Las actividades de los docentes,

intrpretes e investigadores de la
msica y su relacin con el acervo
musical universal
Luis Alfonso Estrada Rodrguez
Escuela Nacional de Msica
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Resumen
El autor considera que la educacin musical en
Latinoamrica debe capacitar tanto para abordar el repertorio local como para acceder a las distintas msicas del
mundo, con nfasis en la msica europea. En el artculo,
seala las dificultades que se presentan para instrumentar
un sistema de educacin musical multicultural, analizando tanto los cambios en las prcticas musicales como la
evolucin de la educacin musical en los ltimos siglos.
Concluye que las transformaciones observadas hacen necesaria una modificacin de los planes de estudio de los
conservatorios y las escuelas de msica de las universidades que contemple una formacin interdisciplinaria ms
abierta y flexible, que responda a los perfiles profesionales
del msico contemporneo.

La educacin musical en Latinoamrica, considerando su contexto

multicultural debe consistir de dos aspectos fundamentales: el fomento del repertorio de las comunidades del entorno local y la capa19

citacin necesaria para que el alumno pueda acceder a la riqueza de

las distintas msicas del mundo, en sus diferentes estilos cultivados a
travs de la historia de la humanidad, enfatizando el mbito de la
msica europea como parte muy importante de nuestra cultura.
Considero que una propuesta en el sentido de que la educacin musical impulse de manera equilibrada el fomento del repertorio del entorno local y el conocimiento sistemtico de la riqueza
musical universal podra alcanzar, en principio, el consenso en la comunidad musical latinoamericana contempornea. En efecto, esta
propuesta ha sido proyecto de muchos msicos y profesores en el
siglo XX, siendo tambin uno de los principios bsicos de la poltica
seguida por la Sociedad Internacional de Educacin Musical (ISME).
Sin embargo, a pesar de este acuerdo fundamental, es muy
probable que en la prctica se estn desarrollando muy diversas maneras de interpretar este principio y consecuentemente que las acciones de los educadores musicales en Latinoamrica sean de muy diversa ndole.
Hay mltiples razones para ello, una es la supervivencia real de
msicas regionales, en ciudades y pueblos de Latinoamrica, es decir,
que hoy da la prctica de esas msicas se d espontneamente y no
de manera artificial. Otra de las razones es que en Latinoamrica el
impulso a la educacin musical es muy desigual y en la mayora de los
pases es dbil debido a la pobreza de la regin y a la poca importancia que se le concede a la cultura.
Asimismo hay que tomar en cuenta que los educadores musicales no poseen ni un nivel, ni una formacin homognea que les
permita optimizar el manejo de los acervos musicales de acuerdo a
las caractersticas particulares de su comunidad.
Por otro lado, el ideal de fomentar lo regional y simultneamente
apreciar lo universal, no ha sido en la prctica una actitud espontnea, al
menos en el terreno de la msica. La concepcin de un sistema de
educacin musical multicultural que incluya simultneamente la
msica del grupo social de origen, msica de otros grupos y msica
europea de diferentes pocas, es relativamente nueva, ya que la formacin musical espontnea en las comunidades se dirige normalmente de manera exclusiva hacia la asimilacin de la msica de la
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comunidad. As en Mxico, los msicos del estado de Veracruz ensean a sus hijos la msica tradicional jarocha, los del estado de
Michoacn la suya propia, pero ni a unos ni a otros les interesa cultivar la msica de otras regiones del pas. Incluso en los diferentes pases del continente europeo sucede lo mismo de regin en regin. Ms
an, el inters centrado nicamente en la msica propia tambin ha
sido caracterstico de la llamada msica culta o msica de lite o como
se desee denominar.
Mientras que en tiempos de Bach lo importante era la obra
que se estrenaba, en tiempos de Mozart el pblico solamente se interesaba por la msica de Mozart y sus contemporneos. El inters
centrado nicamente en las obras recin creadas y el desprecio por lo
ya ejecutado, provoc que grandes obras como La pasin segn San
Mateo de J. S. Bach, pasaran casi cien aos sin volverse a ejecutar, lo
que no es fcilmente concebible hoy da que se acostumbra interpretar esta obra cada ao en los principales centros musicales del mundo. La pasin segn San Mateo revivi gracias al compositor Felix
Mendelssohn que la dirigi en 1829 (Schweitzer, 1966, pgs. 240244) cuando la obra de J. S. Bach volvi a cobrar inters en los crculos musicales. Es tambin en esa poca cuando se inicia el estudio
musicolgico que hizo posible editar la obra completa de Bach en el
siglo XIX, tarea que se concluy decenas de aos ms tarde.
Cabe hacer notar que el aprecio por las msicas de diferentes
contextos culturales y temporales es una caracterstica de la educacin musical sistematizada en el siglo XX, y es tambin reflejo de un
inters creciente de intrpretes y pblico por explorar otras msicas.
Otro problema es que no en todos los casos se puede determinar con la misma facilidad cul es la msica de la comunidad. Este
problema se presenta sobre todo en las poblaciones urbanas que se
han alejado de una prctica musical espontnea y que estn envueltas
en grandes corrientes de msica de entretenimiento, llmese popular, msica comercial, rock, etc. Encender un aparato de radio en
cualquier lugar del mundo y sintonizar diferentes frecuencias puede
dar una idea de la cantidad de gneros, gustos e influencias diversas a
las que hoy da estamos expuestos como oyentes y que no son valoradas ni consideradas por la educacin musical sistematizada, tanto
21

