Clase 2

Alexander Kluge y la Deconstruccin de la Narracin Clsica.

Del Individuo al Sujeto
Algunas Cuestiones Previas
En la clase anterior habamos comenzado a plantear ciertas diferencias entre la
Narracin y el Relato, segn la concepcin del filsofo francs Gilles Deleuze. En
sta clase profundizaremos dichos conceptos y trataremos de ver cmo se
relacionan con las diferentes nociones de individuo y sujeto que han desarrollado
el cine Clsico y el Moderno.
Habrn notado que, como estamos tratando de ver el aporte de Alexander Kluge al
rgimen representacional del cine Moderno en general, no hemos encarado hasta
el momento un anlisis detallado de sus pelculas. El anlisis puntual de cada uno
de sus filmes, siempre en relacin con la historia del cine alemn, comenzaremos
ha proponerlo a partir de la clase siguiente.
Tambin habrn notado que uno de los elementos metodolgicos bsicos que
estamos proponiendo consiste en el trazado de mapas o recorridos del
pensamiento de distintos autores, en distintos filmes, a partir del anlisis de las
formas divergentes de representar cuestiones bsicas como el Tiempo y el
Espacio, lo subjetivo y lo objetivo, lo Real y lo Imaginario, etc.
En definitiva, se trata de sostener un anlisis diferencial que permita
encontrar las variables que definen el funcionamiento de los distintos
regmenes de asociacin de la imagen cinematogrfica y, en particular,
aquellos elementos formales que podramos definir como el aporte alemn
a la constitucin del Cine Moderno.
Dicho esto, por ahora sigamos con lo nuestro.
2.a.- Narracin e Individuo

Si recuerdan, la narracin presupona , para nosotros, el establecimiento de

conexiones, de relaciones entre Secuencia y Secuencia. El Sentido nico, las
significaciones diversas organizadas orgnicamente, lo que se est contando, va
armndose gracias al sucesivo devenir de las secuencias. En cambio, en Kluge,
afirmbamos que tal unidad de sentido aparece quebrada o fragmentada desde el
comienzo ya que el avance o el sucederse de las tomas y escenas no termina
configurando ninguna secuencia y, por lo tanto, segn nuestra definicin, ninguna
narracin.
Esto habitualmente desconcierta al espectador poco informado o formado dentro
del rgimen Clsico: espera que cada una de las imgenes, cada uno de los
personajes, incluso cada uno de los objetos que aparecen en la Representacin
guarden algn tipo de correspondencia con los elementos anteriores y posteriores
de la pelcula.
Por el contrario, en el cine de Kluge, sobre todo en "El Poder de los
Sentimientos" o en "El Ataque del Presente al Resto de los tiempos." se
observa una suerte de acumulacin inorgnica de escenas y apuntes, de
sentimientos y afectos ligados muy lbilmente a los objetos y el tiempo. Se
suceden las observaciones personales y las visiones objetivas imposibilitando la
configuracin de un centro, de un ncleo narrativo. Lejos de componer un crculo
ms o menos perfecto, como presupone la narracin, el relato en Kluge avanza
espiraladamente, abrindose cada vez ms hacia multiplicidad de significaciones y
El Poder de los Sentimientos sentidos posibles.
Se ha desarticulado la unidad narrativa como resultado de un proceso previo
de descomposicin de los procesos mentales orgnicos clsicos, aquellos que se
basan en un rgimen lgico - causal y si hay algn viso de unidad en stas
pelculas ste radica en la proposicin general de un tema abstracto: la
prepotencia de la Modernidad con respecto al devenir histrico ("El Ataque...") o la
angustia y la soledad que asolan a la cultura contempornea ("El Poder...").
La unidad narrativa orgnica Clsica, en cambio, se apoya en nexos mucho ms
fuertes y efectivamente actualizados en acciones. Se trata del "sostenimiento del
vnculo sensoriomotor" que une una Situacin determinada con las Acciones
que se le oponen (permtanme introducir ahora trminos que explicar poco ms
adelante). Y ste vnculo sensoriomotor es sumamente eficaz para el
mantenimiento de la Identidad subjetiva del personaje frente a la realidad
"objetiva".
Lo "objetivo" y lo "subjetivo", en el cine Clsico, se distinguen tradicionalmente
gracias al uso de la cmara objetiva y de la cmara subjetiva.
Dentro de la narracin, la cmara subjetiva, aquella que ocupa el lugar de un
personaje en particular, que nos muestra lo que se personaje ve, encuentra su
validacin, su posicin, gracias a la cmara objetiva que nos informa quin es ese
personaje. Se produce as una suerte de "identidad del tipo Yo=Yo: identidad del
personaje visto y que ve, pero tambin identidad del cineasta - cmara, que ve al

