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Die Unmoral des Intellekts.

Der Typus des listigen Helden in der mittelhochdeutschen


epischen Literatur
von König Rother bis zu Strickers Pfaffe Amis

von Rainer Sigl


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(Diplomarbeit aus Deutsche Philologie
zur Erlangung des akademischen Grades des Magisters der Philosophie)

Eingereicht an der geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien


bei
Prof. Dr. Helmut Birkhan
Universität Wien, Mai 2000
Inhaltsverzeichnis

I. Allgemeines 4
1. Einleitung 4

2. Heldentum und klassisches Heldenbild 6


2.1. Heldentum 6
2.2. Das Ideal des kriegerischen Helden und der Wandel im 12. Jh. 7
2.3. Der Held des Volksmärchens 10
2.4. Der literarische Held 11

3. Tugend und Klugheit 14


3.1. Tugend 14
3.1.1. Herrschertugend 14
3.1.2. Rittertugend 16
3.2. Klugheit und Weisheit; List 21

II. Listige Helden 27

1. Die Wurzeln des listigen Helden 27


1.1. Mythische Vorläufer: Der Trickster und die List der Götter 27
1.2. Literarische Vorläufer der Antike: Odysseus und Alexander 29
1.3. Literarische und volkstümliche Vorläufer: Unibos 32
1.4. Listige Antagonisten 33

2. Allgemeine Definition des listigen Helden. Zur Auswahl der Texte. 35

III. Listige Helden in der epischen Literatur von 1150-1250 37

1. König Rother 37
NB: Zur „Spielmannsepik“ 37
1.1. Zum Werk 37
1.2. Rother, der ideale König 46

2. Salmân und Môrolf 57


2.1. Zum Werk 57
2.2. Môrolf, der dunkle Held 63

3. Tristan 74
3.1. Zu Autor und Werk 74
3.2. Tristan, der Künstler 84

4. Der Stricker: Daniel von dem Blühenden Tal 99


4.1. Zum Autor 99
4.2. Zum Werk 101
4.3. Daniel, der perfekte Artusritter 107
5. Der Stricker: Der Pfaffe Amis 116
5.1. Zum Werk 116
5.2. Amis, die Unmoral des Intellekts 121

6. Spätere listige Helden 128


6.1. Der Pfarrer vom Kahlenberg 130
6.2. Neidhart Fuchs 133

IV. Typologie und Eigenschaften des listigen Helden 139

1. Eigenschaften des listigen Helden 139


1.1. Motivation zur Listanwendung 139
1.2. Beschreibung des listigen Helden 143
1.3. Weltklugheit und Realitätsblindheit 145

2. Grundelemente der Listanwendung 148


2.1. Lüge 148
2.2. Verkleidung und Verstellung 152
2.3. Kampflist 156
2.4. Magische Gegenstände und Trickobjekte 158

V. Der Wandel des listigen Helden 162

1. Vom König zum Schelm 162

2. Das Phänomen des listigen Helden 167


2.1. Die List als Gewalt der neuen Zeit: der bürgerliche Held? 167
2.2. Prudentia und Weltklugheit in der philosophisch-theologischen Diskussion 172
2.3. Vom Volksmärchen zum Volksbuch: der Weg des listigen Helden durch die
Gattungen 176

VI. Abschluß und Zusammenfassung 182

VII. Bibliographie 186

1. Primärliteratur 186
2. Sekundärliteratur 187

Abkürzungen:

ABÄG Amsterdamer Beiträge zur Älteren Germanistik PA Der Pfaffe Amis

DVjS Deutsche Vierteljahres-Schrift SM Salmân und Môrolf

Fs. Festschrift WdF Wege der Forschung

GAG Göppinger Arbeiten zur Germanistik ZfVk Zeitschrift für Volkskunde

KHM Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm ZfdPh Zeitschrift für deutsche Philologie

KR (RI/RII) König Rother ZfdA Zeitschrift für deutsches Altertum

4
I. Allgemeines

1. Einleitung

Bei Betrachtung der mhd. epischen Literatur des späten 12. und 13. Jahrhunderts erkennt
man unschwer die zahlreichen Neuerungen und Innovationen, die diese Epoche mit sich
brachte. Neue Gattungen wurden erfunden, andere aus ausländischen, meist französischen
Quellen ins Deutsche übertragen. Gewiß waren es die äußeren, geschichtlichen
Zeitumstände dieser Epoche der „Nachklassik“, die derartige Veränderungen
hervorbrachten und nötig machten. Das zuvor festgefügte, „gottgewollte“ Ständesystem
von Nährern, Wehrern und Lehrern begann seine Gültigkeit zu verlieren. Der vierte Stand
des städtischen Bürgertums aus Kaufleuten und Handwerkern und mit ihnen das
erstarkende Kapital, drängte den Adel in Einfluß und Macht zurück, während Adel und
Rittertum durch Ministerialisierung und Verarmung immer weniger glanzvoll und höfisch
wurde.

Diese Zeit des Umbruchs und der politischen, geistigen und sozialen Unsicherheit trug
folglich auch zur Neuorientierung und Umgestaltung der Literatur und der Künste
insgesamt bei; das Publikum und die Mäzene der Literaten mögen sich wohl nicht so
schnell geändert haben wie der Zeitgeschmack und die Vorlieben für bestimmte Stoffe.
Eine der Neuerungen des späten 12. und des 13. Jhs. war unter anderem das vermehrte
Auftreten eines anderen Typus von Heldenfigur, die zwar zu Beginn noch durchaus im
traditionellen Sinn „Held“ war, aber doch durch andere Handlungsweisen, Eigenschaften
und letztlich auch moralische Beweggründe definiert werden kann: der Typus des listigen
oder „intellektuellen“ Helden. Das Auftreten diese Typus beschränkt sich nicht nur auf
eine Gattung; tritt der listige Held in der epischen Literatur zunächst in der
„Spielmannsepik“ auf, so findet er sich dann im Laufe des 13. Jahrhunderts auch in
durchaus gehobener, höfischer Dichtung, um später mit dem Pfaffen Amis des Strickers die
neue Gattung des deutschen Schwankromans zu konstituieren.

Das Ziel dieser Untersuchung soll es sein, diesen nicht neu erfundenen, aber wohl erneut
gefundenen Typus von literarischer Heldenfigur anhand ausgewählter Werke dieser
Epoche zu definieren und zu charakterisieren; zu Beginn soll demnach auch eine genauere
Definition der Bedeutung von Heldentum, List und dem „klassischen“ Helden der epischen
Literatur, der Heldendichtung und auch des Volksmärchens 1 unternommen werden.
Anhand der Charakteristika, die diesen Typus von dem des listigen Helden unterscheiden,
wird dann die „Sonderform“ des listigen Protagonisten in der epischen Literatur des 13.
Jahrhunderts genauer zu definieren sein.

Weiters soll untersucht werden, wie sich dieser Typus nach seiner Einführung verändert
und weiterentwickelt hat. Der König Rother des Spielmannsepos, eine der frühesten
Erscheinungsformen des listigen Helden in der dt. Literatur, oder auch noch der Tristan
Gottfrieds von Straßburg entsprechen durchaus noch den Anforderungen, die einen
klassischen Helden ausmachen; der Pfaffe Amis des Strickers, der vielleicht durchaus als
die „Listigste“ der behandelten Figuren gelten kann, hat mit dem klassischen Typus der
Heldendichtung weit weniger gemeinsam. 2 Im Zusammenhang damit soll auch die Frage
gestellt werden, inwieweit der Grad der Listigkeit denjenigen der Heldenhaftigkeit
beeinflußt oder etwa beeinträchtigt. Daran anschließend wird sich auch die Frage nach
dem Weg stellen, den die Figur und das Motiv des listigen Helden durch die
Literaturgattungen genommen haben.

Das Thema dieser Arbeit ist demnach die Untersuchung eines Figurentyps, der scheinbar
unvermittelt in der deutschen epischen Literatur des 13. Jahrhunderts erscheint; weiters
eine Suche nach möglichen Erklärungen für dieses Erscheinen; und letztlich der Versuch,
die Wurzeln, die Weiterentwicklung und den Weiterbestand dieses Typs zu definieren.

1
Zur Frage der hypothetischen „Datierbarkeit“ des Volksmärchens siehe Aarne, A.: Ursprung der Märchen. In:
Wege der Märchenforschung. WdF 255. Hrsg. von F. Karlinger. Darmstadt 1973. S.42-60.
2
Natürlich muß dieser Vergleich innerhalb zu definierender Grenzen erfolgen, da immerhin auf
Gattungsspezifika und unterschiedliche Absicht des Autors Rücksicht genommen werden muß. Diese Arbeit
kann und will in dem Sinn auch keine „Bewertung“ des Grads der Listanwendung im Sinne von
Fortschrittlichkeit vornehmen, sondern beschränkt sich auf die Untersuchung einer Entwicklung des
Heldentypus „listiger“ Held.

6
2. Heldentum und klassisches Heldenbild

2.1. Heldentum

Was ist eigentlich ein Held? Eine gültige Definition ist vielleicht die C.M. Bowras: Die
Helden (der Heldendichtung) sind

„[..]Menschen mit überragenden Fähigkeiten...[..]Menschen, die größer sind als andere


Menschen..[..]. Ein Held unterscheidet sich von anderen Menschen durch das Maß seiner
Fähigkeiten. In den meisten Heldendichtungen sind diese spezifisch menschlicher Natur,
wenn sie auch über die normalen menschlichen Beschränktheiten hinausragen. [..] Er
erweckt Bewunderung vornehmlich dadurch, daß er in verschwenderischer Fülle Gaben
besitzt, über die andere Menschen nur in sehr geringem Ausmaße verfügen.“ 3

Helden sind demnach Menschen, die sich vor allem durch das Übermaß an menschlichen
Tugenden von ihren Mitmenschen abheben. Diese Definition läßt sich zwar hervorragend
auf die meisten Helden der mittelhochdeutschen Epik anwenden, doch läßt sie außer acht,
daß sich vor allem in den archaischen Helden der Mythologie und des Märchens sehr wohl
noch eine große Affinität zum Übernatürlichen und somit "Übermenschlichen“ feststellen
läßt. Diese Helden sind entweder selbst von göttlicher Abstammung (wie etwa Herakles,
Achilles oder CuChullain), oder sie bedienen sich übermenschlicher Mittel wie der
Zauberei, um ihre Gegner zu bezwingen. Die „klassischen“ Helden der mittelalterlichen
Heldendichtung können im allgemeinen durch diese Definition erfaßt werden; der „listige
Held“ nimmt jedoch auch hier eine gewisse Sonderstellung ein. Obwohl es tatsächlich
menschliche Eigenschaften sind, die er im Übermaß besitzt – nämlich Klugheit und die
Kühnheit, diese unkonventionell anzuwenden –, so erinnern manche Listen, wie etwa seine
erstaunlichen Verkleidungen oder Hilfsmittel, doch an Magie. 4

Eine allgemein gültige Definition des mythischen und popularliterarischen Helden stößt
auf grundsätzliche Probleme; jeder Heldentypus (abgesehen von der für diese Arbeit
besonders relevanten Unterscheidung in "listige Helden" und konventionell klassische
Helden sind vor allem in der Volkskunde unterschiedliche grundsätzliche

3
Bowra, C.M.: Heldendichtung. Stuttgart 1964. S.98
4
Besonders deutlich wird diese Tendenz an Môrolf, dessen Verkleidungen dem Leser eher wie übernatürliche
Kunststücke erscheinen müssen.

7
Heldentypologien erarbeitet worden 5 ) bekleidet historisch und sozial wandelbare
Funktionen, wenn auch „seine jeweilige Gestalt anthropologisch konstante Züge
aufweist“ 6 . Jede Epoche, jede Gesellschaft prägt einen eigenen Heldenbegriff. Dessen
Ursprung ist somit nicht so sehr ästhetischen als vielmehr soziologischen und ethischen
Idealen verpflichtet. Der epische Held ist der idealisierte Vertreter der Gruppe und daher
allen Veränderungen unterworfen, die die hervorbringende Gesellschaft betreffen; ein
bedeutender Gesichtspunkt, der auch das plötzliche Auftauchen anderer, neuartiger
Heldentypen erklärt.

2.2. Das Ideal des kriegerischen Helden und der Wandel im 12. Jh.

Das ursprüngliche Ideal des Helden war das kriegerische der Heldensage – „stark und
tapfer zu sein, alle Gegner zu überwinden und damit das Lob nachfolgender Geschlechter
zu erwerben.“ 7 Damit „ist auch bereits die Spezifik des feudalen Begriffes der Heroik
gekennzeichnet: es geht um den Nachweis höchster kämpferischer Qualitäten im
Waffengang." 8 Dieses Ideal des Kriegers erfuhr im 12. und 13. Jahrhundert in der
Literatur einige signifikante Veränderungen, die nicht auf das Auftauchen des Typus des
listigen Helden beschränkt sind. Vielmehr war bereits im 12. Jahrhundert das altertümliche
Ideal des kriegerischen Helden, das auch mit dem Stilwollen eines „romanischen“ Geistes
in Verbindung gebracht wurde, starken Veränderungen unterworfen. Das Heldenideal
früherer Dichtung – wie etwa des Rolandslieds – ist noch ein betont kriegerisches;
maßloser Kampfesmut, gepaart mit heroischer Tollkühnheit und unbedingtem Gehorsam
gegen den Kriegsherren werden in keiner Weise von weicheren Regungen wie Mitleid und
Barmherzigkeit gemildert. Auch Lamprechts Alexander gewinnt erst in der Bearbeitung
des Fortsetzers um 1170 an sozialem Empfinden, die Barmherzigkeit gegenüber den

5
O.E. Klapp etwa klassifiziert verschiedene Heldentypen in seiner Untersuchung zum „Universal Hero“ durch
eine Typologie: er beschreibt den siegreichen, den klugen, den unscheinbaren Helden, sowie den Verteidiger und
Befreier, den Wohltäter der Menschheit, den Kulturbringer und den Märtyrer. T.C. Carlyle, der Verfasser der
ersten Heldentypologie aus dem Jahre 1841 bezieht wiederum alle Heldenerzählungen auf die Gottheite(en) als
Urform des Helden, wobei der Begriff der Geschichte sich aus den Lebensgeschichten großer Männer entwickelt
habe. Er typisiert demnach in Gottheit, Prophet, Dichter, Priester, Schriftsteller und König.
Klapp, O.E.: The Folk Hero. In: JAFL 62 (1949) 17-25.
Carlyle, T.C.: Über Helden, Heldenverehrung und das Heldentümliche in der Geschichte. 5.Auflage. Berlin
1917.
6
Horn, K.: Held, Heldin. In.: Enzyklopädie des Märchens, Bd. 7. Hrsg. von R.W. Brednich. Berlin/New York
1996. Sp. 721-745.
7
De Vries, J.: Heldenlied und Heldensage. Bern/München 1961. S.243.
8
Spiewok, W.: Funktion und Gestalt der Heroik in der deutschen Literatur um 1200. Wieder in: Spiewik, W.:
Mittelalterstudien. (GAG 400). Göppingen 1984. S.151-168.

8
Schwachen (Witwen und Waisen, Arme und Gefangene und auch unterlegene
Kriegsfeinde) ist hier bereits zur Tugend des Heldenideals erhoben worden.

Dieser Wandel, den kriegerischen Helden durch soziales Ethos zu erweitern, findet sich
auch im König Rother und in Heinrichs von Veldeke Eneide in der Unterweltszene: Eneas
empfindet Mitleid mit den Qualen der Selbstmörder (92,2ff) und den gleich nach der
Geburt verstorbenen Kindern (99,18f.). Die ältere französische Quelle berichtet von
solchen weichen Regungen nichts; hier ist noch das alte Ideal des kriegerischen Helden zu
spüren.

Bei Hartmann von Aue schließlich wird dieses neue soziale Ethos des Helden zu zuvor
unerreichter Wichtigkeit erhoben: Barmherzigkeit und Mitleid werden zu den
entscheidenden Triebkräften des Helden, etwa wenn Erec aus Mitleid mit den achtzig
9
trauernden Frauen das schwere Abenteuer auf Brandigan auf sich nimmt. Auch Iwein
entspricht durchaus diesem neuen Ideal des erbarmungsvollen epischen Helden, der allen
wernden vrouwen um der einen willen dient. Schwietering bringt diese Veränderung des
Heldenideals ursächlich mit den Laienbewegungen, die durch die gregorianische Reform
entstanden, in Verbindung. Diese, nach aktiver Betätigung drängende Frömmigkeit stehe
auch mit den späteren Bettelorden in innerem Zusammenhang, und sei „für die Erkenntnis
der Zeitgesinnung weit wichtiger als die [...] Reformbewegung der aristokratisch
gebundenen, für das eigene Seelenheil sorgenden Orden.“ 10 Die von der Kirche seit dem
10. Jh. propagierten religiösen Ideale der milites Christi, die ins Heilige Land ziehen, um
„reinen Herzens Gott zu dienen“, haben als ebenfalls bedeutender Faktor ihren
Niederschlag auch in der Literatur gefunden.

Nachdem bei Hartmann nun das soziale Empfinden eine derart prominente Rolle im
Heldenideal seiner Epoche zugeteilt bekommt, entsteht nun auch in logischer
Weiterführung des eingeschlagenen Weges jene Dichtung, „die die Barmherzigkeitsfrage
zum Angelpunkt macht und Verfehlungen gegen angebornes menschliches Mitgefühl als

9
Z.B. Erec V 9793ff: „ez enwart nie man sô vreuden rîch,
dem doch iht erbarmen sol,
ich enwizze daz benamen wol,
hæte er die nôt ersehen,
im wære ze weinnende geschehen.
im (Erec, Anm.) erbarmte diu ellende schar.“
10
Schwietering, J.: Der Wandel des Heldenideals in der epischen Literatur des 12. JH.s. In: Philologische
Schriften. Hrsg. von F. Ohly und M. Wehrli. München 1969. S. 310.

9
schwere Schuld bejaht. Diese Dichtung ist der Parzival.“ 11 In Wolframs Helden zeigt sich
nun der konsequenteste Vertreter des erbarmungsvollen Ritterideals; die Mitleidsthematik,
die bei Hartmann vorbereitet wurde, ist im Parzival Wolframs konsequent als Mittelpunkt
der Geschichte und der Moral angelegt. Das alte Heldenideal des Kriegers findet wohl in
alle diese Heldentypen Eingang – Erec, Iwein und vor allem Parzival sind allesamt
hervorragende Krieger und treue Vasallen ihres Herren – aber der Schwerpunkt verlagert
sich auf andere Akzente. Das Kriegertum wandelte sich, und mit ihm das Bild des
idealtypischen Helden.

Der klassische, höfische Heldentyp der mittelhochdeutschen Epik, der nun durch das
Erscheinen des listigen Helden wiederum erweitert und verändert wird, ist ein Held der
herrschenden feudalen Klasse, für die er auch ersonnen wurde. Natürlich konstituieren
etwa die Helden der Kreuzzugsdichtungen und besonders die Helden der Artusdichtungen
– durch ihre Läuterung und „Perfektionierung“ im Verlauf des doppelten cursus – einen
vorbildhaften Typus. Dieser klassische Held zeichnet sich durch ritterliche Tugenden wie
Stärke, Tapferkeit und Treue (zum Lehensherren), Barmherzigkeit gegenüber Schwachen,
Glaube an Gott sowie durch mâze und staete aus 12 – der Held ist der idealisierte Ritter, der
dem Tugendkanon der militärischen Kaste, die ihn letztlich hervorgebracht hat, verpflichtet
ist. Die meisten der „listigen Helden“, die hier untersucht werden sollen, stehen durchaus
noch in der Tradition dieses idealisierten höfischen Ritterhelden, aber sie erweitern ihn um
charakteristische Nuancen, die ihn letztlich mehr und mehr von jenem Ideal entfernen.

11
Ebd., S.311.
12
Im folgenden Kapitel wird näher auf die Tugenden unter besonderer Berücksichtigung der Klugheit
eingegangen.

10
2.3.Der Held des Volksmärchens

Ein weiteres Heldenbild, das dem des listigen Helden in gewisser Weise näher steht, ist
das der Volksdichtung, vor allem des Märchens. Obgleich es aufgrund der
Überlieferungslage 13 problematisch sein mag, das Märchen oder gar einen bestimmten
Typus von Märchenhelden zeitlich einzuordnen, spricht doch vieles dafür, deren Existenz
bereits in der behandelten Epoche anzunehmen. Viele Motive in den Märchen der
europäischen Völker spiegeln alte Glaubensvorstellungen und Bräuche wider, was die
These stützt, daß sich Märchen bereits vor dem Mittelalter herausgebildet hatten. In Europa
scheint das Mittelalter eine Epoche gewesen zu sein, die besonders viele Märchen
hervorbrachte; besonders die im Vergleich zum Zaubermärchen jungen Schwankmärchen
dürften in diese Epoche zu datieren sein. 14

Aufgrund der Fülle an Volksmärchen erscheint es natürlich schwieriger, eine konkrete


Typologie des Märchenhelden zu erstellen. Im allgemeinen entspricht dessen Charakter
einer idealen Anschauung, die nur selten die Grenzen des Typischen übersteigt. Den
meisten Märchenhelden werden Klugheit, Mut und Tapferkeit so selbstverständlich

13
Der Grundstein (nicht nur )der deutschen Märchenforschung sind bekanntlich die 1812/14 erschienenen
Kinder- und Hausmärchen der Brüder J. und W. Grimm (KHM), die als erste die Volkserzählungen ohne
absichtliche Veränderungen beibehielten. Die Vorstellung, Märchen seien „wunderliche Erzählungen, wie sie
sich Mütter und Wärterinnen erdenken, um damit die Kinder zu unterhalten“ wurde noch lange danach, u.a.1864
von J.G. von Hahn vertreten. Märchen seien demnach „leichte, regellose Machwerke einer spielenden
Einbildungskraft. Ein jeder kann dergleichen machen, wenn er diese Kraft besitzt.“ Hahn, J.G. v.: Griechische
und albanische Märchen I. Leipzig 1864. S.1. Diese Auffassung der totalen Geschichtslosigkeit und
willkürlichen Neuschaffung der Märchen wurde längst durch umfangreiche Forschungen widerlegt; die ältesten,
ägyptischen Märchen (bzw. deren unmittelbare direkte Vorformen als Mythe) etwa sind bereits 1300 v. Chr.
belegt. „Wann und wo diese Märchen entstanden, ist dann eine Frage, die wir wohl nie beantworten werden
können, da ihre Entstehungszeit oft in eine Zeit zurückreichen mag, in die der Menschengeist nicht vordringen
kann. Speziell die Märchen mit all ihren wunderbaren Geschehnissen reichen vielleicht noch in die Zeit, da die
Menschheit sich noch im ersten Kindesalter befand und von ihr alle Naturobjekte als beseelte und belebte Wesen
aufgefaßt wurden und wo die Märchen, so wie heute noch für unsere Kinder, die erste Form der Erzählung
waren.“ Rittershaus, A.:Die neuisländischen Volksmärchen. Halle/Saale 1902. S. XLIII.
1414
Vgl. Aarne, A.: Ursprung der Märchen. In: Wege der Märchenforschung. WdF 255. Hrsg. von F. Karlinger.
Darmstadt 1973. S.42-60. „Die künftige Forschung wird wahrscheinlich viele von den in Europa entstandenen
Märchen als mittelalterlich erweisen. Der abergläubische Geist des Mittelalters, das Geheimnisvolle und der
Mystizismus desselben sind geeignet gewesen, das Enstehen [..] der Märchen zu begünstigen.“ Ebd. S. 56
Inzwischen scheint es jedoch eher so, daß die Entstehungszeit der Märchen, bzw. der sie hervorbringenden
Mythen sogar noch weiter in die Vergangenheit versetzt werden muß!

11
zugesprochen, daß sie nicht als besondere Züge anzusehen sind; je nach Märchen werden
gewisse dieser Eigenschaften abgeschwächt oder besonders betont. Dennoch erhebt das
Märchen, anders als die Heldenepik, keinen Anspruch darauf, daß alle seine Helden sich so
durch Tugendhaftigkeit auszeichnen; Neugier, Unfolgsamkeit, Prahlsucht und
Skrupellosigkeit gegenüber dem Antagonisten werden selten als moralische Defekte
betrachtet. Märchenhelden können starke Krieger sein, häufig sind sie auch die berühmten
Königssöhne; das Heldenideal ist jedoch weder ein kriegerisches noch ein höfisches. Der
Held des Märchen erscheint weniger idealisiert als die fast übermenschlich idealen Helden
der Heldensage und höfischen Literatur. Er ist der Vertreter des Volkes, der oft recht- und
mittellosen Bauern und des Handwerkers, und dadurch weniger an ständischen
Tugendforderungen orientiert.

In den meisten Märchen ist die Klugheit, wie erwähnt, eine Tugend unter anderen, ein
weiteres Attribut einer idealen Heldenfigur. In zahlreichen anderen Märchen jedoch ist die
Klugheit gesteigert zu einer Schlauheit und Listigkeit, und der „Höhepunkt“ der Erzählung
fällt mit der Überwindung des Gegenübers durch eine List zusammen. Am häufigsten
findet sich dieser Typ, der sich auf die Bewährung der geistigen Fähigkeiten konzentriert,
in den Schwankmärchen, die sich auch zeitlich am besten in den Rahmen dieser Arbeit
fügen. 15 Entweder der listige Märchenheld überwindet seine menschlichen Gegenspieler –
wie das Bürle in KHM 61 oder der Meisterdieb in KHM 192–, oder er besiegt
übermenschliche und auch übermächtige Gegner wie Riesen, Hexen oder Monstren durch
seinen überlegenen Intellekt –wie etwa der Däumling (KHM 37) und das tapfere
Schneiderlein (KHM 20, 114). Im Volksmärchen, und besonders im Typ des
Schwankmärchens, existiert demnach ebenfalls ein Ideal des listigen Helden; wie dieses
mit dem listigen Helden der epischen Literatur in Verbindung zu setzen ist, soll später
untersucht werden.

2.4. Der literarische Held

Eine letzte, für diese Arbeit aufschlußreiche Definition des Wortes „Held“ soll allerdings
nicht unberücksichtigt bleiben, nämlich der „Held als literarischer Held“, d.h. als
Hauptprotagonist eines Werkes der Literatur. „held, der den mittelpunkt einer begebenheit,
einer handlung bildende mann, zunächst in der dichtersprache. Es musz diese bedeutung

15
Vgl. dazu Löwis of Menar, A. v.: Der Held im deutschen und russischen Märchen. Jena 1912. S.46ff.

12
auf jene literaturepoche zurückgehen, in der die hauptperson eines dramas oder epos ein
held sein muszte.“ 16 Tatsächlich ist es genau jener Zeitraum, dem die zu behandelnden
Werke entstammen, in der zum ersten Mal die gewohnte Übereinstimmung der beiden
Definitionen von „Held“ in Zweifel gezogen werden kann – „der durch tapferkeit und
kampfgewandtheit hervorragende krieger“ 17 einerseits und die qualitativ unbestimmte
Figur, die als literarischer Held Mittelpunkt des Werkes ist, andererseits.

Die „Heldenhaftigkeit“, die der althergebrachten Wortbedeutung immanent ist, fällt in


der Definition des literarischen Helden eigentlich zur Gänze weg. Ohne Frage sind die
meisten Helden mittelalterlicher Literatur nicht nur im literarischen, sondern auch im
tatsächlichen Sinne „Helden“ nach der Definition. Mit dem Auftauchen des listigen Helden
stellt sich jedoch mehr und mehr die Frage einer moralischen Ambivalenz, die zum
Beispiel den Pfaffen Amis laut dieser Definition nur mehr zum literarischen Helden
werden lassen.

Die klassischen Bedeutungsbereiche des Wortes „Held“ nehmen wieder auf einen
Wertbegriff Bezug, wobei dieser stets ein Mensch ist, der eben aufgrund
„außergewöhnlicher Kühnheit, Entschlossenheit, Standhaftigkeit oder Seelengröße“ sich
von seinen Mitmenschen positiv oder beeindruckend abhebt. Es ist auffällig, daß sich in
diesen speziellen Begriffsdefinitionen die Tugend der Klugheit nicht wiederfindet. Der
ursprünglich als Held Bezeichnete errang sich seine Bezeichnung und auch den
Heldenruhm nicht durch Beweise seines Intellekts, sondern durch Stärke, Tapferkeit und
ehrbare Gesinnung – alles Eigenschaften, die wie bereits ausgeführt traditionellerweise als
Tugenden einer Kriegerkaste oder eines feudalen Standes gelten. In der Definition des
literarischen Helden ist jedoch der Gedanke an eine Wertbestimmung anhand von
Tugendvorstellungen aufgegeben. Das Wort „Held“ bezeichnet demnach einfach eine
Position innerhalb jener literarischen Welt, die der Autor vor dem Publikum aufbaut. Der
Held ist hier das Individuum, das den Mittelpunkt des Werkes einnimmt. 18

16
Deutsches Wörterbuch. Hrsg. v. J.u.W. Grimm. Fotomechan. Nachdruck der Erstausgabe v. 1877. Bd.4.
München 1984. Sp.934.
17
ebd., Sp.931.
18
„[..](der) Held der ersten Kategorie hat immer Anspruch auf diesen Titel, denn sein Heldsein ist schlechthin
eine Folge seiner Seinsweise als Mensch. Er ist ein Held, weil er eben so und nicht anders geartet ist. Der Held
der zweiten Kategorie ist nur dann ein solcher, wenn der Autor ihn in den Mittelpunkt der Handlung stellt.“
Salinas, P.: Der literarische Held und der spanische Schelmenroman. In.: Pikarische Welt. Wege der Forschung
163. Darmstadt 1969. S.194.

13
Ohne Zweifel ist diese Begriffsabstufung gerade bei der Bearbeitung eines so
vielschichtigen Heldentyps, wie es der "listige Held" ist, von großer Bedeutung; wie weit
kann die Listanwendung betrieben werden, bevor sie in ehrlose und somit nicht mehr
heldenhafte Betrügerei umschlägt? Ist der listige Held demnach nur mehr literarischer
Held? Der listige Held muß nicht zwingend die Bedingungen der „Heldenhaftigkeit“
erfüllen; in den behandelten Beispielen freilich sind die "listigen Helden" wie erwähnt zum
Großteil noch zugleich tatsächlich Helden im früheren Wortsinne. Rother, Môrolf, Tristan
und Daniel sind ohne Zweifel von den Autoren als mächtige, tapfere und lobenswerte
Krieger intendiert, die eben noch zusätzlich die entscheidende Eigenschaft der List
besitzen. 19 Problematisch wird dieser Heldenbegriff erst bei Neidhart Fuchs, dem Pfaffen
Amis, dem Pfaffen vom Kahlenberg und natürlich besonders bei den effektiven Erben und
letzten Manifestationen des listigen Helden, den Schelmen und Narren späterer
Jahrhunderte.

Der "listige Held" dieser Untersuchung nimmt somit wiederum eine Zwischenstellung
ein. Obwohl es durchaus einzigartige Fähigkeiten und „Tugenden“ (wenngleich solchen,
die beim klassischen Helden teilweise weniger wichtig sind) sind, die ihn über das
Normalmaß zu Ruhmestaten befähigen, hat er eigentlich erst als „literarischer“ Held den
vollen und uneingeschränkten Anspruch, als solcher bezeichnet zu werden.

Vermutlich ist es letztendlich eine weitere Definition C.M. Bowras, die sämtlichen
Aspekten des Heldentums gerecht werden kann:

„Helden sind die Leitbilder menschlichen Ehrgeizes und Strebens nach der Überwindung
der niederdrückenden Grenzen menschlicher Schwachheit und nach einem volleren,
lebendigeren Leben, nach der weitestmöglichen Verwirklichung einer vollkommeneren
Menschennatur, die es ablehnt einzugestehen, daß etwas zu schwierig für sie sei, und die
selbst noch im Versagen Genüge findet – vorausgesetzt, daß wirklich jede Anstrengung
gemacht worden ist.“ 20

19
Es sei unbestritten, daß dennoch auch bereits Môrolf und ganz besonders Tristan in dieser Hinsicht auf keinen
Fall „Eindimensionalität“ oder ethische Perfektion zugeschrieben werden kann! Möglicherweise kann tatsächlich
Tristan als einer der ersten „literarischen“ Helden der deutschen Literatur bezeichnet werden, vor allem im
Hinblick auf die Haltung des Autors zum Kriegshandwerk und die Problematik des Ehebruchs.
20
Bowra, C.M.:Heldendichtung. Stuttgart 1964. S.4.

14
3. Tugend und Klugheit

3.1.Tugend

Der klassische Held – das heißt, der kriegerische Held der Heldenepik, der später zum
höfischen Helden wurde – definiert sich durch das Tugend- und Wertesystem der ihn
hervorbringenden Gesellschaft. An dieser Stelle soll eine Definition des Tugendbegriffs
und der sich verändernden Bedeutung und Anwendbarkeit dieses Begriffes im 12. und 13.
Jh. unternommen werden, gefolgt von einer genaueren Untersuchung der Bedeutung der
Klugheit in diesem Tugendsystem.

3.1.1. Herrschertugend

Der Begriff der Tugend ist ebenso zentral wie komplex, bezeichnet er doch eine sich
geschichtlich wandelnde Reihe von Eigenschaften, die als Tugenden den jeweiligen
Lastern gegenüberzustellen sind. Das neuhochdeutsche Wort Tugend (mhd. tugent, ahd.
tugund(i), germ. *dugunÞi-) ist „seit alters her an taugen angeschlossen, was wohl die
Bedeutungsentwicklung mit beeinflußt hat. Ursprünglich ist das Wort wohl abgeleitet aus
dem in anord. dyggr („aufrecht, zuverlässig“) vorliegenden Adjektiv, sodaß von germ.
*duwnÞi- auszugehen ist; die Herkunft des nordischen Adjektivs ist unklar.“ 21 Das mhd.
Wort tugent bezeichnet die Tüchtigkeit, Kraft, die Tauglichkeit, Brauchbarkeit und auch
den feinen Anstand.

Der ursprünglichen platonischen Definition der Tugend fehlten religiöse Akzente. Die
klassischen vier Tugenden Platos waren Weisheit, Tapferkeit, Besonnenheit/Maß und
Gerechtigkeit. Erst bei Plotin und besonders in der christlichen Scholastik treten die drei
„theologischen“ Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe hinzu. 22 Diese sieben Tugenden
werden nun im 13. Jahrhundert von Thomas von Aquin aufgenommen und in einem
komplexen Tugendsystem zu zehn Tugenden erweitert. So unterscheidet er zwischen den
drei intellektuellen (oder dianoetischen) Tugenden Weisheit, Wissenschaft und Erkenntnis,

21
Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Hrsg. v. Friedrich Kluge. 23.Aufl., Berlin 1995. S.840.
22
Vgl. Wörterbuch der Religionen. Begr. Alfred Bertholet in Verb. mit Hans Freiherrn von Campenhausen.
3.Aufl. neu bearb. u. hrsg. von Kurt Goldammer. Stuttgart 1976. S. 607ff.

15
den moralischen vier Kardinalstugenden Gerechtigkeit, Klugheit, Mäßigung und Mut, und
den theologischen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung. 23

Diese philosophisch-theologischen Traditionen, die in Thomas von Aquin einen


wichtigen Zeitvertreter finden, prägten natürlich auch das traditionelle christliche
Herrscherideal mit. Dieses Ideal ist literarisch vielfältig belegt: in der lateinischen
Geschichtsschreibung des Mittelalters ebenso wie in den Krönungsordines der Kaiser und
Könige, in Herrscherakklamationen und liturgischen Gebeten, in Mahnschreiben von
Päpsten und Bischöfen, in der panegyrischen Dichtung und vor allem in den
Fürstenspiegeln. Letztere entstanden meist aus den praktischen Erfordernissen der
Prinzenerziehung und sollten den zukünftigen Regenten über seine Aufgaben und Pflichten
belehren; nach ersten Werken dieser Art am karolingischen Hof des 9. Jhs. gelangte die
Gattung ohne Kenntnis der Vorläufer im 12. Jh. zu neuer Bedeutung. 24 Während einerseits
diese Fürstenspiegel den Wandel des Herrscherideals vom frühen Mittelalter bis in die
Neuzeit belegen, wurden dennoch auch gewisse Aspekte des Herrscherbildes fast
unverändert weitergegeben.

Die wichtigsten Forderungen an den Herrscher waren, daß seine Herrschaft gerecht sei,
daß er die Verbrecher bestrafe und die Würdigen erhebe, daß er die Schwachen beschütze,
die Armen beschenke, die Kirche verteidige, im Kampf tapfer und im Urteil weise sei, gute
Ratgeber bestelle und auf Gott vertraue. Dieser Kernbestand an Forderungen, die den Rex
iustus vom Rex iniquus unterscheiden, blieb viele Jahrhunderte gültig; die Grundlage auch
des höfischen Herrscherbildes war der gerechte und friedensstiftende König. Eine weitere
Herrschertugend war die Freigebigkeit (liberalitas, largitas), die seine Tugend und seine
Majestät nach außen hin unterstrich, sei es durch Almosen und kirchliche Stiftung oder
aufwendige Bewirtung und Geschenke an seine Vasallen und Gäste.

23
Vgl. Kircher’s Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Hrsg. v. Carl Michaelis. 3. Neub. 6. Aufl.
Leipzig 1911. S.1027ff.
24
Karolingische Fürstenspiegel sind etwa Via Regia von Smaragd von St. Mihiel, De institutione regia von
Jonas von Orleans, das Liber de rectoribus Christianis von Sedulius Scottus sowie verschiedene Werke von
Hincmar von Reims. Am Anfang der späteren Fürstenspiegel des 12. Jhs. steht der Policraticus von Johannes
von Salisbury, der enormen Einfluß auf die Fürstenspiegel des späten 12. u. 13. Jhs. hatte – zu diesen gehören
De principis instructione von Giraldis Cambrensis, De bono regimine principis von Helinand von Froidmont,
Eruditio regum et principium von Gilbert von Tournai und De eruditione filiorum regalium von Vinzenz von
Beauvais. Erst an der Wende vom 13. zum 14. Jh. begann auch in Deutschland die Fürstenspiegelliteratur mit
den Schriften des Abtes Engelbert von Admont, De regimine principium und Speculum virtutum regalium.
Vgl. Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S.382f.

16
Die Fürstenspiegel richten sich fast ausnahmslos an Mitglieder königlicher Familien; im
12. Jh. allerdings übertrugen sich diese traditionellen Attribute der königlichen
Vorbildhaftigkeit zunehmend auf die weltlichen Fürsten. Durch die faktische Verschiebung
der Machtverhältnisse zugunsten der Fürsten konnten diese mehr und mehr bis dahin
königliche Hoheitsrechte auch für sich selbst in Anspruch nehmen. 25 So verwundert es
wenig, daß die höfischen Dichter ihre fürstlichen Auftraggeber und Gönner mit den
vorzüglichsten Herrschertugenden ausstatten und ihre Fürsten literarisch fast den Königen
gleichstellen. In der Artusepik hat dieser neue Gedanke von Gleichrangigkeit zwischen
Fürsten und König eine noch größere Signifikanz erreicht: die runde Tafel der Artusritter
betont die Gleichberechtigung aller, unabhängig von königlicher oder fürstlicher Abkunft.
Die königlichen Herrschertugenden sind zu allgemeinen Adelstugenden geworden.

3.1.2. Rittertugend

Die höfische Gesellschaft des 12. und 13. Jahrhunderts, für die die hier relevanten Werke
verfaßt wurden, findet ihr Heldenideal am häufigsten in der Figur des adligen Ritters. Die
Helden der höfischen Epik sind wohl große Fürsten oder sogar selber Könige, aber es ist
meist der Dienst für einen König, der die Handlung in Gang setzt. Es sei eingestanden,
daß die oben besprochenen Tugenden, die nunmehr vom Herrscher auf den Fürsten
übergegangen waren, nicht ohne weiteres zum Begriff des Ritters gestellt werden können.
Der Begriff des Ritters bezeichnete eben ursprünglich nicht den Adeligen, sondern einfach
den Soldaten oder Krieger, der vor allem durch seine Dienstgebundenheit an seinen Herrn
gekennzeichnet war. Das Wort rîter oder ritter 26 ist in der ahd. und mhd. Literatur vor
1060 nicht zu finden, vielmehr sind es Wörter wie recke, wigant, degen, krieger oder
striter, die den kämpfenden, kriegerischen Helden bezeichnen. Die nüchterne, keinesfalls
heldenhaft gefärbte Verwendung des Wortes rîter beschreibt bis zum Ende des 12. Jhs.
sowohl Kriegsleute zu Pferd als auch das Fußvolk und wurde sogar vom Kriegsdienst
losgelöst als Bezeichnung für einen wehrbaren Diener am Hofe eines Herrn verwendet.
Eine Loslösung von der bloßen militärischen Bedeutung ist zuerst für das Adjektiv
rîterlich zu beobachten, das schon um 1170 in der Bedeutung „stattlich, schön, prächtig“

25
Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S.389.
26
Das ursprüngliche Wort rîter wird ab 1175 neben der neuen Form ritter ohne Bedeutungsunterschied
verwendet. Vgl. Bumke, J.: Studien zum Ritterbegriff im 12. u. 13. Jh. Heidelberg 1964.

17
zu finden ist. 27 Erst die Rezeption der Epen Chretiens de Troyes veränderte den höfischen
Ritterbegriff in der deutschen Literatur, und seit den Werken Hartmanns war jeder Fürst
und jeder König, von dem die höfische Dichtung erzählte, „der allertiureste man, der
28
rîters namen ie gewan.“ Das Phänomen des adeligen Rittertums ist somit nicht so sehr
sozialgeschichtlich als vielmehr ideologisch zu erfassen.

Von 1180 bis 1250 zählt Joachim Bumke in seiner Arbeit zum Ritterbegriff des
12./13.Jhs in der deutschen epischen Literatur dann allerdings mehr als sechstausend
Erwähnungen des Wortes rîter oder seiner Komposita! 29 Diese Untersuchung belegt
eindrucksvoll den Wandel, den der Begriff des Ritters zu dieser Zeit erfuhr: „die
auffallende Beliebtheit, die das Wort Ritter zwischen 1180 und 1250 gewann, kann nur
durch eine Veränderung des Gefühlswertes infolge einer vollkommen neuen
gesellschaftlichen Einschätzung der Ritterschaft erklärt werden. Ein Wort, das zunächst
nur ganz nüchtern „Soldat“ bedeutete, nahm den Gefühlswert all dessen an, was tapfer,
edelmütig, vornehm und höfisch war, und wurde fortan zur Benennung von Königen und
Adligen benutzt.“ 30

Das Wort rîter, ursprünglich ein wertneutraler militärischer Begriff, wird im späten
Mittelalter zum Adelsprädikat. 31 Diese deutliche Wandlung steht auch im Zusammenhang
mit der moralischen Rechtfertigung des Waffengebrauchs von kirchlicher Seite – als
32
milites Christi in Kreuzzügen oder in der Gottesfriedensbewegung. „Erst als man
begann, den Gebrauch der weltlichen Waffen moralisch zu rechtfertigen, wurde aus dem
adeligen „Krieger“ ein „Ritter“.“ 33 Dieser Wandel auch der theologischen Sichtweise des
Kriegshandwerkes berührt auch die besprochene Veränderung des Heldenbildes im 12. Jh..
Das Ideal des kriegerischen Helden wandelt sich zum Bild des Ritters, dem auch
Barmherzigkeit und soziales Empfinden ein Anliegen sind, und zugleich verändert sich die
Bezeichnung dieses Helden. Es fand in dieser Epoche offensichtlich nicht nur ein Wandel

27
Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S.67.
28
Hartmann von Aue: Iwein 1455-56.
29
Bumke, J.: Studien zum Ritterbegriff im 12. U. 13. Jh. Heidelberg 1964. S.??
30
Winter, J.v.: Rittertum. Ideal und Wirklichkeit. München 1969. S.18.
31
Aber: „Der Rittertitel, den man mit der Schwertleite erwarb, war für die Söhne aus hochadeligem
Geschlechtern keine Rangbezeichnung, sondern ein Ehrenname.“ Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München
1990. S.69.
32
Bernhard von Clairvaux bediente sich in einem Kreuzzugsaufruf an die Ostfranken und Bayern im Jahre 1146
des beliebten Wortspiels militia-malitia, das die „Ritterschaft Christi“ der „weltlichen Schlechtigkeit“ der
gewalttätigen, sich gegenseitig bekriegenden Ritterschaft gegenüberstellt. Vgl. Bumke, J.: Höfische Kultur. 5.
Aufl. München 1990. S.405.
33
ebd.. S.68.

18
der Wortbedeutung statt, in dem Sinne, daß ein konstanter topos – ein lobenswerter Held –
mit einem neuen, früher wertneutralen Wort als „Ritter“ bezeichnet wird; vielmehr
wandelte sich auch das Idealbild des Heldentyps selbst, das zuvor als kriegerisches Ideal
jahrhundertelang relativ konstant geblieben war. 34

Man steht also bei der Untersuchung des Heldenbegriffs und seiner Tugenden des 12.
und 13. Jhs. vor einigen Herausforderungen, bevor noch der weitere Wandel zum listigen
Helden untersucht werden kann. Trotz aller Komplexität kann aber doch geschlossen
werden, daß es wohl die Rittertugenden gewesen sein dürften, die am ehesten die Helden
der epischen Literatur des späten 12. u. 13. Jhs. definieren können. Fast ausnahmslos sind
die Helden der epischen Literatur dieser Epoche „Ritter“, wie erwähnt zwar meistens selbst
Fürsten, aber doch weit entfernt vom statisch ruhenden Ideal des Herrschers wie König
Artus. Der „Heldenkönig“ 35 , der nach vergangenen Heldentaten und Erringung seines
Reiches als ruhender Pol mit seinem Hof Ausgangs- und Bezugspunkt der Abenteuer des
„Junghelden“, oder sogar eines auserwählten „Königshelden“ darstellt, eignet sich auch
nur begrenzt als agierende Hauptperson erzählender Heldenepik. Der frühe König Rother
stellt wegen seiner Entstehungszeit und des Genres des „Spielmannepos“ bei den
behandelten Werken eine Ausnahme davon dar, es sei auch erwähnt, daß auch der König
Artus im Daniel des Strickers als späterer Vertreter in seiner Aktivität ganz und gar nicht
dem tradierten Motiv des statischen Königs entspricht. Der Pfaffe Amis des Strickers
nimmt hier natürlich ebenfalls eine Sonderstellung ein, aber immerhin kann das Werk als
„Anti-Ritterroman“ 36 zumindest als Kontrafaktur auf dieses Genre miteinbezogen werden.

Erklärbar wird das Phänomen des Auftretens des „Ritters“ in der Epik natürlich durch
den Bedeutungszuwachs, den der niedere Adel und die Ministerialität in der Zeit um 1200
erfährt; es treten nicht nur mehr und mehr Mitglieder dieser Gruppen als Mäzene und
Literaturförderer auf, sondern teilweise sind es sogar Angehörige dieses sozialen Standes,
die als Autoren in Erscheinung treten. Man denke an Hartmann von Aue und Wolfram von
Eschenbach, die sich selbstbewußt als Ritter titulieren und für ein entsprechendes
Publikum schreiben.

34
Vgl. Schwietering, J.: Der Wandel des Heldenideals in der epischen Literatur des 12. JH.s. In: Philologische
Schriften. Hrsg. von F. Ohly und M. Wehrli. München 1969. S. 304-313..
35
Vgl. Birkhan, H.: Germanen und Kelten bis zum Ausgang der Römerzeit. Wien 1970. S.578.
36
Vgl. Rosenhagen, G.: Der Pfaffe Amis des Strickers. In: Festgabe für Gustav Ehrismann. Berlin-Leipzig 1925.
S.149. Außerdem: Könneker, B.: Strickers Pfaffe Amis und das Volksbuch vom Ulenspiegel. In: Euphorion 64
(1970) S.245.

19
Der Tugendkanon, dem ein Ritter folgen sollte, definiert sich demnach stark aus dem
theologischen Konzept des miles Christi. Vor allem Barmherzigkeit und der Schutz der
Schwachen, der sprichwörtlichen Witwen und Waisen, zählen zu den wichtigsten
Voraussetzungen. Im deutschen Sprachraum ist Thomasin von Zirklaere einer der
bedeutendsten Verfasser einer späten Tugendlehre: „Der Waelsche gast“, verfaßt um 1215.
Er zeichnet, wie die Kreuzzugsprediger vor ihm, ein düsteres Bild des status quo der
Ritterschaft: Faulheit, Prunksucht und sinnlose Fehden kennzeichneten den Ritter, der
seine Ritterpflichten vergessen habe:
„Wil ein rîter phlegen wol
des er von rehte phlegen sol,
sô sol er tac unde naht
arbeiten nâch sîner maht
durch kirchen und durch arme liute.
Der rîter ist vil lützel hiute
Die daz tuon: wizzet daz,
swerz niht entuot, ez wære baz
daz er ein gebûre wære,
er wære got niht sô unmære.
Ir sult daz für wâr wizzen,
im wirt sîn rîterschaft verwizzen,
swer sîn rîterschaft sô hat
daz er nien gît helfe unde rât.
Er wird dar umbe ouch gemuot,
der dem man unrehte tuot.
Dâ bî muget ir wizzen wol
Waz ouch dem geschehen sol
Der selbe unrehte tuot:
Ich wæn er wirt noch mêr gemuot. (V.7801-7820) 37

Vereinfacht gesprochen ist es das Fundament der Nächstenliebe und christlichen Gebote,
das die Grundlage des ritterlichen Tugendsystems darstellt. Passend zum Status des Ritters
als Dienender war die Demut die höchste Rittertugend, die eben auch Barmherzigkeit und
Mitleid einschloß. Zugleich ist es die damit verbundene triuwe, die Treue und Bindung an
den Lehensherren, die den Dienst des Ritters am Mitmenschen im allgemeinen und an
seinem Herren im besonderen kennzeichnet. Die triuwe bezeichnete die Aufrichtigkeit und
Festigkeit der Bindungen zwischen Menschen überhaupt, das Einhalten sittlicher
Verpflichtungen und Regeln – also ein Punkt, den der Typ des listigen Helden mehr und
mehr in Frage stellen wird. Weiters waren es die sittlichen Tugenden der kiusche (nicht
Keuschheit, sondern Reinheit des sittlichen Verhaltens) und die allgemeinen, vom antiken

37
Der Wälsche Gast des Thomasin von Zirclaria. Hrsg. von H. Rückert. Berlin 1965. S.212f.

20
Tugendkanon geläufigen Begriffe der mâze und staete – temperantia und constantia –, die
für den Ritter wichtige Eckpfeiler ehrhaften Verhaltens darstellen sollten. Es braucht nicht
besonders erwähnt zu werden, daß zu diesen religiösen Tugenden auch die Anforderungen
kommen, die seit jeher an die Kriegerkaste gestellt wurden. Die „religiösen“
Ritterpflichten sollten möglichst gut mit höfisch-weltlichen Motiven des Rittertums wie
Frauendienst und hövescheit im allgemeinen in Einklang gebracht werden; wenn dies in
der Realität auch schwierig war, so ist dieses hehre Ziel doch in den Idealhelden der
höfischen Dichtung verwirklicht. „Der eigene Charakter des höfischen Ritterbildes wird
besonders deutlich in der Verbindung von Tugendforderungen mit Vorschriften des
gesellschaftlichen Verhaltens. Der Ritter sollte nicht nur Weisheit, Gerechtigkeit,
Mäßigung und Tapferkeit besitzen, er sollte nicht nur vornehm, schön und geschickt in den
Waffen sein, sondern er sollte auch die feinen Sitten des Hofes beherrschen, die Regeln des
Anstands und der Etikette, die richtigen Umgangsformen, den guten Ton, vor allem
gegenüber den Damen. Die Dichter haben die höfische Anstandslehre mit den Begriffen
zuht und vuoge umschrieben.“ 38

Aus diesen Anstandsbegriffen, aus dem Befolgen all dieser Tugendvorschriften


resultierte die êre, ein Zentralbegriff der höfischen Literatur, der behelfsmäßig etwa mit
„gesellschaftlichem Ansehen“ übersetzt werden kann. In der Welt der höfischen Helden
erfordert es die êre, daß der Ritter sowohl den Geboten der christlichen Religion als auch
den Erwartungen der Gesellschaft gerecht werden muß. So ist es denn auch meist ein
spezifisch gearteter Tugenddefekt des jeweiligen Epenhelden, der die Wiederherstellung
der verlorenen êre verlangt, wofür die Form des doppelten cursus das entsprechende
literarische Schema vorlegt – der Held macht sich eines Verstoßes gegen die Rittertugend
schuldig, seine êre ist beschädigt, im Verlauf der âventiure erringt er wieder den Anspruch
auf êre und kehrt als Besserer, als Idealtyp des höfischen Ritters zurück. In der Welt des
klassischen höfischen Helden funktioniert dieses System; der listige Held nimmt eine in
Bezug auf den Begriff der êre problematischere Position ein, da mit ihm eine Tugend in
das System aufgenommen wird, die das klassische Heldenideal nicht derart zentral
berücksichtigt: die Klugheit.

38
Bumke, J.: Höfische Kultur. 5. Aufl. München 1990. S. 425.

21
3.2. Klugheit, Weisheit, List

„Die Klugheit steht zwischen Einsicht (Verständigkeit, Wissen um das Richtige und
Zweckmäßige) und Weisheit. [..] Sie ist nicht so theoretisch wie die Einsicht, aber auch
nicht so abgeklärt wie die Weisheit.“ 39 Thomas von Aquin, bei dem die Klugheit
(prudentia) eine besondere Stellung einnimmt, sagt sogar: „Jede Tugend ist notwendig
klug.“ Klugheit, von mhd. kluchheit, klukeit von kluoc (<12.Jh., übernommen aus mndd.
klōk, mndl. cloec, vorauszusetzen ist germ. *klōka-, das aus *klokka- vereinfacht sein
könnte 40 ) in der eigentlichen Bedeutung „fein“, „zart“, von Wolfram v. Eschenbach schon
als „behend“, „gewandt“, „listig“, „gescheit“ ausgelegt 41 , ist allgemein „..die natürliche
Begabung, zur Erreichung eines Zweckes die geeigneten Mittel zu erkennen und
anzuwenden. [..] Klugheit ist nicht dasselbe wie Bildung, wohl aber eine von deren
Voraussetzungen.“ 42

Der Philosophie war die Klugheit seit Aristoteles ein deutliches Strukturelement,
insofern, als das Gute das Kluge ist; seit Augustinus wird bis zum Hochmittelalter vor
allem der „supernaturale“ Charakter der Klugheit hervorgehoben.43 Im Hochmittelalter
nehmen Bonaventura und Thomas von Aquin bestimmende Rollen in der Untersuchung
der Tugend der Klugheit ein. Während Bonaventura den entscheidenden Auftrag der
Klugheit in der Betrachtung der göttlichen Dinge in ihrem Licht und im Ausrichten allen
Denkens allein auf das Göttliche sieht, bezieht sich Thomas von Aquin mehr auf Bereiche
der konkreten Wirklichkeit menschlichen Handelns. Demnach ist sie eine vorausblickende
Fähigkeit, welche „die erst noch kommenden oder eintreffenden Unsicherheiten und
Fraglichkeiten des Lebens sorgsam zu erwägen sucht. [..] Demzufolge kann auch der
Mensch als klug bezeichnet werden, der „bene ordinat actos suos ad finem“. [..]
Wichtigstes Element der Tugend ist die Befähigung zur Vorausschau, insofern ja die

39
Wiedmann, F./Biller, G.: Klugheit. In.: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von J. Ritter u. K.
Gründer. 4. Aufl. Basel/Stuttgart 1976. 857.
40
Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Hrsg. v. Friedrich Kluge. 23.Aufl., Berlin 1995. 452.
41
Stoeckle, B.: Klugheit. In.: Lexikon des Mittelalters. Hrsg. von R.-H. Bautier u. R. Auty. Bd. 5. München,
Zürich 1991. S.1229.
42
Klugheit. In: Wörterbuch der philosophischen Begriffe. Hrsg. v. J. Hoffmeister. Hamburg 1955 S. 349.
43
Stoeckle, B.: Klugheit. In.: Lexikon des Mittelalters. Hrsg. von R.-H. Bautier u. R. Auty. Bd. 5. München,
Zürich 1991. Sp.1229.

22
künftigen Möglichkeiten und kontingenten Handlungen mit dem menschlichen Lebensziel
zusammenhängen.“ 44

Die Klugheit ist als Thema und Motiv im populären und didaktischen Erzählen seit jeher
weit verbreitet; in einigen Gattungen dienen die Texte selbst als Vehikel für die
Vermittlung von Klugheit, etwa in den Sprichwörtern und Fabeln – anhand eines Beispiels
soll der Leser oder Zuhörer an Lebensklugheit gewinnen. In den Volksmärchen, im
Schwank und Schwankmärchen, im Tiermärchen und auch im Witz aber besitzt die
Darstellung klugen Handelns auch kompensatorischen Charakter; meist ist der Kluge der
ansonsten Unterlegene, der Schwächere, der den Starken und Mächtigen durch seine
Klugheit überwindet. Am bildhaftesten ist dieser Gedanke der ausgleichenden
Gerechtigkeit, der Korrektur der ungerechten Verhältnisse in der Figur des Däumlings und
seiner Abwandlungen 45 ausgeprägt. Der Held ist hier tatsächlich ein körperliches Nichts,
nur seine überlegene Klugheit läßt ihn letztendlich siegen. Die Unterlegenheit des sozial
Schwächeren wird im Volksmärchen durch die Körpergröße des Protagonisten besonders
anschaulich gemacht; bekannterweise sind es auch dementsprechend meist die Riesen und
Unholde, die trotz ihrer Kraft und wegen ihrer Dummheit dem Helden unterliegen. Oft
sind es auch Frauen und Kinder, als familiär und sozial auch innerhalb der bäuerlichen und
bürgerlichen Gesellschaft Schwache, die durch ihre Klugheit hervorstechen.

In den volkstümlichen Gattungen des Märchens und des Schwanks ist die Klugheit des
Schwächeren ein weitverbreitetes und beliebtes Thema; das Publikum dieser Botschaft, das
Volk weitab von Fürstenhof oder Besitz, sah sich ja auch in der Situation des sozial und
politisch Schwächeren. Die aufmunternde Botschaft dieser Geschichten war es
folgerichtig, daß Klugheit standesungebunden sei und daß der, der klug ist, auch die
Starken und Mächtigen überwinden kann – nicht im Sinne sozialer Revolution, sondern im
Kontext der alltäglichen Lebensbewältigung. So ist es denn auch die sprichwörtliche
„Bauernschläue“ eines Markolf, dessen derbe Alltagsklugheit im Dialog mit den
hochgestimmten Weisheiten des Salomon die Lacher auf ihrer Seite hat. 46

Die Weisheit nimmt zwar einen ethisch höherstehenden Rang als die Klugheit ein, muß
sich aber, nicht nur im Falle des erwähnten Dialogs zwischen Salmân und Markolf, den

44
ebd., Sp.1230
45
KHM 37, KHM 45
46
Zum Dialogus Salomonis et Marcolfi später mehr.

23
Vorwurf einer gewissen Weltfremde und Abgeklärtheit gefallen lassen. Weisheit ist im
Unterschied zur Klugheit die menschliche Grundhaltung, die auf einer allgemeinen
Lebenserfahrung und einem umfassenden Verstehen und Wissen um Ursprung, Sinn und
Ziel der Welt und des Lebens gründet. Wer Weisheit besitzt, muß demnach klug sein und
ethisch gebildet; der Kluge hingegen kann sehr wohl ohne diese ethischen Schranken
Nutzen aus seiner Begabung ziehen, wird aber ohne diese nicht zum Weisen. Diese
Divergenz von Klugheit und Ethik, oder spezifischer: liste und êre, ist es auch, die später
im Schwank- und Schelmenroman bisweilen geradezu zu einer Unmoral des höheren
Intellekts führt.

In diesem ambivalenten Bereich eröffnet sich, nach Definition Max Webers, der
Unterschied zwischen wertrationalem und zweckrationalem Handeln:

„Wertrational handelt, wer ohne Rücksicht auf die vorauszusehenden Folgen handelt im
Dienst seiner Überzeugung von dem, was Pflicht, Würde, Schönheit, religiöse Weisung,
Pietät oder die Wichtigkeit einer „Sache“ gleichviel welcher Art ihm zu Gebote scheint.
Stets ist [..] wertrationales Handeln ein Handeln nach „Geboten“ oder gemäß
„Forderungen“, die der Handelnde an sich gestellt glaubt. [..]
Zweckrational handelt, wer sein Handeln nach Zweck, Mitteln und Nebenfolgen orientiert
und dabei sowohl die Mittel gegen die Zwecke, wie die Zwecke gegen die Nebenfolgen
[....] gegeneinander rational abwägt. Die Entscheidung zwischen konkurrierenden und
kollidierenden Zwecken und Folgen kann dabei ihrerseits wertrational orientiert sein: dann
ist das Handeln nur in seinen Mitteln zweckrational. Oder es kann der Handelnde die
konkurrierenden und kollidierenden Zwecke ohne wertrationale Orientierung an „Geboten“
und „Forderungen“ einfach als gegebene subjektive Bedürfnisregelung in eine Skala ihrer
von ihm bewußt abgewogenen Dringlichkeit bringen und darnach sein Handeln so
orientieren, daß sie in dieser Reihenfolge nach Möglichkeit befriedigt werden.“ 47

Bei den zu untersuchenden listigen Helden der epischen Literatur des 12./13. Jhs. finden
sich nun beide Typen des zweckrational Handelnden; die unbedingte Forderung des wert-
rationalen Handelns im Dienste der êre wird differenziert. Deshalb versagt zum Beispiel
im Daniel des Strickers auch Parzival beim Kampf mit dem Alten, weil er, dem ritterlichen
Ehrbegriff folgend, sein Glück im Zweikampf versuchen will, anstatt wie Daniel die
spezifischen Schwächen seines Gegenspielers zu erkennen und dementsprechend zu
handeln – der Stricker demonstriert somit die Überlegenheit des listigen Helden über den
klassischen Helden der höfischen Literatur schlechthin. Man könnte vereinfachend sagen:
der Zweck heiligt die Mittel. Denn meist sind es noble, ehrhafte Zwecke, aber die ethische

47
Weber, M.: Soziologische Grundbegriffe. In: Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriß der verstehenden
Soziologie. Hrsg. von J. Winkelmann. Bd. 1. Berlin 1964. S.18. Hervorhebungen von mir.

24
Ambivalenz des listigen Helden verstärkt sich in der Literatur bis hin zum
Schelmenroman immer mehr. Listigkeit, und mit diesem Begriff soll jenes zweckrationale
Handeln nun umrissen werden, hat bereits früh auch eine negative Konnotation – durch sie
kann zwar ohne direkte Gewalt operiert werden, aber unter Umständen wirkt sie weit
vernichtender. „Die breite Seite der Gewalt wird durch die Spitze der List angegriffen.“ 48
Von der Klugheit unterscheidet sie, daß mit ihr oft die „Freude am Bösen“ 49 zu
Skrupellosigkeit und Betrug ausartet; mit einer vereinfachenden Formel kann festgehalten
werden, daß Klugheit zwar Voraussetzung für Weisheit als auch List ist, aber mit jeweils
umgekehrten ethischen Vorzeichen. Natürlich wird sich an den listigen Helden, die im nun
folgenden untersucht werden sollen, diese Einteilung nur graduell nachweisen lassen,
immerhin handelt es sich bei den zu untersuchenden Figuren noch um Helden im
allgemeinen, denen die List als weitere Tugend zugedacht wurde. 50

Das neuhochdeutsche Wort List läßt sich nun aber keinesfalls als Synonym zu mhd. liste
setzen; heute bezeichnet „List“ eine „Eigenschaft, die darin besteht, daß zur
Verwirklichung von Plänen und Absichten geschickte Täuschung eingesetzt wird“, oder
einen „geschickt ausgeklügelten Plan, mit dem durch Täuschung eines anderen ein
bestimmtes Ziel erreicht werden soll.“ 51 Schon bei Konsultierung des Deutschen
Wörterbuchs der Brüder Grimm zeigt sich, daß der heutige Sinn eine
Bedeutungsverengung erfahren hat:

„List, das was man kann, Kenntnis einer Sache und Fertigkeit sie anzuwenden; mit dem
alten Kunst identisch und namentlich auch in der Bedeutung der heutigen Wissenschaft
gebraucht. [..]
List, in engerem sinne, der einzelne Kunstgriff, kluge Anschlag, die kluge Maßregel [..]
List, die Klugheit, Weisheit selbst, auch die göttliche [..]
häufiger aber die Schlauheit, das hinterhaltige rechnen zu Gunsten eines eigenen Vorteils,
eine Bedeutung, die schon in der alten Sprache Boden gewinnt [..]“

48
Hegel, G.W.F.: Jenenser Realphilosophie 2. Hrsg. von J. Hoffmeister. Leipzig 1932. S. 199.
49
So der Titel einer Arbeit W. Röckes zum Schwankroman. Röcke, W.: Die Freude am Bösen. München 1987.
50
Der verblüffend einfach erscheinenden Lösung Gudula Dinsers, daß die List „genau einer der wichtigsten
mittelalterlichen Tugenden: der mâze“ entspreche, kann ich mich nur sehr bedingt anschließen. Dinser zieht in
ihren Untersuchungen zu König Rother den durchaus einsichtigen und offensichtlichen Schluß, daß die List einer
„vernunftgemäßen und realistischen Einschätzung von Situation und gegebenen Umständen“ entspringt – stellt
dies anschließend allerdings als „Mittelweg zwischen zwei Lastern“, und somit als die Tugend der mâze dar.
Meines Erachtens ist diese Interpretation als Vereinfachung sowohl des Begriffes der mâze als auch des listigen
Handelns zu ungenau. Listiges Handeln bewegt sich nicht nur zwischen abzulehnenden Extremen – das trifft
auch auf allgemein umsichtiges, weises und kluges Handeln zu – sondern berechnet schon im Vorhinein die zu
erwartenden und erwünschten Reaktionen in Bezug auf einen zu erfüllenden Zweck. Vgl. Dinser, G.: Kohärenz
und Struktur. Köln 1975. S.16.
51
Bockhaus Wahrig. Deutsches Wörterbuch in 6 Bänden. Bd. 4. Hg. v. Gerhard Wahrig, Hildegard Krämer und
Harald Zimmermann. Stuttgart 1982. S.498.

25
Und weiters:
„Das Wort „List“ ist eine Bildung zu dem starken Verbum got. leisan, erfahren und
bedeutet zunächst allgemein das Erfahren, Kennen oder die Kenntnis; wenn aber, wie
vermutet ward, jenes Verbum leisan die ursprüngliche Bedeutung des Nachgehens,
Spürens hatte, so ist List, got. lists, in der Entwicklung seines Sinnes wie das griech.
methodos verlaufen, welches auch von dem Begriffe des Nachgehens und Nachspürens zu
der Forschung, der Kunst und schließlich der Schlauheit und Täuschung gelangte.“ 52

Bis 1200 wird auch das Maskulinum liste synonym mit kunst verwendet und es
umschließt somit im allgemeinen das erlernte Wissen, etwa auch zur Technik, der
Kriegsführung und zu Kult und Zauber. Gleichzeitig existierte aber auch die Bedeutung,
die heute dem Wort List zugeordnet wird, wobei die positive Bedeutungsebene aber ab
1200 mehr und mehr von kunst vereinnahmt wird. In den zu behandelnden Werken wird
das Wort liste und sein Wortfeld zum größten Teil in bedeutungsneutraler, meist sogar
positiver Akzentuierung verwendet, wobei der Aspekt der Täuschungsabsicht in vielen
Fällen die Synonymität zu kunst durchaus bereits in Frage stellt. 53 Wolfgang Jupé stützt
seine Untersuchung des Listmotivs im Tristan auf die Definition in Meyers Konversations-
Lexikon von 1896:

„List. Die Geschicklichkeit, seine Zwecke durch sorgfältig versteckte Mittel zu erreichen,
ist dann zu rechtfertigen, wenn sie durch erlaubte Mittel einen erlaubten Zweck,
keineswegs aber, wenn sie einen erlaubten Zweck durch unerlaubte Mittel (Hinterlist),
oder einen unerlaubten Zweck durch unerlaubte Mittel (Arglist) herbeizuführen sucht.“ 54

Diese weitere Unterteilung des Begriffes zeigt auch hervorragend den ethisch
ambivalenten Charakter des Grundwortes, das sich in seiner Mehrdeutigkeit auch noch in
den zu behandelnden Werken noch als bedeutsam herausstellen wird. In den meisten
Fällen ist allerdings festzuhalten, daß sich eine derartige Trennung in „erlaubten“ und
„unerlaubten“ Zweck bzw. Mittel in den Werken als durchaus komplex herausstellen wird;
die Frage der ethischen Beurteilung der Listhandlung ist in den einzelnen Werken zu
heterogen, um eine als allgemeingültig anzunehmende Grundauffassung zur Recht- oder
Unrechtmäßigkeit der Listanwendung zuzulassen. Es soll versucht werden, gerade den

52
Grimm, J. u. W.: Deutsches Wörterbuch. Bd.6. Leipzig 1885. Sp.1065ff.
53
Vgl. dazu vor allem die grundlegende Untersuchung Jost Triers, aber auch die kritische Bezugnahme Paula
Scheidweilers. Trier, J.:Der deutsche Wortschatz im Sinnbezirk des Verstandes. Die Geschichte eines
sprachlichen Feldes I. (Germanische Bibliothek 2, 31.) Heidelberg 1931.
Scheidweiler, P.: Kunst und List. ZfdA 78 (1941) S.62-87.
54
Meyers Konversations-Lexikon, Bd.11, 5. Auflage, Leipzig 1896. Zitiert nach Jupé, W.: Die List im
Tristanroman Gottfrieds von Straßburg, Heidelberg 1976. S.29, Anm.25.

26
Wandel der ethischen Grundhaltung zu Belangen der Klugheit und Listigkeit in der
epischen Literatur um 1200 an den ausgewählten Figuren zu zeigen.

List, so mag die für diese Arbeit relevante Definition lauten, ist der umsichtige Einsatz
von Klugheit und Täuschung, um eine Absicht durchzusetzen. Die kluge Planung und
Voraussicht ermöglicht das Vorhersehen beabsichtigter Reaktionen, aus denen dem listig
Handelnden ein Vorteil erwächst. Der Überlistete wird vom listigen Helden durch
Manipulation und Täuschung in eine Situation gebracht, die der Held vorausberechnen und
daher kontrollieren kann.

27
II. Listige Helden

1. Die Wurzeln des listigen Helden

Die Freude am Gestalten von Handlungsmodellen und Figuren, die durch List definiert
sind, ist selbstverständlich und wie schon angesprochen keine Erfindung des 12. oder 13.
Jahrhunderts, listige Figuren sind vermutlich so alt wie das Erzählen selbst. Im folgenden
soll auf typologische Vorgänger und Vorbilder des listigen Helden eingegangen werden.

1.1 Mythische Vorläufer: der Trickster und die List der Götter

Bereits in den ältesten Schichten der Überlieferung, den Mythen, finden sich
Protagonisten, bei denen im Gegensatz zu den geläufigeren Typen des kriegerischen
Heldenideals der Klugheit, List und auch Verschlagenheit und Hinterlist große Bedeutung
zukommt. Die Mythen, Sagen und Märchen aller Völker kennen in der einen oder anderen
Form den Typus des Tricksters, ein „übernatürliches listiges Wesen und Personifikation
einer unberechenbaren, schelmenhaften und oft heimtückischen Macht..“ 55 Die Figur des
Tricksters, wie sie der amerikanische Anthropologe Paul Radin bei der Untersuchung der
Mythen nordamerikanischer Indianer auch für andere Mythenkomplexe gültig definiert
hat, 56 ist weniger Gottheit als Elementarwesen, das nur zum Teil in die menschliche
Gesellschaft integriert ist.

