RENATA DE REZENDE RIBEIRO

TECNOLOGIA, CINEMA E A INVENO DO CORPO CONTEMPORNEO

Do corpo mecnico ao corpo digital

NITERI - RJ
2005

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS
PS-GRADUAO EM COMUNICAO

RENATA DE REZENDE RIBEIRO

TECNOLOGIA, CINEMA E A INVENO DO CORPO CONTEMPORNEO

Do corpo mecnico ao corpo digital

NITERI - RJ
2005

RENATA DE REZENDE RIBEIRO

TECNOLOGIA, CINEMA E A INVENO DO CORPO CONTEMPORNEO:

Do corpo mecnico ao corpo digital

Dissertao apresentada ao Curso de PsGraduao em Comunicao da Universidade

Federal Fluminense, como requisito parcial
para obteno do Grau de Mestre. rea de
Concentrao: Tecnologias da Comunicao e
da Informao.

Orientador: Prof Dr MARIA CRISTINA FRANCO FERRAZ

Co-Orientador: Prof Dr HILDA MACHADO

Niteri - RJ
2005

RENATA DE REZENDE RIBEIRO

TECNOLOGIA, CINEMA E A INVENO DO CORPO CONTEMPORNEO

Do corpo mecnico ao corpo digital

Dissertao apresentada ao Curso de PsGraduao em Comunicao da Universidade

Federal Fluminense, como requisito parcial
para obteno do Grau de Mestre. rea de
Concentrao: Tecnologias da Comunicao e
da Informao.

Aprovada em junho de 2005

BANCA EXAMINADORA

Prof Dr Maria Cristina Franco Ferraz - Orientador

Universidade Federal Fluminense

Prof Dr Hilda Machado Co-Orientador

Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. Giovandro Marcus Ferreira

Universidade Federal da Bahia

Niteri - RJ
2005

Aos queridos Renato Dias e Regina Andra, meus pais.

AGRADECIMENTOS

Vida, por me fazer acreditar a cada dia que valeu a pena.

A Regina Andra e Renato Dias, meus pais, que durante toda minha
trajetria seguiram ao meu lado.
A meus irmos e amigos de sempre, em especial, a Bruno Martins,
pelo apoio sem fronteiras, e a Jos Ferro, pela cumplicidade.
A querida tia Zelurze, pelo aconchego e carinho.
s queridas professoras Maria Cristina Ferraz, Hilda Machado e
Marialva Barbosa, responsveis pela minha vontade de conhecer
sempre mais.
Ao querido professor Giovandro Marcus Ferreira, que me conduziu
ao interesse pelas cincias tericas sociais, desde o incio.

As vrias aparelhagens atravs das quais as anatomias defeituosas

vm a ser corrigidas oferecem sempre qualquer coisa de perturbador ao olhar.
Como se o corpo pudesse encontrar um duplo, apoiando-se sobre ele
a fim de melhor sustent-lo. Como se uma mo invisvel pudesse salvar
uma aparncia, sem ela vacilar.
(Georges Vigarello, 1979)

SUMRIO

LISTA DE FIGURAS
RESUMO
ABSTRACT

8
9
10

INTRODUO

11

CAPTULO 1 O CORPO DUPLO

1.1 O CORPO DESCOBERTO
1.2 O CORPO COMO OBJETO DE ARTE
1.3 O CORPO DUPLO NO CINEMA

21
23
26
30

CAPTULO 2 O CORPO CAPITAL

2.1 O CORPO MODERNO: O CORPO-MQUINA
2.1.1 O corpo-mquina: entre o normal e o patolgico
2.2 O CORPO MAIS QUE MODERNO: O BIO-CORPO
2.2.1 O bio-corpo: da produo de subjetividade e do cuidado de si
2.2.2 O bio-corpo: entre o vlido e o no-vlido

42
44
47
49
52
56

CAPTULO 3 O CORPO IMAGEM

3.1 O CORPO QUE SE DESPRENDE
3.2 A IMAGEM FOTOGRFICA
3.3 O OLHO DO ESPECTADOR: O CORPO DO FILME
3.4 O CORPO CINEMATOGRFICO COMO ESPAO DA
REPRESENTAO

62
63
65
72
76

CAPTULO 4 A INVENO DO CORPO CONTEMPORNEO

4.1 A METFORA DO CIBORGUE
4.2 O CORPO CONTEMPORNEO: O BIT-CORPO
4.2.1 O bit-corpo: entre o puro e o estranho
4.2.2 O sonho da pureza
4.3 O CORPO DIGITAL EM S1M0NE

82
83
85
91
94
97

CONCLUSO

101

REFERNCIAS CITADAS
REFERNCIAS CONSULTADAS
FILMOGRAFIA
ANEXOS

106
110
112
113

LISTA DE FIGURAS

Figura 01 - Criao de S1m0ne: primeira seqncia da criao do corpo da atriz digital, f. 28

Figura 02 - Criao de S1m0ne: segunda seqncia da criao do corpo da atriz digital, f. 29
Figura 03 - Referncias s divas hollywoodianas, f. 35
Figura 04 - S1m0ne na Mdia, f. 35
Figura 05 - Seqncia do corpo de S1m0ne: rosto e corpo, f. 36
Figura 06 - Al Pacino e Rachel Roberts: atuao por meio de monitores, f. 37
Figura 07 S1m0ne em cena, f. 59
Figura 08 S1m0ne na mdia, a frmula do sucesso, f. 60
Figura 09 Seqncia de S1m0ne em hologramas, f. 69
Figura 10 Musical de S1m0ne: a atriz digital canta You make me a natural woman, f. 69
Figura 11 S1m0ne em dois momentos: antes do incio do musical, f. 96
Figura 12 Corpo artificial de S1m0ne, f. 97
Figura 13 S1m0ne como um corpo estranho, f. 99

RESUMO

Esta dissertao tem por objeto a trajetria do corpo humano das sociedades ocidentais
em algumas narrativas construdas do incio do sculo XIX ao sculo XXI e sua mudana de
uma concepo mecnica o corpo acoplado s mquinas da sociedade industrial ao seu
formato digital o corpo transformado em imagens sintticas no cinema. O objetivo principal
identificar as transformaes nos processos de produo, circulao e consumo de um
determinado modelo de corpo, a partir do discurso cinematogrfico hollywoodiano, que gerou
prticas diferenciadas na formao desse modelo, que denominaremos de corpo perfeito. O
estudo foi desenvolvido mediante anlise do filme S1m0ne: Nasce uma estrela!, lanado em
2002, pelo produtor, diretor e roteirista Andrew Niccol, que utiliza, no filme, as Novas
Tecnologias de Comunicao (NTC) para construo do corpo perfeito de uma atriz de
cinema. a construo desse corpo que ser estudada, na medida em que o mesmo apresentase como digital e utiliza-se das tcnicas imagticas para ser formatado. Aps mapear algumas
caractersticas do corpo, no perodo que contempla a modernidade ps-Revoluo Industrial
contemporaneidade, analisamos a passagem das tecnologias de poder na sociedade ocidental,
partindo da hiptese de que, pelo menos, dois modelos de corpo, que denominaremos de
corpo-mquina e bio-corpo, e seus respectivos discursos, foram desenvolvidos dando
origem ao atual modelo proposto pela imagem flmica hollywoodiana: o corpo perfeito,
equivalente ao corpo digital, o bit-corpo. As discusses apresentadas baseiam-se no
referencial terico do filsofo Michel Foucault, que estudou a histria da sexualidade e do
corpo, introduzindo temas diversos em uma arqueologia dos saberes e uma genealogia dos
poderes nas sociedades moderna e contempornea, alm de autores afinados com a
compreenso do Cinema como influente meio de comunicao na organizao do pensamento
e da cultura e, principalmente, na formao da subjetividade.
Palavras-chave: corpo, tecnologia, cinema.

10

ABSTRACT

The object of this dissertation is the trajectory of the human body, in western societies,
in some narratives built in the beginning of the 19th century to the beginning of the 21st
century, and its change from a mechanical concept the body tied to the machines of
industrial society to its digital format the body transformed into synthetic images in the
cinema. The main objective is identifying transformations in the processes of production,
circulation and consumption of a certain body model, based on the hollywoodian
cinematographic discourse, which generated differentiated practices in the formation of this
model, that we will call perfect body. The study was developed by means of an analysis of
the movie S1m0ne , released in 2002, by the producer, director and scriptwriter Andrew
Niccol who, in the movie, makes use of the New Communication Technologies (NCT) in
order to build the perfect body of a movie actress. It is the construction of this perfect body
that will be studied, in so far as this body presents itself as digital and makes use of imagetic
techniques in order to be formatted. After mapping some of the characteristics of the body, in
the period which contemplates post-Industrial Revolution modernity to contemporaneity, we
analyze the passing of power technologies in the western society, departing from the
hypothesis according to which at least two body models, which we will call machine -body
and bio-body, and their respective discourses, were developed, originating the present model
proposed by the hollywoodian filmic image: the perfect body, equivalent to the digital
body, the bit-body. The discussions presented are based on the theoretical works of the
philosopher Michel Foucault, who studied the history of sexuality and the body, introducing
various themes into an archeology of knowledge and a genealogy of powers in modern and
contemporary societies, besides authors who are in tune with the comprehension of the
Cinema as an influent means of communication in the organization of thoughts and culture
and, specially, in the formation of subjectivity.
Key-words: body, technology, cinema.

11

INTRODUO

Ansiamos pelo conhecimento dos homens,

criamos seres de fico, buscamos Deus.
Depois compreendemos que o fantasma
que buscvamos era ns mesmos
(SBATO, 1993).

Fredric Jameson (2000) afirma que quando a continuidade do tempo se quebra, a

experincia do presente se torna poderosa e o passado das pessoas se torna uma coleo de
imagens visuais, em fotos ou filmes. a era do audiovisual, em que o referencial histrico
substitudo pelo referencial imagtico. As novas tecnologias se dobram sobre o passado e
sobre si mesmas, numa retrao que relaciona presente, passado e futuro na cultura das
imagens. A produo de imagens deixa de ser um efeito de duplicao e representao, para
tornar-se um processo de construo e simulao desde o seu aparecimento. As novas
imagens, como dizia Deleuze (1993), tornam-se objetos de uma contnua reorganizao, na
qual uma nova imagem pode nascer de qualquer ponto da imagem precedente. Essa
autonomia imagtica, como conjunto de traos procura de significao, possvel de ser
facilmente localizada na sociedade ocidental contempornea, uma sociedade marcada pela
acelerao do tempo e pelo conseqente esvaziamento de suas formas sociais.
Dentre as caractersticas que definem a sociedade contempornea como imagtica,
est o fato de a mesma ser capitalista, e ter como princpio de concorrncia a diferenciao
dos produtos pelas imagens. Trata-se de uma sociedade na qual houve uma imbricao
tamanha entre economia e cultura, a ponto de a indstria cultural tornar-se seu paradigma por
excelncia. Trata-se de uma sociedade de tempo acelerado e, por conseqncia, de produo e
descarte de tudo o que foi produzido. Isso, por sua vez, leva imploso de todas as formas
produzidas

(no

produtos,

mas

valores

instituies),

gerando

12

uma sociedade do vazio, do sem forma. Por conta disso, essa uma sociedade na qual
estar na imagem existir, na qual se vive, ento, numa forma de sociabilidade marcada pela
performance, pela produo de impresses. Nesse contexto, o que pode ser a experincia do
corpo?
Das caractersticas definidoras da sociedade das imagens, a idia da mobilidade est
no centro dessa questo que, hoje, resvala em acelerao do tempo. Richard Sennett (1997),
em uma bela reconstituio da histria do corpo, lembra-nos como o homem moderno ,
acima de tudo, um ser humano mvel. O socilogo traa seu pensamento a partir da
revoluo cientfica de William Harvey1 , que mudou toda a compreenso do corpo,
coincidente do mesmo movimento histrico do advento do capitalismo moderno, resultando
em uma viso de liberdade associada ao fato de mover-se.
No sculo XX, Sennett (1997) nos mostra como as pessoas mexem-se rapidamente,
especialmente em funo de um movimento total condensado na tecnologia do automvel.
A partir da experincia corporal, Sennett busca uma nova histria da cidade, desde Atenas
at a Nova York da atualidade. Com esse estudo, o autor nos diz que, na contemporaneidade,
O individualismo moderno sedimenta o silncio dos cidados na cidade. [] os
lugares so para se passar vista, mais do que cenrios destinados a conversaes
[] nossa gora s existe na aparncia [] a cidade acabou por realizar o ideal
iluminista do corpo em movimento (SENNETT, 1997, p. 214).

Essa arquitetura do sem forma, do sem histria, aponta para repercusses

profundas na formao da imagem do corpo contemporneo. Percebemos um corpo que no
pode mais oferecer um sentido de reconhecimento, j que pressionado pela fora do tempo
acelerado impresso pelo capital, tornou-se um lugar de passagem, uma fachada de
publicidade.
Diante de uma sociedade assim constituda, viveramos agora em uma era de
plasticidade absoluta, na qual um sujeito consumidor poderia assumir diferentes formas,
representar diferentes papis. O corpo, imagem de marca, apresentaria o modelo de ser o
1

Richard Sennett refere-se obra de William Harvey, De motu cordis, de 1628, na qual as descobertas sobre a
circulao do sangue puseram por terra mais de dois mil anos de uma cincia mdica, cujos princpios eram
relativos ao calor do corpo que governaram a Atenas de Pricles. A revoluo de Harvey mudou a
compreenso do corpo de ento: sua estrutura, seu estado de sade e sua relao com a alma - dando origem a
uma nova imagem modelo e teve ressonncia nas mais diferentes formas de pensamento, desde Adam Smith, na
Riqueza das Naes, que reconheceu as contribuies de Harvey para a idia de um Homo ecomomicus, que
poderia movimentar-se por toda a sociedade, explorar posses e habilidades oferecidas pelo mercado a projetos
de sade pblica e urbanismo em todo o mundo, voltados para tudo que facilitasse a liberdade do trnsito das
pessoas e seu consumo de oxignio, imaginando uma cidade de artrias e veias contnuas, atravs das quais os
habitantes pudessem se transportar tais quais hemcias e leuccitos no plasma saudvel. A revoluo mdica
parecia ter operado a troca de moralidade por sade e os engenheiros sociais estabelecido a identificao entre
sade e locomoo/circulao. Estava criado um novo arqutipo da felicidade humana (SENNETT, 1997).

13

corpo possvel para se viver dentro da sociedade das imagens. Uma sociedade na qual s
sujeito quem est dentro das imagens veiculadas para o consumo.
na condio de imploso dessa sociedade que as imagens cinematogrficas se
oferecem como uma iluso da forma, a partir da qual se pode experimentar o corpo. Pois, se
para constituir-se, o corpo precisa da forma do outro (entendido aqui como cultura), essa
sociedade que sempre uma construo simblica, histrica, contingente define-se
atualmente como um espao que est arrebatado pelo fluxo incessante de produo e descarte,
produto de uma era em que se fundem cincia, tecnologia e capital.
Tomando o cinema como paradigmtica do processo de formao e representao da
imagem corporal na contemporaneidade, desejamos discutir o porqu de na sociedade
ocidental existir estar na imagem de um modelo de corpo que denominaremos corpo
perfeito e os desafios que tal postura implica para uma certa constituio da subjetividade,
como esta foi pensada ao longo dos sculos XIX e XX, e, agora, no sculo XXI. Entendemos
o cinema como uma forma social por excelncia no processo de formao da imagem
corporal, levando em considerao que esse meio de comunicao se insere no que chamamos
de sociedade das imagens at porque, antes de tudo, o cinema tambm uma tcnica de
produo de imagens.
Por corpo perfeito consideramos o conjunto de prticas e cuidados quase rituais
que tm como preocupao principal a maior aproximao possvel de um padro de beleza
estabelecido socialmente nas comunidades ocidentais contemporneas, que coloca a pele
clara, os cabelos lisos, as formas retilneas e a magreza como atuais ideais de perfeio. Os
rituais para o alcance desse modelo de corpo no se resumem apenas prtica de atividade
fsica, mas envolvem o consumo de cosmticos, os alimentos da linha diet, os acessrios da
moda e outros produtos. Trata-se de toda uma filosofia de vida, envolvendo a adoo de
certos princpios morais, de determinadas concepes estticas, de atitudes e comportamentos
especficos. Em resumo, poder-se- ia dizer que uma ideologia, um conjunto de idias, de
imagens, de smbolos, de significantes e significados que orientam prticas e discursos do
corpo. Nesse aspecto, a semelhana do corpo perfeito da contemporaneidade seria associada

14

ao discurso transhumanista 2 , que almeja o aperfeioamento da condio humana por meio da

tecnologia, em ltima instncia, acarretando o abandono da prpria noo do humano.
O cinema explorou muito, e ainda explora, o discurso transhumanista, baseado muitas
vezes na fico literria: monstros, extraterrestres, robs, ciborgues, e, mais recentemente,
corpos digitais. Eles enriquecem nosso imagin rio com possibilidades de simbioses entre o
corpo humano e as mquinas. Menos que a representao de uma alteridade possvel, os seres
artificiais permitem conhecer as mltiplas representaes do humano que, ao longo dos
tempos, pontuam as culturas ocidentais. Nesse sentido, fazem plenamente jus idia bblica
da imagem e semelhana. So criaturas feitas imagem do homem, assim como este teria sido
feito imagem de Deus (FELINTO, 2003, p.24). A hermenutica do corpo contemporneo
passa pelas representaes de imagens, narrativas e intermediaes transhumanas,
concebendo novas vises da matria corporal no processo de subjetivao, reconceituando o
corpo, a carne e a imagem.
Nosso imaginrio constitudo de seres artificiais, como a lenda de Pigmalio, as
esttuas vivas de Ddalo, o Golem da tradio judaica, os homnculos de Paracelso, os
autmatos artificiais da Idade Mdia, os robs, os andrides e os ciborgues do sculo XX. Os
seres artificiais parecem evocar uma atmosfera mtica na qual mergulhamos em sonhos de
corpos tecnologicamente aperfeioados, de inteligncias artificiais e de dissoluo das
fronteiras entre o orgnico e o inorgnico. So fantasias de superao dos limites corporais, da
ubiqidade das subjetividades tecnolgicas e da digitalizao do self, que apontam para um
desejo de fuga do tempo e do espao presentes, mas apontam tambm para o desejo de
manipulao da realidade, do controle do corpo, do domnio sobre si.
O imaginrio que estabelece o atual modelo de corpo perfeito contemporneo, mas
o desejo de redeno tecnolgica na criao de um admirvel corpo novo pode ser
construdo sobre os fragmentos de antigos mitos e de seres artificiais, que funcionam como
metforas para o estabelecimento desse determinado modelo de corpo, correspondente ao que
denominaremos de corpo digital. O corpo digital seria o modelo ideal de corpo da sociedade
contempornea. Isso porque seria o corpo possvel para se viver dentro da sociedade das
imagens, uma sociedade de produo e descarte muito rpidos. Na impossibilidade de se
possuir um corpo perfeito de carne e osso, a tecnologia de imagens forneceria mecanismos
2

Nas mitologias transhumanistas existem duas alternativas para o corpo que expressam claramente um
sentimento gnstico de horror ao corpo e matria: seu aperfeioamento por meio de tecnologias protticas ou
sua desapario. Nas duas alternativas, o corpo encarado como mero invlucro, sempre imperfeito, do esprito
ou da conscincia. O grande ideal que se expressa nos discursos da tecnocincia contempornea, e na idia do
transhumanismo, pode ser definido, segundo Lucien Sfez (1996), como a obteno da sade perfeita, uma bioeco-religio que anseia por alcanar o estado de pureza original (SFEZ, 1996).

15

para a construo de um corpo digital que contemplasse todas as caractersticas estabelecidas

pela sociedade ocidental contempornea referente noo de corpo perfeito. O corpo digital
seria o corpo perfeito em sua mxima performance, pois atingiria o estado de pureza
original, j que a imagem no contrai doenas, no envelhece ou morre.
esse tipo de corpo que pretendemos analisar, ou melhor, a representao desse
modelo na imagem cinematogrfica. O presente estudo se concentra no filme S1m0ne
Simulation One: Nasce uma estrela!3 , lanado em 2002, nos Estados Unidos, pelo escritor,
produtor e diretor Andrew Niccol, caracterizado pela crtica cinematogrfica como produtor
de filmes que exploram a temtica das potencialidades tecnolgicas e dos meios de
comunicao. Por meio da anlise flmica, objetivamos verificar os principais elementos que
revelam seu estilo narrativo e as estratgias empregadas na construo da imagem a fim de
estabelecer o jogo cinematogrfico com o espectador, desvelando mecanismos que suscitam
discursos sobre a representao/apresentao do corpo na contemporaneidade. O que
pretendemos com este projeto estudar o investimento nesse modelo de corpo denominado
perfeito, em algumas narrativas construdas, da modernidade ps-Revoluo Industrial
final do sculo XVIII e incio do sculo XIX contemporaneidade, na medida em que o
capitalismo apropria-se do corpo para torn- lo objeto de saber e poder. Trata-se do estudo do
corpo e das relaes capitalistas de consumo que produziram e produzem discursos para o
desenvolvimento da histria, no como simples narrativa dos acontecimentos, mas como
produo de uma realidade biopoltica, de uma realidade imagtica.
Em S1m0ne (2002), Niccol vai utilizar as Novas Tecnologias de Comunicao (NTC)
para construir o corpo perfeito de uma celebridade holywoodiana. a construo desse
corpo que ser estudada, na medida em que o mesmo apresenta-se como digital e utiliza-se
das tcnicas imagticas para ser formatado. Precisamos evidenciar que no apenas a narrativa
flmica ser abordada, mas o processo de produo das imagens desse modelo de corpo
perfeito: o corpo digital de S1m0ne .
Para chegar a esse processo, analisaremos a passagem das tecnologias de poder na
sociedade, partindo da hiptese de que, pelo menos, dois modelos de corpos e seus
respectivos discursos foram desenvolvidos no perodo que vai da modernidade ps-Revoluo
Industrial contemporaneidade, ou seja, at o modelo atual proposto pela imagem flmica de
S1m0ne , o corpo perfeito, o corpo digital. Esses corpos so caracterizados como corpomquina , vinculado sociedade capitalista industrial, baseada no sistema de produo em

Sinopse do filme, ver Anexo 1.

16

srie, no qual o corpo se acopla mquina para uma produo mais efetiva, e bio-corpo,
referente sociedade capitalista industrial e de consumo, baseada no sistema de produo,
mas tambm de consumo dos bens fabricados.
Por fim, denominaremos o corpo digital como o bit-corpo, correspondente
sociedade atual, baseada em um sistema capitalista ainda industrial, mas tambm de consumo
e de informao. Para tanto, necessrio esclarecer desde j que a sucesso dessas
tecnologias de poder no se d por simples substituio, mas antes por complexificao e
deslocamento dos centros de interesse capitalista. O mesmo acontece no que concerne aos
modelos de corpos e seus respectivos discursos. No se trata, portanto, de finalizar etapas,
mas de articul- las, conect- las para tentar explicar os fatores que concorreram para a
construo do panorama do corpo digital como um modelo de corpo especfico: o corpo
perfeito.
preciso, a partir da realidade contempornea, tentar forjar novos conceitos que nos
ajudem a pensar o corpo na atualidade. Ou seja, por um lado, vivemos em uma poca na qual
o corpo est atrelado aos imperativos do lucro e, com isso, exprime-se um momento de dvida
acerca do que ainda pode escapar fora do capitalismo de imagens. Devemos lembrar que o
sistema capitalista lida fundamentalmente com o paradoxo: a prpria insatisfao torna-se
uma condio para experimentaes no corpo. Por outro lado, no podemos desconsiderar a
questo da resistncia a esse mesmo sistema. Com relao ao corpo, por exemplo, h pessoas
que resistem imposio consumista do modelo do corpo ideal. No entanto, deixemos claro
que a anlise desta ltima questo no o objetivo deste trabalho.
No presente estudo, consideramos que o capitalismo, desenvolvido nos fins do sculo
XVIII e no incio do sculo XIX, anexou o corpo enquanto fora de produo e fora de
trabalho. Os processos analisados abordam as tecnologias de controle humano, caractersticas
das sociedades moderna e contempornea, que revelam claramente sua qualidade produtiva.
So jogos de poder que criam saberes, induzem ao consumo e suscitam discursos, apontando
cada vez mais para a produo de novos modos de subjetivao, novas formas de pensar, de
sentir, de consumir, de comunicar. Novas maneiras de ser, de representar para apresentar.
Recorremos ao instrumental terico do filsofo Michel Foucault, que estudou a
histria da sexualidade e do corpo e introduziu temas diversos em um projeto de uma
arqueologia dos saberes e de uma genealogia dos poderes das sociedades moderna e
contempornea. Sua analtica de extrema relevncia, pois permite pensar as relaes de
poder na modernidade em um regime que vai da sociedade disciplinar sociedade de
controle, para chegar a um novo paradigma na contemporaneidade, definido pelas tecnologias

17

inerentes ao biopoder que a forma utilizada pelo capitalismo para administrar a vida
social por dentro, acompanhando-a, interpretando-a, absorvendo-a e rearticulando-a.
A sociedade disciplinar aquela na qual o controle social construdo por meio de
uma rede difusa de aparelhos que produzem e regulam os costumes, os hbitos e as prticas
produtivas para fazer funcionar essa mesma sociedade, assegurando a obedincia a regras de
incluso e excluso, por meio de instituies disciplinares como a priso, a fbrica, o asilo, o
hospital, a universidade, a escola. O poder instaurado nesse tipo de sociedade o que controla
condutas e comportamentos. J a sociedade de controle deve ser entendida como aquela que
se desenvolve nos limites da modernidade para a contemporaneidade, utilizando mecanismos
de regulao cada vez mais democrticos e mais imanentes aos corpos e crebros dos
sujeitos. O poder exercido por mquinas que organizam diretamente o crebro em sistemas
de comunicao e os corpos em sistemas de bem-estar, para objetivar um estado de alienao.
A sociedade de controle caracterizada por uma intensificao e uma sntese dos aparelhos
disciplinares que, internamente, orientam nossas prticas dirias comuns, mas, em contraste
com a disciplina, estende-se para alm dos locais estruturados de instituies sociais, por meio
de redes flexveis e flutuantes.
Percorrendo esses dois tipos de sociedade na obra de Foucault, reconheceremos a
natureza biopoltica do no vo paradigma de poder, o biopoder, que se caracteriza como um
conjunto de tecnologias que focaliza diretamente a vida, engendrando determinadas formas
corporais e subjetivas. Trata-se de um poder que se refere produo e reproduo da
prpria vida. nesse contexto que encontraremos o corpo digital.
Seguimos a teoria foucaultiana, em sua anlise das sociedades disciplinar, de controle
e o biopoder, para afirmar que o corpo-mquina, o bio-corpo e o bit-corpo representam os
modelos de corpo fundamentais ao sistema capitalista, em sua passagem da modernidade psRevoluo Industrial contemporaneidade. As tecnologias de poder aplicadas em cada uma
dessas fases exprimem as formas sociais que produzem os corpos e (re)produzem suas
imagens, fornecendo-lhes sentido, ou seja, estabelecendo discursos que so internalizados
como verdades.
Por meio da anlise flmica de S1m0ne (2002) vamos percorrer o corpo como
presena controlada, matria a ser moldada e virtualidades propiciadoras de novas
experincias, (des)construindo esse objeto de saber/poder e considerando sua articulao
com prticas sociais, como tarefa de criar sentido para as novas articulaes da tecnologia
com a sociedade.

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Privilegiamos o cinema na medida em que ele utiliza o corpo como objeto para essa
(des)construo de realidades e de possibilidades, como objeto de saber e de poder. Alm de
objeto tcnico, o cinema um aparelho de representao e se constitui como um poderoso
instrumento de criao do universo imaginrio que ajuda a moldar a sensibilidade e a
subjetividade modernas. Assim como a fico literria, a partir do sculo XVII, com
Montaigne e, mais tarde, Goethe, Schiller, Flaubert, Dostoievski e outros tantos, desde a sua
inveno, no final do sculo XIX, o cinema revela-se como um campo de identificaes,
uma fonte de roteiros de subjetivao para o qual se voltaram os indivduos modernos
(BEZZERA JUNIOR, 2002, p.230). Essa tecnologia de comunicao, considerada por muitos
como arte, faz uso da fico como forma para experimentar situaes, vivenciar e antecipar
novas subjetivaes. O cinema utiliza a fico e colabora no desenvolvimento do imaginrio,
na medida em que representa e apresenta modelos de corpos.
A escolha pelo uso do cinema como tcnica de construo de imagem e de discurso,
neste projeto, deu-se por acreditarmos que, a partir desse meio de comunicao, o homem
pde perceber um outro tipo de imagem, a cinematogrfica: uma presena dessacralizada que
se expe porque se constitui como instrumento de acesso a este mundo, a uma realidade
imanente e continuamente transformada pela tcnica [...] (BENJAMIN, 1987, p. 58).
Utilizando o cinema como uma nova possibilidade de leitura do mundo, de investigao da
realidade e de construo de subjetividade, pretendemos demonstrar, no primeiro captulo
deste trabalho, como nosso imaginrio constitudo de mitos e de seres artificiais que criaram
modelos tecnobiolgicos, desencadeando um movimento de naturalizao tecnolgica da
imagem, que visa obteno de um duplo cada vez mais conforme a seu referente.
No momento em que a imagem passa a se reproduzir, ela passa tambm a produzir o
sujeito: a imagem na era da sua reprodutibilidade tcnica a imagem na era da automatizao
do sujeito. Objetivamos demonstrar que a imagem contempornea, digital, se coloca ao lado
da tecnocincia como forma de estabelecer sua sujeio. Ela envolve o sujeito em um mundo
paralelo, pois o corpo contemporneo no apenas veculo de aparncia, mas lugar de
experincias que celebram o prazer da possibilidade de se criar um outro corpo, um corpo
perfeito, como veremos em S1m0ne . Trata-se da questo do visvel e do invisvel, que
introduz a hiptese de um corpo duplo.
O sonho de produzir um outro corpo, mais perfeito, est ligado ao desejo de controle
do corpo, de manipulao do outro e do domnio sobre si. Nesse contexto, procuraremos
rastrear os desdobramentos da ciso corpo-alma, enunciada por Descartes (1993) no sculo
XVII e ultrapassada por La Mettrie (1984) no sculo XVIII, detectando seus vestgios nos

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projetos e descobertas da tecnocincia mais recente. Veremos, assim, como deles emerge, por
exemplo, o binmio ascese/bioascese.
O desejo de controle do corpo, capturado pelo modo de produo capitalista, parece
indicar, pelo menos desde a modernidade ps-Revoluo Industrial, a produo de modelos
especficos de corpos a fim de torn- los dceis. So esses modelos correspondentes ao
corpo-mquina, referente sociedade industrial, e ao bio-corpo (ou corpo da gentica),
referente sociedade de cons umo, que vamos estudar na segunda parte do trabalho, a partir
dos conceitos de disciplina e de controle, como tecnologias de poder, em sua transio para o
biopoder que se caracteriza por uma disciplina e controle ainda mais efetivos dos corpos.
Para tanto, faremos uma breve passagem da sociedade industrial sociedade de consumo,
antes de chegar sociedade da informao, ou sociedade da imagem.
Que aparelhos so explorados pelo sistema capitalista para a produo do corpomquina e do bio-corpo para se chegar ao modelo proposto pelas novas tecnologias de
comunicao: o corpo digital ou bit-corpo? A partir das transformaes na conceituao do
humano inerente metfora do corpo-mquina, que se proliferou no discurso do perodo
industrial, pretendemos, no terceiro captulo, desembocar nos discursos da cincia, do
consumo e da tecnologia, levando em conta as questes da utilizao dos aparelhos
produtores de imagens, que proliferaram na modernidade, como reguladores dos corpos.
Nesse captulo, objetivamos evidenciar como o cinema vai constituir uma experincia do
corpo por meio das representaes, na medida em que representar no significa reproduzir,
como vamos enfatizar adiante, mas apresentar modelos de corpos, contribuindo para sua
legitimao ou esquecimento, considerando-o como uma tecnologia de comunicao que se
apropria de uma histria do corpo para apresent- la, confirm- la ou contest- la.
No quarto e ltimo captulo, tentaremos evidenciar quando a produo de imagens
deixa de ser um efeito de duplicao e representao para tornar-se um processo de
construo e simulao desde o seu aparecimento, objetivando chegar ao modelo de corpo
atual, considerado perfeito em sua virtualidade. A anlise do corpo em S1m0ne tem o
intuito de demonstrar a partir de quando e por que meios o modelo de um corpo perfeito
seria, na contemporaneidade, correspondente ao corpo digital e quais suas conseqncias.
Deixemos claro que este trabalho no pretende ser uma apologia ou uma crtica ao
modelo proposto pela atual sociedade capitalista informacional e seus produtos, mas ensaiar
uma avaliao da construo de um modelo de corpo e sua representao/apresentao ligada
ao percurso dos controles nas sociedades moderna e contempornea, objetivando demonstrar
que as relaes produzidas no corpo e por meio do corpo no so decorrentes de um presente

20

dado, mas de construes histricas associadas criao de subjetividades especficas e

legitimadas por discursos prprios, que constantemente so propagados e realizados pelos
meios de comunicao.
Lembremos ainda que explicar um acontecimento conectar suas relaes intrnsecas
com outros acontecimentos, como afirmou Paul Ricoeur (1994). isto que propomos com
esse projeto: conectar as relaes que transformaram o corpo humano em um modelo
determinado, um esteretipo, denominado aqui de corpo perfeito.
O trabalho foi construdo a partir de uma vasta pesquisa bibliogrfica, englobando
diversos materiais (livros, pesquisas, artigos, sites na Internet) sobre a temtica do corpo, da
imagem, do cinema e do capital, mas o referencial terico que perpassa todo o projeto est
centrado nas anlises do filsofo Michel Foucault, que estudou a histria do corpo nas
sociedades modernas e contemporneas. Tambm foram utilizadas anlises de autores
afinados com a compreenso do Cinema como influente meio de comunicao na organizao
do pensamento e da cultura e, principalmente na formao da subjetividade. Como facilitador
metodolgico, apresentamos trechos e imagens do filme ao longo do texto.
O interesse que o pesquisador estabelece com seu objeto e com o mundo tambm
contribuiu para o estudo, afinal as hipteses no so o alvo, mas os pontos de referncia para
se construir um campo de investigao acerca do que se deseja (RICOEUR, 1994, p.15).

