Joscelyn Godwin

JOSCELYN GODWIN
ARMONAS DEL CIELO

Y DE LA TIERRA
LA DIMENSIN ESPIRITUAL DE LA MSICA DESDE
LA ANTIGEDAD HASTA LA VANGUARDIA
PAIDS
ORIENTALIA
Armonas del cielo y de la tierra es un vasto compendio de

referencias musicales que reflexiona sobre los efectos de la
msica en su relacin con el mito, el ocultismo y el arte. El
autor, a la manera de un historiador de la cultura, cita ejem
plos procedentes de pocas y tradiciones muy variadas
(Grecia, la tradicin cristiana, la mitologa germnica o la cien
cia renacentista), unidos por el hilo conductor de una reflexin
lcida y a veces irnica.
Pocos textos sobre la materia renen tanta erudicin musicolgica, transcrita con un estilo que apasionar por igual a exper
tos y nefitos con inquietudes al respecto. Ms all del inters
que despiertan ciertos pasajes relativos a la msica de Grecia y
Oriente, son particularmente atractivos los comentarios y an
lisis de algunas de las piezas clave de la historia musical de
Occidente. En ellos el lector encontrar otro modo de percibir
la msica clsica y su relacin con nuestra espiritualidad.
Joscelyn Godwin es profesor de msica en la Colgate
University. Su contribucin a la traduccin, edicin y estudio
de la filosofa ocultista ha sido considerable y se ha centrado
en autores como Robert Fludd y Athanasius Kircher.
ISBN 84-493-0986-7
4 2 07 1
788449 309861
Ttulo original: Harmonies o f Heaven and Eaith

Publicado en ingls en 1987. por Thames and Hudson Ltd., Londres
Publicado en castellano por acuerdo con Thames and Hudson Ltd., Londres
Traduccin de Radams Molina y Csar Mora
Cubierta de Julio Vivas
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informtico, y la
distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
1987 Thames and Hudson Ltd.
2000 de la traduccin, Radams Molina y Csar Mora
2000 de todas las ediciones en castellano.
Ediciones Paids Ibrica, SA,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
Defensa. 599 - Buenos Aires
http: / / www.paidos.com
ISBN: 84-493-09867
Depsito legal: B-42.497/2000
Impreso en Hurope, S.L,
Lima, 3 - 08030 Barcelona
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Sumario
Prlogo y reconocimientos.....................................................................1 1
Primera parte
Ascendiendo al Parnaso
I. Los maravillosos efectos de la msica ............................................ 15
II. Escuchando las armonas secretas...................................................63
Segunda parte
La gran obra
III. La alquimia m usical.........................................................................m
IV. La msica y el flujo del tiempo .....................................................1 3 1
Bibliografa de obras citadas................................................................ 167
Prlogo y agradecimientos
Este libro es la piedra angular de un proyecto sobre msica especula

tiva que comenz con mi artculo The Revival o Speculative Music, le
do en la reunin de la American Musicological Society en noviembre de
1980, en Denver. El artculo, ms tarde publicado en The Musical Quaterly,
y (en alemn) en la Musiktherapeutische Umschau, se ocupa principal
mente del medio germano hablante. En mi antologa de ensayos de Marius Schneider, Rudolf Haase y Hans Erhard Lauer, titulada Cosmic Music:
Three MusicalKeys to the Interpretation ofRealitg (Lindisfame Press, 1987)
este renacimiento habla por s solo. Posteriormente, un artculo en dos par
tes aparecido en TEMEMOS, nm. 4 y 5, que se titula The Golden Chain
of Orpheus: an Introduction to Musical Esotericism in the West, hace un
bosquejo de esta rama musical de la tradicin perenne desde la antigua
Grecia hasta el siglo xix. De estas fuentes, unas sesenta hablan por s mis
mas en mi antologa Music, Mysticism and Masgic (Routledge and Kegan
Paul, 1986). Otras tantas estn listas para su eventual publicacin.
Armonas del cielo y la tierra tambin recoge los pensamientos de otras
personas, algunas muy conocidas y otras que aparecen por primera vez.
Pero en vez de proceder cronolgicamente, el libro se mueve a travs de
los sucesivos estratos de un universo que se puede denominar, genrica
mente, hermtico. Est estructurado en dos partes. La primera analiza la
teora y la naturaleza de la msica y sus efectos sobre los diferentes nive
12
ARMONAS DEL CI ELO Y LA TIERRA
les de una escala del ser que nos incluye a nosotros mismos y que va
desde las piedras que pisan nuestros pies hasta el imperio celestial. La se
gunda parte regresa a la tierra para ocuparse de la dimensin humana de
la msica en lo que concierne al compositor y al oyente, a sus implica
ciones morales y religiosas, y a su relacin con las comentes ocultas de la
historia.
sta es una contribucin personal al renacimiento actual de la m
sica especulativa, por lo que ninguna de mis fuentes es responsable del
resultado. Tampoco lo son las muchas personas que me han asistido de
diferentes maneras y a las cuales expreso aqu mi agradecimiento. Su
ayuda ha ido desde la colocacin correcta de una palabra hasta la tra
bajosa lectura del borrador. Algunas de ellas tambin han asistido en mi
nombre en la bsqueda de la aguja en el pajar, por lo que Ies quedo no
menos agradecido. Es por lo tanto un placer dejar testimonio de mi re
conocimiento a mis amigos y corresponsales John Allitt, Stephen Arnold, Milton Babbitt, Christopher Bamford, Todd Barton, Janet y Colin
Bord, Alastair Boyd, David Britt, Elliott Crter, Keith Critchlow, Franfe
Denyer, Anne Doueihi, Antoine Faivre, David Fideler, Joel Funfe, Ailene
Goodman, Penelope Goufe, James Haar, Jonathan Harvey, Jackson Hill,
David Hyfees, Emma Kirfeby, Charles Krigbaum, Robert Lawlor, Siegmund Levarie, Cathy Lowne, Shimon Malin, Victor Mansfield, Thomas
Mathiesen, Caitln y John Matthews, Charles Mauzy, Albert Mayr, Ernest
McCIain, Adam McLean, Michael McMuIlin, John Michell, Barry Millington, Dexter Morrill, Richard Nicholson, Marco Pallis, Alison Peden,
Jill Purce, Kathleen Raine, Luis Robledo, Anthony Rooley, Amnon Shiloah, Robert Stewart, Hildemarie Streich, Colin Timms, Gaiy Urton, Jeffrey Wollocfe, Richard Wedgewood, Arthur Wenfe, y Basil Wilby. Doy las
gracias al Research Council de la Universidad de Colgate por pagar los
gastos de mecanografiado a mis colaboradores Marilyn Jones, Patricia
Ryan y David Everett de la biblioteca de la Universidad. Por ltimo
nombro a cuatro personas que habran disfrutado de este libro, pero que
no vivieron lo suficiente para ver hasta qu punto Ies es debido: el l
timo Paul Brunton, Anthony Damiani, Albert Seay y Perfein (D.P.) Walfcer. Lo que para m es mera especulacin para ellos es ya una certeza.
Primera parte
Ascendiendo al Parnaso
Captulo I
Los maravillosos efectos de la msica
Anfin y Zeto, hijos gemelos de Zeus y Antope, fueron criados en se

creto, como otros muchos hroes, para eludir las fuerzas malignas que bus
caban destruirlos en su infancia. Mientras crecan entre pastores en el monte
Citern, Anfin fue favorecido por Hermes que le regal una lira. Zeto, el
ms prctico de los dos, se mofaba de la devocin que su hermano senta
por el instrumento y que le impeda dedicarse a cualquier cosa til. Pero
luego, cuando los gemelos haban conquistado Tebas y se ocupaban de for
tificar la ciudad, le toc rer a Anfin. La msica de la lira haca que las pie
dras se deslizaran sin esfuerzo hacia su sitio mientras Zeto se afanaba en le
vantarlas con sus propias fuerzas. As fue como las murallas de la Tebas de
las Siete Puertas fueron erigidas gracias al poder de la msica.'
El mito de Anfin ha sido siempre uno de los favoritos entre quienes

escriben sobre el poder extraordinario de la msica. Junto con Orfeo,
ablandando el corazn de Plutn con su canto, y Arin, llamando a su
delfn salvador, Anfin completa la trinidad mitolgica de figuras que apa
recen como espritus tutelares en los encabezamientos de muchos trata
dos antiguos. En tiempos antiguos sus historias se contaban sin necesidad
i. Adaptacin de una versin de Graves vol. I. pg. 257.
i6
ASCENDIENDO AL PARNASO
de ser comentadas. Ms tarde se hicieron intentos de encontrar explica

ciones psicolgicas o simblicas para estos hechos en apariencia incre
bles. En la actualidad tal vez ha llegado el momento de verlos bajo una
nueva luz: pues las opiniones comnmente mantenidas sobre la msica,
por no hablar ya de las piedras, necesitan ser revisadas.
Quien descarta este o aquel mito como locura o ficcin no merece ser
llamado intrprete. Incluso un materialista ha de esforzarse en encontrar un
sentido adecuado a la reverencia que siempre se le ha profesado a los mi
tos; un ncleo de verdad que justifica su repeticin durante miles de aos
y que no se puede sostener en la mera ficcin. Posiblemente la mejor ma
nera en que un racionalista puede encarar el mito de Anfin es conside
rarlo como una reminiscencia tradicional de ese perodo ciclpeo que nos
ha dejado enormes monumentos de piedra a lo largo de todo el Medite
rrneo oriental. Anfin, pues, pudo haber sido algn ingeniero prehistrico
en posesin del conocimiento matemtico que subyace a toda la msica
antigua y que es uno de los regalos legendarios que Hermes hizo a la hu
manidad. Alguien as deba conocer tcnicas y clculos que hacan factible
el movimiento de las piedras (mientras que los estratos, contrapesos, y ajus
tes de los planos inclinados habran seguido siendo un misterio para sus tra
bajadores y espectadores), merecedoras del nombre de magia natural, que
es como se conocera a la tecnologa hasta la poca moderna. Y si este ar
caico ingeniero tambin conoca el valioso efecto que los movimientos rt
micos y las canciones de trabajo podan tener sobre un grupo de obreros el
cuadro se completa: Anfin no entonaba encantamientos sino cnticos.
El que, por otra parte, cree en lo sobrenatural, estar deseoso de to
mar el mito en su sentido literal como testimonio de tcnicas, hace
tiempo olvidadas, de civilizaciones prehistricas. Un escritor medieval
rabe, Masudi (957), menciona un procedimiento no menos extraordi
nario utilizado para la construccin de las tres pirmides de Gizeh:
Bajo las piedras que previamente haban sido preparadas en las cante
ras, se colocaron hojas de papiro, o papel, en las que estaban inscritos cier
tos caracteres. Tras ser golpeados, los bloques se desplazaban cada vez a la
distancia de un tiro de arco (alrededor de 150 codos), y as es como fueron
llegando lentamente hasta las pirmides.2
2. Vase, vol. II, pgs. 3 2 1 y sigs.
LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA
17
Y el norteamericano Edgar Cayce (1877-1945) quien realizaba sus

lecturas del pasado en un estado de trance inconsciente, describi la Gran
pirmide como:
Edificada mediante la aplicacin de aquellas leyes universales y fuerzas
de la naturaleza que hacen flotar al hienro. Por estas mismas leyes, la grave
dad puede ser superada o neutralizada, y una piedra puede flotar en el aire.
As, la Pirmide fue construida por levitacin, incitada mediante canciones y
cnticos [las cursivas son mas], de manera semejante a como los druidas de
Inglaterra levantaron sus enormes piedras en una poca ms tarda.3
Algn tiempo antes de Cayce, A. P. Sinnett haba descrito tambin es

tas estructuras como construidas por el poder de modificar la fuerza que
nosotros llamamos gravedad/ mientras que su colega tesofo H. P. Blavatsfey, al referirse de manera especfica al papel del sonido en tales em
presas, fue tan lejos como para sealar que se puede emitir un sonido de
tal naturaleza que levante en el aire la pirmide de Keops.5 Y como evi
dencia de que un poder de este tipo, al igual que cualquier otro, puede
tanto destruir como edificar, nos basta recordar la cada de Jeric, que se
describe en Josu 6.
El mito de Anfin parece preservar el recuerdo de algo sobre lo que,
al menos los ocultistas, estn en general de acuerdo: la existencia en tiem
pos antiguos de fuerzas secretas que la humanidad actual ha perdido. La
msica, o por lo menos el sonido, parece haber tenido un papel en esto.
Una de las obsesiones del Renacimiento (tomando el perodo en su
sentido ms amplio, es decir, hasta el ao 1700) fue la pregunta sobre
quin haba sido superior, si los antiguos o los modernos, en las bellas
artes, la literatura, la msica, e incluso en la tecnologa. Somos nosotros
tan buenos como ellos? Este es el tema de la disputa entre los antiguos
y los modernos. Si no lo somos, es que el gnero humano ha decado,
tal y como los antiguos siempre dijeron que haba sucedido mediante la
sucesin de las edades de Oro, Plata, Bronce, y Hierro. Si, por otra parte,
los modernos somos superiores, entonces hay esperanza para un futuro
3. Robinson, pg. 32.

4. Sinnett. pg. 20.
5. Blavatsky, vol. II, pg. 279. Vase tambin a Michell 1967, pgs. 41 y sigs.
i8
de progreso sostenido, por no hablar ya de un motivo de autosatisfaccin. Antes de que esta disputa se hubiese decidido de modo definitivo
(al menos para los espritus vulgares), la reverencia de la que era objeto
la antigedad induca a las personas dotadas de una capacidad superior
de raciocinio a creer en mitos como el de Anfin. El padre Marn Mersenne (1588-1648), por ejemplo, amigo de Ren Descartes y enemigo de
todos los magos, vea en las viejas historias sobre el poder de la msica
una analoga del poder constatado que posea un tubo de rgano para
mover una losa maciza de tal modo que uno la poda sentir vibrar.6 l y
otros sabios renacentistas pensaban que tales efectos podan ser posibles
a escala mucho mayor. Pero bajo la fra luz de la mecnica moderna, no
hemos podido aproximamos a la verdad del mito a travs de analogas
como sta, o a la del poder de una voz para quebrar un vaso, o al mo
vimiento de una paja cuando se toca con dulzura una cuerda de lad,
u otros ejemplo favoritos de los tericos del Renacimiento. Desde el mo
mento en que todos dependen del comportamiento normal de la mate
ria bajo la influencia de las ondas del aire, no es posible que la energa
recibida sobrepase la energa emitida. Incluso en el caso del vaso, o de
un puente que se estremece por la marcha de unos soldados, la despro
porcin del resultado es el producto de una acumulacin previa de ener
ga durante cierto perodo de tiempo. Los mitos y visiones, por otra parte,
implican una disparidad real entre la energa fsica que se emite al cantar
o tocar y aquella que se recibe a travs de varias toneladas de piedras en
movimiento. Si tienen algn sentido ms all de las explicaciones reduc
cionistas, slo podremos dar con el mismo si nos sumergimos en el
mundo mgico donde imperan leyes poco familiares: donde los materia
les ms duros renuncian a su naturaleza y obedecen a los dictados de un
orden de cosas ms elevado, que se transmite a travs del sonido.
Con independencia de lo que haya sucedido en la construccin de
Troya y en la edificacin de las Pirmides, una mirada en profundidad a
la esencia del mito de Anfin nos revela que la Naturaleza no responde
en ltima instancia a las leyes fcilmente perceptibles de causa y efecto
que parecen gobernar el mundo (las piedras son pesadas, de ah que sean
difciles de mover, etc.) sino a principios trascendentes que existen eter
6. Citado en Kircher, 1650, vol. II, pg. 228.
LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MUSICA
19
namente en un nivel ms elevado del ser. Quienquiera que conozca esto,

