B U T ( S ) NA A MRICA L ATINA:

U MA R EF LEX O C RTICA
C hristine G reiner
Professora-doutora do Departamento de Linguagens do Corpo da PUC-SP. En-

sina no curso de graduao em Artes do Corpo e no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica, onde coordena o Centro de Estudos Orientais.
Foi bolsista da Fundao Japo em 1995 e 2002, pesquisadora visitante do Centro
Nichibunken em 2005 e da Universidade Rikkyo em 2010. Atualmente finaliza o livro
Leituras do Corpo no Japo, com apoio da bolsa de produtividade cientfica do CNPq.
autora de diversos livros e artigos publicados no Brasil e no exterior.

Resumo:

O que se entende por dana but hoje, guarda poucos vestgios das questes

que mobilizaram este movimento artstico, quando foi concebido na dcada de 1950
em Tquio. O esteretipo dos danarinos pintados de branco, retorcendo-se em ritmo
lento, um pequenssimo fragmento de uma histria que hoje encontra-se dispersa em
filmes, fotografias e na imaginao de alguns artistas. But tem se tornado, cada vez
mais, um fenmeno miditico: dos videoclips de pop stars como Madonna aos filmes
de terror produzidos no Japo e nos Estados Unidos. Este artigo uma reflexo sobre
essas mudanas, desde a sua concepo at a dispora pelo ocidente, com nfase na
Amrica Latina.

Palavras-chave:

But, corpo, arte contempornea.

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Publicado no dia 2 de Agosto de 2013.

Entre os artistas que tem propagado but pelo mundo ocidental, h uma minoria que
testemunhou o comeo do movimento e um grande nmero de admiradores que reinventaram
o but segundo suas prprias necessidades e convices. cada vez mais difcil encontrar um
treinamento de but que siga uma metodologia sistematizada como o but-fu, proposto pelo
principal mentor deste movimento, Hijikata Tatsumi (1928-1986). O que est disponvel no mercado so residncias de poucos meses, mdulos de duas ou trs semanas ou workshops de um
nico dia. O que ensinado nessas ocasies parte normalmente de improvisaes, exerccios
de autoconhecimento e sensibilizao com pinceladas de princpios da cultura japonesa.


No caso especfico da Amrica Latina, concebeu-se a partir de 1986 -- quando Ohno
Kazuo se apresentou no Brasil e na Argentina -- uma verso melodramtica do but. Isso se
deu com o incentivo de danarinos que foram impactados pela presena carismtica do prprio
Ohno. Entre eles, h um nmero razovel de coregrafos que so japoneses e imigraram para
a Europa (quase sempre Alemanha ou Frana) e para as Amricas (Estados Unidos, Canad
e Mxico). Como so de uma gerao mais jovem, a maioria nunca estudou com Hijikata e conheceu Ohno de passagem pelo Japo ou, at mesmo em visita a outros pases. Assim como
os novos mestres ocidentais, o ponto de partida para esses mestres japoneses gira em torno
das imagens do but e da transmisso oral de ensinamentos, a partir de referncias pessoais.

Com o passar dos anos, o desconhecimento das questes que mobilizaram os artistas
da primeira gerao, teve consequncias nos modos de lidar com a tcnica. Na cultura japonesa, como explicou Yuasa Yasuo (1987), desde os primrdios dos estudos do corpo e da arte na
sia, h uma nfase no reconhecimento de que as ideias nunca estiveram apartadas do corpo,
sendo constitudas a partir dele, ou seja, de laboratrios especficos de criao e treinamentos.
A artisticidade sempre esteve conectada de maneira ntima com o treinamento. Isso valia para a
poesia waka, para o n, para os arranjos florais ikebana e tambm para o but. Se inexiste um
treinamento, a concepo das experincias passa a transitar por uma zona perigosa de impreciso.1

No se trata de uma busca s origens ou de algum tipo de fidelidade uma essncia
primordial. O deslocamento de questes e treinamentos dos contextos onde foram constitudos
para outras redes, sempre foi fundamental para o but, uma vez que esse nomadismo j fazia
parte do seu projeto inicial, migrando de corpo para corpo, de experincia para experincia e
entre diferentes mdias (cinema, fotografia, literatura, etc). Nesse sentido, a metamorfose no
pode, nem deve ser vista de forma pejorativa. No entanto, h dois aspectos que merecem ateno. Em primeiro lugar, para que as novas experincias tenham alguma familiaridade entre si,
compartilhando o fato de serem experincias de but (e no de bal ou hip hop), preciso que
haja uma metodologia de criao minimamente compartilhada (but uma tcnica2 ) e que
esta seja acionada por questes que desafiam a natureza orgnica do corpo e as individualidades. Isso porque, com o passar do tempo surgiram diferentes possibilidades de treinamentos,
1 A indissociabilidade entre teoria e prtica (concepo e treinamento) sempre foi destacada na cultura japonesa, especialmente no que se
refere s manifestaes artsticas e s artes marciais.