21

CAPTULO 1: O CORPO DUPLO

Cada vez mais sentimos o corpo

como um acessrio de presena,
algo a ser consertado, completado ou aniquilado[...]
O homem di-se pela sua insuficincia.
Da o desejo de completar-se com uma forma de fabricar
uma identidade dentro do olhar do outro
(LE BRETON, 2001).

Podemos sonhar em fazer do corpo do outro ou do nosso uma esttua e imaginar que
ela possa se tornar um corpo vivo? Lembremo- nos da histria de Pigmalio ( BULFINCH, 2005):
um rei cipriota via tantos defeitos nas mulheres que acabou por abomin- las, resolvendo viver
solteiro. Era um exmio escultor e, por isso, decidiu esculpir a esttua de uma mulher em
marfim, dotando-a de uma beleza que ultrapassava a de qualquer outra mulher de carne e
osso. Parecia ser to real e era to perfeita, que assemelhava-se a uma jovem viva e somente o
recato a impedia de mover-se. A arte, por sua prpria perfeio, ocultava-se, e a obra parecia
produzida pela prpria natureza. Pigmalio admirou sua obra e acabou apaixonando-se pela
criao artificial.
Muitas vezes, apalpava-a, como para se assegurar se era viva ou no, e no podia
mesmo acreditar que se tratasse apenas de marfim. Enfeitiado pela paixo, quando chegou o
dia de um clebre banquete em homenagem a Afrodite, deusa da beleza e do amor, Pigmalio
dedicou a ela um sacrifcio, suplicando para que lhe enviasse uma mulher semelhante
esttua. Afrodite atendeu ao pedido e, ao voltar para casa, o rei percebeu que a esttua estava
viva. Pigmalio casou-se com ela e deu- lhe o nome de Galatia, com quem, um tempo depois,
teve uma filha chamada Pafos. Pelo pedido realizado, Afrodite recebeu um grande santurio
construdo pelo rei.
A histria transformada em mito autntico parece confirmar a referncia idia do
corpo como um objeto a ser moldado e modificado. O corpo enquanto esttua, objeto de

22

admirao e de desejo de posse, esteja ele morto ou vivo, passa de um estado a outro para o
bel-prazer dos olhos. Esse poder de reversibilidade torna esse corpo ainda mais atemporal. A
histria d a entender que Pigmalio teria esculpido ele prprio essa mulher, talhado esse
corpo magnfico, objeto de seus sonhos, imagem daquilo que ele imaginava ser o objeto
perfeito de seu desejo. Em vez de ser o duplo de si mesmo, o corpo esculpido sobretudo a
expresso soberana de uma alteridade composta a partir das intenes de seu autor.
Na filosofia e na psicanlise, o desejo a noo psquica que compele a conscincia
do sujeito na direo de um objeto, sendo que a funo deste objeto fascinar o sujeito por
constituir na verdade o objeto de desejo de um outro, que no aparece como desejante. O
termo desejo tem um sentido especfico nas teorias contemporneas da subjetividade e referese fundamentalmente ao movimento inconsciente do psiquismo para um objeto no-real, mas
imaginrio ou simblico. Desejo a algo fadado radical insatisfao, como acreditava
Freud (1961), uma vez que seu objeto da ordem da falta com relao ao real, sem nenhum
valor de realidade. Galatia seria equivalente a essa falta, manifestada por meio do desejo do
rei em possuir uma mulher perfeita, moldada sua prpria escolha.
Na contemporaneidade, o desejo de transformar o corpo em um objeto parece evocar
escultores como Pigmalio, a fim de dotar esse corpo de uma beleza estabelecida, uma
espcie de ocidentalizao das formas4 . Mas a preocupao com o corpo, a beleza e a
preservao da juventude no um fenmeno recente. O homem ocidental h muito tempo
luta contra a velhice e o elixir da imortalidade uma fantasia que, hoje, mais do que nunca,
vendida com a ajuda do desenvolvimento das tecnologias e da cincia mdica: terapias
genticas, tratamentos dermatolgicos, cirurgias plsticas, reposies hormonais, vitaminas.
Se, na mitologia grega, as metamorfoses do corpo so, na maior parte das vezes,
criadoras de uma viso de imortalidade sinal da eternidade da vida e de um princpio
fundador da perenidade do mito, no como um referente, mas como um "lugar-texto da
transfigurao do corpo no desejo contemporneo do homem ocidental, as transformaes

A psicanalista Susie Orbach, professora da London School of Economics, realizou uma pesquisa e constatou
que apenas 2% das mulheres do mundo, em geral, se consideram bonitas. A pesquisa foi realizada no ano
passado e ouviu trs mil mulheres, em dez pases diferentes. Reduzimos tanto o padro de beleza que poucas se
acham belas, afirma Orbach. Segundo a psicanalista, o padro determina que a mulher, para ser bonita, tem que
ser ocidental, alta, magra, branca ou negra, e com cabelos lisos. A pesquisa constatou ainda que as mulheres
esto recorrendo s cirurgias dolorosas para alcanarem tal perfil: as chinesas, por exemplo, esto se submetendo
a cirurgias na perna para aumentar a altura. As japonesas, que na pesquisa aparecem como as campes da baixa
auto-estima, recorrem cirurgia plstica na nuca e nos olhos para ficarem parecidas com as ocidentais. Na
pesquisa, o Brasil foi apontado como o pas em que as mulheres mais fazem cirurgias estticas. Para Susan
Orbach, essa obsesso com a cirurgia plstica tem a ver com a idia de que a juventude est com o poder
(LIMA, 2005).

23

sobre o corpo esto baseadas no que podemos chamar de corpolatria, ou seja, quando o
saudvel hbito de cuidar do prprio corpo se torna uma obsesso. Trata-se de uma fixao
com o estado do corpo, uma espcie de idolatria s formas corporais.
A corpolatria est inserida em um contexto social e histrico particularmente instvel
e mutante, no qual os meios tradicionais de produo de identidade a famlia, a religio, a
poltica, o trabalho se encontram enfraquecidos e muitos indivduos ou grupos esto se
apropriando do corpo como um meio de expresso, ou representao do eu. Na sociedade
imagtica, como definimos a sociedade contempornea, o princpio de concorrncia est
baseado na diferenciao dos produtos pelas imagens; sendo assim, o corpo considerado como
produto 5 precisa apresentar-se nos padres exigidos por essa sociedade.

1.1 O CORPO DES-COBERTO

Assistimos, especialmente nos grandes centros urbanos, a uma crescente glorificao

do corpo, com nfase cada vez maior na exibio pblica do que antes era escondido. H
menos de um sculo, apesar do calor dos pases tropicais, os homens vestiam terno, colete,
colarinho e as mulheres recatadas e de famlia cobriam-se at o pescoo. No fim do sculo
XX e incio do sculo XXI os corpos pavoneiam6 , para usar a expresso de Foucault
(1984b). Hoje, as anatomias mostradas parecem confirmar a idia de que vivemos um perodo
de afrouxamento moral nunca visto antes. No entanto, um olhar mais cuidadoso sobre essa
descoberta do corpo permite que enxerguemos no apenas os indcios de uma abertura dos
cdigos da obscenidade e da decncia, mas, antes, os signos de uma nova moralidade, que,
sob a aparente libertao fsica e sexual, prega a conformidade a determinado padro esttico,
que aqui denominamos de corpo perfeito, sinnimo da boa forma.
Nobert Elias (1990), em O processo civilizador, indica uma pista para se pensar a
paradoxal instaurao dessa moral esttica em um momento em que tudo leva a crer que a
5

Aqui consideramos produto como sinnimo de mercadoria: tudo o que pode ser comprado ou vendido. Pelas
anlises de Marx, a mercadoria tem duas caractersticas: pode se destinar a atender uma necessidade humana,
sendo, portanto, um valor de uso, e servir para se obter outras mercadorias em troca no mercado, concretizandose ento como valor de troca, ou propriamente valor (MARX, 1983, p. 413-414).
6
O filsofo, ao descrever as atitudes corporais do incio do sculo XVII, quando as prticas no procuravam o
segredo; as palavras eram ditas sem reticncia excessiva e, as coisas, sem demasiado disfarce, sintetiza com a
idia de que os corpos pavoneavam. Segundo Foucault, naquela poca, os cdigos morais eram frouxos se
comparados aos do sculo XIX, percebido como o pice da represso sexual. preciso lembrar, no entanto, que
o autor nega a hiptese de um grande ciclo repressivo que se costuma situar entre os sculos XVII e XX,
chamando a ateno para uma crescente incitao ao discurso sobre o sexo ao longo deste perodo, uma vontade
de saber sobre a sexualidade, que considera ser pea essencial de uma estratgia de controle dos indivduos na
sociedade moderna (FOUCAULT, 1984b, p. 9).

24

liberdade corporal conquistada, especialmente pelas mulheres, no tem precedentes. Para

defender a tese de que, no curso do processo de civilizao dos costumes, os momentos de
aparente relaxamento moral acontecem dentro de contextos em que um alto grau de controle
esperado dentro de um padro civilizado particular de comportamento , Elias utiliza
como exemplo o uso dos trajes de banho. Segundo o autor, os corpos mais expostos exigiram
por parte de homens e mulheres um maior autocontrole, no que diz respeito s suas pulses,
do que quando o decoro os mantinha escondidos. Acompanhando essa linha de reflexo,
podemos pensar que a aparente liberao dos corpos, sugerida por sua atual onipresena na
mdia e nas interaes cotidianas, tem por trs um processo civilizador, que se empenha e se
legitima por meio dela. Devido mais nova moral, da boa forma, a exposio do corpo,
na atualidade, no exige dos indivduos apenas o controle de suas pulses, mas tambm o
autocontrole de sua aparncia fsica, de sua imagem. O decoro, que antes parecia se limitar
no-exposio do corpo, se concentra, agora, na observncia das regras de sua exposio.
Por intermdio do cinema, da televiso e da publicidade, a exigncia de um modelo
pr-estabelecido acaba atingindo os espectadores, bombardeados cotidianamente por imagens
de rostos e corpos perfeitos. O discurso miditico aponta para a necessidade de se estar em
paz com o corpo, de cuidar de si, mostrando que o problema, quando existe, no tanto
em relao sade, mas aparncia de sade, isto , aparncia fsica, sua inadequao aos
padres estticos considerados vlidos nas sociedades contemporneas. A gordura e a flacidez
foram tomadas como smbolo da indisciplina, da preguia, da falta de investimento do
indivduo em si mesmo. Nesse processo de responsabilizao do indivduo pelo seu corpo, a
partir de um princpio de autoconstruo, o cinema de Hollywood e a mdia em geral,
especialmente a publicidade, tm um papel fundamental.
O corpo virou objeto de consumo e a publicidade atualmente serve, principalmente,
para produzir o consumo como estilo de vida, procriando um produto prprio: o consumidor,
constantemente insatisfeito com a sua aparncia. Com isso, saem ganhando os mercados dos

25

cosmticos 7 , das cirurgias estticas8 e das academias de ginstica 9 , entre outros.

No so apenas as imagens publicitrias que tm o poder de produzir as preocupaes
obsessivas com a aparncia. O cinema - e aqui entende-se o cinema clssico hollywoodiano tambm, muit as vezes de forma aparentemente desinteressada, vende o que Pierre Bourdieu
(1989) chama de iluses bem fundamentadas. Iluses estas que, ao tomarem como
referncia o discurso contemporneo da cincia e da tecnologia, impem um determinado
modelo de corpo a ser seguido como a frmula de sucesso para as solues dos problemas
cotidianos, seja no trabalho, na famlia ou na sociedade em geral.
Se, durante muito tempo, enormes esforos foram feitos para convencer as pessoas de
que no tinham corpo porque o que mais importava era a alma , insiste-se hoje,
sistematicamente aps um longo perodo de puritanismo , em convenc-las de que o corpo
central em suas existncias e afetos. Tudo o que surge, a princpio, como uma nova
possibilidade de controle do processo natural de envelhecimento e decadncia dos corpos,
rapidamente tem- se transformado em novas obrigaes. O culto higinico, diettico e
teraputico, a obsesso pela juventude, a elegncia, os cuidados, os regimes, as prticas
sacrificiais com que o corpo se conecta testemunham que ele se tornou um objeto de salvao,
substituindo a alma em sua funo moral e ideolgica. Nesse contexto, a obsesso constante
em produzir uma unidade corporal idealizada, acreditando que fabricamos nossas prprias
representaes, parece apontar para o fascnio pelas imagens corporais, a ponto de
desmaterializar as formas existentes. O imaginrio tecnocientfico que projeta as
possibilidades de mutao sobre o corpo apresenta a constatao da precariedade da carne, de
sua falta de durabilidade, de sua imperfeio na apreenso sensorial do mundo, da doena e da
dor que o atingem, do envelhecimento das funes e dos rgos, da ausncia da
confiabilidade de seu desempenho e da morte que sempre o ameaa.
7

O setor industrial de cosmticos, perfumaria e higiene pessoal no Brasil apresentou, nos ltimos anos, uma
expanso mdia de 20%. O crescimento da rea, cujas vendas anuais j passam de R$ 7,5 bilhes, quatro vezes
mais veloz que o do resto do setor produtivo (LUZ, 2001).
8
Os nmeros da Sociedade Brasileira de Cirurgia Plstica parecem confirmar essa obsesso: em 2003, foram
realizadas 400 mil cirurgias plsticas em todo o Brasil. Cerca de 50% desse nmero equivale s cirurgias
estticas e outra metade s intervenes reparadoras. Quase 10 anos antes, em 1994, esse nmero era quatro
vezes menor: 100 mil cirurgias. A interveno cirrgica mais realizada atualmente a lipoaspirao, seguida
pela cirurgia de mama (tanto para aumentar quanto para diminuir os seios) e, na seqncia, as cirurgias
reparadoras de face, nariz e lbios. Aproximadamente 20 mil mulheres colocam prteses de silicone nos seios
por ano, apenas no Brasil. Outro dado que podemos destacar o crescimento do nmero de homens que se
submetem s intervenes cirrgicas. Em 1994, 90% das cirurgias eram realizadas em mulheres e apenas 10%
em homens. Em 2003, essa proporo mudou para 70% e 30%, respectivamente (SOCIEDADE BRASILEIRA
DE CIRURGIA PLSTICA). Disponvel em: <www.cirurgiaplastica.org.br>. Acesso em: 10 out. 2004.
9
Em 2001 havia 4.800 academias de ginstica cadastradas na associao nacional que representa o setor. Mas na
poca, estimava-se que existia o dobro. O negcio atrai grandes empresrios, fundos de investimento e redes
multinacionais (O NEGCIO da malhao. Veja, So Paulo, n. 1687, 14 fev. 2001) Disponvel em:
<http://veja.abril.com.br/140201/p_072.html>. Acesso em: 05 jan. 2005.

26

Com o desenvolvimento das tecnologias da imagem, na contemporaneidade, a

circulao dos corpos permanece cada vez mais em um campo mediatizado. A sociedade
imagtica, cujo princpio de concorrncia est baseado na diferenciao dos produtos pelas
imagens, exige do corpo cada vez mais sua capacidade de performance. A aparncia o que
importa. Na impossibilidade da existncia de um corpo perfeito de carne e osso que possa
circular com a mobilidade, a fluidez e a velocidade do tempo contemporneo, inventa-se um
corpo de imagens. Aprende-se a jogar com as imagens desse corpo tornando-se outro por
efeito de decomposio. Dessa forma, a imagem se constri e se desconstri como se o corpo
fosse sempre um objeto a ser moldado, como um objeto de arte. Somos uma espcie de
Pigmalio, na medida em que nos obstinamos em fabricar um corpo perfeito.

1.2 O CORPO COMO OBJETO DE ARTE

O socilogo Henri-Pierre Jeudy (2002) afirma que, quando se fala do corpo como
objeto de arte, pensa-se comumente em uma representao possvel da transcendncia; faz-se
uma referncia implcita imagem nica, soberana, atemporal do corpo em toda sua beleza,
como no mito de Pigmalio. J na contemporaneidade, Jeudy acredita que a metamorfose do
corpo em objeto de arte um momento singular da experincia esttica na vida cotidiana,
quando a percepo do corpo muito prxima criao artstica: A maneira de nos
prepararmos, de nos maquiarmos, de nos vestirmos, de nos olharmos [] o modo de nos
vermos vendo os demais so sinais indubitveis de uma obsesso quotidiana de
estetismo(JEUDY, 2002, p.17).
Todas as formas de representar o corpo, para ns e sob o olhar do outro, traduzem
nossa maneira de ser no mundo, como se o corpo no fosse nada sem o sujeito que o habita.
Nessa relao existe, no entanto, um paradoxo fatal: o corpo ao mesmo tempo o sujeito e o
objeto das representaes. O que sinto, o que aprendo, o que memorizo, todas as sensaes,
percepes e representaes interferem na imagem de meu corpo, que simultaneamente a
possibilidade e a condio daquilo que experimento e de minhas maneiras de interpretar o que
eu experimento. Imaginar o corpo como objeto de arte t- lo em sua transfigurao: Quando
tomo o corpo do Outro como objeto de arte ainda que no o coloque a par no o condeno
morte; delibero sobre sua morte e o imortalizo (JEUDY, 2002, p. 21).
A imagem possibilita a transcendncia do corpo, na medida em que realiza sua
transfigurao. Pensemos no retratro fotogrfico: ele transforma implicitamente o corpo em

27

objeto de arte, pois o capta como uma imagem fora do tempo. Neste sentido a fotografia
sempre mrbida, uma vez que ela congela o movimento do corpo e o guarda na memria. A
expresso dos sentimentos no muda mais, como uma testemunha que desafia a morte.
Roland Barthes (1989) escreveu: Assim que eu me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: eu
vou logo fazendo pose, fabrico- me instantaneamente em um outro corpo, metamorfoseio- me
antecipadamente em imagem. O ato de fotografar faz passar da crena de um estado de
sujeito ao estado de objeto e, nesse sentido, esse um momento de experincia da morte. O
corpo fotografado torna o sujeito um todo- imagem isto , a morte em pessoa; os outros o
Outro desapropriam- me de mim mesmo [...] (BARTHES, 1989, p. 25).
O corpo fotografado remete imagem de uma transcendncia sem finalidade o
paradoxo de uma objetivao atemporal do corpo. Posso me reconhecer em uma foto, mas,
simultaneamente, tenho a certeza de que no sou mais eu mesmo, que aquele momento j
passou. Posso fabricar me u corpo em uma imagem e assumir caractersticas que no
possuo, na medida em que me coloco dentro de uma moldura: o outro me olha como uma
pintura ou uma fotografia. Quando ficamos inertes em posies ou poses para pintores ou
fotgrafos, transformamos nosso corpo em objeto, na medida em que o objetivamos para
determinado fim, para duplic- lo, para torn- lo outro. Existe tambm uma contradio entre a
imagem e a representao do corpo, que torna sempre incerta a idealizao de qualquer
modelo de corpo. Se a representao do corpo como objeto esttico se baseia na referncia a
um modelo que pode ser comentado, interpretado e justificado, o surgimento da imagem no
remete mais a um modelo prvio; impe uma atrao independente de qualquer referncia
capaz de lhe dar sentido. Ou seja, quando o corpo aparece em imagens, o prprio movimento
da imagem anula a representao, submetendo o desejo de ver ao desaparecimento de suas
referncias perceptivas: A imagem existe fora de ns e do mundo manifestado (JEUDY,
2002, p.54).
Jeudy (2002) afirma ainda que, no momento da criao, o corpo no a apresentao
neutralizada, nem de carne, nem de pedra no caso do corpo de Galatia. A gnese da forma
(a autognese da forma) s depende da imitao, na medida em que nos obstinemos
mentalmente em preservar um sistema de comparao que proteja a esfera de nossas
representaes. Essa a razo por que Pigmalio evoca o modelo cultural do homem que
decide transformar, segundo sua prpria vontade, segundo seus desejos, uma mulher em ideal
de beleza e de inteligncia. Na contemporaneidade, essa vontade parece ter sido apropriada
pela estratgia mercadolgica que se empenha em produzir a necessidade de consumo: um
produto qualquer significado como algo que transcende o seu valor de uso, impondo-se

28

como desejvel, por ser condicionado pelo desejo do outro. Seria algo como eu desejo o que
a outra pessoa me indica como desejvel (SODR, 2001, p.101). Trata-se da grande
organizao comercial ou industrial, em que nem mesmo o corpo escapa apropriao do
jogo fascinante do mercado. Nesse circuito, o cinema ajuda a inventar o corpo contemporneo
quando se torna uma mquina de produzir a estereotipia cultural, na medida em que se
caracteriza como vanguarda esttica que, nas sociedades contemporneas, tende a conduzir a
produo dos corpos.
A indstria cinematogrfica, especificamente a hollywoodiana, atentou para algumas
padronizaes estticas, com o intuito de passar uma certa familiaridade para com o
espectador, que pode reconhecer as regras do corpo. O cinema clssico de Hollywood
persegue o que se poderia chamar de frmula de sucesso com relao ao corpo: o corpo
figurado no cinema objeto de um jogo de comparaes que torna inesgotvel o princpio da
iluso, mas de uma iluso estereotipada, como notamos em S1m0ne: nasce uma estrela!,
comdia romntica baseada no cinema clssico de Hollywood. Na narrativa flmica, Viktor
Taransky um diretor de cinema que h muito tempo no emplaca um grande sucesso. No
processo de produo de seu prximo filme, a atriz principal, Nicola Anders, decide
abandonar os sets de filmagem por conta de uma crise de estrelismo. Por esse motivo,
Taransky demitido do estdio onde trabalha por sua ex-esposa e me de sua filha, Elaine
Christian, que a presidente da empresa cinematogrfica. Mas o diretor no desiste de sua
obra e continua insistindo na busca de outra estrela que possa terminar as filmagens. No meio
de uma procura incessante e de vrios convites rejeitados, ele herda de um matemtico, Hank
Aleno, apaixonado por seus filmes, um programa de computador que desenvolve corpos
digitais. A partir da, Taransky cria S1m0ne 10 , a estrela digital, que se transforma em um
fenmeno do showbussiness, tornando-se mais importante que o prprio diretor.

Figura 1 - Criao de S1m0ne: primeira seqncia da criao do corpo da atriz digital.

10

O nome S1m0ne foi tirado da abreviao do programa de simulao Simulation One, em que a grafia uma
referncia linguagem binria da programao informtica constituda por zero e um (S1m0ne, 2002).

29

Todos acreditam que S1m0ne uma atriz de carne e osso, uma estrela de cinema. Isso
porque o corpo da estrela digital assume as caractersticas que ultrapassam as referncias das
celebridades hollywoodianas da atualidade. A imitao to perfeita, S1m0ne parece to
real, que acaba superando o modelo.

Figura 2 - Criao de S1m0ne: segunda seqncia da criao do corpo da atriz digital.

Muito antes de S1m0ne , o mito de Pigmalio foi transformado em uma comdia 11 com
cinco atos pelo escritor e dramaturgo George Bernard Shaw, em 1912. A pea 12 conta a
histria de Eliza Doolittle, uma jovem florista com sotaque popularesco e sem nenhum
traquejo social, que procura um professor de fnetica, Henry Higgins, para transform-la em
uma dama refinada. O professor aceita o desafio mediante uma aposta com outro conhecedor
de fnetica, o coronel George Pickering, que promete ao mestre anunci- lo o maior
conhecedor da lngua inglesa, caso ele consiga transformar Eliza em uma dama, no prazo de
seis meses. Ao fim das aulas, o professor e o coronel levam a florista a um baile real. Eliza
aos olhos de todos os convidados, inclusive da rainha, se passa por uma princesa. Assim, o
professor Higgins vence a aposta. Nesse momento, Eliza o questiona sobre o que ela far de
sua vida agora que sabe falar e se comportar como uma dama, o que a impossibilitaria de
voltar a vender flores nas ruas. O professor, por sua vez, no lhe d muita importncia, mas
admite no conseguir mais viver sem Eliza. A florista, no entanto, o dispensa, alegando que
ele sempre a rejeitou, tratando-a como uma mendiga. Em um dos trechos finais da pea, ela
chega a insinuar que ensinar a cincia da fontica e dos bons tratos a outras pessoas que
necessitem de transformaes no linguajar e no comportamento. Assim como no mito grego, a
obra supera o artista e ganha vida prpria. O professor Higgins moldou Eliza como sua obra
de arte, transformando-a em seu duplo perfeito. Notamos, mais uma vez, a noo do corpo
11

SHAW, Bernard. Santa Joana e Pigmalio. Trad. Miroel Silveira. Biblioteca dos Prmios Nobel de Literatura.
Rio de Janeiro: Editora pera Mundi , 1973.
12
A pea tornou-se um filme em 1938, com direo de Anthony Asquith e roteiro do prprio Shaw. Anos mais
tarde, em 1956, foi transformada em um musical da Brodway e, um tempo depois, em 1964, o musical deu
origem ao filme My Fair Lady, de George Cukor.

30

basicamente como desejo do sujeito em direo ao objeto, como desejo de criao de um

modelo determinado de corpo. Percebemos, assim, que a fantasia atualiza o mito, na medida
em que sua encenao imita a cenografia do mesmo, imprimindo-se em nosso imaginrio.
Segundo Jeudy (2002) essa imitao quase sempre inconsciente e torna-se ela
prpria possvel, porque o mito a narrativa de uma imitao de seus efeitos trompe-loeil13 ,
ou seja, a cada vez, o princpio da imitao to bem realizado que o logro tem xito. O
trompe-loeil seria somente uma preocupao, dentre outras, para se produzir uma relao de
semelhana com uma realidade cuja viso , ela mesma, conduzida pelas variaes das
relaes entre nossas maneiras de pensar (de nos representarmos no mundo) e o ato de ver. No
caso de Pigmalio, a simulao ainda mais completa, j que ela nega a si mesma: o
simulacro no simula mais nada, torna-se outro corpo.
A iluso no redutvel prpria representao, mas, sobretudo, uma das condies
primeiras de nossos modos de percepo. E, como tal, intensifica-se com o surgimento do
cinema, que, segundo Robert Stam (1981), se apresenta, atravs de seu prprio aparato, como
herdeiro da Renascena. Para ele, o cinema incorpora o cdigo trompe-loeil ao aparato
reprodutivo da cmera.

1.3 O CORPO DUPLO NO CINEMA

No nascimento do cinema, a cmera procurava sugerir ngulos que se assemelhassem

ao olhar do espectador, sentado imvel diante da tela na sala de exibio. Pelo ainda
desconhecimento da possibilidade da montagem e pela inexistncia de uma linguagem
especfica cinematogrfica, que previsse a articulao entre os planos, os filmes eram muito
curtos e toda a ao se dava em um nico plano. Com o tempo, percebeu-se a possbilidade de
articulao de planos diversos que, montados em determinada ordem de informaes,
poderiam induzir a uma narrativa mais complexa. Sendo assim, a possibilidade do corte e o
desenvolvimento da montagem cinematogrfica fazem surgir uma preocupao maior em se
aprimorar uma narrativa especfica para tornar o cinema um expressivo discurso audiovisual,
e no apenas um registro de imagens em movimento.
A cmera passou a funcionar no s como o olhar de um observador privilegiado, mas
13

Cdigo da perspectiva descoberto pelos pintores da Renascena italiana. Os pintores do Quattrocento

observaram que o tamanho dos objetos, conforme percebidos na natureza, varia proporcionalmente ao quadrado
da distncia existente entre eles e o olho humano. Essa lei foi incorporada em suas pinturas, e assim descobriu-se
o ilusionismo pictrico, resultando em impresso de profundidade e, em ltima anlise, em efeitos trompedoeil (STAM, 1981).