tal y como algunas veces le viene dado al hombre, puede eludir los hbi
tos de la naturaleza material del mismo modo en que uno apelara ante
una corte superior la decisin honesta pero errada de un simple polica.
Zeto representa al hombre, digamos newtoniano, que se contenta con
obrar conforme a las leyes manifiestas de la naturaleza. Anfin ha visto
ms all y aprendido, del mismo modo que los fsicos contemporneos lo
hacen ahora, que la propia existencia de un mundo material autosuficiente no es ms que una ilusin. Es slo un estado aparente de la ener
ga universal, o posiblemente un puro hecho de conciencia, y las leyes de
su existencia son musicales o armnicas. Difcilmente podemos pasar por
alto que ciertas manipulaciones realizadas a este nivel inmaterial pue
den producir efectos que sobrepasan en exceso el impulso inicial que toda
la vida terrena se encuentra ahora en peligro de destruccin, a travs de
la aplicacin diablica de fuerzas que pudieron, mucho tiempo antes, ha
ber sido dominadas con fines tiles.
Es posible que el arte de Anfin fuese una alquimia del sonido que
mantuviera una relacin con la mecnica cotidiana semejante a la que
guarda la alquimia con la qumica. Una vez ms, el racionalista puede o
no hacerle caso: pero la alquimia debe ser tomada en serio en este con
texto, pues su principio de reducir un elemento a su primera materia in
determinada antes de reconstruirlo en otra forma ms noble, encuentra
su paralelo exacto en la funcin primaria que le asignan al sonido algu
nas escuelas de filosofa esotrica. Una de las escuelas ms explcitas en
este sentido es la de la filosofa hind conocida como Smkhya, que ana
liza de modo minucioso cmo es que el universo llega a ser consciente.
El sonido, tal y como lo considera la enseanza Smkhya, no es sim
plemente uno de los cinco sentidos, el causado por las vibraciones del
aire, sino que ms bien es el padre de todos los sentidos. El elemento al
que corresponde no es el aire sino el ter (aasa), aquel quinto elemento
que impregna todo (de ah el trmino quintaesencia) del cual los otros
cuatro son una condensacin y al cual pueden retomar. Antes de toda
percepcin, y de todos los objetos de la percepcin, segn la enseanza
Smkhya, ha de surgir el sentido del yo, o principio de individuacin
(1ahamkam ). Este es en s mismo absolutamente homogneo, inerte y
desprovisto de cualquier carcter excepto el quantum o masa. Con la co
operacin de Tajas, el principio expansivo se transforma en una materia
20
sutil, vibratoria, radiante y llena de energa. Entonces surgen los tanmtras

(esencias sutiles) del sonido, el tacto, el color y el gusto.7
Estas esencias sutiles son los padres tanto de los cinco elementos pri
marios (respectivamente, ter, aire, fuego, agua y tierra) como de los
sentidos que los perciben. El sonido y el ter son as las primeras mani
festaciones de conciencia objetiva no necesariamente las primeras en
el tiempo sino en la jerarqua de seres . Las piedras, formadas princi
palmente a partir del elemento tierra, no pueden siquira existir si el ter
no se coagula lo suficiente como para formarlas. Quien trabaja con el
sonido est, por lo tanto, manipulando la fuente de todo lo que vemos
y tocamos, gustamos y olemos. Pero precisamente como dice el alqui
mista, Nuestro mercurio no es el mercurio comn, este sonido tam
poco es el sonido comn. No es nada sino una leve vibracin del aire
que siente el tmpano. Este sonido primario, etreo, es concebido en el
sentido de que puede ser comunicado a la mente receptiva, o, en casos
excepcionales, a las piedras receptivas.
No es necesario, sin embargo, ser tan filosfico para admitir la existen
cia de una msica inaudible alrededor de nosotros, que impregna incluso
nuestros propios cuerpos. Toda materia se encuentra perpetuamente en es
tado de vibracin. El hecho de que un determinado diapasn de vibracio
nes afecte nuestro sentido del odo nos hace sordos, para bien o para mal,
a una diapasn de vibraciones mucho mayor que no podemos escuchar. Un
grupo que investigaba los crculos megalticos en Gran Bretaa,8 especfica
mente los Rollright Stones en Oxfordshire, descubri que las piedras emiten
en la actualidad vibraciones de ultrasonido de extraordinaria potencia y que
varan segn pautas regulares en dependencia de la hora, la fase de la luna,
y la estacin del ao. Don Robins, el qumico profesional a cargo de esta in
vestigacin, ha llegado a la conclusin de que la materia de las piedras y la
geometra de su emplazamiento transmiten las microondas energticas que
provienen del sol, amplificndolas a un nivel muy alto y emitindolas segn
pulsos regulares. Al aplicar sus mtodos a un crculo Itico moderno, cons
truido de acuerdo a los principios antiguos, Robins dijo haber encontrado
una energa ultrasnica tan alta que da sus instrumentos.
7. Radhaforishnan, vol. II, pg. 271.

8. Entrevista de la BBC Science Magazine con Don Robins, 1983. Debo a Todd Barton la
cinta con la grabacin de este programa. Vase tambin Robins, passim.
21
Cmo los antiguos detectaron esta energa, y, si eran conscientes de

ea, qu hacan con la misma? Robins es demasiado precavido como
para especular y slo se limita a medir y observar. Pero cuando uno co
noce que los cientficos contemporneos estn experimentando con vi
braciones ultrasnicas para disolver los clculos del rin, y para hacer
levitar y aislar clulas cancergenas en la sangre, parece como si se tra
tara de un redescubrimiento ms que de una nueva invencin, aunque
bajo condiciones diferentes a las que existan tanto para el hombre como
para la naturaleza en una poca tan reciente como hace cuatro mil aos.
Hazaas como la de Anfin cuestan ms trabajo hoy porque la solidifi
cacin del mundo ha ido demasiado lejos. El escritor romntico alemn
Novalis (1772-1801) fue uno de los primeros en la era moderna en ad
mitir que el mundo deba haber cambiado considerablemente desde los
tiempos mticos e incluso arcaicos. En su novela filosfica Heinrich von
Ofierdingen escribe:
En tiempos pasados toda la naturaleza debi de haber sido ms viva
y consciente de lo que es hoy. Impresiones que las bestias apenas parecen
notar en estos das, y que slo perciben y disfrutan los seres humanos, ha
bran movido en aquellos das hasta los cuerpos inertes: y por eso era po
sible que el hombre de ingenio hiciera cosas y provocara fenmenos que
ahora consideramos increbles y fabulosos. Esto es lo que suceda en una
poca muy antigua, en las tierras que ahora son Grecia, y as lo cuentan
los viajeros que han escuchado estas historias que cuentan todava la gente
de pueblo. Haba en aquel entonces bardos que eran capaces de aplicar
los extraos sonidos de sus maravillosos instrumentos de tal modo que
despertaban la vida secreta de los bosques, los espritus ocultos en los tron
cos de los rboles: podan hacer revivir las semillas muertas en tierras bal
das y estriles de manera que los jardines florecieran al instante: domaban
bestias terribles e inducan a hombres salvajes a volverse civilizados y or
denados: los imbua de un temperamento amable y Ies haca concebir pro
psitos pacficos: podan transformar torrentes violentos en aguas tranqui
las, y transportar piedras muertas en un movimiento regular de baile. Al
mismo tiempo eran adivinos y predicadores, legisladores y curanderos: los
seres superiores respondan a su arte mgico y Ies instruan en los secretos
del futuro, las proporciones y estructuras naturales de todas las cosas, y Ies
revelaban las virtudes internas y los poderes salvficos de los nmeros, plan
22
tas y resto de criaturas. Fue entonces, como cuenta la historia, que los ml
tiples tonos, las maravillosas simpatas y el sentido del orden, penetraron
en la naturaleza que hasta entonces haba sido absolutamente salvaje, de
sordenada y hostil. Slo de manera excepcional ha sobrevivido algn ves
tigio de ellos hasta nuestros das a manera de recordatorio de nuestros be
nefactores, pues tanto su arte como aquella tierna sensibilidad de la
naturaleza se han perdido.9
No hay ninguna razn que nos obligue, despus de todo, a creer que
el estado del mundo fsico, tal y como lo conocemos, sea el nico posi
ble, particularmente si se da por sentado que su valor en lo espiritual es
ms bien contingente y no un valor absoluto en s mismo. Mientras ms
sutil y poco cohesionada sea su sustancia, mayor ser su susceptibilidad
a las fuerzas formativas del sonido. Esto es lo que precisamente ha de
mostrado Hans Jenny, mdico, artista y cientfico contemporneo.10 En
condiciones de laboratorio ha fotografiado los efectos del tono sobre el
humo, el fluido y las sustancias granulares ms finas como el polvo de li
copodio y como forma con ellas hermosas y ordenadas figuras que se ase
mejan extraordinariamente a las de la naturaleza, tanto la orgnica como
la inorgnica. Jenny aporta a sus investigaciones una sensibilidad que
hace del cosmos una entidad viva, y ha llamado a su nueva ciencia Cimtica (del griego kyma, onda), dedicada al estudio de la vibracin crea
tiva a cada nivel desde el molecular hasta el galctico. Descubre leyes
ocultas que, si la conjetura de Novalis es correcta, alguna vez fueron evi
dentes para todos.
Un elemento del abarcador mito de Orfeo concierne tambin a este
poder de la msica sobre el reino natural. Algunos dicen que la lira de
Orfeo era un regalo de Apolo y de sus maestras, las musas; otros di
cen que su maestro fue Hermes, el primer inventor de la lira. Todos los
autores antiguos estn de acuerdo en que sus poderes eran milagrosos:
poda mover rboles y piedras, encantar a las bestias, e incluso some
ter a obediencia a las cumbres heladas de las montaas. Con su m
sica el monte Ismaro vio cmo el follaje de sus rboles se pona rgido
9. Novalis, pgs. 28 y sig.
10. Jenny, passim, tambin resumido en Hodson, pgs. 2-14.
23
y los bosques corran de abajo a arriba por sus laderas (Martianus Capella).'1 Las cosas que se le atribuyen a Orfeo son tan extravagantes
que incluso los comentaristas clsicos tendieron a interpretarlas de ma
nera tropolgica, sugiriendo que las piedras y los rboles en cues
tin eran los pechos y corazones de los hombres que eran tan densos
como las rocas y tan mudos como los vegetales. Pero el mundo vege
tal no es tan mudo y ni tan sordo. En otro lugar el poeta del siglo v,
Martianus Capella, nos muestra el bosquecillo de Apolo en Cirha,
cerca de Delfos, donde una dulce msica sala de los rboles, una me
loda que se produca por su contacto cuando la brisa susurraba a tra
vs de ellos.12 Las ramas ms altas, las del medio, y las ms bajas, pro
ducan, segn nos cuenta, los intervalos bsicos de la octava, la quinta,
la cuarta, y el tono, ofreciendo as con melodiosa armona, toda la
msica y el canto de los dioses. El sabio jesuta Athanasius Kircher
(1602-1680) aceptaba esta idea, como estudioso de muchos mitos
musicales antiguos, diciendo que el viento en los pinares produca en
realidad este efecto si los mismos rboles tenan las proporciones ade
cuadas de altura.13 Pero fue an ms lejos al observar que algunas
plantas estn en s mismas dotadas de proporciones armoniosas. Men
cionaba en particular al equisetum (cola de caballo) por tener sus nu
dos espaciados exactamente segn las divisiones del monocordio, en
proporcin i:2:3:4... Uno de los discpulos de Kircher hizo en efecto un
instrumento de una caa gigante con quince subdivisiones, y constat
que la naturaleza la haba dotado de las proporciones precisas para la
perfecta entonacin sobre dos octavas. Los detalles de la construccin
no nos son dados, pero supongo que cort sus secciones por arriba y
que lo tocaba como una flauta de Pan, o siringa, otro instrumento mi
tolgico.
Aprovechndose de otro modo de la sabidura de la naturaleza po
siblemente influido por el pensamiento mdico de Paracelso para quien
cada planta curativa personificaba la influencia de una estrella determi
nada Giovanni Battista Porta escribi en 1558 que las enfermedades
podan ser curadas mediante la msica si sta se tocaba con instrumen
11. Martianus, sec. 907.

12. Ibd, sec. 11.
13. Kircher 1650, vol. II, pgs. 4 11 y sig.
24
tos hechos a partir del tallo o la madera de plantas que tuvieran las cua
lidades curativas adecuadas.'4 Las enfermedades linfticas podan ser ali
viadas tocando el tallo del elboro, tal y como se alivian mediante la in
gestin de esta hierba; las personas podan ser estimuladas sexualmente
con flautas hechas del satyrion afrodisiaco, etc. Se trata de un concepto
extrao, pero que est totalmente de acuerdo con la idea de una natu
raleza imbuida de las maravillosas simpatas y el sentido del orden al
que se refiere Novalis.
La madera constituye, claro est, la sustancia resonante par excellence y la materia prima de la mayora de los instrumentos musicales:
las familias del violn y la viola, el lad, el arpa, el arpicordio, el piano
y todos los instrumentos de viento de madera, por mencionar slo los
occidentales. Es notable que en muchos de ellos el resonador sea de
madera mientas que el verdadero generador de sonido es de origen ani
mal. Los instrumentos de arco funcionan por la friccin de la crin con
las cuerdas de tripa de gato (en realidad de tripas de oveja). En los ins
trumentos de cuerdas es costumbre que los dedos toquen directamente
las cuerdas de tripas, mientras que el salterio medieval y el lad se to
caban con plumas. Plumas, y ocasionalmente plectros de piel, baten las
cuerdas en el arpicordio; piel o lana (fieltro) recubren el golpe de los
martillos del piano. Los tambores y panderetas tienen la cabecera de
cuero, y la corneta de madera una boquilla de cuerno o marfil. Marius
Schneider (1903-1982), el musiclogo y etnlogo alsaciano al que se
har mencin varias veces en este libro, ha observado que en las cultu
ras donde la msica an se utiliza como una fuerza mgica, la fabrica
cin de un instrumento implica siempre el sacrificio de un ser vivo.'5 El
alma del animal se convierte entonces en parte del instrumento, y en las
notas que emite ste se hacen or los muertos que cantan, que estn
siempre junto a nosotros. En realidad parece que las sustancias anima
les que se necesitan para obtener el diapasn ms pleno de vibraciones
musicales sern ms refinadas en la misma medida en que los conduc
tos para recibir y amplificar las mismas sean suministrados por el reino
vegetal (madera o calabazas). Resulta entonces comprensible que los fi-
14. Referido en ibd., pg. 229.

