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Ubersfeid, Anne (1997), La escena y el texto. En su; La escuela del Espectador. Serie teoría y Práctica del teatro N° 12, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, Cap. I, pp. 19-57.

Es necesario aceptar que la realidad fuerana. imaginaria del arte, es algo más que su realización física en el tiempo y en el espacio de la escena.- T. Kantor Le Théatre de la mort. p. 53.

En contra de un prejuicio muy extendido, que se origina en las escuelas, debemos afirmar que el teatro no es un género literario. El teatro es una práctica escénica cuyo texto, paradójicamente, se ha intentado declarar como ilegible a la vez que se le ha establecido como punto de partida de una práctica, o más 1 exactamente, de una red de prácticas significantes,

Nos será pues imposible considerar la representación como la traducción de un texto que estaría incompleto sin ella y del que sólo podría constituir una repetición o un doblaje: una especie de "explicación" visual hecha para aquellos que no sean capaces de alcanzar el nivel de abstracción que requiere la lectura literaria. Desde Platón. el adulado y un t a nt o menospreciado escritor de teatro desaparece tras el deslumbrante anunciador de su discurso: el comediante; y poco faltó para que el texto mismo de su obra también desapareciera. Lo que aseguró su supervivencia fue sólo la necesidad de un esquema textual que mantuviera la posibilidad de resurrección de una representación aceptada por el público. Antes de la imprenta, e incluso después, son numerosas las obras teatrales que han desaparecido parque su representación no ha sido lo suficientemente convincente para asegurar su reposición por otros.

La propia palabra represen/ación es inadecuada aunque usual (es difícil prescindir de ella) en la medida en que supone ¡a representación de algo que ha sido presentado ya una primera vez en otro espacio (el del libro o libreto). Ahora bien, la representación es una presentación. La representación es una obra de arte -o más precisamente, una producción artística - en la que la parle tex- tual (lingüística) no es determinante. Esto producción, absolutamente vinculada a la existencia de un texto (más adelante veremos por qué y cómo), no existe como producción artística sino dentro de y mediante la a ct ivida d escénica. Ciertamente, al recep-

tor siempre le es posible hacer del texto teatral, el objeto de una práctica-lectura:

este receptor hará del texto que lee un objeto literario, y para hacerlo, se verá obligado a «rellenar los agujeros del texto», es decir, a construir una representación imaginaria. Se comprende por qué ciertos lectores disfrutan con la lectura del texto teatral, proyectándose en este escenario imaginario mientras otros la rechazan.

Vayamos más lejos: no nos sería difícil presentar inicialmente al teatro como inversión crítica de la noción de representación. La tarea del teatro concreto consistiría en construir el modelo real de una construcción imaginaria: la escena aparecería entonces como una contrapartida de lo imaginario, y desde esta perspectiva, el hecho de pasar o no por la textualidad literaria dejaría de ser esencial.

1. El texto horadado y la escena imaginaria 1.1. Traducción-ilustración

Es necesario insistir sobre este aspecto aún no suficientemente claro: la representación no puede ser ni la traducción ni la ilustración de un texto:

a) La representación no es una traducción (paso de un lenguaje a otro);

operación inútil desde el momento en que el texto (dialogado) figura en el interior

de la propia representación en forma de signos lingüísticos, a nivel fónico. ¿Para qué traducir un texto que se entiende?

b) Sin embargo, sí podríamos hablar de una traducción en lo que respecta al

texto de las didascalias (indicaciones escénicas); pero esto sería desconocer la propia naturaleza de dicho texto. Decir «una mesa y dos sillas», no es afirmar o

señalar la presencia de estos elementos, sino dar al realizador la orden de hacerlos figurar en la representación: el discurso de las didascalias no es constatativo, sino

¡locutorio (conativo) 1 .

El paso de las acotaciones textuales a la escena no es entonces una traducción,

sino una realización, una ejecución, en el mismo sentido en que se habla de la ejecución de una obra musical.

c) La representación tampoco es ilustración en la medida en que

TÍO es, como la ilustración de un libro, el sueño discontinuo de un crea-

1 Ver Lire le theátre, p. 29. (Traducción castellana: Semiótica teatral. Murcia: Cáte- dra/Universidad de Murcia, 1989)

dor diferente (pintor o grabador) relacionado con una obra literaria, sino literalmente la realización de esta obra. Lo que podría más justamente calificarse de ilustración es la representación imaginaria que elabora e¡ lector. Representación discontinua, fragmentaria, en general pobre y que no utiliza fragmentos textuales. En relación con estos fragmentos la representación imaginaria privilegia lo que ya está inscrito en la memoria del lector:

representación anterior, fotografías de otra representación o de una película. Prueba de ello, es el caso de un alumno de instituto que no podía imaginarse a la Hermiona de Andrómaca más que con el rostro y la silueta de Brigitte Bardot.

1.2. Lo incompleto del texto teatral

Salvo notables excepciones 2 el texto teatral está destinado naturalmente a ser representado. Por consiguiente, debe fomentar las posibilidades de la representación. Resultan demasiado molestas las acotaciones extremadamente precisas, en particular las que atañen a los actores. ¿Cómo poner en escena a un individuo definido con excesiva precisión? ¿Cómo figurar lo que es muy difícil (o muy caro) y que pertenece a otro tipo de espacio imaginario? Y en el caso de que fuera posible respetar las indicaciones prolijas, ¿no existen siempre, en las relaciones gestuales, espaciales y físicas de los personajes, elementos decisivos que no son del orden de la escritura textual? Cuando en Las falsas confidencias, de Marivaux, Dorante es introducido por el lacayo Arlequín, puede decirse todo sobre él a partir de su forma de sentarse o de no hacerlo -y si se sienta, de su modo de acomodarse o de no sentarse más que al borde del asiento-, o de su manera de responder a Arlequín. La puesta en escena puede decirlo todo: el aspecto físico, la belleza o los rasgos ingratos del personaje. En otras palabras, la representación constituye un sistema de signos que se articula con los signos lingüísticos del diálogo, y que de esta forma, provee al discurso de los personajes, de sus condiciones imaginarias de enunciación.

1.3- El código

En fin, todo ocurre como si un texto escrito para un cierto código teatral, es decir para los hábitos de determinado público, debiera necesariamente ser descodificado y recodificado de otra forma para un nuevo público. Y no es necesario que transcurra un gran intervalo de tiempo entre la escritura del texto (o su primera representación escénica) y una nueva representación. Bastan algunos meses, o un público

• El ejemplo más conocido es e! de Lorenzaccio, de Musset escrita para no ser repre- sentada.

diferente, para hacer necesaria la construcción de un nuevo sistema de signos en función de un código nuevo que, por definición, el texto escrito no puede conocer.

1.4. Autonomía de la representación

Dicho de otro modo, la representación no puede entenderse como la esclava del texto. 1.a noción de fidelidad debe ser utilizada con extremas precauciones:

ser fiel a la letra del texto significa una infidelidad en el sentido en que el realizador deberá interpretarla para el público al que se dirige. Una representación que sea la fiel reproducción de otra, digamos de hace 30 años, por no remontarnos más en el tiempo, no emite quizás más que un solo mensaje: «Yo soy una representación de hace 30 años», perdiéndose el o los sentidos que el texto pudiera tener hoy para nosotros. Breeht representado como en el Bcrliner Ensemble antes de su muerte, no nos mostrará quizás más que al Berliner Ensemble y no tendría más significación que la arqueológica.

Algunos semiólogos, los italianos y en particular Alessandro Serpie-ri o Galli Puglialti, han creído poder considerar los signos de la representación como, al menos en derecho, inscritos dentro del texto bajo la forma de deixis*, es decir, de los indicadores de espacialidad. de temporalidad o de movimiento que el texto encierra. Ciertamente, estos indicadores son Otiles, orientan una parle de la representación. pero solamente una parte. ¿Qué hacer de las indicaciones ausentes pero necesarias? Cuando nada nos indica (ni en el diálogo y sus deixis, ni en las acotaciones) cómo se presenta un personaje, es evidentemente necesario que se presente de todas formas y, lógicamente, que la puesta en escena invente lo que no dice el texto. Por ejemplo, el análisis (verso a verso y deixis a deixis) que A. Serpieri realiza de la primera escena de Otelo en su obra Eros Negro. a pesar del riguroso análisis, no aparece ninguna indicación sobre las relaciones gestuales, sobre la edad o el físico de los personajes, o sea. sobre los comediantes que los interpretan, ni siquiera sobre las motivaciones que pueden surgir (los, impulsos homosexuales, por ejemplo, o eventualmente el amor-odio de Yago por Desdémona). Tocio el sistema de personajes en su relación con lo social, es lo que queda por construir, incluso en esta perspectiva.

-Todo enunciado se realiza dentro de una situación definida por coordenadas espa- cio-temporales: el sujeto refiere su enunciado en el momento de su enunciación. a los que participan en la comunicación y al lugar donde se produce el enunciado. Las referencias de esta situación forman la deixis, y los elementos lingüísticos que concurren ;i situar el enunciado (a vincularlo con la situación) son deicticos.- Ver: Diccionnaire de

linguistique Larousse, articulo Deixis.

1.5. La representación sin texto

Inversamente, es dif í cil pensar que una representación pueda existir sin texto, aunque no conste de palabras. A pesar de que la mirada del sordo, de Bob Wilson. constituya una sucesión «le imágenes, no puede concebirse sin el esquema textual sobre el que se basan esas mismas imágenes y que, en ú lt i ma instancia, contribuye a su producción. Incluso la pantomima, en la medida en que pueda entenderse como teatro, no es teatro sin texto. Un texto didascálico, muy importante y poético, constituye la base de Acto sin palabras, de Beckett. donde la ausencia de palabras constituye la huella de una palabra anterior o interior. En cierta medida, el espectador retraduce en l en gua j e a r t i c u l a d o las etapasde la mímica o las estructuras fundamentales de la imagen, Entonces la palabra-teatro, a través de la interpretación de la puesta en escena, va del esquema didascálico a la conciencia del espectador sin pasar por la boca del comediante.

1.6. El realizador y su texto

De cualquier forma, a partir del momento en que a un dramaturgo I), se superpone un realizador R (director, escenógrafo, comediante, etc.), se agregará, al texto T del dramaturgo el texto T del realizador, ya sea el guión del director, el boceto comentado del escenógrafo, las notas del actor o del luminotécnico, No es indispensable que este texto esté escrito. Puede ser oral. Puede estar centralizado por la voz del director o estar disgregado y ser plural, como en el caso de una creación colectiva. Puede inscribir el dúo del director y del escenógrafo. Puede estar en contradicción con el t exto T o ser una prolongación de éste. Puede (debe) inscribirse en los espacios vacíos del texto o superponerse a otro discurso evocando (directamente o no) otra voz. Un trabajo nuevo y difícil consistiría en constituir o reconstituir el texto T y compararlo con el texto I. quedando bien entendido que una investigación como esta no compararía más que lo que es comparable, es decir dos textos (dos prácticas significantes lingüísticas) y en ningún momento un texto y una practica significante de otro orden. Así. puede trabajarse sobre la puesta en escena de Otelo, por Slanislavski o sobre las notas de puesta en escena de Breeht, relacionando 'I' y '1'". Un estudio similar seria interesante para esclarecer el trabajo del director de escena. pero en ningún caso bastaría para expresar la representación correspondiente ni para sustituir un análisis de los signos de esta representación.

