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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
(MESTRADO E DOUTORADO)

DIEGO LUIZ MIILLER FASCINA

DA SEMENTE DA MA AO SILNCIO DA ESTRELA:

O PERCURSO DO NARRAR E DA LINGUAGEM NA OBRA DE
CLARICE LISPECTOR

MARING
2013

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DIEGO LUIZ MIILLER FASCINA

DA SEMENTE DA MA AO SILNCIO DA ESTRELA:

O PERCURSO DO NARRAR E DA LINGUAGEM NA OBRA DE
CLARICE LISPECTOR

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Letras (Mestrado e Doutorado),

da Universidade Estadual de Maring, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Letras, rea de concentrao:
Estudos Literrios.
Orientadora: Prof. Dr. Marisa Corra Silva

MARING
2013

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DIEGO LUIZ MIILLER FASCINA

DA SEMENTE DA MA AO SILNCIO DA ESTRELA:

O PERCURSO DO NARRAR E DA LINGUAGEM NA OBRA DE
CLARICE LISPECTOR

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Letras da Universidade

Estadual de Maring, como requisito parcial
para a obteno do ttulo de Mestre em Letras,
rea de concentrao: Estudos Literrios.

Aprovado em

BANCA EXAMINADORA

________________________________________________________________
Prof. Dr. Marisa Corra Silva
Universidade Estadual de Maring UEM
- Presidente -

________________________________________________________________
Prof. Dr. Evely Vnia Libanori
Universidade Estadual de Maring UEM

________________________________________________________________
Prof. Dr. Maria de Lourdes Zizi Trevizan Perez
Universidade do Oeste Paulista UNOESTE/So Paulo - SP

Acho com alegria que ainda no chegou a hora de estrela de cinema de

Macaba morrer. Pelo menos ainda no consigo adivinhar se lhe acontece o
homem louro e estrangeiro. Rezem por ela e que todos interrompam o que
esto fazendo para soprar-lhe vida, pois Macaba est por enquanto solta no
acaso como a porta balanando ao vento no infinito. Eu poderia resolver pelo
caminho mais fcil, matar a menina-infante, mas quero o pior: a vida. Os que
me lerem, assim, levem um soco no estmago para ver se bom. A vida um
soco no estmago.
(Clarice Lispector in A hora da Estrela)

Dedico este trabalho a todos aqueles, que assim como eu,

levam socos no estmago ao ler Clarice Lispector.

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MEUS SINCEROS AGRADECIMENTOS A VOCS:

Banca:
Prof. Dr. Marisa Corra Silva,
pela orientao segura, pela amizade sincera, por confiar em meu trabalho e por ter me
apresentado o materialismo lacaniano;
Prof. Dr. Evely Vnia Libanori,
pela amizade, pela fundamental colaborao para a realizao desta pesquisa e por me
guiar pacientemente pela fico de Clarice Lispector;
Prof. Dr. Lcia Helena,
pelas contribuies no exame de qualificao que enriqueceram esta dissertao;
Prof. Dr. Zizi Trevizan,
pela simpatia em aceitar prontamente nosso convite para compor a banca de defesa.
Aos professores do DLE/PLE UEM,
que contriburam diretamente para minha formao.
Meus pais:
Jane Maria Miiller e Sidinei Fascina, as sementes da ma,
e a toda minha famlia, por todo amor, pacincia e dedicao.
Ariane Fabreti e Thays Pretti, colegas de orientao, e
Beatriz Godoy, Elerson Cestaro, Kellen Wiginescki,
e tambm a toda turma do Mestrado/Doutorado em Estudos Literrios de 2011,
pelos estudos, churrascos, cafs e pela amizade que perdurar;
Renata Taroco, Marcela Greco e Patrcia Bastos,
pelas frutferas discusses, esclarecimento de dvidas e emprstimo de livros;
Fabrcio de Aguiar, Hlio Moblio, Thiago Chab e Cristiane Santos,
irmos que a graduao me trouxe;
Marcela Batalini, Sharlene Davantel Valarini, Thays Pretti e Wilma Coqueiro,
pela leitura crtica e pelos apontamentos;
Fernanda Cassim e Thays Pretti,
pela reviso ortogrfica e formatao;
Sem citar nomes, a todos os meus amigos,
que no se envolveram diretamente com este estudo,
mas que respeitaram meu sumio e torceram por mim;
e um agradecimento especial minha chefe:
Maria Angela Martins Molina Silvestre,
por ter assumido o papel de segunda me neste percurso, respeitando minha necessria
ausncia no trabalho e apoiando minha carreira acadmica.

No entanto, fui preparada para ser dada luz de um modo to bonito. Minha
me j estava doente e, por uma superstio bastante espalhada, acreditava-se
que ter um filho curava uma mulher de uma doena. Ento fui
deliberadamente criada: com amor e esperana. S que no curei minha me.
E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma misso
determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma
guerra e eu tivesse desertado. Sei que meus pais me perdoaram eu ter nascido
em vo e t-los trado na grande esperana. Mas eu, eu no me perdoo.
Quereria que simplesmente se tivesse feito um milagre: eu nascer e curar
minha me. Ento, sim: eu teria pertencido a meu pai e a minha me. Eu nem
podia confiar a algum essa espcie de solido de no pertencer porque,
como desertor, eu tinha o segredo da fuga que, por vergonha, no podia ter
conhecido. A vida me fez de vez em quando pertencer, como se fosse para
me dar a medida do que eu perco no pertencendo. E ento eu soube:
pertencer viver. Experimentei-o com a sede de quem est no deserto e bebe
sfrego os ltimos goles de gua de um cantil. E depois a sede volta e no
deserto mesmo que caminho.
(Clarice Lispector in A descoberta do mundo)
Voc tem descortinado muito ultimamente, meu filho?
- Tenho pai, disse contrafeito com a intruso de intimidade, toda vez que o
pai quisera compreend-lo, deixara-o constrangido.
- Como vo suas relaes sexuais, meu filho?
- Muito bem, respondeu com vontade de mandar o pai para o inferno de onde
tirara.
(Clarice Lispector in A ma no escuro)
A palavra o meu domnio sobre o mundo
(Clarice Lispector in Perto do corao selvagem)
E eis que percebo que quero para mim o substrato vibrante da palavra
repetida em canto gregoriano. Estou consciente de que tudo o que sei no
posso dizer, s sei pintando ou pronunciando, slabas cegas de sentido. E se
tenho aqui que usar-te palavras, elas tm que fazer um sentido quase que s
corpreo, estou em luta com a vibrao ltima.
(Clarice Lispector in gua viva)

Era uma ma vermelha, de casca lisa e resistente. Pegou a ma com as

duas mos: era fresca e pesada. Colocou-a de novo sobre a mesa para v-la
como antes. E era como se visse a fotografia de uma ma no espao vazio.
Depois de examin-la, de revir-la, de ver como nunca vira a sua redondez e
sua cor escarlate ento devagar, deu-lhe uma mordida.
E, oh Deus, como se fosse a ma proibida do paraso, mas que ela agora j
conhecesse o bem, e no s o mal como antes. Ao contrrio de Eva, ao
morder a ma entrava no paraso.
S deu uma mordida e depositou a ma na mesa. Porque alguma coisa
desconhecida estava suavemente acontecendo. Era o comeo de um estado
de graa.
S quem j tivesse estado em graa, poderia reconhecer o que ela sentia. No
se tratava de uma inspirao, que era uma graa especial que tantas vezes
acontecia aos que lidavam com arte.
O estado de graa em que estava no era usado para nada.
(Clarice Lispector in Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres)

RESUMO
A proposta desta dissertao lanar um olhar sobre a fico de Clarice Lispector aps
a publicao de seu quarto romance, A ma no escuro, de 1961. Utilizaremos as
contribuies do materialismo lacaniano, do qual um dos maiores representantes o
filsofo esloveno Slavoj iek, para apontar que a posio dos narradores clariceanos
parte do tom monocntrico descrito por Benedito Nunes (1995), para assumir, em A
ma no escuro, um tom crescentemente obsessivo que culminar em A hora da estrela.
Essa obsesso, que no se restringe apenas figura do narrador, verificada na estrutura
romanesca e na disposio da malha literria. Intencionamos, ainda, propor a
visualizao do amadurecimento da escritura da autora: a partir de A ma no escuro,
sua fico se aproxima gradativamente do Discurso da Histrica, uma das modalidades
dos Quatro Discursos lacanianos. Esse romance lana o piloto de uma linguagem que
atingir seu ponto culminante em A paixo segundo G.H., e que assumir tom radical
com a publicao de gua viva.
Palavras-chave: Clarice Lispector, crtica literria, materialismo lacaniano, Slavoj
iek.

ABSTRACT
The objective of this dissertation is to analyze Clarice Lispectors fiction published after
her fourth novel A ma no escuro (The apple in the dark) in 1961. According to
lacanian materialism, whose greatest name is Slovenian philosopher Slavoj iek, it
might be concluded that the position of Lispectorian narrators goes from the
monocentric tone, as described by Benedito Nunes (1995), to an increasingly obsessive
tone in A ma no escuro (The apple in the dark), a process that reaches its climax in A
hora da estrela (The hour of the star). This obsession, which is not restricted to the
narrator, can be found trough the novels structure and in the literary plot. ieks
theory is also used in order to analyze a development in the authors writing: starting in
A ma no escuro (The apple in the dark), Lispectorian fiction can be read through the
Discourse of the Hysteric, one of the Four Lacanian Discourses. This novel launches the
first model of a language which will achieve its most acclaimed level in A paixo
segundo G.H. (The passion according to G.H.) and its most radical aspect in gua Viva
(The stream of Life).
Keywords: Clarice Lispector, lacaniam materialism, Slavoj iek, literary criticism.

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SUMRIO

CAPTULO PRIMEIRO: TEMPO DE CLARICE LISPECTOR

1.1. "................................................................................................................................ 12
1.2. Os modernistas de 1945........................................................................................... 17
1.3. No fcil ler A ma no escuro ............................................................................. 19
CAPTULO SEGUNDO: O MATERIALISMO LACANIANO DE SLAVOJ
IEK: A RENOVAO DO PENSAMENTO DA ESQUERDA
2.1. Traos biogrficos de iek .................................................................................... 25
2.2. O que materialismo lacaniano............................................................................... 27
2.3. Materialismo lacaniano e Literatura ........................................................................ 31
2.4. Conceitos bsicos de Jacques Lacan relidos por iek e as possibilidades de
aplicao na literatura de Clarice Lispector ...................................................... .............34
CAPTULO TERCEIRO : AS LACUNAS DA REALIDADE
3.1. A fuga do Real traumtico em A ma no escuro....................................................45
CAPTULO QUARTO: A OBSESSO AO NARRAR
4.1. O narrador no romance moderno ............................................................................. 59
4.2. Perto do corao selvagem e O lustre: As narrativas monocntricas.....................62
4.3. Uma exceo regra: O narrador de A Cidade Sitiada............................................68
4.4. A Ma no Escuro: Do narrador estrutura romanesca...........................................69
4.4.1. Um encontro: O homem dos ratos, de Freud e O mito individual do neurtico, de
Lacan...............................................................................................................................71
4.4.2. O narrar obsessivo e as marcas dessa obsesso.....................................................76

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4.5. A estrutura compulsiva em A quinta histria e em O ovo e a galinha................... 88
4.6. As trs narrativas sufocando Macaba: A obsesso em A hora da estrela ............. 93
CAPTULO QUINTO: A HISTERICIZAO DA LINGUAGEM
5.1. Do risco ao rabisco: A escrita revolucionria de Clarice Lispector......................104
5.2. O Discurso da histrica..........................................................................................108
5.3. A Ma no escuro ou O grande pulo.....................................................................112
5.4. A paixo segundo G.H. : Cristalizaes de um discurso histrico........................119
5.5. gua viva: A escrita vertiginosa de um objeto gritante:.........................................128
CONSIDERAES FINAIS......................................................................................136
REFERNCIAS ......................................................................................................... 143

12

CAPTULO PRIMEIRO

TEMPO DE CLARICE LISPECTOR

1.1.

bom, agora eu morri. Vamos ver se eu renaso de novo. Por enquanto eu estou
morta. Estou falando do meu tmulo1, dizia Clarice Lispector no incio de 1977 ao
jornalista Alex Lerner. Na poca, a autora havia terminado de escrever A hora da
estrela e sua dificuldade em lidar com o perodo hiato que compreendia o findar de uma
obra e o nascimento de outra era uma preocupao constante e facilmente perceptvel
em suas falas. Dizia ficar oca, como se vegetasse, ansiosa para preencher as lacunas
causadas pela publicao de um texto, embora o esvaziamento das ideias fosse visto
como fundamental para que outras comeassem a se formar.
Na mesma oportunidade, o jornalista questiona se ela se considerava uma
escritora popular. A resposta no poderia ser mais sintomtica: U, me chamam at de
hermtica. Como que eu posso ser popular sendo hermtica? E complementa: Eu me
compreendo, de modo que eu no sou hermtica para mim 2.
Fumando sem parar e s vezes esboando um ar cansado que sugeria distncia,
ainda na mesma entrevista, a autora confunde os espectadores, reforando a imagem de
mistrio intocvel que ronda sua obra: em um lance afirma que no entendia o rtulo de
hermtica atribudo a ela, uma vez que julgava escrever muito simples e sem enfeites,
1

LISPECTOR, Clarice. Encontros. Organizao de Evelyn Rocha; [apresentao] Benjamin Moser. Rio
de Janeiro: Beco do Azougue, 2011, p.185.
2

Ibidem, p.178

13
ao passo que, momentos depois, dispara que um de seus contos, O ovo e a galinha, se
fazia incompreensvel para ela mesma.
De qualquer maneira, no se consegue classificar o inclassificvel. Yudith
Rosenbaum (2002, p.08) diz que a obra da autora vista at hoje como uma
experincia, no limite, indecifrvel, seja para seu pblico cativo, seja para os que dela se
aproximam pela primeira vez. Tentar mensurar sua importncia, no apenas como
escritora que, a seu modo, renovou as letras brasileiras, mas tambm como influncia de
parte significativa do que encontraramos mais tarde em nosso plano literrio intil.
Por mais estudos que sejam arrolados, sempre ficar muito por dizer; literatura
novidade que se mantm novidade, disse Ezra Pound (2006, p.33).
No caso de Lispector, a inovao operada ao organizar a estrutura de uma
narrativa descontnua, que obriga a uma reflexo sobre a linguagem literria e seus
mecanismos de representao da realidade, provoca em muitos uma reao pouco
positiva, tamanha a novidade que sua obra mantm.
Isso se d porque refletir a respeito deste tecido complexo, a densa corporeidade
da qual feita o seu discurso, tem seu ato de criao finalizado na leitura. Em outras
palavras, a escritura de quem afirma estou tentando escrever-te com o corpo todo
(LISPECTOR, 1994, p.11) s pode ser lida por aqueles que sabem que a aproximao
do que quer que seja se faz gradualmente e penosamente atravessando inclusive o
oposto daquilo que se vai encontrar (LISPECTOR, 1998, p.5).
A vontade da autora em renascer aps A hora da estrela no se concretizou.
Nessa mesma poca, estaria ela organizando Um sopro de vida, que viria a ser
publicado postumamente, tendo o fechamento organizado pela companheira Olga
Borelli, que disse as seguintes palavras na apresentao da obra: Iniciado em 1974 e
concludo em 1977, s vsperas de sua morte, este livro de criao difcil, foi, no dizer

14
de Clarice, escrito em agonia, pois nasceu de um impulso doloroso que ela no pode
deter (BORELLI, 1978, s/p). Clarice faleceu no final de 1977, de um cncer brutal que,
sem maiores alardes, impediu que ela conclusse sua ento derradeira obra.
A tarefa de renascer Clarice cabe, ento, a ns, seus leitores e estudiosos.
Mesmo aps 35 anos de seu passamento e depois dos muitos estudos j arrolados, os
rtulos insistem em perdurar, como se fosse possvel enquadr-la tranquilamente num
determinado estilo. Por outro lado, as pesquisas em torno de sua fico so incessantes e
plurissignificativas. Quando talo Calvino (2011, p.11) diz que um clssico um livro
que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer, ele ilustra a sensao de
eterna incompletude e refora a possibilidade recorrente de uma obra abalizada ser
revisitada e ser passvel de novas interpretaes.
Na tentativa de contribuir para um dos muitos renascimentos da autora,
adotamos como suporte terico para esta pesquisa o recente materialismo lacaniano de
Slavoj iek. Trata-se de uma corrente inicialmente atrelada filosofia poltica, mas
que j carrega em seu bojo algumas bem sucedidas relaes com o campo literrio.
Estaremos, pois, nesta dissertao, lanando um novo olhar que contemple globalmente
a obra da autora. De maneira panormica, nossa pretenso de contribuir para uma
viso coletiva de grande parte da produo romanesca de Lispector, usando tambm
alguns de seus contos.
Na tentativa de concretizar os objetivos propostos, dividimos este estudo em
cinco captulos. Este captulo, tempo de Clarice Lispector, o primeiro de nosso
trabalho, preocupa-se em comentar o espanto causado pela literatura de Lispector e o
motivo pelo qual os estudos a respeito da autora continuam de interesse para muitos. Na
sequncia deste primeiro subtpico, traremos breves consideraes a respeito do
momento literrio que a acolheu: trata-se do Modernismo de 45, poca de grandes

15
transformaes literrias, parte delas graas ao surgimento de Lispector. Na sequncia,
A ma no escuro, romance de maior ateno neste trabalho, receber uma leitura
tradicional, como a de Benedito Nunes (1995) e Olga de S (1979, 1993), tericos que
sero resgatados tambm nos captulos analticos.
Unem-se a essas leituras convencionais duas das leituras mais originais
encontradas a respeito do romance: a tese de doutorado de Erclia Bittencourt Dantas
(2006), a qual analisa este romance luz da Teoria Crtica, mais especificamente da
Dialtica do Esclarecimento de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer; e o estudo de
Fernanda Mara Colucci Fonoff (2004), que, por meio de uma leitura psicanaltica,
prope no romance a investigao de temas como individuao, formao de sujeito e a
importncia da funo paterna para a introjeo das leis sociais. importante esclarecer
que a leitura de Fonoff (2004) colabora para uma viso estritamente psicanaltica e no
aborda os mesmos conceitos lacanianos que lanaremos mo em nossa leitura iekiana.
O segundo captulo, de cunho terico, intitulado O materialismo lacaniano de
Slavoj iek: a renovao do pensamento da esquerda, constitui-se de uma
apresentao biogrfica do esloveno que lidera a corrente e, na sequncia, de uma
exposio de informaes a respeito do materialismo lacaniano, bem como os principais
paradigmas que iek utiliza em sua teoria. Em seguida, no subtpico Materialismo
lacaniano e Literatura, so apontadas as leituras realizadas por iek e tambm outras
realizadas, sobretudo aqui no Brasil. Os conceitos lacanianos de Real, Simblico,
Imaginrio e Grande Outro so relidos pelo prisma do esloveno e posteriormente
aplicados na literatura de Lispector. O conceito de paixo pelo Real, oriundo da
releitura de Alain Badiou, tambm receber um exemplo clariceano.
Finalmente, os captulos terceiro, quarto e quinto so analticos. No terceiro, As
lacunas da realidade, iniciamos a investigao luz de iek, utilizando a trade Real-

16
Simblico-Imaginrio dando nfase aos dois primeiros conceitos para esclarecer o
percurso do protagonista de A ma no escuro, apontando que a diviso romanesca,
pode se assemelhar ao percurso da humanidade visto pelo prisma do existencialismo. E
amparados pelos conceitos de neurose obsessiva e discurso da histrica, analisamos, sob
dois vrtices progressivos, parte da obra da autora.
No captulo quarto, cujo ttulo A obsesso ao narrar, nossa preocupao
centra-se em perceber uma linha progressiva que, a partir de iek, pode ser entendida
como obsessiva. Iniciamos o captulo com consideraes a respeito do narrador do
romance moderno, tal como prev Adorno (2003) e Rosenfeld (1996). Percebe-se que, a
princpio, a fico clariceana tem em Perto do corao selvagem e em O lustre
romances bem definidos quanto apregoao de monocntricos, viso proposta por
Nunes (1995). O mesmo no acontece com A ma no escuro e A hora da estrela,
romances a serem analisados. Tomando-se, como apoio o materialismo lacaniano,
verificar-se- que a progresso iniciada com o monocentrismo atingir grau menor (com
A ma no escuro) e maior (A hora da estrela) de um narrar obsessivo. Os contos A
quinta histria e O ovo e a galinha servem para esclarecer a viso obsessiva de algumas
caractersticas formais presentes especialmente em A ma no escuro. Apesar de no
contriburem diretamente para a anlise proposta, tais contos servem para entendermos
que o narrar obsessivo no justificado apenas com a produo romanesca.
O captulo quinto, intitulado A histericizao da escrita, preocupa-se tambm
em propor uma leitura progressiva da linguagem de Clarice Lispector. Iniciamos nossos
apontamentos levando em considerao a revoluo que a autora causou com a
linguagem proposta em sua fico. Explorando estudos de Slavoj iek, nota-se que A
ma no escuro transcende a revoluo moderna e delimita as fronteiras que separam
linguagem arrojada e linguagem, que passa a ser mais bem visualizada a partir do

17
Discurso da histrica de Lacan. Na sequncia, abordamos A paixo segundo G.H.,
romance que cristaliza as preocupaes com a linguagem geradas em A ma.
Elegemos, porm, gua viva como texto que radicaliza essa viso, por se comportar
como um romance que beira um delrio, possibilitando, a nosso ver, uma leitura do
corpo narrativo tal qual um corpo histrico e, tambm, um olhar sob sua linguagem que
acomoda tranquilamente tal discurso lacaniano.
Por fim, considera-se que o materialismo lacaniano prope uma viso inovadora,
induzindo para a construo de uma unidade no projeto literrio de Lispector, o que
pode ser deveras enriquecedor para sua fortuna crtica. Esperamos que, com estas
reflexes, nossa tentativa de renasc-la contribua para alargar o universo de seus
leitores, servindo tambm para confirmar que sempre tempo de Clarice Lispector,
escritora, por excelncia, do indeciso, do sugestivo, do espelho da mente e dos enigmas
da vida.

1.2.

Os modernistas de 1945

No momento em que Clarice Lispector despontou, em meados de 1943, com

Perto do Corao Selvagem, nossa literatura se preparava gradativamente para uma
reviso crtica e para uma renovao no Modernismo. Anterior a essa necessidade de
mudana, havia o romance regionalista de 1930 que, segundo Antnio Soares Amora
(1969), formalizou as ideias lanadas na poca do Simbolismo, reforadas na dcada de
1920, de que o Brasil era mais que uma federao de Estados, um pas de regies
antropoculturais bem definidas e, portanto, inconfundveis entre si (AMORA, 1969,
p.158). Na esteira dessa concluso, s se poderia compreender de fato essas regies
quando fossem exploradas suas tradies e principais caractersticas.

18
Tal fico abordou os inmeros problemas de um Nordeste decadente desde que
os polos culturais e polticos do Brasil se transferiram para o Sul. A misria, as relaes
do homem do povo com o poder e com os poderosos, a hostilidade do meio estril e
ingrato, o descaso dos polticos com esse estado de coisas condicionaram novos estilos
ficcionais marcados pela rudeza, pela captao direta dos fatos, enfim por uma retomada
do naturalismo (BOSI, 2006, p.389). Dentre os autores reconhecidamente magistrais
na representao desses estilos, possvel citar Graciliano Ramos, Rachel de Queirz,
Jos Lins do Rgo, Jorge Amado e rico Verssimo, entre outros.
No entanto, nossa pesquisa se situa no momento em que o Modernismo se
preparava para esse novo ciclo de renovao, tanto na prosa quanto na poesia. A
chamada Gerao de 45 trouxe retrocessos formais e inovaes na poesia,
especialmente com Joo Cabral de Melo Neto. A prosa deu continuidade a tendncias
de 30, por meio da transfigurao do regionalismo e tambm de uma vertente urbana e
cosmopolita que havia surgido simultnea a essa, a do romance de denncia social.
Juntam-se a elas as propostas revolucionrias de Joo Guimares Rosa e a de Clarice
Lispector, sendo que esta ltima, segundo Silviano Santiago (2004, p.233), mesmo
acoplada a tal momento literrio, um rio que inaugura seu prprio curso.
No olhar de Amora (1969), essa gerao aperfeioou dois aspectos da gerao
passada: o regionalismo e o intimismo. Como precursores do intimismo de Clarice
Lispector, havia, dentre outros, Lcio Cardoso, Cyro dos Anjos e Cornlio Pena, os
quais registraram o incio dessa prosa qualificada como intimista, com uma forte
notao psicolgica. No entanto, so Rosa e Lispector que renovaram ou aperfeioaram
a literatura daquele decnio, preocupando-se no muito com os fatos a serem tratados,
mas com a maneira como so tratados esses assuntos. Em outras palavras, iniciava-se
um novo caminho a ser percorrido pela literatura brasileira que, gradativamente, se

19
desprendia das suas matrizes mais contingentes, como o regionalismo, a obsesso
imediata com os problemas sociais e pessoais, para entrar numa fase de conscincia
esttica generalizada (CANDIDO, 1970, p. 160).
Perto do corao selvagem, que, como observou Antonio Candido (1970),
representou uma bem-sucedida tentativa de levar nossa lngua a domnios pouco
explorados, e Sagarana, de Guimares Rosa, publicada em 1946, so a mxima do
empenho literrio que esses escritores tiveram para se espraiar dos moldes romanescos
de denncia social brasileira e tornar-se essencialmente obra de arte.
E obra de arte compreendida como produto do domnio da lngua, em todos
os seus aspectos [...], em todas as suas pocas [...], em todas as suas reas
dialetais brasileiras e em todos os seus nveis [...], compreendida tambm
como domnio de tcnicas construtivas das realidades da fico; e
compreendida, ainda, no apenas como o referido domnio dos materiais e
tcnicas construtivas da obra de fico, mas tambm e sobretudo como
criao original, ou melhor, como inveno do autor, no que respeita aos
referidos processos expressivos e construtivos. E mais: com os ficcionistas
neomodernistas passamos a compreender que era preciso libertar nossa
literatura ficcional de suas limitaes locais, regionais, nacionais e
circunstanciais, e dar-lhe, em oposio, uma significao universal, o que foi
conseguido, em grande nmero de autores, pela depurao do assunto at sua
essncia mtica (AMORA, 1969, p.171)

Mediante o elevado nvel artstico que tais romances representaram, o pblico

leitor esboou as mais diversas reaes e, de uma maneira geral, esses livros ficaram
abandonados nas prateleiras e continuou-se a ser fiel literatura de 1930. De qualquer
modo, os ficcionistas no deixaram de se impor e criaram obras que, posteriormente,
foram consideradas as principais da dcada, como o caso de Grande serto: Veredas,
de Guimares Rosa, e A ma no escuro, de Clarice Lispector, que receber viso
crtica a seguir.

1.3.

No fcil ler A ma no escuro,

obra de elaborao complexa em que a autora empregou toda a grande
quantidade de recursos de que dispe; muito mais difcil estimar o valor do

20
romance, principalmente situ-lo na atual conjuntura de nossa histria
literria (LUCAS, 1963, p.153)

notvel que a cada nova publicao, Clarice Lispector desnorteava no apenas

os leitores, mas tambm a crtica literria. O mesmo aconteceu com Perto do corao
selvagem e, aps A ma no escuro, insegurana parecida aconteceria, especialmente,
com a recepo de pelo menos mais dois romances: A paixo segundo G. H. e gua
viva.
De fato, esse romance teve gestao atpica. No final de 1950, Clarice parte com
o marido diplomata para a Inglaterra, em razo de compromissos com o Itamaraty.
Solitria e avessa vida social necessria para acompanhar o trabalho de Maury, o
marido, a autora comea a rascunhar as primeiras linhas de A ma no escuro, que ainda
no possua esse nome. Tempos depois, Clarice passa uma curta temporada no Brasil,
onde colabora, rapidamente, com o Jornal Comcio, escrevendo algumas crnicas na
pgina feminina. No final de 1952, parte novamente para a Inglaterra e Paulo, seu
segundo filho, nasce em meados de 1953. Entre viagens e interrupes para escrever os
contos de Laos de famlia, a autora concluiu o romance em maro de 1956.
Foi um livro fascinante de escrever, ela contou a Fernando Sabino em
setembro. Aprendi muito com ele, me espantei com as surpresas que ele me
deu mas foi tambm um grande sofrimento. Mas, se ela pensava que o
sofrimento tinha terminado quando deu os ltimos retoques no dcimo
primeiro rascunho do livro, estava enganada. A Ma No Escuro teve o
destino de muitas obras aclamadas posteriormente como obras-primas: quase
no chegou a ser publicado (MOSER, 2009, p.335).

Com os manuscritos prontos, iniciou-se uma peregrinao at a publicao do

romance. A princpio, Clarice enviou cpias para seu amigo e compadre, rico
Verssimo, e para Fernando Sabino, que j havia sido seu agente literrio. Entre
desencontros, propostas no cumpridas por inmeras editoras, esperanas frustradas e
muita humilhao para a autora que j havia cogitado a hiptese de pagar para publiclo, o romance finalmente saiu em 1961. Com A ma no escuro, encerra-se um hiato de

21
quase uma dcada sem lanamentos e marca-se, definitivamente, a consagrao da
escritora, que, em menos de um ano, havia produzido a coletnea Laos de famlia e o
novo romance. Em 1963, um jornalista escreveu:
Clarice Lispector deixou de ser um nome e se tornou um fenmeno em nossa
literatura. Um fenmeno com todas as caractersticas de um estado
emocional: os admiradores de Clarice entram em transe diante da mera
meno ao seu nome... E a grande autora de Perto do Corao Selvagem foi
transformada num monstro sagrado (MOSER, 2009, p. 359)

A crtica recebeu o novo romance de maneira muito calorosa. Antonio Olinto

(1966, p.214) afirmou que A ma no escuro seu melhor livro, um lanamento
importante na literatura deste sculo, obra da mais alta beleza como romance que narra
e como arcabouo de palavras; para Renard Perez (1971, p.76), o novo romance um
livro admirvel; e, para Temstocles Linhares (1987, p.414), este seu romance mais
caracterstico, a sua maior criao no gnero, como obra-prima de densidade
psicolgica e tambm de linguagem tensa e bela, encarada da forma mais completa. A
prpria autora, concordando com a opinio da crtica, afirmaria tempos depois: A ma
no escuro foi o livro mais bem estruturado que escrevi (LISPECTOR apud BORELLI,
1981, p.88).
As contribuies mais prolficas so de Benedito Nunes (1970, 1995) e de Olga
de S (1979,1993). O filsofo paraense escreveu dois estudos a respeito do romance. De
incio, quando entrou em contato com a literatura da autora, expressou seu
encantamento num ensaio intitulado O mundo imaginrio de Clarice Lispector,
publicado, originalmente, em 1966. Nesse ensaio, Nunes (1969) faz uso de conceitos
oriundos da filosofia da existncia para analisar os romances Perto do corao
selvagem, A paixo segundo G.H., A ma no escuro e o conto Amor, de Laos de
famlia. Em 1973, ao lanar Leitura de Clarice Lispector, o terico dissolve o primeiro
estudo, espraia e sistematiza sua anlise para elementos constituintes dos romances

22
publicados at Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, levando em considerao o
estilo de escritura da autora, a temtica existencial e, ainda, aborda demais contos das
coletneas Laos de famlia, A legio estrangeira e Felicidade clandestina.
Posteriormente, em 1985, Nunes (1995) revisa esses textos e inclui estudos a
respeito de gua viva, A hora da estrela e o pstumo Um sopro de vida. Utilizamos
nesta dissertao, para fins didticos, essa ltima obra, por englobar o mais longo
estudo que o crtico realizou a respeito da obra da autora e para evitarmos conflitos
entre as datas de publicao. Essa obra, intitulada O Drama da Linguagem: Uma leitura
de Clarice Lispector, tambm d nome ao captulo que se preocupa em analisar A ma
no escuro.
O filsofo chama a ateno para duas linhas de ao neste corpus, que se
amalgamam e vo do ato transgressor de Martim ao fracasso dessa rebeldia. A primeira,
nitidamente romntica, une-se ao itinerrio de tal ao e assume a forma de sbita
converso religiosa do protagonista, que parece ver no seu ato de violncia um ardil
irnico de Deus, em funo de insondveis desgnios (NUNES, 1995, p.41). E a
segunda, de carter mstico, une-se primeira e preocupa-se em estabelecer a imagem
de uma peregrinao simblica da alma (p.41), pois Martim realiza um percurso que
parte dele e volta a si mesmo.
Assim, A ma no escuro funcionaria como uma parbola da mxima
evanglica, segundo a qual aquele que perde sua vida h de ganh-la (p.45); no
entanto, esse aspecto no se sobressai ao romntico, quando aps a contemplao das
coisas e o relacionamento com Vitria e Ermelinda, o homem rompe uma parte do
silncio que lhe caracteriza, para iniciar a gestao de uma nova existncia.
Atrelada possibilidade de reconstruir um novo existir, est a necessidade de se
renovar a linguagem padro. Como linguagem de A ma no escuro recebe um

23
captulo, optamos por expor as contribuies de Nunes, especificamente, no momento
da anlise. Em linhas muito gerais, podemos adiantar que o protagonista est a servio e
a favor da linguagem e, no fechar do romance, percebe-se que esse drama da linguagem
explode internamente a narrativa, reduzindo-a ao problema do ser e do dizer (p.57).
Nas trilhas da leitura bblica, Olga de S (1979), aps a anlise cuidadosa dos
elementos narrativos que o constitui, prope em A escritura de Clarice Lispector, que A
ma no escuro uma nova escritura dessa velha tentao paradisaca em termos de
fico (1979, p.194). Martim funciona como uma espcie de Ado, que atravs da
peregrinao da linguagem, tentado por essa ma no escuro, que a palavra.
Na Bblia, no den, antes da queda, conhecer os seres j se identifica com o
domnio da linguagem. Ado deu nome a todos os animais dos campos e a
todos os pssaros do cu e todo o nome que o homem ps aos animais vivos,
esse o seu verdadeiro nome (Gn 2, 19). Esse conhecimento era, portanto,
um dom da inocncia primordial [...] Seu itinerrio inverte o itinerrio
bblico, porque ele parte da cidade para o den: o espao mtico da fazenda
isolada, onde vivem Vitria e Ermelinda. Ali, morando num depsito,
entregue aos trabalhos do campo (terra), ele tenta a aventura de agarrar uma
ma (terra/ar) na escurido (luz). A rvore existente na fazenda uma
rplica da velha rvore do conhecimento (S, 1979, p.194)

Assim como Ado, Martim cai do den, quando Vitria, temendo se envolver
de maneira mais ntima com o forasteiro, o denuncia polcia. Seu ato defensivo faz
com que o protagonista seja reabsorvido pelo sistema que ele havia negado como se
observa no incio do romance.
Em Clarice Lispector: A Travessia do Oposto, S (1993) se preocupa com a
maneira pela qual o livro recebido pelo leitor. Esse romance , segundo a autora, uma
floresta de signos, livro de ruminao, de digesto difcil, exige certa categoria do
leitor: aquele disposto a ruminar tambm, capaz de vislumbrar, de ler sussurros, leitor
que no se interesse somente por fatos e aes (S, 1993, p.75). O que S chama de
sussurros, de ao rarefeita, foram pontos importantes para o momento em que
analisamos a presena da obsesso no romance, pelo fato de que essas observaes

24
acusam caractersticas obsessivas que, longe de causarem prazer ao leitor, propem
desconforto e instabilidade.
Fernanda Fonoff (2004) se vale da psicanlise freudiana para lanar luzes sobre
A ma no escuro. Ao investigar a aventura do protagonista, a pesquisadora preocupa-se
em apontar que o percurso da individuao de Martim contra uma mesmice estabelecida
pode ser entendido como um ato contra a pulso de morte que quer criar a vida,
imitando o poder do demiurgo. Ao romper com a sociedade e perceber a vacuidade do
signo e de certa linguagem dialgica, ele inicia sua travessia pela e para a linguagem.
Fonoff se preocupa tambm com a figura paterna, que age e pune em nome da lei e que
surge no momento em que se instaura a priso de Martim, concretizando assim seu
retorno efetivo sociedade, s leis, cultura e ao julgamento de seu crime (FONOFF,
2004, p.80).
Apoiada na leitura de Olga de S (1979), Erclia Bittencourt Dantas (2006) usa a
Dialtica do esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, e afirma, em sua tese de
doutorado, que A ma no escuro revigora o mito de Ado e Eva, isto , a trajetria de
Martim refaz simbolicamente o gnesis do mundo e do homem num percurso dialtico
que vai da culpa expiao, da queda salvao para alcanar a individuao e o
esclarecimento. Nesse sentido, o romance ultrapassa as fronteiras do Bildungsroman
para tornar-se um moderno texto de iluminao.
O texto de Adorno e Horkheimer tambm foi utilizado em nossa anlise; todavia
em consonncia com o conceito de Real traumtico relido por iek. Isso se d com o
objetivo de ilustrarmos a necessidade de se retomar as coordenadas simblicas para que
a narrativa de A ma no escuro nos mostre o itinerrio de Martim, contado por um
narrar obsessivo e tecido por uma linguagem histrica.