Los Nibelungos

personaje y lo que el personaje ve" (G. Deleuze, "Estudios sobre cine II", Edit.
Paids, Barcelona, 1987, pg. 199).
Quin ve lo que se ve en la Representacin?. Aparece all un juego bastante
complejo entre Visin y Mirada. La Visin la definiremos como aquello que es del
orden de lo ptico - objetivo y a la Mirada como lo que remite al orden de lo
deseante - subjetivo y que, por lo tanto, implica la presencia de un otro, de una
otra mirada, de otro personaje. En el cine Clsico ambos regmenes, el de la Visin
y la Mirada, aparecen siempre diferenciados: siempre es posible distinguir lo
objetivo de lo subjetivo. Vamos a ver cmo, en el cine Moderno, tal frontera, lmite
o diferenciacin desaparece.
Ya van a ver como enganchamos todos estos temas en el desarrollo de las
sucesivas clases. Por ahora lo que nos interesa plantear es la cuestin de la
unidad del Yo en la narracin Clsica que conduce directamente, en relacin a la
forma y tipo de los personajes representados, a la idea de Individuo.
El trmino In - dividuo remite a lo in - divisible, a aquello o aquel que es ya unidad
en si mismo y que se define, en el orden de lo mental, por la presencia de la
Conciencia. A la Conciencia, en trminos filosficos cartesianos si se quiere, la
definiremos provisoriamente como el conocimiento de algo.
Qu es, en el cine Clsico, esa "Conciencia de algo"?. En primera instancia de una
Situacin que se presenta, obviamente a la propia Conciencia, como clara y
objetiva. El personaje podr dudar en un principio de su saber, pues pueden
faltarle datos, informacin suficiente para constituir la Situacin como totalidad. Es
lo que le ocurre al comisario Lohmann (Otto Wernicke) en "M" (1931) o en "El
Testamento del Dr. Mabuse" ("Das Testament des Doktor Mabuse", 1932 - 33)
de Fritz Lang: en ambos casos se ha cometido un crimen en la primer secuencia de
la pelcula. Esa accin criminal genera una Situacin cuyas caractersticas totales
nos son desconocidas tanto a nosotros, los espectadores, como al propio comisario
Lohmann .
El comisario (y nosotros lo acompaaremos paso a paso), ejecutar toda una serie
de acciones que le permitirn ir acumulando indicios lo largo de toda la pelcula
que, hacia el final, configuraran una Situacin Global. Esto es tpico del filme
"policaco". Se trata del esquema de la Imagen - Accin en su pequea forma,
cuyo esquema de funcionamiento puede sintetizarse con la frmula A:S:A .
Dnde: A = Accin; S= Situacin; A= Accin modificada, consistente en el
descubrimiento de la situacin criminal parcialmente conocida y su resolucin.
En el caso puntual de "El Testamento...", se trata de descubrir quin es el
cerebro que est detrs de los atentados y crmenes de una banda (A) o grupo
comando que viene asolando a la ciudad sembrando el caos (S) con el propsito de
implantar luego un nuevo orden poltico.
Por supuesto, las acciones (A) del comisario Lohmann, de una manera que no
vamos a contar aqu para no privar a aquellos que tengan la posibilidad de ver la
pelcula (que est editada en video) de gozar de su estupendo e inesperado final,
desbaratarn los planes de la banda.
Excepcin hecha de sus largometrajes llamados "expresionistas", como "Las Tres
Luces o La Muerte Cansada" ("Der Mde Tod", 1921) o "Los Nibelungos"
("Die Nibelungen", 1923 1924), en la obra de Lang se asiste a un intento
renovado por trabajar un rgimen orgnico de la narracin, bastante alejado de las
aspiraciones, si se quiere "metafsicas" del cine expresionista.
De hecho, la densa atmsfera, cargada de simbolismos y con claras reminiscencias
pictricas romnticas, sobre todo en relacin a cuadros de Caspar David Friedrich,
y fundamentalmente el "claroscuro" de la iluminacin, que difumina los lmites del
cuadro y los personajes, en "La Muerte Cansada", por ejemplo, conspiran contra
el rgimen orgnico de la narracin.
En esa pelcula de Lang, donde la Muerte, cansada de su trabajo y del hecho de
ser invencible, decide darle a una joven tres oportunidades para recuperar la vida
de su amado, se remite ms a la vida no orgnica de las cosas, a lo ominoso y lo
sublime, que a la plena Imagen - Accin de los filmes posteriores de Lang, sobre
todo los rodados en los Estados Unidos.
La Imagen Accin en su Gran Forma, que se actualiza en Medios
Determinados, el Oeste americano en "Furia" ("Fury", 1936), por ejemplo,
donde Spencer Tracy es acusado de un crimen que no cometi y una turba furiosa
intenta lincharlo, o en "El Retorno de Frank James" ("The Return of Frank
James", 1940), que sigue los pasos del popular pistolero, por nombrar slo dos de
los ms destacados filmes norteamericanos de Lang, depende de la frmula
S.A.S= S (situacin), A (accin), S (situacin modificada).
A diferencia de la Imagen- Accin en su pequea forma, aqu la Situacin es clara
y conocida (se tiene conciencia de ella) desde el comienzo. Lo que ha de mostrar
el desarrollo de la narracin son las Acciones tendientes ha producir una Situacin
resuelta o modificada
(S).
Es la Situacin de Berln en ruinas que contempla el mdico de "Los asesinos
estn entre nosotros" (1947) de W. Staudte, quin no puede tolerar que los
antiguos jerarcas nazis se reinstalen en la sociedad de posguerra como si nada
hubiera sucedido. Es la Situacin del campo de concentracin Buchenwald en
"Desnudo Entre los Lobos" (1963) de Frank Beyer, la que impulsar a los
prisioneros a planear una arriesgada fuga. Son la cualidades y potencias del
Bltico, en plena revolucin bolchevique, las que determinaran el destino trgico
de dos amantes en "Golpe de Gracia" (1976) de Volker Schlndorff. Podramos