V.-i tur Iciluiiliv. p. 29.

Ahora bien. este análisis se vuelve difícil y peligroso por la caducidad de las manifestaciones teatrales, por su carácter efímero y no reproducible. Resulla grande entonces la tentación de analizar formas concretas del teatro apoyándose sobre todo en lo escrito (análisis de T y de sus deixis, análisis de T en sus diversas formas).

1.7. La generación del texto escrito

Por otra parte, es difícil (salvo rarísimas excepciones) comprender la producción del texto de teatro sin tener en cuenta el hecho esencial de la imposibilidad de escribir este texto sin la existencia de una teatralidad anterior, no se escribe para el teatro sin conocer nada del teatro. Se escribe para, con o contra un código teatral preexistente. De cierta forma la "representación» en el sentido más amplio del término, precede al texto. Incluso cuando el escritor de teatro no esté comprendido dentro de la producción teatral, no escribe sin al menos la perspectiva inmediata del objeto-teatro: la forma de la escena, el estilo de los comediantes, su dicción, el Upo de vestuario, el tipo de historia que cuenta el teatro que él conoce: de la misma forma que no puede escribir sin los elementos que lo comprometen con un cierto modo de escritura. Shakespeare escribió para la compañía que sabía iba a interpretar sus obras: no se sabe por qué caracterizó a Hamlet como -grueso-. Moliere sabía quién podía interpretar a quien en su troupe, y cuando Giraudoux escribe La Guerra de Troya, sabe cómo es la actriz que interpretará a Helena (Madeleine Ozeray). y conoce la dicción de Jou-vet. (Alando Víctor Hugo intenta transformar el teatro de su tiempo piensa sin embargo en los decorados de Ciceri. y cuando escribe Lucrecia Borgia, lo hace para el fraseo de Mademoiselle Georges; sabe también que su intérprete favorito, Fréderick Lemaitre, es un actor -grotesco» y que un aura "grotesca- comunicara un toque de extrañeza a sus héroes románticos. Quizás no sea casual qué los grandes autores sean también realizadores de teatro (Shakespeare, Moliere) u hombres que se ponían manos a la obra si era necesario (Hacine, Hugo s ). Aun cuando Musset escribe para no ser representado, lo hace en función de las estructuras del teatro de su tiempo y no del nuestro en el que nada impide, ni técnica ni moralmente, interpretar Lorenzaccio.

Brecht nos enseña que no puede separarse el autor dramático, creador único de su texto, del creador que lo pone en escena. Uno y otro son los sujetos plurales de una misma y única producción: Aunque Pis-

Racine ensayaba con la Du Part y con la Champmesle. Existen las notas de puesta en

escena de Hugo, que son de una precisión digna de un profesional en el S. XIX no existe el director de escena y su papel lo juegan el director del teatro, el autor, un come-diante y el regidor

calor no hubiera escrito jamás una pieza, ni siquiera una escena, el autor de las piezas lo consideraba como el único autor dramático capaz, aparte de sí mismo»

«No se ha probado -decía- que no se pueda también fabricar piezas

recurriendo al montaje, completando escenas y apuntes de otros autores a través del recurso de la escena y del documento» (La compra del cobre, p. 117). Así se justifica, simultáneamente, la necesidad de la reescritura de los clásicos en función de un código nuevo.

) (

Todo ocurre entonces como si antes del texto de la pieza existiera una especie de geno-texto, por retomar la fórmula de Kristeva: geno-texto anterior a la vez al texto escrito y a la primera representación, donde el código teatral del momento y las condiciones de emisión del mensaje, es decir el canal previsto, juegan el rol de matriz textual que •informa" al texto:

el rol de matriz textual que •informa" al texto:   ^ Texto Geno-iexto codificado ----------
 

^ Texto

Geno-iexto codificado

----------

 

Representación

Este pequeño gráfico indica:

a) Como un teatro de improvisación sobre un esquema (Commedia dell' Arte) puede cortocircuitar el texto y pasar directamente del geno-texto estrechamente codificado a la representación, sin tener necesidad de la escritura textual. Se comprende también por que ciertas formas teatrales codificadas, con personajes, situaciones, vestuarios y espacios previstos de antemano, pueden evitar pasar por la creación textual; pero si el código se debilita y se modifica, la escritura se torna necesa-ria (ver goldoni). También puede verse cómo en las épocas de tradi-ciones teatrales débiles o en descomposición, es cuando nacen nuevas formas con una reconsideración del valor de la creación textual, no pudiéndose garantizar que la práctica teatral sea entonces la mejor o la mas brillante.

ha lo que tienen en común el texto y la representación en un momento dado (en el momento mismo de la creación), es el código que les permite el hecho de comunicar; cuando ese código desaparece, el realizador deberá no sólo reconstruir otro código, sino también euionti.ii en el interior del texto los elementos que le permitirán justifi-

car

. > \.nios como la noción de fidelidad es, aquí también, totalmente

l.i fidelidad absoluta sería no solamente el respeto de la letra MUÍ . también el respeto del código que le permite comunicar-

.:i le. tur espectador. Si ese código está muerto, es el conjunto

" la!i\,i .!• i u\i

• •••!»

de la representación el que no puede comunicarse. Será necesario entonces encontrar equivalentes.

1.8. Enunciado, enunciación, discurso

Según la definición que da L. Guespin, «el enunciado es la serie de frases

emitidas entre dos vacíos semánticos, entre dos pausas de la comunicación; el discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo discursivo que le condiciona. Así un acercamiento a determinado texto desde el punto de vista de su estructuración lingüística, será un enunciado, mientras que un estudio lingüístico de las condiciones de producción de ese texto, será un discurso» 6 . En el teatro, los enunciados del diálogo se convierten en discursos a partir del momento en que se dan las condiciones de enunciación, siendo la enunciación -la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de

utilización- 7 .

Observamos cómo, desde un simple punto de vista teórico, un enunciado de un texto teatral, carece todavía de sentido, aunque ya tenga un significado. No adquiere este sentido más que cuando se transforma en discurso, cuando se ve cómo, por y para quién se produce, en qué lugar y en qué circunstancias. O sea que el paso del texto teatral (diálogo) al texto representado no es una traducción ni una interpretación, sino una producción de sentido.

1.9. Texto y representación

A partir del momento en que el realizador (director) se coloca ante un texto escrito (el texto del autor T, complementado o no por el texto de realización T), se encuentra frente a dos sistemas de signos lingüísticos: (a) por un lado, el de las didascalias'' cuya función 10 es la de dirigir y programar la construcción dle los signos de la representación; (b) por otro, el que estará presente escénicamente en forma fónica (y ya no más bajo la forma de signos escritos) y que representa al discurso emitido en escena por los actores.

* Louis Guespin, Langages, n° 23, p. 10.

E. Benveniste, Problemas de lingüistique genérale, II, p. 82. " Sobre el signo teatral, y más generalmente, sobre la noción de signo, r. infra, p. 21-22.

* Recordamos que las didascalias comprenden no sólo las indicaciones escénicas pro

piamente dichas, sino también los nombres de los personajes que dividen la parte dialo gada, es decir, todo lo que en el texto escrito se supone que no es dicho por los perso najes. "' Sobre el funcionamiento de los actos del lenguaje, v. Austin, Quand diré c'est faire-, 0. Ducrot. Dive ne pas diré, particularmente sobre el funcionamiento ¡locutorio de las diclascalias. v. Lire le théátre, p. 256-257.

El significante lingüístico en su conjunto, no solamente tiene a la ficción por significado, sino también al conjunto del discurso sostenido por la representación:

a) Los signos lingüísticos que componen las acotaciones tienen por significado las órdenes dadas al realizador, y por referente los elementos escénicos (que deben ser construidos): una mesa, una silla, un personaje. Cuando una acotación indica: «el Rey toma su corona-, la palabra corona tiene por referente la corona de teatro-, no designa una corona real en el mundo, sino una corona real sobre la escena;

b) Los signos lingüísticos que componen el diálogo tienen por significado no solamente la ficción (por lo tanto, su referente será el -universo ficcional»), sino también el teatro, la escena, en una relación ficción-teatro que es propia de cada obra, pero que puede ser modificada por la representación. Esto es tan cierto, que incluso para el lector, el universo imaginado no es un universo real en el mundo, sino un universo escénico: el lector de una tragedia de Corneille no imagina el acontecimiento histórico, sino la representación de este acontecimiento.

1.10. Nota en forma de apología para el texto teatral

El texto de teatro es una especie de bisturí que nos permite abrirnos a nosotros mismos.- Grotowski: Hacia un teatro pobre, p.55-

Del mismo modo que no podría ser acusado de despreciar a Mozart un amante de la música que teniendo en sus manos una partitura del famoso compositor afirmara: -esto todavía no es música", nosotros no aceptamos ser acusados de despreciar el texto teatral: la más brillante representación del mundo, si no se basa en la fuerza del texto (no decimos del diálogo"), no será más que un libro de imágenes un tanto plano. Error de tal representación contemporánea que confia en sus escenógrafos y actores; error de los textos de -creación colectiva» a los que les falta la fuerza del sujeto escritor. Quizás la creación del director necesita la resistencia de una voz, quizás el pluralismo inherente a la creación teatral necesita esta lucha entre los dos -sujetos de la escritura» -el escritor y el director- incluso cuando se trate de la misma cabeza bajo dos gorras. Maravilla del teatro, que es la conjunción de muchas prácticas artísticas, ¡pero infortunio del teatro que desdeña la música escrita! La puesta en escena -con o sin -dramaturgo-12- es una escritura sobre otra escritura.

" Las didascalias también forman pane del texto, asi como la escritura escénica del director de escena. '' Un el sentido alemán de la palabra: el adaptador-.

2. La escena como hecho de comunicación 2.1. El mensaje teatral

De la misma forma que no existe un absoluto textual al que deba referirse la representación para ser válida y «fiel», tampoco existe un absoluto de la representación. La representación es, en primer lugar, un hecho de comunicación, una práctica semiótica; y como tal, una práctica socioeconómica en la que los emisores están comprendidos dentro de una relación de producción de la que veremos el reflejo al nivel mismo del análisis de los signos.

Mientras que en la comunicación literaria el esquema se presenta más o menos así:

Emisor-Autor

—► [condiciones de producción]

—► Mensaje libro (lingüístico-escriturario)

—► Receptor-Lector

El esquema de la comunicación teatral es mucho más complicado:

Emisor 1 - Autor

-----------------------[Condiciones de producción] Emisor 2 - Realizador

—► Mensaje complejo —► Receptor plural

Lingüístico-Fónico"

Visual-Auditivo

a) Veremos como el mensaje es reflejado de forma mucho más directa e

inmediata por el espectador de teatro que por el lector.

b) No existe distancia entre la emisión (emisor 2) y la recepción (con su

regreso al emisor), no hay reflexión y no hay •apelación»; el fracaso o el éxito del

mensaje se producen en el instante. Este carácter instantáneo está ligado al tercer rango característico de la comunicación teatral: su carácter inmediato y efímero. No hay huellas de la representación ni retorno posible. Si se acude a ver de nuevo un espectáculo, ya será otra representación. Se comprenden las dificultades teóricas y prácticas de toda semiótica de la representación: no podrá realizar una descripción sólida si no toma en cuenta todo el sistema de signos, lo que no puede materialmente hacer. Las fotos y los videos no son más que herramientas imperfectas en las que se pierden las propias condiciones de la comunicación teatral y la respuesta del receptor,

" Salvo excepción: escritos, textos proyectados.