25

CAPTULO SEGUNDO

O MATERIALISMO LACANIANO DE SLAVOJ IEK:

A RENOVAO DO PENSAMENTO DA ESQUERDA

2.1.

Traos biogrficos de iek

No contexto dos chaves e da banalidade de uma cultura predominantemente

ps-moderna, iek representa o equivalente filosfico de uma peste
virulenta, ou talvez, atualizando a metfora, um vrus de computador cujo
objetivo romper com as aparncias cmodas do que se poderia chamar de
matriz do capitalismo liberal global. Dando continuidade a uma certa tradio
cartesiana, aquilo com que iek nos infecta uma dvida fundamental sobre
os prprios pressupostos de nossa realidade social (DALY, 2006, p.7)

O expoente mais aclamado do materialismo lacaniano, essa corrente que prope

uma reviso do posicionamento da esquerda , sem dvidas, o esloveno Slavoj iek.
Embora o incio de seu percurso pelos meandros da filosofia poltica e da psicanlise
date do incio dos anos 1970, apenas, recentemente, sua figura de terico crtico
despontou. Devido s novas abordagens sobre problemas globais, impasses polticos e
subjetividade ps-moderna, iek tornou-se um dos filsofos mais populares do nosso
tempo e, como bem afirmou Glyn Daly (2006, p.7), reinstalou a dvida em nosso modo
de entender realidade social. Dessa maneira, julgamos necessrio um breve percurso
biogrfico a ttulo de ilustrao.
Slavoj iek nasceu aos 21 de maro de 1949 em Ljubljana, na Eslovnia, na
poca em que a capital fazia parte da Iugoslvia comunista. Filho nico de pais ateus,
iek bacharelou-se em Letras e Filosofia, na Universidade de Ljubljana e, por no
aderir ortodoxia comunista, entrou em conflito com as autoridades, o que contribuiu,
significativamente, para sua formao no idealismo alemo, sobretudo de Hegel e

26
Schelling. Sua dissertao de mestrado, sobre Jacques Lacan, Jacques Derrida e outros
filsofos franceses, despertou a ateno da academia, mas suas qualidades
ideologicamente suspeitas lhe causaram problemas, sendo forado a incluir em seu
estudo um apndice em que destacava as divergncias de suas ideias da teoria marxista
aprovada.
Nos anos 1970, iek concluiu sua primeira tese de doutorado, abordando a
filosofia de Martim Heidegger, e tornou-se membro de um importante grupo de
estudiosos que trabalhava sob o prisma das teorias lacanianas. Em 1981, devido ao
grupo de estudos, iek partiu para Paris, onde estudou com Jacques-Alain Miller,
genro de Lacan. O encontro com Miller foi crucial para o desenvolvimento de sua
compreenso sobre os conceitos do psicanalista francs, que influenciaram
decisivamente seu pensamento terico. A psicanlise lacaniana foi tema de sua segunda
tese de doutorado, obtida tambm em 1981, na Universidade de Paris VIII.
Ao retornar Iugoslvia, iek encontrou dificuldades para situar-se no contexto
filosfico acadmico, refugiando-se, por longo tempo, nos estudos sociolgicos, como
ele mesmo conta:

Eu era jovem, tinha um filho, estava desempregado e, preciso reconhecer,

essas pessoas foram muito francas quanto situao. Disseram-me que, na
circunstncia poltica vigente, estava fora de cogitao eu me tornar
professor: seria problemtico demais e, em termos polticos, arriscado
demais. Assim, elas tentaram me arranjar um trabalho de pesquisa, como
medida temporria [...] Todo mundo sabe que sou realmente filsofo, que no
tenho coisa alguma a ver com a sociologia, mas tive de fingir. O que eu fazia
era o que sempre tinha feito filosofia - , e eles simplesmente toleravam
(IEK; GLYN, 2006, p.43)

A partir dos anos 1980, o esloveno participou ativamente da poltica de seu pas,
pois o governo comunista havia perdido o controle sobre a fora cultural do pas. Em
1990, concorreu Presidncia da Repblica da Eslovnia, no perodo em que seu pas
natal estava na eminncia de se tornar independente da Iugoslvia.

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Atualmente, iek ocupa importantes cargos acadmicos na Ljublijana
University; no Birkbeck College; na University of London e no European Graduate
Centre, na Sua. No possui vnculo formal com nenhuma instituio, pelo fato de
preferir a liberdade de continuar suas pesquisas e obras e, tambm, porque essa
liberdade intelectual remete ao trauma provocado pelo sistema comunista, em que os
intelectuais eram apoiados, financeiramente, pelo Estado, se os considerasse teis.
Dessa forma, prefere ser professor visitante e distorce a ideia excntrica da
obrigatoriedade do trabalho pelo salrio.
Como pessoa pblica, o esloveno foi considerado o filsofo mais perigoso do
Ocidente, (KUL-WANT, 2012, p.3) pela revista New Republic e o messias superstar
da nova esquerda, (KUL-WANT, 2012, p.3) pelo jornal Observer. Polmico,
provocativo e sem reservas, iek tema de vrios documentrios, inclusive brasileiros,
possui uma agenda repleta de entrevistas e palestras e milhares de acessos no site You
Tube.

2.2.

O que materialismo lacaniano

Essa aplicao de Lacan resgata o subjetivo, o psicanaltico e as presses do
Inconsciente para o campo da coletividade, do social. Ao faz-lo, eles se
propem a retornar as propostas da esquerda tradicional, ou seja, de buscar
um humanismo possvel, de defender os grupos sociais e a humanidade da
lgica do Capitalismo, que v no lucro a finalidade e o bem maior,
sacrificando a maioria dos seres humanos, os animais, o meio ambiente, entre
outros fatores, para cumprir suas propostas. Por isso, a nova corrente recebeu
o nome de materialismo lacaniano (SILVA, 2009, p.212)

Em oposio ao materialismo dialtico, que sistematiza a matria numa relao

dialtica com o psicolgico e o social, o materialismo lacaniano prope instaurar uma
forma diferente de funcionamento do poder, que ultrapasse os limites da democracia
representativa, uma vez que permanecer fiel ideia de comunismo no o bastante.
Destarte, iek, ao lado do francs de origem marroquina, Alain Badiou, iniciam a base

28
estrutural dessa teoria, localizando, na realidade histrica, os antagonismos que fazem
dessa ideia uma urgncia prtica.
A primeira transformao proposta gira em torno dos aparatos conceituais de
Karl Marx; No entanto, como afirma Marisa Corra Silva (2009, p.211), esses
pensadores no renegam o marxismo, mas, aceitando as contribuies do filsofo
alemo para a histria do pensamento, fazem a ressalva de que a economia e a luta de
classes apenas no so suficientes para dar conta de tudo o que acontece. Assim, iek
despontou como pensador capaz de renovar Marx, uma vez que a ortodoxia marxista
deixava brechas em determinadas anlises de dimenso social.
Como citamos, o esloveno travou contato com a psicanlise oriunda de Jacques
Lacan e com o idealismo alemo, ainda na poca em que sedimentava sua formao
filosfica. E fundamentalmente dessas reas que iek retira o substrato terico para a
anlise de nossa condio contempornea, ao mesmo tempo em que problematiza e
revigora as discusses a respeito dessa condio. Como Daly (2009) afirma,
o paradigma iekiano se que podemos falar nesses termos extrai sua
vitalidade de duas grandes fontes filosficas: o idealismo alemo e a
psicanlise. Em ambos os casos, o interesse central de iek recai sobre certa
falta/excesso na ordem do ser. No idealismo alemo, esse aspecto explicita-se
mais e mais atravs da referncia ao que se poderia chamar de uma loucura
inexplicvel, que inerente e constitutiva do cgito e da subjetividade como
tal [...] Na psicanlise, esse aspecto temtico da subjetividade deslocada
mais desenvolvido com respeito ao conceito freudiano de pulso de morte. A
pulso de morte surge, precisamente como resultado dessa lacuna ou furo na
ordem do ser uma lacuna que aponta, ao mesmo tempo, para a autonomia
radical do sujeito e algo que ameaa constantemente sabotar ou derrubar a
estrutura simblica da subjetividade (DALY, 2009, p.9-10)

Faz-se importante apontar que iek fundamenta suas discusses especialmente

sob a doutrina psicanaltica de Lacan, embora no seja proposta do materialismo
lacaniano psicanalisar seu objeto de estudo, mas sim analisar os efeitos coletivos da
aplicao desses conceitos. O esloveno afirma que s hoje o tempo da psicanlise est
chegando (IEK, 2010, p.9) e que, atravs do retorno a Freud que Lacan prope,
arquitetando seu edifcio psicanaltico com base em conceitos que fogem da psicanlise

29
(a citar: a lingustica de Saussure, a antropologia de Lvi-Strauss, as filosofias de
Plato, Heidegger, Hegel, Kierkegaard, incluindo a teoria matemtica dos conjuntos
etc.), entendemos que esta no uma teoria clnica que busca compreender e tratar
distrbios psquicos, mas uma teoria e prtica que pe os indivduos diante da
dimenso mais radical da existncia humana. Ela no mostra a um indivduo como ele
pode se acomodar s exigncias da realidade social; em vez disso, explica de que modo,
antes de qualquer coisa, algo como realidade se constitui (IEK, 2010, p. 10).
Sandro Bazzanella (2009), ao analisar os diversos estilos filosficos de se
apresentar uma teoria, afirma que tais estilos no so gratuitos e que possuem
articulao direta com a viso de mundo de uma determinada poca. Assim, Plato
escreveu em forma de dilogos, Montaigne atravs de ensaios e Nietzsche basicamente
por aforismos. iek possui um estilo que articula, intimamente, a forma como a
dinmica social, poltica e econmica se coloca numa contemporaneidade ctica, em
relao aos projetos societrios de igualdade e marcada pela fragmentao nas vises de
mundo, por aes terroristas imprevisveis e por inimigos invisveis. Dessa forma, usa
um estilo que se comporta como uma guerrilha, na medida em que nos d a
impresso que procura no enfrentar o problema em campo de batalha aberto, mas lana
mo de intrincados caminhos e atalhos, o que exige de seu intrprete esforos
significativos para seguir seus rastros (BAZZANELLA, 2009, p.16).
Assim, iek transita entremeio psicanlise e poltica radical, fazendo uso
desse estilo, que, por vezes, denuncia as dificuldades e os desafios tericos da
contemporaneidade, ao mesmo tempo em que remete ao hermetismo advindo de Lacan,
que recusa as formas de pensamentos fechadas, calcadas na lgica de origem grega
(SILVA, 2009, p.212).

30
O esloveno realiza uma nova leitura que compreende desde a filosofia,
sociologia, alta literatura e poltica, passando pelo cinema hollywoodiano, espao
ciberntico, biogentica, fico popular, atentado terrorista contra as torres gmeas do
World Trace Center, subjetividade na ps-modernidade, at assuntos aparentemente
banais, como por exemplo, Big Brother, Kinder Ovo e os diferentes tipos de vasos
sanitrios; temas que recebem uma leitura, no mnimo, inquietante e que nos guia para
seu significado quase sempre implcito.
Bazzanella (2009) articula o pensamento de iek em trs linhas gerais:
inicialmente, o esloveno critica a hegemonia da democracia liberal do capitalismo, que
possui um discurso ideolgico truncado e contraditrio, pois, ao mesmo tempo em que
apregoa a liberdade como imperativo a ser alcanado, apresenta um feedback punitivo
para aqueles que se aventuram na busca dessa liberdade. Daly (2009) afirma que esse
tipo de crtica funciona
apenas como ponto de partida de um compromisso tico-poltico muito mais
amplo com um universalismo emancipatrio radical, capaz de se opor
natureza cada vez mais proibitiva do capitalismo contemporneo e suas
formas correspondentes de correo poltica e multiculturalismo (DALY,
2009, p.7-8)

Em um segundo momento, encontram-se crticas em relao ao posicionamento

das esquerdas, que ficam presas a certas ortodoxias marxistas e tentam sobreviver de
propostas equivocadas, que s endossam o discurso fundamentalista do capitalismo
global e sua democracia liberal. Em Bem-vindo ao deserto do Real!, iek (2003)
analisa os atentados ao World Trade Center e ao Pentgono no dia 11 de setembro de
2001. Com isso, tenta despertar a esquerda para uma atitude contundente, a fim de
recuperar o terreno perdido e colocar-se como alternativa ordem hegemnica
representada pelos Estados Unidos e consolidada aps a queda do Muro de Berlim e
s profecias sobre o fim da histria.

31

Com essa esquerda, quem precisa de direita? natural ento que diante de
loucuras esquerdistas semelhantes, a facilidade com que a ideologia
hegemnica se apropriou da tragdia de 11 de setembro e imps sua
mensagem bsica foi ainda maior do que se poderia esperar dado o controle
da direita e do centro liberal sobre os meios de comunicao de massa:
acabaram-se os jogos fceis, preciso escolher lados contra (o terrorismo)
ou a favor. E como ningum se declara abertamente a favor, a simples
dvida, uma atitude questionadora, denunciada como apoio disfarado ao
terrorismo... precisamente essa tentao a que se deve resistir: exatamente
nesses momentos de aparente clareza de escolha que a mistificao total. A
escolha que nos proposta no a verdadeira escolha (IEK, 2003, p.71)

E finalmente, como terceira instncia da filosofia poltica de iek, Bazzanella

(2009, p.20) cita o desafio em se pensar o impensvel, arriscar o impossvel. Esse
tipo de posicionamento advm da estrutura terica de Lacan que, como j citamos,
resgatou conceitos de outras reas para sua teoria psicanaltica. Ou seja, o retorno a
Freud de Lacan partiu da lingustica e da antropologia e a releitura iekiana de
propostas polticas efetivas desvencilha-se da carga histrica, da veracidade e da
teleologia, para se ater urgncia contempornea, com conceitos revistos, todavia bem
cuidados.
Daly (2006, p.22) afirma que, para iek, o foco da discusso no est centrada no
fato da Sociedade ser (im)possvel ou no, mas no modo como a sociedade
impossvel e como se entende politicamente a impossibilidade. O perigo potencial est
em nos acostumarmos com uma poltica que se mantm num nvel de impossibilidade,
sem a tentativa de reverter ou possibilitar o impossvel.

2.3.

Materialismo lacaniano e Literatura

Terry Eagleton (2001) afirma que podemos dividir a crtica literria psicanaltica
em quatro tipos, dependendo de seu objetivo: ela pode se voltar para o autor da obra,
para o contedo, para a construo formal ou para o leitor. Eagleton diz ainda que as

32
duas primeiras modalidades so as mais abordadas, por serem as mais limitadas e
problemticas. Assim, chegamos ao seguinte questionamento: seria o materialismo
lacaniano uma modalidade da crtica psicanaltica? Ora, de acordo com o terico
britnico a resposta afirmativa. No entanto, no nos interessa neste estudo classificar a
perspectiva de iek.
J havamos esclarecido que sua abordagem no pretende elucidar um problema
clnico ou lanar luzes sobre as motivaes inconscientes das personagens, eliminando,
dessa maneira, a psicanlise do autor e do contedo, propostas por Eagleton. Mesmo
que a leitura faa referncias diretas ao indivduo, o esloveno prope que atribuamos
novos olhares a questes que versam a respeito da estrutura literria e tambm dos
elementos tericos que compem a narrativa, da maneira como a linguagem e o estilo
so utilizados ou at do modo em que as personagens funcionam como representao ou
reflexo de uma coletividade. Pelo vis iekiano, propomos, nesta dissertao, uma
viso global da obra de Lispector, atingindo uma dimenso que ultrapassa as fronteiras
de uma nica obra, constituindo um novo olhar sob a fico clariceana.
Apesar de vasto, o materialismo lacaniano como crtica literria relativamente
recente. iek j havia relido, dentre outros textos, o conto Bobk de Dostoivski,
endossando a opinio de Lacan de que a verdadeira frmula do atesmo no de que
Deus est morto, mas que Deus inconsciente. O esloveno tambm nos informa que
Ricardo II a pea fundamental de Shakespeare a respeito da histericizao, enquanto
Hamlet sobre a obsesso. H ainda leituras iekianas de obras da fico popular, a
citar: Stephen King, Arthur Conan Doyle e Agatha Christie etc.
A primeira experincia estritamente literria a do britnico Phillip Rothwell.
Em A Canon of Empty Fathers, o pesquisador aponta que a histria da Literatura
Portuguesa recebe uma nova interpretao quando o conceito de imprio ultramarino

33
visto pela tica lacaniana, especificamente sobre a funo da figura paterna autoritria e
ameaadora na psiqu coletiva, apontando reflexos na representao literria.
No Brasil, a pioneira em aplicar uma perspectiva iekiana no campo literrio
Marisa Corra Silva, professora doutora de Literaturas de Lngua Portuguesa da
Universidade Estadual de Maring, Paran. Suas principais experincias com o
materialismo lacaniano, resultaram, at o presente momento, em um captulo no Manual
de Teoria Literria da Universidade Estadual de Maring, intitulado Materialismo
lacaniano, no qual a pesquisadora faz uma breve introduo corrente, aos conceitos
bsicos de Lacan e s possibilidades de aplicao na literatura; e tambm no livro O
percurso do outro ao mesmo: Sagrado e profano em Saramago e em Helder Macedo,
onde explora a teoria do psicanalista francs, de iek e Badiou, para confrontar os dois
escritores portugueses citados no ttulo, utilizando especialmente os conceitos de
sagrado e profano.
H ainda trs dissertaes de Mestrado j defendidas, realizadas pelo Programa
de Ps-Graduao em Letras da Universidade Estadual de Maring, sob a orientao da
professora. A primeira, de autoria de Giuliano Hartmann, focaliza a construo
identitria do sujeito lacaniano no romance A Cu Aberto, do gacho Joo Gilberto
Noll; a segunda de Lus Cludio Ferreira Silva, que, em uma leitura comparada,
aproxima os romances A Jangada de Pedra, do portugus Jos Saramago, e Volkswagen
Blues, do quebequense Jacques Poulin, por meio do conceito de identidade nacional; e a
terceira, cujo enfoque tambm recai sobre a prosa de Lispector, de Thays Pretti de
Sousa, que analisa o romance A paixo segundo G.H. utilizando a trade RealSimblico-Imaginrio.
Citamos, ainda, os bem intencionados trabalhos realizados pelos acadmicos de
graduao e ps-graduao, participantes do Grupo de Estudos de Materialismo

34
Lacaniano na Literatura, tambm sob a orientao da Prof. Silva, apresentados e
publicados em anais dos mais diversos eventos.

2.4.

Conceitos bsicos de Jacques Lacan relidos por iek e as

possveis aplicaes na fico de Clarice Lispector

So muitos os conceitos lacanianos que receberam uma investidura iekiana.

Embora o contato com o psicanalista francs seja reconhecidamente difcil, o leitor
precisa ter em mente que, ao se apropriar e geralmente redigi-los, iek por vezes os
aproxima de Lacan e, em outros casos, atribui um significado que pouco se assemelha
ao sentido lacaniano. Porm, como afirma Silva (2009), apesar de sua complexidade, se
for aplicado com bastante rigor, capaz de lanar luzes sobre os mais diversificados
temas e, especialmente neste caso, sobre a composio literria.
Talvez o conceito lacaniano que possua maior aplicabilidade na releitura do
esloveno, seja o Real e suas inmeras possibilidades de visualizao. Por se tratar de um
termo bastante enigmtico, faz-se necessrio entendermos a trade que o sustenta e a
maneira pela qual o esloveno, normalmente, o aplica. Na psicanlise lacaniana, a trade
Real-Simblico-Imaginrio, conhecida tambm como borromeana3, constitui a realidade
do ser e, numa viso iekiana, uma realidade social e/ou coletiva.
Para o psicanalista francs, o que chamamos de realidade a articulao entre a
significao (Simblico) e as imagens (Imaginrio). Daly (2009, p.14) os diferencia,

(objeto matemtico advindo da topologia e utilizado por Lacan para mostrar a articulao dos trs
registros, Real, Simblico e Imaginrio. O n borromeano se caracteriza pelo enlaamento de trs anis
tal que a ruptura de um acarreta o desligamento dos trs. Tratava-se tambm da figura inscrita no braso
das famlias dos borromeanos que assim selava sua indissolvel amizade com outras grandes famlias
italianas)

35
afirmando que o Simblico aberto e o Imaginrio procura domesticar essa abertura
pela imposio de uma paisagem fantasstica peculiar a cada indivduo. Fazendo uso
de uma explicao mais clara, Silva (2009, p.213) afirma que o Simblico o estgio
no qual o indivduo estruturou uma srie de cdigos, leis e proibies que permitiro
sua socializao. Trata-se da internalizao do Nome-do-Pai4, o qual estabelece uma
castrao, um corte fundamental uma vez que estrutura e serve como base para o
processo de individuao do sujeito com o tempo idlico em comunho absoluta com
a me (SILVA, 2009, p.213). Importa notar que, para Lacan, pai e me no precisam
ser obrigatoriamente pais biolgicos, podendo ser identificados, inclusive, com
instituies sociais.
Uma vez que o Simblico a ordem do significante, o Imaginrio corresponde
ao significado, ao campo visual. Como se evidencia, o psicanalista francs baseou-se na
lingustica estruturalista de Ferdinand de Saussure para moldar esses conceitos: a
linguagem, portanto, tem relao tanto com o Simblico quanto com o Imaginrio
(SILVA, 2009, p.213).
O Real no pode ser incorporado nessa ordem. Embora inerente ao processo de
estruturao do indivduo, esse conceito persiste como uma dimenso eterna da falta,
isto , funciona de modo a impor limites de negao a qualquer ordem significante
(discursiva), mas pela prpria imposio desses limites serve, simultaneamente, para
constituir tal ordem (DALY, 2009, p.15). Trata-se de uma instncia traumtica,
indizvel, algo entre um vazio e um excesso, por sua caracterstica de estar para alm da
significao, ainda que possa ser aludido em certas situaes de excesso e horror.

(conceito originalmente francs, Nom-du-pre, com nom causando um duplo sentido entre nome e
no, de maneira que significa, concomitantemente, as normas e proibies impostas socialmente, bem
como a lei que impede o incesto edpico)

36
Nesses momentos de contato, a vida perde o sentido, por assim dizer, os laos
simblicos se desatam, deixando que mergulhemos no caos (SILVA, 2009, p.213).
Os exemplos citados por iek so inmeros, sendo alguns no mnimo bastante
inusitados. Citaremos quatro: em O amor impiedoso ou: sobre a crena (2012), o
terico afirma que os debates em torno do Sudrio de Turim acomodam tranquilamente
essa trade, de maneira que o Imaginrio questiona se a imagem discernvel ali a
verdadeira reproduo da face de Jesus Cristo, o Real encaixa-se nas inquietaes a
respeito de quando o material foi feito e se o teste que mostrou que o linho fora tecido
no sculo XIV conclusivo e, por fim, o Simblico narra o complicado percurso do
Sudrio atravs dos sculos. Em A viso em paralaxe (2008), o esloveno afirma que o
fundamentalismo encena um curto-circuito entre o Simblico e o Real, isto , algum
fragmento simblico (por exemplo, o texto sagrado, a Bblia no caso dos
fundamentalistas cristos) postulado em si mesmo como Real (para ser lido
literalmente, para no se brincar com ele, em resumo: dispensado de qualquer
dialtica de leitura). J na obra Em defesa das causas perdidas (2011), iek afirma que
determinados comportamentos na internet podem funcionar como a encenao Real de
fantasias sdicas, enquanto na vida pblica o Simblico-Imaginrio do indivduo bem
educado e cumpridor de regras.
Para conclurmos, em Como ler Lacan (2010), essa complexa trade vista de
uma maneira bastante simples, refletida em um jogo de xadrez:
As regras que temos de seguir para jogar so sua dimenso simblica: do
ponto de vista simblico puramente formal, cavalo definido apenas pelos
movimentos que essa figura pode fazer. Esse nvel claramente diferente do
imaginrio, a saber, o modo como as diferentes peas so moldadas e
caracterizadas por seus nomes (rei, rainha, cavalo), e fcil imaginar um
jogo com as mesmas regras, mas com um imaginrio diferente, em que esta
figura seria chamada de mensageiro ou corredor, ou de qualquer outro
nome. Por fim, o real toda a srie complexa de circunstncias contingentes
que afetam o curso do jogo: a inteligncia dos jogadores, os acontecimentos

37
imprevisveis que podem confundir um jogador ou encerrar imediatamente o
jogo (IEK, 2010, p.17)

Especificamente a respeito do dinmico conceito do Real, iek aponta, em Um

mapa da ideologia (1996), por meio do termo espectro, que o cerne pr-ideolgico
da ideologia consiste na apario espectral que preenche o buraco do Real. Dito de
outro modo, no existe realidade sem o espectro, pelo fato de que ao tentar delimitar
uma verdadeira realidade de uma iluso, deve ser levado em questo que para que
emerja (o que vivenciamos como) a realidade, algo tem que ser foracludo dela [...] e a
realidade, tal como a verdade, nunca , por definio toda (IEK, 1996, p.26). Dessa
forma, o Real, que a parte no simbolizada da realidade, aparece em forma de
espectrais, justamente nessa rachadura que separa a realidade do Real. O conceito
marxista de luta de classes ilustra de maneira inquietante uma apario do Real, pois se
configura como um empecilho simblico que nos esforamos para integrar, mas que, ao
mesmo tempo, condena esses esforos ao fracasso. Assim, impossvel objetiv-la, j
que ela mesma nos impede de conceber a sociedade como uma totalidade fechada.
Lacrimae rerum (2009) reflete uma das maiores paixes de iek, tema sobre o
qual ele escreveu extensivamente: o cinema. Em cinco ensaios, o esloveno deixa
transbordar sua preferncia por Alfred Hitchcock, mas passa por David Lynch,
Kieslwski e Tarkowsky, at chegar a alguns filmes atuais, de grande bilheteria, como
o caso de Matrix, que nos interessa aqui. O filme dos irmos Wachowski funciona
como a tela que nos separa da realidade, que torna tolervel o deserto do real (IEK,
2009, p.159). Nesse filme, o Real lacaniano no funciona apenas como algo que deve
ser reformado pela fantasia; tambm a prpria tela como o obstculo que j distorce
nossa viso de realidade l fora. Em outras palavras, a Matrix em si o Real que
desconexa nossa percepo de realidade. iek (2009) afirma ainda que o problema em
Matrix no est na ingenuidade cientfica de seus truques, pois a ideia de passar de um

38
mundo real para um virtual atravs de um telefone faz sentido, h apenas a necessidade
de um buraco, por onde se possa escapar. O problema se encontra numa inconsistncia
fantasmtica, que fica mais clara, quando Morpheus tenta explicar a Neo o que
Matrix, relacionando-a a uma falha na estrutura do universo. Com essa situao, o filme
prope que essa experincia do vazio confirma que a realidade que vivemos
simplesmente uma farsa.
Finalmente, mas sem esgotar as aplicaes, em Bem-vindo ao deserto do Real!
(2003), iek nos apresenta sua aplicao mais conhecida e, a nosso ver, a mais
impactante: trata-se do atentado terrorista contra as torres gmeas do World Trade
Center em 2001. Os norte-americanos viram no fatdico 11/09 um de seus maiores
smbolos cairem por terra. Desnorteada e impossibilitada de expor aquele trauma em
linguagem (Simblica), os Estados Unidos sofreu um contato chocante com o Real.
Como afirma iek,
antes do colapso do WTC, vivamos nossa realidade vendo os horrores do
Terceiro Mundo como algo que na verdade no fazia parte de nossa realidade
social, como algo que (para ns) s existia como um fantasma espectral na
tela do televisor - , o que aconteceu foi que, no dia 11 de setembro, esse
fantasma da TV entrou na nossa realidade. No foi a realidade que invadiu a
nossa imagem: foi a imagem que invadiu e destruiu nossa realidade (ou seja,
as coordenadas simblicas que determinam o que sentimos como realidade).
(IEK, 2003, p.31)

Christopher Kul-Want (2012) aponta que iek interpretou esse ataque da AlQaeda como um momento histrico em que os EUA, em vez de se enxergarem apenas
como vtimas, refletiram a respeito de suas ambies imperialistas e suas consequncias
desastrosas que culminaram no 11 de setembro. Os Estados Unidos deveriam aceitar sua
prpria vulnerabilidade e fazer da punio aos responsveis uma triste tarefa e no uma
retaliao divertida (KUL-WANT, 2012, p.56).

