar a ateno para os problemas que a inovao pode acarretar para o teatro baiano, apontando a infantil tentativa de
um Macbeth desarvorado, segundo Ariman, um fator de ms conseqncias para a cena teatral baiana, segundo informa Gentil no Jornal da Bahia,
edio de 05 de setembro de 1970. A atitude revela equvoco por parte do
representante da SBAT, tal a ingerncia nos processos criativos do diretor.
Esse teatro itinerante no descarta o acaso das curvas, freadas, ladeiras,
paradas sbitas, que interferem na luz, no som, nas marcaes. Mas, no se trata
de um trabalho de improvisao. Para Athenodoro Ribeiro, a encenao fruto
de um trabalho longa e cuidadosamente elaborado, no qual o elemento fortuito
desenvolve um jogo de imprevistos previsveis (Jornal da Bahia, 4 e 5.10.1970).
O fato de o espetculo ser dirigido a um nmero pequeno de espectadores no
torna a experincia um teatro elitizante, afirma o responsvel pela criao.
Sobre o trabalho de ator, vejamos o depoimento de Carlos Ribas:
[...] estou completamente na minha como um louco. o
meu maior trabalho porque o maior sempre o que a
ELENCO: Carlos Ribas (Antonino Barnab). EQUIPE TCNICA: Altino (Adereos), Paulo Piteco (Iluminao), Raimundo Matos (Maquilagem), Agnaldo Ribeiro (Msica), Lcio Mendes (Produo, Fotos e
Cartaz), Athenodoro Ribeiro (Direo).
81

82

Instituio hospitalar baiana para internamento de deficientes mentais.

200

gente est fazendo. Por agora, o Dirio de Um Louco

a coisa mais importante. Comeo cada espetculo usando uma roupa que ningum veste mais. Tiro logo no princpio e apareo com uma roupa atual. Legal a
maquiagem: uma bandeira da Espanha no rosto e culos
escuros, alm de uma coroa maravilhosa. A maquiagem,
porm, vai ser destruda em cena, na progresso da loucura. O monlogo do louco est pronto, agora quero
estabelecer o dilogo com o pblico.

A censura, no seu processo de apagamento, impede que o ator Carlos

Ribas mostre o mergulho que fez no universo de Gogol-Rocha Filho. O espetculo no liberado e o empreendimento interrompido. uma experincia
frustrante para toda a equipe, principalmente para o intrprete. Ao rememorar
o acontecimento, Ribas traz tona um dado relevante para a compreenso
do perodo: Na verdade, o que aconteceu nessa poca com relao proibio, no foi nem tanto a coisa do texto nem da ousadia da encenao, mas
foi uma entregao. Na verdade nos entregaram, a mim e ao Athenodoro,
para a Polcia Federal (grifo meu). A represso gera a delao e fere princpios fundamentais dos direitos humanos.
No mesmo ano, durante a Semana Santa, o Teatro Vila Velha programa
uma srie de espetculos, entre os quais Eis o Homem, dirigido por Luciano
Diniz com atores do grupo comunitrio As Begnias, que resultou em represso
explcita. Para o lanamento do espetculo, realizou-se uma performance pelas
ruas da cidade. Consistia tal evento de um cortejo, no qual os atores saam da
Escola de Teatro levando grandes rosas de papel crepom confeccionadas por
Tia Cota, funcionria da instituio. A procisso dirigia-se praa Castro Alves,
onde se daria a entrega das flores para a Dama de Roxo, figura das mais
expressivas das ruas de Salvador. No percurso, a polcia no gostou muito da
nossa performance e nos deteve durante um curto perodo, mas, mesmo assim,
o espetculo foi feito com trs apresentaes, informa Ribas.
Em 1971, Dirio de Um Louco volta a ser ensaiado com o ator Otoniel
Serra. Lcia di Sanctis assume a produo, anteriormente sob a responsabilidade de Lcio Mendes. Finalmente, Athenodoro Ribeiro coloca nas ruas o
nibus-palco, alinhando-se aos que explodiram o espao cnico com as
aberturas proporcionadas pelas experimentaes praticadas ao longo do
sculo XX. Portanto, no h novidade na realizao do diretor baiano. Acreditar que o espetculo totalmente novo, a experincia indita (A Tarde,
26.08.1970), em virtude do uso do espao para alm do palco italiano,
no olhar para os momentos de ruptura na cena teatral que se do no
interior do sculo XX. Essa atitude revela ingenuidade ou ento estratgia
para divulgar um trabalho ideado de forma criativa, instigante nas relaes
entre o atuante e o pblico, acontecimento que, para Salvador, significava
transgresso.

201

Ao moldar o espao em funo dos seus interesses e da concepo que

urdiu para o texto transposto para a cena mvel, Athenodoro Ribeiro soluciona, de maneira inventiva, a construo da realidade cnica na qual um louco, sado do hospcio, toma um nibus e faz com que os passageiros conheam seu drama. Oferece-se ao espectador baiano mais uma oportunidade
para que deixe de fingir polidamente durante duas ou trs horas que no
estava existindo; que se deixasse seduzir ou comover por uma fico que ele,
no menos polidamente, devia fingir estar tomando por realidade, observao de Roubine (1998, p. 117) que se conjuga aos propsitos do baiano
Ribeiro, ao falar sobre o pblico diante do espetculo itinerante: ele julga e
participa e o ator est preparado para reagir conforme a platia e mesmo
julg-la. (Dirio de Notcias, 29.09.1970) Ribeiro define a experincia como
Teatro do Movimento, mas no aprofunda a questo. Vejo, no entanto,
afinidades com as definies de Peter Brook (1970) sobre as formas que se
opem ao teatro morto. O encenador ingls, ao descrever essas configuraes vitalizantes para a cena, define-as como teatro sagrado (Artaud e
Grotowski), a experincia do Invisvel-Tornado-Visvel (BROOK, 1970, p.
39), o teatro rstico (Brecht), prximo do povo e do real em sua construo
popular. (BROOK, 1970, p. 65) Por fim, o teatro imediato (BROOK, 1970,
p. 102), encontro do pblico com a encenao, cujos elementos constitutivos
da cena, embora evanescentes, provocam imagens, sensaes, reflexes e
conexes nos espectadores, em termos simblicos, laos de unio (BROOK,
1970, p. 135), imprimem fogo na memria. (BROOK, 1970, p.145) No
teatro em movimento de Athenodoro Ribeiro, Carlos Ribas e Lcio Mendes
ecoam, de maneira transculturada, idias gestadas em outras ribaltas, se no
em transe, pelo menos em transio.
A luz dos refletores cai nesse final de ato, marcando a transio para o
prximo. A cena, no entanto, no perde a energia. Se a funo do historiador, na tica de Walter Benjamin, manter essa fora, transmitindo os bens
culturais de gerao em gerao, impedindo que eles diminuam sua eficcia subversiva, ao ser remanejada pelos poderosos, ou desaparea, condenando o homem amnsia e inibindo a redeno do passado (ROUANET,
1987, p. 113), o pano de boca mantm-se aberto na rememorao crtica
desse passado ainda to prximo, descrito de forma a restituir-lhe a espessura de objeto bruto, especial, inconversvel, imagem tomada de Gagnebin.
(2004, p. 10) Nesse sentido, manifesto uma atitude ativa, ao retirar das runas, a todo transe, os pequenos e os grandes acontecimentos, para salv-los
do esquecimento, prtica vivenciada tambm pelo colecionador. Essas lembranas, aqui reconstrudas, bebem no presente e dele retiram a fora para
dar voz aos vencidos. Ao escavar as runas expostas em cena, indico que no
h vazio cultural. Da cena em transe, retiro os entulhos, os detritos, as sobras,
os trapos, as tramas, os fragmentos e as transas, para evidenciar o que se fez
de criativo, de transgressor, de subversivo o leite tirado das pedras , que
manteve o teatro e os artistas vivos.

202

Quinto Ato
Navegar PPreciso,
reciso, Viver TTambm
ambm

A barca da transa chegou

A barca pintou e bordou
A barca transou nem parou
J vai partir
Por outros mares da loucura vai
Ela fatura e sai
E nunca vai chegar
Sem praia segura no mar dessa multido
A barca procura em vo
A barca no pode parar
Caetano Veloso

Cena 1 TTeatro
eatro de grupo sob a fora dionisaca
A cena teatral, nos anos de 1971 e 1972, faz ecoar as contradies, as
ambigidades, a polifonia da realidade sob o governo triunfalista do general-presidente Mdici. O dilaceramento das instituies e dos grupos que se
opem ao centralismo que dita normas a partir de Braslia um fato inequvoco. Os grupos que deixam de lado a luta pelas palavras e optam pela luta
armada sofrem baixas e so cada vez mais encurralados, embora se mantenham firmes no desejo de tornar o pas um lugar menos injusto. Justifico a
afirmativa ancorado no depoimento de Dilma Vana Rousseff, ao rememorar
sua passagem pela guerrilha:
203

A gente tinha uma imensa generosidade e acreditvamos

que era possvel fazer um Brasil mais igual. Eu tenho orgulho da minha gerao, de a gente ter lutado e de ter
participado de todo um sonho de construir um Brasil melhor. O que nos caracteriza ter ousado querer um pas
melhor. (Folha de S. Paulo, 22.06.2005)

Esse projeto poltico de tornar o pas melhor estrutura-se e toma forma

na dcada de 60. Fruto de um processo envolvendo marchas e
contramarchas, as propostas da esquerda brasileira mostram-se ora significativas, ora equivocadas, at serem estilhaadas no horizonte verde-oliva
de 1964. O torniquete de 1968 o AI-5 e as divergncias entre as diversas coloraes no interior dos partidos e organizaes de esquerda terminam por conduzir um representativo grupo de homens e mulheres para uma
ao poltica no conformada. Mas, nos primeiro anos da dcada de 70,
visvel o enfraquecimento dos grupos guerrilheiros, com o extermnio de
muitos dos seus membros. A morte de Lamarca, no interior da Bahia, reafirma o projeto governamental de acabar com os focos dissidentes. Para a
esquerda enfraquecida, tal acontecimento um abalo difcil de ser absorvido, dada a fragilidade da situao vivida por Lamarca e seus companheiros
no serto baiano.
As palavras parecem no dar conta das tenses. As reaes vo se tornando extremas, tanto na guerrilha quanto no desbunde, comportamentos
que se afirmam como negao do status quo. No teatro, manifestam-se como
oposio arte realista, ao discurso engajado. Em maio de 1970, o crtico
Dcio de Almeida Prado (apud DIAS, 2003, p. 47) sinaliza as foras em declnio
e as que passam ao primeiro plano na cena teatral. Perdem fora o teatro
psicolgico; o filosfico; a carpintaria teatral; a habilidade tcnica. Caem
para o segundo nvel o teatro poltico (como pensamento coerente e organizado); a distino entre ator e espectador; o racionalismo; o teatro concebido como literatura. Esse arcabouo posto em questo d lugar a outras
estticas. Na hierarquia do crtico paulista, elas ascendem configuradas nas
idias de Antonin Artaud e Grotowski. Consideram-se:
[...] a nudez [...] como desnudamento total da personalidade; o erotismo e a perverso do sexo; as formas teatrais no-ortodoxas; a mmica corporal; a improvisao;
a conspurcao dos dogmas; o teatro entendido como
espetculo; os valores vitais, romnticos; o misticismo
difuso, no consubstanciado em doutrinas fechadas. (PRADO apud DIAS, 2003, p. 47)

Pelo exposto, verifica-se o declnio do verbo ou sua relativizao na

cena. como se as palavras estivessem mortas, o que no evidencia a
204

falta de idias, antes aponta para a necessidade vital de se encontrar

outras formas comunicacionais no social, no poltico, nas artes, para dar
conta da intensa represso e da vida institucionalizada. Essas formas emergem na cena teatral e na cena cotidiana. Tanto em uma como na outra,
adensam-se as afirmaes da subjetividade e do corpo como elemento
expressivo, comunicante, poltico. Afirmam-se as emoes, o mundo sensvel a desembocar no desregramento dionisaco, que especula a vida
incendiada pela imaginao excitada e pela loucura. (MACIEL, 1978,
p. 53)
A atmosfera contracultural, evidenciada desde a dcada de sessenta,
encorpa-se nos anos que se seguem, mostrando-se forte em meio s manifestaes do aparelho repressor. A potncia dionisaca se faz sentir, no
apenas na cena ritualizada do teatro, mas nos acontecimentos que se manifestam como fenmenos sociais. Estribado nas reflexes de Maffesoli (2005),
acerca do retorno das foras dionisacas como paradigma para o
enfrentamento da unidimensionalidade econmico-tecnocrata, percebo
no teatro feito na Bahia uma forte consonncia com os significados que o
deus multifacetado indica, no fora ele divindade a quem o teatro consagrou-se nos primrdios da sua existncia grega. Essa rede de significaes
possibilita um repertrio que chega cena pela representao simblica de
idias, intensamente presentes na corporeidade e na gestualidade, na
visualidade e na sonoridade que fazem a cena mergulhar em uma outra
perspectiva. Vis que no aquele conformado nos limites de um teatro
humanista universalizante, cujo modelo o do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), que em Salvador teve seu espelho na Escola de Teatro. Afasta-se
tambm da linha do teatro poltico-popular to a gosto dos grupos Arena e
Opinio, com os quais dialoga o soteropolitano Grupo dos Novos e seu
animador Joo Augusto.
A presena da loucura, da sensualidade e do orgiasmo dionisaco
coletivos d-se nos desregramentos inaugurais da cultura hippie, que, se
no chega contaminar setores populares, arregimenta extratos da classe
mdia e da burguesia. Mas, considerando-se o pensamento maffesoliano83,
os setores populares no esto imunes aos eflvios emanados dessa potncia, j que a urgncia do sensual [...] permanece como fundamento de
toda tica popular. (MAFFESOLI, 2005, p. 17) Portanto, vislumbra-se nos
anos setenta um projeto que acredita que as coisas devem ser transformadas no mundo, com a imediata substituio dos velhos padres de violncia e dio e a reabilitao do sexo, cuja represso a causa de todos os
males. Esse ponto de vista defendido por Judith Malina e pula das pgi-

O eminente socilogo, olhado de esguelha por alguns de seus pares, apia-se nos estudos de Vilfredo
Pareto para ajuizar sobre o orgiasmo como fora que desdenha do projeto econmico e poltico que
teima em anular a alegria e o jogo da paixo para afirmar o primado da racionalidade, afastando de
sua concepo de mundo o mito, o imaginrio e o sonho, elementos considerados alienadores.
83

205

nas do seu dirio84. Ao escrev-lo, quando prisioneira, juntamente com os

outros membros do Living Theatre, pelo Departamento de Ordem Poltica e
Social de Belo Horizonte (1971), a companheira de Julian Beck no se furta
a argumentar: O sexo puro, o corpo santo. Nada existe neles para se
sentir vergonha e repulsa.
Fazer teatro pensar o mundo. E os artistas brasileiros cumprem essa
premissa, ao lidar com as questes que palpitam no tempo e no espao em
que vivem, representando no palco os temas significativos vividos na cena
social: desrepresso, liberao, vitalismo corporal, androgenia,
multiculturalidade, entre outros, para contrapor-se ao moralismo produtivo,
uma caracterstica presente nos partidos de direita e de esquerda. (MAFFESOLI,
2005, p. 31) O fazer teatral contaminado por essas idias e os artistas, para
concretiz-las, j no precisam dos grandes esquemas de produo nem dos
espaos oficiais para manifestarem a sua arte. Delineiam-se, ento, os trabalhos de agrupamentos comunitrios que logo recebem o nome de teatro de
grupo, da mesma forma que na cena social aparecem as comunidades, um
jeito de se reinventar a famlia.
Em Salvador, onde a estrutura empresarial no se mostra to definida
dentro do modelo do chamado teatro, o aparecimento dos grupos pode
indicar, primeira vista, uma atividade diluda, j que no h, na totalidade,
oposio ao esquema da empresa. Aparece, no entanto, um arcabouo de
temas e prticas presentificadas pelo teatro de grupo, associao que se desenvolve pela dcada de setenta com caractersticas de vida comunitria, bem
diferente do exerccio dos grupos que se firmam na dcada anterior, como o
Grupo dos Novos, a Companhia Baiana de Comdia, o Teatro de Arena da
Bahia, o Grupo poca, entre outros. Para melhor compreenso dessa configurao grupal, retomo Maringela Alves de Lima (1979-1980, p. 48):
Muitas vezes o grupo uma casa, um lar, uma famlia,
um porto relativamente seguro. Mas no e no pode
ser, pela semelhana entre os indivduos que o constituem, uma amostragem das variaes que ocorrem sua
volta. Todos os grupos que se formam nesta dcada tm
como ponto de partida, e isso bvio, alguma identifica-

84
O dirio de Judith Malina foi publicado pelo Dirio de Notcias, nas edies de 12 a 20 de agosto de
1971, em Salvador, provavelmente transcrito do jornal O Estado de Minas. Ocupando pginas inteiras
do jornal, O Dirio de Judith Malina na Priso pea importante para se conhecer um dos momentos
absurdos da represso aos artistas pelos rgos governamentais. Alm disso, possibilita diversas leituras. Mostra de que maneira os rgos de segurana trataram o grupo, principalmente seus membros
mais expostos mdia tratamento bem diverso do reservado aos presos brasileiros acusados de subverso. Sabe-se hoje que a acusao de trfico de droga e de subverso no se sustentou, visto que a
maconha encontrada na casa em Ouro Preto, sede do Living depois da impossibilidade de trabalhar
com o Grupo Oficina, foi plantada por agentes de segurana, apoiados tambm na campanha alimentada por um padre local. Os estrangeiros participantes do Living Theatre foram expulsos do Brasil
por ato presidencial e os brasileiros, liberados por habeas corpus.

206

o entre os participantes. Juntar-se ao grupo significa

tambm construir uma cidadela onde o ataque e a defesa so planejados estrategicamente, mas onde a slida
realidade do cotidiano contribui para alicerar um refgio imune s tempestades do mundo exterior.

Os artistas que se renem para fazer teatro debaixo desse guarda-chuva

querem dizer o que pensam e sentem de forma sincera e muito prxima do
pblico. Mostram-se, emocionalmente, sem a artificialidade do teatro que
condenam e negam. Amar Amargo, espetculo de Deolindo Checcucci,
condensa em seu despojamento cnico os princpios que o teatro de grupo
passa a defender: a espontaneidade com que os atores se lanam em cena,
a nfase no movimento corporal, o rebaixamento da palavra, embora utilize
Fernando Pessoa como guia. O poeta sintetiza uma conscincia mutante da
tribo. (Jornal da Bahia, 09.01.1971) Os propsitos estruturadores do trabalho indicam o caminho perseguido por artistas que se voltam para outra prtica teatral. Essa ao se afasta do teatro centrado na fora da palavra nos
moldes tebeceanos, por exemplo, ou stanislaviskianos, que a Escola de Teatro da Universidade da Bahia cultivou nos seus primrdios, ou ento de denncia social como meio de conscientizao das massas.
Para Checcucci, Amar Amargo surge das conversas entre os participantes, no uma uma coisa definida de princpio. Ele foi surgindo medida
que o trabalho ia se desenvolvendo. E, completando seu pensamento, o
jovem diretor conclui:
Sempre tive vontade de realizar um espetculo nesse esquema, reunindo vrios artistas, discutindo-se o ponto de
vista de cada um, as experincias, as proposies, na
integrao de um todo. No quisemos fazer a apresentao no palco de um teatro porque nosso trabalho no
tem um sentido de espetculo e sim de laboratrio. Da
ns recusarmos os esquemas tradicionais de apresentao. A caracterstica da nossa pesquisa a simplicidade,
o despojamento. Recusamos o artificialismo, o formal, o
certinho. (Jornal da Bahia, 09.01.1971)

Para Bisa Junqueira Ayres, o excelente espetculo no se mostra to

pobre e to simples como seus criadores afirmaram durante sua concepo.
A jornalista reala o despojamento da cena, o desnudamento do suprfluo,
do bvio e do convencional. Sua crtica aponta para a naturalidade com que
Amar Amargo se constri, como uma improvisao, mas uma improvisao
a que os atores se capacitam depois de meses de laboratrio (Jornal da
Bahia, 16.01.1971), mostra de um mtodo de trabalho distante do convencional.
207

O colunista do Dirio de Notcias Jurandir Ferreira no comunga com

Ayres. Em sua apreciao (17.01.1971), afirma que a excessiva movimentao fsica e a expresso corporal, a repetio dos tipos de movimentos executados, os grunhidos, zumbidos, berros, murmrios e uivos, os focos de luz
irritantes provocam agastamento e cansao no espectador, que no interage,
j que os atores se comunicam fsica e emocionalmente entre si, mas deixam
o pblico na condio de observador passivo.
Registro que tal fato no acontece com o espetculo Luxo, Som, Lixo ou
Transanossa, dirigido pelo baiano, radicado em So Paulo, Antnio Carlos
Arruda para o Teatro Grupo Experimental. O grupo faz curta temporada na
igreja do Solar do Unho. Nesse espetculo, o pblico provocado a sair da
passividade e manter contato com os atores, resultando a encenao em
uma festa. Luxo, Som, Lixo ou Transanossa toca de perto o pblico baiano que
assistiu s poucas rcitas em Salvador. Mas a presena do pessoal de teatro
nos espetculos significa interesse pelas provocaes lanadas ao pblico,
como na cena das fitas de cetim, que so desenroladas e terminam por unir
os participantes, ou na cena do carnaval, em que atores e espectadores danam, confraternizando-se ludicamente.
Esse iderio cnico contamina segmentos jovens. Sem ter vida longa
nem atuao expressiva na cena teatral baiana, o meterico Grupo Famlia
Slams e The Bichos, reunido na Casa da Estrela, prope-se a fazer antiteatro.
Definindo seu espetculo como vivencial-circunstancial, seus participantes
querem demonstrar apenas que esto vivos. O elemento principal o local
onde residem: a casa na rua do Parque, na Boca do Rio, local da apresentao. Em Peregrino da Loucura, revela-se, conforme o grupo, a loucura de
cada um. A descrio que o Jornal da Bahia faz da casa e de seus moradores
indica em que ambiente se d o ato teatral:
A casa tem pinturas estranhas por todos os lados. Peas
de artesanato de couro por todos os lados. Colches e
gente. Gente que parece estranha ou louca se comparada gente chamada normal. So 20 pessoas nunca se
sabe ao certo, porque chega e sai gente, sempre, que
veio da Alemanha, da Colmbia, da Argentina, de So
Paulo, do Rio. (Jornal da Bahia, 29.03.1971)

Na viso do jornal, so jovens, ex-pintores, ex-reprteres, ex-atrizes que,

cansados do que faziam, criaram uma comunidade. Vestem roupas estranhas, descritas como antigos paramentos religiosos, panos pintados simplesmente amarrados ao corpo. A reportagem no deixa claro se as roupas fazem parte do espetculo ou do dia-a-dia da comunidade. Mas, seguindo o
iderio da poca, a dicotomia entre arte e vida no levada em considerao e o espetculo uma maneira de propor aos outros [...] a experincia

208

de suas vidas. As experincias que trouxeram do passado [...] e as que tm

hoje. Esse ato teatral no tem hora para acabar nem texto, nem uma diretriz
nica. O grupo radicaliza proposies discutidas por teorias teatrais do sculo XX. Para seus participantes, que no se definem como hippies nem aceitam
outros rtulos, o espetculo gratuito uma forma de mostrar que so gente
e que podem viver ao mesmo tempo dentro e alienada da sociedade de
costume (sic).
Outro grupo, atuando nos bairros, O Tijolo, inicia uma nova experincia dentro do movimento de teatro na Bahia. (Dirio de Notcias, 28. 07.
1972) De vida curta, logo desaparece do noticirio, mas nos momento iniciais envereda pela mesma trilha, querendo dizer alm do que no se pode
dizer (ALVES DE LIMA, 1979-1980, p. 71), o que faz seu diretor buscar recursos de linguagem para estabelecer a comunicao com o pblico fora do
circuito, j que apresenta seu trabalho em auditrios de ginsios e colgios
da cidade. Ainda que amador, O Tijolo vai ao encontro do que a cena prope como novidade, da mesma forma que o espetculo, proposto por Tony
Vazquez, Por que Morreu Sharon Tate?. Nele, o diretor discute a questo das
drogas, ao mostrar que a toxicomania no um problema de cadeia nem de
represso violenta. O espetculo, anunciado para uma nica apresentao
no Teatro Castro Alves, uma experincia de Living Theatre, como anuncia o Jornal da Bahia na edio de 17 e 18 de outubro de 1971.
Partindo da premissa de que o ator busca um acontecimento cujo
resultado, imprevisto, depende da interao entre os intrpretes e os espectadores, Athenodoro Ribeiro rene Aristides Alves, Carlos Ribas, Digenes
Rebouas, Luciano Diniz, Lcio Mendes e Marquinho Rebu. Com esse elenco,
escolhido por afinidades eletivas, coloca em cena uma experincia original,
que d continuidade ao trabalho do nibus85 [...], sendo que a comunho
desta vez de pensamento e no de ator e platia pelo contato fsico. A
Dana Oca, ttulo definitivo do espetculo depois que a Censura proibiu
Eliucidez, procura uma forma de contato com o pblico atravs das vibraes
que emergem da cena, segundo o encenador. No depoimento para o Dirio
de Notcias (03.03.1972), o diretor nega a participao ativa da platia e
afirma que no h destaque para nenhum dos atores. O trabalho centrado
na turma que responde dinmica da proposta, uma colagem de sompesquisa (rudos de avio, vento de Arembepe, som das ruas e tudo mais
apresentado) tendo como guia O Corvo e A Manso do Terror, contos de
Edgar Allan Poe.
Ironicamente, Jurandir Ferreira afirma que A Dana Oca um espetculo apresentado como um teatro de redeno, dionisaco, onde o seu elenco d o pl com marcaes pra frente e expresso corporal. (Dirio de
Notcias, 10.03.1972)

85

Ver Dirio de Um Louco, montagem realizada pelo diretor, tratada no captulo anterior.

209

Na visada de Athenodoro Ribeiro, o texto no mede a explorao cnica de um espetculo, aspecto que insere A Dana Oca no arcabouo das
teorias teatrais em voga. A encenao independe do texto, embora este
fortalea o espetculo. Na abordagem cnica do texto, o diretor no enfatiza
as palavras como convm ao teatro sob critrios convencionais; coloca-se
como porta-voz do autor, mas ele, o encenador, quem deve agir: Ele
quem sabe o que dizer ao pblico e a maneira de dizer, confirma Ribeiro.
No laboratrio, palavra chata e abusada, segundo ele, o tema explorado
pelo espetculo deve ser consumido no mais alto grau de profundidade e
no de gratuidade. Para isso, usa-se o Corpo, a Cuca, todas as emoes
e saber. Nas relaes com os intrpretes, o papel do encenador o de
conscientizador de seus gestos e atitudes, evitando menosprez-los, mesmo quando esto abaixo da sua crtica. Mas quando o ser cnico foge ao
ritmo do trabalho, dispersando O ASSUMIR, a, deve-se ser cruel [...] em
defesa da compreenso e da totalidade. (Dirio de Notcias, 24 e
25.06.1973) Premissas artaudianas perpassam o pensar-fazer do artista.
Ainda que possa chocar, Ribeiro ameniza seu discurso, ao manifestar prazer
em ver pessoas fazendo teatro e acata a desordem interna de cada elemento, aproveitada para ser exposta cenicamente.. A virtude tambm, acrescenta na sua reflexo sobre o ator:
No deixar o Ser Cnico se Negar. Faz-lo espelho
onde reflete a imagem ntida do Pblico ou Espectador ou Observador. Transferindo e Transferidos [...].
No mais necessidade do Ser Cnico em primeiro plano. Um s ator falar por mil, desde que sua condio cnica seja de SER (HUMANO) CNICO [...]. [Colocar] a prova sua capacidade fsica e mental. Buscar
sua fraqueza e sua primarice aguda [...]. No importa
ser srio, ser contraditrio ou ser antes de mais nada
livre. Basta ASSUMIR visivelmente sua posio perante o pblico. Dar bandeira! (Dirio de Notcias, 24 e
25.06.1973)

A citao exemplifica de maneira elucidativa a forma como o discurso

se articula com uma lgica prpria e recorrente naquele momento. A fragmentao e o catico que saltam do texto no indicam inexistncia de sentido. Athenodoro Ribeiro enuncia suas idias utilizando-se de um jargo peculiar e se faz compreender. Essa postura vai disseminar-se no interior da
contracultura, tornando-se objeto de censura por parte de Luciano Martins,
que a v como uma sndrome da alienao juvenil na poca.
Os espetculos comentados neste item, ainda que quantitativamente
reduzidos, so exemplos, no conclusivos, de uma gramtica que absorve
os axiomas das novas tendncias teatrais, como indica Marvin Carlson

210

(1997) 86. Eles mostram a absoro de postulados que defendem, como

pauta do teatro, propiciar uma experincia nica na vida do espectador,
na retomada da tradio AppiaGraigMeyerhold, fontes inspiradoras para
Grotowski, por exemplo. Para isso, o teatro coloca seus atores em estado
de permanente exposio emocional, em estado persistente de transe, dissolvendo o ilusionismo em uma atitude de quebra das convenes, ainda
que proponha outra conveno: viver a obra, fazendo coincidir o momento vital do espectador com a manifestao teatral, na observao de
Maringela Alves de Lima (1979-1980, p. 50) para o cone da poca, a
montagem de Hoje Dia de Rock, de Z Vicente, pelo Teatro Ipanema, no
Rio de Janeiro. O ato cnico pretende o afastamento do teatro literrio
para se constituir como um rito, em que as imagens e as aes remetam
aos arqutipos. Tais imagens e aes devem vir tona por um intrprete
que utiliza a sua tcnica para exprimir [contedos tirados] do inconsciente coletivo, como esclarece Carlson (1999, p. 422).
Ainda que em Salvador no tenha acontecido algo na dimenso da
cerimnia do Teatro Ipanema, no foram raros os momentos em que se
afirmou a necessidade de animar a cena artaudianamente, em um rito onde
o palco se liga vida, seguindo a observao de Peter Brook (1970, p.
135). Os encenadores procuram fazer de suas manifestaes cnicas um ato
que atinge o pblico de maneira verdadeira, um ritual mgico.

Cena 2 Outras poticas na cena teatral baiana

A fora dionisaca presentifica-se em outras encenaes que vm luz
para afirmar o gozo, a alegria, o desnudamento, o papel alqumico da arte,
o desbunde, a liberao da sexualidade, o rompimento com o discurso da
lgica racionalizante que domina a direita e a esquerda e tambm a
in(capacidade) de lidar com a represso. Nas dobras desse tempo de vigilante censura, e de violncia comandada pelo aparelho estatal, avulta-se a necessria construo de identidades. Identidades estilhaadas desde o golpe
de 1964 e levadas ao paroxismo quando da decretao do AI-5. Constata-se
Para melhor compreenso das teorias teatrais no decorrer do perodo tematizado por este trabalho,
indico para leitura o captulo 21 O Sculo XX (1965 1980) do livro Teorias do Teatro: estudo histricocrtico dos gregos atualidade. No captulo, Carlson traa um panorama multifacetado das correntes
que embebem a cena teatral na ps-modernidade. As variadas tendncias marcam a cena em transe e
so absorvidas pela gente de teatro em um caldo impuro, j que se misturam, e por vezes se negam.
Ao tomarmos as matrizes artaudianas, grotowskianas as maneiras como foram lidas pelos encenadores
brasileiros, no retiramos do campo as teorias brechtianas, pelo contrrio. Afirmo que essas teorias so
assimiladas por diretores de diversas nacionalidades, que as colocam em prtica no como uma cartilha,
mas nas aberturas que elas possibilitam e nos contextos em que eles se encontram. As estratgias que
utilizam para a realizao das suas criaes teatrais mostram a complexidade e as tenses pluralistas
que aparecem no trabalho teatral. Localizo, no contexto baiano, a absoro desses cdigos de maneira
multifacetada. A apreenso se d tambm de forma superficial ou ento deglutida e recriada.

86

211

ento a presena da figura do louco como significado da desrepresso ou

da incapacidade de lidar objetivamente com a realidade, atitudes reveladoras
da permanente procura a que se lanam os indivduos. Busca-se desvincular
a loucura de seu sentido patolgico, para dar-lhe uma outra significao:
genialidade, extroverso, liberao, transgresso, capacidade de elaborar
pensamento desprendido da lgica cartesiana, trnsito entre a racionalidade
e irracionalidade, conjuno entre materialismo e magia. Tudo isso partindo
pras cabeas, jargo da poca que quer dizer radicalizar. Esse caminho que
conduziu muitos sujeitos para o encontro consigo mesmo (ARAP, 1998) e com
o todo social descambou tambm para a destruio da conscincia e para a
morte. Sem relegar os ltimos ao esquecimento, morte da memria, fiquemos
com os que, embora vencidos, lutam contra a unidimensionalidade do pensamento, no se furtando aos embates para afirmao de um projeto existencial e poltico experimental que traz para seu interior magia e poltica.
As artes no ficam insensveis a esses temas. O teatro, nos seus processos
alqumicos, possibilita o enfrentamento da questo. Muitos artistas enveredam
pela senda que toma o louco como emblema de um tempo em que vigiar e
punir a norma para a construo de corpos dceis. No sem razo que o
tema da loucura aparece com certa constncia na produo artstica nacional
do perodo. Na cano Conversao Entre Joo e Maria, os autores Suely Costa
e Tite de Lemos afirmam: A loucura sol que no deixa o juzo apodrecer. A
frase ecoa na dramtica interpretao de Maria Bethnia em A Cena Muda,
show estreado em 1974, criao de Fauzi ArapFlvio Imprio; tambm de Arap
aponto o belssimo Pano de Boca87, em que a questo da loucura e suas relaes
com o fazer teatral tratada como um dos temas que fulguram no texto.
A atitude provocadora, debochada e depravada dos loucos respaldase nas reflexes artaudianas que se espraiam no espao contracultural, da
mesma forma que no iderio de Ronald Laing e David Cooper88. No jogo

Texto reprografado, s.d. O espetculo, estreado no Rio de Janeiro em 1975, dirigido por Antnio
Pedro, e em So Paulo (1976) por seu autor, mostra os impasses de um grupo de teatro em crise.
Retomando ficcionalmente a histria do Grupo Oficina, Fauzi Arap traz para o palco os temas com
os quais trabalho para lanar luzes sobre a atividade teatral na Bahia: o poltico nas malhas do
potico, a absoro dos princpios teatrais defendidos pelo Living Theatre, a imerso nas propostas
artaudianas e grotowskianas, o rompimento da barreira entre persona e personagem, a compreenso da juno arte e vida, o engajamento na contracultura, a negao desse iderio e a opo por
um teatro de protesto, nacional e de esquerda, entre outros. Sobre o texto: conferir Mostao.
(1982, p. 153-162)
87

Psiquiatras responsveis pela difuso da antipsiquiatria, ao questionar as bases cientficas e filosficas que nortearam as teorias psicolgicas que tomam o humano de forma isolada, o que vem a ser
o Eu dividido. Detendo-se nas relaes de poder, a antipsiquiatria volta-se para as tenses e possibilidades existentes entre os sujeitos. Fortemente influenciada pelo existencialismo sartreano, a
antipsiquiatria enfatiza as relaes humanas, procura compreend-las desde as relaes a dois,
face-a-face, at as relaes mais gerais, entre entidades e instituies sociais, como afirma Joo
Francisco Duarte Jnior (1987, p. 33) em A Poltica da Loucura: a antipsiquiatria, onde discute os
conceitos de normalidade e loucura, expondo seu pensamento e esclarecendo as idias de Ronald D.
Laing e David G. Cooper.
88

212

entre sanidade e loucura, represso e liberao, vida e morte, afirmam-se

sujeitos desejosos de romper com dogmas religiosos ou laicos, aprisionadores
dos corpos tatuados pelo processo civilizatrio, para vivenciar o cotidiano de
maneira saudvel. Nessa luta contra o aniquilamento, cria-se uma
contracultura, uma maneira de preservar a vida, de voc se comunicar [...].
Manter a capacidade crtica que vai alm do egosmo da tua pessoa. Porque
a se inicia o relativismo, no dizer de Jorge Mautner. (Bondinho, 02 a
15.03.1972) Completando seu pensamento, o msico-poeta fala em um viver democrtico porque a todos os processos de conscincia mtua seriam
compreendidos como transfuso dessa energia, pra inclusive, voc aumentar
a sua.
A cena emana uma polifonia de idias e posturas. Na diversidade vo
se impondo os cdigos narrativos que procuram dar conta do inconformismo
rebelde, e tambm da perplexidade diante da exortao Brasil, ame-o ou
deixe-o instituda pelo governo Mdici para varrer da face da terra brasileira seus filhos desnaturados.
Na reduzida, mas variada, produo baiana dos primeiros anos da dcada de 70 configuram-se temas e formas diversificadas que se estruturam e
se organizam pelas premissas de uma nova cena, grupal, ritual, urgente na
vitalidade e no vitalismo do carpe diem.
Ao olhar as encenaes de O Marinheiro, poema dramtico de Fernando
Pessoa encenado por Carlos Ribas; de Electra, de Sfocles, com direo de
Luciano Diniz; de Dot Roda sem Ttulo, reunio de textos de Molire (O
Mdico Volante) e Martins Pena (Comdia Sem Ttulo), adaptados e dirigidos
por Haroldo Cardoso; de Rosarosae, de Nelson Arajo, sobre textos latinos, e
de Jesus Cristo, auto de Natal, do cineasta Antnio Calmon, proibido pela
censura antes de ser levado cena em praa pblica, identifico na polifonia
de suas construes os elementos vigorosos de pesquisa da linguagem, consoantes com os experimentos mais audaciosos da cena contempornea. Aqui
e ali, cada um desses espetculos prefigura rompimentos com a tradio ou
faz releitura dela. Ao incorporarem uma variedade de novos recursos expressivos, estabelecem pontes ou rompem com as estruturas formais do realismo
para a comunicao com seu pblico.
O Marinheiro vai para a cena como resultado do trabalho que se estrutura
para alm da rigidez que separa hierarquicamente o diretor dos atores. Para
Ribas, romper tal esquema vital para a organicidade do espetculo e uma
experincia nova para o teatro na Bahia. Traduzir em imagens o universo
pessoano preocupao do grupo, mas a postura no a de quem deseja a
inovao nem a ilustrao de correntes de interpretao, como informa a matria publicada na Tribuna da Bahia (16.10.1971), no dia seguinte estria.
Para o elenco, cada ator responsvel por criar a sua marcao ou esquecla, deduzindo-se da que, durante a representao, o improviso componente
estruturante do espetculo, requerendo dos intrpretes disciplina e entrosamentos
necessrios para o desenvolvimento do poema dramtico.

213

O texto-poema, originalmente concebido para desenrolar-se em um

quarto de castelo onde trs donzelas velam uma quarta, transferido para o
interior de um barco. Conforme a descrio do jornal, inicialmente um dos
atores, o que faz o Marinheiro, aparece por trs das cortinas e serenamente
dialoga com a platia, fala da luz, da cor do espetculo e sai. Em seguida,
impulsionados pela msica e pelo texto de apresentao, os atores caminham para a embarcao, sobem nas torres, acendem velas e do continuidade cerimnia cujo foco Fernando Pessoa.
Carlos Ribas e seus companheiros investem no despojamento cnico
para evidenciar o pensamento potico de Pessoa. Conforme a Tribuna da
Bahia, o ritmo do espetculo lembra as ondas do mar e, proporo que a
mar comea a balanar o navio, acelera a definio dos personagens que
deixam, s vezes, de ser personagem-ator para evocar Ribas, Paula, Gadelha,
Lcia e Aristides (grifo meu). Essa mudana no compromete o desenvolvimento da ao dramtica nem indica o distanciamento brechtiano. Tal artifcio, afastamento da mscara para mostrar a personalidade, est no campo
das propostas do desnudamento do ator diante do pblico, ainda que escudado
no texto lrico-metafsico de Fernando Pessoa. Essa tendncia, apontada ao
longo da escrita, retorna para afirmar as transas da cena em transe,
tangenciando a comunho com o potico e o metafsico, como deseja o
grupo que encena O Marinheiro.
Na pauta das suas proposies cnicas percebe-se a vontade de provocar no pblico mudanas perceptivas, exigindo-lhe outra forma de agir como
receptor do ritual pessoano. Para os artistas, tal atitude obriga o espectador
a permanecer em estado de alerta como homens ou de contemplao como
deuses. Assim, o pensamento do poeta sai do centro do palco, vai at o
espectador e depois volta para cumprir um dever inadivel do silncio.
Para o grupo, esse princpio gera recolhimento [...] pois representa o ponto
limite para mergulhar o pblico no sonho, indicador dos cdigos que regem a encenao: a magia do teatro embebe-se de misticismo; a cena afasta-se do realismo; a comunicao se d pela comunho. As msicas de Caetano Veloso, dos Beatles e dos Rolling Stones somam-se aos efeitos de folhas
caindo e gua correndo, elementos que se juntam para traduzir as imagens
simblicas incorporadas na pea para aguar os sentidos. Conforme os criadores do evento cnico, o azul da iluminao pode sugerir cu, mar, inocncia ou simplesmente teatro (grifo meu). Em um espetculo de forte apelo
sensorial, respingado pela mstica artaudiana, mostrar que o que se faz
simplesmente teatro remet-lo racionalidade brechtiana. Essa juno
de opostos uma tendncia detectada no perodo e encontra respaldo nos
desafios da contracultura.
Empenhados em renovar a linguagem teatral, os artistas soteropolitanos
procuram alternativas; as experimentaes sucedem-se na cena baiana. As
encenaes so guiadas pelos propsitos questionadores do teatro enquanto
representao, insuflando-se de sopro vital. Na multiforme cena e nas varia-

214

das solues encontradas para conceber o fenmeno teatral, detecta-se a

postura que investe suas foras em uma prtica que se afasta de um sistema
teatral exaurido. Na concreo de suas idias, os artistas identificados com
as transas da contracultura procuram provar que, no teatro, a relao direta
entre dois grupos palco-platia viva.
Apostar na transformao dos velhos hbitos teatrais e sociais um
lema que rege a ao criadora dos grupos. No sem razo que Bisa Junqueira
Ayres, ao escrever sobre a passagem do Grupo Oficina por Salvador (1971),
afirma: o que eles propem a transformao da mentalidade mdia por
um processo cultural. Lutam para que este homem contemporneo, subdesenvolvido, castrado pela massificao [...], embutido na sua acomodao
ressuscite o seu grito silenciado. (Tribuna da Bahia, 05.06.1971) Esse propsito aparece sob diversas coloraes nos agrupamentos teatrais e prefigura
que a relao ator-pblico mediada pela vontade de responder ao momento em que se vive. Portanto, assentada no real. Essa postura reflete a tendncia que circula no cenrio ocidental no intuito de romper com os cdigos, as
convenes e os prprios fundamentos da linguagem do teatro sejam histricos ou filosficos.
Outro espetculo a enveredar pela senda do potico a montagem de
Electra89, de Sfocles, por Luciano Diniz. Nas primeiras reportagens anunciando o evento, percebe-se no discurso da equipe idias fora do contexto do
teatro tradicional. Em 21 de outubro de 1972, a Tribuna da Bahia grafa o
seguinte ttulo em uma de suas matrias: Electra: existe o lado mstico dobelo
(sic) e o teor da reportagem gira em torno do elenco de jovens atores. Evidencia-se no texto a polmica que a matria pode gerar pelo fato de centrar o
foco nos elementos que fazem o Coro da tragdia, em detrimento dos atores
responsveis pelos papis principais, invertendo-se a hierarquia do teatro. Ao
falar sobre o processo de encenao, os jovens atores ressaltam temas indicadores do terreno em que se estrutura o trabalho de Luciano Diniz: laboratrios de interpretao, exerccios corporais, espao para interveno dos atores, ressonncias de criao coletiva. Esses atores reconhecem a importncia
do trabalho grupal. Assim se expressa Fred Matos:
Bom, o relacionamento entre os atores realmente o mais
importante, como importante em qualquer funo de
um trabalho de equipe. J tivemos momentos de estremecimento e momentos de grande solidariedade e cariELENCO: Armindo Jorge Bio (Clitemnestra), Carlos Ribas (Electra), Pedrinho Karr (Cristemis), Digenes
Rebouas Filho (Orestes), Carlos Eduardo Lima (Egisto), Marquinhos (Corifeu), Fred Matos (Preceptor e
Coreuta), Brulio Alves (Preceptor e Coreuta), Aristides Alves, Joo Osmrio Filho, Beto Monteiro, Elisinho
Batista (Coreutas). EQUIPE TCNICA: Caetano Veloso (Msica), Peter Boom (Figurinos), Marcos Gavazza
(Cartaz e Programa), Marcos Maciel, Aristides Alves e Edu (Fotografias), Cludio Barreto (Iluminao),
Aroldo Ribas (Confeco de Cenrio), Elza Ribas (Coroas), Rita Maria Leite (Produo Administrativa),
Carlos Ribas (Produo Executiva), Luciano Diniz (Direo). Estria: novembro de 1972.