2.2. La voz del realizador

La representación es la obra del segundo realizador (R), emisor y segundo autor del mensaje. Aunque la preeminencia actual del director de escena lo convierta en el emisor privilegiado del «mensaje- propio de la representación, no debemos olvidar que el realizador es plural: a pesar de que sea el director el que dirija el equipo, no por ello puede prescindir del organizador del espacio (el escenógrafo), cuya función es decisiva ya que, como veremos, la representación es, ante todo, un acontecimiento espacial. El escenógrafo produce un sistema de signos cuya coherencia veremos mas adelante' 4 .

Por otro lado, no debe incluirse al actor dentro de la categoría de ejecutante de un mensaje, encargado simplemente de comunicarlo. El comediante es un productor autónomo de signos: unos son emitidos voluntariamente, y otros son simplemente producidos por su personalidad y su gestualidad habitual sin que éstas sean calculadas mas que, quizás, por el director de escena. Al disponer el comediante de dicha autonomía como productor de signos, opinamos que el mensaje teatral guarda perpetuamente un carácter de combinación aleatoria, un carácter de «obra abierta». Esta misma característica, repugna a los tradiciona-listas que creen ver en la obra de arte el fruto voluntario de una conciencia creadora y ordenadora, mientras que complace a los modernos, que buscan la polisemia y la apertura en la obra, dejando al receptor la tarea de coordinar, unificar y terminar lo que es por naturaleza policéntrico e incompleto.

Por difícil que resulte distinguir lo que es simple ejecución de lo que es -creatividad», no sería justo negar su lugar en la construcción del mensaje teatral a los demás técnicos como el luminotécnico, el pintor de decorados o incluso el maquillador o el maquinista.

2.3. Teatro y comunicación

Aunque Mounin niegue que el teatro tenga una función de comunicación, nosotros opinamos, al contrario, que la representación es un hecho de comunicación en el pleno sentido de la palabra, considerando el término «mensaje- en su significado más amplio, inclusive el de «mensaje artístico-. De igual forma, cuando hablamos de signo teatral, evitando especificar el significado y el empleo de este peligroso término, tomamos el signo no solamente como signo en el sentido usual de la palabra, sino también como estímulo que produce tanto

" Si el teatro es un mensaje, es un mensaje complejo que constituye a la vez la expresión de una práctica artística y de un acontecimiento sociocultural.

efectos de reconocimiento e intelección, como reacciones afectivas y/o físicas.

Sin embargo, no ignoramos que la representación es también un acontecimiento sociocultural comprendido dentro de una política y una estrategia económico-social: aunque no sea ni nuestro objetivo ni nuestra intención referirnos a este aspecto, veremos que es determinante en la construcción de signos y en el significado del espectáculo.

3. Para una semiótica de la representación

Aquí se plantea rigurosamente el problema del análisis de la representación, principalmente el de su utilidad o su interés, ya que siempre es posible realizar

una descripción empírica de una representación teatral que resulte satisfactoria y

hasta refinada 15 .

La semiótica se inscribe dentro de -la denuncia del empirismo espontáneo e intuitivo que hasta hoy reinaba en la percepción de los significados. Se llamará «semiótica» a todo esfuerzo consecutivo de esta toma de conciencia que tienda a descubrir, nombrar, enumerar, jerarquizar de forma sistemática y objetiva, las unidades de significado y su organización en conjuntos de cualquier dimen- sión.*' 6

Por mi parte, veo en la semiótica teatral, incluso en la elemental, un esfuerzo por salir del subjetivismo del gusto y para poner un poco de orden en la extraordinaria confusión que reina en el siglo XX entre las diversas formas teatrales. Si bien en el análisis de una práctica artística no puede ni debe eliminarse el elemento subjetivo, es necesario situarlo, saber dónde tiene su lugar (estético y/o ideológico). El interés de una semiótica teatral no es solamente el dar sentido a los signos, como podría creerse (los signos siempre tienen uno o varios sentidos puesto que están ahí para eso), ni tampoco el descubrir los signos más usuales y su sentido (la observación cuidadosa de los historiadores del teatro basta para este propósito), sino que por el contrario, el interés de la semiótica teatral es el de mostrar la actividad teatral como constituyente de sistemas de signos que sólo tienen sentido en sus relaciones recíprocas. La tarea de una semiótica teatral no es tanto la de aislar los signos

14 Ver, por ejemplo, las descripciones de representaciones en Les Votes de la création

tbéatrale o los notables análisis de Bernard Don en sus diferentes compilaciones de artí- culos (ver Bibliografía). 15 Anne Hénault: Les Enjeux de la Sémiotique, p, 17.

como la de construir con ellos conjuntos significantes y mostrar cómo se organizan.

3.1. La noción de signo dentro de la representación teatral (R.T.)

La noción saussuriana de signo (unión de un significante y un significado) supone que un sentido se constituye dentro de y mediante la forma lingüística. Inmediatamente salta a la vista que aplicar la noción de signo a manifestaciones significantes que no son (o al menos únicamente) lingüisticas, es ya una extrapolación. Esta extrapolación es corriente en el lenguaje cotidiano donde el signo designa comúnmente -algo que está ahí para representar otra cosa- (Greimas: Dictionnaire, Art. -Signe»). En este sentido, la literatura crítica teatral habla fácilmente de un -signo- como representación o reproducción mimética de -otra» realidad.

La verdadera dificultad de la noción de signo en la R.T., reside en la

imposibilidad de aislar un signo como tal, es decir, un signo mínimo que sería una unidad de significación. Todo elemento, aún el más pequeño, de la representación

es la coincidencia no de un elemento significante, sino de una multitud que utiliza

canales diversos (visuales, acústicos) y que proviene de fuentes diversas (luz, espacio, decorado, comediantes, música, etc.). Por otra parte, es muy difícil articular los signos: en un signo no lingüístico no existe la doble articulación (según la palabra, el morfema o el lexema y según los elementos constitutivos que son los fonemas).

La tentativa de T. Kowzan de aislar un signo mínimo teatral -determinado por un corte temporal, como una sección vertical que une, en un instante determinado,

a todos los microsignos correspondientes-culminó en un fracaso por varias

razones, y ante todo a causa de la desigual duración de los signos teatrales (algunos

se

mantienen a través de todo el espectáculo, otros no tienen más duración que la

de

una palabra o la de una expresión furtiva). Franco Ruffini se refiere al peligro de

esta atomización mecánica de la representación, que no podría más que -acreditar una visión unidimensional del espectáculo» (Versus 21, p.65). El signo mínimo así presentado no podría ofrecer posibilidades para una verdadera semiótica escénica

que mostrara la combinación significante de los elementos de la representación. Con-este tipo de unidad sólo podría realizarse una aproximación al plano puramente temporal, y construir no una semiótica, sino una simple ••sintagmática.»

Aquí se imponen dos observaciones. En primer lugar, como dice Hjemslev, «la dimensión de las unidades de manifestación no es perti-

nenie para la definicion del signo-, o dicho de otro modo, nada nos impide aislar, como signos teatrales, unidades muy diversas de dimensión; en la representación puede tomarse como signo, por ejemplo -y quizas esencialmente- el comediante en tanto que unidad semiótica de -gran dimensión*' 7 . Pero también pueden existir formas adecuadas de comprender la -naturaleza semiótica- del comediante. Por consiguiente, emplearemos necesariamente en primer lugar, la palabra «signo» en un sentido usual e impreciso, mientras que la naturaleza del significante teatral se precisará en el curso de nuestro trabajo, cuyo objetivo reside precisamente en aclararla. Para empezar, llamaremos signo teatral a aquel que puede designarse por un morfema o por un sintagma nominal -simple-: signo será pues una mesa, pero también una -mesa montada»; un comediante, pero también un gesto del comediante, una frase dicha por él o un elemento del decorado (por ejemplo, una escalera); al igual que pueden analizarse a través de una semiótica textual (o poética) una palabra, la recurrencia de una palabra, un sintagma, una frase, un conjunto fónico, rimas o unidades dentro de un texto.

Dada la dificultad de aislar los signos teatrales, quizas podríamos hablar, de práctica semiótica, dentro de la que se distinguirían más o menos arbitrariamente no tanto los signos como sus diferencias. Así, por ejemplo, la luz dentro de una representación es una práctica semiótica (una combinación de tales o cuales proyectores coloreados o no), articulada por medio de diferencias (cambio en el número o el color de las fuentes luminosas).

Entre las dificultades de todo aislamiento del signo teatral, señalaremos el hecho de que el signo teatral no podría tener sentido en sí mismo: no tiene la -clave de las ilusiones- aplicable a los elementos de la representación, de la misma forma que tampoco la tiene para la lectura de los sueños. Un signo no adquiere sentido más que a través de su relación con los otros signos: la presencia de un cubierto sobre una mesa no "Significa- necesariamente una representación naturalista, ni si quiera que se vaya a comer. 1.a presencia de puertas múltiples en un espacio escénico no indica forzosamente la apertura, sino que por lo contrario, puede indicar precisamente el enclaustramiento.

No insistiremos en una teoría del signo, clásica desde Saussure, que distingue un significante y un significado, unidos ambos como las dos caras de una misma hoja de papel, sino que, en principio sólo podremos interrogar al signo teatral al nivel de su significante.

'" Quizás podamos entender también el signo teatral como signo de articulación móvil- (Metz).

3.2. De una posible clasificación de los signos de la representación: el significante

Los signos teatrales pueden clasificarse y con este propósito tomar, por ejemplo, la tipología compleja y detallada que propone Kowzan 18 , que los clasifica en trece subgrupos reunidos en cinco grupos, de los cuales los tres primeros «conciernen directamente al actor* (palabra-tono, mímica-gesto-movimiento, maquillaje-peinado-vestuario), y los dos últimos (accesorios-decorado iluminación, música-sonido) atañen al espacio.

Más adelante volveremos sobre esta interesante distinción entre los signos que se basan en el actor y los que determinan el espacio, pero ahora quizás podamos intentar otras formas de clasificación. En función del canal o de lo que Hjemslev llama la materia de la expresión, se pueden distinguir los signos cuyo canal es acústico (palabras, ruidos, música) de los que poseen un canal visual (vestuario, decorado, movimiento, etc.). Desde el punto de vista más preciso de una sustancia de la expresión, es decir, signos ya organizados en configuraciones, pueden distinguirse:

POR UN LADO:

POR OTRO:

Sonidos-ruidos

Signos corporales y gestuales

iMúsica

Trajes

Palabras

Objetos Decoración, luz, etc. 19

Dichos signos se organizan desde el punto de vista de la forma: existen formas de los signos-trajes que constituyen, en este sentido, conjuntos organizados,

Estos signos son percibidos en función de una multiplicidad de códigos diferentes, dentro de los que el código lingüístico no es más que una parte. Trataremos de ver cómo, en la mayoría de los casos, es la lingüística (la palabra-escrito, tanto la del diálogo como la del director) la que organiza lo visual (siendo el teatro, en este punto, diferente de las otras artes del espectáculo como la pantomima o la danza).

