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Musik-Colleg 1

Musikepochen

von

Hille Kopp und Richard Taubald

Bayerischer Schulbuch-Verlag Mnchen

Inhalt

Historische Musik in unserer Zeit

Mittelalter: Der Gregorianische Choral

Renaissance: Das Chorlied

17

Barock: Das Concerto grosso


Klassik: Die Sinfonie

30

49

Romantik: Das Kunstlied

67

20. Jahrhundert: Stilisierte Tanzformen


Avantgarde: Aleatorik
Epochengliederung
Zeittafel

81

96
104

108

Sachregister

110

Das Umschlagbild zeigt Ernest Ansermet und Igor Strawinsky {am Flgel) in einem Konzert
(Zeichnung von Rene Auberjonois). Ansermet dirigierte die Urauffhrung der Geschichte
vom Soldaten", Auberjonois fertigte die Dekorationen an.

Historische Musik in unserer Zeit

Die Vielfalt des Musikangebots

Das Musikangebot unserer Zeit ist mannigfaltiger denn je. Der Zugang zur Musik

wird auf verschiedene Weise ermglicht:


- durch die abrufbaren ffentlichen Medien Rundfunk und Fernsehen oder die

Konserven" Schallplatte und Tonband


- durch unmittelbare Begegnung (live") mit Sngern und Instrumentalisten, sei
es im offiziellen Konzert oder beim zuflligen Mithren zwangloser musikali

scher uerung
- durch eigene musikalische Aktion in Gesang und Spiel, allein oder in der Grup
pe, fr sich selbst oder fr einen Hrerkreis.
Dabei unterliegen Wahl und Wertschtzung der jeweiligen Musik keinem aus
drcklichen Reglement. Es ist blich, sich auf den persnlichen Geschmack zu be
rufen, die Vielfalt des Angebots als einen Supermarkt" mglicher Interessen
gebiete zu durchstreifen und sich gem eigener Vorlieben zu bedienen.
Die Vielfalt zeigt sich in drei Perspektiven:

- Gattungen und Stile unseres zeitgenssischen Musikbetriebs


-

berlieferte Musik der abendlndischen Musikepochen

- Klangwelten auereuropischer Kulturen.

D>

a) Nennen Sie Beispiele fr diese drei Blickrichtungen, und geben Sie jeweils Auffh
rungsformen an.

b) Versuchen Sie die folgenden vier Hrbeispiele zu bestimmen und den drei Per
spektiven zuzuordnen.

Funktionen der Musik

Eine gngige Unterscheidung, ausgehend von Gepflogenheiten der Medienanstal


ten, gliedert das Musikangebot in U-Musik" und E-Musik" (Unterhaltungs- und
ernste Musik). Das ist weniger hinsichtlich der Musik als im Blick auf ihre Auffh
rungsformen berechtigt. Anstelle der Musik wird eigentlich das Anliegen des jewei
ligen Hrers und dessen Verhalten charakterisiert.

>

Beurteilen Sie die Unterscheidung U-Musik/E-Musik kritisch anhand folgender Hr


beispiele:
-

ein Tanz (Gavotte) von W. A. Mozart

ein Blues aus der Folklore der amerikanischen Neger.

Man ist heute weitgehend geneigt, die Unterscheidung zwischen E-Musik


und U-Musik mit der zwischen lterer klassischer und moderner flotter Musik
gleichzusetzen, d. h. alle historische Musik vergangener Jahrhunderte - abgese
hen von Johann Strau und lebendig gebliebener Tanzmusik des brgerlichen 19.
Jahrhunderts - der E-Musik zuzuordnen. Doch gab es Musik fr U-Hrer auch in
frherer Zeit, und auch heute werden z. B. Kompositionen aus Romantik, Klassik
und Barock vielfach zur Unterhaltung konsumiert.

C3)

l>

Versuchen Sie zu erklren, warum U-Musik aus alter Zeit heute den Anstrich von
E-Musik erhlt. Beziehen Sie sich in diesem Zusammenhang auf folgende Hrbei
spiele:

- mittelalterliche Spielmannsmusik
- Lied des Oswald von Wolkenstein
- neue Folkmusik aus Irland.

Die beschriebene Polarisierung ist sehr grob. Die Musik bernimmt in ihren vielfl
tigen Stilarten, Gattungen und Darbietungsformen differenziertere Funktionen fr
den Hrer, z. B.
- die unmittelbare Umgebung angenehmer gestalten
- musikalische Unterhaltung bereiten
- Gefhle erregen und mitreien

- Krperbewegungen rhythmisch steuern


- den Verlauf von Klangstrukturen bewut machen
- Mitteilungen ausdrcken und verdeutlichen
- einen Gemeinschaftsgeist symbolisieren

- zur nderung einer persnlichen Einstellung bewegen.


Darber hinaus ist die Musik Geschftsobjekt, Gegenstand wirtschaftlicher Pro

zesse - als Grundlage eines weitgefcherten Berufsstands, als Ware im Wechsel


spiel von Produzenten und Konsumenten.
Alle Funktionen sind zu jeder Zeit anzutreffen gewesen, mag auch der Schwer

punkt des zeitgemen Umgangs mit Musik jeweils gewechselt haben und gewi
auch von der jeweiligen Gesellschaftsschicht im sozialen Gefge einer histori
schen Lebensordnung abhngig gewesen sein.
a) Welche Darbietungsformen von Musik in unserer Zeit verstrken die Funktion der
Musik als Ware?

b) Nennen Sie Beispiele fr den Funktionswandel einer historischen Musik bei ihrer

bernahme in das gegenwrtige Musikangebot.


Verschiedene Einschtzungen historischer Musik

Die Gegenwrtigkeit von Musik aus vergangenen Jahrhunderten ist nicht selbst
verstndlich. In frheren Epochen pflegte man meist nur das jeweils Neue, ja man
fand oft eine zweite Auffhrung desselben Musikstcks fr denselben Zuhrerkreis
uninteressant. Lebendige Traditionen reichten kaum bewut ber die unmittelbare
Vergangenheit zurck, und neue Generationen versuchten seit eh und je sich da
von abzusetzen. Mancher weiterreichende Rckgriff auf ehrwrdige Quellen dien

te nur dazu, einen Vorsto in Neuland abzusichern, indem man sich auf neu ge
deutete einstige Ideale berief.

Erst im 19. Jahrhundert tauchte in der Musik ein allgemeines Interesse an lteren

Epochen auf. Im Licht dieses Historismus gewannen Werke der Barockmusik und
die Welt des Mittelalters wieder an Bedeutung. Noch mehr stellte die Jugendbewe
gung des frhen 20. Jahrhunderts dem traditionellen brgerlichen Konzertbetrieb

und neuesten Entwicklungen musikalischer Komposition die aktive Beschftigung


mit alter Musik entgegen.

Inzwischen haben sowohl Musikwissenschaftler und ausfhrende Knstler als


auch die Institutionen der Musikindustrie (Rundfunk, Schallplattenfirmen, Noten
verlage, Konzertunternehmer, Instrumentenbau) das musikalische Erbe weitge
hend erschlossen und verfgbar gemacht.
Vergleichen Sie folgende Zitate hinsichtlich ihrer Einschtzung lterer Musik:
O wenn jene alten, musikkundigen Gelehrten die Modernen hrten, was wrden sie

tun, was wrden sie sagen!"

(Jacobus von Lttich um 1330)

Worber ich mich nicht genug wundern kann, ist dies: da es erst seit etwa vierzig
Jahren eine den Gebildeten angemessene Musik gibt."

(Johannes Tinctoris 1477)

Was die Zeit betrifft, so ist bekannt, da musikalische Sachen ein rechtes MckenLeben haben, und viel eher veralten und erkalten, als andre. Wenn eine Composition
einige Monath, will nicht sagen, Jahr, auf sich hat, .. werden indessen viele Umstn

de eine fremde Gestalt gewonnen haben, welche dannenhero eine merkliche nde
rung in den Zierrathen erheischen."

(Johann Mattheson 1724)

Sollte es nicht fr einen Verieger jetzt wohl der Mhe wert sein, von einigen Haupt-

Oratorien von Hndel die Original-Partituren in Deutschland zu stechen?... Ich wr


de dann die Orgelstimmen machen; die mten aber mit kleinen Noten von einer an
deren Farbe in der Partitur stehen."

(Felix Mendelssohn-Bartholdy 1838)

Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Fonven verbraucht wie die Musik.
Modulationen, Kadenzen, Intervallfortschreitungen, Harmoniefolgen . .. nutzen sich
in fnfzig, ja dreiig Jahren dergestalt ab, da der geistvolle Komponist sich deren
nicht mehr bedienen kann.. . Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch
ber dem Alltagsstand ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit sagen, da sie einmal
schn waren."

(Eduard Hanslick 1845)

Fr uns... ist es nicht schwer, die Verpflichtung zu erkennen, die uns aus diesem
Erbe erwchst... Ein solches Besserwerden wird uns unduldsam machen gegen
mindere Musik, gegen Geklingel, gegen Fahrlssiges und Nichtgekonntes."

(Paul Hindemith 1950)

Abneigung gegen Traditionspflege oder gegen Wiederbelebungen in der Musik wer


den heute verschieden begrndet: Die junge Generation argumentiert meistens mit

dem modernen Geist", der auch musikalisch neue usdrucksformen verlangt.

Oder man wehrt sich gegen die Gewhnung der Hreinstellung an die Klangwelt
eines traditionellen Repertoires (affirmatives Hren) bzw. verweigert die Orientie

rung an Denkmlern" der historischen Tonkunst, die im traditionellen Konzertbe


trieb den Blick fr neue Musik zu verstellen drohen. Vielfach befremden Klangbei
spiele aus frherer Zeit aber gerade deshalb, weil man sie aus dem Musikver
stndnis spterer Entwicklungen her miversteht und keinen angemessenen Zu
gang mehr findet.

Auch die Hinwendung zu historischen Musikstilen hat unterschiedliche Motive: Oft


ist es ein allgemein historisches Interesse, vorhandene Kenntnisse ber Epochen

und Regionen zu ergnzen und zu vertiefen. Vielleicht verklrt Nostalgie das Alt
hergebrachte, weil man es frei sieht von den gegenwrtigen Problemen und Bela
stungen, die kaum mehr zu bewltigen sind. Durch den Umgang mit einem unge
whnlichen, erlesenen" Musikstil pflegt sich auch der Snob den Anstrich von Ex
travaganz und Kennerschaft zu verleihen, In den meisten Fllen aber ist das Motiv
der Rckschau sicherlich das Erlebnis der Betroffenheit, die der klangliche Reiz al
ter Musik immer wieder dem Unvoreingenommenen bereitet.
Welche technischen Fortschritte ermglichten in frheren Epochen und in der Gegen

wart die zunehmende Hinwendung zu alter Musik?

Die Verbundenheit der Gegenwart mit traditioneller Musik


Auch wer sich nicht ausdrcklich um historische Rckblicke bemht, ist heute weit
gehend in der Musik der Vergangenheit verhaftet: Das allgemeine Musikverstnd
nis des Musikliebhabers und -Verbrauchers fut noch auf den musikalischen

Grundlagen des 18. und 19. Jahrhunderts. Dies besttigen die durchaus traditio
nellen Strukturen der heutigen populren Musik. Die Neue Musik des 20. Jahrhun
derts hat noch immer nicht die breite Zustimmung der Zeitgenossen gefunden, weil
sie gngige Hrerwartungen nicht erfllt und beliebte Funktionen des Musikbe

triebs nicht abdeckt.


Im heutigen Musikbetrieb wird durch ein Repertoire von erfolgreichen, immer wie
der aufgelegten traditionellen Meisterwerken eine Hrgewohnheit genormt, die als
Mastab fr alle Bewertungen abweichender Klangformen dient. Die unterschiedli

chen persnlichen Ausprgungen von Geschmack im Zeitalter pluralistischer Wert


ordnungen werden durch dieses Repertoire und die Masse der traditionell struk
turierten populren Musik zu einem recht einheitlichen Dutzendgeschmack" nivel
liert.

Die Kenntnis der Vielfalt historischer Musikstile hilft hier Verkrustungen aufbre

chen. Programme lassen sich abwechslungsreicher gestalten, das Veranstal


tungsangebot kann vielseitiger und reichhaltiger werden. Das Nebeneinander vie
ler Epochenstile relativiert enge Ansichten und Wertsetzungen. Im Umgang mit
Kunst hat sich auch bezglich der Musik die Einstellung durchgesetzt, da jede hi
storische Epoche auf ihre Art vollkommene Schpfungen hervorbrachte, die uns
noch heute unmittelbar berhren knnen, wenn wir uns von einseitigen Modellvor
stellungen lsen.

Das musikalische Erbe wird um so mehr in unsere Gegenwart integriert, je deutli


cher zeitgenssische Musiker aktuelle Bezge historischer Erscheinungsformen

aufdecken, angeregt aufgreifen und in moderne Zusammenhnge einfgen.

ZB

i>

Hren Sie Ausschnitte zeitgenssischer Musik, die an historische Stile anknpft (Hindemith, Orff, Klassik in Popfassung).
a) Welches Beispiel greift Ihrer Meinung nach am weitesten zurck?

b) Welche Beweggrnde mgen bei einzelnen Beispielen zur bernahme histori


scher Strukturen gefhrt haben?

Begegnung mit den Musikepochen

Angesichts der Bedeutung unserer musikalischen Vergangenheit fr das heutige


Musikleben ergibt sich die Aufgabe,
-

Kenntnisse aus der Musikgeschichte zu differenzieren, um Unterschiedlichkeit


und Reichtum aufzuzeigen

- einen berblick ber die wichtigsten Stilepochen zu schaffen, um die Orientie


rung im Musikangebot zu erleichtern
- historische Musik im Umfeld ihrer Zeit zu begreifen, um der Gefahr unangemes

sener Hrerwartung und Werteinschtzung entgegenzuwirken und dadurch


sich ihrem elementaren Reiz offenzuhalten.
Bei der Beschreibung der fr die Epochen reprsentativen Musikbeispiele werden
sich die grundlegenden Strukturen musikalischer Komposition anbieten: melo

disch-rhythmisches, harmonisches und als Klangfarbe geprgtes Tonmaterial, die


Prinzipien seiner Formung, die Ideen, die dem jeweiligen Werk Zielsetzung und
Bedeutung verleihen.

Mittelalter: Der Gregorianische Choral

Bei der historischen Betrachtungsweise der Musik stellt sich zwangslufig die Fra
ge nach ihrem Ursprung. Der Vergleich zweier ausgewhlter Klangbeispiele aus
verschiedenen Epochen kann Aspekte zu dieser Fragestellung verdeutlichen. Das
erste Beispiel ist ein mittelalterlicher Psalm, das zweite ein Lied aus dem Konzen
trationslager Sachsenhausen (aufgezeichnet 1944).

Hren Sie die zwei Gesnge:

Der eine enthlt die Aufforderung Machet die Tore weit und die Tren der Welt hoch,
da der Knig der Ehren einziehe ...",
der andere Ich bin es, die verbrannte Mutter, die von ferne zu eueren Herzen schreit:

da hie wieder jemand die Kinder tte, da nie wieder jemand die Mtter verbren
ne ..."

Welchen Sinn kann es haben, diese Texte zu singen statt zu sprechen?

Der mittelalterliche Psalm, der heute noch in lebendiger Tradition (Liturgie der

Messe) gesungen wird, stammt aus dem Gregortanischen Choral:


Um das Jahr 600 bemhte sich - wie mehrere Ppste im Mittelalter - vor allem
Papst Gregor I. um die Sammlung und Ordnung aller damals gebruchlichen
christlichen Singeweisen. Nach dem Vorbild der von Gregor I. eingesetzten rmi
schen Schola cantorum (7 speziell geschulte Snger und verstrkende Knaben
stimmen) wurde der Choralgesang zunchst vornehmlich in Klstern gebt und
berliefert, dort auch in einer speziell entwickelten Schrift festgehalten und zur
Grundlage musikalischer Wissenschaft und knstlerischen Schaffens gemacht.
Die lateinische Sprache verhalf dem Choral zu seiner weltumspannenden Bedeu
tung. Wichtige Wurzeln sind - gem der Entstehung der christlichen Kirche - j

dische Tempelgesnge, Musik der Antike und des Vorderen Orients.


Dem feierlichen Sprechen am nchsten kommt das Psalmsingen, die Psalmodie.
Schon Bischof Ambrosius von Mailand (4. Jahrhundert) bezeugt:
Der Psalm wird nicht allein von den Herrschenden gesungen, sondern ebenso
auch von den einfachen Leuten im Jubel dargebracht... Ohne Mhe lt sich der
Psalm begreifen und erlernen, ohne Beschwerlichkeit dem Gedchtnis einprgen.
Der Psalm fhrt die Zwietrchtigen zusammen, vershnt die Zerstrittenen und be

snftigt die Beleidigten. Er ist Belohnung und Erquickung in einem, er dient, wenn
er gesungen und sein Inhalt verstanden wird, der Erbauung wie gleicherweise der

Erziehung der Menschen."


(Aus P. Glke: Mnche, Brger, Minnesnger. Leipzig: Khler und Amelang 1975, S. 30)

Jeder der verschiedenen berlieferten Psalmtne folgt der natrlichen Sprachme


lodie des feierlichen Rezitierens in Form des Satzbogens.

domimxic

nirdcloiigin

ortcm-tmanitn- li| v i r /i rl

1 -rnn.frn*RT

\ \

'

Umtmamternm

nobiffrateCipfc

Matutin des ersten Adventsonntags mit einer Darstellung von Papst Gregor I., dem Groen, der die vom
Heiligen Geist (Taube) eingegebenen Melodien aufschreibt (Benediktinisches Antiphonar aus dem 12 bis
14. Jahrhundert. Badische Landesbibliothek, Karlsruhe, Ms. Aug. LX, toi. 2 v)

Das Modell:

Mediatio (Mittelkadenz)

Rezitationston

Initium (Anstieg)

Rezitationston

(.Tenor")
Terminatio (Kadenz1)

Aus Psalm 116 - im 8. Psalmton:

Lau-da te
Quoni - arn
Glo -ri a

Sie ut

Dominum omnes
confirmata est super nos misericordia
Patri et

e - rai in prineipio et nunc et

gen-tes
e - jus
Fi - lio

sern-per

laudate eum
om - nes
popu - li.
et veriias Domini manet in - ae
ter- num
et Spiri
tu - i
Sanc- to.
et in saecula saecu
lo - mm.
A - men.

Aus Psalm 23 (Machet die Tore weit")2 - im 7. Psalmton:

Die Modellzeichnung deutet eine Notierung des Tonhhenverlaufs an. Mitunter


setzte man hnlich einer solchen Verlaufskurve die einzelnen Textsilben auf ver

schiedene Hhe. Oder man notierte Handzeichen, d.h. Winkbewegungen des


einstudierenden Chorleiters, die den Richtungsverlauf der Melodie andeuteten, als
Gedchtnissttze ber die Silben: die sogenannten Neumen. Aus ihnen entstan
den die heutigen, anfangs quadratischen Notenkpfe. Im Rahmen vieler genaue
rer Notationsversuche setzte sich das Liniensystem des Guido von Arezzo

(t 1050) durch. Die Zahl der Notenlinien war noch nicht festgelegt; meist wurden
vier Linien im Terzabstand verwendet (d. h. auch der Linienzwischenraum galt
schon als eine Tonhhe); Notennamen, spter Schlssel markierten bestimmte
Linien als Bezugston. Zugrunde lag die aus der Antike bernommene diatonische
Tonreihe.
Unser Notenliniensystem tuscht eine Gleichheit aller Tonleiterschritte vor. Welche
Notenlinien mten eigentlich nher zusammenrcken? (Gehen Sie dabei von ver
schiedenen Notenschlsseln aus.)