31

como o olhar de um observador privilegiado que tambm poderia ver de uma forma que no
seria possvel a olho nu. O cinema desenvolveu, assim, a potencializao do olhar e no
somente a imitao deste olhar. Olhar que poderia ser conduzido, devido s inmeras
possibilidades de pontos de vista viabilizados pela articulao flmica, mas tambm pela viso
subjetiva do espectador, como veremos frente, no terceiro captulo.
A montagem permitiu que fragmentos de imagens (e, posteriormente de sons) fossem
articulados, criando para o espectador a iluso de uma narrativa que, por sua vez, se
articularia tambm em sua mente. Ele seria uma espcie de detetive que observaria e
acompanharia esses fragmentos de informaes para compreender e interpretar a histria
narrada. O cinema se constitua, assim, como um expressivo discurso audiovisual, dado o
desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reproduzir, no s mais uma propriedade
do mundo visvel, mas justamente uma propriedade essencial sua natureza o movimento.
Segundo Ismail Xavier (1983), a idia de viso, como apresentao de uma realidade
em perspectiva, constitui o eixo da teoria cinematogrfica. Para ele, fazer cinema
praticamente confunde-se com traduzir em imagens, dar expresso visual a uma representao
da conscincia que, atentamente, observa o mundo que a rodeia. O cinema, na maior parte das
vezes, persegue uma narrativa de absoluta transparncia, em que o espectador, incapaz de
perceber a tcnica utilizada para compor as cenas, se imagina diante da prpria realidade.
Cada ao e cada imagem vem precedida de suas causas e seguida de seus efeitos, o que
d platia, alm da impresso de ver com seus prprios olhos, a sensao de conseguir com
o olhar uma explicao racional do seu mundo. Para Xavier (1983), o cinema torna visvel
aquilo que no vamos e talvez nem mesmo pudssemos ver antes do seu advento. Ele
efetivamente nos ajuda na descoberta do mundo material com suas correspondncias
psicofsicas(XAVIER,1983, p.56). O cinema pode ser definido como o meio particularmente
equipado para promover a redeno da realidade fsica. Suas imagens permitem apropriarnos dos objetos e ocorrncias que correspondem ao fluxo da vida material.
Existiria uma realidade objetiva independente da nossa conscincia e de nossas idias
artsticas. O cinema vem conquistar novos terrenos na abordagem dos aspectos visveis desta
realidade. Mas preciso destacar que o que todos os mtodos tm em comum o fato de
serem sempre uma viso humana da realidade, ou seja, uma representao em perspectiva
mediada por uma subjetividade. Nesse sentido, o cinema colabora para o desenvolvimento do
imaginrio humano, pois no fornece apenas uma imagem (aparncia) do real, mas capaz de
constituir um mundo imagem do real. Tal reproduo de um mundo assim constitudo no
apenas uma possibilidade do cinema, mas essencial sua natureza: Construdo imagem

32

do real, um mundo de representao, imaginrio (XAVIER, 1983, p. 69). No entanto, o que

precisamos destacar que essa representao legtima das coisas e dos fatos no seno a
sua reapresentao integral, trabalhada, artificial, por isso mesma, esttica.
Essa suposta transparncia da imagem como equivalente realidade uma das chaves
do projeto ilusionista de Hollywood, que algumas tendncias do chamado cinema moderno
reelaboraram a partir da herana neo-realista. O neo-realismo parte apenas da aparncia dos
seres e do mundo. nesse sentido que o cinema clssico se classifica como forma de discurso
dentro dos limites definidos por uma esttica dominante, de modo a fazer cumprir, atravs
dele, as necessidades correlatas aos interesses da classe burguesa.
A narrativa cinematogrfica desenvolveu-se a partir da articulao da linguagem no
cinema, ainda no incio do sculo XX, quando se evidenciou a possibilidade de manipulao
do olhar, e surgiu a necessidade de ordenao das informaes transmitidas atravs dos
fragmentos de imagens, direcionando o espectador. Desde ento, o cinema industrial busca
aprimorar seus recursos narrativos e conquistar a cumplicidade do pblico. Aos poucos, a
idia de enquanto isso evidenciada, tornando uma ao suspensa para que outra se
desenvolva simultaneamente o que, um pouco mais tarde, aperfeioado por David Wark
Griffith14 , considerado pai do cinema.
Durante o perodo mudo, a narrativa concentrou-se no poder da imagem, no que ela
em si mesma poderia transmitir, dizendo mais que palavras. Com a articulao entre
imagem e som trilha musical, efeitos sonoros, silncios e dilogos o discurso
cinematogrfico potencializado, tornando-se um importante recurso dramatrgico para a
construo da narrativa. As diversas modalidades de utilizao dos recursos imagticos e
sonoros

como

estratgias

narrativas

potencializaram

escritura

cinematogrfica,

consolidando-se o que passou a se chamar de narrativa clssica por excelncia. No contexto

cinematogrfico clssico, o cinema a repetio da aparncia visvel do mundo: um olhar
insistente que retira do contexto; um olhar que, depositado num objeto escolhido, no se
prope como mais sensvel do que o olhar natural, mas apenas como olhar industrializado
(XAVIER, 1983, p.105). O cinema clssico estabelece um continuum entre o mundo da tela e
o mundo cotidiano, procurando dissolver as fronteiras entre a realidade e a representao.
14

Griffith foi o responsvel por transformar a cmera num meio de expresso dramtica to sensvel quanto o
olho humano, quando a aproximou do rosto dos atores, extraindo deles novas formas de interpretao, que
poderiam revelar para o espectador os sentimentos ocultos dos personagens. Essa estratgia contribuiu ainda para
o processo de identificao do pblico com a narrativa: sistematizando o uso do plano americano, do close-up
dramtico, da tcnica do campo e contracampo, do travelling panormico, da montagem paralela, dos ngulos
inslitos e da metonmia (NAZRIO, 1999, p. 29).

33

O cinema industrial de fico procurou reler a dramaturgia clssica, traduzindo seus

elementos e incorporando-os narrativa cinematogrfica. O que foi estabelecido desde
Aristteles (1987), em sua Potica, foi adaptado pelo cinema, buscando-se o desenvolvimento
de uma narrativa que prendesse a ateno do espectador, despertasse seu prazer esttico e o
levasse a se emocionar nas salas de exibio uma espcie de catarse moderna: ao se colocar
no lugar do outro da tela, o espectador poderia, de certo modo, purificar-se. Para
Aristteles, relido por toda uma tradio esttica, haveria uma dupla origem do prazer da
imitao: poderia derivar da admirao de uma tcnica perfeita da imitao, como tambm do
regozijo ante o reconhecimento da imagem original do imitado ou seja, rene-se, no prazer
esttico, um efeito perfeitamente sensvel. O espectador pode ser afetado pelo que se
representa, identificar-se com os personagens da ao, dando assim livre curso s prprias
paixes despertadas e sentir-se aliviado por sua descarga prazerosa, como se participasse de
uma certa cura 15 . A partir dessa premissa, a indstria cinematogrfica desenvolveu o que
passou a ser chamado de cinema de entretenimento ou cinema narrativo de prosa , cujas
bases dramatrgicas evidenciam o que se definiu como narrativa clssica16 , que tem como
maior preocupao a funcionalidade dramtica, utilizando recursos da linguagem
cinematogrfica em funo da histria a ser narrada.
O cinema industrial necessita cada vez mais que seus roteiros sejam elaborados,
levando em conta a forma de se narrar uma histria por meio dos recursos cinematogrficos,
atravs das imagens, criando expectativas no pblico e prendendo sua ateno. Para isso,
foram desenvolvidas estratgias narrativas e imagticas, prevendo a participao do
espectador no discurso. Deve-se escolher o que merece ser mostrado e o que prefervel ser
omitido, a fim de que o espectador complete e desenvolva em sua mente as lacunas deixadas.
No somente a histria a ser contada que importa, mas como esta histria ser contada,
atravs de quais recursos e sob qual ponto de vista, tendo sempre em considerao o pblico e
suas possibilidades de identificao.
No cinema industrial, o estilo de um narrador determinado pela forma como as
informaes so construdas a partir das imagens e ordenadas para serem narradas, de modo a
direcionar e a envolver o espectador na trama. A inds tria cinematogrfica, especificamente a
hollywoodiana, atentou para algumas padronizaes dramatrgicas, mas tambm estticas,

15

Cura no sentido de katharsis (JAUSS apud LIMA, 1979. p. 64-65).

Pier Paolo Pasolini considera o cinema clssico como uma prosa cinematogrfica eficiente naquilo a que
se prope: contar, da maneira mais completa possvel, uma histria em que o espectador possa se envolver
catarticamente (AMOROSO, 2002).
16

34

privilegiando produes que atendam ao grande pblico, vido pela inovao dentro do que
lhe familiar.
A imagem construda a partir de uma representao espacial em acordo com os
artifcios historicamente determinados. Portanto, o sistema de representao instaurado num
determinado momento histrico (a Renascena) no constitui a viso objetiva do mundo, mas
a representao que dele elaborou um determinado grupo social, dotado de certas estruturas
mentais. Assim, se diante da imagem cinematogrfica, temos sempre uma impresso de
realidade, isto se deve ao fato de que ela reproduz os cdigos que definem a objetividade
visual, segundo a cultura dominante da sociedade ocidental. Isso implica dizer que antes da
imagem cinematogrfica, a reproduo fotogrfica objetiva justamente porque resultado
de um aparelho construdo para confirmar a noo ideolgica de objetividade visual. Portanto,
a impresso de realidade no cinema a celebrao de uma forma ideolgica de
representao do espao-tempo elaborada historicamente. Esta estratgia parece marcar o
cinema de entretenimento, considerado aqui como clssico, cuja preocupao com o
inventrio imagtico indica a participao da criao de uma iluso que lhe possibilite
reconhecer os cdigos e confirmar a forma como estes so articulados. Precisamos ressaltar,
no entanto, que essa teoria, aos poucos, ser desconstruda e, de certa forma, complementada
pelo que Crary (1990) chamou de viso subjetiva, a viso que se constri no corpo do
espectador, como veremos no terceiro captulo.
O realismo absoluto da imagem cinematogrfica uma iluso do sculo XX. Por essa
razo S1m0ne se encaixa no discurso cinematogrfico sobre o corpo contemporneo, o corpo
inserido na vitrine higinica de Hollywood, que se apresenta como ideal de corpo fora da tela:
o corpo perfeito. A imagem cinematogrfica do corpo proposto em S1m0ne apresenta uma
figurao do comportamento da sociedade ocidental capaz de expressar a contingncia como
condio humana, determinada pela lgica capitalista do consumo do corpo na
contemporaneidade.
S1m0ne uma crtica da fico. Alm de satirizar o mito grego de Pigmalio, satiriza a
si prpria, trazendo consigo uma crtica implcita sociedade que alimenta suas prprias
iluses. O filme denuncia a ilusria autodeterminao do artista que pensa estar usando o
aparelho cultural quando, na verdade, est sendo usado por ele. a velha histria do criador
versus criatura. Viktor Taransky, ao criar a estrela digital S1m0ne , imagina estar usando-a
para difundir seus filmes de arte, at ento no comercializveis, j que sendo um corpo
digital, ela estaria totalmente sob seu controle. O que ele, em princpio, no percebe que a
atriz torna-se maior que seus filmes.

35

Ao assistir S1m0ne , percebemos uma atualizao do mito de Pigmalio. Uma das

cenas, inclusive, evidencia que essa referncia mitolgica no foi despropositada. A tela do
computador da filha de Taransky filmada no momento em que ela est lendo justamente
sobre o mito grego. A narrativa recorre a Pigmalio para demonstrar o fato revelador da ironia
do imitar: a forma do objeto imitado to bem-sucedida que parodia o princpio da imitao.
Taransky moldou S1m0ne a partir de outras atrizes de sucesso de Hollywood, mas sua
imitao tornou-se to perfeita que superou as referncias, negando, assim, o princpio da
imitao. Essa negao do imitar (JEUDY, 2002), confere s imagens do corpo sua
autonomia, no devendo nada, talvez, imitao. o que acontece ao corpo digital de
S1m0ne : em princpio 17 ela comparada a Audrey Hepburn, Greta Garbo, Grace Kelly e
outras divas hollywoodianas.
Com o tempo e com a circulao de sua imagem na mdia , ela adquire atonomia em
relao s referncias. Torna-se mesmo S1m0ne e todos querem ser iguais a ela. Assim, o
corpo permanece sempre uma imagem, sua realidade inacessvel no sendo seno a iluso
criadora do deslocame nto perptuo dessas mesmas imagens. Mesmo no sendo uma mulher
de carne e osso, a imagem do corpo de S1m0ne to perfeita que lhe confere sua
autonomia. No entanto, essa imagem perfeita parece tornar-se viva apenas pelo fato de
carregar a problem tica do esteretipo hollywoodiano, que construiu um padro de corpo para
as estrelas de cinema, que denominamos de corpo perfeito.

Figura 3 - Referncias s divas

hollywoodianas: quando Taransky
ainda buscava um modelo.

Figura 4 - S1m0ne na Mdia: medida que a imagem da atriz digital

veiculada na mdia, ela supera todos os modelos e torna-se S1m0ne.

Viktor Taransky estabelece um determinado esteretipo para criar S1m0ne , um

modelo de corpo para sua estrela digital. Um modelo que corresponde a esse corpo perfeito:
pele clara, cabelos lisos, formas retilneas, magreza. Ideais de beleza da contemporaneidade,
nas sociedades ocidentais.
17

Na cena da primeira apario de S1m0ne no filme produzido por Taransky, ela comparada a diversas estrelas
de cinema de Hollywood, em uma crtica de jornal (S1m0ne, 2002).

36

Figura 5 - Seqncia do corpo de S1m0ne: rosto e corpo.

Poderamos crer ainda que a criao de um esteretipo consagra o papel predominante

da arte e que, nesse sentido, o cinema, como vanguarda artstica e tcnica de construo de
imagem, exerce a mesma funo. Uma das caractersticas do esteretipo liga-se, porm, ao
fato de que no h, propriamente falando, uma origem determinada. Ele advm do sincretismo
social e atrai o que j est includo na mquina cultural das sociedades modernas. Quanto
mais a mediao geral parece governar a circulao dos corpos, mais o esteretipo se
autoproduz. nesse sentido que a narrativa em S1m0ne afirma que os problemas com o
corpo e o comportamento humano podem ser resolvidos a partir da criao de corpos digitais.
Na impossibilidade de se ter uma atriz de verdade, que obedea a todas as exigncias do
mercado cinematogrfico e que possua um corpo perfeito, conforme os padres desejveis,
inventa-se uma atriz digital.
Para Lacan (1995), as exibies por meio das quais o ser apresenta uma duplicata de
si mesmo, esto em um jogo de mscaras prximo ao travestismo. Ele afirma que somente o
sujeito humano o sujeito do desejo que a essncia do homem no inteiramente preso
por uma captura imaginria, mas nela se demarca, na medida em que ele isola a funo do
anteparo e joga com isso como se fosse esse mais alm do olhar. O anteparo , aqui, o lugar
da mediao, ou seja, a funo do anteparo que estabelece o domnio sobre o corpo para
torn- lo duplo. Nesse contexto, no se trata da representao ainda menos da mise en scne
da representao: a tela que restabelece as coisas, em seu status de real. O que se mostra
um trompe-loeil (STAM, 1981) que entrega ao olhar o poder da aparncia em si mesma: Eu
sou foto-grafado, diz Lacan, separando o verbo em duas partes para significar como o grafo
de meu rosto suspenso sem ser, por essa razo, objeto da representao. No caso de
S1m0ne , cinema e mdia so simulacros. A simulao no a da atriz, no sentido de
interpretao, criao de realidades atravs de recursos ficcionais, mas uma simulao que
envolve a prpria materialidade do ser humano. Uma passagem do filme, em que o
protagonista expressa a conscincia dessa complexidade, quando ele afirma que S1m0ne

37

um caso clssico de tecnologia que o artista busca: Algum com integridade, algum com
viso, que enxerga alm da irracional sujeio carne e ao sangue. Ou ainda: Voc mais
autntica que as pessoas que te veneram.
Na poca em que o filme foi produzido, o diretor Andrew Niccol pensou em criar uma
personagem por computador para o papel de S1m0ne . Porm, as condies tcnicas existentes
ainda no permitiam que uma atriz virtual tivesse o realismo necessrio para o roteiro do
filme. Ento ele optou por usar uma modelo (Rachel Roberts) e manipular sua imagem
digitalmente 18 .

Figura 6 - Al Pacino e Rachel Roberts: atuao por meio de monitores.

Caso o filme fosse produzido hoje, talvez os avanos da tecnologia permitissem que
ela fosse uma simulao interpretando uma simulao, ou seja, a prpria temtica da
narrativa seria real. Alguns casos mostram o quanto S1m0ne no est distante da realidade.
Um exemplo recente o da empresa de tecnologia Artificial Life19 , que comercializa o servio
Electronic Love Interest. Com a compra do servio, o usurio paga por uma espcie de
namorada virtual que fica na tela do celular. O conceito semelhante ao do brinquedo
Tamagotchi, da empresa japonesa Bandai. A namorada pode ganhar presentes, flores, ser
alimentada, de acordo com a manipulao de sua imagem na tela do aparelho telefnico.
Outro exemplo est no filme de fico cientfica, lanado no final de 2004, nos Estados
Unidos, Capito Sky e o mundo de amanh20 , no qual o reconhecido autor Laurence Oliver,
morto em 1989, aparece em cenas inditas simuladas por computador. As imagens so de
arquivos e foram cedidas pela famlia.

18

A atriz e modelo Rachel Roberts (S1m0ne) contracenou com Al Pacino (Viktor Taransky) por meio de
monitores para dar ainda mais impresso de artificialidade. O diretor Andrew Niccol tambm incluiu o crdito
S1m0ne nos letreiros para que o espectador ficasse na dvida se a atriz existe de verdade ou se foi criada
digitalmente (S1m0ne, 2002).
19
Disponvel em: <http://www.artificial-life.com>. Acesso em 01 set. 2004 .
20
CONRAN, Kerry. Capito Sky e o mundo de amanh. Brooklyn Films: EUA, 2004.

38

A partir desses exemplos, percebemos o quanto s imagens corporais no deixam de

pertubar as construes da representao. As mltiplas possibilidades da viso associadas ao
poder do imaginrio, s imagens do sonho e tecnologia transformam incessantemente nossas
representaes do mundo e do corpo. Quando se pretende desenvolver um conhecimento
corporal, organiza-se o sentido dessas imagens do corpo; reintroduz-se, de algum modo, uma
certa ordem, a fim de se proporcionar a certeza de um saber sobre si. preciso lembrar ainda
que as imagens corporais no concernem ao corpo como uma identidade isolada; advm
simultaneamente como imagens do mundo. Imagens que, em diferentes pocas, impuseram
discursos especficos sobre o corpo. A inveno do cinema e outras tantas descobertas da era
moderna foram determinantes para uma revoluo do imaginrio humano, provocando novos
processos de subjetivao que, atravs dos tempos, construram e desconstruram um jogo de
controle e descontrole de si mesmo e do Outro.
O modelo industrial, a linha de montagem, com suas sries, repeties,
homogeneizao, que produziu um pensamento, uma cultura e uma esttica moderna se
modificou e abriu lugar a uma problematizao do maqunico e do vivo, criando modelos
tecnobiolgicos que funcionaram como novos paradigmas para a cincia, para o pensamento e
para a produo de determinados modelos de corpos. Desencadeando o movimento de
naturalizao tecnolgica da imagem, o cinema ajudou o homem moderno a obter um duplo
cada vez mais conforme a seu referente, dotado das mesmas caractersticas e tornado, assim,
substituvel e experimentvel.
Na sociedade contempornea, de velocidades cada vez mais rpidas, o corpo se coloca
em um fluxo incessante de informaes para que possa sobreviver lgica do capital, uma
lgica de produo e descarte mais rpida. S1m0ne demonstra essa lgica, quando apresenta a
possibilidade da construo de um corpo digital: o surgimento das imagens de sntese
intensificando as possibilidades de experincia sobre o corpo.
A tecnologia digital permitiu uma interveno mais rpida e, aparentemente, mais
eficiente nas imagens do corpo. Pensemos nas revistas femininas da atualidade, que
apresentam fotografias de modelos e atrizes. Em sua maioria, as imagens foram tratadas
digitalmente a fim de esconder alguns considerveis defeitos, como estrias, celulites,
cicatrizes e outras marcas do corpo. Se pensarmos ainda na idia do corpo digital, como corpo
virtual, na Internet podemos experiment-lo de forma mais efetiva, na medida em que, na
rede, podemos nos apresentar sob diversas formas corporais: homens, mulheres,
homossexuais, etc. A possibilidade de se assumir outra identidade parece colaborar para a

39

experimentao de diferentes formas corporais. No entanto, mesmo na rede 21 , essas

experincias apontam para a lgica capitalista da construo de um determinado modelo de
corpo, de um padro a ser seguido.
Em S1m0ne , Viktor Taransky cria um modelo de corpo considerado perfeito para a
sociedade na qual est inserido (ocidental e capitalista), que possa expressar a condio de sua
experincia profissional, como um diretor de cinema preso s amarras mercadolgicas de
Hollywood, e a condio de sua experincia pessoal, com o fracasso de seu casamento com a
proprietria da produtora onde trabalha, Elaine Christian. S1m0ne o duplo de Taransky.
por meio da estrela digital que o cineasta consegue se projetar, alcanando sucesso, fama e
reconhecimento. Mas isso s acontece porque Taransky cria S1m0ne obedecendo as regras
mercadolgicas de Hollywood: uma estrela na contemporaneidade tem que ser perfeita para
vender22 .
Jeudy (2002) afirma que a imagem sempre uma imagem de nossa falta como
imago. Talvez, por isso, a representao do corpo que responde a um modelo ideal de beleza
parea ento ocultar essa imago da falta, graas iluso de um referente que perdura. a
imagem fixada (como imagem referencial) que dissipa a angstia da falta de um corpo real,
enquanto a representa. Assim, observamos em S1m0ne uma imagem produzida por e dentro
de uma tecnologia (o computador), em que seu corpo no possui um duplo idntico existente
em uma realidade externa quele ambiente (o ciberespao) e nem precisa de uma realidade
externa para valid- lo, porque este corpo, mesmo sendo outro, impe uma representao no
modelo normatizado, caracterizado como corpo perfeito, pela sociedade contempornea.
Na moderna sociedade capitalista, as transformaes do corpo parecem deixar claro
que, tanto na esfera dos bens materiais quanto na dos simblicos, o corpo define-se
revestindo-se da suposta irrealidade do desejo, mas tambm da atribuio de um preo a ser
pago. No se trata apenas de transformar o corpo, mas de construir vnculos entre o real e o
virtual, para fundar uma outra vinculao: a do prazer e do bem-estar com o consumo da
criao de um determinado modelo de corpo: o corpo perfeito, indicando que as
transformaes do corpo precisam estar acompanhadas do rtulo da aprovao social em cada
comunidade.
21

Em pesquisa realizada no dia 31 de maro de 2005, no site Almas Gmeas, do portal Terra, constatamos que,
de dez perfis escolhidos aleatoriamente, oito se classificaram como em forma, atltico ou magro, no quesito
aparncia. A pesquisa foi realizada com perfis de homens e mulheres (Anexo 2).
22
O filme indica que essa perfeio s pode ser atingida digitalmente: Uma estrela digitalizada! Sabe o que
isso significa? Vamos entrar em uma nova dimenso: Nossa capacidade de criar uma fraude ultrapassou nossa
capacidade de detect-la, afirma Taransky logo aps o sucesso do primeiro filme estrelado por Simone. A
resposta na verdade o prprio Taransky est indicando tambm bem interessante: Eu sou a morte do
real (S1m0ne, 2002).

40

Essa vinculao de um modelo de corpo pr-determinado pelo rtulo da aprovao

social intensamente produzida nas comunicaes miditicas. O conjunto social de muitas
comunidades se v formado por corpos simblicos em que o sentido de uma cultura do corpo
no s se esboa, mas determina valores de conduta, valores de moralidade e organizao
social. A comunicao, por um lado, tornou o corpo mais visvel e tambm, de certa forma,
deu- lhe mais consistncia e autonomia, mas, por outro lado, deixou-o como servo da cultura
cientfico-tecnolgica. Nesse sentido, na medida em que valorizou o corpo, como discurso
liberal, sempre conveniente ao sistema da comunicao de massa, o inseriu como mercadoria,
dissolvendo o indivduo na lgica do consumo por meio de discursos de ordenamento da
eficincia, que se apresentam sofisticadamente como necessidades humanas, que
reorganizam o espao social como promessa de felicidade: na contemporaneidade, possuir um
corpo perfeito garantia de um reconhecimento social, como demonstra S1m0ne. a
frmula para se ter sucesso.
A imagem do corpo, ou seu discurso, reconhecido dentro do funcionamento de uma
determinada sociedade, que segue normas e condutas de comportamento. Foucault (1976) j
questionava sobre qual tipo de investimento do corpo seria necessrio e suficiente ao
funcionamento de uma sociedade capitalista como a nossa. A imagem de nossa falta que, na
contemporaneidade, corresponde ao corpo perfeito indica uma ligao lgica de consumo
da sociedade capitalista. A prpria tecnologia da imagem parece ter sido capturada por um
sistema de produo da vida que apia-se no dinheiro, cuja natureza flutuante e apresenta a
identidade da essncia na maior e mais cambivel variedade de equivalentes(SIMMEL,
1990, p. 234).
Pelo menos desde a Revoluo Industrial, a experincia do corpo foi tomada por um
grande nmero de fatores, que dependeram claramente da mudana na produo demarcada
pelo sistema capitalista, transformando a vida diria, a partir dos avanos tcnicos: o
crescimento do trfego urbano, a distribuio de mercadorias produzidas em massa e as
sucessivas novas tecnologias de meios de transporte e de comunicao. Alm de uma nova
experincia do corpo, uma nova experincia da percepo do ser humano constituda,
moldada por uma sociedade com novas velocidades e novos fluxos comunicacionais. A
constituio do mundo imaginrio vem transformar-se no lugar por excelncia de
manifestao dos desejos, sonhos e mitos do homem, graas tambm convergncia entre as
caractersticas da imagem cinematogrfica, da tecnologia e do corpo. O cinema, como
discurso composto de imagens (e tambm de sons), um discurso criado e controlado, de

41

diferentes formas, por uma fonte produtora e, como tal, contribui para a inveno dos corpos e
sua representao no imaginrio contemporneo ocidental.
O corpo como objeto de arte, na contemporaneidade, assume o equivalente a uma
obra elitista, uma forma produtiva, uma mercadoria cultural, ou seja, um produto com preo
de mercado, plenamente afim ao sistema do valor de troca, mais especificamente, ao estgio
monopolista do capital. O fim da aura, com relao ao corpo como objeto de arte, equivale
integrao capitalista dos bens culturais processo que no alterou apenas as condies de
produo e consumo, mas tambm a construo da subjetividade. O corpo passa a coincidir
com a prpria expresso do desejo fabricado, para permitir a completa realizao do valor do
capital. O corpo o capital.

42

CAPTULO 2: O CORPO CAPITAL

Ao nascimento da mecanizao e da indstria

moderna [...] seguiu-se um violento abalo,
como uma avalanche, em intensidade e extenso.
Todos os limites da moral e da natureza, de idade e sexo,
de dia e noite, foram rompidos. O capital celebrou suas orgias.
(MARX, 1983).

Ao longo do sculo XIX, acompanhando a emergncia do Estado e a formao da noo de

bem-estar social, o corpo humano estudado em seu conjunto por uma srie de polticas que
tm como suporte as novas cincias do homem e as cincias administrativas que se
constituem, tais como a demografia e a medicina social. Tais polticas procuram estabelecer o
controle e a gesto mais efetivos dos membros de uma populao, diferenciando-se das
polticas que at ento tinham como objetivo atingi- la, em geral, caracterizando-se por uma
atuao dispersa, sem continuidade. Genericamente, pode-se dizer que se relacionavam com a
preservao e a conservao da fora de trabalho. Mas o problema era mais amplo, pois se
referia aos efeitos poltico-econmicos da acumulao de homens . O grande crescimento
demogrfico do sculo XVIII na Europa Ocidental, a necessidade de coordenao, de
integrao ao aparato de produo e a urgncia de control- lo, com mecanismos de poder
mais sofisticados e adequados, possibilitaram a emergncia da idia de populao com
suas variedades numricas de espao e cronologia, longevidade e sade , no s como um
problema a ser solucionado, mas como um objeto de observao, anlise, interveno e
modificao. Um projeto de tecnologia da populao comea a ser desenhado: estimativas
demogrficas, pirmides etrias, expectativas de vida e nveis de mortalidade, estudos das
relaes entre crescimento da populao e crescimento da riqueza, medidas de incentivo ao
casamento e procriao, desenvolvimento de formas de educao e treinamento profissional.
Esses dispositivos tornaram-se evidentes a partir do final do sculo XVIII, mas a
relao entre cincia e corpo era discutida, pelo menos, desde a Renascena, quando o corpo

43

do homem foi sendo progressivamente esfacelado. Primeiro foi a pele a ser estudada; em
seguida, outras camadas, chegando-se aos msculos e tendes. Por fim, o crnio aberto, o
chamado rgo da alma comea a ser recortado. O desenvolvimento das artes mecnicas
abre-se para o mito do homem artificial, inspirado no homem- mquina de La Mettrie 23 . O
mdico e filsofo afirmava que os homens eram em tudo prximos dos animais, portanto
tambm no tinham alma, sendo meras mquinas, conjuntos de engrenagens puramente
materiais, sem nenhuma substncia espiritual, como pretendia Descartes 24 . A linhagem de La
Mettrie acreditava que o organismo o que determina o essencial da vida do homem,
superando o dualismo cartesiano: O corpo no era um sacrrio, o refgio, abrigo ou priso da
alma (ROUANET, 2003, p. 41-42), tornando-se, aos poucos, objeto de comrcio, desde a
concepo do corpo como mquina, para potencializar a produo industrial, at s patentes
de genes e a mercantilizao de rgos.
O pensamento de La Mettrie (1984) provocou tambm sua emancipao com relao
tirania moral (os jejuns obrigatrios, a martirizao, a autoflagelao, as punies e os
castigos fsicos, etc.). Trata-se de uma via do corpo como a nica realidade do homem,
cabendo ao pensamento ser a expresso da matria. La Mettrie exp licava, assim, a obsesso
moderna pela manuteno desse corpo, com as preocupaes fsicas e estticas concentradas
no bom funcionamento e na aparncia geral do organismo, afastando do corpo a doena e a
morte, pois inexistiria outra instncia que lhe seria superior. O materialismo de La Mettrie deu
um golpe de morte na concepo religiosa do mundo. O homem afirmou-se como mquina
e parceiro na criao de outros homens. O cientista foi paulatinamente passando a ocupar o
espao antes apenas ocupado pela Igreja, enquanto o sacerdote foi cedendo aos poucos lugar,
na sociedade moderna, ao mdico.
Consolida-se a autonomia com relao ao divino, porque, mais do que nunca, o
homem se sente dono do seu destino e do seu corpo, capaz de libertar-se de todas as
fatalidades que antes eram atribudas vontade de Deus, como certas caractersticas
somticas, a predisposio para determinadas doenas e at a durao da vida. Um dos efeitos
desse movimento pode ser apontado na valorizao do corpo. Mas, de outro ponto de vista, o
corpo foi profanado, deixando de ser visto como um sacrrio que continha algo infinitamente
precioso: a alma. Com isso, abre-se o caminho para a banalizao do corpo, sua
23

La Mettrie acreditava que o organismo o que determina o essencial da vida do homem; acreditava que a
felicidade deve ser buscada no bom funcionamento do corpo, e no na transformao social (LA METTRIE,
1984).
24
Para Descartes, os animais eram simples mquinas, por serem privados de uma substncia espiritual capaz de
dirigir seu organismo. La Mettrie levou essa afirmao s suas ltimas conseqncias (DESCARTES, 1993).

44

instrumentalizao e sua mercantilizao crescentes. Abre-se caminho para o corpo da

sociedade industrial, para o corpo da clnica moderna. Um corpo que precisa ser recortado,
estudado, esquadrinhado, que precisa ser des-coberto. As imagens de cada rgo que compe
esse corpo precisam ser desvendadas. Elas precisam se tornar discur so, sentido.
A inveno da clnica mdica, na passagem do sculo XVIII para o XIX, promoveu
um novo conceito que modificou o olhar mdico sobre o patolgico, implicando o
desaparecimento da chamada medicina das espcies. Essa medicina era voltada para o estudo
das doenas entendidas como realidades em si mesmas, independentes de um organismo.
Com a clnica moderna, a singularidade do pathos ocupa o lugar central. A partir desse
momento, o doente, e no a doena, passa a ocupar o foco da histria da medicina ocidental.
O indivduo se torna objeto de cincia. Os efeitos desse deslocamento ultrapassam os limites
da fisiologia.
Depois de muitas experincias em anatomia, o sculo XIX dominado pela teoria
celular da biologia e pela noo de patologia. As descobertas empricas constituem uma
nova arena para novas reflexes epistemolgicas, que dependem do conhecimento sobre o
lugar do poder e da verdade. Foi neste momento, segundo Foucault (1976), que as cincias
marcaram um contraste entre os sculos XVIII e XIX, concernente descoberta do
conhecimento como condio para o funcionamento da fsica e da anatomia do corpo,
fisiologia como uma cincia da vida, implicando, igualmente, o surgimento de novos mtodos
de controle. Assim, foi sabido que o conhecimento supe condies fisiolgicas anatmicas,
formado gradualmente com as estruturas de seu corpo (CRARY, 1990, p. 73).