Nadie como Barthes ha formulado la dificultad semiótica de esta multiplicidad de códigos: «Recibimos al mismo tiempo una pluralidad de informaciones, una verdadera polifonía informacional» (Ensayos Crí-

18 Kowzan, p. 171 y sqq. Es muy difícil asimilar los análisis de Hjelmsley que llevan otras semióticas al universo lingüístico.

ticos, p. 258-259.)• Es esta «polifonía", este carácter tabular de la representación, lo que impide ver en ella un sistema de signos cuyo canal o base sería perpetuamente el mismo: el cine, por el contrario, es un sistema de imágenes móviles cuya base es el celuloide. Pero, dentro de la representación teatral, tanto los canales como las bases y los códigos son múltiples.

3.3. Por una semántica del signo teatral

3.3.I. Denotación, connotación

Las dificultades se prolongan y se agravan si se considera, no ya la multiplicidad del significante, sino el significado del signo. ¿Puede afirmarse que el signo teatral aislado tenga algún significado? El objeto teatral, por ejemplo, (un accesorio, un vestido) sólo puede tener una denominación en la medida en que puede ser nombrado. Se dice -es una piedra» o -un sombrero*. De igual forma, no puede atribuirse un «significado» al signo principal, a saber el hombre, el comediante. Simplemente se le puede nombrar, decir: «es un hombre o una mujer», o «es x» (si se le ha dado un nombre).

Hablando con propiedad, al signo teatral no se le puede atribuir un sentido. Dicho de otro modo, un signo teatral no puede ser traducido a otro lenguaje. El sentido de un signo teatral no puede ser unívoco ni universal con anterioridad a su uso escénico, ni tampoco ser completo en sí mismo; el sentido de un signo teatral depende estrechamente de sus interrelaciones con los otros signos escénicos.

La dificultad de esclarecer un plano de connotación se debe, funda- mentalmente, a que el signo teatral en relación directa con otros signos, no puede ser juzgado sólo desde el plano de la denotación; cuando ha sido reconocido y

nombrado alcanza su totalidad (significante más significado) como el significante de otro signo; es decir, la presencia escénica de un espejo o del personaje de Arlequín (signos identificados por el espectador) deviene signo de otra cosa, significa otra cosa; lo que señalaba ya Barthes cuando evidenciaba la presencia de

la connotación en el mensaje teatral.

Determinado comediante-personaje, vestido con ropas eclesiásticas de una

época dada, es un signo (significado: hombre de iglesia del s. XVI), que como tal, es el significante de un significado que puede ser -iglesia opresiva», por ejemplo,

o «viejo tiempo oscurantista», o «atmósfera religiosa», o «piedad».

Quien habla de semántica, necesariamente vuelve la mirada hacia la recepción. En consecuencia, estaremos obligados a anticipar algo de nuestro penúltimo capítulo.

Cuando se ve en escena una mesa servida o un personaje portador de una corona, no se dice solamente -es una mesa servida», etc., sino -es una comida o un banquete», -es un Rey». La función de reconocimiento no se contenta con identificar el significado inmediato del signo, sino que lo vincula a otros signos (lo hace funcionar como índice, diría Peir-ce) para atribuirle sentido. La construcción de un sentido del signo escénico por paite del espectador requiere un trabajo que es el de toda percepción, pero que también es propio del teatro, del fenómeno (que analizaremos más adelante) del doble status del signo de teatro. Sólo a nivel del plano de la denotación (del reconocimiento inmediato de un significado al signo teatral), el significado del signo es doble:

a) lo que vemos cuando lo vemos, por ejemplo un comediante en escena es un

hombre o una mujer (que en la vida real tiene un nombre x, que podemos ignorar);

b) vemos también lo denotado del signo en el interior de la ficción: es -Lady

Macbeth», es «el trono real», es -la máquina de trillar los granos» en Trabajo a domicilio (F.X. Kroetz).

Se deduce de aquí cuan compleja es la naturaleza del reconocimiento del signo: en el último caso es poca la distancia entre el reconocimiento de la máquina sobre la escena y el reconocimiento de la máquina de Willy (objeto dentro de la ficción); esta distancia puede ser grande: un simple bastón escénico identificado como tal, figura en determinada ficción un cetro real.

En consecuencia, en la medida en que puede hablarse de un sentido del signo teatral concluimos:

1. que ese sentido es doble;

2. que está articulado con otros significados (dobles);

3- que no se puede aclarar la noción de plano de connotación.

3-3-2. Signo y significado

El teatro, como conjunte) significante, puede ser enfocado desde dos aspectos complementarios 2 ":

20 Esta oposición constitutiva no se identifica en la oposición que ya hemos destacado del doble status del signo y sobre la que debemos volver.

a) Libra un mensaje complejo (o una serie de mensajes) que puede ser

comprendido directamente a través de la palabra o a través de los mensajes visuales y auditivos: cuenta una historia, propone sentencias, muestra un juego psicológico o político. Podríamos decir que tiene un contenido intelectual verbalizable:

Shakespeare propone la historia de los Reyes, el Sureña, de Corneille, cuenta la muerte del Héroe por el Rey.

b) Es una práctica artística presente hic et muic, y como tal, produce mensajes

propiamente artísticos y procura un placer estético 21 mediante la organización de los signos y de los estímulos. La organización de los signos determina que el placer no proviene de los signos en sí, sino de su organización. Tanto en escena como en

un cuadro, el hermoso vestido rojo cuyo raso tiene tan atractivos pliegues, no es bello sino a través de su presencia con respecto a otros elementos verbales o no verbales. En este sentido, todo «signo- teatral tiene el mismo status que cualquier otro signo artístico:

1. Emite un mensaje intelectual, dice algo en relación con otros signos;

2. Actúa como un estímulo: el gesto de espanto de un comediante induce la

emoción en el espectador; el color rojo lo excita o lo estimula";

3. Es un elemento dentro de un conjunto estético y comí) tal contribuye al

placer del receptor como cualquier signo pictórico, plano o secuencia

cinematográficos o frase de un poema.

Puede llamarse significación al conjunto de los efectos producidos según estos tres ejes. Esta «tridimensionalidad»"" del signo teatral no le es propia, pero no puede eludirse. Los signos concretos del teatro, los de la escena, forman parte del efecto artístico del teatro y no pueden considerarse como «medios de expresión» del texto: forman un conjunto organizado y autónomo. No sirven para dar vida a la literatura: forman una obra o, empleando metafóricamente una palabra cómoda, un texto. La dificultad de toda semiótica teatral radica en que constituyen más un texto que un conjunto de signos y en que, de cierta forma, la noción de signo no es suficiente para abarcar esta realidad.

•' Existe una poética teatral.

" Este es el único punto en el que el signo obra en su propia discontinuidad ' En el sentido metafórico de la palabra; el signo teatral también es tridimensional en el sentido propio y espacial de la palabra.

4. La representación como texto 4.1. La R.T.

Lo que De Marinis* llama el texto espectacular, nosotros preferimos denominarlo «la representación como texto» (R.T.). Esta noción de texto está tomada de la lingüística, pero se puede extrapolar, como hacen Greimas y Courtés cuando definen tex-tualidad en su diccionario (p.39): "El texto teatral, por su parte, asume el conjunto de los lenguajes de manifestación (entonación, gestualidad, proxémica, juego de luces, etc.) a los que recurre» 25 .

Baussac, citado por De Marinis, definió el texto como: «Text can be defined independently of its physical and symbolic components, by certain formal

any permanent set of ordered ele-ments (sentences, objects, or actions

or any combination of these) who co-presence (or collocation) is considered by an encoder and/or a decoder as being related in some capacity to one anover throught

the mediation of a logica-semantic system.» [En inglés, en el original-. -El texto

puede definirse independientemente de sus propiedades

permanente de elementos ordenados (oraciones, objetos, acciones o sus combinaciones posibles), cuya co-presencia (o colocación) es considerada por un codificador y/o descodificador como relativa en alguna medida a la otra, a través de un sistema lógico-semántico.» N. del T.J (Circus and culture, p. 126).

cualquier disposición

properties

Tal concepción permite comprender cómo el texto verbal (código lingüístico) es una parte del texto general de la R.T., definido por sus leyes propias y que mantiene relaciones precisas con los otros textos escénicos. Así, el discurso del personaje forma parte de lo que podría llamarse el actor como texto, como combinación de rasgos pertinentes en perpetua transformación: asi el actor (el comediante) puede ser analizado en función de su estructura paradigmática (los paradigmas a los que pertenece) y de su funcionamiento sintáctico. El comediante, en tanto que elemento escénico, puede entonces ser considerado como texto analizable sobre dos ejes, como cualquier otro texto.

24Venus 1 y 2. 25Los autores recuerdan que en este caso los dos términos pueden ser empleados indistintamente para designar el eje .sintagmático de los semiótiCOS no lingüísticos: un ritual, un ballet, pueden ser considerados como un texto o un discurso. Discutiremos eventualmente esta reducción en el eje sintagmático, no pudiendo ser excluido el eje sin- tagmático de un análisis de la R.T,

4.2. Paradigma, sintagma: la noción de transformación

4.2.1.

Cuando analicemos un elemento de la representación, deberemos considerarlo como un elemento textual en relación de organización con los otros elementos textuales, sea esta relación de continuidad o, por el contrario, de discontinuidad (collage-montaje). Se comprende entonces como todo elemento

escénico puede ser analizado como un elemento textual lingüístico en su articulación sobre dos ejes, el eje paradigmático o eje de las sustituciones y el eje sintagmático o eje de las combinaciones. Esta forma de análisis es particularmente importante para los realizadores que la utilizan de forma espontánea y hasta pudiera decirse salvaje, y que se beneficiarían con la teorización de su practica. Así, cuando un director de escena escoja a un comediante A, introduce en su sistema el conjunto semiótico A, el que va a

sobre el eje sintagmático. Es

combinarse con los otros conjuntos B, C, D

evidente para todos que la sustitución de A por A', modificará el conjunto del texto escénico, o más exactamente, de la R.T. Se ve cómo una o dos modificaciones aparentemente no decisivas en la distribución pueden desequilibrar el conjunto del espectáculo.

20

Veremos cómo es posible analizar los diversos elementos de construcción escénica de un personaje por un comediante, en el mismo interior del conjunto A. Todo cambio de un elemento, el vestido por ejemplo, toda sustitución sobre el eje paradigmático, no solamente conlleva un cambio en el orden de las oposiciones significantes, sino que puede volver más o menos pertinente la continuidad de las unidades de! relato (sintagma). Un ejemplo: si un personaje femenino que representa el deseo desenfrenado está vestido con ropas lujosas, «sexy», o eróticas si se quiere, en oposición a todas las convenciones sociales, corre el riesgo de volver poco pertinente su oposición con el personaje femenino que -representa- la instalación en la jerarquía social, y en consecuencia menos convincente la derrota del deseo que nos muestra la fábula contada 27 .

