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CULTURA POP

Astcia e inocncia
Snia Salzstein

RESUMO

Este texto examina o debate artstico e cultural do ltimo

quartel do sculo XX, quando o termo pop se viu presa de uma aguerrida batalha de reconfiguraes ideolgicas, retomado ora como marco de uma nova e benfazeja era da cultura, ora como desfecho da arte histrica que finalmente
auspiciava o advento da Arte como puro conceito. Discute o rescaldo contemporneo desse debate no qual uma
questo pop persiste em lugar de destaque e analisa especialmente a influncia que sobre ele tiveram as correntes
do multiculturalismo.
PALAVRAS-CHAVE: pop art; multiculturalismo; histria da arte; arte
contempornea.
SUMMARY

This essay focuses the intensive ideological reconfigurations

to which the term pop fell prey in the artistic and cultural debate of the last quarter of the twentieth century. During
these years, pop was claimed or as a wedge in a new and wholesome cultural era or as the grandiose accomplishment
of the historical art, from which finally would rise Art as a pure concept. It also discusses the contemporary remains
of this debate a pop issue follows being its kernel and analyses specially the role that multiculturalist currents
have had in this context.
KEYWORDS: pop art; multiculturalism; art history; contemporary art.

[1] Cultura pop: Astcia e inocncia uma verso modificada da primeira parte de um ensaio originalmente produzido para o seminrio
interno Pop Art and Vernacular Cultures, realizado em 2006 no Institute of Visual Arts, de Londres; o
ensaio aparece com outro ttulo em
coletnea organizada no mesmo ano
pelo Institute of Visual Arts, de Londres, no mbito da srie Anotating
Art Histories, que tem como editor
Kobena Mercer.
[2] Cito apenas dois autores relevantes para este debate, cujos trabalhos, que trazem ttulos eloqentes
sobre o sentimento de poca, estabelecem a arte pop como um divisor de

Desde a dcada de 1980 a arte pop se tornou um topus

recorrente no reexame da ideologia da modernidade2, este balano a
que a anteviso precoce do desfecho do sculo XX compelia,em face do
recrudescimento do contencioso poltico, econmico e social que se
acumulara no processo de exausto de mais uma era de modernizao.
Era emblemtico que fosse a pop ela mesma uma espcie de culminao fastigiosa da modernidade experimentada cerca de 30 anos
antes uma figura privilegiada nesse reexame.Assim,um dos acontecimentos mais reveladores de todo o perodo proveio do campo da
arte,no qual o clebre dito de Andy Warhol Business art is the step
that comes after Art3 parecia finalmente se confirmar. Como
sabido, o decnio em questo marcava, muito a propsito, uma onda europia e norte-americana de construo de museus de arte e
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complexos culturais,e a novidade principal que esse surto construtivo

sinalizava (entre outros fatores que aqui no sero discutidos ou apenas indicados) era o reluzente ingresso da arte na esfera dos grandes
negcios do entretenimento cultural,sob os auspcios da arquitetura.
Evidentemente, a onipresena que a cultura revelava na situao
contempornea era um fenmeno indito: no que concerne a suas
implicaes para o debate artstico,cumpre dizer que j no se tratava
da clebre polaridade moderna entre arte e cultura, na qual os termos
se constituam e vicejavam precisamente no movimento permanente
de sua contradio, sem esconderem fascnio e repulso recprocos.
Baudelaire aclamava o belo na bastardia das ruas porque era delas que
o poeta retirava o supra-sumo da experincia e porque a matria mais
sublime da arte s se revelaria a ele mediante a imerso desabusada no
vulgar. Ora, o ambiente da cultura que se havia formado na Paris de
meados do sculo XIX, de resto trazendo novos ingredientes esfera
pblica burguesa,no se legitimava socialmente sem esse seu outro:
a bastardia e a vulgaridade das ruas.
Bastardia, vulgaridade e bomia essa frmula moderna
segundo a qual arte e cultura se contaminavam sem perderem suas
jurisdies respectivas eram a um s tempo o subproduto da esfera
pblica burguesa e o que propriamente pressupunha o poder normativo desta;eram o que lhe testemunhava a universalidade,mas que ao
mesmo tempo recomendava que esta deveria ser sempre repactuada,
na exata medida em que a transgresso persistiria flanqueando-a
meia luz,de maneira apenas suficiente para obter um reconhecimento
tcito. A arte moderna, pelo menos desde Courbet, sempre soube
extrair seus resultados mais radicais dessa ambigidade da esfera
pblica burguesa haurindo nos materiais permissivos da vida
popular, que entretanto apareciam como que criptografados sob a
nova racionalidade tcnica a que os artistas haviam reduzido o estilo (a
esse respeito, seria interessante investigar a presena latente da cultura visual dos almanaques populares e dos clichs de jornais satricos,digamos,na Olympia de Manet).Portanto,a idia da cultura como
instncia de mediao entre a arte e o espao social, como uma matria impura mas viva e indispensvel arte, no era, historicamente,
um fenmeno novo. O que se via, pela primeira vez naqueles anos
1980,isto sim,era a arte e a cultura irmanadas numa adeso recproca
perfeita,sem sobras algo como uma sntese conservadora,um processo que finalmente atingira seu absoluto ou,em outros termos,
sua resoluo positiva.
A proclamao que freqentemente se ouvia durante a dcada de
1980, de que se alcanava uma nova e benfazeja era da cultura ou, conforme o ponto de vista,uma Arte por fim emancipada de seus objetos e
com A capital4, sugeria que se colocava uma p de cal na duradoura
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guas: Arthur Danto. The transfiguration of the common place, New York:
Harvard University Press, 1981; e
Hans Belting. Das Ende das Kunstgeschichte? Munique: Deutscher Kunstverlag,1983.
[3] E o artista prossegue: Comecei
como um artista comercial e pretendo
acabar como um artista de negcios.
Depois de ter feito essa coisa chamada
arte,ou o que quer que seja isto,entrei
para o ramo da arte de negcios. Eu
queria ser um Homem de Negcios da
Arte ou um Artista dos Negcios. Ser
bom em negcios o tipo mais fascinante de arte; cf. Andy Warhol. The
philosophy of Andy Warhol (from A to B
and back again). San Diego: A Harvest
Book, s.d., p. 92. O captulo Work,
do qual se extraiu a citao acima,contm outras passagens no menos provocantes: En-to, fui baleado em
meu escritrio: Andy Warhol Enterprises. (...) Um entrevistador me fez
vrias perguntas sobre como eu administrava meu escritrio e eu tentei
explicar-lhe que no era eu, mas ele,
realmente, que me administrava (id.
ib.,p.91-92,passim).