Die Schlußfolgerungen Radins beziehen sich zwar hauptsächlich auf die Mythen der
Winnebago-Indianer Nordamerikas, lassen sich jedoch auf Trickster-Figuren aller
Mythologien anwenden: „Offensichtlich befinden wir uns hier vor einer Gestalt und einem
Thema oder Themen, die einen besonderen und dauernden Reiz und eine ungewöhnliche
Anziehungskraft für die Menschen seit den Anfängen der Zivilisation besitzen. In der
Form, die sich bei den nordamerikanischen Indianern erhalten hat und die als seine

55
Bellinger, G.J.: Lexikon der Mythologie. München 1989. S.477.

28
früheste und archaischste Erscheinung betrachtet werden muß, ist der Schelm in ein und
der selben Zeit Schöpfer und Zerstörer [...]. Und doch strebt er nie bewußt nach irgend
etwas. Jederzeit ist er durch Impulse, die er nicht zu beherrschen vermag, gezwungen, sich
so zu benehmen, wie er es tut. Er kennt weder Gut noch Böse, ist jedoch für beides
verantwortlich. Er kennt weder moralische noch soziale Werte, ist seinen Lüsten und
Leidenschaften ausgeliefert, und doch werden alle Werte durch seine Taten ins Leben
gerufen.“ 57 Der Trickster verstößt gegen die heiligsten Tabus der Gesellschaft in einer Art,
wie sie für gewöhnlich nicht einmal im Mythos in Betracht kommt. Er wirkt in seiner fast
anarchistischen Unbekümmertheit als Zerstörer, wird gelegentlich gar zum Mörder, und
doch bringt ihn sein wacher Geist, seine rasche Auffassungsgabe dazu, seinen
Mitmenschen gegenüber als Kulturbringer zu fungieren: er zeigt ihnen, wie man den
Feuerstein benutzt oder wie man Unterkünfte baut. Der Trickster erscheint so einerseits als
kulturbringender Wohltäter, andererseits aber auch als hinterlistiger Possenreißer, dessen
Späße ungeachtet menschlicher Ethik auch Schaden und Spott über seine Opfer bringen. In
der mythologischen Figur des indianischen Tricksters wird ein Wesen beschrieben, das
nicht gerade göttlich, aber dennoch übermenschlich und übernatürlich ist – „der Trickster
ist das Abbild des Menschen, der einzeln und gemeinsam mit anderen die Bruchstücke
seiner Erfahrungen aufgreift und in ihnen eine Ordnung entdeckt, die eben wegen ihrer
Ganzheit heilig ist.“ 58

Bei aller Komplexität, die die Götterwelten des uns eher vertrauten europäischen
Altertums von den Mythen Nordamerikas scheidet, hat sich dennoch diese uralte Figur des
Tricksters in den Aspekten einiger Götter erhalten. Trickster-Gottheiten sind ambivalente
Figuren, die wegen ihrer Hinterlist berüchtigt sind. Von den übrigen Göttern unterscheidet
sie ihre Listigkeit, die auch oft dazu verwendet wird, Zwietracht unter den Göttern zu säen
oder den Sterblichen oft grausame Streiche zu spielen. Der germanische und prominenteste
Trickster-Gott ist Loki, eine Gottheit von durchaus ambivalentem Charakter: „... er hatte
eine schöne Gestalt, aber ein böses Herz und war aller Schadenfreude voll. List und
Schlauheit zeichneten ihn vor allen anderen aus. Die Asen brachte er oft in große
59
Verlegenheiten, aber oft war ihnen seine Verschmitztheit nützlich.“ Aber auch Odin, die

56
Radin, P.: The Trickster. A study in American Indian Mythology. London 1956. Zitate nach der dt. Ausgabe:
Radin, P.: Der göttliche Schelm. Zürich 1954.
57
Ebd., S.7.
58
Pelton, D.: The Trickster in West Africa – A Study of Mythic Irony and Sacred Delight. Los Angeles 1980,
S.255. Zit. nach Tolstoy, N.: Auf der Suche nach Merlin.München 1988. S.457, Anm.1.
59
Vulpius, C.A.: Handwörterbuch der Mythologie. Leipzig 1987 (Reprint der Originalausgabe von 1826). S.210.

29
oberste Gottheit des nordischen Pantheons, ist bekannt für seine Listigkeit, die sich
allerdings wegen seiner göttliche Weisheit weniger destruktiv als bei Loki äußert.
Immerhin galt Odin als Meister der Verkleidung und Rätselspiele, dem die Raben Huginn
und Muninn, die schlechthin listigsten Vögel, als Boten und Späher dienen. 60 Der
Trickster des hellenischen Pantheons ist Hermes, Gott der Kaufleute und Reisenden, aber
auch der Schelme und Diebe; die Rolle des Kulturbringers wird in der komplexeren
griechischen Mythologie Herakles und Prometheus übertragen. 61 C.G. Jung wies bereits
auf die bemerkenswerten Analogien der Tricksterfigur zum römischen Merkur hin, die
dem urtümlichen Tricksterbild sogar noch näher kommen als dies beim griechischen Gott
Hermes der Fall ist: bemerkenswert sind seine Affinität zum Gestaltwandel, seine
Zwienatur (halb tierisch, halb Gott) und seine Rolle als Heilsbringer, als Erlöser. 62

Im Christentum, dessen Weltordnung eigentlich nur wenig Platz für eine Figur wie den
göttlichen Schelm des Tricksters zuläßt, finden sich Aspekte des Tricksters im Bild des
Teufels, der im Volksmärchen als listenreicher Versucher geschildert wird, der aber
natürlich wiederum durch List oder festen Glauben überwunden werden kann. Es scheint,
als wäre die Gestalt des Tricksters ein „Psychologem“, eine archetypische psychische
Struktur von höchstem Alter, 63 die in den verschiedensten Manifestationen mehr oder
weniger ausgeprägt wieder und wieder erfunden und verwendet wird.

1.2. Literarische Vorläufer aus der Antike: Odysseus und Alexander

Neben den mythischen Vorläufern des listigen Helden der Literatur um 1200 gibt es
natürlich auch literarische Vorbilder, die das Bild des intellektuellen Helden mit
beeinflussen. Der prominenteste listige Held der Weltliteratur ist zweifellos Odysseus, der
göttliche Dulder der homerischen Epen. Odysseus, der Erfindungsreiche und Listbegabte,
ist in vielen Aspekten der mythischen Tricksterfigur ähnlich. „Unter den wegen ihrer
Findigkeit und Geistesgegenwart berühmten Helden ist Odysseus der vollkommenste.
Auch er ist ein großer Krieger und Führer, der sich der Listen bedient, um sich

60
Vgl. dazu auch den Raben Oswalds, der als eigentlich listiger Helfer dem Helden beisteht!
61
Vgl. dazu Kerény, K.: The Trickster in Relation to Greek Mythology. In: Radin, P.: The Trickster. London
1956. S.: 171-191.
62
Vgl. Jung, C.G.: Zur Psychologie der Tricksterfigur. In: Radin, P.: Der göttliche Schelm. Zürich 1954.
63
Ebd., S.200.

30
Schwierigkeiten zu entziehen, in die ihn seine eigensinnige Vorliebe für Abenteuer
gebracht hat. Das klassische Beispiel für seine Findigkeit ist sein Verhalten bei den
Kyklopen. Der einäugige Riese, der Odysseus in seiner Höhle gefangen hält und sich
endlich entschließt, ihn zu verzehren, ist ein Gegner, gegen den jede List gerechtfertigt
scheint. Aber Odysseus‘ schlimme Lage ist nur die Frucht seiner unersättlichen Neugier
und seiner Begier nach neuen Erfahrungen. Es bestand durchaus nicht die Notwendigkeit,
die Höhle zu betreten, aber Odysseus möchte gern wissen, wer auf dieser verlassenen Insel
wohnt, und er erhofft sich ein Geschenk von dem Besitzer. Nachdem er einmal gefangen
ist, zieht er das ganze Register seiner Talente, und seine Flucht ist ein Meisterstück
phantasievoller Improvisation.“ 64 Obwohl seine Taten im Kampf denen der großen Helden
der Ilias, Achilles und Hektor nicht gleichkommen, ist es doch die List des trojanischen
Pferdes, die den Krieg um Troja beendet, und seine Heimfahrt nach Ithaka, die in der
Odyssee geschildert wird, wäre ohne die sprichwörtliche Listigkeit des Helden nicht zu
meistern.

Odysseus, der Prototyp des klugen Menschen in der epischen Literatur und „das exemplum
schlechthin für List in antiker Mythologie“ 65 , hat die Autoren des 2. bis 5. Jhs. zu der
Literaturgattung des Reiseromans inspiriert, wobei allerdings häufig der gerissene Berater
als Helfer des Protagonisten die listige Rolle des antiken Heroen übertragen bekam,
während die Hauptfigur einzig zum leidenden, edlen Helden gemacht wird. Von diesen
Werken ist besonders die „Aithiopika“ Heliodors 66 bedeutsam, in der dem Helden als
Nebenfigur der gerissene Kalasiris beigestellt wird, sowie die „Kallirhoe“ Charitons und
Achilleus Tatios‘ „ Leukippe und Kleitophon“. 67 Interessanterweise bleiben aber diese
Reiseerzählungen und auch der Odysseus als direkte Vorbilder für die listigen Helden der
mittelhochdeutschen Literatur relativ unbedeutend. Nur der Apollonius-Stoff wird ins
Mittelhochdeutsche übertragen (auch relativ spät, um 1300 verfaßt von Heinrich von
Neustadt) und auch inhaltlich und motivisch, etwa im Orendel, finden sich deutliche
Hinweise auf die Bekanntheit des Romans auch im Mittelalter. Die große Figur des
Odysseus selbst allerdings verliert in den Übertragungen des antiken Stoffes deutlich an

64
Bowra, C.M.: Heldendichtung. Stuttgart 1964. S109f.
65
Pingel, R.: Ritterliche Werte zwischen Tradition und Transformation. Zur veränderten Konzeption von
Artusheld und Artushof in Strickers Daniel von dem blühenden Tal. Frankfurt 1994. S.187.
66
Vgl. dazu Winkler, J.J.: The mendacity of Kalasiris and the narrative strategy of Heliodoros‘ Aithiopika. In:
Yale Classical Studies 27 (1982). S. 93-158.
67
Neuere Textausgaben dieser Werke vgl.: Im Reiche des Eros. Sämtliche Liebes- und Abenteuerromane der
Antike. Hrsg. von Bernhard Kytzler. 2 Bde. München 1983.

31
Wichtigkeit. 68 Perseus und Prometheus, zwei weitere antike Heldenfiguren, denen große
Klugheit und Listigkeit zugeschrieben wurde, blieben für die mittelalterliche Epik
weitgehend unbedeutend; lediglich der Daniel des Strickers übernimmt Teile der Perseus-
Sage. 69

Hingegen erlangte Alexander von Makedonien im Mittelalter große Bedeutung als


vorbildliche Herrscherfigur, an der auch die Klugheit besonders hervorgehoben wurde - die
berühmte Episode des gordischen Knoten zeigt immerhin geradezu exemplarisch
zweckrationales Verhalten. Alexander der Große, „eine der vielfältigsten, häufigsten
Bezugsfiguren des ganzen mittelalterlichen Denkens“, 70 ist sowohl in der französischen als
auch der deutschen Epik der erste heidnisch-weltliche Held, aus Deutschland allein gibt es
bis zum 15. Jh. gegen ein Dutzend Alexander-Dichtungen. Die älteste davon ist das
Alexanderlied des Pfaffen Lamprecht um 1150, das in zwei späteren Werken, dem
Straßburger (um 1160) und dem Basler Alexander (erhalten in einer Handschrift des 15.
Jh.) wiederaufgenommen und erweitert wurde. Bedeutsam ist weiters die große
Ausgestaltung des Stoffes durch Rudolf von Ems, weiters der Große Alexander des 14.
Jhs. und die Prosafassungen, deren Beliebtheit noch Jahrhunderte überdauerte. Die
Alexanderdichtungen statten den als vorbildlich geschilderten Herrscher in auffälligem
Maße mit curiositas, Forscherdrang, einem wachen Geist und großer staatspolitischer
Klugheit aus, lassen ihn aber schließlich an seiner Hybris scheitern, das Paradies und den
Himmel zu erreichen– nach seinem unrühmlichen Tod durch Gift bleibt ihm nicht mehr
Land als sein 7 Fuß langes Grab. Neben dem vanitas-Motiv begeisterte den
mittelalterlichen Zuhörer an der Thematik wohl vor allem die Schilderung des idealen
Herrschers, des homo universalis, des Forschers, der die Welt mit unermüdlicher Neugier
durchschreitet und auslotet. Vor allem im Straßburger Alexander wird die Klugheit und
der Listenreichtum des Makedoniers hervorgestellt. Großen Raum nimmt weiters die
Beschreibung der vorbildlichen Erziehung des jungen Alexander ein, dessen Lehrer

68
In der Eneit Heinrichs von Veldeke wird zwar die Listigkeit, aber auch die Verwerflichkeit des Odysseus
betont: „da mîte verriet uns der warch/ her was listich unde karch.“(V. 1137f) Im Liet von Troje des Herbort
wird die List des hölzernen Pferdes überhaupt einem anderen, einem Crisius, zugeschrieben. Erst bei Konrad von
Würzburg wird in einer viel späteren Bearbeitung des Troja-Stoffes den klugen Aktionen des Odysseus mehr
Bedeutung zugewiesen. Als Exempelfigur hingegen wird in den Poetiken des 12. und 13. Jhs., so z.B. bei
Matthäus von Vendome, Odysseus als Beispiel für die Schilderung eines klugen Menschen angeführt. Vgl. dazu
Kuhn, H.: Minnesangs Wende. Tübingen 1967. S.23. Weiters: Semmler, H.: Listmotive in der
mittelhochdeutschen Epik. Berlin 1991. S.9f. u. Anm.3.
69
Vgl. dazu Lecouteux, C.: Das bauchlose Ungeheuer. In: Euphorion 71 (1977). S. 272ff.
70
Wehrli, M.: Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter. 3. Aufl. Stuttgart 1997. S.193.

32
immerhin Aristoteles war, ein Motiv, das etwa bei der Beschreibung der Erziehung
Tristans wahrscheinlich noch mitschwingt. 71

1.3. Literarische und volkstümliche Vorläufer: Unibos

Ein listiger Held, der weniger heroischer, aber umso mehr schwankhafter Natur ist, ist
der Bauer Einochs, der aufgrund des glücklichen Umstandes der schriftlichen Tradierung
exemplarisch als Vorläufer des listigen Helden in der ansonsten weitgehenden nicht
tradierten volkstümlichen mündlichen Erzähltradition genannt werden soll. Bei der
Schwanknovelle von „Unibos“, überliefert in einer einzigen Handschrift 72 , handelt es sich
um ein mittellateinisches Werk von 216 Versen; die Handschrift, in der uns das Werk
überliefert ist, entstammt dem 11. Jahrhundert, vermutlich ist das Werk selbst aber schon
ins 10. Jahrhundert zu datieren. Entstanden ist das Werk vermutlich im niederländisch-
flämischen Gebiet, der Verfasser dürfte ein Geistlicher oder geistlich Gebildeter gewesen
sein. Die Fabel des schlauen Einochsbauern, der wegen seiner Armut spöttisch Unibos
genannt wird, ist in zahlreichen Varianten als Schwankmärchen mündlich im
niederländischen und niederdeutschen Raum vorauszusetzen; das Verdienst des Autors
besteht also darin, daß er das Märchen aus der Form mündlicher Tradition in die
buchliterarische erhob und ausweitete. Die in den Märchen-Vorformen vorhandenen Züge
wurden episch herausgearbeitet und im gesamten mit starken antiklerikalen Untertönen
versehen, ein Zug, der auch in den ebenfalls von Geistlichen verfassten Tierschwänken
begegnet.

Im Werk werden nun vier Schwänke vom Bauern Einochs erzählt, in denen er sich durch
seine Bauernschläue und Listigkeit seiner Neider, vor allem der Dorfvorstände in Gestalt
des Vogtes (prepositus), des Meiers (ville maior) und des Pfarrers (templi sacerdos),
erwehren kann. Weil der arme Bauer durch den Fund eines Silberschatzes den Neid seiner
Umwelt erregt, greift er zur List: er habe im Nachbardorf die große Summe für den
Verkauf seines einzigen Ochsenfells erhalten. Natürlich wollen es ihm die mißgünstigen
Mitmenschen gleich tun; wegen ihrer unverschämten Forderungen bekommen sie im

71
Zur Alexanderdichtung vgl. besonders Cary, G.: The Medieval Alexander. Cambridge 1967.

33
Nachbardorf allerdings nur Schelte und Strafe und müssen ohne Geld und Felle
heimziehen. Als sie deswegen auf Mord sinnen, lenkt sie Unibos dadurch ab, daß er seine
Frau sich scheintot stellen und durch das Blasen einer wundersamen Flöte schöner als je
zuvor wieder auferstehen läßt. Die drei Vorstände des Dorfes kaufen dem Bauern die
vermeintlich magische Flöte für viel Geld ab und erschlagen ihre Frauen – natürlich
können sie sie aber nicht mehr zum Leben erwecken. Als sie wiederum dem Betrüger nach
dem Leben trachten, präsentiert er ihnen eine Stute, die Silbermünzen ausscheidet – wieder
lassen sie sich blind vor Gier das vermeintliche Wundertier zu einem hohen Betrag
verkaufen. Nach diesem letzten Streich soll es dem Bauern aber endgültig ans Leben
gehen; er stimmt der Todesstrafe selbst zu, bittet sich aber aus, seine Todesart selbst zu
bestimmen. In eine Tonne eingeschlossen werfen sie den Bauern ins Meer; er überredet
sie noch, um sein letztes Geld ins Wirtshaus zu gehen, und versteht es, einen
vorbeiziehenden Schweinehirten zum Tausch mit ihm zu überreden. Dieser stimmt zu,
ertrinkt, und Unibos zieht mit der Schweineherde zurück nach Hause. Dort erklärt er den
erstaunten drei Feinden, er habe die Schweine am Grunde des Meeres in einem
paradiesischen Reich erhalten – worauf sich diese selbst ins Meer stürzen und damit
ertränken.

Das dem mittellateinischen Werk zugrundeliegende volkstümliche Schwankmärchen


erfreute sich bereits im 10. Jahrhundert und auch noch später großer Beliebtheit, ein
Umstand, der auch durch die teilweise Aufnahme und Erweiterung des Stoffes in die
Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm als Nr. 61, „Das Bürle“, erwiesen scheint.
Mit der Figur des Unibos stellt sich uns exemplarisch also bereits beträchtliche Zeit vor
den epischen listigen Helden ein listiger Held vom Schlage eines Amis oder Môrolf dar,
der aus der märchentypischen Situation des Schwachen und Unterdrückten allein durch
seine Listigkeit und sein Wissen um die Berechenbarkeit seiner Gegenspieler erfolgreich
bleibt. Es kann als gesichert angenommen werden, daß sich zahlreiche weitere listige
Schwankhelden zur selben Zeit im Volksmärchen und in der volkstümlichen mündlichen
Erzähltradition ähnlicher Beliebtheit erfreuten.

72
Dabei handelt es sich um die Brüsseler Hs. 8176 Bl. 38b bis 42b. Zum folgenden vgl. auch Langosch, K.:
Unibos. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Hrsg. v. K. Langosch. Bd. IV, Berlin 1953.
Sp.634-638.

34
1.4. Listige Antagonisten

Zusammenfassend läßt sich vorab feststellen, daß die listigen Helden des zu
behandelnden Zeitraumes um 1200 auf zahlreiche mythische, literarische und
volkstümliche Vorläufer zurückblicken können. Es scheint, als wäre die gesellschaftliche
und historische Situation um 1200 besonders geeignet gewesen, dem bekannten, in den
eben erwähnten Figuren präfigurierten Typ des listigen Helden auch in der
mittelhochdeutschen Epik als Novum zu mehr Aufmerksamkeit zu verhelfen.

Weit häufiger als das moralisch stets erklärungsbedürftige Modell des listigen Helden
erscheint allerdings schon zuvor das Bild des listigen Bösewichtes, der mit heimtückischer
List und Hinterlist dem Helden in Märchen und Epos gegenübergestellt wird. Hierbei wird
das listige Vorgehen stets als Makel, als böswilliges Umgehen der von Ehre und Ethos
gesetzten Regeln betrachtet, meistens im Gegensatz zum klassisch heldenhaften Verhalten
des Protagonisten des Kriegerideals – man denke nur an den listigen, aber dennoch
diabolisierten Genelun des Rolandsliedes des Pfaffen Konrad. Während also der Held in
der Regel als ehrbarer Krieger ohne Falsch dargestellt wird, dem sein strenges
Tugendsystem die Zuhilfenahme von List selbstverständlich verbietet, so bestärkt gerade
diese Anwendung der List das negative Bild des Antagonisten: die List als der
Gleichmacher, der die natürliche Unterlegenheit des Bösen auf heimtückische Weise
wieder wettmacht. Hierbei fällt auch die Bedeutung des mhd. Wortes liste als Zauber und
Zauberkunst wieder ins Gewicht, da die Antagonisten, die als listec beschrieben werden,
oft durchaus als Magier oder Zauberer gelten – man denke an die Märchengestalten des
bösen Zauberers und der Hexe, die mit Mut und „reinem Herzen“ bezwungen werden
können. 73 Die magisch begabten Bösewichte in Volksmärchen und Heldenepik mögen
zwar nicht pauschal als „listig“ gelten können, aber ihr Handeln ist typologisch dem von
listigen Helden nicht unähnlich. Diese enge Verbindung von Zauberei und List findet sich
ja teilweise auch auf Seite der Protagonisten, besonders stark in der Figur des Môrolf, der
dämonische bzw. magische Züge trägt; aber auch im hochhöfischen Tristan zeigt sich ein
Reflex jener Wirkung, die List auf andere ausüben kann, wenn die Königin Isolde, als ihre
Tochter ihr das Anagramm Tantris – Tristan erläutert, zurückscheut und angesichts dieser

73
Vgl. als Beispiele im Märchen etwa Brüderchen und Schwesterchen KHM 11, Rapunzel KHM 12, Hänsel
und Gretel KHM 15, Das Rätsel KHM 22 und Fitchers Vogel KHM 46, um nur einige zu nennen. Auch in der
Heldenepik finden sich listige Magier, etwa die Kirke der Odyssee oder Klingschor im Parzival .

35
List sogar Gott anruft. 74 Jede Listanwendung hat für jene, die überlistet werden, den
Anschein des Übernatürlichen, Wunderbaren; die Wortbedeutung von liste als Zauber zeigt
diese Konnotation am deutlichsten.

Es stellte sich zu Beginn der Arbeit die Frage, ob die prominenten Figuren des Siegfried
und Hagen des Nibelungenliedes in die Reihe der behandelten listigen Helden
aufgenommen werden sollten. Siegfried bedient sich immerhin einiger –letztendlich
fataler, siehe die Problematik des eigen man-Komplexes!– Listen, um Gunther bei der
Werbung zu helfen, und auch der dunkle Hagen läßt durchaus vorausschauende und auch
hinterlistige Verhaltensweisen erkennen. Dennoch ist keiner von beiden in besonderem
Maße durch diese Listigkeit definiert; Klugheit ist nur eine der hervorragenden Tugenden,
die den Helden zugeschrieben werden. Im Grunde sind die Helden des Nibelungenliedes
von heroischem Fatalismus geprägt, eine Einstellung, die dem Charakter des listigen
Helden fremd ist. Jene „Schicksalsgläubigkeit“, das grimmige Zusteuern auf den eigenen
Untergang wiegt schwerer als die zweckrationalen Entscheidungen, die immerhin nie die
unausweichliche Katastrophe umgehen können oder auch nur wollen. Die Figur des Hagen
von Tronje wie auch Siegfrieds – bedingt auch durch die Gattung des Heldenliedes – ist
klar dem älteren kriegerischen Heldenideal weit näher verwandt als dem ethischen
Ritterbild der Artusdichtung oder dem Ideal des listigen Helden vom Schlag eines Môrolf
oder Tristan. 75 Die listigen Helden der Tierepik, insbesondere Heinrichs Reinhart Fuchs
vom Ende des 12. Jahrhunderts, sollen aus Platzgründen ebenso beiseite gelassen werden.

74
Vgl. dazu:
Diu muoter segenete sich.
„got“ sprach si „der gesegene mich!
Von wannen kam dir ie der sin?“V10624ff.
75
Vgl. dazu auch Bowra, C.M.: Heldendichtung. Stuttgart 1964. S.128f.

36
2. Allgemeine Definition des listigen Helden. Zur Auswahl der Texte

Bevor nun die Textquellen und ihre Protagonisten näher untersucht werden, soll nur kurz
eine erste Definition dessen versucht werden, was später noch im Detail beleuchtet werden
soll: der listige Held. Aufgrund dieser ersten Definition wird auch die Auswahl der
gewählten Texte begründet sein, die selbstverständlich keinen Anspruch auf
Ausschließlichkeit und Vollständigkeit erheben kann. Die listigen Helden dieser Arbeit
stellen meiner Meinung nach allerdings die charakteristischsten und wichtigsten Vertreter
des Typus „listiger Held“ in der epischen Literatur um 1200 dar. Die Reihung der Texte
erfolgt in chronologischer Ordnung, die gleichzeitig auch den Wandel des Heldentyps vom
frühesten Vertreter, dem König Rother, bis zum spätesten behandelten listigen Helden,
dem Pfaffen Amis, augenscheinlich machen soll. Teilweise soll innerhalb der Kapitel zu
den wichtigsten Vertretern dabei auch auf thematisch und typologisch verwandte Texte
Bezug genommen werden. Im nun Folgenden sollen die relevanten Werke in Gattung,
Autor und Inhalt kurz vorgestellt werden.

Das Kriterium, das an die Heldentypen der vorliegenden Texte angelegt wurde, ist
grundsätzlich das der Klugheit und des zweckrationalen Handelns als
handlungsentscheidendes oder strukturelles Element. Obwohl Klugheit als eine der
Kardinals- und Herrschertugenden immer positiv bewertet wurde, so spielt sie doch als
Mittel zur Konfliktlösung in den meisten Dichtungen, die von Helden berichten, eine
relativ bescheidene Rolle. Wie bereits geschildert, ist es für das Heldenideal etwa des
Rolandslieds ursprünglich weitaus bedeutender, stark, tapfer, siegreich im Kampf und
damit den nachfolgenden Generationen ein verehrungswürdiges Vorbild zu sein. Es wird
dem Helden keineswegs Dummheit vorgeworfen, aber die Klugheit wird in diesen Texten
in bezug auf den Protagonisten einfach wenig thematisiert, es ist ganz das Ethos des
Kriegers, das in diesem Bild zum Ausdruck kommt. „Klug“ im Sinne von „absichtsvoll
und hinterlistig planend“ werden höchstens die Antagonisten, also etwa Genelun,
geschildert. Auch das besprochene „neue“ Ideal des barmherzigen Helden umfaßt nicht
zwingend das Gebot nach vorausschauendem, klugen Handeln, vielmehr ist es die
Aufforderung, durch Erfüllung der christlich-ethischen Pflichten von Barmherzigkeit und
Nächstenliebe weise zu handeln – also ein von den Rittertugenden geprägtes wertrationales
Handeln zu zeigen.

37
Den listigen Helden definiert das kluge Handeln nach pragmatischer Ausrichtung, das
eine neue, flexible Haltung gegenüber generellen Problemstellungen betont. Klugheit und
Listigkeit kann somit als Fähigkeit zu situationsspezifischem und damit
„realitätsgerechtem“ Interpretieren und Handeln aufgefaßt werden. Listiges Verhalten
anderer epischer Helden im einzelnen Fall erfüllt nicht die Anforderung an den listigen
Helden (oder das Werk), wesensmäßig maßgeblich durch dieses Listhandeln beschrieben
und definiert zu sein. Obwohl eine derartige Abgrenzung naturgemäß schwierig und
sicherlich auch von subjektiver Interpretation abhängig ist, sind doch die Figuren des
König Rother, des Môrolf, des Tristan, des Daniel und des Pfaffen Amis sicher diejenigen,
bei denen die Bezeichnung als „listiger Held“ ohne Einschränkung angebracht ist.

Zusammenfassend kann festgehalten werden, daß die erwähnten Heldenfiguren zwei


bedeutende Voraussetzungen erfüllen:
– Ihr Wesen ist maßgeblich durch vernunftbetontes, abwägendes und zweckrationales
Verhalten bestimmt, d.h. List wird nicht nur vereinzelt, sondern regelmäßig und
systematisch als Manifestation des Charakters des Helden angewendet. Das Handeln wird
bewußt auf eine zu erreichende wünschenswerte Lösung abgestimmt.
– Es handelt sich bei den Figuren um die unbestrittenen Hauptfiguren des Werkes, die als
Protagonisten im Zentrum des Interesses stehen. 76

76
Was z.B. beim listigen Raben des Oswald etwa nicht der Fall ist.

38
III. Listige Helden der epischen Literatur des 12./13. Jhs.

In den folgenden Kapiteln sollen, nach einem knapp gehaltenen allgemeinen Überblick
zu Werk und Inhalt, die jeweiligen Helden näher untersucht und hinsichtlich ihrer
spezifischen Ausprägung des Typs "listiger Held" beschrieben werden. Ausgehend von
diesen wird im Anschluß daran eine allgemeine und systematischere Typologie des
"listigen Helden" versucht.

1. König Rother

NB. Zur Gattung der „Spielmannsepik“

Die Werke, die gemeinhin der „Spielmannsepik“ zugeordnet werden, finden ihren Platz
zwischen dem höfischen Roman und der geistlichen Epik; der problematische Kanon von
Werken umfaßt die Epen König Rother, Herzog Ernst, Salmân und Môrolf, Oswald und
77
Orendel; die ersten beiden können als historisch-politische, die drei letzteren als
legendarische Dichtungen bezeichnet werden. Aus stilistischen Gründen können letztere
ins 12. Jh. datiert werden; die schriftliche Überlieferung beginnt allerdings erst im 15./16.
Jh. Der König Rother und Herzog Ernst sind durch Handschriften bereits im 12. Jh.
gesichert. Bei allen diesen Werken ist eine große Affinität zu Täuschungshandlungen und
zur Hervorhebung auch listigen Handelns gegeben; der wundersame und kluge Rabe
Oswalds muß sehr wohl als listige Figur in diesem Kontext erwähnt werden, obwohl der
eigentliche Held des Epos, König Oswald, selbst nicht primär durch listiges Handeln
charakterisiert werden kann. 78 Wie oben ausgeführt sind es aber vor allem König Rother

77
Die früher der Gattung zugeordneten Werke Alexanderlied, Rolandslied, Graf Rudolf, Reinhart Fuchs, Dukus
Horant und Flôre und Blanscheflûr werden heute im allgemeinen nicht mehr zur „Spielmannsepik“ gezählt. Vgl.
Curschmann, M.: Spielmannsepik. Stuttgart 1968. S.5.
78
Der Rabe ist sicherlich neben Oswald die „Hauptattraktion“ des Werkes, das sich vor allem im Münchner
Oswalt durch stark humoristische Färbung auszeichnet. Die komplexe Figur des spielmännisch anmutenden
Raben erinnert so nicht nur an eine „Karikatur des Spielmannes“, sondern auch und vor allem frappant an einen
weiters zu behandelnden listigen Helden, nämlich Môrolf: er ist listic, beherrscht feine Sitte und fremde
Sprachen – sogar die Sprache der Meerweiber, eine weitere interessante Parallele zum Salmân und Môrolf! -
genießt höchstes Ansehen bei Hof und ist, trotz seiner eindeutigen Definition als guter Christ (!), als moralisch
ambivalente Figur angelegt. (Zitat aus Birkhan, H.: Geschichte der altdeutschen Literatur im Überblick II.
Frühmittelhochdeutsche und vorhöfische Literatur. (Skriptum) Wien 1998. S.163.)
Hier zeigt sich noch deutlich das Motiv des listigen, weltklugen Dieners und des ehrenhaften, aber
listunbegabten Herren; in der „Spielmannsepik“ findet sich, wiederum einen Schritt weitergehend, im Salmân
und Môrolf ein ähnliches Grundgerüst, in dem allerdings die Abenteuer des listigen Halbbruders und „Dieners“

39
und Môrolf, die im Rahmen der sogenannten „Spielmannsepik“ als listige Helden par
excellence besprochen werden sollen.

Ein grundsätzliches Problem der Gattung ergibt sich nämlich bereits aus dem Namen,
wobei Curschmann sogar klagt, „daß nichts die Erforschung dieser Gruppe von Epen so
behindert hat wie ihr Name.“ 79 Denn die Bezeichnung des anonymen Autors als Spielmann
ist an sich so undeutlich, allgemein und mißverständlich, daß sie als Berufsbezeichnung
eigentlich ungeeignet ist. Spätestens seit Hans Naumanns „Versuch einer Einschränkung
des romantischen Begriffs Spielmannsdichtung“ (1924) sucht die Forschung, die so
heterogene Gruppe von Epen unter einer neuen Gattungsbezeichnung zu vereinen, oder
sogar diese Gattungszusammengehörigkeit in Frage zu stellen. 80 „Unter „spilman“ (nach
lat. ioculator gebildet) und einem ganzen Rattenschwanz von wechselnd gebrauchten
Bezeichnungen wie „mimus“, „scurra“, „histrio“, „cantor“, „sprecher“, „videler“ usw.
[...], ist durchaus Verschiedenes und Heterogenes gemeint, wobei als gemeinsamer Nenner
nur noch der Begriff weltlich-berufsmäßiger Unterhalter bleibt.“ 81 Mit dieser unklaren und
unglücklich eingebürgerten Bezeichnung meinte die ältere Literaturgeschichte den dritten
dichterischen Stand neben Klerus und Adel, den man als unerläßlich für die Entstehung
eines eingeschränkten Kanons an „Spielmannsepen“ betrachtete. Die Kanonisierung
einiger Werke aufgrund (vermeintlicher?) stilistischer Gemeinsamkeiten – wie etwa der
Neigung zum Phantastischen und Burlesken, der wichtigen Rolle, die Spielmänner oft
darin einnehmen, und der charakteristischen Hinwendung an den Zuhörer – wird aber
durch die Heterogenität und den „zwischenständlichen“ Charakter des Phänomens
Spielmann in Frage gestellt. Andererseits stellt sich aber natürlich die berechtigte Frage,
welchen Zweck die „Sangbarkeit“ etwa des Salmân und Môrolf erfüllen sollte, wenn nicht
die tatsächliche Aufführung und der Vortrag – wohl oder übel durch einen Spielmann –
stattgefunden hat.

Somit bietet sich uns die Gattung und der Begriff der „Spielmannsepik“ als Problem der
Forschung dar; handelt es sich im Grunde um erzählende Literatur auf Basis mündlicher

des Königs, Môrolf, endgültig in den Mittelpunkt der Handlung rücken. Vgl. dazu auch weiter unten Kap. IV,
1.3.
79
Curschmann, M.: Spielmannsepik. Stuttgart 1968. S. 2.
80
Vgl. Naumann, H.: Versuch einer Einschränkung des romantischen Begriffs Spielmannsdichtung. Wieder
abgedruckt in: Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. Darmstadt 1977. S.126-144. Und: De Boor, H.: Die
deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung (770-1170). 9. Aufl. bearb. v.
H. Kolb. München 1979, S. 248ff.
81
Wehrli, M.: Literatur im deutschen Mittelalter. Stuttgart 1984. S. 80.

40
Überlieferung 82 , oder müssen einzelne Werke, etwa Salmân und Môrolf doch eher mit den
Legendenromanen in Verbindung gebracht werden? Es scheint als wäre es auch und
besonders die von der älteren Forschung statuierte Zusammengehörigkeit dieser fünf
heterogenen Epen unter dem unglücklichen Begriff der „Spielmannsepik“, die auch zu
ihrer literaturgeschichtlichen Isolation geführt und andere Positionierungen der einzelnen
Werke erschwert hat. Es scheint, als hätte sich die Forschung aber mangels Alternativen
dazu entschlossen, den Begriff der „Spielmannsepik“, trotz der längst erkannten
Unzulänglichkeit als Terminus weiter zu verwenden – allerdings im allgemeinen Gebrauch
unter Anführungszeichen gesetzt.

Möglicherweise fließen im nebulösen „Spielmann“ genetisch zwei Wurzeln zusammen,


einerseits das „niedere“ Volk der Mimen, die sich nach dem Untergang des römischen
Theaters in Europa verbreitet hätten, und andererseits die ursprünglich aristokratischen
germanischen Hofsänger, die als Erschaffer und Vortragende der Heldendichtung
anzusehen wären. Zu diesen Mischtypen hätten sich dann noch „Randfiguren wie
vagierende Studenten und Kleriker oder verarmte Ritter“ 83 gesellt. Die jüngere Forschung
allerdings vermutet für die meisten Spielmannsepen geistliche Autoren, lediglich der
Herzog Ernst wird in seiner Urfassung als Werk eines vagierenden Heldensängers
betrachtet. Dennoch waren es mit größter Wahrscheinlichkeit Spielleute, die die
abenteuerlichen Epen zum musikalischen Vortrag brachten; darauf deuten auch die
erwähnten Hinwendungen zum Publikum hin.

So kann der Spielmann als kreativer „Stand“, als Autor der „Spielmannsepik“ eigentlich
nur sehr eingeschränkt angenommen werden; die Verbreitung und vermutlich zumindest
teilweise rein mündliche Überlieferung der Werke bis zur Niederschrift wird dennoch
durch jene Spielleute geschehen sein. Wie bei mündlicher Überlieferung üblich stellt sich
die Frage nach dem schöpferischen oder rein reproduzierenden Anteil des Sängers am
Werk; die Anonymität des Dichters jedoch erklärt sich durch das Gattungsphänomen der
anonymen Überlieferung. 84

82
Vollman-Profe, G.: Wiederbeginn volkssprachlicher Schriftlichkeit im hohen Mittelalter (1050/60-1160/70).
(Geschichte der dt. Literatur von den Anfängen bis zu dem Beginn der Neuzeit Bd. 1). 2. Aufl., Tübingen 1994.
S. 170ff.
83
Wehrli, M.: Literatur im dt. Mittelalter. Stuttgart 1994. S.82.
84
Nach Höfler erklärt sich dieses Tabu der Namensnennung in der Heldendichtung aus dem Glauben an die
Wirklichkeit der alten mære. Der Dichter betrachtet sich nicht als Schöpfer, sondern nur als Wiedererzähler
tatsächlich geschehener Ereignisse. Dies belegen etwa auch die Bemühungen des Autors des König Rother,

41
1.1. Zum Werk

Die Überlieferungslage des König Rother (5197 Verse) ist mit der Heidelberger
Handschrift H vom Ende des 12. Jhs. und einigen Fragmenten aus derselben und späteren
Zeit relativ günstig. Die Sprache des Werkes ist ein Konglomerat aus mittelfränkisch und
bairisch; diese vermutlich zweite Überarbeitung der um die Mitte des 12. Jhs. im
Rheinland entstandenen Dichtung legt ein bairisches Publikum nahe. Gab die scheinbare
Uneinheitlichkeit des Textes zu Spekulationen Anlaß, der Text sei das Werk mehrerer
unterschiedlicher Autoren, 85 so ist die neuere Literaturwissenschaft inzwischen allgemein
der Meinung, daß wir es mit nur einem Autor zu tun haben. 86

Während die ältere Forschung hauptsächlich die Disparität und scheinbare Inkohärenz
des Textes bemerkte, erwiesen weitere Untersuchungen im Gegenteil durchaus reflektierte
Strukturierung des Aufbaus, sowie der Geschehens-, Raum- und Figurengestaltung;
insgesamt werden dem Werk inzwischen „die Qualitäten zügigen, aktionsbetonten,
emotions- wie spannungserregenden Erzählens“ zugesprochen, „dem auch Humor, Komik
und Drastik nicht fehlen.“ 87

Zunächst soll eine kurze Zusammenfassung des Inhalts gegeben werden.

Der Inhalt des Werks besteht aus zwei Brauterringungsepisoden, auf die ein Anhang
folgt. Die erste Brauterringung, kurz RI (1-2942), beginnt mit dem Beschluß König
Rothers, dem römischen Kaiser mit Residenz in Bari, um die Hand der Prinzessin von
Konstantinopel anzuhalten. Rother, dem 72 Könige unterstehen, schickt auf Anraten seines
Gefolges 12 Grafen mit je 12 Rittern an den Hof des oströmischen Kaisers Konstantin, der
aber alle Werber gewohnheitsmäßig hinrichten läßt. Konstantin kerkert die vorsichtig
anfragenden Boten Rothers ein, und so macht sich Rother mit einem Heer auf nach
Konstantinopel, um seine Gefolgsleute zu befreien und die Hand der Prinzessin selbst zu
erringen. Hier setzt die erste Listanwendung ein: Vor Konstantin gibt er sich als Dietrich
aus, der von König Rother vertrieben worden sei. Zu Rothers/Dietrichs Gefolge gehört

durch den Hinweis auf Pippin, den Vater Karls des Großen, die Dichtung als Wahrheit zu legitimieren: König
Rother, V. 3480ff und 4779ff.
85
Vgl. die Einleitung in der Ausgabe von de Vries, J.: Rother. Heidelberg 1922.
86
Vgl. Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt
in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S. S.323-350
87
Stein, P.K.: „do newistich weiz hette getan. Ich wolde sie alle ir slagen han.“ Beobachtungen und
Überlegungen zum „König Rother“. In: Festschrift für Ingo Reiffenstein. Göppingen 1988. S. 309-338. Hier
S.312
Außerdem bereits bei de Boor,H.: Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen
Dichtung. 770-1170 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd.1), München
1949, 6. Aufl. 1964. S.256. und Gellinek, C.: König Rother. Studie zur literarischen Deutung, Bern und
München 1968. S.74-105, die beide ein sehr positives Bild des Werkes und seiner Strukturierung geben.

42
auch eine Schar von Riesen, die mit ihrem Anführer Asprian, Grimme und dem
berserkerhaften Witold für großes Aufsehen in Konstantinopel sorgen. Konstantin nimmt
den vermeintlichen Flüchtling auf, der sich in Konstantinopel mit großzügigen Geschenken
an die Bevölkerung und Ritterschaft bald beliebt machen kann, unter anderem beim Grafen
Arnolt und seinem Gefolge. Konstantin mißtraut Dietrich und beginnt gleichzeitig, seinen
Entschluß, die Boten Rothers einzukerkern, zu bereuen. Wenn Rother die Macht besäße,
den mächtigen und reichen Dietrich zu vertreiben, dann wäre die Abweisung seines
Werbens eine gefährliche Angelegenheit, wie auch Konstantins Frau rügend bemerkt
(1060ff).

Die Prinzessin, neugierig geworden, lädt Dietrich in ihr Gemach, was er zwar abschlägt,
aber ihr dafür einen goldenen und silbernen Schuh schicken läßt, die jedoch beide an den
selben Fuß passen. Die Prinzessin läßt nach den beiden fehlenden Schuhen schicken, und
Rother bringt sie und legt ihr die Schuhe an. Während sie dabei vertrauensvoll und
übermütig 88 den Fuß in seinen Schoß stellt, entdeckt er ihr, in Wahrheit Rother zu sein. 89
Sie ist beglückt, von der Identität Dietrichs und Rothers zu hören, da sie zu beiden bereits
Zuneigung verspürte, und verspricht, Rother bei der Befreiung seiner Boten zu helfen; sie
sind auch die einzigen, die zweifelsfrei die Identität Rothers beweisen können. Die
Prinzessin erreicht durch eine List, daß die eingekerkerten Boten auf drei Tage und auf
persönliche Verantwortung Rothers/Dietrichs freigelassen werden. Dazu verkleidet sie sich
als Pilgerin und gibt vor, in einem Traum von ihrer drohenden Höllenfahrt erfahren zu
haben; nur eine Pilgerreise oder die christliche Bewirtung der eingekerkerten Boten könne
sie erretten. Rother gibt sich seinen Leuten heimlich durch drei Melodien zu erkennen, die
sie als Erkennungsmerkmal vor deren Abreise vereinbart hatten.

Zu diesem Zeitpunkt fällt der heidnische König Ymelot von Wüsten-Babylon mit einem
großen Heer ins Land Konstantins ein. Rother bittet Konstantin um die gefangenen Boten,
die an seiner Seite gegen den Heiden in den Kampf ziehen sollten, und reitet mit seinem
Heer gemeinsam mit Konstantin und dessen Streitmacht dem Angreifer entgegen. Anstatt
aber frontal anzugreifen, umreitet Rother mit seinen Anhängern von Konstantin unbemerkt
das feindliche Lager und nähert sich von der Rückseite. Er gibt sich als verspäteter
Mitstreiter Ymelots aus, der sich jetzt mit seinen Truppen dem Heer anschließen wolle,
und gelangt so mit seinem Gefolge zum Zelt des Heidenkönigs. In einem Handstreich
nehmen sie Ymelot gefangen und kämpfen sich mit ihm den Weg zurück zu den
ahnungslos schlafenden Männern Konstantins. Somit ist das Heer Ymelots führerlos und
ohne Feldschlacht geschlagen, und Konstantin bittet hocherfreut Dietrich/Rother, die
Nachricht an seine Königin und die Prinzessin zu überbringen. Dietrich/Rother reitet mit
seinem Gefolge zurück nach Konstantinopel und verkündet dort, daß Ymelots Streitmacht
Konstantin und den Großteil seines Heeres erschlagen hätte; sie allein seien entkommen
und wollten nun übers Meer den herannahenden Heiden entfliehen. Die Königin und die
Prinzessin bitten darum, sich Dietrich anschließen zu dürfen; dieser lichtet aber, sobald die
Prinzessin an Bord ist, die Anker und offenbart der am Ufer zurückbleibenden Königin die
ganze Wahrheit. Dann fährt Rother mit seiner Braut und seinem Gefolge zurück nach Bari.

88
V2269ff:
„mich hat min ubermot bedrogen,
daz ich mine voze
satte in dine schoze.“
89
Zum Motiv der Schuhe und der Verwandtschaft zum kymrischen Mabinogi vgl. de Vries, J.: Die
Schuhepisode im König Rother. In: ZfdP 80 (1961), S.129-141wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.):
Spielmannsepik. WdF 385, Darmstadt 1977. S. 398-412.

43
Die zweite Brauterringung, kurz RII (2493-4995), wird nötig, als es Konstantin gelingt,
mit einer List die Prinzessin zurück nach Konstantinopel zu schaffen. Ein Spielmann
landet mit einem Kaufmannsschiff in Bari und behauptet, mittels magischer Kieselsteine
Gelähmte heilen zu können; dazu müßte allerdings die Königin selbst den Stein auf die
erkrankten Stellen legen. Als die Königin in guter Absicht das Kaufmannsschiff betritt,
läßt der listige Spielmann die Segel setzen und kehrt zurück nach Konstantinopel. Als
Rother von der Entführung hört, erweist er sich wiederum als vorbildhafter König, indem
er die verzweifelten Bürger und den Grafen Lupold, die seinen Zorn fürchten, in keiner
Weise bestraft und auch nicht für das Mißgeschick verantwortlich macht. Rother rüstet
erneut für eine Fahrt nach Konstantinopel und schifft sich mit seinem Heer ein.

Dort bedrängt der entflohene Ymelot erneut Konstantin, und dieser muß sich
verpflichten, seine Tochter Basilistius, dem Sohn Ymelots, zur Frau zu geben. Rother läßt
sein Heer versteckt in einem Wald zurück und wandert, als Pilger verkleidet, mit Lupold
und Ratgeber Berchter nach Konstantinopel. Dort dringt er mit List bis zur Tafel
Konstantins vor, wo gerade Hochzeit gefeiert werden soll und versteckt sich mit seinen
Begleitern unter dem Tisch. Seiner Frau übergibt er heimlich als Zeichen seiner
Anwesenheit einen Ring; ihr Lachen wegen der frohen Nachricht läßt allerdings Ymelot
mißtrauisch werden, und schließlich müssen sich Rother und seine Begleiter zu erkennen
geben. Rother bittet sich aus, in den Wäldern vor Konstantinopel erhängt zu werden; auf
dem Weg zur Richtstätte greift der getreue Graf Arnolt das überlegene Heer der Heiden an
und schafft es, Rother zu befreien. Dieser ruft mit seinem Horn die versteckte Heerschar
mit den furchterregenden Riesen herbei, und in einer großen Schlacht besiegt Rother die
Heiden. In seiner Milde entschließt sich Rother, Ymelot laufen zu lassen und
Konstantinopel und den verräterischen Konstantin zu verschonen. Graf Arnolt erhält
Griechenland als Lehen aus Rothers Hand, und siegreich macht sich Rother mit seinem
Heer auf den Weg zurück nach Bari. Die Prinzessin gebiert Rother einen Sohn, der Pippin
getauft wird, und der später der Vater Karls des Großen sein wird. 90

Der Anhang (V.4990-5197) berichtet vom weiteren Leben Rothers; bei Pippins
Schwertleite in Aachen, 24 Jahre nach den Ereignissen der 2. Konstantinopel-Fahrt,
übergibt Rother seinem Sohn die Herrschaft. Rother und seine Gemahlin gehen in ein
Kloster, um ihr Leben gottesfürchtig zu beschließen. Pippin ist ein gerecher Herrscher, aus
dessen Ehe mit Bertha Karl der Große und die hl. Gertrud von Nivelles hervorgehen.

Die erste Brauterringung, RI, findet eine sehr genaue Entsprechung in der Osanctrix-
Geschichte der Vilkinga saga. In der in der Mitte des 13. Jhs. kompilierten Þidreks saga, in
der sich die Osanctrix-Version findet, sind allerdings entscheidende Unterschiede zu
bemerken, vor allem, was die Listigkeit des Protagonisten betrifft: König Osanctrix wirbt,
ganz der Rother-Handlung entsprechend, um die Tochter des Königs Melias von
Hunaland. Die Boten werden eingekerkert und Osanctrix geht unter falschem Namen in
Riesenbegleitung an Melias‘ Hof und erwirbt sich durch seine Freigebigkeit viele Freunde.

90
Diese Genealogie wird zugleich als Wahrheitsversicherung der Dichtung herangezogen:
V.4785ff
„ von du ne sulit ir dit lit
Den anderen gelichen nit.
Wandit so manich recht hat

44
Als Melias Osanctrix nicht als Vasallen aufnimmt, bricht eine Schlacht aus, die mit Hilfe
der Riesen gewonnen wird. Melias flieht, und die Prinzessin ergibt sich dem Helden, als er
ihr in einer ähnlichen Schuhszene einen goldenen und silbernen Schuh anlegt. Er gibt sich
zu erkennen, versöhnt sich mit Melias und führt die Prinzessin Oda in seine Heimat. Aus
der Ehe entsteht die Tochter Erka, die spätere Gemahlin Attilas. 91

Man sieht, daß die Osanctrix-Erzählung wesentlich einfacher als die entsprechenden
Stellen des König Rother aufgebaut sind. „Ein Herrscher setzt sein Verlangen nach
Verschwägerung mit Hilfe der Macht seines Heeres gegenüber einem böswilligen Gegner
durch.“ 92 Wohl bedient sich auch Osanctrix der List, unter fremdem Namen an Melias‘
Hof zu erscheinen, aber weil diese List eben nicht zu dem gewünschten Ziel führt –
nämlich dem Ziel, das Vertrauen des unwilligen Schwiegervaters zu erringen – kommt es
zum militärischen Schlagabtausch, in dem Osanctrix der Stärkere bleibt. Im König Rother
hingegen ist es diese gelungene Listanwendung, die ermöglicht, daß das ganze
Unternehmen der ersten Brauterringung ohne größere brachiale Gewalt gegenüber dem
Schwiegervater auskommt. Es reicht, die Macht Dietrichs und damit Rothers zu
demonstrieren – sei es durch die Freigebigkeit und Herrlichkeit Dietrichs, sei es durch die
furchterregenden Riesen, die sogar Konstantin in Angst und Schrecken versetzen. 93 Die
Macht Rothers, am Hof Konstantins gegenwärtig durch die mächtigen „Vertriebenen“
Dietrich und seiner Leute, bleibt „eine Macht in potentia“ 94 ; das Hoffest, zu dem
Konstantin seine Vasallen unter Strafandrohung lädt, ist lediglich die Reaktion auf die
Anwesenheit der prachtvoll auftretenden Fremden. Durch die konsequente Anwendung der
List verschiebt sich auch die Anwendung militärischer Gewalt an eine andere Front: der

Danne ime die warheit instat.“


91
Zur Inhaltsangabe vgl.Hünnerkopf,R.:Die Rothersage in der Thidrekssaga. In: Beiträge zur Geschichte der dt.
Sprache und Literatur 45 (1921). S.291-297, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF
385. Darmstadt 1977. S. S.85-91. Es wird in der neueren Forschung allgemein angenommen, daß die Saga eine
verderbte Nacherzählung einer Quelle, aus der auch der erste Teil des König Rother schöpft, sein müsse. De
Vries‘ Meinung von 1922, die Saga sei der ursprünglichere Text, ist durch jüngere Strukturanalysen widerlegt
worden. Vgl. de Vries, J.: Rother. Heidelberg 1922, S.5.
92
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S. S.340
93
Als Schlüsselstelle ist jene Episode anzusehen, in der Asprian den Löwen Konstantins mühelos gegen die
Wand schleudert und tötet. (V.1151ff). Konstantin muß sich ja sogar zuvor schon gegenüber dem wütenden
Asprian herausreden, er sei bereits zu betrunken und habe deshalb mit der Einkerkerung der Boten Rothers
geprahlt (V1018ff):
„die rede die ich han getan
Die sulder nicht zo nide han.
Mich machent getrunkin mine man,
daz ich hute alse en tore gan.“

45
Heidenkönig Ymelot wird eingeführt. Der größte Unterschied, der sich infolge der
konsequenten Ausgestaltung des List-Motivs im König Rother ergibt, ist der Schluß von
RI: Konstantin ist nicht besiegt, sondern überlistet, zugleich aber in der Gewißheit, daß
Rother ihm überlegen ist, aber nicht beabsichtigt, seine Macht an sich zu reißen.95
Dennoch entspricht es Konstantins konsequent gezeichnetem „Charakter“, aus dieser
Einsicht keine Lehre zu ziehen; vielmehr entscheidet er sich nun, in RII ebenfalls mit List
gegen Rother zu handeln.

Die historischen Wurzeln, aus deren sagenhafter Bearbeitung sowohl die Osanctrix-Saga
als auch RI entstanden sein müssen, können entweder normannischen oder
langobardischen Ursprungs sein. Der Langobardenfürst Authari (584-590) warb um die
bayrische Prinzessin Theudelinde, die Tochter König Garibalds. Die Werbung wird
wohlwollend aufgenommen, aber Authari reist dennoch incognito an Garibalds Hof, um
unerkannt seine Braut zu sehen. Unbemerkt vom Hof streicht er ihr über Gesicht und
Hand, was Theudelindes Amme richtig als Kühnheit deutet, die nur Authari selbst
zuzutrauen ist. Theudelinde flieht vor den Franken nach Verona, wo sie Authari heiratet.
Der Name Autharis wurde später wohl durch den des berühmteren Langobardenfürsten
Rothari (636-653) ersetzt, dessen Name durch seine Tätigkeit als Gesetzgeber
hervorragend überliefert ist . Die zweite geschichtliche Parallele betrifft die Person des
Normannenfürsten Roger II, der um eine byzantinische Prinzessin warb und 1143-49
mehrere Kriegszüge nach Konstantinopel unternahm. Obwohl es, schon wegen der
Anbindung an Karl den Großen, sehr unwahrscheinlich ist, daß die Figur des Rother direkt
mit Roger II. in Verbindung zu stellen ist, so ist es doch möglich, daß die Darstellung des
Byzantinerhofes auf Berichten aus diesem oder zuvorgegangenen Kreuzzügen aufbaut. 96

94
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S. S.341
95
In diesem Licht erscheint vor allem das Motiv der Tochterverweigerung. Konstantin will in seiner Hybris
keinen anderen als ranggleich anerkennen; das Prinzip der Auswahl der Braut ist aber die Ebenbürtigkeit. Für
Rother kann nur die Tochter des oströmischen Kaisers würdig genug sein, da er Herr über das weströmische
Reich ist. Die Verweigerung der Tochter beinhaltet also gleichzeitig eine starke politische Aussage, nachdem
Konstantin Rother nicht als ebenbürtig betrachtet. Die Verweigerung, die Tochter zu verehelichen, ist im König
Rother demnach m.E. nach nicht nur auf inzestuöses Verhalten nach Art Karls des Großen bezogen, sondern
auch in der Literatur greifbarer Ausdruck des gespannten Verhältnisses zwischen den römisch-katholischen
Fürsten und dem östlich-orthodoxen Kaisertum. „Es gehört zu den Eigentümlichkeiten der Heldensage, daß das
politische Geschehen in „privates“ umgesetzt wird. Die Weltgeschichte wird zu einem Familienzwist.“ Schröder,
W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder,
W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. Anm 14.
96
Vgl. dazu besonders die gegenteilige Meinung Panzer, F.: Italische Normannen in deutscher Heldensage.
XXX 1925. und den kurzen Aufsatz von Frings, T.: Rothari-Roger-Rothere. In: Beiträge zur Geschichte der
deutschen Sprache und Literatur 67 (1944), S. 368-370, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.):
Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977. S.245-248. Frings bringt die von Panzer abgelehnte Verbindung zu

46
Inhaltlich konzentriert sich der erste Teil auf die zu werbende Prinzessin, die nicht nur
das Ziel Rothers Handelns ist, sondern ebenfalls listig an der erfolgreichen Werbung
mitwirkt; im zweiten Teil richtet sich das Hauptaugenmerk des Erzählers fast
ausschließlich auf Person und Handlungsweise des Königs. 97 Die zweite Brauterringung ist
zum großen Teil nach Motiven der Salomo-Sage, wie sie uns noch bei Salmân und Môrolf
begegnen wird, entwickelt. Dennoch ist diese zweite Ausfahrt typologisch eng auf RI
bezogen, wobei sich allerdings ein bemerkenswerter Gegensatz zu RI feststellen läßt.
Rother zieht in RII nicht mit wenigen Getreuen, sondern sogleich mit einem großen Heer
nach Konstantinopel; er tritt als Pilger statt als Krieger auf; er versteckt sich, anstatt offen
aufzutreten; er wird im Gegensatz zu RI frühzeitig erkannt; er besiegt Ymelot nicht mit
List, sondern in offener Schlacht und er entführt seine Gattin nicht wieder, sondern erhält
sie von ihrem Vater. Es handelt sich bei RII also um eine Wiederholung der Struktur bei
gleichzeitiger Umkehr der Motive. 98

Das Motiv der List ist von dieser Umkehrung in besonderer Weise betroffen; glückt in RI
die List Rothers ohne größere Schwierigkeiten, so erscheint dem Hörer in RII die
Verkleidung und folgende Entdeckung Rothers am Hochzeitstisch Ymelots als
bestürzender Fehlschlag der Vorausplanung. Doch bei näherer Betrachtung des Ausganges
erscheint es so, als wäre selbst dieses Versagen, die Entdeckung bei Tisch, ein wichtiger
Teil des Plans Rothers gewesen – nur durch sein Auftreten in Konstantinopel konnte
Rother die Aufmerksamkeit des Grafen Arnolt auf sich lenken und zugleich die
ahnungslosen Heiden in den Hinterhalt in den Wäldern führen. Die List, so kann gefolgert
werden, war demnach nicht die Verkleidung, sondern die Gefangennahme Rothers; der
Gegner erkennt nicht, daß das scheinbare Mißglücken der List die eigentliche List erst

Rothari wieder auf, nimmt aber ein bewußtes Anknüpfen des normannischen Reiches an die langobardische
Tradition an.
97
„Die Zweiheit Mann-Frau schafft hier schon ein natürliches Gliederungsprinzip.“ Bach, A.: Der Aufbau des
König Rother. Diss. Jena 1945. S.28.
98
Natürlich: „Zweiteiligkeit und motivische Umkehr ist auch das Strukturprinzip des Herzog Ernst, des Erec
Hartmanns, des Parzival Wolframs und anderer [..] Denkmäler.“ Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und
Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF
385. Darmstadt 1977 S.343. Nur erwähnt sei der m.E. fragwürdige Ansatz Gudula Dinsers, den Rother im
Gegensatz zur vorherrschenden Meinung als dreiteilig anzusehen, mit der Gliederung in die Handlungsteile
„Werbungsfahrten“, „Gewinn und Verlust der Braut“ und „Wiedergewinnung und Heimkehr“, innerhalb derer
die Doppelung nur als eines unter anderen Strukturprinzipien Bedeutung hat. Dinser, G.: Kohärenz und Struktur.
Textlinguistische und erzähltechnische Untersuchungen von König Rother. Köln 1975.

47
ermöglicht. „Das Listmotiv erfährt also in der Tat ebenso wie die anderen Motive eine
Umkehrung und damit eine Vertiefung.“ 99

Im Licht dieser Strukturanalysen, die die Komplexität und strukturelle wie formale
Durchdachtheit des Epos im Ganzen erwiesen haben, verliert die alte Trennung des Werks
in zwei von verschiedenen Autoren verfaßten Teilen, die nur mangelhaft aneinandergefügt
wären 100 , ihre Berechtigung. Die Fortsetzung der Handlung in RII war im Werk von
Anfang an intendiert; die Osanctrix-Sage stellt wohl lediglich die Bearbeitung einer
gemeinsamen Quelle dar, die im König Rother von einer Hand aufs reichste erweitert und
zur Zweiteiligkeit umgeformt wurde. Diese Zweiteiligkeit ist nun nicht nur formal, sondern
durchdringt wie erwähnt auch die Figuren und ihre Handlungen, und zwar im Sinne einer
Weiterentwicklung: in der Umkehrung der Motive, wo etwa Rother erweisen muß, daß er
nicht nur mächtig, sondern auch demütig ist, „wird so ein germanisch-heldischer Stoff
christianisiert.“ 101 Die Zweiteiligkeit des Epos ergibt sich aus der Notwendigkeit des 12.
Jhs., die Helden ihrer Dichtung in einer Dualität von „Welt und Überwelt“ 102 darzustellen–
nachdem der zugleich Herrschende und Demütige noch nicht im selben Akt dargestellt
werden kann, wird nacheinander aufgezeigt, was ineinander ist. 103

1.2. Rother, der ideale König

Bereits ganz zu Beginn des Epos wird uns Rother als der ideale Herrscher vorgestellt:

Er was der aller heriste man,


der da zu Rome
ie intfinc die cronen.
Ruother was ein here,
sine dinc stunden mit erin

99
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.343.
100
Vgl. zu dieser Meinung besonders die Einleitung von Jan de Vries zu de Vries, J: Rother. Heidelberg 1922.
und Woelker, E.-M.: Menschengestaltung in vorhöfischen Epen des 12. Jhs. Berlin 1940. S.203ff.
101
Curschmann, M.: Spielmannsepik. Stuttgart 1968. S. 74.
102
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.344.
103
ebd., S.345. Und weiters S.338: “Scharf treten die Dualismen heraus..[...] Die Gestalten und Vorgänge
werden jeweils durch nur ein Attribut bestimmt, und es kümmert den Dichter nicht, daß ihnen dadurch an
formaler Einheit mangelt, denn diese ist an ganz anderer Stelle zu suchen: im Wissen um die christliche Lebens-
und Weltordnung, deren Dualität auf die dichterischen Geschehnisse naiv übertragen wird. [..] Es wird [mit den
Riesen; Anm.] nicht ein starker und frommer Mensch dargestellt, sondern Stärke und Frömmigkeit bei einem
Menschen. Nur im Nacheinander schließt sich der Mensch zur Persönlichkeit zusammen.“

48
unde mit grozen zuhtin an sinen hove,
iz ne haben die boche gilogen,
daz ime da an gote nichtes nigebrach,
wene daz ane vrowen was. (V.10-18) 104

Nach dieser Einleitung wird die positive Akzentuierung Rothers konsequent fortgesetzt:
er ist wunderschön 105 , von höchstem Adel (siehe oben V.10ff), ungeheuer reich 106 und übt
Herrschaft über 72 Könige und Riesen aus. Sein großes Ansehen, die Herrlichkeit und der
Glanz seiner Erscheinung ist so groß, daß er sogar inkognito an Konstantins Hof so großes
Aufsehen erregt, daß Konstantin, um dem Glanz des Flüchtlings auch etwas
entgegenzusetzen, zu einem großen Fest aller seiner Untergebenen rufen läßt.
Selbstverständlich beherrscht er alle Umgangsformen und die höfische Etikette, und seine
Sitten werden wiederholt gelobt. 107

Neben all diesen Attributen besitzt er aber, was den Bereich all dieser äußeren Vorzüge
noch verblassen läßt: die êre, und zwar bereits im höfischen Sinne. Gemeint ist nicht die
Ehrhaftigkeit des tapferen Kriegers, sondern vielmehr die christlich sublimierte Ethik, die
vom Herrscher Barmherzigkeit, Gerechtigkeit, Treue zu seinen Lehnsleuten und eine fast
verschwenderisch anmutende Freigebigkeit fordert. Indem Rother all diesen
Anforderungen entspricht, stellt er sich dem Leser als Idealbild des Königs oder Kaisers
dar und kann hier auch mit dem Begriff des „Heldenkönigs“ beschrieben werden.Die
triuwe und die milte sind die prominentesten Eigenschaften des Königs: er zögert nicht,
zur Rettung seiner Boten nach Konstantinopel zu reisen, wobei bemerkenswert ist, daß zu
diesem Zeitpunkt keine Rede mehr von der Prinzessin ist, sondern für Rother eindeutig das
Wohl seiner Leute im Vordergrund steht. Seine milte wiederum läßt ihn selbst an
Konstantins Hof tausende mittellose Ritter unter dem Grafen Arnolt und sogar Konstantins
eigene Vasallen für seine Sache gewinnen.

Auffälligerweise fehlen dem so tugendhaft dargestellten König aber alle Züge


persönlicher Tapferkeit, kein Hinweis auf Mut, Kraft oder Gewandtheit im Kampf oder in

104
Alle Zitate aus: König Rother.Nach der Ausgabe v. Th. Frings u. J. Kuhnt. Halle/S. 1954.
105
294f:
Der ist der aller schoniste man
Der ie von wibe ge quam.
106
1441f:
Got hat vil wole zo dir getan
mit grozeme gote.
107
Oben, V.15, oder V.1944:
doch pflegit er sulicher zuchte

49
der militärischen Führung wird gegeben. „Rother kämpft nicht, er regiert. Es soll nicht der
Held, sondern der König oder Kaiser dargestellt werden.“ 108 Die Tapferkeit und
militärische Befähigung Rothers zeigt sich indirekt, wenn er etwa furchtlos nach
Konstantinopel in die Höhle des Löwen zieht; dennoch werden nirgends eigens jene
Eigenschaften erwähnt, die normalerweise dem ritterlichen Helden grundeigen sind. Im
König Rother erfüllen diese Funktion die Riesen Asprian, Grimme und Witold, die in ihrer
übermenschlichen Wildheit, dicht gefolgt von den menschlichen tapferen Mitstreitern, den
kriegerischen Gegenpol zum ruhenden Mittelpunkt des kriegerisch passiven Rother bilden.

Wenn im König Rother kein Wert auf die Darstellung des Königs als Krieger gelegt
wird, so kommt dennoch der „Optimierung der Vernunftgrundlage seines Handelns“ 109
eine hervorragende Bedeutung zu. Jede einzelne der Aktionen Rothers wird zuvor
genauestens durchdacht und auf etwaige Vor- und Nachteile abgewogen. Den Ratgebern
Berchter und Luppold und somit dem consilium kommt hier auch entscheidende
Bedeutung zu, denn, wie Rother in V500ff selbst bemerkt:

Ja hortich minen vater hi bevoren sprechen,


so wer were ein got recke,
daz her unrechte tete,
so man ime goten rat gebe,
daz er des nicht ne neme.

Am augenscheinlichsten ist dieses dauernde Abwägen und Beraten der nächsten


Handlung in RII, wenn Rother und seine Berater unter dem Tisch entdeckt werden; trotz
der drohenden Anwesenheit der mordlustigen Heidenkönige berät sich Rother über 30
Verse (3930-60) mit Berchter, bevor er sich zu erkennen gibt. 110 Dieses bewußt
reflektierende, abwägende Handeln, nach eingehendem consilium mit seinen Ratgebern,
läßt Rother auch zum ersten bedeutenden Protagonisten zweckrationalen Handelns der

daz wir sin waren ane laster.


108
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.329.
109
Dinser, G.: Kohärenz und Struktur. Köln 1975. S.14.
110
Daß diese Stelle gewisser Situationskomik nicht entbehrt, hat Peter Stein hervorgehoben: „Wie andere Texte
aus seinem Umfeld stellt der König Rother dieses Motiv [des consiliums; Anm.] deutlich über die Schematypik
hinausgehend heraus. [...] Nicht nur wird eine Szene gestaltet, deren Situationskomik dem Publikum nicht
entgehen konnte; nicht nur zielt diese Komik ins Zentrum eines ideologisch konstitutiven Bereichs – der
Erzähler macht auf beides auch noch ausdrücklich aufmerksam. Das Lexem ermeliche läßt sich kaum anders
auffassen, denn als gezielter Hinweis auf eine ans Groteske grenzende Übererfüllung der consilium-Maxime,
über die sich der Autor humorvoll lustig macht: man kann’s auch zu weit treiben! Das dies wohl auch auf den
religiösen Gehalt der Rede Berkers ausstrahlt, ist zu erwähnen.“ Stein, P.: „Do newistich weiz hette getan/ich
wolde si alle ir slagen hanc.“ Beobachtungen und Überlegungen zu König Rother. In: Festschrift für Ingo
Reiffenstein. Göppingen 1988. S.328.

50
deutschen Epik werden. Mit durch lange Beratung gefundener Präzision wird jene Lösung
gesucht, die dem Ziel am ehesten entspricht, und diese Lösungen führen oft über den Weg
der List.

Tatsächlich ist gegenüber der verlorenen Quelle, die in der Osanctrix-Episode noch
gegenwärtig sein mag, die gesamte Handlungsstruktur des Epos dem Listmotiv
unterworfen. Durch das Gelingen der List, die in der Saga mißglückt – nämlich dem
Gewinnen des Vertrauens des Schwiegervaters – wird erst möglich, daß sich der
kämpferische Konflikt, der zur Erringung der Braut führt, vom Vater derselben auf den zu
diesem Zweck neu erfundenen Heidenkönig Ymelot verlagert. Die List bedingt, daß der
Sieg über den unwilligen Konstantin ein gewaltfreier Vorgang bleibt, der Konstantins
Macht unberührt läßt und lediglich den legitimen Wunsch Rothers nach Vermählung
realisiert. Durch die Täuschung, nicht Vernichtung Konstantins wird auch erst der zweite
Teil der Handlung möglich gemacht; im Osanctrix verbietet sich eine Fortsetzung, da der
Protagonist mit dem Sieg über den Brautvater die Saga de facto enden läßt. Erst die
Unterordnung der Handlung unter die wichtig gewordene Komponente der klugen,
diplomatischen Listanwendung bringt 1. die Notwendigkeit nach einem äußeren Feind
(Ymelot) und 2. die Möglichkeit der Fortführung des Epos in den typologisch relevanten
zweiten Abschnitt.