4.2.2.

Si materializamos este análisis en un pequeño gráfico tendremos:

Eje paradigmático

 

A

|

A-B

|

A'

|

'A'B

|

->A'C

| | >- Eje sintagmático

-A-B-C -> A' B C

'' Por ejemplo, A encuentra a B, A encuentra a C, B elimina a A, etc. '' Cf. La gallina de agua de W'itkiewicz, montada por Philippe Adrien. enero 1980. Atibervilliers.

La co-presencia de elementos de códigos diversos pertenecientes al mismo paradigma sugiere las posibles sustituciones que se pueden llevar a cabo. De este modo, se efectúan las transformaciones escénicas. Se comprende cómo puede construirse una poética teatral, mediante la proyección sobre el eje de las transformaciones (eje sintagmático), de los elementos pertenecientes al eje de las combinaciones (eje paradigmático).

4.2.3- El paradigma teatral y el apilamiento de los signos

La construcción de los paradigmas, realizada por el director de escena y reelaborada por la lectura del espectador, adquiere una importancia capital. Si bien pueden aislarse los paradigmas en el interior de la R.T., este trabajo constituye una codificación-descodificación de mensajes, una construcción ínter

retación de sistemas de signos. Así, en una R.T. determinada, se puede construir

un paradigma mujeres el espectador verá la relación entre las mujeres dentro de un

suceso teatral: Está claro que para que esta relación se perciba, es necesario que se

constituya y que se establezca una cierta puesta en relación entre los ¡diversos signos-mujeres a través de la presencia de signos idénticos o semejantes en el

sentido geométrico del término. Tal es la significación de la redundancia teatral 28 .

Es evidente que, según los casos, no serán los mismos signos los que aseguren esta

relación, pudiendo establecerse similitudes, por ejemplo, en la ropa y/o en la

gestualidad, el fraseo, etc.; así podrían aparecer todo tipo de transformaciones en

el

interior del paradigma. Puede suceder que el director de escena quiera construir

o

destruir un paradigma que parezca imponerse a priori a nivel del texto

dramático; así, por ejemplo, si se monta el Don Juan de Moliere, puede darse (o no) a la presencia de todas las mujeres seducidas por Don Juan los mismos signos que construyan un paradigma de la-mujer-seducida-por-Don Juan; se puede, por

el contrario, renunciar a conseguir tal conjunto y privilegiar las diferencias. Es

posible construirlo y luego destruirlo (ver por ejemplo la representación de Don juán por Vitez, donde la similitud en la seducción-sumisión gestual es cuestionada luego por la segunda aparición de Elvira, quien pasa del papel de victima al papel

de sirviente solapada del orden establecido 2 '').

Si se trata de construir un paradigma (por ejemplo, el paradigma de los signos de la muerte), es necesario tener en cuenta las posibilidades

* Ver el trabajo de M. Corvin sobre la redundancia teatral. •"' Desde este punto de vista, con sus cuatro representaciones de Moliere. Vite/ cons- truía un paradigma-, cuerpo de mujer. la sustitución de los comediantes hacía más claro el funcionamiento de ese paradigma como conjunto significante: el cuerpo-víctima.

de intercambio paradigmático entre signos de «sustancia- diferente: así la iluminación puede reemplazar al decorado, o el vestuario valorizar la entonación.

El término lingüístico de paradigma puede sustituirse por el término matemático de conjunto, a veces más flexible y que muestra más claramente la relación (de interacción o de exclusión) entre dos o más unidades, pero que no evidencia de la misma forma la relación entre un sistema de signos en un momento dado de la R.T. y la sucesión sintáctica (el eje diacrónico).

4.4. Textos plurales

A partir del momento en que se considera la representación como un texto, se

pueden extrapolar los procedimientos utilizados para la lectura del texto literario,

considerando los signos como otros tantos elementos de una retórica de la R.T. En ese momento se replantea la cuestión de considerar la R.T. como un texto único o como un agregado de textos aislados relacionados unos con otros. Es esta última hipótesis la que, desde la perspectiva de las formas teatrales modernas, nos parece más útil. Así, se puede considerar que los signos que ocupan los espacios escénicos (los objetos, por ejemplo) forman un texto (un conjunto organizado de mensajes) que puede analizarse como tal, mientras que el comediante produce otro texto, articulado con el precedente, dado que, por ejemplo, manipula los objetos.

La R.T. será vista entonces como una combinación de textos. No intentamos disimular las dificultades teóricas y prácticas de esta toma de posición. El texto escénico proporcionado por un comediante puede ser modificado por la iluminación o por la presencia de otro texto escénico, el de otro comediante. Pero la hipótesis de una pluralidad de textos articulados evidencia la posibilidad de comprender la totalidad de un espectáculo, no como fusión de códigos, sino dentro de sus lecturas aisladas y dialécticamente concurrentes o divergentes. Es como si la R.T. estuviera confiada a una serie de productores diferentes: comediantes, escenógrafo, luminotécnico, cada uno construyendo su texto, mientras el texto de conjunto es controlado y/o producido por el director de escena (no sin distorsiones).

A pesar de las dificultades resultantes de la articulación de los diversos textos,

la teoría de la producción de textos diferentes es la única que nos permite comprender la práctica concreta del teatro. Es también la única teoría que permite comprender el trabajo del discontinuo, que es el trabajo de la representación moderna, rechazando la reconcentración alrededor del discurso de un sujeto trascendental, creador-produc-

tor de un texto totalizante. Permite también comprender la importancia decisiva del texto escrito y de su productor como posible mediador uni-ficador de los diferentes textos estructurales.

Este discontinuo no es, en modo alguno, una anarquía de producciones fruto de creatividades individuales, sino la construcción de textos paralelos y diferentes que obligan al espectador, como veremos, a construir la representación como texto único. Circunstancia ideal, pues en la mayor parte de los casos el trabajo del director de escena consiste en construir una continuidad, es decir, en rehusar la posibilidad de la construcción del .texto propio de cada productor de signos; esto produce un empobrecimiento: el director de escena borra todos los signos producidos que no concuerden con su proyecto de conjunto, con su propia construcción textual. El trabajo de la representación oscila entre la anarquía de los textos independientes y la centralización «esterilizante'; entre la reducción de los microtextos y la producción de signos aislados, todos resumidos por la R.T.

4.5. Sintaxis y retórica de la R.T. 30

Por consiguiente, en la serie de micro-textos producidos es posible analizar sucesos sintácticos y retóricos: así en Trabajo a domicilio, la máquina ya citada es el objeto de la actividad de Willy al mismo tiempo que constituye la metonimia de su sometimiento social o de su aprisionamiento a domicilio.

De igual forma, a partir del momento en que se consideran los signos producidos por un comediante*' en su conjunto como un texto organizado, ese texto puede ser leído según tres -funciones»: un léxico, una sintaxis, una retórica. El comediante puede mostrarse como el sujeto de tal o cual acción, su gestualidad está compuesta por un determinado léxico de gestos, cada uno de los cuales es la metonimia de, por ejemplo, un trabajo o una situación pasional, mientras que el maquillaje puede ser la metáfora de un significado simbólico". Los signos-metáforas pueden aparecer como signos de otra cosa dentro de otro texto: el mismo maquillaje puede tener su lugar significante en el conjunto de diversos cuadros visuales. Como todo texto complejo, el (los) texto(s) de la representación puede ser el objeto de lecturas poéticas diferentes, sobre las que se articula la poética propia del texto dramático de tal

* Ver infra: Sintaxis y Retórica del objeto. " Signos intencionales o no, tanto los que se quiere producir como los que se producen involuntariamente y que provienen de su físico, de su psiquis inconsciente, de su historia (ver infra). " Ver los labios ennegrecidos de I.a¡¡otile ¡lean, figura de la muerte, en la represen- tación ya citada.

forma que puede ser analizada por los procedimientos habituales (lingüísticos, narratológicos, poéticos).

Consecuencia: (a) se ve cuan difícil e inútil es, limitar una representación teatral a su significado (filosófico, ideológico, moral o político), aun cuando sus lecturas sean presentadas así en el interior de la R.T. Pero estas lecturas no pueden ser ni únicas ni preponderantes; si una R.T. tiene un contenido filosófico-ideológico-polílíco es ante todo porque es un texto complejo; (b) se ve también cómo la multiplicidad de lecturas posibles implica la multiplicidad de modos de interpretación posibles por parte del espectador", pero también la riqueza casi infinita de una «buena» representación; (c) el espectador podría perderse en ella, a menos que el director de escena haya orquestado los códigos, dejando subsistir las armonías, pero también las disonancias.

Pongamos un ejemplo: en el montaje de Galileo de Brecht realizado por Strehler, los -cuadros- son objeto de una primera lectura estética en función de recuerdos culturales. Así, en medio de una arquitectura vertical (palacio-prisión a la Piranesé) que constituye el fondo de la escena, la hija de Galileo ruega por su abjuración (es decir, su «salvación»), mientras que el grupo de discípulos espera su silencio en nombre de la verdad científica. Los dos grupos opuestos forman a la vez un cuadro estético, constando con sus múltiples referencias culturales (un tríptico, un cuadro de Perugino) con su estructuración visual suficientemente durable para que el espectador la vea y la -disfrute», y un conjunto significante del que se pueden -traducir" las actitudes, tanto en su simultaneidad como en su sucesión: cuando se piensa que Galileo no ha abjurado, la hija, sola, permanece anonadada en el suelo, mientras los discípulos unidos parecen gritar su felicidad. Se ve como una gran representación puede ser leída en todos los sentidos: con la ayuda de su significante, estableciendo su significado (sus significados), estableciendo el o los significantes y sus construcciones. La semiótica teatral tiene como propósito precisar los diversos niveles de lectura posibles y mostrar su articulación 34 .

33 Ver infra, El espectador.

34 Así la representación de Galileo no remite a esos modelos culturales por razones

puramente estéticas, sino que remite de forma muy precisa a un cierto momento de la historia en que la visión de la Edad Media y la de ios tiempos modernos se entremezclan extrañamente. La pintura de finales del Quattrocento implica también una imagen cristiana; y Galileo invisible se transforma en el Cristo irrisorio de una crucifixión que no tendrá lugar, mientras que la visión unitaria del mundo se rompe: las santas mujeres y los discípulos, en vez de estar unidos por el mismo dolor, quedan divididos radicalmente, dado que lo que para unos es culminación, para otros es perdición. Imágenes asombrosas de plenitud en las que se articulan una estructuración del espacio y vina reflexión ideológica. Puede pensarse que un análisis parecido podría hacerse en relación con un cuadro, pero seria olvidar la transformación de las imágenes y el movimiento diacrónico propio del teatro.

las imágenes y el movimiento diacrónico propio del teatro. La Vida de Galileo, de Bertolt Brecht.

La Vida de Galileo, de Bertolt Brecht. Dirección: G. Strehler. Piccolo Teatro (Milán, 1961). El palacio-prisión a la Piranesé, lectura estética de la obra de Brecht. La escena está concebida como una composición pictórica (Foto: Ciminaghi).

5. Los niveles de análisis semiótico

La representación puede y debe ser analizada a la vez como totalidad -textual' y como articulación de microtextos.

