Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Cine colombiano:
Esttica, Modernidad y Cultura
Guillermo Prez La Rotta
Copyright: Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio, sin
autorizacin escrita de la editorial.
ISBN:
Impreso en Popayn, Cauca, Colombia. Printed in Colombia.
Samava Ediciones
Calle 1 No. 2-99 Popayn - Colombia
Contenido
Introduccin..................................................................................................................................... 7
Referentes tericos................................................................................................................ 10
I. Imaginarios religiosos (Aos veinte a cincuenta) ........................................................ 13
1 Moral y cultura en Bajo el cielo antioqueo ................................................................ 15
2 Mara Cano: El papel afirmativo y crtico del sujeto femenino ..................................... 23
3 La construccin del personaje de Len Mara Lozano, en el filme
Cndores no entierran todos los das......................................................................... 32
II. Cultura poltica en la mitad del siglo XX..........................................................................49
1 Fragmentos: Cine y cultura colombiana en la primera mitad del siglo XX.................... 51
2 La intencionalidad de tiempo y espacio flmico en Confesin a Laura........................ 66
3 Canaguaro: La poltica como violencia ........................................................................... 72
4 El sistema de los saberes en El ro de las tumbas......................................................... 84
III. Mundos provincianos........................................................................................................97
Primera parte: Mito Oralidad y Tradicin................................................................................ 98
1 El sentido colectivo de la tierra en el filme
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro.................................................................... 99
2 La encarnacin flmica del mito en La boda del acordeonista................................... 109
3 Siniestro: Un encuentro entre la tradicin oral y el cine............................................... 114
4 Conclusin........................................................................................................................ 118
Segunda parte: Moral y Sociedad.......................................................................................... 126
1 La distancia entre lo propio y lo extrao, en el filme Visa USA, 1986....................... 127
2 El sentido religioso y moral de La Deuda ................................................................ 131
3 El mundo mgico de Los viajes del viento ................................................................ 135
4 Conclusin........................................................................................................................ 141
IV. El germen literario en el cine colombiano.....................................................................147
Primera parte
Machismo y sociedad patriarcal............................................................................................. 152
1 Tiempo de morir: un encuentro entre el cine y la palabra literaria............................... 153
2 La ambigedad de lo trgico en Crnica de una muerte anunciada............................ 161
Segunda Parte
Eros y Mito.............................................................................................................................. 176
1 La fuerza mgica del dormir en Milagro en Roma.................................................... 177
2 La adaptacin flmica de La Mansin de Araucama.................................................... 187
V. Visiones del conflicto armado.........................................................................................199
1 La accin en La toma de la embajada..................................................................... 201
2
3
4
5
6
Introduccin
Introduccn
Referentes tericos
Sobre los principios epistemolgicos que informan esta investigacin, procuramos
realizar una fenomenologa hermenutica,1 que nos ensea a sentir y pensar
exhaustivamente con los textos, y a considerarlos como un instrumento eminente
del ejercicio reflexivo que discurre a medio camino entre las figuraciones
simblicas propias de la realidad social, y las acciones prcticas y comunicativas
que concluyen la apreciacin de la obra de arte. La interpretacin de lo flmico
es una mediacin en el camino hacia el dilogo con la comunidad, as como un
medio ejemplar para motivar la praxis poltica (Ricoeur 1999.b)
Para configurar ese proyecto crtico y hermenutico adoptamos el recurso
metodolgico del anlisis flmico intrnseco, desde aspectos propios del lenguaje
cinematogrfico y la semitica de la imagen. El universo de expresin y experiencia
de la obra nos abre significados en la misma medida que estos se confrontan con
nuestras interpretaciones, en un crculo creciente de comprensin (Gadamer 1992:
331). Por otra parte, en ese recorrido que va de la obra a su lectura, desplegamos un
dilogo con aportes de la historiografa, la sociologa y la literatura, que contextualizan
y amplan nuestras interpretaciones sobre lo flmico. Al redondear un movimiento
entre el anlisis flmico y los aportes disciplinarios de algunas ciencias humanas,
apuntamos hacia un cuestionamiento axiolgico de la sociedad colombiana.
El horizonte terico que preside estos enfoques disciplinarios es una tentativa de
realizar parcialmente una crtica de la cultura. Asumimos la cultura como Espritu
vivo que se manifiesta de forma polivalente: mito, religin, ciencia, lenguaje, historia
y arte (Cassirer 1963: 328) y como manifestacin rica que guarda una relacin de
tensin y confirmacin con la sociedad en devenir, en el medio sustantivo de los
conflictos y los intereses en juego de grupos humanos y naciones. Esa dialctica,
asumida y reflexionada a travs de nuestra escritura, proviene de y se dirige hacia
un referente fundamental: el devenir histrico de la sociedad colombiana. Este
libro aporta parcialmente a una comprensin que descubre el tejido dialctico
entre la cultura y la sociedad colombianas, y lo hace en el mdium de la crtica
cinematogrfica. Proyecto que se sabe fragmentario y quizs solidario de otros
enfoques, bajo el supuesto de que una de las funciones de las disciplinas sociales
en su relacin con la filosofa, es comprender crticamente la sociedad en el tejido
El espritu de este libro suscribe con familiaridad la propuesta terica de Paul Ricoeur
(2000), y sus ensayos (2000). Tambin nos orientan autores como Aristteles, Edmundo
Husserl, Hans-Georg Gadamer, Maurice Merleau-Ponty, Ernst Cassirer, Erich Fromm, Jurgen
Habermas, Cornelius Castoriadis, Arturo Andrs Roig, Horacio Cerutti, Carlos Monsivais,
Estanislao Zuleta, Jean Mitry, Serguei Eisenstein, Siegfred Kracauer, Michel Chion,
Jacques Aumont, Roman Gubern, y Edgar Morin. Es importante para esta investigacin la
contribucin de numerosos autores de la historiografa colombiana y en menor escala, de
la sociologa que son citados en su momento.
10
Introduccn
11
I. Imaginarios
religiosos
Imaginarios religiosos
Imaginarios religiosos
17
Imaginarios religiosos
Se trata de la relacin entre historia y digesis. sta es ms amplia que aquella y la soporta
como imaginario cultural. Confr. Aumont (1985: 114).
Gonzalo Acevedo, hijo del director de esta pelcula, comenta en entrevista con Hernando
Salcedo Silva que mi padre, muy interesado en la filmacin de la pelcula, exigi que las
actrices y actores fueran seleccionados entre la gente ms distinguida del Medelln de esa
poca. Este grupo tena la ventaja de facilitar la filmacin y, adems, el que aparecieran en
pantalla ya era una gran propaganda para la pelcula.
19
muestra todo el proceso del caf, que se completara con la intromisin de una
visita a la fbrica de cigarrillos, presumiblemente de propiedad del padre de Lina.
Por otra parte, los actores principales siempre encuentran sus nombres abajo del
cuadro, introduciendo un cdigo extranarrativo y explicitando ingenuamente la
necesidad de reconocimiento de un relato hecho por burgueses. En cambio, los
extras campesinos que aparecen en el filme no tienen ese nombre, y aparecen
entonces emblemticos pero borrados en su singularidad. El ttulo del filme,
Bajo el cielo antioqueo, podra entonces evocar, en la conjuncin de historia y
digresiones, en la presentacin de s misma que hace la burguesa, ese mundo
con sus visiones morales, construidas como una narracin que acoge todas las
cosas en un conjunto armnico presidido por el orden paternalista y la expansin
econmica, como marco de la historia melodramtica del amor de Lina, la cual
genera una contradiccin que, aunque lo transgrede por la unin irregular de esta
pareja, lo deja inclume en su esplendor.4
Ahora bien, el imaginario social que articula ese mundo en una comprensin
ms amplia,5 es la religin catlica, que penetra tanto el sentido y la forma de la
4
5
Gonzalo Acevedo comenta en la entrevista con Hernando Salcedo Silva que el filme de
su padre produjo en Colombia una sensacin semejante a Lo que el viento se llev, como
expresin de un mundo compartido por los espectadores.
Sobre la nocin de imaginario social acogemos la conceptualizacin de Cornelius
Castoriadis: Escog el trmino significaciones puesto que me parece el ms adecuado
para convocar lo que propongo. Pero ste no debe en absoluto ser tomado en un
sentido mentalista. Las significaciones imaginarias sociales crean un mundo propio para
la sociedad considerada, en realidad ellas son ese mundo; y forman la psique de los
individuos. Crean as una representacin del mundo, que comprende a la sociedad misma
y su lugar en ese mundo; pero esto no es solamente un constructum intelectual: l va
a la par con la creacin de un florecimiento de la sociedad considerada, y un humor
(...) un afecto o una nebulosa de afectos que impregnan la totalidad de la vida social.
(Castoriadis 1997: 198). En su libro La institucin imaginaria de la sociedad (1983), dice
Castoriadis sobre los imaginarios sociales: La historia es imposible e inconcebible fuera de
la imaginacin productiva o creadora, lo que hemos llamado imaginario radical tal como
se manifiesta a la vez e indisolublemente en el hacer histrico, y en la constitucin, antes
de toda racionalidad explcita. Citado por Josetxo Bariain, quien contina: La sociedad
es magma de magmas. La institucin sociedad est hecha de mltiples instituciones
particulares, no siempre compatibles entre ellas. Tal urdimbre de instituciones son,
tienen existencia social, por encarnar ese magma de significaciones imaginarias sociales.
Semejantes significaciones son por ejemplo, espritus, dioses, Dios, polis, ciudadano,
nacin, estado, partido, mercanca, dinero, capital, tasas de inters, tab, virtud, pecado,
etc. Las cosas sociales son lo que son gracias a la significaciones que figuran, inmediata o
mediatamente, directa o indirectamente y, recprocamente, las significaciones imaginarias
sociales estn en y por las cosas objetos e individuos que las presentifican y las
figuran (Berian 2003: 57). Tambin acogemos la aproximacin de Bronislaw Baszko: Los
imaginarios sociales son referencias especficas en el vasto sistema simblico que produce
toda colectividad y a travs del cual ella se percibe, se divide y elabora sus finalidades
(Mauss). De este modo, a travs de estos imaginarios sociales, una colectividad designa
su identidad elaborando una representacin de s misma; marca la distribucin de los
20
Imaginarios religiosos
papeles y las posiciones sociales; expresa e impone ciertas creencias comunes (...) Al
igual que las dems referencias simblicas, los imaginarios sociales, no indican solamente
a los individuos su pertenencia a una misma sociedad, sino que tambin definen, ms o
menos precisamente, los medios inteligibles de sus relaciones con sta, con sus divisiones
internas, con sus instituciones. De esta manera, el imaginario social es igualmente una
pieza efectiva y eficaz del dispositivo de control de la vida colectiva, y en especial del
ejercicio del poder. Por consiguiente es el lugar de los conflictos sociales y una de las
cuestiones que estn en juego en esos conflictos (Baszko 1988: 28).
Confr. Tirado Meja (1978: 129 ss).
21
Dejamos dicho que otra causa del general desorden consiste en que
ya no es respetada la autoridad de los que gobiernan. Porque desde el
momento en que se quiso atribuir el origen de toda humana potestad no
a Dios, creador y dueo de todas las cosas, sino a la libre voluntad de
los hombres, los vnculos de mutua obligacin que deben de existir entre
los superiores y sbditos, se han aflojado hasta el punto de que casi han
llegado a desparecer. Pues el inmoderado deseo de libertad, unido a
la contumacia, poco a poco lo ha invadido todo (...) de aqu proviene
el desprecio de las leyes; de aqu las agitaciones populares; de aqu, la
petulancia en censurar lo que es mandado ( Jaramillo Salgado 1997: 44).
22
Imaginarios religiosos
Segn Ignacio Torres Giraldo, el nombramiento de Mara Cano como Flor del Trabajo,
marc el inicio y el desarrollo de su labor como lder comprometida con las clases
trabajadoras (Torres Giraldo 1972: 54). El filme omite una dramatizacin de ese proceso
y lo convierte en una invitacin que hacen, con voz en off, algunos de los extras que
acompaan a Mara Cano en el frustrado desalojo, en los inicios de la pelcula. Una de las
actividades de Mara Cano como Flor del Trabajo, fue su progresiva lucha en pro de la
liberacin de los presos polticos, aspecto que el relato evoca posteriormente a la asistencia
de Mara Cano al congreso en Bogot, cuando ya es una figura nacional, sin dramatizarlo
en toda su implicacin, lo cual hubiera sido una oportunidad para ofrecer sustancialmente
una cara poltica del rgimen frente a las reivindicaciones sociales exigidas por los lderes
encarcelados; con ello se hubiera dado una pincelada dramtica a la descripcin del
conflicto social y a su generalizacin en la sociedad colombiana. Igualmente, sera decisivo
para este relato, ilustrar el agudo enfrentamiento entre gobierno conservador, su aliado
imperialista, y el naciente movimiento obrero, as como el surgimiento de la huelga
petrolera y la posterior detencin del lder de ese conflicto: Luis Eduardo Mahecha. Mara
Cano asisti a las audiencias del proceso contra aquel personaje, que nos ilustraran sobre
las implicaciones nacionales de ese conflicto, y mostrara el papel de Mara Cano en l,
y ello en el contexto de su defensa de los presos polticos. En el marco de esa lucha que
mencionamos, Mara Cano se revel como una gran oradora, que integraba una emotividad
femenina con un amor por las clases trabajadoras. (Torres Giraldo 1974: 54 y 57). Estos
perfiles del personaje son muy importantes para intentar comprenderlo y narrarlo en el
medio de un relato como el que nos ocupa, pero se desdibujan en la propuesta narrativa
de Camila Loboguerrero.
Por otra parte, la lectura del libro de Torres Giraldo, nos indica que el resultado de la
actividad de Mara Cano como Flor del Trabajo, motiva su primera gira hacia la zona
minera del noreste antioqueo. (Torres Giraldo 1972: 189). Y luego, ante su popularidad
creciente, le hacen la invitacin de asistir al Tercer Congreso Obrero Nacional, evento
de gran trascendencia, ocurrido en 1926, por cuanto de all surge el Partido Socialista
Revolucionario. Es definitivo, para dar la dimensin del personaje, mostrar los elementos
de lucha que motivan que Mara Cano llegue con una prestancia a ese congreso y, a la
vez, hacer comprender al espectador la importancia de dicho congreso, aspectos que no
son descubiertos por el filme. El papel de Mara Cano en ese congreso empez con el hecho
de que se le encomend desarrollar una actividad de agitacin por el Departamento de
Antioquia (Torres Giraldo 1972: 65), ya que anteriormente se haban comprobado sus dotes
de oradora y agitadora social, por parte de varios lderes de renombre nacional como el
propio Torres Giraldo y su primo Toms Uribe Mrquez, condiciones que sern igualmente
decisivas hacia adelante en el desenvolvimiento de su vida durante los aos veinte, y que
definen el sentido de sus giras, en el contexto de una etapa de fuertes enfrentamientos entre
los gobiernos conservadores y los movimientos sociales e insurreccionales de la dcada.
24
Imaginarios religiosos
25
Como ya advertamos en la nota anterior, el sentido de las giras de Mara Cano sera
estratgico para la narracin, por cuanto permite comprender con alguna claridad
que el pas se encontraba en esa poca en una confrontacin generalizada entre los
gobiernos y los movimientos sociales y polticos, emergentes desde el seno de la clase
trabajadora y bajo la direccin de lderes como Ignacio Torres y Toms Uribe Mrquez,
entre otros. Mara Cano viajaba por distintas regiones del pas, porque haba un
movimiento poltico y social que marchaba con alguna organizacin, y en esa actividad
ella se desplegaba como agitadora social que era. De este modo, el guin tena la
obligacin narrativa de enlazar secuencia tras secuencia, entregando los elementos
diegticos de implicacin que las una en un proceso creciente en intensidad. Explicar
por ejemplo por qu, despus de la estada de Mara Cano en Bogot, surge la gira por
Boyac (Torres Giraldo 1972: 76.), hasta desembocar en la masacre de las bananeras.
Por otra parte, el relato omite una gira de nuestro personaje por la regin petrolera en
1927, que habra sido otra oportunidad para ofrecer una interpretacin del conflicto
entre nacientes sectores progresistas del pas y el imperialismo, as como la posicin
del gobierno promoviendo y defendiendo la penetracin del capital norteamericano.
Pero tampoco se logran desarrollar estas implicaciones al abordar el conflicto que
desembocar en la masacre de las bananeras. Si los narradores escogieron tematizar
ese episodio, hubiera sido importante preparar el desenlace de esta masacre desde
el principio del guin, mostrando las significaciones del conflicto desde los distintos
sectores en confrontacin. Todo ello, en funcin de crear un efecto creciente de
intensificacin de los conflictos, para desembocar, como de verdad ocurri, con la
detencin de los lderes del movimiento revolucionario y el fortalecimiento del partido
liberal. El relato exhibe finalmente ese fracaso del movimiento revolucionario, pero
como no ha logrado construir sus presupuestos, pierde relieve el desenlace final.
26
Imaginarios religiosos
Imaginarios religiosos
encontrado en la gente del pueblo una familia,9 un espejo, y unas vivencias que
permitieron realizar hasta cierto punto, el amor y la vida compartida que su
espritu desarrollaba desde mucho antes, como una expresin de su cristianismo
y liberalismo.10 En direccin de sustentar esta visin citamos algunos apartes de
una charla ofrecida por Mara Cano en 1925 en el Barrio Santana de Medelln, con
ocasin de la instalacin de la Junta Obrera y el Centro Cuna:
Amigas, compaeros: Sois el surco vido donde vierto la semilla, que es
libertad, que es fraternidad. Nunca me cansar de repetiros la palabra
generadora de bien: Unin.(...) No quiero encender odios sino que
reclamis, por el justo medio, lo que os pertenece. Por esto mi afn de
organizaros para que seis poderoso elemento necesario para el avance
de la civilizacin. (...) Amigas, hermanas mas, quiero que en vuestras
9
Segn Torres Giraldo, Mara Cano encontr una familia al acercarse a la clase
trabajadora. Con lo cual se alude a un sentido cristiano de fraternidad, desde el ncleo
familiar que tanto le interesa a la religin catlica.
10 Entendemos el reconocimiento como la definicin dinmica de la identidad de un sujeto
o un colectivo en el medio fundamental de relaciones con otros, sean personas o culturas.
Y consideramos que esta cuestin tiene un registro original en la obra de arte, que se
relaciona dialcticamente con la sociedad humana como lugar esencial del sentido del
reconocimiento. En el trasfondo de esta concepcin, existe sedimentada una larga tradicin,
que se ofrece antes de que la cuestin de reconocimiento se pusiera en la palestra de los
debates y reflexiones tericos actuales. Puede remontarse, como condicin tica y narrativa,
ms all del cristianismo, y aparece definida en la cultura griega como un elemento crucial
de la tragedia, expresando la necesidad interna que tienen los individuos de un espejo, que
puede ser el amigo, o aquel que por el curso del destino se convierte en el enemigo. Segn
Aristteles: El reconocimiento, como su nombre lo indica, es una inversin o cambio de
ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados, a mala o
buena ventura. Y bellsimo ser aquel reconocimiento que pase con peripecia, como es de
ver en Edipo. Confr. Potica, (Aristteles 1999: 146). En la definicin aristotlica encontramos
una forma de conocimiento de la persona sobre s misma, que atae a una relacin con
otra persona. Dicho conocimiento concierne a la identidad de los personajes, y se puede
dar por medio de peripecias, de cambios radicales en la direccin de las ancdotas: fortuna
o desventura. Por otra parte, de acuerdo con Werner Jaeger, la tragedia no es en la antigua
Grecia una mera representacin esttica, como podemos entenderla modernamente. Pues
en el drama se da una participacin fundamental de la comunidad, que tiene un valor
ejemplar a nivel tico y poltico. Es, junto con la comedia, un espejo de la conciencia pblica.
( Jaeger 2001: 231, 261). Desde un punto de vista antropolgico fundamental, encontramos
un desarrollo en Hegel, con su dialctica del amo y el esclavo. Actualmente la problemtica
de la identidad y el reconocimiento tiene una importancia en los debates tericos sobre la
cultura y la poltica. (Al respecto, el texto de Charles Taylor 1993). Importancia que nosotros
asumimos en este estudio desde la particularidad de nuestros anlisis que abren el relato
flmico a sus conexiones con la sociedad. Nosotros postulamos, y tratamos de mostrar en
este estudio, que hay una conexin esencial entre el sentido esttico del reconocimiento,
dado en las narraciones, y su proyeccin poltica y social. Relacin que ofrece un camino
en doble va. El arte representa con profundidad y precisin el drama del reconocimiento
social, en niveles variados, bajo ngulos diferentes, segn problemticas culturales y polticas
especificas, como veremos en este estudio.
29
Imaginarios religiosos
Imaginarios religiosos
Imaginarios religiosos
recibe de la religin y del partido. Son dos caras de la misma moneda, dado que
el carcter autoritario consiste en reducir a su mnima expresin el discernimiento,
para responder a la accin a partir de la normatividad preestablecida que es
garante absoluta de la verdad, y se expresa en el filme en la escucha atenta de
los sermones en la radio y la lectura a tientas del diario El Siglo. De este modo el
personaje de Len Mara debe dar rdenes a su esposa como una dimensin de
experiencia que es natural para l. No hay que discernir nada, a veces l obedece,
y otras manda; y esto ocurre de acuerdo a los roles socialmente establecidos.14
Cuando el pensamiento est tan ausente de la vida, queda siempre, frente a lo
automtico de las acciones, el rumor de una conciencia que reafirma la moral
social como si fuese discrecin interna de la reflexin. Entonces, automticamente
la conciencia echa mano de palabras mgicas que legitiman: Cbrase!, le dice a
Agripina, que se atrevi a presentarse con sus pechos desnudos; entonces ella le
responde con naturalidad marital: pero estamos en intimidad, a lo cual replica el
hombre: no importa, es una cuestin de principios. La ausencia de reflexin es
colmada por la moral social que el personaje asume apasionadamente, en tanto
cifra su posibilidad de ser y le otorga un lugar en la sociedad. El comportamiento
frente a su hija confirma la actitud extrema con su esposa, como prejuicio moral
ante la sexualidad humana. El personaje no puede asumir con naturalidad que
la hija sea mujer, porque realiza interiormente un tab cultural atvico; quizs, lo
que evoca el cortejo sobre la hija es la problemtica negacin de la corporeidad
junto son su sexualidad, que no quisiera ver repitindose en su hija.15 Nuevamente,
ante el impulso que echa un platn de agua a los serenateros que le cantan a
14 El relato remite a un orden social, aquel que se impuso durante la dcada del cincuenta
en Colombia. Nuestra interpretacin intenta comprender, para efectos de lo que puede
implicar parcialmente el papel del individuo en su relacin histrica con la sociedad,
algunas significaciones que se patentizan narrativamente como sentidos de ese orden
social. El carcter autoritario es uno de ellos, y responde precisamente a un imaginario
cultural religioso implicado intensamente en lo poltico. Acogemos la siguiente definicin
de Erich Fromm, que describe psicolgicamente el carcter autoritario, propio de nuestro
personaje: El primer mecanismo de evasin de la libertad que trataremos es el que consiste
en la tendencia a abandonar la independencia del yo individual propio, para fundirse con
algo, o alguien, exterior a uno mismo, a fin de adquirir la fuerza de que el yo individual
carece; () Las formas ms ntidas de este mecanismo pueden observarse en la tendencia
compulsiva hacia la sumisin y la dominacin (Fromm 1977:166).
15 En su anlisis sobre las sociedades machistas de Amrica Latina, Norma J. Fuller precisa
el sentido de esta valoracin catlica que entroniza en el padre de familia el cuidado de
sus hijas: Los hombres, en tanto asociados al mundo exterior, protegen polticamente
la pureza sexual de las mujeres. Se consideran responsables del comportamiento de sus
mujeres, porque en l estriba la esencia de su honor moral y el honor moral es la esencia
del honor porque est en conexin con lo sagrado. El honor sexual de un varn est
comprometido, por lo tanto, en la pureza sexual de su madre, esposa, hijas y hermanas,
no en la suya propia. (Fuller 1997: 33). La expresin que Len Mara dice a los serenateros
de que respeten, mientras les hecha un baldado de agua, y la posterior reclusin de su
hija en un internado, indican ese sentido del honor, que respondera a la caracterizacin
de Fuller. Otros filmes que ponen en escena el machismo son Crnica de una muerte
35
su hija pedacito de cielo, Len Mara slo puede balbucear el juicio de que
respeten. El relato caracteriza progresivamente al personaje de Len Mara como
un ser autoritario, hasta desencadenar la consecuencia extrema de su entrega
incondicional a un orden que aparece a sus ojos como absoluto. Ese orden
tiene su presencia en el mundo, se expresa histrica y socialmente, y aparece
integralmente configurado en la identidad narrativa del personaje. La entrega a
esos principios que l no sabe dnde comienzan, ni por qu aparecen all en la
vida social y anmica, permite despus a Len Mara convertirse en un asesino que
mata para acabar con aquel que plantea oscuramente la diferencia: el masn, el
ateo, el liberal. Pero para que el personaje pudiese llegar a esa posibilidad se tejen
unos eventos que motivan un reconocimiento social necesario para tal empresa.
Imaginarios religiosos
entrega el gobierno a travs del jefe regional del partido, la actitud interna del
personaje desenvuelve el convencimiento de su misin sagrada, desplegada en
una a serie de escenas de liturgia o devocin que tipifican los conflictos centrales
y ligan la misin trascendental del cura con el designio purificador y terrorfico
de Len Mara. El ngel exterminador es doblemente un ser que recibe una gracia
divina para atacar a los oponentes, en tanto sus crmenes son fuerza real ejercida
desde el poder terrenal engastado en el divino. El silencio de un Len Mara
que sutilmente mira en varias ocasiones a Cristo, al Seor cado, a las alturas de
una iglesia donde bautizan un nio, es la expresin externa del convencimiento
gratificante. l sabe, con la misma fuerza de aquel carromato de fuego que vio
como un signo exterminador y purificador, que es preciso recibir la gracia, para
despus ejercer su poder, y terrenalizarlo a travs de las directivas del partido y
de las armas que entrega. He ah la visin apocalptica, planteada en el relato
como un contrapunto irnico y crtico que surge ante los ojos del espectador.16
Y todo ello se simboliza y conecta en el filme a travs de elementos muy sutiles
como la mirada de Len Mara y la visin secreta que esconde, y tambin aquello
que en distintos momentos oye: los cascos de caballos guerreros y asesinos, al
inicio y al final, el grito desgarrado de una mujer que muere al principio del filme,
los rezos de mujeres al final ante el Seor cado. Se confirma de este modo la
correspondencia total entre el fuero interno del personaje y un poder tangible que
opera como legitimidad poltica y teolgica de una verdad. Si en el caso de su
relacin inicial con Dios la situacin se ofrece de manera cerrada, circunscrita a
su entorno ms inmediato que lo convierte en un sumiso, el paso a la relacin de
ungimiento con el partido conservador le permite operar socialmente como aquel
que debe conservar las instituciones y repeler a los liberales.
Imaginarios religiosos
accin de estos dos personajes. El destino del sumiso ante la religin, muestra ante
Gertrudis, su engrandecimiento, y el evidente respaldo que tiene desde la condicin
de poder ostentada por el sacerdote, que se origina en la teocracia catlica. Es en ese
lugar de la iglesia donde en cierta forma Gertrudis deja de ser importante y Len
se perfila como alguien sin ninguna oposicin. Y todo ello ocurre de una forma
soterrada, porque Len Mara no habla, slo est all, y la cmara cinematogrfica lo
muestra como el hombre del poder; y por otro lado el cura extiende la manipulacin
en tanto omite e impide que se exprese el pensamiento. Esta actitud del clrigo es
permanente, aparece como el que calla y otorga, pero igualmente, en su silencio
y en su gestualidad vuelve a insistir en la dimensin de una verdad revelada que
avanza impasible por el relato. La accin de entrar posteriormente a la casa de
Len, a darle los santos leos cuando lo envenenaron, confirmara esta lectura. De
lo contrario, Por qu no condenar las acciones de este hombre? El padre Amaya
coadyuva la tarea necesaria del ngel exterminador para limpiar el mundo de los
oponentes. Y cuando habla confirma el mesianismo excluyente; al salir Gertrudis
de la iglesia, despus del ltimo enfrentamiento por la boleta, empieza el evangelio
segn San Mateo, con estas palabras: No deis a los perros las cosas santas, ni echis
vuestras perlas a los cerdos, contraposicin bblica entre las cosas santas y las cosas
mseras, suponiendo lo que el sentido del relato ha producido como inversin: lo
ms infame, es decir, el asesinato, aparece como santo, y la dignidad humana como
condicin de animales.
La caracterizacin de Len Mara, que consideramos un acierto del relato, se encauza
tambin a travs de unas acciones que progresivamente lo enriquecen entregando
matices psicolgicos para definir su relacin mesinica con el poder celestial
y terrenal, as como con sus enemigos. Aparece siempre con esa parsimoniosa
decisin que inspira un miedo proveniente de su interior. Su naturaleza de asesino
es higinica, lo que le da mayor fuerza, y ello contrasta con el asma que lo vuelve
un ser impotente y sin embargo temible. La primera vez que lo vemos dando
rdenes directas relacionadas con el crimen, est enruanado en la noche al lado de
un carro, mientras dice con calma: Vamos a traer unos muerticos del otro pueblo,
para que vean que la cosa es en serio, con una verbalidad que exhala una gran
tranquilidad. El personaje ostenta aquella impasibilidad de quien no tiene nada que
discutir con otro, que admiramos permanentemente gracias al actor Frank Ramrez,
quien nos entrega magistralmente la dimensin interna de su personaje a travs
de la gestualidad. Por ejemplo, en aquel episodio en el Happy Bar. Unos perros
ladran distrayndolo de los dictados que hace a su matn, y entonces ordena que
los callen; naturalmente se sobreentiende que es a balazos. Y cuando el enfurecido
y sensible dueo de los perros lo maldice, a Len Mara le rebotan las palabras del
viejo y contina indiferente con su dictado. La imagen de Len Mara con asma al ver
un Cristo mientras afuera los perros ladran, despus de haber entregado un animal
de repuesto al dueo del can asesinado, expresa una predestinacin del ngel
exterminador al que los perros temen, porque conocen, con un sentido especial
que los humanos no tienen, de la proximidad peligrosa de ese ser. De la misma
39
manera, ladran perros que presienten con agudeza animal el miedo inspirado por
las cajas repletas de armas entregadas por los dirigentes conservadores a Len Mara.
Igualmente, la naturaleza del personaje se asocia permanentemente con los carros
fantasmas o con vehculos donde transita, con lo cual se entrega una expresin
flmica de la manera como opera su criminalidad. Su negociacin desde un carro
con el alcalde de San Jacinto, quien le ruega no mate a los liberales de ese pueblo y
l se compromete a que se marchen, encuentra unos expresivos ngulos de cmara,
por el juego de sombras que enriquecen la caracterizacin del personaje, quien
desarrolla una astucia lacnica a travs del actor. Al final, es significativa su muerte
ocurrida al lado de un carro que insiste en marcar una poca, pero tambin indica
que su destino de muerte estuvo ligado a esas mquinas desde donde administraba
el terror. La escena de la agona de Len Mara y de su esposa Agripina, despus del
envenenamiento, contribuye a profundizar la caracterizacin. El hecho de que los
matones no estn all es importante porque ofrece un pulso franco entre la gente y
El cndor, lo cual muestra de una parte el vano engrandecimiento del personaje que
est rodeado de seres que se alegran de su muerte, pero que no seran capaces de
enfrentrsele a sus matones. Las gentes exhiben una fuerza espiritual: cantan y bailan
ante la posible muerte del asesino. Posteriormente amanece y aparecen muertos dos
de los msicos junto a unas gallinas. En este duelo se enfrentaron varios lenguajes
que mostraron la fuerza contundente del asmtico ante la dignidad de la gente.
Desde el veneno, hasta los msicos muertos, se dan rplicas y contrarrplicas que
muestran finalmente el triunfo del terror. Sin embargo, la resistencia y la dignidad
continan expresndose ante Len Mara, cuando la banda del pueblo rodea su
cuadra junto con el cadver de uno de los muertos del da.