Zweifelsohne ist die Konfliktlösung des „Spielmannsepos“ die elegantere Lösung; es


sind immerhin nur die Heiden, gegen die Rother kämpft, der ebenfalls christliche König
Konstantin wird trotz all seiner negativen Seiten immerhin als gleichberechtigtes
Gegenüber gesehen, dem als König von Ostrom und Schwiegervater dennoch Achtung und
Barmherzigkeit gebührt. 111 Freilich ist Konstantin als negatives Gegenüber Rothers
gezeichnet: er ist nicht besonnen, sondern triebhaft, er ist geizig, furchtsam, prahlerisch
und dumm. „Er wirft fremde Gesandte in den Kerker, rühmt sich seiner Macht und

111
Vgl. hierzu auch V4618ff, Berchter zu Rother:
„Dar komit din leyde suagir.
Du salt in wol intfahen.
Gedenke der aldin zuchte unde erin,
wie hie beuoren die herren
ir leit liezin durc got.
Nu ne mache der werlde necheinen spot
An deme godin knecte;
Daz komit dir rechte,
nu der koninc Constantin
ridit zu intgegin die,
daz du ime lazis den lif.“

51
entschuldigt sich, als er üble Folgen seines Verhaltens befürchtet, mit Trunkenheit. [...]
Nicht Treue und Milde, sondern Gewalt ist das Band zu seinen Vasallen.“ 112 Sein ganzes
Verhalten ist von unüberlegter, impulsiver Triebhaftigkeit und gleichzeitiger
Überheblichkeit gezeichnet; das jeweils auftretende Bedürfnis, etwa nach Repräsentation
durch ein Hoffest, wird mit allen Mitteln ohne Rücksicht auf die Folgen befriedigt, etwa
wenn er seinen Vasallen das Erscheinen zu diesem selbstherrlichen Anlaß bei Todesstrafe
anbefiehlt.

Die didaktische Absicht des Gegenübers Rother-Konstantin ist deutlich: hier der König,
wie er sein soll, da das abschreckende Beispiel. „Sie repräsentieren in naiver Typik das
abendländische, auf christlicher Basis ruhende Herrscherideal und die orientalische
Despotie.“ 113 Konstantin ist geizig, sein Verhältnis zu seinen Untergebenen ist von
Abneigung geprägt, es fehlt ihm an höfischer Sitte (wie sonst kann sich ein König mit
Trunkenheit entschuldigen?) und allgemein an mâze und temperantia, was sich in Jähzorn,
Ohnmacht und Prahlerei äußert. Während Rother der rational abwägende Kluge ist, ist
Konstantins Handeln ganz emotional-affektiv motiviert. Die späte Einsicht Konstantins,
das kleinlaute Einlenken in RII wird auch nicht durch eine etwaige charakterliche
Fortentwicklung bedingt, sondern durch die Sachzwänge, die Rothers überlegtes Handeln
geschaffen hat. Lediglich die Königin von Konstantinopel ist es, die ihrem Gatten bei allen
Gelegenheiten sein unrechtes Handeln vor Augen führt – der Dichter gibt als antithetisches
Gegenüber des klugen consiliums vor einer Handlung die höhnische Schelte nach einer
unüberlegten Handlung. Die Königin ist es auch, die am Ende von RII Konstantin wieder
seine Verfehlungen vorhält:
Von du mach du wol uerstan,
daz nechein dinc dem man
grozeren scaden dut,
dan der leyde ouermut,
dar uon der tueuel gewan.(V4560ff)

Konstantin bleibt stets das Objekt in Rothers klug geplanten Schachzügen; während
Rother agiert und die Situationen durch kluge Vorberechnung zu seinen Gunsten
herbeiführt, ist Konstantin durch seinen selbstgefälligen ouermut der Dumme, der zur
vorberechneten Reaktion auf diese Situationen gezwungen wird. Rother bleibt der „Herr

112
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.329.
113
ebd., S.330.

52
selbstgeschaffener oder sich ergebender Situationen“ 114 , er ist der listige man, der
Konstantin durch seinen vorausdenkenden Intellekt immer um einen Schritt voraus ist.
Dennoch ist die Listanwendung Rothers nicht die „Waffe des Schwachen der auf Betrug
angewiesen ist“ 115 , sondern vielmehr die umsichtige Klugheit des Starken, die seine
Stärken im Optimum zur Geltung kommen läßt. Konstantins Versuch der Listanwendung,
seine Tochter wieder zurückzugewinnen, mangelt es nicht nur an der rationalen
Begründung, sondern außerdem zeigt sie auch sein kurzsichtiges und damit unkluges
Vorausdenken. Obwohl bereits in RI die überlegene militärische und politische Macht
Rothers offenbar ist, verleitet Konstantins Hybris und Uneinsichtigkeit ihn zur
Rückentführung seiner Tochter. Die Vorausplanung dieses Handelns endet mit der
gelungenen Listanwendung; ein Reagieren Rothers auf die Entführung wird in Konstantins
Überlegungen gar nicht erst eingeschlossen. Überdies wird der Entführungsplan von einem
spilman erdacht und ausgeführt. So zeigt sich auch die militärische und persönliche
Hilflosigkeit Konstantins, als der entflohene Ymelot mit Heeresmacht zurückkehrt – erneut
muß Konstantin seine Tochter einem ungeliebten Schwiegersohn abtreten, da er sonst
sogar um Leib und Leben fürchten muß.

Die Listigkeit Rothers (bzw. seines Handelns 116 ) bestimmt die ganze Struktur des
Werkes und wird eigentlich als prominentestes Mittel zum Erreichen der jeweiligen Ziele
beschrieben. Listigkeit wird als positive Eigenschaft geschildert, deren Einsatz nicht als
einzig mögliche, aber doch beste Option zum Ziel führt. Im Werk selbst ist nirgends von
einem Verlust der êre durch Anwenden dieser Mittel die Rede; vielmehr kann geschlossen
werden, daß es gerade diese staatsmännische, „außenpolitische“ 117 Klugheit ist, die dem
König zur Ehre gereicht. Mit der die gesamte Handlung von RI konstituierenden List, sich
in der Rolle des vertriebenen Dietrich an Konstantins Hof zu begeben, vermeidet Rother
die offene Auseinandersetzung mit Konstantin – und verhindert somit einerseits für seine
ihm anvertrauten Lehensmänner verlustreiche Schlachten und andererseits auch den Tod

114
Neuendorff, D.: Studie zur Entwicklung der Herrscherdarstellung in der deutschsprachigen Literatur des 9.-
12. Jhs. Stockholm 1982. S.194.
115
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.336.
116
Da Rother, wie oben erwähnt, das consilium vor allen seinen Aktionen einholt, scheint es angemessener,
bevorzugt das Handeln Rothers und erst in weiterer Folge Rother selbst als listig zu bezeichnen; die Vorschläge,
die Berchter, Luppold und seine Ratgeber ihm unterbreiten, sind wohl von großer Listigkeit gekennzeichnet, in
Rothers Eingehen auf diese zeigt sich strenggenommen eher seine Klugheit als seine eigentliche Listigkeit.
117
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.329.

53
118
der gefangenen Boten . Überdies ist nicht zu vergessen, daß Konstantin, trotz seiner
negativen Zeichnung, dennoch ein christlicher König und kein dahergelaufener Heide ist!
Nirgends wird jedoch angedeutet, daß Rother eine derartige militärische Konfrontation
nicht siegreich überstehen würde.

Aus diesem Grund erscheint etwa die Interpretation Rita Zimmermanns, diese
Listanwendung sei eine Handlung gegen Rothers êre, recht fragwürdig. Ihrer
Argumentation zufolge ist der Verzicht auf die öffentliche Deklaration als weströmischer
König und die Annahme des niedrigen Status des Vertriebenen „Selbstbetrug“, der
„tendenzielle Degradierung und Ehrminderung“ 119 bedeutet; die Listanwendung erfolge
„weder willkürlich noch freiwillig“, sondern wird gleichsam durch die mächtige Position
Konstantins erzwungen – die List Rothers sei hier also lediglich die einzige
Handlungsmöglichkeit des Schwachen. Im Gegenteil erscheint mir gerade und
ausgerechnet der König Rother die Antithese zu dieser auf andere listige Helden
womöglich zutreffende Aussage darzustellen, denn trotz seiner Stärke, trotz der ihm
offenstehenden Möglichkeit der erfolgversprechenden, aber sicher verlustreichen
Gewaltanwendung entscheidet sich Rother für die List als Handlungsmöglichkeit. Gerade
diese Umsicht, in der Anwendung der ersten List auf seinen Titel zu verzichten und als
Vertriebener statt als gleichberechtigter König an Konstantins Hof zu erscheinen, diese
Umsicht ist es, die Rother als idealen Herrscher erscheinen läßt und im Gegenteil zu seiner
êre beiträgt. 120

118
V590ff, der Ratsbeschluß, Rother solle keinen Feldzug gegen Konstantin führen:
wande soche wer die Kriechin,
daz wizzestu werliche,
sie tun uns uil zo leide
unde lebit der boden sichenir,
sie mozen alle kiesen den tod.
119
Zimmermann, R.: Herrschaft und Ehe: die Logik der Brautwerbung im König Rother. Berlin 1993. S.85.
120
Nach Zimmermann beruht Rothers Listigkeit außerdem „weder auf kluger Überlegung noch auf Intelligenz,
sondern ist wie alle scheinbar individuellen Eigenschaften oder Werte, über die er verfügt, ein Statusmerkmal,
Kennzeichen seines Ranges und Adels und damit auch seiner Abstammung. [..]Zu (den) notwendigen
geblütseigenen Herrscherfähigkeiten gehört u.a. auch die List.“ Und weiters: „List entspricht einem
herrengemäßen Dasein und der Fähigkeit Herrschaft auszuüben [...].“ Ebd. S.87 u. Anm. 174. (Hervorhebungen
von mir.) Ich stimme damit überein, daß Rother als Typusdarstellung des idealen Königs vom Autor mit allen
„Herrscherfähigkeiten“ ausgestattet wird; wenn allerdings die List tatsächlich im allgemeinen so
selbstverständlich zu diesen Fähigkeiten hinzugerechnet würde, wäre ebendiese Darstellung des Königs als
"listiger Held" im König Rother in dieser Epoche nicht so singulär, sondern wohl fixer Bestandteil des
Handlungs- und Tugendrepertoires in anderen literarischen Königs- oder sogar Heldendarstellungen. Eher ist
wohl die didaktische Absicht des Autors anzunehmen, die Vorteile überlegten Handelns darzustellen – so erklärt
sich auch die Opposition zum triebhaften Wesen Konstantins und die auffällige Betonung des consiliums, dessen
Wichtigkeit durchaus in den Fürstenspiegeln betont wird. Dazu paßt auch Hedda Ragotzkys Auffassung, die
Listigkeit Daniels, der ja ebenso als Angehöriger des Adels dargestellt wird, sei „die Fähigkeit, Gebote höfischen
Verhaltens situationsspezifisch zu interpretieren“. In durchaus didaktischer Art und Weise soll das soziale
Leistungsvermögen der List demonstriert und als überlegen dargestellt werden. Diese ausdrückliche Betonung

54
An einem anderen Beispiel von gelungener Listanwendung verdeutlicht sich dies noch
besser: durch die listige Entführung Ymelots aus der Mitte seines Heeres in RI verhindert
Rother, daß in der drohenden Schlacht des nächsten Tages seine und Konstantins Vasallen
ihr Leben riskieren müssen. Im Vorfeld der geplanten Entführung ist, in weiterer
Argumentation gegen Zimmermann, auch weniger die Rede von einer ausweglosen
Notsituation, die die Kriegslist notwendig machen würde, sondern vielmehr vom großen
Ruhm, den dieser Handstreich mit sich bringen würde. V2670:
wilich ere in daz were,
ob sie den kuninc meren
ane Constantinis schadin
gevahen mochtin odir slan.

Abgesehen davon ist die Entführung Ymelots aus seinem eigenen Zelt von
kämpferischem Einsatz geprägt. Hier erscheint die angewandte List sogar als weitaus
riskanterer Weg, da sich Rother mit seiner kleinen Gruppe den Weg aus dem Lager der
Heiden wiederum freikämpfen muß. V2736ff:
Dietherich unde sine man
Begundin deginliche gan
Under eine dicke schare;
Dar valtin sie daz herre gare.

Als es in RII schließlich doch zur offenen Schlacht gegen Ymelot kommt, zeigt sich, daß
Rother auch die direkte miltärische Konfrontation nicht scheuen braucht. Die
Listanwendung zeigt sich demnach nicht als der erzwungen einzig mögliche, unter
Umständen ehrbeschädigende Weg, sondern im Gegenteil als zweite, effizientere
Möglichkeit, ein Ziel zu erreichen und dadurch vielleicht sogar noch größere êre zu
erlangen. Rother handelt zweckrational, um wertrationale Ziele – etwa die durch die triuwe
gebotene Befreiung seiner Boten – durchzusetzen; diese Zweckrationalität entspringt aber
nicht dem Zwang, in einer schwierigen Lage nicht wertrational handeln zu können,
sondern freier Entscheidung.

des listigen Handelns, das in den meisten der hier untersuchten Werke, so auch im König Rother, zu bemerken
ist, läßt somit die Feststellung, List sei lediglich Ausdruck „herrengemäßen Daseins“ zumindest als fragwürdig
wenn nicht unsinnig erscheinen. Zitat aus Ragotzky, H.: Das Handlungsmodell der list und die Thematisierung
der Bedeutung von guot. In: Literatur-Publikum-historischer Kontext. Hrsg. von G. Kaiser. Bern, Frankfurt/M.,
Las Vegas 1977. S. 193.

55
Die weiteren Listanwendungen in RI ordnen sich dem Schema der zweckrationalen
Handlung aus wertrationalen Überlegungen unter: das durch die List mit den Schuhen
eingefädelte Treffen mit der Prinzessin, das außerdem durch das Ablenkungsmanöver der
Riesen noch zusätzlich gedeckt wird, versetzt Rother in eine von ihm vorausberechnete
Situation, die er aufgrund dieser Berechenbarkeit auch optimal zu seinem Nutzen gestalten
kann. Die vertrauliche Situation des Schuhanlegens, das sorgsame Verbergen des Treffens,
all das zeigt, wie sehr die kluge Voraussicht Rothers nicht nur in „außenpolitischer“,
sondern auch intimer Belange erfolgreich bleibt. So ist auch eine der „kleineren“
Listanwendungen Rothers, nämlich das mit den Boten vereinbarte Erkennungszeichen der
drei Melodien Beweis für den Nutzen vorausschauenden Handelns.

Ebenso stellt die Entführungslist nach gewonnener Schlacht am Ende von RI in großer
Deutlichkeit noch einmal die Vereinbarkeit von list und êre dar: Dietrich/Rother berichtet
von Konstantins Tod und bringt die Prinzessin an Bord seines Schiffes- während mit dieser
geglückten List beide Ziele der Ausfahrt, nämlich Rettung der Boten und Brauterringung,
abgeschlossen sind, wendet sich Rother an die zurückbleibende Königin und offenbart ihr
seine wahre Identität: (V2915ff)
Ir mogit eme (Konstantin; Anm.) werliche sagin,
sin tochter si mit Rothere
gevaren westene ouer mere.
Nu gebut mir urowe herlich.
Jone heizich niwit Dietherich.

Wäre die Listanwendung tatsächlich mit dem Verlust von êre verbunden, so wäre es in
Rothers bestem Interesse, seine Identität mit Dietrich zu verheimlichen. Durch seine
Deklaration, die weniger Schadenfreude als Trost für die Mutter darstellen soll, offenbart
sich nun auch ganz Konstantinopel die Klugheit und Listigkeit Rothers – und wie der
Bericht des Pilgers in RII zeigt (V3720ff), werden diese Taten sehr wohl als hervorragend
und lobenswert aufgenommen. Zudem gibt Rother damit Konstantin das eindeutige Signal,
daß er nicht beabsichtigt, seinen Machtbereich einzuschränken – mit der Gewinnung der
Tochter, so scheint in Rothers Deklaration mitzuschwingen, möge nun wieder Frieden
zwischen Ost- und Westrom einkehren. Die List schmälert nicht Rothers êre – im
Gegenteil vermehrt sie sein Ansehen noch. Hierbei von „Ehrminderung“ oder einer
gleichsam verzweifelten, einzig möglichen Ausweghandlung zu sprechen, verfehlt nicht
nur die Aussage des Epos sondern verleugnet auch den außerordentlich positiven
Stellenwert der List, den ihr der Autor als Tugend eindeutig zuspricht.

56
Im Licht dieser glorreich-erfolgreichen Listigkeit des RI muß dem Zuhörer der
typologisch gewandelte Rother des RII im ersten Moment bestürzend unklug erscheinen:
die Entdeckung unter der Tafel bei Basilistius‘ Hochzeitsbankett muß unvermeidlich
erfolgen, das Lachen der Prinzessin ist nur ein beliebiger Anlaß zu dieser vermeintlichen
Katastrophe. Bei näherer Untersuchung erkennt allerdings der Zuhörer, genau wie der
Leser, daß es eben dieses vermeintliche Scheitern der List ist, das die eigentliche
Listanwendung – den Hinterhalt beim Galgen und die Mithilfe Arnolts– erst ermöglicht.
Wie oben auch schon angesprochen ist es eine „List der List“121 , die dem Gegner schon im
Moment seines vermeintlichen Sieges wieder um einen entscheidenden Schritt voraus ist.
Schon die Tatsache, daß Rother das Horn mit sich trägt, daß sein Heer versteckt vor
Konstantinopel lagern soll, beweist, daß Rother wiederum die Handlungen seines Feindes
zuvor bedacht und rechtzeitig Gegenmaßnahmen ergriffen hat; das muß auch Ymelot am
Ende zu spät erkennen. 122

Insofern mag auch die fast absurd langwierige Beratung unter dem Hochzeitstisch sogar
als Täuschung des Feindes deutbar sein, den man durch die vermeintliche Ratlosigkeit
Rothers – gemeinsam mit dem Leser – im Glauben belassen will, daß diesmal die
Listigkeit versagt hätte. 123 Jedenfalls übertrifft die einzige List Rothers in RII an
Komplexität und Effektivität jene aus RI bei weitem, und mit ihr wird auch das Epos und
die zweite Brauterringung Rothers seinem glücklichem Ende zugeführt. Die moniage ganz
zu Ende unterstreicht noch zusätzlich das Idealtypische, das der Autor in der Figur des
Rother zuvor ausgearbeitet hat.

Rother ist aber nicht der einzige, der zur Listanwendung fähig ist: auch die Prinzessin
erreicht mit Hilfe einer List, daß die Boten Rothers freigelassen werden. Auch sie überlegt
ihre Handlung genauestens 124 , und auch ihr gelingt es, das Verhalten Konstantins

121
Schröder, W.J.: König Rother. Gehalt und Struktur. In.: DVjS 29 (1955), S.301-322, wieder abgedruckt in
Schröder, W.J.(Hrsg.): Spielmannsepik. WdF 385. Darmstadt 1977 S.343.
122
V4230ff:
Imelot irkande
Rotheres sinne;
He wolde gerne intrinnen.
123
Diese Möglichkeit der Interpretation hätte auch den Vorzug, daß der hohe Stellenwert des consiliums dann
nicht durch eine vermeintlich absurd-überzogene, an Komik gemahnende Übertreibung in Frage gestellt würde,
wie sie im Zitat Peter Steins in Anm. 81 angesprochen wurde. Wie angemerkt ist es aber diskutabel, ob man eine
derartige „Finte“, die sich auch gegen die Zuhörer ríchtet, tatsächlich dem Rother-Autor unterstellen kann und
soll.
124
V2324f:

57
vorherzusagen. Es ist bemerkenswert, daß der Autor nicht nur dem bekannt listigen Rother
die Fähigkeit zur List zuspricht. Im Gegenteil wird gerade die Eigenständigkeit der
Handlung der Prinzessin hervorgehoben, Rother liefert weder die Idee noch die Methode,
die schließlich zur Freilassung der Boten führt. Allein das rationale Denken, die kluge
Voraussicht sind es, die einen zur List befähigen – der triebhafte, dumme Konstantin hat
diese Gaben nicht. Denn es wird auch nicht als seine Idee geschildert, die Prinzessin
Rother wieder zu entführen: V.3061ff

Do die grozze menie


Gerumde deme koninge,
do sprac ein spileman:
„Herre, du salt dich wol gehan.
Lonis du mir, Constantin,
ich brenge dir die tochtir din.“

Es spricht wiederum gegen die Klugheit Konstantins, daß er auf diesen Vorschlag
eingeht; wohl gelingt die List, weil der spileman durch seine Lügen über die wundertätigen
Kieselsteine die Prinzessin in eine Situation bringt, die für ihn günstig ausgehen muß, doch
Konstantin müßte, wäre er der klugen Voraussicht fähig, klar sein, daß Rother seine
Tochter, nun da sie sogar seine Ehefrau ist, wieder zurückholen wird. Die Irrationalität von
Konstantins Handeln zeigt seinen Mangel an Weisheit; die fehlende Weitsicht, die
Konsequenzen dieses Handelns zu erkennen, seinen Mangel an Klugheit. Der Spielmann
hingegen ist nur auf Lohn aus – seine Verantwortung endet mit der Übergabe der
Prinzessin, weitere Folgen seines Handelns hat Konstantin zu tragen. Der Autor, so scheint
es, zeigt damit, daß Listigkeit mehr sein muß als die Anwendung listiger Mittel. Rother
und die Prinzessin sind ihrer klugen und vorteilhaften Anwendung fähig, weil sie jeweils
ihren Handlungen eingehende Überlegungen vorausgehen lassen; Konstantin hingegen
fehlt es an dieser Voraussicht. Wer seine Handlungen unüberlegt und ohne Rücksicht auf
ihre Konsequenzen setzt, bringt sich nicht nur selbst in Gefahr, sondern setzt auch seine
êre aufs Spiel.

Im König Rother zeigt sich der älteste Typ des listigen Helden der deutschen epischen
Literatur. List ist konsequent als struktur- und handlungsbildendes Element verwendet, um
in zweifellos didaktischer Absicht eine Grundaussage zu verdeutlichen: der ideale

Die iuncvrowe lac uber nacht;


We groz ire gedance was.

58
Herrscher muß nicht nur triuwe, mâze, rehte und milte zeigen, sondern auch klug,
manchmal listig sein; nur dann gereicht ihm sein Handeln zur êre.

59
2. Salmân und Môrolf

2.1. Zum Werk

In fünf vollständigen Handschriften (eine davon das 1870 verbrannte „Straßburger


Heldenbuch“), einem verlorengegangenen Fragment und zwei Drucken aus dem 15. Jh. ist
uns das nächste zu besprechende Spielmannsepos, Salmân und Môrolf, entstanden wohl
um 1190, in 783 fünfzeiligen Strophen überliefert. Obwohl keine Melodie erhalten ist,
deutet die strophische Struktur (5-zeilige Strophen mit einer Waise im 4. Vers, bzw. 6-
zeilig mit 2. und 5. Vers als Waisen) – die sog. Môrolf-Strophe – doch darauf hin, daß das
Werk vermutlich wirklich von Spielleuten gesungen und vor Publikum rezitiert wurde– ob
das Werk tatsächlich auch von einem Spielmann zunächst in niederrheinischer Sprache
gedichtet wurde, bleibt Spekulation. Ebenso offen, aber um vieles bedeutsamer bleibt die
Datierungsfrage; die Meinungen reichen von der Untergrenze „vor 1150“ 125 bis hin zu
neueren Datierungsversuchen von „nicht nach 1300“ 126 ; in dieser Arbeit sei das Werk
vorerst der methodischen Einfachheit halber an die Seite des „König Rother“, und damit
auch zur Gattung der „Spielmannsepik“ gestellt.127

Für die ältere Forschung stellte das Werk quasi den Prototyp des Spielmannsepos dar;
Gustav Ehrismann bezeichnet es als einen „Höhepunkt“ der niederen „Spielmannsepik“,
betont aber zugleich „den Mangel an Sorgfalt der Behandlung von Stoff und Form:
Komposition, Sprache und Verskunst sind nachlässig.“ 128 Während De Boor und Wehrli
das Werk zu den Legendenromanen zählen129 , bezeichnet Wolfgang Spiewok den Salmân
und Môrolf als ersten deutschen Schelmenroman 130 ; und Lydia Miklautsch kommt in ihrer
struktur-analytischen Untersuchung des Werkes schließlich zu folgendem Schluß: „Man
kann es drehen und wenden wie man will: der Salmân und Môrolf entzieht sich sämtlichen
literaturgeschichtlichen Einteilungskriterien und paßt in kein herkömmliches

125
De Boor, H.: Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung. 770 bis
1170. München 1949. S.251.
126
Spiewok, W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64). Greifswald 1997.
S.360.
127
Zur Frage der wahrscheinlichsten Datierung siehe weiter unten.
128
Ehrismann, G.: Geschichte der dt. Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters. Bd. 1; Teil II. München 1922.
S.327.
129
De Boor, H.: Die deutsche Literatur von Karl dem Großen bis zum Beginn der höfischen Dichtung (770-
1170). 9. Aufl. bearb. v. H. Kolb. München 1979, S. 248ff. Und: Wehrli, M.: Geschichte der dt. Literatur vom
frühen Mittelalter bis zum Ende des 16. Jh. Stuttgart 1980, S. 229.
130
Spiewok, W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64). Greifswald 1997.
S.351ff.

60
Gattungsmuster. Letztlich stellt ein Werk wie der Salmân eine
Literaturgeschichtsschreibung, die auf Gattungen aufbaut, in Frage.“ 131

Zunächst zum Inhalt.

Salmân, der als christlicher König Jerusalems und Sohn Davids vorgestellt wird(!), ist
mit der wunderschönen Salmê, der Tochter des Heidenkönigs Cyprian von Endian
verheiratet, nachdem er diese ihrem Vater entführt und getauft hat.

Dem Heidenkönig Forê vom Wendelmeer, der eine ebenbürtige Gemahlin sucht, wird
von einem alten Reisenden von der Schönheit Salmês erzählt. Er rüstet sich zum Kampf
gegen Salmân, wird aber in einer großen Feldschlacht besiegt und gefangen genommen.
Môrolf, der Bruder Salmâns, rät dem König ab, Forê der Königin als Gefangenen zu
überlassen und empfiehlt, den Gefangenen töten zu lassen; dennoch bestimmt Salmân, zur
weiteren Demütigung Forês, Salmê zur Wächterin über den gefangenen Heiden. Dieser
zwingt sie allerdings mittels eines verzauberten Ringes, dessen Kraft auch Môrolf nicht
erkannte, sich in ihn zu verlieben, und sie verhilft ihm zur Flucht. Ein Spielmann Forês
überläßt Salmê ein zauberkräftiges Kraut, das sie in eine totenähnliche Starre versetzt. Der
ganze Hof betrauert den Tod der schönen Königin, nur Môrolf bleibt mißtrauisch; heimlich
gießt er ihr flüssiges Gold in die Hand, das diese durchdringt, ohne sie zu wecken. Als
Salmân, voll Zorn über die Schändung der vermeintlichen Toten, Môrolf verbannen will,
kriecht dieser in einen Kamin und zeigt dem König seinen Hintern– damit dieser, wie
gewünscht, Môrolfs Antlitz nicht mehr sehen müßte. Mit diesem Streich versöhnt sich
Salmân wieder mit seinem Bruder. Kurz darauf bricht der Spielmann den goldenen Sarg
Salmês und nimmt sie mit sich ins Reich Forês.

Môrolf wird, als der fehlende Körper Salmês entdeckt wird daraufhin von seinem Bruder
ausgesandt, die untreue Königin wieder zu finden. Dazu bedient er sich einer
außergewöhnlichen Verkleidung: er ersticht den alten Juden Berman, zieht ihm die Haut ab
und macht sich aus dessen Oberkörper und Kopfhaut eine Maske. In dieser Verkleidung
tritt er vor Salmân und bittet diesen um eine milde Gabe; als er dem König danach den
dem vermeintlichen Juden geschenkten Ring wieder zeigt, bewundert dieser die
listenreiche Verkleidung seines Bruders und sendet ihn aus, Salmê zu suchen. Als weiteres
Hilfsmittel nimmt Môrolf ein kleines Boot aus Leder mit, das man zusammenfalten und
auf dem Rücken tragen kann.

Nach sieben Jahren im Heidenland angekommen, versteckt er sein Boot; ein Heide, der
ihm kurz darauf begegnet, wird als Mitwisser ermordet. Als Bettler verkleidet gelangt er an
die Burg Wendelsee, und trifft dort auf Forê und Salmê, die ihn neugierig um Nachricht
aus Jerusalem fragen. Eine Dienerin bemerkt allerdings Môrolfs Panzer unter seiner
Verkleidung; mißtrauisch bittet ihn Salmê zu sich, um ihn beim Schachspiel auszufragen –
als Einsatz bietet Môrolf seinen Kopf. Dabei erblickt er außerdem die durchlöcherte Hand
der Königin und läßt scheinbar verwirrt einen langen Furz fahren. Außerdem lenkt er die
Königin, die ihn beim Schachspiel bedrängt, durch einen Ring ab, der einen singenden
Vogel-automaten birgt. Schließlich summt er eines der Lieder Davids, und daran erkennt
sie trotz der Verkleidung ihren verhaßten Schwager. Er wird gefangen gesetzt, aber mittels

131
Miklautsch, L.: Salmân und Môrolf – Thema und Variation. In: Ir sult sprechen willekomen. Grenzenlose
Mediävistik. (Festschrift Helmut Birkhan). Bern-Berlin.. 1998. S. 305.

61
einer List kann er entkommen. Den zwölf Wachen, die in der Nacht bei ihm sind, erzählt er
kurzweilige Geschichten; als sie müde werden, löscht er mit einem Husten die Kerze und
schüttet heimlich Schlaftrunk in die Becher der Wachen. Als sie alle benebelt
eingeschlafen sind, schert er ihnen aus Spott noch Mönchstonsuren und flieht aus der Burg,
indem er den Torwächter, dem er verspricht, weiszusagen, herbeilockt und ihn dann
niederschlägt. Am Morgen ist Môrolf schon auf See in seinem Boot, doch die Königin
schickt ihre Soldaten, die ihn tatsächlich einholen und wieder gefangennehmen, nachdem
er es gerade noch geschafft hat, wiederum sein Boot im Schilf zu verbergen. Wiederum
übertölpelt Môrolf die zwölf Wachen mit demselben Schlaftrunk und schert diese ebenso.
Dann verkleidet er sich als Kämmerer der Königin und tritt so vor Salmê und Forê, um von
der geglückten Gefangennahme Môrolfs zu berichten. Nachdem er das Königspaar und die
anwesenden Geistlichen wiederum mittels des Schlaftranks betäubt hat, schert er den
König und legt ihn zu einem jungen Priester ins Bett; zu Salmê legt er den alten Kaplan.
Als Forê am Morgen schlaftrunken seinen Bettgenossen minnen will, erhält er eine
schallende Ohrfeige von dem jungen Kaplan. Als sich der morgendliche Tumult gelegt hat,
ist Môrolf selbstverständlich schon auf dem Weg nach Jerusalem zurück. Den
nacheilenden 24 Galeonen entkommt Môrolf, indem er mitsamt seinem Boot 14 Tage lang
untertaucht und mittels eines langen Rohres Atemluft holt. Danach fährt er heim nach
Jerusalem, um Salmân zu unterrichten.

Bald macht sich dieser mit seinem Heer auf, die ungetreue Gattin zurückzuholen. Der
König läßt Môrolf mit dem Heer versteckt in einem Wald zurück und betritt als Pilger
verkleidet den feindlichen Hof – wie im König Rother wird er entdeckt und soll gehenkt
werden, wobei ihm allerdings Forês Schwester die Nacht vor dem Tod versüßt. Natürlich
ist am nächsten Morgen Môrolf mit dem Heer zur Stelle, um Salmâns Hinrichtung zu
verhindern – die Heiden, unter König Forê und seinem Neffen Isolt, werden geschlagen,
Forê gehenkt. Obwohl Môrolf dagegen rät, verzeiht Salmân seiner untreuen Frau, und alle
kehren nach Jerusalem zurück, auch die Schwester Forês, die auf den Namen Affer getauft
wird.

Salmê und Princian. Im zweiten Teil des Epos erscheint sieben Jahre später der
Heidenkönig Princian von Akkon, der ebenfalls die vielgerühmte schöne Salmê als Frau
gewinnen will. Mit List und einem weiteren Zauberring gewinnt er ihre Liebe, und wieder
flieht sie mit diesem über das Meer. Wiederum reist Môrolf ihr nach, um sie zu suchen,
allerdings unter der Bedingung, daß ihr Leben dann in seiner Hand sei. Môrolf verkleidet
sich als Krüppel und reist an den Hof Princians. Dort fragt er geschickt die Wachen nach
dem geheimen Versteck Salmês aus. Als der König selbst erscheint, bittet Môrolf ihn
flehentlich um etwas Geld, um seine Krankheit zu heilen, und um ein Wahrzeichen, das
ihn unter den Schutz des Königs stellen solle. Princian überläßt Môrolf Gold und einen
Ring. Am Abend fragt Salmê, wo der Ring sei und weiß aus der Antwort, daß ihr Feind
Môrolf in der Nähe sein muß. Als sie Princian und seine Männer ausschickt, den Krüppel
zu finden, hat sich Môrolf bereits längst als ein Pilger verkleidet und schickt den König
und die Soldaten in die Irre. So geht das Spiel einige Male: immer, wenn Môrolfs
Verkleidung von Salmê durchschaut wurde, hat er sich schon längst als ein anderer
verkleidet und läßt die Suchenden ins Leere gehen. So verkleidet er sich nacheinander als
Spielmann, als Fleischer und als Händler. Immer ist es Salmê, die die Verkleidung Môrolfs
im Nachhinein entlarvt und ihre Männer wiederum auf die Suche schickt. 132 Nachdem er

132
Dieses Motiv entspricht auch einem Typus der magischen Flucht im Märchen; ein Paar, meist ist das
Mädchen die Magiebegabte, verwandeln sich auf der Flucht vor der Hexe, dem Räuber etc. in
menschenunähnliche Gestalten z.B. zu einem Rosenstock mit Blüten, zum Teich mit einer Ente etc. (KHM 51,
Fundevogel). Der Handlanger des Bösewichts erkennt die beiden nicht und kehrt zurück, um erneut ausgeschickt

62
so den Suchtrupps mehrmals entkommen ist, reist er mit seinem Schiff zurück nach
Jerusalem.
Salmân will anfangs die Untreue wegen der Gefahr gar nicht mehr holen, aber Môrolf
überzeugt ihn, doch mit einem Heer zu Princian zu ziehen. Unter der Burg Princians lebt
eine alte Wasserfrau, eine mereminne, die Môrolf am Geruch seiner Rüstung erkennt; sie
sendet den Zwerg Madelger, ihren Sohn, mit einer Tarnkappe aus, seinen Oheim Môrolf zu
einem Gespräch herbeizuholen. In dieser seltsamen Episode begrüßt Môrolf die
mereminne als seine můme, d.h. seine Tante mütterlicherseits (allerdings kann der Begriff
můme wohl auch als allgemeine Bezeichnung für eine weibliche Verwandte aufgefaßt
werden 133 .) Offensichtlich ergibt sich aus dieser Verwandtschaft eine Beziehung Môrolfs
zu den dämonischen Meerwundern – nachdem er aber im Text als Bruder Salmâns
bezeichnet wird, besteht höchstens noch die Möglichkeit, daß Môrolf eher der Halbbruder
Salmâns, also der Sohn Davids und eines Dämonenwesens ist. 134 Diese Verbindung
Môrolfs zum Reich des Übernatürlichen soll uns weiter unten noch genauer beschäftigen.

Die Wasserfrau sagt Môrolf bereitwillig ihre Hilfe bei der Einnahme der Burg zu; ihre
Zwerge würden den unterirdischen Fluchtweg aus der Burg zerstören, um Princian und
Salmê die Flucht unmöglich zu machen. Am nächsten Morgen wirft Môrolf den von
Princian erhaltenen Ring durch das Fenster und kündigt an, Môrolf sei zurückgekehrt. Mit
seinem Heer dringt er in die Burg ein, läßt aber Princian wegen seiner Barmherzigkeit
gegenüber dem vermeintlichen Krüppel Môrolf wegreiten. Dieser flieht zu seinem Bruder
Belian, und gemeinsam führen sie ein riesiges Heer von Heiden gegen Môrolf und sein
Heer. Nach einem Tag der Schlacht, an dem Môrolf Belian, den Bruder Princians, tötet,
besucht Môrolf am folgenden Morgen Princian in seinem Zelt und fordert ihn zum
Zweikampf. Mit Gottes Hilfe enthauptet er den Heiden und führt Salmê zurück nach
Jerusalem. Bevor allerdings Salmân sich erneut in die untreue Salmê verlieben kann, führt
sie Môrolf zum Bade und läßt sie zur Ader, wobei er sie sanft drückt und damit unmerklich
verbluten läßt. Nach der anfänglichen Trauer Salmâns vermählt er sich aber wenig später
mit der tugendhaften Affer, der Schwester Forês.

Inhaltlich bezieht sich das Epos, ebenso wie der RII, auf die ältere Salomo-Sage, die
jedoch signifikant erweitert und ausgeschmückt wurde. Die Sage, deren Kernfabel die
Geschichte der untreuen Frau ist, die sich als Scheintote entführen läßt und wieder
gewonnen wird, ist wohl orientalischen Ursprungs und über Byzanz nach Deutschland
gelangt, möglicherweise über slawische Vermittlung. Die biblische Tradition, die König
Salomo als weisen Herrscher zeigt, hat sich in der Sage mit der des Talmud und der
Kabbala vermischt, in der Salomo als Dämonenkönig dargestellt wird. Diese Überlieferung
knüpft an den älteren Stoff des Streites Salomos mit dem Geisterfürsten Aschmedai an, der
wiederum in der byzantinischen Version der Sage bereits zum Bruder Salomos wird. Somit

zu werden. Im anderen Typus werfen die Verfolgten Gegenstände hinter sich, die zu Hindernissen
heranwachsen, z.B. Bürstenberg aus Bürste, Spiegelberg aus Spiegel etc. (KHM79, Die Wassernixe).
133
Spiewok, W./Guillaume, A.: Salmân und Môrolf (Wodan 60). Greifswald 1996. S. 93, Anm. 35.
134
Vgl. dazu Birkhan, H.: Môrolfs Geheimnis. (Manuskript) Wien 1999.

63
ergibt sich bereits mythologisch eine komplexe Beziehung zwischen Salmân und seinem
(Halb-?) Bruder Môrolf.

Der Name Môrolf selbst hat die Forschung vor einige Fragen gestellt, vermag er doch
vermutlich auch mit Auskunft über seinen Träger zu geben. Der ursprüngliche Name
Marcolf entstammt einer von der Entführungssage unabhängigen talmudischen Tradition,
nach der Salomo seine Weisheit in einem dialogischen Wettstreit mit anderen
Dämonenfürsten unter Beweis stellt. An die Stelle des hebräischen Dämonennamens ist
wohl schon auf der orientalischen Stufe der Name des hebräischen Abgottes Marcolis (aus
lat. Mercurius) getreten, der in der späteren Bearbeitung dann zu Marcolfus/Môrolf wurde.
Andere Interpreten bringen den Namen wiederum in Zusammenhang mit dem Häher, der
als bekannter Wach- und Spähvogel die Namensvorlage für Markolf geliefert haben
mag. 135

Das Spielmannsepos Salmân und Môrolf, das das Objekt dieser Untersuchung ist, steht
außerdem in interessantem Verhältnis zum Dialogus Salomonis et Marcolfi, einem
lateinischen Spruchgedicht des 12. Jhs., bzw. zu dessen mittelhochdeutscher Übertragung
und Bearbeitung, dem „Spruchgedicht von Salomon und Markolf“. Dieses strophische
Gedicht ist in fünf Handschriften des 15. Jhs. überliefert und wurde wohl von einem
unbekannten moselfränkischen Geistlichen verfaßt; in einer Handschrift, der inzwischen
leider verlorenen Eschenburger Handschrift von 1479, erscheint es überdies mit Salmân
und Môrolf gemeinsam. Das deutsche Spruchgedicht folgt dem lateinischen Vorbild nur im
zweiteiligen Aufbau in dialogischem Spruchteil und erzählendem Schwankteil. 136 Der Sinn
dieser Contradictio Salomonis, deren Wurzeln bis ins 5. Jh. zurückverfolgt werden
können, ist das Gegenüberstellen von salomonischer Weisheit und derbem
„Hausverstand“, verkörpert durch den häßlichen Bauern Markolf. 137

Das Spruchgedicht unterscheidet sich in der Beziehung Salmân-Môrolf sehr deutlich von
Salmân und Môrolf, behält aber einige konstante Züge der Figurendarstellung bei. An den
Hof des weisen Königs Salomo kommt der Bauer Markolf mit seiner Frau, die beide

135
Christmann, E.: Der Häher in den pfälzischen Mundarten. ZfVk N.F. 2 (1930). S.217-224.
136
Für die Entstehung der späteren Schwankliteratur ist eben dieses deutsche Spruchgedicht von großer
Bedeutung gewesen, der Backofenschwank des Salomom und Markolf etwa führt weiter zur derben Komik eines
Till Eulenspiegel. Zu den Bezügen des Volksbuchs vom Ulenspiegel zur früheren mittelalterlichen
Schwankliteratur, insbesondere zu Salmon und Markolf und dem Pfaffen Amis, vergleiche Röcke, W.:Die Freude
am Bösen. München 1987.
137
Vgl. hierzu Birkhan, H.: Morolfs Geheimnis. (Manuskript) Wien 1999.

64
Ausgeburten von unglaublicher Häßlichkeit sind. 138 Salomo verwickelt den Bauern in ein
Wechselgespräch, wobei ersterer mit lehrhaft-moralischen Sprüchen beginnt, die aus der
Bibel oder auch den Sprüchen Salomos stammen. Der gewitzte, aber derb-obszöne
Markolf antwortet darauf regelmäßig mit unflätig-realistischem, oft auch zynischem Witz,
in dem Kot und Rüpelhaftigkeit die vorherrschenden Merkmale bleiben. Markolf zerstört
mit seinen Repliken die heile Welt der (platten) salomonischen Weisheiten und entlarvt die
eigentliche Hohlheit und Phrasenhaftigkeit der herrschenden Ideologie, ohne jedoch direkt
gegen die gesellschaftliche Mißordnung zu protestieren. Das Streitgespräch verkörpert
somit den Widerstreit zwischen den Idealen formender und hochgestimmter Geistigkeit
einerseits und dem derben Naturalismus alltäglicher Welterfahrung andererseits. Und das
Derbe, aber Welterfahrene behält die Oberhand, oder, um bei Begriffen dieser
Untersuchung zu bleiben: die Weisheit muß sich der Klugheit, der Listigkeit geschlagen
geben 139 .

Der zweite Teil des Spruchgedichts ist als Schwankreihe gegeben und kehrt die
Anfangssituation um: nun kommt Salomo zu Markolfs Behausung im Wald, und nun ist es
Markolf, der dem weisen König statt weiteren Antworten scheinbar bedeutungsschwere
Rätsel zu lösen gibt, die dieser wieder wegen seiner Unfähigkeit, die allgegenwärtige
Realität hinzunehmen, nicht durchschauen kann. Der irritierte König wird durch Markolfs
Schwänke, die oft genug das eulenspiegelsche absolute Wörtlich-Nehmen beinhalten,
zunehmend gereizt, und als Markolfs Schwänke drohen, das Herrscherideal und die
gesellschaftliche Ordnung in Frage zu stellen, bedroht Salomo den Bauern sogar mit dem
Tod. Der aus Salmân und Môrolf bekannte Backofenstreich läßt Salomo schließlich das
Todesurteil aussprechen: doch Markolf, seinen letzten Wunsch äußernd, überlistet auch
hier den König, indem er keinen geeigneten Baum als seinen Galgen bestimmen kann. Als
Epilog ist noch eine Bearbeitung der Entführungssage in einer älteren Form als in Salmân
und Môrolf angefügt.

138
Vgl. hierzu besonders Röcke, W.: Die Freude am Bösen. München 1987. S.92 ff. Diese Beschreibung der
außergewöhnlichen Häßlichkeit kann als erste derartige Schilderung des Häßlichen in der deutschen Literatur
gelten; möglicherweise liegt hier auch Einfluß der Sage vom häßlichen, aber schlauen Sklaven Äsop vor.
139
Als kennzeichnender Wortwechsel etwa V.252ff:
S:„Du solt mit listen noch mit lugen
niemancz leichen noch betriegen.“
M:“Wer einen andern essen sicht,
den hilfet rede fur hunger nicht.“

65
Die Doppelung der Handlung im Epos Salmân und Môrolf, ein die Spielmannsepen
strukturell mitbestimmendes Element, die ebenso wie im König Rother das
Handlungsgerüst trägt, ist hier weniger leicht auf typologischer Ebene zu erklären.
Vielmehr scheint es, als wäre es die reine Lust an der Wiederholung, die den Autor nicht
nur die Entführung, sondern auch die Motive verdoppeln läßt. So wird die zweite
Entführung Salmês wieder mit Hilfe eines magischen Ringes bewerkstelligt, obwohl
diesmal die zusätzliche List des Scheintodes ausgespart bleibt. Im Forê-Teil überrascht den
heutigen Leser die Aneinanderreihung zweier fast ident ablaufender Befreiungen Môrolfs
mittels des Schlaftrunks, und auch das Motiv des Tonsurierens wird wiederholt, wenn auch
beim zweiten Mal sogar auf den König angewendet. Ebenso uneinsichtig mag heutigen
Lesern die Einführung der Heidenkönige Isolt und Belian sein, die Princian bzw. Forê vor
der letzten Schlacht gegen die christlichen Heere zur Hilfe kommen, dann aber, ohne
größeren Anteil an der Handlung gehabt zu haben, getötet werden. Das Element der
Verdoppelung scheint also nicht nur strukturell, sondern auch motivisch bevorzugt
verwendet zu werden.

Die Geschmacksunterschiede, die derartige Wiederholungen als erwünscht erscheinen


lassen und den heutigen Leser vom Zuhörer des Mittelalters trennen, erstrecken sich auch
auf das Gebiet des Humors. Die mittelalterliche Komik, die wohl im oftmaligen Furzen
Môrolfs, in der Maskierung mit der Judenhaut oder dem Kahlscheren der Soldaten zu
suchen ist, weicht häufig gravierend von uns als „komisch“ akzeptablen Vorstellungen ab,
was auch die Bestimmung einzelner Motive – als entweder besonders relevant oder als
komisches Beiwerk – erschwert. Die Doppelung der Handlung, die im König Rother noch
als Notwendigkeit, die ganze Person des Helden darzustellen, plausibel erklärbar ist, gerät
im Salmân und Môrolf zur Fortsetzung des ersten Handlungsteiles, in dem Môrolfs neue
Listen wiederum zum Ziel führen; die Figur Môrolfs gewinnt durch die zweite
Entführungshandlung keine neuen Aspekte hinzu – es ist vermutlich einfach die Lust des
Autors und des Publikums an dieser Figur, die die strukturelle Tradition der
Handlungsdoppelung als befriedigend und erwünscht erscheinen läßt.

66
2.2. Môrolf, der dunkle Held

Die Figur des Môrolf stellt den Interpreten vor einige grundsätzliche Probleme. Wie
bereits angesprochen stellt sich das Verwandtschaftsverhältnis Môrolfs zu Salmân 140
scheinbar nicht so eindeutig dar, wie es die eigentliche Vorstellung Môrolfs in Strophe 55
(V276-281) 141 glauben macht:

Fur wâr solt ir wizzen daz:


Salmân saz ûf sîm palas,
bî im saz die edele kunigîn;
dô saz im ze der andern sîten
Môrolf der liebe bruoder sîn.

Dieser „liebe Bruder“, der sogar gleichberechtigt neben der Königin an Salmâns Seite
sitzen darf, scheint nun aber verwandtschaftlich nicht wirklich auch der Sohn Davids und
Bath-Shebas (wie Salmân) zu sein; daß diese Verwandtschaft eben nicht so eindeutig ist,
beweist die Strophe 142, in der sich Salmân über Môrolf beklagt, der gerade in den
Backofen gekrochen ist (V731-736):

„Wêrest dû der bruoder mîn,


dû liezest dîn spotten sîn,
mîn grôzer jâmer wêr dir leit:
du enwurde nie mîn bruoder;
mîn hulde sî dir gar verseit.“

Auch an anderer Stelle offenbart sich dem Leser, daß auch das hohe Ansehen, das er als
Bruder des Königs bei Hof genießt, wohl eigentlich mehr auf Salmâns Zustimmung und
Wertschätzung als auf tatsächlicher Geschwisterschaft beruht (Str. 158, V.817-822)

Dô sprach Môrolf der listige man


„rîcher kunig Salmân,
sît dû mîn zuo bruoder hâst verjehen,
waz dû mir dan gebûtest
daz sol allez beschehen.“

140
Zum folgenden vgl. Birkhan, H.: Morolfs Geheimnis. Wien 1999. (Manuskript)
141
Zitate nach Salman und Morolf. Hrsg. v. A. Karnein. (Altdeutsche Textbibliothek 85) Tübingen 1979.

67
Im Hinblick auf die bereits angesprochene mögliche Verwandtschaft Môrolfs mit der
mereminne, also einem übernatürlichen, dämonischen Wesen, erscheint die
Schlußfolgerung möglich, Môrolf wäre höchstens der Halbbruder Salmâns. Dem
mythischen König David, Salmâns Vater, wurde wohl leicht ein Fehltritt mit einer
dämonischen mereminne zugetraut, und aus dieser übernatürlichen Genealogie wären dann
einige der Kunststücke Môrolfs leichter ableitbar. Die Möglichkeit, daß Môrolf aufgrund
seiner treuen Dienste, seiner Nützlichkeit und seiner Freundschaft zu Salmân von diesem
im Sinne einer Ehrbezeichnung als „Bruder“ tituliert würde, wird vom Text, trotz all der
Ungereimtheiten, die ein tatsächliches Verwandtschaftsverhältnis in Frage stellen, eher
widerlegt; so wird Môrolf oft ausdrücklich als lieber bruoder mîn oder Salmânes drût
bezeichnet.

Auch die Tradition des Spruchgedichtes von Salman und Markolf zeigt noch einige
Hinweise darauf, daß in der verbäuerlichten Figur des Markolf noch einiges vom
dämonischen Marcolis der kabbalistischen und talmudischen Tradition steckt. Denn die
Schilderung des Bauern, diese einzigartige früheste Beschreibung des Häßlichen, trägt
nicht nur (aber natürlich auch!) die Züge des tierhaften dörpers, sondern verweist vielmehr
ausdrücklich auf das „Widergöttliche und Diabolische als den latenten Ursprung der
Häßlichkeit zurück.“ 142 Die Dämonen der talmudischen Tradition, mit denen Salomo
Zwiesprache hält, sind „meist als scheußliche Mißgestalten geschildert, die zum Teil aus
menschlichen und tierischen Bestandteilen zusammengesetzt sind“ 143 ; Aspekte dieser
tierhaften Existenz zeigen sich auch in der Beschreibung des Bauern Markolf und seiner
Frau. Die Beschreibung des häßlichen Bauern im Dialogus läßt sich mühelos in
Teufelsdarstellungen des Hochmittelalters wiedererkennen. 144 Es ist offensichtlich, daß
sich die Tradition des Dämonendialogs in der Figur des Bauern Markolf in einer
realistischeren, handfesteren Darstellungsvariante manifestiert; der Markolf des Dialogs
hat mit dem mächtigen Dämonenfürsten, der mit Salomo disputiert, nur mehr das
abstoßende, tierhaft-menschliche Äußere gemeinsam; und auch seine „Klugheit“ ist sehr
auf die realistisch-alltägliche Welt des Diesseits bezogen. An Markolf ist, abgesehen von
seiner Häßlichkeit, nichts Übernatürlich-Außergewöhnliches mehr geblieben.

142
Jauss, H.R.: Die klassische und die christliche Rechtfertigung des Häßlichen. In: Alterität und Modernität der
mittelalterlichen Literatur . Hrsg. v. H.R. Jauss. München 1977. S.394.
143
Vogt, F.: Salman und Morolf. (Die deutschen Dichtungen von Salomon und Markolf, Bd. I). Halle 1880. Zitat
aus dem Vorwort. S.XLVI.
144
Vgl. dazu Röcke, W.: Die Freude am Bösen. München 1987. S. 94 und Abb. S. 96f.

68
Der Môrolf des Salmân und Môrolf hingegen trägt sehr wohl noch Hinweise auf seine
dämonischen Wurzeln mit sich, während sein Aussehen nirgends besonders hervorgehoben
wird. Abgesehen von dem seltsam anmutenden Verwandtschaftsverhältnis zur mereminne
besitzt Môrolf auch durchaus Fertigkeiten, die sehr an dämonische Begabungen oder
magische Praktiken denken lassen. So macht es dem Helden scheinbar nichts aus, zwei
Wochen am Meeresgrund zu verharren (Str. 342ff, V.1818-1832), um seine Verfolger
abzuschütteln – die Verwandtschaft zu einem Meerwunder erklärt diese erstaunliche
Fähigkeit viel eher, als die mechanistische Erklärung des Textes, Môrolf atme mit Hilfe
eines „Schnorchels“. Selbstverständlich ist die lange Dauer dieses Verbergens als epische
Übertreibung zu übersetzen, aber auch das Lederboot Môrolfs erinnert eher an ein
magisches Wunderding als an ein realistisch denkbares Utensil. Dasselbe trifft auch auf
den mechanischen Ring zu, den Môrolf beim Schachspiel zu Salmês Ablenkung einsetzt
(Str.248, 1301-1306). Der Schlaftrunk und die Wurzel, die Môrolf als blatternnarbigen
Krüppel erscheinen läßt (Str.618, V. 3321-3326), sind ebenfalls Hilfsmittel, die eher an
magische Utensilien etwa des Zaubermärchens denken lassen, und auch die Gegner
Môrolfs verfügen über derartige Hilfsmittel: Salmê wird immerhin zweimal mittels eines
zauberkräftigen Ringes zur Untreue gezwungen, und es ist ebenfalls eine Zauberwurzel,
die sie in scheinbare Totenstarre sinken läßt.

Das fast unheimliche Geschick Môrolfs sich zu verkleiden, ist eine weitere beinah
übermenschliche Fähigkeit, die der Protagonist als Hauptlist wieder und wieder einsetzt.
Während im weiteren Textverlauf diese Verkleidungen auf herkömmliche Weise
vorgenommen werden – in liebevoll geschilderten Details wird erzählt, welche Gewänder
und Utensilien Môrolf dafür verwendet – ist die allererste „Verkleidung“ von anderer, eher
sinistrer Natur. Môrolf sucht in Str. 159 den alten Juden Berman auf, scheinbar, um ihn um
Rat zu fragen. Anstatt diesen Rat aber abzuwarten, tötet er den Alten völlig unvermittelt
und zieht ihm die Haut ab – ein seltsam blutiges Motiv, das interessanterweise im ganzen
Epos einzig die Funktion zu besitzen scheint, Salmân seine wunderlîchen liste zu
demonstrieren! 145 Diese „Verkleidung“, die aus der abgezogenen und einbalsamierten
Haut des Oberkörpers und Kopfes des alten Juden Berman besteht, wird außerdem nie
wieder verwendet, denn der Heide, den Môrolf nach seiner siebenjährigen Fahrt nach

145
Im vermutlich um 1220 entstandenen Karlsepos Morant und Galie zeigt sich eine interessante motivliche
Parallele: der Verleumder Ruhart, Gegenspieler der beiden titelgebenden Protagonisten, tötet einen Pilger und
verkleidet sich mit dessen Haut und Bart, um unkenntlich neue Vorwürfe bei Karl vorzubringen. Hier ist das
seltsame Motiv des Häutens und Verkleidens allerdings eindeutig dem Antagonisten zugesprochen, der noch
dazu als Teufelsbündler ohnehin mit bösen Mächten in Verbindung gebracht wird!

69
Wendelsee am Strand trifft, spricht Môrolf als ritter lobesan an – eine Anrede, die Môrolf
nicht zustünde, wäre er nach wie vor als Berman verkleidet. Die Episode scheint deshalb
auch überflüssig, weil Salmân bereits vor diesem Mord Môrolf zum Boten und
Kundschafter bestimmt hat – es besteht eigentlich kein Anlaß, die Eignung zu dieser
Aufgabe durch die Berman-Episode unter Beweis zu stellen. Somit verbleibt diese grausige
„List“ als eigentlich handlungs-irrelevantes Detail einzig als Demonstration der liste
Môrolfs, des stolzen degen guot, bestehen; es ist wohl anzunehmen, daß für das
zeitgenössische Publikum gerade diese Episode Anlaß zu Gelächter und Schadenfreude
gab. 146
Abgesehen von dem für die Epoche typischen Antisemitismus ist unter anderem dies ein
Aspekt der Figur Salmâns, die Maria Dobozy von „dämonischen und dunklen
Elementen“ 147 in der Figur Môrolfs sprechen lassen. Es ist offensichtlich, daß diese
Rudimente „magischen“ Wissens und Handelns wohl von der Figur des Dämonen
Marcolis – der wiederum auf der Figur des Dämonenfürsten Aschmedai der
Salomomythologie beruht – auf Môrolf übertragen wurden. Dobozy geht sogar so weit, die
list Môrolfs als wichtigstes „Erbstück“ dämonischer Provenienz zu deuten: „From the evil
demon of the legend, Môrolf has inherited many demonic characteristics, the most
prominent being list „craft“, an ambiguous term which characterizes the manner in which
he deals with every task set before him.“ 148 Im Gegenteil wird im Werk aber ständig
versucht, eben dieses Dämonische der List Môrolfs weniger zu betonen oder sogar zu
kaschieren.

Während tatsächlich an einigen Stellen Môrolf in Verbindung mit unheimlichen,


magischen Kräften oder Praktiken gebracht werden kann (das Hautabziehen des Juden, die
Verwandtschaft zur mereminne), so legt der Autor sonst überall großen Wert darauf, die

146
Während in dieser Episode wohl die Komik als Erklärung herhalten muß, gibt es dennoch im Salmân und
Môrolf einige blinde oder, besser gesagt, funktionsreduzierte Motive. So ist das Erkennungsmerkmal der
durchlöcherten Hand insofern funktionsreduziert und redundant, als Morolf Salme ohnehin wiedererkennt-
obwohl die Handlung des Goldgießens in Salmes Hand sie zuvor nur aus ihrer Totenstarre wecken sollte, wird es
dennoch später als entscheidendes Merkmal extra erwähnt. Auch das Motiv des (scheinbar magischen!)Ringes,
den Morolf in seiner Verkleidung als Krüppel von Princian erhält, erscheint eher im Sinne einer weiteren
Verdoppelung, hier zur Berman-Episode, zu stehen, da Morolf den Ring nirgends benutzt, um freies Geleit, das
er sich damit ja erbittet, zu erhalten. Stattdessen wirft er den Ring am Morgen des Angriffs in die Schlafkammer
Princians und Salmes und kündigt zusätzlich sein Kommen lautstark an.
147
Dobozy; M.: The Function of Knowledge and Magic in Salman and Morolf. In: The Dark Figure in Medieval
German and Germanic Literature. Hrsg. von E.R. Haymes und S.C. Van D’Elden. (GAG 448) Göppingen 1986.
S.27-41.
148
Zitat und im folgenden vgl. ebd., S. 28. Ob allerdings die list in diesem Zusammenhang wirklich als
„demonic characteristic“ bezeichnet werden kann, ist m.E. insofern zweifelhaft, nachdem die Listigkeit im
Salmân und Môrolf eher als Attribut des Rationalen und Realistischen Morolfs im Gegensatz zum irrational
Magischen der Heiden betrachtet werden kann.

70
möglicherweise als „magisch“ auslegbaren Komponenten von Môrolfs Handeln
herunterzuspielen: während etwa die magischen Ringe Fores und Princians eindeutig als
zouber (Str.96) bezeichnet werden, so erzählt der Autor vom Vogelsangring Môrolfs
lediglich, daß mit spehen listen eine Nachtigall darin verwirket sei. (Str. 248). Bei den
wundersamen Wurzeln verhält es sich ähnlich: als zouberwurze (Str. 120) gilt Fores Mittel,
Salmê zu betäuben, aber Môrolf verwendet zu seiner Verkleidung als Aussätziger nur eine
wurze (Str. 618).

Im allgemeinen bemüht sich der Autor sehr, technische Erklärungen oder zumindest
Hinweise auf die theoretische Realisierbarkeit von Môrolfs Listanwendungen zu geben; am
Meeresgrund atmet Môrolf mit einem „Schnorchel“, das Boot wird recht genau
beschrieben und erklärt und die Verkleidungen Môrolfs erfolgen stets unter genau
nachvollziehbarer Beschreibung der Gewandstücke und Utensilien, die Môrolf für seine
Verfolger unkenntlich machen. Dennoch bleiben diese Handlungen so wundersam und
außergewöhnlich in ihrer Effektivität, daß sie von grundsätzlich magischer Natur stammen
müssen – der Autor bemüht sich jedoch, Magie nur den Heiden zuzuschreiben und für den
Christen Môrolf dessen außergewöhnliche Geschicklichkeit und eben liste als Erklärung
anzuführen. Wenn also die Listigkeit der Heiden auf Magie beruht, dann bleibt Môrolf als
einziger, der im heutigen Wortsinne als „listig“ bezeichnet werden kann: wiederum ist es
ein vorausplanender Intellekt, der sein Handeln zweckrational gestaltet und somit
überlegen bleibt. So ist dies folgerichtig auch die Bezeichnung, die der Autor im Werk
wieder und wieder als stereotypes Synonym für den Helden verwendet: Môrolf, der listige
man.

Zweifellos stellte Môrolf auch für das zeitgenössische Publikum einen zwiespältigen
Charakter dar: als eindeutige Hauptfigur und Held des Epos ist er sowohl tugendsamer
Ritter, guter Christ, glänzender degen und Stratege, kluger Ratgeber und gebildeter
Hofmann als auch gerissener Spion, gewissenloser Meuchelmörder und primitiver Schelm
und Possenreißer. Obwohl er als mächtiger Kämpfer und durchaus tapfer geschildert wird,
so fällt doch auf, wie oft Môrolf fast ängstlich um sein Leben fürchtet, vor allem in der
direkten Gewalt Salmês. Es ist klar, daß dies nicht aus Feigheit geschieht, sondern aus der
durchgehend sehr rationalen und realistischen Einschätzung seiner Lage, einer Fähigkeit,
die ihn ja als listigen Helden auszeichnet. Die Vieldeutigkeit der Figur läßt Môrolf zur
ersten Gegenfigur des großen ernsten Helden werden – es erscheint fast so, als wäre im

71
Salmân und Môrolf eine jener genretypischen, und sicher beim Publikum sehr populären
komischen Rand- und Helferfiguren des Spielmannsepos – wie etwa im König Rother die
Riesen, im Oswald der Rabe – zur unbestrittenen Hauptfigur eines eigenen Werkes
geworden, während die eigentliche Vorbildgestalt des weisen Salmân zur fast
unbedeutenden Nebenfigur wird. Môrolf ist dennoch zweifellos als Held, als stolzer degen
guot (Str.168) dargestellt; die Reste dämonischer Attribute und sein oft ethisch
ambivalentes Handeln lassen ihn jedoch als „dunklen Helden“ erscheinen. 149

Salmâns Rolle im Salmân und Môrolf ist jener des Salomo im Dialogus nicht unähnlich;
voll der hochgestimmten Ideale und realitätsfremder Weisheit, braucht der betrogene
König doch den Realisten Môrolf, der an Klugheit, Weltgewandtheit und Gerissenheit
selbst den Heiden und der klugen Salmê noch bei weitem überlegen ist.

Das ungleiche Verhältnis zwischen dem „schwachen“ Salmân und dem gerissenen und
deshalb erfolgreichen Môrolf zeigt sich am ausdrücklichsten zu Ende der ersten
Entführungsepisode. Hier verkommt Salmân fast zur weinerlichen Parodie des Königtums
im König Rother, wenn Môrolf ihn erst mühselig dazu überreden muß, er solle sich – wie
im König Rother – ruhig als Pilger verkleidet an Fores Hof wagen:

Dô sprach der kunig Salmân


„Môrolf, waz han ich dir getân,
daz dû mich wilt senden ûf mîn leben?
Hân ich den zorn umb dich verdienet,
daz lâz varn, ûzerwelter degen.(Str. 386, V. 2050.2055)
[...]
„het ich ez gewist zuo Jerusalê,
ich gibe dir des mîn trûwe,
ich wêr nie komen uber sê.“ (Str. 388, V. 2061ff)

Wie Môrolf den widerwilligen König in den folgenden Strophen einkleidet und ihm
wiederholt sein Vorgehen einbleut, steht in komischem Kontrast zur entsprechenden Stelle
im König Rother. Die „List der List“, Kernstück des RII, nämlich die gewollte
Gefangennahme des verkleideten Königs, wird im Salmân und Môrolf noch
ausgeschmückt und um einige Elemente – so die fromme Begründung, Salmân wolle dem
St. Michael durch seinen Stoß ins Horn seine Seele empfehlen – erweitert, verliert aber
doch an Konsequenz im erzählerischen Gefüge, da im Salmân und Môrolf kein Graf Arnolt

149
Vgl. dazu Haymes, E.R.(Hrsg.): The Dark Figure in Medieval German and Germanic Literature. Göppingen

72
auf Salmâns Seite gezogen werden muß. Daß diese List möglicherweise als „Zitat“
verwendet wird, scheint auch deshalb diskutabel, weil Salmê die List, anders als
Konstantin im König Rother, sofort durchschaut und Fore warnt; dieser jedoch tut die
Ängste seiner Königin mit dem berechtigten Einwand ab, selbst wenn Môrolf käme,
Salmân müsse doch als erster sterben. (Str. 448ff). Als der Angriff schließlich erfolgt,
verteidigt sich Salmân mit dem stabeswert, das Môrolf in seiner Krücke versteckt hat – ein
Motiv, das im König Rother nicht vorkommt. Obwohl Môrolf in diesen Szenen nicht
zugegen ist, wird doch deutlich, daß es dennoch seine Voraussicht und Listigkeit waren,
die Salmân erretten. Bei der erwähnten Einkleidung zeigt sich bereits, daß Môrolf sogar
weiter denkt, als es im König Rother der Autor tut – das im Salmân und Môrolf eingeführte
Stabschwert ist tatsächlich der einzige vernünftige Grund, der den Königsmord lange
genug verhindern kann. Die „Lorbeeren“ für die gelungene List kann also wiederum
Môrolf für sich verbuchen; Salmân kämpft zwar wie ein Löwe, doch erst die kluge
Vorausplanung Môrolfs macht Rettung möglich. Obwohl Môrolf eindeutig der Held des
Epos ist, so ist Salmân dennoch als Motivator der Geschichte relevant. Er ist es, der Môrolf
ausschickt, und es ist seine Liebe zu Salmê, die das Geschehen motiviert. Môrolf scheint
im Gegensatz zu ihm nicht zur Liebe fähig; er wird viel eher als misogyner Menschenfeind
und Zyniker geschildert. Folgerichtig ist auch der Humor Môrolfs –ebenso wie der
Markolfs im Dialogus – zwar obszön, aber eher von analer als sexueller Prägung.

Das Gegensatzpaar Salmân-Môrolf ist weniger entscheidend als die Opposition Môrolfs
zu Salmê. Die untreue Königin ist eine Figur von seltsamer Ambivalenz; obwohl ihr vom
Verfasser des Werkes durch die ausdrückliche Erwähnung der magischen Ringe, die sie
schuldlos zur Untreue treiben, eigentlich nicht die Verantwortung für ihr Handeln
angelastet wird, so wird sie doch schon als „Bösewicht“ eingeführt:

Ez waz ein ubel stunde


Daz si an die welt wart ie geborn.(Str.2, V.9f)

Es ist ihre atemberaubende Schönheit, die sie zur Versuchung für alle Männer und diese
zu ihren „Minnesklaven“ 150 werden läßt; schon Salmân hatte sie ja deshalb ihrem Vater
aus Endian entführen lassen. Der einzige, der gegenüber ihren Reizen offenbar immun ist,
ist Môrolf, der scheinbar kein Interesse an Frauen im allgemeinen, auch nicht an Affer,

1986.

73
zeigt. Sobald Salmê nun – mit Hilfe des heidnischen Zauberrings – an den Höfen ihrer
jeweiligen Entführer ist, wird sie zur gefährlichsten Gegenspielerin Môrolfs. 151 Sie weiß
um seine außerordentliche Listigkeit und durchschaut seine Pläne oft im Voraus – dennoch
kann sich Môrolf meistens darauf verlassen, daß die heidnischen, aber doch ehrenhaften
Entführer Fore und Princian seinen Plänen entsprechend handeln werden, obwohl Salmê
sie zuvor vergeblich warnt. Môrolf, scheinbar in weiser Voraussicht der weiteren
Geschehnisse, mißtraute der schönen Königin schon vor ihrer Verzauberung und richtet ja
auch bereits von Anbeginn großes Augenmerk auf die tugendhafte Schwester Fores, die
spätere Affer– er sucht sie ja etwa schon im Schachspiel gegen Salmê zu gewinnen. Das
Brautwerbungs- bzw. Brautentführungsschema erscheint im Salmân und Môrolf nicht nur
verdoppelt, sondern – in Vorgeschichte in Endian und im Ausgang mit Affer – sogar
vervierfacht; bei soviel Liebeswirren erscheint der von Liebe völlig unberührte Môrolf als
einzig handlungsfähiger, weil emotional unbeteiligter Akteur. 152 Aus diesem Grund muß
Môrolf auch Salmân zweimal das Versprechen abnehmen, nach der zweiten Rückholung
über Salmês Leben bestimmen zu dürfen; erst nach dem Tod der unheilvollen Schönen ist
für Salmân eine glückliche Beziehung zur tugendhaften Affer möglich.