39
Grande parte dos contos enfeixados em Laos de famlia, de Clarice Lispector,
serve como exemplos literrios para abordarmos o conceito do Real. Silva (2009) j
havia usado o conto Amor para ilustrar a possibilidade da aplicao, dessa maneira,
utilizamos A imitao da rosa, pelo fato de que a leitura possvel devido ao processo
epifnico desencadeado nessas personagens. Nesse conto, Laura se veste e reflete,
metodicamente, a respeito de seus afazeres domsticos, enquanto aguarda o marido para
jantarem com um casal de amigos, aps longo tempo de sua internao. No meio de
suas reflexes, a protagonista visualiza um jarro com rosas. Como lugar comum na
fico clariceana, um acontecimento banal toma enormes propores internas e Laura se
sente terrivelmente perturbada com a perfeio dessas flores:
Nunca vi rosas to bonitas, pensou com curiosidade. E como se no tivesse
acabado de pensar exatamente isso, vagamente consciente de que acabara de
pensar exatamente isso e rpida por cima do embarao em se reconhecer um
pouco cacete, pensou numa etapa mais nova de surpresa: sinceramente,
nunca vi rosas to bonitas. Olhou-as com ateno. Mas a ateno no podia
se manter muito tempo como simples ateno, transformava-se logo em
suave prazer, e ela no conseguia mais analisar as rosas, era obrigada a
interromper-se com a mesma exclamao de curiosidade submissa: como so
lindas (LISPECTOR, 1998, p.43)

A viso das rosas pode ser lida, numa perspectiva iekiana, como um encontro
com o Real. A epifania descortina uma realidade que as criaturas de Lispector
recusam, de modo que se sentem aliviadas com o afastamento de tal situao, ao
retornarem normalidade. O trecho acima aponta para uma linguagem que destoa
daquela que antecipa a viso incmoda. Trata-se de uma tentativa textual de
ressimbolizar a experincia, arrastando-a, por meio da palavra, para o domnio
conhecido e seguro do Simblico (SILVA, 2009, p.215). O Real precisa ser
ressimbolizado; os Estados Unidos, por exemplo, encontraram a ncora que os apoia
novamente nas normativas simblicas revidando com mais violncia, assumindo o papel
de vtima e tambm criando filmes e documentrios que endossam essa viso. Situao

40
semelhante acontece na literatura, pois aps Laura se livrar das rosas e da viso
vertiginosa que elas causaram, voltando a se entreter com suas preocupaes cotidianas,
a estrutura textual retoma a mesma linearidade (segura) do incio.
Na esteira das frutferas discusses que o Real prope, iek se apossa de um
conceito de Alain Badiou cunhado de paixo pelo Real (passion du rel). Em poucas
palavras, trata-se do Real em sua violncia extrema como o preo a ser pago pela
retirada das camadas enganadoras da realidade (IEK, 2003, p.19), ou seja, a
necessidade de se (re)dominar a realidade. Dentre os vrios exemplos citados desde
a exposio de sites pornogrficos, que introduzem uma microcmera na vagina
transformando o objeto desejado num repugnante e Real encontro com a carne exposta,
ao terror fundamentalista atual que lana bombas nos supermercados, com o intuito de
acordar os cidados do Ocidente do entorpecimento ideolgico , que comprovam que
essa a principal caracterstica do sculo XX, iek (2003) tambm lana mo de um
exemplo claro: as pessoas que mutilam seus corpos com lminas, na tentativa de se
sentirem vivas. Ao verem o sangue correndo, essas pessoas se sentem enraizadas na
realidade, embora seja caracterstica de uma patologia que resulta em uma busca
desenfreada de retomar algum tipo de normalidade.
Sendo a epifania o estopim para o encontro traumtico com o Real, e observando
a recorrncia dessa tcnica na fico clariceana, podemos supor que o conceito de
paixo pelo Real pode ser facilmente aplicado na estrutura de seus contos e romances.
A literatura de Lispector, de um modo geral, necessita desse choque para se constituir.
A trajetria de grande parte de suas personagens est ligada necessidade de
experimentao de uma revelao/crise/nusea que as expulsam da tranquilidade
cotidiana. Esse conhecimento sbito da verdade, que cria um rito de passagem
perigoso e sublime, arrebata no apenas suas criaturas, mas tambm o leitor e a prpria

41
narradora. A viso do cego mascando chicletes ou das belas rosas no vaso, ou ainda de
um bfalo no jardim zoolgico, no assumiriam a carga introspectiva e existencial, e
numa perspectiva iekiana, no seriam lidos como o encontro com o Real, se a autora
no fizesse uso do processo epifnico em consonncia com o monlogo interior e fluxo
de conscincia tcnicas que servem para expor a linguagem denunciada pelo Real.
Para no ficarmos apenas na contstica, o romance A paixo segundo G.H.
colabora nessa leitura proposta, pois atravs do necessrio contato com a barata (e
tambm com o ncleo duro do Real), que G.H. realiza um percurso mstico incrustado
de tormento e muitos questionamentos existenciais. A diegese focalizar o longo
processo de ressimbolizao, isto , a narradora-protagonista estrutura, sob forma de
linguagem, a tentativa de recontar o acontecido e suturar as lacunas da realidade que
foram rompidas no momento em que o Real (encontro com o inseto) ofuscou seus
olhos, para retornar organizao anterior, como ela bem afirma. Vejamos:
- - - - - - estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender.
Tentando dar a algum o que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com
o que vivi. No sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa desorganizao
profunda. No confio no que me aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que
eu, pelo fato de no a saber como viver, vivi uma outra? A isso quereria
chamar desorganizao, e teria a segurana de me aventurar, porque saberia
depois para onde voltar: para a organizao anterior. A isso prefiro chamar
desorganizao pois no quero me confirmar no que vivi na confirmao de
mim eu perderia o mundo como eu o tinha, e sei que no tenho capacidade
para outro (LISPECTOR, 1998, p.11)

Inserido na ordem Simblica est o Grande Outro (Big Other, em ingls),

conceito contemplado em inmeras anlises de iek. Pelo fato de todos os indivduos
serem construdos e dominados pela linguagem, eles operam em nveis simblicos
governados por um superego (freudiano) autoritrio, que Lacan chama de Big Other.
Segundo Silva (2009, p.214), trata-se de uma instncia onipresente, criada pelo
indivduo no processo de separar a si prprio do resto do mundo, ou seja, no processo
de individuao. Ele invisvel, mas est sempre em torno de ns.

42

O espao simblico funciona como um padro de comparao contra o qual

posso me medir. por isso que o grande Outro pode ser personificado ou
reificado como um agente nico: o Deus que vela por mim do alm, e
sobre todos os indivduos reais, ou a Causa que me envolve (Liberdade,
Comunismo, Nao) e pela qual estou pronto a dar minha vida. Enquanto
falo, nunca sou meramente um pequeno outro (indivduo) interagindo com
outros pequenos outros: o grande Outro deve estar sempre l (IEK,
2010, p.17)

iek (2010, p.18) lana mo de um exemplo cmico para nos apresentar este
conceito: trata-se da piada de um campons nufrago, que se depara ilhado com a atriz
Cindy Crawford. Depois do sexo, ele pede mais um favor, questionando se ela poderia
se vestir como seu melhor amigo, usar calas e pintar um bigode no rosto. O campons
afirma no ser um pervertido enrustido e, aps ela aceitar o pedido, ele se aproxima do
amigo e lhe informa o ocorrido. Esse terceiro que se eleva acima das interaes dos
indivduos e funciona como testemunha o Grande Outro e, como bem aponta a piada,
ele subjetivamente virtual, ou seja, s existe na medida em que sujeitos agem como
se ele existisse (IEK, 2010, p.18).
Os contos Feliz aniversrio e Os laos de famlia exemplificam duas maneiras
diferentes de visualizarmos o Grande Outro na obra de Clarice Lispector. No primeiro, a
matriarca da famlia, D. Anita, completa 89 anos. A famlia vai se juntando aos poucos
para comemorar a data. Inerte, e desde as duas horas, a aniversariante estava sentada
cabeceira da longa mesa vazia (LISPECTOR, 1998, p.54), sem demonstrar reao,
recebia cumprimentos e a festa ia acontecendo.
A festa descrita como uma tarefa mecnica, totalmente sem afeto, puro
pretexto para reunir a famlia num ato burocrtico e vazio: Vim para no deixar de vir
(p.54), afirma uma das noras. A decorao com guardanapos de papel colorido e copos
de papelo alusivos data (p.55) e ainda bales sungados polo teto em alguns dos
quais estava escrito Happy Birthday!, e em outros Feliz Aniversrio! (p.55),
infantilizam e ridicularizam o ambiente. As personagens parecem encenar papis, num

43
misto de disfarces e dissimulaes: Oitenta e nove anos!, ecoou Manoel que era
scio de Jos. um brotinho!, disse espirituoso e nervoso (p.56), Nada de
negcios, gritou Jos, hoje o dia da me! (p.57).
Em determinado momento, o narrador com sua postura divina, descarna o
pensamento da idosa e o leitor fica a par da insatisfao da matriarca, por ter dado luz
aqueles seres opacos, com braos moles e rostos ansiosos (p.60), pareciam ratos se
acotovelando, a sua famlia (p.61). Colrica e insatisfeita, a velha cospe no cho. Numa
leitura materialista lacaniana, o ato de cuspir pode ser lido como a maneira de informar
ao Grande Outro a falsa harmonia e as podrides escamoteadas pela famlia. Nesse
caso, essa instncia funciona como o decoro das relaes sociais, afetivas, que
normalmente so sufocadas pela fingida calma dos ambientes familiares, e aponta para
o fato de que os elos fraternais foram substitudos por relaes instrumentais. Apesar de
surpresa, a famlia constrangida prefere dissimular o acontecido, pois a velha no
passava agora de uma criana (p.61) e a festa continua com planos para o prximo ano.
J em Os Laos de Famlia, desde o princpio, o leitor conhece a relao
periclitante entre Catarina e sua me, Severina. Depois de uma visita filha, quando
enche o neto de mimos como uma av tradicional e tambm dissimula um bom
relacionamento com o genro, Severina embarca de volta para casa. No entanto, quando
est com a filha no txi, este d uma freada brusca e as lana uma contra a outra numa
intimidade de corpo h muito esquecida, do tempo em que se tem pai e me (p.96).
Cria-se uma situao visivelmente constrangedora pelo contato fsico evitado
desde a infncia. A descoberta desse distanciamento revelado ao leitor pelas frases
recorrentes que causam certo estranhamento: No esqueci de nada? Perguntava pela
terceira vez a me. No, no, no esqueceu de nada, respondia a filha (p.94).

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O verbo esquecer no faz relao direta com o elemento bagagem, mas sim com
o elemento humano, com a ausncia de relaes afetivas entre me e filha: ... no
esqueci de nada? perguntou a me. Tambm a Catarina parecia que haviam esquecido
alguma coisa [...], se realmente haviam esquecido, agora era tarde demais (p.97).
Aps o incidente, o narrador conduz as reflexes da filha, em que problemas
familiares, repleto de queixas e mgoas, recebem uma tnica. No entanto, o decoro
social fala mais alto e a filha no explode num ato repulsivo de violncia, como foi o
caso da anci do conto anterior. Prova disso que ela mortifica seus pensamentos e, ao
chegar estao, despede-se da me e espera o trem partir. Em outras palavras, esse
conto torna-se mais perturbador do que Feliz aniversrio, pelo fato de que naquele o
Grande Outro informado das ms relaes e, neste, apenas o leitor o , o qual funciona
como espectador e assiste incomodado relao mal resolvida entre ambas.

45

CAPTULO TERCEIRO

AS LACUNAS DA REALIDADE

3.1.

O Simblico e a fuga do Real traumtico em A ma no

escuro

O preo da dominao no meramente a alienao dos homens com relao

aos objetos dominados; com a coisificao do esprito, as prprias relaes
dos homens foram enfeitiadas, inclusive as relaes de cada indivduo
consigo mesmo. Ele se reduz a um ponto nodal das reaes e funes
convencionais que se esperam dele como algo objetivo. O animismo havia
dotado a coisa de uma alma, o industrialismo coisifica as almas. O aparelho
econmico, antes mesmo do planejamento total, j prev espontaneamente as
mercadorias de valores que decidem sobre o comportamento dos homens. A
partir do momento em que as mercadorias, com o fim do livre intercmbio,
perderam todas as suas qualidades econmicas salvo seu carter de fetiche,
este se espalhou como uma paralisia sobre a vida da sociedade em todos seus
aspectos. As inmeras agncias da produo em massa e da cultura por ela
criada servem para inculcar no indivduo os comportamentos normalizados
como os nicos naturais, decentes, racionais (ADORNO; HORKHEIMER,
1986, p.40)

Ainda que o foco da discusso seja o conceito de indstria cultural e o interesse

nos seres humanos enquanto consumidores ou empregados, reduzindo a humanidade,
em seu conjunto, assim como cada um de seus elementos, s condies que representam
seus interesses, o fragmento da Dialtica do esclarecimento, publicado originalmente
em 1947, utilizado aqui para ilustrar a falncia dos valores humanistas e a
metamorfose dos indivduos em seres genricos.
Semelhantes pelo isolamento na coletividade, eles funcionam como parte da
engrenagem de um sistema mercadolgico que refora a uniformidade em uma
sociedade de massa. Aliada ideologia capitalista, a indstria cultural contribui,
eficazmente, para falsificar a relao entre os indivduos, bem como sua relao com a
natureza, resultando numa espcie de anti-iluminismo.

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Theodor Adorno e Max Horkheimer (1986) consideram que o Iluminismo tem
como finalidade libertar os seres humanos do medo, tornando-os senhores e liberando o
mundo da magia e do mito, instaurando o poder do humano sobre a cincia e sobre a
tcnica. Porm, o indivduo tornou-se vtima de novo engodo: o progresso da
dominao tcnica. Essa realidade alienada que mecaniza a relao entre os indivduos
e, por conseguinte, dele consigo prprio, impedindo-os de desfrutar de uma conscincia
autnoma, capaz de julgar e decidir conscientemente a abordada por Clarice Lispector
nas primeiras pginas de A ma no escuro. E justamente com essa realidade amorfa
que Martim rompe, desconhecendo o resultado final da tentativa de assassinar sua
esposa.
O homem se mexeu contente: imitei? Mas sim! Pois se, imitando o que seria
ganhar o primeiro lugar no concurso de estatstica, ele ganhara o primeiro
lugar no concurso de estatstica! Na verdade, concluiu ento muito
interessado, apenas imitara a inteligncia, com aquela falta essencial de
respeito que faz com que uma pessoa imite. E com ele, milhes de homens
que copiavam com enorme esforo a ideia que se fazia de um homem, ao
lado de milhares de mulheres que copiavam atentas a ideia que se fazia de
mulher e milhares de pessoas de boa vontade copiavam com esforo sobrehumano a prpria cara e a ideia de existir; sem falar na concentrao
angustiada com que se imitavam atos de bondade ou de maldade com uma
cautela diria em no escorregar para um ato verdadeiro, e portanto
incomparvel, e portanto inimitvel e portanto desconcertante (LISPECTOR,
1972, p.28)

O pensamento de Georg Lukcs (2000), influncia decisiva para Adorno,

contribui, substancialmente, para esta reflexo, ao apresentar o conceito de heri
problemtico e sua errncia em um mundo de valores degradados e inautnticos. Para o
filsofo hngaro, a civilizao integrada, existente na epopeia, a qual formava uma
circunferncia perfeita entre o homem e a coletividade, diluda no romance, pelo fato
de que a busca do heri nunca alcanar seu objetivo, uma vez que, nas condies
sociais burguesas, no h possibilidade de reconciliao entre o eu e a sociedade, devido
desproporo que existe entre as aspiraes da alma e a objetividade da organizao
social. O heri do romance nasce desse alheamento em face ao mundo exterior, nesse

47
mundo cindido entre existncia e essncia, marcado pelo silncio dos deuses, quando a
interioridade e a aventura esto para sempre divorciadas uma da outra.
Ao se desligar da sociedade que enquadraria seu crime na linguagem do senso
comum e temendo as consequncias de seu ato, o protagonista foge fisicamente e o
crime se transforma num ato positivo de ruptura com a sociedade e a fuga, num
movimento de evaso interior (NUNES, 1995, p.40). Nessa fuga, Martim funciona
como prottipo do heri problemtico, pelo fato de se lanar numa jornada de
isolamento e autoconhecimento em um mundo incerto e por quebrar o automatismo de
sua rotina, ao se opor ao pensamento coletivo, uma vez que uma conscincia global
impediria seu desenvolvimento como ser humano.
Semelhante viagem ansiada por Joana, de Perto do corao selvagem, Martim
inicia um percurso avesso ao convvio social, pois a solido seria o elemento
indispensvel para a busca de sua autenticidade. Assim, ele se v seduzido pelo fascnio
de abrir as portas para o domnio da aventura, a um s tempo desejada e temida, da
descoberta do eu. Nega e desconstri o mundo em que vivia, assim como prope sua
destruio dentro dele, para em seguida reconstru-lo em novos parmetros.
Martim olhou para o grande vazio ensolarado. Ele bem viu. E ver era o que
podia fazer. O que fez com certo orgulho, de cabea erguida. Em duas
semanas tinha recuperado um orgulho natural e, como uma pessoa que no
pensa, tornara-se auto-suficiente (LISPECTOR, 1972, p.18)

O materialismo lacaniano de iek, nossa principal ferramenta terica, em

consonncia com a ideia de alienao proposta pelos crticos da Escola de Frankfurt,
acima citados, e com o heri problemtico de Lukcs que se revolta com esse mundo
de carter estranho e hostil (LUKCS, 2000, p.76), sugere que a narrativa clariceana
se inicia com um furo no Simblico. iek (2006) afirma que, no cerne das estruturas
que sustentam a ordem simblica, h lacunas que persistem como a falta ou a

48
incoerncia da realidade. Esse corte radical que provoca um buraco indizvel na textura
da realidade provocado pelas fissuras do Real.
As aparncias necessrias para a sustentao de uma realidade coerente so
diludas no momento em que Martim, tomado pela conscincia de sua posio
automatizada na sociedade e insatisfeito com suas relaes de extrema passividade,
tenta matar sua esposa e foge para o interior do pas. Como afirma Silva (2009), o Real
pode irromper na vida do sujeito atravs de um evento traumtico, seja ele fsico ou
psicolgico. No momento em que isso acontece, a vida perde o sentido, por assim dizer,
os laos simblicos desatam, deixando que mergulhemos no caos (SILVA, 2009,
p.213).
Por ser inerente ao Simblico, o Real precisa ser totalmente dessubstancializado
para que o indivduo possa novamente assumir o controle das normativas simblicas.
O excerto a seguir narra os primeiros passos da fuga, que pode ser considerada como a
tentativa do protagonista em escapar da brutalidade dessa instncia:
Seus ouvidos ocos tinham sede, e o rumor primrio do mar seria o que menos
comprometeria o modo cauteloso como ele se tornara apenas um homem
caminhando. Porque estendera abruptamente os braos, perdeu o equilbrio e
quase caiu seu corao pulou em espanto vrias vezes. A vida inteira aquele
homem tivera medo de um dia levar uma queda numa ocasio solene. Pois
havia de ser naquele momento que, perdendo a garantia com que um homem
fica sobre dois ps, ele se arriscou penosa acrobacia de voar desajeitado.
Boquiaberto, olhou em torno porque certos gestos se tornam aterrorizantes na
solido, com um valor final neles mesmos. Quando um homem cai sozinho
num campo no sabe a quem dar a sua queda. Pela primeira vez desde que se
pusera a caminhar, ele parou. J no sabia sequer ao que estendera os braos.
No corao sentia a misria que existe em levar uma queda. Recomeou
ento a andar. Mancar dava uma dignidade a seu sofrimento (LISPECTOR,
1972, p.20)

De acordo com uma perspectiva iekiana, que elimina analogias com a

psicanlise propriamente dita, pode-se sugerir que, dentro do escopo social, Martim no
se restringe apenas a um homem que se refugia num campo por temer as
consequncias de um ato cometido que viola o regulamento das leis ticas e morais de
uma sociedade. Martim funciona como O homem, isto , o protagonista entendido

49
aqui como a representao do Ser-no-mundo. Em outras palavras, trata-se do Ser numa
tentativa genuna de compreender a carga existencial de sua situao histrica e de
condio humana, muitas vezes mascarada pela cotidianidade e pelos atos de m-f5.
Assim, a fuga simboliza a viagem do ser humano na tentativa de se redimir dessa culpa,
atingir a plena conscincia de si e apresentar a universalidade de seu projeto individual,
uma vez que, como Jean-Paul Sartre (1987) afirma,
h uma universalidade do homem; mas ela no dada, indefinidamente
construda. Eu construo o universal escolhendo-me; construo-o
compreendendo o projeto de qualquer outro homem, seja qual for sua poca.
Este absoluto da escolha no suprime a relatividade de cada poca. O que o
existencialismo toma a peito mostrar a ligao do carter absoluto do
compromisso livre pelo qual cada homem se realiza, realizando um tipo de
humanidade, compromisso sempre compreensvel seja em que poca e por
quem for (SARTRE, 1987, p.17)

O processo de ressimbolizao do Real, de imediato, nos guia para o ttulo da

primeira parte do romance Como se faz um homem e esclarece um questionamento:
inicialmente feito (criado) no seio de uma sociedade de valores degradados, Martim (ou
a humanidade) faz (cria) a si mesmo ao dar o que ele, na gestao de uma nova
linguagem, denomina de o grande pulo, que consiste em seu divrcio com esse
mundo inadequado e na (re) criao de uma nova conscincia para um entendimento
coletivo. O protagonista desperta a conscincia de que o comportamento anterior ao
contato com o Real se tratava, na verdade, de simples imitao.
Foi assim que j tendo perdido na montanha a primeira modstia, Martim foi
perdendo sem sentir as derradeiras amarras, at que j no era monstruoso
uma pessoa se dar funo de pessoa e de reconstruir. O que lhe pareceu
faclimo. At hoje tudo o que vira fora para no ver, tudo o que fizera fora
para no fazer, tudo o que sentira fora para no sentir. Hoje que se
rebentassem seus olhos, mas eles veriam. Ele que nunca tinha encarado nada
de frente. Poucas pessoas teriam tido a oportunidade de reconstruir em seus
prprios termos a existncia (LISPECTOR, 1972, p.109)

De acordo com Jean-Paul Sartre (1987), a m-f evidentemente uma mentira, porque dissimula a total
liberdade de compromisso. Em outras palavras, isso quer dizer simplesmente que os atos dos homens de
boa-f tm como ltimo significado a procura da liberdade enquanto tal.

50
Desse modo, a preocupao de A ma no escuro no se restringe apenas em
narrar o percurso de uma fuga e da culpa de um crime. Num olhar lacaniano seria a
narrativa da condio humana culpada por se preocupar com a mesquinharia da
cotidianidade, mas disposta a retomar a boa-f de sua existncia.
A ma no escuro focaliza um longo processo de ressimbolizao, onde alguns
conceitos da filosofia da existncia (a angstia, a liberdade, a m-f, a moral etc.),
apesar de no serem retomados neste estudo, pelo fato do uso recorrente em outros
estudos a respeito deste romance, do um sentido todo prprio jornada de Martim,
figura que representa tal coletividade ansiosa para se redimir e gozar de uma vida
autntica.
Podemos atingir essa compreenso uma vez que o humanismo que provm da
filosofia sartriana diz que o existencialista no tomar nunca o homem como fim,
porque ele est sempre por fazer (SARTRE, 1987, p.21). Isto , tal filosofia
compreende que no h outro universo seno o da subjetividade humana e que o
indivduo no est fechado em si mesmo, sendo, na verdade, presena constante num
universo humano, viso essa que possibilita uma conexo com o humanismo que
sustenta a filosofia de iek. Como j foi dito, sua posio como terico a de alterar
algumas das tradicionalmente consolidadas proposies da esquerda, na tentativa de
defender a humanidade da implacvel lgica do capitalismo.
O entrosamento humanitrio que emana dessas duas proposies tericas
permite que observemos que a trajetria de Martim ou, num olhar iekiano, a trajetria
da humanidade, no foi fadada ao fracasso. Apesar do trauma sofrido pelo protagonista
no incio do romance e do desfecho que o obrigaria a retornar situao que culminou
na ruptura com o meio social renegado, o percurso possibilitou que ele adquirisse uma

51
lucidez e uma conscincia de si sem piedade (BATAILLE apud DANTAS, 2006,
p.40), porque perder-se tambm caminho (LISPECTOR, 1972, p.186).
No intuito de compreendermos a maneira pela qual os conceitos de Real e
Simblico so teis para uma nova leitura de A ma no escuro, tratemos com mais
rigor a estrutura do romance em questo. J apontamos a presena do Real no nvel da
diegese, isto , o crime mal sucedido e a fuga desesperada so atos que possibilitam
entendermos o choque sofrido pelo protagonista e a sua necessidade em se livrar do
trauma que essa instncia causa, e tambm para poder entender, de fato, os motivos que
o levaram a cometer esses atos. Vejamos, agora, como esses conceitos relidos por
iek funcionam, quando devidamente aplicados tripartio romanesca.
Estruturalmente, este romance dividido em trs partes: a primeira, j citada,
intitulada Como se faz um homem e compe-se de onze captulos; a segunda,
Nascimento do heri, com nove. Mas, como afirma S (1993, p.85), no h heri na
narrativa, h uma gradativa deseroizao da personagem, a rarefao do epos e a
acumulao do descritivo, ou seja, Martim se nega palavra e, portanto, se nega ao
mundo dos homens comuns. Como diz Neiva Pitta Kadota (1997, p.40), o protagonista
uma personagem sem voz que se limita a observar, a descortinar. a sua ruptura com
o status quo. a marca de sua contestao.
Nota-se que nas duas primeiras partes, como j podemos perceber pelos seus
ttulos, o foco direcionado a Martim. H a construo em etapas de um lento processo
de ressimbolizao. Martim/Humanidade vai gradativamente se reestruturando nesses
dois primeiros momentos.
Na cena inicial do romance, Martim dorme num hotel. H duas semanas ele
havia partido para l. Era um hotel vazio, s com o alemo e o criado, se criado era
(LISPECTOR, 1972, p.10). Num sono quase ininterrupto de quase uma quinzena o

52
protagonista ouve seu nome ser pronunciado destacado e limpo (p.10) e o rudo do
motor do Ford do alemo. O leitor se d conta de que Martim no era o nico hspede
do hotel abandonado. O alemo que nada havia perguntado a respeito do forasteiro,
desconfia de sua identidade e resolve denunci-lo polcia. O protagonista inicia uma
nova fuga. Aps horas de caminhada, chega a um descampado e de tardinha Martim
comeou a imaginar pela qualidade da terra mais fina e pelo encontro eventual de
rvores com frutas que se aproximava talvez de algum povoado (p.41). Era a
fazenda.
A partir da, as aparncias, trincadas pelo Real, comearo a ser preenchidas.
Martim chega fazenda das primas Vitria, a dura senhora de meia-idade, e de
Armelinda, figura frgil, cuja descrio feita com uma srie de imagens clichs que a
remetem representao romntica do feminino, contrapondo-se, radicalmente, a
Vitria. A chegada do forasteiro perturba, drasticamente, o ritmo de vida das duas
primas e a rotina dos trabalhos realizados na fazenda. Ao contrrio de G.H., que sai do
convvio social para uma investigao no mais abissal de si, Martim constri novo
mundo partilhando, diariamente, da presena das mulheres, bichos e plantas.
De acordo com iek (2006), a vida de um sujeito s ganha sentido quando,
gradativamente, vai adquirindo significado atravs da linguagem. A linguagem, como j
citamos, engloba os campos do Simblico e do Imaginrio e s pode ser oficialmente
aceita neste novo mundo de Martim, quando esses contatos externos se solidificam e
apontam um novo rumo para sua vida. O mundo da linguagem, no entanto, no fcil
de recriar. Lentamente, o protagonista vai procurando as primeiras e impronunciadas
palavras (S, 1979, p.196).
Na fazenda, h um terreno baldio, repleto de plantas de diversas espcies, que
proporcionam a Martim o conhecimento desse terreno:

53

E com um suspiro de quem voltasse a si mesmo, encontrava a sombra

vacilante, o movimento dos ratos, as grossas plantas. Naquele poro vegetal,
que a luz mal nimbava, o homem se refugiava calado e bruto como se
somente no princpio mais grosseiro do mundo aquela coisa que ele era
coubesse: no terreno rastejante a harmonia feita de poucos elementos no o
ultrapassava nem ao seu silncio. O silncio das plantas estava no seu prprio
diapaso: ele grunhia aprovando. Ele que no tinha uma palavra a dizer. E
que no queria falar nunca mais. Ele que sem greve deixara de ser uma
pessoa. No seu terreno, ali sentado, ficava gozando o vasto vazio de si
mesmo. Esse modo de no entender era o primeiro mistrio de que ele fazia
parte inextricvel (LISPECTOR, 1972, p.71)

Depois do reino vegetal, Martim imita o modo de perceber dos animais no

humanos, para tomar-lhes o exemplo de comunicao e captar sua linguagem. Ao entrar
no curral,
ele sentiu no corpo todo que seu corpo estava sendo experimentado pelas
vacas: estas comearam a mugir devagar e moviam as patas sem ao menos
olh-lo com aquela falta de necessidade de ver para saber que os animais tm,
como se j tivessem atravessado a infinita extenso da prpria subjetividade a
ponto de alcanarem o outro lado: a perfeita objetividade que no precisa
mais ser demonstrada. Enquanto ele, no curral, se reduzira ao fraco homem:
essa coisa dbia que nunca foi de uma margem outra (LISPECTOR, 1972,
p.89)

H ainda um confuso tringulo amoroso entre o protagonista e as primas. Como

j afirmamos, a chegada de Martim pe em relevo os problemas pessoais e as
fragilidades de cada uma. Logo na primeira semana Ermelinda se apaixonou por
Martim. Em primeiro lugar porque ele era um homem e ela por assim dizer nunca se
apaixonara (p.74), porm, ele se envolve, inicialmente, com a mulata, cozinheira da
casa:
Dois dias depois, em vez de ir ao curral, ele enfim se aproximou da mulher
que lavava roupa. E ficou de p sem olh-la [...] Como Martim era pessoa
que gostava imediatamente do que precisava, ele a achou logo bonita. Afinal
jogou o graveto longe e olhou-a de frente: seria larg-la ou peg-la. Ele a
pegou sem pressa como um dia pegara um passarinho.
- Voc forte como um touro, riu a mulher. Ele estava concentrado.
Segurando seu ombro, o homem podia sentir os ossos pequenos e, mais
acima, os tendes e as fibras embaixo da carne fina: ela era um bicho novo,
ele calculou sua idade apalpando-a. Sentia o calor que vinha dela, e assim
devia ser; corpo a corpo com o pulso mais ntimo do desconhecido
(LISPECTOR, 1972, p.93)

54
Aps a mulata, Martim torna-se amante de Ermelinda. Numa lenta
aproximao, um deu ao outro a avidez em ser amado, e se havia certa tristeza em
submeter-se lei do mundo, esta obedincia tambm seria a dignidade deles (p.163). J
Vitria, disfarada por uma persona masculina e autoritria, opta por mascarar seus
sentimentos e o denuncia, temendo se envolver de maneira mais estreita, como foi o
caso das duas mulheres j citadas. Desse modo,
foi assim que a vida de Martim comeou a ultrapass-lo: os dias eram
grandes, bonitos, e sua vida era muito maior que ele. E ele mesmo, aos
poucos, tornou-se mais do que um homem sozinho. Fizera-se um
desgastamento de seus conhecimentos anteriores, e quanto a palavras, ele
meramente as conhecia como pessoa que tivesse uma vez adoecido delas. E
se tivesse curado. Afinal seu crime tinha apenas o tamanho de um fato e
o que ele queria dizer com isso, no sabia (LISPECTOR, 1972, p.94)

Nesse nterim, inicia-se a terceira parte, com oito captulos, intitulada A ma

no escuro. Temos a a imagem inicial e final, elemento deflagrador/constituinte dessa
narrativa, circular como uma ma, autntico urboro, serpente a morder a prpria
cauda (DANTAS, 2006, p.41), ou seja, apesar do percurso de restaurao, Martim foi
incapaz de recriar de fato, a linguagem. Restou-lhe ver a realidade a seus prprios
limites. Assim, a peregrinao de Martim imita o formato da ma, porque se trata de
uma peregrinao em crculo, que retoma o ponto de partida (WALDMAN, 1983,
p.47). Seria novamente o Real furando a frgil rede reconstruda pelo Simblico e
desatando as coordenadas construdas pela linguagem. No momento em que o crime
revelado e que o criminoso reinserido na sociedade que possivelmente o julgaria, a
presena do Real se concretiza e o romance termina.
Resumidamente, e pensando em termos da trade R-S-I, temos, pois, em A ma
no escuro, o seguinte esquema: o Real (uma tentativa de crime e uma averso a modelos
sociais pr-estabelecidos que traumatizam o protagonista); um ligeiro caos que permite
uma entrada num estgio que pode ser denominado de Pr-Simblico (a fuga e os
primeiros passos e pensamentos que guiam Martim fazenda); o Simblico-Imaginrio

55
(momentos em que Martim inicia, gradativamente, a renovao da linguagem e a
reencenao espacial desse novo mundo proposto por ele); o Simblico (perodo em que
Martim consegue deslizar pela reconstruo desse mundo) e novamente as
aproximaes com o Real (quando o protagonista denunciado pelos homens da lei e
automaticamente reabsorvido por aquele sistema inicial ao qual ele havia veemente
renegado).
Em outras palavras, a diviso tridica do romance nos aponta para o percurso da
humanidade visto por uma perspectiva existencialista. Na primeira parte, como se o
ser humano se deparasse com o Real, que advm do choque causado pela angstia da
liberdade e pelas escolhas que lhe cabe fazer. O perodo pr-simblico seria o momento
em que as dvidas, entre optar por uma vida autntica ou uma vida inautntica, surgem.
Nesse caso, a escolha pela vida autntica possibilitou a Martim recriar um mundo
semelhante ao de G.H.: da luz para a escurido, do descampado ensolarado para o
terreno tercirio, podre de hmus e vida [...] luz plena da sensibilidade bruta
recuperada (S, 1993, p.89-90).
Na segunda parte da obra, o estgio do Simblico j est aparentemente
solidificado. Os animais que possibilitam um contato difcil, mas necessrio; a natureza
que se impunha soberana; e, ainda, as relaes com os demais seres humanos foram
basilares para a recriao desse mundo dentro de si, to ansiado por Martim. Essa
segunda parte pode ser lida como a paciente tentativa humana de compreender e por em
prtica alguns dos principais valores existencialistas.
Segundo Robert Olson (1970, p.47), a porta de acesso anlise da condio
humana a experincia da angstia. Se por um lado h uma sensao de espanto, terror
e nusea, junta-se a isso sensaes de admirao, exaltao e sublimidade. Martim
rompe com a tranquilidade de uma vida burguesa para experimentar a angstia da

56
liberdade na deciso de conviver de maneira spera com o meio externo j citado,
englobando, nesse ato, sua prpria angstia como ser, que aquela pensada que nada e
ningum poderiam ter vindo existncia ou que tudo e todos poderiam deixar de existir
num instante (OLSON, 1970, p.48). Soma-se a isso o deslocamento espacial (da cidade
massificada para o descampado solitrio e posteriormente para a fazenda) e a angstia
diante do aqui e do agora, apontando Martim como ser temporal, com uma histria
individual confinada em determinada poca histrica. Temos, a nosso ver, nessa
segunda parte de A ma no escuro um painel de discusso existencial a respeito da
condio humana.
Como aponta Olson (1970), os existencialistas no acreditam em uma noo de
vida plenamente satisfatria, pois a insegurana e a luta so questes iniludveis da
humanidade, e a nica vida digna de ser vivida a que encara esse fato de frente, caso
contrrio, o ser humano seria convertido ao status de inconscientes. E justamente isso
que a segunda parte do romance nos apresenta: a tentativa do Simblico em assimilar
essa vida autntica, difcil etapa, pois a escurido da caminhada no lado autntico da
vida fica, por muitas vezes, assustadoramente pesada.
O Real insiste em perfurar a camada tnue erigida pelo Simblico: a linguagem
do romance fracassa e, em termos da diegese, a revelao do atentado criminoso e a
descoberta do esconderijo faz com que Martim regresse cidade. Quando o
protagonista j estava acomodado com o novo estilo de vida e ele fora se tornando um
homem enorme (p.83), a terceira parte do romance se inicia e traz consigo essa
ameaa, a princpio velada do Real.
Logo na primeira frase dessa ltima parte, a ameaa do Real se faz mais
concreta: E foi assim que chegou o dia em que Vitria partiu para Vila Baixa com o

57
caminho cheio de tomates e espigas de milho, e o caminho parecia uma festa de
colheita (p.175). Na verdade, ela se encarregou de denunci-lo.
Sem a presena de Vitria uma calmaria sbita dominou a fazenda, num
estado de emergncia. E como quando algum vai morrer ou partir, e ento o
sol brilha e ento as plantas ondulam suas palmas assim os passarinhos
voavam atentos. E assim estava a fazenda onde as pessoas pareciam ter
trabalhado em vo, e no entanto no era verdade. De qualquer ponto de onde
Martim olhou o stio, pareceu v-lo da distncia de anos e anos j idos: o stio
parecia despovoado, sentia-se a brisa soprar. E porque alguma coisa
importante ia acontecer num futuro to prximo o encontro de Vitria com
o alemo a fazenda estava relegada ao passado, as flores de p ao vento, o
telhado seco faiscando ao sol.
Havia um silncio como quando h tambores batendo (LISPECTOR, 1972,
p.175)

Os tambores que anunciam o comeo da histria lacrimognea de Macaba so

os mesmos que anunciam que a aventura de Martim havia terminado. A paz
momentnea que a ausncia da mulher trouxe fazenda fez com que ela trouxesse
consigo, em seu regresso da cidade, o Real em forma de julgamento.
Nessa brusca interrupo pela aventura de uma linguagem pouco consistente,
Martim passa a ser um homem condenado. No mais o ser existencial, mas aquele
julgado pela lei. No teramos, pois, em termos existenciais, na terceira parte do
romance, o reflexo do ser humano aturdido com a tentativa de uma vivncia autntica, e
agora pronto para retomar a normalidade cotidiana de uma vida pautada por regras?
Aquela consagrada procura do prazer, riqueza ou fama, iluminada, talvez, por
momentos de satisfao fugaz, mas sem valor duradouro? Acreditamos que sim.
Embora Martim tenha sido surpreendido com a comitiva preparada especialmente para
resgat-lo, ele j havia se dado conta de que sua aventura fracassara. Retornar vida
antiga seria sua nica alternativa: ao trabalho, ao filho, esposa e ao acerto de contas
com a justia.
Assim, finalizamos as consideraes a respeito da aplicabilidade de Real e
Simblico em A ma no escuro. Este , em nossa leitura, o romance-chave para o
entender da obra de Clarice Lispector. o ponto de partida, lugar onde se concentra o

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projeto literrio da autora. tambm uma sntese: as publicaes que o antecedem esto
dissolvidas aqui e as que viriam a suced-lo provam do fruto dessa rvore.
Talvez a receita do sucesso deste romance esteja na sua estruturao minuciosa.
Escrito e reescrito por quase uma dcada, A ma no escuro , a nosso ver, um polo
fecundo de significaes e interpretaes. Embora seja um romance pouco estudado,
notamos que as recentes publicaes de iek possibilitam que ricas observaes sejam
feitas. Como as cascas dessa ma atingiro demais publicaes da autora, nessa
trilha que seguiremos nossa pesquisa.

