Sie sind auf Seite 1von 14

A “VERDADE” DE STANISLAVSKI E O ATOR CRIADOR: ELOS PERDIDOS NA TRADUÇÃO AO PORTUGUÊS DA OBRA A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM.

Michel Mauch 1 mauch.michel@gmail.com ; Robson Corrêa de Camargo 2 robson.correa.camargo@gmail.com

Constantin Stanislavski (1863 – 1938) é um dos grandes teóricos e sistematizadores do trabalho do ator. Entretanto, as nossas traduções (editora Civilização Brasileira), são frutos das traduções norte-americanas (editoras Brown and Co. e Theatre Arts Books), que aparecem com várias omissões em relação aos originais. Este trabalho concentra-se em examinar, pontuar e sistematizar os “Anexos”’ da obra El Trabajo del Actor sobre Sí Mismo En El Proceso Creador de la Encanación inexistente no original português e compreender um pouco mais a importância do desenvolvimento do “sistema” stanislavskiano para o processo de criação artística concentrando-se no desenvolvimento da musicalidade.

Palavras-Chave: recepção de Stanislavski no Brasil, crítica genética, método das ações físicas.

Constantin Stanislavski (1863 – 1938) is a fundamental writer when we intend to focus on the work of the actor. Otherwise, the Portuguese translations (editora Civilização Brasileira) follows the USA translations done by Brown and Co. and Theatre Arts Books. These translations have many differences from the Russian originals. Our paper focus in the “Anex”’ studied in the El Trabajo del Actor sobre Sí Mismo En El Proceso Creador de la Encanación which is not presente in the English or Portuguese versions cited. I intend to study these pages trying to understand the musical patterns in the process of acting.

Keywords: Stanislavski and his Reception in Brasil, Genetic Criticism, Physical Actions

O que realmente significa, escrever sobre o que é

passado e já foi feito? O sistema vive em mim mas não tem contorno ou forma. O sistema é criado no ato

de escrevê-lo. Esta é a causa de porque que eu tenho que ficar trocando o que eu tinha antes escrito (1936) Stanislavski, uma nota autobiográfica. in Benedetti, J. Stanislavski and the Actor: The Method

of Physical Action pg 22.).

1. Caminhos

Os diretores, pedagogos e escritores russos Constantin Stanislavski 3 (1865 –

1938) e Vladímir Nimirovitch-Dânchenko 4 (1858 – 1943), no fim do século XIX, fundaram o

1 Universidade Federal de Goiás. Projeto financiado pelo CNPq. 2 Prof. Dr. do curso de Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás. 3 Seu nome verdadeiro era Constantin Siergueieivitc Alexeiev. 4 Este foi um ficcionista que começou a se destacar na década de 1880 na cena russa. Em 1891 tornou-se professor da escola de formação de atores, a Filarmônica de Moscou, em que se formaram, entre outros, Olga

Teatro de Arte de Moscou (TAM); cujo objetivo era estabelecer um projeto teatral no qual nascesse uma renovação cênica, mas que também abrangesse compromissos étnicos, culturais

e nacionais muito bem definidos 5 . Entretanto, muito além de um projeto teatral ligado apenas a forma estética, Stanislavski deve ser apontado pelas suas sistematizações em relação ao trabalho atoral. Motivado pelo estudo das idéias de Stanislavski, este trabalho pretende examinar o que foi conhecido como “sistema”, criado por ele, o qual por sua vez, embasa-se estruturalmente nas ações físicas. Estas, como ele diz em seu livro A Construção da Personagem, possibilitam o

(STANISLAVSKI

1986, p. 98). Mas devemos lembrar que elas são “abastecidas”, igualmente, pela vida e/ou imaginação que o ator empresta à personagem. Este trabalho pode ser feito graças aos originais do autor em foco, que foram traduzidas do russo diretamente e sem cortes, pela editora portenha Quetzal, diferentemente do que ocorreu com a tradução ao inglês, que deu origem a tradução conhecida em nosso país, cuja derivação segue a versão norte-americana, traduzida por Elizabeth Hapgood. A constatação de que a obra ao português de A Construção da Personagem, contém graves omissões aparece em nosso primeiro trabalho, intitulado O Método Stanislavski: a edição de A Construção da Personagem em português e espanhol, um estudo comparativo, no qual, através de alguns exemplos, expomos que este livro continha termos,

trechos e capítulos inteiros que a tradução ao português não nos facultou estudar, dificultando

o entendimento desta obra e não apenas ao português, já que a edição de Hapgood orienta a