2.1 O CORPO MODERNO: O CORPO-MQUINA

Desde o fim do sculo XVIII, uma tecnologia de poder, chamada por Foucault de
disciplinar, introduzida na sociedade. Trata-se de uma tcnica centrada no corpo, que produz
efeitos individualizantes, manipulando o corpo como foco de foras para torn- lo til e dcil
ao mesmo tempo. Concerne a uma tecnologia do modo de produo industrial, que necessita
conhecer esse corpo, concebendo-o de maneira individual, pois precisa potencializ- lo para
torn- lo uma mquina produtiva: Trata-se de uma tecnologia em que o corpo
individualizado como organismo dotado de capacidades (FOUCAULT, 1999, p. 297).
Foucault (1976) afirma que o momento histrico das disciplinas o momento em que
nasce uma arte do corpo humano , que visa no unicamente o aumento de suas habilidades,

45

nem tampouco aprofundar sua sujeio, mas a formao de uma relao que, no mesmo
mecanismo, o torna tanto mais obediente quanto mais til. Uma espcie de manipulao
calculada dos elementos do corpo, de seus gestos, suas condutas e seus comportamentos. Uma
maquinaria de poder passa a esquadrinhar, desarticular e recompor esse corpo humano em
uma antomo-poltica, que ao mesmo tempo uma mecnica do poder para gerir a sociedade
industrial: nasce a disciplina que fabrica assim corpos submissos, exercitados; corpos
dceis (FOUCAULT, 1976, p.126).
A tecnologia de aproveitamento e utilizao das foras dos corpos desenvolveu-se no
fim do sculo XVIII, e, especialmente, no incio do sculo XIX. Essa tecnologia teria sido
organizada, basicamente, em torno da disciplina, isto , o processo tcnico unitrio pelo qual
a fora do corpo , com o mnimo de nus, reduzida como fora poltica, e maximizada como
fora til (FOUCAULT, 1999, p.298). Fbricas, escolas, hospitais, hospcios, prises, entre
outras instituies fundamentais vida da sociedade industrial capitalista, estruturaram-se,
tendo como lgica de funcionamento as tcnicas e tticas de confinamento oriundas desse
processo de disciplinarizao. Tal processo foi necessrio formao e manuteno dos
corpos dceis , dos corpos-mquinas. Trata-se de corpos em que a vontade passa a ser a
do sistema. Uma vontade quebrada, disciplinada e capturada. Evidencia-se a articulao de
uma nova relao entre o poder e os corpos. Os corpos transformam-se em mquinas e a elas
se acoplam. So engrenagens para a produo e para a manuteno de uma sociedade que
desenvolvida para uma indstria de base. H uma fora (o capital) que exige do corpo a
superao de seu trabalho necessrio, a fim de transform- lo em trabalho excedente (maisvalia). Entretanto, esse excedente precisa encontrar um mercado adequado para se realizar:
Em um sistema fechado, que o do processo de produo capitalista industrial, o
capital postula o tempo de trabalho necessrio como limite para o valor de troca da
capacidade do trabalho ativo; o tempo de trabalho excedente como limite para o
tempo de trabalho necessrio; e a mais -valia como limite para o tempo de trabalho
excedente (HARDT; NEGRI, 2001, p. 242-243).

O poder se exerce supondo mais um sistema de coeres do que a figura de um

prncipe soberano. O capital exige no um poder transcendente como na Antigidade, mas um
mecanismo de controle que reside no plano de imanncia. Assim, a disciplina se exerce em
uma srie de espaos do corpo social. Ela uma arte de distribuio espacial dos indivduos;
exerce seu controle no sobre o resultado de uma ao, mas sobre seu desenvolvimento;
uma tcnica de poder que implica uma vigilncia perptua e constante dos indivduos,
funcionando por meio de um controle do tempo e de um controle integral do corpo. Os
mesmos aparelhos de disciplinarizao so aparelhos de vigilncia. Na sociedade disciplinar,

46

h a necessidade de um monitoramento 25 constante que permita que as engrenagens no

parem, que no sofram interrupes, prejudicando, assim, a produo.
Historicamente, o capital foi baseado na soberania e no apoio de seus instrumentos de
direito e de fora, mas essas mesmas estruturas continuamente contradizem e obstruem, em
princpio, sua operao. Toda a histria da modernidade pode ser analisada como a
transformao das tentativas de negociar e mediar essa contradio. Esse processo histrico
de mediao pode ser considerado um movimento da posio transcendente da soberania para
o plano de imanncia do capital. Foucault segue esse movimento em sua anlise nas
sociedades de soberania, na passagem entre os sculos XVII e XVIII na Europa. Ele afirma
a soberania como uma forma absoluta na vontade e na pessoa do prncipe, e se refere
governamentabilidade como uma forma de soberania expressa mediante uma economia
descentralizada de governo e administrada por meio da produo de bens e de populaes. A
transio entre as formas de soberania coincide com o desenvolvimento e expanso do capital.
Cada paradigma moderno de soberania apia a operao do capital por um perodo
histrico especfico, mas, ao mesmo tempo, apresenta obstculos ao seu desenvolvimento que
precisam ser superados. Essa relao talvez a problemtica central da teoria do estado
capitalista: o capital sempre investe naquilo que mais tarde torna-se resistncia a ele, em uma
reviravolta inevitvel. neste momento que localizamos o corpo como objeto primeiro do
investimento capitalista e, conseqentemente, objeto primeiro da resistncia a esse sistema.
A sociedade disciplinar serviu, por um perodo histrico, como mediadora entre as
foras imanentes do capital e o poder transcendente da soberania moderna. As instituies que
constituam essa sociedade funcionavam como passagens que canalizavam fluxos de foras
sociais e econmicas, elevando-as em direo a uma unidade coerente. Em sentido contrrio,
essas mesmas instituies distribuam o comando da unidade por meio de um campo social
imanente. Ou seja, elas organizavam a sociedade capitalista sob a ordem do Estado e
difundiam a autoridade estatal atravs da sociedade.
Foucault (1976) insistiu que o exerccio da disciplina absolutamente imanente s
subjetividades sob seu comando, ou seja, no uma voz externa que dita nossas prticas a
partir de uma certa hierarquia , mas algo como uma compulso interna indistinguvel da
nossa prpria vontade, imanente nossa prpria subjetividade e dela inseparvel. Aproximase do que Freud (1961) classificou como equivalente interiorizado chamado, na psicanlise,

25

Esse monitoramento dos corpos evidentemente intensificado a partir do desenvolvimento das tecnologias da
imagem, como veremos no captulo III.

47

de superego 26 . O superego o que opera pela produo da culpa: quanto mais o indivduo
desobedece ao superego, mais se sente culpado, porque essa instncia da conscincia do
corpo alimentada com toda a energia retirada do impulso proibido. Trata-se da energia
utilizada para fazer funcionar os corpos-mquinas na sociedade disciplinar, trata-se de um
discurso especfico criado para legitimar tal modelo de corpo.

2.1.1 O corpo-mquina: entre o normal e o patolgico

Na sociedade industrial, a inveno da clnica mdica fez nascer a noo de um saber

individual e uma prtica voltada para a experincia do sofrimento do indivduo. Os efeitos
desse deslocamento ultrapassam em muito os limites da cincia mdica. Como afirma
Foucault, poder-se-, finalmente, pronunciar sobre o indivduo um discurso de estrutura
cientfica. A partir desse momento, a clnica mdica torna-se presente nas origens da clnica
psicanaltica de duas maneiras: em primeiro lugar, porque participa da constituio de uma
epistemologia sobre as quais se fundaram as chamadas cincias do homem, como a psicologia
e a psicanlise, e, em segundo lugar, pela criao de um dispositivo a relao mdicopaciente voltado para o exame e o registro da experincia singular individual e para a
interveno sobre ela (BEZERRA JUNIOR, 2002, p. 231).
A

transformao

conceitual

promovida

pela

antomo-clnica

modificou

profundamente o olhar mdico sobre o patolgico e implicou o desaparecimento da chamada

medicina das espcies, voltada para o estudo das doenas entendidas como realidades em si
mesmas, independentes de um organismo (BEZERRA JUNIOR, 2002). Na clnica moderna,
o valor central concedido singularidade de um pathos individual. Forma-se ento o
discurso da norma, correspondente ao binmio normal x patolgico vinculado sociedade
industrial, em que o interesse volta-se para os corpos produtivos, os corpos-mquinas: A
norma toma agora o seu valor de jogo das oposies entre o normal e o anormal ou entre o
normal e o patolgico (FOUCAULT, 1976, p. 63).
O normal tem como referente o corpo-mquina, o corpo produtivo. o corpo de uma
sociedade industrial de base, que precisa de fora, vigor, sade para no comprometer sua
26

O Superego uma das instncias da personalidade, tal como Freud a descreveu no quadro da sua segunda
teoria do aparelho psquico: o seu papel assimilvel ao de um juiz ou de um censor relativamente ao ego. Freud
v na conscincia mora l, na auto-observao, na formao de ideais, as funes do superego. As outras
instncias da personalidade so o Id e o Ego. O Id (isso) concebido como um conjunto de contedos de
natureza pulsional e de ordem inconsciente e Ego foi o termo que Freud designou, num primeiro momento,
como a sede da conscincia. O ego (eu) foi ento delimitado num sistema chamado primeira tpica, que abrangia
o consciente, o pr-consciente e o inconsciente (FREUD, 1961).

48

produo e, conseqentemente, reforar o sistema. O oposto ao normal o patolgico, ou

seja, aquele corpo que no responde s expectativa s da sociedade capitalista industrial. o
corpo doente, fraco, mas tambm o corpo que no se encaixa nos padres daquela
sociedade. O corpo humano tratado como mquina, e seus mecanismos esto articulados a
uma sociedade disciplinar. Os corpos dos operrios so mecanizados pelo ento modo de
produo capitalista, a produo em srie, e devem ser constantemente vigiados pelos
aparelhos de disciplina: a escola, a religio, a famlia, o quartel, o sanatrio, a priso, a
prpria fbrica. Esses aparelhos reguladores identificam o inimigo daquela sociedade, ou
seja, os corpos que no se adaptam ao sistema de produo, tentando modific- los,
conformando-os aos padres vigentes.
O padro da sociedade da indstria um modelo de corpo que incorpora o movimento
das mquinas para aumentar a produo, sempre sob uma vigilncia permanente, para que no
ocorra uma interrupo e, conseqentemente, prejuzo. Para tal, o exame articula-se em torno
da norma e das prticas polticas nas quais ele utilizado. um saber de vigilncia,
estabelecendo-se a partir de um controle dos indivduos ao longo de sua vida: esta a base
do poder, a forma de saber/poder que vai dar lugar no s grandes cincias de observao,
como no caso do inqurito, mas ao que chamamos cincias humanas: psiquiatria, psicologia,
sociologia (FOUCAULT, 1976, p. 63). Uma cincia da observao que diagnostica quando o
corpo normal ou patolgico e, depois, com relao doena, decide por sua cura. O exame
funciona, assim, como um aparelho regulador, mas tambm de correo.
Os conceitos de normalidade e de patologia vo variar culturalmente e, aos poucos,
configurar-se a forma do poder moderno como uma biopoltica, um poder que funciona em
um regime mais sutil e flexvel no campo social do que as relaes de poder at ento
descritas pela anlise marxista. Esse poder, tambm chamado biopoder, assume um papel
crucial na vida poltica contempornea, determinando novos discursos e prticas que se
investem no corpo humano e nas subjetividades.
Em meados do sculo XX, as estruturas e instituies que constituem a sociedade
disciplinar (a fbrica, o hospital, a polcia, a escola, a famlia) vo sendo progressivamente
desestruturadas. Essa tendncia de definhamento paulatino pode ser captado em termos do
declnio da dialtica entre o Estado capitalista e o seu modo de produo e organizao do
trabalho, alterando, conseqentemente, sua relao com o corpo. Isso porque quando uma
sociedade se torna por demais industrial e suas prticas sociais no acompanham tal processo,
ela acaba atrofiando-se e necessita criar novos aparelhos que a faam persistir. Ento,

49

hora de transformar esse corpo-mquina em um corpo para alm da produo. preciso

potencializar esse corpo para torn- lo, alm de produtor, sobretudo, consumidor.

2.2 O CORPO-MAIS-QUE-MODERNO: O BIO-CORPO

Na transio da sociedade disciplinar para a sociedade de controle, os elementos de

transcendncia da disciplina declinam, enquanto os aspectos imanentes das relaes de podersaber so acentuados e gene ralizados. A produo de subjetividade na sociedade de controle
corresponde lgica axiomtica do capital, e sua semelhana indica uma nova e mais
completa compatibilidade entre soberania e capital. A produo de subjetividade na sociedade
disciplinar promoveu, em um determinado perodo, o governo e facilitou a expanso do
capital, mas de maneira fixa. As instituies sociais da sociedade de controle produzem
identidades mais flexveis do que as subjetividades anteriores.
Na sociedade disciplinar, as subjetividades eram produzidas de forma padronizada em
cada tipo de fbrica que moldava o corpo- mquina: o detento, o operrio, o estudante, o
doente. Cada um desempenhava um papel especfico em uma mquina especfica,
produzida em massa. Entretanto, quando essas instituies passam a representar um obstculo
para a progresso do capital em direo mobilidade e flexibilidade associadas s novas
tecnologias disponveis e sociedade de consumo, progressivamente declinam e do lugar ao
nascimento de outros dispositivos aptos a produzir subjetividades hbridas, mas sem perder de
todo sua lgica disciplinar, ou seja: o detento, mesmo fora da priso; o operrio, mesmo fora
da fbrica; o estudante, mesmo fora da escola; o doente, mesmo fora do hospital. Fora das
instituies disciplinares, esse corpo se controla ainda mais intensamente.
A reconfigurao tcnico-cientfica da sociedade capitalista em curso exigiu dos
corpos um regime de trabalho mais interessante, criativo, imaginativo, um empenho integral,
uma implicao mais pessoal, uma dedicao mais efetiva. A intimidade dos corpos, sua
vitalidade, inventividade e capacidade de estabelecer conexes passam a ser cobradas como
elementos indispensveis na nova configurao produtiva: a configurao da sociedade de
consumo. Isso implicou um desmantelamento das estruturas rgidas, hierrquicas e
autoritrias

50

autoritrias herdadas do modo de produo industrial (do fordismo ou do taylorismo27 ), para

resultar em um funcionamento mais aberto, flexvel, atendendo, assim, a toda a crtica do
trabalho massificado e homogeneizador da sociedade disciplinar. Em uma nova sociedade,
esses corpos precisam ser mais do que meras mquinas. preciso, alm de conhecer o corpo,
conhecer a vida. Mais do que produtores (tambm por conta da crescente automao do
regime de produo), eles precisam se tornar consumidores.
Entendemos a sociedade de controle, em contraste, como aquela que se desenvolve
nos limites da modernidade meados do sculo XIX para a contemporaneidade, na qua l os
mecanismos de controle se tornam cada vez mais democrticos e imanentes ao campo
social, em uma distribuio ainda mais efetiva nos corpos dos sujeitos. Os comportamentos de
integrao ou de excluso so cada vez mais interiorizados e o poder passa a ser exercido
mediante mquinas que organizam diretamente o crebro em sistemas de comunicao e redes
de informao, e os corpos em sistemas de bem-estar e atividades autocontroladas. Dessa
forma, a sociedade de controle pode ser caracterizada por uma intensificao dos aparelhos de
normalizao que animam internamente nossas condutas dirias e comuns, mas, em contraste
com a disciplina, esse controle se estende para alm dos locais estruturados, nas instituies
sociais, por meio de redes flexveis e flutuantes.
Nesse momento, Foucault fala desse biopoder ou biopoltica distinguindo-o, em
alguns aspectos, do poder disciplinar. Uma das diferenas est no fato de que essa nova forma
de poder considera uma outra funo, que a de gerar e controlar a vida em uma
multiplicidade (populao), em um espao estendido ou aberto. Essa nova tecnologia se
distingue do poder disciplinar, mas no descarta sua utilizao; ao contrrio, o poder
disciplinar e o biopoder integraram-se para um controle e uma gesto mais efetivos dos
corpos.
preciso ressaltar que o biopoder no posterior disciplina, pois a contm. O que o
caracteriza a sua abrangncia, da disciplina ao controle, em dois nveis de exerccio: de um
lado, as tcnicas que tm como objetivo um treinamento ortopdico dos corpos, as
disciplinas e o poder disciplinar para que esses corpos continuem produzindo; de outro lado, o
corpo entendido como pertencente a uma espcie (a populao), com suas leis e regularidades,
para que se possa manter em equilbrio a produo da sociedade industrial:
27

O fordismo foi o conjunto de princpios desenvolvidos pelo empresrio americano Henry Ford, em sua fbrica
de automveis, com o objetivo de racionalizar e aumentar a produo. O taylorismo foi o movimento de
racionalizao do trabalho que se iniciou no final do sculo passado, com o engenheiro americano F.W. Taylor e
foi, efetivamente, difundido e implantado em todo mundo no incio do sculo XX. As duas expresses viraram
sinnimo de produo em srie. Fonte: Enciclopdia Brasileira de Histria Geral. Disponvel em:
<http://geocities.yahoo.com.br/vinicrashbr/historia/geral/fordismo.htm>. Acesso em: 06 dez. 2004.

51

Ter-se-ia, por um lado, uma espcie de corpo global, molar, o corpo da populao,
junto com toda uma srie de discursos que lhe concernem e, ento, por outro lado e
abaixo, os pequenos corpos, dceis, corpos individuais, os microcorpos da
disciplina.[...] Poder-se-ia dizer como se v a natureza das relaes (caso existentes),
as quais so engendradas entre estes diferentes corpos: o corpo molar da populao e
os microcorpos dos indivduos (FOUCAULT, 1979b, p. 124).

Na sociedade de controle, alm da tecnologia disciplinar, passa a existir uma outra

tecnologia, no mais centrada apenas no corpo de cada indivduo, mas na vida em geral;
consiste em uma tecnologia que agrupa os efeitos de massas, prprios de uma populao, que
procura controlar a srie de eventos fortuitos que podem ocorrer numa massa viva; uma
tecnologia que procura eventualmente modificar a probabilidade desses eventos, e em todo
caso, compensar seus efeitos: Essa tecnologia visa no ao treinamento individual, mas, ao
equilbrio global, algo como uma homeostase: a segurana do conjunto em relao aos seus
perigos internos (FOUCAULT, 1999, p. 297). Trata-se de uma tecnologia para manter o
equilbrio do capital, de um aparelho em que o corpo individualizado como organismo
dotado de capacidades, mas que, ao mesmo tempo, recolocado nos processos biolgicos de
conjunto, tornando-se cada vez mais lugar de saber e, conseqentemente, de poder.
Foucault elaborou o conceito de biopoder para designar o poder de administrar,
controlar e formar as populaes, o que inclua sistemas como a educao, a assistncia, a
sade, os transportes, a seguridade, entre outros diversos aspectos da vida social, postos em
funcionamento com a emergncia do Estado do bem-estar social, caracterstico de uma
sociedade que no mais apenas industrial, mas tambm de consumo. preciso levar a
populao a consumir, porque, quando a sociedade industrial entra em crise por causa da
acumulao de bens na produo, necessita-se criar estratgias para dissolver esse acmulo
por meio do corpo social (populao).
A partir de suas investigaes histricas, Foucault (1979b) revela um importante nvel
de funcionamento das relaes polticas nas sociedades contemporneas. Para ele, a
genealogia do poder est no ponto de articulao do corpo com a histria e seus efeitos:
produo de almas, produo de idias, produo de moral, produo de saberes, poderes e
prazeres que se reconduzem sobre outras formas de poder que so, ao mesmo tempo, causa e
efeito dessas construes. Assim, o poder , dessa forma, expresso como um controle que se
estende pelas profundezas da conscincia e dos corpos da populao, mas, tambm
simultaneamente, pela totalidade das relaes sociais. Relaes que o capitalismo busca para
seu desenvolvimento, por meio da intensificao da produo de subjetividade.

52

Para Foucault (2001) a elaborao da histria da subjetividade liga-se a uma

genealogia da ascese, ou seja, a uma histria das manifestaes ascticas, das formas de
subjetivao e das prticas de si. Tais prticas foram apropriadas pela sociedade psindustrial, ou sociedade de consumo, em novos discursos, para produzir, alm de corposmquinas, os corpos perfeitos ou bio-corpos.

2.2.1 O bio-corpo: da produo de subje tividade e do cuidado de si

A cincia do sculo XXI decifra o cdigo gentico e entra na era das chamadas
biotecnologias. O homem- genoma assume a sucesso do homem- mquina, e essa
transio implica relaes entre saber e poder ainda mais mobilizadas no controle, na
modificao, na produo e na reproduo da vida. Alm do corpo, a prpria vida assume o
centro da discusso e das intervenes. No atual regime do biopoder, os corpos necessitam
ir alm de sua maquinaria de produo, ou seja, eles precisam produzir a si mesmos, para um
consumo mais efetivo.
A ascese o exerccio prtico que, tradicionalmente, leva o homem efetiva
realizao da virtude: O asceta (quem se consagra ascese) pode desafiar a cultura, integrarse nela, transcend- la, viver em tenso com ela, ou transform- la (ORTEGA, 2002a, p.145).
Foucault define a ascese como o conjunto ordenado de exerccios, recomendaes e at
obrigaes, utilizadas pelos indivduos em um sistema moral, filosfico e religioso, para
atingir um objetivo espiritual especfico. O elemento asctico est presente em toda conduta
moral, um fenmeno geral existente em toda relao tica, o qual, no entanto, unicamente
compreensvel no contexto particular em que se apresenta. O asceta oscila entre uma
identidade a ser recusada e outra a ser alcanada. A subjetividade desejada representa para o
asceta a verdadeira identidade para a qual orienta o seu trabalho.
Para Foucault, a ascese uma alternativa disciplina, representando uma sada aos
impasses apresentados pela sua analtica do poder, que localizava os pontos de resistncia aos
dispositivos disciplinares no corpo e nos prazeres. Contudo, o indivduo no dispe dos meios
para utilizar o corpo e os prazeres de forma ativa contra esse poder subjetivante, que o
constitui: Torna-se difcil utilizar o corpo e os prazeres contra um poder cujo produto
precisamente o corpo e esses prazeres (ORTEGA, 2002b, p.145). Isso porque o sistema
capitalista apropria-se das prticas ascticas para estabelecer o controle mais efetivo sobre o
corpo.

53

A forma de subjetividade visada por Foucault varia segundo a contextualizao

histrica das prticas ascticas, podendo-se encontrar as mesmas prticas vinculadas a
diferentes processos de subjetivao, seja a constituio de si como sujeito moral, como na
Antigidade greco- latina, sejam as bio- identidades contemporneas, em que ao prprio corpo
se atribui a auto-reflexividade que correspondia, outrora, alma. No contexto das asceses da
Antigidade, podemos localizar a diettica como parte da ascese greco-latina, subordinada ao
princpio geral da esttica da existncia, do cuidado de si, no qual o equilbrio corporal uma
das principais condies da justa hierarquia da alma, um equilbrio que se reflete no equilbrio
da polis. A diettica, prtica refletida de si e do prprio corpo, , no contexto da Antigidade,
componente fundamental da vida poltica, de uma poltica que no biopoltica como na
contemporaneidade, mas liberdade de ao 28 .
Nas asceses clssicas, o corpo era submetido a uma diettica (sexual, alimentria, etc),
visando sua superao e transcendncia a ascese corporal aparece ento vinculada a uma
ascese espiritual , como prova de capacitao para a vida pblica, de contato com a
divindade ou de superao da condio humana individual e adoo da perspectiva da
natureza universal. J nas prticas contemporneas, as da bio-ascese, parece existir uma
vontade de uniformidade, de adaptao norma e constituio de modos de existncia
conformistas, visando procura da sade e do chamado corpo perfeito, como notamos em
S1m0ne .
Quando a medicina comeou a curar, ela alterou nossa relao com a sade, com o
sofrimento, com a vida, com a morte, com nosso corpo. A farmacologia passou a oferecer um
leque cada vez mais amplo e variado de remdios que aliviam a dor e, por vezes, a fazem
desaparecer. O bem-estar do corpo tornou-se um valor permanente. A medicina passou do
corpo individual ao coletivo, retornando do coletivo ao individual pelos caminhos do poder e
da administrao da vida. Essa medicina, que nos tornou mais responsveis por nossa sade
corporal, nos forneceu mais poder de controle sobre nossos corpos. Uma alimentao melhor
e mais controlada tende a tornar a pele mais lisa. Tornou-se possvel29 exibir um corpo menos
marcado pelos sofrimentos e pelas doenas quando descobrimos que, em grande parte, somos
28

Para os helenos, por exemplo, a diettica representava uma preocupao constante, um tema de pensamento,
reflexo e prudncia, que atravessava a vida cotidiana: A prtica do regime como arte de vida bem diferente
de um conjunto de precaues destinadas a evitar as doenas ou acabar de cur-las. toda uma maneira de se
constituir como um sujeito que tem o cuidado justo, necessrio e suficiente de seu corpo. Trata-se de um
cuidado que atraves sa a vida cotidiana, que faz das atividades um assunto ao mesmo tempo de sade e de moral;
um cuidado ao qual o biopoder vai submeter o corpo, promovendo uma espcie de transio de uma ascese para
uma bio-ascese, ou para as asceses contemporneas (ORTEGA, 2002a. p.146).
29
preciso destacar que essa possibilidade vai depender do poder de consumo de cada classe social, de cada
indivduo.

54

responsveis pela qualidade e durao de nossas vidas: certos cnceres dependem do cigarro e
do lcool que consumimos ou deixamos de consumir, as doenas cardacas dependem da
alimentao e da prtica de exerccios a que estamos acostumados, as doenas sexualmente
transmissveis, de condutas que tomamos. Tornamo-nos escravos de nossos corpos, medida
que um grande nmero de patologias tende a variar de acordo com nossas decises.
Responsveis pela sade e pela aparncia de nosso corpo, podemos transform- lo por
meio de exerccios, regimes, drogas ou excessos, porque descobrimos a medida de sua
plasticidade. O sucesso da medicina e do fisiculturismo nos transformou em uma espcie de
escultores de nossos corpos. Mas essa criao torna-se homogeneizante, conforme a
padres definidos pela cincia. D-se a transio do homem- mquina ao homem-genoma,
do corpo-mquina ao bio-corpo. Manipulados pela gentica, os corpos vlidos incorporam
os padres de beleza e eficincia exigidos pela sociedade capitalista ocidental. Os padres do
corpo perfeito.
Existem grandes semelhanas entre as bio-asceses e as asceses clssicas, no que diz
respeito ao grau de autocontrole atingido em ambas as prticas. Elas so, no fundo, formas de
disciplinamento corporal. As asceses clssicas visavam transcendncia do corpo e ao bem
comum, a uma auto-superao ou ao contato com a divindade. As prticas bio-ascticas so
prticas, em contrapartida, apolticas e individualistas, no existindo a preocupao com o
outro ou com o bem comum: Perdemos o mundo e ganhamos o corpo, acredita Le Breton
(2001). A preocupao do homem moderno a descoberta de si mesmo, uma preocupao
que, na atualidade, se traduz na preocupao com a sade e a perfeio corporal: No
podendo mudar o mundo, tentamos mudar o corpo, o nico espao que restou utopia,
criao (LE BRETON, 2001, p. 22).
As prticas ascticas implicam processos de subjetivao. As asceses corporais
contemporneas, as bio-asceses, reproduzem, no foco subjetivo, as regras da chamada
biossociabilidade 30 , enfatizando-se os procedimentos de cuidados corporais, mdicos,
higinicos e estticos na construo dos bio-corpos. Trata-se da formao de um sujeito que
30

A biossociabilidade uma forma de sociabilidade apoltica constituda por grupos de interesses privados, no
mais reunidos segundo critrios de agrupamento tradicional como raa, classe, estamento, orientao poltica,
como acontecia na biopoltica clssica, mas segundo critrios de sade, performances corporais, doenas
especficas, longevidade, etc. Criam-se novos critrios de mrito e reconhecimento, novos valores com base em
regras higinicas, regimes de ocupao de tempo, criao de modelos ideais de sujeito baseados no desempenho
fsico. As aes individuais passam a ser dirigidas com o objetivo de obter melhor forma fsica, mais
longevidade, prolongamento da juventude, etc. Na biossociabilidade todo um vocabulrio mdico-fisicalista
baseado em constantes biolgicas, taxas de colesterol, tono muscular, desempenho fsico, capacidade aerbica
populariza -se e adquire uma conotao quase moral, fornecendo os critrios de avaliao individual. Ao
mesmo tempo todas as atividades sociais, ldicas, religiosas, esportivas, sexuais so ressignificadas como
prticas de sade (ORTEGA, 2002b, p.153-154).

55

se autocontrola, autovigia e autogoverna. O sujeito passa, no mais apenas, a ser controlado

pelos mecanismos reguladores do corpo, os aparelhos de controle da sociedade disciplinar
(leis, tribunais, polcia, instituies, igreja, hospitais), mas controlado, tambm, por si
prprio, por sua subjetividade bio-asctica.
Uma caracterstica fundamental dessa atividade a autoperitagem. O eu que se
pericia constantemente tem no corpo e no ato de se periciar a fonte bsica de sua ident idade:
Certamente o corpo torna-se um foco do poder disciplinar. Contudo, mais que isso, torna-se
um portador visvel da auto- identidade, estando cada vez mais integrado nas decises
individuais do estilo de vida (GIDDENS, 1990, p. 35). A sade torna-se no s uma
preocupao, mas um valor absoluto, um padro para se julgar um nmero crescente de
condutas e fenmenos sociais. O projeto moderno prometia libertar o indivduo da identidade
herdada: No tomou, porm, uma firme posio contra a identidade como tal [...] S
transformou a identidade, que era questo de atribuio, em realizao fazendo dela, assim,
uma tarefa individual e da responsabilidade do indivduo (BAUMAN, 1998, p. 56).
Ao narcisismo prprio de uma sociedade hedonista, que busca desenfreadamente
prazer e consumo, foi acrescentado o imperativo da disciplina e do controle corporal,
provocando uma ansiedade e um sentimento de ambivalncia. Essa ambivalncia se traduz na
tentativa de reprimir qualquer desejo que prejudique a procura de sade e da perfeio
corporal. O sistema capitalista se apropriou desses desejos, canalizando-os para os produtos
de sade, fitness e beleza.
O imperativo do cuidado, da vigilncia e da ascese constante de si, necessrio para
atingir e manter os ideais impostos pela ideologia do healthism 31 , exige uma disciplina
enorme. Essa disciplina, que se traduz como tarefa das bio-asceses, ocupa cada vez mais um
lugar central, relegando a um segundo plano os elementos hedonistas, j que a necessidade
de dietas sem gordura, sexo seguro e malhaes interminveis colocaram novas coaes ao
prazer ps- moderno (ORTEGA, 2002a, p. 162). O carter repetitivo e automtico aproxima
o fitness das prticas de adestramento corporais descritas por Foucault e utilizadas na
sociedade disciplinar. A disciplina presente nas bio-asceses o meio e o preo a ser pago para
atingirmos os ideais da perfeio corporal e nos tornarmos fit 32 . O fitness nos apresentado
como o remdio universal para a produo de um corpo perfeito, de um bio-corpo.

31

O termo health, em ingls, significa sade.

O verbo ingls fit in tem o sentido de adaptar-se, ajustar-se, encaixar-se, o que aponta para a dimenso
conformista implicada na atividade de fit in (ORTEGA, 2002a, p. 153-154).
32

56

A prtica bio-asctica do body-building constitui o melhor exemplo da enorme

disciplina e das inmeras mortificaes exigidas para se construir um corpo perfeito. Tratase de uma disciplina que visa menos sade do que iluso de sade: Temos nos tornado
condenados da aparncia, sacrificamos sem pensar duas vezes o sentir-se bem pela boa
aparncia (ORTEGA, 2002a, p. 146). nesse momento que as formas se misturam, se
fragmentam, tornam-se virtuais, tendem ao desaparecimento, gerando fantasmas mais do que
corpos. No mais apenas o corpo que interessa ao capitalismo, mas a imagem desse corpo.

