Bases Physiques de La Musique (Henri Bouasse, 1906)

I
'
sc/E.y
\\
il
phys.-ma.th1w \T1QUE
906.
28
1 a
BASES PHYSIQUES DE LA MUSIQUE
M. H- BOUASSE,
PKOFESSEl'R A LA FACILT
1>ES
SCIENCES DE TOULOUSE.
r
BIBt!OlHrO'l S
LIURARIES
Scientia. n ?8.
BASES PHYSIQUES DE LA MUSIQUE.
INTRODUCTION.
3H
Ds la premire fois que j'ai lu le trait dTIelmholtz sur

la Thorie physiologique de la Musique ( ), voici bien loi
vingt ans, j'ai ressenti pour ce Livre une admiration profonde. Depuis je l'ai souvent relu et mon admiration n'a
pas diminu.
Cependant, s'il m'arrive d'en parler devant des phvsiciens,
je constate que neuf sur dix n'en connaissent que le litre
ils sont excusables, le volume est gros et la vie brve. Mais
ils semblent croire que ce livre, crit voil prs de cin1
quante ans,
entendre,
Quand
est
ils
vieux jeu et plus du tout
la
hauteur;
les
n'ont que faire de le mditer.
j'en parle
sans jamais l'avoir lu,
un musicien,
mon
ma malechance
interlocuteur
le
veut que,
dclare dmod,
bon mettre au pilon. Par quoi il songe le remplacer

gnralement assez obscur et gt encore dans les limbes
faux,
est
de son cerveau.
de. ce
que
les
Il
se fait
naturellement l'ide
la
plus fausse
physiciens entendent par une thorie, et se
contente d'explications qui ne sont que des mtaphores.
Rcemment, tout en crivant pour

Sciences un article de vulgarisation
je renvoie le lecteur), j'ai
les
la
Sur
Revue gnrale des

la
Gamme
(auquel
pens qu'il serait utile de mettre
principes d'Helmholtz
la
porte de tous, en
les
rsu-
Thorie physiologique de la musique (avec appendice). MassoD,

traduction due M. Guroult est excellente; l'appendice
contient quelques notes du traducteur sur la question difficile de la
gamine Pythagoricienne et sur l'importance de la gamme naturelle
comme gamme mlodique.
(')
i&7^. Cette
INTRODUCTION.
mant dans un
livre court et clair,
collection Scientia offrait
le
autant que possible. La
cadre voulu. Le lecteur trou-
vera donc, dans l'Ouvrage que je lui prsente, une tude des
Bases physiques de
Musique suivant
la
les
principes d'Helm-
hollz.
Je ne risque pas grand'chose prendre ce guide. Si beaux,

en effet, que soient les travaux d'Ilelmholtz en Musique
physique, il n'a rien boulevers. 11 a surtout codifi expliqu
,
mathmatiquement
de doctrine,
mcaniquement, rduit en un corps
et
les faits
que des musiciens minents, des physi-
ciens illustres avaient dcouverts avant lui.
On
peut
mme
reprocher de ne pas avoir spcifi assez explicitement la

part de ses devanciers au fond, son explication de la parent
des sons est celle de Rameau sa thorie de la dissonance,
lui
de Sa uveur Helmholtz est l'aboutissement d'une grande

c'est pourquoi son opinion est sre; le lecteur peut
tradition
celle
avoir confiance.
Du
qui
la
reste,
il
faut connatre pour critiquer.
Ceux mmes
thorie d'Helmholiz paratra contestable
moyen de
gr de leur faciliter le
la
comprendre
me
et
sauront
de l'am-
liorer.
de mettre en une cenque contiennent les 65o pages de la

traduction franaise de la Thorie physiologique de la Musique;'^: parviendrais d'autant plus difficilement que, pour
composer un tableau d'ensemble, je dois parler de quantit
n'ai pas la prtention
Bien entendu je
taine de pages tout ce
de questions dont Helmholtz ne dit mot. Si je rendais plus

aise et plus attrayante la lecture de son beau livre, je serais
largement pay de
ma
peine.
Je ne suis pas tout fait tranger aux choses de la Musique
envisage
comme
art.
Sans exagrer
ma comptence, j'espre
viter les erreurs lourdes auxquelles
parle d'un art sans
le
on s'expose quaud on
pratiquer. D'ailleurs je m'en abstiendrai
autant que possible, l'esthtique tant
la
limite de
mon
./Sujet. Je passerai donc systmatiquement sous silence une

foule de questions de dtail, longuement traites par Helmholtz. qui allongeraient
les
principes.
mon
texte sans claircir davantage
!"
HAlTEUR DES SONS. INTERVALLES. DEFINITION DU SAVART.
CHAPITRE
I.
SONS. INTERVALLES. DFINITION DU SAVAKT
HAUTEUR DES
).
Le son peut tre considr objectivement ou subjectivement, c'est--dire soit comme la vibration d'un corps extrieur l'oreille (vibration que nous tudions par les procds ordinaires de
physique), soit
la
comme une
sensation.
Dans ce premier Chapitre nous l'envisageons du premier

point de vue. Les proprits de l'oreille ne sont invoques
que pour lgitimer

1.
dfinition de V intervalle.
la
Son musical. Hauteur d'un son musical. On

un mouvement vibratoire priodique
appelle son musical
quelconque. Un thorme nous apprend que la projection sur

un axe d'un dplacement vibratoire priodique quelconque
peut toujours s'exprimer en fonction du tempsbaide d'une
srie de sinus ou de cosinus de la
On
=a
sin((ol
pose
io
= =-
forme
2i)-f- 2 sin(2u) a
est la priode
2 )
du mouvement vibratoire.
Donc un mouvement vibratoire priodique quelconque peut

comme la superposition de mouve-
toujours tre considr
ments priodiques pendulaires, simples, sinusodaux ou harmoniques (ces quatre pithtes tant exactement quivalentes), dont les priodes sont T,
tudes a,, a 2
les
> ^-.j
; leurs ampli-
.... et leurs phases a,, a 2 , ..., doivent tre con-
venablement choisies.
du temps x
T T
F(t),
amplitudes
et les
Si l'on connat la fonction
Le premier terme de
[') J'invoquerai
priodique
un thorme nous apprend calculer

phases des diffrents termes de la srie.
la
srie est le
son partiel fonda-
souvent des propositions mathmatiques ou mca-
niques dont je ne pourrai donner
la
dmonstration dans ce
petit Livre,
d'abord parce que l'espace dont je dispose est limit, ensuite parce que
je distrairais l'attention
du
lecteur.
Il
me
s
,
j'ai crits
en collaboration avec
je ferai paratre prochainement.
.M.
suffira
d'noncer
les
rsul-
aux Traits lmentaires que

Brizard, soit au cours de Licence que
tats: je prie le lecteur de se reporter soit
CHAPITRE
(')
l.
mental ou le premier harmonique; le second terme est le.

second harmonique, et ainsi de suite. Nous sommes obligs
de choisir cette dfinition qui est bizarre pour le premier
terme,
de gnraliser
afin
noncs.
les
existe d'ailleurs
II
dans les Traits un certain vague ce sujet. Le mme auteur

appelle premier Itarmonique du fondamental le second
harmonique de la srie, puis crit, sans se douter de la con-
que les tuyaux bouchs font entendre les harmoniques impairs : il considre alors le fondamental comme
premier harmonique. Lh difficult tient ce qu'on dit habi-
tradiction,
tuellement harmoniques du fondamental, rattachant tous

les
termes au premier, tandis qu'ils forment rellement une
srie ' harmoniques.
On
hauteur d'un son
appelle
nombre N
le
',
de
fondamental ou, d'aprs notre
vibrations par seconde du
harmonique. Les hauteurs des

..., /i,ime harmoniques sont deux,
trois, ..., n fois plus grandes que celle du fondamental.
Il faut bien s'entendre sur la signification du mot musical;
du
dfinition,
premier
deuxime, troisime,
on ne veut pas dire par

la
manire dont
il
que
est produit,
son est agrable. D'aprs
le
il
sirne est priodique et par. consquent
lequel nous employons
On
dsagrable.
le
que le son d'une

musical au sens dans
est vident
mot: on
quel point
il
est
parce que tous
les
sait
a choisi cette dfinition
sons employs en musique rentrent dans cette catgorie.

2. Sons complexes partiels non harmoniques du fondamental.
Produisons simultanment deux sons simples
a?j= ai
sino)]
X*
t,
<z 2
sin
a> 2 1.
Rien ne nous empche de choisir u^ et w 2 incommensurables.

Le mouvement qui rsulte de la composition des deux sons
d'aprs
principe des petits mouvements n'est pas prionombre entier/? de priodes T, ne peut
le
dique, puisqu'un
galer exactement un
A
pT =r^T
nombre
entier q de priodes
la vrit, on peut toujours poser
Nj et
les
prenant p et q suffisamment grands. Soient

nombres de vibrations. On a donc approxima-
et
tivement
î
approximativement
= N;
q
N,
N,
a N.
HAUTEUR DES
SOXS. INTERVALLES. DFINITION
DU SAVART.
Les deux, sons peuvent tre considrs comme des harmoniques trs levs d'un son de hauteur N. Mais cet artifice
n'a aucun intrt ni mathmatique ni physique.
Nous admettrons qu'un son quelconque permanent, si co m-
comme compos
plexe qu'il soit, peut toujours tre considr
d'un certain
nombre de sons musicaux,
ou, ce qui revient au
mme, peut toujours tre reprsent par un certain nombre

de sries harmoniques. On aura donc gnralement
x
ai sin(tt>2
-4-t-
bisin((a't
Ci sn(u>" t
ai)-t- a-2^'\n(n
i)-l- &2
Yi)
si
n (2 0/
ou) -+-
2 )-+-
<z 3
sin (3
co t
6 3 sin(3to'<
3 )-h.
3) -H.
-4-. ...
3. Mesure de la hauteur absolue des sons musicaux.

La mthode classique consiste produire l'aide d'une
sirne un son l'unisson du son dont on veut valuer la hau-
teur.
L'oreille
d'exactitude
quand
les
exerce reconnat
quand
les
en
hauteurs sont
fondamentaux
mmes,
des deux sries ont
Cette mthode est mauvaise parce que

a
avec beaucoup
effet
les
c'est--dire
mme
son de
le
priode.
la
sirne
des harmoniques suprieurs trs intenses; nous verrons
qu'il rsulte
dent que
de
un timbre affreusement criard.
Il
juge d'autant mieux l'unisson que
est vi-
deux
d'harmoniques sont plus comparables; comme il est
rare de rencontrer un son aussi abominable que celui de la
sirne, la comparaison est toujours dfectueuse. L'avantage
l'oreille
les
sries
de cette mthode rside dans

laquelle on
il
suffit
mesure
la
de dterminer
L'emploi de
la
la
facilit
grande avec
trs
hauteur du son donn par

la vitesse
la
sirne
absolue du disque tournant.
roue dente dont
les
dents quidistantes
mmes inconv-
frappent une carte de visite prsente les
que la sirne. Les sons contiennent un grand nombre

d'harmoniques levs et sont peu musicaux au sens vulgaire
nients
du mot.
Quand
il
s'agit
de diapasons, on peut inscrire directement
leurs vibrations sur
un cylindre tournant; on connat
priode en valeur absolue en inscrivant
la
mme
sons fixes;
cylindre. Mais
le
diapason
est
seconde sur
la
le
mme
ne fournit que des sons peu
additionn de masses mobiles,
il
diffrents les uns des autres.
On mesure donc
hauteur du son propre du diapason; mais
il
aisment
la
ne peut servir
CHAlMTtlK
1.
que d'une manire exceptionnelle
mesurer
la
hauteur d'un
autre son.
La mthode
plus gnrale pour mesurer
la
absolue d'un son consiste

fait
de bien des manires.
On
la
hauteur
stroboscopie, ce qu'on
utiliser la
regarde par exemple l'objet
un disque tournant, perc de p trous quidistants sur une circonfrence concentrique Taxe; on fait
vibrant
travers
crotre
la
vitesse angulaire
du repos jusqu' voir
partir
immobile. Soit alors q le nombre par seconde de tours

du disque; la hauteur du son est N =pq- On dtermine gnl'objet
ralement sans difficult
le
nombre
q.
Les mthodes de rsonance, aujourd'hui trs employes
pour dterminer
la
pliquent aisment
rapides,
frquence des courants alternatifs, s'ap
la
mesure des hauteurs.
mais exigent l'emploi
(lames, diapasons
dont
les
de
sont
Mlles
nombreux rsonateurs
hauteurs soient pralable-
ment connues.
Mesure des hauteurs relatives de deux sons.
mthode gnrale consiste comparer ces deux sons
h.
sons respectivement
l'unisson et
dont on connat
les
La
deux
hau-
teurs relatives; c'est--dire dont on sait que l'un fait par
seconde n
fois plus
de vibrations que l'autre, n tant un
nombre quelconque entier ou fractionnaire.

Pour obtenir deux sons dont les hauteurs
rapport donn, on applique une des
lois
soient dans un
dmontres par
l'exprience.
Le pluj ordinairement on
vibrantes. La hauteur du son
IV
est le
mtres,
nombre de
s'appu.'e sur la loi des cordes

est
donne par
vibrations par seconde,
la
la
formule
longueur en
l'acclration de la pesanteur en mtres par se-
conde (9 m Si), P le poids tenseur en kilogrammes, p le poids

de la corde par mtre, poids valu en kilogrammes. Gnralement on laisse P invariable et l'on fait varier /. Les hauteurs sont alors en raison inverse de la longueur utilise. On
emploie pour cette exprience le sonomtre que je n'ai pas
dcrire ici. Il semble qu'on pourrait laisser la longueur
,
HAUTEUR DES SONS. INTERVALLES. DFINITION DU SAVART.

invariable et faire varier
s'allonge toujours
fils
mtalliques;
La formule
le
poids tenseur; mais
le
quand P
rapport
mme
crot,
P p
\
si
l'on
la
Li
corde
des
lise
n'est pas proportionnel P.
que si le fil n'a pas de raideur

parfaitement homogne. La premire condition est toujours peu prs ralise; la seconde ne l'est
jamais rigoureusement avec des cordes en boyau, de si bonne
propre
n'est rigoureuse
et s'il est
qualit qu'on les suppose.

Il faut que les sillets et le chevalet dterminent aussi correctement que possible les longueurs utilises.
La formule des cordes vibrantes permet au besoin de calculer la hauteur du son en valeur absolue; les quantits qui
y entrent sont d'une dtermination relativement aise. Mais

elle est surtout applique la dtermination des intervalles.
Le second procd, propos par Chladni, consiste utiliser

loi de vibration des verges encastres par une extrmit
la
dans un tau. Le nombre des oscillations
est,
toutes choses
du carr des longueurs

de la verge. Voici les dimensions que Chladni indique
jnim
d'paisseur environ et 3o mm de largeur, avec une longales d'ailleurs, en raison inverse
gueur suivant
plus grave,
le
le
son obtenir.
donn par
On peut
un nud intermdiaire
fondamental comme 25 4respond
utiliser soit le son
verge entire, soit
la
sa
le
hauteur
son qui cor-
est celle
du
Chladni
se servait
mme
de son appareil pour dterminer
hauteurs absolues; il utilisait d'abord une lame assez

longue pour qu'on pt directement compter le nombre des
les
oscillations par seconde
nire l'accorder sur
le
il
son
la
raccourcissait ensuite de
On conoit que toute loi bien tablie conduise

thode de comparaison des hauteurs relatives.
5.
Dfinition des intervalles.
L'exprience
une m-
montre que
l'impression ressentie l'audition d'un accord de

sons ne dpend que
ma-
tudier.
du rapport des hauteurs de
ces
deux
deux
sons. C'est une loi phvsiologique fondamentale dont on peut
donner bien des dmonstrations exprimentales.

Il suffit, par exemple, que le disque tournant d'une sirne
porte deux ranges de trous. On entend simultanment deux
sons qui forment un accord. Cet accord conserve une qualit
CHAPITRE
invariable, quelle que soit
I.
vitesse de rotation du disque,
la
hauteur absolue des deuv sons. Or le

rapport de ces hauteurs est indpendant de la vitesse.
La dmonstration est plus simple avec le sonomtre. On
consquent
et par
la
les excitant simultanment on obun accord. On introduit le chevalet sous les deuv cordes
de manire n'utiliser qu'une mme fraction quelconque de
leur longueur; les deux sons montent dans le mme rapport; l'exprience montre que raccord conserve le mme
tend dessus deux cordes; en

tient
du
caractre, quelle que soit la position
chevalet.
naturellement conduit
appeler intervalle de deux sons le rapoort des hauteurs de
En
vertu de cette
on a
loi,
ces sons. Soient N, et N, les hauteurs, on peut arbitraire-
ment dire que
l'intervalle est
Mesure des
6.
que
valles
i\ de-.
N,<N <N
2
de S,
S, S 2 et
ou
N,.
S 3 est
de S 2
i,
N 1} N N
Les musiciens disent
somme de deux
la
logarithmes.
leurs
S 3 dont les hauteurs sont
l'on ait
l'intervalle
par
intervalles
Soient trois sons S n S 2
supposons que
Nj
inter-
Or nous avons par dfi-
S,.
nition
log
Pour conserver
logi'i-t-
logi 2
la dfinition des musiciens,
nous sommes
donc amens prendre pour mesure d'un intervalle le logarithme de cet intervalle. Cette convention ne prsente
aucune difficult; nous verrons qu'elle permet de prciser la
grandeur des intervalles et de se faire une ide concrte de
leur ordre de grandeur, ce qui est malais avec les fractions.
Un intervalle i est la n iiwe partie d'un intervalle I, si nous
avons
i"
Un
intervalle
sont entre eux
logi t
les
/,
nombres a
i2
i**,
a logi,
i'
1osj'i-+-
logi.
partag en deux intervalles
I est
comme
i,
logl
I,
log
logi' 2
logl
et b,
ii i 2
si
=61ogi,
= (+-
i,
et
i,
nous avons
b) logi.
qui
HAUTEUR
1>ES
SONS. INTERVALLES. DEFINITION DU SAVART.
11
D'o enfin
)ogi 2
logi'i
logl
Les oprations restent donc conformes au langage habituel,
la
condition de remplacer les intervalles par leurs
logarithmes.
7.
paux
Choix d un systme de logarithmes. Sarart. Princiintervalles en savarts. Nous sommes libres de
un svstme quelconque de logarithmes. Naturellement notre choix se porte sur les logarithmes vulgaires dont
chacun possde des Tables. Nous exprimons donc les inchoisir
logarithmes vulgaires; mais, pour des
tervalles par leurs
raisons que nous expliquerons plus loin, nous multiplions

1000. Ainsi l'intervalle 2, dont le loga-
ces logarithmes par
rithme vulgaire est o,3oio3,
nonons 3oi savarts, o3
pour expression 3oi ,o3
L'unit d'intervalle ou SAVART

rithme vulgaire est 0,001.
Nous verrons que
nous
nous crivons 3oi a ,o3.
et
est
donc celui dont
les intervalles infrieurs
le
loga-
un savart sont
ngligeables; nous pourrons donc gnralement supprimer

la
partie fractionnaire des intervalles exprims en savarts.
Exemple.
Une locomotive
passe en sifflant devant un
les deux sons

machine approche, l'autre
pendant qu'elle s'loigne? On dmontre qu'il est mesur par
u), o Y est la vitesse actuelle du
le rapport (Y -+- u)
(Y
son et u la vitesse du corps sonore. L'intervalle en savarts
est donc
observateur immobile. Quel intervalle font

entendus, l'un pendant que
la
1000 [Iog(Y -h u)
log(Y ")]
Soit, par exemple.
V
on trouve
\i
34o m
savarts.
i6 m
^^^
Tableau des principaux intervalles que nous aurons

considrer, valus en savarts et par le rapport des hau"S
oici le
teurs des sons qui les constituent.
CHAPITRE
12
II.
Nombre
Rapport
Nom
desavarts.
des hauteurs.
de l'intervalle.
Comma
Demi-ton mineur
Demi-ton pythagoricien (limma).
De mi- ton majeur
Ton mineur
25
Ton majeur
'.
80
i\
18
'256:243
16
23=<'i8-h5)
28
i5
10:9
46
5i
'.
= (18 -1-2.5)
= (46
-+-
5)
25
Demi-ton tempr (temp. gal)....

Ton tempr (temp. gal)
5o
peine utile de faire remarquer combien la troisime colonne est plus facile retenir que la seconde et surtout combien mieux elle parle l'esprit. On soutiendra difest
Il
ficilement qu'il soit possible de calculer

diffrence de
deux
immdiatement
la
intervalles exprims sous forme de frac-
tion. Celte diffrence apparat
immdiatement dans l'nonc
des intervalles en savarls.
CHAPITRE
II.
CHELLE DES SONS. GAMME A TEMPHAMMENT GAL.

DIAPASON NORMAL.
Dans ce Chapitre nous classerons les sons d'une manire

que nous devons considrer d'abord comme, absolument
arbitraire. Le but de ce Livre est prcisment de montrer
quelles sont les raisons profondes de cette
mais, pour
la clart
de l'exposition,
il
classification;
est prfrable
de se
familiariser avec l'chelle des sons, et par consquent de ne
pas suivre l'ordre qui semblerait strictement logique.
Octave. Intervalles musicalement quivalents. Intervalles renverss.

L'exprience montre que deux sons dont
8.
les
hauteurs sont dans
le
rapport
ou qui diffrent de
3oi savarts, ont tant de ressemblance, qu'on peut les considrer comme une sorte de rptition l'un de l'autre. Nous
prouverons que
l'un est
l'autre, d'o l'affinit
si
gnralement partie constituante de
marque.
pour des raisons que nous verrous
Ils
sont dits
plus loin.
Voctave,
H,UTi:iR
f)F.S
SONS. INTERVALLES. DFINITION Dt SA.VABT.
l3
L'exprience montre encore que la nature d'un intervalle

change musicalement peu, si l'on prend un des sons qui le
composent, une ou plusieurs octaves au-dessus ou au-dessous.
On peut donc, sans changer notablement l'effet musical d'un
intervalle, y ajouter ou en retrancher un nombre quelconque
de fois Soi savarls. On peut dire encore que les sons, dont
hauteurs sont dans
les
les
2" a, for-
rapports a, ia, 4,
ment des accords qui musicalement s'quivalent
peu prs.
Cette quivalence n'est pas une identit absolue, mais
une ressemblance qu'il

que de dfinir.
Lorsque
son
le
le
bien plus facile de constater
est
plus haut d'un accord passe au-dessous de
aux octaves infrieures (ou

renversement. Ainsi deux sons
l'autre par des mises successives
inversement), on dit qu'il v
dont
nombres de vibrations sont comme
les
mme
intervalle renvers,
hauteurs sont alors
les
si
le
comme
3,
donnent
le
son 3 est baiss d'une octave;

3
- ou
'
3.
rsulte des propositions prcdentes qu'on peut regarder
Il
tous les intervalles
consquent
1
et
2,
comme
compris dans une octave, et par

par des rapports compris entre
exprimer,
par des nombres de savarts compris entre o
soit
les
soit
et Soi.
9.
Gamme
chromatique temprament gal. Tons
demi-tons. Intervalles principaux.
et
L'octave est divise
gaux qu'on appelle demi-tons. Voici

noms donns aux sons intermdiaires
en douze intervalles
les
ut.
sic.
r r?,
sol?) sol (soh.
ut$, re ?
{fat.
Sur
le
si,
ut-i
mi?
la?)
ut,
mi, fa 7
fa,
la {lai;,
si 7
miz,
sic
piano, l'orgue, l'harmonium, les touches blanches,
au nombre de huit, y compris l'octave de la premire note,

correspondent aux notes non places entre parenthse*; les
touches noires, au nombre de cinq par octave, aux notes
in?criles
entre
signe y se
lit
parenthses.
Le signe
se
lit
dise,
le
bmol. L'ensemble de ces douze sons(i3 ycom-
CHAPITRE
,^
II-
forme la
pris l'octave de la premire note appele tonique)
tempre.
bien
galou
gamme chromatique temprament
L'intervalle
tant
la
valle de la
d'octave
3oi
valant
mais
savarls,
le
savart
limite des intervalles perceptibles, chaque interff

gamme chromatique temprament gal vaut a5 ;
demi-ton tempr que nous reprsentons par la

Pour exprimer que deux sons font l'intervalle de
t.
c'est le
lettre
ut$.
nous les sparons par un seul trait, ut
a
la
par
reprsentons
le
nous
Le ton bien tempr vaut 5o
Nous
r.
ut
double
trait
un
la lettre Tel nous crivons avec
demi-ton,
crivons suivant
L'octave
Si
la
mme
rgle, ut
comprend donc
= r$.
six tons ou douze demi-tons.
nous ne considrons que
les
notes
non
-dire les notes nidises, ni bmolises,

la srie
il
altres, c'est-
ne reste plus que
des sods
ut
mi fa
sol
la
si
ut,
que nous apprendrons plus tard connatre sous le nom de

*amme diatonique majeure. Cette gamme avec la tonique
ut correspond aux touches blanches du piano. On appelle
intervalle diatonique, L'intervalle d'une note de la
tonique la suivante.
soit un demi-ton.
Ils
gamme
dia-
sont ingaux, et valent soit un ton,
On appelle seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septime,

octave, les intervalles entre une note de la gamme diatonote qui
nique et la premire, la seconde, la troisime,
suit.
Naturellement chacun de ces intervalles peut avoir
plusieurs valeurs, suivant l note initiale que l'on choisit.

L'intervalle est dit juste ou majeur quand il est gal celui
la gamme d'ut majeur avec Yut comme note
Voici les valeurs des intervalles justes ou majeurs.
qui correspond
initiale.
Seconde.
Tierce.
Quaite.
Quinte.
iT
2T-/
3T
Sixte.
Septime.
Octave.
4T-+-*
5T-4-*
6T
augment est gal l'intervalle majeur de mme

nom plus un demi-ton. L'intervalle mineur est gal l'intervalle majeur de mme nom moins un demi-ton. La tierce et
L'intervalle
septime diminues valent l'intervalle majeur moins un

la quinte et l'octave diminues valent l'intervalle majeur moins un demi-ton : on n'emploie pas ici le
la
ton. La quarte,
mot mineur.
ECHELLE DES SONS. GAMME A TEMPERAMENT EGAL.
mi
Ainsi l'intervalle ut,

est
est
une tierce majeure;
13
mi?
ut,
une tierce mineure; v%, fa est une tierce diminue. L'inune quinte majeure; si, fa e>t une quinte
tervalle ut, sol est
diminue;
une quinte augmente. Ce mme interune sixte mineure.
ut, sofc est
ut, lay et devient
peut s'crire
valle
Echelle absolue des sons. Diapason normal. cJielle
10.
des physiciens.
imposer
Ce
vibrations.
mais
tion;
n'y
Il
n'est
comme
il
a priori aucune raison
pour
nom donn un certain nombre de
une note de
videmment qu'une
est ncessaire que
de conven-
affaire
in-truments
les
sons fixes de facteurs diffrents puissent tre utiliss simul-
tanment, on conoit que
il
est
fixation
la
d'un diapason normal
d'une convention internationale. Depuis i85g
ait fait l'objet
entendu que
la
le
du milieu du clavier, la normal,
435 vibrations par seconde.
fait
Ceci pos ou distingue les diffrentes octaves par des indices; l'octave
comprend
tave 2 les sons ut 2
Le la normal
Il
r 2
ici
sons ut
ru ...,
convention /tellement la 2
s'crit
faut signaler
les
ut 3
utv
raison pour cela et nous maintiendrons

n'est pas
le monde
commencent par
Mais beaucoup de musiciens oublient
tave d'indice o et passent de si-i
Il
une curieuse anomalie. Tout
est d'accord sur la notation des octaves qui
ut u ut t
l'oc-
six,
.... si*; ainsi de suite.
difficile
de suivre
n'y a
on
l'oc-
aucune
notation normale.
variations du la
les
au cours des sicles derniers, car
la
II
normal
sait quelles taient les
censs mettre.
tuyaux d'orgue et les notes qu'ils taient

En 1700, par exemple, le la faisait Paris
4o5 vibrations.
Il
longueurs des
tait
parvenu en
Italie vers
iS55
448 et
monter s'explique par le dsir

cuivre,
de donner leurs prode
d'instruments
facteurs
des
duits une plus grande sonorit.
Cette variation norme du la normal, qui prouve l'arbi45
traire inhrent un tel problme (l'intervalle 455
vaut 5 i a soit un ton) amne regretter qu'on n'ait pas choisi
Londres
455.
La tendance
l'chelle des physiciens.
Us prennent pour les diffrents ut des puissances exactes

de 2; voici leur chelle absolue
:
ut_
iG
ut
3a
ut v
ut T
ut z
64
128
256
ut k
5
12
ut.y
1024
ute
2048
ut..
4096
CHAPITRE
[6
Le la l des physiciens
II.
427 vibrations par seconde.
fait
Le tuvau cylindrique ouvert embouchure de fl te ayant

pour fondamental le u/_, (16 vibrations la seconde) a pour
V 2/), (332 32 )io m ,4
longueur (d'aprs la formule N
environ
cisment io m
On
donc
4-
les
C'est
son
le
le
plus grave des orgues.
concordances suivantes
Longueur du tuyau ouvert en

Son rendu o
Nombre
L'ancien pied vaut 32 rm ,48; 32 pieds font pr-
o.
i6>'
8P
'-1
ut
///,
ut-
tt/ a
16
32
64
128
256
pieds.
de vibrations
La bailleur du son dpend de
32 p
4"
temprature, par
la
2'
le fac-
teur
i/l
valuons
+a =
it
en savarts
les intervalles
-H 777
si
n'est pas trop dif-
frent de zro, on peut dvelopper en srie

log
D
-+-
-)= 0,434
54b/
o46
= o<*,8..
Le son monte d'environ 0,8 savart par degr d'lvation

les instruments vent. Il ne faut
de temprature pour tous
pas oublier ce rsultat pour juger de l'accord possible entre

les instruments d'un orebestre, avant le coucert et aprs que
la salle
s'est chauffe.
temprature
s'lve
Pendant
par
le
exemple,
cours d'un morceau la

instruments vent
les
montent; quant aux instruments cordes, ils subissent des

variations de bauteur qui dpendent et de la temprature et
des conditions bygromtriques.
criture des sons. Portes. Clefs.

ne reprsenter que les notes ut, r, mi, fa,
11.
On
convient de
sol, la, si et les
mmes notes leves ou abaisses d'une ou plusieurs octaves.