59

CAPTULO QUARTO

A OBSESSO AO NARRAR

4.1. O narrador no romance moderno

Se a pintura no sculo XX deixa de ser mimtica, recusando-se a cumprir a

funo que at ento tivera, de copiar a realidade, se ela nega o realismo, se
desaparece o retrato, se se abole a perspectiva, que cria a iluso do absoluto,
mascarando o fato de ser ela prpria uma conveno, o romance tambm
sofre, neste sculo, alteraes anlogas: abala-se a cronologia, fundem-se
passado, presente e futuro, estremecem os planos de conscincia e o onrico
invade a realidade; assume-se e se expe o relativo na nossa percepo do
espao e tempo; desmascara-se o mundo epidrmico do senso comum,
denunciado como simples aparncia; a distenso temporal revirada pelo
avesso, pela fuso do presente, do passado e do futuro, pela criao de uma
simultaneidade que altera radicalmente no apenas as estruturas narrativas
mas tambm a composio da prpria frase que perde seus nexos lgicos
(LEITE, 1985, p.72)

Em suas discusses a respeito da posio que o narrador assume no romance

contemporneo, Adorno (2003) problematiza o seguinte paradoxo: No se pode mais
narrar, embora a forma do romance exija a narrao (ADORNO, 2003, p.55).
Por se tratar de um gnero literrio especfico da era burguesa, o romance entra
na mesma crise capitalista que minou o homem burgus. Diante das grandes frustraes
decorrentes das falncias polticas e ideolgicas, das transformaes expressivas nos
planos do desenvolvimento econmico e do crescimento da tecnologia e, tambm, das
duas grandes guerras mundiais situaes que levaram a sociedade a uma posio de
incerteza, angstia e alienao perante a vida o romance, fatalmente, passa a absorver,
em sua estrutura, essa crise. Assim, o intercmbio das experincias foi substitudo pelo
imediatismo das relaes, gerando o heri problemtico, fragmentado e sem memria.
Destarte, com a decadncia da experincia, seja ela pessoal ou de terceiros, no h o que
narrar e, sem matria, a arte de narrar tornou-se impossvel.

60
Com essa crise, assim como a pintura perdeu muitas de suas funes
tradicionais para a fotografia, o romance as perdeu para a reportagem e para os meios da
indstria cultural, sobretudo para o cinema (ADORNO, 2003, p.56). Se o romance
quisesse resistir ao mundo contemporneo, seria necessrio tratar a informao de uma
maneira que no coubesse notcia relatar. Entre a experimentao lingustica de James
Joyce, que props uma rebelio contra a linguagem discursiva, e o mundo
desencantado, proposto especialmente por Franz Kafka, que furtou do leitor a
tranquilidade contemplativa diante de um texto literrio, Adorno afirma que em
matria de suscetibilidade contra a forma do relato ningum superou Marcel Proust
(ADORNO, 2003, p.58). Atravs do monlogo interior, o leitor de Proust mergulha em
um espao interior desordenado e ambguo, prximo do inconsciente, onde predomina a
busca de um sentido em meio ao caos das profundezas do ser.
Adorno (2003) aponta que tais romances, por meio dessas estratgias literrias,
encolhem a distncia esttica, fazendo com que o leitor se aproxime de maneira
subjetiva do que lido. Davi Arrigucci Jnior (1998), ao discutir os diferentes nveis de
ponto de vista, comunga com Adorno a importncia do efeito causado pelo
encurtamento da distncia esttica, o que possibilita ao leitor penetrar na alma da
personagem, diferente do romance realista, descritivo e objetivo, com um narrador que
descrevia, visualmente, as personagens e episdios, num relato frio e plano, dando a
elas certa autonomia apenas quando do dilogo, que, porm, em alguns autores, era a
continuao ou a corroborao de seu prprio relato.
Ento, em momentos como esse, a distncia entre o leitor e o mundo
ficcional pode ser mnima como se estivesse dentro do mundo ficcional que
ali se abre. o caso tambm de Proust, no Em busca do tempo perdido, em
que a falta de um boa noite nos carrega para dentro do mundo mental do
narrador, abrindo-se uma viso microscpica do interior da mente,
aumentada de forma absurda numa multiplicidade infindvel de detalhes,
comentados analiticamente nas filigranas da intrincada sintaxe discursiva em
que tece a narrao (ARRIGUCI JNIOR, 1998, p. 25)

61
Na esteira das mais relevantes consideraes a respeito das transformaes
sofridas pela narrativa contempornea, Anatol Rosenfeld (1996) afirma que o romance
moderno surgiu no momento em que Proust, Joyce, Gide e Faulkner comeam a
desfazer a linearidade da ordem cronolgica, fundindo passado, presente e futuro. Com
essa fuso, as categorias de espao e tempo, formas relativas de nossa conscincia, so
desmascaradas como meras aparncias exteriores, formas superficiais por meio das
quais o senso comum procura impor uma ordem fictcia realidade. No apenas a
estrutura do romance sofre modificaes, tambm a frase, que acolhe em sua estrutura o
denso tecido de associaes com uma forte carga de lirismo, confundindo e
misturando, como no prprio fluxo de conscincia, fragmentos atuais de objetos ou
pessoas presentes com desejos e angstias passadas, abarcando ainda o futuro e se
impondo com a fora de uma realidade maior do que as percepes reais
(ROSENFELD, 1996, p.83).
Com a narrativa fragmentada em mltiplos centros e com esse indivduo
esfacelado e escamoteado em suas experincias internas, em razo das causas sociais, o
narrador - no intuito de apresentar a realidade como tal e no aquela objetiva e lgica
do narrador tradicional - submerge na prpria corrente psquica do personagem ou
adota qualquer posio que seja menos fictcia que as tradicionais e ilusionistas
(ROSENFELD, 1996, p.83).
Clarice Lispector ser, na literatura brasileira, uma das mais expressivas vozes a
traduzir esse narrador que, na tentativa de enfrentar os impasses da modernidade,
aprofunda-se nos processos mentais de suas personagens.

62

4.2.

Perto do corao selvagem e O lustre: as narrativas

monocntricas

Perto do corao selvagem, estreia de Clarice Lispector no mundo das letras,

exemplifica o que Rosenfeld (1996) aponta como caracterstica decorrente de alguns
romances modernos, isto , trazer no apenas em sua temtica, mas na estrutura
romanesca, a discrepncia entre tempo do relgio e o tempo da mente. A temporalidade
ondulante de Perto do corao selvagem bifurca a narrativa em dois planos: infncia e
vida adulta da protagonista Joana, e o ritmo temporal entrecortado acompanha a
errncia interior da personagem, cuja vida fragmentada, apresentada atravs dessa
desarrumao episdica, expe sua constante oposio com os outros, na busca de um
entender subjetivo do mundo.
Essa disperso no tempo e a construo de uma prosa mais afim do potico
chamaram a ateno de Antonio Candido (1970), a primeira voz abalizada da crtica a
receber o romance. Num artigo significativamente intitulado No raiar de Clarice
Lispector, o crtico, espantado diante da novidade do estilo e expresso da autora, evita
a crtica de influncias e coloca a jovem estreante no patamar dos poucos violadores da
rotina literria, tais como Mrio de Andrade, com Macunama, e Oswald de Andrade,
com Memrias sentimentais de Joo Miramar, escritores que negaram certo
conformismo literrio, comprometendo-se com a revoluo na linguagem e no com
uma realidade emprica.
Tive verdadeiro choque ao ler o romance diferente que Perto do Corao
Selvagem, de Clarice Lispector, escritora at aqui completamente
desconhecida para mim. Com efeito, este romance uma tentativa
impressionante de levar a nossa lngua canhestra a domnios pouco
explorados, forando-a adaptar-se a um pensamento cheio de mistrio, para o
qual sentimos que a fico no um exerccio ou uma aventura afetiva, mas
um instrumento real do esprito, capaz de nos fazer penetrar em alguns dos

63
labirintos mais retorcidos da mente (p.127). Clarice Lispector nos deu um
romance de tom mais ou menos raro em nossa literatura moderna [...] dentro
de nossa literatura performance de melhor qualidade (p.128). A intensidade
com que sabe escrever e a rara capacidade da vida interior podero fazer
desta jovem escritora um dos valores mais slidos e, sobretudo, mais
originais de nossa literatura, porque esta primeira experincia j uma nobre
realizao (CANDIDO, 1970, p.131).

Srgio Milliet (1981) tambm sada o surgimento desse romance. O crtico

louva a riqueza psicolgica e o dom da escritora em dar s palavras uma vida prpria,
emprestando-lhes um significado inesperadamente original. J lvaro Lins (1963), em
A experincia incompleta: Clarice Lispector, ainda que no deixe de reconhecer a
originalidade da escritora, desenvolve suas consideraes a respeito de Perto do
corao selvagem e O lustre em torno da ideia de mutilao de ambos, transmitindo a
sensao de que alguma coisa essencial deixou de ser captada ou dominada pela autora
no processo da arte da fico (LINS, 1963, p.192).
Lins o situa numa categoria cunhada de literatura feminina, relacionando-os ao
que considera caractersticas do temperamento feminino (potencial de lirismo,
narcisismo), atribuindo-as presena visvel e ostensiva da personalidade da autora, em
primeiro plano, na protagonista. Segundo o crtico, Perto do corao selvagem um
romance original em nossas letras, embora no o seja na literatura universal, arriscando,
dessa maneira, a crtica de influncias negada por Antonio Candido. No tenho receio
em afirmar, todavia que a Sra. Clarice Lispector a primeira experincia definida que se
faz no Brasil do moderno romance lrico, do romance que se acha dentro de uma
tradio de um Joyce ou de uma Virgnia Woolf (LINS, 1963, p.193).
Em carta ao escritor e amigo Lcio Cardoso, a escritora nega as influncias
diretas atribudas por Lins na composio de seu primeiro romance:
Lcio, voc diz no seu artigo que tem ouvido muitas objees ao livro. Eu
estou longe, no sei de nada, mas imagino. Quais foram? sempre curioso
ouvir. Imagine que depois que li o artigo de lvaro Lins, muito surpreendida,
porque esperava que ele dissesse coisas piores, escrevi uma carta para ele,
afinal uma carta para ele, afinal uma carta boba, dizendo que eu no tinha
adotado Joyce ou Virgnia Woolf, que na verdade lera a ambos depois de

64
estar com o livro pronto. Voc se lembra que eu dei o livro datilografado (j
pela terceira vez) para voc e disse que estava lendo o Portrait of the artist e
que encontrara uma frase bonita? Foi voc quem sugeriu o ttulo. Mas a
verdade que senti vontade de escrever a carta por causa de uma impresso
de insatisfao que tenho depois de ler certas crticas, no insatisfao por
elogios, mas um certo desgosto e desencanto catalogado e arquivado
(LISPECTOR, 2002, p.43-44).

Olga de S (1979, p.30) aponta que no ocorreu a lvaro Lins que um romance
novo, fora dos moldes tradicionais, como ele mesmo o reconhece, recusaria uma trama
com incio, meio e fim e poderia terminar com um longo monlogo da protagonista,
aberto para as possibilidades que oferecem a cavalgada no cavalo novo, procura do
selvagem corao da vida. O crtico, no dilema de perceber uma originalidade, como foi
o caso, sem conseguir situ-la, refugia-se, ento, no libi da idade da autora e em sua
falta de experincia humana.
O lustre, segundo romance de Lispector, iniciado no Rio de Janeiro em maro
1943, concludo em Npoles em novembro de 1944, e publicado apenas em 1946,
preocupa-se em estabelecer uma errncia externa, espacial, semelhante errncia
interior de Perto do corao selvagem. Ambos se assemelham ainda pelo ritmo da
procura (NUNES, 1995, p.27), isto , as duas protagonistas partem em busca de um
movimento que se caracteriza pela ao ou fuga: Joana, no captulo final, parte para
uma viagem, na tentativa de sentir o mundo em toda sua plenitude. O de profundis, das
ltimas pginas, construdo atravs de um meldico monlogo interior, descrito no
futuro do presente, a encaminha para uma existncia compreendida: Nada impedir
meu caminho at a morte-sem-medo, de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e
bela como um cavalo novo (LISPECTOR, 1980, p.212). E Virgnia, protagonista de O
lustre, por romper com a famlia, vive num movimento entre campo e cidade, o que
caracteriza seu itinerrio existencial, parecido com o de Joana, todavia, marcado por
idas e vindas e no pelo preparo para uma viagem sem volta.

65
Uma das primeiras manifestaes da crtica, a respeito do segundo romance, de
Gilda de Mello e Souza (apud S, 1979, p.32), que mescla em seu ensaio, intitulado O
lustre, as opinies j conhecidas de Candido e Lins. Concorda que Clarice Lispector
uma escritora original, ambiciosa, possuidora de enorme talento e rara personalidade,
porm seu segundo romance traa, de certa maneira, a caracterstica principal do
romance que ser romanesco e discursivo. Nesse ponto, ela concorda com Lins,
ressaltando a mutilao do romance e, dessa vez, compara-a com Kafka.
Novamente, por correspondncia a Lcio Cardoso, a autora nega as influncias
detectadas pelos crticos da poca: Agora que estou lendo Proust, tomei um choque ao
ver nele uma mesma expresso que eu tinha usado no Lustre, no mesmo sentido, com a
mesma palavra. A expresso no grande coisa, mas nem sendo medocre se chega a
no cair nos outros (LISPECTOR, 2002, p.63).
Milliet tambm comenta o novo livro de Lispector, comparando-o com Perto do
corao selvagem e temendo que a forma se transforme em frmula.
Do ponto de vista psicolgico observa-se em Lustre, novo romance de
Clarice Lispector a mesma procura de fixao do impondervel e do diferente
que caracteriza Perto do Corao Selvagem. Neste romance como no
segundo publicado a herona vive entre a sensualidade e o pessimismo. Em
ambos o seu isolamento no mundo total, a sua insolubilidade completa [...]
(p.40). Romance de uma envolvente tristeza , no entanto esse livro uma obra
de amor, de extravasamento de amor, de plenitude emocional admirvel. E
servida por um estilo exuberante de imagens, em que a volpia da palavra, da
frase, o som e da cor se expande numa permanente, e por vezes exaustiva
sinfonia [...] H, porm um perigo de tocaia, o perigo da frmula, que a
autora precisa obviar e que no raro a atraioa no seu ltimo romance. O
estilo sem dvida o grande trufo de Clarice Lispector, mas tambm a sua
maior possibilidade de perdio (MILLIET, 1980, p.41).

Benedito Nunes (1995), ao analisar Perto do corao selvagem e O lustre,

contribui, especificamente, para o bojo de nossa discusso, ao propor a configurao
desses romances como narrativas monocntricas, isto , narrativas desenvolvidas em
torno de um centro privilegiado que o prprio narrador ocupa (NUNES, 1995, p.29). A
autora faz uso da terceira pessoa, no apenas nos primeiros romances, tambm nos

66
demais, com exceo de A paixo segundo GH., gua viva e em Um sopro de vida. No
entanto, percebe-se que h uma perfeita simbiose entre seus narradores e as
personagens, ao passo que o leitor menos arguto pode se confundir entremeio
sobreposio de vozes que tecem alguns de seus romances.
Pela alternncia do discurso direto e indireto, descritas atravs de um
semimonlogo, o narrador de Perto do corao selvagem nos mostra no captulo dois,
da primeira parte, intitulado O dia de Joana, parte da rotina da protagonista, plena de
significaes fragmentadas, que constroem o seu lento caminhar a uma busca incessante
que culminaria em sua viagem pouco esclarecedora:
Estava alegre nesse dia, bonita tambm. Um pouco de febre tambm. Por que
esse romantismo: um pouco de febre? Mas a verdade que tenho mesmo:
olhos brilhantes, essa fora e essa fraqueza, batidas desordenadas do corao.
Quando a brisa leve, brisa de vero, batia no seu corpo, toda ela estremecia
de frio e calor. E ento a pensava muito rapidamente, sem poder parar de
inventar. porque estou muito nova ainda e sempre que me tocam ou no me
tocam, sinto refletia. Pensar agora, por exemplo, em regatos louros,
compreende? assim se foge. Sim, mas os dourados de sol, louros de certo
modo... Quer dizer que na verdade no imaginei. Sempre a mesma queda:
nem o mal nem a imaginao (LISPECTOR, 1980, p.19-20).

Em O lustre, apesar de o foco narrativo assumir uma determinada distncia,

praticamente inexistente no primeiro, ele se compromete com o ponto de vista de
Virgnia, adere-se por empatia a ela, desde o incio, acompanhando-a, da infncia at a
morte. O estigma da fluidez acompanhar a protagonista por toda a vida, fazendo com
que ela sempre viva beira, intocada, mesmo quando parte da Granja Quieta para a
cidade. Assim se inicia o romance:
Ela seria fluida durante toda a vida. Porm o que dominara seus contornos e
os atrara a um centro, o que a iluminara contra o mundo e lhe dera ntimo
poder fora o segredo. Nunca saberia pensar nele em termos claros temendo
invadir e dissolver a sua imagem. No entanto ele formara no seu interior um
ncleo longnquo e vivo e jamais perdera a magia sustentava-a na sua
vaguido insolvel como a nica realidade que para ela sempre deveria ser a
perdida (LISPECTOR, s/d, p.7).

Ao contrrio de Perto do corao selvagem, o segundo romance no se divide

em captulos, flui de um flego s. A posio das protagonistas nos dois romances de

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tal modo absorvente que o narrador expande para as demais personagens o modo de ser
das personagens centrais. Berta Waldman (1981) afirma que o resultado a semelhana
irremedivel com a figura principal e, portanto, certo achatamento das diferenas,
principalmente na estruturao da linguagem, pois, na medida em que o narrador se
identifica com a personagem, ele fala o que elas falariam e os pensamentos das
personagens geralmente descritas pelo discurso indireto livre poderiam ser ditos pelo
narrador. Como vimos no trecho de Perto do corao selvagem, o discurso indireto
livre geralmente utilizado pela escritora para criar um tom equilibrado entre o espao
de enunciao, ficando a meio caminho do eu e do outro (WALDMAN, 1981, p.38).
Pelo fato de ter se casado com um diplomata e por quase duas dcadas viver sem
moradia fixa, nota-se que a gestao e publicao de uma obra, sobretudo no caso das
primeiras, foram marcadas por um processo lento e repleto de incertezas. Antes da
publicao de seu terceiro romance, Lispector titubeia e confessa em carta s irms:
Aqui tudo igual. Eu lutando com o livro, que horrvel. Como tive coragem
de publicar os outros dois? No sei nem como me perdoar a inconscincia de
escrever. Mas j me baseei toda em escrever e se cortar este desejo, no
ficar nada. No tenho trabalhado em nada e infelizmente, por maiores
esforos que faa, nem ler consigo. J gostaria de receber as provas de A
cidade sitiada, e endireitar tudo o que h a endireitar (LISPECTOR apud
WALDMAN, 1981, p.39)

O fragmento acima data de maio de 1946 e A cidade sitiada s seria publicado

em 1949. O mesmo crtico que saudava anos antes a riqueza psicolgica de Perto do
corao selvagem afirma, agora, que a qumica sintxica do estilo clariceano estava
fadada a perder sua originalidade. Ao ler o terceiro romance, Milliet afirma que Clarice
confundia-se na teia de suas imagens, que se sucedem nesse romance sem objetivo
certo, pelo prazer da frase, da exibio de um requinte. Verbiagem, malabarismo,
exibicionismo insistente, achados de romancista, eis os graves defeitos desse romance.
Apesar disso, o crtico reafirma que Clarice Lispector uma escritora de grande talento,

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cujo estilo se desdobra a servio de um temperamento feito de curiosidade sensual e de
sensibilidade angustiada (S, 1979, p.26).

4.3. Uma exceo regra: o narrador de A cidade sitiada

A primeira diferena que marca A cidade sitiada dos livros anteriores a

presena do tempo cronolgico, j na primeira linha do romance: Onze horas, disse
tenente Felipe (LISPECTOR, 1995, p.11). Benedito Nunes (1995) aponta que esse
romance configura-se como a crnica de So Geraldo, subrbio que inicia seu processo
progressivo, e Lucrcia Neves, a protagonista, to exibvel quanto a uma esttua
pblica (NUNES, 1995, p.37) funciona como pea alegrica da vida provinciana em
que ela se mira.
Nesse romance, ao contrrio de Perto do corao selvagem e O lustre, a viso
de narrativa monocntrica no aplicada, pois o narrador dota-se de uma controlada
subjetividade e, fazendo uso de um ngulo distante, no se compromete com as
vivncias de Lucrcia, emprestando-lhe algo de maquinal, e aos pensamentos mais
secretos uma nfase cmica (NUNES, 1995, p.34).
E assim era S. Geraldo acumulado de carroas rangentes, de sobrados e
mercados, com planos de construo de uma ponte. Mal se podia adivinhar
sua umidade radiosa e tranquila que em certas madrugadas vinha de nvoa e
saa das ventas dos cavalos a umidade radiosa era uma das realidades mais
difceis de se enxergar no subrbio. Da janela mais alta do Convento, no
domingo depois de atravessar o centro, a Cancela e a zona da ferrovia as
pessoas se debruavam e adivinhavam-na atravs do crepsculo: l... l
estava o subrbio estendido [...] Ah, se eu pudesse ir hoje mesmo a um baile,
pensava a moa na noite de domingo, tocando a mesinha da sala de visitas
com delicadeza. Gostava muito de se divertir. Contente, em p junto da
mesinha, rindo a ideia de um baile, os dentes amarelos aparecendo com
inocncia. Mas pelo menos ela passeava quanto podia, entre as coisas do
Mercado, de chapu, de bolsa, algum fio corrido nas meias. Saa e entrava em
casa, ou ocupava-se durante horas com roupas, a transformar, a emendar;
tinha alguns namorados e cansava-se muito; de chapu e luvas velhas
atravessava o Mercado do Peixe. E passeava. (LISPECTOR, 1995, p.19-20).

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Desse modo, esse romance o reverso da experincia interna de Perto do
corao selvagem e O lustre. O ritmo de procura, que funciona como mola propulsora
dos primeiros, no possui aqui uma dimenso interior, pelo fato de que a protagonista,
incapaz de sofrer as percepes iluminadas de Joana e Virgnia, casa-se com um
forasteiro rico para transgredir limites e passa a ser um fantoche, esposa submissa que
ter o pequeno destino que tambm o de So Geraldo.

4.4. A ma no escuro: do narrador estrutura romanesca

Assim como nos romances anteriores, a narrativa de A ma no escuro tambm

construda em terceira pessoa. Todavia, nota-se que o foco utilizado aqui difere dos
antecedentes. Esse romance tende a se aproximar mais de Perto do corao Selvagem e
de O lustre do que de A cidade sitiada, pelo fato de que o narrador, como bem observou
Nunes (1995, p.48), est sempre ilharga do personagem. No entanto, no pode ser
enquadrado como narrativa monocntrica, pois as relaes que se estabelecem entre
Martim e o narrador vo alm do centro privilegiado de atenes que Joana e Virgnia
recebem nos romances anteriores.
A viso com, termo cunhado por Jean Pouillon (1974), aproxima-se do tom
monocntrico ditado por Nunes (1995), pela penetrao imediata da voz do narrador na
conduta da personagem escolhida para polarizar as aes narradas e por destacar certa
importncia na apresentao das demais personagens para o percurso personagemcentro da narrativa. Contudo, esse recurso tambm no pode ser globalmente aplicado
em A ma, por duas questes: primeiro porque as personagens no funcionam apenas
como aparies dotadas de importncia limitada; ao contrrio, so centros de

70
irradiao - no maiores que o protagonista, seno este seria desqualificado - que
fornecem os fragmentos necessrios para que Martim, mediante a reinaugurao de sua
vida e reconstruo de uma nova linguagem, descubra sua posio existencial de ser
humano; e, ainda, pelo fato de que a voz de Martim e a voz do narrador so fortemente
entrelaadas, impossibilitando, em determinadas passagens, distingui-las, tonificando de
uma maneira diferente em relao aos romances anteriores a imbricao dos discursos.
J em Perto do corao selvagem e em O lustre, a viso com pode ser
aplicada sem maiores restries. No primeiro romance, por exemplo, Joana assume uma
posio vital e, apesar do narrador se identificar com sua trajetria, as vozes, salvo
algumas passagens, podem ser diferenciadas. As personagens seguem risca o que
Pouillon (1974) prope, isto , agem como aparies penetradas medida que o
narrador intenciona. Otvio, marido de Joana, a tia conservadora, o professor amado e
Ldia, amante de seu esposo, so pistas necessrias lanadas pelo narrador, que surgem
na movimentao temporal do romance, para contribuir no esclarecer do itinerrio da
protagonista. A relao que o narrador mantm com essas personagens secundria,
possuindo apenas a funo de suprir anseios e dvidas de Joana, que j tem seu destino
traado, em busca das verdades existenciais.
Em A ma no escuro, essa relao evolui, pois o contato do protagonista com
as primas Vitria e Ermelinda e tambm os bichos e o reino vegetal so fatores
imprescindveis para a estruturao de sua nova linguagem. O narrador destina s
personagens secundrias uma ateno maior do que aquela recebida nos romances
anteriores, que so vistos no pela tica de Martim, mas por um narrador que remaneja
seu foco para importantes posies, o que instaura um estado conflitivo entre o
protagonista e o mundo que o cerca.

71
No impasse de elucidar a postura adotada pelo narrador de A ma no escuro, e
tendo em vista que as contribuies de Nunes (1995) e Pouillon (1974), apesar de se
aproximarem, de maneira clara, da obra de Lispector, apresentam brechas para a
classificao deste foco narrativo, encontramos em iek a ferramenta terica que
aponta para uma abordagem inovadora e ao mesmo tempo inquietante para o leitor.
Sob a gide do materialismo lacaniano, apontamos em A ma no escuro traos
de um narrador obsessivo que numa ambivalente relao com os objetos narrados detm
as rdeas da narrativa e fala dele, do outro e pelo outro, fazendo com que seu intenso
controle transborde do discuro narrativo para elementos que arquitetam a diegese e que
estruturam o romance.

4.4.1. Um encontro: O homem dos ratos, de Freud e O mito individual

do neurtico, de Lacan.

Sem a pretenso de construir ou sequer colaborar com as contribuies tericas

j existentes, de Sigmund Freud e Jacques Lacan, acerca da estrutura neurtica, levamos
em considerao nesta anlise, apenas pontos que, devidamente relidos sob o prisma
iekiano, podem colaborar para esta abordagem literria e para esclarecimento da
progresso obsessiva proposta nesta dissertao.
Optamos por tal posicionamento, pelo fato de que o seguinte caso clnico
extenso e repleto de informaes. Freud atendeu o paciente do qual falaremos de
outubro de 1907 a setembro de 1908, quando lhe resolveu dar alta. Cada sesso
constri, vagarosamente, o painel da neurose obsessiva, e como a inteno no
psicanalizar, fizemos algumas consideraes no intuito de esclarecer a fonte do conceito
que, aqui, ser utilizado. No decorrer da anlise, retomamos alguns pontos deste caso,

72
apenas para unir as caractersticas do narrador e de seu ato ao neurtico obsessivo
clnico.
Um jovem senhor de formao universitria apresentou-se a mim com a
assero de que sempre havia sofrido de obsesses, desde a infncia, mas
com intensidade especial nos ltimos quatro anos. Os aspectos principais de
seus distrbio eram medos de que algo pudesse acontecer a duas pessoas de
quem ele gostava muito: seu pai e uma dama a quem admirava. Alm disso,
ele estava consciente de impulsos compulsivos, tais como, por exemplo, um
impulso de cortar a garganta om uma lmina; posteriormente criou
proibies, s vezes em conexo com coisas um tanto sem importncia
(FREUD, 1977, p.163)

So com essas palavras que Freud nos apresenta um de seus mais clebres
pacientes: o jovem advogado Ernst Lanzer, mais conhecido como O homem dos ratos.
Nesses relatos, que, posteriormente, se transformariam em seu clssico caso de neurose
obsessiva, o psicanalista depara-se com um paciente queixando-se de uma tortura
contada a ele, durante sua prestao de servio militar, por um determinado capito
partidrio de certos castigos corporais: a tortura consistia na introduo de um rato
vivo no nus do supliciado (BARROS, 2012, p.26).
A rememorao dos fatos foi deveras angustiante para o jovem, que, em muitos
momentos, solicitou que o psicanalista o poupasse de contar os detalhes. Com a recusa
bvia e com a continuidade do relato, Freud notou uma estranha expresso na feio do
jovem, descrita como horror ao prazer todo seu do qual ele mesmo no estava ciente
(BARROS, 2012, p.26). Essa mistura de sentimentos to contraditrios, j pesquisado
por Freud logo no incio de seu trabalho, ilustra a duplicidade to recorrente no cerne de
uma estrutura obsessiva: como pode uma narrativa de horror causar prazer?
A ambivalncia6 afetiva cria dois plos: de um lado, o amor, que nesse caso
seria o de Lanzer em relao ao pai, e de outro, um dio preso no inconsciente. Em
6

O termo ambivalncia, proposto pelo psiquiatra suo Eugen Bleuler em 1911 para nomear
determinados sintomas da esquizofrenia, e reconhecido em seguida por Freud como um mecanismo
prprio de todo sujeito, servir mais tarde para caracterizar essa montagem afetiva de dupla valncia
como manifestao de um conflito (BARROS, 2012, p.26-27)

73
algum momento do perodo pr-histrico de sua infncia, esses opostos se separaram e
o sentimento negativo teria sido reprimido.
Aps relatar a imagem da tortura com o pai, imaginou-a sendo aplicada a uma
moa a qual ele muito admirava. Por ser ela o objeto de seu amor e desejo, o jovem
explicou que tais pensamentos lhe eram totalmente repulsivos. Trata-se, nessa
passagem, de apontar a maneira pela qual o obsessivo testemunha da existncia do
inconsciente como alteridade, e de tentar separar do amor o dio que o sustenta.
Deve ser levado em conta, para elucidarmos essa histria, que o pai de Ernst era
um suboficial do exrcito que, num determinado momento, teve de optar pelo
casamento entre uma bela moa de origem humilde, pela qual estava apaixonado, ou um
casamento por convenincia que, posteriormente, viria a ser a me de Ernst.
Na infncia, Lanzer, por diversas vezes, ouviu as referncias da me em relao
a essa outra moa, fato que produziu marcas indelveis na construo de sua
personalidade. Outro ponto que merece relevncia o fato de que certas condutas de seu
pai passaram longe de serem consideradas louvveis. Uma passagem que se constitui
sintomtica para entendermos a obsesso a perda de seu pai num jogo dos fundos do
regimento. Saiu dessa situao complicada com a ajuda de um amigo, que se tornara seu
salvador. No entanto, a dvida com ele contrada jamais foi paga.
O medo do sujeito de que o pai ou a amada fossem torturados aparece durante as
manobras militares na Galcia, onde O homem dos ratos tem a infelicidade de perder
seus culos. Em virtude disso, solicita outro par de seu oculista vienense, que o envia
pelo correio. Com a chegada dos culos, o mesmo capito que lhe instrura acerca do
suplcio com o rato, informa-lhe que ele dever reembolsar o valor da encomenda a
certo tenente que trata dos assuntos dos correios e que, supostamente, lhe teria
adiantado a soma referida.