89

215

nho, mas o cmputo total, o elenco, uma grande famlia e destas que no brigam muito. (Tribuna da Bahia,
21.10.1972)

Os laos entre os atores so reforados pela intimidade gerada no

apenas por integrarem o elenco, mas pelo fato de alguns intrpretes viverem
numa forma de vida comunitria, conforme o ator Marquinhos Rebu, uma
caracterstica vivenciada no perodo.
Sobre os caminhos que percorre para a construo da personagem
Clitemnestra, Armindo Bio fornece pistas para a compreenso dos processos interpretativos utilizados por Diniz. O intrprete afirma que aplicou toda a
sua integridade de artista sua formao na elaborao do corpo cnico.
Sua construo envolve do som (rudo do corpo, roupa respirao e voz) ao
movimento (do corpo e da cena) maneira de estar em cena, procurando motivar
o espectador em todos os dcimos de segundo do tempo cnico de forma
singular e inusitada.
Alm dos exaustivos laboratrios, o elenco foi submetido a exerccios
de ginstica calistnica, lanamento de dardos, levantamento de pesos e
corridas para revelar a expressividade do ator e a explorao dos seus recursos corporais em cena. Ao compor o elenco somente com homens, escolha
que remete aos elementos fundadores do teatro, Diniz d vis histrico a sua
montagem de Electra. O espetculo ritual impregna-se de referncias conhecidas sobre espetculo grego: o cenrio apresenta a entrada e a sada da
cidade, esquerda e direita, respectivamente, e a do palcio, ao fundo;
mscaras so utilizadas pelos atores e tambm coroas de louro, aluso aos
que se destacavam na urbe grega.
Luciano Diniz afirma pretender seu espetculo como uma reconstituio,
no somente do carter teatral como tambm o ritual que havia nesta poca
no teatro grego, como oposies. (Tribuna da Bahia, 28.10.1972) Interessa
ao diretor o carter ritualstico porque sendo as tragdias parte do culto a
Dionsio, basicamente um culto fertilidade. Ao se posicionar sobre a
escolha pelo teatro de Sfocles, Armindo Jorge Bio esclarece opo indicada
pelo texto: a luta do homem pela constatao do seu destino. Diniz adianta
que a tragdia reflete a nossa situao que no permite muitas sadas, isso
em vrios nveis, do ecolgico ao existencial. Para coloc-la em cena, o
diretor afirma tomar a circularidade que v no texto para transform-la em
imagens concntricas. A estrutura circular direcionada no sentido da
ritualidade e da reconstituio, no corpo do ator, de figuras de esculturas
gregas, sobretudo de Fdias. Na conduo do elenco, Diniz se mostra aberto liberdade de criao dos atores, manifesta a partir das referncias oferecidas, que podem ser teatrais ou musicais, ou de estaturia, ou cinematogrficas ou poticas [...]. Buscando o sentido sagrado grego do corpo. Diniz
parte da anulao dos gestos, do rosto, para reconstitu-los com base na
estaturia grega. Na cena em que Electra fala Ah, Niobe,, toda sofrimento,
216

o intrprete assume as formas da Niobe, do Museu das Termas, em Roma. Na

seqncia da orao de Orestes, o ator vai buscar inspirao em uma esttua de bronze de um jovem orando, pertencente ao Berlin Museum.
Ao ser apresentado para a imprensa e convidados, o espetculo encontra dificuldade em comunicar-se com o pblico, como atesta a matria da
Tribuna da Bahia (04.11.1972):
Pelo que mostraram, a pea de difcil compreenso para
o pblico baiano e tem excessiva preocupao em valorizar recursos corporais em detrimento do texto, que na
maioria das vezes ininteligvel devido movimentao
e barulho dos atores em cena.

O autor da crtica no se d a conhecer, mas aponta outros problemas

na encenao: a durao da pea e o alto teor dramtico, exigindo um trabalho de interpretao uniforme e coerente, no alcanado por todos os
atores de Electra, que no fim da pea tornam-se caricaturas do trabalho que
se propuseram fazer, ou seja, a reconstituio dos ritos da Grcia Antiga.
Em sua avaliao, alude autovalorizao dos intrpretes, mais preocupados em contorcer o corpo do que explicar a mensagem de Electra e suas
implicaes na vida humana.
Na minha tica de espectador, ainda que Electra, na viso cnica de
Luciano Diniz, apresente problemas, o espetculo povoa o imenso palco do
Teatro Castro Alves de imagens inquietantes, de intensa beleza visual, indicativa
de uma teatralidade nova. A procisso inicial, quando o elenco conduz uma
coluna para o centro do palco, depositando-a sobre o pedestal, faz referncia ao cortejo falofrico em homenagem a Dionsio. Essa imagem impregnada de significados visualmente forte como construo cnica: tnica da
encenao. Mas, ao apostar suas fichas em um formalismo que se esgota
pela repetio das imagens e pela utilizao excessiva de signos corporais
em detrimento do trabalho vocal, o trabalho de Luciano Diniz perde a densidade almejada. Entretanto, inscreve-se como um exemplar da tendncia renovadora que se apossa dos artistas, vidos de liberdade para criar e encontrar respostas para os impasses do teatro e da vida.
No ano seguinte, Electra ainda repercute na imprensa. Em longo artigo
publicado pelo Dirio de Notcias (20 e 21.05.1973), Luciano Diniz retoma
pontos alusivos montagem, como, por exemplo, a utilizao do grande
palco do Teatro Castro Alves:
[...] procuramos ento dentro dessa monstruosa arquitetura do t.c.a. (sic) construir o glorioso de dionisius (sic)
no por um culto clssico pelo contrrio, a aparente
modernidade deste muito menos informativa que a se-

217

renidade clssica do outro [referncias ao Teatro de

Dionisius] mesmo desfigurado pela ao do tempo e dos
homens. Criamos um espao paisagstico complementar
de um teatro grego com as convenes que o moderno
pode dispor luzes, ciclorama, espao total do palco,
avano para a platia, diminuio dos limites.

Ao escrever sobre Electra na Bahia, o encenador afirma que foi um experimento experimentado, espetculo gerador de respostas em variados nveis, desde
o dbil mental que chamou marquinhos (sic) de galinha na estria redescoberta
da tragdia grega. Declara tambm sua preocupao em formar uma nova
conscincia no espectador, apoiado no pensamento de Louis Althusser. Segundo
Diniz, para o filsofo francs, essa conscincia vista como inacabada,
[...] como toda conscincia, mas movida por esse
inacabamento mesmo, essa distncia conquistada, essa
obra inesgotvel de crtica em ato; a pea antes a produo de um novo espectador, esse ator que comea
quando termina o espetculo, que no comea a no ser
para acab-lo, mas na vida.

Em Surra (1974), Luciano Diniz continua as experimentaes cnicas,

agora tambm como autor. Reunindo parte dos atores que estiveram em Electra
e mostram-se identificados com a proposta de pesquisa afastada de uma
prtica ortodoxa, Diniz inicia os ensaios ao ar livre, em matagais localizados
na orla martima, segundo o Dirio de Notcias (03.08.1974). Objetiva com
isso aproximar o elenco do local da ao: um matagal onde trs atores e
uma atriz se renem para ensaiar a pea O Marginal do Sentimento. Da mesma forma que rompe com o enclasuramento da sala de ensaio, o grupo
exercita-se na prtica da yoga, na arte da esgrima e de outros exerccios
fsicos. A improvisao, meio para atingir os resultados cnicos, desenvolvese a partir do envolvimento do intrprete com os quatro elementos ar, terra,
fogo e gua. O texto recriado no contexto da improvisao. O grupo pretende com Surra trabalhar a idia de aproximar teatro e vida. A estrela o
prprio teatro e a nica verdade, a prpria vida, afirmam os participantes.
O exerccio meta-teatral de Luciano Diniz provoca Matilde Matos. Desejosa
de ver em cena uma lgica racional que d conta do contedo e torne-o mais
explcito para o pblico, Matos faz restries a Surra. Mas, em um ponto,
posiciona-se favoravelmente: nota a ausncia de qualquer vulgaridade,
canastrice e falsidade na proposta. Tais elementos so visveis nos espetculos mostrados em Salvador pelas companhias visitantes, observa a
colunista do Jornal da Bahia. A observao no se perde no passado. Com
belas e honrosas excees, a praa continua recebendo espetculos visitan-

218

tes destitudos de valor artstico, alm de escoar uma produo local de baixa
qualidade, a merecer crticas mais apuradas.
O trabalho de Luciano Diniz e sua associao com Carlos Ribas, Armindo
Bio, Snia Dias, Digenes Rebouas, entre outros, vai desembocar no Teatro Dan Dan (1974). O grupo passa a mostrar seus trabalhos nesse espao
teatral, construdo na residncia de Armindo Bio. Nesse locus, o teatro ganha feio domstica, aproxima-se do pblico, regido por cdigos intimistas
e experimentalistas, no obstante o grupo continuar usando os espaos tradicionais de representao, pondo em equilbrio a radicalidade dos jovens artistas. Na casa da Vila Matos, no interior da sala de jantar, no cho e em dois
bancos de sete lugares acomodam-se aproximadamente vinte pessoas para
ver os exerccios cnicos dirigidos por Luciano Diniz e Armindo Bio.
Para completar a panormica sobre a temporada teatral de 1971 e 1972,
considerando as informaes contidas no material de divulgao do espetculo Dot Roda sem Ttulo, deduzimos que Haroldo Cardoso concebe o espetculo com forte apelo didtico. Ao retomar a dramaturgia de Martins Pena,
reunindo-a de Molire em um s evento, o diretor e o produtor Mrio de
Almeida visam a atingir o pblico jovem e os estudantes pelo enfoque pedaggico. Para tanto, o diretor estabelece relaes entre o teatro dos dois autores. Ressalta, comparativamente, os recursos farsescos e a crtica mordaz ao
conjunto de valores sociais contidos nas obras escolhidas, postas em cena
com movimento, ritmo, dana, brincadeiras, conforme a Tribuna da Bahia
(07.06.1972). J o espetculo Rosarosae, incurso de Nelson Arajo no universo de textos latinos (Horcio, Ccero, Ovdio, Virglio, Petrnio), dirigido
por Ruy Sandi, investe nos resultados cnicos, ao reler os clssicos. Ao eliminar o sentido histrico, o diretor visa a proporcionar ao espectador imagens
modernas para levantar teses contemporneas (Tribuna da Bahia,
19.10.1971), mas no esclarece quais sejam.
Desconsiderando a estrutura tradicional do teatro de conflito, organizase o texto em dilogos para estabelecer a viso crtica de um mundo que
no exatamente o romano, inserindo-se na montagem projees para subsidiarem a construo dramtica. O imenso palco do Teatro Castro Alves
mais uma vez utilizado como espao de representao e local para abrigar a
platia, forma que o diretor escolhe para criar um novo relacionamento atorpblico, anulando a distncia entre emissor e receptor, ruptura insistentemente presente no horizonte do fazer teatral da poca.
O cineasta Antnio Calmon, vivendo uma temporada na Bahia depois
da realizao do filme O Capito Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil, escreve
e dirige o auto de Natal Jesus Cristo90 para ser levado cena na praa da S.
ELENCO: Raimundo Blumetti (Cristo Branco), Flecha (Cristo Negro), Simone Hoffman (Maria), Harildo
Dda (Rei Mago Branco) Mrio Gusmo (Rei Mago Negro), Othoniel Serra (Rei Mago Oriental), Slvio
Varjo (Anjo). EQUIPE TCNICA: Mrio Fernando de Almeida (Direo de Produo), Raul Correia
Soares (Assistente de Produo), Jos Valter Lima (Assistente de Direo), Raimundo Matos (Figurinos),
Mozart Nogueira, Srgio Filho, ngela Andrade (Msica), Antnio Calmon (Direo).

90

219

Calmon declara que o espetculo, no qual aparecem um Cristo branco e um

negro, enquadra-se numa perspectiva moderna de temas religiosos, indicao de uma leitura fora dos dogmas. Ao reunir os Reis Magos na noite de
Natal para comemorar o aniversrio do menino Jesus, o diretor toma como
fundamento do espetculo o ritual da fertilidade. Para explicitar essa viso,
traz para a cena Maria grvida. Essa opo, tomada tambm por Pasolini em
seu filme O Evangelho Segundo So Mateus, torna-se um dos motivos para
que o Servio de Censura atue, proibindo o auto de ir cena uma hora antes
de seu incio.
Outro motivo para justificar a proibio a incluso do Cristo negro,
um dos atrativos da encenao, conforme matria da Tribuna da Bahia
(24.12.1971). A reportagem informa que o veto partiu do professor Pinheiro,
ex-padre Pinheirinho, que, segundo alguns atores [...], considerou o espetculo muito bonito, fazendo restries apenas ao Cristo negro e maneira
como ele dana. O procedimento censrio gerou o seguinte comentrio do
ator Othoniel Serra: O Cristo negro a representao do Cristo do candombl, conhecido por Oxal. Ao expor seu pensamento sem aprofund-lo, Serra toca na questo do sincretismo, afirmando-o como positivo. Considerando-se que a presena de um Cristo negro nos palcos brasileiros no se constitua uma novidade, tal fato demonstra intolerncia e implicncia do censor.
Reunir esses espetculos em um conjunto de realizaes no confere um
significado nico para todos. Percebo, no entanto, que as escassas informaes obtidas durante a pesquisa indicam que esses trabalhos caminham em
uma direo: o rompimento com os cnones do realismo. Eles enveredam
por uma via indicativa do desejo de alimentar com novos recursos cnicos a
linguagem do teatro. Mesmo os que ficam nas franjas de uma proposta que
visa ao experimental em toda a estrutura do espetculo, intentam mostrar a
insatisfao com uma gramtica teatral exaurida pelo comercialismo e pelo
espetculo de protesto. E se essas encenaes no se tornam um momento de existncia plena [...] um s instante de beleza que cristaliza, ento, a
eternidade (MAFFESOLI, 2003, p. 47), um princpio contido na obra de arte,
elas revelam inquietao e vitalidade.
Ao conceber os espetculos, os artistas epifanizam temas vivenciados
tambm no social. As questes tratadas no mbito da cultura e aqui mais
voltadas para o fazer teatral mostram energia criativa, embora se reconhea
o estrangulamento por parte do governo civil-militar. Os sintomas repressivos
vo se espraiando de maneira danosa no tecido social. No entanto, vejo que
segmentos artsticos movem-se no sentido de firmar suas aes. Aes que
no podem ser desqualificadas ou reduzidas ao jargo do vazio cultural
discurso que se instaura por volta de 1971, quando se faz a leitura da cultura
brasileira , tomando como referncia a efervescente movimentao dos anos
sessenta.

220

Cena 3 Olhar sobre o vazio

vazio no to vazio
A expresso vazio cultural lavrada por Zuenir Ventura em artigo publicado pela revista Viso (julho de 1971), baseado em uma pesquisa entre
intelectuais e artistas, e logo incorporada ao real e ao imaginrio de certa
corrente explicadora do Brasil. No balano que faz da vida cultural brasileira,
o jornalista e professor universitrio desenvolve a idia de que nosso produto interno cultural estaria caindo assustadoramente (VENTURA, 2000, p. 40)
e, em contrapartida, a economia brasileira alcana patamares invejveis com
o aumento do produto interno bruto, indicando o crescimento e a satisfao
da classe mdia, do empresariado e dos banqueiros, lastreando assim a posio favorvel granjeada pelo Governo junto a esses setores.
Numa retrospectiva resumida, o articulista traa um panorama da cultura brasileira. Afirma que a dcada anterior trouxe inovaes, demonstradas
pelos movimentos da Bossa Nova, do Cinema Novo, do Teatro de Arena,
assim como da literatura em suas variadas formas. Braslia torna-se o smbolo dessa modernizao e da inquietao que toma a vida intelectual e artstica do pas. Esse fluxo de idias que perpassa o universo da criao, conforme Ventura, estava pejado de reflexes crticas sobre o Brasil e os brasileiros.
Tal fator possibilitou movimentos e pesquisas formais e temticas que resultaram na opinio de que o Brasil mostrava a sua cara para o mundo como
um pas detentor de seu destino, processo interrompido pelo golpe militar de
1964 e pelos acontecimentos decorrentes do endurecimento do regime.
As mudanas ocorridas na estrutura sociopoltica do pas determinam o
quadro de impasses, desnimos e recolhimento dos intelectuais e artistas, o
que torna a dcada de setenta o reverso da moeda, quando a contestao
desaparece e o pas vive a apatia cultural. Necessitando de liberdade para
existir, a arte como manifestao dessa condio sofre o cerceamento da
censura e, pior, da autocensura. Decorrente desse estado, afirma-se que a
ao criativa restringe-se quelas aceitas pelo sistema que impe os limites e
busca cooptar aqueles que se deixam levar pela submisso, que ento produzem uma arte conformada, oportunista e de qualidade duvidosa. Pintar o
quadro com tintas to fortes tornar a atividade teatral terra arrasada e apagar as transformaes teatrais vanguardistas que se do no perodo, ainda
que a ebulio da dcada anterior no atinja a curva ascendente que
prefigurava antes da represso e da mercantilizao dos bens culturais.
A leitura da terra arrasada, questionada ao longo de Transas na Cena
em Transe, alimenta-se pelo vis unidimensional. Ao tomar como parmetro
a efervescncia da dcada anterior, seu iderio popular-nacional, para
balizar os acontecimentos culturais e artsticos no decorrer da dcada seguinte, Zuenir Ventura, e no apenas ele, rebaixa o que ela produziu de
inovador. Tipifica-se, ento, a produo dos anos 70 como destituda de
postura reflexiva e crtica. Para aqueles que comungam a idia de existn-

221

cia do vazio, a dcada de setenta, comparativamente, no significa muito

em termos de um aprofundamento das questes relativas produo artstica e intelectual, ao viver cultural. O corte produzido na experincia
dos sessenta abre uma lacuna, colocando os produtores de cultura e a
intelligentsia em estado de perplexidade. No entanto, pelo que se pode
ver nos registros dos acontecimentos teatrais, mais uma vez restringindonos ao tema, tanto na Bahia quanto fora dela, possvel apontar para
uma postura indicativa de mudana nos cdigos comunicacionais que
figuram vises de mundo, se no revolucionrias, pelo menos rebeldes. O
prprio Zuenir Ventura aponta para o problema das mudanas vividas no
interior da cultura. Nas suas palavras, a cultura vive uma fase de transio em que, como superestrutura, tenta adaptar-se s alteraes infraestruturais surgidas no pas (VENTURA, 2000, p. 47), que se v assaltado
por caractersticas de uma cultura tpica dos pases industrializados (VENTURA, 2000, p. 47), mantendo ainda resqucios arcaicos muito fortes.
nesse cenrio que se do as transas estticas postuladoras de novas
propostas cnicas que procuram romper com a placidez dos cooptados,
com a perplexidade dos rfos de Jango e com a crueza de um regime
cerceador.
Considero que nem tudo que se produziu nesses anos de chumbo
conseguiu dar conta do variado leque de intenes, mas o elemento inovador, transgressor, rebelde e destoante do coro dos contentes rompeu o silncio imposto e o auto-silncio adotados por muitos, fazendo-se ouvir fortemente. Por meio de variadas proposies, os artistas levaram aos espaos
teatrais, nem sempre ortodoxos, o produto de sua criao, que se firmou na
diferena, legitimando-se como expresso de um tempo de procura, de agonia. Arrojo cnico, magia, vivncias interiores, procura pela afirmao do
sujeito, represso e desrepresso estiveram em pauta.
Projetos alternativos tomam corpo e engendram outros discursos que
foram sendo incorporados ou no pela classe artstica, pela imprensa e, mais
adiante, por segmentos da classe mdia. Vozes discordantes se manifestam
com relao existncia do vazio. Na Bahia, o poeta, compositor e participante do Centro Popular de Cultura Jos Carlos Capinam manifesta-se da
seguinte maneira:
Eu noto cada vez mais cheio este to badalado vazio
cultural. Tem muita gente nova se mexendo e se eles no
fazem a coisa em termos de movimento, fazem algo que
explode com vida, bem espontnea [...] No cenrio artstico brasileiro est pintando muita coisa nova. Bem sabemos que muitos deles iro desaparecer, outros ganhar
mais fora, tudo natural. O que importa que j agora
estas coisas tm momentos bem claros. (Tribuna da Bahia,
28.10.1971)

222

Em depoimento91 sobre o perodo, o encenador Jos Possi Neto avalia

que a alegao sobre o vazio no se sustenta de maneira radical. Essa
tendncia afirmativa na voz da corrente hegemnica nacionalista que explica a cultura brasileira, negando as experincias vanguardistas. Possi categrico: No houve um vazio. Ao se referir Bahia, ele pondera:
Houve de alguma maneira, quando cheguei l, no teatro, um buraco, havia uma noite, uma noite morna, triste,
porque justamente havia uma reao a alguma coisa.
Sinto no ter visto o Macbeth porque devia ter engendrado daquilo uma fora muito grande e as pessoas morreram de medo. Eu acho que isso que deu uma fora
pra uma reao, porque, do contrrio, a coisa teria se
desenvolvido. Eu percebo que as nicas pessoas que falaram muito bem desse trabalho foram as pessoas que
estavam envolvidas com ele.

Retornando ao discurso sobre o perodo em pauta, Jos Possi Neto afirma: Se fez tanta coisa. O que eu sinto que hoje existe um vazio cultural
muito grande, quando tudo ficou muito eficiente no mundo inteiro. Para ele,
atualmente, so rarssimas as montagens de teatro que abalam as estruturas,
mesmo as do prprio teatro.
Alis, nenhuma abala nada. Ento eu acho que hoje existe
um vazio. Existe um vazio na msica no mundo inteiro
porque o marketing tomou conta de tudo, naquele momento era o contrrio, justamente, no havia... Ningum
fazia sucesso porque vendia mais... Era a forma como
atuava, desde os grandes mitos americanos da msica,
como a Janis Joplin e companhia. Eram pessoas que rebentavam com todos os padres morais. No Brasil, o que
surgiu de novos atores, novos encenadores, de grupos de
teatro e todo o movimento dos novos autores de teatro!
Foi quando surgiu a Leilah [Assumpo]. Todo esse perodo extremamente rico e criativo.

Em 1971, residindo em So Paulo, Orlando Senna escreve sobre o teatro baiano. Na carta publicada pelo jornal Tribuna da Bahia, o diretor retoma
pontos de discusso sobre a vitalidade do teatro brasileiro, tomado, conforme seu pensamento, por um volumoso caudal de informaes e dados de
conhecimento a respeito de seu prprio fazer. Senna pontua o pnico que as
vanguardas geraram nas elites pensantes e na confusa esquerda brasileira,
91

Entrevista ao autor em 20 de dezembro de 2004.

223

fato que no tinha razo de ser e foi, melhor das hipteses, apressado. Os
elementos vanguardistas que se espraiam da dcada de sessenta para a de
setenta, mostrando-se de forma menos salvadora, serviram para desencadear uma avaliao que inclui os itens inventariados pelo diretor:
a) reabrir uma discusso em torno dos prprios processos
criativos; b) nos informar acerca de uma dinmica cultural; c) abrir uma perspectiva exata da posio do teatro
brasileiro em relao ao teatro que se faz no resto do
mundo; d) contrapor a realidade dos pases e das culturas subdesenvolvidas com a nossa prpria realidade e
forar a tentativa de adaptao desta nossa realidade aos
encaixes que servem a uma outra; e) fundir a cuca dos
diretores, o que significa assumir em profundidade, vertical e horizontal, uma crise que vinha se fazendo sentir
desde imediatamente antes de 64 e que se concretizou
com o movimento poltico-militar de 31 de maro. (Tribuna da Bahia, 06.06.1971)

Ao arrolar esses pontos, Senna alude ao desafio inteligncia e aos

processos criativos dos encenadores, cengrafos, figurinistas, mergulhados em diversas experincias formais. Essas experincias, ainda que bombardeadas pela censura e represso, no se tornaram to rarefeitas como
querem os que defendem a existncia do vazio. Prefiro falar em crise, em
momento de busca, de transe, de trnsito. Momento de incertezas, indicativas
do rompimento com os esquemas que a frente ampla formada a partir
do golpe de maro de 64 defendeu e que, em meio dcada de setenta,
comea a dar sinais de exausto. Verifica-se no panorama teatral o afastamento das filiaes a esta ou aquela corrente, escola, estilo. Os
encenadores buscam desembaraar-se dos enquadramentos, direcionando
sua ao criativa para outras veredas, propondo rupturas de linguagem.
O assunto relativo ao engajamento ou no dos artistas se apresenta com
fora questionadora, proporciona perturbao no plano das certezas
advindas dos anos pr-golpe.
No quadro geral do teatro baiano, ocorrem aes exemplificadoras que
demonstram o rompimento com os cdigos que identificam o artista ajustado
somente a uma corrente. O momento vivido por Deolindo Checcucci, e por
outros artistas, retrata de forma elucidativa a questo. Com Nosso Cu Tem
Mais Estrelas, o diretor mostra como se move o artista, ao se colocar longe
das amarras ou dos enquadramentos esttico-polticos. Vindo da experincia
amadora com forte militncia poltica, aps dirigir textos de Eugne Ionesco,
Jean Paul Sartre, Albert Camus e da experimentao corporificada em Amar
Amargo, o teatro laboratrio, Checcucci cria um espetculo de teatro de rebolado. O diretor declara fazer o que est dentro dele ou comentar o que

224

est distante, conforme a Tribuna da Bahia, em edio de 13 de novembro

de 197192.
Afirmando no ter pretenso inovadora, Deolindo Checcucci decide
apostar na regresso infncia, aos acontecimentos felizes que ficaram para
trs, sejam deixados por Marylin Monroe, Greta Garbo ou Rose Rudener,
esta ltima autora do roteiro junto com ele. Misturando a baguna estrangeira do chamado caos cultural de imposio baguna do carnaval, com seus
maracatus, mulatas e samba de roda, razes da brasilidade, ele cai no
desbunde. Nosso Cu Tem Mais Estrelas traz para a cena elementos presentes
na esttica tropicalista, ao revisitar o teatro de revista, o seu escracho cafona,
a sensualidade circense das vedetes, a presena de atores representando papis
femininos, a comicidade direta e muitas vezes ingnua. Em contrapartida,
indica elementos de uma cultura alternativa hippie, com suas transas sobre o
corpo, a liberdade sexual, a androgenia, ingredientes que posteriormente
aparecem definidos em Marylin Miranda, de Jos Possi Neto e Cleise Mendes, e com exuberante virulncia nos espetculos dos Dzi Croquettes (1973)
levados cena no eixo Rio So Paulo.
Ao lanar Nosso Cu Tem Mais Estrelas93, o diretor divulga o elenco
como sendo formado por vedetes e gals vindos dos mais diversos pases.
Instaura-se o simulacro, j que esses astros e estrelas, cujos nomes so
Ester La Douce, Simoneta Machiavelli, Jlia Montiel, Paquita Flores, Lu de La
Vie, Harildo de Crdoba, nada mais so que atores baianos apresentados
como se fossem stars internacionais. Esse passatempo divertido, no dizer
de Jurandir Ferreira, atrai a curiosidade da imprensa. Muitas reportagens
enfatizam a brincadeira. Checcucci insiste sempre na impostao do espetculo como um jogo. Ele transita nas possveis brechas para fazer sua escritura
cnica dizer sobre a msica popular brasileira, a marginalizao dos poetas
para Checcucci, os nicos sobreviventes e o medo dos homens de
Deolindo Checcucci transita com desenvoltura pelos diversos gneros e formas teatrais. Parece-me
que o diretor procura novos caminhos, ainda que produza trabalhos convencionais como Nosso Cu
Tem Mais Estrelas. Partindo da premissa de que o teatro no mais o lugar onde se representa
(Tribuna da Bahia, 30.03.1972), Checcucci escreve o texto Vamos Pintar a Cidade de Azul e declara:
[...] comecei a observar as pessoas com as quais eu tinha convivncia: Marcos Antnio (Marquinhos),
Rose Rudner, Fred Matos, Ldia Maria, Ian Violetene e criei as personagens da pea para que fossem
interpretados por eles prprios. A idia que no apaream em cena personagens, mas as personas
com suas experincias vivenciais, seus dramas, tudo dentro de uma cenografia onrica. A pea um
depoimento e o espetculo deixa de ser uma montagem teatral para se tornar um papo entre emissor e
receptor, uma brincadeira, quase que uma festa entre platia e palco. Checcucci afirma que essa
relao determinada pela espacialidade: Um curto espao nos separa. Espao que j se tentou
quebrar, mudando as formas do palco [...]. Mas essa distncia no vai ser quebrada eliminando este
espao. Concluo que o rompimento preconizado pelo diretor est no desvelamento da persona diante
do outro.

92

ELENCO: Nilda Spencer, Lcia Margarida, Walter Grimm, Harildo Dda, Esther Maria, Maria Ldia,
Tom Karr, Agenor Oliveira, Jacques de Beauvoir, Simone Hoffman, Lita Brecht, Slvio Varjo, Hlio
Macumba, Marquinhos Rebu. EQUIPE TCNICA: Deolindo Checcucci e Rose Rudener (Roteiro), Luiz
Calmon (Figurino), Ewald Hackler (Cenografia), Carlos Moraes (Coreografia), Carlos Veiga (Maestro),
Crisvaldo de Almeida (Produo), Deolindo Checcucci (Direo). Estria: novembro de 1971.

93

225

teatro, mas adverte: A pea no teatro escola, nem avano tcnico teatral,
uma brincadeira cheia de ternura, solido e alegria. (Tribuna da Bahia,
13.11.1971)
Em outras declaraes de Checcucci, encontram-se ecos da esttica
tropicalista, ainda que nenhuma exploso parece queimar no espetculo.
Ao evocar a velha Bahia e seu tribalismo inaugural, com a fita simblica
rasgada por Cabral, o diretor insere no espetculo elementos e valores que
considera fundamentais. No esclarece, contudo, a que se refere como fundamental. cultura brasileira, baiana? Em uma poca em que o discurso
se faz cheio de reticncias e subentendidos, no causa espanto a inconcluso
das idias, o que no afirma a inexistncia delas.
Deolindo Checcucci exorta o elenco a vivenciar em cena a sensualidade
e a pureza, condio bsica para a passagem de um plano fsico para o
espiritual, unindo dois pontos difceis. O erotismo, de bestial e infantil passa
sensualidade angelical, carnavalizada. O espetculo, ainda que claudicante
no tratamento cnico, sinaliza nas dobras de sua urdidura as idias de liberao das represses. Ao assumir o simulacro, disfarando sua identidade, vedetes e gals internacionais na verdade artistas locais , orquestra e grandiosos cenrios apontam para a mascarada carnavalesca, caminho para
vivenciar as fugas do cotidiano opressor e no silenciar diante da mesmice
imposta pelo dia-a-dia.
A nica crtica ao espetculo de autoria de Jurandir Ferreira. Publicada
em 16 de dezembro de 1971, no Dirio de Notcias, considera positiva a
iniciativa de se colocar no palco um gnero j em decadncia nas ribaltas
brasileiras; o crtico incentiva a ida do pblico ao Teatro Castro Alves, j que
Nosso Cu Tem Mais Estrelas um passatempo divertido e uma semente
vlida para outros musicais. Aponta a presena de belas atrizes: muita mulher
boa de umbigo e adjacncias de fora lavaram a alma do homeril presente.
Ressalta os elementos sonoros e luminosos do espetculo. Observa qualitativamente a parte humorstica indubitavelmente nas mos dos travestis, atores que faziam Carmem Miranda e a Cantora Portuguesa. Destaca o papel do
coregrafo Carlos Morais e do maestro Carlos Veiga, responsveis por fazer
danar e cantar gente que no dana nem canta.
No avanar da dcada, Checcucci realiza outras encenaes seguindo
as veredas dos cdigos que nem sempre se harmonizam, antes criam choques e reafirmam a inquietao que persegue os jovens artistas no perodo
focalizado. Ao escolher O Pique dos ndios ou A Espingarda de Caramuru, da
atriz-dramaturga Haidil Linhares, Deolindo Checcucci investe suas armas contra
a mentalidade da classe mdia baiana, que se deixa influenciar pelos mecanismos da comunicao de massas. No texto de Linhares, as personagens e
as situaes so tratadas sem meias tintas, com nfase na stira. A autora
rene os tipos em uma penso, utilizando-se do recurso da comdia de costumes, cuja personagem principal um cabeleireiro, Toms Goteira (Harildo
Dda). Por meio da lucidez ferina de Goteira, Haidil Linhares e Deolindo

226

Checcucci procuram atingir o alvo. Na viso do crtico Sstrates Gentil, a

proposta no se concretiza.
na colocao dos seus personagens em cena que Haidil
fixou o seu rosto. Abandonando uma estrutura segundo
um contedo, estabeleceu uma linha formal para o desenvolvimento do Pique e se perdeu no desdobramento
de sua estria. No h princpio, meio e fim. H uma
superposio de quadros e situaes [estanques], em que
a autora faz a definio direta dos seus personagens [...].
Haidil procura tirar efeitos engraados, estabelecendo um
conflito, se bem que artificial, entre o acadmico e o cabeleireiro. (A Tarde, 26.10.1973)

Com o material que mais se esboa e menos se concretiza, Checcucci

esfora-se para dar forma ao trabalho. No rastro deixado por Gentil, vejo
que os elementos fornecidos pela autora possibilitam o desenvolvimento plstico do espetculo dentro da sistemtica do teatro do absurdo, retirando
desse enquadramento os efeitos cnicos agradveis, lastro para o desenvolvimento do trabalho dos intrpretes94 em O Pique dos ndios, visto como
bem resolvido nos limites estilsticos da dramaturgia.
Sobre a produo dramatrgica na Bahia, no palco da contracultura, afirmo que no expressiva. Fruto da censura, da autocensura e da falta de condies para que os textos se realizem no palco, o aparecimento de autores
reduzido. Ao longo do perodo estudado, registrem-se as incurses de Manoel
Lopes Pontes, Florisvaldo Matos, Nelson Arajo, Ariovaldo Matos e Joo Augusto.
Mesmo assim no se pode dizer sobre a existncia de uma produo nesse
terreno to necessrio para a ampliao da atividade cnica. Levanto tambm
como um problema para essa limitao uma das caractersticas do teatro daquele momento: a criao coletiva, o roteiro que se constri ao longo dos
ensaios, alm dos que renem vrios trechos de autores diversos e de gneros
literrios no dramticos. Juntem-se a essas experincias os textos consagrados da dramaturgia universal com possibilidade de forar as barreiras da censura. Esse quadro, nos limites das circunstncias, no oferece atrativos para o
exerccio da escritura para o palco, uma questo que enfrentada com mais
riqueza, nas dcadas seguintes, por novos autores.
ELENCO: Carlos Ribas (Podolrio Assuno da Ramificao), Ester Maria (Doralice Arrebatada Prematura), Frida Guttman (Maria Caetana Atrs do Trio Eltrico), Harildo Dda (Toms Antnio Goteira),
Haidil Linhares (Marocas Entumescida da Paixo), Lola Laborda (Ismnia Tresmalhada), Maria Manuela
(Maria das Dores Arrebatada Prematura), Mrio Gadelha (Ambrosina Embevecida do Arcanjo), Orlanita
Ribeiro (Henriqueta Severo Penteado), Passos Neto (Calixto Flores da Silva Penteado). EQUIPE TCNICA: Bel (Contra-Regra), Suzuki (Iluminao), Dona Solange (Execuo do Figurino), Freddy Suy (Cenrio), Carlos Ribas e Deolindo Checcucci (Figurino), Deolindo Checcucci (Roteiro Musical), Mrio de
Almeida (Produo), Ana Porto (Assistente), Grupo Fama (Realizao), Deolindo Checcucci (Direo).
Estria: outubro de 1973.

94

227

Nem tudo so flores no panorama conservador da Cidade do Salvador sob o governo Mdici e sob as benesses do milagre econmico. Os
tempos so difceis. Ainda que a cena teatral trate de temas que tangenciam
um olhar diferente sobre o corpo, a sensualidade, a diversidade sexual,
ainda que os jornais da poca publiquem reportagens sobre mudanas
comportamentais, que Arembepe torne-se local da desrepresso e o carnaval baiano95 atraia para ruas folies de todo o Brasil celebrao da incluso, sem cordas nem cordeiros com gente sem graa no salo, as aes
da represso militar so visveis e apoiadas por segmentos expressivos da
sociedade civil. O programa poltico posto em prtica a partir de Braslia
encontra respaldo em diversos setores da sociedade brasileira. Esse congresso de foras reage contra as mudanas comportamentais. No entanto,
os filhos da burguesia e da classe mdia, como ovelhas desgarradas,
querem vestir calas vermelhas, encher as mos de anis e partir, como diz
a cano popular. (MACAL; SALOMO; COSTA, 1971)
Atento, para no cair na generalizao redutora e na anlise simplista,
apresento acontecimentos exemplificativos das tenses que as transas provocam no corpo social: artistas so apedrejados na residncia do diretor teatral
Arivaldo Barata e da atriz Zola Barata, conforme o Dirio de Notcias. Na
edio de 1 e 2 de janeiro de 1971, o jornal relata sobre a agresso sofrida
por um grupo de artistas reunidos no apartamento do casal para ouvir msica, cantar e danar. Conscientes do ofcio dos proprietrios, gente diferente, moradores do conjunto de apartamentos do Banco Nacional de Habitao (BNH) postam-se em frente janela da sala formando uma platia inoportuna e imprpria (faziam piadinhas sobre as formas da atriz Nelcy Queiroz
que se encontrava de bermuda). Em virtude da chuva, os convidados do
casal fecharam a janela. Como reao, os moradores jogaram pedras, causando ferimentos em vrias pessoas presentes.
Outro acontecimento esclarecedor sobre o ambiente em Salvador no
comeo da dcada de setenta est no depoimento de Jos Possi Neto. Ao ser
questionado sobre sua viso da cidade e de como fora recebido, o encenador
paulista, no longo depoimento ao autor deste trabalho, rememora:
Sobre o carnaval, revelador o texto do compositor Walter Queiroz: Dcada de setenta. Em plena
vigncia dos anos de chumbo, o carnaval da Bahia torna-se o grande aglutinador da juventude brasileira atrada pela irreverncia e descontrao duma festa onde cabiam todas as tribos, a santa alegria
contra o drago da represso [...]. O povo de Salvador, visceralmente alegre e festeiro, realizava, junto
a turistas, uma experincia solidria e democrtica: um modelo que durou alguns anos felizes e decretou o fim do carnaval fechado dos clubes sociais. (A Tarde, 03.03.2006) Entre 1969 e 1971, Salvador
desponta como sendo a imagem real do Paraso. Jovens de todos os lugares do Brasil deslocam-se para
a Bahia e o Festival de Arembepe torna-se promessa para o viver coletivo, a festa, o amor tribal, o lugar
ideal para a expanso da nova sensibilidade. Essa leva de sujeitos em trnsito desencadeia rigorosa
ao repressiva. Em 1970, cerca de cento e vinte jovens esto presos em Salvador acusados de vagabundagem, consumo de drogas e atentado ao pudor. A Nova Era trazia em si a alegria, ao mesmo
tempo a violncia que se opunha aos seus reptos.
95

228

[A cidade] era uma festa. Ao mesmo tempo eu fui apedrejado dentro da Escola de Arquitetura, por estudantes, num
show [...] Em 1971. Num show onde fui com uma roupa
das mais discretas que eu j tive na vida. Tinha uma cala um pouco moderna[...] Porque na poca havia um teatro de rua que era de comportamento. Era uma poca
em que ainda se podia escandalizar. Hoje no h mais
escndalo. O nico escndalo que existe a corrupo,
a misria e a violncia. O escndalo est com a poltica.
Nem um ator, nem a Madonna, conseguem causar mais
escndalo nenhum. Nenhum nu causa mais escndalo.
Nem uma curra causa mais escndalo. O escndalo est
na violncia em propores terrveis, isso que acontece
no mundo de hoje. Naquele momento, ns estvamos
invertendo uma pgina moral da nossa civilizao, uma
viso, uma tica, que era muito hipcrita. Por trs se fazia
um monte de coisas e a gente resolveu fazer pela frente.

Para Possi Neto, esse apedrejamento no uma reao poltico-conservadora de segmentos de jovens universitrios. Ao ser indagado sobre se a
postura dos estudantes revela uma tendncia mais ortodoxa, contrapondo-se
a uma postura contracultural e desbundada, ele contesta:
Acho isso um pouco terico demais, infelizmente era mais
primrio. Eu me lembro direitinho da roupa que eu tinha:
uma cala bege, cqui, que era uma cala boca-de-sino
que se usava na poca com a cintura baixa, um cinto
colorido que era de tapearia, uma camiseta marrom com
colares, poucos. Colares que se vendiam ali no Mercado
Modelo, colar de santo [referncia s guias de contas
consagradas a cada orix], que homem usa. Eu tinha o
cabelo preso num rabo de cavalo [...] [Eu vestia] Uma
camisa social bege de manga comprida arregaada. Eu
s tinha uma coisa diferente: usava um brinco, uma argola pequena, que ningum usava na poca. Lembro-me
do show em que se apresentava o Bendeg, do Gereba.
Ns estvamos no grande ptio, todo o mundo assistindo
e o povo comeou a tomar caipirinha. No incio, estava
tudo tranqilo e eram todos estudantes. A maioria da minha idade ou trs ou quatro anos mais jovens, porque eu
tinha ento 24 anos. De repente, veio um limo de caipirinha e cai perto da gente. O Eduardo falou assim:
Hum... vo comear a jogar coisa na gente! Eu falei:
Larga mo de ser exagerado. Da a pouco veio um outro
limo e eu comentei: melhor a gente sair [...] Houve um

229

intervalo em que a gente saiu como se fosse para um bar

[...] Tinha uma escada [...] Eu preferi ir embora e comeamos a subir. Quando ns subimos, ouvimos um alarido [...]
A era o ptio inteiro, ento no havia uma posio poltica, porque podia haver os conservadores, no sei o qu
[...] O ptio inteiro urrava com raiva: Bicha! Bicha! A o
Eduardo pegou um galho que havia do lado e botou na
cabea, acintosamente, como se fosse um galho de veado. A comeou a voar pedra mesmo. Na realidade, isso
mostrava que, independentemente de qualquer discurso
poltico, a represso e o preconceito eram muito fortes.
Engraado que a Bahia sempre teve essa imagem de ser
mais liberal com isso. O que os perturbava? Se eu tivesse a
atitude de Marquinhos Rebu, voc falou do desbunde [...]
O Marquinhos Rebu, se ele punha uma coisa na cabea,
assumindo-se femininamente e fizesse um frege na esquina, essa gente toda aplaudia e brincava com ele. Enquanto que o fato de me vestir igual a eles, ter a mesma atitude
que eles e estar com a pessoa do mesmo sexo que vivia
comigo foi uma extrema agresso para eles, naquele momento. Sabe [...] Eu comecei a no mistificar a fora estudantil e a ver quanto a classe mdia temerosa nesse sentido e defensora dessas coisas.

Os acontecimentos exemplificativos, ainda que restritos, fornecem elementos para identificar, nas aes dos sujeitos agressores, um tipo de
racionalidade estranha aos padres de um pas que se quer moderno, imagem que a televiso ajuda a criar, na sua atualizao de padres internacionalizados [ditando] novos hbitos de consumo e comportamento para a
burguesia e a classe mdia, como lembra Helosa Buarque de Hollanda e
Marcos Augusto Gonalves. (2005, p. 100) Isso no momento em que tipificam,
depreciativamente, as atitudes contraculturais como atos desarrazoados. No
parece que a reao dos moradores do conjunto habitacional e da massa de
estudantes na Faculdade de Arquitetura possa ser considerada progressista
nos termos de uma revoluo de costumes em andamento na poca. Levando-se em conta os atores sociais envolvidos no acontecimento descrito por
Possi Neto, seria de se esperar uma atitude mais avant-garde por parte dos
universitrios. No entanto, o que se v manifestao de uma racionalidade
conservadora, homofbica e careta. Se tomarmos o brinco como um elemento causador do choque, entre outros descritos por Possi, vemos que, atualmente, seu uso pelos homens no causa nenhuma reao como a sofrida
pelo encenador. Isso no quer dizer que a agresso ao comportamento
desviante tenha sido erradicado do social. O sistema vai incorporando aos
poucos tudo aquilo que lhe era incmodo; mas sempre fica um resqucio da
insubordinao libertria dos ideais contidos na contracultura.

230

Comparativamente, esses acontecimentos revelam antinomias de um

tempo de crise. Considerando as pistas fornecidas por Maffesoli (2005, p.
90), uma sociedade que no leva em considerao esse contraditorial est
fadada ao totalitarismo. no choque entre as foras dionisacas e apolneas
que se d a acentuao de todos os contrastes e de todos os abismos.
(NIETZSCHE apud MAFFESOLI, 2005) O carter bem definido dessas foras
provoca choques na cena societal e na teatral, tornando-as plurais. A no
aceitao do comportamento desviante, da diferena e dos desafios
desbundados por segmentos da sociedade baiana no afirma sua
inexistncia, pelo contrrio. Pelas brechas, pelas rachas, Torquato Neto fornece a chave para compreendermos que, apesar das amargas circunstncias, a vida cultural na dcada de setenta provocante. As manifestaes artsticas que emergem do perodo, ao se impregnarem de elementos alusivos e
alegricos, no apenas indicam uma ttica para enganar a censura, mas so
fundamentos dos discursos teatral, musical, plstico, literrio. E nesse contexto podem ser lidas claramente pelo receptor.
Ao tecer as relaes entre o palco e a vida, com o objetivo de esclarecer
o problema levantado de que o teatro, mesmo sob a represso e a censura
que se abateu sobre o Brasil durante 20 anos, no se manteve silencioso,
trilho na contracorrente das anlises sobre o perodo. Vejo que a afirmao da
existncia de um vazio cultural, perpassando a vida cultural do pas desde
o AI-5 , na verdade, uma leitura enviesada. A cada instante desta escritura
cabe ao pesquisador afirmar que o perodo crtico, mas no vazio. Nas
dobras das leituras sobre a produo teatral expressam-se vises de opostos
que se olham e se estranham. Narciso acha feio o que no espelho,
como se presentifica o mito na leitura de Caetano Veloso.

Cena 4 O encontro de Joo Augusto com o TTeatro

eatro Livre da
Bahia
Feita a digresso, volto meu olhar sobre o Teatro Vila Velha. No primeiro
semestre de 1971, o dinmico espao conduzido por Joo Augusto vive situao aflitiva, causada pelo desabamento do teto do foyer e pela demorada
recuperao do edifcio, que se arrasta durante o ano. Em uma cidade reduzida ao Teatro Castro Alves e sem contar com o Teatro Santo Antnio, reservado apenas para as produes da Escola de Teatro, a paralisao do Teatro
Vila Velha causou grave transtorno para a Sociedade Teatro dos Novos,
desfalcada de seus scios fundadores, e para os demais grupos e produtores
soteropolitanos ou de outros estados. Sem condies financeiras para iniciar
a obra de recuperao do Teatro Vila Velha, Joo Augusto utiliza-se dos meios que tem para manter a casa de espetculos. Envia solicitao de ajuda ao

231

Departamento de Educao Superior e Cultura, mas a verba ficou como

sempre na esperana, no dizer de Nilda Spencer. (Tribuna da Bahia,
17.02.1971) A atriz-colunista lamenta o descaso a que foi relegado o espao, depois de tantos anos de atividade e difuso cultural.
Mas o pior est por vir. Em maro de 1971, em decorrncia das obras
de recuperao do Passeio Pblico, levanta-se a possibilidade de demolio
da casa de espetculos. O diretor do Departamento de Parques e Jardins,
Guillard Muniz informa ao jornal Tribuna da Bahia que a demolio do teatro, para deixar a paisagem livre, ainda est em estudo. Na mesma reportagem, a aluna-atriz da Escola de Teatro Normalice Souza aponta para outra
questo:
O fato de o Passeio Pblico ser considerado rea de segurana prejudicou o teatro, pois algum que queria ir
ver uma pea e esquecia a carteira de identidade no
entrava. Mesmo assim, com todos os problemas, sintome mais prxima do pblico no Vila Velha do que no
Castro Alves.