en el mbito de la educacin general como en el de la educacin

musical profesional. Msicos como Manuel M. Ponce, que llevaron
a cabo una labor msicolgica de rescate y registro en Latinoamrica
hace ya ms de setenta aos, incluso entonces expresaban su preocupacin cuando las transmisiones radiofnicas irrumpieron en las comunidades rurales, cuyas tradiciones musicales desconocan influencias externas y que en esos tiempos tendan a debilitarse. La invencin del fongrafo no fue menos preocupante: no solamente se
ampliaban las ofertas de msica de dudosa calidad, tambin se haca
ms prescindible tocar y cantar.
Partiendo del supuesto de que todas las acciones educativas en
el campo de la msica de alguna manera inciden en la formacin de
los profesionales de esta disciplina, deseo continuar con la reflexin
sobre la naturaleza de las actividades de los msicos en distintos contextos culturales y temporales. Al sostener que toda accin educativa
influye en la formacin de los profesionales, son incluidas las actividades de educacin musical a nivel iniciacin, tambin aquellas que
se llevan a cabo en el mbito de las escuelas de los sistemas preescolar,
primaria y secundaria, ya que es all donde los futuros msicos tienen
el primer contacto con la educacin musical, en particular con la
escritura musical.
Cuando antes expongo que el tema central de este trabajo es la
reflexin sobre las actividades de los msicos, me refiero al anlisis mismo de la disciplina ya que los msicos de los diferentes grupos sociales no
la han practicado de la misma manera, ni an dentro del mismo grupo el
campo de esas prcticas permanece siempre igual. Adems considero que
no se ha investigado suficientemente el quehacer musical desde esta perspectiva y que es imprescindible realizarlo para que en congruencia con
las conclusiones de ese estudio se disee una educacin musical
paradigmtica que potencialice las actividades de los msicos en un futuro y que forme adems nuevos profesionistas de la msica que puedan
definir con gran libertad y con una formacin suficiente, los campos
profesionales a los que quieran dedicarse.
Las actividades propias de los msicos, es decir, la interpretacin, la
creacin musical, la docencia y la investigacin, que en adelante llamaremos prcticas musicales, tienen modalidades diferentes segn los grupos
22