2.2.2 O bio-corpo: entre o vlido e o no-vlido

A articulao entre as prticas discursivas e as prticas no discursivas, ou seja, as

relaes econmicas, sociais e polticas postas em funcionamento no regime da biopoltica,
vinculam-se emergncia do Estado do bem-estar social na Europa de meados do sculo XX
(ps-guerra). Aos poucos, a sociedade industrial, baseada na produo, vai dando lugar
sociedade de consumo; nesse momento, a nfase dada s formas das relaes consigo, aos
procedimentos e s tcnicas pelas quais so elaboradas, aos exerccios pelos quais o prprio
sujeito se d como objeto por conhecer e s prticas que permitam transformar seu prprio
modo de ser (FOUCAULT, 1984a, p. 37).
Em uma sociedade que, alm de industrial, precisa criar demanda de consumo,
preciso existir uma srie de intervenes e controles reguladores: uma biopoltica no apenas
do corpo, mas da populao (FOUCAULT, 1979b, p. 131). Esse poder trar tona novos
discursos que sero somados queles da sociedade disciplinar, que caracterizavam,
basicamente, o corpo como normal ou anormal. Na sociedade de consumo, o corpo no
deve apenas acoplar-se mquina, incorpor-la, mas fazer o melhor uso dessa mquina, ou
seja, de sua produo. Para isso preciso tonificar esse corpo, potencializ- lo. Assim, o
estatuto da sade do corpo se direcionar muito alm do binmio normal/patolgico.
Menos um meio para atingir outros valores fundamentais, a sade assume a qualidade
de um fim em si, expandindo-se para incluir a boa vida do consumo, justificada como um
problema de sade. A vida, na sociedade de consumo, passa a constituir o alvo das lutas
(bio)polticas, mesmo sob a forma de lutas pelo direito vida, ao corpo, higiene, ao bem
estar e satisfao das necessidades. A biopoltica precisa da prpria resistncia ao
dispositivo biopoltico para poder se desenvolver. Assim, a formao de bio- identidades ser
estimulada a partir de uma doena determinada, desencadeando os discursos dos corpos

57

vlidos e no-vlidos de uma sociedade que j no mais s disciplinar, mas tambm de

controle.
Como conseqncia, novos critrios de agrupamento biossociais e biomdicos
substituem, progressivamente, os padres tradicionais, tais como raa, classe, religio e
orientao poltica. Como exemplo podemos citar os obesos, os fumantes, os deficientes
fsicos. A troca do conceito de doena (sociedade disciplinar) pelo de deficincia (sociedade
de controle) decorrente desses deslocamentos. Os grupos e bio-identidades sociais
constitudos na biossociabilidade, por meio de prticas de bio-ascese, se distinguem
precisamente por deficincias a serem compensadas. A poltica se dissolve em polticas
particulares que aspiram a compensar as deficincias de um grupo determinado, levando ao
esquecimento de ideais sociais mais abrangentes.
O indivduo passa a se constituir como autnomo e responsvel, atravs da
interiorizao do discurso do risco, um discurso que considera todos os corpos como
virtualmente doentes 33 . O resultado a constituio de um indivduo responsvel que
orienta suas escolhas comportamentais e estilos de vida para a procura da sade e do corpo
perfeito. A culpa um dos instrumentos deste controle social interno, que se dar no
discurso do risco, desenvolvendo uma nfase na responsabilidade pessoal e estabelecendo
parmetros de avaliao moral e de distino entre os homens preocupados com o bem-estar
social e os no preocupados com o mesmo. O valor da pessoa passa a ser cada vez mais
medido por sua capacidade de performance de determinadas tarefas fsicas e mentais e mesmo
a capacidade de resistir a doenas especficas, na sociedade de consumo: Fora, rigidez,
juventude, longevidade, sade, beleza so os novos critrios que avaliam o valor da pessoa e
condicionam suas aes (ORTEGA, 2002a, p. 146).
A valorizao da autonomia devolve ao indivduo a responsabilidade por sua sade,
reduzindo a presso exercida sobre o sistema pblico. A condio de autonomia se traduz em
um melhor estado de sade e no desenvolvimento de hbitos de vida e escolhas
comportamentais saudveis. Mas a ideologia da sade e do corpo perfeito tambm nos leva a
contemplar as doenas que atingem a figura humana como sinnimo de fracasso pessoal.

33

Da a necessidade de que todos os indivduos que tm condies financeiras definidos na sociedade ocidental
capitalista como consumidores possuam um plano de sade. preciso possuir a tranqilidade de estar
resguardado para o caso de uma emergncia, levando em considerao que a doena no precisa se manifestar,
ela se apresenta como inerente e constitutiva da espcie humana. Essa a aposta da tecnocincia fustica que
consiste, virtualmente, em eliminar a doena, ultrapassando o limite prprio da espcie, e apela para o papel de
consumidores para oferecer a possibilidade de planejar suas vidas potencialmente eternas, administrando os
riscos, interferindo tecnologicamente na fatalidade do cdigo e eliminando as disfunes vitais (SIBILIA,
2002, p. 194-195).

58

Historicamente, as deficincias estavam ligadas ao crime, ao mal, s aberraes

(FOUCAULT, 1999). Atualmente, os esteretipos contra os gordos, idosos e outras pessoas
que fogem do padro do corpo ideal tm o mesmo efeito, ao rotularem e excluirem. A
obsesso pelo corpo bronzeado, malhado, sarado, lipoaspirado e siliconado faz aumentar o
preconceito e dificulta o confronto com o suposto fracasso de no se atingir esse ideal,
como testemunham anorexias, bulimias, distimias e depresses.
Paralelo ao aumento do preconceito aos corpos no-perfeitos, desenvolve-se a
indstria da cura a essas deficincias. Xenical, Prozac, Viagra so alguns dos
medicamentos em que se torna plausvel, imaginvel ser magro mesmo comendo, ser alegre e
talvez feliz, mesmo ante uma situao externa penosa e sem ter resolvido seus problemas
pessoais , ser viril mesmo com idade avanada. Tem-se, a, a idia de sade como negao
da doena, do bem-estar como aquilo que zera o mal-estar. Emerge, assim, um novo ideal de
sade, do cuidado de si, do controle de si, com o qual no s a indstria farmacutica vem a
lucrar, mas igualmente o sistema do fitness, a bibliografia de auto-ajuda e as intervenes
cirrgicas disposio de quem puder pagar para corrigir todas as deficincias do corpo,
seus erros.
O que a medicina da sociedade de consumo prope parece ir alm de uma volta a uma
situao anterior, ainda que mtica; ela parece no querer zerar a doena, mas propor algo
mais: uma felicidade maior do que antes. Tal promessa est no cerne do projeto Genoma34 ,
das neurocincias e da clonagem: ser capaz de ir alm do que jamais se foi. Por exemplo,
curar, j no feto, doenas que ele um dia possa vir a desenvolver. Eliminar todo defeito
congnito, transformar os corpos em totalmente vlidos.
A meta da atual medicina parece admitir que os problemas so expostos em termos de
probabilidades, propenses e tendncias, no considerando apenas a cura como correo de
erros no cdigo que programa a vida de cada um mas, principalmente, a preveno dos
riscos detectados nos exames informatizados, riscos provveis de se adoecer e morrer. As
medidas preventivas da medicina contempornea, desenvolvidas em uma sociedade voltada
para o consumo de um corpo perfeito, de um corpo vlido, constituem poderosos
instrumentos de biopoder, j que nem todos os indivduos apresentam erros detectados em
seus cdigos; todos os seres humanos, porm, tm probabilidades, em menor ou maior grau,
34

O Projeto Genoma Humano um empreendimento internacional, iniciado formalmente em 1990, que consiste
em identificar e fazer o mapeamento dos cerca de 80 mil genes que se calculava existir no DNA humano e
armazenar essa informao em bancos de dados, desenvolvendo ferramentas eficientes para analisar esses dados
e torn-los acessveis para novas pesquisas biolgicas. Fonte: Projeto Genoma. Disponvel em:
<http://geocities.com/~esabio/genoma/projetogenoma3.htm>. Acesso em: 10 out. 2004.

59

de adoecer. Assim, as estratgias de biopoder que apontam para a preveno do risco

envolvem todos os sujeitos ao longo de toda a vida, com o chamado imperativo da sade e seu
amplo cardpio de medidas preventivas: alimentao, esportes, medicamentos, vitaminas,
terapias etc. Os corpos que no tm acesso a essas medidas no tm chances de sobreviver:
so corpos no-vlidos. O binmio normalidade/patologia da sociedade disciplinar,
industrial, passa, assim, por redefinies na sociedade de consumo. Na nova sociedade h a
figura do portador assintomtico, um doente que ainda no apresenta os sintomas da
doena. Por tal motivo, seu organismo encarna todos os alcances da nova dinmica do
biopoder de inspirao fustica: Ele o modelo extremo da subjetividade contempornea,
marcada pela propenso doena e morte, devendo lutar permanentemente contra sua
condenao obsolescncia (SIBILIA, 2002, p. 195).
Sentir-se bem fisicamente, maximizar os ganhos de prazer, desafiar os limites
estabelecidos de satisfao, fora ou potncia fsica se tornam os equivalentes
contemporneos das asceses greco-romanas e crists, que visavam atingir a sabedoria, a
coragem, a prudncia, a bondade, o conhecimento de si, a auto-superao. As modernas bioasceses esto ligadas vontade de adaptao, de conformidade com a norma, como a nica
forma de os indivduos sobreviverem no contexto desta sociedade: O eu somtico vive em
uma atmosfera de ambigidade, incerteza e medo contnuo, provocado pela cultura do risco,
que produz um sentimento de angstia e apreenso constante (SENNETT, 1999, p. 67).
Somente sendo idnticos norma que podemos nos esconder. A adaptao, a obedincia e a
identificao com a norma o refgio do eu que fez da aparncia sua essncia. Queremos ser
iguais para nos protegermos, nos escondermos. Ou somos idnticos ou nos denunciamos,
como indica o discurso flmico de S1m0ne . Taransky precisou criar a estrela digital conforme
o padro estabelecido por Hollywood para se proteger dos ataques a seus filmes de arte e
conseguir projeo no mercado; para conquistar visibilidade, em suma.

Figura 7 S1m0ne em cena: atuao da atriz digital nos filmes de Taransky.

60

Em uma cultura somtica, a aparncia o que vale: hoje sou o que aparento e estou,
portanto, exposto ao olhar do outro, sem lugar para me esconder, me refugiar, estou
totalmente merc do outro, j que o que existe est a mostra (ORTEGA, 2002a, p. 168). O
corpo tornou-se vulnervel ao olhar do outro, mas ao mesmo tempo precisa desse olhar para
ser notado; caso contrrio, no existe. Por meio de marcas visuais, o homem modifica sua
capacidade de ao no mundo. O que cada um v passa a depender de sua representao, do
que investido no visto. Taransky precisou transfigurar seus desejos no corpo de S1m0ne
para ser notado pelo olhar do outro, o olhar do controle, o olhar capitalista. medida que os
discursos sobre o corpo so intensificados pela aparncia, pela imagem desse corpo, se
estabelecem novas prticas discursivas, correspondentes a uma sociedade que j no apenas
de consumo, mas que o prprio consumo. Trata-se da sociedade da informao, que
transforma os corpos da sociedade de consumo em imagens de corpos para o consumo, ou
seja, em informao. S1m0ne um corpo virtual para se consumir, para vir a ser: basta
lembrarmos das cenas em que a imagem da atriz digital associada a produtos de beleza,
como cosmticos e perfumes e s revistas da moda.

Figura 8 S1m0ne na mdia, a frmula do sucesso: propagandas na tv e capas de revista.

Em grande parte, como essa ordem global subscreveu os esforos individuais pela
vida, a identidade do indivduo foi lanada como um projeto, o projeto de vida, intensificado
pelo capitalismo. No filme, tornar-se S1m0ne um projeto de vida, o que visivelmente
notado no personagem Taransky, que deseja usar o corpo de S1m0ne a fim de se projetar

61

como um cineasta de sucesso e conquistar o amor de sua ex-esposa e dona da empresa

cinematogrfica, Elaine Christian.
A incerteza radical a propsito dos mundos material e social que habitamos e dos
nossos mtodos de atividade poltica dentro deles , segundo Bauman (1998, p. 36-37), o que
a indstria da imagem nos oferece e o que notamos em S1m0ne: no mais o corpo, mas
aparncia de corpo: A imagem de si mesmo se parte numa coleo de instantneos.
Eis a proposta de S1m0ne: um no-corpo, uma imagem de corpo solicitada na
contemporaneidade, e questionada pelo personagem Taransky em uma cena que no foi
includa no roteiro original do filme 35 . Taranski diz: Eu sei o que est pensando, S1m0ne.
Este um mundo falso. Isto tudo uma grande farsa. Mulheres cirurgicamente realadas.
Atletas tomando esterides. Notcia vira entretenimento. Vivemos diariamente em uma
grande mentira. Porque no iria viv- la tambm?
Segundo Simondon (1958, p. 9), o ser vivo resolve problemas, no apenas adaptandose, ou seja, modificando sua relao com o meio (como uma mquina pode fazer), mas
modificando-se ele mesmo , inventando estruturas internas novas, introduzindo a si mesmo
no centro dos problemas vitais. A imagem torna-se aqui sujeito, ou melhor autor ou ator.
Essa noo est muito prxima da chamada ontognese, um pr em obra da forma do ser
vivo. A imagem ganha caractersticas do ser vivo, inserindo-se no que poderamos chamar de
um teatro da individuao, uma autoproduo da imagem por metamorfose, transformao
de um corpo que j no mais carne. As prticas de controle para a formatao dessa forma,
desse corpo, sofrem as interferncias das tecnologias da produo da imagem e instauram,
mais intensamente a partir do sculo XIX, novos modos de percepo e novas formas de
experincia que, na contemporaneidade, deflagraro a experincia de uma sociedade
imagtica.
A circulao moderna do capital aboliu as barreiras de espao e transformou objetos
em simulacros transportveis, uma nova forma do equivalente universal. O desenvolvimento
das mquinas de viso, para utilizar a expresso de Virilio (2002), ou mquinas eletrnicas
que aceleram a temporalidade cotidiana e cuja produo questiona as formas clssicas de
representao (como o desenho, a pintura), est ligado intensidade de penetrao do capital
no domnio das tecnologias audiovisuais. A narrativa flmica e a produo do corpo em
S1m0ne fornecem exemplos de como os discursos na sociedade contempornea sobre os
corpos vinculam-se produo da imagem e da formao de esteretipos.

35

Extras do DVD original (S1m0ne, 2002).

62

CAPTULO 3: O CORPO IMAGEM

Somos fixados na imagem no porque

tenhamos perdido a f na realidade,
mas porque as imagens agora
tm enorme impacto sobre a realidade [...]
(JOHNSON, 2001).

A modernidade, e em particular o capitalismo moderno, contm uma tenso entre as

foras que desfazem as formas mais antigas de estabilidade, visando aumentar a facilidade e a
rapidez da circulao, e as foras que procuram controlar e tornar tal circulao previsvel e,
portanto, rentvel. Ao examinarmos o contexto da modernidade, no qual os primeiros
aparelhos ticos esto inseridos, verificamos grandes transformaes polticas (Re voluo
Francesa); econmicas (Revoluo Industrial); sociais (urbanizao); cientficas (novos
paradigmas). A industrializao e a urbanizao, associadas aos novos meios de transporte e
de comunicao, trouxeram uma nova configurao do tempo e do espao. A experincia
visual moderna decorreu numa nova paisagem, dinmica e diferenciada. Os avanos na
cincia levaram a uma crise na abordagem empirista, concorrendo, junto com todas as
transformaes inseridas na modernidade, para o aparecimento de um novo sujeito, um novo
observador.
A compreenso de que nossa percepo decorre tambm de mecanismos intrnsecos ao
crebro e ao corpo contribuiu para a reconfigurao desse sujeito, o que foi verificado nos
estudos fisiolgicos, que passaram a dominar o debate cientfico e filosfico sobre a viso na
primeira metade do sculo XIX.
Neste contexto, a tica do sculo XIX deixa de considerar a viso clssica,
proporcionada pelo perspectivismo da cmera escura, que separa sujeito e objeto, e passa a
refletir sobre a formao da imagem com a participao do complexo olho-crebro, por

63

conta da corporalizao da viso. A experincia tica produzida no corpo do observador;

nesse sentido, a viso torna-se um entrelaamento de elementos pertencentes ao corpo e de
dados vindos do objeto observado.
A corporalizao da viso, assim como os estudos, pesquisas e experincias
proporcionados pela tica fisiolgica, concorreram para a inveno dos aparelhos ticos que,
antes do cinema, transformaram imagens fixas em movimento.
A maioria das teorias sobre viso e visualidade est baseada em modelos que do
nfase a uma continuidade histrica da viso tradicional do Ocidente, como evidenciamos
na primeira parte do trabalho. exatamente a esses modelos que Jonathan Crary (1990) se
contrape quando opera com uma metodologia fundamentalmente foucaultiana. A
preocupao do autor suspeitar de uma linearidade e continuidade epistemolgicas um tanto
imobilizadoras, potencializando a multiplicidade das relaes e dos sentidos das prticas.
Nesse contexto, a viso e seus efeitos so considerados construes histricas, lugares de
certas prticas, tcnicas e produo de subjetividades, estando inseparveis de quem v. Crary
desconstri a idia de que a fotografia e o cinema no sculo XIX so meros desenvolvimentos
tcnicos e ideolgicos do uso da cmera escura, delineando, assim, o drama da modernidade:
um colapso das experincias anteriores de espao e de tempo por meio da velocidade; uma
extenso do poder e da produtividade do corpo humano e sua conseqente transformao, por
meio de novos limiares de demanda e de risco, criando novas formas de disciplina e
regulao corporais, com base em uma nova observao e conhecimento do corpo.

3.1 O CORPO QUE SE DESPRENDE

Crary (1990), estabelece uma abordagem alternativa da historiografia clssica do

cinema, na qual os aparelhos ticos do sculo XIX foram situados apenas como parte de um
processo de evoluo tecnolgica da produo das imagens em movimento, o que contribuiu
para a crena em um observador supostamente trans-histrico. Para ele, uma cuidadosa
considerao do contexto histrico e social da inveno e utilizao dos primeiros aparelhos
ticos permite considerar outros aspectos da questo, como a interao entre a exibio, os
aparelhos e os espectadores.
A partir do estudo de Crary, podemos constatar que a produo das imagens em
movimento pelos aparelhos ticos foi fator constitutivo da reconfigurao deste observador no
sculo XIX e esteve intrinsecamente ligada a procedimentos de disciplina e gesto das

64

coletividades. Os estudos fisiolgicos que subsidiaram a criao desses aparelhos

proporcionavam a transformao do observador em um objeto calculvel a partir da viso
humana que podia, da em diante, ser um fenmeno mensurvel e, conseqentemente,
manipulvel. Os mesmos aparelhos que permitiam ao pblico consumir uma realidade
ilusria, atravs de imagens em movimento, como o estereoscpio, eram utilizados pela
cincia para adquirir saber sobre o observador, a partir da quantificao de experincias
visuais. Nesse sentido, o domnio sobre as imagens e, em especial, o controle do olhar, foi
utilizado no apenas para fins de diverso, mas tambm para a racionalizao do trabalho, por
meio de tcnicas que ampliaram o controle sobre o corpo.
Essas verificaes nos fazem desconstruir a abordagem histrica clssica sobre a
utilizao desses aparelhos. Podemos fazer uma associao com as qualidades apontadas para
esses aparelhos: a fantasmagoria, associada a um universo mais voltado para o mgico, e a
visibilidade, em consonncia com os padres modernos de racionalizao, rompendo com a
tradio que explicava objetivamente os fenmenos cientficos.
O carter da exibio dos aparelhos ticos era o das atraes, dos divertimentos, das
espetacularizaes, assim como das demonstraes de avano ou progresso cientficos.
Entretanto, o valor cultural e social desses aparelhos no ficou restrito ao campo da cincia
(quando por ela criados e utilizados para experimentaes e comprovaes) nem do
entretenimento (quando utilizados para tal fim). A utilizao dos aparelhos tambm parte
constituinte da formao do espectador moderno. Essa formao se deu a partir de uma
estratgia de engajamento do observador, atravs de processos de seleo visual construdos
durante a exibio, seja na produo da prpria imagem, como o ator acenando para a cmera,
no caso do cinema.
Resgatamos assim, atravs dos usos diferenciados, o tipo de experincia que eles
representaram em sua prpria poca: a habilidade de mostrar a construo subjetiva (porque
formada no corpo do sujeito) da imagem em movimento ou em profundidade, e de
configurar um observador ao mesmo tempo consciente da ao de olhar e das capacidades
ilusrias da imagem.
Assim como a Ilustrao congrega uma razo instrumental (idias de controle e
domnio tcnico-cientfico), uma racionalidade manipulatria, com uma razo crtica, que
privilegia uma reflexividade dos indivduos, uma racionalidade emancipatria, os aparelhos
ticos do sculo XIX renem e preservam potencialidades que servem ao controle,
quantificao de experincias visuais com os sujeitos, ao mesmo tempo em que suas

65

qualidades de visibilidade e fantasmagoria, combinadas, podem libertar o sujeito pelo

conhecimento (visibilidade) e pelo poder de imaginao, pela sensibilidade.
As transformaes econmicas, sociais e culturais vividas no sculo XIX, e o novo
observador que ento se constituiu, assim como a inveno e utilizao desses aparelhos,
alteraram o processo de apreenso das novas imagens e de traduo dos fenmenos
perceptivos, das mudanas sensoriais, ao longo do sculo XIX.

3.2 A IMAGEM FOTOGRFICA

No sculo XIX, a fotografia podia ser entendida no apenas como o ltimo estgio na
representao realista, mas, tambm, como parte de um novo sistema de trocas, que poderia
transformar radicalmente as crenas tradicionais na solidez e na identidade nica. O prprio
corpo pareceu ter sido abolido, tornado imaterial, por meio da fotografia. Ele tornou-se uma
imagem transportvel e totalmente adaptvel aos sistemas de circulao e mobilidade que a
modernidade exigia. Embora a reproduo e a multiplicao mecnicas da imagem
fotogrfica tenham solapado as compreenses tradicionais da identidade, a fotografia tambm
pde, no controle, ser utilizada como garantia de identidade e como meio de determinar ou
reconhecer modelos de corpos.
Como indicou Crary (1990, p. 13), preciso repensar a histria da fotografia sem focar
unicamente o modo da nova representao tecno lgica que ela introduziu, mas considerar seu
papel na remodelao de todo um territrio, no qual sinais e imagens, efetivamente apartados
de um referente, circulam e proliferam. O debate sobre a imagem fotogrfica centrou-se no
vnculo de indexao que uma fotografia mantm com seu referente. J Crary dirige nossa
ateno para o uso prtico das fotografias, no qual essa conexo a um referente se interrelaciona com a natureza destacvel da imagem, com sua capacidade de ganhar uma
mobilidade que seu referente nunca possuiu, de circular separadamente. A imagem do corpo
em movimento pde transformar-se naquela do corpo imobilizado e analisado, disponvel
para a comparao e identificao, como uma forma de exame.
Em sistemas de poder e autoridade, as possibilidades de circulao da fotografia
puderam desempenhar um papel regulador, mantendo um senso do singular e do reconhecvel,
trazendo a imagem separvel de volta sua fonte corporal. O corpo reemerge como algo de
que possvel se apoderar, e a fotografia fornece um meio para se apropriar da fisicidade
desse corpo. Mas o domnio trazido por essa nova tecnologia da imagem apoiou-se em novos

66

sistemas de conhecimento e em uma preocupao moderna com a classificao que podiam

converter a imagem em informao convincente. A fotografia tornou-se um indcio moderno
definitivo, em razo de trs aspectos entrelaados: sua condio de ndice que deriva do fato
de que, desde que uma fotografia resulta da exposio de uma entidade preexistente, ela
mostra diretame nte a marca dessa entidade e pode, portanto, fornecer a evidncia sobre o
objeto que retrata ; seu aspecto icnico pelo qual produz uma semelhana direta com seu
objeto, o que permite reconhecimento imediato , e sua natureza separvel, o que lhe permite
referir-se a um objeto ausente, estando separada dele no espao e no tempo.
Como um indcio, a fotografia tornou-se parte de um novo discurso de poder, um
elemento essencial em um novo sistema de identificao dos corpos. Por sua capacidade de
indexao, sua preciso icnica e sua mobilidade de circulao, essa tecnologia forneceu
meios fundamentais para vincular a identidade a um corpo especfico e nico. Nesse sentido,
o processo de identificao representou um novo aspecto da disciplina do corpo, que prpria
modernidade. Sistemas de poder foram, dessa maneira, capazes de canalizar a
insubstancialidade flutuante do corpo para as rotinas ordenadas de manuteno de identidades
por meio da vigilncia. A fotografia ajudou a criar uma nova forma de controle, armada com
tcnicas modernas.
Tom Gunning (2001) cita Christian Phline, em seu estudo LImage accusatrice, para
afirmar que a imagem fotogrfica contribuiu para a constituio exata de tal identidade como
identidade social e, portanto, colaborou no surgimento do individual no sentido moderno do
termo (PHLINE apud GUNNING, 2001, p. 51). Essas tcnicas de identificao tornaram-se
necessrias no novo mundo de circulao rpida e facilitaram o rastreamento do recmconstitudo indivduo, em seus movimentos, para poder lhe imputar responsabilidade. Um
exemplo a vigilncia sobre os corpos mquinas j citados no captulo anterior. Nas
fbricas, nas escolas, nas prises e nos sanatrios, os corpos eram monitorados por sistemas
de vigilncia com o objetivo de control- los para que mantivessem a disciplina. Assim, os
corpos que no correspondiam ao modelo exigido pelo sistema capitalista (como os doentes
e os invlidos) fazem uso do prprio corpo para demonstrar sua culpa, j que as
anomalias esto impressas na imagem que o corpo reflete.
A evidncia fotogrfica carrega caractersticas recorrentes que definem sua
modernidade. Uma delas que o testemunho tecnolgico e no humano; sua evidncia tem
um crdito correspondentemente maior, uma vez que a mquina no pode mentir . Sistemas
de classificao ajustaram a fotografia a esse mtodo moderno de identificao, marcando
cada corpo por meio de um processo regulado de classificao. A fotografia tornou-se

67

codificada no sculo XIX como um ritual de poder no qual o corpo do transviado estava
sujeito a um aparelho de olhar fixo e registrador, possudo pela autoridade. Era a impresso do
corpo que ela refletia. Ao manter sua identidade como uma pista, a fotografia apontava de
volta para o corpo. Revertendo o processo de marcao a ferro impresso diretamente na carne,
a nova marca da visualidade imprimia a emulso sensvel com a imagem do corpo: O
prprio corpo fornecia a imagem de sua culpa (GUNNING, 2001, p. 52).
O uso mais freqente da fotografia, como evidncia, apia-se menos no
estabelecimento da verdade do que na regulao do fluxo de reconhecimento e na imputao
de culpa, de modo que ela se move nos circuitos predeterminados do poder. Foucault (1976)
demonstrou, em sua discusso sobre o Panptico 36 , que o regime do visvel como instrumento
de poder parcialmente baseado em ocultar da viso o mecanismo do olhar. A parte
fotografada, por outro lado, punida com uma visibilidade denunciada por um corpo que no
pode se esconder e que est disponvel e legvel para o especialista em investigao. Uma vez
extrada do que Foucault chama de a caixa-preta do corpo, essa fotografia do corpo pode ser
includa pela sociedade em um sistema mais amplo de classificao, para identificar e
condenar. A fotografia como mecanismo produtor de imagem passa a ser utilizada como
recurso para capturar o corpo e enquadr- lo lgica do sistema capitalista, para identificar os
corpos normais e patolgicos, vlidos e no-vlidos, na medida em que serve como
testemunho, como prova de sua culpa ou absolvio. A fotografia torna-se uma nova maneira
de diagnosticar, de examinar, de verificar cada corpo, na medida em que imobiliza seu
movimento.
Segundo Foucault (1998), a nova percepo da modernidade suspendeu a velha le i
aristotlica, que proibia a aplicao do discurso cientfico ao indivduo , revelando seu local
verdadeiro precisamente na forma diferenciada do indivduo. Os conceitos de culpa e de
36

Sistema de construo que permite, desde determinado ponto, avistar todo o edifcio. Foucault v o Panptico
como uma "diablica pea de maquinaria", um microcosmo idealizado na sociedade do sculo XIX, no qual a
disciplina se torna institucionalizada nas prises, nas escolas, nos hospitais e nos asilos. Esta age mediante a
interiorizao de uma sujeio, que era implantada nas mentes atravs da vigilncia. Servia para corrigir os
prisioneiros, para cuidar dos doentes, instruir os estudantes, guardar os loucos, fiscalizar os operrios, fazer
trabalhar os mendigos e ociosos. Em cada uma das suas aplicaes, permitia aperfeioar o exerccio do poder. O
Panptico constituiu ou ajudou a construir uma forma de poder no final do sculo XVIII. Este poder, passou a
imperar nas prises, hospitais, fbricas, conventos e escolas, aperfeioando gradualmente o seu alcance at aos
indivduos. Ao contrrio da escurido das masmorras ou da punio exemplar transformada em espetculo nas
praas pblicas, o poder disciplinar projeta luz sobre cada condenado, baseando-se na visibilidade, na
regulamentao minuciosa do tempo e na localizao precisa dos corpos no espao. Isto possibilita o controle, o
registro e a acumulao de saber sobre os indivduos vigiados, de forma a torn-los dceis e teis sociedade.
Instaura-se assim uma nova tecnologia do poder, que se torna cada vez mais complexa e abrangente. Passa-se
ento do panptico ao panoptismo. O panoptismo o princpio geral de uma nova "anatomia poltica". O seu
objeto e finalidade no a relao de soberania, mas as relaes de disciplina. Desta forma, Foucault observa a
formao de uma sociedade disciplinar, situada nos sculos XVIII e XIX, que atingiu o seu apogeu no incio do
sculo XX (FOUCAULT, 1976, p. 170).

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doena apoiavam-se na construo de um indivduo diferenciado e a fotografia podia fornecer

uma tecnologia sui generis, capaz de construir a imagem dessa nova unidade social. Um
exemplo claro desse processo a extenso das fotografias para as carteiras de identidade.
O poder da fotografia podia variar do mapeamento de caractersticas fsicas
superficiais a fantasias de invaso do interior do corpo para fixar uma imagem de culpa. A
verdade do corpo, sua confisso, no mais reside apenas na indiscrio de se permitir ser
fotografado, mas em seu processamento por especialistas e autoridades. O corpo individual
aparece ento como a percepo de um nmero limitado de tipos mensurveis. Essa
sistematizao traz ordem ao caos de corpos em circulao, domesticados pelas
informaes. O exerccio do poder poltico se d, ento, sobre o corpo do indivduo, mas
tambm sobre sua imagem.
No final do sculo XIX e incio do sculo XX, a mobilidade do capital intensificada
pelos avanos da tecnologia e da cincia. O cinema instala-se nessa nova rede de circulao
como tecnologia e indstria, e tambm como uma nova forma de experincia do corpo e da
percepo. A captura do instante no cinema permanece mais relacionada fantasia criadora
da fico. Contudo, mesmo como fantasia, este fotografar quadros revela aspectos centrais
da mitologia da identificao e tambm os poderes evidentes da imagem, em um mundo de
identidades mutveis e de crescente vigilncia. A figura da vigilncia contnua e opressiva se
traveste de uma amena cumplicidade de voyeurs e exibicionistas cata da projeo de um
modelo de corpo: a verso do panptico proposta por Foucault alterada. Xavier (2003, p. 10)
julga que ento o panptico se afirma pelo seu avesso e se faz prtese, extenso do corpo,
invertendo o sentido e a natureza do olhar.
O pesadelo da vigilncia no qual somos objeto do olhar , se transforma no engodo
de um tudo ver no qual somos sujeitos a olhar , que termina por se mostrar como uma
outra forma de controle, agora realizada a partir da superoferta de imagens geradas por um
sistema que constri um mundo visvel ao alcance do controle remoto. Tal sistema amplia o
olhar e coloca o sujeito como, aparentemente, o que tudo percebe e tudo exibe em face
dos espetculos, recolhendo o que suas tticas de iluso propem como um mundo de
verdade. o que observamos em S1m0ne : o olhar entronizado e teatraliza o cotidiano.
Essa teatralizao da vida faz parte de uma obstinao esttica, quando o corpo torna-se um
esteretipo que impulsiona e orienta uma quantidade considervel de intenes e de atos. O
filme traz essa problemtica na medida em que inventa uma atriz sinttica que segue
determinados padres j estabelecidos como os aceitos na sociedade ocidental e, por serem
legitimados por essa mesma sociedade, apresentam-se como inquestionveis.