On se sert d'un groupe de cinq lignes borizontales nomm
sont numrotes de bas en haut; elles sparent quatre espaces appels interlignes numrots aussi de
bas en baut. On peut ajouter des lignes supplmentaires au-
porte;
les lignes
dessus et au-dessous de
la
porte; mais, pour faciliter
la
lec-
ture, elles ne sont pas continues.
Les notes sont des signes gnralement ovales qu'on place,

soit cheval sur une ligne, soit dans un interligne. Quand
ECHELLE DES SONS. GAMME A TEMPEBAMENT EGAL.
on passe d'une noie cheval la note gui se trouve dans

l'interligne au-dessus, on monte d'un intervalle diatonique. De mme, quand on passe d'une note crite dans
un interligne la note cheval sur la ligne au-dessus.
On reprsente, dans cette mthode d'criture, non pas
les intervalles, mais seulement les noms des notes. Aussi
a-t-on bien des fois dclar cette manire de figurer les sons
parfaitement illogique, et imagin une infinit de systmes

thoriquement plus parfaits, mais que l'exprience a tous
dmontrs infiniment moins commodes; nous en dirons
quelques mots plus loin.
Reste
On y
fixer la
position d'une note choisie arbitrairement.
parvient l'aide d'une
clef,
tion d'une certaine note et par
porte
la
signe qui indique
la
posi-
consquent dtermine sur
la
position de toutes les autres.
Voici les clefs usites de nos jours et leurs positions principales.

Il
tion
y en a
du fa %
la
au-dessus, ut 3
la
et
ou clef de fa, marque la posi

moyenne marquela position du son la quinte
la troisime marque la position du son encore
trois; la plus basse,

;
quinte au-dessus, so/ 3
Ces
jamais dans un interligne;
quelle ligne est place
dent
la
clefs se
elles
posent sur une ligne
permettent d'indiquer sur
note laquelle elles correspon-
(').
Pour ne pas compliquer inutilement

ploie que cinq positions pour les clefs.
la
lecture, on
n'em-
Clef de fa, quatrime ligne (basse, piano main gauche).

Clef d'ut, quatrime ligne (tnor).
Clef d'ut
troisime ligne (alto).
Clef d', premire ligne (soprano).
Clef de
sol,
seconde ligne (violon, piano main droite).
(') Les anciens crivaient les notes
la
fa
sol
Ces notations sont encore employes en Allemagne et sur les caisses

d'harmonie des pianos. Les figures des clefs de fa, d'ut et de sol, ne
sont que des altrations au cours des temps des trois lettres F, C, G.
Scient ia, n 28.
eu ai'itiii:
i8
il.
Mais rien n'empche de meure une des trois clefs sur une
on a efTecliveinent utilis bien d'autres
quelconque
ligne
positions.
Conventionnellement
crite avec une clef peut
musique
la
tre lue une ou plusieurs octaves au-dessus ou au-dessous

la notation. C'est ainsi que la partie de tnor s'crit souvent
en clef de sol une octave au-dessus du son rel. La clef indique
donc la position, non plus du sol 3 mais du sol^.
de
L'emploi des diffrentes
mieux dans
quemment
les
permet de
clefs
cinq lignes de
porte
la
faire rentrer
notes
les
les
au
plus fr-
On remarquera qu'on
mme ligne en changeant
un instrument.
utilises par
pourrait noter un air entier sur
la
chaque degr. Ces gnralits deviendront plus

exemples suivants.
La musique de piano est crite pour la main droite en clef
reprsente la clef dans
de sol deuxime ligne. La figure
clef
la
claires grce aux.
deuxime
cette position; le sol 3 est cheval sur la
a ds lors toute
des sons reprsents.
la srie
pour
limites pour les sons suprieurs;
multipliant
nombre de
le
seconde porte
utilise.
ligne.
On
n'y a pas de
sons infrieurs, en
les
lignes, on risque de rencontrer la
A mesure
supplmentaires augmente,
La musique de piano
Il
la
que
pour
/a 2 est
est crite
clef de fa quatrime ligne. Le
nombre des
le
lignes
lecture devient moins facile.

la
main gauche en
cheval sur la
qua-
trime ligne.
La figure montre qu'on peut
ainsi
commodment
crire,
Fig.
Clef de sol 2 e liane

S' In
e
le
Ti
normal
_*re,
J^&j.
-fi
\K)
^ '^
jsi,
TT-
rfsr
In
wmT
l
ln
ligne
Bf
ZZjBH
-)
Clef de
i^l
ui7~*
>'a>
JTr
tli
*h,
0Hu,
a rT
~yT7
t\a,
(a
ff'ligne
3Er,
^ff>i|
jStT
-<nir
sans ajouter trop de lignes supplmentaires, toutes les notes

du/a au fa h Le piano va du /a_, (27") ai; la B (S^So") et
.
contient 7 octaves. Les octaves extrmes seraient difficiles

crire et lire. Aussi convient-on de lire une note l'octave
CHELLE DE? SONS. GAMME A TEMPRAMENT GAL.

uprieure,
surmonte du signe S"

l'octave
surmonte le signe S a
montre les positions les plus usites de la clef
elle est
si
infrieure,
La figure
elle
si
19
d'ut.
F\".
2.
u^
r^
5.7,gne-
-ut,
1
l"~
0V\\
~,
Cltfd'uti'hgne
Clef eut aligne
Clef dut l'hgnc
On
peut prsenter
diffrente et
fieu
thorie des clefs d'une manire un
la
simple. Traons une srie de traits
trs
quidistants {fig. 3) en
nombre quelconque. Disposons nos

Fig. 3.
r
-*
"w~ F
U n
1
-^h
i'
>
u.
V''
#
\.<*t
): '
t
si,
,-B^
y #
<j*_ #
-*
SI,
-
'
'
fa
de fa sur une ligne arbitraire,
.rois clef->, la clef
les
autres
onvenablement par rapport cette premire, c'est--dire de

leux en deux traits en montant. Appelons porte un ensemble
ie cinq lignes quelconques se suivant dans le systme gnral
La thorie des
les lignes traces.
clefs revient dire
que nous
mouvons prendre o nous voulons ces cinq lignes conscutives,

1
la
Tune des trois clefs se trouve sur une

La porte la plus basse que nous
donc en clef de fa cinquime ligne, la
seule condition que
les cinq lignes choisies.
puissions obtenir est
porte
la
plus haute est en clef de sol premire ligne.
l-ernarquera
iines
que
ligne, clef de sol
pour beaucoup de posi-
a deux clefs possibles on en retranche

Par exemple, on est simultanment en
de fa seconde ligne et en clef d'ut quatrime ligne.
de
tions
:lef
fa quatrime
est vident. que,
Il
On
basse et haute usites sont trs voi-
de celles-ci (clef de
deuxime ligne).
ine
les clefs
la
porte,
comme
il
inutile.
12. Altrations.
Armures de
clef.
Valeurs des notes.
CHAPITRE
II.
D'aprs ce systme de notation, on n'crit que les notes non

fait
altres. Lorsqu'il se rencontre une note altre, on
note non altre d'un des signes d'altration.
Le signe g dise la monte d'un demi-ton; le signe j bmol
baisse d'un demi -ton; le signe l double dise la monte
prcder
la
la
signe )j double bmol la baisse d'un ton.

Pour ne pas avoir crire trop de signes d'altration, on
met une fois pour toutes prs de la clef ce qu'on appelle une
d'un ton;
le
on indique une fois pour toutes les notes

qui doivent tre bmolises ou dises. Pour des raisons que
nous verrons plus loin, les armures de clef contiennent de i
armure de
7 dises
clef
dans l'ordre suivant
fa, ut,
sol, r, la,
mi, la,
mi, si;
r, sol, ut,
de 1 7 bmols dans l'ordre inverse si,

un fa; s'il y en
fa. Par exemple, s'il n'y a qu'un dise, c'est
ce sont si,
bmols,
a trois, ce sont/a, ut, sol. S'il y a cinq
mi, la, i, sol, et ainsi de suite.
L'armure de clef pose, si, au cours du morceau, on veut
supprimer une altration, on emploie le signe bcarre : la
:
:J
note redevient naturelle.

Poi-r indiquer la dure plus ou moins grande d'un son, on
modifie les accessoires du cercle ou de l'ovale qui figure la
note (voir Chap. VIII).
13.
Remarques sur
la notation musicale.
La notation
musicale actuelle repose donc sur l'criture des noms det

J notes et non sur l'criture des intervalles. Deux sons, identiques dans
gamme
la
bien tempre, peuvent occuper sui
porte des places diffrentes, par exemple ut g et r b.

Malgr tout son illogisme apparent, la notation actuelle esl
la
quasi parfaite
leurs
Du
loisirs
il
est dsirable
autrement
qu'
que
en
les
inventeurs utilisent
chercher de
bien des chances pour
nouvelles.
qu'ils retrouvent uns
reste, il y a
notation dj propose et dj repousse.
Les inventeurs malheureux se classent en deux groupes

Les uns, la suite de J.-J. Rousseau, reprsentent aussi /e.
noms
des notes, mais abandonnent
les
portes et utilisent
des chiffres. Les 7 premiers chiffres reprsentent les 7 notes

Un tel systme peut avoir des avantages dans l'instructior
primaire orphonique, elle n'a que des inconvnients dan;
l'criture d'une partie un
peu complique. Le principal
lai
ECHELLE DES SONS.
connu
et
GA1IS1E A
d'accords est impossible, car
respond plus
les suites
le
le
la
une lecture rapide
mouvement des sons ne
pente des lignes formes sur
le
cor-
papier par
de notes.
reprsenter les intervalles et
Les autres cherchent

plus
TEMPERAMENT EGAL.
admis par Rousseau lui-mme
nom
des notes.
Ils
autre svstme musical que
diatoniques incompltes,
non
pourraient avoir raison dans un

le
ils
ntre; mais, avec nos
rendent
l'criture
gammes
indchif-
frable.
Il
ne faut pas oublier qu'il n'est gure possible de
plus d'une porte
lire
la fois.
manire dont un pianiste suit ses deux

deux portes du violon et du violoncelle,
par exemple, quand il excute un trio, on s'aperoit qu'il lit
d'abord un ou plusieurs temps, une ou plusieurs mesures
d'une des portes, pais un ou plusieurs temps, une ou
Si
Ton tudie
la
portes, plus les
plusieurs mesures d'une autre porte,... et ainsi de suite;
mais qu*il ne
mmoire
pas simultanment
lit
fait le reste.
les
quatre portes;
Les inventeurs qui multiplient
les
la
por-
par exemple la musique de piano sur trois ou

quatre portes de trois lignes, ne se rendent pas compte qu'ils
augmentent considrablement le travail des jeux.
tes, crivent
D'autre part
maximum
lire
il
nombre de cinq
le
lignes par porte est un
impossible sans un effort considrable de
est
sur six lignes
on confond toujours
\k. Limites des sons perceptibles.
dterminer
la
partir
les lignes
Il
moyennes.
semble
de quel nombre de vibrations
ais
de
l'oreille a
sensation d'un son musical; c'est pourtant un problme
complexe.
Tout d'abord
il
faut
utiliser des
sons rigoureusement
simples. Savart employait une barre tournant autour d'un

axe normal sa longueur et fix en son milieu. A chaque
demi-rvolution, une moiti de. la barre traverse une fente

mnage dans une planche dont le plan passe par l'axe de
rotation.
masse
Il
rsulte de ces passages des secousses isoles de
d'air, trs
la
courtes par rapport la priode du ph-
dure du demi-tour. Les harmoniques sont

et les sons, qu'on entend d'aprs
par seconde, correspondent
secousses
a
8
qu'il
ds
Savart
y
nomne
qui est
la
par consquent trs intenses,
CIIU'ITHE
aux harmoniques dont

courte que
II.
priode est
la
dure du demi-tour.
la
2,
11
4,
3,
est clair
fois plus
qu'une
telle
exprience n'a pas de sens.
De
plus
faut utiliser des sons trs intenses; car l'exp-
il
rience montre qu' galit de travail mcanique,
l'effet
physiologique crot considrablement quand la hauteur

des sons croit. Par consquent, si l'on veut entendre des sons
trs graves,
faut qu'ils aient une amplitude norme.
il
Les grands tuyaux bouchs de l'orgue sont donc
ments
plus convenables pour dterminer
les
la
les instru-
limite des sons
graves perceptibles.
L'exprience montre que
ment
la
l'oreille
hauteur des sons simples dont
reconnat trs difficilela
priode est de Tordre
de y de seconde. On sait que le son le plus bas du piano est

le la_ (2- vibrations) et qu'il possde un caractre musical
{
trs net
mais ce son mis par un piano
d'tre simple.
Au
contraire
un tuyau bouch de
il
est
le
l'orgue,
ut
est
infiniment loin
(32 vibrations)
donn pur
donne un son trembl auquel
quasiment impossible d'assigner une place dtermine
dans l'chelle musicale.
Au-dessous du ut Q
sensation
simples.
cale, quel
de
dans l'octave
secousses
isoles
par consquent,
s'accentue
pour
les
la
so/is
proprement parler, il n'y a plus sensation musique puisse tre d'ailleurs l'effet motionnel des
vibrations ariennes agissant
Helmholtz
cherch
la
comme
de vritables coups.
solution du
mme problme
dans
l'emploi de cordes surcharges en leur milieu et donnant,
outre
le
fondamental, des sons partiels trs levs et facile-
ment discernables. Les

tion continue
rsultats sont les
commence
mmes
la sensa-
vers 3o vibrations la seconde, la
hauteur musicale dtermine vers 4o.

Dans le haut cette limite est minemment variable suivant
les individus. On admet gnralement qu'elle est de l'ordre
de 38ooo vibrations; le son correspondant se trouve dans
l'octave 10, par consquent de 3 4 octaves au-dessus de
l'extrmit suprieure du piano.
15, Srie des harmoniques. Cor. Trompette marine.

Nous pouvons maintenant dnommer les divers harmoniques
d'un fondamental.
CHELLE DES SONS. GAMME A TEMPRAMENT GAL.

Soit ut
le
fondamental
les
harmoniques font
2, 3. 4.
23
.
fois plus de vibrations par seconde.
ut v
<o-
mi 2
ut T
sol t .
176
r3
/,
mi 3
On
M-
10
i;6
i38
97
12
97
176
243
gi\.
i3
i4
la
fondamental exprim en savarts, tous
Si y
Ut t
iG
243
21
trouve inscrit au-dessous de
si\.
la 3
so/3.
sol 2
270
note l'intervalle avec

les
le
sons tant ramens
dans la mme octale.

Aucun d'eux n'est identique avec les sons de la gamme
tempre prcdemment dfinie. Ils sont identiques (les
sons 7, il, i3 et 14 excepts) ceux d'une gamme que nous
apprendrons connatre sous le nom de naturelle et dont
voici les intervalles
ut.
Les sons
puisque
varts;
la
peu prs
pr
(1
mi.
fa.
sol.
la.
si.
ut.
q
x
-7
97
I2
1/6
222
273
le si T
et
J4
sont des
tempr
fait
3oi
trop bas (2^0* avec Y ut),
si ?
avec Y ut un intervalle de 20
sa-
commas. Le son 11 est

gale distance duy<2 tempr (126) et du/as tem-
diffrence est prs de
5o); on peut aussi bien le considrer
comme
\\w
fa% trop
comme
un fa trop haut. Le son i3 est un la trop bas

commas, plus prs par consquent d'un la ? que d'un la.
bas ou
de
r.
5l
La srie des harmoniques est Y chelle d'un tuyau ouvert

cylindrique embouchure dejlte; c'est aussi l'chelle d'un
tube conique anche, par exemple du cor.
Le cor en ut est un loDg tube conique enroul de 5 m environ;
comme un tuyau conique anche se conduit exactement
comme un tuyau cylindrique embouchure de flte, il a
pour fondamental Yut de 32 vibrations; son chelle est donc
justement la srie prcdente on l'crit en clef de sol, une
octave au-dessus du son rel. Le cor n'met pas une gamme
:
CHAPITRE
X\
III.
chromatique complte; on en obtient une en baissant cerlains harmoniques par l'introduction plus ou moins profonde
de la main dans le pavillon. On donne ainsi les sons bouchs^
voils el incertains, dont
le
timbre s'oppose
des sons
celui
ouverts, harmoniques purs qui rsonnent avec clat.
Le cor prsente au point de vue acoustique le grand intrt

la srie complte des harmoniques.
En modifiant par des rallonges la longueur du tube, on
de nous fournir
peut modifier
le
fondamental
el
obtenir plusieurs sries har-
moniques, ncessaires pour jouer
commodment dans
tous
les tons.
La trompette marine
est,
pour
les
instruments
cordes,,
l'analogue du cor pour les cuivres. Elle se rduit une table
d'harmonie sur laquelle
est fixe une corde don', on utilise

longueur entire; le doigt ne sert qu' changer
numro d'ordre de l'harmonique utilis. L'instrument
toujours
le
est
la
aujourd'hui abandonn.
CHAPITRE
III.
RSONANCE. THORIE DE L'OREILLE.
Nous exposons dans

l'oreille. Il est
ce Chapitre
important de
la
thorie physique de
fixer le point
de vue d'o nous
nous plaons. Nous ne faisons pas de physiologie ; nous

disons que tout se passe comme si l'oreille avait telle con-
mcanique. C'est aux physiologistes chercher le

rel
mais, de ce qu'ils ne le trouvent pas ou ne
sont pas d'accord, il ne rsulte rien contre nos propositions. Il est fort inutile d'objecter que les fibres de Corti,
par exemple, ne peuvent jouer tel ou tel rle; c'est compltement indiffrent au physicien. Si les fibres de Corti
n'interviennent pas, quelque autre organe intervient qu'il n'a
stitution
mcanisme
pas prciser.
Helmholtz prcise,
cien et physiologiste
il
:
est vrai,
parce qu'il est
nous laissons de ct ce
la fois
physi-
qu'il dit.
S-
parant ainsi des questions trs diffrentes, nous arrivons

asseoir un difice moins grand d'une manire plus solide.
RESONANCE. THEORIE DE
la
base de tous
lmentaire de
16.
OREILLE.
raisonnements
les
23
trouve
se
la
thorie
rsonance.
la
Thorie lmentaire de la rsonance.
sons qu'un point est soumis
Nous suppo-
une force lastique qui
le
ramne sa position d'quilibre et qui est proportionnelle

au dplacement du point partir de cette position i des
frottements que, pour simplifier, nous admettons proportionnels la vitesse; 3 une force extrieure sinusodale en
fonction du temps. Nous demandons la loi d'oscillation du
;
point vibrant.
mouvement
L'quation du
,dn
,dd
-=-; -4-/-J
dt 1
est,
et
dt
esl
+ G = Asm tuf.
6
suivant les cas, une masse ou un
sont, suivant les cas,
fa, suivant
cas,
les
les
moment
d'inertie.
une force ou un couple;
dimensions d'une force ou d'un
couple multiplies par un temps.

A. Considrons l'quation prive de second membre. Nous
savons qu'elle admet pour solution
6
e-*'sinQ'f,
itions
'2.
r _ 2r
T.
o'
T''
t/
>=4
/*'
Les oscillations sont isochrones, de priode T'
et
dcrois-
sent en progression gomtrique.
Quand
le
frottement est nul,
^~ 2 "\/r'
ê
S0D
'^'
On dmontre
que,
si le
la
priode devient
sa PP e ^ e son propre du corps;
son T s'appelle, nous verrons tout

plus forte rsonance.
T' diffrent
o,
l'heure
pourquoi, son de
et
dure d'oscillation est
frottement reste petit, les sons
extrmement peu;
la
le
peu prs indpendante de l'amortissement.

L'amortissement pendant une priode est mesur par
facteur e _/I" ou trs approximativement e~' J
.
le
CHAPITRE
26
Soient 6, et 6,
les
III.
mme
amplitudes du
ct de
d'quilibre pour deux oscillations conscutives;

arrive
pour des temps

e1
si
et
t -\-
e,=
e ,r
On
T'.
la
le
position
mobile y
= + xr,
i
l'amortissement n'est pas trop grand. Nous posons
e,-e
==
0j
= xr== ZI'
=
al '"
/Z.
al
Au mme degr d'approximation
=,+
B. Rtablissons maintenant
tion gnrale se
8^'
le
second membre. La solu-
compose de deux termes
d'abord du terme
prcdent qui s'annule gnralement
vite,
priodique non amorti qui constitue
la
puis d'un terme
rsonance. L'qua-
tion diffrentielle est en effet vrifie par le
^
^-}
sin(w<
e)=
sin(w
e),
tangE
^-^
Li
rr*
OJ-
17.
'
,.
-
c w*'
7
fut
Discussion de la solution priodique non mortie.

2^: w
excit a donc la mme priode :
mouvement
Le
r
\ y-que le son priodique simple excitateur. L'amplitude 6 du
,i
mouvement
^
^
mouvement
* d'ailleurs,
excit est proportionnelle, toutes choses gales
l'amplitude de son excitateur. Elle est maxima

w 2 I. La priode t est alors
sini
i. On a alors C
pour
/
gale ce que serait la priode du son propre, si le frotte
2-y : G s'ap,înent tait nul. C'est pourquoi le son T

2t : T; il
Posons
2
pelle son de plus forte rsonance.
'/.*'
vient
tanE
Il
existe toujours
excitateur et
I>
= w,
le
I(Q2 w 2 )
une diffrence de phase t entre le son

quand l'excitation est maxima,
son excit;
tang=rcc, :=-;
nergie reue par
le
2.
corps rsonant.
Elle a
pour
1~
RESONANCE. THEORIE DE L OREILLE.
expression
A. s'in iu t
moyenne reue
L'nergie
A8
Elle est
dft
sin
t.
donc
est
finE
maxima quand
sin
son excitateur est l'unisscndu
le
son de plus forte rsonance du corps excit; mesure que

s'loigne de 2, l'nergie reue dcrot rapidement.
Appelons
rsonance 0.
Pour prciser
a alors sin 2
les
Mettons en
= nT.
=.$ 2IQ. La loi de dcroissance

abandonn lui-mme dpend du
vidence le nombre n d'oscillations
\
effectues; nous devons poser
vement
discussions qui vont suivre, nous chan-
des oscillations du corps

.
son de plus forte
le
w = W sin
1;
gerons de variable. Posons a

facteur e~ At
pour
l'nergie transmise
On
= T',
ou trs approximati-
Le facteur amortissant devient e~ /T
n
.
Or
* ~~
/ _
XT
_
~~
'
~i
d'o
g >.T.n
La variable
g SxnCC.
peut donc servir caractriser l'amortisse-
ment.
Introduisons
i=z<jj
'.
Q.
On
l'intervalle
aa
tans=
<i)
Au
signe prs on a
:
tu.
entre
le
La valeur de
=2*
t2
mme
sin 2
que
n'est
et le
-.
son T;
l'on
prenne
=w
ou
il
donc pas modifie.
Relation entre l'amortissenent
18.
son
le
peut crire
champ de
et le
rso-
nance.
Premier problme.
par un certain
a.
comment
le
varie
Ou
1
et
On
donne un corps caractris
se
varier l'intervalle
fait
rapport
permet de calculer
On
= w W = sin:
par consquent sin 2
1.
i;
on demande
L'quation
(1)
en fonction de
i.
obtient ainsi un faisceau de courbes (s en ordonnes,
CHAPITRE
78
III.
en abscisses) qui admettent les valeurs de a comme cotes.

forme de cloche, prsentent un maximum pour
Elles sont en
1
des
i); les deux branches tendent vers Taxe

p
asymptoliquement, quand i tend vers co ou tend vers
(unisson,
zro.
a est petit, plus la
Plus
courbe
se
rapproche rapidement de
extrmement petit, si par consquent il

s'agit d'un corps ayant un amortissement ngligeable, p passe
pour i
I ) la valeur o, pour
brusquement de la valeur
peu que i diffre de l'unit en plus ou en moins. Le corps ne
l'axe des
/;
si
a est
rsonne donc que sous l'influence d'un son
l'unisson
le
champ de rsonance est nul.

Au contraire, si * est grand, la courbe descend lentement
vers Taxe des i. Le champ de rsonance est grand. Assurment,
tion
cause du grand amortissement, l'amplitude de
d'influence n'est pas trs grande,
vibra-
la
mme pour
= T;
du son
propre du corps, sans que cette amplitude devienne une fraction trs petite de sa valeur maxima.
toutefois le son excitateur peut diffrer notablement
l'amortissement
Si
norme, mais
mne
la
maxima
l'amplitude
est petit,
moindre variation du son excitateur
la
est
ra-
o.
Second problme.
manire de prsenter
les
Il
n'est
somme qu'une
en
remarques prcdentes
autre
je choisis
l'exemple numrique d'Helmhollz.

qu'on maintient constant; on
w\
C'est maintenant
p=
se propose de calculer
la
relation entre a et
sous une forme
concrte.
Supposons
mise
si la
i =. 6a
1
le
rsonance tait maxima.
tangs
d'o
telles que l'nergie w transmise

qui serait transdixime de l'nergie
conditions
les
au corps excit soit
=
i,
6a
La condition
3.
=-
faut poser sin 2
11
satisfaire
est
= o,i;
donc
i.
Soit, par
a=
exemple, l'intervalle
un ton
= 8-
T.
II
vient
432, T
0,247.
Ceci pos, cherchons aprs quel
17
nombre
d'oscillations l'in-
tensit du son du corps abandonn lui-mme est rduite
RESONANCE. THEORIE DE l'oREILLEv-
au
10 de sa valeur.
29
Les intensits tant proportionnelles
aux carrs des amplitudes,
le facteur d'amortissement est

~" a
devons poser
e
io, 4~'< a
2,3o2.
D'o n =4)~3- Nous pouvons recommencer les calculs pour
â mme hypothse p
o,i et toute une srie de valeurs
de i. Voici le tableau d'Helmholtz.
Nombre n
T
e -;r.na
ous
de vibrations
au bout desquelles
l'intensit
du son
Intervalles
est rduite
au
i.
10.
j ion
X ton
38, 00
| ton
9,5o
f ton
6,33
ton
4,75
{ton
3, 80
9 00
,
f ton
3.17
l'on
2,7'
2 tons
2 .37
La rsonance est maxima pour i=\. Admettons dtermin par un procd quelconque au bout de combien d'oscillations l'intensit du son d'un corps abandonn lui-mme
tombe au dixime de sa valeur. D'aprs ce qui prcde, nous
saurons calculer pour quel intervalle, entre le son excit et le
son propre du corps, l'nergie communique au corps n'est
que le dixime de l'nergie communique ma\ima qui correspond
l'unisson.
Ces bases mcaniques poses,
voici
les
raisonnements
d'Helmholtz, qui forment un des plus beaux enchanements

logiques qu'on puisse imaginer. Je les systmatise seulement
pour mieux
les faire
comprendre.
de la forme linaire de
que nous admettons, c'est--dire en vertu du
principe des petits mouvements (dont nous di.-cuterons plus
loin la lgitimit), qu'un son complexe excite toutes les
vibrations simples en lesquelles on peut le dcomposer, avec
des intensits que les quations prcdentes permettent de
11
est bien vident d'abord, en vertu
'l'quation
calculer.
19.
Proposition.
L'oreille
ne vibre pa* uniquement
3o
CHAPITRE
a mi me un systme
entier
111.
pour
tous
de hauteurs diffrentes
et
qui donnent
Il doit
sons.
les
exister des parties gui sont mises en vibration

les
par
les
sons
sensations de
ces sons.
Le raisonnement s'appuie sur

trilles
nettet avec laquelle les
ia
sont perus par l'oreille.
Supposons que, sous
d'un
l'influence
l'oreille entre tout entire
en vibration;
champ de rsonance extrmement tendu

un amortissement norme. Sitt
il
ne reste plus que
on entendrait
un son toujours
et
consquemment
son excitateur supprim,
propre du corps
le
comme queue
mme,
le
d'un son quelconque,
que dans
l'chelle; 3 les trilles les plus rapides seraient
faitement distincts, vu
Or
il
excit (ici
son propre de l'oreille; 2 les
seraient aussi nets dans le haut
trilles
quelconque,
faut admettre un
vibrant en entier par hypothse). D'o trois conclu-
l'oreille
sions
vibration
la
le
son
il
le
bas de
perus par-
grandeur de l'amortissement.
la
n'en est pas ainsi.
il est vrai, aucun

son propre de
donc l'oreille vibrant en entier, supposer quelle
vibre, a un amortissement quasiment infini; 2 cependant
les trilles dans le grave deviennent indistincts s'ils sont
rapides, bien plus facilement que dans le haut de l'chelle;
Nous ne percevons,
l'oreille;
ce qui prouve que diffrents amortissements interviennent;

3 enfin l'amortissement des parties qui vibrent sous l'in-
fluence d'un son donn n'est pas infini, puisqu'un
io notes
la
seconde
n'est plus net
dans
le
trille
de
grave.
que le tympan et l'appareil moyen de l'oreille,

de transmettre les sons, vibrent sous l'influence de tous les sons perceptibles; donc leur amortissement doit tre norme ils ne peuvent pas intervenir dans
Il
est certain
dont
le rle est
l'impossibilit d'entendre distinctement des trilles rapides.
Donc
existe, outre ces portions de l'oreille, d'autres
por-
tions pourlesquelles le son se maintient plus longtemps,
dont
il
l'amortissement est plus petit,
champ de rsonance
est
et
dont par consquent
moins tendu
ces
parties
le
sont
mises en vibration par des sons de hauteurs diffrentes.
Le raisonnement
ception des
Mais
il
trilles
est
dans
faut bien
corrobor par
le
grave
et
les diffrences
de per-
dans l'aigu.
comprendre ce qu'on entend en disant
,'
RSONANCE. THORIE DE l'oREILLE.
que chaque partie de
l'oreille vibre
dtermin. Cela veut dire que
le
3l
sous l'influence d'un son
mouvement communiqu
pour ce son-l, mais que les sons voisins agisun degr moindre. Helmholtz croit pouvoir admettre
est plus fort
sent
ordre de grandeur que, pour une diffrence d'un

le son excitateur et le son de plus forte rso-
comme
demi-ton entre
nance d'une de ces parties,
la
vibration par influence est
encore apprciable.
voici loin de la comparaison si souvent invoque dans
ouvrages de vulgarisation entre l'oreille et un piano. Vu
le trs faible amortissement d'une corde tendue, elle ne
rsonne que pour un son trs voisin du son qu'elle rend elle-
Nous
les
mme. Au
son simple de
sous l'influence d'un
contraire,
hauteur donne, de nombreuses parties mobiles de l'oreille,.

quelles qu'elles soient physio logiquement parlant, entrent
en vibration
maxima,
l'une avec une intensit
les
voisines
avec des intensits dcroissantes. C'est l'ensemble de ces

mouvements que correspond la sensation d'un son simple.
Encore une
peu importe
fois,
qu'il faille voir ces
diffrents dans les fibres de Corti

cellules;
mcaniquement tout
organes
ou dans d'autres groupes de
se passe
comme
s'il
existait des
parties mobiles jouissant des proprits ci-dessus indiques.
Voici
comment Helmholtz cherche
fixer
des parties mobiles de l'oreille.

