DIANTE DO TEMPO

histria da arte e anacronismo das imagens [1]

Diante da imagem, estamos sempre diante do tempo. Como o pobre iletrado da
narrativa de Kafka, estamos diante da imagem como Diante da Lei: como diante do vo de
uma porta aberta. Ela no nos esconde nada, bastaria entrar nela, sua luz quase nos cega,
ela nos impe respeito. Sua prpria abertura no falo do guardio nos faz parar: olhla desejar, estar espera, estar diante do tempo. Mas de que gnero de tempo? Que
plasticidades e que fraturas, que ritmos e que choques do tempo podem estar em questo
nesta abertura da imagem?
Repousemos, por um instante, nosso olhar neste painel de pintura [2] renascentista
(fig. 1). um afresco do convento de So Marco, em Florena. Muito provavelmente, ele foi
pintado nos anos 1440 por um frei dominicano que habitava o local e, mais tarde, foi
apelidado de Beato Anglico. No corredor oriental da clausura, ele se encontra altura do
olhar. Logo acima dele est pintada uma Santa Conversao. Como nas celas, todo o resto
do corredor se mostra branco de cal. Nesta dupla diferena a cena figurada em cima, o
fundo branco todo em volta , o painel de afresco vermelho, crivado de manchas errticas,
produz como uma deflagrao: um fogo de artifcio colorido que ainda traz o trao de seu
jorrar originrio (em um naco de instante, o pigmento foi projetado distncia, em chuva)
e que, a partir de ento, se perpetuou como uma constelao de estrelas fixas.
Diante desta imagem, em um relance, nosso presente pode se ver tragado e,
simultaneamente, trazido luz na experincia do olhar. Mesmo que para o que me
concerne mais de quinze anos tenham se passado[3] desde esta experincia singular,
meu presente reminiscente parece no ter terminado de tirar dela todas as lies. Diante
de uma imagem no importa quo antiga , o presente no cessa jamais de se
reconfigurar, mesmo que o desapossamento do olhar tenha completamente cedido lugar ao
hbito enfadado do especialista. Diante de uma imagem no importa quo recente,
quo contempornea ela seja , o passado tambm no cessa jamais de se reconfigurar,
pois esta imagem no se torna pensvel seno em uma construo da memria, chegando
ao ponto de uma obsesso. Diante de uma imagem, temos, enfim, de reconhecer
humildemente: provavelmente, ela sobreviver a ns, diante dela, ns somos o elemento
frgil, o elemento passageiro, e, diante de ns, ela o elemento do futuro, o elemento da
durao. Freqentemente, a imagem tem mais memria e mais porvir do que o ente que a

olha.
Como, entretanto, nos mantermos altura de todos os tempos que, diante de ns,
esta imagem conjuga sobre tantos planos? E, antes de tudo, como dar conta do presente
desta experincia, da memria que ela convocava, do porvir a que ela se engajava? Parar
diante do painel de Fra Angelico, submeter-se a seu mistrio figural, j consistia em,
modesta e paradoxalmente, entrar no saber que tem o nome de histria da arte. Entrada
modesta, porque a grande pintura da Renascena florentina era abordada justamente por
suas bordas: suas parerga, suas zonas marginais, os registros bem ou bem mal ditos
inferiores dos ciclos de afrescos, os registros do adorno, dos simples falsos mrmores.
Entrada paradoxal, entretanto, e para mim decisiva, porque se trata de compreender a
necessidade intrnseca, a necessidade figurativa ou, antes, figural, de uma zona da pintura
facilmente apreensvel sob a classificao de arte abstrata[4].
No mesmo movimento na mesma perplexidade , tratava-se de compreender
porque, em Fra Angelico (mas tambm em Giotto, Simone Martini, Pietro Lorenzetti,
Lorenzo Monaco, Piero della Francesca, Andrea Del Castagno, Mantegna e tantos outros),
toda esta atividade pictural intimamente misturada iconografia religiosa, todo este
mundo de imagens perfeitamente visveis, no fora, at ento, nem vista nem interpretada
e nem mesmo entrevista na imensa literatura cientfica consagrada pintura
renascentista[5]. Aqui, fatalmente, surgiu a questo epistemolgica: o estudo de caso
uma singularidade pictural que, um dia, suspendeu meus passos no corredor de So Marco
colocou uma exigncia mais geral quanto , como disse Michel Foucault, arqueologia
do saber sobre a arte e sobre as imagens.
Positivamente, esta exigncia poderia ser formulada da seguinte maneira: em que
condies um objeto ou um questionamento histrico novo pode emergir to
tardiamente em um contexto to conhecido, to bem documentado, como se diz, quanto
o da Renascena florentina? Com razo, poder-se-ia tambm exprimir a referida exigncia
de modo mais negativo: o que que, na histria da arte como disciplina, como ordem do
discurso, pde manter tal condio de cegueira, tal vontade de no ver e de no saber?
Quais so as razes epistemolgicas de tal denegao a denegao que, na Santa
Conversao, consiste em saber identificar o menor atributo iconogrfico e, ao mesmo
tempo, no prestar a mnima ateno ao espantoso fogo de artifcio colorido que se estende
logo abaixo dela em trs metros de largura e um metro e cinqenta de altura?
Sadas de um caso singular (mas possuindo, espero, algum valor exemplar), estas
questes muito simples comprometem a histria da arte em seu mtodo, em seu prprio
2

estatuto seu estatuto cientfico, como se gosta de dizer , em sua histria. Deter-se
diante do painel de Fra Angelico , em primeiro lugar, tentar dar uma dignidade histrica,
ou seja, uma sutileza intelectual e esttica, a objetos visuais considerados at ento
inexistentes ou, pelo menos, privados de sentido. Torna-se rapidamente evidente que, para
se aproximar um pouco mais do painel, necessitava-se empregar outras vias que as
magistral e canonicamente fixadas por Erwin Panofsky sob o nome de iconologia[6]:
difcil, aqui, inferir uma significao convencional a partir de um tema natural; difcil
encontrar um motivo ou uma alegoria, no sentido habitual destes termos; difcil
identificar um assunto bem claro ou um tema bem distinto; difcil exibir uma origem
escrita que pudesse servir de interpretao verificvel. No h nenhuma chave a tirar dos
arquivos ou da Kunstliteratur, como o mgico-iconlogo soube tirar to bem de seu
chapu a nica chave simblica de uma imagem figurativa.
Ser preciso ento deslocar e complexar as coisas, requestionar o que tema,
significao, alegoria e origem podem, no fundo, querer dizer para um historiador da
arte. Ser necessrio mergulhar de novo na semiologia no iconolgica no sentido
humanista de Cesare Ripa[7] que, nos muros do convento de So Marco, constitua o
universo teolgico, exegtico e litrgico dos dominicanos. E, consequentemente, fazer
surgir a exigncia de uma semiologia no iconolgica no sentido cientfico e atual,
sado de Panofsky , de uma semiologia que no fosse positivista (a representao como
espelho das coisas) nem estruturalista (a representao como um sistema de signos).
Diante do painel, a prpria representao que teria de ser questionada. Com o
comprometimento de se engajar em um debate de ordem epistemolgica sobre os meios e
os fins da histria da arte como disciplina.
Tentar, em suma, uma arqueologia crtica da histria da arte prpria a destituir o
postulado panofskiano da histria da arte como disciplina humanista[8]. Para isso, seria
preciso colocar em questo todo um conjunto de certezas quanto ao objeto arte o
objeto mesmo de nossa disciplina histrica , certezas que tm por pano de fundo uma
longa tradio terica que vai, particularmente, de Vasari a Kant e alm dele
(especialmente, at o prprio Panofsky)[9]. Deter-se diante do painel no apenas
interrogar o objeto de nossos olhares. tambm se deter diante do tempo. , ento, na
histria da arte, interrogar o objeto histria, a prpria historicidade. Tal a aposta do
presente trabalho: estimular uma arqueologia crtica dos modelos do tempo, dos valores de
uso do tempo na disciplina histrica que desejou fazer das imagens seus objetos de estudo.
Questo to vital, concreta e quotidiana cada gesto, cada deciso do historiador, desde a
3

mais humilde classificao de suas fichas at suas mais altas ambies sintticas no
revelam, a cada vez, uma escolha de tempo, um ato de temporalizao? que difcil de
ser clarificada. Muito rapidamente, mostra-se, aqui, que nada permanece por muito tempo
na serena luz das evidncias.
Partamos justamente disso que, para o historiador, parece constituir a evidncia das
evidncias: a recusa do anacronismo. A regra de ouro: sobretudo, no projetar, como se
diz, nossas prprias realidades nossos conceitos, nossos gostos, nossos valores sobre as
realidades do passado, objetos de nossa pesquisa histrica. No evidente que a chave
para compreender um objeto do passado se encontra no prprio passado e, ainda mais, no
mesmo passado que o passado do objeto? Regra de bom-senso: para compreender os
painis coloridos de Fra Angelico, ser ento preciso procurar uma fonte de poca capaz de
nos dar acesso ao instrumento mental tcnico, esttico, religioso etc. que tornou
possvel esse tipo de escolha pictural. Nomeemos essa atitude cannica do historiador: no
nada diferente de uma busca de concordncia do tempo, de uma busca da consonncia
eucrnica.
Tratando-se de Fra Anglico, possumos uma interpretao eucrnica de primeira
ordem: em 1481, o julgamento pronunciado acerca do pintor pelo humanista Cristoforo
Landino. Michael Baxandall apresentou esse julgamento como o tipo de uma fonte de
poca capaz de, a partir das categorias visuais prprias ao seu tempo ou seja,
historicamente pertinentes[10] , nos fazer compreender uma atividade pictural mais
prxima de sua realidade intrnseca. Eis a evidncia eucrnica: chega-se a exibir uma fonte
especfica (o julgamento de Landino, de fato, no geral, mas nominal) e, graas a ela,
interpreta-se o passado com as categorias do passado. No o ideal do historiador?
O que , entretanto, o ideal seno o resultado de um processo de idealizao? O que
o ideal seno a edulcorao, a simplificao, a sntese abstrata, a denegao da carne das
coisas? O texto de Landino , sem dvida, historicamente pertinente, no sentido em que,
como o afresco de Fra Angelico, ele pertence civilizao italiana do Renascimento: a esse
ttulo, ele testemunha a recepo humanista de uma pintura produzida sob o mecenato de
Cosme de Mdici. ele, contudo, historicamente pertinente no sentido em que
permitiria compreender a necessidade pictural mas tambm intelectual e religiosa dos
painis coloridos de So Marco? De maneira alguma. Comparado produo de Fra
Angelico, o julgamento de Landino nos leva a imaginar que ele jamais colocou os ps na
clausura do convento florentino o que muito provvel ou que ele olhou esta pintura
sem v-la, sem compreender muita coisa dela. Cada uma de suas categorias o bem4

estar, a alegria, a devoo ingnua est nos antpodas da complexidade, da gravidade e

da sutileza operadas na pintura altamente exegtica do frei dominicano[11].
Estamos, ento, diante do painel como diante de uma questo nova colocada ao
historiador: se a fonte ideal especfica, eucrnica no capaz de dizer o que quer que
seja sobre o objeto da pesquisa, no nos oferecendo seno uma fonte sobre sua recepo, e
no sobre sua estrutura, a que santos, desde esse momento, a que intrpretes, precisamos
nos devotar. Quanto dignidade abusivamente concedida ao texto de Landino, uma
primeira coisa a se considerar: ela declarada pertinente porque contempornea da
pintura (falo aqui de eucronia para sublinhar o valor de coerncia ideal, de Zeitgeist,
emprestada a tal contemporaneidade). , entretanto, de maneira verdadeira? Ou antes:
segundo que escala, segundo que ordem de grandeza, ela pode ser considerada como tal?
Landino escreveu trinta anos depois da morte do pintor nesse lapso de tempo, muitas
coisas se transformaram na esfera esttica, religiosa e humanista. Landino era versado no
latim clssico (com suas categorias e retrica prprias), mas tambm era um defensor
ardente da lngua vulgar[12]; Fra Angelico era versado exclusivamente no latim medieval,
com suas distines escolsticas e hierarquias sem fim, de suas leituras de noviciado:
apenas isso poderia bastar para suspeitar, entre o pintor e o humanista, a ciso de um
verdadeiro anacronismo.
Vamos mais longe: no apenas Landino foi anacrnico em relao a Fra Anglico no
desvio do tempo e da cultura que, evidentemente, os separava, mas, ainda, o prprio Fra
Anglico parece ter sido anacrnico em relao a seus contemporneos mais imediatos, se
consideramos como tal Lon Battista Alberti, por exemplo, que teorizava sobre a pintura
no mesmo momento e a algumas centenas de metros do corredor onde as superfcies
vermelhas se cobriam de respingos brancos projetados distncia. Mesmo eucrnico, o De
pictura no consegue dar conta da necessidade pictural operada nos afrescos de So
Marco[13]. Tiramos de tudo isso a impresso que, frequentemente, os contemporneos
no se compreendem melhor que os indivduos separados no tempo: o anacronismo
atravessa todas as contemporaneidades. A concordncia dos tempos praticamente no
existe.
Fatalidade do anacronismo? Eis que se pode separar os dois contemporneos
perfeitos que foram Alberti e Fra Anglico porque eles no pensaram no mesmo tempo.
Essa situao no pode ser qualificada de fatal negativa, destrutiva seno ao olhar de
uma concepo ideal, portanto, empobrecida, da prpria histria. Melhor reconhecer a
necessidade do anacronismo como uma riqueza: ela parece interna aos prprios objetos
5

as imagens com os quais tentamos fazer a histria. Em uma primeira aproximao, o

anacronismo seria assim a maneira temporal de exprimir a exuberncia, a complexidade e
a sobredeterminao das imagens.
No nico exemplo do painel salpicado de Fra Anglico, pelo menos trs tempos
trs tempos heterogneos e, portanto, anacrnicos uns dos outros se entrelaam de
modo admirvel. Em sua evidncia, o enquadramento em trompe loeil reala um
mimetismo moderno e uma noo da prospectiva que, grosso modo, podem ser
qualificados de albertiana: eucrnico, ento, a este XV o sculo florentino da primeira
Renascena. Mas, por outro lado, a funo memorativa da cor supe uma noo da figura
que o pintor tirou dos escritos dominicanos dos sculos XIII e XIV: artes da memria,
somas de similitudes ou exegeses da Escritura bblica (nesse sentido, pde-se qualificar
Fra Angelico de pintor cado em desuso, adjetivo que, na lngua corrente, dado como
um equivalente de anacrnico). Enfim, a dissimilitudo, a dessemelhana, em obra neste
painel de pintura remonta a um tempo ainda anterior: ela constitui a interpretao
especfica tanto de toda uma tradio textual cuidadosamente reunida na biblioteca de So
Marco (Denys o Areopagita comentado por Alberto o Grande ou So Toms de Aquino)
quanto de uma antiga tradio figural chegada Itlia desde Bizncio (uso litrgico de
pedras semipreciosas multicores) via a arte gtica e o prprio Giotto (falsos mrmores da
capela Scrovegni)... Tudo isso consagrado a outro paradoxo do tempo: a saber, a repetio
litrgica propagao e difrao temporais do momento originrio e capital de toda essa
economia, o momento mtico da Encarnao[14].
Eis-nos aqui bem diante do painel como diante de um objeto de tempo complexo,
de tempo impuro: uma extraordinria montagem de tempos heterogneos formando
anacronismos. Na dinmica e na complexidade dessa montagem, noes histricas to
fundamentais quanto as de estilo ou de poca se verificam, subitamente, de uma
perigosa plasticidade (perigosa apenas para quem gostaria que toda coisa estivesse, de uma
vez por todas, em seu lugar na mesma poca: figura, bastante comum, daquele que eu
nomearei de o historiador fbico do tempo). Colocar a questo do anacronismo
interrogar, ento, essa plasticidade fundamental e, com ela, a mistura, to difcil de
analisar, de diferenciais de tempo operando em cada imagem.
A histria social da arte, que h alguns anos domina toda a disciplina,
freqentemente abusa da noo esttica semitica e temporalmente rgida de
instrumento mental, que, a propsito de Fran Angelico e Landino, Baxandall nomeou de
um equipamento (equipment) cultural ou cognitivo[15]. Como se bastasse a cada um
6

tirar palavras, representaes ou conceitos j formados e prontos para o uso de uma caixa
de ferramentas. Isso esquecer que, da caixa mo que as utiliza, as ferramentas esto
elas mesmas em formao, ou seja, aparecem menos como entidades do que como formas
plsticas em perptua transformao. Imaginemos, antes, ferramentas maleveis,
ferramentas de cera dctil tomando, em cada mo e contra cada material a ser trabalhado,
uma forma, uma significao e um valor de uso diferentes. Fra Anglico talvez tenha tirado
de sua caixa de ferramentas mental a distino contempornea de quatro tipos de sermes
religiosos subtilis, facilis, curiosus, devotus que, utilmente, nos lembram
Baxandall[16]. Dizer isso, entretanto, no fazer seno um pequeno comeo do trajeto.
O historiador da arte deve compreender, sobretudo, em qu e como o trabalho
pictural de Fra Angelico ter consistido precisamente em subverter tal distino e,
portanto, em transformar, reinventar, tal instrumento mental. Como um quadro religioso
ter podido se apresentar pelo modo facilis, fcil de ver do ponto de vista da iconografia,
mas, ao mesmo tempo, pelo modo subtilis, que opera o ponto de vista bem mais complexo
da exegese bblica e da teologia encarnacional[17]. Diante de nosso painel de pintura, o
modo facilis consistiria em ver apenas um registro sunturio, desprovido de sentido
simblico: uma simples moldura ornamental, um painel de falso mrmore em trompe
loeil servindo de base a uma Santa Conversao. O modo subtilis emerge sobre muitos
planos possveis, conforme o que requer ateno na indicao litrgica proposta aqui pelo
pintor (o painel de falso mrmore est para a Santa Conversao exatamente o como um
altar est para um retbulo), ou ento em suas associaes devocionais (as manchas
brancas constelam a parede do corredor como o fazem, diz-se, as gotas de leite da Virgem
sobre a parede da gruta da Natividade); ou ento s aluses alegricas fazendo, do
mrmore multicor, uma figura Christi; ou, ainda, s implicaes performativas da
projeo distncia de um pigmento (estritamente falando, ato tcnico definvel como
uno); ou, enfim, s numerosas referncias msticas que associam o ato de contemplao
frontalidade abstrata das superfcies multicores (o mrmore manchado como
materialis manuductio da visio Dei, segundo Joo Escoto Ergena, o abade Suger ou o
dominicano Giovanni di San Gimignano)[18].
A imagem altamente sobredeterminada: pode-se dizer que ela se desloca por
muitos quadros ao mesmo tempo. O leque de possibilidades simblicas que acabo de
esboar a propsito apenas deste painel de afresco italiano no ganha seu sentido e no
pode receber um incio de verificao seno ao olhar do leque aberto de sentidos em
geral tal como a exegese medieval forjou suas condies, prticas e tericas, de
7

possibilidades[19]. em tal campo de possibilidades que, sem dvida, preciso

compreender o aspecto de montagem de diferenas que caracteriza esta simples mas
paradoxal imagem. Com essa montagem, todo o leque do tempo que se abre tambm
em grande escala. A dinmica temporal dessa montagem deveria, ento, logicamente,
realar um paradigma terico e uma tecnicidade prpria: o que, na longa durao da Idade
Mdia, oferecem as artes da memria[20].
Ao olhar do tempo, a imagem , portanto, altamente sobredeterminada. Isso implica
reconhecer o princpio funcional dessa sobredeterminao em certa dinmica da
memria. Muito antes que a arte fosse uma histria diz-se que isso comeou ou
recomeou com Vasari , as imagens possuram, conduziram e produziram a memria. Ou
a memria, tambm ela, se espalha sobre todos os quadros do tempo. a ela e sua arte
medieval que se deve a montagem dos tempos heterogneos para que, sobre nosso painel
de pintura, um pensamento mstico do sculo V o de pseudo-Denys o Areopagita a
propsito dos mrmores manchados , dez sculos mais tarde, possa se encontrar l,
sobrevivente e transformado, encravado em uma perspectiva toda moderna e
albertiniana.
Soberania do anacronismo: em alguns pedaos do presente, um artista da
Renascena que acabou de projetar pigmento branco sobre uma camada de afresco
vermelho rodeada de sua borda em trompe-loeil concretizou, para o futuro, essa
verdadeira constelao, feita imagem, de tempos heterogneos. Soberania do anacronismo:
o historiador que, hoje, se remetesse apenas ao passado exclusivamente eucrnico
apenas ao Zeitgeist de Fra Angelico perderia completamente o sentido de seu gesto
pictural. O anacronismo necessrio, o anacronismo fecundo quando o passado se revela
insuficiente, quando constitui um obstculo compreenso do passado. O que Alberti ou
Landino no nos permitem compreender no painel de Fra Angelico as mltiplas
combinaes de pensamentos separados no tempo Alberto o Grande com o pseudoDenys, Toms de Aquino com Gregrio o Grande, Jacques de Voragine com Santo
Agostinho nos permitem amplamente. Sonhemos que, nesse lugar anacrnico por
excelncia que foi a biblioteca do convento de So Marco, o artista dominicano os tivesse
continuamente disposio: pensamentos de todos os tempos pelo menos, dezenove
sculos, de Plato a Santo Antnio reunidos sobre as mesmas prateleiras[21].
Em casos semelhantes, no se pode contentar com fazer histria de uma arte sob o
ngulo eucrnico, ou seja, sob o ngulo conhecido como o do artista e seu tempo. O que
tal visualidade exige que seja encarada sob o ngulo de sua memria, ou seja, de suas
8

manipulaes do tempo, atravs da qual ns descobrimos antes um artista anacrnico, um

artista contra seu tempo. Devemos tambm considerar Fra Anglico como um artista do
passado histrico (um artista de seu tempo, que foi o Quatrocento), mas igualmente como
um artista do mais-do-que-passado memorativo (um artista manipulando tempos que no
eram seus). Essa situao gera um paradoxo suplementar: se o passado eucrnico
(Landino) acortina ou obstaculiza o mais-do-que-passado anacrnico (Denys O
Areopagita), como fazer para rasgar a cortina, para ultrapassar o obstculo?
Ousarei dizer que preciso uma estranheza a mais, na qual se confirma a paradoxal
fecundidade do anacronismo. Para acessar aos mltiplos tempos estratificados, s
sobrevivncias, s longas duraes do mais-do-que-passado mnemnico, necessrio o
mais-do-que-presente de um ato reminiscente: um choque, um rasgo do vu, uma irrupo
ou apario do tempo, tudo isso de que Proust e Benjamin falaram to bem sob a
designao da memria involuntria. Diante do painel salpicado do sculo XV, o que
Landino e todos os historiadores da arte foram incapazes de ver e de dar a ver Jackson
Pollock eis o anacronismo se mostrou altamente capaz de tal ao. Se ensaio hoje
rememorar o que suspendeu meu passo no corredor de So Marco, creio no me enganar
dizendo que foi uma espcie de semelhana deslocada entre o que eu descobria l, em um
convento da Renascena, e os drippings do artista americano admirado e descoberto
muitos anos antes[22].
certo que tal semelhana resultou do domnio do que se chama de um
pseudomorfismo: as relaes de analogia entre o painel manchado de Fra Anglico e um
quadro de Jackson Pollock no resistem por muito tempo anlise (desde a questo da
horizontalidade at a das apostas simblicas). De maneira alguma Fra Anglico o
ancestral da action painting, e seria completamente tolo buscar, nas projees
pigmentrias de nosso corredor, alguma economia libidinal do tipo expressionismo
abstrato. evidente que a arte de Pollock no pode servir de intrprete adequado s
manchas de Fra Anglico. Mas o historiador no consegue escapar disso muito bem, pois
subsiste o paradoxo, a doena do mtodo: que a emergncia do objeto histrico como tal
no ser fruto de uma dmarche histrica convencional factual, contextual ou eucrnica
, mas de um momento anacrnico quase aberrante, algo como um sintoma no saber do
historiador. A prpria violncia e incongruidade, a prpria diferena e inverificabilidade
tero, de fato, provocado uma suspenso da censura, a emergncia de um novo objeto a ver
e, alm disso, a constituio de um novo problema para a histria da arte.
Heurstica do anacronismo: como uma dmarche, nesse ponto, contrria aos
9

axiomas do mtodo histrico pode chegar descoberta de novos objetos histricos? Com
sua paradoxal resposta Pollock e no Alberti, Jean Clay e no Andr Chastel, que
tornaram possvel ser reencontrada uma grande superfcie de afresco pintado por Fra
Anglio, visvel por todos mas mantida invisvel pela prpria histria da arte , a questo
toca o difcil problema da boa distncia que o historiador sonha manter em relao ao
seu objeto. Demasiadamente presente, o objeto corre o risco de no ser mais que um
suporte para fantasmas; demasiadamente passado, ele se arrisca de no ser mais que um
resduo positivo, morto, mortificado em sua prpria objetividade (outro fantasma).
preciso no pretender fixar nem eliminar essa distncia: preciso faz-la trabalhar no
tempo diferencial dos momentos de proximidades empticas, intempestivas e
inverificveis, com os momentos de recuos crticos, escrupulosos e verificadores. Toda
questo de mtodo se torna talvez uma questo de tempo[23].
A partir da, o anacronismo no poderia ser reduzido a esse horrvel pecado como,
espontaneamente, o v todo historiador diplomado. Ele poderia ser pensado como um
momento, um batimento rtmico do mtodo, seu momento de sncope. Que ele seja
paradoxal, que ele seja perigoso, como necessariamente o todo empreendimento de risco.
O presente livro gostaria de empreender uma tentativa de explorao de alguns desses
tempi, dar alguns exemplos do risco para abrir o mtodo. Trata-se, principalmente, de
estender, sobre a questo do tempo, uma hiptese j levantada e argumentada sobre a
questo do sentido: se a histria das imagens uma histria de

objetos

sobredeterminados, preciso ento aceitar mas toda questo est em at onde?, como?
que um saber sobreinterpretativo[24] corresponde a esses objetos sobredeterminados.
A vertente temporal dessa hiptese poderia ser formulada da seguinte maneira: a histria
das imagens uma histria dos objetos temporalmente impuros, complexos,
sobredeterminados. , ento, uma histria dos objetos policrnicos, de objetos
heterocrnicos ou anacrnicos. Isso j no dizer que a histria da arte ela mesma uma
disciplina anacrnica, para o pior, mas, tambm, para o melhor?
***

[1] Paris: Les ditions de Minuit, 2000

[2] Pan de peinture [que traduzi por painel de pintura] um termo proustiano. a
parte maldita dos quadros, a que traz uma inquietude no-dita, uma negao do que o
quadro afirma na ordem mimtica. Encontra-se a a potncia, o prprio sintoma da
pintura: a dessemelhana. Esta abre a imagem ao jogo da associao. Ela o lugar
10

privilegiado de todas as redes exegticas, de todos os deslocamentos da figura, onde o

visual se torna instrumento por excelncia do virtual. [N.T]
[3] Cf. G. Didi-Huberman, La dissemblance des figures selon Fra Angelico, Mlanges de
lcole franaise de Rome, Moyen ge-Temps modernes, XCVIII, 1986, no. 2, p. 709-802.
[4] Id., Fran Angelico Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990 (rd. 1995,
coll. Champs).
[5] Na monografia que, poca em que este trabalho foi empreendido, era mais
reconhecida, a Santa Conversao de Fra Anglico foi interpretada, fotografada e medida
apenas na metade de sua superfcie real, como se simplesmente no existisse o to
surpreendente registro dos painis multicores. Cf. J. Pope-Hennessy, Fra Angelico,
Londres, Phaidon, 1952 (2. Ed. Revue, 1974), p. 206.
[6] Cf. E. Panofsky, Essais diconologie. Thmes humanistes dans lart de la Renaissance
(1939), trad. C. Herbette ET B. Teyssdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 13-45.
[7] Cf. C. Ripa, Iconologia overo Descrittione dellImagini universali cavate
dallAntichit e da altri luoghi [...] per raprresentare Le virt, vitii, affetti, e passioni
humane (1593), Padoue, Tozzi, 1611 (2e. Ed. Illustre), rd. New York-Londres, Garland,
1976.
[8] E. Panofsky, Lhhistoire de lart est une discipline humaniste (1940), trad. B. et M.
Teyssdre, LOeuvre dart et ses significations. Essais sur les arts visuels, Paris,
Gallimard, 1969, p. 27-52.
[9] Cf. G. Didi-Huberman, Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart,
Paris, Minuit, 1990.
[10] M. Baxandall, LOeil du Quattrocento. Lusage de la peinture dans lItalie de la
Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, p. 224-231. O texto de
Landino este: Fra Angelico era alegre, devoto e dotado do maior bem-estar (Fra
Giovanni angelico et vezoso et divoto et ornato molto com grandssima facilita)
[11] Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico Dissemblance et figuration, op. cit., p. 25-29
(reed. 1995, p. 41-49).
[12] Cf. M. Santoro, Cristoforo Landino e il volgare, Giornale storico della letteratura
italiana, CXXXI, 1954, p. 501-547.
[13] Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico Dissemblance et figuration, op. cit., p. 49-51
(reed. 1995, p. 70-74).
[14] Ibid, passim, especialmente p. 113-241 (reed. 1995, p. 209-381) sobre a Anunciao
analisada como figura paradoxal do tempo.
[15] M. Baxandall, LOeil du Quattrocento, op. Cit., p. 168.
[16] Ibid, p. 227-231.
[17] Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico Dissemblance et figuration, op. cit., p. 17-42
(reed. 1995, p. 27-56)
[18] Ibid., p. 51-111 (reed. 1995, p. 74-145).
[19] Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale. Les quatre sens de l`criture, Paris, Aubier,
1959-1964. E. Auerbach, Figura (1938), trad. M. A. Bernier, Paris, Belin, 1993. G. DidiHuberman, Puissances de la figure. Exgse et visualit dans l`art chrtien,
Encyclopaedia Universalis Symposium, Paris, E.U., 1990, p. 596-609.
[20] Cf. F. A. Yates, LArt de la mmoire (1966), trad. D. Arasse, Paris, Gallimar, 1975. M.
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J. Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, CambridgeNew York, Cambridge University Press, 1990.
[21] Cf. B. L. Ullman e P. A. Stadter, The Public Library of Renaissance Florence. Niccol
Niccoli, Cosimo de Medici and the Library of San Marco, Padoue, Antenore, 1972.
[22] preciso acrescentar a essa reminiscncia um elemento importante da tomada em
considerao da figurabilidade: a amizade, a proximidade intelectual com Jean Clay
(autor, principalmente, de um artigo luminoso intitulado Pollock, Mondrian, Seurat: la
profondeur plate (1977), LAtelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1982, p. 15-28) sob
a palavra de ordem de ... a mancha (macula). Essa palavra de ordem terica,
comprometida no debate contemporneo em torno de artistas como Robert Ryman,
Martin Barr ou Christian Bonnefoi, parecia tomar corpo, em Florena, na dimenso
histrica mais inesperada, a da Idade Mdia e da Renascena. Observemos que JeanClaude Lebensztejn, que, entre 1976 e 1979, ofereceu importantes contribuies revista
Macula, desde ento, elaborou uma outra anamnese da mancha a partir das experincias
de Cozens no sculo XVIII. CF. J.-C. Lebensztejn, LArt de La tache. Introduction La
Nouvelle mthode dAlexander Cozens, s.l., ditions Du Limon, 1990.
[23] Patrice Loraux mostrou mesmo, de modo admirvel, que toda questo de
pensamento uma questo de tempo. Cf. P. Louraux, Le Tempo de La pense, Paris, Le
Seuil, 1993.
[24] Cf. G. Didi-Huberman, Devant limage, op. cit., p. 192-193, onde a resposta era
procurada do lado das formulaes freudianas.

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