69

o que acontece quando Viktor Taransky tenta provar que S1m0ne no existe 37 . O
diretor afirma ter criado a atriz em um programa de computador e que ela no passa de pixels
e bits, no entanto, ningum acredita, por conta dessa teatralizao da vida da atriz digital.
Alm de inventar S1m0ne , Taransky d vida personagem, quando a faz circular no
cotidiano das pessoas: apario em revistas, em programas de televiso, em comerciais
publicitrios e at em um show musical38 . As pessoas acreditam que a atriz digital existe de
verdade pois a imagem de seu corpo circula em diversos espaos sociais que a legitimam
como tal.

Figura 9 Seqncia de S1m0ne em hologramas.

Figura 10 Musical de S1m0ne: a atriz digital canta You make me a natural woman.

O cinema inventa as imagens do mundo, transformando o corpo em mltiplas

representaes; por assim dizer, objetiva o corpo a ponto de lhe fornecer uma representao
especfica. No entanto, devemos deixar claro que o ato de representar no significa aqui o ato
de reproduzir: a representao apreendida de um modo mais global, em um espao cuja
37

Ao ser preso, acusado pela morte de S1m0ne, o delegado questiona ao diretor: Todos esses filmes, aparies
na Tv, capas de revista, entrevistas pela Internet, fotos de publicidade, fotos da infncia dela tudo falso?
Taransky responde: , vou confessar uma fraude e no um assassinato. O delegado questiona: E um f-clube
com milhes de pessoas no mundo todo tambm falso?. O diretor: No, o f-clube real, s que o que eles
veneram um cdigo de computador; apenas nmeros. O delegado: Ento voc no pode ter matado S1m0ne
porque ela no existe? Voc a odiava. A cena descrita demonstra a preocupao do filme em questionar que a
imagem tem um poder sobre as pessoas com relao verdade dos fatos. como se ela provasse a existncia do
corpo, mesmo sem ele existir (S1m0ne, 2002).
38
Na narrativa flmica, o personagem Taransky promove um musical com S1m0ne para provar s pessoas que
ela existe. Na trama, ele consegue o efeito desejado por meio de hologramas e efeitos de luzes e fumaa. Alis,
esses efeitos foram usados de fato pelo diretor Andrew Niccol na produo desta cena. No musical, S1m0ne
canta You make me a natural woman. Ver extras do DVD (S1m0ne, 2002).

70

carga narrativa, a construo de uma diegese no ser mais afastada. Representar, segundo a
etimologia, e em todos os empregos que nos interessam, ou tornar presente ou substituir; ou
presentificar ou ausentar. Implica, de fato, sempre um pouco os dois, j que a representao,
em sua definio mais geral, o prprio paradoxo de uma presena ausente, de uma
presena realizada graas a uma ausncia a do objeto representado e a custo da instituio
de um substituto.
Recorremos a Aumont (2004, p. 153) para afirmar que esse substituto um artefato
plenamente cultural fundado sobre convenes socializadas que regem seu campo e sua
natureza; um substituto sempre fabricado; a tcnica e a ideologia o delimitam. Portanto, a
representao no uma cpia do objeto tal e qual, tampouco de um de seus aspectos; no
fundada sobre a analogia, e sim sobre uma denotao, como acredita o autor citado. Para o
terico, dizer que a representao uma denotao implica dizer que ela utiliza um objeto ou
um ato presente para produzir uma experincia que esteja relacionada com outra coisa,
diferente desse objeto.
preciso lembrar, portanto, que no h representao, por mais distanciada,
desfamiliarizada que se queira, que no vise evocar outra coisa que o substituto em que ela se
materializa, ou denotar essa alguma coisa. Trata-se, portanto, de apresentar, de mostrar, de
encontrar ngulos, pontos de vista, de constituir imagens: de fabricar representaes em um
sentido que est bem prximo do cinema, levando em considerao que o filme representa o
mundo imaginrio, que ele presentifica as formas de um substituto, de um significante, ele
prprio imaginrio. uma vista oferecida ao espectador, por meio da apreenso do seu olhar,
que tambm o que est no seu corpo. Precisamos criar a cena, estar disponveis diante de
um olhar que nos toma como objeto, nos oferecer como espetculo, cumprindo os protocolos
de sua geometria e de seu desempenho (XAVIER, 2003 p. 11-12). nesse sentido que o
desenvolvimento sobre a viso subjetiva pode ser encontrada.
O livro O cinema e a inveno da vida moderna (CHARNEY; SCHWARTZ, 2001),
evidencia como, no final do sculo XIX, se instituiu socialmente uma forma do olhar que
encontrou no cinema sua expresso cannica e que foi, inversamente, alimentada por essa
nova tcnica do imaginrio. Trata-se de uma nova experincia da percepo que se ampliou
no sculo XX, com o desenvolvimento dos fen menos de massa e, na seqncia, com o
horizonte de co-extensividade entre real e imagem, fato e espetculo. A proposta da narrativa
em S1m0ne passa por essa discusso. Ao ver a si prprio, no como um escravo de
Hollywood, e sim como um artista (diretor de cinema) auto-reflexivo, Niccol (S1m0ne,
2002) lana dvidas sobre o pressuposto bsico da arte mimtica: o de que existe uma

71

realidade anterior sobre a qual a obra de arte deve ser moldada. Em S1m0ne , Niccol utiliza
Taransky em uma comparao implcita entre o artista e Deus, onipotente sobre sua criao.
As tenses entre Taransky e S1m0ne nos foram a refletir sobre a natureza do gnero em si, e
nos tornam conscientes dos meios pelos quais a realidade mediatizada atravs do cinema.
S1m0ne um filme dentro de um filme e, portanto, contm representaes dentro de
representaes. A cada momento somos conduzidos a refletir sobre nossa posio de
espectador e sobre a natureza do espetculo cinematogrfico, como isso construdo. A obra
contm em si a investigao crtica sistemtica da natureza do cinema. O filme sugere que a
indstria cinematogrfica hollywoodiana, na sua inesgotvel procura por novas formas
como a esttica do corpo digital na atualidade , equaciona apenas os monumentos mais
preciosos da cultura ocidental aos fetiches comercializados da sociedade de consumo. Em
S1m0ne , Hollywood criticada por sua mentalidade comercial e por sua atitude exploradora
em relao aos filmes de arte, considerados, na pelcula, como filmes no comercializveis.
Ao criar a atriz digital, Taransky insinua que o aparato cultural fabrica a fama para
todo aquele que se demonstre submisso s necessidades desse mesmo aparato. Como todas as
mercadorias, o cinema, como arte- mercadoria, depende, para a sua promoo e distribuio,
dos detentores do capital. S1m0ne demonstra que esse condicionamento econmico opera
com muito vigor em relao ao cinema, pois, dada sua natureza, o cinema envolve a prpria
produo industrial.
Em um ato de auto-representao, o filme exibe o movimento de sua prpria criture e
traz tona a problemtica da inveno do corpo: o corpo perfeito, padro do corpo
hollywoodiano da atualidade, simplesmente um modelo tambm imposto aos materiais
flmicos. Como discurso cinematogrfico metalingustico, S1m0ne mina constantemente dois
grandes pilares do ilusionismo flmico: que a imagem um anlogo ou cpia da realidade e
que o filme reproduz a representao do corpo contemporneo.
A pardia o meio de que Niccol dispe para utilizar, de maneira crtica, sua
prpria cultura e, ao mesmo tempo, para eliminar as formas antiquadas da narrativa clssica.
Niccol utiliza o mito de Pigmalio como modo de criao da narrativa em S1m0ne . Os mitos
multiplicam-se e a metfora central do filme apresenta a prostituio como a degradao
social do cinema, pois no interesse do dinheiro que se corrompem as preocupaes da arte.
O exerccio de auto-reflexividade em S1m0ne , na maioria das vezes, sarcstico. O
filme expe os processos de realizao flmica, insistindo, basicamente, nas funes do diretor
e do produtor dentro da hierarquia da produo cinematogrfica e, s vezes, recuando de sua
posio satrica e fundindo-se numa gelia de sentimentalismo barato e interesses financeiros.

72

em si uma mistura impossvel de gneros 39 : da comdia quase-tragdia e de volta

comdia com uma rapidez impressionante.

3.3 O OLHO DO ESPECTADOR: O CORPO DO FILME

Reproduzindo e atualizando determinados processos e operaes mentais, o cinema se

torna experincia inteligvel e, ao mesmo tempo, vai ao encontro de uma demanda afetiva que
o espectador traz consigo. Xavier (1983) cita Munsterberg, que em 1916 afirmava que o
cinema obedece s leis da mente, no s do mundo exterior. Esta uma frase, em tese,
endossve l, quando entendida como negao da ingenuidade maior que tende a confundir a
linguagem do cinema com a prpria estrutura do real.
No cinema, essa demanda afetiva do espectador parece ganhar mais fora, pois o
espao imaginrio se projeta na pura superfcie (a luz da tela); no h atores no espao da
sala, o que auxilia a produo do efeito de autonomia da fico. So necessrios, no entanto,
determinados cuidados para garantir tal efeito, como, por exemplo, o ator no olhar para a
cmera. As regras do cinema clssico, como o caso de S1m0ne , so exemplos que guardam
um lugar para o espectador fora do circuito dos olhares que se instala dentro da cena, atento
para que a geometria da representao se preserve e a fico se proteja do real, mantida a
separao entre olhar e mundo diegtico.
Xavier (1983, p. 35) afirma que a psicologia da forma servir de base para o estudo
das diferenas entre o filme e a realidade, responsveis pela dimenso esttica do cinema. Ele
acredita que para iludir, convencer, necessrio competncia, e faz parte desse saber
antecipar com preciso a moldura do observador, as circunstncias da recepo da imagem, os
cdigos em jogo , porque a leitura da imagem no imediata, embora o parea. Ela resulta de
um processo em que intervm no s as mediaes que esto na esfera do olhar que produz a

39

Com relao mistura de gneros, nos apoiamos em Northrop Frye, que, em seu livro Anatomia da Crtica,
toma a literatura como objeto de seu estudo cientfico, demonstrando que a relao existente entre a crtica e a
arte da mesma natureza que a que existe entre histria e ao, filosofia e sabedoria. O livro traz um conjunto
amplo de categorias de gneros e esmiuado pelo autor em quatro ensaios. As categorias so: tragdia,
romance, comdia e ironia/stira. As caractersticas desses gneros principais so abstraes de um campo amplo
de narrativas, concentrando-se simultaneamente no relacionamento pretendido entre protagonistas e pblico. O
romance, como um dos gneros principais, uma histria de busca, uma tentativa de descobrir algo crucial,
como a busca de Taransky por uma atriz perfeita que possa salvar seus filmes e seu casamento. O protagonista
do romance passa por uma srie de provaes, atravs das quais seu verdadeiro carter se revela totalmente. O
gnero da comdia, em contrapartida, trata da integrao de uma figura externa comunidade, envolvendo assim
a redeno das qualidades que inicialmente marcavam o heri como outro. O gnero ironia/stira identifica
narrativas em que o pblico est claramente em uma posio superior ao protagonista, e em que devemos esperar
crtica das instituies sociais dominantes. Encontramos uma mistura desses gneros em S1m0ne (FRYE, 1971).

73

imagem, mas tambm aquelas presentes na esfera do olhar que as recebe. S1m0ne apresenta a
relao entre o filme e a realidade, quando demonstra os bastidores de uma produo
cinematogrfica. A iluso do cinema tambm uma das problemticas da narrativa no filme e
se coloca como questo central, na medida em que um diretor de cinema cria uma atriz digital
para corresponder s expectativas do mercado cinematogrfico e tambm da sociedade
imagtica, baseada no consumo.
Portanto, discutir essa identificao e essa presena de mundo na conscincia do
sujeito espectador , em primeiro lugar, acentuar as aes do aparato em seu prprio corpo,
que constri o olhar do cinema. A imagem recebida compe um mundo filtrado por um olhar
exterior ao espectador, que organiza uma aparncia das coisas, estabelecendo uma ponte, mas,
tambm um olhar interior, se interpondo entre o sujeito e o mundo. no sentido de uma
organizao da aparncia das coisas que S1m0ne trabalha a questo do esteretipo, da
necessidade de um modelo de corpo que est no s na tela do cinema, que no apenas
corresponde aos corpos das estrelas de Hollywood, mas extrapola a projeo cinematogrfica,
encontrando-se no desejo do corpo contemporneo, o corpo perfeito.
Na fico cinematogrfica, junto com a cmera, localiza-se o espectador, em toda a
parte e em nenhum lugar; em todos os cantos, ao lado das personagens, mas sem preencher
espao, sem ter presena reconhecida. O olhar do cinema um olhar sem corpo. Identificado,
o espectador tem o prazer do olhar que no est situado. Por esse motivo, a imagem oferecida
pela tcnica de reproduo parece ter inaugurado um universo de expresso sem precedentes,
destinado a provocar uma transformao significativa na esfera da representao. O cinema
multiplica os recursos da representao, fazendo o espectador mergulhar no drama com mais
intensidade. O olho sem corpo cerca a encenao, torna tudo mais claro, enftico,
expressivo: ao narrar uma histria, o cinema faz fluir as aes, no espao e no tempo, e o
mundo torna-se palpvel aos olhos da platia com uma fora impensvel em outras formas de
representao (XAVIER, 2003, p.38). Em seu tornar visvel, a mediao do olhar
cinematogrfico otimiza o efeito da fico, cumprindo uma tarefa que, na esfera da cultura,
considera-se como prpria da arte. Xavier (1983) tambm observa, pela teoria de MerleauPonty, 40 como o novo meio nos ensina uma nova relao com o mundo, dando-nos a ver a
conduta do home m-em-situao, no o seu pensamento, como faz a literatura.

40

Para Merleau-Ponty, a imagem cinematogrfica uma espcie de Gestalt temporal, que torna manifesta a
unio do esprito com o corpo e a expresso de um no outro. O cinema como revelao de um sentido que j est
na superfcie e no oculto atrs da face do homem (XAVIER, 1983).

74

No cinema, a distncia permanente da obra desaparece gradualmente da conscincia

do espectador e, com isso, desaparece tambm a distncia interior que, at ento, fazia parte
da experincia da arte. A cmera carrega o espectador para dentro do filme: Vemos tudo
como se fosse do interior, e estamos rodeados pelos personagens. Estes no precisam nos
contar o que sentem, uma vez que ns vemos o que eles vem e da forma que eles vem
(XAVIER, 1983, p. 84-85). neste fato que consiste o ato psicolgico de identificao. Para
Ismail Xavier, nada comparvel a este efeito de reconhecimento j ocorreu em qualquer
outra forma de arte; neste aspecto que o cinema manifesta sua absoluta novidade artstica e
inventa o corpo.
A participao afetiva, o jogo das identificaes, a constituio do espectador como
sujeito a partir da instncia do olhar so tambm motivos centrais da anlise de Baudry
(1970). Sua questo perpassa a da ideologia, a partir de um exame mais detido do aparelho
de base que engendra o cinema: o sistema integrado cmera/imagem/montagem/projetor/sala
escura. Precisamos deixar claro que aqui nos referimos a um tipo de cinema, clssico e
hegemnico, pois, como j analisado no incio do captulo, concordamos com Jonathan Crary,
que considera o papel do observador (espectador) como parte desse processo.
O que Baudry (1970) aponta uma evidncia de como o aparato tcnico foi construdo
para consagrar uma conveno particular da representao pictrica, dominante na cultura
ocidental, que faz do olho do sujeito o elemento central da representao, seu princpio de
coerncia e de ordem. Para ele, o cinema clssico, com todas as regras de continuidade,
fornece a iluso de que o espectador est no centro de tudo, desconsiderando que a imagem
tambm se produz no olhar subjetivo do observador.
Xavier (1983) afirma que o espectador na sala escura reproduz certas condies que
marcam o que Lacan (1995), denominou a fase do espelho na criana. Trata-se de uma
matriz originria das experincias de identificao: o infante reconhecendo uma imagem do
eu que lhe vem do exterior, refletida nos vrios espelhos que a relao com a me e outras
relaes (includa a do reflexo do espelho propriamente dito) lhe oferecem, num momento em
que no tem ainda a sensao motora do seu corpo como unidade. Para Baudry (1970), esta
reativao privilegiada do efeito-sujeito, produzida na experincia do cinema, que o
caracteriza como aparelho psquico substitutivo com o qual nos identificamos. Neste
processo, a representao cinematogrfica se constri de modo complexo e, ao mesmo tempo,
esconde o processo que a engendra. A desconstruo surge, ento, como resposta para
desmascarar este sujeito ideal e esta organizao da experincia.

75

Ainda para Baudry (1970), preciso fazer a crtica da ideologia inscrita no aparelho,
decompor o trabalho de representao diante do espectador, mostrar as emendas desta costura
do cinema, as lacunas, as descontinuidades. Mas, Xavier (1983), aponta dois aspectos na
formulao do terico: a condenao radical e sem nuanas do cinema como se ele fosse
produto de uma conspirao para nos iludir, da qual no escapamos e a tematizao de
processos particulares, como o da identificao com a cmera, que se tornou referncia
fundamental para a crtica mais recente. A contribuio mais inquestionvel de Baudry,
segundo Xavier, se d na reflexo acerca do mecanismo de identificao do cinema.
Assim, a percepo das formas, do corpo no cinema, no sentido bem geral de
estrutura, totalidade ou configurao, deve ser considerada como nosso meio de percepo
mais espontneo, j que quando percebo, no imagino o mundo: ele se organiza diante de
mim (XAVIER, 1983, p. 107). Portanto, a fisionomia de cada objeto num filme o resultado
de duas fisionomias que se tornam a mesma: a primeira aquela prpria ao objeto, que
independente do espectador, e a segunda aquela determinada pelo ponto de vista do
espectador e pela perspectiva da imagem. Num plano, as duas se juntam em uma unidade to
coesa que s um olho bastante treinado capaz de distinguir estes dois componentes dentro
do prprio filme. nesse contexto que tudo o que o homem v possui um semblante familiar,
porque no podemos ver as coisas sem uma fisionomia, da mesma forma que no as
concebemos fora das noes de espao e de tempo. Tal a forma de nossa percepo. Mas
importante ressaltar que a fisionomia de cada objeto, de cada corpo, tambm constituda de
acordo com os modelos estipulados em cada poca e nesse sentido que S1m0ne a
fisionomia de nosso tempo, a fisionomia do corpo perfeito desejado pela cultura da
imagem, impulsionada pelo capitalismo nas sociedades ocidentais.
No cinema, a arte da angulao e do enquadramento que revela esta fisionomia
antropomrfica em cada objeto. Um dos postulados da arte cinematogrfica o de que nem
um centmetro de imagem deve ser neutro, mas expressivo. Deve ser fisionomia, corpo.
ento por esse motivo que reconhecemos uma determinada estrutura comum voz, aos gestos,
ao sorriso, fisionomia de cada pessoa. Talvez seja por esse motivo que Taransky cria
S1m0ne , baseado em referncias de outras estrelas do cinema de Hollywood.
Cada pessoa no , para ns, nada mais do que essa estrutura ou esse modo de estar no
mundo. Se, agora, examinamos o filme como um objeto a se perceber, podemos aplicar, em
relao a isso, tudo o que foi dito sobre a percepo em geral. A partir desse ponto de vista,
notaramos que a natureza e a significao do filme tornam-se claras e nos conduz
precisamente s reflexes dos melhores estetas do cinema: que um filme no uma soma de

76

imagens, porm uma forma temporal (XAVIER,1983, p.110), que um filme pode representar
e influenciar nossas experincias perceptivas e subjetivas.

3.4 O CORPO CINEMATOGRFICO COMO ESPAO DA REPRESENTAO

No cinema, o todo nos comunica qualquer coisa bem determinada, no se tratando de

um pensamento, nem de uma evocao dos sentimentos da vida. Cada filme narra uma
histria, isto , um determinado nmero de acontecimentos, que acionam personagens a partir
das quais a fita construda. Da concebe-se muitas vezes o filme como sendo a representao
visual e sonora, a reproduo mais fiel possvel de um drama, que a literatura some nte poderia
sugerir com palavras, enquanto o cinema pode fotografar.
H sempre uma histria num filme e, muitas vezes, uma idia, mas sua funo no a
de nos dar a conhecer os fatos ou a idia. Para implicar uma mobilidade essencial dos objetos
representados, a narrativa s poderia reforar a clivagem operada pela tradio entre as artes
do tempo e as artes do espao. Assim, a narrativa, o acontecimento, implica um espao: o
espectador se relaciona sempre com um espao narrativo, a narrativa informa o espao,
marca-o; e, portanto, todo o espao , ao menos virtualmente, marcado pelo narrativo. As
marcas esto em toda parte: no uso da profundidade de campo cinematogrfico, no jogo dos
enquadramentos, dos ngulos e das distncias e, claro, no prprio corpo, nos gestos, nos
olhares dos figurantes.
Por um lado, portanto, a narrativa informa o espao da representao; por outro, a
narrativa, toda a narrativa, faz vibrar em seu observador um certo sentido de espao. Trata-se
das narrativas em imagens. O tempo ser traduzido em espao e o cinema, como nos diz
Aumont, a arte do espao. O espao no como um percepto, como so o movimento ou a
luz. Ele no visto diretamente, e sim construdo, a partir de percepes visuais, como
tambm cinsicas e tteis. Ver o espao seria, portanto, necessariamente interpretar, custa de
uma construo j complexa, um certo nmero de informaes visuais. Em primeiro lugar
aquelas relativas ao que chamado de profundidade ou terceira dimenso da imagem,
manifestando que o espao est, a princpio, relacionado com o corpo, com sua altura
primeira dimenso , com sua largura segunda dimenso , a profundidade sendo a
dimenso do avano virtual do corpo inteiro.
Como o olho percebe ao mesmo tempo o espao em profundidade, produzido, entre
outras coisas, pelo emprego da perspectiva, existiria, segundo Aumont (2004), uma dupla

77

realidade, j que ambos os espaos so realmente percebidos, e, at certo ponto, percebidos

como reais. Olha-se a imagem pelo que ela representa. Se vemos o mundo tridimensional
figurado na imagem, no , diz ele, no esquecimento nem no recalque da realidade
bidimensional da tela, e sim, ao contrrio, continuando, em algum lugar e secundariamente,
a perceb- la.
Para o espectador do filme, a superfcie da tela seria o objeto de uma conscincia
subsidiria. O espectador lida com o espao ilusrio da representao, mas isso s
completamente possvel se ele tem, ao mesmo tempo, conscincia dos meios dessa iluso. Ou
seja, a iluso espacial encont ra-se ali, mas com a condio da manuteno de um saber sobre
ela. todo o discurso da transparncia que se acha como que invertido: o espectador no
acredita na realidade do que v apesar do saber que teria sobre sua pouca-realidade, mas por
causa desse saber (AUMONT, 2004, p. 145).
O espao assim percebido, mas perceber no um processo ingnuo. A percepo da
obra continua sendo informada por esquemas mentais e perceptivos: o espao representado
percepo a um s tempo, em virtude de mecanismos perceptivos inconscientes, fundados
sobre as semelhanas do gnero, e em virtude de pressupostos mentais, intelectuais, mas
tambm afetivos (religiosos, ideolgicos, etc.), em uma juno das teorias clssicas do cinema
s teorias sobre a viso subjetiva. um espao no somente para o olho, mas para o esprito.
Como, segundo Aumont, o esprito nunca est separado das razes culturais, das
grandes construes imaginrias que cada poca privilegia e socializa, h dois sentidos do
espao: o espao quinesttico aquele do toque e do movimento, infinito, isotrpico,
homogneo, tridimensional, cujo modelo rigoroso o espao cartesiano , e o espao visual
no infinito, no isotrpico, no homogneo, cuja tridimensionalidade imaginria. Seu
modelo geomtrico duvidoso e precisamente em sua procura que se obstina, de incio, a
fantasia. Esses dois meios de perceber o mesmo fenmeno no apenas tm uma existncia
separada em nossas faculdades da viso e do toque, mas se encontram unidas no olho. O
olho v, mas tambm toca: h na viso percepes ticas, puramente visuais, e percepes
hpticas, visuais e tteis (AUMONT, 2004, p. 148).
Xavier (1983) ressalta que Kant assinalava com profundidade que, no ato de
conhecimento, a imaginao trabalha para a imaginao. Por isso, o filme no desejaria
exprimir nada alm do que ele prprio. A idia ficaria, aqui, restituda ao estado nascente,
oriunda da estrutura temporal do filme. O filme significaria da mesma forma que uma coisa
significa: um e outro no falam a uma inteligncia isolada, dirigem-se, porm, a nosso poder
de decifrar o mundo e os homens e de coexistir com eles. Por meio da percepo que

78

podemos compreender a significao do cinema: um filme no pensado, e sim percebido.

Por esse motivo, temos a impresso de que a expresso humana to arrebatadora no
cinema: pois ele no nos proporciona os pensamentos do homem, como na literatura, mas
apresenta sua conduta ou seu comportamento, oferecendo-nos diretamente esse modo peculiar
de estar no mundo, de lidar com as pessoas. isso que permanece para ns, visvel nos
gestos, no olhar, na mmica, no corpo, definindo cada pessoa que conhecemos. Para o cinema,
como para a psicologia moderna, a vertigem, o prazer, a dor, o amor, o dio traduzem
comportamento, pois o cinema est particularmente apto a tornar manifesta a unio do
esprito com o corpo, do esprito com o mundo, e a expresso de um dentro do outro
(XAVIER, 1983, p. 116).
A produo de efeitos, o ilusionismo, a fonte do envolvimento da platia ento
assumida como a forma privilegiada para a compreenso da experincia humana, da
assimilao de valores, da explicitao de movimentos do corpo. Baudry (1970) questiona o
fundamento dessa tcnica. Na nova perspectiva, as diferentes posies tericas, desde 1920,
definem um pensar o cinema a priori capturado pelas iluses da tcnica e desatento s
implicaes contidas na prpria estrutura do olhar da cmera, tal como se d para o
espectador. A tcnica tem suas inclinaes, seus efeitos ideolgicos e, nesse sentido, ela
mesma que impele o cinema industrial a desenvolver seu ilusionismo e trazer o espectador
para dentro do mundo ficcional. A fora de encantamento desse cinema persiste na histria
porque o dado crucial em jogo no tanto a imitao do real na tela a reproduo integral
das aparncias , mas a simulao de um certo tipo de sujeito-do-olhar pelas operaes do
aparato cinematogrfico. preciso, entretanto, levar em conta a posio desse espectador, j
que a imagem desenvolve-se dentro e a partir de sua subjetividade.
A narrativa de S1m0ne e sua prpria construo imagtica (a criao do corpo de
S1m0ne ) nos do a entender que, com o desenvolvimento das tcnicas cinematogrficas e
seus efeitos ilusionistas, o cinema capaz de criar corpos de personagens e faz- los viver,
na medida em que o espectador participa da realidade desses corpos. As imagens so, na
contemporaneidade, um equivalente da realidade; portanto, avaliar a potncia do olhar sem
corpo no seno inventariar as imagens que ele oferece; focalizar o seu movimento
prprio, sua forma de mediao, o que implica analisar sua incidncia no espectador e como
ele reage a isso:

79

Na sala escura, identificado com o movimento do olhar da cmera, eu me represento

como sujeito dessa percepo total, capaz de doar sentido s coisas, sobrevoar as
aparncias, fazer a sntese do mundo. Minha emoo est com os fatos que o olhar
segue, mas a condio desse envolvimento eu me colocar no lugar do aparato,
sintonizado com suas operaes (XAVIER, 2003, p. 48).

Com isso, o espectador incorpora (ilusoriamente) poderes e encontra nessa sintonia

base da compreenso cinematogrfica o maior cenrio de simulao de uma onipotncia
imaginria. No cinema, o espectador realiza uma viagem que confirma sua condio de
sujeito, tal como a deseja. Mquina de efeitos, a realizao maior do cinema seria ento esse
efeito-sujeito, fabricando uma espcie de corpo virtual: a simulao de uma conscincia
transcendente que descortina o mundo e se v no centro das coisas, ao mesmo tempo que
radicalmente separada delas, a observar o mundo de acordo com sua subjetividade. Nessa
apropriao ilusria da competncia ideal do olhar o aparato que a se coloca, pois dele o
movimento da percepo, que monitora a fantasia do olhar que v.
Para Baudry (1970), toda a nfase recai sobre a produo simultnea da imagem e do
sujeito-observador onividente. A engenharia simuladora do cinema define seu teatro da
percepo, cujo protagonista o espectador identificado com o olhar da cmera. Nesse
sentido, a condio do cinema seria a de preencher uma demanda do prprio universo
carcerrio , tornando-o mais poderoso a partir de seu aparato.
No contexto cognitivo de Baudry, a prpria prtica do cinema amplia o espao para a
reflexo terica voltada para a questo do simulacro, como notamos em S1m0ne . A citao, a
imagem que alude imagem, o circuito das referncias a si mesmo, que o cinema leva ao
paroxismo, entram para valer na esfera da indstria e constituem sua nova marca,
principalmente na contemporaneidade, com o desenvolvimento das imagens de sntese. Tal
reflexo se faz dentro de molduras conceituais diversas e num processo em que a teoria do
cinema reflete o andamento dos debates mais abrangentes sobre a cultura contempornea.
A imagem cinematogrfica ento observada a partir de sua participao em outra
rede de relaes, em que no h lugar para a interpretao (esse tomar a imagem como
representao de algo exterior a ela), para o juzo da verdade ou mentira; em que se dissolve a
oposio aparncia (imagem)/essncia (substncia): nada h por trs das imagens, elas valem
como efeitos-de-superfcie, imagem remetendo a imagem, fluxo de simulacros (XAVIER,
2003, p. 50). Nesse contexto, o corpo digital de S1m0ne se ofe rece como uma iluso de
forma a partir da qual experimentamos o corpo, um corpo que se define atualmente como um
espao que est arrebatado pelo fluxo incessante de produo e descarte, produto de uma era
em que se uniram cincia, tecnologia e capitalismo. As imagens de sntese vm atender

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demanda desse espao de fluxos mutveis, na medida em que, alm de criar cenrios e corpos
digitais, trazem a condio de modific-los ao bel-prazer de quem os manipula.
O cinema clssico do sculo XXI acompanha o desenvolvimento das tcnicas
imagticas, fornecendo, de maneira impressionante, imagens de corpos sem matria.
Lembremos do Gollum em O Senhor dos Anis - As duas torres41 , que Peter Jackson adaptou
da saga erudita de J.R.R. Tolkien. A intrepretao do monstrinho impressionou os crticos
de cinema e a Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood. O Gollum olha
para a cmera, diretamente no olho do espectador. Ele no um, mas dois personagens.
Quando Smogol, o olhar indica tristeza, submisso, uma expresso de cachorro dcil e
domesticado. Quando Gollum, os olhos fascam de ambio e de dio contra os que se
apossaram do precioso. A interpretao surpreende, mas Gollum-Smogol no existe.
uma criao digital. O diretor Peter Jackson usou o suporte do corpo de um ator para fazer os
movimentos do personagem por meio de motion capture, que so sensores ligados ao corpo
do ator, reproduzindo seus movimentos no computador. Mas seu olhar dilacerante no existe e
sua voz foi trabalhada.
Barthes (1989) afirma que a pintura pode simular a realidade sem que o pintor a tenha
visto. Isso porque, segundo ele, o discurso combina signos que tm referentes, mas, em geral,
esses mesmos referentes so quimeras. O cinema contemporneo parece ento, como a
pintura, simular a realidade sem t- la visto, o que no significa que as experincias do
mundo no interfiram nesse processo de produo de imagens, de criao de corpos.
O que nos interessa, nesse aspecto, no apenas demonstrar a capacidade do cinema
na criao desses simulacros, dessas novas formas de realidade construdas por meio de
cenrios virtuais, at porque os games j fazem isso h algum tempo. Objetivamos demonstrar
como o cinema, por meio das imagens de sntese, ajuda a construir um modelo determinado
de corpo na cultura ocidental capitalista, o modelo do corpo perfeito, que, na
contemporaneidade, teria seu equivalente no espao das imagens digitais. Diferentemente da
imagem analgica do sculo XIX, a imagem digital se coloca ao lado da tecnocincia como
forma de estabelecer a sujeio do corpo imagem. A imagem digital envolve o sujeito em um
mundo paralelo, pois o corpo contemporneo tornou-se, alm de veculo de aparncia, o lugar
para as experincias que celebram o prazer da possibilidade de se criar um outro corpo,
necessrio lgica do capitalismo de rede , ou da sociedade da informao. Um corpo que,

41

JACKSON, Peter. O senhor dos anis: as duas torres. EUA: New Line Cinema, 2002. Mais informaes sobre
o filme em: MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: entre a realidade e o artifcio. Porto Alegre, RS: Artes e Ofcios,
2003. p. 8-9.