Si l'on excute sur le la (i 10 vibrations) un
l'amortissement
trille
de 10 notes
la seconde, le mme son revient tous les \ de seconde Srement le trille ne serait pas net, si l'intensit du son n'tait
pas rduite au
^ de sa valeur aprs \ de seconde, soit 22 vibra-
que l'amortissement ne correspond pas

au premier degr du tableau du 18 il est plus grand. Il
tions.
Il
rsulte de
correspond
soit
au second,
soit
au troisime. Mais, d'autre
beaucoup plus rapide ne serait pas net. Donc

l'amortissement n'est pas normment plus grand. Helm-
part, un trille
facult d'touflement correspond peu

du Tableau. C'est--dire qu'aprs
degr
prs au troisime
son propre est rduite au -rVdela
du
l'intensit
10 vibrations,
holtz
admet que
la
valeur initiale. D'o
la
conclusion nonce ci-dessus pour les
intervalles.
20. Loi
d'Ohm.
L'oreille n'a la sensation d'un son simple
CHAPITRE
32
'
III.
que lorsqu'elle est excite par une vibration pendulaire.

Elle dcompose tout autre mouvement priodique en une
srie de vibrations pendulaires {termes de la srie de Fourier) qui correspondent chacune la sensation d'un son
simple.
faut insister sur le sens de cette
Il
loi.
On
frappe une corde
de piano, nous disons entendre un son : la loi prtend au

contraire que nous entendons un vritable accord, compos
de tous les harmoniques simultanment mis par la corde. Il
faut expliquer.
y a donc l une sorte de paradoxe qu'il
que
les harmoniques
croire
Tout d'abord il ne faut pas
soient faibles parce qu'ils sont difficiles observer. On frappe
une corde de piano; immdiatement aprs on la touche lg-
rement en un point
le
son partiel dont
conserve seul son intensit, tandis que
nud
a t
touch
sons partiels
peut se convaincre, en isolant par ce procd

premiers harmoniques, qu'ils sont d'une intensit consi-
s'teignent.
les
le
les autres
On
drable.
La difficult qu'on
comme
sons distincts,
tient
a d'entendre les
donc pas
harmoniques
comme
constituants d'un vritable accord, ne
leur faible intensit. Elle provient de ce que
toute l'ducation de l'oreille est tourne, non pas vers la dcomposition des sons, mais au contraire vers la perception
simultane
et
comme un
ensemble, d'un son
et
de ses harmo-
niques. Nous cherchons, par exemple, reconnatre si le son

entendu provient d'un violon ou d'une flte; nous ne nous
attachons
pars
discerner, dans les sons de
mme hau-
deux instruments, les constituants

teur ( 1) fournis par
harmoniques; nous envisageons
les
identiques, c'est--dire
sons, cherchant distinguer
deux
des
comme un tout chacun
les
leur origine par les qualits de ce tout, c'est--dire par
le
timbre.
Un grand nombre de circonstances facilitent d'une part la
distinction des sons mis par des sources diffrentes et d'autre
part la fusion en un son unique des sons partiels mis par
une
mme
source. Le
mode
d'attaque, de renforcement,
la
sret de la tenue, l'ingale dure, la manire de s'teindre,

qui sont des donnes caractristiques des sons de deux sources
diffrentes, sont au contraire peu prs identiques pour les
sons partiels d'un son unique. Les sons du piano se produi-
RSONANCE. THEORIE DE L'OREILLE.
brusquement par percussion
sent
ceux des instruments de cuivre
33
et
diminuent rapidement:
se
posent difficilement et
sont tenus sans effort; ceux des instruments cordes pr-
sentent des raclements caractristiques
Toutes ces particularits nous aident

ne sont d'aucun secours pour
Aussi pour apprendre
la
et ainsi
les
de suite.
distinguer; elles
sparation des harmoniques.

sons partiels doit-on
distinguer, les
recourir des moyens auxiliaires. Le plus simple consiste
renforcer l'un d'eux par un rsonateur appropri, porter
son attention dessus, puis
On
continue
//
et
le
loigner
le
rsonateur de
l'oreille.
percevoir distinctement.
n'y a aucune relation entre la justesse d'une oreille
son aptitude entendre isolment
les
harmoniques
une affaire d'habitude et d'exercice. Les harmoniques

existent donc bien dans la sensation, bien que n'arrivant pas
c'est
toujours une perception consciente; on peut acqurir cette
perception sans autre secours qu'une direction
imprime
rgulire
l'attention.
d'Ohm.
Tant qu'on n'eut
absolument fondamental des sons
simples ou pendulaires, la thorie des cordes ou des tuvaux
fut une pure nigme. Aussi donna-t-elle lieu au xvm e sicle
des discussions inextricables entre Bernoulli, Lagrange,
Luler. d'Alembert, qui avouaient tous, en dfinitive, n'y
rien comprendre.
Ayant examin avec toute l'attention dont je suis capable,
crit Lagrange (T. I, p. 147 de ses OEuvres compltes), les
21.
pas
Remarques sur
dcouvert
le
la loi
rle
<
oscillations des cordes tendues, je les ai toujours trouves
simples et uniques dans
toute
parat impossible de concevoir

tre engendrs la fois.
leur tendue,
comment
Et cependant
d'o
il
me
divers sons peuvent

le fait tait
incon-
qu'une corde frappe n'importe comment donne, sauf

trs rares exceptions, des harmoniques.
te = t,
Mais Lagrange appelle simple et unique une oscillation

que nous appelons complexe, parce que la corde n'a pas la
forme sinusodale.
Bernoulli approchait de trs prs
que
la
la solution. Il
prtendait
vibration d'une corde est un mlange de plusieurs
vibrations partielles sinusodales. Mais, au lieu de considrer

Scientia,
n* 28.
CHAPITRE
34
celle dcomposition
III.
comme une pure
identit algbrique,
prtendait qu'il faut distinguer dans une corde diffrents
il
points qui sont

fixes,
comme
nuds ou de points
des espces de
autour desquels oscille
la
partie de la corde comprise
entre deux de ces points voisins. Les
nuds
font
eux-mmes
des vibrations par rapport aux extrmits vraiment fixes de

la
corde. Ces hypothses compliques (qu'on retrouve encore
dans certains livres d'enseignement secondaire) taient abso-
lument inutiles, bien qu'elles fussent en toute rigueur une

manire correcte de reprsenter le phnomne.
En dfinitive il manquait aux gomtres et aux physiciens
i qu'une fonction quelconque priodique peut
de savoir
toujours tre reprsente par une somme de sinus eu de cosinus avec des diffrences de phase; ou, ce qui revient au
:
mme, qu'un son priodique peut toujours

par
la srie
tre reprsent
des harmoniques avec des intensits et des dca-
lages convenables (Euler et d'Alembert dclarent explicite-
ment que
c'est
simples que
impossible)
les
que
termes de cette
l'oreille
srie, et
ne peroit
comme
dcompose en sons
un branlement priodique quelconque, si continu

qu'il puisse tre (nous avons vu que Lagrange nonce le
contraire); 3 que corrlativement une corde peut parfaitement ne faire entendre que le fondamental, si sa forme initiale est convenable, et plus gnralement que les intensits
et les phases des harmoniques dpendent des conditions
partiels
initiales.
C'est ce dernier point que se rapporte l'erreur de
de d'Alembert qui se refusaient
et
Rameau
admettre l'existence de
sons dpourvus d'harmoniques, parce qu'ils ne savaient pas

les
obtenir.
Ils
pos; et c'tait
eux
le
dclarer que tout son est
com-
celte complexit qui distinguait
pour
en arrivaient
mme
Evidemment l'exprience leur tait favosens que les sons employs en Musique sont
son du bruil.
rable, en ce
complexes; mais
ils
se trompaient en gnralisant.
Je reparlerai plus loin de

22.
Etude
la
thorie de
objective des battements.
tion des battements
complte
la
Rameau.
L'tude de l'audi-
connaissance des proprits
mcaniques de l'oreille. Je rappelle brivement leur thorie.

Soient deux mouvements dont les priodes sont voisines.
RESONANCE. THEORIE DE LOItEILLE.
Soient n
nombre des vibrations de
le
35
l'un,
nombre des vibrations de
A sin2-/ n
l^-B sini-
mouvement
C
tan g y
=A ^
A
A
vient
il
rsultant
C sindr.nt
comme
y).
conditions
+ 2AB cos2-/,
tansrrv/.
-+-
deux membres,
Identifiant les
ils peuvent
principe des petits mou-
le
fournissent donc un
ils
Par hypothse
l'autre.
exister simultanment suivant
vements;
le
Nous pouvons donc considrer
comme une
le mouvement rsultant
vibration pendulaire d'intensit variable C 2 dont
,
hauteur n
Ja
dont
et
la
hauteur moyenne des deux sons

elle-mme variable.
est gale la
phase y est
Le nombre des maxima

conde, c'est--dire
Comme
la
d'intensits est gal
diffrence des hauteurs des
par se-
deux
sons.
phase y est variable, la hauteur du son rsultant est elle-mme variable. A chaque instant nous pouvons
dire que la hauteur N de ce son est
la
Gela revient
et Yi
sont, la
sin
i~
la
A2 B2
B 2 -r-
2AB
C0S2TTV/'
varie donc entre des limites qui correspondent
COS2 7TV
leurs
i
et
minima.
Au maximum
d'intensit
ft
AA-t-B
= nn
1,
aux instants o l'intensit
maxima
*i
hauteur X.
2 A--T-
c'est--dire
nH
=y +
nt des constantes, et crire le son rsultant
forme C
Evaluons
d-{
2- dt'
poser pendant un petit intervalle Y
so
_
~
B
-
elle-mme
ses va-
CHAPITRE
?6
III.
des
entre celles
U hauteur esl intermdiaire
plus
hauteur du son
se
e|
pllls
^proche
de
la
d'autant
l'emporte davantage.
que riutensit de celui-ci
Au minimum
d'intensit
,,,
primaires
Tort,
le
leur
eu .pri.,
est plus
calait
le plus fort, si
du son
celle
en
elle
haut que l'.otre;
.nfeneure,
s.
I.
le plus grave
sou le plus fort est aussi
coute les bat ela thorie. S, l'on
confirme
L'exprience
(pour
bouchs
,, lents de deux tuyaux
de hauteurs. La me.l
vanation
uue
entend
on
M-<^
harmoniques
).
ZZJi*
,-ur reconnatre
affaiblir tantt le
Emploi
23.
tnt
Le
rr ons
ils
le
phnomne
plus haut, tantt
des battements.
le
cons.ste a
son le pins bas.
Mthode de Sauveur pour
hauteur absolue des sons. nous

des sons l'un.sson;
utilises pour accorder
mesure de
la
son
le
Les batte-
la
b^;
l'existence des
plus loin que, grce
malles
facile de quekp.es ..te.
permettent aussi l'obtention
trs diffrents
de l'unisson.
pour dlerm.ner a hauteur

qu, mvers t-oo une mthode
d'un son; il publia
malgr son peu d exacltlude.
rite d'tre rappele
fixe,
de deux sons. L'un es
Lient N n N, les hauteurs
S
Sauve
r a
cherch
les utiliser
J2,
qu'ils fassent
sorte
ar abe. Faisons en
Nous
facilement reconnaissable.
es t
la u
nie
relation
N,
aurons
un ..ter-
prem.ere
:N =I.
des battements par seconde;
Dterminons le nombre A
relation
nous aurons une nouvelle
**=
l'
N,
et
par seconde.
N, revient
l'intervalle
avec assez d'exactitude
^ttements
A.
-I-I
de N,
mesure en valeur absolue
miner
- N=
Mais ^-.vaUe
et le
l^tre
ces intervalles,
reconnat mal
de r unit etVoreille
manire fort ingnieuse.
d'une
difficult
tourne la
dter-
nombre
bauveur
RSONANCE. THORIE DE L'OKEILLE.
accorde quatre tuyaux; deux donnent
Il
avec l'un des deux autres et

parfait
neur
majeur
les
Donc
deux premiers,
il
fait
l'accord
avec une facilit rela-
de ces accords. Sauveur admet
d'expriences effectues avec
neure vaut G
37
quinte ut, sol;
mi, sol; avec L'autre l'accord parfait mi-
ut,
mip, sol. L'oreille reconnat
ut,
tive la justesse
la
'
5 et la tierce
l'intervalle
le
comme
sonomtre que
majeure
mf, mi vaut 20
rsultat
tierce
la
mi-
_^--
\.
i\;
il
dtermin
est
par cette voie indirecte d'une manire plus prcise. Les for-
mules deviennent
Nj
N*=
25 A.
24 A.
Il mesure A en ajustant
un pendule simple (fil soutenant
une balle) de manire qu'il y ait exactement un nombre
entier A de battements dans une oscillation. Il dtermine
ensuite aisment la priode d'oscillation du pendule.
Cette mthode est mdiocre, car la dtermination d'un
intervalle par l'oreille est toujours sujette

est
incertitude. Elle
cependant extrmement remarquable pour une poque

la
thorie des tuyaux et des cordes n'existait pas. Sau-
veur rapportait toutes
les
notes au son fixe faisant 100 vi-
brations par seconde.
Mcanisme de
2i.
chons
les
l'audition des battements.
Cher-
consquences qui rsultent de l'audition des batte-
ments.
Si les
parties mobiles de l'oreille ne pouvaient respecti-
vement entrer en vibration que pour un son unique,

rsonance devenait nulle ds qu'il existe
le
si
la
plus petit inter-
valle entre le son excitateur et le son
de plus forte rsonance
partie mobile considre, on ne
pourrait pas entendre
de
la
de battements,
puisque leur audition suppose essentielle-
ment une interfrence,
c'est--dire
une action
commune
sur un organe de sensation.
Mais nous savons qu'il doit exister dans
mcaniquement comparable
biles
l'oreille
un systme
un ensemble de parties
(rsonateurs auriculaires) dont chacune
est
mo-
exacte-
ment accorde sur un son d'une chelle discontinue (comme

les
cordes d'un piano), mais peut cependant vibre:, avec
une rsonance,
il est
vrai,
rapidement dcroissante, sous
CHAPITRE
38
III.
forte rso-
l'influence de sons faisant avec le son de plus
nance un intervalle relativement grand. Nous avons admis

nour prciser les ides que l'intensit de la rsonance est di-
minue au dixime de
sa
valeur maxima, quand l'intervalle
demi-ton.
tudions tout ce qu'explique un tel mcanisme.
Il explique d'abord comment, avec une srie discontinue
de rsonateurs, on peut cependant percevoir une sensation
est d'un
continue, quand
le
son monte d'une manire continue. Si
un des rsonateurs entrait en vibrations sous l'influence

du son simple l'unisson du son de plus forte rsonance, la
seul
sensation se modifierait par soubresauts,
quand
le
son exci-
tateur monte d'une manire continue.
Pour que deux sons simples de hauteurs peu

soient distincts,
il
diffrentes
n'est pas ncessaire que leur intervalle
deux rsonadpend
teurs voisins de
comparer
peut
on
laquelle
avec
seulement de la dlicatesse
les excitations de ces deux rsonateurs.
Ce mcanisme explique enfin remarquablement la possibilit d'audition des battements. Il est d'abord vident que les
soit gal
ou plus grand que

l'oreille; la
l'intervalle de
facult de les distinguer
battements ne peuvent tre perus que
s'ils
proviennent de
deux sons assez voisins pour faire vibrer tous deux simultanment un ou plusieurs rsonateurs auriculaires. Donc la
nettet des battements doit dpendre non seulement de leur
nombre par seconde, mais encore de l'intervalle des deux
sons qui les produisent.
Si
nettet des battements ne dpendait que de leur
la
nombre,
elle devrait tre la
ton ut z r 3
le
la
tierce
mme pour
mineure
le
demi-ton
/m' 2 soL, la tierce
si 3
ut,,,
majeure
la quinte ut sol u intervalles qui

seconde. L'exprience montre
par
battements
32
fournissent
augmente le roulel'intervalle
que
mesure
qu'
cependant
uti
mu,
la
quarte sol ut t
ment form
moins
par ces battements rapides devient de moins en
distinct.
Pour prciser
un
les ides,
reprenons l'hypothse que, pour

rsonance des rsonateurs
intervalle d'un demi-ton, la
auriculaires est rduite -^.
entre
moyen
Pour une
diffrence d'un ton
sons qui battent, ut* r, par exemple,

qui correspond /- doit rsonner avec
les
le
rsonateur
^ de
l'inten-
3g
"
si t
des rsonateurs l'unisson. Admettons pour simplifier
que
les sons
primaires ont
mme
B),
amplitude (A
tensit du mouvement du rsonateur moyen varie de o
l'in!\
2
,
et par consquent dans notre hypothse de o o,4- Si nous

mettons au contraire les deux, sons si2 ut z le rsonateur
,
intermdiaire rsonne bien mieux, l'intervalle entre chacun
des sons primaires et le son dplus forte rsonance du rso-
On trouve
On montre
nateur moyen n'tant plus que d'un quart de ton.
que
de
l'intensit
mme
de o
de sa vibration passe de o
que, pour
le
1,2.
rsonateur moyen, l'intensit passe
o,ig4 pour une tierce mineuxe^--Cyi-oS pour une tierce
majeure. Enfin, pour des intervalles plus grands,
les
batte-
ments ne sont pas perceptibles, non pas parce qu'ils sont

trop nombreux, mais parce que les sons primaires sont incapables d'exciter tous deux les
mmes
rsonateurs auricu-
laires.
produite par des battements rapides.
25. Sensation
Que devient
la
sensation, lorsque les battements se succ-
dent de plus en plus rapprochs?
Tout d'abord l'exprience nous apprend qu'on peut enmanire nette plus de 3o battements la
seconde. Donc la sensation de battement rapide ne se
transforme pas en la sensation de son musical. S'il en
tendre d'une
tait ainsi,
on ne devrait pas percevoir un roulement, mais
entendre un son grave qui correspondrait, dans

culier,
aux sons
L'exprience
les
cas parti-
le
plus graves du piano.
montre qu'en
augmentant peu
nombre des battements par seconde, on
peu
le
.arrive bientt
ne
plus pouvoir distinguer les diffrents coups; mais les sons
interfrents deviennent alors roulants et durs.
On
sait
combien une lumire papillotante
l'il, alors
mne
mme
est trs gnral.
On
excitation
mme
sement de
la sensibilit
tigue excessive.
la sensibilit
est dsagrable
Le phno-
qu'elle n'est pas trs intense.
peut admettre par exemple qu'une
vive qui se prolonge, produit un affaiblis-
Au
protgeant l'organe contre une fa-
contraire,
si
l'excitation est intermittente,
reprend sa valeur pendant
les
pauses
la
fatigue
s'exagre.
Dans l'hypothse mcanique admise pour
l'oreille, les
ph-
CHAPITRE
ô
Ml.
nomnes s'expliquenl aisment. Les batlements rapides dus

aux 50ns primaires n
- et
ne se transforment pas
v, car ils n'agissent pas sur

ce son. Mais ils excicorrespondent
les rsonateurs qui
rsonateurs de haules
intermittente
tent d'une manire
en un son musical de hauteur
teur -h
et
et les rsonateurs voisins.
n
2
produisent donc une sensation priodique qui devient

particulirement dsagrable, quand la priode est comprise
Ils
entre des limites que l'exprience doit dterminer.

Nous verrons plus loin l'importance des battements dans
la
thorie des dissonances.
26.
Timbre
des sons.
Voici d'abord ce que l'exprience

les timbres des principaux ins-
apprend de plus gnral sur

truments.
iDes sons simples (diapasons associs des rsonateurs,

grandstuvaux bouchs de l'orgue, flte avec peu de vent, etc.)
sont doux mais manquent d'nergie; ils sont sourds dans le
grave.
2 Les sons
contenant
les
nement intenses sont pleins
premiers harmoniques moyenet d'un bon emploi musical. Ils
sont plus riches, plus fournis que les sons simples (sons du
piano, tuyaux ouverts de l'orgue, voix humaine, etc.)
Ces sons sont imits artificiellement dans \esjeu.v de fourniture, qu'on a longtemps considrs comme un scandale.
Chaque touche de ce registre de l'orgue est associe une
ou moins grande de tuyaux qu'elle ouvre simultanment et qui donnent ainsi le fondamental et les premiers
harmoniques (gnralement l'octave et la douzime). Quel-
srie plus
quefois
mme
duisent
les six
(cornet)
ils
sont au
nombre de
six et pro-
premiers sont partiels (par exemple pour
le
miit soL_)
t/t , les sons ut u sol u ut t
s'arranger de manire que l'intensit des sons partiels diminue mesure que leur numro d'ordre augmente. On doit
fondamental
il
Tant
jeux de fourpour un
unique
niture qui se fondent en une sensation
auditeur non prvenu.
3 Quand les partiels impairs existent seuls (petits tuyaux
se reprsenter tous les sons
comme ceux
des
RESONANCE. THEOHIE DE L OHEH-LE.
41
bouchs de l'orgue, cordes du piano pinces au milieu, clarinette, etc.) le son est creux et nasillard.
4 Si le fondamental domine, le timbre est plein; il est
vide dans le cas contraire.
Le son des cordes est plus plein, lorsqu'elles sont branles
par les marteaux, du piano, que lorsqu'elles sont frappes
avec un morceau de bois. Ou dmontre en effet que les har-
moniques ont des amplitudes en raison inverse du numro

d'ordre dans le cas d'un marteau tranchant, c'est--dire
qu'elles sont relativement considrables; ces amplitudes di-
minuent beaucoup plus vite si le marteau est arrondi. Le

son des tuyaux anches associs des rsonateurs est plus
plein que le son des mmes tuyaux sans rsonateurs.
5 Quand les harmoniques suprieurs^, partir du sixime,
sont intenses, le son devient aigre et dur (hautbois, basson,
harmonium, etc.). Mais un certain degr de duret n'est pas
pour faire proscrire ces sons de l'orchestre; ils doivent
leur pntration singulire un rle spcial.
27. Cause physique des diffrents timbres.

Nous savons
que tout son priodique peut s'exprimer par une srie
x
Il
est
a,sin(uW
^)
-i-
a2
donc vident a priori que
sin(2u>
frences de phase a 2
t ,
a3
)+....
timbre peut dpendre des
le
valeurs relatives des amplitudes a
x ,
a,,
a2
et aussi des dif-
.... Gela revient dire
il n'y a aucune raison de ne pas admettre que le

timbre dpend de la forme de la vibration.
Cependant, si l'oreille dcompose le son en ses constituants,
et l'entend comme un vritable accord (qu'elle soit habitue
ou non sparer consciemment les divers constituants sim-
qu'a priori
ples),
il
parat probable
puisqu"en dfinitive
nomes
(le cas
les
que
les
phases n'interviendront pas.
sons simples jouent des rles auto-
des battements tant cart pour
C'est prcisment
la
le
moment).
thse d'Helmholtz qui nonce
la loi
timbre d'un son complexe dpend seulement

du nombre et de l'intensit des sons partiels; il ne dpend
pas de leurs diffrences de phase. II ne s'agit bien entendu
que du timbre musical; si le son est associ des bruits non
musicaux (roulement, raclement, sifflement, bourdonnesuivante
le
CHAPITRE
.;>
ment,
etc.)
nous devons
priodiques;
i
il
n'j
les
plus
ni.
considrer
parler
comme
des bruits non
ce propos de leurs diff-
ences de phase.
Helmlioltz institua
une srie d'expriences
santes pour vrifier sa
rsonance.
Un
loi.
Il
s'appuie sur
la
trs intres-
thorie de
la
diapason est plac devant un tuyau de rso-
nance qu'on peut accorder exactement sur lui, ou dsaccorder

plus ou moins. Sans entrer dans le dtail du phnomne qui
est assez compliqu, nous savons ( 17) qu'il existe gnralement entre le son excitateur el le son excit une diffrence
de phase. Or il se trouve qu'au voisinage du maximum de
moindre dsaccord produit une variation norme

de la diffrence de phase pour une variation insensible de la
rsonance. Imaginons plusieurs diapasons donnant les har-
rsonance,
le
moniques d'un fondamental, pourvus de tuyaux de rsonance

et entretenus par le mme courant; nous sommes donc
assurs de leur concordance de phase. Dsaccordons plus ou
moins quelques-uns des tuyaux; nous modifierons la phase
de quelques-u-s des^Tiarmoniques. Helmholtz trouve que le
timbre ne change pas.
Si la loi de Helmholtz est exacte le mme timbre peut
rsulter de vibrations prsentant les formes les plus diverses, pourvu que ces formes puissent tre dcomposes
en vibrations simples ayant
L'exactitude de
la loi
les
mmes
amplitudes.
t conteste par
Knig (Exp-
sa dmonstradestin
produire
instrument
un
C'est
ondes.
sirne
une
tion
dans l'air un mouvement dont l'amplitude estdlermine par
et
le moyen d'une bande dont un des bords est rectiligne
dont l'autre reprsente par sa distance au premier la loi du
riences acoustiques, p. 222).
mouvement
11
produire; elle est
utilise
pour
dcoupe dans une
feuille
paralllement sa longueur et avec une

vitesse constante, devant une fente troite servant de lumire
elle l'allonge ou la raccourcit priodique un porte-vent
de mtal
et glisse,
ment, suivant la loi qu'elle exprime. En fait la translation

indfinie est remplace par une rotation uniforme.
On conoit que plusieurs courbes sinusodales soient
montes cylindriquement autour d'un mme axe et produisent, en tournant devant autant de fentes, un fondamental
par
et ses harmoniques. En dcalant les courbes les unes
rapport aux autres, on
fait varier les
43
phases relatives des
divers sons partiels.
Knig
trouve que
timbre dpend des positions relatives
le
des courbes et par consquent des phases.
que son appareil
est
vent d'un des sons n'influe pas sur
le
est juste d'ajouter
Il
bien complexe; on peut se demander

la
production
si
et l'inten-
du son voisin et d'une manire qui dpend prcisment

phase relative; Knig avoue lui-mme que les diffrences de timbre, supposer qu'elles existent, ne sont pas
sit
de
la
aises discerner.
Timbre des voix.