Lo narrado por el filme como el declinar de Len Mara, confirma y cierra lo que
planteamos anteriormente acerca de su carcter autoritario, que aparece en sus rasgos
ideolgicos, y luego en su condicin de asesino, como la sumisin incondicional a
la creencia religiosa y como un instrumento de la represin conservadora. Al caer el
gobierno, debe salir del pueblo para continuar con su destino en la ciudad de Pereira,
donde arrodillado ante el Seor cado, oye los cascos de los caballos y presiente la
muerte vengadora, que llega como la conclusin de la visin apocalptica que acogi
al inicio del relato y reparti hasta su muerte. Pero esa inclusin del personaje en un
destino ms amplio de destruccin apunta entonces a la cultura que lo alimenta. El
Apocalipsis lo es finalmente de una sociedad, la cual encuentra que las ideologas
que estn en juego definindola, no pueden conciliarse o negociar y llevan, de una
manera intolerante, a la violencia continuada.
40
Imaginarios religiosos
desde el siglo XIX.17 Para ello vamos a ilustrar la cuestin del reconocimiento, que
consideramos importante para pensar y comprender la relacin entre el individuo
y la sociedad, en la Colombia de mitad del siglo XX. A travs del reconocimiento,
como ejercicio dialctico con los otros, el individuo encuentra y desarrolla
las claves de su identidad en movimiento. Aparece tempranamente como un
problema dramtico, en Grecia, y supone la complejidad del reconocimiento
social.18 En el filme Cndores no entierran todos los das este problema adquiere
significacin a partir de la manera como el personaje de Len Mara Lozano se
configura, en lo que hemos llamado su identidad narrativa, desde el imaginario
religioso agenciado por el partido conservador, y en la confrontacin a muerte
con gentes del partido liberal. Lo que expresa el filme, tanto en la acomodaticia
relacin entre Gertrudis y Len Mara, como en los enfrentamientos entre liberales
y conservadores, es que la polaridad de concepciones polticas que idealmente
podran integrar democrticamente a la sociedad en un juego de propuestas,
aparece atravesada en su realizacin por ideas absolutas que corresponden a
acciones destructoras frente a otras posibles visiones. Una de las formas como se
construye ese sentido es el mesianismo: la total compenetracin entre el individuo
y las supuestas verdades que lo sostienen, que se realiza como un poder poltico,
religioso y militar, y aparece a ojos de quienes lo imponen, como una misin
salvadora signada por Dios. El objeto de la misin salvadora es la refundacin de
la patria, la confirmacin de la nacionalidad bajo una ideologa o religin, y la
tarea de purificacin frente al extrao maldito que amenaza con fuerza destructora
aquella verdad. Los partidos histricos de Colombia vieron su misin, cada uno
a su modo, como una empresa salvadora, y sus lderes fueron responsables de
agenciar y fortalecer esa postura, para confirmarla en las acciones cotidianas del
pueblo y en todas las instituciones del Estado. En su anlisis del contenido poltico
de los diarios El tiempo y El Siglo, durante la dcada del cuarenta en Colombia, el
historiador Carlos Mario Perea (1966: 99) procur determinar el carcter religioso
de las dos concepciones polticas tradicionales de la nacin. Basta con seleccionar
unos pasajes de los citados peridicos para confirmar el planteamiento, que
ostenta la direccin salvfica propia del mesianismo:
salvar para Colombia el predominio de las ideas liberales (...) pero algo
ms se ha salvado tambin: el prestigio de nuestra cultura, la tradicin de
nuestra moral, nuestra propia condicin humana (Diario El Tiempo 1942).
Imaginarios religiosos
Sobre la manera como cada una de las potestades se reduce a sus proporciones
quedara mucho por analizar, pues en la prctica el poder eclesistico impregn
todos los poros de la vida personal y colectiva. Por otra parte, bajo una ptica
materialista, Daniel Pcaut analiza el papel poltico que tuvieron las clases medias
en la primera mitad del siglo XX, sealando la estratificacin oligrquica del
conocimiento y el carcter subsidiario de estas clases frente a las lites, todo
ello desde el presupuesto de un frgil desarrollo del capitalismo y la democracia
liberal durante el siglo XIX:
En las zonas rurales, como en las ciudades, los sectores medios se ven
condenados, a falta de instrumentos ideolgicos propios, a adaptarse a los
modos de dominacin asociados al sistema oligrquico. No se podra decir
que reproducen pura y simplemente una ideologa oligrquica: el sistema
oligrquico no genera ideologa alguna. Lo que hace las veces del aparato
ideolgico son los partidos polticos tradicionales: tal es el canal por el
que se manifiestan los sectores medios, con dependencia pero tambin con
cierta autonoma en relacin con las clases poseedoras. Los sectores medios
se sitan en esta articulacin, donde la lgica oligrquica se prolonga por la
autonomizacin de la escena poltica (Pcaut 1987: 136).
Poltica y religin, bajo los trminos exhibidos por el filme de Norden, constituyen
y expresan el imaginario que, bajo ciertos enfoques, aliment la conciencia de las
clases medias. Dentro de ese universo se puede explicar parcialmente el mesianismo,
as como el precario reconocimiento supeditado a lealtades y fanatismos.
Imaginarios religiosos
ese orden englobante hay por lo menos una fisura: la del deseo de Lina frente a su
padre. Y aqu encontraramos un ngulo de aproximacin con el filme de Norden, en
donde se patentiza con ribetes patolgicos la actitud machista y autoritaria de Len
Mara sobre su hija. En cualquier caso, a esa autosuficiencia del imaginario religioso
es consustancial el conflicto y el devenir, propio de todas las sociedades. Por ello, el
debate al interior del imaginario religioso catlico en Colombia, que hemos intentado
describir parcialmente en algunos de sus rasgos de mitad del siglo XX desde nuestra
lectura flmica, estriba en interrogar la posibilidad de su apertura a la realidad del
individuo en su espontaneidad, y en el contexto de la vida social. Al retomar nuestra
interrogacin, vamos a comparar a los dos personajes histricos, de los cuales los
relatos nos entregaron unas claves hermenuticas, ambas signadas por el imaginario
religioso catlico. Frente al carcter autoritario del Pjaro, aparece en el filme de
Camila Loboguerrero un aspecto crucial del ideario cristiano, encarnado en el destino
de Mara Cano: la preocupacin por la justicia, y el sentido de la caridad y el amor,
como una forma de reconocimiento; a la luz de relaciones econmicas y sindicales, y
de su comprensin en el seno de los movimientos liberales y socialistas de la poca.
El mensaje de Mara Cano estara configurado en una doble direccin: por un lado,
la apropiacin del cristianismo con una visin social que se acerca a los intereses
de proletarios y pobres, y que tuvo sus desarrollos en la postura del padre Camilo
Torres, y posteriormente en la Teologa de la Liberacin. (Broderick 1977: 293, 294)19
19 El filme de Camila Loboguerrero hace una alusin en off al padre Camilo Torres, cuando
entra a la guerrilla del ELN, a principios de 1966. Mara Cano escucha la noticia en la
radio. No conocemos la posicin de la lder liberal acerca de la decisin de Camilo Torres.
Nuestra interpretacin asume que el sentido social del cristianismo tiene en Cano y en
diferentes manifestaciones de mitad de siglo, un aliento que vuelve a leer el Evangelio
en favor de los pobres. Dentro de ese contexto caben naturalmente diferentes matices,
incluso posiciones muy divergentes. En ese contexto pareciera que el sino del Padre
Camilo Torres tiene un carcter mstico, de entrega, al igual que Jesucristo, a un sacrificio
por el oprimido. Y desde all se advierte la relacin entre el momento histrico que vivi
y su actitud existencial y poltica parecida a la de Cano, sobretodo en que en hay una
entrega; con la diferencia de que Cano es consciente y resignada en su fracaso, como lo
muestra el filme; y Camilo no reconoce tal fracaso, porque est envuelto en el misticismo
de su fe revolucionaria, y tambin porque el momento histrico, en el cual Mara ya es
una anciana desencantada y sola, le da a Camilo una esperanza, desde la proyeccin de la
revolucin cubana y la sociologa. Yo opt dice, por el cristianismo por considerar que
en l encontraba la forma ms pura de servir a mi prjimo. Fui elegido por Cristo para ser
sacerdote eternamente, motivado por el deseo de entregarme de tiempo completo al amor
de mis semejantes. Como socilogo, he querido que ese amor se vuelva eficaz, mediante la
ciencia y la tcnica; al analizar la sociedad colombiana me he dado cuenta de la necesidad
de una revolucin para poder dar de comer al hambriento, de beber al sediento, vestir al
desnudo y realizar el bienestar de las mayoras de nuestro pueblo. () Por eso, he pedido
a su eminencia, el cardenal, que me libre de mis obligaciones clericales para poder servir
al pueblo en el terreno temporal () Creo que mi compromiso con mis semejantes de
realizar eficazmente el precepto de amor al prjimo me impone este sacrificio. La suprema
medida de las decisiones humanas debe ser la caridad, debe ser al amor sobrenatural.
Declaracin a la prensa por parte de Camilo Torres, meses antes de irse a la guerrilla.
45
Pero igualmente, el filme sobre Mara Cano nos remite a una persona que realiza
y vive un reconocimiento fulgurante durante una etapa de su vida y luego decae
para quedar recluida silenciosamente en su casa. Su digna soledad nos muestra una
libertad interior y una lcida conciencia que sabe que Mara Cano muri para el poder
y para las masas que la siguieron en otro momento de su existencia.
En contraste, el reconocimiento expresado al personaje de Len Mara, se
caracteriza, tambin en su brevedad, por el acercamiento instrumental entre el
terrorismo y los designios del poder estatal en manos de los partidos histricos.
Vale la pena sealar aquel maridaje, porque en la historia de Colombia se aprecia,
bajo diferentes matices, esa exaltacin del criminal a la condicin de hroe,20 tanto
desde el lado de las gentes sencillas que ensalzan a los monstruos surgidos de
la entraa del pueblo, como de esos mismos asesinos provenientes del pueblo
que en distintos momentos han sido secundados abierta o solapadamente por las
lites, como defensores del orden institucional.
Finalmente, de cara a ese reconocimiento basado en el viejo bipartidismo y su
mesianismo, interesa resaltar aquel gesto interno del individuo que busca vivir con
espontaneidad en sus valoraciones y sentimientos; ese comportamiento, vstago
de una modernidad problemtica, que supone mirar con mil ojos el mundo y
moverse interiormente a travs de valores cambiantes y vitales, aquella actitud que
busca volver sobre sus pasos de distintas maneras, para reabrir el sentido de la
existencia; importa ese cotidiano movimiento de la vida a travs del amor, como
gesto de libertad. Es posible que la soledad de sentimientos, la bsqueda secreta
de Mara Cano, que el filme de Loboguerrero exhibi, apunte a esa espontaneidad,
sobre todo en la visin de un sujeto femenino que os ser ella misma, en una
poca donde la mujer responda sobretodo, como la misma Mara deca, a la tutela
del cura o del padre de familia. Procuraremos iluminar ese horizonte nuevamente,
a travs de los personajes de Santiago y Laura en el filme Confesin a Laura, como
fbula intimista que dialoga crticamente con el tiempo opresivo del autoritarismo,
en la noche del nueve de abril de 1948. La visin de los directores de ambos
relatos, Loboguerrero y Osorio, francamente crtica y libertaria, y agenciada en
los aos ochenta, es confirmada por el mismo destino histrico de un personaje
como Mara Cano, que vivi en la primera mitad del siglo XX; de este modo, la
20 Los matices van desde la admiracin del pueblo por los bandoleros del cincuenta y sesenta,
como manifestacin de una cruel venganza contra la violencia oficial, proveniente de uno
u otro lado del bipartidismo. Casos paradigmticos podran ser Efran Gonzlez y Chispas.
(Confr. Snchez-Meertens 2002). Pero se superpone, a ese herosmo del bandolero, el de
los pjaros a sueldo de las lites polticas o terratenientes regionales, como ocurre con Len
Mara Lozano. No sabemos si es ficcin o realidad que este personaje recibi condecoraciones
del gobierno de la poca, como afirma lvarez Gardeazbal en su novela y replica Norden
en el filme. Recientemente encontramos otras variantes sociolgicas del fenmeno. Desde
los grandes capos del narcotrfico, admirados por el pueblo, como Pablo Escobar, hasta los
paramilitares actuales, a quienes las lites apoyaron y luego sancionan.
46
Imaginarios religiosos
21 Un personaje como Dbora Arango, pintora de Medelln, testimonia con creces lo que
queremos mostrar: la espontaneidad creadora y libertaria de un sujeto femenino, en el
seno de una sociedad tradicional, y en proceso tortuoso de transformacin. Al respecto
confr. nuestro ensayo sobre Dbora Arango (2010).
22 Un aspecto de nuestro enfoque investigativo estriba en que buscamos encuentros
interpretativos entre la ficcin que ostenta lo humano y la sociedad, y la historiografa
que analiza a la sociedad en el tiempo, para producir nuevos sentidos sobre hechos y
personajes histricos. Entre el extremo de la ficcin y el de la historiografa, encontramos,
no una oposicin, sino una diferencia de mira, a partir de dos polos: de un lado se puede
ir hacia los hechos o hacia los personajes de carne y hueso del pasado, para analizar un
perodo, y para interpretar pensamientos y obras humanas. Ello implica un punto de vista
del historiador, y una narrativa, que envuelven esencialmente su visin sobre el personaje
y su contexto histrico. En el otro caso, la ficcin inventa personajes que no existieron;
pero les da un carcter verosmil, de modo que tienen visos reales, y entregan sentidos
ms o menos autnticos, y ello depende de posiciones ideolgicas y narrativas en juego
de una sociedad y de su devenir en el tiempo. De este modo, para nosotros, la ficcin y
la historiografa se complementan hermenuticamente. Partimos del anlisis flmico hacia
conexiones con lecturas de textos historiogrficos, para buscar ampliaciones y precisiones
de carcter significativo. Confr. Al respecto la concepcin de Paul Ricoeur, que compartimos
en Tiempo y Narracin (1999), en particular el captulo 5 del volumen III
47
48
las reinas resalta el anonimato de los nios. Y un filme de ficcin nos muestra a
una mujer que deja a un beb al lado de una escalera, escena que puede ser el
motivo de cualquier melodrama de la poca, insinuando el parentesco perdido.
Es la ficcin, fragmentaria y sugerente, que bajo un matiz abierto a lo imaginario,
interpela a la realidad documental, para expresar que en conjuncin con el
melodrama ficticio, quizs existe histricamente una realidad en s melodramtica,
como cantera de las ficciones. Entonces aparece Alfonso Lpez Pumarejo entre las
multitudes; siempre los grandes lderes entre las multitudes, como accin esencial
a su vida pblica, de cara a los hombres que los aclaman, definiendo su cualidad
meditica en el cine noticioso, y la ndole de su mesianismo aclamado por las
masas que se adhieren literalmente a ellos. Pero Lpez Pumarejo aparece en el
tiempo bajo la sombra de Enrique Olaya Herrera, y junto al ltimo viaje de Gardel,
a quien el filme le hace un homenaje de poesa visual con aviones que danzan
un rquiem. La referencia a la muerte de Olaya Herrera exhibe la cima del culto
a la personalidad, expresa con creces la figura presidencial como smbolo de la
nacionalidad. El montaje sigue el itinerario del cadver del lder, quien muri
en los Estados Unidos, desde el barco en el puerto, hasta Bogot, pasando por
Ibagu y Armenia, engrandecindolo a travs de una imagen del catafalco con la
bandera de Colombia, que desciende suspendido en la gra, y de unos textos de
los Acevedo que reflejan en su oratoria declamatoria la pleitesa que la sociedad
brindaba a los caudillos: Parece que no muerto sino vivo, cruzara una vez ms el
gran patriota dice la voz, y luego aade: la capital de la Repblica se desborda
impetuosa y emocionada a decir en tremendo silencio el dolor de la patria su
sepulcro ser altar de la democracia.
sobre esa relacin que vimos desde el inicio entre pueblo y lderes, pregunta que
deberamos proyectar hasta hoy, a la luz de nuestra actualidad poltica y social, en
torno a la realidad y prerrogativas del ciudadano, sujeto de derechos y deberes
civiles en el marco de una democracia. Porque el filme nos interroga narrativamente,
a lo largo de su curso, sobre ese pueblo, junto a las reinas y la vida social, tras la
figura de los caudillos, y en las mismas ficciones que surgen fragmentadas; como
si nos propusiera interpretar, nuevamente con l, el tortuoso melodrama nacional
alrededor del reconocimiento social, amoroso y poltico.
Las escenas finales nos permiten consolidar ese acercamiento; la reclusin de
unos hombres en el socavn de una mina, como respuesta a la persecucin
de los gobiernos conservadores, atraviesa como un fondo espacial y temporal
de carcter teatral una serie de rpidas secuencias que la fbula construye en
su seno. El pueblo se convierte en el hombre del subsuelo, individualizado
por la lucha clandestina de algunos hombres, en medio de la oscuridad que
alumbran precariamente con velas; y ellos son proyectados hacia el mundo
y el espectador por la voz de un locutor de radio que subraya su emisin
desde alguna parte del pas, como resistencia contra la represin oficial. Mas
este contexto simblico se enlaza con otros, que sugieren connotaciones al
borde del delirio expresivo. Vemos las piernas de una mujer que escurre su
vestido blanco a travs de ellas, y la voz radial la ensambla con un acento
potico: cadencia y ritmos se anan en su esbelto cuerpo de sirena; luego
la voz realiza un contrapunto que promueve la libre asociacin: ahora un
hombre campesino frente a una ventana se voltea para mirar hacia nosotros
mientras el texto afirma que sobre nuestra querida patria no existe el cuartel,
y seguidamente en la cama apreciamos, casi en primer plano, a una mujer
recostada que mira a la cmara con grandes ojos y cierta angustia; suponemos
entonces que aquel hombre permaneca con esta mujer en un mismo espacio
flmico; el texto vuelve a insertar la poesa: como espiga mvil sobre la tierra,
como un rayo de luz hecho tibieza, y al cerrar la mujer sus ojos, sabemos por
el texto radial que Laureano Gmez se posesion invitando a terminar con
los odios. Finalmente un campesino rasga un vestido parecido a aquel que
antes cay a los pies de una mujer, y el texto culmina as: como decir que una
mujer slo una vez pudo ser rosa. La anterior secuencia se abre nuevamente al
socavn, que como dijimos antes, envuelve todo este gran fragmento del filme,
para avanzar, desde la espera en la oscuridad, hacia la lucha de las guerrillas
del Llano, a travs de imgenes que nos muestran la entrega de armas por
parte de los guerrilleros al general Duarte Blum, as como las batallas y el
canto de un llanero que contrasta victorioso y alegre con la entrega de las
armas. Finalmente volvemos a esa mina donde un hombre espera circundado
por la oscuridad, y el canto llanero preside su imagen: la luna le dijo al
ro que no ahogue el lucero porque las siete camillas estn esperando un
te quiero; luego ese hombre encuentra por detrs, a travs de un efecto de
58
unos pies femeninos que bailan sobre una langosta pintada en el suelo, o en una
cometa alzada por un nio hacia el cielo, una cometa que encuentra, a travs de
las manos del nio, una perdida langosta azul como lastre necesario de su vuelo.
Esta arquitectura que hemos comprendido como un melodrama de reconocimientos
buscados, aorados y perdidos, o quizs encontrados en la imagen del nio y el
adulto que contemplan el cielo de sus sueos, tiene an otro entorno ms amplio
que lo sobrecoge, contribuyendo a la unidad del relato, desde una imagen inicial
hasta la ltima: al comienzo vimos a las gentes annimas venir hacia cmara, y
presentarse frente a nosotros; eran hombres y mujeres jvenes de alguna regin
de Colombia, que existieron y quedaron registrados para nuestros ojos, como
un testimonio de nuestra nacionalidad, junto a los lderes y las reinas. Esos seres
del inicio hablan a tientas, en el gran fresco pico que tambin es el filme, con
todas sus figuras contradictorias y dramticas, y hablan con aquellos msicos que
cierran la narracin: una banda de ciegos que un paneo descubre, tocando ante
la cmara para decirnos que ellos sienten una msica y son partcipes del arte,
bajo la msica de Donizetti que expresa una tonada en busca de reconocimiento.
(Ricoeur 1999: 213 ss.).30 Bajo este carcter narrativo, es plausible la vinculacin
efectiva del reconocimiento con el drama social moderno y la interrogacin sobre
la relativa igualdad de los seres humanos en el seno de la vida social. El hecho
de que el melodrama, como gnero esttico, involucre en su definicin histrica
la cuestin del reconocimiento31 es fundamental, porque implica que lo dramtico
se juega en la bsqueda de reconocimiento entre actores sociales, alrededor del
amor, las clases sociales, la economa, o la poltica. La perfilacin esttica del
melodrama moderno supone entonces su determinacin socio-histrica de la que
emana: la sustitucin de la monarqua por el ideal republicano, y el surgimiento
y afirmacin problemticos de los derechos ciudadanos; y obtiene su relieve
conflictivo en la cultura de Amrica Latina, en el contexto econmico y poltico
de la modernizacin, el cual tiene una trascendental proyeccin en el cine.32
30 As lo entendemos, con Paul Ricoeur, como una identidad narrativa del personaje a travs
de la trama, y de nosotros, lectores mediados simblicamente por la cultura.
31 Arnold Hauser y Roman Gubern consideran que el melodrama es tragedia popularizada,
y dentro de su definicin comprende nuevas atribuciones sociales y polticas acerca de
la cuestin del destino: el elemento trgico del melodrama popular moderno refleja la
fragilidad e inseguridad de los humildes en una sociedad regida por unos poderosos
semidioses y que es percibida como inmutable (Gubern 1983: 257). En el centro de la
confrontacin trgica frente a un destino adverso o favorable, liberador u opresivo, aparece
la cuestin del reconocimiento entre las clases sociales, a veces a travs de los amores
interclasistas o los reconocimientos en torno al parentesco. Y cobra gran importancia
sociolgica y esttica, la venganza frente a las humillaciones que los poderosos han
generado sobre el pueblo. Estas palabras de Roboul son sugerentes para designar los
acontecimientos del nueve abril en Bogot: El melodrama () es la entrada del pueblo
en escena, en su doble sentido. Las pasiones polticas y las terribles escenas vividas han
exaltado la imaginacin y la sensibilidad del pueblo que al fin puede darse el gusto
de poner en escena sus emociones, sus fuertes emociones. Y para que ellas puedan
desplegarse el escenario se llenar de crceles, de conspiraciones y ajusticiamientos, de
desgracias inmensas sufridas por inocentes vctimas, y de traidores que al fin pagarn caro
sus traiciones. No es esa acaso la moraleja de la revolucin? (Barbero).
32 Al respecto, Carlos Monsivis aporta unas ideas en Aires de familia, y desde nuestra lectura
de su ensayo aventuramos esta tesis: el cine sera un arte popular que asumi con visos
mltiples la entrada del pueblo a la escena, melodramticamente, frente a un menosprecio
del pueblo en la narrativa novelstica del siglo XIX en Amrica Latina, donde se identifica
con la naturaleza y lo salvaje. (Los dos primeros captulos soportan esta interpretacin.
Anagrama. Barcelona. 2000. Frente a la enorme influencia del cine estadounidense, se
generan tambin imgenes nacionales que transmigran y arraigan en Amrica Latina, como
las de Mxico y Argentina; y en un segundo plano, Brasil (Monsivis 2000: 58 ss), y en
particular la pgina 62 avala nuestra interpretacin). Esa posibilidad del arte cinematogrfico
responde a realidades sociales de Amrica Latina, como la Revolucin Mexicana y la
cultura urbana argentina y brasilera. La Revolucin Mexicana es tempranamente registrada
por la imagen documental, y luego es retomada de una forma muy variada y rica a lo
largo del siglo XX. El melodrama se inscribe en ese contexto social y poltico. Un ejemplo
es la elaboracin de Fernando de Fuentes, en All en el rancho grande, 1936, donde
se relacionan armnicamente los ricos hacendados y sus empleados que trabajan en la
hacienda, y se integra exitosamente la msica popular con el cine. En cambio, en su
Vmonos con Pancho Villa 1935, se reflexiona sobre el fracaso de la causa popular, a travs
61
bao. Suponemos que la duea de casa relee sus cartas de amor mientras hace sus
necesidades, y el forzoso invitado revela su admiracin secreta por Gaitn, buscando
papel en la billetera. Mientras adentro del bao l permanece largamente consigo
mismo, afuera su mujer ordena prepararse contra el caos, a travs de inventarios y
aprovisionamientos que no tienen el efecto racional que se esperaba; al contrario,
Laura entra en un ensimismamiento nostlgico frente a su cumpleaos, y el agua
sale de la llave y se riega por el apartamento, en concordancia con la prolongada
evacuacin de Santiago en el bao, que pasa por la revelacin de secretos ntimos
de l. El agua regada y los peridicos con los que su vecino intenta absorberla,
dan lugar a la manifestacin, algo esquemtica, de Laura sobre su condicin de
mujer solitaria que tuvo sus oportunidades y las despreci, pero que no por
ello se resigna a su condicin de solterona. El contraste entre esa mscara que
esconde su ser frustrado por la soltera, se ofrece a partir de la apariencia que
ostenta intilmente Santiago frente a los otros, cuando intenta presentarse como
un hombre de mundo que fuma. Pero la revelacin ocurre nuevamente en medio
de una situacin narrativa promovida al interior del espacio flmico, que ha sido
intervenido por la polea que Josefina invent previendo un corte telefnico. La
cuerda de la polea penetra la habitacin y separa a Santiago de Laura. Mientras
ella plancha su pantaln mojado a causa de su anterior limpieza en la cocina, l,
cubierto con una falda que trastoca su ser, se exhibe frente a la mujer como el
hombre de mundo que quisiera ser. Slo que ella s acepta encantada ese teatro
y lo ve como creble; discreta dimensin de un posible desnudarse, con el pudor
que implic en su momento y la nueva situacin ertica que conlleva la sutil
trasgresin de aparecer con faldas pero haciendo de hombre, como si se tratase
de invertir la relacin que mantiene con Josefina: ahora l lleva faldas, pero acta
como un hombre independiente, trastocando la jerarqua que ella mantuvo hasta
el momento. Ese teatro que transfigura las prendas del vestir sobre el cuerpo
corresponde a la transfiguracin deseante de este hombre, y la mujer lo admira
en su ficcin de s mismo, descubriendo un eros como movimiento mgico entre
los dos seres; mas todo ello est cortado desde el frente por la intervencin a
distancia de la cuerda de la polea de Josefina.
El reconocimiento entre los personajes se inscribe en una nueva fase, cuando
intervienen ciertas atribuciones del espacio de Laura que consolidan afinidades
a partir de los discos de tango, adems de una referencia visual a la novela de
Vargas Vila Aura o las violetas, que indican un contexto cultural entrelazado con
la figura de Gaitn en un naipe. De este modo el filme conecta unos elementos
propios de la cultura popular, poltica y literaria, con el fuero interno de los
personajes, para llegar al despliegue de canto y baile inslito en el carcter de
Santiago, naturalmente ayudado por el brandy. Pero ahora, este desarrollo dentro
del espacio de Laura se refleja en la mirada de Josefina, quien espa desde la otra
ventana. Un plano de profundidad encuadra a los tres personajes, de modo que
se cruza la alegra y acercamiento de la pareja, por la mirada desde afuera que
censura. El baile es un contraste con el terror del mundo exterior y la rigidez
69
a la cama. Con alguna certeza, es all frente a una mujer donde se revelan ciertas
verdades de los hombres, donde tal vez pueden ser lealmente lo que son. Laura le
dice que cante y l responde que eso es falso, pues nadie antes lo admir, pero l
replica que la vio a ella como es; entonces ella replica que eso tambin es falso,
porque da la imagen de lo que no es, o no quiere ser, ante los hombres: Yo soy
como ellos se imaginan y no como me gustara ser. Pero hay una singularidad
especial en cada uno: ella persiste en la costumbre de su ser, y l asume su
apertura hacia el mundo, aunque motivado por la mujer. Ambos estn en un
momento de su existencia que es indiscernible ms all de la vivencia que les
reclama ser en el mundo; se trata de vivir el momento despus de decirse lo que
requeran. Se trata en suma de encontrar un destino recostados contra el mundo,
porque son capaces de despertar ante la urgencia de ese mundo, la espontaneidad
labrada en sus virtualidades de existencia. La ambigedad entre la autoevaluacin
y la accin, aquella estacin a la que llegaron sin saberlo, esa cama donde se dicen
unas verdades, se resuelve nuevamente en accin por medio de la mujer, cuando
propone a su reciente amante salir por un pasadizo secreto al mundo externo
para morir de verdad ante Josefina. Lo cual supone la posibilidad del encuentro
clandestino entre los amantes, la nueva vinculacin entre las acciones en el mundo
y la intimidad del amor, a travs de un nuevo espacio secreto de transicin, el
pasadizo que conecta el mundo y la otra calle, menos convulsionada, con el
cubculo de Laura. Al final, la posibilidad transformadora que avizora este hombre
es flmicamente consecuente con la propuesta de la relacin entre espacios, y
ahora se invierte la relacin narrada al inicio. Desde su interioridad se abre a la
calle, sale renovado a una va que se aprecia en profundidad, fumando como un
hombre de mundo que aprender poco a poco a ser l mismo. La fuerza simblica
de esta imagen, en su relacin con la carga significativa que trae desde atrs el
filme, nos lleva a pensar en lo sucedido como un mundo cerrado y maloliente que
se abre a otra condicin, ms universal y cosmopolita.
2.4 Conclusiones
El asesinato de Jorge Elicer Gaitn ha motivado abundantes elaboraciones
populares, literarias (Osorio Lizarazo El da del odio , Arturo Alape El
Bogotazo, El cadver insepulto-, entre otras) o historiogrficas, desplegadas
en la historia colombiana para crear y resignificar el mito a lo largo del tiempo.
La pelcula de Jaime Osorio, realizada en 1991, ofrece una novedosa elaboracin
de aquella fecha, que se vuelve hacia la intimidad del individuo; es desde all que
interroga un contexto cultural alimentado por relaciones jerrquicas y cerradas
en el marco de las ideologas del bipartidismo. Se trata de una retrospectiva
crtica, signada por la visin histrica del cineasta, que contrasta la externa y
masiva adhesin al lder, antes y despus de su muerte; en su mirada histrica
el filme explora la posibilidad de una conciencia, no del ciudadano, como del
hombre que se busca a s mismo en el contexto de una tradicin cultural que
71
38 La estrategia narrativa de este filme se define por la meta, en su relacin dialctica con
obstculos insalvables, que han sido tomados de la historia de las guerrillas del Llano.
Confr. Chion (1989: 134 ss).
72
41
guerrilleros ante el enviado del partido liberal, quien desde una lancha en el ro
echa un discurso explicando que la guerra termin y que entreguen sus armas,
mientras los hacendados Lesina se suben a la canoa con el dirigente. De este
modo, el viaje de Canaguaro, al recoger los elementos de su peripecia, se define
con el fracaso de su misin.
El sentido del viaje hacia Venezuela adquiere un valor simblico, emanado de la
significacin histrica que tuvo ese movimiento de gentes hacia el hermano pas.
La meta que no se alcanza resume todo el sentido de la narracin: un pueblo
busca defenderse y responder con una insurreccin general, pero finalmente las
armas no se consiguen, y los hombres entregan las suyas. La relacin de esto con
la leyenda de Calzn de oro evidencia la realidad de un sueo truncado de las
gentes del pueblo, quienes vieron en Venezuela una esperanza para empezar otra
vida y encontraron en ese gobierno un supuesto amigo dentro de la confrontacin
con el gobierno colombiano. El espacio de libertad con el que se asocia al Llano,
encuentra un lmite cuando el movimiento hacia el vecino pas queda signado por
el cerco del ejrcito.
Cndores no entierran todos los das, a travs de la cuestin del mesianismo y del
discutible reconocimiento que el individuo encuentra en la adscripcin terrorista
a su partido. El filme Canaguaro nos aporta otros elementos para enriquecer las
anteriores interpretaciones: la venganza, el desplazamiento y el control territorial,
como expresiones de la guerra entre el gobierno conservadory un movimiento
revolucionario liberal, y junto con ello, la escenificacin de los conflictos sociales.
Las leyes del Llano son un documento social de importancia como respuesta
poltica al gobierno fascista y a la pasividad calculadora de las directivas liberales.