74
Essa situao da dvida em aberto, num momento de extrema preciso, o que
d a oportunidade de seu mito originrio se reencenar e, automaticamente, desencadear
a crise. O homem dos ratos impe a si a obrigao de quitar ao seu credor talvez na
tentativa de saldar a dvida do pai , todavia, impe, nessa obrigao, condies
descabidas que tornam o xito na tarefa to impossvel quanto fora para seu pai.
Percebe-se, na sequncia, que o designado, para tais servios, era um segundo tenente,
de forma que o pagamento para aquele seria sem sentido. Assim, temos o painel do
sintoma obsessivo: o cenrio da dvida impossvel de ser paga.
A partir desse caso, e fazendo uso da antropologia de Claude Lvi-Strauss, que
mostra no como os homens pensam nos mitos, mas como os mitos se pensam nos
homens e sua revelia (SAFATLE, 2009, p.42), Jacques Lacan elabora o ensaio O
mito individual do neurtico, afirmando que a vivncia neurtica uma vivncia mtica.
Fazendo uso especialmente do mito de dipo, o psicanalista afirma que a neurose
obsessiva homloga relao edpica, devido instaurao da castrao e do
recalque, causados pela funo paterna, que barra o desejo incestuoso do sujeito. A
semelhana acontece pelo fato de que o neurtico, que opera em relao funo
paterna, tambm o faz por meio desse complexo que foi teorizado sobre um mito, que
exprime de forma imaginria as relaes fundamentais de um certo modo de ser
humano numa determinada poca.
Os sentimentos afetivos que a criana dirige ao genitor do sexo oposto durante o
Complexo de dipo estruturam a base da neurose. O menino necessita aprender a lidar
com os sentimentos de amor e dio que sente em relao ao pai, seu rival. De frente
com a angstia sintomtica dessa ambivalncia, o recalque funciona como mecanismo
de defesa que faz com que o amor seja aparentemente elevado, enquanto o dio

75
lanado para o inconsciente. Assim, a partir das tcnicas substitutivas do recalcamento,
criam-se os sintomas.
Os sintomas funcionam basicamente de duas maneiras distintas: o tornar no
acontecido e o isolamento. No primeiro, o indivduo procura esquecer o
acontecimento, agindo como se ele nunca tivesse acontecido. Surge da a dvida, que
desemboca num segundo ato que anula uma primeira ao. Se o garoto duvida do amor
que sente pelo pai, pode duvidar, tambm, que tenha trancado a porta, fechado a gaveta
ou lavado bem as mos. A segunda maneira, o isolamento, representa uma pausa logo
aps o acontecimento, de modo que o acontecido, apesar de no ser esquecido, passa a
ser isolado de sua carga afetiva e de quaisquer relaes associativas.
Vladimir Safatle (2009) afirma que, para Lacan, no caso de um neurtico
obsessivo, a castrao no significa a perda do pnis devido rivalidade com o pai no
conflituoso perodo edpico, mas sim a impossibilidade de encontrar, numa relao
intersubjetiva, um objeto que seja adequado ao seu desejo.
Na neurose obsessiva, essa anulao do prprio desejo pode se dar de vrias
formas: seja atravs da implementao de exigncias estritas de autocontrole
e de conteno, seja atravs da inibio de toda manifestao do desejo, seja
atravs da incapacidade do obsessivo em vincular-se a um objeto que ele
possa assumir como desejvel, seja ainda atravs da constituio de um
objeto proibido, inalcanavel, diante do qual ele se sente impotente
(SAFATLE, 2009, p.57)

Lacan arquiteta as estruturas psiqucas - usando o exemplo da neurose obsessiva

aqui aplicada no apenas na tentativa de elencar os sintomas que as compem, mas
com a inteno de apontar de que maneira a neurose uma posio subjetiva frente ao
desejo, resultante de problemas em processos de socializao que se iniciam no ncleo
familiar (SAFATLE, 2009, p.58).

76
Vale ressaltar que iek (2003) reutiliza o exemplo do Homem-rato7 para
propor a anlise social do antagonismo de classes. O esloveno aponta para o fato de que
as associaes lingusticas na lngua alem (Rat-conselho; Ratte-rato; Rate-as taxas de
juros a serem pagas; heiraten-casar; Spielratte-gria que significa jogador compulsivo)
(IEK, 2003, p.41) no so suficientes para esclarecer a tortura sofrida pelo pai e
filho, pois o que se torna crucial a tentativa de ambos em superar a diviso de classes
existentes, tentando equilibrar o fato de que, apesar de contrairem matrimnio com
moa abastada, continuam com a origem humilde. A figura do capito funciona como a
obscenidade grosseira, que faz uso de castigos corporais para manter a autoridade
social.
Baseado nessa possibilidade, iek (2003, p.41) prope a seguinte viso: No
seria possvel ler essa figura do cruel capito como uma figura fascista do obsceno
exerccio do poder brutal? Como o cnico e brutal capanga fascista que desdenha o
liberal de corao mole ciente de que executa o trabalho sujo?. Voltemos ao narrador.

4.4.2. O narrar obsessivo e as marcas dessa obsesso

Para comear, qualquer afirmao que faamos a respeito deste narrador e das
criaturas narradas podem ser tendenciosamente equivocadas, de nossa parte. Nada se
pode afirmar concretamente, pois a incerteza permeia toda a atmosfera do romance. A
obsesso rege o narrador, o modo como ele v e descreve as demais personagens e a
prpria linguagem, juntamente com a maneira como ela disposta neste romance,
tambm se faz de maneira obsessiva.

iek opta pelo termo Homem-rato, em vez de O homem dos ratos. No entanto, trata-se do mesmo caso,
tendo divergncia apenas em relao nomenclatura.

77
Cabe dizer, tambm, que o protagonista pode ter sua identidade vista pelo
prisma da obsesso. Ele opta por uma vida avessa ao social, marcada pela tentativa de
compreender sua existncia e a dvida rege suas relaes pessoais: Martim no sabe se
ama a esposa, no decide se mantm relacionamento com uma das primas ou com a
empregada, possui caractersticas pessoais dbias e, principalmente, no fechar do
romance, ele enfrenta o fantasma do pai, numa tentativa de resolver seus conflitos
internos, como observamos no final desta anlise.
Neste olhar psicanaltico, nota-se que o narrador de A ma no escuro assume
uma postura dbia em relao ao seu objeto de desejo. Como afirmou Safatle (2009), o
obsessivo, por carregar a ambivalncia no cerne de sua personalidade, pode passar uma
vida procura de seu objeto desejante. No romance, no se pode afirmar
categoricamente, que Martim, por ser o protagonista e o centro de maiores atenes,
funcione como desejo do narrador, uma vez que as primas Vitria e Ermelinda so
mencionadas e descritas por ele, com o mesmo tom obsessivo e incerto.
Simultaneamente, pode-se propor que o narrador no possui um objeto que assuma a
carga de desejado porque, em sua maquinal tentativa de narrar os fatos, possui a dvida
como um sentimento impermevel em sua relao com as personagens. De qualquer
modo, mesmo que a narrativa d exemplos de que o confuso narrador no encontre
preferncia e no deseje os objetos narrados, a relao conflituosa que estabelece,
especialmente com Martim, o estopim que permite a leitura aqui proposta.
Ritualstico, ordeiro, calculista e manipulador: essas so caractersticas
geralmente encontradas em uma personalidade neurtica, com tendncia obsesso, e
que podem ser utilizadas para moldar as atitudes da voz narrativa de A ma no escuro.
No desenrolar da narrativa, percebe-se que esta voz age com cautela.
Gradativamente, h a exposio de situaes fracassadas e gloriosas dessas

78
personagens, caractersticas e atitudes louvveis e desprezveis das mesmas. No entanto,
tal voz se mantm imune a um afeto que a laceie com os fatos narrados.
Ao dissecar o pensamento do protagonista, o narrador nivela seu ngulo de viso
num emparelhamento extremamente tnue ao de Martim, fazendo uso, em muitas
passagens, da primeira pessoa do plural para dissertar a respeito da condio humana e
das atitudes das personagens mediante a isso. Raramente encontrado nos romances
anteriores, esse pronome invade as reflexes de Martim e como veremos no fragmento a
seguir, no discurso do narrador:
E abrindo a primeira vala na luz da manh, ao mesmo tempo em que as mos
grossas lhe obedeciam, Martim j comeara a se aplicar num trabalho de
infinita exatido e vigilncia. Que era o de embaraar-se e, consigo, o
mundo? Era isso mesmo o que ele fazia? Mas ser realmente importante
saber o que ele fazia? Ele estava fazendo um sonho que era o nico modo
como a verdade podia vir a ele e como ele podia viv-la. Ser ento
indispensvel entender perfeitamente o que lhe acontecia? Se ns
profundamente o entendemos, precisamos tambm o entend-lo
superficialmente? Se reconhecemos no seu mover-se lento o nosso prprio
formar-se assim como se reconhecesse um lugar onde pelo menos uma vez
se esteve ser necessrio traduzi-lo em palavras que nos comprometem?
(LISPECTOR, 1978, p.121)

Concordamos com Waldman (1981, p.48) quando esta diz que o ns parece ser,
paradoxalmente, o lugar onde o sujeito sobrevive e onde ele se apaga. Este start de nova
linguagem parece j prenunciar o relativo fracasso do empreendimento de Martim e o
dilaceramento obrigatrio que recai sobre um texto que no consegue ser emitido por
um sujeito capaz de designar o mundo de forma particular e nica (p.49). Em outras
palavras, esse meio-fio que existe entre narrador e personagem, entre o eu e o outro,
recorrente no tom obsessivo. como se, com a recorrncia do pronome ns, houvesse a
presena e, ao mesmo tempo, a diluio do sujeito. O narrador se arrasta para o plano
das personagens, por uma fora que o atrai (a dvida, talvez?) e transforma-se em
ausncia, obtendo uma experincia narrativa incerta e vazia.
Partindo dessa viso psicanaltica do narrador, A ma no escuro camufla no
discurso manipulador deste uma estrutura romanesca que tambm eregida sob as

79
nuanas da obsesso. Ancorada nas contribuies do materialismo lacaniano, a inteno
desta investigao, fazer emergir a maneira pela qual, por meio da abordagem
iekiana, o romance se constri sob os pilares dessa obsesso.
iek (2010, p.37), em suas apropriaes acerca do edifcio psicanaltico de
Lacan, faz uso do conceito de neurose obsessiva e afirma que, no tratamento
psicanaltico, neurticos obsessivos falam ininterruptamente, imobilizando o analista
com suas anedotas, sonhos e insights, temendo que o analista, que funciona como
sujeito suposto saber, faa-lhes a pergunta que realmente importa. Baseado nessa
releitura, o esloveno nos guia para sua viso da poltica progressista atual, obsessiva por
natureza, afirmando que o perigo se encontra na pseudoatividade, isto , na nsia de ser
ativo e participar o tempo todo.
As pessoas intervm o tempo todo, tentando fazer alguma coisa,
acadmicos participam de debates sem sentido; a coisa realmente difcil dar
um passo atrs e retirar-se daquilo. Os que esto no poder muitas vezes
preferem at uma participao crtica em vez de silncio s para nos
envolver num dilogo, para se assegurar de que nossa passividade
ameaadora seja rompida. Contra esse modo interpassivo, em que somos
ativos o tempo todo para assegurar que nada mudar realmente, o primeiro
passo verdadeiramente decisivo retirar-se para a passividade e recusar-se a
participar. Esse primeiro passo limpa o terreno para uma atividade
verdadeira, para um ato que mudar efetivamente as coordenadas da cena
(IEK, 2010, p.37, grifos do autor).

Percebe-se, ento, que o narrador de A ma no escuro utiliza a estratgia tpica

de um neurtico obsessivo: ele freneticamente ativo para evitar que a coisa real
acontea (IEK, 2010, p.37). Retirar-se para a passividade deixa no obsessivo a
esperana de que algo possa ser feito sem que o seu desejo seja posto em questo.
Retomando o exemplo de Lanzer: no h muita diferena entre casar com a dama,
salvar o pai ou quitar a dvida, pois todas essas situaes so semelhantes, ou seja, no
plano da fantasia, o sujeito obsessivo fala no lugar do Outro.
Dotado de uma viso divina, esta voz apresenta, usando sua pseudoatividade, a
trajetria de Martim, desde seu divrcio com a sociedade at o fracasso de sua fuga, que

80
consiste em sua reinsero na mesma e na falncia da nova linguagem proposta por ele.
O narrador nos guia para o mais abissal do protagonista, que, na gnese de um novo
mundo, estaria descrevendo seu crime como um homem que pintasse num quadro uma
mesa e ningum a reconhecesse porque o pintor a pintara do ponto de vista de quem
est embaixo da mesa (LISPECTOR, 1978, p.32).
A frentica compulsividade com a qual o narrador apresenta os fatos faz com
que a fluidez seja elemento constituinte do romance. Em A ma no escuro, tudo parece
vago e disforme, em razo do acmulo de descrio, impossibilitando o leitor de se fixar
num personagem e elaborar seu perfil constitutivo. Trata-se de um narrador que discursa
insistentemente, fazendo com que sejam criados perodos extensos, carregados por uma
linguagem reflexiva e inquieta, captulos geralmente longos, de diviso pouco regular e
densamente introspectivos, sobretudo os da terceira parte do romance, momento em que
Martim desapossado de sua postia condio de heri. Constitui, dessa maneira, uma
obra de difcil seduo, pois, em sua apresentao da fbula, o leitor se paraliza diante
de uma narrativa pouco tateante, onde a obsesso norteia tambm a forma, enfadando-o,
tendo em vista a sua extensividade e fluidez .
O uso recorrente de descries funciona como vlvula de escape (sintoma, no
sentido psicanaltico) para que o narrador imobilize o leitor, fazendo com que este se
perca nos entremeios do romance. Em nossa leitura, essas descries podem ser vistas
como a necessidade passiva de o narrador colaborar com o escamoteamento da situao,
pouco clara, a respeito do passado de Martim.
O narrador descreve suas personagens com caractersticas pouco convencionais,
controlando-as e evitando qualquer situao que fuja de seu comando. O materialismo
lacaniano nos prope que pensemos nas descries como mecanismos de uma mente
obsessiva, que fornecem caractersticas pouco confiveis, pelo excesso de cuidado e

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rigor, resultando, dessa maneira, na viso de personagens deformados, espao
enfadonho de ser visualizado e relaes interpessoais fluidas.
As descries s quais nos referimos no so aquelas apontadas por meio do
fluxo de conscincia. No entanto, essa tcnica tonifica a postura divina do narrador e
colabora para a sensao periclitante e instvel que compe o romance, como se verifica
neste fragmento:
Foi assim que, na manh seguinte, ao abrir a porta do depsito frescura da
manh, ele sentiu a resistncia cedendo. O ar da manh limpa estremecia nos
arbustos, a xcara rachada de caf ligou-se manh sem nvoa, as folhas das
palmeiras luziam escuras; a cara das pessoas estava avermelhada pelo vento
como a de uma nova raa andando pelo campo; todo o mundo trabalhando
sem pressa e sem parar; a fumaa amarela saia do fundo da cerca (p.130)

Percebe-se que no h uma sequncia lgica entre o assunto tratado em um

captulo e o que lhe segue. De maneira abrupta, o narrador troca de assunto, ora o
retomando em momentos posteriores e, por vezes, enquadrando-o em outros contextos
ou abandonando-o. Esse corte repentino colabora, certamente, para a atmosfera fluda
da narrativa. Aliam-se a essas mudanas abruptas, as rememoraes de Martim,
apresentadas ao leitor no recurso da mistura de monlogos, que denunciam as
ondulaes internas do pensamento e da preocupao com o tempo.
iek (2010, p.10) afirma que a neurose obsessiva colore toda a relao do
sujeito com a realidade, definindo a estrutura global de sua personalidade. recorrente,
num discurso neurtico, o uso de metforas e metonmias, figuras de linguagem que,
como aponta Joel Dor (1989), so pontos fundamentais para a gnese da teoria
lacaniana, sustentando parte do edifcio psicanaltico que se inicia com a tese de o
inconsiente ser estruturado tal qual uma linguagem.
O emprego, especialmente de metforas, no corpo narrativo de A ma no
escuro propcio para que o narrador, sob sua tica, apresente ao leitor uma realidade
disforme. sabido que tais figuras de linguagem no necessariamente precisam estar

82
vinculadas com este tipo de anlise, no entanto, colaboram para visualizarmos a maneira
pela qual a obsesso deixa suas marcas no texto.
Como bem aponta Rosenbaum (2002), o universo semntico de Clarice
Lispector extrapola os sentidos dicionarizados e aposta na construo de seus prprios
referentes. As definies so viradas pelo avesso, para revelar internamente a realidade
dos seres, gerando novas faces da realidade a partir das experimentaes com a
linguagem. Zizi Trevizan (1987, p.23) afirma que o texto de Lispector essencialmente
metafrico e explora a ambiguidade esttica, revelando alta probabilidade semntica e
confirmando a sua capacidade de agir simultaneamente em vrios nveis existenciais do
fruidor.

Assim, pode-se entender o arrojado campo vocabular da autora, quando

descreve as personagens e as sensaes sofridas por estas:

E pela primeira vez, com candura, admirara-se a si mesmo como um menino
que se descobre nu ao espelho (p.30)
O silncio tinha um estrondo dentro de si (p.40)
O homem, paciente como um burro, corrigia a direo dos passos at sentir a
boca de novo batida pela umidade (p.43)
Uma alerteza impessoal o tomara como a de um tigre de patas macias (p.45)
E estava ali em p numa exposio completa de si mesmo, num silncio de
cavalo em p (p.55)
Vitria era uma mulher to poderosa como se um dia tivesse encontrado uma
chave (p.57)
O curral era um lugar quente e bom que pulsava como uma veia grossa (p.85)
A vida se arranjara nela de um modo escuro e doce [...] embora essa mesma
coisa s vezes se enovelasse nela em clera como um cachorro rosna (p.92)

A interrogao, caracterstica bastante recorrente em uma personalidade

neurtica, utilizada no romance, em abundncia. As frases interrogativas e os
questionamentos que elas trazem tona pelo narrador, no decorrer de toda a diegese,
colaboram no apenas para problematizar a formao da nova linguagem e do
remodelamento de um ser em formao, mas para demonstrar a dvida que permeia o
narrador e sua relao com as personagens e com os atos das mesmas.
Tais dvidas so apresentadas de maneiras diferentes, podendo ser lidas,
segundo iek, como um discurso carregado de incertezas, devido obsesso que o

83
rege. O uso de interrogaes funciona de maneira crescente no romance. Inicialmente,
giram em torno dos motivos que fizeram com que Martim rompesse com a sociedade,
mas, a partir do momento em que se inicia a reestruturao da nova linguagem, os
questionamentos vo se tornando, cada vez mais frequentes, culminando na exploso da
relao do protagonista com as primas, sobretudo Vitria. Sentindo-se vigiado, Martim
fica a merc da desconfiana, pelo fato de que o motivo pelo qual o levou fazenda no
ficou esclarecido para as primas. Como a voz narrativa se apossa de Martim, percebe-se
que o narrador, em alguns momentos, se perde em seu discurso repleto de indagaes:
Em aguamento felino de memria, lembrou-se instantaneamente de que vira
Francisco limpar o caminho... Para ir a Vila Baixa ou apenas para limpar?
Lembrou-se de que j ouvira Vitria falar no alemo mas quando? Quando!
Ou nunca ouvira? No, nunca ouvira... E Francisco j limpara o caminho!
Mas para o dia de hoje no seria a viagem seria talvez para o dia seguinte?
Ento ela se avistar com o alemo, pensou ele com o cuidado de quem
estivesse manuseando algo traioeiro (p.115)

A repetio de palavras ditas por Ermelinda, marca o controle obsessivo do

narrador, que precisa repetir, incessantemente, os acontecimentos para convencer o
leitor e se assegurar de sua validade. Percebe-se, mesmo que, dando voz personagem,
por meio do dilogo, a voz obscena do narrador esmaga as vontades da prima viva. O
dilogo abaixo aponta para um tpico pensamento patolgico, preso por uma cadeia
interminvel de ideias cclicas. Trata-se do momento em que Ermelinda se refere ao
poder que o professor exerce no apenas sob os alunos e sim de uma maneira velada
sobre ela e Vitria.
- Ele tem direito sobre os alunos, muito direito, repetiu ela montona, e no
parecia prestar muita ateno ao que dizia. Um dia um aluno, conversou na
classe, e ento no fim da aula, diante de todos, o professor chamou o aluno e
fez um discurso to comovente, chamando-o de filho e pedindo que ele
elevasse seus sentimentos a Deus, que o menino arrependido no podia mais
parar de soluar. Ningum ri do professor, isso ele no deixa. Os alunos riem
dos outros professores, mas no dele.
- Sim, disse Martim como um mdico a um doente.
- O aluno soluou tanto, disse a mulher exausta, que foi preciso lhe dar gua.
Ele ficou um verdadeiro escravo do professor. O professor muito culto. O
menino ficou um verdadeiro escravo, ele muito culto.

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Pela primeira vez Vitria no parecia se impacientar com o silncio de
Martim. E ali em p, como se no tivesse nada a fazer nem pretendesse ir
embora, com os traos repuxados pela fadiga, continuou a recitar:
- O professor at hoje cita o menino como exemplo. O menino parece agora
um anjo, ficou mais plido, parece um santo. O professor gostou tanto do que
fez, foi uma vitria moral to grande, que ele at engordou um pouco, disse
exausta.
- Engordou, repetiu Martim cauteloso como se temesse acord-la.
- Engordou, disse ela despertando um pouco espantada. Mas ele sofria!
Acrescentou depressa como se Martim tivesse acusado o professor. Ele
bom, ele sofre como uma pessoa que manda! Disse ela em revolta, ele tem o
corao de ouro! Disse olhando-o com certa raiva. Ele sofre o sofrimento dos
outros, o sofrimento que os outros tm corao! Acrescentou com ardor
sbito. E como se soubesse que Martim no compreendera nada, olhou-o
com rancor (LISPECTOR, 1978, p.185)

Os dilogos tambm colaboram nesta anlise e podem ser lidos de maneiras

distintas, neste romance. De maneira geral, como o narrador controla a narrativa, h
poucos dilogos. Para usarmos a nomenclatura de Gerrd Genette (1979), em A ma
no escuro, nota-se a recorrncia de sumrio narrativo para o relato dos acontecimentos.
Todavia, como dissemos, quando a voz das personagens aparece atravs de uma cena,
podemos l-las de duas formas: quando Ermelinda expe seus pensamentos, sua voz
liquidada por um neurtico obsessivo que espraia seu controle do sumrio cena.
Ermelinda possui traos similares aos de Macaba de A hora da estrela.
Apesar da diferena social que as separam, ambas so ingnuas, no se atentam
ao fato de viverem uma vida e so massacradas pela voz que as narra. Percebe-se,
tambm, que as duas so inadaptadas a determinadas convenes sociais, como uma
conversa rotineira, por exemplo. Em um encontro de Ermelinda com Martim, ela diz:
Olhe esta samambaia! (p.132) e Macaba, com Olmpico de Jesus, afirma: Eu gosto
tanto de parafuso e prego, e o senhor? (LISPECTOR, 1998, p.44). A dificuldade de
estabelecer um dilogo convencional faz com que Ermelinda, a viva com certa idade, e
Macaba, a nordestina miservel, sejam oprimidas e controladas, e fiquem a merc do
narrador.
Os dilogos de Martim e os de Vitria podem ser lidos de maneiras diferentes.
No primeiro captulo do romance, o protagonista pouco fala, pois, em seu itinerrio de

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reabilitao pessoal, prefere aludir a afirmar. Ao se divorciar da sociedade, ele se isola e
reconhece a singularidade do seu ser individual, mesmo estando na fazenda com outros
funcionrios, cuidando da terra e dos bichos e gozando de um relacionamento conflitivo
com as primas. A partir do momento em que a narrativa se desenrola, ou em termos
iekianos, assim que o processo de ressimbolizao se solidifica, percebe-se que o
protagonista vai ganhando voz. As relaes passam a ser mais palpveis e menos
alegricas e, apesar de, geralmente, o narrador tambm controlar os dilogos dele, notase que h um furo na pseudoatividade do narrador.
Na nsia de deter o controle da narrativa, os dilogos entre Martim e Vitria,
sobretudo os da terceira parte do romance, apontam para o surgimento de uma fora at
ento vigiada pela voz narrativa. Martim e Vitria so descritos pelo narrador, desde o
incio do romance, como possuidores de fora e objetividade; no entanto, partindo da
leitura aqui proposta, torna-se arriscado afirmar tais caractersticas, uma vez que quem
as diz uma voz cheia de questionamentos.
Mas, de fato, o surgimento do professor que desmascara a falsa atividade do
narrador. Por desconfianas de Vitria, o professor chamado fazenda para questionar
a estada de Martim. O professor, figura respeitada pelas primas, citado no decorrer da
narrativa, surge no final do romance, para retirar a mscara do protagonista.
Segundo iek (2010), o professor adota a atitude tpica de um perverso que, ao
se sentir imune de qualquer responsabilidade, cumpre a vontade do Outro. Na leitura
psicanaltica de Lacan (apud IEK, 2010, p.129), o professor
o sujeito que se determina a si mesmo como objeto, em seu encontro com a
diviso da subjetividade... no que o sujeito se faz objeto de uma vontade
outra, que no somente se fecha mas se constitui a pulso sadomasoquista...
O sdico ocupa ele prprio o lugar do objeto, mas sem saber disto, em
benefcio de um outro, pelo gozo do qual ele exerce sua ao de perverso
sdico.

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Em sua releitura, iek (2010) endossa o pensamento de Lacan e elucida a
figura desse sujeito, ao afirmar que a perverso, fundamentalmente, reside na estrutura
formal de como o perverso se relaciona com a verdade e a fala (IEK, 2010, p.142).
Ao transgredir todas as ambiguidades da linguagem, o perverso manipula suas aes de
forma obscena, afirmando agir pelo Outro (que pode ser entendido como Deus, uma
Nao e at os desejos do parceiro), desculpando-se pelo que est fazendo e redimindose de qualquer culpa. Silva (2009, p.213) afirma que
Lacan conceitua a neurose, perverso e psicose com relao ao Simblico.
De maneira muito resumida, dir-se- que a neurose o resultante da
aceitao das regras do Simblico, uma vez que essas regras se configuram
como proibio, originando a represso de desejos, e a represso nunca de
fato efetiva: o reprimido retorna, algo escapa ao controle e se manifesta como
neurose. A perverso conhecer as regras e agir deliberadamente como se
elas no existissem; a psicose falhar ao conhecer as regras, de fato no
saber que elas existem. Se o neurtico tem que lidar com uma culpa
angustiante, o perverso tem prazer na culpa e o psictico no tem culpa.

iek (2010) justifica as atitudes de Heinrich Himmler, chefe da SS, pelo vis da
perverso. Ao dizimar os judeus, ele estaria aceitando o trabalho sujo proposto pela
autoridade moral do programa de extermnio dos nazistas a fim de contribuir para a
purificao do pas. Consciente da crueldade de seus atos e da obscenidade dos
genocdios, ele, certamente, no disse: Que coisas horrveis fiz para essas pessoas
(p.130); mas inverteu a situao, afirmando, de maneira hipcrita: A que coisas
horrveis tive de assistir no cumprimento de meus deveres, como a tarefa pesou sobre os
meus ombros. (p.130).
Agindo em defesa das primas e dos bons costumes, o professor, juntamente com
o prefeito e dois investigadores, chegam fazenda de Vitria no intuito de desmascarar
Martim. Ao se comportar como um tpico sujeito perverso, que se isenta da culpa de
denunciar perante todos, a tentativa de Martim de assassinar a esposa, o professor
transformado em heri e refora a imagem de superior que mantm aos olhos de Vitria
e Ermelinda.

87
Dessa forma, o discurso do professor assume um tom hipcrita e punitivo, que
barra a pseudoatividade do narrador e ilumina o que a voz narrativa, provavelmente,
tentou escamotear, durante o romance: os motivos do atentado criminoso do
protagonista e seu caminhar para uma nova percepo de mundo. Percebe-se que, a
partir do momento em que o professor e os homens da lei comeam a discursar, rompese, parcialmente, o controle incrustado na diegese; as demais personagens passam a
conhecer o passado do foragido e um discurso perverso apresentado ao leitor:
-... o senhor tem que compreender! Ns temos que ser castigados, sabe por
qu? Seno tudo perde o sentido! dizia o professor agitadssimo, e Martim,
aturdido demais para pensar em si mesmo, perdeu um tempo precioso em
compreender enfim por que as duas mulheres chamavam o professor de
bondoso; ele era; mesmo que no fosse; um homem que julga faz um
sacrifcio. Temos que ser castigados! repetiu o professor lastimoso, o
senhor inteligente, tem que entender! estou apelando para um engenheiro,
dirijo-me a um homem superior, o senhor tem que compreender por que fiz
isso! E juro que no por causa de mim que o senhor tem que compreender!
Porque eu, eu compreendo o que fiz, Deus me deu a inspirao de me
compreender! que se o senhor no compreender, est perdido! Se o senhor
no compreender, tudo o que fiz estar perdido, e o senhor no completar o
que o senhor comeou com o crime! O senhor tem que compreender que se
no houver castigo o trabalho de milhes de pessoas se perde e fica intil!
Gritou ele implorante. So as etapas da humanidade que tm que...
-Sim, sim disse Martim tonto, apaziguando-o. (p.263)

Como num jri pblico, apresentado, nas cenas seguintes o julgamento de

Martim. Sua confisso passional abre margem para o professor agir, ainda mais
sadicamente e julg-lo em nome da lei.
Clarice Lispector constri no final de A ma no escuro um desfecho pattico,
com passagens irnicas e cmicas, como, por exemplo, o encontro de Martim com o
fantasma de seu pai. luz da psicanlise lacaniana, seria o enfrentamento do indivduo
neurtico com o trauma causado pela figura paterna, no complexo edipiano. O fantasma
traz ao protagonista guisa de assombrao da infncia, os moldes da clicheria verbal,
dos lugares-comuns, que levaro novamente o filho linguagem banal (NUNES, 1995,
p.55), pois, ao ser delatado pelos homens da lei, Martim interrompe seu itinerrio,

88
reconhece que tentou uma aventura impossvel, volta para o seio da sociedade que ele
havia renegado, reabsorvido pelo sistema e seu ato recebe o nome de crime.
No dilogo, o fantasma do pai que aparece abruptamente, d conselhos ao filho,
no momento em que este se questionava atravs de um monlogo interior.
Entrecortando e ironizando a prpria estrutura epifnica, a figura paterna assume um
tom de pardia e, ironicamente, diz:
- Voc tem descortinado muito ultimamente, meu filho?
- Tenho, pai, disse contrafeito com a intruso de intimidade, toda vez que o
pai quisera compreend-lo, deixara-o constrangido.
- Como vo suas relaes sexuais meu filho?
- Muito bem, respondeu com vontade de mandar o pai para o inferno de onde
o tirara.
- Voc sabe que o amor cego, que quem ama o feio bonito lhe parece, e que
seria do amarelo se no fosse o mau gosto? E que em casa de ferreiro espeto
de pau, e quem no tem co caa como gato, e boca-no erra? Disse o pai
descarrilhando um pouco mais, no faltava muito para comear a contar o
que fazia com mulheres antes naturalmente de ser casado com tua me. Voc
sabe que a espera duro combate que aos fracos abate, e as fortes etc.?
- Sei sim, meu pai (p.295)

Percebe-se, ento, com a leitura proposta, que a obsesso do narrador pode ser
verificada na estrutura textual, refletida nos longos perodos e captulos, criados,
geralmente, atravs de vagas descries, que impossibilitam qualquer tentativa de
apreender as criaturas narradas. Colabora para essa viso a ausncia de dilogos e o uso
abundante de interrogaes, tonificando a viso turva dos fatos e reforando a dvida do
narrador. Algumas figuras de linguagens, tais como as metforas e, sobretudo as
comparaes, citadas no decorrer da anlise, criam um estranhamento que colabora para
uma ideia desconexa da narrativa. Nota-se que no se trata, apenas, de pura psicanlise;
ao contrrio, a malha literria contribui para essa viso ambgua e desconfortante de A
ma no escuro.