5.1. El nivel discursivo

Si la R.T. es considerada como un texto, es decir un discurso o una serie de discursos 35 , es posible analizar la representación como una serie de configuraciones de signos en un plano esencialmente sincrónico. Se trata de la puesta en evidencia de unidades complejas, tal como acabamos de definirlas, pero sobre un plano isócrono. Consideraremos entonces el texto como una realidad compleja, pero ejecutaremos cortes verticales sobre esta realidad, imágenes fotográficas de una representación, que permitirán así delimitar un nivel discursivo analizable.

5.2. El nivel narrativo

Inversamente, sobre el plano diacrónico es necesario aislar unidades, es decir, hacer un corte tal que permita determinar uno o varios modos de articulación de la R.T. (grandes secuencias). Los signos poseen una diacronía que determina un proceso cuya descripción podemos intentar. Los signos se organizan en relatos: tal signo tiene una historia en escena y es probablemente a este nivel que puede evidenciarse la presencia de mitos, es decir, de «cuentos-.

5.3- El nivel sémico

A cada signo corresponde una organización de elementos de sentido

(significados) que podemos llamar semas (unidades mínimas de significación):

una corona de cartón implica el sema monarquía más el sema irrealidad (monarquía de carnaval). De esta forma, todos los elementos del espectáculo teatral funcionan unos en relación con otros y de forma oposicional para cada uno de los personajes y de los objetos.

Es importante determinar el o los semas oposicionales que, al distinguirse los

unos de los otros, construirán las parejas significantes: ¿qué

" Ver infra, El discurso del Comediante, p.189 y 599. "' Así. para mostrar el proceso de destrucción de un poder real, al final cíe Tete c/'or (Claudel-Mesguich). los soldados pasean nonos cada vez más pequeños hasta Hoyar al ultimo. que es una minúscula butaca de muñecas rojo. Ver ínfra, p. 136 y siguientes.

LA ESCENA Y EL TEXTO

sema opondrá Alceste a todos los personajes que le rodean y cuyos rasgos distintivos (semas) son idénticos? 38

El gran error de una puesta en escena consistiría precisamente en no tener en cuenta el nivel sémico, el no poner a la luz los semas pertinentes que van a determinar las oposiciones escénicas. Así sucede a veces que la representación parece confusa a pesar de poseer grandes cualidades formales.

5.1 Conclusiones

Más allá de una descripción "positiva», cuando nos enfrentamos a una confusión entre todos los niveles de signos, es necesario recurrir a los niveles de organización de signos de la R.T. Esto puede verse en el trabajo del comediante (nivel discursivo, narrativo, sémico de este trabajo), dejando bien sentado que existe una circulación entre los distintos niveles. De esta forma, un rasgo sémico del espacio está en relación con un rasgo sémico del comediante (espacio vasto, circulación horizontal). Este grupo de semas se organiza en el nivel narrativo:

hay una -historia» de semas; este rasgo distintivo organiza el relato: así el sema monarquía en El Rey Lear o Ricardo II (Shakespeare), organiza a la vez el nivel discursivo y el nivel narrativo: es la historia de una pérdida de la monarquía (semema: monarquía perdida).

ó. Las categorías

El análisis de la R.T. debería partir de estos niveles de análisis (discursivo, narrativo, sémico). Pero en un principio la circulación de signos entre los distintos niveles vuelve difícil y confusa esta forma de aproximación: es preferible partir de conjuntos textuales ya constituidos como son el espacio, el objeto, la división temporal o el comediante en escena, y a partir de estos conjuntos constituidos -aislados y designados con mayor facilidad- se puede iniciar un análisis por niveles.

Estudiaremos pues, sucesivamente: el espacio, el objeto, el comediante, para tratar de elaborar una especie de cuadro de las formas principales de la representación teatral, no como una clasificación, lo que nos parece aleatorio, sino en función de algunos grandes principios de organización en relación con el espacio y la relación con el espectador.

Puede decirse que cada uno de los elementos de la R.T. tiene un doble status:

(a) es un elemento del texto total y en ese sentido analiza-

" lista es la cuestión fundamental que se plantea el director de escena: ¿cuáles son los

semas posibles?

ble a los tres niveles definidos con anterioridad; (b) es por sí mismo un texto analizable como totalidad y ya estructurado. Así, el espacio es a la vez puesta en evidencia de las condiciones de ejercicio de la palabra discursiva (y de la acción)

y texto autónomo, organizado, que posee su propio discurso. En la medida en que

no es en el nivel del «valor» que el nivel sémico se denomina «profundo», está de

más decir que no es posible jerarquizar los niveles semióticos.

Nos gustaría estudiar el funcionamiento de la representación, e intentar no una tipología, sino las tipologías posibles de las formas teatrales: puede distinguirse, por ejemplo, las formas en las que el elemento lingüístico es determinante, principal, en las que el discurso hablado es el principal organizador, de aquellas dónde es la fábula y la acción las que constituyen este principio y donde lo esencial es la imagen y la articulación entre la imagen y la palabra.

Finalmente, es la relación con el espectador la que culminará nuestro trabajo:

la recepción de la R.T. por el espectador, el funcionamiento artístico y psíquico

de la R.T.

Pero antes de estudiar estas categorías intentaremos analizar un cierto número de «premisas» concernientes a la función misma de la representación.

7. Representación y ficción: el status del referente

-Aquí no se escribe acerca de alga. sino que se es ese algo." Beekett 7.1

Presencia-ausencia

La función propia de los signos de la representación es doble. El signo en el teatro es a la vez signo de otra cosa, remitiendo a un algo en el anuncio que representa, y signo por sí, elemento de una representación que es una práctica espectacular, -signo» sin significado, análogo a un paso de danza o a una secuencia musical.

El teatro pertenece a la vez a las artes de la ejecución (música, danza) y a las artes de la representación mimética (pintura, cine, etc.). Las primeras tienen como base el cuerpo humano en relación o no con un instrumento que le prolonga: son las artes del tiempo, las artes de la presencia viviente. Son lo que son. No tienen la pretensión de estar en el lugar de otra cosa, de ser la representación de otra cosa ausente. Las otras, son las artes de la representación de la ausencia: el cuadro o la película son también présentes, son un estar ahí, pero figuran una fic-

cion. una ausencia, y tienen un soporte helero-material. La pintura no t iene las mismas cualidades de l<i que representa: un retrato no es un cuerpo, y una imagen cinematográfica surge de la película y la pantalla (esta distinción, por supuesto, no es absoluta y deja fuera otras arles como la arquitectura).

Ahora bien, el teatro pertenece a ambas categorías a la vez: los sigilos de la representación son simultáneamente v\n estar-ahí, presencias ejecutantes y signos de otra cosa. Lo real que crea signo, tal pudiera ser la definición semiótica del teatro. El comediante es, a la vez, la presencia de signos físicos, de actividades a las que el espectador asiste direc-tamente, y el vale por una ausencia, un algo imaginario: el personaje es a la vez el comediante x, con su propio cuerpo y su voz. cuyos signos son recibidos por el espectador, y Julio César, personaje histórico muerto, en el lugar del cual se encuentra ficticiamente. El actor no sólo imita acciones humanas, sino que también las ejecuta, simultáneamente.

De ahí el carácter doble y paradójico del signo teatral. Si no se mantiene firmemente esta distinción fundamental, se corre el riesgo de caer en todas las confusiones.- prestar al comediante lo que pertenece al per sonaje y sobre todo, no comprender la originalidad propia del signo teatral: su doble status.

La confusión es tanto más fácil y tentadora en la medida en que el espectador la resuelve o cree resolverla. Como veremos, el aspecto ejecútante del signo y su aspecto mimético no son percibidos simultáneamente, sino mediante una especie de vaivén rápido, mientras cute las formas teatrales adoptan una fórmula diferente que atañe a la relación entre una y otra (su predominio respectivo) y su tipo de funcionamien-to para el espectador, de lo que deducimos varias consecuencias.

7.1. Significantes

Una de las características del signo teatral es el ser homo-material con respecto a lo que representa. Es decir, la imagen de un hombre sobre la escena es un hombre, la imagen de una silla, es una silla. El signo teatral tiene la misma sustancia de expresión que aquello que representa. Esta ley general sin embargo no es absoluta: la silla puede ser desplazada por una figuración abstracta (el gesto del comediante para sentarse sobre una silla imaginaria)., la casa-decorado puede ser un telón pintado; es decir, pueden adjuntarse al ser humano (pero no necesariamente) signos helero-materiales que son simples estímulos Umberto Eco), y funcionan como accesorios de juego a la vez que como representaciones de objetos ausentes. Es la propia naturaleza del

signo teatral, casi exclusivamente homo-material a lo que representa, lo que permite su doble funcionamiento: (a) como un elemento de un juego, (b) como figuración ¡cónica de un elemento del mundo.

7.3. Significados

De aquí la complejidad del semantismo del signo teatral. En tanto que representación, el signo teatral no tiene más significado conceptua-lizable o denotable que un tema musical o el jeté-battu de una bailarina. Una voz ronca no significa nada. Como máximo, el signo voz-ronca pudiera ser el significante de significados connotados: el trabajo del comediante sobre o con su voz, o la fatiga. Como signo ficcional significa «el personaje x tiene una voz ronca», con sus connotaciones: alcoholismo, vejez, fatiga, etc. Una silla sobre la escena no significa una silla; es un objeto de juego con el que el comediante ejecuta (o no) un cierto número de ejercicios y manipulaciones. Pero en tanto que -icono» significa una silla en. el interior de cierta ficción, del mismo modo que la palabra silla dentro de un texto (literario o no), con todas las conno- taciones posibles de esta palabra.

7.4. El referente del signo

Desde esta perspectiva se comprende mejor lo que liemos intentado enunciar antes: que el signo teatral es el propio referente de sí mismo. En tanto que signo 'ejecutante», el signo teatral no necesita referente: no se refiere más que a sí mismo. Este problema del referente del signo es muy difícil desde el punto de vista teórico. Se sabe que las posiciones de Saussure, que excluyen la noción de referente, se oponen a las de Peirce, que admiten la relación con una realidad exterior al universo del signo. El carácter indiscutiblemente •mimético» o «¡cónico» del signo de teatro nos impide soslayar totalmente la relación del universo del signo con el universo del mundo. Mediante una especie de retorno, y contrariamente a lo que parece afirmar Pierre Voltz v; , el referente del signo teatral es el universo del teatro. Los elementos del cuerpo de un comediante en escena 110 remiten más que al mundo constituido como referente; este movimiento se presenta a la vez como el movimiento de un personaje, movimiento que representa algo en el mundo, pero un algo imaginario. Estamos entonces en el caso de lo que podría llamarse el referente imaginario. Referente doblemente imaginario en el teatro, en la medida en que el signo remite no sólo a una realidad incontestable dentro del mundo concreto, sino a todo lo que puede serle relativo dentro del universo de referencia (cultural, etc.) del espectador.