Aucun instrument ne montre
mieux que la voix humaine l'importance du timbre.
En ne tenant compte que de la hauteur, on classe d'abord
28.
les voix en
de
deux groupes qui sont sensiblement
sons ut 2 (i28 v
faits.
une octave
(256 T ); ce sont celles des
et ut z
voix graves incultes voluent entre
distance. Les
Les voix aigus incultes voluent
dessus, de ut 3 (256 v ) ut k (5i
2V
des eunuques et des enfants; les
les
hommes
une octave au-
ce sont celles des femmes,
hommes peuvent
en appro-
fausset ou la voix de tte qui est l'octave de la voix dite de poitrine.

L'exercice augmente l'tendue de la voix soit vers le haut,
soit vers le bas. Une voix bien dveloppe peut parcourir une
tendue peu prs gale deux octaves ;'mais cet intervalle
cher en chantant
le
gnralement loin d'tre atteint
est
'
).
Suivant
les
sons qu'il
d'hommes se classent en
voix de femmes en contraltos
leur est possible d'mettre, les voix

basses,
barytons, tnors; les
sopranos plus ou moins aigus,
et
une octave des voix
d'hommes.
Exceptionnellement
uti,i
au la 3
/!
'
la
voix du tnor peut aller du sol au

x
(ut de Tamberlick);
On
Bien entendu,
elle
les
ne va gnralement que du
auteurs diffrent considrable-
appelle tessiture l'ensemble des sons qui conviennent
le
mieux
une voix, et par extension l'ensemble des notes qui se retrouvent
le
plus souvent dans un morceau.

Il
y a intrt
diminuer
la
distance des sons utiliss dans une partie
vocale pour employer les plus agrables dans chaque espce de voix.
Dans les parties de plain-chant, par exemple, on ne trouve jamais
d*lendue suprieure
une neuvime, c'est--dire
deux quintes.
44
h UITR Ml.
menl dans les limites qu'ils Indiquent pour les voix, suivant
les pays auxquels ils appartiennent. Sur les parties, la voix
de tnor se note du la,, au la,, c'est--dire une octave plus
haut que la h a a leur relle.
La voix de soprano/////' se note la vraie hauteur, va du
nu
la.,
Exceptionnellement
la,.
(hommes)
va du
elle va
mi
du
au re 3
soin au
mis
note en clef
La basse
de fa. Le contralto, qui lui correspond pour les femmes, va
du mi2 au fa., elle se note en clef de sol.
11 est remarquer que, pour un mme sexe, une voix trs
basse n'est gure qu' une quinte au-dessous d'une voix
x
elle est
trs aigu.
On
sait
pourtant
quel point diffrent
les
sions ressenties l'audition d'une voix, de soprano et
dition d'une voix de contralto.
Il
impres
l'au-
faut donc rapporter ces dif-
hauteur absolue, mais au timbre.

se rapprochent par leur
composition des sons des tuyaux ouverts de l'orgue. Ils contiennent les premiers harmoniques du fondamental avec une
frences d'effet, non
Les sons de
la
voix
la
humaine
intensit considrable, mais trs variable suivant les voix;
d'o les timbres caractristiques.
Avec
le
des
secours des rsonateurs, on peut reconnatre dans

la voix de basse, chantes avec force sui-
graves de
les notes
voyelles
les
des harmoniques allant jusqu'au

voix mordantes les harmoniques sont bien
et
plus intenses que chez les voix douces et
clatantes,
Chez
plus nombreux
seizime.
sombres.
On
sait
neuses:
se
si
que l'appareil vocal
est
form d'anches membra-
appels cordes vocales, n'arrivent jamais

fermer compltement l'orifice de la glotte,
ies replis,
toucher
et
libres, et la voix est douce et plus ou

moins voile. Si au contraire ils se heurtent et donnent ainsi
une discontinuit beaucoup plus marque, ils forment des
anches battantes et la voix est claironnante ou mme rauque,
ils
forment des anches
suivant
les cas.
La cavit buccale intervient comme rsonateur, pour renforcer un certain nombre de sons de hauteur dtermine.
Suivant que les harmoniques du son mis par le larynx se
rapprochent plus ou moins des sons renforcs par la cavit
forme actuelle, leurs intensits relatives

beaucoup. On peut donc modifier considrablement
buccale dans sa
varient
AFFINITE DE? SONS.
j5
timbre d'un son de hauteur donne, en modifiant
le
de
la
la
forme
cavit buccale.
L'tude des voyelles se ramne donc
l'tude de la rsobouche, llle consiste dterminer la hauteur

ou les hauteurs pour lesquelles la masse d'air buccale est
accorde, pour toutes le; formes possibles. On comprend
nance de
la
immdiatement pourquoi certaines notes

aisment sur une voyelle que sur une autre
se
chantent plus
L'lude des voyelles ne rentrant pas dans
).
le
cadre de ce
petit Livre, je n'insiste pas.
CHAPITRE
IV.
AFFINIT DES SONS. CONSTITUTION DE LA GAMME RATIONNELLE.

20.
une
Importance des harmoniques.
Helmholtz, aprs
infinit de physiciens et de musiciens
minents,
fait
parmi
les
plus
driver toutes les lois de parent des sons de
l'existence des harmoniques.
Il
faut
donc montrer quelle
est
leur importance et leur vritable rle.
Voici dj longtemps que Chladni a prsent avec force

ce systme
Il n'est pas conforme
{Trait d'acoustique, p. il), de vouloir
driver toute l'harmonie des vibrations d'une corde et surtout
de la coexistence de quelques sons avec le fondamental. Une
l'objection capitale
nature,
la
dit-il
corde n'est qu'une espce de corps sonore. Dans beaucoup

d'autres corps les lois gnrales des vibrations soDt trs diffrentes; par consquent on ne peut pas appliquer les lois
commun
d'un corps sonore particulier ce qui doit tre

tous.
Un monocorde
ne peut donc pas servir pour tablir
principes de l'harmonie.
En d'autres terme-,
"'
Une exprience
trs
il
les
y a des corps qui mettent des par-
simple prouve que
les voyelles
des sons de hauteurs absolues dtermines.
sont associes
Quand on
fait
tourner
un phonographe avec une vitesse qui n'est pa convenalle, les paroles

deviennent incomprhensibles, preuve que les voyelles ne sont pas
caractrises par des accords, mais bien par des sons de hauteurs
ftxcs.
CHAPITRE
46
liels
IV.
non harmoniques du fondamental; donc
musique
n'ont pas en
le
rle
les harmoniques
prdominant que plusieurs leur
attribuent.
On peut d'abord
rplique
Il
I
faire cette objection
on n'utilise en musique,
comme vraiment musicaux, que

sont
On
les
n'arrivera
11
de prendre pour base d'un systme musical
ou du tambour.
ne considre
sons dont
les
harmoniques du fondamental.
une rponse sans
l'oreille
partiels
personne
cym-
son des
le
donc parfaitement le
droit de faire en musique une place part aux. harmoniques,
alors mme qu'ils n'auraient pas un rle prdominant en
bales, des cloebes
acoustique.
il se trouve de plus que les harmoniques ont aussi
importance
capitale en acoustique et ne peuvent tre
une
assimilas des sons partiels quelconques. Helmholtz le dmontre par une thorie trs neuve et trs intressante des
Mais
sons rsultants, dont voici
30.
du
Sons rsultants.
16
le
rsum.
Dans
la
nous avons suppos que
le
thorie de
sa position d'quilibre, tend y revenir avec
portionnelle l'cart.
trique,
comme
Il
peut
se
rsonance
une force pro-
faire qu'il
par exemple
l'est
la
corps excit, loign de
le
soit
dissym-
tympan. La thorie
montre qu'alors un son simple de hauteur p y excite non

le son de hauteur /?, mais tous ses harmoniques;
seulement
que deux sons simples de hauteurs

leurs harmoniques, les sons/?
ordre),
nq
on
les
/?,
+q
ip
-+-
q.
...
H- p,
e.1
q y excitent, outre
du premier
(diffrentiel
premier ordre), ip
q,
(sons du deuxime ordre)
appelle sons rsultants.
Voici
dmonstration de cette proposition.
la
L'quation gnrale du
terme amortisseur)
(1)
du
(additionnel
iq
d oc
rx
'
ax +
Le corps cart de
lui-mme (P
o, Q
dissymtrique
ax
mouvement
est (en ngligeant le
ta- ! 4-
s'xniT.pt +-
Q sin(2-j
sa position d'quilibre et
-+-
abandonn
= o) y revient sous l'influence de
-h bx-; elle n'est pas la
x).
la
force
mme pour deux
AFFINIT DES SONS.
47
valeurs gales et de signes contraires de x.
Il
s'agit
de trouver
l'intgrale gnrale.
Dveloppons
auxiliaire
x=
solution en srie par rapport une variable
la
Nous poserons
e.
z Xi -i-z*a; t
+z x3 + ...,
Substituons dans
( i )
= eP
= eQ
galons sparment o les coeffi-
et
cients des diverses puissances de
Cela revient
t.
faire
une
srie d'approximations.
Comme
(2)
premire approximation nous aurons
- -j-oarjH- Pj
sin
Nous ngligeons donc
i~pt
-+-
Qj s\n(i~q tA-
y.)
= o.
terme en x-. Nous savons que
,1e
le
corps ainsi excit donne deux sons de hauteur p et q; il y a

superposition pure et simple des effets des sons excitateurs.
La seconde approximation fournit
m ~^~
(3)
Introduisons
trouve
comme
nente est de
la
Xi
ax %
place de
la
-f-
bx\
o.
prcdemment
perma-
l'intgrale
premire approximation
sa partie
forme
Dveloppons
+-
Pj $\ri2-pt -h
les carrs
Q', s'\n('2.-qt -+-/.).
des sinus et leurs produits; nous
aurons l'expression de x en fonction de
sin2-(/> q)t,
s\n2~(2q)t,
sin27T(2/?),
sin 2 -(/>
-+-
)t.
Substituant dans (3) nous retrouverons une quation de

elle nous apprend que, comme seconde approxi( 2 )
mation, le corps excit donne les octaves des sons primaires
la
forme
et les
sons rsultants du premier ordre. Si les sons excitaharmoniques et des sons
teurs sont faibles, l'amplitude des
rsultants est faible; mais elle crot trs vite
quand
les
sons
excitateurs deviennent intenses.
La troisime approximation donne
d xz
l
(4)
m r
ax 3
Nous n'avons qu' rpter
ibx
les
xi
o.
raisonnements
et les calculs
48
n \iTnu:
v.
prcdents pour prouver l'existence des sons de hauteur

ip,
3q,
rsultants
-j.p
q,
iq-^p,
%q p,
-p<J,
du second ordre.
Q = o;
nous obtenons la rgle suivante

si un son
pendulaire suffisamment intense agit sur un corps dissymtrigue, ie mouvement priodique induit contient la srie
Soit
complte des harmoniques.

31.
Condition d'existence des sons rsultants ou de pro-
Comme
duction des harmoniques par un son pendulaire.
on vient de 1e voir, les deux questions de la production par
rsonance
rsultants de
Il
doit natre
fois
que
les
des harmoniques d'un son simple; 2 des sons

deux sons simples, se ramnent une seule.
des harmoniques et des sons rsultants chaque
vibrations ne peuvent pas tre considres
comme
mouvement ne sont plus

mouvements ne s'applique
infiniment petites; les quations du

linaires,
le
principe des petits
plus.
On prouve directement que

simple intense, ou
les
les
harmoniques d'un son
sons rsultants de deux sons simples
intenses se produisent objectivement, lorsque des branle-
ments considrables sont communiqus une mme masse

d'air ou gnralement un mme rsonateur. On entend
les sons rsultants avec une intensit extraordinaire en utilisant un harmonium.
Mais il est important pour l'objet qui nous occupe de
remarquer que
les parties
vibrantes extrieures de
l'oreille,
qui forment un systme

essentiellement dissymtrique, peuvent fournir des harmoniques et des sons rsultants chaque fois qu'elles sont soumises un ou deux sons pendulaires d'intensits consid-
surtout
le
tympan
et les osselets
rables.
Les harmoniques jouent donc un rle fondamental et trs

diffrent de celui d'une srie
puisqu'ils peuvent
quelconque de sons
partiels,
rsulter de l'audition d'un son parfaite-
ment simple.
On remarquera que la hauteur du premier son diffrentiel
est gale au nombre par seconde des battements des sons
primaires (diffrence des hauteurs).
Ou
l'a
quelquefois con-
AFFINIT DES SONS.

sidr
est
comme un
49
son de battements. Si
thorie que j'expose
la
exacte, cette manire de voir est insoutenable. Le son
rsultant
q agit
culaires accords
ments
principalement sur
la
produits par
hauteur
q,
rsonateurs auri-
les
tandis
que
batte-
les
sons suffisamment
l'interfrence des
q agissent simultanment sur les rsonateurs

sons voisins des sons p et q ( 2+).
Les premiers diffrentiels sont trs faciles entendre,
voisins
et
accords sur
les
surtout avec l'harmonium
temprament
l'accord
leuxieme
le
=:256 r comme base de
note
.
lifTrentiel ....
r-
sol u
ut,.
322
ut,
34
362
la,
fo-x
106
G6
48
31
fa \
fa-i
l'a
3o4
287
note
de l'accord.
la 3
sol\
so/^
..
384
iflerentiel ....
uto
peut rsulter de
des
25G
227
173
5 ri
ut 3
sol'2
ne sont pas
Les sons diffrentiels

il
483
/2
r'
ut h
"'3
la'.
43
407
128
nots;
).
gal en prenant l' 3
de l'accord.
euxieme
Voici leur hauteur dans
identiques aux sons
battements qui inter-
comme
nous le verrons, dans la consonance des

remarquable et trs facile de constater qu'un
son, qui ne bat pas avec l'un ou l'autre des sons d'un accord,
peut battre effrovablemenl avec cet accord. Emettons d'abord
viennent,
accords.
est
Il
sparment
les
accords
fa
ut 3 et fa<> la 3
pas de battements.
mettons l'accord fa., ut 3 la 3 il y a des battements fa 2 bat

avec le premier diffrentiel de ut 3 la 3
Voici qui est encore plus remarquable. Considrons l'accord parfait ut 3 mi3 sol 3 dans la gamme de Zarlin, les accords ut 3 mi 3 et mi 3 sol 3 ont le mme diffrentiel ut ^=64 v
:
Dans
la
brations,
gamme
tempre,
le diffrentiel
de
le diffrentiel
mi
de ut 3
mi%
66
vi-
On
sol 3 en a 60 seulement.
Il est dplorable que les cabinets de Physique, qui possdent si

)
(
souvent des appareils coteux et inutiles, ne consacrent pas 35o fr
l'achat d'un harmonium (2 jeux et demi, iranspositeur), indispensable
!
pour renseignement.
Scient ta. n
'28.
CHAPlHE
5o
entend battre un son

avec
tifier
trs
/<n<\ qu'il
quand on
l'ut}
iv.
crit
est
facile d'idendit
l'accord,
parfait,
mis sol^
Les sons additionnels sont bien moins nets que les diffrentiels. Le Tableau en donne le premier. Il est construit
ut t
dan-
mmes
les
hj'pothses que
Deuxime note de
l'accord.
le
/<?'.,
min
fa a
so/ a
lai
/// 3
s7
322
341
384
3i
5l2
re 4
re'J
/ni;
/a*
soU
5;8
^>97
G40
G87
768
''-
ut\
Additionnel
prcdent.
Les premiers additionnels sont contenus dans la quinte

s'ils n'taient pas trs faibles, ils donneraient, avec
ut.t sol k
;
harmoniques de ceux-ci, des disso-
leurs primaires ou les
nances
trs dures.
Construction de la gamme diatonique majeure ( ).

s'agit maintenant d"expliquer comment on a t amen
1
3-2.
Il
continue des sons en degrs discontinus.
diviser l'chelle
Cette division n'est videmment pas arbitraire, puisqu'elle

se retrouve peu prs identique chez les peuples les plus
divers et des poques trs diffrentes. Nous en chercherons
la
raison
dans
complexit des sons proprement musi-
la
caux, laissant de ct pour l'instant la question de savoir

pourquoi ils nous semblent particulirement agrables.
Commenons
avec
le
par l'octave qui
la
parent
la
plus nette
son fondamenlal.
Ton donne sur un instrument musical d'abord le ut

rsonne, une
le ut}, nous entendons, quand le ut
partie de ce que nous venons d'entendre. En effet, le preSi
puis
mier son contient les harmoniques /,, ut>, soL, ..., qui
sont aussi les harmoniques du ut}. Par consquent la rptition l'octave d'une mlodie n'est en ralit que la rpd"une partie de
tition
la
mme
mlodie.
Comme
les
harmo-
un historique de la manire dont la

nous cherchons seulement
thorie que les Grecs donLa
lgitiment.
qui
la
raisons
les
expliquer
naient de leurs gammes n'a aucun rapport avec celle que nous admetaux
tons;']! est d'autant plus curieux qu'ils soient parvenus eu somme
()
Nou^ ne
gamme
mmes
faisons pas
diatonique
rsultats.
ici
dcouverte:
AFFINITE DES SONS.
aucun
niques du ttt^ ne sont que les partiels pairs de ut
lment nouveau ne s'ajoute ce que nous avons dj
entendu. Quand nous accompagnons une mlodie l'octave
aigu, nous ne faisons que renforcer les harmoniques pairs.
De l dcoulent la premire et principale division de notre
.
chelle musicale et
uns des autres.
les
gnement
sique
l'octave et
la
pourquoi
il
maintenant
Considrons
3 et |.
de
76
conoit
l'octave
monotonie d'un accompaest proscrit dans une mu-
plusieurs parties.
nombres
1
quasi-quivalence des sons
la
On
e7
,
Il
les
intervalles
par
dfinis
les
Le log de -| est 0,1761; l'intervalle \ est donc

est donc plus grand que l'intervalle tempr
soit 175*, 6; la diffrence est

de quinte qui vaut f$ de 301
d'un-demi savart. Nous appellerons cet intervalle quinte
er
juste harmonique; l'intervalle entre

tave de la quinte est
Ce qu'on
a dit
le
fondamental
et l'oc-
donc une douzime harmonique.
plus haut de l'octave s'applique, mais un
la douzime harmonique et un degr

moindre encore la quinte harmonique. Reprsentonsêneffet les harmoniques de ces sons, en appelant 2 le fonda-
degr moindre,
mental
Fondamental
12
...
Douzime
11
Quinte
12
Quand nous eproduisons une mlodie
la douzime, nous
du fondamental que de 3 en 3.
Donc nous n'entendons qu'une partie plus restreinte de ce
que nous avons dj entendu.
Quand nous reproduisons une mlodie la quinte, nous
rentendons non seulement les harmoniques du fondamental
1
ne retrouvons
de
3 en
3,
les partiels
mais encore des sons nouveaux (sons 3 et 91.

la rptition la plus exacte que nous puissions
C'est toutefois
faire avec un intervalle infrieur l'octave. Aussi
teurs les
moins exercs
gnement
la
sont-ils tents d'utiliser
quinte qui tait
ploy au dbut du
moven
musique moderne, joue
la
ge.
les
chan-
l'accompa-
mme systmatiquement emOn sait le rle que, dans la
transposition
la
quinte; dans la
fugue normale,
sonate,
le
IV.
iu:
sujet est reproduit
thme pa ? se
le
HATI
la
la
quinte dans
la
quinte; dans
la
premire reprise
pour revenir au ton fondamental dans la deuxime partie.

Nous ne pouvons donc pas nous tonner que l'intervalle de
quinte se retrouve avec l'intervalle d'octave dans toutes les
gammes de
Nous
nique
parvenus
'
nui est aussi
le
Mais
les
avec lequel
la
'
nous en
harmo-
quarte
mme que
2.
parent des sons ut,
Le troisime harmonique de/a
sol,
est ut s
second harmonique de ut v
sol, font
deux sons fa
..,34g
=
un intervalle -
nous devenons familiers;

5i savarls.
intervalles trop grands ut o
mme intervalle avec

gamme qui se rencontre
le
musique
On
fa
ait
majeur
c'est le Ion
conoit qu'on
sol
rempli
les
ut u par des sons faisant
deux sons extrmes; d'o une

assez frquemment dans l'histoire
les
ut
re'o,
sol
fa,
ainsi dfini
est
5i a
ut
si 9
T
si?
la
harmonique de
Le
ut x
sol
de
puisque -
la
l'intervalle
par consquent l'existence du degr fa et la diviut, fa, sol, ut r En effet, la parent des sons/ ut
de
ut
division
la
et
exactement
est
immdiatement
dduisons
vision
tous les peuples.
voici
de
l'a,
et
par consquent
sSo*7
de utnRevenons au mode normal de dcouverte des degrs de
gamme
11
dit
la
diatonique.
est inutile
de reprendre mot pour mot ce que nous avons
pour l'octave
et la quinte.
La tierce harmonique { {ut miQ )
nous est fournie par le cinquime harmonique mi% c'est le

mi harmonique dont l'intervalle avec le fondamental est de
g- savarts; il est donc lgrement au-dessous (de 3 savarts
environ) du mi tempr. Le sixime harmonique donne
l'octave de la douzime, soit la double octave de la quinte
;
son j
rien de nouveau. Le septime harmonique
G du fondamental
prs
peu
encore
c'est
soit un son 2^
neule
Enfin
triple
octave.
le sr. Le huitime nous donne la
fournit
le
AFFINITE DES SONS.
vime donne un son
au-dessus du r
trois octaves
dj
dfini plus liant par un autre procd.
En
nous appuyant uniquement sur l'existence
dfinitive,
comme principe que les degrs choisis pour l'chelle musicale sont dj dans le fondamental, nous arrivons classer les sons par octaves sucdes harmoniques, en prenant
cessives et
diviser
ut.
chaque octave de
les
manire suivante
".
mi.
SV
sol.
33. Intervalle de sixte et rle
arrivons, par
la
de
ut.
la sensible.
Si
nous
considration des harmoniques, retrouver
la
gamme diatonique majeure jusqu' la

gamme n'est pas du tout celle que nous
intervalles de la
quinte,
la fin
de
la
connaissons. Cherchons pourquoi
la
prcdente ne pouvait
sati-faire.
La septime note,
prsente avec
le si,
tonique une rela-
la
rapport de sensible. L'oreille

dsire un son prparatoire de l'octave de la tonique, par
consquent un son qui fasse avec cette octave un intervalle
petit. Le si;, ne rpond pas ce besoin; sa distance Vut
tion d'espce particulire, le
est
de 58
e7
,
un peu plus d'un ton majeur. D'autre part
soit
distance entre le sol et
nique
est
elle est
On
le si ?
fourni par
beaucoup plus grande que
les
le
la
septime harmo-
premiers intervalles;
de 67 savarts.
donc t conduit
introduire avant Yut un son qui

que d'un intervalle de mme ordre que le plus
petit intervalle rationnel dj connu, soit l'intervalle mi fa
qui est de {4 ou 28 savarts. Admettons par exemple cet intervalle; l'intervalle sol si devient alors une tierce gale la
a
n'en diffre
tierce ut mi.
l'on
tait tout naturel
Il
arrive la
gamme
de
la
diviser de
mme
et
sept sons plus l'octave que voici
r.
mi.
fa.
sol.
la.
si.
27
i5
16
10
i5
10
i5
16
16
r
CHAPITRE
IV
symtriquement di\i-e en deux ttracordes; ut r nu fa,

sol la si ut.
Mais cette manire de procder

particulier elle conduit
parent directe avec
la
est
trs
une sixime note
tonique, car
il
artificielle;
en
aucune
la qui n'a
est difficile de consi-
comme
une parent d'tre un certain nombre d'octaves au-dessous du vingt- septime harmonique. Nous re-
drer
trouverons d'ailleurs ce
quinte du /e, dans
la.
gamme
la
pythagoricienne.
Ne
dcomposer autrement l'interde manire obtenir une sixime note avant une
affinit plus grande avec la tonique? Il suffit, au lieu de reproduire exactement les intervalles ut r mi fa, d'intervertir
serait-il pas possible de
valle sol si
ton majeur et le ton mineur; on trouve enfin h

diatonique dite de Zarlin, gamme admise par tous
siciens depuis plusieurs sicles
le
gammeles mu-
ut.
r.
mi.
fa.
sol.
la.
si.
i5
8
"9"
8
T.
T".
D'aprs
la
10
ut.
i5
10
i5
16
"9
16
T.
T.
t.
t.
dfinition gnrale des affinits entre les sons
savoir qu'il y a affinit du premier

degr quand les deux sons considrs ont des harmoniques commu/ts, avec une parent d'autant plus troite que
les harmoniques communs sont plus nombreux, il est clair
que le la que nous venons de dfinir a une parent encore
troite avec Yut
son troisime harmonique mi2 est le cinquime harmonique de ut son sixime harmonique est le
dixime du fondamental. Au contraire, le la faisant avec
ut l'intervalle f-J-, a une parent trs troite avec le / dont
il est la quinte, mais
une parent quasi-nulle avec le fonda-
pose, par
Helmholtz,
mental.
Quant
la
septime note,
est trs faible;

soit, trs
tent
il
mal fixe
dans
les
sa
parent avec
le
fondamental
ne faut donc pas s'tonner que

et
prte toujours
mlodies de
la
sa
contestation.
hauteur
On
rapprocher de l'octave de
est
la lo-
55-
AFFINITE DES SON?.
nique dont
elle est la
prparation. Mais
note s'e'trMrv^
'celle
par / mme leve une importance toute particulire. La

musique classique, qui cherche accentuer le rle de la tonique, avait besoin dans les mouvements ascendants vers la
tonique d'un intervalle petit. Aussi, bien que le si
dont
:,,
l'intervalle la tonique est dfini par le rapport -
sde une affinit relativement grande avec elle,

sa place
au
naturel plus voisin de
si
tonique
la
servant
et lui
de prparation. Nous retrouverons cette tendance du
rapprocher de
sa rsolution
en tudiant
gamme
la
pos-
d cder
il
4,
si se
de Pvlha-
gore.
Mode
3i.
la
presque toujours aujourd'hui
Le mode diatonique
manire dont on
prsente de nouveaux, sons.
ut
diatonique mineur.
mineur, quelle que soit
La
gamme
crit son chelle,
ascendante
s'crit
mi = fa =
7
sol
la" = ut
si
dans une mlodie en ut mineur procdant par voie montante

le
mi
et le la sont bmoliss.
L'intervalle ut mi"
une tierce mineure; l'intervalle ut la
(8
(6:5)
est
5) est une sixte
mineure.
Mais
la
gamme
ut
descendante peut
trs bien s'crire
mf =fa = sol la" =
si
dans une marche descendante en ut mineur
choque par un
si
ut:
pas
l'oreille n'est
Certains compositeurs, rpugnant ce
demi {la=si) qui
vide d'un ton et
est
pourtant
la
raison
du charme un peu maladif du mode mineur, n'hsitent pas

employer comme gamme mineure ascendante la srie
:
ut
m* =fa = sol =
la
si
ut:
mme l'chelle la plus usite du temps de Rameau.

Le mode dit mineur est donc plus vari que le mode
majeur; il est donc probable que la parent des sons avec la
tonique v est moindre.
c'tait
Effectivement
srie des
le
me
(tierce
mineure) n'entre pas dans
harmoniques de Vut, pas plus que
le la
la
(sixte mi-
56
CHAPITRE
neure),
pas
que
plus
notablement
<1
n si
le
iv.
(septime mineure) qui diffre

1
rencontr parmi
les partiels
// ^
C'est pourquoi quelques thoriciens considrent, le
mode
mineur comme un mode contraste, comme une altration du

mode majeur, n'existant que comme ngation de ce mode.
L'ut
mv
et le
sol; en effet,
le
ne sont parents que par l'intermdiaire du
troisime harmonique de Yut est un sol,
cinquime du mi
est
un
aussi
sol.
La parent de Yut
le
et
du mme ordre; le la^ admet un ut comme cinquime harmonique.

Nous reviendrons un peu plus loin sur les difficults que
du
la
est
prsente
35.
construction de
la
la
Systme de Rameau.
gamme
mineure.
Voici trs brivement rsum
systme expos dans la Dmonstration du principe de

l'harmonie de Rameau (i~5o); on en verra la lgre incorrection scientifique, imputable l'ignorance des physiciens
et mathmaticiens cette poque, et l'incontestable intrt;
elle ne diffre que peu de la thorie de Helmholtz.
i Tout corps sonore rend, outre Je son principal, deux
autres sons plus faibles mais perceptibles, qui sont la
douzime et la dix-septime majeure du son principal. Si
le principal est ut^, outre ut % une oreille dlicate entend soi6
le
--
et /m"4 .
Cette proposition est fausse; on sait que les partiels ne

forment pas ncessairement pour tous les corps une srie
harmonique; c'est le mrite de Chladni d'avoir montr que
les sries des partiels dpendent essentiellement de la forme
du corps considr. Mais nous avons dj dit que musil/'
S calement
parlant tout
tait vraie,
se
comme si la proposition
comme instruments que des
passe
puisqu'on n'emploie
corps fournissant des sries harmoniques.
accorde avec ce corps sonore que pour plus de

nous supposerons tre une corde (on voit comment
Hameau particularise de suite et sauve ce que la premire
proposition a de trop gnral) et dont le principal est ut.,,
2 Si l'on
facilite
quatre cordes donnent sol
sonner
la
x ,
m, fa
et la_
x
si
l'on fait r-
premire, les quatre autres frmissent. C'est par-
faitement exact, car ut 2 contient
comme harmonique
sol
AFFINIT DES SONS.

et
mi.2
admet
fa
5j
comme
ut,,
troisime harmo-
admet ut v comme cinquime.