Outra soluo pensada para o Teatro Vila Velha foi sua transferncia
para o Pelourinho, deciso que no se efetiva, mas gera inmeras notas na
imprensa. Sem a imediata ajuda oficial, o produtor Lzaro Guimares organiza o show solidrio Salve o Vila, reunindo cantores e compositores baianos,
tendo frente o Grupo Terminus, Os Cremes, Batatinha, Edil Pacheco, Ederaldo
Gentil, entre outros. Finalmente, em dezembro, a Secretaria de Educao e
Cultura libera verba de cinqenta mil cruzeiros e os trabalhos de reconstruo
do Teatro Vila Velha so iniciados. Um ms depois, reabre-se a casa de espetculos com show de Vinicius de Moraes, Toquinho, Maria Creuza e Trio
Mocot, reafirmando a afinidade do espao com a msica popular brasileira. Segue a programao com o espetculo Udigrudi, dirigido por Las Ikissima,
reunindo bailarinos e o ator Mrio Gusmo.
Os dois eventos que ocupam a casa logo aps a reforma retiram o
Teatro Vila Velha do no-lugar a que foi relegado durante o tempo em que
ficou inativo, deixando mostra para os que passam pelo Gamboa, os seus
mictrios, como se fossem parte de uma comdia, observa Nilda Spencer
em sua coluna. (Tribuna da Bahia, 02.09.1971) Ela chama a ateno da
opinio pblica sobre a condio do Teatro e evoca a trajetria da casa de
espetculo at o momento, relevando a sua importncia para as artes cnicas na Bahia. (LEO, 2006)
A situao vivida por Joo Augusto e o empenho para retirar o Teatro
Vila Velha do vazio e faz-lo reviver sombra de Dionsio vai se concretizar
efetivamente em parceria com o Teatro Livre da Bahia (TLB). Esse encontro
tem sua origem em GRRRRrrrrrr (1970), espetculo dirigido pelo encenador,
mas aprofunda-se com as realizaes que se seguem, Cordel II, Quincas
232

Berro Dgua, Os Sete Pecados Capitais, circunscritas ao perodo estudado.

Do fortuito encontro entre o grupo conduzido por Snia dos Humildes o TLB
e Joo Augusto resultam produes que vo cena no avanar das dcadas de setenta at o falecimento do encenador em 1979. O perodo marcado por realizaes que ocupam o palco do Teatro Vila Velha e a cidade em
uma experincia de teatro de rua, geradora de acalorada polmica
desencadeada pelo jornalista-ator Carlos Ribas, crtico do Jornal da Bahia
(1977):
Eu acho lindo o teatro de rua. O que eu no gosto de
Teatro de Rua [...]. Atravs da experincia colonizante a
que chamam Teatro de Rua [...] pretendem levar cultura
para o povo, como se o povo precisasse da cultura deles.
So os novos Nbregas [...] empenhados na catequese
de silvcolas, a massa [...]. Sem perceber, os meninos de
Joo Augusto e o prprio Joo Augusto so mais carolas
que as professorinhas do Mobral. (Jornal da Bahia,
09.09.1977)

As questes apontadas por Ribas no se perdem no amarrotado dos

jornais. Semanas mais tarde, Joo Augusto responde e afirma sua convicta
postura com relao descentralizao da atividade teatral; coloca-se ao
lado de uma cultura do trabalho em oposio diverso vazia e reflete
sobre os caminhos percorridos pelos que fazem teatro na Bahia. Para Joo
Augusto, absolutamente necessrio que se quebre a cadeia que confina o
teatro a determinados setores. Conforme suas palavras, a descentralizao
a via para tirar o teatro da sua atonia e conseguir o que raramente acontece:
uma entidade popular. Prosseguindo sua argumentao, o diretor diz o que
pensa sobre o teatro na Bahia no final da dcada:
O teatro na Bahia necessita sair de suas montagens raquticas, de sua atonia e de sua total impopularidade. O
fato de o homem comum poder freqentar nossas salas
de espetculos (combinando seu poder aquisitivo ao preo baixo dos ingressos) no significa nada: o teatro continua centrado, fechado, discriminado dentro de sua sala.
(A Tarde, 23.09.1977)

Joo Augusto tambm expe suas idias a respeito do que seja um teatro popular, que, para ele, no est somente vinculado ao preo baixo do
ingresso, acessvel populao de baixa renda. O fato de as campanhas de
popularizao do teatro, oficiais ou no, propugnarem teatros cheios de gente no significa que esse teatro possa ser considerado popular. Rastreando o
pensamento de Augusto, chega-se a sua leitura do que teatro popular:
233

realizao que veicula uma dramaturgia comprometida com doutrinas sociais e que tratem dos problemas do homem comum, no obstante declarar
que cordel, expresso do povo, no tem ideologia. (Jornal da Bahia, 16 e
17. 07.1972)
Atento aos limites determinados pelo tema, detenho-me no registro dos
espetculos emblemticos da etapa de reconstruo do Teatro Vila Velha.
Cordel II96 o amadurecimento de uma linha de trabalho com os folhetos de
cordel iniciada em 1966 com o espetculo Cordel. A iniciativa de Joo Augusto
de adaptar as histrias para o palco revela mais uma vez o poder de comunicao que elas tm, eficcia j testada pelos cantadores nas feiras populares
do Nordeste. Esse material recebe tratamento cnico que explora, no espetculo, o jogo entre o palco e a platia, no se prestando a elucubraes
intelectualides, como expe seu diretor. Essa viso de que a pea uma
brincadeira facilita a apreenso da sua fora potica.
Em Cordel II, o diretor toma critrios diversos de Cordel, no qual fazia
uma reviso nos gneros: havia o cordel tradicional e o urbano. O cordel
puro, o adaptado [...] isto recriado; o folheto um pretexto para o encenador.
Ao escolher os folhetos para lev-los ao palco, inclui a pea em um ato A
Funo do Casamento, de Haidil Linhares, que no pode ser considerada
uma autora de cordel. Na opinio de Joo Augusto, a pea no se constitui
como um corpo estranho. Ele esclarece tambm que a funo est a como
sinnimo de festa, de forr, e no como termo cientfico. (Tribuna da Bahia,
07.06.1972)
O espetculo recebe boa acolhida por parte dos crticos e principalmente dos espectadores que enchem a platia durante a temporada. Conforme A Tarde (26.07.1972), o pblico ri e se emociona com A Mulher que se
Casou Dezoito Vezes, aplaude a coragem da mulher sertaneja revoltada contra as injustias em A Funo do Casamento e contagia-se com o drama das
solteironas em Antnio, Meu Santo. O annimo autor da matria no deixa
de perceber o contedo de cunho social, moral ou poltico por trs das histrias ingnuas capazes de sensibilizar tantas pessoas de todas as idades ou
de diferentes nveis culturais.
Essas palavras atestam acuidade na leitura e vo de encontro ao que
Joo Augusto postula sobre a falta de ideologia no cordel, esquecendo-se de
ressaltar as vises de mundo que perpassam as histrias por mais banais que
sejam. Joo Augusto no aceita que o autor-cantador utiliza o folheto para
falar sobre a comunidade e para ela, conscientizando-a politicamente. No
h crtica segura, penetrante, lgica, vigorosa nas histrias, opina e conclui:

ELENCO: Antonia Veloso, Benvindo Siqueira, Haidil Linhares, Harildo Dda, Hlio Macumba, Jorge
Gspari, Jurandir Ferreira, Kerton Bezerra, Mariza Rangel, Nelcy Queiroz, Raimundo Blumetti, Snia
dos Humildes. EQUIPE TCNICA: Joo Augusto e Z Maria (Cenografia e Figurinos), Elenco (Sonoplastia),
Antonia Veloso, Francisco de Paula (Tcnica), Mrio Tabaro (Produo Executiva), Joo Augusto (Direo). Estria: junho de 1972.
96

234

No aceito isso. forar um pouco. No aceito isso

num trabalho de pesquisa, por mais que tenha respeito,
simpatia ou admirao pelos cantadores. Em minha opinio, quando h registro de acontecimento poltico no
folheto sempre feito como um comentrio inexpressivo,
raso, suprfluo, primrio, sem que se possa saber quais
as tendncias do cantador em matria poltica (Jornal da
Bahia, 16 e 17.07.1972),

embora reconhea a atualidade do folheto de cordel e sua transformao, j

que sofre os efeitos da massificao, da indstria cultural. O cordel se adapta, se comercializa, se atualiza. Nessa atitude, uma perspectiva inovadora,
isto , representa a sociedade burguesa. (Tribuna da Bahia, 07.06.1972)
Causa estranhamento tal afirmativa. Em que pesem as influncias da cultura
de massa no interior do folheto e sua constante transformao, no aceitvel v-lo como manifestao da representatividade burguesa, j que a perspectiva inovadora no se configura como um atributo de classe.
Os contedos expressos pelas histrias levadas ao palco falam sobre a
insatisfao, a falta de assistncia, o desassossego, a carestia da vida, os
impostos, a corrupo, os hbitos e comportamentos da comunidade com
relao aos tabus sexuais, religiosos, morais e outros, afirmando-os ou negando-os. Essas informaes so ampliadas pelos elementos da encenao:
gestos, movimentos, dilogos, entonaes, objetos cnicos e o prprio estilo de interpretao que remete ao circo, aos grupos mambembes de feira
com suas razes na commedia delarte, nos folguedos e autos populares, enfim, as redes orgacas referidas por Maffesoli (2005).
Sstrates Gentil elogia a montagem do Teatro Livre da Bahia e seu diretor. Ao comentar sobre o avano criativo, compara Cordel II a Cordel, de
1966, nos seguintes termos:
Nesta segunda experincia [...], Joo Augusto conforma
o trabalho e vai alm a sua criatividade, fixando-se num
plano mais teatral. Se no primeiro deixou-se conduzir pelas
estrias, dando aos seus autores a total liberdade de
conduzir os atores, fixando-se no tempo e espao puramente transcendente, neste segundo, a direo agiu, conduziu os personagens e definiu o tempo e o espao teatral dando sua montagem uma linha cronolgica [...] O
trabalho sbrio e conseqente, contando com um elenco de atores responsveis e de nvel artstico. (A Tarde,
01.09.1972)

Sem pretender a exausto, mas no intuito de deixar registrados aspectos da

encenao, no reforo da idia de que a histria do teatro no deve ser contada

235

com nfase na dramaturgia e seus autores, incluo mais um apontamento, sem

assinatura, sobre Cordel II. O Dirio de Notcias de 4 e 5 de junho de 1972 abre
com destaque a matria: Cordel no Vila pe Fim Gozao com o Nordestino, ao ressaltar a viso humana e social das personagens que povoam a cena.
Personagens tragicmicas que substituem o conceito negativo que se d, no Sul,
ao homem do serto. Sem exacerbar o lado cmico, suas caractersticas simplrias e seu tipo fsico, indicadores da estereotipia redutora que caracteriza certa
viso do nordestino nos programas humorsticos, o espetculo suprime a gozao sem abdicar do riso, reao receptiva provocada pela comdia. O autor da
matria conclui seu ponto de vista com o seguinte pargrafo:
As estrias se desenrolam num trabalho coletivo do elenco de maneira alegre e direta e simples, sem apelar para
a linha mais fcil do ridculo. Joo Augusto procurou fazer um espetculo o mais descontrado possvel: os atores
so livres de ir e vir ao palco. Ali mesmo mudam a roupa,
se transformam em espectadores, contra-regras,
sonoplastas, atores em personagens. Tudo mostra do
pblico, sem nenhuma pretenso de ilusionismo [...]. O
diretor tirou das limitaes materiais o material para realizar o seu trabalho e parodia o badaladssimo Grotowski:
Fazemos um trabalho pobre em teatro de Cordel II (grifo
meu), com resultados positivos, j se v, pois a platia
est sempre cheia e entusiasmada [...]. (grifo meu)

Ao parodiar Grotowski, o animador do Teatro Vila Velha no esconde

sua linha de teatro e de qual lugar fala. Sem negar as linhagens contemporneas do teatro Artaud, Grotowski, entre outros distancia-se delas para
delimitar sua ao sob a inspirao de Brecht e Piscator. O encenador no
deixa de enviar uma mensagem para os que esto empenhados em experimentar idias alternativas cujas fontes esto nos artistas francs e polons,
em Eugnio Barba, em Peter Brook, postuladores de uma nova potica para o
teatro. A prtica teatral dos encenadores europeus e suas teorias, j em processo de devorao por segmentos dos nossos encenadores, no faz parte
do cardpio de Joo Augusto, alimentado por outras fontes.
No momento em que Cordel II cumpre a temporada, Joo Augusto
verbaliza o desejo de continuar o trabalho com os folhetos. Encontram-se
entre seus projetos a montagem de espetculo somente com a obra de Cuca
de Santo Amaro, famoso cantador de cordel. Para Augusto, existe nos escritos
de Cuca de Santo Amaro o mal dizer, mas sem aluso s cantigas medievais. H o mal dizer de encomenda, matria paga na qual, por interposta
pessoa, ataca-se e difama-se algum. O projeto no se realiza e o Teatro
Livre encarrega-se de encenar Quincas Berro dgua, adaptao da novela
de Jorge Amado realizada por Joo Augusto.

236

A adaptao de Quincas Berro dgua Prmio Governo do Estado da

Bahia no concurso de dramaturgia promovido pela Secretaria de Educao e
Cultura Fundao Teatro Castro Alves, em 1967 ficara hibernando, visto
que sua montagem requeria investimentos de grande monta. Tal empreitada
foi possvel pela conjuno do Teatro Livre da Bahia com o produtor Roberto
Santana mais o apoio do Teatro Castro Alves. Rene-se, ento, o elenco de
56 atores97, abarcando trs geraes de intrpretes, para contar as aventuras
de Quincas na Salvador amadiana. No dia 21 de novembro de 1972, o
Jornal da Bahia escreve: um acontecimento internacionalmente despojado,
aberto e passa a palavra a seu criador, que afirma: [Quincas Berro dgua]
busca o popular em todos os sentidos, e que, em certo sentido, procura o
teatro pobre, subdesenvolvido, brasileiro e baiano. Mais uma vez a insistncia em associar a pobreza grotowskiana falta de recursos, pobreza no
sentido literal, em uma viso crtica e discordante da aplicabilidade da experincia polonesa entre ns. Ao reduzir o conceito de teatro pobre s condies econmicas e sociais em que se d seu teatro, Joo Augusto faz uma
leitura que no corresponde ao real, embora os espetculos do Teatro-Laboratrio de Wroclaw tragam a marca do despojamento, fujam da artificialidade,
propugnando um sistema de vida monstico, como afirma Peter Brook (1987)
no prefcio de Em Busca do Teatro Pobre.
Para no deixar dvidas sobre o que teatro pobre, tomo de emprstimo a definio de Patrice Pavis (2001, p. 393):
[...] estilo de encenao baseado numa extrema economia
de recursos cnicos [...] preenchendo esse vazio por uma
grande intensidade de atuao e um aprofundamento da
relao ator/espectador [...]. O espetculo se organiza inteiramente em torno de alguns signos bsicos, graas ao
gestual que faz muito rapidamente, auxiliado por algumas
convenes, o quadro da atuao e da caracterizao da
personagem. A representao tende a eliminar tudo o que
no estritamente necessrio; ela no mais apela seno ao
poder sugestivo do texto e presena inalienvel do corpo.

Acrescento tambm as esclarecedoras palavras de Yan Michalski, escritas em 1987, referindo-se ao texto para a orelha da primeira edio do
livro de Grotowski no Brasil (1971):
ELENCO: Wilson Mello, Lia Robatto, Sueli Veloso, Maria Adlia, Jurandir Ferreira, Kerton Bezerra,
Benvindo Siqueira, Raimundo Blumetti, Alair Liguori, Nilda Spencer, Lcia Margarida, Harildo Dda,
Roberto Santana, Chico Drumond, Nelcy Queiroz, Roberto Assis, Snia dos Humildes, Carmem Bittencourt,
Haidil Linhares, Aleluia Simes, Normalice Souza. EQUIPE TCNICA: Snia dos Humildes, Joo Augusto,
Jorge Amado, Caryb, Mrio Cravo, Calazans Neto, Slvio Robatto (Seleo do Elenco), Doryval Caymmi
(Msica), Nara Leo, Fernando Lona, Gereba, Edil Pacheco (Intrpretes das Composies), Calazans
Neto (Programao Visual), Jamison Pedra e Slvio Robatto (Cenografia), Z Maria (Figurino), Teatro
Livre da Bahia (Produo Executiva), Direo (Joo Augusto). Estria: novembro de 1972.

97

237

A matria-prima a partir da qual Grotowski elabora as

suas teses tudo, menos pobre. Encontramos nela, entre
vrias outras fontes inspiradoras, os conceitos filosficos,
as idias psicanalticas de Freud e Jung; encontraremos
nela, talvez com maior densidade do que se costuma reconhecer, as heranas do temperamento nacional polons, com o seu profundo misticismo cristo, o seu fascnio
pela santidade, a sua ligao afetiva com os grandes mitos
hericos do passado.

Na perspectiva de Joo Augusto, Quincas uma locomotiva que puxa

o trem da vida, da liberdade [...]. E o trem traz a modernidade do Quincas,
sua universalidade na medida em que brasileiro e baiano. essa montagem que proporciona o retorno, ainda que temporrio, de Napoleo Lopes
Filho como crtico atravs da coluna de Sstrates Gentil. Para Lopes Filho, o
adaptador-encenador no consegue atingir o ponto ideal na sua transposio da novela para a linguagem dramatrgica. Aponta como insuficiente a
dupla narrativa cnica: a do tipo cordel e a da sucesso de quadros, que
no tem tampouco a sntese dos quadrinhos (A Tarde, 09.12.1972), no entanto, aplaude o esforo do encenador na recriao para o reino mgico
udio-visual-coreogrfico, matria do tablado, das peripcias do heri que
se afasta da famlia classe mdia para se aliar aos moradores do Taboo,
aquela gente que os burgueses chamam de gentinha. Joo Augusto explora o conhecimento que tem da Cidade da Bahia com seus tipos populares,
mais do que a fico anterior lhe facilitou, escreve Lopes Filho.
Seguindo outra viso, Sstrates Gentil (A Tarde, 22.12.1972), considera
que Joo Augusto mostrou-se muito mais como autor que diretor. Em seguida
expe seu pensamento sobre o espetculo. Transcrevo trecho da crtica, para
dar uma medida do que foi a encenao da pea:
[...] a montagem tem seus porns. O maior pecado no
o didatismo, nem uma apelao ao teatro popular [...].
O que Joo pretendeu na representao do seu espetculo no o conclui, por t-lo contido, demasiadamente,
nos limites dramticos de um texto construdo, no obstante
o bom resultado da adaptao. No recriou o espetculo, ao contrrio, transps para a cena o texto, deixando
em certas cenas cair na monotonia ou nos limites da inspirao literria. Este o caso, por exemplo, da cena III
(Os urubus almoam longe da carnia), numa pequena
mesa de restaurante. Se o texto sai fluente, com as suas
colocaes ajustadas filosofia dos seus personagens,
na caixa do teatro, subtona, esmaecendo-se, numa viso
esttica e estreita, de pouca plasticidade.

238

V-se pela crtica que a montagem no se define em termos de sua

teatralidade, impondo-se ao pblico muito mais pela fora do texto, conformando a pea em uma escritura rgida de cenas evolutivas que se rompem,
proporcionando relaxamento em vez de tenso contnua, como requer a opo pela evoluo linear da pea. O crtico do jornal A Tarde aclara com um
exemplo o exposto:
Na cena VI [...], Castelo de Viviana, em que os pensionistas revivem a presena de Quincas, apesar da pouca movimentao, uma das cenas mais fracas, e acreditamos [...] em decorrncia do nmero de estreantes, o
texto evolui at o final num crescente, at o momento em
que Quitria levantando-se grita: T fechado, quebrando toda a tenso.

Adianto que o crtico morde e assopra. Aponta os senes e, em seguida, contemporiza. Ao final de seu juzo sobre a superproduo, conclui ser
Quincas um dos melhores trabalhos do teatro baiano em que pese a submisso do espetculo ao texto, quando deveria ocorrer o contrrio. Tal fato
verifica-se, conforme Gentil, por um erro de perspectiva e no pela falta de
domnio tcnico ou de imaginao criadora.
Sobre o cenrio de Jamison Pedra e Slvio Robatto, diz Gentil que se
bem que limite a ao na procura do realismo, contribui em muito para a
monotonia do espetculo. Coloca-se aqui uma questo que indica a oscilao do espetculo, sua indefinio: busca pelo realismo exacerbado.
De modo geral, a crtica no favorvel ao espetculo, frustrando-se as
expectativas criadas em torno da montagem. Primeiro pela curiosidade em
torno da adaptao da novela, j consagrada pela crtica literria; segundo
por conta das qualidades do metteur en scne, comprovadas pelos trabalhos
anteriores. A apreciao mais contundente deve-se a Maria da Conceio
Paranhos, cuja publicao efetivou-se na Pgina Quente do suplemento cultural do Jornal da Bahia, sob a responsabilidade de Matilde Matos. Paranhos
inicia a exposio afirmando ter visto a pea pela segunda vez; passa, ento,
a descrever e analisar o que viu em cena, de maneira detalhada, trao incomum
na crtica teatral baiana. Sem emitir juzo de valor, trago para esta narrativa as
suas observaes, no intuito de revelar a mecnica da encenao. Essa opo tem por objetivo mostrar o olhar atento de Paranhos sobre o objeto artstico, muitas vezes tratado de forma superficial nos reduzidos espaos destinados pela mdia impressa crtica, portanto, vale a sua transcrio:
No foyer do TVV [...] estava o elenco. Entrou cantando
na sala da platia e da subiu ao palco. Gostamos do
comeo. Quebrou-se, em parte, o constrangimento do

239

pblico, introduzindo um clima inicial favorvel ao trabalho, desde que a reserva dos espectadores tem sido sempre um ponto negativo nas apresentaes locais, talvez
por terem, erradamente, aprendido a respeitar os
happenings de genialidade dos quais so sempre excludos [...]. A luz ainda colaborava com a atmosfera inicial. Depois, com a insistncia dos focos perseguidores
deslocando-se, pensamos haver um erro tcnico [...]. Era
mesmo intencional. Instalava-se, pouco a pouco, a fragmentao da densidade do Quincas! (Jornal da Bahia,
17 e 18.12.1972)

No desenrolar de sua avaliao, Paranhos aponta um dos problemas

da pea: a falta de densidade, carter que no falta novela de Jorge Amado. A seu ver, todo o sensualismo e movimentao do povo se perdem em
assexualismo e assepsia, mesmo nas cenas em que o clima denota sexualidade. Ao adentrar no exame dos aspectos populares da montagem, Conceio Paranhos argumenta:
A dificuldade de se fazer TEATRO POPULAR continua como
um fantasma, mesmo para os mais popularistas. Devido
exatamente dificuldade de conceituao e exerccio de
tal tipo de teatro, at porque nem se sabe ao certo o que
POPULAR dentro da terminologia crtica contempornea. A pobreza no palco, por exemplo, no implica em
mau gosto ou perverso de gosto, como tambm no
implica em ausncia de elementos significativos na composio das cenas. De certo modo, o Quincas de Joo
Augusto foi um teste para esse tipo de trabalho cordelino,
dentro de uma estrutura no-cordelina. O Quincas, se
se pretendeu popular, resultou em popularesco e pretensioso, sem respeito face cultura popular.

Ao pontuar sobre o tpico relativo ao teatro popular, inserem-se na discusso os elementos que preocuparam parte da intelectualidade brasileira e
encaminharam artistas para veredas que tangenciaram o trabalho do Teatro
de Arena, do Grupo Opinio e mais contundentemente para as aes
cepecistas. Guiados pelos princpios que ordenaram esses grupos, os artistas
colocam-se diante da realidade como agentes transformadores. Para isso,
buscam encontrar solues para a prxis artstica, de modo que as mudanas
formais atinjam a conscincia do espectador. Colocam em segundo plano o
esttico, mas no abdicam do esttico em seus termos. Joo Augusto aproxima-se dessa corrente, embora no deixe claro, quando se pronuncia sobre o
assunto. Categrico, ele afirma: [...] no acredito to somente em teatro

240

popular, mas em muita coisa, procurando no ter preconceitos com nenhuma

forma. Ao dar continuidade a sua linha de pensamento, acrescenta:
Acontece que, quando eu fao teatro, tenho a minha viso das coisas, da realidade do mundo em que estamos
vivendo. Por exemplo, h quem tora o nariz para o no
intelectivo, para o subjetivo, para o inconsciente, para o
irracional, para o mstico. Pois bem: tudo isso, esse lixo
cultural me interessa tambm (grifo meu) (Jornal da Bahia,
26 e 27.11.1972). (Grifo meu)

Ao considerar lixo cultural os pontos que enumera em sua fala,

caracterizadores do esprito do tempo na contracultura, vejo que o interesse de Joo Augusto relativo. Ainda mais quando o encenador comenta
montagens como O Futuro Est nos Ovos, de Deolindo Checcucci, e, principalmente, Macbeth, de Enrique Ariman, registrada no captulo anterior, classificada como um delrio provinciano, nocivo e perigoso, levando-o ao
paroxismo de afirmar: Pessoalmente acho que qualquer teatro ritualista entre ns uma alienao cultural, e uma atitude escapista. J h misticismo
demais no Nordeste para se criar um teatro na base do Antnio Conselheiro
Theatre. (Jornal da Bahia, 26 e 27.11.1972) Se Joo Augusto mostra-se
interessado na irracionalidade e no misticismo, na subjetividade e nos aspectos no intelectivos, o empenho no fica claro. Em seus espetculos, tais
tpicos so diminudos, criticados, quando no ridicularizados.
Tal postura est adequada ao momento histrico e aponta para a delimitao de campos opostos que no se cruzam e por onde se movem os
diferentes sujeitos. Tanto o real quanto o imaginrio esto impregnados pelas
divises entre esquerda e direita, entre conscientes e alienados, progressistas
e conservadores, colocados uns contra os outros. Incluem-se nesse quadro as
tenses entre os setores mais progressistas da intelligentsia brasileira, quando
tratam de agir no interior da cultura e analisar sua produo em um ambiente
marcado pelos transes da dependncia cultural, tema que perpassa as reflexes e os posicionamentos naquele momento. Para a exacerbao desse quadro, tome-se como pano de fundo o que escorre pelas membranas polticas
da Guerra Fria, no plano internacional, atuando internamente, para alimentar ainda mais as adversidades provocadas pelo governo autoritrio, apoiado na Lei de Segurana Nacional.
Qualquer posicionamento desviante que sugira insubordinao aos
cnones pregados para combater o autoritarismo na poltica e interpelar a
viso nacional-popular na cultura e na arte provoca desconforto entre pares.
Gera, por exemplo, o discurso do lixo cultural, descartando-se do processo
contestatrio o que se configura como contracultura, manifestao da nova
moral libertria que o sistema vem solapando, conformando e diluindo

241

(MACIEL, 2005, p. 249), na eterna luta prometica de abafar o dionisaco,

como indicam as reflexes de Michel Maffesoli (2005).
Retomando os trajetos da extensa anlise de Paranhos, ponho em destaque as opinies sobre os outros elementos textuais do espetculo. O registro
sobre a movimentao cnica, movimento do povo, falho, mais um ponto
crtico da montagem. Imputa-se o desacerto aos atores que, indecisos nas suas
composies, no respondem aos traados do encenador. Conceio Paranhos
demonstra que o espetculo carece de um trabalho cuidadoso de marcao.
Conforme sua observao, os atores, de um modo geral, no revelam um
relacionamento convincente de movimento, gesto e os demais meios de representao. O palco, embora utilizado em contnuos deslocamentos, no usado concretamente nas cenas em que todo o elenco aparece.
Sobre a concepo e a realizao cenogrfica, considerada bela se
tomada isoladamente, no se conjugam aos achados cnicos do encenador.
Restries so feitas aos teles brancos, nos quais so projetados slides para
contar a histria em flash-back e flash-forward. Tal soluo vista nos seguintes termos:
[Os slides], bonitos e de qualidade tcnica, tambm no
atingem uma integrao com os acontecimentos. Complicam a trama linear e pura da novela amadiana, com
momentos de quase mgica densidade psicolgica (um
adaptador no poderia ignorar isto). E a simplicidade e
espontaneidade da trama ainda prejudicada pelo emprstimo ao palco das tcnicas de projeo.

Objees so feitas ao andamento do espetculo, pois no respeitado o ritmo psicologicamente lento dos momentos amadianos, em oposio
ao agir dos personagens e os problemas existenciais contidos em Quincas
de Jorge, sob a roupagem do circunstancial neste caso feito universal, so
desintegrados. Para esclarecer a afirmativa a respeito das relaes entre
texto encenao e confirmar as suas objees, Paranhos exemplifica:
Um desses momentos aquele posterior morte de
Quincas, quando sua filha vai visit-lo. No QUINCAS
de Joo Augusto, a filha dialoga com o defunto aos berros,
num tempo acelerado de caricatura, o que na novela um
magistral emprego de monlogo interior indireto. L se vai
o pattico do QUINCAS eterno de Jorge.

Sem esconder a seduo que a crtica exerce sobre o pesquisador, mas

atento para no desgastar o leitor, deixo de lado pargrafos que descrevem
outros aspectos da montagem. Para no cometer injustia com os intrpretes

242

da encenao que movimentou o teatro baiano, concluo o item relativo a

Quincas Berro dgua, com a transcrio de longo trecho sobre os atores e
as atrizes destacados. Vejamos como se manifesta Paranhos:
Necessrio chamar a ateno do pblico para este ator
de estrutura cmica, coisa rara [...]: Jurandir Ferreira. Ele
fornece um Cabo Martim na dosagem crtica de gesto e
palavra, demonstrando-o em dimenso maior. Nilda
[Spencer], provando a qualidade de uma atriz que entra
em cena por pouqussimo tempo e a domina inteiramente. Mesmo prejudicados, no libertos de uma defeituosa
marcao, temos o excelente Wilson Melo (Quincas), conteno e dosagem; o Harildo Dda (Santeiro), versatilidade comprovada; Snia dos Humildes, fora
interpretativa e voz; Passos Neto, conjugao de gestos e
mmica; Haidil Linhares, excelente atriz da linha Cordel,
tipo j integrado na sua interpretao; Blumetti, bom ator
vestido como manequim da Rua Chile; Alair Liguori, quando figurinos e caracterizao se realizam na indicao da
nica figura verdadeira do espetculo; Kerton Bezerra,
esse maravilhoso P de Vento, personagem antolgica, a
presena da perseguio do sonho, em lirismo por Kerton
atingido; Benvindo Siqueira (Curi), transfigurador, danificado o seu personagem pelo mau gosto da figura do
palhao que, pelo seu desgaste, carece de um poder criador excepcional de direo, para que no resulte num
clich para donas-de-casa lacrimosas [...].

Em que pesem as consideraes de Napoleo Lopes Filho, Sstrates Gentil e Maria Conceio Paranhos, o certo que a montagem do Teatro Livre da
Bahia conta com a presena de numeroso pblico98, como observa Gentil em
sua coluna (Jornal da Bahia, 23.02.1973):
Joo procura dar as caractersticas de um teatro acessvel
aos freqentadores de espetculo, a exemplo [...] do seu
Quincas, que entusiasmou os seus assistentes,
notadamente ao turista que deixa, para satisfao dos
nossos artistas, uma boa colaborao na bilheteria.

Esse teatro acessvel categorizado por Paranhos como dirigismo, mal

social pior do que o analfabetismo, conclui.
Tanto Quincas Berro dgua quanto Cordel II foram escolhidos os melhores espetculos do teatro
baiano em 1972. Para Aninha Franco (1994, p. 213), a temporada de 1972 significativamente melhor
que a do ano anterior, considerada uma desgraa.
98

243

Para melhor compreenso da histria do teatro na Bahia no tempo da

contracultura, importante ressaltar no somente a reconstruo do Teatro Vila
Velha, mas as realizaes que vo cena produzidas pelo Teatro Livre da Bahia.
Se elas no podem ser interpretadas como vanguarda artstica nos termos aqui
discutidos, conotam valores de um fazer-pensar teatro popular, termo que se
encontra permeado de ambigidades nas suas mltiplas significaes. Cumprindo a promessa de no me deter apenas nas criaes denominadas alternativas, manifestaes expressivas desta arte nova (MOSTAO, 1982, p. 149),
que transitam entre o ocaso dos anos sessenta e pulsam at 1974 marco
arbitrrio , distinguidas pelos intercmbios semiticos, pela pluralidade
estilstica e desestruturao dos campos e corpus (MOSTAO, 1982), chamo
a ateno para o que faz Joo Augusto junto com o TLB. Sobre o trabalho do
encenador, tomo o depoimento99 de Benvindo Siqueira:
Joo trabalhava no ator trs aspectos: a pessoa, o ator e
a personagem. Queria que o pblico visse isto em cena.
Trabalhava os atores na perspectiva de que eles se dirigissem, e dirigissem os colegas e as cenas, enquanto o
espetculo ocorria. Dirigia na perspectiva de que o ator
no podia ser um boneco, um alienado diante da direo e do autor. Sua viso de trabalho era claramente
marxista. Compreendia que toda leitura era uma releitura.
E que interpretao exigia atores conscientes, e que para
representao bastava gente que repetisse o que estava
escrito. Isto eu aprendi, usei e uso at hoje [...]. Dizia
Joo: Trabalhar trabalhar-se. Ensaivamos muitas
vezes 12 h por dia, at 6 h da manh. Virvamos noites
quando das estrias. Isto eu no gostava. Esta coisa de
muito tempo de ensaio, penso eu, vem da gerao que
pensava ainda de forma analgica. Com uma nova gerao de atores pensando de forma digital, ganhamos
mais tempo na composio das personagens ou do espetculo. Joo levou o teatro baiano Europa e Amrica
Latina muito antes de quaisquer outros. E o Teatro Livre se
apresentou nas grandes capitais do mundo antes de se
apresentar no Rio e em So Paulo, bem dentro da proposta dele de descentralizar, da Bahia para o mundo!
Joo foi maior que a sua poca.

Suas idias traduzidas cenicamente so, no entanto, criaes que se

contrapem s realizaes estticas de vanguarda, alternativas, em busca de
cdigos novos para alm do realismo crtico. Todavia obrigo-me a olhar a
cena baiana sem maniquesmo, embora tenha como objetivo trazer para a
99 Depoimento concedido ao autor desse trabalho.

244

reflexo as emanaes da teatralidade transgressora, no careta, que outros olhares apreciam como vazias e neutralizadoras, mas que nas suas
constituintes colocam em xeque as certezas do sistema, mesmo que apenas o
teatral.
Um dos mritos das correntes em choque o de manterem-se atuantes,
ainda que as circunstncias sejam amargas, em virtude da poltica cultural do
Governo e, principalmente, pela represso s manifestaes artsticas. Mas
pelas brechas e frestas encontram os meios para se mostrarem ao pblico e
superarem os obstculos impostos pela censura ou autocensura. Na dinmica para a superao dos empecilhos, a contracultura abre espao para as
foras dionisacas alastrarem-se nas mltiplas aes banhadas de romantismo. Nessa embriaguez, em que loucura e magia entram em ebulio para
contribuir com a conscincia do aqui e do agora, rompe-se a leitura linear do
mundo. O teatro investe-se de outras preocupaes, que no apenas a da
fora revolucionria da palavra que o discurso da lgica racionalista organiza. Em busca de nova significao, coloca em relevo o corpo, os sentidos, os
contedos onricos, o esotrico, a loucura, em processo alqumico, simultneo, por vezes impreciso, mas fortemente potico. Ainda que Joo Augusto e
seus companheiros do Teatro Livre da Bahia no trilhem os caminhos da
vanguarda desbundante, sua ao significa resistncia aos mecanismos de
presso e limitao a que foram submetidas a cultura e suas manifestaes
na cena em transe.
Antes que caia o pano sobre os atos dessa histria, retornarei ao Teatro
Vila Velha para contar momentos subseqentes de sua existncia e enfatizar a
importncia do espao para a atividade teatral em Salvador, atuao que se
prolonga para alm do tempo recordado dentro dos limites impostos pelo
recorte a que este trabalho se circunscreve.

Cena 5 As muitas cenas da Escola de TTeatro

eatro e a ao do
Instituto Cultural BrasilAlemanha (ICBA)
Brasil-Alemanha
Passada a ebulio causada pela passagem de Jesus Chediak e sob a
direo de Anatlio de Oliveira, A Escola de Teatro, transformada em Departamento100 da Escola de Msica e Artes Cnicas, segue sua trajetria na
calmaria forada em que vive a Universidade Federal da Bahia. Ainda assim,
seu diretor, Anatlio Oliveira avalia que, a partir do segundo semestre de
1970, o saldo de trabalhos no palco positivo. Conforme suas palavras, em
entrevista ao jornal Tribuna da Bahia (16.01.1971), pela primeira vez, dePara evitar confuses, esclareo que, embora transformada em Departamento de Teatro da Escola de
Msica e Artes Cnicas, refiro-me Escola de Teatro, nomenclatura pela qual foi e conhecida a
instituio desde sua fundao.
100

245

pois de muitos anos, no houve um nmero elevado de desistncias por parte

dos alunos. Nessa oportunidade, ele afirma que, tanto professores quanto
alunos trabalharam com entusiasmo nas montagens programadas, entre as
quais O Painel da Peste, de Ingmar Bergman, avaliada como audaciosa por
seu diretor, o prprio Anatlio Oliveira. A montagem procurou realar os
aspectos alegricos contidos no texto de Bergman: a fuga da peste como a
fuga que todo ser humano manifesta em relao morte, conforme Oliveira. Ao lev-la para a cena, o diretor utiliza os elementos dramticos do texto
em funo de uma atmosfera potica onrica, mantm o Teatro Santo Antnio
ocupado e os alunos da Escola em cena., um dado considervel.
A insistncia em informar que o Departamento vive um clima harmonioso e profcuo indica preocupao em afastar da instituio a sombra da efervescente e desregrada atuao de Chediak, que, para o bem ou para o mal,
fez pulsar o espao artstico-pedaggico, ao possibilitar a circulao de idias teatrais em voga. Esse direcionamento analisado por Anatlio Oliveira
como uma atitude a ser evitada nas encenaes a serem produzidas no decorrer do ano. Para Oliveira, no se deve tentar imprimir esta ou aquela
viso esttica aos alunos. Planeja ainda a recuperao da escola do ponto
de vista material e enfatiza que o espao est aberto para os alunos do Ensino Mdio. Realiza-se o I Festival Secundarista de Teatro. Sobre o perodo em
que o Departamento de Teatro esteve sob o comando de Anatlio Oliveira,
exponho a opinio de Jorge Gspari:
Anatlio veio para fechar os cadeados. Foi uma gesto
obscurantista [...]. Entramos novamente em uma crise de
transio porque havamos sado do bom-mocismo do
teatro de Martim Gonalves, houve uma poca transitria de Nilda Spencer, houve o grande desbunde com
Chediak e logo depois houve o fechamento com Anatlio.
O teatro caiu, ele cerceava a liberdade de criao.

Ainda que faa uma avaliao negativa do perodo, Gspari reconhece: Eu aprendi muita coisa de direo com Anatlio, mas aquela direo
tradicional, a cartilha de Martim. Assim sendo, o que se d a retomada da
esttica naturalista-realista, mesmo que de forma diluda, tendo em vista que
a qualidade do que vai para a cena no tem a fora criativa das encenaes
realizadas por Martim Gonalves. (LEO, 2006) O palco do Teatro Santo
Antnio ocupado por montagens de graduao dos alunos do curso de
Direo Teatral. Gspari comenta:
Os professores no faziam peas. Mesmo assim, Roberto
Assis montou uma pea infantil [O Embarque de No, de
Maria Clara Machado], Anatlio fez uma ou duas peas

246

ruins, e mais ningum. As peas eram feitas pelos alunos.

Era uma coisa muito louca, porque havia um cerceamento de liberdade de criao, tentou-se apagar a memria
Chediak, mesmo o que ficou de positivo de tudo aquilo.
A Escola comeou a entrar em um marasmo, um niilismo
total. E os alunos que comearam a estudar teatro com
Chediak tiveram que voltar para uma coisa que no conheciam. Ficou ento uma coisa esquizofrnica. Foi uma
gerao [de alunos] muito sofrida.

Embora o clima da Escola se anuncie tranqilo, no dia 13 de setembro

de 1971, A Tribuna da Bahia veicula matria cujo tema a insatisfao dos
alunos proibidos de participarem de espetculos que no os produzidos pela
instituio de ensino. Para o diretor da instituio trata-se de uma medida
disciplinar de carter funcional que visa a proibir a participao de alunos do
primeiro semestre em produes extra-escola.
Queixoso, o corpo discente da Escola de Teatro afirma que o estabelecimento universitrio no oferece condies de trabalho acadmico na rea
a que os alunos se propem a ensinar. O grupo aponta como graves problemas a falta de professores e de produes teatrais em que possam atuar. Sem
nomear o depoente, a Tribuna da Bahia publica o pensamento de um aluno
do primeiro ano: No temos aulas, apenas estamos aqui por hbito, no h
professores [...]. Todos sabem da portaria, mas no se preocupam, trata-se
apenas de mais uma medida repressiva [...].
No seguinte depoimento, creditado a um aluno do segundo ano, a argumentao indica para o descumprimento da portaria: Continuaremos a
trabalhar fora, pois a verdadeira escola para o ator o palco, e aqui no
temos direito, o palco no existe para ns. Sobre as punies, levanta-se a
possibilidade de suspenso da bolsa fornecida pela Universidade para estudos de especializao e pesquisa, oferecida aos alunos do segundo e terceiro anos. Esclarea-se que a Escola de Teatro, conforme a Tribuna da Bahia,
mantm seus 12 alunos bolsistas como funcionrios internos, encarregados
de trabalhos burocrticos. Na mesma matria, ao falar sobre as deficincias
da instituio, mais uma manifestao dos alunos: O primeiro ano, at agora no tem professor de Improvisao, j que Jos Possi Neto, que fez concurso de ttulos para a cadeira e foi aprovado, ainda no foi contratado. Atentos para a data da publicao da reportagem, setembro de 1971, podemos
constatar a inoperncia da instituio. A insatisfao no meio estudantil no
se restringe ao Departamento de Teatro, detecta o Dirio de Notcias
(28.09.1971). O jornal noticia que o problema de envergadura mais ampla: o fato que mais uma unidade da Universidade tem seus alunos insatisfeitos.
Ao rememorar o seu contato com a Escola e, conseqentemente, com o
teatro baiano, o encenador Jos Possi Neto fala-nos da sensao que teve,

247

ao chegar, de que foras ortodoxas e revolucionrias se impuseram aps a

atuao de Jesus Chediak na instituio de ensino e da montagem de Macbeth,
realizada por Ariman no Teatro Castro Alves.
No quadro geral das insatisfaes vividas no interior da Escola de Teatro, perceptvel o arrefecimento das foras atuantes em termos de vanguarda e de experimentalismo que povoam a cena nos anos setenta. Contudo
no se pode afirmar que o controle exercido pela nova diretoria tenha acalmado parte dos estudantes de teatro e que a cena tenha se acomodado s
teorias teatrais mais tradicionais. Ao juntar os cacos, ainda que timidamente, criam-se oportunidades para investigaes a respeito do fazer teatral em
uma perspectiva mais aberta e longe dos esteretipos ditados pela estetizao
da poltica e mais afeitos ao que Benjamin indica como politizao da arte.
Verticaliza-se esse conceito, ao descol-lo de uma viso redutora sobre o que
teatro poltico.
Nos primeiros trabalhos de Jos Possi Neto na Escola de Teatro, percebe-se uma viso do teatro em que se entrelaam subjetividade e objetividade, que resulta em mtodos de encenao e de preparao do ator, mais
atenta ao teatro como produto esttico politicamente enquadrado noutros
termos. Isso no impede que essa opo venha salpicada por esmaecidas
anilinas do teatro visto como fenmeno social engajado e militante. O
engajamento se d por outras vias, como indica Possi Neto:
Eu fui fazer uma srie de interferncias na rua. Ns amos, por exemplo, pra praa da S, que tinha os pontos
de nibus e cada um entrava numa fila de nibus. Num
determinado momento, saamos e comevamos a dar
volta em torno da fila sem parar, encarando as pessoas.
As pessoas achavam que ramos malucos, mas de repente comeavam a olhar para os lados e viam que estava acontecendo a mesma coisa em outras filas e a se
instaurava um pnico e a gente saa. Ento criei vrias
situaes assim, era para testar as relaes com o pblico Eu gostaria de lembrar que vivamos a o auge da
represso e que o nosso tema era... Eu me lembro que
me inspiro muito em Respirao e angstia, do Gaiarsa e
o grande objetivo, a grande temtica era mostrar a represso e, como no se podia falar diretamente, se criou
uma srie de trabalhos em torno disso. Por exemplo, toda
temtica que eu usava para preparar os alunos no Momento Processo era um trabalho com relao represso
e com relao angstia.

Quanto ao primeiro empreendimento realizado na Escola de Teatro,

Possi Neto esclarece: no nem um espetculo [...] Eu preparei a turma do
primeiro ano para uma apresentao pblica que chamei de Momento Pro248

cesso. Nesse trabalho, mostrava-se a conjuntura de um processo de improvisao que o professor recm-contratado desenvolvia com os alunos. Possi
Neto conta como se deu a sua insero no ambiente:
Eu tinha acabado de me formar na universidade, tinha
dado aula [Educao Artstica] durante um ano e meio,
onde experimentei vrias coisas. Tinha tido um grupo experimental, nunca tinha estreado nada, ento, tinha uma
fora muito grande, uma paixo por teatro, muita coisa
na cabea, muita convivncia com a efervescncia teatral de So Paulo, mas eu no era um profissional. Ento,
quando eu cheguei e estive com o professor Manoel Veiga,
que me entrevistou, depois que o professor Anatlio me
apresentou a ele dizendo que tinha interesse em mim pra
dar aula na Escola, embora com certo medo. Manoel
Veiga, que era o diretor da Escola de Msica e Artes Cnicas, me props que desse aulas na Escola aps o concurso de ttulos. Como, na poca, um dos primeiros diplomas de nvel universitrio era o da minha turma sou
da primeira turma da ECA , no tive o menor problema.
Eu passei no concurso de ttulos, mas eu me lembro que
fui receber o meu primeiro salrio nove meses depois. Eu
fui vendendo o que tinha pra ir vivendo.