4.5. A estrutura compulsiva em A quinta histria e em O ovo e a

galinha

89

Entre A ma no escuro e A hora da estrela, momentos privilegiados no cerne

deste primeiro momento da pesquisa, encontramos, em A quinta histria e em O ovo e a
galinha, o excesso de repetio de ideias e palavras que, sob o vis de iek, colaboram
para a leitura proposta.
No se trata mais de um narrador em terceira pessoa que no se descola do
protagonista e que debrua sua obsesso sobre a malha literria e a estrutura romanesca,
como vimos, no caso anterior. H, em A quinta histria, uma narradora em primeira
pessoa, possivelmente dona de casa, que expe seus problemas com baratas e suas
tentativas de elimin-las; e, em O ovo e a galinha, uma voz narrativa que reflete,
incansavelmente, sobre o mistrio que ronda um ovo.
A quinta histria um dos vrios textos de Lispector, publicados, originalmente,
em jornais e, posteriormente, adaptados para serem enfeixados em livros de contos.
Nesse caso, o texto surgiu em 26 de julho de 1958, no Jornal do Brasil, recebendo o
ttulo de Cinco relatos de um tema e mais tarde recolhido em A descoberta do mundo,
livro de crnicas e entrevistas. Em 1964, ele novamente aparece na coletnea A legio
estrangeira, seguido de demais contos que eternizaram o estilo da escritora, a citar: Os
desastres de Sofia e Tentao. E em 1971, em Felicidade clandestina, livro com a
maior quantidade de contos lanados por Lispector, grande parte deles j conhecidos do
pblico leitor de jornal. O Ovo e a galinha tambm aparece nas duas coletneas acima
citadas.
A dificuldade em se delimitar um determinado gnero constante em Clarice
Lispector. Geralmente hbridas, suas narrativas no se ajustam, com facilidade, em
definies tradicionalmente estabelecidas. Massaud Moiss (1985) j havia se atentado
a esse fato, quando analisou as crnicas reunidas em A descoberta do mundo. Ele afirma

90
que Lispector no uma cronista por vocao e que nelas h a projeo de sua
ficcionalizao. Esse eu da autora, que permeia sua fico, a fora motriz do enigma
que ela desvenda quando se pe a escrever.
Os romances e os contos prolongam, amide, as crnicas, camuflando porm
o tom de dirio numa fico protagonizada por figuras humanas que se
apresentam como autnomas. Sucede que as personagens femininas so via
de regra, a prpria Clarice Lispector [...] Claro, distingue-se a idade, a classe
social, o aspecto fsico, etc., por que nada disso relevante no caso, mas
identifica-as o mesmo eu expresso na mesma inquietude, as mesmas
marcas psicolgicas, nos mesmos anseios, na mesma viso de mundo [...]
Uma nica herona povoa a fico de Clarice Lispector: ela prpria
(MOISS, 1985, p.455)

Em Clarice Lispector: contista, Moiss (apud S, 1979, p.36) - e ainda levandose em considerao a estrutura ficcional das obras, que ora mescla caractersticas
tradicionais, com temas e estruturas modernas - ensaia que a autora transborda do conto
e o seu talento para a lentido e o microscpico no se ajusta rapidez da histria curta.
Assim, a tendncia subjacente para o romance pode tornar-se manifesta, basta juntar os
contos todos pelo seu ncleo dramtico, abstraindo certos incidentes particulares, e se
ter a atmosfera do romance.
Afrnio Coutinho (2001) afirma que a vantagem da narrativa curta para a autora
est em que ela evita as tiradas filosofantes, reduz o vcio da intelectualizao e a
subjetivao da realidade. Porm, as frases curtas, compostas de palavras dirias, so
renovadas ciladas para o leitor menos avisado. Aos poucos, compreendemos a
complexidade contida nessas pequenas histrias.
A problemtica em classificar o gnero dos textos abordados nesse subtpico
desperta nossa ateno pelo fato de que os dois corpus selecionados destoam dos
demais, embora no influenciem, diretamente, na leitura proposta.
Affonso Romano de SantAnna (1973), ao analisar as coletneas Laos de
famlia e A legio estrangeira, prope que tais contos geralmente percorrem, via de
regra, quatro pontos: a) A personagem se dispe numa atividade corriqueira e banal; b)

91
Prepara-se um evento que discretamente percebido; c) Pelo processo epifnico ocorre
o evento que lhe ilumina a vida; d) Ocorre o desfecho e a personagem volta para a
normalidade aps tal evento.
Em A quinta histria e em O ovo e a galinha, esse processo analtico no se
aplica. Sem a pretenso de determinar o gnero desses textos, trat-los-emos de contos,
pois foram vistos dessa maneira pela autora e publicados juntamente com outros que
obedecem a esse percurso acima citado. Tais contos nos interessam por apresentarem
uma estrutura textual obsessiva compulsiva e por que no dizer? uma estrutura
histrica por chamar a ateno daquele que l, devido ao seu anticonvencionalismo.
Iniciamos a investigao obsessiva em A ma no escuro e, como foi citada, a
repetio, ainda tmida no romance, reportava a uma estrutura obsessiva com declnio
compulso. Nesses contos, percebemos, claramente, que a compulso a geradora
motriz do cerne das narrativas. A respeito disso, SantAnna (1973) afirma que
a repetio em Clarice est presa a um processo instintivo e irracional de
firmar a procura. Por isso merece ateno a distino que ela faz entre
expresso e concepo adiantando que a expresso enquanto
rebuscamento formal no lhe interessa. Interessa-lhe, isso sim, a concepo
geral, a grande gnese, a pesquisa interior e surda efetivada por radares nada
racionais e inteligentes. Por isso que a constituio da frase em Clarice tem
que ser estudada a partir da compreenso geral da estrutura de sua fico.
Sem essa viso de conjunto, de concepo, como diz, h o perigo de se
ficar restrito ao elemento pequeno da frase sem subir ao plano geral de
elaborao da obra (SANTANNA, 1973, p. 206)

Em A quinta histria, a partir de sua necessidade de liquidar baratas, a narradora

cria um acar letal para mat-las durante a noite, e esse simples acontecimento
narrado de quatro maneiras diferentes:
A primeira, Como Matar Baratas, comea assim: queixei-me de baratas
(p.74)
A outra histria a primeira mesmo e chama-se O assassinato. Comea
assim: queixei-me de baratas (p.74)
A terceira histria que ora se inicia a das Esttuas. Comea dizendo que
eu me queixara de baratas (p.75)
A quarta narrativa inaugura nova era no lar. Comea como se sabe: queixeime de baratas (p.76)

92
A quinta histria chama-se Leibnitz e a Transcedncia do amor na
Polinsia. Comea assim: queixei-me de baratas. (LISPECTOR, 1998, p.76)

Sob a gide do materialismo lacaniano, faz sentido propormos que o

encadeamento repetitivo da histria, a qual retrata, gradativamente, uma evoluo do
tamanho catastrfico do ato narrado, pleno de associaes amalgamadas, reflete um
comportamento compulsivo que a narradora executa, voluntariamente, em resposta
obsesso de matar as baratas.
O percurso rotineiro em preparar o veneno, aplic-lo e esperar que elas morram
esturricadas recontado, compulsivamente, por cinco vezes, pois, segundo a narradora,
nenhuma delas mente a outra, embora uma nica, seriam mil e uma, se mil e uma
noites me dessem (LISPECTOR, 1998, p.74). E para reduzir sua ansiedade e se
certificar de ter matado os insetos, a voz narrativa se entremeia em uma cadeia
autnoma de significantes correlacionados com as demais, onde os significados se
evadem e se espraiam numa estrutura repetitiva e cclica, que se abre, na ltima histria,
para o bel prazer do leitor.
Em O ovo e a galinha, repete-se a mesma situao, todavia com um tom mais
introspectivo. Trata-se de uma narrativa que se aproxima de gua viva, por desmantelar
a linguagem padronizada, fruto da conveno social, para a criao de novos sentidos.
o que Roland Barthes (2004, p.20) chama de texto de fruio, isto , aquele que pe em
estado de perda, aquele que desconforta, faz vacilar as bases histricas, culturais,
psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas
lembranas.
Em O ovo e a galinha, a repetio cria um forte jogo de linguagem entre palavra
e coisa, criando tambm uma cadeia de significantes que reitera o significado anterior,
todavia impossibilitando a apreenso do objeto visvel, mas de significado indizvel que
o ovo.

93

Como numa fantasia verbal onrica, as frases-feitas, semelhantes s dos

antigos livros escolares de leitura (O co v o ovo? S as mquinas vem o
ovo. O guindaste v o ovo.); o disparate (Ao ovo dedico a nao chinesa. O
ovo uma coisa suspensa. Nunca pensou.); a pardia filosfica (Ser que
sei do ovo? quase certo que sei. Assim: existo, logo sei.); o paradoxo (O
que eu no sei do ovo o que realmente importa. O que eu no sei do ovo me
d o ovo propriamente dito.) sucedem-se, alternam-se e misturam-se num
ritmo febril e alucinatrio, retomado de pargrafo a pargrafo ao longo das
cadeias de significantes em que a palavra ovo reiterada. (NUNES, 1995, p.
91-92)

O ritmo febril e alucinatrio a que Nunes (1995) se refere pode ser lido, numa
perspectiva iekiana, como repetio compulsiva com traos de histeria. A estrutura
repetitiva desse conto dirige-se a uma necessidade obsessiva do sujeito-narrador em
apresentar esse objeto de desejo, descrito de maneira pouco tateante, arquitetando um
discurso intenso que foge de uma lgica palpvel. A respeito disso, SantAnna (1973)
reitera a impossibilidade de se medir suas frases pela lgica e pela semntica da
simplicidade.
A rigidez compulsiva nesses dois contos, cada uma sua maneira, com seus
paradoxos e abstraes inusitadas, transformam, profundamente, o discurso. A
intensidade com que as repeties so narradas em O ovo e a galinha, por exemplo,
leva-nos a perceber um tom histrico que ter seu ponto agudo em gua viva e que pode
ser melhor visualizado quando falamos em Discurso da Histrica, e no em histeria
como neurose. O Discurso da Histrica ser abordado na segunda parte da anlise,
todavia faz-se necessrio levar em considerao que tal conto, evidentemente sem
enredo, baseado nas reflexes, dvidas e impulsos na descrio e reiterao do ovo, cria
uma estranha e vertiginosa linguagem que choca e desnorteia o leitor.

4.6.

As trs narrativas sufocando Macaba: A obsesso em A

hora da estrela

94

Neste segundo grande momento da primeira parte analtica, elegemos A hora da

estrela, como ponto de maior obsesso na fico clariceana.
ltimo texto publicado em vida e j sofrendo do grave problema de sade que
culminaria com sua morte em dezembro de 1977, Clarice Lispector nos apresenta uma
novela com treze ttulos. Novamente a problemtica em definir o gnero dessa narrativa
se instala: trata-se de um conto, romance ou, de fato, uma novela? Na catalogao
impressa na contracapa do livro, l-se: novela brasileira. Assim, torna-se fcil aproximar
A hora da estrela dos gneros populares, da subliteratura com o romance de
empregada, o melodrama barato, a literatura de cordel, que se expandem no Brasil a
partir da dcada de 40, embora a discusso entre romance tradicional (folhetim) e
romance moderno (meta-romance) merea ateno da crtica.
Logo na apresentao dos treze ttulos, deparamo-nos com a seguinte pgina:

Os treze subttulos so pistas vazadas de subjetivas possibilidades de

interpretao lanadas no decorrer da narrativa e entrecortadas na apresentao pela

95
assinatura da autora, que instaura sua sombra por trs do narrador, como se explicita
tambm na dedicatria:
DEDICATRIA DO AUTOR
(Na verdade Clarice Lispector) (grifo nosso)
Pois que dedico esta coisa a ao antigo Schumann e sua doce Clara que so
hoje ossos, ai de ns. Dedico-me cor rubra muito escarlate como o meu
sangue de homem em plena idade e portanto dedico-me a meu sangue [...] A
todos esses que em mim atingiram zonas assustadoramente inesperadas,
todos esses profetas do presente e que a mim me vaticinaram a mim mesmo a
ponto de eu neste instante explodir em: eu. Esse eu que vs pois no
aguento ser apenas mim, preciso dos outros para me manter de p, to tonto
que sou [...] Esta histria acontece em estado de emergncia e de calamidade
pblica. Trata-se de livro inacabado porque lhe falta a resposta. Resposta esta
que espero que algum no mundo ma d. Vs? uma histria em tecnicolor
para ter algum luxo, por Deus, que eu tambm preciso. Amm para ns todos
(LISPECTOR, 1998, p.10-11)

Tem-se a a prova irrefutvel de Clarice Lispector assumindo sua posio de

escritora-narradora. Trata-se de uma problemtica que rondou sua fico, sendo
brevemente, comentada, no decorrer deste trabalho, todavia no abordamos este aspecto
nesta discusso, primeiramente porque esta constatao no acrescentar ao bojo das
discusses aqui propostas e porque teramos de levar em considerao Um sopro de
vida, romance em que as relaes entre fico e experincia pessoal podem ser
discutidas de maneira mais saliente.
Como aponta Nunes (1995, p.161), trs histrias so apresentadas, num regime
de transao constante, em A hora da estrela: A primeira a de Macaba, a moa
inteiramente raqutica (p.28) de viver ralo (p.23), que nem se dava conta de que
vivia numa sociedade tcnica onde ela era um parafuso dispensvel (p.29). A segunda
a do narrador-personagem, alter ego de Clarice Lispector que, nas palavras dele,
numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdio no rosto
de uma moa nordestina, sem falar que eu em menino me criei no Nordeste (p.14), e
finalmente, uma terceira verso, que engloba as duas citadas e preocupa-se em desvelar
o complicado jogo entre fico e realidade, procurando, em ltima instncia, desvendar
o significado da literatura e da existncia. Entre as oscilaes do ato de narrar e o

96
registro escrito sob o patrocnio do refrigerante mais popular do mundo (p.23), temos
a histria da prpria narrativa.
Numa primeira leitura, a histria centrada na vida da nordestina se sobressai.
Numa espcie de melodrama irnico, somos apresentados Macaba, orf criada pela
tia malvada, que migra, aos 19 anos, para a cidade do Rio de Janeiro, empregando-se
como datilgrafa e dividindo um quarto de penso com mais quatro moas empregadas
nas Lojas Americanas. Ingnua, arruma um namorado e logo o perde para Glria, uma
das colegas de quarto. Desesperada, vai visitar uma cartomante, que promete a ela um
futuro brilhante, ao passo que morre atropelada, ao sair da consulta.
Nota-se que Rodrigo o nico narrador masculino e, por ser homem, tem uma
viso menos sentimental, tornando-se mais apto para visualizar a realidade concreta,
porque escritora mulher pode lacrimejar piegas (p.20). Aliado necessidade de expor
a histria da protagonista, ele discute a estrutura utilizada para compor o texto:

Escrevo neste instante com algum prvio pudor por vos estar invadindo com
tal narrativa to exterior e explcita. De onde no entanto at sangue arfante de
to vivo de vida poder quem sabe escorrer e logo se coagular em cubos de
gelia trmula. Ser essa histria um dia o meu cogulo? Que sei eu. Se h
veracidade nela e claro que a histria verdadeira embora inventada
que cada um a reconhea em si mesmo porque todos ns somos um e quem
no tem pobreza de dinheiro tem pobreza de esprito ou saudade por lhe faltar
coisa mais preciosa que ouro existe a quem falte o delicado essencial (p.12)
Eu, Rodrigo S. M. Relato antigo, este, pois no quero ser modernoso e
inventar modismos guisa de originalidade. Assim que experimentei contra
os meus hbitos uma histria com comeo, meio e gran finale seguido de
silncio e de chuva caindo.
Histria exterior e explcita, sim, mas que contm segredos a comear por
um dos ttulos, Quanto ao futuro, que precedido por um ponto final e
seguido de outro ponto final. No se trata de um capricho meu no fim
talvez se entenda a necessidade do delimitado. (Mal e mal vislumbro o final
que, se minha pobreza permitir, quero que seja grandioso) (p.13)

Como aponta os excertos acima, o narrador mescla em seu discurso o desejo de

propor uma histria simples e a afetao das linguagens de vanguarda, criando
personagens esteretipos do universo melodramtico, mas fazendo uso de sua escrita

97
culta e refinada, que ultraja o efeito lacrimoso da histria e a encaminha ironicamente
para o cmico.
Nos desdobramentos dessas trs histrias, em que o narrador d pistas sobre sua
vida, ao mesmo tempo em que cria e controla Macaba, seu objeto, e, ainda reflete a
respeito do ato criativo, o materialismo lacaniano prope que esses nveis de
interposies narrativas espremem a protagonista, agindo em nome da obsesso do
narrador. Em outras palavras, Rodrigo, ao compr a protagonista, limita-se a observ-la
e a control-la, anulando qualquer possibilidade de promoo numa cidade toda feita
contra ela (p.15).
Assim como o narrador de A ma no escuro, Rodrigo tambm possui traos
obsessivos: tem uma vida de escritor metdico, pautada por regras, e pretende tambm
escrever a histria almejada maneira antiga, com comeo, meio e gran finale, pois,
como ele mesmo afirma: No quero ser modernoso e inventar modismos guisa de
originalidade (p.13), pois o material de que dispe parco e singelo demais (p.14).
Em seguida, nos d uma informao til para entendermos que no h influncias
externas na composio de Macaba, pois tudo acontece internamente e da maneira que
ele acredita: As informaes sobre os personagens so poucas e no muito
elucidativas, informaes essas que penosamente me vm de mim para mim mesmo
(p.14). Seria, pois, uma mente controladora, agindo em nome da obsesso que a
sustenta.
Podemos entender Macaba como um desejo obsessivo de Rodrigo. A conexo e
a necessidade de controle tamanha que, em muitos momentos, eles se equiparam,
como aponta estes excertos: Pois a datilgrafa no quer sair dos meus ombros (p.22) ,
me grudou na pele qual melado pegajoso ou lama (p.21) ou ainda, de maneira mais
profunda, se intercambiam: Vejo a nordestina se olhando ao espelho e um rufar de

98
tambor no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo. Tanto ns nos
intertrocamos (p.22).
Nesse modo peculiar de construo de identidades, nota-se que Rodrigo tambm
possui a ambivalncia no trato com Macaba: ao mesmo tempo em que a v
encantadora e sofre por ela, sente permanente incmodo e raiva. Essa simultaneidade de
sentimentos opostos se alternam ao longo do romance: desde a gnese da histria, com
os impasses da criao da nordestina at o momento da morte da mesma, embalada de
sentimentos de repulsa e atrao incontrolveis. O fragmento abaixo apresenta a mistura
desses sentimentos obsessivos num mesmo perodo, e consequentemente, na mesma
ideia de quem o narra. O perodo, originalmente, est entre parnteses, o que pode ser
entendido como um aprofundamento abissal nas ideias ambivalentes de Rodrigo:

(Ela me incomoda tanto que fiquei oco. Estou oco desta moa. E ela tanto
mais me incomoda quanto menos reclama. Estou com raiva. Uma clera de
derrubar copos e pratos e quebrar vidraas. Como me vingar? Ou melhor, me
compensar? J sei: amanodo meu co que tem mais comida do que a moa.
Por que ela no reage? Cad um pouco de fibra? No, ela doce e obediente)
(LISPECTOR, 1998, p.26)

Estou esquentando o corpo para iniciar, esfregando as mos uma na outra para
ter coragem (p.14). O aquecimento realizado pelo narrador para iniciar a histria
similar ao cerimonial do obsessivo. Segundo Barros (2012), os cerimoniais so meras
formalidades, sem qualquer sentido aparente, utilizados pelos neurticos em certos atos
cotidianos, mas que devem ser realizados numa mesma ordem, ou com variaes
regulares. Rodrigo narra a histria de Macaba, na inteno de se livrar da presena da
nordestina, ento, aps a sensao catrtica, no h uma repetio da histria, no
entanto, como ele mesmo afirma no incio da novela, fora dolorosa a deciso e a
expulso da personagem de suas costas, por isso resolveu processar esse fato de
maneira lenta, derramando aos poucos e de maneira concisa a histria da menina.

99
O ato cuidadoso e transformador em falar da nordestina no se equipara aos
mesmos atos difceis e vagarosos que Martim e G.H. empreendem em suas aventuras?
A narradora de A paixo segundo G.H. no funciona como precursora de Rodrigo, da
mesma forma que o inseto da nordestina? O movimento atrao/repdio presente na
relao Rodrigo/Macaba, j se faz presente no romance anterior. A diferena consiste
na diferena dos planos narrativos. Em G.H. a relao intensa descrita no mesmo
plano e, neste caso, h um abismo entre esses planos, fato que possibilita esta leitura.
H, ainda, a diferena de que, em A hora da estrela, Rodrigo assume dupla funo:
narrador como G.H. e tambm personagem, como Martim, e por isso sua obsesso
bipartida: expe sua personalidade neurtica e controla Macaba.
O cerimonial obsessivo se espraia e o conceito de pseudoatividade novamente
utilizado para melhor acompanharmos os passos de Rodrigo. J lanamos mo desse
conceito para apontar a maneira pela qual o narrador de A ma no escuro empreende
ocultar ou deixar pouco lcida a situao do forasteiro, mostrando, com isso, na
superfcie da narrativa, a nova vivncia gozada na fazenda. Em A hora da estrela,
processo inverso acontece: o narrador discursa, insistentemente, no com o intuito de
poupar a protagonista e aliviar a viso do leitor de uma vida de maus tratos e pobreza;
Rodrigo intenciona anular a nordestina, aguando seu lado miservel e sua desconexo
com a vida.
Nas dificuldades desse narrador que no quer ou luta para se eclipsar em funo
da histria que se props a contar, a pseudoatividade domina a narrativa. Como afirma
Daniela Mercedes Khan (2005),
o resultado desse conflito a manipulao da narrativa mediante uma invaso
contnua do espao da personagem. Ora ele adia o curso da narrativa, ora
interrompe-o abertamente, fragmentando o enredo; isto quando no busca
ocultar-se na falsa modstia dos parnteses. O fato que ele nunca deixa
totalmente de mostrar a sua cara. O medo do confronto, de ser afetado
irreversivelmente pela carncia do outro, ocultado sob um show de
arbitrariedade. Conforme ele mesmo aponta: desconfio que toda essa

100
conversa feita apenas para adiar a pobreza da histria, pois estou com
medo (KHAN, 2005, p.104)

Entremeio o adiamento da narrativa, atravs da apresentao e explanao das

duas outras histrias, Macaba torna-se figura obscena e, de fato, s poderia aparecer
pela porta dos fundos, como diz um dos subttulos. Ela no sabe gritar, pois
absolutamente marginalizada e a construo de sua identidade quase sempre uma
contnua sensao de perda. Numa projeo social, o mesmo ar perdido que o autor
captou, quando percebeu os nordestinos na cidade grande, pode ser transferido para o
romance, pois Macaba tambm se perde no labirinto criado por Rodrigo S. M.
Nesse movimento obsessivo de intenso discursar, a nordestina vai se formando
de maneira gradual. Entre perodos e pargrafos interpassivos, fagulhas da identidade da
nordestina so apresentadas logo na primeira pgina do romance: Felicidade? Nunca vi
palavra mais doida, inventada pelas nordestinas que andam por a aos montes (p.11).
Todavia, como j dissemos, a postura do narrador em dar preferncia histria de sua
vida e em distribuir gratuitamente sua postura de intelectual a respeito da arte literria,
faz com que o leitor no se atente para a gestao da personagem.
Pargrafos depois, Rodrigo interrompe seu discurso para configurar uma fluda
individualidade para a moa: peguei no ar de relance o sentimento de perdio no rosto
de uma moa nordestina (p.12). Logo adiante, os primeiros contornos de sua relao
com Macaba comeam a se tornar ntidos: Bem, verdade que tambm eu no tenho
piedade do meu personagem principal, a nordestina: um relato que desejo frio (p.13).
Num gradual processo de acrscimo, pode-se perceber que Macaba comportase como um ambivalente objeto de desejo do narrador. Apesar de sua importncia se
configurar de maneira crescente, ela entra em cena apenas quando Rodrigo resolve lhe
dar espao. Esse espao, por vezes, se igualar ao do narrador. E em alguns momentos,

101
como j citamos, ele ambicionar trocar de lugar com a menina, para capt-la em toda
sua essncia.
Fluida como Virgnia, de O lustre, e ingnua e desajeitada como Ermelinda, de
A ma no escuro, Macaba morrer, sem transmitir sequer uma modesta ideia de sua
identidade. A pseudoatividade do narrador abre margem, ainda, para a verificao de
outros elementos estruturais que anulam a nordestina. Apesar de se alimentar
frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado (p.22), a fim de se preparar para a
narrativa e, tambm conhecer termos suculentos, adjetivos esplendorosos,
carnudos substantivos e verbos esguios (p.15), Rodrigo no far uso desses termos
para nos contar a histria da nordestina e sequer para descrev-la. A ausncia de
adjetivos positivos e a potencializao de adjetivos que a minimizam, ser recurso
imagtico que colaborar, fortemente, para anular a menina.
Os dilogos, mais frequentes neste romance, funcionaro como os de Ermelinda,
em A ma no escuro. Deslocada e dialogando apenas com personagens que se valem
de sua inocncia para domin-la ou ironiz-la Olmpico de Jesus, Glria e Madama
Carlota , Macaba ser fantoche nas mos do narrador que lana mo desse recurso
para aniquil-la. O trecho, a seguir, mostra a alienao da nordestina, em conversa
rotineira com o namorado:
[...]Ele: - Melhor mudar de conversa porque voc no me entende.
Ela: - Entender o qu?
Ele: - Santa Virgem, Macaba, vamos mudar de assunto e j!
Ela: - Falar ento do qu?
Ele: - Por exemplo, de voc.
Ela: - Eu?!
Ele: - Por que esse espanto? Voc no gente? Gente fala de gente.
Ela: - Desculpe mas no acho que sou muito gente.
Ele: - Mas todo mundo gente, Meu Deus!
Ela: - que no me habituei.
(LISPECTOR, 1998, p.48)

O desfecho de A hora da estrela, que ser tambm o clmax, ser pattico e

irnico, assim como foi o de A ma no escuro. No romance anterior, a figura fantasma

102
do pai abordando Martim criou uma situao surreal, onde no houve espao para que o
narrador escamoteasse problemas pessoais do protagonista, uma vez que seu controle j
havia sido suprimido com a chegada do professor e comitiva. Aqui, Rodrigo cria uma
morte trgica, plena de elementos grotescos, onde Macaba, mesmo descrita de maneira
obscura e sem adornos positivos, consegue furar parte do controle da voz narrativa ao
ponto de o narrador parecer surpreso com o ato consumado: At tu, Brutus?! (p.85).
A frase, que parece deslocada do contexto, faz aluso direta a Shakespeare e, de
maneira indireta, lembra-nos do fantasma hamletiano em A ma no escuro. At no
momento de relatar, espantado, a morte da protagonista, o narrador faz uso de sua
cultura. Ento, seria Macaba capaz de morrer sozinha ou haveria por detrs desse
fatdico acidente a mo do obsessivo que j havia premeditado no comeo da novela que
a morte seria sua personagem favorita?
De qualquer modo, ele no se d por satisfeito, mesmo com a expurgao desse
pensamento obsessivo, o qual lhe totalmente avesso e que se transformou na
nordestina e, posteriormente, na morte desta. Morrer insuficiente, no me completa,
eu que tanto preciso (p.86), diz ele, logo aps a morte da nordestina. Estaria o narrador
curado aps a vivncia desse seu desejo mais obsessivo? E dizemos mais: funcionaria
o leitor como um analista, que ouve, detalhadamente, a narrativa obsessiva, plena de
ambivalncias de Rodrigo S.M., um neurtico que precisa expulsar de si uma parte
infrtil e simultaneamente assustadoramente prazerosa? De acordo com nossa leitura,
ele se comporta, facilmente, como sujeito aparentemente cumpridor de suas regras e
deveres, mas que oculta, numa fenda obscura de sua personalidade, a obsesso que
norteia sua vida metdica.
Por fim, percebe-se que a leitura de A hora da estrela no recai, apenas, sob os
atos de Rodrigo. A maneira pela qual o narrador opta por contar a histria de Macaba

103
pode ser vista pelo ngulo de iek. Nesta construo, o materialismo lacaniano dir
que Macaba se perde entremeio s trs narrativas, inclusive a dela, no pelo fato de ser
nordestina e sentir-se deslocada espacialmente, uma vez que essa leitura, tambm, seria
plenamente possvel.
Neste caso, trata-se de um desdobramento da personalidade do narrador que, ao
mesmo tempo em que ama e sente compaixo, sente dio e vontade de exclu-la de si.
Dessa maneira, opta por camuflar o desejo que insiste em perfurar e aparecer na camada
simbolicamente eregida sobre sua personalidade. E quando ela aparece, podemos
perceber que visualizada por ns, leitores, de maneira deformada. O que a deforma o
entrecruzar dessas narrativas, de modo que ela no tem espao sequer para dissertar a
respeito de seus anseios. Os adjetivos, os dilogos e a ironia do narrador colaboram,
decisivamente, para este emudecer de uma personagem que passa a ser vista, apenas,
como ingnua e digna de piedade.
Como foi observado, a obsesso no se restringe apenas figura da voz que
narra esses personagens. H elementos estruturais, como os que acabamos de citar, que
colaboram para a viso de uma obsesso entendida tambm na disposio dos assuntos
narrados e na maneira como eles so narrados. A obsesso de A hora da estrela mais
aguda que a do romance anterior, pelo fato de que, na arquitetura eregida por Rodrigo
S.M., h um fatal destino aguardando a figura da nordestina, que, desde o primeiro
momento, j nasceu fadada a ser esmagada pela voz que a narra, numa narrativa toda
feita contra ela.

104

CAPTULO QUINTO

A HISTERICIZAO DA LINGUAGEM

5.1. Do rabisco ao risco: a escrita revolucionria de Clarice Lispector

Ningum escreve como ela. Ela no escreve como ningum, foram as

palavras ditas por Alceu Amoroso Lima (apud MONTERO, 2009, p.14), aps a leitura
de O lustre, em 1946. Ao reforar as j citadas palavras de Candido, a respeito do tom
raro da fico da autora, que destoava do ambiente literrio da poca, o crtico
completa, apontando que o diferencial estaria na revoluo da linguagem literria que,
nas mos de Lispector, foi capaz de sintetizar o drama interior de suas personagens e a
prpria experincia da criao.
Assis Brasil (1969) aponta que a linguagem que serve para Clarice Lispector no
a mesma utilizada, por exemplo, por Machado de Assis. Numa sucinta comparao de
estilos, percebe-se que o autor realista narra com incontestvel maestria uma
dramaticidade objetiva, com maior ou menor felicidade nos achados expressionais, que
servem apenas de vestimenta (BRASIL, 1969, p.46). O instrumento lingustico serve
para denunciar uma viso de mundo pessimista e irnica, revelando a face oculta das
aes humanas os interesses que se escondem sob as aes dos nobres, a inveja, a
hipocrisia, a vaidade, o egosmo, a ambio, a traio, a dissimulao etc. e
desmascarando as aparncias da burguesia do sculo XIX, cujo objetivo principal era o
sucesso financeiro. A preocupao formal em Machado possui certo brilho superficial
(p.46), expressando-se de forma linear e sem repercurso interior.

105
J Lispector prope uma nova feio da linguagem literria, plena de sugestes
formadoras de um mundo subjetivo, sempre focalizado no interior do personagem,
quase sempre fragmentado e questionador de sua incompletude. Coutinho (2001) diz
que a linguagem da autora possui uma simplicidade enganosa, que funciona como
espcie de armadilha.
Esse engano d ao leitor a impresso de uma planura sem fim, de uma superfcie
horizontal. Todavia, como salienta Lucia Helena (1997), o leitor no deve se deixar
enganar. Por detrs dessa ilusria facilidade, descrita por um vocabulrio simples, com
imagens que giram em torno de animais e plantas, quando no de objetos domsticos e
situaes banais, o inslito acontece e invade o cotidiano, explodindo a monotonia do
universo de homens e mulheres, geralmente de classe mdia. Noutras vezes, os
elementos presentes nessa cotidianidade (a galinha domingueira de uma famlia faminta,
as pras dispostas numa fruteira etc.) funcionam como dispositivos para aquele
entrechoque entre mundos, como j citamos no captulo segundo, criando uma sbita
desestabilizao nas personagens justamente quando as coisas aparentavam estar
tranquilas e estabilizadas.
A autora perscruta a alma humana, esmiua e revolve os anseios e pulses
enclausurados no inconsciente, atravs da materialidade do signo, que manipulado por
uma linguagem complexa e que traz tona a percepo aguda de um mundo visto de
dentro. Helena (1997, p.18) diz que essa viso interna de mundo causa certo gauchismo
na linguagem, arquitetando um texto de natureza deslocada, oblqua, escura, ainda
quando fala do banal; metafsico, ainda quando rema antimetafisicamente na
desconstruo desse barco em naufrgio e torna-se antimetafsico de novo ao apoiar-se
no aqui e agora de seu instante j.

106
Dessa forma, como observou Moiss (1993), os acontecimentos so escassos em
sua fico. H a reduo da intriga a um fio tnue, que se esgara em muitos momentos
nessa obsedante aventura no interior do eu, aproximando a obra da autora da arte do
implcito como podemos observar, especialmente em A ma no escuro e tambm
da poesia, que empresta claridade e relevo quando submetida luz que jorra da
presena absorvente na sua viso de literatura, de si prpria e da realidade (p.459).
O hiato entre o vivido e o seu saber torna-se uma verdadeira obsesso da
escritora ao longo de toda a sua obra; para anular a distncia entre o pensar e
o agir, a palavra e a vida, o ser e a linguagem, preciso tocar o potico como
modo de capturar a coisa em si mesma. A prosa potica em Clarice, com
suas analogias, aluses, sugestes, metforas e metonmias, , portanto, o
recurso mximo de quem quer superar as mediaes impostas pela lngua na
captura do mundo, sabendo, porm, que o real s adquire sentido para o
homem na linguagem, e sempre de forma oblqua e deslocada. O esforo da
autora est em subverter os sentidos j gastos pelo uso corrente da lngua e
resgatar o cdigo lingustico em sua fonte primeira: as palavras vindas de
antes da linguagem, da fonte, da prpria fonte (ROSENBAUM, 2002, p.32)

Nessa captura proposta por Lispector, notamos que possvel entender a

linguagem proposta em sua obra em dois momentos distintos: h um rabisco(no
sentido de esboo de um estilo em gestao) iniciado em Perto do corao selvagem e
que, de certa maneira, percorrer toda a fico da autora, permitindo uma contnua
releitura de temas e situaes comuns. No entanto, nota-se com mais rigor que, a partir
de A ma no escuro, Lispector inicia um percurso de amadurecimento instrumental,
onde os problemas consequentes de uma no completamente clara colocao do
problema ontolgico (CASTRO, 1976, p.264) se despojam dos ltimos dados
naturalistas para enriquecerem expressivamente a fico moderna brasileira.
Ser com A Ma no Escuro que a ousadia para metforas, antteses
luminosas, discurso indireto radial, monlogo interior como fonte de
revelao da fico, permitir a Clarice Lispector uma nova linguagem. A
frase o ncleo do processo inventivo. No a frase como veculo de um
necessrio conceito lgico-formal. Mas a frase como uma molcula que atrai
outra que provoca uma terceira, para chegar expresso radical. uma
montagem psicolgica, montagem que se realiza antes do recolhimento do
material a ser montado. Neste sentido pode-se falar de montagem sem uma
realidade impressa. Ser cada frase, isto , cada molcula da fico, a
provocar o todo final. Desta forma a fuga de Martim se revela fico em cada

107
frase que acompanha tal fuga. Quando fuga e Martim se mostram
completamente, a obra de fico est completada (CASTRO, 1976, p.26)

Do rabisco inicial, a linguagem de Clarice Lispector assume, a partir desse

romance, um risco claro que permear as publicaes seguintes. A palavra risco assume
duplo sentido. O primeiro, no sentido de seta que, nessa jornada, ter a linguagem
longamente indagada em A paixo segundo G.H, e uma posterior radicalizao da
mesma em gua viva. No entanto, risco tambm se refere ao projeto audacioso de uma
escrita que se prope a dizer o indizvel.
dessa arriscada evoluo que trataremos neste captulo analtico.
Lispector ficou amplamente conhecida aps a publicao de A ma no escuro.
Em pesquisas a bancos de teses e dissertaes, a recorrncia de estudos que contemplam
os romances publicados aps A ma no escuro excessivamente maior. Isso quer dizer
que tais textos (que incluem nesse novo trato com a linguagem os contos de Laos de
famlia) foram aceitos pelo pblico e vastamente discutidos devido s ricas
possibilidades interpretativas.
Esse amadurecimento artstico tambm pode ser visto pelo prisma do
materialismo lacaniano. Ao nos apossarmos dos estudos de iek a respeito dos quatro
discursos lacanianos, possvel que visualizemos a fico de Lispector em seu processo
evolutivo: os trs primeiros romances funcionam como Discurso do mestre, situados
tranquilamente na posio revolucionria que o movimento modernista pregou. No
entanto, a linguagem da autora passa por um processo de histericizao e, a partir de A
ma no escuro, vemos, crescentemente, o Discurso do mestre ser substitudo pelo
Discurso da histrica, questionando essa linguagem j estabelecida, indagando novas,
bem como o prprio processo ficcional. Veremos que o resultado consistir no
amadurecimento do estilo da autora e na agregao de elementos decisivos para a
sedimentao de sua escritura.