15. Vase el artculo de Schneider sobre tEI simbolismo del sonido en otras culturas en
Godwin, 1987.
25
lsofos griegos usaran la palabra con que denominaban a la madera,

hyle, para designar al sustrato material del universo, pasivo ante todas
las fuerzas formativas que por su naturaleza bien pueden ser considera
das como vibratorias o musicales. El ltimo smbolo de esto es la figura
de Cristo, el Logos creativo, crucificado en una cruz de madera, sus cua
tro brazos representando, entre otras cosas, los cuatro elementos que
conforman el mundo.'6 El poeta metafsico George Herbert (1593-1633)
al observar esto, escribi en su poema Easter.
La cruz ense a todo madero a repetir el nombre de aquel
que carg uno idntico.
Sus msculos en tensin ensearon a todas las cuerdas qu clave
es la mejor para celebrar ese da supremo.
Como Herbert an formaba parte del movimiento intelectual del Re
nacimiento tardo, que admita la teora de las correspondencias, el para
lelo entre el Crucificado y un instrumento de cuerdas no es slo una pre
suncin potica, sino la representacin de una verdadera armona o
resonancia entre los diferentes niveles del cosmos. La doctrina de las conrespondencias, que tiene su fundamentacin primera en el axioma her
mtico Tal como en el cielo, as en la tierra, considera estas semejanzas
no como una casualidad o capricho sino como la verdadera textura de
un cosmos que (as lo perciben algunas personas en la actualidad) de no
existir stas caera en el sinsentido.
Los poderes mticos sobre las cosas que se desarrollan, propios de la
msica de Orfeo, se deben interpretar en el mismo contexto, como el co
nocimiento de ste de las leyes de las correspondencias, leyes que subyacen y gobiernan a toda la naturaleza. Esto estara en consonancia con la
tradicin que considera a Orfeo un sabio y un telogo, no slo un msico,
y a la msica como la ciencia que abarca tanto lo natural como lo divino.
Una interpretacin algo ms literal acude, sin embargo, a la mente
cuando uno lee sobre los muchos experimentos efectuados con plantas
en crecimiento y msica audible no intelectual, que se recogen en el li
bro The Secret Life o/Plants de Peter Tompkins y Christopher Bird.'7 Es-
16 . Vase Gunon, 19 5 8 .
26
tos autores han reunido un cuerpo impresionante de evidencias que prue

ban que las plantas florecen cuando cierta msica o notas son tocadas en
su proximidad. Describen experimentos efectuados en la India, Canad y
Estados Unidos que revelan que las plantas germinan y retoan con ra
pidez, o dan una mayor cosecha, en presencia de sonidos tan variados
como los ragas indios emitidos por altavoces sobre arrozales, la Rhapsody
in Blue tocada da y noche, notas altas continuas de tono elevado o de
cualquier tipo de tono, y un diapasn elctrico tocado durante media
hora al amanecer. Por otra parte es conocido que la nota fa tocada du
rante ocho horas al da, o un ruido aleatorio, retarda el crecimiento e in
cluso mata a las plantas bajo su efecto. Obviamente, no se puede gene
ralizar a partir de la evidencia dispersa que suministran investigadores no
coordinados, pero s se puede decir que las plantas se desarrollan bajo
condiciones que enloqueceran a cualquier persona.
Tompkins y Bird describen algo ms interesante y provocativo en la
obra de Dorothy Retallad?,18 quien a manera de experimento someti las
plantas a distintos tipos de msica, analizando sus respuestas no slo a
partir de su salud general sino tambin tomando en consideracin el
grado en que se inclinan, o se apartan del altavoz que emita la msica.
Los experimentos de Retallacfe, llevados acabo en 1968-1971 en el Tem
ple Buell College en Colorado, le dieron fama nacional, o notoriedad, se
gn el punto de vista. Ella descubri la siguiente escala de respuestas:
Las ms favorables
Las plantas se inclinan
hacia la fuente de sonido
La msica hind de sitar; la msica clsica occi

dental de los siglos XVIII y XIX; "La Paloma", ver
sin para cuerdas; Jazz (Armstrong, Ellington).
Las plantas se muestran indi

ferentes a la fuente de sonido
El silencio, la msica country y del oeste; los cuar

tetos de cuerda de Schoenberg, Berg y Webem.
Las plantas se inclinan

en direccin contraria a la
fuente de sonido
"La Paloma en versin para percusin: la msica

pop de percusin y el "hard rock.
Las menos favorables
17. Thompkins y Bird, pgs. 145-162.

18. Ibd., resumiendo a Retallack.
27
Las reacciones ante los experimentos de Retallad? fueron previsible

mente emocionales. Las personas suelen estar a la defensiva respecto a
sus gustos musicales, y ver cmo la crtica imparcial de las plantas juzga
a stos, es motivo de satisfaccin para unos y de enfado para otros. El re
vuelo creado por los medios de comunicacin llev a algunos expertos
(aunque ciertamente no lo eran en este tipo de estudios) a descalificar con
furia todo el concepto de sensibilidad de las plantas a la msica como un
caso ms de seudociencia practicada por aficionados. El New York Times
dijo que los acadmicos consideraron todo el asunto un terrible estorbo,
que despus ha sido convenientemente olvidado.
Como Tompkins y Bird sealan, es comn que sean cientficos, como
los ingenieros, que se dedican a cuestiones prcticas y no tericas los que se
interesen en tales asuntos, ya que no estn sujetos a los dogmas establecidos
respecto a lo que puede suceder o no. Y, claro est, ningn jardinero devoto
necesita de las estadsticas para probar que las plantas tienen sentimientos.
El tercer exponente de los extraordinarios poderes de la msica sobre el
mundo inferior fue Arin, el encantador de delfines de Lesbos. Nadie ha
contado la historia de manera ms hermosa que Novalis, en un pasaje de
Heinrch vori Ofterdingen que sigue a continuacin del antes citado.
En aquella poca sucedi una vez que uno de aquellos poetas hacedo
res de maravillas, o ms bien compositores dado que la msica y la poe
sa pueden en verdad ser una sola, y es posible que se pertenezcan una a la
otra como la boca y el odo, siendo la boca slo un odo mvil e intere
sado deseaba viajar por mar a una tierra extranjera. Era rico en joyas her
mosas y otros objetos valiosos que le haban sido concedido como premios.
Encontr un barco en el puerto y los tripulantes perecan deseosos de lle
varlo a su destino por el precio acordado. Pero la belleza y elegancia de sus
tesoros despert pronto la codicia en ellos hasta tal punto que planearon
arrojarlo al mar y luego repartirse sus bienes entre todos. As, cuando llega
ron a mar abierto se abalanzaron sobre l y le dijeron que habra de morir
porque haban decidido arrojarlo por la borda. Con la mayor calma posible
les ofreci salvar su vida a cambio de sus tesoros y profetiz que les sobre
vendra la peor de las desgracias si seguan adelante con su plan. Pero ni la
splica ni la amenaza les hizo mudar de opinin, pues teman ahora que los
delatara si quedaba vivo. Cuando los vio tan decididos, Ies pregunt si al
28
menos le permitiran entonar su canto de cisne, y luego saltar al mar con su

pulida lira de madera, en presencia de ellos y por su propia voluntad. Sa
ban bien que si escuchaban ese canto mgico sus corazones se ablandaran
y el remordimiento se apoderara de ellos. Por eso concedindole ese ltimo
deseo se preocuparon de taponarse hermticamente los odos de tal modo
que no escucharan nada y mantuvieran su resolucin. Y as sucedi. El can
tor enton una maravillosa cancin conmovedora: todo el barco resonaba
junto con l, las olas se le sumaron, el sol y las estrellas aparecieron juntos
en el cielo, y de las verdes aguas saltaron bancos de peces y monstruos ma
rinos. Los marineros se mantuvieron aparte, molestos y con sus odos sella
dos, esperando impacientemente que la cancin terminara. Pronto acab.
Luego el cantor, con el rostro radiante, salt hacia el negro abismo con la
milagrosa lira en sus manos. Apenas haba tocado las relucientes aguas
cuando apareci ante l la ancha espalda de un agradecido monstruo ma
rino que rpidamente se fue nadando con el asombrado cantor a cuestas.
Despus de un corto tiempo alcanz la costa del lugar adonde quera ir y
all lo dej suavemente en la orilla. El bardo le cant una cancin alegre a
su salvador y sigui su camino dndole las gracias. Pero despus de un rato
regres de nuevo a la costa para lamentar en dulces notas la prdida de sus
tesoros que le eran muy queridos como recuerdos de horas felices y muestras
de amor y gratitud. Mientras cantaba su viejo amigo apareci otra vez sal
tando desde el mar y dejando en la arena los tesoros robados que traa en
su boca. Los marineros despus de que l saltara al mar haban comenzado
sin prdida de tiempo a repartirse la herencia; pero comenzaron a discutir por
las porciones y terminaron en una pelea a muerte en la que perecieron casi
todos. Los pocos que sobrevivieron no pudieron dominar solos el barco, que
pronto lleg a una costa donde se estrell y se hundi. Fue todo lo que pu
dieron hacer para salvar sus propias vidas y llegar a tierra firme con las ma
nos vacas y su ropa hecha harapos. As fue como el monstruo marino pudo
hallar los tesoros en el fondo del mar y devolvrselos a su legtimo dueo.
Novalis no nombra a Arin ni menciona, como hace toda fuente an

tigua desde Herodoto9en adelante, que el monstruo marino fuese un del
fn, que es entre todos los animales aquel cuya inteligencia parece ms
19. Historia, I. 23-24.
29
prxima a la del hombre. Otros autores clsicos han escrito sobre el amor
que sienten los delfines por el hombre, en particular por los nios. Plinio
el Viejo cuenta de un nio a quien un delfn llevaba todos los das a
la escuela que estaba en un pueblo costero, el poeta griego tardo Opiano
habla de otro nio que llamaba por el nombre a su amigo delfn, jugaba
con l, lo abrazaba, y cabalgaba mar adentro sobre sus espaldas.20 En el
pasado era comn rechazar el mito de Arin junto con el de Anfin (que
frecuentemente se confundan en uno solo), pero hoy estas historias co
mienzan a parecer otra vez posibles. Los delfines, tanto en libertad como
en cautiverio, han mostrado poseer una alta inteligencia y sentir una rara
simpata por el hombre, gustndoles jugar con el hombre sin mostrar mo
tivaciones animales tan comunes como el deseo de recompensa o la de
pendencia domstica. Parece que juegan con el hombre en un plano de
igualdad, como lo son por su capacidad cerebral, con independencia de
que sus cerebros se apliquen en una direccin distinta de la nuestra. En
poca reciente han adquirido fama de salvar a baistas en apuros empu
jndolos hacia aguas poco profundas. En varias partes del mundo se ha
dado el caso de delfines que han sido adoptados como un miembro ms
de la familia, como el delfn hembra adoptada por el pueblo de Oporoni,
Nueva Zelanda, en 1955-1956 por su carcter amistoso para con los ni
os locales. Como los delfines de la leyenda, tambin ella los dejaba ca
balgar que es algo que ningn caballo no domesticado y entrenado, por
no hablar ya de cualquier animal salvaje, hara.2'
Pero lo que hace a los delfines, y a los cetceos en general, particu
larmente interesantes es su musicalidad. Su odo es de una agudeza ex
traordinaria, su diapasn de frecuencias audibles va mucho ms all de
la del hombre hasta alcanzar los 180.000 Hz (el lmite de un hombre
adulto es de alrededor de 18.000 Hz, ms de tres octavas inferior). Como
el sonido viaja bien a travs del agua, propagndose a una velocidad cua
tro veces superior a la que lo hace en la tierra, es errneo pensar que el
ocano es tan silencioso, o sus habitantes tan mudos como un pez de
acuario. Es ciertamente oscuro; y por esta razn las ballenas dentadas (ca
chalotes, oreas, delfines y marsopas) cazan a la manera de los murcila
gos, mediante sonar o sondeo de ecos. El cachalote caza calamares y pul20. Fuentes clsicas resumidas en Lockley, pgs. 18-43.
21. Ibd.
pos gigantes que habitan en la noche eterna de los ocanos a i .000 me

tros de profundidad. El gran meln que tiene sobre su cabeza parece ser
un rgano ecolocalizador que le proporciona una informacin direccional superior a la de cualquier artilugio humano, y con la cual puede de
terminar la distancia, forma, tamao, especie, y, segn algunos, las inten
ciones de otros animales. Los delfines, cuyo sonar ha sido estudiado con
mayor exhaustividad, utilizan un mecanismo vocal muy refinado de chas
quidos y silbidos, producidos internamente reciclando ms bien que ex
peliendo el aire, que es capaz de imitar palabras humanas y que es tan
potente que se piensa se usa para atontar o matar al pez que comen.12
Normalmente, el delfn enva chasquidos en rfagas de hasta 800 por se
gundo. Sus ecos traen toda la informacin espacial que el delfn necesita.
A los animales en cautiverio no Ies importa que quienes realizan los ex
perimentos les venden los ojos, pero nunca permitirn que sus frentes en
forma de meln sean cubiertas, pues es all donde parece que se recibe la
informacin.
Es difcil imaginar un modo de percepcin de este tipo, y apenas po
demos intuir los elementos acsticos que transportan los mensajes, pero
segn todas las definiciones aceptadas la experiencia del animal debe ser
de orden musical. Si el delfn est en movimiento el eco se escuchar con
el cambio de tono caracterstico del efecto Doppler (como sucede con la
sirena de una ambulancia que marcha a toda velocidad: el tono se eleva
cuando se acerca y desciende en la medida en que se aleja). Todas las
distancias sern percibidas como intervalos rtmicos diferentes. Un eco
que es escuchado mientras se emite el siguiente sonido da lugar
a un acorde. La imaginacin puede proporcionar otros aspectos enigm
ticos. Estos demuestran que el mundo de los delfines est modelado por
el sonido tal y como el nuestro lo est por la visin. No resulta por lo tanto
sorprendente que estos animales se sientan atrados por nuestra msica
de la misma manera que a nosotros nos atrae el canto de los pjaros. Un
observador moderno relata en efecto que la msica que se toca dulce
mente con instrumentos de viento de madera induce a los delfines a na
dar alrededor de un barco de velas que est en posicin estacionaria o
movindose lentamente, a condicin de que el mar est en calma y no
22. Vase Savold.
31
haya ningn motor que interfiera las notas. Ellos parecen escuchar con
placer y en verdad son muy curiosos al principio, sacando sus cabezas
fuera del agua para ver de dnde procede/3
Son, sin embargo, los cetceos pertenecientes a otro suborden los
que se muestran como verdaderos instrumentistas. Me refiero a las ba
llenas gigantes sin dientes que se alimentan filtrando el agua a travs de
sus barbas. Muchas personas han escuchado las grabaciones de una ba
llena gibosa que se han convertido en fuente de inspiracin tanto para
compositores (Georg Crumb, Paul Winter) como para defensores de la
naturaleza. Estas canciones, a diferencia de los chasquidos y silbidos de
los delfines, suenan a verdadera msica para el odo humano. Se trata
de melodas maravillosas, largas, sostenidas y de diapasn amplio, inte
rrumpidas por ruidos y llenas de las resonancias fantsticas del mundo
submarino. Las ballenas gibosas han estado separadas desde tiempos in
memoriales en grupos del Pacfico y el Atlntico, a pesar de que los can
tos de las dos regiones conservan todava algunas frases en comn. Pero
el hecho ms sorprendente es que en cada ocano las ballenas gibosas
cantan una cancin distinta todos los aos. Se ha comprobado que en
una misma fecha se canta una misma cancin a una distancia de 1.400
kilmetros. Cmo es que la aprenden? Qu significa cuando resuena
a travs de las profundidades, algunas veces audibles a la increble dis
tancia de 180 kilmetros? Acaso se encuentra en las canciones el ver
dadero sentido de la vida de las ballenas, para las cuales la superviven
cia es slo un medio? Uno no puede evitar el deseo de creer que otros
animales aparte del hombre tambin viven segn valores intelectuales,
relacinales o estticos.
En vista de lo anterior se comprende que el delfn, el nico cetceo
conocido en el Mediterrneo, haya sido para Apolo un animal sagrado.
El propio Dios tom su forma para hacer que un barco cretense partiera
hacia el templo del orculo en Delfos, donde los marineros fueron desig
nados como servidores del templo y conminados a adorarlo como el Dios
de forma de delfn (Delphinios).24 Y resulta conveniente mencionar, to
mando en consideracin la importancia que se da a la msica en los via
jes del alma, el hecho de que en el imaginario de la antigedad tarda los
23. Lockley, pg. 84.
24. Homeric Ffymn to Apollo.
32
delfines eran los vehculos con los que las almas atravesaban el ocano y
viajaban a las islas de los Bienaventurados: un significado simblico que
es tambin aplicable en todos sus detalles al mito de Arin (incluso en los
aadidos por Novalis).
Algunas leyendas sobre los efectos de la msica sobre los animales lle
garon a ser un lugar comn en los escritos de la antigedad, el medioevo,
y el Renacimiento. Martianus Capella, una fuente favorita de los escrito
res tardos, inclua en su Nuptiis Philologiae et Mercurii un largo discurso
de la Armona, un omnium gatherum de nuestro tema, en el que se men
ciona el encantamiento de los ciervos por la flauta de los pastores, los so
nidos estruendosos que hacan que los peces dejaran de nadar en
los tranquilos estanques de Alejandra, el son de la ctara que atraa a los
cisnes hiperbreos, y los elefantes y cobras de la India que pueden ser
mantenidos a raya mediante la msica, hasta el punto de hacer que aque
llas revienten.25 Esta tradicin era tambin corriente en el mundo medie
val islmico, particularmente en lo que respecta al uso de la msica para
estimular el trabajo de los camellos. En su ensayo sobre msica el famoso
filsofo A H. Al-Ghazlf26 repite una historia popular sobre un hombre
que visita un campamento en el desierto y encuentra all a un esclavo ne
gro encadenado, y todos lo camellos muertos excepto uno. El dueo le
explica que el esclavo ha cantado la cancin que los conduca con tan
buena voz que los camellos haban hecho un viaje de tres das en una
sola noche, despus del cual haban muerto de extenuacin. El husped
deseaba escuchar la cancin. Entonces cuando amaneci le orden que
le cantara a un camello para que sacara agua del pozo que all haba. Y
cuando alz su voz y el camello la escuch ech a correr rompiendo sus
ataduras y yo ca de bruces.
Athanasius Kircher27 cuenta a partir de su propia experiencia el encan
tamiento de los peces espadas mediante la msica, hecho que presenci
durante un viaje a Sicilia en mayo de 1638. Los pescadores atraan a su
presa con el sonido de las campanas y cantando una cancin, que na
die ms sabra como cantar, a partir de la cual los peces espadas se acer
caban lo suficiente como para ser arponeados. Kircher dice que al prin
25. Martianus, sec. 927-928. Se incluyen en Godwin, 1986.