2 H experincias (supostamente de but) que alegam que se trata de uma anti-tcnica, no entanto, se compreendermos a conexo pensamento-treinamento da forma como foi proposta por Yuasa e que fundamenta o entendimento de arte e corpo no Japo, esse argumento
no faz o menor sentido. But foi concebido como uma tcnica com habilidade cognitiva para disponibilizar o corpo para testar diferentes
estados e percepes.

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no necessariamente voltados aos mtodos iniciais desenvolvidos por Hijikata e Ohno. Um

bom exemplo o da metodologia de Tanaka Min que sempre seguiu um caminho prprio, mas
no deixou de compartilhar questes fundamentais com Hijikata. Em segundo lugar, para que
mantenham a vitalidade, as experincias de but no podem ser decalques de um modelo padronizado. O que atraente para os clipes de Madonna, torna-se absolutamente nocivo para
experincias artsticas uma vez que paralisa os processos de criao e anestesia as principais
questes.

Trata-se de uma discusso do tempo. Ao colar imagens formuladas ao final do processo,
perde-se a complexidade constituda durante a pesquisa. Embora no incio do movimento but,
no houvesse uma sistematizao clara do treinamento, no final dos anos 1960 e comeo dos
1970, Hijikata comeou a elaborar a sua metodologia para ensinar novos artistas. Sem ela, no
seria possvel ensinar ou criar para um grupo e isso era particularmente importante neste momento porque Hijikata estava decidido a deixar os palcos.

justamente nesse aspecto que a histria do but comeou a se diversificar abrindo novos caminhos. A maioria das experincias norteadas por artistas (que pouco ou nada conhecem
das questes iniciais do but e dos treinamentos para criao), est amparada nos produtos
do but e no no processo perceptivo que havia gerado as pesquisas mais potentes.

Os pontos de partida mais populares foram: (1) modelos estereotipados que se estabilizaram no processo de replicao no ocidente, (2) clichs abstratos e hermticos que atravessaram os discursos, podendo significar qualquer coisa uma vez proferidos por supostos mestres e
gurus; (3) e experincias melodramticas que camuflaram toda inquietao poltica e filosfica
em prol de um forte apelo emocional.

Retrocedendo aos anos 1950

Hijikata Tatsumi, cujo nome verdadeiro era Yoneyama Kunio, nasceu a 9 de maro de
1928 no bairro de Asahikawa, em Akita, uma regio extremamente fria localizada no nordeste
do Japo. Embora a vida fosse bem difcil para os moradores do lugar, a familia de Hijikata vivia
com relativo conforto. O pai tinha um restaurante de soba alm de criar bichos da seda e hospedar estudantes em casa. Alcolatra violento, costumava bater na famlia o que colaborou para
a mudana definitiva de Hijikata para Tquio em 1952, de onde nunca mais saiu at sua morte
em 1986 -- com exceo de pequenas e espordicas viagens domsticas.

Os dados biogrficos de Hijikata so controversos e de difcil verificao. Ele mesmo no
gostava de muitas explicaes e muito menos de justificativas. O livro que escreveu antes de
morrer (Yameru Maihime, A Danarina Doente) est mais para uma escrita performativa ativada
por percepes e fragmentos de lembranas, do que para uma autobiografia ou livro de memrias.

Um de seus grandes amigos, o crtico e cineasta Donald Richie (2000), conta que durante
a cerimnia de homenagem, logo aps a sua morte, reuniram-se acadmicos para comentar o
seu legado, mas o prprio Richie s conseguia lembrar de Hijikata distraindo o grupo de crian Fundao Japo em So Paulo - Todos os direitos reservados.
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as que fizeram parte de seu filme Jogos de Guerra, e depois agachado de ccoras, como gostava de ficar, durante horas apenas vendo a vida passar. Hijikata era conhecido por esta displicncia e pela peculiaridade do seu humor. Foi assim que organizou sua curiosa metodologia de
pesquisa desenvolvida em grande parte em conversas nos bares do Shinjuku (especialmente
nos arredores do Golden Gai) com os companheiros de copo (escritores como Mishima Yukio,
tradutores como Shibusawa Tatsuhiko, filsofos como Uno Kuniichi, entre tantos outros).