Im Mittelalter kennzeichnete man die Lage von Halbtonschritten z. T. durch farbige


Notenlinien.

Notieren Sie nach Gehr den Melodieverlaul einer Psalmodie bzw. einen weiter aus
greifenden Melodieverlauf mit Tonwiederholungen, -schritten und -Sprngen.

Die Notation erfate noch keine differenzierten Tonlngen. Das entspricht dem
gleichmig fortschreitenden gregorianischen Gesang, der auf rhythmische Glie
derung weitgehend verzichtet und schon gar keine regelmig akzentuierende
Takteinteilung kennt.
' lat. cadere = fallen

2 vgl. Hrbeispiel 5a; dort durch eine Antiphon" refrainartig unterbrochen

10
Beurteilen Sie anhand des folgenden Klangbeispiels, welche Beweggrnde wohl vor
allem zur Entwicklung einer Notenschrift gefhrt haben knnten.

Al-Ie-Iu

Pa-schano

strum

im-mo-la

tus

Chri -

est

- stus.

Allelujal Unser Osterlamm ist geschlachtet. Christus."

Dieser sog. Jubiius steht im Gegensatz zur Psalmodie. Die Singeweise ist aus der
Ausschmckung der letzten Alleluja-Silbe hervorgegangen und geht auf hebr

isch-orientalische Ursprnge zurck. Fast alle Textsilben werden auf viele Melo
dietne gebunden: melismatischer"1 Stil im Gegensatz zum syllabischen"2 Stil
der Psalmodie. Der Text tritt in den Hintergrund; nicht Sprache, sondern Gefhls
ausdruck (hier sterlicher Jubel) ist Funktion des Gesangs, allerdings streng kon
trolliert und stilisiert in der Zucht chorischen Einklangs.
Eine Singeanleitung aus dem 11. Jahrhundert lautet:

Was du auch singst oder liesest, beginne in der Mittellage und solcher Stimme,
da es sich ohne Geschrei vollfhren lt... Komdiantenstimmen, Alpen- oder
Gebirgsjodier, Donnerndes, zischendes Gewieher und Eselsgeschrei, Rindergebrfi und Schafsbiken, auch weibische Klnge, jede Verflschung der Stimme,
Geprunk und Neuerung lehnen wir ab und verbieten wir in unsern Chren, weil sie
mehr Narrheit und Dummheit als Frommsein bekunden..."
(Aus: Instituta patrum de modo psallendi, zitiert nach H. J. Moser in: Die Musik in Geschichte
und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume, Bd. 4. Kassel und Basel: Brenreiter 1955, Sp,

1891, Artikel Gesang")

a) Bei welchen Silben des Jubilus-Textes wird Sprache am meisten verfremdet?


b) Anders als in der Psalmodie lt der Gefhlsausdruck die Melodie weit ausgreifen.
Welche greren Intervalle kommen am hufigsten vor?

Melisma (griech.): melodische Gesangsverzierung auf einer Silbe


Syllabik (griech. syllabe = Silbe): silbenweise Textvertonung

11

Die Melodie des Jubilus entfaltet sich nicht regellos; gewisse Tonketten wiederho
len sich, heben sich dadurch als Figuren ab, verleihen dem Gesang charakteristi
sche Konturen (Form").

Welche lngeren Tongruppen lassen sich mehrmals im Verlauf des Jubilus finden?

Hufig vorkommende krzere Tonfiguren wurden in der ursprnglichen Notation


durch zusammengefate Figuren"-Zeichen wiedergegeben (siehe im nchsten
Notenbeispiel).

Die folgende Sequenz des Thomas von Celano (t 1256) Dies irae" stellt bereits
eine sptere Entwicklungsstufe des Gregorianischen Chorals dar, hervorgegan
gen aus Versuchen, die fremdartiger Jubilus-Melodien durch Textierung im ger
manisch-deutschen Kulturraum einzubrgern.

I.Di - es
i-rae, di-es II - la,
2. Quan-tus tremor est fu-tu-rus,

Sol - vet
Quan-do

3.Tu-ba mi - rum spar-gens so-num


4. Mors stupe-bit et
na- tu - ra,

saeclum
ju - dex

in fa - vil - la:
est ven- tu -rus.

Per se-pul-cra re-gi-onum,


Cum re-sur-get cre-a -tu-ra.

Teste Da-vidcum Si-byl-la.


Cuncta stricte dis-cus-su- rus!

Co-get o - mnes an-te thronum.


Ju-di-can- ti
res-ponsu - ra.

fci:
'
5. Li-bar

6. Ju-dex

fr T 3 ''
scriptus

er - go

pro-fe-re-tur.

cum se-de-bit,

In

M1

quo to-tum con-ti-ne-tur,

Quidquid la-tet

ap - pa-re-bit:

Un - de

Nil

mun-dus ju -di-ce-tur.

in - ul

- turn re - ma- ne- bit.

7. Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus? Cum vix justus sit securus
3. Rex tremendae majestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pieiatis.

9. Recordare Jesu pie, Quod sum causa tuae viae: Ne me perdas illa die
10. Quaersns mersedisti lassus: Redemisti crucem passus: Tantus labor nan sit cassus.
11. Juste judex ultionis, Donum fac remissionis, Ante diem rationis.

12. Ingamisco, tamquam reus: Culpa rubet vultus meus: Supplicanti parca Deus.
13. Qui Mariam absolvisti. Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti.

14. Preces meae non sunt dignae: Sed tu bonus fac benigne, Ne perenni cremer igne.
15. tnter oves locum prassta. Et ab haedis me sequestra, Statuens in parte dextra.
16. Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis: Voca me cum benedictis.
17. Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis: Gere curam mei finis.

18. La-cri-mo - sa

di - es

il - la,

Qua re-sur-get

ex

fa - vil - la, 19. Ju - di -can -dus ho-mo

re - us:

P=F
Hu-ic

er-go

par-ceDe-us.

Pi-e Je-su Oo-mi-ne,

do-na e - is

re-qui-em.

12

ji

j)

| 7^ a) Inwiefern vereinigt die Sequenz Merkmale der Singeweisen von Psalmodie und
Jubiius?

b) Der Gesamtverlauf der Dies-irae-Sequenz wird durch sinnvolle Phrasierung der


Texteinheiten und durch Wiederholung grerer Melodieteile gegliedert. Fertigen
Sie eine Formskizze dieser Sequenz an.

c) Beurteilen Sie anhand des Klangbeispiels, welchen Vorteil diese Formanlage


beim Wechselgesang zwischen Vorsnger und Schola bringt.

bertragen Sie die Melodie der 1. Zeile in die heutige Notenschrift und singen Sie
Ausschnitte der Sequenz.

Die Dies-irae-Sequenz aus der gregorianischen Totenmesse taucht im Verlauf der


Jahrhunderte immer wieder als Cantus firmus und Zitat bei verschiedenen Kompo
nisten auf, z. B. in Berlioz' Symphonie fantastique" (letzter Satz: Hexensabbath),
Liszts Totentanz", Pendereckis Paradise Lost".
Die gregorianischen Gesangsformen Psalmodie, Jubiius und Sequenz lassen sich
als Modellflle fr drei grundstzliche Mglichkeiten ansehen, Gesang als sprach
liche Information oder als Gefhlsausdruck einzusetzen:

Psalmodie

Jubiius

Ordnen Sie folgende Gesangsformen aus spterer Zeit den aufgezeigten drei Grund
mglichkeiten zu:
Lied - Rezitativ - Arie - Chanson - Blues.

Im gregorianischen Gesang zeichnen sich bereits - zurckgehend auf griechische


Theorien - Grundlagen des heute gebruchlichen Tonsystems ab:
Der Satzbogen des Psalmvortrags bekommt Spannung durch Anheben der Stim

me; die Spannung lst sich durch Rckkehr der Stimme auf ihren Ausgangston
(Grundton). Auch die Jubiius- und Sequenz-Melodien sind jeweils in einem be
stimmten Grundton verankert, auf den sich alle brigen Tne beziehen.

13

otumftcictommue l
loutr

ccoitutur

Singende Mnche beim Chorgebet (Miniatur aus dem Liberprecum cum caiendario, Stundenbuch der Knigin
Johanna I. von Neapel. sterreichische Nationalbibliothek, Wien, Ms. 1921, fol. 113)

14
Singen Sie einen der auf S. 9 abgedruckten Psalmtne und beachten Sie die Grund
tonwirkung.

Vom Grundton aus erschliet sich die jeweilige Tonordnung (Modus, Kirchentonart) durch Zusammenstellung der erklingenden Tonhhen als Tonleiter. Die grego
rianischen Modi entsprechen nicht den heute gebruchlichen Dur- und Mollton
arten; sie ordnen die Halbtonschritte auf anderen Stufen an:

Erscheint durch die Anlage einer Melodie die Tonreihe so verschoben, da der
Grundton (Finalis) um die Mitte zu liegen kommt, spricht man von einer plagalen"
Form anstelle der authentischen", z. B.

fiypodorisch

Grundton
(Finalis]

Jeder Modus wurde spter auch (wie Dur und Moll) in andere Tonlagen transpo
niert, wobei Vorzeichen verwendet werden muten, um die Halbtonschritte an den
charakteristischen Stellen einzuordnen.

Zur Wiederholung:

Das diatonische Tonsystem und seine chromatische Ergnzung:

^|ffi=l
Prime

groe

kleine
Sekunde

Terz

Quarte

Quinte

Sexte

Septime

Oktave

15

Ein Beispiel aus der weltlichen Musik des Mittelalters: der Tanz Trotto" der Spiel
leute:

JJJj.

13

PJ

JiJTJU pJ :l

: r erJ ^ i r

pr crir

p ij >-TJ^ij n
pj.

Zur Anregung:

Ausfhrung durch mehrere Melodieinstrumente (Blockflte, Geige) im Wechsel


spiel, auch chorisch und solistisch; dazu Schlaginstrumente (Klatschen, Schellen
tamburin, Becker, Triangel), die verschiedene frei erfundene rhythmische Ostinati
spielen.

16

1. Der Gregorianische Choral;


Singeweisen der mittelalterlichen christlichen Kirche, gesammelt und
geregelt unter Papst Gregor I. um 600, im klsterlichen Gottesdienst
gepflegt und berliefert, eine Grundlage der Entwicklung musikali
scher Kunst, bis heute lebendige kirchliche Tradition (Liturgie).
2. Gregorianischer Gesang ist einstimmiger Chorgesang, ohne besonde
re rhythmisch-metrische Differenzierung, ohne dynamische Entwick
lungen und Gegenstze, aber mit formaler Gliederung durch Textphrasierung und Wiederholung von Melodieabschnitten.

3. Wichtige Gesangsformen des Gregorianischen Chorals:


Psalmodie (syllabische Textdeklamation aus dem Satzbogen der
Sprachmelodie),

Jubilus (melismatische Textgestaltung in reicherer Melodik, vorwie


gend Gefhlsausdruck),

Sequenz (berwiegend syllabische Textierung ausgreifender Melodieverlufe).

4. Mit dem Gregorianischen Choral entwickelte sich das Prinzip unserer


Notenschrift (Notenzeilen, Schlssel, Notenkpfe).
5. Die mittelalterliche Musik bernimmt das antike diatonische Tonsy
stem (Halb- und Ganztonschritte) und seine grundtonbezogenen Modi
als Kirchentonarten, z. B. dorisch:

17

Renaissance: Das Chorlied

Audite nova

E-sels-kir- chen,derhat ein

t
gy ri gy ri ga

ga

Gans,

das

ri gy ri ga

ga

Gans!

Die

hat ein lan -

Ali

fei - sten,

i
fei-

dik -

ken,

wei

de - li - chen

Hals,

bring

i
sten,

dik - ken,

wei

de

li-chen Hals,

18
her die.

Gans,

hab dir s,

t=$

die Gans,

her

-^

ter Hans,

hab

.
habdir's,

sie, zupf

ter

habdirs,meintrau - ter

habdirs^neintrau

Hansl Rupf

mein trau -

dira,meintrauter

mein trau - ter Hans(habdirg,mein trau - ter

sie, sied

f=

sie, brat

sie, zrei

sie, fri

sie!

i i

i-

1
"nr

ist Sankt Mar-tins

Das

Vo - ge

lein,

dem kn - nen wir

nit Feind

seinl

KnechtHeinz,

KnechtHeinz,

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tap -

uns tap - fer

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her -

t=rc=f

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schenk

ghn,

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her

ghn,

la

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ein;

her ein gu-ten Wein und sdienk

bring her ein gu-ten Wein


la

la

um

um -

her

her - ghn.

19
auf.

w
in

Got- tes

ghn,

Nam

trin-ken

Wein

gut

i i i A

und

Bier

auf

auf.

t
in

Got-tes

Nam

trin-ken

wir

gut

Wein

und

Bier

auf

die gsot-ten Gans,

in Gans,

die

die gsot-ten Gans

die

auf

die

UM

bra-ten Gans, auf.

. diejun-ge

Gans,

da

gsot-ten Gans,

sie

uns

sie

uns

nit

nit

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den

scha -

- den

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ii.

mag,

mag.

da

mag,.

A
da

sie

uns

nit

schd -

den

mag,

mag.

Orlando di Lasso

(Aus: Sechs teutsche Lieder..., 1573 - im Original um einen Ton hher)


Hren Sie Orlando di Lassos Lied Audite nova", und stellen Sie fest, worin sich der

Chorgesang des 16. Jahrhunderts von dem des Mittelalters grundstzlich unter
scheidet.

Dieses Chorlied, aus einer groen Zahl ahnlicher Lieder ausgewhlt, zeigt bei
spielhaft die Wesenszge der neuen Epoche.
Der Text schildert den Rahmen, in dem seinerzeit solche Musik erklang: eine frhli
che Runde von Zechbrdern. Wenn auch im vorausgegangenen Mittelalter die
weltliche Lust nicht zu kurz gekommen war, wenn auch die Musik (vorwiegend die
niedere" Instrumentalmusik) ihren Teil zu vergngter Geselligkeit beigetragen

hatte, so vollzog sich doch am bergang zum 16. Jahrhundert ein ganz entschei
dender Wandel. Der Mensch fhlte nun eine tiefe geistige Verwandtschaft mit dem
auch im Mittelalter nie ganz erloschenen, der Welt zugewandten Erbe der Antike.
Diese Entwicklung wurde durch eine groe weltpolitische Machtverschiebung ver
ursacht: 1453 ging Byzanz an den zur Weltmacht aufgestiegenen Islam verloren.
Vor seinem Ansturm flohen die Trger der reichen griechisch-antiken und ostrmi

schen berlieferung nach Westen. Mit der wieder auflebenden griechischen Philo

sophie (Wiedergeburt der Antike, Renaissance) trat, im Gegensatz zum mittelalter-

20

liehen,

theozentrischen Weltbild,

der

Mensch in den Mittelpunkt des Interes


ses (Humanismus), mit seiner Vernunft
und seinen Leidenschaften, mit seiner

Lust und seinem Elend.


Die Kunst sollte nun neben dem kirchli
chen Kult (Motette, Messe) mehr dem
Menschen, seiner Geselligkeit und Un
terhaltung dienen.

Das Selbstbewutsein des Knstlers


fhrte zum individuell gestalteten, auto
nomen Kunstwerk und damit zur per
snlichen Anerkennung des Meisters;
er trat nicht mehr als Anonymus hinter
sein Werk zurck wie im Mittelalter.

Der Autor des vorliegenden Chorlieds,


Orlando di Lasso (um 1532-1594),
galt als eine der musikalischen Autori
tten seines Jahrhunderts. Als begab
ter Chorknabe wurde er in Flandern
entdeckt und nach Italien geholt, wo er

schlielich als Kapellmeister der ppst


lichen Kapelle in Rom wirkte; spter
war er hfischer Kapellmeister am her
Orlando di Lasso (Holzschnitt von Tobias Stimmer)

zoglichen Hof in Mnchen. Die Persn


lichkeit des Orlando di Lasso spiegelt,
hnlich wie die des Leonardo da Vinci,

die Universalitt, Individualitt und Genialitt des Renaissanceknstlers wider.

Die Renaissance mit ihrer neuen Weltsicht, mit entscheidenden Erfindungen und
Entdeckungen wird als Beginn der Neuzeit angesehen. Musikalisch leitete die
Ausbreitung der mehrstimmigen Musik den entscheidenden Wandel im Vergleich
zu den vorangegangenen Jahrhunderten ein. Die Mehrstimmigkeit blieb brigens
ein auf die abendlndische Musik beschrnktes Phnomen. Die neue Dimension
des Zusammenklangs bildete ein Hauptgestaltungsmittel der auf Klangeffekte
(Ohrenschmaus") ausgerichteten Renaissancemusik.

Beurteilen Sie aufgrund der folgenden Zitate, welche Bedeutung die Vokalmusik im

Vergleich zur Instrumentalmusik in der Renaissanceepoche hatte.


Martin Luther:

Der schnsten und herrlichsten Gaben Gottes eine ist die Musica, der ist der Satan
sehr feind, damit man viel Anfechtung und bse Gedanken vertreibet, der Teufel er
harret ihr nicht. Musica ist der besten Knsten eine. Die Noten machen den Text le
bendig. Sie verjagt den Geist der Traurigkeit, wie man am Knig Saul siehet. . .
Die bsen Fiedler und Geiger dienen darzu, da wir sehen und hren, wie eine feine
gute Kunst die Musica sei. Denn Weisses kann man besser erkennen, wenn man

Schwarzes dagegen hlt..."

(Aus den Tischreden)

ILtdtjusremtShd^umjsondere mentes y

Studentisches Collegium Musicum (Kupferstich von Simon de Passe, um 1600)

es dmvfatetUtdienhnacorda,

22
William Byrd1:
Vom Verfasser kurz erluterte Grnde, um einen jeden dazu zu berreden, singen
zu lernen.

1. ist es eine leicht zu lehrende Kunst und rasch zu lernen, wo ein guter Meister und
fhiger Schler ist.

2. Die bung des Singens ist kstlich fr das Wesen und gut fr die Gesunderhaltung
des Menschen.
3. Es krftigt wirklich alle Teile der Brust und ffnet die Luftwege.

4. Es ist ein einzigartig gutes Heilmittel gegen Stottern und Stammeln beim Sprechen.
5. Es ist der beste Weg, eine vollendete Aussprache zu erlangen und ein guter Red
ner zu werden.

6. Es ist die einzige Mglichkeit, festzustellen, wem die Natur das Geschenk einer gu
ten Stimme verliehen hat; diese Gabe ist so Seiten, und bei vielen geht diese hervor
ragende Gabe verloren, weil es ihnen an der Kunst fehlt, die Natur auszudrcken.
7. Keine Musik von Instrumenten, welche es auch seien, ist der zu vergleichen, die
von menschlichen Stimmen hervorgebracht wird, wenn diese wohl eingeteilt und an
geleitet werden.

8. Je besser die Stimme, desto geeigneter ist sie, Gott zu ehren und zu dienen, und

die Stimme des Menschen soll hauptschlich zu diesem Zweck benutzt werden,
omnis spiritus laudet Dominum
Da der Gesang zhlt zu den besten Dingen,

Wnscht' ich, alle Menschen lernten singen."


(Aus: Psalmes, Sonets and Songs, 1588)

fZ

a) Hren Sie noch einmal die Einleitung des Lieds, und versuchen Sie nachzuemp
finden, welche musikalischen und inhaltlichen Erwartungen sie nahelegt.

b) Mit welchen musikalischen Mitteln erzielt der Komponist den berraschungs


effekt, durch den die Einleitung zur Parodie wird?
c) Welche Wirkung knnte dieser Kunstgriff auf den damaligen Hrer gehabt haben?
Erklren Sie auch die im Schluteil (da sie uns nit schaden mag") verwendete

Parodie. berlegen Sie, welche Einstellung zur kirchlichen Macht sich im Wort-TonVerhltnis des Elnleitungs- und Schluteils uert.