Implican un rumbo ideolgico que busca integrar necesidades y realidades
del Llano, avizorando una trascendencia nacional, pero no logran atemperar
verdaderamente dentro del concierto popular, como una expresin de lucha
comprometida. Y la dialctica histrica, como posibilidad de un movimiento
revolucionario de carcter democrtico, aparece paradjicamente fortalecida
militarmente, pero fragmentada por los intereses personales, frente una guerra
de exterminio por parte del gobierno. Ante ello, la habilidad de las lites logra
realizar un giro institucional para su conveniencia, en el momento ms lgido
de la represin, cuando el ala ospinista del conservatismo y el liberalismo se
alan para derrocar el rgimen. La gestin del general Rojas Pinilla ser crucial
para desarmar a los rebeldes con relativa facilidad, bajo promesas que delatan la
ingenuidad y fragilidad del movimiento revolucionario, y para ejercer acciones de
inteligencia que continan en el tiempo la campaa de exterminio de los lderes
populares. Hasta que en 1957, ante los excesos dictatoriales del general Rojas, los
lderes de los partidos histricos se ponen finalmente de acuerdo para administrar
bajo paridad el Estado y lidiar con otra fase de la violencia53, para promover un
pacto que mantiene la fragmentacin y exclusin de la sociedad colombiana,
como lo indica Jorge Gaitn Durn:
El Liberalismo y el Conservatismo quieren transformar su fracaso, que se
traduce en doscientos mil colombianos asesinados y enormes prdidas
de riqueza, en un instrumento para dominar el Estado y restablecer su
autoridad y por lo tanto la paz. Para ello han sumado dos series de
problemas, de responsabilidades, de ignorancias, y pretenden basar la
eficacia de esa alianza viscosa en el olvido de los agravios y en la reparticin
mecnica de la burocracia. Tal mezcla de dos debilidades contiene una
muy grave probabilidad: la suposicin de que cualquier reforma social
y econmica o cualquier movimiento poltico revolucionario o cualquier
poltica cultural o educativa avanzada, perjudica al adversario de ayer y
aliado de hoy, a una de sus alas o a uno de sus grupos o a una de sus
instituciones o entidades en las que se funda, podra a la larga engendrar
la conviccin de que convivir significa no hacer nada. La segunda
Repblica ser entonces pura pasividad (Gaitn Ddurn).
atacar esa casa, donde vive una jovencita hermosa de unos diecisiete aos con
su hermano y sus padres; igualmente Chocho, el bobo del pueblo, que es mudo
y hermano de Rosa Mara, los escucha escondido tras un rbol. Este acontecer
sobre el posible crimen es deducido progresivamente por el espectador, y es un
secreto que comparten los amantes junto con Chocho y el mendigo del pueblo,
quien en una escena del filme le dice a Rosa Mara: Quien la debe la teme. Sobre
la base de esos acontecimientos externos al relato, y que ataen a Vctor Manuel
y Rosa Mara, se despliega un ncleo significativo del filme: los amantes tienen
la expectativa de vivir juntos en el futuro, pero hay algo que pesa sobre ellos: el
miedo al pasado, testimoniado por ella frente a la confianza de l; y la accin que
acabar al final del filme con la vida de l, a manos de sus antiguos compinches,
confirma que el temor de ella era justificado. El desencadenamiento del relato
bajo esa conclusin, apunta al estado del mundo: la violencia, que en el filme
aparece matizada bajo el saber implcito de los personajes, y en la aparicin
de los dos cadveres que aparecen en el ro y provienen de afuera. Slo que
la muerte de Vctor Manuel ya muestra cmo los crmenes empiezan a suceder
en el casco urbano. Ahora bien, insistamos en lo que saben o no saben los
personajes, porque como ya advertimos, el relato se estructura en su desarrollo
sobre la base de esa condicin. El planteamiento sobre los saberes es extenso y
abraza diversos aspectos del filme, que intentaremos caracterizar a continuacin.
Sobre el ncleo bsico y enigmtico del amor de Vctor Manuel y Rosa Mara
se relacionan todos los personajes en la confrontacin de sus saberes. Hacia
donde apunta dicha confrontacin? Veamos.
los ciudadanos del pueblo, y a la impotencia, a pesar o por ello mismo del
conocimiento que tienen de eventos criminales.
Chocho no puede hablar, y tiene que ser interpretado por su hermana para
transmitir el saber respecto del primer muerto encontrado en el ro. Para dar la
noticia sobre su hallazgo realiza un largo peregrinar que se inicia con la casa del
alcalde, quien duerme y no le contesta a sus llamados; contina con el polica
dormido bajo el rbol de la plaza central, y termina en el secuestro por el cura, que
lo introduce en su misa. Finalmente su hermana interpreta el mensaje y contina
con el esfuerzo de divulgacin de la noticia, pero tienen que escuchar el sermn
del cura sobre el antiptico alcalde y la situacin general del pueblo. Luego le
dicen al polica la noticia del muerto encontrado en el ro. Esta dilatacin de la
entrega del mensaje, as como su necesaria traduccin por la hermana, pasan por
el circuito de las autoridades civiles, militares y eclesisticas, que no responden
por distintos motivos, e imponen inopinadamente su visin autoritaria del mundo,
encarnada en la negligencia dormida, la perorata del cura interviniendo en los
asuntos de la administracin, o en la siesta del polica en la plaza.
4.2 La investigacin
Interesa despus el destino final de ese saber transmitido finalmente por
Chocho: no se logra identificar al muerto ni aparecen vnculos con l. Su
realidad es misteriosa, al no conocer su procedencia ni sus relaciones con
los habitantes del pueblo. Sabemos que lo tiraron al ro, y luego conectamos
que los que hicieron aquello son los mismos hombres que charlan con Vctor
Manuel sobre el crimen en la casa campesina de Rosa Mara. Pero ese es el
nico ndice que configura la realidad de este cadver a lo largo del filme,
con lo cual se remarca simblicamente el estado general del mundo. Antes de
llegar a esa comprobacin, se desgranan las indagaciones y saberes que hacen
patente el enigma: el acceso a un conocimiento sobre el cadver, que persigue
el investigador venido de la ciudad, es negado por un juego de preguntas
y respuestas entre l y algunos ciudadanos, que tienen un cariz absurdo. A
una pregunta que hace le responden los interrogados con una irona o un
doble sentido, remarcando la impotencia: Qu hizo ayer?, lo mismo que
anteayer. Y que hizo anteayer? Nada. El mendigo, interrogado, refiere el
conocimiento que tiene del muerto, a la vspera, al da de su hallazgo, con lo
cual insiste en que s lo conoce, pero que dicho saber tiene apenas veinticuatro
horas, y no es posible salir de l como saber, para ir ms all. Nuevamente, ese
contexto ms amplio sera el estado general del mundo.
86
profesionales.54 Por otra parte, los autores de esta cinta hacen una indicacin
de la violencia que se manifiesta, pero como un carcter general, dndole una
resonancia narrativa como ncleo del filme: unos muertos que aparecen en el
ro, sin que conozcamos mviles y circunstancias, contribuyen a configurar ese
estado general del mundo, como realidad omnipresente. La banda de criminales
no tiene significacin poltica o sectaria; es una cuadrilla de malhechores que
parece actuar independientemente, y podra ser un reducto de violencia, producto
de la disolucin de grupos bandoleros,55 si tenemos en cuenta que la digesis
del filme se sita en el Huila, zona cercana a uno de los ncleos fuertes del
bandolerismo: el Departamento del Tolima.
El tratamiento narrativo combina elementos costumbristas, dados por la
tipificacin de personajes propios de un pueblo, bajo el enfoque burlesco de ese
mundo provinciano. Pero si el guin ofrece esas condiciones que en general son
acertadas, sobretodo para la caracterizacin expresiva y espiritual de Chocho, el
mendigo, el cura y el alcalde alrededor de los incidentes fundamentales del relato,
su realizacin tropieza en distintos momentos con actuaciones deficientes, como
la del investigador que interroga sobreactuado, o los dos paisanos que entran a
la cantina a cortejar torpemente a Rosa Mara, adems de un montaje flmico y
sonoro defectuoso, sobretodo en la escena de la pelea en la cantina La Tatacoa.
4.5 Conclusin
4.5.1 Los estilos en juego
Los cuatro filmes considerados, junto con la alusin a La langosta azul,
comprenden un conjunto que presenta un ejercicio crtico sobre la cultura poltica
54 Al respecto, Estanislao Zuleta da la siguiente explicacin posible: Las artificiosas
instituciones de la alternacin presidencial y de la paridad en los cargos pblicos y en
los cuerpos colegiados, hicieron perder el sentido propiamente poltico a los procesos
electorales. Los partidos () ya no podan servir para canalizar la opinin, ni representar
los intereses de sectores y clases () A cambio de qu entonces podan llamar a la
poblacin a votar por ellos? Evidentemente a cambio de beneficios inmediatos, de cargos
pblicos, de ofertas por parte de candidatos. (Zuleta 2003: 179). 179) Tambin Gustavo
Duncan aporta una interpretacin que deriva de anteriores estudios historiogrficos. Los
cambios en la estructura del estado y en las reglas del juego democrtico del Frente
Nacional fueron exitosos en su propsito de controlar la violencia, que afectaba el proceso
de modernizacin de la sociedad. Sin embargo, los mecanismos utilizados para pacificar
la competencia poltica local han sido recurrentemente asociados a la imposicin de
relaciones clientelistas (Duncan 2006: 192).
55 Se considera que a finales de 1965 termina el imperio bandolero, cuando caen grandes
lderes en diferentes partes del pas. Confr. Snchez-Merteens (2002, captulo V): El fin
del imperio bandolero. Se larvan en todo caso nuevas fases de la violencia, y sobreviven
malechores actuando en las regiones.
89
primera mitad del siglo, y cmo una vez ms debe hacerlo, cerca del final de ese
siglo, para dar una dimensin de la evolucin de un arte y de su relacin con
una sociedad. Fragmentos es un documento decisivo para nuestra historia social
y esttica, pues nos ayuda a comprendernos un poco, y para implicar en ello la
importancia del cine.
En otro extremo del tiempo, y situado en una circunstancia muy cercana a la historia
que narra, El ro de las tumbas es una cmica caracterizacin de una sociedad
rural cerrada, que procura tipificar personajes para encontrarlos en su accionar,
presos all, como un testimonio existencial de lo que fue el Frente Nacional. La
comicidad consiste en una caracterizacin en funcin de marcar comportamientos
y actitudes, distorsionado el equilibrio natural de los personajes, para entregarnos
su caricatura. Es en la caricaturizacin donde nace la irona, que refiere a una
sociedad a travs de la actualidad del relato. La irona revela un estado del mundo,
la cerrazn del mundo que ellos asumen sin mayor creatividad, bajo la inercia de
la costumbre. Ninguno de los personajes de este filme puede salir de la asfixiante
atmsfera que lo engloba. Ese pueblo, en la poca aludida, podra ser cualquier
pueblo de Colombia, con particulares excepciones, que en todo caso no alteraran
en gran medida la cualidad de las jerarquas y sus relaciones. La tipicidad sacrifica
diferencias para buscar unos rasgos comunes, y en esta pelcula lo hace bajo la
irona y la comicidad.58
Canaguaro trata de construir un universo pico, cercano a los Fragmentos de
Santa y Campos, por cuanto se asume narrativamente la realidad de las gentes
sencillas. Pero en esta narracin, la multitud que advertimos en la otra cinta se
expresa como conciencia, adquiere particularidad desde lo que sufre y piensa un
sector del pueblo. Como experimento cinematogrfico tiene defectos de actuacin
que no procuran una gran factura. Sin embargo, su combinacin narrativa con
canciones populares es un mrito, porque configura un estilo que proviene del
mundo al cual refiere, y hace poesa con ese sentir, integrndola en el drama de
los personajes.59 Retoma canciones del Llano que en el seno de la narracin se
58 En su apreciacin de la novela La hojarasca, ngel Rama caracteriza la tipicidad, que
asumimos como un rasgo propio de la pelcula en cuestin: La tipicidad es un esfuerzo
por homologar un conjunto de experiencias muy variadas para extraer los elementos
definidores y ms caractersticas de ese proceso, estableciendo por lo tanto una suerte
de comn denominador explicativo de situaciones y personajes () Hay una verdadera
constelacin de personajes que son verdaderos prototipos. Y estos prototipos, de
acuerdo a los rasgos de la tipicidad, deben serlos personajes reales de un mundo, de una
circunstancia histrica determinada en su funcionalidad adecuada (Rama 1991: 87)
59 Este aspecto narrativo es muy importante para una esttica popular que combina el cine
con las canciones, y tiene una rica historia en el cine latinoamericano. Segn Carlos
Monsivis, el cine mexicano marca el liderazgo en este sentido, durante la primera mitad
del siglo XX: La pelcula que inicia la moda del cine mexicano es All en el rancho grande,
1936, de Fernando de Fuentes, con un cantante de formacin operstica, Tito Guizar ()
91
95
Primera parte:
Mito Oralidad
y Tradicin
Mundos provincianos
Mundos provincianos
66 Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, que en esa poca compraba tierras a los
grandes hacendados, para distribuirlas a los campesinos.
102
Mundos provincianos
Mundos provincianos
a la luz de las palabras del indio Quintn Lame. La Historia, como novedad y
sustrato que trasciende, recoge como un guante abarcador las particulares fases
del acontecer, implica un renovado e incesante juicio que propone un horizonte
de reconocimiento y justicia: El tiempo es el otro. El otro inaugura el tiempo al
romper el continuum de la historia () un instante es eterno cuando se convierte
en acogida al otro (Dussel 1998: 11). La intersubjetividad est implicada en la
historia como posible reconocimiento entre culturas y hombres, mediado por el
conflicto y la transvaloracin.
En el plexo de la historia que los indios tejen, surge una dimensin de ser-delmundo:69 es el viento de la montaa que susurra y mete en los huesos el fro
del pramo, el habitar una tierra que es del indio pero igualmente ajena en lo
atemorizante de una lucha que culmina desde siglos atrs, pero se reafirma hacia
delante como posesin en la memoria. El filme patentiza dos intersubjetividades
en juego: de una parte el horizonte comunitario del indgena alrededor del fogn,
que ofrece una amalgama entre el individuo y el destino del grupo a travs de
las voces individuales que toman la palabra, enunciando una realidad compartida
por el colectivo hacia el espectador. Pero la intersubjetividad es tambin, en su
proyeccin hacia la sociedad colombiana, la relacin de ese pueblo que vive en
las laderas orientales de la ciudad de Popayn, con una historia antigua y reciente
de la nacin que expresa el no reconocimiento de la sociedad mayor, y por ello
se trata de una intersubjetividad signada por el resentimiento y la confrontacin.
La interrogacin acerca de esa polarizacin nos lleva a cuestionar la utilizacin
que en diferentes momentos distintas culturas en relacin conflictiva hacen de
la idea del demonio, como una afirmacin ontolgica y existencial del mal que
siempre toma un cariz histrico. Pero el ejercicio interpretativo de esta cuestin es
enorme en sus exigencias. Nos limitaremos a contrastar significativamente algunos
sentidos a partir de ciertos fragmentos de El carnero.
caso de Nuestra voz la historia es una movimiento de toma de conciencia del indio
que recupera la tierra y reafirma una cultura, en el El carnero el narrador enjuicia
la corrupcin que aprecia en la naciente ciudad de Santaf de Bogot, desde la
tutela del programa ideolgico y poltico del Reino: la doctrina cristiana, en su
versin de la contrarreforma y de la patrstica, le permite enjuiciar la realidad.
En ese contexto es definitiva la satanizacin del indgena, pues antes de la
relativa victoria de Dios sobre Satn y dicha victoria es expulsada mgicamente
de la eternidad del cielo y corre en su ahora a lo largo del tiempo, segn las
circunstancias polticas, ste se traslad a Amrica y all lo encontraron los
curas doctrineros habitando en las creencias de los indios. Un primer aspecto
que interesa destacar es que la historia, como acontecer colonial que se justifica
ideolgicamente, se apoya, una vez ms, en una construccin mtica, como una
figura70 de la providencial presencia del Dios cristiano en la tierra:
Pero antes de esa victoria de Dios sobre Satn, y antes que en
este reino entrase la palabra de Dios, es muy cierto que el demonio
usara su monarqua, porque no qued tan destituido de ella que no
le haya quedado algn rastro, particularmente entre infieles y gentiles,
que carecen de conocimiento del verdadero Dios; y estos naturales
estaban y estuvieron en esta ceguedad hasta su conquista, por lo cual
el demonio se haca adorar por dios de ellos, y que le sirviesen con
muchos ritos y ceremonias, y entre ellas fue una el correr la tierra
(Rodrguez Freyle 1975: 64).
Mundos provincianos
Mundos provincianos
1.2.4 Conclusin
La posible relacin entre una expresin literaria y otra flmica tiene su trasfondo en
la cultura colombiana, donde resuenan smbolos como aquel del diablo, arraigado
en la confrontacin poltica y guerrera. Leemos en la pelcula Nuestra voz de tierra,
memoria y futuro, una transvaloracin de la idea del diablo, que opera sobre otra,
antigua, y que ostenta unos referentes comunes sedimentados histricamente: la
cuestin de la tierra y el atesoramiento del dinero, entremezclados en la lucha de
intersubjetividades en busca de un reconocimiento efectivo. Asumir la diversidad
cultural como espacio social de identidades en juego es tambin afirmar la relacin
creativa entre las culturas, y ello se efecta como conflicto y reconocimiento
histrico y humano en construccin. Las palabras del indio Quintn Lame tienen
pertinencia: el tiempo no huye, es un guante que recoge todos los restos del
hombre, en busca de las compensaciones.
Mundos provincianos
como alguien que admira a Adel. Pero en la diferencia de las mujeres se sugiere
su identidad, no simplemente porque sabemos que es la misma mujer, sino por la
afinidad alrededor de la msica y por la gestualidad adoptada por la prima para
seducir a Adel, que parece concebida desde el misterio que proyecta la divinidad.
Si bien, los comportamientos de Ariana responden a su condicin de mujer de
carne y hueso que seduce a Adel, dentro de esa marco de naturalidad resaltan
algunos elementos mgicos, sobrenaturales, que impregnan con discrecin al
personaje. El espejo cubierto con una sbana en la noche en que despierta a Adel,
la conecta con el mundo de los espritus, en el que cree como prima Ariana, y del
cual proviene como Mojana. Los celos frente a Blanca al regresar de Barranquilla
son las conductas normales de una mujer que lucha por su hombre, pero la
forma intrigante como mira a la cmara y con ello al espectador, en la manigua,
despus del incendio de la casita donde se guardaba el vestido de novia de
Blanca, testimonia su carcter divino y la fuerza sobrenatural que le pertenece. Las
bellas persecuciones que Adel le hace a Ariana para interrogarla por el incendio
que ocasion, tienen un sabor anticipatorio porque muestran cmo luce en pos
de ella, quien pareciera conducirlo hacia el mar, e intensifican la atraccin como
la perdicin a la cual se ver abocado. Despus de este episodio, La Mojana
no volver a aparecer en carne y hueso, pues ya ha dejado las huellas mgicas
realizadas para seducir a Adel, y ste se apresta a seguirla en un movimiento hacia
lo sobrenatural que se contina cuando ya cercano a su matrimonio con Blanca,
vemos al acordeonista pararse de su hamaca y mirar por una ventana que lo
conduce hacia la bsqueda de Ariana en el agua. Bogando en su canoa por entre
la cinaga hasta quedar dormido, ya no es de este mundo; entonces adopta en su
gesto el espritu de la Mujer del Agua, para quedar en la canoa en una posicin
similar a la mojana narrada en el cuento del viejo Martn, cuando la encontraron
los pescadores. Y no sabemos si esa escena es una fantasa de Adel o si de verdad
ocurri, pero lo que transmite es su conexin y extravi en el seno de la divinidad
que se apresta a llevrselo.
mientras Martn los alienta para que vayan todos. La imagen se solaza con la
persecucin de la chiva, insistiendo en el encanto de ir tras ella. Pero all viaja el
acordeonista, quien va rumbo a otro pueblo a tocar con su conjunto. Esta primera
relacin es casual y, dentro de ese contexto, permite acercar cotidianamente al
viejo con sus cuentos, y al personaje de Adel con su msica, pues lo que cada
uno representa es compartido como universo cultural. La segunda intervencin de
Martn redondea la leyenda de La Mojana como la mujer de largo pelo que ansa
estar en el agua y que logra encantar a Francisco Montero para que la desamarre
de su cautiverio y se vaya con ella al agua. Pero esos elementos presentes en el
relato fantstico se sugieren con naturalidad en las escenas que circundan al viejo,
porque de una parte aparece el contrapunto entre el pelo alisado por Blanca con
aguacate y la cabellera larga y encrespada de Ana que pretende rifarla, ofreciendo
una boleta a Adel. Y por otro lado, luego de que el viejo se duerme para culminar
este segmento del cuento, aparece por primera vez Ariana en la casa de Adel. Se
configura as el ncleo significativo del mito desde las revelaciones de Martn,
que devienen para hacerse patentes con llaneza en la vida cotidiana; con ello
el relato flmico insiste, desde su propia lgica y montaje, en mostrar que la
leyenda es tal, porque alimenta con sentido a la vida y por ello tiene el carcter
de verdad, porque es una significacin en la que se cree para otorgar valor y
afirmacin a la existencia. Ana, rifando su largo pelo, es la cristalizacin de la
verdad del mito porque precisamente una mujer lo vive. En su actitud se anan
tanto lo impredecible de un saber que ella contiene, como la majestad directa de
la creencia que se evidenciada en su larga cabellera. Rifarla y hacer pelucas para
responder a la pobreza, manifiesta una fatalidad que se asume con tranquilidad
porque sabemos que el pelo vuelve a crecer, est vivo y, si se quiere, cargado
de fuerza. La verosimilitud de lo divino hecho realidad del relato va en pos de
la verdad de los valores mticos. Ante la pregunta que los nios hacen a la vieja
Ana, de si est Martn para que les contine el cuento, la mujer responde que no
son cuentos sino verdades. La ltima intervencin de Martn ocurre despus del
matrimonio de Adel y Blanca, justo a partir de la visin que tienen dos nios al
robar una olla en un patio despus del matrimonio. Lo que ellos admiran es a La
Mojana peinando su pelo frente a Francisco Montero para finalmente llevrselo a
la eternidad. En seguida la voz en off de Martn narra la emigracin de la familia
Montero que acogi a La Mojana, y en el carro tirado por un buey que los lleva, se
aprecia a una nia con una foto en la que aparece en medio de su familia. La nia
acariciaba siempre a La Mojana, segn contaba Martn. De este modo, consumada
ya la ceremonia del matrimonio de Adel y Blanca, la narracin deriva nuevamente
hacia la fbula fantstica, que transmite el destino de quien es encantado por La
Mojana: irse con ella hasta la eternidad. Nuevamente se entrelaza lo sobrenatural
con lo cotidiano que se perfila en el destino de Adel, pero tambin en la visin
nueva de los nios que escucharon al viejo, con lo cual se perpeta el mito y su
verdad en el tiempo. Pero la imagen flmica produce otra implicacin para anudar
ms enfticamente la vida cotidiana y la creencia en la diosa, cuando advertimos
que la nia de la foto, aquella que emigr despus de la guerra, es la misma Ana
112
Mundos provincianos
Mundos provincianos
Mundos provincianos
117
4 Conclusin
4.1 Cine y Oralidad
La oralidad adquiere un sentido singular cuando es asumida por el cine,
pues de una parte se vuelve repetible en el tiempo, sin perder su carcter de
acontecimiento que tiene un valor original de expresin personal o colectiva.
Adems, el contenido de un mito o de una leyenda, y el testimonio de un personaje,
tienen originalmente un poder75 para quien lo vive a travs de la palabra, pero
dicho poder se realiza visualmente a travs de las imgenes en movimiento y las
implicaciones del montaje cinematogrfico. Estas posibilidades se aprecian en los
filmes que consideramos a continuacin, y evidencian hallazgos que dan realce al
medio cinematogrfico en su expresin dialctica y crtica de una cultura.
En La boda del acordeonista, el montaje entremezcla el cuento sobre La Mojana,
oralmente expresado por el viejo Martn, con la presencia viva de una nia que
aparece como la mujer del agua, y el mito se hace cuerpo en la existencia de
Ana, la esposa de Martn; en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, el personaje
mitolgico del diablo cristiano es ambientado flmicamente, no slo por la
presencia real del demonio que protagoniza una historia contada por el indgena,
sino por los efectos de su accin, que surgen como entremezcla de lo imaginario
y lo real: la casa de la hacienda, los animales colgados en el rancho, o el territorio
montaoso impregnado por el poder demonaco. En Siniestro no se materializa
un mito, pero la narracin flmica obra en funcin de una oralidad que rescata
leyendas mgicas originadas en la mitad del siglo XX, y se proyectan histricamente
hacia la actualidad: la existencia de un medalln que un enamorado regal a
su novia, la descendencia de aquella pareja que milagrosamente no muri en
un accidente, as como el universo de creencias mgicas de una comunidad de
personajes que retrotraen afirmativamente un pasado hacia nuestro presente. En
75 Mito y palabra se entrelazan a travs de un poder de expresin que obra en la realidad
y adquiere carcter ontolgico. El decir no es ajeno a la realidad soberana del mito,
sino su realizacin efectiva. De diferentes maneras se puede constatar esto, e interesa
comprobarlo en los filmes en cuestin. Al respecto insisten estudiosos del mito, como
Eliade, y Gadamer. Confr. Eliade (1996: 12, 13); Gadamer (1992: 25, 29).
118
Mundos provincianos
Mundos provincianos
por encima de los tiempos. Pero a pesar de que el mito es concebido como una
realidad permanente que informa el sentido de la existencia de una comunidad,
no puede sustraerse a la historicidad; no se trata de que la asuma desde dentro,
porque entonces rompera su carcter, pero en cualquier caso se confronta con
el cambio que inevitablemente opera en todas las sociedades, y en esa tensin se
acomoda, negocia, reforma la tradicin o la doctrina, sin que ello afecte al ncleo
central de su significado. Incluso desde esta perspectiva histrica es posible que
el mito fije un sentido de la historia que le resulta urgente, y que entonces la
historia sea leda desde la permanencia oral y metafsica del mito, lo cual en
todo caso supone un inters poltico o espiritual de fondo.80 En esa vinculacin,
el mito vuelve y marca el origen de un mundo y la destinacin actual de aquel
origen. Y cuando es evocado por quien lo vive, entonces repite un acontecimiento
fundante que ha de ser pensado, expurgado y relanzado hacia delante. Dentro
de la repeticin est la novedad, que es asimilada y pensada, a propsito de las
pelculas que estamos considerando: es la lucha por la tierra en Nuestra voz de
tierra, memoria y futuro, porque el indgena considera como una verdad el hecho
de que la conquista constituy un despojo de sus territorios; y frente al despojo,
la tierra sigue teniendo una presencia ontolgica para el indgena, tanto porque
no se concibe a s mismo sin ella, como porque trata de volver a recuperarla de
una forma ms amplia, no slo como medio de subsistencia, sino como principio
y fin de su existencia y cultura, significado que arraiga en el horizonte del mito.
La tierra no tiene un sentido meramente utilitario, sino que es una personificacin
que entrega diferentes manifestaciones poderosas, a las cuales el indio rinde culto
en el ejercicio de trabajar esa tierra para vivir y habitar. En ese contexto de prdida
y recuperacin, se retoma revolucionariamente el mito cristiano del demonio,
para transformarlo en proporcin inversa a la demonizacin que sobre el indio
gener el conquistador espaol. Contradictoriamente, la modernidad colombina,
planteaba un ideal liberal que erigi al ciudadano como sujeto de deberes y
derechos, y con atribuciones de libertad. Pero al mismo tiempo, dicho liberalismo
introdujo, en su prctica cultural y poltica, la idea racista que despoj al indio de
su tierra y lo someti a un marginamiento.81
El significado de La Mojana remite tambin a una repeticin de un mito que aspira
a darse con carcter ejemplar ante la modernidad que amenaza con socavar un
mundo primordial, encarnado en las creencias de Martn y Ana, y en la misma
Mundos provincianos
presencia tutelar de La Mojana. Un texto del filme, enunciado por Martn, reza
as: El mar, la cinaga, el sol, la tierra, el agua, y el amor, eso es la vida, frase
que en su carcter ontolgico se enfrenta como permanencia ante los cambios
de la modernidad; tras la mercanca que media la belleza fsica femenina, se
aprecia otra belleza unida eternamente al ser. Surge en el medium de una frase
que encuentra y envuelve las palabras esenciales, y las une ontolgicamente en
sus atribuciones csmicas con el principio humano del amor. Y ello igualmente
inscribe el papel de la mujer en el seno de unas tradiciones ancestrales, pues
la transfiere hacia una simbolizacin con el agua. La historia que cuenta esta
pelcula tiene descendencia con un complejo de leyendas que conciben una
ninfa del agua que se peina y tiene una mirada penetrante. At+rae a los nios
cuando estn cerca del ro, y se los lleva con ella. Hay una escena del filme en
la que los nios miran hacia un lugar distante, despus de una fiesta, y quizs
esta escena tiene relacin con el mito, que expresa el misterio atrayente la figura
de La Mojana; aunque en la pelcula, la mujer del agua se lleva al adulto que se
va a casar con una joven que aspira a ser una mujer moderna, seducida por las
ofertas que el comercio hace sobre la belleza femenina. La leyenda mencionada
se extiende hacia una ancdota de amores interraciales prohibidos, que quizs
la sustenta como origen: una bella mujer espaola se enamor de un indgena y
concibi un hijo con aquel; fue castigada por ello, y el padre de la mujer mat
al nio y al amante. Entonces la madre se tir al ro y se convirti en deidad,
siendo despus muy apasionada por los nios y vengativa con la humanidad
(Ocampo 1991: 184 ss.). Aunque el ncleo alrededor de los nios no aparece
en la historia de Pacho Bota, interesa la transgresin entre una espaola y un
indgena, porque refiere a ese drama del reconocimiento que atraviesa nuestra
historia y se perfila en historias de amores interclasistas.
La realidad eminente sera en Siniestro una leyenda: la recuperacin de una
conexin entre el vallenato y la tradicin, gracias al poder de la memoria que
evoca la permanencia de un mundo que se proyecta hacia el presente. El vallenato
se concibe no como una cancin que ofrece una unin secreta con una historia
que retoma el melodrama: el fruto de esos amores, la devocin a la virgen, y el
mundo vital que permanece tras la pesquisa del periodista, aparecen con el halo
mgico de los milagros en los que creen las gentes para afianzarse en la vida, o
para relacionar lo que les sucede, con un orden superior que los protege.
En todos los casos se busca acentuar y describir ontolgicamente un valor mtico
que est asentado en el sentido mismo de la tierra. Estas cintas ostentan, cada
una a su modo, una dialctica del reconocimiento, que se expresa desde ciertas
culturas regionales hacia el concierto general de la sociedad colombiana. Son
testimonio crtico de aquello que Germn Colmenares puso de manifiesto sobre
la idea de nacin, que imper hasta el final del siglo XX en la institucionalidad
de la Constitucin Poltica, y en las actitudes, morales, y polticas del estado y la
sociedad mayor: los historiadores del siglo XIX pensaron a la nacin esencialmente
123
como una sociedad donde el hombre blanco dominaba y la cultura exista bajo
parmetros integrales y cerrados, importados de Espaa y Europa, ya fuese
inspirando la modernidad liberal o la tradicin catlica (Colmenares: 1989).82 Hoy
se ha hecho patente, en distintos mbitos, que Colombia tiene una rica diversidad,
y que mltiples visiones estn latiendo en el origen de la nacin, aunque las
relaciones de poder polticas, constitucionales y econmicas las disimulen o
sometan. Los filmes las hacen visibles al retomarlas y afirmarlas como ethos. Lo
marginal de ciertas culturas, en cierta forma deja de serlo, empieza a actuar con la
potencia sonora y temporal de la voz de las gentes, destacada para manifestar su
identidad, que es expresin de un reconocimiento social.
Segunda parte:
Moral y Sociedad
Mundos provincianos
luego por azar en el libro de ingls que l le entrega la vspera de su viaje a Cali.