aflorar do “[

]

espírito interior do papel que estamos interpretando [

]”

grande parte das traduções no ocidente. Stanislavski foi publicado ao português em quatro obras. As edições norte- americanas que as originaram e em quase todo ocidente, foram assim, até agora motivos do surgimento de grandes equívocos. Ao final de 2008/2009, a editora Routledge, de Nova York, está re-publicando em inglês toda a obra de Stanislavski, corrigindo, ao que parece, os equívocos, em nova tradução de Jean Benedetti, trazendo completamente os originais russos. No início dos anos 1990 foram resolvidos nos EUA os problemas de direito autoral e assim foram realizadas as novas traduções ao inglês. Seus dois livros An Actor´s Work on Himself,

Kníper e Vsévolod Emilevitch Meyerhold, que se destacaram no TAM e na cena russa/sovética entre os séculos XIX e início do XX.

5 Cf. GUINSBURG, Jacó. Stanislávski e o Teatro de Arte de Moscou: do realismo externo ao tchekhovismo. São Paulo: Perspectiva, 2006.

Parts one and two (Rabota Aktiora nad Soboj) e An Actor´s Work on Role (Rabota Aktiora nad Rolju), apareceram em inglês, e depois foram vertidas ao português, em três livros que perderam grandes partes. A Preparação do Ator (An Actor Prepares, 1936) e A Construção da Personagem (Building a Character, 1950) são a publicação de seu primeiro livro em dois volumes e depois Criação do Papel (Creating a Role, 1961). Para que se compreenda alguns dos graves problemas surgidos ainda em vida de Stanislavski, este havia escrito sua biografia Minha Vida na Arte, para seu editor inglês, Brown Little em 1924. Diante da quantidade de páginas, o editor norte-americano impôs cortes e trocas, Stanislavski insatisfeito reeditou depois nova versão para sua publicação na URSS, totalmente reformulada em 1926. Para que possamos compreender melhor a temporalidade das traduções e as suas diferença vejamos alguns pontos no quadro abaixo das obras editadas e as diferentes versões:

País ► Rússia 6 EUA Brasil Argentina 7 (traduzidas com alterações e omissões do russo
País ► Rússia 6 EUA Brasil Argentina 7 (traduzidas com alterações e omissões do russo

País

Rússia 6

EUA

Brasil

Argentina 7

(traduzidas com alterações e omissões do russo até

(Traduzidas das edições norte-americanas, a menos que notado)

Ed. Quetzal (traduzidas do russo)

Obra

 

2008)

 

1926

1925

1956

 

1981

My Life in Art Tradução de J.J Robbins, pela Little

Esther Mesquita

 

Publicação na URSS da edição reformulada dos originais da

Anhembi (parcial);

Minha

Vida

 

Mi

Vida en el Arte, segundo

na

Brown (Boston)

a reformulação do próprio autor, pela sua insatisfação

Arte

 

2008

1989

com a tradução ao inglês.

edição norte americana

Nova tradução agora do original russo de 1926 por Jean Benedetti

Paulo Bezerra Bertrand Brasil. (do original russo)

Rabota

Aktiora

1938

1936

1964

 

1977:

nad

Soboj

 

publicada no ano da morte

An Actor Prepares Tradução de Elizabeth Hapgood 8 apenas metade do material original foi traduzido ao inglês.

A Preparação do Ator

 
 

Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el proceso Creador de las Vivencias

El

O

Trabalho

do

do autor

 

Ator

sobre

si

Tradução de Pontes de Paula Lima Civ. Brasileira

Mesmo

 

(dividido em duas

2009

 

publicações

em

An Actor's Work a Student”s Diary Jean Benedetti unificado a partir do original russo

inglês e português)

6 Para mais detalhes sobre os dados dos livros de Stanislavski na Rússia conferir: RUFFINI, Franco. Novela Pedagógica: Un Estudio Sobre los Libros de Stanislavski. Tradução de Margherita Pavia. In:

Revista Máscara: Stanislavski, Eso Desconocido. Escenología: México, n. 15. Out/1993.

7 Existem outras traduções ao espanhol que se embasam na versões norte-americanas. Entretanto, nesta pesquisa utilizo os livros da editora portenha Quetzal, os quais foram traduzidos, ilegalmente, diretamente do russo por Salomón Merener; a partir de 1970. Existe uma edição da Alba, Barcelona, da

8 As traduções de Hapgood foram editadas inicialmente para a Theatre Arts Books, de Nova York.

   

1949

1970

1977

Building a

A Construção da Personagem Tradução de Pontes Lima Civ. Brasileira.