Der auf Piaton zurckgehende Gedanke, die Musik msse vom Wort her ihren Sinn

empfangen, fhrte zu zwei Forderungen, die fr die Musik aufgestellt wurden:


imitar le parole"
imitatio naturae".
Inwieweit sehen Sie diese Forderungen in Orlando di Lassos Chorlied erfllt?

Als Parodie des cantare in chiesa" wird die Polyphonie im Beispiel Audite nova"
zum Ausdruck eines distanzierten Verhltnisses zur kirchlichen Macht; sie belebt
die wrtliche Rede und verleiht besonders realistischen Darstellungen mehr Nach
druck. Die mehr erzhlenden und die der Situation entsprechenden volkstmlich
tnzerischen Teile sind berwiegend homophon gestaltet.

Die Satztechnik orientiert sich an der Besetzungs- und Auffhrungspraxis der Zeit:
Die vier Klangbereiche der menschlichen Stimme und das gemeinsame, gesellige

Musizieren von ausgebildeten Sngern und interessierten Laien bedingen einen


mehrstimmigen Vokalsatz, der sich durch Wohlklang und Klangflle auszeichnet;

Klang und Rhythmus, Polyphonie und Homophonie sind im Gleichgewicht.


1 englischer Komponist des 16.Jahrhunderts

23
Die schwieriger auszufhrenden polyphonen Abschnitte sind durch selbstndig

gefhrte, imitatorische Melodie- und Bewegungsverlufe gekennzeichnet.


Die Stimmen der homophonen Teile sind textlich und rhythmisch weitgehend par
allel gefhrt; der konsonante Akkordklang lt sich meist auf einfache Harmonie
folgen zurckfhren.

Im Mittelalter galt die Terz als Dissonanz. Nun aber wird der Dreiklang, der aus
zwei bereinander geschichteten Terzen besteht, selbst zum Inbegriff der Harmo
nie.

Zur Wiederholung:
Durdrei klang

Molldreiklang

kleine Terz

rr~groe Terz

-groe Terz

kleine Terz-

1/2

11/2
a

Der Dreiklang mit seinen Umkehrungen


Sexte:

8 Sexte 1. Umkehrung

Grundform

(Sextakkord)

2. Umkehrung

(Quartsextakkord)

P
auf

die

gsot

ten

Gans,

auf

die

bra

ten

Gans..."

Dies sind einige Takte aus dem Schluteil des Lieds, hier in einer Notenzeile
zusammengefat.

RN> a) Schreiben Sie diese Akkordfolge ohne Tonverdopplungen auf, ermitteln Sie die je-

\s^

weilige Dreiklangsgrundform und bestimmen Sie den Dur- bzw. Mollcharakter der
einzelnen Klnge.

b) Was lt sich aus diesem fr das ganze Lied typischen Ausschnitt hinsichtlich der
harmonischen Struktur und Tonalitt folgern?

Welche harmonische und melodische Wirkung haben die tonartfremden Tne im Sopran und im Alt?

a) Welche Abschnitte des Lieds sind vorwiegend homophon, welche vorwiegend


polyphon komponiert?

b) Begrnden Sie die Verwendung des jeweiligen Satzstils aus dem vertonten Text
inhalt.

24

In der Renaissance gebrauchte man den Begriff Takt" nur im Sinne von tactus",
d. h. Schlag, Der senkrecht das Liniensystem durchschneidende Strich wurde
noch selten verwendet und diente nur der Orientierung; erst seit dem 17. Jahrhun
dert kennzeichnet der Taktstrich die auf ihn folgende Note als Schwerpunkt. Durch
die Wiederholung bestimmter rhythmischer Formeln, die sich weitgehend aus der
akzentgerechten Textdeklamation ergeben, entstehen fest umrissene metrische
Gestalten. Metrum ist hier zu verstehen als musikalisch wirksame Ordnung, die

durch eine regelmige Abfolge von schwer-leicht" entsteht. Es geht zum Teil
auf die antiken Versmae zurck. Aber auch der Tanz hat die Metrik der Kunstmu
sik, besonders seit der Renaissance, beeinflut. (Die schon im Mittelalter deutlich
rhythmisch gegliederte Tanzmusik konnte keinen Einflu auf die Kunstmusik neh
men, da sie nicht als ebenbrtig galt.)

Bestimmen Sie das Metrum bei einigen Ausschnitten von Audite nova",
z. B. gy ri gy ri ga ga Gans",
rupf sie, zupf sie ...",
auf die gsotten Gans . .." (Sopran!).

Das Chorlied wird in der Renaissance zur literarisch-musikalischen

Gattung der gehobenen Gesellschaft.


Polyphonie und Homophonie als Satzweisen der nun herrschenden
Mehrstimmigkeit treten in den Dienst der Wortausdeutung.
Die Dur- und Molltonarten verdrngen die Kirchentonarten des Mittel
alters. Dur- und Molldreiklnge bestimmen den auf Konsonanz ausge
richteten Zusammenklang. Fr die Melodiebildung werden leittonartige
chromatische Wendungen charakteristisch.
Die Wiederbelebung antiker Metren und die in die Kunstmusik geho
bene" Tanzmusik tragen zur Akzentgliederung der Musik und zur Vor
bereitung des geraden und ungeraden Taktes bei. Die erkennbaren
Metren wechseln hufig.

Durch Vereinfachung der Mensuralnotation (?, ?...) wird der Schritt

zur heute noch gltigen Notenschrift vollzogen.

Zum folgenden Beispiel, einem weiteren Chorlied von Orlando di Lasso:

Eine liebeshungrige Dame schlgt ihrem spielfreudigen Gemahl, einem Advoka


ten, als Spieleinsatz mehrere Schferstndchen vor. Der Advokat zweifelt an sei
nem Glck im Spiel und mchte angesichts der Hhe des Einsatzes schon verza

gen. Da springt ihm mutig der junge Schreiber (clerc) bei und erbietet sich, die Last
zur Hlfte mitzutragen.

Dieses Chorlied benutzt, wie das erste Beispiel, die Volkssprache, hier zum Teil
sogar eine recht bildhaft-derbe Umgangssprache. Die Vorliebe fr die Darstellung
prickelnder Situationen entsprach der damaligen franzsischen Mentalitt.

25
Un aduocat
j

J J J.j.
Un

ad-uo-cat

j j J.

dit

jjj

ad-uo-cat

me: Sus, mami - e, que

sa fern - me:

Sus,

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yi

ad-uo-cat

dit

ad-uo-cat

dit

J J J
je gaigne,

se

Si

je

J-

gaigne,

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e, que

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sa fern - me:

da

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gaigne,

se

J ff

fe-rez qua

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fe-rez

la da-me.

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da-me,

Vous

le

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nous?

jou-rons . . . nous?

que jou-rons nous?

Vous le me

fe-rez

qua - tre

coups, Vousle

Vous le me

fe -rez

qua- tre

coups, Vousle

le me

me

fe-rez

fe

qua - tre

r j

rez

Quatre

coups.

J J

ii i
Quatre

coups.

le me fe-rez

qua

r r

coups,

tre coups,

Vous

J J
Vous le

JJ]3

tre

qua-tre

jou

Sus, mami - e,

me,

Vous

me

me: Sus, mami - e, que

r r

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mami

J r r r rv r j * r r r n

je

rons nous? Si

j Jj J J

dit la

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Jr^r J rrr rJ rr m

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Un

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Un

J ^ J J
Un

J j jj J j

qua -

tre coups.

Qua-tre

coups.

coups,

coups,

J-

c'est cou- chetropgros.Com-

i.i^J

c'est

cou- chetropgros.Com-

c'est

cou- chetropgros,

i
me

fe-rez qua

tre

coups.

Qua-tre coups.

c'est

cou - cMj trop gros,

26

ment

seroit

jeu

seroit

jeu

Sans

pi

tie?

i
ment

sans

pi

tie?

Non,

'jjjj
Comment seroit

jeu

sans

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sans

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sans

pi

tie?

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- ment serort

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Com

Non,

non,

ment seroit

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tie?

rr JJ rTf r r J

non,

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te - nez

le

J J J
Non,

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non, maistre,

Non,

non.

non,

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maistre,

J j !

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clerc, Dit

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clerc.

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le clerc,

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Dit

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tie, j'en suis de moy

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le clerc,

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*rJJ r, r r m r f r

le clerc.j'en

V:

suis de

j'en

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r
moy

tie.

j'en suis de moy

tie1, j'en

27

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moy -

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JJJ

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Non, non.

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Non,

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J j

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Non,

tie.

suis de moy - tie, j'en suis

nez

moy-tie.

moy-tie, j'en suis de moy-tie.

j'en suis de moy

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JJ J,JiP

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tie,

suls

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le clerc, Dit

Dit

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clerc,j'en

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r J rTr f r J r P

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j'en suis

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tie, j'en

suis de

moy

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j'en suis

r r r r r

tie, j'en

tie,

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moy -

tiel

JJJ

suis de

tie,

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moy

J ^
moy-tie,

suis de

de

moy

r r

tie, j'en suis

suis de moy

tiel

tie.

tiel

de

moy

28
Das Lied gliedert sich in vier Abschnitte:

einen erzhlenden am Anfang (mit Zitat der Frage des Advokaten),


einen, in dem die Dame spricht (si je gaigne ...")
einen, in dem der Advokat antwortet (Quatre coups . ..")
und einen, in dem der Schreiber zu Wort kommt.
a) Versuchen Sie aus dem Ausdruckscharakter der Musik von Abschnitt 2 bis 4
10

Rckschlsse auf Charakter, Aussehen und Gehabe der jeweiligen Person zu zie
hen (z. T. parodistische Darstellung!).

b) Welche Funktion haben in diesem Lied Homophonie und Polyphonie im Vergleich


zum vorigen Beispiel?

c) Vergleichen Sie zwei verschiedene Interpretationen des Liedes.

Das folgende Beispiel stammt aus dem Handschriftenbestand der Fugger


(Augsburg, Beginn des 16. Jahrhunderts).

r, -^\r

fr-rrrrr" -r rrr r

[Aus: Bicinien der Renaissance, hrsg. von Leopold Nowak. Kassel und Basel: Brenreiter 1950)

lat. = Zwiegesang

-m

29
Der Herausgeber des Neudrucks schreibt dazu:

Es dari mit einiger Sicherheit angenommen werden, da es sich um eine fr


Zwecke des instrumentalen Musizierens angelegte Sammlung handelt; ja man ge
winnt beinahe den Eindruck, da der Schreiber sie gerade fr bungszwecke zu
sammengestellt hat. Die Stcke sind ,auff alle Instrument dienstlich', knnen und
sollen demnach je nach Stimmumfang und augenblicklicher Mglichkeit sowohl
auf Blockflten als auch auf Streichinstrumenten gespielt werden ..."

30

Barock: Das Concerto grosso

Bachs Widmung der Brandenburgischen Konzerte:

Seiner Kniglichen Hoheit


dem Gndigsten Herrn Christian Ludwig
Markgrafen von Brandenburg usw. usw. usw.
Gndigster Herr.
Da ich vor ein paar Jahren kraft Ihres Befehls das Glck hatte, von Eurer Kniglichen Hoheit gehrt zu wer

den, / und da ich damals bemerkte, da Sie einiges Vergngen hatte an den geringen Talenten, die der Him

mel mir fr die Musik verliehen hat, / und da Eure Knigliche Hoheit bei der Verabschiedung geruhte mir die
Ehre zu erweisen, mir zu befehlen, Ihr einige von mir komponierte Stcke zu senden, / habe ich mir deshalb,
in Befolgung Ihres allergndigsten Befehls, die Freiheit genommen, meiner untertnigsten Verpflichtung ge
genber dero Kniglichen Hoheit nachzukommen mit den vorliegenden Konzerten, die ich fr mehrerlei Instru
mente eingerichtet habe, / wobei ich Sie untertnigst bitte, deren Unvollkommenheit nicht mit der Strenge des

feinen und erlesenen Geschmacks, den Sie, wie alle Welt wei, in bezug auf Musikstcke hat, beurteilen zu
wollen, / sondern vielmehr die groe Hochachtung und den untertnigsten Gehorsam, die ich Ihr damit zu be
weisen suche, wohlwollend in Betracht zu ziehen. / Im brigen, mein Gndigster Herr, bitte ich Eure Knigli

che Hoheit untertnigst, die Gte haben zu wollen, mir weiterhin wohl beigetan zu sein und berzeugt zu
sein, / da mir nichts so sehr am Herzen liegt, als Verwendung finden zu knnen bei Gelegenheiten, die dem
selben Person und Diensten wrdiger sind, /mir, der ich bin mit Eifer ohnegleichen
Gndigster Herr
Eurer Kniglichen Hoheit

Coethen, den 24. Mrz


1721

untertnigster und gehorsamster Diener


Johann Sebastian Bach

31
Hren Sie den 1, Satz des Brandenburgischen Konzerts Nr. 2 F-Dur von Johann Sebastian Bach. Welche Neuerungen zeigt das Klangbild dieser Barockmusik im Ver
gleich zur vorausgegangenen Epoche?

Tromba
in F

rjp.

Viola
rip.

Violone
rip.

Violoncello
e Cembalo
all1 unisono.

SZS

11

32

Com.

33

34

Tr.

35

Historische Darstellung der barocken Konzert-Auffhrungspraxis: Die Schler des Jesuiten-Kollegiums musizie

ren im Saal der Marianischen deutschen Kongregation (heute Brgersaal) in Mnchen

00

37

Johann Sebastian Bach, damals Hofkapellmeister in Kthen (Sachsen-Anhalt),


widmete seine sechs Brandenburgischen Konzerte dem Markgrafen von Branden

burg, der ihn um bersendung einiger seiner Kompositionen gebeten hatte. Bach
benutzte das Widmungsschreiben gleichzeitig als Bewerbung um eine Anstellung

im Dienst des Markgrafen, die er nie erhalten hat. Der Grund liegt wahrscheinlich
darin, da diese Konzerte von Bach speziell fr sein leistungsfhiges Orchester in
Kthen geschrieben und deshalb fr das Orchester des Markgrafen kaum spielbar
waren. Die Dedikation von Bach enthlt neben der Information ber Entstehung
und Zweck der Konzerte auch Hinweise auf die Bedeutung der Musik und die Stel
lung des Musikers im Barockzeitalter.

Die Machtkonzentration in kirchlichen und hfischen Zentren bewirkte einen Stil


wandel in der Musik. Neben der Kirche, in der zum Lob Gottes das Eingestndnis
irdischer Vergnglichkeit erklang (Dreiigjhriger Krieg!), wurden verstrkt die H
fe Trger der Musikpflege, die Musik selbst eine hfische Kunst. Es entwickelten
sich Prunkformen, die wie die barocken Palste und Kuppelkirchen (Gegenrefor
mation!) der Reprsentation absolutistischer Macht dienten. Diesem Bedrfnis ent
sprach der italienische Stil, der sich durch ganz Europa, besonders in Gestalt von

Konzert und Oper, durchsetzte. Die Musiker strebten nun in hfische Stellungen.
Sie wurden an Amt und Auftrag gebundene, meist spezialisierte Berufsmusiker.

Der reisende Gesangs- und Instrumentalvirtuose spielte im barocken Musikleben


eine herausragende Rolle.

Die Entstehung einer eigenstndigen Instrumentalmusik nach mehr als tausend


Jahren abendlndischer Musikpflege ist ein Vorgang, dessen Bedeutung wir aus
heutiger Sicht kaum abschtzen knnen. In der mehrchrigen Musik des Frhba

rock (Venezianische Schule) wurden zur berbrckung der rumlichen Entfernung


Singstimmen durch Instrumente untersttzt, spter einzelne Chre ganz durch In
strumentalchre ersetzt, die sich in der folgenden Zeit verselbstndigten. Die vom
Wort gelste Musik erklingt erstmals als abstrakte Kunst. Sie will mit ausschlielich
klanglichen Mitteln Sinnzusammenhnge schaffen und den Menschen durch ein
Spiel von Klangformen ansprechen.
Inwiefern spiegelt sich die Entstehungsgeschichte der Instrumentalmusik im 1. Satz
von Bachs Konzert wider?

[>

Zwei Herleitungen des Begriffs Concerto" sind mglich:


concertare = bereinstimmen (mittellat.) bzw. Wettstreiten (klassisches Latein).
Welche dieser beiden Bedeutungen erscheint Ihnen bei diesem Stck von J. S. Bach
am passendsten?

Das Streben nach Prunk, wovon auch die aufwendige Kleidermode, die Percken
frisuren oder die mit fremdsprachlichen Vokabeln angereicherte Redeweise zeu
gen, entldt sich musikalisch besonders in der ornamentenreichen Melodik und
Klangflle des Konzerts. So charakterisiert es der Zeitgenosse Johann Mattheson

in seinem Lehrwerk Der vollkommene Capellmeister" 1739:


.. . die Wollust fhret in den Concerten. .. das Regiment. Auf die voltstndige
Besetzung kmmt das meiste an, ja, man treibt sie bis zur Unmssigkeit, so da es
einer reichen Tafel hnlich siehet, die nicht fr den Hunger, sondern zum Staat ge
deckt ist."

38

Ein Grundelement des konzertanten Stils ist neben der ppigen melodisch-rhyth
mischen Bewegung die Freude am Kontrast, vor allem in Klangdichte und Klang
farbe.

T.

23

Der Kontrast in der Klangdichte entsteht durch den Wechsel von Tutti- und Solo
partien.

Tutti, auch Concerto grosso oder Ripieno:


chorisch besetzte Orchesterstimmen.

Concerto grosso" bezeichnet darber hinaus auch ein ganzes Concerto, in


dem eine groe und eine kleine Klanggruppe im Wechsel musizieren.
Da in den Tutti-Abschnitten meist gleiche musikalische Elemente wiederkehren,
werden sie auch Ritornelle" genannt.
Solo, auch Concertino:

wetteifernd hervortretende, solistisch besetzte Stimmen, an die zum Teil sehr


hohe technische Anforderungen gestellt werden.

bertragen Sie die obige Formskizze in Ihr Arbeitsheft und tragen Sie die Tutti- und
Solostellen ein (mittlere Ebene).
11

Verfolgen Sie das Wechselspiel der Klangfarben in den Takten 9 bis 22 (oberes Feld
der Formskizze) und erklren Sie den Kunstgriff, den Bach verwendet hat, um den
starken Farbkontrast der Soloinstrumente zu dmpfen.

Welche Instrumente bilden das fortlaufende Fundament des Satzes (unteres Feld der
Formskizze), den Basso continuo?

28

39

Chorgitter der Stiftskirche in Maria Einsiedeln (Schweiz) von B. Jakob Nussbaumer (1675-1685)

Die harmonische Schluformel am Ende des ersten Ritornells (Takt 8) findet man

mehrfach in diesem Satz, auf verschiedenen tonalen Ebenen:

Besonders markant ist die Bastimme gestaltet.


Prgen Sie sich die Bastimme von Takt 8 durch Mitsingen ein und versuchen Sie

beim Anhren eines Ausschnitts aus dem Konzertsatz diese Babewegung wieder
zufinden.

Solche Formeln haben eine deutliche Schluwirkung; sie riegeln das Ritornell ge
gen das folgende Solo ab, markieren klare Tonartenbezge und dienen somit der

Gliederung und bersichtlichkeit der Musik.

tZi

11

4C

Zur Wiederholung:

Eine Akkordfolge kann musikalische Spannung (positiv oder negativ) er


zeugen. Hierbei spielen Halbtonschritte, die als Leittne empfunden wer
den, eine wesentliche Rolle. Die Bezeichnung Kadenz" weist auf dieses
Spannungs-Geflle" hin.