La escena en la que el libro queda en poder de Patricia, es reveladora: en la puerta
de su casa ella se dispone a cabalgar con su novio Pedro Guillermo, mientras llega
Adolfo a darle su clase de ingls, mas la joven se olvid de esa ltima leccin, y le
pide el libro para seguir estudiando despus. Adolfo, enfrentado tmidamente a la
pareja de novios que lo contemplan e invitan tranquilamente desde sus caballos,
comenta que pronto viajar y debe trabajar, marcando un contraste frente al ocio
despreocupado del joven que pertenece a una clase social pudiente. Al dejarle
el libro, se va entre sus hojas el acrstico que la noche anterior haba redactado
secretamente y escondi rpidamente ante la madre. De este modo se construye
una pasin secreta que Adolfo refiere slo a s mismo, pasin mediada y atenuada
por un sueo sobresaliente que la deja en suspenso: viajar a los Estados Unidos.
Pero la ansiedad por salir del pueblo hacia la capital del mundo est acrisolada
en su realidad interior y provinciana, y en la imagen que l proyecta socialmente
ante la familia de Patricia. Su timidez expresa una dificultad para acercarse a
ella, con quien tiene una tiesa proximidad a travs del pretexto de las clases
de ingls, que proyectan una imagen falsamente conquistadora del mundo a
travs del soado viaje; o a travs de las miradas en el almacn donde trabaja
Adolfo como locutor, donde pone canciones romnticas que elige cuando la ve
all, haciendo una conexin sentimental en la distancia, enviando un mensaje
subliminal para advertir si ella responde a la sugestin a travs de la meloda. Y la
cancin Te busco, cantada por Matilde Daz, a travs de la cual Adolfo acaricia de
lejos a Patricia, as lo confirma con su secreto sentido; la timidez de l se integra
a la vez a una identidad social que la intensifica: inmediatamente despus de su
encuentro con los jvenes caballistas, suea con el hombre Marlboro que l
no es frente a Pedro Guillermo; l es ms bien el hombre gallina que no puede
conquistar a Patricia en medio de un gallinero que invade con su olor penetrante,
imposibilitando todo encuentro romntico. Ese entorno onrico es en realidad la
granja de su padre, donde Adolfo le ayuda de vez en cuando, como actividad que
no se compadece con sus sueos.
1.2 El encuentro
La joven advierte la actitud de Adolfo en las miradas, y cristaliza con su actitud las
intenciones del joven; ello ocurre definitivamente a partir del momento en que,
por azar de la vida que proyecta corrientes secretas del inconsciente, descubre el
acrstico proveniente de una clase de ingls que reflej la seduccin frustrada de
Adolfo; el acrstico es como la letra de una cancin romntica de aquellas que se
escuchan en el pueblo, y vale decirlo, en todos los rincones de Latinoamrica. La
respuesta femenina acorta la distancia que fragu el muchacho: es desenvuelta y
motivadora. Es frente a la mentira que plante inicialmente Adolfo, que ella suea
con ir a Nueva York, donde podran estar juntos, sin saber que al postular esa
cercana lo impulsar a continuar hasta las ltimas consecuencias con su mentira.
128
Mundos provincianos
Tendr que ir a Bogot y llegar a la sala de espera del aeropuerto para abordar
un supuesto avin con destino a los Estados Unidos. El intento de Patricia por
acercarse a Adolfo motiva entonces un definitivo movimiento de los adolescentes
en la distancia, a travs de algo que es preciso exorcizar para edificar su verdadero
encuentro, condicin narrativa que responde a una selecta tradicin: el viaje
inicitico que genera experiencia y encuentro consigo mismo. Pero esa distancia
est colmada significativamente por los imaginarios culturales que atraviesan
sobre todo a Adolfo con su sueo americano, frente al valor del romanticismo
provinciano y latinoamericano que vibra latente entre los dos jvenes, como
trasfondo cultural de enlace afectivo.
Ahora bien, para fraguar esa atraccin y repulsin con la que juega la narracin,
es preciso cristalizar el encuentro como sentido ntimo de los personajes, lo cual
ocurre en la fiesta del grado de bachiller de Patricia. La manera como se acercan
enriquece nuevamente los caracteres de los personajes. El tmido se explaya
haciendo de locutor hasta que ve entrar a la jovencita con su novio; entonces se
queda recluido en su timidez mientras ella toma la iniciativa a distancia, y bajo
un comportamiento tpico de los adolescentes, que es narrado con finura, echa a
su novio con unas actitudes que no son francas pero s directas, observadas con
atencin por el amigo de Adolfo. Y aquel le dice a ste, por reflejo, aquello que
est pasando en la distancia, que la chica sac de taquito al novio y se qued
solita en su mesa con la otra amiga. Espacio que deja abierto ella frente al ser
tmido de Adolfo, como un movimiento que cualquier hombre de su condicin
envidiara, y que responde slo a las miradas y al texto romntico del acrstico.
Ya en el acercamiento se perfila, a travs del baile y los imaginarios de canciones
latinoamericanas de entraa popular, la posibilidad de amarse interceptando
crucialmente el viaje a Nueva York: Si tu me amas yo no viajo, le miente el
joven, revelando un secreto para l mismo y para el espectador frente a la entraa
de sus deseos, que se debaten entre el sueo americano y el amor provinciano. Y
la cancin que bailan, entre otras memorables, es suficientemente narradora: bajo
el armonioso timbre de voz de Beny Mor, se aspira el deseo que envuelve a los
seducidos: Te quedars porque te doy cario, te quedars porque te doy amor, te
quedars cuando llegues al nido de mi corazn La fiesta sevillana logra crear
atmsferas juveniles, probablemente autobiogrficas, que hacen vibrar a jvenes
y viejos, quienes de distintas maneras vivieron esas realidades pueblerinas. El
romanticismo se intensifica con una lluvia final que cae sobre los amantes, como
desencadenamiento de las tensiones que signaban la distancia, descanso y plenitud
que tiene una expresin corporal acorde con el estado lluvioso del mundo, en la
bella orinada de Patricia.
129
130
Mundos provincianos
Mundos provincianos
134
Mundos provincianos
Las mujeres integran, junto con los hombres, el sistema que combina machismo y
religin; ellas realizan el perdn, a partir de la procesin, y aparecen vagamente
caracterizadas entre dos aspectos antitticos que representan una sociedad
tradicional: de una parte son mujeres rezanderas, y de otro lado pueden ser
prostitutas que cumplen una funcin dentro de esa sociedad. Y en medio de esos
extremos, que en todo caso no se perfilan con mayor determinacin ms all de
la iniciativa de la procesin o de la ancdota del fracaso de Sigifredo como macho
en la cama de una meretriz, que se atribuye mgicamente al turco se configura la
mujer sumisa a su marido Carlota, quien contempla pasivamente cmo aquel
manda arbitrariamente en la casa; y la mujer vividora Encarnacin, que sin
ser prostituta utiliza su cuerpo para que el dentista se sacie con ella. Slo Begonia
sobresale activamente como la vengadora que impide que se olvide al turco, pero
lo hace tambin desde un comportamiento sumiso al prestamista. Su libertad de
matar al comisario expresa su desazn por la muerte de un tirano que a ella le
satisfaca y que estimaba, y la necesaria muerte de otro tirano que probablemente
se entronizara solitario en el poder. Al impedir que todo se olvide, al confundir
la muerte del turco con la muerte del alcalde, pareciera que Begonia abre un
signo de luz en el sistema que rige el pueblo y en los imaginarios que lo presiden.
Pero el asesinato converge circularmente con la milagrera y el animismo de las
mujeres, es una accin que en todo caso se reintegra en la conciencia popular
religiosa y moralista, y que deja intacto el estado de cosas.
Fermn, pero tambin con lo que l mismo ha sido; es como si confirmara, al llevar
el acorden, lo que ha sido su vida: fracaso y soledad. l no cree en el nio que lo
acompaa para aprender, y proyecta su fracaso sobre la relacin con Fermn. No
lleva felicidad, sino tristeza y desencanto, y parece que hace un balance real, un
ltimo viaje que en todo caso viene a ser el primer viaje de un nio que no tiene
buenos zapatos para caminar. Ignacio no tiene nada suyo, vivi de prestado como
msico con el acorden y hay que devolverlo, como todo en la vida.
Ante una demolicin que simboliza lo que acaba en el mundo de los hombres,
lacnicamente Ignacio le comunica el motivo del viaje a Fermn: es para pagar
una promesa y devolver el acorden al maestro Guerra que vive en la alta
Guajira; durante su periplo, el viejo le dir al nio que el acorden lo llevaba
siempre a mujeriar, y se demor diez aos en conseguir una buena mujer, pero
entonces ella muri. Hay una dialctica circular entre el trnsito con el acorden
y la vida estacionaria, que marca la posibilidad de ir del vagar solitario por el
mundo hacia el hogar, pero a su vez, nuevamente, desde la muerte de la mujer
hacia el mundo, en un viaje para pagar una promesa. Nunca sabemos en qu
consista esa promesa, pero el viaje resulta ser una sustentacin secreta de la
misma. Dicha dialctica est colmada con la leyenda de Ignacio como un gran
msico, que en todo caso l slo demuestra a regaadientes, forzado por las
condiciones del mundo que lo apremian. Proyectado hacia esas circunstancias,
que toman forma y sustancia en la vida de los personajes, Ignacio decide entregar
el acorden, quizs para no volver nunca ms a vagar ante la desaparicin de
su mujer que lo retena. En todo caso, tal periplo parece un caminar declinante
con el acorden, como desandando sus pasos, volviendo a los encuentros, las
peleas, las mujeres, a contrapelo de todo ello, dando sin quererlo un ejemplo al
joven, de lo que exiga tener el acorden. Entonces el ciclo vuelve y comienza
la vida, se prolonga desde Ignacio hacia Fermn. Lo que el viejo sabe, emana
muy a su pesar, casi sin hablar, forzado por los acontecimientos mundanos
que lo determinan, y el nio aprende desde la condicin cerrada del viejo. No
habra que hablar muchas cosas, no sera necesario sino mostrarse tal y como es,
incluso bajo la forma de la negacin, para entregar a Fermn unas enseanzas.
Es el viaje mismo el que le ensea al nio que el mundo es as, y que basta con
atravesarlo para encontrar lo que se puede aprender de l.
Mundos provincianos
canto se sale del tono del Festival Vallenato, y se dirige hacia otra parte que no
est en el ambiente, hacia una mujer que junto con su hijo, y de lejos, contempla
a ese hombre. El canto resulta evocador, en la imagen de una cancin construida
sobre un caballito de juguete, que trastoca en fracaso la competencia en el primer
Festival de la Leyenda Vallenata en 1968. Al cantar sobre un caballito, Ignacio hace
un homenaje a ese hijo que procre con esa mujer que lo mira de lejos y tiene un
marido. Tambin es la copla que enfrenta a los hombres entre s para competir en
torno a la improvisacin, como sublimacin de las confrontaciones mortales, y a
la vez como encuentro festivo de la comunidad en torno a la lucha. En la piquera
de Becerril lo que cuenta es la rapidez con la que el contrincante puede someter
al otro improvisando versos. Pero en medio de ese duelo, se juega la presencia de
la magia que otorga poderes adicionales y arbitrarios al otro, fuerza que permite
jugar con ventaja, de modo que hay en esa piquera una leccin tica que el viejo
transmite al nio en su accin. Y a ese poder arbitrario sabe responder Ignacio
con fuerza, exigido de participar, como si tuviera que salir de la pasividad en que
se encuentra para entrar otra vez en los retos de la vida, que implican cantar y
ganar en franca lid, cantar desde la pura creatividad. Pero la magia demonaca
del otro acordeonista es quizs la rplica de una magia que en todo caso emana
del acorden de Ignacio, que est conectada a su devenir en el tiempo, a la
experiencia que generan los viajes, como si en el acorden se proyectara nuestro
saber y canto, nuestra musicalidad, y animistamente all se volviera a concentrar
toda esa posibilidad de vida, coagulada en el objeto, que el viejo no quiere que
el nio toque. Esa magia resuelta por la experiencia y la inspiracin es destruida
por el machetazo que entra en la caja de aire del acorden como si entrara en el
pulmn del hombre que canta, consiguiendo con ello mostrar la simbiosis entre
Ignacio y su instrumento.
Es una magia que se cristaliza en el relato sobre los poderes del diablo, y es
contada al nio por el hermano de Ignacio, de una forma ambigua, oscilando
entre la credulidad y el racionalismo. Es aquel personaje, que le cuenta aquello a
Fermn, y que debe arreglar el acorden que fue macheteado, para volverlo a la
vida, quien conecta los dos episodios, el del duelo y el de la reparacin, bajo un
halo de amor al instrumento, leccin tica y magia animista que involucra la lucha
de los hombres y su proyeccin en el instrumento. Dicho personaje concentra otra
vez, como una proyeccin novedosa, la vida de Ignacio, porque demuestra que
la soledad remite a una familia que promovi comunidad, pero que a lo largo del
tiempo se troc en separacin y soledad. Igual, Ignacio fund una familia pero
sta no tuvo frutos y qued en igual situacin que su hermano, quien conoce los
acordeones, y sabe que son instrumentos que proyectan musicalmente la soledad
de los hombres. Pero el hermano de Ignacio quisiera morigerar la soledad y
encontrar la oportunidad de compartir con Fermn y el viejo; demuestra que la
soledad es una exigencia que se impone en los hombres y es difcil asumirla. Su
reparacin del acorden responde animistamente al machetazo que el instrumento
recibi en el duelo, contesta a la sobreposicin violenta y destructiva de aquel
137
duelo, consistente en matar el poder real de la creatividad con una violencia que
puede ser eminentemente mayor, y puede pasar todo lmite, con tal de tener
el poder. En el mundo se juega siempre la violenta arbitrariedad y el actuar
honestamente; eso es lo que quizs el nio ve y asume nuevamente cuando, a
modo de alumno del hermano de Ignacio, debe en otro momento tambin curar
al viejo, tanto de su mal del viaje, de su cansancio que lo extingue, como de su
impotencia ante quienes abusando de su poder, tambin se sobreponen y le roban
su instrumento. Fermn deber encontrar nuevamente en el acorden una forma
de poder real que los marimberos ven desfiguradamente en l. Como si el dinero
mafioso les diera una potestad que no pueden conquistar efectivamente e intentan
vanamente despertar. En aquella escena donde los jefes mafiosos buscan que
alguien toque bien ese acorden, se cristaliza con nueva fuerza el sentido animista
del instrumento como expresin y creacin de msica, de canto y belleza, y junto
con ello, como relato de la vida. Su cultor lo ha ejecutado con maestra, ha dado
fama al instrumento, y en ello ha habido vida y fiesta, pero tambin vagar por
el mundo que fatiga y deja sin felicidad a quien lo llev. Ese cultor se encuentra
ahora disminuido, agobiado, pero en todo caso, ha dejado una huella grabada
en el acorden, que otros quisieran tomar como valor, de una forma arbitraria,
propia de la violencia. Entonces Fermn intenta con xito recuperar el acorden,
y con ello rescata el sentido del viaje de Ignacio, responde simblicamente al
agotamiento del viejo y a la significacin animista del acorden, luchando contra
los bandidos que le dan, en gracia de su propia fuerza, ingenua y heroica, una
clemencia, y lo dejan ir con el instrumento.
Al tomar otra vez el acorden es como si lograra nuevamente humanizar la magia
que anid en l, al transferirla a su verdadero cultor, y ello ocurre de una forma
prctica, a travs de su experiencia en el mundo, que est dispuesto a enfatizar
frente al cansancio y la cerrazn de su maestro pesimista y negador. La magia
del duelo, la reparacin y el rescate, se conectan en la vivencia interior del nio
y logran su culminacin efectiva en un bautismo al que asiste, donde demuestra
que s puede tocar el tambor. Cuando Ignacio rechaza que Fermn se acerque
a ese ritual de resonancias africanas, nuevamente lo niega. Pero el joven logra,
inspirado por una fuerza que hemos de suponer mgica, entrar en ese ritual y salir
victorioso como hombre que puede sublimar el ser espiritual en msica y ritmo.
Es como si la expresin con las manos fuese asimilada por l, tal y como lo hacen
los nios cuando aprenden a hablar, toman y asimilan las palabras y se vuelven
espontneos con ellas, las convierten en un medio de la expresin de su ser. As
procede Fermn a lo largo de aquella escena del ritual, as ha procedido en el curso
del viaje, tocando mal, pero en todo caso asimilando con creatividad la realidad
de lenguaje y eticidad que se le ofrece a su experiencia. Mas cuando ha logrado
subir un peldao en la escala de la msica, que en todo caso es un milagro que
el relato nos propone para confirmar el sentido mgico que viene encadenando,
entonces no soporta ms la negacin de Ignacio, y huye dejndolo solo. Ese
hueco que se forma entre los dos personajes se ahonda con el robo del acorden,
138
Mundos provincianos
y debe ser colmado nuevamente por el nio, quien comprende que a pesar de la
negacin terca e incomprensiva del hombre, l le debe un reconocimiento que se
confunde con la necesidad de volver a entregarle el valioso instrumento y con la
reparacin del propio Ignacio. La reparacin del instrumento se prolonga a su vez
en la reparacin de Ignacio, que debe acometer heroicamente Fermn. Entonces
lo entrega a los Arhuacos, hombres que saben vivir en armona con el cosmos,
y lo acogen para dictaminar su enfermedad mientras lo cuidan para que logre
continuar en su viaje hacia la Guajira.
infinito que enfrenta dos vidas humanas, una que culmina y otra que empieza,
como juego de espejos y diferencias.
Mundos provincianos
elemental frente a la naturaleza, que los refiere a s mismos, con pocos elementos
que dan nuevas dimensiones a su humanidad: el acorden, un par de zapatos,
un burro, un bocado en el camino. Tal implicacin es tambin esttica, porque
los paisajes retratados nos descubren la belleza de la naturaleza y la relacin de
esos hombres con ella a travs del color de las telas de su vestidos, blanco en los
Arhuacos y con colores fuertes en los Guajiros; y la calidez del clima tuesta los
rostros, generando su textura que tambin responde a una variedad de mezclas
raciales, apreciada con especial acento en la escena de la piquera en Becerril y en
el duelo a muerte a la orilla de un estero. Tambin advertimos la implicacin entre
cultura y territorio en una cinaga que transmite su frescura cuando una mujer
ofrece una fruta a Ignacio, pero igualmente su mortalidad a travs del duelo que
ocurre en el medio de un puente. Mientras uno de los hombres muere, deja su
cuerpo y su sangre en el ro, y el acorden sopla armnicamente su unin ritual
con el mundo a travs de un odio que destruye. Y nuevamente admiramos rostros
curtidos por esa tierra, que miran impotentes a su muerto y a su herido, y asumen
la muerte a travs de la msica.
4 Conclusin
La moral de los relatos
Los valores que se hacen visibles en estos relatos emanan de mundos provincianos,
y desde su particularidad comunican una eticidad universal. En todos los casos
advertimos un conjunto de valores que se realizan en el seno de un pueblo, o
regin. Y ese entorno se reafirma a s mismo en las acciones de los personajes.
Sin embargo, dicha cerrazn tiene su abertura hacia sentidos universales en juego,
que cabalmente se realizan en el mundo provinciano, que aporta peculiaridades
humanas. Al realizar esas valoraciones los personajes, en realidad lo que hacen es
reafirmar desde diferentes perspectivas su provincia como fuente de su identidad.
De este modo, podemos apreciarlos bajo una luz muy concreta, que es la que
proyecta su humanidad.
Ahora bien, la dialctica entre lo universal y lo particular tiene su punto de accin
en la posibilidad o no de la transformacin humana. Los personajes de estas
narraciones existen en medio de una polaridad: cambiar o permanecer en sus
valores. Dicha tensin tiene diferentes grados, de acuerdo a las historias, y tambin
se relaciona con la meta a cumplir en cada pelcula. Es visible que en Visa Usa y
Los viajes del viento hay una gran transformacin por obra del viaje y la aventura de
los personajes, y que dicho cambio obedece a una dialctica con la meta. En ese
movimiento se pone de manifiesto el surgimiento de valores que estaban latentes o
desconocidos. De esta manera, la narracin construye de forma interna un sentido
de esos valores, derivndolos de las peripecias e incidencias que ofrece el periplo.
141
Mundos provincianos
valores que son permanentes: la solidaridad y la lucha por una vida digna, dentro
de la precariedad. De este modo, en cierto modo le muestra al viejo que todava
podemos volver a nacer frente a la desesperanza y el pesimismo, que finalmente
estos son relativos porque hay juventud y confianza. El paradjico comportamiento
de Ignacio con los hijos del maestro Guerra es un enigma; no sabemos de donde
proviene la simpata hacia ellos, que neg a Fermn durante el viaje. Pero en todo
caso, frente a un cadver y a un viejo, la niez, como grupo de seres en ramillete,
dice algo de frescura y esperanza, de renovacin frente a lo que muere.
En Visa Usa, el viaje se promueve desde la necesidad que tienen los personajes
de cuestionar su autntica identidad cultural; los padres de Patricia la mandan a
Nueva York para que no se meta con el muchacho del pueblo que no representa
un buen partido. Y Adolfo, igualmente niega su origen de granjero que cra
pollos o apenas puede ser locutor en un almacn del pueblo, para demostrarle
a ella que puede conquistar el sueo americano. La tarea remite a la urgencia
de tener experiencias y conocer otras culturas. Y aqu surge el conflicto, en la
necesidad de ser otro distinto del que se es, en la negacin de la posibilidad
de abrir el camino desde este mundo provinciano.84 Frente a esa necesidad, la
revelacin surgida por la peripecia que cierra el camino del viaje a los Estados
Unidos es que an, si no podemos irnos, nuestro pueblo tiene valores que
se pueden enaltecer en nuestra propia existencia. As, de una parte est el
amor adolescente, que requiere precisamente liberarse de las apariencias que
lo pueden engaar, hasta llegar a un relativo punto de autenticidad de quien
lo vive como persona.85 Y adems, sobresale la conexin de ese amor con un
entorno cultural que lo alimenta y en cierta forma le da parte de su carcter: la
fiesta y la vida provinciana de un pueblo, con su caracterstico sabor, asumido
con gracia en la vivencia y en las canciones con las que suean las personas; y
tambin el trabajo en el pueblo, como cra de pollos que s pueden ser fuente de
84 Esa negacin puede venir de contextos culturales que limitan por diversas razones a los
individuos, y es propia de realidades sociales latinoamericanas, en su relacin con el
pas del norte. En Mara llena eres de gracia, filme realizado 18 aos despus, se aprecia
cmo una jovencita encuentra limitaciones grandes para realizarse en su pueblo, ubicado
en las goteras de Bogot. Los conflictos familiares, inequitativas relaciones laborales, y
la intrascendente relacin con su novio, la impulsan hacia el encuentro con un camino:
traficar droga hacia el imperio. Pero, igual que en Visa Usa, al final retorna a su pueblo
natal, y parece reafirmar su origen y mbito cultural. Hay otros relatos colombianos que
piensan los motivos y peripecias de la emigracin a los Estados Unidos: (cules?)
85 La cuestin de las apariencias es importante para muchas narraciones que la ponen
como centro, pues remite al camino de los personajes, desde las apariencias hacia la
autenticidad. En Distole sstole, filme donde tambin se aborda el amor adolescente, el
nudo de la accin consiste en aparentar, como una actividad consciente para conquistar
al otro, y permanecer con l a travs del engao, que en todo caso hace perder a cada
personaje la posibilidad de descubrir quin es en verdad. Distole sstole refleja entornos
urbanos donde el clculo se ha vuelto un arma a la orden en la psicologa de los jvenes.
En Visa Usa, advertimos en cambio cierta ingenuidad muy fresca de los personajes.
143
Mundos provincianos
146
El germen literario en el
cine
Colombiano
Primera parte
Machismo y sociedad
patriarcal
El germen literario en el
cine
Colombiano
ste filme (1987) fue dirigido por Jorge Al Triana, con guin de Gabriel
Garca Mrquez, y el apoyo de Carlos Fuentes en la elaboracin de los
dilogos, y tiene un carcter literario por dos razones: de una parte
porque los textos son creados fuera de la rbita naturalista del cine que
busca parlamentos cotidianos; en muchos momentos los actores hablan como
hablaran los personajes de una novela, con un lenguaje sentencioso y a veces
muy culto. Por otro lado, hay en el filme un cdigo dramtico que proviene
de la tragedia clsica. Naturalmente, esto ltimo no es de ninguna manera un
obstculo para desarrollar un relato para el cine. Basta con saber integrarlo
en una propuesta que movilice visualmente sus sentidos fundamentales. En
lo que respecta al primer aspecto, se escuchan textos que remiten a la poesa
y a su conexin con lo trgico. Pero esta tendencia se inscribe en un relato
que tiene importantes valores flmicos, fundamentalmente en la dramaturgia
que exhibe y en la manera como la resuelve a travs de signos visuales.
Abordaremos primero algunas consideraciones acerca de la factura de los
dilogos, para posteriormente considerar la cuestin de la dramaturgia.
las mismas cosas. Son palabras que dice una conciencia aguda de s misma, que
naturalmente se apoya en la experiencia para confrontarse dramticamente con la
provocacin repetitiva de los hermanos Moscote. Pero hay una forma irnica de la
conciencia, expresada en un texto de Mariana, la novia que esper toda una vida
a Juan Syago; al recibirlo en su casa, ya prximo al encuentro fatal con Julin
Moscote, la mujer tiene una aguda conciencia de la agobiante repeticin que
precisamente se esconde en las palabras de todos. Mariana dice a Syago: Las
palabras las conozco casi todas, me las s de memoria, y son un puro engao. En
el fondo eres igual a los Moscote. Parece que hubieses venido al mundo para hacer
sufrir a los que te quieren. De este modo, es como si los textos dichos por los
personajes, fuesen prestados, para realizar y escamotear a la vez los motivos ms
profundos que los inducen a actuar, a odiar y matarse entre ellos. Naturalmente
esto ocurre en cierta medida en cualquier relato flmico, pero la expresividad
literaria de ste lo acenta extraordinariamente, y se impone frente al naturalismo
del cine. La impulsividad de Julin, entera a lo largo del filme, y por ello mismo
un tanto chocante, se legitima verbalmente cuando explica a su hermano que
el padre le pidi estar a su altura antes del duelo fatal con Syago. Las palabras
del padre fueron magia impositiva para definir un destino vengativo. En cambio,
los otros personajes tienen un conflicto al interior de su conciencia y tratan de
vencer la fuerza del fatum a travs de una razn que discierne en el medio del
lenguaje. Pedro, el menor de los Moscote, es convencido, por el relato verbal del
boticario, de la insensatez de matar a Syago, y busca torcer el destino suyo y de
su hermano. Mariana le dice a Syago que se marche del pueblo; lo mismo hacen
sus amigos, a excepcin de Casildo, de quien hablaremos ms adelante. Pero en
medio de la confrontacin bsica entre la conciencia y el fatum, reluce igualmente
lo literario que da brillo a las expresiones populares. Algunas veces ilustran con
ingenuidad el machismo latinoamericano: ste es un asunto de hombres, le dice
Pedro a Mariana cuando ella trata de disuadirlo de su venganza. Otras veces se
convierten en un juego literario de palabras que difcilmente se encuentra en
un personaje popular: Tienes tanto miedo de matarlo, que lo vas a matar de
puro miedo, le dice el caballerizo a Julin; o esta sentencia de sabidura popular
femenina: Las barajas son puro cuento de papel, texto dicho por la prostituta
a su amigo Julin en la cama, despus de que ste fracas hacindole el amor y
echan los naipes para predecir el futuro.
1.2 La dramaturgia
Desde la dramaturgia se advierte un desarrollo muy regulado del relato que va
creciendo en intensidad a partir de la confrontacin estratgica entre la disuasin
que buscan Syago y los otros personajes que lo rodean, y la provocacin de
los Moscote. El intento de contener o eludir a Julin, promovido por diferentes
personajes, marca la progresin del guin. Esta cremallera dramtica tiene un
punto culminante cuando Syago es arrinconado en la carnicera de la plaza de
154
El germen literario en el
cine
Colombiano
mercado y queda a merced del destino. Hasta all, el filme crece en intensidad
hilvanando todos los elementos del conflicto, para posteriormente explayarlos y
desenlazarlos. En su desarrollo inicial se confrontan los motivos de Julin Moscote,
las prevenciones del alcalde, el reencuentro de Mariana, el debatirse de Pedro con
su novia que intenta disuadirlo y las verdaderas razones del enfrentamiento entre
Syago y el padre de los Moscote expuestas a Pedro por el boticario. Pero hay
un episodio que cataliza todo este desarrollo: es el encuentro entre Syago y su
invlido amigo Casildo, en la habitacin de ste, espacioso recinto donde los objetos
viejos, apiados y empolvados a su alrededor, nos transmiten un aire de vejez
que se prolonga en el tiempo. Si a travs de los textos de los distintos personajes
descubrimos anteriormente los esfuerzos por lograr que Syago se marche, frente
a la locura vengativa de Julin Moscote, si el boticario nos hace comprender las
pasiones provocadoras y machistas de un viejo con aire de militar, estos motivos
humanos confluyen simblicamente en aquella escena para entregar un sentido
profundo. La escena discurre a travs del montaje alternado, entre el encuentro
de los amigos y el espionaje y posterior enconchamiento de Julin Moscote en su
cuarto. Igualmente, en un momento del encuentro entre Syago y Casildo, entra
Diego el caballerizo, para insistirle a aquel que se marche del pueblo. El encuentro
avanza a travs de textos naturalistas que persiguen el comienzo de otra vida,
Casildo promete ayuda a su amigo para reconstruir la casa y ofrece su hospitalidad.
Pero las acciones que marcan el desarrollo son enfticas: Casildo dispara desde
su cama de invlido contra los totumos del jardn y se define con ello, transmite
una cultura que argumenta con el revlver. Y cuando el caballerizo sugiere a
Syago que se marche, es el primero en responder con impulso pendenciero y el
arma en la mano. All se resume y adensa significativamente el conflicto que el
filme propuso anteriormente: es la lucha entre las pasiones vengativas y cclicas,
y la posibilidad de reinventar la vida despus de pagar la deuda ante la sociedad.
Pero las pasiones vengativas son de la sangre, y nadie las puede sanar, ellas
deben proseguir indefinidamente hacia la muerte total. Es la confrontacin entre
el marcharse y el quedarse, que tiene una complejidad singular. Syago puede
marcharse, pero su honor le dice que debe quedarse porque ya pag su condena
y porque sabe que debe permanecer fiel a s mismo frente a la provocacin. En
el fondo, su conflicto es un debate entre la capacidad de su razn para resistir
a la provocacin, sobre su posibilidad de permanecer ntegro ante la afrenta, y
por lo tanto es una lucha entre sus pasiones y su voluntad; al quedarse, hace una
apuesta frente a s mismo; si bien intent explicar intilmente a Julin Moscote
sus motivos, en el fondo busca resistir en su ser, para no matar a un hombre
que provoca a mansalva. Pero la posibilidad de quedarse en el pueblo tiene otra
faz que es descubierta por el accionar y el discurso de Casildo: debe quedarse,
y matar sin pensarlo a los Moscote; la cuestin se resuelve llamando a ese par
de mocosos para sencillamente dispararles, exactamente como quien le dispara
a los totumos, y su amigo debe ejercitar nuevamente con el arma. La actitud de
este personaje atraviesa a Syago como un doble de s mismo, doble que l no
comparte ntimamente pero que se le integra como una fase de su ser y que
155
finalmente lo lleva a donde tiene que ir. El viejo invlido, que pese a su condicin
dispara, es la expresin de un hombre reducido, simplificado en el gesto mismo
de disparar, como si esa fuese su esencia, trgicamente pregnante en la condicin
de Syago, ms compleja y dialctica, abocada a resistir frente a la provocacin.