P. Voltz: L'Iiisolite au t belitre.

Dada esta condición, el signo teatral, que también es un elemento concreto, tiene además de su referente imaginario un referente concreto que es él mismo. En el texto literario, el trono de Macbeth es a la vez el lexema-trono y, en el discurso, el elemento funcional trono-de-Macbeth; en la representación escénica uno y otro tienen el mismo referente: el trono sobre la escena. El signo trono-de-Macbeth remite ciertamente a un trono imaginario donde se sentaba un rey llamado Macbeth, pero también a ese asiento real que es el trono sobre la escena. Bajo su doble aspecto lingüístico y ficcional, el signo trono tiene pues por referente el trono escénico. Podría decirse sin extrapolar demasiado que el signo teatral (lingüístico y ficcional) tiene por referencia el signo representante. Observamos entonces cómo se realiza esta extraña articulación que obliga al espectador a un perpetuo -doble-juego- de referencias frente a signos que remiten al universo ficcional, que es el universo real situado más allá (en el tiempo y en el espacio). Sin embargo, también remiten al universo escénico que para él es un presente concreto, hic et nunc. En la representación puede acentuarse tanto el aspecto mimético-funcional del signo-trono (tal

trono históricamente determinado) como su aspecto representante

40

.

7.5. Doble status de los elementos de la representación

El doble status: representante y funcional de los signos, tiene conse- cuencias para todos los elementos de la representación. Tanto los signos del espacio como el status del comediante, la temporalidad escénica y el status del objeto están sometidos a esta doble pertenencia, cuyas repercusiones aún no hemos terminado de deducir. Son una realidad concreta, un universo perfectamente delimitado que podría tocarse o golpearse (si estuviera permitido, pero no lo está); pero forman al mismo tiempo un universo de ficción como otro elemento de ficción; convocan una ausencia, un juego con lo imaginario. Y el espectador no cesa de asombrarse y de deleitarse al alcanzar su propia ficción. Lo ficcional remite perpetuamente tanto a la realidad escénica como a su propio referente. En este sentido, la realidad escénica nunca deja de adquirir sentido bajo la mirada del espectador, al ser constantemente -resemantizada- por él.

Esto lo veremos mucho mejor cuando intentemos el análisis del trabajo propio del espectador en la representación, es decir, la recepción de la R.T.

* Todo un juego de composición símica del objeto puede orientar hacia la mimesis o hada la representación: el objeto-trono tendrá, además de los rasgos pertinentes de todo trono (y que le permiten ser reconocido, uno de los que puede ser simplente su uso físico) rasgos que remiten a una época determinada, a una sociedad, etc. (aspecto mimé-tico), o que permiten determinado uso escénico, ligereza o peso (aspecto ejecutante).

7.6. La referencia múltiple del signo teatral

Advertimos que el signo teatral no tiene únicamente dos referentes: él mismo,

en tanto que realidad (ejecutante), un referente ficcional en algún lugar del mundo

o de la imaginación del espectador, y asimismo, el juego que el propio signo

establece entre estos referentes. Por otro lado, como referente ficcional dista

mucho de ser unívoco. Si una silla situada sobre el escenario remite a ella misma como elemento del mundo, a la vez que a la silla donde se sentó Cleopatra, la silla escénica concreta puede no tener por referencia un trípode antiguo, sino que por ejemplo, puede ser el icono de una silla de taberna. Una doble referencia haría coincidir la silla «antigua- (imaginaria) y la silla de taberna. También se puede pensar que por una especie de inversión, la silla escénica tenga por referente la palabra que la designa en el interior del diálogo. La realidad a la que el signo remite sería entonces la realidad lingüística de la que el objeto escénico no sería más que el signo, es decir, el válido-por. Una silla aislada designa de antemano el -toma asiento, Cinna-. En una representación clásica no es posible considerar que

la realidad (la ejecución) es la palabra y que el signo escénico es lo mismo que la

figuración. Aún aquí no se podría hablar de traducción: la silla escénica no traduce

a otro lenguaje la palabra silla, sino que la silla es, durante la representación, el

elemento de juego que se convierte en el signo de la única realidad, el discurso clásico. Desde esta perspectiva y dentro de la representación clásica, se comprende que el signo -material» es secundario y aleatorio con respecto a lo que constituye su referencia (y su referente): el universo del discurso. Inversamente, la palabra silla como se ha visto, tiene por referente a la silla escénica. De ahí la posibilidad de una especie de lectura inversa y recíproca. La palabra nombra (según !a doctrina tradicional) al objeto-referencia sobre la escena.

8. Transparencia-opacidad del signo teatral

Esta imagen de la transparencia ha sido aplicada en principio al signo lingüístico; pero atañe todavía más al objeto escénico: es el rasgo distintivo del objeto que no es visto, con relación al que se ve; mientras lo opaco es aquello sobre lo que la luz se detiene, en relación a lo que es traspasado por ella. Lo opaco no es lo oscuro, sino que en cierto sentido es lo contrario.

8.1. La palabra teatral

El teatro es palabra, y por palabra entendemos el conjunto de signos escénicos producidos por alguien (palabras, gestos, uso de un objeto), es decir, signos que constituyen el objeto de una enunciación.

Pero los otros signos (no lingüísticos) de la representación son también

afirmaciones. Lingüísticos o no, los signos teatrales son una palabra, es decir, la

de un -lenguaje-. Por consiguiente, es

importante investigar el status de la palabra teatral.

manifestación concreta, -pragmática

4

Si aceptamos las proposiciones de Austin relacionadas con el carácter performativo* generalizado de los actos del lenguaje (y estas tesis son singularmente esclarecedoras respecto al lenguaje teatral), diremos que la afirmación performativa"' -yo actuó- es la base de todo acto teatral (gesto, palabra).

Si nos referimos a los análisis de Austin y a los brillantes desarrollos que les proporciona F. Recanati", nos percataremos de que todo enunciado'' 2 está precedido de una fórmula implícita o explícita que indica su •filiación- con el mundo concreto donde es pronunciado, con sus condiciones de enunciación. Si tomamos el ejemplo de un performativo-tipo: el juramento que requiere la declaración judicial: -¿Jura decir toda la verdad?» - -Lo juro»; todas las palabras de la declaración podrían ser glosadas así:

(Juro que) x (y sigue el enunciado del hecho afirmado bajo juramento).

De la misma forma, todo enunciado, hasta el más anodino, está acompañado

que muestra «qué acto es realizado por la enunciación de la

frase» J ': -hay coches en la calle» (=afirmo que hay coches en la calle); (juro que)

«he visto el crimen-. Si el enunciado es un dicho, el margen performativo es una demostración-, no afirma nada sobre la verdad del enunciado, sino que muestra las condiciones en las que ha sido pronunciado.

de un

margen»

8.1.1. «Yo actuó»

En el teatro, y esto es casi una evidencia, la palabra (lingüística-no lingüística) es actuación, es decir que parece «desconectada', de su relación con lo real,de esa filiación con el mundo concreto que es lo performativo (el «margen»).

* El término performance (y sus derivados) es un anglicismo utilizado en reiteradas

ocasiones por Arme Ubersfeld. (Nota de la revisión) ** la palabra teatral es perfomativa, ya que a partir del momento en que es pronunciada.

conlleva y provoca una acción, un gesto, un hecho. Según Anne Ubersfeld: -En el teatro ( palabra es actuación- (ver Capítulo I. S. 1.1-Yo actuó-). (Nota de la revisión) (41) F. Recanati, La transparente el Vénoncialion, Senil. 1979. (42) l'niremos todo acto esténico a un enunciado.

). la

(43) Recanati, ibid

(44) Ibid

p. 145.

p. 142 v sqq.

Lo performativo, en la palabra teatral, no actuará más que en el interior de la enunciación imaginaria, de la palabra ficcional si el comediante grita -¡muero!», no afirma que se está muriendo, sino que el personaje dice que muere. Es indiscutible, pero esto no explica el status particular de la palabra teatral. En efecto, si la afirmación performativa -juro- asegura el vínculo entre la palabra y lo real, existe un margen performativo en la palabra teatral: «actuó» asegura una función absolutamente inversa a la de «juro», produce una fisura entre la palabra y lo real (en el mundo), una no-verdad, o más exactamente, una separación; el performativo «actuó» es constitutivo de la ambigüedad teatral, cuyas consecuencias sobre el comediante y sobre el espectador aún no hemos terminado de estudiar45.

Este «actuó» implícito e interior a todo acto teatral puede analizarse a la vez como «margen performativo* y como presupuesto condicionante del conjunto del discurso teatral. Margen o presupuesto (uno y otro), el rasgo característico -del -actuó» es el no tener formulación posible: actuó es, como miento, una palabra indecible, puesto que al decir actuó afirmo que yo no afirmo.

8.1.2. Yo y yo

El análisis de actuó como margen performativo permite comprender en primer lugar cuál es el fundamento lingüístico de la denegación (actuó = afirmo que lo que digo es actuación) y posteriormente cómo se articulan las dos voces conjuntas en el interior de la voz del comediante Yo-1 represento que Yo-2

El Yo-1 (el comediante) muestra (por la actuación) que el Yo-2 (el personaje) hace o dice tal cosa. Por esta apertura del Yo, el teatro se exhibe a sí mismo, afirmando la división de la escena y de la ficción, de la voz del personaje y de ¡a del comediante, del Yo-1 y del Yo-2, irreconciliables pero presentes ambas en la misma boca. Actuó = Yo-1 afirma que Yo-1 no es Yo-2. 1.a presencia escénica del actor es la garanta a la vez de la presencia y de la no-verdad de Yo-2-. eso que Aragón lama el mentir-verdadero del teatro.

Con una especie de reversión física del valor de la verdad, de la presencia física del Yo-1 sobre el Yo-2, Yo-1 atestigua una verdad que no está ahí: una verdad del más allá distanciada.

' s En La VUlcgieUura (GQldoni-Siruhler) Giacinta, al final del Acto II, ¿habla en su nombre o en el de la comedíame? ¿es la palabra de la mujer o la del rol ficcional? Aquí el teatro juega con la ambigüedad.

De ahí también la responsabilidad del Yo-Comediante, convertido en responsable de la palabra del Yo-2, pero también del bienestar del comediante, del bienestar de la actividad ficcional dentro de la presencia actual de la palabra performativa.

De ahí también la posibilidad de la mentira y de la hipocresía de la palabra escénica: Yo-1 representa que Yo-Tartuffo representa que Yo soy devoto. La escena se convierte en teatro dentro del teatro: demostración en un segundo grado.

8.2. Opacidad-transparencia

8.2.1. La oposición tipo/token

Esta oposición cuyo origen se encuentra en la obra de Peirce, ha sido retomada muy claramente por F. Recanati Hfi ; el tipo es la significación general de un enunciado, cualesquiera que sean las condiciones en que es emitido; el token (o circunstancia) es la manifestación concreta, única, en el curso de la cual el enunciado es pronunciado. «La frase x como token, es esta secuencia sonora que acaba de emitir Jules y que, como todo acontecimiento singular, es única y no se reproducirá nunca más. La frase x, como tipo, es también la frase x que acaba de pronunciar Jules, pero independientemente del hecho de haber sido enunciada en tal momento; es igualmente la frase que enuncia Marcel cuatro meses más tarde" 7 ». ¿Hay algo más claro?

En el teatro, el tipo es la frase del texto, repetible indefinidamente y el token es la misma frase pronunciada por el comediante x; sería perfecto si pudiera saberse quién es el x que pronuncia la frase: ¿es Hamlet o Laurence Olivier? ¿Scapin o Jean-I.ouis Barrault? ¿El Yo-1 o el Yo-2?