La Muerte Cansada

seguir citando ejemplos, no slo dentro del cine alemn, pero ese trabajo se lo voy
a dejar a ustedes en las preguntas del final.
En definitiva, recuerden que se trata siempre de Medios Geogrficos
Determinados que no cesan de enviar Cualidades (afectos - sentimientos) y
Potencias (pasiones - pulsiones) que se actualizan, que representan, una
Situacin determinada que espera, como respuesta, una Accin tambin
determinada que la resuelva.
Siempre hay un vnculo, un vnculo sensoriomotor (para ser redundante:
sensorio /sensible; motor/accin), que une la situacin con la accin. En otras
palabras, el personaje - Individuo, una vez que toma conciencia de la
situacin, ejecuta una Voluntad que le permite efectuar acciones determinadas a
fin de resolverla.
Ya en los primeros largometrajes de Kluge la figura del Individuo se disuelve, al
debilitarse el vnculo sensoriomotor que une la Situacin Determinada con las
Acciones Determinadas correspondientes, para hacer emerger la figura del Sujeto.

2.b.- Del Individuo al Sujeto

Golpe de Gracia

Permtanme volver por un minuto sobre esa obra maestra que acabamos de citar:
"M", de 1931. Como muchos recordarn, Fritz Lang y Thea von Harbou, para la
confeccin del guin original, se basaron en un artculo periodstico de Egon
Jacobson sobre los horrendos crmenes cometidos por Peter Kten, apodado el "el
Vampiro de Dsseldorf". Modificando el contenido sexual de la ancdota
original, Lang realiza un filme de Imagen- Accin, en su Pequea Forma, donde los
hampones de los bajos fondos de Dsseldorf deciden unirse para dar caza al
asesino de nios y as acabar con las razzias de la polica, comandada por el
infalible comisario Lohmann, que afectan sus negocios.
Una vez identificado el homicida, gracias a que silba constantemente una tonada
de Grieg, los malandras lo sealan con una "M" (por "Mrder", asesino) escrita con
tiza en su espalda. Llevado a juicio, donde los propios hampones sern los jueces,
Franz Beckert, el asesino (magnficamente interpretado por Peter Lore, en su
debut cinematogrfico) se defiende sealando el hecho de que l no posee
Voluntad para evitar cometer los homicidios: "Estoy siempre forzado a moverme
por las calles, y siempre hay alguien detrs de m. Soy yo." El Yo se ha dividido.
Beckert no puede reprimir los impulsos que lo llevan a matar . Ya no es un
Individuo. Es Sujeto de sus propias pulsiones.
Este es el lmite, la nica forma en que el rgimen orgnico parece admitir al
Sujeto, bajo las rasgadas vestiduras de la locura.
En contraste, la aparicin del neorrealismo italiano, movimiento sin el cual no
es entendible la irrupcin posterior de los llamados "nuevos cines" (la
"Nouvelle Vague francesa", el "Cinema Nuovo brasileo" y, por supuesto, el
"Nuevo Cine alemn", entre otros) precipit el surgimiento de un nuevo tipo de
realismo cinematogrfico no ya basado en el esquema Situacin Determinada
Accin Determinada Situacin Modificada y, concomitantemente, la
representacin del personaje como Sujeto.
Deleuze seala que la importancia del neorrealismo debe buscarse no slo a nivel
de una nueva representacin de lo social o de una nueva esttica, como propona
Andre Bazn, uno de los ms reconocidos tericos y crticos, fundador de la revista
"Cahiers du Cinema", sino sobre todo "a nivel de lo mental".
En efecto, el nio de "Alemania Ao Cero" ( "Germania Anno Zero", 1947) de
Roberto Rossellini, por ejemplo, deambula por las ruinas de Berln pero no ya para
encontrar y condenar a los responsables del desastre, como ocurra en "Los
Asesinos..." de Staudte, sino simplemente tratando de sobrevivir. Ms que ser
parte de un medio geogrfico concreto, las ruinas de la pelcula de Rossellini
expresan un paisaje mental, son la representacin de un estado de nimo tanto
como de una Moral ya sin rumbo.
Edmund (Edmund Moeschke), el chico de "Germania..." desentona siempre con
respecto a una situacin que ya no est totalmente demarcada. Todava hay
Situacin si, pero ya no son ni claros ni definidos sus lmites ni la disposicin de los
seres y los objetos. La distincin entre buenos y malos, entre lo moralmente
correcto y lo incorrecto se ha tornado difusa.
La Situacin ya no es orgnica o globalizante. Presenta caractersticas dispersivas,
lbiles, donde los personajes pueden pasar de principales a secundarios o
viceversa, donde ya no son estticamente buenos o malos sino que presentan una
mezcla dinmica de actitudes y comportamientos. De ese modo, las pobres
acciones de Edmund son siempre insuficientes o llegan a destiempo, como cuando
intenta asesinar a su propio padre para que haya una boca menos que alimentar.
As, lejos de tratarse de un Medio Determinado, la Berln de Rossellini es un
Espacio compuesto de jirones y fragmentos, de ruinas y residuos inorgnicos.
El Medio es previo a todo espacio, es del orden de la Naturaleza. El espacio, por el
contrario, precisa ser compuesto, armado mentalmente por el personaje. Y los
personajes del neorrealismo nunca poseen la capacidad mental de recomponer un
medio orgnico: son Sujetos presos de sus propias visiones.
Sujeto de la historia, sujeto de las circunstancias, sujeto incluso del inconsciente.