Por otra parte, es significativo que la primera parte de la escena, aquella en que
los amigos se reeencuentran y hacen planes, sea espiada por Julin, aunque no
sabemos desde qu momento este hombre est all; pero eso nos da libertad para
advertir que simplemente han sido vigilados, y que su dilogo esperanzador ha
sido escrutado por una conciencia que slo est dispuesta a matar; de este modo
el sentido esperanzador est dramticamente superpuesto, por obra del montaje
flmico, al sentido de muerte que destila Julin, como nudo mismo del conflicto,
como venganza ciega y cclica de la sangre, frente a la expiacin y libertad como
mundo posible. Es por todo esto que pensamos que el filme logra decir con
elementos propios de la expresin cinematogrfica, una realidad trgica. Slo
que en los textos que pone en boca de los personajes se apega fuertemente a
una tradicin literaria. La actitud de Diego, el caballerizo, alterna entre los dos
hombres que se van a matar, pero ocurre intilmente. Est presente all como
un mediador necesario pero a la vez intil. Su insistencia contrasta y reafirma
la ceguera a la que est totalmente entregado Julin, como pasin irresistible
de venganza. Finalmente, luego de espiar a su enemigo, Julin se refugia en el
cuarto donde guarda su revlver para encontrarse con la foto de su padre, quien
lo mira desde el cuadro en un magnetismo que expresa la conexin entre los
dos personajes, definida por lo que transmite una cultura cerrada en s misma: el
machismo, encadenado en el filme por alusiones y gestos significativos. Un primer
indicio de esta dimensin machista nos lo transmite Julin cuando explica a su
hermano que antes de morir, su padre se iba a enfrentar en duelo con Syago;
le dijo que si mora, deba estar a la altura de l, volver a ser como l y vengarlo.
Otra clave de ello la proporciona el filme cuando el boticario explica a su vez a
Pedro que su padre provocaba por todo el pueblo a Syago y le echaba el caballo
encima; entonces el montaje hace un corte y nos muestra a Julin arremetiendo
contra Syago en su caballo en la carnicera. Pero igualmente ese carcter
machista se destila en los textos que Julin dice, en sus dos primeros encuentros
con el exconvicto. En el primero, resaltamos la cuestin tpica del honor y dos
interpretaciones de la misma; los textos, en su carcter literario, son en realidad
tipificaciones de la vida social: el honor para Julin es desafiar otra vez al asesino
de su padre, para que se maten; el honor para Syago no es la provocacin, sino
la dignidad del sufrimiento. En un caso una dimensin tpica del machismo; en el
otro, algo que ha sido aprendido por aquel en la vida, pero que tambin se dice
drsticamente, con el nfasis literario del hroe trgico. En el segundo encuentro
entre los dos personajes, que ocurre en la barbera del pueblo, se expresa con
los dilogos algo que se explaya con la imagen: Julin le tira este texto: En todas
partes me encontrars; lo cual es ilustrativo, porque encontrrselo no es slo
tener que lidiar con su presencia fsica, sino saber que lo que Julin es, impregna y
156
El germen literario en el
cine
Colombiano
misma alerta a Pedro sobre el duelo que se aproxima, cuando este retoza junto
con su novia; al salir Pedro corriendo, Mariana se queda mirando a Sonia con una
inequvoca visin de lo que va a ocurrir como repeticin de la historia. Cuando
Pedro descubre el cadver de su hermano, nuevamente queda presa del resorte
delirante que corre en su sangre y se transforma en su hermano, en su padre; slo
que nuevamente es imposible repetir para Syago, no puede volver a responder
idnticamente a la provocacin, ha de romper el crculo, debe dejarse matar por
la espalda para obtener as la libertad radical que le pide su conciencia, por un
Pedro totalmente verdico y directo, y por ello ms ridculo an que su hermano;
he aqu un elemento corrosivo de crtica de ese machismo, en su imagen de un
honor mendaz que arrastra junto con su padre.
El filme recoge los motivos del drama clsico, para relacionarlos crticamente en el
contexto de la cultura latina y colombiana recordemos las canciones mexicanas
y del Caribe que a veces aliteran algunas situaciones del filme que se perfila
singularmente en el machismo, en las relaciones de sangre, en la tipificacin de
esos personajes de la vida real y que nuestra literatura trajin: el alcalde, el barbero,
y el boticario.91 Por un lado, la dimensin trgica se constituye en el conflicto
entre el fatum y la libertad humana, responde a la cuestin de si es posible para
el hombre definir con autonoma su propia vida sin depender absolutamente del
destino predeterminado. Dicho destino estaba fijado de antemano en la tragedia
clsica, mas el hroe, al asumirlo, encontraba los hilos de su propia conciencia en
accin e internalizaba el fatum en un acto de afirmacin de la existencia. Quizs
podamos leer esto mismo en el sino de Syago, pues desde un principio asume la
posibilidad de volver a empezar y, ante la fatalidad del encuentro final, resuelve
con un nimo admirable que triunfa sobre la muerte, porque se deja matar para
no volver a responder a la provocacin. Pero por otra parte, al recrear algunos
motivos histricos de la cultura latinoamericana, la dimensin trgica presente
en el filme no puede dejar de hacer una crtica. La conciencia independiente
del personaje de este personaje se resiste radicalmente ante la desfigurada
imagen del honor machista, conducida por un Pedro que dispara asustado de s
mismo contra el suelo, y se disuelve en el gesto de atacar por la espalda. De otro
lado, el hecho de que las fuerzas de la religin no aparezcan en el relato de un
pueblo de Colombia, es tambin ilustrativo. La figura del cura del pueblo aparece
discretamente pasando una calle en el momento de la primera aproximacin
de los hermanos Moscote a la alcalda. Quizs significa que el conflicto de los
humanos lo es en principio de su conciencia y no de lo que impone la creencia
religiosa. De este modo, de la entraa misma de un pueblo es posible alertar para
91 ngel Rama lo entiende como una expresin de tipicidad, que integra, junto con otros
elementos, la novela La Hojarasca de Gabriel Garca Mrquez: Hay una verdadera
constelacin de personajes que son verdaderos prototipos. Y estos prototipos, de acuerdo
con las rasgos de la tipicidad, deben ser los personajes reales de un mundo, de una
circunstancia histrica determinada en su funcionalidad adecuada (Rama 1991: 87).
158
El germen literario en el
cine
Colombiano
Los hermanos Moscote realizan su honor, y definen su propio valor como hombres
ante la sociedad y las mujeres a partir de la hombra que significa vengar al padre.
Y la aventura de Syago es el intento por exorcizar, en su persona y en la de sus
oponentes, el maleficio de ese honor machista, como movimiento de perdn y
reconocimiento, luego de haber pagado una condena ante la ley, pero finalmente
tal exorcismo coincide con la necesidad de dejarse matar por el hermano menor. A
su vez, ste queda signado con el deshonor de haber matado a ese hombre por la
espalda, termina destruido como persona, a partir de la realizacin del machismo
que se vio forzado a asumir. De este modo, el filme lleva a cabo la destruccin del
machismo, en tanto lo avizora como un movimiento cultural que se volatiliza en
159
El germen literario en el
cine
Colombiano
Syago, como macho que maneja el revolver, pero que aspiraba a estar ms all
de aquella situacin. Y la paradoja de Juan es que logra parcialmente salir de ese
laberinto de la identidad machista, pero est perdido en medio de ese mundo,
prefiere quedarse a irse. Es como si quisiera volver a empezar despus de lo que
aprendi, y no tiene el valor de irse para demostrar que pueden cambiar las cosas.
Ese gesto, esa reiteracin encuentra uno de sus motivos en la terca actitud ante
Mariana, quien lo esper muchos aos y se marchit mientras tanto, y no logra
convencerlo porque la rbita dentro de la cual gira Juan Syago es un asunto de
hombres, segn le afirma cabalmente Pedro Moscote a Mariana. De este modo,
las mujeres parecen contemplar pasivamente cmo los hombres se matan entre s.
Con lo cual se completa el cuadro un poco rgido que retrata un mundo rural en
algn pueblo perdido de Colombia o Latinoamrica.
92 Dando ya, pues, por definidos estos puntos, digamos cul debe ser la trama de los
actos, que ella es lo primero y ms importante de la tragedia. Dejemos adems por bien
asentado que la tragedia es imitacin de una accin entera y perfecta y con una cierta
magnitud, porque una cosa puede ser entera y no tener con todo magnitud. Est y es
entero lo que tenga principio, medio y final; siendo principio aquello que no tenga que
seguir necesariamente a otra cosa, mientras que otras tengan que seguirle a l, o para
hacerse o para ser; y fin, por el contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro,
sea necesariamente o las ms de las veces, mas a l no lo siga ya ninguno; y medio, lo
que sigue a otro y es seguido por otro () Adems: puesto que lo bello sea animal o
cualquier otra cosa compuesta de algunas no solamente debe tener ordenadas sus partes
sino adems con magnitud determinada y no dejada al acaso porque la belleza consiste
en magnitud y orden (Aristteles 1999: 141, 142).
161
El germen literario en el
cine
Colombiano
El germen literario en el
cine
Colombiano
165
El germen literario en el
cine
Colombiano
slo se proyecta hacia delante desde las cartas. En medio del silencio afectuoso
de los personajes, la confirmacin perentoria de ella contrasta la inocencia de
Santiago con un fondo enigmtico que ngela ocultar para siempre, sugiriendo al
espectador la misin de ldico investigador. En una inferencia directa, el montaje
vincula la respuesta de ngela con el final de Santiago, respuesta que calla para
siempre el secreto, presentado narrativamente en sus consecuencias fatales: ante
las miradas de los habitantes del pueblo, sucumbe ese hombre bajo las cuchilladas
de Pedro y Pablo. Pero interesa resaltar cmo la muerte del hijo se refleja en el
grito de la madre desde el balcn; la muerte ocurre sobretodo para ella, y se
prolonga ante la mirada impasible de Cristbal, que transita nuevamente por la
casa hasta encontrar a la dama dormida en una hamaca, imitando la muerte que
llegar, en cierta forma anticipndola en la duermevela. Y desde aquel momento
de la conciencia materna, el narrador asciende hacia la habitacin para contemplar
por ltima vez a su amigo en una foto en la que aparece junto con l. Desde la
mirada que contempla la fotografa, el narrador se esfuma en el curso del relato,
para entregar la resolucin de su final a otros personajes, como si la vieja foto
reflejara a la vez un mundo que acaba de transmitir parcialmente al espectador y
a s mismo, pero con algo suspendido en el vaco que no puede ser recuperado,
algo flotando para el olvido.
de amor, pero el relato hace una elipsis y salta veintisiete aos despus, para
mostrar nuevamente a la mujer escribiendo otra de su cartas.
La vuelta de San Romn por el ro es significativa en dos aspectos: de una parte
se puede contrastar con la permanencia breve del obispo al bendecir el pueblo
aquel da de la desgracia; y con la larga ausencia de Cristbal, todos hombres
que tienen algo que ver con el pueblo, y probablemente con ngela, como
sugerimos anteriormente. Por otra parte, expresa, bajo un largo tiempo de cartas
sin respuesta, la proyeccin de su conciencia resentida. Sus valores de macho
ofendido y la actitud de ngela al mandar cartas constantemente, testimonian la
condicin de una cultura que, al reflejarse en el fuero interno de los personajes,
nos entrega un aejo sentido del amor y el tab presididos por la moral catlica.
Al volver y regar las cartas por el patio de la casa de ngela, se resuelve una nueva
situacin escondida en sus alforjas: si antes sac fajos de billetes para comprar
la casa de Xius, ahora, despus de tanto tiempo, se aprecia el valor del amor de
la mujer frente al poder del hombre, como signo de abnegacin femenina. Las
dos ancdotas de las alforjas proyectan entonces el valor de los afectos, pero en
una dimensin temporal que mide a su vez el resentimiento y el perdn, como
expresiones de los personajes que encarnan un mundo: la accin de ngela
arrodillndose ante aquel hombre al lado de un viejo rbol de nudosas races as
lo atestigua. Pero ese tab que los atraviesa se completa en su necesidad de fatum
a travs de la muerte de Santiago.
El germen literario en el
cine
Colombiano
cierne en torno a l, y por ello sale tranquilo de la casa que le ofreci proteccin:
se sabe libre de culpa. La actitud inocente de Santiago refleja nuevamente, junto
con ngela y Bayardo, el sino de unas conciencias individuales incluidas en el
ethos cristiano que los envuelve a todos. Por ello, la conciencia evocadora de
Cristbal, que busca transparentar los fragmentos de la memoria, es finalmente
ante nuestros ojos una conciencia que tiene el papel de iluminar, desde su
nostlgica evocacin que anuda todos los signos, el sentido de esa cultura; obra
como espejo que procura comprender, y as lo reclama a un espectador que tiene
el desafo de efectuar aquella comprensin.
El germen literario en el
cine
Colombiano
El germen literario en el
cine
Colombiano
a la mujer como un ser que tiene por modelo a la virgen, quien concibi al Dios
encarnado sin ninguna huella de lo carnal, propio del hombre. De esta manera se
transforma a la mujer frente a su condicin ontolgica que nos siembra a todos
los hombres en el pecado de la carne. Pero ello ocurre en una doble direccin que
la sociedad patriarcal logr regir: el hombre puede darse la licencia de fornicar
con las mujeres de la vida, y resguardar a las otras mujeres dignas, la hermana,
la esposa o la madre, en el templo sagrado de la familia.100 En la novela se
aprecia esa doble atribucin cultural a partir de la condicin aventurera de cuatro
amigos, entre ellos Santiago Nasar y el narrador, que frecuentan el prostbulo de
Mara Alejandrina Cervantes, y en el amor especial existente entre aquella mujer
y el finado Santiago, en el hecho singular de que mientras era asesinado este
personaje, el narrador estaba en brazos de aquella mujer, o en la enfermedad
venrea que tiene uno de los asesinos. Hay un aire de sexualidad prostituida y de
sexualidad decente, ambas regidas por la sociedad, que atraviesa la novela, como
un referente de la cultura patriarcal, evocada con esplendor por los realizadores
del filme, aunque nos desagrade el acento italiano de los actores que desdibuja
los sabores del habla propia del mundo costeo colombiano.
Mas la relacin entre la decencia del matrimonio y el eros prostituido abre los
smbolos que la cultura cristiana logr articular en la sociedad. La novela realiza,
bajo la estructura apolnea de una fatalidad que consuma el sacrificio del chivo
expiatorio, la transgresin y resarcimiento del honor de la familia de ngela
Vicario, y con ello, de todo el pueblo. Dicho honor est configurado como aspecto
de un ethos que abraza a todos los personajes: la exigencia de la virginidad
prematrimonial en la mujer. La virginidad orienta la sexualidad hacia la unidad de
hombre y mujer en el matrimonio, y de sta comunin hacia la unidad de Cristo y
la Iglesia. El cuerpo est entonces atravesado por una misin divina que lo dignifica
en la procreacin y en la generacin de hombres a imagen y semejanza del Dios
100 Remitimos nuevamente a la cita que hicimos de un texto de Norma Fuller en el anlisis
de Tiempo de morir, quien propone una interpretacin sociolgica del machismo
latinoamericano y para ello se apoya en Rivers, quien se acerca al fenmeno desde un
anlisis de sociedades mediterrneas que posiblemente se acercara a las intenciones de
los narradores del filme, pues lo caracterizan como si fuese una tragedia siciliana. El
casting de los actores evoca esa conexin. Dice Fuller: La vergenza es definida por Pitt
Rivers como una preocupacin por la reputacin; atae al sentimiento de autoestima y
al reconocimiento pblico de ese sentimiento. La vergenza es lo que hace a la persona
sensible a la opinin pblica. Los hombres, en tanto asociados al mundo exterior,
protegen polticamente la pureza sexual de las mujeres. Se consideran responsables del
comportamiento de sus mujeres, porque en l estriba la esencia de su honor moral y el
honor moral es la esencia del honor porque est en conexin con lo sagrado. El honor
de un varn est comprometido, por lo tanto, en la pureza sexual de su madre, esposa,
hijas y hermanas, no en la suya propia. Este hecho explica por qu el esposo engaado y
no el adltero sea objeto de ridculo y oprobio. A eso se debe que los hombres reclamen
autoridad sobre esposas, hijas y hermanas y les exijan cualidades morales que no esperan
de s mismos (Fuller 1997: 33, 34).
174
El germen literario en el
cine
Colombiano
175
Segunda Parte
Eros y Mito
El germen literario en el
cine
Colombiano
una forma particular a travs de los medios propios del cine, nos exige seguir con
atencin las huellas que el relato construye, como velo y revelacin, alrededor del
hecho portentoso e incomprensible de la incorruptibilidad de la nia.
La creencia, que supone vivir con fuerza de realidad la fabulacin, cualquiera
que ella sea, nace parcialmente de los medios que moviliza una narracin para
hacer creble ante el lector o espectador, tal fabulacin. Ella puede llegar a tener
una fuerza irresistible de afirmacin en quien la siente, por lo menos mientras
dura el relato y a travs de los efectos verosmiles que se despliegan, los cuales
se conectan con emociones, vivencias y sentimientos humanos. El cine ha sido
abundante en revelaciones mgicas desde su origen. Importantes conos que
provienen de lo literario como Drcula y Frankestein fueron adoptados por el
cine hasta constituirse en imgenes connaturales de lo cinematogrfico. Ver cmo
se fabrica un monstruo con restos humanos produce una fascinacin visual que se
entronca con los motivos ilustrados del siglo XVIII y con el viejo mito de la ciencia
contra la religin. El cine es mtico por excelencia. Aunque hemos de reconocer
que en Milagro en Roma se juega tambin el valor de lo mtico, no se trata de
hacer creble como vivencia real y emocional el milagro, ya que el espectador sabe
siempre que ese milagro es imposible, tanto desde el punto de vista de la creencia
como de los medios flmicos y expresivos para internarnos en una vivencia de la
resureccin o la inmortalidad. Creemos que el pblico se confronta en cambio
con la necesidad de descifrar cul es el significado y validez de la propuesta, como
parbola del amor y de la libertad de la imaginacin, que proviene de la literatura
y se realiza a travs de medios flmicos narrativos.
El germen literario en el
cine
Colombiano
actitud racional y utilitaria; y lo revelado es algo extrao, una bambina que deja
estupefactos a los policas, y luego la majestad del Vaticano le advierte a Margarito
seguir un trmite que l an no ha realizado.
El germen literario en el
cine
Colombiano
ella, como un supuesto. No nos lleva el relato a creer, sino a justificar un hecho
que desde el inicio se presenta en su fuerza inmensa. Por ello lo mgico aqu es
resultado de una meditacin sobre los motivos que pretenden envolver y simbolizar
el hecho. Ahora bien, Cul es el sentido de la magia? Hay varios elementos en
juego para abrirnos a esta pregunta: primero, est aquella situacin lmite en la
que sorpresivamente, y por primera vez, Margarito le advierte a la nia, que se ha
de quedar muerta o viva. Es porque ella no quiso regresar del ms all, pues
en realidad nunca se fue y slo dorma, que se ha llegado a esa situacin. Y es
en el momento lmite en que los policas tocan la puerta del apartamento para
llevrsela y enterrarla, donde la nia decide despertarse. Ella sabe lo que puede
ocurrirle desde su condicin de durmiente; por lo tanto, todo el tiempo estuvo
oyendo y viviendo lo ocurrido en torno a ella, y an ms, se estuvo quietecita
durante doce aos adentro del cajn. Ante la situacin lmite, se despierta y abraza
a su padre. De acuerdo a esto, rozamos los motivos simblicos e inconscientes
de tal fantasa: dormir y slo dormir por eternidades puede ser la necesidad de
descansar mucho, de apaciguarse hasta el infinito, frente a una vida difcil. Pero la
nia se qued dormida y abrazada al padre, despus de recibir el regalo del mono
de cuerda, y esto es significativo porque hay como una entrega, un quedarse
con l, pero dormida; de esta manera se expresa probablemente una relacin
abismal entre los dos, tanto como para quedarse dormida en la casi eternidad
de un abrazo de amor. La muerte y la vida se confunden aqu en un abrazo que
quisiera perpetuar el amor, que busca un absoluto de afecto sin interrupcin
y se prolonga hasta la eternidad, slo que eso no es comprendido por el padre,
quien cree a su hija simplemente muerta. Est frente a un hecho sobrenatural sin
comprender slo hasta doce aos despus. Lo sobrenatural es el simbolismo de
la fuerza imaginaria de un amor que se concreta en una nia dormida en el
abrazo a su padre, para eternizarse, es decir, la proyeccin humana, subjetiva,
viva, de un motivo propio, el amor, hacia una dimensin imaginaria y mgica. Es
preciso decirlo, las palabras magia e imaginario, estn emparentadas, son aqu
soberanas en su condicin de ser fuente de realidad humana. Frente al abrazo
de la nia dormida, Margarito dice: No me hagas esto, nia; y ella lo hizo, se
qued dormida. Es posible que esto pueda entenderse desde el epgrafe que los
narradores nos proponen: la muerte es breve frente al amor que, como forma de
pasin humana, busca perpetuarse hasta el infinito. Pero la fuerza de su impulso se
cristaliza en mito para recrearse y configurarse desde la verdad de lo imaginario.
El hecho es postulado por la potica de Novalis, donde el amor eterno idealiza
la unidad entre la vida y la muerte en un absoluto que nace y se otorga
desde la poesa, como don que nos impregna soberanamente. La analoga o
correspondencia propuesta entre el canto y el dormir de la nia, como un dormir
vivo y radiante pensemos en las imgenes del carrusel y la compra de zapatos,
que alimentan la vida all, es el desarrollo visual de la idea ya existente en
Novalis, de un alma atemperada y existente en la prolongacin indefinida de un
canto que avanza hacia el infinito como velo encantador. El sentido de lo csmico
181
El germen literario en el
cine
Colombiano
101 Segn ngela Muoz Fernndez, en el Antiguo Testamento no existe el milagro en el sentido
exacto del trmino. Pero en todo caso existe, para la creencia juda, la presencia de Dios
en la naturaleza. En el Nuevo Testamento, Jess y los santos aparecen con caractersticas
taumatrgicas, pero todo ello se juega en un terreno de duda que oscila desde la creencia
popular, fcilmente convencida de milagros que le convienen, hasta las determinaciones de
la Iglesia y los concilios sobre lo verdadero o falso de un milagro (Muoz Fernndez 1989:
164 ss.). Se advierte entonces un nexo entre lo popular y lo culto, dentro de la Iglesia, que
forcejea en el contexto de necesidades de la gente y de los lderes, que pueden ir desde un
sentido puramente mstico hacia uno estrictamente poltico.
183
El germen literario en el
cine
Colombiano
El germen literario en el
cine
Colombiano
El germen literario en el
cine
Colombiano
El germen literario en el
cine
Colombiano
El germen literario en el
cine
Colombiano
La casa, en su autarqua, no slo refiere a Don Graci, pues los otros personajes
ejercen, cada uno a su modo, una conexin espiritual con aquella, contribuyendo
a los designios del mandn. La adherencia de la casa al ser de los personajes,
y de estas dos instancias al simbolismo del enclaustramiento, se destila a travs
de lo onrico, revelando con ello la verdadera realidad de la casa. Los tres
sueos del fraile, la Machiche y la jovencita- sugieren conexiones que
ostentan el orden y destino de la mansin. De una parte es el deseo de la
Machiche, buscando completar su satisfaccin con el piloto, para con ello
abarcar sexualmente a todos los hombres de la casa. A esta obsesin se integra
el crculo vicioso del trnsito del fraile por los corredores; su sueo sera una
forma reflexiva que manifiesta la claustrofobia del movimiento pasional de los
habitantes de la mansin, destinado al sinsentido de derivar sin sublimacin
alguna, de corredor en corredor hacia el vaco. Y finalmente este sinsentido se
completa con el intento fallido de la muchacha por salir onricamente hacia el
bosque en la bicicleta, luego de haber entrado irremediablemente en la casa.
Ella, como agente externo, consuma la relacin anterior eros-muerte, a pesar
de que intenta romperla en su sueo. De este modo, lo onrico cumple la
funcin de significar, como una gran verdad, el precario equilibrio interno de la
mansin como entorno cerrado que contiene en su seno la espiritualidad de
los personajes- abierta a la descomposicin, sin avizorar otra realidad posible.
La jerarqua de don Graci, entronizada en la casa y las expresiones onricas,
configuran la autoreferencia gtica de la casa a s misma, como organismo
destinado a morirse a travs de la pasin desencadenada.
En el cerramiento de la mansin, el guardin y el cocinero aseguran la
supervivencia material y se proyectan en el desencadenamiento sexual con la
hembra. Aquel aprendi a servir a distintos amos para matar, fue antes un
guerrero a sueldo, lo cual supone que en la sociedad externa existe un mercado
para ese tipo de actividades. El cocinero mezcla su sabrosa comida con rezos en
los que cree y no sugiere la decadencia que se puede atribuir a otros personajes.
Mutis reproduce el estereotipo del macho energtico, entregado al trabajo, al
sexo promiscuo con su jefe y luego con la puta y a la vida. Pero esa fuerza
est en todo caso al servicio de la decadencia de los regentes de la casa.
2.3.2 Desencadenados
La entrada de la joven colma la gota que faltaba para el desencadenamiento
final de una lujuria que permaneca antes en relativo equilibrio. Ahora la pasin
se dirige hacia la muerte que la culmina para confundirse con ella. Para ello la
belleza y la juventud ofrecen una intensificacin, pues entre ms bella y joven
la muchacha, ms excitante la perversin que promueve su sacrificio, como si
la muerte encontrara su plenitud ensandose en la vida juvenil que exhibe y
realiza una sexualidad plena, que a su vez entrega una confianza ingenua para
ser desgajada con intensidad correspondiente a la maldad que aun puede salir
194
El germen literario en el
cine
Colombiano
2.3.3 Desesperanza
El desencadenamiento trasluce los valores de los personajes, y refiere a un
agotamiento de sus vidas, a un sinsentido de su existencia. Un texto de Don
Graci preside el relato: Todo deseo es la suma de los vacos por donde se nos
escapa el alma hacia los grandes espacios exteriores. Consmete en t mismo
(Mutis 1978: 10). Si la trama narrativa coincide con las acciones tutelares del
mandn, y responden a su visin ideolgica del vaco, lo perfilado es entonces
un pesimismo fundamental construido sobre el poder del erotismo. El carcter
de Don Graci divide el relato en dos momentos que coinciden con sus impulsos
tanticos: la casa enclaustrada en donde no debe entrar nadie precisamente
porque se tiene a raya a la muerte, y la casa traspasada por la joven que rompe
el equilibrio. El paso de un estado a otro es el diafragma que acciona el impulso
ms primario de Don Graci: el desencadenamiento sexual que se confunde al
fin con el crimen. La proteccin que ofreca el mercenario que cuidaba la casa
era bastante precaria, pues si ste dejaba pasar a alguien, el jefe no era capaz de
revertir el movimiento. La muerte de la jovencita desencadena arbitrariamente
la muerte de la Machiche a manos del piloto, y de ste, asesinado a palazos
por el cocinero haitiano. Aquel drama es como un eco lejano de las pasiones
contenidas que venan en conflicto de tiempo atrs.
Un cura descredo anuncia el nihilismo que se debate entre la aoranza de
Dios y la imposibilidad de creer en lo que las religiones prometen: la salvacin
eterna. El hecho de que el fraile haya sido un antiguo confesor del Papa es
pura irona destructora. Podramos pensar que, desde la cumbre de la teologa
y el poder que sta conlleva, se ha cado muy hondo, hacia la disolucin de
importantes creencias entroncadas con la poltica religiosa. Eso precisamente
ya no importa para el fraile! Se dio cuenta de algo, despus de haber llegado
tan alto en la jerarqua eclesistica, trae la traza de un poder majestuoso que ha
sido desmitificado por l mismo. Pero adems, la muerte de Dios, manifiesta en
195
El germen literario en el
cine
Colombiano
112 Sobre esta idea, seguimos el aporte de Freud. El trmino libido puede seguir aplicndose
a las manifestaciones del Eros para discernirlas de la energa inherente al instinto de
muerte. () Dicho instinto de agresin es el descendiente y principal representante del
instinto de muerte, que hemos hallado junto al Eros y que con l comparte la dominacin
del mundo (Freud 1993: 3.052).
113 Al respecto, remitimos al captulo VI de este estudio.
198
V. Visiones del
conflicto armado
posibles significados, as como los lmites mismos que puede tener para iluminar
los acontecimientos. El acierto de la pelcula estriba en que entrega una dimensin
muy cercana de los acontecimientos, permitindose ciertas libertades como la
rebelda del embajador de Israel, o la situacin del canario de un nio y de las
situaciones humanas vividas al interior de la sede diplomtica. Igualmente, ante la
enftica unidad del relato en su accin creciente, al final se abre documentalmente,
con imgenes reales de la poca para confrontar los resultados y el sentido mismo
de la toma de la embajada. Esta opcin realza la verdad histrica de los hechos
y confronta la similitud de los rostros de la ficcin con los rostros reales. Ilumina
polticamente los logros que se adjudica la guerrilla, para el juicio del espectador,
sobretodo en las palabras del Comandante Uno, quien afirma haber logrado que
los procesos a los presos polticos sigan en un futuro un curso legal, as como
una posicin del presidente Turbay que equilibra el balance y lo proyecta
hacia nuestra poca, pues el texto dicho por el propio Presidente reconoce,
bajo una frmula conocida, las carencias de nuestro pas en justicia social, y
al mismo tiempo advierte la existencia de una poltica en marcha para tratar
de coronar las altas metas de un desarrollo econmico con justicia social. De
este modo, el espectador tiene elementos para juzgar lo ocurrido hasta hoy
despus de veinte aos.
La dosificacin establecida entre las acciones y la exploracin de las situaciones
humanas, nos entrega varios aspectos importantes que hilan distintos significados
de la pelcula. De una parte est la reaccin del embajador de Venezuela,
Virgilio Lovera, ante la incomprensin de la Cancillera, para permitir la entrada
de su esposa a celebrar su cumpleaos. Este personaje se enfurece contra el
canciller y revela apasionadamente el desinters y el cinismo de las azones de
Estado frente a las motivaciones y necesidades del individuo. Este conflicto es
fundamental porque jalona el desarrollo y desenlace de los acontecimientos, pero
igualmente determina el marco general de lo negociado. En resumidas cuentas,
lo que se jugaba era una confrontacin y reconocimiento entre motivos polticos
y humanos. La demora del proceso se defini decisivamente sobre la base de
cunto podan aguantar las partes y acomodar existencial y cotidianamente
a los rehenes y guerrilleros en el natural desgaste de la negociacin. Al final los
guerrilleros deben resolver en una dialctica interna sus sentimientos humanos y
sus principios polticos. La consideracin de este conflicto marc el desenlace de
la pelcula, cuando se enfrentaron los guerrilleros entre ellos a raz de la rebelda
del embajador de Israel. Los motivos de la Chiqui, quien consider que no
podra disparar contra alguien con quien haba convivido ese tiempo, se oponen
a la lgica revolucionaria de Tupa al argumentar la importancia estratgica de
la misin y la necesidad de mantener un rgimen represivo que podra llevar
incluso a la muerte del embajador rebelde. Estos elementos de juicio, que el
filme siembra en la narracin, confluyen con otros de carcter poltico, para dar
un balance del desenlace final: la declaracin de Bateman por televisin, en la
cual llama a un dilogo y a una amnista, configura un suceso poltico que otorga
202
funcin de atraer vanamente al pblico, lo que logran es crear una extraeza por
inverosmiles. Otra vez se desaprovech una importante oportunidad para colmar
al filme con aspectos reveladores, pues el erotismo dado en la embajada fue una
realidad de la situacin misma de sus protagonistas, como amor apasionado y
clandestino, al borde de la muerte. Los sentidos para devanar hubiesen sido muy
ricos, hubiesen marcado nuevas tensiones y correspondencias entre la poltica y
la existencia concreta de los seres carnales, que tambin disciernen con pasin e
inteligencia en el torbellino de lo que les est ocurriendo.
aqu podramos suponer que detrs de las apariencias surge un inconsciente entre
estos dos personajes. Porque Carlos va a realizar una misin muy clara, que es
ubicar al enemigo para que luego se produzca un ataque areo, pero se enreda
sentimentalmente con una guerrillera. Para ella, en un principio la situacin es
ms simple, porque no tiene conocimiento de que Carlos es un espa. En todo
caso el comportamiento de l demuestra sus contradicciones, y l mismo avanza
hacia nuevas acciones que cambian su conciencia. La comedia puede mostrar esos
cambios del personaje con cierta libertad; no precisa hacer matices psicolgicos
refinados; puede incluso ser esquemtica, si en todo caso tiene claridad en la
vinculacin y diferencia de los sentimientos y valores en juego para sacar partido
del contraste. El esquematismo de los caracteres refleja en todo caso una situacin
humana que entrega su cuota al mundo al revs: el amor traiciona los principios
de Carlos en doble direccin, l cambia frente al ejrcito, y cambia frente a la
guerrilla, hacia una situacin nueva que ilumina su amor por la patria, que sigue
intacto, y su amor por aquella mujer.