Os seus principais discpulos resistiram a divulgar informaes sobre o seu treinamento
e a sua vida pessoal. Talvez quisessem preservar algumas lembranas mais controversas. Ao
mudar-se para Tquio, Hijikata aceitou vrios trabalhos e, segundo as pesquisas de um de seus
bigrafos Stephen Barber (2010), provvel que tenha estado algumas vezes na priso.

Entre a segunda metade dos anos 1940 e o comeo dos 1950, Tquio estava ocupada
pelas foras estadunidenses. Viver sem dinheiro nesta poca, significava dividir o espao com
alcolatras, drogados e criminosos. apenas na segunda metade dos anos 1950 que Hijikata
consegue se envolver com a comunidade artstica e comea a aparecer em espetculos de
dana criados por Oikawa Hironobu e Ando Mitsuko que era dona de uma academia de dana
bastante famosa na poca. Foi justamente em sua academia que Hijikata conheceu Ohno Kazuo e seu filho Yoshito, parceiros importantes dos primrdios da experincia but. Tambm fazia
parte do grupo, Ohara Akiko, uma jovem danarina que participou dos primeiros experimentos
antes de mudar para o Brasil, onde vive h quase cinco dcadas na comunidade Yuba.

Em 1956, Hijikata conheceu o estdio Asbestos da coregrafa Motofuji Akiko, que na
poca vivia com seu marido Nobutoshi Tsuda, um artista com quem Hijikata colaborou e que,
segundo a crtica de dana Kuniyoshi Kazuko, foi quem comeou, de fato, a formulao de uma
dana das trevas (como ficaria conhecido mais tarde o ankoku but). Segundo Barber (op.cit.),
o Asbestos era financiado pelo pai de Motofuji, um magnata da indstria de amianto (por isso o
espao chamava-se asbestos que significa amianto). Quando Hijikata e Motofuji comearam a
viver juntos, este passou a ser o estdio de Hijikata e s foi desativado pouco antes da morte da
prpria Motofuji em outubro de 2003. At esse momento, contou com uma histria bastante agitada sendo utilizado como sala de cinema, sala de ensaio, clube noturno (Bar Gibbon) e teatro.

A performance inaugural do but data de 1959 e chamou-se Kinjiki (Cores Proibidas).
O pesquisador Bruce Baird (2012) fez um levantamento minucioso sobre esta obra reunindo
fotografias, entrevistas e fragmentos de textos que descrevem a experincia. Embora essas
lembranas e depoimentos sejam, algumas vezes, contraditrias, ao que tudo indica ela foi
concebida por Hijikata a partir do romance homnimo de Mishima Yukio e dos escritos de Jean
Genet, e considerada pela maioria da plateia como perigosa e nada artstica.

Outro grande artista francs que impactou de maneira fundamental o but foi Antonin
Artaud. Um dos primeiros a se interessar por sua obra havia sido o coregrafo Oikawa Hironobu que visitara Paris para estudar mmica. Oikawa dirigia uma companhia chamada Arutokan
(Casa de Artaud), com a qual Hijikata havia colaborado. At 1965, O teatro e seu duplo no
havia sido publicado em japons, mas o tradutor da obra de Marqus de Sade, Shibusawa Tatsuhito, j havia lido e publicado vrios ensaios comentando seus textos e poemas. Assim como
Mishima, Shibusawa apresentou muitos autores importantes a Hijikata, como Georges Bataille,
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Henri Michaux e Hans Bellmer. Da obra de Artaud, chamava-lhe particular ateno o personagem Heliogbalo de 1933. A parte final do solo de Hijikata A Revolta da Carne foi inspirada por
ele; e em 1972 Hijikata escreveu um pequeno ensaio chamado As pantufas de Artaud.3

Pode-se considerar que Hijikata colaborou para o colapso epistemolgico que marcou a
experimentao do corpo japons durante as dcadas posteriores II Grande Guerra. No fazia
mais sentido subjugar-se s referncias de corpo nacional ou corpo do imperador, que haviam
marcado a tradio japonesa desde o perodo Yamato (300-710). Sem hegemonia ideolgica
e abrigado por cidades em runas, o ideal de corpo nacional no Japo estava, definitivamente,
ameaado.