Character

El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el proceso Creador de la Encarnación

Tradução de

Hapgood

2009

 

An Actor’sWork a Student”s Diary Jean Benedetti unificado a partir do original russo unificando os dois livros

 

Rabota

Aktiora

1951

1961

1972

1977

 

1948

Creating a Role Tradução de Hapgood

nad Rolju

preparada por um comitê editorial a partir de originais que publica num tomo único Preparação e Construção

Tradução de Pontes

El Trabajo del Actor sobre su Papel Sí Mismo

2009

Lima,

Civ.

An Actor’s Work on

Brasileira.

 

a Role.

Nova tradução

Tabela 1.

Por conseguinte, ao encontrar omissões, como já comentado acima, na tradução ao português, foi possível concluir que a versão portenha de El Trabajo del Actor sobre Sí Mismo En El Proceso Creador de la Encanación, possui trechos inexistentes na brasileira A Construção da Personagem, o que levou a interpretações equivocadas dos pensamentos originais.

Depois do levantamento das diferenças entre as traduções, concentramo-nos em examinar os Anexos da obra El Trabajo del Actor sobre Sí Mismo En El Proceso Creador de la Encanación. A importância do desenvolvimento do “sistema” stanislavskiano para o processo e criação artística do trabalho do ator e para o desenvolvimento da musicalidade a partir da acentuação, trecho inexistente na versão portuguesa de A Construção da Personagem.

1.

DESENVOLVIMENTO

Nestes Anexos podemos encontrar trechos “inéditos” em português, não contemplados na versão ao nosso idioma, e outros que aparecem (re)escritos em nossa variante, porém em ordem de publicação totalmente diferenciada. Os trechos que vamos aqui examinar são tirados dos I. Materiales Suplementarios para el Tercer Tomo, dos Anexos. No corpo do texto apresentaremos os escritos de Stanislavski traduzidos do espanhol, e, em alguns casos, no rodapé, transcreverei as redações do original espanhol. Podemos ver, na versão espanhola, um quadro fundamental para o entendimento do processo que estudava o autor e ausente em nossa versão. Para descrever o que aconteceria na “alma” do artista durante o processo de criação, Stanislavski apresenta o seguinte esquema, infelizmente inexistente na obra em português. Este esquema abaixo, fundamental e impactante, existe na sua versão original russa (1938), conforme nos descreve o psicólogo Achilles Delari Junior 9 :

9 DELARI JUNIOR, Achilles. Stanislavski sobre "perejivanie" e "voploshtchenie". Disponível em:

http://vigotskibrasil.blogspot.com/2009/06/stanislavski-sobre-perejivanie-e.html .Acesso em 20 de jul. de 2009.

Gravura 1 Igualmente, Achilles Delari Junior 1 0 traduz, de forma ainda inicial, ao português,

Gravura 1

Igualmente, Achilles Delari Junior 10 traduz, de forma ainda inicial, ao português, a tabela acima (STANISLAVSKI 1938), que tomamos a liberdade de registrar: Observem-se as letras em preto a esquerda (experiência, vivência, etc.) e a direita (personificação, encarnação)

10 DELARI JUNIOR, Achilles. Stanislavski sobre "perejivanie" e "voploshtchenie". Disponível em:

http://vigotskibrasil.blogspot.com/2009/06/stanislavski-sobre-perejivanie-e.html .Acesso em 20 de jul. de 2009.

como nos aponta o tradutor 11 .

Mais à frente vamos discutir os termos de cada um dos passos

omitidos, embora sigamos, por coerência, a terminologia da tradução da Quetzal.

por coerência, a terminologia da tradução da Quetzal. Gravura 2. Na figura da página anterior, como

Gravura 2.

Na figura da página anterior, como podemos notar, temos uma numeração que vai construindo um processo, e como uma árvore, brota de baixo para cima, da raiz às folhas, de 1 (um) a 15 (quinze). O autor descreve inicialmente os três primeiros fundamentos da arte da

11 Diponível em: http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/text_0050.shtml. Acesso em 20 de jul. De 2009.

interpretação, a qual o ator deve sempre recorrer (itens um a três). Vejamos em suas palavras trazidas pela edição da Quetzal:

N° 1. A primeira diz: A arte do ator dramático é a arte da ação interna e externa.