On ne change pas le caractre des sons en
nique
3
d'ailleurs
et te!L,
les
abaissant
d'une ou plusieurs octaves.
De
Rameau dduit immdiatement
ces propositions
mi
cord ut
c'est l'accord
parfait majeur.
mi sol comme donn
chant ut
l'nc-
sol que le seul sentiment fait appeler parfait
pendamment de
On peut donc
par
la
tout systme musical.
nature
regarder
mme
La tierce
le
et ind-
et la
quinte
majeures sont trouves.

^ oil qui va bien; malheureusement Rameau ajoute que
tout son ne fera que du bruit pour ceux qui. par dfaut de
leur oreille, n'entendent que le principal sans les harmoniques;
grand
il
nonce
tort son
une proposition fausse qui
systme devant
Nous avons vu que Vut

d o
nouvel accord
le
la tierce
mineure fa
jeure la
ut,
tandis
fa
la
fait
les
frmir
la' ut,
Rameau
les
cordes fa
et tel,;
accord parfait mineur, o
se trouve place avant la tierce
que
la
tablit
ma-
disposition inverse se rencontre
dans l'accord parfait majeur ut mi

Ceci pos,
fera le plus
mathmaticiens.
la si
sol.
curieuse thorie de
!a
basse
fondamentale. Tout accord, quoique compos de plusieurs

sons, doit tre considr comme form par les harmoniques
d'un son, qui fait ou non partie de l'accord, mais qui engendre
cet accord et lui sert de basse on l'appelle basse fondamentale (b. f.). La b. f. n'est pas ncessairement le son le plus
:
bas de l'accord; l'accord ut mi sol a pour b. f. Vut; mais

accord sol ut mi, renversement du premier, a la mme b. f.
L'accord sol mi a encore pour b. f. Y ut, bien que cette note
1
ne soit pas effectivement dans l'accord. C'tait la premire

fois qu'on appuyait sur de bonnes raisons la lgitimit et la
quasi-identit des renversements.
Deux accords
son
harmo-
nicjuement identiques quand ils ont mme b. f. Du coup le

nombre des accords se trouvait rduit dans des proportions
tonnantes et l'harmonie simplifie un point qu'on n'et
pas os esprer.
la b.
On
duire
f.
et
en
Rameau
tire tout
tudie les lois du
peut se demander pourquoi
comme nouveau
mouvement de
un svstme de composition.
principe la
Rameau est
marche de
forc d'introla basse
fon-
58
IIAI'I
III.
I\
damentale. C'esl loul simplement parce qu'il ne considre

a, mine perceptibles parmi les harmoniques d'un son que le
troisime et l- cinquime formant la douzime et la dixseptime. L
est le
point contestable de sa thorie;
ignore
il
-ont aussi faciles distinguer,

que les octaves f// 3 ///.,
dans le sou ut., d'une corde, que le sol 3 el le mik et qu'il n'y
a pas de raison pour s'arrtera ce ////.. Rduisant le son com.
plexe musical ut
l'accord parfait ut
mi
sol,
il
est
bien forc
par consquent
de considrer plusieurs sries diffrentes, et

de dplacer sa b. f.; il l'amne par exemple au
fournit
le
nouvel accord
Dplaant
descendant,
sa
lui
b.
f.
Dplaant
les
de
lui
suite.
par quintes, soit en montant, soit en
superposant
les
mineurs dj obtenus, Hameau

diatoniques
qui
sol, ce
parfait sol, si, r, et ainsi
accords parfaits majeurs

obtient facilement
et
les sries
plus usites.
sa b.
f.
par tierces, mettant au-dessus
les
accords
parfaits, il retrouve le mode chromatique.

11 est peine besoin de faire observer au lecteur la beaut
de cette construction que Helmholtz n'a pas suffisamment
Assurment Helmholtz entre un peu plus profondment dans les phnomnes. On peut se demander seulement
s'il fait les parts bien justes, quand il dit (p. Soi), aprs un
expos critique si succinct qu'on le comprend peine Cette
tentative de Rameau et de d'Alembert (celui-ci n'a d'autre
loue.
mrite que d'avoir expos clairement le systme) a pourtant

une grande importance historique; pour la premire fois, la
thorie de la consonance a t fonde sur une base scientifique el
non mtaphysique.
30. Ide
de tonalit.
La tonique d'une gamme, d'aprs

la gamme diatonique que
construction de
thorie de
nous venons d'exposer, n'est donc plus seulement la note la
plus grave et la note la plus aigu de la gamme; c'est surtout
la
la
le
son musical par rapport auquel
choisis de manire
prsenter avec
les
autres sons ont t
lui les
plus grandes
affi-
nits.
On comprend aisment a quel point diffre notre ide

moderne de tonalit dans une mlodie de l'ide qu'on s'en
faisait par exemple au moyen ge, et qui se traduit par les
modes de plain-chanl.
AFFINIT DES SONS.
59
Supposons
crites plusieurs octaves conscutives de la

diatonique majeure que nous venons de construire
gamme
ut v
r Q
mi
fa
sol
iitt
r\
mi\
fa
sol
Avons-nous
le
/a
la
si
....
droit de faire voluer la mlodie autour d'une
quelconque, qui <era
note
la
finale
de
ses diverses
por-
tions, qui reviendra
souvent au cours de cette mlodie? Par

exemple pouvons-nous choisir le r comme tonique?
Non, d'aprs
pas avec
grandes
les
considrations prcdentes; car ce n'est
r que l'ensemble des autres notes a les plus
le
affinits.
Oui, pensaient
les
Grecs
tonique n'ayant pour eux qu'un rle de
et le
moyen
finale et
ge, la
de note
fr-
quemment ramene. Le mode

mi
r
est le
mode
la
sol
fa
si
ut
dorien des Grecs et l'un des modes essentiels du
plain-chant.
Il est important de remarquer toutefois que Terreur des
modes du plain-chant importait relativement peu, tant
donnes les troites affinits que les sons de la gamme dia-
tonique ont
plus grave,
les
si
uns avec
l'on avait
\~ parties gales, car la
radicalement
artificiel.
L'erreur aurait t bien

l'octave en
parent entre ces divers sons eut t
nulle et le choix
Malgr
tout, ce serait
vouloir ressusciter
fection
les autres.
dcompos par exemple
d'une tonique absolument

une singulire erreur que de
modes du plain-chant dont l'imper-
les
tonale est absolument choquante pour une oreille
exerce.
37. Accords parfaits majeurs et mineurs.

Au point de
vue tonalit l'accord parfait majeur ut mi sol ne prsente
aucune ambigut. On sait immdiatement o. est la basse
fondamentale:
rle.
ni le
mi, ni
le
sol ne peuvent prtendre ce
L'accord voque donc immdiatement
la
tonique
ut,
quel que soit son renversement.

Il
mi y
plus de
n'en est
sol.
Les sons ut
mdiaire du
pas. D'aprs
de l'accord parfait mineur ut

n'tant parents que par l'inter-
de l'ut comme tonique ne s'impose

manire dont Rameau obtient i'accord mineur,
sol, l'ide
la
mme
mip
et
6o
il
CHAPITRE
rationnel
serait
IV.
considrer d'une manire inverse de
le le
obtenu au-dessous de la fondanon plus au-dessus ; la fondamentale serait alors
l'accord majeur. // serait
mentale
et
le sol.
Il
une
;t
1res relle difficult ?ur laquelle
nous ne pou-
vons insister. Helmhollz remarque que cet accord corres-
pond
du
si
je
une ide prcise de tonalit que
11
\v:m'' sicle,
commenc
qui onl
minaison, dissimulent toujours
Mode du plain-chant.
38.
modes du
tion tonale des
lisent
par contraste
tous
la
Quoi qu'il en soit de l'imperfec-
plain-chant,
est ncessaire d'en
il
l'ide classique
beaucoup
et qu'ils
de tonalit.
Ils
uti-
srie diatonique fixe ci-dessus. Ils se classent
plagaux par
en authentiques et en
finale jouant
par rapport
ter-
la tierce.
dire quelques mots parce qu'on en parle

clairent
auteurs
les
comme
l'employer
rle
le
la position de la note
d'une tonique rudimentaire,
po.-ition
la
la srie
srie diatonique des sons;
des sons utiliss dans
Ainsi Ton chante dans
le
le
correspond au dorien grec) en utilisant
mi fa
R =
morceau.
mode authentique
= sol =
la
si
les
de r (qui
sons
ut =
avec la condition que la finale occupe le plus bas degr du

chant. Cette condition donne une importance particulire
au r, en fait une sorte d2 tonique; l'effet d'une mlodie
utilisant notre srie diatonique majeure, mais voluant, non
plus par rapport Vut, mais au-dessus de r ramen fr-
quemment comme
finale
mlodie en
On
non seulement du morceau, mais
devient entirement diffrent d une
des diverses phrases,

ut.
chante dans
chant descend
-dire jusqu'
la
mode plagal correspondant, quand
le
trois
degrs plus bas que
dominante. La
hrpodorien des Grecs), mais

la
si
le
ton au
la
encore
la srie utilise est
ut = R
Celui qui donnait
finale est
mi fa
chur
sol
le
finale, c'estle
mode
la.
devait savoir discerner
AFFINIT DES SONS.
modes authentiques
Ions ou
les
dans un ton plagal,

de
le
la
voix;
il
el
plagaux
doit
il
chant
le
si
doit prendre la finale dans
ton est authentique,
si le
6l
le
est
mJium
prendre dans
la
bas.
"\
oici les S
modes principaux, avec
finale est crite
en majuscules
Dorien
RE,
mi, fa.
Ilypodorien
la,
si,
ut,
fa,
sol.
ut,
r,
Phrygien
1//,
Hypophrygien
si,
?ni.
(fa), sol,
la,
si,
(ut),
r,
MI,
fa.
sol,
(la), si.
FA.
sol,
la,
r,
mi, FA,
si,
SOL,
la,
r,
mi, fa,
Le mode dorien
et le
tiques,
comme
r.
la.
mi,
(ut),
r,
mi,
sol.
(la),
si,
ut.
ut,
(r),
mi,
fa,
sol.
SOL,
la,
si.
..
ut,
(la), si,
ui,
La
R,
Hypolydien
Hypomixolydien
grecs.
sol.
Lydien
Mixolydien
noms
leurs
(ut),
si,
fa.
r.
mode hypomixolydien semblent idenmmes notes; il n'en est rien. Le
utilisant les
dorien a r pour finale,
le
ramne frquemment;
le
r v sert
mode hypomixolydien.
Remarque curieuse, il manque prcisment dans ces modes
les gammes qui correspondent nos modes majeurs et mi-
de refrain.
neurs.
les
est le sol,
dans
le
n'ont t employs qu' partir du xvi e sicle sous
Ils
noms
d'ionien
correspondants
et
d'olien;
les
UT,
r,
mi. fa,
sol,
la,
si,
olien
LA,
si.
Hypoolien
mi, fa,
Ionien
Hypoionien
On
appelle
retrouve
le
avec
voici
les
plagaux
dominante dans
UT,
(sol),
la,
r.
(mi), fa,
ut,
r,
(mi), fa,
sol.
LA,
si,
le
plain-chanl
plus souvent en dehors de
la
si,
(ut),
la
ut.
sol.
sol,
la.
r.
mi.
note que l'on
tonique ou
finale.
modes authentiques la dominante est au cinquime

degr, comme dans nos modes modernes. Dans les modes
plagaux., elle est au sixime degr. Dans le Tableau prcdent, la dominante est entoure de parenthses.
Il v a des exceptions ces rgles qui tiennent ce que les
Dans
les
musiciens
anciens
n'admettaient pas
le
triton
(intervalle
CHAPITRE
6a
,1,.
trois
tonSj
diabolus
IV.
in
music),
sol
soit
comme
quarte
augmente
(fa
soit
comme
degr
Toutes
est un
si,
ils
au-dessus.
devient' ut
si),
ut = r = mi fa).
Aussi craignaient-ils
mode
la
quinte diminue
(si
intervalles.
elle
le
commence ou termine ces

que Tune des principales notes du
si qui
les fois
rejettent cette noie et lui substituent le
Dans
devient
le
la
mode phrygien, la dominante

dans le mode hvpophrvgien,
la sixte de la note la plus basse

qui devient Yut. Dans l'hypomixolydien, c'est Vut qui est
puisqu'elle doit rester
dominante.
5
3
AFFINITE DES SONS.
G3
ABLEAU GENERAL DES HAUTEURS DES SONS DANS L ECHELLE DES PHYSICIENS.
Gamme
i'j
ut t
PIEDS
S PIEDS
sit . \utf
si
rationnelle.
PIEDS
llt^
SU
;/^3
\\ PIED
siy\ut si
ut,
ut. si..
si.
02
64
128
256
01
1020,
2048
36
-2
*44
2SS
576
Il 52
23o4
38,4
7 6,8
i53.6
307
6i4
1229
2^58
8o
160
020
640
1280
2060
85.5
'7
342
683
i365
2731
96
192
384
76S
i536
3072
210.2
426,5
S53
1706
34i 3
22
443
896
179a
3584
48o
960
IQ20
384o
48
106,6
53.
56
6o
Gamme
ut
PIED
T1EDS
si .\ut, si
t
64
oj. 9
ut n
tempre.
su
128
1
43
ut k
si
ut^
si 5
ul E
256
0)2
1024
2048
2S7
575
i5o
2299
4o.3
80.7
161.
022.5
645
1290
a58o
(2.7
85.4
170,8
34
.5
683
1067
2734
4:-9
9 5,8
53.8
60.5
107 ,6
12.
'9'. 7
383 .5
767
535
3o6g
2i5.3
430.5
861
1722
3444
242
483
966
iqo3
3866
CHAPITRE
64
CHAPITRE
V.
CONSONANCES ET DISSONANCES.
Consonances
30.
un problme,
1res
et
dissonances.
analogue
Nous
irai ter
.'liions
celui du Chapitre prcdent;
nous retrouverons des conclusions toutes semblables.
Demandons-nous guel/e condition un accord
est
con-
sonant.
On
accord
appelle
la
runion de plusieurs
qu'un accord puisse tre consonant,
il
faut
sons qui s'y trouvent soient deux
les
sons;
pour
videmment que
deux consonanls;
condition est ncessaire, elle peut ne pas tre suffisante.
la
Le premier problme rsoudre est donc le suivant
un accord de deux sons est-il consonant?

:
quelle condition
est clair
Il
de
dfinition
qu'il
que la solution de ce problme suppose une

la consonance, la
dcouverte d'un principe
ensuite d'appliquer, llelmliollz, aprs un grand
suffit
nombre de philosophes et de physiciens, pose le suivant la

consonance est une sensation continue, la dissonance une
:
(/ impression intermittente.
ficile
Dans de
telles
matires
de contester un principe dont l'nonc
ment vague:
cherche
la
discussion
il
est dif-
est ncessaire-
commence au moment o l'on

Helmholtz ramne
l'appliquer quantitativement.
l'tude de cette continuit ou de cette discontinuit de la
sensation l'tude des battements qui rsultent des sons
fondamentaux, de leurs harmoniques

sultants.
quelle
et
de leurs sons r-
ne reste plus qu' chercher dans quel cas et avec
Il
intensit les battements
peuvent
se
produire dans
toutes les combinaisons possibles. Si celte discussion aboutit
retrouver
les
le
les
consonances
et les dissonances sur lesquelles
musiciens sont d'accord,

principe admis et
ment
la
il y aura des chances pour que

manire de l'appliquer soient gale-
lgitimes.
Le principe n'est pas neuf; dans Y Histoire de l'Acadmie

des Sciences pour j~oo, la fin d'un Mmoire de Sauveur sur
le son fixe (son de joo vibrations la seconde qu'il dterminait par
les
plaisent pas
;'i
battements, ;23), on lit

Les battements ne
l'oreille, cause de l'ingalit du son, et l'on
:
65
peut croire avec beaucoup d'apparence que ce qui rend

octaves
les
agrables, c'est qu'on n'y entend jamais de batte-
si
ments.
En suivant
que les accords dont on

battements sont justement ceux que
musiciens traitent de consonances et que ceux dont les
cette ide, on trouve
ne peut entendre
les
les
battements se font sentir sont
les
Quand un
dissonances.
accord est dissonance dans une certaine octave
nance dans une autre, c'est qu'il bat dans l'une

dans
l'autre... Si cette
hypothse
vritable source des rgles de
la
la
Le grand mrite de Helmholtz

thorie de Sauveur par
est vraie,
est
battements des harmoniques
et
consobat pas
dcouvrira
elle
composition.
d'avoir complt
considration
la
et
et ne
la
systmatique des
des sons rsultants.
Dissonances dues aux battements des sons euxNous avons dit au paragraphe 24- qu'en augmen-
kO.
mmes.
tant peu
peu
le
arrive ne plus
nombre de battements par seconde on
distinguer les diffrents coups; les sons
et durs. Nous avons

que l'effet physiologique des battements
dpend non seulement de leur nombre, mais aussi de l'inter-
interfrents deviennent alors roulants

aussi fait observer
valle des sons qui interfrent, ou, ce qui revient au
mme,
de leur hauteur absolue.
Le caractre de duret,
nombre des battements

donn, avec
On
la
et,
position des
la
dissonance, varie donc avec
le
pour un nombre de battements

sons dans l'chelle
musicale.
peut dire que d'une manire gnrale les battements
lents (d'une frquence de l'ordre
de 10 par seconde) four-
nissent un roulement, un ronflement, une duret lourde; les
battements rapides (d'une frquence de l'ordre de 3o par

seconde ou davantage) donnent l'accord une duret perdante et criarde.
Par exemple l'accord

nents
le
si3
son est aigre et
(4o) ut i (012) fait 32 baltesifflant. L'accord st 4 ut 5 fait
battements; l'impression est criarde et pntrante,

beaucoup plus dsagrable que l'impression due l'ac-
34
:ord
[ni
si\
ut^ qui fournit le
correspond
Scientia, n"
"28.
mme nombre
de battemeuts mais
un intervalle plus grand.

--
66
CHAPITRE
Si
donc
les
inten
ailes
v.
de seconde et de demi-tons sonl partic'est qu'ils fournissent des batte-
culirement dsagrables,
ments nombreux.
venir dans
le
peu! paratre trange qu'on fasse inter-
Il
thorie de
la
nombre peut
la
consonance des battements dont
tre gal ou suprieur ioo.
Il
ne faut pas
minemment propre reconnatre

intervalles de temps. Quand deux pendules
oublier que l'oreille est
de trs petits
oscillent l'un ct de l'autre, l'oreille apprcie
dence des battements
de seconde prs.
la
conci-
donc
pouvoir compter ni percevoir isolment les battements de l'ordre de ioo la seconde; considre cependant la sensation de l'accord comme
discontinue et en prouve une impression dsagrable.
On admet que pour les sons simples le maximum de
pas tonnant que
n'est
l'oreille, sa/is
duret correspond
nombre moindre,
Il
2,1
battements par seconde. Pour un
commence percevoir les coups smasse sonore devient moins confuse. Bien que
l'impression de chevrotement ne soit j}as agrable, nous comparment;
l'oreille
la
menons saisir la cause du tremblement; d'o une notable

diminution psycholog iq ue de duret. Pour un nombre de battements plus grand que 2i la seconde, la sensation tend
devenir continue, d'o une. nouvelle diminution de duret.
Bien entendu, dans le grave, on n'obtient ce nombre de
que pour des intervalles considrables. Plus

exactement on n'obtient pas de battements aussi rapides,
l'intervalle devenant trop grand; il faudrait en effet que les
battements
sons -d
et ut
par exemple agissent sur
teurs auriculaires
les
mmes
pour fournir 32 battements
la
rsonaseconde.
Mais de grands intervalles comme la tierce majeure natuou la tierce mineure naturelle (|) fournissent des
relle (f)
battements lents qui font de ces intervalles des accords peu

harmonieux, d'une duret pesante et d'un effet pteux.
il. Battements des harmoniques de deux sons musiSi la dissonance est due l'existence de battements
caux.
nombreux, produits par des sons agissant simultanment sur
mmes rsonateurs auriculaires, il va de soi que deux

sons simples faisant un intervalle suffisant ne peuvent pas
don/ter d'accords dissonants, non pas seulement parce que
les
les
battements sont trop nombreux, mais surtout parce que
6/
pas simultanment sur
les deux, sons n'agissent
mmes
les
rsonateurs auriculaires.
De
fait,
nous prenons des sons quelconques aux deux
si
bouts du clavier, nous sommes en peine pour trouver qu'ils

forment plutt une consonance qu'une dissonance.
grands intervalles
doit
tre cherche dans les dissonances des petits intervalles
que
L'explication des dissonances des
forment leurs harmoniques. En dfinitive, suivant Helmholtz
ne peuvent tre dissonants que les sons situs des intervalles assez petits pour agir simultanment sur Les mmes
rsonateurs auriculaires. Appliquons ces principes.
Il se produit des battements chaque fois qu'un des harmoniques de l'un des sons est assez voisin d'un harmonique de
l'autre. Leur nettet augmente avec l'amplitude des harmoniques; ils ne seront donc gnralement perceptibles que
pour les harmoniques infrieurs.
Emettons simultanment les sons ut^ et ut.2 supposs musicaux, c'est--dire accompagns d'harmoniques ; si l'octave
est exacte, nous n'entendons pas de battements. Car l'harmonique ut* de utt concide exactement avec ut*. .Mais metc'est exactement au point de vue
tons les sons ut t et sit
des battements
comme
si
nous mettions
si x et ut, le
second
Dans la gamme naturelle

l'chelle des physiciens, nous entendons 8 battements
seconde; nous en entendrons 7 dans la gamme tempre
harmonique de ut tant
ut.2
et
la
et
l'chelle des physiciens.
Emettons simultanment
naturelle (f) l'un
ut 3
ut;
S0I3
les
il
s'agit
ut-a
sol;
sol;
battements entre r s
duire; mais
sons ut 3 et sol%
la
quinte
Voici en
des harmoniques
eflet la srie
Seuls
les
de l'autre; pas de battements.
mih
ri
et ut h
ou
mi5
sol-a
pourraient se pro-
de sons partiels dj levs et par con-
squent d intensit petite
il
y aurait 28 battements par
seconde.
Mais,
si
la
quinte est fausse,
entre les deux sol;,
dsagrable.
ils
sont
les
battements
intenses et
se
produisent
l'accord
devient
~r-l
CHAPITRE V
f>8
Soient par exemple les primaires re 3 (288)
dans
et /a 3 (49.6.5)
gamme
naturelle (je prends toujours l'chelle des

physiciens). La quinte n'est plus la quinte naturelle , ( 76 i)^
la
mais
elle
4o
5
q
7 - quinte un peu
plus petite 77
> soit
%
no
r
'
*'
6
8
27
diffre d'un comma de la quinte naturelle. Voici les
.
la
'"
harmoniques
re 3
re\
la 3
Or
le
la k
la k
/a ;
harmonique de r 3 fait 288 x

harmonique de la 3 fait
tandis que (lai)
= 864
/j26,5
vibrations-
= 853
vi-
battements par seconde. La quinte fausse

y
r 3 la 3 de la gamme naturelle n'est donc pas un intervalle
consonant.
brations.
Il
a 11
Raisonnant de mme, nous trouvons que la douzime natuun intervalle parfaitement consonant-
relle (intervalle 3) est

il
n'y a pas de battements des harmoniques.
42.
Audition des battements des harmoniques.
d'aller plus
loin dans l'tude des consonances,
quelques remarques gnrales.

hasard sur un instrument
Avant
prsentons
Quand on met deux
sons
air
sons musicaux possdant des
harmoniques intenses, l'harmonium par exemple, on entend

presque toujours des battements, moins que les sons ne
fassent un intervalle trs suprieur une octave.
Il est donc facile d'entendre les battements; il ne l'est
pas de distinguer quelles sont
les parties de l'ensemble sonore qui battent. Le problme est exactement le mme que
harmoniques comme sons distincts

On emploie pour s'exercer les mmes
celui de l'audition des
dans un son musical.

artifices
que pour
les
harmoniques, en particulier
les rso-
nateurs.
Il
peut arriver que plusieurs des harmoniques de
l'un des
sons se trouvent suffisamment rapprochs de plusieurs har-
moniques de l'autre son pour donner plusieurs systmes de

battements. Par exemple, si deux harmoniques battent, leurs
octaves, qui sont aussi des harmoniques, battent avec un
nombre double de coups par seconde; mais

sont gnralement
ces
octaves
beaucoup moins intenses, circonstance

qui permet de distinguer les deux systmes.
69
L'explication de la duret d'un accord s'applique exacte-
ment
la duret d'un son
unique dont
harmoniques su-
les
prieurs sont assez intenses. Ces harmoniques battent entre
eux
et
fournissent des dissonances apprciables. Reprenons
par exemple
harmoniques de Vut,
les
ut 3
uli
sol 3
u(<,
mi\
ut-a
si\
soli,
Le
si[ fait 896 vibrations, V ut s en fait 1024

il y a
donc
128 battements la seconde; d'o une duret possible si l'on
;
supprime pas l'harmonique 7. On sait que les marteaux

du piano attaquent la corde au septime de sa longueur; on
supprime ainsi le son ~ qui a un nud en ce point et l'on
jie
vite l'intervalle
dissonant de ton.
Pour comprendre
holtz,
Helmharmonium; ils
bien fond de l'hypothse de
le
ne vaut l'tude des sons d'un
rien
sont riches en harmoniques et indfiniment tenus avec une

intensit constante.
Qu'on donne par exemple l'octave ut 3 ut i}
puis
ut 3
les intervalles
diatement
le
si 3 et
ut 3 r\, on constatera
imm-
caractre calme, inlroubl de l'octave, par
paraison avec
les
logues, et pour
la
com-
autres intervalles durs, cascadants, ana-
mme
raison, un bruit de crcelle. Les
battements des harmoniques
(ici
limite d'tre perus sparment
32
ils
la
seconde) sont
donnent
l'accord
la
une
duret particulire.
i3. Classification
Voici
gnrale des intervalles consonants.
comment Helmholtz rsume
sa thorie (p. 248). Si
deux sons musicaux rsonnent simultanment, l'accord qu'ils

forment est gnralement troubl par des battements des
harmoniques, en sorte qu'une plus ou moins grande partie
de la masse sonore produit des secousses discontinues. L'accord devient dur,
il
dissonance.
Mais, pour certains rapports entre
mentaux,
il
trs faibles, setenses.
peut
les
hauteurs des fonda-
ou les battements sont

produisant entre des harmoniques peu in-
n'y a pas de battements
Ces cas exceptionnels s'appellent consonances.

de la manire suivante
les classer
On
i Consonances absolues. L'unisson (1), Voctave (2), la

douzime (3), la double octave (4).
Tous les harmoniques du son le plus haut concident avec
CHAPITRE
harmoniques du son
les
de 3 en
Donc
etc.
3,
V.
plus bas pris de
le
en
i,
de
en 2
harmoniques n'ajoute
fondamentaux sont exacte-
l'existence des
aucun lment de duret si les

ment dans les rapports indiqus,
:
harmoniques ne bat-
les
tent pas.
Consonances parfaites.
quarte (4 3).
2
la
Ce sont
la
quinte (3
2) et
Nous avons dj vu que, si la quinte est naturelle, les

battements ne peuvent se produire qu'entre les quatrime et
cinquime harmoniques du son le plus grave, et le troisime
du son
le plus aigu; les intensits de ces harmoniques sont

dj faibles et l'intervalle qu'ils font est d'un ton
circonstances qui diminuent leur rle dsagrable.
:
La qiarte
Voici
les
une consonance moins parfaite que
est
harmoniques
ut s
ut L
soli,
/3
Il
le
a intervalle
plus grave et
demi-ton
de
/;
entre
les
sons
fa
fa h
mi6 Pour
mis donnent
et
sol w et fa-
la
l'octave
l'un
et
quarte est
quinte par son renversement, ou si l'on veut

la quinte pour former l'octave.
la
complment de
Consonances moyennes.
majeure
troisime harmonique du son

le plus aigu, et intervalle
Le principal avantage de
l'autre 85 battements.
de donner
le
second du son
choisie, les intervalles
d'tre le
quinte.
ut s
ut*
de ton entre
le
la
(5
3) et
Elles
majeure
tierce
la
comprennent
(5
la
sixte
4).
Tierce majeure.
uh
ut^
mi3
soli,
mi
si.,
ut &
mit
mi
&
Dj il peut y avoir battements directs entre les fondamentaux. Aussi dans le grave les tierces mmes naturelles
ne sonnent-elles pas trs bien. Dans le haut les battements
deviennent nombreux
et l'intervalle est meilleur.
/I
Sixte majeure.
ut 3
ut
soit
la 3
mi b
ut s
la,,
Le fondamental la 3 donne l'intervalle de tierce mineure et

des battements relativement dangereux; le second harmonique la donne l'intervalle de ton. Nous nous rapprochons
donc des dissonances.
4
Consonances imparfaites. Tierce mineure (6:5).