Der Dreiklang auf der 1. Stufe einer Tonart, der Tonika, ruft ein Gefhl der
Ruhe, der Entspannung hervor.

Die Dominante (V. Stufe), mit dem Leitton der Tonart, erzeugt hingegen
Spannung, die durch Vorhalte oder Dissonanzen noch verschrft werden
kann.

Die Subdominante {IV. Stufe) hat in vielen Fllen eine von der Tonika
abstoende Wirkung.

IV

bertragen Sie die folgende Grafik in Ihr Arbeitsheft.


Bestimmen Sie die Akkordfolge der Schlukadenz des ersten Ritornells und vervoll
stndigen Sie die Spannungskurve im folgenden Diagramm:

+2

+1

41

Im nachstehend abgedruckten Partiturausschnitt des Konzertsatzes bestimmt das


Concertino das Geschehen. Der durchlaufende Ba enthlt eine weitere Schlu
bzw. Kadenzformel in verschiedenen Tonarten:

Bestimmen Sie mit Hilfe der auftretenden Versetzungszeichen und der Zieltne der
jeweiligen Bafigur die Tonarten, die in den Takten 59 bis 67 durchschritten werden.
Vervollstndigen Sie das folgende Schema in Ihrem Arbeitsheft:

Hinzutretende
Versetzungs
zeichen,

Zielton/Tonart
Takt

Bamelodie

Vergleichen Sie in dem folgenden Abschnitt Klangbild und Notentext. Was spielt das
Cembalo? (Mit der linken Hand bernimmt der Cembalist die Bastimme)

Der Komponist der Barockzeit ersparte sich in der Regel die Niederschrift einer
Cembalobegleitstimme. Es war generell blich, die Begleitakkorde zwischen Basso-continuo-Stimme und Oberstimmenmelodie frei zu improvisieren, unter Beach
tung von Ziffernhinweisen des Komponisten fr besondere Akkordverbindungen

(bezifferter Ba, Generalba). Diese Praxis grndet in dem um 1600 vollzogenen


Stilwandel: Der in der Renaissancemusik beachtete Gleichgewichtszustand zwi
schen Linearitt und Akkordik (Polyphonie und Homophonie) hatte sich zugunsten
der Akkordik verschoben. Die Mittelstimmen zwischen Melodie und Ba verkm
merten zu bloen Fllstimmen, leicht ableitbar aus den Auenstimmen oder in Zif

fern angedeutet.

Die obligate, mit Ziffern versehene Bastimme, der Generalba, verlieh der gan
zen Epoche, deren Musizierstil sie prgte, den Namen: Gerietaibazeitaiter, im
musikhistorischen Rahmen identisch mit Barockzeitalter.

12

42

Tr.

[F>

Fl.

fe

tcTeC'grff

Ob.

VI.

H
Via.
V.

Vcl.

Cont.

43

44

Die wichtigsten Regeln des Generalbaspiels lassen sich in wenigen Stzen zu


sammenfassen:

- Im allgemeinen wird ein Dreiklang (Grundform) ber jedem Baton gespielt;


hierzu ist keine Bezifferung erforderlich; die Lage (Umkehrungen) und Figuration wird dem Spieler berlassen.

- Die Ziffern ber bzw. unter der Bastimme bezeichnen Akkordtne, die von die
ser Norm abweichen:

6
4+
2

- Versetzungszeichen stehen nach der Ziffer, groe oder Weine leiterfremde Ter
zen werden oft nur durch , b bzw. t) angezeigt.

13

J. S. Bach hat im 1. Satz seines Concerto grosso nur an einer harmonisch beson
ders komplizierten Stelle vor dem Schluritornell, in der sein Namenszug als klin
gendes Autogramm" (vgl, auch Takt 50-53) erscheint, die Bastimme beziffert.
Die dort in 8 gleiche Achtelnoten rhythmisch gegliederte Bastimme wird in der fol
genden Zusammenstellung in ganzen Noten wiedergegeben:

Zu ergnzende
Akkordtne

Bezifferter

Ba
6
4+
2

(ohne

Bezifferung!)

Ergnzen Sie mit Hilfe der oben genannten Regeln die fehlenden Akkorde in den Tak
ten 108, 109 und 111.

Der Partiturausschnitt Takt 58 ff. enthlt die Durchfhrung eines markanten The
mas durch alle Solostimmen:

45
Nennen Sie die charakteristischen Erkennungsmerkmale dieses Themas und stellen
Sie fest, wo das Thema bereits im ersten Partiturausschnitt, zu Beginn des Konzert
satzes, auftritt. Welche Rolle spielt es dort?

bertragen Sie die folgende Skizze in Ihr Arbeitsheft.


Erlutern Sie anhand der Skizze den Concertino-Ausschnitt von Takt 60 bis Takt 67
und tragen Sie das Auftreten des bestimmenden Themas ein.
J

Bach whlt hier fr die Durchfhrung des Themas die Form des Fugato: ein imita

torisches berwechseln des Themas in die verschiedenen Stimmen. Die Form der
Fuge, in der Barockmusik besonders beliebt und von J. S. Bach mit Meisterschaft
gepflegt, wre gegeben, wenn sich eine solche imitatorische Anlage ber den gan
zen Satz erstreckte und auch die Bastimme das Thema bernhme; auerdem
wrden freiere Zwischenspiele die thematischen Abschnitte auflockernd unterbre
chen.

Fr den ganzen Satz des Konzerts ist jedoch das Erffnungsmotiv als rhythmische
und melodische Keimzelle tonangebend; die zusammenwirkenden Instrumente
koppeln das sich wiederholende Motiv oft mit verschiedenen Bewegungsfiguren
(Rhythmen):

p
r

'rrrrrrrrrrrrrrrr 'rrrrrrrrrrrrrrrr
^^^^^^5

S^C3

C^C^CS

^^^^^3

r r r r

^^^^^^3

^^^^^5

^^^^^^3

^^^^^^2

ir r r r r r r r

P 7 P ^ P v <P 7 P " P
Tr
Bestimmen Sie nach Gehr zwei der oben abgedruckten gleichzeitig gespielten Be
weg ungsformen.

Fhren Sie in Gruppen mehrere der unterschiedlichen Bewegungsformen gleichzeitig


durch Klatschen oder Klopfen aus.
Ergnzen Sie das Zusammenspiel durch die brigen Bewegungsformen mittels ein
zelner Schlaginstrumente.

12

46

Das Klangergebnis kann die in der Barockmusik entstandene regelmige und fein
abgestufte Akzentordnung des geraden Takts veranschaulichen.
Welche der Tne in der Sechzehntel-Bewegungsform erscheinen am strksten, am
zweit-, am drittstrksten usw. durch die brigen Stimmen untersttzt (akzentuiert)?

Das gleiche Motiv lt sich in zweierlei Weise notieren:

Welche der beiden Notationen entspricht der Akzentgliederung des Taktes, welche
der klanglichen Gliederung (Phrasierung, Soggetto)?

11

SZ

Hren Sie den ganzen Konzertsatz und beachten Sie dabei das wechselnde Auftre
ten von Erffnungsmotiv und Concertinothema sowie die hervortretenden unter
schiedlichen Bewegungsformen.

Erklren Sie an diesem Beispiel, warum der neuere Jazz und die Popmusik bevorzugt
Stcke aus der Barockmusik fr ihre Arrangements und Adaptionen verwendet ha
ben.

Beispiel fr ein Generalbalied mit Instrumentalritornell, ein Zeugnis der brgerli


chen Musikpflege im Barockzeitalter (Studentenmusik), ist das Rheinweinlied"
von Adam Krieger.
Zur Popularitt von Kriegers Liedern vermerkt Christian Weise 1692: Doch darf
man alle guten Lieder nicht nennen, sonst lernen es die gemeinen Kerlen in allen
Bauernschenken zu leicht, wie es den Kriegerschen Arien ergangen ist, welche

man viel hher hielte, wenn nicht alle Sackpfeifer und Dorffiedler die herrlichen Me
lodien zerlsterten und gemein machten."

47
Rheinweinlied

l.lSehtdodi.wie der
Iwie

er

hin und

Rheinwein tanzt
wie - der ranzt

dumm unddmsdimu wer - denl

demsdi-nen Gla - se, I

undkreuditin die

Nein, was hat

2. Aus dem Magen in den Kopf


springst du so behende
als in einen hohlen Topf,
klettersr an die Wnde

und willst immer oben aus,

madist ein soldies Lrmen,


da bei uns das ganze Haus
hebet an zu schwrmen.

xi

er

f
,

Na - se.

vor

Ge-wa!t

vom Ge - ra-die bald

- bcr

uns auf Er

denl

J. Nun, so tani, mein lieber Wein,


tanz in deinem Glase,
tanze, weil wir lustig sein,
tanz auch In die Nase!
Durch die Nase tanze fort,
wo du hin kannst kommen,
und so wird uns auf dein Wort
alles Leid entnommen.

Ritornell

J31

Vtol. II
und III

Mio
nd

Konlubrf'

*p=r
Adam Krieger (1634-66)

j.

'6

j>

..

48

Kennzeichen der Barockmusik:


1

Hfische Musikpflege als Element der Prunkentfaltung zum Zeichen


absolutistischer Macht.

Reprsentationsformen, z. B. Oper, Oratorium, Konzert. Berufsmusi


ker, Virtuosentum.

Entstehung einer eigenstndigen Instrumentalmusik.


Konzertantes Prinzip: bewegtes Zusammenwirken und Wetteifern von
Stimmen (vokal und instrumental).
Form des Concerto grosso: Konzertieren von Instrumentengruppen,
solistisch (Concertino) und chorisch (Orchester, Tutti).
Polyphone Struktur: Geflecht selbstndig gefhrter Stimmen, zumin
dest von Oberstimme und Basso continuo, oft imitatorisch (Fugato, Fu
ge).
Homophone Struktur: improvisatorisch gehandhabte Fllakkorde des
Cembalos im Verein mit dem Basso continuo, notiert in Generalba
schrift (bezifferter Ba).
Das Erffnungsmotiv prgt melodisch und rhythmisch den gesamten
Konzertsatz.

Ritornelle des Tutti gliedern den Gesamtablauf.


Die bestndige Wiederholung rhythmischer und melodischer Kleinmo
tive (Motorik) fhrt zu einer festen Betonungsordnung und Akzentglie
derung, zum Takt,

Kadenzen dienen als charakteristische Schluwendungen zur forma


len Gliederung und Abgrenzung klarer Tonartenbereiche {Dur- und
Molltonarten).

49

Klassik: Die Sinfonie


Der kulturhistorische Hintergrund im 18. Jahrhundert

50

Whrend seiner Studien an der Bonner Universitt machte sich Ludwig van
Beethoven mit dem Gedankengut der Franzsischen Revolution vertraut, z. B. da
die Wrde des Menschen . .. lter und grer sey, als das Vorurtheil der Geburt,
und da chter Adel nur durch Gre des Geistes, und Gte des Herzens erlangt
werde".
Der folgende Ausspruch Beethovens, den er gegenber dem Frsten Lichnowsky

geuert haben soll, zeigt seine republikanische Gesinnung: Frst, was Sie sind,
sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ich durch mich. Frsten hat es
und wird es noch tausende geben, Beethoven gibt es nur einen."
Im Umkreis des Wiener Adels war ein solch selbstbewutes, undevotes Auftreten
mglich; in der Wiener Gesellschaft verkehrten die verschiedenen Stnde relativ
verstndnisvoll und freundschaftlich miteinander.

Beethovens moralischer Idealismus spiegelt sich in den Worten: Wohltun, wo


man kann, Freiheit ber alles lieben, Wahrheit nie, auch am Throne nicht verleug
nen". Beethovens Einschtzung der Franzsischen Revolution und damit auch zu

nchst Napoleon Bonapartes ist von diesem Idealismus geprgt.


Ferdinand Ries, ein Schler Beethovens, schreibt in seinen Biographischen No
tizen ber Beethoven" zur Sinfonie Nr. 3 Es-Dur (Eroica):
Bei dieser Symphonie hatte Beethoven sich Bonaparte gedacht, aber diesen, als
er noch erster Konsul war. Beethoven schtzte ihn damals auerordentlich
hoch... Sowohl ich als mehrere seiner nheren Freunde haben diese Symphonie
schn in Partitur abgeschrieben auf seinem Tische Hegen gesehen, wo ganz oben

auf dem Titelblatte das Wort Bonaparte und ganz unten Luigi van Beethoven
stand... Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Bonaparte habe sich
zum Kaiser erklrt, worauf er in Wut geriet und ausrief: Ist er auch nicht anders
wie ein gewhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Fen
treten, nur seinem Ehrgeize hhnen; er wird sich nun hher wie alle anderen stel
len, ein Tyrann werden!" Beethoven ging an den Tisch, fate das Titelblatt oben
an, ri es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste Seite wurde neu geschrie
ben, und nun erst erhielt die Symphonie den Titel Sinfonia eroica."

Die Sinfonie^ wurde zur Charaktergattung der deutschen Instrumentalmusik (Sin


fonie d'Allemagne"), Ein Vorlufer der klassischen Sinfonie ist die venezianische
Sinfonia (italienische Opemouvertre) mit der Satzfolge schnell-langsam-schnell.

Die Form der klassischen Sinfonie hat ihre Ausprgung bei Joseph Haydn erhal
ten. Seit 1765 setzte sich bei ihm die Vierstzigkeit durch {zyklische Form); Kam

mermusik, Solokonzert und Unterhaltungsmusik" (Serenade, Divertimento) zei


gen Anlehnung an diesen formalen Aufbau (Solokonzert meist ohne Menuett):
1. Satz (Hauptsatz):

Allegro, dramatisch,

Sonatensatzform
2. Satz:

langsam, lyrisch,

Liedform
3. Satz:

Menuett, tnzerisch,

4. Satz (Finale):

Allegro, gelst,

Da-capo-Form
Rondo- oder Sonatensatzform

1 grisch. symphonla - bereinstimmung, Harmonie

51

Der Begriff Satz" erscheint im Sinfoniemodell in verschiedenen Bedeutungen:


a) Satz innerhalb der zyklischen Form

b) Satz innerhalb des Sonatenhauptsatzes


(Exposition der Themen I und II
als Hauptsatz und Seitensatz)
c) Satz innerhalb der Periode

(Vordersatz und Nachsatz in der Liedform)


d) Satz als Zusammensetzung der Mehrstimmigkeit
(homophoner und polyphoner Satz)

Das homogene Klangbild des klassischen Sinfonieorchesters entspricht dem

Klangideal der Epoche: Der vierstimmige Streichersatz ist chorisch besetzt; Holzund Blechblser (Klarinetten und Hrner sind besonders charakteristisch) werden
paarweise solistisch verwendet; hinzu kommen die Pauken in rhythmischer und
harmonischer Funktion. Neben der Besetzung bestimmen genaue Artikulation,
einheitlicher Strich und feinste dynamische Abstufung das Klangbild.
Beethoven, der in seinen frhen Wiener Jahren Schler Joseph Haydns war, ber
nahm von Haydn die klassischen Formtypen, die er dann im Lauf seines sinfoni
schen Schaffens in genialer Weise variierte, erweiterte und fortentwickelte.

\>

Hren Sie die Exposition des 1. Satzes und beschreiben Sie, welche Elemente der
Musik Sie besonders beeindrucken.

1 fr Durionarten

Titelblatt der Sinfonia grande op. 55 (in der Abschrift eines Kopisten mit eigenhndigen Eintragungen Beethovens), auf dem die Widmung

intitoiata Bonaparte" so krftig ausradiert wurde, da ein Loch im Papier entstand (Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien)

ro

53

Allegro con brio

J = 60

2 Flauti

2 0boi

2 Clarinetti in B

2 Fagotti

3 Corni in Es

2 Trombe in Es

Timpani in Es-B

Violina
pcresc.

Violina

Viola

Violoncello

S
p

Contrabasso

54

Fl.

Ob.

Cl.

VI,

Via.

Vc. e
Cb.

55

Fl.

Ob.

Bassi

56

ci.
Cor.

(Es)

VI,

Via.

Vc. e
Cb.

57

Fl.

Ob.

Cl.

Fg.

zu 3
Cor.

(Es)

Tr.

(Es]

ff

zu 3

VI.

Via.

Vc.

Cb.

58

Der Inhalt dieser Exposition bildet die Grundlage fr groartige Steigerungen in Durchfhrung und
Coda. Dabei spielt der Gegensatz von Haupt- und Seitenthema eine entscheidende Rolle:

Seitenthema1

Hauptthema

Vl=. P

Ob.

Klar

Rhythmus und Metrum


Dreiermetrum

punktierter Rhythmus

volltaktig

schwerer Auftakt

schwingend

synkopische Wirkung

Harmonik und Tonalitt

Tonika:

Es-Dur

(hufig

als

heroische"

Das Seitenthema spannt sich von der

Tonart verwendet), schillernd durch Chro-

Doppeldominante zur Dominante (B-Dur);

matik; Hauptsatz schliet auf Doppeldomi

akkord- und tonartfremde Tne, hufig auf

nante: F-Dur (!)

betonten Taktteilen, erhhen die Spannung


und beleben den Seitensatz

Motivgestaltung
2 Motive, aus dem Es-Dur- Dreiklang gebil

1 Motiv, in 4 Klangfarben und 4 Gestalten:

det (Anklang an franzsische Revolutions

3 abwrts gerichtete Tne, deren Intervalle

musik!); 2 verschiedene Phrasierungen:

immer grer und gespannter werden


(Energie)

n
vgl.T. 1-3

vgl.T. 172 ff.

Die in den Themen gestaute Energie drngt zur Entwicklung.

11n einigen Analysen werden erst die Takte 83 ff. als Seitenthema angesehen.

"

Ansicht der Stadt Wien von der Josephstadt aus (Kolorierter Stich von C. Schtz, 1785. Historisches Museum der Stadt Wien)

CD

60

2.

160

Fg.

Cor.

(Es)

VI.

jrp

Via.

Vc.
Cb.
Bassi

^^

Fl.

P dolce

Ob.

Pdoice
Fg.

dolce

Cor.

(Es)

-0

VI.

m
Via.

Vc.
Cb.

M~-m

0*

170

61

FL

Ob.

Fg.

Cor.

(Es)

VI.

Via.

Vc.

Cb.

Fl.

Ob.

Cl.

Fg.

Cor.
(Es)
Tr.

[Es]

VI.

Via.

Vc.
Cb.

62

a) Suchen Sie mit Hilfe des Klangbeispiels charakteristische Bestandteile des Hauptund des Seitenthemas in den auf S. 60 f. abgedruckten zwei Partiturseiten aus der

14

Durchfhrung.

b) Welche Vernderungen im Vergleich zur oben angegebenen Charakteristik aus


der Exposition knnen Sie feststellen?

Die thematische Arbeit in der klassisch-romantischen Musik: Aus weni


gem, aber spaltbarem und entwicklungsfhigem Material wird das Mgli
che an Ausdruckswandlung herausgeholt durch Fortspinnung, Kombina
tion, Entwicklung. Das Entwicklungsprinzip ist vor allem gekennzeichnet
durch Verwandlung, Ballung, Steigerung, Erweiterung und Reduktion.

Hren Sie die folgenden Sinfonieausschnitte und ordnen Sie die verschiedenen genannten Entwicklungsmglichkeiten den Notenbeispielen zu:

15

Tutti

VI.

T. 109

f ,ff f if f fltf

r p i r r

ff Klar., Fg.

T. 178 ff

T, 300 ff.

T. 338 ff.

63

T. 373 ff.

decresc.

pizz.

berleitung zur Reprise)

Die Musik des Barock ahmte Affekttypen nach (einheitlicher Ausdruck eines Form
teils), die Musik der Klassik dagegen spiegelt die in steter Wandlung begriffene
menschliche Seele.

Flieende musikalische bergnge in verwandte und abgelegene Tonarten (Mo

dulationen) untersttzen diesen Eindruck seelischer Bewegtheit.