El personaje neorrealista, y de todo lo que hemos de denominar el "Cine

Transicional", no posee ya conciencia de la Situacin y, por lo tanto, no puede
ejecutar las acciones que expresan su voluntad.
Si lo hace, si ejecuta alguna accin, stas estn siempre desfasadas, llegan
demasiado temprano o demasiado tarde con respecto a una situacin
fragmentaria.
Los personajes del cine transicional han perdido la conciencia plena que supona la
nocin de Individuo. La unidad del Yo = Yo se disuelve para hacer emerger un
rgimen del Relato donde la distincin entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo
real y lo imaginario quedar en suspenso.
Como ejemplos: Dnde est la Conciencia del Seor R. en el filme de Fassbinder
"El porqu de la locura del Sr. R.", ("Warum luft Herr R. Amok", 1969)?. El
Seor R. posee un buen trabajo, una buena esposa, unos buenos vecinos, pero un
da se levanta y con el pi de una lmpara los asesina a todos.
Frente a una situacin que no comprende y lo supera por todos lados, el Personaje
Sujeto de "Slo quiero que me amen" ( "Ich will doch nur, dass ihr mich
liebt", 1975/76), tambin de Fassbinder, cuando pierde su trabajo de obrero de la
construccin slo atina a salir cada da de su casa para vagabundear
incansablemente para que su esposa no se de cuenta de su condicin. Las deudas
se acumulan y l no atina a generar las acciones que lo liberen de una situacin
anonadante.
El vagabundeo tampoco llevar "a ninguna parte" al Sujeto de "El movimiento
falso" ("Falsche Bewegung", 1975) de W. Wenders. Su viaje inicitico como
aspirante a escritor no concluye con la configuracin de una nueva Identidad. Por
el contrario, la aparicin de la forma del Vagabundeo, caracterstica del cine pos
neorrealista, seala que se ha perdido la posibilidad de afirmar la unidad yoica que
defina la Identidad orgnica del Individuo en la narracin Clsica.
Resumiendo: el surgimiento del Relato trae aparejado el nacimiento de la idea de
Sujeto como Representacin del vaco o de la incapacidad de la Conciencia, en la
Alemania de posguerra, para dar cuenta de un estado de cosas amorfo,
contradictorio e incluso absurdo.
Pero es sin lugar a dudas Kluge el autor que mejor supo expresar las
consecuencias polticas de esta representacin del Sujeto.
Tal vez no haya mejor ejemplo del devenir Sujeto de sus personajes que la
protagonista de "Trabajo Ocasional de una Esclava" ("Gelegenheitsarbeit einer
Sklavin", 1973). El ama de casa interpretada por Alexandra Kluge en sta pelcula,
se siente profundamente molesta por una condicin, su situacin, que no alcanza a
definir con precisin. Pasar de la prctica clandestina del aborto a la militancia
poltica, de la denuncia de vaciamiento de empresas a la preocupacin por los
chorizos que comen los obreros. Con la misma inconstancia y ausencia de
coherencia ideolgica terminar vendiendo salchichas, envueltas prolijamente en
panfletos revolucionarios, frente a la entrada de un fbrica.
Tampoco encaja la Leni Pickard de "Artistas Bajo la Carpa del Circo:
Perplejos", ("Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos", 1967). Ella tambin pasa
por todas las posturas o gestos posibles. De empleada a duea de un circo que
nunca llega a debutar, porque nunca deciden que es lo que habrn de representar,
pasa por diversos oficios hasta llegar a la televisin donde tampoco parece
encontrar su sitio definitivo. El "lugar en el mundo" solo parece posible de ser
encontrado por los individuos orgnicos del cine Clsico.
Si la realidad ya no es clara y definida es porque ha devenido tpico, pura postura
ideolgica vaca. Junto con "La Chinoise" (1967) de Godard, estos filmes de
Kluge preanuncian y prolongan la reflexin acerca de la real dimensin o flaqueza
ideolgica que supuso el Mayo Francs del 68 y su repercusin por toda Europa.