N° 2. A segunda base é a fórmula de Pushkin: A verdade das paixões, sentimentos que parecem verdadeiros, em circunstâncias dadas […]

N° 3. A terceira base: A criação da própria natureza, através da psicotécnica consciente do artista (Stanislavski 1997, p. 351 – Grifos do autor) 12

Desta forma percebemos claramente sua visão de que o trabalho do ator não está somente na construção interna, visão altamente difundida hoje no Brasil, ou somente na externa, porém ela reside na ligação ou intercomunicação entre as forças externas e internas. Já quando Stanislavski se refere a “verdade das paixões”, item número dois, Merener, em sua nota de rodapé (apud Stanislavski 1997, p. 351) aponta que Stanislavski:

] [

Sobre el drama popular y el drama “Maria la posadera” escreve Pushkin:

“Paixões verdadeiras, sentimentos verossímeis nas circunstâncias dadas: eis aquilo que exige nossa mente do autor dramático”. (Grifos em itálicos do tradutor) 13

expressa aqui a idéia de Pushkin, com suas próprias palavras. No artigo

Dessa maneira, os aforismos de Pushkin 14 , aplicados ao trabalho do ator, remetem explicitamente a que o ator não deve criar sentimentos reais, mas deve trabalhar para que sua técnica desperte a legitimidade interior desses sentimentos. No terceiro alicerce dos fundamentos da arte do ator, o autor refere-se a uma das bases do seu “sistema” que é a psicotécnica ou psicofísica. Esta, como Stanislavski (1986) afirma em A Construção da Personagem, é um processo que desenvolve técnicas psíquicas atorais conscientes que objetivam a ativar a criação inconsciente ou “subconsciente” da

12 Em espanhol: “ N° 1. La primera dice: El arte del actor dramático es el arte de la acción interna

y externa.N° 2. La segunda base es la fórmula de Pushkin: La verdad de las pasiones, sentimientos que parecen

verdaderos, en circunstancias dadas […] N° 3. La tercera base : La creación de la misma naturaleza, a través de

la psicotécnica consciente del artista”.

13 Ao espanhol: “[…] expresa aquí la idea de Pushkin con sus propias palabras. En el artículo Sobre el drama popular y el drama “Maria la posadera” escribe Pushkin: “Pasiones verdaderas, sentimientos verosímiles en las circunstancias dadas: he aquí lo que exige nuestra mente del autor dramático”.

14 O moscovita Aleksandr Sergueievitch Pushkin (1799 – 1837) foi um grande poeta, dramaturgo e romancista, entre suas obras podemos citar O Cavaleiro de Bronze e O Prisioneiro do Cáucaso.

natureza imaginada, nas circunstâncias dadas pelo autor, pelo texto, diretor, etc. Segundo o autor a psicotécnica conduz o ator a caminhos verdadeiros. E, pela palavra “verdadeiro”, entendamos como orgânicos ao processo imaginário e concreto do ator. Merener comenta em nota que em algumas passagens dos escritos, Stanislavski acrescenta uma quarta base de seu “sistema”: a arte como criadora da vida do espírito humano. Uma compreensão abrangente do significado da arte e da arte teatral que facilita o entendimento de suas técnicas de atuação e direção, no qual o objetivo da arte é criar um outro universo dentro da vida humana, a vida criadora e imaginária. Por conseguinte, seu sistema nunca poderia estar limitado apenas a aplicação em um estilo, como o naturalismo, mas sim, destinado a produzir várias naturezas no imaginário da humanidade. Como vemos os fundamentos do artista, propostos por Stanislavski, concentram- se nestes três itens, da ação ao subconsciente, os quais relacionam tanto o interior como o exterior do ator e da personagem. Dando prosseguimento aos escritos de Stanislavski em foco, ausentes na versão ao português, mas fundamentais para a compreensão do “sistema”, o diretor moscovita prossegue argumentando que essas três bases principais possuem duas grandes e fortes

plataformas de onde se elevam: “N° 4. O processo da vivência [

N° 5. O processo da

encarnação (STANISLAVSKI 1997, p. 351 – Grifos do autor)”. No livro El Trabajo del Actor sobre Sí Mismo en El Proceso Creador de las Vivencias, Stanislavski (1977) assegura que a vivência do papel é o trazer de tudo aquilo que é mais humano do ator para o palco, mas de forma artística. E é desta maneira que o ator não deve trazer somente o exterior da personagem para o palco, ele precisa emprestar a sua alma para a criação de uma outra vida, uma segunda natureza artística, composta, que obedeça as

leis do palco e da beleza. Stanislavski (1997) continua sua explicação dizendo que são três as grandes forças motrizes da vida psíquica: intelecto, vontade e sentimento ou dito, de outra forma, a razão, vontades e o sentimento. Percebe-se que o autor continua seu processo pleno de relacionamento entre razão, vontade, emoção, o que leva a quilômetros de distância do senso comum de que o trabalho de ator de Stanislavski é apenas o trabalho emocional. Estes são os fundamentos do trabalho criador do ator, que relacionam ação, criação, intelecto, vontade; entre outras. Aliás a razão é um processo inicial neste esquema. Ou ainda, como descreve o autor os elementos de sua tabela acima:

]

[

]

A principio, estas tendências são fragmentadas, dispersas, desordenadas

e caóticas, porém a medida que se clarifica o objetivo básico da criação se

tornam ininterruptas, diretas e harmônicas [

espírito, nosso aparato de criação com todas suas qualidades, capacidades, dotes, condições naturais, hábito artístico, procedimentos psicotécnicos, aos que antes chamamos “elementos”. São necessários para cumprir o processo

da vivência […] 15 (STANISLAVSKI 1997, p. 351-352)

A esfera interior de nosso

]

Podemos evidenciar que esse trabalho de ator assim como a edificação da personagem, proposto pelo diretor moscovita, estão diretamente relacionados aos processos de experiências pessoais do ator e da criação da vivência. Porém é necessário corroborar que estes não são expurgações psicológicas de sentimentos interiores, ou seja, não são a simples revivescência dos sentimentos e emoções que regem a trajetória do ator. Para afirmar isso, podemos remeter ao relato de Mel Gordon – em sua introdução do livro Lecciones para el Actor Profesional, de Michael Chejov 16 no qual Gordon relata que Stanislavski, primeiramente, cumprimentou Chejov por uma atuação que este fizera em um exercício de memória motiva. Entretanto, mais tarde, Stanislavski o repreendera, quando soube que o pai deste ator se encontrava enfermo e que Chejov utilizara suas emoções particulares para o exercício. Portanto, notamos que para Stanislavski o ator deve partir da sua vida para a criação da personagem. Entretanto, este deve fazê-lo através de analogias e não pela utilização direta e pura de sua história, como um simples exercício psicodramático que recupera aspectos da vida do ator. Procura-se sim criar uma outra vida, uma vida simbólica. Outro ponto importante a ressaltar, tal como expõe Stanislavski (1977), é que as terminologias utilizadas por ele, como “subconsciente” e “intuição”, não têm relações com os seus sentidos filosóficos, mas apenas com os jargões teatrais criados pelos atores em seu ambiente diário de trabalho. Este esquema acima, fundamental para o entendimento da construção do sistema stanislavskiano e ausente na publicação ao português, que deveria ser um dos fundamentos

15 Em espanhol: “ […] Al principio, estas tendencias son fragmentadas, dispersas, desordenadas y caóticas, pero a medida que se aclara el objetivo básico de la creación se vuelven ininterrumpidas, directas y armónicas. […] La esfera interior de nuestro espíritu, nuestro aparato de creación con todas sus cualidades, aptitudes, dotes, condiciones naturales, hábito artístico, procedimientos psicotécnicos, a los que antes llamamos “elementos”. Son necesarios para cumplir el proceso de la vivencia […]”

16 Ao português podemos encontrar o nome deste ator/autor como Mikhail Tchekhov e/ou Michael Tchekhov. Este foi sobrinho do dramaturgo, Anton Chéjov (1860 – 1904), aluno e mebro da cia de Stanislavski, o qual aparece como um disseminador de técnicas de interpretação nos EUA.

para o entendimento de seu “sistema”, ainda traz mais dados para seu entendimento do que é a

vida psíquica: “[

vida psíquica do artista-personagem [ autores)”.

