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La msica del siglo XX y el pasado.

El lenguaje y los gneros musicales.


Instrumentos y formaciones musicales.
La msica, una de las principales
manifestaciones del impulso creador del
hombre, ha cambiado constantemente a
travs de los tiempos, tal como debe ocurrir
con todo lenguaje viviente. Cada generacin
de msicos hereda una tradicin, un conjunto
J.S. Bach
W. Mozart
establecido de usos y tcnicas que ella
enriquece merced a sus propios esfuerzos y que transmite a la generacin siguiente.

L.V. Beethoven

En tres puntos de la historia de la msica casualmente equidistantes entre s- las fuerzas del cambio se
hallaban tan en auge que la palabranuevo se convirti en un grito de guerra. Alrededor del ao 1300 se
mencionaba a los compositores progresistas como moderni y se designaba a su arte como ars nova, arte
nuevo. El avance de ese modernismo dio origen a nuevos principios armnicos y rtmicos, as como reformas
fundamentales en la notacin. El ao 1600 representa otro hito semejante. Los contemporneos de Monteverdi
enarbolaron la bandera de le nuove musiche; la meloda expresiva y el concepto dramtico de la pera
desafiaron a la tradicin de la msica coral religiosa. Del mismo modo, alrededor de 1900 surgi la nueva
msica, con un poder explosivo que fue causa de muchas encarnizadas batallas.A
El ao 1600 marca para historiadores y filsofos el inicio del mundo moderno, si bien para la msica, los
perodos histricos responden a una particular denominacin: antiguose refiere a la antigedad clsica y
moderno al siglo XX. As tenemos: la Edad Media, que puede definirse como el vasto interregno entre el
florecimiento final de la civilizacin antigua y el ao 1400[1], perodo dominado en Europa Occidental por el
feudalismo y la filosofa de la iglesia de Roma; el Renacimiento (ca. 1400-1600)[2], que trajo la secularizacin
del mundo musical europeo y la difusin por todo el continente y Gran Bretaa de las tcnicas flamencas de
contrapunto imitativo; el Barroco (1600-1750), desde el comienzo de la peraB en Italia[3] hasta la muerte de J.
S. Bach[4]; el ClasicismoC (1750-1800), la era de los grandes compositores vieneses: Haydn[5], Mozart[6] y el
joven Beethoven[7]; el Romanticismo (hasta el inicio del siglo XX).
La msica del siglo XX aparenta ser tan fundamentalmente distinta de la del pasado, que es difcil comprender
que tenga profundas races en lo que ocurri antes y, al mismo tiempo, una unidad integral que la distingue de
su pasado.
A comienzos del siglo XX las primeras seales de cambio se revelaron en el campo del arte antes que ellas
aparecieran en la decadente estructura social. Europa se hallaba todava viviendo inmersa en la comodidad
burguesa tradicional cuando en la literatura, la pintura y la msica comenzaron a orse rumores revolucionarios.
El antiguo orden se desmoron con la Primera Guerra Mundial, proporcionando un mpetu enorme a las fuerzas
de cambio.
Sin embargo, y a despecho de las convulsiones y los sacudimientos tecnolgicos, sociales y estticos, las ideas
musicales contemporneas son todava transmitidas en el contexto de una vida musical, cuya estructura,
medios e instituciones derivan en sus grandes lineamientos de las postrimeras del siglo XVIII y de lo
desarrollado durante el siglo XIX.
Esto se aplica a nuestras instituciones de concierto y pera, a nuestros instrumentosD, a la tcnica instrumental,
a nuestra orquesta moderna, a los conjuntos de msica de cmara, a las formas opersticas, al solista virtuoso y
a los recitales musicales. La mayor parte de nuestro repertorio musical, las tcnicas de enseanza de la prctica
y an la institucin misma del conservatorio, como buena parte de nuestras nociones e ideas artsticas y
estticas respecto de lo que es la msica y de cmo debe operar, alcanzaron su completo desarrollo entre 1700
y 1900, y nos han llegado sorprendentemente intactas.
En realidad nuestra nocin del arte y de la creacin
artstica como actividad humana nica e inseparable es una
idea relativamente moderna de Occidente que vincula
fuertemente la era romntica con el siglo XX. La
palabra romntico es engaosa. Aunque nuestra reaccin
inmediata es la de ligarla con la atmsfera del siglo XIX, es
evidente que describe un tipo determinado de carcter, un
tipo de personalidad bsico y se puede identificar a esas
personalidades a todo lo largo de la historia. W. T. Jones
Museo Degli Strumenti
define al temperamento romntico como un conjunto de
predilecciones que apuntan a lo dinmico, desordenado,
continuo, difuso, ntimo y C. Brinton ve al Romanticismo como un rechazo del racionalismo y una exaltacin de

la intuicin, el espritu, la sensibilidad, la fe, lo inconmensurable, lo infinito, lo inexpresable [...] un escape de las
[...] obras desagradables que la ciencia, la tecnologa y la industria estaban realizando. Este conjunto de
actitudes es la anttesis directa del temperamento clsico racionalista. A pesar de las abundantes reacciones del
siglo XX contra el espritu y las obras del Romanticismo, estamos rodeados por sus huellas e influencias.
Las caractersticas principales del Romanticismo parecen a primera vista contradictorias, pero tienen, en
cambio, una profunda unidad real. Es la edad de los Ideales, no slo racionales sino en particular histricos,
tradicionales, sentimentales: ideales de la patria y de la libertad poltica, del arte y de la belleza, de la soledad
heroica, y de la accin temeraria, del bien y de la virtud, de la capacidad creadora del hombre y de su inutilidad,
del amor frentico y de la contemplacin de la vida y la muerte, etc. Los conceptos activistas de lucha, de
sacrificio, de misin, ejercen una fascinacin irresistible. Lo romntico no sabe quedarse en la mitad; es
siempre totalitario. Abrazar un ideal significa ponerse por entero a su servicio, cumplir una misin absoluta que
santifica la lucha y hace bello el sacrificio. Hay en el Romanticismo una generosidad heroica, casi una locura
generosa y, por consiguiente, un desprecio por lo comn y una exaltacin de lo excepcional. Por tanto, al
idealizar, identifica el objeto de su aspiracin con el Absoluto: el arte, la moral, la poesa, la patria, etc. De aqu la
extrapolacin de valores, la falta de proporciones, la exuberancia excesiva, y cuanto de redundante hay en el
romanticismo; y tambin de contradictorio en el precipitarse de un extremo a otro, de la alegra a la
desesperacin, de lo divino a lo diablico.
Algunos de los valores caractersticos del RomanticismoE presentaron estas manifestaciones en la msica:
Lo desordenado: una reaccin contra la claridad formal y el racionalismo del siglo anterior, que llev a un
aflojamiento general de la forma[8], menores posibilidades de predecir el fraseo, contornos meldicos ms
difusos y un deliberado desinters por conservar el equilibrio coordinado tpico del perodo anterior en cuanto a
varias dimensiones musicales: meloda, armona, ritmo, mtrica.
Lo intenso: rechazo a la moderacin y afirmacin de lo exagerado como impulso artstico de importancia, en la
msica se tradujo tanto en altos clmax, grandes ensambles y formas expansivas, como en la apretada sntesis
de la emocin que se encuentra en la cancin de cmara[9] y la obra de carcter para piano[10].
Lo dinmico: una tendencia hacia el movimiento constante, palpable en el uso del cromatismo, de la
modulacin y un sentimiento general de crecimiento en el desarrollo de la lnea meldica y de los temas.
Lo ntimo: tendencia a la introspeccin y la contemplacin de esencias, observable en muchas obras del siglo
XIX en que la intensidad potica silenciada, los anticlmax, son tan tensos y poderosamente expresivos como
los clmax masivos.
La emocin: que es a la vez un medio y un fin del conocimiento, que podra penetrar en el corazn y en el
espritu. A comienzos del siglo XIX se acordaba que la msica era, entre las artes, la que mejor poda expresar
las honduras de los sentimientos humanos en sus ms profundos aunque menos definidos acentos. El
compositor romntico buscaba en la produccin de su obra una especie de catarsis.
Tambin se caracteriz el Romanticismo por la presencia de otros valores tales como lo continuo (agregndose
lo infinito, irracional y trascendental), evidente en la longitud extrema que alcanzara la sinfona romntica[11]; el
coloryuxtaponiendo tonalidades y expandiendo la orquesta en un cuerpo ms grande y complejo con mayor
variedad de timbres; lo extico llevado a la pintura de paisajes extraos, la inclusin de elementos tnicos en la
msica (ritmos de danzas nacionales[12], regionalismos meldicos[13], temas nacionalistas para los libretos de
pera[14]) y el empleo de textos exticos (de las literaturas persa, hind y china) para la msica vocal; lo
ambiguo; lo nico; lo primitivo.
Nunca antes haba habido, en la historia de la msica, un cambio tan masivo en los valores musicales y que
afectara en modo tan dramtico las relaciones entre el artista y la sociedad. Considerando que la era del
mecenazgo estaba terminando, el compositor deba ahora complacer a la clase media para formar una
estructura comercial pero sin comprometer sus propios valores. El surgimiento de los conciertos pblicos hizo
que la msica ingresara al mundo de los negocios. Se comenz a reproducir arte no para el consumo diario sino
para la ocasin especial y para la eternidad; algunas de las consecuencias para la msica incluyeron la
produccin de obras de exageradas dimensiones que conllevaron la real posibilidad de que jams se pudieran
ejecutar[15]. Si se consideraba al artista como a un talento sobrenatural y una personalidad hipersensible, es
obvio que tambin poda ser un enfermo (vemos en Robert Schumann[16] un notable caso del compositor
esquizofrnico, manifestando sus personalidades duales en su msica y en su labor de crtico musical). Los
roles del compositor y el ejecutante se hicieron ms especializados y, en ciertos casos, se separaron por
completo. Estas situaciones, ms el concepto del artista como hroe, segn el ideal romntico, dieron lugar al
surgimiento de la figura del solista virtuoso: hombres que trascendan las condiciones sociales para alcanzar
las cumbres en alas de su arte; artistas de gran personalidad y poseedores de algo desconocido hasta la fecha:
fama internacional. Encontramos en Franz Liszt al prototipo de esta figura romntica, que se inspirara en su
predecesor, el virtuoso violinista italiano Nicol Paganini. Liszt, cuyo incondicional compromiso con el arte lo
llev a ser tanto el eximio pianista[17] que se code con reyes y prncipes como el compositor