26. AI-Ghazali, A. H pg. 219.
27. Kircher 1650, vol. II, pgs. 227 y sig. vol. VII, pg. 600.
33
cipio pens que la cancin era un encantamiento que produca sus re

sultados por medio de los demonios. Pero despus de reconsiderarlo, de
cidi que haba una explicacin natural mejor que la supersticiosa. Sa
ba por experiencia propia que todos los sonidos se propagan desde su
fuente en esferas, y que si encuentran obstculos la mayora de stos no
respondern pero que algunos pueden que se muevan por efecto de
simpata. De este modo coligi, tal y como sucede en el experimento de
los dos lades, o en el de la loza que se estremece por una determinada
nota del rgano, que era posible que algunos animales respondieran a
sonidos especficos porque algo en su espritu o fantasa animal (se ex
plica ms abajo, pgs. 34-35) vibraba con simpata. En algunos casos
esto le ocurre a especies enteras: a los osos, por ejemplo, Ies gusta escu
char la flauta. En otros casos es algo que sucede a individuos de la es
pecie, como con los nombres propios que damos a perros, caballos y
otros animales domsticos. Kircher haba incluso escuchado hablar de
un delfn de nombre Simn y de un manat nombrado Martin que acu
dan siempre que se les llamaba. Por qu entonces los pescadores sici
lianos no habran de descubrir los sonidos exactos con los que todos los
peces espadas, por decirlo as, armonizan y a los que responden auto
mticamente?
Incluso Gaspar Schott, discpulo del propio Kircher, encuentra inverosmil
esta teora."8 Pero en trminos generales la explicacin de Kircher del po
der de la msica que acta mediante la vibracin simptica de los esp
ritus animales, o de alguna sustancia igualmente intangible, es bastante
caracterstica de casi todos los relatos premodemos sobre el tema. Presu
pone la existencia de un ter sutil, que como se ha explicado antes, ha
sido postulado por la escuela Smkhya, y que es una presuncin funda
mental comn a las filosofas naturales de la Grecia antigua, del Oriente
y del Renacimiento. Para que este ter sea asumido a la luz de la ciencia
moderna debe ser diferenciado (como hacemos con sus ortografas) del
ter universal que aceptaban los fsicos hasta fines del siglo xix, y, claro
est, de la sustancia qumica del mismo nombre. La filosofa esotrica re
laciona el ter (aether) ms con un estado de conciencia que de la mate
28. Thomdike, vol. VII, pg. 600.
' En ingls aether y ether. (N. de los t)
34
ria, aunque admite que de algn modo se pueda tender un puente entre
ambos.
En la Confessio Fratemitatis R. C. de 16 15 , uno de los manifiestos
annimos de la Fraternidad de la Rosa Cruz, se detalla una lista de ma
ravillas prometidas a la humanidad por medio de la filosofa rosacruciana.
Entre ellas estn las siguientes:
Cualquiera puede cantar con la voz o tocar un instrumento de tal modo
que atraiga no las rocas de Anfin sino perlas y gemas: no a las bestias de
Orfeo sino al espritu, no a Plutn desde el Trtaro sino a los poderosos prn
cipes del mundo: l ha de pertenecer a la Hermandad.29
El mdico y tesofo ingls Robert Fludd (1574-1637) sinti que de

ba apoyar este manifiesto con una defensa de la desconocida Fraterni
dad contra sus detractores. En su Tmctatus Apologeticus de 16 17 , al tra
tar esta pretensin en particular, ofrece una noticia reveladora de la
visin hermtica del mundo conforme la cual, cosas como stas, podan
verdaderamente llegar a pasar. El Sol o Apolo, dice, derrama cada ao
las notas y armoniosos sonidos de su lira sobre la materia etrea que se
oculta en la tierra y el mar. Estos tonos permanecen ocultos en las
criaturas, como el fuego se esconde en la madera, desde donde cual
quiera que prenda una llama o le acerque otro fuego le puede hacer sa
lir. De la misma manera aquel que conoce los verdaderos tonos apol
neos de los objetos puede hacerlos actuar y atraerlos hacia s. Al
observar que las perlas y las piedras preciosas estn particularmente lle
nas de esta materia etrea, Fludd sugera que si uno era capaz de pro
ducir una unisonancia de la armona celeste en la nota y la voz, poda
ocumr aquella consonancia, a travs del espritu medio o areo, me
diante la cual los cuerpos de las perlas y las gemas se moveran.30 En un
elocuente paralelismo, dice que no es ms imposible para un hombre sa
bio mover con su armona esta sustancia esencial que ha descendido
desde el etreo reino celestial hasta los cuerpos inferiores, que para el
alma mover el cuerpo de un animal.31
29. Fludd 1617a, pg. 177. Incluido en Godwin, 1986.

30. Ibd., pg. 179.
31. Ibd., pg. 181.
35
Pocas palabras estn cargadas de tantos matices de sentido como la

palabra inglesa spirt, la francesa esprit, y la original latina spirtus. Pueden
significar cualquier cosa desde la tercera persona de la Trinidad hasta los
voltiles humos que despide un brandy. En particular han sido utilizadas
de dos maneras distintas por los escritores de la tradicin esotrica occi
dental. Recientemente, bajo la influencia de la Teosofa, espritu tiende a
significar la parte ms divina del hombre, equivalente del griego Nous o
del Intelecto Superior, y por lo tanto superior a sus acompaantes: el alma
y el cuerpo. El otro sentido, que prevalece en textos ms tempranos, es el
de algo mucho ms bajo en la escala de los seres y que no es ni cuerpo
ni alma pero que de algn modo los unifica. Este sentido es el que nos
concierne aqu, y por el cual retengo el trmino latino spirtus o uso el
plural espritus.
Es casi universal el reconocimiento de que una esencia sutil o etrea
est implicada en la vitalidad, la emocin y la percepcin humanas. Los
hindes la conocen como prona. En el tratado taosta chino sobre alqui
mia espiritual. E l secreto de la flo r de oro, es una luz que circula por el
cuerpo. Su aceptacin en Occidente se debi en primer lugar a la autori
dad de Galeno, el mdico del siglo II cuya obra era cannica para la Edad
Media tanto cristiana como islmica. Aunque por lo general el spirtus se
considera invisible, el filsofo mstico Ibn Sina (Avicena) lo describi como
una sustancia luminosa, que vara en calidad y cantidad de una persona
a otra.32 Al comienzo de la revolucin cientfica, recibi un nuevo soplo de
vida con su incuestionable adopcin por Francis Bacon, un ejemplo que
fue seguido las ms de las veces hasta bien entrado el siglo xviii. Tras esa
poca perdi su respetabilidad mdica pero reapareci en ambientes me
nos ortodoxos bajo disfraces como [el magnetismo animal de Mesmer, la
fuerza dica del Barn Roichenbach, el Vril de Bulwer-Lytton y el orgn
de Wilhelm Reich]. Cuando la gente hoy da ve auras, sea sin ayuda o por
medio de las pantallas Kilner, probablemente es eso lo que perciben.
Uno de los escritores ms entusiastas sobre el spirtus y la msica fue
el platnico renacentista Marsilio Ficino (1433-1499).33 Su libro De vita
coelitus comparanda34 es un tratado sobre cmo puede uno preservarse a
32. Thomdike, voL III, pg. 448.
33. Vase Walier, pgs. 3-11.
34. Traducido como Ficino. El captulo musical se incluye en Godwin, 1986.
36
s mismo en buenas condiciones mediante una apropiada conducta de la

vida fsica y mental: algo a lo que, deca, los eruditos deban prestar gran
atencin puesto que llevan una vida sedentaria, son propensos a la me
lancola, y agotan sus spirtus a travs del ejercicio de la imaginacin. Una
de las mejores maneras de mejorar el spirtus, segn Ficino, es mediante
la msica. Esto sucede porque el medio del sonido, el aire, es el ms se
mejante a aqul en cuanto a sustancia. Describe parte de sus operaciones
de la manera siguiente: El sonido musical a travs del movimiento del
aire mueve al cuerpo: por medio del aire purificado excita el spirtus a
reo que es el lazo entre el cuerpo y el alma: mediante la emocin afecta
los sentidos y al mismo tiempo el alma.35
Pero cmo es que acta en realidad esta excitacin? El compositor
y terico Agostino Steffani (1653-1728), un tardo seguidor de la doctrina
musical de Ficino, escribi en 1695 sobre cmo al escuchar el intervalo
de la octava uno senta una dilatacin del spirtus y algo menor con una
quinta perfecta y otras consonancias. Intervalos disonantes, por otra parte,
constrean el spirtus, y en la medida en que se volvan ms speros pro
vocaban verdadera molestia.36 A principios de ese siglo, Tommaso Campanella pensaba de manera muy diferente sobre los efectos subjetivos que
la msica ejerce en el spirtus: los sonidos de bajo tono lo estropean, con
densan y lo hacen ms espeso, mientras que los ms altos lo rarifican y
laceran. En consecuencia, la msica ms teraputica era para l una
combinacin consonante de los dos extremos.37 La mayora de los escri
tores, sin embargo, se contentan con tratar los efectos de la msica en tr
minos ms generales, a veces encubriendo la distincin entre esta sustan
cia sutil y el elemento aire.
En el siglo xviii toda la comprensin de la percepcin cambi cons
tantemente.ya que los conceptos de antes parecan insuficientes pero no
se producan nuevos descubrimientos que ocuparan su lugar. El problema
radicaba en saber cmo es que los tonos llegan desde el odo hasta el alma
que los percibe. El filsofo Leibniz, en la dcada de 1690, escribi que los
espritus animales (p. ej. los spirtus) respondan al eco simptico que se
produce en nosotros cuando escuchamos el aire en su movimiento regu
35. Vase Walfeer, pg. 9.

36. Vase Steffani, pgs. 30 y sig.
37. Vase Walfeer, pg. 231.
37
lar,38 anticipando as su famosa definicin de la msica como la numera

cin oculta del alma. El msico y telogo Johann-Michael Schmidt
(1754) explicaba que aunque todo en el cerebro resulta sorprendente
mente sutil y escapa a la observacin, las vibraciones tonales marcan el
material que rodea la sede del alma.39 Para el mdico Richard Browne
(1729), como para Ficino, el spirtus vuelve a actuar como vnculo entre
la msica y el hombre, distribuyendo sus efectos tanto por el cuerpo como
por el alma. Mientras mayor es la secrecin del spirtus mejor funciona la
mquina animal, y ms felices nos sentimos, pues existe una simpata en
tre el alma y los espritus animales.40 El canto ayuda a aumentar el spir
tus al fomentar la presin de aire en los pulmones y acelerar la circulacin
sangunea.4' El opio, tambin hace que los espritus fluyan en dulces on
dulaciones, pero no se debe abusar del mismo.42 Browne contina:
Pero de todos los ejercidos, el danzar con un consorte apropiado parece
ser el ms beneficioso, pues no slo eleva los movimientos deprimidos de los s
lidos y los fluidos... sino que al mismo tiempo recibe la ayuda del fuerte poder
y energa de la msica. As como la armona de sonidos, por medio de los r
ganos del odo, transmite un placer soberano al principio intelectual, y llena la
mente de alegra despertando las ideas, tambin por simpata transmite sus de
liciosas influencias al cuerpo, aade nueva vida y vigor a la mquina en su con
junto, y lleva las sensaciones y el movimiento a su mayor grado de perfeccin43
Otro mdico ingls, Richard Brocklesbury (1722-1797), tambin se

mostraba preocupado por el modo en que la msica afecta al cuerpo,
concluyendo a este respecto que lo hada a travs de los cambios de la
mente. Pero las cosas no le parecen a l tan fciles como al alegre
Browne. Admite en un libro de 1749 que para mantenerse saludable y re
tardar el envejecimiento los espritus se deben renovar continuamente de
bido a que las pasiones y dolores ordinarios los agotan.44 Este proceso se
38. Vase Leibniz, vol. II, pg. 698.