El amor entre estos dos personajes sugiere una relacin interna con los cambios
que se dan por medio del partido de ftbol y de las dos fuentes que lo promueven:
el cura y la compaa Titanic. Todos expresan valores que se movilizan contra
la guerra y aparecen en medio de ese pueblo desolado, como elementos de
un microcosmos que tiene su dialctica con el macrocosmos. La compaa
Titanic, est constituida por mujeres que venden sexo, pero tambin presentan
espectculos de canto y baile, adems de que lleva consigo a una adivina que
terminar asesorando al sargento Garca. Todos elementos de la cultura popular
espaola, que suponen un dilogo con la madre patria, articulado con el discurso
cristiano del cura (ojo con caracol..). La compaa Titanic entrega una relajacin
al ambiente en el pueblo y promueve el cambio desde la confrontacin hacia la
alegra de vivir y el acercamiento sexual y social. Su llegada al pueblo aparece
primero en unos prismticos de un polica: un barco navega por el llano, indicando
una transformacin en el seno de la vigilancia guerrera. Bajo las oposiciones entre
la moral cristiana y la fiesta carnavelesca se intenta aproximar un universo que
genera cercana entre los hombres: la autoridad del cura es secundada por los
intereses del empresario espaol. Aspecto este que refleja un significado de la
cultura cristiana que a lo largo de siglos dialog creativamente, aunque no sin
conflictos, con el carnaval y las tradiciones paganas. De este modo se concilian
unos intereses opuestos bajo el signo de una paz momentnea que el cura acepta
impulsar con su autoridad, matizando fugazmente, en el medio del partido de
ftbol, diferencias fundamentales que se expresan drsticamente en la vida real.
La utopa de una tregua local puede aproximarse al conciliar a los hombres a travs
de una transformacin momentnea y afectiva de sus actitudes y comportamientos.
Esa expresin, en su conjunto, se enfrenta con las jerarquas e intereses que
ordenan el mundo a travs de la violencia; logra neutralizar dicho poder bajo una
breve etapa de expresin y desarrollo: el juego de ftbol durante ciento veinte
206
cabaa donde el campesino amigo los ampar; sin embargo, l la sigue, y procura
que ella se quede en un pueblito para protegerla y prevenir un desplazamiento
incierto hacia Bogot, o para separarse definitivamente de ella, mas la joven sigue
su camino con determinacin. Entonces, ellos estn huyendo juntos, pero debido
a una contingencia que expresa la indecisin de Antonio para irse por su lado y
dejarla, y la actitud indiferente de Paulina que se deja seguir. Originalmente l la
iba a dejar, y resulta que es ella quien lo deja; y entonces l vuelve a perseguirla
para protegerla, pero ella lo rechaza. El drama sentimental aparece como una
atraccin que no logra consolidar nada, salvo el resentimiento mutuo, y Paulina
tiene ahora dos nios. Desde su pasado reciente ellos expresaban una seduccin
que naturalmente podra ir hacia el noviazgo, y de este modo, el espectador
todava supone que los bebs que Paulina lleva en sus brazos fueron engendrados
por l. Entonces jugaban con la pelota en un partido de ftbol y se miraban en
el ro. Bailaban felices y enamoradizos en una fiesta en la que estaba presente
el hermano. Todo esto habla de encuentro amoroso entre los dos, y deja en
suspenso la verdadera causa del conflicto entre ambos: que ella se acost despus
con Wilson. En esta primera parte no se entrega al espectador esa informacin,
de modo que el relato avanza creando expectativas y supuestos sobre la relacin
de los dos jvenes. Por otra parte, se aprecia que Paulina seduce ingenuamente,
bajo una libertad campesina que no advierte consecuencias, y ello se contrasta
posteriormente, cuando advertimos que gener hacia Antonio una expectativa no
cumplida, para dar lugar al resentimiento. Se insina a travs de la primera parte
del filme el seguimiento que Antonio hace de Paulina como un intento fallido
de alcanzarla y una posibilidad incierta de protegerla, forcejeo sentimental que
posteriormente, en medio de una noche urbana que los despoja an ms, se
cruzar interrogativamente sobre los motivos de la guerra que los expulsa de la
tierra: la madre asesinada es la motivacin parcial de la huida.
4.1 Caracterizacin
Aparece un hombre con la silla a cuestas y unos anteojos para soldar, que ejercen
oscuramente su anonimato; camina por calles que a su vez exhiben tramoyistas,
pintores callejeros y vendedores de chucheras, prolongando su gesto hacia un
misterio que el filme revelar hacia el final, cuando advertimos todo lo que este
218
hombre quiere cargar para ganarse la vida y replicarle algo valioso a su pasado:
es un exguerrillero y aparece hoy como smbolo que encarna la posibilidad de
perdonarse a s mismo. El pequeo rancho de plstico donde vive el silletero,
domina la ciudad, y pareciera dialogar desde la intimidad del personaje con
lo masivo de la urbe, como cpula que insiste en marginarse para permanecer
intocada; una mata del Putumayo alimenta al silletero, transmite propiedades
milagrosas para su vida precaria, pues tiene una bala alojada en su cabeza, como
trasunto de su ser que se debate entre la vida y la muerte. Despus de la barbarie,
este personaje insiste en vivir, pero en suspenso, intentando aliviar el peso de
la muerte que ha propinado, cargando personas, y hasta una de sus vctimas, el
amputado; pero tiene una textura fantasmal que lo saca de lo real para encerrarlo
dentro del simbolismo, como la cucaracha de Kafka o el Golem de los judos.
La cojera de Mae expresa su impotencia frente a los malosos del barrio y en
su condicin de desempleado; a travs de ello se singulariza en su humanidad
marginal que le ruega ayuda a la virgen. Mae procura construir los hilos de un
reconocimiento frente a la duea del inquilinato, a quien debe para la eternidad
el dinero de la renta; y frente al silletero, quien encarna su alter ego, en tanto
el relato revelar que aquel lisiado es indirectamente una de sus vctimas. El
filme construye los elementos del reconocimiento entre los dos personajes a
partir del desarrollo de una amistad poblada de desconfianza, hasta ahondar
en la significacin de aquello que comparten. Mencionemos algunos ndices
del encuentro: 1) El silletero completara parcialmente la situacin limitada
de Mae, al cargarlo en sus espaldas por las calles bogotanas. Este sentido
habr de colmarse significativamente por las huellas del relato, hasta la toma de
conciencia por el silletero de que carga a una de sus vctimas, y en la verbalizacin
donde, agonizante, reconoce frente a Mae sus acciones del pasado. 2) En
correspondencia con la ayuda del silletero, Mae replicar acercndose a l
y ensendole a escribir; de este modo el relato vincula la violencia con la
ignorancia, en una clara referencia histrica, pues el destino de los personajes
los ubica al pie de la estatua de La Pola, herona de la independencia, quien
contempla, bajo la irrealidad utpica de su sueo libertario, cmo un analfabeta
que mat en la guerra recibe las primeras letras de una de sus vctimas. 3) A travs
de la peripecia del robo y devolucin de la planta milagrosa del Putumayo, Mae,
buscando la confianza en el silletero, terminar por escuchar integralmente, de
aquel, el relato de los hechos que llevaron a la muerte de su padres y a la
prdida de su pierna. De este modo, el filme recorre tortuosamente el camino
biogrfico del reconocimiento entre los personajes, enriquecindolo a travs de
smbolos, no porque antes se hubiesen conocido sino porque se rozaron un da
de violencia en un pueblo de Colombia, el silletero, como militante de un grupo
armado ilegal, y Mae, como vctima de la incursin del grupo.
219
lo cual nos sita en una dimensin que adquiere relieve simblico. Despus
comprendemos que es un remedio que tiene propiedades milagrosas para
mantenerlo con vida, en un delirio intermitente con las acciones prcticas; mientras
la planta lo mantiene con vida, despierta igualmente en su espritu visiones que
retrotraen el peso de la muerte y la violencia, y por ello vemos en varias ocasiones
los delirios del personaje: la guerra est presente en l como vivencia anterior que
atormenta su ser, enfrentada a su retraimiento que intenta exorcizarla desde la
soledad de eremita. El azar lleva a que sus regulares agresores del barrio le quiten
la planta, y Mae no puede devolverla a su dueo, desencadenando la lenta
muerte de aquel, que va desde la corta reclusin en un hospital hasta la huida al
lugar de los acontecimientos del pasado. El filme insiste en un volver fsico que
marca las huellas de un retorno en la conciencia de los personajes que labran su
mutuo reconocimiento. Nuevamente, una situacin de violencia es el detonador
de la relacin entre los dos personajes; esta vez es el robo de la planta por los
malandrines, llevando a la separacin del silletero y Mae, y a su reencuentro
final. La relacin entre los dos personajes est mediada por aquellos malhechores,
en tanto ellos, como factor de agresin, retrotraen las realidades anteriores de una
violencia que permanece en el mundo. Pero algo cambia al interior de ese estado
del mundo: el tortuoso encuentro entre Mae y el silletero. De este modo, las
peripecias del relato estn ntimamente vinculadas a la senda del reconocimiento,
pues expresan que desde la violencia impartida como generalidad, ha de nacer el
tortuoso reconocimiento de quienes la imparten y sufren. Por ello el filme es una
huella simblica, como idealizacin esttica, de la historia reciente de Colombia.
Cuando los personajes visitan el cementerio, evocando a los muertos de Colombia,
conectarn simblicamente la necesidad de que los muertos hablen, de que un
pasado sepultado en el olvido surja nuevamente, y precisamente no como venganza,
sino como reconocimiento. Esta consideracin puede apreciarse a la luz de la
parbola misma que exhibe el filme, cuando produce las revelaciones finales del
silletero, al borde de la muerte, como insistiendo en la posibilidad de no dejar intacta
la infamia, sino buscando un sentido de perdn y resarcimiento como aliento para
los que siguen viviendo. Al desencadenar involuntariamente la muerte del silletero,
Mae precipita el que ese hombre pueda decirle algo revelador, no como una
respuesta clara de aquel, sino como resultado de un asedio que se produce al huir
el silletero y al seguirlo el invlido, hasta la situacin lmite donde puede decirse
lo que an resta por revelar. La muerte es pues, el momento culminante donde
el personaje retrotrae para un Otro la vida que llev, en la misma medida en que
entrega su visin de los acontecimientos a ese Otro que hizo sufrir indirectamente.
En medio de la muerte, los dos personajes pueden sellar un pacto de verdad y
libertad que no deja inclume a la accin ocurrida anteriormente, sino que la salva,
porque no promueve una muerte para el olvido sino para el resarcimiento dentro
del curso de la vida. Mae queda con esa verdad, para moverse otra vez, con la
nica pierna que tiene. Su desplazamiento desde el campo a la ciudad y desde sta
al campo marca un recorrido que no es indiferente porque entrega la dimensin de
221
223
224
226
6 Conclusin
6.1 Los estilos narrativos acerca del conflicto
Veo a mi alrededor slo pequeos grupos
de hombres que se han liberado al fin de
los mitos ancestrales de la fecundidad de
la violencia y de la regeneracin a travs
de la sangre. La tica de los polticos es
an la tica del poder. Quien predica la
existencia de una sola moral, vlida tanto
para los individuos como para los Estados,
es considerado an como un visionario,
un utopista, un hombre desprovisto de
sentido histrico (extrema calumnia en la
sociedad de doctos de la que forma parte!).
No logro sustraerme al presagio de que
una sociedad en la que juristas, socilogos,
filsofos, telogos, no han renunciado a
ver en la violencia un medio de rescate
o de redencin, est destinada, un da u
otro, a la suprema prueba de la violencia
exterminadora.
Norberto Bobbio, El problema de la guerra
y las vas de la paz
En este apartado interesa pensar cmo la realidad social es reconfigurada
narrativamente a partir de los comportamientos de los personajes de la ficcin,
para confrontar valores frente al conflicto armado colombiano. A excepcin de
La toma de la embajada, las pelculas referidas ofrecen una cercana temporal
228
Entonces, cmo puede ser simbolista un filme? Al detenerse en detalles que por s
mismos son fuentes simblicas del avance del relato, llamados que se entrecruzan
en distintos momentos: una compaa de teatro que llega en medio de la selva,
como una fanfarria circense, para cruzarse en el destino de los personajes que
quieren ver un partido de ftbol en la selva, un hombre con anteojos de soldadura
que carga a otro por la carrera sptima en Bogot y vive en una casucha de
plstico desde donde contempla la urbe; un partido de ftbol y una parafernalia
de telecomunicaciones que estn originalmente al servicio de la comunicabilidad
humana y la comicidad, en medio de un combate. Ahora bien, desde estas posturas
narrativas diferentes, sobresalen las intersubjetividades en los filmes en cuestin, y
se propone una caracterizacin de ellas, para implicarlas ticamente y en tensin
crtica, con el escenario de la guerra y el conflicto colombiano.
mismo director). En Colombia recientemente se estren un filme (El vuelco del cangrejo.
Oscar Ruiz, 2010) que narra situaciones cotidianas de gentes de un pueblito a orillas de
Ocano Pacifico, quienes reciben la visita de un joven citadino que parece huir de algo.
La historia refleja un mundo de seres sencillos, y explayado en el tiempo hacia visiones
contemplativas de la existencia, mientras el citadino hace amistad con algunos de los
habitantes del lugar.
231
que les toca tomar, el personaje de anteojos aparece al inicio del relato como
en suspenso, esperando para ver cmo es de verdad la guerra, sabiendo que lo
que hace el sargento es indigno; se queda silencioso frente a eso y espera, hasta
que llega de verdad al teatro de operaciones y debe confirmar lo que significa el
enemigo, pero hay un fino contraste con su brbaro aprendizaje que demuestra
su reflexin crtica, pues al matar a la mujer Vietcong deja un poco de dignidad en
el espacio de esos hombres que lo miran. Y entonces se confirma tambin en su
interior el temple que ha de seguir hacia delante: se va, ya no tiene miedo y est
vivo, dice en off, se vuelve un poco ms duro, un poco ms del lado de la bestia
de muerte que pide la guerra en que nos convirtamos. Los otros personajes de La
gran ilusin estn todo el tiempo suspendidos frente a la guerra; por arte de la
magia idealista de Renoir en su alegato contra la guerra, se enfrentan entre ellos a
sabiendas de que hay algo intil en la violencia que los deja como desheredados
del mundo, y uno de ellos quisiera volver a la casa campesina que lo acogi y
quizs vivir con esa mujer. Y al encontrarla sola en su casa, al intimar con la nia,
hacen reflexionar al espectador sobre valores imponentes frente a la guerra; pero
todo ello ocurre a travs de un gesto totalmente idealista que sabe que la guerra
real es tan miserable y dura como la que retrata Kubrick.
Entre las dos narraciones resplandece entonces ese argumento que hemos
intentado perseguir, iluminado en el conjunto de las miradas hacia los filmes
colombianos. Ese argumento es un valor que habra que contrastar frente a
todos los dilemas y complejidades del conflicto colombiano, donde la dignidad
humana ha sido negada sistemticamente. A pesar de la propaganda del Estado
sobre hroes, es suficientemente ilustrativa la alianza del ejrcito con los
paramilitares, as como las ejecuciones extrajudiciales y los falsos positivos. Y
de parte de la guerrilla, el uso de armas prohibidas por tratados internacionales,
los ataques a la poblacin civil y su utilizacin a travs del secuestro, es una
forma de lucha igualmente degradante. La manipulacin de la opinin pblica
muestra casi siempre la cara externa de la guerra, la exaltacin de los triunfos
junto con la satanizacin del enemigo, y la utilizacin de un lenguaje que
simplifica de una forma maniquea, para aniquilar por anticipado al enemigo
en el terreno de los imaginarios colectivos; funciones que tienen el efecto de
neutralizar en la mente del ciudadano el autntico significado de una barbarie
compartida por los bandos. Pero detrs de la intensificacin de la barbarie y de
su maquillaje por medio de la propaganda, obra conscientemente igualmente
la poltica de intensificacin de la guerra como estrategia para la paz futura
con las condiciones del triunfador. Esta poltica se fortalece, a travs del propio
convencimiento por parte de los enemigos, de que la guerra le conviene a los
dos bandos. Una rplica real y simblica a la vez de ese juego de mscaras
donde se juega al sometimiento del enemigo, puede ser aquel gesto humanitario
de un guerrillero escapando de la selva con su secuestrado; all brilla el sentido
que hemos perseguido aqu: dos voluntades que comprenden al fin, solitaria
240
y libremente, pero tambin con xito y fuerza, que el mierdero en que estn
metidos puede ser trascendido.
Los filmes analizados resaltan la experiencia intersubjetiva conflictiva, asediada o
motivada por la guerra que an vivimos los colombianos. Dentro de la limitacin
y alcance de nuestro enfoque y de las narraciones en cuestin, encontramos lneas
de fuga hacia los temas tratados en los captulos anteriores. Sobre todo en lo
concerniente al problema del reconocimiento social e individual, que planteamos
en momentos anteriores de nuestro estudio. La guerra es la prolongacin actual
de los conflictos sociales y polticos que han atravesado la vida de Colombia en
el siglo pasado. Y, si en los primeros captulos de este libro pudimos apreciar
algunas significaciones de una sociedad en la dialctica de su modernizacin
precaria, que surge en el contexto de largas tradiciones, desde imaginarios
literarios y provincianos, o la religin y el mito, y las formas violentas de la
poltica, aqu encontramos ciertas prolongaciones de aquellas realidades
sociales y humanas configuradas por la esttica flmica sobre la guerra: son,
nuevamente, las subjetividades pensadas en la emergencia de su expresin y ser.
Tal es la importancia capital de los personajes y las tramas que hemos analizado.
El conflicto armado, junto con las significaciones que tejemos desde atrs en
este estudio, dan paso a un nuevo horizonte con el proceso de la urbanizacin
de Colombia. Analizaremos nuevas realidades representadas por el arte flmico:
el narcotrfico en el marco de la urbanizacin de Colombia durante la segunda
mitad de siglo XX (Captulo VI), pero tambin las transformaciones culturales
propias de subjetividades masculinas y femeninas en el medio de la vida cotidiana
urbana, que avanzan paralelas e implicadas en la renovacin nacional del lenguaje
cinematogrfico (CaptuloVII).
241
El otro espacio urbano importante es el bar de Pedro que tiene una conexin con
la discoteca, tanto porque es un negocio semejante de socializacin, como porque
tambin marca el despegue y el final del Rey. Si en el bar el personaje se asocia con
el hampa y acoge a los desplazados y pobres que llegan a pedirle ayuda, creando
un centro desde donde labra su destino, en la discoteca subir un escaln en la
escala social y tendr el control y amistad de otros sectores de la sociedad. Los
dos lugares son concntricos, representan espacios urbanos sociales que marcan
el camino de Pedro hacia el xito y su encuentro con la muerte. El bar capitaliza
un smbolo que recorre el filme: Pedro es ante todo un gran jugador de la vida,
y se arriesga para salvar a Blanca casi en las puertas de su bar, pero tambin el
personaje proyecta desde all su existencia hacia sus sublimaciones econmicas
y polticas, pues el local del bar es de Laura y el Rey terminar comprndolo. En
el bar fornica ldicamente con Blanca, cuando ella se acuesta encima de la mesa
de billar. Mesa donde repetidas veces los jugadores del hampa y la droga hacen
cbalas y razonamientos sobre sus posibilidades de ganar o perder. La mesa de
billar se alza simblicamente hacia la encumbrada casa de Pedro, donde al final,
Blanca la cubre con una lona que cierra finalmente el ciclo de Pedro, quien perdi
en el juego al que ambiciosa y violentamente apost.
El bar y la discoteca, como lugares fundamentales, estn enmarcados por la
ciudad y las calles del barrio San Antonio donde ruedan carros de policas y
criminales, y por el Parque Caicedo donde advertimos la moda de la poca
y el caminado de lindas mujeres. Todo con una ambientacin acertada que
logra matices calientes en la luz de una ciudad tropical como Cali. Lo que
est temporalmente como trasfondo de ese devenir en la ciudad es en todo
caso el proceso de cambio social en diferentes niveles: los desplazamientos
del campo a la ciudad por obra del desarrollo de acelerado de los sembrados
de caa de azcar, el avance de Cali como ciudad industrial de Colombia
donde se asientan compaas multinacionales, el auge de la msica salsa, y la
realizacin de los Juegos Panamericanos. Los Cuerpos de Paz, integrados por
jvenes estadounidenses que, adems de ayudar en nuestro desarrollo cultural,
consumen la droga y se meten eventualmente a venderla, creando el nexo entre
los Estados Unidos y el naciente producto colombiano.
De otro lado, la corrupcin tambin alimenta este negocio, desde otro origen:
la exclusin poltica de la oposicin, sobre todo durante el Frente Nacional,
marco institucional que promueve enfticamente el clientelismo; realidad que
se aprecia con refinada irona en el filme El ro de las tumbas. La contrapartida
de ese marco es la lucha guerrillera que aspira a tomarse el poder y realizar una
revolucin al estilo cubano.
En aquella poca, la coca en Colombia no tena un mercado domstico, y nuestro
pas era paso de la droga boliviana hacia E.U. Luego empiezan los cultivos en
pueblos del sur del Cauca, como Rosas, La Vega y Bolvar, pero el producto serva
de mezcla para aumentar el volumen de la droga peruana y boliviana. Hay dos
claves fundamentales para crear la oferta, que son narradas por el filme: el asocio
del narco con la experiencia de agentes norteamericanos, y la batalla por el control
del negocio en los mercados internacionales. Pedro Rey busca, en cierto momento
de crecimiento de su negocio, hacer tratos con diferentes compradores en Europa
para no depender de Harry, pero en ese forcejeo pierde la partida, mientras sus
inmediatos colaboradores, y gentes de la polica, se asocian con Harry.
Todo ello apunta histricamente a la creacin de carteles, que implican eliminar
a los pequeos y asociarse con mafias norteamericanas para la distribucin
internacional. En cierta forma, los personajes de esta pelcula responden a
fuerzas econmicas y sociales que generan el trfico de drogas: la produccin, la
distribucin, el apoyo de las autoridades policiales y judiciales, as como de los
polticos, todos operando bajo una ley fundamental: la violencia.
padre no puede hacer nada por ella, salvo liberarla de su inquietud moral por
su alcoholismo, y pedirle que luche por realizar su vida. Ese proceso ocurre en
el seno de la plaza de mercado como una familia ms amplia donde se combina
el trabajo con el cuidado del padre, quien es adoptado por los comerciantes de
la plaza de mercado, donde muere, justo en el mismo momento en que Joaqun
termina por acercarse erticamente a ella. La figura masculina la abandona a s
misma, aunque desde un principio ella tena que asumir una especie de orfandad
y cuidar al padre, hacerse mujer para cuidar a su padre. Y justo cuando muere
el padre, llega Joaqun como un relevo que ofrece el apoyo para construir otra
familia. El camino que labran los dos personajes mostrar que, en la relacin
amorosa, el machismo ser confrontado por Irene y su historia pasada, pues
ella es capaz de valerse por s misma y trabajar para triunfar. De este modo el
abandono del padre se repite con el abandono por parte de Joaqun, pero al final
se abre un sentido de la familia, a travs de la leccin que recibe Joaqun por
tomar un mal camino, y por tica, la entereza de Irene.
La pelea entre Otilia e Irene por Joaqun, su expresin flmica como un espectculo
para el chismorreo de la plaza, el encuentro fsico entre las dos mujeres, exalta las
pasiones del pueblo, como forma tpica del melodrama, que a veces expresa en
el gesto fsico la moral de los personajes, generando una simplicidad elemental
que comunica con eficacia los sentimientos. En medio de la pelea por el hombre
hay un sentimiento de unin entre ellas, que viene de la camaradera en la plaza
de mercado, y que no desaparece sino que se proyecta hacia adelante. Desde la
imagen de ellas abrazadas peleando en el granero, donde en un primer plano
la furia se confunde con el cario, hasta el resurgir de Otilia que llega luego de
Venezuela con un look de seorita, y acompaa a Irene en el embarazo, hay una
conexin vital: salir de la plaza como de un crisol hacia el xito. En el fondo los
lazos familiares entre estas dos mujeres siguen vivos, y se terminan de afianzar
ante el embarazo de Irene, insistiendo en el valor de la maternidad y su soporte
femenino. Estas filiaciones configuran un reconocimiento hacia la interioridad de
las dos mujeres, que se proyecta finalmente hacia afuera en la sociedad.
El abandono de Joaqun, quien sale solitario de su pueblo, es exorcizado en
parte por l mismo y en parte por Irene y Otilia, a travs de las acciones de
los tres, incrustadas en el contexto de unas relaciones familiares que se realizan
tortuosamente y se extienden hacia la plaza y el barrio: desde el conflicto de Irene
con su padre, hasta la unin de Joaqun e Irene, pasando por el conflicto con
Otilia, en el seno de un plaza de mercado que se proyecta luego hacia el barrio
Egipto, en un inquilinato que comparte el triunfo de Irene. Ese movimiento de los
personajes marca una huella social como emigracin del campo a la ciudad, y el
asentamiento de imaginarios provincianos en el seno de la urbe. Joaqun llega a
la plaza de mercado para ser acogido por las dos mujeres, y la plaza combina lo
urbano y lo rural, en el sentir, en la esttica y el comportamiento de las personas
y en la naturaleza de su trabajo. El canto de Irene con un molinillo que representa
253
que cuenta. Al reunir el sentido moral y la ideologa en un gesto esttico que los
configura y entrega, el melodrama siempre acude originariamente a la realidad
que lo alimenta, para hacer su juicio acerca de ella, a travs del sufrimiento y la
lucha de los personajes encarnados.
todo lo valedero en la vida, y con ello la fuerza narradora del relato promueve
directamente una confrontacin tica que conmueve al espectador.
La pelcula resalta, junto con aquellas que analizamos en este ensayo, esa
posibilidad de individuacin que tenemos las personas ante condiciones como
la globalizacin econmica y cultural, que ostenta en nuestro pas una de sus
caras: la insercin histrica de Colombia en el mercado de las drogas. La historia
de Mara, que es la de muchos de colombianos, se enmarca en la evolucin de
nuestro reciente capitalismo, que en su desarrollo ha combinado la produccin
de bienes de ciclo corto como el caucho, el cacao, la quina, el ail o la coca,
alternando con aquellos de ciclo largo como el caf. Ambas series se inscriben
histricamente en el mercado internacional, de acuerdo a los requerimientos
del primer mundo y a las posibilidades de los pases latinoamericanos.127 En su
evolucin expresan las desigualdades socioeconmicas al interior de nuestras
sociedades latinoamericanas, pues la bsqueda de oportunidades en torno a
productos como los mencionados, exhibe la lucha de sectores medios y bajos
de la sociedad latinoamericana que en su momento buscaron una fuente de
sustento, y finalmente el ascenso econmico y poltico generando violencia
y corrupcin, pero igualmente motivando transformaciones que todava no
acabamos de asimilar hacia el futuro.
Tijeras; se trata de abrir ese nombre hacia adelante para saber quin es. En un
contestador telefnico se consuma apretadamente ese destino a travs de un
testimonio grabado por Antonio desde un telfono pblico en el hospital, y remitido
a Emilio. Los jvenes que la quisieron de distintas maneras deben constatar esa
muerte que les quita a alguien cercano y abre su temporalidad compartida con la
mujer. Ese tiempo de Rosario, remite a su vez a los tiempos que definen las vidas
de los otros, entre ellos Emilio y Antonio, respondiendo a un principio de muerte
que preside la vida, en dos sentidos: a) De una parte, como compenetracin entre
la violacin sufrida por Rosario en su infancia y la venganza que propina a todos
los hombres, a travs de los asesinatos cometidos bajo rdenes del hampa. La
manera como se realiza el homicidio siempre est vinculada con el eros matador
que remite a una violacin inicial, y las primeras imgenes del filme lo testimonian
ejemplarmente al mostrar el beso, la mano en la cintura y la sangre confundida,
en disolvencia, como una va lctea rojiza, con luces nocturnas de Medelln. Dicho
principio de accin es revelado en cierto momento a Antonio, en una confesin
donde Rosario explica cmo castr a su segundo violador con unas tijeras de su
madre costurera. De este modo, lo que yace bajo los acontecimientos de la vida
de Rosario es la muerte que ella experiment al ser doblemente violada, y la
muerte que propina como venganza. b) La anterior relacin est imbricada en otra
dialctica fatal que consiste en la industria de la muerte, agenciada por el auge
de las mafias del narcotrfico, que requieren del asesinato para desenvolverse
como poder, y, ms originalmente, en el carcter de una sociedad segregadora,
que motiva a muchos a buscar el dinero a partir del crimen. La confrontaciones
entre gente bien y gente marginal, edificadas por la narracin, y la relacin
ertica de Rosario con Emilio, permiten aproximar esta cuestin desde le punto
de vista de las diferencias de clase, el resentimiento, y la posibilidad remota de
un reconocimiento social. El revlver de Ferney encaonando a Emilio, en la
fiesta en casa de Rosario, expresa, ms all de una rivalidad ertica entre los
dos personajes, el resentimiento de los que ascienden econmicamente a partir
del crimen organizado, y podran cobrarse el confinamiento en la miseria. Y la
relacin amorosa entre Emilio y Rosario sugiere esa pelea contra las apariencias,
propia del melodrama, que los miembros de clases inferiores emprenden contra
la sociedad que los segrega.
La manera como Rosario fornica con Emilio ocurre desde un silencio
fundamental que aventuramos a interpretar: lo que esconde de una parte es
un intenso placer cimentado en la cocana, en la atraccin fsica que no se
escatima como recurso del casting y los engalanamientos, es un perderse el
uno en el otro que, quizs, fusiona en el xtasis todo ello que los atrae,
como un fuego que consume sus materias energizantes pero no construye
nada. Si ella guarda ciertas distancias frente a Emilio desde su vida cotidiana,
porque sabe quin es frente a ese nio rico y lindo, y mantiene reservados
sus espacios de sicaria, aquel intenta salvarlas, para aproximarse al abismo
que le seduce cuando se entrega a esta mujer. La necesidad que expresa
262
divorciadas, tienen un suelo comn, pues el eros que vive Rosario est conectado
con aquel eros que antes la mat emocionalmente y la madre no reconoce
como mal, y es desde ese profundo resentimiento desde donde se hace posible
matar como mata Rosario; la escenas erticas con hombres maduros insisten
en replegarla repetitivamente sobre ese agobiante retorno de la violacin que
requiere la venganza. En otro caso, las reflexiones morales surgen ante Antonio,
quien recibe integralmente, como oyente y posible amante, su intencin de no
acoger a Emilio en el infierno, sino de salir con aquel hacia su propia redencin;
los textos que comunican los personajes desembocan en la posibilidad de salir de
aquella existencia, pero igualmente en la jugada que la vida puede marcar como
rumbo maldito. Ante la abrumadora presencia de un erotismo vaco, tena valor
la interrogacin de Antonio acerca de si ella alguna vez se haba enamorado.
Esa pregunta se realiza como incitacin de aquel, para culminar en la casa de la
montaa, con una mirada donde el amor dignifica, pero la encerrona del destino
no da lugar a la permanencia de ello, y las naturales imgenes de amor entre
los dos personajes son fugaces. Finalmente, para s misma, aquella mujer fatal
tiene una lucidez que intenta exorcizar, ante la divinidad, el mal que la consume.
