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Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Faculdade de Educao
Programa de Ps-Graduao em Educao

O corpo tornado voz:


A experincia pedaggica da pea radiofnica

Mirna Spritzer

Porto Alegre, agosto de 2005

2
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Faculdade de Educao
Programa de Ps-Graduao em Educao

O corpo tornado voz:


A experincia pedaggica da pea radiofnica

Mirna Spritzer
Orientadora: Profa. Dra. Analice Dutra Pillar

Tese apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Educao da
Universidade Federal do Rio Grande
do Sul como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutora em
Educao.

Porto Alegre, agosto de 2005

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO-NA-PUBLICAO-CIP

S769c

Spritzer, Mirna
O corpo tornado voz : a experincia pedaggica da pea
radiofnica / Mirna Spritzer. - Porto Alegre: UFRGS, 2005.
191 f.
Tese (doutorado) - Universidade Federal do Rio Grande do
Sul. Faculdade de Educao. Programa de Ps-Graduao em
Educao, Porto Alegre, BR-RS, 2005. Pillar, Analice Dutra,
orient.
1. Peas radiofnicas - Teatro. 2. Ator - Formao - Teatro.
3. Voz - Ator. 4. Oralidade - Ator - Pedagogia. I. Pillar, Analice
Dutra. II. Ttulo.
CDU - 792.09

________________________________________________________________
Bibliotecria: Jacira Gil Bernardes - CRB-10/463

Para Felipe Spritzer, meu pai.

AGRADECIMENTOS

Boina Galli, meu companheiro;


Laura Spritzer Galli, minha
filha;,
Bela Spritzer, minha me;
Poli Mara Spritzer, minha irm;
Paulo Figueiredo, co-orientador
desta travessia;
Raquel Grabauska, parceira de
todos esses sonhos radiofnicos;
Andr Mubarak, Andra Ayres,
Carlos Paixo, Leo SantAnna,
Letcia Liesenfeld, Luciana
Hartmann, Luciana Kunst e
Mauro Menine, Bolsistas de
Iniciao Cientfica;
Fabiane Ribeiro Alves e Mara
Castilhos Coelho, bolsistas e
colaboradoras;
Carlos Cunha Filho, Sandra,
Dani e Marcus Vincius Almeida,
radioatores;

6
Vera Lcia Bertoni dos Santos,
por estar sempre por perto;
Susana Rangel Vieira da Cunha,
madrinha;
Bira Valdez, Carlos Urbim,
Hartmut Becher , Miriam Amaral
e Gustavo Finkler, radioamigos;
Universidade Federal do Rio Grande do Sul e
Departamento de Arte Dramtica;
Profa. Guacira Lopes Louro,
Prof. Eduardo Meditsch e Prof.
Luiz Arthur F. F. Nunes,
inestimvel presena e
colaborao na defesa do Projeto
de Tese;
Profa. Analice Dutra Pillar,
minha orientadora, confiana e
cumplicidade nesta caminhada.

Eu tinha vontade de fazer como os dois homens


que vi sentados na terra escovando osso. No
comeo achei que aqueles homens no batiam bem.
Porque ficavam na terra o dia inteiro escovando
osso. Depois aprendi que aqueles homens eram
arquelogos. E que eles faziam o servio de escovar
osso por amor. E que eles queriam encontrar nos
ossos vestgios de antigas civilizaes que estariam
enterrados por sculos naquele cho. Logo pensei
em escovar palavras. Porque eu havia lido em
algum lugar que as palavras eram conchas de
clamores antigos. Eu queria ir atrs de clamores
antigos. Eu queria ir atrs dos clamores antigos
que estariam guardados dentro das palavras. Eu j
sabia tambm que as palavras possuem no corpo
muitas
oralidades
remontadas
e
muitas
significncias remontadas. Eu queria ento escovar
as palavras para escutar o primeiro esgar de cada
uma. Para escutar os primeiros sons, mesmo que
ainda bgrafos.
Comecei a fazer isso sentado em minha
escrivaninha. Passava horas inteiras, dias inteiros
fechado no quarto, trancado, a escovar palavras.
Logo a turma perguntou: o que eu fazia o dia inteiro
trancado naquele quarto? Eu respondi a eles, meio
entresonhado, que eu estava escovando palavras.
Eles acharam que eu no batia bem. Ento eu
joguei a escova fora.
Manoel de Barros1

QUE VESTGIOS PROCURO ENCONTRAR NOS SONS E VOZES


QUE OUO E FALO? QUE MEMRIA ANCESTRAL BUSCO
NAS ONDAS DE RDIOS NOVOS E ANTIGOS? PORQUE A
PALAVRA CARREGADA DE TANTOS DIZERES ME SEDUZ E
FAZ SEDUZIR?
ESCOVO E ESCREVO PALAVRAS, EU AS DIGO. E NESTE
DIZER ME ENCANTO E BUSCO OS CLAMORES ANTIGOS. E
NO MEU CORPO VOZ QUE ENCONTRO ORALIDADES
REMONTADAS. O PRIMEIRO ESGAR DE CADA SOM DA
MINHA NOSSA VOZ.
1

BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. So Paulo: Planeta, 2003. p.I.

8
SUMRIO
RESUMO

ABSTRACT

10

RESUMEN

11

SER OU NO SER...

13

Porque eu havia lido em algum lugar que as palavras eram conchas de


clamores antigos.
VESTGIOS

18

Eu queria ento escovar as palavras para escutar o primeiro esgar de cada


uma.
DIZER E OUVIR

28

Eu queria ir atrs dos clamores antigos que estariam guardados dentro das
palavras.
A EXPERINCIA PEDAGGICA DA PEA RADIOFNICA

37

Radiodramaturgia

37

Uma tipologia da fico radiofnica

43

Pedagogia da imaginao

46

Pedagogia do ator

49

Eu j sabia tambm que as palavras possuem no corpo muitas oralidades


remontadas.
O CORPO TORNADO VOZ

57

Atuao,

58

interpretao e representao

Repertrio

65

Voz-corpo

70

Para escutar os primeiros sons.


O TRABALHO DO ATOR VOLTADO PARA UM VECULO RADIOFNICO

75

9
O palco e o microfone, um paralelo

83

Personagem, elementos para uma composio sonora

100

Contracenao, um dilogo de ritmos

110

Ator e personagem, voz, timbre e emoo

120

Intimidade e teatralidade

130

O tempo-espao radiofnico

139

Contracenao, um exerccio de escuta

151

Quem conta um conto...

159

Escovando palavras.
CONSIDERAES FINAIS

170

Desdobramentos

178

E muitas significncias remontadas. BIBLIOGRAFIA

183

ANEXO CDS COM AS PEAS RADIOFNICAS ESTUDADAS

190

CD 1 1. ABERTURA
2. A DAMA DE BERGAMOTA
3. A FLORISTA E O VISITANTE
4. CASINHA PEQUENINA
5. TEMPO BOM COM FORTE NEBULOSIDADE
CD 2 1. ABERTURA
2. TUDO NA VIDA PASSAGEIRO
3. CONTE AT CEM E OLHE PARA BAIXO
4. O NIBUS DA NOITE
5. PROBLEMAS NO TRABALHO
6. GERGIA SAMSLA
Ento...

191

10
RESUMO

Este trabalho apresenta o rdio, mais especificamente a pea


radiofnica, como uma experincia pedaggica para atores que assim
ampliam seu repertrio e tornam a voz protagonista da ao. Entendendo
a linguagem radiofnica como linguagem artstica e o rdio como um meio
expressivo, o estudo pretende um conhecimento vocal voltado para o efeito
da voz, sua dimenso temporal e espacial e o estatuto de corpo que ela
assume nessas condies. Traz a perspectiva da pedagogia do ator,
considerando o ouvinte como interlocutor, sem o que a ao do ator no se
concretiza. Utiliza como objeto de pesquisa, a investigao O trabalho do
ator voltado para um veculo radiofnico, realizada no mbito do
Departamento de Arte Dramtica, Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, e busca sistematizar para o exerccio
radiofnico as prticas desenvolvidas pelos atores em seu processo de
criao. Para tanto, articula dilogos com as vozes e idias de Rudolf
Arnheim, Werner Klippert, Eduardo Meditsch, Constantin Stanislavski,
Joo Francisco Duarte Junior e Jorge Larrosa, entre outros. Como
desdobramento, mostra a possibilidade de promover a oralidade e o
exerccio radiofnico como expresses individuais e como experincias
criativas coletivas e pedaggicas, em atividades para a sala de aula em
todos os nveis de ensino, para a oficina e para a ao cultural. Demarca,
ainda, a busca por uma expresso radiofnica contempornea, uma
linguagem que faa sentido hoje, abrindo espao para a escuta ainda que
num mundo coberto de imagens.

Palavras-chave: Ator, voz, pea radiofnica, pedagogia do ator, formao do


ator, oralidade, imaginao.

11
ABSTRACT

This work presents the radio, more specifically the radio play, as a
pedagogic experience where actors can enlarge their repertoire and turn
their voices into protagonists of the action. Understanding the radiophonic
language as an artistic language and the radio as a way of expression, the
study intends to show a vocal knowledge concerning the voice effect, its
importance and its temporal and space dimension. It brings out the
perspective

of

the

actor's

pedagogy,

considering

the

listener

an

interlocutor. Without this, the actor's action does not become real. The
research

object

is

the

investigation

The

actor's

work

for

radiocommunication accomplished at the Departamento de Arte Dramtica


of the Instituto de Artes of the Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
It tries to systematize the activities developed by actors in their creation
process into the "radiophonic practice". For this purpose, the study
establishes dialogues with the voices and ideas of Rudolf Arnheim, Werner
Klippert, Eduardo Meditsch, Constantin Stanislavski, Joo Francisco
Duarte Jnior and Jorge Larrosa, among other writers. Consequently, it
shows the possibility of promoting oral communication and radiophonic
practices as individual expressions and pedagogic, collective and creative
experiences in classroom activities in all educations levels, in workshops
and in cultural actions. It also delimits the search for a contemporary
radiophonic expression, a language that can make sense nowadays,
opening space for the listening in a world full of images.

Key-words: Actor, voice, radio play, actor's pedagogy, actor's constitution,


oral communication, imagination.

12
RESUMEN

Este trabajo presenta a la radio, especificamente a la pieza


radiofnica, como una experiencia pedaggica para actores que as
amplan su repertorio y tornan a la voz protagonista de la accin.
Entendiendo el lenguaje radiofnico como lenguaje artstico y la radio
como un medio expresivo, el estudio pretende un conocimiento vocal
volcado al efecto de la voz, su dimensin temporal y espacial y el estatuto
de cuerpo que ella asume en esas condiciones. Tras la perspectiva de la
pedagoga del actor, considerando al oyente como interlocutor, sin lo que
la accin del actor no se concreta. Utiliza como objeto de investigacin, la
investigacin El trabajo del actor volcado para un vehculo radiofnico,
realizada en el mbito del Departamento de Arte Dramtica, Instituto de
Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, y busca sistematizar
para el ejercicio radiofnico las prcticas desarrolladas por los actores en
su proceso de creacin. Para ello, articula dilogos con las voces e ideas de
Rudolf

Arnheim,

Werner

Klippert,

Eduardo

Meditsch,

Constantin

Stanislavski, Joao Francisco Duarte Junior y Jorge Larrosa, entre otros.


Como desdoblamiento, muestra la posibilidad de promover la oralidad y el
ejercicio radiofnico como expresiones individuales y como experiencias
creativas colectivas y pedaggicas, en actividades para la clase en todos los
niveles de la enseanza, para el taller y para la accin cultural. Demarca
adems, la bsqueda por una expresin radiofnica contempornea, un
lenguaje que tenga sentido hoy, abriendo espacio para escuchar en un
mundo cubierto de imgenes.

Palabras claves: Actor, voz, pieza radiofnica, pedagoga del actor,


formacin del actor, oralidad, imaginacin.

13

Quando a primeira palavra dita, um carretel


invisvel comea a desenrolar-se, e a estrutura de
discurso e silncio deve ento fluir inexoravelmente
at o fim da ltima fala.2

BROOK, Peter. Fios do tempo. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 2000. p. 182.

14
SER OU NO SER...
Na busca de uma escrita que se fizesse perguntas enquanto escreve,
que traasse, em paralelo com as questes da tese, as questes mesmo de
como escrev-la, encontrei as Memrias Inventadas de Manoel de Barros.
Senti-me, pois, apoiada por ele para compor este trabalho.
Ento, como Hamlet, indaguei:
O que a tese no ?
-

Um trabalho sobre o rdio do ponto de vista de seus aspectos


tcnicos, ou um estudo de sua posio miditica;

Uma tese sobre a voz, da perspectiva da fisiologia. No estuda as


questes da emisso e do aparelho fonador;

Uma discusso sobre um rdio educativo como transmissor de


contedo ou um similar do TELECURSO, na televiso.

O que a tese poderia ter sido?


-

Um estudo do rdio como pedagogia cultural, que discutisse as


representaes de cultura que por ele circulam;

Um

trabalho

que

examinasse,

de

forma

quantitativa,

as

repercusses pedaggicas para o ouvinte, da experincia da escuta


radiofnica.
O que a tese ?
-

Um estudo sobre a experincia pedaggica da linguagem radiofnica


para atores. A repercusso desse exerccio sobre a formao e sobre
a constituio do seu ofcio;

Uma tese sobre o protagonismo da voz, e seu estatuto de corpo na


situao radiofnica;

Um trabalho sobre o conhecimento vocal voltado para o efeito da


voz, sua dimenso temporal e espacial. Que saia da idia da emisso

15
vocal centrada apenas no sentimento, na sua origem expressiva, e
focalize a repercusso sobre o outro;
-

Uma discusso que aprofunde a idia de repertrio no trabalho do


ator;

Um estudo sobre a pea radiofnica3 como experincia criadora que


amplia a imaginao para atores e ouvintes;

Um trabalho sobre dizer e ouvir, como exerccio de escuta com todos


os sentidos;

Uma tese sobre a expresso radiofnica como uma linguagem


artstica e contempornea.
Em funo de um texto que revelasse a voz que o escreve, e que para

tanto estabelecesse um ritmo, fiz uma escolha que a de manter as


citaes no corpo do texto, independente do seu tamanho, mesmo
consciente de que isso possa significar uma transgresso da regra.
Da mesma forma, penso que faz mais sentido dar referncia s
edies efetivamente utilizadas no trabalho. Assim, as referncias das
citaes que aparecem no texto trazem a data de publicao destas
edies. A data da publicao original encontra-se, sempre que
possvel, na bibliografia.
Articulo minha reflexo com as vozes de autores que pensam o rdio,
a educao, o ator e o teatro, tendo em vista a perspectiva de uma atriz
professora. sob este olhar que busco as idias que me mobilizam, me
inquietam e me provocam, afirmando, discutindo, confrontando e
apoiando minha tese. Constantin Stanislavski, Rudolf Arnheim, Jorge
Larrosa, Eduardo Meditsch, Werner Klippert, Ricardo Haye e Joo
Francisco Duarte Junior. Sem filiao a uma nica referncia terica,
Nesta Tese, e em todo o meu trabalho, utilizo a expresso pea radiofnica como
definio do gnero em que incluo nossos exerccios e produes. Inclui o radiodrama, a
leitura radiofonizada e toda a experincia radiofnica expressiva em que haja a presena
de atores. Em A experincia pedaggica da pea radiofnica, isto ficar mais explicitado.
3

16
mas sempre com o rigor desejado, convido esses autores, entre outros,
para andar comigo nesta travessia.
Isto posto, sigo, escovando as palavras e colocando minha voz nelas.
Como lembra Larrosa (2003 B, p.75), busca para a escrita a voz mais
generosa, a mais desprendida. Antecipa, para a leitura, a escuta mais
aberta, a mais livre. Sabe que essa generosidade da voz e essa liberdade
da escuta so o primeiro efeito, o mais importante, talvez o ltimo.

17

Eu tinha vontade de fazer como os dois


homens que vi sentados na terra escovando osso.
No comeo achei que aqueles homens no batiam
bem. Porque ficavam na terra o dia inteiro
escovando osso. Depois aprendi que aqueles
homens eram arquelogos. E que eles faziam o
servio de escovar osso por amor. E que eles
queriam encontrar nos ossos vestgios de antigas
civilizaes que estariam enterrados por sculos
naquele cho. Logo pensei em escovar palavras.
Porque eu havia lido em algum lugar que as
palavras eram conchas de clamores antigos.
Eu queria ir atrs de clamores antigos. Eu queria ir
atrs dos clamores antigos que estariam guardados
dentro das palavras. Eu j sabia tambm que as
palavras possuem no corpo muitas oralidades
remontadas e muitas significncias remontadas. Eu
queria ento escovar as palavras para escutar o
primeiro esgar de cada uma. Para escutar os
primeiros sons, mesmo que ainda bgrafos.
Comecei a fazer isso sentado em minha
escrivaninha. Passava horas inteiras, dias inteiros
fechado no quarto, trancado, a escovar palavras.
Logo a turma perguntou: o que eu fazia o dia inteiro
trancado naquele quarto? Eu respondi a eles, meio
entresonhado, que eu estava escovando palavras.
Eles acharam que eu no batia bem. Ento eu
joguei a escova fora.
Manoel de Barros4

BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. So Paulo: Planeta, 2003. p. I.

18

s vezes s podemos esclarecer algo encarando o


que no sabemos. E s vezes as perguntas que
fazemos levam a coisas muito mais antigas, que
no procedem s da nossa cultura nem s tratam
do aqui e agora. como se recuperssemos um
saber que sempre tivemos, mas que nem sempre
consciente e presente. Que nos lembra de algo que
nos comum a todos. E que nos d grande fora e
esperana. Neste sentido todas as nossas peas
so como uma nica pea, tal como a vida, como
fragmentos da vida. As perguntas no cessam e a
busca no cessa. 5

.
5

Pina Bausch, Folha de So Paulo, caderno Mais, 27 de agosto de 2000. p.13.

19
VESTGIOS

Sempre houve um rdio ligado na minha casa. A imagem de meu pai


ouvindo rdio uma constante na minha memria. E na minha alma. Seu
rosto atento, sua expresso de escuta, seu olhar azul de devaneio. Os sons
dos noticirios, das vinhetas, dos programas e das msicas me
sensibilizam e me reportam a outros tempos, da mesma forma que o gosto
ou o aroma de certas comidas.
Quando mocinha, jamais pude dormir sem ouvir os programas
noturnos de rdio. Ainda hoje, preencho meus silncios com as vozes do
rdio.
No lembro de escutar radioteatro ou radionovela. Mas numa outra
memria que coletiva, me vejo em torno de um antigo aparelho de rdio
ouvindo e imaginando personagens, situaes, cenrios, tempos e
histrias.
Como atriz, torno minhas, vozes e palavras que, frente do
microfone, se transformam em imagens e gestos.
Iniciei o trabalho com radioteatro e peas radiofnicas em 1989. Era,
ento, Coordenadora da Comisso de Cultura da UFRGS, formada ainda
pelos professores Celso Loureiro Chaves, Lvio Amaral, Luiz Arthur Nunes
e Ruben Oliven.
Em contato com o Diretor da Rdio da UFRGS, poca, Carlos
Urbim, e a partir de sugesto do Prof. Luiz Arthur, decidimos investir num
projeto que nos pusesse a recontar e reinventar o gnero que sabamos
fundamental na cultura brasileira e gacha. Naquele momento, agregamos
ainda a parceria do Goethe Institut de Porto Alegre que tinha frente o Dr.
Hartmut Becher, uma pessoa to fascinada quanto ns por esta linguagem
e que desenvolvera, no Goethe Institut de Buenos Aires, projeto
semelhante.

20
A partir da, em todos esses anos, estive em torno do rdio.
O que me movia naquele momento e o que, ainda hoje me seduz a
sensao da atriz ao microfone, o prazer de colocar na voz todas as
possibilidades do corpo, a emoo de sussurrar ao ouvinte. Sempre achei
que o rdio, para um ator, um veculo extremamente fascinante e um
espao muito propcio para exercer aquilo que ns atores fazemos que
tambm seduo. Do palco, do corpo inteiro, da forma, do movimento e da
voz. Acoplada aos efeitos, aos silncios, ou sozinha, a voz um poderoso
mecanismo de seduo.
Para Analice Pillar (2003, p.13), a seduo envolve tanto o ato de
seduzir como o de ser seduzido, atrado, encantado, fascinado por algum
ou por algum objeto, por olhares e imagens que nos convidam a ler o
mundo e a nos lermos de vrias formas. Penso que a voz encanta, fascina
e convida a ouvir o mundo.
Quando me aproximo de um estdio para gravar ou para fazer um
programa de rdio, esta a minha primeira sensao. De que estou
falando muito diretamente a este outro que o ouvinte, que um e que
so milhares. Este fenmeno, esta caracterstica primordial do rdio, me
apaixona. Esta possibilidade de falar a cada um com a sua particularidade
e ao mesmo tempo a todos que esto ouvindo rdio. E na certeza que estes
muitos no ouvem a mesma coisa, no ouvem a mesma voz, no vem o
mesmo corpo e se sentem provocados nas suas memrias e nas suas
imagens, de maneiras totalmente diversas.
A este respeito Klippert (1980, p.114), diz que: sendo que o seu
efeito peculiar reside em que ele transmite simultaneamente para milhares
e para cada indivduo que recebe por si. O rdio acopla uma tarefa
individual a uma tarefa coletiva, fala ao sentido interior de cada um e
procura o que h de humanamente comum em centenas de milhares de
pessoas.

21
Nos anos que se seguiram, a dcada de 90, trabalhei organizando
cursos, workshops e produzindo algumas peas. Experimentava com
vrios colegas, as possibilidades que a radiofonia nos oferecia e que era
substancialmente diferente do nosso trabalho para o palco.
J percebia que estava em busca de uma linguagem que mesmo
reconhecida como um gnero do passado fosse possvel e significasse
tambm uma forma cultural na contemporaneidade.
Para tanto, iniciei um projeto de investigao no Departamento de
Arte Dramtica do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, aproveitando minha experincia de professora de alunosatores, projeto este que me permitisse aprofundar as questes do rdio
como linguagem artstica do ponto de vista do trabalho do ator, mais
especificamente no mbito da sua formao. Ao mesmo tempo, sonhava
em transformar esta experincia num ncleo de produo e estudo.
Nasceu assim o Ncleo de peas radiofnicas de Porto Alegre. Desde
o incio, tive a alegria e o desafio de ter ao meu lado bolsistas de iniciao
cientfica, atores profissionais, diretores, autores e produtores.
Desejava como atriz professora, pesquisar e mobilizar alunos-atores,
outros artistas e o pblico, para que se sentissem tocados pela
necessidade da experincia do radiodrama, ainda que apenas alguns a
lembrassem e que muitos sequer a conhecessem.
Criar um espao de transmisso que nos pusesse em contato com o
ouvinte, sem o que no cresceramos, era tambm nossa meta. Foi assim
que nasceu o programa Radioteatro em parceria com a Rdio FM Cultura,
programa este que permanece no ar h cinco anos.
Acabamos por estender esse espao tambm para o palco com
espetculos que se utilizam da linguagem radiofnica.

6 Programa de famlia (2002), espetculo adulto do Ncleo; peas para crianas


produzidas pelo Grupo Cuidado que mancha: A famlia Sujo (2001) e O Natal de Natanael

22
medida que amplivamos nossa experincia e aprofundvamos o
conhecimento especfico da linguagem, percebemos que o que havia antes
de ns, a memria dos tempos de ouro do radioteatro e da radionovela,
clamava por espao para se fazer ouvir. Assim, passamos a fazer uma
busca incessante por materiais, depoimentos, sons, enfim tudo o que
pudesse recontar uma parte da histria que sabamos rica e bem sucedida.
Atravs das vozes dos principais personagens dessa histria, surgiu
ento o livro Bem Lembrado, histrias do radioteatro em Porto Alegre.
Percebemos que seria mais interessante ouvir os protagonistas das
histrias do que apenas relat-las. Preservamos a emoo e o estilo
narrativo de cada personagem desta incrvel histria. A memria, os fatos
engraados, a saudade, os detalhes, o companheirismo (SPRITZER &
GRABAUSKA, 2002, P. 13).
Ao mesmo tempo, a vivncia dessa experincia radiofnica me fez
encontrar na literatura, ou melhor, no dizer a literatura trabalhando com
leituras dramticas e dramatizadas de textos de todos os gneros, uma
nova relao com a palavra. Atuar para ser ouvida, o foco na sonoridade,
me levou tambm a procurar a palavra com um outro olhar. E um outro
ouvir.
Se em minha experincia de atriz de teatro sempre fui apaixonada
pelo texto, pela dramaturgia e pela ao da palavra, descobria na
radiofonizao e nas leituras, novas e sedutoras possibilidades.
Momentos em que a voz a senhora da ao, ou seja, onde a voz no
um elemento a mais no todo, como no teatro, mas sim a protagonista
onde no existe a cena teatral.
Procurava identificar nos bolsistas que me acompanhavam e nos
alunos-atores, de que forma os exerccios valorizavam a sua relao com o
(2002), ambas acompanhadas de livro/CD; e o CD de peas radiofnicas para crianas
Ouvindo Coisas (1998). E ainda um programa de rdio, tambm na FM Cultura, feito para
crianas produzido pelo Cuidado que Mancha o programa OUVINDO COISAS.

23
dizer e como isto provocava sua imaginao criadora de diferentes formas.
Desejava perceber seu reencontro com a palavra. E tambm, o quanto era
possvel ampliar esse trabalho com outros professores, outros alunos e
outros artistas, desdobrando a experincia para a sala de aula em todos os
nveis de ensino, valorizando a oralidade e a escuta.
Nesta poca, ingressei no Programa de Ps-Graduao em Educao
da Faculdade de Educao da UFRGS, onde passei a refletir sobre minha
experincia de professora de interpretao teatral e sobre a educao de
forma mais ampla. Minha dissertao de mestrado, O invisvel feito visvel:
um estudo sobre a formao do ator na universidade7, apresenta o trabalho
que desenvolvi sobre a interveno do professor no processo de criao e
formao do ator. Ressalta ainda, a idia de repertrio do ator como um
acervo pessoal, base de toda a sua criao.
Assim, esta tese de doutorado realizada no mesmo programa, d
continuidade ao estudo desenvolvido no Mestrado, na medida em que
amplia a idia de repertrio e se detm num aspecto da corporeidade do
ator onde aparentemente ela no est. E tambm, prossegue com a
reflexo sobre a formao do ator.
Durante este perodo realizei na FEPLAM8, curso profissionalizante
de locutor de rdio e TV, o que trouxe uma grande contribuio
compreenso do veculo. Pude perceber tambm algumas variantes da
locuo em relao interpretao do radioator. Alm disso, tornei-me
radialista profissional.
Minha relao com o rdio est baseada numa profunda paixo pela
palavra, no reconhecimento da oralidade como ao e imaginao e no
fascnio pelo meio expressivo que foi e pode ser. Como refere Haye (2003,
p. 11), por sua prpria essncia, no rdio se faz imaginao com a voz,

A dissertao resultou na publicao do livro A formao do ator, um dilogo de


aes, pela Editora Mediao, em 2003.
8 Fundao Educacional Padre Landell de Moura.
7

24
cenografia com a msica, sonoridade com os efeitos e insinuaes com o
silncio vibrante.

Como expresso esttica o rdio , pois, tempo e lugar de experincia


criativa, de criao artstica. Recriar seu passado de atividade intensa com
o radiodrama recuperar para atores e ouvintes, um aprendizado de
convivncia com o potico, com o devaneio, com a fruio.
Entendo, pois, a pea radiofnica como uma experincia pedaggica
coletiva e criativa, que abre a atores e ouvintes a possibilidade da
imaginao

criadora

reinveno

da

memria,

conectando-se

ao

imaginrio coletivo e imaginao de cada um. memria coletiva e


memria individual.
Uma pedagogia da imaginao, construo de saberes que passam
pela sensibilidade, pelas sensaes, pelo corpo.
Joo Francisco Duarte Jnior (2001, p.172) fala que buscar o
universal no particular, e vice-versa, parece constituir, pois o grande
desafio da educao contempornea, tarefa para a qual esta no pode
lanar mo apenas dos procedimentos estreitos e parciais permitidos pelo
conhecimento lgico-conceitual, mas tambm ampliar sua rea de atuao
para os domnios corporais e sensveis que nos so dados com a
existncia.
A experincia radiofnica traz aos atores a sensibilizao da voz que
neste veculo assume o estatuto do corpo. E um exerccio sensvel aos
ouvintes que reaprendem a imaginar atravs da provocao da escuta.
Uma experincia como pedagogia na medida em que d lugar a novas
relaes com a palavra, diferentes concepes de conhecimento e porque
inclui falantes e ouvintes como sujeitos e objetos deste conhecimento.

Traduo nossa.

25
H um saber da experincia que no est fora de ns, mas que s
tem sentido, como lembra Larrosa (1996, p.24), no modo como configura
uma personalidade, um carter, uma sensibilidade ou, definitivamente,
uma forma humana singular que por um lado tica (um modo de
conduzir-se) e por outro esttica (um estilo).10
Assim, arte, pedagogia e comunicao, compartilham no rdio, uma
criativa relao com a palavra, com a oralidade e com a escuta.
Existem vrios estudos refletindo sobre o rdio e seu potencial
dramtico ou expressivo como Eduardo Meditsch, Ricardo Medeiros Jlia
Lcia de Oliveira Albano da Silva e Mnica Rebecca Ferrari Nunes, entre
outros. Referncias fundamentais sobre este aspecto so ARNHEIM, com
Esttica Radiofnica e BALSEBRE, com A linguagem Radiofnica. Diversos
trabalhos fazem uma reflexo sobre o rdio educativo do ponto de vista da
transmisso de conhecimento atravs de rdios culturais ou educativas,
como o caso de Marlene Dublois. Ou ainda, inmeras pesquisas e aes
que se utilizam da linguagem radiofnica em sala de aula como forma de
enriquecer o processo educativo.
Ricardo Haye, na Argentina, concebe o rdio como arte. Outros
pensam a audioarte e sua insero como gnero na contemporaneidade e
Janete El Haouli coordena alguns deles.

H estudiosos que contam ou

analisam o perodo do auge da radionovela no Brasil, como Lia Calabre, ou


a histria do rdio como Luiz Artur Ferraretto.
Pesquisas em torno da voz, da locuo e da oralidade radiofnica so
as de Marcos Jlio Sergl e Carmen Lcia Jos, entre outros. Marlene
Fortuna analisa a oralidade na situao da cena teatral e h trabalhos que
pensam a voz na interseco da atuao com a fonoaudiologia como as
pesquisas de Lucia Helena Gayotto e Eudosia Acua Quinteiro.

10

Traduo nossa.

26
Desconheo a existncia de trabalhos que pensem a pea radiofnica
do ponto de vista do ator e que persigam uma preparao para a atuao
radiofnica, lembrando que o foco aqui no a preparao do ponto de
vista fisiolgico ou da fonoaudiologia. Ou ainda, que tenham em vista esta
preparao da perspectiva da pedagogia do ator.
Este trabalho apresenta o rdio, mais especificamente a pea
radiofnica, como uma experincia pedaggica para atores que assim
ampliam seu repertrio e tornam a voz protagonista da ao. Pretende um
conhecimento vocal voltado para o efeito da voz, sua dimenso temporal e
espacial, e o estatuto de corpo que assume nesta instncia. O estudo
entende ainda a linguagem radiofnica como linguagem artstica e o rdio
como

um

meio

expressivo,

compartilhando

com

os

estudos

em

comunicao, a relao com o outro.


O projeto de tese apresentado ao Programa de Ps-Graduao em
Educao, da Faculdade de Educao da UFRGS intitulava-se A voz do
devaneio: o ator, o ouvinte e a imaginao na experincia da pea
radiofnica. Naquele momento propunha seguir dois caminhos tratando da
experincia pedaggica para o ator e para o ouvinte. Na impossibilidade de
aprofundar a ambos, segui por aquele que tem sido o meu caminhar desde
sempre, o ator. Apontando as inmeras possibilidades do rdio ando pela
estrada da pedagogia do ator. O ouvinte permanece no trabalho como
interlocutor, como o outro, sem o que a ao do ator no se concretiza.
Como desdobramentos, mostro possibilidades de trabalho para a
sala de aula, a oficina, a ao cultural, instncias em que possvel
promover a oralidade como expresso individual e como experincia
criativa coletiva.
E

ainda,

demarco

busca

por

uma

expresso

radiofnica

contempornea, uma linguagem que faa sentido hoje, abrindo espao


para a escuta ainda que num mundo coberto de imagens.

27

Eu tinha vontade de fazer como os dois


homens que vi sentados na terra escovando osso.
No comeo achei que aqueles homens no batiam
bem. Porque ficavam na terra o dia inteiro
escovando osso. Depois aprendi que aqueles
homens eram arquelogos. E que eles faziam o
servio de escovar osso por amor. E que eles
queriam encontrar nos ossos vestgios de antigas
civilizaes que estariam enterrados por sculos
naquele cho. Logo pensei em escovar palavras.
Porque eu havia lido em algum lugar que as
palavras eram conchas de clamores antigos. Eu
queria ir atrs de clamores antigos. Eu queria ir
atrs dos clamores antigos que estariam
guardados dentro das palavras. Eu j sabia
tambm que as palavras possuem no corpo muitas
oralidades remontadas e muitas significncias
remontadas. Eu queria ento escovar as
palavras para escutar o primeiro esgar de
cada uma. Para escutar os primeiros sons, mesmo
que ainda bgrafos.
Comecei a fazer isso sentado em minha
escrivaninha. Passava horas inteiras, dias inteiros
fechado no quarto, trancado, a escovar palavras.
Logo a turma perguntou: o que eu fazia o dia inteiro
trancado naquele quarto? Eu respondi a eles, meio
entresonhado, que eu estava escovando palavras.
Eles acharam que eu no batia bem. Ento eu
joguei a escova fora.
Manoel de Barros11

11

BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. So Paulo: Planeta, 2003. p.I.

28

Creio que dizer uma coisa conservar-lhe a virtude


e tirar-lhe o terror. Os campos so mais verdes no
dizer-se do que no seu verdor. As flores, se forem
descritas com frases que as definam no ar da
imaginao, tero cores de uma permanncia que a
vida celular no permite. Mover-se viver, dizer-se
sobreviver. No h nada de real na vida que o
no seja porque se descreveu bem. 12

12

PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. So Paulo, 1999.

29
DIZER E OUVIR

Em seu filme Fale com Ela13, Almodvar nos coloca frente a uma
situao em que o personagem principal, o enfermeiro Benigno, fala o
tempo todo com Alicia, uma paciente que est em coma h muito tempo.
Ela bailarina e ele, apaixonado por ela. Movido por um misto de f e
amor, cr que de alguma forma ela possa ouvir. Conversa com ela com
muita naturalidade como se ela realmente o ouvisse. E quem poder dizer
que ela no o ouve? Benigno narra os acontecimentos do dia, as novidades
sobre a dana, troca idias com ela sobre vrios assuntos. H uma
escuta presumida, um ouvir implcito na sua fala.

Ele explica num

momento do filme que as mulheres desejam que se fale com elas. Sem
entrar nas possibilidades de discutir a repercusso dessa idia nas
questes de gnero ou de relaes, me atrai o falar, o dizer de Benigno que
acredita piamente que sua fala teraputica.
Reconheo no filme uma sensibilidade da linguagem verbal, como
forma de estar com o outro, de am-lo. Amor como forma de colocar-se no
lugar do outro. Constituir-se no olhar e na escuta do outro. Uma forma de
conviver, de estar juntos. Benjamin (1994, p.213) comenta que, quem
escuta uma histria est em companhia do narrador; mesmo quem a l
partilha dessa companhia.
Dizer reinventar o real. E ainda, falar afirmar a palavra como
acontecimento criativo. Como lembra Larrosa (2003, p.167), quando
fazemos coisas com as palavras, do que se trata de como damos sentido
ao que somos e ao que nos acontece, de como colocamos juntas as
palavras e as coisas, de como nomeamos o que vemos ou o que sentimos, e
de como vemos ou sentimos o que nomeamos.

14

13 Fale com ela (Hable com Ella), filme de Pedro Almodvar. Produo de 2002, do
Estdio El Deseo S.A., Espanha. Distribuio da Fox Filmes.
14 Traduo nossa.