O trabalho realizado com os alunos mostrado ao pblico e causa

impacto muito grande na Escola de Teatro. Manifestaes contrrias fazemse sentir imediatamente, mesmo durante a apresentao de Momento Processo. No desenrolar dos exerccios de improvisao iniciados no palco, os alunos ocupam todo o prdio da Escola, inclusive o telhado. Tal fato gera demonstraes reativas, surgindo discusses entre os espectadores contrrios e
os favorveis ao que era mostrado. Esse processo de trabalho apoiado no
trabalho fsico dos alunos-atores desencadeia energia na placidez da Escola
de Teatro e confirma, ainda que temporariamente, o certo medo de Anatlio
Oliveira.
No processo de retorno ao tempo em que iniciou o trabalho com os
alunos na Escola de Teatro, Possi Neto esclarece que se constituiu como homem de teatro ao somar as experincias paulistas e baianas. Comentando
sobre os processos que resultaram na apresentao polmica, o encenador
enfatiza que se deixou guiar intuitivamente, porque eu nunca tinha feito dana na vida nem nada. Contudo, no hesita em afirmar que seu teatro sempre teve um ponto de partida que fsico. Mesmo a pea mais realista, eu
comeo a ensaiar atravs de um trabalho corporal, at hoje eu fao isso. E
completa na longa citao:

249

Eu acredito que conduzo melhor o ator pra construir o seu

personagem, emocionalmente, a partir de experincias
comportamentais e fsicas, de exerccios fsicos do que de
uma anlise psicolgica. Ento, eu estava experimentando naquele momento. Eu estava experimentando e os alunos tambm. O que eu encontrei foi uma enorme abertura, uma entrega incrvel dos alunos, isso um dado muito
baiano, de estar sempre aberto ao que novo, mas se
cansa rpido talvez. Acho que isso foi grande problema
que eu vi naquele tempo [...] No posso julgar hoje. Hoje
eu acho que j existe um mtodo mais desenvolvido. As
pessoas se entregam mais ao trabalho com uma certa
metodologia. Na poca, eu vi uma entrega muito grande, mas havia uma certa preguia pra manter as coisas.
Era preciso novidade o tempo inteiro. Isso muito brasileiro e como a Bahia talvez seja a cidade mais brasileira
do Brasil, eu percebi isso muito acentuadamente. Acho
que esse foi o grande problema que eu vi naquele tempo
[...] No posso julgar hoje. Eu tinha um grupo de alunos
que se entregou nesse processo, que comeava no palco,
onde eu mostrava o trabalho de aquecimento, dava uma
proposta, eu conduzia isso e depois eles saam improvisando, utilizando toda a estrutura da casa. Eu no me
lembro se era consciente ou inconsciente, mas eu estava
querendo ressuscitar a casa [...] Porque se usava tudo,
desde a secretaria [...] Ia-se l para o sto, que um dia
foi o alojamento dos professores da primeira Escola. Eu
me lembro de uma aluna que era uma pessoa quase de
circo, naturalmente, que se pendurou numa rvore de ponta-cabea, e de um aluno que terminou soltando uma
srie de papis l de cima do telhado. Isso deu at motivo pra uma matria da Regina Coeli, induzida por alguns
professores da Escola a dizer que eu drogava os alunos,
que tinha at uma pessoa que tentara suicdio num dos
laboratrios, tentado se enforcar [...] E era uma pessoa
fazendo o seu trabalho, pendurada num galho de rvore,
mas houve isso sim. Havia j um grupo de pessoas, acho
que pronto, no era s o trabalho em si, pra tentar me
demover de l, porque eles tinham medo que eu virasse
um novo Jesus Chediak ou virasse um Ariman na Escola.

Na longa transcrio, encontram-se princpios de uma gramtica imbuda de idias teatrais que marcam distncia das teorias stanislaviskianas e
brechtianas para se aproximar do teatro fsico grotowskiano, preocupao
que toca de perto o encenador e o intrprete contemporneos, na procura de
solues para os problemas que se apresentam para melhoria do ato
comunicacional. Vislumbra-se tambm um rebaixamento do texto como ele-

250

mento principal do teatro, mas no se descarta a possibilidade de um roteiro

aberto.
Tais procedimentos so vistos, durante o perodo compreendido aqui
como o da cena em transe, como transgressores. Ainda que subversivas, so
transas, repito, vistas por determinados setores como alienadoras e estranhas
ao contexto do teatro brasileiro. Teatro que se quer preso s convenes de
uma arte engajada, que no v com bons olhos o artista que situa a sua ao
criadora em funo da prpria arte, como enfatizam, contrariamente, o Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura, datado de 1962
(HOLLANDA, 1980).
As informaes, os cdigos e os princpios que regem o fazer teatral
que se coadunam com a prtica de Possi Neto e de outros diretores da cena
baiana so considerados como frutos da invaso cultural. Entende-se que
esse acometimento leva despersonalizao de uma prtica que se quer
imune s influncias do teatro mundial ou, mais precisamente, do fazer
teatral ocidental, na sua inquietante experimentao e no propsito de permitir ao indivduo sentir e criar com liberdade, como defende Julian Beck,
citado por Carlson (1997, p. 453). No cerne desse pensamento que orienta
a prtica teatral dos sessenta para os setenta est o princpio de fazer com
que o humano no viva a dualidade, a separao entre intelecto e sentimento. Retornando a Beck, o crebro [...] separou-se do corpo e do sentimento, e a lngua se corrompeu e perverteu, portanto, caberia ao teatro
encontrar algum tipo de comunicao de sentimento e idia direcionado
para outra rea alm das palavras ou sob as palavras [...], aprofund-la,
amplific-la e tornar a comunicao real, em vez de uma srie de mentiras
(BECK apud CARLSON, 1997, p. 453).
A discusso em torno da aplicao dessas teorias no contexto da Escola
de Teatro vai se dar em um mbito muito restrito, devido falta de professores, do desinteresse da maioria dos docentes, ainda que Lia Mara (Dico),
Lia Robatto (Expresso Corporal), Nelson Arajo (Histria do Teatro) e Francisco Medeiros 101 (Direo Teatral), por conta de seus interesses e
especificidades das disciplinas que ministram, mostrem disposio em abordar as questes que prefiguram um fazer teatral menos ortodoxo. A atuao
desses profissionais no interior do espao universitrio vai arejar o processo
de formao acadmica, decurso que se d em um cenrio de embate
conjuntural e de impasses vividos pela Universidade sob a represso. Tal situao contribui para que Aninha Franco (1994, p. 224) radicalize:
A profissionalizao cnica no acadmica, iniciada em
Salvador nos anos 60, em razo das deficincias da Es-

Colega de Jos Possi Neto na Escola de Comunicao e Artes (USP), Francisco Medeiros passa curta
temporada (1973-1974) em Salvador como professor da Escola de Teatro.
101

251

cola de Teatro, ampliou-se em 70, institucionalizando-se

em 80. Grande parte dos responsveis pela vida inteligente do teatro local nesses anos no passou pela EMAC
[Departamento de Teatro], apesar de sua revitalizao em
1973.

O trabalho realizado por Francisco Medeiros mostra que a realidade

no to sombria, considerando-se a falta de apoio governamental para as
reas das cincias humanas, mais especificadamente, das artes. Em 1974, o
jornal A Tarde reconhece a atuao do professor-diretor, comprovando a tese
de que o rendimento da aprendizagem maior quando baseado na experincia prtica. A considerao diz respeito aos resultados alcanados com os
alunos do curso de Direo Teatral, sobressaindo-se a montagem de Amrica
Urra, de Jean Claude Van Italie, dirigida por Gildsio Leite.
Em 06 de outubro de 1972, Sstrates Gentil escreve sobre o afastamento do pblico das casas de espetculo e toma como causa para o fato o
despreparo dos homens de teatro desta provncia. Ao se reportar Escola
de Teatro, o jornalista detecta acanhamento em suas aes. Lembra-nos Gentil:
Basta que tenhamos em mente a renovao das artes cnicas que se vem verificando universalmente e perguntamos: quais os seminrios, debates ou atividade pblica
que o Departamento de Teatro realizou acerca desta ou
daquela concepo de teatro nos ltimos anos? Que trabalho, objetivamente, em torno das novas tcnicas, apresentadas para o pblico [...]? Quais a montagens que
vislumbrassem a linha do novo teatro?

Ao lanar perguntas pertinentes, o crtico assinala que o papel da unidade universitria preparar seus alunos-atores e alunos-diretores com vistas melhoria do nvel das produes. Espera Gentil que a Escola de Teatro contribua para a renovao das artes cnicas na Bahia, como se verificou h anos, no perodo sob a direo de Martim Gonalves e de Luiz Carlos
Maciel como diretor artstico. (LEO, 2006) Ao avaliar a produo recente da
Escola de Teatro, diz o crtico que o que se v so montagens tradicionais,
quando as h, limitadas em todos os sentidos, sem qualquer repercusso na
comunidade.
As Muitas Cenas da Escola de Teatro, ttulo do item exposto, diz respeito
matria publicada pela Tribuna da Bahia. Ela refere-se aos trabalhos102
realizados por alunos da Escola de Teatro, apresentados tambm no Festival
de Teatro do Estudante, na Aldeia de Arcozelo. Ainda que no tenham reper102
Fim de Jogo, de Samuel Beckett, com direo de Idelclia Santos, e A ltima Gravao, do mesmo
autor, dirigida por Terezinha Lopes.

252

cutido na comunidade nem atinjam o patamar de realizaes bem acabadas,

logram receber prmios no Festival.
Assim a Escola de Teatro aparece mais uma vez no palco da
contracultura, vivendo os impasses de uma estrutura acadmica cerceada
pelo sistema, mas contribuindo como espao cultural. Na avaliao do teatro que se fez na poca, o que se produziu na instituio, tanto no ensino
quanto na encenao, pode-se dizer que h um rebaixamento das atividades sem que se percam as possibilidades de realizao que o espao oferece como infra-estrutura. Jos Possi Neto, quando assume a direo administrativa e artstica da Escola de Teatro, sabe aproveitar as condies, mesmo precrias, para desenvolver o seu trabalho. voz corrente entre a gente de teatro a contribuio dada pelo encenador, naquele momento
engatinhando no palco, Escola de Teatro, recolocando-a no mapa das
atraes culturais baianas. Sua atuao objeto de reflexo mais atenta no
ato seguinte.
Antes que se encerre o ato, importante trazer para a ribalta a atuao do Instituto Cultural Brasil-Alemanha (ICBA)103. Nesse momento em que
as foras dionisacas sofrem as presses da racionalidade que se constituem como supressoras de tudo que pertence esfera da sensualidade, do
prazer, dos impulsos, tomadas como antagonistas da razo, conforme indica Marcuse (1999), leio o ICBA como um espao onde se pode pelo
menos respirar com tranqilidade. Assistir aos eventos culturais e esticar
no bar-restaurante do instituto passou ser um hbito dos artistas, intelectuais e universitrios. Ainda que no se possa defini-lo como um territrio
livre das injunes do governo civil-militar, no imaginrio dos seus
freqentadores, o casaro da Vitria um espao de liberdade. Na realidade, um lugar de produo, de experimentao esttica e de programao
artstico-cultural, algo que se movimenta no vazio cultural, afirmao creditada ao jornal Tribuna da Bahia. (29.04.1972) Seu diretor, Roland Schaffner,
assim se expressa: No podemos entender um instituto cultural como mero
apresentador do que se faz em arte. Um organismo assim seria um museu,
em lugar de um instituto.
Com relao ao teatro, o ICBA cria o Grupo Cooperativa (1972) que
leva para a cena, no Teatro Vila Velha, as montagens de A Lio, de Eugne
Ionesco, e O Monta Cargas, de Harold Pinter, mantendo-se os espetculos
com pouco pblico. Para Schaffner, estranho que coisa como esta no
desperte se no o aplauso, pelo menos a curiosidade do pblico e isto o
mova a ir ao teatro.
Acompanhando a linha de pensamento do diretor do ICBA, concluo que
os textos receberam uma concepo que afastou seu pblico-alvo, o universitrio, visto por Schafner como preso a concepes estreitas de teatro no

103

Tambm conhecido como Instituto Goethe.

253

Brasil. A seu ver, esse pblico est mais interessado numa certa linha de
teatro, aquela que motivo de catarse e que de certo modo desligada do
contexto social e poltico do Brasil. O desinteresse pelas montagens de A
Lio e de O Monta Cargas mostra que a ateno desse pblico est voltada
para uma necessidade de diverso e de escapismo, conclui Schaffner. Em
seguida, acrescenta: Seria, no caso, o interesse exclusivo pelo teatro na linha do Rito do Amor Selvagem104. Apura-se, ento, qual a concepo de
teatro que se ajusta aos valores de Roland Schaffner: O teatro a forma de
arte mais comunicativa e mais apta para o debate entre artista e pblico,
porque eles esto ali, um diante do outro. Esse pensar sobre o teatro norteia
a escolha do texto para outra montagem do Grupo Cooperativa. Ensaia-se A
Exceo e a Regra, de Bertolt Brecht, sob a direo de Ewald Hackler, responsvel tambm pelas direes dos textos de Ionesco e Pinter citados. Para
Hackler, o teatro tambm instrumento de comunicao.
Sob determinado aspecto, muito mais poderoso que o
cinema e a TV. Porque o teatro (o palco), a nica coisa
que est funcionando no momento imediato para a platia. Nenhum espetculo igual ao outro. Porque o pblico outro cada vez. Cada noite tem uma nova criao. Tem-se outros atores porque eles mudam, so figuras vivas como ns mesmos, com todos os problemas que
temos. (Tribuna da Bahia, 23.08.1972)

Sobre os intrpretes e sua relao com o diretor, assim se manifesta:

Um ator, para mim, um ser humano com toda a capacidade de pensar e criar, em termos de palco, mais do que
eu. O ator quem tem de dar-me inveno e fantasia. Eu
sou apenas capaz de dar uma direo e marcaes gerais. Dar-lhe conhecimento, segurana em seu papel e
liberdade para criar. E afortunadamente os atores aqui
tm gana, sensibilidade [...]. Nesse momento, em relao aos atores que trabalham comigo, nada mais tenho
a ver com eles. No estou mais interessado. Minha tarefa
j foi cumprida antes. Um ator do nosso tempo, um ator
no sentido moderno, precisa trabalhar por ele mesmo.

104
Espetculo realizado em So Paulo (1970) por Maria Esther Stockler e Jos Agripino de Paula, uma
referncia em termos de um trabalho de arte-soma, de altssima voltagem sensorial, cuja presena do
corpo do ator intensifica-se em aes fragmentadas. tomado como teatro irracionalista, subjetivo. Ao
lado de Mustang, dos mesmos autores, Rito do Amor Selvagem rompe com a linguagem objetiva do
teatro realista. Tomando como base as informaes de Jos Possi Neto, Maria Esther Stockler foi a
primeira pessoa a pegar marginal de rua e travesti e colocar no palco, fazendo um trabalho de impacto
intelectual, conceitual, com uma nova linguagem dentro de um estilo totalmente contracultura.

254

Hackler expressa seu pensamento sobre os atores brasileiros, referindo-se

ao modo como eles perderam todos os instrumentos sutis de representao e
habituaram o pblico ao grito, um recurso mais fcil do que mostrar um comportamento silencioso e minucioso. O diretor, sem explicitar, atribui tal fato
aos espetculos ocorridos entre os anos sessenta e o incio da dcada seguinte,
quando se experimentaram outras maneiras de representao. Essas maneiras
prefiguram a exarcebao do gesto, da voz, do movimento, que, na anlise de
Ewald Hackler, roubou e destruiu uma parte importante dos modos de representao, causando o afastamento do pblico das casas de espetculo.
Sem negar as diversas formas de atingir o pblico, o encenador afirma:
o choque no uma questo de intensidade, de excitao. Em sua argumentao, estabelece uma comparao entre o primeiro movimento de uma
sinfonia e os problemas a serem articulados no palco. No caso, observa-se
que os compositores usam o fortssimo em funo do processo pianssimo
que cresce at o clmax. E para exprimir isso em porcentagem, esse movimento da sinfonia, talvez tenha somente cinco ou seis por cento de forte e
fortssimo. uma questo esttica.
Seguindo as idias de Hackler, apenas dentro dessa ordem esttica
que se articulam as proposies do palco, cabendo ao pblico reaprender os
meios sutis e silenciosos de um ator. Questionando o uso de microfone no
teatro, processo usado pela televiso, evidencia o poder da voz humana e
adverte que o ator no precisa desses aparelhinhos tcnicos. Naquele momento em que o uso do microfone prtica no usual no teatro, o problema
evidenciado soa como um alerta ou, se quisermos, uma premonio, j que
atualmente o uso da aparelhagem uma prtica adotada pelos atores. A
incluso do microfone no compreendida como elemento textual do espetculo, e sim como uma muleta.
Abrindo espao para a circulao de idias, o ICBA estabelece parceria
com a Escola de Msica e Artes Cnicas. Em outubro de 1971, promovem o
primeiro espetculo Interarte105, envolvendo interdisciplinarmente as artes plsticas, a msica e a dana, no caminho do que se configura como um
happening. Chico Liberato, Djalma Corra, Ernst Widmer, Lia Robatto e Slvio
Robatto criam a ambientao, com colagens, fotos, frases, projees de slide,
jogos de luzes, som e objetos, por onde passa o espectador em direo
sala de espetculo. Depois de atravessar uma abertura estreita, um corte numa
Em 1972, realiza-se o Interarte 2, um desdobramento do trabalho anterior. Seguindo o mesmo
formato, o happening incorpora outros artistas, como o msico argentino Rulfo Herrera, o artista plstico Humberto Velame, Jorge Ledesma, responsvel pelo coral experimental, e Alba Liberato. Conforme
seus realizadores, o trabalho enfatiza a condio de aprisionamento fsico e mental do homem moderno. Para demonstrar a idia norteadora, incentiva-se a participao do pblico, que , por exemplo,
obrigado a passar por um cho de gravetos que dificulta a locomoo. Panos, barro, arame, cerca de
varas constituem um labirinto. Das cercas e dos objetos partem sons, latas e cabaas dependuradas, o
envolvimento corporal do grupo de Lia, tomando o ambiente e criando a participao direta do pblico
que com seu gesto responde e assimila do labirinto, recriando-o, na descrio da Tribuna da Bahia, de
28 de outubro de 1972.
105

255

espuma de nylon, o pblico atingido pela projeo de slides e sons eletrnicos e interage com os intrpretes desse acontecimento. Para Matilde Matos
(Jornal da Bahia, 17 e 18.10.1971), o happening com todas as falhas, ainda surpreende pela qualidade. um espetculo novo na cidade, que precisa
ser visto pelo menos pelos jovens.
Ainda que reconhea as qualidades de Interarte, Matilde Matos contrria ao trabalho de expresso corporal. Sobre o carter participativo do
evento, faz a seguinte objeo:
[...] a preocupao de que o pblico tem que participar, somada preocupao pequeno-burguesa de querer chocar francamente gratuita. Mistura de gestalt caboclo com simulacro de swing, psicoterapia de grupo
com expresso corporal, que no diz nada nem levam a
lugar nenhum. Como happening j est com uns bons
dez anos de atraso. Expresso corporal um meio excelente para se chegar a um fim [...]. Mas como espetculo
em si, tem que ter outros recursos que no aquele de
regredir s cavernas e imitar animais. A gente vai ver [...]
uma pea latina, e est todo mundo l grunhindo, latindo, ofegando, atacando-se s dentadas.

Esse o quadro que ela encontra em Interarte, com o grupo de atuantes

rolando pelo cho, latindo, grunhindo, mordendo-se e cheirando-se, e
completa: ou a expresso corporal termina a (o que todo mundo sabe que
no ) ou os expressionistas corporais locais esto precisando de uma boa
renovao. Mesmo que a argumentao proceda, Matos guia-se por uma
viso de dana-teatro (terminologia utilizada a partir dos anos oitenta) que
no aceita os elementos fora das formas rgidas da comunicao. Mesmo
que se considere a baixa qualidade de muitos espetculos em que a palavra
foi suprimida em favor de outras formas de expresso, a descrio da
performance se d de maneira desqualificadora. Lia Robatto, artista preocupada com a pesquisa e a inveno na dana e no teatro, responsvel por
trabalhos inovadores em ambas as linguagens, pode ter cometido equvocos,
mas no procede a acusao de acomodamento, carncia de renovao. Ao
falar sobre a expresso corporal, Robatto mostra seu entendimento sobre essa
forma de comunicao:
Em termos artsticos, ela, nestes ltimos anos, est ganhando um desenvolvimento enorme. H dez anos atrs
no se ouvia falar em expresso corporal e agora est
virando coqueluche. O que por sinal um perigo, porque o pessoal comea a curtir a expresso corporal. Mas
muito bom, porque mostra que o homem [...] est des-

256

cobrindo, novamente a sua potencialidade expressiva [...].

O teatro e a dana comearam a desenvolver a expresso corporal, paralelamente, mas cada um por seu lado,
independentemente. O teatro comeou a desenvolver um
dinamismo atravs da expresso corporal. E a dana comeou a redescobrir a dramatizao mais espontnea,
atravs da expresso corporal. (Dirio de Notcias, 03 e
04.06.1973)

A exposio de contedos instintivos e vitais, a exibio de formas que

defendem o princpio de prazer, a exarcebao de contedos corporais e
mentais, estimuladores dos sentidos, prefiguraes libertadoras das foras
dionisacas e de Eros encontram seu oposto nas organizaes determinadas
pela conduta prometica e apolnea. Afirmar que essa conduta permeia o
pensar da jornalista e crtica de arte temerrio. Mas as tenses provocadas
por ela esto presentes, potencialmente, ainda que na dimenso esttica e
nos debates sobre seus temas, que configuram o esprito da poca. Os contedos que perpassam a produo experimental tendenciam outra lgica,
validada pelos valores contraculturais desafiadores da razo predominante.
(MARCUSE, 1999) V-los separados parece-me uma conduta recorrente quando se interpreta a produo artstico-cultural no bojo da contracultura. Entrase ento no jogo do isso ou aquilo. Desqualifica-se ento a intensidade e a
renovao ocorrida nas artes. A produo que emerge no instante em que se
vive sob o domnio do medo da mquina repressora do Estado e do fantasma
da auto-represso no deve ser pensada como alienadora e alienante. Ela
mostra contradies, ambivalncias, no a morte das idias; revela as tenses entre o nacional-popular e a vanguarda experimental; aponta a rigidez
visvel no debate sobre as manifestaes artsticas dos setenta, um
posicionamento que vai gerar, no final da dcada, a polmica em torno do
patrulhamento ideolgico, agravada um pouco mais adiante pela incluso do
pensamento politicamente correto.
O Instituto Cultural Brasil-Alemanha e seu grupo residente, o Teatro
Cooperativa desenham mais uma investida na cena teatral baiana com a
realizao da montagem de Os Sete Pecados da Cidade (1973), texto de
Conceio Paranhos com direo de Ewald Hackler. O texto sobre poemas
de Gregrio de Matos, submetidos linguagem de teatro de bonecos, concebido para ser apresentado em praa pblica. Na ocasio, Hackler se
posiciona com relao ao trabalho em depoimento a Zwilson Bacellar:
Um teatro popular deve ser muito mais simples do que
ns pensamos, porque as formas teatrais que ns vivemos so muito complicadas, muito exploradas [...], ns
precisamos fazer uma reviso das nossas formas dramticas porque me parece que essas formas apenas pres-

257

tam para uma elite. Os resultados que devem tentar seria

quebrar exatamente a elitizao na forma como o povo
entra mais uma vez no teatro, ns no podemos tratar o
teatro de rua como uma coisa baixa e o teatro de palco
como mais alta, mais elevada. Ns procuramos chegar
de qualquer modo a certo ponto: a platia uma vez misturada, no sentido de povo, classe mdia e classe alta,
como seria o caso de um parlamento democrtico. (Jornal da Bahia, 05 e 06.08.1973)

O espetculo com grandes bonecos, intensa alegorizao, texto gravado e palco com dimenso de 20 por 12 metros mostrado no Terreiro de
Jesus e segue para o Festival de Inverno de Ouro Preto, onde obtm boa
receptividade. Para Conceio Paranhos, a pea pretende revelar a poesia
de Gregrio de Matos, mais amplamente, ao pblico numeroso, em praa,
espao destinado a um poeta cuja poesia era dita a viva voz, pelas ruas da
cidade [...] longe dos letrados que tanto condenou nas suas stiras. Assim
cremos que o Boca do Inferno estar bem num palco aberto. (Jornal da
Bahia, 18.07.1973)
no Instituto Cultual Brasil Alemanha que Joo das Neves, um dos fundadores do Grupo Opinio vai encontrar apoio para a montagem de Um
Homem Um Homem, de Bertolt Brecht e estabelecer as bases do Grupo em
Salvador, uma tentativa de sobrevivncia em virtude do esfacelamento da
agremiao, uma ao da censura e da represso. A montagem, em 1974,
comemora os dez anos do Grupo Opinio. Alm do espetculo, a sucursal
do Grupo Opinio na Bahia organizou, como parte do empreendimento, a
Feira de Msica Popular, cujas msicas finalistas sero usadas na montagem,
como informa o Dirio de Notcias. (05.07.1974)
Nos anos sombrios do governo Mdici, o teatro nacional sofre rude
golpe. A ao da censura torna-se cada vez mais brutal e marca indelevelmente os anos de 1971 e 1972. Thanatos revela a sua face mais terrvel.
Desde que restabelecida a pena de morte no pas para os crimes polticos,
em 29 de outubro de 1969, pela primeira vez condena-se um jovem de 18
anos, Theodomiro Romeiro dos Santos, morte. Investe-se no extermnio dos
opositores do regime. Lamarca enterrado em cova rasa no Cemitrio do
Campo Santo, em Salvador, em 19 de setembro de 1971.
A censura preocupa-se em moralizar o carnaval. O Jornal da Bahia
(10.01.1972) afirma que muita organizao pode acabar com o melhor
carnaval do Brasil. A sensao de impotncia vivenciada por diversos setores da sociedade brasileira visvel. O meio teatral, vivendo as seqelas do
autoritarismo, procura sadas. Nos mares da loucura, os artistas colocam a
barca das transas para navegar e, nos limites agnicos, inquietam-se, procuram ocupar os espaos e animam a cena com idias traduzidas em imagens
e palavras. No interior dos grupos teatrais, as tenses so determinadas pe-

258

las condies externas e tambm pelos embates da criao e da procura por

novos rumos.
Nas encruzilhadas determinadas pelo pensar-fazer, os artistas se
posicionam em favor do espetculo condicionado ao texto ou rompem com
essa gramtica. Os que optam por romper com essa escritura, partem para
conceber a encenao em que a potica rompe com a subordinao ao texto
para tangenciar o absoluto106. Essa postura revela inquietao e, mesmo em
transe, reafirma-se nas atitudes criadoras, alternativas e piradas dos artistas. Ao comentar sobre a temporada teatral, o encenador baiano lvaro
Guimares coloca em relevncia a coragem de quem fez girar a roda e questiona: Se era bom, deslumbrante, ou novo, o tempo responde. E est tudo a
mesmo, fora do tempo, experincias, tentativas, avant-garde, underground.
Por fim, acrescenta: Aguardamos, ou no?, um sinal. Nem que seja
interplanetrio, uma magia, uma beleza para os nossos olhos cansados de
cinzas e ouvidos tensos de lamentos. (Verbo Encantado, outubro, 1971) Ao
encerrar o ato, Guimares deixa implcito o desejo de novos temas e novas
significaes para o teatro, distanciando-o das formas reativas do espetculo
de protesto e preparando-o para enfrentar a poltica cultural do Governo e
o fortalecimento da indstria cultural, armadilha para as vanguardas e para o
experimentalismo. Como fruto desse embate, v-se a dissoluo dos grupos
mais expressivos do teatro brasileiro, como o Grupo Oficina107, paradigma
da inquietao, da expresso da crise da cultura brasileira na poca e da
autofagia.
No horizonte da cena em transe, os novos grupos que surgem tero seus
experimentos questionados por uns e por outros, contudo afirmo que o desassossego marca o perodo e permite o aparecimento de focos criativos na
cena. Mesmo que a produo artstica no possa configurar-se como fruto de

Essa tendncia no pode ser creditada como uma novidade. Desde Richard Wagner, passando por
Gordon Craig, Adolfhe Appia, Meyrhold e Antonin Artaud, entre outros, preconiza-se a totalidade para
o ato teatral. No perodo abordado por este trabalho, identifico a disposio dos artistas de dar continuidade s teorias que elevam a potncia do espetculo condio de obra de arte total, levando tal
proposio ao paroxismo.
106

O Grupo Oficina realiza viagem de um ano pelo Brasil, nas pegadas do que veio a se chamar
Trabalho Novo, iniciado em Braslia em maio de 1971. Dessa viagem, considerada como uma metamorfose para o Grupo, surgiu a criao coletiva Gracias Seor. A documentao sobre a viagem, incluindo
a passagem por Salvador, vasta e vem servindo para a compreenso do processo vivido pelo Grupo
Oficina e por seu animador principal Jos Celso Martinez Correa. A Revista Bondinho, na edio de 29
de abril a 13 de maio de 1972, publica extensa matria, na qual Renato Borghi, Henrique Nurmberger
e Jos Celso falam detalhadamente sobre os processos individuais e coletivos durante a viagem. Essa
trajetria marca o rompimento do Grupo Oficina com os cdigos que experienciara: o teatro realista
stanislavskiano, o universo tropicalista-oswaldiano de O Rei da Vela, o teatro brechtiano, marcos das
etapas sucessivas e bem-sucedidas do Grupo. Considerado o mais expressivo conjunto teatral no Brasil
nas dcadas de sessenta e setenta, ainda que venha a se desestruturar em virtude de causas externas e
internas, o Oficina um emblema de uma proposta que finda em 1974 e ressurge transformada,
quando Jos Celso retorna do exlio na dcada de oitenta. Em meio crise que delimita o fim de uma
etapa, o Grupo Oficina marco da vitalidade de uma cena que no se cala e prope novas maneiras
de estabelecer uma ponte entre o palco e a platia, mesmo quando a proposta faz-la explodir.
107

259

um movimento, quando tomada em seu conjunto, ela ilumina a ribalta e

oferece possibilidades de leituras sobre o perodo. No interior de suas manifestaes podem-se ler procedimentos estticos e ticos que lanaram a atividade teatral noutro patamar. Os grupos que surgem e os que desaparecem
no amanhecer e no poente dos anos sessenta e setenta, defendendo conceitos e prticas longe dos cnones cnicos, vo alimentar a produo nos anos
vindouros, ainda que as investidas institucionalizantes indiquem veredas conformadas e conformistas.

260

Sexto Ato
A Cena V
azia
Vazia
azia Est Cheia de Ar
Ar,, Som e Fria

sempre bom lembrar

Que um copo vazio
Est cheio de ar
sempre bom lembrar
Que o ar sombrio de um rosto
Est cheio de um ar vazio
Vazio daquilo que no ar do copo
Ocupa um lugar
Gilberto Gil

Cena 1 Jos PPossi

ossi Neto: potica, processos e idias do
encenador
Considerando os limites impostos ao trabalho, encaminho sua finalizao,
compreendendo este sexto ato como resultante da idia de que as foras
contraculturais no pas se mantm vivas. Ainda que o processo de abafamento e conformao pelo sistema e pela indstria cultural, manifestao dessa
engrenagem que tudo devora, mostre-se cada vez mais acentuado a partir de
1974, a ao criadora dos artistas no desaparece e o teatro reiventa-se por
meio dos novos cdigos expressivos.
Essa estimativa, arbitrria, visa a obedecer ao recorte do projeto, embora se saiba que as aes humanas no se conformam ao tempo rgido, mecanicamente marcado pelos objetos construdos para control-lo. No fora as-

261

sim, os homens no teriam atirado contra os relgios localizados nas torres108

(BENJAMIN, 1994b, p. 230), manifestao contrria ao contnuo da histria,
ao tempo regular. Reafirmo a narrativa como rememorao em sua
heterogeneidade, ainda que sinalizada por datas que objetivam situar o leitor
nesse cu constelar. Assim sendo, esse ordenamento espelha a imagem
benjaminiana dos calendrios, instrumentos que no marcam o tempo do
mesmo modo que os relgios (BENJAMIN, 1994b, p. 230), mas revelam
configuraes retiradas do curso homogneo da histria.
Ao guiar a escritura para seu final, no o fao no sentido do fim da
histria. Os acontecimentos narrados desdobram-se nas aes dos que buscam salvar do esquecimento as idias, realizaes, alegrias, sofrimentos,
engajamentos e desbundes dos indivduos no perodo em que as idias da
contracultura emergem com a fora de uma moral libertria para alm da
submisso e do conformismo, quando aes espetaculares no so figuraes fantasmticas porque so frutos de uma concretude e da dinmica do
real.
Essa atitude compreensiva e conseqentemente salvadora aponta para
o presente, a cena teatral baiana de agora, mesmo quando o esquecimento
no possibilita aos sujeitos reconhecerem, nos atos dos antecessores, as sementes do novo, do revolucionrio, da voz que no se cala diante das condies adversas de seu tempo. Ao retirar das sombras os acontecimentos teatrais na Bahia no tempo da contracultura, rememorando-os nesta narrativa,
sigo as pegadas de Walter Benjamin no seu encontro com as iluminaes
proustianas sobre passado e presente. Para reafirmar essa ao de salvamento pela memria, tomo de emprstimo a esclarecedora imagem extrada de
Jeanne Marie Gagnebin (1994, p. 16):
A mesma preocupao de salvar o passado no presente
graas percepo de uma semelhana que os transforma os dois: transforma o passado porque este assume uma
forma nova, que poderia ter desaparecido no esquecimento; transforma o presente porque este se revela como sendo a realizao possvel dessa promessa anterior, que poderia ter-se perdido para sempre, que ainda pode se perder se no a descobrirmos, inscrita nas linhas do atual.

Na captura do passado como mnada, pensamento utilizado por Benjamin em suas Teses Sobre o Conceito da Histria, guia-me o sentido da
histria como uma reinveno no presente. Dessa forma vejo como se encaminham os processos do encenador Jos Possi Neto, quando da sua passagem por Salvador. Ressalto o instante em que o sujeito emerge e se constri
Referncia aos participantes da Revoluo de Julho, em Paris, quando da deposio de Carlos X e da
instalao da monarquia de julho, que possibilitou a ordenao de Lus Filipe duque de Orlans.
108

262

como artista na multiplicidade da cena baiana109, considerando a sua formao na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA),
fragmento de uma identidade que, ao se despedir de Salvador nos idos de
1976, reconhece So Paulo como o lugar que havia feito a sua cabea e a
Bahia como espao que a colocara no lugar.
Ao assumir a direo da Escola de Teatro, rebaixada a Departamento
da Escola de Msica e Artes Cnicas, Possi Neto pe em marcha um projeto
que, a meu ver, remete ao espanhol Antonio Machado: Caminhante, no h
caminho, o caminho se faz ao andar.
Para dar conta da analogia, necessrio remeter aos meados da dcada de sessenta, quando Jos Possi Neto ingressa na ECA, momento muito
rico, muito conturbado e problemtico, onde a gente devorava cultura. Tudo
era muito urgente, muito emergente, conforme o encenador, em sua
rememorao sobre os motivos que o levam a optar pela Bahia, seguindo um
desejo nmade, marca do perodo.
Ao entrar em contato com o cinema de Glauber Rocha, que colocava a
Bahia em destaque, desviando-a da imagem do exotismo e do ufanismo110, e
com a msica e as atitudes irreverentes dos baianos (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z, Maria Bethnia), o paulistano do bairro do Tatuap
afirma:
A Bahia comea a ter uma imagem de chamamento muito forte. Com a instituio do AI-5 e com todo o perigo da
represso, chegou um momento que, para ns que fazamos poltica, ramos ativistas polticos no meio universitrio, voc tinha que tomar uma opo. Ou voc se encaminhava para o caminho poltico, que acabava sendo o
terrorismo, a guerrilha, sei l o qu ou voc encontrava
um outro caminho de esquerda. E esse caminho era mais
intelectual, mais artstico. Era mais guiado por Marcuse
do que por Marx, a revoluo do prazer [...] Londres vira
um mito, um lugar mitolgico de toda a vanguarda, o
paraso do novo comportamento [...] E eu digo sempre:
109
Configurada pelos trabalhos de Athenodoro Ribeiro (Uma Alegre Cano Feita de Azul), Joo Augusto
(Cordel III, Os Sete Pecados Capitais), lvaro Guimares (Media, As Divinas Comdias, As Feras, Tio
Vnia, As Criadas), Ewald Hackler (Os Sete Pecados da Cidade), Deolindo Checcucci (O Pique dos ndios
ou A Espingarda de Caramuru), Luciano Diniz (Surra), Joo das Neves (Um Homem Um Homem),
Haroldo Cardoso (Tem-Tem Balangand), Carlos Petrovich (Abrao e Isaac), no se resumindo aos realizadores arrolados nem aos espetculos que compem a temporada de 1973 e 1974 e incluindo -se as
encenaes de Jos Possi Neto, A Casa de Bernarda Alba, Tito Andrnico e Marylin Miranda.
110
A imagem extica e a postura ufanista que a classe mdia tem do Brasil e, por conseguinte, da Bahia
um dos temas sob a mira dos tropicalistas. No apenas Glauber Rocha, mas os compositores Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, o encenador Z Celso (na encenao de O Rei da Vela) potencializam
criticamente essa viso estereotipada que remete ao Brasil construdo pelo colonizador desde os
primrdios, retomada e entronizada, por exemplo, durante o Estado Novo e tambm durante o governo
civil-militar.

263

eu fui pra Bahia porque venho de uma famlia muito mais

simples e sem dinheiro [...] Se eu tivesse dinheiro, eu teria
ido pra Londres. Mas fui pra Bahia, que era o paraso
hippie. Mas no bem assim, isso uma brincadeira [...].
Cheguei num sbado de carnaval. Mas eu no sabia se
eu ia ficar l dois meses [...]

Ao concluir os estudos universitrios no incio dos anos setenta, Possi

Neto, atravs de Flvio Imprio, estabelece uma ponte entre profissionais de
teatro. H todo um grupo que se rene, na tentativa de renovar sua postura
teatral, aproximando-se dos laboratrios, das idias do Living Theatre, do
psicodrama e do teatro fora do circuito profissional. Esses artistas vivem processos de reavaliao da sua atividade. Desejam o teatro como um espao
onde possam lidar apenas com a sua essncia (ARAP, 1998, p. 112), marcando os ritmos da existncia. Um teatro que tenciona demolir tudo para
voltar ao essencial como o prope Artaud. (2004, p. 86)
Decidido a sair de So Paulo para fazer um teatro norteado por esse
iderio, Jos Possi Neto une-se a Eduardo Esteves de Almeida e decide rumar
para o Nordeste. Em seu depoimento, ele afirma:
Eu estava atrs de um sonho, a partir das teorias de Artaud,
a partir das leituras de Grotowski, a partir do contato com
o Living Theatre. Na poca, quando o grupo estava se
desfazendo, a minha posio de ter um ncleo itinerante
era ferrenha, um grupo quase saltimbanco [...] Eu no
sabia se queria fazer circo ou teatro e ele [Eduardo] concordava com minha posio. Ns decidimos ir pro Nordeste. A havia algumas coincidncias [...] Eu no sabia o
que se fazia de teatro na Bahia. A gente sabia o que acontecia com literatura, com cinema, com msica popular,
sabamos que havia uma Escola de Msica Erudita, que
era a mais importante da Amrica Latina, sabia que havia
a Escola de Teatro do Martim Gonalves. Havia se comentado na poca, em sala de aula na USP, que havia
uma carncia de professores naquele momento na Escola, assim como havia em So Lus, no Maranho. Ento
eram algumas opes para no cair numa vida comum.

O deslocamento para no cair numa vida comum leva a dupla para

Salvador e, em seguida, para a Escola de Teatro, locus onde Possi atua como
professor e depois como diretor da unidade universitria, como visto no ato
anterior. dessa poca a experincia com a comunidade de Monte Santo,
uma ao considerada pelo encenador como um trabalho mais contundente, comparado com o Momento Processo, realizao com os alunos da disciplina Improvisao e com as intervenes que fizera na Praa S.
264

Relatar o trabalho em Monte Santo mostrar um tipo de preocupao

que une sujeitos que vivem na cena em transe, preocupados em manter contato com as comunidades do Brasil profundo, proposta vivenciada pelo
Grupo Oficina. Em torno de Possi Neto, agrupam-se interessados em dar
conta desse envolvimento com o lugar, com as pessoas e suas vidas, guiados
pela seguinte preocupao: [...] eu queria estar num lugar onde as pessoas
no iam pensar que aquilo que fazamos era teatro, que no havia teatro,
que era vanguarda ou no era, esclarece Possi. A premissa desdobra-se na
equao ator-espectador, sem as marcas das convenes que animam esses
dois campos. Manter contato direto com a populao e investigar a interao
dela com a proposta do grupo anima os participantes em seus trnsitos. Essa
experincia descrita por Possi:
Eu queria saber de fato como esses happenings, esses
eventos se comunicavam com o pblico. Eu no queria
mostrar para um pblico que consumisse arte. Eu queria
ver a verdadeira eficincia de um ato espontneo, teatral, junto a uma comunidade. Ento fui pegar uma das
comunidades mais ingnuas, que tinha tido, muitos anos
antes, a experincia de ter participado do filme Deus e o
Diabo na Terra do Sol e de toda uma mstica em torno
dessa poca das filmagens. Ento, ns ficamos treze dias,
fizemos sete trabalhos, intervenes. Ningum escolheu
o nmero 13 nem o nmero 7, no tinha nada de
cabalstico [...] e fizemos uma srie de trabalhos na praa, uns de noite, outros de madrugada, outros durante o
amanhecer, fomos nos envolvendo com uma violeira da
cidade, uma mulher da roa que tinha uma capacidade
incrvel de improvisar, de falar em rima, que era a Edvirges.
Tive uma experincia muito forte, que me abalou muito,
ao ver que eles podiam ser pobres ali, mas eles no eram
miserveis, porque eles estavam com seu cu, sua terra,
com a sua cultura e tinham um imaginrio fantstico. Eles,
na realidade, eram mais ricos do que o pessoal que migrava, pra So Paulo ou pra Salvador, e ficava perdido
nos grandes centros.

Fragmentos dessa experincia com a comunidade de Monte Santo vo

aparecer nos laboratrios para a montagem de A Casa de Bernarda Alba e
no show que Possi dirige para o cantor-compositor Gereba, natural de Monte
Santo, e seu grupo Bendeg.
Vivendo o auge da represso, tema que subjaz aos trabalhos daquela
poca, Possi tem como elemento norteador Respirao e angstia, de Gaiarsa.
O objetivo, a temtica, era mostrar a represso. Como no se podia falar
diretamente, se criou uma srie de trabalhos em torno disso. A relao entre

265

represso e angstia tinha sido usada tambm para preparar os alunos no

Momento Processo, da mesma forma que no trabalho em Monte Santo,
estruturado em sete ritos. Um dos ritos expressa a angstia do grupo por estar
em um caminho desconhecido.
Eu lembro que, na primeira noite, a gente se hospedou na
casa dos romeiros, local onde ficavam hospedadas as pessoas que iam para as romarias das capelas feitas pelo
Conselheiro. Dormamos em esteiras, fazamos
macrobitica, tambm no dava pra fazer outra coisa porque no tinha comida [...] Era feijo de corda, arroz [...]
Tinha que ir para uma feira muito distante. Carne, quando
surgia uma vez por ms, era de bode. Estvamos num processo quase asctico. Tudo isso tinha a ver tambm [...] Era
coerente com a histria do Living Theatre. Eduardo viveu
muito tempo, desde que o Living chegou aqui, eu peguei
s o finalzinho do Living. Ele esteve junto deles.

O iderio da poca, a busca pelo novo e pela intensidade da experincia provoca o jovem artista que, ao ser indicado para a direo da Escola de
Teatro, por Lia Mara, Lia Robatto, Ruy Sandi e Nelson Arajo, constata uma
resistncia por parte de professores que tinham sido alunos sob a direo de
Martim Gonalves. Conforme Possi Neto, o grupo achava que tudo
conspurcava o templo que Martim criou. Essa atitude evidencia um equvoco, o enquadramento do fundador da Escola de Teatro como um reacionrio,
um acomodado, que fizera uma Escola provinciana, justamente o contrrio
do que acontecera. (grifo meu) Para fazer frente reao contestadora e
mostrar que no era um incendirio, o diretor resolve encenar um espetculo
aristotlico,
[...] pra convencer essa gente e pra convencer as autoridades da universidade a voltarem a dar prestigio para a
Escola de Teatro, porque a verba anual que a Escola tinha para suas produes e pra dar aos conferencistas era
ridcula, no pagava nem o caf. Era ridcula, no existia. Ento, eu precisava recuperar esse prestgio e a
que eu bolo o meu prximo projeto, que Bernarda Alba.

Uma somatria de idias e de questes perpassa a realizao de A Casa

de Bernarda Alba111, de Federico Garca Lorca. O grmen inicial est no
workshop com a participao de um membro do argentino Grupo Lobo, con111
ELENCO: Lia Mara (Bernarda Alba), Lola Laborda (Angstias), Snia dos Humildes (Madalena),
Veronice Ramos (Amlia), Cleise Mendes (Martrio), Ana Lcia Oliveira (Adlia), Carmem Bittencourt

266

vidado por Possi. Dizendo-se admirador da pea de Lorca, o encenador afirma que a idia de sua realizao surge da relao entre ele, Lia Mara e Ana
Lcia Oliveira em um dos laboratrios. Essa prtica mantm-se durante todo
o processo de construo da encenao. Os laboratrios desenvolvidos a
cada ensaio so determinantes para a feitura de A Casa de Bernarda Alba.
Outra questo move o encenador a optar pelo texto de Federico Garca
Lorca: o momento poltico. A escolha do texto encaminha-se para configurar
cenicamente tpicos que aludem ditadura. Jos Possi Neto confirma: De
alguma maneira, Bernarda... eu escolhi a pea por isso, e prossegue refletindo sobre sua escolha:
O prprio Lorca escreveu essa pea [...] E quando voc
fala da clareza dela, porque a pea tem isso, Lorca, que
fazia um teatro comprometido com o surrealismo, ele opta
nesse momento por escrever uma pea aristotlica e eu
opto, naquele momento, por encenar, com toda a minha
loucura pelo Artaud, por encenar uma pea aristotlica de
uma forma no convencional. Eu me lembro que arranquei metade das cadeiras [da platia], joguei no palco e
criei uma arena, porque pra mim a Bernarda [...] Assim
como a Bernarda Alba foi a metfora que ele criou para a
ditadura que se instaurava na Espanha, aprisionadora da
alma espanhola, pra mim era uma denncia atravs daquilo, j que no podamos falar claramente da ditadura
instaurada no Brasil. A figura da Bernarda tem a autoridade impositiva que de cima para baixo, que no tem dvidas, que no esmorece por uma atitude mais humana,
que a atitude da ditadura brasileira.