Ce sont les renversements des
5).
Sixte mineure (8
intervalles prcdents.
Tierce mineure.
ut 3
ut k
mi 3
sol,,
mi]
ut 5
mi 3
mil
si\
50/5
sol$
Sixte mineure.
ut 3
ut,,
sol
la\
Dans
ut-
grave
S0l 5
mi\
la\
le
mis
les tierces
peu nombreux. Dj dans
sf-
fa s
ut 6
ut z
mineures donnent des battements

le
mdium
duit 5i battements par seconde.
l'accord ul 3 mi^ pro-
Quant
la sixte, le
second
harmonique du son aigu fait un demi-ton avec le troisime

du son grave, d'o un nombre de battements du mme ordre.
Ce qui prcde suffit amplement pour comprendre les bases
de
thorie rie Helmholtz. 11 l*a complte en introduisant

battements des sons rsultants, qui ne sont pas ngli-
la
les
geables quand les sons primaires sont intenses.
vons dans ce
court volume entrer
lesquels nous renvoyons
musique. On y trouvera
la
la
dans
Nous ne pou-
dtails pour
Thorie physiologique de la
des
discussion complte de
la
hirar-
chie des consonances.
Pour des accords de plus de deux
sons, la thorie est. la
aiU'l'IHK V
mme;
mais
faut
il
que chaque accord
partiel soil
une consonance;
condition n'est pas suffisante (voir un exemple au
la
Helmhollz parvient expliquer

des Traits d'Harmonie (').
$ 3).l
hk. Continuit de la consonance

du timbre. Instruments vent.
et
gnraux
les rsultats
de la dissonance. Rle
D'aprs
thorie pr-
la
cdente on ne peut pas sparer par une barrire les consonances des dissonances; entre les unes elles autres il existe
une srie continue de degrs, d'accords dont
mente progressivement. Conformment

malgr
les classifications
consonants
valles
et
usites, la
la
cette
duret aug-
conclusion et
limite entre les inter-
dissonants a singulirement vari au
cours des temps. Les Grecs considraient la tierce comme

une dissonance; il est vrai qu'ils ont souvent employ la
tierce pythagoricienne (voir 56), qui
port 81
64, et
correspond au rap-
qui est nettement une dissonance. La double
octave du fondamental
le
plus haut bat avec
le
cinquime
harmonique du fondamental le plus bas. Mais ils ont aussi

connu la tierce naturelle qui n'est pas elle-mme, si l'on
veut, un? consonance parfaite.
ne sont considres
comme
De mme
les tierces
mineures
des intervalles consonants que
depuis un petit nombre de sicles.
Conformment encore la thorie, le degr de duret des

accords varie singulirement avec le timbre des sons utiliss. Pour les grands tuyaux bouchs de l'orgue qui mettent un son trs approximativement simple, il n'y a gure
que
l'intervalle de
demi-ton
Les octaves fausses
nances.
et
de ton qui soient des dissoles intervalles voisins de
et
abominables sur l'harmonium et mme sur le

une douceur relative. Quand on joue sur le
registre bouch de l'orgue des compositions plusieurs par-
l'octave,
piano,
si
ont
Ce n'est pas l'opinion de nombreux musiciens qui ont crit sur

musique. Malheureusement ils ne se rendent pas un compte exact
u rle et de la nature d'une thorie physique. Ils prennent pour des
explications scientifiques des opinions esthtiques. Ils ont toujours
la bouche le sens artistique, le sentiment musical, donnes sur
(')
la
lesquelles
il
est juste possible
de construire une thorie mtaphysique.

la thorie d'HelmhoItz,
Je ne veux pas dire que tout soit parfait dans
mais
c'est la seule
thorie
physique que nous ayons.
ties,
rsonne avec
la
78
plus
mordantes, tout
mme harmonie mais c'est
vague, ennuyeux
prsentant
les
dissonances
les
mou. Rien ne montre mieux l'importance du
et
moniques,
et
par consquent du timbre, dans
rle des harla
notion
de
dissonance.
Les instruments dont
timbre
le
se
rapproche
celui des grands tuyaux bouchs sont les fltes
fltes de l'orgue (tu vaux ouverts o
l'air
plus de
le
etlejeu de
arrive sans force).
On
y entend l'octave et la douzime. Les intervalles parfaitement consonants y sont mieux dfinis, leur altration
amenant aussitt une dissonance sensible. Les intervalles
moyennement
et imparfaitement consonants sont encore

mal dtermins; on dmontre en effet la rgle suivante
un intervalle est fauss d' une manire d'autant plus dsagrable, les battements y produisent tout de suite une
:
duret d'autant plus apprciable, qu'ils sont plus parfaits.

Helmholtz rappelle le proverbe qu'il n'y a rien de plus
effravant pour l'oreille qu'un solo de flte, si ce n'est un duo
de
Mais, associe
fltes.
d'autres instruments qui font res-
sortir l'enchanement de l'harmonie,
la
flte
est irrempla-
charmante douceur de son timbre.

Les tuvaux ouverts de l'orgue, quand on pousse le vent,
surtout quand on les associe avec leurs octaves, donnent un
son suffisamment pourvu d'harmoniques pour que les dissoable grce
la
nances y deviennent particulirement tranches.

Les petits tuyaux bouchs (qui n ta ton ) o les harmoniques
impairs sont intenses, font
la
transition avec les tuyaux
anches, particulirement riches en sons partiels, et enfin
avec
les
jeux de fourniture ou de mutation. Dans ces derchaque tuyau est adjointe une srie plus
niers on sait qu'
ou moins nombreuse de tuyaux donnant

niques ou leurs octaves. Dans
tuyaux) on adjoint
la
le
les divers
harmo-
nazard (deux rangs de
quinte au fondamental; dans
le
cornet
(trois rangs) on adjoint la tierce et la quinte.
Citons pour mmoire
les
jeux discords {voix humaine,
voix cleste) o l'on fausse l'unisson par l'emploi de deux

tuyaux qui battent et dont l'effet est profondment pouvantable.
Les sons de
la
voix humaine sont accompagns d'harmo-
niques graves relativement forts; aussi donnent-ils des con-
r
CHANTRE
-^
v.
sonances el dissonances bien marques. Les accords ne sont

beaux qu'avec h-s intervalles justes, ce qui arrive rarement,
parce que les chanteurs sont habitus l'accompagnement
d'instruments accords suivant
le
temprament
gal.
Consonances et dissonances sur les instruments

Sur les instruments archet, les harmoniques
cordes.
ko.
sont particulirement intenses, perceptibles jusqu'au sixime
ou au huitime selon que l'archet s'approche davantage de

la touche ou du chevalet. Les consonances seront donc
particulirement bien dfinies. Mais les accords complets
deviennent durs et les accords prolongs peu harmonieux.
faut faire propos des battements de ces instruments
une remarque curieuse. A cause des petites irrgularits de
l'action de l'archet sur la corde, il y a de brusques et invi11
changements de phase une ou deux fois par seconde

au moins. Supposons deux violons jouant l'unisson, ou
donnant un accord tel qu'un des harmoniques de chacun des
deux sons soit rigoureusement commun. Il y a interfrence,
et le son rsultant dpend de la phase relative des deux
sons interfrants; puisque cette phase varie une ou deux fois
par seconde, il y aura variation d'intensit, alors mme que
tables
l'unisson serait parfait. Si l'unisson n'est pas parfait, il y a

battements pendant le temps qui spare deux irrgularits.
11
rsulte de l
i qu'il est
extrmement
difficile
d'entendre
des battements lents dans un accord donn par un ou deux

violons; 2 qu'il y aura duret dans un accord, mme s il y a
unisson parfait et a fortiori si l'unisson n'est pas parfait.
Helmholtz attribue ces causes l'aigreur particulire des

quatuors cordes excuts par des artistes qui ne sont pas
minents.
Les sons graves du piano sont trs riches en harmoniques

sons aigus relativement pauvres. Dans le grave, l'octave
et la douzime sont quelquefois aussi intenses que le fonda-
et les
mental; donc
les
septimes et neuvimes, dissonances voique les secondes.
sines de l'octave, sont aussi dsagrables
et les quintes fausses sont trs dures. Mais

des harmoniques diminuent trs rapidement
avec leur numro d'ordre, les tierces fausses ne sont pas trop
dures, parce que l'intervalle de tierce est surtout dtermin
Les douzimes
les intensits
j5
par les harmoniques partir du troisime. Les sons du piano

n'tant pas tenus, les dissonances y sont incomparablement
moins dsagrables que sur les instruments sons tenus. On
obtient un effet dsastreux par exemple en jouant sur l'harmonium certains morceaux de piano, cause de l'abomination des intervalles dissonants.
Remarque sur
deux questions traites dans le prChapitre actuel. Rapports simples.

Dans le Chapitre IV, nous nous servons des harmoniques
pour construire, les gammes diatoniques; nous prenons comme
point de dpart la proposition suivante la parent de deux
sons provient de ce que l'un se trouve dans Vautre comme
46.
cdent Chapitre et
les
le
harmonique, ou de ce qu'ils ont des harmoniques comNous obtenons ainsi un certain nombre d'intermuns.
valles,
prcisment ceux que
les
musiciens avaient dcouverts
depuis longtemps.
Dans
le
Chapitre Y, nous nous servons des battements
pour classer les accords suivant une hirarchie allant de la

consonance absolue la dissonance la plus dure. Nous retrouvons ainsi les principaux intervalles dj dfinis; la raison
de cette concidence vient de ce que nous utilisons encore
les harmoniques.
Nous avons dans cet emploi la raison profonde de l'existence des rapports simples auxquels les anciens physiciens
attribuaient une vertu mystrieuse. La simplicit des rap-
ports tient ce que seuls les premiers harmoniques ont une

intensit suffisante
pour
qu'ils soient utilisables. Seuls
peuvent donc crer une parent, seuls
ils
ils
peuvent intervenir
pour faire un accord consonant et le rendre dissonant par

une altration de l'un des sons constituants.
Mais n'oublions pas que
classer des fractions et
clarer que nous dterminons indubitablement,

simples,
les
le
par
les
d-
plus
degr de douceur ou de duret relative de tous
intervalles qu'elles reprsentent, n'est pas une explica-
tion
physique.
C'est la raison de ce classement
son rle
fait.
commence
alors
que
que
l'artiste
le
physicien recherche
peut se dclarer satis-
_
7
CH \ pitre
VI.
Est-il ncessaire d'ajouter qu'on a compos d'excellente

musique avant qu'on ait pos la question scientifique;
beaucoup de musiciens auront fort heureusement du gnie,
sans connatre un mol d'Acoustique; le physicien n'espre
pas que ses thories fourniront la moindre ide aucun
d'entre eux. Et rciproquement, que ses thories aient ou

n'aient pas l'approbation des musiciens, lui est parfaitement
indiffrent.
Ne mlangeons
pas les genres.
CAPITRE VI.
MODULATION ET TRANSPOSITION. DES TEMPRAMENTS.
ACCORD DES INSTRUMENTS.
kl.
Transposition
modulation.
et
de l'chelle musicale
est arbitraire.
l'audition successive
du
La hauteur absolue
L'exprience montre que
mme morceau
des
hauteurs
diff-
rentes, ce qu'on appelle une transposition, produit une sen-
sation agrable par
la
varit qui en rsulte.
d'une composition entire
phrase musicale
Ce qui
est vrai
encore bien davantage d'une

cette transposition momentane s'appelle
l'est
une modulation. Les mots transposition et modulation ont

donc pour le physicien exactement le mme sens; il s'agit de
multiplier par le
mme nombre
notes, soit d'un morceau,
morceau.
Sur un instrument
soit
les
hauteurs de toutes
les
de quelques mesures de ce
sons mobiles,
comme
la
voix,
le
pro-
blme ne prsente aucune difficult. Thoriquement il an est

ainsi pour le violon et les instruments similaires; pratiquement, une fois l'instrument accord, nous devons pour la
majorit des excutants
le
considrer
comme un
instrument
sons fixes, les positions des doigts devant tre pratique-
ment dtermines
l'avance et en petit nombre, pour viter

un jeu trop compliqu.
L'emploi du temprament gal rend possible une trs
grande varit de modulations. L'octave tant partage en
demi-tons tous gaux, il est clair que nous pouvons trans-
MODULATION ET TRANSPOSITION, ETC.
77
poser d'un nombre quelconque de demi-tons;
modulations possibles
12
l'intrieur de
Nous pouvons lever ou abaisser tous
les
il y a donc
chaque octave.
sons d'un
nombre
quelconque de fois 20 savarts.

Sur un instrument temprament rigoureusement gal,
mineures ou
niques (majeures,
les
gammes
diato-
gnralement d'un
mode
c'est--dire les diffrentes
tons,
diffrents
quelconque) admettant pour tonique un quelconque des

12 sons de l'octave, ne diffrent que par la hauteur absolue.
Par consquent, quand on passe d'un ton un autre, le chan-
gement
Si,
gal,
d'effet
musical doit tre purement relatif
au contraire,
si les
le
temprament
n'est pas
).
rigoureusement
demi-tons ne sont pas identiques, etsi cependant
nous modulons
comme
s'ils
l'taient,
il
est clair
que
le
chan-
gement de tonique entraine un changement de mode.
On
48.
verra tout
l'importance de ces considrations.
l'heure
Modulations dans
la
gamme
temprament gal.
comme intromodulation dans la gamme
Nous parlerons d'abord de ce cas trs simple

duction au cas plus complexe de
la
naturelle.
partir d'une ds notes de la gamme tempre montons
descendons d'un nombre quelconque de quintes tempres,
valant par consquent exactement 7:12 d'octave. Nous
et
obtenons
la srie
suivante
M
/
ut
/<>*
ut'
ut.
soF
re
la-
sol
la
nu
mi
si
sol'
r'
la''
mi'
si
Puisque nous oprons avec

identique avec soi
ut
la
si
quinte tempre, fa' est
avec re', etc.
Le lecteur doit soigneusement viter le contresens auquel prte

mot moduler. Moduler, dans son sens strict, ce D'est pas
changer de mode, c'est tout au contraire changer de tonique en conservant le mme mode. Le mot transposer est prfrable comme ne
permettant pas cette ambigut. Malheureusement il n'est pas employ
dans le cas que nous traitons. Le mode est caractris par le choix des
intervalles de la gamme, le ton par la hauteur laquelle la gamme
(
'
l'emploi du
s'excute.
CHAPITRE
78
Considrons d'abord
la
c'est--dire diser
de
noie qui est
la
/ni
tonique. Prenons pour tonique
la
sol;
faut oprer par rapport
il
au-dessous de
la
fa'
raisonnement;
il
deux quintes au-dessous

r qui est la quinte du
le
gamme
la
faut diser
En
tonique. Passons
faut maintenir
de
gammes
ut,
la
gamme
gamme
Donc
la
Yut'; de plus
et
1,
comme
on
sol
dises ont pour
.. ., 7
2, 3,
tonique
sr
la
le
fa
gamme
il
faut
de
et
mi
En dfinitive
les
conserver s?
pour toniques
sont si;
si,
le
une quinte
fa.
avec
tonique
la
le si
fa comme prcdemment
donc conserver
Prenons pour tonique

7
diminue au-dessous
elle fait alors
une quinte tempre. Prenons pour tonique
d'ut;
les
mi
ut
c'est la note qui est la quinte
gamme
de suite,
ainsi
et
vrifie qu'il faut crire
tonique qui est bmolise
-oprer sur le
il
dises.
au-dessous de Yut
de
mme
n dises comprenant toujours ceux de
Prenons maintenant
fa
fcf
sol; fa, ut, sol, r;
dises de
la
deux quintes
Ionique la;
la
il
..., ut. Les notes dises sonty<z;
r,
ut, sol,
fa, ut; fa,
le
comme
sol,
Yut; donc
Et ainsi de suite.
le sol.
dfinitive les
toniques
sol,
et diser Y ut qui est
fa'
faut crire
il
nous avons prcdemment opr par rapport

faut maintenir le
et
immdiatement
vrifions
srie d'intervalles,
ut
si
diatonique majeure,
Nous
sol.
mme
que, pour obtenir la

sul
gamme
la
prenons pour tonique le
VI.
mi
si
mme
1,
2,
bmoliser
raisonnement;
de plus bmoliser
gammes
et
3,
il
faut
sur
Je
il
la
mi.
faut
le la.
.
..,
bmols, ont
..., ut. Les notes bmolises

fa, sr mi
mi, la; si, mi, la, r; et ainsi de suite, les
',
',
/ni; si,
bmols de la gamme n bmols comprenant toujours ceux

de la gamme n
bmols.
Nous arrivons ainsi 10 gammes diatoniques majeures.
Mais, comme il n'y a que douze intervalles dans l'octave, il
est clair
que
identiques
gammes contenant des dises doivent tre

gammes contenant des bmols. On vrifiera

facilement qu'il en est ainsi
79
pour ut* (7 dises)
et r"
(5 bmols); 2 pour ut" (~ bmols et si (5 dises); 3 pour
fa' (6 dises)
bmols). Donc en tout 12 modula-
et sol : (6
tions possibles.
Passons
Gamme
Gamme
T
T
la
jeur)
la
gamme majeure
deux
sries
et la
T+t
gamme mineure quand

demi au-dessous de la
relatif du ma*
et
(ton
mineur
Gamme
{la)
(t)
faut
ut
si
donc conserver
sol
fa
>)ii
ut
si
de
la
sol'
six des notes
mais hausser d'un demi-ton
la
mineure.
fa
t
Gamme
la
majeure.
mi
ut
(si)
(T)
Il
un ton
T
T
\t
gamme majeure
tonique de celle-ci est
tonique de
les
majeure
mineure
Comparons
la
gammes mineures. Rappelons
aux.
d'intervalles
la
-4- t
gamme
majeure,
qui devient la sensible

de la gamme mineure. On indique donc une fois pour toutes
les mmes altrations, par la mme armure de clef, pour
une gamme majeure et son relatif mineur. Quant la sensible de la gamme mineure, on la hausse (chaque fois qu'elle
se prsente dans le cours du morceau) soit par un dise, soit
par un bcarre,
clef, soit
mme
sensible est bmolise par l'armure de
la
si
par un double dise.
Voici des exemples. La
majeur
Dans
la note
gamme
de la
mineur
relatif d'ut
est crite plus haut; le sol est dis.

la
gamme
d'ut
mineur
relatif
de mi'
majeur
(3 b-
mols)
ut
la
de
nouvelle sensible
clef,. est affecte
mi'
si,
fa
sol
la*
si
ut
qui serait bmolise d'aprs l'armure

\ au cours du morceau.
du signe
CHAPITRE
8o
On
vrifiera
qu'il
VI.
un bcarre dans
les
tons mineurs-
possdant trois bmols ou davantage.
Dans
la
gamme
la
sol''
mineur
sol*
ut'
si
relatif de si
mi
r"
majeur
fa
(5 dises)
sol"
nouvelle sensible fa^ qui est dise par l'armure de clef,

On l'affecte du signe double
la
doit tre leve d'un ton entier.
dise 85 ou
les
On
*.
y a un double dise dans
vrifiera qu'il
tons mineurs possdant 5, 6 ou 7 dises.
49.
Systme de sons obtenus par quintes naturelles. NoPour faciliter la discussion, nous introduirons
tations.
des notations qui permettent de distinguer plusieurs notes
mme nom.
Reprenons le Tableau du 48; mais, au lieu d'utiliser la
quinte tempre de 75", 5, utilisons la quinte juste de 176", 1 Il rsulte de l'obtention des sons par lvation ou abaissede
ment d'un certain nombre de quintes et transport d'un certain nombre d'octaves, une gamme sur laquelle nous viendrons et qu'on appelle gamme pythagoricienne du nom de
son inventeur.
Voici les intervalles en savarts; je mets en regard
gamme
tervalles de la
G. tempre
G. naturelle
G. pythagoricienne.
Pour obtenir
(soit
176,1
(soit 3oi
..
la
I2
la
les in-
gamme tempre
ut.
r.
mi.
fa.
sol.
la.
si.
ut.
5o
100
125
176
226
276
3oi
5i
176
222.
22-
273
3oi
di
97
5
102
125
278
3oi
note dise,
X7=
4
naturelle et de
a32 ff , 7)
0-4)
.0
123
faut
il
76
monter de
quintes
descendre de quatre octaves

se trouve donc 28a au-dessus
et
elle
Un raisonnement
analogue montre que

bmol est 28- au-dessous de la note naturelle.
En dfinitive la gamme de Pythagore est constitue par
255
cinq tons de 5i ( 5 X 5i
et deux demi-tons ou
limmas de 23t(2 x 23 =r [fi"7 ). Les tous de 5i sont recoups
de
la
note naturelle.
le
(T
CT
ff
par des notes, dise
et
bmol, qui
A
ut
ut
re'
23<*
5*
disposent
se
i
comme
re
23<*
suit
Les intervalles de demi-tons sont recoups
mi
fa?
L'intervalle ton
En
comme
57
23
moins limma s'appelle apotome;
dfinitive, dans
suit
mi'
fa
5 17
81
une octave,
il
v a,
vaut 2S
il
17
.
d'aprs cette manire
d'obtenir les sons, 21 sons diffrents dont voici
Tableau
le
gnral.
r.
mi.
5i
io>
28
79
i3o
28
23
74
ul.
N'oies naturelles
Notes d ises
Notes bmolises..
fa.
sol.
la.
si.
278
ut.
25
176
227
53
204
255
3o6
329
97
148
199
25o
273
Soi
Dornavant, quand nous crirons une note quelconque,

note de ce Tableau qu il faut entendre.
Si nous
c'est la
plaons une barre au-dessus de
la
note,
fa par exemple,
o'7
son fait avec lut l'intervalle du Tableau plus

est sous la
de 5 a
note,
fa par exemple,
l'intervalle
Plusieurs barres lvent ou abaissent
si
est
la
le
barre
diminu
note d'autant
la
de commas.
La
gamme
naturelle majeure s'crit ds lors
ut
mi
fa
sol
la
ut
si
Nous pouvons maintenant acqurir une ide prcise de ce

t la modulation rigoureuse, la transposition exacte
(|ue serai
avec
/
la
50.
gamme
naturelle.
Modulation dans
la
gamme
naturelle.
Admettons
qu'on veuille moduler en prenant successivement po ur toniques
les
sons de
gamme
la
des Dtes ncessaires
pour
ut
mi
sol
la
les
d'ut majeur; voici l'ensemble

sept transpositions.
fa
sol
la
si
ut
si
ut
mi
fa'
sol
mi
fa'
sol
la
si
ut'
la
si
ul'
mi
fa'
sol'
la
mi
fa'
sol'
la
si
ul'
r'
mi
si
ut'
r'
mi
fa'
sol'
la'
fa
sol
la
si-
ut
mi_
Scienlia, n 28.
si
fa
6
(Il
i
Wl m.
I
\ I.
'
au nombre
-le
18
pour
l'octave sonl
Les 50ns diffrents dans
possibles.
modulations
sept
pour tonique
on veut moduler en prenant
maintenant
Si
qu'on ne s'arren prel'octave,

dans
qu' 3o, sons
tera dans la subdivision
ngligeable
). Un
(
dernier intervalle
nant le savart comme
il est
mais
tons,
3oi
dans
alors
neut il est vrai, moduler
tre
peut
ne
fixes
sons
a
instrument
trop'vident qu'aucun
Quelconque des sons obtenus,
L'un
il
est clair
construit sur ce principe.
dfinition du d.ese et du bmol

Le Tableau montre que la
modulation est ambigu; par exemple,
narle moyen de la
diffrents,
Tous rencontrons deux dises
de
modulation en
la
tion en mi.
la
Donc
note de (28
r, et
Pu
Vu
qui provient
qui provient de
la
modula-
lgitimement hausser
diser est tout aussi
-5=)
que
la
hausser de (28
- 10=) i8.
les tons et la posi-
employer, suivant
Plus exactement c'est
procdes. Mme
l'un ou l'autre de ces
altre,
tion de la note
remarque pour les bmols.
moduler dans un petit nombre
assurment, quand on veut
a sons
de construire un instrument
de' tons
il
est possible
par octave on
Tableau montre qu'avec .8 sons
tonique 1 un
pour
en prenant
peut moduler rigoureusement
pas possible
n'est
il
gamme d'ut majeur. Mais
fixes (): le
des"
sons de
la
de moduler par demi-tons.

amen peu a peu a chercher
Devant ces rsultats, on fut
naturels,
altration des intervalles
temprament, une
dpasser
pas
1
ne
conditions suivantes
satisfaisant aux deux
duret
de
moins
le
cependant
2
,
ia sons' l'octave;
possible dans
avoir
au xvu sicle
les accords. C'est
que
la
ques-
e
sicle qu'on finit par adopter
ion fut pose et au zriuluscette
sur
dtails
gal. Donnons quelques
temprament
toire.
Partition.
Temprament. Accord d'un instrument.
du
question
la
se prsente
Pour comprendre comment
51
MODULATION ET TRANSPOSITION. ETC.
$3
temprament, il faut avoir une ide nette de la

manire dont on accorde un instrument sons f:\es. dont on
divise l'octave, travail que dsigne le mol partition (division
meilleur
en parties) employ par les accordeurs.

L'intervalle le mieux, dtermin
aprs
octave tant
la
quinte, c'est toujours par quintes que l'on opre.
On prend
vers le milieu de l'instrument (piano, orgue, har-
monium, harpe) un son pour

appelons-le ut 3
On
On
revient au r 3
quinte
mi,,.
On
servir de base tous les autres;
accorde
on passe
le sol 3
la
quinte, puis
la
quinte la 3
le
puis "encore
mi
revient l'octave infrieure
On
r t
la
continue
de mme, montant de quinte, en quinte et redescendant d'une

octave quand on s'loigne trop.
On recommence la mme opration vers le bas, passant de

de fa 3 si%, puis si et ainsi de suite.
ut 3 fa. puis /a
Quand une octave est ainsi convenablement divise l'aide
2
des deux, octaves voisines,

suffit
le
peine puisqu'il
reste va sans
d'accorder des octaves successives.
Toute
la question des
tempraments
se
ramne donc, au
point de vue pratique, savoir quelle quinte on emploiera.
tempraune
quinte plus haute ou plus basse, on obtient un tempra-
Si l'on
ment
ment
utilise la
gal;
quinte tempre, on obtient
l'on utilise tantt la quinte juste,
si
ingal. Mais,
comme
la
52.
Temprament
jusqu'
la
tantt
est la plus aise
qu'on cherche d'abord
raliser, c'est toujours elle
quitte l'augmenter ou
quinte naturelle
le
la
ingal.
diminuer ensuite tant
Voici
le
obtenir,
soit pea.
temprament adopt
mise en vigueur du temprament gal, c'est--dire
iusqu' Bach et
Rameau au milieu du xvm
sicle.
A. Partons de Y ut et procdons par des quintes telles que

la
quatrime ramne
le
mi, la tierce naturelle de l'ut.
L'intervalle de quinte q x
relation
4q l
La quinte
naturelle q
est
3oi
donc tant
= 176*,
1.
employer
= 97,
soit
y1
est
donc tourni par
la
i74.8.
peu plus petite que
la
quinte
CHAPITRE
S.J
vi.
P Parlons du mi ainsi obtenu m oui un- de

quintes y.,
descendons de deux octaves; nous arrivons un -on que
nous pouvons appeler sok. 2 Parlons de 1'///; descendons de
B.
et
octaves; nous parvenons un son

4 quintes 'i montons 'le
que nous pouvons appeler la?. (Voir le tableau du !\$).
Ecrivons que ee^ deux sons concident
.'>
97
92 6o2 = ^>
kq*. o3 = *
4
-+-
D'o
</,
ij 7
sement gale
est sol-
On
= la?
2'
La quinte
199.
...
obtient ainsi
mi
fa-
/**
23
49
74
97
125
.48
est
28
23
le
ainsi
obtenue
S 50.
les inter-
rc r
Tel
du
r.
2D
peu prs rigoureu-
systme de 12 sons dont voici
le
ut"
26
est
quinte naturelle. La note
d' lires la nolalion
valles en savarts
ut
j:
la
23
sol.
sol*
/.
75
'99
223
24
/a
temprament prconis jusqu'au
Si.
2-3
2O
2-
24
'
23
milieu
28
du
XVIII e sicle.
Les intervalles n'tant pas strictement gaux, un change-
ment de ton
est
un vritable changement de mode. Certains
majeur en particulier, se rapprochent

beaucoup de la gamme naturelle; certains autres (le ton de
mi majeur par exemple) s'en- loignent par une tierce qui
celui
tons,
d'ut
peut atteindre 102 17
Quelques lignes de
Rousseau prcisent l'importance

La tierce majeure, qui nous excite naturellement la joie, nous imprime
jusqu' des ides de fureur, quand elle est trop forte; et la
tierce mineure, qui nous porte la tendresse et la douceur,
qu'il
va
J.-J.
i5o ans on attachait ces questions.
nous attriste lorsqu'elle est trop faible.