[4] No importa, no caso, se os

defensores de uma Arte promovida
ao estgio da filosofia ou ao puro
conceito estivessem no extremo
oposto do espectro ideolgico em
relao aos que propugnavam a recm
conquistada comunidade global/local da cultura:ao libertar-se dos objetos a Arte no poderia firmar-se
como tal seno contra o pano de
fundo da cultura mas, para retornar vitoriosa a si mesma, nele que ela
deveria sem cessar submergir.

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[5] Concordamos neste ponto com a

argumentao de Yve-Alain Bois em
Painting: The Task of Mourning
(Painting as Model. Cambridge, Massachusetts:MIT Press,1990).
[6] Remeto o leitor, sobre a questo
do advento contemporneo de complexos dispositivos de intermediao
cultural,a Otlia Beatriz Fiori Arantes.
Urbanismo em fim de linha e outros estudos sobre o colapso da modernidade
arquitetnica. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1998, e,
conforme vemos freqentemente citado em Otlia,a Jeremy Rifkin.Lage de
laccs la revolution de la nouvelle economie.Paris:La Decouverte,sine datum.
[7] T.J. Clark, em seu ensaio In Defense of Abstract Expressionism,assinala o desfibramento do pathos moderno da morte da arte num momento
bem anterior a este que examinamos:a
virada dos anos 50 para os 60 do sculo
XX:No ser capaz de fazer com que um
momento prvio altamente realizador
se torne parte do passado no saber
perd-lo,no passar pelo luto e,se preciso for, desprezar esse momento
significa para a arte,nas circunstncias
do modernismo, mais ou menos o
mesmo que no ser capaz de produzir
arte alguma. Isso porque desde que
Hegel formulou,nos idos da dcada de
1820, a proposio fundamental do
modernismo que a arte, considerada em sua mais nobre vocao, e
continua a ser para ns uma coisa do
passado a continuidade da arte
depende de seu xito em tornar essa
mxima especfica e pontual. Ou seja,
determinar o momento do seu ltimo
florescer em algum ponto do passado
recente e descobrir que dele restou o
suficiente para que parea possvel
empreender um trabalho irnico,
melanclico ou decadente de continuao (...). por isso que nosso fracasso
em entender que Jackson Pollock e Clifford Still encerraram alguma coisa,ou a
ausncia de uma narrativa sobre o que,
a nosso ver,eles estavam encerrando,
muito mais do que uma crise da crtica
de arte ou da histria da arte. Significa
que, para ns, a arte no mais uma
coisa do passado;isto ,que no dispomos de uma imagem usvel do seu fim,
numa poca e num lugar em que possamos nos imaginar vivendo, ainda que
talvez preferssemos no estar l
(Clark, T. J. Modernismos/Ensaios sobre
poltica, histria e teoria da arte. Trad.
Vera Pereira. So Paulo: CosacNaify,
2006 [no prelo]).

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morte da arte, este leitmotiv moderno por excelncia, que se havia mostrado to mais estimulante para a arte do sculo XX quanto mais parecera
infindvel aquela agonia e, aquela morte, sempre possvel de se adiar
ainda um pouco mais5.A despeito de tamanha euforia em face da proclamada superao do historicismo e do sentimento de que doravante se
vivia uma era ps,a arte tendo se espargido afinal num estado de cultura6,a questo persistiu pelos anos subseqentes.Mas algo nela havia
mudado.A atribulada experincia moderna daquela morte sempre prorrogada para o lance seguinte havia se banalizado e vulgarizado irremediavelmente;toda arte com alguma pretenso de elegncia herica mostrava-se, na melhor das hipteses, um ersatz de alta cultura, um
comentrio afetadamente nostlgico da arte. Para outras correntes do
debate artstico, ela se havia decantado num ressentimento refinado
contra a arte, isto , bem entendido, na arte tal como esta se forjara na
cultura ocidental era preciso ento punir os culpados pelos sculos
de usurpao (a execrao da modernidade em nome de uma aviltada
pureza das origens mostra o tanto de rancor que tal posio destilou) e
procurar desagravar a arte na vida onde ela tivesse sido denegada7.
Para aqueles,entretanto,cautelosos diante da hiper-ideologizao
do debate em curso, o novo estado de cultura impunha um austero
esforo de compreenso.Como se disse h pouco,a questo da morte
da arte no abandonara o cenrio, como queriam fazer crer os psmodernismos.Muito ao contrrio,ela repunha-se inclemente luz do
dia,por ironia como num didtico drama pico brechtiano incapaz de
providenciar o desfecho esclarecido,porque surgia resolvida agora
revelia da oniscincia crtica do narrador pico (ou espectador),sem
pathos; o teatro pico falava aborrecidamente do presente em terceira pessoa, e levava o espectador contemporneo no atividade ou
a uma fulgurao crtica do pensamento, como queria Brecht, mas ao
estarrecimento e a uma espcie de estase das idias. mais ou menos
deste ponto,eu creio,que se deve retomar o debate da arte e da cultura
iniciado nos anos 1980 (inclusive para inquirir tudo o que ento se
disse dos 1960), distantes como podemos hoje estar do sentimento
espetacular do fim dos tempos e do clima de arrivismo que marcou o
decnio nos planos econmico,poltico e social.
No se podia negar,em todo caso,que a palavra de ordem das vanguardas modernistas,de fundir a arte na vida,de algum modo se havia
realizado; naquele estgio em que o mundo se encontrava, um depois da arte, um presente sem cronometragem, respirava-se cultura
ou Arte por toda parte.Tampouco se pode hoje negar que o renovado interesse dos anos 1980 pela pop era em grande parte uma autojustificao do salve-se-quem-puder da nova montante neoliberal,
cujas pardias de radicalidade pour pater le bourgeois (sintomaticamente, uma espcie que h tempos havia sumido da cena histrica)
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disfaravam mal a satisfao (pequeno-burguesa) das classe mdias

urbanas do mundo industrializado com o bem estar dos novos tempos (a arte como life style).8
Da parte dos que propugnaram a morte da arte como estgio
necessrio para o advento da Arte,permanecer-se-ia a espera de que a
notcia se visse confirmada na prtica,isto ,que se mostrasse na verdade da prpria produo artstica. At segunda ordem, o que se produziu at hoje em nome dessas idias foram tentativas de deslocar de
uma inerme arte contempornea antigas premissas essencialistas,
premissas que,estas sim,permanecem vivas (desta feita pressionando
da direo da filosofia),e que doravante se alojariam numa Teoria,to
onisciente e imperialmente estabelecida quanto difcil de ser verificada salvo nas formulaes dos prprios tericos. Ao mesmo
tempo,os idelogos da Arte acabaram por servir de mulo a todo tipo
de postulao narcsica do eu pessoal e idiossincrtico do Artista (ou
do Curador),de sorte que se tornou difcil determinar se do puro conceito Arte que doravante se trata ou da idia do artista inflacionada
(ou fetichizada) dimenso do conceito (de todo modo,pouco importar decidir se alcanamos o reino da Arte ou da cultura em ambos
os casos promove-se a mesma essencializao do mundo).
Seja o que for, decorridos quase trinta anos, parece claro que ali se
preparava algo que, bem ou mal, poder-se-ia chamar de uma democratizao cultural (ao menos nos termos da nova cultura que se
passava a produzir em escala planetria), algo que, no mnimo, havia
conseguido fazer parecer ridiculamente esnobe tudo o que menosprezasse o apelo e vitalidade daquele fenmeno.Cumpre,portanto,admitir que o interesse dos anos 1980 pela pop continha uma centelha de
revelao em meio a um punhado de mistificaes ideolgicas (no
duvidemos de que a atitude essencialmente includente do novo circuito artstico internacional se exercia nos quadros de uma re-hierarquizao de poder em nvel mundial, segundo a qual centros de deciso estrategicamente difusos continuavam a regrar a forma e a
qualidade do aparecimento dos contextos perifricos nos eventos e
instituies desse circuito).De fato,as novas massas que no curso dos
decnios subseqentes acorreram sucesso atordoante de eventos
artsticos e s novas bienais inauguradas mundo afora9 demonstravam que o pblico da arte se havia alargado para muito alm das antigas classes mdias urbanas tangidas pela cultura universitria,e que o
mercado de produtos culturais se internacionalizava descanonizando
fronteiras de bem estabelecidos plos hegemnicos (o que afinal,
mais cedo ou mais tarde,no seria passvel de se tornar cultural?).
Eis um fenmeno to intrigante quanto incontestvel, que nos
defronta s seguintes questes: de que mudanas profundas na arte
esse novo pblico dava notcias? Em que medida a cultura pop que
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[8] Devo o achado dessa expresso a

uma longa conversa que mantive com
o crtico Guy Brett,em 2004.

[9] J no prefcio de seu livro O fim

da histria da arte, uma reviso dez anos
depois, Hans Belting chama a ateno
para esse fato o de que as exposies,mais do que os trabalhos de arte
ou as instituies marcariam decisivamente a fisionomia do meio de
arte nos decnios finais do sculo XX
(So Paulo:CosacNaify,2006).

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[10] Do vesturio propaganda, da

sinalizao de trnsito ao mobilirio
das classes mdias e populares ao
redor do mundo,da msica comercial
jovem s formas sincopadas e elpticas da lngua falada pelas multides
ns grandes cidades contemporneas
no se havia decantado, afinal, algo
da potica moderna da colagem e da
montagem, dos procedimentos complementares da construo e desconstruo propalados pelas vanguardas modernas? [esta formulao
deve muito aos insights sugestivos que
despertaram em mim conversas mantidas com o crtico e historiador de
cinema Ismail Xavier].
[11] A esfera pblica,na qual os intelectuais se moviam como os peixes na
gua, tornou-se mais includente, o
intercmbio mais intenso do que em
qualquer poca anterior. (...) A utilizao da internet simultaneamente
ampliou e fragmentou os nexos de
comunicao.Por isso a internet produz por um lado um efeito subversivo
em regimes que dispensam tratamento autoritrio esfera pblica.
Por outro lado, a interligao em
redes horizontais e informalizadas de
comunicao enfraquece ao mesmo
tempo as conquistas das esferas
pblicas tradicionais...; cf. Jrgen
Habermas. O caos da esfera pblica. Folha de S. Paulo, 13 de agosto de
2006,p.4 -5.
[12] Nos termos da Teoria institucional de George Dickie, por exemplo (cf. Art and Values/Themes in the
Philosophy of Art. Malden, Massachusetts:Blackwell Publishers,2001).

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se havia decantado no mundo globalizado no era, afinal, a almejada

universalizao de um gosto moderno, finalmente apropriado e reinvestido pela imaginao coletiva a modernidade, nestes termos,
tendo auspiciado uma multicolorida (e no importa o quo problemtica pudesse ser) cultura vernacular moderna?10 Como a nova situao
uma era da imagem exponencialmente vivificada pela internet (e
neste caso entenda-se tambm o texto como imagem) obrigava a
uma redefinio da noo clssica de um espao pblico da arte?11 Por
que no conjecturar recusando as vises essencialistas e,no fim das
contas, historicistas do ps-modernismo que tal situao, em vez
de constituir propriamente uma ruptura, era uma agudizao ou
repotencializao de certos processos ensejados pela prpria
modernidade,dos quais no se chegaram a conhecer todas as possibilidades? Restaria saber (o que no tarefa deste texto) se aquele fenmeno punha a nu um processo mediante o qual a arte se reduzira a uma
questo institucional12, ou se, diferentemente, a forma e o lugar desta
haviam mudado de modo to profundo na cultura que ela ainda no se
dava a reconhecer embora provavelmente as condies de faz-la
permanecessem,de um modo ou de outro.
II
Neste ponto,vale a pena uma breve recapitulao de alguns aspectos relativos emergncia daquele novo sistema cultural nos anos
1980, mesmo porque so eles que nos informam da transfigurao
contempornea no s do pblico da arte, mas da prpria esfera da
arte. No se pode ignorar, na reordenao em larga escala do sistema
cultural no Ocidente da qual as mudanas no campo da arte eram
apenas uma faceta ,o efeito indireto que tiveram sobre ela as demandas que provinham de regies at ento margem desse sistema e que
agora pressionavam o mundo desenvolvido cobrando sua parte no
processo da modernizao.Essas demandas chegavam de regies que
nos decnios de 1980 e 1990 se emancipavam politicamente (no continente africano), que reorganizavam sua vida poltica, econmica e
social depois de longos perodos sob ditaduras militares (na Amrica
Latina e Central),ou,ainda,que,dirigidas por assim chamados governos no-alinhados,empreendiam polticas agressivas de modernizao visando sua insero estratgica na economia mundial (ndia,Taiwan,China,Coria).
Decerto o rpido espraiamento mundial do multiculturalismo
desempenhava papel importante no reconhecimento de um estatuto
poltico e de uma nova representatividade na opinio pblica mundial
a essas demandas produzidas no jogo econmico do capital, e nele
fadadas a uma eterna desvantagem de posies; os pases em desenNOVOS ESTUDOS 76 NOVEMBRO 2006

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volvimento alcanavam o centro do sistema cultural mundial (simbolicamente,j que a presena fsica dessas regies se fazia sentir de h
muito no centros avanados, mas como figura de penria e sub-cidadania,nas contnuas levas de emigrados formando ali a prova viva das
disfunes da modernizao), e a prpria novidade da afirmao (e
auto-compreenso) deles nesse sistema desnudava os dispositivos de
um poder imperial. Tampouco se pode subestimar o quanto o multiculturalismo teve parte na denncia (e na reviso) da rgida hierarquia
de poder que conformou tal sistema,pelo menos desde que ele logrou,
nas asas da hegemonia norte-americana, uma completa jurisdio
internacional, no perodo que se seguiu Segunda Grande Guerra. E
ainda como contou na promoo dos direitos civis alargando em
muito a noo clssica de direito, at chegar aos direitos da subjetividade de grupos marginalizados (de mulheres, negros, homossexuais,minorias tnicas) em diversas partes do mundo.
Permanece a dvida,contudo,sobre se o discurso multiculturalista
(talvez a contrapelo do esforo de muitos de seus tericos) no ter
suprimido a complexidade e a diversidade histricas de um debate que
j contava com uma longa lista de lutas polticas e sociais em sua folha
de servio. A propsito, nunca demais lembrar o fato eloqente da
origem terica e acadmica desse discurso. A impresso que hoje se
tem que ele acabou por avocar a si o mrito de experimentos em direo a novas formas de expresso poltica que haviam brotado das mais
diversas trajetrias histricas, em pontos vrios do planeta, experimentos que de modo geral haviam frutificado como respostas ao
colapso,desde o final da dcada de 1960,das formas polticas tradicionais at ento na base dos movimentos sociais. tempo de perguntar:
1. sobre a homogeneizao ideolgica que fatalmente ocorreu a partir
do momento em que o multiculturalismo pareceu assomar como o
porta-voz de todas as reivindicaes feitas em nome da diferena; 2.
sobre o quanto o multiculturalismo, em seu modus operandi global,
mimetizava os procedimentos de totalizao/fragmentao que
denunciava na modernidade, e alm disso, sobre como havia convenientemente negligenciado a crtica do processo de globalizao no
interior do qual ele prprio pudera se engendrar e, por fim, 3. sobre o
quanto o multiculturalismo, ao almejar algo como uma comunidade
globalizada transparente a si mesma, redimida na cultura finalmente
conquistada como tica privada, conteria, a despeito de si mesmo, a
idia de tutela e infantilizao das massas.
Sobre a pergunta de nmero 1, por exemplo, basta lembrar que o
legado de experimentaes do movimento dos negros,das mulheres e de
jovens remontava pelo menos aos ltimos anos da dcada de 1960
muito antes, portanto, que se ouvisse falar em multiculturalismo , e
suas plataformas,diferentemente do que possa pensar o senso comum
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multiculturalista,ultrapassavam em muito a reivindicao da igualdade

de direitos;traziam o dado novo e provocante de uma crtica implacvel
da subjetividade burguesa e o convite a novas formas de sociabilidade.
No Brasil,o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (popularizado como MST), formado no final do decnio de 1970, um desses
experimentos extraordinrios no movimento social contemporneo,
surgido margem de partidos e instituies polticas tradicionais.
Sem entrar na discusso sobre o quanto a organizao possa ter se
enrijecido e perdido, em tempos recentes, muito de seu antigo vio
experimental,no resta dvida de que deixa na histria social contempornea ao lado de sua denncia severa da renitente injustia social
brasileira formidveis experincias culturais de politizao da vida
cotidiana, de educao popular e de emancipao de mulheres oriundas das classes trabalhadoras.Valeria a pena tambm salientar,de passagem,a renovao drstica que o MST trouxe, opinio pblica mundial, da imagem dos pobres brasileiros, que desde os anos 1980
passavam a surgir na mdia como massas organizadas e auto-confiantes,em nada semelhantes figura de vitimizao,estupidez e danao
bblica do pobre diabo, to arraigada na imaginao nacional. Na nova
imagem que a opinio pblica se via obrigada a digerir,era igualmente
impressionante o fato de essas massas mostrarem-se capazes de uma
racionalidade organizacional e institucional incomuns nas representaes da pobreza latino-americana.
Por fim, a dvida sobre ser o multiculturalismo essencialmente a
exigncia tica e moral do encontro do Outro (o que pressupe a disposio recproca para algum processo de mudana),ou um formidvel passaporte ideolgico para a afirmao a qualquer preo de origens
e identidades (que,sendo sempre ideais,sublimam ou denegam o presente que , por excelncia, o lugar do embate histrico com o
Outro) mais um aspecto preocupante do problema.Em face dos tantos fundamentalismos tnicos, polticos e religiosos fermentados no
curso dos anos 1990 urgente reavaliar as estratgias no raro corporativas e compensatrias que surgem como mulos do multiculturalismo (estratgias dependentes,portanto,da maior ou menor capacidade dos indivduos de se organizarem em grupos de interesse e
presso,que podem inclusive competir entre si na luta pela satisfao
de seus interesses corporativos).
III
Voltemo-nos agora ao exame da (tambm problemtica) contribuio do multiculturalismo no contexto do problema que interessa
mais diretamente a este texto: a reconfigurao da esfera da arte nos
anos 1980.J nos referimos ao novo tipo de instituies artsticas e
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culturais que apareceu naquele perodo (as aspas servem para nos lembrar o quanto o termo tem sua origem ligada tradio iluminista do
sculo XVIII, modernidade burguesa,e sugerem sua provvel inadequao para descrever os novos espaos). Museus de arte e espaos
culturais flexveis, multiuso propiciavam uma intensa circulao
de obras em nvel internacional,graas a uma bem azeitada poltica de
exposies que pela primeira vez apresentavam em suas itinerncias
pelos pases centrais (s mais tarde se estenderiam para outras grandes capitais mundo afora) produes at ento impensveis nesse circuito da Amrica Latina,logo mais do Oriente,da frica e da sia.
O fenmeno se fazia acompanhar,ademais,de um aparato pesado de
tecnologias interativas e estratgias de gerenciamento institucional destinadas a criar a todo custo empatia entre os objetos de arte e o pblico,
ou a despertar um intenso cinetismo entre ambos.A experincia artstica
tornava-se,dessa maneira,uma espcie de prestao de servios,de sorte
que era imprescindvel torn-la mensurvel para o pblico, process-la
como informao,com o que se liquidava vorazmente a distncia que
ela viesse a instalar em torno de si como parte mesma de sua operao
constitutiva, de sua prxis potica. Passados quase trs decnios, no
deixa de ser estimulante pensar que aquele florescimento indicava a
entrada em cena de um novo pblico da arte, e mais de um novo e
extraordinariamente abrangente espao pblico da arte.
Mas,se a idia de uma arte vitoriosamente dissolvida na instncia
da cultura estava na ordem do dia naquela dcada, improvvel que o
meio de arte,com os olhos voltados pop,ignorasse o estoque explosivo de contradies ideolgicas que havia municiado essa idia na
produo artstica mais radical da dcada de 1960, e que instigara
tanto a espcie de realismo maligno de Andy Warhol como a revolta
romntica de Guy Debord e dos situacionistas,para no mencionar o
transe de deboche e fetichismo consumista vivido nos trabalhos de
Antonio Dias do perodo ou ainda a hiperblica aventura dos tropicalistas brasileiros,de fuso de cultura de massa e tradies nacionais,da
qual haviam resultado refinados e violentos constructos poticos, da
mais pura ambigidade ideolgica13. Que tipo de arte, portanto, nas
entrelinhas se estava prescrevendo a um pblico que se queria poupar
das penosas mediaes dos processos cognitivos, e que espao
pblico era aquele que, em nome das novas parcerias globalizadas,
demovia a presena de formaes histricas longamente decantadas,
entre elas as formaes nacionais?
D o que pensar o fato de que nos anos 80 do sculo XX o debate da
arte tenha,em sua quase totalidade,como que sublimado a fascinante
e problemtica dimenso cognitiva que a cultura de massa,a despeito
de sua instrumentalidade,deveria revelar quando fosse voltada contra
si mesma (era esta a aposta da arte mais experimental dos anos 1960
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[13] A esse respeito, remeto o leitor a

depoimento de Caetano Veloso,
relembrando o processo de criao da
cano Tropiclia, de 1967 (cujo
ttulo lhe havia sido sugerido por
Hlio Oiticica): Com a mente numa
velocidade estonteante, lembrei que
Carmen Miranda rima com a banda
(e eu j vinha fazia muito tempo pensando em bradar o nome ou brandir a
imagem de Carmen Miranda), e imaginei colocar lado a lado imagens,
idias e entidades reveladoras da tragicomdia Brasil, da aventura a um
tempo frustra e reluzente de ser brasileiro (...). Decidi-me: Braslia, sem ser
nomeada, seria o centro da canomonumento aberrante que eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao
nosso ridculo (...) Basta que se diga
que essa cano (...) era o mais perto
que eu pudera chegar do que me foi
sugerido por Terra em Transe [o compositor refere-se ao filme de Glauber
Rocha]. Cf.. Caetano Veloso. Verdade
tropical. So Paulo: Companhia das
Letras,1997,p.184-187, passim.

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[14] A maior parte dos populismos

histricos que se conheceu at aqui
bem ou mal eram marcados por seus
compromissos de emancipao nacional e envolviam alguma crena
mstica de redeno coletiva. Da o
carter extravagante do neopopulismo global, pragmtico, confiante
na eficcia imaginria de suas aes,
visando o curto prazo, dirigindo-se a
comunidades lbeis.

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reportemo-nos aos exemplos h pouco mencionados), e que, ao

contrrio, a tenha saudado em sua factualidade, como uma benesse a
que o progresso tecnolgico naturalmente conduzira. O moralismo
implcito na idia de uma comunidade da cultura sempre transparente
a si mesma criava,enfim,entre seus membros,a idia de uma acessibilidade absoluta arte, com o que se sepultava qualquer possibilidade
da pergunta sobre o que tornava algo arte,que no seno a pergunta
sobre a linguagem sobre a forma,se me permitem.
D o que pensar, igualmente, que essa discusso tenha permanecido recalcada pelas duas dcadas subseqentes, de sorte que apenas
na virada do novo milnio o discurso triunfalista dos anos 1980 que
quis fazer crer na cultura como panacia da humanidade , principiava a ser colocado em xeque. O fato que na esteira da angelizao
multiculturalista da pop surgia e continua a prosperar uma nova
espcie de populismo, desta feita extravagantemente14 global. Enderea-se de maneira difusa a todos os estratos sociais, assenta-se na
apologia das novas formas de sociabilidade auspiciadas pela tecnologia da informao (passa-se ao largo da pergunta sobre o teor de coercividade que possa impregnar esse trnsito de informaes), tem
grande confiana no novo espao pblico descortinado pela mdia e
praticado eis um dado inquietante por governos, corporaes
transnacionais,por toda uma inescrutvel fantasmagoria de organizaes no-governamentais capazes de atrair os interesses do grande
capital e que prosperaram como formas compensatrias em face da
capitulao contempornea de polticas pblicas.
O populismo turbinado promete nada mais nada menos do que a
promoo das massas (tambm das massas miserveis dos pases
perifricos industrializados) por graa e obra da cultura ou da Arte,
oferecidas aos militantes nefitos como qualidade de vida ou promessa de uma vida subjetiva proteica e atraente,espcie de dispositivo
compensatrio em face da decomposio social em curso.Nem toquemos na questo mais candente de que o capital que hoje patrocina em
grande estilo a arte ou a cultura em iniciativas de envergadura e alcance
transnacional como bienais, festivais internacionais de arte e cultura, itinerncias de megaexposies e eventos culturais de todo tipo
jamais poderia se dirigir diretamente ao mundo social, quando
ento teria de se haver,no mais com militantes nefitos e bem intencionados, mas com massas enfurecidas, despolitizadas, imantadas
pela violncia, pelo ressentimento, pela necessidade. A esse respeito,
os ataques urbanos ocorridos entre maio e julho de 2006 na cidade de
So Paulo, incitados por organizaes criminosas de presidirios
comandando os eventos de dentro das cadeias (e contando com apoio
no aparato jurdico,legislativo e administrativo do Estado,como tambm no meio empresarial),so um bom convite reflexo.
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IV
Essa breve recapitulao do ltimo quarto do sculo XX reconstitui em linhas gerais o ambiente no qual o termo pop se viu presa de
uma aguerrida batalha de reconfiguraes ideolgicas. Valer sempre
a pena interrogar enfatizemos sobre se, quela altura da dcada
de 1980, o termo ainda preservava algo do poder de fogo que havia
marcado suas manifestaes vinte anos antes.Pois na dcada de 1960,
ningum,no meio artstico e cultural,poderia deixar de se pronunciar
em face de uma questo pop; a maneira como esta se impunha ao
debate das idias advertia que entravam decisivamente em xeque
venerveis instituies da sociedade burguesa entre elas nada
menos do que a noo de espao pblico. O reexame dessa noo se
torna tanto mais urgente, nos dias de hoje, quanto mais ela vai sendo
descartada e demonizada em nome da celebrao pastoral de uma
comunidade global.A propsito, preocupante que pouco se critique
seriamente o legado ideolgico da noo clssica de espao pblico;tal
crtica,se,por certo,deve contabilizar seus fracassos,no pode obliterar o valor de transformao que ainda possam ter suas aspiraes no
cumpridas. Ora, contra que universalidade burguesa se erguia, na
dcada de 1980,aquele novo mundo da cultura que reivindicava sua
filiao ao pop? No pouco convincente atribuir quela onda neopop o poder de destituir um suposto domnio da alta cultura em
plena era de universalizao da cultura de massa,que no esqueamos gestara suas prprias hierarquias e critrios de legitimao, e
no interior da qual inclusive a alta cultura encontrava um lugar de
honra e novos pblicos? Que alta cultura seria essa, da qual, estranhamente, sumira o lastro de uma sociedade burguesa, de h muito
presente apenas nos velhos livros de histria?
V
Formulo a seguir buscando voltar contra o presente tal artilharia
de questes alguns comentrios sobre o impasse em que se encontra, na situao contempornea, a exigncia de se pensar a arte. O sistema cultural que afluiu nos anos 1980, trazendo tona inmeros
novos protagonistas,por sua vez lanados a um novo e complexo jogo
de foras,atestava que no havia mais como contar satisfatoriamente
a histria da arte. No apenas aquela que vinha se desdobrando no
curso dos trs decnios precedentes,mas toda a histria que estava nos
livros; a histria da arte de que se dispunha at ento no Ocidente
demonstrava-se inservvel para explicar boa parte das manifestaes
artsticas desde meados do sculo XX,e ideologicamente inepta para a
exigncia contempornea de inquirir tantas histrias abortadas,tan260 CULTURA POP Snia Salzstein

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tos modernismos, tantas experincias culturais que responderam de

maneiras prprias e originais aos imperativos da modernizao mas
que naquela histria cannica constariam to-somente (se que de fato
constariam) como manifestaes epigonais,retardatrias ou simplesmente como atvicos arcasmos regionais.Em segundo lugar,da crtica
que naqueles anos se encetou, com maior ou menor profundidade, da
histria ocidental (na verdade iniciada no final da dcada de 1970) surgia a suspeita de que talvez a modernidade no fosse o destino universal da humanidade,como parecia promanar daquela histria,e mais,a
percepo de que a experincia esttica humana no se deixava aambarcar no conceito de arte tal como se formara no Ocidente desde o
sculo XV,tampouco ser compreendida nos pressupostos de uma disciplina,e menos ainda ser reduzida ao critrio dela.
VI

[15] A propsito de uma definio

possvel de ponto de vista da carncia, remeto o leitor descrio que o
cineasta Rogrio Sganzerla, pertencente gerao que se sucedeu do
cinema novo, d de seu filme Bandido da luz vermelha (1968): Fiz
um filme voluntariamente panfletrio, potico, sensacionalista, selvagem, mal comportado, cinematogrfico, sanguinrio, pretensioso e
revolucionrio. Os personagens desse filme mgico e cafajeste so sublimes e boais.Acima de tudo,a estupidez,a boalidade so dados polticos
revelando as leis secretas da alma e do
corpo explorado, desesperado, servil,
colonial e subdesenvolvido. Meus
personagens so, todos eles, inutilmente boais, alis como 80% do
cinema brasileiro (...).Assim,o Bandido da luz vermelha um personagem poltico medida que um boal
ineficaz, um rebelde impotente, um
recalcado infeliz que no consegue
canalizar suas energias vitais,In Arte
em revista. So Paulo, n 1, janmar/1979,p.19.

Para finalizar, duas questes. Em primeiro lugar cabe dizer que

ainda nos encontramos no fogo cruzado dessa discusso,e dela talvez
surjam novas possibilidades, complexas e multifocais, conforme
esperamos, de se pensar a arte, como tambm de a arte pensar o
mundo.Dentre essas possibilidades,deve haver pelo menos uma que
nos permita falar da pop do ponto de vista de uma experincia brasileira,ou que traga tona a relevncia de uma contribuio local para a
compreenso da pop como um fenmeno internacional,em que local
e global esto miscigenados sem que por isso se vejam destitudos do
jogo de tenses mtuas que os alimenta. Em segundo lugar, cumpre
questionar a cidadania euro-norte-americana que tacitamente se atribuiu ao fenmeno pop, como se o ponto de vista da carncia15, isto ,
aquele que se constitui privilegiadamente a partir dos pases perifricos (ou de experincias culturais perifricas,que podem inclusive formar-se nos centros) no fosse a outra face da moeda a dar sentido
modernidade afluente dos pases centrais. Alis, preciso dizer que
um esforo srio de compreenso no deixar de notar que as experincias de fastio e acumulao que a arte pop pressupe podem ser,
tambm,conforme o ponto de vista,de falta e vacuidade,de sorte que,
seja nos pases centrais, seja nas regies perifricas, tais experincias
transitam livremente entre si,comutam-se mesmo uma na outra,acumulao e falta sendo,na verdade,nomes diferentes que se pode dar a
um nico e mesmo processo.
Uma esquemtica viso dualista durante muito tempo ops absolutamente centro e periferia,como se se tratasse de formaes distintas
que,por vicissitudes histricas,tivessem alcanado nveis desiguais de
desenvolvimento.Essa abordagem,que nunca foi boa,revela-se inoperante em face do carter difuso dos centros de poder na era globalizada.
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Para contrapor-me a ela,recorro ao argumento de um notvel socilogo

brasileiro, cuja obra conta entre aquelas que renovaram os estudos
sobre a expanso socioeconmica do capitalismo no Brasil:
No plano terico,o conceito de subdesenvolvimento como uma formao
histrico-econmica singular, constituda polarmente em torno da oposio
formal de um setor atrasado e um setor moderno,no se sustenta como singularidade:esse tipo de dualidade encontrvel no apenas em quase todos os
sistemas,como em quase todos os perodos.Por outro lado,a oposio na maioria dos casos to-somente formal: de fato, o processo real mostra uma simbiose e uma organicidade,uma unidade de contrrios,em que o chamado moderno cresce e se alimenta da existncia do atrasado, se se quer manter a
terminologia. O subdesenvolvimento pareceria a forma prpria de ser das
economias pr-industriais penetradas pelo capitalismo, em trnsito, portanto,para as formas mais avanadas e sedimentadas deste;todavia,uma tal
postulao esquece que o subdesenvolvimento precisamente uma produo
da expanso do capitalismo. (...) em resumo, o subdesenvolvimento uma
formao capitalista e no simplesmente histrica 16.

[16] Francisco de Oliveira. Crtica

razo dualista. In: Crtica razo
dualista/O ornitorrinco. So Paulo:
Boitempo,2003,p.32-33.

Recebido para publicao

em 04 de novembro de 2006.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP

Snia Salzstein professora no departamento de artes plsticas da ECA-USP.

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76,novembro 2006
pp. 251-262