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Acompanhemos, ento, consideraes a respeito do Discurso da histrica, na
inteno de entendermos a maneira pela qual a teoria de Lacan pode ser usada para
lanarmos um olhar sobre a produo clariceana. Assim, como fizemos no captulo
anterior, nossa inteno apenas citar uma concisa discusso psicanaltica, pois, j
afirmamos, no nos detemos na psicologizao das criaturas da autora.

5.2. O Discurso da histrica

O que significa tomar e fazer uso da palavra? Quais as implicaes desse ato?
Afirmar que algum toma a palavra implica considerar que este algum se coloca num
determinado espao, ocupando certo lugar e que, ao usar a palavra, faz uso da lngua,
endereando-a a algum. H tambm certo poder, no sentido de que um controle
exercido enquanto se age sobre o outro.
Partindo dessa realidade, Jacques Lacan (1992) constri uma proposio terica,
apresentando os quatro discursos que organizam, sem necessariamente, nos darmos
conta, as nossas palavras, e que criam/questionam relaes de poder a partir do lugar
ocupado pela voz questionadora. So eles: o Discurso do mestre (ou do Senhor ou
Amo), o Discurso universitrio (ou do Saber), o Discurso do analista e o Discurso da
histrica. A noo de discurso visa inscrio daquilo que funda a palavra nos seus
efeitos. Ele permite que se perceba o que se passa quando se faz uso da palavra.
Numa perspectiva psicanaltica, Roberto Harari (1990) afirma que os quatro
discursos permitem entender a posio que o analista ocupa. Como o terico aponta,
o analista deseja parecer aquilo que no , o que no implica a subjetividade,
nem os afetos, e nem sequer a situar-se como primeira pessoa que se
encarrega do enunciado quando se interpreta a partir da
contratransferncia e se produzem somente confisses que pouco ou nada
tm a fazer na direo da cura analtica. Porque, se o usamos como exceo,
devido a uma manobra ttica includa numa estratgia. O desejo do analista

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pressupe uma estrutura da interpretao na qual o analista se submerge;
assim no mantm relao alguma com uma inefvel, inobjetivvel
contratransferncia afetiva (HARARI, 1990, p.43)

Bruce Fink (1998) salienta que as mudanas que o analista faz ao situar-se nos
discursos precisam respeitar algumas condies. Ele diz que o analista nem sempre
funciona no discurso analtico, podendo assumir a posio do discurso da universidade,
do mestre e, mesmo de maneira mais problemtica, o discurso da histrica.
Vale dizer que no encontramos material escrito por iek conceituando
amplamente os Quatro Discursos. No entanto, entendendo a maneira pela qual o
esloveno faz uso de conceitos psicanalticos para guiar suas discusses no mbito
coletivo, a leitura lacaniana possibilitar que alcancemos uma perspectiva iekiana,
isto , ser plenamente possvel empreender uma reflexo a respeito da linguagem
literria de Lispector e seus mecanismos de representao da realidade.
Para entendermos a configurao que o Discurso da Histrica prope a esses
corpus, preciso esclarecer a relao que este discurso mantm com os demais.
Para Lacan (1992), os discursos constituem diferentes tipos de laos sociais. O
psicanalista buscou, na teoria matemtica, a noo de algoritmo para apresentar,
formalmente, quatro posies: o agente, o outro, a produo e a verdade. Essas posies
so ocupadas por quatro termos diferentes: S, significante-mestre; S, o saber; $, o
sujeito barrado; e a, o pequeno objeto a, tambm conhecido como mais gozar. Com
ordem fixa, os movimentos em um quarto de volta, resultam nas quatro modalidades j
citadas. Vejamos na ilustrao:

110

Imagem 1: relao entre os Quatro Discursos Lacanianos

Lacan no ambiciona lanar uma modalidade de interpretao histrica, quando

aciona a teoria dos quatro discursos, embora seja possvel associar determinados
fenmenos histricos a determinados discursos, como o prprio psicanalista fez ao
relacionar o capitalismo, a cincia moderna e a burocracia ao discurso da universidade.
De acordo com a ilustrao acima, podemos visualizar que o Discurso do mestre
o primeiro utilizado por Lacan e, por isso, ocupa um lugar privilegiado, sendo
considerado a matriz de todo vnculo social estabelecido pela palavra. Fink (1998)
aponta que esse discurso incorpora a funo alienadora do significante ao qual estamos
todos assujeitados e, consequentemente, o mestre deve ser obedecido no porque nos
beneficiaremos com isso ou por alguma outra razo desse tipo mas porque ele assim o
diz. No h razo para que ele tenha poder: ele simplesmente tem (FINK, 2009, p.161).
No Discurso da universidade, o saber ocupa o lugar de agente para controlar o
objeto, enquanto o mestre ocupa o lugar da verdade. O saber sistemtico desse tipo de
discurso vai, inteiramente, contra a ideia de inconsciente, imperando, no lugar, todo tipo

111
de razo. A princpio, Lacan (apud FINK, 1998) associa esse discurso com a
formalizao cientfica e, posteriormente, ele faz ligaes com o Discurso da histrica.
As instituies de tipo clerical ou burocrtica so exemplos significativos desse tipo de
discurso.
Mais um quarto de rotao e h o Discurso do analista. Nesse discurso, o
analista que funciona como objeto petit a ou objeto causa do desejo, provocando a
palavra do analisando. A anlise supe um saber no lugar da verdade e o analista
interroga o sujeito na sua diviso, precisamente naqueles pontos onde a clivagem entre
o consciente e o inconsciente aparece: lapsos de lngua, atos falhos e involuntrios, fala
ininteligvel, sonhos etc. (FINK, 2009, p.166). Dessa atividade h a produo de um
significante-mestre que ainda no se relacionou aos demais significantes e Fink (2009)
ressalta que a funo da anlise possibilitar a conversao entre todos os significantesmestres produzidos.
Finalmente, e para nosso interesse concreto, o Discurso da Histrica o quarto
gerado pela sucesso de voltas. Os trs discursos acima citados preocupam-se em
estabelecer formas particulares de vnculos sociais por meio da relao de palavras.
problemtico situar a histrica diante deles pelo fato de que, na clnica, a histeria tem
uma postura que mais parece a recusa de um vnculo.
certo que o Discurso da Histrica ultrapassa a histeria como neurose, pelo fato
de que o sujeito barrado corresponde no a uma histrica, mas a qualquer sujeito
desejante que interroga o Mestre por um suposto saber acerca do objeto. No entanto,
Lacan no exclui esta, utilizando-a na estrutura elementar deste quarto discurso. Dessa
maneira, ao considerar a estrutura clnica, o psicanalista francs no pretende discutir
questes a respeito de perfis patolgicos, mas sim a respeito do lao discursivo em jogo.
No importa, para tal fim, que seja, por exemplo, histrico ou obsessivo; o
que importa que o dispositivo analtico funcione. Se funciona, deve

112
histerizar o analisando, sem que se trate de nenhum tipo de manobra em
particular. Em virtude do desejo do analista como suporte, com suas quedas,
desfalecimentos etc, se produz a histerificao do analisando, para alm de
sua patologia singular. Assim, colocar-se- na posio do questionador, do
demandante, o que fica indicado pelo fato de ele ser, no matema, atravessado
por uma barra (HARARI, 1990, p.44)

Talvez, a razo que justifique a transposio da histrica como agente de um

discurso seja o fato de que Lacan a enxerga como um enigma que exige uma resposta.
Fink (1998) salienta que esse enigma se instaura porque a histrica instiga o discurso
do mestre at concluir que falta saber ao mestre e, nesse processo de demanda, tenta
invalidar suas teorias.

5.3. A ma no escuro ou O grande pulo

Como j dissemos, afirmar que a linguagem ficcional de Clarice Lispector pode

ser globalmente visualizada por meio do Discurso da histrica nos parece inexato.
Fazemos essa afirmao pelo fato de que, em um primeiro momento que contempla
desde a publicao de Perto do corao selvagem de A cidade sitiada , sua escrita
revolucionria segue risca a renovao proposta pelo movimento modernista. Percebese que seus trs primeiros romances so estilisticamente parecidos e, em maior ou
menor grau, cumprem sua proposta inicial que exibir um intimismo, que se reflete
numa espcie de tenso lingustica: vocbulos que perdem o sentido comum e ganham
uma expresso sutil, de tal forma que a lngua adquire o mesmo carter dramtico do
enredo (S, 1979, p.103).
Mas com a publicao de A ma no escuro que a autora d um salto em sua
proposta inicial. Podemos aproximar a linguagem desse romance do Discurso da
histrica a fim de visualizarmos a vacuidade do signo lingustico, exposto atravs das
inadaptaes do protagonista que se sente estrangeiro em sua lngua. Com aplicao

113
mais rigorosa, percebe-se que este discurso serve para apontar a maturidade que a
escritora atingiu aps a publicao de tal romance.
Curiosamente, o narrador de A ma no escuro, ao apresentar o percurso de
Martim, nomeia de grande pulo o ato do protagonista. O grande pulo tem duplo
sentido, uma vez que tambm pode ser entendido e usado para apontar a evoluo entre
a linguagem anterior e a que viria a ser utilizada aps a publicao desse romance.
O crime do protagonista corta sua vida em dois blocos: o primeiro pleno de
convenes sociais e de velhas e gastas palavras, que denunciam um mundo
automatizado e recheado de medo em se rebelar contra o que historicamente cultuado.
A tentativa de assassinar a esposa se transforma em um ato decisivo e, em termos
literrios, a linguagem pe-se como denunciadora dessa tentativa de reconstruir no
apenas o modelo de vida de Martim, mas, como j citamos, uma tentativa de reconduzir
humanidade. Isolando-se da vida urbana e refugiando-se na fazenda, o narrador aponta
o itinerrio do homem:
Sua reconstruo tinha de comear pelas prprias palavras, pois palavras
eram a voz de um homem. Isso sem falar que havia em Martim uma cautela
de ordem meramente prtica: do momento em que admitisse as palavras
alheias, automaticamente estaria admitindo a palavra crime e ele se
tornaria apenas um criminoso vulgar em fuga. E ainda era muito cedo para
ele se dar um nome, e para dar um nome ao que queria (LISPECTOR, 1972,
p.144)

O Discurso da histrica questiona as convenes lingusticas durante o percurso

de Martim. As palavras, com seus significados culturalmente estabelecidos, precisam
ser dessubstancializadas para que narrem o novo mundo do protagonista. Em termos
lacanianos, trata-se do movimento da histrica indo ao discurso do mestre e
questionando no apenas sua posio privilegiada, mas tambm querendo assumir o
patamar de linguagem oficial, fato que ocorrer, na viso global, como veremos nas
anlises seguintes.

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O incio da tentativa de se desamarrar do terreno j conhecido e seguro da
linguagem o momento em que Martim encontra um pssaro ferido, quando inicia sua
fuga, rumo ao descampado. Ao segurar a ave, o homem afirma: No sei mais falar
(LISPECTOR, 1972, p.25). Essa constatao coloca o protagonista no trampolim de seu
movimento de renovao e nos guia ao seu prximo pensamento: Perdi a linguagem
dos outros (p.25).
Por no compartilhar com a linguagem corrente, seus atos posteriores sero
fluidos, mais aludidos do que concretos; isso quer dizer que a aproximao com as
demais personagens deve ser, para Martim, devagar e penosa. Observa-se que o leitor
tambm ocupa papel difcil nessa narrativa, pois a gestao de uma nova linguagem
exige dele uma percepo mais aguada dos fatos narrados, caso contrrio se perder
nos entremeios do romance.
O prprio silncio que perpassa a narrativa de A ma no escuro pode ser
entendido como um enfrentamento do discurso da histrica linguagem padro. Como
diz Eni Puccinelli Orlandi (1997), o silncio no fala, ele significa. H, no romance, a
recorrncia de elipses, implcitos e outras figuras que colaboram para o mutismo de
Martim e das primas. Todavia, a incompletude que cria a atmosfera nebulosa do texto,
isto , o silncio preside a possibilidade de histericizar a linguagem, pois quanto mais
falta, mais possibilidades de sentidos se apresenta, de modo que o discurso do mestre se
anula mediante a polissemia no apenas das palavras crime, salvao, piedade,
mas tambm dessa disperso de sentidos que o silncio ocasiona.
Os fragmentos a seguir comprovam o que estamos a discutir: Aquele homem
rejeitara a linguagem dos outros [...] e no entanto, oco, mudo, rejubilava-se (p.28), pois
nunca se lembrara de organizar sua alma em linguagem, ele no acreditava em falar

115
talvez com medo de, ao falar, ele prprio terminar por no reconhecer a mesa sobre a
qual comia (p.34).
Ainda sobre o silncio, importa dizer que este se desenvolve no apenas nas
relaes humanas. Martim teve de apreender as vontades dos animais no curral num
dificil quietismo, e Vitria, ao observar as flores do jardim, diz a Ermelinda: j que
moramos junto tive que aprender sua linguagem (p.66). Em relao ao jardim, era l
que o protagonista passava boa parte do tempo, pois o silncio das plantas estava no
seu prprio diapaso: ele grunhia aprovando. Ele que no tinha uma palavra a dizer. E
que no queria falar nunca mais (p.71).
Em relao s palavras, a primeira desconstruo proposta por Martim a de
crime. O protagonista s conseguir passar por ela, quando crime no for mais crime
no sentido sociocultural, mas sim um ato transgressor e necessrio:
Crime? No. O grande pulo estas sim pareciam palavras dele, obscuras
com o n de um sonho. Seu crime fora um movimento vital involuntrio
como o reflexo do joelho pancada: todo o organismo se reunira para que a
perna, de sbito incoercvel, tivesse dado o pontap. E ele no sentira horror
depois do crime. O que sentira ento? A espantada vitria (LISPECTOR,
1972, p.29)

Martim vacila no caldeiro da nova lngua. No discurso lacaniano, a histrica

anima o Outro a produzir um saber, e dessa maneira que a linguagem vai despontando
no romance: era preciso rigor e leve tato nesse novo mundo que, gradativamente, ia
sendo preenchido por uma linguagem inovadora que trazia consigo estranhamento, mas
simultaneamente, esclarecia o rumo de Martim e das primas Vitria e Ermelinda.
a partir do novo entendimento de crime que a diegese caminha de maneira
mais expressiva. Essa a palavra-chave da vida do protagonista, atravs da qual ele se
torna apto para amadurecer outras palavras e sentimentos desconhecidos. Esse
amadurecimento funciona como via-crucis para Martim que, como j citamos, numa
perspectiva iekiana, inicia sua entrada no Simblico, atravs de contatos com os

116
vegetais, o bosque e o descampado, mugidos com as vacas e uma relao marcada de
silncio e solido com os demais seres humanos que habitam a fazenda. Expulsando o
Real, Martim sente-se seguro e amparado por sua linguagem clandestina:
Mas crime? A palavra ressoou vazia no descampado, e tambm a voz da
palavra no era sua. Ento, finalmente convencido de que no seria capturado
pela linguagem antiga, ele experimentou ir um pouco mais longe: sentira por
acaso horror depois de seu crime? O homem apalpou com mincia sua
memria. Horror? E no entanto era o que a linguagem esperaria dele. Mas
tambm horror se tornara palavra de antes do grande pulo cego que ele dera
com o seu crime. O pulo tinha sido dado. E o salto fora to grande que
terminara se transformando no nico acontecimento com o qual ele podia e
queria lidar. E at os motivos do crime haviam perdido a importncia. A
verdade que o homem com sabedoria abolira os motivos. E abolira o
prprio crime. Tendo certa prtica de culpa, sabia viver com ela sem ser
incomodado (LISPECTOR, 1972, p.29)

Assim inicia-se a nova vida de Martim, transformada em nova maneira de se

expressar. Trata-se, neste momento, do Discurso da histrica assumindo a posio de
mestre e indagando atravs desta nova linguagem os prximos passos e as relaes do
protagonista, pois, como j afirmamos, a questo do sujeito ancorado nesse discurso
animar o Outro a produzir um saber, faz-lo trabalhar.
A introduo do discurso da histrica no romance d inicio ao reconhecimento
de Martim como novo ser. Aps a palavra crime, outras palavras ganham novos
significados. No apenas o protagonista, mas as demais personagens tambm passaro
por esse ato de histericizar o discurso vigente, como podemos perceber no momento em
que Vitria, sem conseguir distinguir o sentimento pelo forasteiro, era tocada por
aquilo a que no se sabe que nome dar (p.205) e, em outros momentos, quando alude a
seu estado de esprito: acho que isso ser feliz (p.255).
No entanto, percebe-se que o questionamento oriundo desse discurso faz com
que o protagonista tenha dvidas do poder dessas palavras, bem como da reapropriao
delas em sua vida:
Salvao? Seu corao ento bateu com fora como se os limites tivessem
cado. Pois, quem sabe, talvez fosse esta a grande barganha que ele poderia

117
fazer a salvao. Tudo ento que em Martim era individual, cessou. Ele s
queria agora se agregar aos salvos e pertencer o medo levara-o a isso.
salvao. E com o corao ferido de surpresa e alegria, pareceu-lhe por um
instante que acabara de encontrar a palavra. Seria procura dessa palavra que
ele sara de casa? Ou de novo seriam apenas os restos de uma palavra antiga?
Salvao que palavra estranha e inventada, e o escuro o rodeava. Salvao?
Ele se espantou. E se fosse esta a palavra seria ento assim que ela
acontecia? Ento tivera ele que viver tudo o que vivera para experimentar o
que poderia ter sido dito numa s palavra? se essa palavra pudesse ser dita, e
ele ainda no a dissera. Andara ele o mundo inteiro, somente porque era mais
difcil dar um s e nico passo? Se esse passo pudesse jamais ser dado!
(LISPECTOR, 1972, p.195)

Aps esse e outros questionamentos, Martim compreende que o percurso

iniciado estaria se unindo ao comeo, como num crculo fatal perfeito (p.122) e que,
apesar de sua tentativa de renovao, as palavras no seriam suficientes para preencher
suas vontades. Desde o princpio do romance, nota-se que a linguagem no seria capaz
de abarcar a aventura de Martim. Primeiramente, pelo fato de negar o uso de dilogos,
preferindo aludir ou imitar os sons dos animais. Mesmo perdendo o interesse pela
linguagem convencional, pois sabia o quo vazia de significado ela pode ser, pretende
esquec-la; no entanto, negando o dilogo, faz uso do monlogo interior com as
mesmas gastas palavras, duplicando-as, dessa forma, em seus prprios dilogos.
Em termos lacanianos, a histrica querendo saber sempre mais e expondo, de
forma mais evidente, esse furo no significante. Ela quer saber sobre a verdade de seu
gozo; no entanto, a falncia da linguagem prpria de um discurso histrico, que, ao
questionar o tempo todo essa verdade, se d conta de que o Outro no sabe de nada.
Para clarificar este exemplo, podemos imaginar um paciente questionando
incessantemente seu analista e que, por fim, percebe que o mesmo no pode adivinhar,
de fato, seus pensamentos.
Em outras palavras, e endossando o que Nunes (1995) discute a respeito da
linguagem de A ma no escuro, percebemos que, na busca de palavras novas ou de
novos significados para seu ato, luz dos quais reinterpreta um passado
comprometedeor, o heri apenas conquista, por toda identidade, uma mscara verbal,

118
retrica (NUNES, 1995, p.51), de maneira que as palavras, ao mesmo tempo que o
formam, o deformam, pois a linguagem deste romance equilibra-se num misto de
simulao e ocultamento caractersticas que, tambm, podem ser lidas como presentes
em um discurso histrico apontando para uma linguagem que no pode se mostrar
sem se inventar.
Isso quer dizer, de maneira mais simplista, que o discurso da histrica funciona,
no romance analisado, como fonte de indagao. Martim e, em menor grau, as primas
questionam a existncia e a linguagem; esta no d conta de reproduzir os desejos das
personagens, de modo que o que se cria uma linguagem anticonvencional, que mais
bem representada, quando cunhada de histrica, justamente porque tenta invalidar as
teorias do mestre (neste caso, a linguagem utilizada naquele mundo amorfo, com a qual
Martim rompe e, de maneira geral, tambm remodela a linguagem utilizada nos trs
primeiros romances da autora).
Fink (1998, p. 164-165) diz que as histricas, do ponto de vista histrico,
representam uma verdadeira fora motriz por trs da elaborao mdica, psiquitrica e
psicanaltica das teorias relativas histeria. Dessa forma, este discurso reflete a aventura
da linguagem de Clarice Lispector, campo aberto para novas descobertas. O itinerrio
de Martim faliu, mas a proposta inovadora da autora est apenas por comear.
Assim, podemos supor que A ma no escuro um marco entre os romances
antecedentes e chave de leitura para os que surgiro na sequncia. A linguagem d um
salto na estrutura psicolgica dos fatos narrados, o que tonifica as caractersticas
modernas iniciadas com Perto do corao selvagem. Dito em outras palavras, o mundo
subjetivo que se inicia com o primeiro romance toma proporo fortemente acentuada
em A ma, que por sua vez, apontar a maneira pela qual G.H. e Lri empreendero

119
suas maneiras de verificarem a vida e transform-las em linguagem, nem sempre
compreendidas de imediato. Afrnio Coutinho (1986) diz que
A ma no escuro o passo imediatamente anterior Paixo, onde a autora
tenta cristalizar o seu pensamento. A trama e o episdio, o enredo, mesmo a
ao dramtica, esto ausentes j em A ma no escuro, devido quele
processo de subjetividade vir-se acentuando. Tudo o mais neste romance est
j absorvido pelo pensamento de Martim. Para se compreender e aceitar o
processo de descarne dos romances de Clarice Lispector, e aceitar ainda o
personagem G.H., h que partir do personagem Martim e, por ilao, do
pensamento primitivo que tem norteado a obra de fico de Clarice Lispector
(COUTINHO, 1986, p.246)

Como veremos no prximo tpico, a linguagem de A paixo segundo G.H.,

encontrar, no romance anterior, o modelo a ser utilizado de apoio. E a protagonista,
assim como Martim, tambm realizar um percurso. No entanto, salientemos as
diferenas: em A ma no escuro, h a histerizao do signo lingustico para
posteriormente criar-se uma tentativa de substancializ-lo com novos significados, e
ainda, h o silncio como forma de demandar o discurso do mestre.
No prximo romance, a preocupao com a linguagem centra-se em solidificar a
posio de histrica como discurso privilegiado, por meio de um movimento ao revs
do romance anterior. Isso tambm culminar na mesma preocupao em demandar
dessa linguagem: ao manipular a palavra e no encontrar no cdigo verbal recursos para
uma expresso de seu mundo, postula-se um total ceticismo em relao eficcia do
mesmo signo. Ao contrrio de Martim, a narradora G.H. far uso, especialmente, de
repeties e desgaste dos registros interjetivos para fazer minguar a linguagem.
Dessa forma, Clarice Lispector desenvolver uma linguagem que resultar numa
experincia das mais ousadas da fico brasileira. Com este romance, a autora colabora,
decisivamente, para a criao de uma nova mentalidade e de novos recursos estticos.

5.4. A paixo segundo G. H. : cristalizaes de um Discurso histrico

120
A etapa que se segue A paixo segundo G.H. Embora esse romance parea,
num primeiro momento, um caminho novo, percebe-se atravs de uma viso
panormica que se trata do resultado mais concreto que a autora j havia arquitetado em
A ma no escuro. Neste momento, nosso estudo tem por objetivo comentar o trato com
a linguagem e o estilo escolhidos por Clarice Lispector aps A ma.
Como j havamos citado, a autora desenvolve, gradativamente, um estilo
prprio que empreende um salto mais arriscado nesta obra, fator que influenciaria,
decisivamente, a posio dos romances subsequentes e que, sob nossa tica, assumiria
o tom mais radical em gua viva.
Como diz Castro (1976), Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres forma com
A paixo uma dupla-unvoca, de linguagem explorada e por fim atingida. Nos
focaremos no primeiro, pelo fato de que, como bem disse Nunes (1995), O livro dos
prazeres preocupa-se em recuperar aquele corajoso sentido da existncia do romance
anterior, pois o que mais aspira o ser humano tornar-se um ser humano
(LISPECTOR, 1998, p.88). Entre a linguagem que denunciaria essa humanidade, e
silncios e pausas contidos no percurso de sua aprendizagem, podemos perceber,
facilmente a sombra introspectiva de G.H. sobre Lri, a protagonista.
O contato com o inseto, que propomos no captulo terico, como possvel
encontro com o Real, pode ser visto, aqui, como o estopim para a cristalizao de um
Discurso histrico. O ato da protagonista em comer a essncia da barata, isto , de
devorar a vida, a essncia, a entidade e, por extenso, a deidade, j num sentido
religioso estratificado (BRASIL, 1973, p.72), encontra, na relao de Martim com as
vacas seu modelo de iniciar uma peregrinao.
Martim inicia, de fato, o zero de sua linguagem, atravs de uma aproximao
estreita com o curral. L, ele pode perceber que materializar-se para as vacas foi um

121
grande trabalho ntimo de concretizao (LISPECTOR, 1972, p.90), ou seja, atravs de
mugidos, o narrador nos apresenta dois mundos distintos que se olham e se
conversam, fazendo com que haja o trnsito entre essas identidades.
Evandro Nascimento (2012) afirma que a literatura de Lispector tem ajudado a
questionar os limites do humano, na medida em que traz para seu espao formas
concorrentes em relao tradio. Em A ma no escuro e em A paixo segundo G.H.
h os animais; em gua viva, cores, fotografias, paisagens e, de maneira global, rudos e
silncios perpassam pelas obras da ficcionista. Segundo o autor, a presena desses
elementos no humanos na prosa da autora contribuem para o ultrapasse das barreiras
impostas pela civilizao dita ocidental no avanado estgio de seu desenvolvimento
tecnolgico (NASCIMENTO, 2012, p.25).
Assim, nesta anlise, os animais auxiliam a compreender a fora do literrio
clariceano naquilo que ele excede o humano, abrindo para alm do horizonte histrico.
Dito de outro modo, indagar os bichos via fico colabora, especialmene aqui, para
pensar alguns dos aspectos da ousada linguagem literria que a autora eregiu. Raro em
nossa literatura, a (re)construo identitria, apoiada na viso de um ser no humano,
narra, na perspectiva proposta, a histericizao de um discurso que aponta para uma
linguagem que se compromete e denuncia todo um pensamento filosfico construdo
por meio de recursos estilsticos que se emparelham com o terreno movedio e incerto
do pensamento dessas personagens, especialmente com os flagrantes de G.H.
difcil para Martim o contato com as vacas. De maneira extremamente mais
penosa seria para G.H. Encontraremos exemplos similares aos da narradora na mulher
do conto O bfalo que, para no morrer de amor pelo homem que a havia abandonado,
procura o dio entre os animais em um jardim zoolgico. Mas, para seu azar, era
primavera e at o leo lambeu a testa glabra da leoa (LISPECTOR, 1998, p.126), de

122
modo que tudo em volta lhe desperta um sentimento de amor ou comiserao. At que,
finalmente, aps percorrer vrias jaulas, desfalece com o dio com que o bfalo,
tranquilo de dio, a olhava (p.135). J a menina ruiva do conto Tentao comunga com
Martim e, especialmente com G.H., ao encarar o cachorro vermelho que cruza seu
caminho, num dia qualquer. Vejamos, no trecho a seguir, a importncia da troca de
olhares com os seres no humanos:
Entre tantos seres que esto prontos para se tornarem donos de outro ser, l
estava a menina que viera ao mundo para ter aquele cachorro. Ele fremia
suavemente, sem latir. Ela olhava-o sob os cabelos, fascinada, sria. Quanto
tempo se passava? Um grande soluo sacudiu-a desafinado. Ele nem sequer
tremeu. Tambm ela passou por cima do soluo e continuou a fit-lo [...] Que
foi que se disseram? No se sabe. Sabe-se apenas que se comunicaram
rapidamente, pois no havia tempo. Sabe-se tambm que sem falar eles se
pediam. Pediam-se com urgncia, com encabulamento, surpreendidos
(LISPECTOR, 1999, p.56)

O exemplo acima e ainda o de A ma no escuro pretendem apontar a evoluo

dessa relao. Em A paixo segundo G.H., a protagonista, tomada por um xtase,
ultrapassa a troca de olhares de Martim com as vacas e/ou da menina ruiva com o basset
e come a massa branca, matria viva da barata. Nunes (1995) afirma que esse ato
projeta, diante da mulher burguesa, figuras dolorosas de sua existncia, que ora se
contrastam e, por vezes, confundem-na, pois alegria e dor se interpenetram; presente e
futuro tornam-se momentos indivisveis (NUNES, 1995, p.59).
Toda essa transmutao ocorreu atravs de um incidente dos mais rotineiros. A
barata, em A paixo segundo G.H., funciona, de certa maneira, como o Alien do filme
de Ridley Scott, j comentado por iek (2006). O aliengena monstruoso e o inseto
repugnante conferem ao olhar humano a aproximao ao Real, em sua dureza mais
traumtica, pois distorcem, categoricamente, as percepes simblicas tanto dos
espectadores do filme, quanto da protagonista do romance, tamanho o choque conferido
por estas vises. A diferena consiste em Alien ser uma criao cinematogrfica e a
barata o real inseto domstico.

123
O enredo, como j sugerem algumas das pistas lanadas aqui, dos mais banais:
G.H., a narradora protagonista, flagra-se, num dia qualquer, a tomar o caf da manh e a
fazer distraidamente bolinhas redondas com miolo de po (LISPECTOR, 1998, p.
24). Consciente da automatizao desse ato, resolve fazer uma arrumao, pois
arrumar achar a melhor forma(p.33), e decide, ento, comear pelo bas-fond do
apartamento: o quarto de Janair, a empregada que se demitira. Para seu espanto, o
quarto estava inteiramente limpo(p.37) e possuia uma ordem calma e vazia (p.37).
Dirige-se ao guarda-roupa para arrum-lo e seu corao embranqueceu como cabelos
embranquecem(p.46), ao abrir a porta e se deparar com uma barata.
O fato que o confronto com o animal faz com que G.H. crie uma muralha de
linguagem, como ato necessariamente defensivo, e a partir desse bloqueio que a
narradora verticaliza o uso de um discurso de tom histrico. Seria, na esteira de A ma
no escuro, o momento em que esse discurso se fixa de maneira mais rgida e inquieta.
Mas, em termos que versam a respeito de estilo e linguagem, quais so as
principais modificaes alcanadas no perodo entre A ma no escuro e A paixo
segundo G.H., dois romances publicados num curto espao de tempo? E ainda: o que
difere esses dois romances dos demais, uma vez que Lispector foi cunhada, de maneira
geral, como escritora, desde sempre, preocupada em contestar a linguagem padronizada
e exibir o ambguo espelho da mente de suas personagens?
Faz sentido afirmarmos que, por comungar com a natureza da barata, traindo a
repugnncia e provando o ncleo do inseto, a nusea colore todo o processo de descida
de G.H. ao seu mais ntimo ser. Nessa descida, que marca uma ruptura com seu antigo
modo de viver semelhante ao de Martim , G.H., desconstri sua vida, falsamente
erigida sob valores burgueses e mergulha num movimento que, gradativamente, faz com
que ela se desaposse de seu eu. Assim, a autora arquiteta uma obra sem princpio ou

124
fim, em que narra essa contnua busca, longe do mundo condicionado e assptico.
Vejamos o que a narradora prope a respeito da linguagem utilizada para narrar
o acontecido:
Mas como me reviver? Se no tenho uma palavra natural a dizer. Terei que
fazer a palavra como se fosse criar o que me aconteceu?
Vou criar o que me aconteceu. porque viver no relatvel. Viver no
vivvel. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir no.
Criar no imaginao, correr o grande risco de se ter a realidade. Entender
uma criao, meu nico modo. Precisarei com esforo traduzir sinais de
telgrafo traduzir o desconhecido para uma lngua que desconheo, e sem
sequer entender para que valem os sinais. Falarei nessa linguagem sonmbula
que se eu estivesse acordada no seria linguagem (LISPECTOR, 1998, p.21)

Nota-se que, antes de tomar coragem para relatar o acontecido, G.H. adia a
narrativa, na tentativa de fugir do trauma causado pelo encontro. Todavia, percebemos
que, ao contrrio de Martim, ela consegue utilizar da linguagem corrente para transmitir
o acontecido: Se eu ainda quiser poderei, dentro de nossa linguagem, me perguntar de
outro modo o que me aconteceu. E, se desse modo eu perguntar, ainda terei uma
resposta de recuperao (p.68).
Assim, o que faz com que este romance tenha um tom mais histrico do que o
anterior o fato de que o signo lingustico no precisa ser histericizado para dar conta
de iluminar a infernal trajetria da protagonista, ainda que a linguagem passe por um
processo de revitalizao, funcionando como questionadora daquela padronizada e
cristalizando o estilo da autora.
Esse ato de criar o que aconteceu narrado, freneticamente, por meio de um
monlogo interior que permeia toda a diegese. Percebe-se que, nos romances anteriores
e, tambm, em A ma no escuro, as personagens se apoiam em pequenos fragmentos
espaciais de uma realidade concreta e, tambm, em parcos acontecimentos objetivos, o
que faz com que seus devaneios e impresses sejam amenizados: h a fazenda que
sustenta os anseios de Martim, So Geraldo que aliena Lucrcia e, ainda, a granja que
serve de apoio para os segredos dos irmos Virgnia e Daniel. Em A paixo segundo

125
G.H., h o apartamento luxuoso. No entanto, esse espao meramente ilustrativo, pois,
na verdade, no h, propriamente, uma histria que se narra, j que a obra se concentra,
basicamente, no confronto da mulher com a barata, sem interferncias externas. Cria-se,
dessa maneira, uma forte tenso na linguagem que arrebataria aquela iniciada em A
ma no escuro.
O monlogo interior de A paixo encapsula todo um inconsciente fragmentado
com altos momentos vertiginosos e, atravs de um interlocutor imaginrio, a fraseologia
clariceana encontra, nesse romance, seu pice. Nesse pice, o Discurso da Histrica
encontra sua posio mais confortvel, pois a protagonista abre as portas de sua
subjetividade e deixa jorrar, de maneira altamente fluida, suas indagaes existenciais, o
que acaba culminando em sua desistncia da linguagem. A exacerbada introspeco
desse romance tonificou o desvio da conscincia da linguagem proposto em A ma no
escuro. Segundo Nunes (1988),
em A Paixo Segundo G.H., a conscincia da linguagem enquanto
simbolizao que no pode ser inteiramente verbalizado, incorpora-se
fico regida pelo movimento da escrita, que arrasta consigo os vestgios do
mundo pr-verbal e as marcas arqueolgicas do imaginrio at onde
desceu. G.H. tenta dizer a coisa sem nome, descortinada no instante do
xtase, e que se entremosta no silncio intervalar das palavras. Mas o que ela
denuncia no pode deixar de simbolizar o substrato inconsciente da narrao
que, matria comum aos sonhos e aos mitos, sobe das camadas profundas do
imaginrio que constituem o subsolo da fico. O arqueolgico da fico
alimenta o que h de sacral e escatolgico na possvel alegoria. (NUNES,
1988, p.XXVII)

Vejamos alguns exemplos desse desvio, que contam com a presena de figuras
metafricas inovadoras: O quarto era o retrato de um estmago vazio (p.42); de fluxos
de conscincias altamente vertiginosos: contigo nadei de suas profundezas escuras at
hoje, nadei com meus clios inmeros eu era o petrleo que s hoje jorrou (p.114);
paradoxos: por no ser, eu era. At o fim daquilo que eu no era, eu era. O que eu no
sou, eu sou (p.178); estruturas cclicas que evidenciam a repetio, alm de um sistema
de leixa-pren extraordinariamente bem utilizado: Sei o que precisar, precisar, precisar.

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E um precisar novo, num plano que s posso chamar de neutro e terrvel. um
precisar sem nenhuma piedade pelo meu precisar e sem piedade pelo precisar da barata
(p.86-87); e a interrogao, denunciando a fragmentao da protagonista: Aconteceume alguma coisa que eu, pelo fato de no a saber como viver, vivi uma outra? (p.09).
Citamos alguns exemplos a ttulo de ilustrao, no entanto, eles permeiam todo o
romance e so pontos que possibilitam uma nova feio ao instrumento literrio de
Lispector. Pode ser lido ainda, numa viso lacaniana, que o discurso da histrica,
prope, desde o princpio, figuras absurdas na construo desse romance: como j
vimos, o confronto pouco convencional entre mulher e barata descrito por meio de
uma linguagem que denuncia, de maneira catastrfica, esse encontro; da as frases
serem subversivas ao prprio estilo da autora. A lgica que caminha, paradoxalmente,
ao lado da ilgica e os prefixos, raramente vistos antes, insistem em chocar e
desorganizar o leitor e salientam essa linguagem extremamente inslita. Vejamos mais
alguns exemplos: Eu quero o que te amo (p.20), Assim se morre sem se saber para
onde (p.24), A perdio me guiando, s o descaminho me guiando(p.60), Vista de
perto, a barata um grande objeto de luxo. Uma noiva de pretas jias (p.71), A
despersonalizao como a grande objetivao de si mesmo (p.102).
A utilizao desses recursos de estilo, apesar de reafirmarem os moldes literrios
da autora, levam a linguagem para um campo quase inatingvel, que busca construir-se
num percurso s avessas. A realidade descrita nesse romance mais densa, mais
fluida, do que aquela descrita por Martim. como se a linguagem de Lispector atingisse
seu ponto nevrlgico, transformando o discurso narrativo em uma potica de
ensinamento existencial.
Dessa maneira, a performance de A paixo segundo G.H. permite que, a partir de
uma anlise embasada na postura iekiana, o sofrimento psquico da protagonista e as

127
marcas indelveis causadas na sintaxe da lngua e no corpo dessa narrativa sejam vistos
maneira lacaniana. O discurso da histrica permite compreender a lgica presente em
cenas mais amplas da vida social, nas quais, por exemplo, posies de demanda,
provocao ou seduo, so encarnadas por indivduos ou por grupos diante de
representantes de saberes oficiais. no nvel da potencialidade lingustica desse
romance que Clarice Lispector assume sua posio mais arrojada como escritora e
prope uma modalidade de linguagem que ultrapassaria a diegese, colocando-a no rol
dos maiores escritores brasileiros e a obra em questo como um dos romances mais
originais do sculo XX.
No final da narrativa, aps o desapossamento do eu, G.H. diz: No estou
entendendo o que estou dizendo, nunca! Nunca mais compreenderei o que eu disser.
Pois como poderia eu dizer sem que a palavra mentisse por mim? (p.179). Segundo
Nunes (1995), no caso de A paixo segundo G.H., o sujeito que narra o sujeito que se
desagrega, e o sentido de sua narrativa vai se tornando fugidio. Em outras palavras,
significa que o drama da linguagem iniciado em A ma no escuro, tonifica-se neste
romance: a narrativa o espao agnico do sujeito e do sentido espao onde ele erra,
isto , onde ele se busca -, o deserto em que se perde e se reencontra para de novo
perder-se, juntamente com o sentido daquilo que narra, num processo em crculo
(NUNES, 1995, p.76).
Porm, Gabriela Lrio Gurgel (2001) afirma que a autora no interrompe seu
movimento pelo deslocamento da linguagem, criando, em nossa perspectiva, o
falimento e a (re)construo da linguagem, que se tornaria fortemente significativa em
sua obra e
da semente da ma lanada ao solo por Martim despersonalizao de G.H.,
Clarice, em trajetrias contrrias, no primeiro livro costurando de dentro para
fora, no segundo de fora para dentro, une dois princpios, dois emaranhados
de linhas soltas pelo carretel. A tela grande, ampla e branca e

128
tranquilamente preparada para receber as tintas da pintora. Em uma das mos
da moa um bolo de linha vermelha tinto-sangue lembra vagamente a forma
de uma ma e ela sorri um sorriso de Mona Lisa. Em outro emaranhado, seu
olhar sobrev a escultura de um seio que pinga um resduo branco, massa
fresca, lquido vivo de um inseto/incerto qualquer. No meio, um corpo, com
braos muito abertos, gira bruscamente, lanando tela duas obras.
(GURGEL, 2001, p.38)

Quando se pensa que Lispector j teria construdo um painel de imagens

opulentas, transfiguradas, lricas todas enfeixadas num enredo denso e em permanente
descontnuo, eis que a autora publica em 1973, um texto que radicaliza esse percurso e
que se encerra com ele. Comungando com a opinio da autora acima citada,
acreditamos que o prximo passo rumo discusso a respeito da linguagem da autora ,
de fato, gua viva.

5.5. gua viva: a escrita vertiginosa de um objeto gritante

E, finalmente, gua viva marca o pice da leitura proposta nesta segunda parte
analtica de nosso trabalho. Clarice Lispector parecia prever a gama de estudos que suas
obras acarretariam e pensa, inicialmente, num ttulo que logo depois descartaria, mas
que se torna bastante emblemtico para esta pesquisa: objeto gritante. Retomaremos a
importncia desse ttulo no decorrer da anlise.
A respeito do ttulo oficial, S (1979) diz: coisa que borbulha na fonte.
tambm medusa, corpo mole, gelatinoso [...], d picadas ardidas na pele do homem e
dos animais [...] , portanto, gua, mar, medusa, fogo, matria viva escaldante, plasma
plstico e cromtico (S, 1979, p.205).
A protagonista no tem nome. A reduo nominal das iniciais de G.H.
encontram, nessa personagem, que tambm uma artista plstica, seu ponto de maior
fragmentao. Num tnue fio que fragilmente sustenta a narrativa, o leitor perceber que

129
gua viva uma declarao a um ex-amor da narradora-personagem a qual, ao se
preparar para pintar uma tela, resolve escrever ao seu antigo e permanente amado.
Esse texto, que, nas palavras de Nunes (1995), inclassificvel, pode ser
cunhado apenas como fico, na falta de melhor definio. A autora, burlando os limites
entre literatura e experincia pessoal, manda um ultimato logo nas primeiras pginas:
Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no me
pega mais (LISPECTOR, 1994, p.17). De fato, gua viva um hbrido de pardia,
pastiche, fragmentos e simulacros, onde a linguagem se coloca como problema de
criao potica, tendo Trevizan (1987, p.31) afirmado que este texto opera como
alicerce terico (metalinguagem) de toda a obra de Clarice Lispector.
Percebe-se que o percurso da protagonista, radicalmente existencial, encontra
sua partida em Martim. No entanto, aproxima-se com mais exatido de G.H., pelo fato
de no iniciar ou findar qualquer ciclo, mas sim continuar uma experincia de
redescoberta e captao de si. No entanto, ultrapassando A ma no escuro e mesmo A
paixo segundo G.H., esse texto narra, de maneira radical, o processo de escrita ligado
extrema liberdade do viver, porque ningum me prende mais (p.13).
gua viva funciona, numa leitura iekiana, como exemplo mais disseminado de
aplicao do discurso histrico na fico de Clarice Lispector, pois mescla, em alguns
momentos, tal como em A ma, a necessidade de encontrar a palavra que expresse a
importncia das coisas narradas e, por vezes, o percurso de G.H., que faz uso da
linguagem padro, no entanto, de maneira mais radical. Constri-se, dessa maneira, uma
coisa/objeto atravs da percepo do fracasso de uma ordem de palavras. Vejamos um
exemplo:
E eis que percebo que quero para mim o substrato vibrante da palavra
repetida em canto gregoriano. Estou consciente de que tudo o que sei no
posso dizer, s sei pintando ou pronunciando, slabas cegas de sentido. E se
tenho aqui que usar-te palavras, elas tm que fazer um sentido quase que s

130
corpreo, estou em luta com a vibrao ltima. Para te dizer o meu substrato
fao uma frase de palavras feitas apenas dos instantes-j. L ento o meu
invento de pura vibrao sem significado seno o de cada esfuziante slaba, l
o que agora se segue: com o correr dos sculos perdi o segredo do Egito,
quando eu me movia em longitude, latitude e altitude com ao energtica
dos eltrons, prtons, nutrons, no fascnio que a palavra e a sua sombra.
Isso que te escrevi um desenho eletrnico e no tem passado ou futuro:
simplesmente j.
Tambm tenho que te escrever porque tua seara a das palavras discursivas e
no o direto de minha pintura. Sei que so primrias as minhas frases,
escrevo com amor demais por elas e esse amor supre as faltas, mas amor
demais prejudica os trabalhos. Este no um livro porque no assim que se
escreve. O que escrevo um s clmax? Meus dias so um s clmax: vivo
beira (LISPECTOR, 1994, p.15-16)

O exerccio de criao da narradora-protagonista exige um movimento

incessante de ir e vir da tela ao corpo e vice-versa. Dessa maneira, o que se escreve
uma dolorosa confisso de linguagem e de impossibilidade. A presentificao do tempo,
descrita atravs do instante-j, sintetiza um passado que se tornou presente, presente
que se tornou passado e futuro que se tornou presente e passado (LIBANORI, 1996,
p.20), colaborando para a ideia de que o discurso narrativo de gua viva fortemente
sentido pela protagonista num momento eterno, independente da temporalidade em que
os fatos acontecem: Estou no seu mago. Ainda estou. Estou no centro vivo e mole.
Ainda (p.32). Atravs dessa presentificao, o tempo da escrita e da leitura se
equiparam, de modo que o leitor tambm sofre os acontecimenos no momento em que
l.
O fluxo de conscincia acolhe essa confisso e, radicalizando G.H., que se
constri sustentada por um monlogo interior, a narrativa passa a ser mais vertiginosa.
H um desejo incansvel de tocar no mago do (p.32), de modo que o discurso da
histrica ressaltar a necessidade do ato de demandar, de exigir do discurso do mestre
um saber inalcanvel. Snia Salomo Khde (1994) ressalta a opulncia da linguagem
da autora nesse texto, o que exprime a desestruturao romanesca. Tal fato, to
corriqueiro na chamada ps-modernidade, esfacela no apenas seus sujeitos, mas
tambm endossam a crise de um gnero literrio.

131
Na esteira de tal constatao, podemos supor que o romance de Lispector foi
sofrendo evolues no decorrer de sua obra. fato, como j citamos, que o surgimento
da autora foi bastante inovador; no entanto, pode-se perceber, de acordo com a
aplicao do discurso da histrica, que o estilhaamento e a fragmentao do romance
foram se metamorfoseando a cada nova publicao. Comentamos brevemente durante o
trabalho, a dificuldade em delimitar o gnero textual da autora, assim, poderamos
aventar que, no percurso de questionamento da linguagem e da identidade das
personagens, o gnero utilizado por Lispector passou por uma histericizao
culminando em gua viva, texto de difcil generalizao, que funciona como um jorrar
intencional de ideias desconexas.
Realizando uma leitura que contempla o corpo narrativo, notamos que essa
estrutura pulverizada, qual chamaremos de romanesca, guarda tambm semelhanas
com o corpo feminino das neurticas histricas. J citamos que o psicanalista francs
inclui, nesse discurso, alguns ecos da histeria como estrutura, da a justificativa do
nome. Como diz Lacan (1999), a histrica , precisamente, o sujeito para quem difcil
estabelecer com a constituio do Outro como grande Outro, portador do signo falado,
uma relao que lhe permita preservar seu lugar de sujeito (LACAN, 1999, p.376).
Assim, o sujeito histrico quer um desejo insatisfeito, pois enquanto no reconhece que
o desejo do Outro barrado, ele no pode reconhecer-se barrado e no reconhece seu
desejo marcado pela castrao.
J. D. Nasio (1991), esclarece o dizer lacaniano, afirmando que a histeria como
neurose eclode por ocasio de acontecimentos marcantes ou em perodos crticos da
vida de um sujeito, como por exemplo, a adolescncia. A manifestao dessa neurose se
d sob a forma de diversos distrbios, geralmente passageiros, dentre os quais, os mais
clssicos so os sintomas somticos, como as perturbaes da motricidade (contraturas

132
musculares, paralisias), de sensibilidade (dores localizadas, regies anestesiadas) e
distrbios sensoriais (cegueira, surdez). Junta-se a isso, a possibilidade de recorrncia de
alteraes de conscincia, de memria, de inteligncia, insnia e desmaios benignos.
Nasio (1991) complementa dizendo que o histrico, como qualquer sujeito
neurtico, aquele que, sem ter conhecimento disso, impe na relao afetiva com o
outro a lgica doentia de sua fantasia inconsciente (NASIO, 1991, p.15), uma fantasia
em que ele desempenha sempre o papel de vtima infeliz e insatisfeita e justamente
essa insatisfao que marca a vida de um histrico.
Transpondo o saber psicanaltico para gua viva, nota-se que a liquidez
discursiva da narradora cria uma estrutura romanesca bastante peculiar: frases
desconexas, perodos truncados, aforismos, mudanas abruptas de temas discutidos e
mescla de gneros. Essas caractersticas no se aproximam de alguns sintomas
histricos? Assim como Anna O., Dora e outras pacientes freudianas que tiveram seus
membros paralisados devido a suas fantasias histricas, o corpo de gua viva tambm
todo chamativo, cria, alm de um desconforto para quem o l, um embarao visual,
tamanho o devaneio delirante de quem o narra. Vejamos um trecho:
Custa-me crer que eu morra. Pois estou borbulhante numa frescura frgida.
Minha vida vai ser longussima porque cada instante . A impresso que
estou por nascer e no consigo.
Sou um corao batendo no mundo.
Voc que me l que me ajude a nascer.
Espere: est ficando escuro. Mais.
Mais escuro.
O instante de um escuro total.
Continua.
Espere: comeo a vislumbrar uma coisa. Uma forma luminescente. Barriga
leitosa com umbigo: Espere pois sairei desta escurido onde tenho medo,
escurido e xtase. Sou o corao da treva.
O problema que na janela de meu quarto h um defeito na cortina. Ela no
corre e no se fecha portanto. Ento a lua cheia entra toda e vem fosforecer
de silncios o quarto: horrvel.
Agora as trevas vo se dissipando.
Nasci.
Pausa.
Maravilhoso escndalo: naso. (LISPECTOR, 1994, p.41)

133
Instaura-se um texto enigmtico que, assim como as histricas, necessita ser
decifrado. O ttulo descartado por Lispector, objeto gritante, faz todo o sentido nesta
anlise. O grito, o uivo humano (p.13) no pode ser lido como o grito de uma
narradora histrica que espraia suas fantasias para a malha literria e para a forma do
texto e, dotada de aguda sensibilidade, recria/reapropria uma linguagem que sustente
essas absurdas fantasias? De acordo com o materialismo lacaniano, essa leitura
plenamente possvel. O corpo de gua viva, tal qual o de um histrico, um corposensao-pura, aberto para o exterior como um animal vivo, uma espcie de ameba
extremamente voraz que se estende para o outro, toca-o, desperta nele uma sensao
intensa e dele se alimenta (NASIO, 1991, p.17). O trecho abaixo exemplifica o que
estamos a dizer:
Fico me assistindo pensar. O que me pergunto : quem em mim que est
fora de pensar? Escrevo-te tudo isto pois um desafio que sou obrigada com
humildade a aceitar. Sou assombrada pelos meus fantasmas, pelo o que
mtico e sobrenatural a vida sobrenatural. E eu caminho em corda-bamba
at o limite de meu sonho (LISPECTOR, 1994, p.73)

A citao de Evely Vnia Libanori (1996) se aproxima de nossa discusso:

gua viva se recusa a ser ordenada de forma linear. No domnio do texto, tudo pede
para ser destrudo e novamente organizado (LIBANORI, 1996, p.25). Essa recusa
tpica em um sujeito histrico, pois tambm a narradora-personagem procura uma
verdade sobre o seu gozo em sua aventura pela linguagem e nos desdobramentos
narrativos que ela causa, o que impossvel, porque ela insatisfeita. Da, pode-se
justificar, em uma viso lacaniana, essa desenfreada caminhada pela busca de uma
linguagem e pela experimentao formal.
Para a sustentao de um corpo histrico, a linguagem tambm necessitaria
passar por um processo de histericizao, como j comentamos. Libanori (1996) diz que
o contedo temtico desse texto nos mostra a procura de entendimento para o

134
inexplicvel, para um desejo de achar a natureza das coisas. um livro aberto para o
nada: poderia dizer do tudo, mas tudo quantidade, e quantidade tem limite no seu
prprio comeo (LIBANORI, 1996, p.95).
No h em gua viva um itinerrio como percebemos nos romances anteriores:
O que te escrevo no tem comeo: uma continuao. Das palavras deste canto, canto
que meu e teu, evola-se um halo que transcende as frases, voc sente? (p.53). O que
existe, como vimos, um despertar de sensaes, de vibraes, onde a narradora tenta
fotografar o perfume das flores, captar os traos geomtricos dos sons, da escrita, das
tintas de suas pinturas. Para que essas impresses sejam narradas, o ato da escrita visto
como uma selva composta de cips, madressilvas, palavras: Estou consciente de
que tudo o que sei no posso dizer, s sei pintando ou pronunciando, slabas cegas de
sentido (p.15).
Para essa representao, a narradora parte de sua Arte, no no intuito de
representar a realidade, mas para construir uma verdade possvel. De acordo com o
materialismo lacaniano, seria a histericizao da linguagem emprica para abrir margem
reproduo de uma linguagem labirntica, onde no it, elemento rico e de muitos
significados, o eu defronta-se com o ato solidrio de criao de si mesmo, de modo que
uma linguagem e uma estrutura linear seriam rejeitadas.
X o sopro do it? a sua irradiante respirao fria? X a palavra? A
palavra apenas se refere a uma coisa e esta sempre inalcanvel por mim.
Cada um de ns um smbolo que lida com smbolos tudo ponto de apenas
referncia ao real [...] E se nos entendemos atravs do smbolo porque
temos os mesmos smbolos e a mesma experincia da coisa em si: mas a
realidade no tem sinnimos.
Estou te falando em abstrato e pergunto-me: sou um ria cantbile? No, no
se pode cantar o que te escrevo. Por que no abordo um tema que facilmente
poderia descobrir? Mas no: caminho encostada parede, escamoteio a
melodia descoberta, ando na sombra, nesse lugar onde tantas coisas
acontecem (LISPECTOR, 1994, p.86)

X algo impronuncivel, existe dentro da narradora e este elemento que

instala uma nova ordem para as coisas narradas. atravs desse X que ela penetrar

135
no mistrio das palavras, sem a necessidade de se preocupar com quaisquer categorias
ou instncias narrativas organizadas, tendo apenas a tarefa rdua e a angstia de se
aventurar por essa criao que acompanha um movimento de reflexo/reflexo da coisa
em si.
A descoberta das coisas gera inquietudes e di. Mas dor do parto: nasce uma
coisa que . -se (p.50) A palavra/pincelada mescla tambm o it dos animais, a
dolncia das flores, as guas abundantes, Deus, o raciocnio lgico da matemtica, a
vida oblqua e os cristais, pois, de acordo com a narradora: ocorreu-me de repente que
no preciso ter ordem para viver. No h padro a seguir e nem h o prprio padro:
naso (p.55)
Trata-se do nascimento de uma linguagem sem padro, caleidoscpica e
vertiginosa. o discurso da histrica, apossando-se da posio do discurso do mestre.
Aps a incurso cometida no mais escuro dessa nova linguagem, atravs de um
percurso pleno de ausncias e de silncio e de excesso, percebe-se que h um gozo que
no est incluso no saber desse discurso histrico, pois ele aparece como perda, de
modo que nunca h uma ltima verdade sobre ele mesmo.
Em outras palavras, assim como em A ma no escuro e em A paixo segundo
G.H., onde a linguagem falhou, percebe-se que h em gua viva, uma insatisfao com
a linguagem, por ainda necessitar de mais demanda para continuar seu movimento de
histericizao. Verificamos as palavras da narradora j no fechar do texto: O que te
escrevo um isto. No vai parar: continua [...]. O que te escrevo continua e estou
enfeitiada (p.101).

136

CONSIDERAES FINAIS

Como afirma Trevizan (1987), a obra de Clarice Lispector envolve redundncia.

De modo geral, seu texto se estrutura em torno da vida, morte, tempo e da fora
intrnseca de todas as coisas, seres e objetos, e, mesmo que no seja nossa inteno
neste trabalho, no se pode deixar de mencionar, nestas consideraes finais, a presena
da autora/narradora se exprimindo no obsceno da malha literria atravs de seus
narradores e protagonistas, figuras estas plenas de questionamentos existenciais e
fadadas a sofrerem transformaes mentais profundas (TREVIZAN, 1987, p.41).
So esses ncleos conteudsticos que instigam pesquisas diversas, tais como a
nossa, centrada no materialismo lacaniano. A intertextualidade imanente que advm da
obra da autora oferece ao pesquisador um campo de associaes bastante sedutor e
pleno de interpretaes, o que justifica a dificuldade em se delimitar a um nico corpus,
uma vez que as relaes conteudsticas e interdiscursivas saltam aos olhos daquele
leitor mais familiarizado com o texto clariceano.
Partindo de A ma no escuro, mirade analtica, desenvolvemos sob dois
olhares, a anlise do ato de narrar e a anlise da linguagem utilizada neste ato de narrar,
elementos que concatenam a grande novidade presente na obra de Lispector. Nossa
inteno foi a de propor uma nova leitura para esses temas to bem estudados e
conhecidos pelos leitores e estudiosos da autora. Isso quer dizer que no fez parte de
nossa pesquisa qualquer tentativa de desconstruo daquilo que foi belamente erigido
no decorrer de anos de anlises da fico claricena. Pelo contrrio, lanamos mo do j
discutido e, em muitos momentos, criamos o dilogo entre esses estudos e a teoria de
iek.

137
Por outro lado, o materialismo lacaniano, aqui utilizado, por sua recente e
restrita aplicao, funciona como aporte terico inovador e muitas vezes provocador,
pois, por exemplo, assemelhar a estrutura romanesca tripartida do corpus principal
constituio da realidade do sujeito descrita por meio da trade Real-SimblicoImaginrio, no se faz no mnimo curiosa?
A princpio, parece impossvel cingir elementos psicanalticos utilizados em
discusses de mbito poltico e social, no campo literrio. No entanto, o esloveno nos
prova que possvel. Utilizando-se de exemplos, muitas vezes, inusitados, iek nos
apresenta releituras de fatos aparentemente mais andinos da cultura, mas que expem
a naturalizao de formas de pensar ideologicamente comprometidas (SAFATLE,
2012). Dessa maneira, o terico oferece novas coordenadas para a visualizao desses
assuntos que, como j vimos, no ficam nos mais inexpressivos, mas que, assim como
tais, normalmente passam por um processo de desconstruo, para depois serem
reerguidos por uma viso mais percuciente, desprovida das viciadas vises de mundo.
Foi essa viso mais aguda que o esloveno proporcionou ao nosso trabalho. O
aporte terico enlaou-se com o texto de Lispector com tal facilidade que, em certas
passagens, chegamos a afirmar que a autora parecia prever que este tipo de abordagem
um dia seria feita. Isso se deu porque a teoria soube bailar com a literatura de maneira
to fascinante, que foi possvel colher, dessa juno, novos olhares sobre os to
estudados textos que enfeixam esta pesquisa.
A partir de A ma no escuro, iniciamos um estudo que pretendeu apontar que o
narrar clariceano ultrapassaria o modelo monocntrico utilizado por Nunes (1995).
Comprovamos, enfocando caractersticas estilsticas, bem como da prpria estrutura do
romance, que o narrador constri uma relao de obsesso com as personagens, descrita
por meio de metforas, aluses e outros elementos estilsticos recorrentes na escrita da

138
autora. E podemos perceber, ainda, que essa obsesso verificada na maneira como os
pargrafos, os dilogos e a extenso dos captulos esto dispostos no romance.
O ato de analisar a arquitetura de uma obra literria j justificaria a possibilidade
de uma leitura materialista lacaniana, pois empreender relaes diretas com o narrador e
as personagens levaria a um processo de psicologizao. No entanto, avanamos, ainda,
para A hora da estrela, no intuito de lanar uma viso globalizada a respeito da obra de
Lispector. Em outras palavras, esse ato associativo fez com que percebssemos que a
autora, de fato, foi criando narradores que no poderiam ser enquadrados,
simplesmente, como monocntricos. iek fornece substrato terico para revermos a
posio do narrador de A ma no escuro e, principalmente, de Rodrigo S.M., o
narrador mais obsessivo da obra de Lispector. Como vimos, no entremeio das trs
narrativas presentes em A hora da estrela, este narrador sufoca Macaba e controla os
temas narrados no decorrer da novela, a seu bel prazer.
Registramos, ainda, que A quinta histria e O ovo e a galinha foram teis para
apontar que possvel, atravs da cclica repetio, supor que a obsesso tambm se faz
presente na contstica da autora. Tais contos ficaram entremeio anlise dos dois
romances, no apenas por questes cronolgicas de publicao, mas tambm para
apontar que aquela repetio presente em A ma no escuro pode ser vista, com maior
frequncia, nesses textos. Seriam, ento, em nossa leitura, dois narradores obsessivos
que, cada um a seu modo, transbordam, com maior fora, a obsesso para a estrutura
fsica dos atos que narram.
Na segunda parte da anlise, verificamos que a linguagem utilizada pela autora
tambm sofre mudanas com o surgimento de A ma no escuro. Percebemos que, com
esse romance, a linguagem de Clarice Lispector sofre uma curvatura. H a absoro
daquele projeto de escritura presente em suas trs primeiras publicaes e, a partir da, a

139
escrita fica mais intensiva, instituindo-se um campo problemtico. Como afirmou
Nunes (1995), este um romance que narra, de certa maneira, o fracasso do percurso de
Martim e o fracasso do dizer da narrativa. iek aqui utilizado no apenas para
esclarecer a experincia pessoal do protagonista e para equipar-la ao movimento da
humanidade face angstia. O esloveno contribui, especificamente, no que concerne ao
tratamento com a linguagem.
Utilizamos o discurso psicanaltico da histrica para apontar que a linguagem
passa a se comportar de maneira a tentar ocupar o patamar de discurso padro. Dito de
outro modo, entendemos que as trs primeiras publicaes funcionam como Discurso
do mestre, aquele que dita regras, e, nessa leitura, seria o momento em que a autora
havia apresentado seu estilo literrio e, dessa maneira, estabilizado certa posio em seu
modo de escrever. Com o surgimento de A ma no escuro, instaurou-se o Discurso da
histrica, pleno de indagaes e demandas, ambicionando o local privilegiado do
mestre. E, como apontamos em nossa interpretao, foi exatamente isto o que
aconteceu.
A linguagem do corpus principal passou, a princpio, por uma neutralizao,
onde significado e significante foram remodelados para, assim, serem capazes de
expressar a nova linguagem utilizada por Martim. Dessa maneira, apresentada ao
leitor uma escrita que inicia um processo de indagao, onde as personagens flutuam
num estranhamento provocado por ela. Mesmo com a renovao da linguagem, h um
fracasso. E, de maneira geral, as personagens de Clarice Lispector fracassam nesse
ponto, pois a linguagem no consegue solucionar os problemas dos mesmos, ficando
todos presos na teia de uma escrita histrica e indizvel.
Na progresso da linguagem, A paixo segundo G.H. ser o romance que
apresentar essa nova linguagem de maneira mais visvel. Trata-se do ponto alto da

140
carreira da autora, pois expressa uma subjetividade aqum e alm de um humano
costumeiro, que passa a ser construda no mesmo ato de criao da escrita. O Discurso
da histrica estaria, pois, neste momento, na posio fixa de Mestre. O trabalho
estilstico da autora j havia estabelecido suas diretrizes ps A ma no escuro e no
causaria surpresa se Lispector aparecesse tempos depois com gua viva, a radicalizao
da linguagem germinada nA ma.
Como vimos, temos em gua Viva, um fluir da indagao construindo o texto.
Essa escrita que se faz perplexa aproxima-se, tambm, do corpo da mulher histrica,
aquele ditado por Freud, pois a maneira vertiginosa em que o texto construdo faz com
que a estrutura seja percebida e lida de acordo com iek. Aqui a narradora/protagonista
no se preocupa em criar uma nova linguagem como fez Martim. No entanto, essa
escrita em devir, tambm, prope uma nova concepo da linguagem, pois a mescla de
gneros traz ao texto uma hibridez que extrapola o suporte linguageiro, transbordando
as palavras, o que acarreta espanto ao leitor. o Discurso da histrica dando um grito
de felicidade diablica (LISPECTOR, 1994, p.13).
Neste percurso empreendido pelos caminhos do ato de narrar e pela linguagem
em Clarice Lispector, intencionamos analisar ou, pelo menos, tecer comentrios a
respeito das produes mais significativas da autora. Temos cincia de que muitos
textos que, possivelmente, contribuiriam para este estudo, ficaram sem contemplao e,
tambm, que outros tantos pontos importantes das obras, aqui analisadas, no foram
levados em considerao, pois julgamos importante nos fixar em caractersticas que nos
auxiliariam no projeto ambicionado.
Em relao aos contos, os enfeixados na coletnea Laos de famlia, que so
considerados os mais expressivos, foram citados, apenas, no captulo terico como
ilustraes de conceitos relidos pelo esloveno. Na anlise proposta, a viso do narrador

141
ou da linguagem dos mesmos, foram mais bem visualizados por meio dos exemplos
romanescos.
Quanto aos romances, na linha cronolgica de produo, qual nossa anlise
obedeceu, Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres recebeu apenas citao, mas a
justificativa plausvel: Embora presa do mesmo dilaceramento que afeta Joana e
Virgnia, Lori, a personagem de Uma aprendizagem, que conhece a extrema solido
desagregadora de G.H. (NUNES, 1995, p.78), tem seus conflitos expostos ao leitor, a
partir de dilogos com seu interlocutor Ulisses, o professor de filosofia. O uso
abundante de dilogos, nesse caso, deixa em suspenso a figura do narrador, de modo
que no podemos assegurar que sua voz , de fato, obsessiva. Quanto linguagem, a de
A paixo segundo G.H. solapa a deste romance, mas, de certo modo, as indagaes da
protagonista seguem a mesma linha daquela proposta pelos questionamentos de G.H.
O pstumo Um sopro de vida tambm no recebe contemplao. Escrito na
mesma poca em que A hora da estrela, esse romance possui um narrador similar a
Rodrigo S.M., todavia a figura da autora se faz mais presente aqui, de maneira que os
limites entre fico e experincia pessoal se tornem extremamente tnues. A narradora
do romance afirma: O objeto a coisa sempre me fascinou e de algum modo me
destruiu. No meu livro A Cidade Sitiada eu falo indiretamente no mistrio da coisa
(LISPECTOR, 1978, p.102). Sem qualquer necessidade de interpretao, a autora do
livro citado, como bem sabemos, a prpria Clarice Lispector. Dentre outros exemplos,
este o mais contundente e a autora tambm radicaliza, aqui, sua presena nas linhas
desse romance, mas, como dissemos, no fez parte de nossa pesquisa esse tipo de vis.
A linguagem de Um sopro de vida, apesar de extremamente reflexiva, tambm no se
sobressai quelas j mencionadas.

142
Dessa maneira, depois da lacnica viso das progresses analticas propostas
nesta dissertao, bem como da justificativa da ausncia de alguns textos, julgamos que
este trabalho se d por encerrado. Ficamos com a convico de que, apesar de
laboriosas, as associaes intertextuais propiciaram uma leitura mais rica e, certamente,
mais instigante, com o auxlio do materialismo lacaniano.
Slavoj iek e Clarice Lispector so especialistas em causar desconforto.
Destroem nossas cmodas vises de mundo, mas, cada um a seu modo, nos ajuda a
reconstru-las, muitas vezes de maneira lenta e penosa. Paradoxalmente, existe um
prazer intenso em mergulhar em suas escritas histricas, porque se renovam e buscam
sempre se rebelar, a cada nova produo. Cabe a ns, leitores, que funcionamos como
obsessivos, divididos entre o desconforto e o prazer, decifrar seus ensinamentos e vibrar
com esse sentimento ambivalente que nos acompanha no processo dessas leituras.

143

REFERNCIAS

I-

Obras de Clarice Lispector

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