Por isso, importante perceber que o ankoku but no foi uma experincia isolada,
contando com a cumplicidade de outros eventos conhecidos como o teatro angura (do ingls,
underground), a arte de obsesso, o movimento anforumeru (do francs, informelle), as aes
performticas dos grupos Gutai e Mono-ha (A Escola das Coisas), entre tantos outros eventos e
experincias, por vezes, inomeveis.

A partir da sintonia com Artaud, o corpo que dana but foi sempre processo inacabado,
perecvel, indistinto do lugar onde est e eternamente em crise. Ele implode a individualidade
privilegiando a singularidade. Isso porque, recusa-se a ser um sujeito controlador, buscando a
permeabilidade com os ambientes onde luta para sobreviver; apresentando-se absolutamente
singular. Rompe a hierarquia do sujeito como mais importante do que os objetos inanimados do
mundo. Admite a presena da morte o tempo todo. Volta lama para experimentar a passagem
do informe forma e vice-versa, num continuum sem fim. Nada taxativo, objetivo, permanente.
A ambivalncia faz parte da sua construo e o torna nico, na medida em que fruto de um
treinamento especfico para disponibiliz-lo, o que exige, evidentemente, anos de dedicao.
justamente nesse sentido que Hijikata abominava a impreciso, a falta de rigor. Repetiu inmeras vezes em vida a preferncia pelo bal clssico, ao invs dos happenings que considerava
sem sentido. Na mesma poca em que Hijikata comeou a elaborar os seus primeiros experimentos, o poeta Takiguchi Shz, considerado o grande artista surrealista japons, submeteu a
lngua japonesa a tores no habituais. Perverteu a gramtica e toda e qualquer ordem pr-estabelecida. Hijikata fez o mesmo com o corpo, testando o que pensadores europeus chamariam de corpo sem rgos (Antonin Artaud), anagramas anatmicos (Hans Bellmer) e informe
(George Bataille). A chave estava na coragem de escancarar-se para o outro. A sua experincia
era poltica nesse sentido. Nunca se imunizou do coletivo. Fosse pela via do erotismo ou da
profanao, buscou expropriar-se de toda identidade dada a priori para se apropriar da prpria
pertena. De certa forma, tratava-se de um exerccio de deslocamentos e transcriaes de imagens. Assim, da mesma forma que Hijikata reconhecia a autonomia de uma mo, como mdia
de si mesma, Takiguchi falava em papis separados, s vezes opostos, na relao entre a mo,
as cordas vocais e a caneta, autnomos e, por vezes, intercambiveis. Os dois artistas estavam
interessados no ato que voltava para si mesmo (ao da mo, do torso, das vsceras), vinculado
a um lugar de desaparecimento ou impossibilidade. Um lugar que se transformava, cada vez
mais, na sua prpria sombra.
3 Traduzi e publiquei um ensaio de Uno Kuniichi As Pantufas de Artaud segundo Hijikata, na coletnea Leituras da Morte, em 2006. Em
2012, reuni e traduzi outros ensaios de Uno para o livro A Gnese de um Corpo Desconhecido (editora n-1).

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Hijikata propunha que o movimento deveria ser produzido a partir de aes simples e
cotidianas, mas observou que, ao repeti-las obssessivamente, elas poderiam se transformar em
aes de estranha veemncia. Todas as aes deviam, portanto, conformar-se com uma execuo sem necessariamente dobrar as articulaes, apenas habituando-se s suas possibilidades. Desta forma, o corpo inteiro poderia se tornar uma arma mortal para fazer um movimento
particular. Como se todos os tendes se rompessem de uma vez, fazendo um acompanhamento
sonoro.

Pode-se perceber que, ao contrrio do que a viso estereotipada do but tem suscitado,
o corpo reinventado por Hijikata no era necessariamente suave, lento e muito menos transcendente. A tenso era a caracterstica mais marcante e a estratgia mais evidente para investigar
o colapso do corpo como organismo dado a priori. Esta qualidade tensionada, que pode ser
considerada um estado preliminar, evidenciava a preferncia para eliminar todos os movimentos
ornamentais e trabalhar com contrastes fortes entre formas simples.