B>

In welchem der vorstehenden Beispiele kann man am deutlichsten eine Modulation


erkennen? Bestimmen Sie Ausgangs- und Zieltonart sowie die Art des bergangs.

Aus der Zusammenballung der musikalischen Energie im Durchfhrungsteil, die


sich bis zu schneidenden Dissonanzakkorden steigert, entspringt ein neues The
ma; im Vergleich zur Haupttonart gehrt es einem ganz entfernt liegenden Ton
artenbereich an:

T. 284 ff.

Hren Sie die Takte 280 ff. und bestimmen Sie aus dem Noten- und Klangbeispiel

Tonart, Instrumentierung und Charakter des neuen Themas.

In der Coda des Sinfoniesatzes tritt dieses zustzliche Thema als Ergebnis der
thematischen Auseinandersetzungen deutlich fieben das Hauptthema, so da es
nochmals einer lngeren Entwicklung bedarf, um die Idee des Hauptgedankens
endgltig durchzusetzen. Dadurch entsteht gleichzeitig eine formale Ausgewogen
heit zwischen wiederholter Exposition und Reprise mit Coda.

l>

Hren Sie den ganzen Sinfoniesatz und verfolgen Sie dabei die Skizze auf S. 64. Sie
enthlt die wesentlichen Stationen des musikalischen Verlaufs, als Ergnzung z. B.
auch zwei weitere thematische Gedanken (II b, II c), die dem Seitenthema II a verbun
den sind.

16

Formverlauf des 1. Satzes in Beethovens 3. Sinfonie


Exposition

|1O9

Takt

Wiederholung
der

Exposition

Durchfhrung
152

166

178186

198

220

236

24S

276 284

lla

Ma

lla

mit

Fu-

Stei- Hhe-

Kon-

ga-

ge-

tra-

to

rung

Themenverarbeitu ng
lla

mit

Kontra

punkt

punkt

ccis d

Modulationen

300

322

fh-

mit

fuh-

rungs-

Erweiterung rungs-

thema

thema

Durch-

Durch-

pkt. u.
Zus.-

338

366
I

394
I

Kanon
Reduktion

bruch
*~n-r

(Es) As f

-n

tSE

Es

es

Ces

"B

.Es

65

1. In der klassischen Musik deutet sich bereits der Gedanke des l'art
pour l'art" an. Ihr Selbstzweck ist die Verkrperung reinster Mensch
lichkeit.

2. Die Form wird zum Ausdruckstrger innerer Empfindunger; ihr Gehalt


offenbart sich dem Hrer erst im selbstttigen Mitvollzug.
3. Die Melodie wird zum Hauptanliegen der Musik und orientiert sich am
Volkslied.
4. Die meist achttaktige Periode, aus Volkslied und Volkstanz bernom

men, gliedert den musikalischen Satz und ersetzt das motorische Prin
zip des Barock: Sie setzt sich aus zwei- bis viertaktigen Motiven zu
sammen. (Das Motiv, der kleinste entwicklungsfhige musikalische

Baustein, ist in der Klassik durch feinste Ausdruckswerte und hchste


Originalitt gekennzeichnet.) Der Vordersatz schliet mit einem Halb
schlu (offen", meist Dominante), der Nachsatz mit einem Ganz
schlu (Tonika).
5. Das Thema, eine aus mehreren Motiven gestaltete und entwickelte, in

sich ausgewogene Einheit, zeigt hufig periodischen Aufbau; bei Beet


hoven jedoch wird diese Klammer vielfach durchbrochen.
6. Die Durtonart wird jetzt zur bevorzugten Tonart; Dur- und Molldrei
klnge bleiben die wichtigsten harmonischen Bauelemente; Kadenzen
dienen in verstrktem Mae der Satzgliederung.
Tonartenkontraste beleben die einzelnen Stze wie auch die Satzbe
ziehungen innerhalb eines Formzyklus. Khne Modulationen verbin
den die Tonarten.

66

Deutscher Tanz

Joseph Haydn (1732-1809)

Dieses Stck von Joseph Haydn ist ein Beispiel der klassischen, auf natrlicher"
und volkstmlicher Grundhaltung beruhenden brgerlichen Instrumentalmusik. Es
soll an dieser Stelle zur gemeinsamen Ausfhrung im Ensemble mit geeigneten In
strumenten anregen.

a) Inwiefern zeigt der Tanz durch die Gliederung seiner Melodie eine volkstmliche
Anlage?

b) Belegen Sie die Beziehung des Tanzes zur Volksmusik durch Untersuchung der
Ba- und der Mittelstimme.

67

Romantik: Das Kunstlied

In der Mitte des 19. Jahrhunderts hat neben anderen Formen (z. B. Oper und Mu
sikdrama, sinfonische Dichtung, Charakterstck) vor allem das vom Klavier be
gleitete Sololied groe Bedeutung gewonnen. Komponisten wie Franz Schubert,
Robert Schumann, Johannes Brahms und Hugo Wolf haben sich dieser Gattung in
reichem Mae gewidmet.

Dieser Vorliebe kam ein groes Angebot an lyrischer Dichtung entgegen, die den
Klang von Musik schon in sich trgt und zur Vertonung reizt. Joseph von Eichendorffs Romane und Erzhlungen z. B. enthalten viele Verse, die ausgesprochen
als Lieder aus der Handlung hervorgehen.

Das Lied Frhlingsfahrt" von Robert Schumann (1810-56) hat einen Text von
Eichendorff:

Die zwei Gesellen


Es zogen zwei rstge Gesellen
Zum erstenmal von Haus,
So jubelnd recht in die hellen,
Klingenden, singenden Wellen
Des vollen Frhlings hinaus.
Die strebten nach hohen Dingen,

Die wollten, trotz Lust und Schmerz,


Was Rechts in der Welt vollbringen,

Dem zweiten sangen und logen

Die tausend Stimmen im Grund,


Verlockend' Sirenen, und zogen
Ihn in der buhlenden Wogen

Farbig klingenden Schlund.


-Und wie er auftaucht' vom Schlnde,
Da war er mde und alt,
Sein Schifflein das lag im Grunde,

Dem lachten Sinnen und Herz. -

So still wars rings in die Runde,


Und ber die Wasser wehts kalt.

Der erste, der fand ein Liebchen,

Es singen und klingen die Wellen

Und wem sie vorbergingen,

Die Schwieger kauft' Hof und Haus;


Der wiegte gar bald ein Bbchen,
Und sah aus heimlichem Stbchen
Behaglich ins Feld hinaus.

Des Frhlings wohl ber mir:


Und seh ich so kecke Gesellen,
Die Trnen im Auge mir schwellen Ach Gott, fhr uns liebreich zu dir!

68

Frhlingsfahrt

Frisch

li hj

lijil I

Et zo-gen zwei rst'-ge Ge - sei


Die streb-ten nach ho - hen
Din

len zum
gen, die

er - sten-mal
woll-ten, trotz Lust

von Haus,
und Schmerz,

.4
ju - belndredit in die

Rechu in der Welt

hei

len,

voll - brin

in

gen, und

die

tun - gen- den. sin-gen-den

wem

sie

vor - ii

Wel

her

gin

len

^-^M^j
fccfc

P^

vo]-len Frh-lings hin - aus._


ladi-ten Sin - nen und
Herz.

J>hhj rn.i
Der Er-ste.derfand ein

Lieb

des

gen, dem

ii
-

dien, die

idiwie - ger kauft' Hof

[i

und Haus,

der

69

wieg-teffar bald

ein

Bb

-j n\r >jjj j^

chen,

und

sah

aus heim- li-d>em

Stb

dien

Nach und nach li

wmm
hag-lidi ins

Feld

hin - aus.

Dem

Zwei - ten san -genund

lo

*#* #*#*

gen

die

tf ff ff ff

f LfT
tau - ndStim-menim Grund.

ver

lok-kend Si-re -nen.und

gen

ihn

'ffff

In

ij\

zo

wie

die buh-len-den

pp

Wo

*r auttauditvomSttlun

een, in der

de,

1 Schumann nderte den Originaltext.

da

Wo - gen far - bi-gen

war

er

mti - de und

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alt.

Und

70

J J
Schiff-lein das lag

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still war's rings in der

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klin-eenundsin-gendie

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Ilnftswohl

-ber

und

mir:

seh'

ich so kek - ke

Ge - sei

rrrrrrrr

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-

ge

mir sdiwel

len - adi

Cott.fhr uns lieb-reich zu

*=$

dirl

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V* j

die

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dir.

ach

rrrrrrf

Gott, fllhrunslieb-reidizu

len.

mr

i p ir fl "

Tr - nen im Au

Schumann nderte den Originaltext.

71

Illustration von Ludwig Richter (180384)

72
a) Der Dichter whlt zur Veranschaulichung das Bild einer antiken Sage: Odysseus.

Welche sinnbildliche Bedeutung hat diese berlieferung?


b) Zeigen Sie Entsprechungen zwischen der Dichtersprache des 19. Jahrhunderts
und folgenden Schlagworten des 20. Jahrhunderts:
Selbstbestimmung - Sympathie - Ideale - Vergngen - Frustration - Risikobe
reitschaft - gute Partie - Spiebrger - unter die Rder kommen - ausgeflippt
- schwarz sehen.
c) Was will der Titel Frhlingsfahrt" eigentlich sagen?
d) Suchen Sie ein modernes Beispiel fr die zweite Art der aufgezeigten Lebens

schicksale. Was besagen die Schlsselwrter sangen und logen"?

Im Blick auf das 19, Jahrhundert stellen sich in Eichendorffs Gedicht we


sentliche weltanschauliche Probleme und der Lebensstil der Romantik
gleichnishaft anschaulich dar:
1. Die geistige Einstellung der Romantik entstand aus der Abkehr der
jungen Generation von berkommenen Lebensregeln. Anstelle von
nchterner Rationalitt, wohlgefgter Ordnung, formvollendeter (klas
sischer") Ausgewogenheit bekannte man sich zu subjektivem Engage
ment mit Gefhl und Phantasie, zu freierer, sehr persnlicher Gestal
tung, zu aufreizender Phantastik.

2. Im Streben nach gesteigertem emotionalem Erlebnis verloren sich die


Grenzen zwischen realer und irrealer Welt, entflammte das Gefhl zur
Leidenschaft, die Phantasie zur schweifenden, unerfllbaren Sehn
sucht.
3. Der Widerspruch zwischen idealer Traumwelt der Phantasie und unbewltigt harter Wirklichkeit konnte bei der emotionalen Sensibilitt
und dem leidenschaftlichen Engagement zu Verzweiflung und persn
lichen Katastrophen fhren, mindestens zu Resignation und Weltab
kehr.

4. Ein harmloses Ausweichen ins gemtvolle, behagliche Genieen, ge


tragen von brgerlicher Ordnung, war der Lebensstil des Biedermeier.

5. Als Sinnbild des unendlichen, frei und regellos Gewachsenen beein


druckte die urwchsige, vom Menschen noch unkontrollierte Natur.
Aus gleichem Grund erhielt das naiv-subjektive, ohne Kunstgesetze
entstandene Volkslied idealen Wert.

6. Die Tiefen und Schattierungen persnlicher Stimmungen vermag


Sprache nur unzureichend wiederzugeben. Das ideale, umfassende
Ausdrucksmittel sah man in der Musik. Im Zusammenflieen aller Kn

ste lie sich der Gefhlsreichtum des Romantikers am ehesten fassen.

Schumann selbst ging den Lebensweg des zweiten Gesellen (romantisches Ge


nie) in den Abgrund: Im krankhaften Verfolgungswahn wegen berreizter Nerven
(engelhafte" Klangvorstellungen pflegten sich zunehmend in grauenhafte" Hallu
zinationen zu verwandeln) strzte sich der 44jhrige in den eisigen Rhein, wurde
zwar gerettet, starb aber zwei Jahre danach in geistiger Umnachtung.

73

Arnold Bcklin: Selbstbildnis mit Tod (1872)

74
Belegen Sie die 6 zusammenfassenden Hinweise ber den Lebensstil der Romantik
mit Aussagen des Eichendorff-Gedichts.

Schumanns Lied setzt an wie ein Volkslied, bei dem die verschiedenen Textstrophen
mit gleicher Musik erklingen.

17

a) Welche Textstrophen in Schumanns Lied haben


- die gleiche Melodie

- eine leicht abweichende Melodie


- eine andersartige Melodie?

b) Versuchen Sie die verschiedenen Strophen mit Hilfe der Klavierbegleitung zu sin
gen. Beachten Sie dabei neben den Vortragsbezeichnungen der Dynamik auch
Schumanns mehrfache Tempoanweisungen - agogische" Differenzierungen,
die den sinnvollen Textvortrag untersttzen.

Sowohl die Anlage der Gesamtform als auch zahlreiche Details stehen im Dienst
der Textverdeutlichung und -veranschaulichung:
17

a) Wie lt es sich aus dem Text begrnden, da Schumann bei seiner Liedverto
nung z. T. Strophenform, z. T. Strophenvariation gewhlt hat?
Unterscheiden Sie z. B.

J.J

b) Die Zwischenstrophen 4 und 5 entfernen sich nicht allzu weit von der Ausgangs
melodie:

i r J

Es

zo-gBn

Dem

Zwei

zwei rst-ge

- ten

Ge - sei- len

San-gen und

lo

ju-jjJ^i r

zum

- gen die

er-sten-mal

von

tausend Stim-men im

Haus

Grund

Wodurch wird der Komponist zu hnlicher Gestaltung beider Melodien veranlat?


c) Suchen Sie in der Begleitung der Zwischenstrophen Beziehungen zur 1. Strophe.
Welche Textaussage wird durch diese Anlage der Klavierbegleitung ausgemalt?
d) Deuten Sie einen sinnvollen Zusammenhang zwischen Textaussage und Musik
- in der 1. Liedzeile (Satzweise der Begleitung!)
- am Beginn der 3. Strophe (variierte Satzweise der Begleitung!)

- in den 4 Takten Klaviernachspiel (Nachklang der letzten Textzeilen!).

75

Vor allem durch die Mittel der Harmonik gewinnen die beiden Zwischenstrophen,
die Kernstelle des Liedes, ihre faszinierende farbige" Wirkung. Takt 25 ist sozusa
gen die Weichenstellung des geschilderten verhngnisvollen Lebensweges:

24

25
SL

[zur leichte
ren Lesart
im oktavierten Vio

t ^

linschlssel

notiert]

a) Untersuchen Sie den Begleitakkord des Taktes 25,


Wie viele verschiedene Tne enthlt er?
Was hat er mit dem Akkord von Takt 24 gemeinsam?

b) Bilden Sie durch Umkehrung die regelmig aufgebaute Grundstellung" des


Akkords von Takt 25.

Mit Takt 24 schliet die 3. Strophe in F-Dur. Welche alterierte" (d. h. durch Vor
zeichen vernderte) Akkordstufe von F-Dur stellt der Klang in Takt 25 dar?
c) Verfolgen Sie den weiteren Verlauf der Harmonik ab Takt 25. Inwiefern kann man

sagen, da der von geheimnisvollen Klngen Angelockte zgert, bevor er sich in


ihr Reich hinabziehen lt"?

Der besondere Reiz der Klnge von Takt 25 ab ist das Hervortreten von Dissonan
zen, mit denen hier Schumann die Grenzen des zu seiner Zeit blichen ber
schreitet:
a) Welche beiden Tne im Akkord von Takt 25 reiben sich" als Dissonanz?
b) Untersuchen Sie z. B. Takt 30 im Hinblick auf Dissonanzklang.
c) Welcher Ton erzeugt in den Takten 51 und 53 der Schlustrophe Dissonanzspan
nungen?

Farbige" Harmonik entsteht durch zunehmende Einbeziehung tonartfremder


Tne:

[>> a) Welcher Tonschritt fhrt die Akkordtne von Takt 24 in die von Takt 25 (zugleich
\^

eine Modulation in eine entfernte, durch viele Vorzeichen gekennzeichnete Ton


art)?

b) Wo in der Schlustrophe prgt dieser Tonschritt mehrfach die Singmelodie?


c) Wo im Klaviernachspiel tritt dieser Tonschritt in einer Stimme mehrmals unmittel

bar hintereinander auf?

76

Damit kommt die chromatische Tonleiter" als mitbestimmendes Tonsystem ins


Spiel:

TO

II

IIY

Die Charakteristik des verlockenden Wegs in gefhrliche, existenzverzehrende


Abenteuer" durch Chromatik und Dissonanzklnge lt uns heute an epochale
Entwicklungen denken, die an der Wende zum 20Jahrhundert die romantische
Musik selbst in atonale Klangexperimente aufzulsen begannen: Mehr und mehr
durchsetzten alterierte Akkorde1 die musikalische Komposition; wo sie sich als dis
sonante Spannungen nur verzgert oder gar nicht auflsten, stellten sie die tradi
tionellen Tonarten in Frage, bis die Zwlftonmusik als eine Konsequenz dieses
Prozesses die Bindung an die abendlndische Tonalitt vollends abstreifte. Schu
mann freilich konnte diese Auswirkungen wohl kaum absehen.

Im vorliegenden Sololied wurden viele Beziehungen zwischen musikalischer


Struktur und Textgehalt im Klavierpart gefunden. Er ist also mehr als nur Beglei
tung" im Dienst eines flligen Wohlklangs; der Pianist mu als gleichberechtigter
Partner des Sngers angesehen werden.

17

GT~%

Ii

Hr> In den folgenden zwei Spalten sind links Beschreibungen der vorliegenden Lied-

U^ begleitung, rechts allgemeine Funktionen von Liedbegleitungen aufgefhrt. Ordnen

Sie die allgemeinen Funktionen den einzelnen Beschreibungen zu und belegen Sie
diese anhand von geeigneten Stellen des Notenbilds.

1. Mehrstimmigkeit

a) Besinnung

statt Einstimmigkeit

2. Mitspielen der meisten


Singstimmentne
3. Zwischenspiele nach der

b) Verklammerung unterschiedlicher
Teile
c) Textausdeutung

1. und 2. Strophe

4. Auftreten des Liedbeginns

d) Harmonische Klangflle

in der 4. und 5. Strophe


5. Unterschiedliche Beglei-

e) Gliederung

tung der gleichen Melodie


6. Dissonantes Nachspiel

0 Untersttzung des Gesangsparis

1 Drei- und Mehrklnge, bei denen einzelne Tne durch Versetzungszeichen chromatisch

erhht oder erniedrigt werden; lat. alteratio = nderung

77

1. Das Kunstlied" (Sololied mit Klavierbegleitung) als eine typische mu


sikalische Gattung der Romantik kennt die Strophenform wie das
Volkslied, mehr noch das variierte Strophenlied, das frei durchkompo
nierte Lied oder Mischformen. Die Wahl der Form hngt in der Regel
vom Text ab.

2. Singstimme und Klavierbegleitung des romantischer Liedes deuten


differenziert und sensibel den jeweiligen Text stimmungsvoll aus.
3. Rhythmik, Metrum, Melodik und Form der Singmelodie ergeben sich
weitgehend aus der Anlage des Textes, z. B. seinem Versma, sei
nem Stimmungsgehalt.
4. Zur ausdrucksvollen Textausdeutung dient vor allem der reiche Ak
kordklang und die erweiterte Harmonik der romantischen Musik. Die
ausgiebige Verwendung von Dissonanzen in Sept- und Nonenakkorden sowie extreme Lagen des Klavierklangs spielen dabei eine wichti
ge Rolle.

5. Zur erweiterten Harmonik fhrt vielfach die Einbeziehung von Chromatik, z. B. weitreichende Modulationen auf chromatischer Basis und Al
terationen.