En un lugar sagrado, poblado de velas, expresa ante Dios su propia maldad
y la posibilidad de salir de all. Pero el montaje flmico que se sucede hacia
adelante manifiesta la ineluctable divisin del personaje. Entonces, despus de
hablar con Dios, luego mata a un juez bajo una msica incidental de carcter
religioso que compagina las imgenes de Dante que ste hombre contempla,
confirmando el lazo que guarda oscuramente la maldad con el reino de Dios. Y
luego de que Rosario remata el cadver del asesino de su hermano, aparece un
cielo puro, insondable, que la mira y contempla como abismo de luz, quizs como
posibilidad teolgica de redencin que lata incierta en su alma desde la culpa, o
como impasible figura del universo que exhibe la contextura de un tiempo infinito
que contempla el tiempo malogrado de Rosario, hasta la sinsalida en la que
finalmente ella se deshace, segn informacin de una enfermera en el hospital,
como confirmacin de los desgarramientos anteriores de su vida; entonces, la
imagen de la bella aparece con las entraas semiabiertas, ante los ojos de aquel
buen joven que no logr sino rozar la exuberancia maldita de Rosario y slo pudo
contemplarla anonadado en su impotente bondad, tal y como el prncipe Miskin,
el idiota de Dostoievski, mira bajo una extraa complicidad, junto al asesino
Rogozhin, el cadver de Anastasia Filipovna, la bella cortesana que ste acaba
de asesinar. La mirada de Antonio contempla, ante ese cuerpo desecho, cmo el
mal se enseorea en la vida, junto a la muerte como valor que hoy colma con
impudicia a la sociedad colombiana.
contribuyen a definir un relato que transmite una visin de Colombia donde impera
la obsesin por el sexo, la droga y el dinero fcil. El horizonte en el que desde
un principio se inscribe esta propuesta esttica es el delirio y el simbolismo, pues
el filme es narrado por un feto abortado que ofrece su visin de Colombia, y est
como en el limbo, o en la mente de Dios, para finalmente encarnar en el beb de
la amante de un narcotraficante. Las motivaciones de los personajes, contempladas
por el feto con irona y amor, giran en torno al robo y frustrada recuperacin de un
cargamento de pepitas de colores, construccin narrativa sencilla, que encuentra en
su desarrollo el pretexto para sobreponer caricaturas de los personajes.
Mientras surgen los crditos se escucha la voz en off omnisciente del feto abortado,
que narra la historia, como expresin desde las alturas, del universo llamado
Colombia. En su realidad absurda hace patente una realidad social tan absurda
como l, pero penetrante: es un espritu que ostenta ante el espectador una
mirada sobre el mundo de los vivos, y sabe quin es su madre y sus familiares:
los jvenes protagonistas del filme. El relato implica que el feto est recordando
la historia que cuenta, y por lo tanto interesa significar el motivo por el cual, al
terminar su narracin, se entrega al cuerpo del beb de Ana, una pelirroja amante
de un traficante de droga. De este modo, la historia que cuenta es la justificacin
de su decisin final, y por lo tanto implica que quiere y puede vivir en ese mundo,
y bajo la proteccin de esa madre; al fin de al cabo ella puede ofrecer la teta a
un beb, impasiblemente, desde su ausencia. La actitud y el resultado de contar
al espectador esa historia sera entonces una celebracin, en la cual la vida carnal
importa como expresin culminante del delirio que nos transmiti el feto sobre
las drogas, el dinero y el sexo.
de placer mostrado por una cmara que exhibe sus visiones hacia el cielo. Este
movimiento que se manifiesta en el inicio es llevado al extremo en una cadena
de acontecimientos y azares que trastoca la vida de los personajes principales
y secundarios. De la satisfaccin que encuentran los jvenes consumiendo las
pepas, transitan hacia el negocio como relacin estrecha entre placer y ganancia,
sugerida por la vieja mujer que los descubri robndose una pepas en la casa
girardotea de su hijo narcotraficante. Robar placer equivale directamente a robar
dinero, pero se puede compensar dicha sustraccin entrando en el circuito de
la venta de placer, para tener luego ms dinero y comprar ms mercancas y
continuar con el ciclo de placer adicto a la droga. La ingenuidad con la que los
jvenes entran en el ciclo denota la naturalidad social de los criterios morales
que informan esa transaccin. Ellos responden mimticamente a las condiciones
del contexto social que los envuelve. Y en la posibilidad de crecer en el juego
entre placer y acumulacin, y traspasar los lmites de una posicin subordinada,
trascienden hacia el robo de un cargamento de pepas. De quin es la mercanca
que se les dio a cuidar a los tres jvenes, si el dueo ha muerto? Se supone que
ahora es de ellos, pero el valioso cargamento se reparte en distintos lugares hasta
casi perderse, mientras el autntico dueo intenta recuperarlo. El proceso de la
recuperacin implica, por un lado, un despliegue de violencias, empoderamientos
y transformaciones que afectan a los personajes, pero igualmente resalta el valor
de las pepas como algo que se desintegra ante los hombres que la exaltan. Interesa
preguntarse por la relacin significativa entre esas dos condiciones. Su expresin
como mundo de la droga remite finalmente a la reflexin que preside el feto.
271
128 Las disciplinas sociales tienen recursos cualificados para analizar dicha cuestin; desde la
interpretacin esttica podemos valorarla, y describir con la trama, sentidos psicolgicos
y sociales de esa confrontacin. Un aporte historiogrfico y sociolgico es el de Gustavo
Duncan, quien refiere a una redefinicin de las clases sociales en relacin con el desarrollo
del capitalismo colombiano y las desigualdades sociales, acentuadas desde finales de la
dcada de los sesenta, diferencias que ya no podan ser contenidas con tradicionales
morales y controles institucionales. Y a propsito del ascenso econmico y social, cita
un testimonio de un narcotraficante, del libro Confesiones de un narco: A comienzos
de los aos setenta la ciudad de Cali y creo que puede decirse toda Colombia estaba
predispuesta a convertirse en el paraso de la cocana, el mejor negocio del mundo. A
primera vista no resulta fcil entender por qu, pero lo es (sic). La clase baja urbana, a
la que yo pertenezco, no solamente tena educacin escolar sino que era mucho ms
pujante que en cualquier parte de Amrica Latina. Los colombianos pobres luchamos
hasta la muerte para dejar de serlo; no esperamos las oportunidades de la vida sino que
las buscamos, inclusive nos la inventamos, a las buenas o a las malas. () en Colombia
no hay oportunidades de progreso para lo ms necesitados, que somos mayora (Duncan
2006, 215, 137, 154, ss). Al analizar posibles causas del narcotrfico en Colombia, lvaro
Camacho Guizado advierte que una de ellas es la pobreza extrema y las desigualdades.
Confr. Varios autores (2000: 268, 269). Tambin el anlisis de Luis Jorge Garay, ofrece
un sentido dialctico a la pobreza y la desigualdad, como aspecto que entra a jugar en
las causas mltiples del narcotrfico, e insiste en su conexin con la globalizacin y con
capitalismo rentstico de Colombia. Confr. Varios autores (2000: 412 ss).
273
nuevas del melodrama, desde el ms puro, como en Amar y vivir, hasta aspectos
matizados, en los otros filmes.129
La importancia de la ciudad como universo, tiene en Sumas y restas un sentido
melodramtico que pone en escena la venganza subterrnea entre las clases sociales,
fruto de una vieja historia de exclusin. Desde un punto de vista cronolgico, su
trasfondo diegtico puede ser la pelcula El rey: el narcotrfico tiene una relacin
con los ltimos procesos de urbanizacin, y con el ascenso econmico y social de
clases populares, provenientes del campo.130 Pero este ltimo aspecto de lo social
siempre est en entredicho, pues depende del hipcrita reconocimiento que las
lites tradicionales hacen de los de abajo, reconocimiento forzado, tramitado
siempre por debajo de la mesa, a travs del negocio ilegal.131 La economa del valor
dinero, se traduce, desde su dimensin social, en una economa moral, donde el
plebeyo reclama bajo diferentes modalidades el reconocimiento;132 lo apreciamos
en Rosario Tijeras, cuando a la malograda honra de Rosario como mujer, gestada
en su infancia, se le suma una nueva mcula, construida por la familia de Emilio
y por l mismo: Rosario es de otra clase social, y an ms, pertenece a la escoria
de la sociedad. En Mara llena eres de gracia, el desplazamiento hacia Nueva
York, bajo el acicate econmico, termina en la vuelta a casa, al pequeo suburbio
de Bogot, as como en Visa Usa se cambia el espejismo del norte por la tierra
provinciana de origen, tejiendo con ello una forma del viaje inicitico: despus
de ver el mundo en alguna de sus atribuciones sobrecogedoras o amenazantes,
y luego de tener all aventuras, entonces se descubre que en todo caso el hogar
tiene valores fundamentales que no son precisamente los del dinero fcil, valores
que el personaje volver a encontrar y a asumir.
en dos sentidos: para tener cosas y bienestar material, y para vengarse de todos
los hombres. En el camino de ese destino, el personaje de Rosario se encuentra
con los amores interclasistas y con la pequea posibilidad de romper, a travs del
amor, la repeticin enfermiza de matar, pero es demasiado tarde, como veamos
en el anlisis del filme. La motivacin econmica del narcotrfico es, en Mara
llena eres de gracia, la figura de la mula; ella cae en las redes del trfico, pero se
salva para s misma y para el hijo que lleva en el vientre, concebido con desamor
y confusin, como suele ocurrir; concebido slo para s misma y no para el padre
que la fecund por equivocacin. Tres formas del erotismo, tres caminos del
amor, o de su ausencia, se ponen en juego para entrelazarse, desde la pobreza
econmica, con un movimiento personal, y todo ello ocurre en el seno de las
relaciones socioeconmicas tejidas por el narcotrfico.
Irene, la herona de Amar y vivir les dira desde la ingenuidad del melodrama que
preside, pero tambin desde valores muy antiguos, que debemos ser honestos y
buscar el reconocimiento social luchando y desarrollando nuestro talento, y que
es preciso pagar ante la sociedad los delitos y las culpas. Pero la realidad social
rebasa aquella normatividad que propone el filme de Duplat, pues hoy muchos
jvenes no conciben valorar aquello, an si dentro de su moralismo Amar y vivir
propone valores fundamentales: la honestidad junto con el trabajo, que habra
que rescatar, en el contexto de los cambios sociales que Colombia an espera,
despus de la transformacin de cultura y economa que implic el narcotrfico.
Colombian dream quiere mostrar que el pas est signado, en algunas de sus facetas
sociales, por una cultura narca. En esta pelcula los personajes no tienen autonoma,
son caricaturas mecnicas al servicio de la trama; estn sobredeterminados por
el mundo de las equivalencias entre el erotismo enfermizo y la economa del
narcotrfico, como ecuacin que dosifica el placer y su relacin con la muerte. Detrs
de ese estado de escasez que existe como un fantasma en el subsuelo histrico de
la sociedad colombiana, marcada por la pobreza y la desigualdad, surge un nuevo
estrato, la casa metafrica del inicio, edificada como sociedad de consumo: el trafico
de la droga ha creado ahora una abundancia, pero en verdad esconde un vaco
espiritual, y con ello una consecuencia: el delirio del dinero fcil, para realizar el
placer fcil, para comprar el mundo, y para llegar a la muerte fcil. Bajo el delirio
que preside este filme, es la desolacin estructural de la sociedad lo que aqu se
exhibe, de una sociedad fundamentada en la entronizacin de la mercanca, en su
fetichismo, y en su conexin con la bsqueda de diversas fuentes de placer. Pero
en todo caso, el feto que narra en off esta pelcula, opta por la vida y reafirma ese
mundo desde la irona como nico gesto de libertad que desenvuelve el relato
, pues decide existir all, en esa sociedad. El mismo delirio como conexin interna
entre eros y dinero se aprecia en Sumas y restas, pero de una forma realista, ms
ac del simbolismo propuesto por Aljure. Porque Santiago y Gerardo comparten
con los personajes de Colombian dream la misma ecuacin: se drogan, beben,
fornican, producen plata con la droga, y se enriquecen, para seguir en la espiral
276
281
289
Se infiere igualmente que ella perdi a su familia en Armero, por los mismos das
del desengao con Ariza, cuando huy de Fierro, con quien se haba casado,
para volver a encontrarse con el poltico: Mam est grave, vuelvo de Armero el
domingo, es la nota escrita para Fierro cuando huye de l y se encuentra con
Ariza. Todava exista Armero, pero muy pronto iba a desaparecer. En todo caso,
la prdida del amor se teje junto con la prdida de la familia. Ese es el corazn
de la desesperanza, pero tambin de la otra forma de vida que emprende
al encontrarse con sus hombres y que vuelve consciente a travs de este
estribillo: Cantar es mi destino, canto porque a m me duele, y canto porque
t te vas, revelador sentido de soledad y encuentro, cantar como un vagar por
el mundo. Las relaciones promovidas por Golondrina son intensas y precarias,
construyen un sentido ertico de desolacin; cuando se engancha con alguien,
refleja el abandono en l.
La relacin entre Golondrina y Ariza, como un movimiento que va desde la
seduccin hasta el asesinato, ostenta una situacin fundamental del filme: el
desequilibrio tico que afecta perturbadoramente la necesidad de reconocimiento
entre los personajes, y el hecho de que frente a esa perturbacin, la nica salida es
la lucha y el duelo renovador. Tal desequilibro es motivado por la actitud autoritaria
y con ello solitaria, en un nuevo sentido del poltico Ariza, como locura que
no asume los derechos del otro; en cambio propone el sometimiento pagado con
la ddiva. Esta dimensin del personaje de Ariza se extiende a todos los rdenes de
la vida: empieza con la traicin amorosa y la negacin del ser amado y va hasta la
forma del dominio econmico y poltico sobre los otros; de esta manera extiende
sus brazos hacia la proteccin del cuado, del matn a sueldo Estupin, que
hace parte del establecimiento policial, o el hombre de ciertos trabajos sucios de
menor cuanta, como el servicio del boxeador. Este poder rechaza la posibilidad
del reconocimiento, y es la forma de un cncer extendido desde los valores que
circulan socialmente hacia el interior de los individuos. El relato pone en escena
esa sociedad, como un microcosmos que apunta en su particularidad al todo del
tejido social. El carcter de Ariza reviste la forma extrema de la debilidad de un
ser cebado por tales valoraciones, y que es llevado a la perdicin de s mismo. La
impotencia para reconocer a los otros, segregada en el medio social, se resuelve
finalmente en la muerte, tanto en los semejantes asesinados por l como en la
muerte propia, inducida en contrapartida por la investigacin y descubrimiento
del detective Fierro. Ariza se suicida porque, llevado a un callejn sin salida por
Fierro, se expone a perder su reputacin y aparecer como lo que es: un asesino.
Al admitir su omnipotencia derrotada, Ariza slo tiene la opcin de morir. Podra
enfrentarse comparativamente la muerte producida por el volcn, con la muerte que
entrega el poltico; la primera es natural, la segunda es humana y desquiciada, es la
consecuencia de no saber administrar la vida, de perderse en el delirio del poder
sin reconocer lmites. De dnde surge todo eso? Esta es una pregunta para trajinar,
a la cual nos lleva el filme, ms all de s mismo, hacia la sociedad que interroga y
de la cual es expresin, en la imaginera que propone como obra de arte.
298
volver a llevar comida y trago a Fierro e Irene tal y como lo haca con Golondrina
y sus amantes, el ciego acaricia la vida pasada. El paneo que la cmara hace
sobre el acorden y la msica del ciego, en tanto es transicin al recuerdo, nos
lleva a profundizar la situacin hacia la nostalgia, para conectarla vvidamente
con un sentido fuerte de la temporalidad humana dada en los personajes, como
movimiento que se siente e ilumina con intensidad potica. Conciencia intensa del
tiempo y repeticin de la misma soledad, es la dimensin de una frustracin de lo
que fue y desapareci como amor desencantado brindado por Golondrina, pero
tambin de aquello que se repite como soledad an ms problemtica, porque
esa mujer ya no existe. El carcter de los personajes est definido sutilmente en
funcin de las evocaciones nostlgicas del ciego.
El boxeador es un desamparado, un ser bueno que se somete a las rdenes del
poltico. En su carcter de abandonado encuentra en Golondrina el espejo de la
nia-madre que lo acoge con ternura porque ella va a ser todas las novias que
nunca tuvo. Es un luchador-derrotado, pues ha de pelear con sus puos como un
titn, pero para terminar desvalido. Termina cargando bultos en Paloquemao. Hay
una semejanza de profesin entre el torero y el boxeador, como si los dos tuvieran
que batirse fatalmente para perder. En su condicin de servidor de su cuado
poltico, el torero comparte igualmente con el boxeador la condicin de traidor
frente al amor de Golondrina. Pero una revelacin singular en aquel personaje es
quizs el menoscabo constante de su humanidad, como si estuviese secretamente
impelido a derrotar su impotencia de hombre integral a travs de la faena con el
toro. Esta situacin parece revelada simblicamente por una relacin ertica en
la que la cabeza de Golondrina baja hacia su pene y el montaje flmico los lanza
desde all a la faena con el toro y a una situacin primaria de fracaso. Quizs a la
luz de esas relaciones de Golondrina con hombres fracasados, se pueda iluminar
el sentido de sus amores en el cuarto, como un juego que intenta negar y afirmar
nuevamente el fracaso mismo y el abandono, a travs del erotismo. La posicin
del ciego en la pelcula es la de un paria que contempla desde afuera el mundo de
los hombres, para desgranar una meditacin propia. A semejanza de Tiresias, el
ciego adivino de Edipo rey, entrega claves bsicas a Fierro para investigar, porque
tiene una sutileza al advertir el espectculo de los hombres que giran alrededor de
Golondrina. Es un desarraigado que cifra su relacin de abandono en el Parque
de las Nieves nieves que son smbolos de aquellas del Nevado del Ruiz con la
posibilidad de estar cerca de Golondrina, de compartir con la chica que, igual que
l, era de Armero. Al final, se convierte en el oficiante directo que vive en carne
propia vomita, orina y esparce cenizas al viento el exorcismo del pasado. Por
ello, a lo largo del relato su naturaleza se aproxima a la del mago que vincula los
conocimientos a las prcticas vivenciales.
Los recuerdos de Fierro, como fondo general donde se suceden todas las dems
rememoraciones de los personajes, estn de cara al descubrimiento de que
Golondrina era su Pilar; por ello tienen el cariz de un duelo que se elabora, cuando
300
humano y tremendo al designio divino de dar vida, porque el soplo que nos
dan, lo malgastamos; o an esto, hay una fatalidad de la vida exigua, porque la
naturaleza, divina ella, entrega la muerte inmensa, y en medio de ella, la precaria
vida. Pero el texto bblico habla de un Dios dador de un soplo de vida a partir
del barro. Hay aqu otro contrapunto, porque en este caso el barro mata. De
todos modos existen motivos paradjicos en la naturaleza y en los hombres. La
naturaleza es misteriosa y grandiosa en la entrega que hace de vida y muerte. Y
los hombres han de mirar ese ciclo con respeto y admiracin.
En cuanto a los humanos cmo reparten o constituyen ellos la muerte? Desde
la muerte natural hasta la muerte causada por un hombre a otro, hay un proceso
histrico y tico. En primer lugar porque la vida ha de ser respetada y cultivada, pero
no sabemos hacerlo, el soplo de vida que da natura lo volvemos exiguo, precario,
y ello nos lleva histricamente a una voluntad de muerte ejercida enfticamente.
Pensemos en la muerte del poltico y en la que l mismo reparte. Histrico porque
hay un proceso acumulativo en el tiempo, de violencia y de muerte, que el filme se
propone elaborar en la conciencia interna y en la existencia real de los personajes.
Tambin se debe decir que esos tres hombres estn reunidos, se han encontrado.
Significa algo esto? Nos muestra que, en el camino de los desplazados, se vuelven
a tejer encuentros de solidaridad. Ello nos permite aventurar otra interpretacin
adicional: la surgida cuando alguien narra un episodio de su vida a otro. Un
ltimo sentido que indaga en la conexin entre los tiempos pasado y presente,
y estriba en interrogar la significacin de que haya relato, cuando Fierro narra al
taxista y por tanto tiene un Otro con quien reflexionar para s mismo, y a quien
sugiere tcitamente el sentido de lo que van a realizar en el cementerio, porque
algo ha ocurrido antes. Esta relacin como campo de presencias entre los dos
personajes se extiende a revivir un tiempo pasado. El recuerdo es un exorcismo
de la conciencia y la entrega de una historia vivida a Otro, que luego se volver
slo gesto ritual cuando los tres hombres caminen por el cementerio. El texto de
Fierro es vagamente indicativo de esto al inicio, cuando dice querer olvidar a su
Pilar. Ese duelo que cierra un ciclo frente a su relacin con ella slo puede ser
expresado a partir de unas relaciones sociales ms amplias, de modo que el hilo
de su propio ser pasa por los hilos de otros personajes, que naturalmente sern
tambin narradores. Al descubrir el enigma de la muerte de Pilar-Golondrina,
Fierro necesita decirlo a otro.
Los espectadores asistimos precisamente a su relato, somos la proyeccin detrs
del taxista, a nosotros habla, y por ello entra l, junto con nosotros, en un ritual
esttico y narrativo de comunicacin. Al orlo se nos vuelve historia para ser
pensada y aprendida, porque tiene un sentido tico: detrs del vaco y de la
violencia que entrega, queda su contrapartida: el compartir de una parte, y la
posibilidad de reaccin ante el miedo, la muerte y la violencia; queda la rplica
del gesto total de Fierro, quien al descubrir al asesino gener una purificacin y
se abri a la posibilidad de reinventar la vida. Podemos concluir que la esttica
303
y el cine ofrecen en este filme el valor de las parbolas bblicas: revelar verdades
ocultas. La funcin del arte es contar la vida, hacerla consciente, para constituirse
en conciencia posible de la sociedad. En nuestra lectura de Soplo de vida advertimos
una relacin mltiple que guardan la vida y la muerte, para acercarnos a la
comprensin de la sociedad colombiana. Este filme es histrico, en tanto explora
algunas claves de la avalancha de Armero, para conectarlas artsticamente en una
narracin que configura aspectos desgarradores de la sociedad colombiana.
que ahora est sumergida en el mar de sus recuerdos, pero que onricamente se
empecina en ser la cama imposible del amor.
A medida que marca el tiempo en el diario construido frente a un espejo, el cual
da nuevamente la progresiva visin de su yoidad, el personaje va sedimentando
el despojo de su ser, hace conciencia de su quietud espiritual; el pollo permanece
igual, no ha sido transformado por l, para comrselo. Marca el paso de un
tiempo que no lo afecta sino en tanto lo marchita an ms frente al recuerdo de
Mara. La muerte que vive sale corporalmente con fuerza, como cuando duermes
y piensas que ests despierto, con una intensidad que te hace sudar; as Julin
se tira en el suelo para la mirada de la cmara, hace unas muecas donde muestra
sus dientes y quisiera abrir su boca con sus manos ms de lo posible, o se
hunde en la tina como si se tratara de morir, pero no; es que muere pero de
otra cosa que lo lleva de delirio en delirio, de signo en signo, como un cuerpo
exnime y sin embargo resistente. La riqueza de los signos y su prolongacin en
el tiempo nos dan la dimensin de la insistencia del personaje en su agona, de
la desolacin prolongada naturalmente, porque los duelos son as, no ocurren
de la noche a la maana. El tiempo flmico est al servicio narrativo del tiempo
de la vivencia del personaje, desde su devenir, resignifica sus estados ante un
espectador que puede interpretar de mltiples maneras el relato. El duelo se
multiplica y se vuelve intrigante y llamativo, casi como si estuvisemos en un
carrusel de figuras existenciales del personaje. Desde su apartamento, como
un cubculo que envuelve su alma, Julin mira por la ventana, y aunque no
lo vemos directamente a l, observa con inters a una vieja vecina, segn el
testimonio entregado a ella despus, o sale en distintos momentos, como una
forma de transicin a otros estados que denotan de nuevo una atencin hacia el
mundo. Aparece en medio de la ciudad, de una forma silenciosa que insiste en
la permanencia del personaje frente a s mismo. La imagen de su quietud en un
separador de vas, mientras pasan carros a velocidades inmensas, contrasta el
tiempo interior con el externo, pero ya nos muestra a un ser que se ha atrevido
a salir. Y la escena en la cual habla a la vieja vecina, junto con su marido, nos
introduce en una espiritualidad que advierte al Otro, con solidaridad, la actitud
existencial de desamparo se abre fuertemente a una expresin de afecto, hasta
el encuentro con la moto del amigo que induce el viaje.
4.3 El renacimiento
El sentido de las ruinas de aviones que recorre e integra el personaje vuelve a crear
singulares signos visuales de la elaboracin del duelo. Construye una narracin al
interior de los aviones que ya no pueden volar y ocultan en sus barrigas, parecidas
a las de las ballenas que admira, al personaje que, desde lo ruinoso mismo de las
estructuras, tiene un sentido de ensoacin, volando a travs de lo imaginario y
de la infancia. El renacer y la libertad del espritu quedan simbolizados en aquella
307
historia del padre donde las nubes se transforman en los rosados algodones de
la infancia, pero igualmente muestran el devenir incesante de la vida, como algo
afn por ser narracin y elaboracin del personaje con su tiempo interno
y la transformacin que hace conciencia en l. Y ese sentido, derivado ya en
un ser nuevo, lo entrega a travs de una grabacin de video, a Mara, quien lo
aprecia. Es un mensaje de desprendimiento entregado en medio de un apego
que todava se insina, es la necesidad de revertir al Otro, el ser nuevo que se
comienza a adensar, es la confrontacin entre dos seres y no el perderse de uno
de ellos en el seno del otro.
El curso imaginario del viaje se orienta con naturalidad hacia la renovacin que
empieza a vivir el personaje. La poesa visual contina de nuevas maneras. Es
la hora de espantar los chulos de la muerte, sembrados en fnebres rboles. Es
preciso ahora hacer los exorcismos de Mara registrados en una pared a partir de
fotos y textos que explican al personaje las situaciones pasadas. Pero a ese texto le
sucede un simple dibujo que afirma su amor por las ballenas y lo lanza a conectar
este valor permanente. La fosilizacin de las cosas en el tiempo, representada
en los huesos de animales, en contraste con la vitalidad que alienta el ser de
Julin, nos trae una sensacin de temporalidad repartida entre lo que se acaba y
muere en ella y lo que nace perpetuamente desde su seno. La vida, intensificada
en una cama con angeo, re a carcajadas enormes. Julin se reencuentra con la
muchacha que conoci en su apartamento anteriormente, enviada por su amigo
para consolarlo; ante ella termina de reconstruir un rompecabezas en el que
intervienen como piezas finales, de una parte, un cuento narrado por Julin a la
muchacha, y de otra un viaje hacia el mismo lago del principio. Cul es el sentido
entreverado entre el viaje y el cuento? La novedad del amor, que desde la ceguera
de una mujer que est en el centro de su narracin, es capaz de abrirse al mundo,
porque insiste en amar, como ellos, que viajan probablemente a reinventar la
vida. Igualmente se aprecia un rasgo del personaje en su relacin con las mujeres:
parece un encantador de serpientes a travs de sus cuentos, y as como remata
con uno narrado a Mara, se inicia con esta nueva mujer a travs de otro.
El acierto de este filme es la temporalizacin del duelo y el renacimiento, tal y
como naturalmente ocurre en la vida, a travs de una singular estilizacin que
recoge paso a paso el objeto como signo entraable de la vida humana, y en
ese empeo logra crear imgenes con fuerza potica y narrativa de gran belleza.
La pelcula se eleva, desde las relaciones materiales de los personajes con su
entorno, hacia los sentidos espirituales ocultos. Y en el centro de esa relacin
entre el hombre y el mundo tan cara al cine, aparece el amor como una realidad
espiritual, carnal, y plena en los sentidos que naturalmente devana.
308
de la muerte de Vega, pero entrega en todo caso la unidad plena de los dos seres
como concrecin que ha perseguido el relato desde sus inicios, indicando quizs
el sentido del final del espectro como si se tratara de hurgar en la hondura de
su tormento para permitirle descansar. La manera como esa largueza del vestido,
tpicamente gtica, se entremezcla con el rasgo de los cabellos largos que se
escurren por entre los bordes de la tina, logra presentar al espectro de una forma
indirecta, impresiona por su consistencia material y abstracta a la vez, que se
presenta como modalidad del ser fantasmal.
Pero el anterior movimiento queda en suspenso ante el cansancio de Vega, quien
sale hacia el corredor y cae desmayada, para ser arrastrada nuevamente hacia
el bao por una Tulipn que intentar asesinarla. Y esta vez, el relato vuelve a
sembrar una ambigedad sobre quin es la que muere. Calcula el proceso de
la supuesta muerte de Vega, sumergida en el agua, y con unas tijeras que vio
en sueos, clavada en su pecho. La manera como ocurre la escena enfrenta la
mirada de Tulipn con el rostro hundido de Vega en el agua, con lo cual culmina
todo el juego anterior alrededor de la mirada, concretando claramente el mal que
destila en sus ojos la mujer con nombre de flor, mientras suponemos que clava
las tijeras en el pecho de la otra. Pero esta lucha realiza nuevamente la simbiosis
entre Victoria y Vega, en tanto al frente de la cara hundida de sta se aprecia
un reflejo que podra ser la figura de Victoria. La violencia vuelve otra vez a
surgir de aquel recipiente para generar, gracias a la fuerza del espectro, que salga
despedida Tulipn contra un espejo, y Vega se salve saliendo finalmente hacia la
cama, gateando e imitando el movimiento varias veces repetido del espectro que
gatea; dicho gesto, repetido narrativamente desde una cmara cenital, sugiere
un encuentro entre los dos personajes signado por la intencin de tocar, de
alcanzar al otro por detrs, para llamar la atencin en medio de la cama del
descanso, encuentro que es adems confirmado por el texto en off de Tulipn que
afirma el poder premonitorio de las mujeres. Contrasta este gesto de familiaridad
buscada con aquel de la violencia en la tina, como lucha con la muerte para
lograr definiciones sobre el final del espectro; dicho contraste implica quizs el
destino sereno de una lucha para la muerte y la vida, ambas en la plenitud de
la confirmacin que buscan. Su definicin, como salvacin de Vega y final del
espectro, se resuelve en el corredor, cuando sale otra vez la joven y Tulipn la
sigue para insistir en apagar su mirada, pero se nos revela que es ella quien tiene
las tijeras clavadas en su espalda, lo cual no pudo ocurrir sino por la accin del
espectro, pues las manos atadas de Vega haran imposible tal accin. De este
modo se patentiza el sentido de ir hasta el final del espectro, como consumacin
purificadora de un mal que agobia al mundo y que Vega exorciza en la modesta
colaboracin con un espritu que recibe finalmente su descanso. La huda de Vega
cogiendo un taxi muestra nuevamente el vestido largo que se arrastra tras ella,
como una estela del poder fantasmal saliendo hacia el mundo.
313
Los signos del relato, desarrollado desde lo subjetivo hacia lo objetivo, construyen
una participacin del espectador que podemos calificar como catrquica, en tanto
descubrimos el padecer de Vega frente a su amigo, como terror que viene del
mundo; sufrimos su miedo y valor para ayudar al espectro, como un movimiento de
purificacin signado en acciones y en motivos internos, y que ocurre en la batalla
con Tulipn. Todo ese movimiento es solitario, pues exige que la complejidad
del mundo sea recibida crticamente por un individuo que acta y se ayuda a s
mismo. La esttica expresionista, junto con la historia que construye, nos remite
entonces a ese drama que el individuo vive en la Colombia de hoy, como una
postulacin personal de valores desde adentro hacia fuera, y al revs.
314
315
7 Conclusin
7.1 El rostro de la ciudad
El cine promueve la observacin y reflexin de la entremezcla entre los hombres y
el mundo, mientras la simboliza; y ese camino tiene sus revelaciones. En realidad
a travs de la obra de arte, la ciudad est desprovista de la ilusin desde la que
cotidianamente nos topamos con ella, como contra las puras cosas, las puras
metas y asuntos pragmticos; en cambio est reducida a la vivencia interior, tanto
como experiencia en el tiempo y en el espacio, colmada de lucha y trabajo, como
en la reflexin necesaria que, en medio de aquella lucha, es preciso realizar para
continuar viviendo, o para morir. A la vida interior corresponde la ciudad, en
entremezcla, por medio de acciones y reflexiones de los personajes, pero tambin
desde una proyeccin flmica de visiones interiores que permiten crear imgenes
autnomas. El paisaje de la ciudad, que exhibe el marginamiento barrial, hoteles
y manicomios, teatros abandonados, apartamentos enclaustrados, calles y lugares
rituales, es resuelto en la forma de un habitar dentro de la vivencia espacial de los
personajes. Dicho espacio tiene pues, un rostro.