Ainda que considere os aspectos ideolgicos, o carter denunciador embutido em sua mensagem, o espetculo no construdo dentro de uma
esttica que remete, por exemplo, ao Teatro de Arena, ao CPC, ao Grupo
Opinio e sua derivaes. As motivaes poltico-ideolgicas contidas na fala
do encenador e na cena potica se do por outro vis que, ao longo desta
narrativa, vem sendo analisado e esclarecido. Possi Neto filia-se a outra linhagem e afirma: [...] de alguma maneira, o que me deu uma identidade como
diretor comea com essa pea. Ela tem uma esttica que muito minha e
filtrada pelo olho rigoroso do Eduardo, pela simplicidade, porque eu sou mais
(Maria Josefa), Orlanita Ribeiro (Pncia), Hebe Alves (Criada), Eduardo Calazans (Pepe), Deny Ribeiro,
Gisele Alves, Maria Perptua, ris (Mulheres), Antonio Alcntara, Jacques de Beauvoir, Guetz, Tico,
Miguel Carneiro, Eduardo Calazans (Homens). EQUIPE TCNICA: Esmeralda da Silva (Costureira), Jos
Moreira Daltro (Cenotcnico), Josito Rangel (Iluminador), Agnaldo Silva (Msica), Cenografia, Iluminao, Figurino (Eduardo Esteves de Almeida), Alfredo M. Gusmo (Superviso Tcnica), Raimundo Matos
(Assistente de Direo), Jos Possi Neto (Direo). Observao: na temporada em So Paulo, Gildsio
Leite substitui Eduardo Calazans no papel de Pepe Romano. Estria: maio de 1973.

267

barroco. Ele tinha essa capacidade de limpar tudo. Ao discorrer sobre sua
esttica, o encenador considera que ela se origina de uma esttica das mulheres mediterrneas que viviam nos cortios perto de minha casa, vivas de preto
o tempo inteiro; das procisses e das missas que eu vi em criana, os primeiros
espetculos que eu vi. Ao trabalhar em um teatro mais realista, a influncia
do cinema dos anos sessenta e setenta, o cinema italiano, o ingls.
A encenao de A Casa de Bernarda Alba, sem perder o carter denunciador, concebida como um grande ritual. Possi toma as relaes entre as
personagens, ritualizando-as. No dizer do seu criador,
[...] o mais importante [...] que eu no estava me filiando
a nenhuma seita, a nenhuma religio, a nenhuma superstio. Era ritualizar o ato de estar no palco. Era um
rito profano. Um rito que nascia ali, da minha maneira de
conduzir e da qualidade das personalidades que participavam.

Possi reafirma o rito do prprio teatro, uma idia retomada com fora e
que, na poca, torna-se mesmo uma aula e um ensaio ritualizados. Esto a
as reverberaes espontneas de uma mentalidade, do esprito que anima o
tempo em que os artistas se preocupam em praticar a concepo artaudiana:
[...] o teatro como uma operao ou uma cerimnia mgica, realizada
por meios atuais e modernos, e tambm compreensveis a todos, devolvendo-lhe seu carter ritual primitivo. (ARTAUD, 2004, p. 81)
Possi rememora: Lembro muito bem esses laboratrios, eu acredito que
eu tenho um caderno que tem as tuas anotaes de assistente. Eu me lembro
que voc anotava todos os laboratrios. O encenador dividia os laboratrios em dois momentos: exerccios de liberao e prazer na primeira etapa; na
segunda, exerccios cujo foco a represso. Todo o trabalho comea pelo
ato de respirar e no respirar, evidncia visvel no corpo das atrizes em cena.
Ao mesmo tempo, o encenador toma as oraes, os cnticos religiosos como
tema para desencadear as aes. Essa medida torna-se um passo inicial para
a configurao das cenas construdas de maneira intensa pelas atrizes em um
trabalho de parceria com o diretor. Parceria que no rivaliza com a autonomia do encenador, que orquestra os elementos do espetculo em funo de
sua totalidade e de sua originalidade.
O entrosamento entre o grupo e o regente marca do processo e tornase potica. Possi no se furta a descrever essa simbiose criativa entre o elenco
de formao e experincia diversas e sua proposta. Na citao, flagrante tal reconhecimento:
[...] naquele momento, aconteciam coisas fantsticas com
a inteligncia e a disponibilidades daqueles atores. Uma

268

coisa que me emociona at hoje a entrega de Snia

dos Humildes, atriz que vinha de uma formao completamente diferente, se integrando a esse processo, com
modstia. Ela que sempre tinha sido a protagonista em
todas as peas, fazendo um terceiro papel, mas com uma
entrega muito bonita, e a da Carmem Bittencourt, que
tambm tinha uma participao especial, mas que se
entregou a esse processo. A minha memria mais gratificante ver a inteligncia da Ana Lcia Oliveira nos laboratrios; um lirismo e uma entrega muito forte da Cleise
Mendes e um poder muito grande da Lia Mara que atriz
que a gente perdeu por ela no ter coragem de investir
na carreira de atriz! porque ela tinha um fsico to privilegiado, uma voz privilegiada e uma autoridade to privilegiada. Ela tem uma inteligncia cnica que ela usou
muito bem, mas ela no tinha confiana, porque impossvel admitir que essa mulher tenha feito esse papel
[Bernarda Alba]. Porque, at como aluna de Martim [Gonalves], ela s fez uma ou outra figurao, ela nunca assumiu nenhum papel, sempre foi pra coisa da voz, de ser
fonoaudiloga e professora de dico.

Ao condensar essas memrias, retomo o modo como Possi operou o texto, considerado de fundamental importncia, mas admitido como um dos elementos do ritual-espetculo. Tanto para o encenador quanto para o cengrafo,
Eduardo Esteves de Almeida, o texto era importante, mas no determinava o
espetculo nem os ensaios. Possi admite que era um ignorante no trabalho
com o texto teatral, j que estava marcado pelas tendncias e teorias em voga,
as que rompem com a ditadura do autor. Ele considera uma onda o movimento de que o texto no essencial para a cena. Mas o fato de ter lido sobre
a encenao de Dionysus Sixty Nine, leitura de As Bacantes, de Eurpides, pelo
Performance Group, de Nova Iorque, espetculo inteiramente construdo pela
ao, e que do texto original manteve apenas uma frase, e o fato de ter assistido s montagens de Cemitrio de Automveis, de Fernando Arrabal, e de O
Balco, de Jean Genet, dirigidas por Victor Garcia, terminam por orientar profundamente sua potica. De alguma maneira, eu perseguia aquela esttica,
uma esttica do pnico, da grande cerimnia, afirma Possi Neto.
A busca pelo teatro absoluto e as leituras que faz de Antonin Artaud
soam essenciais para a construo de Bernarda Alba, de Tito Andrnico e da
prpria constituio da linguagem do encenador, ao se colocar no interior
desse campo terico, levando em considerao tambm as contribuies do
grupo, as condies para trabalhar e, principalmente, suas descobertas.
Eu me lembro que, depois de vinte oito dias de laboratrios, estavam todas prontas para assumir as personagens

269

e eu no disse quem faria quem. Eu disse que s revelaria

depois. Fui induzindo cada uma a dar realmente o clima
da sua personagem. Foi quando eu resolvi fazer uma leitura de mesa e dizer quem ia fazer quem. Quando fizemos a leitura, eu disse: Agora vamos pra casa e amanh ns retomamos o nosso trabalho com o texto. No
precisam decorar, mas vo estudando o texto. Eu lembro
que tive uma conversa contigo e com o Eduardo na qual
eu falei assim: O texto parece uma novela de rdio! Ao
mesmo tempo que eu lia a pea, ela me inspirava; quando eu ouvia, achava ela chata [...] Fiquei uma noite inteira sem dormir. O Eduardo at me sugeriu e voc concordou, na poca, que eu no apresentasse a encenao,
mas um laboratrio. Mas aquilo era muito frustrante pra
mim. Eu queria conseguir cenicamente tudo aquilo que
tinha acontecido no laboratrio. E lembro que fiquei sem
dormir e s peguei no sono quase de manh. Quando
acordei, tinha uma idia fixa [...] claro que eu era um
idiota, porque eu tinha que continuar a trabalhar com o
texto da mesma forma que eu trabalhei com o corpo, com
as emoes. Eu me lembro que ns chegamos pra trabalhar e eu pedi pra vocs me ajudarem a pegar uma cmoda de jacarand que estava ali no corredor cheia de
livros, pus dentro da sala e pedi pra Orlanita [Ribeiro] e
pra Hebe Alves fazerem o texto de abertura empurrando
essa cmoda e, quando elas chegassem ao fim do texto,
retomassem desde o incio e s parassem quando eu mandasse. Elas foram ficando to exaustas que o corpo delas, a voz delas comeou a passar essa tortura. O texto
deixou de ser realista-naturalista e comeou a ser uma
coisa magnfica pro meu ouvido, e o texto no era mais
chato, era vivo.

Seguindo essa linha, Possi Neto cria laboratrios para cada cena a partir de propostas fsicas. Visa com isso a encontrar o registro de voz do texto
especfico e da totalidade da pea. Cria metforas: amarra uma por uma as
atrizes, deita uma em forma de cruz enquanto as outras aquecem o corpo
masturbando-se com velas. As metforas animadas pelo elenco se acumulam vivas e delas nasce o espetculo. Recorro mais uma vez a Antonin Artaud
para estreitar os laos entre a proposta de Possi Neto e a idias do encenador
francs, quando afirma:
Aspecto fsico, ativo, exterior, que se traduz por gestos,
sonoridade, imagens, harmonias preciosas. Este lado fsico endereado diretamente sensibilidade do espectador, isto , a seus nervos. Ele possui faculdades hipnti-

270

cas. Ele prepara o esprito atravs dos nervos para receber as idias msticas ou metafsicas que constituem o
aspecto interior de um rito, do qual estas harmonias ou
estes gestos so apenas o invlucro. (ARTAUD, 2004,
p. 82)

Dessa forma o texto de Lorca perde os traos psicolgicos, realistasnaturalistas e literrios, para tornar-se, no corpo do elenco, expresso cnica, onde as formas, os sentimentos, as palavras, compem a imagem de
uma espcie de turbilho vivo e sinttico [...] uma verdadeira transmutao,
conforme Artaud. (2004, p. 83) Decorrente do trabalho com o tema da represso e desrepresso, Possi insere, como contraponto ao clima opressivo
da casa, o grupo de ciganos. Ele pontua a ao dramtica como manifestao das foras libertrias em oposio ao mundo fechado de Bernarda
Alba, suas filhas e criadas. De fortes conotaes dionisacas, orgisticas,
carnavalizantes, o grupo possibilita leituras diversas. O grupo cria uma dinmica significante no espetculo, s vezes bvia, mas de intensa teatralidade.
Possi Neto coloca o grupo como contraponto ao tema central. Com isso,
intensifica o contraste da vida que se vive fora da casa: o suor do trabalho, os
cnticos, o cansao, a sensualidade conflitam com a morte enterrada nos
domnios de Bernarda. Segundo o encenador, isso era muito importante para
mim. No bastava mostrar a casa. Ento, essa comparao era muito importante e eu fiz o grupo inspirado nos ciganos; e sintomaticamente utiliza as
peas de cetim colorido usadas em Monte Santo para compor os figurinos
criados por Eduardo Esteves de Almeida.
Se eu tivesse que remontar esse espetculo hoje, eu remontaria idntico ao que eu fiz, s com um palpite que o
Gaiarsa deu quando viu em So Paulo: na hora em que
Adlia se entrega ao homem, Pepe Romano [...] A nica
coisa, ele disse, era que o cenrio devia sair do cho e
ficar pendurado, balanando, porque a estrutura toda da
casa balana. Muito bonito!

A continncia das imagens na cena construda no corpo das atrizes amplia

o universo imagtico do autor. Resultado do trabalho fsico, a partir da leitura
das proposies grotowskianas e artaudianas, esse corpo de imagens no
obscurece em nenhum instante a temtica configurada por Lorca. A encenao prima pela clareza. As idias so colocadas de forma que a recepo
possa se dar em benefcio do pblico e da prpria obra, que no se perde no
discurso cifrado, impenetrvel. Sem obviedade, os elementos textuais se oferecem ao espectador de maneira aberta, ainda que excessivos em alguns
momentos, como reconhece seu criador: Eles eram, em alguns momentos,

271

gritados. Mas no havia o caos, havia uma lgica interna no espetculo

como um todo.
Em longo depoimento prestado ao autor deste trabalho, o professordiretor Jorge Gspari112 afirma ter assistido a todas as apresentaes de A
Casa de Bernarda Alba. Ao rememorar o acontecimento, assim se expressa:
Uma das coisas que mais me chamou a ateno em
Bernarda foi o seguinte: no havia um tratamento realista.
O que me parece que Possi fez na poca conversei com
ele e ficou mais ou menos claro que teria sido isso que
ele aproveitou do realismo o processo de construo de
personagem, que foi de fora para dentro, mas ele aproveitou alguma coisa da psicologia dos personagens. As aes
e reaes psicolgicas dos personagens no se davam
somente pelas demonstraes de aes, mas atravs do
corpo, do movimento. A partitura corporal era a expresso
da traduo dessas emoes. Era um espetculo em que
as pessoas mexiam muito com a cabea, com os ombros,
com os ps e mos e isso criava uma mobilidade cnica,
um envolvimento de mobilidade cnica que era uma coisa
fantstica. Coisa que ns nunca tnhamos visto at ento.
As emoes, o corpo do ator falando das suas emoes,
no as palavras, apenas as palavras ou as aes e reaes, mas o corpo como expresso viva.

Possi no abre mo de metforas. No abdiquei de certas metforas,

enfatiza. No segundo ato, por exemplo, a cena abre-se com as filhas de
Bernarda abaixadas com as janelas treliadas como guilhotinas, com os teros nas mos, rezando a salve-rainha. Bernarda levanta a saia e diante da
vela tenta se aquecer, aluso ao ato sexual, retorno do reprimido. medida
que a cena avana, ela vai esmorecendo, mas termina reagindo e esmaga a
vela com o p. Quando Adlia entra, toda colorida, e dana, as irms, amedrontadas, amarram-se com as correntes que so os teros. A dana, quase
um flamenco, faz aluso cena da av, Maria Josefa.
Isso no existe na escrita do Lorca, mas isso est ali e a
cena tinha a ver porque a dana, a msica, so das expresses mais livres e sensuais do homem. Dentro de toda
aquela represso, era atravs disso que a gente sentia o
lado libertrio da Adlia. Na pea, a nica coisa que se
diz que ela tira o luto e passa com um vestido verde.
Ento, inspirado nisso, eu criei toda essa cena-dana, que
pode ser todo um delrio, um sonho dela. Inspirado na
112

Entrevista em 30 de agosto de 2006.

272

dana do fogo que as ciganas fazem. Ela vestia uma saia

que estava na moda, que era toda de gomos, uma coisa
hippie que se usava. Ela usava um leno espanhol na
cintura, um busti verde e, quando ela rodava, essa saia
levantava e era toda em vermelho e laranja, que seria o
smbolo do fogo, que era o fogo que ela tinha entre as
pernas.

Na cena em que as filhas de Bernarda costuram o enxoval da irm prometida a Pepe Romano, tecidos brancos vo se transformando em mortalhas,
camisas-de-fora, ataduras, que sufocam as personagens. Essas metforas
se abrem para o pblico e possibilitam analogias e pontes para uma compreenso da realidade, do momento, da cena em transe. As alegorias, conforme
Possi, so criadas para poder provocar uma necessidade de libertao de
um pblico que estava acaapado, com a informao toda travada e a quem
o prprio teatro no podia falar diretamente, e acho que a ele cresceu. O
encenador cumpre seus objetivos, investindo o espetculo de novas significaes. Ou, conforme Helosa Buarque de Hollanda (1980, p. 59), a alusividade
alegrica pluralista, tende diversidade [...], os elementos valem uns pelos outros, nada merece uma fisionomia fixa, o que evidencia sua natureza
dinmica e crtica. Os procedimentos alegricos que aparecem na encenao de A Casa de Bernarda Alba so mediadores para a compreenso
estilhaada e multifacetada da aberrao que a vida sob o domnio de
Bernarda Alba. E, por que no dizer, da casa administrada pelo ditador-presidente Garrastazu Mdici, realando os efeitos crticos da montagem, da
mesma forma que em Tito Andrnico113, de William Shakespeare, encenao
realizada ainda sob o impacto do sucesso que foi Bernarda, nos tempos sombrios da coero poltica.
Sobre as metforas contidas na encenao e as relaes com o momento histrico, vejamos o ponto de vista de Jorge Gspari. Ao ser indagado
sobre o problema e se o pblico percebia as correspondncias com a situao real, assim se expressa:
Claro... O clima da pea remetia a isso. A pea era escura, a iluminao era escura, opressora, desconfortvel,
Elenco: Eduardo Esteves de Almeida (Poder Branco), Dara Kocy (Poder Negro), Gildsio Leite, Raimundo
Matos (Tito Andrnico), Jacques de Beauvoir (Saturnino), Guetz (Bassiano), Cleise Mendes (Tamora),
Simone Hoffman (Lavnia), Artur Moreira, Eduardo Calazans (Aaro), Miguel Carneiro (Quiro), Paulo
Ticasso (Demetrius), Antnio Alcntara (Lcio), Walter Oliveira (Mcio e Caio), Slvio Agra (Mrcio e
Pblio), Wilma de Leonah, Alirio A. de Oliveira, Eberton Santos, Godi, Inaldo Santana (Escravos), Gislia
Alves, ris Kosartre, Veronice Ramos (Graas), Regina Cajazeiras, Agnaldo Ribeiro, Antnio Costa, Ricardo
Augusto Melo, Srgio Souto (Msicos e responsveis pela criao da partitura sonora do espetculo).
EQUIPE TNICA: Jos Moreira Daltro (Cenotcnico), Esmeralda Silva (Costureira), Josito Rangel
(Iluminador), Dulce Schwabacher (Caracterizao), Eduardo Esteves de Almeida (Cenografia, Iluminao, Figurino, Programao Visual), Francisco Medeiros (Assistente de Direo), Jos Possi Neto (Produo e Direo). Estria: novembro de 1973.
113

273

mas ao mesmo tempo ele soube [...] porque se ficasse

nisso, ningum conseguiria ficar dez minutos nessa situao opressora e desconfortvel. Ele conseguiu esse clima, mas com uma beleza e uma criatividade imensa. E o
pblico via isso, compreendia [...] Ao mesmo tempo que
havia esse clima desconfortvel que vivamos naquela
poca e que estava transportado para o palco, ele conseguiu equilibrar isso com uma beleza muito grande.
Bernarda era um espetculo muito belo, cativante.

Ao ser questionado sobre se essa beleza no prejudicava a mensagem, Gspari enftico:

De maneira alguma. Eu digo que das peas que vi,
Bernarda foi uma das mais eficazes. Porque o teatro tem
uma eficcia. Eficcia porque Possi conseguiu acoplar tudo
isso sem uma coisa anular a outra, ou interferir de uma
maneira que pudesse borrar a outra. Era um espetculo
belssimo e extremamente desagradvel. Eu vi todos os
espetculos e ouvia comentrios da parte de pblico como
um sobre a pea ter sido liberada pela censura. As pessoas tinham uma percepo de que a pea era uma reao
ao que estvamos vivendo, de que Bernarda era o ditador de planto e que a casa de Bernarda era o Brasil.
No era Franco nem Espanha. Possi usou Lorca como
modelo universal,

para falar da cena societal ameaada, por onde movem-se os sujeitos

em busca de canais de comunicao com o pblico. Ainda que conflitados e
perseguidos, os artistas mostram-se empenhados em fazer emergir na cena
as palavras-imagens, a peste no sentido artaudiano, para iluminar as sombras que provocam transes, e de estabelecer conexes com as coisas, sem o
conformismo que a leitura do vazio cultural quer fazer crer.
A deciso de encenar a tragdia shakespeareana determinada pela
obsesso da represso. Parece que eu tinha obrigao de falar em represso. O Tito se constitui em um ato desmesurado de perda total do sentido de
civilizao, do desumano. Nesse delrio canibal, da fora do poder pelo
poder, Possi encontra uma maneira de expressar o que pensa sobre o tema,
investindo-se de uma postura poltica, acusativa, acusar a barbrie, um
sentimento presente nos idos de setenta. Cito Jos Possi Neto:
E era a barbrie pela barbrie. [Tito Andrnico] uma
das piores peas de Shakespeare, se falarmos em termos
de qualidade potica ou mesmo de construo teatral.

274

Mas a gente fez um espetculo muito forte. Naquela vez

eu resolvi pela primeira vez que eu tinha que ter a msica
ao vivo... Eu convido a Banda do Companheiro Mgico... Eu no posso gritar um ai de mim s. Eu quero msica, distorcida, com as guitarras e as percusses. Ento
foi um trabalho exaustivo, violento porque essa pea...
Aconteceu muita violncia dentro do elenco, nos laboratrios, gente que se machucava. O espetculo era um
grande rito, acredito, muito irregular porque a o nvel
dos atores no era to homogneo como aconteceu com
a Bernarda, at porque era um nmero bem maior, era
bem heterogneo. Nesse sentido me frustrava. Mas um
espetculo que gostei muito de fazer, mas depois do Tito
eu exorcizei essa obrigao da acusao da violncia da
represso. Eu me lembro que, naquele mesmo ano, na
sala de ensaio onde a gente fez os laboratrios da
Bernarda, eu fiz os exames dos alunos de Direo. Tinha
cinco alunos e todos apresentaram exerccio em que a
sala ficava inteira fechada e todo o mundo se batia e
gritava, gritava, gritava... Quando eu sa de l de dentro,
eu jurei pra mim mesmo que eu ia fazer um espetculo
anti-represso, no acusando a represso, mas esquecendo ela e fazendo um rebu de prazer e a que eu
decidi fazer a Marylin Miranda, um musical.

Como ator de Tito Andrnico, vivi o processo descrito pelo encenador.

Se como assistente de direo em Bernarda Alba atuava como espectador
ativo, na montagem seguinte mergulho no processo e experiencio com o
elenco os exerccios de pesquisa de linguagem, oferecendo material, fruto
dos laboratrios, para posterior organizao cnica. Essa tarefa, realizada
por Jos Possi Neto com preciso, no acompanhada pela maioria dos
participantes, fator que desequilibra o resultado final. No entanto, evita-se o
ilustrativo, busca-se o orgnico, vivenciado pelos estados repressivos determinados pelos exerccios laboratoriais, o que torna a experincia concreta,
real, mas longe da realidade do teatro. O material resultante dos exerccios,
colhido pelo encenador e transformado, posteriormente, em escritura cnica
retorna com a mesma fora energtica desencadeada na sala de ensaio, na
pele do ator-personagem em cena. O trabalho construtivo com o elenco de A
Casa de Bernarda Alba posto novamente em processo e possibilita caminhos de investigao para alguns atores. Vejo, na conduo do trabalho com
os atores, as ressonncias da autopenetrao grotowskiana114, conforme
descrio de Peter Brook (1970, p. 59):
Observo, no entanto, que a leitura grotowskiana em Possi se d no contexto e nos limites que as
condies da Escola de Teatro impem. Seria ingnuo acreditar que um trabalho desenvolvido ao longo
dos anos em regime asctico como o desenvolvido na Polnia fosse absorvido em sua totalidade. Toma114

275

A Autopenetrao atravs do papel relacionada

coragem de se expor: o ator no hesita em se mostrar
exatamente como , pois reconhece que o segredo do
papel exige que ele se abra, mostrando seus prprios segredos. Assim, o ato de representao um ato de sacrifcio, de sacrificar o que a maioria dos homens prefere
esconder este sacrifcio uma ddiva para o espectador.

Essa abordagem possibilita ao intrprete, que entra no jogo proposto,

resultados fora dos esquemas interpretativos de base realista e sua contribuio para a construo cnica influencia a ao do diretor e a do cengrafo.
Eduardo Esteves de Almeida, investido tambm da condio de atuante, j
que se encarrega de uma personagem, inexistente no texto, criada a partir
dos laboratrios, recebe a poro do trabalho do ator para materializar suas
idias. A relao com o texto se d no mesmo percurso. O sentido das palavras, os subtextos, as imagens e por fim a emisso dos versos shakespeareanos
resultam do trabalho psicofsico levado ao extremo, exausto no corpo
dilatado do ator:
Um corpo incandescente, no sentido cientfico do termo:
as partculas que compem o comportamento cotidiano
foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um
incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se e
opem-se com mais fora, num espao mais amplo ou
reduzido. (BARBA, 1995, p. 54)

O teatro compreendido como um ato fsico, no qual o ator tem de ser

metfora viva da idia do autor, anima as encenaes de Bernarda Alba e
Tito Andrnico. Ambos os textos, guardadas as diferenas de estilo ponto que o teatro contemporneo no leva mais em considerao so
tratados pelo encenador de forma no realista, sem preconceitos ou definies de linhas ou escolas, mas veiculados por propostas fsicas
que se mostram ao espectador por um cdigo visual-visceral, evidenciando as inmeras possibilidades do texto. Tal enfoque revela tambm a
sintonia da equipe de criao sob o comando de Possi Neto. Assim, o
se o que interessa e aprofunda-se em funo da realidade. Nos dois espetculos Bernarda e Tito , o
encenador faz aflorar nos atores seu esprito inquieto e sua capacidade de traduzir pressupostos de uma
prtica para muitos desconhecida. Mas, ao levar em considerao a capacidade de cognio, os veios
emocionais e intuitivos de seus atores, Jos Possi Neto mobiliza, pelos exerccios laboratoriais, os estados psicofsicos de cada um, direcionando-os para os objetivos da cena final, que resulta da simbiose
entre as partes. A Casa de Bernarda Alba e Tito Andrnico resultam da conjugao da concepo prvia
do encenador com o material vivo que o grupo fornece. E, conforme Eduardo Esteves de Almeida, at
os grilos entre as pessoas, nos laboratrios, foram aproveitados e aprofundados para servir como
material na construo dos personagens.

276

espao cnico, os figurinos, a maquiagem, a luz so concebidos para

ressaltar a leitura singular do encenador e organizam-se textualmente de
maneira sincrnica.
Possi conta novamente com a criao de Eduardo Esteves de Almeida
na cenografia e nos figurinos. Usando materiais rsticos aplicados na arquitetura popular, o artista consegue instalar o clima de barbarismo conciliado magnificncia e imponncia do Imprio Romano, informa Possi.
(Jornal da Bahia, 25 e 26.11.1973) A estrutura de um tringulo cujo vrtice
uma escada avana do fundo do palco at a metade da platia. As laterais desse tringulo, em um prolongamento horizontal, so uma cerca de
tbuas largas presas a grossas toras da madeira, remetendo a um curral e
tambm a um ringue. Ligando o palco ao espao aberto no centro da sala,
uma rampa, local de representao. Todo o cenrio construdo com materiais brutos, sem tratamento. Nas laterais da boca de cena, emblemas
construdos com carcaa de automveis lembram os distintivos do poder.
Partindo das laterais da escada para os bastidores abertos, mastros com
bandeiras completam a cena. Para os figurinos e adereos, so utilizadas
peas do acervo da Escola de Teatro, sem a preocupao com a
reconstituio de poca, mas com a de demonstrar as conotaes das personagens.
Quatro meses antes de iniciar os ensaios propriamente ditos, o encenador
provocou o elenco com laboratrios a partir de estmulos relacionados com
as sugestes emanadas do texto, desconhecido pela maioria dos atores.
Na distncia do tempo, percebo os caminhos percorridos por Jos Possi
Neto para evidenciar um e outro texto em cena, tratando-os de maneira pessoal. Dando larga subjetividade, o encenador insufla a sua criao com as
vozes do outro as dos tericos do teatro e tambm as da equipe. Atento ao
uso do espao fora das convenes do palco italiano, aberto s influncias
sopradas pelos ventos da transculturao que polinizam os sujeitos e possibilitam novos cdigos para as narrativas cnicas, Possi orquestra seus exerccios cnicos organicamente. Assim compreendo os trnsitos do encenador quando realiza Marylin Miranda, o terceiro trabalho115 sobre o qual me detenho. O
musical julgado em So Paulo como uma repetio dos Dzi Croquettes,
uma avaliao apressada, j que o encenador afirma: [...] eu no tinha visto
os Dzi Croquettes. Eu s vi os Dzi Croquettes depois de ter feito Marylin
Miranda. Bem recebido em Salvador, o espetculo leva expressivo nmero
de pessoas para a Escola de Teatro, grande parte delas j conquistada pelos
trabalhos anteriores.
Antes de obter uma bolsa de estudos nos Estados Unidos, a convite da Fullbright Fundation, em 1976,
Possi Neto realiza lbum de Famlia (1975), incurso no universo de Nelson Rodrigues. O espetculo
constitui-se de cenas da vasta dramaturgia rodrigueana. Em 1976, realiza American Dreams, reunio de
autores norte-americanos, com alunos do Departamento de Teatro no elenco e Cano Transitiva, colagem
de textos reunidos pelo diretor e por Cleise Mendes. Neste ltimo, o elenco composto, alm de Possi
Neto e Cleise Mendes, por Srgio Farias e Zizi Possi.
115

277

Possi Neto categoriza Marylin Miranda116 como um musical ingnuo, ao

enfatizar o lado que ele diz ver na Bahia, nos atores e at no jeito baiano de
brincar. Essa viso contamina o espetculo, visto por ele no como um produto somente para o entretenimento oba-oba-oba, mas como uma manifestao crtica de um grupo de teatro fuleiro, mambembe, brincando de
entreter.
Ao lado desse elemento, havia uma sinceridade no tom confessional
dos intrpretes que falavam de si, de suas vidas, sonhos e vontade de estar no
palco. Em meio ferie mambembe, carbono esmaecido do esplendor do
teatro de revista que tem nos espetculos do Cassino da Urca da dcada de
quarenta seu marco, o musical de Possi Neto, com texto organizado por Cleise
Mendes, traz para a cena uma diversidade de temas. Esto no palco tpicos
como a androgenia, a confuso dos papis, o desejo de ser star, a liberao
sexual, o hedonismo e o corpo como vias positivas, as determinantes da indstria cultural, da aceitao acrtica da cultura norte-americana, numa miscelnea que a alegria em cena potencializa, para afirmar o primado da vida
no reprimida.
Mas tudo muito pobre, meio bobo, porque era tudo uma
grande brincadeira, tanto que at o nome era Marylin
Miranda e Suas Viagens By Jegue e Aeroplano do Oiapoque
ao Chu. Era uma grande brincadeira, uma grande gozao com gente simples que sonhava com o estrelato, com
Hollywood. Ento era essa brincadeira do jovem artista
que sonha com o Oscar. A tinha todo um trabalho de
memria, das propagandas antigas de rdio, das brincadeiras de criana, quando a gente pegava as roupas velhas da me, da irm, sapato maior... Ento, a proposta
era essa... Ele era um espetculo ingnuo, ele no tinha
pretenso de ser o musical.

O intenso vis ldico de Marylin Miranda e a teatralizao da vida do

seu elenco no rebaixa o teor poltico do espetculo. Ao alinhavar temas
diversos, o musical evidencia as mudanas comportamentais j em curso
desde o movimente hippie e potencializadas pelo desbunde prefigurado no
116
ELENCO: Carlos Nascimento (Cac Grey), Jacques de Beauvoir (Thrse Strauss), Jane Canaparro
(Jane Mansfield), Jos Possi Neto (El Director), Lourdes Leal (Fatia Fatal), Luzia M. Guimares (Lulu
Dietrich), Orlanita Ribeiro (Orla Atlntida), Regina Reginato (La Esfinge), Roberto Sanches (Bob Bob
Bob), Roberto Tico Leite (Z Big New), Rosa Torres (Rosa Maromba), Vicente Di Franco Filho (Vicente
du Feu), Zizi Possi (ZZ Star), Antonio Tony Lus Costa, Carlos Querino, Guilherme Maia, Ary Dias,
Thomas Oswald, Juracy Cardoso, Srgio Souto (Banda do Companheiro Mgico). EQUIPE TCNICA:
Agnaldo Ribeiro (Sonoplastia), Josito Rangel (Iluminao), Lili e Stelita Silva (Costureiras), Jos Moreira
(Cenotcnico), Lourdes Leal (Assistente de Direo), Lia Mara (Preparao Vocal), Maria Manso e Jorge
Bradley (Canto), Maria Betnia dos Guaranys e Sara Mau (Preparao Corporal), Maria Betnia dos
Guaranys (Coreografia), Ewald Hackler (Cenrio), Vicente Di Franco Filho (Figurino), Jos Possi Neto e
Vicente Di Franco Filho (Produo), Jos Possi Neto (Direo). Estria: novembro de 1974.

278

lema sexo, drogas e rock and roll, na ambio de tomar o poder pela
imaginao, na afirmao de um poder jovem e na visibilidade das minorias. O musical investe sua crtica nos produtos da cultura de massa. Marca
tambm uma escolha da direo: propiciar aos atores um contato
comunicacional com o pblico, ao fazer com que os textos individuais tornem-se momentos de exposio humana, mas sempre vinculados aos temas
que a pea evoca.
Os trs espetculos abordados privilegiam o desenvolvimento de uma
pesquisa de linguagem posta em prtica por um homem de teatro que desponta, na cena baiana e para si mesmo, como encenador que constri uma
slida carreira no cenrio nacional. So tambm ncleos de desenvolvimento de um projeto de ensino-aprendizagem praticado pelo diretor, conjuntamente com alguns professores, na Escola de Teatro. E esse projeto norteia-se
pela premissa de que os alunos tm por necessidade prioritria vivenciar o
processo teatral e isso s possvel fazendo teatro, registro do pensamento
de Possi Neto por Regina Coeli. (Dirio de Notcias, 12.05.1973) (grifo meu)
Para finalizar a cena, registro a anlise que o encenador faz do perodo
em que se inventa como diretor de teatro. Possi enfoca a questo da droga,
presena na contracultura e fenmeno fustigado por Luciano Martins (1979).
Na viso de Jos Possi Neto, o uso da droga, sem outra finalidade que no a
hedonista, provocou a perda de jovens, levando-os pirao.
Muita gente danou. Muita gente criativa, porque no fez
s uma experincia, no s experimentou momentos pra
se autoconhecer, mas fez daquilo um uso quase cotidiano. Muita gente criativa danou com isso, se perdeu. Eu
cheguei a ter uma conversa, aqui no Brasil, com a Camille
Paglia, que uma pessoa que eu respeito muito, com a
qual me identifico. Ela diz que o grande problema da
gerao dela que a maioria se perdeu na droga. Eu
concordo em parte, mais do que isso [o problema] porque a nossa postura de contracultura, de anti-sistema nos
fez abdicar de uma srie, enquanto gerao, de uma srie de postos chaves ligados educao, cultura ou
mesmo poltica... Porque ns no queramos nos misturar com o sistema e quem tomou conta disso foi a outra
faco, e o mundo se tornou no que se tornou, um mundo de marketing117.

Sobre os hippies, Possi compreende o movimento, mas no se considera

um adepto, embora descreva aspectos de sua vida respingados por essa colorao. Ele fala de sua casa na Boca do Rio: Era uma casa que tinha fogo,
117

Entrevista ao autor, j citada.

279

geladeira, liquidificador, mas sem televiso, tinha um aparelho de som, sem

telefone e tinha um coqueiral enorme em volta, uma rua toda de areia que
nem carro passava. A moradia, [...] quase uma tenda. A decorao com
almofades [...] Aquela coisa bem hippie mesmo, embora eu no fosse hippie.
Se a esttica hippie aparece no jeito de transar o espao, na forma de
encarar o cotidiano era mais uma liberdade, um gozar a vida, na alimentao, comia l meu po integral com miss e alho118, que d uma energia
incrvel , o artista uma pessoa integrada, mas no acomodada:
ia l pro Canela, das dez da manh at a meia-noite
trabalhando na Escola. O hippie estava totalmente margem do sistema, eu no estava. Eu era o diretor da Escola
de Teatro da Bahia, chefe do Departamento de Teatro da
Escola de Msica e Artes Cnicas. Eu sustentava basicamente uma casa. E produzia muito. claro que no trabalhava por dinheiro, eu vivia. Nunca guardei dinheiro
naquela poca. A gente vivia e vivia muito, intensamente.
E tinha esse fogo, essa energia, que eu percebi com a
Bernarda Alba, que era muito forte, muito violenta, quando eu mergulhava num trabalho.

Ao rememorar esses temas, Jos Possi Neto narra o contato com Maria
Esther Stockler e Jos Agripino de Paula e os v como exemplos de uma
atitude radical diante do sistema. De regresso da frica, o casal decide parar
na Bahia, dando-se o reencontro entre eles e Possi. Maria Esther e Jos Agripino
passam a residir prximo ao encenador e o local foi virando quase uma
comunidade, informa Possi, alongando-se na descrio:
Uma comunidade muito festiva porque a Esther tinha uma
posio muito clara naquela poca: nada valia a pena,
nem a arte valia a pena e a gente s devia viver, viver
como nos acampamentos ciganos, por isso vamos para
Arembepe. Ela aluga uma daquelas choupanas junto da
lagoa de Arembepe. Eles viviam de fazer rituais, de noite
danavam, tocavam. Viviam de comer, tomar banho, tocar, danar... Eu no agentava s isso, eu tinha que fazer minha produo teatral, tinha que dirigir a Escola. Eu
sempre tive um excesso de energia. Eu me lembro que ela
me criticava muito. Ela questionava o fato de eu ter empregada. Era uma coisa muito terica. Ela vem de uma
famlia extremamente rica, poderosa e ela negou tudo
isso, ela afastou tudo isso. Ela queria estar longe do su-

118

Prtica alimentar da culinria naturalista/macrobitica.

280

cesso. Ela dizia que o sucesso era assassino e contava, de

uma forma muito engraada, todos os dramas e experincias das montagens que fez, os problemas que ela viveu. Mas se discutia uma srie de assuntos porque se acreditava que o mundo ia se despojar mesmo.

Maria Esther Stockler passa a ser uma interlocutora de oposio. Revelam-se posicionamentos, subjetividades, demarcaes fronteirias de pensares articulaes da diferena que a cena em transe, em permanente transformao, possibilita, abrindo espao para a identificao, a incluso desse
outro que tem sua alteridade questionada, quando no negada pelas foras
exteriores ao grupo.
Embora eu fosse fascinado por ela, eu dizia assim: Claro que eu tenho empregada. Eu estou empregando uma
mulher que tem seis filhos pra criar, que no tem marido
e eu trabalho o dia inteiro, dezoito horas por dia quase.
Eu no posso ficar cuidando da casa. Voc pode... Voc
no tem empregada, mas tem esses trs hippies que ficam a do teu lado e te tratam que nem princesa, s porque eles comem na tua casa. Ento havia uma discusso
cotidiana.

Ao encenar o passado na perspectiva benjaminiana (1994b, p. 231),

retiro os acontecimentos do curso homogneo da histria; do mesmo modo
[extraio] da poca uma vida determinada e, da obra composta durante essa
vida, uma obra determinada. Os sujeitos histricos que tm as suas vidas
destacadas ao longo desta narrativa exemplificam outros sujeitos, outras identidades se afirmando criativamente, transgredindo o modelo, o padro, a
norma que o Brasil sob a represso deseja e cultiva.
No contexto da Boca do Rio, os artistas que para ali se deslocam misturam-se com o bairro, que tinha sua vida, tinha desde pescadores at uma
classe mdia baixa e a Esther com todas essas histrias, essa loucura e uma
sintonia csmica completamente diferente. Criam-se festas coletivas, brinca-se nas festas populares tradicionais, fazem-se refeies nas dunas, teatralmente, sobre colchas jogadas na areia. O teatro continua: Eu acho que
sempre tive uma curiosidade esttica muito grande e a Bahia significou pra
mim, naquele perodo, um exerccio de liberdade; eu testei tudo, vivendo,
sintetiza Possi Neto.
Mas nem tudo se realiza sob o signo de Eros e Dionisos nem regido
pela dimenso esttica, nos termos de Schiller-Marcuse, medida que no
diz respeito arte, mas vida transformada em arte, conforme Jos Guilherme Merquior (1969). No mesmo bairro, o ator Mrio Gusmo foi preso por
um comerciante, espcie de dedo-duro da Polcia. (Tribuna da Bahia,
281

20.05.1973) Durante a arbitrria priso, o comerciante, como informa o jornal, chegou a dizer que, se fosse policial, agiria de maneira idntica ao excomissrio Manoel Quadros119: Ele estava certo. Essa gente no tem jeito.
Todos deveriam ser mortos e assim acabava a brincadeira e a anarquia.
Tempos de transas e de transes. A priso de Mrio Gusmo, acusado de
trfico de alucingenos, enche de perplexidade a classe teatral e cinematogrfica. Diante da pobreza do ator e de sua negritude, a priso prolongada,
comparada com a dos outros acusados liberados em seguida, constitui um
ato preconceituoso e discriminatrio.
Consignada a violncia cometida contra Gusmo, retorno ao tema da
cena. Ao ser indagado sobre a contribuio da gerao AI-5 na esfera do
poder, caso os contraculturalistas tivessem assumido os postos chaves na estrutura, Jos Possi Neto taxativo: Eu no sei se a histria seria outra. A fora
do poder e da grana maior do que tudo, mas eu acho que no teria sido to
fcil para o sistema virar a pgina e transformar a gente em produto de
butique. As palavras fazem eco nas de Luiz Carlos Maciel (2005, p. 249):
Todos os avanos que vivemos, por vrias dcadas, em
termos de liberdade existencial, percepo social e poltica, aprofundamento da vida espiritual e, numa palavra,
expanso da conscincia, parecem abandonados como
se simplesmente nunca tivessem acontecido. O progresso
do esprito parece ter estancado, num mundo sanguinrio, dividido entre Bush e Bin Laden, no qual o nico instinto ativo parece ser o da morte.
Por que parou? Parou por qu?

A pergunta desdobra-se em novos ecos. As respostas esto sendo forjadas concomitantemente aos anos em que os reptos da contracultura foram
sendo capturados pelo sistema, que, para enfrentar o diferente, vai
reabsorvendo aquilo que ele mesmo exclui, vendendo-o em seguida como
uma novidade, mas na verdade um simulacro. Tomando a imagem de Maciel
sobre o processo de reverso da histria, entro em concordncia com o artista: O Sistema cujo poder fora denunciado , ento, consagrado como insupervel, uma estrutura inabalvel. Com tal fundamento terico, as novas geraes so facilmente convencidas da verdade suprema do realismo cnico.
(MACIEL, 2005, p. 251)

119
O comissrio Quadros freqentou as primeiras pginas dos jornais baianos nos anos setenta, acusado de montar um grupo de extermnio, no interior da Secretaria de Segurana Pblica. Durante o
processo, apurou-se a morte de muitos jovens, hippies, entre outros casos que a imprensa da poca,
embora censurada, registrou com detalhes.

282

Cena 2 A Casa de Bernarda Alba

Alba,, Tito Andrnico
Andrnico,, Marylin
Miranda:: recepo
Miranda
Nas reflexes que faz sobre o movimento cultural baiano, David Salles
(Jornal da Bahia, 28.05.1973) toma com referncia a febricidade em todas
as letras e artes e estudos humanos que houve anos atrs, nos anos prximos
(antes e depois) de 1960 e conclui que os esforos dos setores que congregam a atividade cultural insinuam possibilidades e perspectivas, mas no
encontram eco entre as personalidades que governam a cidade e o estado,
que despendem mensalmente em publicidade toda a verba que o exerccio
da cultura almejaria possuir o ano inteiro. Em seguida, aborda o espetculo
de Jos Possi Neto:
Ainda outro dia, a apresentao de A Casa de Bernarda
Alba, de Lorca, foi uma espcie de renascimento do teatro da antiga Escola de Teatro da UFBa. Na platia, viase nitidamente que o rosto do pblico como que buscando a ressonncia de outros tempos, daquele teatro, silencioso desde as [encenaes] de Martim Gonalves e Luiz
Carlos Maciel.

Tal afirmao indica de que forma a realizao foi recebida. Optamos

por trazer a opinio dos crticos de teatro e de outros profissionais da imprensa como avalistas do xito alcanado por Bernarda Alba e tambm por Marylin
Miranda, j que a montagem de Tito Andrnico, em que pese o interesse
despertado, no produziu material necessrio para confirmar a qualidade da
recepo como a alcanada pelos outros dois espetculos.
Para Matilde Matos (Jornal da Bahia, 27.05.1973), A Casa de Bernarda
Alba traduz o conceito de teatro de Lorca: O teatro a poesia que se levanta
do livro e se faz humana. E ao fazer-se assim, fala e grita, chora e se desespera. O teatro necessita que as personagens que apaream em cena levem um
traje de poesia e ao mesmo tempo [...] se vejam os ossos, o sangue. A
imagem cola-se ao que visto no Teatro Santo Antnio, que tem seu espao
revirado para abrigar a cenografia fora do palco, aproximando o espectador
do ato cnico.
Na observao de Matilde Matos,
[...] a luz do drama social implcito na luta eterna da sede
de liberdade versus opresso e represso, palpveis, por
trs das correntes e trelias daquelas janelas sempre cerradas, que nas criadas submissas e subservientes no
passa de um desejo (um dia me tranco com ela num

283

quarto, lhe cuspo na cara e...), impe-se na luta ferrenha de Bernarda em manter as aparncias [...] e leva ao
impacto emocional final da morte de Adlia,

clima que a montagem materializa, numa adaptao vigorosa, onde muitas

falas so substitudas por aes expressas no corpo dos atores, apoiandose na linguagem sgnica. Feitos os elogios a uma direo que sente e ousa,
Matilde Matos alude s falhas da pea, pelos seus excessos, imputados ao
coro o grupo dos ciganos com suas correrias e barulhos que cheiram
a apelao, longa durao do primeiro ato e cena da dana de Adlia
diante de uma Bernarda recolhida:
[...] seria plausvel depois da sua revelao que mulher
de Pepe, ou se surgisse como um sonho ou pressgio de
Bernarda. Naquele contexto difcil de se aceitar pela
implausibilidade, o que de certo modo quebra a linha de
coerncia do drama.

Sobre o espao cnico, seu juzo mostra o acerto de Eduardo Esteves de

Almeida em conceb-lo. No pequeno Teatro Santo Antnio, o cengrafo retira grande parte das poltronas, colocando-as sobre o palco. Abre-se ento
um espao retangular que abriga no meio um praticvel redondo pintado de
branco. Nas laterais da sala, na extremidade do retngulo, descem duas cortinas brancas. Nas bordas do crculo branco, cinco janelas de trelia, cinza,
movem-se para cima e para baixo presas no teto por roldanas com correntes
de ferro. Esse dispositivo acionado durante vrios momentos do espetculo. Um banco, uma tbua, para a cama morturia, e um colete com tiras de
couro preso tambm no teto, usados somente na cena do suicdio de Adlia,
compem a cena. No h excesso e sim austeridade: sala, priso, confessionrio, imagens presentificadas na cena. O pblico acomoda-se no palco e
no outro extremo da sala. Toda essa alterao no espao deriva da ao
cnica requerida pela escritura do encenador. Sobre o espetculo, exponho
mais uma apreciao de Jorge Gspari:
[Era] extremamente visceral, vivo, um teatro gneo. Voc
sentia fogo naquela coisa. E uma coisa que ele criou e
ficou muito legal foi a integrao entre atores e ambiente.
Atores e espao. As janelas funcionavam como um outro
ator. Era um tal de fechar... Porque a pea foi feita...
Bernarda Franco. Na verdade, A Casa de Bernarda Alba
a Espanha. Uma coisa que nos chamou a ateno foi o
incessante bater de janelas. Abrir e fechar de janelas.
provvel que tenha havido alguma coisa igual, uma pro-

284

posta igual em outras peas que eu vi, mas essa foi a

primeira e me marcou profundamente. Exatamente isso,
o ator no era apenas um ser, um corpo que se movimentava no espao de acordo com uma marcao: trs passos
para c, quatro passos para l. Ele interagia o tempo todo
com o espao. O espao era um intrprete da pea. Tanto
a utilizao dos elementos [...] Poucos elementos, muito
resumidos, banquinho[...] Os elementos, o cenrio, digamos assim, no era apenas decorativo, mas funcional. Ele
funcionava, ele era o espetculo. (grifo meu)

O cengrafo Eduardo Esteves traduz as idias do encenador e colabora

intensamente para a concepo final da obra. So dele a programao visual do cartaz e do programa, a iluminao e o figurino, longe do decorativo.
Matilde Matos afirma que tudo tem uma funo e um significado, em torno
da sua preocupao maior que a de criar um espao teatral. Eduardo
Esteves de Almeida veste as personagens com malhas e mais pretos, modelos utilizados na poca para aulas de dana. Sobre essa base, uma saia de
corte amplo como um avental, vestida no incio do espetculo, e um pano
amarrado na cabea, nos moldes das mulheres nordestinas e tambm das
ibricas, traduzem o luto das filhas e o regime conventual imposto pelo poder
ditatorial da me. Um tero confeccionado com corrente e cruz de ferro completa a caracterizao de Bernarda, suas filhas e criadas. Sendo que, para a
me, uma pelerine tambm preta amplia a figura altiva da atriz Lia Mara e
intensifica a imagem de autoridade religiosa.
Em meio escurido dos trajes, a personagem de Maria Josefa surge de
branco com longo xale estampado de vermelho e flores no cabelo. Exceto
ela, as outras personagens carregam densa maquilagem branca, com os olhos
e os lbios marcados de preto, uma mscara, faces escaveiradas. Esse recurso favorece cenicamente para apresentar as transformaes por que passa a
personagem da filha rebelde, Adlia. medida que a ao avana e ela
marca a sua revolta, seu rosto vai perdendo a compacta mscara, tanto que,
na cena final, depois que se retira seu corpo da corda na qual se enforcara,
seu rosto o mais vivo entre mortas-vivas: sua me e irms.
No Dirio de Notcias de 19 de maio de 1973, Regina Coeli escreve:
Bernarda Alba, nas duas horas e meia de espetculo
oferece ao pblico [...] um teatro novo, num espao novo,
um trabalho srio de grande beleza, carregado de emoo e tenso [...]. o espetculo mais discutido no momento,, tendo seu diretor recebido vrios trabalhos [desenhos, textos, poemas] oferecidos por universitrios de outras reas [...], cada qual exprimindo a sua viso de
Bernarda Alba.

285

Detendo-se em apreciar a atuao dos intrpretes, a jornalista no poupa elogios a cada uma das atrizes. Atento efemeridade da ao do ator e
para fazer justia ao desempenho do elenco, registro as impresses de Regina Coeli, ainda que incorra na acumulao. Salvo tambm do esquecimento
o que resultou dos laboratrios e estampa-se na cena por meio do talento, da
entrega, da vitalidade e da fria com que o elenco agarrou suas personagens
e fez seu discurso corporal:
A riqueza das imagens, e a inventividade da encenao e
da cenografia tm sido altamente valorizadas pelo excelente desempenho dos atores. Bernarda Alba revelou Lia Mara,
uma atriz de fora expressiva [...], bem como Ana Lcia Oliveira, no papel de Adlia, j realizada como danarina e
que nos surpreende com a espontaneidade e fora que consegue dar ao importante papel [...]. Orlanita Ribeiro, aluna
do 3 ano de Formao do Ator [...] revela o trabalho de
uma atriz profissional j experiente. Lola Laborda, Cleise
Mendes e Veronice Ramos [...] representando com fora e
violncia o peso da opresso de Bernarda, tendo os seus
trabalhos intensificados pela participao de Snia dos Humildes, que vive Madalena, o seu melhor trabalho desses
ltimos dois anos. Hebe Alves, aluna do 1 ano de Formao do Ator, a criada que, atravs de signos fsicos muito
definidos, nos mostra a revolta e a submisso daqueles que
vivem a escravido da situao dos criados. Carmem
Bittencourt o anseio de liberdade, o lirismo e a revolta de
Maria Josefa, a me louca aprisionada de Bernarda; seu
trabalho a confirmao do prazer de t-la de volta a nossos palcos. (Dirio de Notcias, 19.05.1973)

Embora contrrio opinio de que os espetculos produzidos fora do

eixo Rio So Paulo necessitam de uma avaliao fora do seu ambiente para
testar suas qualidades; trago, para cotejo, o que escreve Sbato Magaldi
sobre a encenao de A Casa de Bernarda Alba, quando da sua excurso a
So Paulo120. A crtica, originalmente publicada no jornal O Estado de S.
Paulo, transcrita por Sstrates Gentil em sua coluna Teatro (A Tarde,
13.07.1973), tem por ttulo Um Espetculo Tenso e Explosivo Vindo da Bahia.
Nela, o crtico chama a ateno para a garra e a paixo contidas no trabalho
e confirma a revelao de um diretor de personalidade marcante e ressalva: Os excessos porventura criticveis nascem mais de uma natureza que
tem muito a produzir do que de um temperamento que se acomodaria aos
modismos da vanguarda.
120
O espetculo foi apresentado entre 22 e 25 de junho de 1973, no Teatro Equipe, nas dependncias
do Colgio Equipe.

286

Magaldi pede desculpas aos lorquianos por achar a obra do poeta espanhol passvel de oferecer um desempenho esquemtico, dividido em personagens-esteretipos, o que no acontece na encenao da Escola de Teatro. Esse aspecto, resolvido de maneira positiva por Possi Neto, anima o
conjunto por um sopro de violncia de poesia, de forma a romper com as
divises esquemticas e redutoras que o didatismo lorquiano aponta. No
curso do seu julgamento o crtico observa:
As indicaes realistas so abandonadas por um jogo
permanente entre hieratismo e exploso fsica, plos corretos do mundo repressivo de Bernarda Alba, que oscila
entre a negao total e a afirmao absoluta de vida. A
cenografia de Eduardo Esteves de Almeida contribui para
formar o clima do espetculo [...]. Se os homens e mulheres acrescentados s personagens do texto, com o objetivo de contrapor-se casa de Bernarda Alba ou reforar
seus valores, algumas vezes servem apenas para dispersar a ateno do pblico, no h dvida de que exprimem quase sempre uma coreografia colorida e vital, em
contraste com o luto das protagonistas. E a austeridade
requerida do ncleo dos acontecimentos se filtra assim,
para a platia, por uma imagem plstica sensual, que
sublinha o absurdo da posio de Bernarda.

Tudo indica que o espetculo causou viva impresso em Sbato Magaldi

e, se a dramaturgia mereceu reparo, a encenao valorizada. Ao deter-se
sobre o trabalho do elenco, ressalta-lhe a surpreendente flexibilidade corporal [...], longe da timidez dos principiantes. Ainda que advirta sobre o trabalho vocal, que no acompanha a intensidade corporal, uma caracterstica
preocupante no teatro brasileiro, destaca as atuaes de Lia Mara, admirvel pela autoridade que confere ao papel, de Ana Lcia Oliveira, impulsiva
e graciosa, com uma feminilidade visvel em todos os gestos e de Snia dos
Humildes, marcante presena no pequeno papel de Madalena. Ao concluir a
apreciao do elenco, Magaldi categrico: No h uma s atriz que destoe no conjunto.
Essas palavras atestam o poder da montagem baiana e oferece nos
limites do jornal uma avaliao sobre uma ao teatral no interior da Escola
de Teatro, considerada pelo crtico paulista como o ressurgimento do setor
teatral na Universidade Federal da Bahia, anunciando nova fase brilhante,
como lhe deu, no incio, o slido homem de teatro que foi Martim Gonalves. Vale transcrever o que Aninha Franco (1994, p. 214) registrou: Talvez
por mero acaso, talvez no, Eros Martim Gonalves faleceu [...] dois meses
antes da estria de Possi, ou no momento em que ele iniciava os ensaios da
pea.

287

Seria repetitivo resgatar tudo o que se escreveu sobre A Casa de Bernarda

Alba. No entanto, necessrio oferecer o reverso, a voz discordante, a outra
leitura do espetculo fornecida por Jurandir Ferreira. (A Tarde, 13.05.1973)121
Esclareo que, na ocasio, levanta-se a suposio de que o autor da crtica
fosse Joo Augusto que, por interposta pessoa, posiciona-se contra a encenao. Embora no terreno da suposio, durante a entrevista com Jos Possi
Neto, quando comento sobre a crtica e sua leitura enviesada, ele retoma o
assunto: Acho que sei... Era uma crtica de Joo Augusto. E prossegue:
Quando Sbato Magaldi fez a crtica dele em So Paulo,
a Carmem Bittencourt me mostrou, dizendo que ia levar
pra mostrar a uma pessoa. E eu sabia quem era. Mas o
problema no era nem esse. Era uma crtica mais poltica, porque havia essa presso contra a minha presena
l... A pea se configurou um sucesso indito na poca,
quando [em Salvador] as pessoas ensaiavam e faziam
uma semana de temporada. O prprio Teatro Vila Velha,
no tinha pblico pra mais de trs apresentaes. Ns
fizemos 14 apresentaes em duas semanas e meia, com
o teatro lotado, e [a pea] terminou num dia de chuva,
com pessoas assistindo do lado de fora com guarda-chuvas abertos, umas cem pessoas do lado de fora. Tive que
fazer a apresentao com as portas laterais abertas, sem
os teles brancos. Por que esse sucesso? Porque se via,
talvez, naquele momento, um trabalho que tinha uma linguagem inusitada, com acabamento mais profissional do
que qualquer uma das peas profissionais das que tinha
ali. Apesar da pobreza de recursos, ele tinha um rigor
esttico. Eu me lembro que ns fizemos quatro ensaios
gerais com tudo, com msica, com maquilagem, com
roupa, com tudo. Ento, a estria foi o quinto espetculo
corrido, que era uma coisa que raramente acontecia ali e
at hoje, em alguns teatros, no acontece.

Feita a digresso, destaco os pontos polemizados na crtica. Seu autor

v na montagem de Jos Possi Neto uma nfase nos aspectos que explicam
Bernarda Alba pela via psicolgica, rebaixando o que o texto tem de simblico no sentido da opresso e de uma sociedade desumana e repressora.
121
Uma Certa Bernarda o ttulo da crtica de Ferreira. Transcrevo trechos para esclarecer o leitor sobre
a leitura enviesada que ele faz do espetculo. O que existe de desumano em Bernarda Alba
justificado, no espetculo, pela Psicologia. Se o tratamento que se d a um ditador esse, a inteno
no mais denunci-lo (como se espera depois da leitura do programa), mas, muito pelo contrrio,
pedir clemncia para ele (incluindo e mostrando o ditador em nossa precria condio humana). Se a
figura de Hitler for sempre lembrada como a de um manaco sexual, a gente (toda a humanidade) que
se prepare para gerar muitos Hitlers. [...] E Bernarda Alba, vtima, bem merece o rquiem que fizeram.
[...] Em suma: o [...] cartaz do Teatrinho Santo Antnio a apenas um caso patolgico.

288

Se o tratamento dado a um ditador esse, a inteno no mais denuncilo e sim pedir clemncia, argumenta o analisador, vendo na concepo do
espetculo a transformao do carrasco em vtima, sem considerar a polifonia
dos temas e das mensagens vocbulo comprometedor veiculados na
cena. Da mesma forma, l os textos do programa da pea por um outro vis
ou no os considera. As imagens do espetculo reverberam para alm da
leitura redutora que a crtica apresenta. Sobre esses textos, vale a transcrio
das palavras de Jos ngelo Gaiarsa, citadas no programa sem referncia:
Nenhuma Constituio garante aos homens o direito de
respirar. Nenhum direito mais necessrio: os homens vivem sufocando-se uns aos outros. Voc me sufoca. Sempre que no digo a voc o que penso, sempre que mudo
de voz para que voc no descubra o que estou sentindo,
sempre que falo sozinho, dando explicaes para meu juiz
interior que voc, sempre que diante de voc fico me
vigiando e me controlando. Minha vingana exigir o
mesmo de voc. Somos todos estrangulados. Somos todos
estranguladores.

No mesmo programa, Jos Possi Neto, escreve:

Bernarda Alba um retrato violento e cruel de uma realidade. a violncia institucionalizada nas mximas de uma
moral incisiva destilada cotidianamente em favor de uma
educao que no visa o indivduo, mas o seu papel social. uma luta sangrenta entre a submisso e a revolta.
um sepultamento de vivos: Voc no tem outro direito
seno obedecer.

Ao ajustar a pontaria sobre os aspectos plsticos da montagem, Jurandir

Ferreira retoma o problema tratado anteriormente, responsabilizando-os pelo
enfraquecimento do tema. Por fim, acusa o pblico, entusiasmado pelo espetculo, de certa elite da nossa provncia que vive sonhando com o Sul e
aplaude entusiasticamente o gratuito. Deixo para a avaliao do leitor a
argumentao de Jos Possi Neto.
Bernarda, quando assume a mater dolorosa, o grande
smbolo do que ns vivemos na poca, com as marchas
das senhoras catlicas em prol da tradio, da famlia e
da propriedade contra o comunismo e contra o movimento
dos jovens. Impossvel algum ler que ela que tem ra-

289

zo. A gente a via como a grande tirana, usando todos os

argumentos da nossa sociedade retrgrada. Lembro-me
que fiz uma colagem, no final, de todas as frases
repressoras [de Bernarda]. Ela prendia cada uma das filhas, com seus xales pretos, todas desgrenhadas, entre as
correntes das janelas e ela subia na escadinha de trs
degraus onde se prendia a madeira em que estava o corpo de Adlia e gritava: Que se diga que morreu uma
virgem. uma virgem que vai ser enterrada. E ela fala
todas as frases repressivas. impossvel que fosse uma
elegia. Impossvel confundir aquela acusao to didaticamente montada e ritualizada das armas da represso,
que aquela mulher representava, com um elogio represso.

As altercaes possibilitam a anlise das transas na cena em transe.

Evidencio o choque entre iderios que perpassam a vida cultural brasileira,
quando intelectuais e artistas colocam-se sob um mesmo guarda-chuva
contestatrio de colorao marxista, mas no se tornam um grupo homogneo nas respostas aos desafios que a realidade apresenta. As tenses
provocadas entre os que se deixam contaminar pelas idias da Grande Recusa marcuseana, pelo pensamento dos seus pares da Escola de Frankfurt
(Benjamim, Adorno, Horkheimer) e por aqueles que seguem os textos de Lukcs
ou de Gramsci vo alimentar querelas que repercutem consciente ou inconscientemente na cena teatral. O choque entre o irracionalismo e o racionalismo
baliza os trnsitos que demarcam posicionamentos esttico-polticos, colocando oposies entre a vanguarda, acusada de formalista-dionisaca e a
corrente nacional-popular, que, no dizer de Carlos Nelson Coutinho (2000,
p. 91), aproxima-se da tradio dialtico-racionalista.
No mbito particular do teatro, outras proposies se atritam:
grotowskianos, artaudianos, beckeanos 122 , em uma linha; na outra,
brechtianos, piscatorianos, boalinos Tomando a dureza da exposio, pode
parecer que esses artistas e tericos do teatro so blocos monolticos, o que
no so, j que se deixam permear, aqui e ali, uns pelos outros. Encharcados
por guas dessas fontes, nossos artistas vo transitar de maneira original
pelos cdigos que emergem das influncias. Assim, fazem valer suas vozes,
que no so as do silncio, e reagem de forma criativa, revelando o particular e o universal na obra de arte, questionando as normatizaes e reivindicando a liberdade para a criao artstica.
Tito Andrnico, conforme Peter Brook (1970, p. 99), est ligada a uma
corrente obscura da qual fluem os horrores. E Jos Possi Neto soube mergulhar nesse universo, trazendo tona a luta pelo poder levada s ltimas conseqncias. A recepo ao ritual brbaro, deflagrado no espao do Teatro
122

Referente a Julian Beck, do Living Theatre.

290

Santo Antnio, no acontece da mesma forma que o espetculo que lhe

antecede nem ao que lhe sucede, mas no deixa de causar interesse, tanto
para o pblico menor quanto para a imprensa. Na Pgina Quente, do
Suplemento Cultural do Jornal da Bahia (25 e 26.11.1973), Matilde Matos
escreve sobre o espetculo, mas sem juzo de valor, visto ter produzido a
matria antes de assistir encenao. De carter informativo, portanto, a
matria instiga o pblico a ver Tito Andrnico, ao tomar por base as declaraes do encenador sobre a sua realizao.
O foco das declaraes sempre o que ilumina a ao sobre os alunos-atores, no seu papel dentro do espetculo j pronto, mas durante todo
o processo laboratorial. com os dados da persona do ator que se constri
a personagem. Possi Neto esclarece: O conceito de que o ator deve despirse da sua personalidade para investir-se do personagem uma interpretao
errnea dos mtodos de Stanislavski. Em Tito Andrnico, no momento em
que o ator est em cena, mesmo sob a mscara de uma personagem, o
momento em que ele deve assumir com maior coragem a si mesmo. O
encenador explicita a proposio na de abertura do espetculo, quando cada
membro do elenco aparece no palco trajando apenas uma tanga, coloca-se
diante do espectador e verbaliza: Eu sou... seguido do nome da personagem que viver no palco. Em seguida paramenta-se e assume o lugar que lhe
cabe no espao cnico, iniciando-se a ao vinculada ao texto
shakespeareano. Desse jogo entre persona e personagem, o pblico receber algo vital, momentneo. Quem irrompe na cena so os intrpretes tais
como so, quase desnudos. O que surge das coxias no so as personagens;
estas aparecero diante do espectador depois da investidura: Eu sou.... A
aproximao com o receptor dar-se- intensificada pela entrega do emissor.
Esse comprometimento elevado a uma potncia tal que, em muitos casos,
danifica a qualidade requerida pela encenao. Esse dado uma constante da encenao de Tito Andrnico, comprometendo a eficcia do espetculo. Se esse teor energtico, a pulsao desenfreada do elenco deriva tambm
da concepo e do prprio material abordado, na feitura do espetculo,
Possi Neto imprime selvageria e sujeira, visveis nas roupas e muito mais nas
marcaes e no confronto entre os intrpretes. Estamos distantes da organizao cnica de A Casa de Bernarda Alba.
Esse aspecto percebido por Sstrates Gentil em sua crtica para o jornal A Tarde. (14.12.1973) Sua argumentao ressalta a excelente concepo, se bem que se constitui num espetculo frustrado para o metteur en
scne, em decorrncia da pssima interpretao do elenco. Feita a introduo, Gentil passa a resumir o enredo da pea para retornar mecnica do
espetculo. O crtico percebe e valoriza a colocao da tragdia no que ele
categoriza como uma ambincia adequada para o pblico moderno, mas
no se prope a explicar o que seja essa categoria. Contudo, observa os
caminhos percorridos pelo encenador no acesso ao mtodo grotowskiano
posto em prtica com segurana e objetividade.

291

[Possi] utilizou de uma matria comunicativa, cheia de

expresso e efeitos que dimensionaram o espetculo, com
uma mise en scne dinmica e sem comprometer o texto, apesar dos cortes por ele realizados. A histria chega
a manter a sua integridade temtica, mantendo seu contedo de forma perfeita, ganhando na forma da montagem expresso esttica. (A Tarde, 14.12.1973)

Feita a observao, Gentil ataca o calcanhar da encenao: a fragilidade do elenco, debilidade comprometedora a quebrar a fora de expresso
formal concebida por Possi Neto.
Na opinio do crtico, o cenrio, concebido segundo uma arquitetura
teatral moderna, dinmica e como complementar da ambincia cnica
mostra adequao aos propsitos do encenador, mas torna-se um corredor
estreito para os movimentos arrtmicos dos atores. Ao perceber o corredor
como um problema, Gentil deixa de observar a carga significativa contida
nessa imagem. Ela remete ao lugar por onde passam condenados morte ou
animais para o matadouro, sedimentando assim as mltiplas leituras que o
espao concebido por Esteves de Almeida oferece.
Marylin Miranda constitui mais um sucesso para o encenador e o elenco. Consolida-se a repercusso dos espetculos anteriores no interior da Escola de Teatro, vista agora com outros olhos por parte da imprensa e pelo
pblico, atrado por suas produes. Possi Neto, alm de dirigir o trabalho,
sobe ao palco como ator. Vestido de palhao, o ator-diretor faz sua profisso
de f ao abrir a cena: Profisso: mentiroso [...], afinal, sou ator. Eu sei dizer
a verdade mentindo. Eu sei mentir dizendo a verdade. Explicita-se o jogo
teatral para contar a trajetria fantasiosa de dois mitos Marylin Monroe e
Carmem Miranda dolos da cultura de massa.
Na reportagem do jornal Tribuna da Bahia (27.11.1974), acentua-se a
leitura do encenador, ao construir o musical utilizando-se das contradies.
O trabalho aproveita inteligentemente a onda nostlgica criada pelo consumo, quando figuras lendrias so desterradas para preencher as dificuldades
do presente. No entanto, afirma-se que a encenao age de maneira contrria, procurando colocar a funo social verdadeira da promoo de grandes celebridades do passado. Possi Neto discute em cena a mitificao, ao
ridicularizar a valorizao das imagens dos astros e estrelas como um modelo e objetivo de vida e de comportamento social, como afirma o annimo
autor da matria publicada pela Tribuna da Bahia. Tal procedimento, valorizao e manipulao das imagens, provoca o vazio cultural, a alienao e
o ufanismo, criticados com a introduo no espetculo de outros fenmenos
de massa, como o futebol e a msica.
Tudo isso contribui para provocar um ritmo no espetculo, que no se perde durante as duas horas e meia de

292

apresentao. Alm desse movimento contnuo do musical, o contedo ganha mais fora atravs de alguns recursos bsicos que conseguem criar maior intimidade entre
atores e pblico: dois prolongamentos laterais do palco
avanando sobre a platia, um camarim montado no prprio palco onde [...] o ator expe sua intimidade, e o artifcio de fazer referncias a acontecimentos da prpria
pea, naquele instante, realidade comum do pblico (Tribuna da Bahia, 27.11.1974),

faz de Marylin Miranda um espetculo dinmico, apresentado em Salvador e

So Paulo, contabilizando 30 rcitas para cerca de 10 mil pessoas, como
informa a Tribuna da Bahia. (31.01.1975) O sucesso do musical vai se refletir
no vestibular de 1975, quando a Escola de Teatro inscreve 100 candidatos
para os seus cursos.
A presena de Jos Possi na Bahia significativa e desdobra-se nos freqentes retornos a Salvador para realizar trabalhos como A Casa de Eros, comemorativo dos quarenta anos de fundao da Escola de Teatro, em 1996. As
leituras que as encenaes provocam no momento em que so levadas a pblico decorrem da percepo de que elas se consumam como trabalhos orgnicos, ou seja, encenaes cujo teor da representao dramtica toma corpo a
partir do palco, e no como uma segunda verso de um texto definitivamente
escrito, suficiente a si mesmo, e limitado s suas prprias possibilidades, como
apregoa Antonin Artaud. (2004, p. 73) O ato comunicacional entre o palco e a
platia, confirmado pelos dados apresentados, levam-nos concluso de que
esses espetculos possibilitaram a elaborao de uma conscincia sobre a
realidade no apenas como espelhamento. Existe, nas escolhas e nas prticas
do encenador, uma nova percepo do real, visto que as imagens veiculadas
pelo jogo teatral esto impregnadas por uma potica e uma esttica indicativas
da busca pelo novo ou por uma outra maneira de organizar os elementos
textuais do espetculo. A mecnica no palco no obedece mais s regras de
uma tradio. Isso no impede que o legado das prticas teatrais seja incorporado de maneira crtica na cena. Elas se somam s inquietaes dos artistas e
tericos que vem o teatro como um espao em permanente inveno e
reinveno. A viso do novo como progresso radiante afasta-se, portanto, do
horizonte. Tal compreenso torna o trabalho criativo uma realizao recalcitrante e distante da pacificao. Nessa tarefa, o artista coloca em movimento
as suas melhores intenes e sua fora. Assim como o Anjo da Histria, mantm os olhos voltados para o passado e segue rumo ao futuro, como indica a
viso Benjamin (1994b). O teatro realizado por Possi Neto durante sua permanncia em Salvador expressa com clareza as afirmativas benjaminianas contidas na conferncia O Autor Como Produtor (1994c, p.120-136), resumidamente: um contedo correto exige uma produo de boa qualidade, firmando-se a sua tendncia teatral em busca de autonomia.

293

Cena 3 lvaro Guimares aps o Verbo Encantado

Envolvido com o jornal alternativo Verbo Encantado, do qual foi um dos
editores, e afastado do teatro por quatro anos, lvaro Guimares retorna
para encenar Media123, de Eurpides, e produzir proficuamente entre 1973 e
1974. Desde os ensaios, ao ser feita sua divulgao, refora-se o carter da
montagem: um espetculo emocionante, aberto e acessvel a qualquer pblico. (Tribuna da Bahia, 06.04.1973) O produtor Mrio de Almeida e o
encenador pretendem com o clssico grego romper a elitizao da informao cultural. Para isso, Guimares concebe o espetculo pautado na reunio
de ao, emoo e pensamento e investe no acabamento formal, trao
que ressalta ao falar sobre seu trabalho. Para o encenador, Media um
espetculo realizado com a nica inteno de expressar, em seus mnimos
detalhes, um universo em transe.
Com o intuito de fornecer ao leitor a viso do encenador sobre a montagem e sobre o momento em que encena o texto de Eurpides, registro idias
semeadas por lvaro Guimares nas pginas dos jornais:
Media uma tragdia grega. E o que a gente conhece
sobre a montagem desse tipo de texto vem filtrado pelo
classicismo europeu, que no tem a ver com a gente. Por
isso escolhi tratar este momento genial de Eurpides recusando qualquer tipo ou marca. (Jornal da Bahia, 29 e
30.04.1973)

lvaro Guimares declara sua independncia dos cnones e no se

deixa aprisionar por situaes predeterminadas ou que impeam o impulso
criador da equipe. Interessado em localizar as personagens no aqui e agora, o encenador faz referncia ao movimento feminista e traz a discusso
para o interior de sua cena.
Para Media, o leito nupcial um campo de batalha. E o
que diria o Womens Lib? [...] Basta ler algumas entrevistas (de Betty Friedman, Germaine Greer e Simone de
Beauvoir) e sentir a amargura da condio de OBJETO.
Media se sente um objeto, margem de uma sociedade
123
ELENCO: Maria Adlia (Media), Benvindo Siqueira (Jaso), Haidil Linhares (Ama), Harildo Dda
(Preceptor), Gildsio Leite (Creonte), Hely Daltro (Egeu), Maria Luiza e Maria Lucinda (Filhos de Media)
Ester Maria, Lia Silveira, Vera Gondim, Zola Barata (Coro). EQUIPE TCNICA: Pedro Juraci (Sonoplastia),
Pedro Roberto (Adereos), Francisco de Paula e Fernando Gallas (Tcnica), Edmilson Machado (Iluminao), Jos Queiroz (Fotografia), Brulio Alves Neto (Assistente de Direo), Ftima de Lourdes (Produo Executiva), Lindemberg Cardoso (Msica), lvaro Guimares (Cenografia, Figurino e Direo) Estria: abril de 1974.

294

comandada por homens [...]. (Jornal da Bahia, 29 e

30.04.1973)

Para materializar tais conceitos e sentimentos no palco, o encenador

afirma que o texto no pretexto nem roteiro. Toma para si a definio de
Planchon sobre a mise en scne: um delrio de imagens e esclarece:
Da a boba discusso sobre a violao do pensamento do
autor pelo diretor se perde no vcuo. Um texto uma obra
literria. Um espetculo um conjunto, um grupo. Pode-se
optar por trabalhar contra ou a favor das idias de um
autor. Alguns fazem isso. Eu prefiro a atividade vinculada a
todas as reas de enriquecimento coletivo, a partir do texto, da densa poesia grega. Os lamentos, os gritos e as
perguntas sobre existncia e razo. E como eles eram claros e diretos. Nossa Media, nossa viso do espetculo
nos levou pra bem longe de qualquer formalismo, de compromissos com a esttica tradicional, de regionalismos ou
internacionalismos. Estamos nos territrios livres da inveno. (Jornal da Bahia, 29 e 30.04.1973)

Ao refletir sobre o fazer teatral, Guimares v a situao de maneira

problemtica: A crise do Oficina, a picaretagem artstica e empresarial esvaziaram de seriedade o que se faz no teatro brasileiro, dividindo foras. Para
fazer frente a essa situao que se configura na cena em transe, o encenador
baiano afirma que um trabalho absolutamente cuidadoso e provocante
pode interferir no que ele chama de estado de soneira. E completa:
Artistas que somos, queremos s mostrar o mais intenso
resultado atravs dos meios que conhecemos. E assim cada
vez mais ligados realidade, porque a fantasia consegue
de quando em quando ser to fascinante quanto a prpria vida. (Jornal da Bahia, 29 e 30.04.1973)

lvaro Guimares declara no Jornal da Bahia, na edio de 29 e 30 de

abril de 1973, que o artista, quando inventa, rompe conceitos e deixa para
trs o que j foi feito. Assim expe seu pensamento a respeito do processo de
criao. Para o encenador, o artista tem seu prprio universo. Guimares
toma a obra de Eurpides como uma coisa absolutamente nova, escrita em
413 A.C. e completa:
O que dizem os livros, os ensaios, e os afrescos sobre a
Grcia serve pra mim, apenas, como um leve esboo.

295

Podem estas informaes auxiliar na criao e nada mais

que isso. O que vejo na tev ou leio nos jornais, diariamente, mais forte e decisivo [...]. Assim, nossa Medeia
nada tem a ver com o que se chama tragdia grega.
Que no passa de conceitos enfileirados pela cultura
Ocidental. Trata-se, no momento, de traduzir uma literatura em imagens, som e luz. Um espetculo que no se
preocupa com formas ou estilos, que so os assassinos
mais terrveis. Quem tem estilo est morto. (Jornal da
Bahia, 29 e 30.04.1973)

Vejo no discurso do encenador baiano a recorrente idia de insubmisso

ao texto literrio, prtica difundida com bastante nfase pelos diretores do
moderno teatro124 naquilo que ele tem de quebra da tradio e possibilidade de inovao nas formas do espetculo. Ao destacar a inveno das imagens como um alfabeto original, a fora do sentido na captao dos elementos da linguagem cnica, o adensamento da poesia na cena, lvaro
Guimares inscreve-se na fileira dos artistas que pensam o teatro liberto das
imposies dualistas que colocam os elementos sensoriais em segundo plano para fazer valer a tirania do texto. O seu fazer teatral vai ao encontro das
teses que sustentam os trnsitos entre palco e platia pelo aguamento da
percepo pela via das sensaes e dos sentidos.
Esses vetores demarcam a encenao de Media, que vai cena cercada de expectativas, e cercam as realizaes posteriores de lvaro Guimares.
A montagem da tragdia grega provoca algumas crticas, que, se no chegam a diminu-la na sua totalidade, no deixam de apontar os problemas
visveis no palco.
Conforme Jurandir Ferreira (A Tarde, 05.05.1973), a encenao tradicional sem que isso se configure um defeito. O crtico ressalta a direo de
lvaro Guimares, mas observa que sua concepo no se concretiza em
funo do elenco, que de uma falta de unidade a toda prova, acusado de
isolamento e falta de entrosamento. No entanto, coloca o problema sob a
responsabilidade do encenador, fato que diminui a parcela de falhas que
recai sobre os intrpretes. Destacam-se as atuaes de Maria Adlia, Harildo
Dda e Benvindo Siqueira. Sobre cenrio, figurino, iluminao, Ferreira faz
Para melhor localizar o leitor, considero como moderno teatro as realizaes cnicas a partir do realismo-naturalismo, nos meados do sculo XIX. Nesse momento surge a figura do encenador, aquele que se
coloca como responsvel pela concepo do espetculo e marca sua obra de maneira autoral. Decorre
da a renovao da gramtica teatral, possibilitadora de novas teoria e prticas teatrais que se espraiam
da Europa para outras regies. No Brasil, considerando-se os esforos e as iniciativas dos que lutaram por
essa modernizao, toma-se a encenao de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943, sob a
direo de Ziembinski, como o marco do moderno teatro brasileiro. Para os autores do Dicionrio do
Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos (2006, p. 185), o moderno teatro caracteriza-se como oposio ao passado no qual a conscincia de um presente vislumbrado como diferente ocupa significativo
papel , a modernidade impe-se sempre como acmulo, somatria, intercmbio de influncias e
paradigmas que geram uma nova mentalidade em relao a uma etapa tida como superada.
124

296

algumas restries a estes elementos do espetculo: banco azul esverdeado

destoando do conjunto cenogrfico cercado de varas lembrando habitao
primitiva de forte acento sertanejo roupa de Egeu e coroa de Media. Elogia, contudo, a msica de Lindemberg Cardoso e a movimentao cnica
criativa.
Dentre as montagens significativas concebidas por Guimares no perodo, percebo sensvel mudana na concepo e no tratamento do material de
que dispe. O encenador afasta-se da esttica que esteou as realizaes da
fase tropicalista. No afirmo, entretanto, que lvaro Guimares passou a cultivar um teatro conformado. Vislumbro inquietao, carter que o leva a escolher textos que vo de Media, passando pela remontagem de Arena Conta
Zumbi, espetculo que realizara em Salvador nos anos sessenta, at o mergulho no universo absurdo de Qorpo Santo As Divinas Comdias reunio de
Eu No Sou a Vida, Eu No Sou a Morte, As Relaes Naturais e Mateus e
Mateusa. Essa inquietao, todavia, torna-se prejudicial para o depuramento
da pesquisa e do aprimoramento da linguagem, em funo de projetos to
dspares, considerando-se tambm as montagens de As Feras, de Vinicius de
Moraes, As Criadas, de Jean Genet e Tio Vnia, de Anton Tchecov.
Em 1974, o encenador aceita o convite de Vinicius de Moraes e da atriz
Gessy Gesse para montar As Feras125, texto indito que estria nacionalmente, abrindo a temporada teatral. Premiado com Meno Honrosa pelo Servio Nacional de Teatro 1966, a tragdia em trs atos vai cena no Galpo
da Rua dos Ingleses. O local adaptado para conter o monumental cenrio de
Calazans Neto, presta-se aos propsitos do encenador e do cengrafo. A
ambincia criada um canteiro de obras de um edifcio no Rio de Janeiro,
local onde se passa a ao envolve a platia disposta em uma arquibancada que se confunde com o espao cnico. lvaro Guimares cerca-se de
profissionais de reconhecida competncia: Lindemberg Cardoso encarregase de compor a msica; Clyde Morgan incumbe-se da preparao fsica do
elenco e de coreografar a luta de faca travada entre as personagens na movimentada cena final. Mas a expectativa em torno do lanamento da pea
no se confirma na estria. Sstrates Gentil informa que o pblico que
superlotou o teatro improvisado [...] saiu reticente em seus comentrios. (A
Tarde, 08.02.1974)
Coube a Gentil a tarefa de esmiuar texto e encenao em duas crticas
longas e detalhadas. No tocante obra dramatrgica, seu comentrio arrola
ELENCO: Fernando Lona (Francisco de Paula), Gessy Gesse (Maria Jos), Hebe Alves (Jandira),
Jurandir Ferreira (Tom de Paula) Mrio Gadelha (Crisanto de Paula), Waldemar Nobre (Cristino de
Paula), Armindo Bio (Cristvo de Paula), Batatinha (Pernambuco), Isaas Grande (Raimundo Matos),
Kerton Bezerra (Joo Grande), Snia dos Humildes (Jovira), Carlos Nascimento (Joo Sebastio), Simone Hoffman (Zefa), Walter Oliveira, Wilson DArgolo, Moacir Dvila, Gody, Arthur Moreira, Maneca,
Tico (Operrios). EQUIPE TCNICA: Edmilson Machado (Iluminao), Pedro Juracy (Sonoplastia),
Lindemberg Cardoso, Vinicius de Moraes, Fernando Lona (Msica), Calazans Neto (Cenografia, Programao Visual), Clyde Morgan (Coreografia), Mrio de Almeida (Assistente de Produo), Gessy Gesse
(Produo), lvaro Guimares (Direo). Estria: janeiro de 1974.
125

297

os pontos negativos: falta de densidade dramtica, ao das personagens

marcadas por fatores externos sem a profundidade que o tema requer, a
contextura trgica dilui-se no dilogo estendendo-se por solues fceis.
Para o crtico, o autor conduz seus personagens dentro de uma viso realista
e os limitou em solues que s lhe deu oportunidade de desenvolver de
modo linear o texto.
lvaro Guimares debrua-se sobre o material para retirar dele uma
escritura cnica marcada pelos esteretipos que cercam as personagens e a
ao dramtica, sem conseguir a dimenso trgica, na opinio de Gentil.
E a tragdia pau-de-arara transformou-se em drama na
construo civil, disposto numa marcao inconsistente
em que os elementos so usados atabalhoadamente num
espao cnico limitado por entulho [...] sem qualquer efeito
esttico, mas que estabelecia perfeitamente a relao do
realismo chulo do espetculo, impresso na concepo do
texto que poderia ser melhor valorizado na montagem.
Alis, lvaro Guimares, que se mostrou criativo em As
Divinas Comdias, diretor de imaginao e alguns achados, outros extravagantes, parece que se sentiu tmido e
inseguro frente aproximao com o autor de As Feras.
(A Tarde, 15.02.1974)

Gentil deixa de observar que o encenador procurou fugir das armadilhas esquemticas da construo realista, ao imprimir na cena exacerbada
movimentao e gestualidade de forma a romper com esses traos que colocam o texto de Vinicius de Moraes emoldurado nas propostas do realismo
documental. Se lvaro Guimares no se faz compreender, o problema est
nos limites do texto, determinando indefinio nas opes do encenador. Alm
disso, a pea como foi concebida agregava-se muito mais esttica anterior
ao golpe, aquela praticada e difundida pelo Teatro de Arena.
Feitas as observaes sobre o espetculo, os comentrios de Gentil so
dirigidos ao elenco. Em sua crtica, reserva significativo espao para comentar as atuaes em cena, uma prtica em diminuio ao longo dos anos. Tal
situao decorre da falta de espao nos jornais ou do despreparo dos profissionais encarregados de analisar a produo teatral, j que no h na Bahia
espaos destinados formao do crtico teatral. As matrias relativas aos
eventos teatrais restrigem-se a notici-los, sem que haja uma anlise
aprofundada dos elementos constitutivos do espetculo. Isso acarreta problemas para o pesquisador, impossibilitado de registrar as encenaes, e para
os artistas, que no recebem uma avaliao criteriosa do trabalho que realizam.
Retornando ao comentrio sobre o elenco de As Feras, ressalto a ateno que Gentil dedica ao trabalho de cada intrprete. No primeiro momento,

298

ele declara ter lvaro Guimares contado com um elenco de bons atores e
atrizes, profissionais experimentados e capacitados para o exerccio de criao, mas salienta que o conjunto mostra-se aqum de suas possibilidades
interpretativas e das qualidades j demonstradas em outras ocasies. A extensa citao mostra como se posiciona o crtico:
Fernando Lona atende a concepo do diretor, e seu Francisco de Paula sai com esforo, mas sem fora e mpeto,
contido em seus gestos e atitudes, deslocado no tempo e
no espao [...] numa constncia de comportamento para
todas as situaes, da mesma forma que Waldemar Nobre, mergulhado num artificial dio contra o primo [...].
Gessy Gesse retorna ao teatro com a facilidade do melhor acerto do espetculo, no flash-back em que mostrado seu crime de adultrio. Sbria, procurando estabelecer uma linha de criao [...], Gessy esfora-se em
viver dentro do realismo da montagem a sua personagem
nos padres indicados [...]. E Jurandir Ferreira completa
o quadro, contido e seguro, obediente ao encenador (no
deveria ser tanto), apresenta-se correto [...]. Raimundo
Matos consegue passar por cima da direo e se situar
com um bom trabalho. Sustenta o seu personagem com
firmeza, levando a uma condio slida de interpretao
[...]. Kerton Bezerra no compromete [...], enquanto Mrio Gadelha e Armindo Bio tm pouca oportunidade com
seus personagens e tambm pouco procuram render, o
que no acontece com Snia dos Humildes, que se mostra correta em tudo que faz, mesmo quando aparece em
papis pequenos, como o caso em As Feras. Batatinha
[...] em seu Pernambuco, o tendeiro, foi uma grande surpresa, tendo estabelecido uma linha de criao do seu
personagem com acerto. (A Tarde, 15.02.1974)

Ao avaliar os trabalhos de Clyde Morgan e Lindemberg Cardoso, Gentil

no mostra boa vontade. Vejamos:
Pouco ou quase nenhuma presena de Clyde Morgan no
espetculo. Nada mesmo podemos destacar sobre o seu
trabalho, que se houve dilui-se no marasmo da montagem. A msica de Lindemberg Cardoso neste espetculo
no convenceu, enquanto o cenrio de Calazans Neto
transformou-se num esqueleto, sem contribuir na composio da montagem, pois ficou perdido na caixa do espetculo, em que os personagens se movem a esmo, sem
direo, nem objetividade. (A Tarde, 15.02.1974)

299

Como ator da montagem e tomando-a na distncia do tempo, vejo que

os comentrios no procedem porque a atuao dos citados se d de forma
contrria e muito contribui para a atmosfera do espetculo. Cabe a Morgan a
orquestrao da cena final luta de peixeira entre Isaas Grande e o cl dos de
Paula dando-lhe fora e retirando-lhe o anedtico. O coregrafo reala a
violncia pela movimentao no espao cenogrfico e pela exarcebao do
ato fsico dos atores, obrigados, por impedimentos da produo, a lutar com
toscas peixeiras de madeira. O espao cnico concebido por Calazans Neto
harmoniza-se com o realismo da montagem, mas no se prende a ele. O
galpo oferece uma perspectiva que lana o cenrio em uma dimenso potica, reforada pela escolha dos materiais e sua disposio no espao. No
havendo outros dados sobre a recepo do espetculo, valho-me da memria
para afirmar que a montagem de lvaro Guimares tem a sua fora diminuda
pela indefinio no tratamento do material. Mas as solues que cria para fugir
do realismo fotogrfico do texto indicam que o artista no nega a inquietao,
trao de sua veia criativa desde a adolescncia, tempo em que se inicia no
teatro pelas mos de Martim Gonalves. Guimares mostra-se criativo nesse
trabalho e revela mais uma vez dominar a gramtica do palco. Ainda que
subserviente ao texto do poeta, Guimares no se perde como quer Sstrates
Gentil. Longe do experimentalismo que caracterizou algumas da suas mais
belas criaes no perodo, ainda assim no se mostra um artista conformado.
Quando da realizao de Tio Vnia, de Tchecov, o poeta da servido
humana no dizer de lvaro Guimares (Dirio de Notcias, 28.05.1974), o
encenador lembra a existncia de muitas maneiras para se fazer teatro e afirma que ele prefere todas. Na edio de 26 de maio de 1974 do Jornal da
Bahia, lvaro Guimares declara: Estou cheio de tanto malabarismo formal.
Nossos palcos esto lotados de contorcionistas, malabaristas, o que lindo,
mas pouco. Fora com o jogo formal gratuito da linguagem. No posso
avaliar a extenso das afirmaes na configurao do espetculo, em virtude
da inexistncia de registro fornecedor de pistas para a confirmao dos pressupostos apontados por Guimares.
Sobre a falta de dados, vale mencionar um fato curioso. Em sua coluna,
Sstrates Gentil declara ter se ausentado do teatro logo aps o primeiro ato
da pea e promete retornar para ajuizamento da montagem, mas no o faz,
deixando-nos a lacuna.
Para lvaro Guimares, o teatro que se faz por volta de 1974 sempre
uma tentativa de novos caminhos, considerando-se as circunstncias empresariais, a ao da censura, a diminuio de pblico. Ao comentar a vida
teatral em Salvador, ele enftico:
Estamos fazendo um teatro numa grande cidade do interior, provinciano e srio, s vezes enfezado. Trabalhamos
mais vontade porque nossos compromissos empresariais so menores e nos damos ao luxo de levar Brecht,

300

Ionesco, Tchecov e Lorca. Os produtores se contentam

em no ter prejuzos e os atores com cachs irrisrios [...].
A ao da censura foi decisiva, e o teatro para sobreviver
teve que amaciar, passando a assumir posies falsas
diante de sua vida ntima, como linguagem. O aprisionamento da linguagem provoca fraqueza, somando a isso
as parcas subvenes se tem o resultado: um punhado de
gente arregaando as mangas e armando tablado [...]
para continuar a existir. (Jornal da Bahia, 23.09.1974)

Discordo quanto ao amaciar. Se tomarmos o quadro geral do teatro

na Bahia durante a vigncia da censura, vemos que a atividade se deu de
maneira resistente sem a acedia vista por Guimares. Se no h um movimento artstico e um aprofundamento das questes estticas e prticas, o
fazer teatral mostrou-se criativo, procurou reposta para os dilemas da criao, experimentou novos recursos expressivos, discutiu em cena alguns temas
acolhidos pelo pblico, fugiu do lugar-comum. Os esforos encetados para
se fazer presente e dialogar com o social, nos limites em que a prpria atividade se enquadra e com as barreiras impostas pelo regime militar, so visveis. Em vista das condies de anormalidade em que se deu o pensar-fazer
teatral no horizonte dos anos setenta, no h silncio nem acomodamento.
O prprio Guimares ilumina esse ponto de vista:
[...] o teatro baiano, por um processo dificultoso e original, talvez seja um dos que faz teatro por amor, e consegue, por momentos, resultados to expressivos em alguns
espetculos que poderiam ser mostrados em qualquer
lugar do mundo.