A partir da dcada de 1970, Hijikata decide dedicar-se mais coreografia e sistematizao do but-fu que visava a preparao de jovens artistas. Em seus cadernos de criao
rene uma rica iconografia de imagens, trafegando por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wolz,
Schiele, da Vinci e muitos outros), figuras do cotidiano (rachaduras em muros, corvos, atletas,
fotografias de famlia etc), poemas, onomatopeias, esquemas de natureza morta e assim por
diante. O but-fu pode ser entendido como um sistema de notao de movimentos com base
em metforas que, na segunda metade da dcada de 1990 (dez anos aps a sua morte), foi
sistematizado por alguns de seus mais importantes alunos como Waguri Yukio que chegou a
organizar parte do material no CD-ROM But-kaden ou as palavras do but, e Mikami Kayo que
tambm escreveu a partir das anotaes das aulas de Hijikata. Em 1999, foi criado o Arquivo
Gentico de Hijikata Tatsumi na Universidade Keio, dirigido por Morishita Takashi, que foi seu
agente a partir dos anos 1970, acompanhando-o, desde ento. Boa parte da sua filmografia,
assim como os cadernos de criao que geraram a notao but-fu, foram digitalizados sob a
superviso de Morishita.

No sentido poltico e filosfico, a rede de inquietaes das quais o but fez parte, traz
uma grande contribuio para os artistas contemporneos pela aptido de expor algumas fissuras. Por isso parece um desperdcio domestic-la na mera transmisso de um modelo esttico
que acabou se estabilizando, sobretudo aps a sua divulgao pelo mundo ocidental.

No dificil entender o processo de encantamento que tomou conta de todos que viram
but pela primeira vez, tanto no ocidente como em outros pases asiticos. Nos anos 1980,
quando os admiradores de Ohno e do grupo Sankai Juku comearam as suas peregrinaes ao
mundo do but, propagou-se um modelo imaginado deste tipo de dana que parecia representar uma alternativa a um certo modo de criar, com todas as referncias que foram interpretadas
como signos da devastao ps-bomba atmica, introspeco e subverso aos gneros feminino e masculino.

Mas o que pouco tem se explorado e que atravessa de maneira avassaladora toda a
obra de Hijikata, a explicitao de como operam os dispositivos regulatrios da vida em suas
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conexes com seus ambientes especficos, indagando o que e como se experimenta o estado
de ser vivo quando a vida est ameaada.

Em cada cultura por onde but transita, isso ter um significado diferente e modos especficos de testar a arte, o corpo e os limiares entre a vida e a morte. Mas para no perder totalmente o vnculo com as propostas e treinamentos que o constituram, parece importante manter
uma certa toxicidade que garante a vitalidade das experincias no sentido de desestabilizar o
anestesiamento que nos assola, expondo as invisibilidades e as fragilidades do corpo, na contramo dos holofotes que privilegiam a assepsia fictcia da vida.

Copyright 2013, PHOTOS FOR FUN - A Fundao Japo de So Paulo realizou o evento Percursos do But: legados e perspectivas em maro de 2013, apresentando performance solo de Emilie Sugai (Brasil), Kota Yamazaki (Japo), Jos Maria Carvalho (Brasil) e Diego Pion (Mxico).

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Bibliografia
Artaud Antonin Oeuvres. Paris: Gallimard, 2004.
Aslan Odette But (s). Paris: CNRS Edition, 2002.
Baird Bruce Hijikata Tatsumi and Butoh, Dancing in a Pool of Gray Grifts. New York: Palgrave
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Duke University Press, 1993.
Kuniyoshi Kazuko Le Kabuki Du Thoku et l Empereur, trad. Patrick de Vos, in tre Ensemble,
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Richie Donald Retratos Japoneses, Crnicas da Vida Pblica e Privada, trad. Lucia Nagib. So
Paulo: Ed. Escrituras/ Unesp, 2000.
Sas Miryam Experimental Arts in Postwar Japan, Moments of Encounter, Engagement, and Imagines Return. Cambridge: Harvard University sia Center, 2011.
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Uno Kuniichi A Gnese de um Corpo Desconhecido, trad. Christine Greiner. So Paulo: Ed. n-1,
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Yuasa, Yasuo The Body Toward a Eastern Mind-Body Theory. New York: State University of New
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