Avec un instrument accord suivant un temprament
ingal, on possdait donc tout un arsenal de modes diffrichesse que prisaient fort des musiciens attachant
aux intervalles pris en eux-mmes, l'importance dont la
rents,
citation prcdente fournit une ide.
Bien entendu,
le
temprament prcdent
n'est pas le seul
DIVERSIT
MONJMAi
D
DE
Quelques thoriciens ~oulWi&riptctfiJ-lF

server la gamme d'ut majeur rigoureusement naturelle et
recouper simplement les intervalles de tons. Dans cette division, ils n'taient plus d'accord. Les uns recommandaient
qui
les
ait t
propos
intervalles iS
).
17 et 17
du ton majeur, 20
du ton mineur;
16
19 et 19
18
c'est ce qu'ils
comme parties
comme parties
Naturellement
dises et les
Les autres coupaient
le
en deux intervalles saux

ut
mi
22
i\
25
les
bmols
ion majeur
se
et le
il
confondent.
ton
mineur chacun
ut'
23
23
Mais
r'
ut'
26
constitutives
appelaient une division arith-
mtique. Les intervalles sont alors en savarts

ut
constitutives
ne suffit pas de dcrter l'excellence d'un temp-
rament, faut-il encore donner le moyen de faire la partition,

et Ton ne peut pratiquement procder que par quintes. Aussi
le temprament ingal que nous avons d'abord expos, procdant par quintes avec ses
Yut, sol' la tierce
dant avec
53.
trois
preuves {mi
un peu haute du mi,
la tierce
enfin la
de
conci-
le sol'), tait-il le seul usit.
Temprament
gal.
Quand
la
musique
prit dfiniti-
principe de tonalit, quand on
moins
qu'on
attacha plus d'importance auxjnodulati ons, on s'aperut que
le temprament ingal n'tait pas la meilleure solution. Cela
devint vident pour les musiciens qui cultivrent la fugue
tonale, Bach par-dessus tous. Il ne s'agit plus de choisir un
ton et d'y rester; il faut pour ainsi dire superposer deux tons,
vement pour base

attention
la
le
beaut de l'intervalle pris en lui-mme
manuvrer simultanment dans

On trouve
ces
deux
fit
et
tons. Or, la perfec-
les inventions les plus varies sur la division de

Sauveur proposait de diviser foctave en 43 parties, qu'il
-'
le ton ou hej/tami ide
appelait mcrides. Chaque partie valait
'\
5
valait \<f le demi-ton majeur 2S et le demi-ton mineur 21*. Huyghens
(')
l'octave.
rclamait 55 parties.
CHAPITRE
86
une gne plutt qu'un avantage,
lion d'un Intervalle est
doit tre suivi
VI.
prcd du mente intervalle fauss
et
servant un terme
comparaison,
(!<
s'il
con-
ne s'accoutume
l'oreille
plus; sa tolrance est moindre.
On comprit que
seule manire de sortir des difficults
la
tait de fausser
galement tous
prament
mis en honneur parBacli dont tout
connat
gal,
le
recueil de fugues
comment Chladni
Voici
d'o
les intervalles;
le
le
tem-
monde
Le clavecin bien tempr.

dans
lgitime
Acoustique
son
l'emploi de ce temprament.
Douze quintes justes font sept octaves plus 6 e

qu'on appede souvent
176 e7
Comme
= 2113^2;
1x12
3oi CT
x7=
le
le
intervalle
a
en effet
2107*7.
on procde par quintes pour faire
faut, quel que soit

des quintes. Dans
comma pythagoricien. On
la
partition,
il
temprament, fausser quelques-unes

temprament ingal que nous avons
tudi, 4 quintes devaient tre abaisses 174^, S. On se

rappelle que la quinte tempre, valant exactement 7:12
d'octave, est de
17
,
6.
Ceci pos, voici les remarques de Chladni

i Sur les 12 quintes, plus il y a de quintes exactes, c'est:
-dire valant 176
parce
e7
1,
qu'alors le
et plus le
petit
lesquelles on rpartit le
temprament
nombre de quintes
comma
est
fausses entre
pythagoricien deviennent
moins supportables.
On
pour
aboutit
l'oreille,
des diffrences de puret trs perceptibles
si
Ton rpartit
le
comma
ingalement entre
les quintes.
Les tempraments
les
plus mauvais sont ceux o
il
des quintes hausses, parce qu'alors quelques autres quintes
comma
supporteront, outre une fraction de
une
pythagoricien,
fraction de l'excs des quintes hausses.
Conclusion
prament
gal.
le
temprament admissible est le temPour l'obtenir pratiquement on part d'une
seul
touche quelconque; on en accorde
la
quinte juste, puis on
diminue aussi peu que rien; on procde

l'autre.
On
ainsi d'une quinte
doit parvenir aprs J2 quintes ou son dont on
est parti, bien
entendu en ramenant
les
mauvais, c
sons dans l'octave
MODULATION* ET
TC
RANSPOSITIOX.
$/
-primitivement choisie. Inutile de dire qu'une longue habitude e?t ncessaire pour faire correctement
la
partition.
Les reReproches adresss au temprament gal.

proches adresss au temprament gal lors de son apparition
sont curieux, et montrent combien ce qu'on peut appeler le
sens musical se transforme d'une poque l'autre.
54.
Les musiciens se plaignirent d'abord qu'on leur enlevt
Rameau
des moyens d'expression;

se trompaient,
que
la
l'entrelacement des tons et de

absolue,
eut beau leur dire qu'ils
varit peut tout aussi bien rsulter de

variation de
la
hauteur
la
rpondirent que l'un des procds n'exclut pas
ils
l'autre.
Ils
dclarrent d'ailleurs incidemment que l'on n'obtient
jamais pratiquement
temprament gal
le
mais
c'est l
une
question sur laquelle nous reviendrons plus loin.
Rousseau, dans son
J.-J.
JQj^jjDnjiajre,
Coupe ri n etMersenne.au xvu

duire
le
temprament
musiciens se refusant
gal,
mais sans succs;
la
gamme
la
le
temprament
tierces
gal, g~ c
naturelle).
Quand Rameau
de
l'oreille des
souffrir la discordance des
majeures trop fortes (ioo 7 dans

dans
mme que
prtend
sicle avaient essay d'intro-
disait
que
l'oreille s'habitue
l'alt-'raiion
tierce naturelle, ses adversaires rpliquaient qu'ils ne
conoivent pas
primer
les
comment
l'orgue pourra s'habituer
sup-
battements qu'on y entend par cette manire de
l'accorder.
Evidemment
montre que
la
ce dernier
argument
est
sans
rplique;
il
thorie d'Helmholtz sur l'origine des disso-
nances tait implicitement admise bien avant
lui.
Que
l'orgue
pour les tierces fausses, c'est

incontestable; qu'il soit dplorable que l'on ne puisse obtenir
toutes les tierces naturelles, ce ne l'est pas moins. Mais le
fasse entendre des battements
problme ne se pose pas ainsi. Il s'agit de savoir o est le

moindre mal, s'il ne vaut pas mieux faire battre toutes les
tierces sans trop de duret, que d'en conserver quelquesunes sans battements, en faisant hurler
les autres.
que du ct du temprament gal sont

d'illustres harmonistes comme Rach et Rameau, et que dans
.l'autre camp sont des gens comme J.-J. Rousseau, auteur du
11
est
noter
Devin du
Village
et
II
U'I
RE
VI.
signataire de
la
lira se
suivante
Le
que donne une fugue tant toujours mdiocre, on

peut lire qu'une belle fugue est l'ingrat chef-d'uvre d'un
plaisir
bon harmoniste.
J'insiste sur ces questions,
d'entendre
irritant
quinte
et l'octave,
comme
si
parce qu'il est profondment
souvent des gens qui confondraient
piano, accord suivant un systme que Bach
le
la
dclarer fau\, archi-faux, un instrument

ne
rprouvait pas.
Accord rel des

d'aprs le temprament
instruments soi-disant accords

Le dbat est actuellement
55.
gal.
le seul temprament
temprament ga Mais un
parvient-on raautre problme se pose immdiatement
liser ce temprament? Dans quelles limites le raliê-t-on?
Sur un instrument sons fixes accord suivant le temprament gal, tous les demi-tons tant gaux, tous les sons
clos;
universellement admis que
est
il
thoriquement admissible est
le
avant
le
mme
exactement
timbre,
mmes
les
les diffrents
tons doivent prsenter
caractres, la hauteur prs. Or,
si
accorder sparment deux pianos suivant les rgles

ordinaires de partition (qui doivent conduire au tempral'on fait
ment
ment
manire que V ut du second soit rigoureusedu r- soi-disant tempr du premier, on
gal), de
l'unisson
trouve que, ni sur l'un
ni
sur l'autre de ces instruments,
le
ton d'ut majeur n'est identique au ton de r> majeur. Pourtant

les
la
toniques, ut pour l'un, r- pour l'autre, sont exactement
mme
hauteur. Faut-il conclure de
l qu'il est
pratique-
ment impossible d'accorder un piano suivant le temprament

rigoureusement gal? Faut-il conclure que l'attaque des touches noires, plus courtes et plus troites, modifie lgrement
la nature du choc du marteau et par consquent le timbre?
Helmholtz n'ose se dcider.
videmment la seule manire de trancher le dbat serait
de mesurer effectivement les hauteurs de tous les sons, ce
qui ne serait d'ailleurs pas trs
difficile
avec un instrument
construit de manire que les cordes soient plus directement

accessibles
Toujours
l'observateur qu'elles ne sont
est-il
que
le
gnralement.
ton d'ut- ou de r? parat plus voil
S9
MODULATION ET TRANSPOSITION. ETC.
que
de
le
si-
ton
naturel
d'i/t
mme
rsultat pour
ton d'ut? ou
le
compar au ton d'ut naturel.
Des organistes ont affirm Helmliollz que les divers Ions

de l'orgue sont rigoureusement quivalents, ce qui peut
tenir la plus grande facilit d'accorder un instrument
On admet
sons tenus.
mme
la
identit
pour
les
voix.
Sur les instruments archet, il est impossible d'ublenir

un temprament rigoureusement gal, puisque les cordes
vide donnent des quintes naturelles. D'ailleurs, les sons
vide se distinguant trs facilement des autres par leur timbre
nergique,
dont
les
sons
les
tons changent de caractre suivant
la
manire
vide y interviennent. Les variations de
timbre des diffrents degrs peuvent donc jouer dans la

constitution des
gammes un
analogue aux diffrences
rle
de hauteur.
Ce qui
est vrai
pour
violon, l'est encore
Chacun
sait
les variations
pour
de timbre des sons du
sons des instruments vent.
les
quel point diffrent
les
sons bouchs et
non
bouchs du cor; quelque chose d'analogue se produit selon

le nombre et la position des tuyaux de rallonge introduits
par
le
Il
jeu des pistons.
ne faut surtout pas oublier que d'eux-mmes les instru-
ments vent tendent donner la gamme naturelle; on peut

videmment leur faire rendre un son quelconque au moyen
d'ouvertures pratiques dans
du timbre
567
et
Gamme
de
l'clat
le
tuyau; mais
qu'on force
de Pythagore.
c'est
au dpens
hauteurs naturelles.
les
P.atiquement
les instru-
ment
ne peuvent s'accorder que par quintes successives, la

quinte tant le seul intervalle plus petit que l'octave dont
on puisse apprcier correctement
de transformer ce
fait
la
justesse.
rique. Pvthagore connaissait
le
sonomtre
corde dont on prend les

de quinte; la simplicit du rapport
savait
que
Il
tait naturel
d'exprience en une ncessit tho-
la
et son
donne
emploi;
il
l'intervalle
3 devait le
frapper
d'autant plus que les anciens taient habitus chercher

les nombres un sens mystique.
La thorie de Pvthagore revient dire que
dans
les
sons s'engen-
drent par quintes et par octaves. Nous avons vu qu'on parvient ainsi une
gamme
dans laquelle l'octave
est divise
en
,CH
cinq tons de 5iel deux
poussant
nu:
vi.
limmasde
23. Nous avons va qu'en

haut, on peut dfinir des dises
28* au-dessus del note naturelle correspondante;
quintes vers
les
qui sont
\i'i
qu'en poussant
les
lm. ois qui sont
le
quintes vers
2S*
bas, on peut dfinir des
le
u-dessous de
la
note naturelle corres-
pondante.
Avec les 21 notes de la gamme pythagoricienne, on peut

moduler dans 10 tons diffrents.
En effet, la srie /a, ut, sol, r, la, mi, si, dont les notes
sont
srie.
quinte
la
gamme
Donc une
dans
file
les
d'ut majeur;
unes des autres en montant, donne

la tonique est la seconde note de
la
quelconque de sept notes qui sont la

Tableau du paragraphe 48 fournit une gamme
le
srie
majeure de mme constitution.

La premire srie dbute par/ah;
en
la
elle fournit la
gamme
bmols, avec ut? pour tonique. La seconde srie dbute

par ut b, elle fournit la gamme en 6 bmols, avec soi?
pour
tonique. Et ainsi de suite. Nous trouvons successivement
la
7
gamme
en
..., 1 bmols. Nous parvenons ainsi la

7, 6,
dbute par fa et fournit la gamme d'ut majeur.
Continuant en montant, nous trouvons la srie qui dbute
par ut, admet sol pour tonique et possde un dise. Nous
sommes forcs de nous arrter sur la srie qui commence
par/a*, admet ut? comme tonique et possde
dises. Car
srie qui
les
autres sries en montant seraient incompltes.
Il
est
remarquer que nous avons ici effectivement

non pas 12, comme avec la gamme
modes
i5
distincts, et
tempre,
dises et les bmols
les
(comparer au
48).
Par exemple
sont respectivement un
de fa*
et desi.
serait
il
Que vaut
ont
le
d'effectuer
confondus
tons de r b
sol', ut
au-dessous des tons d'ut*,
Dans un instrument accord sur
possible
niques, un
comma
n'tant pas
les
des
gamme,
enharmo-
cette
modulations
comma de distance, au moins pour trois tons.

mode pythagoricien ? Ses dfenseurs en France
principalement Cornu et Mercadier; mais leurs

pour rhabiliter ce mode ont t vains, leurs expriences devant recevoir une interprtation diffrente de celle
efforts
qu'ils leur
ont donne.
Le grand argument des dfenseurs du mode pythagori-

s'appuie sur
cien
tonique, et
la
consquemment
lefa
et
i5
'tonique.
Il
indiquer
le
lonistes ne
mais entre
Vut.
elle n'est
en
somme
cadence sur l'octave de la

diminuer cet intervalle pour
la
d'y cder.
mmes
les
le s/ et
sensible est mal dter-
rsolution; les chanteurs et les vio-
la
manquent pas
mi fa
demi-ton
le
donc tendance
sens de
Mais, outre que
nuer
la
parent avec Vut est peu nette
sa
qu'une note prparatoire
gamme,
quel point
dit
position
la
incontestable
est
Il
l'intrieur de la
Nous avons dj
mine;
91
relativement
sensible
la
du dise relaque Je demi-ton

ou 28^ parat trop grand, non pas entre le mi
tivement au bmol.
majeur 16
de
position
la
raisons ne poussent pas dimitierce et la quarte tant
(la
deux
nous ne sommes pas
intervalles parfaitement caractriss),
autoriss modifier arbitrairement les intervalles unique-
ment pour rapprocher la sensible de sa rsolution. Aussi

une erreur i de chercher dans la sensible le principe
est-ce
de
la
constitution de
demi-ion
mi fa
harmonique du
si
gamme
la
diatonique;
permet de
d'appliquer au
que l'imprcise dfinition
diminution
la
faire
sans inconvnient sur
l'intervalle si ut.
Quant la position du dise par rapport au bmol, les

musiciens font aux physiciens une querelle dont il faut monLa raison
trer la vanit.
d'tre des dises et des
trouve dans les ncessits de
modulation
la
tion relative de Vut* par rapport au r 9
donc des hypothses
gamme
se
La posi-
structure de
la
la
diatonique qui sert de point de dpart, et du degr
modulations et
gamme
la
bmols
prtend
la
elle n'a
meilleure
gore. d'Euler, etc.
),
la
gammes rsultant des

Donc la discussion ne
les
initiale.
peut en aucun cas porter sur
les
bmols
par exemple, dpend
initiales faites sur
de conformit admis a priori entre
et des
(*).
position relative de? di=es
de sens qu' propos de
(gamme
la
gamme qu'on
de Zarlin, tempre, de Pylha-
puisque, cette
gamme
une fois admise,
positions des dises et des bmols sont compltement
dtermines.
(')
Je
comme
laisse
de cot
question du dise et du bmol envisags
la
notes de passage,
comme ornements
autour des notes princi-
du ton. Leur position est arbitraire et au gr du compositeur

et de l'excutant, pourvu que l'instrument permette un tel arbitraire.
pales
(Il \l'l Kl.
Si
exemple, nous dclarons
pal
I.
la
gamme de Zarhn
leure, nous devons placer les dises plus

Si
la
gamme
le;
la
dises
le-
>lu s
haut que
le,-
meil-
bmoU.
de Pythagore nous semble prfrable,
devons mettre
L-dessus
que
lia-
nous
bmols.
musiciens dclarent nergiquemeni que,
le-
suids par leur sens artistique, les dit-es sont plus liant
que les bmols. Ce qui ne les empchera pas quelques minutes aprs de dclarer, non moins nergiquement, le piano
faux et
la
gamme tempre
excrable.
oublient seule-
Ils
ment que, pour mettre tous les dises au-dessus de tous les
bmols, il faut prendre comme point de dpart une gamme
qui soit encore plus fausse que la gamme tempre, plus
loigne de la
gamme
naturelle, la
gamme
de Pythagore
par exemple.
Si les tierces
tempres sont dures, que dire des tierces

quels battements l'introduction de cette
pvtbagoriciennes
gamme
ne conduirait-elle pas?
La vrit, c'est que les musiciens ne se rendent pas un

compte bien exact de ce qu'ils disent. Au fond ils veulent
que, non pas tous les dises, mais certain dise soit plus
haut
qu'il ne l'est d'aprs la
prcisment
la
gamme
de concilier leurs dsirs avec

des instruments
57.
il
les nces-ils
est impossible
de construction
sons fixes.
Temprament dans
de Zarlin, ce dise tant
sensible. .Malheureusement
gamme
la
gamme de Pythagore. Gamme
de Pythagore (je rie veux

que PylhagDre connt la gamme 21 sons,
la modulation tant ignore des Grecs) ne peut servir sur
les instruments sons fixes. Il faut la temprer pour ra-
d'Euler.
pas dire par
mener
La
nombre des sons
systme d'Euler
tion de
la
21 sons
12 le
gamme
l'octave. J'indiquerai
comme
une gnralisation de
par des puissances de 2 et de
un exemple de ces fausses thories qui ont
l'air
la
le
construc-
3. et
comme
d'une expli-
cation et n'expliquent rien.
comment Ruler s'exprime dans ses Lettres une

Quand l'oreille dprincesse d'Allemagne (lettre IV)
Voici
couvre aisment un rapport qui rgne entre les sons, leur

accord est nomm une consonance ; et, quand ce rapport e-t
trs difficile
dcouvrir ou
mme
impossible, l'accord est
nomm
tion
dissonance.
g3
Euler oublie de dire par quelle opra-
mystrieuse l'me parvient
calculer
rapport num-
le
rique de deux hauteurs. Quoi qu'il en soit. Pvlhagore ob-
hauteur de
tient toutes les notes en multipliant la
par des expressions de
forme
la
2 a 3r
et
tonique
la
sont des
nombres entiers convenables (lvation ou abaissement d'un

nombre de quintes et d'octaves); Euler gnralise et
certain
obtient tous les sons en multipliant
par des expressions de

en
beau chemin?
si
encore
nombre
le
-. le
forme
la
hauteur de
la
2 a 3<J
5'!'.
tonique
la
Pourquoi
s'arrter
Si l'on voulait, ajoute-l-il, introduire
nombre des tons d'une octave devienmusique en serait porte un
drait plus grand et toute la
plus haut degr,
Dieu nous garde de ce plus haut degr!
Voici les 12 sons que
lui
sont exprims en savarts
fournit sa rgle; les intervalles
ut',
r.
r'.
mi.
fa.
/a =
18
5i
69
97
i25
i-18
33
28
18
Cette
gamme
28
concide
pour
v=
les ai
nots en dises;
23
28
sol'.
s l-
-6
94
18
videmment avec
la.
la'.
222
245
23
28
celle de
il
28
28
Pylhagore
serait plus rationnel de leur

ni
donner
des dises
ni
des bmols.
Il
de
est inutile d'insister sur

la
de
telles divagations.
propos
vertu des nombres entiers petits, faisons seulement
remarquer avec Helmholtz qu'une consonance peu altre

sonne peu prs aussi bien qu'une consonance juste et
mieux qu'une plus fortement altre, quoiqiien gnral le
rapport numrique qui exprime l'accord atteigne sa plus
grande complication par une faible altration. L oreille
donc capable de distinguer, non seulement que l'inmais encore que l'intervalle complexe diffre peu de s'exprimer par une fraction simple; ce
qui est une hypothse bien singulire.
serait
tervalle est simple on non,
3oi
73
o; elle fournit en plus les sons intermdiaires. Je
de nouveaux noms, car ce ne sont par nature
ul.
si.
2
CHAPITRE
t4
VII.
CHAPITRE VIL
OBTENTION DES SONS. TOLRANCE DE L'OREILLE.
PRCISION Dl" MCANISME.
58. Prcision avec laquelle l'oreille reconnat
Nous avons tous
valle.
que
le
un inter-
appris dans les traits lmentaires
com ma, soit 5 savarts, est la limite des intervalles

On trouve cette affirmation mme dans des
ngligeables.
ouvrages signs par des musiciens. M. Lavignac crit
(Mu
sique et Musiciens, p. 6) ) que le comma approche tellement de la limite d'apprciation des sons, que, tout en recoru.
naissant
lement
mathmatiquement son existence, on peut musicale
considrer
comme
ngligeable
Si
le
comma
est
un intervalle ngligeable, pourquoi se dispule-t-on depuis

des sicles sur la meilleure gamme, puisque les deux gammes
les plus diffrentes qui aient t proposes, la gamine de
Pythagore et la gamme de Zarlin, ne diffrent que d'un
comma,
mi,
et
encore
pour
seulement des sept degrs,
trois
le
le la et le si?
11 est vrai que d'autres physiciens et d'autres musiciens

tombent dans une erreur oppose et non moins trangre.
On lit dans Helmholtz (p. i83) que des oreilles exerces
peuvent encore percevoir une diffrence de hauteur correspondant au rapport des nombres de vibrations iooo et iooi.
Le plus petit cart perceptible serait donc de
iooolog(iooi
environ un demi-savart. Le
iooo)
'
comma
1000 log(8i
o a 43,
,
valant exactement
80)=
5 7 4,
,
une oreille trs exerce pourrait reconnatre 1 : i3 de comma.

Proposition qui, prsente d'une manire absolue, est grossirement errone et dont Helmholtz d'ailleurs n'est pas
responsable.
En
Il
effet,
plusieurs distinctions s'imposent.
faut d'abord sparer nettement la possibilit de recon-
quand
les
indfiniment,
de
natre certains intervalles
simultanment
reconnatre,
et
quand
ils
sons sont maintenus
la possibilit de les
sont mis l'un aprs l'autre; dans le
OBTENTION DES SONS. TOLRANCE DE L'OREILLE.
premier
s
_g
qu'on reconnatra bien plus aisment
deux sons
le
second
si Ja
thorie
des sons dveloppe au Chapitre IV est exacte,
l'affinit
est clair
la
.m m oire n'intervient pas, dans
la
faut en second lieu distinguer les intervalles;
Tl
de
cas,
|e__HSt_j-i r d
on r
g5
faisant
quinte, que
la
approximativement l'unisson,
il
parent de
la
l'octave
ou
parent de deux sons faisant une seconde.
On ne peut donc pas parler absolument d'une erreur limite

laquelle prs l'oreille apprcie un intervalle ; il y a pour
chaque intervalle une erreur limite particulire.
Enfin nous savons qu'il existe des procds physiques (battements, rsonance, etc.). grce auxquels on reconnat objectivement l'exactitude de certains intervalles et qui n'ont rien
avec
voir
la
justesse et la sensibilit artistiques de l'oreille.
Je ne dis pas qu'une
suppose
lits qu'elle
telle
exprience est aise; mais
Ces considrations
qua
les
d'un ordre diffrent.
l'oreille sont
nous rendre prudents dans
suffisent
l'nonc de limites gnrales.
Erreur dans la longueur des cordes correspondant

d'un comma. Avant d'aller plus loin, il faut
59.
l'intervalle
prciser l'erreur sur la longueur d'une corde de violon ou de

violoncelle qui entrane une erreur d'un
valant 81
'.
80
et,
comma. Le comma
pour une tension donne,
les
hauteurs des
sons fournis p-ar une corde tant en raison inverse des lon-
80 sur
comma
une erreur d'un
gueurs,
de
la
longueur de
la
correspond
corde de violon est voisine de 4o cm

violoncelle voisine de 70 e111
haut d'un
sur
a
la
comma que le
touche de manire
corde de 5 mm pour
Aloncelle.
il
il
raccourcir
le violon,
et celle
son vide,
est clair que,
mais d'un son
une erreur
d'une corde de
donc, quand on veut un son plus
Ce sont videmment
ciables. Mais
vide,
corde. La longueur d'une
faut
la
de prs de q mm pour
l
le
doigt
le
vio-
des quantits fort appr-
l'on part,
si
l'octave
appuyer
partie vibrante de
du son
non plus de
vide, la
la
corde
corde utile
tant alors moiti moins longue, l'cart qui correspond une
erreur d'un
mn>
comma
n'est plus
que de
2 mm ,5
pour
le
violon,
,4 pour le violoncelle.
4
Dans les mmes conditions, quand on veut limiter l'erreur
un savart, il ne faut pas hsiter sur la position du doigl de
"T
96
11
M'i'riii;
11.
cinquime partie des longueurs ci-dessus indiques, ce qui
la
reprsente une prcision remarquable, surtout dans
les
mou-
vements rapides.
Enfin si l'on remarque
la
corde
l>;n-
(|u
le
il
que
la
dlimitation de
bout du doigt est toujours assez imparfaite,
suffit sa/ts
dplacer
doigt de faire Osciller
le
point
tel
la
main,
pour produire un vritable trmolo (procd dont s'abstiendraient les violons et violoncelles
de leurs auditeurs, mais dont

sur un public vulgaire);
que
s'ils
respectaient les oreilles
connaissent
ils
les
certain
l'effet
cordes ne sont jamais
^/homognes, c'est--dire n'ont pas tout de leur long rigoureusement le mme poids par unit de longueur; on sera
tout dispos admettre que la prcision avec laquelle il est
possible de donner mlodiquement un intervalle sur le violon
est assez restreinte et ne doit pas dpasser
Ceci, indpendamment de
comme
plement
homognes
GO.
pour
et
quelques savarls.
justesse de l'oreille, mais sim-
la
matrielle de raliser des cordes
difficult
de dlimiter une longueur donne sur
corde.
la
Position des doigts sur la touche d'un violoncelle
gamme
la
gamme
naturelle,
de Pythagore.
gamme
la
Pour mieux
tempre
la
et
fixer les ides, j'ai
calcul sur le violoncelle les longueurs des cordes pour
gamme
naturelle,
gamme
la
bien tempre et
Pvthagore. L'octave considre

vide dont
la
longueur
est celle qui part
est o ra 70,
,
gamme
la
de
la
la
de
corde
corde suppose accorde
sur un ut. Les longueurs vide des cordes de violon tant
de 4 cm environ, pour obtenir les distances sur un violon,

il
faudra prendre 4 7 des longueurs indiques. Elles sont
:
donnes en millimtres.
ut.
G. naturelle ....
622
700
mi.
r.
47
ul
si.
i'20
467
58
35
la.
sol.
525
56o
62
78
fa.
3>
373
23
47
G. tempre ....
700
624
556
525
467
417
371
3>
G. de P\thagore.
700
622
554
525
467
4 '5
369
3o
La quant it dont
la
gamme
ment
il
il
faut dplacer le doigt pour passer de
naturelle
petite
la
gamme tempre n'est pas infinimm Toutefois

s'agit de
le mi
puisque pour
ne faut pas oublier
il
que
le
^.
calcul est fait
pour
le
vio-
loncelle et que pour le violon les distances sont peu prs
OBTENTION DES SONS. TOLERANCE DE L OREILLE.

divises par deux;
la
corde
vide; plus on
corde est courte
chent pour
2 qu'il s'agit
le
de l'octave qui commence
descend vers
le
chevalet, plus la
et plus les positions des doigts se
mme
97
rappro-
intervalle.
61. Intervalles effectivement donns par un instrument

Tout le monde est d'accord pour recon sons variables.
natre qu'/m musicien exerc utilisant un instrument
sons variables capable de donner des accords, et deux mu-
un accord, mettent l'accord napar les harmoniques.