Prosigamos: «Un enunciado es a la vez tipo (por la frase enunciada) y token (por la enunciación de la frase) y puede evolucionar a la vez en las dos

El

dimensiones, radicalmente heterogéneas, del acontecer y de la significación

acontecer pertenece al token y la significación al tipo*». Bien, pero en el teatro, el acontecer es doble (el teatro es su

* F. Recanati, op. cit., Diré et Montrer. Es en este sentido que empleamos la palabra inglesa token, que designa no tanto la circunstancia (repetitiva), como el acontecimiento hablado, uno y único. Sí F. Recanati, a! que citamos frecuentemente, no empleara la pala-lira token, la habríamos reemplazado de forma menos precisa, pero más clara, por la palabra acontecimiento (évenement). Sí al lector le molesta la palabra token, puede reempla- zarla por acontecimiento. •• lbid., p. 155. « lbid.

doble)- existe el acontecimiento-ficción y el acontecimiento-representación.

Existe, tai vez, una doble enunciación singular: la del personaje Macbeth, por ejemplo, que en el momento en que enuncia a la vez la muerte de su mujer y las

-, que dirá la frase sobre alguna escena algún día. Si al hablar de un enunciado puede decirse que no tiene sentido al nivel del tipo sino solamente una significación, en el teatro esto se cumple dos veces: la significación de un enunciado teatral tiene un doble contexto de enunciación: ficcional y escénico -doble contexto que le otorga su sentido. -A la significación del tipo se opondrá la significación del token, constituida por el suplemento que aporta al sentido de un enunciado la demostración que este enunciado efectuará reflexivamente de sí mismo, gracias a un cierto número de indicadores» 19 . Indicadores dobles sobre la escena, puesto que indican la situación de la palabra imaginaria y también la situación de la palabra escénica.

y la del comediante

premisas de su derrota grita: «La vida es un sueño idiota

8.2.2. La reflexividad y el signo teatral

•La reflexividad, desterrada del dominio de la representación, es lícita en el de la demostración; el representante se muestra, exhibe sus propiedades formales, al mismo tiempo que representa lo representado. Si bien esta fórmula se utiliza para el lenguaje, parece haber sido escrita para el teatro. El contexto teatral es exactamente el tipo de contexto en el que -las palabras que allí figuran no sólo no son en absoluto transparentes, sino que tienen tendencia a volverse opacas, de modo que el sentido o la forma de esas palabras dejan de ser cosas despreciables en relación con lo que las palabras representan (cuando representan algo) para adquirir una cierta importancia en su entorno51». Todo sucede como si, en el teatro, la escritura teatral misma (al describir implícitamente una inscripción escénica) y el trabajo de la puesta en escena pusieran el acento sobre el margen, sobre el hecho de que el teatro se afirma implícitamente y ante todo como teatro (yo represento) y a la vez volvieran reflexivo todo signo teatral.

El signo teatral es pues, por naturaleza, antirreflexivo: lo que aún tendremos la ocasión de comprobar. Un objeto en el teatro deja de tener únicamente su función propia, para convertirse en un signo cuya materialidad es cuestionada por el espectador.

•" Ibid., p. 156. " Ibid., p. 126. tt Ibkl., p. 132.

El signo teatral, como todo signo, se refiere a su objeto, pero al mismo tiempo es ese mismo objeto, y todo lo que dice lo remite a sí mismo; podemos afirmar entonces que es autorreferencial: todo lo que es signo en el teatro dice sin cesar algo de sí mismo, o sea, del teatro. Dice también algo sobre otra cosa, y esta otra cosa es del orden de la Ficcion. Como toda obra ficcional, dice algo sobre algo ausente, pero al mismo tiempo dice algo sobre algo presente que es él mismo, es decir, el conjunto de signos de la representación escénica. En este punto, el caso del teatro no es radicalmente diferente del de las otras artes: el signo artístico, por naturaleza, es autorreferencial, es decir, opaco; lo que dice no concierne solamente a su objeto, sino que repercute sobre su propia materialidad. El teatro obliga al espectador a interrogarse sobre él.

8.2.3. La token-reflexividad del signo teatral

Cuando se produce un enunciado, dice algo que constituye su significado de enunciado, pero también dice algo sobre su origen, es decir, sobre la ocasión única

e irrepetible en la que ha sido pronunciado. Dice -qué acto del discurso constituye.

Por consiguiente, todo enuncia do reflexiona sobre lo que es como token y que podría denominarse token-reflexivo52". En efecto, la token-reflexividad de un enunciado" está casi siempre ligada -dentro de la frase- a la presencia de vínculos"'

', de palabras que cobran sentido, exclusivamente, en función de la enunciación

concreta: yo. nosotros, esto. aquí, ahora, mañana, etc. Todo enunciado que contenga una de estas palabras no adquiere sentido pleno más que en función de su circunstancia (token), puesto que es en función del token que se sabe q uié n es yo,

y qué fecha será mañana.

Ibkl., p. 158. " Empleamos la palabra enunciado, remitente a una realidad lingüística, también a propósito de signos no lingüísticos. "" Sobre la noción de vínculo (embraven'), ver Benvehisie y ver infra., n' J 58. III Patrice Pavis retoma el término francés -einbrayeur- en su l'anatyse des specla-cíes (Paris: Nathan, 1996; Serie -Arts du spectacte-) pero en otro contexto, incluyendo en su definición una variante que modifica su significado. Mientras que para Ubersfeld los vínculos son palabras que estructuran el discurso teatral y que tan sólo adquieren sentido al relacionarse con sus condiciones de enunciación, para Pavis, los rectores de enlace son -anillos que enlazan cada uno de los elementos de la puesta en escena determinando su dirección y que provocan un apilamiento excesivo de signos, o dicho de otro modo, un amontonamiento de elementos con la misma intencionalidad. del que surge una asociación de ideas, que origina a su vez. otro nivel de significado más amplio- (Ver Patrice Pavis. Metodología de la puesta en escena, por Nathalie Cañizares Bundorf en ADE-Teairo n" 47, noy. I99V p. 12-13). Por esta razón, la traducción del mismo término francés embrayenr- se corresponde en La Usencia del espectador CUhcrsfefcf) con vínculo y en L'aualyse des speclacles (Pavis) con rector de enlace (El análisis del espectáculo teatral, traducción de Susana Cantero. Madrid: Publicaciones de la ADE, en preparación). (Nota de la revisión)

En el caso del teatro,

1) absolutamente todo es token-rejlexivo-, constitucionalmente no puede saberse (contrariamente a otras formas de la ficción), qué boca dirá yo y dónde estará el aquí de la escena;

2) el status de los signos lingüísticos y el de los signos extralin-güísticos es exactamente el mismo respecto a la token-rejlexividad del signo;

3) el regreso del signo a su propia coyuntura plantea precisamente la pregunta formulada anteriormente: en el teatro, ¿quién es yo, y quizás más aún, ¿cuándo es ahora? En el teatro existen dos token (como mínimo): un token concreto (la naturalidad de la representación, hic et nunc) y un token imaginario, la materialidad del acontecimiento (único) representado:

token 1: Cleopatra se hace morder por una serpiente (circunstancia histórica)

token 2: la actriz que interpreta a Cleopatra tal tarde en tal teatro, representa ser mordida por una serpiente.

A lo que Planchón agrega un:

token 3: la actriz que interpreta a Cleopatra delante de una cámara hollywoodiense de los años 30.

etc., representa la escena

Para el token 1 los operadores de la loken-reflexividad son los mismos que para cualquier otro relato ficcional. Para el token 2, son sobre todo extra-lingüísticos (la persona del actor, la materialidad del espacio). Puede decirse que lo esencial del trabajo del director de escena consiste en relacionar el token 1 con el token 2 (el token ficcional y el token de la representación concreta). A veces -es el caso de Planchón, que acabamos de citar- el director de escena opta por la invención de una tercera secuencia (imaginaria) que servirá de •canal*: de ahí todo un juego posible entre las dos formas de token. el token imaginario y el token de la representación. Todas las formas de la representación inscriben estos juegos 55 . Así por ejemplo tenemos los cambios en la referencia'*: se vio al Ótelo montado por Peter Zadek actuar entre dos token ficcionales, el construido por Shakespeare y el construido por la representación: el mundo colonial anglo-hindú con predominio de este último.

** Ver infra: -lvl director ele escena y los diversos modos de representación». "'

Ver infra: -La referencialización-,

8.2.4. De la opacidad del signo teatral

Sería un error pensar que en el conjunto de los -enunciados- teatrales, el tipo debe buscarse simplemente en el texto y el token en la representación. En efecto, los enunciados textuales tienen a la vez una vertiente tipo (un significado) y una vertiente token (una enunciación imaginaria). Podría decirse que la escena es un sistema de signos desplazado con relación a la ficción-.

A) Si la ficción constituye un universo posible respecto al universo del autor y

del lector, la escena es un -universo posible» que remite al universo de la ficción y

al universo de los constructores-receptores de signos;

B) Podríamos decir, al contrario, que si existe una token-ñeción, en oposición

con un tipo (generalidad de los enunciados producidos), el acontecimiento escénico (el token-teatro) se constituye tomando por tipo al conjunto de la ficción. Si la ficción habla a la vez de ella misma y del -mundo», el teatro habla a la vez de sí mismo y de la ficción. Deducimos que la ficción es para el teatro, el medio para hablar del mundo (Brecht). Aunque el signo teatral tenga un significado y si se refiere al mundo, no adquiere sentido más que a través de la ficción: una silla es una silla, pero ¿qué quiere decir, y qué dice, una silla sobre el escenario, fuera de la ficción?

En el teatro, el signo textual es simultáneamente, antes de la representación, transparente, ya que remite a una realidad en el mundo, y opaco, dado que es autorreferencial y designa su propia referencia imaginaria 58 . Sin embargo, el signo teatral tiene otra forma de opacidad inherente a la escena, que hace que los signos escénicos, aunque designen objetos o seres del mundo (si tienen a la vez un significado y una referencia), remiten ante todo a ellos mismos, es decir, al universo físico de la escena. De ello deducimos la existencia de una doble forma de opacidad: 1) la que puede contener todo signo ficcional; 2) la inherente al hecho de que el texto teatral no tiene referente concreto fuera de la escena. Los signos en el teatro son doblemente autorreferenciales, doblemente «exhibidos», puestos «entre paréntesis»: de ahí, la presencia

ibid., p. 257. * E1 hecho de volver opacas las expresiones token-reflexivas es una condición sine que non de su transparencia: no se puede comprender lo que ellas representan si no se toma en cuenta lo que son; y lo que son. ellas mismas nos lo muestran al reflejar su propio carácter factual de tokens. Estas expresiones son vínculos, pues apuntan más alia de su propio sentido como signos, hacia su calidad de cosas, hacia la realidad que constituyen. Para representar las cosas, se presentan a sí mismas como tales y exhibiendo la pertenencia del discurso al mundo, le permiten representarlo-. (F. Recanati, op. cit., p. 163). Estas lineas definitivas son doblemente válidas para el teatro en tanto que redoblamiento de la exhibición del signo como cosa.