2.c.- Del Sujeto al Autmata

El prlogo del film "Fausto" de Murnau (idem, 1926) seala el encuentro, en
algn lugar metafrico, virtual (el "cielo", el infinito?), del Arcngel Gabriel con
Mefistfeles. All realizan una apuesta inaudita: han de jugarse el destino de la
humanidad prcticamente a los dados. Si Mefistfeles logra apoderarse del alma
de Fausto, suya ser la tierra y todo lo que en ella hubiera.
Que el diablo proponga una apuesta semejante no es de extraar. Lo
sorprendente es que Gabriel, toda blancura, toda pureza, en contraste con las
oscuras intenciones y ropajes de Mefistfeles, acepte tal despropsito!.
Como primera medida, y siempre con la idea obsesiva de poseer el alma de
Fausto, el Diablo, en la forma de una nube negra, asola con la peste al Pueblo.
Para conquistar el alma de un hombre condena a miles. Es evidente que, para lo
ms depurado del romanticismo alemn, los hombres son slo criaturas, juguetes
del Destino, torpes maquinarias de la alegra de Dios.
No deciden nada, son decididos desde otra parte: son Autmatas. ste espritu
romntico, que hace del Sujeto un Autmata, indica claramente la fuerte tendencia
hacia lo inorgnico presente en el llamado cine Expresionista y muestra como, as
como la idea de Sujeto estaba ya contenida en la narracin orgnica de "M", el
concepto de Autmata es rastreable en el corazn del cine Expresionista. En ese