6. Die Klavierbegleitung entwickelt sich zum ebenbrtigen Partner der


Singstimme und trgt wesentlich zur sinnvollen Interpretation des Tex
tes bei, vor allem auch in Vor-, Zwischen- und Nachspielen.
7. Fr die Darstellung und Gestaltung gefhlvoller, subjektiver Erlebnisse
sind die agogischen Freiheiten der romantischen Musik, auf die die
verschiedenen Vortragsbezeichnungen hufig hinweisen, typisch.

Vergleichen Sie anhand der obenstehenden Zusammenfassung das nachstehende

Lied von Franz Schubert mit dem von Robert Schumann.

78

Der Wanderer

ift

>

Meer.

im

mer

fragt

es

piiif

Ich kom-me vom Ge-bir-ge

es braust das Meer,

wo?

J2HP

im

mer

r rj-pi

her,

braust

wo?

=*

Ich wand-le_ still, bkwe - nig froh,

der Seuf - zer:

mm

Sehr langsam (J = es)

und

> J f

mm.

das

Die

79

Son - ne dnkt mich

hier

so

kalt, die

BIG

te welk, das

Le

ben alt, und

wm

was

sie re

den,

lee

HJ-

rer Schall,icb. bin

J>r

ei Fremd-ling:

befall.

Etwas geschwinder = eo)


o bist

du,

wo bist

du,

mein

ge-lieb

>

tesLand?

jvu JT3j1 J-

-sucht,

ge-ahnt,

und

j
Geschwind {J. =
-kdnntl

po ril.

DasLandjdasLandso hoffnungsgrn,

nie.

so

IIS

0*.

niy

hoffnungsgriin( d&

1^

80

Land, wo mei - ne Ro - senbLhn/wo raei - ne Freiui-de wan-delndgehn, wo mei - ne

To - ten

1mm9-

1
i
auf - er-stehn,

das Land,

das mei - ne

Spra - ehe spricht,

Land,

wo

fp,

Wie anfangs, sehr langsam


hst

Ich wandle still, bin we - mg froh,

tttw-

fe^" >
und im - mer fragt der Seuf-zer: wo?

mirzu-rck:,fDort,wodu nicht bist,

dort

ist

im - mer

wo?

Im Geisterhauchti^t's

das Glck !'

Franz Schubert (1797-1828) Text: Schmidt von Lbeck (1766-1849)

20. Jahrhundert: Stilisierte Tanzformen

Igor Strawinskys Geschichte vom Soldaten" entstand im Jahr 1918. Der Erste
Weltkrieg ging zu Ende und hinterlie Europa in Trmmern, nicht nur an den milit
rischen Fronten, sondern vor allem auch im Hinblick auf die berkommenen Le

bensordnungen: Monarchien (Ruland, Deutsches Reich, sterreich-Ungarn) bra


chen in Revolution und Brgerkrieg zusammen. Das Brgertum sah ernchtert sei

ne Ideale zerstrt. Verdrngte Probleme (die soziale Frage) traten an die Oberfl
che; auch die Knste hatten mitgeholfen, sie zu verdecken. Der vorgeahnte Un
tergang des Abendlandes" war Wirklichkeit geworden, Amerika begann die Fh
rung zu bernehmen. Dem wirtschaftlichen Elend versuchte man mit betubender
Vergngungslust zu begegnen.

Die Lebensumstnde des Komponisten Strawinsky entsprachen der Not der Zeit,
obwohl er whrend des Krieges in der neutraler Schweiz Zuflucht gesucht hatte.
.. . Die Monate gegen Ende des Jahres 1917gehren zu den schwersten, die ich
durchgemacht habe ... Die kommunistische Revolution hatte in Ruland den Sieg

erfochten, und dadurch wurde ich jener letzten Einnahmen beraubt, die von Zeit zu
Zeit noch aus meinem Vaterlande an mich gelangten. Ich stand also, mitten im
Kriege und in einem fremden Lande, dem Nichts gegenber. .. Ramuz und ich ka

men schlielich auf die Idee, mit mglichst geringen Mitteln eine Art Wanderbhne
zu grnden... Uns zog vor allem der Legendenkreis an, der von den Abenteuern
des Soldaten handelt, des Deserteurs, dessen Geschichte regelmig damit en
det, da ihm der Teufel mit unfehlbarer Kunst die Seele abgewinnt... Naturge
m haben diese Mrchen einen spezifisch russischen Charakter, aber zugleich

sind die Situationen, die sie schildern, die Gefhle, die sie ausdrcken, und die Mo
ral, die sie beschliet, so allgemein menschlich, da sie jeder Nation verstndlich
sein mssen..."

(Aus I. Strawinsky: Erinnerungen. Dt. bers. Zrich: Atlantis 1937)


Das Spiel beginnt mit den gesprochenen Worten eines Erzhlers:
Zwischen Chur und Wallenstadt

Urlaub hat er vierzehn Tag',

heimwrts wandert ein Soldat.

Wandert, was er wandern mag..."

Erschpft und angeekelt vom Tagwerk an der Front, will er desertieren, nicht mehr
in den Kampf zurckkehren. Sein ganzer Besitz ist nur noch eine verstimmte Gei

ge, Symbol seiner Seele. Der Teufel, der ihm begegnet, handelt sie ihm gegen ein
Buch ab, mit dessen Hilfe er durch Vorausschau der Zukunft Reichtum und Macht

gewinnen kann. Enttuscht vom seelenlosen Wohlleben, zerreit der Soldat das
Buch und holt sich die Geige mit Gewalt vom Teufel zurck. Sie beginnt erst wieder
zu klingen, als er damit eine kranke Prinzessin von ihrer Schwermut heilen will.
Weil er schlielich in seine Heimat, zur Geborgenheit bei seiner Mutter, zurck
strebt, was der Teufel verboten hat, verfllt er endgltig der Hlle. Die Moral: Man
soll zu dem, was man besitzt, nicht das Bessere fgen wollen."

82

JI.Jl.ls Hl

der Originalpartitur der Geschichte vom Soldaten": Marche royale

83

Der Marsch des Soldaten

D>

berlegen Sie bei der Vorfhrung des Marsches, der das Werk anstelle einer Ouver
tre einleitet,

iZ

18

- in welcher Weise die Musik den Soldaten charakterisiert,

- wie sich der geistige und gesellschaftliche (soziokulturelle) Hintergrund des Ent
stehungsjahres in der Musik spiegelt.

Strawinsky stellt durch Verfremdung von Marschmusik die Zusammen


hnge auf einer anderen Ebene dar.
Eine hnliche Umformungsart wre die Marschkarikatur. Weniger weitge
hende Umformungen sind Stilisierung und Transkription.

Strawinskys Werk stellt zwar Schauspieler auf eine Theaterbhne, doch vermeidet
es das Gebaren einer Oper. Die Handlung wird von einem Sprecher erzhlt und
von drei Schauspielern pantomimisch bzw. tnzerisch angedeutet, im Rahmen ei
nes nur behelfsmigen Bhnenbilds. Nicht nur fehlten Strawinsky die finanziellen

Mittel fr das Engagement von Stars eines Opernhauses; der luxurise Aufwand
des Opemtheaters war dem Anliegen des Werks und der Ernchterung der Zeit
nicht mehr angemessen.
... Ich sah also keine Lsung, als mich auf eine kleine Anzahl von Instrumenten

zu beschrnken, eine Besetzung, in der von den instrumentalen Gruppen jeweils


die reprsentativen Typen, die hohen wie die tiefen, vertreten sind..." Weil der
visuelle Eindruck der Bewegungen des menschlichen Krpers, der die Musik her
vorbringt, die Aufnahme durch das Ohr erleichtert, sitzen sie in voller Sicht neben

der Bhne. .. Diese Anordnung kennzeichnet genau das Nebeneinander der drei
wesentlichen Elemente des Stcks, die, eng miteinander verbunden, ein Ganzes
bilden sollen: in der Mitte die Bhne mit den Schauspielern, flankiert auf der einen
Seite von der Musik, auf der anderen vom Rezitator.. ."

(a. a. O.)

a) Stellen Sie anhand des Klangbeispiels fest, welche Instrumente neben dem
Schlagzeug im einleitenden Marsch mitwirken.

18

b) Gruppieren Sie die beteiligten Instrumente nach der Art ihrer Klangerzeugung.
c) Vergleichen Sie in diesem Zusammenhang Strawinskys Instrumentationstechnik
mit der Farbkomposition des Aquarells von Emil Nolde (nach S. 88).

Trotz der Beschrnkung der Mittel wird die klangliche Vielfalt durch interessante In
strumentationseffekte (Pizzicato der Streicher, Glissando der Posaune) erhht.
Im Unterschied zum weitgehend ineinander verschmolzenen Klang des
klassisch-romantischen Orchesters (Mischklang) strukturiert Strawinsky

das

Klangbild

seines

Instrumentalsatzes

extrem

durchsichtig,

klar,

skeletthaft (Spaltklang).

a) Versuchen Sie anhand des Klangbeispiels den Marschrhythmus zu Beginn des


einleitenden Marsches genau mitzuklatschen.
b) An welchen Stellen widerstrebt die Melodiefhrung rhythmisch dem Begleitrhyth
mus? Begrnden Sie den Eindruck.

18

85
a) Untersuchen Sie den vorliegenden Partiturausschnitt hinsichtlich der darin vorkommenden Taktarten.

fZl

18

b) Klren Sie mit Hilfe des Klangbeispiels: Wie erscheint derz/4-Takt der Marschbe
gleitung?

Strawinsky spielt hier souvern mit wechselnden Taktarten wie sonst mit Akkor
den, Rhythmen und Klangfarben.

Polymetrik kann in zweierlei Weise oder in deren Kombination die Musik


strukturieren:
a) als mehrfacher Taktwechsel in einer Stimme,
b) als gleichzeitiges Erklingen zweier verschiedener Taktarten in Melodie
und Begleitung,

c) zweidimensional als Taktwechsel einer Stimme (horizontal) und zu


gleich anderer Taktart in der Gegenstimme (vertikal).

Versuchen Sie im Zusammenspiel eine solche zweidimensionale" Polymetrik auszufhren, z. B.:

1. Ausfhrender:

2. Ausfhrender:

segue

\ m

I m

segue

Im folgenden sind die Tonhhen eines Melodieabschnitts aus dem Marsch (Takt 74 ff.
= 4. Takt nach Ziffer 11 bis Ziffer 13 der Partitur) der Einfachheit halber nur in relati

vem Tonabstand angegeben (Klarinette). bertragen Sie die Notenfolge ins Arbeits
heft.

J J

a) Stellen Sie nach Gehr fest, welche Intervalle diese Melodie durchgehend aufbau
en. Welches Tonsystem liegt hier zugrunde?
b) Tragen Sie nach Gehr die richtigen Notenwerte in diese Melodiekurve ein (1. Ton
= Viertelnote).
c) Kennzeichnen Sie nach Gehr die akzentuiert gespielten Taktanfnge, tragen Sie
die Taktstriche ein und geben Sie jeweils die einzelnen Taktarten des Verlaufs an.
d) Beachten Sie bei der Wiedergabe des Abschnitts durch das ganze Instrumental
ensemble besonders die Wirkung der Babegleitung.

18

86
Der eindimensionale Taktwechsel ist in der russischen Musik, der sich Strawinsky

verpflichtet fhlt, hufig anzutreffen. Er entsteht durch einen relativ geringen Unter
schied von Akzent und unbetonten Klngen. Aber in der Geschichte vom Solda
ten" wendet sich Strawinsky ausdrcklich mehr der westlichen Musik mit ihren
neuen modischen Tnzen zu. Mit Tango-, Walzer- und Ragtimerhythmen spielt der
Soldat der Prinzessin zum Tanz auf (ganz im Sinn moderner Musiktherapie).
Der Tango

Der Tango bezieht seine rhythmischen folkloristischen Zge aus Lateinamerika.


Beschreiben Sie nach Anhren des 1. Teils des Tangos die Bedeutung der angegebenen Schlagzeugfigur fr den musikalischen Verlauf:

19

Tanzmusik bewegt sich in der Regel auf der Grundlage charakteristischer


rhythmischer Begleitfiguren.

Indem sie bestndig wiederholt werden

[Ostinato), bilden sie den Motor fr Antrieb und Koordination der Tanzbe
wegung.

Strawinsky verfremdet den Tanz, indem er diesen Ostinato durch verschieden lan

ge Zwischenpausen bzw. eingestreute Zwischentne immer wieder gegen den


Grundtakt verschiebt. Zudem verwischen die synkopischen Spielfiguren der Violi
ne den Takt vllig:

(21

m
Hren Sie den Tango:
19

a) In welche greren Abschnitte lt sich dieser Tanz gliedern?


b) Wie lassen sich die beteiligten Instrumente den drei handelnden Personen (Sol
dat, Teufel, Prinzessin) zuordnen?
Charakterisieren Sie zur Begrndung die Spielweise des jeweiligen Instruments.

87

Auch die Musik des 20. Jahrhunderts mit ihren erweiterten klanglichen

und rhythmischen Strukturen verwendet oft noch traditionelle Formen der


Verlaufsgliederung.

Stellen Sie nach Gehr im Blick auf das Notenbeispiel (2) fest:
a) Wie setzt sich die Unterstimme whrend der 4 Takte fort?

fZ!

19

b) Bestimmen Sie anhand des Notenbeispiels (2) die Tonart der Oberstimme und
aus dem Motiv der Begleitung die Harmonie der Unterstimme.

Wie Strawinsky an anderer Stelle mit verschiedenen Taktarten polymetrisch spielt,

stellt er hier auch verschiedene tonale Ebenen des traditionellen Dur-Moll-Systems


gegeneinander.

Die Musik des 20. Jahrhunderts entwickelte sich aus dem berlieferten
Tonsystem von Dur und Moll (Diatonik) hin zur erweiterten Tonalitt.
Dabei verankern zwar Grundtne oder Zentraltne nach wie vor den
musikalischen Verlauf (Tonalitt), doch werden die bisherigen Tonar

ten durch freizgige Anordnung der Halbtonstufen verndert.


Durch gleichzeitiges Spiel mehrerer verschiedener Tonarten entsteht

Polytonalitt. In bitonalen Strukturen berlagern sich zwei Tonarten.

Der Walzer
Im folgenden ist eine Transkription des Walzers aus der Geschichte vom Solda
ten" fr Klavier abgedruckt. (Sie beginnt bei Takt 10 der ursprnglichen Fassung

und enthlt nur deren 1. Teil.)


a) Stellen Sie beim Mitfesen anhand des originalen Klangbeispiels fest, in welchen
Takten der Melodie das Spiel der Violine von anderen Instrumenten abgelst wird.
Von welchen?

b) Beurteilen Sie (eventuell durch Vergleich mit einem herkmmlichen Beispiel), wo


durch bei Strawinskys Walzer die Verfremdung bewirkt wird.
c) Suchen Sie in der 1. Notenzeile (Melodie und Begleitung) den Takt mit der rein
sten Harmonie und den Takt mit der Ihrer Meinung nach schrfsten Dissonanz.
Erlutern Sie den Zusammenklang des konsonanten Taktes und die sich beson

ders reibenden" Tne des dissonanten Taktes.


d) Beachten Sie die berraschende Spannungslsung am Ende der 2. Notenzeile.
e) Welcher Ton des Schluakkords im vorliegenden Notenbeispiel wrde in her

kmmlicher Musik fehlen?

20

00
QO

Emil Noide: Tnzerin (Aquarell, 1910/11)

89

Die neuere Musik des 20. Jahrhunderts ist durch eine groe Hufung von
Dissonanzen gekennzeichnet. Dabei wird die Bezeichnung solcher Kln
ge als Dissonanzen (z. B. Sekunden, Septimen) fragwrdig, wenn sie sich
nicht mehr von Konsonanzen abheben (z. B. von Terzen) bzw. sich nicht
in sie auflsen.
Es gibt vielfltige Grnde fr die Aufwertung der Dissonanzklnge:
- ihre zunehmende Bedeutung in der Musikentwicklung des 19. Jahr
hunderts,
- die Abnutzung traditioneller Spannungsklnge (z. B. des Dominant
septakkords), deren ursprngliche Wirkung durch schrfere Wrze"
(z. B. die groe Septime) wiedergewonnen wird,
- die Darstellung schmerzlicher oder als Mistnde angeprangerter In
halte,

- die Lust, ber die in anderen Zusammenhngen bewhrten Disso


nanzklnge nun frei zu verfgen.

Diese Aufwertung wird auch als Emanzipation der Dissonanz" bezeich


net: Die schrferen Zusammenklnge stellen sich gleichberechtigt neben

die herkmmlichen Akkorde, ohne noch in sie zurckgefhrt werden zu


mssen.

Der Ragtime

Mit dem Ragtime greift Strawinsky als einer der ersten europischen Musiker die
damals neuartigen Elemente des Jazz auf und verfremdet sie im Rahmen des dar
zustellenden Handlungszusammenhangs.
Charakteristika der Ragtimemusik:

(1)
*

(2)

'

hervortretende
Schlagzeugrhythmen

(3) Glissandoeffekt der Posaune


(4)

motorisch geprgte, gehmmerte" Melodik


(typischer Klavierstil, hier auf die Violine bertragen), z. B.
p.p

f f

f f

90

CH&STETl LH>
Pa/o Picasso: Titelblatt zu Strawinskys Ragtime fr elf Instrumente" (1919). Die Zeich
nung entstand fr die bei Editions de Ia Sirne in Paris erschienene Erstausgabe.

91

(5) synkopen reiches Spiel


(ragged time" = zerfetzte" Schlagzeit), z. B.
Zi.24,

b7' J

T. 3 ff.

(6) punktierte Rhythmen im Skiffie"-Stil, z. B.

Zi.3O,

t: 3 ff.

a) Fhren Sie die beiden angegebenen Schlagzeuggrundrhythmen (1) und (2) aus.
b) Hren Sie den Ragtime und versuchen Sie die beschriebenen Jazzelemente her
auszuhren.

In welcher Reihenfolge treten die Beispiele (1), (2) und (3) auf?

21

Hren Sie die drei Tanzstze Tango, Walzer und Ragtime im Hinblick auf die folgen
de Charakterisierung des Expressionismus.

Musik, die um der Wahrheit ihrer Aussage willen auf Schnheit und
Wohlklang verzichtet, gehrt zur Kunstrichtung des Expressionismus. Ihm

geht es um gesteigerte, unberhrbare Hervorhebung bestimmter we


sentlicher Zge einer Thematik. Zu diesem Zweck knnen andere, mil
dernde Zge weggelassen werden, so da die Darstellung wie eine Ent
stellung erscheint. Die Leidenschaftlichkeit der Aussage beeindruckt aber
auf einer neuen Ebene des Verstndnisses.

Das folgende Musikstck ist die Schlunummer aus Strawinskys Five Easy Pie-

ces" fr Klavier zu vier Hnden. Es entstand kurz vor der Geschichte vom Solda

ten" (1917) und zeigt hnliche Strukturen wie deren Walzer.


Zur Anregung:

- Ausfhrung durch zwei oder drei Klavierspieler, u. U. auch ausschnittweise


(1. Teil, Trio)
- zustzliche Instrumentierung mit geeigneten Instrumenten

19-21

93

J. & W. ehester, London

Galoppo da capo

94
Hochzeitswalzer
H.

Ggg

Hgg

Dgg

Ggg Dd7d7

Ad'd^G

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Bgl.

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1.

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m
Aus Hart im Zillertal Satz: Karl Horak

D.C.

p4fFffCcc

JIJJJIJ

Gg7g7CGEC

D.C.