39. Vase Schmidt J., pg. 96.
40. Vase Browne, pg. 7.
41. Ibd., pgs. 14 y sigs.
43. Ibd., pg. 121.
44. Brocklesbuiy, pgs. 70 y sigs.
puede estimular por medio de la msica, hasta el punto de que se podra

afirmar que las modernas curas musicales son tambin muy antiguas. (El
mismo haba sanado mediante la msica a un hombre que padeca de una
depresin incurable a causa de la prdida de sus dos hijos.) Nunca enten
deremos cmo sucede esto, a menos que un da tengamos las ideas de las
propiedades que, de comn, se atribuyen al espritu tan claras como proba
blemente tenemos las que conciernen a los objetos materiales. No obstante,
las esencias de ambas estn envueltas por igual en la oscuridad y es posible
que para los seres limitados permanezcan eternamente sin explicacin.45
Brocfelesbury ha calado en la mdula del asunto: pensar que el spirtus
explica verdaderamente la conexin cuerpo-mente es asumir que sabemos
ms de lo que en realidad sabemos sobre la mente o el cuerpo. Uno corre
el peligro de necesitar una indefinida serie de vnculos sucesivos para expli
car las conexiones entre las almas y los espritus, los espritus y el cuerpo, etc.
Algunos de sus contemporneos desistieron por completo de esta bsqueda
de los vnculos ausentes. El clebre matemtico y aficionado a la msica Leonard Euler (1708-1783) crea en 1739 que no haba ningn otro puente
entre el cuerpo y el alma salvo las terminales de los neivios del corpus callosum del cerebro.46Johann Wilhelm Albrecht (1734) explic de manera in
geniosa el efecto de la msica sobre el cuerpo como algo que sucede con
independencia del odo, a travs de las resonancias directas de las propias fi
bras del cuerpo que se corresponden en tensin y extensin con los tonos.47
Lo que resulta destacable en Brocklesbuiy es que no slo se trata de un se
guidor de Ficino sino tambin de Berfeeley; de ah que fuese capaz de reali
zar un salto epistemolgico y considerar todo el proceso desde una direccin
opuesta a la de estos otros filsofos. Todas las percepciones simples de la
mente, dice, estn causadas primariamente por un impulso interno que est
de algn modo impreso en los rganos de los sentidos. Estos a su vez trans
miten las imgenes de las cosas extemas hasta la parte sensitiva donde re
side la mente.48 BrocMesbuiy parece describir este proceso del siguiente
modo:
45. Ibd., pg. 19.

46. Vase Euler.
47. Albrecht, pgs. 108 y sigs.
48. Brocfelesbury, pg. 45.
impulso interior
(inconsciente)
rgano del sentido

y cerebro
imagen
39
mente consciente
Mundo mental
que difiere significativamente de la secuencia que comnmente uno
imagina:
i
objeto
externo
2
------
rgano del
sentido y cerebro
T
Mundo material
?
3 ------ 4
imagen
mente
consciente
Y-----------------Mundo mental
A partir de la idea inocua de espritus animales y de un mundo etrico como intermediario en el que el sonido est como en casa, nos he
mos sumergido en aguas verdaderamente profundas. Dnde surge este
impulso interno, y si sucede dentro de nosotros, cul es el objeto que
percibimos? Debemos pasar brevemente de la epistemologa a la metaf
sica, pues de otro modo todo el tema de este libro quedara sin fundamentacin filosfica.49
El Oriente, al menos, conoce desde hace mucho que es posible sal
var la separacin entre el sujeto y el objeto, o entre el cuerpo y la mente,
pero slo si nos elevamos hasta el nivel en que ambos contrarios retroce
den hacia una relativa irrealidad. La filosofa y los msticos admiten que
existe una conciencia primaria en la esencia ms recndita del individuo
tradicional. Es aqu donde puede acontecer la experiencia que invierte el
estado cotidiano de una conciencia escindida en sujeto y objeto. Por
ejemplo, mientras se contempla un objeto quizs una or, un icono, o
una pieza musical la persona puede desaparecer en la cosa que con
templa o escucha y por momentos identificarse con ella hasta el punto de
que el objeto se experimenta como algo indisociable del sujeto. O tam
bin, a travs de prcticas como la autobservacin la conciencia de la per49.
Debo mi conocimiento del tema a las obras de Paul Brunton, en particular Brunton,
1943. pgs. 58 y sigs.
40
sona se puede convertir ella misma en algo objetivo para un observador

impasible de s mismo, y desde esta visin privilegiada el espectculo de
una persona que acta y percibe vis-a-vis el mundo material constituye
una unidad. Lo que resulta esencial para esta lnea mentalista de pen
samiento es que ningn mundo objetivo puede existir sin la presencia de
la conciencia: ambos surgen y desaparecen juntos.
En la filosofa budista, el universo en el conjunto de todos sus seres,
se crea y destruye a cada instante. Para los sufes, el deseo de Dios de co
nocerse a s mismo produjo su escisin en infinidad de conciencias con
su distintiva variedad de experiencias objetivas. El sustento comn de am
bas filosofas es la reduccin de la dicotoma cuerpo-alma de un estado
absoluto a otro relativo. Objeto y sujeto son como las dos caras de una
misma moneda que no se pueden reunir sino mediante el oro sobre el
cual ambas han sido estampadas y que constituye la razn de ser de la
moneda. Tan pronto como el oro es acuado a partir del metal informe
fundido debe poseer dos caras que miran en direcciones opuestas.
As, en el presente caso se puede decir que la experiencia de la m
sica implica: (a) un mundo material objetivo en el que las personas tocan
instrumentos, el aire y los tmpanos vibran, y los impulsos elctricos ac
tan sobre el cerebro; (b) un mundo subjetivo de emociones musicales,
imgenes, y pensamientos racionales. Pero (b) ya no es el resultado de (a)
ni tampoco su causa: los dos aparecen simplemente juntos en tanto as
pectos gemelos de un mismo acontecimiento (el impulso interior de BrocWesbury) cuya realidad es de orden mental, no material, e inaccesible a
la ciencia fsica.
Esta visin metafsica no niega ni al cerebro ni al spirtus-. ambos exis
ten como parte de un mecanismo que presenta a la conciencia el pensa
miento del mundo. Pero lo que en verdad se vuelve consciente es el alma,
y es a sta a la que la msica propiamente pertenece. Aqu es donde rea
liza sus efectos causales y sana. Los Hermanos de la Pureza (Ikhwn alSaf), una comunidad de enciclopedistas musulmanes del siglo x, escribie
ron que:
La materia que constituye el tema de cada arte que se practica con las
manos est compuesta de cuerpos naturales, y sus productos son todos for
mas fsicas, excepto la materia que conforma el tema del arte musical que est
compuesta exclusivamente de sustancias espirituales, que son las almas de los
41
oyentes, cuyos efectos son tambin manifestaciones espirituales. En efecto, las

melodas compuestas de notas y ritmos producen una impresin en el alma
similar a la de la obra del artesano en la materia que constituye el sustrato
de su arte.0 [las cursivas son mas]
La msica es capaz de producir esta impresin directa en las almas

porque en virtud de su naturaleza forma parte de nosotros palabras
con las que Boecio (c. 480-524) abre su tratado sobre msica, que cono
ca cada estudiante universitario de la Edad Media y el Renacimiento .
Esta similitud, no obstante, ha sido interpretada de manera diferente en
pocas distintas, y la forma que adopte depender de la filosofa particular
sobre la naturaleza humana que profese el intrprete. Para los pitagricos,
cuya influencia es notable en Boecio, tanto la msica como el alma com
parten una base numrica. Tal y como supieron a partir de los experi
mentos con el monocordio, la msica es numricamente demostrable. En
la tradicin pitagrica el alma tambin esta compuesta de nmeros por
que refleja la estructura del Alma-Mundo, cuya demostracin matemtica
expone el filsofo Timeo en el dilogo homnimo de Platn. Tendremos
ms cosas que decir en captulos posteriores sobre esta dimensin csmica
y numrica de la msica. Una teora como la de Schopenhauer tambin
pertenece a este contexto. Aunque las realidades ltimas de este filsofo no
son, como las de los pitagricos, matemticas, su afirmacin de que la m
sica es imagen y expresin de la voluntad universal que es tambin la base
de nuestro ser51 coloca la alianza natural en un nivel muy profundo.
Para los tericos de la msica del siglo xvni, la similitud tenda a ser
ms superficial. La msica era considerada un arte imitativa, al igual claro
est que la pintura, cuya funcin particular consista en la imitacin de
estados emocionales y su reproduccin, por un medio u otro, en el alma
del oyente. Los romnticos, siendo menos mecanicistas y ms orientados
hacia el individuo, ponan el nfasis en los sentimientos del propio com
positor que al ser experimentados por el oyente hacan de la msica un
lenguaje de comunicacin personal mediante el cual un alma hablaba a
otra alma. Ms tarde, la reduccin de la mente humana (uno no se atreve
a llamarla alma) a un procesador de informacin hizo posible que la m
50. Vase Ikhwan, pg. 12. Se incluyen extractos en Godwin, 1986b.
51. Vase Schopenhauer, vol. III, sec. 52.
42
sica fuese entendida nicamente en trminos de contenido de informa

cin, su carga emocional como un efecto marginal behaviorstico. Por
otra parte, si como en el marxismo el ser humano no puede ser conce
bido fuera de sus relaciones sociales, la msica puede ser interpretada de
manera bastante lgica slo como portadora de significados sociales.
Numerosas leyendas ilustran cmo la msica puede afectar a las per
sonas incluso contra su voluntad, forzando sus almas a someterse a
ella. El ejemplo clsico ms repetido durante siglos es el del propio Pitgoras.5' Una noche que sali a pasear para contemplar el cielo se en
contr con un joven siciliano que haba sido rechazado por su mujer y
que, incitado por un intrprete ulico de msica frigia, se dispona a in
cendiar la casa de ella. En lugar de dirigirse al joven alocado, Pitgoras se acerc al msico y le pidi que, cambiara su meloda por otra espondaica suave y solemne. El joven, cuyas emociones eran ya esclavas de
la msica, reaccion al instante calmndose y al poco rato se fue a casa.
Otra variante favorita del mismo tema concierne a un rey, y muestra
que incluso las personas ms poderosas de la tierra pueden ser domina
das por el poder de la msica. En la historia del Banquete de Alejandro,
tal como la inmortaliza el poema de John Dryden (luego representado por
Handel), el famoso bardo griego Timoteo se encontraba presente en una
ocasin en que se celebraba la victoria de Alejandro Magno sobre los per
sas. Mientras Timoteo cantaba a Zeus, rey de los dioses, Alejandro pare
ca a ojos de los espectadores haberse convertido l mismo en un dios.
Cuando el bardo comenz a cantar a Dioniso, todos se sintieron conta
giados y el rey pareca dispuesto a emprender de nuevo todas sus batallas
en aquel mismo momento y lugar.
El maestro vio como creca la locura
Sus mejillas encendidas, los ojos ardientes;
Y, mientras l desafiaba a la tierra y el cielo.
Cambi su mano, y refren su orgullo.
Eligi una musa triste
Un suave lamento que infundir...
52. Jmblico, ViL Pyth.. XXV. Incluido en Godwin, 1986.
43
En el poema Timoteo hace que Alejandro y el resto de los comensa

les se lamenten por los persas vencidos, adoren al amor, y finalmente que
sientan un furioso deseo de venganza, despus de lo cual (como el joven
siciliano) salen todos a incendiar el palacio de los persas. En el relato ori
ginal de Plutarco en el que se inspira Diyden, Alejandro mata a un hom
bre bajo esta influencia, por lo que Timoteo (ms vale tarde que nunca)
cambia su meloda para infundirle pena y remordimiento por el muerto.
No s si es la historia, o simplemente los historiadores, quienes se re
piten en circunstancias similares. El cronista dans del siglo xvill Olaus
Magnus54 cuenta que el rey Eric de Dinamarca senta curiosidad por sa
ber cun efectiva poda ser la msica del juglar de su corte. Desdeando
las objeciones del msico, insisti en escuchar una msica que le hizo pa
sar a travs de emociones intensas e ilusiones malsanas. Segn un relato
anterior el experimento cost la vida de cuatro hombres. Se ha afirmado
que dos conocidos msicos posean poderes similares. Se dice55 que el
laudista Francesco di Milano (1497-1543) haba interpretado una fanta
sa despus de una cena que hizo que los comensales se volvieran col
ricos, melanclicos, embelesados, y extticos, demostrando de esta ma
nera que la msica moderna era tan poderosa como la antigua. Segn
se cuenta, Claude le Jeune (c. 1525-1600), compositor y organista de En
rique III de Francia, al tocar su rgano durante una boda afect tanto a
un cortesano que en presencia del rey sac de modo imperdonable su es
pada y jur que all mismo se batira con alguien. Entonces Claude cam
bi su meloda.56
Relatos de este tipo no son exclusivos de Occidente. El despiadado sul
tn Murad IV, tras el asedio a Bagdad (1638) se dispona a masacrar a los
persas cuando su espritu sanguinario fue aplacado por un msico.57 El
emperador hind Afebar (1542-1605)58 insisti una vez en escuchar una
raga (un tipo de cancin) cuya propiedad era crear fuego. Aunque bajo
protesta el msico obedeci, pero al proseguir la cancin el desafortunado
cantor qued envuelto en llamas que no se pudieron extinguir a pesar de
53. Vase Plutarco, De Alex. Fort, 335.
54. Referido en Kircher, 1650, vol. II, pgs. 216 y sig.
55. Tyard, ol. 103.
56. Referido en Podolsky, pg. 5.
57. Ibd., pg. 6.
58. Referido en Coomaraswamy, pg. 89.
44
haberse lanzado al ro. Los msicos indios conocen bien esto, pues cada
raga tiene un carcter particular y un tiempo apropiado para ser interpre
tada. A veces se le atribuye un efecto emocional determinado, pero lo ms
habitual es asociarlas con las pocas y las estaciones, de tal modo que los
efectos buscados no conciernen a emociones transitorias sino al alinea
miento de la psiquis con los ritmos diurnos y el tiempo csmico. No existe,
por ejemplo, una emocin que se sienta habitualmente al medioda, pero
el sol en su cnit tiene ciertos efectos sobre la vida y la mente terrenal a
los que la raga sirve de complemento.
Es posible que los cantos llanos de la liturgia catlica adscritos a los
distintos oficios y horas tengan un propsito similar los ocho servicios
celebrados en el curso de cada da por las comunidades monsticas .
Ninguna otra msica se encuentra ms alejada de los estados de nimo
de Alejandro, y sin embargo no resulta improbable que los annimos
compositores de los cnticos tuvieran en mente determinadas cualidades
musicales cuando marcaban cada parte de la liturgia. Finalmente, se debe
incluir en este apartado las vsperas y maitines de la comunidad pitag
rica original. En palabras de Jmblico:
Cuando iban a dormir purificaban su capacidad de razonamiento de las
perturbaciones y ruidos a los que haban estado expuestos durante el da,
mediante ciertas odas y canciones peculiares. De este modo procuraban dor
mir tranquilos, y tener pocos y buenos sueos. Cuando se levantaban se li
beraban otra vez del sopor y la pesadez del sueo con la ayuda de cancio
nes de otro tipo.
Las prcticas pitagricas eran lo que hoy llamaramos msico-terapia,

entendida sta en su sentido ms amplio. Es posible que el ejemplo ms
temprano que se haya registrado de esta ciencia, o arte (la distincin mo
derna no tiene sentido aqu), se encuentre en la crnica bblica de Sal y
David (I Samuel 16.14-23). Un espritu maligno atormentaba peridica
mente a Sal, por lo que sus sirvientes le recomendaron que buscara a
un hombre hbil al tocar la lira. David fue el hombre escogido. Y siem
pre que el espritu maligno vena sobre Sal, David tomaba la lira y to
59. Vil Pph.. XXV.
45
caba con sus manos; as Sal se refrescaba y se senta bien y el espritu