Junte-se a essa afirmao o pensamento de Yan Michalski (1985, p. 8):

[...] hoje legtimo constatar que, paradoxalmente, esse
teatro amordaado produziu uma das etapas mais fecundas da sua histria. Poucas vezes surgiram, em 20 anos,
tantas obras inspiradas, tantos generosos impulsos de renovao, tantas corajosas decises de dizer no e
quase sempre dizendo no que o teatro costuma alar
o seu vo mais alto.

Ao fazer essa assertiva, Yan Michalski olha a produo do eixo Rio So

Paulo no arco abrangente de 1964 a 1984. No entanto, guardadas as diferenas e peculiaridades, a criao teatral na Bahia deve ser lida luz das
reflexes do crtico para que no se cometam injustias.

301

Cena 4 O teatro popular de Joo Augusto

pelas afirmaes que os artistas constroem sua obra e revelam-na
publicamente. Assim faz Joo Augusto, ao aludir aos caminhos do Teatro Vila
Velha e, conseqentemente, tambm a sua estrada. O teatro do Passeio Pblico est fortemente marcado pelo trabalho desenvolvido desde sua criao, no final dos anos cinqenta. E mais fortemente marcado est pelo teatro
de cordel, uma experincia de sucesso comprovado, tanto no que toca ao
pblico quanto no que diz respeito aos ditames da linguagem teatral e, mais
especificamente, do material que Augusto trabalha desde que fez o Cordel
inaugural (1966).
Embora tenha feito Sartre, Strindberg que nada tm a ver com teatro
popular. Eu me inclino ao teatro popular para todas as camadas, Joo
Augusto marca o seu campo de ao diferenciando-se da maioria dos seus
pares na cena em transe. Longe do experimentalismo e da vanguarda que
colocara em cena em Stopem, Stopem! nos idos de 68, o animador do
Teatro Vila Velha d continuidade a seu projeto juntamente com o Teatro
Livre da Bahia. Aps a realizao de Cordel II e de Quincas Berro dgua,
o encenador leva ao palco sua adaptao de Os Sete Pecados Capitais126,
de Bertolt Brecht. Escrita para bal com msica de Kurt Weill, o texto
abrasileiriza-se as personagens das irms viajam por sete cidades, de
Manaus a Braslia e o espetculo contamina-se com elementos do cordel.
Joo Augusto afirma que seu trabalho no tem compromisso brechtiano:
uma mistura de tudo. No fundo um exerccio para seis atores, h um
pouco de Brecht, de Stanislavski, e outras influncias mais recentes. (Dirio de Notcias, 05.06.1973) O encenador investe em elementos que traduzam o que pensa a respeito do texto.
Ensaiamos sempre com o esprito de que vivemos todos
uma era ps-crist, de que a era da cultura acabou, cientes de que a civilizao desumanizou a cultura, e que
cabe ao artista humaniz-la, isto , dar mais do que
nunca valor humano. A pea contesta a sociedade do
dinheiro. Denuncia a decomposio da sociedade que se
baseia no valor: dinheiro. Os valores burgueses tradicionais so postos em xeque: as relaes sociais entre os
homens so puramente relaes de negcio [...]. Uma
relao corrupta e corruptora.

126
ELENCO: Snia dos Humildes (Ana I), Haidil Linhares (Ana II), Aleluia Simes (Me), Jurandir Ferreira
(Pai), Benvindo Siqueira (Filho), Kerton Bezerra. EQUIPE TCNICA: Francisco de Paula (Tcnica), Edmilson
Machado (Iluminao), Olga Maimone (Adereos), Fernando Siqueira (Msica Composta), Z Maria
(Figurino), Ftima de Lourdes (Sonoplastia e Assistncia de Direo), Teatro Livre da Bahia (Produo),
Elementos de Cena e Direo (Joo Augusto). Estria: junho de 1973.

302

Joo Augusto aproveita a estrutura da obra brechtiana e enfatiza os

recursos musicais, explorando a cultura musical burguesa. Traz para a cena o
repertrio musical dos domingos e feriados sobretudo quando entra no
terreno da msica erudita, ou quase erudita. O cancioneiro popular, na concepo do encenador, faz o comentrio crtico. Utilizando-se de poucos objetos, trs praticveis e duas cadeiras, para organizar a cena, Augusto destaca o figurino para marcar as transies sofridas pelas personagens e elogia o
trabalho de Z Maria: [...] pra mim ele a nica pessoa na Bahia capaz
desse trabalho.
Os Sete Pecados Capitais bem recebido em Salvador e em Recife,
onde faz curta temporada. Para Zwilson Bacellar (Jornal da Bahia, 17 e
18.06.1973), o espetculo dialeticamente surpreendente em fora e expresso. A clareza em cena possibilita inteligibilidade e a mensagem teatral chega ao pblico pelos meios expressivos utilizados. O crtico comenta que essa situao decorre da predominncia da conscincia profissional sobre o aventureirismo. Em suas observaes, destaca a
homogeneidade do elenco: a dupla interpretao da personagem Ana
por Snia dos Humildes e Haidil Linhares est perfeitamente enquadrada
na concepo SUJEITO/OBJETO, assim como a dupla interpretao de
Benvindo Siqueira [Filho]. Provas, conforme Bacellar, do uso das regras
do distanciamento, da mesma forma como se desenvolve o trabalho de
Jurandir Ferreira (Pai), Aleluia Simes (Me) e de Kerton Bezerra entrando
e saindo dos diversos personagens, esquema suficientemente desenvolvido pelo Arena 127 e aqui bem utilizado.
O acerto da montagem do Teatro Livre da Bahia redime-o do insucesso
anterior, Quincas Berro dgua. Jogando com um espao cnico despojado
[...], Os Sete Pecados Capitais desenvolvem-se na multiplicidade dos espaos-capitais brasileiras, por curvas e saltos, retornando sempre ao espaochave ponto de partida da viagem e simultaneamente ao espao-realidade
imediata, possibilita ao espectador associaes com a realidade circundante,
isto , Salvador, que com sua problemtica solicita respostas, conclui Bacellar.
(Jornal da Bahia, 17 e 18.06.1973)
Joo Augusto assim l Brecht, mantendo suas intenes, aproximandoo do contexto brasileiro e demonstrando a eficincia das tcnicas do teatro
dialtico desenvolvidas pelo autor, angariando avaliaes positivas como a
publicada pelo Jornal do Comrcio, de Recife, transcrita por Bacellar em sua
coluna no Jornal da Bahia, em 29 e 30 julho de 1973: Anrquico, contundente e ridicularizador, um Brecht cada vez mais cruel renasce em tom de
farsa graas alquimia cnica proposta por Joo Augusto e ao comportamento exemplar de um elenco correto.

Referncia ao Coringa, sistema elaborado por Augusto Boal e posto em prtica pelo Grupo Arena de
So Paulo.
127

303

Na, viso do Professor Nelson Arajo128, o encenador, sob a inspirao

de Bertolt Brecht, levou Os Sete Pecados Capitais para o Recife, acontecimento momentaneamente mais importante que o prprio Brecht. Os mortos
so santos e os santos no so da conjuntura. Feita a introduo, Arajo
afirma a construo descontrada do espetculo e seu profissionalismo, alm
de ressaltar as solues inventivas encontradas para a trajetria das duas
Anas, principalmente a que finaliza a montagem, uma das melhores compreenses do ritual no teatro, com o entendimento de que o ritual no
necessariamente tumular; pode ser densamente irnico [...].
Ao sucesso de Os Sete Pecados Capitais soma-se a significativa acolhida ao espetculo que se segue na temporada do Teatro Vila Velha, confirmao da produtiva parceria Joo AugustoTeatro Livre da Bahia, Cordel III129.
Propondo-se a divulgar a literatura popular e a divertir o pblico, objetivos
tambm presentes quando das montagens de Cordel e Cordel II, o encenador
declara ao Dirio de Notcias, edio de 15 e 16 de novembro de 1973, que
pretende, com a nova montagem, estabelecer uma aproximao da cultura
de massa com a cultura popular, da, o lado revista, show e folclrico,
questes presentes no espetculo. Esses elementos hbridos podero desagradar os puristas. Mas Augusto no teme as acusaes de massificar o cordel e afirma: Teatro de Cordel no pode ser puro, como nenhuma manifestao de arte popular pura quando mostrada num palco ou fora do seu
habitat. Joo Augusto no marca diferena entre o popular e o folclrico,
julgando que na Bahia o popular e o folclrico andam juntos, tese consoante com a afirmao de Maria Helena Kuner (apud BORNHEIM, 1983, p.
28) de que o folclore , sabidamente, o prprio envoltrio de toda uma
cultura nacional e nele encontram-se expressas as tradies histricas, o ncleo mesmo de nossa interao de raas e culturas. O animador do Teatro
Vila Velha sabe tambm que no faz teatro para o povo. Textualmente:
No h condies para se fazer teatro para o povo. O
que fazemos um teatro pelo povo, em nome do popular. No caso do CORDEL TRS, divulgando e prestigiando
a cultura popular. A produo do espetculo cara. Alm
disso, pessoalmente, acho que teatro para o povo deve
ser feito na rua. Povo no freqenta teatro. No tem esse
privilgio [...]. Gostaria de apresentar [o espetculo] na
rua durante o carnaval [...]. Infelizmente os encarregados
128
As citaes so originrias do texto Brecht e o Menino-das-pitombas, de Nelson Arajo, entregue a
Sstrates Gentil por Joo Augusto e publicado no jornal A Tarde, em 10 de agosto de 1973, aps a
temporada de Os Sete Pecados Capitais em Recife.
129
ELENCO: Benvindo Siqueira, Elosa Andrade, Jurandir Ferreira, Guido Jos, Kerton Bezerra, Nelcy
Queiroz, Olga Maimone, Snia dos Humildes, Slvio Varjo. EQUIPE TCNICA: Suzuki (Iluminao), Z
Maria (Figurino), Haroldo Cardoso (Sonoplastia), Joo Augusto, Haroldo Cardoso, Xisto Camardelli,
Dora Neto (Cenografia), Joo Augusto (Direo). Estria: outubro de 1973.

304

[de comprar espetculos] se preocupam em industrializar nosso carnaval.

Questes polmicas aparecem na fala de Joo Augusto. De seu interior

emerge conceito referente cultura popular de colorao cepecista, afirmativo de que cultura popular no apenas a que deriva do povo, mas a que se
faz pelo povo. Para tanto, o artista arranca do folheto de cordel os elementos
criativos contidos na manifestao para dinamizar o processo de comunicao com o pblico, estruturando cenicamente o espetculo com forte acento
na brincadeira. Ainda que nos limites da sua construo um espetculo
criado por um artista-intelectual e nas balizas do pblico a quem se destina,
o espetculo coloca no palco os elementos retirados de situaes humanas
veiculadas pela arte popular. A est concentrado o fantasioso, o onrico, o
potico e dados do real, que Joo Augusto trabalha na encenao, entrelaando histrias: A Mulher que Engoliu um Par de Tamancos com Cime do
Marido, O Casamento de uma Moa Macho e Fmea com um Rapaz Fmea
e Macho ou A Moa que Foi se Confessar de Minissaia, entre outras, aproveitadas para dar corpo ao material dramatrgico que aparece cenicamente
dividido em aventuras, pornografia e desafios.
Ao apreciar Cordel III, Sstrates Gentil discorre sobre o aproveitamento
dos elementos carnavalescos, conformando o espetculo como um enredo
de escola de samba. Tal efeito possibilita maior movimentao dos atores e
uma dinmica cnica descontrada. O crtico observa que essa soluo no
mantida ao longo da montagem, visto que a superposio de cada quadro
obriga ao diretor fixar-se em quadros que quebram o ritmo e a musicalidade
dos versos de cordel e impe uma atitude mais contemplativa. (A Tarde,
16.11.1973) Alm disso, percebe que, se houve a inteno de colocar o
narrador em uma perspectiva brechtiana, remetendo-o para a posio de
mestre-sala, a idia no dimensionada pelo metteur en scne.
O espetculo consegue divertir. Aproveitando a prpria
hilaridade dos trovadores, sem trair o seu esprito popular, nem sofisticar partindo sempre para uma viso
culturalista a montagem corre alegre e festiva, apresentando a mensagem simples e irrealista dos seus autores,
numa gozao dos tipos desenhados pelos trovadores
como se verifica no quadro O casamento de uma moa
macho e fmea com um rapaz fmea e macho, que encontra em Benvindo Siqueira e Snia dos Humildes os
tipos perfeitos na interpretao.

Sucesso de pblico e crtica, Cordel III confirma o de Joo Augusto do

material, no apenas como encenador, mas como adaptador. Sua habilidade

305

com os segredos do palco e do teatro popular na linhagem que se insere faz

com que o elenco apresente-se seguro. Malgrado os apelos a gestos obscenos, alguma vezes desnecessrios, opinio de Gentil, para os intrpretes,
com larga experincia cnica e vivncia com a linguagem do teatro de cordel. Destaca-se tambm na montagem o figurino de Z Maria, adequado
viso impressa pelo encenador e preciso em cada quadro e, perfeitamente,
conjugado com os estandartes de Xisto Camardelli e Dora Neto, inspirados
na capas xilografadas dos livretos de cordel.
Na esteira do sucesso do espetculo, o Jornal da Bahia (08 de novembro de 1973) publica reportagem sobre o no pagamento dos direitos autorais e entrevista Rodolfo Coelho Cavalcanti. Na matria Cordel no teatro
bom, mas autores nada ganham o famoso cordelista, autor de 1.400 folhetos, um deles adaptado para a produo do Teatro Livre da Bahia, afirma:
Joo Augusto conversou comigo e me explicou que estava apenas adaptando os textos, no transcrevendo-os.
Que o trabalho teatral estava numa fase de experincias,
e mais tarde ento o pensamento do grupo ajudar os
trovadores. Isso para o futuro. (Jornal da Bahia,
08.11.1973)

O cordelista relata ter assistido ao espetculo e gostado dele, principalmente porque Joo Augusto citou os autores e os livros de onde foram
retiradas as estrias [...], ningum est reclamando do no-pagamento.
Rodolfo Coelho Cavalcanti adianta que no passou o problema para
outros autores por confiar nas pessoas que foram explicar-lhe a situao do
teatro de cordel. Ele afirma ter ouvido dos responsveis pela montagem do
espetculo que o teatro de cordel no atingiu ainda uma fase profissional,
embora cobre ingressos e viva de casa cheia, replica o Jornal da Bahia. Diante das palavras confiantes de Cavalcanti, o reprter annimo ironiza: Ingnua espera, um dos subttulos da matria.
A questo polmica, pois revela as relaes entre produtores culturais
situados em nichos diversos o cultural erudito, o cultural popular considerando que essas categorias carregam diversos sentidos, conflitos e preconceitos nos liames da cultura brasileira. A apropriao indbita, ainda que
creditada, mostra o descompasso entre os que se propem a educar setores populares, possibilitando-lhes a ampliao da conscincia crtica e social, e os que produzem bens culturais fora do circuito nobre do fazer artstico. No encontrando respostas por parte dos responsveis pela produo do
espetculo, prefiro no aprofundar o assunto e deixo a sugesto para os
interessados em esmiuar as relaes entre os diversos produtores de bens
culturais, trnsitos muitas vezes conduzidos por via de mo nica, criadora de
muitas confuses, apropriaes no creditadas e conflitos.

306

No amplo terreno demarcado por impasses movem-se as trs personalidades teatrais da cena baiana que tomam a ribalta no ltimo ato de Transas
na Cena em Transe: Jos Possi Neto, lvaro Guimares e Joo Augusto. Mas,
ao apagar as luzes sobre a cena, relembro a passagem, ainda que fugaz, de
Enrique Ariman e a ao de Jesus Chediak. Relembro as contribuies de
Deolindo Checcucci, Athenodoro Ribeiro, Luciano Diniz, artistas cujas fronteiras aproximam-se s de Possi Neto e de lvaro Guimares, encenadores cujo
trabalho pautado pelo iderio vigente na contracultura e visvel nas realizaes que fizeram no perodo caracterizado como da cena em transe. Essa
aproximao, longe de tender homogeneizao, ressalta a diferena de
suas convices e de suas prticas, mas no os torna opostos, visto que trazem em si, em maior ou menor grau, a inquietao e o novo teatro,
[...] fruto da experincia mais radical de pessoas que no
quiseram entrar no teatro censurado e prostitudo com
sua prpria vida fsica, entrar no escuro e no caos, sem
deixar nenhum grito parado no ar. Antigamente, antes da
gente criar alguma coisa havia toda uma ditadura de estilo, de concepo. Hoje no existe mais isso, no existe
mais nada por trs. H uma tomada de conscincia [...],
um despertar para tudo, o chamado do desbunde, isto :
desmontagem da coluna vertebral que nos mantinha eretos, num falso equilbrio. [...] por isso que a nica arte
que eu acho importante hoje a arte da transao, a arte
de mudar a relao com o dinheiro. [...] O nico antdoto
contra o sistema a anarquia, anarquia entendida no
como ausncia de governo, mas ausncia de dominao. Utopia? A noo de utopia uma coisa que os estados totalitrios tentam tirar do povo; a perda da f, dos
sonhos. (MARTINEZ CORRA apud GASPARI; HOLLANDA;
VENTURA, 2000, p. 109)

Os encenadores destacados nesta narrao comungam em maior ou

menor grau com Jos Celso. Esteticamente, propugnam o fazer teatral para
longe da normatividade e prximo da inveno/reinveno e da experimentao de novos cdigos comunicacionais, aqueles que indagam sobre o lugar que o teatro deve ocupar na sociedade e sobre as maneiras pelas quais
se dar o agenciamento que manter sua fora e sua existncia. Afastandose da rotina, retomando por vezes a tradio, para afirm-la ou neg-la,
desviando-se da repetio, a criao teatral desses homens deseja a liberdade, ainda que nos limites de um teatro burgus. do interior desse arcabouo
que eles lanam a ofensiva, fustigando os valores da burguesia e sua pretenso de classe universal. O fato de saber-se inserida nessa moldura contestatria
torna a provocao dos artistas contundente e direcionada para realizar a

307

prescrio artaudiana: arrancar o espectador do seu conforto, da sua passividade, do seu voyeurismo. [...]. Chocando o seu sistema de valores pelo
despudor e pelo exibicionismo, como lembra Roubine. (1998, p. 228)
Em outra vertente, vejo a atuao de Joo Augusto. Animador do Teatro
Vila Velha at sua morte, no fim dos anos 70, o encenador revigora sua ao
ao encontrar-se com o Teatro Livre da Bahia (TLB). Assim, d continuidade ao
seu pensar-fazer teatro emoldurado pelo iderio nacional-popular revestido
de elementos humanistas e universalizantes, o que torna seu trabalho menos
monoltico. Registrem-se tambm as aproximaes que faz com a esttica
brechtiana, visveis em diversas montagens assinadas por Augusto. Afora
Stopem, Stopem!, marco do desregramento e da experimentao a que se
submete, ainda que temporariamente, a escritura cnica de Augusto trilha a
conteno e o popular, marca que acompanha sua atuao desde a criao
da Sociedade Teatro dos Novos. (LEO, 2006)
Esse teatro popular, com vis poltico, no deixa de privilegiar o esttico,
vertente que para Harildo Dda130 deve se convencionar como teatro de
resistncia131, fase diretamente ligada cultura popular que o Teatro de
Cordel [...], fase dirigida a uma classe mdia estudantil universitria. Comprovam-se ento as preocupaes que norteiam os passos de Joo Augusto
ao trilhar a via popular, mas realizando um teatro destinado ao consumo por
outros segmentos que no o do povo, embora nos primrdios de sua existncia o Grupo dos Novos, comandado pelo seu diretor artstico tenha ido at
onde o povo est. Esse trabalho de aproximao, teatro popularpovo
retomado a partir de 1977, quando o Teatro Livre da Bahia trabalha para a
comunidade, atravs dos setores de Teatro de Rua, Teatro de Cmara e Teatro
de Bairro, alm da continuar com o cordel, j em processo de esgotamento
criativo, ainda que tenha sido bem recebido no Festival de Nancy (1975) e no
Projeto Mambembo (1978) no eixo Rio So Paulo.
A pletora de idias reverberadas na cena em transe mostra que o teatro
respondeu criativamente aos atos violentos da vida. No instante em que o
terror se utiliza de todas as formas censura, tortura, morte, cooptao
para fazer calar homens e mulheres que fazem do palco uma trincheira,
importante que se afirme a fora dessa gente na superao das limitaes
impostas e na vigilncia para no cair na alienao. Romntico, rebelde,
irracionalista, nacional-popular, desiludido, absurdo, trgico e cmico, o palco
na contracultura quer despregar-se dos rtulos em que uns e outros teimam
em conform-lo, dos ditames normativos que restringem a investigao arts130
Depoimento gravado para o Projeto Experimental (fita n. 09), sem data e sem maiores informaes.
A gravao me foi cedida pela atriz e professora da Escola de Teatro Hebe Alves, em 2004.
131
Entende-se por teatro de resistncia um variado quadro de manifestaes que acontecem na cena
brasileira a partir da instaurao do golpe civil-militar. Concebido sob diversas correntes estticas,
prope a denncia e o protesto contra o arbtrio e a situao social do pas. tambm conhecido como
teatro de protesto, teatro de militncia. (Cf. GARCIA, 1990a; MICHALSKI, 1979)

308

tica. Ainda assim, preciso esclarecer que a normatizao de inspirao

marxista-lukacsiana foi usada para questionar rigorosamente o formalismo e
a subjetividade que a vanguarda contracultural no exclui das suas manifestaes artsticas quando quer apreender o real.
Para reavivar a memria do leitor, retomo a caracterizao do teatro de
vanguarda, seus princpios, tratados no primeiro ato e ao longo dos precedentes. Assim, o pensar-fazer teatral tropicalista, vanguardista, experimental, contracultural considerado como manifestao que transita: 1) pela
afirmao do indivduo, sua subjetividade, seu imaginrio, como um trao
libertrio (LWY; SAYRE apud RIDENTI, 2000, p. 27); 2) por uma integrao
da arte-vida; 3) pela fora da irracionalidade conseqente (BRITO, 1968); 4)
por um romantismo revolucionrio, suas utopias e variadas vertentes; 5) pela
incorporao do rito, do sagrado e do mtico na vertente artaudiana, da mistura desta com a racionalidade brechtiana; 6) pela utilizao da alegoria
como via de comunicao; 7) pela apropriao dos conceitos do teatro pobre e da santidade grotowskiana; 8) pela incorporao do pensamento
oriental naquilo que ele manifesta de no dualismo; 9) pelo uso da droga
como via de autoconhecimento; 10) pela integrao das linguagens artsticas, ecoando o princpio da obra de arte total; 11) pela valorizao da
performance e do happening; 12) pela adoo de posturas anarquistas,
questionadoras das mais significativas correntes do pensamento humanista
ocidental.
No horizonte da cena em transe e no seu ocaso est tambm a idia da
veia culturalmente dependente que corre no corpo das manifestaes artsticas brasileiras figurando os cnones internacionais. No entanto, asseguro
nesta leitura do teatro na Bahia que as ocorrncias possibilitadas pela
transculturao processo que interliga pessoas, idias, territrios; via de
intercmbios nem sempre apaziguadores, mas sempre criativos e instigantes
em seus dilogos como indica Octavio Ianni, colocam-nos em outro patamar que no apenas o da dependncia que torna tudo e todos atrelados,
irremediavelmente, aos centros culturalmente hegemnicos. Considerem-se,
portanto, os cmbios ocasionados pela transculturao; pois eles so mltiplos e intricados, ao mesmo tempo surpreendentes e fascinantes [...], mesclando culturas e civilizaes, ou modos de ser, agir, sentir, pensar e imaginar (IANNI, 2000, p. 93), transverberando o novo teatro: maneiras de escrever, representar, cenografar, encenar, enfim, organizar a gramtica cnica sob
outra tica. Olhar a produo teatral baiano-brasileira somente pelo vis da
dependncia reduzir a fora criadora que emana do palco. No interior das
manifestaes detecto influncias indicadoras de mudanas. E se o teatro
no transforma o mundo, transforma-se a si mesmo como linguagem.
As transas que se do no perodo 1967-1974 mostram radicalizaes
para dar conta da afirmao e da negao dessa dependncia no que ela
tem de negativa. Em contrapartida, esses pontos de vista assimilados, transformados, rejeitados, evidenciam, no interior da nacionalidade, as experi-

309

mentaes propiciadas pela idia da permuta, da hibridizao, da mestiagem,

demarcadores dos contornos e dos deslocamentos do nacional e do mundial, pensamento afirmativo de Octavio Ianni (2000), retomado aqui para ampliar a compreenso e a anlise desse palco-mundo que a Cena em Transe.
A radicalidade com que os artistas se lanam para concretizar a obra de
arte teatral e as sadas que encontram para dizer pensamento-sentimento no
palco, encontram eco nas palavras de Antonin Artaud (2004, p. 90):
A questo que se impe de permitir ao teatro tornar a
encontrar sua verdadeira linguagem, linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, de expresses e de
mmicas, linguagem de gritos e de onomatopias, linguagem sonora, mas que tero a mesma importncia intelectual e significao sensvel que a linguagem das palavras. As palavras sero empregadas apenas nas partes j
determinadas e discursivas da vida, como uma claridade
mais precisa e objetiva surgindo na extremidade de uma
idia.

Na batalha para fazer valer suas idias, os artistas mostram sintomas

que no so os da alienao, mas de transe: momento aflitivo, ato ou efeito
arriscado, combate, luta, conjunto de significados que aparecem na esttica
e na potica transas do teatro na Bahia. Concluindo a narrativa, tomo de
emprstimo a Fauzi Arap o final de Pano de Boca:
Some o pano: ou sobe, ou baixa, ou no existe.

310

Eplogo

Seguindo a indicao, o eplogo consiste na recapitulao de pontos

significativos da narrativa para a sua concluso. No teatro, o momento em
que o autor, por interposta pessoa, dirige-se ao pblico para os agradecimentos, exortando-o a retirar do contedo as mensagens que a narrativa
contm.
No primeiro momento, ressalto o esforo de no olhar a produo teatral na Bahia, durante a contracultura, de maneira excludente ou maniquesta.
Ainda que tenha posto em primeiro plano a criao que se d no arco das
propostas que se identificam com a vanguarda-experimentalista, vejo a produo teatral multifacetada e poliforma, portanto incluo uma variada gama
de espetculos, entre os quais aqueles que no se enquadram nessa esttica.
Trato de seguir a lio benjaminiana de salvar do esquecimento toda experincia humana. Ao pensar sobre essa experincia, levei em considerao os
princpios de conexo, heterogeneidade e multiplicidade que marcam os acontecimentos sociais e teatrais na transversalidade de seus intercmbios.
As modalidades teatrais que aparecem no perodo estudado fincam os
ps na rebeldia artstica do comeo do sculo XX. Ao mesmo tempo, figuram
essa rebeldia luz da postura revoltada, dominante nas dcadas de sessenta
e setenta no Brasil, plugadas nas insatisfaes que se avolumam aps a Segunda Guerra Mundial, quando os valores da racionalidade so postos em
dvida.
Levando em conta os dois campos por onde transitei o teatro de vanguarda, experimental, e o teatro nacional-popular no que eles tm de aberturas e fechamentos vejo-os como territrios indicativos do momento histrico e das caractersticas polidricas visveis na cena. Sob diversas formas, ao
ser enfeixado nas nomenclaturas identificadoras, o teatro brasileiro dissemina-se em teatro tropicalista, teatro de vanguarda, teatro da crueldade, teatro
de agresso, teatro experimental, te-ato, teatro de protesto, teatro poltico,
teatro de resistncia, teatro de militncia, entre outros. Essas formas aparecem na cena em transe, assumindo ora o centro, ora a periferia da ribalta,
311

espraiando-se pela dcada afora e contaminando as dcadas seguintes.

Embora incorporada, diluda e transformada, suas influncias no presente
so notveis na Bahia e nas demais regies do pas. Nesses lugares se encontram sujeitos envolvidos com o pensar-fazer teatral no campo artstico ou
nas atividades de pesquisa e ensino, um campo alimentando o outro, j que
as fronteiras, ainda que provoquem atritos, so necessrias para o desenvolvimento dos processos criativos e mostram a vitalidade de uma arte em permanente estado de morte anunciada.
O discurso da morte do teatro, que regeu a prtica teatral nos anos sombrios, atingiu determinadas formas de teatralidade, questionando-as. Da mesma forma que as ps como alvo de sua iconoclastia, no deixou atrs de si o
terreno arrasado, nem o vazio. Resistindo s presses da hegemonia governamental determinada a exterminar os inquietadores e suas aes para, em seguida, implantar seu projeto cultural, os sujeitos que teorizam e agem no sentido de suas poticas invadem com determinao os palcos do pas para estabelecer dilogo com os espectadores. Burgus e de classe mdia em sua maioria, esse pblico sacudido, violentado e conscientizado pelas imagens e
pelas exortaes ao no comodismo. tambm cativado pelos estmulos sensoriais lanados dos espaos teatrais, possibilitando laos comunicacionais no
sentido da reflexo, da curtio, do rompimento de padres comportamentais,
tanto do ponto de vista da mecnica do espetculo quanto dos costumes.
Ainda que possa receber a pecha de alienado ou distante da realidade
objetiva, esse teatro no afsico. Por no se restringir s normas de uma
cartilha que se quer como padro para os artistas, seu percurso por alegorias, aluses e metforas, resultante das presses externas, no pode ser analisado como menor e descartado. Se pensarmos que a alegoria um elemento da arte, seu poder de trazer referncias no pode ser minimizado. Os artistas do teatro souberam utilizar-se do elemento alegrico para enfrentar as
presses e a autocensura. Alm disso, os encenadores lanam mo,
dialeticamente, das aluses e do sentido metafrico como opo criativa,
como esttica. O reino das representaes abstratas no est destitudo de
sentido; no seu interior se encontra tambm o pensamento crtico, que aparece nas idias e nas encenaes.
Nessa concluso, no tomo o caminho do avaliador munido de um
argumento fechado, visto que o real e o imaginrio no se deixam apreender
por um ponto de vista, apenas. Distante dos acontecimentos, mas bafejado
pelo ar que lhes anima, vivendo as mudanas ocorridas nos planos poltico,
social, econmico e artstico, nacional e internacional, sinto-me vontade
para olhar a produo teatral desbundada e careta sem o estigma da
excluso. Assim, afirmo que boa parte do que se produziu, tanto em um campo como no outro, alcanou o status de obra total, de obra bem-acabada.
No fora isso, relevante apontar os processos no sentido da renovao das
artes cnicas e de suas co-irms: as artes visuais, cinematogrficas, musicais
e literrias, no Brasil em transe. Esses processos nem sempre concludentes,

312

visto que muitos foram abortados pela ao da Censura, pela autofagia e

pela inconsistncia de suas proposies, deixaram rastros positivos, servindo
de parmetro para se olhar criticamente o teatro nas duas ltimas dcadas
do sculo XX e nas primeiras do terceiro milnio.
certo que, a partir de 1974 at a Abertura, a cena
comea a assumir que, no contexto do momento nacional, nem o protesto poltico declarado, nem uma anlise
direta da realidade [...] nem as manifestaes mais rebeldes e iconoclastas da vanguarda contracultural tm reais
chances de ocupar os palcos. (MICHALSKI, 1989, p. 60)

Tal afirmativa no anula a produo teatral baiano-brasileira entre os

anos de 1967 e 1974, tendo em vista suas proposies, os investimentos na
pesquisa da linguagem, a apropriao de novos cdigos, o carter inovador
das encenaes, descritos ao longo dos atos de Transas na Cena em Transe.
No conjunto de obras comentadas aparecem aquelas que se mostram
homogneas e orgnicas, como Uma Obra do Governo (Dias Gomes lvaro Guimares), Stopem, Stopem! (Diversos autores Joo Augusto), O Futuro
Est nos Ovos (Eugne Ionesco Deolindo Checcucci), Macbeth (Shakespeare
Enrique Ariman) e A Casa de Bernarda Alba. (Federico Garca Lorca Jos
Possi Neto) Ao longo do tempo pesquisado, outras realizaes assomam inoculadas pela inquietao criativa, ainda que apresentem fragilidade na estrutura, dado no considerado negativo, tendo em vista que colocam em movimento princpios cnicos que apontam para uma nova configurao do espetculo, por exemplo, Natal em Gotham City, Dirio de um Louco, Shambala,
Amar Amargo e Surra. Ao lado desse agregado, h os trabalhos que resultam
de uma atitude radicalmente underground. Nesse segmento, j no sabemos
o que espetculo e o que vida. O embaralhamento das proposies configura os dados circunstanciais em que se d a conhecer a manifestao, fato
que leva efemeridade das aes dos grupos que pipocam aqui e ali para
desaparecerem pouco depois.
Como parte das inovaes e das preocupaes artstico-pedaggicas,
vejo a efervescente cena voltada para o teatro destinado criana como
positiva. No final da dcada de sessenta e comeo da seguinte, investe-se na
produo de espetculos infantis concebidos com mestria e inveno pelos
seus realizadores. Fazer teatro para crianas tambm uma forma de resistncia, sabiamente aproveitada pelos encenadores. Alm disso, configura-se
como um gnero propcio para a pesquisa da linguagem, eliminando o mofo
e o bom-mocismo que cerca o teatro destinado s crianas e adolescentes.
Animado por essa efervescncia, optei por destinar um lugar de destaque
para as realizaes desse gnero. No fosse esse o motivo, aproveito para
posicionar-me favoravelmente sobre a incluso do teatro para criana nas

313

histrias do nosso teatro, no como um gnero apartado, mas como manifestao que envolve pesquisa e inveno nos campos do espetculo:
dramaturgia e encenao.
Afastando-me da viso que insiste ter havido silncio e acomodamento
do teatro, afirmo que a produo teatral baiana se deu em tempos sombrios
e procurou dar conta deles. Portanto, questiono o estado de vazio cultural.
Ao considerar inconsistente a afirmativa do vazio, no nego os impasses na
criao artstico-teatral. Ao aceitar o embarao sofrido pelos encenadores,
autores, cengrafos, figurinistas, tcnicos e produtores, concluo pela vitalidade teatral, fenmeno em permanente inveno e reinveno, o teatro vivo. As
mordaas no foram suficientes para banir do palco, palavras e imagens,
no necessariamente nessa ordem. Tomando outro argumento de Michalski
(1989, p. 8), afirmo que legtimo constatar que, paradoxalmente, esse
teatro amordaado produziu uma das etapas mais fecundas da sua histria.
Negar esse frutuoso momento fazer valer o ponto de vista que v a histria
somente como o registro da ao dos vencedores.
Em meio ao transe que o tempo histrico configura, o teatro baiano na
cadncia da contracultura fruto de outra racionalidade, aquela que deseja
negar os atos aparentemente irracionais construdos por outra lgica racional que a do regime civil-militar e do sistema em sua totalidade. Nem
todos os artistas comungam esse postulado, convictos de que a realidade
deve ser tocada pelo teatro de maneira objetiva, derivando da um pensamento ortodoxo e conseqentemente um ato teatral acomodado aos cdigos
postos em dvida entre 1967 e 1974. Esse fato provoca tenso e coloca uns
e outros em terrenos antagnicos. Provoca tambm trnsitos, contaminao
de uma esttica pela outra. Rompe-se ento o pensamento hegemnico com
que se quer enquadrar o fazer artstico.
Evocar a realizao dos encenadores baianos e dos que adotam a Bahia,
temporariamente como locus de suas experimentaes iluminar os
agenciamentos permitidos e, mais importante, conseguidos fora da resistncia nem sempre herica, nem sempre aguerrida, s vezes apaziguadora,
mas no conformada. certo que o teatro comercial pauta-se por esse vis
acomodado, mas como em Salvador o terreno profissional um areal movedio, as investidas do teatro e do divertissement no se do como nas
praas onde o regime de produo possibilita tais gneros e organiza os
produtos em bases definidas pelo capital. A profissionalizao se d no campo do artstico, uma caracterstica j apontada em Abertura Para Outra Cena:
o moderno teatro na Bahia (LEO, 2006). E no campo da criao, da
poetizao, que os artistas baianos vo demonstrar seu poder renovador, sua
inquietao para ler as correntes estticas que iluminam a cena em transe e
falar do seu tempo. Pelas brechas que foram, a gente de teatro faz passar
o discurso da insatisfao, da perplexidade, da alegria, do desregramento,
provocando emoo esttica nos espectadores e veiculando mensagens
poticas que atingem as conscincias.

314

As transas dos artistas na cena em transe vo possibilitar, posteriormente,

o aparecimento de novos grupos no cenrio baiano. Aproveitando a distenso
lenta e gradual, o fim do AI-5, a Anistia, os sujeitos avanam no sentido de
afirmarem-se como criadores e pesquisadores do teatro, seja ele emoldurado
por uma esttica ou por outra. Aproveito para exortar aqueles que desejarem
pesquisar sobre o tema Teatro na Bahia a olharem com interesse para as
atividades cnicas que se do nos desdobramentos da dcada de setenta e nas
seguintes. Esse trabalho permitir uma avaliao do trabalho que se d no
momento em que iniciamos a fase de superao dos limites impostos ao teatro,
ainda que as condies no sejam totalmente favorveis criao.
Longe da viso maniquesta, o fato que os artistas enveredam por
outras trilhas que no aquela ditada pela normatizao proposta pelo
populismo anterior ao golpe civil-militar. Esse novo veio, acusado de alienado e alienador, no o , j que sua ao potica torna-se poltica na medida
em que prope novos desafios desorganizadores das estruturas organizadas
pela premissa da ordem e do progresso, sejam elas de esquerda ou de direita, questes discutidas por Edlcio Mostao (1982). Apropriando-me delas,
afirmo que o teatro no palco da contracultura configurado como transe e
no como silncio, ignorncia e acomodao. Nesse momento aflitivo constituem-se atos arriscados, combates, lutas em favor da imaginao utpica frente
distopia. A cena em transe refere-se a esse conjunto de significados que
aparecem na esttica e na potica dos encenadores que animam as ribaltas
do teatro baiano procura de novos referenciais. As transas instalam-se como
transgresso ao status quo no teatro e no societal, manifestando-se como
pontos de luz nos tempos sombrios.
Se as transgresses cnicas geradas pelos artistas j no causam estupor
e no desencadeiam tantas atitudes reativas, a culpa no est no envelhecimento de suas idias, mas na defensiva do sistema que incorpora o que o
contesta e incomoda. Da mesma forma que o nu, o palavro, o escabroso,
as perverses sexuais, o sagrado, o lirismo exacerbado, a desconstruo dos
dogmas, a exposio visceral do ator em cena, as formas teatrais no-ortodoxas, a exacerbao da subjetividade j no chocam, assim tambm as
opes sexuais diversas, a moda unissex, a vida alternativa, as religies heterodoxas, a preocupao com o meio ambiente, entre outros padres
comportamentais conquistas da contracultura cooptados no escandalizam. Com isso no afirmo que o progresso tenha nos levado ao paraso. Os
ataques conservadores no mundo globalizado, sustentado pela economia
mercantil, manifestam-se acirradamente contra a erupo de elementos que
prefiguram o princpio de prazer, a utopia, o reencantamento do mundo, o
desejo de uma humanidade reconciliada, o que pode nos levar ao estado de
melancolia, fruto da destruio dos valores ainda plenos de vitalidade. A
cada instante somos assombrados por atitudes repressoras advindas das instituies pblicas e privadas, arvorando-se no direito de impor limites aos
artistas. De maneira mais agressiva os patrocinadores atuam na conforma-

315

o da cena a uma determinada viso de teatro: o megaevento para ser

vendido. Essa feio que aparece na cena ps-contracultura leva-me a pensar sobre o que diz Fauzi Arap (apud GARCIA, 2002, p. 34): [o] que prevalece hoje em dia desvia a gente de uma potencialidade que o palco tem, de
uma religiosidade que o palco tem, de uma auto-investigao [...].
Os atos censrios no so descartados do panorama nacional. Se o
teatro posto em cena na Bahia aps a redemocratizao perde sua potncia,
que a criao artstica passa a ser regulada pelas regras do mercado. A
censura exercida nos anos de chumbo traveste-se de censura econmica.
As leis de mercado, os patrocnios privados e pblicos cumprem o papel
regulador na conformao de artistas e pblico a um modelo que exclui a
inveno, a experimentao, a pesquisa, sobretudo a transgresso, no campo expressivo. A lgica do sucesso cria um crculo vicioso e direciona o fazer
teatral para um determinado vis. Para no cair no radicalismo das afirmaes generalizadoras, certo que a cena continua mostrando seus reptos,
seus experimentos. O teatro no est a salvo do processo de acomodamento
nem ontem, nem hoje. No entanto, ao atentar para a produo baiana e
nacional no perodo posto em relevo, salta aos olhos a complexidade da
renovao, ainda que tropeos aconteam.
O teatro na Bahia no palco da contracultura joga com as contradies do
seu tempo e est determinado a acolher o debate sobre as questes que se
apresentam ento como insolveis. Diante do processo repressivo que aumenta desde o AI-5, as possibilidades de pensamento e de criao so exercidas
nas brechas criadas, nas aberturas que a inquietao do artista prefigura como
condio para sua prpria existncia. O teatro vai expressar esse estado latente
de revolta por que a contracultura clama: a renovao do societal.
No interior do fenmeno teatral, o pensar-fazer dirige-se no sentido de
criar condies para o exerccio de uma arte nova, articulao de um discurso por vezes desorganizado e desviante dos parmetros clssicos, que o
olhar enviesado tipifica como irracional. Tal atitude revela os antagonismos
no interior da classe artstica e contamina a leitura da produo teatral
contracultural, conduzindo-a para um no lugar. Colocando-me noutro patamar, leio o que se fez no perodo como manifestaes articuladas por coordenadas apresentadas ao longo do trabalho inovadoras, que se ampliam
medida que olhamos os recalcamentos e a diluio da cena presente. Vejo
na postura dos artistas a vitalidade romntica revolucionria que os leva aos
comportamentos desviantes, tanto na cena quanto na vida. Nessa reminiscncia, cuido para no diminuir os seus reptos frente s atitudes que o liberalismo e os avanos tecnolgicos determinam.
Da cena em transe emergem outras aspiraes, outros projetos. Eles so
diametralmente opostos aos projetos do incio da dcada de sessenta,
centrados em uma arte poltica, cujo foco o coletivo, o popular, no sentido
da conscientizao das massas. Nesse teatro, as caractersticas ideolgicas
saltam sobre o esttico para devor-lo em funo de seu propsito: a leitura

316

objetiva da realidade. A funo crtica desse teatro exibir de forma ideal

seus temas e faz-los chegar ao espectador de forma clara. A sua meta a
apreenso positiva do real.
O teatro que se faz no interior do projeto contracultural trilha a via
libertria por outro cdigo. Sua delineao considera que, para ser transformado, o social necessita de sujeitos transformados. Intenta o princpio de
que, para ser revolucionria, a arte deve conter elementos inovadores na sua
construo formal. O que se desloca nos trnsitos do fazer teatral na
contracultura a prefigurao de uma ao libertadora fora dos modelos
conservadores de fazer poltica e de fazer teatro. Em meio ao cerceamento da
criatividade e da expresso, verifica-se a abundncia de propostas martelando o jogo de novos valores, contedos e maneiras de coloc-los em cena. O
teatro irracionalista, romntico, desbundado, mstico, do barato
vocbulos que se transformam em rtulos pelos seus opositores contribui
para que se faa uma revoluo em termos de linguagem. Isso demonstrado na insubmisso aos cdigos pr-estabelecidos, corroborando para que a
organizao dos elementos textuais do espetculo se faa sob outra tica. O
esprito que anima muitas das encenaes analisadas em Transas na Cena
em Transe reveste-se de aspectos contrrios esttica teatral centrada na
lgica cartesiana do discurso cnico submisso palavra, que se quer como
nica forma de viabilizar a mensagem.
At a decretao do AI-5, os artistas baianos comungam com seus
pares da regio teatralmente hegemnica do pas: Rio So Paulo. Articulam
em seus trabalhos os elementos contidos nas propostas de Antonin Artaud a
crueldade e tambm no iderio de Bertolt Brecht o jogo dialtico entre
fico e realidade. Bebem em Grotowski para expor seu ascetismo profano,
desnudando-se a encenao dos artificialismos para expor o mago do ator
diante do outro. Tais procedimentos so tomados para fazer explodir o palcoespao-discurso, por vezes rompendo os limites da segurana, tanto para o
intrprete quanto para o pblico, no caso artaudiano, ou para levar o espectador a usar da sua capacidade intelectiva para apreender o que se passa no
palco como uma realidade construda esteticamente.
Instaurado o terror ps-AI-5, o experimentalismo breca sua ao violenta e volta-se para a ritualizao do teatro, elevando-se potencialmente os
aspectos mgicos, sensoriais e lricos. O ato teatral, para quem o faz e para
quem o v, torna-se tambm teraputico; uma forma de escapar da opresso. Os espetculos so construdos coletivamente; a improvisao renova o
papel do ator e faz do encenador um colaborador, ainda que a responsabilidade pela concepo cnica seja sua.
Aponto para o fato de que essas idias que medram no perodo so
frutos de redes transculturais absorvidas, transformadas e revitalizadas. Dessa
ao surgem espetculos arejados por um frescor e uma inquietao que
encontram eco nas platias, ainda que a reatividade s experimentaes seja
presente e crescente.