95
Seit alters ist die Hochzeit von Gesang, Musik und Tanz umrahmt. Bischof Sidonius Apollinaris (430-482) berichtet von einer frnkischen Hochzeit: Hochzeitsgesang der Barbaren
erklang und mit skytischen Tnzen gab dem goldhaarigen Gemahl sich die blonde Gattin zur
Ehe." Im Zillertal hat sich solcher musikalischer Brauch bis in die Gegenwart erhalten. Ein

Hhepunkt des Festes ist erreicht, wenn etwa in der Mitte des Hochzeitsmahles Schweiner
nes und Kraut aufgetragen wird. Bller knallen und die Musikanten, die sich vor dem Tisch
des Brautpaares aufgestellt haben, geigen bers Kraut". Da erklingen alte Weisen, die man
sonst nicht mehr zu hren bekommt, gleichsam als wren die gngigen Melodien zu profan
fr diesen feierlichen Augenblick.
Aus: Snger- und Musikantenzeitung, hrsg. v. Bayer. Landwirtschaftsverlag. Mnchen, Jg.
7, S. 70

Das nebenstehende Tanzstck aus der Tiroler Volksmusik kann als Beispiel tradi
tioneller Musik dem Walzer Strawinskys gegenbergestellt werden (siehe auch
Aufgabe 10). Auch hier sei zu gemeinsamem Musizieren je nach Mglichkeit im

Ensemble angeregt (Violinen, Ba, Gitarre). Die Grobuchstaben bedeuten hier


Batne, die Kleinbuchstaben Durakkorde.

96

Avantgarde: Aleatorik

Zu allen Zeiten gab es Neue Musik, ars nova", Moderne Musik, musica viva".
Heute verwendet man zur Kennzeichnung neuester Entwicklungen die Begriffe
progressive Musik" oder Avantgarde". Alle diese Bezeichnungen wollen eine als
neu empfundene Stilrichtung gegenber der traditionellen Musik abheben.
Das Ende des Zweiten Weltkrieges hat eine deutliche Stilwende verursacht: Tief
greifende politische und weltanschauliche Vernderungen lieen ein neues Le
bensgefhl erwachen. Das bewut erlebte neue Lebensgefhl war noch immer
Ausgangspunkt fr eine neue Stilrichtung in den Knsten.
Vom gegenwrtigen Standpunkt aus lassen sich zwei Stilrichtungen erkennen,
hnlich wie dies zu Beginn unseres Jahrhunderts der Fall war (erweiterte Tonalitt
- Atonalitt):
totale Freiheit

totale Durchorganisation

gelenkter Zufall"

Computer-Komposition

z. B. Aleatorik

z. B. serielle Musik

(= Wrfelspiel")

(= Programmierung des Computers)

Ein Beispiel fr Aleatorik von John Cage (*1912) aus dem Jahr 1958:
Variations I for Any Kind and Number of Instruments", realisiert fr Orgel von
Z. Szathmary.
22

D>

a) Hren Sie das Stck und versuchen Sie eine Skizze anzufertigen, die Ihrem Hr
eindruck etwa entspricht.

b) Ist Ihre Skizze eher mit einem Bild zu vergleichen, das den Gesamteindruck des
Stckes einfngt, oder mit einem Film, der den wechselnden Verlauf in der Zeit
darstellt?

c) berlegen Sie, ob das Stck in traditioneller Notenschrift darstellbar ist. Begrn


den Sie Ihre Antwort.

Bei der Notation avantgardistischer Musik wird hufig statt eines Taktschemas ei
ne Zeitleiste verwendet, bei welcher der zeitliche musikalische Verlauf (Sekunden)
auf einer Strecke (cm) abgetragen wird.
22

tzi

Erstellen Sie mit Hilfe der im folgenden angegebenen Zeitleisten Detailskizzen der
Abschnitte
- vom Anfang bis zur 17. Sekunde,

- von der 17. bis zur 42. Sekunde (Stoppuhr!).

10

17

20

25

15

30

17 sec

35

40

42 sec

97

Pablo Picasso: Plakat aus dem Jahre 1958

98

Die ersten 42 Sekunden des Stckes exponieren" zwei gegenstzliche Struktu


ren, die beide mit einem peitschenden Schlag beginnen:

Struktur I enthlt punktuelle Elemente, die sich um einen liegenden Ton gruppie
ren;

Struktur II enthlt Cluster (Tontrauben", Schichtklnge), deren Variablen Tonh

he, Tondauer, Tonstrke und Klangfarbe sich stndig verndern, die sich auswei
ten und zusammenziehen, die in verschiedene Klangbereiche gleiten (Glissandi),
die sich verdichten und lichten.
22

(S~g)

| 3^ Hren Sie den Ausschnitt des Stckes von der 42. Sekunde bis zu 2 Minuten 52 Se
kunden.

a) Verfolgen Sie die Durchfhrung" der beiden gegenstzlichen Strukturen und be


schreiben Sie die gegenseitige Beeinflussung von Punkt und Klang.
b) Auf welche Weise entsteht bei 2 Minuten 52 Sekunden ein formaler Einschnitt, der

22

l>
[>

den Schluteil des Stckes abgrenzt?


Hren Sie den Schluteil ab 2 Minuten 52 Sekunden.
a) In welcher Weise entsteht ein Zwischenbereich zwischen Ton und Gerusch?

b) berlegen Sie, mit welchen Spieltechniken diese Musik auf der Orgel hervorge
bracht werden kann.

Vergleichen Sie Ihre Skizzen zu Variations I" mit der grafischen Vorlage von John

Cage und beurteilen Sie den unterschiedlichen Grad der Entsprechung zu Ihrem Hr
eindruck, den die Realisation auf der Orgel durch Z. Szathmary vermittelt hat.

Drei Spielgrafiken nach der Kompositionsvorlage von John Cage:

-6-

99

Henmar Press 1960

In der aleatorischen Musik stellt der Komponist nur die Spielregeln und das Grund
material auf.

100

Cages Spielanweisung:

Six Squares of transparent material, one having points of 4 sizes: the 13 very
smalt ones are Single sounds; the 7 smaii but larger ones are 2 sounds; the 3 of
greater size are 3 sounds; the 4 largest 4 or more sounds. Pluralities are played together or as ,conste!lations'. In using pluralities, an equai number to the other

Squares (having 5 lines each) are to be used for determinations, or equal number
of positions, - each Square having 4. The 5 lines are: iowest frequency, simplest
overtone structure, greatest ampfitude, least duration, and earliest occurence
within a decided upon time. Perpendicuiars from points to lines give distances to be
measured or simply observed. Any number of performers; any kind and number of
Instruments.. ,"1
(Aus: John Cage. Sonderband der Reihe Musik-Konzepte", hrsg. v. Heinz-Klaus
Metzger u. Rainer Riehn. Mnchen: edition text + kritik 1978, S. 151)

a) Versuchen Sie, in Gruppenarbeit aufgrund der Vorlagen von Cage eine eigene
musikalische Textur (Ausschnitt) zu erstellen und in selbstgewhlter Besetzung zu
realisieren. Nehmen Sie zur klanglichen Kontrolle und Fixierung Ihre Entwrfe auf
Tonband auf.

b) Lt sich die so gewonnene Realisation mit der von Szathmary vergleichen?

c) Welche Rolle spielt die Interpretation des ausfhrenden Musikers fr die Komposi
tion selbst?

Welche Bedeutung hat die Improvisation in dieser Musik?

t>

Welche gemeinsame Aussage enthalten die beiden folgenden Zitate?

1 Erluterungen zur Auffhrungsanweisung:

Das Auffhrungsmaterial mu von den Interpreten aus den vorliegenden sechs quadrati
schen Transparenten selbst erstellt werden. Die ersten fnf enthalten je fnf Linien, das
sechste Punkte von unterschiedlicher Gre:

Die 13 ganz kleinen Punkte bedeuten Einzelklnge (Klang im physikalischen Sinne: Grund
schwingung mit ihren Teilschwingungen),
die 7 etwas greren bedeuten 2 Klnge,
die 3 nchst greren 3, und

die 4 grten 4 oder mehr Klnge, die zusammen erklingen.


Die fnf Linien bedeuten: niedrigste Frequenz, einfachste Obertonstruktur, grte Amplitu
de, krzeste Dauer und frhestes Erklingen innerhalb einer vorgegebenen Zeit und im Rah
men der zur Verfgung stehenden Instrumente.

Lote von den Punkten auf die Linien ergeben die entsprechenden Abstnde, die abgemes
sen oder einfach abgeschtzt werden sollen. Die Definition der so gefundenen Mae liegt im
Ermessen des Interpreten.

Die Anzahl der Spieler sowie Art und Anzahl von Instrumenten sind beliebig.
Mehrere Realisationen knnen zusammen gespielt werden oder als Konstellation", d. h. in
bestimmter Stellung zueinander, sowohl rumlich als auch zeitlich. Hierfr sind die fnf ver
schiedenen Linientransparente vorgesehen, die mit dem Punktetransparent fnf verschiede
ne Mglichkeiten ergeben. Da sich jedes Linientransparent aber in vier verschiedenen Posi
tionen auf das Punktetransparent legen lt, ergeben sich insgesamt sogar 20 Kombina
tionsmglichkeiten. (Siehe Abb. S. 98, 99).

101

Aus einem Brief von Felix Mendelssohn-Bartholdy an Ferdinand Hiller, 1838:


Da ich in Kln zum Musikfest war, wirst Du gehrt haben. Es ging alles gut. Die Or
gel machte zum Hndel und noch mehr zum Sebastian Bach (es war eine neu aufge
fundene Musik von ihm, die Du noch nicht kennst, mit einem pompsen Doppelchor)

einen schnen Effekt. Aber auch da fehlte, meinem Gefhl nach wenigstens, das In
teresse an irgend etwas Neuem, Unversuchtem; ich mag so gern einiges Ungewisse,

das mir selbst und dem Publikum Raum zu einer Meinung gibt. Bei Beethoven, Bach
und Hndel wei man es schon vorher, was man davon zu halten hat; das mu dabei
bleiben, aber viel anderes dazu. Du hast ganz recht, da es in Italien besser ist, wo
die Leute alle Jahre eine neue Musik und alle Jahre ein neues Urteil haben mssen wenn nur die Musik und die Urteile selbst ein bichen besser wren."

(Aus: Komponisten ber Musik. Hrsg. v. Sam Morgenstern. Dt. bers. Mnchen: Langen-Mller1956, S. 145 f.)
Aaron Copland ber Improvisation, 1952:

Wenn man improvisiert, ist es unvermeidlich, da man ein Risiko eingeht und die Er
gebnisse nicht vorhersagen kann. Improvisieren fnf oder sechs Musiker gleichzeitig,
so ist das Ergebnis noch strker vom Zufall abhngig. Das ist sein Reiz. Der improvi
sierende Vortragende ist geradezu die Antithese zu jener Tendenz in der zeitgenssi
schen Komposition, die unbedingte Genauigkeit in der Ausfhrung des gedruckten
Textes fordert. Vielleicht haben Herr Strawinsky und die Parteignger seiner Ansicht

- peinlich strenge berwachung des Vortragenden - sich allzusehr bemht, die Sa


che auf die Spitze zu treiben. Vielleicht sollte man dem Vortragenden mehr Ellbogenund improvisatorische Bewegungsfreiheit zugestehen. Krzlich kam ein junger Kom
ponist auf die neuartige Idee, eine Komposition" auf Millimeterpapier zu schreiben
und darauf anzugeben, wo im Raum und wann in der Zeit ein Akkord stehen solle, da

gegen berlie er es dem Ausfhrenden, Akkorde zu benutzen, die ihm im Augen

blick des Vortrags einfallen mochten ..."


(a. a. 0., S. 471 f.)
Welche Rolle spielen bei der Verstndigung zwischen Komponist und Hrer

- Urteil und Vorurteil, Schock und Gewhnung,


- musikalische Gewohnheiten (soziokulturelle Barriere),
- Einflsse von Gebrauchsmusik (z. B. Film, Hrspiel, Werbung)?
Beachten Sie in diesem Zusammenhang auch den folgenden Text.
Aus der Rede an ein Orchester" von John Gage:
... In den spten vierziger Jahren war ich von groer Unruhe erfat, und ich gewann
durch den uerst glcklichen Umstand, da ich damals... buddhistische Studien

begann, eine gewisse Ruhe zurck, und seit dieser Zeit lie mein Interesse in dieser
Richtung nicht mehr nach. Der Kagon-Philosophie, die fr den ganzen Zen-Buddhismus zentral ist, liegt die Vorstellung zugrunde, da die Schpfung aus Wesen wie

uns, die Gefhle haben, und Wesen wie Klngen oder Steinen, die keine Gefhle ha
ben, besteht.
Nun steht vom buddhistischen Standpunkt aus jedes dieser Wesen im Zentrum des
Universums... Sie kmen in eine mit der Absicht dieses Stcks besser zu vereinba
rende Situation und vor allem in eine treffliche soziale Situation , wenn Sie ...
beim Erzeugen eines Klanges nicht versuchten, einen Klang herauszubekommen, als
ob er von Ihnen kme, sondern einfach wie ein Mittler handelten, der kraft einer ge
wissen Magie imstande ist, diesen Klang, der sein eigenes Zentrum hat, zur Existenz

zu bringen..."
(Aus: John Cage, a. a. O., S. 56 ff.)

Ladislav Kupkovic: Spielplan fr ein Wandelkonzert (Musik fr das Ruhrfestspielhaus", Recklinghausen, 2. Juli 1969)

AbkQraung fr Ladislav Kupkovi?

103

Der Plan von Ladislav Kupkovi (*1936) zeigt eine offene Form" fr eine ganze
Konzertveranstaltung, bei der jeder einzelne Konzertbesucher die groen musika

lischen Zusammenhnge als individuelles Programm selbst komponieren" kann.


Die senkrechte Achse des Plans gibt die Zeiteinheiten des Konzertabends an, die
waagrechte die verschiedenen Rumlichkeiten fr Musikvorfhrungen. Im Raster
system lassen sich Zeitpunkt, Dauer und Ort des speziellen Musikangebots meh
rerer Autoren ablesen. Bestimmte Programmteile werden in verschiedenen Ru

men gleichzeitig vorgestellt, bei anderen bewegen sich die ausfhrenden Musiker
durch die Rume.

1. Als Kompositionselemente der avantgardistischen Musik werden alle

Schallereignisse (Ton, Klang, Gerusch) gleichberechtigt eingesetzt.


Somit folgt auf die Emanzipation der Dissonanz" in der ersten Hlfte

des 2O.Jahrhunderts nun die Emanzipation des Geruschs" als Stilcharakteristikum der neuen Musikentwicklung.
2. Die

neuen

Klangvorstellungen

erfordern

erweiterte

(verfremdete)

Spieltechniken des traditionellen Instrumentariums (z. B. Verstimmung

der Saiten eines Streichinstruments whrend des Spiels, Clusterspiel


mit Unterarm auf Tasteninstrumenten, Vernderung des Luftdrucks im

Orgelblasebalg zur Glissandoerzeugung).


Andere Mglichkeiten erffnet die Einbeziehung neuartiger Instru
mente", auch elektronischer Schallerzeuger.
3. Die traditionelle Notationsform von Musik gengt diesen neuen Klang
erscheinungen nicht mehr. Die Vielfalt von Kompositionsweisen fhrt
zu einer Vielfalt von Aufzeichnungsarten (z. B. grafische Darstellun

gen, Tonband).
4. Der Komponist aleatorischer Musik rumt dem ausfhrenden Musiker
einen weiten Interpretationsspielraum ein; die vorgegebene Form ist
offen" fr verschiedenste individuelle Realisierungen; der Komponist
tritt als Autoritt zurck und wertet damit die Improvisation auf (Eman

zipation des Interpreten"). Oft wird die Textur erst vom Spieler durch
Interpretation" der zufllig entstandenen Kombinationen (Wrfel!) er

stellt. Dadurch ist die bereinstimmung von Kompositionsvorlage und


Klangrealisation nicht mehr nachprfbar.
5. Die provozierende Wirkung vieler avantgardistischer Werke ist vom

Komponisten beabsichtigt als Reaktion gegen die Klischeebildung im


gegenwrtigen Musikbetrieb (Vermarktung der Musik, Manipulation
des Konsumenten).

Aus dieser Konfrontation erklrt sich der kompromilose elitre An


spruch der Avantgarde.

6. Kommunikationsschwierigkeiten zwischen Komponist und Hrer ent

stehen auch durch unangemessene und fehlgeleitete Assoziationen.


Sie werden hufig verursacht durch Verwendung avantgardistischer
Klangeffekte in auermusikalischen Zusammenhngen.

104

Epochengliederung

Die Lebensart der Menschen ist stndigem Wandel unterworfen. Besonders die

Geschichte des Abendlandes zeugt vor Vielfalt und Wechsel der Staatsformen
und Lebensverhltnisse. Gerade im Abendland scheint das Streben nach Neue
rungen, Fortschritt und Weiterentwicklung gegenber dem Gengen am Altherge
kommenen weitgehend dominiert zu haben. Diese Einstellung spiegelt sich in Ent

wicklung und Wandel der Knste sehr deutlich. Hier gilt es, ber die Wiederholung
des schon Bestehenden und Geschaffenen hinauszugehen. Noch immer war der
Knstler bestrebt, schpferisch und originell die berlieferten Vorlagen zu vern

dern, zu steigern, zu bertreffen; wer bekannte Gestaltungsweisen nur nachform


te, wurde als Kopist oder Epigone geringer eingeschtzt. In diesem Proze wirkt
die Musik als die flchtigste aller Knste: Selber nur als unmittelbares Verklingen

im rhythmischen Ablauf gegenwrtig, hat sie im Vergleich mit den Schwesterkn


sten die grten Wandlungen whrend der abendlndischen Geschichte durchge
macht. Die Vielfalt ihrer geschichtlichen Erscheinungen kann verwirren, befremden
oder faszinieren.

Gliederung der Vielfalt


Bei der Wahrnehmung einer solchen Flle unterschiedlicher historischer Musik

ordnen wir unwillkrlich hnliches zueinander und gruppieren das Angebot. Wer
nicht genauer nachfragt, mag gefhlsmig die Herkunft der begegnenden Musik

wenigstens mit modern", traditionell" und alt" charakterisieren. Wer Kenntnisse


ber die Entstehung unserer gegenwrtigen Kultur hat, beginnt zu differenzieren,
wobei er verschiedene moderne Strmungen gegeneinander abzuheben und das
Traditionelle mittels verschiedener verfgbarer Begriffe aufzugliedern wei. Fach

leute erkennen im berlieferten ein buntes Netz von Strukturen, das Probleme auf
wirft, wenn es berblickt und abgemessen werden soll.

Aufgaben der Epochendarstellung

Namen fr historische Zeitabschnitte helfen, die Vielfalt zu sichten, zu beschreiben

und zu vermitteln. Der groartige Reichtum des geschichtlichen Erbes wird im Be

mhen um bersicht erst bewut. Zudem verdient er diese Aufmerksamkeit, weil


seine einzelnen Ausprgungen noch immer weiterwirken und unsere Musikauffas
sung tragen. Andererseits wird in der Erkenntnis des vielfachen historischen Wan
dels klar, wie relativ und zeitbedingt unser heutiges Musikverstehen, -produzieren

und -konsumieren angesichts seiner Vergnglichkeit und Wandlungsfhigkeit zu


sehen ist.

105

Gesichtspunkte der Epochengliederung

Nicht immer beschrnkt sich der Blick nur auf musikalische Erscheinungsformen.
Man gewahrt Zusammenhnge mit der Entwicklung anderer Kunstgattungen, mit
dem Gang der allgemeinen Kulturgeschichte, mit Daten der politischen Geschich
te.

Entliehene Epochen begriffe:

- aus der allgemeinen Geschichte:


Antike, Mittelalter, Zeit des Absolutismus
- aus der Kulturgeschichte:
Humanismus, Aufklrung, Biedermeier
- aus der Geschichte der bildenden Kunst:
Romanik, Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko, Klassik, Impressionismus
- aus der Literaturgeschichte:

Sturm und Drang, Romantik, Expressionismus.