sociales que las llevan a cabo, y se transforman adems paulatinamente a

travs de la historia. En la segunda mitad del siglo XX los cambios de estas
prcticas se han acelerado debido en parte a las relaciones interdisciplinarias
entre ellas y otras disciplinas del conocimiento.
La prctica de la interpr
etacin musical
interpretacin
Los intrpretes llevan a cabo sus actividades de manera muy diversa
dependiendo de las prcticas aceptadas por su comunidad.
En Latinoamrica, hoy da, en la mayora de las comunidades
la prctica musical regional se ha mantenido siguiendo las tradiciones establecidas en siglos pasados durante la colonia espaola, es decir bajo la influencia cultural europea que impuso, entre otros aspectos, el uso de sus instrumentos y sistemas musicales. Los intrpretes
de esas comunidades continan transmitiendo entre ellos la msica a
travs de la imitacin auditiva y visual, sin escribirla, es decir, prescindiendo de las partituras, que solamente son elaboradas como transcripciones con fines musicolgicos. La msica regional en las comunidades comprende un repertorio tradicional que dominan todos los
msicos, quienes conservan su estilo celosamente a travs del paso de
generaciones.
El repertorio que se practica se circunscribe a la msica regional, esa es la costumbre arraigada en el ejercicio popular de la msica,
lo que tambin se explica por las caractersticas de las combinaciones
instrumentales de los conjuntos, que tampoco se comparten con otras
regiones incluso del mismo pas. Cabe hacer notar que si bien las
combinaciones instrumentales son caractersticas de cada regin, la
gran mayora de los instrumentos son de origen europeo pues los
instrumentos prehispnicos han desaparecido o cado en desuso.
Una gran parte del repertorio de la msica regional es del dominio
pblico, los compositores comunmente permanecen desconocidos, ya
que la composicin o creacin musical es una actividad paralela que
llevan a cabo los mismos intrpretes.
La msica regional latinoamericana en muchos casos est relacionada con festividades religiosas o profanas donde normalmente es
ejecutada y tambin est ligada a bailes tradicionales. La actividad
concertstica, entendida como la reunin de la comunidad en un
23

auditorio para escuchar la msica no le es propia si bien esto no

significa la falta de un aprecio por la msica en s.
La educacin musical, en lo concerniente a la formacin de
nuevos ejecutantes, se dirige principalmente a los descendientes de
los msicos profesionales, quienes frecuentemente heredan la profesin a sus hijos. No se contempla en estas comunidades ni una educacin musical para toda la comunidad, ni tampoco se aprende la
msica en escuelas especializadas. De manera excepcional en
Tlacotalpan, Veracruz, un grupo de msicos jarochos ha abierto recientemente una escuela de msica para los nios de la localidad. Si
bien es posible que a lo largo del continente americano existan hoy
da experiencias semejantes, stas no constituyen un modelo que se
haya dado de manera espontnea a lo largo de la historia.
En el caso de la msica europea, la otra herencia que disfruta
Latinoamrica, las prcticas musicales se han transformado a lo largo de
la historia en algunos aspectos medulares, principalmente en la distincin o la unin de la interpretacin y la creacin. Muy recientemente se
han creado nuevas prcticas, nuevos campos que enriquecen los horizontes de los msicos debido en parte al uso de la tecnologa.
Refirindose a la historia de las prcticas musicales en Europa,
Harnoncourt (1987, pg. 13) seala:
Originalmente, cuando la msica europea an no calzaba los
zapatos infantiles, cuando nada se escriba, el compositor y el
intrprete eran idnticos, simplemente se improvisaba en pblico, como se dira hoy da. La distancia entre esos dos polos, o sea entre el perfil del compositor y aquel del ejecutante
se hizo paulatinamente mayor, gracias a las posibilidades que
la escritura musical brind al compositor para fijar la msica
y darle la forma final, hasta que finalmente la separacin total se logr: el ejecutante hoy da, no tiene normalmente una
idea de lo que es componer, por ello tiene una relacin de
esclavo con la partitura que le entrega el compositor1.