Cmo es el rostro de una ciudad? Walter Benjamn deca que era un rostro
surreal. Es entonces posible pensar en una tercera dimensin de lo que est
adentro y afuera, en un nuevo plano de expresin como aspecto que resalta
en medio de la visin imaginaria del personaje, ver en el intervalo de la vida
interior hacia la exterioridad, como cultura y lugar habitado y significado.
Algunos sentidos se pueden mostrar:
La plaza de toros de Santa Mara es el lugar donde algo violento ocurri, para
dejar su huella en una pareja de novios que no se reponen de ello. Vega siente
eso en el apartamento, como si no slo hubiese fantasmas adentro del recinto sino
afuera, en la sociedad y sus historias secretas. La plaza de toros, como espacio
de violencia y juego con la muerte, es tambin espacio de reconocimientos y
diferencias en el contexto de la sociedad bogotana, que antao asista a los
eventos para verse a s misma en sus jerarquas y hacer un teatro sangriento en la
arena y las graderas, desde los presidentes con sus seoras, hasta el pueblo raso.
Y all, en el seno de ese simbolismo que es la plaza, pues no est muy arraigada
318
a la trama del relato, sino como suspendida sobre ella, se produce una herida
subjetiva, corporal, en la persona de Vega y Victoria, como si trajeran la huella de
otras agresiones del mundo social.135
La plaza de Las Nieves en Bogot es abigarrada, y conduce desde la masa de gente
hacia la habitacin de solitarios del hotel; es un smbolo que enlaza la frialdad
annima de la ciudad con la nieve mortfera del volcn Nevado del Ruiz. Lugar
de rebusque y adivinacin, es el hbitat natural de un ciego de Armero que la
conoce como la palma de su mano y sube hacia el hotel para atender con viandas
a los visitantes del cuarto de Pilar-Golondrina. Desde la plaza parecen surgir las
pistas que se lanzan hacia la ciudad, tanto porque la muerte de golondrina se
esparce desde all, como porque el ciego ofrece indicios al detective Fierro. Pero
la ciudad tiene su contrapunto bsico en el desaparecido Armero. Al final, los
personajes de la ciudad habrn de volver al cementerio rural para intentar resolver
solidariamente los duelos.
Es preciso afirmar la verdad desgraciada de ciertas las lomas de Medelln, desde
una verticalidad que la divide en dos, en la mirada de arriba hacia abajo del
Valle de Aburr. Algo sucede arriba frente a lo que ocurre abajo, signando una
estratificacin territorial y social; quizs por ello, como siguiendo esa traza de
la historia de la ciudad, Rodrigo cae desde arriba hacia abajo, volando cerca de
la pared de un edificio. Cae desde la miseria de las cumbres de Medelln. Para
estrellarse contra el piso de la ciudad, aunque a nadie le interese.
La ciudades grandes y pequeas de Colombia tenan teatros donde generaciones
anteriores vivieron el cine, y ahora son lugares para morir, donde viven ratas y
marginales. O donde se sientan devotos a rezar, como producto de la evolucin
del mercado del cine hacia los centros comerciales o el hogar, y de la dinmica
citadina con las nuevas religiones. El cine, adems de contar historias, es una
expresin moderna que encuentra su sentido revelador para nuestra sociedad.
Aprendimos a soar o a realizar cine yendo a las salas que ya no existen, en
los barrios de las ciudades de Colombia. Pero en el filme se evoca esto como
un tiempo pasado que hay que conservar de catstrofes sociales ya presentes,
proyectadas hacia el futuro. Los jvenes son nostlgicos de forma temprana,
porque se identifican en un teatro semiderruido, con un viejo operador que
preside sus actos fallidos y trgicos.
El manicomio es la otra cara de la ciudad, su lado b, la posibilidad de pensarla
desde la marginalidad que ella misma genera, porque lleva a que ciertos hombres
135 En el filme Fragmentos, de Carlos Santa y Herib Campos, encontramos una referencia
simblica a la Plaza de Toros de Bogot, que quizs puede retrotraerse como intertextualidad
para el anlisis de este filme. Se tratara de viejas violencias ocurridas en ese circo social
de la Plaza de Toros, que vuelven a nuestros tiempos de forma sintomtica.
319
tengan que ser segregados, etiquetados y tratados como aquellos locos que
son. Hombres que pasan bajo puentes como a travs de tneles hacia el
horror. Pero all, en una de las sedes del horror que la sociedad marginaliza, se
reivindica a la humanidad, con ms valor y profundidad frente a la existencia
convencional y citadina de razonables polticos y gobernantes, la prensa
amarilla o los hombres de negocios.
A veces hay que salir de la ciudad para encontrar nuevamente el curso verdadero
de la existencia y para encontrarnos con nosotros mismos, para tomar grandes
decisiones. Es la Colombia urbana lo que est en juego de diversas maneras en
estos filmes; el paisaje campestre de Terminal lo muestra, como si de verdad al
caminar o recorrer carreteras, el espritu pudiese tomar nuevamente aire, abrir la
conciencia, olvidar, tener la infinitud del horizonte adentro, como paisaje en el
cuerpo, y entonces seguir viviendo con esperanza y amor.
Qu es lo que se comprende por obra de estos relatos? Se puede resumir con
frmulas provisionales: es importante amar, en todo caso; bien vale la pena morir
por un sueo; o por mano propia, despus de encontrar la nada y el vaco, el
desamor y la pura violencia; en un manicomio se puede hacer filosofa de la
vida y descubrir de nuevo la plenitud de lo humano. Hay que ayudar a morir a
los fantasmas, y a pesar de que nos asolan como violencia, tambin tienen un
pequeo rostro para volver a traer, para finalmente desaparecer. Los rostros que
mueren se quedan con nosotros, como trazas: alguien existi y am y padeci en
este mundo; son rostros para hacerles un ritual de afirmacin y para respetarlos
como carne que pas por este mundo.
En todas las cintas hay una experimentacin que busca equilibrios entre la poesa
visual y la narracin, o la autorreferencia al cine (Kalibre 35); la conexin posible
entre documental y ficcin (El ngel subterrneo, Rodrigo D); la colaboracin entre
la apropiacin tecnolgica de las imgenes y el realismo (Kalibre 35, Terminal, Al
final del espectro); entre las imgenes objetivas y las subjetivas, como encuentro
delirante (Al final del espectro, El ngel subterrneo); la vinculacin, desde un
recorrido existencial, entre la barriada, la ciudad opulenta y la vida interior de
los jvenes marginados (Rodrigo D); la compenetracin potica entre la vivencia
del duelo amoroso y el medio ambiente de interiores y exteriores que conectan
el sentido del despecho (Terminal), o finalmente la relacin simblica entre la
naturaleza y la ciudad como formas distintas de la violencia que viven los hombres
(Soplo de vida). De esta manera, el medio esttico cinematogrfico propio de estas
cintas, contribuye a darle una imagen a nuestra sociedad, en un movimiento que
marca una fase del cine colombiano hacia nuevos logros, y que se extiende a otras
creaciones que analizaremos a propsito de la comedia.
321
y hacen lo que tienen que hacer, o dicen lo que piensan. Hay que matarse, y
somos ms humanos en nuestra locura. Un parecido sobresale entre aquellos
personajes y los de Kalibre 35. Tambin se dirigen hacia el final, intuido en
el robo del banco. Frente a la muerte silenciosa de Rodrigo, la de Andrs y
Luis proviene de un dilogo moral y trgico entre los dos personajes, acerca
de la realizacin de lo sueos. Se trata ahora de una muerte envuelta en una
tarea heroica, en el medio de un conflicto visible con las condiciones de la
sociedad. Muerte escnica y urbana, como ltimo recorrido de sus vidas en
un trnsito simblico: llevan un dinero desde el banco hacia el teatro, donde
Akira contina la aventura de hacer el filme que vimos.
Como detective, Fierro logra acercarse en medio de la urbe deshumanizada
a unos hombres el ciego y el taxista que le permiten crear una pequea
cofrada en la que se refleja a s mismo, tanto desde la verbalidad de sus
testimonios como desde la ritualidad que producen en el cementerio de Armero.
Fierro comparte con Julin el fracaso del amor, pero a diferencia del filme
de Echeverry, donde hay plena muerte y resurreccin, para centrarse en las
vicisitudes psicolgicas de ese trnsito, en el caso de Fierro el duelo frente a la
prdida amorosa tan fugaz y sin embargo tan importante para el personaje
es el reflejo de los contactos episdicos que se construyen entre todos los
otros personajes de la historia, en contactos signados o por el clculo, o por la
necesidad de compaa desde el abandono y el desarraigo. La transformacin
interior de Julin est vivenciada para el espectador, fundamental a travs de
su entremezcla con el mundo, de una manera muy notable y eminentemente
cinematogrfica. Su relacin de parlisis en el apartamento, y la conexin de ella
con medios audiovisuales, dan el ser anmico de Julin como imagen y cuerpo
entregado a su muerte espiritual. Y luego, el renacer en el espacio abierto de
paisajes amplios y campestres, nos entrega las nuevas significaciones de su
libertad y su voluntad, como si fuese incluso capaz de volar, por medio del
signo visual del avin. Sentimos el mundo con l, en las vibraciones anmicas y
psicolgicas que nos transmite un medio como el cine, para dar la dimensin
del duelo y el nacimiento.
Esos personajes te dicen que las cosas en ellos son graves, que vienen del
mundo, y que han resistido, que buscaron quizs la solidaridad y la vida en
comn, con un sentido poderoso, pero perdieron; queran estar en familia pero
no pudieron, todava se buscan a s mismos, y en todo caso, todo ello ocurre
bajo gestos inalienables de libertad.
324
Comedia urbana
327
138 Estas dos condiciones parecen estar unidas en la pelcula de Cabrera, pues los personajes
son creativos que inventan su vida cotidianamente, y bajo fuerzas delirantes. El culebrero, el
abogado, el travesti, el cura, el espaol, parecen todos artistas de circo, segn la definicin
que diera Fellini: El espectculo del circo es una manera de crear y de vivir al mismo
tiempo, de estar sumergido en la accin. El cine, segn este cineasta, se parece mucho al
circo, porque inventa y concreta fantasas, y por ello el rodaje era tan importante para l;
como si fuera un grupo de artistas de circo, el personal de la pelcula deber sincronizarse
con precisin para crear y vivir fantasas. Confr. (Fellini 1984: 115).
328
Comedia urbana
Comedia urbana
poco esa necesaria relacin entre pblico y narracin flmica, que sustenta al cine
como una cultura propia, como espejo afirmativo y crtico del pas.
Comedia urbana
334
Comedia urbana
acoso en las escaleras del apartamento de la mujer, que, encauzada por un gil
montaje flmico, entrega distintos momentos del desespero del hombre frente a
los portazos repetidos de ella. De otra parte, la realizacin de las ancdotas es
caricaturesca pues exagera las situaciones, emociones y razonamientos de los
personajes, hasta llevarlos al ridculo que produce naturalmente la hilaridad del
espectador, quien tiene la ocasin de mirarse en alguna medida a s mismo en las
incidencias planteadas por los cuadros, o de advertir situaciones que producen
risa por su misma extravagancia. Pero lo caricaturesco aqu es la propuesta
narrativa a travs de la cual se advierten las revelaciones que procura la pelcula.
Los sentidos se destilan a partir de las caricaturas que insisten siempre en lo
abultado del engao, el cinismo de las mentiras, el exceso de celos, la melosera
falsa de la reconciliacin, la locura de la posesin, el descaro de la manipulacin
o la exageracin del conflicto mismo.
336
Comedia urbana
337
Comedia urbana
Comedia urbana
Comedia urbana
141 Significativa mencin de Marat Sade por parte de Vicky Hernndez, obra de vanguardia
escrita por Peter Brook.
142 Esta es una alusin intertextual al inters de Luis Ospina por el cuento de terror.
Anteriormente hizo el filme Pura Sangre, 1982, inspirado en el monstruo de los mangones
de Cali, su cuidad natal, el cual tiene una implicacin con la leyenda del conde Drcula.
143 La aficin al ajedrez, la bohemia, la importacin del goulash a un restaurante de estudiantes
revolucionarios, las aventuras amorosas con mujeres de mundo, el encuentro episdico
con el hippismo, seran signos de estas adherencias que tienen singular importancia como
manifestacin del cambio.
344
Comedia urbana
Pero ello ocurre siempre desde las fantasas de personajes que otorgan el piso
cultural y vivencial para mostrar esas proyecciones.
Comedia urbana
144 Estas palabras de Sren Kierkegard, escritas en la mitad del siglo XIX, serviran para
caracterizar la cultura actual y ciertas formas de arte, pero adems se aplicaran con
especial nfasis a la Colombia actual: As nuestra poca es lo bastante melanclica como
para no desconocer que existe algo que se llama responsabilidad y que es importante. Y
sin embargo, en tanto todos estaran satisfechos de ejercer el mando, no hay nadie que
consienta en asumir la responsabilidad. () El rey de Francia, como se conoce, no tiene
responsabilidad intrnseca; los ministros, aunque la tienen no desean tenerla, y nicamente
aceptan su cargo a condicin de que el secretario de Estado sea el responsable. () No
sera un tema digno de Aristfanes esa historia de la responsabilidad no asumida? ()
Esto demuestra patentemente que se ha esfumado al (el?, revisar)principio que confiere
cohesin al Estado, y por esta razn el aislamiento consecuente es algo que mueve a risa.
Lo cmico estriba en que la subjetividad, en su forma ms elemental, se impone como
norma de valor. Toda personalidad aislada se vuelve cmica cuando procura hacer valer
su contingencia frente a la necesidad de la evolucin (Kirkegaard 2005: 19, 20).
348
Comedia urbana
5 Conclusin
5.1 Modalidades del gnero
Frente al subjetividad que se apreci en los captulos anteriores, trgica o reflexiva,
balbuciente y sometida, aqu tenemos una subjetividad que se solaza en la belleza
como un gesto grotesco y terrible, tal y como quera Dad, y como se plasma de
la bsqueda de Goya con sus figuras de pesadilla, para encontrar esos monstruos
que son realidades del espritu y siempre se han identificado con lo ms ntimo
de nuestra condicin, aunque cambiando con los tiempos y en las formas de
manifestarse. Es la risa liberadora, porque al mismo tiempo que afirma el mundo
para suspenderlo en la ligereza, lo cuestiona con fuerza corrosiva. Las pelculas
agrupadas en este captulo recrean la comicidad al trastocar y exagerar situaciones
y caracteres, al torcer, desde las leyes del gnero cmico, las convenciones que
gobiernan la existencia humana, y entregar con ello novedosas significaciones
que ataen a una sociedad. En un caso, la comedia es tpicamente utpica,145
como en La estrategia del caracol, donde la gente del comn le gana la partida
al rico Holgun, realizando un trastocamiento delirante de la realidad, al trastear
una casa con muros, instalaciones y mobiliario. El hecho de robarse por dentro
una casa ocurri efectivamente, de modo que el director estiliz estticamente
un fenmeno social dado en el contexto de precariedades y luchas cotidianas. La
145 Una caracterstica de la comedia griega antigua postulaba la realizacin de un deber ser
ansiado por muchos pero negado en la realidad social; bajo este carcter se resuelven
a travs de la trama absurda y las propuestas salidas de tono de los personajes, las
contradicciones o las injusticias de la sociedad. Esperanza Rodrguez Monescillo caracteriza
as este gnero dramtico: la comedia recoge los elementos ms genuinos y populares de
la fiesta: las comilonas y francachelas, el goce sexual, la libertad de conducta y lenguaje.
Pero el ambiente de fiesta en que surge la comedia le proporciona no slo los temas, sino
tambin las soluciones fantsticas y utopistas como corresponde a un planteamiento que
prescinde de todas las normas, convenciones y trabas de la vida ordinaria )Rodrguez
Monescillo: 1985: VIII).
349
Comedia urbana
desde all surge un dilogo con el espectador que induce a tomar posiciones ms
consecuentes con el amor y con la dificultad de realizarlo en la pareja.
La gente de la universal, igualmente postula la mentira como una conducta esencial
de los personajes, tambin para sacar provecho el uno del otro; pero aqu el repertorio
de la apariencia se ampla hacia el timo econmico junto con el engao en torno
a la sexualidad y los afectos. La figuracin grotesca, realizada como deformacin y
fealdad, contribuyen a dar el tono y el contenido al engao omnipresente.149
149 Se puede aproximar la definicin aristotlica de comedia para entender este filme dentro
del gnero humorstico. La comedia, como dijimos, es reproduccin imitativa de hombres
viles y malos, y no de los que lo sean de cualquier especie de maldad, sino en la de maldad
fea, que es, dentro de la maldad, la parte correspondiente a lo ridculo. Y es lo ridculo
una cierta falla y fealdad sin dolor ni grave perjuicio; y sirva de inmediato ejemplo una
mscara de rostro feo y torcido que sin dolor del que la lleva resulta ridcula (Aristteles
1999: 137). Puede haber una maldad refinada y corts, ejercida con elegancia de guante
blanco. Otra puede ser la de los personajes populares de La gente de la universal: se
expresa en lo grotesco y deforme, como una modalidad existencial y social de lo humano.
Aristteles indica que quien lleva esa mscara fea no siente dolor. Refiere en el ejemplo
a una representacin con una mscara, propia del teatro griego cmico; no surge all el
dolor de la tragedia; est en esencia la risa, la burla; pero si en verdad la representacin
genera una unidad entre mscara y accin, entonces el dolor y el perjuicio se ven en
juego, slo que ello ocurre desde el tono cmico que aligera las pasiones bajas, como
aquellas de los personajes de la pelcula en cuestin. Quizs Aristteles parece minimizar
el valor trascendental de la deformidad que est relacionada con la maldad y su accin,
en el contraste con la tragedia. Para nosotros, hay una fuerza reveladora y crtica en el
gnero, y en particular en esta pelcula: el cine, como medio visual, contribuye a llevar a
los personajes a esos extremos ridculos y grotescos que tienen una conexin expresiva
con la vileza moral y espiritual.
351
5.3 La ciudad
La narracin de La gente de la universal pone en juego relaciones urbanas
adentro-afuera que responden primeramente a la funcin detectivesca de vigilar.
Igualmente implica hbitos o determinaciones de seres que viven en recintos
cerrados; como Fabiola, que permanece siempre adentro de su apartamento,
fornicando con su sobrino. Tambin Gastn intenta controlar desde la crcel
352
Comedia urbana
su negocio y su amante. Los lugares habitados son como nichos, desde donde
se traman y ocurren las traiciones. Aquellos lugares conectan espacialmente el
sentido de las acciones de los personajes. Se vigila desde una terraza exterior
a la actriz porno que vive en su apartamento; y se descubre por la ventana la
proximidad del esposo, en medio de un coito de los infieles; se acerca la muerte
desde afuera, en la imagen de una flores que alguien regala, mientras la actriz
porno fornica con el detective; se recorre la ciudad de un sitio a otro, desde la
funcionalidad de las pesquisas del detective y su sobrino, o desde el viaje hacia
el homicidio que realiza el matn pagado por el espaol. La ciudad es entonces
el medio universal del timo entre los humanos, apareciendo discreta con sus
mendigos, parados en la puerta del edificio del detective. Aparece limitada slo a
esas funciones, la estafa, la pornografa, la primaria supervivencia y el homicidio.
Y sobresale que dentro, en los recintos, se simboliza por medios visuales la
condicin animal de los personajes, como si vivieran enjaulados;150 son seres
que afirman instintos primarios, junto con la degradacin moral que los gobierna;
pero esos comportamientos son en realidad puramente humanos, reducidos a una
forma de alienacin en torno al valor dinero y el erotismo; propios de un ethos
caricaturizado bajo la grotesca comicidad, que pone ante los ojos esa forma de la
condicin humana. La ciudad de La gente de la Universal es una urbe donde no
hay espacio para la espontaneidad creadora, sino para el clculo y la respuesta
automtica en relacin con la supervivencia. Y donde la cosa pblica se parece
en su indiferencia burocrtica al automatismo que exhiben los personajes en su
comportamiento. Los funcionarios repiten mecnicamente sus funciones, que
consisten en que los asuntos a tramitar se eternicen. El edificio de la agencia
de detectives evoca una jaula en su forma encristalada, desde la cual se puede
observar con claridad hacia afuera y hacia adentro. En cambio aquella locacin
de la crcel, perfectamente lograda, recrea otra vez la oscuridad y abigarramiento
de viejas mazmorras, pues el Museo Nacional fue en otra poca una crcel. El
teatro donde exhiben pornografa cumpli efectivamente durante mucho tiempo
esa funcin en Bogot. Con lo cual se desdobla en la ficcin una dimensin
de la realidad, al igual que la crcel. Todo esto nos ofrece cierta verosimilitud
histrica, que se alimenta de espacios y situaciones reales que ocurren a diario
354
Comedia urbana
151 Se analiz este aspecto en los filmes referentes a la violencia urbana y el narcotrfico.
Captulo VI.
355
Conclusin
Conclusin
Conclusin
153 En su ensayo el autor aboga por el desarrollo de un estudio del cine que integre las humanidades,
la crtica esttica y las relaciones transnacionales, frente al cine pensado slo como un elemento
de la industria cultural. Creemos que nuestra investigacin sobre el cine colombiano apunta
parcialmente hacia ese horizonte, de forma clara en la vinculacin humanstica, y slo sugerida
en las relaciones con el cine Latinomericano. Confr. Zavala (2011:170).
362
Bibliografa
Acosta, Mara del Rosario.
2007 Ana Arendt. Pensadora en tiempos de oscuridad. Revista Al margen.
Bogot. Marzo-Junio, Nmero 21-22.
lape, Arturo.
1994 El bogotazo. Planeta. Bogot.
1983 El bogotazo. Planeta. Bogot.
lvarez Gardeazbal, Gustavo.
1972 Cndores no entierran todos los das. Destino. Barcelona.
Archila, Mauricio.
1995 Colombia 1900 1930: La bsqueda de la modernizacin. En Las
mujeres en la historia de Colombia. Presidencia de la Repblica-Norma.
Bogot. Tomo II.
Aristteles.
1999 Potica. Traduccin de Juan David Garca Bacca. Editores Mexicanos
Unidos. Mxico.
Arrubla, Mario
1978 Colombia hoy. Siglo XXI Editores. Bogot.
Auerbach, Erich.
1975 Mimesis: la realidad en la literatura. F.C.E. Mxico.
Aumont, Jacques.
1985 Esttica del cine. Editorial Paids. Barcelona.
Barbosa, Reinaldo.
1992 Guadalupe y sus centauros. Cerec-Iepri. Bogot.
Barnouw, Erik
1996 Historia del documental. Multimedia cine. Barcelona.
Barona, Guido.
2004 El combate de las morales. Jigra de letras-Universidad del Cauca.
Popayn.
Baszko, Bronislaw.
1988 Imaginarios sociales. Editorial Planeta. Barcelona.
Bataille, Georges.
1977 La literatura y el mal. Taurus. Madrid.
Bazin, Andr.
1996 Qu es el cine. Rialp. Madrid.
Beguin, Albert.
1981 El alma romntica y el sueo. F.C.E. Mxico.
Behar, Olga.
1985 Las Guerras de la paz. Planeta. Bogot.
Berian, Josetxo.
2003 Imaginario social, politesmo y modernidades mltiples. En revista
Anthropos: La pluralidad de los imaginarios sociales de la modernidad.
Nmero 198. Barcelona.
Bobbio, Norberto.
1979 El problema de la guerra y las vas de la paz. Gedisa. Madrid.
Borja, Jaime Humberto.
1998 Rastros y rostros del demonio en la Nueva Granada. Ariel. Bogot.
Broderick, Walter J.
1977 Camilo, el cura guerrillero. Crculo de Lectores. Grijalbo.
Calasso, Roberto.
2000 Las bodas de Cadmo y Harmona. Anagrama. Barcelona.
Camacho Guizado, lvaro.
2000 Narcotrfico y paz: alternativas polticas. En Armar la paz es desarmar
la guerra. Cerec.- IEPRI - Presidencia de la Repblica. Bogot.
Carmagnani, Marcello.
1984 Estado y sociedad en Amrica Latina. (1850-1930). Grijalbo. Barcelona.
Carpentier, Alejo.
1993 El reino de este mundo. Ed. Andrs Bello. Santiago de Chile.
Cassirer, Ernst
1963 Antropologa filosfica. F.C.E. Mxico-Buenos Aires.
Castoriadis, Cornelius.
1997 Ontologa de la creacin. Ed. Ensayo y error. Bogot.
Cerutti, Horacio.
1998 Identidad y dependencia culturales. En Filosofa de la cultura. Ed.
Trotta. Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. Madrid.
Colmenares, Germn.
1989 Las convenciones contra la cultura. Tercer Mundo Editores.
Chion, Michel.
1989 Cmo se escribe un guin. Ctedra. Barcelona.
Di Nbila, Domingo.
1998 La poca de oro. Historia del cine argentino. I. Ed. Del jilguero. Bs.As.
Duncan, Gustavo.
2006 Los seores de la guerra. Planeta. Bogot.
Dussel, Enrique.
1998 Un proyecto tico y poltico para Amrica Latina. Revista ANTHROPOS.
N. 180. Sep-Oct. Barcelona.
Eisenstein, Sergei.
1986 La forma del cine. Mxico. Siglo XXI.
Eliade, Mircea.
1996 Mito y realidad. Labor. Bogot.
364
Fellini, Federico.
1984 Fellini por Fellini. Fundamentos. Madrid.
Franco, Jorge
2003 Rosario Tijeras. Ed. El Tiempo. Bogot
Fromm, Erich.
1977 El miedo a la libertad. Paids. Buenos Aires.
Fuller, Norma.
1997 Identidades masculinas. Universidad Catlica del Per. Lima.
Freud, Sigmund.
1993 El malestar en la cultura. En Obras Completas. Volumen 17. Orbis.
Bs.As.
Habermas, Jrgen.
1989 El discurso filosfico de la modernidad. Taururs. Madrid.
Hoyos, Luis Eduardo.
2002 Violencia. En La filosofa y la crisis colombiana. Varios autores. Edicin
de Rubn Sierra Meja y Alfredo Gmez-Mller. Taurus-Universidad
Nacional de Colombia- Sociedad Colombiana de Filosofa. Bogot.
Gadamer, Hans-Georg.
1996 Verdad y Mtodo. Ed.Sgueme. Salamanca.
1992 Mito y Razn. Paids. Barcelona.
Garca Mrquez, Gabriel.
1988 Crnica de una muerte anunciada. Crculo de Lectores. Bogot.
Goethe.
1920 Fausto. Ed. Ibrica. Barcelona.
Gmez-Mller, Alfredo.
2002 Reconstruir la convivencia. En La filosofa y la crisis colombiana.
Editores: Rubn Sierra Meja. Alfredo Gmez Mller. Taurus-Sociedad
Colombiana de Filosofa-Universidad Nacional. Bogot.
Gubern, Roman
1957 El ltimo cupl
1983 La imagen y la cultura de masas. Bruguera. Barcelona.
Guilln Martnez, Fernando.
1996 El poder Poltico en Colombia. Planeta. Bogot.
Gutirez de Pineda, Virginia
1975 Familia y cultura en Colombia. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogot.
Habermas, Jurgen.
????? El discurso filosfico de la modernidad.
Hegel. G.W.F.
1973 Lgica. Ed. Ricardo Aguilera. Madrid.
1974 Lecciones sobre la filosofa de la historia universal. Revista de Occidente.
Madrid.
Henrquez, Cecilia.
1993 El sagrado corazn, una cuestin poltica o de religiosidad popular?.
En Los imaginarios y la cultura popular. Cerec-Coder. Jos Eduardo
Rueda, compilador. Bogot.
Hoyos, Luis Eduardo.
2002 Violencia. En La filosofa y la crisis colombiana. Taurus.-Sociedad
colombiana de Filosofa. Bogot.
Jaeger, Werner.
2001 Paideia. Fondo de Cultura Econmica. Mxico.
Jaramillo, Diego
1997 Las huellas del socialismo. UNAM-UNICAUCA. Mxico.
Jaramillo Uribe, Jaime
2001 El pensamiento colombiano en el siglo XIX. Alfaomega. Mxico.
2001 Ensayos de historia social. Alfaomega. Bogot.
Kierkegaard, Sren.
2005 De la tragedia. Editorial Quadrata. Bs.As.
Krakauer, Siegfried.
1989 Teora del cine. Paids esttica. Barcelona.
La Biblia. Para el Pueblo de Dios de Amrica Latina.
1984 Ediciones Paulinas. Bogot.
Lesky, Albin.
1973 La tragedia griega. Labor. Barcelona.
Martn Barbero, Jess.
1982 Memoria narrativa e industria cultural. II Claves para reconocer el
melodrama. Documento mimeografiado. Universidad del Valle.
Departamento de Ciencias de la Comunicacin. Junio.
Martnez Pardo, Hernando.
1978 Historia del cine colombiano. Editora Guadalupe. Bogot.
Marx, Carlos.
1980 Manuscritos de 1844. Arca de No. Bogot.
Melo, Jorge Orlando
1978 La repblica conservadora. En Colombia hoy, siglo XXI editores.
Bogot.
Merleau-Ponty, Maurice.
1984 Fenomenologa de la Percepcin. Planeta-Agostini. Barcelona.
Mitry, Jean.
1978 Esttica y Psicologa del Cine. 2 Tomos. Siglo XXI. Madrid.
Molano, Alfredo
1985 Los aos del tropel. CEREC-Cinep-Estudios rurales latinoamericanos.
Bogot.
2006 Siguiendo el corte: relatos de guerras y de tierras. Ed. El punto de
lectura. Bogot.
Monsivais, Carlos.
2000 Aires de familia.
366
Morin, Edgar
1972 El cine o el hombre imaginario. Seix Barral. Barcelona.
Muoz Fernndez, ngela.
1989 El milagro como testimonio histrico. En La religiosidad popular. Tres
Tomos. Tomo I. Anthropos. Barcelona.
Mutis, lvaro.
1978 La mansin de Araucama. Ed. Oveja Negra. Bogot.
1981 Una voz por el hombre. En Obras Completas. Biblioteca Bsica
Colombiana. Instituto Colombiano de Cultura. Bogot.
Nietzsche, Federico.
1990 El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial. Madrid.
1993 As habl Zaratustra. De la superacin de s mismo. Alianza. Madrid.
1998 Genealoga de la moral. Porra. Mxico.
Novalis.
1974 Himnos a la noche. Visor. Madrid.
Ocampo Lpez, Javier.
1991 Mitos colombianos. El ncora. Bogot.
Olson, Elder.
1978 Teora de la comedia. Ariel. Barcelona.
Pardo, Rafael.
2004 La historia de las guerras. Ediciones B Colombia. Bogot.
Pcaut, Daniel.
1987 Orden y violencia. Siglo XXI. Bogot.
Perea, Carlos Mario.
1996 Porque la sangre es espritu. IEPRI-Aguilar. Bogot.
Prez La Rotta, Guillermo.
2008 Mundo de la vida, Individuo y Globalizacin. En Cine cultura y
globalizacin. Autores varios. Centro Cultural Bolvar-Ed. Universidad
del Cauca. Popayn.
Rama, ngel.
1991 Edificacin de un arte nacional y popular. Instituto Colombiano de
Cultura. Bogot.
Ricoeur, Paul
1999 a Historia y narratividad. Paids. Barcelona.
1999 b Tiempo y Narracin. Volumen III. Siglo XXI. Mxico.
2000 Del texto a la accin. F.C.E. Mxico.
Rodrguez Amaya, Fabio.
2000 Literatura y cultura. Ministerio de Cultura. Bogot.
Rodrguez Freyle, Juan.
[1638] 1975 El carnero. Crculo de lectores. Bogot.
Rodrguez Monescillo, Esperanza.
1985 Comedias de Aristfanes. Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas. Madrid. Tomo I. P. LVIII.
368
Varios autores.
2002 La filosofa y la crisis colombiana. Edicin de Rubn Sierra Meja y
Alfredo Gmez Muller. Taurus Universidad Nacional de Colombia.
Sociedad Colombiana de Filosofa.
Varios autores.
2005 Identidad y reconocimiento. Editores John Jairo Garzn y Otros.
Universidad del Valle. Cali.
Zavala, Lauro.
2011 Teora del cine y epistemologa en la regin Iberomaericana. En Cmo
se piensa el cine Latinoamericano. Universidad Nacional de Colombia.
Observatorio Latinomericano de Teora e Historia del Cine. Bogot.