30
A experincia da oralidade uma vivncia corporal e sensvel para
aquele que diz e para aquele que ouve. Conversar, contar histrias ou ler
em voz alta para os outros, constituem um dizer, que para Bajard (1994),
a manifestao oral das palavras escritas ou no, mesmo mantendo as
fronteiras do contar, ler em voz alta ou a fala teatral, por exemplo. Dizer
inclui o gesto, a melodia das palavras, o olhar envolvente. H um dizer no
corpo. Um corpo palavra, portanto um corpo tambm no ouvir. Um corpo
que, de maneira diferente da bailarina de Almodvar, mobiliza-se para a
escuta.
Roland Barthes (1990) nos fala em trs formas de escuta. Uma
primeira que a fisiolgica, que essa em que estamos sempre ouvindo
alguma coisa, uma vez que os ouvidos no se desligam nunca. Uma
segunda escuta que j comea ento a decodificar, que reconhece signos,
que entende os significados daquilo que se ouve. E ele classifica uma
terceira escuta que identifica quem est falando ou o que est emitindo o
som. uma primeira aproximao para que se reconhea: escuto e sou
escutado. Desse modo, o sentido da audio se coloca como um sentido
profundo de relao. E isso nos remete a experincias muito antigas de
ouvir a me, de reconhecer os sons da casa, da rua, da praa.
A escuta ocupa o espao. Embora o som atue no tempo ele se
apropria do espao na medida em que o momento da escuta um
momento de familiaridade, um momento que para Barthes a referncia
da casa, do territrio, o que demarca os espaos em que existimos, em
que convivemos com as pessoas. Para Humberto Maturana (2000, p.97), a
linguagem uma maneira de vivermos juntos.
Ler em voz alta, falar ao microfone ou contar histrias, so
momentos em que a voz adquire o estatuto de um corpo que ocupa o
espao e se apropria do tempo. Ao ouvinte cabe a oportunidade de entregar
ao outro a tarefa de conduzi-lo pela viagem da escuta. Alberto Manguel
(1997, p.33), escritor que lia em voz alta para Jorge Luis Borges, quem nos

31
fala, ler para um cego era uma experincia curiosa, porque, embora com
algum esforo eu me sentisse no controle do tom e do ritmo da leitura, era,
todavia Borges, o ouvinte, quem se tornava o senhor do texto. Eu era o
motorista, mas a paisagem, o espao que se desenrolava, pertenciam ao
passageiro, para quem no havia outra responsabilidade seno a de
apreender o campo visto das janelas.
Narrao de histrias, prticas radiofnicas ou leituras em voz alta,
so todas elas experincias que propiciam a imaginao, tanto para quem
fala como para quem escuta.
H oralidade na narrativa radiofnica. Um dizer radiofnico. Embora
vrios estudos discutam a oralidade no rdio como j distante daquela
primria, ainda assim, o foco na voz remete s experincias mais remotas.
Zumthor (1993, p.18) distingue trs tipos de oralidades, a primria
que no tem contato algum com a escrita, totalmente baseada na voz, da
qual s existiriam remotas manifestaes. A segunda, mista, em que a voz
convive com a escrita que permanece externa a ela. E a terceira, a
secundria, que se refaz a partir da escrita e onde toda a forma de
expresso marcada pela presena da escrita.
Para Jlia Albano da Silva (1999, p.49), na situao radiofnica,
mesmo quando a fala fruto da improvisao e no tem por base o texto
escrito, ainda assim j est permeada pela cultura da lngua escrita.
Portanto, no haveria no rdio, oralidade primria. Eduardo Meditsch
(2001, p. 67) afirma a dificuldade de encontrar-se hoje uma oralidade
primria em meio tradio escrita e as novas formas de registro
eletrnico. Aponta o autor, que a aparente semelhana entre o discurso do
rdio e o discurso oral, traz implicaes outras. Para tal afirmao
aprofunda a discusso, trazendo elementos que o levam categoria de
uma oralidade virtual que contemplaria a especificidade do rdio, suas
caractersticas de imediatismo, mediao da emisso por vrios elementos

32
como o jornalista, a empresa, a tecnologia e o pblico, e a presena
inabalvel da escrita.
Quero me deter na forma especfica da pea radiofnica, ou o
radiodrama, manifestao, enfim, que pressupe o ator. A experincia da
fico radiofnica, que ser explicitada mais adiante, traz para o ator uma
forma de oralidade. Com um texto pr-concebido, ou improvisacional, ter
sempre em suas razes a escrita seja como formao ou como experincia.
Porm, mais do que classificar uma forma de oralidade para o
radioator, sem fugir da especificidade do discurso radiofnico, desejo
marcar o espao do rdio expressivo como um lugar para compartilhar a
palavra que est entre o que fala e o que ouve e que uma ponte para
imaginao. Assim, ao nomear um dizer radiofnico quero incluir a fala
expressiva da radiodramaturgia no mesmo grupo de outros dizeres, como
contao de histrias, leitura em voz alta e a fala teatral, que esperam do
ouvinte/espectador uma escuta expressiva. Uma escuta que busca no
apenas uma informao, mas a fico, a experincia criativa de ouvir e
imaginar.
Durante a pesquisa prtica que realizei, e que est descrita em O
trabalho do ator voltado para um veculo radiofnico, experimentei
tambm a leitura em voz alta e a contao de histrias, radiofonizadas.
Entendo a experincia do dizer como algo que inclui o ouvir, que
pressupe o ouvinte e que propicia uma experincia compartilhada. Um
momento em que ambos se tornam sujeitos, porque sua ao efetiva, e
objetos, pois so suas histrias, suas memrias e seus corpos que as
palavras, os sons, o silncio e os suspiros traduzem.
Esses dizeres, no entanto, incluem a presena no mesmo espao, de
quem diz e quem ouve. Espetculos de teatro, saraus, leituras dramticas
ou dramatizadas, contao de histrias, enfim, trazem a presena como
caracterstica. E tm como marca o acontecimento no presente, no agora.

33
Como aponta Gilka Girardello (2003, p.6), a narrao de histrias
uma forma de arte que s existe plenamente no momento da performance.
Como a dana, o teatro e o canto, deixa apenas rastros incompletos de sua
passagem nos suportes fsicos que tentam guard-la.
O dizer radiofnico marca a presena, o encontro entre o ator e o
ouvinte atravs da voz. a voz-corpo do ator que ala a condio de
presena e ousa ser uma performance, um acontecimento no presente da
transmisso. E a escuta do ouvinte, o deixar perpassar-se pela voz que
ouvida, estabelece a sua presena presumida na fala do ator. Ainda que
no presente, no corprea, a performance radiofnica se institui presena
no momento do acontecimento da voz.
Assim, o dizer radiofnico ajusta-se idia de outros dizeres
performticos. Isto porque a linguagem radiofnica acontece no tempo e,
portanto, proferio e audio so simultneas no agora da transmisso.
Ao mesmo tempo, est centrada no sentido da audio, que segundo
Meditsch (2001, p.258) integra o sujeito que ouve-se a si prprio e ao
entorno num nico cenrio auditivo. A audio mais interativa, por no
isolar espacialmente, o sujeito do objeto da percepo.
Poderia, ainda, apropriar-me da idia de Zumthor (1993, p.21) que
prefere a expresso vocalidade ao invs de oralidade. Diz ele que
vocalidade traz em si uma historicidade da voz e a trajetria do seu uso. A
voz traz significados e palavras e, para alm das palavras, incorpora sons.
As incontveis combinaes que sons, silncio, voz e efeitos sonoros
podem produzir, fazem com que o ouvinte, ao recombin-las na sua
experincia, produza uma obra nica. nica e pessoal como a memria
que se reconstri na experincia da escuta. Memria que fonte tambm

34
para o narrador/ator/ ledor/ dizedor

15.

A memria a mais pica de

todas as faculdades, lembra Benjamin (1994, p.210).


Ouvir traz a imaginao conectada na memria, que se refaz ao
recriar cenas, personagens, situaes. Assim, para Helosa Bauab (1990,
p.106), quer em momentos de total prontido ou de afrouxada lassido
auditiva, uma cadeia de reaes vem concorrer na sinestsica experincia
da escuta. medida que incitam sensaes como respostas imediatas,
epidrmicas, os sons tm esse poder de ressoarem mais fundo: uma
antena mergulha no escuro para iar os objetos mais oclusos da memria.
Benjamin (1994, p.205) fala sobre o narrador e a transmisso da
memria e aponta que contar histrias sempre foi a arte de cont-las de
novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas.
Tambm o rdio pode dar seqncia a esta tradio da oralidade. Pode ser
o espao da experincia como aquilo que transmitido e no apenas o
vivido que ser provisrio e fugaz, se no puder ser revivido pelo contar.
A voz de quem fala flutua na onda sonora do dizer e configura-se na
imagem criada pela sensibilidade imaginativa do ouvinte. Sensibilidade
esta manifesta no corpo que escuta.
Manguel (1997, p.148) descreve assim a experincia das histrias
contadas por sua bab em dias de asma, na maior parte do tempo eu
simplesmente gozava a sensao voluptuosa de ser levado pelas palavras e
sentia, num sentido muito fsico, que estava de fato viajando por algum
lugar maravilhosamente longnquo, um lugar que eu dificilmente arriscava
espiar na ltima e secreta pgina do livro.
Deste modo, as experincias criativas do dizer e ouvir trazem em si a
certeza de que h um compartilhar da imaginao e da memria que nos
torna mais humanos na nossa humana capacidade da linguagem. Se aqui

15 Contemporaneamente, muito se tm usado as expresses ledor e dizedor para a


experincia de ler em voz alta em situaes de performance.

35
me detenho na linguagem verbal, quero incorpor-la, ou seja, lembrar que
no h dizer sem corpo e nem ouvir descarnado. Reivindico ento para o
ator, a ventura e o privilgio de ter no corpo seu ofcio criativo. O corpo fala
na contao de histrias, no teatro, na leitura em voz alta e no rdio,
dizendo e ouvindo.

36

Eu tinha vontade de fazer como os dois


homens que vi sentados na terra escovando osso.
No comeo achei que aqueles homens no batiam
bem. Porque ficavam na terra o dia inteiro
escovando osso. Depois aprendi que aqueles
homens eram arquelogos. E que eles faziam o
servio de escovar osso por amor. E que eles
queriam encontrar nos ossos vestgios de antigas
civilizaes que estariam enterrados por sculos
naquele cho. Logo pensei em escovar palavras.
Porque eu havia lido em algum lugar que as
palavras eram conchas de clamores antigos. Eu
queria ir atrs de clamores antigos. Eu queria
ir atrs dos clamores antigos que estariam
guardados dentro das palavras. Eu j sabia
tambm que as palavras possuem no corpo muitas
oralidades remontadas e muitas significncias
remontadas. Eu queria ento escovar as palavras
para escutar o primeiro esgar de cada uma. Para
escutar os primeiros sons, mesmo que ainda
bgrafos.
Comecei a fazer isso sentado em minha
escrivaninha. Passava horas inteiras, dias inteiros
fechado no quarto, trancado, a escovar palavras.
Logo a turma perguntou: o que eu fazia o dia inteiro
trancado naquele quarto? Eu respondi a eles, meio
entresonhado, que eu estava escovando palavras.
Eles acharam que eu no batia bem. Ento eu
joguei a escova fora.
Manoel de Barros16

16

BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. So Paulo: Planeta, 2003. p.I.

37

AO PEQUENO APARELHO DE RDIO


Voc, pequena caixa que trouxe comigo
Cuidando que suas vlvulas no quebrassem
Ao correr do barco ao trem, do trem ao abrigo
Para ouvir o que meus inimigos falassem
Junto a meu leito, para minha dor atroz
No fim da noite, de manh bem cedo
Lembrando as suas vitrias e o meu medo:
Prometa jamais perder a voz!17

17

BRECHT, Bertolt. Poemas. 1913-1956. So Paulo: Brasiliense, 1987. p.271

38
A EXPERINCIA PEDAGGICA DA PEA RADIOFNICA

Durante muito tempo o radioteatro ocupou um espao importante


na programao das rdios brasileiras. Para Fernando Peixoto (1980, p.5),
o rdio era um instrumento mgico que nos transportava para um
universo de fuga e fantasia.
Radiodramaturgia
O radioteatro e a radionovela representavam uma manifestao
acessvel e popular. Tendo por base uma concepo realista onde som,
rudos

vozes

ilustravam

literalmente

ambientes

situaes,

radionovela era facilmente assimilada como a sua descendente direta, a


telenovela.
Segundo Ricardo Dias Medeiros (1998, p.39), o estilo de novela
difundido em toda a Amrica Latina nasceu em Cuba, por volta de 1934,
(...) resgatando a gnese do folhetim nas ondas radiofnicas. Ainda para
Medeiros, tanto as novelas radiofnicas cubanas como as NorteAmericanas tinham o patrocnio das empresas multinacionais de produtos
de limpeza (por isso chamadas nos EUA de soap-operas) o que tambm
aconteceu no Brasil. Aqui, ainda somaram-se as grandes indstrias de
produtos de higiene como Gessy-Lever e Colgate-Palmolive. A estratgia
comercial dessas empresas levou o gnero s emissoras de norte a sul do
pas. Tanto no Brasil como em Cuba e EUA, o melodrama e o folhetim do
sculo XIX, estavam presentes.
A Rdio Nacional no Rio de Janeiro o melhor exemplo de produo
de esquetes, seriados e peas curtas que preenchiam a vida dos ouvintes.
Da mesma forma com que a dramaturgia televisiva hoje ocupa vrios
horrios da grade das emissoras brasileiras, o rdio nas dcadas de 40, 50

39
e 60 reinava absoluto no Brasil. Radialistas como Cndido Norberto18,
afirmam que o rdio que se costuma chamar de o rdio de antigamente
no era nem mais nem menos do que a televiso de hoje. E a seu favor
dispunha at mesmo das mais belas e variadas imagens que se conhece aquelas criadas pela imaginao dos ouvintes acionada pelos sons e pelas
palavras....
Senhoras e senhoritas, a Rdio Nacional do Rio de janeiro apresenta
EM BUSCA DA FELICIDADE, emocionante novela de Leandro Blanco...
assim, em 1941 se iniciava a primeira radionovela no Brasil. A Nacional, a
partir de ento passou a ser a ambio de atores e radialistas. Com 20
novelas no ar, um elenco de mais de 100 atores e atrizes e mais de 600
funcionrios, a Rdio Nacional atraa a todos. As estrelas das radionovelas
da Nacional brilhavam e arrebatavam multides como as estrelas da
televiso de hoje. Segundo Lia Calabre (2003, p.59), a Rdio Nacional
investia em talentos e equipamentos, ensaiava com rigor e tinha uma
grande capacidade de experimentao de novas idias.
Em Porto Alegre, em 1924 inaugurava-se a Rdio Sociedade
Riograndense e com ela a primeira experincia teatral com a transmisso
do palco da Cia. Alem de operetas modernas Urban & Lessing. Ferraretto
(2002, p.167), aponta que nos dez anos seguintes, a Rdio Sociedade
gacha repete, por vezes, esta experincia. Mais do que isso, aproveita
companhias teatrais de passagem pela cidade, levando alguns de seus
integrantes para os estdios em esquetes retirados das peas em cartaz
nos palcos porto-alegrenses.
Em 1935, Pery Borges e Estelita Bell19 atuam em um esquete na
Rdio Difusora Porto Alegrense, o que vem a se tornar o marco inicial do

Em depoimento includo no livro Bem Lembrado, histrias do radioteatro em Porto


Alegre, de Mirna Spritzer e Raquel Grabauska. p.36.
19 Ambos da Companhia de teatro de Procpio Ferreira, ele o ponto, ela cantora. Com a
ida de Procpio para a Europa, os dois ficam desempregados e aceitam experimentar o
rdio.
18

40
radioteatro em Porto Alegre. Diz Estelita20: tudo era improvisado. Ns no
sabamos nada. Ns vnhamos do teatro. Nos fizemos radioatores por
necessidade.
Por todo o Brasil a dramaturgia radiofnica se espalha trazendo os
ouvintes para perto do aparelho de rdio que se moderniza. S em Porto
Alegre, de 1937 a 1943, 173 peas nacionais e 105 estrangeiras foram
irradiadas.
Carmem Silva21 atriz de rdio, teatro, cinema e televiso e tambm
escritora conta: cheguei a escrever sessenta programas por ms.
A partir dos anos 40, em Porto Alegre o radioteatro vai aos poucos
adquirindo feies especficas da linguagem radiofnica. A atuao do
elenco, a sonoplastia, a infra-estrutura das rdios transforma-se para
oferecer transmisses cada vez mais distantes da teatro gravado. O cast
das emissoras j comporta vozes especficas para cada tipo de papel, como
o gal, a mocinha e o vilo ou vil, entre outros.
Basicamente catrticas, as radionovelas apresentavam na maioria
das vezes o bem vencendo o mal. Melodramas, que como os folhetins,
buscavam a audincia macia das "senhoras e senhoritas" em quem os
patrocinadores investiam pesadamente. E o bem, no caso de senhoras e
senhoritas o que aponta Guacira Lopes Louro em seu artigo O cinema
como pedagogia (2000, p.437): o cinema, bem como as populares novelas
radiofnicas ou os romances e fotonovelas que circulam no Brasil, nessa
poca, exploram atravs de inmeras verses, o novo dilema que as
mulheres enfrentam. Os roteiros recompensam as que fazem a escolha
acertada, isto , o casamento e os filhos, e punem aquelas que insistem
em se desviar da rota.

Em depoimento includo no livro Bem Lembrado, histrias do radioteatro em Porto


Alegre, de Mirna Spritzer e Raquel Grabauska. p.75.
21 Idem,ibidem,p.39.
20

41
A pea radiofnica aparece na Europa, em especial na Inglaterra,
Frana, Espanha e Alemanha, na dcada de 20, como um gnero bem
diferenciado.
A Hrspiel alem apresenta uma outra forma de abordagem do
veculo radiofnico. Menos comprometida com o realismo, com o
melodrama ou com a obrigatoriedade dos captulos, a pea radiofnica
alem trabalha com liberdade e com recursos menos fceis. Sem
subestimar a capacidade imaginativa de quem escuta, permite-se criar
metforas sonoras e oferecer ao ouvinte autonomia criativa. Para Horst
Scheffner (1980, p.113), desde 29 de outubro de 1923, o dia da primeira
transmisso de rdio na Alemanha, foram transmitidas peas teatrais
adaptadas com o nome de peas transmitidas.
Na Espanha, a partir de 1925 j se falava num teatro radiofnico e
no mesmo ano acontecia um concurso nacional de textos criados
especialmente para a linguagem radiofnica. A partir de ento no apenas
se produz radioteatro como tambm cria-se uma importante rede de
tericos que pensam a linguagem radiofnica e a importncia do
radiodrama, e que chega em Armand Balsebre, Pedro Barea, Alfonso
Sastre, entre outros.
A BBC de Londres tem, j em 1925, estdios de rdio concebidos
para criaes dramticas, de dimenses cinematogrficas. Ainda hoje a
BBC

produz

todo

tipo

de

pea

radiofnica

tambm

leituras

radiofonizadas de grandes obras da literatura .


E no que diz respeito ao Brasil, o Servio Brasileiro da BBC dedicouse algumas vezes a estudos sobre o rdio no Brasil e produo de
dramas radiofnicos em portugus.
Vrios dramaturgos importantes do sculo XX encontraram no rdio
um veculo rico para transmisso de suas obras. Samuel Beckett escreveu
peas diretamente para o rdio e acreditava que a radiofonia valorizava

42
aspectos fundamentais de seus temas como solido, inquietao e
intolerncia. Para Mara Antonia Rodrguez Gago (1988, P.29), sua arte
apenas uma questo de vozes e sons fundamentais. Seus personagens
esto obcecados por uma voz, ou vozes que, vindas da obscuridade, so
um fluxo contnuo nas suas mentes. Esta uma situao que se transfere
ao rdio de forma natural22.
Bertolt Brecht no s escreveu para o rdio como criou uma Teoria
do Rdio. Nestes escritos, Brecht pretende fazer do rdio um instrumento
de conscientizao e participao popular.
Como refere Fernando Peixoto (1980, p.7), a viso de Brecht aponta
caminhos mais ousados: acentua a necessidade de se buscar uma
estrutura expressiva nova, para experimentar uma linguagem que ganhe
sua gramtica especfica, a partir de seus prprios recursos narrativos.
Walter Benjamin escreveu sobre e para o rdio e foi tambm locutor
de seus programas. Peas radiofnicas, conferncias literrias, programas
para crianas e os chamados modelos radiofnicos, textos experimentais
que tinham como base situaes cotidianas e ofereciam conselhos prticos
ao ouvinte. Angela Materno em seu artigo Os radiodramas de Walter
Benjamin (1998, P.37), afirma que pode-se dizer que eles (os escritos para
o rdio)

23

no s reapresentam alguns dos principais temas de sua obra,

como tambm o fazem por meio de composies semelhantes, em vrios


aspectos, aos de seus textos ensasticos.
Nos Estados Unidos, a histrica radiofonizao de A Guerra dos
Mundos,

de

H.G.

Wells,

por

Orson

Welles,

em

193824,

marcou

Traduo nossa
Grifo nosso.
24 Em 30 de outubro de 1938, dia das bruxas nos Estados Unidos, a rede de rdio CBS
transmitia o programa semanal, Mercury Theater, que apresentava adaptaes da
literatura, sob a direo de Orson Welles, ento com 23 anos. Naquela noite, o programa
era uma adaptao de A Guerra dos Mundos de H.G.Wells. Com uma audincia muito
grande, o programa, mesmo anunciado como fico, criou um clima de pnico em todo o
pas. Muitos acreditaram que a terra estava realmente sendo invadida por marcianos e
22
23

43
definitivamente a criao dramtica para o rdio. A transmisso levou s
ltimas conseqncias o imediatismo do rdio e sua capacidade de falar ao
ouvinte de forma direta. Ao criar uma pretensa reportagem da invaso da
terra por marcianos, Orson Welles afirma o presente, tempo privilegiado
pelo teatro, como o tempo da ao tambm no rdio.
Como recorda Saroldi (1998, p. 95), durante 45 minutos daquela
noite de domingo, os Estados Unidos foram submetidos a uma prova de
resistncia no anunciada. Apesar do programa de Mercury Theatre ter
tido

divulgao

normal

de

um

entretenimento

radiofnico,

dramatizao de A Guerra dos Mundos alcanou tal grau de credibilidade


que atingiu os temores conscientes e inconscientes da populao.
Os diferentes pblicos constituem-se como tal, nas respectivas
condies de cada lugar e cada cultura. A radionovela foi uma forma
radiofnica caracterstica da Amrica Latina que se traduziu mais tarde em
imagens atravs da televiso. Na Europa, a experimentao e a vinculao
com o texto dramtico e literrio foram mais evidentes.
Algumas experincias, porm, foram compartilhadas. o caso do
seriado O Sombra, vivido nos Estados Unidos por Orson Welles, que foi
produzido e transmitido no Brasil, no Rio de Janeiro, em So Paulo, em
Recife e em Porto Alegre. Reunindo suspense e crimes desvendados, o
seriado policial em que o personagem principal vive aventuras de perigo e
herosmo, atraiu multides de ouvintes nos dois hemisfrios. Como dizia a
frase de abertura, quem sabe o mal que se esconde nos coraes
humanos? O Sombra sabe!
Assim, possvel afirmar que o radiodrama e a pea radiofnica tm
estado presente nas produes radiofnicas praticamente desde que o
rdio existe. Ou ainda, a fico no rdio com diferentes formas de
narrativa ocupa um espao expressivo desde sempre.
tentaram fugir de suas casas e cidades. A repercusso foi tal que causou uma convulso
de enormes propores.

44
Essa fico radiofnica se constitui hoje de inmeras possibilidades.
Uma tipologia da fico radiofnica
Andr Barbosa Filho (2003, p.89-144) discute o conceito de gnero,
apontando a idia de exemplos dinmicos de modelos de expresso da
realidade da programao radiofnica. A partir da, apresenta uma
classificao de gneros radiofnicos, a saber: jornalstico, educativocultural, entretenimento, publicitrio, propagandstico, servio e especial.
Tenho dvidas sobre o que educativo-cultural e o que
entretenimento. Ser educativo apenas o que est consagrado como
transmisso de conhecimento? Compreendo, porm, que muitas vezes
para construir uma classificao necessrio seguir um critrio que, neste
caso, justamente a programao e suas caractersticas.
Eduardo Meditsch (2001, p. 221/222), refere-se dificuldade de
estabelecer a solidez de um conhecimento construdo no ar, como o caso
do conhecimento da realidade construdo atravs do rdio. Assim,
tambm difcil criar parmetros de gneros levando-se em conta sua
construo, sua forma e a utilizao pelo ouvinte.
Desta forma, a proposta de uma tipologia tem aqui o sentido de
aprofundar determinada forma radiofnica e possibilitar a incluso da
experincia produzida no nosso ncleo de trabalho. E tambm abrir
caminho para uma compreenso mais ampla da programao artstica
radiofnica. Para tanto, detenho-me no gnero do entretenimento,
propondo uma subclassificao que privilegia as categorias ficcionais.
Eis ento, no quadro a seguir, a classificao proposta por Barbosa
Filho (2003, p.89-144), em Entretenimento:

45

ENTRETENIMENTO:
MUSICAL
PROGRAMAO MUSICAL
FICCIONAL

Drama

Unitrio - Pea Radiofnica


Seriado
Radionovela

Humor

Pea Radiofnica
Programa de humor
Programetes de humor

PROGRAMETE
ARTSTICO

EVENTO ARTSTICO
PROGRAMA

INTERATIVO

DE ENTRETENIMENTO

Patrice Pavis (1999, p. 322), em relao especificamente pea


radiofnica, apresenta a sua classificao com os tipos:
-

Leitura dramatizada diretamente do estdio.

Pea

radiofnica

dramtica

com

vozes

de

personagens

reconhecveis, dilogos, conflitos, ao dramtica realista.


-

Pea radiofnica pica: dramatiza um personagem ou uma voz.

Monlogo interior.

Colagem de sons, msica.

Criao eletrnica da voz humana por sintetizador, trabalho

musical feito com voz e sons.


Proponho ento, no quadro que segue, uma categoria dentro do
gnero Entretenimento, que pode se caracterizar como drama ou humor:

46

FICCIONAL
Drama/Humor

Radionovela
Seriado
Pea Radiofnica

Esquete
Contao de histrias
Leitura dramatizada
Radiodrama/Pea radiofnica dramtica com
vozes de personagens reconhecveis, dilogos,
conflitos, ao dramtica realista
Pea

radiofnica

pica:

dramatiza

um

personagem ou uma voz


Monlogo interior
Poemas sonoros
Criao experimental, combinando msica,
vozes e efeitos sonoros.

Obs. Quanto periodicidade a radionovela pode ter captulos


dirios,

mais

comum,

ou

semanais.

seriado

freqentemente tem episdios semanais, podendo ser dirios.


E a pea radiofnica, a princpio, tem apresentao nica.
Portanto, a pea radiofnica apresenta um leque de variadas
possibilidades, todas pressupondo a voz expressiva demarcando a
presena do ator. Deste modo, a categoria ficcional contempla as
experincias europias e norte-americanas, onde tem uma delicada
perenidade,

renascimentos.

as

latino-americanas,

onde

encontra

sucessivos

47
No me deterei sobre a audioarte, uma vez que ela pressupe
tambm componentes musicais e sonoros que muitas vezes prescindem da
voz e de uma narrativa ficcional usual. Ao mesmo, ela pode englobar o
audiobook e outras formas sonoras que no pertencem necessariamente
ao campo da transmisso radiofnica.
A propsito do audiobook cabe porm ressaltar que um produto
bem sucedido em vrios pases como Inglaterra e Alemanha, por exemplo.
No Brasil, h experincias de sucesso que se utilizam de atores e atrizes
para apresentar a obra de poetas e escritores.
Da mesma forma, os antigos discos de histrias para crianas
encontram sucessivas redescobertas. Algumas, de gosto duvidoso, que se
valem de apresentadores famosos para contar histrias conhecidas sem
contudo, utilizar a potencialidade da linguagem sonora trabalhando
apenas com efeitos bvios. Porm, h produes ousadas e criativas como
o caso dos grupos Cuidado que Mancha e Palavra Cantada.
So possibilidades imaginativas e tambm significam uma ampliao
de recursos para o ator, que ficam ainda mais tangveis quando se
trabalha com a pea radiofnica.
Os gneros do discurso radiofnico no so responsabilidade nica
de quem os emite, mas, conforme Meditsch (1998, P.34) so tambm
propriedade do pblico, forjados por cada cultura num dilogo social
ininterrupto que se perde nas razes do tempo".
Pblico esse, capaz de se deixar seduzir e encantar pelo que ouve e
imagina.
Pedagogia da imaginao
O rdio, como outras formas de mdia, uma instncia onde se
ensina e se aprende. No seu livro criana e a televiso: leitura de imagens
(2001, p.13), Analice Dutra Pillar diz que difcil, quase impossvel, neste
final de sculo, pensar como seria nossa compreenso, nossa percepo do
mundo, nossa subjetividade sem o poderoso meio de comunicao que a

48
televiso. Esta afirmativa aplica-se tambm ao veculo rdio que, desde
sua criao, tem sua significao e efeitos discutidos por intelectuais como
Walter Benjamin, Bertolt Brecht e Rudolf Arnheim, conforme j referido.
Hoje no possvel pensar nas funes de emissores e receptores
como categorias estanques, uma vez que no refletem mais a interlocuo
que se estabelece. Para Guacira Lopes Louro (2000, p.424) mulheres e
homens no so, diante dessa e de outras instncias formativas, passivos
receptores de mensagens, normas ou cdigos. Eles e elas participam,
ativamente, dos processos pedaggicos em ao.
Na realizao do livro Bem Lembrado, histrias do radioteatro em
Porto Alegre (2002. p.17), tivemos uma viso bem clara da forma como o
rdio entrava na vida das pessoas determinando horrios, definindo
posturas, dando conselhos, sendo um companheiro de todas as horas. E
se verdade que em seu interior circulavam histrias carregadas de
esteretipos, tambm evidente que por ser trabalhado como um meio
expressivo convidava a audincia a construir conjuntamente as histrias e
os personagens pela via da imaginao. Criou-se rapidamente uma
cumplicidade entre o veculo rdio e o pblico ouvinte, tornando sagrados
os momentos de emisso daqueles programas.
A radionovela e hoje a pea radiofnica trabalham com a narrativa
da mesma forma que o contar histrias. Conforme Gilka Girardello25 que
traz a afirmao de Hardy, sonhamos atravs de narrativas e ela est
presente em tudo o que fazemos, em tudo o que acreditamos ou
duvidamos, e em tudo o que aprendemos.
O fato que o rdio, ainda hoje, alimenta o imaginrio das pessoas e
da coletividade produzindo e construindo saberes e experincias. Como
lembra Joo Francisco Duarte Junior (2001, p.135), a fico, a
imaginao daquilo que ainda no , mas poderia ser, consiste, pois, numa

25

HARDY Apud GIRARDELLO ( 2003, p.3).

49
das mais eficazes ferramentas de que dispe a humanidade para a criao
do saber. Portanto, sensibilidade, imaginao, memria e devaneio podem
constituir uma outra forma de saber.
Saber que tambm da experincia. Logo, ouvintes e atores, aqui
entendidos como aqueles que falam ao microfone, tm igual oportunidade
de viver a experincia radiofnica, nica e compartilhada. O saber da
experincia, para Larrosa (1996, p.23), aquele que se adquire no modo
como algum vai respondendo ao que vai lhe acontecendo no decorrer da
vida e que vai conformando o que algum .
Refletir sobre essa experincia compreend-la como um jogo entre
acontecimento e imaginao. Individual porque as imagens sonoras
produzem imagens nicas em cada um que ouve, em cada memria que
escuta. Coletivo porque temos referncias que so comuns e porque a
cultura se nos atravessa a todos.
Como tenho insistido, o rdio, uma pedagogia, d o direito a cada
um dos milhares de pessoas que compartilham sua escuta, de aprender o
que lhe cabe em sua experincia singular, nascida de seu repertrio
pessoal. E tambm esse repertrio se constitui tanto daquilo que nico e
particular, como do que se constri do imaginrio, da memria coletiva.
O fascnio que emana do rdio o devaneio. Esse sonhar acordado
que nos move para dentro de ns e nos mantm atrelados ao agora.
Queremos estudar no o devaneio que faz dormir, mas o devaneio
operante, o devaneio que prepara obras, o que nos diz Bachelard (2001,
p.175). Estudar a pea radiofnica como uma voz que elimina o tempo do
cronmetro e atua no tempo da criao, recria a memria, refaz as
perguntas, uma voz do devaneio.
Este devaneio operante de Bachelard pode ser ampliado para uma
idia de pedagogia. Um aprender e apreender o mundo pela escuta
sensvel, pela criao de um mundo pessoal para encarar o real. Aprender

50
a estar consigo num exerccio de fantasia, reconhecimento das palavras,
reencontro com o idioma, seus significados e sua msica.
Ampliar a idia de um rdio educativo, para uma concepo da
pedagogia como elemento constitutivo do rdio. Porque forma e contedo
no se separam, h um aprender pela essncia do acontecimento
radiofnico que independe do contedo transmitido. A forma da
experincia radiofnica por si s contedo de auto-conhecimento, de
fruio esttica e ampliao de repertrio de escuta. H um saber que
principia pelo sensvel, pelos sentidos e que, medida que vamos lhe
atribuindo sentido ou significao, transforma-se em experincia.
Como espao privilegiado para a imaginao, o rdio pode ser uma
forma de estar no mundo poeticamente. Bachelard (1990, p.33), diz que a
imagem potica pode se caracterizar como uma relao direta de uma alma
outra, como um contato de dois seres felizes de falar e escutar, nessa
renovao da linguagem que uma palavra nova.
H pedagogia no potico. H um pensar especfico da poesia, da
articulao sonora das palavras, da emoo de compreender que na
experincia do outro, eu existo e me encontro.
Na experincia acstica da pea radiofnica o tempo do dilogo atorouvinte um tempo de fantasia. Tempo que permite a ambos a criao de
espaos mltiplos auditivos, imaginrios e emocionais. Um tempo de
aprendizado.
Pedagogia do ator
Para o ator sempre h um espao de formao. Seja de forma
institucional na escola ou faculdade, seja no desenrolar de sua carreira.
Em minha dissertao de Mestrado discuti o espao de formao como
lugar de ao e reflexo. O aprendizado do ator necessita do fazer, da cena,
da contracenao. nesse espao que incluo este trabalho.

51
Entendo que ao realizar a experincia radiofnica o aluno-ator tem a
possibilidade de ampliar seu repertrio e seus recursos. O exerccio da
pea radiofnica que aqui descrevo, permite ao ator em formao colocarse numa situao nova em que ter que apoiar-se na estrutura criativa
que o teatro lhe oferece para ousar o acontecimento da voz.
Exatamente como no espetculo, o aprendizado do ator acontece no
presente do exerccio. Ao transpor para a voz a ao corporal, o aluno-ator
compreende que a voz este corpo ao dizer e ao procurar incluir na sua
fala o comportamento, a interioridade e o gesto do personagem.
Ao mesmo tempo, existe uma relao do ator com a palavra que
antecede o veculo, que no pressupe necessariamente a cena. E nem
mesmo um personagem. Como j referimos em Dizer e Ouvir, as
experincias da fala expressiva oportunizam exercitar uma voz-corpo que
constitutiva do ofcio do ator. Exatamente por ter como sua arte o saber
sensvel dos sentidos e faz-los significar em seu corpo instrumento, o ator
possui a vocao para a palavra, para o dizer, para encontrar na
composio das frases, a beleza dos sons e dos andamentos. So
experincias como essas que exigem a voz implicada na produo do dizer,
mas na mesma medida dirigida para o outro que escuta.
Porque se verdade que o ator deve buscar em si a matria prima de
seu ofcio, tambm verdade que isto pode acarretar o risco de ficar
apenas na inteno, de no conseguir mostrar em formas concretas o que
imagina para a ao. O excesso de foco no nascimento da criao artstica
pode se tornar um exerccio narcisista ou isolado. Criar para algum, ter a
clareza de que a arte precisa comunicar-se com o outro, ajuda a fugir dos
excessos de concentrao em si mesmo. Como lembra Stanislavski (1994,
p.13)26, o ator deve amar a arte que existe em si e no a si mesmo na arte.

26

Traduo nossa.

52
Um dos fascnios da palavra que ela diz algo, mas tambm prope
em sua forma, maneiras de diz-la. Um bom aprendizado para o ator
escutar-se, confrontar-se com as mltiplas possibilidades das palavras.
No satisfazer-se com o bvio, aprofundar-se na msica que as
constituem, descobrir-se voz em cada palavra. Perceber que ao buscar
novas sonoridades, outras perspectivas se abrem tambm para sua voz.
Educar o ator para a voz no apenas prepar-lo para ser audvel e
proferir as falas com boa dico, mas principalmente sensibiliz-lo para
corpo que nela existe. H silncio na voz como h silncio no corpo. E no
jogo de som e silncio, como no jogo movimento e inatividade, que habita a
beleza da arte do ator.
Reconheo a importncia de estudar a fisiologia da voz da mesma
forma que entendo o treinamento fsico para a atuao. O que no aprecio
o excessivo investimento na tcnica da fala em detrimento do saber da
fala. O enorme tempo dispendido para o aquecimento fsico em troca do
pouco para a experimentao do fazer artstico. Ensaiar experimentar,
tentar, procurar diversas formas de fazer. A preparao tcnica tem o
objetivo de disponibilizar o ator instrumento para o ator criador. E o
criador necessita tempo de imaginao, improvisao e convivncia com os
parceiros. E ainda, trabalhar a voz como corpo e no como um elemento
separado do corpo. Tambm aqui o exerccio da pea radiofnica tem uma
dimenso pedaggica, pois impossibilita essa separao e confronta o ator
com a necessidade de ser presena atravs da voz.
O dizer radiofnico exercita a voz criadora. Dominada a voz
instrumento, tempo de ensaiar as palavras, o silncio, os suspiros, a
respirao, o som.
O exerccio do rdio prepara os atores para o rdio, mas tambm
para o teatro. Na medida em que aprende a depender da voz para criar
todos os elementos do papel, o ator educa-se para a fala criativa, para a

53
respirao expressiva, para o silncio que preenche a cena. E redescobre a
escuta, a fala que faz sentido porque ancorada na fala do parceiro. Assim,
no h desperdcio na atmosfera na cena. H um corpo que fala e um
corpo que escuta. Ambos respiram e anseiam pelo outro, o parceiro na
cena e o parceiro na platia. Atores e pblico assim contam juntos uma
histria, constroem em parceria a narrativa. Como lembra o poeta Pessoa
(1999, p.501), desde que vivo, narro-me.
Stanislavski (1989, p.135) discute a questo da fala mecnica em
cena. Aponta ele que na vida cotidiana sabemos ouvir pois estamos
realmente interessados. No palco, fingimos ouvir com ateno. Da mesma
forma, de tanto repetir a fala nos ensaios e apresentaes, ela se torna
mecnica, sem sentido para quem diz e, portanto, para quem ouve. Isto
acarreta uma contracenao tambm falsa, sem vida. Ao trabalhar-se no
exerccio radiofnico, o ator reaprende a manter viva a fala, sempre no
presente, pois no dizer que est o foco da ao dramtica. o que dizem
e contam os atores, o que determina o andamento da narrativa. O dizer
radiofnico localiza o ouvinte no agora da situao, seja a fala do ator ou
do narrador.
Uma idia de formao compreende a possibilidade de criar para o
futuro, formar para o que vir, mas tambm pressupe o agora, o tempo
presente. Uma pedagogia do ator precisa ter a conexo com o tempo
presente do teatro que tambm uma particularidade do rdio. Ainda que
possa ser gravada, a atuao radiofnica um acontecimento no presente
da transmisso, que o agora do ouvinte. Assim, o espao da formao o
lugar do fazer imediato, de usufruir o hoje.
Jorge Larrosa (1996) discute as questes e relaes entre leitura e
formao. Recorro a ele para investir um pouco mais na formao do ator e
a contribuio do exerccio da pea radiofnica. Diz o autor que pensar a
leitura como formao implica em perceber no apenas no que o leitor
sabe, mas aquilo que ele , sua subjetividade. A leitura como algo que nos

54
forma e transforma, que nos pe em questo, como algo que nos constitui.
Ao mesmo tempo, ver a formao como leitura implica em pens-la como
uma relao de sentido, como se tudo o que nos acontece pudesse ser
considerado um texto, algo que pe em alerta nosso sentido de escuta. Ou
seja, no importa somente o texto, mas a relao com o texto.
Se me aproprio destas reflexes e as transponho para analisar a
formao do ator e o rdio, percebo um caminho de duas mos. Assim, o
exerccio radiofnico visto como formao implica naquilo que o ator , no
que constitui seu repertrio subjetivo de escuta do mundo. Pensar a
formao como pea radiofnica, pressupe crer que a criao artstica do
ator no trabalho para o rdio produo de sentido, fazer-se experincia.
Posso ver a leitura como um saber do mundo e formao como elaborao
desse saber.
E ainda, uma vez que trabalha com a prpria subjetividade como
matria prima da criao, tudo o que o ator apreende formao e
produo de sentido em seu prprio corpo.
Indo um pouco mais longe, e tratando-se diretamente da leitura,
podemos considerar tambm que o exerccio do dizer radiofnico no
prescinde da leitura como repertrio de fices, de leituras do mundo, de
narrativas, de palavras e de vozes. O ator l o mundo e dele cria um texto
feito de carne, sons, silncio, movimento, respirao e sangue.
O exerccio radiofnico, o estudo de texto na dramaturgia e a leitura
so aliados na formao do ator. Atividades em que a leitura e a fala se
constituem em experincia total do corpo. O ator um artista que precisa
da intimidade das palavras. Palavra-corpo, dizer-corpo, escuta-corpo, vozcorpo.
Larrosa questiona ainda a pedagogia que controla a leitura e fiscaliza
seus resultados reduzindo o espao do acontecimento em funo da

55
captura de um conhecimento tcnico. Discute essa imposio e anseia pela
recuperao da idia da experincia na pedagogia.
A pedagogia do ator tambm no pode admitir esse controle. A
formao um espao de experimentao, de sensibilizao, de criar
relaes de sentido e de experincia. preciso que algo acontea ao ator
em formao.
Para que haja acontecimento h que imaginar. A imaginao cria o
personagem, sons e vozes para as palavras e preenche o silncio com a
respirao, com o gesto, com olhar e com o ouvir. O tempo de formao
um tempo para apropriar a tcnica, mas tambm para a fantasia como
matria prima da criao. Inventar motivos, pausas, histrias, passado e
presente de personagens e situaes. Mais uma vez a experincia
radiofnica entra em cena para que o corpo sonhe em forma de voz. Ainda,
e mais uma vez, uma pedagogia da imaginao.

56

Eu tinha vontade de fazer como os dois


homens que vi sentados na terra escovando osso.
No comeo achei que aqueles homens no batiam
bem. Porque ficavam na terra o dia inteiro
escovando osso. Depois aprendi que aqueles
homens eram arquelogos. E que eles faziam o
servio de escovar osso por amor. E que eles
queriam encontrar nos ossos vestgios de antigas
civilizaes que estariam enterrados por sculos
naquele cho. Logo pensei em escovar palavras.
Porque eu havia lido em algum lugar que as
palavras eram conchas de clamores antigos. Eu
queria ir atrs de clamores antigos. Eu queria ir
atrs dos clamores antigos que estariam guardados
dentro das palavras. Eu j sabia tambm que as
palavras possuem no corpo muitas oralidades
remontadas e muitas significncias remontadas.
Eu queria ento escovar as palavras para escutar o
primeiro esgar de cada uma. Para escutar os
primeiros sons, mesmo que ainda bgrafos.
Comecei a fazer isso sentado em minha
escrivaninha. Passava horas inteiras, dias inteiros
fechado no quarto, trancado, a escovar palavras.
Logo a turma perguntou: o que eu fazia o dia inteiro
trancado naquele quarto? Eu respondi a eles, meio
entresonhado, que eu estava escovando palavras.
Eles acharam que eu no batia bem. Ento eu
joguei a escova fora.
Manoel de Barros27

27

BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. So Paulo: Planeta, 2003. p.I.

57

Um ator seu prprio corpo e seu corpo no pode


jamais ser tratado como uma entidade apartada de
si, suprimida e castrada em suas emoes e
pensamentos. Ele no ser nunca um invlucro,
mas a concretude que torna visvel e palpvel a
invisibilidade interior. 28

28

AZEVEDO, Snia Machado. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo:


Perspectiva, 2002. p. 136.

58
O CORPO TORNADO VOZ

O corpo do ator o instrumento que d forma a sua arte . Para alm


do domnio e uso dos movimentos, o meio de um processo mais amplo e
integral

de

percepo,

observao,

imitao,

compreenso

representao29. uma construo de si e do mundo. Para Joo Francisco


Duarte Junior (2001, p.130), nosso corpo (e toda a sensibilidade que ele
carrega) consiste portanto na fonte primeira das significaes que vamos
emprestando ao mundo, ao longo da vida.
No teatro o ator atinge todos os sentidos do espectador que percebe
a cena num olhar total. Desta forma, o espectador apreende as imagens
que o ator constri em si e com seu corpo no espao, a cada modificao
na sua performance.
A fico radiofnica significa, para o ator, uma nova forma de
engajar seu corpo tarefa da representao. Nesta instncia encontra
outra relao com a palavra, com o silncio, com o tempo e com as
imagens e a imaginao.
Ao atuar para ser ouvido, o ator tem como foco seu corpo tornado
voz. As possibilidades de, atravs da voz, provocar o imaginrio de quem
escuta. Em frente ao microfone o ator trabalha com a conscincia de que
fala em linha direta com o outro, ouvinte. Conforme Klippert (1980, 87),
as vozes do vida pea radiofnica, conferem espontaneidade s
palavras e atualidade aos acontecimentos.
A voz age pela intensidade, inteno e verdade do que diz. A verdade
do ator a verdade da fico. Verdade da cena seja no palco ou no rdio.

29 Representao, atuao e interpretao. Mais adiante discutirei as diferenas destes


termos. Em meu trabalho, porm, utilizo-as com o mesmo significado: a ao do ator.

59
Verdade, corpo e presena, constituem questes interessantes para
discutir os termos que definem a ao e o papel do ator.
Atuao, Interpretao e Representao
No final do sculo XIX, incio do sculo XX, Stanislavski30 rejeita a
idia de representao por consider-la caracterstica de uma poca, em
que atores e atrizes construam seu trabalho de forma exagerada, pouco
verdadeira e exteriorizada. Stanislavski (1979, p.77), buscava a verdade da
cena, a sinceridade de emoes, sentimentos que paream verdadeiros em
dadas circunstncias.
O autor dedicou sua vida a encontrar uma tica do ator. Uma forma
em que o ator no dependesse da inspirao para criar, mas sim que
pudesse ter momentos conscientemente criadores (STANISLAVSKI, 1979,
p.43). Seu sistema consiste em fazer agir a conscincia sobre o
inconsciente, matriz de toda a inspirao. Com o passar do tempo muitos
elementos de seu sistema foram se modificando. Investigador incansvel,
Stanislavski perseguia a idia da verdade na cena, criando possveis
caminhos para o ator. J no final da vida, desenvolveu o que veio a se
tornar um dos mais importantes roteiros para o processo de criao do
personagem.
O mtodo das aes fsicas, que veio tornar mais efetivas suas
colocaes iniciais, prope ao ator um meio de chegar emoo e
verdade construindo uma linha de aes fsicas para o personagem. Assim,
a lgica da seqncia das aes, a clareza dos seus objetivos conduz aos
estados de esprito e motivaes das situaes com que ele se depara. Um
corpo trabalhado e disponvel para aes e gestos que no so os
habituais, transforma-se numa ponte para a abordagem integral do
personagem.

30 Ator, Diretor russo criador de um sistema de interpretao para os atores. Seu sistema
foi a base de tudo que se criou para o ator a partir de ento.

60
A este respeito Knbel (1996, p.21) diz que, ao afirmar que a linha
contnua de aes fsicas, ou seja, a linha da vida do corpo humano ocupa
um enorme espao na criao do personagem e provoca o surgimento da
ao

interna,

da

compreendessem

vivncia,
que

Stanislavski

unio

entre

induzia
vida

que

fsica

os

atores

anmica

indissolvel.31
o autor (1979, p.170) quem pergunta, com que se ocupava Lady
Macbeth no ponto culminante da sua tragdia? Com o simples ato fsico de
lavar da mo uma mancha de sangue. Assim, por meio das aes fsicas o
ator realiza tudo o que o personagem faz. Encontramos esta linha de aes
no texto implcita ou explicitamente. E o fazer do personagem, desperta
outras intenes e aes at chegar na vida do papel.
Ao agir como se fosse o personagem o ator nega a incorporao do
personagem e ao mesmo tempo abre uma porta no sentido de admitir sua
dualidade . Para Kusnet (1992, p.55), o ator pode mobilizar toda a sua
energia psicofsica no sentido de viver sinceramente as situaes em que
vive o personagem imaginrio como se fosse real, enquanto ele, o ator,
continua tendo certeza de que essas situaes e o prprio personagem so
fictcios, sendo que essa certeza no prejudica a sinceridade da sua
vivncia em cena.
Nessas condies o ator passa a interpretar personagens. No mais
representando aspectos estereotipados da realidade, mas utilizando suas
vivncias como base da composio. Interpreta, sua maneira, os dados
que so oferecidos pelo autor.
Vrios autores depois de Stanislavski, deram continuidade aos seus
estudos ratificando suas idias ou se contrapondo a elas.

31Traduo

nossa.

61
Impactado pelo teatro oriental, o diretor de teatro Jerzy Grotowski
cria na Polnia, em 1965, o Teatro Laboratrio de Wroclaw e apresenta as
mais profundas reflexes sobre o trabalho do ator, desde Stanislavski. Ao
lado de outros teatrlogos do sculo XX, Grotowski passa a falar de
atuao como referncia do trabalho do ator e localiza no seu corpo a
matriz de seu sistema. .
Desta forma, o ator fundamentalmente um artista que tem em seu
corpo a matria e a energia de que precisa para estar em cena. Afirma
Grotowski (1976, p.22), que o fato importante o uso do papel como um
trampolim, um instrumento pelo qual se estuda o que est oculto por
nossa mscara cotidiana-a parte mais ntima da nossa personalidade-a fim
de sacrific-la, de exp-la.
Assim, atuar estar em cena numa performance orgnica e num
entendimento de personagem bastante diverso. O texto j no
necessariamente o ponto de partida da criao do espetculo. O ator no
interpreta as condies de um personagem e nem representa uma
determinada realidade. Atua como invidualidade numa forma de trabalho
em que o processo de criao a matriz das convenes.
O ator percorre um caminho de desnudamento em seu processo de
criao. Ao invs de acumular tcnicas e habilidades o ator Grotowskiano
procura a eliminao de bloqueios. Esse exerccio inicia sempre pelo
trabalho

corporal.

Ao

criar

partituras

corporais

exercitar

suas

lembranas mais profundas o ator busca encontrar suas razes primrias


e, portanto, de todos os homens.
Azevedo (2002, p. 27), refere-se a Grotowski quando afirma que
por meio de uma pesquisa constante que o ator tem possibilidade de
tornar-se instrumento de sua arte; seu corpo, atento aos menores
impulsos e permanentemente em relao consigo mesmo e com o espao
de trabalho ao redor, consegue superar-se a si mesmo na criao.

62
Contemporaneamente, volta-se a falar em representao ao lado da
atuao. Numa tentativa de separar experincias de sensibilizao de
modos de representao que lidam com cdigos e tcnicas, volta-se
representao. Marca-se assim, o espao do teatro como lugar de ao no
cotidiana, lugar de acontecimentos que no so cpias da realidade, mas
construes de vidas imaginadas.
As formas mais contemporneas de teatro tm apresentado vises e
papis bastante variados para os atores e atrizes. A partir dos movimentos
de vanguarda do final dos anos 50 e incio dos anos 60, o corpo passou a
ser valorizado como contraponto da anterior supremacia do autor e da
palavra.
Antes ainda, Antonin Artaud (1985, p. 162), referia-se existncia
no corpo do ator de uma musculatura afetiva que correspondesse a uma
localizao fsica dos sentimentos. Assim, ao organismo do atleta
corresponde um organismo afetivo anlogo no ator.
Para Eugenio Barba e a antropologia teatral, os teatros so
diferentes entre si nas suas representaes, mas so semelhantes nos
seus princpios. O uso e compreenso do corpo um desses princpios.
Um cdigo de regras que torna o corpo do ator vivo e presente um
princpio fundamental para o ator/bailarino em qualquer cultura.
Barba separa tcnicas corporais cotidianas e extracotidianas. As
cotidianas so aquelas determinadas pela cultura e das quais j no
somos conscientes. As extracotidianas so as usadas pelos atores. A
tcnica extracotidiana caracteriza o ator antes mesmo que ele esteja
representando alguma coisa. Diz respeito, portanto, a uma qualidade de
presena, de vida. Barba (1995, p.9), lembra que a maneira como usamos
nosso corpo na vida cotidiana substancialmente diferente de como o
fazemos na representao.

63
O corpo do ator pressupe um instrumento disponvel e trabalhado
para representar qualquer personagem. Ou quase. No teatro realista, por
exemplo, exigia-se o tipo certo para determinados papis. Idade, estatura,
feies deveriam combinar com o personagem, segundo o entendimento do
diretor ou do autor. Desse modo, como hoje acontece na televiso, os
atores e atrizes acabavam por especializar-se em determinados papis.
Com o advento da dramaturgia contempornea, as possibilidades de
transformao do ator e a maior liberdade dada ao espectador, os
personagens

tornaram-se

mais

multifacetados

as

regras

menos

rigorosas.
Acompanhando a ps-modernidade, o teatro libertou-se, de certo
modo, da ao aristotlica e as peas passaram a ter um desenvolvimento
menos lgico. As unidades de tempo, espao e ao, cedem lugar
situao, ao no acontecimento, ao absurdo. Ou seja, a evoluo da
trama segundo os preceitos mais convencionais deu lugar a uma
dramaturgia fragmentada. O melhor exemplo dessa forma teatral a
dana-teatro da coregrafa alem Pina Baush. Em seus espetculos, existe
uma dramaturgia construda num processo em que os bailarinos-atores
so instigados a cada dia a responder com gesto, ao e movimento, a
questes sugeridas pela diretora. Questes que dizem respeito vida, s
lembranas, s relaes humanas.
Trata-se da vida e, portanto, de encontrar uma linguagem para a
vida. E, como sempre, trata-se do que ainda no arte, mas daquilo que
talvez possa se tornar arte (BAUSH, 2000, p. 11).
Desse modo, a forma de estar em cena j no significa ter um
personagem dramtico, mas sim, representar imagens, movimentos, aes
cuja lgica est vinculada ao prprio ator e recepo do espectador.
Uma vez que tem o corpo como instrumento do seu exerccio
artstico, podemos repensar o corpo do ator como um lugar de muitas

64
identidades. Ou talvez a busca de um corpo livre de marcas capaz de
abrigar o maior nmero de caractersticas.
Um corpo trabalhado no apenas no seu sentido fsico, mas sem
bloqueios podendo transitar com desenvoltura por identidades sociais,
culturais e sexuais. Um ator com uma imaginao criadora que oferea
condies de transformar-se em inmeros corpos. Como afirma Peter
Brook (2000, p.52), o teatro um local de encontro entre um poder de
imitao e outro de transformao chamado imaginao, que no ter
qualquer efeito se permanecer apenas na mente. Ela precisa invadir o
corpo.
Ou ainda, fazer do ator um viajante. Pois para Tomz Tadeu da
Silva (2000, p.88 (B)), a viagem proporciona a experincia do no sentirse em casa que, na perspectiva da teoria cultural contempornea,
caracteriza, na verdade, toda identidade cultural. Na viagem, podemos
experimentar, ainda que de forma limitada, as delcias - e as inseguranas
- da instabilidade e da precariedade da identidade.
Assim, este viajante, o ator, oferece sua bagagem para vestir
qualquer personagem. O provisrio e o transitrio no ofcio do ator de
teatro referem-se ao seu corpo instrumento, o lugar de muitas identidades,
quase todas transitrias. E ao no tempo presente, e portanto
provisria, qualidade fundamental do teatro.
Peter Brook trabalha com uma idia de precariedade no que diz
respeito idia de construo. Refere-se ao senso comum em teatro
relacionado construo do personagem. Para ele, o personagem no pode
ser erguido passo a passo como uma parede (1970, p. 121). Ao contrrio,
o personagem deve nascer e no ser construdo, j que o papel construdo
o mesmo todas as noites s que lentamente se desgasta (1970, p. 122).
Ao mesmo tempo, entende Brook, que necessrio demolir muitas vezes,
ou seja, para que o ator possa estar vivo em sua atuao, ele precisa
muitas vezes desmontar o que preparou anteriormente. S essa disposio

65
de eliminar as formas acabadas, prontas, seus macetes que pode faz-lo
capaz de ser um ator criativo.
Do mesmo modo, os estudos de corpo que contemporaneamente se
fazem no tm mais como princpio a naturalidade do corpo. Ou seja, claro
est para muitos estudiosos que o corpo uma construo. Construo
provisria como quer Brook. Nessa medida, os estudos sobre o trabalho do
ator, especificamente sobre o corpo do ator, se incluem nessas produes
contemporneas.
A transitoriedade da ao teatral se configura na construo
corporal do ator. Seja atuando, representando ou interpretando, o fato
que o artista ator se utiliza de sua individualidade em todos os seus
aspectos para compor personagens, figuras, aes, gestos, vozes, enfim
para estar em cena.
E a individualidade contempornea j no linear e nem o corpo
dado como pronto. Para Guacira Louro (1999, p. 14), aparentemente, o
corpo inequvoco, evidente por si; em conseqncia, esperamos que o
corpo

dite

identidade,

sem

ambigidades

nem

inconstncia.

Aparentemente se deduz uma identidade de gnero, sexual ou tnica de


marcas biolgicas; o processo , no entanto, muito mais complexo e essa
deduo pode ser (e muitas vezes ) equivocada. Os corpos so significados
pela cultura e so, continuamente, por ela alterados.
Deste modo, entendo que mais do que como nomear a ao do ator,
preciso assumir sua relao artista/instrumento. Portanto, em meus
estudos utilizo as trs expresses, Atuao, Interpretao e Representao,
de acordo com as diferentes formas que assume o teatro contemporneo,
mas sempre como expresso da arte do ator.
No caso da radiodramaturgia, a voz assume a presena do ator e
portanto, todas as questes inerentes a sua arte, como verdade, expresso,
imaginao, seleo e tcnica.

66
Repertrio
A arte do ator um ofcio. H uma tarefa, que a tarefa da
representao, ou da interpretao, ou da atuao. Seja para televiso,
cinema, rdio ou teatro, ou ainda, seja para que pblico for este o ofcio
de ser ator. claro que cada veculo, cada mdia, cada espao vai exigir do
ator uma adequao, uma traduo do seu trabalho para que ele possa ser
entendido pelo pblico. Isso implica em criar novos recursos, apropriar-se
de tcnicas especficas, utilizando-se de todas as possibilidades de
expresso.
Mas, o recurso primeiro do ator trabalhar sobre si mesmo. um
artista que tem a si . No tem uma tela e nem um piano, ele tudo em si.
Ele cria e desenha sobre si mesmo. Portanto, seus recursos primeiros
constituem um repertrio de gestos, de aes, de imagens, de vises, de
idias, de pensamentos. Ou ainda de leituras, observaes, sensaes e
percepes. E tambm aquilo que se constri em torno de cada trabalho
Assim, que mecanismos ele precisa provocar em si mesmo para dar conta
desta tarefa fascinante da interpretao? Com que recursos inicia seu
processo de criao.
Repertrio! Quando falo em repertrio, desejo me referir ao acervo
que cada ator tem como ponto de partida para a criao. No um arsenal
de truques, uma coleo de macetes, algo pronto e acabado, suficiente
para dar conta do trabalho. Falo de uma idia de repertrio que se refaz a
cada instante da nossa experincia, da nossa vivncia de atores,
professores ou diretores, de pessoas que vivem aqui e agora, no seu tempo.
Uma idia de provisrio, a que se refere Peter Brook (1970, p.9), quando
afirma que no teatro, toda forma, uma vez nascida mortal; toda forma
tem que ser reconcebida e sua nova concepo trar as marcas de todas as
influncias que a cercam. Neste sentido o teatro relatividade.

67
Da mesma forma, na experincia radiofnica, quando fala ao
microfone e quando se escuta, seja na gravao com fones ou na audio
da obra acabada, o ator estabelece uma relao de alteridade. Aquela voz,
agora distanciada, apartada de si, constitui um novo tempo. Um espelho
sonoro que lhe devolve imagens da memria e da imaginao.
Memria que conhecimento, repertrio pessoal e artstico. Pois,
mais uma vez e antes de tudo, o conhecimento do ator de si mesmo.
Criador e criatura, sujeito e objeto, obra de arte e artista no mesmo
suporte. A compreenso dessa dualidade fundamental para o ofcio da
atuao. Portanto, a tcnica, a histria, as diferentes poticas do
espetculo - e, por conseqncia a funo do ator e a tica, seguem um
caminho que se inicia pelo ator na sua relao consigo.
Desse modo, o ator trabalha com suas imagens, emoes, aes,
idias e leituras. Experincia e memria que existem no corpo. Histria do
seu ofcio ao qual o ator vai acrescentar a sua prpria trajetria. Esse
conhecimento primeiro sagrado porque do ator, mas tambm porque
contm as marcas do seu tempo, da sua experincia, do seu povo, do seu
lugar. Para Wassily Kandinsky (1996, p.7), qualquer criao artstica
filha de seu tempo e, na maioria das vezes, me de nossos prprios
sentimentos.
Na experincia descrita em minha dissertao de Mestrado, observei,
medida que eu propunha os exerccios e da forma como eram propostos,
que cada um utilizava como recurso para os exerccios o acervo que j
tinha no incio dos trabalhos, e isso se repetiu depois na experincia com
ensaios em outras instncias da Universidade e fora dela.
Esse acervo constitui o que cada um tem, que seu e que nico,
mas que s passa a ser significativo quando compartilhado. E que se
reconstri a cada vez. Como contracenar, pois, o ator s cresce na relao
com o outro, no confronto com outras idias, na comparao com o que se

68
fez antes, no dia a dia do ofcio, do ensaio, do exerccio, do esboo, do erro.
Ao interagir com seus pares o ator exercita a disponibilidade, a capacidade
de ouvir, de improvisar e de contracenar. O que a contracenao seno
parceria? (SPRITZER, 2003, p.9)
Portanto, da bagagem de cada um e da que todos so capazes de
construir a partir do primeiro momento, que se forma um grupo de
trabalho. Ou seja, cada indivduo faz e refaz seu repertrio, mas tambm o
grupo faz e refaz um acervo que o caracteriza.
Os grandes mestres, do sculo XX para c, falam de repertrio de
formas diferentes. Grotowski, por exemplo, fala em corpo memria que
uma idia de repertrio. E que se compe de inmeros procedimentos, de
inmeras tcnicas a serem trabalhadas com o ator no sentido de recuperar
essa memria que no cerebral, que no algo que se decide lembrar,
mas que abre caminhos, que desmonta defesas e destrava armadilhas.
Para que essa memria que est no corpo, aparea em forma de gestos,
imagens e vozes e torne-se repertrio para o trabalho do ator.
Contemporaneamente a memria deixou de ser o lugar onde as
coisas so armazenadas no decorrer da vida e l vo ficando, imutveis.
Muitos estudos, inclusive neurolgicos, falam na memria como algo que
se reconstitui cada vez que recuperada. Assim, e isso tem grande
utilidade para o teatro, a cada momento que se refaz o trabalho, se est
recriando tambm essa memria que se alimenta da imaginao criadora e
da fantasia, matria prima da arte. Luis Buuel (1982, p.12) afirma que a
memria permanentemente invadida pela imaginao e pelo devaneio.
O recurso primeiro do ator o trabalho sobre si mesmo, ele seu
instrumento. Portanto seu conhecimento primeiro, sua matria primeira
de trabalho o seu repertrio.
Deste modo, na preparao dos atores, h que criar formas para que
eles sejam capazes de mobilizar seus recursos e tcnicas e selecionar do

69
seu acervo, aquele material pessoal e aquele que compartilhado, no
sentido de favorecer a criao de personagens, de figuras, de imagens, de
seres que apaream nos trabalhos para qualquer linguagem. Esta
preparao precisa investir em trabalho sobre imaginao, conhecimento
corporal, teoria, enfim uma ampliao dos recursos integrais do ator.
Para alm do repertrio que pessoal, nico e da experincia de
cada um, a cada momento em que o trabalho evolui - e como o teatro
antes de tudo uma arte coletiva - tambm no grupo de trabalho, no grupo
da oficina, na dupla que faz a cena, passa a existir um material
compartilhado. A matria dos ensaios, a matria das aulas, dos exerccios
e do aquecimento, repertrio a ser escolhido, selecionado e reagrupado.
Cenas que foram trabalhadas de uma determinada forma podem ser
utilizadas numa outra configurao, criando um novo repertrio, que pode
gerar as mais diferentes combinaes.
Nem sempre possvel fazer com que as coisas aconteam assim.
At porque, em inmeras situaes, os atores ou alunos tm um repertrio
cultural muito limitado, o que faz com que a situao no seja aquela com
a qual gostaramos de trabalhar. As limitadas possibilidades de assistir
teatro ou cinema de qualidade, a enxurrada de programas medocres na
televiso, so exemplos de um repertrio de esteretipos que o ator pode
trazer consigo mesmo sem perceber. importante alimentar o trabalho
com imaginao para chegar ao mago do ator e proporcionar um espao
para que consiga expressar aquilo que realmente lhe diz respeito.
O que consideramos como coisas descartveis ou ruins, num
primeiro momento tambm fazem parte do repertrio de todos ns. Parto
do princpio que sobre isso tambm que ser nossa tarefa de trabalhar.
Criando e recriando um novo repertrio que ser de todos e que ser
discutido e construdo por todos.

70
Tive a oportunidade de fazer como atriz um trabalho sobre a pea No
natal a gente vem te buscar, de Naum Alves de Souza, onde os
personagens atravessam vrias idades, e para a qual fizemos um trabalho
muito profundo sobre nosso repertrio de crianas e de adolescentes.
Atravs de improvisaes e conversas buscamos imagens, cenas e
lembranas e conseguimos chegar numa caracterizao muito viva e
verdadeira. Fugimos dos modelos fceis de composio de crianas para
chegar criana de cada um de ns.
Grande parte de nosso repertrio est no corpo. Se ousamos
exercitar o corpo como um todo orgnico mobilizado para a atuao,
encontramos um acervo de aes, gestos e vozes que combinados com a
imaginao criadora resultam na criao do ator.
Da mesma forma, temos um repertrio sonoro do mundo. Um
repertrio de escuta, que nos faz reconhecer espaos, vozes e sons.
um acervo de sensaes, emoes, timbres, cores, agudos e
graves, matria prima para o radioator. Barthes (1990, p.224) diz que a
escuta da voz inaugura a relao com o outro. Assim, a escuta
repertrio de trabalho para o ator e , ao mesmo tempo, repercusso deste
trabalho. Pois, como afirma Scheffner (1980, p.121), "o ator radiofnico
no fala, portanto, com uma massa compacta de centenas de milhares,
mas com o ouvinte. Ele fala com cada um das centenas de milhares
isoladamente".
No contraponto da escuta, podemos pensar tambm na questo do
silncio, no como no som, mas como o espao necessrio para que o
som se concretize. E como acervo de espera, de convivncia, de espao
para o outro. Seja o outro com quem contracena, seja o outro a quem fala.
Tomemos emprestada a idia de paisagem sonora de Schafer (1991,
p.193), que diz o universo nossa orquestra. No deixemos que nada
menos, seja o territrio dos nossos estudos.

71
neste universo que habita a voz. Voz-corpo que ao transportar o
texto coloca-se no espao. Para Elie Bajard (1994, p.103), mediante sua
proferio, o texto, inscrito em duas dimenses, adquire uma terceira. O
volume sonoro pode preencher o espao, satur-lo ou simplesmente faz-lo
vibrar com discrio.
Voz-corpo
A voz do ator, na experincia radiofnica desempenha um papel de
especial dimenso. Uma voz-corpo, uma voz que encarna, que se constitui
como corporeidade inteira, total responsvel pela tarefa do corpo. Na frase
de Jlia Lcia de Oliveira Albano da Silva (1999, p.54), a voz faz presente
o cenrio, os personagens e suas intenes; a voz torna sensvel o sentido
da palavra, que personalizada pela cor, ritmo, fraseado, emoo,
atmosfera e gesto vocal.
A possibilidade de trabalhar no rdio fascinante pelo desafio de
colocar todas as intenes e aes na voz. E um exerccio privilegiado
para os atores, que tm como tarefa diria a valorizao da palavra.
Palavra como significado e tambm como porta voz, como mensagem
embalada em ritmo, musicalidade e durao. Como lembra Peter Brook
(2000, p.187), o verdadeiro questionamento deveria comear, na verdade,
muito antes disso. O que uma palavra escrita? O que uma palavra
falada? Quando ela fraca? Quando ela forte? Por que certo som nos
envolve mais do que outro?.
Na transmisso radiofnica a voz prope um exerccio de imaginao
para o ouvinte e para o ator. Ao ator, que fala ao microfone cabe buscar
sua imaginao criadora para compor com as palavras e as entrelinhas, a
situao, o personagem e a narrativa.
Colocando seus cinco sentidos na voz, o ator mergulha num mundo
de referncias e encontra o acervo de imagens da memria, de um tempoespao subjetivo. No exerccio de dizer e ouvir disponibiliza o corpo para a

72
ao vocal, colocando na fala o gesto, o som, a emoo, a tonicidade, o
movimento.
Mesmo que ausente no olhar do ouvinte, o corpo do radioator se
presentifica na imaginao desse ouvinte e na sua prpria reconfigurando
essa relao no presente. Para Snia Machado de Azevedo (2002, p.199),
o exerccio imaginativo, no caso do ator, deve levar ao. A voz, dessa
forma age sonoramente atendendendo a necessidade de ao do corpo.
O mestre russo Stanislavski, em seu sistema, prope maneiras de
desenvolver a imaginao criadora. Para o autor, desenvolver a imaginao
a base do processo de criao especfico do ator. Uma das propostas de
ampliao da capacidade imaginativa do ator o Se mgico, srie de
tcnicas que permitem ao ator criar as caractersticas de seu personagem
imaginando como ele, ator, se comportaria, como agiria, como enfrentaria
os obstculos, se estivesse nas circunstncias propostas pela pea. Ou
seja, se estivesse no universo criado pelo autor. Assim, Stanislavski prope
que o ator busque em si mesmo o personagem ao procurar as condies
emocionais e sua expresso na forma de aes fsicas (SPRITZER, 2003,
p. 20).
Ainda que no se realizem as aes fsicas do personagem, ou que
elas s existam se forem sonoras, possvel transpor partes do sistema
stanislavskiano para que o ator componha personagens radiofnicos.
Como no teatro, tambm no rdio necessrio, como aponta Azevedo
(2002, p.192), localizar no prprio corpo as intenes de um ente
ficcional, deix-las realizarem-se sensivelmente, conect-las com sua
inteireza de artista, so procedimentos que asseguram o surgimento de
impulsos dirigidos para a criao e para a ao criativa.
Apartada das possibilidades do visvel, a palavra assume a
responsabilidade pela ao radiofnica. Acompanhado dos efeitos e dos
silncios que constituem o ambiente sonoro do radiodrama, o ator age nos

73
meandros da sua imaginao para fazer vibrar a experincia interna do
ouvinte.
A voz, pois, seduo. Diz-se que a primeira relao da me com
seu filho pela voz. Que embala, canta, conversa. Que o localiza no tempo
e o situa no espao. Para Barthes (1990, p.224), a voz que nos faz
reconhecer os outros (como a letra sobre um envelope), d-nos a conhecer
sua maneira de ser, sua alegria ou sua tristeza, seu estado; transmite uma
imagem do corpo do outro (...).
Como o canto encantatrio das sereias, a voz do radioator se adapta
a sua condio de corpo tornando-se malevel, alongada, torneada e
abrigando em suas nuances o jogo entre silncio e palavra, ritmos
diferentes, tempo e espao. Ao lidar com o exerccio radiofnico, o ator
apreende um outro universo de atuao. Aqui, busca tornar possvel a
materialidade da voz para esculpi-la com seu timbre e sua escuta. A
esttica da voz na circunstncia do rdio prev um corpo alerta para que a
voz-corpo se projete como movimento sonoro.
No captulo seguinte, encontraremos a pesquisa, objeto desta tese,
em que veremos mais a fundo as questes que perpassam a voz-corpo do
ator.

74

Eu tinha vontade de fazer como os dois


homens que vi sentados na terra escovando osso.
No comeo achei que aqueles homens no batiam
bem. Porque ficavam na terra o dia inteiro
escovando osso. Depois aprendi que aqueles
homens eram arquelogos. E que eles faziam o
servio de escovar osso por amor. E que eles
queriam encontrar nos ossos vestgios de antigas
civilizaes que estariam enterrados por sculos
naquele cho. Logo pensei em escovar palavras.
Porque eu havia lido em algum lugar que as
palavras eram conchas de clamores antigos. Eu
queria ir atrs de clamores antigos. Eu queria ir
atrs dos clamores antigos que estariam guardados
dentro das palavras. Eu j sabia tambm que as
palavras possuem no corpo muitas oralidades
remontadas e muitas significncias remontadas. Eu
queria ento escovar as palavras para escutar o
primeiro esgar de cada uma. Para escutar os
primeiros sons, mesmo que ainda bgrafos.
Comecei a fazer isso sentado em minha
escrivaninha. Passava horas inteiras, dias inteiros
fechado no quarto, trancado, a escovar palavras.
Logo a turma perguntou: o que eu fazia o dia inteiro
trancado naquele quarto? Eu respondi a eles, meio
entresonhado, que eu estava escovando palavras.
Eles acharam que eu no batia bem. Ento eu
joguei a escova fora.
Manoel de Barros32

32

BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. So Paulo: Planeta, 2003. p. I.

75

Imbudo da tarefa de vestir a mensagem com as


cores e texturas dos tecidos vocais, o "speaker"
traja o manto sagrado da representao atravs da
voz. 33

DUVAL, Adriana Rushel. O profeta no ar: a figura do locutor em A GUERRA DOS


MUNDOS. In: MEDITSCH, Eduardo (org.). Rdio e Pnico. A Guerra dos Mundos, 60
anos depois. Florianpolis: Ed. insular, 1998. P. 39.

33

76
O TRABALHO DO ATOR VOLTADO PARA UM VECULO RADIOFNICO

A partir de 1993, iniciamos no Departamento de Arte Dramtica da


Universidade Federal do Rio Grande do Sul, um projeto de pesquisa
chamado O trabalho do ator voltado para um veculo radiofnico.
Realizava-se assim uma nova instncia de criao e reflexo sobre o
gnero Pea Radiofnica. No decorrer deste perodo desenvolvemos a
pesquisa especfica sobre o trabalho do ator, mas tambm procuramos
atuar

no

sentido

de

recuperar

registrar

memria

do

radioteatro/radionovela, gnero que teve grande penetrao no Rio Grande


do Sul a partir da dcada de 40.
O que sempre norteou nosso trabalho foi considerar que existe um
espao pouco explorado para o drama no rdio brasileiro. E que a pea
radiofnica concebida para a contemporaneidade pode ocupar este espao.
Ao mesmo tempo, desejvamos criar um espao de experimentao
de linguagem para os alunos-atores. Era nosso objetivo no apenas
trabalhar a linguagem radiofnica por si mesma, o rdio como um veculo
expressivo para atores, mas, desejvamos tambm examinar de que forma
esse exerccio poderia repercutir na qualidade do trabalho teatral dos
alunos-atores. Ou ainda, discutir a relao do ator com a voz e a palavra, e
com a presena da voz na ao. Para Klippert (1980, p.77), na medida em
que a palavra usada pela voz, atual e presente, ela se torna, por ser
falada dentro de uma situao e porque articula o envolvimento da voz
nessa situao, instituidora de situaes.
importante enfatizar que essa pesquisa tem como perspectiva a
arte do ator no espao de sua formao. Vinculada a uma escola de teatro,
a investigao teve como foco, a voz expressiva inserida no rdio, pensado
e sonhado nesta instncia, como um meio expressivo. Da mesma forma,
saliento que o trabalho constitudo de exerccios sobre o texto, seja

77
teatral ou literrio. Na medida em que a atuao radiofnica se utiliza da
voz e da palavra, da relao do ator com o texto, sua voz e seu corpo que
trataremos, apropriando-nos da prtica com o texto no teatro para
transform-la num sistema radiofnico.
Apresento ento, a construo que venho realizando nos ltimos dez
anos

em torno da radiofonizao, suas

pedaggicas.

Analiso

as

experimentaes

possibilidades

criativas e

realizadas no

mbito

da

pesquisa, a evoluo das perguntas que a sustentam e reflito sobre esta


prtica.
Perpassa por essas linhas a paixo pelo trabalho e a curiosidade.
Move-me a mesma questo posta por Renato Janine Ribeiro (1999, p.190),
no vejo razo para algum fazer uma pesquisa de verdade que no seja o
amor a pensar, a libido de conhecer. E se de amor ou desejo que se trata,
deve gerar tudo o que o amor intenso suscita, de tremedeira at suor nas
mos.
Ao mesmo tempo, aproprio as seis caractersticas do estudo
qualitativo apontadas por Eisner (1998, p. 49-58) para incluir meu
trabalho neste caminho, 1) o enfoque na educao, prevendo que qualquer
coisa que tenha importncia para educao um tema em potencial; 2) o
eu como instrumento, esclarecendo que o eu do pesquisador que engrena
as situaes e lhes d sentido; 3) o carter interpretativo, que tem o sentido
de justificar aquilo que observado ou ainda examinar a motivao dos
acontecimentos; 4) o uso da linguagem expressiva, ou a presena da voz no
texto, o que mostra nossa assinatura no texto e propicia a empatia do
outro; 5) Ateno ao concreto, valorizar o sabor da situao concreta, o
indivduo, o feito, o acontecimento; 6) Coerncia, intuio e utilidade
instrumental, diz respeito aos critrios para julgar os fatos. No estudo
qualitativo so empregadas formas mltiplas de evidncias que chegam de
diversas fontes.

78
Durante a realizao do trabalho vivenciamos vrias fases com
diferentes objetivos. Comecei sozinha montando, de incio, uma pequena
bibliografia, os primeiros exerccios e estudando o veculo radiofnico.
Tambm neste momento montei o plano da primeira fase e fui em busca
dos mecanismos da Universidade e das Agncias de Fomento pesquisa
para concorrer a bolsas de iniciao cientfica. A partir da primeira bolsa
selecionada iniciei o trabalho prtico. Para tanto, trabalhei com alunosatores34 do Departamento de Arte Dramtica (DAD) da UFRGS e tambm
com atores profissionais convidados. Os alunos, na maior parte das vezes
eram bolsistas de iniciao cientfica.

35

Utilizei uma sala de trabalho no DAD com recursos limitados, porm


suficientes para ensaios e gravaes simples: um aparelho de som com
microfone, pedestal para mesa e para cho e fones de ouvido. Esta sala
tem ainda, um atributo importante que algum isolamento acstico para
gravar e ouvir. Em vrias ocasies, com auxlio FAPERGS, pude locar
estdios profissionais. Tambm, em alguns momentos tive a oportunidade
de utilizar a infra-estrutura da Rdio FM Cultura e Rdio da Universidade,
ambas as rdios no comerciais. A utilizao de estdios permitiu um
maior aprofundamento nas questes sonoras que circundam o ator. Tanto
em estdios profissionais como nas rdios, a presena de um sonoplasta
trouxe uma substancial contribuio ao trabalho.
Alguns aspectos da pesquisa no sero analisados aqui, como os
seminrios

tericos

participao

dos

bolsistas

em

atividades

acadmicas. Registro porm, que participamos de cinco edies do Salo


de Iniciao Cientfica e uma edio da Feira de Iniciao cientfica, todos
da UFRGS. Em 1995, a participao no Salo obteve o Prmio Jovem
Pesquisador para as duas bolsistas. Em 1999, o trabalho da pesquisa
Nesse trabalho utilizo vrias formas para me referir aos bolsistas de iniciao cientfica
que constituram a equipe: aluno-ator, aluna-atriz, bolsista-ator, bolsista-atriz, bolsista,
ator e atriz.
35 Estas bolsas foram da FAPERGS, Pr-Reitoria de Pesquisa da UFRGS e CNPq. s vezes,
simultneas, em outras, cada uma em separado.
34

79
esteve voltado para a memria do radioteatro em Porto Alegre, o que deu
suporte publicao do livro Bem Lembrado, histrias do radioteatro
em Porto Alegre. Ilustro com um comentrio da bolsista em seu relatrio:
As dcadas de 40, 50 e 60 foram um momento privilegiado para o
gnero do radioteatro. Existia um investimento econmico na rea, uma
audincia fiel e uma produo profissional o que, inclusive, sustentava a
existncia de companhias fixas de atores nas rdios.
A deciso de trabalhar em exerccios com peas radiofnicas teve
origem na pergunta inicial: Quais as diferenas entre o trabalho para o
palco e para o rdio? A partir da, compreendi que o contexto do
radiodrama criaria uma estrutura slida para poder desenvolver as
questes de atuao.
Em todas as fases da pesquisa, um dos bolsistas se responsabilizava
por registrar os passos do trabalho. Nos momentos em que todos estavam
envolvidos como atores eu mesma me ocupei desta tarefa.
Descrevo, a

seguir,

cada

um dos exerccios

com as

peas

radiofnicas que coincidem com as etapas da investigao: a pea, a


equipe de trabalho, os ensaios e a forma das gravaes.
A pesquisa tem registros escritos dos exerccios, seminrios tericos
e as gravaes das vrias etapas de cada trabalho.
1. A dama de bergamota, de Tennesse Williams36.
Equipe: uma bolsista registrando todo o processo, duas bolsistas
atrizes e um bolsista ator.
Ensaios: para encenao, numa sala de aulas prticas no DAD.
Ensaios para radiofonizao na sala da pesquisa com gravaes em
aparelho de som e microfone.

36 Tennesse Williams, nascido em 1914, dramaturgo norte-americano, autor de


importantes peas como Um bonde chamado desejo, margem da vida e Gata em teto de
zinco quente. Considerado um autor realista, tinha como temas fundamentais a
marginalidade, a represso sexual, a solido e a incompreenso.

80
Gravao: da encenao e da radiofonizao no estdio da Rdio da
Universidade com sonoplasta.
2. A florista e o visitante, de Vera Karam37.
Equipe: Uma bolsista registrando o processo e fazendo assistncia
de direo, uma bolsista-atriz e um aluno-ator convidado.
Ensaios: sala da pesquisa.
Gravao: ensaios com gravao com o equipamento bsico da
pesquisa e gravao da verso final no estdio da Rdio da Universidade,
com sonoplasta. Posteriormente a verso final foi reeditada num estdio
profissional, com efeitos e nova sonoplastia, por outro sonoplasta, com
vistas transmisso no programa RADIOTEATRO na Rdio FM Cultura.
3. Casinha pequenina, de Ivo Bender38.
Equipe: Duas bolsistas-atrizes e um aluno-ator convidado.
Ensaios: sala da pesquisa.
Gravao: ensaios com gravao com o equipamento bsico da
pesquisa e gravao da verso final num estdio profissional, com efeitos e
sonoplastia feitos por sonoplasta.
4. Tempo bom com forte nebulosidade, de Vera Karam.
Equipe: Uma atriz, uma diretora, uma bolsista registrando o
processo, uma bolsista fazendo assistncia de direo.
Ensaios: sala da pesquisa.
Gravao: ensaios com gravao com o equipamento bsico da
pesquisa e gravao da verso final num estdio profissional, com efeitos e
sonoplastia feitos por sonoplasta.
5. Tudo na vida passageiro, de Vera Karam.
Equipe: Um ator e a diretora/orientadora .
37 Vera Karam, dramaturga gacha recentemente falecida, autora de vrios sucessos
como Maldito corao, Ano novo, vida nova e Dona Otlia lamenta muito. Seu trabalho
caracteriza-se pelo humor, o ridculo do cotidiano e a existncia mida de seus
personagens. Foi uma grande colaboradora do nosso trabalho.
38 Ivo Bender, dramaturgo gacho, um dos principais autores de teatro no Rio Grande do
Sul, autor de A ronda do lobo, Sexta feira das paixes, Quem roubou meu anabela e
Trilogia Perversa, entre outras peas. Seus temas vos do humor cido sobre o cotidiano
traduo contempornea da tragdia clssica.

81
Ensaios: sala da pesquisa.
Gravao: ensaios com gravao com o equipamento bsico da
pesquisa e gravao da verso final num estdio profissional, com efeitos e
sonoplastia feitos por sonoplasta.
6. Conte at cem e olhe para baixo, adaptao sobre o texto
Animal, de Collision Course.
Equipe: Uma atriz e a diretora/orientadora.
Ensaios: sala da pesquisa.
Gravao: ensaios com gravao com o equipamento bsico da
pesquisa e gravao da verso final num estdio profissional, com efeitos e
sonoplastia feitos por sonoplasta.
7. O nibus da noite, adaptao sobre o texto O preto e o branco,
de Harold Pinter39.
Equipe: duas bolsistas de iniciao cientfica.
Ensaios: sala da pesquisa, salas de aulas prticas e vrios espaos
do DAD. Houve ainda experimentaes na rua e em locaes.
Gravao: ensaios com gravao com o equipamento bsico da
pesquisa e gravao da verso final num estdio profissional, com efeitos e
sonoplastia feitos por sonoplasta.
8. Problemas no trabalho, de Harold Pinter.
Equipe: duas bolsistas de iniciao cientfica.
Ensaios: sala da pesquisa, salas de aulas prticas e vrios espaos
do DAD.
Gravao: ensaios com gravao com o equipamento bsico da
pesquisa e gravao da verso final num estdio de rdio, com efeitos e
sonoplastia feitos por sonoplasta.
9. Gergia Samsla, de Fernando Neubarth40.
Harold Pinter, dramaturgo ingls nascido em 1930. Suas obras, usualmente so
associadas ao Teatro do Absurdo. O humor e o mistrio esto presentes em muitas delas.
As mais conhecidas so Festa de aniversrio e Terra de ningum.
40 Fernando Neubarth, contista gacho nascido em 1960, Mdico e autor de Olhos de guia
e de sombra das tlias, livro de onde foi retirado o conto Gergia Samsla.
39

82
Equipe: uma bolsista-atriz e um bolsista registrando o processo.
Ensaios: sala da pesquisa.
Gravao: ensaios com gravao com o equipamento bsico da
pesquisa e gravao da verso final num estdio de rdio, com efeitos e
sonoplastia feita por sonoplasta.
Em todos os exerccios da pesquisa eu estive presente como
orientadora e/ou diretora. Na pea Tempo bom com forte nebulosidade
trabalhei como atriz.
Referncias bibliogrficas dos textos originais que deram origem
s adaptaes para as peas radiofnicas:
WILLIAMS, Tennesse. A dama de bergamota. In: Cadernos de
Teatro n 82, jul., ago. e setembro de 1979, publicao de O
TABLADO, Rio de Janeiro.
KARAM, Vera. A florista e o visitante. In: Dona Otlia lamenta
muito. Porto Alegre: TCH; IEL, 1994.
BENDER, Ivo. Casinha pequenina. In: BENDER, Ivo. Nove textos
breves para teatro. Porto Alegre: Editora da Universidade, 1983.
KARAM, Vera. Tempo

bom

com

forte

nebulosidade. Texto

datilografado fornecido pela autora. S.n.t.


KARAM, Vera. Tudo na vida passageiro. In: KARAM, Vera. H um
incndio sob a chuva rala. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1999.
COURSE, Collision. Animal. Texto datilografado. S.n.t.( a pea foi
renomeada na adaptao para Conte at cem e olhe para baixo).
PINTER, Harold. O preto e o branco. In: Cadernos de Teatro n 120,
jan., fev. e maro de 1989, publicao de O TABLADO, Rio de
Janeiro. (a pea foi renomeada na adaptao para O nibus da noite).

83
PINTER, Harold. Problemas no trabalho. In: Cadernos de Teatro n
120, jan., fev. e maro de 1989, publicao de O TABLADO, Rio de
Janeiro.
NEUBARTH, Fernando. Gergia Samsla. In: NEUBARTH, Fernando.
sombra das tlias. Porto Alegre: WS Editor, 1999.
Com exceo do texto Tempo bom com forte nebulosidade que foi
adaptado pela autora, Vera Karam, os demais textos foram adaptados para
o rdio, por mim. A escolha destes textos se deveu a: serem curtos e com
poucos personagens, ou monlogos, o que se adequava equipe; a maioria
autores brasileiros e gachos, o que era um desejo nosso. Alm disso, cada
um foi escolhido para o momento em que se encontrava a pesquisa.
A partir da segunda pea, em que o filtro do teatro passou para
segundo plano e que nosso foco ficou colocado na radiofonizao, a
escolha dos textos passou a ser feita, tambm, em funo das
possibilidades sonoras que eles nos ofereciam.
Ao final de O palco e o microfone, um paralelo, apresento uma srie
de elementos constitutivos do fazer do ator nas duas instncias. A partir
desse paralelo elegi alguns desses elementos que, somados a outros
tambm fundamentais, sero analisados nos itens seguintes, tendo como
eixo bsico a relao corpo-voz na atuao radiofnica. Delimito, mais uma
vez, o mbito da investigao no espao-tempo da formao de atores e na
busca da ampliao de seu repertrio de recursos expressivos.
Cabe ainda dizer que o olhar que tenho lanado sobre este processo
no isento. Seria impossvel descrever e analisar a pesquisa me detendo
apenas

nas

reflexes

daqueles

momentos.

Minha

escrita

est

contaminada pelo que vejo hoje, pelo que passei, pelo que vivi e pelo que
reconheo agora como inquietaes daquela experincia. Ainda que tenha
registros escritos e sonoros dos vrios momentos da pesquisa, agora me
debruo para analis-los profundamente e, pela primeira vez, com uma

84
viso total do trabalho. Ao mesmo tempo, h percepes que s posso ter
hoje. E mesmo a memria se alimenta do que me instiga hoje.
A este respeito, Peter Brook (2000, p. 11) comenta que, o ato de
escrever prova que no h, no crebro, um congelamento profundo que
armazene intactas, as memrias. Ao contrrio, o crebro parece manter
uma reserva de sinais fragmentados que no possuem cor, som ou gosto, e
que aguardam o poder da imaginao para dar-lhes vida.
O palco e o microfone, um paralelo
Partindo da comparao inicial entre a atuao para o palco e ao
microfone, estabelecemos as bases de uma investigao que rev algumas
das questes fundamentais no processo de criao do ator.
Iniciando o trabalho, escolhemos uma pea curta de Tennesse
Williams. A dama de bergamota (CD 1, faixa 2).
A pea com trs personagens, apresenta uma penso localizada em
bairro de subrbio, cuja dona da penso uma mulher dura e prtica. A
protagonista ali vive e deve o aluguel h vrios meses. uma mulher
delicada e despreparada que vive cheia de iluses e se prostituiu. O
terceiro personagem outro morador, um escritor fracassado que vive
envolvido com bebida. uma pea realista, com um texto primoroso e uma
construo dramatrgica precisa.
Nossa primeira questo era a diferena da atuao feita para ser
vista no palco e ao microfone para ser ouvida. Assim, decidimos
desenvolver primeiro um processo convencional de estruturao da pea
para o palco e gravar a encenao. Feita a audio e as observaes sobre
este processo, partir para um processo de radiofonizao direta para ento
estabelecer a comparao.
Aps as primeiras leituras do texto, o grupo apresentou suas
impresses sobre os personagens e a situao, a partir do que dito por
eles e sobre eles, na pea:

85
Senhora Wire - Aproximadamente 60 anos, solitria. Apega-se ao
escritor como a algum da famlia. Tem uma irm e um cunhado que
trabalha como chefe de polcia. Escuta os hspedes por trs das portas,
excita-se com suas vidas.
Sra. Hardwicke - Moore (ou Sra. Moore) - Aproximadamente 40 anos,
sonhadora. Conserva algumas lembranas de outra poca de sua vida,
antes de sua decadncia. Recebe homens em seu quarto e com esse
dinheiro, sobrevive. Veste uma camisola, com um chambre, algo que denote
sua condio de prostituta. Mente, e acaba acreditando, ser dona de uma
plantao de borracha no Brasil.
Escritor - Aproximadamente 50 anos. Sonha escrever uma obra-prima.
o hspede mais antigo da penso e tem forte influncia sobre a Sra. Wire.
Incentiva os sonhos da Senhora Moore. Veste-se com terno e gravata,
sempre o mesmo que, embora sujo e amassado, conserva alguma elegncia.
A pea no tem poca definida, mas no acontece nos dias de hoje.
Os personagens parecem viver isolados no tempo. A ao da pea ocorre por
volta do meio-dia, quando os personagens esto acordando do torpor da
noite e antes de comearem a se preparar para a prxima noite.
O argumento tratado com humor delicado e sutil. Em muitos
momentos o texto potico, em outros bastante cru.
Por um perodo de tempo nos detivemos ento no "trabalho de
mesa", que o exerccio em que se procura retirar do texto as informaes
que o autor oferece sobre a situao dramtica da pea, os personagens e
suas relaes, os conflitos, os objetivos, enfim a anlise da pea como um
todo.
Ao mesmo tempo, procurei conduzir as leituras com intenes,
buscando o primeiro envolvimento dos atores com os personagens e suas
falas embasadas pelas circunstncias da pea. Para Stanislavski (1990,
p.27), sobre a anlise da pea, preciso dissecar a pea e os seus papis.

86
preciso sondar suas profundidades, camada por camada, descer sua
essncia, desmembr-la, examinar separadamente cada poro, rever
todas as partes que antes no foram cuidadosamente estudadas,
encontrar os estmulos ao fervor criativo, plantar, por assim dizer, a
semente no corao do ator.
Trabalhando sobre a ao dramtica da pea, fizemos uma diviso
de cenas de acordo com os acontecimentos e a evoluo dramtica da
situao:
Cena 1 - Acusao - cena das duas mulheres at a entrada em cena
do escritor. A dona da penso acusa a protagonista de no pagar o aluguel
e tentar engan-la sobre uma vida inventada de riqueza.
Cena 2 - Defesa - O escritor defende a protagonista colocando-se
contra a dona da penso.
Cena 3 - Sentena - O escritor e a protagonista se entregam ao sonho
de um outro lugar em que eles so outras pessoas.
Pedi ento, que nomeassem essas cenas de outra forma: escolhendo
um ttulo ou uma fala de algum personagem na cena. Com isso teramos
simbolizado o tom da cena e tambm resumido, a sua idia. Assim, a
primeira cena, ACUSAO tambm ficou como O vo das baratas para
longe do aluguel. DEFESA, poderia ser Onde est Jesus Cristo?. E
SENTENA, Tchekov e o mediterrneo.
Feitas as divises em cenas ou unidades principais, no nos
deixvamos ficar muito tempo nas partes procurando voltar ao todo da
pea. Como lembra Stanislavski (1979, p.141), a diviso provisria. O
papel e a pea no podem permanecer em pedaos. Neste momento, ainda
na proposta de Stanislavski, procuramos reconhecer o objetivo de cada
personagem na cena ou unidade e tambm listar as aes presentes. E
ainda, encontrar o objetivo do personagem na pea.

87
Cabe salientar que ao conceber a montagem, elegi como tema
principal o sonho e a fuga da realidade. Seria tambm possvel valorizar o
aspecto cmico da situao. Hoje, creio que essa escolha tinha em vista o
rdio, uma vez que eu j imaginava o efeito que teria sobre o tom da pea,
na radiofonizao. Poderia valorizar mais as pausas, os silncios, os ritmos
das falas e, em condies ideais, transformar em sonoplastia a idia de
sonho e fantasia.
Neste momento, em que a pea comeava a ter vida fora do papel,
fizemos uma primeira gravao imaginando que ela poderia nos oferecer
um

retorno

do

que

estvamos

conseguindo.

Percebo

que

como

pesquisadora ansiava por experimentar a radiofonizao. Aconteceu, ento


que, inconscientemente, a leitura foi feita com o foco na gravao, o que
roubou do trabalho os tempos e intenes j conquistados. Tudo parecia
muito rpido, as vozes soaram infantis e o tom de leitura era muito forte.
Assim, procuramos retomar o exerccio na linha em que vnhamos
atuando.
Suspendemos ento as gravaes, mantendo o foco na encenao.
Mesmo porque, naquele momento da pesquisa no tnhamos condies de
avaliar

os

efeitos

desta

gravao.

Muitas

vezes,

no

decorrer

da

investigao, abrimos mo da gravao e audio, pois percebemos que os


atores ensaiavam preocupados, o que os desconcentrava da ao teatral da
pea.
Nos voltamos para o processo de ensaios, recuperando o caminho
onde estvamos. Os atores retomaram o ritmo e o jogo de cena e fomos
adiante. Em especial, as falas voltaram a apresentar um andamento
interessante entre a fluidez e as pausas. Passamos41 a pea da forma como
estava, vrias vezes e gravamos essas passagens apenas para registro.
Notamos, na audio, que apesar das enormes pausas na gravao, em
41 Passar a pea refere-se ao ensaio em que se faz a pea, ou partes dela com o que j est
desenhado. Passar corrido, fazer a pea inteira sem interrupo.

88
funo da ao fsica, o movimento tirou um pouco o carter de leitura.
Essas observaes eram bastante superficiais, uma vez que ainda
estvamos experimentando um sistema.
No ensaio seguinte fizemos uma leitura de aquecimento, com
movimento livre no palco. Propus aos atores que usassem o cenrio como
desejassem. Esse exerccio propicia uma retomada do personagem atravs
de suas falas e ao mesmo tempo j comea a delinear uma movimentao
em cena que, dessa forma, j nasce muito viva para os atores. Gravamos
esta leitura, mas deixamos para escutar em outro momento para no
interromper o processo e no deixar os atores excessivamente crticos e
portanto, menos disponveis para a criao. Esta audio no acrescentou
novos elementos ao trabalho.
Trabalhamos cena por cena associando objetivos dos personagens,
lista de aes contidas no texto e criao de aes fsicas.
Para o encontro seguinte pedi que cada um trouxesse algum objeto
do personagem, o sapato que usa e mais algum elemento que os atores
julgassem fundamental. Tinha como objetivo, a apropriao de elementos
externos ao ator, na sua composio do personagem. Com o foco num
objetivo to palpvel como o sapato e o conseqente caminhar do
personagem, o aluno-ator comea a aquecer o personagem organicamente.
Muitas vezes o sapato escolhido mostra-se no satisfatrio e preciso
buscar outro. Em alguns momentos possvel e muito rico utilizar o calar
o sapato como o ritual de transformar-se no personagem (SPRITZER,
2003, p.59).
No ensaio a seguir trabalhamos ento com os novos elementos e
tambm com o cenrio agora mais completo. Por exemplo, a cama da Sra.
Moore com lenis ou a arca com acessrios dentro. Assim, os atores
dispunham de cenrio e elementos de figurino para auxili-los na

89
composio da pea. Passamos ento a improvisar alguns movimentos
com o objetivo de marcar42 a pea.
Com a pea toda marcada, nos debruamos sobre as questes de
personagem e suas relaes. Tambm iniciamos o processo de se separar
do texto. Aps tanto trabalho, o texto j est praticamente decorado. Livres
do papel na mo, os atores se liberam para o movimento da cena e para a
contracenao.
Assim, a partir deste momento os ensaios foram se tornando mais
especficos, colocando-se o foco em algum aspecto. Num deles, por
exemplo, buscamos marcar as trs divises bsicas que havamos criado
para a pea: ACUSAO/DEFESA/SENTENA. Ou seja, todo o ensaio foi
voltado para caracterizar estes trs momentos bsicos e as posies de
cada personagem em cada um deles. Volto a frisar que nem sempre
gravamos, pois muitas vezes isto significaria interromper um processo de
mergulho na encenao.
Um momento bastante rico, em meio aos ensaios, foi o exerccio de
trocar os textos entre os atores, uma vez que esse exerccio oportuniza
ouvir o texto pela voz de outro ator provocando uma possibilidade de
distanciamento e crtica. Ao mesmo tempo como se ouvssemos algumas
palavras pela primeira vez, pois na voz e interpretao do outro, novas
palavras, outros significados e intenes so valorizados. Para quem l,
torna-se rico poder ler sem o compromisso j estabelecido com o prprio
texto (SPRITZER, 2003, p.58).
No decorrer do processo de preparao da pea, criamos vrias
improvisaes procurando assim dar vida aos personagens imaginando
outras situaes que no as que acontecem na pea. Por exemplo, fizemos
a cena do escritor, que na pea s aparece no quarto da Sra. Moore, em
seu quarto. O que faz, como o quarto ou como se comporta sozinho,
42 Marcao o desenho do movimento dos personagens na pea, inclusive entradas e
sadas de cena. o desenho da ao da pea.

90
foram questes que aprofundaram a relao do ator com seu personagem.
Outro exerccio forte foi aquele em que imaginamos os trs no caf da
manh na penso. O que comem, como se comportam, o que vestem e
qual a atmosfera desse lugar, foram perguntas respondidas no fazer da
cena.
Com o texto decorado, a marcao delineada e os personagens bem
apropriados pelos atores, entramos na fase final dos ensaios. Neste
momento inclumos um exerccio de aquecimento para o ensaio que
consiste em passar a pea inteira apenas com as aes, sem a fala. Este
trabalho exige concentrao e uma escuta integral, dos cinco sentidos,
aos colegas, dando assim uma importante qualidade contracenao.
Mais para o final dos ensaios, fazamos este exerccio individualmente e
depois com todos juntos. Algumas observaes em nossos registros so
bastante significativas:
-

A fala para a Sra. Moore um reflexo de seu movimento, para


a Sra. Wire como uma cuspida.

Qualidades de movimento diferentes: Sra. Moore, leve sem


som. Sra. Wire tem o movimento marcado, pesado.

O escritor tem o movimento mais leve, com um ritmo quase


como em frases.

Como traduzir tudo isso em voz, som e silncio? Nos determinamos,


ento, a levar em conta essas observaes, no perodo da radiofonizao.
Nos ensaios seguintes trabalhamos o ritmo da ao, a afinao dos
personagens e fomos aparando as arestas que ainda existiam.
Quando consideramos que a pea estava pronta para a estria,
levamos para o estdio da Rdio da Universidade e gravamos exatamente
como fora ensaiado. Isso quer dizer que transformamos o estdio num
palco de teatro. Era nossa inteno gravar fielmente, ou da forma mais fiel
possvel, a pea concebida teatralmente. Levamos para o estdio inclusive

91
cenrio, acessrios e figurinos, o que causou espanto generalizado na
equipe da rdio.
A gravao foi bem realizada, a no ser pelo fato de que impossvel
repetir as condies do trabalho. Mesmo uma apresentao de teatro
nunca igual a outra e portanto, aqui tambm no foi. Ainda mais
considerando que um estdio, por melhor que seja no um palco. Os
atores no se desligaram da preocupao de estarem gravando num
estdio e assim, seu desempenho teve essa varivel.
Alguns aspectos tcnicos, como no bater nos microfones ou manter
as

marcas

trabalhadas num

espao

to

diferente,

dificultaram

performance. De qualquer forma, o trabalho foi extremamente concentrado


e o tempo e ritmo mantidos.
Feito isso, fizemos uma primeira audio tendo como parmetro toda
a anlise que havamos feito da pea: sua ao dramtica, seus
personagens, conflitos e relaes, sua atmosfera.
A primeira reao foi de estranhamento, de no se reconhecer. Alm
disso, a qualidade da gravao num estdio de timas condies como o
da Rdio da UFRGS completamente diferente da que tnhamos em nosso
aparelho de gravao. Nesta era possvel perceber cada respirao, cada
inteno, cada som, intencional ou no.
Desejvamos encontrar na gravao os fundamentos da construo
realizada, mas no s no achamos a pea que havamos montado como
percebemos que o trabalho dos atores nos parecia completamente
diferente. Mesmo que intuitivamente soubssemos que haveria muita
diferena, ainda assim ficamos surpresos com a ausncia de tantas
referncias.
Repetimos vrias vezes a audio daquela gravao e passamos,
ento, a dissec-la em busca das diferenas. Com a necessidade de
traduzir radiofonicamente o que havamos construdo, listamos todas as

92
nossas observaes procurando ser muito claros em relao ao que se
pretendia. Como exemplo, apresento a seguir, algumas das observaes
registradas em nosso material:
-

(...) confuso pelo volume, pela proximidade do microfone.

Na pea radiofnica o que sabemos do personagem o que se


diz dele, o que ele diz de si. necessrio dobrar a ateno
sobre o texto.

A lentido de uma atriz contrasta com a "corrida" da outra


causando uma tenso excessiva.

(...) muitas vezes o microfone se torna um personagem.

Em outros momentos de nossos registros levantamos questes para


o exerccio da radiofonizao direta:
-

Como ambientar a ao em relao ao microfone?

Como algum se "altera" no rdio, sem que fique um tom


gritado?

Como recriar os climas da cena j conquistados nos ensaios?

Um ponto importante levantado pela nossa equipe foi a ausncia de


sons que preenchessem o que no palco era ao fsica. Na gravao esses
momentos eram de silncio, um silncio no intencional que se traduzia
como um vazio de informaes. Essa diferenciao fundamental, quando
o silncio no um acaso, mas uma escolha, uma pausa, a respirao (o
flego) da significao; um lugar de recuo necessrio para que se possa
significar, para que o sentido faa sentido (ORLANDI, 2002, p.13).
Em outros momentos, os rudos decorrentes das aes dos atores
no eram suficientemente assumidos para configurarem-se como agentes
das intenes do texto. Soavam como sobras, como rudos aleatrios.

93
Rudolf

Arnheim

(1980,

p.

87),

refere-se

aos

problemas

da

transmisso de acontecimentos ao vivo, como o caso de um espetculo


teatral, e diz que na verdade o rendimento acstico resulta sempre muito
pobre: no apenas se ouve pouco, seno que este pouco ambguo, sem
expresso, catico (...).

43

Aps um longo e profcuo estudo da gravao, sentimos necessidade


de um afastamento para estudar a teoria. Pretendi que a leitura do
material escolhido provocasse a sensao de que aquele contedo de
alguma forma j estava reconhecido (SPRITZER, 2003, p.73). Nesse
momento, mergulhamos em alguns estudos sobre a pea radiofnica, em
especial o livro organizado por Sperber (1980), Uma introduo pea
radiofnica.
Nas leituras encontramos nossas questes explicitadas e novas
perguntas a nos mover para frente.
Nas palavras de Fernando Peixoto (1980, p.8), estamos diante do
som trabalhado enquanto material bsico para a construo de obras
definitivas que instauram uma linguagem avassaladora (...) no qual
palavra e som, rudos e silncios, ou mesmo msica, propem a partir de
efeitos tcnicos e/ou humanos, uma realidade criativa surpreendente e at
mesmo, transformadora.
Encerrado esse perodo de estudo terico, voltamos a pea.
Trabalhamos ainda por algum tempo na audio da gravao feita em
estdio, agora com um olhar mais apurado e com novos registros.
Entendemos que deveramos deixar para trs a construo teatral da
pea e dedicarmo-nos radiofonizao direta do trabalho. Ou seja, era o
momento de partir para o foco da investigao. Tendo como base nossas
observaes sobre a gravao, partimos para um novo estudo e anlise da
pea escolhida. Era claro para ns que precisvamos encontrar a traduo
43

Traduo nossa.

94
para o rdio do que havamos feito. Expresses como menos teatral ou
mais natural, passaram a aparecer nos exerccios. Consideramos que,
para o rdio, era necessrio suavizar as intenes sem perder sua verdade.
Os personagens, a ao e a atmosfera no haviam se modificado.
Era necessrio encontrar a sua verso radiofnica.
Percebi com clareza neste momento, que o trabalho sobre o texto no
precisa ser diferente. O que muda a forma como se traduz em cada
linguagem. O personagem no muda porque radiofnico, o que se
transforma a maneira pela qual suas caractersticas tornam-se visveis.
Ou audveis. At porque no rdio s existe o personagem que age, ou seja,
fala ou produz algum tipo de som. Eduardo Meditsch (2001, p.157) lembra
que: a existncia do som depende de um movimento e sua simples
presena indica que algo se move ou modifica. E cita ainda Arnheim,
(1980, p. 95): a ao algo que pertence essncia do som, o que faz com
que o ouvido seja capaz de determinar mais facilmente uma ocorrncia do
que uma situao. Cabe lembrar aqui que a ao a essncia tambm do
acontecimento teatral.
Ambos os meios portanto, tm a ao como mote de sua realizao.
Resta encontrar a especificidade de cada um. Podemos comear a definir a
ao sonora como aquela que resulta em acontecimento sonoro. Realizada
pelo ator com sua fala, ou pela sonoplastia, ela deve acontecer e repercutir
no tempo. Com isso quero dizer que nem toda a ao executada resulta
necessariamente em som, ou no som desejado. Muitas vezes a ao
executada como realmente, no aparece sonoramente como tal. Por
exemplo, muitas vezes os antigos sonoplastas precisavam criar efeitos
totalmente estranhos para criar sons realistas. Meditsch (2001, p. 179),
afirma que sempre que necessrio a arte cria sons mais realistas que os
reais. As clebres cascas de cco utilizadas para imitar o som do andar dos
cavalos so um exemplo do som mais realista do que o real, j que

95
dificilmente as gravaes da situao natural, na poca, conseguiam a
mesma eficincia simblica.
Isto ficou bastante evidente na gravao da encenao, em que as
aes da cena teatral no resultaram em aes sonoras.
Nesse recomeo insistimos na necessidade de valorizar a palavra, as
pausas, o silncio e a intensidade das entradas das falas. Preencher a cena
radiofnica com a ao sonora. Ao mesmo tempo, encontrar o ritmo da fala
e dos silncios de cada personagem. Essa cadncia, esse ritmo revela o
estado em que se encontra o personagem neste ou naquele momento. E
determina o andamento da ao. o que refere Eni Orlandi (2002, p.72),
com efeito, a linguagem passagem incessante das palavras ao silncio e
do silncio s palavras.
Apoiados em nossas observaes, partimos ento, para a busca de
um ritmo mais gil, uma vez que o que tnhamos na cena teatral havia se
mostrado arrastado44 para uma audio. Trabalhvamos na tentativa de
encontrar um "raciocnio" radiofnico. Ou seja, criar para ser ouvido.
Pensar na cena radiofnica sem o filtro do teatro.
Passamos a enfatizar a imaginao como elemento fundamental da
cena radiofnica. Trabalhamos nas variaes das palavras valorizando no
apenas seu significado, mas sua musicalidade, sua cor e textura.
Investimos nas imagens contidas no texto e nas imagens que as palavras
suscitavam nos atores, que para Scheffner (1980, p.122), devem moldar o
seu papel a partir de seu prprio mundo imaginativo interior, at
transform-lo em experincia interna, que se traslade para as vibraes da
palavra.
Com o trabalho ensaiado com esse foco, passamos a fazer
experincias com a colocao dos microfones. Tentvamos, com a relao

Esta expresso, bastante usada no teatro, se refere ao ritmo da ao. Ou seja, como
se houvesse lacunas no andamento do trabalho. Como se o tempo no passasse.

44

96
ator/microfone, evidenciar as caractersticas das relaes entre os
personagens.
Seguimos ento, para nova gravao no estdio. Importante
salientar que nesta fase da pesquisa, ainda inicial, no contvamos com
um sonoplasta para colaborar na criao de uma sonorizao mais
completa. E tambm, embora tivssemos a compreenso da necessidade
de mais elementos sonoros para compor com a voz, a palavra, a msica e o
silncio, o trabalho ainda era bastante rudimentar.
Porm, como no processo de investigar h sempre ganhos, a falta de
mais sonoplastia nos provocou a investir com mais rigor na atuao vocal.
Para essa gravao tivemos duas idias bsicas em relao tcnica:
o ponto de referncia para o ouvinte deveria ser a protagonista. Ela estaria
sempre mais prxima do microfone e os outros personagens deveriam
aproximar-se ou afastar-se dela.
O segundo ponto importante deveria ser o tema da pea, a
necessidade da fantasia, utilizando uma msica que acompanharia,
(leitmotiv)

45,

protagonista.

Desse modo, o

ouvinte

se situaria

espacialmente atravs da protagonista e captaria a atmosfera da cena pela


msica. A msica escolhida foi Songs without words n 1, Sweet
Remembrance, de Mendelsson, numa interpretao da pianista Guiomar
Novaes. O som da melodia no piano embala com perfeio a atmosfera
desejada.
preciso salientar que desde o incio do processo como um todo,
utilizamos um sistema de trabalho que se constitua de gravaes e
audies dos ensaios e exerccios. Desse modo, fomos construindo um
mtodo essencialmente sonoro. Pudemos perceber que sempre houve
evoluo de uma gravao para a seguinte. Outro fator a ser lembrado

45 Que conduz, que marca, um personagem, uma situao, ou a prpria pea. Do alemo:
leiten -conduzir e motiv motivo.

97
que no decorrer desse trabalho os atores foram se habituando a ouvir a
prpria voz. sempre um processo delicado ouvir-se. A primeira reao ,
usualmente, de rejeio. Estamos acostumados a ouvir-nos com o nosso
sistema pessoal de audio, o que radicalmente diferente de um sistema
de gravao.
A gravao da pea trabalhada para o rdio foi bastante tranqila e
produtiva.

durante

sua

realizao

percebemos

que

havamos

conquistado muitos progressos em relao anterior.


Agora usvamos o estdio como um estdio, tentando aproveitar ao
mximo suas qualidades ao invs de tentar transform-lo em palco como
na gravao anterior. O movimento nesta situao, tinha como foco o jogo
com o microfone e com os outros atores, no mais uma marcao de cena.
Interessante salientar aqui, que em estdios de grande porte em
emissoras como BBC de Londres ou WDR de Colnia, muitos radiodramas
so produzidos com movimentao muito prxima da cena teatral. As
condies tcnicas dessas rdios permitem que microfones acompanhem o
movimento, que os atores andem em carros ou que gruas cinematogrficas
conduzam microfones das formas mais inusitadas. Como exemplo, na
BBC, h estdios com vrios tipos de escadas para demarcar diferentes
tipos de som, como escadas de madeira, de concreto, etc.
No encontro seguinte realizamos a audio. Sentimos que havamos
dado um passo importante em relao radiofonizao. Aps as
observaes sobre essa fase, iniciamos um paralelo entre as duas fases do
trabalho: a cena teatral e a radiofonizao.
Necessrio ratificar que a encenao gravada no mais a cena
teatral e ainda no radiodrama. Portanto o paralelo, aqui, tem o efeito de
demarcar diferenas entre os meios, mas mais do que isso, anunciar
possibilidades criativas e expressivas do rdio.

98
Encontramos na segunda verso um avano no sentido de alcanar
a linguagem radiofnica. A diferena mais significativa encontrava-se no
ritmo. Com pausas menores e mais coerentes com o tempo do rdio,
conquistou-se um tom mais coloquial tornando a obra mais prxima do
ouvinte. A presena da trilha musical no incio e no final da pea mostrouse muito eficaz para a criao da atmosfera da obra e para reforar o tema
de fantasia vivido pela protagonista.
A diferena entre os personagens ficou mais evidente nessa verso,
soou mais verdadeira, mais crvel para os ouvintes. A agilidade do dilogo
tirou a monotonia presente na primeira verso e manteve o interesse do
ouvinte pelo desenlace da histria. Para Barea (1988, p.44), toda a
palavra, como todo o rudo deve contribuir para manter a iluso graas ao
ouvido. Isto supe a brevidade das frases, a condensao dos argumentos,
a precipitao dos dilogos como a previso de silncios.

46

Evidenciou-se aqui um elemento essencial da construo radiofnica


que o cenrio sonoro ou ambientao sonora. Insubstituvel, esse
elemento funciona como a base para a imaginao do ouvinte. Ele localiza
espacialmente a ao e coloca o ouvinte dentro do mundo da fico
radiofnica. Sendo realista ou mais abstrato, ou utilizando rudos do
cotidiano ou trilhas musicais, o cenrio sonoro traz o ouvinte como
parceiro da ao e da imaginao. Os ambientes devem tornar-se visveis
atravs da sonorizao. A ambientao sonora tira o carter esttico da
montagem de teatro gravada e oferece indicaes de espao diferentes
daquelas referidas pela fala dos personagens.
Para Schafer (1991), o mundo est coberto de sons e as paisagens
sonoras so muito diversas. Esse mundo tratado por ele como uma
grande composio constituda por qualquer coisa que soe. No caso do
radiodrama, ou da audioarte em geral, tambm precisamos construir um
mundo
46

acstico.

Traduo nossa

Assim,

para

engendrar

ao

radiofnica,

99
profundamente calcada na palavra e na voz que a pronuncia, necessitamos
compor as paisagens sonoras desta situao.
Assim, a palavra e o seu dizer, em paisagens sonoras das mais
variadas matizes, adquire dimenses de infinitas possibilidades. Klippert
afirma que a palavra projeta o mundo da pea radiofnica. Para que este
mundo se torne existente, para isto necessria a voz que o represente.
A partir de nossas observaes, percebemos ainda outros elementos
fundamentais para estabelecer um sistema de trabalho para radioatores.
A relao com o pblico diz respeito ao fato de o ouvinte receber o
trabalho do ator atravs de um sentido principal que a audio. Ao
contrrio, o espectador no teatro tem a oportunidade de perceber o ator
com seus cinco sentidos. Da mesma forma, no caso da gravao, o produto
final do trabalho no se modifica no contato com o pblico, ao passo que
na presena do espectador de teatro o produto se transforma a cada
momento. Nesse caso podemos salientar que quando se atua ao vivo, essa
possibilidade existe. No caso da transmisso radiofnica, um pouco
diferente, pois a no ser que o ouvinte entre no programa via telefone ou
internet, quem estiver apresentando no ter contato com o pblico.
A ao na cena radiofnica se d atravs do som e substitui o
movimento fsico da ao teatral. Assim, os ritmos so bem diferentes. A
cena teatral tem uma liberdade maior de ritmo, pois dispe da ao
concreta, enquanto que no rdio preciso manter a escuta alerta e,
portanto um ritmo mais intenso.
No palco do teatro a voz do ator, a princpio47, no passa por
nenhum meio intermedirio de emisso e no rdio o microfone o
instrumento de transmisso.

47 Muitos espetculos atualmente utilizam o recurso dos microfones em especial em


teatros de grandes dimenses.

100
Quanto contracenao, fizemos experimentaes bastante ricas
que nos mostraram o papel essencial da escuta. Se no teatro ela
fundamental para a relao com o parceiro de cena, no olhar que reside
a fora da contracenao. Os exerccios radiofnicos porm, nos levaram a
repensar tambm o papel da escuta na contracenao teatral. Na
experincia radiofnica, escutar o outro, colocar o foco nesse sentido
mostrou-nos muitas descobertas, inclusive na utilizao dos fones de
ouvido, aspecto que desenvolveremos mais adiante.
Em termos de engajamento corporal, o envolvimento emocional do
ator na atuao radiofnica concentra-se na expresso vocal que dever
assumir o estatuto que tem o corpo na experincia teatral. A mobilidade do
corpo no teatro livre e s depende da marcao determinada pelo
desenho da ao em cena. No rdio, o corpo depende diretamente das
condies do ou dos microfones para sua mobilidade. A pesquisa tem
comprovado porm, que seu engajamento na ao sonora decisivo para
uma melhor interpretao, devendo estar alerta, presente e ativo.
Desde o princpio, ainda na fase da concepo do projeto, o
engajamento corporal do ator na composio dos personagens radiofnicos
fazia

parte

de

nossas

questes.

Assim,

nessa

primeira

etapa

experimentamos modificaes no trabalho de acordo com as variaes na


disponibilidade corporal dos atores. Exercitamos o texto variando os
espaos, as posies do corpo e tambm a relao entre os atores no
momento da gravao. Procuramos perceber de que forma esses exerccios
repercutiam na voz. J comeava a vislumbrar que o corpo, mesmo sem
necessariamente agir fisicamente, dispe-se num outro estado para o
exerccio radiofnico.
A voz o elemento corporal que atua na experincia radiofnica.
Todo o resto do corpo se engaja com ela nesta tarefa. quase impossvel
obter uma representao vocal de qualidade, de presena, sem que o corpo
como um todo esteja engajado na atuao.

101
Mesmo quando atua sentado ou imvel, o ator est inteiro na
atuao radiofnica. Fortuna (2000, p. 54), lembra Suzuki para dizer h
movimento quando o ator est imvel, pois a imobilidade uma energia
brecada.

48

Desse modo, como se o corpo do ator estivesse em estado de alerta.


Um estado de representao que se revela pela voz no tempo e que ocupa o
espao da imaginao.
Decidimos que, na medida do possvel, procuraramos criar nas
fases seguintes uma melhor estrutura para a criao de uma sonoplastia
mais complexa para as peas.
Portanto, este primeiro momento da investigao abriu-nos um novo
e instigante caminho que nos levava a seguir adiante colocando nosso foco
na radiofonizao.
Durante o trabalho com A dama de bergamota, a questo da
composio de personagem surgiu vrias vezes. Na comparao dos dois
momentos, encenao e radiofonizao, muitas perguntas apareceram em
relao aos aspectos constitutivos do personagem, tais como: como
mostrar a idade na voz, como tornar claras as intenes, o que substitui
um olhar, como manter o personagem vivo na pausa e tantas outras.
Sentimos ento, necessidade de ir em busca de uma composio de
personagem essencialmente sonora.
O personagem, elementos para uma composio sonora
importante demarcar aqui, que o foco em um elemento da atuao
no elimina a presena de todos os outros. impossvel trabalhar o
personagem sem estar tambm envolvido com a contracenao, por
exemplo. Ao eleger o foco, nas vrias fases da pesquisa, levamos em conta
este aspecto.

48

SUZUKI Apud FORTUNA, 2000, p. 54

102
A segunda fase da pesquisa teve, ento, como ponto central a
radiofonizao da pea teatral de Vera Karam, A florista e o visitante (CD
1, faixa 3).
Uma pea curta de dois personagens. A ao inicia com a entrada de
um estranho fregus numa loja de flores. A balconista, no menos
estranha, pretende atend-lo. A partir da desenrola-se um dilogo de
encontros e desencontros, s vezes potico, outras vezes absurdo, mas
sempre extremamente humano. O encontro de um homem e uma mulher
comuns num tempo qualquer.
Nesta

fase

concentramos

nosso

trabalho

na

consecuo

de

personagens radiofnicos. Mantivemos e aprofundamos os exerccios com


o texto, analisando a situao dramtica, a evoluo e trajetria dos
personagens.
Tnhamos a reveladora rubrica inicial da pea em que Vera diz:
Numa floricultura. Uma jovem atende o balco. Entra um senhor de meia
idade, um pouco estranho, ingnuo, 'tipo Monsieur Hulot'. Tem que ser uma
coisa bem 'singela', em que duas pessoas um pouco fora da realidade,
deslocadas, se encontram. Vivem em outro mundo, de pureza, ingenuidade e
um certo medo da vida, que os tornam at meio anacrnicos.
Junto com isso, j na primeira leitura havamos percebido a
delicadeza da relao dos personagens, o que era um elemento a mais a
compor suas vozes.
Demos continuidade e aprofundamos a sistematizao de uma forma
de trabalhar voltada para a radiofonizao e que portanto, valorizasse a
questo da voz. Sem a fase inicial da encenao, entramos direto no
trabalho voltado para o rdio. Como j foi referido, desde o princpio
gravao e audio passaram a fazer parte da nossa rotina de trabalho.

103
O estudo do texto progrediu, mas parecia insuficiente para uma
elaborao

mais

consistente

dos

personagens,

do

ponto

de

vista

radiofnico.
Precisvamos de clareza nas intenes para que elas se revelassem
nas vozes. Mas, mais do que isso, o personagem precisava ser presente
para os atores exatamente como no teatro para ento se tornar uma
presena sonora.
Descobramos nas leituras, gravaes e audies, no prprio
andamento do trabalho, alguns elementos a nos impulsionar. Por exemplo,
a diferena de ritmo que os dois atores apresentavam. Ele, pausado, reto,
pontual. Ela, um movimento ondulatrio, fluido. O contraste se mostrava
muito rico e, a partir desta observao, aprofundamos as caractersticas
de cada um.
Assim, tendo j a diviso da pea em cenas e a definio da ao
principal de cada cena, preparamos uma relao que indicasse um adjetivo
para cada personagem em cada um desses momentos. Isto tornou mais
claro o comportamento de cada um e a relao entre eles, que havamos
notado no ritmo. Na pea eles so nomeados como ELE e ELA:
CENA

ELE

ELA

Distante

Solcita

Perplexo

"Coitada"

Curioso

Ansiosa

Cotidiano

Inquisitiva

"Atirado"

Receosa

Com expectativa

Reservada

104

Professoral

Verborrgica

Perdido

Reveladora

Insinuante

Informativa

10

Encantado

Crua

11

Desolado

ponderada

A procura pelo adjetivo que caracterizasse melhor cada momento foi


um estudo muito intenso do movimento dos personagens. Minha
observao desse estudo me fez propor tambm um exerccio que medisse
os momentos em que os personagens esto mais prximos e aqueles em
que se afastam. Fizemos este exerccio tambm na prtica utilizando os
microfones, o que no resultou em nada muito importante do ponto de
vista dos personagens ou da pea. Provavelmente porque as condies
tcnicas para sua execuo no eram boas.
Muitos dos conflitos que havamos delineado no estudo do texto
ficaram mais ntidos nas relaes estabelecidas no quadro. Ao procurar a
passagem de um momento ao outro fomos elaborando a trajetria de cada
um a partir do efeito que isto causava na voz, na gravao.
Quando se perguntavam o que faz com que Ela ou Ele passe de uma
adjetivao seguinte, os atores montavam uma linha de atuao baseada
no comportamento que aparece de cada um.
Como atores de teatro costumamos imaginar as expresses e gestos
e aes que estamos realizando. Trabalhamos com a imagem que fazemos
do que queremos criar. Dificilmente, a no ser quando filmados temos a
real dimenso do que estamos realizando. Quanto mais domnio da tcnica
e da linguagem, mais prximos estamos daquilo que desejamos.

105
Os meios que no tm uma relao direta com o pblico, que tem
um intermedirio como a cmera ou o microfone, oferecem ao ator a
possibilidade de conferir se o que imagina estar expressando se concretiza
na tela ou no som. Por isso to difcil para o ator de teatro ver-se e ouvirse fora de si.
Ao mesmo tempo, o ofcio ainda o mesmo da representao. Tratase ento, de conhecer e apropriar as diferentes tcnicas dos diferentes
veculos para torn-las internalizadas e lidar com a linguagem de forma
orgnica e expressiva.
O rdio apresenta uma dificuldade ainda diferente. Para alm da
obviedade de que no visto, concretamente o ator precisa encontrar em
seus recursos a forma de transformar sua voz no seu corpo inteiro.
Imaginar-se todo na voz. Gesto, ao e inteno colocados no dizer e calar.
No se trata de excluir o corpo, mas de perceb-lo na voz. Isto representa
um novo raciocnio expressivo a ser apropriado.
Naqueles momentos no tnhamos a dimenso exata desta questo,
mas sabamos que estvamos construindo um processo original. Na
pesquisa realizada com o livro, Bem Lembrado, histrias do radioteatro
em Porto Alegre (2002), parte dos depoimentos de radioatrizes e
radioatores davam conta que no existia uma reflexo sobre o exerccio da
atuao radiofnica. O trabalho era realizado na base da experimentao,
do erro, das falhas homricas feitas ao vivo.
Mesmo em experincias mais intelectualizadas como as da Inglaterra
e Alemanha no h significativo registro de reflexo sobre o ofcio do
radioator.
Deste modo, pensar sobre o personagem ainda era compar-lo com o
que faramos no teatro. Ainda que quisssemos deixar para trs esta
referncia, ela estava muito arraigada. E precisvamos ainda convencernos organicamente que o trabalho para o rdio no uma perda para o

106
ator, mas, ao contrrio, uma ampliao de seus recursos. Levando-se em
conta a afirmao de Arnheim (1980, p.88) de que o rdio no deve ser
considerado como um simples aparato transmissor, seno como um meio
para criar segundo suas prprias leis um mundo acstico da realidade49,
que grande papel ter o ator na constituio desse mundo acstico,
ampliando as possibilidades expressivas de sua voz.
De volta ao quadro dos adjetivos, tem-se em mos um panorama do
comportamento de Ele e Ela no decorrer da pea. Tnhamos tambm
observado que a pea apresenta muitas falas terminadas em reticncias o
que,

ao

lado

da

rubrica

inicial,

ensejava

personagens

realmente

diferenciados, alheios realidade.


Passamos a fazer cena a cena tentando marcar os adjetivos e o
contraste entre eles. Na gravao tnhamos as evidncias do sucesso deste
caminho. A variao de cada personagem emprestava um ritmo bastante
gil e assentava suas bases. Ao mesmo tempo, o foco no quadro trazia
consigo conseqncias importantes tais como uma contracenao mais
atenta, um jogo mais apurado de falas e pausas e mais segurana para os
atores.
Todo este trabalho fazia com que, progressivamente, os atores se
reconhecessem em suas vozes e passassem a oferec-las aos seus
personagens.
medida que os ensaios avanavam, as nuances dos personagens
foram aparecendo trazendo momentos de humor, de ternura, de solido,
dando vida ao texto escrito. Da mesma forma que no ensaio para teatro h
o momento em que o texto comea a aparecer no palco, aqui ele se
transformava em sonoridade. O universo radiofnico tomava corpo e fazia
com que o ouvir tambm passasse a ser uma ao corporal bem concreta.

49

Traduo nossa.

107
A

melhor

forma

de

avaliar

quanto

os

personagens

se

corporificaram na voz e no silncio dos atores que num segundo


momento, algum tempo depois de termos gravado a pea de forma bem
rudimentar, com pouqussima sonoplastia, tive a oportunidade de
apresent-la a um sonoplasta em um estdio profissional. Ele utilizou o
material gravado e acrescentou uma nova edio, agora com requintada
sonoplastia. O resultado primoroso. A ambientao e os efeitos fizeram
com que os personagens se sobressassem e adquirissem os contornos que
desejvamos. E a situao ganhasse um colorido ainda mais forte.
Apenas porque os personagens j existiam acusticamente, foi
possvel ao sonoplasta criar o material que realizou.
Os atores passaram a entender no decorrer dos exerccios, como
transpor para a voz as peripcias fsicas e psicolgicas. H um momento
em que todo o foco direcionado para o microfone, para ouvir o outro,
para se ouvir, assim o corpo fica liberado para acompanhar a voz. Seja no
movimento ou parado. Exteriormente parado, pois h um estado de
presena. Um sentido de alerta para solucionar tenses, aperfeioar
atitudes vocais e secundar a fala no que for preciso.
Para tal estado de presena, fundamental um corpo disponvel.
Como aponta Sonia Machado de Azevedo (2002, p.192), o corpo disponvel
aquele que permite; que no se isola do fluxo dos acontecimentos ao
redor de si, que se envolve com o meio ambiente e com os estmulos
vindos, no s da personagem, mas da relao com o grupo de criao.
No tnhamos uma receita para esta composio, mas comprovamos
mais uma vez que a teoria se constri na prtica, na apropriao do fazer e
refletir. A educao do ator se d, antes de tudo, pela prtica. O fazer, o
repetir, a ao sobre o tempo e o espao a matria prima do artista-ator.
Na prtica de sua ao o ator se apropria da teoria, recria a teoria e produz
teoria (SPRITZER, 2003, p.73).

108
No exerccio do radiodrama, inclumos gravar e ouvir como prtica
para o ator. Ou ainda, estabelecemos as bases de uma prtica para o
radioator.
Compor um personagem uma das tarefas mais instigantes da arte
do

teatro.

Implica

auto-conhecimento,

observao

do

mundo,

reconhecimento do outro e domnio da linguagem para ultrapassar o que


poderia ser apenas uma ao mimtica.
Compor um personagem suplantar a fase da imitao para chegar
ao patamar de dar um testemunho nico daquela vida. Utilizar recursos
pessoais e artsticos para criar em si um outro acervo de recordaes,
pensamentos, sentimentos, opinies, mgoas, alegrias e aes.
Compor um personagem radiofnico transportar para a voz e para
a escuta o mundo visvel do personagem. ver-se, ouvindo-se.
Quando criamos um quadro de adjetivos para o momento sensvel de
cada personagem estvamos, por outro caminho, abrindo a porta ao que
Stanislavski chamou de subtexto. Ou seja, oportunizando aos atores uma
forma de apropriaremse daquela vida desenhada pelo autor. Para o
mestre russo (1989 C, p. 142), no momento da representao, o texto
fornecido pelo autor, e o subtexto, pelo ator (...). Ou ainda, a pea escrita
no uma obra de arte acabada, enquanto no for levada cena pelos
atores e tomar vida atravs de emoes humanas puras e autnticas, (...).
Na experincia radiofnica, texto e subtexto coexistem sem o recurso
do corpo visvel. Portanto, muitas vezes dizer uma fala requer um exerccio
profundo

de

colocar

neste

dizer,

afirmao

contradio

simultaneamente. Ao mesmo tempo, como refere Klippert (1980, p. 95)


novas combinaes de discurso exterior e interior, e as combinaes
correlatas entre dimenses da realidade e de pensamento, tornam-se
possveis (...).

109
Para tanto, foi e preciso fazer e ouvir. Introjetar um pensamento
acstico que permita realizar as aes necessrias tendo como parmetro
a sonoridade e no o acontecimento teatral.
Rudolf Arnheim (1980, p.86), lembra que a obra radiofnica, apesar
de seu carter abstrato e oculto, capaz de criar um mundo prprio com o
material sensvel de que dispe (...)

50.

O subtexto oferece a linha do personagem e as falas, desenhos das


imagens criadas pelo ator. Para Stanislavski (1989 C, p.143), as palavras
so parte da corporificao externa da essncia interior de um papel. No
caso do radioator, as palavras, atravs da voz, constituem a corporificao.
Neste sentido, a linha de adjetivaes que criamos para os
personagens funcionou como uma linha de subtexto. Menos profunda e
mais voltada para o efeito imediato da audio, mas ainda assim um
ensaio da apropriao pelo ator das palavras oferecidas aos personagens
pelo autor.
Na experincia radiofnica a criao do subtexto mais valorizada
na emisso das falas, pois no recurso da vida interior do personagem que
encontramos a possibilidade de sua corporeidade. E tambm o ouvinte se
envolver na verdade do radiodrama a partir de sua vida interior.
De volta a Stanislavski (1989 B, p. 137), o subtexto uma teia de
incontveis, variados padres interiores, dentro de uma pea e de um
papel, tecida com se mgicos, com circunstncias dadas, com toda a sorte
de imaginaes, movimentos interiores, objetos de ateno, verdades
maiores e menores, a crena nelas, adaptaes, ajustes e outros elementos
semelhantes. o subtexto que nos faz dizer as palavras que dizemos
numa pea51.

50
51

Traduo nossa.
Grifo meu

110
Portanto, podemos nos apropriar da idia de subtexto utilizando-a
como base da composio do personagem radiofnico, em que a fala sua
motivao e ao mesmo tempo a manifestao de sua existncia.
Um papel se constitui de uma linha direta de ao que construmos
para ele, diz Stanislavski (1989 B, p.138). E vai alm, apontando que o
subtexto est para a linguagem como a linha direta est para a ao.
Nosso quadro de adjetivos gerou, conforme j mencionado, uma
linha de adjetivaes que embasaram a criao de sentido para as falas do
personagem criando assim um subtexto radiofnico.
Segundo afirma Renata Pallottini (1989, p.64), a primeira apreenso
do espectador sobre o personagem visual, na sua entrada em cena. Mas,
ainda afirma a autora, figuradamente ele entrou antes atravs do texto.
Que relao pode-se estabelecer com o personagem radiofnico?
A primeira percepo que temos do personagem a voz de seu
intrprete. Portanto, podemos dizer que imediatamente, na emisso da fala
as duas coisas acontecem: as palavras do autor, e a voz e o sentido que
lhes atribui o ator.
Eduardo Meditsch (2001, p. 178), ao discutir o carter da
experincia da audio, cita Perelman52, para lembrar que a palavra falada
traz ao mesmo tempo seu significado e sua origem, ou seja, a voz que a
pronuncia.
Avaliando o trabalho desenvolvido nesta fase, em relao aos
personagens e sua composio para o rdio, percebemos que um elemento
nos

inquietava:

a contracenao.

Que especificidades

apresenta a

contracenao no exerccio radiofnico?


Para colocar nosso foco ento, nesse ponto resolvemos buscar um
tipo de texto que valorizasse o ritmo, que havia sido bastante ressaltado no

52

PERELMAN Apud MEDITSCH (2001, p. 178).

111
exerccio com A florista e o visitante, inclusive tendo sido nossa primeira
impresso da leitura dos dois intrpretes. A comdia ento, nos suscitava
interesse pelo timing, ritmo e pelo humor em si mesmo, convidativo ao
jogo. Assim, e ainda procurando trabalhar com textos brasileiros,
encontramos o humor presente na obra Casinha pequenina (CD 1, faixa
4), de Ivo Bender.
Contracenao, um dilogo de ritmos
Conhecia bastante bem esta pea curta de Bender, pois j havia feito
exerccios com ela em diferentes situaes de sala de aula no curso de
interpretao. Sempre me interessei pelas possibilidades de contracenao
que ela oferece. Um dilogo gil, frases curtas, certo nonsense e relaes
cotidianas numa situao inslita, presentes na pea constituem um
material rico para trabalhar.
A pea descreve uma noite comum na vida de uma famlia. Marido e
esposa, aps o jantar, aguardam a hora da novela. Ele de pijama e ela de
peignoir, fazem seus afazeres domsticos. Aparentemente desligados e
pacficos, o casal transforma-se pouco a pouco com a proximidade do
horrio da novela. H televisores em todas as peas da casa, mas muitos
no funcionam mais. Alm disso, sua filha Beatriz revela que vendeu a
televiso do banheiro, a nica que ainda funcionava.
Iniciamos esta fase com leituras e com o trabalho sobre o texto,
sempre buscando ampli-lo com as reflexes feitas na fase anterior. A esta
altura j tnhamos a clareza de que cada pea nica e que impossvel
repetir um processo. Tnhamos um sistema bsico e era fundamental ter a
disponibilidade de abandon-lo, s vezes, em funo de algo novo que
brotava do prprio exerccio. Esta abertura proporciona uma atitude que
amplia a reflexo e valoriza a intuio. Em minhas pesquisas, ou como
professora e certamente como atriz, pude comprovar vrias vezes que a

112
intuio, ao contrrio do que diz o senso comum, passvel de exerccio e
de evoluo.
Nesse exerccio, investimos nas diferenas de ritmo da ao dos
personagens principais que formam o casal. Nossa percepo da oposio
desses ritmos resultava bastante criativa para a contracenao dos atores,
alm de valorizar o aspecto cmico da pea. Volto a lembrar que mesmo
trabalhando sobre um determinado foco do trabalho, os outros aspectos
jamais ficaram esquecidos, uma vez que em termos de interpretao,
difcil separar os vrios enfoques.
O trabalho foi realizado com a mesma equipe do exerccio anterior,
agora todos trabalhando como atores. Assim, tnhamos como ganho a
cumplicidade e confiana j existente entre eles, elementos fundamentais
na contracenao.
Havia ento, recursos para iniciar o processo sem susto: nosso
trabalho de mesa, o estudo do texto e a apropriao pelos atores das falasaes dos personagens.
Contamos nesta fase com o humor da pea, o que nos deixava sem
defesas para a entrega ao trabalho. Em outras palavras, a pea era um
convite ao jogo e experimentao, e as risadas foram muito produtivas,
tambm.
O tempo da comdia bastante marcado pela preciso sem o que
muitas de suas piadas, de seus jogos de palavras, de sua graa, se
esvaem. Na situao radiofnica ento, esta preciso fica concentrada nas
falas, manifestao da presena do intrprete. As entradas, as pausas,
enfim o andamento das palavras d a tonicidade dos personagens.
Propositalmente, me aproprio de um termo absolutamente corporal.
Podemos considerar que o estado de representao exige do ator um corpo
alerta para agir. Desse modo, esse mesmo corpo precisa estar em

113
prontido para falar. A voz se manifesta como expresso deste corpo
alerta, uma voz em suspenso

53.

As primeiras leituras, conforme j mencionei, demonstraram que


poderamos marcar os personagens por sua composio e pela diferena de
ritmo. Ritmo esse oferecido pelo autor e que percebamos atravs do
entendimento das falas. A mulher executa aes cotidianas enquanto
procura elencar as questes do dia a dia domstico. Em alguns momentos
faz isso como queixa, em outros em busca de soluo. O marido l o jornal
e comenta os fatos da poltica, da coluna policial, enfim para tudo ele tem
olhos extremamente crticos.
O ritmo dela o da ao concreta, no caso fazer as unhas dos ps
passo a passo, com objetivo bem definido. O dele tem o andamento do
folhear o jornal.
Em busca de mais elementos para criar a situao, utilizamos um
exerccio bastante eficaz que consiste em exagerar as intenes e aes.
Ainda no o havamos experimentado na investigao e pensei que esta
fase seria um bom momento, uma vez que tnhamos o elemento do humor.
Pedi que os atores aumentassem a gradao do que vnhamos
trabalhando. Nas gravaes pudemos notar que em certas passagens o que
parecia exagerado para eles, soava como o ponto exato do ritmo do
personagem.
Aqui cabe uma reflexo importante que corrobora com um aspecto j
mencionado. Nem tudo o que funciona muito bem num exerccio, ser
necessariamente produtivo em outro. E mais do que isso, no existem
verdades absolutas quando se trata de processos de criao e produto
artstico. J havia dado como certo que o exagero era muito nefasto para a
atuao radiofnica. Usualmente fica forte demais, invasivo e at

53 Estgio de tnus muscular, entre o relaxamento e a tenso, que prepara para a ao.
Por exemplo, o corpo dos bailarinos.

114
agressivo. Mas no o caso do exerccio. O trabalho faz aflorar no ator
aspectos do personagem, ou do ritmo, ou do elemento no qual se est
investindo, que at ento pareciam um pouco esmaecidos.
Inclusive, em determinadas situaes, desejvel o grito, a
caricatura ou o exagero na voz. Levamos esta idia para a continuidade da
investigao e experimentamos em vrias ocasies.
Desta forma, a proposta surtiu seu efeito fazendo com que os
personagens aparecessem oferecendo-nos material para trabalhar. Ao
mesmo tempo, o ritmo dos dois acentuou o contraste que desejvamos
dando a pea um andamento muito interessante.
Nesta pea teramos um dado novo bastante importante. Eu havia
ganho

Auxlio

FAPERGS54

que

inclua,

entre

outras

coisas,

possibilidade de locar estdio profissional de gravao. Assim, podamos


prever uma sonoplastia mais elaborada e a presena de um operador de
som/sonoplasta. Isto representava um ganho muito grande para o
trabalho, uma vez que nos colocava mais prximos da linguagem
radiofnica e trazia para a investigao o cenrio sonoro, ou ambientao
sonora, e os efeitos que marcam o andamento dos acontecimentos.
Ao pensar em ritmo e personagem, poderamos agora pensar no
contexto sonoro da sua existncia.
Chegava-se, assim ao quarteto fundamental do discurso radiofnico
de Ricardo Haye (2001, p. 47): palavra, sons, silncio e msica. Embora
para o autor a voz esteja implcita na palavra, eu diria quinteto
fundamental, uma vez que no caso da pea radiofnica a voz
imprescindvel e s vezes manifesta-se como som sem a palavra. Quantas
expresses vocais no articuladas existem? Quantas interjeies e
exclamaes; sopros, gemidos, sussurros, gritos, rugidos, pergunta
Schafer (1991, p.234).
54

Fundao de Amparo Pesquisa do Rio Grande do Sul.

115
Mesmo em produes contemporneas, onde as palavras so o
sujeito e inexistem personagens, ainda assim a voz a base. Voz, palavra e
silncio vinham sendo a sustentao do nosso trabalho. J havamos
esboado o uso da msica de forma tmida, em A dama de bergamota.
Em A florista e o visitante, a sonoplastia entrou aps a finalizao do
trabalho. Agora, poderamos fazer com que os elementos interagissem. Em
especial, a utilizao de sons nos abria um caminho exuberante.
Ricardo Haye (2001, p.49) completa: o som radiofnico nos oferece a
iconicidade

acstica

do

mundo,

reconhecimento da realidade

desperta

evocao

ainda

55.

Nossa imaginao passou a contar com esta possibilidade. Por


exemplo, na cena inicial em que o marido l o jornal e a mulher est
fazendo as unhas dos ps. Passamos a experimentar na gravao, o som
do folhear o jornal e o som da lixa de unha.
Tnhamos dois novos elementos: na gravao a possibilidade da ao
concreta que resultava em ao sonora e funcionava como propulsora da
relao dos personagens. E na audio, o ouvir-se em meio ao som que
compe a situao. Ouvamos os personagens em seu cenrio. Essa
experincia retornava ao trabalho na medida em que os atores se
alimentavam da audio imaginando seus personagens naquele ambiente.
A combinao da voz e do ambiente sonoro trazia uma nova
qualidade ao exerccio. Para Klippert (1980, p.92), apenas no momento em
que, no espao potencial criado pela tcnica, o qual pode ser acentuado
por rudos e sons, a voz faz sua apario, apenas ento o espao potencial
se transforma em espao de pea radiofnica.
Ao mesmo tempo, voltvamos ao fsica sem a referncia do
teatro. Ou seja, aqui os atores agiam tendo presente que a ao tinha

55

Traduo nossa.

116
como foco a produo do som necessrio criao da cena radiofnica.
Agamos para criar aes sonoras.
Como nosso foco era a contracenao, passamos a buscar tambm a
melhor forma de colocar os atores na gravao. Percebemos que nos
momentos em que o casal gravava sentado, lado a lado, ocorria um
significativo avano na parceria. Em outro momento da pea, aparece a
filha do casal. Ela vem do seu quarto falando e chega sala onde esto
seus pais. Como j avanvamos na composio sonora, pudemos
experimentar o afastamento e aproximao do microfone, o volume de voz
necessrio,

necessidade

de

intensificar

inteno

quando

do

afastamento, enfim, jogvamos com os elementos agora imersos no


universo da radiofonizao.
Experimentvamos o espao e o microfone do ponto de vista da
criao

artstica,

pois

sabia

que

teria

colaborao

de

um

sonoplasta/operador de som e portanto, no precisava me deter em


questes da tecnologia de microfones ou estdio. Ao chegar ao estdio,
poderia pedir o que desejava para a gravao. Da mesma forma, os atores
estariam ensaiados para usufruir ao mximo o ambiente.
Como atriz, sempre tive uma relao de fascnio pelo estdio de
gravao. A solido compartilhada tem um tom de dramaticidade e
seduo que me apaixona. H uma atmosfera de intimidade que contradiz
a situao. Ou seja, uma pessoa frente do microfone falando a milhares
que podem estar tambm sozinhos. E esta relao prxima, direta.
Stanislavski (1979, p. 277) fala na solido em pblico, sentimento que
vive o ator ao estar em cena, s, mas perante muitos espectadores que
reverberam sua energia e o fazem mais presente. No estdio de rdio, essa
platia imaginada, presumida e, ainda assim, provoca no ator o desejo de
seduzir, encantar.

117
Queria compartilhar com os atores bolsistas este fascnio. Embora,
saiba que no se repassa sensaes ou experincias, desejava prepar-los
para experienciar o estdio de uma forma prazerosa.
Na realizao de minha dissertao de Mestrado, quando assumi
com convico minha condio de atriz-professora, percebi que em tudo o
que realizo h um momento em que acabo por imaginar como
compartilhar minha experincia com meus alunos sem tornar isso uma
imposio. Tenho notado o quanto essa condio me impulsiona na
criao de novos exerccios e na ampliao do conceito de um ator
contemporneo, criador e prenhe de recursos. So momentos em que
parece que transbordo e necessito dividir minhas descobertas.
Voltando situao da pea, temos como mote a relao cotidiana
do casal, assim, transformar o dilogo dos dois num duelo de ritmos
pareceu-nos uma boa escolha que se configurava na audio das
gravaes.
Este duelo se estendia tambm, agora, para as aes sonoras.
Assim, nas leituras gravadas usvamos outros elementos alm da voz e
das palavras para acentuar o abismo rtmico entre eles. O jornal e a lixa de
unha, j citados, foram bastante utilizados experimentando-se variaes
de ritmo, velocidade e ainda, fora da leitura apenas para ouvir o efeito. A
ao de girar o esmalte entre os dedos, com anis, provoca um som
bastante identificvel e foi usado em momentos em que queramos marcar
que a ateno dela estava voltada para sua tarefa e no para o que ele est
lendo no jornal.
Com

trabalho

bastante

ensaiado

fomos

para

estdio.

Desejvamos aproveitar a atmosfera da gravao para crescer um pouco


mais em termos de sonoridades, tanto vocais como dos efeitos. Conforme
imaginei, a gravao em um estdio profissional, com a presena do
sonoplasta e operador de som, trouxe um sopro de curiosidade e a

118
ampliao de recursos. Ouvir a gravao feita em um estdio de qualidade
traz muitos elementos que ainda no havamos criado.
Por exemplo, o momento da entrada em cena da filha adolescente,
em que a me se utiliza do expediente de cham-la para resolver o impasse
a seu favor. No estdio era mais evidente a criao do tempo em que ela
sai do seu quarto, aproxima-se da sala e entra na conversa. Com a
possibilidade de captar as sutilezas de qualquer rudo, gravamos com a
atriz vindo de fora, abrindo a porta e entrando no estdio. A qualidade da
voz tornou-se diferente e criou mesmo a sensao de dois ambientes, ou de
que ela atravessou um corredor para chegar onde estavam os outros. Para
Klippert (1980, p.94), a voz no cria propriamente espao, mas situao.
Mas desta forma torna-se possvel, curiosamente, que a voz incorprea
encarne no apenas a personagem, mas tambm o local da ao e a ao
em si.
Portanto, o estdio mostrava-se fundamental tambm porque a voz
nessas condies adquiria outras nuances e possibilidades. E ainda,
oferecia condies para que os atores se dispusessem de forma a interagir
mais vivamente. Com a sensibilidade mais aguada dos microfones, nosso
duelo de ritmos aproveitava cada pequena pausa, cada respirao, cada
inteno.
A ao da pea est estruturada em blocos. Os assuntos dificilmente
se completam e muitas vezes temos a sensao de que eles no se ouvem.
Parece que a situao vivida na pea acontece todos os dias, rotina. Para
a contracenao, precisvamos investir na intimidade do casal e tambm
da filha adolescente. Aqui, texto e subtexto so mais prximos. O que
dito no tem entrelinhas, direto. No h reticncias como na pea
anterior. Assim, o ritmo era bem preciso como tambm a eficincia das
intenes. A sensibilidade do microfone foi neste momento um elemento
muito importante na composio do andamento da pea.

119
Cada pausa e cada entrada de fala compunham um quadro de
evoluo da situao, o que trazia os atores muito juntos em cena. Atentos
e concentrados, eles aproveitavam a oportunidade para experimentar.
Para a sonorizao o sonoplasta incluiu o som de uma cadeira de
balano, onde estaria o marido. Este som define ainda mais os
personagens e marca a relao rotineira e desgastada. Traz um embalar de
tdio. Por sugesto dele, inclu um texto curto como narrao inicial, o que
deu um tom interessante apresentando a situao e introduzindo o som da
cadeira de balano. Assim, o ritmo j se estabelece antes mesmo da
primeira fala.
Pude perceber que os atores, apesar do nervosismo, usufruam o
ambiente frtil e tornavam o trabalho prazeroso. Hoje, vejo que j
estvamos mergulhados no universo radiofnico. E que recrivamos uma
oralidade, no primria como a dos contadores e rapsodos, mas ainda
assim uma voz que fala, que narra, que atua. Como bem nos diz Marlene
Fortuna (2000, p. 37), a oralidade atinge dimenses de grandeza para o
ator, quando ele consegue realizar a alqumica viagem da passagem.
Passagem da linguagem escrita, sedimentada, descansada, para a
linguagem oral volatizada, presentificada esteticamente.
Eleger a diferena de ritmos como mote para a contracenao foi um
acerto. O foco no andamento da relao dos personagens ganhou fora no
estdio de gravao. Era necessrio colocar a concentrao no parceiro,
ouvindo

sua

proposta

de

andamento,

escutando

suas

intenes,

acompanhando as improvisaes que surgiam de cada nova descoberta


sonora.
A contracenao na experincia da pea radiofnica sempre me faz
lembrar um exerccio em que uma dupla deve contar uma histria. Os dois
devem contar a histria juntos, dando a idia a quem ouve que os dois a
conhecem de antemo, embora ela esteja sendo inventada naquele

120
momento. Ao mesmo tempo, fundamental que um no contradiga o que o
outro acabou de dizer, mantendo a ateno em quem est ouvindo. Esta
uma imagem de contracenar, estar junto, apostar no outro e ir alm. A
escuta aqui fundamental.
Como lembra Peter Brook (1991, p.43), as duas pessoas que
representam devem ser ao mesmo tempo personagens e contadores.
Contadores duplos, contadores com duas cabeas, ao mesmo tempo em
que representam e mantm uma relao ntima e certa entre eles, falam
diretamente aos espectadores (...).
A audio da pea traz bem clara a idia dos ritmos diversos, dos
personagens entediados, das criaturas que no sabem muito bem o que
fazer com suas vidas. A presena do humor definindo tempos e intenes
um dado concreto que aparece na pea.
Decidi que o prximo passo poderia ser voltar ao personagem
radiofnico com novo olhar. Durante o desenvolvimento desta fase, vrias
vezes o personagem voltava trazendo questionamentos. Queria buscar um
tipo de personagem mais profundo, com subtexto mais denso e
experimentar. E tambm, aprofundar os elementos j suscitados e trazer
baila a relao ator e personagem e a questo do timbre e identidade da
voz e suas possibilidades.
Pretendia examinar como se dava este processo de criao com um
artista com mais conscincia de seus recursos e j com algum domnio da
linguagem, uma vez que at ento havia trabalhado apenas com atores em
formao. Se por um lado a juventude sempre trouxe uma disponibilidade
muito grande para a experincia e o erro, por outro, o domnio dos
recursos da atuao poderia acrescentar novos elementos criao para a
radiofonizao. A familiaridade com o estudo de texto marca de outras
geraes, uma vez que o teatro contemporneo abandonou em parte o
texto dramtico convencional, o que serve bem ao exerccio radiofnico. Ao

121
mesmo tempo, hoje percebo, desejava colocar a mim mesma neste desafio.
E este era o momento.
Assim, em Tempo bom com forte nebulosidade (CD 1, faixa 5)
tivemos mais uma vez a sensibilidade do texto de Vera Karam.
Ator e personagem: voz, timbre e emoo
Nessa pea, um monlogo, uma mulher de meia idade escreve
cartas, ouve rdio e tenta exorcizar seus fantasmas, sua solido e sua
profunda incapacidade de se relacionar com o mundo.
Foi uma adaptao que a autora fez de um conto seu, a nosso
pedido.

Conversamos

muito

sobre

especificidade

da

linguagem

radiofnica e Vera ento reescreveu o conto. Vera Karam foi a autora com
quem mais trabalhei. Alm de uma grande afinidade e o fato de termos
iniciado juntas nossa vida profissional, sempre encontrei em sua obra uma
vertente excelente para o exerccio radiofnico. Os tempos, a atmosfera, o
ambientes e os personagens comuns, porm delicados sempre me
inspiraram a torn-los sonoros. E ela tinha grande curiosidade pelo
exerccio da linguagem radiofnica. importante ressaltar que dentro da
pesquisa essa foi a nica pea em que trabalhei como atriz e para tanto,
convidei uma diretora.
O fato de analisar meu processo como atriz foi bastante revelador.
Embora j houvesse feito vrias outras peas radiofnicas, esse trabalho
foi mais desafiador exatamente por estar conjugando o papel de atriz e
pesquisadora, e ainda orientadora.
A presena de uma direo convidada, e portanto um olhar novo
sobre a pesquisa, trouxe outros questionamentos sobre a construo
dramtica para o rdio. Entre eles, as possibilidades e condicionamentos
do timbre vocal dos atores na elaborao do personagem radiofnico.

122
Alm da novidade de ser atriz nesta pea e de termos uma diretora
profissional de fora do grupo, tnhamos pela primeira vez um texto
radiofnico.
A diretora convidada para este trabalho foi uma profissional
extremamente sria e ao mesmo tempo, curiosa pela linguagem que
experimentvamos. Seus trabalhos tm uma forte relao com a palavra e
com as questes mais profundas do homem contemporneo. O texto e a
linguagem eram sedutores para ela e para a pesquisa. Alm disso, j
havamos trabalhado juntas tanto no teatro como no rdio, o que trazia
cumplicidade e confiana ao exerccio que nos propnhamos. Sempre
nutri grande admirao pela inquietao e originalidade do seu trabalho
como diretora.
As primeiras leituras j traziam a marca da direo, procurar os
momentos onde poderia haver ao sonora. Buscar uma rotina que
traduzisse a vida daquele personagem e que desse a dimenso da sua
solido.
Ela escreve cartas onde conta os fatos de sua vida e os comenta. O
monlogo tem como cenrio sonoro a casa e sua rotina. Assim, outra
proposta da direo foi imaginarmos outros planos onde acontecem os
fatos que ela relata.

Embora fosse uma excelente proposta, no se

concretizou pois a opo foi pelo monlogo marcado apenas pela voz e por
efeitos. Cabe aqui salientar que o monlogo no rdio acontece de forma
muito plena. Temos a impresso que a relao com o ouvinte direta,
ntima, cmplice. Para Arnheim (1980, p. 107), na obra radiofnica, o
monlogo bem recebido, uma vez que cumpre a primitiva situao
radiofnica que consiste em deixar que uma voz se dirija ao pblico.

56

Na fase seguinte da pesquisa levei mais longe esta idia da relao


direta com o ouvinte e a reflexo sobre o monlogo.

56

Traduo nossa.

123
A pea tem como fio condutor marcando a passagem dos dias, a
previso do tempo ouvida no rdio. Imaginamos que ligar o rdio uma
das primeiras coisas que ela faz pela manh. Ao mesmo tempo, a variao
do tempo e da meteorologia, acompanha a mudana do humor do
personagem.
Em busca do cotidiano desta mulher, listamos ento o que seria a
rotina do seu despertar:
- Levantar;
- colocar o chambre;
- calar os chinelos;
- ir cozinha;
- colocar a gua para o caf a ferver;
- arrumar a mesa para o caf;
- abrir a janela;
- ligar o rdio;
- escrever a carta, enquanto toma o caf.
Mesmo que essas aes no resultassem em material sonoro
definido e interessante para a pea, elas nos trariam uma primeira
compreenso de quem o personagem. De fato, no resultado final da pea,
os sons que pretendamos definidores dessas aes resultaram confusos e
muitas vezes sugerem a presena de outra pessoa, o que no o caso.
Deste modo, as aes que foram teis para a concepo do personagem e
da situao no resultaram em aes sonoras.
A experincia de ser dirigida nestas condies e de ter as bolsistas
agora como observadoras, com um olhar de fora, dava ao trabalho uma
nova dimenso. bem verdade que jamais consegui desligar totalmente do
papel de orientadora, mas percebia que para elas esta nova posio era

124
muito criativa. Revendo as anotaes deste perodo, percebo uma
concentrao muito grande nos detalhes, em qualquer observao que
pudesse esclarecer ou acrescentar novos enfoques. Reconheo o quanto
pode ter sido difcil levantar questes relacionadas ao desempenho da
orientadora. Como por exemplo, algumas vezes os vcios da atriz podem
atrapalhar, cortando a inteno do texto. A personagem pode ser engraada,
mas a atriz no pode rir dela, no pode critic-la.
Esta observao foi extremamente pertinente no apenas pelo fato
de que criticar o personagem rouba muito de sua verossimilhana, mas
porque leva a outra reflexo. Como vimos enfatizando at aqui, a
experincia radiofnica traz tona uma relao com a voz e a palavra que
no deixa dvidas. Tudo aparece na voz. E se ela a protagonista, como
estamos afirmando neste trabalho, qualquer inflexo torna-se importante
na sua audio, exigindo preciso na escolha das intenes. Se em
situaes em que visto j fundamental que o ator demonstre clareza na
escolha das intenes do personagem, na experincia radiofnica, texto e
subtexto devem ser exatos. O que ouvimos precisa ser a traduo mais
verdadeira do que queremos mostrar.
Estudando meu texto da pea, as anotaes, marcas e observaes
nele registradas, percebo que muito do que me moveu naquele trabalho
est ali demarcado. A composio do personagem para a pea nesta fase
da pesquisa no era apenas mais um trabalho de atriz, mas um exerccio
de exposio e uma aula-performance. Precisava criar como atriz
enquanto, ao mesmo tempo, me entregava s bolsistas-atrizes para ser
examinada.
Encontro, por exemplo, ao lado do cabealho do texto, a lpis, a
observao, INTIMIDADE E PASSAR DOS

LIMITES. Este era um

sinalizador importante que descobrimos ao longo do trabalho. Tanira


demonstra o tempo todo a ojeriza que tem a se mostrar para os outros, a
perder o controle, at que mais para o final ela verbaliza as frases: e s

125
Deus sabe como eu detesto passar dos limites e sempre fui uma pessoa
controlada, que sabe se portar nas mais diversas ocasies. uma das
minhas maiores virtudes.
medida que o trabalho vai se construindo o texto do ator vai se
tornando um roteiro que tem por entre as falas, as marcaes, as
intenes, as nfases, enfim, um guia de tudo o que acontece com o
personagem no contexto da pea. Alm das circunstncias dadas, todos os
elementos que traduzem o que o ator imaginou para sua composio.
Assim, estudar este texto agora como entender um mapa,
descobrindo caminhos, buscando as rotas percorridas at a chegada.
Referncias como tomando caf e comendo bolacha ao lado da fala
inicial, nos levaram a experimentar grav-la realmente dando goles de caf
e mastigando. Exercitei at encontrar uma medida em que esta ao no
atrapalhasse a fala, mas contribusse para encontrar o tom do caf da
manh solitrio e arrastado como mastigar uma bolacha. Descobrimos que
em outros momentos ela poderia tomar ch e isto acabou sendo
importante para a voz de Tanira.
Sobre nosso sistema de trabalho, escrevi no texto, gravar e ouvir.
Ouvir fundamental. Aps o ouvir outro patamar. Percebia que ouvir o
que havia feito me dava a dimenso do que ainda precisava ser feito, ou de
quanto j tinha conquistado. E mais, trazia para a investigao um
aprofundamento maior da especificidade da linguagem radiofnica. Como
j referi anteriormente, tornvamos nossa, uma tcnica de atuao para o
rdio, um raciocnio radiofnico que prescindia de outra linguagem.
Tentamos

definir

uma

idade

para

personagem,

mas

no

conseguamos chegar a uma concluso. s vezes, o desencanto e solido


davam a ela uma aparncia mais velha do que poderia ser. Conclumos
pelas informaes contidas no texto que ela deveria ter mais de cinqenta
anos. E que, consequentemente a voz, at aqui, nos parecia muito jovial.

126
Vnhamos desenvolvendo nosso processo de estudo de texto,
experimentando desde o incio a gravao das leituras. O texto se constitui
de cartas escritas durante uma semana, uma por dia. Em meus registros
encontro mais indicaes que determinaram o andamento do trabalho,
cada carta tem uma identidade sonora, dada pela voz, pelo rdio e pela
ambientao (ao, espao). Trabalhar sobre a passagem. Cuidar para no
levar a atmosfera de uma cena para a seguinte.
Era idia da direo, marcar ao mximo a diferena entra as cartas,
entre os dias, entre os humores do personagem e o tempo anunciado pelo
rdio. Assim, trabalhamos uma a uma das cartas como cenas isoladas.
Percebemos tambm, que existe um crescendo de indignao na
continuidade das cartas que culmina com um forte rompimento com o
destinatrio, que vem a ser a prpria Tanira. Logo, j no h mais
ningum com quem compartilhar a vida, nem ela mesma. A identidade de
cada carta/cena balizava o estado do personagem. Para a atriz a indicao
dava uma ordenao s emoes fazendo com que o crescendo se
estabelecesse.
No desenrolar dos exerccios fui compreendendo que precisaria
envelhecer a voz para torn-la crvel. E a questo do timbre aparece aqui.
possvel alterar a voz a ponto de modificar aparentemente sua origem?
Na pesquisa que culminou com o livro Bem Lembrado, histrias do
radioteatro em Porto Alegre (2002), tivemos depoimentos de vrios
atores e atrizes contando das inmeras vozes que faziam, muitas bastante
diferentes. Alguns inclusive, marcaram sua passagem pelo gnero como
especialistas em vozes. Um deles conta que era capaz de fazer voz de
menininha, de velha, ou seja, mudando no apenas a idade mas tambm o
gnero.
Um livro bastante tpico da poca de ouro do radioteatro, Segredos
do radioteatro, de Amaral Gurgel (s.d., p.12) traz vrias indicaes de que
a voz est ligada a uma determinada aparncia, que pode servir a este ou

127
aquele tipo como vilo, gal, ingnua, etc. Diz ele, h diversas
classificaes de vozes, (...) como voz de veludo as muito doces e meigas;
voz de prata as claras e sonoras; de bronze as graves e trgicas e,
finalmente, de ouro a voz capaz de ter todos esses matizes, descendo ao
tom romntico, elevando-se no drama e culminando no trgico.
Poderamos tecer aqui vrias consideraes, inclusive perguntandonos o porqu da imagem de descer ao romntico e elevar-se no drama e
no trgico. Mas, no o caso e me detenho na questo da classificao da
voz o que certamente nos remete ao timbre, quilo que refere Eduardo
Meditsch (2001, p. 153), o timbre (...) reflete uma combinao de
mltiplas amplitudes e freqncias. O grfico que o representasse
fielmente teria uma complexidade semelhante de uma impresso digital.
Assim, o timbre da voz traz em si uma identidade, uma idade, um
gnero. No se muda o timbre. Pela nossa experincia, porm, outras
variveis podem tornar a voz diferente da voz caracterstica de uma
pessoa.
Nesta pea, o personagem Tanira, era mais velho que eu, a atriz que
o representava. Todavia, tambm sua atitude frente vida, sua relao
com as pessoas, sua respirao, enfim, muitas variveis diferiam de sua
intrprete. medida que comecei a trabalhar esses elementos e no a
idade, a voz passou a ganhar um cansao, uma irritabilidade, um tom
mais grave que poderiam elevar a idade do personagem.
Se tivermos como parmetro o corpo como um todo no teatro,
tambm no acontece o mesmo? O ator agrega ao seu comportamento
caractersticas fsicas e psicolgicas do personagem sem que se torne outro
corpo. Quanto mais puder apropriar-se do viver do personagem, mais o
espectador perceber aquele personagem estampado na pele do ator. Pois
no essa a sua arte?

128
Para Klippert (1980, p. 90), impossvel para o ser humano
disfarar totalmente sua voz. (...) Por outro lado, porm, o campo de ao
do eu, sobretudo na pea radiofnica, onde ele potenciado pelas
possibilidades tcnicas e histrinicas to amplo, que a voz pode, por
deciso prpria, determinar, por assim dizer, a sua identidade.
Conforme j referido no captulo O corpo tornado voz, no exerccio da
atuao, o ator sempre est lidando com seu corpo. Um corpo
contemporneo que traz marcas de seus muitos pertencimentos, de etnia,
de sexo, de ofcio, de grupo. Ao ator cabe, ento, emprestar seu corpo para
tantas

identidades

quantos

personagens

ou

performances

forem

necessrias. Assim como na vida somos reconhecidos por essas marcas,


da mesma forma, na fico, o personagem identificado pelo pblico.
Como refere Guacira Lopes Louro (1999, p. 15), aprendemos a classificar
os sujeitos pelas formas como eles se apresentam corporalmente, pelos
comportamentos e gestos que empregam e pelas vrias formas com que se
expressam.
Ao ator cabe recriar estas formas de expresso. o desejo do ator
galgar o mundo da fico, emprestar-se fantasia. Azevedo (2002, p. 145)
lembra que, trata-se ento de levar o ator (...) a vivenciar a experincia
criadora, tendo como material seu corpo, que, no instante em que
possudo pela ambio esttica, transforma-se no outro corpo, corpomgico, no mais a servio de sua realidade pessoal, mas de outra, pura
fico.
Quando comecei a emprestar uma voz mais grave Tanira
percebemos, na audio, que o personagem comeava a ganhar vida vocal.
O que a voz traduzia era o corpo cansado e tenso do personagem. Uma
mulher sem sonhos, vivendo de um passado cheio de culpas. Que empatia
eu poderia criar com esta criatura insuportvel. Em algum ponto dela
deveria haver uma porta de entrada, algo que me desse inclusive a chance
de trabalhar com o humor que aparece em alguns momentos da pea.

129
O primeiro elemento que comecei a trabalhar foi a falta de pacincia,
um azedume constante, o que trazia um ritmo interessante para a fala e
um humor amargo. Aos poucos fui me deixando seduzir por aquela pessoa
toda cheia de regras, de princpios, mas que por dentro carrega uma
solido muito profunda. Um sentido de compaixo, no piegas, mas uma
faceta de humanidade que nos aproximava e me permitia torn-la
engraada em alguns momentos. Talvez o mestre Stanislavski explicasse
este momento de empatia com o Se criador, em que o ator se pergunta, o
que eu faria se fosse o personagem naquelas circunstncias. Ao admitir
que eu poderia ser o meu personagem, me permiti imaginar inmeras
possibilidades de ao e ousei me apropriar de suas falas. Knbel (1996, p.
25), refere-se aos estudos de Stanislavski sobre o texto e diz, inclumos no
texto alheio nosso prprio subtexto, estabelecemos nossa relao com as
pessoas e suas condies de vida, a reelaboramos e a ela acrescentamos
nossa fantasia (...).

57

Minha voz, com marcas da minha vida, se tornava malevel


presena de outras marcas. E de outras emoes. Com o texto mais denso
e uma ao interior mais profunda, a emoo do personagem se
manifestava de vrias maneiras. Humor, dor, arrependimento, solido,
intransigncia eram algumas das palavras que definiam os momentos pelo
quais passava o personagem Tanira. Cada uma dessas palavras trazia em
si, uma emoo que precisava ser dimensionada na fala e na atmosfera
sonora.
A medida da emoo do personagem, encarnada no ator, apresenta
caractersticas

especiais

na

experincia

radiofnica.

Por

exemplo,

embargar a voz pode ser um recurso que d fora ao momento do


personagem, mas pode ser um obstculo na compreenso do que precisa
ser dito. Pois, no pode o ator deixar-se embargar de emoo a ponto de
perder o domnio da emisso vocal. Diz Marlene Fortuna (2000, p.144) que
57

Traduo nossa.

130
sem a paralisia da emoo descontrolada, portanto jogando com ela, o
ator dispe-se seleo dos tons, das cores, dos ritmos, das vibraes
sonoras e dos matizes das modalidades vocais, podendo, enfim, desenhar
ludicamente a expresso oral de forma esttica.
No caso do humor, como bem registraram as bolsistas, quem deve
rir o ouvinte. E de uma situao vivida com verdade pelo ator. O riso no
ator pode soar como deboche e, a no ser que seja intencional, no traz
nada para o personagem. Saliento, porm, que as palavras emitidas com
um sorriso nos lbios, ganham uma leveza que muito interessante em
determinadas situaes.
mais fcil controlar uma emoo mal disfarada no teatro, onde se
pode dispersar seu efeito por todo o espao. Na experincia radiofnica, ao
microfone, ela toma conta da voz, do tempo, do ritmo. Portanto, deve ser
trabalhada de forma a se tornar um recurso e no um acidente do acaso.
a tcnica que ao se apropriar dos recursos genunos do ator oferece uma
performance potica abrindo possibilidades de expresses inesperadas,
entonaes surpreendentes e leituras imaginativas.
Para Ricardo Haye (2004, p.85), a surpresa na arte frustra as
expectativas calcadas no bvio e altera a rotina pretendendo causar
emoo com algo imprevisto ou incompreensvel. A tenso entre o
previsvel e a surpresa traz o equilbrio para o produto radiofnico.
Percebe-se em peas radiofnicas no convencionais o uso da msica em
contraste com a fala, ou mesmo falas desconexas e sons realistas ao lado
de rudos irreconhecveis. So recursos que ousam e provocam o ouvinte e
podem ser instigantes para a performance do radioator.
Nesta pea tive a oportunidade de vivenciar as nuances do humor do
personagem. Pude experimentar o grito, a rispidez, a ironia, o sarcasmo.
Uma coleo de atitudes exasperadas, ou desesperadas que precisavam
aparecer na voz. Uma voz vivida, culpada e sozinha.

131
medida que o tempo passa, o personagem tem menos pacincia
para si e para os outros. Criei, ento, uma voz retesada, traduo de um
corpo esquecido e indisponvel.
Lembro da gravao final da pea em que estava sentada no estdio
com uma xcara e um pires na mo, o texto em uma estante de leitura, os
culos no rosto, fones de ouvido e todo o meu ser envolvido em dizer e
ouvir, ao mesmo tempo. Posso reviver a emoo daquele momento como
uma sensao de plenitude s comparvel a alguns momentos no palco. E,
ainda assim, uma emoo diferente. A emoo do imaginado, de estar
atuando sem ver o efeito, mas vislumbrando o toque do som, da voz, deste
tempo no tempo do ouvinte. Seduzindo o ouvinte com um canto de sereia e
seduzida pelo poder do rdio que faz do estdio, um palco acstico.
Este trabalho com monlogo nos possibilitou ir mais longe ao
universo radiofnico. Para a fase seguinte decidi continuar investindo no
monlogo construindo duas peas quase que simultneas, Tudo na vida
passageiro e Conte at cem e olhe para baixo (CD 2, faixas 2 e 3).
Intimidade e teatralidade
O material aqui era composto de dois monlogos de caractersticas
diferentes. Importante comentar que para esses dois exerccios no tive a
presena das duas bolsistas que neste momento se dedicavam a outras
tarefas. Alm do mais no quis na poca, expor demais os dois artistas.
Hoje, penso que foi um preciosismo desnecessrio uma vez que ambos
teriam a mesma disponibilidade e o mesmo despudor trabalhando na
presena das bolsistas.
O monlogo fica privilegiado na pea radiofnica. Usualmente, ele
trata de questes interiores, conflitos existenciais ou algum falando
consigo mesmo. O rdio favorece esta situao. Se no teatro necessria
uma mudana de luz, cenrio ou ainda de perspectiva para tornar
verossmil a ao de um personagem pensando em voz alta, no rdio isto

132
se torna mais claro. Por sua caracterstica temporal, por atingir a audio
do ouvinte, a linguagem radiofnica toca mais diretamente o ntimo de
quem ouve. No necessrio, na situao radiofnica, abstrair todos os
elementos externos que so visuais. Bakhtin58, na citao de Meditsch
(1998, p. 32), diz que percebemos o visto como algo externo a ns,
enquanto o que ouvimos ressoa dentro de ns.
Tambm Bachelard (1994, p. 179) refere-se a essa ligao direta com
o ouvinte, que aqui reputo ao monlogo, dizendo porque a ausncia de
um rosto que fala no uma inferioridade; uma superioridade;
precisamente o eixo da intimidade, a perspectiva da intimidade que vai se
abrir. Como Arnheim (1980) que faz o elogio da cegueira dizendo que o
que parece uma falta, a ausncia do visvel na verdade um trunfo. E que
cabe ao artista do rdio aproveita-lo.
A primeira, Tudo na vida passageiro, uma pea adaptada de um
conto de Vera Karam. Sensvel e delicada como um chorinho a pea trata
da solido, do sonho e das pequenas alegrias do cotidiano de uma vida
simples. Um cobrador de nibus e suas lembranas.
O ator convidado foi um ator consagrado do Rio Grande do Sul, um
excelente ator, provavelmente o mais experiente em rdio. Sua experincia
tornava possvel compor um dilogo direto com o ouvinte. Nossos
primeiros encontros foram marcados pelo debate sobre o personagem e a
situao da pea. Percebemos a singeleza e simplicidade do protagonista e,
de imediato, o ator criou uma forte empatia que se prolongou por todo o
processo.
Propus que falasse ao microfone como a um velho amigo, como
algum a quem se faz uma confidncia. Investir profundamente no
monlogo como uma relao radiofnica, por excelncia.

58

BAKHTIN Apud MEDITSCH, (1998, p.32)

133
Deste modo, j nas primeiras leituras, encorajei o ator a amaciar o
texto para torn-lo ainda mais coloquial. Para tanto tinha a autorizao da
autora. Sobre este texto h uma pequena histria. H muito que o ator
conhecia o conto e j havia dito a Vera que seria timo radiofoniz-lo.
Quando ela me contou no tive dvidas em oportunizar este encontro.
Sendo assim, a autora nos deu bastante liberdade na adaptao.
medida que trabalhvamos, o ator foi incluindo algumas
observaes que no s no maculavam o texto, como lhe davam raro
brilho. Estas observaes diziam respeito ao carter do personagem.
Assim, o personagem ia ganhando corpo atravs de sua voz, de sua tosse,
de seus suspiros, de sua risada. Tenho enorme admirao por este ator,
com quem tenho trabalhado h muito tempo, em diversas situaes.
Encanta-me sua forma alegre e prazerosa de aproximar-se do personagem,
de ir se descobrindo nele. Dono de uma voz poderosa, capaz de mltiplas
vozes ele no tem pudor de experimentar.
Em minha experincia como diretora sempre o mais fascinante
testemunhar o processo de criao do ator. Nesse caso, acompanhar a
composio feita por algum to apaixonado como eu pela linguagem
radiofnica, e que conhece seus recursos para isso, era um exerccio de
muita alegria.
O cobrador apaixonado da pea foi ganhando vida com uma histria,
desejos, pequenezas e generosidade. Eu pedia ao ator que no tivesse
pruridos em relao emoo. Queria mesmo envolver o ouvinte, faz-lo
mergulhar na atmosfera de intimidade que se criava. Porque como lembra
Nair Prata (2004, p.78), pelo sentido dado escuta, o rdio vai se
configurar como promotor da intimidade, permitindo aos ouvintes o
estabelecimento

de

uma

relao

com

meio

atravs

de

laos

predominantemente emocionais. E a emoo aparece em cada palavra.


Tem-se a impresso que nada, nenhum som desperdiado.

134
Gravar e ouvir simultaneamente ou deixando a audio para depois,
fazia com que o envolvimento com a situao do personagem se tornasse
mais evidente.
Outro elemento a contribuir com a elaborao da pea era o domnio
que conseguimos da pausa, do ritmo, do fluxo da memria do personagem
e da pausa para refletir. Com o engajamento do ator, conseguimos que as
falas do personagem aconteam como que surgidas no momento de sua
proferio, como se realmente ele estivesse pensando naquele momento.
Ao gravar, ele alcanava um outro tempo dramtico, tornava-se mais lento,
mais envelhecido. J no incio temos a sensao de uma vida cansada,
aposentada.
Para aproveitar as possibilidades acsticas que a linguagem oferece,
escolhi alguns momentos para criar outros planos de ao. Ou seja, em
certas partes inclu pequenos dilogos, ou sonoplastia. Como se ao referirse a determinada situao o personagem nos remetesse ao plano de suas
lembranas. o caso do momento em que ele lembra a primeira vez que a
ruivinha entrou no nibus. Ao invs de termos a descrio de sua
conversa com a moa, mudamos o cenrio sonoro para o nibus, com os
devidos sons, e criamos o dilogo dos dois. Fizemos isso em mais quatro
momentos.

resultado

muito

rico,

pois

acrescenta

novos

acontecimentos ao monlogo. Para Klippert (1980, p. 127), na pea


radiofnica os elementos trazidos do passado ou do futuro no aparecem
como monlogo interior, mas como ao.
A mudana de atmosfera como que envolve ainda mais o ouvinte e
aprofunda o ator no mergulho do personagem. Ouvir os outros planos, as
cenas da vida do personagem, provoca no ator a sensao de estar
construindo em si uma outra memria.

135
Conforme j mencionei, este jogo de ver-se ou ouvir-se fora de si,
embora estranho, muito atraente para o ator, pois cria uma sensao de
alteridade que ajuda na composio do personagem.
Fiz uma pequena participao como a ruivinha, personagem a
quem o cobrador se refere. Tambm o sonoplasta59 participou fazendo a
voz do advogado para quem ela trabalha.
Como tinha a possibilidade do estdio de gravao e do operador de
som, podia trabalhar na adaptao prevendo uma sonoplastia mais
elaborada. Isto se refletiu na verso final em que o sonoplasta investiu
ainda mais na atmosfera de intimidade com o ouvinte, valorizada pela
trilha sonora de chorinhos e msica brasileira. A entrada das msicas tem
um efeito importante na criao ou na nfase das diferentes atmosferas.
Pude observar com cuidado a forma como o ator se entregava ao
exerccio. Embora tenhamos experimentado ler e gravar em vrias
posies, ele gravava sentado e eu podia notar o quanto seu corpo inteiro
estava mobilizado naquela conversa com o ouvinte. s vezes, eu fechava os
olhos para ouvir sem ver. Testava a imensa capacidade de cumplicidade
que acontecia.
Um pequeno detalhe, mas de grande significado: este ator leva
sempre consigo seus fones de ouvido. Da mesma forma que um ator leva
sua prpria caixa de maquiagem, ele leva seu instrumento de trabalho
para gravar. J o observei em vrias situaes e o ritual dos fones sempre
se repete. como preparar-se para mergulhar num outro universo, o que
ele realmente faz. Nas fases seguintes da pesquisa aprofundamos a
reflexo sobre o uso dos fones.
Quase que simultaneamente, para contrapor, escolhi adaptar a pea
de Collision Course, Animal. Nela, rebatizada de Conte at cem e olhe
59 Nas peas trabalhadas os diferentes sonoplastas acumularam tambm a funo de
operador de som. Nem sempre assim pois so duas funes: criar a sonoplastia e
executar a tcnica na gravao e edio.

136
para baixo, uma mulher conversa com sua filha que est empoleirada em
uma rvore no meio de um bosque nas cercanias do hotel onde passam
frias. Num monlogo exuberante, a personagem desfia toda a histria das
duas e do pai da menina. S sabemos da menina pela conversa da mulher
com ela e pelos sons produzidos pelo movimento da garota nas rvores.
Aqui, de maneira diversa do monlogo anterior, a atriz no fala ao ouvinte
diretamente, ele a testemunha da relao dela com sua filha. Percebe-se
que nessa situao, o falar ao ouvinte tem o tom de queixa, de traz-lo
para o seu lado.
J conhecia este texto por vrios trabalhos feitos a partir dele no
Departamento de Arte Dramtica. O texto tem a particularidade de ser de
um autor desconhecido. Um professor da escola conheceu o texto nos
Estados Unidos e trouxe sem ter conseguido as referncias. Cada uma das
pessoas que trabalhou sobre ele tentou, sem sucesso, localizar alguma
informao. Eu mesma procurei por vrios meios encontrar alguma coisa
sobre o autor. O prprio nome do autor sugere uma forma de pseudnimo,
Collision Course.
O texto sempre me intrigou pela forma inusitada como a ao da
pea se desenvolve e pela composio muito imaginativa da protagonista.
Pareceu-me desde sempre, que era um material que se prestava ao
exerccio radiofnico em funo da estranheza da atmosfera e pela
possibilidade de um cenrio sonoro bastante criativo.
A atriz convidada uma grande atriz gacha. Ela no possui, ao
contrrio do ator, experincia em rdio, mas tem, como ele, uma carreira
brilhante no teatro. Essa diferena foi aproveitada nas duas fases. Se na
fase anterior pedi ao ator que investssemos tudo na essncia do rdio,
aqui queria aproveitar a extrema teatralidade da atriz e colocar isso
assumidamente em cena.

137
Por teatralidade, entendo a qualidade da encenao, do fingir, dos
mltiplos sentidos que se apresentam na cena. No renomado Dicionrio de
Teatro de Patrice Pavis (1999, p. 372), encontramos uma citao de Roland
Barthes que diz no verbete teatralidade, aquela espcie de percepo
ecumnica dos artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias,
luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior.
Assim, queria ir a fundo ao que seria a traduo do teatral no rdio.
No queria reproduzir o estilo do melodrama radiofnico caracterstico da
Amrica Latina, pretensamente teatral, ou as experimentaes alems e
nem as super produes da BBC. Da mesma forma, j havia ficado para
trs a gravao de uma encenao.
Desejava mesmo investigar como poderamos ser teatrais sem ser
vistos, como traduzir gestualidade em som, espao em tempo e olhar em
palavras. Parecia-me que a escolha de uma atriz que eu admirava por sua
performance magntica e grandiloqente, era o primeiro passo para atingir
o objetivo.
Nas primeiras leituras pude perceber que neste exerccio, a
preparao seria diferente. O texto inicia com a mulher vindo de longe e se
aproximando chamando pela filha. Assim, a atmosfera comea a se
instalar com uma voz longnqua que vai se tornando mais forte at tornarse grito. Em Klippert (1980, p. 95) encontramos, o espao cnico da pea
radiofnica esboado quando se ouve a primeira voz. Ela colore o espao
com sua atmosfera vital e designa as circunstncias.
Nos primeiros encontros, em nossa sala de trabalho, propus a atriz
que usasse o espao como desejasse. Isto acabou se repetindo por todo o
trabalho. A nfase de suas intenes e entonaes, a candncia de sua voz
depositava-se no gesto, no olhar, no esgar. Tambm aqui, discutimos as
primeiras idias sobre o personagem e sobre a lgica da situao
aparentemente absurda. Como

no

exerccio

anterior, esta atriz

138
acostumada a trabalhar com teatro de texto, com a palavra e gosta disso.
Sua experincia em mergulhar nas circunstncias do texto mostrou-se
eficaz e criativa.
Nosso sistema de preparao do texto para o exerccio radiofnico
encontrava um flego intenso com esses dois artistas formados na melhor
tradio do teatro de texto. Desvelar as intrincadas relaes que o
dramaturgo engendra na teia da pea uma tarefa que exige dedicao
intelectual e paixo pelas emoes. Para Stanislavski (1990, p. 21), como
na linguagem do ator, conhecer sinnimo de sentir, ele, na primeira
leitura de uma pea deve dar rdeas soltas s suas emoes criadoras.
Percebi que esta atriz precisava do espao, do movimento, do gesto
largo. Mais do que isso, seu corpo acompanhava a voz desta forma. No
era uma atitude calculada, era como ela trabalhava. Sem pudor e sem
censura, ela expunha-se s falas de corpo aberto. Fazia as aes como se
estivesse em cena. A preparao da pea tinha ento esta dimenso, a
dimenso do teatro.
Ao mesmo tempo, ela entregava sua voz ao exerccio como matria
para ser trabalhada. Oferecia o exagero e a conteno medida que era
solicitada. Tinha curiosidade pelo veculo rdio e disponibilidade para
qualquer proposta. Ela ofereceu personagem uma mistura de desespero
e intolerncia, concretamente reconhecveis no vigor da sua voz carregada
do engajamento corporal na realizao da pea radiofnica.
Na adaptao, inclu uma entrada de outro plano de ao. Ela se
refere ao marido, pai da menina e sua obsesso em subir em rvores,
relembra a morte dele e a discusso que tiveram. Assim, o plano traz essa
discusso. A entrada da voz masculina acrescida de uma msica bastante
dramtica traz um efeito surpreendente para a pea e agrega novos
elementos

ao

personagem.

At

ento

nada

havia

que

desse

um

139
contraponto a extrema rigidez da me. Para esta participao especial
convidei o ator do exerccio anterior.
Pensando nas duas experincias, to diversas na abordagem,
percebo que a entrega e a disponibilidade para criar so as mesmas.
Ambos tm domnio da tcnica e conhecimento de seu repertrio pessoal
de recursos.
Em Tudo na vida passageiro temos um personagem que conta a
histria de sua vida. Faz isso de forma direta, inclusive com pequenas
pausas para que o ouvinte/interlocutor entenda ou faa perguntas
imaginrias. Temos aqui uma relao de intimidade. Ator e personagem
interagem de forma a oferecer ao ouvinte uma revelao. Algo que s ser
dito a ele, ouvinte. Uma relao que prioriza cada indivduo dos tantos que
estaro ouvindo. como se dissesse: para ti que eu conto isso.
O ator, com tcnica e experincia em falar ao microfone, com
vivncia de estdio, colocou-se imediatamente por inteiro na voz. Com
uma imobilidade aparente, repleta de ao interior, ele se movimenta
atravs da voz que no se detm por nenhum obstculo a alcanar a
sensibilidade do ouvinte. Porque, segundo Barthes (1990, p. 248), toda a
relao com a voz amorosa (...). O ator, como o caso deste, usa de seus
recursos vocais/corporais/emocionais para emprestar a sua performance
os elementos necessrios para a concretizao desta que uma relao de
confiana e cumplicidade.
Em Conte at cem e olhe para baixo, uma mulher conta a histria
de sua vida, porm no diretamente para o ouvinte. Ao buscar a filha e na
conversa com ela, vai desvelando o que h por trs dessa estranha famlia.
Cada ouvinte testemunha dessa histria que mescla de incompreenso
e medo. Aqui como se o personagem dissesse: oua e julgue se eu no
tenho razo.

140
A atriz movimenta-se pelo espao, gesticula, troca olhares com uma
filha imaginria, odeia com fervor as rvores plantadas no cho da sala de
ensaio e transforma essa energia em voz. Grita, ironiza, fala docemente e
verbaliza a ao.
A imagem que tenho das duas experincias concretizadas nas duas
peas radiofnicas a de que ele, o ator, tem todo o seu corpo posto na voz
que gestualiza, se move e ocupa assim todo o espao. Ela, a atriz, tem a
voz em cada parte do corpo, como se falasse o gesto, falassem as mos,
falassem os olhos. Como se cada movimento produzisse voz. Ao agir
veementemente no espao sua voz se entranha no tempo.
Ele, parado, se coloca na voz e ocupa o espao. Ela, em movimento
no espao, espalha a voz no tempo. Ambos atores, corpos tornados vozes.
Vozes encarnando sensaes e buscando as sensaes do ouvinte. Voz que
para Janete El Haouli (2002, p. 81), mistura ertica de timbre e
linguagem, a substncia de toda uma arte, a arte de guiar o corpo do
outro.
Em todo este tempo de pesquisa, havia momentos em que a questo
do tempo no rdio nos interpelava. O tempo um dos elementos da arte
que mais se relativiza em funo de cada um dos seus gneros. Com a
linguagem radiofnica isto muito evidente. Assim, era hora de busc-lo.
O tempo-espao radiofnico
A pea O nibus da noite (CD 2, faixa 4) foi adaptada de uma pea
curta de Harold Pinter, O preto e o branco. A ao se d num restaurante
onde duas mulheres se encontram noite. Elas tomam um prato de sopa e
conversam misteriosamente enquanto vem pela janela, o movimento de
carros e nibus. H uma suspenso, alguma coisa no dita, uma
atmosfera de mistrio que nos inquietou durante todo o exerccio.
Este foi um momento chave da pesquisa uma vez que houve
mudanas na equipe de bolsistas de iniciao cientfica. Aps algumas

141
trocas anteriores, agora a equipe mostrava-se novamente duradoura e
assim era possvel embarcar numa investigao mais extensa. E realmente
esse foi o exerccio mais longo que fizemos na pesquisa. Desde a adaptao
do texto at a gravao final, tudo foi exaustivamente trabalhado.
Alm disso, depois de trs exerccios, voltava a trabalhar com
alunos-atores. No caso duas bolsistas. O texto escolhido teve em vista
tambm este fato, oportunizando um exerccio de contracenao em que os
dois personagens oferecem possibilidades muito boas de desenvolver um
trabalho de atuao radiofnica. Neste momento senti a necessidade de
retomar e aprofundar os estudos tericos, em paralelo com a prtica.
Assim, retomamos alguns textos, que para essa equipe eram novos. Isto as
localizou sobre o gnero em que estvamos trabalhando e mais do que
isso, sobre a linguagem radiofnica.
Aps a escolha do texto, trabalhamos sobre ele como de praxe.
Analisamos a situao, os personagens, as relaes, a evoluo da ao
dramtica. Nossas primeiras impresses do texto davam conta de alguns
elementos dos personagens como, por exemplo:
- Temos a impresso que a segunda mais velha;
- A primeira mais sada;
- H uma birra quase infantil entre as duas;
- A segunda mandona e a primeira esconde alguma coisa.
E elementos da situao:
- Alguma coisa j aconteceu porque elas tm medo da polcia;
- So pobres, mas no miserveis;
- Se viram, mas no trabalham;
- Alguma coisa acontece noite, pois elas viram a noite;
- Qual o mistrio do nibus da noite?

142
Desde o incio estvamos lendo, gravando e ouvindo. A audio era
j um hbito para esta equipe, pois desde sua entrada na pesquisa
ouvamos os trabalhos anteriores e comentvamos. Claro que aqui era um
pouco diferente, pois precisvamos passar pelo perodo do batismo de
fogo, de se ouvir e rejeitar a prpria voz num primeiro momento.
Entre as gravaes e audies, propus que nos aproprissemos de
mais um elemento da construo do personagem no teatro, a ficha de
personagem. Como o texto original deixa muitas perguntas no ar, a ficha
que uma soma da criao do autor e da inveno do ator, poderia nos
fornecer mais elementos para decifrar o enigma que a pea apresenta.
Um momento interessante deste perodo foi a escolha dos nomes
para os personagens, uma vez que o autor, no texto original, as chama de
Primeira e Segunda. Listamos nomes de mulheres e foi quase um jogo
definir o nome de cada uma delas. Neste exerccio vrias caractersticas
foram aparecendo e incluindo-se no rol de qualidades do personagem.
Aps esta tarefa a escolha recaiu sobre Elisa para a Primeira e Rebeca
para a Segunda. Dar um nome ao personagem, ou escolher seu figurino,
um pouco como dar nome a um filho. Ou como diz Saramago (1997, p.9),
na abertura do seu Todos os Nomes, conheces o nome que te deram, no
conheces o nome que tens. Aqui dvamos o nome tentando perceber o
nome que elas tinham.
As gravaes j mostravam alguma nuance nas leituras que
fazamos. Experimentava gravar com as atrizes sentadas, em p e algumas
vezes com os fones de ouvido para que elas fossem se habituando.
Examinvamos as diferenas que essas variveis produziam no resultado.
Era cedo ainda para perceber modificaes.
importante reiterar que no existia, como no existe hoje, um
referencial terico especfico desta preparao para a atuao radiofnica.
O que existe aponta mais aspectos tcnicos da relao com o microfone,

143
saber se posicionar no estdio. Nesta investigao, desde o princpio,
buscvamos chegar raiz da criao para a voz. Se estiver preparado para
ser voz/corpo quando no visto, quando estiver numa situao teatral
saber tirar mais proveito da voz e da palavra. Muito freqentemente a
preparao de atores para o teatro faz o contrrio, retira a voz das
improvisaes e exerccios, excede o trabalho corporal mudo para depois
incluir novamente a voz e a palavra. Nessas condies a voz dificilmente
ser corpo, quando muito uma referncia menor, um elemento a mais.
Tratar a palavra e a voz nas mesmas condies da preparao fsica
na formao do ator uma forma de ver o corpo como um todo, inteiro,
sem preconceito, capaz das respostas espontneas e novas, como lemos
em Azevedo (2002, p.192).
No decorrer da pesquisa fomos montando uma bibliografia que
constituda de captulos, trechos, livros e artigos, resultasse num
arcabouo para a investigao. Textos sobre rdio, sobre pesquisa e os
textos que abordam a criao do ator.
Aqui resolvi deixar uma parte do estudo de texto para mais adiante e
investir um pouco na atividade prtica. Percebia que com duas alunas de
interpretao e sem conhecimento de rdio, seria bastante rico entrar mais
cedo nos exerccios prticos como forma de acesso atuao radiofnica.
Como a ao de tomar sopa fundamental na cena, inclusive dando
o andamento de vrios momentos, decidimos trabalhar com os elementos
concretos, pratos, colheres e a sopa, que foi suco, gua e sopa mesmo.
Assim observou uma das atrizes bolsistas:
- O som real dos talheres nos pratos, as pausas enquanto engoliam e
a variao do ritmo como um todo j tornava a pea muito mais colorida.
Esse momento foi muito ldico para a equipe. Descobrir como falar e
comer, aonde vai a pausa, onde se pode engolir. Se no nosso equipamento
bastante simples o microfone j captava todos os sons, j imaginvamos

144
como seria no estdio. Outras perguntas surgiam atravs da ao, elas
esto com fome? Com que dinheiro pagam pela sopa?
A ao sonora que obtnhamos pela ao concreta resultava bastante
interessante e muito prxima do real. Enquanto faziam a cena podia
perceber que se engajavam nos personagens de outra forma, mais
concentradas, com outra atmosfera. Mesmo que optssemos por no
gravar a verso final com estes elementos, mas usando sonoplastia prgravada60, ainda assim o exerccio adicionava informaes e sensaes
importantes.
Em minha experincia, h momentos em que o ator necessita fazer
realmente a ao para compor seu personagem e a situao com mais
verdade, ao menos nos ensaios. Comer um desses casos. Ao mesmo
tempo necessrio saber dosar para no ficar falso pelo excesso.
medida que os exerccios se sucediam imaginava que o prprio
trabalho, a cena radiofnica, nos esclareceria sobre as questes que
permaneciam misteriosas para ns. Hoje percebo que eu deveria tomar
decises a respeito dessas questes. Para a pesquisa, porm, era
importante busc-las pela via do exerccio, das improvisaes, o que at
ento no havamos feito.
Deste modo, propus que fossemos mais longe ainda na busca da
situao dramtica, gravando em locao. Assim, as duas atrizes, munidas
de gravador foram a um bar e tentaram reproduzir a situao da pea.
Sentaram perto de uma janela, pediram sopa, e criaram o cochicho das
duas, o olhar desconfiado para as pessoas. O que elas no contavam, e
nem

eu,

que

movimentao

chamou

ateno

dos

outros

freqentadores do lugar, atrapalhando a concentrao. O equipamento


bastante simples no captou as nuances pretendidas, captando ao
contrrio, uma quantidade muito grande de rudos do bar. Alm disso, a
60 Cada vez mais os estdios tm inmeros sons gravados a serem utilizados. Sons
especficos e sons de ambientes.

145
preocupao com a produo da externa roubou a concentrao das
atrizes.
De volta a nossa sala de trabalho, nos detivemos a analisar as
gravaes apontando os momentos em que a cena j acontecia, as
intenes mais claras, os tempos mais precisos. Procurvamos tambm as
evidncias do que ainda no sabamos dos personagens. Nestas audies,
encontramos elementos interessantes como o silncio que entrava no
momento

oportuno,

pausas

que

valorizavam

inteno

muita

disponibilidade. Percebemos na bolsista que fazia a Segunda/Rebeca que


ela estava mais solta e mais suja, quer dizer que ela agregava na fala um
ritmo do personagem, uma forma de falar mais escancarada.
Tnhamos ento um esboo da situao e de seus personagens. O
que era mais verdadeiro era a relao entre as duas mulheres que muito
evidente na pea. Mas, precisvamos avanar sob pena de cristalizar as
intenes e deixar as falas e o andamento, automticos, sem vida.
Partimos, ento para um exerccio que chamarei de TEMPOESPAO. Comeamos a promover leituras numa sala de aulas prticas,
fazendo variaes de colocao das duas atrizes. Por exemplo, as duas de
costas, viradas para a parede, ao lado sem se olhar. Adaptava com elas
exerccios que costumo propor aos alunos de interpretao que tem por
objetivo desmanchar o bvio, minar a fala automtica, abrir espao para o
surpreendente. como se descobrssemos que possvel dizer, de formas
diferentes. Ao mesmo tempo, colocava as atrizes em situaes corporais
diferentes como que mobilizando sua ateno, desmanchando a sensao
de que estava tudo pronto.
Na continuao, samos da sala e comeamos a experimentar outros
espaos da escola, diferentes distncias entre elas, proximidade e
afastamento, espaos silenciosos e ruidosos. Por exemplo, ainda na sala,
pedi que uma ficasse na sacada que d para uma rua movimentada e a

146
outra fosse para a rua, na outra calada. Por algum tempo elas deviam
dizer as falas do texto, tentando se sobrepor ao barulho e distncia. Em
condies to adversas, ou diversas, claro que as falas alcanam outras
possibilidades. H um momento na pea em que as duas precisam falar
sem que ningum as oua. Fazer isso numa rua movimentada, do alto de
uma sacada no terceiro andar, provoca um esforo criativo que, mesmo
que a fala no seja colocada desta forma na pea, far com que ela ganhe
um novo sentido.
Repetimos essa experincia em vrias partes da escola, subindo e
descendo as escadas, fechadas no cubculo do banheiro, num corredor do
subsolo, enfim ocupando espaos.
Fizemos os comentrios desse trabalho que se mostrou bastante
efetivo para elas e para mim. Decidimos gravar algumas destas
experincias para analisar o efeito que fazia na audio.
Ao mesmo tempo, cada lugar acabava por criar uma atmosfera
diferente, que era aproveitada pelas atrizes. A proximidade muito grande,
por exemplo, no banheiro da escola, fez com que elas usassem o sussurro,
o que se mostrou muito eficiente na gravao a ponto de usarmos na
verso final da pea. Para Schafer (1991, p.233), o sussurro secreto.
informao privilegiada. um cdigo no dirigido a todos. (...) Ningum
sussurra no centro da cidade. Era o que necessitvamos para uma das
cenas.
Ocupar os diferentes espaos com a mesma fala, fazia com que o
tempo da emisso fosse diferente a cada vez. Assim tempo e ritmo estavam
ligados ao espao e ao clima que ele proporcionava. Gravar esta
experincia poderia significar transform-la em linguagem radiofnica. A
fala demarcaria o espao e a localizao dos personagens nele. E
provocaria uma durao de tempo caracterstica de cada espao. Mais
uma vez reitero que se no fosse um fim em si mesmo o exerccio traria

147
como aprendizado um raciocnio vocal. Uma forma de trabalhar voz, tempo
e espao de outra forma. A idia de atuar como se fosse para o teatro, mas
sem estar preocupado com o desenho visual da cena ou em como estar
sendo visto, mas sim seu desenho acstico.
Armand Balsebre (1994) em seu livro El lenguaje radiofnico,
apresenta as concepes de montagem radiofnica e fala em plano sonoro
e seqncia sonora. O primeiro tem um sentido espacial o segundo marca
a continuidade temporal. Aqui tambm temos a idia de durao que
vinculada a questo do tempo. Diferente de outras formas de arte a obra
radiofnica para Haye (2004, p.101), dispe da durao e se projeta no
tempo.
Ao buscar diferentes espaos para tornar as atrizes mais maleveis
em suas intenes j um pouco cristalizadas, acabamos por descobrir na
prtica o conceito de durao. Na medida em que necessitavam ocupar o
espao com suas falas e que esses espaos variavam, a durao das cenas
tinha como varivel a possibilidade de adaptar emoes, ao interior,
pausa e relao entre elas.
Se no primeiro exerccio da pesquisa buscamos levar para o rdio a
montagem de um espetculo teatral, nesse momento utilizvamos o
exerccio teatral por excelncia, a ao no espao, no para us-lo no palco
ou elencar comparaes, mas para colher material radiofnico. Ou seja,
usvamos o espao para lidar com as possibilidades de projet-lo no
tempo. Arnheim (1936, p. 95) lembra que, o drama uma sucesso de
acontecimentos no tempo.
Diz uma bolsista em seu relatrio: Ao experimentarmos falar o texto
com aes e intenes dissociadas do proposto inicialmente, descobrimos
que a no presena de uma imagem fsica possibilita ao ator voar mais
alto. Eu me perguntava como transportar sem perdas, aquele estado de
representao que vira em minhas alunas, para a gravao. Dessa forma o

148
exerccio acabou transformando-se ainda, num repertrio acstico do
personagem.
Enriquecidas as atrizes e inquietamente maravilhada a orientadora,
voltamos ao trabalho de mesa. S neste momento ento, fizemos a diviso
em cenas e, para cada cena, uma detalhada lista de acontecimentos, a
ao principal de cada uma das mulheres na cena e o ttulo da cena. Todo
este

trabalho

nos

tomou

vrios

encontros,

justamente

porque

necessitvamos desse material para fazer escolhas. Preencher com o nosso


olhar e com nosso longo trabalho prtico, o que o autor havia deixado por
definir.
Exemplificando, vejamos a primeira cena que se chamou
A CHEGADA DA SOPA:
- Elisa espera Rebeca trazer a sopa;
- Rebeca chega com a sopa;
- Rebeca pergunta sobre uma pessoa que se aproximou dela no
balco;
- Rebeca arruma os pratos, comida e talheres;
- Elisa pergunta sobre o po;
- Rebeca descreve suas dificuldades com os pratos;
- Elisa fala do seu gosto pelo po;
- Elisa e Rebeca comeam a tomar a sopa;
Ao principal:
Rebeca traz a sopa.
Elisa espera.
Sobre as aes e sobre as falas comeamos a completar com o
subtexto das atrizes, respondendo questes como o porqu de cada

149
atitude, ou o que move determinada fala. Justificvamos, na prtica, a
afirmao de Klippert (1980, p. 82) quando diz que a voz pode tornar
conhecido o sujeito falante, o que o move a falar, quais so os seus
sentimentos, a partir de onde e de qual situao, por que e com que fim
fala. Assim, amos dando sentido s personagens ao mesmo tempo em
que procurvamos incluir a liberdade sonora que havamos atingido com o
exerccio anterior.
Enquanto fazamos este trabalho mantivemos as gravaes e o
acompanhamento, com a audio, do que estvamos conseguindo. Havia
uma importante mudana no andamento da pea. O ritmo se configurava
como resultado da relao entre as duas e delas com as pessoas do bar.
Havia nuances de subtexto e um fluxo de ataque e defesa na entrada das
falas. Desta forma, no havia indeciso para falar e se houvesse era
nitidamente proposital, evidncia do personagem. E tambm, as intenes
das falas apareciam com verdade e com originalidade, o que quer dizer que
escapavam do bvio. Tinham, muitas vezes, uma musicalidade criativa que
dava sentido s palavras, no s por seu significado, mas por sua melodia.
Percebo hoje que a ao de dizer inclui apropriar-se do tempo, dosar
a durao, jogar com as inmeras possibilidades de encurtar, estender,
compactar ou espaar as palavras. de alguma forma, imaginar a escuta
do ouvinte e traar estratgias de seduo.
Enquanto isso eu comeava a, modestamente, traar um roteiro que
inclua planos sonoros. Como seria esse bar. Alm das vozes, o que mais?
Para a verso final o sonoplasta props um aparelho de televiso ao fundo,
atrs das vozes, o que contribuiu bastante com a atmosfera. Pensava na
sobreposio de sons atrs das vozes das atrizes, o que daria a sensao
espacial do bar. Alm da passagem sistemtica dos nibus que elas vem
pela janela. Como lembra Haye (2001, p. 207), a vida no transcorre num
s plano.

150
Aps o extenso trabalho de estudo sobre as falas e acontecimentos,
fizemos uma gravao, sob minha direo e parando a cada momento,
retificando e indo adiante. Procurei colocar na fita o que estava rondando a
pea, tentando reunir os frutos de tudo que vnhamos fazendo. Assim, a
cada momento parava e relembrava com elas o que havamos estudado e o
que elas j haviam criado. E foi este o momento de tomar as decises, h
tanto adiadas. O que ainda permanecia sem clareza em relao situao
foi definido neste momento numa escolha por coerncia com a relao das
duas, com o ritmo, enfim com conhecimento orgnico que tnhamos da
pea.
Fizemos o exerccio de troca de papis para soltar ainda mais o
personagem e descobrir tambm, como cada uma via a outra, o que
certamente apareceria na leitura. Chegamos a um nvel excelente de
cumplicidade entre as duas atrizes, o que foi causa e conseqncia do tipo
de trabalho. Gratificante sem dvida para elas. E para mim, um daqueles
momentos nicos na vida de um professor, em que estamos diante de um
processo de construo de conhecimento vivo, no fazer. Como diz Joo
Francisco Duarte Junior (2001, p.133), um saber do corpo enquanto, uma
complexa organizao que integra em si, tudo aquilo que nossa linguagem
separou ao longo dos tempos, como matria e esprito, corpo e mente,
sensao e pensamento, razo e sentimento, etc. Somos na verdade, um
emaranhado de processos altamente organizados e interdependentes que
manifestam maneiras prprias de sabedoria e de conhecimento em todos
os nveis.
Adiante, escolhemos as gravaes mais significativas para analisar e
comear a encaminhar o trabalho para sua fase final. Tambm aqui
teramos um estdio profissional para gravar e a presena de um
sonoplasta. Experimentamos mais uma vez a gravao com fones de
ouvido, o que foi um excelente exerccio. Este um elemento bastante

151
instigante para mim, e eu me prometia j h algum tempo um estudo mais
atento, o que viria a acontecer na fase seguinte.
A anlise das fitas com as gravaes foi muito produtiva e apontou
problemas e acertos. Ainda propus um ltimo exerccio antes da gravao
em estdio, que foi escolher e trazer imagens que tivessem alguma relao
com os personagens, o bar, a cidade, o nibus, a ponte que citada na
pea. Foi um momento bem revelador do que andava na fantasia de cada
uma das atrizes e serviu como o impulso para o salto que seria a verso
final da pea.
No estdio resolvemos fazer trs gravaes, como aquecimento e
como possibilidade de escolher depois a melhor, ou os momentos
melhores. Essas gravaes nos mostraram, em primeiro lugar, uma
excelente atmosfera do lugar criada pela voz e relao das duas. O
sonoplasta sugeriu uma montagem escolhendo as melhores falas de cada
gravao. Isto poderia ser feito, uma vez que elas no haviam sado do
estdio, mantendo assim a mesma qualidade sonora. Mesmo assim,
preferi escolher a gravao mais prxima daquilo que construmos que foi
a segunda. Fizemos as correes necessrias e depois a montagem com
sons e efeitos.
Em minha experincia percebo que uma gravao feita por inteiro,
sem cortes, resulta muito viva. Nem sempre isso possvel. E muitas vezes
esta opo contradiz as possibilidades da tecnologia, uma vez que
possvel editar qualquer coisa a qualquer tempo, ou quase. Talvez por
herana do processo de criao apropriado do teatro, tenho sempre a
impresso que para efeito da expresso, da qualidade artstica, a gravao
sem cortes resulta mais efetiva. Ou seja, mesmo considerando que
contemporaneamente tudo possvel na mesa de som, este trabalho
refere-se composio de uma atuao radiofnica baseada num processo
de criao artstico que se utiliza das tcnicas mais sofisticadas, mas no
abre mo da sensibilidade.

152
O resultado parece evidenciar o trabalho feito. As falas mostram
uma forma bastante verossmil e alguma ousadia. Resgato um registro das
bolsistas:
Como principal aprendizado extramos a diferena do tempo no rdio
e o tempo cnico. No rdio no h tempo para o personagem sentir ou
pensar. As pausas devem ser preenchidas por algum tipo de som, e os
silncios muito menores.
O tempo, atrs do qual estivemos em busca, aparece na pea atravs
do fluxo de fala e silncio, na durao da pausa, na durao de cada fala,
no olhar cmplice registrado nas vozes, no tomar a sopa, no olhar a janela,
no estar no bar. A ao desenhada no tempo. O espao projetado no
tempo. No tempo que dura diferente no rdio do que na vida. Na vida que
dura diferente quando conectada no outro que escuta.
Contracenao, um exerccio de escuta
Para esta nova fase tnhamos a mesma equipe, o que nos dava uma
estrutura de confiana para o novo incio. A experincia anterior havia
trazido uma inquietao criativa e vrias indagaes. Uma delas dizia
respeito ao falar, a fugir do bvio, coisas que havamos experimentado nos
exerccios de espao. Assim, atendendo ao desejo das alunas, escolhemos
textos de poesia e nos pusemos a experiment-los com novas entonaes e
diferentes melodias. A idia era fugir do que estava pronto, desmanchar
uma forma convencional de dizer. Procurar uma lgica do som, ao que a
poesia se presta sobremaneira. O poema sonoro foi um gnero bastante
trabalhado pelo hrspiel alemo, por exemplo. Mudar a slaba tnica das
palavras, variar a durao da fala, suspender a pausa, foram algumas das
possibilidades trabalhadas. Para Fortuna (2000, p.70), a atitude do ator
com a oralidade consiste muitas vezes em perverter pontuaes eletivas
sintaxe, transgredi-las, desorden-las, tira-ls do lugar, em nome da
chamada instantaneidade da vivacidade oral.

153
Trabalhamos

sobre

exerccios

individuais,

com

gravaes

comentrios. A partir de um determinado momento, porm, percebi que o


trabalho parecia estagnado e que o exerccio individual no era oportuno.
Propus, ento, que voltssemos a este exerccio mais adiante. Os poemas
escolhidos eram de qualidade, a idia do exerccio fascinante e merecia a
oportunidade de um trabalho forte e sem defesas. Entendi que havia uma
motivao evidente para o trabalho em dupla. E desejava investir mais
uma vez na contracenao, outro tema que herdramos da fase anterior.
Alm do mais, uma das bolsistas estaria se graduando no semestre
seguinte e ainda queria aproveitar a cumplicidade das duas. Deste modo,
analisamos o material produzido at aqui para torn-lo um acervo para a
prxima tarefa. Guardamos textos e gravaes para outro momento.
Fizemos ento a escolha de um texto para duas pessoas. Adaptei
uma pea curta de Harold Pinter que j havia trabalhado com alunos no
DAD, Problemas no trabalho (CD 2, faixa 5). A situao neste novo texto
era de uma comdia que pendia para o absurdo. Alm disso, o ritmo das
falas, a estrutura dramatrgica apoiada na estranheza do assunto, sempre
foram

muito

sugestivos

para

um

exerccio

radiofnico,

no

meu

entendimento. Aquecidas pelo longo exerccio anterior e pelo trabalho com


a poesia, as duas bolsistas, se entregaram com prazer ao exerccio e
comicidade do texto.
No texto, duas mulheres se encontram no escritrio da dona de uma
fbrica. A empregada vem, respondendo ao chamado da chefe, para dizer o
que est acontecendo na fbrica e esclarece que as funcionrias no esto
satisfeitas com os produtos fabricados pela indstria. As duas passam a
descrev-los. Entre a surpresa da empresria e o constrangimento da
funcionria, as mais absurdas peas de reposio so descritas, at o
inslito final, em que dito diz que as funcionrias querem produzir balas
de licor.

154
Iniciamos este exerccio fazendo as primeiras leituras sem definir
que atriz faria qual personagem. Desta forma nos detivemos na situao
da pea e nas possibilidades do cenrio sonoro. Revezvamos a leitura dos
personagens e, inclusive eu li cada vez com uma delas para que a outra
ficasse apenas na escuta.
Ao contrrio do texto da pea anterior, aqui no havia dvidas sobre
as circunstncias da ao ou sobre a constituio dos personagens.
evidente que so personagens mais simples, sem tantos conflitos, sem
muitas facetas. Nossas primeiras impresses do texto nos levaram a
trabalhar em alguns aspectos da adaptao como, por exemplo, dar os
nomes dos personagens que no original so s chamadas pelo sobrenome.
Assim, tambm nesta fase escolhemos os nomes que as mulheres tinham.
Assim, a Sra. Fibbs, a empresria se chamaria Virgnia e a Sra. Wills, teria
o nome de Zuleika. A necessidade dos nomes surgiu tambm, pois
decidimos

que

no

decorrer

da

ao

da

pea

funcionria

iria

gradativamente deixando de chamar a chefe de Senhora e passaria a


cham-la pelo nome, Virgnia, demonstrando assim uma certa intimidade
mascarada pela funo de ambas. Cogitamos at que as duas seriam
muito amigas, apesar da separao de classes. Este foi um elemento muito
interessante para a contracenao.
As leituras, a partir deste momento j tinham a definio dos papis.
Numa combinao do desejo das atrizes com a minha sugesto, chegamos
a uma distribuio que privilegiava o desafio para a tarefa. A escolha delas
voltava-se para o tipo de personagem que no haviam feito ainda, que lhes
causava mais inquietao. Mesmo que j tivssemos lido o texto com as
diferentes combinaes de personagens, incluindo a minha voz, usamos
ainda o exerccio da troca de papis, o que reforava a escuta sobre texto.
medida que trabalhvamos mais entendamos que o texto tinha
uma situao realista para um tema absurdo. Era interessante fazer as
duas mulheres conversando de forma bastante normal de coisas que

155
aparentemente no faziam sentido. Para essa composio utilizamos
bastante o exerccio de exagerar. Queramos marcar a diferena com a fase
anterior e soltar as vozes e intenes.
Foi muito rico enfatizar a relao patro X empregado tendo como
subtexto a amizade das duas mulheres. Num determinado momento, nos
colocamos a questo da funcionria Sra. Zuleika: afinal ela est com as
colegas, concorda com elas? Ou est ao lado da patroa e amiga. Esta
dualidade enriqueceu a composio da atriz que fazia este personagem.
Experimentamos gravar exagerando as intenes para cada uma das
possibilidades, o que foi bastante interessante. A atriz fez com que o
personagem carregasse a dvida e o constrangimento por toda a pea
como se estivesse se perguntando a todo instante. Da mesma forma, a
outra bolsista investiu no humor do seu personagem, na surpresa com as
notcias e, principalmente na relao de amor que a dona da fbrica tem
com as peas de reposio que fabrica.
Para ambientar a fbrica lembramos a trilha sonora do filme
Danando no escuro, cuja msica de Bjrk. A msica e os sons usam a
repetio como elemento e reproduzem os sons da fbrica do filme.
Fizemos uma audio do Cd e gostamos muito da idia. Para o final em
que a funcionria revela o desejo do grupo de operrias, pensei numa
quebra com msica clssica. Na verso final acabei por escolher da trilha
sonora de Peer Gynt, de Grieg, a msica de abertura, Amanhecer.
Nesta fase, gravar e ouvir eram a base de tudo. Foi aqui que
percebemos que fazer sempre mais de uma gravao, e em seqncia, era
muito produtivo. Nas palavras de uma das bolsistas-atrizes:
Constatamos que nas gravaes feitas sem pausas, existia um
crescente na qualidade da primeira para a ltima. Desta forma comeamos
a fazer leituras como aquecimento antes de gravar.

156
Entendemos, aqui, que a gravao impedia que cristalizssemos as
intenes, pois o intenso acompanhamento da evoluo do trabalho nos
deixava alerta para qualquer evidncia de estagnao. E para manter a
verdade da cena. Mesmo no absurdo h uma lgica, uma verdade que
move o ator. Para Brook (1970, p 119), preciso confrontar o ator com
suas prprias barreiras, nos pontos em que, no lugar da verdade de uma
nova descoberta, ele coloca uma mentira. No rdio expressivo, assim
como no teatro, a arte viva quando o artista est inteiro no trabalho.
Nossa incurso pelo tempo radiofnico se fazia sentir neste exerccio.
Percebamos que o andamento das falas, a durao das intenes
necessitavam preciso para que se instalasse o humor e a verdade no
absurdo, que diz-lo como se fosse normal. Familiarizadas com o ritmo
da colega, elas experimentavam com facilidade a improvisao deste
tempo, variando sua participao em sintonia com a parceira.
Como todo sistema, tambm o nosso aceitava transgresses. Desde o
incio desta fase, fizemos um caminho um pouco diferente invertendo
etapas, excluindo outras e criando novos exerccios. O estgio do trabalho
ou as caractersticas do texto sugerem essas mudanas. O que no
abandonamos em momento algum foi gravar/ouvir. No s isso, como
fomos aprimorando e valorizando cada vez mais esse processo. Como
registrou uma das bolsistas:
diferente de filmar uma cena teatral para analis-la, pois nesse
caso o veculo torna-se o vdeo e deixa de ser teatro. No rdio, a
voz/gravao continua a ser o prprio veculo.
Estvamos lidando com o material prprio da linguagem. O rdio
mesmo. Levamos esta compreenso para o primeiro exerccio com A dama
de bergamota, onde tivemos uma situao parecida. Teatro gravado no
mais teatro e tambm no ainda rdio.

157
Ao mesmo tempo, por todas as fases da pesquisa, o processo de se
ouvir preparava tambm para lidar com aspectos tcnicos da voz ao
microfone. Distncia, direcionamento, extremos de agudos e graves, assim
como letras sibiladas foram sendo corrigidas no decorrer do trabalho. O
microfone no era um mais estranho, mas um instrumento a ser
apropriado como a cmera ou o prprio corpo.
Assim, chegamos aos fones de ouvido. Conforme j mencionei, em
vrios momentos experimentamos a utilizao de fones de ouvido para as
gravaes. O fone devolve a voz do ator ao mesmo tempo em que ele fala.
Para alguns, isto motivo de ansiedade por ouvir-se, por rejeitar o que no
parece ser a prpria voz. Na minha experincia, o fone aperfeioa a
emisso das falas, pois permite mudar o rumo ou a inteno no momento
mesmo da pea. Ao vivo ou na gravao, tenho sempre a sensao de ser
atriz e ouvinte ao mesmo tempo, vislumbrar a audio do que estou
compondo.
Este recurso d ao ator a possibilidade de agir sobre seu trabalho
em andamento. Dessa forma passa a ter uma conscincia maior do
controle que tem sobre sua atuao e avana mais definido em relao ao
seu objetivo.
O uso dos fones, assim como outras especificidades da arte
radiofnica, estava nesse momento sendo apropriada por nosso trabalho.
Assim, mesclvamos as possibilidades de criao do processo teatral com
os mecanismos da arte sonora. E ainda, a gravao com fones o
momento em que fica mais evidente a concentrao do ator no apenas em
si e em seus processos de criao, mas no outro, no efeito de sua voz. Ele
um que fala e outro que ouve. Ao mesmo tempo.
No caso desta pea, em que as atrizes vinham trabalhando juntas h
bastante tempo o uso dos fones significou colocar todo o seu foco na
escuta. A contracenao passou a acontecer via escutar-se nos fones.

158
Houve um grande ganho no ritmo da pea e na afinao das atrizes. O jogo
da ao deslocou-se para o dizer e ouvir. Aqui a ao de ouvir tambm
passa a ser uma atitude corporal.
Para Balsebre (1994, p.36), os fones amenizam o fato de que o
locutor enfrenta uma dificuldade caracterstica do rdio que construir
com a voz a abstrao de ouvintes imaginrios. E ainda os fones fazem
com que o locutor ao escutar-se receba uma primeira impresso
psicolgica da interlocuo consigo mesmo
Habituadas

ao

exerccio

61.

compartilhado

na

especificidade

da

radiofonizao, as atrizes fizeram experincias muito gratificantes em


relao contracenao. No que diz respeito ao uso dos fones nas
gravaes, perceberam que colocando seu foco na voz da parceira, ouvida
pelos fones no momento da gravao, eram capazes de responder ao
estmulo da voz e no do olhar ou da ao fsica. Assim, puderam apontar
uma contracenao de vozes, silncios e engajamento corporal na presena
da voz.
Apropriamo-nos, pois, da reflexo de Chekhov (1983, p. 115) sobre
contracenao, a nica atuao satisfatria ocorre com a relao
apropriada com o companheiro. Se o ator se faz compreender claramente
como ser humano por seu companheiro de cena, o pblico o entender, a
atuao se far verdadeira.

62

Uma observao interessante de uma das bolsistas foi em relao a


decorar ou no o texto. Diz ela:
Penso que necessrio ter intimidade com o texto para o rdio, mas
quando est decorado no bom. O momento certo para a gravao final
um pouco antes de isto acontecer.

61
62

Traduo nossa.
Traduo nossa.

159
Na situao radiofnica no decorar o texto pode ser uma forma de
no deix-lo mecnico. Ao mesmo tempo, ele funciona como um roteiro
para a gravao ou transmisso ao vivo. como se manter os olhos no
papel tivesse o efeito de concentrar a ateno no falar e no ouvir, tirar do
olhar a necessidade premente que tem o ator no teatro.
Na verdade, em nenhuma pea radiofnica que fiz no mbito da
pesquisa, ou fora dela, trabalhei com texto decorado. O texto sempre foi
um roteiro a guiar a atuao.
Fizemos ainda uma gravao nos moldes que havamos feito na fase
anterior, em que fomos parando e refazendo falas e intenes. Minha
direo tambm se fez voz ao microfone, gravando. Aqui fizemos isto com
os fones. Foi uma experincia interessante, pois foi como se colocssemos
nossa conversa noutro patamar, como se crissemos uma pea dentro da
pea.
Para a gravao da verso final deste exerccio havia conseguido um
espao numa rdio. No tnhamos muito tempo de estdio e no haveria
muitos recursos para uma montagem como imaginvamos. Assim,
simplifiquei os efeitos e fiquei com as msicas. O trabalho correu bem, at
porque desta vez, decidimos encontrar-nos antes e ensaiar em nossa sala
de trabalho, o que se mostrou bastante eficaz. As atrizes chegaram para a
gravao, aquecidas e disponveis.
A audio da pea mostra um jogo muito interessante das
falas que enfatizam o absurdo daquilo que esto dizendo. A variao do
tempo das pausas, o ritmo, ora acelerado ora ralentado, evidenciam o
trabalho com os fones. O jogo com as peas de reposio, produtos da
fbrica, trazem a estranheza e o humor desejado. A evoluo da relao
das duas mulheres vai se desnudando no decorrer da pea de uma forma
muito sonora.

160
Microfone, espao, fones de ouvido, gravaes, planos, tempo,
durao, ritmo, performance. Dizer e ouvir, dizer para algum, dizer com
algum. Contracenao tambm um repertrio de escuta. Porque a
unidade social mnima, no o homem, e sim dois homens (BRECHT,
1978, p. 123).
Contar , pois, contar algo a algum. Esse foi o mote da fase
seguinte.
Contar: quem conta um conto...
Aps o exerccio anterior e com a formatura de uma das bolsistas, a
que permaneceu manifestou o desejo de trabalhar com a narrao, com o
contar para o rdio. Voltamos, ento, a trabalhar com um autor gacho,
Fernando Neubarth e o conto Gergia Samsla (CD 2, faixa 6). J conhecia
e havia produzido alguns de seus contos para o programa na Rdio FM
Cultura.
No decorrer desta fase recebemos um novo bolsista, este ligado ao
curso de direo, bastante interessado na linguagem radiofnica, o que
auxiliou bastante no trabalho, permanecendo sempre como um observador
atento. Seus comentrios foram oportunos e criativos.
O conto narra a histria de uma moa muito gorda, Gergia, que
aps tentar vrias formas de emagrecimento decide ter um cachorro
magro, pois ouvira dizer que cachorros e donos se parecem. Porm, o
tratamento no funciona como o esperado e um dia ela percebe que o
cachorro, um lingia, que acabara engordando.
Logo de incio, percebemos o parentesco de Gergia Samsla, a
protagonista, com Gregor Samsa, personagem de A metamorfose, de
Kafka, que acorda um dia transformado numa barata. Numa tirada
inteligente, o autor j anunciava o tom do texto e as mudanas na vida e
no corpo de Gergia. E de River Phoenix, seu co.

161
Mais uma vez encontramos a possibilidade de trabalhar com um
humor delicado. E voltamos tambm intimidade com o ouvinte. De uma
forma diferente, tornvamos conversa direta com o ouvinte. Se em Tudo
na vida passageiro, o ator/personagem quem fala dizendo vou contar
minha vida, aqui a atriz/narradora que diz vou contar a vida de
Gergia.
Por enquanto, porm, no pensvamos em personagem, mas sim no
ato de contar, o que realmente veio a se efetivar. Para tanto, lemos vrias
vezes e registramos as primeiras impresses. Entre elas, a delicadeza do
texto, o convite imaginao que ele se constitui e o afeto do autor pelo
personagem. Isto nos suscitou a pensar que quem narra sente alguma
coisa tambm. Fizemos desde o incio algumas gravaes com o objetivo de
registrar a motivao de contar.
A bolsista constatou, assim como eu, uma estranheza de trabalhar
sozinha aps o profundo trabalho que havia desenvolvido com a colega por
um longo perodo.
Neste momento fizemos uma diviso de idias do texto, dando nomes
a elas. Uma tarefa que corresponde diviso de cenas, embora um pouco
diferente. Como o texto vai ser narrado e no dramatizado precisvamos de
um mapa das idias para guiar a evoluo da narrao. Aps esse
exerccio, fizemos uma gravao demarcando essa diviso. Mesmo soando
exagerado na audio, este trabalho mostrou-se muito rico para a
compreenso das etapas da vida de Gergia, contadas no texto.
importante salientar que nesta fase no fiz uma adaptao prvia
do conto para a radiofonizao. Parecia-me que o conto j tinha o formato
do que precisvamos para o que nos propnhamos. Assim, ele foi sendo
trabalhado medida em que o exerccio caminhava. No entanto, a palavra
escrita muitas vezes no prev sua proferio, fazendo com que o tom de
leitura seja incontornvel. Desse modo, a adaptao foi feita tendo como

162
critrio a necessidade da voz. Para Elie Bajard (1994, p.97), a voz que diz
o texto certamente leva em conta a funo lingstica, mas tambm outra,
musical. A voz do contador quente, dura, apta a se dobrar diversidade
dos personagens ou das emoes.
Durante toda esta etapa voltamos muitas vezes diviso de idias
como forma de abastecer a narrao. Cada vez que retornamos ao estudo
de texto, com outro olhar agora j contaminado pelo exerccio prtico.
Dessa forma sempre um novo estudo e descobrimos aspectos que ainda
no tinham sido apropriados. Este jogo entre a teoria e a prtica
caracteriza a criao artstica, em especial o processo do ator. O ensaio
alimenta o texto que alimenta o novo ensaio. Aqui, no caso da
radiofonizao, a gravao e audio realimentam a criao trazendo a
perspectiva do ouvinte.
Nessas gravaes propus que em alguns momentos a atriz usasse os
fones de ouvido. Ela no s experimentou como isto a motivou muito e ela
acabou optando por us-los na maior parte das gravaes. Nesta fase, ela
tinha a oportunidade de trabalhar os fones sem a parceria de um outro
ator, mas trabalhando consigo mesma. um retorno fascinante como j
mencionei, mas tambm muito revelador. Nem sempre o ator se sente
preparado para ouvir-se em processo. uma atitude de maturidade
artstica, ou pelo menos de ousadia artstica.
Todo este trabalho com o texto, com ouvir-se, nos levava
irremediavelmente

questes

de

QUEM

DIZ/POR

QUE/PARA

QUEM/ONDE . Qual a relao com o personagem Gergia? Est envolvido


com ela de alguma forma? Questes que criam a situao dramtica para
o narrador. Era uma escolha a fazer, criaramos um personagem para
contar?
Resolvemos ento, experimentar algumas possibilidades, das quais
trs nos encantaram: a narradora poderia ser a psiquiatra citada no conto,

163
a prpria Gergia, ou o cachorro. Esta ltima idia foi muito divertida para
ns. Ao mesmo tempo, dependendo desta escolha poderamos criar o
cenrio sonoro correspondente. Por exemplo, no caso do cachorro
poderamos gravar fora do estdio com som de externa, uma praa, por
exemplo. Este foi um momento de muita alegria em que nos permitimos
imaginar, sem limite ou pudor, planos diferentes para cada momento da
narrao. A praia, a praa, o bar da esquina, todos eram planos possveis
para incluir na narrao. Mesmo sabendo que no teramos as condies
tcnicas de estdio para isso, nos entregamos ao prazer de imaginar.
Apostamos com muita disposio na experincia de trabalhar com
cada uma das possibilidades selecionadas. Tudo se modificava medida
que mudava o contador. Outros tempos, outro ritmo, alguns trechos eram
mais importantes para um do que para outro. Havia momentos do texto
que precisavam ser adaptados para a primeira pessoa, de acordo com
quem estava contando. Um exemplo desta situao, no conto original
aparece: criou-o com todo o carinho e cuidados. (...) Phoenix retribua o afeto
com amizade de co. Na voz do cachorro: criou-me com todo o carinho e
cuidados. (...) Eu retribua seu afeto com minha amizade de co.
Em meio a esse exerccio bastante trabalhoso, percebemos que o
texto narrando um acontecimento em Porto Alegre e descrevendo lugares
tpicos da cidade, toca no nosso cotidiano e torna o narrador algum da
cidade do mesmo modo que a atriz.
Essa experincia mostrou-nos tambm que o profundo trabalho com
o texto trouxe uma familiaridade muito grande para a atriz, ao mesmo
tempo em que amenizou o tom de leitura que ainda havia. Para
Stanislavski (1989 C, p.153), para tornar-se cmplice do dramaturgo e
realizar o seu trabalho em cena, o ator deve no apenas absorver o tema
como um todo, mas tambm sua forma verbal. Deve no s conhecer as
palavras, como tambm assimil-las de tal maneira que (...) elas passem a
ser suas. Embora as trs opes de personagem narrador tenham sido

164
muito boas, decidimos que ainda a melhor opo seria uma narradora que
v de fora a situao. Essa escolha nos deu a chance de aproveitar partes
dos trs exerccios anteriores e assumir "o contador" mais disponvel para
todas as vozes do conto.
Assim, passamos a gravar as leituras deixando em aberto para atriz
improvisar as vozes dos personagens narrados que tem falas. A audio
desses exerccios mostrou que algumas vozes funcionavam bem e outras
pareciam excessivas. Um bom exemplo o momento do conto, deu-se
conta com a admirao do Rudi Nescau, um alemo cachaceiro que vive de
dar opinies, encostado ao balco do Flor de Bag, sortido armazm a meia
quadra do apartamento de Gergia: - Tona Xrxia, como essa caxoro t
crrande, parrece um salsicha Bock! A prpria grafia da frase no conto
como que pedia que se fizesse uma voz para o alemo Rudi.
Escolhemos ento marcar sempre a voz da atriz imitando o
personagem e no tentando ser outra voz. Demarcvamos assim, a posio
do narrador que usa seus recursos para contar a histria da maneira que
precisar. Como o contador no obrigado a criar a iluso, a relao
unvoca entre o ator e o personagem deixa de ser uma camisa de fora
(BAJARD, 1994, p.98).
O autor Elie Bajard e seu livro Ler e dizer (1994) foram bastante
trabalhados nessa etapa. Conforme j referido em Dizer e ouvir,
justamente por lidar com as vrias formas do dizer, o estudo neste
momento trouxe inmeras reflexes. A questo da oralidade na sala de
aula, por exemplo, e o conceito de dizer mais amplo e mais abrangente do
que leitura em voz alta. Refere-se ao dizer como uma atividade de
comunicao instaurada a partir da traduo de um texto escrito em texto
oral. Em meu trabalho radiofnico, ou com leituras dramatizadas tenho
me utilizado deste termo com esta concepo que me parece muito
contempornea.

165
Percebamos uma outra forma de engajamento na ao de contar.
Um gestual diverso dos exerccios feitos com personagens. Aqui, havia um
gesto explicativo, uma ao de enfatizar, de certificar-se de ter sido
entendida. Como se estivesse no centro da roda de ouvintes, ou como
numa roda de contao de histrias. Muitas vezes, em nossa imaginao,
ao exercitar o contar a histria, vamos uma cena antiga de pessoas
sentadas em torno do aparelho de rdio para o ritual de ouvir.
Estes gestos, esta colocao no espao tornava-se voz. Como refere
Zumthor (1993, p.244), a palavra pronunciada no existe (como faz a
palavra

escrita)

num

contexto

puramente

verbal:

ela

participa

necessariamente de um processo mais amplo, operando sobre uma


situao existencial que altera de algum modo e cuja totalidade engaja os
corpos dos participantes.
Fomos registrando no desenvolvimento dos exerccios e audies que
a narradora cada vez mais parecia conhecer Gergia. Contava suas
peripcias com uma forma de afeto seno igual ao que havamos percebido
no autor, na mesma intensidade. Isto dava pea radiofnica um tom de
intimidade ainda mais intenso, como se realmente a narradora quisesse
dividir com os ouvintes essa histria.
Assim, em meio aos nossos estudos, percebamos mais uma vez que
a construo de um trabalho artstico em que est implcita a relao com
o outro, ouvinte, espectador, leitor, no s no prescinde do afeto como
tem nele um elemento constitutivo. Como lembra Ricardo Haye (2003,
p.39), Que tipo de discernimento pode ser capaz de prescindir dos afetos?
Como ser o raciocnio que condene ao desterro as paixes ou a ternura?
Qual ser a cara da razo que abomine a sutileza, a imaginao e os
sonhos?

63

63

Traduo nossa.

166
Neste ponto estvamos prontos para a verso final e, portanto
iniciamos a preparao. Mais uma vez gravaramos no estdio de uma
rdio com pouco tempo para gravar e editar. Assim, escolhi um chorinho
executado pelo Clube do Choro de Porto Alegre, o que criava uma
atmosfera bastante prxima que desejava, trazendo um tom de empatia
com as dificuldades da protagonista. E tambm muito carinho por ela e
seu co.
Escolhi tambm alguns momentos para incluir efeitos que os
sublinhassem. So sons da compositora e cantora Marlui Miranda que
trabalha sobre cantos e sons indgenas, que no contexto da pea trazem o
desejado efeito de estranheza. Como por exemplo, quando a narradora vai
anunciar o nome dado ao co nome de um astro do cinema, menino,
magrinho, morto prematuramente por uma overdose e a referncia
mitolgica ao renascimento: - Phoenix, River Phoenix. Antes que ela diga
o nome ento, temos a entrada de um instrumento de sopro tpico dos
ndios e que remete tambm a idia do mito.
A gravao transcorreu sem sustos e com tranqilidade. A bolsista j
conhecia o estdio, da pea anterior, e trabalhou muito bem a solido
deste momento, preparada que estava pelo perodo excelente de estudos e
ensaios que tivemos. O outro bolsista deu um importante apoio em todos
os momentos, comentando e sugerindo com muita pertinncia.
Fizemos duas gravaes. Mais uma vez tnhamos a possibilidade de
editar com as melhores partes de cada uma. Ainda aqui, escolhi a primeira
gravao, corrigindo apenas alguns detalhes. Nesta, podia-se notar uma
vivacidade muito grande. A atriz estava mais solta e disponvel. Aps,
gravaes, audies e ensaios, parece que ela havia se guardado para o
momento da verso final. Talvez por isso na primeira gravao tivesse
apropriado as correes e mostrasse uma espontaneidade renovada.

167
Percebe-se na audio ainda um tom de leitura no incio da pea,
tom que vai se atenuando at que da metade em diante possvel notar
que atriz se apossa da narrao, jogando com as palavras e com a
situao. A voz da atriz tem uma delicadeza que serve ao tipo de trabalho
desenvolvido e um cuidado com a histria de Gergia e seus sentimentos,
sem com isso perder a dimenso do humor.
Quanto aos sons e efeitos mais uma vez, ficou a sensao de que
muito mais poderia ter sido feito, se tivssemos condies melhores.
Qualquer trabalho que venha a desenvolver daqui para frente levar em
conta essa necessidade, para que possamos chegar a um patamar ainda
mais adiantado em relao aos elementos que trabalhamos.
Aps Gergia Samsla, ainda esboamos o incio de um trabalho com
a obra de Nelson Rodrigues. A idia partiu do bolsista, de adaptar uma
crnica de A vida como ela e transform-la numa pequena srie em trs
captulos. Fizemos a primeira adaptao e algumas leituras com
gravaes. A proximidade da formatura da bolsista e o meu envolvimento
cada vez maior com o doutorado fizeram com que postergssemos esse
exerccio, sem dvida instigante, para outro momento. Cabe salientar, que
em todo esse tempo de envolvimento com o rdio e a pea radiofnica
nunca trabalhei com uma produo em captulos, o que um desejo e
uma curiosidade.
Assim, a pesquisa O trabalho do ator voltado para um veculo
radiofnico buscou trazer para a arte radiofnica as questes do ator,
ampliando suas possibilidades de expresso artstica e localizando no
tempo-espao de sua formao, o lugar deste acontecimento. Fazendo de
sua formao um espao onde a imaginao possa ser um meio para o
conhecimento. Conforme Jorge Larrosa (1996, p.17), para os antigos a
imaginao era a faculdade mediadora entre o sensvel e o inteligvel, entre
a forma e o intelecto, entre o objetivo e o subjetivo, entre o corporal e o
incorporal, entre o exterior e o interior.

168
Atores e atrizes foram sujeitos e objetos dessa investigao. Junto
com eles, a inquietao, os sonhos, as leituras, os estudos, a professora, a
atriz, a radialista. Uma pesquisa que se encerra aqui, nesta escritura.
Neste escovar palavras.
Contracenao, ao, escuta, personagem, tempo, espao, dizer, voz,
palavra, som, percepo, corpo e imaginao compuseram, entre outros
aspectos, as paisagens sonoras, emocionais e intelectuais por onde
passamos.
O ator precisa amar os sonhos e saber us-los. Fazer deles uma das
mais importantes faculdades criadoras lembra Stanislavski (1990, p.35).
Criar na pea radiofnica, diz Bachelard (1994, p.181), estar de posse
de extraordinrios sonhos acordados.

169

Eu tinha vontade de fazer como os dois


homens que vi sentados na terra escovando osso.
No comeo achei que aqueles homens no batiam
bem. Porque ficavam na terra o dia inteiro
escovando osso. Depois aprendi que aqueles
homens eram arquelogos. E que eles faziam o
servio de escovar osso por amor. E que eles
queriam encontrar nos ossos vestgios de antigas
civilizaes que estariam enterrados por sculos
naquele cho. Logo pensei em escovar palavras.
Porque eu havia lido em algum lugar que as
palavras eram conchas de clamores antigos. Eu
queria ir atrs de clamores antigos. Eu queria ir
atrs dos clamores antigos que estariam guardados
dentro das palavras. Eu j sabia tambm que as
palavras possuem no corpo muitas oralidades
remontadas e muitas significncias remontadas. Eu
queria ento escovar as palavras para escutar o
primeiro esgar de cada uma. Para escutar os
primeiros sons, mesmo que ainda bgrafos.
Comecei a fazer isso sentado em minha
escrivaninha. Passava horas inteiras, dias inteiros
fechado no quarto, trancado, a escovar palavras.
Logo a turma perguntou: o que eu fazia o dia inteiro
trancado naquele quarto? Eu respondi a eles, meio
entresonhado,
que
eu
estava
escovando
palavras. Eles acharam que eu no batia bem.
Ento eu joguei a escova fora.
Manoel de Barros64

64

BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. So Paulo: Planeta, 2003. P.I.

170

Em um vilarejo africano, quando um contador de


histrias chega ao fim de sua fbula, ele coloca a
palma de sua mo no cho e diz: Eu coloco a
minha histria aqui. Ento acrescenta: Para que
uma outra pessoa possa continu-la em um outro
dia.65

65

BROOK, Peter. Fios do tempo. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 2000, p.312.

171

CONSIDERAES FINAIS

A voz levou-me a buscar as palavras e os sons de forma apaixonada


e intensa. E provocou o desejo de ampliar o espao de formao de atores
para um espao de criao para a voz. No me detive sobre a fisiologia da
voz, pois nunca me senti provocada por estas questes. Ao mesmo tempo,
h profissionais competentes e criativos cuidando destes aspectos.
O que me inquieta aquele momento nico em que o ator percebe
que

seu

corpo

um

manancial

de

referncias

para

criao

e,

simultaneamente, a obra de arte onde se inscreve sua criao. Como


professora e pesquisadora, reconheo estes momentos como experincias,
em que os sentidos fazem sentido, conforme lembra Joo Francisco Duarte
Junior (2001). ainda ele quem diz que a arte pode consistir num
precioso instrumento para a educao do sensvel, levando-nos no
apenas a descobrir formas at ento inusitadas de perceber o mundo,
como tambm desenvolvendo e acurando os nossos sentimentos e
percepes acerca da realidade vivida.
No caso do ator, sua educao a educao do sensvel. Sua
pedagogia perceber o mundo e signific-lo em seu corpo. Corpo
entendido como seu ser inteiro, sua subjetividade encarnada. No ator
evidenciase que as dicotomias mente/corpo, razo/emoo, corpo/voz, e
tantas outras que povoaram o conhecimento durante dcadas e sculos,
so falsas. Impossvel descobrir no processo de criao deste artista
instrumento, se h qualquer chance de razo existir sem emoo, por
exemplo.
Nesta Tese, me detive num aspecto desta questo, a voz. Tenho
reivindicado insistentemente nestas pginas o estatuto de corpo para a
voz. Pela longa pesquisa com atores exercitando a pea radiofnica,

172
percebi que h uma entrega corporal nesta atividade que denuncia o
acontecimento da voz. A arte da voz corporal, inteira e, portanto educla no pode ser apenas compreend-la como acessrio, como um aparelho
de som. A pedagogia da voz implica em espao de criao artstico-esttica.
Na situao radiofnica a voz protagonista da ao e portanto,
necessita de tempo e espao para realizar-se como arte e no apenas como
instrumento. No rdio a voz no um elemento a mais a completar a
concepo total do espetculo udio-visual. Ela compe com sons,
silncios e msica, o espetculo sonoro.
No decorrer do trabalho fomos criando um sistema que apropria os
exerccios e questes da preparao do ator e seu processo de criao,
para a especificidade da linguagem radiofnica, uma linguagem artstica.
Nestas

circunstncias,

no

importa

visibilidade

das

aes,

do

engajamento corporal, dos gestos e olhares, mas sim o efeito sonoro que
eles acarretam. O impulso emocional que origina a voz importante na
medida em que resulta em efeito sobre a relao ator ouvinte.
Iniciando sempre por um estudo de texto, o trabalho de mesa e
pelas primeiras impresses destas palavras, buscamos encontrar a
traduo radiofnica das questes que perpassam o trabalho do ator,
como contracenao, personagem, emoo, mobilizao do corpo para o
exerccio da atuao, a escuta, entre outras.
Baseado fundamentalmente, nas aes de gravar e ouvir as leituras,
os exerccios e os ensaios, esse sistema favoreceu sempre o efeito da voz.
Efeito aqui considerado no como truque, mas sim como estabelecimento
da relao com o outro, nesse caso o ouvinte. Efeito como o confrontar o
outro com suas emoes, pensamentos e lembranas. Ato de seduo,
trazer o outro para perto do rdio para ouvir e viver.
As gravaes e audies acompanham todas as etapas. Vo
demarcando de que forma o estudo comea a se revelar nas vozes, nas

173
aes sonoras, no andamento da pea. Vo acostumando os atores com o
meio. Vo familiarizando com o microfone, com o ouvir-se, com deixar de
lado a comparao com outros meios, em especial teatro, cinema e
televiso, onde so vistos. Levam ao reconhecimento do veculo radiofnico
como uma linguagem em si mesma, com caractersticas a serem
apropriadas pelos atores. Uma vez que a gravao e audio so elementos
prprios da linguagem, ao exercit-las recrivamos a linguagem e nos
aproprivamos dela. Ao contrrio do teatro filmado, em que o que vemos
no nem teatro e nem cinema ou vdeo, na gravao o que ouvimos j a
linguagem radiofnica.
Do mesmo modo, essa forma essencialmente sonora pode repercutir
intensamente sobre o trabalho feito para teatro, uma vez que permite ao
ator um investimento mais profundo na ao vocal. Podendo inclusive,
permitir que a ao da voz sobre o texto tenha influncia sobre a criao
do personagem cnico. Minha primeira bolsista de iniciao cientfica, com
quem trabalho at hoje, fez seu projeto de graduao questionando
justamente a criao do personagem radiofnico como sustentao para o
personagem teatral.
Se o caminho que fizemos de incio foi o de apropriar a preparao
do ator para o teatro, entendo que possvel tambm o caminho de volta,
ou seja, levar para o teatro as experincias com exerccios radiofnicos.
Sempre deixei a cargo e responsabilidade de cada um a forma
pessoal de aquecer a voz para o trabalho. No tinha como objetivo, na
pesquisa avaliar diferentes formas de aquecimento e sua repercusso nas
vozes. Parti sempre do princpio que cada ator deve saber como fazer para
que sua preparao oferea o melhor para o trabalho. O aquecimento, no
meu entender era de outra ordem. Um aquecer-se para a contracenao,
para o microfone, para o exerccio de falar e ouvir-se. Ainda assim, sempre
tentei reservar algum espao para o aquecimento pessoal.

174
Sabia que os alunos com quem trabalhava tinham o espao da
disciplina de expresso vocal para o aprendizado da preparao da voz e os
atores j tinham a sua prpria forma de preparao construda na
trajetria profissional.
A percepo da relevncia do uso de improvisaes sonoras, ou a
verso radiofnica das improvisaes que ajudam a construir a verdade do
personagem, foi bastante surpreendente e abre caminhos muito sedutores,
pois possibilita imaginar, inclusive, a criao de peas radiofnicas a partir
de improvisaes.
Tambm o trabalho realizado com foco no tempo e espao mostrounos que o parentesco com o teatro pode ser gratificante se mantida a
concentrao em sua conseqncia sonora sobre a obra. A experimentao
de espaos variados para repercutir as sonoridades da voz e das palavras,
trouxe a dimenso prtica da idia de durao em relao ao tempo e aos
silncios e pausas. Isto nos obrigava tambm, s vezes, a sair da lgica do
significado liberando a musicalidade, a imaginao, a textura.
As relaes que estabelecemos entre tempo, espao, durao e
inteno so conquistas inestimveis para um processo de trabalho onde o
saber construdo na prtica. Mesmo que transposto para a composio
de personagem de um texto dramtico, ou para um texto literrio onde o
ator o narrador, essas relaes constituem o conhecimento que embasa
tanto a tcnica como a intuio. Implica na maneira de dizer e em como
relacionar a extenso da fala com o tempo da respirao. O efeito que a
fala produz est influenciado por este tempo. No trabalho com o teatro a
tendncia que a fala seja uma conseqncia de como age o personagem.
Talvez aqui possamos criar um caminho em que a intensidade da fala
provoque a ao.
Compreendemos organicamente que a ao a essncia do teatro e
tambm do rdio. Se no teatro ela gera o movimento dos conflitos,

175
personagens e situaes, no rdio ela determina a existncia ou no dos
personagens e acontecimentos, atravs das vozes e sons. o cmbio de
ritmo, de situao e de som que motiva a ao radiofnica. E o que
marca a presena de algum na cena.
Trabalhando com os elementos da radiofonizao chegamos a um
raciocnio radiofnico em que foi possvel atingir os objetivos sonoros sem
pensar antes no teatro. Ainda que o teatro tenha nos dado sempre a base
slida para criar o universo radiofnico, com o passar do tempo
mergulhamos na linguagem a ponto de deixar o teatro apenas nas
entrelinhas dando sustentao ao nosso desafio.
Neste universo ento, descobrimos o cenrio sonoro, a necessidade
de colocar a voz dentro de um ambiente sonoro que a valorizasse e
esclarecesse sua existncia. Sempre que possvel adicionamos s nossas,
as questes da ambientao. um cenrio que se move, que troca de
espaos e redistribui os tempos de forma a manter o ouvinte atento e
localiz-lo em relao a fico. o suporte da sua imaginao.
Imaginao que move tambm o ator, apoiando a criao de um
subtexto a preencher as entrelinhas do texto. O subtexto radiofnico
estrutura o personagem, dando uma linha consistente para sua trajetria
que precisa existir sonoramente. Da mesma forma, texto e subtexto
convivem na concordncia ou no confronto sempre harmoniosamente. Ou
seja, ainda que contraditrios, ambos surgem na voz-corpo esclarecendo o
momento em que se encontra o personagem, conflituado ou no. H que
estar preparado para vocalizar s vezes, duas sensaes opostas.
Quando uso o termo vocalizar, quero me apropriar da expresso de
Paul Zumthor, conforme referido em Dizer e Ouvir, como forma de situar
a ao de colocar na voz o texto, a inteno e o repertrio do ator.
Portanto, acredito que nossa investigao tratou de vocalizar o trabalho do
ator, tornar voz tudo o que tempo, corpo e espao.

176
Assim, falar passa a ser a base do personagem e tambm a
manifestao da sua existncia radiofnica. Falar ou produzir som, uma
vez que inmeras experincias contemporneas usam a voz sem as
palavras. Da mesma forma, o som, o efeito sonoro, quando trabalhado no
exerccio de criao das cenas, o propulsor da ao sonora e na audio
realimenta o personagem e a cena. Mais uma vez as aes de gravar e
ouvir suprem a experincia com novas sonoridades.
A escuta no exerccio radiofnico torna-se tambm corpo, uma vez
que o contraponto da voz. No decorrer das fases da pesquisa fomos
concretizando a idia de uma escuta criativa e ativa, seja na parceria da
contracenao, seja na interlocuo com o ouvinte. Contracenar mostrouse uma ao de escuta sensvel com todos os sentidos. E mais uma vez nos
fez transportar esta idia para o teatro. Mostrando que a fala mecnica
implica em escuta inerte e numa cena morta. No rdio a fala sem vida,
sem organicidade faz sucumbir a atmosfera.
O uso dos fones de ouvido passou a ser um auxiliar potente na
contracenao. Ele d o retorno imediato ao ator do seu dizer e
potencializa o dilogo com o companheiro de cena. Os atores atuam com
todo o foco na escuta de si e do outro. perceber na prtica a vivncia de
ser um e outro ao mesmo tempo, ator e ouvinte, podendo assim tomar as
rdeas de sua atuao no instante mesmo da sua realizao.
Temos um repertrio de escuta que nos faz criar sons e vozes e
ambientes ao mesmo tempo que nos faz reconhecer espaos e timbres.
desse repertrio que nasce a composio vocal do ator e o que sustenta a
imaginao do ouvinte.
O estdio de gravaes foi um elemento tambm marcante na
experincia radiofnica que desenvolvemos. Um espao sonoramente
neutro, disponvel para repercutir vozes e sons, e conseqentemente
atmosferas. oferecida ao ator a possibilidade de criar neste contexto

177
onde tudo preparado para que a radiofonizao acontea em sua
plenitude. Logo, sua performance tem condies de realizar-se tambm
plenamente.
Todo nosso trabalho foi sustentado por uma concepo de texto. Na
maior parte das fases utilizamos textos teatrais adaptados. De qualquer
forma fiz a opo por embasar a investigao nos princpios de um teatro
de texto. Assim, a ligao intensa com o sistema de Stanislavski nos
oportunizou a migrao de vrias de suas idias sobre o ator, o dizer, a
palavra e a imaginao, para o exerccio da pea radiofnica. Como quando
o autor (1989 A, p.494), se pergunta, como conseguir que o som na
conversao seja contnuo, sucessivo, fundindo entre si palavras e frases
inteiras, penetrando-as como a linha de um rosrio sem cort-las em
slabas?.
Certamente o trabalho feito para o palco, baseado no texto dramtico
deve resultar interessante para qualquer veculo, mesmo que num tom
diferente. Personagem, tempo, espao e at a marcao que traz a lgica
das relaes e da ao dramtica fazem sentido em qualquer linguagem
ficcional.
Do mesmo modo, o forte vnculo com a palavra, nos aproxima da
literatura, tambm aqui repertrio e expresso. Como referi anteriormente,
a concepo de leitura como formao, de Larrosa, bastante apropriada
para nosso trabalho. Formao um espao de experincia, de
acontecimento, de repertrio resignificado no agora da atuao.
O texto, base dos exerccios, foi reconhecido aqui como um mapa a
guiar a trajetria das vozes e sons. Poderia cham-lo de script ou roteiro,
mas mantive a nomenclatura de texto como no teatro, talvez para
demarcar ainda uma vez, o rdio expressivo e dramtico.
Durante toda a investigao tive sempre a clareza de que
trabalhvamos sobre a formao. Mesmo no trabalho desenvolvido com

178
atores profissionais essa dimenso ficava evidente, pois o carter de
procura, de aventura sobre as descobertas que a linguagem nos impunha,
deixava claro que construamos um conhecimento original. A todo
momento, procurava avaliar com todos os envolvidos de que formas toda
esta construo se inclua nos estudos sobre o ator contemporneo e sobre
a pedagogia do ator.
Persigo uma concepo de pedagogia que me parece a nica possvel
para o exerccio da atuao, que a da prtica. Uma pedagogia do ator
precisa ter como base seu repertrio, a valorizao daquilo que ele traz
como bagagem. No um leque de truques, no uma memria cristalizada,
mas um acervo em constante recriao, um repertrio que se refaz a cada
performance, a cada ensaio, a cada improvisao. A ao no presente que
caracteriza o ator deve se refletir no presente da aula, da sesso de
trabalho, da gravao. Em minha dissertao, transformada em livro,
(2003, p.26) eu dizia que sendo assim, o professor e seus alunos na aula
de teatro produzem conhecimento ao restabelecer as condies de tempo e
espao para o acontecimento teatral seja ele uma cena, uma fala ou um
espetculo.
Quando me identifico com as idias de Larrosa sobre leitura e
formao, quero trazer para o mbito da preparao do ator, a idia de que
o indivduo se faz na experincia e produz experincia. Assim, penso que a
sua concepo de leitura como formao se reflete na minha idia de
repertrio. Da mesma forma, a formao como leitura se recria na idia da
obra de arte que leitura do mundo, que texto escrito pelos sentidos da
experincia. Assim, a educao do ator a formao calcada na prtica da
atuao, da ao coletiva, da convivncia, do repertrio e da tcnica
apropriada pelo saber sensvel.
O rdio oferece ao ator a ampliao de seus recursos, de seu
repertrio e a criao de uma obra inslita na sua no materialidade e na
sua vocalidade corporal. A chance de criar um texto voz sobre o mundo e

179
sobre a experincia de estar nele escutando seus sons e silncios. Escuta
aprendizado e imaginao. E compondo vozes que digam as palavras, os
sussurros, as interjeies, os suspiros, os bocejos, as gargalhadas e as
lgrimas.
Desdobramentos
O trabalho com a linguagem radiofnica pode ser estendido para a
sala de aula em todos os nveis de ensino. Nessa medida, algumas
atividades simples podem encaminhar a experincia, iniciando com o
trabalho sobre a oralidade. Ou vocalidade, como afirmei no decorrer deste
trabalho.
A hora do conto, atividade j consagrada, pode se constituir num
momento mais compartilhado, em que cada um teria espao para ouvir e
tambm ler. Essa diviso pode se iniciar com a professora distribuindo
trechos do texto para aqueles que desejam manifestamente ler. Com o
desenvolvimento dos exerccios, todos os alunos podem ser convidados,
mesmo os mais tmidos.
Contar juntos uma histria que vai sendo inventada no improviso
um exerccio que valoriza a oralidade e tambm a idia de coletivo, onde
para que a histria se realize cada um deve criar a sua parte levando em
conta o companheiro que dever continu-la. Sentados em crculo, os
alunos sabem que a histria dever terminar no ltimo, portanto cada um
aprende o seu lugar na histria.
Uma variao deste exerccio faz-lo em duplas, conforme descrevi
em Contracenao, um dilogo de ritmos e repito aqui: os dois devem
contar juntos a histria dando a entender a quem ouve que a conhecem
com antecedncia, embora a estejam criando na hora. Um no deve
contradizer o outro. Precisam estar juntos se ouvindo com ateno.
Ler em voz alta os textos dados pelas professoras, ler o que
escreveram, trazer para ler para os colegas trechos de livros que leram e

180
gostaram, notcias de jornal que chamaram a ateno, crnicas, enfim,
tudo pode ser transformado em voz.
Gravar alguns desses exerccios, colocando fundo musical ou algum
efeito que localize o texto, pode ser um bom comeo para pensar
radiofonicamente. Para isso, um aparelho simples com microfone j ser
suficiente.
Este trabalho valoriza a voz de cada um, sua imaginao, e tambm
a participao no coletivo. medida que os exerccios avanam o corpo
todo passa a se engajar e viver a experincia.
Tambm o contador, a professora ou o orientador, podem qualificar
sua performance exercitando seu repertrio de imagens e sons, dando
mais espao escuta em seu cotidiano.
Quando participo de atividades em escolas, apresentando o trabalho
com a pea radiofnica, constato que as crianas e jovens ficam muito
mobilizados com a possibilidade de criar efeitos sonoros. A pesquisa de
materiais que produzam sons, a procura por sons que criem atmosferas,
enfim o universo radiofnico parece bastante sedutor.
Criar peas radiofnicas com diversas motivaes sugere uma
apropriao muito rica das vozes e efeitos sonoros. Assim, num estudo
sobre

as

diferentes

linguagens,

radiofnica

aparece

com

sua

especificidade.
Em oficinas que venho ministrando, reconheo um fascnio pela
escuta, pela surpresa de ouvir-se. Uma redescoberta da voz, das palavras e
do exerccio ldico que pode ser a pea radiofnica, o contar ou a leitura
radiofonizada.
Em relao a meus projetos de pesquisa, acredito que j me
encaminho para dar continuidade ao exerccio da leitura. Leitura em voz
alta, dramatizada, dramtica, com intenes, enfim, a leitura com
imaginao. Trabalhar as palavras a partir de seus significados, seus sons

181
e musicalidade. Exercitar a leitura como um dizer, ensaiando tambm a
relao como o ouvinte ou ouvinte/espectador.
Dando continuidade ao exerccio radiofnico sonho em criar em
parceria com a Rdio da Universidade/UFRGS, um Projeto de Extenso
onde os alunos-atores possam experimentar a linguagem como um
exerccio de atuao, estando efetivamente no ar.
Ao mesmo tempo, quero exercitar na minha prtica de professora de
interpretao, a apropriao dos exerccios radiofnicos para o processo de
criao do ator. Em especial para o trabalho realizado sobre o texto.
H muitos caminhos possveis partindo do rdio expressivo.
Oralidade, vocalidade, escuta, som, silncio, parceria, reconhecimento do
outro. Dizer e ouvir no corpo.
A histria no se concretiza apenas em guerras, decretos, tratados,
obras, monumentos ou entronizaes: materializa-se tambm-e talvez
primordialmente-em

perfumes,

sons,

miragens,

memrias,

carcias,

distncias, ascos, evitaes, esquecimentos... No h outra concretude


social: uma sociedade estar nos corpos de seus membros ou no residir
em parte alguma. Concebida a sociedade deste modo, a histria ser
sempre, de algum modo, a histria do sensvel (RODRIGUES, 1999, p.
177).

182

Eu tinha vontade de fazer como os dois


homens que vi sentados na terra escovando osso.
No comeo achei que aqueles homens no batiam
bem. Porque ficavam na terra o dia inteiro
escovando osso. Depois aprendi que aqueles
homens eram arquelogos. E que eles faziam o
servio de escovar osso por amor. E que eles
queriam encontrar nos ossos vestgios de antigas
civilizaes que estariam enterrados por sculos
naquele cho. Logo pensei em escovar palavras.
Porque eu havia lido em algum lugar que as
palavras eram conchas de clamores antigos. Eu
queria ir atrs de clamores antigos. Eu queria ir
atrs dos clamores antigos que estariam guardados
dentro das palavras. Eu j sabia tambm que as
palavras possuem no corpo muitas oralidades
remontadas
e
muitas
significncias
remontadas. Eu queria ento escovar as palavras
para escutar o primeiro esgar de cada uma. Para
escutar os primeiros sons, mesmo que ainda
bgrafos.
Comecei a fazer isso sentado em minha
escrivaninha. Passava horas inteiras, dias inteiros
fechado no quarto, trancado, a escovar palavras.
Logo a turma perguntou: o que eu fazia o dia inteiro
trancado naquele quarto? Eu respondi a eles, meio
entresonhado, que eu estava escovando palavras.
Eles acharam que eu no batia bem. Ento eu
joguei a escova fora.
Manoel de Barros66

66

BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. So Paulo: Planeta, 2003. p. I.

183

Digo a mim mesmo que no existem livros (ou


poucos, muito poucos) em que eu no tenha achado
alguma coisa que me interessasse. Digo a mim
mesmo que os trouxe para dentro de casa por
algum motivo e que esse motivo pode surgir
novamente
no
futuro.
Invoco
desculpas:
meticulosidade, raridade, uma vaga erudio. Mas
sei que a razo principal de me apegar a este
tesouro sempre crescente uma espcie de
ganncia voluptuosa. Adoro olhar para minhas
prateleiras lotadas, cheias de nomes mais ou
menos familiares. Delicio-me ao saber que estou
cercado por uma espcie de inventrio da minha
vida,
com
indicaes
do
meu
futuro.67

67

MANGUEL, Alberto. Uma Histria da Leitura. So Paulo, Cia. das Letras, 2001.

184

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191

ANEXOS
O CDS, em anexo, contm as peas radiofnicas produzidas na investigao
e descritas nesta Tese.

192

Ento, o fim torna-se mais uma


vez um comeo, e a vida tem a ltima palavra68.

68

BROOK, Peter. Fios do tempo. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 2000, p.312.