Es importante enfatizar la existencia de caractersticas similares

entre el perfil de los msicos latinoamericanos que practican actual1

ber das Klangbild der mittlealterlichen Musik, p.13

24

mente la msica regional y los msicos europeos de hace varios siglos, y sin embargo, en el segundo caso se fueron transformando los
perfiles, separando las actividades de la ejecucin y la creacin musical, debido en parte al papel que juega en ese proceso la transmisin
de la msica por medio de la partitura.
Harnoncourt (1985) relata: En la edad media los compositores
eran tambin buenos ejecutantes, y casi todos los msicos eran compositores. En todos los casos un buen msico tena que dominar las reglas de
la composicin y de la improvisacin de tal manera que era obvio que la
forma final de la obra se produca en la ejecucin. Todava en el barroco,
la prctica musical contemplaba an la posibilidad de que los ejecutantes
participaran ms ampliamente con su interpretacin, incluso aadiendo
sonidos a la partitura original, el msico que tocaba el continuo en el
teclado deba completar la partitura no solamente con armonas. En los
dobles de las danzas de las suites y otras obras se prevean espacios para la
ornamentacin improvisada. Posteriormente estas prcticas se perdieron
y es hasta la segunda mitad del siglo XX cuando algunos compositores
permiten una participacin mayor del intrprete en la realizacin final
de su msica. En todo caso, cabe sealar que para la participacin en la
improvisacin y en la ornamentacin se requieren habilidades que se
logran mediante un entrenamiento especfico que durante mucho tiempo estuvo ausente de la formacin musical.
Es interesante observar que a travs de la historia los msicos
abarcan unas veces ms actividades, poseen ms conocimientos y tienen ms habilidades mientras que en otras pocas, la especializacin
reduce el campo de accin y consecuentemente los msicos desconocen aspectos de otros campos. Ante el problema de decidir cmo
debe ser la formacin del msico profesional, para el educador musical contemporneo es enriquecedor ver las prcticas musicales propias de otras pocas y compararlas con las actuales, con el objeto de
disear ideales de formacin musical que ofrezcan un enriquecimiento
que impulse a los estudiantes elegir ms libremente sus actividades
en los diferentes campos musicales tradicionales y nuevos.
Otro aspecto que ha variado en las actividades de los msicos, es
su perfil terico y prctico, en relacin a ello Harnoncourt (1985, pg.
23) expone:
25

En la Edad Media, la distincin de los msicos en tericos,

prcticos y msicos completos era muy clara. El terico era
aquel que tena la visin de la construccin musical, pero que
en la prctica no tocaba, ni compona, pero entenda su coherencia y su estructura terica, era muy apreciado por sus
contemporneos porque entonces se vea la teora de la msica como una ciencia completa, para la que la msica real y
sonante no tena ningn significado (algunas similitudes existen entre esas caractersticas y las que actualmente distinguen
a los musiclogos) () El msico prctico por lo contrario no tena ninguna comprensin de la teora musical, pero
poda hacer msica. Su comprensin musical era instintiva,
si bien no poda aclarar nada tericamente y tampoco conoca ninguna relacin histrica, pero tena la posibilidad de
hacer la msica que uno necesitaba (...) sta era la situacin de los ejecutantes y de los cantantes durante varios siglos
en la msica europea, no saban, pero eran capaces y entendan sin saber () Tambin existan los msicos completos, que eran tericos y prcticos a la vez. Ellos conocan y
entendan la teora, pero no la vean como algo separado de
la prctica, simultneamente componan y tocaban la msica. Eran ms apreciados que los tericos y los prcticos porque posean todos los conocimientos y habilidades2.

La divisin de los msicos en tericos, prcticos y msicos completos es an vigente. Por ello es pertinente cuestionar cul es el perfil
que persiguen la educacin musical en general y las instituciones de
enseanza musical profesional. En algunos pases la solucin ha
sido que las universidades se encargan de la formacin de
musiclogos mientras que los conservatorios y otras instituciones
producen ejecutantes. Pero el cuestionamiento puede y debe ser
ms profundo.
Es importante distinguir que a pesar de las similitudes que encuentra Harnoncourt entre los tericos y los musiclogos de hoy da,
hay diferencias fundamentales con relacin al alcance de sus actividades, algo muy similar a lo que sucede con los ejecutantes. Los teri2

Musik als Klangrede, Musikverstndnis und Musikerausbildung, p.23.

26

cos descritos por Harnoncourt se ocupaban de la msica de su entorno, la que se produca en su momento, de igual manera que los
ejecutantes se dedicaban nicamente a tocar la msica de su comunidad.
Pero el inters por lo inmediato, por la msica recin creada en
la comunidad, que es factor comn de las prcticas musicales latinoamericanas y de Europa hasta el siglo XVIII, se transform en un
inters por la msica de otros tiempos y de otras comunidades a partir del descubrimiento de la obra de Bach por Felix Mendelssohn.
En pleno romanticismo musical, se vuelven los ojos hacia el
compositor cuyos hijos lo haban enterrado musicalmente por anacrnico.
Es en el romanticismo que los repertorios de las orquestas y de
los solistas se comienzan a enriquecer con obras de los compositores
de pocas anteriores, planteando a los ejecutantes un problema nuevo: interpretar obras de contextos musicales diferentes. Sin embargo,
tuvieron que pasar muchos aos para que se considerara que interpretar msica de otras pocas implicaba problemas de estilo, autenticidad y propiedad de la interpretacin. Por ello las primeras interpretaciones de Bach fueron ms en un estilo romntico que en estilo
bachiano. Si el romanticismo recibi a Bach con los brazos abiertos
hay que reconocer que tambin se apropi de su obra con el espritu
de su poca, sin plantearse que se trataba de un estilo diferente. Ciertamente Bach volvi a tocarse, incluso su obra se vio modificada por
sus seguidores, como Busoni, quien no vacil en aumentar los sonidos de algunas partituras duplicando lneas meldicas a la octava en
un estilo ms propiamente romntico.
A partir del siglo XIX
en Europa, los msicos, los ejecutantes, los profesores y los
musiclogos se interesan por los acervos musicales de los siglos anteriores. En un gran esfuerzo emprendido por los musiclogos se afronta la
tarea de localizar manuscritos, se comparan, se transcriben y se editan
obras de siglos pasados, simultneamente se rescatan tratados de teora y
de interpretacin que dan cuenta de las prcticas usuales de cada poca,
de sus convenciones de interpretacin y ejecucin de la ornamentacin.
Los logros de los musiclogos sern, aos ms tarde, el fundamento que
permiti conocer ms de cerca la msica de cientos de aos.
27

En el siglo XX, con las investigaciones musicolgicas como sustento, la interpretacin romntica de Bach y otros compositores anteriores al romanticismo fue cuestionada por nuevos intrpretes
que proponan una interpretacin ms autntica desde el punto de
vista histrico. Es claro que los problemas de interpretacin dentro
del estilo propio de una obra fueron mayores al existir una mayor
distancia entre el intrprete y el compositor. Intrpretes conscientes
hacia principios de la segunda mitad del siglo XX forman en Europa
la primera orquesta con instrumentos originales del barroco, aparece
en escena el Concentus Musicus con Nikolaus Harnoncourt como
director y a partir de entonces se forman poco a poco grupos similares. Por otro lado hacia fines del siglo XX, son ms los intrpretes que
abandonan los repertorios de varias pocas y comienzan a especializarse en msica de un periodo, o incluso en la msica de un compositor
en particular. La especializacin en el repertorio se da simultneamente
al estudio musicolgico de manuscritos y otras fuentes de informacin
de la poca como los tratados de interpretacin. A lo largo de doscientos
aos, una y otra vez los campos de accin de los msicos cambian, antes
del siglo XVIII se circunscriban a la msica de su momento y de su comunidad, pero a partir del XIX y durante casi todo el siglo XX su inters
abarc muchas pocas y estilos. Sin embargo, hacia finales del siglo XX,
otra vez se observa una tendencia muy marcada a la especializacin en el
repertorio de una poca.
La educacin musical
La prctica de la docencia en la msica europea ha sido generalmente
desarrollada por msicos, grandes compositores como Bach y Bartk,
entre otros, han demostrado un genuino inters educativo al dedicar
muchas de sus obras a los principiantes. Muchos msicos se han formado a travs de esas obras. La formacin de msicos profesionales
ha sido una actividad sostenida paralelamente por compositores e
intrpretes.
Coincidiendo con los principios de la ISME en el sentido de
que la educacin musical debe respetar la integridad esttica de las
msicas y de ser posible tambin sus procesos genuinos de transmisin, es conveniente analizar ms de cerca el contenido de las obras
28

que estos compositores han dedicado a los principiantes. Con las

obras para teclado en el caso de Bach y para piano en el caso de
Bartk se puede integrar un repertorio suficiente, lgico y coherente
para el desarrollo de un msico interesado en estos instrumentos.
Bach escribi obras muy sencillas como las contenidas en el
Pequeo libro para Anna Magdalena Bach y el Cuaderno para Wilhelm
Friedemann Bach, obras un poco ms complejas como las Invenciones
a dos y tres voces, las Partitas, Suites francesas y las Suites inglesas y obras
de mayor complejidad como las de El clave bien temperado. Bla Bartk
escribi tambin obras muy sencillas como las contenidas en Para
nios y los seis libros del Mikrokosmos en las que expone las principales caractersticas de su lenguaje musical.
Los ejemplos de estos grandes compositores presentan las siguientes caractersticas:
1. Sus obras ms sencillas contienen todos los elementos de sus
respectivos lenguajes musicales, no son meras simplificaciones
que por ayudar a los principiantes presentan alguna carencia del
lenguaje musical, es decir, en todos los casos, la sencillez no se ha
alcanzado artificialmente en detrimento del arte musical.
2. En el caso de Bach, si tomamos la coleccin de Pequeos preludios y fuguetas, observamos que un grupo de estas piezas presentan variedad suficiente para introducir al principiante a los procedimientos composicionales de aquella poca: el Preludio BWV
927 es un ejemplo del contrapunto invertible, el BWV 935, lo es
de la imitacin a la octava y el BWV 999 es un preludio realizado
nicamente a travs del movimiento armnico, de acorde en acorde, procedimiento utilizado por Bach en varias obras, adems la
coleccin contiene varios ejemplos de fuguetas como la de do
menor.
3. En el caso de B. Bartk, si observamos las obras ms sencillas
como las piezas del Mikrokosmos, los elementos propios de un
lenguaje musical de principios del siglo XX, se presentan paulatinamente: variedad en el uso de estructuras meldicas modales
an en ejemplos de cinco sonidos, la pieza 1, en modo mayor, la
3 en modo menor, la 4 en modo locrio y la 7 en modo frigio;
procedimientos imitativos, por ejemplo la 22 imitacin y contra29

punto, la 23 imitacin e inversin, la 28 canon a la octava, la 29

imitacin en movimiento contrario y en la 27 nfasis rtmicos
desplazados como la sncopa.
Los ejemplos antes citados son muestras de dos periodos muy
importantes de la msica europea, y dejan claro que grandes compositores como Bach y Bartk se preocupaban por la educacin musical
y realizaban una intensa actividad como profesores, la que completaban componiendo obras sencillas para principiantes, que a pesar de
su brevedad son obras musicales acabadas e ntegras.
Estos ejemplos son dignos de atencin y anlisis por parte del
educador musical, no solamente para aquel que trabaja en una escuela profesional de msica sino tambin para el que se encarga de la
iniciacin musical ms temprana dentro de los sistemas educativos
ms amplios, principalmente por dos razones: muestran que los materiales educativos musicales pueden ser ejemplos de la literatura
musical universal que garantizan la calidad de los mismos y por otro
lado, porque algunos de sus alumnos sern ms tarde estudiantes de
msica y pblico interesado en estas manifestaciones musicales.
En el medio musical es hasta el siglo XX que cobra auge la preocupacin por la iniciacin musical a travs de mtodos dirigidos a
los nios en general, los nombres de quienes los aportaron son por
todos conocidos: Dalcroze, Orff, Martenot, Kodly y otros. Una investigacin exhaustiva en lo que se refiere a descripcin y comparacin de estos mtodos es el contenido de la obra de Ana Luca Frega
(1997). Ms tarde surge en las escuelas profesionales la educacin
musical como especialidad, un campo nuevo que est principalmente dirigido a la formacin de docentes que se incorporan a los sistemas de educacin primaria y secundaria as como al preescolar.
Sin embargo, cuando en las escuelas profesionales de msica
existe esta carrera, se mira con desconfianza a quienes la eligen. Ciertamente se ha estigmatizado a los estudiantes de esta carrera, debido
a que no se exige el mismo nivel de dominio del instrumento que a
los dems estudiantes de otras carreras.
Un impulso ms recibe la educacin musical cuando en la segunda
mitad del siglo XX aparece el campo de la investigacin en educacin
30

musical, propiciado por el trabajo interdisciplinario. A partir de entonces surge la necesidad de fundamentar las metodologas de enseanza
musical en los frutos de la investigacin interdisciplinaria.
La inv
estigacin
investigacin
La prctica de la investigacin en el mbito musical tiene sus races
en los trabajos de teora musical y tratados que pretendan explicar
los sistemas musicales, los sonidos empleados en escalas, sus combinaciones, las estructuras musicales y las convenciones de interpretacin. En principio, la teora musical se encargaba nicamente de explicar msica de su tiempo. A lo largo de la historia de la msica
europea, la prctica musical es acompaada por las actividades de los
tratadistas que explican, crean sistemas y compendian las obras y las
prcticas de interpretacin de su poca.
A partir del siglo XIX, la investigacin musicolgica se va a ocupar
de rescatar, recopilar, transcribir y editar la msica de compositores de
los siglos anteriores. Son estos trabajos el fundamento que permiti que
los msicos y el pblico del siglo XX explorara msicas muy lejanas, enriqueciendo las prcticas musicales con acervos de casi dos milenios.
Conclusiones
Como parte final de esta reflexin es posible llegar a las siguientes
conclusiones, antes de pasar a esbozar una educacin musical
paradigmtica para el siglo XXI.
Las actividades de los intrpretes, creadores, docentes e investigadores musicales abarcan diferentes campos de la msica segn las
caractersticas de las comunidades culturales a las que pertenecen.
Existen diferencias importantes entre las actividades de los msicos dedicados a la msica regional y a la msica europea, por lo
tanto, la formacin de estos msicos difiere considerablemente. Estos aspectos debieran tomarse en cuenta al estudiar la msica de contextos culturales diferentes pues el problema no es solamente dominar repertorios distintos. La prctica de la msica regional latinoamericana y la prctica de la msica europea se llevan a cabo de manera variada, en mbitos diversos, juegan un papel diferente en la sociedad y pertenecen a contextos culturales variados.
31

En la prctica de la msica europea, los intrpretes, los creadores, los docentes e investigadores se han ocupado, en un periodo histrico, de la msica propia de su comunidad sin mostrar mayor inters por otras manifestaciones musicales. A partir del siglo XIX y hasta
finales del XX, los msicos europeos externan un creciente inters por
universalizar su repertorio y rescatar, estudiar e interpretar los acervos musicales de los siglos pasados.
En la actualidad las prcticas musicales bsicas tienden a
interrelacionarse cada da ms estrechamente, sin embargo es importante notar que no es porque las actividades bsicas se estn
convirtiendo en una sola sino que ahora quienes antes se dedicaban a una sola de ellas, estn realizando otras para obtener mejores resultados en la principal. Por ejemplo, ahora es indispensable
sustentar la interpretacin de una obra en una investigacin en el
terreno de la historia de la msica, es decir un acercamiento a la
obra a travs de manuscritos, tratados de interpretacin, conocimientos de tcnica instrumental propios de la poca y por otro
lado es tambin necesaria una reflexin esttica que ayude a resolver el problema de interpretar una obra en un contexto histrico
diferente. Mientras las actividades de investigacin y reflexin no
son antecedentes necesarios para los msicos que se dedican a
cultivar exclusivamente la msica propia de su comunidad, s son
indispensables para aquellos que interpretan msica de otros tiempos o de otras comunidades. Tambin la educacin musical se
nutre hoy da de la investigacin interdisciplinaria, y es asimismo
inconcebible que el autor de una investigacin sobre msica no
tenga una formacin suficiente como intrprete.
La transformacin vertiginosa de las prcticas musicales y
las crecientes relaciones entre ellas hacen necesaria la modificacin de planes de estudios en los conservatorios y en las escuelas
de msica de las universidades que contemple una formacin
interdisciplinaria ms abierta y flexible. Tambin pueden mencionarse diversos aspectos de las otras actividades musicales que
reforzaran la idea de que es necesario replantear un nuevo currculum musical ms adecuado a los perfiles profesionales del msico contemporneo.
32

Es necesario plantearse tambin, el perfil de los actores principales

de la educacin musical, es decir, cules son las caractersticas de quienes
llevarn a cabo la formacin musical de todos los miembros de una comunidad, as como la de aqullos ms dedicados a la msica.
Es muy probable que haya consenso en las consideraciones
anteriores, pero entonces tendramos que enfrentar el siguiente
cuestionamiento: Cundo debera empezar, y cmo, la formacin
musical que motivara que hubiera profesionistas de la msica capaces de emprender las actividades musicales renovadas y las nuevas?
Cules son las caractersticas de la enseanza musical temprana que
propicia futuros profesionistas de las msicas con el perfil amplio de
intrpretes, profesores e investigadores?
Para concluir, tratar de saldar la deuda de describir algunos aspectos fundamentales necesarios para disear lo que debiera contener una
educacin musical paradigmtica tanto a nivel profesional como a nivel
inicial.
En primer lugar deseo recordar que a lo largo de la historia se ha podido observar que las prcticas de los msicos y por lo tanto el campo de accin
de los mismos, no ha sido siempre el mismo. Por ejemplo, el caso del compositor-intrprete que paulatinamente se fue convirtiendo en dos personajes: el
compositor y el intrprete. Ese fenmeno trajo consigo que el intrprete
no contara ms con algunas habilidades propias del compositor por lo
que su accin en la msica fue ms limitada. Otro caso que deseo se
tenga en mente, es el del msico terico y el msico prctico frente al
paradigmtico msico completo. No es deseable, por ningn motivo,
que olvidemos que en muchos crculos musicales, no se distingue y no se
distingui por mucho tiempo al msico del pedagogo.
Tambin es necesario no olvidar que la educacin musical
multicultural requiere de algunos aspectos formativos que faciliten el
acceso al conocimiento de repertorios muy variados contenidos en un
amplio y rico repertorio universal.
Consecuentemente propongo que la educacin musical a nivel
profesional en los primeros aos de la formacin incluya exigencias
semejantes para intrpretes, docentes, compositores e investigadores,
si bien desde un principio pudiera haber un mayor nfasis en un
campo determinado. Es deseable, por tanto, que al final de los estu33

dios, todos posean un alto nivel de ejecucin, un conocimiento de

estructuras y procedimientos composicionales, comprendan los procesos educativos y conozcan metodologas de investigacin.
Es necesario que todos los alumnos reciban formacin en el
campo de la interpretacin que paradjicamente, todava no es parte
de los currcula en las escuelas profesionales de msica, a pesar de que
el contacto con msicas de diferentes pocas y culturas hace necesario enfatizar la formacin de criterios para la interpretacin.
La iniciacin musical tambin necesita transformarse en una
actividad humana completa en la que los nios aprendan no solamente canciones o toquen instrumentos sino que tambin desde muy
temprana edad accedan a la msica con la posibilidad de reflexionar
sobre ella. Concretamente que canten y toquen escuchndose, interpretando, analizando cmo cantan y tocan sus compaeros. Un contacto consciente con la msica es siempre posible y deseable. De esa
manera, completando el crculo de la prctica y la reflexin sobre la
msica que se hace, ser posible que los msicos del siglo XXI sean
capaces de proyectar los repertorios musicales que la humanidad les
ha heredado, que protejan lo propio y que fomenten la creacin
musical contempornea sin temor, en el papel que hayan elegido, ya
sea como intrpretes, compositores, docentes o investigadores.
Bibliografa
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Editorial Patria, UNAM.
Frega, Ana Luca (1997). Metodologa comparada de la educacin musical. Buenos Aires: CIEM del Collegium Musicam.
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