317

O palco quer alijar a linguagem realista, desconstruindo-a. Nesse processo de afastamento do real e do possvel, a cena organiza-se e legitima-se
como espao de criao cujos princpios remontam a Appia, Craig, Meierhold,
Artaud, Grotowski, Brecht, Brook, Beck, articulados nas suas convergncias e
nas suas oposies. A transculturao desses elementos para os trpicos revela a singularidade e a identidade do nosso teatro; dialeticamente faz ressaltar traos ou potencialidades insuspeitados antes do intercmbio (IANNI,
2000, p. 77) entre mundos e revela tambm a absoro antropofgica dos
procedimentos teatrais. Do ponto de vista negativo tambm se d a incorporao das idias teatrais transculturadas, quando estas aparecem na cena em
leituras superficiais, equivocadas, que resultam na gelia geral. Os espetculos que traduzem essa postura macaqueada no resistem nem ao tempo
de sua existncia nem como exemplo para os psteros; perdem-se na inconsistncia das propostas.
A potncia do teatro nos tempos sombrios em que se configura a cena
em transe est nos elementos subversivos em constante mutao, indicativa
de sua vitalidade, ainda que fragmentria, ambgua, mas sempre inquietante
na sua re-volio, nos termos de Jos Celso Martinez Corra, vulto referencial
para alguns dos encenadores que transitam na cena em transe. Constata-se
durante o perodo uma intensa inquietao criativa mesclada de euforia e
verve, contraponto ao enrgico autoritarismo que permeia a cena cotidiana.
No tocante dramaturgia, a produo baixa. Embora no tenha me
detido em analis-la, concluo que a escrita para o palco est aqum das
necessidades que o espao reclama. A dramaturgia rarefeita e o que vai
para a cena no se mostra como obra bem-acabada. A carpintaria revela-se
frgil. Sabemos dos fatores externos que determinam o acanhamento dos
autores: censura, autocensura, pouco incentivo para a colocao dos textos
no palco e publicao inexistente marcam a vida dos que se aventuram a
escrever literatura dramtica. Constato, todavia, o mpeto com que se lanam
os encenadores para dar conta de roteiros prprios a serem trabalhados pelos atores na criao coletiva, marca do perodo.
Se no h um movimento no sentido de uma dramaturgia local consistente, existem tentativas de se levar cena os textos produzidos em Salvador no
perodo, como os premiados pelo concurso promovido pelo Departamento de
Cultura e pela Fundao Teatro Castro Alves. No entanto, no possvel remetlos ao contexto da Nova Dramaturgia132, que trouxe para o palco a produo
de Jos Vicente, Leilah Assuno, Antonio Bivar, Isabel Cmara, entre outros.
Seus textos formam um conjunto significativo e tornam-se marcos dramatrgicos.
132
Terminologia utilizada pelo crtico e historiador do teatro brasileiro Sbato Magaldi, em artigo publicado em agosto de 1969, no qual analisa os aspectos inovadores contidos nas peas de um grupo de
autores que surgem com uma proposta dramatrgica diferente, por exemplo, das propostas colocadas
em prtica pelo Seminrio de Dramaturgia do Arena e pelos autores anteriores: Dias Gomes, Jorge
Andrade, Ariano Suassuna, entre outros. Para aprofundar o assunto, indico: Ana Lcia Vieira de Andrade
(2005) e Dcio de Almeida Prado (1996).

318

Esses autores jogam luzes sobre temas e personagens sob uma urdidura formalmente desvinculada do programa preconizado pelo Seminrio de
Dramaturgia, do Teatro de Arena, e pela dramaturgia do Grupo Opinio, na
visada da mobilizao. Como essa dramaturgia toma o povo como ponto de
partida, premissa que rege os passos, por exemplo, de Joo Augusto, pode-se
dizer que a dramaturgia que se faz na Bahia tende para essa corrente.
Para que as peas dos autores baianos no fiquem relegadas ao superficial das afirmaes que fao e ao esquecimento, necessrio que se faam
estudos apurados para uma avaliao crtica consistente.
O repertrio teatral de cunho universal levado ao palco no perodo
enfocado por este trabalho pauta-se pelo ecletismo derivado das intenes
de cada encenador, das circunstncias da produo e da prpria situao
histrica. Desse caldo ecltico textos nacionais e internacionais surgem
leituras cnicas que cobrem um arco que vai do teatro conformado ao realismo at as experimentaes cnicas que polarizam elementos variados e rompem com uma gramtica que a tradio consagrou. Em muitas das encenaes mencionadas ao longo dos atos, patenteia-se a relao com o texto
como um universo possvel de ser mexido conforme os propsitos do
encenador. Essa postura diante do material escrito possibilita leituras singulares e transgressoras.
Constata-se a presena em cena da colagem de textos, dos roteiros que
se encorpam pela improvisao, resultando em escrita dramatrgica s vezes
frgil. As encenaes se encarregam da ritualizao intensificadora das sensaes e dos sentidos, rebaixando o lugar da palavra no ato teatral. Nessa
via, as transas cnicas propem o rompimento da contemplao para fazer
do espectador sujeito da ao e do intrprete um oficiante em interao concreta com o fiel. A cena explicita sua ludicidade, indo de encontro aos princpios que regem a ao dramtica como objeto a ser apreciado como representao. Muitas das encenaes descritas no decorrer dos seis atos esto
assentadas na premissa de atingir o espectador por vias esteticamente prximas da vida. Em outras palavras, a representao torna-se vida. Suas propostas enfatizam a capacidade criadora como mola necessria para que se
d a transformao dos sujeitos e, conseqentemente, do real. Em outras
palavras, as foras contidas no imaginrio no so descartadas, configuramse como elementos para a mudana. O esttico necessidade vital.
Essa tendncia ajusta-se ao discurso da morte do teatro, prenunciando no seu desaparecimento, mas seu revigoramento, a transformao como
manifestao cultural. Para clareza de entendimento, essa morte refere-se ao
teatro burgus ou ao teatro regido pelos princpios de agitao e propaganda, que passam a ser questionados. O primeiro por responder apenas ao
universo de uma elite disposta distrao. O segundo pela constatao de
que suas formas de comunicao no atingem os objetivos de conscientizao
das massas e tambm pela represso sofrida das foras mantenedoras da
ordem e da segurana.

319

A literatura dramtica destinada criana encontra seus autores ao longo

dos anos pesquisados, inclusive com muitos intrpretes dedicando-se ao ofcio
de dramaturgo. Textos de qualidade so elaborados com a inteno de atualizar o gnero. Essa vontade possibilita a criao de peas cuja vitalidade e a
quebra de regras so a tnica, entretanto alguns achados tornam-se frmulas
que logo se desgastam, lanando o teatro para crianas na superficialidade ou
na feitura de superprodues que apostam no efeito cnico, conformando seu
contedo ao grandioso. Equvocos so cometidos e aparecem nas diluies
formais e na superficialidade com que os temas so tratados. Mas, desde o
final da dcada de sessenta, intensificando-se no incio da seguinte, v-se o
fortalecimento da atividade como um bem simblico. O teatro para criana se
apresenta como um espao para a investigao, para novas proposies e,
sobretudo, como uma sada para a inao determinada pelas barreiras censrias
ao teatro adulto. Vale ressaltar que a atividade no fica margem da ao dos
censores, visto que os espetculos foram submetidos s mesmas regras e sanes que o teatro destinado a adultos. Essa retomada do teatro para crianas e
jovens sua dramaturgia e encenao constatada no teatro baiano da
mesma forma que em outras regies do pas.
Lutando para firmar-se como empreendimento artstico, desejo manifesto no acabamento formal das encenaes relevantes levadas cena, o teatro
baiano, no espao de tempo estudado, no d conta de sua profissionalizao.
Ainda que tenha colocado em movimento um plano, o Piloto, de vis
cooperativista, que, ao naufragar, deixou tenses entre os artistas, tal feito
possibilitou o surgimento da primeira associao de classe e prenunciou uma
ao sob os auspcios do sindicato de artistas e tcnicos. A indefinio das
relaes de produo torna a atividade teatral resultado da expresso de um
ideal comunitrio: o agrupamento de sujeitos movidos pela assertiva de estar
no palco e exercer sua arte. Nesse contexto, os artistas esto margem do
sistema, mesmo que no interior dele.
Fruto de uma ao romntica, impregnada de elementos constitutivos
do romantismo, o teatro na cena em transe exacerba seus topos. O fazerpensar teatro retoma para si a paixo, o visceral, o escndalo, as metforas,
o rompimento das convenes e das amarras sociais, a liberdade formal,
entusiasmando os jovens, revolucionariamente. (PRADO, 1993; RIDENTI,
2000) O teatro banhado de contracultura reaviva esses motivos e religa-se a
um movimento esttico que no renega os sentimentos nem os instintos que a
razo controla e apazigua. Ao ser policiado, enclausura sua ao insubmissa
e transformadora, jogando-a no vazio. Revela-se ento uma postura
unidimensional, que no quer ver a profunda liberao que assoma a cena
desde 1968 e contamina o social e o cultural, dionisiacamente.
O teatro que se faz ao longo do tempo estudado move-se em um territrio bafejado por uma atmosfera artisticamente revolucionria, desencadeada
no final dos anos sessenta, e expe sua capilaridade criativa para alm desse
territrio. Os artistas enfatizam o poder criador do humano, que no deve ser

320

subjugado pela massificao tecnolgica e miditica frutos de uma viso que

glorifica o progresso sem considerar o que ele tem de catastrfico. Tal postura provoca choques e fissuras entre a gente de teatro. O conflito produz
resultados cnicos heterogneos e artisticamente apreciados como obras
revigorantes e revigoradoras do fazer teatral. Contudo, no me refiro apenas
ao que sobressai em termos de excelncia cnica prefiguradora pelos novos
elementos no interior da linguagem teatral. H produes que, sob o signo
da inveno, apresentam-se gramaticalmente frgeis; fator que coloca o teatro experimental sob a ao suspeitosa e reativa de parcelas do pblico e
tambm de alguns artistas. Mas uns e outros sabem reconhecer quando a
obra teatral se configura como objeto artstico articulador dos elementos textuais que a sustentam, mesmo quando no se sente confortvel diante da
provocao emanada do espetculo. O pblico no deixa de conferir as
transgresses contidas em, Stopem, Stopem!, Uma Obra do Governo, O Futuro Est nos Ovos, Macbeth, Rito do Amor Amargo, Media, Electra, A Casa
de Bernarda Alba, Tito Andrnico, categorizados como espetculos que se
configuram como marcos de inveno cnica, de solues expressivas inovadoras, que recorrem aos pilares das teorias teatrais em voga: a brechtiana, a
artaudiana, a grotowiskiana. Esses espetculos, entre outros, mostram vitalidade, marcam distncia da banalidade, inquietam, apontam novas direes
e propem um novo sujeito: um espectador que rev a si mesmo, ao se confrontar com as emanaes que o espao cnico presentifica. Nas palavras de
Marx, citado por Oduvaldo Vianna Filho (1983, p. 170), a obra de arte cria
o objeto para o sujeito e tem de criar o sujeito para o objeto. Tais manifestaes remetem promessa messinica da salvao e da felicidade contidas
nas reflexes benjaminianas, agregadas ao horizonte do trabalho, para compreender o que h de surpreendentemente inovador nas escrituras dos
encenadores que povoam os palcos de Salvador no tempo da contracultura.
Essa reflexo no considera o teatro tipificado como digestivo, determinado pelas leis comerciais e construdo sob cdigos que revelam somente o
apuro tcnico. Ainda que tenham sido registrados na narrativa, esses espetculos obedecem aos cnones conhecidos, trabalham sob o desgastado e so
servidos para a distrao do espectador, sem que lhe despertem a conscincia
crtica, palavras que ecoam da teoria e da prtica brechtiana133. Todavia, sua
Nos estudos em questo, o autor expe de forma educativa o seu pensar-fazer sobre o teatro. Aponta
a funo social do teatro, ou pelo menos do seu teatro, dirigido razo e no ao sentimento, elemento
que leva o espectador a se identificar com a cena sem refletir criticamente sobre ela. Opondo a forma
pica forma dramtica, Brecht no descarta do seu teatro o conceito de diverso, afastando-o, no
entanto, dos limites da distrao contidos no teatro que v como digestivo. Embora tenha inserido a
observao, relacionando-a ao teatro comercial, esclareo: o dramaturgo alemo amplia o arco de sua
reflexo, indicando outras modalidades teatrais como digestivas. Ao estabelecer os parmetros do teatro pico, Brecht elastece o enquadramento e v como digestivas as formas teatrais que no educam
divertindo. Para o autor alemo, no existe oposio entre aprender e divertir-se. E diz mais: No
fora esta possibilidade de uma aprendizagem divertida, e o teatro, em que pese toda a sua estrutura,
no seria capaz de ensinar. (BRECHT, 1987, p. 50)
133

321

manuteno na cena em transe prova da heterogenia alternncia de geraes e da heterogeneidade da prtica teatral soteropolitana e, numa dimenso maior, daquela que se faz no eixo Rio So Paulo.
Diante da concepo multiface da cena teatral baiana, mostrada em
imagens cnicas, imprescindvel que este eplogo d conta das atrizes e dos
atores que sobre o palco se encarregam de corporificar, de expressar a criao dos encenadores e, conseqentemente, expem sua veia de intrpretes.
Formados pela Escola de Teatro ou pela prtica fora da academia, esses
artistas revelam, obviamente, sua linhagem de aprendizado e suas opes.
Da mesma maneira como se apresentam os encenadores com seus matizes,
os intrpretes aparecem em cena sob as mais variadas coloraes:
stanislavskianos, brechtianos, grotowskianos, o que implica tambm enquadrlos, conforme o jargo da poca, uns como caretas, outros como
desbundados, ou, conforme Armando Srgio da Silva (1981, p. 179), os
intelectuais em oposio aos marginais, os que optam pela superexposio
versus os que trabalham sobre a conteno, escudados pela personagem. H
os que se mantm aferrados aos princpios da tcnica e os que fazem da
tcnica um meio sem se deixarem conduzir por ela. As variadas filiaes encaminham os processos criativos dos intrpretes, impulsionados, como disse
anteriormente, pela formao ou pela falta dela. Tal fator gera tenses e
conflitos, j que defendem seus princpios, polarizando o campo de atuao.
Sem petrific-los, observo que os artistas na cena em transe enfrentam o
problema do engajamento em dois campos. No primeiro, as aes destinamse a revolucionar o social visto em seus elementos. Em outras palavras, o que
pretendem no a transformao da sociedade pensada como abstrao;
desejam revolucionar cada um dos elementos da totalidade. Essa postura
conduz os artistas para as veredas da pesquisa cnica, para a experimentao que a vanguarda reclama, j que no colocam um limite para seu trabalho.
Noutro campo lutam aqueles que pregam superao da infra-estrutura
para a seguir atingir a superestrutura. Modificadas as relaes de produo,
atinge-se a totalidade.
Em torno dos dois segmentos gravitam os que fazem teatro sem levar em
conta a sua funo social. Distraem-se, distraindo o pblico que v o teatro
apenas como lazer, diminuindo-lhe sua ao cultural.
Entre 1967 e 1974, o teatro baiano transita debaixo da represso
explicitada pela fora da proibio governamental e da submisso ao projeto
cultural estatal, que atrela os incentivos aceitao por parte do artista das
polticas propostas. Mas, como afirma Aninha Franco (1994, p. 199), a transgresso nunca deixou de fustigar a represso, ainda que na medida do possvel, a cidade do Salvador sofreu milhares de mudanas comportamentais
nos anos 70. Assim o teatro mostra-se tambm tomado por essa fora potencial que o faz resistir e se opor. Ainda que criticado e ridicularizado por
suas violentas imagens e aes, pelo experimentalismo, por suas alegorias,

322

ritualismo, magia e nfase nas sensaes e sentidos, o teatro que se constri

durante o perodo frtil; apreende o real, fazendo-o aparecer em cena como
representao ou como rompimento desse cdigo, tal a exacerbao com
que os atores se lanam sobre as personagens para expor as suas entranhas
de intrprete e com que os encenadores expem a sua compreenso do esttico em sua essencialidade.
Esse caudal de idias, acontecimentos e dados ancoram-se na inquietao das dcadas anteriores, quando se d a recusa ao modelo poltico do
ps-guerra. O palco no fica insensvel ao desejo de mudana. Motivada
por esse aodamento, e diante da realidade que se apresenta no societal, a
vanguarda toma dois caminhos: a via do poltico e a via do esttico. Contudo, devem-se ler tais posicionamentos sem a lente fragmentria que apequena
a reflexo sobre a realidade teatral baiana e a brasileira no momento em que
se embaralham sujeitos e idias sobre o que teatro e qual sua funo social.
A argumentao que rege a narrativa de Transas na Cena em Transe
indica que o teatro respondeu com suas transas, resistindo ao pensamento
conservador nas coloraes vigentes poca. No embate entre as foras
progressistas e conservadoras, o teatro assume a vanguarda como manifestao que incorpora o experimentalismo, dialogando com a cena internacional, mas no deixa de preocupar-se com as questes relativas ao contexto em
que se insere: uma arte nacional comprometida com seu tempo. certo que
as tenses provocadas no interior das correntes esttico-polticas produzem
crticas contundentes, fraturando um todo que se quer homogneo para enfrentar o estado de exceo. Essa pretensa homogeneidade mostra-se frgil
diante do terreno minado pelo arbtrio. No momento em que se configuram
as linhas de ao divergentes, os campos entram em choque, acusando-se
mutuamente. Mas a ao teatral na linha da experimentao formal no deve
ser apontada como situacionista, defensora do sistema, submetida aos ditames da indstria cultural. Seu pensar-fazer inscreve-se como contestao durante a cena em transe, e os desdobramentos para alm dela so provas de
sua fora, vitalidade, virulncia e resistncia, ainda que tenha provocado
aporias.
O estreito conceito de vanguarda, rotulada de formalista, alienada, subserviente s influncias internacionais, atrelada ao mercado, no procede,
ainda que essas categorias apaream no seu mapeamento na cena baiana.
Alimentar essa viso manter potncia vanguardista na sombra. Olh-la na
distncia, ainda que prxima, no impede que a vejamos descolada da postura do isso ou aquilo, motriz de um pensar dualista que condena o
experimentalismo, alimento da arte, ao terreno da prtica reacionria. A cena
teatral baiano-brasileira fortemente marcada por atos cnicos que rompem
com essa leitura reducionista. A funo transformadora da arte no est atrelada apenas ao poder esclarecedor da conscincia chamada para a ao.
Os contedos mgicos contidos na sua origem no podem ser descartados,
alerta Ernest Fischer (1987, p. 20). O discurso cnico no tempo da contracultura

323

 escrito sob estes princpios esclarecimento e magia intercambiveis. Essa

negociao produz furor e beleza, a despeito das normas que a razo instrumental instaura, mantendo-os em terrenos distantes.
Esse choque dar-se- no interior da modernidade, com as vanguardas
propondo o rompimento com os cdigos instaurados a partir do realismonaturalismo. Nos anos sessenta, impulsionados pela liberao social e cultural, os artistas contestam esse modelo em busca de novos temas e formas
para serem colocados em cena. Ainda que reprimidos, pela direita e por
segmentos da esquerda, os desafios inventivos aportam nos anos setenta para,
em seguida, declinarem. Tal decaimento no significa recusa e morte. Por um
bom tempo, tais reptos ecoaro no trabalho dos artistas que fustigaro a
cena baiana, retirando-a da acomodao acenada pela sociedade consumista
e culturalmente massificada.
No processo de reinveno do teatro, atitude que no privilgio apenas da contracultura, colocam-se em movimento questes que esto na prpria origem do fenmeno. Sua renovao se d a cada instante, no aqui e
agora, sobre as tbuas de um palco, quando os elementos constitutivos do
espetculo so tomados em suas nuances e no de maneira estratificada,
como discute Gerd Bornheim. (1983, p. 76) Passado e presente intercambiamse dialeticamente.
Portanto, no h silncio nem vazio na cena em transe. Para os que
insistem em v-la inativa, alienada e alienante, contraponho: esse silncio
o silncio que precede a ao, a ao libertadora (MARCUSE apud MIRALLES,
1979, p. 80) presente em seu horizonte, no seu ocaso e nos lampejos
iluminadores que reverberam ainda sobre o palco em suas proposies
transformadoras da linguagem teatral e da vida social. Na atuao dos sujeitos esto inscritas as marcas da permanncia de cdigos que no se congelam, visto que a contracultura traz em si os elementos flexibilidade, mutao
e ambigidade. Ao concluir essa narrativa, de modo benjaminiano, afirmo
que o passado no se encerra em uma nica e definitiva interpretao. Sua
construo est sedimentada na compreenso de que seus contedos latentes abrem-se em mltiplos sentidos. Os artistas que transitam pela cena em
transe mostram-se inconformados e rebeldes, criam as condies necessrias
para o enfrentamento das distores produzidas no estado de exceo advertido pelo pensador judeu-alemo. Tal postura configura-se como uma sada
pelas brechas, como oposio s foras obscurantistas que se mostram no
momento que vivem, em seu eterno retorno, criando fantasmagorias.
Cabe aos homens e mulheres da atualidade escavar as runas, juntar os
despojos, os trapos e os detritos que se amontoam, para fazer luzir no instante do perigo aquilo que lhes foi deixado como legado. Nessa perspectiva, os
artistas seguiro despertando centelhas de esperana para fazer do teatro
uma experincia distante do acomodamento e do bom-mocismo que insistem
em invadir o palco da ps-modernidade. Se todas as esferas da vida esto
agarradas pelo mercado, pelos ditames tecnolgicos e pela insistente noo

324

de progresso como perfectibilidade, o iderio contracultural oferece aos artistas os caminhos em direo rebeldia, afastando-os do inferno da repetio. Transas na Cena em Transe rememora a experincia insubordinada
dos sujeitos que canalizaram as energias da embriaguez dionisaca para a
revoluo ou Re-Volio sem descurar de sua preparao metdica e
disciplinada, ainda que debochada, iconoclasta, agressiva, delirante, mas
sempre apontando para a expanso da conscincia humana, para a
desestruturao dos sistemas de poder totalitrio de direita ou de esquerda,
para a solidariedade aos marginalizados. Prefigura com seus reptos a imagem harmnica entre homem e natureza. Longe de romantiz-la, essa diferena ainda nos anima a perseguir, de maneira crtica, compreensiva e construtiva, a dimenso subjetiva da obra de arte, no caso a teatral, afastando-a
do princpio da causalidade, distanciando-a dos programas de estetizao
da poltica, mas afirmando seus significados e suas conseqncias
transformadoras para o humano.
Olhar o teatro produzido na Bahia no tempo da contracultura, principalmente aquele que no se conforma ao sempre-igual, iluminar profanamente sua singularidade nas dobras do presente. Os fragmentos que luzem nessa
constelao revelam em sua autonomia as veredas para o inconformismo e
para o permanente estado de mudana.

325

Referncias

ABRAMOVICH, Fanny. O estranho mundo que se mostra s crianas

crianas. So Paulo:
Summus, 1983.
______. Literatura infantil: gostosuras e bobices. So Paulo: Scipione, 1989.
ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. A indstria cultural: o esclarecimento
esclarecimento: fragmencomo massificao das massas. In: ______. Dialtica do esclarecimento
tos filosficos. Trad. Guido Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
ALMEIDA JR. Armando Ferreira de. Contracultura ontem e hoje
hoje. Salvador, abr. 1996.
Disponvel em: <http.www.terravista.pt/Enseada/1965/index.html.> Acesso em: 8
jun. 2004.
ANDRADE, Ana Lcia Vieira de. Nova dramaturgia: anos 60, anos 2000. Rio de
Janeiro: Quartet, 2005.
ARAP, Fauzi. Mar nostrum: sonhos, viagens e outros caminhos. So Paulo: Senac,
1998.
______. Pano de boca: um conserto de theatro. So Paulo: Reprografado, [2007].
ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios
sombrios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida
vida. So Paulo: Perspectiva, 2004.
duplo So Paulo: Max Limonad, 1985.
______. O teatro e seu duplo.
ASLAN, Odette. O ator no sculo XX
XX. So Paulo: Perspectiva, 1994.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator
ator: dicionrio de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1995.
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: ______. Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994a.
poltica
v. 1.

327

______. Experincia e pobreza. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica

poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994b. v. 1.
______. O narrador: consideraes sobre a obra Nikolai Leskov. In: ______. Magia
e tcnica, arte e poltica
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994c. v. 1.
______. Origem do drama barroco alemo
alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984d.
______. Passagens
assagens. Belo Horizonte: UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado
de So Paulo, 2006
_______. Sobre o conceito de Histria. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica
poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994e. v. 1.
______. O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia e europia. In: ______.
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So
Paulo: Brasiliense, 1994f. v. 1.
aulo, p. 8, 10 jun. 2001.
BERNADET, Jean-Claude. Cinema marginal? Folha de SS.. PPaulo,
Caderno Mais!
BOLZ, Nobert W. Filosofia da histria em Walter Benjamin. Revista da USP,
USP n. 15,
set./nov., 1992. Disponvel em: http://www.usp.br/revistausp/n15/fbolztexto.html.
Acesso em: 21 jul. 2004.
BORNHEIM, Gerd A. Teatro: a cena dividida. Porto Alegre: L&PM, 1983.
BOSI, Alfredo. O tempo e os tempos. In: NOVAIS, Adauto (Org). Tempo e histria
histria.
So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.
______. Vida de Galileu. In: _____. Teatro completo
completo. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1991. v. 6
BRITO, Jommard Muniz. Do irracionalismo conseqente ou do pega pra rasgar. A
arde, p. 3, 28 set. 1968. Suplemento Literatura e Arte.
Tarde
espao Petrpolis, RJ: Vozes, 1970.
BROOK, Peter. O teatro e seu espao.
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro
teatro: estudo histrico-crtico dos gregos atualidade. So Paulo: UNESP, 1997.
CHAUI, Marilena. Convite filosofia
filosofia. So Paulo: tica, 1994.
COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e sociedade no Brasil
Brasil: ensaios sobre idias e
formas. Rio de Janeiro: DP&A , 2000.
odrigues Cruz
CRUZ, Osmar Rodrigues; CRUZ, Eugnia Rodrigues. Osmar R
Rodrigues
Cruz: uma
vida no teatro. So Paulo: Hucitec, 2001.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1995. v. 1.
328

DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena

diferena. So Paulo: Perspectiva, 2002.
barca So Paulo: Senac, 2003.
DIAS, Lucy. Anos 70: enquanto corria a barca.
DIONYSOS. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura Servio Nacional de
Teatro, n. 26, 1982.
DUARTE JNIOR, Joo Francisco. A poltica da loucura: a antipsiquiatria. Campinas, SP: Papirus, 1987.
ECO, Umberto. A obra aberta
aberta. So Paulo: Perspectiva, 2001.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia alegoria alegria
alegria. So Paulo: Ateli, 2000.
FEITOSA, Ana Paula. Perceptveis remendos imperceptveis: a crtica teatral na
Bahia histria em trinta anos de memria. 2005. 286 f. Tese (Doutorado em Artes
Cnicas) - Escola de Teatro, Universidade Federal da Bahia, Salvador.
FERNANDES, Nanci; VARGAS, Maria Thereza (Org.). Uma atriz Cacilda Becker
Becker..
So Paulo: Perspectiva, 1984.
FERRY, Luc; RENAUT, Alain. Pensamento 68
68. So Paulo: Ensaio, 1988.
FISCHER, Ernest. A necessidade da arte
arte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
FRANCO, Aninha. O teatro na Bahia atravs da imprensa: sculo XX. Salvado:
FACEB, 1994.
alter Benjamin
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em W
Walter
Benjamin. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
______. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria
histria. Rio de Janeiro: imago,
1997.
______. Walter Benjamin ou a histria aberta. In: BENJAMIN, W. Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense,
1994. v. 1.
GALVO. Walnice Nogueira. Musas sob assdio: literatura e indstria cultural no
aulo
Brasil. Folha de SS.. PPaulo
aulo, p. 8, 27 mar. 2002. Caderno Mais!
GARBER, Klaus. Por que um mundo todo nos detalhes do cotidiano? Revista USP
USP, n.
15, set./nov. 1992. Disponvel em: http//www.usp.br/revistausp/n15/fbolztexto.html.
Acesso em: 21 jul. 2004.
GARCIA, Silvana. O teatro da militncia
militncia. So Paulo: Perspectiva, 1990.
______. As trombetas de Jeric: teatro das vanguardas histricas. So Paulo: Hucitec,
1997.
______. (Org.). Odissia do teatro brasileiro
brasileiro. So Paulo: Senac, 2002.
GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada
envergonhada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

329

______. A ditadura escancarada

escancarada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
______.; HOLLANDA, Helosa Buarque de.; VENTURA, Zuenir. Cultura em trnsito
da represo abertura. Rio se janeiro: Aeroplano, 2000.
GASSNER, John. Mestres do teatro IIII. So Paulo: Perspectiva, 1996.
aulo
GIANOTTI, Jos Arthur. Regras de vida e morte. Folha de SS.. PPaulo
aulo, p. 5-9, 7 mar.
1999. Mais!,
GOFFMAN, Ken; JOY, Dan. Contracultura atravs dos tempos: do mito de Prometeu cultura digital. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre
pobre. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1987.
-modernidade
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps
ps-modernidade
-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A,
2004.
HOLLANDA, Helosa Buarque. Impresses de viagem: cpc, vanguarda e desbunde
1960/1970. So Paulo: Brasiliense, 1980.
______. ; GONALVES, Marcos Augusto. A fico da realidade brasileira. In: NOVAES,
Adauto (Org.). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005.
HORKHEIMER. Max. Eclipse da razo
razo. So Paulo: Centauro, 2002.
-mundo
IANNI, Octavio. Enigmas da modernidade
modernidade-mundo
-mundo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
JOBIM, Antonio Carlos; MORAES, Vinicius. Soneto de Separao. Intrprete: Elis
OM
Regina e Tom Jobim. In: ELIS E TTOM
OM. So Paulo: Philips, p1988. 1 CD (ca. 34 min).
Faixa 12. Remasterizao digital.
aulo
KEHL, Maria Rita. Um jogo macabro. Folha de SS.. PPaulo
aulo, p. 5-9, 7 mar. 1999. Mais!,
KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. Rio de Janeiro.
Civilizao Brasileira, 1999.
LEO, Raimundo Matos. Abertura para outra cena: o moderno teatro na Bahia.
Salvador: Fundao Gregrio de Matos: EDUFBA, 2006.
______. Acrelrico
Acrelrico. Salvador: EGBA, 2005.
L-QUAU, Pierre. O ritmo e os efeitos da narrativa
narrativa. Salvador: GIPE-CIT, Escolas
de Teatro e Dana UFBA, 2000. Palestra transcrita e reprografada.
LEVI, Clovis. Teatro brasileiro: um panorama do sculo XX. Rio de Janeiro: Funarte,
1997.
massas So Paulo: Paz e Terra, 2000.
LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da cultura de massas.
LIMA, Maringela Alves de. Quem faz o teatro. In: NOVAES, Adauto (Org.). Anos
70. Rio de Janeiro: Europa, 1979 1980. v. 7.
70

330

LWY. Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio: uma leitura das teses Sobre
o conceito de histria. So Paulo: Boitempo, 2005.
MACAL, J. ; SALOMO. W.; COSTA. Vapor Barato. Intrprete: Gal Costa. In: Gal a
Todo V
apor
Vapor
apor. Polygram Brasil, p.1971. 1 CD. Faixa 9. Remasterizado em digital.
opular do Sesi: 40 Anos. So Paulo: Sesi, 2004.
MACHADO, lvaro. Teatro PPopular
MACIEL, Luiz Carlos. Anos 60
60. Porto Alegre: L&PM, 1987.
______. A morte organizada
organizada. So Paulo: Global, 1978.
______. A reverso da histria. In: AXT, Gnter; SCHULLER, Fernando (Org). 4 x
Brasil: itinerrios da cultura brasileira. Porto Alegre: Arte e Ofcios, 2005.
MAFFESOLI, Michel. O instante eterno: o retorno do trgico nas sociedades psmodernas. So Paulo: Zouk, 2003
Dioniso So Paulo: Zouk, 2005.
______. A sombra de Dioniso.
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao
civilizao. Rio de Janeiro: LTC, 1999.
______. Para a crtica ao hedonismo. In: _______. Cultura e sociedade
sociedade. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1997. p. 161-199.
MARTINS, Luciano. A gerao AI-5: ensaios de opinio. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1979. v. 11.
MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e
hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
MATOS, Olgria. O storyteller e o flneur: Hannah Arendt e Walter Benjamin. In:
MORAES, E. J.; BIGNOTTO, N. (Org.). Hannah Arendt: dilogos, reflexes, memrias. Belo Horizonte: UFMG, 2001.
MENDES, Cleise Furtado. A gargalhada de Ulisses: um estudo sobre a catarse na
comdia. 2001. Tese (Doutorado em Letras) Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Salvador.
MERQUIOR, Jos Guilherme. Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin:
ensaio crtico sobre a escola de neohegeliana de Frankfurt. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1969.
MICHALSKI, Yan. O palco amordaado. Rio de Janeiro: Avenir, 1989.
______. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Zahar,
1985.
teatro Rio de Janeiro: Salvat, 1979.
MIRALLES, Alberto. Novos rumos do teatro.
MORAES, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1975.

331

MORAES, E. J.; BIGNOTTO, N. (Org.). Hannah Arendt: dilogos, reflexes, memrias. Belo Horizonte: UFMG, 2001
MOSTAO, Edlcio. Intermezzo: Pano de boca e um grito parado no ar, confrontos
e cotejos em poca de crise. In: ______. Teatro e poltica: arena, oficina e opinio,
uma interpretao da cultura de esquerda. So Paulo: Proposta, 1982a, p. 153162.
______. Teatro e poltica: arena, oficina e opinio, uma interpretao da cultura de
esquerda. So Paulo: Proposta, 1982b.
MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira
brasileira: 1933-1974. So Paulo:
tica, 1994.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. In: _______. Os pensadores
pensadores. So
Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 227-265.
ORTIZ, Fernando. Do fenmeno social da transculturao e sua importncia
em Cuba. Trad. Lvia Reis. In: ANTOLOGIA DE TEXTOS FUNDADORES DO
COMPARATISMO LITERRIO INTERAMERICANO. Porto Alegre: UFRGS/ABECAN,
2001. [CD ROM]. Disponvel em: < http://www.ufrgs.br/cdrom/ortiz/ortiz.pdf>.
Acesso em: 17 out. 2004.
PACHECO, Tania. O teatro e o poder. In: NOVAES Adauto. (Org.). Anos 70
70: ainda
sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano:Senac Rio, 2005. p. 260-289.
PDUA, Elisabete Matallo M. de. Metodologia da pesquisa
pesquisa: abordagem tericoprtica. Campinas: Papirus, 1997.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro
teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001.
PEREIRA, Carlos Alberto M. O que contracultura
contracultura. So Paulo: Brasiliense, 1983.
PESSOA, Fernando. Obra potica
potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003.
PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno
moderno. So Paulo: Perspectiva,
1996.
______. O teatro romntico: a exploso de 1830. In: ______. Teatro de Anchieta a
Alencar. So Paulo: Perspectiva, 1993.
Alencar
______. Teatro em progresso
progresso: crtica teatral (1955-1964). So Paulo: Perspectiva,
2002.
PRADO, Lus Andr. Cacilda Becker: fria santa. So Paulo: Gerao, 2003.
PUPO, Maria Lcia de Souza B. No reino da desigualdade
desigualdade. So Paulo: Perspectiva,
1991.
REVISTA CIVILIZAO BRASILEIRA, v. 1, n. 8, jul. 1966.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro
brasileiro: artistas da revoluo, do CPC
era da tv. Rio de Janeiro: Record, 2000.

332

RISRIO, Antonio. Uma histria da cidade da Bahia

Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2004.
______. A utopia brasileira e os movimentos negros
negros. So Paulo: Editora 34, 2007.
ROBATTO, Lia; MASCARENHAS, Lcia. Passos da dana
dana: Bahia. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 2002.
ROSENFELD, Anatol. O irracionalismo epidmico. In: ______. Prismas do teatro
teatro.
So Paulo: Perspectiva, 2000.
______. Texto / contexto
contexto. So Paulo: Perspectiva, 1985.
ROSZAK, Theodore. Para uma contracultura
contracultura. Petrpolis, RJ: Vozes, 1972.
ROUANET, Sergio Paulo. As razes do iluminismo
iluminismo. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987.
ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro
teatro. Rio de Janeiro:
Zahar, 2003.
______. A linguagem da encenao teatral
teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.
SANGUINETI, Edoardo. Sociologia da arte. In: LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da
cultura de massas.
massas So Paulo: Paz e Terra, 2000.
SHAKESPEARE, William. Macbeth
Macbeth. So Paulo: Brasiliense, 1989.
SILVA, Armando Srgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo: Perspectiva,
1981.
SILVA, Juremir Machado. As tecnologias do imaginrio
imaginrio. Porto Alegre: Sulinas, 2003.
brasileiros So Paulo: [ s.n.] ,
SILVA NETO, Antnio Leo da. Dicionrio de filmes brasileiros.
2002.
rimeiro ato:
STAAL, Ana Helena Camargo (Org.). Jos Celso Martinez Corra / PPrimeiro
cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). So Paulo: Editora 34, 1998.
TEATRO oficina. Revista Dionysos
Dionysos, n. 26, 279 p, 1982.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical
tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
______. ; GIL, Gilberto. Barra 69: Caetano e Gil ao vivo na Bahia no Teatro Castro
Alves. Intrpretes: Caetano Veloso e Gilberto Gil. So Paulo: Philips, p1972. 1 CD
(34 min).
______. ; MATTOS, Gregrio de. (Compositores). Triste Bahia. Intrprete: Caetano
Veloso. In: VELOSO, Caetano. Transa. So Paulo: Philips, p1989. 1 CD. Faixa 3.
VENTURA, Zuenir. O vazio cultural. In: GASPARI, Elio; HOLLANDA, Helosa Buarque
de. Cultura em trnsito: da represso abertura. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Entrevista a Lus Werneck Vianna. In: PEIXOTO, Fernando.
(Org.). Vianninha: teatro, televiso, poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983.

WISNIK, Jos Miguel. O minuto e o milnio ou por favor, professor uma dcada de
70 Rio de Janeiro: Europa, 1979
cada vez. In: NOVAES, Adauto (Org.). Anos 70.
1980. v. 7.

Lista de PPeridicos
eridicos Consultados
Bondinho (02 a 15.03.1972)

Dirio de Notcias (05.03.1967)

Dirio de Notcias, (16.03.1968)
Dirio de Notcias (09.04.1968)
Dirio de Notcias (14.05.1968)
Dirio de Notcias (01.11.1968)
Dirio de Notcias (08.01.1969)
Dirio de Notcias (9 e 10. 03.1969)
Dirio de Notcias (11. 04.1969)
Dirio de Notcias (09.05.1969)
Dirio de Notcias (10.07.1969)
Dirio de Notcias (22.07.1969)
Dirio de Notcias (21. 01.1970)
Dirio de Notcias (06.03.1970)
Dirio de Notcias (8 e 9.03.1970)
Dirio de Notcias (15 e 16.03.1970)
Dirio de Notcias (25.03.1970)
Dirio de Notcias (03.04.1970)
Dirio de Notcias (31.05.1970)
Dirio de Notcias (06.07.1970)
Dirio de Notcias (27.09.1970)

Dirio de Notcias (29.09.1970)

Dirio de Notcias (18.10.1970)
Dirio de Notcias (28.10.1970)
Dirio de Notcias (17.01.1971)
Dirio de Notcias (28.09.1971)
Dirio de Notcias (16. 12. 1971)
Dirio de Notcias (03.03.1972)
Dirio de Notcias (10.03.1972)
Dirio de Notcias (28. 07. 1972)
Dirio de Notcias (12.05.1973)
Dirio de Notcias (19. 05.1973)
Dirio de Notcias (20 e 21.05.1973)
Dirio de Notcias (03 e 04.06.1973)
Dirio de Notcias (05.06.1973)
Dirio de Notcias (24 e 25.06.1973)
Dirio de Notcias (28.05.1974)
Dirio de Notcias (05.07.1974)
Dirio de Notcias (03.08.1974)

Folha de S. Paulo, Mais! (13.03.2005)

Folha de S. Paulo, Folha Ilustrada (24. 04. 2005)
Folha de S. Paulo (22.06.2005)

Jornal da Bahia (05 e 06.03.1967)

Jornal da Bahia (07.03.1967)
Jornal da Bahia (14 e 15.05.1967)
Jornal da Bahia (11 e 12.06.1967)
Jornal da Bahia (18 e 19. 06. 1967)
Jornal da Bahia (29.06.1967)
335

Jornal da Bahia (29 e 30.10.1967)

Jornal da Bahia (26 e 27.11.1967)
Jornal da Bahia (03.04.1968)
Jornal da Bahia (05.04.1968)
Jornal da Bahia (5 e 6. 05.1968)
Jornal da Bahia (18.05.1968)
Jornal da Bahia (19 e 20.05.1968)
Jornal da Bahia (06.06.1968)
Jornal da Bahia (13.06.1968)
Jornal da Bahia (23 e 24.06.1968)
Jornal da Bahia (18.08.1968)
Jornal da Bahia (15.03.1969)
Jornal da Bahia (01.04.1969)
Jornal da Bahia (25 e 26. 05.1969)
Jornal da Bahia (09.09.1969)
Jornal da Bahia (01.11.1969)
Jornal da Bahia (06.11.1969)
Jornal da Bahia (08.11.1969)
Jornal da Bahia (22.11.1969)
Jornal da Bahia (29.11. 1969)
Jornal da Bahia (11.12.1969)
Jornal da Bahia (24.02.1970)
Jornal da Bahia (8 e 9. 03.1970)
Jornal da Bahia (09.04.1970)
Jornal da Bahia (18. 04. 1970)
Jornal da Bahia (21 e 22. 04.1970)
Jornal da Bahia (24.04.1970)
Jornal da Bahia (06.05.1970)
Jornal da Bahia (12.05.1970)
336

Jornal do Brasil (20.05.1970)

Jornal da Bahia (24 e 25.05.1970)
Jornal da Bahia (07 e 08.06.1970)
Jornal da Bahia (30. 06. 1970)
Jornal da Bahia (18. 07.1970)
Jornal da Bahia (29.07.1970)
Jornal da Bahia (05.09.1970)
Jornal da Bahia (4 e 5.10.1970)
Jornal da Bahia (11 e 12.10.1970)
Jornal da Bahia (25 e 26.10.1970)
Jornal da Bahia (31.10.1970)
Jornal da Bahia (15 e 16.11.1970)
Jornal da Bahia (21.11.1970)
Jornal da Bahia (23.12.1970)
Jornal da Bahia (09.01.1971)
Jornal da Bahia (29.03.1971)
Jornal da Bahia (17 e 18.10.1971)
Jornal da Bahia (10.01.1972)
Jornal da Bahia (16 e 17. 07.1972)
Jornal da Bahia (11.08.1972)
Jornal da Bahia (26 e 27.11.1972)
Jornal da Bahia (17 e 18.12.1972)
Jornal da Bahia (23.02.1973)
Jornal da Bahia (29 e 30.04.1973)
Jornal da Bahia (27.05.1973)
Jornal da Bahia (28.05.1973)
Jornal da Bahia (17 e 18.06.1973)
Jornal da Bahia (18.07.1973)
Jornal da Bahia (29 e 30. 07.1973)
337

Jornal da Bahia (05 e 06.08.1973)

Jornal da Bahia (08.11. 1973)
Jornal da Bahia (25 e 26.11.1973)
Jornal da Bahia (26. 05. 1974)
Jornal da Bahia (23.09.1974)
Jornal da Bahia (09.09.1977)

Jornal A Tarde (01.02.1967)

Jornal A Tarde (27.03.1967)
Jornal A Tarde (03.04.1967)
Jornal A Tarde (06.04.1967)
Jornal A Tarde (28.04.1967)
Jornal A Tarde (29.04.1967)
Jornal A Tarde (13.05.1967)
Jornal A Tarde (10.07.1967)
Jornal A Tarde (18.07.1967)
Jornal A Tarde (19.07.1967)
Jornal A Tarde (22.07.1967)
Jornal A Tarde (26.07.1967)
Jornal A Tarde (04.08.1967)
Jornal A Tarde (11.09.1967)
Jornal A Tarde (16.10.1967)
Jornal A Tarde (25. 11.1967)
Jornal A Tarde (30. 11. 1967)
Jornal A Tarde (12.12.1967)
Jornal A Tarde (12.12.1967)
Jornal A Tarde (03.01.1968)
Jornal A Tarde (12.01.1968)
338

Jornal A Tarde (02.02.1968)

Jornal A Tarde (30.03.1968)
Jornal A Tarde (18.05.1968)
Jornal A Tarde (22.05.1968)
Jornal A Tarde (25.05.1968)
Jornal A Tarde (31.05.1968)
Jornal A Tarde (21.06.1968)
Jornal A Tarde (29.07.1968)
Jornal A Tarde (21.08.1968)
Jornal A Tarde (13.09.1968)
Jornal A Tarde (24.10.1968)
Jornal A Tarde (17.01.1969)
Jornal A Tarde (28.02.1969)
Jornal A Tarde (09. 04. 1969)
Jornal A Tarde (07.05.1969)
Jornal A Tarde (08.05.1969)
Jornal A Tarde (26.05.1969)
Jornal A Tarde (14.07.1969)
Jornal A Tarde (19.07. 1969)
Jornal A Tarde (22.07.1969)
Jornal A Tarde (25.07.1969)
Jornal A Tarde (25.10.1969)
Jornal A Tarde (28.10.1969)
Jornal A Tarde (07.11.1969)
Jornal A Tarde (22.12.1969)
Jornal A Tarde (26.12.1969)
Jornal A Tarde (02.01.1970)
Jornal A Tarde (05.01.1970)
Jornal A Tarde (17.03.1970)
339

Jornal A Tarde (20.04.1970)

Jornal A Tarde (07.05.1970)
Jornal A Tarde (08.05.1970)
Jornal A Tarde (12.05.1970)
Jornal A Tarde (26.08.1970)
Jornal A Tarde (26.07.1972)
Jornal A Tarde (01.09.1972)
Jornal A Tarde (22.12.1972)
Jornal A Tarde (05.05.1973)
Jornal A Tarde (13.05.1973)
Jornal A Tarde (13.07.1973)
Jornal A Tarde (26.10.1973)
Jornal A Tarde (16.11.1973)
Jornal A Tarde (14.12.1973)
Jornal A Tarde (08.02.1974)
Jornal A Tarde (15.02.1974)
Jornal A Tarde (23.09.1977)
Jornal A Tarde (03.03.2006)
Jornal A Tarde Cultural (27.03.2004)

Tribuna da Bahia (09.04.1970)

Tribuna da Bahia (09.05.1970)
Tribuna da Bahia (30.05.1970)
Tribuna da Bahia (31.10.1970)
Tribuna da Bahia (21.11.1970)
Tribuna da Bahia (17.02.1971)
Tribuna da Bahia (05.06.1971)

340

Tribuna da Bahia (06.06.1971)

Tribuna da Bahia (02.09.1971)
Tribuna da Bahia (16.10.1971)
Tribuna da Bahia (19.10.1971)
Tribuna da Bahia (28.10.1971)
Tribuna da Bahia (13.11.1971)
Tribuna da Bahia (24.12.1971)
Tribuna da Bahia (16.01.1971)
Tribuna da Bahia (30.03.1972)
Tribuna da Bahia (29.04.1972)
Tribuna da Bahia (07.06.1972)
Tribuna da Bahia (23.08.1972)
Tribuna da Bahia (21.10.1972)
Tribuna da Bahia (28.10.1972)
Tribuna da Bahia (04.11.1972)
Tribuna da Bahia (06.04.1973)
Tribuna da Bahia (20.05.1973)
Tribuna da Bahia (27.11.1974)
Tribuna da Bahia (31.01.1975)

Viso (julho de 1971)

341

COLOFO
Formato

17 x 25 cm

Tipologia

Futura Lt BT

Papel
Impresso
Capa e Acabamento
Tiragem

Alcalino 75 g/m2 (miolo)

Carto Supremo 250 g/m2 (capa)
Setor de Reprografia da EDUFBA
BIGRAF
300 exemplares

342