maligno le abandonaba (v.23). ste es un asunto claramente distinto de
los casos aislados que hemos relatados hasta ahora. Una terapeuta musi
cal moderna, Juliette Alvin, lo ha analizado con gran perspicacia en el
contexto de la relacin entre dos hombres,60y concluye que en este caso
el tratamiento no dio resultado. Del relato bblico se deduce que se repe
ta a diario hasta que Sal le lanz una jabalina a su terapeuta, que afor
tunadamente no lo alcanz (I Samuel 18 .10 -11, repetido en 19.9-10).
Desde ese momento sus relaciones fueron malas, al menos de parte de
Sal, y el Seor abandon a Sal, dejndolo a merced de sus impulsos.
Todo lo que Alvin deduce del relato el contraste entre la psicosis de
Sal y la amabilidad y tolerancia de David, la posible atraccin homose
xual que Sal senta por David y su temprano descubrimiento de que Da
vid era en cualquier sentido un hombre mejor debi de ser evidente
para Rembrandt van Rijn, el ms elocuente de los comentadores de la Bi
blia, mucho antes de la era de la psicologa moderna.
En contraste con el caso de Sal y David, Alvin analiza un caso ms
reciente y exitoso: el tratamiento del rey Felipe V de Espaa por Farinelli
(1705-1782). El cantante, posiblemente el castrato ms brillante de todos
los tiempos, era ya un hombre rico que estaba en la cumbre de su carrera
operstica internacional, cuando en 1737 fue invitado a la relativamente
oscura corte de Espaa. El rey Felipe se encontraba en un estado de cri
sis nerviosa, incapaz de asumir la menor responsabilidad y la corte estaba
desesperada. Se haban intentado todas las curas posibles para la melan
cola del rey. AI final se dispuso que Farinelli viniera y cantara, sin ser
visto, en una habitacin cercana. Al escuchar la voz, Felipe comenz por
primera a vez en mucho tiempo a interesarse por las cosas de la vida.
Como todos los das se repeta el espectculo, el rey Felipe permiti que
le afeitaran y poco a poco retom a la normalidad. Cuando se encontraba
lo suficientemente recuperado como para comprender lo sucedido, mand
a buscar a FarineDi y le invit a que pidiera una recompensa. Su nica pe
ticin fue que el rey volviera a asumir sus deberes reales, cosa que le fue
debidamente prometida. Pero la salud de Felipe sigui dependiendo de
esta terapia, y cada noche hasta la muerte del rey diez aos ms tarde
60. Alvin, pgs. 5 2 y sigs.
46
Farinelli cantaba las mismas cuatro arias que haban roto por primera vez
el hechizo. El cantante dej de llevar una vida pblica y nunca regres a
la escena operstica que le haba hecho famoso. Tal y como Avin com
prende esta extraa relacin, Farinelli haba agotado todas las posibilida
des creativas que le brindaba su carrera de virtuoso y quera algo menos
superficial: la expresin de lo ntimo y pattico. Al mismo tiempo los dos
hombres llegaron a disfrutar de una confianza recproca y un afecto real,
lo que naturalmente coloc a Farinelli en una posicin que le garantizaba
una considerable influencia poltica. Pero Avin no puede evitar pregun
tarse, al igual que todos los que conocen la historia, qu significaba can
tar, y escuchar, esas cuatro arias alrededor de 3.600 veces. Esto recuerda
lo que deca un budista zen, segn cuenta John Cage: si algo resulta abu
rrido despus de dos minutos, intntalo durante cuatro. Si an te aburre,
intntalo durante ocho, diecisis, treinta y dos, y as sucesivamente. AI fi
nal uno descubre que no es en absoluto aburrido sino muy interesante/
Pues es posible que el aburrimiento conduzca a un estado de meditacin.
Felipe y Farinelli pudieron llegar a un punto en que el ritual diario no era
otra cosa que una suerte de yoga sonoro.
Los efectos de la msica sobre Alejandro, Eric, etc., parecen haber sido lo
que en medicina se conoce como alopticos (la cura mediante contrarios).
Pero la cura por Farinelli de la melancola del rey Felipe a travs de can
ciones de tipo pattico est ms cerca de la mayor sutileza del mtodo ho
meoptico, en el que simiia similibus curantui (lo semejante cura a lo se
mejante). Es evidente que la msica triste no hace infeliz a la gente, de lo
contrario las canciones populares desde los trovadores hasta los tiempos
modernos, no insistiran tanto en temas melanclicos. Para un ejemplo ex
tremo de melancola musical me referir brevemente a la msica y letras
de John Dowland (1562-1625), cuya cancin Lachiymae (Conren mis l
grimas) fue conocida, admirada, e imitada en toda Europa. La letra que
puso, y posiblemente escribi Dowland, a sta y otras canciones de lo os
curo, ofrece una lgubre visin del mundo y, lo que es ms, un completo
rechazo de la esperanza hasta un grado que difcilmente se haya alcanzado
antes del existencialismo moderno. Encontramos versos como Feliz quien
6 1. Cage, pg. 93.
LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MUSICA
47
en el infierno/ No siente el pesar del mundo. Ah, estoy condenado para

siempre,/ No me queda ninguna ayuda, ninguna esperanza, Llora, llora,
no busques ms ahora el da o la noche/ Excepto desde el infierno,/ Pues
todos deben aprender a vivir en la oscuridad.
Anthony Rooley, director del Consort o Musicfee que ha grabado las
obras completas de Dowland, da una explicacin de esto62 en el contexto
de una postura religiosa conocida como Gnosis pesimista, que funciona
por medio del rechazo del mundo del sentido como una trampa muy
compleja y horrible que atrapa y aprisiona el alma, dejando como nico
camino de regreso la negacin total del mundo sensual. Pero como Rooley seala, una interpretacin de esta cancin Conren mis lgrimas" es
una experiencia muy elevada. Triste y lastimera, s, pero al final uno se
siente edificado y puro.
La belleza de la msica de Dowland es responsable de esta catarsis,
del mismo modo que la belleza del lenguaje de Shakespeare nos hace
sentir purificados al final de sus tragedias. (Uno no siente esto si se limita
a leer el poema de Dowland o el argumento de Shakespeare.) Esta belleza
no pertenece al mundo sensual sino que testimonia otro orden de cosas
al que nosotros mismos tenemos acceso. El metafisico e historiador del
arte Ananda K. Coomaraswamy denomina a la belleza simplemente un
estado, diciendo que: No hay gradaciones en la belleza: la expresin ms
compleja y la ms simple nos recuerdan un nico y mismo estado,63 no
es otro que aqul del espritu supremo.
Palabras melanclicas y msica hermosa: el contraste entre la infeliz
vida terrena y el espritu supremo. Volvemos de nuevo, a un nivel ms
profundo, a la msica como una ayuda para la meditacin, cuyo prop
sito final es la realizacin de aquel estado.
Otro famoso uso homeoptico de la msica es su utilizacin para la
cura del tarantismo.64 Un variopinto folclore se ha formado entorno a
esta enfermedad, que surga habitualmente cada verano en Apulia, la re
gin en el taln de Italia que rodea a Tarento. Se supona que su causa
era la mordedura de la tarntula, una gran araa que habita en la re
gin; pero cuando uno era mordido tena propensin a recaer en la en
62. Rooley, pgs. 212 y sigs.

63. Coomaraswamy, pg. 52.
64. Vase Sigerist; Robledo.
48
fermedad cada vez que cualquiera se viese afectado por la misma. Se pro
duca una histeria colectiva en la que las vctimas, principalmente mujeres,
bailaban con frenes durante horas y terminaban a veces cantando, gri
tando, riendo, llorando, y haciendo gestos obscenos. La nica cura cono
cida consista en tocar msica, en forma de tarantela, repitindola sin
pausa durante todo el tiempo que la vctima se hallara poseda. Ahora se
ha vuelto un gnero musical estandarizado, un rpido moto perpetuo en
6/8. Pero en su origen haba muchos tipos diferentes que compartan ni
camente la progresin armnica de mayor a un relativo menor. La difi
cultad radicaba en encontrar la tarantela apropiada para la ocasin. Una
vez hallada, la vctima danzaba a su ritmo, sudaba el veneno, se desvane
ca y se despertaba curada, claro est que slo hasta el verano siguiente.
El tarantismo se menciona en fecha tan temprana como la dcada de
136o65 y mantuvo todas sus caractersticas clsicas durante los siglos si
guientes. Suceda en otras regiones aparte de la Apulia y es posible que no
haya desaparecido del todo. Marius Schneider66 entrevist en Aragn a dos
msicos espaoles que dijeron que haban tratado su ltimo caso en 1944,
y Juliette Alvin escribe67 que todava era conocida en Apulia en 1968. No es
de extraar si, tal y como se cree hoy da, la mordedura de la araa no era
la verdadera causa sino una simple excusa formada con el tiempo para con
sentir el comportamiento histrico que ignora todas las reglas del decoro. El
desquiciante calor del verano y las restricciones de una sociedad de con
venciones rgidas son insoportables, y el tarantismo devino una vlvula de es
cape que permita a las mujeres, en particular, hacer cosas por las que en
condiciones normales sus maridos les hubieran proporcionado una sobe
rana paliza. En realidad la cura mediante la msica enfatizaba la experien
cia de estas mujeres poniendo ritmo a sus movimientos frenticos, mientras
que la repeticin constante probablemente las llevaba a un estado de trance,
como sucede con el ritmo de los tambores tribales en frica o los rituales
de los derviches girvagos. Henry Sigerist68 seala que Apulia, en otros tiem
pos parte de la Magna Grecia, era una regin donde se adoraba a Dioniso
y a Cibeles en la poca clsica con ritmos que se asemejan mucho a los sn-
65. Por William de Marra; vase Thomdike, vol. III, pg. 534.
66. Schneider, 1948, citado en Robledo, pg. 224.
67. Alvin, pg. 95.
68. Sigerist, pg. 113 .
49
tomas del tarantismo. En estos lugares perifricos las viejas tradiciones no de

saparecen con facilidad, y las orgas de la vieja religin es muy posible que
se celebraran en secreto mucho despus de que el cristianismo se impusiera
en Italia. Con la aparicin del tarantismo en la Edad Media, los viejos ritos
se vieron legitimados y los que los celebraban fueron tolerados como vcti
mas de una enfermedad cuya cura contribua en realidad a la celebracin.
Marius Schneider va mucho ms all y considera la tarantela como la
supervivencia de un ritual que se remonta a la cultura megaltica del ter
cer milenio a.C.69 Segn l la tarantela est dedicada a la Vieja mujer hi
landera, una diosa que simbolizaba las polaridades negativas de la natu
raleza (invierno, muerte, etc.). Su equivalente es la Danza de la Espada
(que an sobrevive en la tradicin de danza de Morris) dedicada a su polo
opuesto, el Joven Dios de la Guerra. Ambas danzas tienen carcter tera
putico, pero dentro de una visin del mundo que considera la enferme
dad y su cura como portadoras de sentido, e incluso una experiencia inicitica. (Uno encuentra lo mismo en el chamanismo, y en la funcin del
hijo de Apolo, el dios mdico Asclepio). La Danza de la Espada se inter
preta de manera simptica: la persona enferma no participa en ella, pero
es representada por el Idiota, quien rodeado de otros ocho danzantes,
muere y desciende como Eurdice al mundo subterrneo. Acompaado
por la msica de instrumentos de viento se bate con el demonio de la en
fermedad y cuando su cabeza es cortada sufre una segunda muerte que
le trae la recuperacin y el regreso a la tierra de los vivos. La protagonista
de la Tarantella, por otra parte, est acompaada de instrumentos de cuer
das mientras la Bruja-Araa la saca del estado de posesin, y le permite
recuperar su propia identidad e interpretar su combate con la araa. El fin
del ataque se produce por la mediacin de san Pablo: obviamente una
forma cristianizada de la figura anterior. E.n la Danza de la espada el Idiota
es de modo semejante identificado con San Jorge, y el demonio de la en
fermedad con el dragn.70
Si la melancola musical conduce a una contemplacin informe de la
gnosis pesimista, la orga catrtica de la Tarantella pertenece, en su inter
pretacin superior, al frenes divino en el que se invierten las normas del
mundo, de tal modo que el propio mundo se vea forzado a revelar su sen
69. Artculo Tarantella en MGQ, vol. 13, cois. 117 -119 .
70. Schneider, 1955, pgs. 62 y sig.
tido trascendente. La araa colgando cabeza abajo desde su red; el hom

bre ahorcado del Tarot; la palabra tararot en cataln (atarantado en cas
tellano) que significa mordido por una tarntula, salvaje o idiota:71 to
dos ellos apuntan hacia un complejo simblico de cierta envergadura que
tiene que ver con la inversin de todos los valores en inters de la reali
zacin espiritual. Las campesinas pobres de la Apulia que gastan casi
todo su dinero en msica72estaban participando, a su manera, en esta
bsqueda eterna.
La noble historia de la terapia msical, con su herencia de hroes y re
yes, sus maravillas y milagros, tiende a ser considerada ms como una
carga que como un valor activo para la profesin contempornea. Los
modernos terapeutas musicales han de trabajar con personas para las
cuales el tema de este captulo les parecera un absurdo sin sentido.
Aunque dominan tanto la msica como la psicologa, el estatus y el sa
lario de los terapeutas no es comparable al de los psiclogos clnicos, los
psicoanalistas, o los mdicos. Su rea de actividad tpica es el hospital
psiquitrico, donde frecuentemente se limitan a dar sesiones semanales
en una habitacin llena de pacientes de sensibilidad y necesidades muy
dispares. En estas condiciones resulta imposible demostrar todo el po
tencial teraputico de la msica, y en consecuencia no se le toma tan
en serio como a las terapias ms cuestionables a base de drogas y des
cargas elctricas.
Mucho de lo que se escribe sobre musicoterapia, principalmente en Es
tados Unidos, consiste en estudios estadsticos y en la reduccin de la
misma a un cierto fundamento psicolgico, en un intento pattico por
legitimarse en un mundo de mtodos cuantitativos y psicologa behaviorstica.
El ambiente es ms receptivo en Europa, donde est surgiendo una
gran diversidad de mtodos musicoteraputicos que se corresponden con
tipos de terapia no musicales. Parece que se Ies puede agrupar segn
cinco niveles distintos:
71. Robledo, pg. 232.

72. Sigerist, pg. 113 . citando al autor del siglo xvil Epiphanius Ferdinandus.
Terapia psicolgica
Terapia musical
1.
51
Terapia Radio-One
2. Estar conscientes y consentir

en participar en la
terapia musical.
Cuidado bsico y
entretenimiento de
los pacientes muy enfermos.
3. Incitacin de emociones
especficas (aloptico).
Modificacin del
comportamiento;
prctica de consejos.
4. Exploraciones individuales
de la emocin, provocando
catarsis (homeoptico).
Psicoanlisis; grupos de
encuentro.
5. Exploraciones del yo
a travs de la msica.
Psicologas transpersonales
(Jung, Assagioli, Maslow, etc.)
El primer y ms bajo nivel, que es al mismo tiempo una terapia musi

cal y psicolgica, se practica ampliamente en estos momentos. Fue descrito
por primera vez en The Lancet el 16 de octubre de 1971, en una carta de
John D. Taylor que relataba un inusual experimento llevado a cabo en el
North Middlesex Hospital. Tres pacientes con dao cerebral primario ha
ban permanecido en coma durante 63, 14, y 13 das respectivamente an
tes de que alguien tuviera la idea de colocarles auriculares mediante los que
escuchaban durante diez horas al da Radio One (el popular programa mu
sical de la BBC). AI cabo de dos das los pacientes comenzaron a hablar
por primera vez desde que se lesionaron, y despus de cuatro o cinco das
fueron capaces de comenzar a caminar y el tratamiento ces. Taylor agrega
que la asociacin puede ser fortuita pero insta a que la estimulacin sen
sorial de los pacientes en coma no sea abandonada porque no respondan
a la misma. Sugiere que los visitantes no deben permanecer sentados guar
dando un silencio embarazoso, sino que han de seguir hablndoles, y que
la terapia *Radio-One* sea ininterrumpida. Como en algunos experimentos
con plantas, parece que el sonido es un agente potencial del despertar: algo
cuyo sentido ms profundo ser referido al final del captulo segundo.
52
En el segundo nivel de terapia, los pacientes son conscientes pero pa

decen retraso mental agudo a causa de una lesin cerebral o por proble
mas congnitos. El objetivo del terapeuta es implicarlos en la msica me
diante el canto, la percusin, o simplemente el placer de escuchar, dicho
brevemente, fomentando una respuesta positiva ante la vida sin que im
porte cun desventajosa sea su situacin. Maiy Priestley, una musicoterapeuta inglesa discpula de Juliette Alvin, describe estas sesiones con nota
ble tolerancia y humor, aunque a veces su preocupacin principal sea sal
de la habitacin con su violn an intacto.73 Es difcil probar que la msica
alcanza los objetivos del segundo nivel de modo diferente al trabajo arte
sanal o los juegos fsicos. Claro est que proporciona un gran placer a al
gunas personas con retraso severo, y es posible que tenga un efecto incalcu
lable sobre sus almas, que uno asume que no son discapasitadas per se.
La experiencia del tercer nivel es definitivamente de naturaleza musi
cal y est dirigida a incitar emociones especficas. Se aplica mejor a perso
nas que alguna vez fueron normales pero que han desarrollado padeci
mientos mentales como una reaccin ante experiencias traumticas. En
casos de verdadera posesin demonaca, de los cuales puede que los hos
pitales que estn ms llenos de lo que ellos mismos son capaces de darse
cuenta, es probable que la msica sea de poca ayuda: no funcion con
Sal. Pero cuando el padecimiento tiene su base en las emociones de la
persona, el mtodo aloptico de Pitgoras ser til. El terapeuta intentar
calmar al manaco y alegrar al deprimido, aunque esto ser difcil si am
bos coinciden en una misma habitacin. De ah que la terapia personal o
en grupos selectos slo tenga sentido a partir de este nivel, aunque desa
fortunadamente pocas veces es posible.
La melancola de Dowland y la Tarantella, antes descritas como ca
sos de terapia musical homeoptica, pertenecen a un cuarto nivel en el
que el propsito no es tanto cambiar el estado emocional del paciente a
su contrario como trabajar con ese estado y llevarlo a su clmax. Obvia
mente, este mtodo no se debe emplear con todo el mundo: sera est
pido aplicar este principio a un paciente homicida. Pero si la locura puede
revelar su sentido algo se habr conseguido con ello. Este tipo de terapia,
como su equivalente en el psicoanlisis, resulta aplicable tanto a la per
73. Priestley, pgs. 50, 57-76.
53
sona relativamente sana como a la enferma: es una va de autoconocimiento, y precisa de una mente cuya capacidad sea al menos la media.
Ms an que la terapia del tercer nivel necesita de sesiones privadas o
cuando menos de un grupo de soporte cuidadosamente seleccionado
como los que se usan en la terapia de encuentro. Mary Priestley describe
muchos casos74 en los que normalmente el paciente (sin educacin mu
sical previa) improvisa con instrumentos de percusin mientras que el te
rapeuta le responde con otros instrumentos de percusin o un piano, a
veces dialogando, otras en conflicto. Con frecuencia la catarsis es violenta,
pues el paciente rompe sus inhibiciones y deja que sus emociones nega
tivas estallen sobre los gongs, platillos y tambores. La transmutacin de la
emocin en puro sonido elude el laberinto de las palabras, pues la m
sica no puede mentir, y ayuda al paciente a objetivar sus sentimientos. El
xito de esta terapia depende mucho de la capacidad del paciente para
responder a las cualidades emocionales de la msica. Funciona mejor
con personas de inteligencia musical media y profesionales que se mues
tran muy conscientes y crticos con lo que escuchan o tocan.
La psicologa transpersonal, como su nombre indica, no se centra en
el ego personal sino en el yo superior que trasciende la dimensin perso
nal y vincula al individuo con las realidades mayores de la humanidad,
el cosmos y Dios. Las terapias transpersonales comienzan con el autoa
nlisis pero terminan en el despertar del autoconocimiento: ms all de
los mismos se extiende el camino espiritual. Actualmente, la msica se uti
liza poco en este tipo de terapia, pero despus de todo se trata de un
nuevo punto de partida en la psicoterapia. Abre muchas vas fructferas a
aquellos que la han hecho parte de su prctica, o al menos parte del re
pertorio que utilizan con pacientes o clientes selectos.
La psicloga y musicloga berlinesa Hildemarie Streich ha descu
bierto a partir de muchos aos de prctica analtica que el inconsciente
puede activar la msica para sus propios fines mientras el paciente
duerme.75 Despus de reunir cientos de sueos musicales de personas de
todo tipo, ha concluido que la aparicin de la msica en sueos tiende a
marcar estadios importantes en los procesos de cura e individuacin,
como si el inconsciente del hombre moderno cumpliera con la antigua
75. Vase Streich.
54
funcin de la terapia musical tal y como se practicaba en los centros cu

rativos de la antigedad.
Desde un punto de vista ms externo, Alexander Pontvife (durante algn
tiempo director del Instituto de Estocolmo para la musicoterapia y la edu
cacin musical) recomienda el uso de la msica en estado consciente con
una concentracin en la representacin objetiva de la estructura regular de
la obra en s misma,76 es decir, que el paciente debe contemplar la obra mu
sical fuera de cualquier asociacin personal y emocional. Pontvife considera
a J. S. Bach como la fuente central de esa msica teraputica en el sentido
de una representacin simblica de los contenidos arquetpicos o de los prin
cipios de orden, y atribuye a la msica utilizada de tal modo una fuerza cu
rativa bastante independiente de cualquier conocimiento asociativo. Su
pongo que la concibe como una suerte de mandala musical que ofrece un
estado de plenitud y perfeccin con el que la psiquis se identifica.
Otros posibles usos de la msica a nivel transpersonal explotan los as
pectos que la aproximacin apolnea de Pontvife elude. La msica que
tiene un fuerte sentido personal o que es rica en asociaciones del propio
pasado personal se puede emplear para recuperar esa parte de la vida,
para revivirla en la imaginacin, y para comprender mejor cmo es que
uno ha llegado a ser lo que es. La msica que afecta con fuerza a las emo
ciones (como la de Wagner o Mahler) ofrece una vislumbre de una ale
gra csmica y de una pena csmica que no son en lo absoluto perso
nales y conducen a uno ms all de los intereses del propio ego. De igual
manera, se puede hacer uso de los extremos de la emocin musical como
trampoln para elevarse a un plano de desprendimiento sereno. Tambin
estn los sorprendentes poderes de la msica para evocar imgenes del
subconsciente con las cuales, al igual que con los sueos, pueden trabajar
el terapeuta y su paciente. Y si este ltimo est en condiciones de tocar
msica, y no slo de escucharla, se abre toda una gama de posibilidades
para desarrollar la autoconciencia y explorar la relacin cuerpo-mente. En
la prctica musical, sta se muestra como una relacin entre la vista, el
odo, la mano, la memoria intelectual, la emocin y la capacidad crtica,
que basta para mantener ocupado a cualquiera. Estn comenzando a apa
recer libros sobre un autodesarrollo de este tipo,77y algunos terapeutas pio76. Pontvii, pg. 11.
77. P. ej. Chase; Ristad.
55
eros estn sentando las bases para una terapia futura de larga duracin
que tendr en la msica a su principal instrumento.
Hay un lugar donde hoy, a la terapia musical, se le da todo su valor y
donde florece en una atmsfera de total aceptacin Se trata del movi
miento antroposfico, una empresa extendida por todo el mundo basada
en las enseanzas de Rudolf Steiner (1861-1925).78 El propio Steiner escri
bi algunas de las ms claras explicaciones que se han hecho de la msica,
a las que haremos referencia ms adelante. Su apreciacin de la msica
como manifestacin de las realidades de un orden superior le convencie
ron de su extraordinaria importancia tanto para la educacin como para
la salud. La filosofa educacional de Steiner est basada en el respeto hacia
cada nio en tanto detentador de un alma que algn da habr de pene
trar conscientemente en el mundo espiritual. La msica proporciona una
de las imgenes ms prximas de ese mundo; de ah su valor para reani
mar el conocimiento prenatal que tiene el alma de las realidades espiritua
les. Por lo tanto nunca es demasiado temprano para hacer de este arte una
parte aceptada y querida de la vida del nio, y esto es lo que se hace en
muchas de las escuelas Waldorf que siguen los principios de Steiner.
Si la filosofa educacional de Steiner es propiamente revolucionaria
en comparacin con la visin comn del nio como tabula rasa sobre
la que padres y los educadores escriben, lo son an ms sus ideas res
pecto a los retrasados mentales y los deficientes congnitos. Segn l es
tas personas son almas de otro modo normales, que por alguna razn
han aceptado una carga tan pesada sobre s mismas. La educacin de
Steiner es particularmente efectiva en estos casos difciles, y buena parte
de su xito se atribuye al ambiente de msica vital que es creado, y que
los pacientes mismos crean, entorno a s. Los terapeutas Paul Nordoff y
Clive Robbins75' han registrado incontables ejemplos de los grandes cam
bios que la msica produce en nios autistas, psicticos y subnormales,
incluyendo a algunos supuestamente ciegos o sordos. En el otro ex
tremo de la vida, la msica puede penetrar la senilidad y dar un nuevo
sentido a la vida de los ms ancianos, preparndolos para una transi
cin armoniosa hacia lo que Steiner denomina el mundo entre la
muerte y el renacimiento.
78. Sobre terapia musical antroposfica, vase Stebbing.
79. Citado en Stebbing, passim.
56
La terapia musical tal y como la practican los antroposofistas es en su

mejor exponente un elemento de una filosofa integral que recubre cada
mbito de la existencia humana, y que tiende a florecer en comunidades
ms o menos autorrestringidas. Es sta posiblemente la razn de que, al
igual que los otros sistemas de Steiner (educacin, agricultura, euritmia),
haya influido en el mundo no antroposfico menos de lo que amerita.
Pero no es necesario asumir in tota todas las revelaciones de Steiner para
sacar provecho de algunas de ellas.
Hasta ahora he considerado los efectos de la msica desde el punto de
vista del individuo. Tambin desde cualquier punto de vista se le atribu
yen, a nivel colectivo, efectos anlogos. En el Li Chi, el antiguo libro chino
de los ritos cuya compilacin fue empezada por Confucio (551-478 a.C.)
hay un largo discurso sobre cmo utilizar la msica en conjuncin con
las ceremonias para llevar a la civilizacin a un estado adecuado de ar
mona y orden. Esta es la manera en que se describen las funciones de
los dos:
La armona es lo que buscamos en la msica: ella por lo tanto sigue al
cielo, y manifiesta la influencia espiritual expansiva caracterstica de ste. La
distincin normal es el objetivo de las ceremonias: ellas por lo tanto siguen
a la tierra y muestran la influencia espiritual restrictiva caracterstica de sta.
Por eso los sabios hacen msica en respuesta al cielo y organizan ceremo
nias en correspondencia con la tierra.80
La msica, que se deriva de una experiencia interior, y las ceremo

nias, que parten de la observacin del mundo exterior, se perciben como
poderes complementarios, al igual que sus respectivos orgenes, el cielo y
la tierra. La msica aporta a la humanidad la unidad de intencin y sen
timiento, reflejo de la perfecta armona del cielo, y sin la cual la civiliza
cin no puede existir. Las ceremonias le asignan a cada uno su lugar dis
tintivo en la jerarqua terrenal. Hablando en trminos polticos, se puede
decir que el fascismo es el intento de dominar exclusivamente desde la
ceremonia, mientras que el comunismo cree de modo idealista que se
80. Li Chi, XVII, L 29.
57
puede gobernar slo con la msica. Los discpulos de Confucio que es

cribieron el Li Chi saban que tanto la armona como la jerarqua eran in
dispensables, dada la naturaleza dual del hombre como ser que pertenece
en un sentido a la tierra y en otro al cielo.
El libro, tal y como nos ha llegado, data de la poca de la dinasta Han
(202 a.C-220 d.C), una poca de consolidacin tras muchos aos de
anarqua y gueira. Sus compiladores pensaban que en un pasado remoto
haba existido una gran era de la msica, y crean estar reinstaurando,
tanto como su capacidad les permita, las antiguas ceremonias y la msica
con las que los mticos reyes filsofos haban gobernado una vez de ma
nera excelente: un temprano ejemplo de renacimiento consciente de la
cultura del pasado.
El Li Chi concibe que la msica sea utilizada pblicamente junto con
la danza y la pantomima, en espectculos representados en beneficio de
todos. Los de alta y baja posicin, los viejos y los jvenes, la escuchan
juntos y todo es armona, porque todos comparten las mismas emocio
nes. Y estos efectos armoniosos no se limitaban al mbito humano.
Como en muchas naciones antiguas, se crea que el gobernante era res
ponsable tanto del comportamiento de la naturaleza como del de sus
sbditos humanos. Las criaturas inferiores, al ser siervas de la humani
dad, reflejaban inconscientemente el estado actual del espritu, del
mismo modo en que el cuerpo poda reflejar mediante su enfermedad o
salud el estado del alma. Si todo va bien en el hombre, tambin lo ir
en la naturaleza. En la siguiente descripcin del florecimiento de la na
turaleza bajo el gobierno del Gran Hombre, se reconoce tambin un
eco de la idea de Hans Jenny de la msica como fuerza formativa que
personifica las leyes del crecimiento orgnico, los modelos del cuerno y
el brote rizados.
.
Por lo tanto, cuando el Gran Hombre utilice y exhiba sus ceremonias y

su msica, el cielo y la tierra desplegarn en respuesta sus brillantes influen
cias. Actuarn en feliz unin, y las energas de la naturaleza, ora expan
dindose ora contrayndose, actuarn de manera armnica. Los aires be
nignos de arriba y la accin de respuesta de abajo se extendern y
alimentarn todas las cosas. As las plantas y los rboles crecern con exu
berancia, los brotes y yemas rizados se expandirn, la muchedumbre alada
y emplumada entrar en accin: los cuernos y cornamentas crecern: los in
sectos saldrn a la luz y revivirn; las aves procrearn y anidarn; los ani
males peludos se aparearn y parirn; los mamferos no tendrn abortos, y
ningn huevo se romper o pudrir: Y todo esto habr que atriburselo al
poder de la msica.8"
El propio Mao Tse-tung, al igual que emperadores antiguos, comenz

su reinado regulando por decreto la msica y las ceremonias de la nueva
Repblica Popular. Pero cometi un gran error. En su Charla a los tra
bajadores de la msica de 1956 dijo que las tradicionales canciones po
pulares chinas necesitaban elevarse y hacerse ms cientficas mediante
la adopcin de rasgos occidentales.82 En consecuencia, su nacin padeci
un problema cultural comn al Tercer Mundo, el de cmo beneficiarse de
la experiencia occidental sin verse colmada de lo peor que ofrece Occi
dente. Un funcionario comunista se vio obligado a quejarse de la infiltra
cin de la msica pop occidental, o msica amarilla como l la llama.83
La msica amarilla remite a canciones decadentes que se refieren di
rectamente al sexo. El contenido de las letras promueve el sexo, la meloda
es lnguida y vulgar y estimula de modo malsano los rganos sensoriales de
las personas.
En un sentido, sta es la nica reaccin que se puede esperar en un

pas con grandes problemas de sobrepoblacin y cuya propaganda oficial
advierte a los jvenes cnyuges que hacer el amor en exceso es daino
para su salud. Pero como veremos en el captulo cuatro, hay excelentes
razones para desconfiar de esta exportacin de Occidente.
La idea de la msica como un instrumento efectivo de bienestar del Es
tado, se conoce mejor en Occidente a travs de las obras polticas de Pla
tn. En la Repblica, IV, 424c, Scrates cita a un msico eminente, Damn
de Atenas,84 para evidenciar que Los estilos musicales se alteran sin que
cambien las leyes fundamentales del Estado. Para Scrates, que haba es-
81. Ibd., XVII, III. 3.