Slo quiero que me amen

Fausto

sentido, buena parte del cine Moderno no es sino la explicitacin y desarrollo de

elementos que estaban en germen en el rgimen Clsico.
Es Werner Herzog, con toda su declarada influencia y admiracin por el cine
expresionista, precisamente uno de los ms grandes cineastas del Autmata
cinematogrfico. Sabemos que para su pelcula "Corazn de Cristal" ("Herz aus
Glas", 1976), seleccion, luego de un casting de ms de trescientas personas, a
aquellos actores que fueran susceptibles de ser hipnotizados. Ni despiertos ni
dormidos los hipnotizados actores de "Corazn..." deambulan por el filme como
verdaderas marionetas puestas al servicio de una voluntad o de una mecnica
superior.
De manera similar, y de forma an ms polticamente controversial, Syberberg
hace que su Hitler, en "Hitler, una Pelcula de Alemania" ("Hitler, ein Film aus
Deutschland", 1976/77)- no consista en una Representacin. Deambula por todas
sin encontrar una Imagen que pueda contenerlo. Hitler no ya como ser humano
sino como autmata del pensamiento. Hitler como mecanismo de pensamiento,
como mquina de un pensamiento tan lgico y ajustado a la Razn como siniestro.
El personaje ha devenido Autmata Psquico en la medida en que ya no posee la
consistencia del Sujeto (y mucho menos de Individuo). Es ahora el producto de
una red de conexiones de pensamiento que no parece coagularse en ningn punto,
en ningn elemento externo a su propia lgica.
Tambin los personajes de Herzog (al menos los de "Corazn...", "Fata
Morgana", etc.), slo pueden existir por y dentro del dispositivo cinematogrfico
que los hace ser. Si con el Sujeto todava podamos encontrar alguna similitud con
la realidad existente fuera de la pantalla, con el autmata cualquier referente
externo al cine mismo se ha perdido, cualquier semejanza con seres humanos,
conscientes o no, se ha abandonado. Es por ello que son eternos: porque ya son
pura mecnica, pura lgica de pensamiento. Esto es lo que supo hacer Hitler:
devenir autmata, devenir cine.
A diferencia del profundo escepticismo e inmovilidad de Herzog, o del iracundo y
meticuloso desmantelamiento del dispositivo ideolgico hitleriano emprendido por
Syberberg, que concluye con una suerte de melanclica aoranza por un paraso
perdido que tal vez nunca existi, los personajes kluguelianos siempre tienen la
posibilidad de redimirse, de volver a poseer caractersticas humanas.
Si bien en sus ltimas obras aparece una suerte de lucha interna contra el
automatismo cinematogrfico, sta no adquiere nunca las dimensiones casi picas
que tiene en el cine de Syberberg. Los fragmentos coloreados con los que Kluge
rinde homenaje al cine Clsico, su despedida de un rgimen de representaciones
que ya no es, que ya no debe ser, entraa tal carga afectiva, tal monto de
sentimientos, que excede la denuncia del dispositivo poltico institucional. No hay
