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UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR
DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO

COORDINACIN DE POSTGRADO EN MSICA
MAESTRA EN MSICA
PROPUESTA PARA LA EDICIN CRTICA DE

TRPTICO SUDAMERICANO DE BEATRIZ LOCKHART
Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por

Yda Palavecino Povarchik
Como requisito parcial para optar al grado acadmico de

Magster en Msica
Con la asesora del Prof.

Eduardo Lecuna
Caracas, Diciembre de 2011
ii
iii
A mi hija,
Rebeca Mariana,
por quien todo es y ser.
iv
AGRADECIMIENTOS
A mi tutor acadmico, Eduardo Lecuna, por haberme confiado la elaboracin de la presente

propuesta de edicin crtica, de una obra tan meritoria e importante para el acervo musical de
la USB, y guiar acertadamente cada paso del camino.
A Bernarda Contreras, archivloga del CENDA de la USB, por facilitarme el nico material
manuscrito disponible de la obra, cuidadosamente almacenado en la universidad, as como las
fuentes informativas de la poca.
A Mariantonia Palacios, por proporcionarme las fotocopias de la partitura general y partes
instrumentales de su archivo personal, y por haberme alentado, siempre positiva, en esta meta.
A Juan Francisco Sans, por brindarme valiosos y oportunos consejos.
A Heidy Roa, por su diestra capacidad de armar metodolgicamente mi trabajo.
A Jos Scolaro, por su ayuda en la etapa inicial de este proyecto y animarme a su culminacin.
A Fernando y Jos Gregorio, por su apoyo en el manejo de documentos.
A Cndido Surez, por su oportuna intervencin informtica.
A mi hija Rebeca. Gracias por brindarme tu incondicional amor, apoyo y hermosos letreros
que obraron de luces gua de pista cuando oscureca
A mi familia, maestros, amigos, gracias.
A Dios, por guiar e iluminar mi vida todos los das.
UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
COORDINACIN DE POSTGRADO EN MSICA
MAESTRA EN MSICA
PROPUESTA PARA LA EDICIN CRTICA DE

TRPTICO SUDAMERICANO DE BEATRIZ LOCKHART
Por: Palavecino Povarchik, Yda
Carnet No.: 0484065
Tutor: Prof. Eduardo Lecuna
Diciembre, 2011
RESUMEN
Es la intencin de este trabajo elaborar una propuesta para la edicin crtica de la obra
ganadora del concurso de composicin de la Universidad Simn Bolvar del ao 1977,
Trptico Sudamericano, cuya autora pertenece a Beatriz Lockhart. La escogencia de esta obra
en particular obedece a que no existe en la actualidad ninguna versin impresa editada y
corregida de la misma. nicamente se dispone de las partes instrumentales manuscritas
originales conservadas en el centro de documentacin y archivo de la Universidad Simn
Bolvar, y de la fotocopia de la partitura general que fuera cedida por la propia autora.
La edicin crtica de esta obra contribuir a su difusin mediante su inclusin en el repertorio
de las agrupaciones de cmara tro de cuerdas con piano. Su estudio crtico conlleva varias
etapas que abarcan desde la ubicacin y definicin de las fuentes musicales e informativas,
determinacin del estilo de la obra, fijacin del texto final, trascripcin en formato digital y
documentacin del respaldo escrito de los juicios editoriales en el aparato crtico de la edicin.
PALABRAS CLAVES: Beatriz Lockhart, Trptico Sudamericano, edicin crtica, Concurso
Aniversario Composicin Universidad Simn Bolvar 1977.
vi
INDICE GENERAL
APROBACIN DEL JURADO......
ii
DEDICATORIA......
iii
AGRADECIMIENTOS...
iv
RESUMEN...
NDICE GENERAL.
vi
NDICE DE FIGURAS
ix
NDICE DE TABLAS.
xv
LISTA DE SMBOLOS Y ABREVIATURAS...
xvi
INTRODUCCIN...
PLANTEMIENTO DEL PROBLEMA...
El problema........
Objetivo general......
Objetivos especficos......
Antecedentes de la investigacin........
Justificacin........
MARCO HISTRICO.....
Acercamiento a la vida de la compositora y su obra..................
Concurso de Composicin Musical Aniversario de la Universidad Simn Bolvar

y Festival Aniversario.
MARCO TERICO.....
11
Edicin crtica.....
11
Filologa literaria y musical......
11
Edicin crtica de una obra musical..
12
Determinacin de los rasgos estilsticos.
14
Teora de grupos o set theory.........................
15
vii
Nociones bsicas de la Teora de grupos..
16
MARCO METODOLGICO..
18
Tipo de proyecto.
18
Tipo de estudio realizado
18
Diseo de investigacin..
18
Muestra...
19
Instrumentos de recoleccin de informacin.
19
Fuentes musicales.
19
Fuentes no musicales
19
Mtodo
19
Procedimiento.
20
Anlisis e interpretacin de resultados...
20
CAPTULO I. CARACTERSTICAS Y RASGOS ESTILSTICOS DE LA PIEZA

TRPTICO SUDAMERICANO DE B. LOCKHART...
22
Contexto histrico de la obra
22
Fuentes principales...
23
Rasgos estilsticos de la obra
28
Giros Pampeanos. Rasgos estilsticos....
28
Pentafonas. Rasgos estilsticos.
36
Giros Negrescos. Rasgos estilsticos.
42
Caractersticas del estilo de Trptico Sudamericano
48
CAPTULO II. COMENTARIOS A LA EDICIN..
52
Lecturas correctas.
52
Errores claros de escritura
56
Omisin de clave...
56
Omisin de alteraciones....
57
Alteracin aadida.
63
Altura de nota ajena a la coleccin del comps.
64
Lecturas razonables en competencia.

Variantes en cuestin de alturas
66
66
viii
Omisin o agregacin de alteraciones...

Desambiguacin de alteraciones...
80
87
Alteraciones de notas en el mismo registro...
88
Alteraciones de notas en diferente registro...
92
RESULTADOS
98
Aparato Crtico...
98
Giros Pampeanos...
98
Pentafonas
98
Giros Negrescos
99
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES..
101
REFERENCIAS.......
103
ANEXO 1.
106
ANEXO 2.
109
ANEXO 3.
167
ANEXO 4.
226
ix
NDICE DE FIGURAS
Figura 1.1. Contra portada de Trptico Sudamericano, versin1977...
25
Figura 1.2. Contra portada de Trptico Sudamericano, versin 1971..
26
Figura 1.3. Giros Pampeanos, cc. 59-66. Ejemplo 1 de dinmica escrita e intrnseca
29
Figura 1.4. Giros Pampeanos, cc. 91-98. Ejemplo 2 de dinmica escrita e intrnseca
29
Figura 1.5. Giros Pampeanos. Uso acrdico y meldico del conjunto principal 1...
31
Figura 1.6. Giros Pampeanos, piano, cc. 1 a 4. Clula a del material motvico 1...
33
Figura 1.7. Giros Pampeanos, cello, comps 7. Clula b del material motvico 1..
33
Figura 1.8. Giros Pampeanos, compases finales 147 - 149. Ejemplo de material
motvico 1.
34
Figura 1.1. Giros Pampeanos, compases 31 y 32. Ejemplo de material motvico 2.
34
Figura 1.10. Giros Pampeanos, compases 69 al 77. Ejemplo de material motvico 3
35
Figura 1.11. Pentafonas, cc. 1. Material motvico 1...
39
Figura 1.12. Pentafonas, piano, cc. 13. Sujeto 1 de la fuga, material motvico 1..
39
Figura 1.13. Pentafonas, viola y piano, cc. 22-25. Sujeto 2 y contrasujeto...
40
Figura 1.14. Pentafonas, piano, cc. 31-33. Material motvico 3.
40
Figura 1.15. Pentafonas, cc. 40-41. Material motvico 4
40
Figura 1.16. Primer grupo de clulas rtmicas bsicas.
41
Figura 1.17 Segundo grupo de clulas rtmicas bsicas..
41
Figura 1.18. Giros Negrescos, c. 21. Material motvico 1...
45
Figura 1.19. Giros Negrescos, cc. 30 - 32. Material motvico 2..
46
Figura 1.20. Giros Negrescos, c. 37. Material motvico 3...
46
Figura 1.21. Giros Negrescos, cc. 59 - 61. Tema meldico del material motvico 4..
47
Figura 1.22. Giros Negrescos, c. 8. Clulas rtmicas bsicas..
49
Figura 2.23. Giros Pampeanos, c. 59...
53
Figura 2.24. Giros Pampeanos, versin cuarteto, cc. 59 66.
54
Figura 2.25. Pentafonas, cc. 69 - 71(t)
54
Figura 2.26. Pentafonas, cc. 71 - 73(c)...
55
Figura 2.27. Giros Negrescos, cc. 42,43 (t) y 37(c)
56
Figura 2.28. Pentafonas, cc. 39,40(t) y 40,41(c)...
57
Figura 2.29. Giros Pampeanos, cc. 32, 33 (t y c) ...
58
Figura 2.30. Giros Pampeanos, cc. 132 - 134(t) y 136 -138(c) .
58
Figura 2.31. Giros Pampeanos, cc. 136(t) y 138(c). Detalle piano (t y c)...
59
Figura 2.32. Pentafonas, cc. 39,40(t) y 40,41(c)
59
Figura 2.33. Pentafonas, cc. 86 - 88(t) y 87 - 89(c) ...
60
Figura 2.34. Giros Negrescos, cc. 35(t) y 31(c) ..
61
62
Figura 2.36. Giros Negrescos, cc. 105,106(t) y 84(c) .
62
Figura 2.37. Pentafonas, cc. 27 29(c)..
63
Figura 2.38. Giros Pampeanos, cc. 17 18 (t y c) .
64
Figura 2.39. Giros Pampeanos, cc. 109(t) y 111(c). Detalle parte del cello (c)......
65
65
Figura 2.41. Giros Pampeanos, cc. 8 y 9 (t y c) .
67
Figura 2.42. Giros Pampeanos, cc. 74,75(t) y 76,77(c) .
68
Figura 2.43. Giros Pampeanos, cc. 80,81(t) y 82,83(c) .
68
Figura 2.44. Giros Pampeanos, cc. 78-86 (c) .
69
Figura 2.45. Giros Pampeanos, cc. 84 - 87(t) y 86 - 89(c) .
69
Figura 2.46. Giros Pampeanos, cc. 100 - 102(t) y 102 - 104(c)..
70
Figura 2.47. Giros Pampeanos, cc. 103(t) y 105(c)
71
Figura 2.48.Pentafonas, cc. 50(t) y 52(c) ..
71
Figura 2.49. Pentafonas, cc. 54(t) y 56(c) .
72
73
74
Figura 2.52. Pentafonas, cc. 58,59(t) y 60,61(c) ..
74
75
xi
75
76
77
Figura 2.57.Giros Negrescos, cc. 88(t) y 68(c) ...
78
78
Figura 2.59. Giros Negrescos, cc. 124(t) y 99(c).
79
80
Figura 2.61. Giros Pampeanos, cc. 13, 14 y 15 ..
81
Figura 2.62. Giros Pampeanos, cc. 25-27
81
Figura 2.63. Giros Pampeanos, cc. 38,39
82
Figura 2.64. Giros Pampeanos, cc. 82,83(t) y 84,85(c) ..
83
Figura 2.65. Giros Pampeanos, cc. 132 - 134(t) .
83
Figura 2.66. Giros Pampeanos, cc. 134 -138(c) .
84
Figura 2.67. Giros Pampeanos, cc. 135,136(t) y 139,140(c)...
84
85
Figura 2.69. Pentafonas, detalle de piano (t) y viola (c)
85
86
Figura 2.71. Giros Negrescos, cc. 195,196(t) y 148,149(c)
87
Figura 2.72. Giros Pampeanos, cc. 99(t) y 101(c) ..
88
Figura 2.73. Pentafonas, cc. 21,22(t) y 22,23(c) ...
89
Figura 2.74. Pentafonas, cc. 48,49(t) .
89
Figura 2.75. Pentafonas, cc. 50,51(c)
90
90
Figura 2.77. Giros Negrescos, c. 23(t y c) ..
91
91
92
93
Figura 2.81. Giros Negrescos, 105(t) y 107(c)
94
Figura 2.82. Pentafonas, cc. 39,40(t) y 40,41(c) ...
94
95
xii
96
96
97
Figura A1.1. Captura de pantalla usando Atonal Assistant de Bain
107
Figura A1.2. Captura de pantalla usando Jays Set Theory Calculator de Tomlin.. 108
Figura A3.1. Contra portada de Trptico Sudamericano, versin cuarteto, 1977
167
Figura A3.2. Trptico Sudamericano, versin 1977, p. 1 ....
168
169
170
171
172
173
174
175
Figura A3.10. Trptico Sudamericano, versin 1977, p. 9 ......
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
Figura A3.24. Contraportada de Trptico Sudamericano, versin tro, 1971 ...... 190
191
xiii
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
xiv
222
223
224
225
Figura A4.1. Boletn de la Universidad Simn Bolvar, 1979
226
Figura A4.2. Carta Semanal, Universidad Simn Bolvar, 1978, p. 2
227
228
Figura A4.4. Reglamento Festival Aniversario USB, 1975
229
Figura A4.5. Reglamento Concurso de Composicin Musical Aniversario USB, 1975
230
Figura A4.6. Programa de mano, Primera audicin Festival Aniversario y obra premiada
en el Concurso, 19 de enero 1978 ...
231
Figura A4.7. Programa de mano, 1978, p. 2 ..
232
233
234
Figura A4.10. Programa de mano, 1978, p.5 .
235
Figura A4.11. Programa de mano, 1978, p. 6
236
237
xv
NDICE DE TABLAS
Tabla 1.1. Vectores intervlicos de colecciones principales en Giros Pampeanos
32
Tabla 1.2. Crecimiento de Giros Pampeanos...
36
Tabla 1.3. Vector intervlico de colecciones principales en Pentafonas
38
Tabla 1.4. Crecimiento de Pentafonas
42
Tabla 1.5. Vector intervlico de colecciones principales en Giros Negrescos
44
Tabla 1.6. Crecimiento de Giros Negrescos.
48
Tabla A1.1. Cinco casos de formas primas diferentes, obtenidas segn Forte y Rahn 106
xvi
LISTA DE SMBOLOS Y ABREVIATURAS
Violn_t:
Parte de violn, versin tro, 1971
Cello_t:
Parte de cello, versin tro, 1971
Piano_t:
Parte de piano, versin tro, 1971
Violn_c:
Parte de violn, versin cuarteto, 1977
Viola_c:
Parte de viola, versin cuarteto, 1977
Cello_c:
Parte de cello, versin cuarteto, 1977
Piano_c:
Parte de piano, versin cuarteto, 1977
INTRODUCCIN
Durante la segunda mitad de la dcada de los setenta los ms destacados compositores
venezolanos de la poca fueron invitados a escribir obras cortas de cmara que luego seran
estrenadas en el Festival Aniversario de la Universidad Simn Bolvar. Su participacin se
hara extensiva a una actividad paralela y simultnea, el Concurso de Composicin Musical
Aniversario, en el que actuaran en calidad de jurados. El concurso tena como fin impulsar la
creacin artstica en Venezuela, conformar un acervo musical propio de la USB y enaltecer la
fecha aniversario de esta casa de estudios. El ganador de la primera edicin (1976) fue Luis
Morales Bance por su obra Himnos, tropos y secuencias; un ao despus el compositor
premiado fue Federico Ruiz por Cuarteto de Cuerdas y en 1978 Beatriz Lockhart se llev la
distincin con la obra de cmara Trptico Sudamericano, (Universidad Simn Bolvar, 1978)
Trptico Sudamericano fue escrito en 1977, y presentado en manuscrito original como una
partitura general con las respectivas partes instrumentales. El manuscrito original de la
partitura general no se encuentra en el Centro de Documentacin y Archivo (CENDA) de la
USB. Sin embargo estn disponibles las partes instrumentales en perfecto estado de
conservacin. La compositora, para los fines de la presente investigacin, facilit una
fotocopia del manuscrito original de la partitura general proveniente de su archivo personal.
Por lo tanto, la informacin a nivel musical disponible a efectos del presente trabajo, proviene
de la fotocopia de la partitura original manuscrita y de la digitalizacin grfica de las partes
instrumentales originales.
Luego de 25 aos, la Universidad Simn Bolvar vuelve a reeditar, a partir de 2004, el
concurso de composicin musical, con carcter bienal (Rincn, 2007). As mismo, la Maestra
en Msica de la Universidad se ha dado a la tarea de rescatar el material galardonado de los
concursos convocados en la dcada de los setenta, para ponerlos al alcance de intrpretes,
musiclogos y pblico en general. Es por tanto el propsito de este trabajo de investigacin
alcanzar el siguiente paso en el proceso de expansin de la obra, que consiste en realizar una
2
propuesta para la edicin crtica de la pieza, a fin de facilitar su posterior publicacin formal
para aumentar su probabilidad de difusin, como componente del patrimonio cultural de la
Universidad Simn Bolvar.
La edicin crtica es el procedimiento que permite obtener la partitura trascrita y editada de la
obra objeto del estudio del presente trabajo, toda vez que brinda una metodologa estructurada
para la fijacin del texto de piezas musicales manuscritas, tal como la desarrolla James Grier
en su libro La edicin crtica de msica (2008), texto base en la presente investigacin. Su
aporte consiste no solo en la partitura final per se, sino en el aparato crtico que la acompaa,
el cual permite conocer los criterios y juicios editoriales con que se realizan las posibles
enmiendas de la obra, todos ellos basados en el cocimiento del estilo y entorno histrico del
compositor.
Para la obtencin de los rasgos estilsticos de Trptico Sudamericano, se utiliz la estructura
analtica del sistema SAMeRC (evaluacin de sonido, armona, meloda, ritmo y crecimiento
en un orden consistente y adecuado segn la organizacin musical) propuesta por Jan LaRue
(Anlisis del Estilo Musical, 1989), la cual permite comparar y evaluar eficientemente obras
de cualquier autor o poca histrica.
La Teora de Conjuntos (Set Theory), introducida por Milton Babbitt (Babbitt, 1961, citado en
Forte, 1984) y desarrollada por Allen Forte (The structure of atonal music, 1984) permite una
aproximacin adecuada al tipo de organizacin armnica no tonal de la obra, a la vez que
posibilita la descripcin de sus materiales motvicos, lo cual redunda en el reconocimiento de
su estilo.
El carcter histrico y crtico de este tipo de proyecto, obliga a considerar el juicio crtico del
editor como hilo conductor del procedimiento seguido en cada fase del mismo.
Metodolgicamente, es pertinente ubicarlo como una investigacin de tipo descriptivo, con un
enfoque inductivo y cualitativo de diseo transeccional no experimental, al observar y analizar
el hecho compositivo de manera retrospectiva, a fin de proceder a la culminacin del objetivo
del proyecto, que es la propuesta de edicin crtica de la obra.
3
Este proyecto de investigacin ha sido dividido en seis partes. En la primera se plantea el
problema de investigacin, sus objetivos, importancia y justificacin. En la segunda se
presenta el contexto histrico de la obra, mediante un acercamiento a la vida de Beatriz
Lockhart y sus obras, as como el entorno en que fue compuesto el Trptico Sudamericano. En
tercer lugar se presentan las teoras y conceptos que sustentan el procedimiento de edicin
crtica en general y su adaptacin a las necesidades de la obra. La cuarta parte consiste en la
descripcin del diseo de investigacin, muestra usada, tipo de instrumento empleado y
establecimiento de las fases del proyecto. La quinta parte proporciona una descripcin integral
de la obra y por ltimo se presentan los comentarios crticos a la edicin.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

EL PROBLEMA
Realizar una propuesta para la edicin crtica de Trptico Sudamericano de Beatriz Lockhart,
obra ganadora del Concurso de Composicin Musical Aniversario de la Universidad Simn
Bolvar, representa la necesidad de solidificar la lnea de investigacin que permita a la
Maestra en Msica de esa casa de estudios, el acceso y publicacin del conjunto de obras
archivadas en su centro de documentacin. De ah, surgen las preguntas inherentes al proceso
de edicin crtica que plantea Grier (2008) y que sern adaptadas a este proyecto particular:
Cul es la naturaleza y situacin histrica de las fuentes de trabajo? Cmo se relacionan
entre s? A partir de la evidencia de las fuentes, qu puede caracterizarse con respecto a la
naturaleza y situacin histrica de Trptico Sudamericano? Cmo determinan estas
evidencias y conclusiones las decisiones editoriales tomadas durante la elaboracin de la
partitura editada? Cul es la manera ms eficiente y clara de presentar la partitura editada?
OBJETIVO GENERAL
Realizar una edicin crtica de la obra Trptico Sudamericano de Beatriz Lockhart.
OBJETIVOS ESPECFICOS
Fijar el texto de la pieza Trptico Sudamericano, en la que se alcance un resultado satisfactorio
para las partes involucradas, con la mayor aproximacin posible a la fuente original,
considerando de igual modo su contexto histrico particular.
Respaldar el producto musical obtenido con un aparato crtico que explique los razonamientos,
mediaciones o intervenciones de edicin realizadas.
5
Contribuir con el acrecentamiento del repertorio musical venezolano mediante la edicin de
esta obra.
Contribuir con el archivo musical patrimonial de la USB, incorporando este proyecto a la lnea
de investigacin dirigida por el Prof. Eduardo Lecuna de la Maestra en Msica de esa casa de
estudios, financiada por el Decanato de Investigacin y Desarrollo (DID), correspondiente a la
edicin crtica de las obras ganadoras del Concurso de Composicin Musical y obras
convocados para el Festival Aniversario de aos anteriores y actual.
Contribuir con un aporte al estudio de la edicin crtica de obras de compositores
latinoamericanos del siglo XX
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIN
Los siguientes trabajos de grado podran considerarse antecedentes porque se insertan en la
misma lnea de investigacin de edicin crtica bajo los criterios establecidos por Grier (2008):
El trabajo de grado de maestra titulado Propuesta para la edicin de la pieza sin ttulo (L.
S/T) de Juan Vicente Lecuna, realizado por el prof. Eduardo Lecuna (2006) en la Universidad
Simn Bolvar, se fundamenta en el criterio expuesto por James Grier (2008) para la edicin
de esa partitura de Juan Vicente Lecuna. El trabajo de grado de licenciatura titulado Propuesta
de edicin crtica de la obra Suite de los Silencios para piano y voz recitada, de Carlos
Duarte con textos de Jos Antonio Ramos Sucre, realizado por Edgar Bonilla Jimnez y
Ezequiel Rodolfo Moreno (2008) en el Instituto Universitario de Estudios Musicales
(posteriormente Unearte), se basa en los conceptos de edicin crtica de Grier (2008) y anlisis
estilstico de Jan LaRue (1989), as como tambin hace lo propio el trabajo de grado
Propuesta de edicin crtica de la obra Piezas - Estudios para piano op. 26 de Blas Emilio
Atehorta, realizado por Nadgia Daz (2010) en Unearte, ambos bajo la tutora del prof.
Eduardo Lecuna.
La Maestra en Musicologa de la Universidad Central de Venezuela presenta varias lneas de
investigacin relativas a la edicin crtica, vigentes para el momento de la publicacin de la
presente investigacin, tales como: La msica en la Amrica Colonial, El legado de la Escuela
de Chacao, La msica coral en Amrica Latina, El canto lrico en Venezuela y Amrica
6
Latina y Clsicos venezolanos de la msica de cmara y Clsicos de la literatura pianstica
venezolana, bajo la gua de los profesores Hugo Quintana, Miguel Astor, Juan Francisco Sans
y Mariantonia Palacios. La ltima de estas lneas de investigacin contiene sendos volmenes
de partituras publicados con su respectivo aparato crtico, que proporcionan una base analtica
para el rescate, estudio y edicin crtica de la produccin musical venezolana. (Universidad
Central de Venezuela, s.f.)
JUSTIFICACIN
Resulta de vital importancia para el enriquecimiento del repertorio musical contemporneo y
el desarrollo de nuevas tendencias musicales, dar a conocer a la poblacin en general las obras
de los compositores de la poca actual. Ante esta necesidad, la USB realiza peridicamente un
concurso de composicin, en el que una de las obras postuladas resulta ganadora. Sin
embargo, dicha obra no tiene garanta de ser editada ni publicada para su posterior
divulgacin, por lo tanto, el presente trabajo pretende ser un aporte para la estimulacin de la
lnea de investigacin en la cual tanto las obras ganadoras del mencionado concurso como las
obras encargadas en aos anteriores para participar en el Festival Aniversario que enmarca
este concurso, resulten editadas de manera crtica para su posterior publicacin.
La edicin crtica como herramienta de reproduccin de composiciones sin edicin musical
anterior, brinda la posibilidad de contribuir al estudio comparativo de diferentes obras de
autores latinoamericanos, en particular del siglo XX y XXI. Ello permitir eventualmente ir
enriqueciendo mtodos y aparatos crticos propios dentro de este contexto.
MARCO HISTRICO
ACERCAMIENTO A LA VIDA DE LA COMPOSITORA Y SU OBRA

Beatriz Lockhart, compositora uruguaya nacida en 1944, realiz sus estudios en la Escuela
Universitaria de Msica de su pas bajo la gua de Carlos Estrada y Hctor Tosar. En sus
inicios, obtuvo una beca de dos aos para realizar estudios en el Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales de Buenos Aires, dirigido en ese entonces por el compositor
argentino Alberto Ginastera. Asisti al Curso Internacional de Msica Contempornea de la
ciudad de Piripolis, Uruguay, con los maestros suecos Jan Bark y Folke Rabe, y el
compositor italiano Luigi Nono. Fue becada por el Instituto Italo-latinoamericano en Roma
para estudiar composicin con Franco Donatoni (Lockhart, 2010).
Entre sus galardones pueden contarse el primer premio del concurso organizado por el Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de Buenos Aires, los concursos nacionales de
composicin de la Orquesta Sinfnica de Montevideo, de las Juventudes Musicales del
Uruguay y del Instituto Panamericano de Cultura de Uruguay, abierto a compositores de toda
Amrica, Espaa y Portugal. Durante su residencia en Venezuela, gana el Premio nico de
Composicin de la Universidad Simn Bolvar, y se hace acreedora a los Premios Nacionales
de Msica de los aos 1980, 1984, y de los Premios Municipales de Msica en los aos 1978,
1983, 1984, y 1987. Al mismo tiempo contina su actividad creativa, obteniendo en 1997 en
Rosario, Argentina, un premio de la Tribuna Musical de Amrica Latina y el Caribe,
TRIMALCA (Op. cit.).
En 1974 se radica en Venezuela, donde es solicitada para ejercer la docencia en los principales
conservatorios de Caracas. En 1988 retorna a Uruguay y ejerce la docencia en la Escuela
Universitaria de Msica, y en la Escuela Municipal de Msica. (Op. cit.)
8
En noviembre del ao 2000, es designada Mujer del Ao y Socia de Honor, por la Asociacin
de Mujeres Periodistas y Escritoras, Captulo Uruguay de la Asociacin Mundial de Mujeres
Periodistas y Escritoras. En el ao 2001 funda, junto a otras compositoras, la Asociacin
Mujeres en Msica, filial uruguaya de la Fondazione Donne in Musica, Roma, asociacin de
la cual ejerce la Presidencia ad Honorem en la actualidad, dedicndose a una continua difusin
de la msica nacional sin distincin de sexo o estilo de sus creadores. En noviembre del 2006,
se le otorga en la ciudad de Florida, Uruguay, la plaqueta Virgen del Pintado, como
reconocimiento a su trayectoria artstica. En el ao 2009 edit su disco compacto Msica para
la ciudad de Montevideo, integrado por obras de cmara y de orquesta inspiradas en la msica
popular de su ciudad natal. (Op. cit.)
Entre sus obras ms importantes pueden citarse: Ejercicio 1 para cinta magntica, Tro para
flauta, oboe y clarinete, Trptico Sudamericano, Fuego Fatuo, Ecos, Tema y Variaciones,
Pieza Montevideana no. 1, Pieza Montevideana no. 2, Pieza Montevideana no.3, Homenaje a
Astor Piazzolla (Sureo, El emigrante y Adis, Maestro), Tango a 3, Capricho
Montevideano, Masia Muju, Visin de los vencidos, Canciones indias (Mburucuy, Tierra de
Epifanas, Guyunusa), Kantule, Estampas criollas (Merengue, Bambuco, Vals,
Joropo), Microconcierto, Convergencias, Toccata, Motete y fuga para la Epifana, Tiempo
de Mariposas, A la deriva, Milonga, Boca de Parche, etc. (Op. cit.)
El musiclogo Juan Francisco Sans expresa sobre ella el siguiente juicio, en la revista
venezolana Papel Musical (Sans, 1984; cp. Lockhart, 2010):
Una de las caractersticas fundamentales de su obra estriba en una estructuracin rtmica, meldica y
armnica que conforman un lenguaje absolutamente claro y personal, surgido con la mayor naturalidad de
las entraas de la msica popular y folclrica latinoamericana. Su identificacin total con esta msica y su
arte para hacer de ella un producto musical estticamente elaborado (y a veces radicalmente diferente de
su fuente) es el desidertum que muchos de los compositores llamados nacionalistas hubieran querido para
su msica. Y no es que podamos ubicar la obra de esta compositora, ni mucho menos, dentro de la escuela
nacionalista latinoamericana. Es que la msica de Beatriz Lockhart crea lo que se ha dado por llamar un
"folclore imaginario", una nueva concepcin de lo popular donde no se traicionan ni el rol del compositor
comprometido a fondo con su poca, ni la esencia musical de la tierra que nos dio origen. Grandes
compositores como Bartk o Villalobos llegaron a esta singular sntesis entre la vanguardia y lo popular.
Y pienso que este camino de investigacin y creacin en nuestro continente, cuyos incalculables tesoros
musicales estn an por descubrir, es un camino ms que acertado.
CONCURSO DE COMPOSICIN MUSICAL ANIVERSARIO DE LA UNIVERSIDAD

SIMN BOLVAR Y FESTIVAL ANIVERSARIO
En la segunda mitad de la dcada de los setenta, la Universidad Simn Bolvar celebraba
anualmente un Concurso de Composicin Musical, el cual estaba enmarcado en el Festival
Aniversario conmemorativo de la fecha de su inauguracin, el 19 de enero de 1970. Como ha
sido reseado en la publicacin Carta Semanal de la USB, este concurso fue ideado con el
propsito de estimular la creacin musical en Venezuela mediante la entrega de un galardn a
venezolanos o extranjeros residentes en el pas y contribuir as con el patrimonio cultural de la
Universidad (Universidad Simn Bolvar, 1978). Adicionalmente se invitaba a tres destacados
compositores venezolanos de la poca a actuar en calidad de jurado y a participar en el
Festival, con la composicin de sendas obras de cmara que seran interpretadas en el
concierto de premiacin de la obra ganadora de ese ao. El compositor que resultara ganador
sera convocado en la siguiente edicin del concurso a participar como jurado, e invitado a su
vez a contribuir al acervo cultural de la universidad, componiendo una nueva obra de cmara.
Aun cuando varias de las obras escritas para la Universidad fueron estrenadas en los festivales
aniversarios, incorporndose as al repertorio musical venezolano del siglo XX, hubo otras que
no llegaron a ser presentadas en pblico, "como la de William Banchs, Sinfona No I, obra
ganadora en 1980 (Rincn, 2006). Sin embargo, la obra encargada a Antonio Estvez en
1978 titulada Cinco canciones sobre poemas de Nicols Guilln, que originalmente se pensaba
perdida, pudo ser rescatada el profesor por Ral Jimnez de la USB, y luego de un trabajo
editorial realizado por los profesores Adina Izarra y Eduardo Lecuna, fue estrenada en 2006
por la Orquesta Sinfnica Simn Bolvar, bajo la direccin de Alfredo Rugeles (Izarra, 2011).
Entre los compositores venezolanos invitados a participar en el Festival estuvieron Alba
Quintanilla, Federico Ruiz, Antonio Estvez, Gonzalo Castellanos, Blanca Estrella de
Mscoli, Antonio Lauro, Inocente Carreo y ngel Sauce, entre otros (Rincn, 2006).
El ganador del primer concurso de composicin fue Luis Morales Bance (1976) con su obra
Himnos, tropos y secuencias. Federico Ruiz result premiado al ao siguiente con su obra
Cuarteto de Cuerdas, y Beatriz Lockhart en 1978 con Trptico Sudamericano. En 1979 Luis
10
Zubillaga result ganador con su obra Todos los das... Ninguno y en 1980, William Banchs
con su Sinfona No I (op. cit.).
El concurso de composicin reaparece en el ao 2006, luego de 25 aos, gracias a la Direccin
de Cultura de la Universidad y al patrocinio de la Fundacin Banco Mercantil (op. cit.).
11
MARCO TERICO
EDICIN CRTICA
El autor de una edicin crtica no es un simple pasante de pluma que ha de limitarse a trasladar un
original; por el contrario, deber ejercer su facultad de elegir, alterar, aadir u omitir lecturas, siempre y
cuando lo haga de acuerdo con ciertos criterios bien definidos y deje constancia de lo hecho en nota a pie
de pgina o por medio de una reproduccin facsimilar del texto.
Lo que no es nunca permisible es alterar el texto copia silenciosamente.
La edicin crtica de un texto dramtico del siglo XVII: el mtodo eclctico
(Ruano de la Haza, 2009, < http://www.cervantesvirtual.com/ >)
Filologa literaria y musical

El origen filolgico de la edicin crtica concede a sta mtodos y enfoques que la
musicologa aprovecha para su propio uso. Sin embargo, la edicin musical difiere de la
literaria (Grier, 2008), dada la naturaleza del texto en s.
Segn la Real Academia de la Lengua Espaola, edicin crtica es la establecida sobre la
base, documentada, de todos los testimonios e indicios accesibles, con el propsito de
reconstruir el texto original o ms acorde con la voluntad del autor (DRAE, 2010). El Grupo
de Investigacin Siglo de Oro de la Universidad de Navarra, dedicado a la filologa hispnica,
define como edicin crtica aquella que refleja de la manera ms fiel las intenciones del
escritor (GRISO, 2004).
Existe una postura encontrada a este respecto de considerar la autoridad definitiva en la
voluntad del autor, que considera la obra de arte como un fenmeno social (McGann, 1983;
cp. Grier, op.cit., 2008). Bajo esta premisa, el entorno cultural, poltico, econmico y social
debe tener cierta injerencia en la forma final de la obra. Esta idea convierte al proceso de
edicin en una tarea en la cual el contexto histrico particular de una obra debe ser
considerado a la hora de establecer criterios de edicin.
12
James Grier, autor del texto La edicin crtica de msica (2008), obra de referencia terica y
metodolgica en materia de edicin musical, incorpora dos principios editoriales de la
filologa a su planteamiento: la interpretacin crtica de la obra como un todo y la
incorporacin del entorno histrico que debe hacer el editor a fin de enriquecer su juicio
crtico, dada la naturaleza social de la obra de arte. Segn Grier, la edicin consiste en una
serie de decisiones fundamentadas, crticas e informadas; editar adems consiste en la
interaccin entre la autoridad del compositor y la autoridad del editor para finalmente producir
un texto musical que haya superado con mayor o menor xito las dificultades y errores de las
fuentes originales (op.cit., p.12).
Edicin crtica de una obra musical
Grier (2008) parte del planteamiento de problemas de edicin comunes a cualquier repertorio,
relativos a la naturaleza y situacin histrica de las fuentes y de la obra, su influencia en las
decisiones editoriales y la mejor manera de presentar el texto editado. La intencin de Grier es
examinar la naturaleza de la mediacin editorial y mostrar cmo el compromiso crtico del
editor juega un papel activo en todos los aspectos de la edicin. Los principios que rigen su
planteamiento son los siguientes (Grier, 2008, p.16):
La edicin es crtica por naturaleza.
La crtica, incluyendo la edicin, se basa en la investigacin histrica.
La edicin involucra la evaluacin crtica del significado semitico del texto musical; esta evaluacin es
tambin una investigacin histrica.
El rbitro final en la evaluacin crtica del texto musical es la idea del estilo musical del propio editor; esta
idea tambin se arraiga en una comprensin histrica de la obra.
La tarea del editor puede organizarse en varias etapas, todas ellas regidas por su juicio crtico,
la primera de la cual consiste en recopilar informacin pertinente a la obra que pretende editar
a travs de las fuentes musicales y documentos disponibles relacionados con la obra. En este
punto ocurre la primera intervencin del criterio del editor, al localizar, revisar, describir y
transcribir las fuentes musicales. En cuanto a los documentos accesibles, su criterio debe regir
la capacidad para relacionar el contexto histrico del compositor y su obra, con la naturaleza
de las fuentes musicales de trabajo.
13
De este proceso surgen varias lecturas del texto musical. Algunas sern incuestionables, a
stas Grier (2008, p.34) las llama lecturas buenas o correctas. Otras sern consideradas por el
editor como errores claros. En ocasiones, en el caso de haber varias fuentes, surge ms de una
lectura que pareciera ser correcta, Grier las denomina lecturas razonables en competencia.
Para poder clasificar las lecturas en alguno de estos grupos, el editor debe sustentar su juicio
crtico en la concepcin que tenga del estilo del compositor de la pieza, el cual puede ser
definido en principio y tentativamente de acuerdo a los conocimientos adquiridos en el estudio
del contexto histrico de la obra, de las primeras lecturas buenas o incuestionables
provenientes de las fuentes musicales y de los textos de otras obras que pertenezcan a la
misma poca y que sean consideradas dentro del estilo de la obra a estudiar (op.cit., p.35).
Con esta concepcin inicial del estilo de la obra como rbitro, Grier (2008) indica que lo
siguiente ser proceder a la definicin y ubicacin de los errores claros, es decir, aquellos que
no tienen validez dentro de los lmites de la idea del estilo adoptada por el editor. Sin
embargo, su juicio crtico puede variar a lo largo del proceso de revisin de las fuentes de la
pieza, segn sean estimadas las lecturas como correctas, y stas, a su vez, avalen el estilo de la
pieza. En este punto surge lo que Grier denomina crculo hermenutico, ya que se est
aplicando una lgica iterativa. Debe entonces vigilar continuamente el estado de las lecturas
buenas y los errores claros, puesto que siempre existe la posibilidad de que cambien de
ubicacin segn indique su juicio crtico (op.cit., p.34).
En este estadio del proceso, los criterios para decidir cul lectura pertenece a la categora de
lecturas correctas sern ms slidos, puesto que a medida que se suceden las revisiones de
estos casos, se afianza la concepcin estilstica del editor, as como su juicio crtico. Por lo
tanto Grier (2008, p.35) recomienda continuar con la determinacin de la categora de lecturas
razonables en competencia, entre las que el editor debe elegir la ms coherente con la
concepcin del estilo.
En ocasiones, el editor dispone de una nica fuente en cuyo caso, el nmero de lecturas
razonables en competencia se reducir considerablemente sin desaparecer del todo, ya que esa
fuente puede contener diferentes lecturas para un mismo pasaje. No se debe perder de vista la
validez de las lecturas nicas, aquellas con la que el compositor redefine un gnero o rompe
14
los lmites estilsticos convencionales en un giro inusual de algn elemento musical (op.cit.,
p.35).
En la ltima etapa del desarrollo del proceso de clasificacin, en el que se ha deducido el estilo
de la pieza luego de varias reevaluaciones, y en el que se tiene ya una clasificacin definitiva
de las lecturas, se puede llegar a un punto en donde no existe una respuesta definitiva a las
lecturas razonables en competencia, debido a que muchos de estos puntos ambiguos no pueden
nunca resolverse de manera definitiva, ya sea porque las fuentes se han extinguido o porque
las ambigedades estaban presentes desde la concepcin original de la pieza (op.cit., 95).
El trabajo del editor finaliza, en una primera instancia, cuando fija el texto que ser presentado
en la edicin crtica, de tal manera que represente a cabalidad su concepto de la obra,
adquirido gracias a la evaluacin analtica de la misma, as como de sus fuentes y estilo. Debe
considerar ante todo la claridad e inteligibilidad de la pgina editada, a efectos de que se
obtenga de ella la ms cmoda lectura posible a nivel interpretativo (op.cit., p.104).
As mismo, debe proveer el respaldo escrito de sus juicios editoriales en lo que Grier (2008,
p.149) denomina el aparato crtico de la edicin. En l se indican oportunamente los cambios
sustantivos que se hayan hecho en las lecturas errneas y las lecturas razonables en
competencia, proporcionando una referencia detallada de su ubicacin en el texto definitivo.
De igual modo, debe aportar el pensamiento interpretativo que llev a tomar esas decisiones
editoriales.
DETERMINACIN DE LOS RASGOS ESTILSTICOS
La definicin de estilo, segn Jean LaRue, (Anlisis del estilo musical, 1989, p.XII) es la
siguiente:
el estilo de una pieza [] puede definirse como la eleccin de unos elementos sobre otros por parte del
compositor Por extensin, podemos tambin percibir el particular estilo de un grupo de piezas a partir
del uso continuo de un mismo tipo de elecciones; por lo dems, el estilo de un compositor, considerado
como un todo, puede tambin ser descrito en trminos estadsticos a partir del uso preferencial que hace,
con mayor o menor constancia, de determinados elementos y procedimientos musicales.
LaRue (Anlisis del estilo musical, 1989, p.4) afirma que se debe emprender el anlisis
estilstico de una obra con el estudio de sus antecedentes y entorno histrico, as como de los
15
procedimientos que se encuentran en obras similares a la analizada. Esto permite discriminar
en la siguiente fase del proceso, observaciones relevantes que sean lo suficientemente
significativas y consistentes a efectos de caracterizar sus rasgos estilsticos, desde lo general
hasta lo particular.
Lo siguiente en su procedimiento es la seleccin de observaciones resaltantes en el anlisis de
los elementos musicales de una pieza a fin de detectar sus rasgos caractersticos. Lo ms
importante de este punto de vista es que tiene en cuenta la obra como un todo, cuyos
elementos estn interrelacionados. LaRue (1989, p.5) sugiere conservar el orden secuencial en
el estudio de los elementos: Sonido, Armona, Meloda, Ritmo y Crecimiento (SAMeRC). En
cada uno de ellos establece una tipologa que podr ser usada por el analista, a fin de
normalizar la caracterizacin de los rasgos resaltantes y su contribucin a la estructura de la
obra. Segn LaRue (1989, p.34), el analista de estilo siempre observar antes la conclusin
de la pieza que su comienzo. Anlogamente, Joel Lester, en su libro Enfoques analticos de la
msica del siglo XX (1988, p.111), indica que la manera en que se inicia, anuncia los rasgos
prominentes de una pieza. De ambos autores se extrae la importancia de la observacin
preliminar del inicio y final de una obra, como indicio preparatorio de sus rasgos estilsticos
significativos.
LaRue destaca que la importancia de utilizar consecuentemente la estructura del sistema
SAMeRC en el anlisis estilstico, redunda en la posibilidad de comparar y evaluar
eficientemente obras de cualquier autor o poca histrica (op.cit., p.176)
TEORA DE GRUPOS O SET THEORY
A partir del siglo XIX, el lenguaje de la tonalidad comenz a ceder espacios a la msica no
tonal. En el siglo XX la tonalidad funcional dej de ser influyente armnica y meldicamente
para algunos compositores, cuyas obras reflejan la bsqueda de una nueva estructura armnica
y conduccin de voces. La meloda y la armona son generadas en la msica no tonal por
relaciones motvicas entre grupos de notas, cuya localizacin y comprensin de propsito son
el objetivo primordial de la Teora de Grupos (conocida tambin como teora de conjuntos de
notas, teora de micromodos o set theory).
16
Joel Lester (1988, p.22) expone que las relaciones motvicas entre grupos de alturas de una
obra no tonal, son las que constituyen la base de todas las melodas, armonas, agrupamientos
de alturas e incluso de la conduccin de las voces. El trmino conjunto (set en ingls) a este
efecto significa grupo de alturas (notas) y se refiere a los bloques estructurales bsicos
presentes en la msica no tonal, definidos por sus clases de notas e intervalos.
La Teora de Grupos manipula conceptos que sustituyen los utilizados en la msica tonal,
bsicamente relacionados con alturas e intervalos. En este tipo de msica, lo que suministra el
componente constitutivo de armona y meloda, son los conjuntos de clases de altura. Estos
son anlogos a las escalas en la msica tonal, vale decir, proveen las notas con las que se
construyen los materiales motvicos de una pieza. Las clases de altura de un conjunto de clases
pueden aparecer en cualquier modalidad u orden, tanto armnica como meldicamente,
siempre respetando las relaciones intervlicas dentro del conjunto. El propsito del anlisis de
los conjuntos de clases de altura de una obra es ayudar a entender la sonoridad de los distintos
motivos que la componen, sirviendo de complemento a la audicin de la pieza y a su
comprensin integral. Lester resalta la importancia de la acertada seleccin de aqul conjunto
de clases de altura que potencie nuestra audicin y comprensin de la pieza (op.cit., p.99).
Un indicio que apunta Lester en el criterio de seleccin del conjunto de alturas, consiste en
que stas deben aparecer juntas, bien sea meldica o armnicamente, o relacionadas entre s
por otro elemento musical, como el timbre, dinmica, textura, funcin como acompaamiento
de una meloda u otro tipo de vnculo (op. cit., p.99).
Nociones bsicas de la Teora de Grupos
En la msica no tonal, los doce sonidos de la escala cromtica temperada tienen la misma
jerarqua (Sans, s.f.). En notacin entera, se refieren a los doce semitonos o alturas contenidos
en una octava, numeradas del 0 al 11; cada nmero representa una abstraccin de una nota
musical. La octava que contiene estos doce nmeros puede comenzar en cualquier altura,
otorgndole el valor de 0, y a partir de all se cuentan los siguientes once sonidos de la escala
cromtica. El trmino clase de alturas se refiere a todas las equivalencias en las diferentes
octavas.
17
Al intervalo no ordenado entre dos clases de altura se le denomina clase de intervalo. La
inversin de un intervalo es la diferencia entre el intervalo simple y el nmero 12, se
denomina a esto el complemento de un intervalo. Cada clase de intervalos incluye un intervalo,
su complemento, y todos los intervalos compuestos de ste y su complemento. Hay seis clases
de intervalo, dada la equivalencia entre intervalo e inversin: 1,11; 2,10; 3,9; 4,8; 5,7; y 6. La
cantidad de ocurrencias de cada clase de intervalo es lo que se conoce como el contenido o
vector intervlico de un conjunto.
Un conjunto de notas puede aparecer desordenado en una estructura motvica, as que
conviene ordenarlo de manera compacta y simple. A esto se le conoce como forma normal.
Para cada conjunto pueden existir varios posibles ordenamientos, sin embargo la forma normal
se refiere nicamente al ms compacto orientado hacia los graves. Su expresin se denota
entre corchetes, separadas las alturas por comas.
Una coleccin de grupos de notas (set class) se refiere a una familia completa de grupos,
relacionados entre s. Esta relacin viene dada mediante la transposicin o su inversin de las
notas del grupo, hasta formar un mximo de 24 miembros para cada coleccin. Para referirse a
un miembro en particular de la misma, se deber identificar con el nmero ndice (n) de
transposicin (Tn) o de su inversin (TnI). Toda clase de notas excluidas de un grupo o
conjunto es su complemento.
La nomenclatura para identificar aqul grupo de notas particular que se encuentre en forma
ms normal dentro de una coleccin dada, es lo que se conoce como forma prima, y es aqul
que comienza por cero y est ms compactado hacia los graves. Se denota entre parntesis y
sin separadores, e identifica a todos los miembros de la coleccin.
Cuando un par de grupos de notas poseen el mismo vector intervlico, sin estar relacionados
por transposicin o inversin, se dice que estn en Relacin Z. Este concepto cobra especial
importancia en el anlisis estilstico armnico de cada movimiento, puesto que permite
agrupar las colecciones ms utilizadas en un conjunto principal y as caracterizar la estructura
armnica de cada uno de ellos (Lester, 1988, p.), (Sans, s.f.).
18
MARCO METODOLGICO
TIPO DE PROYECTO
Este proyecto es una aproximacin a la edicin crtica de una partitura, lo cual, segn James
Grier, resulta en una investigacin de carcter histrico y crtico (Grier, 2008, p.26). En
consecuencia, se considera a efectos de este proyecto en particular, el acto crtico como el hilo
conductor en cada fase del trabajo editorial, toda vez que est presente desde los estadios
iniciales de obtencin de las fuentes, el anlisis de los elementos musicales significativos y
caractersticos de la obra, la comprensin de la influencia del entorno histrico en el acto
compositivo, hasta el alcance de estos factores en las decisiones editoriales tomadas durante la
fijacin del texto intervenido, decisiones expuestas en el aparato crtico que acompaa a la
partitura editada (op. cit., p.126). En lenguaje de investigacin, tanto el diseo de la misma
como los mtodos, instrumentos, anlisis empleados y presentacin de resultados obtenidos se
especifican a continuacin.
TIPO DE ESTUDIO REALIZADO
La presente investigacin es una edicin crtica, lo cual redunda en un estudio de tipo
descriptivo, con un enfoque inductivo y cualitativo que propone una aproximacin al texto
editado de una obra musical autgrafa, acompaado de un aparato crtico que refleja las
posibles intervenciones y enmiendas del mismo, teniendo como base la comprensin del estilo
y contexto histrico de la obra y su compositora.
DISEO DE INVESTIGACIN
Bajo el enfoque cualitativo de la investigacin, una edicin crtica se trata de un diseo no
experimental. Esto es, "observar fenmenos tal y como se dan en su contexto natural, para
despus analizarlos (Hernndez Sampieri, Fernndez Collado, y Baptista Lucio, 2003, p.141).
El texto musical es estudiado de manera retrospectiva, sometido a observacin y recoleccin
19
de datos en un momento nico en el tiempo. De ello se obtiene un reporte que arroja tanto la
descripcin comparativa y parametrizada de esos datos como el anlisis de su incidencia en un
momento dado, por lo cual se trata de un diseo de investigacin no experimental
transeccional descriptivo.
MUESTRA
La obra a editar crticamente es el Trptico Sudamericano, de la compositora uruguaya Beatriz
Lockhart, pieza de cmara para violn, viola, cello y piano.
INSTRUMENTOS DE RECOLECCIN DE INFORMACIN
En el contexto de edicin crtica propuesto por Grier (2008) la informacin se recaba a partir
de observacin, comparacin y anlisis de fuentes musicales y no musicales.
Fuentes musicales
Versin autgrafa correspondiente a 1977. Elaborada para cuarteto de cmara, violn, viola,
cello y piano. Se dispone de partitura general y partes instrumentales.
Versin autgrafa correspondiente a 1971. Elaborada para tro de cmara, violn, cello y
piano. Solamente se dispone de la partitura general.
Fuentes no musicales
Material informativo relacionado con el concurso de composicin: programa de mano del
estreno, boletines informativos de la USB, reglamentos del Concurso de Composicin y del
Festival Aniversario. Adicionalmente, se dispone de informacin resultante de reiterados
contactos informales va electrnica con la compositora y fuentes biogrficas.
MTODO
Dada la naturaleza crtica e histrica que segn Grier (2008) debe tener la edicin de una obra
musical, este proyecto se sirve de mtodos tericos para su implementacin, puesto que ellos
permiten sistematizar la recoleccin, categorizacin y anlisis del texto musical para su
posterior crtica editorial (Sans, s.f.). Los mtodos tericos utilizados son anlisis, sntesis,
20
induccin y anlisis histrico, lo cual se traduce en el estudio del fenmeno musical a partir de
la descripcin y posterior categorizacin de sus caractersticas, conjuntamente con el estudio
del entorno histrico de la obra y su injerencia en el estilo para la posterior fijacin del texto
de esta propuesta editorial.
PROCEDIMIENTO
La investigacin se implement en tres fases, segn el esquema de trabajo propuesto por Grier
(2008, p.50) y Sans (s.f.): (1) seleccin y recuperacin de los textos, (2) ordenacin y
observacin comparativa del material, (3) evaluacin de las lecturas para fijacin del texto.
Las primeras dos fases se distribuyen en tres etapas de trabajo documental, como se expone a
continuacin.
Etapa 1. Localizacin, revisin, descripcin y trascripcin de las fuentes musicales.
Etapa 2. Recopilacin y clasificacin de otros tipos de fuentes. Material bibliogrfico y de
apoyo. Contexto histrico de la obra.
Etapa 3. Comparacin entre fuentes musicales para detectar y documentar diferencias y
variantes de notas, figuras, articulaciones, repeticiones, armaduras de clave, registros, octavas,
etc., y posterior parametrizacin de estas diferencias, agrupndolas segn su naturaleza.
La tercera fase, correspondiente a la evaluacin de las lecturas para la fijacin del texto,
concierne al anlisis e interpretacin de resultados, y consta de las siguientes etapas.
Etapa 4. Anlisis estilstico, segn el formato propuesto por Jan LaRue de la partitura,
(LaRue, 1989), Sonido, Armona, Meloda, Ritmo, Crecimiento (SAMeRC). A este fin, se
utiliz para el elemento armnico principalmente, la Teora de Conjuntos o Set Theory,
(Lester, 1988). Se observan criterios de recurrencia y consistencia de estos elementos as como
el contexto histrico del Trptico Sudamericano para determinar los rasgos estilsticos de la
obra.
21
Etapa 5. Determinacin de las lecturas correctas, y errores claros, segn rasgos estilsticos
obtenidos en la etapa 4.
Etapa 6. Determinacin de las lecturas razonables en competencia que ameriten intervencin
editorial, segn rasgos estilsticos obtenidos en la etapa 4.
Etapa 7. Fijacin del texto. Basndose en el entorno histrico de la obra y en el estilo que se
determin tentativamente en la etapa 4 de la investigacin, se realizan las intervenciones
editoriales pertinentes a los errores claros y las lecturas razonables en competencia,
justificando cada una de ellas segn corresponda. Estas intervenciones se documentarn en el
aparato crtico en el captulo comentarios a la edicin de la etapa siguiente. Discusin de la
mejor forma de presentacin del mismo.
Etapa 8. Aparato crtico, en el que sern reportados criterios e intervenciones editoriales.
ANLISIS E INTERPRETACIN DE RESULTADOS
Corresponde a la ltima fase de aplicacin de la lgica inductiva en el desarrollo de la
investigacin. Se lleva a cabo de forma circular o iterativa, puesto que para la determinacin
de las lecturas correctas de la obra, el editor debe tener una idea tentativa previa del estilo; a
medida que el conocimiento del editor crece con el anlisis de los rasgos estilsticos, va
modificando la ubicacin de cada lectura en su correspondiente categora (correcta, error
claro, variantes legtimas en competencia), lo cual a su vez, ayuda a definir las convenciones
usadas dentro del estilo de la obra.
22
CAPTULO I.
CARACTERSTICAS Y RASGOS ESTILSTICOS
DE LA PIEZA TRPTICO SUDAMERICANO DE B. LOCKHART
CONTEXTO HISTRICO DE LA OBRA

Obra premiada en el Concurso de Composicin Musical Aniversario de la Universidad Simn
Bolvar en el ao 1977 y estrenada el 19 de enero de 1978 en esa casa de estudios. La primera
versin del Trptico Sudamericano data del ao 1971 y fue elaborada como proyecto en un
curso de composicin. Esta versin fue ideada para un tro de cmara constituido por piano,
violn y violoncello. Su versin definitiva fue realizada en 1977 a efectos de este concurso en
su edicin de 1978 y su plantilla instrumental consta de piano, violn, viola y violoncello.
Posee tres movimientos: Giros Pampeanos, Pentafonas y Giros Negroides (Universidad
Simn Bolvar, 1978).
En ocasin del Festival Aniversario que enmarc la celebracin del concurso, la Universidad
Simn Bolvar invit, en calidad de jurado del mencionado concurso de composicin, a
destacados compositores venezolanos de la poca a escribir obras cortas de cmara que luego
seran estrenadas en la misma audicin de la obra ganadora. En la edicin de 1978, estas obras
fueron: Cinco Canciones de Antonio Estvez sobre poemas de Nicols Guilln, para bartono
solista, quince instrumentos, piano y percusin, Quinteto de Metales de Alba Quintanilla, en
tres movimientos para dos trompetas, trompa, trombn y tuba, finalmente Msica para
Guitarra y Cuerdas de Federico Ruiz, en tres movimientos (Universidad Simn Bolvar, 1978,
p.2-3).
Cinco Canciones sobre poemas de Nicols Guilln, fue concebida originalmente en 1968, en
Pars, y retomada para su versin final escrita para el Festival Musical Aniversario de la
Universidad Simn Bolvar, 1978. La interaccin activa entre el bartono solista y los
23
elementos rtmicos y tmbricos de los instrumentos que lo apoyan caracterizan esta obra, la
cual est basada en el inters despertado en el autor por algunos poemas que Guilln escribiera
despus de haber visitado la regin de Barlovento, en Venezuela.
La Msica para Guitarra y Cuerdas de Federico Ruiz, fue compuesta por encargo de la USB
en 1977. Consta de tres movimientos en un lenguaje atonal que no renuncia al sentido
meldico del tratamiento instrumental, ni a la utilizacin de los intervalos ms consonantes,
con excepcin de la octava. En algunos momentos de la obra hay pasajes de msica grfica y
aleatoria, pero predomina la escritura musical tradicional.
La ltima obra escrita para el Festival Aniversario de ese ao fue Quinteto de Metales de Alba
Quintanilla. El trabajo armnico se caracteriza por las formaciones acordales de cuartas
superpuestas. El primer movimiento est caracterizado por el nfasis en el movimiento lineal
de las voces instrumentales a la par de una bsqueda armnica y contrapuntstica. En el
segundo se observa un cuidadoso tratamiento de las dinmicas de cada parte, lo que produce
inesperados efectos tmbricos. El movimiento final, eminentemente rtmico, presenta algunos
rasgos caractersticos de la msica folklrica venezolana.
En el Festival Aniversario de 1979, toc en turno a Beatriz Lockhart, ganadora de la edicin
anterior, escribir por encargo la obra Microconcierto para piano y conjunto de percusin en
dos movimientos. Estos movimientos son contrastantes. El primero de atmsfera calma y
rtmica regular, transcurre sobre un fondo de trmolos de timbre e intensidad continuamente
variable. El segundo se inspira en combinaciones rtmicas tpicas de la msica afrouruguaya.
FUENTES PRINCIPALES
Fotocopia 1 de la partitura general, versin cuarteto 1977
Consiste en la fotocopia engrapada de 23 folios tamao extra oficio de una partitura en papel
pautado de tamao 20 cm x 26 cm aproximadamente (se desconoce si se trata de una
reduccin del tamao original). Las hojas marcadas con nmero de pgina impar contienen el
sello Marca Clave No. 3724. Ind. Arg. en el borde inferior izquierdo. La palabra CIRCE
24
aparece manuscrita en el borde inferior derecho de estas pginas. En los folios se distribuyen
veintids pginas de msica con la misma caligrafa, numeradas en el borde superior derecho
para las pginas impares y en el borde superior izquierdo para las pginas pares, comenzando
en la segunda hoja con la cifra 1. La primera pgina no tiene numeracin y contiene las
instrucciones para la ejecucin de todos los instrumentos, piano y cuerdas, al igual que cada
parte original descrita en el apartado anterior. En la pgina numerada 1 comienza el primer
movimiento titulado Giros Pampeanos. El segundo movimiento, Pentafonas est ubicado
en la pgina 6, y el tercero, Giros Negrescos, en la 13. Cada pgina contiene veinte
pentagramas agrupados en cinco por sistema, separados por una doble raya entre ellos para
indicar el inicio del siguiente. Se desconoce el color original de la tinta, al tratarse de una
fotocopia. Se desconoce la encuadernacin del original, y a diferencia de las partes
instrumentales, no presenta la firma autgrafa de la compositora.
Fotocopia 2 de la partitura general, versin 1977
Fotocopia de la partitura, versin cuarteto, archivo personal de la Prof. Mariantonia Palacios.
Comparando esta partitura con la fotocopia de la partitura general enviada por la compositora,
se determina que se trata de copias de la misma partitura general manuscrita (figura 1.1).
Fotocopia de la partitura general, versin tro 1971
Fotocopia de la partitura, versin tro 1971, enviada por la compositora va encomienda postal.
Consiste en la fotocopia engrapada de 36 folios tamao extra oficio de una partitura en papel
pautado de tamao 20 cm x 31 cm aproximadamente (se desconoce si se trata de una
ampliacin del tamao original). Las hojas no presentan sello de fbrica. Las pginas estn
numeradas en el centro del borde superior, comenzando en la segunda hoja con la cifra 1. La
primera pgina no presenta numeracin y contiene las instrucciones para la ejecucin de todos
los instrumentos, piano y cuerdas, al igual que la partitura versin cuarteto. En la pgina
numerada 1 comienza el primer movimiento titulado Giros Pampeanos. El segundo
movimiento, Pentafonas est ubicado en la pgina 10, y el tercero, Giros Negrescos, en la
20. En cada pgina se pueden apreciar doce pentagramas agrupados en cuatro por sistema,
separados por una doble raya entre ellos para indicar el inicio del siguiente. La caligrafa
aparenta ser igual que la observada en la partitura de la versin cuarteto. Se desconoce el color
25
original de la tinta, al tratarse de una fotocopia. No se conoce la encuadernacin del original, y
no presenta la firma autgrafa de la compositora (figura 1.2).
Figura 1.1. Contra portada de Trptico Sudamericano, versin 1977
26
Figura 1.2. Contra portada de Trptico Sudamericano, versin 1971

Manuscrito Original de las partes instrumentales, versin cuarteto 1977
Partes instrumentales que se encuentran en el Centro de Documentacin y Archivos (CENDA)
de la Universidad Simn Bolvar, en una carpeta identificada con una etiqueta que indica
nombre del compositor: Beatriz Lockhart; ttulo uniforme: Trptico Sudamericano; forma:
obra de cmara breve; ttulo propio: subttulos, fecha de composicin: 1978, y observaciones
(sic): - obra no publicada, premiada en el Concurso de Composicin Musical Aniversario de
la Universidad Simn Bolivar 1978 - La universidad posee partes originales, no posee
partituras.
Las partes estn encuadernadas en cartulina celeste. Aunque el papel evidencia el paso del
tiempo con una coloracin amarillenta, se encuentra en perfecto estado de conservacin. No
presenta mutilaciones ni rasgaduras. La portada de cada una presenta el nombre de la
27
compositora, ttulo general de la obra e identificacin de cada instrumento. La primera pgina
contiene, las instrucciones para la ejecucin de todos los instrumentos, agrupados en piano
y cuerdas. La pgina numerada como -1- solo contiene el ttulo del movimiento, pero no
presenta el nombre de la compositora ni el ao de su composicin.
La parte de piano contiene 10 folios doble cara de tamao 24,1 cm x 30,5 cm plegados al
centro, engrapados a la cartulina formando un cuadernillo. Los folios estn pautados como
papel pentagramado impreso por ambas caras. Las hojas pares, ubicadas a la derecha del folio
desplegado, contiene el sello G. Schirmer, Royal Brand, No. 54 12 staves, Printed in
U.S.A. En estos folios se distribuyen 14 pginas de msica, con la misma caligrafa, en tinta
negra. La primera pgina, no numerada, contiene las instrucciones para la ejecucin, tanto de
piano como de cuerdas. En la segunda pgina numerada en el centro del borde superior con la
cifra -1-, comienza el primer movimiento titulado Giros Pampeanos. El segundo
movimiento, Pentafonas est ubicado en la pgina 5, y el tercero, Giros Negrescos, en la
9. Las pginas 15 a la 19 estn en blanco y sin numeracin. Cada pgina contiene 12
pentagramas, que se agrupan generalmente dos por cada sistema. Sin embargo, en algunos
pasajes existen grupos de hasta cuatro pentagramas por sistema, segn se necesite mostrar las
voces de las cuerdas. En algunas ocasiones emplea un pentagrama adicional agregado a mano,
en el cual muestra la voz de la cuerda que interese como referencia para el pianista. En la parte
inferior de la ltima pgina de msica se encuentra la firma autgrafa en tinta azul de Beatriz
Lockhart, evidenciando su autora.
Las partes de violn, viola y cello contienen 4 folios del mismo tipo que la parte de piano. Para
cada una existen siete pginas de msica, numeradas en el centro del borde superior,
comenzando en la segunda hoja con la cifra 1. La primera pgina no tiene numeracin y
contiene las instrucciones para la ejecucin de todos los instrumentos, piano y cuerdas. Los
tres movimientos estn ubicados en las pginas 1, 3 y 5, respectivamente. Los 12 pentagramas
se agrupan en pocas ocasiones en 2 por sistema para mostrar la voz que en ese momento sea la
referencia oportuna de otra voz. La caligrafa, en tinta negra, es la misma para todas las partes.
Cada parte instrumental est engrapada a la cartulina formando un cuadernillo, y presenta la
firma autgrafa en tinta azul de la compositora en la parte inferior derecha de la ltima pgina
de msica.
28
RASGOS ESTILSTICOS DE LA OBRA
Trptico Sudamericano es una obra en tres movimientos, por lo cual la aproximacin al
anlisis estilstico propuesto por LaRue (1989) debe concebirse verticalmente, realizando la
observacin individual de cada elemento en una misma dimensin antes de examinar la
siguiente, correlacionando los elementos estilsticos.
Giros Pampeanos. Rasgos estilsticos.
El malambo, como inspiracin folklrica de este movimiento, define los patrones rtmicos,
motvicos y armnicos que configuran la estructura de Giros Pampeanos.
Sonido
Como indica LaRue (1989, p.25) el sonido contribuye de un modo muy directo y decisivo a
la definicin de la forma a travs de puntuaciones tmbricas, de textura y de contraste
dinmico. La variedad de tramas y sonoridades utilizadas para la articulacin de las unidades
formales hacen del sonido un elemento de peso en la configuracin de este movimiento.
El uso de elementos idiomticos propios de cada instrumento y la agregacin eliminacin de
voces en pasajes imitativos, colabora intrnsecamente con la dinmica escrita en determinados
pasajes, suavizando o enriqueciendo la sonoridad segn el caso. La figura 1.3 ilustra un
ejemplo de ello: el largo diminuendo ritardando que precede la entrada de la seccin central,
ms lenta, sucede junto con una eliminacin progresiva de los instrumentos hasta quedar el
violn solo, en la regin de la tastiera del instrumento, lo cual suaviza su timbre y remarca la
importancia del nico ppp escrito de todo el movimiento.
En contraste, la figura 1.4 muestra la entrada de la reexposicin, anunciada con un crescendo e
accelerando progresivo, hasta un forte general, al final de la seccin central.
29
Figura 1.3. Giros Pampeanos, cc. 59-66. Ejemplo 1 de dinmica escrita e intrnseca.
Figura 1.4. Giros Pampeanos, cc. 91-98. Ejemplo 2 de dinmica escrita e intrnseca.
Conviven en este movimiento dos texturas bien diferenciadas, la primera polifnica, con
imitacin de voces, y la segunda en bloques homortmicos, bien en las cuerdas o en el piano.
La combinacin de estas texturas aparece estructurada tanto horizontal como verticalmente; en
secciones iniciales y finales las cuerdas pueden estar en imitacin contrapuntstica o bien en
bloques homortmicos, que se oponen a los acordes del piano, enmarcadas en el figuraje
rtmico caracterstico del malambo, descrito en el acpite Ritmo, mientras que la seccin
central, tanto las cuerdas como el piano presentan voces en imitacin. La trama es activa,
contrastante y compleja.
30
Armona
Existen tres grupos principales de alturas sobre las que se estructuran los materiales motvicos
o meldicos del movimiento. Sin embargo, se pueden presentar ocasionalmente clases de
notas ajenas a estos grupos, que sern consideradas ornamentaciones. A continuacin, se
exponen estos materiales armnicos.
El material principal se refiere a los tres conjuntos de notas de aparicin ms frecuente en la
obra, especficamente en secciones de estabilidad; vale decir, finales, comienzos y puntos de
mayor articulacin (LaRue, 1989). Estas colecciones se presentan a continuacin.
Conjunto principal 1 (012678), cuya simetra es una caracterstica notoria (vase fig. 1.5),
extensiva a los subconjuntos y la supercoleccin de este conjunto, como se aprecia a
continuacin:
Subconjuntos [0,1,2,6,7] y [0,1,5,6,7]: el segundo resulta ser la inversin del primera y sern
representados por su forma prima (01267) como subconjunto 1. Subconjuntos menores (016),
(027), (026), (0127), (0157), frecuentes en ciertos giros meldicos de las cuerdas y acordes del
piano.
Supercoleccin 1 (0124678), en el ltimo comps, de quien se deriva el subconjunto visto en
prrafo anterior (01267), de uso recurrente en este movimiento.
Coleccin 2 [0,2,3,6,7,9] [0,1,3,6,8,9] y coleccin 3 [0,1,4,6,7,9]. La coleccin 2 representa
uno de los cinco nicos casos que matemticamente puede ser representado por dos formas
primas, cada una de ellas calculada segn un algoritmo diferente (vase Anexo I). El primer
algoritmo, usado por Rahn (1980) y Straus (2005), permite obtener la forma prima (023679)
mientras que el segundo, utilizado por Forte (1984) y Lester (2005), arroja la forma prima
(013689). A efectos de la presente investigacin, la obtencin de la forma prima se
fundamenta en segundo mtodo, que procura compactar los nmeros hacia el valor ms
pequeo, vale decir, (013689). Con respecto a la coleccin 3 (014679), est vinculada con los
dos conjuntos de la coleccin 2 mediante el vector intervlico comn, por lo que existe una
relacin Z entre ellas. Lo anterior permite asumir, a efectos de la funcionalidad de cada
31
conjunto dentro del primer movimiento, una nica denominacin comn a ambas colecciones,
por lo cual sern denominadas indistintamente como conjunto principal 2. Entre los
subconjuntos destacan (01469) y el subconjunto 2 (0146), de mayor presencia en el
movimiento. Al igual que en el primer conjunto principal, su simetra llama la atencin.
Figura 1.5. Giros Pampeanos. Uso acrdico y meldico del conjunto principal 1.
Coleccin 4 (013479) y coleccin 5 (013569), comparten el mismo vector intervlico (relacin
Z), y sern designados, segn su funcin, como el conjunto principal 3. Destaca el
subconjunto 3 (02368), subconjunto de T11(013479) y complemento de la supercoleccin 2
(0135679), y el subconjunto 4 (0137), de gran recurrencia en el movimiento. Este ltimo tiene
una relacin Z con el subconjunto 2 (0146) del conjunto principal 2, sin embargo,
funcionalmente no sern considerados conjuntos equivalentes, debido a su ubicacin en el
crecimiento del movimiento.
Materiales de otros movimientos: en los compases 19 y 20, aparece de manera ornamental el
subgrupo pentatnico (0257), base del segundo movimiento de la obra.
Caracterstica sonora de los conjuntos principales del movimiento:
La coleccin principal 1 es la de mayor presencia en el movimiento. Como se puede apreciar
en la Tabla 1, su vector intervlico refleja la utilizacin recurrente de la sonoridad de las clases
de intervalo 1 y 5, y no tiene presencia alguna de la clase de intervalo 3.
32
Se puede observar que los conjuntos principales 2 y 3, evidencian una sonoridad similar entre
s, sus vectores presentan la misma recurrencia de la clase de intervalo 3. Se diferencian en la
mayor presencia de cuartas justas para el primero, y de tritonos para segundo.
El siguiente cuadro ilustra la relacin intervlica de las colecciones principales utilizadas.
Material sonoro principal

Conjunto principal 1 (012678)
Subconjunto (01267)
Supercoleccin 1 (0124678)
Conjunto principal 2 (013689), (023679) y (014679)
Subconjunto 2 (0146), en funcin del conjunto 2
Conjunto principal 3 (013479) y (013569)
Subconjunto 3 (02368)
Subconjunto 4 (0137), en funcin del conjunto 3
Supercoleccin 2 (0135679), complemento de (02368)
Vector intervlico
1 2 3 4 5 6
4 2 0 2 4 3
3 1 0 1 6 2
4 4 2 4 4 3
2 2 4 2 3 2
1 1 1 1 1 1
2 2 4 3 2 2
1 2 2 2 1 2
1 1 1 1 1 1
3 4 4 4 3 3
Tabla 1.1. Vectores intervlicos de colecciones principales en Giros Pampeanos.

La estructura armnica tonal de la danza folklrica argentina malambo, que inspira este
movimiento, es subdominante (IV), dominante (V) y tnica (I). En Giros Pampeanos, el
patrn que se obtiene a partir de las zonas estables de la pieza, compases iniciales y finales,
orientan la concepcin de las tres colecciones principales como funciones tonales. Bajo este
punto de vista, si se hace una analoga entre el mbito atonal de este movimiento y la armona
tonal del malambo, puede observarse que el conjunto principal 3 correspondera a la funcin
de subdominante, el conjunto principal 2 a la dominante y el conjunto principal 1 a la tnica.
Estructuralmente, esta relacin se cumple en Giros Pampeanos, an cuando existen zonas de
transicin en los que este orden se invierte: conjunto principal 1, 2 y 3. Esto ocurre, por
ejemplo, en cc. 51-65 antes de la seccin central B, cuyo ambiente armnico se centra
justamente en el conjunto principal 3. En virtud de la funcionalidad de los tres conjuntos
principales vistos, podra argumentarse que, adems del ritmo, la aparicin de estas
colecciones de notas en determinado orden, segn la seccin y el motivo desarrollado,
contribuye al crecimiento y delimitacin de la estructura del movimiento.
33
Meloda
Material motvico 1. El primer material motvico consta de dos compases agrupados en
perodos de cuatro, con una mtrica de 6/8, y el ritmo bsico de tres acordes en el primer y
tercer tiempo fuerte del primer comps, y en el primer tiempo el segundo comps. Cada
acorde pertenece un conjunto principal, ordenados segn la frmula del malambo: conjunto
principal 3, conjunto principal 2 y conjunto principal 1. A los acordes se incorpora una
meloda ondulante que simula el punteo de la guitarra, con gran presencia de armonas
cuartales, propias del conjunto principal 1. En la figura 1.6 se observa la progresin de acordes
de la clula rtmica en la seccin inicial del movimiento, y la disposicin de los conjuntos
principales. La figura 1.7 muestra la clula meldica en la voz del cello, que utiliza el
subgrupo (027) del conjunto principal 1.
Figura 1.6. Giros Pampeanos, piano, cc. 1 a 4. Clula a del material motvico 1
Figura 1.7. Giros Pampeanos, cello, comps 7. Clula b del material motvico 1
La Figura 1.8 presenta un ejemplo con la superposicin de ambas clulas del material
motvico 1.
34
Figura 1.8. Giros Pampeanos, compases finales 147 - 149. Ejemplo de material motvico 1
Material motvico 2. Aparece por vez primera en los compases 16 a 18. A diferencia del
primero, siempre utiliza el conjunto principal 1 para sus acordes y meloda. La clula meldica
de este material se suele presentar homortmicamente (vase fig. 1.5, cc. 16 y 17 y fig. 1.9, cc.
31 y 32). Cuando es utilizada en secciones de transicin, se sirve de las otras colecciones, en
especial en texturas contrapuntsticas, tal como sucede, por ejemplo, en los compases 33-37.
Figura 1.9. Giros Pampeanos, compases 31 y 32. Ejemplo de material motvico 2
35
Material motvico 3. La figura 1.9 ilustra un ejemplo de este material que se encuentra en la
seccin media, y es una meloda ondulante regida por las clases de intervalos 3 y 4
correspondientes al conjunto principal 3. Consiste en una versin suavizada del malambo, de
textura imitativa y con una menor sonoridad dinmica. La intervencin del piano se limita
redondear la frase imitativa precedente, con pizzicato directamente sobre el encordado y uso
de pedal como recurso tmbrico expresivo. Se producen acordes en la articulacin final de
cada frase, que utilizan las colecciones armnicas principales.
Figura 1.10. Giros Pampeanos. Compases 69 al 77. Ejemplo de material motvico 3
Ritmo
Se observan tres patrones bsicos: la clula rtmica del malambo ( |6* | .| ) y su
variacin en la seccin central ( |6* . . | | ), el grupo de corcheas que conforman la respuesta
de las cuerdas ( |6* | | | ), y el patrn que conforma el ritmo del segundo
material motvico ( |6* . | . | ).
nicamente en la seccin meldica (compases 67 a 97) el patrn rtmico del malambo est en
las cuerdas, y ocurre de manera expressiva.
36
La mtrica general del movimiento es 6/8, con compases intercalados de 9/8 y 5/8 en las
secciones ms activas rtmicamente.
Crecimiento
La delimitacin viene dada gracias a la preponderancia del elemento rtmico, como hilo
conductor del movimiento, sobre l se establecen las secuencias armnicas y motvicas. Giros
Pampeanos est estructurado en una estructura ternaria compuesta, como se expone a
continuacin.
SECCIN
Introduccin
Seccin A
COMPS
1-15
16 a 67
DESCRIPCIN
Presentacin de las clulas bsicas del material motvico 1
Allegro (.=92-96)
Episodio A1
Episodio A2
Episodio A3
Seccin B
16-37
38-50
51-67
68 a 97
Material motvico 2
Desarrollo con los dos motivos
Material motvico 1, con orden inverso de acordes.
Variacin ms lenta del material motvico 1 (.=69-72).
Seccin A
98 a 146
Episodio A1
Episodio A2
Episodio A3
Final
98-110
111-126
127-146
146-149
Tempo I (.=92-96)
Material motvico 2
Desarrollo de los motivos 1 y 2
Material motvico 1
A tempo. Variacin homofnica de la clula meldica y
superposicin de la clula acrdica del primer material
motvico
Tabla 1.2. Crecimiento de Giros Pampeanos.
Pentafonas. Rasgos estilsticos.

Pentafonas est basado en melodas indgenas pentatnicas, enriquecidas texturalmente
gracias al componente meldico y rtmico. Gobernados por superposiciones politonales de
diferentes escalas pentafnicas (Universidad Simn Bolvar, 1978), los materiales motvicos
se agrupan en secciones diferenciadas, entretejidos contrapuntsticamente en unas y
homorrtmicamente en otras. Los elementos que definen la estructura de Pentafonas son
meloda y textura.
37
Sonido
La dinmica colabora con la construccin de la textura. Desde el inicio, rompe la homofona
meldica del primer material motvico (cc. 10 -17), operando de forma imitativa, o bien puede
apoyar una gran articulacin, como por ejemplo el corte brusco que da inicio a la seccin final
del movimiento (c. 77). As mismo, existen frases que cuentan con dinmicas intrnsecas (por
agregacin de voces o efectos idiomticos), adems de las escritas.
El uso casi continuo del pedal del piano introduce la resonancia como elemento que enriquece
la sonoridad de algunos episodios del movimiento, y que refuerza la aparicin de los
armnicos de las cuerdas en las secciones centrales. La propia compositora acota para la
indicacin pedal cc. 69-77 (Lockhart, 1977) el piano debe dejar el pedal tenido desde ahora,
ya que no interesa que se escuche cada sonido en s, sino que debe resultar una masa indistinta
de sonidos sobre los cuales se destacan los trazos de las cuerdas.
Armona
La configuracin armnica del movimiento es esencialmente pentatnica, con apariciones
secundarias de la coleccin diatnica, y cuando ellas dos se presentan simultneamente, se
percibe el total cromtico, repartido entre dos o ms voces y
estructurado de manera
ondulante.
Conjunto principal: coleccin pentatnica (02479), sus subconjuntos (0257), (0247), (0358)
y la supercoleccin (024579) que corresponde a dos escalas pentafnicas superpuestas.
Conjunto secundario 1: coleccin diatnica (013568T); es el complemento del conjunto
pentatnico.
Conjunto secundario 2: coleccin completa del total cromtico;
Conjunto secundario 3: coleccin hexacordal (02468T) compases 86-88.
Conjunto ornamental 1: material principal 1 de Giros Pampeanos (012678), breve aparicin
en el comps 66.
38
Conjunto ornamental 2: coleccin (0347) del ltimo comps del movimiento. Su complemento
es la coleccin (01345689) que aparece en el comps 65: acorde de piano (0148) + (01458) y
meloda de viola (0257).
Caracterstica sonora de los conjuntos principales del movimiento
La caracterstica principal del material sonoro del movimiento es la alta recurrencia de clases
de intervalo 2 y 5, que representan segundas mayores y cuartas justas con sus inversiones, sin
presencia significativa de semitonos ni tritonos. Segn Lester (2005) los muchos ejemplos
de la clases de intervalos 5,7 hacen posible las armnicas cuartas y quintas perfectas (); los
muchos ejemplos de la clase de intervalos 2,10, hacen probable que algunas de estas cuartas y
quintas perfectas puedan conectarse con otras por grados, lo cual enfatiza la percepcin
politonal de las pentafonas en este movimiento. El siguiente cuadro ilustra la relacin
intervlica de las colecciones principales del movimiento.
Materia sonoro principal

Conjunto principal, pentafnico (02479)
Conjunto secundario 1, diatnico (013568T)
Conjunto secundario 2 (0123456789TE)
Conjunto secundario 3 hexacordal (02468T)
Supercoleccin (024579)
Conjunto ornamental 1 (0,1,2,6,7,8)
Conjunto ornamental 2 (0347)
1
0
2
12
0
1
0
0
0
4
1
Vector intervlico
2 3 4 5
3 2 1 4
5 4 3 6
12 12 12 12
6 0 6 0
4 3 2 5
2 1 0 3
2 1 1 2
1 2 1 2
2 0 2 4
0 2 2 1
6
0
1
6
3
0
0
0
0
3
0
Tabla 1.3. Vector intervlico de colecciones principales en Pentafonas.

Meloda
El material motvico 1 consiste en un largo acorde pentafnico, que aparece por primera vez al
inicio del movimiento con un pizzicato de cuerdas al aire formando una escala pentafnica
simultnea a la anterior, a un tritono de distancia.
39
Figura 1.11. Pentafonas, cc. 1-7. Material motvico 1

El material motvico 2 es un fugato a tres voces de una secuencia simple de dos sujetos. El
primer sujeto utiliza el primer subconjunto pentafnico y el segundo la coleccin de dos
grupos pentafnicos simultneos, ambos con ritmos relacionados, activos y articulados, con
una meloda ondulante y quebrada. Como contraste, se puede apreciar un contrasujeto
expressivo (sic.) ms estable y menos articulado.
Figura 1.12. Pentafonas. Piano, cc. 13-17. Sujeto 1 de la fuga, material motvico 1.
Figura 1.13. Pentafonas. Viola y piano, cc. 22-25. Sujeto 2 y contrasujeto.

El material motvico 3 es una meloda, en principio expuesta por el piano y posteriormente
retomada por las cuerdas, ondulante no continua y activa rtmicamente, basada en conjuntos
pentafnicos y saltos cuartales.
40
Figura 1.14. Pentafonas. Piano, cc. 31-33. Material motvico 3.

El material Motvico 4 consiste en tresillos de fusas ascendentes y descendentes, expuestos
imitativamente por las cuerdas, en intervalos cuartales. Aparece por primera vez en cc. 40-42,
y posteriormente ser retomado en cc. 62-67, pero esta vez homofnicamente, no de forma
imitativa.
Figura 1.15. Pentafonas, cc. 40-41. Material motvico 4.

Ritmo
Pentafonas es un movimiento lento ( = 52-54), Adagio. El movimiento est configurado en
compases de 3/4, salvo en ciertas transiciones, cuando cambia a 2/4.
Las clulas bsicas que estructuran el ritmo son: ., ., , , ,
3
Principalmente estn expuestas en el segundo y tercer material motvico.
41
Figura 1.16. Primer grupo de clulas rtmicas bsicas
Figura 1.17. Segundo grupo de clulas rtmicas bsicas
Crecimiento
El concepto general de estructura recurrente-variante de LaRue (1989, p. 139) permite ordenar
el movimiento en tres secciones, A1, A2 y A3, cada una conformada por los cuatro materiales
motvicos, que cuando son reexpuestos en las otras secciones, siguen la misma disposicin
inicial (recurrencia), pero presentando ciertas diferencias internas (variantes). A su vez, cada
seccin cuenta con 2 o 3 frases que ocurren simultneamente con alguno de los materiales
motvicos, pero que podran ser reutilizadas tambin en otras secciones junto a otro motivo.
Por ejemplo, los pizzicati del motivo 1 en la seccin A1, se presentan junto al fugato, motivo 2,
en la seccin A2. Otra caso de variante ocurre en la seccin A3, cuando el motivo 2 es
acompaado por los tresillos del motivo 3 y finalmente por el acorde sostenido del motivo 1.
Las diferentes secciones se exponen a continuacin.
SECCIN
Seccin A1
Episodio M1
COMPS
1- 42
1-12
Episodio M2
Episodio M3
13-30
31-38
Episodio M4
40-42
DESCRIPCIN
Presentacin de los cuatro materiales motvicos.
Material motvico 1 conjuntamente con un pizzicato de
cuerdas al aire (intervalo de quintas), formando una escala
pentafnica en otra tonalidad simultnea al primer motivo.
Material motvico 2 o fugato de dos sujetos a tres voces.
Material motvico 3, pentatnico y ondulante en el piano,
que a modo de transicin es presentado a partir del c. 36 por
las cuerdas de manera imitativa.
Material motvico 4. Aparece acompaado brevemente por
el material motvico 3 en el piano.
Tabla 1.4. Crecimiento de Pentafonas
42
Seccin A2
43-77
Episodio M1
43-45
Episodio M2
46-61
Episodio M3
62-67
Episodio M4
68-77
Seccin A3
Episodio M1
Episodio M2
78-98.
78
79-89
Episodio M3
90-93
Episodio M4
94-99
Reexposicin con algunas variantes de los materiales

motvicos.
Inicia el acorde del material motvico 1 acompaando a los
sujetos del fugato del motivo 2
Construida en base al fugato del motivo 2, al mismo tiempo
que el pizzicato de la introduccin o motivo 1.
Retoma el material motvico 3 y lo acompaa de los tresillos
de fusas del motivo 4, que son expuestos en forma
homofnica, no imitativa, como la primera vez.
Material motvico 4 en las cuerdas, nuevamente acompaado
por el material motvico 3 del piano, el cual conforma un
ostinato homorrtmico al que paulatinamente se unen las
cuerdas, hasta el brusco final del episodio.
Presentacin final de los motivos.
Reminiscencia del acorde del motivo 1.
Fugato del motivo 2, con una meloda hexacordal en el
piano en una sucesin de notas estables a partir del comps
86.
Tresillos del motivo 4 en las cuerdas junto con el motivo 3
en el piano. A partir de 92, viola y cello reexponen el motivo
1 de la Introduccin.
Violn se une a viola y cello en el acorde del motivo 1;
simultneamente el piano presenta por ltima vez el primer
sujeto del fugato del motivo 2, y concluye integrndose al
acorde final.
Tabla 1.4. Crecimiento de Pentafonas (cont.)
Giros Negrescos. Rasgos estilsticos.

El hilo conductor de este movimiento es bsicamente el ritmo. Como se ver oportunamente,
la combinacin de dos clulas bsicas (una de dos y otra de tres corcheas) producen patrones
que recuerdan la clave rtmica del candombe, danza afro-uruguaya en la que est basado
Giros Negrescos.
Sonido
La distribucin dinmica del movimiento obedece a las diferencias entre los dos Tempi
seleccionados: las secciones lentas (Tempo I=120) van asociadas a los pianissimo del
43
movimiento, mientras que mayores intensidades sonoras se alcanzan en las secciones ms
rpidas (Tempo II=176). En las primeras, existe un manejo tmbrico especial de cada
instrumento: el pizz sobre el encordado del piano contribuye con la dinmica de las cuerdas,
que adems tienen indicacin de sul ponticello y col legno. La reexposicin de la seccin lenta
presenta adicionalmente los efectos de armnicos y notas ultra agudas en las cuerdas,
favoreciendo la atmsfera enigmtica de la seccin.
Armona
El uso recurrente de dos heptacordios y sus respectivos subconjuntos de clases de altura a lo
largo de las diferentes secciones para la elaboracin de los motivos principales, los convierte
en el material armnico principal del movimiento. Ellos son los siguientes:
Conjunto principal 1 (0134679) y sus subconjuntos (013479), (013469), (01367), (01469),
(0167), (0147), (0369).
El subconjunto 1 (013479) es una de las colecciones principales del primer movimiento,
Giros Pampeanos, as como el conjunto que comparte su vector intervlico o relacin Z,
(013569). As mismo, (013569) opera en algunas secciones de Giros Negrescos como
subconjunto de la siguiente coleccin, el conjunto principal 2.
Conjunto principal 2 (0135679), su complemento (02368) as como y los subconjuntos
(01369) y (0369).
El subconjunto 2 (013579); el conjunto de tipo (02458) es subconjunto de [8,10,0,2,4,5] que es
T5I de (013579).
El subconjunto 3 (013679) es su propio complemento y funciona como subconjunto de las
colecciones principales 1 y 2.
Con respecto al material secundario, relacionado indirectamente con ciertas colecciones
principales, pero de presencia considerablemente menor en el movimiento, es preciso
mencionar las siguientes colecciones:
44
Conjunto secundario 1 (0123468T) y su complemento (0246). Este conjunto est relacionado
con el subconjunto 2 (013579) si se obtiene T9, [9,10,11,0,1,3,5,7].
Conjunto secundario 2 (023579) y T9I (024679).
Conjunto secundario 3 (023469) y conjuntos en relacin z [0,2,5,8,10,11], (023568).
Conjunto secundario 4 (014589) y subconjunto (01458).
Caracterstica sonora de los conjuntos principales del movimiento
La tabla 1.3 ilustra la relacin intervlica de las colecciones principales del movimiento.
Vector intervlico
Material sonoro principal
1 2 3 4 5 6
3 3 6 3 3 3
3 4 4 4 3 3
Subconjunto 1 (013479) y (013569) 2 2 4 3 2 2
1 4 2 4 2 2
2 2 4 2 2 3
Conjunto secundario 1 (0123468T) 4 7 4 6 4 3
Conjunto secundario 2 (023579)
1 4 3 2 4 1
2 3 4 2 2 2
3 0 3 6 3 0
Tabla 1.5. Vector intervlico de colecciones principales en Giros Negrescos.
Tanto el conjunto principal 1 como los subconjuntos 1 y 3, segn la observacin de sus

respectivos vectores intervlicos, se caracterizan por presentar una mayor recurrencia en la
clase de intervalo 3. El conjunto principal 2 presenta un vector intervlico bastante
homogneo, con ligera predominancia de clases de intervalo 2, 3 y 4. La observacin de los
conjuntos secundarios sustenta las relaciones antes descritas. El conjunto secundario 2
adiciona la presencia de la clase de intervalo 5.
En resumen, el material sonoro del movimiento presenta mayor recurrencia en las clases de
intervalo 2, 3, 4 y menor presencia de las clases de intervalo 5 y 6.
45
Meloda
Material motvico 1. Se estructura sobre la base de dos clulas rtmicas, de dos y de tres
corcheas, que se combinan para originar patrones afines al candombe. En la introduccin se
observa un breve manejo contrapuntstico imitativo de estas clulas organizadas en intervalos
cuartales y de sextas mayores y menores. A lo largo del movimiento se desarrolla este motivo,
mediante imitaciones y variaciones, hasta llevarlo a una zona climtica de textura homortmica
en los compases 95 a 98 de la seccin central. Finaliza el movimiento con este material. En la
introduccin el conjunto principal 1 configura la armona de este material, en la seccin
central es el conjunto principal 2 y al final del movimiento, el conjunto secundario 4 es
predominante.
Figura 1.18. Giros Negrescos, comps 21. Material motvico 1

Material motvico 2. Este material presentado por el piano en los compases 30 a 33, y
reexpuesto en 123, es una meloda ondulante quebrada, que desciende y asciende en cada
comps. Est acompaada por acordes del piano, que recuerdan el patrn rtmico de la cuerda,
conjunto de tambores que interpretan el candombe, del folklore uruguayo (Ferreira, 2001).
Utiliza la coleccin de notas del conjunto secundario 1.
46
Figura 1.19. Giros Negrescos, cc. 30 - 32. Material motvico 2

Material motvico 3. Es el tema homofnico de las cuerdas (compases 37 y 134). La meloda
es ondulante quebrada, en saltos clases de intervalos 2, 3 y 4. Da lugar a una textura imitativa
a partir del quinto comps. El primer acorde est en la regin del subconjunto 2 (013579), el
resto del comps posee el total cromtico.
Figura 1.20. Giros Negrescos, comps 37. Material motvico 3

Material motvico 4. Es un tema meldico que se mueve por grados conjuntos o cercanos, las
voces describen un pequeo fugato en Tempo II, sustentadas por el conjunto principal 2
(0135679).
47
Figura 1.21. Giros Negrescos, compses 59 - 61. Tema meldico del material motvico 4.
Ritmo
El material rtmico fundamental de este movimiento, consiste en dos clulas bsicas, una de
dos corcheas () y otra de tres (). La combinacin de estas dos clulas origina ritmos
ms complejos, inesperados en los toques de tambores propios de la msica afro-uruguaya.
(Festival Aniversario, 1978)
Figura 1.22. Giros Negrescos, comps 8. Clulas rtmicas bsicas.

Se intercalan dos medidas metronmicas de Tempo diferentes a lo largo del movimiento, lo
que permite diferenciar cinco secciones, agrupadas en dos categoras contrastantes: Tempo I,
= 120 en introduccin y secciones B y B, y Tempo II, = 176, en secciones A, A y C.
Crecimiento
La estructura del movimiento queda dividida en cinco partes, a modo de arco: Introduccin, A,
B, C, B, A. A continuacin se plantea el emplazamiento de las distintas secciones.
48
SECCIN
Introduccin
COMPS
1 a 29
Seccin A
Episodio A1
Episodio A2
Episodio A3
Episodio A4
30 a 58
30-36
37-38
39-40
41-58
Seccin B
59-66
Seccin C
67-109
Seccin B
110-122
Seccin A
Episodio A1
Episodio A2
Episodio A3
Episodio A4
123-158
123-130
131-134
135-140
141-157
DESCRIPCIN
Tempo I, tempo II. Manejo preliminar de motivos expuestos
a lo largo de todo el movimiento, con textura imitativa por
las cuerdas, mientras el piano ejecuta acordes rtmicos.
Tempo II:
Material motvico 2.
Variacin de mtrica, material motvico 3.
Textura imitativa del material motvico 3.
Textura imitativa del material motvico 1. Transicin con
ritardando tcito a la siguiente seccin.
Tempo I, material motvico 4. Transicin con crescendo y
acelerando indicado a la seccin C.
Tempo II, centro climtico de la pieza, con intensidad
creciente hasta el primer acorde de 98, luego decrece la
intensidad hasta c. 109. Desarrollo homofnico y polifnico
del material motvico 1.
Tempo I, material motvico 4. Transicin con crescendo y
acelerando indicado a la seccin A.
Tempo II
Material motvico 2.
Material motvico 3.
Textura imitativa del material motvico 3.
Textura homofnica del material motvico 1, a modo de coda
final.
Tabla 1.6. Crecimiento de Giros Negrescos
Caractersticas del estilo de Trptico Sudamericano

Sonido
Segn LaRue (1989, p.10) un cuarteto de cuerdas, cuando es comparado dinmicamente con
un tro de cuerdas, da la sensacin de producir un grado de resonancia considerablemente
mayor que ese tercio ms que cabra esperar al ser aadido un solo intrprete. Adaptando este
concepto al trptico, la eleccin de la agrupacin instrumental tipo cuarteto (tro de cuerdas
ms piano) para la versin final de 1977, sobre el tro de la versin anterior (1971, violn, cello
y piano), profundiza el espectro sonoro intermedio entre violn y cello, con la inclusin de la
viola. Por dems interesante resulta la adecuacin y enriquecimiento de las voces que propone
la autora en la versin final, pues va ms all de ser solo la trascripcin de una versin a otra
49
con una distinta formacin instrumental. As mismo, esta instrumentacin brinda una
caracterstica idiomtica a la obra, puesto que adems del timbre propio de estos instrumentos
y sus combinaciones, las indicaciones de ejecucin especial para cada instrumento,
especificadas al inicio de la obra, proporcionan una sonoridad particular a determinados
pasajes.
Aparecen en la obra secciones especializadas: polifnicas, contrapuntsticas e imitativas en
contraste con secciones homofnicas, o en acordes de todos los instrumentos.
Armona
Armona atonal, activa y variada. En el primer y tercer movimiento de la obra, se manejan
intervalos cuartales as como la clase de intervalo 1 y clases de intervalo 2, 3 y 4
respectivamente. En el segundo, pentafonas y conjuntos diatnicos.
Utiliza conjuntos de un movimiento en otro en calidad de conjuntos remotos u ornamentales,
por ejemplo, la coleccin (013479) en el primer y tercer movimiento. De igual modo, la
coleccin pentafnica aparece de modo ornamental en estos movimientos. En Pentafonas,
utiliza el conjunto principal del primer movimiento en una breve referencia del comps 66, en
el cello.
Lockhart no utiliza armadura de clave para ningn movimiento dado el lenguaje atonal y
disonante de la obra, ms bien coloca al lado de las notas que lo requieran, su respectiva
alteracin. Sin embargo, la autora no hace uso consistente de la notacin caracterstica de los
compositores enmarcados en este estilo, vale decir, colocar a cada una de las notas su
alteracin, an cuando la misma altura se repita inmediatamente (Read, Music notation. 1979,
p.129). Incluso, algunos compositores hacen uso de becuadros para las notas naturales,
mientras que existen otros para quienes cada alteracin afecta nicamente la nota que
acompaa, con lo que se hace innecesario el uso del becuadro (op. cit., p.130). Lockhart
emplea las convenciones derivadas del sistema tonal en cuanto a la duracin de las
alteraciones por comps, generalmente respetando la convencin de repetir accidentes si una
nota repetida, afectada por una alteracin, se encuentra bajo o sobre un signo de octava, en un
mismo comps, tal como sucede en el comps 67 de Pentafonas, por ejemplo. De igual
50
forma, cuando es necesaria una mayor claridad en el texto, se vale de lo que Grier (2008,
p.143) denomina alteraciones de cortesa, es decir, aquellas que a pesar de no ser necesarias
son igualmente incluidas en el texto a efectos de facilitar su lectura.
Meloda
Los materiales motvicos de Trptico son principalmente ondulantes, quebrados, en su mayora
utilizan armonas cuartales, aunque tambin pueden observarse saltos de sptima y de sexta.
Las distintas opciones de continuacin a partir de los puntos de articulacin se basan tanto en
la recurrencia (retorno despus de un cambio) como en el contraste o cambio completo
confirmado por una gran articulacin separada por cadencias y silencios (LaRue, 1989, p.62).
La presencia de acordes generales es reiterada en los tres movimientos, lo que le da sntesis y
coherencia a la sonoridad establecida.
Ritmo
El ritmo es lo ms cercano a la cualidad folklrica de la obra. La utilizacin de los patrones
rtmicos de las danzas malambo y candombe en el primer y tercer movimiento, y los mdulos
meldico-rtmicos del fugato del segundo, que recuerda los giros temticos indgenas
sudamericanos, es lo que le da el carcter latinoamericano al Trptico. Es, adems, el principal
elemento contributivo a la unidad de la obra, a lo largo de sus distintas partes.
Crecimiento
La obra est estructurada en tres movimientos contrastantes. En el primero y tercero, el ritmo
funciona como un elemento unitario a la sonoridad establecida, mientras que los factores
meldicos y armnicos estructuran el crecimiento formal. El segundo movimiento, en cambio,
pone de relieve los valores meldicos como reguladores del crecimiento, mientras que la
armona pentatnica perfila su unidad.
La obra representa la herencia de las tres principales vertientes culturales del ancestro
sudamericano: criollo, indio y negro, segn son presentados en cada movimiento. Vale decir,
en Giros Pampeanos, el malambo como danza gauchesca de criollos y mestizos en la pampa
51
argentina, uruguaya y sur de Brasil; las melodas indgenas de Pentafonas y finalmente la
danza afro-uruguaya candombe, que da origen al tercer movimiento Giros Negrescos.
52
CAPTULO II
COMENTARIOS A LA EDICIN
A continuacin se describen los criterios en que se basan las decisiones editoriales efectuadas
para la propuesta de la presente edicin crtica, objeto de esta investigacin.
LECTURAS CORRECTAS
Se consideran lecturas correctas aquellas enmarcadas en el estilo de composicin de la obra.
As mismo, se dio prioridad al texto de la versin cuarteto, 1977, que en definitiva fue la obra
ganadora del Concurso de Composicin USB.
A peticin de la propia compositora (B. Lockhart, comunicacin personal, Enero 20, 2010), se
respetaron las variantes introducidas en la obra, a nivel de dinmicas, arcadas, acentos,
ligaduras, redistribucin y variacin de voces, enharmonas, variacin de registro, expansin o
fusin de compases, calderones, mtrica, golpes y regiones de arco, efectos tmbricos,
indicaciones de pedal y finalmente incorporacin o eliminacin de voces. Con respecto a
notas agregadas a la versin cuarteto, notas eliminadas de la versin tro o variantes
fundamentalmente en cuestin de alturas, incluyendo las alteraciones, esta consideracin
igualmente se tom en cuenta, con la salvedad de aquellos casos en que no se mantiene la
coleccin armnica recurrente a la cual pertenece el material motvico observado, o bien
cuando cada lectura resulta razonablemente vlida aunque diferente y amerite una decisin
editorial. Lo primero se considera como errores de escritura y lo segundo, lecturas razonables
en competencia, siendo necesario entonces una intervencin editorial oportuna (Grier, 2008),
de acuerdo con lo examinado en el apartado rasgos estilsticos de la obra. A continuacin, se
presenta un caso de lectura correcta para cada movimiento, a modo de ejemplo.
53
Ejemplo 1. Giros Pampeanos, c. 59
En el comps 59 de Giros Pampeanos puede apreciarse una diferencia en la alteracin de la
segunda corchea en la voz del violn: si natural en la versin tro y si bemol en el cuarteto.
Observando los compases posteriores en ambas versiones, se puede deducir que la lectura
correcta es si bemol, dada la recurrencia de esta altura, hasta el final de la frase.
Adicionalmente, el segundo acorde del piano est enmarcado en el subconjunto (0146) del
conjunto principal 2 del movimiento (014679), que segn se analiz en la seccin rasgos
estilsticos, corresponde al segundo acorde del material motvico 1 en orden inverso, expuesto
en el episodio A3 de la seccin A de Giros Pampeanos. Este conjunto se conforma con la
altura si bemol, puesto que con si natural se obtiene (0246), conjunto ajeno a las clases de
alturas de la coleccin principal 2. Vista la intencin de la compositora de corregir en la
versin cuarteto su omisin de la alteracin en el tro, se decide agregar este caso a las lecturas
correctas de la obra.
Figura 2.23. Giros Pampeanos, c. 59
54
Figura 2.24. Giros Pampeanos, versin cuarteto, cc. 59 66

Ejemplo 2. Pentafonas, cc. 71 73
El primer tresillo de los compases 69 (tro) y 71 (cuarteto), presenta notas totalmente
diferentes: Violn (t): mi, si, fa sostenido, do sostenido; Viola (c): la bemol, mi bemol, si
bemol, fa natural. Se observa que los conjuntos son idnticos, (0257), por lo que se decide
mantener la voz de viola (c) sin correcciones.
Figura 2.25. Pentafonas, 69 - 71(t)
55
Figura 2.26. Pentafonas, 71 - 73(c)

Ejemplo 2. Giros Negrescos, c. 37
En el primer acorde del comps 37, versin cuarteto, de Giros Negrescos, destaca la
ausencia del si natural, que s ocurre en la voz del cello del tro, para obtener (013579),
subconjunto 2 del movimiento. El conjunto del cuarteto es, en cambio, (02468), subconjunto
de (024689) que guarda una relacin Z con (013579). El subconjunto 2 es la coleccin en que
est basado este comps, como parte del material motvico 3, al igual que su homlogo en el
comps 131, caso que tambin presenta un subconjunto de (013579), en esta ocasin el
conjunto (02368), quien es complemento de la coleccin principal 2 (0135679). A efectos de
esta edicin, se considera el acorde de la versin cuarteto como lectura correcta, puesto que
pertenece a una coleccin vlida dentro del estilo.
Adicionalmente, estos compases presentan dos detalles diferentes, el primero con respecto a la
ltima nota de la mano derecha del piano (t), do sostenido con relacin a la ltima nota de la
viola (c), re bemol. Sin embargo, debido a que se trata de una enharmona, se considera como
lectura correcta.
Con respecto a la fusin de compases y consecuente medida de comps diferente: tro [(6/4) +
(3/4)] = cuarteto [(9/4)], se considera lectura correcta, toda vez que se respeta la distribucin
rtmica interior del comps.
En cuanto a la sonoridad, existe una pequea diferencia en la articulacin de las cuerdas, dada
por la distribucin de las ligaduras en estos compases. Califica en esta categora de lecturas
correctas, puesto que no afecta sustancialmente la cualidad sonora del pasaje.
56
Figura 2.27. Giros Negrescos, cc. 42,43 (t) y 37(c)
ERRORES CLAROS DE ESCRITURA

Todas aquellas omisiones de clave, alteraciones, errores obvios de mtrica, y alturas de
notas que ciertamente no pertenezcan a la coleccin recurrente del material motvico del
comps, ni a notas de paso u ornamentales, se consideran errores claros de escritura,
meritorios de intervenciones editoriales segn conceptos apegados a los rasgos estilsticos de
la obra.
Omisin de clave
Caso nico. Pentafonas, cc. 40,41.
En el comps 40 del segundo movimiento, Pentafonas, existe una omisin de la clave de
Sol en la voz inferior del piano, segn la partitura general de la obra. En la parte
correspondiente s est registrada, as como en la versin tro. En esta ltima, la voz inferior
del piano viene desarrollando la meloda que se reserva en la versin cuarteto a la voz
superior.
57
Figura 2.28. Pentafonas, cc. 39,40(t) y 40,41(c).
Omisin de alteraciones
Caso 1. Giros Pampeanos, cc. 32, 33
En el comps 32 (c) de Giros Pampeanos, material motvico 2, se advierte la omisin del
bemol en la nota mi. Tanto en el acorde precedente en el piano, comps 31, como en los
compases anlogos de la versin tro, se observa mi bemol, altura con la que se conforma el
subconjunto (027) de la coleccin principal 1 (012678), conjunto resultante de ambas voces
del piano. El material motvico 2 (vase acpite rasgos estilsticos), utiliza consistentemente el
conjunto principal 1 para sus acordes y meloda, con recurrencia de la clase de intervalo 5, al
que responde la altura mi bemol, que corresponde con la decisin editorial.
58
Figura 2.29. Giros Pampeanos, cc. 32, 33 (t y c)

Caso 2. Giros Pampeanos, cc. 136 -138
Se puede observar en el comps 138 de Giros Pampeanos, un acorde que presenta, en la
versin tro, el subconjunto (012467) perteneciente a la expansin de la coleccin principal 1
(0124678), mientras que en el cuarteto ocurre el conjunto (012457), diferente a cualquier
coleccin conocida en este movimiento. Ello se debe a la omisin del sostenido en el re de la
mano derecha del piano en la versin cuarteto, como s se puede apreciar en la versin tro.
Figura 2.30. Giros Pampeanos, cc. 132 - 134(t) y 136 -138(c)

Puede observarse que existe igualmente una omisin del sostenido en el re del piano (m.d.) en
el comps 136 (c), pero se considera una lectura razonable en competencia, tal como se
expone en el caso 5 de la seccin 2.3.2, omisin o agregacin de alteraciones.
59
En la parte existe la omisin del si natural del piano (m.i.), segn se puede apreciar la
alteracin sin la nota.
Figura 2.31. Giros Pampeanos, cc. 136(t) y 138(c). Detalle piano partitura tro, partitura y
parte cuarteto
Caso 3. Pentafonas, cc. 40,41
En el comps 40 de Pentafonas, en la exposicin del material motvico 4, puede observarse
una omisin del bemol del mi en la voz superior del piano, versin cuarteto. Con ello, el
conjunto de alturas del acorde resulta ser del tipo (012469), ajeno a cualquier coleccin del
movimiento. Colocando mi bemol en el cuarteto, como en la versin tro, se obtiene entonces
el conjunto doble pentafnico (024579).
60
Caso 4. Pentafonas, cc. 87 - 89
En la seccin final de Pentafonas, la meloda del piano se opone al fugato de las cuerdas, en
una sucesin de notas que pertenecen a la coleccin hexacordal (02468T). El piano de la
versin cuarteto bsicamente consta de las mismas notas que su anlogo en el tro en este
pasaje, pero con una nota agregada, do. No obstante para que se mantenga la coleccin
hexacordal, ste debe ser sostenido, de otro modo se forma la coleccin (012468T), no
utilizada en el movimiento.
Figura 2.33. Pentafonas, cc. 86 - 88(t) y 87 - 89(c)
61
Caso 5. Giros Negrescos, c. 31
En la voz inferior del piano, comps 31 de Giros Negrescos, versin cuarteto, se advierte
que existe una ausencia de la alteracin correspondiente al re, debe ser sostenido y no natural
para ser coherente con la coleccin de los compases anterior y posterior, que comprende las
doce notas del total cromtico. Ello solo es posible con re sostenido para obtener el conjunto
(0246) que complementa la coleccin (0123468T) de la voz superior del piano. Con re natural,
el conjunto de la mano izquierda del piano es (0135) y no se obtiene el total cromtico.
Figura 2.34. Giros Negrescos, cc. 35(t) y 31(c)
62

El cello, comps 33 de Giros Negrescos, versin cuarteto, no posee la alteracin sostenido
que debera acompaar a la, para que se logre la recurrencia observada en los compases
vecinos a ste, con respecto a la coleccin (0123468T). Con la natural, el conjunto de alturas
no corresponde a lo esperado, resultando ser del tipo (0123568T). Se decide colocar, por lo
tanto, sostenido a este la a fin de mantener recurrencia con respecto al entorno.
En este caso, el error se encuentra en la parte, donde puede apreciarse la ausencia del bemol
que debera acompaar al mi en la mano izquierda del piano.
Figura 2.36. Giros Negrescos, cc. 105,106(t) y 84(c)
63
Alteracin aadida
Caso nico. Pentafonas, cc. 27 29
En el comps 29 (c) y 28 (t), el cello presenta un seisillo cuya tercera nota es sol sostenido,
conformando el conjunto (01368). Sin embargo, se puede observar que en compases
anteriores, en el mismo contexto del material motvico 2, la meloda del cello viene
desarrollndose en el mbito de la coleccin pentatnica (02479). Si bien este seisillo pudiera
ser considerado como perteneciente a un subconjunto de la escala diatnica, contradice la
recurrencia de la pentafona del material motvico 2, tal como se observa adicionalmente en el
tejido imitativo del violn y la viola. El violn, en este comps, posee un seisillo cuya
conformacin intervlica corresponde precisamente a la que se obtendra con sol natural en el
seisillo del cello. La decisin editorial favorece la eliminacin de esta alteracin a fin de
obtener sol natural y mantener la pentafona recurrente en el contexto.
Figura 2.37. Pentafonas, cc. 27 29(c)
64
Altura de nota ajena a la coleccin del comps

Caso 1. Giros Pampeanos, cc. 17,18
Se aprecia en el comps 17, enmarcado en el material motvico 2, que la nota mi es ajena a la
conjunto (027), subconjunto de la coleccin principal 1. Observando los conjuntos (027) en la
viola (c. 18), violn y cello (cc. 17-18), en los compases anlogos del tro y en la seccin
homloga del cuarteto (cc. 99-100) podra suponerse que se trata de un error de trascripcin de
la meloda, desde la voz del piano del tro en clave de Sol, a la viola del cuarteto en clave de
Do. Se requiere una enmienda editorial, colocando re sostenido en lugar de mi natural.
Figura 2.38. Giros Pampeanos, cc. 17 18 (t y c)

Caso 2. Giros Pampeanos, c. 111
En el comps 111 de Giros Pampeanos se aprecia una nota de escritura dudosa aadida en el
cuarteto, resulta difcil apreciar si se trata de sol o la en la partitura. Sin embargo, en la parte
del instrumento se distingue con claridad la nota sol. Adems, se observa que el primer acorde,
en el tro es del tipo (0236), subconjunto tanto de la coleccin principal 2 como de la 4, en el
cuarteto es de tipo (02368), subconjunto de la coleccin principal 4, con lo que se clarifica el
mbito al que pertenece este comps, coleccin principal 4.
65
Figura 2.39. Giros Pampeanos, cc. 109(t) y 111(c). Detalle parte del cello (c).
Caso 3. Giros Negrescos, c.124
En el comps 124 (c) de Giros Negrescos, se puede apreciar que la ltima corchea del piano
no posee la nota requerida para que se logre la recurrencia observada en los compases vecinos
a ste, con la coleccin (0123468T). Sera de esperar un sol bemol en lugar de mi bemol, con
el cual el conjunto de alturas no corresponde a lo esperado, resultando ser del tipo
(0123568T).
66
LECTURAS RAZONABLES EN COMPETENCIA

Conforman esta categora las lecturas de un mismo pasaje en las dos versiones, que difieran
entre s, pero que a la vez sean congruentes con el estilo, es decir, pertenezcan a una coleccin
presente en la obra y vlida segn su estilo. En los casos relativos a notas agregadas a la
versin cuarteto, notas eliminadas de la versin tro o notas diferentes entre las versiones,
incluyendo alteraciones, la decisin editorial se fundamenta en el grado de recurrencia y
concordancia con los rasgos estilsticos encontrados.
Variantes en cuestin de alturas
Caso 1 y 2. Giros Pampeanos, cc. 8 y 9
En el primer caso, el segundo acorde del comps 9 de Giros Pampeanos presenta una nota
diferente entre las dos versiones, correspondiente a sol en el violn del tro y la, viola del
cuarteto. Los conjuntos conformados en este acorde son (015) para el tro (re, sol, mi bemol) y
(016) para el cuarteto (re, la, mi bemol). Ambos pertenecen a colecciones vlidas del
movimiento y cuentan con sendas justificaciones: un alegato probable para suponer que sol es
la opcin correcta, pudiera ser un posible error en la trascripcin de clave de Sol a clave de
Do, mientras que la eleccin de la pudiera estar basada en una reafirmacin de la coleccin
principal para el cambio a la versin cuarteto. La decisin editorial se inclina a favor del la del
cuarteto, basada en la recurrencia de la armona cuartal de la coleccin principal, que es la
base armnica de la cuerda en estos dos compases, convirtindose en lectura correcta.
En el segundo caso, la meloda del cello en el tro, fue redistribuida entre la viola y el cello en
el cuarteto. Pero la diferencia que ocupa este caso est en la primera nota de la meloda, fa
para el tro y mi para el cuarteto, ambas enmarcadas en la coleccin principal (012678) que es
estilsticamente correcta para el material motvico 1 de esta seccin. La decisin debe
fundamentarse, entonces, en las caractersticas propias del material meldico, tales como: la
excursin mxima recurrente es un intervalo de 7 menor (ver compases 41 a 47), y tiene la
misma nota como inicio y fin de la clula motvica. En virtud de lo cual se decide sustituir esta
nota por fa, como en la versin tro.
67
Figura 2.41. Giros Pampeanos, cc. 8 y 9 (t y c).

El comps 77 (c) y 75 (t) de Giros Pampeanos, presenta un acorde en las cuerdas con una
nota diferente: en el tro, con si natural en el cello para conformar el conjunto (0167), en
funcin de la supercoleccin 2 (0135679) del conjunto principal 3, al igual que en los
compases 72 y 74(c); en el cuarteto, re natural en el violn que contribuye al conjunto (0137)
del conjunto principal 3 (013479), as como en los compases 65 y 68 (c). De estas lecturas
igualmente vlidas, la intervencin editorial se inclina a favor de la versin cuarteto, y la
justificacin obedece a la conveniencia en la redistribucin de las voces: la voz inferior del
violn (t) es elaborada por la viola (c); la altura si natural debera estar entonces en el cello del
cuarteto. Al optar por re natural en el violn (c) se conforma un subconjunto igualmente vlido
de la coleccin principal 3, con la sonoridad requerida para el tercer material motvico del
movimiento.
68
Figura 2.42. Giros Pampeanos, cc. 74,75(t) y 76,77(c)

En la seccin central de Giros Pampeanos, cc. 80 (t) y 82 (c), la altura de la nota es diferente
en la misma voz: fa natural en el cello del tro y si bemol en la viola del cuarteto. El acorde
conformado en la segunda mitad de cada comps, corresponde al conjunto (014) en ambos
casos, congruente con el patrn de acordes anteriores y posteriores, (026) (014). Recurriendo
a la meloda como elemento de juicio, la razn favorece al cuarteto: el patrn meldico es
recurrente en las otras voces (fig. 2.22).
69
Figura 2.44. Giros Pampeanos, 78-86 (c)

Caso 5. Giros Pampeanos, cc. 86 89
En la misma seccin del caso anterior, existe una nota diferente en la voz del cello de ambas
versiones. Como se ha visto, el conjunto predominante en esta seccin es la coleccin
principal 4. En el tro, el acorde del comps est enmarcado en este conjunto (013479). El
acorde del cuarteto, con sol bemol en el cello, pertenece al conjunto (0157) que en este caso es
un subconjunto vlido de la coleccin principal 3. Con respecto a la secuencia de los acordes,
el patrn del cuarteto es recurrente en el uso de los conjuntos principales 2 y 3: (0147) y
(0146) para los compases 86 y 88, (0236) y (0157) para los compases 87 y 89. Para mantener
esta secuencia, se decide conservar el sol bemol de la versin cuarteto.
Figura 2.45. Giros Pampeanos, 84 - 87(t) y 86 - 89(c)
70
Caso 6. Giros Pampeanos, cc. 102 - 104
El comps 111 de Giros Pampeanos presenta un caso de variante de altura y adicin de
notas que modifica sustancialmente la coleccin que se espera, segn el anlisis de los rasgos
estilsticos efectuado. Tanto el anlogo de la versin tro, acorde del comps 102 de conjunto
(01369), como el homlogo del cuarteto, acorde del comps 37 de conjunto (01469), estn
enmarcados en el conjunto principal 2. No obstante, el conjunto (0124689) del comps 104 (c)
es desconocido en el movimiento, y por lo tanto ajena al estilo. Al tratarse de una variante
sustantiva debido a la cantidad de cambios introducidos, ser considerado como un acorde
excepcional incorporado por la compositora, en cuyo caso, la intervencin editorial no sera
oportuna (Grier, 2008, p.35).
Figura 2.46. Giros Pampeanos, cc. 100 - 102(t) y 102 - 104(c)

En el acorde del comps 105 del cuarteto puede observarse una nota diferente con respecto a
su anlogo del tro. La variante se presenta en el cello de ambas versiones. En el tro, el la
natural define el conjunto vlido pero poco presente (0236). En el cuarteto, el fa natural del
cello agrupa el conjunto (0137) de mayor recurrencia en el movimiento, perteneciente al
conjunto principal 4, lo que resalta su conveniencia para esta edicin.
71

Caso 8. Pentafonas, c. 52
Figura 2.48.Pentafonas, cc. 50(t) y 52(c)

En el comps 52 (c) de Pentafonas, la voz del piano forma el subconjunto pentafnico
(0257) con si natural en el tro, mientras que en el cuarteto el conjunto (0358), un subconjunto
menos utilizado en este movimiento de la escala pentafnica, tiene do sostenido en lugar de si
natural en su meloda. La voz del violn cuenta con ambas notas, y su coleccin es pentatnica
(02479), por lo que se conservar en el piano la altura do sostenido en virtud de tratarse de una
72
modificacin legtima introducida por la compositora que, si bien resulta en un conjunto poco
usado, sigue siendo vlido dentro del estilo.
Caso 9 y 10. Pentafonas, c. 56
El comps 56 (c) de Pentafonas, la mano izquierda del piano tiene un acompaamiento al
fugato del segundo material motvico, cuyo conjunto es (01468), con do sostenido. En el
comps anlogo 54 (t), presenta un acompaamiento enmarcado en el subconjunto pentatnico
(0247) con fa natural; ambos conjuntos se contabilizan incluyendo al comps anterior (no
mostrado en la figura 2.29). En una primera aproximacin, pareciera que para que el conjunto
del cuarteto mantenga la coherencia con la armona pentafnica de la seccin, como en el tro,
esta nota se debera sustituir por fa natural o do natural. Sin embargo, debe observarse que la
viola presenta un re bemol en el ltimo tiempo, que es enarmnico con el do sostenido que
elige incorporar la compositora en el piano de la versin cuarteto, por lo que se decide no
intervenir y conservarlo sin modificaciones a fin de mantener la congruencia con la lnea
meldica del fugato que viene desarrollando la viola a partir del comps 53.
Figura 2.49. Pentafonas, cc. 54(t) y 56(c)

El siguiente caso, en este mismo comps, esta en la variacin de la ltima nota en la mano
derecha del piano (t) con respecto a la viola (c). La primera, con re sostenido y la segunda con
re bemol, ambas posibilidades estn enmarcadas en el conjunto pentafnico, (02479)
del
73
comps anterior. Se decide mantener la viola sin modificar, favoreciendo esta decisin la
imitacin posterior del cello en el comps 57.
Caso 11. Pentafonas, c. 57 y 58
En el comps 57 (c) de Pentafonas puede apreciarse que el material motvico que acompaa
al sujeto del fugato, distribuido entre el violn y la viola, presenta el conjunto pentafnico
(02479), con do y fa en el ltimo tiempo del comps. En la versin tro, esta meloda se
encuentra en el violn, con el subconjunto (027) y las alturas re y sol en el ltimo tiempo. An
cuando no existe discordancia entre los conjuntos, existen razones para sospechar que pudo
haber ocurrido una equivocacin en la trascripcin y distribucin de la voz del violn de una
versin a otra: las notas de la viola, si se leen en clave de fa, como si violn y viola
conformaran la mano izquierda y derecha del piano, corresponderan al re y sol del violn del
tro. Llama la atencin que el resto del material sonoro permanezca intacto, salvo estas dos
corcheas. Sin embargo, se decide no intervenir las notas de la viola (c), vale decir, no colocar
las alturas re y sol en el registro medio (tercer y primer espacio) a fin de conservar el conjunto
(027), puesto que en el siguiente comps, 58 (c) ocurre el mismo caso de cambio de alturas en
la viola (c). Esto lleva a pensar en la recurrencia del cambio a favor del conjunto pentafnico
y, por lo tanto, resta fuerza al argumento del error de transcripcin.
74

Caso 12. Pentafonas, cc. 60, 61
Este es un caso similar al anterior, la meloda del violn en el tro, se divide entre violn y viola
en la versin cuarteto; no hay notas ajenas al conjunto pentafnico, sin embargo, a pesar de
que el conjunto del tro (02479) refleja la coleccin completa, al no existir discordancia entre
los conjuntos, se sugiere conservar intactas las voces de viola y violn en el cuarteto.
Figura 2. 52. Pentafonas, 58,59(t) y 60,61(c)
75
En el comps 65 de Pentafonas se observa un caso particular de lectura en competencia,
puesto que no ocurre con respecto a la comparacin entre las versiones, sino referente a la
frase anloga presente en ambas versiones, ubicada tres compases antes de 65 (c). La primera
vez que se presenta esta frase, compases 60 (t) y 62 (c), se obtiene la coleccin diatnica
(013568T) pero la segunda vez, compases 63 (t) y, 65 (c), sin considerar la nota aadida en el
cello (si bemol), se observa un conjunto no utilizado en este movimiento, (01345689) que
curiosamente resulta ser el complemento del acorde ornamental usado para finalizar
Pentafonas, (0347).
Figura 2.53. Pentafonas, 60(t) y 62(c)
76
Se podra argumentar a favor de conservar la coleccin diatnica usada la primera vez,
sustituyendo la clave de Do de la viola por clave de Sol, con lo cual no se altera su
subconjunto pentafnico (0257). Sin embargo, la decisin editorial favorece la consistencia de
las alturas en ambas versiones, la segunda vez que se presenta esta frase, en el cello de la
versin tro y en la viola de la versin cuarteto, an cuando cambia el conjunto de clases de
altura. Un argumento adicional a favor de esta decisin tiene que ver con mantener el registro
original del cello (t) en la viola (c), al conservar inalterable esta voz.
El primer acorde del comps 90 (c), en la seccin final de Pentafonas, muestra un acorde
encuadrado en un subconjunto de la coleccin diatnica, (01358), no ajena al movimiento pero
poco usada en el material motvico 3 y 4, correspondientes a esta seccin. Se decide por el do
natural de la versin tro, no solamente debido a la recurrencia de la coleccin pentafnica
(02479), sino por la continuidad de la meloda expuesta por la viola: en la versin tro, este
tema es presentado por la voz superior del piano y culmina en el acorde do, fa, si bemol. Entre
estas alturas, la eleccin lgica corresponde a do natural. Ello se pudiera explicar
argumentando un error de trascripcin a la clave de Do.
77
El comps 35 (versin cuarteto) de Giros Negrescos, imitacin del material motvico 2
proveniente del piano, y su anlogo en el tro (c. 40), muestra la ltima nota de diferente
altura: la natural en el cuarteto, sol sostenido en el tro. Si bien ambas alturas estn presentes
en el conjunto (014568), se elige conservar la natural, versin cuarteto.

El comps 68 de Giros Negrescos, ubicado al inicio de la regin central del movimiento,
presenta variaciones del material motvico 1 bajo el esquema armnico del primer conjunto
principal (0134679). Se puede apreciar que las notas de los acordes de las cuerdas difieren
entre las dos versiones: re en el tro, conjunto (0146) y sol, en el cuarteto, conjunto (0147).
Una y otra altura estn contenidas en la voz del piano y ambas colecciones son vlidas,
subconjuntos del conjunto principal 1. Para la presente edicin se conserva la versin cuarteto,
con sol natural.
78
Figura 2.57.Giros Negrescos, 88(t) y 68(c)


En el primer acorde del comps se puede apreciar el conjunto (0268) para la versin tro y
(0248) para el cuarteto. La diferencia se encuentra en el sol, para el primer caso, y fa natural
para el segundo. Si se considera el comps completo, sin embargo, el conjunto de alturas
resulta en una nota ausente, con ambas versiones armnicamente vlidas: conjunto (0135679)
para el tro y (013569) para el cuarteto. Si bien se elige conservar sta ltima, se sugiere
marcar en el aparato crtico que acompae la partitura editada, la sugerencia de sol natural
para el violn, a fin de reforzar la dinmica fsub del pizz Bartok.
79
Se puede observar en este comps una nota diferente en la voz del cello: para el tro el
conjunto del cello es (0135) con fa natural, en el caso del cuarteto, se tiene mi bemol para
formar el conjunto (0247). Tomando en consideracin el ltimo tiempo del comps, se
observa que en realidad la diferencia ocurre en la ausencia de una altura: mi bemol. Luego, el
conjunto de este tiempo en las cuerdas de la versin tro es (0369), mientras que las en el
cuarteto, las cuerdas forman el conjunto (01369), al igual que el piano en ambas versiones:
(01369). Esto da cuenta de la correcta incorporacin del mi bemol para obtener el mismo
conjunto en todas las voces, enmarcado en el conjunto principal 2 del movimiento (0135679).
Figura 2.59. Giros Negrescos, 124(t) y 99(c),

Se puede apreciar que en el violn existe una variante en la altura de la segunda corchea en el
tercer tiempo. Para estudiar la validez de la nota correcta debe observarse el acorde general de
la cuerda en este lugar. En la versin tro, con do natural en el violn, el conjunto del acorde es
(0148), mientras que en el cuarteto, con re bemol, se obtiene (01358). En el tro, el acorde del
piano es igual a la cuerda, (0148). Para conservar la concordancia, el acorde de la cuerda en el
80
cuarteto debe ser igual que el piano: (01458). Se debe colocar, entonces, do natural en el
violn.
Omisin o agregacin de alteraciones

Caso 1. Giros Pampeanos, cc. 13, 14 y 15
El comps 15 de Giros Pampeanos presenta dos notas diferentes: en la versin tro, la
meloda del cello, con re bemol forma el conjunto (0237) del conjunto principal 2, mientras
que en la viola del cuarteto, con re natural se obtiene el conjunto (0137) del conjunto principal
4. Observando que el acorde sobre el segundo tiempo pertenece a este ltimo, con el
subconjunto (02368), se elige mantener re natural para la viola, a fin de reafirmar la sonoridad
del conjunto principal 4.
81
Figura 2.61. Giros Pampeanos, cc. 13, 14 y 15

Caso 2. Giros Pampeanos, cc. 25-27
La segunda nota de la meloda del cello presenta notas diferentes en cada versin: sol natural
para el tro y sol sostenido para el cuarteto. Ambas melodas corresponden al subconjunto 1
(01267). Se elige la versin cuarteto debido a que en el homlogo del movimiento, cc. 106,
107 (c), el primer intervalo de la meloda corresponde a una quinta justa, que se obtiene con
sol sostenido para este caso.
Figura 2.62. Giros Pampeanos, cc. 25-27

En el comps 38 de Giros Pampeanos, se advierte una nota diferente en la meloda del
violn. En el tro, con re sostenido se conforma el conjunto (037) del conjunto principal 4 o 2,
82
mientras que en el cuarteto, con re natural, el conjunto (026) del conjunto principal 1 o 3. En
este caso, la recurrencia de la nota re natural en el comps 39 (cello) y 42 (viola) con la misma
meloda, favorece la versin cuarteto en la decisin editorial tomada.
Figura 2.63. Giros Pampeanos, cc. 38,39

Caso 4. Giros Pampeanos, cc. 84, 85
Dos compases despus del caso anterior, se presenta una diferencia en la meloda del cello.
Se puede observar que la lnea meldica es similar, de ah la validez de ambas lecturas, pero el
conjunto del cuarteto (0235) con fa bemol, es ajeno al entorno armnico de la seccin, a
diferencia del conjunto del tro (0135) con fa natural, correspondiente al conjunto principal 4.
Adicionalmente, el acorde de la segunda mitad del comps, que debera corresponder al
conjunto (014), como se vio en el caso anterior, resulta ser el conjunto (025), incongruente con
la secuencia descrita y las colecciones predominantes. Se decide intervenir a favor del fa
natural de la versin tro.
83

Caso 5. Giros Pampeanos, cc. 134 -138
La frase de dos compases en el tro, 132-134, ha sido expandida a cuatro compases en el
cuarteto, 134-138. Si bien a primera vista parece simplemente una repeticin de compases, la
meloda del violn y ciertos detalles en la mano derecha del piano demandan una observacin
ms detallada. En el caso de la mano derecha del piano, el grupo de notas del comps 136 (c),
con re natural, permiten obtener el conjunto (0236) del conjunto principal 2, mientras que las
notas anlogas de los compases 132 (t) y 134 (c) dan cuenta del conjunto (0136), del mismo
conjunto, con re sostenido. Dada la recurrencia del conjunto (0136) en esta frase, se debe
colocar el sostenido al re del comps 136 del cuarteto.
Figura 2.65. Giros Pampeanos, cc. 132 - 134(t)
84
Figura 2.66. Giros Pampeanos, cc. 134 -138(c)


Al igual que en los compases anteriores, en el acorde de 140 (c) se puede apreciar la omisin
del sostenido al re, en la mano derecha del piano. Ambos acordes son vlidos en su estructura,
armnica puesto que pertenecen a un conjunto principal del movimiento. El conjunto del
acorde en el tro, (01367), est relacionado con el conjunto principal 2, (014679), a travs de
su sexta transposicin (T6). De igual modo, el conjunto del acorde en el tro, (01457), es la
85
dcima transposicin (T10) del conjunto 2 en su forma (023679). El criterio en esta
oportunidad se fundamenta en la recurrencia de la altura de nota re sostenido en este episodio.
En la seccin final de Pentafonas, el tema de la pequea fuga es presentado en la versin
tro (c. 82) con adicin de sostenidos, que colocan este comps en el conjunto (012578) ajeno
a la coleccin pentafnica. La eleccin editorial favorece claramente a la versin cuarteto,
puesto que, adems de lo expuesto, corresponde al mismo conjunto de cello y violn (c) y a su
propio tema en compases anteriores (tro y cuarteto).
Figura 2.69. Pentafonas, detalle de piano (t) y viola (c)
86
El acorde sealado en la Figura 2.38 presenta dos notas diferentes en su alteracin: mi natural
en el tro, obteniendo el conjunto (0158) y mi bemol en el cuarteto, conjunto (0258). El
conjunto del ltimo acorde del comps es de tipo (023469), conjunto secundario 3 de Giros
Negrescos que est en relacin Z con el conjunto (023568) por tener el mismo vector
intervlico <2,3,4,2,2,2>. El conjunto (0258) es un subconjunto de este ltimo, por lo cual se
decide mantener mi bemol en el acorde. Adicionalmente, el violn apoya esta nota en ambas
versiones.

Casos 9 y 10. Giros Negrescos, cc. 148,149
En el comps 148 de la versin cuarteto, se puede apreciar la ausencia del becuadro en el si del
tercer conjunto de corcheas del violn, con lo cual se mantiene si bemol, lo que define el
conjunto (02347) para esta voz en el comps. En el tro, si natural permite obtener el conjunto
(012347). Al observar los compases 150 y 151 del cuarteto, y sus anlogos 197, 198 en el tro,
se aprecia la recurrencia de si natural, por lo que se sugiere colocar el becuadro en la versin
cuarteto.
87
Similarmente ocurre en el cello, se observa en el tro mi natural en el mismo tiempo del
comps, para obtener el conjunto (0135679), mientras que en el cuarteto, con mi bemol, se
establece el conjunto (013579). Si bien es un conjunto vlido en el movimiento, se decide
colocar el becuadro en la versin cuarteto para mantener la concordancia con esta voz en los
compases 150 y 151 del cuarteto y 197, 198 del tro.
Figura 2.71. Giros Negrescos, 195,196(t) y 148,149(c)
DESAMBIGUACIN DE ALTERACIONES
Ms all de los errores claros de omisin de alteraciones, existen casos en los que la necesidad
de su incorporacin depende del entorno esencialmente. La decisin editorial ocurre ante todo
en beneficio de la claridad de lectura del pasaje, como criterio primordial. La misma
compositora hace uso de las llamadas alteraciones de cortesa (Grier, 2008, p. 143) en donde
as lo amerita, an cuando existen casos en los que se hace necesario una reconsideracin con
miras a la presente edicin crtica. A este fin, se consideran dos criterios esenciales. El primero
se refiere a la consideracin de la alteracin como recordatorio, en aquellos casos de alturas de
notas que estn en el mismo registro dentro del comps. Como segundo criterio, se debe
considerar el alcance limitado de la efectividad de una alteracin, en los casos en que vara la
altura o registro de la nota dentro del comps (Gardner, 1979, p. 129).
88
Alteraciones de notas en el mismo registro
Se considera innecesario el bemol agregado al ltimo la del cello en la versin cuarteto, c.
101, puesto que el primer la de ese comps est en la misma altura.
En el caso del piano (m.d.), en cambio, s se considera recomendable colocar el becuadro al si
natural, puesto que esta voz tiene si bemol durante los tres compases precedentes, en la
versin cuarteto, a diferencia de la versin tro que no lo amerita ya que proviene de otro tema,
interpretado en el cuarteto por la viola, que desemboca en el s natural que se observa al inicio
del comps 99 (t).

En el comps 23 de la versin cuarteto, se puede observar que la viola presenta la alteracin
bemol en el re y mi del segundo tresillo. Deben ser descartados por estar previamente
indicados en notas de la misma altura del tresillo anterior en el mismo comps.
A modo de comentario, puede apreciarse que el primer si del comps, en la voz de la viola, es
bemol, puesto que proviene de la ligadura del comps anterior, por lo que no es necesario
colocar la alteracin, tal como se corrigi en la versin cuarteto.
89
Se sugiere agregar el becuadro al primer si del comps 51 de Pentafonas, an cuando no es
necesaria esta indicacin, puesto que la nota no proviene de otra igual del comps anterior. Sin
embargo, al estar unido al quintillo por una ligadura de expresin, puede prestarse a confusin
a nivel de interpretacin.
Figura 2.74. Pentafonas, cc. 48,49(t)
90
Figura 2.75. Pentafonas, cc. 50,51(c)

No es necesaria la alteracin de cortesa del segundo si bemol del comps 92, versin cuarteto,
en la m.d. del piano, por estar presente en el primer quintillo del comps en la misma altura de
nota.

Se puede apreciar en el comps 23 de ambas versiones que existen alteraciones de cortesa en
la voz del cello, si natural para versin tro y adicionalmente mi natural para versin cuarteto.
Podra suponerse que el si bemol y mi bemol presentes en el violn y la viola podran
ocasionar confusin, desde la perspectiva de la partitura general, sin embargo se decide no
91
colocar los becuadros, al igual que no son colocados por la propia compositora en el comps
26 (c) por razones similares.
Figura 2.77. Giros Negrescos, c. 23(t y c)

El comps 68 (c) y 88 (t) presentan becuadros que no son necesarios, por lo que no se colocan
en la presente edicin. El becuadro fue incorporado en el comps 67 (c).
92
En el comps 70 de la versin cuarteto, a diferencia del anlogo en el tro, 88, se pueden
apreciar becuadros que no son necesarios, por lo que no se colocan en la presente edicin.
Alteraciones de notas en diferente registro

Caso 1. Giros Pampeanos, cc. 105 y 107
En el comps 103 de la versin tro no aparece el becuadro acompaando a la ltima corchea
del piano (m.d.) de altura la, mientras que en la versin cuarteto, comps 105, el ltimo la del
piano (m.i.) s presenta el becuadro correspondiente. Si bien es innecesaria su presencia dada
la diferencia de registro entre el primer la bemol del comps y el ltimo la (natural), el criterio
asumido por la presente investigacin opta por colocar la alteracin correspondiente a la altura
en el registro en que se encuentre, a fin de proporcionar mayor claridad en la lectura. Sirva
este primer ejemplo como referencia de este criterio en los siguientes casos estudiados.
Los compases 105 (t) y su anlogo, 107 (c), presentan el mismo caso anterior, esta vez en la
voz del cello de ambas versiones.
93
94
Se puede observar en el comps 40 de Pentafonas, versin cuarteto, que se utiliza el signo
de octava superior sobre el segundo y tercer tiempo del comps. La altura de nota la debe ser
natural, por estar enmarcada en la coleccin pentafnica. Se sugiere agregar el becuadro, no
obstante ser innecesario, como alteracin de cortesa para facilitar la claridad de lectura del
pasaje a nivel de interpretacin, tal como sucede en el siguiente comps de ambas versiones.
95
La altura de nota debe ser si natural, por estar enmarcada en la coleccin pentafnica. Se
decide agregar el becuadro de cortesa para facilitar la lectura del pasaje aun cuando es
innecesario, puesto que en el primer acorde de la misma voz aparece bemol en la octava
inferior.

Se puede apreciar en el comps 49 y 60 de Giros Negrescos, versin cuarteto y tro
respectivamente, que se utiliza un becuadro de cortesa en el mi, no obstante ser innecesario.
En la presente edicin se opta por colocar de igual modo la alteracin de cortesa en el
siguiente comps, tanto para facilitar la claridad del pasaje a nivel de interpretacin, como
para mantener la consistencia entre ambos compases.
96

En el comps 100 de Giros Negrescos, versin cuarteto, existe una diferencia de registro
entre las dos voces del piano, en el primer tiempo del comps. La altura de la nota es do
natural en la mano izquierda sin necesidad de agregar el becuadro, sin embargo, se decide
agregarlo a fin de proporcionar mayor claridad en la lectura del pasaje.
97
En el comps 124 de Giros Negrescos, versin cuarteto, se puede apreciar que la voz del
piano presenta, sobre el tercer tiempo, la misma clase de altura; sin embargo la mano derecha
tiene una indicacin de bemol, mientras que la mano izquierda no posee nada escrito. Si bien
pertenecen a registros diferentes y no es necesaria su escritura, se recomienda colocar
becuadro al si natural grave, a fin de proporcionar claridad en la lectura del pasaje.
98
RESULTADOS
APARATO CRTICO
Giros Pampeanos
Comps 8, se sustituy la primera nota de la viola por fa.
Comps 17, se cambi la ltima nota de la viola, colocando re sostenido en lugar de mi
natural.
Comps 32, se coloc un bemol al mi de la mano derecha del piano.
Comps 84, se edit la segunda altura del cello, colocando fa natural en lugar de bemol.
Comps 101, se elimin el bemol en el ltimo la del cello, respetando la primera indicacin
bemol de esa nota en este comps. En la mano derecha del piano, se coloc el becuadro al si
natural.
Comps 111, se determin que la nota aguda del cello es un sol.
Comps 136, se coloc el sostenido al re de la mano derecha del piano.
Comps 138, se coloc un sostenido al re del acorde de la mano derecha del piano.
Comps 140, se aadi el sostenido al re del acorde de la mano derecha del piano
Pentafonas
Comps 23, se elimin la reiteracin del bemol indicado para re y mi en el segundo tresillo de
la viola.
99
Comps 29, se elimin el sostenido de la tercera nota del seisillo del cello, obteniendo sol
natural.
Comps 40, se coloc la clave de Sol en la mano izquierda del piano. Se coloc un bemol al
mi de la mano derecha del piano. Se agreg un becuadro al ltimo la del quintillo de la mano
derecha del piano.
Comps 51, se agreg el becuadro al primer si del violn.
Comps 88, el do de la mano derecha del piano debe ser sostenido, por lo cual esta alteracin
fue agregada.
Comps 90, la primera nota de la viola se cambi por do natural. Se agreg el becuadro al si
natural del ltimo quintillo en la mano derecha del piano.
Comps 92, se elimin la reiteracin del bemol del si en el ltimo seisillo de la mano derecha
del piano.
Giros Negrescos
Comps 23, se decidi no colocar los becuadros en el mi y si en el ltimo conjunto de
corcheas en la voz del cello.
Comps 31, se coloc un sostenido en el re del segundo acorde de la mano izquierda del piano
Comps 33, se agreg un sostenido en la altura la, tercera corchea del cello.
Comps 50, se agrega un becuadro de cortesa en el ltimo mi del comps, en la viola.
Comps 68, se elimin el becuadro en el si del cello.
Comps 69, se sugiere marcar en la partitura editada, sol natural para el violn, a fin de
reforzar la dinmica fsub del pizz Bartok.
100
Comps 70, se eliminaron los becuadros del re natural del violn y del mi natural del cello.
Comps 100, se coloc un becuadro en primer do de la mano izquierda del piano.
Comps 124, se determin que la altura correcta de la ltima corchea de la mano derecha del
piano es sol bemol en lugar de mi bemol. Se coloc un becuadro al si natural en el tercer
tiempo de la mano izquierda del piano.
Comps 142, se coloc do natural en la segunda altura del tercer grupo de corcheas del violn,
en vez de re bemol.
Comps 148, se coloc un becuadro al si del tercer grupo de corcheas en el violn.
Similarmente, se aadi un becuadro al mi del tercer grupo de corcheas en el cello.
101
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
El Trptico Sudamericano de Beatriz Lockhart ofrece una sntesis entre el lenguaje no tonal,
compartido por su entorno histrico, y el lenguaje extrado de la msica folclrica
latinoamericana. En este particular, la obra refleja la representacin de las tres grandes
vertientes musicales heredadas culturalmente del ancestro criollo, indio y negro.
Esta propuesta trata de ofrecer una respuesta crtica a las interrogantes planteadas en la
problemtica inicial del informe. Se estudi la naturaleza y situacin histrica de las fuentes
musicales que dieron origen a la comparacin analizada segn el mtodo editorial propuesto
por Grier (2008), lo cual origin la obtencin de criterios de edicin que fueron aplicados ante
los casos de errores claros y lecturas igualmente vlidas pero en competencia.
La manera ms eficiente de presentar la partitura obedece a criterios de claridad en su lectura
interpretativa, por lo cual es en el aparato crtico en donde se ve reflejado el juicio editorial
considerado en las intervenciones.
Se obtuvo, en consecuencia, una partitura que podra eventualmente ser considerada como
componente editado de una obra perteneciente al patrimonio cultural de la Universidad Simn
Bolvar.
Se plante una metodologa con elementos estructurales generales que pudieran satisfacer las
necesidades de una prxima propuesta de edicin crtica, lo cual es una aportacin al estudio
de obras de compositores latinoamericanos del siglo XX.
Tanto los criterios editoriales obtenidos de Grier (2008), como la metodologa analtica de
LaRue (1989) pueden ser utilizados en obras de cualquier poca, autor o estilo, segn estos
102
autores. Con respecto a la Teora de Grupos, su aplicacin resulta til en el anlisis de la
msica no tonal de gran parte del siglo XX y del corriente (Lester, 2005).
Se propone la creacin de una plantilla de intrpretes que lleven a cabo pruebas piloto de las
ediciones crticas resultantes de la lnea de investigacin de la USB, a fin de poder generar
ediciones interpretativas, que validen o intervengan en el resultado musical de la misma.
Se plantea la necesidad de generar una aplicacin de software que se constituya en una
herramienta composicional o de anlisis, relacionada con la Teora de Conjuntos, creada por el
cuerpo acadmico de la USB, toda vez que se encontr que los programas existentes
corresponden a sendos planes de estudio de alguna universidad en el exterior.
Se sugiere revisar la normativa vigente del concurso de composicin de la USB, a fin de
regular todo lo relativo a derechos de autor, propiedad intelectual y compromiso entre las
partes involucradas especficamente a la hora de editar la partitura de una obra.
103
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1978: 2.
106
ANEXO I
CLCULO DE LA FORMA PRIMA CON DOS ALGORITMOS DIFERENTES
Existen dos algoritmos para calcular la forma prima de un grupo de clase de alturas (Nelson,
2004). El primero fue introducido por Allen Forte (The Structure of Atonal Music, 1984) y el
segundo por John Rahn (Basic Atonal Theory, 1980) y por Joseph Straus (Introduction to
Post-Tonal Theory, 2005).
La diferencia entre los dos algoritmos es evidente cuando se examina el grupo de clases de
altura 6-31. La forma prima, utilizando el algoritmo de Forte, es (0,1,3,5,8,9), y usando el
algoritmo de Rahn es (0,1,4,5,7,9). Como puede apreciarse, el algoritmo de Forte pone nfasis
en hacer menor el nmero ms pequeo (3 en vez de 4), mientras que el algoritmo de Rahn
procura hacer lo propio con el nmero mayor (7 en lugar de 8).
La decisin de cul es ms ptimo depende del destino final de su utilizacin, toda vez que a
efectos de algoritmos computacionales, el de Rahn resulta ms elegante, sin embargo el
algoritmo de Forte tiende a ser preferido por acadmicos y tericos dada su bien establecida
reputacin de origen. Afortunadamente, ste es un tpico menor debido a que nicamente
afecta a los siguientes cinco conjuntos o sets:
Conjunto de Alturas
5-20
6-Z29
6-31
7-20
8-26
Forma prima segn Forte

(0,1,3,7,8)
(0,1,3,6,8,9)
(0,1,3,5,8,9)
(0,1,2,4,7,8,9)
(0,1,2,4,5,7,9,10)
Forma prima segn Rahn

(0,1,5,6,8)
(0,2,3,6,7,9)
(0,1,4,5,7,9)
(0,1,2,5,6,7,9)
(0,1,3,4,5,7,8,10)
Tabla A1.1. Cinco casos de formas primas diferentes, obtenidas segn Forte y Rahn
107
PROGRAMAS UTILIZADOS PARA LA OBTENCIN DE LAS FORMAS PRIMA Y
NATURAL, VECTOR INTERVLICO, COLECCIONES DE GRUPOS DE NOTAS Y
RELACIN Z
El programa Atonal Assistant, creado por Reginald Bain (Bain, 2007), resulta de gran utilidad
para el anlisis y la composicin de msica atonal. Su diseo le permite ser ejecutado en un
navegador Web, lo cual resulta amigable a la hora de transferir los datos generados a la
computadora personal. En el manual de usuario que acompaa este programa, y que se
encuentra disponible en lnea (Bain, 2007), se indica que fue diseado pensando en estudiantes
como usuarios finales, ms que en expertos en el rea, puesto que permite chequear los
clculos tericos relativos a las colecciones de grupos de notas para cada conjunto que se
desee explorar. Al ingresar un grupo de alturas de clase, este programa permite reportar, por
ejemplo, su forma normal, forma prima, vector intervlico, relaciones bsicas entre conjuntos
(complementos y relacin Z), adems realiza operaciones de transposicin (Tn) e inversin
(TnI). La siguiente figura ilustra su pantalla de inicio, usando el conjunto [0,1,2,6,7,8].
Figura A1.1. Captura de pantalla del conjunto [0,1,2,6,7,8], usando Atonal Assistant de Bain
Existe otra aplicacin, creada por Jay Tomlin (Tomlin, s/f), que puede ser ejecutada en
Internet mediante un applet realizado en el lenguaje de programacin Java, y tambin puede
ser descargada a la computadora personal y ejecutada sin necesidad de estar conectado a
Internet. Cuando se inicia la aplicacin, el conjunto de clase (0,1,6) se presenta
predeterminadamente, pero el usuario puede ingresar un conjunto nuevo en el campo Pitch
Class Set, separando cada altura de nota por comas, o bien seleccionando un conjunto de la
108
lista de conjuntos predeterminados. Cualquier nmero mayor que 11 se reducir
automticamente a su mdulo 12 equivalente, y los espacios en blanco sern ignorados.
La aplicacin calcula automticamente la forma normal, la forma prima, el vector intervlico y
las trasposiciones e inversiones posibles de cada conjunto introducido y lo muestra en los
campos correspondientes. De igual modo, puede obtener la inversin y el complemento
utilizando los respectivos botones. Los conjuntos se representan grficamente en la esfera del
reloj y en el teclado de forma automtica. Se puede observar un ejemplo de operacin de esta
aplicacin en la siguiente figura.
Figura A1.2. Captura de pantalla del conjunto [0,1,2,6,7,8], usando Jays Set Theory
Calculator de Tomlin
109
ANEXO II
Trptico Sudamericano
I - Giros Pampeanos
Allegro qd = 92 - 96
Violn
Viola
Cello
B 68
col legno
b .
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Vln.
6
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B
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Piano
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col legno
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Beatriz Lockhart
Edicin: Yda Palavecino
Transcripcin: V. Mata/C. Arismendi
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p subito
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cresc. e accel.
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139
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139
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6
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145
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b ..
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.
123
II - Pentafonas
Adagio q = 52 - 54
3
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Violin
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Viola
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j
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j
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j
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2010
124
Vln.
Vla.
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.
Vlc.
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.
.
B
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13
Vln.
Vla.
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13
Pno.
(legato)
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F
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125
16
Vln.
Vla.
Vlc.
& .
& .
F
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F
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Vln.
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Vla.
&
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Pno.
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b b
20
Vlc.
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16
Pno.
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3
P
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.
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expressivo
b
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24
Vln.
Vla.
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6
2
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dimin.
2
4
dimin.
2
4
2
4
27
Pno.
cresc.
Vla.
27
Vln.
#
P
24
Pno.
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127
2
& 4 .
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#
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Vln.
Vla.
Vlc.
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4
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Pno.
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32
Vln.
Vla.
Vlc.
6
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3
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3

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5
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5
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32
Pno.
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128
34
Vln.
Vla.
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36
Vln.
Vla.
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B
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n # n
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42
.

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p

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42
5
6
3
p
cresc.
6
6
cresc.
p
3
36
&
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n n
? b
b ..
2
4
b
3
b
cresc.
2
4
129
Vln.
Vla.
3
2
B 4
4
6
6
Vlc.
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Vla.
Vlc.
3
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41
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Pno.
? 42
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Vln.
6
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2 3
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39
Pno.
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&
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43
Vln.
Vla.
Vlc.
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43
Pno.
47
Vln.
b. b
(sempre legato)
simile
&
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47
Pno.
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49
Vln.
Vla.
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Pno.
Vln.
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gliss
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#
gliss
F expressivo
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#
b
b b
b
3
#
gliss
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j j b . J .
J
.
. b
n
.
n
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132
55
Vln.
&
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# #
J
J
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dimin.
Vla.
Vlc.
b
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.
. J
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59
Vln.
Vla.
Vlc.
#
J
dimin.
dimin.
dimin.
pizz.
dimin.
Pno.
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dimin.
j
J
b
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3
J
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59
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p
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b
b
b b
b
b b n
b. b b . b
p express.
&
. b b
. .
j j
. j
. # .
55
Pno.
j
b
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pizz.
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.
..
.
133
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62
Vln.
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b
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64
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Vln.
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3
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tasto
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# #
134
.
&
F
66
Vln.
Vla.
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b
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F
66
Pno.
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# #
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2
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Vla.
Vlc.
3
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68
Vln.
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2
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3
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4
n n n
b b
b
2
b b b
4
b
5
Pedal tenido
135
70
Vln.
Vla.
Vlc.
b b
f
&
legno
&
70
Pno.
&
b
b
5
pizz.
I II III IV
b b

b
b
b b
b b
n n n b
b b
n n n
b
b
b b
Pedal tenido, que debe resultar en una masa indistinta de sonidos sobre los cuales se destacan los trazos de las cuerdas.
& .
72
Vln.
Vla.
Vlc.
&
IV III II I
arco ord.
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morendo
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141
III - Giros Negrescos
Andante q = 120
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167
APNDICE III
MANUSCRITO TRPTICO SUDAMERICANO (VERSIN CUARTETO, 1977)
Figura A3.1. Contra portada de Trptico Sudamericano, versin cuarteto, 1977
168
Figura A3.2. Trptico Sudamericano, versin 1977, p. 1
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
MANUSCRITO TRPTICO SUDAMERICANO (VERSIN TRO, 1971)
Figura A3.24. Contraportada de Trptico Sudamericano, versin tro, 1971
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
ANEXO IV
FUENTES NO MUSICALES
Figura A4.1. Boletn de la Universidad Simn Bolvar, 1979.
227
228
229
Figura A4.4. Reglamento Festival Aniversario USB, 1975
230
Figura A4.5. Reglamento Concurso de Composicin Musical Aniversario USB, 1975
231
Figura A4.6. Programa de mano, Primera audicin Festival Aniversario y

obra premiada en el Concurso, 19 de enero 1978.
232
233
Figura A4.8. Programa de mano, 1978, p. 3.
234
235
Figura A4.10. Programa de mano, 1978, p.5.
236
237

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UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

DECANATO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO

PROPUESTA PARA LA EDICIN CRTICA DE

Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por

Como requisito parcial para optar al grado acadmico de

Con la asesora del Prof.

Caracas, Diciembre de 2011

A mi tutor acadmico, Eduardo Lecuna, por haberme confiado la elaboracin de la presente

UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR

PROPUESTA PARA LA EDICIN CRTICA DE

APROBACIN DEL JURADO......

LISTA DE SMBOLOS Y ABREVIATURAS...

PLANTEMIENTO DEL PROBLEMA...

Acercamiento a la vida de la compositora y su obra..................

Concurso de Composicin Musical Aniversario de la Universidad Simn Bolvar

Filologa literaria y musical......

Edicin crtica de una obra musical..

Determinacin de los rasgos estilsticos.

Teora de grupos o set theory.........................

Nociones bsicas de la Teora de grupos..

Tipo de estudio realizado

Instrumentos de recoleccin de informacin.

Anlisis e interpretacin de resultados...

CAPTULO I. CARACTERSTICAS Y RASGOS ESTILSTICOS DE LA PIEZA

Contexto histrico de la obra

Rasgos estilsticos de la obra

Giros Pampeanos. Rasgos estilsticos....

Pentafonas. Rasgos estilsticos.

Giros Negrescos. Rasgos estilsticos.

Caractersticas del estilo de Trptico Sudamericano

CAPTULO II. COMENTARIOS A LA EDICIN..

Errores claros de escritura

Altura de nota ajena a la coleccin del comps.

Lecturas razonables en competencia.

Omisin o agregacin de alteraciones...

Alteraciones de notas en el mismo registro...

Alteraciones de notas en diferente registro...

Figura 1.1. Contra portada de Trptico Sudamericano, versin1977...

Figura 1.2. Contra portada de Trptico Sudamericano, versin 1971..

Figura 1.1. Giros Pampeanos, compases 31 y 32. Ejemplo de material motvico 2.

Figura 1.10. Giros Pampeanos, compases 69 al 77. Ejemplo de material motvico 3

Figura 1.11. Pentafonas, cc. 1. Material motvico 1...

Figura 1.13. Pentafonas, viola y piano, cc. 22-25. Sujeto 2 y contrasujeto...

Figura 1.14. Pentafonas, piano, cc. 31-33. Material motvico 3.

Figura 1.15. Pentafonas, cc. 40-41. Material motvico 4

Figura 1.16. Primer grupo de clulas rtmicas bsicas.

Figura 1.17 Segundo grupo de clulas rtmicas bsicas..

Figura 1.18. Giros Negrescos, c. 21. Material motvico 1...

Figura 1.19. Giros Negrescos, cc. 30 - 32. Material motvico 2..

Figura 1.20. Giros Negrescos, c. 37. Material motvico 3...

Figura 1.22. Giros Negrescos, c. 8. Clulas rtmicas bsicas..

Figura 2.23. Giros Pampeanos, c. 59...

Figura 2.24. Giros Pampeanos, versin cuarteto, cc. 59 66.

Figura 2.25. Pentafonas, cc. 69 - 71(t)

Figura 2.26. Pentafonas, cc. 71 - 73(c)...

Figura 2.27. Giros Negrescos, cc. 42,43 (t) y 37(c)

Figura 2.28. Pentafonas, cc. 39,40(t) y 40,41(c)...

Figura 2.29. Giros Pampeanos, cc. 32, 33 (t y c) ...

Figura 2.30. Giros Pampeanos, cc. 132 - 134(t) y 136 -138(c) .

Figura 2.32. Pentafonas, cc. 39,40(t) y 40,41(c)

Figura 2.33. Pentafonas, cc. 86 - 88(t) y 87 - 89(c) ...

Figura 2.34. Giros Negrescos, cc. 35(t) y 31(c) ..

Figura 2.35. Giros Negrescos, cc. 38(t) y 33(c) ..