Stanislavski segue falando na adoção dos tons e cores do próprio artista, nos quais

as

laço no

que se enlaçam todas as linhas das tendências dos motores da vida psíquica (STANISLAVSKI 1997, p. 352-353)”, o qual atingirá o estado espiritual que Stanislavski chama primeiro de “disposição interior na cena” e que depois da transformação e de sua aproximação ao papel, ele a denomina como “linhas de ação central”. Dessa forma, se drama é ação, então o trabalho do ator é construir pela ação estas “linhas da ação central” do drama. Ou ainda como nos recorda o tradutor Merener, em uma nota de rodapé, de que Stanislavski afirma:

das tendências do intelecto, a vontade e o sentimento se tornam

irreconhecíveis (N° 12)“ do ator, não sendo, assim, identificáveis; ou seja, no “[

(STANISLAVSKI 1997, p. 352-353 – Grifos dos

as mesmas linhas, mas já transformadas, das tendências dos motores da

]

]

fronteiras

“[

]

]

Gravem-se o mais profundo e firmemente que possam a ação central do papel, a obra ou o ensaio e atravessem com ele, como se fora com uma agulha com fio, todos os “elementos trabalhados” de sua alma humana, as unidades e objetivos elaborados da partitura do papel e dirija-os para o superobjetivo da obra representada. Entrelacem todo o que tem cruzado em um cordão comum. Em resumo, realizem na prática o que se indica no desenho 17 (STANISLAVSKI 1997, p, 353 – Aspas e grifos dos autores)

Nesta síntese, não obstante, Stanislavski (1997) configura ainda um superobjetivo ilusório, porém não definido totalmente, pois o teatro é uma obra coletiva onde se entretecem o público, o ator, o autor, os atores, o texto e toda equipe artística. Como podemos notar, voltando ao desenho de Stanislavski da página 5, o lado direito está intrinsecamente conectado ao lado esquerdo. Dessa forma, um não é possível sem o outro, ao contrário o prédio stanislavskiano ruiria. Não é possível a encarnação sem a vivência. Stanislavski (1997) arremata afirmando que os pontilhados, na figura, representam a encarnação externa (lado direito) e a vivência interior (lado esquerdo), no processo do

17 Em espanhol: “[…] Grábense lo más profunda y firmemente que puedan la acción central del papel, la obra o el ensayo y atraviesen con él, como si fuera con una aguja con hilo, todos los “elementos trabajados” de su alma humana, las unidades y objetivos elaborados de la partitura del papel y diríjalos hacia el superobjetivo de la obra representada. Entrelacen todo lo que han cruzado en un condón común. En resumen, realicen en la práctica lo que se indica en el dibujo”.

trabalho do ator sobre si mesmo. Assim sendo, confirma-se pelas palavras do próprio autor a necessidade do processo de ensaio ser a construção amalgamada de um ao outro, mas isso é uma história para outras histórias.

2.

BIBLIOGRAFIA

CAMARGO, Robson Corrêa. O espetáculo do melodrama. Tese de Doutorado em Artes Cênicas. Orientação: Ingrid Dormien Koudela. ECA - Universidade de São Paulo: São Paulo, 2005. DEUSELICE, Janaina; CAMARGO, Robson Corrêa de. Razão e Emoção, Entendendo a Relação Ator-Personagem. In: XVI Seminário de Iniciação Científica 2008, Goiânia:UFG, 2008. p. 6489-6496. CHEJOV, Michael. Lecciones para el Actor Profesional. Tradução de David Luque. Barcelona: Alba, 2006. GUINSBURG, Jacó. Stanislávski e o Teatro de Arte de Moscou: do realismo externo ao tchekhovismo. São Paulo: Perspectiva, 2006. MAUCH, Michel; CAMARGO, Robson Corrêa de. O Método Stanislavski: a edição de A Construção da Personagem em português e espanhol, um estudo comparativo. In:

XVI Seminário de Iniciação Científica, 2008, Goiânia: UFG, 2008. p. 4411-4425. RUFFINI, Franco. Novela Pedagógica: Un Estudio Sobre los Libros de Stanislavski. Tradução de Margherita Pavia. In: Revista Máscara: Stanislavski, Eso Desconocido. Escenología: México, n. 15. Out/1993. STANISLAVSKI, Constantin.Mi Vida en el Arte. Tradução de N Caplan. Buenos Aires:

Diáspora, 1954. Minha Vida na Arte. Tradução de Esther Mesquita. São Paulo: Anhembi, 1956. A Preparação do Ator. Tradução de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1968. El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo en el proceso Creador de las Vivencias. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal,1977. 386 pgs. El Trabajo del Actor Sobre su Papel. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal,1977. Mi Vida en el Arte. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal, 1981. El Trabajo del Actor Sobre Sí mismo en el Proceso Creador de la Encarnación. Tradução de Salomón Merener. Buenos Aires: Quetzal, 1983. 454 pgs. A Construção da Personagem. Tradução de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1986. Minha Vida na Arte. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989. Correspondencia. Tradução de Salomón Merener Buenos Aires: Quetzal, 1999. A Criação de um Papel. Tradução de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1999.