Le dbat ne commence que pour les intervalles dont les
siciens exercs faisant

turel, celui
qui
est dfini
sons constituants sont mis l'un aprs l'autre, intervalles

que pour abrger nous appellerons mlodiques. Nous considrons comme thoriquement inadmissible l'opinion dfendue en France par Cornu et Mercadier, que les intervalles
mlodiques sont les intervalles pythagoriciens. Les

exprimentaux de ces physiciens ( ) prouvent
i
rsultats
.
Mmoire? au cours d'un
paru dans la
Bvue gnrale des Sciences (mars, 1906) auquel je renvoie le lecteur.
L'opinion de ces auteurs est radicalement inconciliable avec la thorie
ici dveloppe, qui est soutenue par un respectable faisceau de preuves.
M. Mercadier a promis une rponse mes critiques. Je ne peux qu'applaudir pourvu que le dbat ne s'gare pas. En particulier il ne faut pas
que la thse de MM. Cornu et Mercadier. suprmatie mlodique de la
gamme de Pythagore, se confonde avec la thse quasiment oppose,
non existence d'une gamme mlodique privilgie, indtermination
des intervalles mlodiques. Celle-ci est, quelques gards, aisment
dfendable. Par exemple, il est certain que les notes essentiellement
mlodiques des traits d'harmonie (notes de passage, ornements, broderies, trilles,
) sont, par essence, indtermines. Quand, pour orner
(') J'ai discut leurs
article
r', mi. fa, mi, rien ne s'oppose ce qu'on rapproche presque indfiniment le r' et le fa du mi qu'on veut orner.'
Le trille peut se faire avec un intervalle arbitraire, et les chanteurs
usent de la permission sans se gner. A la limite n'avons-nous pas le
gliss des instruments corde qui remplit un intervalle par une succession continue de sons. Il est certain du reste que le si de la gamme
d'ut majeur n'a pas la mme hauteur en montant qu'en descendant,
//attir qu'il est par sa rsolution dans la gamme montante. Ces faits ne
'sont ni contestables ni contests, sauf prcisment pur MM. Cornu
et Mercadier qui veulent que ces notes appartiennent la gamme
de Pythagore. Si leur thse n'a pas ce sens, je ne sais pi us ce qu'elle
signifie. Or, la thorie d'Helmholtz apprend les raisons qu'il y a de pr-
un mi. on chante mi,
frer certains intervalles, de choisir une certaine gamme; elle laisse

arbitraire un choix diffrent quand les raisons qu'elle invoque n'inter-
viennent pas; ce qui est

Scientia, n* 28.
le
cas dans les exemples cits.

7
CHAPITRE
ij8
seulement
v a
qu'il
VII.
une incertitude notable dans
les
mlodiguement, incertitude qui s'lve

un comma et dont on peul attribuer une bonne part la
mauvaise dfinition de la longueur de la corde vibrante et
sa non parfaite homognit; 2 que les sons mis l'un aprs
intervalles fournis
l'autre sont,
par rapport
gamme
l'exige la
appartiennent plutt
qu'ils
gamme
tonique, plus Jiauts que ne
la
naturelle, sans qu'il soit possible d'affirmer
la
gamme
tempre qu'
la
pythagoricienne. Ces conclusions ne valent stricte-
ment que pour
les
ment; nous
Helmholtz
admettrons,
les
prtend
complis fournissent
Tchons
musiciens sur lesquels

si
l'on veut,
que
cependant
mlodiguement
des
la
ils
ont expri-
comme
gnrales.
musiciens
gamme
ac-
naturelle.
d'claircir cette question.
62. Habitude du mcanisme.

Qu'on rflchisse la
manire dont s'excute un intervalle sur un instrument
sons variables, voix ou corde.
i Le musicien doit avoir une reprsentation nette du son
produire;
qu'il veut
doit savoir quelle position
11
de
celle),
de
la
main (trombone
la
cavit
du doigt (violon, violonforme
coulisse, cor), quelle
buccale, quelle tension
des cordes vocales
(voix) correspond un son pens.
Ces mmes oprations se retrouvent, mais un degr rudimentaire, dans l'emploi des instruments sons fixes
l'analyse de ce cas facilite la discussion du cas gnral. Ad:
mettons qu'un pianiste

exemple.
rations
Il
ail
un doigt sur une touche, V ut par

il doit faire deux op-
voit sur la porte un soi]
se reprsenter l'intervalle ut sol (intentionnellement
pas comment); donner ses doigts l'cartement correspondant. Remarquons qu'ici la reprsentation ut sol peut ne pas faire intervenir les proprits de
je
ne
spcifie
l'oreille;
on peut supposer par exemple que
le pianiste soit
sourd, qu'il sache seulement l'criture des notes et leur position sur le piano. En second lieu, il y a une assez grande tolrance dans
cette
la
position du doigt; c'est
mme
la
grandeur de
tolrance qui caractrise l'instrument sons fixes au
point de vue de l'excution.
Passons
un instrument
sons variables.
M vj
OBTENTION DES SONS. TOLEKANCB DCE'ainLEE.Uh.

.
On
peut en un sens chercher
trument
ii
sons fixes.
Il
suffit
le tfcii'sfurmer-en
pour
d'amener
cela
correspondre automatiquement
faire
que
transformer
automate,
tel
aVSns^'-
musicien
une notation musi-
cale une position du doigt. Si l'on parvient
rigoureusement l'excutant en un
le
il
est
clair
n'intervient plus; on peut supposer qu'il de-
l'oreille
vienne sourd, son jeu n'en restera pas moins correct. Mais
les intervalles se trouvent ds lors fixs d'une manire rigide
:
l'instrument prsente les avantages caractristiques des ins-
truments
sons fixes;
il
en prsente aussi tous les inconv-
nients.
On
peut au contraire chercher
l'oreille.
plus difficile
le
valle pens et
Il
rle de
meilleur
la
la
parmi
tous
intervalles syno-
les
correspondance exacte entre un inter-
position du doigt sur
la
touche, plus gn-
disposition du mcanisme quelconque employ
pour produire
-
le
on suppose que l'excutant pense l'intervalle
et qu'il sait la
ralement
dvelopper
L'ducation est alors toute diffrente et infiniment
actuellement
nymes
le
son.
v a entre ces deux conceptions du musicien toute
diffrence qui existe entre un
manuvre
et
un
artiste.
la
Disons
tout de suite que
le manoeuvre est la rgle, l'artiste la rare

bon manuvre n'est dj pas ordinaire.
On conoit donc que l'ducation reue dans les conservatoires, ducation qui s'adresse la masse et par consquent
la mdiocrit, tende faire d'honorables manuvres. Aussi
la proccupation avoue de la plupart des violonistes est de
ne distinguer que douze sons l'octave, par consquent
exception;
le
douze positions invariables des doigts sur la touche l'intrieur de chaque octave.
La conclusion qui s'impose est le choix de la gamme tempre ou d'une
gamme
tempre dans
les
qui se rapproche
instruments,
comme
le
plus possible de
le violon,
la
qui admet-
tent dj des quintes naturelles (cordes vide). Naturel-
lement
le
mcanisme du musicien ayant
t assoupli
pour ce
but. rien d'tonnant qu'il fournisse des intervalles mlodiques
qui soient plus hauts que
les
intervalles naturels. C'est,, en
particulier, ce qu'il fait dans tous les
mouvements rapides
pour lesquels, si artiste qu'il soit, son instinct n'a pas matriellement le temps de dcider quel est le meilleur intervalle
K LA
"'
L.
]00
parm i
les
synonymes:
HAP1TRH
il
VII.
choisit celui auquel
accoutum.
Mais qu'il s'agisse d'accords,
il
est le
plus
sentiment musical, s'il est

muscles, et aprs un
juste, l'emporte sur l'ducation des
reprsentation
ttonnement, d'autant plus court que la
tait plus nette, le
musical
l'intervalle
de
prliminaire
le
musicien donne l'intervalle naturel.

sujet,D'innombrables expriences ont t faites ce
compris
conduisent toutes aux mmes conclusions, y
Mercadier.
les expriences de Cornu et
comme tablies les quatre
considrer
peut
on
dfinitive
En
elles
propositions suivantes
reconnus
Les intervalles thoriques sont parfaitement
10
par une
oreille dlicate.
rellement
Les erreurs de la gamme tempre sont
juste.
oreille
une
pour
apprciables et dsagrables
2
.;
Malgr
l/^ ment,
il est
le
peu de diffrence des
intervalles pris isol-
plus facile de chanter juste suivant
gamme
la
gamme
tempre.
naturelle que suivant la

ni en thorie
4 La gamme de Pythagore ne se soutient
ni en pratique.
CHAPITRE
VIII.
MESURE, RYTHME, INSTRUMENTS DE PERCUSSION.
Temps. Valeurs relatives des notes. Les sons

succdent dans
mant une mlodie ou un systme d'accords se
de la loi
essentiellement
dpend
esthtique
le temps; l'effet
sentiments
nos
de
cause
la
soit
que
Quelle
de succession.
expressment
agrables ou dsagrables, nous rclamons
for-
63.
sons, enviune certaine symtrie dan sla distribution des

dans le
distribution
leur
rapport
par
sags uniquement
et de leur intenhauteur
leur
de
indpendamment
temps,
sit.
La manire
grouper
les
la
plus simple de satisfaire ce dsir consiste
sons dans des intervalles
gaux de
dure, dont
on
fixe
IOI
convention/tellement la valeur absolue au dbut de
chaque morceau et qu'on appelle des temps.
Chaque temps contient un

faut donc
indiquer par des
certain
nombre de
figures
particulires la dure
notes
il
relative des notes, ce qu'on appelle leur valeur. Voici ces

figures et leur noms. Les signes appels silences, qui
plissent les dures o
Fig.
Ronde
Blsncfie
\
Afo/re
4.
8
Croche
^m
Notes
Pause
/z
Pause
Soupir
& Soupir
3Z
16
Double
Cr.
Triple Cr.
Note pointe
ASoup/r /s Soupir
Silences
rem-
produit aucun son, ont des
ne se
P^PPP
valeurs gales aux notes sous lesquelles
le
ils
se
trouvent dans
Tableau.
convenu, moins d'indications contraires, que la

2 blanches, la blanche vaut 2 noires, la noire
2 croches, et ainsi de suite; d'o rsulte qu'une ronde
vaut 4 noires, 8 croches, 16 doubles croches, 32 triples
Il
est
ronde vaut
croches, 64 quadruples croches, etc. Ce systme de valeurs

relatives s'appelle binaire; c'est le plus usit.
Un
point plac aprs une note (note pointe) augmente sa
valeur de moiti.
Mais on conoit que le systme binaire limite l'indpendance du musicien. Par exemple, il veut rpartir la dure
d'une ronde, non plus en deux parties gales, mais en 3, 5,
6. -; faire correspondre une ronde de l'une des parties
musicales, 3, 5, 6, 7 notes d'gales dures. Ce que nous
venons de dire de la ronde s'appliquant la blanche, la
noire, etc., on conoit qu'il aurait fallu crer un nombre
trs grand de signes nouveaux pour satisfaire tous les besoins.
UIAI'JTIti:
On
prfr un artifice qui
m. lis que
la
VIII.
fait
le
dsespoir des logiciens,
pratique montre excellent; car
oublier que l'tude d'un
longue haleine qu'on
instrument
tout
est
ne faut pas
il
un
labeur de
si
temps de s'habituer aux
le
oetites difficults des conventions d'criture.
Pour sparer une blanche en 3 parties, on crit trois noires

le chiffre 3 sur ou sous la noire du milieu; pour la
sparer en six parties, ou pour sparer une noire en 3 parties,
avec
on opre de
mme
avec des croches.
Pour sparer une blanche en

n
croches dont on rassemble
les
ou le chiffre j. Cela revient convenir

croche par exemple) a ordinairement sa
inscrit le chiffre 5
qu'une note
valeur dans
(la
division binaire (qu'elle vaut ~ de blanche);
la
mais qu'elle peut avoir

la suit
dans
la
figure
qui vaut de blanche)
com-
aussi des valeurs infrieures
maximum
prises entre le
qui
ou 7 parties, on crit 5 ou
queues et sous lesquelles on
prcdent et
/j
(la
valeur de
note
double croche par consquent
la
la
cette valeur exceptionnelle est indi-
que par un chiffre.

Ce que nous venons de dire pour la blanche s'applique
une note de valeur quelconque. Ces conventions prsentent
si peu d'ambigut qu'on nglige d'inscrire le chiffre ou
qu'on ne l'inscrit qu'une fois pour toutes, lorsque la division
indique se reproduit de suite un grand nombre de fois.
Le temps contient tout le long d'un morceau musical des
notes et des silences dont
stante;
il
la
somme
des valeurs est con-
contient par exemple une noire, ou deux croches,
ou une croche et un demi-soupir, ou une croche pointe et

un quart de soupir, ou 3 croches relies avec le chiffre 3
souscrit, etc. Comme tout le long du morceau, moins d'indications contraires, le temps conserve une valeur absolue
fixe au dbut, chaque signe de valeur (note ou silence)
conserve aussi tout
le
long du morceau
la
mme
valeur
absolue.
Gi. Dtermination de la valeur absolue du temps . Mtronome.
Il revient donc au mme d'indiquer la valeur soit
du temps,
soit
de l'un des signes de dure. La seconde con-
vention est gnralement prfre; on exprime
d'un des signes au choix en
n' Pmes
de minute
la
valeur
on inscrit

sur
la
partition le
veut dire que
la
dnominateur
n. Ainsi l'indication ^
Io3
= ioo
valeur d'une noire est un centime de mi-
nute, ou qu'on doit excuter ioo noires en une minute.
Pour dterminer les fractions de minute, on utilise le mtronome. C'est un pendule vertical ABC d'axe B, dont un
ressort entretient le
roue d'chappement
mouvement par
et
l'intermdiaire d'une
dont on peut faire varier aisment
Fis.
la
5.
Masse/olt
priode par
tiireAB.
le
de
le
dplacement de
Une graduation
la
masselotle
support de l'instrument derrire

la
tige,
le
long de la
en papier, fixe verticalement sur
permet de donner
la
position d'quilibre
a la masselotte
une position
connue l'avance. La graduation est faite de manire que, si

le bord suprieur de la masselotle affleure au trait marqu n,
le
pendule fait /i battements par minute.

La relation thorique entre la position de
la
masselotle et
1(
CHAPITRE
>4
VIII.
n de battements par minute est reprsente pardu bord supune courbe telle que O78. Pour la position
de la masselotte ( supposer que la tige BA soit assez
le
nombre
rieur
longue pour l'atteindre),
le
centre de gravit est report en B,
o. Pi. partir de cette

la dure d'oscillation est infinie, n
d'abord trs vite de
s'carte
n
des
O70
la
courbe
position,
trs sensiblement
se
confond
puis
OB,
rfrence
de
droite
la
CdD
de la masseavec une droite entre deux positions

pour
industriellement
utilise
est
circonstance
Cette
lotte.
un eboix
par
s'arrange,
on
graduation;
la
rapidement
obtenir
convenable de la masse mobile par rapport au reste du pendule, de manire que
les
valeurs utiles n
Le mtronome
la
partie rectiligne soit comprise entre
= ô, n = 200.
est
un instrument
trs
pour son
prcision plus que suffisante
remarquable
rle.
Il
et
d'une
prsente des
de remdier. Sa graduation est gnralement faite sans soin et par des gens peu
au courant de la thorie; mais c'est l'affaire d'une demi-heure
Un
de construire une table ou une courbe de correction.
sont
dfaut plus grave provient de ce que les oscillations ne
inconvnients auxquels
pas trs petites
il
est
facile
par consquent leur dure dpend de l'am-
plitude qui dpend elle-mme de l'tat plus ou moins band
compliquer le mcanisme par

l'adjonction d'une fuse, il suffit avant d'employer l'appareil
de ramener toujours le ressort au mme tat et pour cela de
du
ressort. Si l'on
rpugne
remonter fond.
Dans ces derniers temps on
a dclar
indispensable
pour
plus parfait.
la pratique musicale de possder un instrument
Ce souci est passablement risible les erreurs de graduation
:
120;
entre n
60 et n
du mtronome n'atteignent pas
on
Quand
ordre.
l'influence de l'tat du ressort est du mme
rflchit la diffrence des
mouvements d'une uvre excute
par deux chefs d'orchestre, au peu de prcision des indications fournies par les auteurs (le plus grand nombre emploie
des termes trs vagues dont nous parlerons plus loin), on
regrette que des constructeurs perdent leur temps tudier
de; soi-disant pendules simples, au lieu de perfectionner le
mtronome, s'ils sont en mal de prcision.
65.
Mesure, rythme, phrase musicale.
11
ne suffit pas
MESURE, RYTHME. INSTRUMENTS DE PERCUSSION.
105
pour notre besoin de symtrie que les sons soient groups

dans des intervalles gaux de dure. D'ailleurs, pour que cette
symtrie lmentaire ( laquelle est rduit le rcitatif le plus
simple) soit nettement perceptible et agrable, il faut qu'
l'intrieur du temps les sons soient eux-mmes groups avec
une certaine rgularit, ne serait-ce que dans les parties
d'accompagnement. Les temps deviennent ainsi les lments
primordiaux de la construction musicale, clments diffrents les uns des autres, mais se reproduisant peu prs
suivant une
loi
priodique.
Cette priodicit permet de grouper
les
temps en lments
d'ordre suprieur qu'on appelle mesures. Les temps se dis-
tribuent donc dans
la
ce qui implique que
la
mesure avec une certaine symtrie,

mesure contienne toujours le mme
nombre de temps.
Les mesures se groupent quatre par quatre en demipriodes: deux demi-priodes forment une priode: enfin
deux priodes forment une phrase. Ce systme de groupement binaire des mesures est autant dire le seul usit, mais
rien n'empche le musicien de raliser des groupements ternaires ou quinaires.
Revenons la mesure qui est le premier lment uniforme
de construction il faut entendre par l, non que les mesures
;
se reproduisent identiques elles-mmes, mais qu'elles ont,
dans leur structure, une symtrie commune. Cet ordre dans
mouvement, cette priodicit s'appelle le rythme.

Le rythme rside dans la distribut ion, non seulement des
sons par rapport leur dure, mais encore des temps forts
par rapport aux temps faibles. Un exemple simple fixera les
le
ides.
La mesure de
la
vahe
est 3
temps
et
contient 3 noires,
ce qu'on indique en plaant prs de l'armure de clef de
premire porte
le
signe - Le rvthme de
la -valse
est
la
de
deux espces.
Le premier temps de
mesure
la
est.
obtient ce rsultat par l'intensit, par
timbre des sons marquant
toujours fort
la
gravit,
par
on
le
dbut de ce premier temps;

moyen des instruments de perle
on l'obtient encore par le

cussion dont nous parlerons plus loin.
Les deux varits de rythme sont obtenues par
la
disposi-
VIII.
(Il M'ITIlli
io6
temps
tion des
Dans la valse lente, le rythme peul

symbole suivant, un temps fort, deux
faibles.
tre reprsent par
le
Fie. 6.
FTT
temps
^T T"FTT T
Dans la valse viennoise, le rythme est

Le premier temps faible est le prolongement
faibles gaux.
tout diffrent.
du temps fort.
Le rythme est indpendant de
la
hauteur des sons et de
la
Fil
dessin doit s'accommoder
la dis-
r-f
mlodie dont toutefois
le
tribution des temps forts ou faibles.
Ainsi la structure de
temps
temps
et
de
la
forts
la
mesure dpend
valeur de ces temps; 2 de
et
la
du_jmnihxe-jdes
d istribution des
L'exemple prcdent nous montre
faibles.
quelle diffrence de rythme peuvent prsenter 2 mesures

3
temps, contenant l'une
On
ou
(une blanche pointe),
temps;
trois
3
-
les
mesures en mesures
6
(une ronde), 7 (une blanche), 5
S
4
2
<
...;
(une blanche pointe),
3 (une
4
pointe),
et l'autre 3 noires.
distingue gnralement
deux temps;
noire
...
;
quatre temps;
4 ou
(une ronde),
-g-
(une ronde
pointe)
Malgr toute
la
complication apparente de ce systme,
il
Comparons par exemple
la
est trs facile de s'y reconnatre.
mesure
temps
et la
mesure
temps T
4
Elles contien-
MESURE, RYTHME
nent toutes deux.
la
INSTRUMENTS DE PERCUSSION.
107
va eur de 3 noires ou G croches; mais
leurs symboles et les r\
ihmes correspon dants sont tout
diff-
rents
Fis. 8.
r-r
UJ
'
\u
T^
ts
Nous savons qu'une mesure, dtermine par Je nombre des

temos et par la somme des valeurs des notes, ne l'est cependant pas au point de vue du rythme; elle en peut adopter
'
un grand nombre
3 \
deux par exemple pour
la
valse -
Quand on
-/
ne prcise pas, par un
appliqu un signe de valeur,
le
numro du mtronome
mouvement que
l'on dsire,
on l'indique par une des expressions suivantes, largo, adagio,

andante, allgre, presto et des expressions diminutives et
superlatives
depuis
le
qui sont censes reprsenter les
plus lent jusqu'au
laissent l'excutant libre
qui
plus rapide.
mouvements
Ces indications
dans une large mesure de faire ce
lui plat.
Moyens de marquer
rythme. Instruments de perII est incontestable que le rythme pur est

cussion. Bruits.
l'origine de toute musique et prcde la mlodie. Chez les
sauvages la musique se rduit au rythme; elle n'est qu'un
simple bruit servant cadencer les mouvements. Les instruments de percussion, battements de mains et de pieds, chocs
de corps solides quelconques, tambours, castagnettes, etc.,
ont alors une importance prpondrante. Chez les peuples
primitifs la musique rythmique est relativement riche, la
musique mlodique quasiment absente. Aujourd'hui encore,
naturellement surtout dans la musique de danse, on a recours
aux mmes instruments de percussion pour accentuer le
G6.
le
rythme. Cherchons quelles conditions ils doivent satisfaire.

L'instrument parfait de percussion doit produire un simple
io8
ciiai'iiiu:
bruit. Le bruit
peut
se dfinir
vin.
comme une
sensation audi-
de hauteur indterminable (et non pas indtermine).

Plus un son est brcf_ et c omple xe, mieux il rentre dans la
tive
dfinition
du
bruit. Cette dfinition va se justifier par l'ana-
lyse de quelques bruits.
L'exprience classique du claquebois montre que, dans le

choc d'une lame de bois par un maillet, la sensation auditive,
qu'instinctivement nous appelons un bruit, ne se distingue

pas aussi nettement que nous serions d'abord tents de le
croire, d'un
La hauteur
son de hauteur dtermine.
pratiquement indterminable, sans

indtermine.
Il
mais non
artifice,
est
p>as
de frapper successivement des lames
suffit
convenablement choisies pour entendre une vritable gamme.

Celte exprience prouve que l'oreille reconnat trs difficilement la hauteur des sons de faible dure mme peu prs
bien dfinis ; il faut un artifice pour lui faciliter leur localisation dans l'chelle musicale.
Il
va de soi d'ailleurs que
hauteur des sons
la
est d'autant
plus indterminable que le son est plus complexe, surtout
quand
les
constituants ne forment pas une srie harmonique
Si donc nous vouil soit peu

prs impossible de reconnatre la hauteur, un bruit .par
dfinition, nous devons nous adresser ci des sons trs brefs
et qu'ils sont de hauteurs
lons
peu
diffrentes.
obtenir une sensation auditive dont
et trs
complexes.
L'exprience montre que les
membranes tendues mises en
vibration donnent une srie de sons partiels non harmo-
niques
et trs voisins les
ment de
membrane
uns des autres; d'ailleurs

son
le
mouve-
bref et
complexe. Voil pourquoi les instruments types de percussion, les instruments rythmiques par excellence, sont la
grosse caisse, le tambour, le tambourin, composs d'une
la
membrane tendue
et
s'amortit trs vite
mise en vibration
le
soit
est
par percussion,
soit par friction.
Mais,
la
si,
grce un artifice, nous renforons l'un des sons,
hauteur cesse d'tre indtermine malgr
la
brivet de
sensation. C'est ce qui arrive pour les timbales, o la
la
mem-
est tendue sur un bassin hmisphrique et accorde

masse d'air qu'elle dlimite. La timbale tient donc le
milieu entre les instruments proprement dits et les instru-
brane
sur
la
MESURE, RYTHME. INSTRUMENTS DE PERCUSSION.
Jo
ments de percussion parfaits. Il en est de mme des instruments o, par nature, l'un des sons l'emporte; par exemple
le claquebois, les cloches, et gnralement les instruments
o l'on -excite des lames d'acier ou de verre. Nous pouvons
citer encore, dans
parfaits,
les
catgorie des instruments de percussion
la
castagnettes
et
les
crotales
le
son est bref et
complexe.
Quelquefois
ment;
le
son
c'est le cas des
hauteur
est
encore
est
complexe, mais s'amortit lente-
cymbales, du triangle, du tamtam. La

peu prs indtermine; mais le son est
musicalement mauvais
cause de sa dure. Ces instruments
ne peuvent servir que pour accentuer brutalement

forts; leur
attnue
le
les
temps
emploi comporte toujours quelque vulgarit
On
caractre antimusical du son en l'teignant presque
instantanment par
le
contact de
la
main.
TABLE DES MATIRES.
l'uget.
Introduction
Chapitre
I.
Hauteur des sons. Intervalles. Dfinition du savart.
Chapitre II. Echelle des sons.

Diapason normal
Gamme
temprament
Rsonance. Thorie physique de
Chapitre IX.
Affinit des sons. Constitution de la
tionnelle. Principe de tonalit.
gal.
i
III.
Chapitre
l'oreille
gamme
...
24
ra-
Modes
Consonances et dissonances
VI. .Modulation et transposition. Des tempraments.
VII. Obtention des sons. Tolrance de l'oreille. Prci-
4^
Chapitre V.
G4
Chapitre
76
Chapitre
sion du
mcanisme
Chapitre VIII.
94
Mesure. Rythme. Instruments de percussion...
FIN DE LA
TABLE DES MATIERES.
100
Bibliothques
Libraries
Universit d'Ottawa
University of Ottawa
Echance
Date Due
28
^
0CT.1989
^ \V><'
-"
3900
0137
563 1b

Bases Physiques de La Musique (Henri Bouasse, 1906)

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Bases Physiques de La Musique (Henri Bouasse, 1906)

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I

BASES PHYSIQUES DE LA MUSIQUE

BASES PHYSIQUES DE LA MUSIQUE.

Ds la premire fois que j'ai lu le trait dTIelmholtz sur

vieux jeu et plus du tout

n'ont que faire de le mditer.

sans jamais l'avoir lu,

bon mettre au pilon. Par quoi il songe le remplacer

physiciens entendent par une thorie, et se

contente d'explications qui ne sont que des mtaphores.

Rcemment, tout en crivant pour

Revue gnrale des

pens qu'il serait utile de mettre

Thorie physiologique de la musique (avec appendice). MassoD,

livre court et clair,

collection Scientia offrait

autant que possible. La

cadre voulu. Le lecteur trou-

Je ne risque pas grand'chose prendre ce guide. Si beaux,

mcaniquement, rduit en un corps

que des musiciens minents, des physi-

ciens illustres avaient dcouverts avant lui.

reprocher de ne pas avoir spcifi assez explicitement la

de Sa uveur Helmholtz est l'aboutissement d'une grande

faut connatre pour critiquer.

thorie d'Helmholiz paratra contestable

de mettre en une cenque contiennent les 65o pages de la

taine de pages tout ce

de questions dont Helmholtz ne dit mot. Si je rendais plus

Je ne suis pas tout fait tranger aux choses de la Musique

viter les erreurs lourdes auxquelles

parle d'un art sans

pratiquer. D'ailleurs je m'en abstiendrai

autant que possible, l'esthtique tant

./Sujet. Je passerai donc systmatiquement sous silence une

texte sans claircir davantage

HAlTEUR DES SONS. INTERVALLES. DEFINITION DU SAVART.

SONS. INTERVALLES. DFINITION DU SAVAKT

Dans ce premier Chapitre nous l'envisageons du premier

que pour lgitimer

Son musical. Hauteur d'un son musical. On

appelle son musical

quelconque. Un thorme nous apprend que la projection sur

Donc un mouvement vibratoire priodique quelconque peut

toujours tre considr

.... et leurs phases a,, a 2 , ..., doivent tre con-

Si l'on connat la fonction

un thorme nous apprend calculer

son partiel fonda-

souvent des propositions mathmatiques ou mca-

niques dont je ne pourrai donner

je ferai paratre prochainement.

aux Traits lmentaires que

tats: je prie le lecteur de se reporter soit

mental ou le premier harmonique; le second terme est le.

dans les Traits un certain vague ce sujet. Le mme auteur

tuellement harmoniques du fondamental, rattachant tous

termes au premier, tandis qu'ils forment rellement une

srie ' harmoniques.

hauteur d'un son

fondamental ou, d'aprs notre

vibrations par seconde du

harmonique. Les hauteurs des

on ne veut pas dire par