Facheigene Epochenbegriffe:
- im Blick auf Satztechniken:

Niederlndische Polyphonie, Generalbazeitalter


- im Blick auf Notationsweisen:
Ars antiqua- Ars nova, Generalbazeitalter
- im Blick auf Gruppierungen von Komponisten:

Schule von Notre Dame, Venezianische und Neapolitanische Schule, Mannhei


mer Schule, Nationale Schulen, Wiener Schule.

Probleme der Gliederung

Die Unterteilung der Musikgeschichte bereitet Schwierigkeiten. Die Reihe der Epo
chen gilt nicht so absolut und unumstritten, wie es mitunter den Anschein hat. In
Frage steht oft schon die Heraushebung eines Zeitraums als Epoche, noch mehr
seine Benennung mit einem Namen, der das Charakteristische des Abschnitts be
zeichnen soll. Verwendet man Epochenbegriffe, sollte man wissen, da sie, wenn

gleich weitgehend bewhrt, nur Versuche sind, die Zeitlufe zu berblicken, Bewe
gungen und Stillstnde der Entwicklung zu erfassen. Bei genauerem Hinsehen

tauchen verschiedene Fragen auf, z. B.:


- Lngst vergangene Epochen treten als riesige, wenig gegliederte Zeitrume
auf, z. B. das Mittelalter. War damals die Beharrlichkeit strker als das Vern
derungsstreben? Oder fehlen uns, abgesehen von den Spezialisten unter den

Historikern, nur die ausfhrlichen berlieferungen, um die Flle von Erschei


nungen zu konstatieren und zu gruppieren? Oder halten wir die Ferne fr einfr
mig, weil ihre Inhalte zur Musik unserer heutigen Zeit nicht mehr unmittelbar in
Beziehung zu stehen scheinen?

- Die jngste Geschichte zeigt eine berflle mannigfaltigster Musik; der Pluralis
mus gilt als Wesenszug unserer Zeit. Es ist fraglich, ob ein Stil wie der von Strawinsky oder von Cage die Epoche charakterisieren kann. Wird die verwirrende

106

Vielfalt in spterer, distanzierter Sicht als eine Reihe grerer, sich deutlich

voneinander abhebender Entwicklungskomplexe erscheinen, so wie sich uns


vergangene Epochen im zeitlichen Abstand darstellen?

Welches sind die wesentlichen, welches nur die beilufigen Kennzeichen einer
Epoche? Jedenfalls sollten sie das Zeittypische der Musik erfassen. Aber unter
streichen wir heute nicht vielleicht manches, nur weil es fr spter und heute

Konsequenzen hatte, wogegen es einst kaum abgeschtzt wurde? - z. B. die


Sonaten satzform der vorklassischen Mannheimer Schule.
Als epochal gelten in der Regel Meisterwerke der Musik, nicht Durchschnitts

kompositionen des allseits blichen. Meisterwerke (Denkmler") einer Elite


knnen zwar den Geist einer Epoche kristallgleich widerspiegeln, aber auch
dem Verstndnis der Zeitgenossen enthoben gewesen sein oder als aufsehen
erregende Khnheiter neue Entwicklungen erst in Gang gebracht haben. Schu
mann z. B. distanzierte sich mit seinem Stil ausdrcklich von den Tagescele-

britten" und Dutzendtaienten", Strawinsky oder gar Cage sind noch lngst
nicht Allgemeinbesitz" unserer musikinteressierten Zeitgenossen geworden.
Mu eine eigene Epochengliederung der Durchschnittsmusik vorgenommen
werden? Die Stilarten klafften nie so auseinander wie in unserem Jahrhundert.

Alle Epochen entstehen und mnden in bergangszeiten. Die Strukturen bah


nen sich allmhlich an und lsen sich schlielich zusehends auf; nie ist es zum
Stillstand der Entwicklung gekommen. Die zeitliche Begrenzung verfliet. An
zeichen der Romantik z. B. will man schon im Sturm und Drang" der Vorklas
sik erkennen; Begriffe wie Frh-, Hoch-, Spt-, Nach-, Neoromantik - entspre
chend in anderen Epochen - versuchen Stationen im Kontinuum zu fixieren.
Die Epochen uern sich sowohl zeitlich als auch inhaltlich in unterschiedlichen
Regronen verschieden. Der Geist der Renaissance z. B. griff nicht sofort von
Italien nach Deutschland ber; erfand dort mehr humanistisch-philologischen
als sthetischen Niederschlag; zudem ging er mit der Reformationsbewegung

einher. Mit dem Begriff Wiener Klassik" z. B. wird der regionale Schwerpunkt
der Epoche eingefangen. Bezeichnungen wie Nationale Schulen" betreffen re
gionale Untergliederungen grerer Stileinheiten.

bernahmen von Epochenbegriffen aus anderen Knsten tuschen Analogien


vor, die nicht umfassend gelten knnen. Weserszge der barocken bildenden
Kunst z. B. finden sich ohne weiteres analog wieder im konzertierenden Musik
stil jenes Zeitalters, so wie dem wesentliche Zge der ganzen damaligen Le
bensart entsprechen; dem fr die Musik so kennzeichnenden Generalba je

doch lt sich kaum ein barockes" Element der bildenden Kunst berzeugend
zuordnen.

107

Gliederungssysteme
Ungelste Fragen bisheriger Epochenordnungen und auffllige Regelmigkeiten

des beobachteten Wandels fhrten zum Entwurf einheitlicher Systeme, deren Ge


setze dem Wandel Rechnung tragen:

- Bereits die Annahme einer Entwicklung (Evolution) ist eine solche Ableitung:
Die geschichtlichen Ereignisse reihen sich demnach nicht zufllig aneinander,

sondern gehen auseinander hervor. Musikalische Werke und Praktiken haben


ihre Vorlufer, Anreger, Entstehungsvoraussetzungen und -bedingungen, und
sie wirken weiter als Impulse.
- Die Verflechtung eines Epochenstils mit der speziellen Entwicklung seiner Ein
zelelemente legt nahe, den historischen Wandel dieser Elemente im einzelnen
zu verfolgen, z. B. den Instrumentenbau, die soziale Stellung des Musikers, die
einzelnen Musikgattungen.

- Als sinnvollste Zeiteinheit des Wandels lt sich der Wechsel der Generationen
beobachten (etwa 30 Jahre). Fast regelmig z. B. lehnte die Jugend die Kunst
der Vter als zu gelehrt, zu wenig gefhlsbetont ab. Die Verbindung einer Ge
neration mit jener der Vter und der Shne umfat ein Jahrhundert, das des
halb oft als Einheit erscheint mit Frh-, Hoch- und Sptphase.

- Die Begriffe Phase" und Periode" weisen auf gesetzmig (rhythmisch) wie
derkehrende Abfolgen hin. Wie im Leben des einzelnen (Jugendwerk, Reife
zeit, Sptstil) will man einen Rhythmus im Vergehen ganzer Epochen und Zeit
alter erkennen, ja die Aufeinanderfolge aller Epochen als Wechselspiel zweier
alternativer Tendenzen erklren (z. B. sprachbezogene und sprachunabhngi

ge Musik, Homophonie und Polyphonie, Romantik und Klassizismus).

Dauerhaftes im Wandel

Im Rckblick ber die abendlndische Musikgeschichte ergeben sich bei allem


Wandel auch die langfristig oder durchwegs bleibenden Elemente dieser Kunst:
- die Formen der Musikerzeugung Singen und Instrumentalspiel, bei diesem das

Schlagen, Zupfen, Streichen und Anblasen der Schallquellen,


- die das Wesen der Musik ausmachende zusammengreifende Gestaltung von

Zeit, Tonhhe, Tonstrke und Klangfarbe,


- berzeitliche formale Grundmuster wie Wiederholung, Variation, Wechsel und
Gegensatz, Spannung und Lsung, Dreiteiligkeit und Wiederkehr,
- das Tonsystem der diatonischen und chromatisch zwlfstufigen Aufteilung des

Oktavraums.
Auf der Basis dieser Konstanten erwiesen sich gewisse Grundstrukturen wie z. B.

die Tonalitt, die funktionelle Harmonik, der Akzenttakt, die symmetrische Ver
laufsgliederung als Klammer epochenbergreifender Zeitrume.

Letztlich hebt sich auf diese Weise die abendlndische Musikentwicklung selbst

als Epoche innerhalb der vielfltigen Musikausbung aller Vlker und Kulturen un
serer Erde ab.

108

Zeittafel
4. Jh.

Christentum Staatsreligion

5./6. Jh.

Vlkerwanderung

8. Jh.

Christliche Missionierung
der Germanen

um 600

um 800

Karl der Groe

ab 8./9. Jh.

Neumenschrift

11.-13.Jh.

Kreuzzge

11. Jh.

Guido von Arezzo

um 1350

Pest in Europa

12./13. Jh.
13./14. Jh.

Troubadours, Minnesnger

im Rmischen Reich

1453

Eroberung Konstantinopels
durch den Islam

1455

Gregorianischer Choral

Ars antiqua, Ars nova (Frh


formen der Mehrstimmigkeit

15./16. Jh.

Bltezeit der niederlndi


schen Musik

Erfindung der Buchdrucker-

(Vokalpolyphonie)

kunst (Gutenberg)
1492

Papst Gregor I.

Entdeckung Amerikas (Kolum


bus)

1517

Reformation in Deutschland
(Luther)

1525-1594

1519/21

I.Weltumsegelung
Groer deutscher
Bauernkrieg

1532-1594
16. Jh.

Gegenreformation

um 1600

1525

um 1600

t1630/f1642
17. Jh.

1618-1648
1661-1715
18. Jh.

1740-1786

1756-1763
1765-1790
1749-1832
1776

ab 1789
1769-1821

1806/08

Kepler bzw. Galilei

Empirismus, Rationalismus
(Descartes, Leibniz, Newton)
Dreiigjhriger Krieg
Regierungszeit Ludwigs XIV.
Aufklrung (Hume, Rousseau,
Lessing, Kant)
Friedrich II. von Preuen
Siebenjhriger Krieg

Joseph II. von sterreich


Goethe

Grndung der Vereinigten


Staaten von Amerika
Franzsische Revolution
Napoleon Bonaparte
(1804 Kaiserkrnung)
Volksliedersammlung Des
Knaben Wunderhorn"

1658-1695

Giovanni Pierluigida
Palestrina
Orlando di Lasso
Chorlied in Italien, England,
Frankreich, Deutschland
Frhformen einer eigenstn
digen Instrumentalmusik
Erste Opern in Italien
(Claudio Monteverdi)
Henry Purcell

1680-1743
1681 -1767
1683-1764
1685-1750
1685-1759
1732-1809
1756-1791
1770 -1827

Antonio Vivaldi
Georg Philipp Telemann
Jean-Philippe Rameau
Johann Sebastian Bach
Georg Friedrich Hndel
Joseph Haydn
Wolfgang Amadeus Mozart
Ludwig van Beethoven

1786-1826

Carl Maria von Weber

1797-1828

Franz Schubert

109

1813/14

Befreiungskriege

1848

Mrzrevolution in Deutschland

ab 1850

Entstehung industrieller Mas


senproduktion

um 1850

Schriften von Karl Marx, Be


ginn der Arbeiterbewegung

1871

Grndung des 2. Deutschen

sptes 19. Jh.

Steigerung des techn. Fort

Kaiserreiches
schritts durch naturwissen
1903

schaftliche Forschung
Erste Flge mit dem Flugzeug

1914-1918

Erster Weltkrieg

1917

Revolution in Ruland, Ent

1918

stehung der Sowjetrepublik


Revolution in Deutschland

1919

Grndung der Weimarer Re


publik

ab 1923

Rundfunk in Deutschland

ab 1926

Schallplattentechnik

ab 1928

Tonfilm

1929 -1932

Weltwirtschaftskrise

1933-1945

Nationalsozialistisches Deut
sches Reich

1935

Erfindung des Magnetton

1939-1945

Zweiter Weltkrieg

1945

Erste Atombombe

bands

Grndung der Vereinten


Nationen
1949

Grndung der Bundesrepublik

ca. ab 1950

Elektronische Musik

ca. ab 1955

Rockmusik

Deutschland, Teilung

Deutschlands in zwei Staaten


1969

Erste Mondlandung

110

Sachregister
Agogik 74, 77

Kadenz 9, 39 ff., 48, 65

Aleatorik96ff., 103

Klangbild, Instrumentierung 83

Atonalitt 96

Klangrealisation 96, 98 ff., 103

Aufklrung 49,105
Avantgarde 96 ff., 103

Barock 30 ff., 48 f., 105 f.


bezifferter Ba 41, 44, 48
Bicinium 28 f.

brgerliche Kultur 46, 49, 66

Chorlied 17 ff., 24
Chromatik 14, 58, 75 ff., 85,107
Cluster98,103

Concerto grosso 30 ff., 38,48

Klassik 49 ff., 65, 105

Kommunikation 101, 103


Kontrast 38, 58, 65
konzertantes Prinzip 38, 4fl
Kunstlied 67 ff., 77
Liedbegleitung, Klavierbegleitung 74, 76
Marsch 83 ff.

Mehrstimmigkeit 20
Meltsmatik 10, 16

Metrum 24, 58, 77


Mittelalter 8 ff., 105

Diatonik 14, 16, 107

Modulation 63 ff., 75, 77

Dissonanz 23, 63, 75 ff., 87, 89


Dreiklang 23 f., 40, 65

Modus (Kirchentonart) 14, 16

Dynamik 51, 74
Einstimmigkeit 16

Entwicklungsprinzip 58, 62 f.
Epochengliederung 104 ff.
erweiterte Harmonik, Alterierung 75 ff.
erweiterte Tonalitt 87, 96

Expressionismus 91, 105


folkloristischer Stil 86, 94 f.
Fortschritt 4 ff., 49, 101, 104

Fugato, Fuge 45, 48


Funktionen der Musik 3 f., 49
Galopp 92 f.

Generalba 38, 41, 44, 48, 105 f.

Generalbalied 46 f.
Gerusch 103
grafische Notation 96, 98 ff., 103

Gregorianischer Choral 8 ff., 16


Grundtonbezogenheit 12, 14, 87
historische Musik 3 ff., 104 ff.
hfische Kultur 37, 48

Motiv 45 f., 48, 58, 65, 87


Motivgestaltung 58

Motorik 45 f., 48, 86, 89


Musikangebot 3

neue Spieltechniken 98, 103


Notation 9, 16, 24, 96, 103
offene Form 102 f.

Ostinato 15, 85 f.
Parodie 22, 28

Periode (Vorder-, Nachsatz) 65 f.


Polymetrik 85
Polyphonie 22 ff., 28, 48, 107
Polytonalitt 87

Psalmodie 8 f., 16
Ragtime 89 ff.
Renaissance 17 ff., 24, 105 f.
Ritornell 38 f., 46 ff.
Romantik 67 ff., 72, 77, 105 ff.
Satz 50 f., 65

Homophonie 22 ff., 28, 48, 107

Satztechnik 22 ff., 51, 74

Improvisation 100 f., 103

serielle Musik 96

Instrumentalmusik 19 ff., 29, 37, 48, 50

Sinfonie 49 ff.

Intervalle 14

Sinfonieorchester 51

Jazz 89, 91
Jubilus 10 f., 16

Sequenz 11 f., 16

Solo 38, 48

Sonatensatzform 50 ff., 64, 106


Spielleute 15

111
Stilisierung 83

thematische Arbeit 62

Strophenform 74, 77

Tonart (Dur, Moll) 23 f., 48, 58, 63, 65, 76, 87

Syllabik 10, 16

Tonsystem 14, 16, 107

Synkopen 58, 86, 91

Tradition 4 ff., 104


Tutti 38, 48

Takt 24, 46, 48, 85, 107


Taktwechsel 85 f.

Verfremdung 83, 86 f., 89, 103

Tango 86 f.

Vokalmusik 20, 22 ff.

Tanzformen 15, 24, 66, 81 ff.


Textdarstellung 8 ff., 16, 22, 24, 74 ff.

Walzer 87 ff., 94 f.

Theatermusik 81 ff.
zyklische Form 50 f., 65

Thema 44 f., 51, 58, 62 ff., 65

Hinweiszeichen

= 0

Arbeitsaufgabe

Hrbeispiel auf der zum Buch gehrigen Tonkassette


[Bestell-Nr. 8160-5)

Hrbeispiel auf beliebiger Schallplatte oder anderem Tontrger

112
Bildnachweis

Umschlag: Aus I. Strawinsky: Erinnerungen. Dt. bers. Zrich: Atlantis 1937, S. 99 - nach
S. 8: Badische Landesbibliothek, Karlsruhe - S. 13: Bildarchiv der sterreichischen Natio
nalbibliothek, Wien - S. 20: Maiwald Bildarchiv, Garmisch-Partenkirchen - S. 21: Brenrei

ter-Verlag, Kassel - S. 30: Bayerische Staatsbibliothek, Mnchen - S. 36: Mnchner Stadt


museum, Grafiksammlung - S. 39: Aus L. Birchler: Die Kunstdenkmler des Kantons
Schwyz. Bd. 1 (= Die Kunstdenkmler der Schweiz. Bd. 1}. Basel: Birkhuser 1927 - S. 52:
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien - S. 59: Museen der Stadt Wien - S. 71: Aus: Der
frohe Wandersmann. Hrsg. von H. A. Wiechmann. Mnchen: Wiechmann 61926, S. 84 S. 73: Bildarchiv Preuischer Kulturbesitz, Berlin - S. 82: Aus I. Strawinsky: Erinnerungen.

Dt. bers. Zrich: Atlantis 1937, S. 95 - nach S. 88: Stiftung Seebll Ada und Emil Nolde,
Neukirchen ber Niebll - S. 90: Aus: Musik und Bildung 3 (1981). Mainz: Schott (mit
freundlicher Genehmigung des Verlags J..& W. Chester/Edition Wilhelm Hansen London
Ltd.), S. 167 -S.97: Aus Ch.Czwiklitzer: Werkverzeichnis der Picasso-Plakate. Paris 1970,

Nr. 127 - S. 102: Aus W. Gieseler: Komposition Im 20. Jahrhundert. Celle: Moeck 1975,
S. 203

Von folgenden Verlagen erhielten wir freundlicherweise die Erlaubnis, aus ihren Publikatio
nen Notenbllder zu bernehmen:
Brenreiter-Verlag, Kassel (aus Joseph Haydn: Zwlf deutsche Tnze fr zwei Violinen und
Violoncello. Hrsg. von B. Paumgartner. 1967 [= Hortus Musicus 41], S. 4): S. 66
Ernst Eulenburg Ltd., London (aus J. S. Bach: Brandenburg Concerto No. 2 [= Edition Eu
lenburg No. 257], S. 1-5, 10-12): S. 31-35, 42 u. 43
J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart (aus: Unser Liederbuch. Hrsg. von K.
Aichele/B. Binkowski. 3. Aufl. Mittelstufen band, S. 81-83, und Oberstufenband, S. 58):
S. 68-70 u. 47

Mseler Verlag, Wolfenbttel (aus: ars musica. Bd. 4, 1965, S. 28-30): S. 17-19
C, F. Peters Musikverlag, Frankfurt am Main (aus John Cage: Variations I. Score): S. 98 u.
99
B. Schott's Shne, Mainz {aus: Das deutsche Kunstlied. Heft 2 [= Edition Schott 4266],

S. 12-14): S. 78-80

Verlagsredaktion: Ingrid Adam


1990

1.Auflage, 4. unvernderter Nachdruck


Bayerischer Schulbuch-Verlag
Hubertusstrae 4, 8000 Mnchen 19
Umschlaggestaltung: Christian Diener
Satz: werksatz gmbh, Freising-Wolfersdorf

Offsetreproduktionen: Wartelsteiner, Gauting


ISBN 3-7627-8137-0