visionario[18]creador del llamado poema sinfnico, es considerado un autntico innovador en todos los
aspectos de la msica, erigindose como un precursor de casi todos desde Wagner[19] a Berg[20].
La idea de la creacin y de la experiencia musicales consideradas como fines en s mismas ha entrado en la
cultura de la msica occidental en poca reciente. A pesar de muchos intentos realizados en las ltimas dcadas
para modificar este concepto ms bien especial del papel de la msica en nuestra sociedad, seguimos
pensando que las formas de expresin musical ms elevadas son las ms puras, es decir, las ms aisladas y
distantes de las dems formas de actividad humana. Al igual que nuestros predecesores del siglo XIX,
pensamos en el compositor como en un creador individual que comunica sus pensamientos originales,
personales y nicos, con un estilo que lo distingue y con una expresin y puntos de vista particulares. Este
conceptonos ha llevado a enfatizar ms que nunca la individualidad, la originalidad y la libertad creadora.
Finalmente, el siglo XIX nos ense a comprender la obra de arte como condicionada por su contexto histrico y
cultural y, al mismo tiempo y sin contradiccin, como expresin individual de singularidad artstica.
Podemos, por tanto, comprender gran parte de lo ocurrido en el siglo
XX en trminos del pasado. Del mismo modo que las personalidades
histricas de Beethoven y Wagner siguen siendo decisivas en la
formacin de nuestros conceptos acerca del papel del compositor en
la sociedad, tambin la msica de ambos sugiere el desarrollo de
ideas y tcnicas que desembocaron en modos caractersticos del
pensamiento musical del siglo XX. La libertad modulatoria de la
msica de Beethoven[21] est en directa relacin con la libertad
cromtica e incipiente atonalidad de Tristn e Isolda[22] y, a su vez,
la expandida paleta de las tcnicas orquestal, armnica y
contrapuntstica de Wagner puede percibirse claramente en la msica
de compositores como Richard Strauss[23], Gustav Mahler[24], y an
Csar Franck[25] y Gabriel Faur[26]. Tambin se restablecen y
refinan los principios de organizacin clsicos y la estrecha relacin
de stos con las modernas ideas estructurales de una msica que es
totalmente orgnica e interconectada, constituye ya un carcter
bsico en la msica de Brahms[27]. Los recursos de las estructuras
Tristn e Isolda
armnicas y meldicas que se apartan del sistema tonal mayor-menor
estn sugeridos en la obra de compositores como Mussorgsky[28] y aun Dvork[29]. El movimiento de retorno
a Bach y el redescubrimiento de la msica pre-Bach, y de sus formas musicales, fueron hechos consumados
antes de 1900. Resumiendo: el cromatismo, el uso libre y extendido de la disonancia, la incorporacin de ideas
meldicas, armnicas, formales derivadas de la msica popular y de la msica occidental temprana, el
descubrimiento del pasado remoto y de la msica no occidental, la vasta expansin de la tcnica y del color
instrumental, la nueva libertad, complejidad e independencia de ritmo, dinmica y color tmbrico: todas estas
ideas modernas tienen profundas races en el siglo anterior.
Tal vez menos aparente pero igualmente importante es la persistencia de ciertas formas subyacentes del
pensamiento musical, en particular las vinculadas con amplias estructuras y construcciones (sinfona, pera,
lied, msica de ballet, suite, msica de cmara, concierto, entre otrasF): ideas complejas y sutiles a las que se
ha llegado a travs de muchas generaciones y que no han sido borradas por los cambios revolucionarios de
superficie. Hay una lnea de concepcin sinfnica en constante aumento en dimensin y objetivo, que conecta a
Haydn[30] directamente con Mahler[31], y esta lnea de pensamiento contina operando sorprendentemente en
el siglo XX: sea en los intentos por revivir la forma sonata, o de manera ms profunda, en el desarrollo de las
estructuras cromticas y dodecafnicas en los trabajos de la Escuela de Viena, heredera directa de la lnea
principal de latradicin.
Los amplios y rpidos cambios que se aprecian en todo el arte moderno pueden considerarse como la
intensificacin de un proceso histrico. Nos llevan a aceptar un contexto inevitable en la nueva msica: el
desarrollo cada vez ms acelerado del lenguaje musical y la ausencia de consenso sobre los valores musicales.
Tal estado se motiva en hechos evidentes: el vuelco virtualmente completo del conjunto de valores musicales
sostenido en el siglo XIX, los arrolladores cambios sociales y polticos de
este siglo, el surgimiento y resquebrajamiento del mercado masivo para la
msica, el comercialismo, el desarrollo de tecnologas avanzadas, la
explosin informativa y un clima favorable para la experimentacin. Sin
embargo, y con un enfoque estrictamente musical, hay un punto desde el
que el carcter del proceso de cambio nos permite hablar con propiedad
de la msica del siglo XX, y es el momento cuando la tonalidad tradicional
deja de proveer el fundamento de la expresin y organizacin del pensar
musical, y es reemplazada por otros modos de organizacin y expresin
musicales.
La crisis de la msica actual se centra en el problema de la tonalidad.
Tonalidad, atonalidad, politonalidad, msica dodecafnica, neoclasicismo,

Richard Strauss

impresionismo, todos estos trminos pueden simbolizar varias y a menudo conflictivas corrientes, aunque todos
ellos conciernen vitalmente a la sustancia del lenguaje musicalG.
La revoluciones musicales de los siglos XVI y XVII fueron revoluciones que afectaron al idioma bsico de
expresin musical comnmente aceptado; representaron cambios de estilo durante el curso del desarrollo de un
lenguaje musical, o cambios dentro de un lenguaje ya desarrollado. Pero ninguno de esos cambios, ni la lucha
por la pera a finales del siglo XVI y principios del XVII, ni el conflicto entre la expresin vocal e instrumental del
siglo XVI, afectaron los conceptos bsicos de tonalidad. Fueron cambios en los estilos y en las formas
constructivas tanto en los conflictos antes mencionados como en el desarrollo de la forma clsica de sonata y en
la disputa entre Gluck y la escuela neogermnica conducida por Liszt y Wagner. Estos verdaderos cambios de
estilo redundaron en un gran impulso para el desarrollo de las posibilidades expresivas de la tonalidad. Tales
conflictos, si bien pudieron haber originado grandes discusiones en el momento en que ocurrieron, no afectaron
bsicamente ni al principio del lenguaje tonal ni a las estructuras formales, s enriquecieron el discurso musical y
los recursos propios merced a la evolucin tcnica de los instrumentos y al desarrollo interpretativo de los
instrumentistas.
El siglo XIX cont con la presencia importante del formalismo propio del Clasicismo, el perodo anterior:
compositores como Mendelssohn[32], Saint-Sans[33], Brahms[34], Franck[35] y Dvorak[36] preferan escribir
dentro de las restricciones formales de los
modelos clsicos (la forma sonata, el tema con
variaciones, el rond, el scherzo y el tro) aunque
su msica estuviera infundada de un color
armnico incrementado y mayor variedad tonal.
Se puede decir, en trminos de transformacin,
que se modific la apariencia externa, pero no el
individuo: los conceptos de coherencia, estructura
y continuidad musicales persistieron.
Sin embargo, nuestra poca est en completo
desacuerdo con esas concepciones bsicas. Por
consiguiente, el del siglo XX es un conflicto de
lenguaje, no de estilo. Ningn idioma ha
demostrado hasta ahora convincentemente sus
posibilidades a la mayora de los compositores
como un lenguaje musical, y cualquiera que
La Scala de Miln 1834
pueda ser el futuro del arte, sea en el sistema
dodecafnico o en cualquier otro de nuestros muy
discutidos idiomas, apenas existe desacuerdo acerca de que, hoy por hoy, el lenguaje de la tonalidad ha perdido
su poder universal de expresin musical. Para algunos se desintegr tras haber agotado sus posibilidades; para
otros, tras haber atravesado una profunda crisis, est emergiendo con mayores cambios y nuevas posibilidades
estructurales, a travs de las poderosas influencias de Hindemith[37], Bartk[38] y Stravinsky[39].
La tonalidad, como se ha expuesto, fue el signo distintivo de la msica occidental entre los aos 1600 y 1900.
Esta palabra comprende la representacin de una escala bsica en la que prevalecen ciertas jerarquas,
expresadas como puntos de estabilidad e inestabilidad. An en esta simplista definicin, es posible captar la
idea de que ciertos sonidos y combinaciones de ellos representan metas y sugieren estabilidad y reposo,
mientras que otros implican un movimiento desde y hacia esos objetivos. Por lo tanto, la tonalidad en su forma
tradicional es un principio de orden en el pensamiento musical que implica que cada formacin horizontal
(meldica) y vertical (armnica) de sonidos est en una relacin definible respecto de otra formacin semejante,
es decir, tiene una funcin que lo vincula con lo anterior y lo posterior. El principio psicolgico bsico
subyacente es el de la expectativa, y esta idea sugiere el empleo de la resolucin y de la no-resolucin, de las
llamadas consonancias y disonancias, de intensidad y relajamiento, de cadencia, acento y articulacin, de frase
y puntuacin, de ritmo y dinmica.