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alm de produtor e consumidor, precisa ser informao codificada em imagem. Isso porque o
ideal do corpo contemporneo o de se tornar o mais enxuto possvel, o mais leve, adquirir o
mximo de mobilidade e conexes teis, o mximo de informaes. preciso estar sempre
disponvel para novos convites, propostas e outras conexes: A prpria figura do
empreendedor capitalista j no coincide com aquele que acumula tudo, capital, propriedades,
famlia ao contrrio, aquele que pode deslocar-se mais, de cidade, de pas, de universo, de
meio, de lngua, de rea, de setor (PELBART, 2003, p. 97).
Na impossibilidade de se possuir um corpo de carne e osso altura das exigncias do
mundo contemporneo das imagens, existe a possibilidade de se desmaterializar o corpo,
transformando-o em um todo imagem a fim de torn- lo perfeito, j que o mundo da conexo
rizomtico, sem identidades e, por is so, precisa-se de um corpo adequado para viver em
uma cultura de sensaes, para usar a expresso de Bauman (1998).
A exibio do corpo, realizada pelas performances artsticas, como no cinema,
exacerba as representaes e as interpretaes, desmultiplica-as ao codificar as imagens do
corpo, modelando-as a ponto de utiliz- las como referncias estereotipadas. O corpo digital, o
corpo produzido em imagens sintticas, parece ser o resultado de uma racionalidade esttica
que j est em curso no tratamento das representaes do corpo. O que persiste a questo da
semelhana com determinado modelo institudo. Como afirma Foucault (2001), a
subjetividade, esse sujeito livre apenas a consequncia de uma sujeio cada vez maior.
Seja como for, para lembrar Aumont (2004, p. 166), a representao desse corpo
pertence a nosso passado cultural e no simples compreender a sobrevivncia desse modelo
que o cinema oferece. Para o terico, o cinema o ltimo lugar onde se encena ainda algo de
uma dialtica entre crena, imaginao e percepo difusa. o ltimo espao imaginvel.

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CAPTULO 4: A INVENO DO CORPO CONTEMPORNEO

S1m0ne: Eu sou a morte do real

(S1M0NE, 2002).

O artista plstico australiano Stelarc (1998) afirma: o corpo sofrivelmente obsoleto.

obsoleto porque no pode mais experimentar a informao que acumulou(). O sociolgo
Jeudy (2002, p.152) parece concordar com o artista quando diz que a tecnologia invasora
marca o fim da evoluo darwiniana como a conhecemos: o comeo da hibridizao do
biolgico pelo artificial. O corpo presta-se a todas as experincias; podemos faz- lo
desaparecer, cri- lo de maneira artificial, faz- lo renascer de seu desmantelamento, ele est
sempre l.
Desencadeando o movimento de naturalizao tecno lgica da imagem, o cinema
ajudou o homem moderno a obter um duplo cada vez mais conforme a seu referente, dotado
das mesmas caractersticas e tornado, assim, substituvel e experimentvel. Os autmatos so
exemplos desse movimento: animados pela fora da mecnica, pelos paradigmas newtonianos
de energia, fora e movimento, eles no so mais a vida que se infiltra no artifcio, mas a vida
simulada em movimentos mecnicos. Os autmatos procuram imitar a vida da forma mais
realista possvel, identificando-a com o movimento. Eles so automatismos de produo de
iluso e de divertimento.
Os ciborgues correspondem a autmatos que ajudaram a constituir nosso imaginrio
com as possibilidades de simbioses entre o corpo humano e as mquinas. O imaginrio do
ciborgue alcanou uma nova dimenso na dcada de 80 com a fico cientfica
cinematogrfica. A engenharia gentica e as nanotecnologias permitiram a manipulao do
corpo humano (do seu cdigo gentico, com a introduo de mquinas/prteses) com diversos

83

objetivos (mdico, ertico, esttico). A idia de que os artefatos tcnicos representam

extenses do ser humano tornou-se um topos do pensamento moderno.
Apesar da representao dos ciborgues na maior parte dos filmes de fico cientfica
pouco ter a ver com a representao do corpo digital que analisamos em S1m0ne ,
necessrio assinalar a importncia desse imaginrio para a anlise das questes ligadas ao
corpo e s tecnologias da informao, j que, anterior ao surgimento das imagens digitais, o
corpo prosttico, ligado interferncia tecnolgica, que aparece em evidncia. As prteses
so, atualmente, as extenses do corpo e elas esto em toda parte, desde os procedimentos
mais simples, como uma prtese dentria, ou uma lente de contato, at as interferncias
cirrgicas, como o botox e o silicone.

4.1 A METFORA DO CIBORGUE

A questo do ciborgue dentro dos estudos da cultura foi introduzida com o Manifesto For
Cyborgs, de Donna Haraway (2000). Para ela a medicina moderna, por meio dos diversos
acoplamentos entre o orgnico e o inorgnico e o uso militar de tecnologias de ponta
(principalmente o que ela identifica como C3I comando-controle-comunicao-informao)
evidenciam que, no sculo XX, somos todos quimeras, teorizados e hbridos, fabricados de
mquina e organismo. Em resumo j somos todos ciborgues (HARAWAY,2000, p.37-130).
Segundo Haraway, o ciborgue surgiu em meio cultura contempornea a partir de trs
abalos de fronteira: entre os animais e os seres humanos, entre o orgnico e o inorgnico, e
entre o fsico e o no- fsico. Em um primeiro momento, trata-se da ruptura entre a natureza e a
cultura, no aspecto biolgico e evolutivo da biosfera. O surgimento de novos animais de
laboratrio e o movimento em defesa dos animais, afirma a escritora, mostram uma
imbricao do humano e do animal. A segunda ruptura aquela entre os animais (dentre eles
o homem) e as mquinas. Esta ruptura se radicaliza com as novas tecnologias, em que as
fronteiras entre cultura e natureza entram em colapso. J a terceira est diretamente ligada
segunda e se refere ao nvel de impreciso da separao entre o fsico e o no-fsico. Nesse
momento, estaramos no centro da virtualizao do mundo. A desmaterializao numrica do
mundo o que nos levaria ao centro dessa indiferenciao cada vez maior entre o visvel e o
no-visvel, entre o fsico e o no- fsico.
A minituaturizao e a transformao do mundo em bits mudou, de forma radical, a nossa
experincia do mundo newtoniano. No mundo do ciborgue, trata-se muito mais de afinidade

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do que de identidade. As questes de classe, raa e gnero nos foram impostas pelas
condies histricas do colonialismo, do patriarcalismo e do capitalismo. A identidade
ciborgue se constitui a partir de uma afinidade, longe da lgica da apropriao de uma (e
nica) identidade. Seria ela, para Haraway (2000), a nica a poder criar uma poltica que
abrace o parcial, o contraditrio e as construes abertas, pessoais e coletivas. O ciborgue
um mito sobre identidade e fronteiras. Nesse sentido, a metfora de um corpo tecnolgico
estaria relacionada s mltiplas possibilidades de se construir o corpo para assumir diversas
identidades a fim de percorrer diferentes territrios, caracterstica que assemelha o ciborgue
lgica do corpo digital. Para Haraway,
A civilizao ocidental tem se caracterizado pela requisio do outro (negros,
homossexuais, mulheres, natureza) num processo de dominao e controle. O
dualismo estrutura esta civilizao ocidental atravs da separao mente e corpo,
realidade e aparncia, natureza e cultura (HARAWAY, 2000, p. 41).

No entanto, a autora otimista o bastante para afirmar que a cibercultura contempornea

subverteria os dualismos a ponto de no sabermos mais onde comea o homem e termina a
mquina. Mas no isso que verificamos em S1m0ne : a proposta do corpo digital utilizada
no filme a de criar um corpo sem defeitos, sem nada fora do lugar, de acordo com a nova
ordem da imagem imposta pela sociedade de consumo e intensificada pela sociedade
tecnolgica da info rmao. No seria um espao (espao virtual) onde os dualismos seriam
subvertidos novamente; no seria uma alternativa falta de um corpo perfeito, mas sua
legitimao em um novo territrio.
Uma das questes abordadas em S1m0ne a de que o surgimento das imagens de sntese
parece ter intensificado as possibilidades de experincia sobre o corpo: o fato de podermos
modificar nosso prprio corpo a cada dia, graas s imagens interativas, conectando-nos
simplesmente a um site da Internet, parece no corresponder mais a um ato de ritualizao,
pois o corpo torna-se absolutamente uma imagem pura e as possibilidades de sua
metamorfose parecem infinitas. Mas o corpo exibido e exigido em imagens sintticas parece
recorrer a um determinado modelo de corpo. Em sua virtualidade, esse corpo virtual parece
corresponder lgica desse corpo perfeito.
Aps a criao da personagem Lara Croft, no videogame Tomb Raider 42 , que causou
furor no mundo todo, os produtores criaram um filme com uma personagem de carne e osso,
que pode ser vista como a verdadeira herona de bits e pixels. O modelo originrio , pois, um
corpo virtual e a ssia, um corpo real. A estrela viva s tem que se parecer com a personagem
42

BONT, Jan de. Lara Croft Tomb Raider: A origem da vida. EUA: 2003.

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sinttica, mas o modelo de seu corpo sinttico tambm segue os padres do que denominamos
aqui de corpo perfeito: suas formas retilneas, seus cabelos lisos, sua pele clara; um padro
de beleza semelhante ao de uma modelo das passarelas internacionais. Nesse contexto, essa
tcnica de produo das imagens corporais parece no alterar nossas concepes acerca da
esttica do corpo constituda na contemporaneidade.

4.2 O CORPO CONTEMPORNEO: O BIT-CORPO

Pensado como uma mquina orgnica, o corpo permanece como um objeto para a arte,
que, desde o sculo XV, tentou representar o interior do ser vivo. Essa figurao dos rgos,
bem como a concepo orgnica do corpo, jamais deixou de inspirar uma transfigurao
esttica daquilo que se furta viso. Mesmo o corpo comparvel a um autmato, como
analisamos anteriormente, parece remeter a um objeto de arte, j que sua apresentao tcnica
da maquinaria corporal no parece opor-se idealizao da beleza do corpo. A criao dos
autmatos corresponderia a uma inteno de produzir duplicatas do homem.
No universo das novas tecnologias da comunicao, o corpo humano prolongado por
prteses, por objetos mveis como, por exemplo, o telefone porttil. A viso do autmato,
como a de uma cpia mimtica, desaparece em benefcio de uma fuso entre o corpo e seus
dispositivos automticos de comunicao. Assim, a prpria representao do automatismo vai
perdendo seu sentido em uma poca em que o sujeito necessita, alm de produzir um corpo,
consumi- lo mais e mais para potencializ- lo.
A metfora do organismo no seria mais verdadeiramente pertinente quando o sistema
tcnico impe sua prpria determinao. O corpo ento seria uma mquina autopoitica?
A autopoiesis foi a palavra que os bilogos chilenos Humberto Maturana e Francisco
Varela (1997) criaram para explicar a vida. Poiesis conserva a mesma raiz de poesia e
significa o ato criativo de fazer passar o no-ser ao ser. A idia bsica a de um sistema
organizado auto-suficiente. Para eles, a vida autopoitica: ela cria, inventa e reinventa a si
prpria.
A questo dos corpos digitais, nesse sentido, parece modificar a anlise dos nossos
modos de percepo, a relao do sujeito com o objeto. A virtualidade se associa ao jogo dos
possveis, que no pra de abrir a prpria labilidade de tais imagens. O virtual , antes de mais
nada, pensado como potencial de imagens .

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A virtualizao corporal tem sido experimentada como a falta de um corpo perfeito

de carne e osso. Todas as maneiras de se conservar e de se fazer viver os vestgios de um
corpo perfeito que no existe so prticas simblicas repetidas para entreter uma relao
virtual com o corpo ausente.
O movimento da digitalizao revela o quanto a idia que temos acerca da realidade
do nosso prprio corpo no seno fruto de um deslocamento, de um jogo de oposies que
nos coloca sempre numa posio esttica produzida culturalmente, afinada aos interesses
capitalistas. Constituindo ao mesmo tempo uma categoria do esprito e um modo de apreenso
do mundo, o corpo digital exarceba a trilogia lacaniana (imaginrio-simblico-real), no
porque se juntaria a ela, como uma nova alternativa, mas porque faz difundir os elementos
dessa trilogia. A virtualizao do corpo , portanto, uma nova inveno esttica. uma forma
de banalizar a prpria idia do corpo como objeto a ser consertado, modificado, em um
processo de idealizao de um modelo de corpo, o corpo perfeito.
Ao endossar a crtica ao capitalismo planificado, considerado j obsoleto e coercitivo,
e a sua reivindicao por autonomia e criatividade, o capitalismo sai de sua crise e se
revaloriza. Cria-se uma nova forma, liberada e libertria de fazer lucro, cria-se um novo
corpo relacionado realizao pessoal de cada sujeito, novamente em um corpo individual.
Essa reconfigurao do capitalismo contribui para o desenvolvimento de novas formas de
explorao: A aspirao das pessoas mobilidade, pluralizao das atividades, ao aumento
de possibilidades de ser e de se fazer, se apresenta como um reservatrio de idias sem limites
para conceber novos produtos e servios a serem colocados no mercado (PELBART, 2003,
p. 103). Apontamos mais uma vez que a lgica do capital a mesma: que o capitalismo se
desenvolve nas maneiras de se libertar desse mesmo capital, mudando sempre a forma de sua
realizao. O corpo acompanha esse processo.
Na sociedade da informao, na sociedade em rede, o capitalismo mercantilizou o
desejo, sobretudo o desejo de libertao da carne, o desejo de libertao de um corpo
obsoleto, e assim o recuperou e o enquadrou novamente, em forma de imagem, de um
modelo de corpo porque, em uma sociedade cujo princpio a concorrncia temos que estar
sempre apresentveis, em forma; afinal, nossa aparncia equivale nossa sobrevivncia.
Na sociedade contempornea, o capitalismo produz, alm do corpo-mquina e do
bio-corpo, um corpo que j no comporta apenas o desejo de consumo, mas o prprio
consumo. Na era do acesso informao, ocorre, portanto, uma mudana de perspectiva que
traz para o centro da atividade econmica o controle do tempo do corpo-consumidor. Esse

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corpo no mais um alvo do mercado, ele torna-se o prprio mercado, cujo potencial
preciso conhecer, prospectar e processar.
O capitalismo passa a transformar o no-capitalizvel em capital, no s paisagens,
mas maneiras de ser, de fazer, de ter prazer, e nisso que consiste sua inventividade: abre-se
uma nova forma de mercantilizao, que incide sobre a espetacularizao da prpria
experincia, da prpria vida. Acentua-se, sobretudo, a mercantilizao dos seres humanos.
Assim, o capitalismo adquire ainda mais liberdade de atuao, pois as diferenas passam a
valer precisamente enquanto tais. Tudo pode se tornar objeto de comrcio.
Quando os antigos aparelhos de controle do corpo - a famlia, a religio, a escola e o
Estado - se tornam inadequados nova etapa desse sistema, novas formas de administrar esse
corpo so desenvolvidas para fazer par com os interesses do capital. H uma transferncia de
percepo: o capitalismo passa a privilegiar o imaterial e o simblico. Na transferncia dos
valores de uma percepo para a outra, a riqueza se volatiliza, ao passar a ser vinculada
informao.
Na modernidade do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, as tecnologias que
recortaram, que esquadrinharam e estudaram o corpo promoveram uma transformao de sua
imagem. O corpo objeto passvel de ser descoberto, decodificado. No sculo XXI, essas
tecnologias transformam esse mesmo corpo em imagens, tornando-o obsoleto diante das
novas tcnicas da cincia da informao. Quando j se domina o saber sobre esse corpo,
voltamos sua imagem, sendo assim: adeus carne!
O corpo digital o corpo que atinge uma perfeio estabelecida, aquele imune
doena, morte, deficincia fsica. Ele representa um mundo sem a espessura da carne,
dando reviravoltas no espao e no tempo de maneira que seu peso no impea seu avano. O
bit-corpo (corpo- imagem) se dissolve em um universo de dados que nada pode deter. A
sociedade da informao, da velocidade, a sociedade de rede se tornou o sistema nervoso dos
corpos que no podem mais estar fora dela.
Jameson (2000) observou, em seu livro Ps-Modernismo, ou a Lgica do Capitalismo
Tardio, que o capitalismo estava penetrando no inconsciente e na natureza e colonizando-os;
mas agora ele parece investir em toda a criao, no s na criao do corpo, mas na criao de
uma imagem digital desse corpo. A nova economia parece apropriar-se no apenas da
dimenso da realidade virtual do corpo, mas tambm, e talvez principalmente, da dimenso
virtual da realidade do corpo.
Continuamos a construir esse corpo novo, a conhec- lo pela fora e a explor-lo pelas
imagens. Entrecortado por mltiplas constries necessrias, ele passa do impossvel ao leque

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aberto de todos os possveis. Habita esse potencial e essa nova contingncia. Surge aqui,
virtual, segundo uma definio sem fim nem fronteiras.
Quando a medicina, a farmcia, as polticas de sade, as tecnologias de controle e de
trabalho, as tecnologias de comunicao avanam suas possibilidades em um agir sobre o
corpo, podemos colocar a questo: o que o corpo contemporneo? Ele no existe, pois vive
inteiramente na modalidade do possvel? Temos a impresso de que apenas uma lgica
permite apreend- lo: ele sai da necessidade (criada) para entrar no possvel, da a noo de
que o corpo est se tornando um virtual encarnado.
Recorremos a Lyotard (1989) quando ele afirma que o capital no governa o
conhecimento da realidade, mas ele d realidade ao conhecimento, compreendendo que o
capital talvez no seja mais que um meio de investimento dessa sociedade. O que parece estar
em jogo a substituio do conhecimento fenomenolgico da realidade do corpo por uma
realidade objetiva do conhecimento desse corpo, sua apropriao como bem, como um
saber, poder e prazer vital sociedade capitalista.
Enquanto houver a fuso do corpo aos aparelhos de viso, como o cinema, ele
continuar sendo produtor de efeitos de virtualizao. O corpo em imagens digitais adquire
uma total autonomia e se apresenta como um outro corpo, criado com todas as peas,
independente de ns. Da o paradoxo: mesmo que ele se parea conosco, teremos sempre a
certeza de que esse corpo no nosso e de que podemos reinvent- lo.
O corpo o instrumento ideal dos novos mundos virtuais. Os costumes culturais que
permitiram que ele fosse pensado desde h muitos sculos como imagem de si mesmo
constituem, por assim dizer, predisposies compreenso comum das experincias
contemporneas. O corpo digital o corpo em imagens sintticas pode aparecer como a
finalizao de todos os jogos complexos para a obra, na labilidade das imagens corporais. A
imagem digital oferece uma apresentao perfeita do corpo liberado das contingncias e
projetado em um tempo infinito. Ela permite, sobretudo, uma projeo de todas as fantasias
sobre um corpo idealizado que no precisa mais ser de carne e osso. Ele pode aparecer ou
desaparecer, ele nem morre nem vive de verdade. Trata-se de um desdobramento que autoriza
o jogo das identificaes, utilizando simplesmente meios tcnicos a cada dia mais
sofisticados. Idealiza-se o corpo por procurao e, nessa perspectiva, a tecnologia das imagens
digitais oferece possibilidades cada vez mais ricas. Mas precisamos ressaltar que o corpo em
imagens sintticas convoca um paradoxo da representao: ele exarceba a relao especular,
apresentando-se como duplo e como modelo, e aniquila essa mesma relao por sua
autonomia. Meu prprio corpo em imagens sintticas separa-se de mim, sendo ao mesmo

89

tempo meu duplo figurado. O que caracteriza ento a imagem digital do meu prprio corpo ,
paradoxalmente, a negao da semelhana pelo desdobramento. A imagem que eu poderia
considerar como a de mim mesmo torna-se autnoma graas sua objetividade. A
imagem sinttica no me oferece meu outro; faz de minha imagem, aps sua separao, uma
imagem-objeto qual me submeto.
A idia de uma nova corporeidade no se resume ao fato de que a imagem sinttica
oferece a possibilidade de se ter um outro corpo e de transform- lo a meu bel-prazer; supe,
sobretudo, um desenvolvimento interativo da corporeidade. Longe de desaparecer na
abstrao dos smbolos, o corpo se v acrescido de novas possibilidades de ao sobre a
mquina e, em troca, de percepes. Nada, pelo menos na aparelhagem tecnolgica em si
(diferentemente de sua socializao), tende para uma alienao sistemtica do corpo. Parece,
ao contrrio, que a transmisso e a recepo das mensagens ou das expresses corporais so
cada vez mais consideradas como devendo participar amplamente de uma comunicao que
se quer a mais completa ou realista possvel.
Como d a entender Couchot (1990), a interatividade digital privilegia um visual
enriquecido e como que recorporizado, fortemente sinestsico, em detrimento de um visual
seqencial linear e essencialmente retiniano. As recentes pesquisas sobre a sntese da
expresso tentam desenvolver as relaes mais complexas entre o clculo da digitalizao
tridimensional de rostos e de corpos reais e a captura digital dos movimentos. A perspectiva
assim oferecida a de produzir, ainda nas palavras de Couchot (1990), uma hibridizao
entre o gesto e as formulaes abstratas do clculo. No se trata mais de um desdobramento,
mas de uma interao que deveria permitir a descoberta das mltiplas possibilidades da
sinestesia, como se a corporeidade pudesse ser vivida, simultaneamente, no universo da nossa
sensibilidade imediata, graas a uma sntese digital das nossas mais complexas expresses.
No podemos esquecer que o computador no sabe dar forma sensvel a no ser ao que
j est informado. Apenas sabe dar visibilidade ao que inteligvel. Portanto, a utopia de uma
nova corporeidade no se equipara questo da reproduo tecnolgica das sensaes mais
complexas; no se inscreve na perspectiva de um domnio tcnico cada vez mais sofisticado
da nossa vida sensvel. Fundamenta-se, essencialmente, no paradoxo da simultaneidade de um
desdobramento que visa a anular o prprio efeito de duplo, criando uma fuso tcnicocorporal. Quando se fala do tempo real para designar a simultaneidade entre a imagem e o
real produzido hoje pela imediata mediatizao, trata-se de uma ausncia de distncia
temporal entre a realidade do evento e sua reduplicao em imagem. Nesse sentido, o gnero
de experincia interativa aqui indicado segue o mesmo caminho, j que prope uma tal

90

simultaneidade entre as sensaes corporais e as imagens sintticas que toda distncia

temporal que est na origem da especularidade est destinada a desaparecer. A sinestesia
vivida em tempo real por uma reduplicao que dificilmente podemos considerar especular.
As imagens digitais no so imagens de espelho.
A iluso de uma certa purificao do real operada pela imagem digital seria uma
conseqncia do trabalho sobre a sinestesia vivida em tempo real. Trata-se da idia de que a
virtualizao seria em si mesma um meio de purificao esttica. Uma nova corporeidade
encontra-se a propriamente legitimada por essa purificao do real.
Conhecemos o risco de uma semelhante ideologia: uma vez que, na realidade, o corpo
imperfeito, no espao virtual ele pode atingir um grau de pureza at ento desconhecido. A
idealizao esttica do corpo fica assim exarcebada a ponto de fazer acreditar que, para alm
da multiplicidade de imagens corporais que surgem em nossas percepes cotidianas,
podemos esperar encontrar a quintessncia da imagem do corpo graas imagem digital. Na
interao sinestsica entre nosso corpo sensvel e o clculo digital, a purificao do real seria
um princpio de pureza absoluta.
Com as imagens digitais e as experincias de sinestesia entramos em uma ordem
tecno-especular. Os objetos tecnolgicos e os circuitos de comunicao no seriam mais
somente prteses corporais que permitem seu prolongamento operacional e seu
desdobramento; eles se integram ao corpo a tal ponto que a idia de prtese em si comea a
ser ultrapassada. A ordem tecno-especular, introduzida pelos espaos virtuais, pelo poder da
imagem digital, parece, portanto, romper tanto com a tradio dos autnomos quanto com a
das prteses, impondo-se como uma totalidade pura, fundamentada na fuso do corpo com as
redes. Dessa forma, o prazer narcsico que se ligava ao jogo especular dos desdobramentos e
das reduplicaes corporais no tem mais a mesma finalidade, tornando-se exclusivamente
experimental.
Os discursos da indstria e do consumo, do corpo-mquina e do bio-corpo ainda
persistem de maneira evidente, mas a informao adicionada s experincias de uma
sociedade em um modelo que intensifica as relaes entre o capitalismo e o corpo, produzindo
novos discursos, remetidos a corpos puros, associados lgica digital da plasticidade e da
pureza, ou a corpos estranhos, contrrios a essa lgica.

91

4.2.1 O bit-corpo: entre o puro e o estranho

Na sociedade da informao, o corpo aparece, intensificadamente, como fenmeno

que implica expressividade, palavra, linguagem. O corpo no mais apenas realidade, mas,
principalmente, fico possvel, performance. Assim, fazer imagem passa a ser ocupar-se de
um conjunto de operaes que transformam o corpo em texto visual. O caminho que leva o
corpo prosttico, o corpo da interferncia tecnolgica de uma sociedade baseada no consumo,
ao corpo digital visualizado no cinema muito antes da inveno de S1m0ne .
Precisamos evidenciar que corpos digitais no esto desconectados dos modelos
anteriores de corpos, neste projeto, chamados de corpo -mquina e bio-corpo. O corpo digital
seria a representao perfeita do corpo que, anteriormente, foi submetido s interferncias
tecnolgicas, mas que agora no traz aparentemente as marcas da tecnologia, traz mais
visivelmente as marcas dos desejos e das necessidades (criadas) dos seres humanos inseridos
no modo de produo em que a informao a matria-prima.
Na contemporaneidade, os desejos e as necessidades esto relacionados ao poder de
sntese, j que o novo espao social no o mesmo que vigorou em uma sociedade da
indstria e do acmulo de bens de consumo. Na sociedade de rede, o corpo precisa codificar,
juntar o mximo de informaes possveis para que possa ser compreendido; para isso,
transforma-se em imagem, pois o poder da representao das imagens no tem limites
estabelecidos, como nos objetos reais, com existncia palpvel. A imagem fornece autonomia
ao corpo, no sentido da expresso de Virilio (2002), do espao/tempo operacional, que lhe
atribui uma lgica prpria de funcionamento, despida de toda e qualquer referencialidade, em
que, sem a necessidade de uma realidade externa para validar a si mesmo enquanto imagem,
torna-se simulacro, ao mesmo tempo imaginrio e real. O corpo aparncia se torna imagem
de sua aparncia. A produo de imagens deixa de ser um efeito de duplicao e
representao, para se tornar um processo de construo e simulao. O processo de
construo do corpo em uma outra realidade, no metafsica, implica, em uma outra escala,
a destruio do espao, que passa a ser apenas representado e no mais efetivamente ocupado.
Essa no-ocupao do espao d-se pelo fato de que a imagem representa uma espcie de
corpo transparente, um corpo que precisa ser percorrido, atravessado por outros corpos,
pois, se partimos do pressuposto de que a imagem informao, ela precisa ser acessada.
Mais uma vez, as relaes de controle parecem ser intensificadas, na medida em que existe a
captura dessa imagem pelos aparelhos de tele-vigilncia, responsveis por monitorar e
controlar o espao, mesmo na rede: Dentro o espao da imagem, da tela, mas tambm dos

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grandes prdios onde se vive e trabalha sob a proteo de sofisticados equipamentos de

vigilncia e observao (VIRILIO, 2002, p. 20-21).
Esses dispositivos de vigilncia e observao, vinculados transparncia das imagens
passam a estabelecer o discurso que vai classificar os corpos como estranhos ou puros. A
associao formada pelo fato de que as imagens digitais, ou imagens de sntese esto
relacionadas plasticidade, ou seja, so imagens que j se apresentam como artificiais.
Se os discursos que afirmaram o corpo perfeito, ou bio-corpo, na sociedade de
consumo, foram os dos corpos vlidos e no- vlidos, na sociedade da informao, os
discursos que afirmam o bit-corpo ou corpo- imagem so os da pureza e da estranheza,
ligados noo de plasticidade e limpeza de um corpo que, alm de perfeito, no deixa
rastros por onde passa.
O corpo puro responde sublimao esttica pelo auto-erotismo da experimentao
tecno-especular. O esperma, as defecaes, a saliva, o sangue, tudo o que sai ou entra no
corpo no mais existe ou no suscetvel de passar no registro absolutamente puro da
imagem. Insistimos mais uma vez no fato de que a performance que pe justamente em cena
todos os humores do corpo aparece como o ltimo momento antes da entrada no mundo
virtual, em que o corpo purificado triunfa. Tal seria a lio de moral: somente no mundo
digital que o corpo tem condies de se tornar o mais perfeito modelo de corpo. O corpo se
torna um incorporal, em uma direo exatamente inversa dos esticos43 . O corpo em
imagens digitais alcana sua autonomia e, podemos acrescentar, sua imortalidade. Para os
esticos, a felicidade aquele instante em que o homem est inteiramente de acordo com a
natureza . Se possumos uma idia de eternidade, neste momento em que o acaso se
transforma em destino, no presente do ato. Ao contrrio, o corpo tornando-se um incorporal,
no mais ligado ao tempo presente; suas metamorfoses infinitas o fazem eterno porque ele
vivido em imagens, para alm de uma distino entre o existente e o no-existente.
exatamente este o mito fantstico do corpo digital. Ns abandonamos toda a tradio
existencialista que unia o corpo experincia repetida do tempo presente. Incorporal e
atemporal, o corpo puro e digital certamente uma abstrao transcendental. A imortalidade
parece, assim, ter sido conquistada.
43

Na filosofia estica, os incorporais so dotados de uma existncia mnima, diferentemente dos corpos que,
sozinhos, existem por suas aes e intenes. O corpo , de alguma maneira, analgico existncia idia que
ser retomada pela corrente filosfica existencialista no sculo XX. O que incorporal existe apenas no
pensamento. A primeira categoria a matria que origina os corpos. Comentando esse lugar de origem que os
esticos atribuem matria, Plotino escreve: A razo de tal forma que eles tomam por guia a sensao e nela
tm f para estabelecer os princpios e o resto. Primeiramente convencidos de que todos os corpos so os
verdadeiros seres, sentem medo ao v-los se converterem uns nos outros, considerando o ser real aquele que
subsiste sob eles (JEUDY, 2002, p. 170).