Die Listanwendungen im einzelnen sind, dem restlichen Epos entsprechend, stark durch
das Motiv der Wiederholung geprägt. Die „Hauptlist“ Môrolfs ist, wie bereits
angesprochen, die Verkleidung; kein anderer Held versteht sich so meisterhaft darauf,
seine Identität im Feindesland derart zu verschleiern. An Fores Hof versagt die
Verkleidung als Pilger zwar gegenüber Salmê, die den verhaßten Schwager erkennt, aber
die zweite Ausfahrt Môrolfs zu Princian besteht dann fast ausschließlich aus der
märchenhaft anmutenden Verkleidungskette, die die Verfolger wieder und wieder
abschüttelt. Natürlich ist es nicht nur das Gewand, das Môrolf zum begabten
Verkleidungskünstler werden läßt, er versteht es auch hervorragend, sich zu verstellen und
das genaue Verhalten jener Person anzunehmen, die er imitiert. So unterstreicht er seine

150
Vgl. dazu Maurer, F.: Der Topos von den „Minnesklaven“: Zur Geschichte einer thematischen Gemeinschaft
zwischen bildender Kunst und Dichtung im Mittelalter. In: DVjS 27 (1953), S. 182-206.
151
R. Fisher sieht in Salme sogar eine ebenso „übernatürliche“ Figur wie im Morolf, deren minne-Zauber er
sowohl als heidnisch als auch dämonisch bezeichnet. Tatsächlich ist es die scheinbare „Ebenbürtigkeit“ an List
und Klugheit, die Salme, besonders in der Verfolgungsreihe, den Anschein übernatürlichen Wissens gibt. Im
Werk selbst sind allerdings keinerlei Hinweise auf tatsächliche dämonische Wurzeln der Königin gegeben. Vgl.
Fisher, R.: Studies in the Demonic in Selected Middle High German Epics. (GAG 132). Göppingen 1974. S.37ff.
152
Die fatalistische Schlußfolgerung zu ziehen, minne sei in der Welt nicht möglich, läßt einerseits den Aspekt
der Verzauberung Salmes und die Möglichkeit glücklicher minne mit Affer unberücksichtigt. Vgl. dazu
Miklautsch, L.: Salman und Morolf – Thema und Variation. In: Ir sult sprechen willekomen. Grenzenlose
Mediävistik. Festschrift f. Helmut Birkhan. Bern-Berlin... 1998. S.284ff. Und: Birkhan, H.: Morolfs Geheimnis.
Wien 1999. (Manuskript) S.3.

74
Darstellung als siecher Krüppel vor Princian durch gewaltiges Furzen – wiederum sicher
ein Lacherfolg beim Publikum – und als Spielmann verkleidet versteht er es sogar, seine
Verfolger einen ganzen Tag lang durch sein Harfenspiel zu unterhalten. Als Fleischer
verkleidet schafft er es, binnen kürzester Zeit so großen geschäftlichen Andrang um sich zu
scharen, als sei er tatsächlich ein Angehöriger der Fleischerzunft.

Môrolfs Listen sind zum großen Teil von Hilfsmitteln abhängig, die ihn, als Besitzer und
Anwender dieser oft wundersamen, aber – wie erwähnt – nicht offensichtlich als magisch
bezeichneten Requisiten, in die Lage versetzen, seinen Opponenten zu widerstehen und
ihnen zu entkommen. Das Wissen um diese Mittel ist ebenso bedeutsam für den Erfolg wie
deren richtige Anwendung. Dazu zählen etwa der Schlaftrunk, das Lederboot, der Ring mit
dem Vogelautomaten, die Wurzel, die ihn zum Krüppel entstellt und natürlich seine
Verkleidungen. Auch das Stabschwert, das Môrolf, als Krücke getarnt, Salmân mitgibt, ist
ein derartiges Requisit, das ihm einen Vorteil verschafft. Es ist natürlich die Listigkeit und
Klugheit des Helden, die ihn diese Mittel verwenden läßt, aber grundsätzlich verläßt sich
Môrolf mehr als etwa Rother auf derartige Utensilien.

Es bedarf immer noch der aktiven Mitwirkung Môrolfs, diese Gegenstände optimal zu
benutzen – die beste Verkleidung wird erst durch das perfekte Schauspiel nützlich, und
auch der Schlaftrunk muß erst listenreich in die Getränke der Opfer fabriziert werden –,
und genau hier zeigt sich wiederum die Überlegenheit des listigen Helden, Klugheit und
Wissen zu seinen Vorteilen zu nutzen. Auch Fore und Princian schaffen es durch
(magische!) Gegenstände und auf durchaus listige Weise, Salmê zu entführen, aber Môrolf
ist den Heiden nicht nur an List, sondern auch an Hilfsmitteln – und damit an Wissen um
diese Hilfsmittel – überlegen. Dieses Wissen ist vom Autor als nicht-magisch geschildert;
Maria Dobozy stellt fest:„the poem attempts to explain most events rationally and treats
the construction of Môrolf’s leather boat, the use of numerous disguises, herbs and potions
not as magic, but as technological skill, cunning and understanding of natural
phenomena.“ 153 Obwohl Môrolf wie besprochen noch Elemente dämonischer
Abstammung in sich trägt, ist im Salmân und Môrolf grundsätzlich der Held als durch
eigene Verstandesleistung überlegene Figur gezeichnet. Môrolf zeichnet, mehr noch als
etwa Rother, der Wille zur zweckrationalen Durchsetzung seiner Vorhaben aus; durch

153
Dobozy, M.: The Function of Knowledge and Magic in Salman und Morolf. In: The Dark Figure in Medieval
German and Germanic Literature. Hrsg. v. E.R. Haymes u. S.C. Van D’Elden. (GAG 448) Göppingen 1986.
S.39.

75
seine Rolle als Ratgeber und Botschafter ist er auch weniger ethisch gebunden, als dies
beim Handeln eines idealen Königs wie Rother der Fall ist.

Zu all der List gesellt sich die ungehemmte Lust Môrolfs, mit seinen Opfern auch noch
derbe Scherze zu treiben. Abgesehen von der Judenhäutung ist es vor allem die
Fluchtepisode mit anschließender Tonsurierung und Vertauschung der Bettgenossen, das
wiederholte Furzen und die Flucht mit den wechselnden Verkleidungen, die im Salmân
und Môrolf einen Vorläufer der Schelmen- und Narrenliteratur vermuten ließen. „Das
Werk ist zweifelsfrei einer der ersten deutschen Schelmenromane, dem man nicht gar zu
viel des Ernsthaft-Intentionalen auffrachten sollte.“ 154 Spiewok sieht im Môrolf „das
ritterlich kostümierte Urbild des Schelmen“ 155 und lehnt auch in diesem Zusammenhang
die Zuordnung zum ungeliebten Genre „Spielmannsepos“ ab. Diese ritterliche
„Kostümierung“ geht aber im Werk andererseits dennoch so weit, daß Môrolf wegen
seiner „verbrecherischen Taten“ 156 nirgends getadelt, sondern im Gegenteil immer als
tugendhafter Ritter geschildert wird, der als Bruder und Untergebener seines Königs allein
in dessen Auftrag handelt. Die Verweise auf die dämonische Natur und auf „Môrolfs
Geheimnis“ 157 lassen außerdem doch auch an engere und komplexere Einbindung der
Figur in den mythologisch-epischen Zusammenhang denken, als dies im Kontext eines
tatsächlichen Schelmenromans wahrscheinlich wäre. Vielleicht wird die neutralere
Bezeichnung Môrolfs als „trickster-hero“ oder eben „listiger Held“ dieser facettenreichen
Figur gerechter als die eindeutige Festlegung (und somit auch Datierung!) auf das Bild des
Schelms. Daß die Figuren, die hier unter dieser Bezeichnung gesammelt untersucht
werden, zum Teil Charakteristika der späteren Schelmenfigur aufweisen, sei
selbstverständlich zugestanden.

154
Spiewok,W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64) Greifswald 1997.
S.358.
155
ebd., S. 357.
156
Ebd., S. 357.
157
Birkhan, H.: Morolfs Geheimnis. Wien 1999. (Manuskript)

76
3. Der Tristan Gottfrieds von Straßburg

3.1. Zu Autor und Werk

Im ersten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts entstand im deutschen Südwesten der


bedeutendste deutschsprachige Versroman zum Tristan-Stoff, geschrieben von einem
„meister“, den spätere Autoren, so die Fortsetzer des unvollendeten Werkes, Ulrich von
Türheim und Heinrich von Freiberg, Gottfried von Straßburg nennen. Im Werk selbst gibt
der Autor keine genauen Hinweise auf sich oder seine Biographie, nur ein Akrostichon
innerhalb der elf vierzeiligen Eingangsstrophen – dessen Buchstabenfolge G DIETERICH
TI ergibt – kann wahrscheinlich auf den Anfangsbuchstaben des Autorennamens, den
möglichen Gönner und die Initialen der Hauptpersonen bezogen werden. Wenngleich über
Herkunft, Bildung und sozialen Stand Gottfrieds viel spekuliert wurde, kann mit einiger
Sicherheit eigentlich nur angenommen werden, daß er ein hochgebildeter Mann auf der
Höhe des zeitgenössischen (somit klerikalen) Bildungsstandes war und neben seinem
unvollendeten Tristanroman noch eine Reihe lyrischer Dichtungen geschaffen haben muß.
Aus den umfassenden (literatur-)geschichtlichen, religiösen und philosophischen
Kenntnissen des Autors kann vielleicht gemutmaßt werden, daß dieser selbst Geistlicher
war; als Kleriker mag er im Dienst des Straßburger bischöflichen Hofes oder des
städtischen Adels gestanden haben, wobei der mutmaßliche Gönner Dieterich, den das
Akrostichon nennt, unbestimmt geblieben ist.

Auch der Titel des meisters, den die Fortsetzer Gottfried geben, läßt auf das Klerikertum
Gottfrieds schließen, da Wolfram den ebenfalls geistlichen Chretien de Troyes auch als
solchen bezeichnet. Gegen die Annahme, Gottfried sei von Adel gewesen, spricht
einerseits der Tristan-Roman selbst, der an vielen Stellen eine gewisse Geringschätzung
des Rittertums durchscheinen läßt, andererseits auch die Tatsache, daß dem Bild Gottfrieds
in der Manessischen Liederhandschrift kein Wappen zugeordnet ist. Daß Gottfried, neben
der anderen immer unwahrscheinlicher werdenden Möglichkeit, er sei Mitglied des frühen
Bürgertums gewesen, möglicherweise trotz aller gegenteiligen Hinweise selbst von Adel
gewesen sein könnte, sucht Wolfgang Jupé gerade durch die Anrede Gottfrieds als meister

77
zu begründen; Isolde spricht Tristan ebenso als solchen an, und Gottfried könne außerdem,
so Jupé, die Details der höfischen Jagd auch nur aus eigener Erfahrung gelernt haben. 158

Der Versroman, der nach 19548 Versen abbricht,– dieses unvermittelte Abbrechen läßt
eher an den Tod des Autors oder sonst einen äußeren Anlaß als an ein Aufgeben der Arbeit
am Werk denken– ist relativ reich und gut überliefert. Insgesamt gibt es gegenwärtig 27
Textzeugen, davon elf vollständige Handschriften und 16 Fragmente, die zum Großteil
ebenfalls im Südwesten Deutschlands entstanden sein müssen. Elf davon entstammen dem
13. Jh., neun dem 14.Jh. und die restlichen sechs entstanden im 15. Jh. – W. Spiewok 159
errechnet unter Zuhilfenahme einer Methode Bernd Schiroks 160 die stattliche Zahl von 276
Tristan-Kopien, die zwischen dem 13. und 15. Jh. entstanden sein müßten. Abgesehen von
einer einzigen Ausnahme wurde das Werk stets in Verbindung mit einer der beiden
Fortsetzungen abgeschrieben; offenkundig war das Interesse groß, trotz des (vermuteten)
Todes des Autors ein vollständiges Werk zu bekommen.

Der Stoff, den Gottfried in seinem Roman zur „unbegreiflichen Erfüllung der
mittelhochdeutschen Erzählkunst, (zum) kurzen klassischen Moment des
Hochmittelalters“ 161 gestaltet, war keineswegs neu oder unbekannt. In den vorausgehenden
Jahrzehnten waren in Frankreich wie Deutschland Tristan-Romane entstanden, die
einerseits auf eine keltische Urschicht, der Geschichte von Diarmait und Grainne, und
sekundär wohl auf eine nicht überlieferte, aber als wahrscheinlich anzunehmende
altfranzösische epische Dichtung zurückzuverfolgen ist, die schlichtweg „Estoire“ genannt
ist. Diese wird wohl am Hof Alienors von Aquitanien, der Gattin des englischen Königs
Heinrich II. Plantagenet, Mitte des 12. Jhs. entstanden sein. Diese erste versepische
Fassung war Grundlage für mindestens drei poetische Adaptationen: das bruchstückhaft
überlieferte altfränzösische Werk eines Dichters namens Berol um 1180, das
deutschsprachige Werk Eilharts von Oberg (um 1170), das die einzige vollständige
Tristandichtung des französischen und deutschen Mittelalters darstellt, und schließlich das
ebenfalls nur fragmentarisch überlieferte Werk des am Londoner Hof dichtenden Thomas
de Bretagne (zwischen 1172 und 1175). Diesen Tristan-Roman Thomas‘ nutzte nun auch

158
Vgl. dazu Jupé, W.: Die List im Tristanroman Gottfrieds von Straßburg. Heidelberg 1976. S. 32, Anm. 9.
T159 Vgl. das Vorwort zur Tristan-Ausgabe W. Spiewoks. Gottfried von Straßburg:Tristan und Isolde.
Originaltext nach F. Ranke und Übersetzung von W. Spiewok. (Wodan 9) Greifswald 1991. S. 7.
160
Schirok, B.: Parzivalrezeption im Mittelalter. Darmstadt 1982.
161
Wehrli, M.: Geschichte der Literatur im deutschen Mittelalter. 3. Aufl., Stuttgart 1997. S.262.

78
Gottfried als Vorlage, was er in der Einleitung auch bestätigt; dennoch ist der Tristan
Gottfrieds, durch seine einzigartige „ästhetische Reife der dichterischen Um- und
Neugestaltung“ 162 , gleichsam zur bekanntesten und bedeutendsten Version des Stoffes
schon in den Augen der Zeitgenossen geworden.

Der Stoffkomplex um die unglücklich und ungeachtet der gesellschaftlichen Norm


Liebenden stellt in der Literatur des Mittelalters eine bemerkenswerte Ausnahme dar.
Inmitten der literarisch fruchtbaren Welt des westlichen Europas des 12. Jhs. „ [...]leistete
die Geschichte von Tristan und Isolde einen besonderen Beitrag, indem sie in der
Auseinandersetzung mit dem Schicksal eines mittelalterlichen Liebespaares auf
eigentümlich eindringliche Art den Menschen zum beunruhigenden Zentrum einer Mythe
macht. Es ist dies der Mensch in einem besonderen Sinn, nicht als Heiliger, als Herrscher
oder nicht einmal in erster Linie als Krieger, sondern der Mensch als Träger und
Verwirklicher des Eros: vor allem in der Version Gottfrieds erscheint dieser Mensch als
neuer Typ.“ 163 Wolfs Interpretation der Geschichte von Tristan und Isolde als Mythe des
Hochmittelalters spricht aber zugleich Gottfrieds Werk zu, die Tristanmythe entscheidend
zu erweitern und qualitativ zu erheben: „Die Anleihen bei religiösen Vorstellungen und
Denkformen und die Analogie zu religiös inspirierten Verfahrensweisen erreichen bei
Gottfried eine derartige Intensität, daß man davor die Augen nicht verschließen kann.
Wollte der Dichter damit der elementaren Aussagekraft der Mythe eine zusätzliche und
bisher darin nicht wirksam gewordene Verbindlichkeit verleihen?“ 164 So wenig uns das
unvollendete Werk Gottfrieds auch verläßliche Antwort geben kann, so unmißverständlich
besteht doch der gewandelte Anspruch, der bekannten Mythe von Tristan und Isolde in
neuer, höchst höfischer Form eine unerreicht kunstvolle und auch philosophische Form zu
geben.

Zunächst zum Inhalt. 165

Vorgeschichte: Riwalin, der junge Herr von Parmenien in der Bretagne, beginnt einen
Krieg gegen seinen Lehensherren Herzog Morgan, der nach gegenseitigen Verwüstungen

162
Vgl. das Vorwort zur Tristan-Ausgabe W. Spiewoks. Gottfried von Straßburg:Tristan und Isolde. Originaltext
nach F. Ranke und Übersetzung von W. Spiewok. (Wodan 9) Greifswald 1991. S. 9.
163
Wolf, A.: Gottfried von Straßburg und die Mythe von Tristan und Isolde. Darmstadt 1989. S.3. (Sperrung von
mir).
164
Ebd., S.6f.
165
Die Inhaltsangabe folgt der Zusammenfassung in Bräuer, R.: Dichtung des europäischen Mittelalters.
München 1990. S.376-383.

79
in einem einjährigen Waffenstillstand endet. Riwalin begibt sich an den Hof König
Markes, des Herren über England und Cornwall, um seine Erziehung zu vervollkommnen;
seinem Marschall Rual li Foitenant überläßt er in dieser Zeit die Regentschaft in seinem
Reich. In Tintanjol, dem Hof Markes, wird er mit seinen 12 Begleitern herzlich
aufgenommen; hier trifft er auch Blanscheflur, die schöne Schwester Markes auf einem
Maienfest kennen und die beiden verlieben sich. In einem plötzlich ausbrechenden Krieg
wird Riwalin in Markes Diensten fast tödlich verwundet und als Todgeweihter zurück nach
Tintanjol gebracht. Blanscheflur dringt in Verkleidung zu dem Verwundeten vor, und ihre
Liebe schafft das Wunder, Riwalin zu heilen. Dabei geschieht es, daß sie ein Kind von ihm
empfängt. Als die Kunde kommt, daß Morgan ein neues Heer gegen Riwalin gesammelt
hat, muß dieser zurück in seine Heimat aufbrechen; Blanscheflur, die ihm bei seinem
Abschied ihre Schwangerschaft mitteilt, nimmt er heimlich auf seinem Schiff mit. Sie
lassen sich trauen, aber bald darauf stirbt Riwalin im Kampf gegen Morgan; als
Blanscheflur die Nachricht erhält, gebiert sie ihren Sohn und stirbt vor Schmerz.

Tristans Jugend: Der treue Marschall Rual nimmt sich des Waisen an, um ihn vor
Morgan zu schützen, und taufen ihn auf den sprechenden Namen Tristan (von franz. triste
= traurig), belassen ihn aber in Unkenntnis seiner wahren Herkunft. Bis zu seinem siebten
Lebensjahr erzieht ihn seine Adoptivmutter Floraete, dann wird er weitere sieben Jahre von
einem gebildeten Erzieher betreut, der mit ihm fremde Länder bereist, damit er eine
möglichst allumfassende Bildung in allen Wissenschaften, Künsten und Sprachen erhalten
solle. Tristans außergewöhnliche Kunstfertigkeit und Kenntnisse auf allen Gebieten fällt
norwegischen Kaufleuten auf, die in Parmenien mit ihrem Schiff anlegen; als Tristan und
sein Lehrer ins Schachspiel an Bord des Schiffes vertieft sind, lichten sie den Anker, um
das so vielbegabte Kind zu entführen; den Lehrer setzen sie in einem Boot aus, er berichtet
zuhause den Zieheltern von dem Unglück. Als ein großer Sturm aufzieht, befürchten die
Kaufleute den Zorn Gottes und setzen den Entführten an Land – in Cornwall. Pilgern
gegenüber, die er vorsichtig um den Weg fragt, gibt er sich als Angehöriger einer
Jagdgesellschaft aus; auf dem gewiesenen Weg nach Tintanjol begegnet Tristan wirklich
einer derartigen Jagdgesellschaft des Hofes König Markes. Er verblüfft sie durch seine
Fertigkeiten, als er ihnen demonstriert, wie ein Hirsch weidgerecht zerlegt wird; auf die
Frage der Jäger gibt er sich nun als Kaufmannssohn aus, der von zu Hause durchgebrannt
ist. Staunend empfängt man am Hof Markes den unter Tristans Anleitung kunstvoll
angeordneten Jagdzug, und Marke ernennt das angebliche Kaufmannskind sofort voll
Zuneigung zum Jagdmeister. Bei Hof verblüfft Tristan alle mit seinem ausgezeichneten
Harfenspiel und Gesang in den verschiedensten Sprachen. Während Tristan in den
folgenden vier Jahren von Marke wie sein Sohn gehalten wird, sucht Rual in aller Herren
Länder nach dem entführten Ziehsohn, und kommt schließlich völlig verarmt an Markes
Hof. Nun erfahren sowohl Tristan als auch Marke von der wahren Identität und
Abstammung Tristans, und Marke will überglücklich Tristan als Erben einsetzen. Anstatt
der Beschreibung der nun folgenden Schwertleite gibt Gottfried jedoch in einem Exkurs
eine „Literaturkritik“ oder Dichterschau der Zeitgenossen, wo es statt um Waffenruhm um
Dichtertum geht. Auch danach kommt Gottfried eher halbherzig auf den weiteren Verlauf
der Schwertleite zu sprechen, mit dem Argument, es sollen die Knappen, die die Lanzen
eingesammelt hätten, davon erzählen.

Tristan begibt sich mit Rual zurück nach Parmenien und zieht mit einem Gefolge aus,
seinen Vater zu rächen. In der Verkleidung einer Jagdgesellschaft sucht Tristan Morgan
auf der Jagd auf, und nach einem beleidigenden Wortwechsel erschlägt Tristan den Mörder
seines Vaters, bevor dieser Gelegenheit hat sich zur Wehr zu setzen. In der anschließenden
Schlacht siegt Tristan mit Hilfe Ruals, beschließt aber, sein Land wieder zu verlassen und

80
den alten Marschall wieder als seinen Stellvertreter einzusetzen. In Cornwall hingegen
herrscht gerade großes Unglück: Irland und der mächtige Herzog Morold hat Jahr für Jahr
die Zinsforderungen an Marke auf demütigende Weise erhöht, und beim Eintreffen
Tristans soll gerade um die Kinder der Fürsten gelost werden, die nach Irland gesandt
werden müßten. Tristan findet jedoch einen juristischen Ausweg: durch einen siegreichen
Zweikampf mit Morold kann die Forderung für nichtig erklärt werden. So kommt es zum
Duell auf einer kleinen Insel; Morold verwundet Tristan mit seiner vergifteten Klinge, aber
Tristan schafft es dennoch, den Hünen zu töten. Dabei bleibt ein Splitter seines Schwertes
in Morolds Schädel stecken. Tristan verbirgt seine Wunde vor den restlichen Iren, aber im
Laufe der Wochen nach dem gewonnenen Kampf wird die Vergiftung immer
lebensbedrohender; und nur Isolde, die Schwester Morolds, kann diese Vergiftung heilen.

So entschließt sich Tristan zu der gefährlichen Fahrt; weil in Irland die neue Regel galt,
daß jeder aus Cornwall, der Irland betrete, sofort getötet werden soll, verfällt er auf eine
List. Vor der Küste Dublins läßt er sich, ärmlich gekleidet, nur mit seiner Harfe in einem
treibenden Boot aussetzen; die nahenden Iren sind von seinem Spiel so bezaubert, daß sie
ihn mit sich nehmen. Tristan gibt sich als ehemaliger Spielmann und Kaufmann namens
Tantris aus, dessen Schiff Seeräubern in die Hände gefallen wäre; seine große Bildung und
sein musisches Talent beeindrucken auch die Königin Isolde, die ihn in zwanzig Tagen
wieder gesund pflegt. Als Gegenleistung bittet die Königin, ihre Tochter, die junge Isolde,
in seinen Künsten zu unterrichten, da er hervorragender geeignet wäre als der Kleriker, der
zuvor Isoldes Lehrmeister gewesen war. Tristan stimmt zu, und sie wird durch seinen
Unterricht in Wissenschaften, Künsten, Sprachen und Musik zur vollkommenen,
verführerischen Schönheit erzogen. Nach einem halben Jahr verläßt Tristan/Tantris Irland,
und begibt sich zurück zu Marke. Dort lobt er Isoldes Schönheit und die neidischen
Barone, die Tristan als Nachfolger Markes ablehnen, schlagen Tristan als Brautwerber für
Marke vor – in der Hoffnung, er werde diese gefährliche Werbungsfahrt nicht überleben.
Als Tristan den Auftrag annimmt, weiß er, daß ein Drache seit längerem Irland verwüstet,
und daß dem Töter dieses Ungeheuers vom König die Hand Isoldes versprochen ist. Als
Kaufmann verkleidet betritt Tristan Irland und tötet den Drachen nach heftigem Kampf; als
Wahrzeichen seines Sieges schneidet er dem Ungeheuer die Zunge aus dem Maul, bricht
aber, von ihren Dämpfen und vor Erschöpfung betäubt, an einem nahegelegenen Quell
zusammen. Der Truchseß, den Tristan zuvor noch vor dem Drachen fliehen sah, nutzt die
Gelegenheit und gibt sich, mit dem Kopf des Drachen als Beweis, als Drachentöter und
daher Kandidat für Isoldes Hand aus. Die beiden Isolden mißtrauen dem als großmäulig
bekannten Truchseß und finden tatsächlich Tristan an der Quelle. Als sie ihn pflegen,
entdeckt die junge Isolde die Scharte in Tristans Schwert und erkennt die Identität von
Tantris mit dem verhaßten Onkelmörder Tristan. Sie will ihn voll Zorn im Bad mit seinem
eigenen Schwert erschlagen, aber die besonnene Königin tritt rettend dazwischen. Es
kommt zur Versöhnung, und Tristan berichtet von seinem Auftrag, für Marke um Isolde zu
werben. An einem Hoftag beweist danach Tristan durch die Drachenzunge die
Lügenhaftigkeit des Truchsessen.

Es wird zur Rückfahrt nach Cornwall gerüstet, um in der Heirat zwischen Marke und
Isolde auch die beiden Reiche zu versöhnen. Die Königin übergibt Brangäne, der
vertrauten Freundin Isoldes, einen Liebestrank, den sie Marke und Isolde heimlich zu
trinken geben soll. Auf der Überfahrt kommt es allerdings zu einer folgenreichen
Verwechslung: ein Kammermädchen kredenzt Tristan und Isolde statt Wein den
Liebestrank, Brangäne kann nur mehr zu spät die leere Flasche ins Meer werfen. Tristan
und Isolde verzehren sich in Liebessehnsucht, sie gestehen einander ihre Gefühle und es
kommt zur Liebesvereinigung. Trotz aller Scham und auch aus Schuldgefühl wegen ihrer

81
Unachtsamkeit mit dem Liebes-trank willigt Brangäne ein, anstatt Isolde in der
Hochzeitsnacht das Lager mit Marke zu teilen, um Isoldes verlorene Unschuld nicht
ruchbar werden zu lassen.

Tatsächlich gelingt nach der Hochzeit die List, Marke hält erst ab Mitternacht nach
Brangäne Isolde in seinen Armen, was auch zeigt, wie wenig er ihrer würdig ist. Isolde
bekommt Zweifel an Brangänes Diskretion und befiehlt daher zwei Knappen, Brangäne im
Wald zu töten. Als diese Brangäne um den Grund fragen, erfindet sie eine Lüge über zwei
Hemden, wobei sie den Zorn Isoldes wegen der kurzzeitigen Weigerung, ihr ein Hemd zu
überlassen, erregt habe. Die Knappen kehren an den Hof zurück und zeigen als
Wahrzeichen des Mordes die Zunge eines Jagdhundes. Als Isolde erfährt, was die Tote
noch erzählt habe, reut sie ihre Tat, und sie will die beiden hängen lassen. Dann klärt sich
aber die Notlüge der vermeintlichen Mörder auf, und Brangäne kehrt wohlbehalten zur
reuigen Isolde zurück. Tristan und Isolde verbergen vor dem ganzen Hof ihre
Liebesbeziehung.

Als ein irischer Ritter und Minnesänger mit einer Rotte, Gandin, an Markes Hof kommt,
verspricht Marke leichtsinnigerweise, ihm jeden Lohn für sein Spiel zu gewähren.
Natürlich verlangt er Isolde, und es liegt an Tristan, sie wieder zurückzugewinnen. Als
Spielmann verkleidet spielt er Gandin und Isolde am Strand auf der Harfe so lange seine
Weisen vor, bis wegen der Flut ein Erreichen des Schiffes nur mehr mit einem Pferd
möglich ist; Gandin bittet Tristan, Isolde überzusetzen, und dieser reitet natürlich mit
seiner Geliebten sofort davon. Tristan bringt sie Marke zurück, schilt ihn aber wegen
seiner Leichtgläubigkeit.

Der folgende Abschnitt schildert das gefahrvolle und listenreiche Leben von Tristan und
Isolde unter dem neidischen Argwohn und sich steigernden Verdacht des Hofes. Markes
Truchseß Marjodo, der Tristans Schlafgenosse ist, ist in Isolde ebenso verliebt, und er
verfolgt eines Nachts die Fußspuren Tristans im Schnee zu Isoldes Kammer. Er wagt zwar
nicht, seine Beobachtung laut zu äußern, sät aber Zweifel beim König. Marke gibt als Test
für Isoldes Treue vor, eine Wallfahrt zu planen; auf Brangänes Anraten wünscht sich
Isolde aber nach mehreren Gesprächen listigerweise Marjodo anstatt Tristan als
Beschützer, was Markes Verdacht wieder zerstreut.

Mit Hilfe des listigen Hofzwerges Melot von Aquitanien überwacht Marjodo Tristan und
Isolde, und jener Zwerg schürt erneut Zweifel bei Marke – Tristan wird verboten, Isolde
auch nur zu sehen. Als sich Marke nun vorgeblich auf Jagd begibt, verabreden sich Tristan
und Isolde zu einem Stelldichein im Baumgarten, das durch die List der Späne mit den
eingeschnitzten Initialen der Liebenden vereinbart wird. Tristan überläßt nämlich diese
Späne dem an der Frauenkemenate vorbeifließenden Bach, was für Isolde das vereinbarte
Zeichen bedeutet sich zu treffen. Nach acht Nächten entdeckt dies der Zwerg, und Marke
und er verstecken sich in der Krone eines Baumes, gerade über dem wartenden Tristan.
Dieser bemerkt allerdings die Schatten, und auch Isolde merkt an seinem starren
Stehenbleiben den Verrat. In einer listigen Täuschungsrede ruft Isolde Gott als Zeugen an,
daß sie noch nie einen anderen geliebt habe als den einen, der als erster ihr Lager geteilt
habe. Marke, beruhigt wegen dieser Szene im Garten, erlaubt Tristan sogar wieder, in der
königliche Kemenate zu schlafen; als eines Morgens Tristan, Marke und Isolde zur Ader
gelassen werden und Marke anschließend zur Kirche geht, streut Melot Mehl zwischen die
Betten. Tristan bemerkt dies zwar, aber bei seinem gewaltigen Sprung zu Isolde platzt ihm
die Ader, und Isoldes und auch sein Bett bleiben blutbefleckt, ohne daß jedoch Fußspuren
zu finden wären. Der vor neuer Eifersucht verzweifelnde Marke lädt daraufhin den

82
Fürstenrat nach London, wo über Schuld oder Unschuld Isoldes beraten werden soll. Zu
dem vom Rat vorgeschlagenen Gottesurteil des glühenden Eisens, das sechs Wochen
später stattfindet, kommt Tristan als Pilger verkleidet. Isolde läßt sich wie heimlich
vereinbart von diesem vom Schiff tragen, wobei er absichtlich stolpert, so daß sie in den
Armen des vermeintlich Fremden zu liegen kommt. Wahrheitsgemäß kann sie danach
schwören, nur in den Armen Markes gelegen zu sein – und in jenen des Pilgers.
Unbeschadet kann sie das glühende Eisen tragen, und Marke verzeiht ihr erneut.

Obwohl damit auch Tristan entlastet ist, verläßt er Markes Hof und begibt sich in die
Fremde zu Herzog Gilan, der Tristans Schwermut durch das Wunderhündchen Petitcriu
heilt, das ein Glöckchen am Hals hat, bei dessen Klang alle Schmerzen verfliegen. Nach
Tristans siegreichem Kampf gegen den das Land heimsuchenden Riesen Urgan schenkt
Gilan dieses Hündchen Tristan, der es zu Isolde schicken läßt. Diese will aber ohne Tristan
kein Glück empfinden und reißt das wundersame Glöckchen ab. Als Tristan danach wieder
zu Marke zurückkehrt, reichen diesem wegen der altbekannten Gerüchte bereits die Blicke
und Gebärden der Liebenden als Anlaß, sie scheinbar endgültig und resignierend
gemeinsam vom Hof zu verbannen. Es folgt die berühmte Episode und Allegorie der
Minnegrotte, in deren überirdisch harmonischem Reich die beiden Liebenden in Frieden
und Liebe leben. In diesem paradiesischen „Tempel“ der Liebe inmitten der unberührten
Natur erreicht das Werk sowohl künstlerisch als auch ideell seinen Höhepunkt.

Als eines Tages Marke auf der Jagd die Grotte findet, und darin Tristan und Isolde sieht,
die, gewarnt vom Lärm der Jagdgesellschaft, mit Tristans trennendem Schwert zwischen
sich auf dem Bett liegen, verzeiht er Isolde erneut und läßt sie wieder an seinen Hof holen,
sie dort aber von „huotern“ bewachen. Trotzdem treffen sich beide an einem heißen
Sommertag im Schatten des Baumgartens und lieben sich, wo sie Marke eingeschlafen
findet. Nun endlich sieht er seinen schlimmen Verdacht bestätigt. Marke entfernt sich
wortlos, um Zeugen herbeizuholen, aber Tristan sieht ihn im Erwachen noch weggehen
und trennt sich in tiefstem Abschiedsschmerz von seiner Isolde, um den Hof zu verlassen.
Nachdem er, um seinen Kummer zu vergessen, ein halbes Jahr in den Dienst des
römischen Reiches getreten ist, kehrt er nach Parmenien zurück und steht gemeinsam mit
Ruals Söhnen dem von Feinden bedrängten Herzogtum Jovelins von Karke bei. Aus der
Freundschaft mit Jovelins Sohn Kaedin entwickelt sich eine Beziehung zu dessen
Schwester, Isolde mit den weißen Händen. In ihrem Namen erinnert sich der Liebeskranke
an seine wahre Isolde, die annimmt, daß Tristans sehnsuchtsvolle Blicke und Lieder ihr
selbst gelten. Mit einem verzweifelten Monolog Tristans, in dem dieser sich seiner
Beziehung zur echten und falschen Isolde klar zu werden sucht, bricht der Roman plötzlich
ab.

Es folgt nun eine synoptische Zusammenfassung des weiteren Verlaufs, die sich
hauptsächlich am direkten Vorbild Gottfrieds, Thomas de Bretagne, und dem Text des
Fortsetzers Ulrich von Türheim orientiert.
Tristan entscheidet sich, nach langen Zweifeln und Sorgen, Isolde mit den weißen
Händen zur Frau zu nehmen; sein Freund Kaedin und die Familie der Braut begrüßen dies
hocherfreut. Dennoch hindert ihn der dauernde Gedanke an seine eigentliche große Liebe,
Isolde in Cornwall, daran, die Ehe mit seiner Frau zu vollziehen. Diese verrät ihrem
Bruder, veranlaßt durch die Episode des „kühnen Wassers“, das ihr bei einem Jagdausritt
unter ihr Gewand spritzt – das Wasser sei kühner als die Hand ihres Ehemannes. Kaedin
stellt Tristan zur Rede, und dieser gesteht seine Liebe zu seiner Isolde; eine Fahrt nach
83
Cornwall, begünstigt durch eine Einladung Isoldes, soll Kaedin von der überirdischen
Schönheit von Markes Frau überzeugen.

Während einer Jagd trifft sich Tristan, in Begleitung Kaedins, heimlich mit Isolde;
wieder sind es mißgünstige Höflinge, die Verdacht schöpfen. Als sich später ein
Gefolgsmann Markes, Pleherin, der Tristans Freund und ehemaligen Lehrer Kurvenal in
die Flucht schlägt, bei Hof damit brüstet, Tristan vertrieben zu haben, schickt Isolde,
wegen der vermeintlichen Feigheit ihres Liebhabers erzürnt, Tristan fort. Als Aussätziger
verkleidet begibt er sich zu ihr, um ihre Gunst wiederzugewinnen. Sie erkennt ihn und läßt
ihn vertreiben, aber in anderer Verkleidung als Knappe Plot erringt er aber bald ihre Liebe
zurück; sie rät ihm, er solle in Verkleidung eines Narren Rache üben.

In dieser Verkleidung betritt er zwei Wochen später Markes Hof, und durch die
sprichwörtliche Narrenfreiheit rächt er sich an den mißgünstigen Höflingen – so schlägt er
etwa dem Zwerg Melot ein Auge aus. Als das intime Verhältnis zu Isolde wieder ruchbar
wird, flieht Tristan und erschlägt Pleherin auf der Flucht. Zurück bei Isolde Weißhand
steht Tristan bald einem Freund (bei Thomas Tristan dem Zwerg, bei Ulrich Kaedin) bei
einem romantischen Abenteuer bei, wird aber dabei zum zweiten Mal von einer vergifteten
Waffe verwundet. Todkrank schickt er nach Isolde, die ihn als einzige heilen kann. Seine
Frau eröffnet ihm aber wider besseres Wissen, das Segel des zurückkehrenden Schiffes sei
schwarz – das vereinbarte Zeichen dafür, daß Isolde nicht kommen wolle, worüber Tristan
stirbt. Als die blonde Isolde zu Tristan kommt, stirbt auch sie an gebrochenem Herzen. Die
beiden werden nebeneinander beigesetzt, und aus den Gräbern wachsen ein Rosen- und
Rebstock, die sich miteinander verschlingen.

Bei Heinrich von Freiberg wird der Mikrokosmos des Artus-Hofes in die Fortsetzung
miteinbezogen, der als Gegenpol zu Markes Hof mit gesammelter Tafelrunde Tristan
beisteht; nach weiteren Ausschmückungen, die unter anderem die Narrenepisode erweitern
und eine Flucht des Paares vor dem Scheiterhaufen mit einbeziehen, endet auch Heinrich
mit der Episode des schwarzen Segels.

Es sei vorderhand erwähnt, daß die Sekundärliteratur zum Werk Gottfrieds bereits halbe
Bibliotheken füllt; es möge verziehen werden, daß in dieser Arbeit mit Sicherheit manche
gewichtige Interpretation unbeachtet und unbemerkt bleiben muß. Neben dem Parzival
Wolframs stellt der Tristan immerhin den von Germanisten am meisten bearbeiteten und
untersuchten Roman des deutschen Mittelalters dar. Trotz aller Bemühungen der
Philologie ist dennoch die Aussage des Werkes, auch wegen seiner Unvollständigkeit,
eines der umstrittensten Probleme geblieben. Die minne, die unbestritten im Zentrum des
Werkes steht, problematisiert gleichzeitig mit ihrer Verklärung die Normen der
Gesellschaft, indem sie die „Scheußlichkeit“ 166 des Ehebruchs als Hauptdilemma und
Angelpunkt der tragischen Handlung erkennen läßt. Im Zentrum steht zweifelsohne der

166
Roetteken, H.: Das innere Leben bei Gottfried von Straßburg. In: ZfdA 34 (1890). S.81-114, hier 112.

84
Konflikt zwischen einer leidenschaftlichen, alle Normen und Tabus außer Kraft stellenden
Liebe und der von gesellschaftlichem Recht und Religion sanktionierten Institution der
Ehe, und damit ein Konflikt zu Gesellschaft und Religion selbst. Die Frage, was
bedeutsamer ist – die Echtheit menschlicher Empfindung oder die von Moral und
Sakrament geheiligte Vernunftverbindung – beantwortet Gottfried mit einem Freispruch
der Liebenden von jeder Schuldhaftigkeit im „Minne-Exkurs“ (V 17723ff.). Gottfried wird
nicht müde, im ganzen Werk eben diese Tristan-Minne als höchstes zu preisen und in der
Episode der Minnegrotte und den Exkursen fast zu religiös-mystischer Intensität zu
steigern. Diese Tristan-Minne ist Leidenschaft durchaus sinnlicher Art, gezeichnet von
Begierde und Verfallenheit, die auch Treubruch, Tod und Betrug als ihre Konsequenzen
akzeptiert, bewirkt von der Schönheit Isoldes, die „die Verkörperung edelsten, ästhetisch-
raffiniert höfischen Geistes“ 167 ist. Zugleich ist ihr aber in ihrer Blindheit die Qualität
schicksalhafter, totaler Absolutheit eigen, die sie notwendig zur Tragödie werden läßt– die
Gemeinsamkeiten zum Ideal des Minnesangs enden in dem fast übermenschlichen Maß der
zerstörerischen Liebe, die der Zaubertrank bei Gottfried nicht mehr rechtfertigen, sondern
nur mehr symbolisieren kann. „Gerade die räsonierende und psychologisierende Entfaltung
des Stoffes läßt keine Verharmlosung des moralischen Problems zu.“ 168

Trotz der unmoralischen Handlung des „unheiligen Romans“ 169 ist dieser vielfältig
religiös überformt, zum einen durch unvermeidbare liturgische und biblische
Assoziationen des (hypothetisch angenommenen) Geistlichen Gottfried, zum anderen
durch die von der Literaturwissenschaft bis zum Überdruß interpretierten Minnegrotte, in
der das Kristallbett anstelle des Altars in das Zentrum sowohl der Sakralarchitektur der
Grotte als auch des Werkes gesetzt wird. Schon Julius Schwietering hat gezeigt, daß sich
Gottfrieds Minnelehre oft bis ins Detail an die Bernhardinische Mystik anlehnt – im
Gedanken des Minnetodes, der Verwirrung jeder Ordnung durch die Liebe und der Lehre,
daß es den Liebenden vorbehalten ist, das Geheimnis dieser Liebe zu verstehen. 170

Bereits in der Vorgeschichte um Riwalin und Blanscheflur wird vieles der


Haupthandlung und von Tristans Charakter auf typologische Art vorweggenommen und

167
Wehrli, M.: Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter. 3. Aufl., Stuttgart 1997. S.266.
168
ebd., S.267.
169
ebd., S.269.
170
Vgl. u.a. Schwietering, J.: Gottfrieds Tristan. In: Philologische Schriften. Hrsg. von F. Ohly und M. Wehrli.
München 1969. S.426-437 und bes. S.348.

85
präfiguriert: die heimliche Liebe zur Schwester Markes, die auf der „Dämonie“ 171 der
körperlichen Anziehungskraft und der Liebe basiert, verweist auf die gesteigerte
Problematik Tristans, und in der Leidenschaft und Maßlosigkeit Riwalins, die ihn
schlußendlich auch in den Untergang führt, präfiguriert sich die schicksalhafte
Bestimmung Tristans zur Unfreiheit. Typologisch wird an Riwalin im kleinen gezeigt, wie
Tristan – nomen est omen – sein trauriges Schicksal erfüllen wird. Denn Tristan wird –
mehr noch als sein Vater – beherrscht von Leidenschaft und Zwängen der Sinne.
„..Tristans Existieren... vollzieht sich nun wesensmäßig im Zeichen der Unfreiheit. Sein
Leben verläuft in einer Kette von Zwangszügen: nie steht er in der gottgegebenen Freiheit
der Entscheidung. Immer ist Tristan der Geschobene und Getriebene, irgendwie Bedrohte,
schließlich der dämonisch Gehetzte und in Leidenschaft Gepeitschte. Wesensmäßig ist in
ihm und um ihn Dämonie.“ 172

Diese Dämonie ist das Diktat der Leidenschaft, einer metaphysischen Macht, die neben
dem christlichen Gott existiert; im Minnephänomen kommt diese Macht des Dämonischen
zur höchsten Wesensentfaltung. Sie bestimmt nun das Leben und Schicksal der Figuren
des Romans „in genauer Antithese zur Grundidee des Christentums, nämlich durch Leid
zur saelde“ 173 zur gelangen – nach erstem Gelingen erlangt der Liebende ungeahnte
Seligkeit, gelangt durch sie aber nur zu Verfall und Zerstörung. 174

In der Kürze, die einer Arbeit gestattet sei, die einen anderen Aspekt zu untersuchen hat,
mag lediglich festgehalten werden, daß das Verhältnis des Tristan-Romans zu Belangen
der Religion und der christlichen Moralphilosophie von hochkomplizierter Ambivalenz ist;
dieser gordische Knoten der Germanistik soll an dieser Stelle nur von weitem betrachtet
werden. 175

171
Weber, G.: Gottfrieds von Straßburg Tristan und die Krise des hochmittelalterlichen Weltbildes um 1200.
Stuttgart 1953.Bd.1, S.133ff.
172
ebd. S.137.
173
ebd. S.133
174
Weber hat in seinem Werk zum Tristan besonders die Verbindung zum dualistischen Weltbild des
Manichäismus hervorgestellt und schließt, „daß auch des Dichters persönliche Entferntheit vom christlich-
augustinisch-bernhardinisch bestimmten Gott-Mensch-Weltbild eine außerordentliche gewesen sein muß. Denn
soviel ist klar zu ersehen: nur insofern stimmte Gottfried dem Christlichen wirklich zu, als dieses in Beurteilung
der Folgen des Sinnenhaften mit dem Dualistischen übereinstimmte. Im übrigen steht an der Stelle des
christlichen Gottesmysteriums die mystische Vergottung innermenschlichen Liebesseins.“ Ebd., S. 306.
175
Wolfgang Jupé hat in seiner Arbeit zur List im Tristan die hochkomplexe Aufgabe unternommen, ebendiese
enge Verknüpfung zwischen der minne-Problematik und der list-Handlung als ursächlich und für die
Interpretation relevant herauszustellen; in Anbetracht der unzähligen dafür notwendigen Konjekturen und vor
allem der Problematik historisch unterschiedlicher ethischer Rezeption erlaube ich mir, einen anderen,
zugegeben vereinfachenderen Ansatz zu verfolgen. Jupé, W.: Die List im Tristanroman Gottfrieds von
Straßburg. Heidelberg 1976.

86
Zum Thema dieser Arbeit gehört andererseits sicherlich der Aspekt, daß eben diese
Hauptproblematik der geheimen, illegitimen Liebe die Notwendigkeit listigen Handelns
geradezu heraufbeschwört und somit auch die Moralität derartigen Handelns in ein neues
Licht stellt; Tristan zeichnet sich aber auch in anderen Situationen, bereits vor der
eigentlichen Liebesgeschichte, als listiger Held aus.

3.2. Tristan, der Künstler 176

Wie bedeutend die List – nach dem Hauptmotiv der minne – in Gottfrieds Werk ist, zeigt
sich allein daran, daß es über 40 Täuschungsszenen durch List enthält. 177 Es soll nun nicht
näher auf die Spezifika einzelner Listhandlungen eingegangen, sondern vielmehr eine
punktuelle Beschreibung des Besonderen am listigen Helden Tristan versucht werden.
Selbstverständlich ist es im Werk nicht nur Tristan, der listbegabt ist; schon in der
Vorgeschichte wird List als Handlungsmodell von Riwalin und Blanscheflur präfiguriert.
Auch Isolde und Brangäne verstehen sich auf die List, und die Seite der Gegenspieler
operiert fast ausschließlich mit listigen Fallen, die nur durch die größere Listigkeit Tristans
umgangen werden können. Dabei bestätigt die Vielfalt an verschiedenen und in der Epik
originären Listhandlungen – die Verwendung von anagrammatischen Namen, das
Unterschieben der „falschen“ Jungfrau, die rettende Lügenrede im Baumgarten, das
„gefälschte“ Gottesurteil – die Ausnahmestellung des listigen Helden Tristan in der
hochmittelalterlichen Literatur. Mit Sicherheit sind diese nicht neu erfunden; es sind
Motive, die in zahllosen Ehebruchschwänken und Schwankmärchen ebenfalls zur
Verwendung kommen. Diese Schwankmotive kehren sich aber in Gottfrieds Werk ins
moralische Gegenteil: steht in den Ehebruchschwänken die Freude an der Unmoral und die
augenzwinkernde Billigung des Betruges an erster Stelle, so bringt uns Gottfried dazu,
diese Unmoralität neu zu werten: „Die Illusion, die geweckt wird, erhebt den Anspruch,

T176 Vgl. zum folgenden auch Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf,
A.(Hrsg.): Gottfried von Straßburg. (Wege der Forschung 320) Darmstadt 1973. S.249-279. Und: Jackson,
W.T.H.: Der Künstler Tristan in Gottfrieds Dichtung. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von
Straßburg. (Wege der Forschung 320) Darmstadt 1973. S.280-304. Weiters: Kästner, H.: Harfe und Schwert. Der
höfische Spielmann bei Gottfried von Straßburg. Tübingen 1981.
T177 Vgl. dazu Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Berlin 1991. S.23. Es muß aber
angemerkt werden, daß die Täuschungsmanöver, die Semmler in seinem Werk auch als Listen betrachtet, im
Sinne dieser Arbeit nicht alle als „Listhandlungen“ gewertet werden können. So schließt Semmler etwa auch die
Aufnahme Tristans durch Florete und Rual in jene Zählung mit ein. M. E. handelt es sich bei der Adoption

87
wahrer zu sein als die Wirklichkeit. Denn die Geschichte macht uns glauben, ja sie
überzeugt uns, daß das Recht und die Wahrheit bei den Liebenden sei und nicht auf der
Seite Markes und der Höflinge, welche verruchterweise einen Indizienbeweis nach dem
anderen wider die Liebenden anzetteln.“178 Der Konflikt zwischen Intellekt und Ethik
wird bei Gottfried eindeutig entschieden: die illegitime, aber menschlich wahre Liebe
zwischen Tristan und Isolde steht über der Gesellschaft. Intellekt und List sind die einzigen
Waffen gegen die Nachstellungen der Neider.

Trotz der erwähnten Typologie unterscheidet sich Tristan doch auch von seinem Vater
Riwalin, der zunächst als Idealbild des Ritters vorgestellt wird, aber doch schon von
Beginn an mit einem Makel behaftet ist (V.260-268) 179 :

An ime brast al der tugende niht,


der hêrre haben sollte,
wan daz er ze verre wollte
in sînes herzen luften sweben
und niwan nâch sînem willen leben.
Daz ime ouch sît ze leide ergie,
wan leider diz ist und was ie,
ûfgêndiu jugent und vollez guot,
diu zwei diu vüerent übermuot.

So stürmt er auch durch sein Leben, bis er an dem Hofe Markes, zu dem ihn sein
Drängen nach ritterlicher Verwirklichung geführt hat, Blanscheflur kennenlernt. Hier wird
er ein ander man, beginnt ein ander leben (V.941, V.937), und die Heimlichkeit seiner
Liebe zwingt ihn dazu, vorauszuschauen und zu planen: ein neuer Charakterzug, der ihm in
seinem jugendhaften Ungestüm zuvor fehlte. Die êre der Dame kann nur durch Trug
gewahrt werden, und Riwalin muß zur List greifen, muß überlegt handeln, um erfolgreich
zu sein.

In Tristan ist kein derartiger Wandel mehr nötig, er ist von Anfang an der Listbegabte,
der seine Ziele nach genauer Einschätzung der Situation zu erreichen sucht. Dabei hilft ihm

Tristans, bei der ihm seine wahre Herkunft verschwiegen wird, eher um einen topos von Heldenviten im
allgemeinen, als um eine List im besonderen.
178
Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von
Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.267
179
Vgl. die Tristanedition F. Rankes, hier aus: Gottfried von Straßburg: Tristan. Nach dem Text von F. Ranke
neu hrsg. v. R. Krohn. (6.Aufl.) Stuttgart 1999.

88
auch seine Erziehung und Ausbildung, bei der größter Wert auf ganz unritterliche Fächer
gelegt wird (V.2060-2069):

Sîn vater der marschalc in dô nam


und bevalch in einem wîsen man.
mit dem sante er in iesâ dan
durch vremede sprâche in vremediu lant.
und daz er aber al zehant
der buoche lêre an vienge
und den ouch mite gienge
vor aller slahte lêre.
daz was sîn erstiu kêre
ûz sîner vrîheite.

Gleichsam nebenher lernt Tristan auch zu reiten, zu kämpfen und zu jagen, aber der
Schwerpunkt der Ausbildung liegt doch auf geistigen Fächern. Interessanterweise wird
Tristan bereits durch diese Ausbildung das erste Mal unfrei; Gottfried weist ausdrücklich
darauf hin, daß mit dieser Ausbildung zum Lesen und zu Sprachen seiner Freiheit ein Ende
gesetzt wird. Das Schicksal Tristans, nicht in der gottgegebenen Freiheit der Entscheidung
zu stehen und so immer von Zwängen getrieben zu sein, beginnt ausdrücklich bereits bei
seiner Ausbildung, die ihm allerdings später der Grundstein seiner Aufnahme bei Marke
und die Basis seines diplomatischen Geschicks und seiner Klugheit ist. Gottfried spricht
von der buoche lêre und ir getwanc (V.2085), die der Ursprung von Tristans Sorgen
gewesen seien. Der Autor spielt damit wohl lediglich auf die Geschehnisse in Gang
setzende Entführung an, die eben wegen Tristans außergewöhnlicher Begabungen und
Ausbildung erfolgt; es erscheint unglaubhaft, daß Gottfried, der selbst wohl hochgebildet
war, das geistige Studium allgemein für Tristans Wesen und sein späteres Unglück
verantwortlich machen wollte.

Denn gerade die Kenntnisse, die Tristan schon in frühester Jugend erworben hat, lassen
ihn als Fremden an der Küste Cornwalls und in Irland so erfolgreich auftreten; er
beherrscht die Landessprache und seine Kenntnisse als Jäger und Musiker sind es, die ihm
den Weg an Markes Hof ebnen. Wie Mohr bemerkte, sind die beiden Episoden – die
Demonstration der Jagdkunst und das Musizieren vor dem staunenden Hof – eng
aufeinander bezogen; „beide handeln vom Aufstieg und Erfolg des Künstlers an einem
Hofe.“ 180 Der Wirkungsbereich von Tristans Künstlertum erstreckt sich denn auch im

180
Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von
Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.249.

89
ersten Teil des Werkes – bis zum Minnetrank – über fast alle Aufgaben, die Tristan an
Markes Hof zu bewältigen hat: ist Tristan zu Beginn noch Jagdmeister,
Geschichtenerzähler und Musiker, so stellt sich ihm in der Zinsforderung Morolts die erste
diplomatisch-politische Aufgabe, „die er im juristischen Wortstreit so überlegen löst, daß
Morolt schon als moralisch Geschlagener in den Zweikampf geht.“ 181 Dieses
diplomatische Geschick muß durchaus auch als Ausdruck von Tristans Künstlertum
gesehen werden; die Verkleidung als Spielmann, die er für seine erst
überlebensnotwendigen und später diplomatischen Aufgaben in Irland annimmt, ist auch
ein Verweis darauf, daß dem so nebulösen Stand der Spielleute durchaus auch einiges an
politischen und diplomatischen Aufgaben, etwa als Boten oder Unterhändler, übertragen
wurde.

Als Spielmann wird Tristan dann auch zum Erzieher Isoldes, und auch die schier
unmöglich scheinende Werbung um die irische Königstochter gelingt ihm in Gestalt des
spilmans und Kaufmannes Tantris. In den älteren Tristantraditionen stellt sich das
Künstlertum noch durchaus archaischer dar: bei Eilhart ist Tristan in Art der Siegfriedssage
der vor allem in seinen körperlichen Leistungen Unübertroffene; er verrät sich etwa durch
ein besonderes Kunststück beim Bogenschießen. Bei Bérol erfindet er den Bogen, der stets
trifft 182 , und noch bei Thomas zeigt sich seine unvergleichliche Handfertigkeit im
Schnitzen der Späne, die er im Bach zu Isolde treiben läßt. Außerdem errichtet er mit Hilfe
von Handwerkern einen Statuensaal, der die verlorene Geliebte und andere Gestalten aus
Tristans Zeit an Markes Hof überaus lebensecht darstellt – eine Episode, die in Gottfrieds
Tristan wohl deshalb fehlt, weil dieses ältere Künstlerbild den Intentionen des Autors
zuwiderlief. Diese Zuwendung zum Künstlerischen steht nach Alois Wolf in enger
Bindung zur Neukonzipierung der Figuren der Tristanmythe: „Diese Verbindung von Eros
und Kunst, bei der die Grenzen verschwimmen und eins ins andere übergeht, ist ein
Wesensmerkmal der Tristansage, und sie ist in einer Art Wechselwirkung auch mitbeteiligt
daran, daß daraus eine Mythe werden konnte. Daß es zu dieser Verbindung von Eros und
Kunst kam, ist mehr als nur ein guter Einfall eines genialen Erzählers. Hier wirken größere
Kräfte, eben die schon bemerkte Wahrheit des Mythischen.“ 183 In der Figur des Tristan

181
ebd., S.250.
T182 Dieser Aspekt des Künstlertums, die Erfindung segensreicher Gegenstände, verbindet Tristan in gewisser
Weise auch mit dem kulturbringenden Trickster! Vgl. auch Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman.
Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973.
S.258f.
183
Wolf, A.: Gottfried von Straßburg und die Mythe von Tristan und Isolde. Darmstadt 1989. S. 4.

90
manifestiert sich die elementare Nähe von Eros und Kunst, sie „[...]bestimmt Tristans
Wesen und Leben und ist, auch in unvollkommenen Vorformen, integrierender Bestandteil
des Tristangeschehens.“ 184

Die Rolle, die Gottfried seinen Helden bevorzugt annehmen läßt, ist die des höfischen
Spielmanns, verbunden mit der des seefahrenden Kaufmanns. 185 Schon zu Beginn seiner
Anwesenheit an Markes Hof bezeichnet er sich als Sohn eines Kaufmanns, dessen
spielmännisch-künstlerische und auch höfische Ausbildung alle in Erstaunen versetzt.
Ebenso verbindet er bei seiner ersten Irlandreise die Rolle des schiffbrüchigen Kaufmanns
mit der des artspilmanns. Diese seine außergewöhnliche künstlerische Befähigung ist es,
die ihm jeweils zu Ansehen und Erfolg verhilft. In dieser Rolle ist er der sprachkundige,
weitgereiste Mann, der sich deshalb besonders für diplomatische Aufgaben eignet: er
beherrscht die Hofkünste, die ihm überall Achtung und Zuneigung einbringen, und betreibt
diese durchaus auf professionellem Niveau. Tatsächlich müssen sich alle Konkurrenten auf
dem Feld der Kunst dem Spielmann Tristan geschlagen geben: zu Beginn der Jagdmeister
und der Hofmusiker Markes, dann der clericus Isoldes, den Tristan-Tantris aus der Rolle
des Erziehers verdrängt, und zuletzt auch Gandin, der als Adeliger als Dilletant in die
Domäne des amtierenden, gesellschaftlich anerkannten Hofkünstlers eindringt. „Tristans
künstlerische Fähigkeiten erweisen sich in diesen drei Szenen denen drei Vertretern jener
Stände überlegen, für die um 1200 Kunstausübung typisch war: ein fahrender Spielmann,
einer der in Sachen Kunst und Liebe als bewandert geltenden oder sich bewandert
fühlenden clerici und ein Vertreter der neuerdings zu diesen in Konkurrenz tretenden, in
diesen Bereichen dilettierenden milites sind Tristan unterlegen. Seine Kunstfertigkeit
übertrifft alles damals Denkbare.“ 186 Diese Fähigkeiten allein schon erheben Tristan auf
eine so hohe Ebene der höfescheit, daß er eigentlich, so Isolde von Irland, einem König
gleichgestellt sein müßte (V.10020ff):
im sollte billîch unde wol
ein rîche dienen oder ein lant,
des dinc alsô waere gewant.
Diu werlt stât wunderlîche,
sô vil manic künicrîche
besetzet ist mit swacher art,

184
Ebd., S. 6.
185
Zur Rolle des Kaufmanns vgl. besonders Buschinger, D.: Das Bild des Kaufmanns im Tristan-Roman und bei
Wolfram von Eschenbach. In: Buschinger, D.:Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters. (Wodan 53).
Greifswald 1995. S.89-101.
186
Stein, P.K.: Tristan-Studien. Arbeiten zu Gottfried von Straßburg und Darstellung der Tristan-Dichtungen des
mittelalterlichen Europa. Bd.1 Salzburg 1983. (Habil.-Schrift) S.150

91
daz ime der einez niht enwart.

Natürlich weiß die Königin nichts von der königlichen Abkunft des vermeintlichen
Kaufmannes und Spielmanns, es ist einzig die hervorragende Beherrschung höfischer
Kunst Tristans, die ihn in ihren Augen einem Könige gleich macht. Der Leser weiß
selbstverständlich um diese Einzelheiten, doch diese Ständekritik ist trotz der besonderen
Umstände – der Identität des vermeintlichen Spielmanns mit dem königlichen Adeligen –
nicht zu gering zu bewerten. „Der höfische Spielmann, der sich durch Leistung und
Begabung, nicht durch vornehme Geburt auszeichnet, wird – wenn auch nur in
vorsichtiger, spielerischer Weise – in die Spitze der Ständegesellschaft eingerückt.“187 Auf
bemerkenswerte Weise bleibt im Tristan die adlige Herkunft von ganz untergeordneter
Bedeutung, sie ist beinahe als der Epik eigenes und deshalb notwendiges Attribut des
Helden gezeichnet, der in seinen Handlungen eigentlich ganz dem Bild des höfischen
Spielmanns verpflichtet bleibt, dessen Rolle dadurch auf bedeutende Weise aufgewertet
und stilisiert wird. „Gottfrieds Absicht [...] liegt in der Apotheose des gebildeten
Berufskünstlers in Herrschernähe (Marke, die irischen Fürstinnen, Isolde Weißhand), des
höfischen Musikers/Sängers, der aufgrund seiner Bildung, seiner höfescheit und seiner
überragenden künstlerischen Fertigkeiten nicht mehr durch die Lande ziehen muß, sondern
in materiell gesicherten Umständen und in hoher sozialer Wertschätzung existieren
kann.“ 188 Im Tristan findet sich so wohl nach Mohr „die vollendetste Schöpfung aus der
Gattung der Spielmannsgeschichten“ 189 , in der das Künstlerbild und die Künstlermotivik
der Spielmannsdichtung zu vorher unerreichter Bedeutsamkeit und höfescheit erhoben
wird.

Stellt man die behandelten Figuren der „Spielmannsepik“, Rother und Môrolf, neben
Gottfrieds Tristan, so ergeben sich wesensmäßige Gemeinsamkeiten, die tatsächlich im
Ideal des spielmännischen Helden, des höfischen Spielmanns, beschrieben werden
könnten. Die Attribute „Harfe und Schwert“ lassen sich den beiden älteren Figuren ebenso
zuweisen, wie Tristan. Letzterer stellt aber unbestritten die am konsequentesten auf das
Künstlerbild bezogene Figur der Literatur um 1200 dar. Im Tristan spiegelt sich die Rolle,
„die der Hofkünstler bis ins hohe Mittelalter und auch noch später im wirklichen Leben
eingenommen hat: die des weitgereisten, gebildeten, geschickten und schlagfertigen

187
Kästner, H.: Harfe und Schwert. Der höfische Spielmann bei Gottfried von Straßburg. Tübingen 1981. S.105.
188
ebd., S.104.
189
Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von
Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.261

92
Mannes, der zu Botendiensten, Gesandtschaften und schwierigen diplomatischen Aufgaben
in hohem Maße geeignet war. Die Spielmannsgeschichten (und somit auch der Tristan;
Anm.) erzählen den Wunschtraum eines Künstlerdaseins, der mittelalterliche Künstler
verherrlicht sich selbst in ihnen.“ 190

Schlagartig verändert sich der Charakter des Werkes und auch des Hauptprotagonisten
mit einem entscheidenden Ereignis: dem Minnetrank. Stellte die Biographie Tristan vor
jenem Zauber noch das poetische Abbild und Wunschbild eines gesellschaftsbezogenen
Spielmannsdaseins dar, so bringt die Liebe, die so mächtig in Tristans und Isoldes Leben
tritt, eine entscheidende Wende. „Seine Geschichte hört auf, allein Künstlerroman zu sein;
sie wird auch nicht nur zum Liebesroman. Sie wird Sinnbild eines Menschentums, das es
wagt oder dem es auferlegt wird, aus seiner Funktionalität in der „Not- und Wirkwelt“, in
die es gestellt ist, herauszutreten und sich ganz auf seine eigene Innerlichkeit zu
beziehen.“ 191 Stellte Tristan seine ganzen Fähigkeiten, seine List, seine Kunst und seine
Stärke, in den Dienst der Gesellschaft, also in den Dienst Markes, so kehrt sich mit der
verbotenen Liebe dieser Dienst am Hof um – alle Waghalsigkeit, Selbstbeherrschung und
Verstellung, deren der spielmännische Künstler fähig ist, dienen nun ausschließlich dazu,
diese Liebe gegen die Gesellschaft zu verteidigen. Obwohl Tristan, wie erwähnt, fast
immer durch die Umstände seines Schicksals in Rollen und Situationen gezwungen wurde
(etwa durch die Entführung der Kaufleute), so gerät sein Agieren im zweiten Teil des
Werkes zum beinahe ausschließlichen Reagieren auf die Gefahren der Entdeckung, seine
Listen werden gleichsam zu Defensivmanövern. Zudem spitzt sich die Gefahr im Verlauf
der illegitimen Liebe mehr und mehr zu, das Paar wird mit jeder erfolgreichen Rettung
dem tragischen Ende nähergebracht, weil Markes und des Hofes Eifersucht immer
bedrohlicher werden.

Der Erfolg jedes listigen Handelns ist von der Vorausberechnung der Reaktionen des
Gegenspielers abhängig; Tristan, der etwa als Knabe vor der Jagdgesellschaft oder als
Siechender vor Dublin stets auf zweckrationale Weise sein Gegenüber zu den gewünschten
Handlungen veranlassen konnte, muß in der defensiven Rolle letztendlich scheitern. Der
absolute Wert der Liebe zu Isolde läßt sein eigenes Handeln vorhersehbar werden –
Gottfried betont wiederholt das obsessive, zwanghafte Element dieser Liebe –, und nur
mühsam können die listigen Attacken des Hofes in Gestalt von Marjodo, Marke und dem

190
ebd., S.260f.

93
Zwerg Melot abgewehrt werden. Listiges Handeln definiert sich stark durch offensive
Strategien, die Tristan in seiner Position nicht mehr offenstehen, wohl aber den
Gegenspielern. In dieser Situation wird die Listigkeit zur Haupttugend Tristans und auch
Isoldes; die Lage läßt andere Lösungsansätze, wie etwa Gewaltausübung oder
Verhandlungen, unmöglich werden. Hier wird die List der einzige, wegen der
erdrückenden Gefahr aber letztendlich unzureichende Schutz der Liebe, somit kommt ihr
auch hier fast größere Bedeutung als im ersten Teil des Werkes zu – obwohl ihr Scheitern
im Ende fast fatalistisch notwendig vorbestimmt ist. Es spricht für die Listigkeit Tristans,
aber auch Isoldes und Brangänes, daß der Betrug so lange gelingen kann. (Natürlich kann
sich Tristan aber auch hier auf Verhaltensnormen seiner Feinde verlassen, etwa die
Tatsache, daß keiner der einzelnen Zeugen des Ehebruchs diesen bei Hof einfach publik
macht. Marjodo, der immerhin Augenzeuge wird (V.13561ff), sucht einerseits immer
wieder, die Eifersucht Markes aufzustacheln, ohne aber seine Beobachtung
bekanntzumachen. Andererseits ist auch Marke, als er die Liebenden im Garten schlafend
vorfindet(V.18195ff), zuerst bestrebt, Zeugen zu finden; weil Tristan erwacht und flieht,
bleibt der Betrug wiederum unbewiesen.) In der Situation bei Hof wird Tristan vom Jäger
zum Gejagten; die unzähligen Fallen, die dem Paar gestellt werden, können nur mit großer
Anstrengung und auch nicht unbeschränkt durch List umgangen werden. Liebe macht
blind, Blindheit in Fragen der Realitätseinschätzung lassen sich allerdings nicht mehr mit
dem vorausschauenden, vorsichtigen Listhandeln vereinbaren. Der listige Held Tristan, der
vor dem Minnetrank alle Hindernisse durch sein kluges Handeln überwinden konnte, wird
durch seine Liebe in eine Situation gebracht, die durch List nur gemildert, aber nicht
gemeistert werden kann.

Der Hochachtung und Betonung der Verstandesleistung steht Gottfrieds Abneigung zum
ritterlichen Kriegshandwerk gegenüber; neben dem Schwertleiten-Exkurs zeigt sich dies
auch besonders in den Kampfschilderungen, die auch stark von listigem Handeln geprägt
sind. Der Autor ist bemüht, von Anfang an das Kriegshandwerk als die realistische Version
von ritterschefte illusionslos zu charakterisieren. Tristans erste ritterliche Tat ist, wieder
der Vorgeschichte seines Vaters entsprechend, weit von der in der Artusepik üblichen
Idealität des Kampfes entfernt. Morgan wird nicht im stilisierten ritterlichen Zweikampf
überwunden, vielmehr erschlägt ihn Tristan auf unritterliche und hinterlistige Weise. Das
Ideal der Artusepik ist eigentlich der tjost, in dem zwei Gegner unter gleichen

191
ebd., S.265.

94
Voraussetzungen ihre Kräfte messen. Für Tristan, dessen Handeln stets von
Zweckrationalität und Pragmatik geprägt ist, ist der ritterliche Zweikampf an sich kein
ethischer Wert mehr; Kampf ist nur mehr der Weg zur Erreichung eines erstrebenswerten
Zieles. Diese Ausrichtung des Handelns nach zweckrationalen Überlegungen „sprengt die
Etikette des âventiure-Kampfes, es kommt zu „unritterlicher“, aber immer recht
zielführender Kampfesweise und zur Anwendung von List.“ 192 Tristan ist in jedem Kampf
bestrebt, seinen Gegner durch List entweder zu überraschen (Morgan), oder durch gezielte
Verstümmelung zu schwächen (Morold, Urgan). Dieses Einbeziehen der unritterlichen List
in die Kampfhandlung – ungeachtet der ethisch verbindlichen Regeln ritterlichen
Zweikampfes – ist ein Novum des Werkes, das sicher auch durch die negative Einstellung
Gottfrieds zur ritterschefte bedingt ist.

Die Kampfesdarstellung selbst erfolgt mit einer Realistik und Drastik, die in der
zeitgenössischen Epik ihresgleichen sucht: die Brutalität der realistischen Handlung wird
von Gottfried nirgends ausgespart. Beim Kampf mit Morold –nach Stein „die ärgste
Verfälschung ritterlichen Kämpfens im Tristan“ 193 – erhält Tristan eine Wunde am
Oberschenkel,
daz ime daz vleisch und daz bein
durch hosen und durch halsperc schein
und daz daz bluot ûf schraete
und after dem werde waete.(V.6927ff)

Die Drastik und Grausamkeit der Kampfdarstellung zielt wohl sicher nicht auf die
Glorifizierung des Kämpfers Tristan, im Gegenteil – Gottfried läßt den (eigentlich
unritterlichen!) Riesen Urgan dann sogar eben diesen Kampf Tristans später tadelnd
erwähnen (V.15996):
„jâ“ sprach der rise „hêr Tristan,
ir waenet haben bestanden
Môrolden von îrlanden,
mit dem ir iuwer vehte
mit grôzem unrehte
umbe niht zesamene truoget
und in durch hôchvart sluoget.“

192
Stein, P.K.: Tristan-Studien. Arbeiten zu Gottfried von Straßburg und Darstellung der Tristan-Dichtungen
des mittelalterlichen Europa. Bd.1 Salzburg 1983. (Habil.-Schrift) S.89
193
ebda, S.89

95
Der Vorwurf der hôchvart und des unrechten Handelns ist insofern noch
aussagekräftiger, als Urgans Schelte genau jenen Kampfprunk trifft, den Gottfried selbst
vor dem Morold-Kampf an Tristan so betont. Der Autor tut an dieser Stelle und auch
andernorts alles, „um die Morold-Episode einerseits als Gotteskampf-Urteil erscheinen zu
lassen, [..] andrerseits, um nach der Schwertleiten-Episode ritterlich-stilisiertes Kämpfen
(Rüstungsbeschreibung) noch einmal abzuwerten, und schließlich, um Tristans
Beweggründe durch überstarkes Aufbauschen zweier einander widersprechender
Motivierungen (ritterliche Kampftätigkeit – totales Verlassen auf Gottes Hilfe) möglichst
weit von der Analogie zur âventiure wegzuführen.“ 194 Gottfried relativiert durch die Worte
des Riesen den zuvor, in der Beschreibung der Rüstung Tristans, als exemplarisch ritterlich
gegebenen Kampf gegen Morold; dem Zuhörer und auch Tristan wird in Erinnerung
gerufen, daß in seiner hochvart erst Tristans Rhetorik den Kampf als Gottesurteil
erscheinen ließ, und daß zudem der Sieger Tristan die bestürzten irischen Begleiter
Morolds noch ganz und gar unritterlich schmähte und verhöhnte. In diesen Facetten sucht
sich Gottfried auch bewußt vom âventiure-Roman etwa der Artus-Epik zu distanzieren:
Tristan ist kein Musterritter im Sinne jener idealisierenden Literatur; ein neuer Realismus
führt einerseits zur pragmatischen, eher Abscheu als Bewunderung erweckenden
Kampfdarstellung, und andererseits zur stärkeren Betonung der intellektuellen Fähigkeiten
des Helden. Gottfried verurteilt das Kriegshandwerk als ganzes; in den so als unehrenhaft
gewerteten Kämpfen Tristans zeigt sich nur in letzter Konsequenz die Überlegenheit der
List als ethisch unbestimmte, neutrale Kraft, einen Zweck möglichst pragmatisch zu
erreichen.

List steht somit im interessanten Widerspruch zur âventiure – eine Hypothese, die im
Tristan Bestätigung bei der ängstlichen Beratung der Barone findet. (V.8650ff)

Hier umbe noch hier under


Was râtes niht wan zweier ein,
in müese einez under zwein
bringen umbe ir leben vrist:
âventiure oder list.
Der list was aber dâ tiure.
Sô was ouch âventiure
Ir keinem in wâne.
Sie wâren beider âne

194
ebd., S. 93.

96
Die âventiure, als vom Zufall oder Schicksal gesteuerte Ereignisfolge, der sich der Ritter
stellt, verliert ihre Funktion, wenn list im Spiel ist. Das sorgsame Vorausplanen, das kluge
Abwägen aller wahrscheinlichen Folgen, kurz: das listige Handeln ist bestrebt, gerade die
âventiure zu vermeiden, überraschende Situationen und unvorhergesehene Ereignisse
durch Vorausplanen auszuschalten. Der listige Held überläßt in seinem Handeln im
Bestfall nichts dem Zufall, er versucht, die âventiure zu überwinden. In der Artusepik führt
das Bestehen der âventiure als Stationen eines Bewährungsweges zurück zur Gesellschaft
und zur minne; „der grundlegende Unterschied zum Artusroman liegt ja überhaupt darin,
daß von einem Zusammenhang zwischen Minne und âventiure im Tristan nichts mehr
geblieben ist, daß Tristans Minne zu Isolde gerade das Gegenteil bewirkt, ein Sich-
Abkapseln in der Gesellschaft und kurzfristig ein Weggehen aus dieser.“ 195

Zusammenfassend bleibt die Feststellung, daß Tristan als listiger Held eine überaus
komplexe Figur darstellt, gerade was das Verhältnis zur Ethik betrifft – einerseits zur
Problematik des Ehebruchs und somit zur Liebe, andererseits zur Wertung des
zweckrationalen Handelns und List im allgemeinen. Gottfried betont die Göttlichkeit und
Rechtmäßigkeit wahren menschlichen Empfindens; die ethischen Normen einer
Gesellschaft, die dieses Empfinden negiert, verdienen es, gebrochen zu werden. „Die
Tristanminne ist ein Mythos. Sie ist als Seinsmöglichkeit tragisch und kann innerhalb einer
sich selbst entfremdeten Menschheit nur scheitern.“ 196 Der Künstler Tristan ist listiger
Held im Bewußtsein der Wirkung, die sein Künstlertum ausübt: zu dessen unmittelbarer
Wirkung kommt immer die sichere Berechnung dieses Effektes. „Sein dauerndes
Rollenspiel entspringt nicht nur der Not, sondern ebensosehr einem puren Spieltrieb, und
jeder Rolle vermag er eine solche Scheinwirklichkeit zu geben, daß die bare Wirklichkeit
darüber verblaßt. Er scheint den Leuten einen Gefallen damit zu tun, daß er ihnen etwas
vormacht.“ 197 Dieses lustvolle Künstlertum, das mit Harfe und Schwert dem
Spielmannsepos geistig nahe steht, erhält durch die Tragik der Liebe zu Isolde eine andere
Bedeutung. Immer mehr wird die List von der klug eingesetzten Waffe des geistig
Überlegenen zur letzten Auswegmöglichkeit und einzigen Handlungsoption des in die
Enge getriebenen Helden. Dies ist jedoch nicht als resignatives Abwerten der
Möglichkeiten des Listhandelns, sondern vielmehr als fatalistische Kritik an einer

195
Ebda, S.94.
196
Jupé, W.: Die List im Tristanroman Gottfrieds von Straßburg. Heidelberg 1976. S.115.

97
Gesellschaft zu deuten, die wegen ihrer menschenfeindlichen Regeln jeden Betrug im
Namen der Liebe gerechtfertigt erscheinen läßt.

Tristan, der als höfischer Spielmann durch seine Listigkeit und die Wirkung, die sein
Künstlertum auf andere ausübt, stets erfolgreich war, scheitert letztendlich nicht an der
Unzulänglichkeit des Listhandelns. Im Gegenteil ist dieses die einzige Waffe, die dem Paar
noch zur Verfügung steht. Tristans und Isoldes Ende muß sich zwangsläufig aus der auch
durch List unüberwindbaren Diskrepanz zwischen gesellschaftlich geächteter Liebe und
gleichzeitigem Bedürfnis nach dieser Gesellschaft ergeben. Der Typ des listigen Helden ist
in dieser Situation der einzige, der das gefährliche Spiel zumindest eine Zeitlang aufrecht
erhalten kann. Die ethische Ambivalenz der Tristanliebe und damit auch des sie
verbergenden Listhandelns wird durch die fast religiöse Überhöhung dieser Minne und
ihren Absolutheitsanspruch gegenstandslos. Zweifellos beeinträchtigt der
Fragmentcharakter des Werkes eine definitive Interpretation, aber eines scheint in Bezug
auf die Bewertung der geistigen Leistung deutlich zu sein: kluges Überlegen und listiges
Handeln können Hindernisse überwinden, die anderweitig unlösbar bleiben müssen.

Die handlungsentscheidende Wichtigkeit, die Gottfried der liste beimißt, zeigt sich
besonders im direkten Vergleich zu einer anderen, früheren Bearbeitung des Tristanstoffes.
Eilharts von Oberg Tristrant geht ebenso wie Gottfrieds Vorlage von Thomas von
Britannien auf die *Estoire zurück und ist vermutlich bereits um 1170 entstanden. 198
Während Gottfrieds Werk gleichsam die Blüte des hochhöfischen Romans darstellt, bleibt
Eilharts Werk den frühhöfischen Idealen in vielerlei Hinsicht verhaftet. Das Ideal des
Helden bei Eilhart ist noch stärker an den Werten des Kriegertums orientiert, in V.53
betont Eilhart sogar, das Thema des Werks wären manheit und minne, was deutlich den
männlichen Kriegshelden Tristrant in den Mittelpunkt der Erzählung stellt. Die Erziehung
Tristrants etwa betont ausdrücklich die körperliche Ausbildung zum Ritter, ohne das
Bildungsideal des Gottfriedschen Helden auch nur zu präfigurieren. „Eilhart hält sich an
das frühhöfische Ideal des ehrenhaften, tapferen Ritters [...] und konzipiert seinen Tristrant
als Helden dieses Typus, der sich im Verlauf des Romans heroisch bewähren muß... Die
Minne bricht magisch, durch den Zaubertrank, in diese festgefügte höfische Ordnung ein,

197
Mohr, W.: Tristan und Isold als Künstlerroman. Wieder abgedruckt in: Wolf, A.(Hrsg.): Gottfried von
Straßburg. (Wege der Forschung 320). Darmstadt 1973. S.267
198
Vgl. dazu: Kartschoke, D.: Eneas-Erec-Tristrant. Zur relativen Chronologie der frühen höfischen
Versromane. In: Philologische Untersuchungen gewidmet Elfriede Stutz zum 65. Geburtstag. Hg. v. A.
Ebenbauer. Wien 1994. S.212-223.

98
[...] sie durchbricht soziale, religiöse und sittliche Bindungen.“ 199 Der Zaubertrank ist bei
Eilhart noch der Auslöser, der, fernab Gottfriedscher Psychologisierung, das Unheil ohne
Schuld der Liebenden bewirkt – erst nach der endgültigen Verbannung Tristans von
Markes Hof läßt der Autor der – abklingenden – Macht des Zaubertranks die freiwillige
Zuneigung und Liebe der Protagonisten folgen.

Grundsätzlich zeigt sich bei Eilhart die Tendenz, seiner (im Vergleich zur Version
Gottfrieds schlichten) französischen Vorlage getreu zu folgen; die meisterhafte
Psychologisierung Gottfrieds, die den Stoff mit lebenden, plausibel motivierten Figuren
erfüllt, ist hier oft ersetzt durch vereinfachende Eindimensionalität. Marke etwa, der
zerrissene Zweifler bei Gottfried, wird bei Eilhart eher als eindimensionaler Typus
geschildert: voll Vertrauen in seine Frau vor, voll Haß auf die Ehebrecher nach dem
Beweis der Untreue, ein zu grauenvollen Taten entschlossener, dominanter Herrscher. „Für
Eilharts Marke steht jeweils ganz fest, daß die Wirklichkeit so ist, wie er sie gerade
wahrnimmt und einschätzt.“ 200 – welch Unterschied zum unentwegt zwischen Eifersucht
und gleichzeitiger sinnlicher Liebe schwankenden Marke bei Gottfried!

Im Allgemeinen ist die Handlung des älteren Werkes einfacher strukturiert: Tristrant
wächst bei seinem Vater auf, bricht freiwillig zu Markes Hof auf und offenbart vor dem
Kampf gegen Morold seine Verwandtschaft zu Marke. Nach der Verwundung durch
Morold läßt sich der sieche Tristan in einem ziellos dahintreibenden Boot aussetzen und
auch die zweite Reise nach Irland entspringt einem schicksalsträchtigen Zufall, der das
Schiff der Brautsuchenden wieder an jene Küste bringt, usf. Der Zufall, wenn man will: die
âventiure, ist von entscheidender Bedeutung für den Verlauf der Geschichte, die Listigkeit
Tristrants blickt viel weniger weit als bei Gottfrieds Helden. Tristrant verkörpert wohl auch
einen listigen Helden, der Vergleich zu Gottrieds Tristan zeigt aber erst, wie in der Figur
des späteren Autors die List und die Klugheit zu handlungsentscheidenden und
psychologisch notwendigen Faktoren werden.

Eilharts Werk ist, wie erwähnt, die einzig vollständige Tristandichtung in deutscher
Sprache, deshalb kommt auch, anders als im Fragment Gottfrieds, den

199
Bach, C.: List und Lüge im Tristan Gottfrieds von Straßburg und Eilharts von Oberg. (Diplomarbeit). Wien
1996. S.14.
200
Hoffmann, W.: König Marke in den deutschen Tristandichtungen des Mittelalters. In: Geist und Zeit.
Wirkungen des Mittelalters in Literatur und Sprache. Festschrift für Roswitha Wisniewski zu ihrem 65.
Geburtstag. Frankfurt/Main 1991. S.60.

99
Wiederkehrabenteuern nach der Trennung Isaldes und Tristrants große Bedeutung zu. Im
Gegensatz zu Eilharts Vorlagen und auch entgegen Eilharts vorheriger, konservativer
Übertragung werden diese Wiederkehrabenteuer im Tristrant vom Autor stark ausgebaut
und erweitert: die beiden ersten Wiederkehrabenteuer, in denen Tristrant einmal als
Begleiter des Artushofes und einmal in Verkleidung als Aussätziger an Markes Hof
zurückkehrt, findet man auch bei Thomas, die restlichen drei Episoden, in denen der Held
als Pilger, Spielmann und Narr auftritt, gehen vermutlich auf Eilhart selbst zurück. In
diesen Episoden nun „variiert Eilhart das Thema, wie Tristrant um seiner Geliebten willen
alle Gefahren und Erniedrigungen auf sich nimmt und wie sich Isalde zur höfischen
Minnedienerin entwickelt, die geduldig auf ihren amis wartet, um ihm seine Mühen zu
lohnen, in unterschiedlicher Ausprägung.“ 201 Tristrant wird hier, gemäß der
Charakterisierung des Werkes als Geschichte von manheit und minne, als „Minneritter“ 202
definiert, der in spielmanns-epischer Tradition mittels verschiedener, auch erniedrigender
Verkleidungen am Hof des Feindes auftritt. Es ist auffällig, daß Tristrant in diesen
Abenteuern mehrere Personen in das List-Lügen-Gewebe mitverstrickt und seine
Aktivitäten teilweise auch an andere abtritt – etwa an Keie, im Gegensatz zu den
Artusromanen eine durchaus positive und listige Figur, der mit dem gesamten Artushof
auch auf Tristrants Seite steht. Da wegen des Fragmentcharakters von Gottfrieds Werk hier
leider kein Vergleich möglich ist, bleibt nur die Spekulation, daß im Tristan auch an diesen
Stellen mit derselben Konsequenz die überlegene List der Hauptfiguren allein zur Geltung
gekommen wäre; bei Eilhart genügt es Tristrant, sich auf seine Verkleidungen und die
Mithilfe anderer zu verlassen.

Bei Gottfried wird das List-Handeln hauptsächlich dafür eingesetzt, die wahre Minne
zweier edelen herzen zu ermöglichen und somit zu thematisieren, während bei Eilhart
durch die List eher die manheit des Ritters Tristrant zusätzlich aufgewertet wird. Die Frage
der Ethik stellt sich beim Eilhartschen Werk anders: wird im Tristan durch die „Heiligkeit“
der echten Liebe jede Untat läßlich, so verschiebt sich im Tristrant die Verantwortung
dafür auf Äußerlichkeiten, etwa den Minnetrank:

Untruw waß dar an nicht schowen,


wann er tet eß sunder danck:
der gar unselig tranck

201
Mälzer, M.: Die Isolde-Gestalten in den mittelalterlichen deutschen Tristan-Dichtungen. Ein Beitrag zum
diachronen Wandel. Heidelberg 1991. S.201.
202
Ebenda, S.201

100
hett eß dar zuo braucht. (Tristrant V.2842-2845)

Der Trank entschuldigt die unehrenhafte Anwendung der List; die Frage einer Situations-
ethik, d.h. einer differenzierten Bewertung moralischer Grundsätze, stellt sich im Tristrant
nicht. Die psychologische Durchdringung der Figuren Gottfrieds fehlt hier, weshalb auch
die Listigkeit der Eilhartschen Figuren auf oberflächlichere Weise eher Attribut als
Wesenszug bleibt. Die âventiure, die im Tristan durch die liste überwunden ist, ist bei
Eilhart wesentlicher Bestandteil der Geschichte, der Zufall – das Schicksal – lenkt den
Helden in entscheidende Situationen. „Was [...] bei Gottfried [...] durch kluge Berechnung
erreicht wird, vollzieht sich bei Eilhart unter dem Druck äußerer Mächte.“ 203 Während
Eilharts Roman eher ein ritterlicher Abenteuerroman bleibt, stellt Gottfrieds Tristan ein
einzigartiges Unternehmen dar, einen mythischen Liebesroman mit psychologisch genau
gestalteten, lebenden Figuren zu erschaffen. In diesem Vergleich zeigt sich erst das
Ausmaß der Konsequenz, mit der der spätere Autor seine Figuren charakterisiert – Tristans
List ergibt sich aus seinem Wesen, seinen Erfahrungen und seiner Tragik.

203
Wolf, A.: Gottfried von Straßburg und die Mythe von Tristan und Isolde. Darmstadt 1989. S.65.

101
4. Der Stricker: Daniel vom Blühenden Tal

4.1. Zum Autor

Von dem Autor, der sich in seinen Werken der Strickære nennt, ist uns nur wenig mehr
als von Gottfried bekannt, Informationen zu seiner Person und seinen näheren
Lebensumstände sind uns durch außerliterarische Hinweise ebenfalls nicht überliefert.
Sämtliche Schlüsse und Vermutungen, die über das Leben dieses bedeutenden
spätmittelalterlichen Literaten angestellt wurden, basieren wie so oft ausschließlich auf
Schlußfolgerungen aus dem Werk des Dichters, was bedeutet, daß es sich dabei eben
primär um mehr oder minder plausible Vermutungen handeln kann.

So stellt allein schon die Frage nach der Herkunft des Autors beträchtliche Probleme dar;
aus einigen sprachlichen Merkmalen hat man geschlossen, daß der Stricker aus
fränkischem Gebiet stammen müßte, wobei aber schon genauere sprachgeographische
Zuordnungen umstritten sind. Während Rosenhagen den Stricker zwischen Fritzlar und
der Oberpfalz ansiedelt 204 , kommen spätere Interpreten – wie etwa von der Burg 1974 –
dann zur Ansicht, daß er vielmehr aus dem Gebiet des Maintals stammen müsse, d. h. daß
die Sprache des Strickers somit dem Oberfränkischen zugeordnet werden müßte. 205

Den primären Wirkungsraum hat der Stricker aber wohl in Österreich gefunden; die
wenigen expliziten Ortsangaben im Werk des Dichters, die sich teilweise auf
Bauernaufstände oder Adelsgeschlechter beziehen (Die Gäuhühner oder Der Turse) 206
deuten sämtlich darauf hin, außerdem hat man für die beiden großen Stricker-Epen, den
Karl und den Daniel vom Blühenden Tal, den Wiener Herzogshof als möglichen
Bezugspunkt nennen können. 207 Dennoch wird in seinen Werken nirgends eine
Gönnerfigur oder andere historische Bezugsperson genannt, insofern ist anzunehmen, daß
der Stricker seinen Aufenthaltsort des öfteren gewechselt hat und vermutlich sein

204
Vgl. Rosenhagen, G.: Untersuchungen über Daniel vom Blühenden Tal vom Stricker, Kiel 1890, S.47. Zitat
ebd., S.33: „Die Frage nach der Heimat und der Mundart des Strickers ist noch eine offene.“ Daran hat sich bis
dato nicht viel verändert.
205
Von der Burg, U.: Strickers Karl der Große als Bearbeitung des Rolandsliedes. Göppingen 1974, S.190ff.
206
Beides in Die Kleindichtungen des Strickers, hrsg. von W.W. Moelleken. Göppinger Arbeiten zur
Germanistik 107. - Göppingen 1973. Die Gäuhühner in Bd.II. Nr.36, S.264-271. Der Turse in Bd.V. Nr.159,
S.219-223.
207
Vgl. dazu Schilling, M.: Der Stricker am Wiener Hof? In: Euphorion 85 (1991) S.273-291

102
Publikum in Geistlichkeit, dem ländlichen Adel und möglicherweise auch im Patriziat, d.h.
dem wohlhabenden, aufstrebenden Bürgertum gefunden hat.

Zu Spekulationen regte auch der Name des Strickers selbst an; obwohl durchaus möglich
wäre, daß Stricker als Berufsbezeichnung einen Seiler, d.h. den Hersteller von Seilen und
Stricken, meint, ist doch die einleuchtende These wahrscheinlicher und allgemein
anerkannter, daß der Name als Selbstbezeichnung des Dichters zu deuten ist, die mit
seinem tatsächlichen Namen nichts zu tun hat. Das erinnert an den Brauch mehrerer
(fahrender) Dichter, so z.B. Suchenwirt, Suchensinn, die sich einen sprechenden Namen
zulegten. Stricker würde damit bezogen sein auf die Tätigkeit des Dichtens, auf die übliche
Metapher, ein Text werde wie ein Stoff gewoben. (lat. Textum bezeichnet ja das
Gewobene). 208 Möglicherweise ist der Name in diesem Sinne dennoch als eine Art
Berufsbezeichnung zu sehen, was den Stricker, in Übereinstimmung mit den schwer
festzustellenden Aufenthaltsorten des Autors, als einen fahrenden Dichter bezeichnen
würde. Der Stricker beschreibt sich als einen, dessen Existenz vom Wohlwollen des
Publikums abhängig ist. 209 Es ist nur zu vermuten, daß der Autor wohl nacheinander
verschiedene Gönner hatte, zu denen auch der Landadel und die Geistlichkeit sowie
Nonnenklöster zu rechnen sind; einen Gönner nennt er nirgends in seinem Werk. 210

Nur in seinen großen Werken nennt sich der Autor beim Namen, doch die Überlieferung
weist ihm eine Vielzahl kleinerer Verserzählungen, Exempel und Fabeln zu. In zwei
Dichterkatalogen 211 wird er überdies von Rudolf von Ems als Zeitgenosse angeführt, und
aufgrund dieser Angaben und der literaturhistorischen Überlegungen geht man davon aus,
daß die Werke des Strickers wohl vor der Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden sein
dürften. Sein Werk umfaßt mehr als 52 000 Verse und verteilt sich auf mehrere Gattungen.
Seine beiden epischen Hauptwerke sind der Daniel vom Blühenden Tal mit 8500 Versen,

208
Ein weiteres Indiz für diese stimmige Auslegung ist auch die Tatsache, daß in fünf Handschriften der
Strickerüberlieferung der Name Strickaere durch die Bezeichnung tihtaere bzw. schribaere ersetzt wurde.
209
Dazu paßt auch, daß er sich des öfteren als solcher darstellt, so z.B. auch im Pfaffen Amis, gleich zu Beginn
(V17-20):
ich kan gefuger worte vil.
Daz derzeige ich, wer si horen wil.
Swo man der zu hove niht engert,
da pin ich eines toren wert.
210
Vgl. dazu Schilling, M.: Der Stricker am Wiener Hof?, in: Euphorion 85 (1991) S.273.291.
211
Rudolf von Ems: Alexander, hrsg. von V. Junk, 2 Bde., Leipzig 1928/29. Vers 3257f.: swenn er will der
Strickaere / So macht er guotiu maere)
ders., Willehalm von Orlens, hrsg. von V. Junk, Berlin 1905. Vers 2230-2233: Ouch heti iuch der Strickaere /
Bas danne ich berihtet / Wold er iuch han getihtet / Als Daniel vom bluenden tal.

103
der in der Tradition des klassischen Artusromans steht, und der Karl mit 12 000 Versen,
der zur Kreuzzugsdichtung zu zählen ist.

Die besondere literarische Bedeutung des Strickers liegt allerdings auf dem Gebiet der
Kleinepik, wo er eine Reihe von neuen Sujets und Gattungen begründet hat, so begegnet
man bei ihm erstmals dem Typ der Zechrede und auch die Minnerede findet in seiner
Frauenehre einen sehr frühen Vertreter. Am einflußreichsten und prägendsten blieben aber
besonders seine Verserzählungen mittleren Umfangs, eine Vielzahl von Fabeln und
geistlichen Exempelgeschichten, in denen das didaktische Interesse, aber auch die großen
theologischen und juristischen Kenntnisse des Strickers aufscheinen.

Mit der großen Vielfalt seines literarischen Werks demonstriert der Stricker
exemplarisch den „Umbruch von der Klassik zur Nachklassik“. 212 Traditionelle Gattungen
werden weitergeführt, aber in charakteristischer Weise verändert. Eine ganze Reihe neuer
Gattungen und Texttypen erscheinen aber bei ihm, wie gesagt, zum ersten Mal in
schriftlicher Form, wobei angenommen werden kann, daß sich die meisten der „neuen“
literarischen Gattungen bereits auf eine Tradition an mündlicher Überlieferung stützen.
Was den Stricker zu einem Wegbereiter der „Nachklassik“ macht, ist die Tatsache, daß
sein Werk zum Teil die engen normativen Grenzen des höfischen Literaturbetriebes der
Klassik durch neue Themen, Gattungen und Figuren unterläuft bzw. sprengt. In
Konzeption und Figurendarstellung hat sich der Autor an bereits vorhandene, dem
Publikum auch bekannte Erzählformen angelehnt, die aber wohl zum allergrößten Teil nur
mündlich überliefert waren. Beim Stricker haben wir es somit mit einem durchaus
bedeutsamen, vielseitigen Vertreter der spätmittelalterlichen Literatur zu tun, der in seiner
Vielschichtigkeit und Gattungserneuerung viel von den sozialen Veränderungen dieser Zeit
in seinem Werk zum Ausdruck bringt.

4.2. Zum Werk

Das Artus-Epos Daniel von dem Blühenden Tal wird dem Frühwerk des Strickers
zugeordnet; es umfaßt 8483 Verse und ist in 5 Handschriften des 15. Jahrhunderts recht
spärlich überliefert. Das Werk scheint schon bei den Zeitgenossen des Strickers

104
Kopfschütteln ausgelöst zu haben; neben der geringen Zahl der überlieferten Handschriften
ist es auch das einzige Werk des deutschen Mittelalters, dem tatsächlich ein „Gegenroman“
gewidmet wurde, nämlich der Garel von dem Blühenden Tal des Pleier.

Die Aussage, „daß Strickers Daniel nach Meinung der Zeitgenossen den
213
Erwartungsrahmen für einen Artusroman nur bedingt erfüllt hat“ , läßt sich auch auf das
Urteil der Wissenschaft ausdehnen: auch in der Forschung herrschte lange die
geringschätzige Ansicht vor, das Werk stelle lediglich eine epigonale Etüde des Strickers
dar, der sich in seinen Anfängen des bewährten arturischen Modells bedient und damit
lediglich eine „Abenteuergeschichte ohne Geist und Sinn“ 214 geschaffen habe. Ehrismann
spricht von einem „langstieligen, umständlichen Abenteuerroman gewöhnlichen
Schlages“ 215 und auch de Boor schließt, der Stricker habe mit dem Werk „keine
grundsätzliche Problematik aus dem Wesen des Rittertums“ 216 abgehandelt. Auf den ersten
Blick erscheint das Werk als „durchschnittliches, mit fabulös-phantastischen Details
wucherndes Artusepos“ 217 , das tatsächlich aus bekannten Motiven der Artus-Epik neu
kombiniert zu sein scheint. Erst die neuere Forschung hat jedoch die Neuerungen und
Eigenheiten des Werkes zu würdigen gewußt.

Zunächst zum Inhalt:


Herr Daniel vom Blühenden Tal erscheint am Hof des König Artus, der einleitend als
Muster an Herrschertugenden geschildert wird. Nach einer Reihe von Zweikämpfen mit
den Rittern der Artusrunde erweist sich Daniel als den ganzen ausgezeichneten Artusrittern
ebenbürtig und wird, durch die Eintragung in das „Registerbuch“ der Artusritter, in die
Tafelrunde aufgenommen. Bald darauf erscheint ein Riese, der als Bote König Maturs von
Cluse folgende Nachricht überbringt: Matur, der Herr über unermeßliche Länder und
Heerscharen ist, lasse sich herab, Artus als seinen Gefolgsmann anzunehmen. Dazu habe er
sich nach Cluse an Maturs Hof zu begeben, um in den Genuß dieser außergewöhnlichen
„Ehre“ zu gelangen. Der einzige Zugang zum Wunderreich Maturs führe durch einen
Tunnel, der vom ebenso riesenhaften wie unverwundbaren Bruder des Boten bewacht
wird; im Reiche Maturs gebe es ein goldenes Tier, das, entreißt man ihm das Banner, das
es im Maul hält, ein lebensgefährliches Gebrüll ertönen läßt und den König und seine

212
Ragotzky, H.: Das Handlungsmodell der List und die Thematisierung von guot. In: Literatur-Publikum-
historischer Kontext. Hrsg. von G. Kaiser. Bern 1977. S.183
213
Birkhan, H.: Daniel von dem Blühenden Tal vom Stricker. Kettwig 1992. S. 22.
214
Rosenhagen, G.: Der Stricker. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters; Verfasserlexikon hrsg. von K.
Langosch. Bd.4, Berlin 1953 Sp. 294.
215
Ehrismann, G.: Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgang des Mittelalters. Bd. II, 2,2. München
1935. S.15.
216
de Boor, H.: Die höfische Literatur: Vorbereitung-lüte-Ausklang; 1170-1250. München 1953. S.193.
217
Buschinger, D.: Parodie und Satire im Daniel von dem Blühenden Tal des Stricker. In: Buschinger,
D.:Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters. (Wodan 53). Greifswald 1995. S.251

105
Heere zum Kampf ruft. Auf Gaweins Rat tut Artus, als fühle er sich durch den Wunsch
Maturs geehrt und bittet sich aber eine Woche Vorbereitungszeit für die Reise aus.

Während die Vorbereitungen für den Zug nach Cluse getroffen werden, zieht Daniel
heimlich aus, um dem Hof zuvorzukommen. Er findet nach drei Tagen tatsächlich das von
dem Riesen bewachte Tor, bevor er aber den offenbar aussichtslosen Kampf beginnen will,
begegnet ihm das Fräulein vom Trübenberg, das ihn inständig um seine Hilfe bittet. Der
Zwerg Juran, der in Liebe zu ihr entbrannt ist, verwüstet mit Hilfe seines alles
zerschneidenden Schwertes ihr Reich, da sie ihn nicht erhören will. Daniel gelingt es, den
liebesblinden Zwerg dazu zu überreden, seine Tapferkeit in einem Zweikampf ohne sein
mächtiges Schwert zu beweisen; Daniel besiegt ihn und nimmt die Waffe an sich.

Als er zum Tunnel zurückkehren will, begegnen ihm die Gräfin vom Lichten Brunnen
und ihr Gefolge, die ihn wiederum um Hilfe bitten. Ein Heer von aus dem Meer
aufgestiegenen bauchlosen Ungeheuern, die sich nach Vampirart vom Blut der Menschen
ernähren, besetzen ihr Land, der Anführer dieser Monstren besitzt zudem ein
Gorgonenhaupt, dessen Anblick alle Lebewesen tötet. Ihr Gemahl ist als Belagerter im
Bergfried zurückgeblieben, nur sie und ihr Gefolge konnten entkommen. Daniel bringt am
Burgtor den Anführer der Ungeheuer durch verrätselte Antworten so in Rage, daß dieser
alleine mit seinem tödlichen Haupt aus der Burg stürmt; mit Hilfe eines Spiegels gelingt es
Daniel, sich ihm auf Schwerteslänge zu nähern und ihn zu töten. Die restlichen Ungeheuer,
die aus der Burg eilen, tötet Daniel allesamt mit dem furchtbaren Gorgonenhaupt. Daniel
wirft das Haupt ins Meer und befreit den Grafen, der ihm daraufhin als sein Begleiter folgt.

Auf dem Rückweg zum Tunnel finden die beiden ein prächtiges Zelt mit herrlichen
Speisen; plötzlich naht sich ein Ritter, der einen Gefangenen mit sich führend grußlos an
Daniel und dem Grafen vorbeisprengt. Als sie ihm in einen Tunnel folgen, wird Daniel
vom Grafen durch eine im Berg gestaute Wasserflut getrennt, die der unbekannte Ritter
durch Bewegen eines Schwellsteines freisetzt. Obwohl Daniel verzweifelt tagelang darauf
wartet, seinem verlorenen Begleiter folgen zu können, muß er schließlich abziehen, da
inzwischen die von Artus verlangte Wochenfrist verstrichen ist. Am Tunneleingang
zerstückelt er den Riesen mit seinem alles zerhauenden Schwert, was die Vorhut des
eintreffenden Artusheeres noch beobachten kann. Das Heer zieht durch den Tunnel nach
Cluse, wo sie dem goldenen Tier das Banner aus dem Maul reißen.

Kurz darauf erscheint Matur mit seinem Heer; Artus tötet Matur im Zweikampf, und
auch beide Heere verrichten Wunder an Tapferkeit. Der Riesenbote, der unter Artus‘ Heer
schrecklich wütet, wird auf Gaweins Rat zuerst geblendet und kann schließlich mit Daniels
Schwert getötet werden. Man beschließt, auf dem Schlachtfeld zu bleiben und die
restlichen Heere Maturs hier zu erwarten; in der Nacht stiehlt sich Daniel wieder davon,
um nach dem Verbleib des Grafen zu forschen.

Tatsächlich trifft Daniel den unbekannten Ritter wieder am Zelt an und besiegt ihn nach
langem Kampf; obwohl dieser stumm bleibt, schenkt ihm Daniel das Leben und reitet
durch den wieder passierbaren Tunnel, um den Grafen zu suchen. Dabei gerät er aber bald
in ein unsichtbares Zaubernetz, das das Fräulein von der Grünen Au als Falle ausgelegt hat.
Er verpflichtet sich, ihren Wünschen zu gehorchen, wenn sie ihn befreit, und sie bittet ihn
um Hilfe: ein roter Glatzkopf, dessen Rede jeden Zuhörer des Verstandes beraubt, hat seit
einem Jahr dieses Land unter seiner Macht. Er zwinge jeden Mann durch seine
Zauberstimme dazu, sich freiwillig abschlachten zu lassen; in ihrem Blut bade der Kahle,
um sein Siechtum zu lindern. Den Herren von der Grünen Au, den schweigenden Ritter,

106
zwinge er dazu, ihm neue Opfer zuzuführen. Sie selbst sei nur wegen vorübergehender
Taubheit nicht unter der Kontrolle des Kahlen. Daniel mischt sich unter die willenlosen
Männer, die gerade zum Bad des Siechen geführt werden; auch er stellt sich blöde und
kann dadurch den Kahlen hinterrücks erschlagen, was auch dessen Macht über die
Bevölkerung beendet. Der zum zweiten Mal gerettete Graf und auch der wieder zu Sinnen
gekommene Herr von der Grünen Au und seine Ritter folgen Daniel zurück zum
Kampfplatz in Cluse.

In einer zweiten und dritten Schlacht bleiben Artus und seine Ritter wieder siegreich, in
der vierten Schlacht verhilft eine List Daniels den Artusrittern zum unblutigen Sieg: als das
letzte gewaltige Heer Cluses heranstürmt, wird dem goldenen Tier das Banner aus dem
Rachen gezogen, und das ungeheure Getöse läßt alle Feinde wehrlos niedersinken. Somit
bleibt Artus siegreich und die Überlebenden von Maturs Heer werden begnadigt.

Durch die diplomatische Lüge des Königs, das Heer sei in Gefangenschaft nach Cluse
gebracht worden und habe sich nur verteidigt, wird Danise, die Witwe Maturs, versöhnlich
gestimmt; Artus kann sie sogar überzeugen, noch vor Ablauf einer Woche nach Tod
Maturs Daniel als neuen Gemahl anzunehmen. Bei den folgenden Feierlichkeiten in Cluse
kommt es außerdem zu breit geschilderten Massenhochzeiten, in denen die Fräulein und
Witwen von Cluse massenweise mit den Junggesellen in Artus‘ Heer verehelicht werden;
um ausreichend Gatten zur Verfügung stellen zu können, werden kurzerhand noch
sechshundert Knappen zu Rittern gemacht.

Als die Festfreude gerade einen Höhepunkt erreicht, erscheint aber ein wundersamer
Alter, der sich als Vater der erschlagenen Riesen herausstellt. Als Rache für deren Tod
gelingt es ihm, blitzartig Artus gefangenzunehmen und auf einem entfernten Berg in
größter Absturzgefahr auszusetzen. Parzival, der sich über den Ehrenkodex des Artushofes
hinwegsetzt und sich als Bester bezeichnet, um Artus helfen zu können, wird ebenso
überwunden und in die Felswand gebracht. Daniel holt in dieser Notlage das Fräulein von
der Grünen Au zu Hilfe; mit ihrem unsichtbaren Zaubernetz gelingt es, den Alten
einzufangen. In einem Gespräch schafft es Daniel überdies, mittels der bekannten Notlüge
und dem Hinweis auf Maturs superbia, den Alten versöhnlich zu stimmen; er befreit Artus
und Parzival und erhält das Zaubernetz als Geschenk. Die Festfreude beginnt von neuem,
und Daniel bittet sich aus, auch Königin Ginover vom Artushof zu sich holen zu dürfen; in
Begleitung von Lancelet, Erec und dem jungen Beladigant kehren sie kurz darauf mit ihr
zu den Festlichkeiten in Cluse zurück. Beladigant wird zum Ritter gemacht und mit dem
Fräulein von der Grünen Au vermählt. Artus macht ihn zum Herzog von Cluse und der
Alte erhält sein altes Lehen von Artus als freien Besitz.

Nach vier Wochen endet das Fest, und Daniel herrscht in höfischer Pracht weiterhin in
Cluse als Artus‘ Lehensmann.

Es wurde in der Forschung bereits zur Genüge darauf hingewiesen, daß sich das Werk
des Strickers in auffälliger Weise am Iwein Hartmanns von Aue orientiert; begonnen beim
Prolog der beiden Werke bis zu auffällig deckungsgleichen Entscheidungssituationen, vor
die auch der Stricker seinen Helden stellt. Während eben diese Tatsache früheren
Interpreten lediglich als weiterer Beweis des Epigonalen galt, zeigt die neuere Forschung,
daß dieses Gegenüberstellen des neuen Helden Daniel und des als sehr bekannt geltenden
107
Iwein Hartmanns durchaus bewußt und in der Absicht vorgenommen wird, eben anhand
der wenigen, aber relevanten Unterschiede die neue politische und gesellschaftliche
Aussage des Strickerschen Werkes hervorzustellen. 218 Durch Übernahme von Motiven und
„Gattungssignalen“ 219 aus dem das Genre im deutschen Sprachraum konstituierenden
Hartmannschen Werkes stellt der Stricker einerseits das Typische, Bekannte der Welt des
Artusromans vor; andererseits werden im Daniel die so bewußt geweckten Erwartungen
nicht erfüllt. „Gerade dieser Mechanismus von Bestätigung und Durchbrechung ermöglicht
das klare Herausstellen der Variation, des Neuen, Untypischen.“ 220

Gerade das von der älteren Forschung gescholtene vermeintliche Manko des Epigonalen
stellt somit die eigentliche Leistung des Strickerschen Artusromans dar: unter
Beibehaltung der als von Publikum und Autor als genretypisch akzeptierten Parameter
kann der Stricker mit pointiertem Nachdruck auf die Unterschiede, auf das eigentlich Neue
an seinem Roman, an seinem Helden hinweisen. Daß dieses Programm nicht nur die ältere
Forschung, sondern auch das zeitgenössische Publikum irritierte, ist mit der
geringschätzigen Meinung etwa Rosenhagens einerseits, und der Existenz des
Gegenromans des Pleiers, dem Garel von dem Blühenden Tal, hinreichend erwiesen. „Daß
bei der Ästhetik des Mittelalters, die sich grundsätzlich von der Originalitätspoetik des 19.
Jahrhunderts unterscheidet, ein Versuch, die Grenzen der Gattung zu erweitern, nicht auf
ungeteilten Beifall bei einem traditionsbewußten Hörer stoßen mußte, zeigt die Reaktion
des Pleier auf das Werk des Stricker: mit seinem Garel schrieb er einen „Anti-Daniel“ und
rückte die – nach dem Maßstab des klassischen Artusromans – nicht mehr
gattungskonformen Züge des Daniel wieder zurecht.“ 221

Die für den Artusroman untypischen Massenschlachten, die Darstellung Artus‘ als
Krieger, das Fehlen einer minne-Handlung, die allgemein blutrünstige Darstellung der
Kämpfe und die irritierenden Massenhochzeiten zum Schluß des Romans, bei dem noch
zusätzlich die Festesfreude durch die unerhörte Entführung Artus‘ und auch noch Parzivals
gestört wird: all diese Elemente stellen den zeitgenössischen und auch heutigen Zuhörer

218
Vgl. v. a.: Kern, P.: Rezeption und Genese des Artusromans. Überlegungen zu Strickers Daniel vom
blühenden Tal. In: ZfdPh 93(1974), Sonderheft „Spätmittelalterliche Epik“. S.18-42.
Weiters: Moelleken, W.W.: Minne und Ehe in Strickers Daniel von dem Blühenden Tal. In: ZfdPh 93(1974),
Sonderheft „Spätmittelalterliche Epik“. S.42-50.
Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.45-82.
219
Kern, P.: Rezeption und Genese des Artusromans. Überlegungen zu Strickers Daniel vom blühenden Tal. In:
ZfdPh 93(1974), Sonderheft „Spätmittelalterliche Epik“. S.40.
220
ebd., S.41.

108
222
vor nicht unerhebliche Fragen der Interpretation. Außerdem befremdet, daß im
Gegensatz zum klassischen Artusroman der Held keinerlei Wandlung oder Entwicklung
erfährt: auf die anfängliche Integration des Helden am Artushof erfolgt an keiner Stelle des
Romans der sonst typische „Sündenfall“, der die Wiedererringung der Ehre und somit auch
die genretypische Struktur des doppelten cursus erst notwendig machen würde.

Welchen Zweck verfolgte aber der Autor nun mit seinem Werk? Helmut Bralls Arbeit223
zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im Territorialisierungsprozeß versucht,
die der Veränderung der Konzeption zugrundeliegenden Einflüsse in der sozialen
Umstrukturierung der Landesherrschaftsbereiche speziell in Österreich nachzuweisen.
Demnach ist es die politische „Botschaft“ des Romans, daß der Daniel „für den von
zunehmender Konzentration der Herrschaftsrechte und territorialer Arrondierung in seiner
Existenz bedrohten landstädtischen Adel „Identifikationsangebote“ und
„Legitimationsmuster“ bereithält“ 224 , eine Annahme, die Brall auch anhand zahlreicher
historischer Quellen untermauern kann. 225 Es sei allerdings auch der berechtigte Einwand

221
ebd., S.42.
222
Eine schlüssige Möglichkeit zur Interpretation dieser Massenhochzeiten bietet Birkhan in seinem Beitrag zur
Festschrift Roy Wisbeys. Die Heiratspolitik Daniels in Cluse entspricht demnach den Geschehnissen nach dem
4. Kreuzzug, „bei fränkischen Ansiedlungen im Orient der Kreuzzüge im allgemeinen und bei der Errichtung
lateinischer Fürstentümer nach 1024 im besonderen.“ Die Propagierung der Ansiedlung und Einheirat in
Griechenland weist interessante Parallelen zu den oft als irritierend empfundenen Massenheiraten in Cluse auf;
unter diesem Gesichtspunkt historischer Vorbilder ergeben sich auch noch weitere Ansatzpunkte: „Es scheint
einiges dafür zu sprechen, daß der Stricker bei der Schilderung der Verhältnisse in Cluse die politischen
Ereignisse, Projekte und Hoffnungen, die mit dem 4. Kreuzzug verbunden waren, vor Augen hatte: so ergab sich
ein paradiesisches Land (mit Automaten, Babianen, Elefanten und Kamelen) voll täglicher Feste, wunderschöner
Frauen, die nur darauf brennen, verheiratet zu werden, wo großzügig nach alter, guter Gewohnheit Lehen
vergeben werden, so daß die herbeiströmenden Artusritter ihre Fortune machen können. Dafür verpflichten sie
sich zu streng geregelter ritterlicher Dienstausübung und sind so die Träger eines ritterlichen Idealstaates, wie
sich die Ritter-ideologie in Mitteleuropa bald nach dem Fall Konstantinopels die fränkischen Staaten im fernen
Griechenland vorstellen mochte.“ Gerade in Hinblick auf die von Brall angesprochene Historizität des Daniel in
bezug auf den Territorialisierungsprozeß erscheint es plausibel, daß der Stricker auch hier seine Gegenwart
wiederholt zum Gegenstand seines Werkes werden ließ. Vgl. Birkhan, H.: Motiv und Handlungsschichten in
Strickers Daniel. In: German Narrative Literature of the Twelfth an Thirteenth Centuries. Studies presented to
Roy Wisbey on his Sixty-Fifth Birthday. Hrsg. von Volker Honemann u.a. S. 363-389. Tübingen 1994. Zitate
S.384f.
223
Brall, H.: Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im
Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 222-257.
224
Ebd., S. 243.
225
„Eine vereinfachende Darstellung der politischen Situation in Österreich in den ersten Jahrzehnten des 13.
Jhs. ergibt folgendes Bild: Der Landesherr suchte sich als Bundesgenossen seiner Territorialisierungspolitik
einmal den im Lande ansässigen Klerus, dem er Schutz vor Übergriffen adeliger Vögte gewährte, zum anderen
die aufstrebenden Städte, deren Wirtschaftspotential durch Förderung des Handels gezielt gestärkt wurde; gegen
den Landesherrn und seine Bundesgenossen trafen sich alter Adel und Ministerialität in dem Versuch, ihre
Rechtsstellung und ihren Besitz zu wahren und eine dem Herzog gegenüber unabhängige Position zu behalten.“
Ebd., S250. „Das bedrohte Artusreich bietet bis in die Einzelheiten der Rezeptionsgemeinschaft Landadel die
Möglichkeit, die eigene desolate Situation gegenüber einem übermächtigen Landesherrn wiederzufinden und
zwar aus einer Sicht, die eindeutig ihrem Rechtsstandpunkt und ihrem Rechtsbewußtsein entspricht.“ Ebd. S252.
„Der Stricker knüpft in einem ersten Schritt an den Erfahrungshorizont einer gesellschaftlichen Gruppe an, der
mit den zu Gebote stehenden literarischen und rhetorischen Mitteln verfremdet und übersteigert wird, um dann

109
Hedda Ragotzkys erwähnt, daß mit einer gruppenspezifischen politischen
Interessenfixierung der Literatur im 13. Jahrhundert wahrscheinlich nicht zu rechnen
sei 226 – wobei natürlich trotzdem aufrecht bleibt, daß der Stricker die politischen
Verhältnisse seines Romans nach der zeitgenössischen Wirklichkeit modelliert haben
wird. 227

Das entscheidend Neue, Irritierende am Daniel, darin sind sich alle Interpreten einig,
äußert sich nun vor allem in der großen Betonung der List. Das neue Leitbild des
Artushelden, das der Stricker gerade durch den gewollten Vergleich mit den klassischen
Werken des Artusromans besonders akzentuiert, ist das des vernunftbetonten, abwägenden
Handelns. „Die Bedeutung von list-Handeln zu entwickeln und kenntlich zu machen, ist
das Ziel des Daniel.“ 228 Im folgenden soll nun auf die Eigenschaften des
außergewöhnlichen Artushelden Daniel näher eingegangen werden.

4.3. Daniel, der perfekte Artusritter

Auf den ersten Blick, und auch wie der Stricker uns Daniel vorstellt, ist der Held das
Idealbild des Artusritters. Als er an König Artus‘ Hof kommt, stellt sich der noch
unbekannte Held mutig den stärksten Rittern des Hofes im Zweikampf und bleibt
unbesiegt; auch an Ehrbarkeit kann es Daniel mit den hohen Standards des Artushofes
aufnehmen. Im Verlauf des Abenteuers wird er aber das eine ums andere Mal vor
Situationen gestellt, in denen diese Tugenden nicht ausreichend erscheinen: die Fähigkeit
zum klugen Abwägen der Umstände und Resultate jeder möglichen Handlung, die
Befähigung zum zweckrationalen Handeln, zur List, ist in den âventiure-Episoden, in
denen Daniel alleine ausreitet, stets der entscheidende Vorteil des Helden. Die für den
Artusroman untypischen Massenschlachten geben dem Autor dafür anschließend wieder

in einem weiteren Schritt Möglichkeiten aufzuzeigen, die desolate Situation zu verändern. Wisheit und list sind
die unkonventionellen Mittel, sich brachialer Gewalt zu erwehren, nicht minder bedeutsam, weil auf die
historische Situation anwendbar, erscheint der Appell zur Solidarität.“ Ebd. S256. Im Zusammenhang damit
kann auch das Märe Der Turse des Strickers erwähnt werden, in dem in noch eindringlicherer und fabelartiger
Knappheit die Solidarität der bedrohten Adelsgeschlechter und Ministerialen gegenüber dem Landherrn als
Notwendigkeit und Ausweg geschildert wird. Vgl. Die Kleindichtungen des Strickers, hrsg. von W.W.
Moelleken. Bd.V. GAG107. Göppingen 1973. Nr.159, S.219-223.
226
Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.46,
Anm.1.
227
Zur Frage der Stichhaltigkeit von Bralls Identifikationstheorie vgl. auch die Einleitung zu Birkhan, H.: Daniel
von dem Blühenden Tal. Kettwig 1992. S.23f.
228
Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.44.

110
die Möglichkeit, Daniel auch als Ideal des kriegerischen Helden darzustellen: während in
den âventiure-Episoden die List als lobenswerteste, sogar kritisch relevante Eigenschaft
hervorgestellt wird, so bieten die kolossalen Schlachtschilderungen Gelegenheit genug,
auch die Tapferkeit und Stärke Daniels darzustellen. In den âventiuren wiederum ergeben
sich anfänglich scheinbar ausweglose Situationen, in denen Daniel all seine Tapferkeit und
Stärke nicht von Vorteil sind: wie er sich auch entscheiden wird, keine Entscheidung
bedeutet eine Lösung, immer werden sein lop und seine êre ins Zwielicht geraten.

Dies sei dargelegt an der Situation vor der ersten âventiure: Daniel ist heimlich vom
Artushof aufgebrochen und gelangt zum riesenhaften Bruder des Boten, der den Zugang zu
Cluse bewacht. Direkter Angriff, das weiß der Held, wird mit seinem Tod enden, da der
Riese unbesiegbar ist. Vermeidet er allerdings wegen der Aussichtslosigkeit den Kampf, so
muß er sich womöglich einen zagen schimpfen lassen. In einem ausführlichen Monolog, in
dem er beide Handlungsmöglichkeiten gegeneinander abwägt, (V.1056-1072) entscheidet
er sich endlich in klassischer Heldenart dafür, den aussichtslosen Kampf zu wagen, da nur
so überhaupt die Möglichkeit besteht, êre zu gewinnen. In diesem Moment der
Entscheidung bemerkt Daniel allerdings das Fräulein vom Trüben Berge, wobei sich ein
weiteres Dilemma eröffnet: Daniel muß mit dem Riesen kämpfen, ist aber gleichzeitig
durch sein ritterlich-christliches Ethos verpflichtet, die Klage der bedürftigen frouwe
anzuhören. In einem weiteren Entscheidungsprozeß überlegt Daniel genau die Vor- und
Nachteile seines jeweiligen Handelns für seine êre (V.1144-1174): beginnt er den Kampf
mit dem Riesen, kann er ihr womöglich nicht mehr zu Hilfe kommen, hört er ihrer Klage
zu, entzieht er sich dem Kampf. Wiederum entscheidet sich Daniel dafür, aus Gründen der
milte und der christichen Nächstenliebe der frouwe zuzuhören – und im Gespräch mit dem
Fräulein ergibt sich sogleich das dritte Dilemma. Der Zwerg Juran, gegen den er die
Bittende verteidigen soll, gilt ebenso als unbesiegbar, und Daniel unternimmt das dritte
Mal die schwierige Aufgabe, sich die Frage nach der Ehrbarkeit seiner
229
Handlungsmöglichkeiten zu stellen (V.1354ff) .

Wie Hedda Ragotzky bemerkte 230 , hat diese dreifache Wiederholung der Zuspitzung
einer Entscheidungssituation für die Aussage des gesamten Werkes demonstrativen Wert.
Dreimal unterzieht sich der Held der Anstrengung, reflexiv zu ergründen, was êre hier und

229
Die Zitate folgen Der Stricker: Daniel von dem blühenden Tal. Hrsg. v. M. Resler. (Altdeutsche
Textbibliothek 92) Tübingen 1983.

111
unter den speziellen Umständen für ihn heißen kann. „Die Kollision zweier Ansprüche, die
beide unter dem Stichwort der êre auftreten und auf den ersten Blick gleichwertig
erscheinen, ist so angelegt, daß sie die Aktivität des Helden total blockieren könnte. Nur
die Fähigkeit, immer neu den allgemeinen Verbindlichkeitsgehalt von êre auf die
Widersprüchlichkeit seiner augenblicklichen Lage zu beziehen und auf diese Weise das,
was zunächst als unwiderruflich alternativ wirkt, in eine Rangfolge der Dringlichkeit zu
übersetzen, ermächtigt Daniel, sich zu entscheiden und sich einen Handlungsspielraum zu
wahren.“ 231 Hier zeigt sich auch bereits die Innovation des Strickers, der geradezu den
Unterschied zum klassischen Artusroman zelebriert: die bewußte, methodisch abwägende
Reflexion des Helden macht dem Zuhörer klar, daß die andernorts so eindeutig
erscheinende bedingungslos wertrationale Gesinnung in einem „realistischeren“ Kontext
ihre Gültigkeit als Instrument zur Lösungsfindung verlieren muß. Es stellt sich dem Helden
nicht ein logischer Weg dar, den er mit Hilfe seiner Tugenden bewältigen wird, sondern
eine stete Entscheidungskette von sorgfältig zu beurteilenden Fragen, die den besten Weg
erweisen sollen. Das Kriterium, das über die Brauchbarkeit einer Entscheidung bestimmt,
ist die êre – das zweckrationale Handeln wird einer strikt wertrationalen Prüfung
unterzogen.

Vor allem im Hinblick auf den Iwein 232 zeigt sich schon in dieser ersten
Handlungssituation das Bestreben des Strickers, seinen Helden Entscheidungen treffen zu
lassen: Iwein hat Lunete zugesagt, ihre Unschuld im Kampf gegen ihre Verleumder zu
erweisen. Andererseits hat er die Aufgabe übernommen, seinem Gastgeber beim Kampf
gegen den Riesen Harpin beizustehen. Als sich die Ankunft des Riesen verzögert, gerät
Iwein in einen Pflichtenkonflikt. In einem langen inneren Monolog (Iwein, V.4869-4913)
ringt er um eine Lösung, doch Hartmann erspart seinem Helden durch das gerade noch
rechtzeitige Eintreffen des Riesen die jedenfalls problematische Entscheidung. Iwein ist
von der Notwendigkeit zu entscheiden überfordert: nur die Gunst des Geschicks verhindert
die Eskalation des Problems. Im Daniel wiederum wird signalartig für den Charakter des
Helden ein entsprechender Pflichtenkonflikt in dreifacher Wiederholung durch die
Entscheidung des Helden aufgelöst. Der Zeitdruck, der im Iwein Hartmanns entscheidend
zur Spannungssteigerung beiträgt, fehlt an dieser Stelle des Strickerschen Werkes zwar, an

230
Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S. 64.
231
Ebd., S.64f.
232
Vgl. dazu besonders Kern, P.: Rezeption und Genese des Artusromans. Überlegungen zu Strickers Daniel von
dem Blühenden Tal. In:ZfdP 93 (1974) Sonderheft „Spätmittelaterliche Epik“. S.32ff und
Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S. 65f.

112
anderer Stelle allerdings muß auch Daniel ein ähnliches Problem unter dem Druck der
verrinnenden Zeit bewältigen. Als sein Weggefährte, der Graf ze dem Liehten Brunnen, bei
der Verfolgung des unbekannten Ritters in einem Berg eingeschlossen wurde, wartet
Daniel vergeblich auf eine Gelegenheit, ihm helfen zu können; als schließlich der Tag
kommt, an dem Artus nach Cluse aufbricht, muß sich Daniel entscheiden, ob er weiter
ausharren oder König Artus gegen den Wächterriesen beistehen will. (Dan.,V.2711-2731)
Wiederum aber zeigt sich im Unterschied zum Iwein der Held zur Entscheidung bereit,
sicher auch erleichtert durch die Romanstruktur, die die „Wegâventiuren“ Daniels der
„Ziel-âventiure“ des Artushofes eindeutig unterordnet.

Es stellt sich die berechtigte Frage, ob der Terminus der âventiure im Hinblick auf
Daniels abwägendes Verhalten noch gänzlich zutreffend ist: wie beim Tristan negiert der
überdeutlich herausgestellte Wesenszug des Protagonisten, nur nach abwägenden
Überlegungen zu handeln, bis zu einem gewissen Punkt den Grundcharakter der âventiure
als „schicksalhafter Fügung“ 233 . Im Daniel ergibt sich gleich zu Beginn eine für den
âventiure-Begriff des Artusromans fast paradoxe Situation: Die heimliche Ausfahrt
Daniels, um den Wächterriesen zu töten, widerspricht schon allein durch das Vorwissen
um die Aufgabe dem klassischen âventiure-Streben, 234 die genaue Planung aller möglichen
Aktionen läßt etwaigen „Fügungen“ wenig Raum. Die formalen Voraussetzungen zu einer
„klassischen“ âventiure – heimliches Verlassen des Hofes, Ausritt zum êre-Erwerb–
stimmen, der Charakter des Helden strebt aber nach ihrer Überwindung. An diesem Punkt
tritt die âventiure aber unerwartet doch auf, und zwar in Gestalt der frouwe vom Trüben
Berg. Obwohl die neue Aufgabe zu diesem Zeitpunkt unliebsame Verzögerung, ja sogar
Behinderung bedeutet, folgt Daniel selbstverständlich dem Gebot, den Schwachen
ritterliche Hilfe zu leisten. Die Fügung des Schicksals wird akzeptiert, im Rahmen der
eigenen Handlungen und während der Stationen der Weg-âventiuren unternimmt Daniel
aber alles, um unliebsame Überraschungen zu vermeiden. Wo Daniel die Ereignisse
vorhersehen kann, richtet er sein Handeln danach aus, unvorhersehbare Ereignisse – die
âventiure – werden flexibel, durch erneutes Abwägen der veränderten Situation, bewältigt.

233
Brall, H.:Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im
Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 232.
234
Im Iwein ist dieses „Vorwissen“ ebenfalls präfiguriert, gemeinsam mit den unlauteren Motiven des Helden
stellt diese „Perversion“ ritterlicher Ausfahrt auch einen Hauptgrund für die Notwendigkeit der zweiten,
„entsühnenden“ Aventiurenkette dar. Vgl. Brall, H.: Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen
Funktion späthöfischer Artusepik im Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 232.

113
Auch in den weiteren âventiure-Episoden ist stets das abwägende, genau planende
Berechnen aller möglichen Ergebnisvarianten Daniels wichtigste Eigenschaft. Im Kampf
gegen den Zwerg Juran spekuliert Daniel auf die Liebesblindheit des Gegners, die diesen
sein Zauberschwert ablegen läßt. Auch im Kampf gegen das bauchlose Ungeheuer legt
sich Daniel eine listenreiche Strategie zu, die die todbringende Waffe des Gegners, das
Medusenhaupt, wirkungslos werden läßt: rücklings und mit einem Spiegel versehen,
weicht er der Zauberkraft des Hauptes aus und setzt es anschließend selbst gegen seine
restlichen Gegner ein. Daß er die Wunderwaffe anschließend im Meer versenkt, wird
einerseits zwar als Forderung der Ehre dargestellt (beim Wunderschwert Jurans tauchen
derartige Zweifel freilich nicht auf!), andererseits entspringt die Notwendigkeit der
Zerstörung aber auch dem sehr zweckrationalen Wissen um die Gefährlichkeit der Waffe
auch für den Träger. (V. 2167-2202) Auch der kahle Sieche wird von Daniel getötet, weil
er sich zu sicher wähnt: weil Daniel sich geschickt als Opfer des Zaubers verstellt, denkt
der Gegner nicht daran, weitere Vorsichtsmaßnahmen zu treffen und unterliegt.

In diesen und auch den weiteren Listen Daniels zeigt sich, daß es die hervorstechendste
Fähigkeit des Helden ist, seine Realität richtig zu erkennen und zu beurteilen und
dementsprechend zu handeln. Daniels Gegner sind realitätsblind, ihnen ist durch vielerlei
Gründe die reale Einschätzung der Situation nicht möglich. Bei Juran ist es die Liebe, die
ihn zu berechenbarem Handeln verleitet, beim bauchlosen Ungeheuer und dem Siechen das
zu große Vertrauen in ihre Macht, wegen dem sie andere Vorsichtsmaßnahmen außer acht
lassen und so dem listigen Daniel unterliegen. Diese Gegner sind allesamt zauberischer
oder unmenschlicher Natur; sie bedienen sich selbst unehrenhafter Mittel, um ihre Gegner
zu bezwingen. Im ehrlichen Kampf, so zeigt sich exemplarisch am Zwerg Juran, sind sie
Daniel nicht gewachsen. Gegen diese Kontrahenten ist jede List gerechtfertigt, da sie nur
mit den ritterlichen Künsten nicht zu besiegen sind. „Menschliche Stärke und ritterlicher
Mut allein sind [...] machtlos. Die einzige Verteidigung gegen solche übernatürliche
Widersacher ist die Listanwendung. Und je größer die Gefahr, in der man schwebt, desto
eindrucksvoller wird die List, die sie abwendet. Dank seiner intellektuellen Fähigkeiten ist
der Artusritter nicht nur in der Lage, diese feindlichen Kräfte unschädlich zu machen,
sondern es gelingt ihm auch, sie für seine Zwecke zu nützen (z.B. Schwert, Haupt und
Netz).“ 235

235
Moelleken, W.W./Henderson, I.: Die Bedeutung der Liste im Daniel des Strickers. ABÄG 4 (1973), S.196.

114
In der abschließenden Riesenvater-âventiure verbinden sich nun die zuvor getrennten
Handlungsketten von Daniel- und Artushof-Handlung; während schon die letzte Schlacht
gegen Maturs Heerscharen durch Daniels List mit dem goldenen Tier unblutig gewonnen
werden konnte, zeigt sich in der Episode mit der Entführung Artus‘ am
augenscheinlichsten, wie sich Daniel durch seine Fähigkeit zu vernunftbetontem Handeln
auch in direkter Gegenüberstellung zu den anderen Artusrittern bewährt und auszeichnet.
Woran die Artusritter in der mißlichen Situation vor dem Berg scheitern, ist die
bedingungslos wertrationale Orientierung ihres Handelns. Schon die Frage des Alten, wer
der tapferste Ritter am Artushof sei, versetzt die Ritterschaft in ein fast unüberwindliches
Dilemma. Nur Parzival, dessen bekannte Geschichte ja ebendieses Problem des
Schweigens am falschen Ort beinhaltet, durchbricht die Regel des Hofes und tritt vor, um
den Kampf aufzunehmen. Doch alle ritterlichen Tugenden, verkörpert im makellosen
Artusritter Parzival, können es nicht mit der übernatürlichen Macht des Alten aufnehmen,
und so landet auch Parzival in der Felswand. Hier zeigt sich wieder die Überlegenheit
zweckrationalen Handelns: Daniel, der die Ausweglosigkeit eines ritterlichen
Zweikampfes erkennt, besinnt sich des Zaubernetzes und schafft es so, den Alten gefangen
zu nehmen. Im Gegensatz zu Danielle Buschinger, die in dieser Episode vor allem eine
„deutliche Satire auf die figurelle Gestaltungspraxis des arturischen Romans“ 236 erkennen
will, demonstriert der Stricker meiner Meinung nach hier ein letztes Mal auf besonders
plakative Weise die Überlegenheit listigen, vorausplanenden Handelns.

In einem eigenen Exkurs bringt der Stricker im Daniel die Vorteile des listigen Handelns
noch einmal separat zum Vortrag:

Swer iht guoter liste kann,


den solde wîp unde man

236
Buschinger, D.: Parodie und Satire im Daniel vom Blühenden Tal des Stricker. In: Studien zur deutschen
Literatur des Mittelelaters. Hrsg. v. D. Buschinger. (Wodan 53.) Greifswald 1995. S.254
Auch der abschließenden Folgerung Buschingers, beim Daniel handle es sich um einen „parodierenden Anti-
Artusroman“ (ebd. S.256) kann ich mich nicht anschließen. Gerade die Übernahme und Paraphrasierung großer
Teile und Motive des klassischen Artus-Romans Iwein läßt meines Erachtens eher darauf schließen, daß der
Stricker versuchte, neue Inhalte in der bekannten Form des Artusromans zu tradieren und so einen
zeitgenössischen Beitrag zu der beliebten Gattung zu leisten. Daß in den Augen der Zeitgenossen dieses
Vorhaben wenig Anklang fand, wurde bereits erwähnt, doch die parodistische Absicht, mit dem Werk das Motiv
des Artushofes bzw. die Gattung des Artusromans ins Lächerliche zu ziehen oder auf ihre Unzulänglichkeit für
die Gegenwart hinzuweisen, kann meines Erachtens dem Stricker hier eindeutig nicht unterstellt werden. Der
Kurzschluß, den Daniel als „Pfaff Amis in anderem Genre-Gewand“ zu beurteilen, (ebd. S.256) verkennt wohl
die Ernsthaftigkeit des Strickerschen Anliegens, einem Publikum, das den Artusroman schätzte, ein zeitgemäßes
Pendant mit unterschiedlicher, zweifelsohne didaktischer Betonung der Klugheit als Haupttugend zu schaffen;
daß dieses Werk zweifellos auch Unterhaltungswert besitzt, schränkt jedoch diese Ernsthaftigkeit der Absicht
nicht ein.

115
gerne êren dester baz.
Ein man tuot mit listen daz
Daz tûsent niht entæten,
swie grôze kraft sie hæten.
(V.7487-7492)
swer die rede letze,
den hât für einen tumben man:
der rehte guote liste kann,
ez sî from und êre.
Ez hazzet manger sêre
Daz man lernet guotiu dinc
Und sprichet als ein snürrinc,
man muoge zuo vil kunnen.
Der ist niht sô versunnen
Daz er habe der witze gunst.
Kunde ein man alle kunst
Die got ie îf der erden
Geschuof und hiez werden,
waz kunde im daz geschaden?
Swer mit wîsheit ist geladen,
daz ist ein lîhtiu bürde.
Ich wæne ie dehein last würde
Den man sô sanfte trüege.
Er ist grôz und doch gefüege.
Swer kunst unde wîsheit
Beidiu in sein vaz leit,
der mac wol haben unde geben.
Sol er tûsent jâr leben,
swaz er darûz gelernen kan,
ez wirt dâvon niemer wan.
Er mac wol geben swem er will,
und doch ie gelîche vil.
Ist er rehte gemuot,
beidiu êre unde guot
erwirbet im diu fuoge,
darzuo friunde genuoge.
(V.7504-7534)

Dieses uneingeschränkte Lob der Verstandesleistung summiert die Aussage des Werkes:
der listige man allein versteht es, die gute Lösung zu finden, die ihm zu êre und dem
Ganzen zum Heil gereicht. In seiner didaktischen Absicht ist es auch exemplarisch als
„Zusammenfassung“ des Phänomens listiger Held geeignet: die List als jene entscheidende
Tugend, die den Würdigen zur Vollkommenheit veredelt. Dennoch ist das Werk natürlich
keine Absage an die anderen ritterlichen Tugenden, aber ohne liste bleiben die anderen
hervorragenden Artusritter da erfolglos, wo der listige Daniel triumphiert. Anhand der
letzten Schlachtschilderung zeigt sich exemplarisch, daß das alte Ritterideal nicht gänzlich
in Frage gestellt, sondern durch List nur entscheidend erweitert wird: das goldene Tier zu

116
benutzen und somit dem Kampf mit den Heeren Cluses zu entgehen, wird erst in Betracht
gezogen, als die absurde Übermacht des Gegners offenbar ist. Hier, als offensichtlich alle
Tapferkeit und Stärke vergebens wären, ist List die Rettung. „Es wird weniger eine
Substitution der körperlichen Kräfte vorgeführt als vielmehr eine Bereicherung und
Erweiterung durch den Verstand.“ 237

Daniels List rettet das Artusreich, der krisenanfällige Artushof ist dank dem Helden
gerettet und der allgemeinen fröude steht nichts mehr im Wege. Durch list schafft es
Daniel, nicht nur seine êre zu vergrößern, sondern auch noch, guot zu erwerben. Ob daraus
allerdings zu schließen ist, daß das Werk als ganzes auf „den Menschen ane guot, der sich
nur mit Hilfe außerordentlicher Mittel, der liste, um seinen Herrn verdient machen
kann“ 238 bezogen ist, erscheint mir fraglich. Die Bedrohung erfaßt immerhin nicht nur den
Helden, der, nebenbei bemerkt, nirgends als man ane guot gezeichnet wird, sondern den
ganzen Artushof; der Kampf und das Bestreben Daniels widmet sich eigentlich nicht so
sehr der Anerkennung durch den Herrn – die erlangt er bereits ganz zu Beginn und verliert
sie auch nicht mehr –, sondern vielmehr gegen die Usurpation der Interessensgemeinschaft
Artushof durch den tyrannischen Matur. Die Ausstattung mit guot, die Daniel am Schluß
zuteil wird, ist meines Erachtens nicht die letztendliche, final herbeigesehnte Erfüllung
allen Strebens des listigen Helden ane guot, sondern lediglich die logische Belohnung des
erfolgreichen Artusritters Daniel. 239

List bedeutet nun im Daniel vor allem, daß in genauen Situationsanalysen der Gegner
richtig eingeschätzt werden kann. Erst das Abwägen der Vor- und Nachteile aller
Handlungsmöglichkeiten, das Herausfinden der jeweiligen Schwäche, des „blinden Flecks“
des Gegners, d.h. jener Stelle, an der dieser durch mechanisches Reagieren berechenbar
und damit verwundbar ist, verschafft Daniel die Möglichkeit, seine ritterlichen Tugenden
zum optimalen Resultat einzusetzen. Dazu bedient sich der Held auffallend oft magischer
Objekte, deren richtiger Einsatz gegen den Kontrahenten durch das vorherige genaue
Planen offenbar geworden ist. Die Gegner, die Daniel bekämpft, sind übermenschlich,
gegen sie ist jede List gerechtfertigt, da sie mit den normalen Mitteln ritterlicher Tugend

237
Böhm, S.: Der Stricker: Ein Dichterprofil anhand seines Gesamtwerks. Frankfurt 1995. S. 184.
238
Die gegenteilige Meinung vertreten Moelleken, W.W./Henderson, I.: Die Bedeutung der Liste im Daniel des
Strickers. ABÄG 4 (1973), S.199 und außerdem Henderson, I.: Strickers Daniel von dem Blühenden Tal:
Werkstruktur und Interpretation. Amsterdam 1976.
239
Die wiederkehrende Vereinnahmung des Strickers und des gesamten Typus des listigen Helden für angeblich
„bürgerliche Werte“ soll in einem eigenen Kapitel näher behandelt werden.

117
nicht zu besiegen sind. Auch die gewaltigen Heere, in denen Daniel mittels seines
Zauberschwertes wütet, sind wegen ihres Ausmaßes und der furchtbaren Elefanten und des
Riesen mit normalen Mitteln nicht überwindbar – auch hier rechtfertigt die Größe und
Macht des Gegners den Einsatz der List bzw. des magischen Objekts. Das Medusenhaupt,
das Artus schlagartig den Sieg über jede erdenkliche Heerschar bringen könnte, wird von
Daniel selbst weggeworfen: die ritterliche Tugend verbietet den Einsatz derartig
vernichtend unfairer Mittel. Wie erwähnt sind die Massenschlachten der Ort, an dem der
Autor die Rittertugenden seines Protagonisten besser als in den Weg-âventiuren darstellen
kann; die Kämpfe in den Schlachten, aber auch jene gegen die riesenhaften Brüder, sind
von teils grotesk anmutender Blutrünstigkeit gekennzeichnet. Anders als im Tristan läßt
sich daraus jedoch keineswegs einfach die Verurteilung des Kriegshandwerks ablesen: die
Interpretation Ingrid Hahns, die Inszenierung der Massenschlachten diene dazu, diese für
den Rezipienten ad absurdum zu führen, 240 unterstellt eine Ablehnung ritterlicher
Ideologie, die dem Daniel m. E. nach nicht eigen ist.

Der Daniel ist somit das erste Werk, das die Bedeutsamkeit des Handlungsmodells der
List in eindeutig didaktischer Absicht als derart zentrales Thema aufgreift und konsequent
verwendet. Der didaktische Anspruch des Autors ist es, seinem Publikum konkrete
Lebenshilfe und Handlungsmodelle für deren eigenen Konfliktsituationen vorzuführen,
ungeachtet der Interpretation Bralls läßt sich der didaktische Aspekt nicht nur auf die
Rezeptionsgemeinschaft Landadel und Ministerialität einschränken. Im Mittelpunkt des
Interesses steht die richtige, das heißt die situationsspezifische Interpretierung und
Anwendung der Normen und Regeln. Der Stricker ist weit davon entfernt, die Regeln und
Ideale des Artushofes auf satirische Weise zu verspotten, vielmehr zeigt er dem Leser, wie
wisheit und liste dabei helfen können, nicht durch die starre wertrationale Befolgung dieser
Gebote handlungsunfähig zu werden. Die liste ist eine Kategorie der Pragmatik, die auf die
Verwirklichung der hochzuhaltenden Normen und Werte durch zweckrationales Verhalten
abzielt. Nur durch diese Fähigkeit ist Daniel als perfekter Artusritter den anderen Helden
des Artushofes überlegen: an ihm wird exemplarisch die kampfentscheidende Bedeutung
klugen, überlegten Handelns in Konfliktsituationen dargestellt.

240
Hahn, I.: Das Ethos der kraft. Zur Bedeutung der Massenschlachten in Strickers Daniel vom Blühenden Tal.

118
5. Der Stricker: Der Pfaffe Amis

5.1. Zum Werk

Der Pfaffe Amis, ein Werk von ungefähr 2500 Versen, ist in 10 Handschriften, zwei
Fragmenten und einem Druck überliefert, wobei die Überlieferung vom Ende des 13. bis
zur Mitte des 16. Jahrhunderts und geographisch von Niederösterreich bis zum
niederdeutschen Sprachbereich im Norden (Fragment in Sondershausen) reicht. Der große
und auch anhaltende Erfolg des Schwankromans ist auch daran abzulesen, daß es als
einziges aus dem Werk des Strickers zum Druck gelangte. Die Unterschiedlichkeit der
Zusammenhänge, in denen der Pfaffe Amis überliefert wurde, hat die Strickerforschung
vor einige Fragen gestellt – so stellt eine Zahl von Handschriften das Werk in die
Nachbarschaft der Strickerschen Kleinepik, während eine andere dem Schwank Hartmanns
Iwein folgen läßt 241 –, und auch die Abfolge der Schwänke variiert zwischen den einzelnen
Überlieferungen.

Wie gesagt handelt es sich beim Pfaffen Amis um den ersten deutschsprachigen
Schwankroman, um inhaltlich lose miteinander verbundene Episoden, die durch die
überlegene Figur des Pfaffen zusammengehalten werden. 242 Dabei können die meisten der
Episoden ohne Beeinträchtigung der Kausalität relativ willkürlich vertauscht oder
weggelassen werden, es besteht kein oder nur wenig kausaler und inhaltlicher
Zusammenhang zwischen den einzelnen Kapiteln der Schwankhandlung. 243 Wie erwähnt

In: DVjS 59 (1985). S173-194, hier S.185.


241
In fünf der überlieferten Handschriften ist Der Pfaffe Amis in den Kontext der Kleinepik gestellt; der
Zusammenhang ergab sich offensichtlich aus der episodischen Struktur und der Nähe zur Schwankliteratur. Eine
Abschrift stellt, wie erwähnt, den Roman in unmittelbaren Anschluß an Hartmanns Iwein, Lieder Neidharts
folgen (dabei handelt es sich um die älteste Handschrift R, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, Ms.
Germ. Fol. 1062.-Ende 13.Jh.) Ebenso problematisch ist der Überlieferungszusammenhang in der Handschrift J
(Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, Ms. germ. quart. 78/I. –1807 (Abschrift aus dem 1870
verbrannten sog. Straßburger Heldenbuch, um 1450), wo heldenepische Werke, nämlich Ortnit, Hug- und
Wolfdietrich, Laurin, Sigenot und Rosengarten, gemeinsam überliefert sind. In den restlichen Handschriften
scheint eher die zufällige Verfügbarkeit der jeweiligen Texte als eine absichtsvolle Sammlung den
Zusammenhang gestiftet zu haben. (Angaben nach: Des Strickers Pfaffe Amis. Hrsg. von K. Kamihara. 2.Aufl.,
Göppingen 1993.)
242
Der Schwank als Dichtungsgattung bezeichnet „die Erzählung eines lustigen Streiches, einer schnurrigen
Geschichte u. dgl.“ Als „scherzhafte, lustige Erzählung, gereimt und in Prosa, bald anekdotisch kurz, bald
novellenhaft ausgesponnen; im Ton häufig derb, gern ins Obszöne gleitend, von oft lehrhafter Tendenz“ definiert
G. Bebermeyer im Reallexikon der Deutschen Literaturgeschichte III (1928/29) den epischen Schwank. Zitiert
nach Rupprich, H.: Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des Pfarrers vom Kahlenberg. Neithart
Fuchs. In: Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift für Herbert Seidler. München 1966. S.299.
243
Natürlich soll nicht verschwiegen werden, daß bei Berücksichtigung einiger inhaltlicher und
interpretatorischer Anhaltspunkte eine gewisse logische Reihenfolge, besonders gekennzeichnet durch die
fortwährende Steigerung der List, feststellbar ist; dazu später mehr.

119
variiert die Reihung der einzelnen Episoden auch innerhalb der Überlieferungen, aber es
kann doch bei genauerer Untersuchung ein besonders wahrscheinlicher Ablauf der
Episoden festgemacht werden.

Dennoch bleibt eine gewisse Ambivalenz in der eindeutigen Gattungszuordnung


bestehen: ein gewisser epischer Zug unterscheidet das Werk von späteren Vertretern der
Schwankliteratur, wenn der Protagonist auf einen konkreten Anlaß hin auszieht, um in
steigendem Aktivitätsgrad einen Betrug nach dem anderen auszuführen, bis die Handlung
dann am Ende aber in einer Bekehrung und „Heiligung“ mündet. Die epische Gestaltung
des Schwankstoffes läßt formal eher an die Normen des Artusromans denken, da der
Pfaffe, ähnlich Daniel, fern von seinem Hof Abenteuer um Abenteuer besteht. Diese
Episoden sind zwar inhaltlich nur lose zu einem Ganzen verbunden, der Stricker bemüht
sich aber, immer wieder den Zweck des Ausreitens zu betonen. Von den späteren
Vertretern der Schwankliteratur hebt sich der Paffe Amis auch durch seinen ironisch-
moralisierenden Anspruch ab, während die spätere Schwankliteratur hauptsächlich auf den
Unterhaltungswert für das bürgerliche Publikum bedacht war.244 Daneben bestehen
mehrere Möglichkeiten, das Werk als Parodie auf bestehende Formen des mittelalterlichen
Romans zu deuten.

Zunächst zur Handlung:


Die Einleitung beginnt mit einer laudatio temporis acti und einer Gegenwartsklage,
wobei schließlich die Rede auf den Mann kommt, der einst den Betrug und die Lüge erst
erfand. 245 Dieser Urheber und Erfinder allen Betruges ist ursprünglich, so der Erzähler

244
Zur möglichen moralischen Aussage des Romans Hedda Ragotzky: „Der Prolog beginnt, indem er den
Zustand intakter Wertrealisierung skizziert, er entwirft ihn als einen vergangenen, der die Misere der eigenen
Gegenwart erkennen läßt. Diese Misere zu überwinden und damit der Verpflichtung des Leitbildes gerecht zu
werden, ist der Anspruch des Romans. Er realisiert ihn, indem er das angemessene Werkverständnis als einen
Erkenntnisprozeß entwirft, an dessen Ende sich das Publikum der Bedingungen intakter Wertrealisierung erneut
bewußt geworden ist.“ Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers.
Tübingen 1981. S. 167. Wieweit der Stricker diesen hypothetischen hohen Anspruch jedoch selbst an sein Werk
gestellt haben mag, bleibt naturgemäß ungewiß; ähnlich dem Daniel kann davon ausgegangen werden, daß dem
Autor der Unterhaltungswert des Werkes sicher ebenso am Herzen lag wie die didaktische Absicht. Dieser Wille
zur unterhaltsamen Belehrung kann allerdings späteren Schwankromanen getrost abgesprochen werden: der
Pfarrer vom Kahlenberg Philipp Frankfurters etwa erhebt allein den Anspruch auf Unterhaltung, eine moralische
Lehre sucht man darin eher vergeblich.
245
( V.39-47)
Nu saget uns der Stricker,
wer der erste man wer,
der liegen triegen aneviench,
und wie sin wille fur giench,
daz er niht widersazzes vant.
Er het ein hus in Engelnlant

120
weiter, ein Muster an Freigebigkeit und milte, der regelmäßig seine Gäste und Freunde so
freigiebig bewirtete, daß er den Ärger und den Neid des Bischofs, dem er unterstellt war,
auf sich zog. Dieser stellt daraufhin dem freigiebigen Pfaffen ein Ultimatum: wenn er sich
weigere, dem Bischof mehr Tribut zu zahlen, würde ihm dieser seine Kirche und somit
sein „Lehen“, seine Lebensgrundlage entziehen. Amis weigert sich, bietet aber an, seine
theologischen Kenntnisse einer Prüfung zu unterziehen, um so seinen rechtmäßigen
Anspruch zu bestätigen. Es folgt nun ein „Examen“, wobei aber der Bischof dauernd
versucht, durch unzulässige, nicht lösbare Fragen den Pfaffen in die Enge zu treiben. So
fragt er z.B. wieviel Wasser das Meer enthält, wo sich die Mitte der Welt befindet oder wie
groß die Entfernung zwischen Himmel und Erde sei. Hier zeigt sich auch sofort die erste
Ungereimtheit zur Einleitung: denn nicht Amis ist es, der hier in betrügerischer Absicht
handelt, sondern vielmehr der neidische Bischof, der mit diesen unlösbaren Fragen den
Pfaffen um seine Pfarre betrügen will.

Der Bischof hat aber nicht mit der Klugheit Amis’ gerechnet, denn dieser versteht es,
ganz in der Tradition solcher Examensbeispiele (vgl. Märchen, Rätselbücher, theologisch-
physikalische Dialoge z.B. bei Beda venerabilis, oder Michael Scotus oder den
Lucidarius), auf die Fragen ebenso unwiderlegbare Antworten zu geben. Auf die Frage
etwa, wieviel Wasser das Meer enthalte, antwortet Amis: ein vuoder, auf die überraschte
Frage, woher er das wisse, antwortet Amis frech, der Herr Bischof solle doch nur alle
Zuflüsse sperren und selbst nachmessen, er werde schon auf das selbe Ergebnis
kommen. 246 So muß der Bischof letzten Endes zu einer weiteren List greifen: er befiehlt
Amis, einem Esel das Lesen beizubringen. Konnte man das vorhergehende Examen mit
einigem Gutwillen noch als legitim gelten lassen, so überschreitet der Bischof mit dieser
letzten Aufgabe nun doch eindeutig die Grenze zur Böswilligkeit; sein ursprüngliches
Anliegen, nämlich einfach Amis Besitz zu vereinnahmen, offenbart sich in dieser für jeden
rational Denkenden unlösbaren Aufgabe ganz unverhüllt. Amis jedoch erbittet sich dafür
eine angemessene Zeitspanne, und er berechnet, daß ein Kind zwanzig Jahre brauchen
würde, um lesen zu lernen – für den Esel seien somit dreißig Jahre wohl angemessen.
Obwohl er damit die unmittelbare Bedrohung durch den Bischof abwenden kann, bereitet

in einer stat, die hiez zu Trameys,


und hiez der pfaffe Ameis
und was der buch ein wise man.
246
Vgl. dazu Meiners, I.: Schelm und Dümmling in Erzählungen des deutschen Mittelalters. München 1967.
S.147-159. Meiners untersucht im Kapitel „Das Examen des Pfaffen Amis“ ebendieses auf ausführlichste Weise
und führt außerdem (tabellarische) Vergleiche zu anderen berühmten Examen bzw. Rätselgesprächen der
deutschen mittelalterlichen Literatur (Salomon und Markolf, Eulenspiegel, Der Pfarrer von Kalenberg) an.
„Fragen und Rätsel, Scharfsinnsproben und andere Aufgaben, nach Herkunft und Alter recht verschieden, sind –
wenn man die Tierdichtung ausklammert – in der Schwankliteratur des Mittelalters nicht selten. Eine ordentliche
Darstellung all dieses Materials und eine Untersuchung der einzelnen Stücke würde außer volkstümlichen
zahlreiche Kunsträtsel zutage fördern, die weniger Scharfsinn als Wissen heischen, auch einige ausgesprochene
Wissensfragen ans Licht bringen, sowie verschiedene formen die kenning nahestehen, dazu rein literarische, zum
Teil durch die Bibel inspirierte Rätsel und manche merkwürdige Verdrehungen." ebd., S.153.
Herbert Kolb versucht außerdem, anhand eben dieses Examens, vor allem Michael Scotus, den astrologus Kaiser
Friedrichs II., als mögliches reales Vorbild für die Figur des Pfaffen Amis heranzuziehen. Scotus berichtet in
seinem Liber particularis, der Kaiser habe an ihn eine Reihe von Fragen nach den höchsten und letzten Dingen
der mittelalterlichen Kosmologie gerichtet. „...In beiden Fällen (im Amis und bei Scotus, Anm.) werden einem
Untergebenen, der dem geistlichen Stand angehört, von seinem – einmal geistlichen, das andere Mal weltlichen
– Herrn Fragen gestellt. .. Diese Fragen sind kosmologischer, im Sinne der damaligen Zeit wissenschaftlicher
Art. .. Beiderlei Fragen verlangen eine Art von Maßangabe, zweimal die einer Entfernung, einmal die einer
stofflichen Menge bzw. die Ursache für die Konstanz einer gleichbleibenden stofflichen Menge, einmal die der
bis jetzt verflossenen Zeit.“ Kolb, H.: Auf der Suche nach dem Pfaffen Amis. In: Strukturen und
Interpretationen. Festschrift Blanka Horacek. Hrsg. von A. Ebenbauer (u.a.). Wien/Stuttgart 1974. S.196.

121
er dennoch ein Jahr darauf eine Demonstration für den Bischof, um die Fortschritte des
Esels vorzuführen. Dazu dressiert er den Esel, in einem Buch nach eingestreutem Hafer zu
suchen und so Seite um Seite umzublättern. Als der Esel so vor dem Bischof fleißig im
Buch blättert und liest, triumphiert Amis’ Klugheit auch diesmal wieder über den
Widersacher; der Schüler, so der Pfaffe, könne nach diesem einen Jahr erst ein bißchen
lesen, besonders das A, das er ja auch schon lautstark wiederholt. Somit zeigt sich der
Bischof, offenbar auch schon dem listigen Betrug Amis verfallen, hocherfreut und gewährt
Amis die weitere Frist. Zum Glück für jenen verstirbt der Bischof aber bald darauf und
Amis bleibt seine Pfarre erhalten. ( V.55-334)

Bald zeigt sich aber, daß die überaus große milte und Freigebigkeit des Pfaffen die Mittel
seines Hauses übersteigt, besonders weil sein Sieg über den Bischof auch von rundum neue
Gäste angelockt hat, und so beschließt Amis, auszureiten, um Vermögen zu erwerben.

Und schon beginnt der Teufelskreis: um seine Bewunderer zu versorgen, muß der Pfaffe
mehr und mehr guot durch list erwerben, was ihm wiederum neue Bewunderer einbringt,
die in seinem Hause feiern, während er die ergaunerten Güter wieder und wieder nach
Hause schicken läßt. Das ist der Auftakt zu einer ganzen Reihe von Episoden, in denen der
Pfaffe Amis mit den verschiedensten Betrügereien Bauern, Adelige, Kirchenmänner und
Kaufleute um immer größer werdende Beträge von Geld und Gütern bringt.

In der ersten Episode predigt Amis auf einem Kirchweihfest, wobei er versichert, er
werde nur Spenden von treuen Ehefrauen annehmen, die Untreuen sollten einfach still
stehen bleiben und sich nicht erdreisten, ihm Geld zu geben. (PA V.335-495). Ähnlich
verfährt er im zweiten Schwank am Hof des Königs von Frankreich, wo er behauptet, er
könne Bilder malen, die nur ehelich gezeugte Menschen sehen könnten. Natürlich gesteht
niemand, die nicht vorhandenen Fresken, die er gegen fürstliche Entlohnung im Schloß
anbringt, nicht sehen zu können, lediglich ein einfältiger Knappe gesteht, nichts zu sehen.
Zu diesem Zeitpunkt ist Amis aber natürlich schon längst mit reicher Entlohnung
verschwunden, wobei er die erschwindelten Gelder stets nach Hause schickt, um dort seine
Gäste weiter zu bewirten.(V.496-798)

In Lothringen gibt er sich als Arzt aus, und er heilt die Kranken so gründlich, daß er hier
ebenfalls reich belohnt wird. Er teilt nämlich den Kranken mit, der Kränkste werde getötet
und zu Medizin für die anderen verarbeitet, worauf sich jeder bemüht, zumindest während
der Anwesenheit des Arztes möglichst gesund zu sein. (V.799-924)

Die nächsten Episoden zeigen Amis in der Rolle des Priesters, der zu seinem Nutzen
allerlei Scheinwunder vollbringt und sich reich dafür entlohnen läßt; diese 5 kurzen
Episoden erscheinen im Vergleich zu den vorangegangenen und noch folgenden eigentlich
am banalsten bzw. unbemerkenswert. So gaukelt er etwa einer reichen Bäuerin vor, er
werde ihren Hahn wiederauferstehen lassen und setzt, nachdem er den selben als
Abendmahl verspeist hat, einfach einen anderen Hahn an dessen Stelle. (V.925-1020)

Andernorts wahrsagt er seinen Gastgebern wahrheitsgetreu alles, was seine Gehilfen


zuvor über denselben herausgefunden haben (V.1021-1068), oder läßt Fische, die er zuvor
heimlich lebend in einen Brunnen geworfen hat, als Wunder in diesem erscheinen
(V.1069-1146). Ein andermal treten seine Gehilfen als Lahme oder Blinde auf, die er dann
publikumsgerecht heilt (V.1284-1314). So einfach gestrickt diese Betrügereien erscheinen,
so einträglich sind sie: regelmäßig vertrauen die Gefoppten leichtgläubig dem falschen
Heiligen ihr Erspartes und diverse Wertgegenstände an. Einem erzürnten Ritter, dessen

122
leichtgläubige Frau dem Pfaffen 100 Ellen feines Tuch geschenkt hat, gibt er dieses wohl
zurück, wickelt aber unbemerkt ein glühendes Stück Kohle in den Ballen. Als der
ungläubige Ritter mit dem Tuch zurückreitet, beginnt dieses zu brennen und natürlich
glaubt er, seine Sünde, dem Heiligen die Gabe wieder weggenommen zu haben, sei daran
schuld. Es versteht sich von selbst, daß er reumütig dem Betrüger ein Vielfaches an
Geschenken zukommen läßt (V.1147-1283). So verbreitet sich der Ruhm des Pfaffen, doch
weil dieser immer noch sein Haus in England und die Tafel für die offensichtlich dort
immer noch lagernden Gäste erhalten muß, treibt es ihn zu neuen, noch einträglicheren
Betrügereien.

Diese beiden letzten Raubzüge übertreffen jetzt die vorangegangenen sowohl an


Lukrativität als auch Raffinesse bei weitem. Amis reist, als Kaufmann verkleidet, nach
Konstantinopel, wo er daran geht, die wohlhabenden Kaufleute zu betrügen. Im ersten
Schwank läßt er einen kahlen Maurer, der des Griechischen nicht mächtig ist, als Bischof
auftreten. Mit der Hilfe dieser Autoritätsperson, die immer nur „Es ist wahr.“ sagt,
verschafft er sich auf Kredit eine große Menge an wertvollen Stoffen, und läßt natürlich
den unglücklichen Maurer als ebenfalls Betrogenen als Garantie zurück. (V.1315-1818)

Sein zweiter Raubzug nach Konstantinopel gilt einem Edelsteinhändler. Diesen läßt er,
unter dem Vorwand, er wolle ihm alle seine Steine abkaufen, mit seinem ganzen Vorrat zu
ihm in die Herberge kommen, wo dieser überwältigt und gefesselt wird. Sodann läßt Amis
einen Arzt kommen (sogar den königlichen Leibarzt) und erzählt diesem, der Gefesselte
sei sein Vater, der tobsüchtig sei und unter Wahnvorstellungen leide, man hätte ihm sein
Gut gestohlen. Während sich der Betrüger nun mit seiner Beute aus dem Staub macht, setzt
der Arzt, im Vertrauen auf fürstliche Belohnung, den verstockten Wahnsinnigen allerlei
Behandlungen aus. Er läßt ihn zur Ader, verabreicht ihm Schwitzbäder, bis zuletzt der
Gepeinigte bestätigt, daß ihm sein vermeintlicher Sohn nichts schulde. Als sich alles
letztendlich aufklärt, ist Amis schon längst verschwunden. (V.1819-2259)

Eine weitere Schwankepisode von 230 Versen ist lediglich in zwei der Handschriften
überliefert, 247 paßt aber hervorragend zum restlichen Schema. Darin verdingt sich Amis als
frommer Laie einem Kloster als Verwalter; bald behauptet er, Visionen zu haben und
beginnt, auf lateinisch die Messe zu lesen. Wegen dieses Wunders, daß ein Laie von Gottes
Hand berührt, das Hochamt erfüllen kann, mehrt sich der Ruhm und Reichtum des
Klosters, da von rundum Gläubige herbeipilgern, um das Wunder zu bestaunen. Und wie
erwartet macht sich Amis, sobald ihm die Beute groß genug erscheint, mit dem
Klosterschatz auf und davon.

Ganz zu Ende des Werkes folgt freilich überraschenderweise die Bekehrung: Amis, der
30 Jahre lang von seinen Betrügereien gelebt hat, wendet sich wieder Gott zu und tritt mit
seinem ganzen Besitz in ein Kloster ein. Dadurch vermehrte er den Besitz und das
Ansehen des Klosters so sehr, daß man nicht umhin kann, ihn zum Abt zu wählen. Und so,
schließt der Stricker, hat der Pfaffe nach dem irdischen zuguterletzt auch das ewige Leben
erhalten. (V.2260-2288). 248
247
Überliefert in der Handschrift R, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, Ms. Germ. Fol. 1062.-
Ende 13.Jh., und der Handschrift Z, Zentralbibliothek Zürich, Ms. S 318. (Hausbuch Hans Voglers d. Ä. und d.
J., 1479 bis 1536). Angaben nach: Des Strickers Pfaffe Amis. Hrsg. von K. Kamihara. 2.Aufl., Göppingen 1991.
Während bei der älteren Handschrift die Episode sich vor der ersten Konstantinopel-Episode an die
Wundererzählungen anschließt, befindet sie sich bei der Züricher Handschrift – inhaltlich nur schwer vertretbar
– als letzte Episode vor dem Epilog angefügt.
248
Die Zitate folgen der Ausgabe: Der Pfaffe Amis. Hrsg. v. M. Schilling. Stuttgart 1994.
V. 2260-2265 u. V. 2280-2283:

123
Folgt man der von Hanns Fischer 249 vorgeschlagenen, plausibel erscheinenden Abfolge
der Schwankepisoden, so ergibt sich eine subtile Steigerung der Handlung: aus der
Defensive gerät der Pfaffe in zunehmendem Maß in die Offensive. Während er sich zu
Beginn noch selbst erwehren muß, nichts zu verlieren, so nutzt er im folgenden mehr und
mehr die falsche Wundergläubigkeit und Spendenfreudigkeit der Menschen aus, um ganz
am Schluß, beim Edelsteinhändler in Konstantinopel, eigentlich einen geschickt
eingefädelten, aber doch besonders gewalttätigen Raub vorzunehmen. Es ist bezeichnend,
daß sich auch die Beute, die der Pfaffe erringt, mit jedem neuen Betrug steigert.

5.2. Amis, oder: die Unmoral des Intellekts

Der Pfaffe Amis wird, abgesehen vom Prolog, im restlichen Werk immer als durchaus
positive Figur geschildert, der lediglich klug die Schwächen und Fehler seiner
Gegenspieler ausnutzt und diese somit zu Recht der Lächerlichkeit preisgibt. So reimt der
Stricker auch von 36 Reimpaaren 24mal wis(e) auf Amis(e), und nur ein einziges Mal
tadelt er den Protagonisten kurz wegen seiner hochvart. 250 Dafür wird immer wieder
darauf hingewiesen, was der eigentliche Grund für Amis’ Betrügereien ist, nämlich die
Ausübung der milte am heimischen Hof in England.

Der Pfaffe entspricht in seiner Methode, die Schwächen seiner Opfer sofort zu erkennen
und daraus konsequent seinen eigenen Vorteil zu ziehen, einem späteren Figurentyp, der

Do der pfaffe gewerte,


drizick jar in den eren,
da begonde er ane got keren,
daz er die leute verswur
und in ein grawes kloster fur
mit allem sinem gute.
[..]
Do verdient der pfaffe daz,
daz im daz ewige lebem,
nach disem leben wart gegeben.
249
Fischer, H.: Zur Gattungsform des Pfaffen Amis. In: ZfdA 88 (1957/58). S.292.
250
PA, V. 489-494:
„des gewan er guotes solhe kraft
daz er wart gar unnothaft.
Do der pfaffe riche wart,
do gewan er solhe hohvart
daz er mit sinem sinne
nach grozerem gewinne
iesa begunde ringen.“

124
dem listigen Helden bereits sehr verwandt ist: dem Schelm. 251 Nicht umsonst ist die wohl
berühmteste Schelmenfigur, Till Eulenspiegel, als direkter Nachfolger des listigen Pfaffen
zu bezeichnen, sowohl in der Wahl seiner Methoden als auch teilweise in der kompletten
Übernahme einzelner Episoden der Schwankhandlung. 252 Der Schelm von der Art eines
Eulenspiegels könnte als eine spätere Ausprägung des „listigen Helden“ bezeichnet
werden, wobei dieser das Mittel der Listanwendung oft als Selbstzweck, bzw. aus
didaktischen Gründen benutzt; es geht vielleicht nicht in erster Linie, wie beim listigen
Helden, um das Bewältigen einer Aufgabe mit den Mitteln der List, sondern um den
Effekt, den die Listanwendung erbringt, etwa das Bloßstellen des Gegenspielers, das
Gelächter der Schadenfreudigen oder eine Belehrung der Überlisteten.

Der Schelm folgt, wie der listige Held, nicht den althergebrachten Ansichten und
Methoden, sondern betrachtet jeden Gegenstand von einer neuen, bisher nicht beachteten
Seite; zugleich kann er sich darauf verlassen, daß seine Opfer dies nicht tun. Dadurch
werden ihre Handlungen berechenbar, was der Schelm zu seinem Vorteil ausnutzen
kann. 253 Ebendiese Fähigkeit ist auch bei der Strickerschen Figur besonders ausgeprägt:
Amis hat die Fähigkeit, (als einziger in seiner Umgebung) zwischen Realität und Schein zu
unterscheiden und kann daher seinem Widerpart je nach Bedarf auf eine Art und Weise
entgegentreten, die ihm selbst am meisten nützt; er bedient sich der Denkmuster und
Verhaltensstereotypen seiner Gegner, um dadurch die gewohnten Formen sozialer,
religiöser und praktischer Orientierung zu seinen eigenen, profanen Zwecken auszunutzen.

Amis ist nun, ebenso wie Môrolf, scheinbar ein Meister der Verkleidung, die als
wichtiges Mittel zur Überlistung seiner Gegenspieler dient. Zu Beginn seiner Abenteuer

251
Im Unterschied zu Rother, Daniel und Tristan ist auch Môrolf bedingt als „Schelmenfigur“ zu bezeichnen; die
Ähnlichkeit der beiden Figuren ist auch einer der Gründe, der Wolfgang Spiewok den Salman und Môrolf
signifikant später datieren läßt. Vgl. Spiewok,W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1)
(Wodan 64) Greifswald 1997. S.358.
252
Das Volksbuch vom Ulenspiegel, das in einem Straßburger Druck von 1515 erstmals überliefert ist,
übernimmt fast die Hälfte der Schwänke aus dem Amis; konkret handelt es sich dabei um die beiden einleitenden
Schwänke, den Schwank von der Krankenheilung und den vom unsichtbaren Gemälde. Der Ulenspiegel, dessen
Autor uns unbekannt geblieben ist, reicht in seinem niederdeutschen Original noch in das 15.Jh. zurück, wobei
zwischen dem Original und dem ersten Druck wohl noch mindestens zwei Bearbeitungen liegen. Obwohl der
Pfaffe Amis durchaus auch im 16.Jh. noch so präsent war, daß große Teile seiner Handlung in das neuere Werk
einfließen konnten, übertrifft der Erfolg des Ulenspiegel den des Amis bei weitem, natürlich auch bedingt durch
die veränderten Produktions- und Rezeptionsbedingungen. Allein aus dem 16.Jh. sind fast dreißig deutsche
Drucke überliefert, eine erste englische Übersetzung erschien bereits kurz nach dem Druck von 1515, es folgten
Übersetzungen ins Französische, Niederländische und Dänische. Vgl. Könneker, B.: Strickers Pfaffe Amis und
das Volksbuch vom Ulenspiegel. In: Euphorion 64 (1970) S.242-280.
253
Vgl. Meiners, I.: Schelm und Dümmling in Erzählungen des deutschen Mittelalters. München 1967. S.9.

125
verzichtet er noch darauf sich zu verkleiden: seine Amtstracht, die ihm als Geistlichen
ohnehin schon Autorität verleiht, genügt ihm. So lassen sich die Episode 2 wie auch 5-9 im
engeren Sinn auch als „Priesterbetrug“ definieren: der Pfaffe erzeugt den Anschein von
Wundern, wo es keine gibt, um Geld einzunehmen. „Wissentlich veranstaltet er dasjenige
auf irdische Weise, was er nachher fälschlich als wunderbar ausgibt, um wiederum
Irdisches damit zu ernten. Das Vortäuschen des Wunderbaren erfüllt ... den Begriff des
Priesterbetrugs." 254

Anhand der Episode der Laienmesse soll nun demonstriert werden, wie kunstvoll
Realität und Täuschung zu einem lustvollen und ertragreichen „Gesamtkunstwerk“ der List
arrangiert werden können: auf höchst intelligente und raffinierte Art und Weise versteht es
Amis, Verkleidung und Priesterbetrug zu vereinen. Zu Beginn steht ironischerweise eine
„Entkleidung“: Amis legt alle äußeren Zeichen seines Amtes ab, und wird somit zum
Laien. Nachdem er als gläubiger Laie nun einem reichen Kloster als Schaffner beigetreten
ist, berichtet er seinem Abt von Engelserscheinungen, die ihm – dem vermeintlichen Laien
– verheißen hätten, er könne mit Gottes Hilfe die lateinische Messe singen. Er wolle es
aber zuerst, mit Verlaub, nur vor dem Abt versuchen, um sich der Sache sicher zu sein.
Natürlich ist der Abt hocherfreut über das vermeintliche Wunder und verbreitet die Kunde
im ganzen Umkreis, worauf Gläubige von nah und fern kommen, um den von Gott
berührten Laien die Messe singen zu hören. Sobald Amis die Opfergaben der Gläubigen
groß genug erscheinen, macht er sich mit dem Schatz auf und davon. Die eigentliche
Verkleidung dieser Episode erfolgt durch den Abt: getäuscht durch Amis läßt er ihm, dem
vermeintlichen Laien, liturgische Gewänder anlegen und demaskiert den Pfaffen damit,
ohne es zu ahnen. Man beachte: Amis, der als Schaffner bereits Gelegenheit gehabt hätte,
die Klosterschätze zu plündern, vermehrt durch das angebliche Wunder seine Beute noch
beträchtlich, bevor er damit das Weite sucht.

Am besten wird diese Spiel mit Sein und Schein im Schwank von den unsichtbaren
Bildern deutlich: der Pfaffe weiß, daß am königlichen Hof die rechtmäßige Abstammung
zur Legitimation des Herrschafts- bzw. Lehensanspruchs lebensnotwendig ist. Durch sein
Auftreten, vielleicht auch durch seine nicht näher definierte Verkleidung (immerhin
erkennt ihn der König nicht als Geistlichen) versteht er es, sich in eine Position zu bringen,
die ihn bzw. seine wundersamen Bilder für den Hofstaat unentbehrlich machen. Weil Amis

254
Kalkofen, R.: Der Priesterbetrug als Weltklugheit. Würzburg 1989. S.138.

126
eben von vornherein berechnen kann, wie seine Gegenspieler handeln werden, kann er es
sich leisten, den Schein, die Illusion (nämlich Bilder zu verkaufen, die nicht existieren) für
die Betrachter zur Realität zu erklären. Zum Schluß entsteht die paradoxe Situation, daß
der gefoppte Hofstaat lautstark die Qualität der Bilder rühmt, um nicht in den Ruf der
unehelichen Geburt zu geraten. Wieder kann aber dieser Betrug nur dann gelingen, wenn
bereits das liegen und triegen von vornherein existiert: denn es ist erst das Mißtrauen des
Königs, ob nicht einer seiner Hofleute zu Unrecht belehnt worden sei, das den Streich
ermöglicht. Bezeichnenderweise ist es ein unbedeutender, dümmlicher Edelknabe, der die
Realität erkennt und auch behauptet, es gebe nichts weiter an den Wänden zu sehen, eine
Ansicht, die sich dann auch am Hofe durchsetzt.

Die Opfer des Pfaffen sind denn auch stets jene, die aufgrund irgendeiner persönlichen
Schwäche für die Betrügereien des Pfaffen anfällig sind, bzw. jene, die sich für gewöhnlich
nicht scheuen, andere zu übervorteilen. Die Kirchweihpredigt funktioniert nur deshalb,
weil die Untreue der Ehefrauen diese dazu zwingt, einen Unschuldsbeweis anzutreten, die
Scheinwunder spekulieren mit der Leichtgläubigkeit und Gier der Landbevölkerung, der
Juwelenhändler begleitet Amis nur deshalb leichtsinnigerweise in sein Quartier, weil ihm
dieser verspricht, ihm dann mehr zu bezahlen usw.

Durch die Wahl des „niederen“ Genres des Schwankromans ergibt sich von selbst, daß
der Pfaffe Amis zum großen Teil der Unterhaltung des Publikums dienen sollte, was auf die
höfische Literatur – eine immanente moralische Lehre bzw. Belehrung inbegriffen –
grundsätzlich ebenso zutrifft. Das Gelächter des Publikums gilt all den Wundergläubigen,
Raffgierigen und Dummen, die durch Amis Betrügereien als Toren bloßgestellt werden.
Weil sich Vertreter dieser Gestalten im Verlauf des Romans in allen
Gesellschaftsschichten finden, angefangen vom Bauern, über den Klerus zum Adel und
sogar dem König von Frankreich bis schließlich zum Bürgertum und den Kaufleuten,
denen besonders übel mitgespielt wird, scheint es problematisch, die satirische Absicht des
Autors auf eine bestimmte gesellschaftliche Schicht zu beschränken. Es sind hier nicht nur
die dummen Bauerntölpel, die den wohlverdienten Spott erhalten, noch der raffgierige
Klerus oder der dekadente Adel; Amis läßt, der gesellschaftlichen Situation ungeachtet,
jeden seinen überlegenen Intellekt spüren und somit das Nachsehen haben. Obwohl diese
breite Anlage den Roman oberflächlich eher zur Kritik an allgemeinen menschlichen

127
Schwächen werden läßt, kann die Aussage doch auf verschiedene Interpretationen gebracht
werden.

Während lange Zeit der Schwank, ähnlich wie der Eulenspiegel, als harmlose Sammlung
lustiger Streiche und Schnurren abgetan wurde, sehen schon Erhard Agricola und Hanns
Fischer 255 in der Strickerschen Figur ein Symbol des Verstandes, der „praktische(n)
Lebensklugheit, gesunden Menschenverstandes, (der) ... Fähigkeit des discernere bonum et
malum, utile et inutile, verum et falsum“ 256 , wobei Amis als durchgehend positive Figur
gewertet und im Anschluß an das Vorwort vom „mere / daz gut den lueten were / fur
sorgen und vur armuet“ (PA, V.9ff), als Leit- und Vorbild einer derartigen Lebenshilfe
interpretiert wird. Diese naheliegende, aber doch einseitige Betrachtungsweise – hier der
Gute, Schlaue, da der Böse, Dumme, hier der Diener der Normen, da die Opposition –, der
sich mit wenigen Abänderungen eigentlich die meisten Interpreten bisher anschlossen,
negiert aber einerseits die Strickersche Vorbemerkung, der Pfaffe sei der erste gewesen,
der liegen triegen aneviench – so wenig er auch im Text scheinbar selbst diese negative
Konnotation ausarbeitet –, noch wird sie der oft radikalen und grausamen Handlungsweise
des Pfaffen gerecht, der immerhin zuletzt auch vor Raub und Körperverletzung nicht
zurückschreckt.

Auch die Rechtfertigung des Pfaffen, nämlich daß eben dieser Ertrag des liegens und
triegens dem guten Zweck der milte zukommt, kann eigentlich nicht über die
grundsätzliche Amoralität des Handeln Amis‘ wegtäuschen. Das „Pathos der siegreichen
Vernunft“ 257 , die – leicht akzeptierte, weil heimlich selbst gutgeheißene, zumindest hier
augenzwinkernd tolerierte – Unmoral des überlegenen Intellekts stellt tatsächlich den
Maßstab der neueren Amis-Interpretationen dar, „wie es (das Pathos, Anm.) im Zuge des
Fortschrittsoptimismus der Aufklärung im 18. Jahrhundert ausgebildet worden ist und
offensichtlich bis heute nichts von seiner Attraktivität eingebüßt hat, der Bewertung von
Vernunft und ratio im Mittelalter allerdings fremd bleibt.“ 258

255
Agricola, E.: Die Komik der Strickerschen Schwänke, ihr Anlaß, ihre Form, ihre Aufgabe. Diss. Leipzig
1954.
Fischer, H.: Zur Gattungsform des Pfaffen Amis. In: ZfdA 88 (1957/58). S.291-299.
256
ebd. S.295.
257
Röcke, W.: Die Freude am Bösen. Studien zu einer Poetik des deutschen Schwankromans im Spätmittelalter.
München 1987. S.41.
258
ebd., S.41.

128
Es ergibt sich, beim Amis akuter als bei den anderen besprochenen Heldenfiguren, das
Problem, daß eben die Hauptfigur der Geschichte nicht wirklich moralisch eindeutig
positioniert werden kann; der Stricker, der immerhin scheinbar eindeutig zu Beginn den
Pfaffen als Bösewicht einführt, schildert ihn durchwegs als positive Figur. Die Ambivalenz
listigen Handelns, die bei den zuvor besprochenen listigen Helden mehr oder weniger zu
entschuldigen war – letztlich rechtfertigte der höhere Zweck immer die Mittel –, stellt sich
beim Pfaffen Amis als Interpretationsproblem dar. So ergibt sich durchaus die berechtigte
Frage, welchen Zweck der Stricker mit diesem Märe ohne offensichtliche Moral verfolgt–
will man die naheliegende, aber auszuschließende Lehre, daß sich nämlich Verbrechen,
geschickt genug begangen, doch auszahlen, einmal beiseite lassen. 259

Neben der in Anm. 244 zitierten Interpretation Hedda Ragotzkys, die den besonderen
Bezug zum Prolog und der laudatio temporis acti hervorstreicht, stellt eine andere Deutung
des Schwankromans den Pfaffen Amis als mögliche Kontrafaktur des höfischen âventiure-
Romans dar, eines Genres, das der Stricker schon im Daniel vom blühenden Tal in seine
eigenwillige Interpretation gebracht hat. Die Parallelen sind nicht von der Hand zu weisen.
So ist etwa die milte, die letztendlich (neben dem Vergnügen, das dem Pfaffen später seine
Betrügereien offenbar bereiten) den Hauptbeweggrund für Amis’ Tätigkeiten darstellt,
eine der Haupttugenden der feudalen Klasse, die somit eher einem Fürsten als einem
Kleriker zustehen würden 260 . Außerdem ist auch der Lebenswandel, den Amis führt,
keineswegs der eines Pfaffen, der ja in seiner Pfarre seelsorgerische Dienste zu verrichten
hätte. Die ständigen Reisen und âventiuren des Pfaffen erinnern so tatsächlich frappant an
die Helden der klassischen höfischen Romane, mit dem Unterschied, daß diese nach êre
ausreiten, während Amis’ ständiges Streben nur dem guot dient. Ein gewisser epischer

259
In diesem Zusammenhang sei die hypothetische Möglichkeit erwähnt, daß es sich bei der Schädigung der
Opfer des Pfaffen auch um die praktische Bestrafung von Sünden handeln könnte. Falls eine derartige
Interpretation in Erwägung gezogen wird, stellt sich natürlich sofort die Frage nach der Rolle, die dem Pfaffen
dann als Rächer dieser Sünden zugeschrieben werden könnte, und ebenso der Bedarf nach der Neuinterpretation
der Beschreibung als Initiator des „Sündenfalls“, mit liegen und triegen angefangen zu haben. Obwohl bei erster
Betrachtung des Werkes unter diesem Aspekt einige Probleme die Aufschlüsselung beeinträchtigen (so etwa die
Frage nach der Verhältnismäßigkeit der Strafen und einiger Episoden, die in diesem Zusammenhang
problematisch zuzuordnen sind), wäre eine genauere Untersuchung des Werkes unter diesem Gesichtspunkt
möglicherweise sehr aufschlußreich, auch mit Einbezug der Bispel-Rede Processus Luciferi des Strickers, auf
dessen mögliche Relevanz zur Deutung des Prologs Ragotzky schon hingewiesen hat.
Vgl. Ragotzky, H.:Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S.146.
260
Natürlich ist die Freigebigkeit auch als eine der christlichen Tugenden ebenfalls für den Klerus und jeden
gläubigen Christen maßgeblich; das spezifisch „Höfische“ an der milte des Amis ist in diesem Zusammenhang
jedoch sicher das Aufrechterhalten eines „Hofes“, der von der milte des „Regenten“ - in diesem Fall eben der
Pfaffe – abhängig ist. Vgl. dazu Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des
Strickers. Tübingen 1981. S.147ff.

129
Zug, der aber vielleicht auch auf den für den Schwank frühen Entstehungszeitpunkt des
Werkes zurückzuführen ist, läßt das Werk dem Ritterroman auch formal ähnlich werden.

Die Handlung des Amis entspricht auch inhaltlich dem Schema des höfischen Romans:
der Protagonist wird durch ein Ereignis gezwungen, in die Ferne aufzubrechen, auch er
besteht dort siegreich eine Reihe von „Kämpfen“ und kehrt schließlich reich in die Heimat
zurück, um sein Leben in hohen Ehren zu beschließen. Der Endzweck, dem Amis
schlußendlich alle seine Betrügereien unterordnet, nämlich die Ausübung der milte, ist ein
definitiv feudales Merkmal, deren dauernde Erwähnung und Zentralität wohl auch zur
Erheiterung der Zuhörerschaft beigetragen haben mag. Im Amis des Strickers könnte somit
tatsächlich die Parodie auf das arturische Idealbild des âventiuresuchenden Ritters erkannt
werden– anders als im Daniel, dem ja auch parodistische Tendenzen unterstellt wurden
und werden.

Im Helden des Strickerschen Schwankromans zeigt sich nun ein deutlicher Bruch in der
bisherigen Typologie des listigen Helden. Wie Daniel ist auch Amis ein Meister der List,
seine Motivation ist aber im Unterschied zu der des Artushelden Daniel ethisch schwer
bedenklich. Seine List richtet sich nunmehr nicht gegen gleichwertige oder gar überlegene
Gegner, die aufgrund ihrer Bösartigkeit, Macht oder Übermenschlichkeit anders nicht
bezwungen werden können, sondern vielmehr gegen die real existierende Gesellschaft,
verkörpert durch stereotype Angehörige der verschiedenen Klassen. List wird hier nicht
mehr als Auswegmöglichkeit gesehen, die dem zugleich Klugen und Tapferen die
Möglichkeit zu erfolgreichem Handeln gibt, sondern vielmehr als allgemein effektivste und
effektvollste Handlungsmöglichkeit des intellektuell Überlegenen ohne nähere ethische
Determinierung. Aus der Defensive – der Anwendung der Klugheit im Kampf gegen den
unrechtmäßigen Angriff des Bischofs – wird die offensive Verwendung der Listigkeit aus
Möglichkeit und Neigung; der Bedarf nach immer mehr guot zur Ausübung der milte kann
hier nicht als einzig ausreichende Begründung geltend gemacht werden. Der Wandel des
listigen Helden zum Typ des Schelms, der im Môrolf bereits anklingt, wird im Pfaffen
Amis exemplarisch vorgeführt und fast zur Gänze abgeschlossen.

130
6. Spätere listige Helden

Mit dem Pfaffen Amis ist eine Figur erreicht, die exemplarisch als Gestalt des
Abschlusses und Neubeginns gewertet werden kann. Wohl steht die Strickersche Figur
deutlich in der Tradition des epischen Helden und somit des Heldenepos‘ insgesamt, aber
unzweifelhaft überwiegen die Anteile schwankhaften Erzählens, die den Amis zum ersten
Schwankroman deutscher Sprache machen. Zugleich ist der Pfaffe Amis der letzte listige
Held epischer Literatur für lange Jahre – das Werk des Strickers und damit die Figur des
listigen Helden in epischer Gestaltung wird erstaunlicherweise erst in den
Schwankromanen des späteren 15. Jahrhunderts wieder aufgenommen. Es scheint, als habe
das epische Werk des Strickers wenig direkte literarische Nachwirkung gezeigt; wenn man
einige Reden des jüngeren Zeitgenossen Heinrichs des Teichners außer acht läßt, scheint
das didaktisch ehrgeizige und literarisch vielseitig ausgeformte Anliegen des Strickers,
nämlich die programmatische Hervorhebung der Vorteile des listigen Handelns, wenig bis
keine direkte Resonanz gefunden zu haben. Das Lob des klugen Handelns, das mit der
Darstellung des Protagonisten als listigen Helden im König Rother zuerst dezidiert
angesprochen wird, findet in den beiden behandelten epischen Werken des Strickers
zugleich seine konsequenteste Ausformung und – für das 13. Jahrhundert – seinen
Abschluß.

Als „legitime“ literarische Nachfolger des listigen Helden können erst die Helden der
deutschen und auch spanischen Schelmen- und Narrenliteratur ab dem 15. Jahrhundert
bezeichnet werden. In den späteren Werken hat sich die Umbruchsituation der Zeit des
Strickers längst zur Gänze gewandelt. Die Entidealisierung der Welt, die mit den sozialen
Krisen des 12. und 13. Jahrhunderts einhergegangen war und die der ritterlich-höfischen
Welt eine erste Absage erteilt hatte, findet sich nun auch „in der Darstellung des
Grobianischen, in der in der Narren- und Schelmenliteratur fortwährend anzutreffenden
Thematisierung des Geldes, der durch die veränderten ökonomischen Verhältnisse
bedingten Parodierung des Adels und nicht zuletzt in der Darstellung der Verlorenheit
eines sich durch hohe Ideale auszeichnenden Don Quijote in der Welt der Neuzeit.“ 261 Auf
diese späteren Erben des listigen Helden des 12. und 13. Jahrhunderts sei aber nur en
passant verwiesen. So reizvoll es wäre, interdisziplinär die spanische und deutsche
Entwicklung des Typus des Schelmen – und zugleich jene seines Vorgängers, des listigen

131
Helden der epischen Literatur – weiterzuzeichnen, würde ein derartiges Unternehmen weit
über das gestellte Thema hinausführen 262 . Ich verweise auf die Arbeit Werner Röckes zu
diesem Thema 263 , an deren Beginn der Autor seinen Gegenstand folgendermaßen definiert:
„Schwankhelden des Spätmittelalters sind radikale Helden: sie bedienen sich der
Denkmuster und Verhaltensstereotypen ihrer Gegner, schaffen es aber gerade dadurch, die
gewohnten Formen religiöser, sozialer und praktischer Orientierung lächerlich zu machen,
ja zu überwinden und zu zerstören.“ 264 Nachdem diese Definition ebenso auf die
untersuchten Figuren der epischen Literatur um 1200 anwendbar ist, scheint es legitim und
in der Tat notwendig, die Protagonisten der Schelmenliteratur des späteren Mittelalters als
Nachfahren jener listigen Helden zu betrachten.

Wieweit die Beeinflussung der späteren Werke nachweisbar bleibt, sei dahingestellt; an
zwei Beispielen des 15. Jahrhunderts soll im folgenden noch kurz aufgezeigt werden, wie
Motive der Literatur des 12. und 13. Jahrhunderts auch Generationen später noch präsent
gewesen sein mögen. Dies sind einerseits die Geschicht des Pfarrers vom Kalenberg und
andererseits die Historien von Neidhart Fuchs, wobei bei letzterer auch noch einiges zu
Neidhart und zur Problematik der Neidhartianer angemerkt werden soll. Dabei sollen
zunächst die offensichtlichen Gemeinsamkeiten, aber auch die Unterschiede
herausgearbeitet werden. Die Entwicklungen, die sich bereits in der Zeitspanne zwischen
1150 und 1250 beobachten ließen, mögen im Vergleich mit diesen späten Nachfahren noch
einmal deutlich werden. Von weiteren Vergleichen zu späteren Vertretern der
Schelmenliteratur, vor allem auf das Volksbuch vom Ulenspiegel, soll aus Platzgründen
abgesehen werden; außerdem sei in diesem Zusammenhang auf die Arbeit Barbara
Könnekers und die Sammlung „Pikarische Welt“ 265 zum Thema verwiesen. 266

261
Aichmayr, M.J.: Der Symbolgehalt der Eulenspiegelfigur im Kontext der europäischen Narren- und
Schelmenliteratur. Göppingen 1991. (GAG 541) S.109.
262
Zum spanischen Schelmenroman und seine Beziehung zum europäischen Genre siehe bes.: Salinas, P.: Der
literarische Held und der spanische Schelmenroman. Bedeutungswandel und Lieraturgeschichte. In: Pikarische
Welt. Schriften zum Europäischen Schelmenroman. Hrsg. v. H. Heidenreich. (WdF 163) Darmstadt 1969. S.
192-211.
263
Röcke, W.: Schälke-Schelme-Narren. Literaturgeschichte des „Eigensinns“ und populäre Kultur in der frühen
Neuzeit. In: Schelme und Narren in den Literaturen des Mittelalters. Hrsg. v. D. Buschinger u. W. Spiewok.
Greifswald 1994. S. 131-149.
264
Ebd., S.133.
265
Pikarische Welt. Schriften zum Europäischen Schelmenroman. Hrsg. v. H. Heidenreich. (WdF 163)
Darmstadt 1969.
266
Könneker, B.: Strickers Pfaffe Amis und das Volksbuch vom Ulenspiegel. In: Euphorion 64 (1970) S.244-
280.

132
6.1. Philipp Frankfurters „Geschicht des Pfarrers vom Kalenberg“

Über den Verfasser des Schwankgedichts „Des pfaffen geschicht und histori vom
Kalenberg“ , Philipp Frankfurter, ist wenig Gesichertes bekannt. Die vom Autor im Werk
angesprochene Lokalisierung in Wien kann urkundlich nicht belegt werden, die Sprache
des Gedichts läßt diesen Schluß aber durchaus zu; als äußerste Grenzen der Lebenszeit des
Autors kommen die Jahre 1420 und 1490 in Betracht. Frankfurter besaß, trotz gegenteiliger
Beteuerungen im Werk, sicherlich zumindest die theologische Bildung eines niederen
Geistlichen – in seinem Schwank bezieht er jedoch eine der Geistlichkeit gegenüber
ablehnende Haltung, was sich besonders in der sehr schlechten Rolle, die er die
Geistlichkeit im Pfaff von Kalenberg zukommen läßt, äußert.

Das Werk, mit einem Umfang von 2180 Versen, geht in seinem ältesten Druck von 1473
aus Augsburg wohl direkt auf das Manuskript des Autors zurück; als Entstehungszeit
dürfte daher zwischen 1450 und 1470 anzunehmen sein; vor Frankfurter waren die
vermutlich zahlreichen Schwänke vom Pfaffen von Kahlenberg nur mündlich tradiert
worden. Aufgrund des völligen Fehlens von früheren Handschriften und wegen inhaltlicher
Kriterien, die die politische, Kultur- und Wirtschaftsgeschichte betreffen, kann eine frühere
Datierung als unwahrscheinlich abgelehnt werden. Das Werk, vermutlich direkt zum
Druck bestimmt, war bis ins 17.Jh. weit verbreitet, Erwähnungen bei Brant, Luther und
Murner zeigen die große Wirkung des Schwankes. Von Norddeutschland aus wurde das
Werk in Übersetzungen bis in die Niederlande und nach England verbreitet. 267

Der „Held“ des Schwankes ist zu Beginn ein Student der Theologie zu Wien, der von
Herzog Otto dem Fröhlichen (gest. 1339) zum Pfarrer der Kirche am Fuß des
Kahlenberges bei Wien bestellt wird. Hier erwehrt er sich der dörperlichen Bauern mittels
derber Listen, die hauptsächlich darauf abzielen, seinen geizigen Gläubigen Geld und Gut
abzulisten. Die Schwänke zerfallen in drei Gruppen, eben den Episoden im dörperlichen
Milieu, sowie solchen am Hof Ottos des Fröhlichen und der Passauer Geistlichkeit, die
dabei zur Genüge in ihrer Dekadenz und Doppelmoral bloßgestellt und hereingelegt wird.
Das historische Vorbild des Schwankhelden war ein geistlicher Adeliger namens Gundaker

133
von Therberg, der am Hof Ottos als „lustiger Rat“ in hohem Ansehen stand. Im 14./15.Jh.
wurde Gundaker, gemeinsam mit der Figur des Neidhart Fuchs, als Schwankheld zur
sagenhaften Gestalt; zusammen mit Neidhart Fuchs wird er denn auch als Spaßvogel des
Herzogs vorgestellt:
Darumb so hielt er die zwen man,
den Neithart und den capelan. (V995f)

Der Pfaff entspricht vom Typus eher dem Schelm nach Art eines Eulenspiegels; die
epische Komponente und die, trotz aller Unsicherheit als sicher anzunehmende didaktische
Absicht des Pfaffen Amis distanzieren das frühere Werk des Strickers nicht nur vom
literarischen Wert sondern auch vom Anspruch her von Frankfurters Schwankgedicht. 268
Der Pfaffe überlistet seine durchwegs negativ gezeichneten Gegenspieler weniger durch
besonders eindrucksvolle Beweise seiner Klugheit, als er sich vielmehr auf die
Beschränktheit und Berechenbarkeit seiner Gegner verlassen kann. Er bedient sich
erfolgreich „bürgerlicher Verkehrsformen und ... [erreicht] im Kontrast zu überkommenen
Mustern des Denkens und Handelns, deren Infragestellung, Verhöhnung oder auch
Zerstörung.“ 269 Besonders im ersten Erzählteil zeigt sich dies: vom vorteilhaften Kauf des
teuren Fischs, der ersten Begegnung mit dem Herzog Otto und der Teilung der
„Belohnung“ mit dem habgierigen Türhüter, bis zur Einsetzung des Studenten als Pfarrer
von Kahlenberg; schließlich im dauernden Konflikt mit den dörpern, von der Reparatur
des Kirchendaches oder der Verhandlung über die Länge des Arbeitstages, bis zum Flug
über die Donau – stets bedient sich der Pfaffe weniger „listiger“ Verhaltensweisen, als er
über die „Fähigkeit zu marktkonformem Kalkulieren und Rechnen, vorteilhafter
Auslegung von Vertrag und Versprechen, klugem Gebrauch von Kauf und Verkauf“ 270
verfügt, er also eigentlich eine von den Gesetzen des Marktes geprägte frühbürgerliche
Wirtschaftsgesinnung an den Tag legt.

In den weiteren Erzählteilen wechselt der Schauplatz und auch die Methode: in
womöglich direktem Anschluß an den Strickerschen Schwankroman ist der Pfaffe im
Rätselwettstreit gegen den mißgünstigen Nachbarpfaffen gegeben, woran sich eine Reihe
von Abenteuern am Passauer Bischofshof anschließt, in denen die Dummheit und

267
Vgl. Maschek, H: Der Pfarrer vom Kalenberg. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon
begründet von Wolfgang Stammler. Bd. III. Berlin 1943. S.871ff.
268
Vgl. dazu auch Kaufmann, W.: Der Pfaffe Amis des Strickers und der Pfaff vom Kahlenberg.Ein Vergleich.
Wien 1970 (Hausarbeit Univ. Wien).
269
Röcke, W.: Die Freude am Bösen. Studien zu einer Poetik des deutschen Schwankromans im
Spätmittelalter. München 1987.S. 162

134
Lasterhaftigkeit des Klerus verhöhnt werden – hier wird die frühbürgerliche
Übervorteilung der dummen dörper abgelöst von beißender Satire auf den Klerus, die in
der obszönen „Kapellenweihe“ ihren Höhepunkt findet. Im dritten Teil wiederum, den
Hofschwänken des Pfaffen bei Herzog Otto und Herzogin Elisabeth, ändert sich der
Charakter des Schwankromans erneut. „Weder geht es hier um eine Komik der listigen
Übervorteilung im Sinne einer frühbürgerlichen Mentalität, noch um den Hohn des
Satirikers. Der Grund des Vergnügens liegt hier in der Kontrafaktur zur höfischen Norm,
in einer Reihe närrischer Einfälle, die gleichermaßen die Gebote höfischen Anstands,
höfischer Unterhaltung und höfischer Ehre, und sei es auch nur für kurze Zeit, außer Kraft
setzen. Der Pfarrer des Kahlenbergerdorfes trägt ausschließlich hier die Züge eines
Hofnarren.“ 271

Im Bild des Pfaffen vom Kahlenberg kann somit eine weitere Entwicklung des listigen
Helden hin zum Schwankhaften und Derben, und damit verbunden zur Figur des Schelms
festgestellt werden. Die hohen moralischen Ansprüche, die die Helden der epischen
Literatur des 12. und 13. Jhs. noch an die Motivation zur ethisch bedenklichen List stellen,
sind hier aufgegeben zu Gunsten der Methode des moralisch ungewerteten, weil
hauptsächlich unterhaltenden listigen Betrugs. Der Pfaffe, der seinen Gegner intellektuell
und meist auch sozial überlegen ist, nutzt seine Klugheit, um sich selbst Vorteile zu
verschaffen. Hierbei ist es unerheblich, ob der Pfarrer nur lästigen Verpflichtungen
entgehen oder materielle Vorteile erringen will: die List wird als allgemeine Methode zur
Problembewältigung verwendet. Die große Bedeutung des guotes, die im Amis schon
vorhanden ist, wird übersteigert zum einzigen Wert, wobei die Würde seines Amtes, seiner
Gegenspieler und auch seiner selbst nur mehr nebensächlich ist. Die List, in den früheren
Werken noch anderen Tugenden zusätzliches und stets (überlebens-)notwendiges
Werkzeug, wird im Schwankroman Frankfurters zum Unterhaltungsvehikel – was sich
besonders an der Rolle des Hofnarren, die der Pfarrer an Ottos Hof typologisch bekleidet,
zeigt.

6.2. Neithart Fuchs

270
Ebda.

135
Bereits zwischen 1491 und 1497, also nur ca. zwanzig Jahre nach dem vermutlichen
Erstdruck von Frankfurters „Geschicht“, erscheint ebenfalls in Augsburg der erste
bekannte Druck des Neithart Fuchs unter dem Titel:

„Hye nach volget gar hüpsche / abentewrige gidicht so gar/ kurczwillyg sind zelesenn/ und
zesingen die der edel vn gestreng herre. Neithart fuchs gepor/ en aus meichssen. Rytter der
durch- /leüchtige hochgeporn fürste und herrn/ hern Otten und fridrichen herczogen/ zuo
œsterreych saligen diener by seine/ zeittenn gamacht vnd vollbracht hatt / mit den paurenn
zuo zeichellmaur in /osterreich vnd ander halbsen.“ 272

Der unbekannte Verfasser –bzw. Kompilator– der Neidhartschen Schwänke versuchte in


diesem Werk, eine epische Dichtung, vermutlich angeregt durch den Erfolg Frankfurters,
aus neidhartschen und pseudoneidhartschen Schwänken und Liedern zu sammeln. Die
Ausbildung der Legende um den Sänger Neidhart von Reuental beginnt vielleicht sogar
schon zu dessen Lebzeiten im 13. Jh., sicher aber im 14. Jh.: „Zuerst erzählte man als
Neidhart, dann erzählt man wie Neidhart, endlich erzählt man von Neidhart." 273 Neben den
Nachahmern und Fortsetzern der echten Neidhart-Lieder in den sogenannten „unechten
Neidharten“ verkomplizieren zusätzlich die Neidhart-Schwänke und daraus folgend die
Neidhart-Spiele das verworrene Bild der Neidhart-Tradition, wobei dann bereits ab dem
14. Jh. die Gestalt des Ritters Neithart Fuchs mit der Gestalt des Sängers Neidhart
verbunden wurde. Die historische Gestalt des Ritters Neidhart Fuchs ist möglicherweise
wiederum auf einen Hofmann Ottos des Fröhlichen zurückzuführen – aller
Wahrscheinlichkeit nach handelte es sich dabei um einen Ritter Neidhart, dem Ende des
14. Jhs. der Beiname Fuchs gegeben wurde, und der bei Hof zur Unterhaltung der
Gesellschaft Lieder des Reuentalers sang; im Verlauf der Legendenbildung wurden
wahrscheinlich die Schwänke und die Figur des Bauernfeindes auf diese, in einer Tumba
am Singertor des Stephansdomes aus dem 14. Jahrhundert dargestellte historische
Persönlichkeit übertragen. 274
Der durch sein weitverbreitetes Nachwirken derart ausgezeichnete späthöfische Lyriker
Neidhart von Reuental (1250 bereits gestorben) wirkte als Erneuerer und Erweiterer des

271
Röcke, W.: Die Freude am Bösen. S.163.
272
Zitiert nach Jöst, E.: Bauernfeindlichkeit. Die Historien des Ritters Neithart Fuchs. (GAG 192). Göppingen
1976. S.62.
273
Meyer, Richard .Moritz.:Die Neidhartlegende. In: ZfdA 31 (1887). S.66.
274
Rupprich erwähnt weiters die Nennung des Ritters in einem Versepitaph von Konrad Celtis, die den Tod
jenes Neidharts mit 1334 datiert und fügt an, daß nach einer Datierung des Augustiner-Eremiten Frater
Laurenticus aus dem 14. Jh. Neidharts Leiche von einem anderen (uns unbekannten) Ort in den Dom verbracht
worden sei. Der Schild des auf der Tumba ruhenden Steinbildes zeigt den Fuchs als Wappentier. Vgl. Rupprich,
H.: Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des Pfarrers vom Kahlenberg. Neithart Fuchs. In:
Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift für Herbert Seidler. München 1966. S.312f.

136
Stoffgebietes der höfischen Lyrik. „Nicht mehr die adelige Dame, nicht der Ritter, nicht
zartes Liebeswerben, sondern das Landmädchen, der Bauer und das vitale Spiel der
Menschen gaben den Stoff seiner Sommer- und Winterlieder, Reien und Streitgespräche;
sein scharfer Blick übersah auch nicht die Schattenseiten des Lebens. Neidhart hat die die
Darstellungsbereiche seiner Vorgänger erweitert und schlug als erster Töne an, die einen
Wendepunkt in der Geschichte der deutschen Literatur bedeuten.“ 275 Die große Wirkung,
die die Neidhartsche Neuerung auf spätere Autoren hatte, zeigt sich am besten an der
Unzahl der Nachahmer und Fortsetzer, die bereits im 13. und dann im 14. Jh. die von
Neidhart bekannten Motive fortsetzten und variierten: die bäuerlichen Streit- und
Tanzszenen, die Wechselgesänge zwischen Tochter und Mutter und auch die Kollision der
ritterlichen und dörperlichen Welt wurden zu Motiven, die zahlreiche Nachahmer auch
verwendeten. Im Vortrag trat wohl der Sänger als „Neidhart“ auf, was die Wandlung des
Autors zum Typus begünstigte. In der Vergröberung im Schwank und Spiel schließlich
blieb vom Lyriker Neidhart von Reuental schließlich der Bauernfeind Ritter Neithart
Fuchs, wobei das Hauptaugenmerk auf dem für den Veilchenschwank konstitutiven
Gegensatz Hof-Dorf, Ritter-Bauern liegt. „Die sozial offene Ausprägung des Dörpers als
eines generell unhöfischen Typus in den Liedern wird also hier eingeengt auf den Bauern.
Parallel dazu avanciert Neidhart als Bauernfeind zum Ritter, nun allerdings nicht mehr mit
dem Beinamen von Riuwental sondern als Neithart Fuchs.“ 276

Von der Beliebtheit des Neidhartstoffes zeugt eben auch das zu behandelnde
Schwankbuch von Neithart Fuchs, das die fiktive Biographie oder Schalksvita des
legendenhaft überformten Ritters Neithart Fuchs darstellt. Gegliedert in 37 auch formal
selbständige Episoden ist das Werk zusammengestellt aus 12 Schwankliedern, dem Lied
„Neidharts Gefräß“ und 20 Neidhartschen Sommer- und Winterliedern (z.T. in
Fassungsvarianten), außerdem zwei Liedern Oswalds von Wolkenstein und der
mutmaßlichen Bearbeitung eines Liedes von Hans Heselloher. Eingeleitet wird das Werk
von einem biographischen Eingang, der Neitharts Geburtsort in Meissen angibt, und als
Abschluss folgen 63 Zeilen des Kompilators als Epilog. 277

Der Held des Schwankbuches ist Neithart Fuchs, der die „Verwünschung der Bauern, die
er in den Liedern des Minnesängers Neidhart vorgefunden hat, aufgreift und in die Tat

275
Rupprich, H.: Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des Pfarrers vom Kahlenberg. Neithart
Fuchs. In: Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift für Herbert Seidler. München 1966. S.308
276
Schweikle, G.: Neidhart. Stuttgart 1990. S.139.

137
umsetzt.“ 278 Als Ritter den Dörpern nicht nur moralisch sondern auch an Listigkeit und
Gewalt überlegen, spielt er den als öde Tölpel dargestellten Bauern einen Streich nach dem
andern, um ihre hochvart zu bestrafen, die ständig die gottgewollte ordo in Frage stellt.
Dieses Grundthema der Bestrafung der hochvart motiviert und legitimiert die Anwendung
aller Mittel, die die Erbärmlichkeit und Dummheit der vorwitzigen Bauern dem Gelächter
des Publikums preisgeben.

Das Buch beginnt mit der Schwankerzählung, wie Neithart infolge eines
Liebesabenteuers aus seinem Vaterland Meissen flieht, wie er beim Kauf von Hosen in
Nürnberg mit Bürgern in Konflikt kommt und die Gunst des Herzogs von Österreich
erwirbt, der ihn mit sich nimmt (I) 279 . Am österreichischen Hof in Wien und der
Umgebung spielt das ganze folgende Geschehen. Zunächst wird der bekannte
Veilchenschwank erzählt: Neithart findet das erste Frühlingsveilchen, dessen Erblühen
vom Hof traditionell mit einem Aufzug der Herzogin und der Hofdamen gefeiert wird.
Neithart bedeckt die Blume mit seinem Hut und eilt, den Hof herbeizuholen: beim Lüften
der Kopfbedeckung durch die Herzogin zeigt sich aber, daß ein mißgünstiger Bauer in der
Zwischenzeit boshafterweise das Veilchen gepflückt und an seiner Stelle einen Haufen Kot
unter dem Hut hinterlassen hat. Die Herzogin ist natürlich zutiefst beleidigt, obwohl
Neithart seine Unschuld beteuert (II-V). In diesem Ereignis begründet sich die tiefe
Feindschaft Neitharts zu den Bauern, die sich in den folgenden Schwänken in einer Reihe
von Streichen und Listen gegen die dörper äußert: bei einer Tanzveranstaltung schenkt er
Wein aus und läßt Bienen unter die Bauern (VI); er spielt die Braut des Bauern Rasch und
betrügt ihn um die Morgengabe(VII); er hört, verkleidet als Mönch, die Beichte der
Bauern, verweist die Büßer aber danach an den Bruder Arnold (VIII); er kommt,
verkleidet als Krämer, zum Bauern Engelmair und erzählt ihm von einem neuen
Spottgedicht Neitharts über Engelmairs Wams (X): er läßt Bremsen unter die tanzenden
Bauern (XI); er schert den betrunkenen Bauern eine Glatze und führt sie als Mönche an
den Herzogshof (XII); er erzählt, wie Engelmair und die Bauern Neithart bewirten und ihn
für den Jäger des Herzogs halten (XIII); er mischt sich als Siecher unter die Bauern und
beschmiert die Betrunkenen – anstatt Neithart – mit einer stinkenden Salbe (XIV); er läßt

277
Ebenda.
278
Jöst, E.(Hrsg.): Die Historien des Neithart Fuchs. Göppingen 1980. S.3
279
Die Nummerierung und Verszählung folgt der Edition von Erhard Jöst und somit jener Felix Bobertags. Vgl:
Jöst, E.: Die Historien des Neidhart Fuchs. Nach dem Frankfurter Druck von 1566. Göppingen 1980. S.19.
Bobertag, F.: Narrenbuch. Der Pfarrer vom Kalenberg. Peter Leu. Neithart Fuchs. Salomon und Markolf. Bruder
Rausch. Darmstadt 1964. (Fotomechan. Nachdruck der Ausgabe Berlin und Stuttgart 1884) S. 141-292.

138
42 hölzerne Spottfiguren herstellen, verkleidet sich als Krämerin, besucht Engelmairs Haus
– als die neugierigen Bauern den zurückgelassenen Korb öffnen, finden sie ihre Konterfeis
und verklagen Neithart beim Herzog. Bei dessen Hund Cyprian beschwört Neithart seine
Unschuld und die Bauern müssen Bußgeld zahlen (XV). Die Bauern machen den Herzog
auf Neitharts schöne Frau scharf, in geschickter Weise rettet dieser aber seine Hausehre
(XVIII). 280

Der Held Neithart Fuchs, der in den Schwänken zum Großteil als auktorialer Erzähler
fungiert, ist nun geprägt vom Gegensatz der höfischen und der dörperlichen Welt, wobei
den Bauern uneingeschränkt die Rolle der Unterlegenen und Überlisteten zukommt. Dies
stellt in Hinblick auf das Werk Neidharts von Reuental eine markante Verflachung der
Thematik dar– in den Liedern des Reuentalers ist es keineswegs immer der Vertreter des
Hofes, der die Oberhand behält, bzw. stellt sich bereits durch den engen Kontakt zur
bäuerlichen Welt, durch die unhöfische minne zu den Bauernmädchen der Adelige
Neidhart als ambivalente Figur dar, die nur bedingt geeignet scheint, den überlegenen
Anspruch des Hofes zu verkörpern. Die hochvart der Bauern, im Neithart Fuchs pauschal
als Ausdruck der bäuerlichen Natur gegeben, erscheint bei Neidhart in anderem Licht,
wenn auf subtile Weise durchscheint, daß die Verkehrung der Moral- und
Standesvorstellungen auch ursächlich mit der unstandesgemäßen Anwesenheit des
Adeligen in der Dorfgemeinschaft in Zusammenhang zu bringen ist. Die Anwandlungen
der Dorfmädchen, die sich in ihrer einfältigen Eitelkeit und hochvart als edle frouwen
gerieren, sind immerhin auf das seinerseits ungebührliche Werben des Adeligen Neidhart
im niederen Stand der Bauernschaft zurückzuführen.

Davon ist im Neithart Fuchs freilich nichts mehr zu spüren: die Opposition des edlen,
listigen Ritters zu den durch hochvart verdorbenen Tölpeln des Dorfes wird zum
Ausgangspunkt des ganzen Werkes, und nur hier wird die Figur des Neidhart tatsächlich zu
dem listigen Helden, als der er in den Liedern des 13. Jahrhunderts eben nicht dargestellt
wird. Erhard Jöst merkte bereits an, daß der Ausgangspunkt des Neithart Fuchs ein
281
„haßerfüllter und die Bauern verachtender Sarkasmus“ , also „Bauernfeindlichkeit“ im
weitesten Sinne ist, wobei, wie Röcke betont, „der redundante Nachweis ihrer

280
Die Zusammenfassung folgt Rupprich, H.: Zwei österreichische Schwankbücher. Die Geschichte des Pfarrers
vom Kahlenberg. Neithart Fuchs. In: Sprachkunst als Weltgestaltung. Festschrift für Herbert Seidler. München
1966. S.311.
281
Jöst, E.: Bauernfeindlichkeit. Die Historien des Ritters Neithart Fuchs. /GAG 192) Göppingen 1976. S.280.

139
Beschränktheit, ihrer Primitivität und Gewalttätigkeit“ 282 als Werksabsicht des
Kompilators betrachtet werden können.

In dieser Darstellung der Opposition offenbart sich auch die verhältnismäßige


Eindimensionalität und Schelmenhaftigkeit der Hauptfigur; es geht weniger um die
Überwindung etwaiger Aufgaben oder Probleme durch den Einsatz von List, sondern um
die ständig wiederkehrende Demütigung und Zurechtweisung der bäuerlichen
Antagonisten, mit denen sich Neithart, so der Text, wieder und wieder für die durch den
derben Veilchenscherz erlittene Schmach rächt. In jener Veilchenepisode wird auch die
wenig subtile Art dieser Rache vorgegeben:
Das laster, daß er hat getan (...)
Es wirt im nimer vergebens gan,
er wirt darumb erhawen,
daß man in zesamen klauben muoß. (V.200ff)

In der physischen Zerstörung oder zumindest Bestrafung muß also die Strafe der
vorwitzigen Bauern gesucht werden, und genau dies wird im Werk in Wiederholungen
vorgeführt, wobei es scheinbar unerheblich ist, ob die Prügel an die Aufmüpfigen von
Neithart, seinen Leuten oder von bäuerlicher Seite selbst verteilt werden. Lediglich der
Schwank XVIII durchbricht das Schema des rein bäuerlichen Antagonismus, wenn
Neithart seine Listigkeit gegen alle Beteiligten, also die Bauern, seine Frau und den
Herzog einsetzen muß –ein Verweis darauf, daß zur Zeit der Kompilation das Publikum
des Werkes natürlich nicht mehr jenes höfische des Neidhart von Reuental, sondern eben
das städtisch-bürgerliche Philipp Frankfurters ist. Wie der Pfaff vom Kalenberg stellt
Neithart Fuchs weniger den Typen des listigen Helden im Sinne dieser Untersuchung als
vielmehr den Typ des Schelmen und weiters des Hofnarren dar, der mit sprichwörtlicher
Narrenfreiheit und Duldung des Herrschers hier zur allgemeinen Belustigung seinen
privaten Rachefeldzug zelebriert.

Die Meinung Petra Herrmanns, daß sich im Neithart Fuchs die „List des Schwächeren,
wenn auch Feineren, gegenüber dem Stärkeren, aber Rohen zum Paradigma
zweckorientierten gegenüber wertorientiertem Handeln .... karnevalesk entfaltet“ 283 , kann,
gerade im Hinblick auf die im Hauptteil besprochenen Werke, nur bedingt akzeptiert
werden: die List Neitharts, das „zweckorientierte“ Handeln, dient hier eben weniger einer

282
Röcke, W.: Die Freude am Bösen. S. 191.
283
Herrmann, Petra.: Karnevaleske Strukturen in der Neidhart-Tradition. (GAG 406) Göppingen 1984. S.325.

140
paradidmatischen, didaktischen Absicht, wie etwa im Daniel, sondern vielmehr primär der
Unterhaltung und Belustigung des Publikums – die Eleganz der Listanwendung, das
Raffinement der Methode, die die Bauern jedesmal dem Gespött preisgibt, steht mehr im
Mittelpunkt als eine etwaige Lehre vom Nutzen klugen Handelns.

141
IV. Typologie und Eigenschaften des listigen Helden

Im folgenden soll der Versuch unternommen werden, die Spezifika des listigen Helden,
wie er in den vorhergehenden Kapiteln am einzelnen Beispiel untersucht wurde, in eine
allgemeingültigere Form einer Art Typologie zu bringen. Obwohl dabei aufgrund der
Unterschiedlichkeit der Figuren als gemeinsamer Parameter eigentlich nur das Diktat des
zweckrationalen Handelns als uneingeschränkte Gemeinsamkeit genannt werden kann,
zeigt sich doch im zusammenfassenden Vergleich eine kontinuierliche Weiterentwicklung,
deren Interpretation anschließenden Kapitel mehr Raum gewidmet werden soll.

1. Eigenschaften des listigen Helden

1.1. Motivation zur Listanwendung

Mit dem Begriff der Motivation sollen in der Hauptsache nicht der Ausgangspunkt der
epischen Handlung näher beschrieben werden –also etwa bei König Rother der Wunsch
nach standesgemäßer Heirat –, sondern vielmehr die Umstände, die im jeweiligen Fall die
Entscheidung zur Listanwendung bedingen. Bei einer knappen Rekapitulation der Motive
der einzelnen Werke zeigt sich, daß sich trotz großer Gemeinsamkeiten auch signifikante
Veränderungen in der Motivation zwischen den frühen Vertretern und den späteren
Figuren ergeben.

Im König Rother, dem ältesten Vertreter des Typus, zeigt sich eindeutig, daß die
politische und miltärische Situation keinen anderen Ausweg als die Listanwendung
offenläßt. Strategien, die sich auf Demonstration militärischer Überlegenheit verlassen,
haben, zu Beginn hauptsächlich wegen des Wohlergehens der Geiseln, wenig Sinn;
außerdem wird Konstantin als gleichwertiger (nicht überlegener) Herrscher beschrieben.
Der Verhandlungsweg, der mit Entsendung der Boten zuallererst beschritten wurde, ist an
der Irrationalität und Unnachgiebigkeit Konstantins gescheitert. Als letzte, einzige
Auswegmöglichkeit bleibt somit die Täuschung, die sich als Akt staatsklugen und politisch
verantwortungsvollen Handelns darstellt. Die angebliche „Verzweiflung“ Rothers, die sich
angesichts der Übermacht des Gegners in feiger Listanwendung äußert, kann m. E. in das
Werk nicht hineininterpretiert werden. 284 Die Täuschung des Gegners ist die einzig

284
Vgl. dazu auch Anm.120, wo der diesbezügliche Vorwurf Rita Zimmermanns besprochen wird.

142
vernünftige Option, das Listhandeln entspringt somit nicht der Hilflosigkeit, sondern dem
Willen nach der staatspolitisch besten, strategisch günstigsten Lösung. Die weiteren
Listanwendungen im König Rother ergeben sich ebenfalls aus derselben Situation, daß ein
Gegner vorhanden ist, dem mit diplomatischen Lösungen wegen seiner Irrationalität, und
mit militärischen Lösungen wegen der inakzeptablen Verlustaussichten nicht
zufriedenstellend begegnet werden kann. Die entscheidende Motivation zur
Listanwendung ist in der Beschränktheit der Handlungsmöglichkeiten und weiterführend
in der Darstellung Rothers als idealer Herrscher zu suchen: im Gegensatz zu Konstantin ist
Rother, nicht zuletzt durch das ständige consilium, dazu befähigt, unbeeinträchtigt von
Irrationalität und Triebhaftigkeit eine andere, unkonventionelle Lösung zu finden. Er
schreckt keinesfalls vor traditionellen, also diplomatischen oder militärischen
Lösungsansätzen zurück, wie sich in der ersten Entsendung der Boten und in den
Bewährungsschlachten in RI und RII zeigt, doch besitzt Rother auch und vor allem die
politische Intelligenz, diese Ansätze durch Listanwendung zu erweitern.

Auch bei Tristan und Daniel zeigt sich eine ähnliche Situation, die allerdings in
entscheidenden Details von der Motivation Rothers abweicht. Wohl haben es sowohl
Tristan als auch Daniel mit Gegnern zu tun, die auf herkömmliche Weise nicht bewältigt
werden können. Beim Tristan ergibt sich diese Situation im Hauptteil des Werkes (nach
dem Minnetrank) aus der zentralen Minne- und Ehebruchs-Problematik; es stellt sich die
paradoxe Situation dar, daß gerade die irrationalste Macht, nämlich die Liebe, die
Protagonisten in gewisser Hinsicht zum vernunftbetonten Handeln zwingt. Es existiert
tatsächlich kein Ausweg aus der Konfliktsituation, auch die Idylle der Minnegrotte stellt
letztendlich keinen Lösungsansatz für den Konflikt dar. Der übermächtige Widerpart
Markes und tatsächlich der gesamten Gesellschaft macht es notwendig, listig zu sein;
dieser Verrat an der Ethik eines ganzen Gemeinwesens kann auch nur durch die höhere
Gewalt der minne zweier edeler herzen legitimiert werden. Der zentrale Konflikt zwischen
Gesellschaft und liebendem Paar muß tragisch enden, da das Problem nicht beseitigt
werden kann.

Gottfried stellt seinen Helden aber auch vor der Minnehandlung schon vor
Entscheidungen, die durch herkömmliche Lösungsmethoden nur schwer oder überhaupt
nicht bewältigt werden können. Hier zeigt sich die Wertung des Autors, der dazu neigt, das
Kriegshandwerk – also das ureigenste Betätigungsfeld der klassischen Helden und somit

143
ihr ursprüngliches Instrumentarium zur Konfliktbereinigung! – in abwertender Weise
darzustellen. Sowohl der Kampf gegen Morgan als auch gegen Morold werden negativ
konnotiert: das Ideal des Kriegers wird durch das des intellektuellen Künstlers ersetzt. In
anderen, positiv gewerteten Episoden zeigt die Figur Tristans vor dem Minnetrank das
dem König Rother und beschränkt auch dem Salmân und Môrolf geläufige Ideal des
listigen Spielmannshelden, der durch seine Klugheit und List schwierigste, – oft
diplomatische, also letztlich staatspolitische – Aufgaben bewältigt. Tristans
Entscheidungen zu listigem Handeln entspringen stets einerseits der Notwendigkeit, aber
andererseits auch seinem Wesen. Die freie Entscheidungsmöglichkeit zu listigem oder
anderem Verhalten besteht nur vor dem Minnetrank; danach bleibt defensive List als
einzige Chance auf Überleben.

Auch Daniel, der ewig Abwägende, muß gegen seine Widersacher zur List greifen, um
erfolgreich zu sein. Die Unwesen, die sich ihm in den Weg stellen, sind mit den gängigen
Methoden und Lösungsansätzen der Ritterlichkeit nicht zu bezwingen, obwohl Daniel
wieder und wieder bereit ist, diese Methoden anzuwenden. Das Ethos des kämpfenden
Ritters wird hochgehalten, die übernatürlichen Widersacher verlangen aber nach flexiblen
Handelsweisen, die in zweckrationalen Entscheidungsfindungen ermittelt werden. Das
zeigt sich in der Entscheidung, den Wächterriesen anzugreifen ebenso, wie in den
Schlachten, die erst nach hinlänglichen Heldentaten an den ersten Tagen letztlich in der
entscheidenden Schlacht durch die List mit dem goldenen Tier beendet werden.

Bei Rother, Daniel und Tristan zeigt sich, daß die Motivation, listige Lösungen zu
suchen, stets dem Zwang der Umstände entspringt. Die Wahlmöglichkeit besteht insofern
nur beschränkt, als sich alle anderen Ansätze als unmöglich oder unehrenhaft darstellen.
Von einer freien Entscheidung zur List zu sprechen, ist hier insofern schwierig, da sich die
Figuren bewußt sind, welche unerwünschten Konsequenzen ihr anderweitiges Handeln
haben würde – listiges Handeln ist die einzige Möglichkeit, erfolgreich zu sein. Nur
Tristans künstlerhaftes Wesen (hauptsächlich vor dem Minnetrank) deutet an, daß nicht nur
die einzige, sondern auch die eleganteste Lösung gesucht ist.285

Bei zwei anderen Figuren kann vom Dilemma der Ausweglist bereits weniger die Rede
sein: sowohl Môrolf als auch Amis kann die gewisse Lust an der Listigkeit nicht

144
abgesprochen werden. Wohl steht auch Môrolf großen Aufgaben gegenüber, die
anderweitig vielleicht unlösbar wären. Da aber die List so seiner Natur entspricht, wird die
spezifische Motivation, den Weg der List zu beschreiten, eher in der Eigenart der Figur als
in der absoluten Notwendigkeit der Listanwendung zu suchen sein. Dies äußert sich auch
an den lustvoll betonten Wiederholungen, in denen ja auch bereits die Verspottung des
Gegenübers eine bedeutende Rolle spielt. 286 Amis schlußendlich kann eigentlich nur mehr
als Betrüger aus Passion bezeichnet werden. Die „Freude am Bösen“ motiviert den Pfaffen
eindeutig mehr als der seltsam begründete Bedarf nach Geld, um damit milte walten zu
lassen. Die Methode an sich wird zur Fingerfertigkeitsübung, in der Amis seine
intellektuelle Überlegenheit gegenüber allen anderen Möchtegernbetrügern – wie
geldgierigen Kaufleuten und untreuen Ehefrauen – unter Beweis stellt.

Zusammenfassend zeigt sich, daß die Motivation des Helden zum listigen Handeln
ursprünglich einer zwingenden Sachlage entspringt, die andere – konventionellere –
Methoden der Konfliktbewältigung unmöglich werden läßt. In diesen Zwangslagen ist es
einzig die abwägende Vernunft, die den Weg zur Überwindung des Problems erkennen
läßt. Es ist bemerkenswert, daß mit dieser Entscheidung zur unkonventionellen
Konfliktbewältigung durch List ausdrücklich nirgends in den behandelten Werken 287 ein
Ehrverlust konstatiert wird. Im Gegenteil beweist sich Rother gerade durch die
staatspolitische Klugheit als idealer Herrscher; Daniel, der Listbegabte, übertrifft gerade
durch seine Listigkeit alle anderen Artusritter an êre, wie besonders in der abschließenden
Episode des geschwinden Alten überdeutlich demonstriert wird ; und Tristan schließlich,
eine ethisch ohnehin unbestritten ambivalente Figur, wird gerade nicht für die Anwendung
von liste, sondern für den unbedachten Einsatz roher Gewalt im mehr oder weniger
ritterlichen Kampf getadelt.

Bei Môrolf und Amis stellt sich die Motivation anders dar: wesensmäßig eindeutig und
hauptsächlich als listig definiert ergibt sich weniger die Frage nach dem Grund für,
sondern vielmehr jene nach der Art der jeweiligen Listanwendung. List ist beiden

285
Als Beispiel sei der Einzug Tristans am Hof Markes erwähnt, bei dem Tristan bewußt jene Erklärungsvariante
seiner Herkunft bevorzugt, die ihn ins unbestritten beste Licht setzt. V.
286
Die hochvart Tristans, Morold zu töten, wird nicht nur durch die Schmährede des Riesen hervorgehoben,
sondern bereits zuvor vom Autor in der überheblichen Verspottung Morolds durch den siegreichen Tristan
betont; das ritterliche Ethos der Hochachtung vor dem (ebenfalls ritterlichen) Gegner ist bei Morolf einer
schwankhaften Verhöhnung gewichen.

145
wesensmäßig so fest zugeordnet, daß sie sich als grundsätzliches Handlungsmodell
darstellt. 288 Das Besondere ist eben die Art und der außergewöhnliche Grad der
Listanwendung, die Eleganz der Täuschung. Obwohl der Pfaffe Amis diesen
Gesichtspunkten durchaus weitgehender entspricht als die Figur des Môrolf, lassen sich
doch starke Ähnlichkeiten der beiden Figuren in der Motivation zur Listanwendung
erkennen. Die Datierung Wolfgang Spiewoks, der den Salmân und Môrolf aus inhaltlichen
und motivischen Gründen eher sogar in die zeitliche Nachfolge des Amis stellen will 289 ,
läßt sich insofern nur bedingt nachvollziehen, als gerade die schwankhaften Elemente beim
Strickerschen Werk ungleich stärker ausgeprägt sind; Môrolf ist immerhin trotz allem noch
mehr „klassischer“ Held als Amis. Die althergebrachte Datierung des Salmân und Môrolf
zu den Spielmannsepen des mittleren und späten 12. Jhs. erscheint aber unter den eben
genannten Gesichtspunkten durchaus angreifbar.

Im Tristan zeigt sich, was die Motivation betrifft, ein Pendeln zwischen Listanwendung
aus Notwendigkeit und List aus Neigung, bei der nicht nur die Zwangslage, sondern
vielmehr der Wille zur eleganten Lösung entscheidend ist; die durchgehende
Psychologisierung der Gottfriedschen Figur zeigt hier den Brückenschlag zwischen den
spielmännisch-verspielten Listen eines Môrolf und dem ernsten Abwägen der
diplomatischen List eines Rother oder eines (nachklassischen) Artushelden vom Schlage
eines Daniel.

1.2. Beschreibung des listigen Helden

Betrachtet man die behandelten Helden in Bezug auf ihr äußeres Erscheinungsbild, so
zeigt sich, daß mit Ausnahme des Pfaffen Amis alle eigentlich mehr oder weniger den
Idealen herkömmlicher Heldenfiguren entsprechen. Sogar Môrolf, dessen dämonische
„Vorgeschichte“ auch andere Möglichkeiten der Gestaltung nahelegen würde, wird im
Salmân und Môrolf stets als stolzer degen beschrieben, obwohl, wie bereits ausführlich

287
Eine Ausnahme bildet hier (wie auch bei anderen Punkten, bei denen nicht mehr gesondert darauf
hingewiesen werden soll) der Tristrant Eilharts, der allerdings ohnehin nur zum Vergleich mit den hauptsächlich
behandelten Werken herangezogen wurde.
288
Mit ein Grund, warum Amis und Morolf im Gegensatz zu den anderen behandelten Helden bedingt auch als
Schelmen bezeichnet werden können.
289
Spiewok, W.: Geschichte der deutschen Literatur des Spätmittelalters. (Bd.1) (Wodan 64). Greifswald 1997.
S.358.

146
behandelt, sich seine dämonische Natur in seinen Handlungen andeutet. Grundsätzlich
unterscheidet sich der listige Held der untersuchten Werke äußerlich nicht von den Idealen
klassischer Heldendichtung. Rother, Tristan und Daniel entsprechen sogar dem Typus des
schönen Helden, dessen positiven Eigenschaften zusätzlich die Schönheit als
Selbstverständlichkeit zugesprochen wird.

Rother besitzt neben seinen anderen Tugenden auch außergewöhnliche Schönheit,


Daniels Aussehen ergänzt sein glanzvoll ritterliches Auftreten, und schon in Tristans
anmutiger Erscheinung zeigt sich, daß er und die „Morgensonne“ Isolde füreinander
bestimmt sind. Môrolfs Äußeres wird auffälligerweise nicht beschrieben, hier dominieren
Attribute, die seine Tauglichkeit als Krieger und Ratgeber hervorheben. Es scheint jedoch
schwer vorstellbar, daß dieses Schweigen über Môrolfs Aussehen irgendeine negative
Konnotation bedeuten sollte, vielmehr wird sein Aussehen – wahrscheinlich aufgrund der
besonderen Schönheit Salmâns und Salmês – als nicht erwähnenswert angesehen. Auch
beim Amis wird auf die Beschreibung äußerer Vorzüge verzichtet; einerseits ergibt sich
dies sicher aus dem klerikalen Stand des Helden, andererseits weicht die Figur des Pfaffen
schon inhaltlich so weit von herkömmlicher Heroik ab, daß das Attribut der körperlichen
Schönheit nicht nur überflüssig sondern sogar unpassend erscheinen würde.

In dieser Hinsicht zeigt sich zum zweiten Mal die Sonderstellung, die neben Amis der
listige Held Môrolf einnimmt; wenn man tatsächlich ein späteres Entstehen des
Spielmanns-epos Salmân und Môrolf annehmen will, ergäbe sich somit das Phänomen, daß
dem listigen man der späteren Epen bereits das typische unbedingte Heldenattribut der
körperlichen Schönheit nicht mehr zwingend zugeordnet würde. Es erscheint aber,
insbesondere wegen der Unsicherheit der Datierung und der Beschränktheit der Auswahl
an Texten mehr als fraglich, ob dies tatsächlich als schlüssiger Beweis für eine
kontinuierliche Entwicklung eines Typus – vom klassischen zum listigen Helden bis hin
zum Schelm – gedeutet werden kann. Wahrscheinlicher ist, daß die ethische Ambivalenz,
die, einhergehend mit der Schwankhaftigkeit des Salmân und Môrolf und der deklarierten
Gattung des Schwankes beim Pfaffen Amis, den Helden Môrolf und Amis mehr als den
anderen Figuren zugesprochen werden muß, mit Grund für die Figurenzeichnung ist. Die
Häßlichkeit des Marcolfus, die als Inbegriff des Bäuerlichen, Tierischen, letztlich
Dämonischen in der unmittelbaren Nachbarschaft des Môrolf steht, wird zwar im

147
Spielmannsepos nirgends thematisiert, es scheint aber plausibel, daß sich diese Tradition
mit der Idee eines „schönen Helden“ Môrolf nur schwer vertragen hätte.

Môrolf und Amis stehen somit den „schöne“ Helden Rother, Daniel und Tristan
gegenüber. Bei beiden Helden wird auf das Heldenattribut der Schönheit verzichtet, und
obwohl Amis als Pfaffe eine Sonderstellung einnimmt, liegt doch auch die
Schlußfolgerung nahe, daß die „Boshaftigkeit“ der beiden, eben die „Freude am Bösen“,
die Figuren auf diese Weise doch signifikant vom Heldenideal der anderen Werke entfernt.
Der Schwankheld, und als dieser muß Môrolf in gewisser Weise sicher auch gedeutet
werden, setzt sich unter anderem dadurch von den Helden höfischer Prägung ab – obwohl
Môrolf, der immerhin auch als großer Krieger und weiser Ratgeber geschildert wird, sicher
nicht ausschließlich unter diesen Vorzeichen betrachtet werden kann.

Die Beschreibung der Eigenschaften des listigen Helden unterscheidet sich, wie in den
einleitenden Kapiteln angesprochen, nur unwesentlich von den klassischen Heldenidealen;
die Tugend der Klugheit und Listigkeit ist lediglich jene zusätzliche Komponente, die aus
dem klassischen Helden den „listigen“ Helden werden läßt. Diese Komponente gewinnt
jedoch merklich an Bedeutung, und gerade der Stricker legt seine ganze didaktische
Absicht im Amis, aber vor allem im Daniel darein, eben diese Komponente als
entscheidend und wichtig darzustellen.

1.3. Weltklugheit und Realitätsblindheit

Die Bedeutung, die der Begriff der Weltklugheit in Bezug auf den listigen Helden hat,
zeigt sich in der Gegenüberstellung des listigen Helden mit Vertretern der „Gegenseite“,
die ihrerseits durch ihre Realitätsblindheit ausgezeichnet sind. Dabei ist ein interessantes
Phänomen zu bemerken: die Figur des Klugen und Listigen wird ursprünglich wohl selten
mit der des Helden, oder besser des Hauptakteurs einer Erzählung gleichgesetzt. Schon im
spätantiken Reiseroman erfüllt der verschlagene Kalasiris der „Aithiopika“ Heliodors die
Rolle des listigen Dieners, der dem edlen Helden mit seiner Weltklugheit und Schläue zur
Seite steht. 290

148
Die Realitätsblindheit des „edlen“ Helden, der in Fixierung auf seine hehren Ideale oft
die Erfordernisse des praktischen Lebens mißinterpretiert, wird durch die Gerissenheit und
Bauernschläue seines Dieners (von sowohl literarisch als auch sozial niederem Stand!) auf
den rechten Weg geführt. Natürlich fällt einem in diesem Zusammenhang das wohl
berühmteste Paar dieser Art ein, nämlich Don Quijote und sein treuer Diener Sancho
Pansa. Dieses Gegensatzpaar – edler, aber lebensuntüchtiger Held und schlauer Helfer aus
niederem Stand – erfreut sich natürlich auch in der epischen Literatur des Mittelalters
großer Beliebtheit. Im Grunde genommen ist auch die Grundstruktur des Spielmannsepos
Salmân und Môrolf auf dieselbe Konstellation zwischen weisem, aber realitätsfremden
Salmân und gerissenem, eher niederen Môrolf zurückzuführen. Im französischen Tristan
en prose, dem Prosatristan des 13. Jahrhunderts, steht dem Heldenpaar Tristan und
Palamedes die Figur des listigen Dinadan als Helfer zur Seite; hier erscheint die
psychologisierende Identifikation Gottfrieds, die dem Paar als rettende Eigenschaft die List
zuordnet, in traditioneller Weise aus der Figur des edlen Helden ausgegliedert und in die
Rolle des bekannten listigen Helfers verlegt.

Der Fall, daß Edelmut und List sich in der Figur eines tatsächlichen listigen Helden
vereinigen, tritt nun in eben jener bemerkenswerten Zeit des Übergangs auf, die mit den
Eckdaten dieser Untersuchung, 1150-1250, ungefähr umrissen werden kann. In den
Figuren Rothers, Môrolfs, Tristans und Daniels291 ergibt sich die Union des „hohen“, edlen
Helden mit der ursprünglich separaten, „niederen“ Figur des listigen Dieners. Im Daniel
zeigt sich die direkte Überlegenheit des listigen Helden am plakativsten: nur die List erhebt
den ausgezeichneten Ritter Daniel über die Elite der Artusritter – die Personalunion von
Stärke und List ist hier am klarsten und eindeutigsten definiert.

Nach der Aufgabe des strikten Gegensatzpaares edler Held – listiger Diener gewinnt
später vor allem im Schwank eine andere Figurenkonstellation an Bedeutung, nämlich die
Beziehung zwischen dem listigen Helden und dem Dümmling. Auf diese Figur ist der
listige Held auch immer wieder bezogen: der Dümmling kann aus Mangel an Intelligenz
die Konsequenz der erlebten Realität nicht ziehen und nimmt deshalb die Realität als
solche unbelastet wahr – so versteht etwa der dümmliche Edelknabe im Schwank mit den

290
Vgl. dazu Winkler, J.J.: The mendacity of Kalasiris and the narrative strategy of Heliodoros‘ Aithiopika. In:
Yale Classical Studies 27 (1982). S. 93-158.
291
Aus nachvollziehbaren Gründen kann der Pfaffe Amis als Sonderfall nicht in diese Reihe gestellt werden; es
sollte in diesem Zusammenhang nie vergessen werden, auf die unerhörte Novität des Werkes als erstes des
Genres „deutscher Schwankroman“ hinzuweisen.

149
unsichtbaren Bildern im Pfaffen Amis die Konsequenz seines Eingeständnisses nicht, er
sehe keine Bilder. Ironischerweise ist es gerade dieser Mangel an Berechnung und
Klugheit, der ihn dem Betrug Amis‘ gegenüber immun sein läßt. Die Opponenten des
listigen Helden ziehen die Schlüsse, die ihnen dieser mit seinen Betrügereien glaubhaft und
notwendig werden läßt – sie sind realititätsblind. Beim Dümmling kann weniger von
Realitätsblindheit gesprochen werden; hier ist es vielmehr die Unfähigkeit, allgemein
Schlüsse aus der beobachteten Realität zu ziehen. 292

Im allgemeinen bezieht der listige Held sein Handeln jedoch nicht auf den Dümmling,
der ohnehin auch dem Spott der Gesellschaft ausgesetzt ist. Vielmehr braucht das listige
Handeln notwendig die „vernünftigen“, vorhersehbaren Denkschemata eben jener
Gesellschaft, die durch die Listhandlung unterlaufen und zum eigenen Vorteil mißbraucht
werden können. Der ungeheuere Reiz, den die Taten des listigen Helden und noch mehr
des Schelmen wohl auch auf das Publikum ausgeübt haben und noch ausüben, ergibt sich
eben aus der Tatsache, daß nicht die Schwachen und Benachteiligten Opfer der List
werden, sondern mächtige Opponenten, die sich ihrer Position bewußt und gerade deshalb
angreifbar sind.

292
Vgl. dazu Meiners, I.: Schelm und Dümmling in Erzählungen des deutschen Mittelalters. München 1967.

150
2. Grundelemente der Listanwendung

Hartmut Semmler hat es in seiner Untersuchung zu den Listmotiven in der mhd. Epik
unternommen, die (weitaus zahlreicheren) Listmotive der von ihm behandelten Werke in
ein komplexes System zu bringen. Wie oben bereits bemerkt faßt Semmler allerdings nicht
nur den Begriff des Listmotivs um einiges weiter, als es in dieser Arbeit der Fall ist: auch
seine Typologie zeigt eine die Untersuchung allgemein charakterisierende enorme
Detailliertheit und Diversifizierung. Semmler unterscheidet zwischen insgesamt über 30
typologisch graduell verschiedenen Listanwendungen – eine Praxis, die teilweise auch den
Einzelfall, die Ausnahme, zur eigenen Kategorie werden läßt. Es erscheint mir für diese
Arbeit zielführender, nicht die einzelnen Listhandlungen systematisch zuzuordnen, sondern
die zugrundeliegenden Verhaltensformen, die ich als „Grundelemente der Listanwendung“
bezeichnen möchte, noch einmal kurz zu beleuchten. Im Hinblick auf die geringere Zahl an
Primärliteratur und auch auf den spezifischen, zu Semmler unterschiedlichen Anspruch
dieser Arbeit, den Typus des listigen Helden zu beschreiben, soll eine stark eingeschränkte
Form der Systematisierung versucht werden.

Es ist zu beachten, daß kein derartiges „Korsett“ der Komplexität des Erzählmodells
„List, Täuschung“ vollständig gerecht werden kann; selbst die vergleichsweise einfacheren
Listhandlungen der untersuchten Werke lassen sich selten uneingeschränkt einer einzigen
Kategorie zuordnen. Vielmehr ist es so, daß oft mehrere oder teilweise auch alle dieser
Grundelemente zu einer komplizierten Strategie verknüpft sind. So wird auch die beste
Verkleidung erst durch das geschickte Vortäuschen einer anderen Identität erfolgreich,
wozu wiederum, wie etwa im Falle von Môrolfs Zauberwurzel, Trickgegenstände
verwendet werden können.

2.1. Die Lüge

S.9f.

151
Wer lügt, sagt wissentlich die Unwahrheit, in der Absicht, den Gesprächspartner zu
täuschen und über einen Sachverhalt bewußt falsch zu informieren. „Lüge ist eine
Aussage, von der der Sprecher glaubt, daß sie nicht wahr ist, und die er in
Täuschungsabsicht benutzt.“ 293 Kommt zu der Täuschungsabsicht des Lügners noch die
genaue Kalkulation und das Miteinbeziehen der Reaktion des Belogenen dazu– was beim
listigen Helden eigentlich die Regel ist–, so ist weniger von „Lüge“, als eher von
Manipulation zu sprechen. „Lüge kann zur Manipulation von Mitmenschen eingesetzt
werden, aber typisch für die Manipulation sind subtilere Mittel. (...) Im Fall der Lüge steht
im Zentrum die unwahre Behauptung, im Fall der Manipulation begegnet uns häufig die
Verschleierung des Zieles, dem eine Handlung letztendlich dient: bei der Manipulation
versucht A zu erreichen, daß B eine für A vorteilhafte Handlung ausführt. (...)
Konstituierend für die Manipulation ist nur, daß B die betreffende Handlung von sich aus
nicht setzen würde, und daß A will, daß B sie freiwillig setzt, das heißt, ohne daß A Gewalt
(Zwang) ausüben muß.“ 294 Wenn im folgenden dennoch weiter von „Lüge“ die Rede sein
wird, obwohl kommunikationstheoretisch betrachtet tatsächlich zum Großteil
Manipulationen stattfinden, so geschieht dies im Hinblick auf die manipulative Natur des
listigen Helden an sich. Wie bereits zu Beginn bemerkt ist es eben Haupteigenschaft des
listigen Helden, seine Mitmenschen und deren Reaktionen richtig einzuschätzen; diese
Fähigkeit ermöglicht ihm erst jene Strategien, die ihn zum Erfolg führen. Der listige Held
manipuliert durch alle Grundelemente der Listanwendung seine Gegner durch
Verkleidung, Objekte und Kampfstrategien ebenso wie durch die Lüge.

Die Lüge, soviel sei vorab definiert, ist gewissermaßen das universelle Instrument der
Listanwendung: fast jede List kann in gewisser Weise auf eine bewußte Täuschung durch
Lügen zurückgeführt werden, und kein listiger Held kann sich der Lüge in der einen oder
anderen Art enthalten. Thomas von Aquin unterscheidet drei Formen der Lüge: die
Scherzlüge (mendacium iocosum), die Notlüge (mendacium officiosum) und die
Schadenslüge (mendacium perniciosum). 295 Die ersten beiden Formen haben die Aufgabe,
im Mitmenschlichen zu besänftigen, während die letztere in böswilliger Absicht nach der
Aufstachelung und Aufwiegelung des Gegenübers strebt – der listige Held bedient sich
aller drei Arten von Lüge, um seine Ziele zu erreichen. Dabei kann sich die falsche
Aussage entweder auf konkrete Sachverhalte beziehen, die bewußt falsch wiedergegeben

293
Reichert, H.:Lüge und Selbstgespräch. Wien 1999. S.38.
294
ebd., S.71
295
Zitiert nach Dietzsch, S.:Kleine Kulturgeschichte der Lüge. Leipzig 1998. S.10.

152
werden – etwa die Aussage Rothers, Konstantin sei in der Schlacht gegen Ymelot gefallen.
In voller Absicht und dem Bewußtsein der Wirkung, die die vermeintliche
Schreckensnachricht bringen wird, täuscht Rother die in Konstantinopel
Zurückgebliebenen durch seinen erlogenen Bericht, der überprüfbare Fakten verleugnet.
Eine Aussage kann im anderen Fall aber auch auf emotionaler Ebene eine Lüge darstellen
– so etwa die Versicherungen Isoldes, Marke zu lieben. Die Täuschung erfolgt auf sehr
konkrete und absichtsvolle Weise, wobei es unerheblich ist, ob die Lüge defensiv, also als
„Notlüge“, oder offensiv, als „Schadenslüge“ benutzt wird. „Sich Wirklichkeiten zu
erschaffen, das gehört zur Autonomie und Spontaneität des Menschen. ... Das aber ist der
im Menschen liegende Grund für Täuschungen und Lügen.“ 296

Zur Kategorie der Lüge zählen auch andere bewußte Täuschungen, die auf der
Kommunikationsebene stattfinden: so können auch Schweigen, Teilaussagen, und
mehrdeutige Rede zu Täuschungszwecken angewandt werden. Gerade jene genannten
Formen der Täuschung haben den nicht zu verachtenden Vorteil, daß sie den Autoren und
dem Publikum im Gegensatz zur ausgesprochenen Lüge ethisch weniger bedenklich
erscheinen. Als Instrument des listigen Helden bleiben alle Formen der Lüge jedoch mit
seiner Ehre vereinbar: entweder die Gegner zeichnen sich durch besondere Überlegenheit
oder Verwerflichkeit aus, die jedes Mittel erlaubt oder der Held muß sich defensiv durch
Notlügen seiner Haut retten. 297

Interessant ist, daß sich nicht jeder der listigen Helden gleichermaßen zur Lüge geneigt
oder befähigt zeigt: während im König Rother wenige, taktisch eingesetzte „strategische“
Lügen (etwa die Dietrichs-Geschichte oder die Lüge vom Tod Konstantins) das gesamte
Vorgehen an entscheidenden Punkten unterstützen und ermöglichen, so zeigt sich im
Môrolf ein anderer Umgang mit der Lüge. Hier zeigt sich das derbere Bild des Spielmanns
und Schelms im Kontrast zur idealen Gestalt des Königs. Die im Rother propagierte Form
von vorbildlicher Klugheit unterscheidet sich auch grundlegend von der des Salmân und

296
Dietzsch, S.:Kleine Kulturgeschichte der Lüge. Leipzig 1998. S. 153.
297
So erlaubt etwa die Macht und Sturheit Konstantins im König Rother keinen anderen Weg als die der List und
somit der Lüge, oder es erfordert die Situation am Hof Markes die wiederholte Verleugnung der Liebe Isoldes zu
Tristan. Wie an diesen beiden Beispielen ersichtlich wird, ist die Grenze zwischen dem legitimen aggressiven
Belügen eines übermächtigen Gegners zur rein defensiven Notlüge nicht immer klar erkenntlich und teils nur
willkürlich zu ziehen.

153
Môrolf: Môrolfs verbale Strategien gehen fast immer daneben, und durch komplizierte
Trickmanöver und magische Objekte muß er sich aus kritischen Lagen befreien. 298

In der hochhöfischen Welt des Tristanromans entfaltet sich hingegen ein kunstvolles
Geflecht verdeckter Reden, zweideutiger Antworten und geschickt eingefädelter Meineide.
Aufgrund der ethisch (zumindest) problematischen Stellung der Liebenden am Hof Markes
ergibt sich die zwingende Notwendigkeit zur andauernden Lüge. Tatsächlich ist Isoldes
Wort oft alles, was Markes Eifersucht wieder besänftigt, und die Bettgespräche zwischen
Isolde und Marke zeigen Strategie und Gegenstrategie von einander mißtrauisch
umlauernden Opponenten. In keinem anderen der besprochenen Epen hat die Lüge
derartige Bedeutung, sicherlich bedingt durch die Situation in einem so hochkomplexen
und kultivierten sozialen Gefüge wie dem Hof eines Königs. Es ist bemerkenswert, daß
sich hier Isolde an vorderster Front als listige Heldin in der Konfrontation mit Marke
bewährt, während Tristan zurücktritt. Später tritt sogar eine bedeutende Verschärfung der
Lüge hinzu, nämlich die Lüge Isoldes vor Gott im Meineid und Gottesgericht. Mit dem
Kunstgriff des Erscheinens des Pilgers Tristan, in dessen Armen Isolde dann neben Markes
noch gelegen wäre, ist die Verwerflichkeit jener Lüge sicherlich nicht entkräftbar.
Gottfrieds Kommentar zu jener Stelle, der tugenthafte Crist sei eben so wintschaffen als
299
ein ermel , mußte natürlich einerseits dem Leser Rätsel aufgeben und andererseits
Generationen von Philologen in Aufruhr versetzen. Die eindeutig scheinende Aussage,
Gott hilft dem, der sich selbst zu helfen weiß, mag vermutlich nicht der Gottfried-
Forschung letzter Schluß gewesen sein, als Tatsache bleibt jedenfalls die Hervorhebung
der Lüge als wichtigstes Instrument des listigen Heldenpaares Tristan und Isolde bestehen.

Im Daniel zeigt sich ein anderes Bild: dem Tugendkanon des idealen Ritters
entsprechend bedient sich Daniel nur sehr selten der Lüge, und wenn, dann nur gegen
mächtige Gegner, so etwa das bauchlose Ungeheuer, das er mit seinen zweideutigen
Antworten vor das Burgtor lockt. Bemerkenswert erscheint die entscheidende Lüge Artus‘
gegenüber Maturs Witwe, man habe sich nur verteidigt; trotz des Unbehagens, das der
Leser bei für einen König derartig ethisch ambivalenten Verhalten zu spüren vermeint,

298
Als Beispiel sei das erste Zusammentreffen Morolfs mit Salme in Fores Burg genannt: erfolglos gibt er sich
als Spielmann Stolzelin aus, und auch beim Schachspiel muß er sich mittels derber Tricks und wunderbarer
Gegenstände seiner klugen, dämonischen Kontrahentin erwehren. Salmân und Môrolf V. 254ff.
299
Tristan, V.15735f

154
erfüllt auch diese Lüge in des Strickers Augen wohl nur den löblichen Zweck, das Land
wieder zu befrieden. 300

Im Amis wieder ist die Lüge bereits zur Kunstform erhoben: die Listen des Pfaffen
bauen darauf auf, daß seine Worte als bare Münze genommen werden, und so läßt er mit
seinen Lügen für das dafür empfängliche Publikum jene Illusionen entstehen, die ihm
Gewinn bringen. Die Lügen des Pfaffen versprechen jedem, was er gerne hätte: dem König
den ersehnten Nachweis der Legitimation seiner Gefolgschaft, dem Juwelenhändler großen
Gewinn, den Bauern die Aufnahme ins Himmelreich. Dabei wandeln sich die defensiven
Lügen gegen den mißgünstigen Bischof in raffinierte „Schadenslügen“, die ihre Wirkung
nicht verfehlen. Für Amis, den Schelm, ist die Lüge Grundlage allen Handelns; sie ist der
wichtigste Bestandteil seiner Täuschungen.

2.2. Verkleidung und Verstellung

Ein weiteres wichtiges Grundelement listigen Handelns ist das Annehmen anderer
Identitäten: die Verkleidung. Es versteht sich von selbst, daß hiermit auch die
schauspielerische Fähigkeit des listigen Helden gemeint ist, die angenommene Rolle
überzeugend darzustellen. Dennoch sollte aber die Macht und Aussagekraft der Kleidung
an sich im Mittelalter nicht unterschätzt werden. „Die Kleidung liefert dem Menschen im
Mittelalter die Möglichkeit, durch äußeres Dekorum mit anderen auf optischer Basis zu
kontaktieren und zu kommunizieren. Er macht von dieser Möglichkeit fast ständig
Gebrauch, weil er sich mit der Notwendigkeit konfrontiert sieht, in viel weitergehendem
Sinne als heute innerhalb der Gesellschaft zu agieren: Das Lebensziel im Mittelalter ist auf
gesellschaftliche Integration abgestimmt, nicht auf Verwirklichung von privater
Individualität.“ 301 In weit größerem Ausmaß als heute waren für das Mittelalter Kleidung
und soziale Stellung, ja Identität, gleichbedeutend: das Gewand macht den Mann. Es ist

300
Einen parodistischen Beitrag zum Thema der „literarischen Lüge“ leistet sich der Stricker im Daniel jedoch
bereits zu Beginn seines Artusromans. In Bezug auf das Alexanderlied des Pfaffen Lambrecht gibt der Stricker
„von Bisenze meister Alberich“ als Gewährsmann für die Wahrheit seiner Geschichte an Während beim
Alexanderlied der Autor noch den Vorwurf der Lüge mit dem Verweis auf den französischen Meister entkräften
will („nieman inschulde sîn mich / louc er, sô leuge ich“), so handelt es sich beim Stricker wohl eher um eine
„Parodie der einfältig scheinenden Art des Pfaffen Lambrecht, auf das Verhältnis von Historie und fiktionaler
Alexanderdichtung hinzuweisen.“ Reichert, H.: Lüge und Selbstgespräch. Wien 1999. S.101

155
das äußere Erscheinungsbild, das den Menschen – nicht nur im Mittelalter! – als
Angehörigen eines bestimmten Standes ausweist, untrennbar mit der Person verbunden als
primäres Mittel der Identifikation. Bestimmte Formen der Kleidung sind konstituierendes
Merkmal einiger definierter Personenkreise, wobei die Autorität und Amtsgewalt des
Amtsinhabers gleichsam auf den Träger des entsprechenden Gewandes übergehen. „Das
Mittelalter sah in der Form zugleich den Inhalt; das Symbol war deshalb nicht nur
Ausdruck einer Vorstellung, sondern war zugleich der geistige Gehalt selbst. Die Wahrung
der Form war von entscheidender Bedeutung, weil ihre Verletzung zugleich eine
Verletzung des Inhalts war.“ 302

Somit ist es den listigen Helden der behandelten Werke in der Regel einerseits ein
leichtes, sich zu verkleiden: durch das Ablegen der sie bestimmenden und sie sozial
charakterisierenden Kleidung legen sie in den Augen der Betrachter auch ihre Identität ab,
um in anderer Kleidung zugleich in andere soziale Stellung und andere Rolle zu schlüpfen.
Andererseits ist diese Aufgabe der eigenen Identität aber nicht nur riskant, sondern auch
psychologisch bedenklich: beispielsweise verzichtet Rother mit der Annahme der Identität
Dietrichs auf die Behandlung und die Privilegien, die ihm als König zustehen würden. In
gewisser Weise stellt derartiges Verhalten tatsächlich eine Erniedrigung im Wortsinne dar,
die jedoch die Idealgestalt des souveränen Königs Rother (auch in den Augen seiner
Mitakteure und des Publikums) nicht verringert, sondern im Endeffekt seinen Ruhm noch
erhöht. Hier zeigt sich, daß bereits der Verzicht Rothers auf seine königlichen Insignien
und Merkmale als „Verkleidung“ zu gelten haben, 303 gerade, weil das Auftreten Rothers in
Konstantinopel tatsächlich von königlichem Glanz begleitet ist – eine weitere List, die
Konstantin nachgrübeln läßt, wie denn dann erst der wahre König Rother auftreten müsse,
wenn bereits einer seiner Vasallen derartig glanzvoll wirkt. Die zweite nennenswerte
„Verkleidung“ im König Rother ist die List der Prinzessin, im Pilgersgewand ihren Traum
vorzutragen. Tatsächlich geht Konstantin sofort auf die Bitte seiner Tochter ein, offenbar
bestürzt vom unstandesgemäßen Vorhaben und durch den Anblick des Pilgergewandes –
und somit der sichtbaren Realität des Vorhabens.

301
Raudszus, G.: Die Zeichensprache der Kleidung. Untersuchungen zur Symbolik des Gewandes in der
deutschen Epik des Mittelalters. Hildesheim-Zürich-New York 1985. S183.
302
Buisson, L.: König Ludwig IX., der Heilige und das Recht. Freiburg 1954. S.
303
Wie bemerkt, zeigt sich die Lüge als allen anderen Elementen immanent – tatsächlich wäre es gerade so gut
möglich, die Behauptung Rothers, er wäre Dietrich, vereinfachend als Lüge zu behandeln. Natürlich muß aber
gerade in Hinblick auf den Rang Rothers als König dies als Annahme einer entschieden anderen Identität – also
einer Verkleidung im weiteren Sinne - gewertet werden.

156
Verkleidung erfolgt in beinahe allen Fällen sozial „von oben nach unten“. Einerseits
erklärt sich das durch die banale Tatsache, daß die Gewänder der obersten Schichten und
Stände gerade als Symbol der Überlegenheit besonders prunkvoll und teuer (und somit
etwa für einen Bauern, der sich als Fürst ausgeben wollte, niemals erschwinglich) waren,
und andererseits ist es oft auch die Absicht, sein Gegenüber in der Sicherheit zu wiegen,
„weniger“ und somit ungefährlich zu sein. „In einer bestimmten Ordnung entsprechen
jeder Stufe gewisse Rechte und gewisse Freiheiten, denen bestimmte Pflichten und
Einschränkungen gegenüberstehen. Was für den auf einer bestimmten Stufe Stehenden
nicht zugänglich ist, ist es für denjenigen, der auf einer tieferen und höheren Stufe steht.
Die Übernahme eines bestimmten Kleides kennzeichnet einen Wechsel. Die Verkleidung
ermöglicht die Durchbrechung der Ordnung durch die gefälschte Entsprechung.“ 304 Die
Verkleidung ist jene Strategie, die die gesellschaftliche Ordnung am empfindlichsten
verwirrt; das erklärt auch ihren Erfolg.

Môrolf ist ein wahrer Meister der Verkleidung, wobei er sich hier wiederum an der
Grenze zur Magie befindet – und somit zur Verwandlung, der „großen Schwester“ der
Verkleidung. Im Rückgriff auf die zuvor festgestellten Risiken, die jede Verkleidung mit
sich bringt, ist bei Môrolf zu bemerken, daß es gerade sein Bestreben nach Sicherheit ist,
daß eine seiner Verkleidungen unglaubwürdig werden läßt, nämlich das Kettenhemd, das
er unter seinem Pilgersgewand trägt. 305 Ansonsten zeichnen sich die
Verkleidungsbeschreibungen des Salmân und Môrolf durch bemerkenswerte
Detailgenauigkeit aus, gerade in der Flucht vor Salmês Truppen zeigt sich, daß die
Verkleidungskunst Môrolfs wichtigste und zentrale Fähigkeit als listiger Held ist.

Auch Tristan liegt die Verkleidung, wobei hier das Schauspiel noch größere Bedeutung
erlangt. Bereits der Knabe Tristan, gestrandet im Land Markes, erfindet sich in der
Begegnung mit den Pilgern wie selbstverständlich eine andere Identität, die ihm den
größten Vorteil verspricht. Auch als Spielmann Tantris ist es weniger die
Verkleidungskunst, als die glaubwürdige schauspielerische Darstellung, die seine
Geschichte für den irischen Hof Realität werden läßt. Interessant ist die Annahme des

304
Lunin, V.: Kleid und Verkleidung. Untersuchungen zum Verkleidungsmotiv unter besonderer
Berücksichtigung der altfranzösischen Literatur. (Diss.) Zürich 1955. S.36. Hervorhebung von mir.
305
Diese ersten Begegnung mit Salme in der Fremde, in der Morolf als listiger Held sowohl in der Verkleidung
als auch im Gespräch seiner Kontrahentin unterliegt, zeigt dem Zuhörer (mindestens) die Gleichwertigkeit
Salmes mit ihrem dämonischen Gegenspieler Morolf; im weiteren Verlauf ist es stets die Königin, die die
Verkleidungen Morolfs durchschaut.

157
anagrammatisierten Namens Tantris; das Verspielte, das der Namenswahl anhaftet, wird
Tristan dann auch fast zum Verhängnis, wenn die junge Isolde die „Verkleidung“ Tristans
mit fremdem Namen durchschaut. Zu größter Bedeutung gelangt das Verkleidungselement
allerdings erst in jenen Abenteuern, die bei Gottfried fehlen; es wäre interessant gewesen,
ob der Autor hier die den Fortsetzern Ulrich von Türheim und Heinrich von Freiberg
gemeinsame ausführliche und wiederholte Verwendung von Verkleidungsmotiven in
ähnlicher Weise eingesetzt hätte. Bei beiden Fortsetzern zeigen sich nämlich in den
Rückkehrâventiuren verschiedenste Verkleidungslisten, die fast episodenhaft und
schwankartig anmuten: Tristan als Aussätziger, als Knappe, als Narr. Tristans
Verkleidungen täuschen wohl den gesamten Hofstaat, Isolde jedoch erkennt ihren
Geliebten stets wieder. 306 Es unterstreicht die zuvor festgestellte Grundrichtung Gottfrieds,
die List auf sehr intellektueller Ebene stattfinden zu lassen, daß Tristan anders als etwa
Môrolf weniger einer tatsächlichen Verkleidung bedarf; es ist eher sein Auftreten, sein
schauspielerisches (spielmännisches) Talent, das ihm auch ohne größere Requisiten die
Annahme anderer Identitäten ermöglicht. Auch die Namensrätsel weisen auf die subtilere
Art der Verkleidung hin, die weniger im Kostüm als in der schauspielerischen
Verwandlung von Name und Identität liegt. Die große Bedeutung, die im Tristan der
Kommunikation (und der Lüge) zugewiesen wird, zeigt sich auch in einer veränderten
Auffassung der Verkleidungslist. Der fehlende Schluss des Gottfried-Fragments läßt leider
keine Rückschlüsse auf die weiteren Verkleidungsabenteuer zu.

Für Daniel wiederum ist die Verkleidung nicht notwendig und es drängt sich fast der
Gedanke auf, der Stricker habe diese Art der Listanwendung seinem Bild des idealen,
vernunftbetonten Helden nicht expressis verbis beifügen wollen. Nur in der List mit dem
kahlköpfigen Siechen entgeht Daniel seinem Tod durch die Verstellung, auch bereits
willenlos zu sein. Ansonsten besteht Daniel seine Abenteuer ausnahmslos in seiner eigenen
Identität. Dabei ist freilich auch die Grundveranlagung des Strickers als Verfechter und
Bewahrer der gottgewollten ordo mitzudenken; kein anderes Element der Listanwendung
ist so dazu prädestiniert, die Standesgrenzen zu verwischen, ja sie auszulöschen. Anders
natürlich der Pfaffe Amis: ähnlich Môrolf verfügt der Pfaffe über die Gabe, scheinbar jede
Identität oder besser jeden Beruf oder Stand beliebig annehmen zu können. Als Maler, als
Arzt und als Kaufmann versteht er es wie selbstverständlich, bei seinen Opfern den
Anschein entstehen zu lassen, sie benötigten ausgerechnet seine Dienste. Hierbei wird der

306
Bei Heinrich von Freiberg verbindet sich das Motiv des Hofnarren mit einem erneuten Namensrätsel

158
tatsächlichen Verkleidung vom Stricker wenig Wert geschenkt; was zählt, ist die
Aussagekraft des neuen Erscheinungsbildes, und vor allem die Funktion, die die Träger des
jeweiligen Gewandes zu erfüllen haben.

Der Schwank mit dem kahlköpfigen Maurer als Bischof zeigt eindeutig, wie groß die
Verweisfunktion des Gewandes beim Stricker ist: obwohl der arme Kahle nur immer „Iz ist
war.“ sagen kann und offensichtlich von bischöflichem Verhalten keine Vorstellung haben
kann, erfüllt er in seiner Verkleidung doch den Zweck, den Amis ihm zugedacht hat. Wir
haben hier also den interessanten Fall einer Verkleidungslist, in der ein Überlisteter
verkleidet wird, um einen anderen zu übertölpeln. Das komplexe Spiel mit dem Motiv der
Verkleidungslist setzt sich im Schwank mit der Messe fort: tatsächlich ist es eine
„Entkleidung“, nämlich das Ablegen des Paffengewandes, die die List möglich werden
läßt. Der Pfaffe Amis präsentiert sich in diesem Schwank als unbeschriebenes Blatt, das
aufgrund der fehlenden Verweise – nämlich seinem priesterlichen Gewand – seine ihm
sonst a priori zugeschriebenen Fähigkeiten (eine Messe zu lesen) als Wunder ausgeben
kann. Während der Stricker im Daniel also die Verkleidung als Element klugen Verhaltens
beiseite läßt (hier ist offenbar die Einhaltung der ordo von höchster didaktischer Relevanz),
zeigt er im Pfaffen Amis umso kunstfertiger auf, wie einfach es einem Schlauen ist, die
ungeschriebenen Kleidungs- und Verhaltensnormen auf effektive Weise zu unterwandern
und zu verdrehen.

Das Element der Verkleidung ist somit dem listigen Helden nicht mehr so ausschließlich
zuzuordnen wie Lüge und Manipulation. Neben Môrolf und Amis, die beide in
schwankhafter Manier als Meister der Verkleidung gedeutet werden können, ist Tristan in
anderem Sinne als Verwandlungskünstler zu bewerten. Das spielmännische Schauspiel
anderer Identitäten rückt – zumindest bei Gottfried – in den Vordergrund, die List gelingt
weniger wegen besonders perfekter Ausstattung und etwaiger optischer Ähnlichkeit,
sondern durch geschickte und genau konstruierte erfundene Vorgeschichten der jeweiligen
Identität. Tristan erfindet tatsächlich neue Identitäten, ähnlich der Dietrichsgeschichte
König Rothers, während Amis und Môrolf in aller Regel es dabei belassen, eine typische
Personen- oder Berufsgruppe oder einen Stand nachzuahmen. Natürlich gibt es auch bei
Tristan die einfachere Variante der Verkleidung, etwa beim Gottesgericht oder eben auch

(Peilnetosi=Isotenliep), das Isolde wiederum löst und Tristan so erkennt.

159
bei den Fortsetzern. Bemerkenswerter erscheinen aber eindeutig die Kunstfigur des Tantris
oder die nur umrissenen frühen Identitäten des jungen Tristan.

2.1. Kampflist

Der listige Held ist in den meisten der behandelten Werke nicht nur schlau, sondern auch
ein herausragender Kämpfer. Teilweise bedient er sich aber nicht nur seiner heldenhaften
Kräfte, sondern versteht es, seine Gegner auch im Kampf durch unvorhergesehene Finten
oder Strategien zu bezwingen. Gerade in der epischen Schilderung von militärischen
Konflikten zeigen sich stark konventionalisierte Vorgehensweisen, die der listige Held auf
überraschende Weise durchbricht oder umgeht. Beim König Rother wäre hierzu auf jeden
Fall die Entführung Ymelots aus seinem Feldlager zu erwähnen, eine Taktik, die zugleich
auf beeindruckende Weise die Vereinbarkeit von Tapferkeit und Klugheit Rothers
demonstriert. Der Hinterhalt des Heeres beim Richtplatz in RII zeigt wiederum die
Fähigkeit zur genauen Vorausplanung, ist aber als Motiv nicht als originell zu bewerten. In
den Kämpfen selbst zeigt sich wenig von besonderer Planung oder List, hier zählt nur mehr
die Kampfkraft und der Mut des einzelnen.

Bei Môrolf hingegen verbindet sich die schlaue taktisch-strategische Planung nach Art
des Rother-Epos mit einzelkämpferischer Gerissenheit. Obwohl Môrolf als starker Krieger
gerühmt wird, bleiben doch eher jene Szenen im Gedächtnis, in denen der Held um sein
Leben fürchtet, oder in meuchlerischer Art den alten Juden, den Heiden am Strand und
schließlich Salmê ermordet. Der Zuhörer erlangt durch diese Taten eher den Eindruck,
Môrolf habe mehr von einem Attentäter und Spion als von einem Krieger nach Art etwa
eines Roland. Dagegen stehen natürlich die Schlachtschilderungen, in denen Môrolf sich
auch im offenen Kampf als heldenhafter Recke darstellen kann. Während im König Rother
die Kampfstrategien etwas Realistisch-Militärisches an sich haben, erscheint im Salmân
und Môrolf alles eher von spielmännischer Bravour durchdrungen. So kommt ebenfalls
wieder die Schlacht am Richtplatz vor, und die abschließenden, erzählerisch unmotiviert
wirkenden Schlachten gegen Princian und Belian lassen wenig über das heldenepisch-
typische Maß an strategischer Planung erkennen.

160
Gottfrieds Tristan hingegen ist ein erwähnt problematisches Verhältnis zum
Kriegshandwerk eigen. Die Ablehnung Gottfrieds gegenüber dem blutigen Kampf zeigt
sich in Kampfschilderungen, die dem Leser und Zuhörer nichts an Drastik und Realismus
ersparen. Im Gegensatz zu Môrolf und Rother bedient sich Tristan auch hier im direkten
Kampf seines planenden Intellekts, doch der Autor läßt wenig Zweifel aufkommen, daß
wenig Ruhmreiches am Kriegshandwerk zu finden sei. Schon die erste militärische Aktion
Tristans, die Rache am Mörder seines Vaters, gleicht mehr einem Guerilla-Überfall als den
aus der Epik bekannten Duellen zwischen ebenbürtigen Rittern, und auch die Kämpfe
gegen Morold und Urgan zeigen zwar, daß Tristan auch im Kampf die Schwächen seiner
Gegner überlegt ausnutzen kann, daß aber keine Ehre im Kampf zu gewinnen sei. Dennoch
zeigt sich im Tristan zum ersten Mal auf besonders drastische Weise die Überlegenheit
klugen Vorgehens auch im direkten Kampf. Die Frage nach der Ethik solchen Vorgehens,
die Gottfried in der Frage des Ehebruchs aber eher unbestimmt und vage beantwortet, wird
im blutigen Konflikt aber durchaus deutlich als negativ bewertet – wobei aber eher das
Kriegshandwerk als Gesamtheit und weniger die spezifische Kampfesweise Tristans
kritisiert wird.

Dieser Zwiespalt ist im Daniel aufgehoben. Selbstverständlich nutzt Daniel auch im


Kampf seine Listigkeit, um seine meist übermächtigen Gegner zu bezwingen. Aber nicht
nur Daniel, auch andere Artusritter bedienen sich der Kampflisten, um etwa gegen die
Übermacht der Riesen bestehen zu können – es ist Gawein, der rät, den letzten Riesen zu
blenden, um so seiner Macht zu entkommen. Die Übermenschlichkeit der Antagonisten
läßt so die Frage nach ethischer Wertung nicht erst aufkommen, ein interessanter
Gegensatz zu Tristans Kampf mit dem Riesen Urgan. Grundsätzlich wird Daniel – wie
auch Tristan – kluges und überlegtes Handeln so fest zugeschrieben, daß die Listigkeit im
Kampf selbst nicht auf übermäßige Weise hervorgehoben wird. Im Gegenteil malt der
Stricker in seinem Artusroman derart epische Schlachtschilderungen in so großer Zahl und
Wiederholung, daß sich die Interpretation vorerst mit Kopfschütteln des Themas
angenommen hat. 307 Obwohl im Daniel die allermeisten Weg-âventiuren mit dem Kampf
und dem Tod des Gegners enden, so sind es letztendlich doch jene unblutigen Listen, die
dem Land Frieden schenken, nämlich die letzte Schlacht, die mit Hilfe des goldenen Tiers
gewonnen wird, und die Überwindung des geschwinden Alten. Im Pfaffen Amis schließlich
ist Bewährung im Kampf mit listigen Mitteln naturgemäß kein Thema mehr.

161
2.4. Magische Gegenstände und Trickobjekte

Der listige Held kann auch Objekte verwenden, deren Natur vom Gegner nicht richtig
eingeschätzt werden kann oder die zu unkonventionellen oder überraschenden Zwecken
benutzt werden können. Oberflächlich betrachtet scheint die Benutzung eines magischen
Gegenstandes oder eines Trickobjektes wenig über die tatsächliche Listigkeit des Besitzers
auszusagen. „Die Figuren, die über magische Mittel verfügen bzw in der Lage sind, sie
sich zu beschaffen, werden öfters der Sphäre des Numinosen zugerechnet, sei es der
Unterwelt oder dem Göttlichen, bösen oder guten Mächten.“ 308 Dennoch sind die Grenzen,
wie die Figur des Môrolf zeigt, weit weniger klar abgesteckt. Auf das Gegensatzpaar
zwischen bösem zouber und guter liste ist schon bei der Besprechung des Salmân und
Môrolf hingewiesen worden, und auch Daniel, der im Gegensatz zu Môrolf nichts
Dämonisches mehr an sich hat, verläßt sich zum Großteil auf magische Gegenstände, deren
Fremdartigkeit und Originalität fester Bestandteil des Artusepos des Strickers sind. Rothers
Welt ist derart von Realismus geprägt, daß, abgesehen von den Riesen, eigentlich nichts an
Numinosem vorkommt; ähnlich ist es im Tristan Gottfrieds, wenn man von der einzigen
Ausnahme des Zaubertrankes absieht. Gottfried „verzichtet auf spektakuläre Accessoires,
die handelnden Figuren müssen sich mit den im Rahmen ihrer sozialen Schicht
grundsätzlich verfügbaren Mitteln behelfen.“ 309

Môrolf hingegen verfügt über ein erstaunliches Arsenal an Trickobjekten, die er


wiederholt einsetzt. Das wichtigste und bemerkenswerteste ist sicherlich sein Lederboot,
das Unterwasserfahrten ermöglicht, und der Schlaftrunk, mit dem er die Wachen gleich
zweimal überlistet. Weiters besitzt Môrolf den mechanischen Vogelring, die entstellende
Wurzel und das Stabschwert, das er Salmân als rettende letzte Waffe anvertraut. Das
Ausmaß, in dem sich Môrolf auf eben diese Gegenstände verläßt, ist wohl mit der
Begeisterung für derartige Gegenstände und dem Willen zur Schwankhaftigkeit erklärbar,
anders ist z.B. die Wiederholung des Schlaftrunk-Motivs auch nur schwer nachvollziehbar.

307
Vgl. dazu Hahn, I.: Das Ethos der kraft. Zur Bedeutung der Massenschlachten in Strickers Daniel vom
Blühenden Tal. In: DVjS 59 (1985). S173-194
308
Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel der
Literatur. Berlin 1991. S.55
309
ebd., S.74

162
Bemerkenswert ist, daß Môrolf, der sich selbst auf Trickobjekte verläßt, zu Beginn unfähig
ist, die zouberlist des magischen Liebesringes, der Salmê in Bann schlägt, zu erkennen
oder die Wirkung zu verhindern. Dies ist vielleicht auch durch die bewußt gesuchte
Abgrenzung der liste Môrolfs von der verwerflichen heidnischen zouberlist zu erklären,
immerhin wird auch der mechanischen Konstruktion des Lederbootes besondere
Aufmerksamkeit geschenkt.

Auch Daniel erwirbt sich im Lauf seiner âventiuren magische Gegenstände, die
allerdings zu Beginn im Besitz von überirdischen Unholden sind. 310 Bemerkenswert
erscheint die Zerstörung des Gorgonenhauptes; diese schreckliche Waffe ist einerseits
unvereinbar mit ritterlichem Ethos und andererseits in den falschen Händen ein
gefährliches Risiko. (Man bedenke, was ein Môrolf mit einem derartigen Objekt
angefangen hätte!) Überhaupt ist die ritterliche Idealgestalt des Strickers stets auf
Angemessenheit der Mittel bedacht: erst als der Zwerg Juran selbst die Regeln des
Kampfes verletzt, tötet ihn Daniel, die Riesen sind nur durch das Schwert zu überwinden
und die enorme Übermacht der Heere von Cluse rechtfertigt auch hier den Einsatz der
Zauberwaffe. Das Zaubernetz schließlich stellt die einzige Möglichkeit dar, den Alten zu
besiegen und Artus und Parzival zu retten. Das System von Aufgabenstellung und
Lösungsweg ist stets logisch und ethisch gerechtfertigt; die Aufgaben, die der Stricker
seinem Protagonisten stellt, lassen sich eben nur durch die bereitgestellten Hilfsmittel
lösen. Wohl fordert deren Einsatz weniger an List als es etwa ein kompliziertes System an
Lügen wie an Markes Hof tun würde, aber dennoch zeigt die Auswahl der jeweils
geeigneten Mittel den berechnenden Verstand des listigen Helden und seine Fähigkeit,
situationsgerecht zu handeln. Im Salmân und Môrolf hingegen scheint tatsächlich mehr das
Spektakuläre im Vordergrund zu stehen.

Soviel der Pfaffe Amis dem Artusritter Daniel an Verkleidungskünsten überlegen ist, so
wenig verwendet Amis ähnliche Objekte. Will man nicht gerade den wiederauferstandenen
Hahn, den lesenden Esel (eigentlich eher das Buch) und die Fische im Brunnen als
objektbezogene Listen betrachten, bleibt tatsächlich nur eine einzige Episode, in der sich
der Pfaffe auf ein trickreich manipuliertes Objekt verläßt, nämlich das brennende Tuch.
Ansonsten liegt es nahe, daß der Stricker die beiden Elemente Verkleidung und magische
Objekte streng dem angemessenen Genre nach verwenden wollte. Sowenig es sich für

163
einen Artusritter schicken würde sich zu verkleiden, so unrealistisch und störend wären
magische Objekte in der trickbetrügerischen Realität des Amis.

Betrachtet man die Grundelemente der Listanwendung in den behandelten Werken, so


fällt es schwer, eine Entwicklung in Hinblick auf zeitliche Vorlieben für bestimmte
Elemente zu definieren. Das Problem der unklaren Datierung des Salmân und Môrolf läßt
es auch problematisch erscheinen, eine durchgehende Linie zu finden. Natürlich ist auch
die Unterschiedlichkeit der Werke und des Publikums in Betracht zu ziehen. Pfaffe Amis,
Salmân und Môrolf und Daniel zeigen einen spielerischen, fast verschwenderischen
Umgang mit der List, während im König Rother ein stark staatspolitisches Element der
Ernsthaftigkeit jede sparsam eingesetzte List zur Strategie werden läßt. Im Tristan, dem
zweifellos komplexesten Epos unter den behandelten Werken, ist ein ebenso großer
Realismus festzustellen, was auch durch die Intrigen, Wechselreden und Lügen zwischen
Isolde und Marke noch betont wird. Der Realismus zeigt sich auch im Verzicht auf
magische Gegenstände, in der differenzierten Darstellung der Verkleidungslisten Tristans
und in der drastischen Kampfschilderung.

310
Das Zaubernetz des Fräuleins von der grünen Aue kann in diesem Zusammenhang als Objekt einer

164
V. Der Wandel des listigen Helden

1. Vom König zum Schelm

Zu Beginn dieser Arbeit wurde konstatiert, daß sich kurz vor 1200 ein bemerkenswerter
Wandel des Heldenbildes in der epischen Literatur des Mittelhochdeutschen abzuzeichnen
begann. Der klassische Heldentypus der Heldenepik differenzierte sich und brachte fast
gleichzeitig zwei neue Typen des Heroischen hervor – einerseits den barmherzigen Ritter
nach Art des Parzival oder der Hartmannschen Helden, andererseits eben den Typus des
listigen Helden, der im König Rother seine epische Urform findet. Bei der Untersuchung
der Werke, die listige Helden als Protagonisten besitzen, stößt man aber auch auf große
Unterschiede zwischen den einzelnen Hauptfiguren, die teilweise durch die
Gattungsunterschiede und natürlich auch auf die spezifischen Intentionen des jeweiligen
Autors zurückzuführen sind. Es fällt schwer, König Rother einerseits und den Pfaffen
Amis andererseits als Werke nebeneinanderzustellen und zu vergleichen; bis auf die
Listigkeit der Protagonisten trennen die beiden Werke nicht nur entstehungsgeschichtlich
etwa 50-70 Jahre, sondern die gesamte Hochblüte der mittelhochdeutschen höfischen Epik
eines Hartmann, Wolfram oder Gottfried. Trotz dieser grundlegenden Problematik, die
logischerweise bereits in der Auswahl der Werke begründet liegt, soll nun dennoch
versucht werden, kurz den erfolgten Wandel des Heldenbildes noch einmal zu skizzieren.
Ein derartiges Unternehmen, eine Entwicklung innerhalb literarischer Werke zu definieren,
würde nun aber notwendigerweise eine feststehende Chronologie der Entstehungsdaten
erfordern, und unglücklicherweise hemmt uns hier das bereits besprochene Problem der
umstrittenen Datierung des Salmân und Môrolf. Bei der traditionellen frühen Datierung
etwa nach de Boor wäre das Epos tatsächlich an den Anfang der Entwicklung, kurz nach
dem König Rother nach 1150, zu stellen. Folgt man jedoch der Argumentation Spiewoks,
so muß das Epos tatsächlich als Schelmenroman sogar in die zeitliche Nachfolge des
Strickers gestellt werden, also etwa ins erste Drittel des 13. Jhs. Es erscheint
problematisch, das Werk sicher der einen oder anderen Zeit zuordnen zu wollen. Aus
diesen Gründen soll in der folgenden Untersuchung das Spielmannsepos auch außerhalb
des Zeitrahmens gestellt und abschließend eine vorsichtige Einschätzung der tatsächlichen
Entstehungszeit versucht werden.

Anderswelt, die durch den Quellstein von unserer getrennt ist, betrachtet werden.

165
Sicher ist, daß König Rother als „ältester listiger Held der deutschen Literatur“ 311 gelten
kann. In dieser Figur zeigt sich das Ideal des Heldenkönigs, der, ganz im (Wort-)Sinne
zeitgenössischer Fürstenspiegel, alle menschlichen Gaben und Vorzüge in sich vereint. Die
außergewöhnliche Betonung des geplanten, strategischen Vorgehens entspricht der
Forderung nach prudentia, wobei größter, fast übermäßiger Wert auf das consilium, die
Beratung mit den Vertrauten, gelegt wird. Bei Rother entspringt das listige Handeln nicht
so sehr aus einem ihm eigenen Wesenszug, sondern vielmehr der Prämisse, als idealer
Herrscher zu handeln und die bestmöglichen Entscheidungen zu treffen; diese
Entscheidungen sollen wohlüberlegt und durchdacht sein, wobei ihm seine Ratgeber
wertvolle Dienste leisten. Es handelt sich also weniger um spontane, dem Helden
wesensmäßig zugeordnete Neigung zur Listanwendung, sondern vielmehr um staatskluges
Handeln, das im Falle der Bedrohung eben auch die List als ein mögliches, vorteilhaftes
Mittel erfordert. Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß die Motivation aller
untersuchten Helden zum listigen Handeln ursprünglich einer zwingenden Sachlage
entspringt, die andere – konventionellere – Methoden der Konfliktbewältigung unmöglich
werden läßt. In diesen Zwangslagen ist es einzig die abwägende Vernunft, die den Weg zur
Überwindung des Problems erkennen läßt. Bei Rother zeigt sich List als Akt der
staatsmännischen Räson, gerade durch ihre Anwendung im richtigen Fall erweist er sich
als idealer König. Listanwendung ist also politisches Handeln, ein Aspekt, den Hartmut
Semmler als das Ideal der „schönen“ oder „großen List“ 312 in der frühen Epik beschreibt.
Dementsprechend sparsam ist die Listigkeit auch strategisch und staatspolitisch eingesetzt,
das listige Handeln ergibt sich eher aus der politischen Notwendigkeit als aus der
spezifischen Eigenschaft Rothers, listig zu handeln.

Stellt man nun Môrolf als möglicherweise zeitlich nächstes Werk dieser Idealgestalt des
politisch listigen Rother gegenüber, so zeigen sich bemerkenswerte Unterschiede –
vielleicht auch bedingt durch spätere Überformungen, die schriftliche Überlieferung des
Salmân und Môrolf stammt erst aus dem 15.Jh. – , aber auch Gemeinsamkeiten. Im
Gegensatz zu Rother ist es Môrolf offenbar eine Lust, seine Gegenspieler zu überlisten und
damit zu demütigen. Es ist eine ganz charakterspezifische Neigung zur List, die Môrolf
auch von Anfang an zugeordnet wird, und die der Autor auch zur Genüge und sicher zum
Gaudium des Publikums wirksam ausbreitet und durch Wiederholungen spektakulärer

311
Birkhan, H.:Geschichte der altdeutschen Literatur im Überblick II (Skriptum zur Vorlesung SS98). Wien
1998. S.154.

166
Listhandlungen hervorhebt. Dennoch ist dem Werk auch ein gewisser politischer Aspekt
des Listhandelns nicht abzusprechen; es existiert tatsächlich die Notwendigkeit, vorerst mit
List an die Rückführung der Untreuen heranzugehen. Môrolfs Ausfahrten sind zwar um
einiges persönlicher motiviert, als Rothers Reise nach Konstantinopel, aber dennoch ist es
im einen wie anderen Epos die Entscheidung eines Königs, also eine politische
Entscheidung, die die Listhandlungen in Gang setzt. In der reichen Ausstattung mit
Listmotiven wie Verkleidung und besonders Trickobjekten zeigt sich deutlich die Lust des
Autors und der Zuhörer an der schelmenhaften Figur des dunklen Helden Môrolf; dennoch
legt der Autor Wert darauf, alle Elemente des Spielmannsepos gewissenhaft miteinfließen
zu lassen: orientalische Länder, weite Reisen und natürlich ausführliche Schlachten. Und
trotz aller schelmenhaften Züge bleibt Môrolf dennoch heldenhaft, wenngleich von
zwiespältiger halbdämonischer Provenienz, die latent im Epos mitschwingt.

Die Frage der Datierung des Epos, die sich ja vor allem wegen der Überlieferung des
Textes erst aus dem 15. Jh. stellt, gerät somit vor allem zur Frage nach der Intention des
Autors: sind die erwähnten spielmännischen Züge nur Versatzstücke, die bewußt als
Requisiten, oder gar in parodistischer Absicht verwendet werden? Oder handelt es sich bei
diesem Werk tatsächlich um ein „ernstgemeintes“, frühes Spielmannsepos, dessen Held,
erklärbar durch die Tradition des dämonischen Markolf, so außergewöhnlich und aus Lust
an den neuen Elementen als Mischwesen zwischen Ritter und Schelm dargestellt wird?
Eine eindeutige Beantwortung fällt nicht leicht, doch einiges spricht für die zweitere
Theorie, vor allem auch die motivisch stark verwandte Figur des Oswalds-Raben. Freilich
stammen auch alle schriftlichen Überlieferungen des Oswald erst aus dem 15. Jh., doch es
erscheint wohl etwas weithergeholt, beide Epen aufgrund des Elements eines
„schelmenhaften Protagonisten“ ins spätere 13. Jh. datieren zu wollen. Die eindeutige
Datierbarkeit des König Rother zeigt, daß Listdarstellung schon vor 1200 in der Epik
möglich war – wenn auch möglicherweise spätere Überformungen sowohl des Salmân und
Môrolf als auch des Oswald vorliegen sollten, so kann wohl dennoch bei beiden auch bei
der frühen Datierung getrost die Existenz der listigen Akteure auch schon in der
Ursprungsfassung angenommen werden.

Die leichtere Datierung des Tristan stellt den Helden Gottfrieds nun jedenfalls nach
Rother, und ziemlich sicher auch nach Môrolf. Wie Môrolf ist Tristan die Listigkeit als

312
Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel der

167
Wesenszug klar zugeordnet, doch hier zeigt sich ein ungleich verfeinertes Bild der
Listanwendung, das den derben Schelm vom höfischen Spielmann Tristan klar
unterscheidet. Ähnlich dem König Rother wird auch hier die strategische und vor allem
diplomatische Nützlichkeit der Listanwendung betont, die Tristan in seinen gefährlichen
Missionen für Marke wiederholt unter Beweis stellt. Es sei wiederholt, daß Tristan
grundsätzlich aus Neigung zur List greift, wenngleich sich nach dem Minnetrank zwingend
die Notwendigkeit zur Listhaftigkeit ergibt. Ähnlich der differenzierten Motivation stellt
sich auch die Art der Listanwendung dar: in keinem anderen Werk wird der
Kommunikation und somit der Lüge und der Intrige mehr Bedeutung zugemessen als im
Tristan. Die Unterschiede zu Rother sind deutlich: die unpersönliche, politische List, die
aus staatspolitischen Gründen gewählt wird, wandelt sich zur charakterlichen
Grundhaltung, die zwar natürlich auch für politische Zwecke einsetzbar ist, aber vor allem
fest mit der Figur des Tristan verbunden ist. List wird zur alltäglich einsetzbaren
Eigenschaft des Helden, die ihm in ausweglosen Situationen hilft und jedes persönliche
Verhalten prägt.

Noch drastischer zeigt der Stricker die tatsächliche Praktikabilität der Listanwendung.
Nicht nur, daß im Daniel die List als selbstverständliche Kategorie des politischen
Verhaltens vorausgesetzt wird, auch und gerade durch das vernunftbetonte Handeln im
Alltäglichen kann Daniel als Ideal des Artusritters gelten. Natürlich ist die moralische
Vielschichtigkeit eines Tristan nicht mit der verhältnismäßigen Eindimensionalität des
Strickerschen Helden gleichzusetzen, aber Daniel zieht gewissermassen die Lehren aus den
Vorgaben des listigen Helden Tristan: er nutzt seinen überlegenen Intellekt, ohne jedoch
den moralischen und ethischen Konflikt Tristans bewältigen zu müssen. Die List oder
besser: die Klugheit, die als höchste Tugend des idealen Herrschers im König Rother
eingeführt wird, wird vom Stricker auf die Ebene des alltäglichen Lebens und ihrer realen
Nutzbarkeit gezogen. Klugheit, so der didaktische Standpunkt des Strickers, ist jene
Tugend, die den, der sie besitzt, über alle anderen erhebt, die sie nicht recht zu nutzen
wissen. Dies bedeutet keine Verleugnung der anderen Tugenden und auch keine Parodie;
vielmehr ist für den Stricker die Klugheit jene Eigenschaft, die hilft, wo andere versagen
müssen. Zweifellos ist es die Notwendigkeit, die Daniel zum Einsatz seiner List treibt; es
ist jedoch auch seine Befähigung zu diesem Handeln, die ihn darauf zurückgreifen läßt.

Literatur. Berlin 1991. S.232.

168
Der Stricker selbst führt den Wandel des listigen Helden mit der Figur des Amis einen
entscheidenden Schritt weiter. Bei Amis ist von der Notwendigkeit zum listigen Handeln
nur mehr im entferntesten zu sprechen: Amis ist vielmehr eine Schelmenfigur, der die List
zugleich Passion und Genugtuung ist. War List zuvor großteils Reaktion auf die
Herausforderungen ansonsten unbewältigbarer Aufgaben, so erlangt sie im Pfaffen Amis
neue offensive Qualitäten. Wohl muß sich Amis zu Beginn des habgierigen Bischofs
erwehren, aber später ist von keiner Notwendigkeit mehr die Rede, sieht man von dem
eigentümlichen Motiv der Gastfreundschaft und milte ab. Der listige Held gerät mit dem
Pfaffen Amis aus der Defensive; der Strickersche Schwankheld setzt seine Listen aus
eigenen Überlegungen in Szene. Abgesehen von den Episoden um den gierigen Bischof
und den zornigen Ritter sind alle Listhandlungen offensive, unprovozierte Attacken des
Listigen auf Opfer, die durch ihre spezifischen Schwächen anfällig für die Betrügereien
des Protagonisten sind. Der Typus des Schelmen konstituiert sich in diesem Werk als
Randfigur, die von sich aus den Kampf mit den sozial Starken und Mächtigen aufnimmt,
und diese damit als Toren bloßstellt.

Spiewoks Argumentation folgend wäre der Salmân und Môrolf aus ähnlichen Gründen in
die zeitliche Nachfolge des Strickerschen Werkes zu stellen. Meiner Meinung nach zeigen
sich trotz der erwähnten Gemeinsamkeiten, nämlich der Lust am listigen Handeln und der
teilweise derben Komik, aber gravierende Unterschiede in der grundsätzlichen
Figurenauffassung. Wohl begibt sich Môrolf mehr oder weniger freiwillig in Feindesland,
dort angelangt beschränken sich seine Listen aber hauptsächlich auf defensive Reaktionen.
Offensives Agieren bleibt im Salmân und Môrolf eine Domäne des Kriegerischen, was
auch die Schlachtenschilderungen demonstrieren. Der bedeutende Schritt vom rein
reagierenden Helden, der List aus Notwendigkeit einsetzt, zum rein aus Neigung und
freiem Willen offensiv listigen Helden ist im Môrolf weniger festzustellen –
bezeichnenderweise hat er auch zum Großteil Fluchtabenteuer zu bestehen. Dieser Schritt
von der Reaktion zum bewußten Agieren ergibt sich aber konsequent aus der
typologischen und literarhistorischen Figurenfolge von Tristan zum Daniel und Amis, in
denen der Stricker das Motiv des listigen Helden selbständig fortführt und im Amis zum
Typ des Schelmen umformuliert. Betrachtet man die vorgeführte Entwicklung als
plausibel, muß die Datierung Spiewoks stark relativiert werden. Wohl finden sich im
Salmân und Môrolf stark schwankhafte und schelmenartige Elemente, aber zur

169
Begründung für eine Umdatierung in die Mitte des 13. Jhs. könnten und dürften diese
kaum herangezogen werden.

Vom König Rother zum Schelmen Amis – so stellt sich die Entwicklung des Typus des
listigen Helden in den behandelten Werken dar. Von der List als politischer Handlung aus
Notwendigkeit führt die Entwicklung in mehreren Stufen zur List als willkürlichem Akt
eines überlegenen Intellekts. Die Figur des Schelmen, die der Stricker mit dem Pfaffen
Amis in die mittelhochdeutsche epische Literatur mit bis dahin ungekannter Konsequenz
einführt, setzt ihren Siegeszug mit zeitlicher Verzögerung in den Schwankromanen des
späteren Mittelalters, in Volksbüchern und Schelmenromanen fort.

2. Das Phänomen des listigen Helden

Nachdem nun der Typus des listigen Helden anhand der Literatur in Bezug auf
literarische Ausformungen, Charakteristika und Veränderungen innerhalb des Typus
untersucht wurde, stellt sich die Frage nach den möglichen Gründen für die
Ausformulierung eines derartigen Wandels vom klassischen Heldenbild zum
intellektuelleren Typus des listigen Helden.

2.1. Die List als Gewalt der neuen Zeit: der bürgerliche Held?

Es steht außer Frage, daß die Zeitumstände der Entstehung eines Werkes unmittelbar und
untrennbar mit dessen Gehalt und Aussage verbunden sind. Die politischen Machtkämpfe
zwischen Staufern und Welfen und die andauernden Konflikte zwischen Kaiser und Papst,
also weltlicher und geistlicher Herrschaft, lassen das 12. und 13. Jahrhundert als sicherlich
für die Zeitgenossen verwirrende und unsichere Periode erscheinen. Auch die sozialen
Veränderungen jener Übergangszeit vom Hoch- zum Spätmittelalter, die mit dem
Jahrhundert um 1200 zusammenfallen, müssen maßgebliche Motoren der Veränderung des
Heldenbildes in der epischen Literatur jener Zeit gewesen sein. Der wirtschaftliche und
kulturelle Aufstieg der Städte wurde nicht zuletzt auch durch die Verbindungen der

170
deutschen Kaiser zu Italien und dessen Handels- und Finanzzentren bedingt; der neue
internationale Handel und das moderne Banken- und Geldwesen, dessen Begriffe
eigentlich bis heute auf das Italienische zurückgehen, ließen die Städte auch nördlich der
Alpen innerhalb weniger Jahrzehnte immens an Bedeutung zunehmen. Diese soziale
Revolution, die mit der Erstarkung des kapitalistischen Wirtschaftssystems zugleich
natürlich ein neues Selbstbewußtsein der Städte auch gegenüber dem Adel mit sich
brachte, ist als zeitgleich mit der hochhöfischen Blütezeit und dem ideologischen
Bedeutungszuwachs des Begriffs des Rittertums zu datieren. Es erscheint in diesem
Zusammenhang problematisch, nach einem einzigen Faktor zu suchen, der das Auftreten
des in der deutschen epischen Literatur neuen Typs des listigen Helden bedingen hätte
können. Wahrscheinlicher ist ein Zusammenwirken der verschiedensten sozialen,
politischen und ästhetischen Parameter, die den Zeitgeschmack jener Epoche maßgeblich
beeinflußt und so die Entwicklung des listigen Helden begünstigt haben müssen.

Die epische Heroik verliert, besonders anschaulich am Bild des listigen Helden,
einerseits an mythischer Idealität, gewinnt aber – weniger in den Motiven als in der
Darstellung der Figuren – entscheidend an Realismus. Die Zeichnung jener teils auch
ethisch immer ambivalenter werdenden Protagonisten bis hin zum „Anti-Helden“ Amis
erfordert die graduelle Loslösung von moralischer Schwarz-Weiß-Zeichnung und erschafft
gleichzeitig komplexere Charaktere, deren intellektuellem und geistigen Innenleben bei
weitem größere Aufmerksamkeit geschenkt wird als zuvor. Während sich im
hartmannschen Helden diese Tendenz am stärksten auf ethischer, moralischer und
religiöser Ebene manifestiert, zeigt der listige Held als Charakteristikum zusätzlich die
große Bedeutung, die intellektuellen Vorgängen wie Planung, Bedachtsamkeit und
Verhältnismäßigkeit zugeschrieben wird. Der Psychologisierung einer komplexen Figur
wie Parzival auf mystisch-religiöser und moralisch-ethischer Ebene steht mindestens
gleichberechtigt die Zeichnung Tristans im Zwiespalt zwischen Intellekt, Irrationalität
(minne) und höfischer Ethik gegenüber.

Der Grund für die zunehmende Darstellung des Innenlebens beider Figurentypen ist
zweifellos in der geistigen und kulturellen Hochblüte des höfischen Lebens begründet; die
Verunsicherung dieser Werte durch die Frage nach der individuellen ethischen Beurteilung
dieser Normen zeigt sich aber im Typus des listigen Helden am deutlichsten. Der Hang zur
Individualisierung bedingt einen darstellerischen Realismus, der die schematisierende,

171
weniger individuelle Menschendarstellung etwa der früheren Heldenepik in der
hochhöfischen Literatur ablöst. Dies geschieht nun einerseits in der neuen Figur des
barmherzigen, andererseits in jener des listigen Helden.

Freilich ist damit noch immer keine eindeutige Antwort auf die Frage nach dem Grund
für diese Veränderung gefunden. Die oft strapazierte These, der listige Held sei
literarischer Ausdruck bürgerlichen Gedankengutes, und somit eigentlich als Figur Produkt
des Aufstiegs des vierten Standes, 313 kann als zu undifferenziert und verallgemeinernd mit
Sicherheit nicht der Weisheit letzter Schluß sein. Als Hauptargument gegen diese Thesen
muß vor allem gelten, daß das postulierte, nicht näher beschriebene „Bürgertum“ wohl
kaum als primäres Publikum für die genannten Werke betrachtet werden kann; welchen
Grund hätte dann aber die Verherrlichung bürgerlicher Tugend und gar „Erwerbsform“ 314
im Vortrag vor adeligem Publikum, als dessen Konterpart die Verfechter jener Hypothese
ja jenes „Bürgertum“ betrachten? Zweifellos verfolgt zumindest der Stricker stark
didaktische Absichten, und selbst mit König Rother wird dem Zuhörer ein Ideal und
Vorbild eines Herrschers gegeben, aber das primäre Publikum und somit Rezipient dieser
Didaxe war zum Zeitpunkt des Entstehens der Werke das hochadelige oder höfische
Umfeld, später sicher auch der niedere Adel und Ministeriale, Teile der Geistlichkeit und
nur teilweise das städtische Patriziertum. Der Terminus des listigen als „bürgerlichen
Helden“ greift vor allem deshalb zu kurz, weil dessen Tugenden keineswegs spezifisch
bürgerlicher Natur sind, sondern vielmehr auch dem Adel als Handlungsmodell vorgestellt
und angeraten werden. Die zentrale Forderung nach prudentia ist zuallererst an das
höfische Publikum gerichtet; gerade beim Stricker zeigt sich im Daniel auf didaktisch
eindeutiger und auf sekundärer interpretatorischer Ebene der Aufruf des Dichters zu
klugem, reflektiertem Handeln. 315 Ein weiteres Argument gegen die Festlegung des

313
Hierbei verweise ich besonders auf Hedda Ragotzkys ausführliche und der Interpretation ebenfalls ablehnend
gegenüberstehende Zusammenfassung dieser problematischen Auslegung am Beispiel des Pfaffen Amis. Vgl.
Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981. S. 141,
Anm.1. Als Beispiel: Barbara Könneker sieht bei der Interpretation des Pfaffen Amis die Klugheit vor allem als
„spezifisch bürgerliche Tugend“, als „wichtigste Tugend eines Standes, der vornehmlich auf Erwerb und somit
auf Sicherheit bedacht war, selbst aber über keinerlei Machtmittel verfügte, um sich zu schützen und
durchzusetzen.“ Könneker, B.: Strickers Pfaffe Amis und das Volksbuch von Ulenspiegel. In: Euphorion 64
(1970) S.257. Auch Thomas Cramers Analyse, mit listigem Handeln sei vor allem „bürgerliche Erwerbsform“
paraphrasiert, greift wohl zu kurz. Cramer, T.: Normenkonflikte im Pfaffen Amis und im Willehalm von
Wenden. In: ZfdPh 93 (1974) Sonderheft. S. 124-140. Hier S.129.
314
Cramer, T.:Normenkonflikte im Pfaffen Amis und im Willehalm von Wenden. Überlegungen zur
Entwicklung des Bürgertums im Spätmittelalter. ZfdPh 93 (1974) Sonderheft, S.124-140, hier S.129.
315
Als „sekundäre Ebene“ bezeichne ich zum Beispiel die nachvollziehbare Interpretation Bralls, die illegitimen
Forderungen Maturs mit dem Territorialisierungsprozeß in Österreich um 1200 in Verbindung zu bringen.. Brall,
H.: Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im
Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 222-257.

172
Phänomens „listiger Held“ auf bürgerliche Anliegen und Identifikation liegt außerdem in
der Tatsache, daß trotz des Bedeutungszuwachses der städtischen Gesellschaften zum
Zeitpunkt des Entstehens der Werke und auch später das hypostasierte „Bürgertum“
vermutlich noch keinen eigenständigen Wertekanon zur Verfügung hatte, sondern sich vor
allem am Höfischen zu orientieren suchte. 316

Zu spekulieren, mit dem listigen Helden würde der Rezeptionsgemeinschaft höfischer


Gesellschaft und Adel ein „bürgerliches Ideal“ in didaktischer Absicht nähergebracht,
heißt eigentlich, die Sachlage auf den Kopf zu stellen. Unbestreitbar ist aber, daß der
realistischere Typus des in einer spezifischen Situation an Kraft schwächeren, aber durch
List überlegenen Helden dem Selbstverständnis des sekundären, nicht-adeligen Publikums
sehr entgegen kam. Die List als „Gewalt der neuen Zeit“317 konnte mit der täglichen
Erfahrung des nicht-adeligen Publikums zunächst um einiges besser harmonieren als etwa
die höfischen Helden Hartmanns, deren Ethos und Motivation auf weit spezifischere Art
und Weise dem Adel zugedacht war.

Betrachtet man die „spätmittelalterliche Kulturkrise“, 318 also die sozialen, politischen
und wirtschaftlichen Veränderungen der Entstehungszeit der behandelten Werke, als
auslösendes Moment für die Entwicklung neuer literarischer Momente und Typen, so kann
der „listige Held“ weniger als plötzlich auftretendes Symptom dieser Veränderung gelten,
sondern eher als Versuch der Literatur, diesen Entwicklungen in didaktischer Absicht
tragfähige Handlungsmodelle gegenüberzustellen. Es wird schwer fallen, konkrete und real
faßbare Anlaßpunkte für die spezifische Entwicklung des Typus „listiger Held“ und somit
der Betonung von prudentia in der Literatur herauszustreichen. Mit Sicherheit werden auch

316
Ich will und kann der Widerlegung dahingehender Überlegungen durch Hedda Ragotzky eigentlich nichts
mehr hinzufügen:“Meist wird der Begriff des „Bürgertums“ in diesen Erklärungsversuchen unreflektiert und
ohne Bemühen um historische Konkretisierung verwendet, so daß er als zeitgeschichtliche Kategorie
unbrauchbar ist und weiterhin geistesgeschichtliche Projektionen erneuert, die von der Resignation und der
apologetischen Haltung des Bürgertums im 19. Jahrhundert geprägt sind. In der Regel bleibt unklar, ob mit der
„Entwicklung des Bürgertums“ ausschließlich oder vorrangig die Entstehung von Handelskapital in den Städten
gemeint ist. Wäre dies der Fall, so ließe sich der Bezugspunkt der Argumentation zwar empirisch identifizieren,
mit Sicherheit aber erwiese sich bei der Studie eines konkreten Falls die stillschweigend gesetzte Prämisse als
falsch, daß neue Wirtschaftspraktiken unmittelbar und konsequent einen ihnen entsprechenden Wertekanon des
praktischen Verhaltens erzeugen, der sich wiederum ebenso unvermittelt in der Literatur niederschlägt.“
Ragotzky, H.:Das Handlungsmodell der list und die Thematisierung von guot. Zum Problem einer
sozialgeschichtlich orientierten Interpretation von Strickers „Daniel vom blühenden Tal“ und dem „Pfaffen
Amis“. In: Literatur- Publikum- historischer Kontext. Hrsg. von G. Kaiser. Bern [u.a.] 1977. S.185.
317
Aichmayr, J.: Der Symbolgehalt der Eulenspiegel-Figur im Kontext der europäischen Narren- und
Schelmenliteratur. GAG 541. Göppingen 1991. S.103.
318
Bögl,H.: Soziale Anschauungen bei Heinrich dem Teichner. Göppinger Arbeiten zur Germanistik 175.
Göppingen 1975.S.9-32

173
realienkundliche Aspekte, wie etwa technologische Weiterentwicklungen im militärischen
Wesen oder wissenschaftliche Befruchtung durch die arabische Welt eine maßgebliche
Rolle in der verstärkten Hinwendung und Hochachtung der intellektuellen Leistung
gespielt haben. Obwohl der Versuch Klaus Siegmunds, den literarischen König Rother auf
die historische Figur Heinrichs VI. (*1165-1197) zu beziehen, 319 letztlich nicht als
überzeugend gewertet werden kann, zeigt uns das Bild Heinrichs dennoch auch ein neues
reales Bild eines Herrschers, dem in komplexen politischen Situationen Planung,
Gedankenarbeit und kluges staatsmännisches Handeln von späteren Biographen in
außerordentlicher Weise zugeschrieben werden. 320

Die Forderung nach prudentia, die bei den Figuren der behandelten Werke mit
besonderer Anschaulichkeit und Nachdruck vorgeführt wird, stellt sich somit als durch die
sich rasch verändernden sozialen und wirtschaftlichen Verhältnisse bedingte reale
Notwendigkeit dar. In dem Ausmaß, in dem die Realität die traditionell ausreichenden
Handlungsmuster des Adels (Ausübung militärischer Gewalt, Landbesitz, Feudalstruktur)
als inadäquat erscheinen ließ, wurde zugleich prudentia als notwendige Begabung und
Tugend thematisiert. Das aufsteigende Bürgertum stellt gleichsam denjenigen Stand dar,
der von dieser Entwicklung in besonderem Maße profitieren und sie noch ausbauen
konnte.

Die Frage nach der tatsächlichen Ursache des Wandels zum Typen des listigen Helden
kann demnach konsequenterweise nur unzureichend beantwortet werden. Es scheint
unzulässig, das „Bürgertum“ als Motor der Entwicklung zur Forderung nach prudentia zu
instrumentalisieren; am wahrscheinlichsten ist die leider an konkreter Faßbarkeit
mangelnde Aussage, daß es die unterschiedlichsten Einflüsse politischer, sozialer,
wirtschaftlicher, technologischer und wissenschaftlicher Natur waren, die dem Bild des
Helden – und somit dem (literarischen) Idealbild des aktiv Handelnden – die List als
konstituierende Eigenschaft hinzufügten.

319
Siegmund, K.: Zeitgeschichte und Dichtung im König Rother. Versuch einer Neudatierung. Berlin 1959.
S.12ff.
320
Besonders hebt Gervais von Tilbury, der sein Geschichtswerk dem Nachfolger Heinrichs, Otto IV. widmete,
diesen Charakterzug des Staufers hervor. Vgl. dazu Siegmund, K.: Zeitgeschichte und Dichtung im König
Rother. Versuch einer Neudatierung. Berlin 1959. S.17.

174
2.2. Prudentia und Klugheit in der philosophischen Diskussion des 13. Jh.

Ein weiterer Hinweis für die Relevanz, die klugem Handeln und prudentia in der Zeit um
1200 im allgemeinen Bewußtsein als Forderung zukamen, ist auch die theologisch-
philosophische Diskussion des Themas. 321 Es ist freilich problematisch, beide
unterschiedliche Ebenen – die Philosophie und die epische Literatur – in Bezug auf
gegenseitige Beeinflussung gegenüberzustellen. Eine derartige direkte und nachweisbare
Beeinflussung im Sinne von Kenntnis der jeweiligen philosophischen Werke bei den
Epikern wird im Einzelfall meist nicht nur schwer plausibel nachzuweisen sein, sondern
reduziert auch das eigenständige literarische Werk in zu vereinfachender Weise. Vielmehr
soll die Betrachtung der philosophischen Beurteilung der prudentia im 12. und 13.Jh.
verdeutlichen, daß sich die Beschäftigung mit dem Wert der Klugheit keinesfalls alleine
auf den literarisch-fiktiven Bereich erstreckte.

Die Einschätzung der Klugheit und Weltklugheit in der theologisch-philosophischen


Diskussion orientierte sich bis ins 12. Jh. zum größten Teil an Augustinus. prudentia wird
verstanden als Auswahl des Nützlichen und zur Zurückweisung des Schädlichen, wobei
allerdings durch die täuschungsanfällige menschliche Wahrnehmung kein allgemein
gültiges Bild gewährleistet ist. Allein die amor Dei setzt fest, was als kluge Auswahl gelten
darf, sie wird somit zum zentralen Beurteilungskriterium menschlichen Handelns.
Augustinus läßt jedoch im Bereich der Notlüge einen gewissen Interpretationsspielraum,
der in Ausnahmefällen situationsbedingt die bewußte Täuschung in guter Absicht (etwa,
um jemanden zu retten) zwar nicht gutheißt, aber toleriert. Augustinus‘ Vorgaben blieben
zum größten Teil bis zum 12. Jh. unangefochten und als Fundamente jeder prudentia-
Diskussion bestehen. Erst zu Beginn des 12. Jhs. mit Anselm von Canterbury, Abaelard
und Hugo von St. Viktor beginnt eine neue Phase der Reflexion über die Zusammenhänge
von theologischer Weltanschauung und ethischer Handlungsweise.

Besonders das Werk Hugos von St. Viktor (ca.1100-1141) war bereits um 1150 auch im
deutschen Sprachraum, vor allem im Süden, weit verbreitet. 322 Der Autor stützt sich

321
Im Hinblick auf die Entstehungszeit der behandelten Werke soll im folgenden hauptsächlich die theologisch-
philosophische Diskussion des 12. Jhs. bis kurz vor 1200 behandelt werden. Die Schriften Albertus‘ Magnus, die
im Zusammenhang mit der Beurteilung der prudentia auch von großem Interesse wären, sind wegen ihrer
Veröffentlichung erst um 1240 für die behandelten Werke mit Sicherheit nicht als Einfluß oder moralischer
„Unterbau“ anzunehmen.
322
Vgl. Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel
der Literatur. Berlin 1991. S.201.

175
wesentlich auf Augustin, betont aber den Vorgang des sinnlichen Erfassens als
unverzichtbaren und zuverlässigen Vorgang zum Erlangen der Erkenntnis, wobei der
Reflexion auf Grundlage der Sinneseindrücke größte Bedeutung zugeschrieben wird. Diese
Reflexion ist es jetzt, der eher der Mangel der Unvollkommenheit zugestanden werden
kann: wir ziehen aus unseren Wahrnehmungen der Welt nicht die richtigen Schlüsse, wenn
unsere Urteilsfähigkeit getrübt ist. Als Verhaltensmaxime fungiert die Vernunft (ratio) als
Vermittlerin zwischen den Begierden und der Intelligenz, die zugleich die höchste, von
Gott inspirierte Form der Erkenntnis ist.

Aber auch in der philosophischen Lehre, im Unterricht der Ethik, die der Abteilung der
Grammatik zugeschlagen wurde 323 , zeigt sich deutlich die intensive Beschäftigung mit
dem Thema der Klugheit und der Wahrnehmung. Die Auseinandersetzung um die
Kardinaltugenden bildete einen wesentlichen Bestandteil der ethischen Diskussion des 12.
Jahrhunderts. Alanus de Insulis und Simon von Tournai bemühten sich besonders um eine
Grundlage für ein neues Klugheitsverständnis, wobei der prudentia eine theoretische und
eine praktische Dimension zugesprochen wurde, wobei dem politischen Handeln durch sie
stets der Rückbezug zur göttlichen Instanz ermöglicht sein sollte. „Zwar galt die ganze Zeit
über das Beurteilungsvermögen des Menschen als durch den Sündenfall getrübt und daher
die menschliche Klugheit als defizient, aber vorgegeben war auch die Perspektive, durch
eigene, richtige, d.h. Gottes Forderungen beachtende Anspannung des Verstandes diesen
Makel überwinden zu können. Und so behauptete Alanus nun die Aufspaltung von
prudentia in eine (zu verwerfende) Weltklugheit, die falschen Gebrauch von Intellekt im
irdischen Leben macht, und eine andere nun positiv verstandene Klugheit im alltäglichen
Verhalten, die mit der bisherigen sapientia (göttlichen Weisheit) zu einer begrifflichen
Einheit verschmilzt. .. Hier konnte die Integration der Klugheit in das Schema vom
Fortschritt der Erkenntnis und damit dem Weg zum Heil einsetzen.“ 324 Die intellektuelle
Seite der prudentia wird somit nicht mehr nur im Verhältnis zu Gott, sondern auch im
täglichen Leben als wichtiges Werkzeug aufgefaßt. Alanus formuliert, daß Klugheit die
Fähigkeit ist, Gut und Böse voneinander zu unterscheiden, und gleichzeitig das Gute zu
wählen. Der menschliche Intellekt ist somit zum wichtigsten Instrument klugen, d.h.
gottgefälligen Handelns auch im Alltag geworden.

323
Ebd., S.205
324
Ebd. S.207

176
Diese Aufwertung des Verstandes, die tendenziell der theologisch-philosophischen
Diskussion des 12. Jhs. eigen ist, ergab sich aus zwei widersprüchlichen Voraussetzungen.
Zum ersten wurde die sinnliche Wahrnehmung, im Gegensatz zu Augustinus, als
geeignetes Instrument für jede Art menschlichen Erkennens wiedereingesetzt. Zum
anderen wurde in der neuplatonischen Vorstellung der Weltvernunft der Aufstieg zur
Schau des Göttlichen mit Hilfe des Intellekts für möglich erachtet, wobei der
Wahrnehmung allerdings kein Anspruch auf Wahrheit eingeräumt wurde. Obwohl diese
gegnsätzlichen Anschauungen nur unvollständig miteinander zu vereinbaren waren, bleibt
dennoch die Aufwertung des Intellekts und ebenso der Wahrnehmung, die als
Voraussetzung für die intellektuelle Leistung verstanden wurde.

Mit Radulfus Ardens, dessen speculum universale (ca. 1195 verfaßt) die bisher
umfassendste und bedeutendste systematische Abhandlung zur Ethik darstellt, wird die
prudentia nach dem Glauben zur höchsten Tugend erhoben, wobei allerdings zwischen
wahrer und falscher Klugheit unterschieden wird. Die falsche Klugheit ist stolz,
eigensüchtig, hinterlistig, macht blind und ihr Urteil ist erlogen, während die wahre
Klugheit demütig, arglos, erleuchtet, friedensstiftend und wahrheitssuchend ist. 325
Zugleich weist Radulfus aber auf circumstantiae hin, die eine Tat von ihrem sündhaften
Charakter befreien können und somit Ansätze einer Situationsethik zeigen, die
selbstverständlich die natur- und gottgegebenen Normgrenzen nicht verlassen darf.
Dennoch findet eine Aufwertung der natürlichen Verfaßtheit des Menschen statt
(Einbeziehung psychischer und physischer Faktoren! 326 ), die als ein in Einklang mit Gottes
Geboten stehendes Gesetz betrachtet werden kann. Die prudentia ist bei Radulfus jene
Instanz, die zur Erkenntnis und Einhaltung dieser Normen, aber auch zum klugen Handeln
in der Welt befähigt. Ich stimme Semmler zu, daß mit dieser Konzeption der Überprüfung
des eigenen Handelns anhand eingehender Reflexion ein Zusammenhang zur Dichtung
hochhöfischer Zeit zu finden ist, das „Handeln der Protagonisten immer wieder von neuem
in Frage zu stellen, zu korrigieren aufgrund erweiterter Erfahrung. Gerade
Täuschungsmanöver werden zur Nagelprobe: nur in der konkreten Situation nämlich läßt
sich entscheiden, ob sie ethisch vertretbar sind oder nicht. Voraussetzung für die
Beurteilung der Vertretbarkeit bleibt in jedem Fall die Verstandesleistung.“ 327 Die

325
Vgl. Gründel, J.: Die Lehren des Radulfus Ardens von den Verstandestugenden auf dem Hintergrund seiner
Seelenlehre. München/Paderborn/Wien 1976. S.313f.
326
Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel der
Literatur. Berlin 1991. S.211.
327
Ebd. S.212.

177
Tugenddiskussion des 12. Jhs., so kann zusammenfassend festgestellt werden, führt zu
einer auch philosophischen Akzeptanz der Notwendigkeit, in ganz bestimmten Situationen
Täuschung und Lüge als ethisch vertretbar zu beurteilen – und diese Erkenntnis bezieht
nicht nur politisches, sondern alltägliches Handeln mit ein. „Der Mensch darf und muß in
einer Problemsituation nach den Tatumständen entscheiden, dabei hat er äußere Umstände
(etwa das Interesse des Kommunikationspartners) ebenso zu berücksichtigen wie das
subjektive Kriterium der guten Absicht.“ 328

Wie bereits erwähnt soll nicht der Eindruck vermittelt werden, die hier in aller Kürze
vorgestellten philosophischen Überlegungen wären in nachweislicher Weise als direkter
Einfluß für die behandelten Epen zu betrachten. Indirekte Beeinflussungen freilich sind
insofern vorauszusetzen, als die gleichzeitige Thematisierung des Themas „kluges
Handeln“ in Epik und Philosophie die große Bedeutsamkeit unterstreicht, die der prudentia
in den sich verändernden sozialen und wirtschaftlichen Umständen beigemessen wurde.
Die Gründe für die intensive Beschäftigung der Philosophie und Theologie mit der
Klugheit werden, entsprechend der dahingehenden Untersuchungen zu den Gründen für
das veränderte Heldenbild, ebenso in den Veränderungen der Gesellschaft, dem Beginn der
spätmittelalterlichen Kulturkrise zu suchen sein.

In dem Ausmaß, in dem Klugheit als positive Eigenschaft im politischen,


wirtschaftlichen, sozialen und persönlichen alltäglichen Leben an Bedeutung gewann,
nahmen auch Philosophie und Literatur sich des Themas an. Die ethische Neubewertung
der prudentia als wichtiges Instrument zur Erkenntnis und die gleichzeitige Erweiterung
zur Situationsethik fand zuerst in der philosophischen Diskussion statt, um dann im Typus
des listigen Helden ihre literarische Manifestation zu finden. Die Listanwendung aus
Notwendigkeit, die in den behandelten Werken nur in Ausnahmefällen ethischer Kritik
unterzogen wird, wird zum in spezifischen Situationen moralisch akzeptablen
Handlungsmodell, das schließlich vom jüngsten der behandelten Autoren, dem Stricker, im
Daniel in stärkster didaktischer Absicht propagiert und im Pfaffen Amis (in ethisch
durchaus komplexerer Ambivalenz) zum Typus des Schelms ausgebaut wird, der freilich
als Schwankheld anderen Gesetzen ethischer Beurteilung unterliegt.

328
Ebd. S.223.

178
2.3. Vom Volksmärchen zum Volksbuch: der Weg des listigen Helden durch die Gattungen

Die vorhergehenden Kapitel haben ergeben, daß die philosophisch-theologische


Diskussion der prudentia und die sozialen, wirtschaftlichen und politischen Zeitumstände
das Entstehen des Typus des listigen Helden nicht nur begünstigten, sondern daß im Sinne
der sich verändernden Alltagsanforderungen der Rezeptionsgemeinschaft das
althergebrachte Heldenbild zumindest vorübergehend schlicht an Attraktivität als Idealbild
eingebüßt haben mußte. Es wurde bereits zu Beginn erwähnt, daß das Ideal des listigen
Helden aber keinesfalls als Neuerfindung jener Zeitspanne betrachtet werden kann, und
auch wenn von einer Kenntnis literarischer Vorbilder etwa aus der Spätantike nur begrenzt
gesprochen werden kann, so muß mit Sicherheit die Existenz listiger Protagonisten in den
volkssprachlichen kleinen Formen in Märchen und Sage angenommen werden. Es wäre
unrealistisch anzunehmen, die Autoren der vorliegenden Epik hätten nicht zumindest
ungefähre Kenntnis von den zahlreichen listigen Helden des Volksmärchens und der Sage
gehabt. Aus den erwähnten Gründen hat sich aber erst die Zeitspanne jener großen
politischen, sozialen und geistigen Veränderung, deren Beginn literarisch wohl in der
zweiten Hälfte des 12. Jhs. anzusiedeln ist, als fruchtbar für die Einführung eines ähnlichen
Typs in die (früh- und hoch-)höfische Epik erwiesen.

Natürlich kann beim ersten listigen Helden der deutschen Epik, König Rother, nur
schwer von einer Beeinflussung durch „niedere“ Formen wie das Volksmärchen
gesprochen werden – Rother ist das Idealbild des Herrschers, dessen Tugenden und
Eigenschaften wie aus den Fürstenspiegeln jener Zeit transkribiert erscheinen. Auch die
Tatsache, daß das von der Forschung ungeliebte „sogenannte“ Genre des
„Spielmannsepos“ vermutlich durch die Art des Vortrags ein breiteres Publikum haben
konnte als dies bei späteren Werken der hochhöfischen Epik der Fall gewesen sein dürfte,
kann nicht als Beweis für eine derartige hypothetische, zumindest teilweise Übertragung
eines Figurentyps aus dem Fundus der mündlichen Überlieferung in Märchen und Sage
gelten.

Folgt man allerdings der auch hier favorisierten Datierung des Salmân und Môrolf als
zweitältestes Epos der behandelten Werke, so fällt die Verbindung schon bedeutend
leichter. Es erscheint plausibler, sich dieses Epos auch abseits der Fürstenhöfe im Vortrag

179
vorzustellen, und zahlreiche Elemente, etwa der Wiederholung, des Obszönen und vor
allem der Figur des Môrolf selbst weisen auf eine engere Verbindung zu Formen des
Zaubermärchens und natürlich Schwankmärchens hin.329 Ohne hier, gerade in Bezug auf
die mythische Vorgeschichte Môrolfs, eine direkte Märchenfigur als Vorbild für Môrolf
konstruieren zu wollen, scheint ein Zusammenhang zwischen Elementen und Typen des
Volksmärchens und dem Spielmannsepos nicht von der Hand zu weisen. Die
phantastischen Reisen, die „magische Flucht“, die Verbindung Môrolfs zum
Übernatürlichen weisen aber, ebenso wie ähnliche Elemente bei den anderen
„legendenhaften“ Spielmannsepen Oswalt und Orendel 330 auf eine teilweise Übernahme
und Umformung mündlich tradierter Formen hin – betrachtet man das romantische Bild
des fahrenden Spielmanns als Autor jener Epen auch teils mit Recht als unzutreffend, so
bleibt doch im anzunehmenden Vortrag vor Publikum ein starker Bezug des Werkes (oder
zumindest von Teilen davon) zum „einfachen Volk“ und seinem Bewußtsein mündlich
tradierter Formen bestehen.

Entstammt Rother als Figur dem (sicher auch didaktischen und politischen) Bedürfnis,
den idealen Herrscher darzustellen, so kann Môrolf auch als Märchenheld gesehen werden;
auch in dieser Hinsicht fällt das Epos aus dem zeitlichen und typengeschichtlichen
Rahmen. Denn Tristan, der als nächste Ausprägungsform des listigen Helden behandelt
wurde, muß als überaus umfassende und unerhörte Weiterentwicklung des Typus einen
direkten Vergleich mit den beiden Spielmannsepen zumindest erschweren. Wohl ist das
Thema und die märchenhafte Welt auch der Artusepik der keltischen Mythologie und
somit einem Märchen- und Sagenkreis entnommen, der matière de Bretagne, und es finden
sich auch noch genügend Anklänge und Elemente davon bei Gottfried. Dennoch
unterscheidet den hochhöfischen Tristanroman die komplexe Psychologisierung und die
Verlegung des Konfliktes auf die moralische und ethische Ebene in größtem Maße von
einem faszinierenden, aber zugegeben recht simplen Heldenbild nach Art eines Môrolf und
auch der dennoch schematischen Figur eines Rother. Im Tristan Gottfrieds erhebt sich der
listige Held zur unbestritten größten Komplexität und Widersprüchlichkeit, eigentlich
vergleichbar nur der Figur des Parzival, der die vollkommenste Inkarnation des anderen
bedeutenden Heldenbildes jener Epoche, dem barmherzigen Ritter nach Hartmannscher

329
Obwohl selbstverständlich das Genre der Schwankmärchen zeitlich später als das Zaubermärchen anzusetzen
ist, zeigt doch etwa der Entstehungsraum des lateinischen Unibos und die ihm verwandte Figur des Bürle , daß
mit hoher Wahrscheinlichkeit auch im deutschen Sprachraum mit ähnlichen Märchen zu rechnen ist.
330
Ich erinnere wiederum an die zuvor festgestellte „Verwandtschaft“ Môrolfs zum Oswalds-Raben, der
eindeutig der Sphäre des Numinosen zugeordnet werden muß!

180
Prägung, darstellt. Der Figur des Tristan kann, insofern ihre (auch list-)motivlichen
Wurzeln durchaus dem mythologischen Fundus entstammen, in gewisser sublimierter
Weise ebenso eine entfernte Verwandtschaft zum listigen Helden des Volksmärchens
natürlich nicht ganz abgesprochen werden. Freilich entwickelt sich eben in der Figur des
Gottfriedschen Tristans der Grundtypus in höchst intellektueller und anspruchsvoller
Weise auch zum verfeinerten Bild des hochhöfischen Helden, es wäre vielleicht
angemessen, von der höchsten erreichten Sublimation eines Typs zu sprechen, die diesen
fast bis zur Unkenntlichkeit erweitert und bereichert. Über diese Stufe sollte die
Darstellung des listigen Helden in der mittelhochdeutschen Literatur eigentlich nicht mehr
hinauswachsen, denn beim Stricker sind bereits völlig andere Ansprüche maßgeblich. 331

Im Daniel nämlich zeigt sich vornehmlich der didaktische Wert, den der Stricker seinem
listigen Helden zuweist: er liefert Handlungsmodelle, die gerade in ihrer eigentlich
vorhersehbaren Mechanik den Wert der prudentia besonders hervorheben. Daniel übertrifft
alle anderen, selbst die ausgezeichnetsten Ritter, durch den Einsatz seiner Klugheit. Ich
stimme Hedda Ragotzky zu, die speziell „die Verdeutlichung des sozialen
332
Leistungsvermögens von list“ als zentrale didaktische Aussage des Artusromans
interpretiert. In der Auffassung Bralls zeigt sich ja zudem auch die praktisch abzuleitende
indirekte Aufforderung des Werkes an den Landadel, dem Territorialisierungsprozeß
entschlossen gemeinsam entgegenzutreten. 333 Der Stricker weitet freilich, auf
unvergleichlich praxisbezogenerer Ebene als Gottfried, den Anspruch der prudentia aus,

331
Für Hartmut Semmler markiert der Tristan „genau die Grenze, die für die damalige psychologische
Anthropologie nicht übersteigbar war.“ Daraus folgt für Semmler: „Da menschliche Triebe und Empfindungen
in das Stufenmodell des Aufstiegs zur göttlichen Erkenntnis nicht sinnvoll integriert werden konnten, mußten sie
als unberechenbare Macht des Bösen, als Folge des Sündenfalls erscheinen.“ Diese Interpretation, die sich, wie
die ganze Arbeit Semmlers, natürlich hauptsächlich auf die theologisch-philosophische Diskussion spezialisiert
und erst dann diese in Einklang mit der Epik jener Zeit zu bringen versucht, geht aber weit an der Darstellung
der Liebe im Tristan-Roman Gottfrieds vorbei. Trotz aller ethischen Konflikte kann wohl im Zusammenhang mit
der Liebe Tristans zu Isolde keineswegs von einer „Macht des Bösen“gesprochen werden! Auch die weitere
Interpretation der späteren Epik (ab 1240) erscheint mir wenig überzeugend: Daß nämlich nun gerade dieses
angeblich „unattraktive“ Heldenideal des listigen Helden ausgerechnet für den „Niedergang“ der gesamten
höfischen Epik im späteren 13. Jahrhundert verantwortlich machen will, erscheint mir nicht nur überzogen,
sondern schlichtweg als zu vereinfachend und daher falsch. Semmler behauptet in seiner abschließenden
Zusammenfassung, „...daß ein solches Heldenideal für erzählende Dichtung denkbar unattraktiv“ sei, womit er
spezifisch das neue Ideal einer „kontemplativen Tugend“anspricht. Dabei übersieht er aber nicht nur die
außerliterarischen sozialen Veränderungen, die die intellektuellere Rezeptionsgemeinschaft eines Wolfram und
Gottfried quasi aussterben oder verdünnen ließen, sondern auch, daß der Typus des listigen Helden eben nicht
nur aufgrund der theologisch-philosophischen Diskussion der prudentia, sondern sicherlich primär wegen seiner
offensichtlichen Akzeptanz und sogar Beliebtheit beim Publikum als neuer Heldentypus verwendet wurde. Alle
Zitate vgl. Semmler, H.: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel
der Literatur. Berlin 1991. S.234f.
332
Ragotzky, H.: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers.Tübingen 1981. S.80f.
333
Brall, H.: Strickers Daniel vom Blühenden Tal. Zur politischen Funktion späthöfischer Artusepik im
Territorialisierungsprozeß. In: Euphorion 70 (1976). S. 222-257.

181
als rettendes Instrument im Alltäglichen zu dienen. Daniel, der im Vergleich zu Tristan
charakterlich schablonenhaft und unbestimmt bleibt, kann tatsächlich als Rollenmodell
gesehen werden; dieser didaktische Grundtenor zeigt sich auch im Vergleich mit dem
Iwein, insofern, als es im Daniel tatsächlich keinen persönlichen Konflikt des Helden,
keine „Entehrung“ und somit auch keinen doppelten cursus im Sinne einer Läuterung gibt.
In dieser Hinsicht erscheinen die einleitenden Worte des Strickers im Pfaffen Amis in
einem anderen Licht: das „mere/daz gut den lueten were/fur sorgen und vur armut“ (V9ff)
kann wohl nur im weitesten Sinne für den Pfaffen Amis gelten, umso mehr aber für den
Daniel. 334 Zeitbedingt stellt sich auch das Publikum und dessen Anspruch bereits anders
dar als das des Straßburgers; der Verfeinerung und individualistischen Psychologisierung
des listigen Helden im Tristan folgt nun dessen Schematisierung und gewissermassen die
Darstellung der vorteilhaften Klugheit am Paradebeispiel Daniel, der durch einen Mangel
an individueller Charakterisierung auffällt. Auch als „Unterhaltungsroman“ war das Werk
des Strickers an ein späteres und signifikant breiteres Publikum gerichtet: Daniel entspricht
in vieler Hinsicht deshalb am konsequentesten dem Bild des listigen Helden, gerade weil er
in didaktischer Absicht überwiegend durch seine Fähigkeit zur List charakterisiert wird. So
wirken auch die einzelnen Episoden der Listanwendungen wie ein Konzentrat aus Listen
anderer listiger Helden aus Märchen und der antiken Mythologie. Um den Typus
eindringlicher darzustellen, verwendet der Stricker Motive der Perseus-Sage und der

334
Die hochkomplexe Untersuchung Hedda Ragotzkys zu eben diesen Versen im Amis mündet in der Folgerung,
mit jenem mere könne nur das Werk, der Pfaffe Amis selbst, gemeint sein; „das Werkverständnis ist also
konzipiert als ein Prozeß, in dem sich das Publikum der Bedingungen intakter Wertrealisierung erneut bewußt
wird.“ Gerade im Hinblick auf die Thematisierung der list in Daniel und Amis stellt sich dennoch die Frage, ob
dem Stricker nicht aber mit diesen Versen doch ein ironischer Seitenhieb auf die Niveaulosigkeit des Publikums
zuzutrauen wäre, möglicherweise sogar im Zusammenhang mit seinem von eben diesem Publikum anscheinend
eher wenig geschätzten Artusroman. Nimmt man tatsächlich den Amis als Antwort auf den Ruf des Publikums
nach einem „mere /fur sorgen und vur armut“, so ergibt sich wie für Ragotzky die Notwendigkeit, dem Werk
durch hochkomplizierte Interpretationshilfen ein „höchst anspruchsvolles literarisches Programm“ zuzusprechen.
(Beide Zitate Ragotzky, H.:Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen 1981.
S.146.) Ohne die Existenz eines solchen Programms jetzt verneinen zu wollen, scheint mir aber dennoch die
Verbindung der Tatsache des geringen literarischen Erfolges des Daniel – der immerhin in seinem enormen
didaktischen Anspruch ja tatsächlich eine Art von „Lebenshilfe“ darstellen sollte! - mit der Klage über das
Desinteresse des Publikums zumindest als ein lohnendes Gedankenexperiment. Gerade die Tatsache, daß der
Stricker nach seiner ersten großen Thematisierung der Nützlichkeit von list im Daniel eine derart ethisch
ambivalente Figur wie den betrügerischen Amis als zweiten listigen Helden einführt, läßt aber meiner Meinung
nach die Thematisierung von Didaxe und Publikum im Prolog des Amis in recht ironischem Licht erscheinen.
Ragotzkys Interpretation der Werkaussage in Bezug auf die Eingangsverse hingegen spricht dem Roman den
Anspruch zu, „diese Misere [der eigenen Gegenwart, Anm.] zu überwinden und damit der Verpflichtung des
Lehrbildes gerecht zu werden. (...) Er [der Roman, Anm.] realisiert ihn, indem er das angemessene
Werkverständnis als einen Erkenntnisprozeß entwirft, an dessen Ende sich das Publikum der Bedingungen
intakter Wertrealisierung erneut bewußt geworden ist.“ (Ebd., S.167) So schlüssig diese Lösung auch dargestellt
wird, meine ich doch, daß vielleicht ein gewisser Zusammenhang zwischen diesen Versen und dem Schicksal
des Vorgängerwerkes nicht ohne weiteres von der Hand gewiesen werden kann. Natürlich wäre es verwegen,
den gesamten Amis in diesem Zusammenhang als bewußte Antithese zum Daniel darstellen zu wollen, aber

182
Odyssee (etwa die Blendung des Riesen), aber auch vor allem die aus der Artusepik
bekannten Motive des Zaubermärchens. In gewisser Weise wird im Daniel, gerade durch
die schematisierende genaue Beleuchtung des Typus in möglichst vielen Beispielen, der
listige Held seinem Urbild in Sagen und Märchen motivlich wieder nähergebracht. Die
Sublimierung des listigen Helden in der beeindruckend genau gezeichneten Figur des
Tristan senkt sich zur Ausformulierung eines eigentlich wenig individuellen Typs, wie er
als „listiger Königssohn“ oder ähnliches im Volksmärchen bekannt ist.

Der Pfaffe Amis schließlich zeigt eine in der deutschen Literatur (abgesehen von der in
mancher Hinsicht ähnlichen Figur des Môrolf) neuartige Verwendung des Typen des
listigen Helden in einer völlig neuen Gattung. Mit dem ersten deutschen Schwankroman
begründet der Stricker die Darstellung eines Typs, die sich Jahrhunderte später in fast
direktem Anschluß an den Stricker in unzähligen Volksbüchern größter Beliebtheit
erfreuen wird: dem Schelm. Wiederum können die vereinzelten Helden des
Schwankmärchens als Maßstab angelegt werden, aber die epische Ausformulierung dieser
Motive zum strukturierten Gesamtbild des Pfaffen Amis muß dem Stricker als bedeutende
Leistung angerechnet werden. Obwohl der Pfaffe Amis kein eigentlicher Schelmenroman
ist – dagegen sprechen die epischen Qualitäten und die Komplexität der Aussage –, nimmt
er in der Ahnenreihe späterer Schelmen wie Neidhart Fuchs, dem Kahlenberger und
besonders Eulenspiegel den Ehrenplatz des frühen Vorgängers ein. Und mit dieser ethisch
so ambivalenten Figur gelangt der listige Held, der in den Volksmärchen seit jeher einen
bedeutenden Platz behauptete, im späteren Volksbuch wieder zu breitester Aufnahme bei
seinen Wurzeln: als Typus im kollektiven Unterbewußtsein der Allgemeinheit.

Die Entwicklung, die ich darzustellen versuchte, führt somit aus dem motivlichen Fundus
des Zauber- und Schwankmärchens über vorhöfische spielmännische Vermittlung zur
hochhöfischen Literatur, und danach, auch im Zuge einer veränderten
Rezeptionsgemeinschaft, über den Unterhaltungsroman zum Schwankroman und weiters
zum Volksbuch späterer Jahrhunderte. Vereinfachend könnte man vielleicht von einer
vorübergehenden Übernahme eines plötzlich von Interesse scheinenden Figurentyps in die
„Hochkultur“ sprechen, die diesen in veränderter Form später wieder an ein breiteres
Publikum abtritt. Denn in der Punktualität, in der in der Zeit um 1200 der Typus des
listigen Helden in der Epik so prominent verwendet wurde, zeigt sich auch die spezielle

gerade in der Untersuchung der listigen Helden Daniel und Amis zeigt sich im Amis ein seltsam ironisierendes

183
Problematik einer sich politisch, sozial, kulturell und wirtschaftlich verändernden
Zivilisation, die vermehrt nach Lösungsansätzen für die unsichere Zukunft sucht. Ohne
jetzt die spätmittelalterliche Kulturkrise auf die Zeit des Auftretens des listigen Helden
reduzieren zu wollen, scheint doch eben die behandelte Zeitspanne einen großen Bedarf an
Reflexion (in der theologisch-philosophischen Diskussion) und Demonstration (in der
Literatur) des Themenkomplexes der prudentia gezeigt zu haben. Konträr zu den
behandelten Interpreten kann ich aus den erwähnten Gründen nicht die Vorlieben eines
„Bürgertums“ für diese Veränderung als akzeptabel ansehen; vielmehr neige ich sogar zur
gegenteiligen Annahme, daß nämlich eben der spätere Einfluß des Bürgertums auf die
literarische Produktion die vermehrte Darstellung „konventionellerer“ Heldentypen wieder
begünstigt haben könnte. Die Romantisierung der vergangenen „goldenen Zeitalter“ der
Heroik und des Rittertums, die sich ja auch im Adel späterer Zeiten in teils krausen
Auswüchsen präsentiert 335 , und die Neigung des höheren Bürgertums, sich nach Vorbild
eben dieses Adelsideals darstellen zu wollen, erscheinen mir als mögliche Motivationen für
die spätere vermehrte Rückkehr zum Heldenideal einer eindeutigeren Heroik – und somit
zur Unpopularität des Ideals des listigen Helden in der Epik – als nicht unplausibel.

Bild von der Nützlichkeit der Klugheit, die im Daniel noch auf das eindringlichste beschworen wurde.
335
Vgl. dazu die„neuhöfische Renaissance“ im 14. Jahrhundert; das Rittertum versuchte, seine Existenz durch
gespieltes Wiederauflebenlassen seiner einstigen Größe noch Legitimation zu bewahren. So etwa die Gründung
eines Stiftes Monsalvatsch in Ettal durch Ludwig den Bayern oder die begonnene Nachbildung eines
Gralstempels in Prag durch den Luxemburger Karl IV. (Beispiele aus: Rupprich, H.:Die deutsche Literatur vom
späten Mittelalter bis zum Barock. In:De Boor-Newald, Geschichte der dt. Literatur, Bd.IV, 1. -München 1970. -
S.14.)

184
VI. Abschluß und Zusammenfassung

Es war das Ziel dieser Arbeit, den Typus des listigen Helden, wie er sich in der epischen
mittelhochdeutschen Literatur von ca. 1150-1240 als neues Heldenideal zeigt, vom König
Rother bis zum Pfaffen Amis zu untersuchen und zu beschreiben, sodann mögliche
Erklärungen für diese Veränderung des Heldenbildes aufzuzeigen und schließlich auch den
Wandel, dem auch dieses neue Bild unterworfen war, näher zu beleuchten. Durch die
Heterogenität der ausgewählten Epen in Genre, Anspruch und natürlich Entstehungs- und
Rezeptionszeit zeigt sich ein differenziertes Bild des Phänomens des listigen Helden,
wobei allerdings einige Unsicherheitsfaktoren (die umstrittene Datierung des Salmân und
Môrolf, der Fragmentcharakter des Gottfriedschen Tristan und die Ausnahmestellung des
Pfaffen Amis als erster, zunächst folgenloser Schwankroman) mit in Betracht gezogen
werden müssen. Obwohl die Untersuchung des relativ unvermittelt auftretenden und oft als
irritierend empfundenen neuen Heldenideals schon teilweise von der Germanistik in
Arbeiten zu den einzelnen Epen in unterschiedlichem Ausmaß und auch wechselnder
Qualität unternommen wurde, kann einzig auf Hartmut Semmlers Untersuchung als
weitere Arbeit mit breiterer Textgrundlage verwiesen werden, wobei hier das
Hauptaugenmerk auch spezifisch auf der angenommenen gegenseitige Beeinflussung der
theologisch-philosophischen Diskussion des Themas der prudentia und der Epik liegt. 336

Bei aller Unterschiedlichkeit der angeführten Werke zeigt sich uns das Bild des listigen
Helden dann auch weniger in den vorab konstatierten Gemeinsamkeiten (wesensmäßig
zugeordnete Fähigkeit zu zweckrationalem Handeln, eindeutige Zentrierung der Handlung
auf den listigen Helden als Hauptfigur), als vielmehr in der fortschreitenden Abwandlung
dieses Typus, die als kontinuierliche Entwicklung interpretiert werden kann. Der älteste
listige Held der deutschen Epik, König Rother, stellt sich als idealer König auch und
besonders mit der Begabung zu politisch klugem Verhalten dar, wobei die Wichtigkeit des
consiliums und der politisch klugen Entscheidung besonders betont wird. List erscheint als
notwendiges Instrument in ansonsten schwierig zu lösenden Konfliktsituationen, ihre
richtige Anwendung gereicht dem Helden zu noch höherer Ehre. Ein signifikanter Abstand
trennt diesen ersten Vertreter dann schon vom mutmaßlich nächsten Protagonisten, dem

336
Um den unterschiedlichen Anspruch der Arbeit Semmlers weiters zu verdeutlichen, sei der Titel der
Dissertation von 1989, die als Grundlage für die Untersuchung diente, genannt: im Titel „Triumph der Klugheit
oder Blendwerk des Bösen? Die Darstellung der Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik“ zeigt sich
deutlicher die Betonung des ethisch-philosophischen Aspekts, dem in dieser Untersuchung weniger Raum
gewidmet wurde.

185
spielmännischen Helden des Salmân und Môrolf. Wohl bleibt der Hang zur „großen List“
im Sinne politisch klugen Handelns in den Grundelementen vorhanden, aber die jeder
Einordnung widerstrebende Figur des Môrolf zeigt sich in schwank- oder schelmenhafter
Manier vielmehr schon eher aus Neigung denn aus Notwendigkeit zur Listanwendung
bereit. Trotz des gänzlich anderen Anspruchs der beiden Spielmannsepen zeigen sich trotz
der späten Überlieferung und möglichen späteren Umbearbeitung des Salmân und Môrolf
doch Gemeinsamkeiten, die jenen fast abrupten Übergang doch als die wahrscheinlichste
Möglichkeit einer chronologischen Einordnung erscheinen lassen.

Im Salmân und Môrolf zeigt sich außerdem, besonders anschaulich im Vergleich zum
Oswald, erstmals in Anklängen das Phänomen der Umbewertung des ursprünglich
getrennten Gegensatzpaares von schlauem Diener und edlem Herren. Der Sprung vom
Raben des Oswald, der trotz aller Bedeutung, die er im Epos besitzt, dennoch nicht als
Hauptfigur bezeichnet werden kann, zu Môrolf, der seinen Widerpart Salmân an
Wichtigkeit bei weitem übertrifft, führt weiter zur Personalunion des gerissenen Helfers
mit der Figur des zentralen Helden des Werkes. Diese Synthese zeigt sich am
vollkommensten in der Figur des Tristan Gottfrieds, wobei auf die anders gestaltete
Funktionstrennung im Prosa-Tristan bereits verwiesen wurde.

Im Tristan zeigt sich auch anderweitig geschlossen die eindrucksvoll realisierte Synthese
zuvor besprochener Charakteristika anderer listiger Helden: zugleich in spielmännischer
Manier der List aus Neigung zugetan, ergibt sich die Notwendigkeit zu listigem Handeln
auf staatspolitischer, militärischer und gesellschaftlicher Ebene. Im Tristan Gottfrieds
erhebt sich die Figur des listigen Helden zu größter literarischer und psychologischer
Komplexität, ein Aspekt, der im Vergleich zur ausufernden, Bibliotheken füllenden
Interpretation der minne-Problematik relativ wenig von der Forschung beleuchtet wurde.
Zugleich zeigt sich das Phänomen der Überwindung der âventiure durch die planende List
des Helden; wie auch später bei Daniel läßt das sorgfältige Abwägen jeder Situation nur
mehr an wenigen Punkten die zufallhafte Fügung der âventiure als Motor der Handlung zu.
Daß diese vielleicht sogar als elementar zu bezeichnende Negation des Erzählmodells
âventiure mit großer Konsequenz das konträre Handlungsmodell überlegten, genau
vorausplanenden Agierens ins Zentrum der Geschichte stellt, ist ein Aspekt, der von der
Tristan-Forschung meines Wissens bisher eher stiefmütterlich behandelt wurde. Im listigen
Helden Tristan zeigt sich das individualistischste und ethisch sicher komplexeste Bild des

186
listigen Helden in der auch motivisch und darstellerisch reichsten Verwendung. In Tristan
und Parzival stehen sich somit nicht nur die größten und beeindruckendsten Werke der
hochhöfischen Epik sondern auch zwei grundverschiedene Heldentypen gegenüber: hier
der reine Tor Parzival, schlußendlich die Personifikation des barmherzigen Helden, und da
der spielmännisch-künstlerische Held Tristan, dessen Wesen List und Minnetragödie
bestimmen.

Von der Vielschichtigkeit und Größe des Gottfriedschen Meisterwerks ausgehend


müssen die listigen Helden des Stricker in ihrer Zeichnung eindimensional erscheinen;
natürlich zeigen sich aber im Daniel und auch im Pfaffen Amis die geänderten Ansprüche,
Absichten und Rezeptionsbedingungen des späteren Autors. Nun ist es der didaktische
Aspekt, der die List gleichsam von der Ebene des Herrschertugend eines Rother, der
dämonischen Listbefähigung eines Môrolf und der individuellen heroischen Persönlichkeit
eines Tristan auf die allgemein umdeutbare, konkreter Lebenshilfe ähnelnden Vorbildfigur
eines Daniel transferiert. Obwohl Daniel als perfekter Artusritter wohl übermenschlich
erscheinender Heldentaten fähig ist, zeigt sich, überdeutlich im list-Exkurs des Autors, die
konkrete Anleitung des Strickers, kluges und zweckrationales Handeln als Instrument zur
Lebensbewältigung zu begreifen. Die List wird, wohl im phantastischen Gewand des
Artusromans, auf die realisierbare Stufe alltäglicher Realität bezogen. Im Pfaffen Amis
zeigt sich diese didaktische Absicht in gänzlich anderem Licht, auch bedingt durch die, erst
später folgenreiche, beispiellose Erfindung der neuen Gattung des deutschen
Schwankromans. Unter der nur scheinbar harmlos-belustigenden Oberfläche des Werkes
verbergen sich allerdings interpretatorische Probleme, deren restlose Bewältigung wohl
noch nicht als letztendlich geglückt bezeichnet werden kann. 337 Es wurde auch bereits auf
die unterschiedliche Zuordnung von Elementen der Listhandlung zu Amis und Daniel
erwähnt; während im Daniel objektbasierte Listen (etwa durch magische Gegenstände)
dominieren, zeigt sich im Pfaffen Amis ein dem Schwank angemessener Realismus, der
dafür das im Daniel nicht vertretene Handlungsmodell der Verkleidung favorisiert. Diese
sicherlich bewußte Zuordnung unterschiedlicher Mittel durch den Autor stellt m.E. auch
die didaktische Absicht und den sehr absichtsvollen und sicheren Umgang mit der Figur
des listigen Helden beim Stricker außer Frage.

337
Ähnlich dem Salmân und Môrolf, bei dem sich die grundsätzliche Frage nach der Datierung eigentlich
aufgrund völlig konträrer Interpretation als Schelmenroman einerseits und als geradezu beispielhaftes
Spielmannsepos andererseits erst sekundär stellt.

187
Tatsächlich kann aber in der schelmenhaften Figur des Pfaffen Amis der vorläufige
Endpunkt der kontinuierlichen Entwicklung des Typus „listiger Held“ vom nahezu
abstrakt-idealisierten Bild des Rother zum alltäglichen, realistischen Bild des durch List
überlegenen Menschen schlechthin gesehen werden. In dem Maß, in dem sich die
Protagonisten den sozial höchsten Schichten eines Königs über Westrom entfernen,
gewinnt die Darstellung des listigen Helden an Realismus und somit didaktischem Wert –
gleichzeitig nähert sich das dem Volksmärchen stets geläufige und bekannte Bild des
listigen Märchenhelden in verwandelter Form, anderem Genre und mit einer
Zeitverzögerung von zwei Jahrhunderten im Volksbuch in der direkten Tradition des
Pfaffen Amis wieder seinem eigentlichen Träger an, dem Volk selbst. Es wurde die
Möglichkeit angesprochen, daß sich im Verlauf dieser Veränderung des Typus
schlußendlich der nachmittelaterliche Schelmenroman als später, aber direkter „Erbe“ des
Figurentyps des listigen Helden der behandelten Zeit anbietet.

Gerade diese seltsam erscheinende Pause von beinahe zwei Jahrhunderten bis zur
Wiederaufnahme der kurzzeitig häufigeren Figur des listigen Helden kann auch als
Hinweis für die Unzulänglichkeit jener Interpretationen geltend gemacht werden, die ein
hypostasiertes „Bürgertum“ und seinen Aufschwung für das gesamte Phänomen des
listigen Helden um 1200 verantwortlich machen wollen. Während für die späteren
Volksbücher eine derartige Rezeptionsgemeinschaft sicherlich entscheidend war, so
scheint es bei den behandelten Werken doch eher die von Autor und adeligem Publikum
verspürte Relevanz des Themas der prudentia gewesen sein, die in Zeiten der beginnenden
sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Umwandlung als Notwendigkeit zur
Bewältigung von zuerst politischen und schließlich auch alltäglichen Konflikten erkannt
und thematisiert wurde.

Im Auftreten des Typus des listigen Helden in den behandelten Epen zeigt sich somit ein
geistesgeschichtliches Phänomen, das als von den unterschiedlichsten Faktoren bedingt
und beeinflußt beschrieben werden kann. Es spricht für die zeitlose, archetypische
Gültigkeit dieser Figur, daß sie sowohl vor dem behandelten Zeitraum – im Mythos, der
Antike, Märchen und Sagen – als auch danach in wechselnder Gestalt bis zum heutigen
Tag nichts von ihrer Attraktivität und Faszination eingebüßt hat.

188
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