Bela Bartk

Paul Hindemith

Igor Stravinsky

A partir de estos hechos psicolgicos y musicales


aparentemente simples, evolucion una de las
ms elaboradas formas de expresin artstica
desarrollada por el hombre. El concepto de metas
primarias avanz hacia la posibilidad de metas
secundarias. El movimiento musical poda
alejarse de los centros tonales primarioshacia
otros secundarios que, al retornar al de origen, lo
reforzaban: estaba planteada la idea de
modulacin. Esto enriqueci las estructuras
musicales de los siglos XVIII y XIX. Volviendo al
principio de expectativa, aun la extrema libertad
cromtica de Wagner, que pudiera a veces
parecer atonal, se basa en l, no complacindolo,
sino frustrndolo (Tristn e Isolda est construido
en esa idea).

"Viva Verdi", escrito en las paredes, fue la consigna nacionalista


contra los austriacos

En cambio, la msica de Debussy[40], Schoenberg[41]y Stravinsky[42], ya no depende de esa expectativa sino


que establece nuevos tipos de definiciones y relaciones

Wagner

Verdi

Mendelssohn

Chopin

Debussy

Una revisin de la msica delos siglos XVII y XVIII, podra revelar un criterio musical homogneo, a pesar de las
diferencias individuales entre Bach[43] y Haendel[44], Vivaldi[45] y Scarlatti[46]. Del mismo modo ocurrira, un
siglo despus, entre Chopin[47] y Mendelssohn[48], Wagner[49] y Verdi[50]. Sin embargo, en este siglo,
establecer lazos entre Schoenberg[51] y Prokofiev[52], Webern[53] y Poulenc[54], Menotti[55] y
Stockhausen[56], nos lleva a fascinarnos con una diversidad de lenguajes desconcertante, con la ausencia de
una prctica comn.

Schoenberg

Poulenc

Stockhausen

Prokofiev

El desarrollo del pensamiento musical creador desde 1900 ha sido particularmente rico y complejo y ha tomado
sitio en la historia como el captulo ltimo del eterno proceso de cambio que acompaa al crecimiento de un arte
viviente.

[1] Canto gregoriano


[2] Madrigales de autores ingleses, espaoles, etc.
[3] Claudio Monteverdi: peras Orfeo, Ariadna, Lincoronazione di Poppea.
[4] Johann Sebastian Bach: Seis Conciertos Brandenburgueses, La pasin segn San Mateo,
El clave bien temperado, Toccata y fuga.
[5] Franz J. Haydn: Sinfonas N 85 a N 104, Cuartetos de cuerda.
[6] Wolfgang A. Mozart: Sinfonas N 35 a N 41, pera La flauta mgica, Requiem, Conciertos
para solista y orquesta: piano, violn, flauta, oboe, corno, clarinete, fagot .
[7] L. van Beethoven: Sinfona N 1, Concierto para piano y orquesta N2 op. 19, Cuartetos de

cuerdas op. 18.


[8]Obras para piano: F. Chopin, Impromptus, Baladas, Scherzos ,Nocturnos,etc. Poemas
sinfnicos: F. Liszt: Los preludios, Tasso Lamento y triunfo. P. Tchaikovsky: Romeo y Julieta,
Francesca da Rimini. R. Strauss: Don Juan op. 20. S. Rachmaninoff: La isla de los muertos.
[9] F. Schubert: Grtchen am Spinnrade, Erlknig. Ciclo de canciones La bella molinera. R.
Schumann: Ciclos Amor y vida de mujer, Amor de poeta. J. Brahms: Wiegenlied (Cancin de
cuna); Stndchen (Serenata), etc. H. Wolf: Cancionero espaol, Mrike Lieder, Eichendorff
Lieder. R. Strauss: Dedicatoria, Morgen, etc.
[10] R. Schumann: Carnaval op. 9, Sonata para piano N 3 op. 14. J. Brahms: Capriccios,
Baladas e Intermezzi op.118.
[11] G. Mahler: Sinfona N2. A. Bruckner: Sinfonas N 8 y N 9.
[12] P. Tchaikovsky: Capricho italiano. Rimsky Korsakov: Capricho espaol. F. Liszt:
Rapsodias hngaras. A. Dvorak: Danzas eslavasop.46.
[13] A. Borodin: En las estepas del Asia central. F. Mendelssohn: Sinfona N 3 op.56
Escocesa. P. Tchaikovsky: Marcha Eslava. B. Smetana: ciclo Mi Patria. A. Liadov: Ocho
cantos rusos.
[14] A. Borodin: El prncipe Igor. M. Moussorgsky: Boris Godunov. Carl M. von Weber: Der
Freischutz, Obern. P. Mascagni: Cavalleria Rusticana.
[15] H. Berlioz: Requiem.
[16] Concierto para piano y orq. en la menor op. 56; Sinfona N 4 op. 120.
[17] Estudios trascendentales; Sonata para piano en si menor.
[18] Los preludios, poema sinfnico. Rapsodias hngaras. Sinfona Fausto.
[19] R. Wagner: El idilio de Sigfrido.
[20] A. Berg: Concierto para violn (1935).
[21] L. van Beethoven: Conciertos para piano N 4 op. 58 y N 5 op.73 Emperador, Cuartetos de
cuerdas op. 127 a op.135.
[22] R. Wagner: Preludio y muerte de amor de Tristn e Isolda.
[23] R. Strauss: Las travesuras de Till op. 28, Muerte y transfiguracin op. 24.
[24] G. Mahler: Sinfona N 4.
[25] C Franck: Sinfona en re menor.
[26] G. Faur : Suite Peleas et Melisande.
[27] J. Brahms: Sinfona N 1 op. 68, Sinfona N 4 op. 98.
[28] M. Mussorgsky: Cuadros de una exposicin.
[29] A. Dvorak: Sinfona N 9 op. 95Del Nuevo Mundo.
[30] J. Haydn: Sinfona N 45 La despedida.
[31] G. Mahler: Sinfona N 5.
[32] F. Mendelssohn: Sinfona N 4 op. 90 Italiana.
[33] C. Saint-Sans: Sinfona N3 op. 78.
[34] J.Brahms: Sonatas para violn y piano N 1 op.78, N 2 op.100, N 3 op. 108.
[35] C. Franck: Sonata para violn y piano.
[36] A. Dvorak: Serenata para instrumentos a viento.
[37] P. Hindemith: Metamorfosis Sinfnicas.
[38] B. Bartok: Concierto para Orquesta.
[39] I. Stravinsky: Suite de ballet El pjaro de fuego.
[40] C. Debussy: El mar.
[41] A. Schoenberg: Gurrelieder.
[42] I. Stravinsky: Petroushka.
[43] J. S. Bach: Magnificat.
[44] G. F. Haendel: Oratorio El Mesas: Aleluya, Msica nutica.
[45] A. Vivaldi: Las cuatro estaciones.
[46] D. Scarlatti: Sonatas para clave.
[47] F. Chopin: Conciertos para piano y orquesta N 1 en fa menor y N 2 en mi menor.
[48] F. Mendelssohn: Concierto para piano y orquesta N 2 op. 40, Concierto para violn y orq. en
mi menor.
[49] R. Wagner: Oberturas de las peras Rienzi, Los Maestros Cantores de Nrenberg.
[50] G. Verdi: Obertura de la pera Nabucco, preludio al Acto 1 La Traviata.
[51] A. Schoenberg: Noche transfigurada.
[52] S. Prokovieff : Suite de ballet Romeo y Julieta.
[53] A. Webern: 5 piezas para orquesta op. 10.
[54] F. Poulenc: Concierto para dos pianos y orquesta.
[55] Menotti: El cnsul.
[56] Stockhausen: Piezas para piano. Zeitmasse para cinco instrumentos de viento.