93

Segundo Nietzsche (1998), o corpo humano um sistema muito mais perfeito que
qualquer outro sistema de pensamentos ou de sentimentos, e mesmo superior a toda obra de
arte. Uma afirmao assim permanece baseada na certeza de que o corpo, colocado na
primeira posio, mais essencial do que todos os fenmenos de conscincia para a
sobrevivncia da humanidade. Tomando o corpo como ponto de partida radical, Nietzsche faz
dele um Si, cuja conscincia do eu apenas expresso indireta e parcial. O Eu a
subjetividade do corpo, a subjetividade do organismo. No se trata da simples admirao que
temos pelo corpo (comparando-a a uma mquina perfeita) ou pela impossibilidade de erro dos
instintos.
Nietzsche parece emprestar ao corpo, curiosamente, uma atividade intencional, que
estaramos sempre traduzindo e interpretando pela nossa conscincia. Essa ltima se
encontraria, por assim dizer, diante de um texto que ela decodificaria da forma melhor
possvel, mas sempre dentro de seus limites. por isso que ele d importncia capital ao
inconsciente, que seria a expresso enigmtica de um cogito corporal, demonstrando assim
que a nossa conscincia no pode agir no nosso corpo como uma causa: a totalidade do
homem tem todas aquelas qualidades do organismo que nos so, por um lado, inconscientes, e
so, por outro lado, conscientes sob forma de instintos. Se a conscincia, segundo Nietzsche
(1998), for imperfeita, porque ela no pode interpretar o que j sabe. Esse saber preliminar
vem do corpo.
Corpo perfeito e corpo puro, esses dois representantes de um corpo idealizado,
no parecem se opor. Ao contrrio, as experincias de sinestesia realizadas com as imagens
digitais parecem partir da idia preliminar de um corpo perfeito. Todo esse trabalho
experimental efetuado na interface entre o corpo e o computador parece ter por finalidade
implcita mostrar que o corpo puro em um espao digital o espelho do corpo perfeito
em um mundo orgnico. So duas faces de um Eu corporal, de um lado, e do narcisismo,
cujos modos de expresso continuam governados pela relao especular, de outro. O corpo
puro seria apenas a replicao digital do corpo perfeito. Uma viso esttica do mundo
baseada em um idealismo da corporeidade impe-se, doravante, como ponto de vista
ocidental do modelo de corpo estabelecido pela sociedade capitalista.

94

4.2.2 O sonho da pureza

O imperativo moral da equivalncia dos corpos nos fora a reconhecer, no corpo do

Outro, o duplo de nosso prprio corpo. Essa regra faz da menor projeo cultural uma falta
moral. A tica, numa perspectiva universal, herdada dessa vontade comum de sermos todos
semelhantes, elimina toda figura humana de uma radicalidade extica qualquer,
transformando-a imediatamente em perversidade esttica e assimilando-a obscenidade de
um colonialismo latente.
Como objeto esttico que anula a posio de sujeito e os hbitos de percepo, o corpo
expresso ou de uma alteridade radical ou de uma especularidade absoluta. No
justamente o outro em mim mesmo. A experincia esttica da relao com o corpo do outro
me conduz ora a experimentar uma experincia irredutvel ora a sentir minha prpria
duplicao. As maneiras de aprender a se conhecer conhecer o prprio corpo e o do Outro
no escapam dessa esfera moral, na qual a radicalidade da experincia esttica est destinada
a desaparecer, em favor de uma troca racional das representaes culturais. O reconhecimento
da diferena e a compreenso dos sinais de sua manifestao j anunciam a prpria morte da
diferena em um mecanismo de integrao recproca.
A esttica corporal, como abismo do reconhecimento cultural, passa sempre por uma
vontade de dominao. O idealismo democrtico, em sua perspectiva universal, impe um
igualitarismo baseado na reproduo do igual, uma identidade da representao dos corpos.
No se trata de opor a essa regra tica da igualdade entre os homens o ponto de vista racista
(como no nazismo), que prega a desigualdade entre as raas, atribuindo- lhe uma origem
gentica, mas preciso admitir que o igualitarismo acusa aquele que sente a menor diferena
na percepo do corpo do Outro. Respeitar o Outro , segundo uma tal regra, consider- lo
igual a mim.
Quer seja por razes ticas (em nome do igualitarismo anti- racial), quer seja por
motivos estticos (em nome da universalidade do Belo), a transformao do corpo estranho
em parte do si mesmo, pelo simples jogo das identificaes, conduz a uma resoluo da
alteridade, ao seu aniquilamento. Nesse sentido, a estetizao do corpo estranho permanece
autorizada, do ponto de vista de um moralismo igualitrio, quando inspira a intercompreenso
cultural. No mbito das virtudes democrticas, humanistas e universais, continua
politicamente moral espantar-se olhando o corpo estranho sob um ngulo esttico, a fim

95

de manter um qu de estranheza. O esteretipo o fruto de uma alteridade requerida e

produzida, de uma alteridade to controlada que deixa de s- lo. na propagao dos
esteretipos que uma nova aventura da alteridade continua ento possvel.
Na contemporaneidade, a imagem do corpo reflete seu estatuto como objeto de
consumo, reflete a administrao correta de sua utilizao. Assim, a criao de corpos por
meio de imagens de sntese poderia ser uma alternativa para aqueles corpos que no se
adequaram s modalidades estabelecidas pela sociedade de consumo, na medida em que
permite ao indivduo moldar a prpria experincia. No entanto, o que notamos o declnio
dessa lgica e a ascenso de outra relacionada ao investimento do capital: a idia de que as
imagens de sntese necessitam estar associadas pureza; caso contrrio, produziriam corpos
estranhos. Para Bauman (1998), o estranho o oposto, o sujo, o imundo, so os agentes
poluidores; so as coisas fora do lugar. No entanto se so coisas fora do lugar, possvel
de alguma forma enquadr- las, mas, para isso, elas tero que entrar no sistema, porque o
sistema a ordem, o lugar onde se encontram os puros.
A pureza uma viso das coisas colocadas em lugares diferentes dos que elas
ocupariam, se no fossem levadas a se mudar para outro, impulsionadas, arrastadas
ou incitadas; uma viso da ordem isto , de uma situao em que cada coisa se
acha em seu justo lugar e em nenhum outro (BAUMAN, 1998, p. 16).

Construir e manter um corpo sem defeitos, sem impurezas, sem nada fora do lugar
a ordem do sistema da sociedade de consumo, que, neste momento, intensificada pela
transferncia para a sociedade da informao, uma sociedade de imagens. A isso
acrescentamos o pensamento de Giddens (1990) que afirma que o problema da ordem
central interpretao da limitao dos sistemas sociais, porque definido como uma questo
de integrao o que mantm o sistema integrado em face das divises de interesses que
disporiam todos contra todos. Tal como na lgica capitalista, que inclui e exclui
simultaneamente, porque h coisas para as quais o lugar certo no foi reservado em
qualquer fragmento da ordem preparada pelo homem (BAUMAN, 1998). Assim, elas ficam
fora do lugar em toda a parte, em todos os lugares para os quais o modelo da pureza tem
sido destinado, porque no h espao para todos serem puros e porque esse desequilbrio fazse necessrio lgica do sistema.
Bauman faz referncia antroploga britnica Mary Douglas, em seu livro Purity and
Danger (1966). A sujeira, sugere Douglas,transgride a ordem; elimin- la, entretanto, no
um movimento negativo, mas um esforo positivo para organizar o ambiente: Ao perseguir a
sujeira, forrar, decorar, arrumar, no estamos dominados pela angstia de fugir doena, mas

96

estamos, decididamente, reorganizando o nosso ambiente, adaptando-o a uma idia

(DOUGLAS apud BAUMAN 1998, p. 16).
O interesse pela pureza e a obsesso com a luta contra a sujeira parecem emergir como
caractersticas dos homens ocidentais, mas os padres a serem conservados mudam de uma
poca para outra, como analisamos nos discursos anteriores no corpo -mquina e no biocorpo. Cada poca e cada sociedade possuem um certo modelo de pureza e um certo padro
ideal a ser mantido intacto face s disparidades.
Na sociedade contempornea, esse modelo de pureza parece indicar uma associao
diretamente ao corpo, ou melhor, ao no-corpo, a ponto de existir a necessidade de
descart- lo, por meio das imagens de sntese, inaugurando um outro corpo, ou melhor, uma
outra imagem de corpo. Um corpo ainda mais potente e intensificado pelos controles da
sociedade para a sua manuteno.
A proposta do corpo-digital utilizada em S1m0ne a de criar um corpo sem defeitos,
sem nada fora do lugar, de acordo com a nova ordem da imagem imposta pela sociedade
de consumo e intensificada pela sociedade tecnolgica da informao.

Figura 11 S1m0ne em dois momentos: antes do incio do musical, Taransky faz experincias com o vesturio
da atriz digital, sempre deixando a mostra as formas retilneas da modelo.

97

4.3 O CORPO DIGITAL EM S1M0NE

O diretor Andrew Niccol, criticamente, demonstra em S1m0ne o narcisismo de

Hollywood pelo fascnio das celebridades e os mitos imagticos, construdos pelas novas
tecnologias da informao e da imagem propagada por meio da mdia. Quando a imagem da
atriz digital produzida com as caractersticas de corpo exigidas por uma sociedade de
consumo, na qual beleza sinnimo de um corpo asseado, limpo, claro, sem excessos e
imperfeies, o cinema apresentando os novos valores da sociedade ocidental capitalista.
Novas extenses de necessidade. A imagem se apresenta como um objeto fsico, material, de
que algum pode servir-se, como um modelo de corpo, o corpo perfeito, o corpo digital,
para representar de uma maneira particular.
Na narrativa flmica, a imagem de S1m0ne uma mistura de Audrey Hepburn, de
Greta Garbo e de outras mulheres clebres que fizeram parte da histria do cinema. Todas
lindas, famosas e com corpos perfeitos. S1m0ne reproduz de maneira perfeccionista a
exigncia da imagem de uma atual celebridade hollywoodiana: a mulher alta, branca, com
cabelos lisos, olhos claros, lbios carnudos, voz suave, magreza e formas retilneas. Alis, a
atriz Rachel Roberts, que interpreta a personagem, uma modelo com todas as caractersticas
do chamado corpo perfeito da atualidade. Entretanto, precisamos ressaltar que o padro de
beleza j foi bem diferente. Pensemos em Marilyn Monroe: hoje ela seria considerada gorda,
por exemplo.
Para que a personagem fosse construda de maneira que se assemelhasse imagem de
grande parte das atuais celebridades do cinema, mas que tambm, de to perfeita, tivesse
uma caracterstica um tanto artificial, Andrew Niccol afirma que os diretores de arte
trabalharam os efeitos visuais, manipulando uma imagem j existente (o corpo da modelo
Rachel Roberts) e criando outra por cima dessa mesma imagem.

Figura 12 Corpo artificial de S1m0ne.

98

Na narrativa do filme, a criao de uma atriz digital, a criao de um corpo sinttico,

foi a forma encontrada pelo cineasta Viktor Taransky para se livrar de seu problema:
encontrar uma atriz de verdade, com todas as caractersticas exigidas pelos padres
hollywoodianos para ser aceita pelo estdio e, conseqentemente, pela sociedade norteamericana. Essas caractersticas so marcantes na pelcula e remetem a um certo estatuto da
pureza. Os que no se estabelecem como puros nessa sociedade digital, plstica, tornam-se
corpos estranhos, correspondendo a sujeitos rotulados como um obstculo para a
apropriada organizao do ambiente, sujeitos fora do lugar.
Bauman (1998) afirma que se a sujeira um elemento que desafia o propsito dos
esforos de organizao, ela um elemento que desafia a prpria possibilidade de esforos
eficientes. Assim, o estranho a verdadeira sntese desses esforos. Na contemporaneidade,
a preocupao com os estranhos parece assumir um papel particularmente importante entre
as muitas atividades abrangidas no cuidado dirio da pureza, da renovao de um mundo
habitvel e organizado. Isso acontece quando o trabalho de purificao e colocao em
ordem se torna uma atividade consciente e intencional, quando concebido como uma
tarefa, quando o objetivo de limpar, em vez de se manter intacta a maneira como as coisas
existem, torna-se mudar a maneira como as coisas costumam ser, criar uma nova ordem que
desafie a presente; quando, em outras palavras, o cuidado com a ordem significa a introduo
de uma no va ordem, uma ordem artificial constituindo, por assim dizer, um novo comeo.
Essa mudana no status da ordem coincidiu com o advento da era moderna ps-Revoluo
Industrial e parece se intensificar na era contempornea, como notamos com a utilizao dos
corpos digitais.
No mundo contemporneo de estilos e padres de vida livremente concorrentes, h o
que Bauman (1998) chama de um severo teste de pureza que se requer seja efetuado por
todo aquele que solicite ser admitido naquela sociedade: tem de mostrar-se capaz de ser
seduzido pela infinita possibilidade e constante renovao promovida pelo mercado
consumidor, de se regozijar com sorte de vestir e despir identidades, de passar a vida na caa
interminvel de cada vez mais intensas sensaes e cada vez mais inebriante experincia
(BAUMAN, 1998). O corpo digital parece possibilitar essa experincia de se possuir um
corpo perfeito.
O socilogo nos lembra ainda que uma vez que o critrio da pureza a aptido de
participar do jogo consumista, os deixados fora como um problema , como a sujeira que
precisa ser removida, so consumidores falhos pessoas incapazes de responder aos
atrativos do mercado consumidor porque lhes faltam os recursos requeridos, pessoas

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incapazes de se tornarem indivduos livres , conforme a liberdade definida em funo do

poder de escolha do consumidor.
S1m0ne passou na prova, porque foi moldada com perfeio, com pureza, com
os padres estticos impulsionados pela sociedade capitalista miditica, que exige um tudo
no lugar, uma performance pr-determinada. As identidades cambiantes so utilizadas
intensamente por Viktor Taranski na criao do corpo e do comportamento de S1m0ne . No
momento em que o cineasta deseja livrar-se da atriz ao perceber que ela tomou vida
prpria , esquecendo de agradecer a seu prprio criador pelo Oscar recebido 44 -, utiliza a
sujeira para distorcer sua imagem de pureza, criando um outro corpo, dessa vez
imperfeito. Taranski coloca S1m0ne para freqentar guetos e locais desprezveis, associa
sua imagem de uma alcolatra e de viciados em cigarros e drogas, transformando-a em um
corpo estranho.

Figura 13 S1m0ne como um corpo estranho: acima, em uma entrevista para Tv, Taransky a faz se passar
por uma alcolatra, fumante e contra as causas sociais e ambientais do planeta. Abaixo, como uma porca, no
filme I am Pig, no qual o diretor coloca os crditos de direo para S1m0ne.

O que estamos experimentando uma transformao tecnolgica do estatuto do corpo.

De incio, trata-se de uma transformao ontolgica: o corpo e todos os seres vivos tornam-se
informao codificada. A quebra do cdigo o que permite a manipulao no modo de ser de
todos os seres vivos. A vida como programa implica um corpo passvel de transformao, mas
no s pela interveno tecnolgica. O corpo torna-se, ao mesmo tempo, um conjunto de
44

(S1m0ne, 2002, op. cit., p. 7).

100

possibilidades cuja atualizao depende dos cuidados que o indivduo estabelece consigo
mesmo. O possvel acaba sendo naturalizado pela interveno tecno lgica. Mais uma vez,
pensemos nas prteses mais comuns, como o silicone, o botox e as cirurgias, plsticas e
redutoras.
A proposta do corpo digital a de que ele seja a possibilidade de conectar
homem/mquina, corpo/crebro de uma forma to ntima que se possa pr em prtica
qualquer idia de um sujeito pensante autnomo, desconectado de suas prteses tecnolgicas,
corpreas ou maqunicas. O sujeito aqui, ele prprio, uma interface. Nessa perspectiva, o
corpo digital poderia ser a soluo encontrada para os corpos que no se adequam s
intervenes tecnolgicas, ou, por qualquer motivo, no queiram precisar delas. No entanto, o
que notamos em S1m0ne que, dentro do ciberespao, dentro da rede, se reproduz a esttica
normatizada pela sociedade de consumo, a esttica dos corpos perfeitos, formatados com a
ajuda da tecnologia. Isso notado no apenas no filme como tambm no site oficial de
S1m0ne na Internet45 . Pensar o corpo como mquina e matria, ou pens-lo como digital so
apenas alguns dos desafios contemporneos.
Na perspectiva traada pela categoria conceitual de simulacro, a ordem do discurso
virtual cresce significantemente, pois que no referenciado numa esfera de ordenamento
como mundo segundo, mas simplesmente como mundo, o seu prprio mundo simulador, uma
realidade dos nossos tempos, com a qual comeamos a lidar timidamente. Portanto, no se
trata aqui da esfera da duplicao representativa do real pela imagem, mas do mbito
simulador que afigura objetos originais, sem repris- los nem copi- los. As novas tecnologias
tm conseguido construir uma outra esfera simblica dentro do simbolismo humano, no
como mero campo simblico, seno como uma fora que se impe hegemonicamente no
universo da cultura moderna. Na digitalizao da cultura contempornea, o corpo parece
marcado pela cultura capitalista das imagens que, em cada poca, inventa padres estticos,
cada vez mais ligados lgica do consumo. Seja por meio do discurso, seja por meio do
artifcio, o corpo vive, na contemporaneidade, em uma cultura imagtica, sendo submetido a
um processo de reestruturao, passando de sua considerada obsolescncia digitalizao.

45

Disponvel em: <www.s1m0ne.com>.

101

CONCLUSO

O corpo humano encobre um caleidoscpio de pocas,

uma diviso de sexos e raas,
[]atravs dos meios de comunicao, experimentamos
nossos corpos de uma maneira mais passiva
do que faziam as pessoas que temiam suas prprias sensaes[]
(SENNETT, 1999).

Que o corpo seja tomado como a origem das origens ou por aquilo que nos revelado
do ser, por aquilo que, em suma, preserva seu mistrio e faz dele o possvel discurso, tal a
arma do idealismo esttico de que o capitalismo se apropriou para a fabricao de corpos
perfeitos, de corpos digitais.
As concepes contemporneas mais comuns e mais humanistas da cultura parecem
basear-se nesse idealismo esttico. O princpio universal de um reconhecimento de todas as
culturas se sustenta na referncia soberania do corpo. o corpo que parece abrigar o
discurso atual que outorga a imagem o lugar de transmisso cultural e de sua perspectivao
em tempos futuros. Somente um semelhante reconhecimento que est na base do
multiculturalismo implica uma objetalizao total do corpo, que se torna instrumento da
conceituao cultural.
O corpo intimado a representar o conceito de cultura, servindo como certificado de
autenticidade. No mais a estranheza do corpo do Outro que fascina, mas o fato de se estar
diante de um corpo representativo, de uma cultura. Aceitar o Outro saber apreciar sua
cultura por meio das expresses singulares de seu corpo. A satisfao que um tal esteretipo
acarreta desconcertante: o corpo do Outro um produto cultural, do mesmo modo que um
objeto qualquer, uma mercadoria. Esse processo s possvel se baseado em virtudes da
idealizao esttica de todos os corpos. Trata-se, portanto, de reconhecer ento que todo corpo
implicitamente um objeto para atingir a necessidade coletiva instaurada pela sociedade
capitalista baseada na imagem, a sociedade da informao. A riqueza dos sinais de

102

identificao vincula-se tanto sua reproduo quanto sua transformao plstica: em um

mundo multicultural, os sinais corporais so chamados a formar uma grande constelao para
garantir essa necessidade do homem ocidental, sua repetio e perpetuidade. Esse princpio
de idealizao esttica no poderia funcionar se no fosse ele prprio sustentado pela busca de
um corpo perfeito, pela busca do outro corpo que falta.
Como bem o mostrou Artaud (1985) em seus escritos sobre teatro balins, a anatomia
de ordem fantstica, est sempre fabricando a si mesma no jogo das relaes entre os
membros humanos. Falar de uma arqueologia do corpo, recorrendo mais uma vez a
Foucault, falar de vertigem de uma perda constante da sucesso temporal de nossas
representaes corporais, de uma origem que no est perdida, que no est ausente, mas que
persiste como iluso criadora de nossa anatomia.
Quando uma representao se torna instalada, reconhecida, ela perde seu poder de
expresso. A aventura do corpo pode ento terminar em uma proliferao de esteretipos que
sero os nicos aceitveis pela sociedade capitalista da imagem, cujo interesse primeiro o
controle do corpo. A exibio do corpo mediatizada e torna-se modelo da especularizao
da sociedade.
No se pode, hoje, colocar a questo Que pode o corpo? sem levar em conta a massa
de discursos que, por assim dizer, abateu-se sobre ele. Objeto privilegiado do poder, o corpo
sofre o exibicionismo das metalinguagens, que no param de enunciar o que ele ou o que ele
pode ser, em construes tericas que no esgotam jamais seu objeto. A vantagem da grande
variedade de modelos de reflexo oferecer, segundo as circunstncias, esferas alternativas
de interpretao. Essas esferas se apresentam como um jogo, graas ao qual a prpria idia de
que a soberania corporal no jamais ameaada pela massa dos discursos. A inverso que se
d com a exibio do corpo liga-se ao fato de que no sabemos mais muito bem se nossas
imagens corporais se constroem com a ajuda da tecnologia e do cinema ou se o cinema e a
tecnologia se impregnam de nossas imagens corporais, como acontece com a criao do corpo
de S1m0ne . Somos habituados ao fato de que o corpo humano sofre uma anlise e uma
recomposio contnua no cinema, supondo, segundo a interpretao psicanaltica, que o
interesse pela beleza tende ao retorno narcsico, que se fortalece ao contemplar uma perfeio
sendo suficiente a si mesma.
A produo contempornea da estereotipia depende da velocidade de homogeneizao
cultural. A estereotipia um processo de resoluo da dialtica entre a imagem e a
representao. Ela impe um enquadramento de conceituao anterior s imagens do corpo e
provoca uma homogeneidade total das representaes. O corpo, mantendo-se a fonte sagrada

103

de todas as iluses (o cinema sendo tambm produtor de iluses), garante o futuro dos
esteretipos.
A sucesso de esteretipos da representao do corpo, dos discursos sobre ele,
evidenciados neste projeto, tanto na criao cinematogrfica quanto na vida cotidiana,
prossegue de uma maneira contagiosa, impondo uma ordem esttica. Pela dinmica de sua
repetio e por sua coliso, as imagens corporais se renovam desde sua estereotipia, e a
reversibilidade constante do sentido das imagens corporais confere uma incerteza ao corpo
digital, ao bit-corpo. Como se o corpo pudesse ser uma presena que tem significado por sua
ausncia.
tido por real, tomado por iluso, mas justamente por ser aquilo que acontece e
aquilo que se oculta, o que fa z sentido e o que destri sentido: o corpo considerado o prprio
fundamento de toda a esttica.
O esteticismo remete sempre ao corpo, s maneiras de ele aparecer, de se vestir, de se
movimentar, de dispor os objetos em um espao, como se o corpo fosse o que estabelecesse a
esttica das relaes com o mundo. Quando se fala de artes de fazer, a expresso designa
prticas usuais, mas a referncia arte - e aqui inclumos o cinema - lhe confere o valor
suplementar de uma esttica das maneiras de fazer. Somente na expresso arte de fazer, o
corpo em si percebido como capaz de produzir a referncia arte. Sem ele, a idia de
esttica, que acompanha as maneiras de fazer, no teria fundamento. nessa perspectiva que
o corpo tomado pelo cinema, a priori, por um objeto de arte, mesmo que, na
contemporaneidade, ele seja digital. Essa concepo comum do esteticismo no cotidiano no
ocorre sem ligao com o fato de se considerar o corpo como produtor de sinais.
Todas as interpretaes sobre o corpo, de ordem esttica ou no, giram em torno de
uma referncia suprema ao corpo como objeto de saber e poder. Essa perspectiva legitima,
de uma maneira implcita, que o corpo o lugar da significncia, pois onde procede o
suposto significante que falta e, na contemporaneidade, essa falta parece equivaler ao corpo
perfeito, que s pode ser produzido por meio das imagens digitais. Essa maneira de fazer do
corpo uma imagem e da imagem um corpo permitiu o enriquecimento das interpretaes, mas
desencadeou, ao mesmo tempo, a repetio de cdigos de compreenso e imps modelos que
limitaram o jogo do sentido entre o corpo, as palavras e as coisas.
difcil aceitarmos a idia de que toda realidade permanece inerente massa dos
esteretipos, pois insuportvel pensar que a banalizao tenha se tornado a regra de
organizao de nossas representaes e interpretaes. Isso nos parece tanto mais refutvel
quanto maior for a nossa crena em ainda produzirmos a representao e tambm a certeza de

104

continuarmos a interpretar . O esteretipo nos obriga a experimentar a crena como o nico

modo de relao com o Outro e com o mundo. Dessa forma, a questo no a da imitao da
realidade, mas a de uma auto- imitao da estereotipia. Pelo menos isso que notamos na
inaugurao do chamado bit-corpo, ou corpo digital: que ele imita um determinado
esteretipo j estabelecido dentro da sociedade imagtica, o esteretipo de um corpo
perfeito.
No s a tecnologia da imagem, como o cinema, que impe modalidades especficas
de percepo do corpo, no so somente as mdias que instituram as regras de exibio do
corpo em imagem. As teorias sobre a psicologia do corpo, sobre a esttica e sobre a
linguagem impem, elas tambm, um enquadramento epistemolgico anterior a qualquer
interrogao sobre o corpo. No h verdadeiramente posio do olhar ou da reflexo a partir
da qual poderamos dizer que tal maneira de ver ou de interpretar depende do esteretipo.
com base em um discurso que j utiliza esteretipos que nos habituamos a descobrir outros
esteretipos.
Assim, o corpo, imagem de marca, apresenta a ambigidade de ser o corpo possvel
para se viver dentro da sociedade das imagens j que necessrio para a sobrevivncia
material no seu interior e, ao mesmo tempo, fonte de angstia, de dor, por se deparar o
tempo todo com o risco da insignificncia e da prpria inexistncia em uma sociedade na qual
s sujeito quem est afinado com as imagens veiculadas para consumo. Diante de uma
sociedade assim constituda, j no seria mais possvel pensar em corpos fixados a partir de
socialidades tpicas dos sculos XIX ou XX. Viveramos, agora, em uma era de plasticidade
absoluta, na qual um sujeito consumidor poderia assumir diferentes formas, representar
diferentes papis. A isso o psiclogo Lifton (1993) chamou de seres proteus , numa aluso
figura mitolgica que muda de forma o tempo todo, interpretada e exaltada como uma
prtica subjetiva de desenraizamento por autores como Sennett (1999) , numa crtica ao
individualismo moderno que sempre exaltou a auto-suficincia e atribuiu negatividade
instabilidade social, em nome de uma ordem racional a qualquer custo. O fato que os seres
proteus tambm sinalizam um campo aberto do qual o cinema hollywoodiano j se deu
conta, investindo no fato de que por meio do consumo de estilos de vida que essas diferentes
formas podem ser vividas.
Todas essas questes nos levam a constatar que a problemtica do corpo est na ordem
do dia. preciso, a partir da realidade contempornea, tentar forjar novos conceitos que nos
ajudem a pensar o corpo na atualidade. Ou seja, vivemos em uma poca na qual o corpo est

105

atrelado aos imperativos do lucro e, com isso, exprime-se um momento de dvida acerca do
que ainda pode escapar fora do capitalismo de imagens.

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FILMOGRAFIA

S1M0NE: nasce uma estrela! Direo: Andrew Niccol; Edward Lachman. Produo: Andrew Niccol;
Daniel Lupi; Bradley Camp e Lynn Harris. Intrpretes: Al Pacino, Winona Ryder, Rachel Roberts,
Catherine Kenner, Evan Rachel Wood; Jay Mohr; Pruitt Taylor Vince e Elias Koteas; Roteiro:
Andrew Niccol. Los Angeles, California (E.U.A.): Warner Home Video; New Line Cinema, 2002. 1
DVD.

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ANEXOS

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ANEXO 1 SINOPSE DO FILME

Ao saber que a estrela de sua nova produo desiste do trabalho, o diretor de filmes Viktor
Taransky (Al Pacino) resolve criar digitalmente uma atriz para substituir a de carne e osso.
Assim nasce S1m0ne (Rachel Roberts). O filme uma stira ao showbussiness e aproveita
para abordar as falsas aparncias e a manipulao das pessoas.
S1m0ne procura penetrar no narcisismo de Hollywood e seu fascnio com a tecnologia, mas,
em ltima anlise, d a impresso de ser ainda um filme numa longa linhagem de obras que
falam do trabalho que d fazer cinema.
Quando Nicola Anders (Winona Ryder em participao pequena), insatisfeita com o tamanho
de seu trailer, abandona as filmagens de Sunrise, Sunset, novo trabalho de Viktor Taransky
(Al Pacino), o diretor tambm demitido. Taransky um cineasta desesperado. J criou
alguns fracassos e sua ex- mulher, Elaine Christian (Catherine Kenner) dirige o estdio com o
qual ele tinha contrato. Proibido pelos advogados de utilizar as imagens de Nicola e pelo
estdio de recomear o filme com uma nova atriz, ele no v sada. Mas um gnio da
computao grfica, que est a beira da morte, vem trazer a soluo para seu dilema: S1m0ne,
ou Simulation One (razo pela qual o ttulo original do filme S1m0ne), uma estrela digital
tridimensional que possui caractersticas de Audrey Hepburn, de Greta Garbo e de vrias
outras divas hollywoodianas.
Com um pouco de magia digital, Taransky retira Nicola de Sunrise, Sunset e insere S1m0ne
em seu lugar, descobrindo que criou um tremendo sucesso. Estaria tudo timo, s que
S1m0ne vira um sucesso to grande que o diretor no pode mais revelar a fraude e obrigado
a manter a atriz funcionando, produzindo mais filmes. medida que ela se torna uma
estrela, Taransky precisa esforar-se para perpetuar a iluso.
S1mone um triunfo em matria de design visual. Boa parte do filme acaba sendo um
trabalho solo de Al Pacino, com o ator sentado diante do grande console informatizado, onde
o cineasta d vida atriz digital.
Niccol criou uma srie de dilogos entre Taransky e S1m0ne no qual o diretor formula
perguntas e depois as responde ele prprio, apertando um boto que transforma sua voz na da
atriz. A idia central do filme nos remete histria de Pigmalio: a maneira como S1m0ne,
aparentemente inanimada, acaba assumindo vida prpria, de modo que, quando Taransky
decide pr fim farsa, descobre que ser muito mais difcil do que apertar o boto deletar.
Ficha Tcnica:
Ttulo Original: S1m0ne: nasce uma estrela!
Ano: 2002
Pas: Estados Unidos Lngua: Ingls
Gnero: Comdia romntica
Distribuidora: Playarte
Durao: 117 minutos / Colorido
Classificao: 16 anos
Direo, Produo e Roteiro: Andrew Niccol
Elenco: Al Pacino, Winona Ryder, Rachel Roberts, Catherine Kenner, Evan Rachel Wood,
Jay Mohr, Pruitt Taylor Vince e Elias Koteas

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ANEXO 2 PESQUISA NO SITE ALMAS GMAS/PORTAL TERRA

Pesquisa realizada no dia 31 de maro de 2005, no site Almas Gmeas, do Portal Terra. O site
consiste em uma busca de perfis para encontros, em princpio virtuais, amorosos, de amizade,
ou de relacionamento casuais.
A pesquisa foi realizada aleatoriamente com dez perfis: cinco homens e cinco mulheres, na
faixa-etria dos 25 aos 35 anos de idade, de qualquer estado brasileiro. Constatamos que, dos
dez perfis escolhidos, oito se classificaram como: em forma, atltico, ou magro, no quesito
aparncia. O endereo eletrnico do site www. terra.com.br/almas . Cada perfil escolhido
possui o endereo eletrnico onde est localizado. Ver rodap de cada pgina.
Seguem os perfis: