Liebe Studentinnen und Studenten!

Ich mache Sie hiermit darauf aufmerksam, dass das Skriptum (von Studentinnen
und Studenten des Jahrgangs 2006/07 angefertigt) nicht den gesamten
Semesterstoff abdeckt. Die Prfungsfragen richten sich nach den in der Vorlesung
durchgenommenen Lerninhalten.
Mit herzlichen Gren
Rudolf Jungwirth

DIE BAROCKE PHRASIERUNG

Die barocke Phrasierung hat in der Sprache ihre Entsprechung im Satzbau. (Hauptsatz,
Nebenstze, Beifgungen ...) In der Sprache: durch Satzzeichen (Beistrich, Punkt...).
Joh. Mattheson (18. Jh.) bezeichnet die Musik als Klangrede; Musik sei eine echte und
jedem (also international) verstndliche Sprache!
Die Akzentuierung erfolgte vor allem durch ein Betonungs- und Regelsystem. Sie war das
wichtigste Regulativ in der Dynamik (1600-1800). Es wurden nur sehr selten p und f
Zeichen angegeben; entscheidend fr die Dynamik war die Sprachlichkeit der Musik.
Die GRUNDAKTZENTUIERUNG (ca. 1600-1650)
Die Musik vor 1600 (z.B.: Renaissance) wird nicht nach diesem Schema akzentuiert.
(Das Denken in Takten ist dieser Musik fremd Volkalpolyphonie)
Die Barockzeit entwickelt den sogenannten Akzentuierungstakt (unterschiedliche
Betonung der jeweiligen Taktschlge)
1. Grammatikalischer Akzent
Ist das Fundament der Akzentuierung!
Im Groen: Taktarten
C (=Halbkreis) (4/4) 1 2 3 4 - zwei Akzente!
Unser heutiges alla breve Zeichen (2/2) 1 2 3 4 nur 1 Akzent; in Bezug auf den 4/4 Takt
bedeutet das nicht, dass das Tempo doppelt so schnell zu nehmen ist! (dies trifft nur zu, wenn
zustzlich zum halbkreis mit Diminutumstrich die Anweisung alla breve steht!!
Bei den 3er Takten gab es 3 verschiedene Akzentuierungsmglichkeiten:
1) schwer / leicht/ leicht
2) schwer/ leicht/ schwer
3) schwer/ schwer/ leicht
Welche Akzentuierung verwendet wurde, war von der Melodie abhngig!
6/8 und 12/8 Takte waren Sonderflle in der Grundakzentuierung!
Bach kombinierte hufig C 12/8 ( 2 Akzente ). Das bedeutete: 12/8 Takt mit der
Grundakzentuierung des 4/4 Taks! Oder aber: C durchgestrichen 12/8 (nur 1 Akzent!!)
Im Kleinen: Rhythmische Figuren
Die Hierachie der Tne wurden in diesen Figuren bernommen!
Bei Lufen: schwer/ leicht/ schwer/ leicht oder schwer/ leicht/ leicht
Bei Verzierungen wurde das nicht mehr gemacht, da das Tempo zu schnell war!
2. Pathetischer Akzent

Hatte auch 2 Bedeutungen: Er war

1.) die Verstrkung des Grammatikalischen Akzentes und
2.) ein Entgegenwirken des Grammatikalischen Akzentes (Synkope, dissonante Akkorde).
3. Logischer Akzent
Ist eine Hervorhebung von formalen Strukturen welche eine neue Phrase bilden. Oft
Akzentuierung durch die Harmonie gegeben (= Hemiole).

Ingalit - Ungleichheit
In verschiedenen Formen von Volksmusik, in der Popularmusik sowie dem Jazz ist es nach
wie vor durchaus blich, dass sich die Ausfhrung einer przisen rhythmische Notation von
dieser mehr oder weniger stark unterscheidet.
Franois Couperins Ausspruch Wir spielen anders als wir notieren! weist auf eine hnliche
Praxis in der Barockzeit hin.
Feine rhythmischen Nuancen wurden nicht notiert. Das war zu kompliziert und gehrte zum
Verantwortungsbereich des Interpreten und seines Guten Geschmacks.
Zwei gleich notierte Notenwerte (z.B. zwei Achtelnoten) wurden entweder (eher selten) ganz
gleich (gal) gespielt; Achtelnote + Achtelnote = 1 : 1
oder (blicherweise) fhrte man diese Zweitongruppen ingal (ungleich) aus:
z.B.:
Punktierte Achtel + Sechzehntelnote = 3 : 1
Triolenviertel + Triolenachtel = 2 : 1
usw.
Bei Orgelwalzen finden wir sogar die Proportion 6:5 oder gar 7:6. (siehe unten)
Die umgekehrte Art: z.B.: Sechzehntel + punktierte Achtel nennt man Lombardischen
Rhythmus. (In Frankreich seltener; in Italien hingegen eher die Norm.)
Quellen zur Ingalit:
- am hufigsten in Frankreich. Franzsische Barockmusik wird auer bei der
gegenteiligen Anweisung (z.B.: spiele gleiche Achtel: croches gales) im jeu
ingal (ungleiches Spiel) ausgefhrt.
- in Italien: der grundstzlich andere Fingersatz auf Tasteninstrumenten favorisiert
den lombardischen Rhythmus: Sechzehntelnote + punktierte Achtelnote
(meist traurig, seufzend, schluchzend)
Girolamo Frescobaldi: wenn eine von zwei Stimmen (in der Claviermusik) in
Sechzehntelnoten und die andere Stimme in Achtelnoten notiert sind, sind die
Sechzehntelnoten im lombardischem Rhythmus auszufhren.
(Zweiunddreiigstel + punktierte Sechzehntel)
- in Spanien: wenige Quellen
- im deutschsprachigen Raum mehrere Quellen:
Ch. Bernhard, L. Mozart
L. v. Beethoven in seinem Handexemplar der Cramer-Etden

Eine besondere Quelle des spten 18. Jh. aus Frankreich:

Pre Joseph Engramelle baute Orgelwalzen (erste mechanische
Musikaufzeichnung).
(Auch wichtige Quelle fr die Art der Artikulation in Frankreich im spten 18. Jh.)
Inegalit soll laut diversen Autoren (z.B. Fr. Couperin) der Musik mehr Grazie,
Ausdruckskraft und Eleganz verleihen.
z.B. bei Achtelketten:
1. Achtelpaar: 1. Achtel quasi punktiert
(mit folgender Sechzehntelnote)
2. Achtelpaar:
quasi triolisch
3. Achtelpaar: schon nur mehr geringer
Unterschied (leicht schwingend)
(d.h. die Punktierungen verebben in
einer kurzen Phrase gleich notierter
Notenwerte allmhlich.)
Regeln fr die Ingalit:
- hngen von der Taktvorschreibung ab
- Faustregel:
der nchst kleinere Wert unter der Zhlzeit wird ingalisiert
(z.B. 6/8 Takt: Sechzehntelnoten werden ingalisiert)
davon ausgenommen sind 3/4 (3/2) und 4/4 (2/2) Takt, hier wird der
zweitkleinere Notenwert herangezogen, Sechzehntelnoten (bzw. Achtel im 2/2
u. 3/2 Takt)
- Die Faustregel gilt ebenfalls nicht, wenn die kleinen Werte zu schnell sind
(nchstgrerer Wert wird ingalisiert) oder wenn im Stck so kleine Notenwerte
vorkommen, dass sie von der Dauer her unter den ingal geforderten liegen,
sodann werden die krzeren Noten ungleich gespielt. (Wenn diese noch nicht zu
schnell sind)
ber Ausfhrung der Inegalit entscheidet letztendlich der gute Geschmack; ist dem
Interpreten berlassen.
Ausnahmen von der Ingalit: (Frankreich)
- Hinweis des Komponisten (gal)
- Punkte oder Keile ber mehreren ansonsten ingal zu spielenden Noten
- Noten, die zu dritt zusammengefasst werden (Triolen)
- Repetierende Noten
- Gebundene Noten (teilweise gefordert, teilweise verboten)
- Folgen von Intervallsprngen
- Bassstimmen in Sarabanden (widersprchliche Quellenlage)
- Notenwerte, die in die Kategorie Verzierungen bzw. Passagen fallen

DAS REZITATIV
-

ist eine Art Sprechgesang (einen Text rezitieren); freie Deklamation, Text steht im
Mittelpunkt
es gibt 2 Arten von Rezitativen:

Rezitativo accompagnato (accompagnare begleiten)

von musikalischer Handlung her ist es dem Rez.secco hnlich, gravierender Unterschied:
das gesamte Ensemble begleitet (genau auskomponierte Textur)
Bsp.: alle Streicher + Basso Continuo
wird, wegen des doch groen Ensembles, dirigiert
Rezitativo secco (secco trocken)
wird nur von der Generalbassgruppe (Akkord- + Bassinstrument(e)) begleitet
z.B.: Cello + Orgel; oder ein bisschen erweitert: Kontrabass + Cello + Orgel)....
kein Dirigat notwendig, das Rezitativ wird vom Snger gefhrt.

Notation:
Italien
-

ist immer im 4/4 Takt notiert (Lange Basstne (+Harmonie) + rezitativische

Melodiestimme
wird aber im Prinzip ohne Rcksicht auf den notierten Takt gesungen (wird daher
nicht dirigiert);
die Musik folgt gleichsam dem Sprachrhythmus!
genauere rhythmische Notation wird in Deutschland blich z.B.: J. S. Bach)
man verwendete aber auch in Deutschland die ital. Art der Notation (4/4 Takt).

Frankreich
-

die freie Art des Musizierens der Italiener war den Franzosen zuwider, daher wird
versucht (u.a. durch Jean Babtiste Lully) den natrliche Sprachfluss rhythmisch sowie
mithilfe von Taktwechseln und durch Kombination unterschiedlicher Taktqualitten zu
fassen. (z.B.: 3er Takt + 4er Takt = 7er Takt!)

Auffhrungspraxis
Im Barock entwickelten sich 3 Arten von Auffhrungsstilen des Rezitativo Secco:
1) Der Akkord kann verschieden lang ausgehalten werden. (z.B.: notierte Ganze = Viertel
+ punkt. Halbe Pause, etc.)
2) Der Akkord wird in voller Notationslnge ausgehalten (als bleibende Harmoniesttze)
3) Das Akkordinstrument spielt kurz, das Cello hlt den Ton aus. (ohne Vibrato!)
DIE ORNAMENTIK VERZIEHRUNGSLEHRE
-

der Tonsatz eines Stckes bildet quasi das Skelett; die Verzierung ist ein Teil der
Interpretation
Jede Interpretation braucht also die Auslegung eines Satzes (vor allem eines
langsamen, in dem die Verzierungen offensichtlich nicht notiert sind)
Manieren = Vernderung = Verzierungen (Ornamente)

Die Verzierungslehre wurde in Italien und in Frankreich unterschiedlich gelehrt und

gehandhabt.
italienisch
Willkrliche Verzierungen
Spielmanieren
Der Komponist berlsst dem Ausfhrenden
viel Raum fr die IMPROVISATION
frei

franzsisch
Wesentliche Verzierungen
Satzmanieren
Alles wird durch den Komponisten im Satz
festgehalten wenig bis KEIN Spielraum fr
IMPROVISATION
vorgegeben

Italien: Manieren sind improvisatorisch und dem

Spieler berlassen; eher frei gestaltet. (Passaggi)
Diese Verkleinerungen werden auch Diminutionen genannt und in seltenen Fllen auch
ausgeschrieben. (Deutschland)
Frankreich: Vernderungen/Manieren werden in Tabellen in Form von Zeichen (Chiffren)
dargestellt und erklrt.
Der Komponist schreibt die Verzierungen quasi vor (auch bei J.S.Bach meist uerst genau).
1) Wesentliche Verzierungen (Fra.)
Tabellen variieren sehr stark zeitlich und regional (z.B.: England ganz anders als
Frankreich)
WICHTIG: J. S. Bach
Verzierungstabelle aus Notenbchlein vor Wilhelm Friedemann Bach

Zu finden im Internet unter der Adresse:

http://icking-music-archive.org/scores/bach/explica.pdf
J. S. Bachs Verzierungstabelle ist franzsisch orientiert.

Triller: eine der wichtigsten und hufigsten Verzierungen

besteht aus Hauptnote plus obere Nebennote (zur Belebung der Hauptnote)
Es gibt viele verschiedene Varianten.
Der Triller beginnt (in franzsischer Musik) mit der oberen Nebennote (Dissonanz)!
Die Ausfhrung (Tempo) wird vom Affektgehalt des Musikstck bestimmt.
In Italien und auch im sddeutsch-sterreichischen Raum (Barock) wurde der Triller von der
Hauptnote aus begonnen (blicher Kadenztriller auf einer Vorhaltsnote (Dissonanz)).
Verschiedene Trillerarten:
- Eintontriller (Cimbelo): Schneller werdende Tonrepetitionen. ...wie ein liebliches Sausen
- Groppo (Notengruppen): Leitton wird umspielt
- Tremblement simple = einfacher Triller, von oben
- Tremblement appuy (Sttztriller)
- Tremblement li:
die vorhergehende Note wird bergebunden (in die obere Nebennote des Trillers) daraus
folgt ein etwas verzgerter Trillerbeginn (eigentlich von der Hauptnote aus)
Mordent Pinc = Triller in Gegenrichtung
Doppelschlag (Kurzform eines Trillers von oben mit Nachschlag) (siehe Bach-Tabelle)
zahlreiche Kombinationen von Doppelschlag, Triller und Mordent. (siehe Bach-Tabelle)
Langer Triller trillo lungo franz.: Tremblement continu
Notation: tr mit Wellenlinie ber den ganzen Noten oder berbundenen ganzen Noten.
Ist ein (Lrm)Triller, der ber die ganze Dauer durchgeschlagen wird.
Ribattutta Widerschlag - ist ein rhythmisches Einschlagen des Trillers, meist im
lombardischen Rhythmus. (sehr pathetisch, ekstatisch) Bsp. nach Georg Muffat:

Groppo
Ribattutta bei Bach:
(gut abgezogene 2. Sechzehntel):

Ribattutta
Ausfhrung auch:

Zeichen werden oft unterschiedlich verwendet. Triller: tr, t, Kreuz bedeutet auch eventuell
Mordent oder sogar Vorschlag.
In England wird eine andere Notation verwendet:

Shake
= Triller; Backfall + Shake = Sttztriller;
Beat
= Mordent
Georg Muffat und nach ihm auch andere sterreichische Komponisten wie z. B. Johann Josef
Fux und Heinrich Schmelzer verwendeten eigene Trillerart: sie wird franzsisch (von oben)
begonnen und bleibt auf der Hauptnote stehen. Notation: tv. Auch Bach bedient sich dieser
Form, notiert sie aber wieder anders.

Muffat

Bach

Triller nie vor dem Schlag! (nicht antizipiert spielen!)

Vorschlag:
Zitat von Leopold Mozart:
Kein Bauer wrde ein einfaches Lied ohne Vorschlge singen
Es wird argumentiert, dass es in der Natur der Sache liegt, eine einfache Melodie mit
Vorschlgen zu versehen. Ein Vorschlag ist meist improvisatorisch anzubringen, manchmal
wird aber ausdrcklich von dem Komponisten gekennzeichnet:

Die kleinen Stichnoten (Vorschlagsnoten) sind in barocker Notation nie durchgestrichen und
sind entweder von der oberen oder von der unteren Nebennote aus zu spielen. Vorschlag ist
kurz oder variabel.
Zur Problematik der kurzen Vorschlge in der Barockmusik:
Carl Philipp Emmanuel Bach schreibt (1752): In der Zeit vor etlichen Jahren, seien die
kleinen Ntchen alle Zeit kurz abgefertigt worden. (das hiee: kleine Stichnoten in barocker
Notation immer kurz ausfhren!)
J. S. Bach hat mit kleinen Noten bezeichnete Vorschlge im Generalbass nicht bercksichtigt!
(z.B. 4-3 oder 7-6...); das deutet auch auf eine kurze Ausfhrung hin!!
Dazu im Widerspruch stehen die Auflsungen der Vorschlagbgen in der Bachschen
Verzierungstabelle (siehe dort unter Accent!)
Der Sachverhalt ist aufgrund mangelnder Quellenbelege bis heute umstritten!!
Die frhklassischen Komponisten klren fr ihre eigene Musik diese, in der Barockzeit nicht
eindeutige Spielart:
Die Hauptnote wird in zwei gleiche Teile geteilt und so ausgefhrt: bei einer halben Note,
werden zwei 1/4 Noten gespielt, bei punktierter Note bekommt der Vorschlag den doppelten
Wert der Auflsung. (Dieses einfache Prinzip wird auf alle Notenwerte bertragen!)

Regeln zum kurzen Vorschlag, denn die Notation unterschied sich meist nicht vom langen
Vorschlag!: Also, wann ist der Vorschlag kurz zu spielen:
Bei Tonwiederholungen
Am Anfang eines Musikstck (als Verziehung der ersten Note) (z.B.: W.A. Mozart
Sonate a-moll fr Klavier, KV 310, 1. Satz)
Vor Motiven, die eindeutig eine rhythmische Prgnanz aufweisen (z.B.: vor Triolen)
Vorschlge vor Vorschlgen
Bei Sprngen

Alle anderen werden lang (variabel) gespielt.

Ausfhrung
Den kurzen Vorschlag kann man auf folgende zwei Arten spielen: etwas von dem Schlag
(leichter, seufzend, beruhigend, traurig) oder direkt auf den Schlag (schrfer leicht
verwechselbar mit dem lombardischen Rhythmus)
Der lange Vorschlag (pathetisch) ist immer gut gebunden, meistens berbunden berlegato
auf Clavier-Instrumenten. Immer decrescendo zur Hauptnote hin. (Vorhalt Auflsung: forte
piano)
Vorschag heit in Italien: Appoggiatura (vor allem in der Gesangskunst hufig verwendet!)
Franzsische Bezeichnung:
Port de voix Vorschlag von unten; Coul Vorschlag von oben.
Tierce coul (Vorschlge als Fllung von absteigenden Terzen) hufig!
Wurde in Frankreich und auch in Deutschland verwendet:

Vibrato (historische Bezeichnung: Tremolo)

Das Tremolo (Vibrato) wird in der Barockmusik als Verzierung eines Tones gesehen und ist
hufig an einen Affekt (Trauer (Traurigkeit) oder Liebe (Lieblichkeit)) gebunden. Erst ab
der Frhklassik wird das Vibrato aufgrund einer bewussten Klangverschnerung auf
manchen (vor allem langen) Tnen verwendet. Leopold Mozart beschreibt drei Arten von
Tremolo:
Langsames Tremolo (UUUU)
Schnelles Tremolo (uuuuuuuu)
Allmhlich schneller werdendes Tremolo (UUuuuu)
Bsp:

= langsames (mensuriertes) Vibrato (vergleiche: Orgeltremulant !)

Weitere, hufig verwendete wesentlicheVerzierungen:

Arpeggio: Einen Akkord auf Harfenart zerlegt spielen (von unten nach oben, von oben nach
unten); eine franzsische Cembalospielart: Jeu harpge den gesamten Satz leicht arpeggiert
spielen (Stimmen nie ganz zusammen anschlagen!: Polyphonie kommt besser zur Geltung)
Frhklassik: Anschlag, Schleifer

2.) Willkrliche Verzierungen (Italien): Diminution(en), Passaggo (-i)

Hufig gehrte in der Alten Musik das (improvisatorische) Erfinden von sogenannten
Diminutionen (Ver- bzw. Zerkleinerungen) zum Aufgabenbereich der Interpreten. Diese Form
der spontanen Verzierung wurde vor allem bei langsamen Stzen angewandt (bei
Skelettstzen = ohne notierte Verzierungen).
Aber es gab auch Komponisten, die diese Art der freien Verzierungen aufschrieben (z.B.: J.S.
Bach), vielleicht um zu vermeiden, dass ihr Werk nicht durch schlechte Interpreten
verunstaltet werde (z.B. Italienisches Konzert; 2. Satz)
Natrlich will improvisiertes Verzieren gelernt sein!
1. Dazu beschftigt man sich heute am Besten mit historischen Lehrschriften (Tabellen mit zu
benden, standardisierten Verzierungsfloskeln je nach zu verzierenden Intervallen) wie
denen von Ganassi, Ortiz oder Bovicelli (siehe Quellentabelle 1. Semester), in denen alle
wichtigen Methoden und Vorgehensweisen des Diminuierens erklrt werden.
Ein spteres Beispiel hiefr stellen die Tabellen von Joh. J. Quantz in im Anhang von dessen
Fltenschule dar.
2. G. Ph. Telemann (Methodische Sonaten fr Violine (Flte) und B.c.), die aufgrund
pdagogischer Absichten fr die langsamen Sonatenstze einen oder mehrere beispielgebende
ausgezierte Stimmen beinhalten.
Die 2. verziert oder gendert aufgeschriebene Mglichkeit einer oder mehrerer Stimmen
nennt man "Double". (J.S. Bach: Sarabanden in den Englischen Suiten fr Clavier).
3.
selbst mglichst viele verschiedene Variationen ein und desselben Skelettsatzes spielend
erarbeiten und notieren,
oder

versuchen, durch Weglassen etwaiger Manieren aus dem bereits ausgeziert komponierten
Satz, den ursprnglichen Skelettsatz fr Vergleichs- und bungszwecke freizulegen.
(J.S. Bach: Italienisches Konzert)

Affektenlehre:
Affektenlehre = die im Anschluss an Vorstellungen der Antike entwickelte Lehre, wonach
Musik Affekte (seelische Zustnde, Leidenschaften) typisiert darstellen kann. Im
musikalischen Barock wurde die Affektenlehre beherrschend fr die Musikanschauung:
Melodik, Harmonik, Rhythmik, Tempo, Dynamik, sogar die Stilistik dienten der
Affektdarstellung.
Affekte sind zeitweilige Strungen der Seelenruhe, Leiden der Seele, aber auch wie ein
reinigendes Gewitter suchen sie den Menschen heim
Man kann (und muss) sie durch die Vernunft steuern!!
(Barockzeit = Epoche des Rationalismus; Mathematik gilt als das Ideal aller Erkenntnis)
Daraus folgt die Entwicklung eines Systems (bzw. einer Theorie) der Affecte
Spinoza (um 1660), Ren Descarts (1596 1650), Athanasius Kircher (Jesuit; 1601 1680)
Physiologische Begrndung der Affektenlehre nach Descarts; klingt heute sehr kurios:
Gesamtentwurf einer umfassenden Welterklrung nach mathematischen und mechanischen
Prinzipien!
(Half die Herrschaft der Affektenlehre bis weit ins 18. Jh. zu sichern und zu sttzen!)
Welt = Maschine; Tier- und Menschenkrper = Automaten; Gott = genialer
Konstrukteur
(Musikautomaten und Komponiermaschinen wurden erfunden, auch mechanische Krippen....)
(Hellbrunn (Salzburg) hydraulisch bewegte Figurenwelt = Nachahmung der realen Welt (der
gttlichen Schpfung) durch den Menschen.
Zum Regulativ der Affektenlehre wird die (antike) Temperamentenlehre
Welt besteht aus 4 Elementen (Feuer, Erde, Wasser, Luft)
Mensch besteht aus 4 Krpersften (Blut, Schleim, gelbe und schwarze Galle)
berwiegt ein Saft so bilden sich folgende Temperamente mehr oder weniger stark aus:
Blut:
Schleim:

Sanguiniker heiter
Phlegmatiker trge

Gelbe Galle
Schw. Galle

Choleriker aufbrausend
Melancholiker melancholisch

Es gibt also eine (glaubt man) naturgesetzlich geregelte bereinstimmung zwischen

musikalischer und seelischer Bewegung!
Die Affektwirkung der Musik verstrkt oder schwcht ab; je nach Temperament des Zuhrers!

Die 6 Grundaffecte: (nach Ren Descarts)

Verwunderung
Liebe
(die ruhige, stille Liebe) konsonierende Harmonien, sanfte, angenehme
Melodien
Hass
widerwrtige, raue Harmonien und Melodien
Begehren
Freude

geschwinde Bewegung, lebhafte, triumphierende Melodien, weite Sprnge

bevorzugt, konsonierender harmonischer Grund
Traurigkeit lgs. Bewegung, matte, schlfrige Melodien, von vielen Seufzern unterbrochen,
enge Intervalle, dissonierende Harmonien vorherrschend
Mischungen der 6 Grundaffecte ergeben neue Affekte:
z.B.: Furcht, Angst, Bangigkeit (zitternde, unterbrochene Tne, Musik mehr in der Tiefe als
Hhe)
Verzweiflung (hoher Grad an Furcht)
Schrecken pltzliche Furcht
Verlangen (Verdruss ber das Ausbleiben von Gutem) gezogene, matte Tne
Mitleiden, Erbarmen sanft, gelind, aber chzende und klagende Melodien, lgs. Bewegung
Oft lange liegende Tne
Lachen, Scherzen mit Tnen der Freude (s.o.)
Weinen mit Tnen der Traurigkeit (s.o.)
Ungeduld, Unruhe durch abwechselnde, verdrieliche Melodien
Schadenfreude, Verspottung wie Hass
In der Barockzeit wird in einem Stck (Satz, Arie ...) die Einheit eines Affects gesucht, bzw.
ist zu suchen!
Im galanten Stil und Sturm und Drang (Frhklassik 1720 1760) beherrschen viele, schnell
wechselnde Affekte die Musikstcke.

Ein Hauptmittel fr die Entwicklung des affektiven Stils wurde die Anwendung der

Rhetorik (Redekunst)
auf die Musik, wobei die Wurzeln dieser Entwicklung im Sprechgesang liegen.
Gemeint ist die auf Wirkung bedachte Rede (z.B. die auf Anklage bzw. Verteidigung bedachte
Gerichtsrede, die Kirchenrede (Predigt), die philosophische Rede...)

Man forderte, dass der Aufbau des Musikstcks dem Aufbau der Rede (nach Mattheson z. B.
Exordium, Narratio, Propositio, Confutatio, Confirmatio, Peroratio) und die einzelne
musikalische Figur (z. B. Motiv) der Figur der Rede (Rede-Floskeln) entsprechen msse.
Es bildeten sich insgesamt ca. 220 solche sogenannte rhetorische Figuren (=
Figurenlehre). Siehe unten.
Die Komposition ist folglich eine genau vorbereitete musikalische Rede. Die Musik muss von
den ausfhrenden Musikern so interpretiert werden, dass die Zuhrer in ihren Bann gezogen
werden.
Das Pathos des neuen Affektenstils beruht also nicht auf freier und willkrlicher Expression,
sondern auf der genau kalkulierten Anwendung von Kunstregeln.
Johann Mattheson (Der vollkommene Capellmeister) versteht Musik als Klangrede (Zitat) :
Weil nun die Instrumental-Music nichts anders ist, als eine Ton-Sprache oder Klang-Rede,
so mu sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine gewisse Gemths-Bewegung richten,
welche zu erregen, der Nachdruck in den Intervallen, die gescheute Abtheilung der Stze, die
gemessene Fortschreitung u. d. g. wol in Acht genommen werden mssen. Der Komponist
mu wahrhafftig alle Neigungen des Hertzens, durch bloe ausgesuchte Klnge und deren
geschickte Zusammenfgung, ohne Worte dergestalt auszudrcken wissen, da der Zuhrer
daraus, als ob es eine wirckliche Rede wre, den Trieb, den Sinn, die Meinung und den
Nachdruck... vllig begreiffen und deutlich verstehen mge.
Beispiel:
Rhetorischer Aufbau:
J.S. Bach Brandenburgisches Konzert Nr. 4 G-Dur 1. Satz

Rhetorische Figuren (Figurenlehre)

Vergleichbar mit Redewendungen, Reizwrter oder Wortwiederholungen in der Sprache.
Zur damaligen Zeit ein wichtiges Unterrichtsfach an Lateinschulen und Universitten.

Joachim Burmeister (~1564)

war der erste Theoretiker der in seinen Schriften eine systematische, musikalische
Figurenlehre beschrieb.
Weitere Theoretiker verfassten Traktate ber die Figurenlehre im Laufe des spten 17. und
frhen 18. Jahrhunderts.

Johann Nikolaus Forkel (~1749)

(Erster Bachbiograph) Beschrieb die Figurenlehre als Letzter, schon rckblickend auf eine
vergangene Musikepoche.
Verschiedene Arten von rhetorischen Figuren:
a) echte Symbolik
Es ndert sich das Notenbild
z.B.: die Schwrze der Nacht die schwarzen Noten werden immer dichter

Nicht immer kann der Zuhrer dies auch erkennen.

z.B. bei Bach: Kreuzstabkantate genau eine Note mit einem Kreuz als Vorzeichen
beim Text Ich will den Kreuzstab gerne tragen
Noten: b a c h
2 1 3 8 = 14 Thema mit 14 Tne
(BspWTKlav. I; Fugenthema I)
j s b a c h = 41 = Krebs von 14
Zahlen ben eine Macht aus
7 = Kirche
5 = Mensch
4 = Welt
u.s.w.
ein Kunstwerk muss solche Details besitzen

b) musikalische Allegorik (Bspe. aus der Matthuspassion J.S.Bachs)

Der Vorhang zerriss schnelle Tonleitern von oben nach unten

Die Erde erbebte schnelle Tonwiederholungen im Bass

Donner und Grollen

Himmel z.B. Dur Akkorde

Mrder Barrabas z.B. verminderter Septakkord

b) Nachahmung
z. B. Vogelstimmen
Spielt eine weniger wichtige Rolle im Barock (zu wenig kunstvoll, knstlich); wird wichtig in
der Programmmusik des 19. Jahrhunderts!!
c) musikalische Affekterzeugung
siehe Zettel: Einige wichtige musikalisch-rhetorische Figuren:
Einige wichtige musikalisch-rhetorische Figuren:
(orientiert an der antiken Ars oratoria;
gibt in Bezug auf die Rhetorik Anleitungen zur Erregung von Affekten;
von Musiktheoretikern des 17. u. 18. Jhs. definiert)
Abbildende Figuren
Sammelbegriff Hypotoposis (Abbild)
z.B.:

Anabasis (Aufstieg),
Catabasis (Abstieg)

Hyperbole (berwerfen)

berschreitung (des Modus-, des Stimmumfangs)

z.B.: bei Himmel
Hypobole (Darunterwerfen) Unterschreitung

Dubitatio (Zweifel)

zweifelhafte Modulation,
Stillstand auf einer gewissen Stelle,
Ungewissheit der Empfindungen

Dissonanzfiguren
z.B.:

Parrhesia (Redefreiheit)

Querstand, melodischer od. harmonischer Gebrauch

verm. od. berm. Intervalle
z.B.: bei Schrecken, Hlle, Angst

Saltus duriusculus
(harter Sprung)

Tritonussprung, Septsprung...
z. B.: bei Leiden, Not, Qual, Tod....

Pathopoeia
(Affektendarstellung)

meint die Affektendarstellung mit Hilfe von

chromatischen Tnen

Sonderform der Pathopoeia:

Passus duriusculus
chromatischer Gang
(harter Gang)
(versinnbildlicht bei Bach ausgehend vom Leiden Christi
alles menschliche Leid)
Pleonasmus
(berfluss)

weite Synkopierungen, dissonierende Durchgangsnoten

z.B.: Ben

Satz- und Klangfiguren

z.B.:

Antithesis (Gegensatz)

Noema (Gedanke)

gegenstzliche Textausdeutung
(z.B.: obwohl im Text die Rede von einer bereits
berwundenen Qual zum Ausdruck gebracht wird, wird
diese Qual in der Musik ausgedrckt.)

Tnze Tanzstze
Durch die enge Verbindung zwischen Tanz und theatralischer Ausdruckskunst entsteht eine
besondere Beziehung zum Affekt der Musik.
Der Charakter der verschiedenen Tnze, ihre ausgeprgte Rhythmik sowie die Tanzschritte
fhren zu einem spezifischen Tempo.
Die Entwicklungslinie der Tnze ist recht verschieden. Neben Umformungen (schnelle Tnze
werden pltzlich ganz langsam, ...) entstehen immer wieder ganz neue Tnze (Menuett im 18.
Jh.; und avancieren zu Modetnze).
Im Barock werden die Tanzfolgen (Suiten = Aneinanderreihung von tonartlich gleichen bzw.
in der Tonart zueinander passenden Tanzstzen) die wichtigste Instrumentalform neben dem
Concerto.
Die sogenannte klassische Tanzfolge wurde gegen Ende des 17. Jh. in Norddeutschland
ausgebildet:
Aus dem sogenannten Urtanzpaar (Dantz Hupfauf (od. Nachtanz)) langsam schnell
(gerader Takt ungerader Takt; tempus integer valor (Puls) proportio tripla)
wird:
Allemande, Courante und Sarabande, Gigue (quasi das formale Strandardgerst einer Suite)
Voran gestellt wird hufig ein Prlude (Praeludium) oder ein unbetitelter freier Fantasiesatz
oder eine Ouvertre.
Zwischen den Gerststzen der Suite werden hufig andere Tnze eingeschoben; meist
zwischen Sarabande und Gigue:
Menuett, Passepied, Polonaise, Air, Bourre, Gavotte, Loure, Marche, Chaconne (oder
Ciacona) Passacaglia, Forlane.
Die franzsische Ouvertre - 2 Teile- punktierter, feierlich einleitender Teil - Fugatoteil
Das Prlude 2 Arten: 1.) freies Prlude Fantasieform;
bzw.2.) Praeludium (Inventions-Charakter: meist ein Thema, oft
motorischer Art

Allemande 4/4 Takt (2/2) Viertel = Puls (MM ~ 60), Textur von Sechzehntelnoten bestimmt,
dtsch. Tanz, kurzer Auftakt
Courante franzsisch 3/2 (Halbe ~ 60); italienisch (Ganzer Takt ~ 60)
Sarabande 3/2, 3/4 Takt, Betonung oft auf dem 2. Schlag! Langsamer Schreittanz;
spanischer Ursprung (da aber oft sehr schnell als Schlusssatz)
Gigue engl., schneller 6/8, 9/8, 12/8, punktierter Rhythmus
Menuett Franzsischer Modetanz des 18. Jh., mig schnell bis schnell; 3 kurze Schlge,
auer in der Suite auch bald in der Sonate und Sinfonie (ab Frhklassik) als
neuer Satz an 3. Stelle (vor dem Finale).
Chaconne (Ciacona), Passacaglia: Variationsform ber einen ostinaten Bass. bzw. 3/2 Takt.
langsam, feierlich