Notas
A Texto I: Evolucin o revolucin. Qu es lo moderno?.
B Texto VI: pera
C Texto II: BarrocoClasicismo.

D Texto VII : Instrumentos. Formaciones instrumentales


E Texto III: Romanticismo
F Texto V: Formas musicales.
G Texto IV: Lenguajes del siglo XX.

La msica de proyeccin folklrica argentina: desde la colonia


hasta el apogeo del folklore.
Pese a ser pocos, los datos obtenidos de los siglos XVI, XVII y XVIII, revelan ya la existencia de una dicotoma
entre lo popular y lo cortesano; tal proceso se vena produciendo en Europa desde haca tiempo. En el siglo XV
aparecen los maestros profesionales y los tratados de danza, desaparece la improvisacin y se fijan normas
que, por otro lado, facilitan la enseanza. Lo concreto es que ya desde el siglo XVI se habla de: "vulgarizacin"
(popularizacin, entendemos nosotros) de la danza y canciones tradas por la Espaa conquistadora. De all
llegaron las bases de lo que, con los siglos, se convertira en cultura
nacional. Una caracterstica de los reyes durante la colonizacin fue la
preocupacin por convertir a los aborgenes al catolicismo, por lo se
envi a Amrica representantes de las distintas rdenes religiosas.
Los Jesuitas, con la msica como poderoso aliado para ensear la
religin se establecieron en nuestro pas y organizaron reducciones,
donde los indios vivan y aprendan a trabajar[57]. Es la poca en que
San Francisco Solano, en misin por Tucumn, hizo escuchar por
primera vez a los aborgenes el sonido del violn; los padres Juan
Romero y Gaspar de Monroy testimoniaron que los naturales de
Tucumn entonaban cnticos religiosos aprendidos de los misioneros.
Escena de la pelcula "La misin"

El primer conservatorio de
Ignacio (Misiones), en 1616;
Aires para actuar, pues
leyendo sus partituras y ya
de conjuntos musicales de
Jesuitas ensearon a los
minuetes y contradanzas
Madrid" segn palabras de

msica se funda en la reduccin de San


los indgenas eran enviados a Buenos
tocaban y cantaban a varias voces
en el siglo XVIII era comn la actuacin
las congregaciones religiosas. Los
indios reducidos a bailar "algunos
con tanto garbo como pueda verse en
Fray Pedro Jos de Parras.

Con la expulsin de los


aunque no dej de hacerse
instrumentos trados por los
favoritas de la gente era
Europa, en especial el

Jesuitas se perdi su labor musical,


msica en la colonia. Haban quedado los
misioneros y una de las diversiones
cantar y bailar la msica de moda en
minuete y la contradanza.

La guitarra fue quizs el


llegaron de Europa, acaso
cualquier danza o cancin y
clave y ms tarde el piano
donde se realizaban tertulias
Para los festejos religiosos y
y conjuntos de negros eran
procesiones y celebraciones

instrumento preferido entre los que


porque con ella se poda acompaar
por su fcil traslado; sin embargo, el
abundaron en los salones virreinales
todas las noches en una u otra casa.
polticos la gente sala a la calle. Bandas
los encargados de animar con msica las
pblicas.
Etnia Guaran Mby asentada en el rea de
Mboror en Puerto Iguaz

Los criollos ya haban


aprendido el abc de la msica, pero
todava nuestro pas tena que cumplir un largo aprendizaje para conseguir, a travs de sucesivas generaciones
una msica nacional.
Hacia 1854 surge la primera generacin de msicos en la que sobresalen Amancio Alcorta y Juan Pedro
Esnaola. Ellos reciben la influencia del romanticismo europeo y dan a sus melodas un toque sentimental y
evocativo, aunque mantienen la frivolidad propia de este tipo de msica hecha para cantar o bailar en los
salones (minus, cuadrillas, valses).
La noticia del estreno de una pera argentina cre gran expectativa; se trataba de La Gata Blanca, de Francisco
Hargreaves, quien compuso otras peras, sinfonas y piezas para guitarra y piano. Una de sus obras, Aires
nacionales que incluye vidalitas, tristes y milongas, tiene adems de su valor musical, el haber sido una de las
primeras composiciones que buscan inspiracin en nuestro folklore; su autor, en este sentido, fue predecesor
del movimiento nacionalista musical. Surgen as compositores (uno de los ms representativos es Julin
Aguirre) que incluyen en sus obras melodas, ritmos y danzas nativas, temas de la literatura gauchesca o de la
historia argentina elaborados con los recursos de la msica culta.

La sinfona tuvo en Alberto Williams al mximo exponente de su generacin; en el segundo perodo de su


creacin, luego de un viaje al sur donde conoce y escucha a los msicos pampeanos, Williams busca y
encuentra un lenguaje nacionalista. As, en "El rancho abandonado" -una de las partes de la suite En la Sierraescribe con ritmos de la huella e introduce motivos del estilo, pero en
las milongas donde el clima rural argentino es captado con sencillez y
autenticidad, se puede reconocer la impronta criolla de su msica.
Carlos Lpez Buchardo fue el compositor que supo fusionar las
expresiones criollas y los giros norteos con un lenguaje moderno, rico
y colorido en la cancin de cmara[58]. Arturo Beruti fue el ms
importante msico de esa misma generacin dentro del gnero lrico
dramtico; es el primer operista que utiliza en forma consciente y con
significacin los elementos nacionales[59].
Carlos Vega, musiclogo e investigador, detecta lo que
denominaPromociones europeas constituidas por la llegada al pas de
grupos de danzas que alteran de alguna manera los cancioneros
vigentes. El modo de arraigo es el de siempre: imposicin por moda en
lo salones de la aristocracia criolla y espaola -donde se recrean con
la accin de los maestros- y posterior bajada a los mbitos populares
con procesos de hibridacin, que en numerosos casos dan lugar a
sensibles modificaciones en los sistemas tonales, armnicos y
coreogrficos.
Msico mapuche

Vega distingue entre estas oleadas europeas dos corrientes: la de los salones y la del teatro. Esta ltima, que
sera propiamente la del circo, es la encargada de difundir en la campaa, de un modo directo, la msica
aristocrtica de la poca -un tanto empobrecida y casi siempre escenificada- la msica de los salones,
contempornea y por ltimo la msica regional espaola.
Podemos establecer varios perodos en la historia de nuestra msica popular de origen folklrico. El primero
abarca desde la poca de la conquista y la colonia hasta la Revolucin de Mayo; el segundo culmina con el
surgimiento del folklore como ciencia en la Argentina (1880), hecho que determinar una expansin de las
inquietudes por parte de las capas y clases urbanas de la nacin en formacin, hacia el rescate y revitalizacin
del tesoro popular. A partir de 1940, cuando eclosiona el proceso migratorio hacia los centros industriales, ms
precisamente hacia Buenos Aires, empiezan a germinar los elementos preparatorios de lo que va a ser desde
1960 hasta 1965 el auge de la msica folklrica.
Si bien en la Espaa de los siglos correspondientes a la conquista y
Un extranjero que deseara conocer
colonizacin existan en forma paralela dos campos culturales (de
nuestro acervo podra pensar que el
lite y popular), hay autores como Jean-Marc Pelorson que hablan
folklore musical argentino se caracteriza
de cultura hbrida, ya que las formas populares impregnan la
por la presencia predominante del
literatura culta al utilizarse metros tradicionales, incluirse refranes o
elemento indgena, cosa que, en trminos frases proverbiales o trazar personajes de origen popular. Basta
generales, no se corresponde con la
recordar la novela annima Fortunas y adversidades de Lzaro de
verdad. La mayora de los estudios
Tormes que articula los primeros tratados sobre una serie de
coinciden en que, tanto en su aspecto
motivos folklricos y refranes, la obra de Cervantes sobre todo
musical como en el literario -ms
elQuijote- que da protagonismo a personajes populares dueos de
acentuado en ste ltimo- el aporte
una cultura de transmisin oral, o las comedias de Lope de Vega
etnogrfico es inferior al espaol. Aqu
que incorporan cantares de boda, de segadores, coplas y textos
brinda su ayuda el concepto de "cultura
annimos circulantes.
de conquista", que acuara el antroplogo
norteamericano George Foster, quien dice que la aculturacin americana no debe ser concebida como un
proceso unilateral de dominacin cultural por parte del blanco conquistador, sino como la integracin de ese
dominio con los elementos que el sector indgena logr mantener, a costa de sangre y sumisin. Lo ms
importante que seala Foster es que la base de esta cultura receptora casi desde un primer momento la
constituyeron aborgenes y espaoles. As, el proceso de aculturacin se realiz desde la lite urbana hacia las
clases bajas campesinas, conformando un continuum folk-urbano, con un centro y una cultura de ciudad o
rea de dispersin[60].
Lo que lleg de Espaa no fue su folklore sino su "msica culta": nada folklrico arraig en el nuevo territorio. El
pueblo sudamericano no reproduce el hacer y sentir del pueblo ibrico sino, principalmente, los de las
aristocracia colonial, tal como esta reprodujo los de las cortes europeas. El esquema sera as:

Al finalizar el siglo XIX la msica tradicional va perdiendo su vigencia en los mbitos populares urbanos. La
causa del cosmopolitismo, sobre todo en las ciudades donde el contacto con la poblacin anterior es ms
estrecho que en el campo, reside en la llegada al pas de los millares de espaoles, italianos, rabes, alemanes
y centro-europeos.
Ese cosmopolitismo trae una cierta hibridez en la configuracin del carcter tpico del nuevo habitante de la
ciudad, que se ve reflejado, entre otras cosas, en su apetencia musical. Es la poca de la gestacin del tango.
El panorama que en esos tiempos se le presenta a Chazarreta en
El 16 de marzo de 1921 marca el hito de los crculos "cultos" de la burguesa santiaguea es el de un
mayor significacin dentro del renacer de desprecio exacerbado hacia todo lo sospechoso de nativo o
la msica folklrica provinciana; en esa
antiguo, al punto que, cuando presenta su espectculo en
fecha se presenta en el teatro Politeama Tucumn, la crtica especializada le endilga abiertamente que eso
de Buenos Aires la flamante Compaa de no es para teatro sino tan slo para circo, pues esas costumbres
don Andrs Chazarreta. Oriundo de
que se presentaban "ya no eran vigentes en la moderna
Santiago del Estero, este verdadero
civilizacin"... Claro que lo de Don Andrs era espectculo de circo;
visionario de nuestro arte popular
ya hemos sealado el papel importantsimo de las representaciones
consigue, luego de un arduo batallar en
gauchescas en los circos de campaa.
su propia provincia, que la metrpolis
posibilite la difusin de las danzas y especies que en esos momentos se encontraban vigentes en las zonas ms
apartadas del pas. Su tarea principal fue la de empresario y su valor consisti en convertir un espectculo
"nativista" en un xito de taquilla[61]. Su inquietud entronca en la conciencia de las fuentes que se vena
desarrollando desde mediados del siglo anterior.
El intuitivo organizador no estaba ajeno a esta corriente y vea precisamente que el circo criollo donde se
representaban dramas en los que se incluan danzas folklricas poda y deba, haba preparado al pblico para
-previo acondicionamiento de la escenificacin- ver algo semejante en los teatros de las ciudades ms
importantes del pas. Esos primeros intentos de Chazarreta se conjugan con la irrupcin de la radiotelefona y de
las primeras grabaciones discogrficas.
Otro de los actores del proceso creciente de concientizacin de nuestra msica popular lo constituyen las
llamadas peas.
Hacia 1950 comienzan a aparecer

Los hermanos balos son santiagueos pertenecientes a una


familia de raigambre, cantan a dos voces, tocan diversos
instrumentos (piano, guitarra, bombo legero) y bailan algunas
danzas. Su mayor aporte es, adems de su obra autoral, el criterio
integrador con que conforman su conjunto vocal e instrumental.
nombres que se harn muy familiares en la dcada siguiente, sobre
todo en lo que hace a las distintas "bajadas" desde el Norte, que
paulatinamente van nutriendo el panorama musical del folklore con el
aporte de conjuntos vocales. Ejemplo de ello son Los hermanos
balos y Los Chalchaleros" o autores de la talla de Atahualpa
Yupanqui, cuyos temas llevan el profundo mensaje telrico,
cristalizado por sus innumerables viajes y padeceres a lo largo del
pas.
Por esta poca, la radio es el nico medio por el cual los embajadores
artsticos del interior pueden acceder en forma masiva al pblico de la
Capital y sus alrededores. Dan entonces en Buenos Aires sus
primeros y significativos pasos, los Chalchaleros y Eduardo Fal,
procedentes de Salta[62].

Atahualpa Yupanqui

Ariel Ramrez, desde fines de los aos 50 y durante toda la poca


posterior, ser en gran medida quien instala en el aprecio popular a grandes figuras entre las que estn: Los
Fronterizos, Horacio Guarany, Jaime Torres, Domingo Cura y Mercedes Sosa.
Llegamos as a los comienzos de la dcada del '60. Como si de improviso la clase media hubiera descubierto la
voz del interior, comienza a imponer en reuniones y lugares de entretenimiento porteos, la msica que llega de
las provincias. Surgen las peas y se popularizan las guitarreadas" y el hecho de pasearse con una guitarra o
un bombo bajo del brazo, se convierte en cosa corriente. Todo el mundo canta -sobre todo la juventud- el ltimo
xito del conjunto de moda y esto se ve reflejado en los grandes medios de comunicacin masiva.
En enero de 1961 un grupo de vecinos notables de la ciudad serrana de Cosqun, en el valle cordobs, se
aboca a la idea de impulsar el turismo de la zona con una iniciativa que superar todo clculo previo: el Festival
Folklrico de Cosqun. Desde donde surgirn y desfilarn figuras populares y otras nuevas adems de los ya

mencionados como Los Carabajal, Peteco Carabajal, Vctor Heredia, Soledad, Los Alonsitos, Los Nocheros,
Tamara Castro, Luciano Pereyra, Abel
Pintos entre muchsimos otros[63].
El comienzo de la etapa posterior a la de
"explosin del folklore" ("Consolidacin y
crisis") es el momento, donde, en forma
paralela a una real prdida del carcter de
moda del "folklore", se verifica un
afianzamiento concreto de la corriente de
proyeccin folklrica dentro del panorama
Mercedes Sosa
Jaime Torres
de nuestra msica popular en general.
Uno de los hechos ms importantes producidos con posterioridad a ese perodo de esplendor, lo constituye sin
duda, el aumento y consolidacin de los encuentros masivos realizados en las provincias con caractersticas de
festival.

Las peas: el alma del Festival


Mientras la plaza Prspero Molina an no ha podido llenar todas sus butacas en lo que va del Festival, la
decena de peas que abrieron sus puertas por todo Cosqun revalidaron lo que viene ocurriendo desde
hace aos: a la hora de elegir dnde vivir las nueve lunas, la gente las prefiere.
Este ao no las reglamentamos dijo Palito Ortega aClarn- porque hubiera sido otro escndalo. Pero
creo que deberan abrir a la medianoche, as no compiten con la Plaza.
Pero, por ahora, compiten. Y cmo. Es que por ellas, las veredas, bares, garages y esquinas de esta
ciudad de insomnes pasa el otro Cosqun: el de las
guitarras, las ojeras y los vinos interminables. El de las
empanadas y los cucuruchos rellenos con dulce de
leche a un peso. El Cosqun de la gente que amanece
literalmente- cantando y bailando una danza de
seduccin que sucede y suceder- culmina en
noviazgos que duran lo que las nueve lunas.
Es que en las peas no slo te junts con los amigos
en una mesa, coms, bails, sino que hasta te pods
dar el lujo de darle la mano a un tipo como
el Gordo balos, o escuchar gente que es de primera y
no llega a la Plaza, explica apasionadamente Rubn
Castillo, un santafesino de 20 aos.
Imaginen. Tres y pico de la maana. El gran Alfredo
Do Coplanacu
balos lanza un hola, muchachossss, y se zambulle
en un su voz caudalosa. Como urpillita perdida, canta, delicioso, el mejor intrprete de chacareras de
este pas. Y critica, a un sistema perverso desde la flamante La doble sentenciosa. En una mesa,
Luciano Pereyra escucha y aplaude. Vine a aprender, maestro, le dijo el chico de Lujn, y se sent,
tranquilo, entre un pblico sin pibas histricas.
Unas cuadras ms all, en la multitudinaria pea del Do Coplanacu la ms concurrida por lejos- el
santiagueo Raly Barrionuevo hace bailar a dos mil personas (target: diecipico a treinta y pico), aullar a
todas las mujeres de la cuadra, y convierte en una fiesta todo lo que toca. El galpn de Los
Copla amenaza venirse abajo en la madrugada del sbado, cuando Raly hace su Circo Criollo con
trapecistas, malabaristas y lanzafuegos de un circo de Santiago del Estero.
Peas ms all, Daniel y Facundo Toro cantan juntos. El hijo, con la garganta rica en caudal y herencia.
El padre, armado de su leyenda de cantor gigante. Mientras, frente a la Plaza, Soledad canta con Cuti y
Roberto Carabajal en la pea de los santiagueos: un saln donde abundan las familias.
Este Cosqun, como siempre, late ms all del Cosqun televisado. Es nada menos que un festival de
zombies voluntarios bajo el hechizo de una msica imparable.
Clarn. Espectculos, jueves 25 de enero de 2001, 7.

Notas
[57] Se recomienda ver la pelcula La misin, filmada en Misiones y leer el cuento de Manuel Mujica Linez,
Milagro (Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana).
[58] Cancin del Carretero, Vidalita, Escenas Argentinas para orquesta.
[59] Su pera La Pampa contiene la meloda de un triste, el canto de un payador y -en el ballet del primer actodos danzas criollas: la cueca y el gato.
[60] Este concepto terico puede servir en forma satisfactoria si en particular se lo aplica a nuestro pas, tal
como ya se ha empezado a estudiar la cultura nacional en trminos del desarrollo de la cultura criolla, como

suma algebraica de la cultura de conquista y las culturas criollas y


como substratum de todas las clases y capas sociales, esencia y origen
de nuestra nacionalidad.
[61] Ya en 1906, influido por la corriente epi-romntico-nacionalista de
Joaqun V. Gonzlez, Martiniano Leguizamn y, sobre todo, por la
profunda asimilacin del mensaje hernandiano, haba comenzado a
desarrollar labores de recopilacin, transcripcin y composicin de las
canciones "que cantaban las viejas" en su entraable provincia. El 22 de
agosto de ese ao transcribe la Zamba de Vargas para guitarra y la
ejecuta ante un nmero reducido de amigos. Su propsito declarado era
"hacer revivir esas tradiciones y presentar al mundo civilizado sus
grandezas"[...] "Millares de argentinos mueren sin conocer la msica
tradicional creada por nuestros antepasados".
[62] Los Chalchaleros popularizan asimismo muchos temas de Yupanqui, entre ellos El Arriero. Fal trae junto a
suZamba de la Candelaria con Jaime Dvalos, obras con Buenaventura Luna y Tabacalera, con letra de Csar
Perdiguero, sentando un antecedente importante de lo que avanzar aos ms tarde: el canto de protesta
social, plenamente instalada en el folklore.
[63] Se recomienda la lectura de la nota publicada en Clarn sobre las peas que convocan a intrpretes y
compositores durante las lunas del Festival de Cosqun realizado en enero de 2001.

La danza.
Analizar las caractersticas distintivas de la danza lleva indefectiblemente a la reflexin sobre las definiciones
que han aportado los estudiosos del tema.
La danza ha sido considerada por Curt Sachs (Historia universal de la danza) Madre de las artes, al especular
que la primera actividad expresiva del hombre fue bailar. Otros autores no coinciden y aseguran que tanto la
msica como la dramatizacin merecen ese privilegio.
Lo cierto es que, desde tiempos prehistricos, la danza form parte de la actividad del hombre[64]. A medida
que adquira su especificidad, fue el medio elegido para, segn la ocasin, llevar a cabo rituales, celebraciones,
pedidos y agradecimientos. Las tribus danzaron en sus ritos, con fines mgicos y aun con sentido prctico,
primero en forma grupal adoptando el crculo para disear el espacio,
a travs de sus elegidos (shamanes, hechiceros, mdicos brujos), ms
tarde en parejas.
La transicin de la danza ritual en la que todos eran participantes
activos hasta la conformacin del espectculo, con un pblico de
caractersticas pasivas, marcar la aparicin de profesionales y en la
historia de la danza dos ramas muy diferenciadas por estilos y
objetivos diferentes.
En la Antigedad, cada cultura ubicar a los bailarines dentro de una
jerarqua social; en algunos casos sern considerados seres
especiales, privilegiados, en tanto que en otros, castas inferiores.
La Edad Media proscribe la danza, en especial las manifestaciones
populares. Rodeada de supersticiones, temores y prejuicios, la danza
popular se oculta y slo es aceptada la que se inscribe en el mbito de
la Iglesia y cuyos temas de representacin se relacionan con la
religin.

Bailarina en la escena, 1878 pastel. Edgar


Degas.

La Acadmie Royale de la Danse, cuna del ballet se crea en Francia en 1661. Por iniciativa de Luis XIV, rey de
Francia, la danza tendr un papel muy importante como entretenimiento de los nobles en la Corte. Nacido en
ese entorno, el ballet se ir desarrollando a lo largo de los siglos con movimientos caracterizados por su
elegancia y delicadeza.
Ms tarde, en el siglo XVIII, el constante desarrollo de su tcnica exige que el vestuario y los ornamentos se
aligeren para no limitar los movimientos de los bailarines. Las bailarinas Marie Camargo y Marie Sall tuvieron la
iniciativa de simplificar o eliminar pelucas, zapatos y faldas. Ese cambio permiti la creacin de nuevos pasos
que dio a la mujer un lugar de preeminencia reservado hasta ese momento a los bailarines y ambas lograron la
admiracin del monarca y el pblico.
El traslado de los espectculos de las cortes a los teatros determinar el camino definitivo del ballet como arte
teatral realizado por profesionales.
Durante el Romanticismo har su aparicin el calzado tpico del ballet, las zapatillas de punta. Destinadas a
lograr la sensacin de seres irreales, frgiles y etreos, su uso se hizo imprescindible para encarar los
personajes de espritus, willis o slfides, constantes en los argumentos de los ballets de esa poca; la figura ms
destacada fue Mara Taglioni. Elementos que hasta hoy distinguen el estilo romntico se conservarn, con el
lgico perfeccionamiento en su uso y sus producciones.

Notas
[64] Dice Serge Lifar En el principio era la danza. (La danza, Editorial Siglo Veinte, 1952).

La danza moderna.
A fines del siglo XIX existe ya una rica produccin de grandes ballets que quedarn como legado para el nuevo
siglo, son los llamados ballets de repertorio.
Conservados hasta nuestros das, se distinguen
por estar estructurados en varios actos, utilizar una
importante escenografa, necesitar un elenco
numeroso jerarquizado en cuerpo de baile,
corifeos, solistas y primeros bailarines. El siglo XIX
vera nacer la mayora de estos grandes ballets
gracias a la inspiracin de Marius Petipa.
Cuando el ballet perda espectadores en Europa,
Rusia se acercaba a uno de sus mejores
momentos. Petipa, nacido en Marsella y formado
en Europa, se instala en Rusia, para no
abandonarla ms, en 1846. Trabaj con msicos
como Peter Tchaikovsky y Alexander Glazunoff,
Coreografa de Marius Petipa
generando una combinacin que dej obras
reconocidas en la actualidad tanto por el pblico especializado como por el general. Su produccin llega a
cincuenta y siete ballets, entre los que se encuentranDon Quijote, La Bayadera, La Bella
Durmiente,Cascanueces, El lago de los cisnes y La Cenicienta.
El siglo XX se inicia con grandes figuras que aportarn sus nuevas ideas para generar cambios en el ballet
acadmico, una de ellas fue Serge Diaghilev.
Diaghilev, hombre culto y amante de las artes ser el creador de los Ballets Russes; inquieto, con deseos de
renovacin y formador de nuevos talentos, quiso llevar a Europa las estrellas de la danza rusa aunque ms
tarde su compaa estuvo formada por artistas de todas partes. Convoc a pintores, compositores, coregrafos
y escritores; Picasso, Baskt, Venios, Stravinsky y Rimsky Korsakov, entre otros, formaron parte de ese proyecto
de integracin de las artes que renov las tradiciones del ballet clsico. Sus estrellas fueron Vaslav Nijinsky,
Michel Fokine, Leonidas Massine, Serge Lifar, Anna Pavlova y Tamara Karsavina.
Otras compaas surgirn en Europa y Amrica recibir figuras que marcarn un nuevo estilo de danza. George
Balanchine (Rusia), renovando la danza acadmica, dar paso al ballet neoclsico.

A fines del siglo XIX comienza a gestarse un nuevo movimiento en el


que, tanto el intrprete como el creador manifestarn su necesidad de
encontrar nuevos lenguajes opuestos al ballet clsico, que se
renovaba a partir de la iniciativa de Diaghilev. El clebre Nijinsy, figura
de los Ballets Russes ser el precursor de una nueva forma de danza
con su incomprendida L'Aprs midi d'un faune.
Simultneamente, en Amrica surga una figura controvertida, criticada
por muchos y adorada por otros: Isadora Duncan. Precursora de
ladanza moderna, rompe con las costumbres, la rigidez y la
pomposidad del ballet acadmico. Europa muestra un paralelismo de
ideales en la figura de Rudolf von Laban.

Original Ballets Russes

A partir de aqu, siempre


creadores, que aos
escuelas que hoy significan
moderna.

explorando nuevas formas, surgen


despus dejarn como legado estilos y
la base de toda formacin en la danza

Identificada por los pies


cuerpos capaces de
derrumbarse. Surgir un
espacio y el espacio
explorado en forma total. El
caer o rodar y las lneas
gozar de libertad para
sus movimientos, el tiempo,

descalzos, la danza moderna mostrar


extenderse, plegarse, contraerse o
tratamiento diferente en el uso del
escnico (frentes y niveles) ser
bailarn podr arrastrase, deslizarse,
sern, rectas, curvas o quebradas;
utilizar en infinitos matices la energa de
la msica, el silencio.

La riqueza que alcanzar con


ir de la mano de una
coregrafos, inagotable.

el correr del tiempo este nuevo lenguaje,


temtica abordada por los nuevos

Pasada la mitad del siglo XX


surgirn otras necesidades de expresin
que irn aportando
caractersticas innovadoras a la danza
moderna; cada creador
Julio Bocca y Eleonora Casano en Quijote podr plasmar en sus composiciones un
estilo distintivo. La
denominada danza contempornea y
ms tarde las nuevas tendencias de fines del milenio, indicarn la constante evolucin y el enriquecimiento de
un estilo caracterizado por la constante renovacin.
Aparecer el uso de elementos como generador coreogrfico, se incorporarn nuevos elementos tecnolgicos
tanto en la iluminacin como en el sonido, surgir la exploracin del espacio areo, la acrobacia. Tcnicas como
el release, contact improvisation, flowing low, el video-danza, la danza-teatro son algunos ejemplos de la
integracin de recursos especficos de otras disciplinas que pasarn a formar parte de estos nuevos estilos.
El aporte de otras disciplinas es y ser una fuente inagotable para esta corriente de creadores que sigue en la
bsqueda de sus propios lenguajes.

Espacios especficos. Espacios alternativos.


Tradicionalmente, la presentacin de espectculos de ballet requera de espacios amplios, con una superficie
apta para la ejecucin, preferentemente de madera sin irregularidades ni lustre para evitar planos resbaladizos.
Estos requisitos hacan que este tipo de espectculos se programaran slo en espacios convencionales, como
los teatros.
En la actualidad, la actitud de acercar estas representaciones a un pblico multitudinario para acabar con el
concepto de ballet, arte de una lite, ha hecho que se observen propuestas en espacios no habituales, como
anfiteatros, estadios, grandes plazas o parques en los que se acondicionan pisos[65] y se monta el
equipamiento tcnico necesario.
La danza moderna y la danza contempornea, desde sus orgenes, han concebido el espacio con otro criterio;
de hecho, siempre se est en busca de nuevos lugares capaces de recibir performances.

Todo espacio es apto para presentar una obra, sea un


espacio cerrado, abierto o pblico, tal como plazas,
estaciones de tren, de subte, monumentos, fbricas o
galpones. Una obra puede adaptarse al espacio disponible o
bien generarse a partir del espacio que opera como un
disparador creativo. Un espectculo puede proponer la
integracin del pblico desde su ubicacin o desde su
participacin activa, con lo que paradjicamente se regresa a
los orgenes de la danza primitiva, cuando todos los
participantes eran activos.

Mara Izquierdo. Ensayo de Ballet. Mxico, 1939

La danza ocupa hoy un nuevo espacio si se analiza su relacin con el video y el cine.
El video-danza es una nueva forma de creacin pues ya existen obras pensadas y compuestas para este tipo de
producto final. En otros casos, el video es un recurso utilizado en escena, con los intrpretes es vivo
(multimedia), aunque a veces la composicin es concebida desde su inicio como el trabajo conjunto del
coregrafo y del director de cine.

Festivales, encuentros, concursos.


En la actualidad existe una infinidad de ofertas para los amantes de la danza, sean pblico en general,
estudiantes o profesionales. La presentacin ante el pblico ofrece a veces otro tipo de marco, nos referimos a
encuentros, muestras y festivales.
Distinguidos por su mayor trascendencia (encuentros a nivel regional, nacional o internacional), constituyen un
espacio que posibilita el contacto e intercambio con pares y maestros as como la capacitacin. Segn las
caractersticas de su organizacin, pueden ser encuentros competitivos o estar diseados como el mbito de
presentacin de las producciones de coregrafos y compaas. Existen competencias en las que la premiacin
consiste en otorgar subsidios, becas y contratos o el patrocinio de giras; otras solo ofrecen trofeos, aunque la
oportunidad de intercambio con colegas y maestros especializados propicia el perfeccionamiento.
La organizacin de seminarios que abarcan distintas disciplinas, especficas o complementarias, como actividad
simultnea a las presentaciones o competencias, forma parte de este tipo de festivales.
Comprobamos que centros de la danza tan importantes como Francia o la Argentina organizan no slo
actividades para estudiantes o iniciados, sino tambin ciclos de danza en los que participan compaas
consagradas, independientes u oficiales[66]. La danza genera adems la publicacin de revistas, folletos
informativos en los que se describen las programaciones o las novedades relacionadas con esta disciplina.
Internet cuenta con varios sitios informativos que brindan contactos de pblico, intrpretes y creadores de todo
el mundo, as como datos de actualidad y novedades.

Notas
[65] En general se utilizan tapetes.
[66] Vid. Programaciones de la Ville de Pars o de la Capital Federal.

La danza folklrica.
La danza tradicional, nativa o folklrica en su pluralidad de denominaciones y confusa definicin fue siempre
motivo de discusin. Se prefera ubicar la danza folklrica dentro del folklore histrico y se dejaba la
denominacin nativa para las rescatadas, reelaboradas y practicadas por tradicionalistas, que a veces las
llamaban tradicionales. En otros casos, se prefera esta ltima denominacin para las coreografas folklricas
pero proyectadas a travs de una institucin[67].
Como forma de aferrarse a lo perdido, proliferaron centros tradicionalistas, peas y agrupaciones[68]. Asimismo,
vemos crecer y difundirse grupos llamados Ballet folklrico, que surgen pensando que la hibridacin es

irreversible; stos interpretan lo conocemos por estilizacin


folklrica, combinando tcnicas de danza clsica y contempornea.
Un hecho indiscutible es la taxativa distincin que todos los
estudiosos hacen entre lo que es el folklore y las obras artsticas
(musicales, poticas, coreogrficas, artesanales, etc.) que toman y
recrean los elementos del folklore con mayor o menor acierto- y que
en la generalidad de los casos son difundidas por los grandes medios
de comunicacin de masas, aun cuando en s mismas no sean
propiamente folklricas.

El pericn. Molina Campos

Sin que se pueda averiguar cmo dice Carlos Vega en su Ciencia del Folklore, en un determinado momento, el
pblico acab por creer que el folklore era la msica y las danzas populares, y que la actividad folklrica
consista en cantar y bailar. Nada de eso es folklore propiamente dicho.
Esta confusin an est arraigada en no pocos artistas y folkloristas que, realizando en su obra una verdadera
proyeccin folklrica, continan definiendo su actividad en forma ambigua y difusa.
El folklore tiene relacin con el arte nacional. La accin que difunde el conocimiento de las especies folklricas
con fines artsticos es la proyeccin esttica.
Cuando el tecnicismo es tomado por Augusto Ral Cortazar adquiere mayor precisin; tambin su definicin
parte del deslinde de las proyecciones con respecto a los fenmenos propiamente folklricos. Son, dice,
ciertas expresiones en particular de carcter artstico [...] no producidas espontnea y tradicionalmente en una
regin determinada por el folk (pueblo), sino cultivadas por artistas determinados que reflejan en sus obras el
estilo, el carcter, las formas o el ambiente propios de la cultura popular. [...]
Son entonces, expresiones de fenmenos folklricos producidas fuera de su mbito geogrfico y cultural por
obra de personas determinadas o determinables, que se inspiran en la realidad folklrica, cuyo estilo, ambiente,
formas o carcter trasuntan y reelaboran en sus obras. Destinadas al pblico en general, preferentemente
urbano, se transmiten por medios tcnicos e institucionalizados, los propios de cada civilizacin y de cada
poca.
Precisa Cortazar que se debe hablar de folklorista cuando se hace referencia a la persona que cultiva las
proyecciones del folklore, especialmente en sus formas artsticas, tales como canto, danza y msica; reserva en
cambio folklorlogo para el estudioso de la Ciencia del Folklore.

Fiestas y Celebraciones.
Como en otros sitios, la Argentina se pone de fiesta a lo largo de todo el ao. Hay celebraciones seculares y
religiosas, tambin las que sintetizan estas tradiciones.
En forma general, y siguiendo a Flix Coluccio, podemos clasificar las fiestas tradicionales argentinas de la
siguiente manera:
Fiestas de calendario
Fiestas religiosas indgenas.
Fiestas religiosas (exclusivamente catlicas)
Fiestas paganas.
Fiestas eventuales u ocasionales.
Fiestas estacionales.
Convocadas por la Semana Santa, el carnaval, la Navidad, el comienzo de la primavera, las cosechas o el
santoral, miles de personas salen a las calles a festejar.

Estos ritos colectivos ponen en escena procesiones, trajes tpicos, cantos,


juegos, creencias y as revelan la historia de una comunidad. Hemos
seleccionado solo algunos casos paradigmticos para ejemplificar.
Si bien el calendario cristiano limita la fiesta del carnaval a los tres das que
preceden al mircoles de ceniza, con los aos, los festejos fueron tomando
distintos perfiles.
Desde el l5 de enero hasta el 4 de marzo en Gualeguaych, Entre Ros, los
cuerpos se contorsionan al ritmo de los tambores, los trajes estallan en vivos
colores y las carrozas deslumbran al pblico. Plumas, brillos, msica, alegra,
as se vive el Carnaval. Es en ese tiempo cuando reinas, pasistas, batucadas,
decoradores, artistas y costureras exponen los resultados de un trabajo que
demanda todo un ao de esfuerzo.
Carnaval

En la Quebrada de Humahuaca, la
veneracin a la tierra y sus frutos, las
tradicionales, son el centro de la

coplas y las comidas


celebracin.

Todo comienza el sbado con el


carnaval (pujllay) en el mojn que das
levantaron apilando piedras.

desentierro del diablo del


atrs los comparseros

All, antes del almuerzo y con msicos


orquesta- comienza la ceremonia, en la
coca.

-algunos hasta contratan


que no faltan las bebidas y la

El diablo, de color rojo, es un pequeo


adornan con mucho esmero. En el
recibir honores, brindarn por l, y
homenajes con la PACHAMAMA (madre
las bondades de la cosecha.

mueco de tela que las mujeres


momento del desentierro,
tambin compartir los
tierra), a quien se agradecen

Se brinda hasta rendirse y nadie sabe de


aloja en los valles. Hay fiesta por todas
empanadas y tamales y el bblico corderito
con los que los enfiestados recuperarn
das de festejos, como dice la copla
mircoles lo han de enterrar.

lmites, mientras haya chicha y


partes, con convites de
asado con papas humeantes,
fuerzas para continuar los tres
domingo, lunes y martes,/

Sin embargo, en los pueblos de la


superar el Mircoles de ceniza y recin al
que rein esos das volver a ser
donde tendr hojas de coca, alcohol,

Quebrada, la celebracin suele


domingo siguiente, el diablo
enterrado en un pozo oscuro
cigarrillos.
Homenaje a la Pachamama

De estos encuentros, an en estos


tiempos, puede surgir un
sirviacu(concubinato o matrimonio a prueba) que ms adelante y si la experiencia ha sido exitosa, ser
bendecido por el cura del pueblo.
En cada regin de la provincia [69] el festejo tiene matices propios, pero la esencia es la misma: una celebracin
que tiene mucho de pagana, y que alienta cierta relajacin en la conducta de los practicantes. Ms all de lo que
marque el calendario, el hombre, en forma sagrada y respetuosa, defiende y atesora esta fecha que le
pertenece.
El carnaval de Humahuaca es un hecho de profundas implicancias culturales, porque ms all del baile y la
actitud desenfrenada, se trata de la comunin del hombre con su tierra. Es a ella a quien se venera; se le
manifiesta afecto, cario y se le pide que no se olvide de su gente; como dice la copla:
Pachamama, santa tierra,
cusilla, cusilla[70],
que me mache y no me pierda:
Del mismo modo que en otros rincones del planeta, la Semana Santa convoca grandes encuentros y alcanza
intensidad y colorido, especialmente en las poblaciones indgenas. Tiene particular brillantez en la Quebrada de
Humahuaca, tanto en los pueblecitos escalonados a todo lo largo de la misma, (Maimar, Tilcara, Humahuaca,

La Quiaca, etc.) como en los poblados de la Puna que se convierten en el escenario de importantes
procesiones. Lo mismo ocurre en Tandil, provincia de Buenos Aires.
La tradicional Serenata a Cafayate en Salta, se organiza
durante los primeros das de marzo: un encuentro de
msicos, poetas, y otros creadores del noroeste en el que se
rinde tributo a la tierra con ferias de artesanas, comidas
tpicas y espectculos callejeros. En el mes de marzo o a
principios de abril, Mendoza se engalana con su Fiesta de la
Vendimia cuyo motivo es celebrar la culminacin de la
cosecha de la vid.
Con el otoo, los mapuches celebran el nguillatn, una
rogativa que dura todo un fin de semana, con msica,
danzas, y pedidos de prosperidad y salud
Celebracin del Nguillatn

En agosto, Jujuy rinde tributo a la Pachamama, smbolo de


la energa renovadora de la naturaleza. Para ello, se hace un hoyo en cualquier rincn de la modesta vivienda,
en la orilla de algn ro o en la cumbre de una montaa, all se vierte parte de la provisin de coca, chicha,
tabaco y alcohol, as como un poco de comida. Arrodillados ante este altar los coyas elevan sus rezos, mezcla
de cristianismo y paganismo, y luego se alejan con la certeza de que la cosecha ser ms prspera, la caza
ms numerosa y los animales ms fecundos.
Ese mismo mes, en el Chaco se celebra la fiesta de San La Muerte, en la que se pide trabajo, amor, la
recuperacin de objetos perdidos, alivio, y venganza para los corazones rotos. Tambin se organizan
procesiones, misas y bailes.

Notas
[67] Recordemos la Escuela de Danzas Tradicionales.
[68] Reciben esas denominaciones las organizaciones dedicadas expresamente al cultivo y conservacin del
acervo tradicional.
[69]Algo semejante sucede en otras partes del mundo, como compensacin por las penurias cotidianas.
[70] Alegra (quechua).

El Tango.
Por el ao 1880 surgen el circo y el sainete en su versin
gauchesca, los que se convierten en los canales ms directos de
difusin de la cultura folklrica. Las compaas teatrales del
perodo siguiente sern quienes lleven su expresin a los
movimientos tradicionalistas del siglo XX.

Esa rfaga, el tango, esa diablura,


Los atareados aos desafa:
Hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
Menos que la liviana meloda,
Que slo es tiempo. El tango crea un turbio
Pasado irreal que de algn modo es cierto,
El recuerdo imposible de haber muerto
Peleando, en una esquina del suburbio.

El tango, Jorge Luis Borges.


En la dcada del 90 apareci un Cancionero Oriental que muy
pronto se ubic en un lugar preeminente dentro del panorama de la msica popular rioplatense: el tango.
Esta especie se configura con influencias musicales de la habanera, el candombe y la milonga. Es la poca del
tango annimo, naciente y prohibido, que reinaba en prostbulos y suburbios; en
sus primeros balbuceos comienza a diferenciarse en forma tmida de las
milongas y estilos propios de los payadores. A su vera aparece un nuevo
personaje, el compadrito, pero el pblico potencial del tango ser el gaucho
expulsado del campo por los latifundios asfixiantes o el ex soldado de la guerra
del Paraguay. La federalizacin de Buenos Aires y la construccin del nuevo
puerto cambian el rostro de la Gran Aldea; el barrio rico del sur se desprestigia
con el inmigrante europeo y el nativo se desplaza hacia el norte.
Tros de flauta, guitarra y violn sern los primeros instrumentos del tango hasta
la conformacin de la orquesta tpica (hacia 1916), con la inclusin fundamental
del bandonen, que de ah en ms es permanente. Los msicos sern casi en su
mayora gente de color hasta fin del siglo, los clebres pardos, autores e
intrpretes de los primeros tangos, firmados con seudnimo.
El tango estuvo afianzado en la masa urbana hacia 1900. En forma paulatina, los
nios bien de las familias adineradas lo empiezan a incorporar a sus
divertimentos, en forma clandestina y vergonzante. Por un lado se lo desprecia y

Cristina Banegas

por otro se lo cultiva por esnobismo; por fin, en 1913 llega a Europa, se expande desde Pars al mundo y hasta
recibe la excomunin del Papa.
Pitucos aparte, es bueno consignar que ya en ese tiempo hay algo que diferenciar notablemente a esta
especie de sus iguales folklricas: la necesidad de saber msica, que se dar como una constante en los
tangueros.

Tango-Danza.
El renacimiento del tango como baile es uno de los fenmenos culturales
del fin de siglo. Redescubierto por el mundo a partir del xito del
espectculo Tango Argentino, hoy casi no quedan parejas de bailarines
profesionales en Buenos Aires, estn triunfando en el exterior. El rebrote
de este xito se comprueba en las milongas[71], all, bailarines de
distintas escuelas y talleres se mezclan con los milongueros viejos que
haban hecho de algunos de esos lugares de tango casi un coto privado.
Sitios que mantienen el cdigo tanguero que habla de orquestas tpicas,
de veladas danzantes, de soire, de selectas grabaciones y de
elegante sport como vestimenta. Lugares donde se estila cabecear a la
mujer para invitarla a bailar, con algn veterano que mantiene el pauelito
en la mano para secar la transpiracin y que a la vez sirve para borrar la
marca de una pisada inoportuna de su circunstancial compaera.

Tango Argentino

La gente joven est descubriendo este nuevo mundo para ellos y la fama trasciende.
Podemos hacer referencia a dos formas de bailarlo:
Improvisado: El rol del hombre es el de dirigir a la mujer en cada uno de sus pasos (La MARCA). El rol de la
mujer, aparte de interpretar la msica, es seguir al hombre en esa marcacin. El hombre dirige el baile en el
momento y la mujer no conoce qu pasos o qu direcciones tomarn. Es lo que sucede cuando una pareja est
bailando en una milonga.
Coreogrfico: el hombre y la mujer conocen con exactitud cada paso que van a realizar. Es el tango para
escenario, bailado en espectculos.
Estas dos formas son los dos extremos posibles de esta danza y dentro de estos extremos existen una infinidad
de variantes en las ambos se combinan.

Notas
[71] Lugar donde se baila el tango.