furia, escepticismo ni nostalgia en Kluge. Solo una reposada, casi piadosa, mirada
sobre sus propias criaturas.
Como ocurre, por ejemplo, con la prostituta y el proxeneta de un episodio de "El
Poder de los Sentimientos" que se salvan a s mismos, al cuidar un
contrabandista herido por unos compinches suyos, quienes le haban robado unos
diamantes,. Los ladrones, los "vivos" terminan encerrados en una habitacin en
Barcelona donde han fugado tratando de escapar de las autoridades.
En otro episodio humanista, lleno de profundo sentido tico y sentimiento, una
mujer encargada de devolver una nia hurfana a sus parientes ms cercanos que
decide, ante la evidente falta de cario de stos, dejar clavados los quinientos
marcos que recibi como recompensa y llevarse a la pequea, aunque esto
seguramente le acarrear problemas judiciales (me estoy refiriendo a una
secuencia narrativa de "El Ataque del Presente al Resto de los Tiempos").
En fin, podramos dar muchos ejemplos, algunos los iremos desgranando en las
prximas clases, lo que queda claro es que en Kluge los autmatas, como aquellos
integrantes de una familia de " El Ataque..." que han comprado una computadora
y se convierten en simples prolongaciones de ella: esperan, suspenden sus propias
vidas para atenderla, pueden todava redimirse humanamente al efectuar algn
gesto tico.
Tal vez esto no alcance para redefinirlos como Individuos. Esto poco importa ya. El
lugar de la conciencia es aqu poco importante frente al poder de los
sentimientos.
La clase de hoy ha quedado un poco larga. Pero me parece que era necesario para
dejar planteados algunos conceptos con los que operaremos ms adelante. Para
terminar les propongo un cuadrito que no pretende ser exhaustivo sino
simplemente un panorama de lo que hemos estado desarrollando:
Cine Clsico

Cine Transicional

Cine Moderno

Narracin Orgnica

Fragmentacin de la
Narracin

Relato

Individuo

Sujeto

Autmata

Definido por:

Definido por:

Situacin

Ausencia o ineptitud de

Definido por:
Automatismo Psquico

Corazn de Cristal

Conciencia

Conciencia

Voluntad

Sujeto de las condiciones

de produccin social del
pensamiento, del Tpico,
de la ideologa, etc..

Automatismo
Cinematogrfico

Ejemplos:

Casi toda la obra de Lang,

Ejemplos:
Staudte, Wolf, etc..
Casi toda la obra de
Kluge, Fassbinder, W.
Wenders, etc.

Ejemplos:
W. Herzog ("Corazn de
Cristal", "Fata Morgana."),
H-J. Syberberg ("Hitler,
una pelcula de
Alemania"), algunos
momentos de la obra ms
reciente de Kluge.

Hasta la prxima.
Preguntas:
Qu ejemplos se le ocurren de filmes de Imagen- Accin (en su Pequea o Gran
Forma)?. Pueden ser pelculas tanto alemanas como internacionales.
Hitler, una Pelcula de
Alemania

Qu otros ejemplos, ms all de los citados en el texto o en el cuadro, de

Personaje - Sujeto se le ocurren?