82. Citado en Censorship, pg. 35 informe sobre China de David Holm. La comparacin
con los emperadores antiguos es de Holm.
83. Ibd., pg. 37.
84. Sobre Damon, vase Anderson, pgs. 74 y sigs.
59
bozado una repblica ideal, haba que impedir este cambio a cualquier
coste: ya haba dicho que es a travs de la msica y las artes que el desor
den haba invadido toda la comunidad. Pero para que esta repblica ideal
sea posible, es necesario ante todo purificar su msica. De ah que Scrates
permita en la ciudad slo dos de los modos musicales griegos del momento:
el dorio y el frigio, el violento y el servil, que son los que mejor imitan los
acentos de los hombres valientes y moderados tanto en la adversidad como
en la prosperidad (III, 399c). Los otros modos clasificados son el lastimero,
que se debe desechar incluso para las mujeres que vayan a ser virtuosas
(398e), y el disipado, que acompaa a la embriaguez y la holgazanera. Hay
que practicar una censura musical, que slo tiene sentido si ciertos estilos
de msica en este sentido debemos comprender aqu la palabra modo
tienen poder para hacer o deshacer el carcter pblico. Si esto es as, en
tonces la msica constituye un asunto demasiado importante como para ser
dejado en manos de los msicos, porque los poetas son ms depravados
que las Musas {Leyes, II, 669c.): tiene que ser fijada por los guardianes de la
ciudad. En las Leyes, de donde se ha tomado la cita precedente, Platn li
mita, ms an, la msica a su uso exclusivo en las ceremonias religiosas. El
husped ateniense que es el principal interlocutor del dilogo, la sita en el
contexto de los coros bquicos, los himnos y los encomios cantados a los
dioses, demonios y hroes. En el libro VII describe las danzas rituales que
parecen ntimamente relacionadas con lo que los seguidores de Confucio
entendan a su vez por un uso adecuado de la msica a seivido del Estado.
En el Li Chi la msica se divide entre la guerrera, en la que los intrpretes
blanden escudos y hachas, y la pacfica en la que ondean plumas y colas
de bueyes.85 De manera semejante, en las Leyes, la danza prica imita los
golpes y esquivas; la danza pacfica (que se corresponde con la visin per
sonal que Platn tena del modo frigio) representa la condicin prspera
del alma templada en placeres moderados (VII, 815).
Es probable que la msica haya jugado siempre un determinado pa
pel en los Estados polticos ideales, dondequiera que se les haya situado.
As como los seguidores de Confucio miraban atrs con nostalgia hacia el
perodo de los grandes reyes sabios, y Platn hacia la teocracia del antiguo
Egipto, tambin Richard Wagner crea que haba existido una poca en la
8 5. Li Chi, XVII, I, 1.
6o
que la msica realizaba su verdadera funcin civilizadora. El ideal lejano

de Wagner era el teatro pblico de la antigua Grecia: imaginaba que la
msica funcionaba all, en armona con las artes de las otras Musas, para
crear un drama ritual que era el centro de la vida espiritual de los ciuda
danos. AI reunirlos en los teatros para que presenciaran su propia mitolo
ga, los ligaba socialmente y los haca mejores a nivel individual. A travs
de sus propios dramas musicales y la organizacin del festival de teatro en
Bayreuth, Wagner trabajaba a conciencia, tanto como le era posible a un
hombre del siglo xix, para ofrecer a la humanidad una vislumbre de este
modo de ser que reviste a todas las artes de una intencin sagrada, y que
l estaba seguro que volvera a producirse en una poca futura.
El compositor ruso Alexander Sferyabin (18 72 -19 15) estaba tambin
convencido del tremendo poder que la msica puede tener para el bie
nestar espiritual de la humanidad. Dedic los ltimos aos de su vida a
planear un Misterio: una sntesis de todas las artes con el ritual reli
gioso que combinara la poesa, el drama, la danza, la msica, las luces
de colores, e incluso las fragancias. Deba tambin representarse en un
templo hemisfrico en la India que contuviera un lago artificial, de tal
modo que la audiencia o congregacin pareciera estar encerrada den
tro de una esfera perfecta. Los efectos del Misterio habran de superar
con mucho cualquier ambicin platnica o wagneriana: tras ilustrar a
los espectadores, se extenderan por todo el mundo para provocar el
Apocalipsis y anunciar la Nueva Era. Pero cuando muri haba escrito
slo algunas de las letras y esbozado parte de la msica. La visin de
Sferyabin de un auditorio esfrico como vehculo perfecto para la m
sica de la Nueva Era fue realizada parcialmente cuando las obras de
Karlheinz Stocfehausen (n. 1928) fueron representadas en la esfera geo
dsica del pabelln de Alemania Occidental en la feria mundial de
Osafea en 197o.86
Utopas aparte, podramos preguntamos si la msica ha afectado verda
deramente el curso de la civilizacin, o si, tal y como la historia escolar
ensea, hay que buscar los factores decisivos en los reyes y las batallas.
Antoine Fabre dOIivet (1767-1825) fue una persona absolutamente con-
86. Vase Stocfehausen, voL III, pgs. 182-187.
61
vencida de la importancia de la msica, y al mismo tiempo una de las

personalidades ms extraordinarias de la era romntica y figura clave en
la historia de la msica especulativa. En su Histoire philosophique du genre
humain (1824) narra un extrao cuento (que ha llegado a ser familiar en
los anales de la Teosofa) sobre la Atlntida y del Imperio universal de la
India aria, trayendo a la actualidad a figuras como Rama y Krishna, y des
cribiendo con seguridad acontecimientos del milenio VII a.C., sino es que
anteriores. Sin embargo, Fabre se disculpa por si pareciera extrao lo que
va a decir, antes de pasar a afirmar que fue una revolucin en la msica es
peculativa lo que provoc la desaparicin de este imperio universal. Al pa
recer el Imperio observaba una religin de la unidad divina hasta que uno
de los pontfices soberanos al examinar el sistema musical de Bharata... not
que no se avena con aquella y que era necesario admitir dos principios en
la generacin de los sonidos.87 Como resultado de esto los filsofos se vie
ron obligados a abandonar su monismo a favor de una creencia en la dua
lidad absoluta combinada de los dos principios: Ishwara (el dios de los se
res creados) y Praferiti (el principio femenino universal, o materia). Luego la
gente se adhiri de modo diverso al nuevo principio masculino o femenino,
lo que condujo a cismas, geas, y al final al colapso del Imperio.
Qu fue lo que descubri el pontfice? Lo podemos deducir de los
fragmentos que quedan del libro de Fabre sobre msica88 y de sus otros
escritos: pero lo importante aqu es que asigna a la msica esta influen
cia decisiva sobre una poca no slo en tanto sonido sino tambin to
mando en cuenta esa dimensin especulativa o filosfica, que los tericos
pitagricos y medievales consideraban superior. Fabre era un admirador
de Platn y de los filsofos chinos y crea como ellos que la moral de una
nacin sera como su msica.
La msica, considerada en su parte especulativa, es, como determina
ron los antiguos, el conocimiento del orden de todas las cosas y la ciencia
de las relaciones armnicas del universo: descansa en principios inmutables
a los que nada puede daar.89
87. Fabre, 1915. pg. 149.

88. Fabre, 1928.
89. Ibd, pgs. 7 y sigs.
02
Por lo tanto una nacin que respete la msica y haga de las leyes de
la armona la base de todas sus leyes, medidas y filosofa, estar en conso
nancia con las cosas en su dimensin csmica. Fue la observancia de estos
principios, segn Fabre, la que proporcion a las civilizaciones de Egipto y
China sus miles de aos de estabilidad, que invitaba a comparar con el des
tino de Europa desde la muerte de Platn y el ideal pitagrico.
Unos cien aos despus de Fabre dOIivet, el tesofo y compositor ingls
Cyril Scott (1879-1970) llev a cabo el intento pionero de relatar toda la his
toria del hombre a la luz de la msica. Scott era un compositor de cierto re
nombre, y estaba menos preocupado por la dimensin especulativa que por
la verdadera msica sonora su libro Music Its Secret Influmce throughout the
Ages (1958) se titul anteriormente The Influence ofMusic on Histoiy and Mo
ris: A Vindication ofPlato (1933), puesto que reviva la doctrina platnica de
que la msica actuaba para lo mejor o lo peor, sobre el alma
En la visin de Scott los grandes movimientos colectivos del alma hu
mana han estado siempre anticipados por innovaciones en la msica Su
giere, por ejemplo, que la grandeza simple de los oratorios de Handel sig
nific una ruptura con las tendencias licenciosas del siglo xvm, anunciando
una era ms sobria que a su vez dara paso a la mojigatera victoriana.90
Luego, la refinada msica de Chopin despert un nuevo anhelo de cultura,
produciendo el movimiento esttico y el deseo de emancipacin de la mu
jer de la servidumbre de la estructura familiar victoriana,9' mientras que la
benvola y compasiva msica de Schumann y Mendelssohn despert la pre
ocupacin social y condujo a la abolicin del trabajo y la esclavitud infantil.
Scott estableci un vnculo entre los fenmenos musicales y sociales ex
cesivamente causal, pero se tuvo que enfrentar al dogma actual de que las
artes son meramente los subproductos de las circunstancias sociales y perso
nales. Un enfoque ms equilibrado habra visto los cambios de poca a los
que est destinada la humanidad manifestndose primero en la conciencia
ms sutil y sensible de los compositores y artistas, y slo ms tarde penetrando
las instituciones sociales y la vida fsica. Pero luego, la repetida interpretacin
y audicin de la msica que se corresponde con un determinado cambio re
forjar sus cualidades, sean buenas o malas, imprimindolas, por as decirlo,
en el alma colectiva Este es el tema al que volveremos en el captulo IV.
90. Scott, pgs. 47 y sigs.
Captulo II
Escuchando las armonas secretas
En el captulo anterior nos elevamos desde los efectos que tiene la

msica sobre los reinos mineral, vegetal y animal, a sus efectos sobre el
hombre, tanto a nivel individual como social. Ahora continuamos ascen
diendo en la escala del ser y escuchando los relatos de aquellos que han
escuchado una msica que no es de este mundo.
Antes incluso de que abandonemos la Tierra debemos recordar que
compartimos el planeta con una raza de elementales: seres formados por
las sutiles esencias de los elementos antes que de la materia fsica que cons
tituye nuestros propios cuerpos. Hoy da suelen escapar a nuestra percep
cin, pero para algunos individuos, y hasta para razas enteras como los cel
tas y los escandinavos, son una realidad asumida, que con frecuencia se
siente, se escucha, y a veces hasta se ve. La gente los ve y escucha como
hadas, duendes, elfos, gnomos, y en muchas otras formas pintorescas. Esta
breve ancdota de la Isla de Man, tomada de The FaiiyFaith in Celtic Countres de Evans-Wentz, contiene en esencia los temas favoritos de las tradi
ciones musicales de hadas:
William Cain, de Glen Helen, regresaba a casa por la tarde a travs de
las montaas cerca de Brooks Park, cuando escuch una msica bajo una
caada, y vio all una gran casa de cristal parecida a un palacio, toda ilu
minada. Se detuvo a escuchar y cuando hubo captado la nueva meloda se
64
fue a su casa a practicarla con su violn. Hace poco toc la misma meloda
de hadas en Peel en la fiesta de Man de la seorita Sophia Morrison.1
Aqu tenemos una msica misteriosa escuchada al atardecer, el pala

cio cristalino del otro mundo, y las hadas como fuente de inspiracin de
msicos mortales. Ms tarde oiremos hablar de personas que en realidad
han visitado el otro mundo, y de fuentes de inspiracin todava ms ele
vadas. Pero la msica de las hadas escuchada en nuestra propia patria,
con la conciencia terrena despierta, es atestiguada por el folklore de todas
las razas. Como uno puede esperar, se trata de algo que se escucha en lu
gares de linaje antiguo y altamente mgicos como la colina de Tara, el
centro espiritual de toda Irlanda, y cerca de las estructuras megalticas: cr
culos de piedra, tmulos, etc. En Tara un anciano le cont a Evans-Wentz:
Estoy tan seguro de que usted est sentado, como de que escuch las
flautas all en el bosque... Las escucho con frecuencia en el bosque de Tara.
Cada vez que la gente buena toca, la msica se escucha claramente en
todo el campo: y es el tipo de msica ms maravilloso. Puede durar media
noche, pero una vez que amanece acaba.2
A veces las hadas se ven tanto como se escuchan. Pueden aparecer

como una tropa activa de gente pequea que canta y danza, cuyos efec
tos sobre el testigo humano no son siempre los mejores: pues las hadas,
careciendo de alma y por lo tanto completamente amorales, pueden lo
mismo robar los nios de uno y remplazarlos por sus propias criaturas3feas
(pero precozmente musicales), o adoptar hijastros rechazados y ensearles
el oficio de flautista.4Y las hadas celtas no son siempre tan pequeas: pue
den incluso ser confundidas con seres humanos. Son muchos los cuentos
sobre personajes ligeramente bajitos, siempre pelirrojos, que aparecen ines
peradamente en tabernas y fiestas, tocan msica de encantadora belleza
e irresistible poder, y se marchan sin dejar huellas. Slo entonces, mientras
desaparece el hechizo, se cae en la cuenta de que eran hadas. El mismo
1. Evans-Wentz, pg. 131.

2. Ibd, pgs. 31 y sig.
3. Ibd, pg. n i .
4. Ibd., pg. 103.
ESCUCHANDO LAS ARMONAS SECRETAS
65
san Patricio relata un encuentro con un maravilloso elfo cuya msica le

hizo dormir, y de la cual dice: Era verdaderamente buena, pero por un
taido del hechizo mgico que lo plagaba todo: aunque nada poda re
cordar ms a la armona celestial.5 Aqu se borra la frontera entre un
hada verdadera y un mortal inspirado por un hada: acaso se encontr
san Patricio con un juglar humano y pens que era un hada? Es la esen
cia del cuento de hadas el que uno no siempre puede estar seguro de qu
es qu: sin embargo, la experiencia sigue siendo inviolable.
Tambin en otros folklores se cuentan cuentos pintorescos sobre
cmo uno puede aprender msica de los elementales. El Nkki, un
duende acutico fins, te ensear si t llevas tu violn a la cascada en
vsperas del da de San Juan, o en la vspera de la Cuaresma o la Pascua.
Despus de esto puedes hacer bailar a las personas, quiranlo o no, y tu
violn puede tocarse solo, an estando roto.6 Resulta ms penoso tomar
clases con el Fossegrim escandinavo. Has de visitarlo una tarde de jueves
y ofrecerle un macho cabro blanco. Si el macho cabro es delgado, no
aprenders ms que a afinar el violn. Pero si es bueno, un animal grueso,
el Fossegrim tomar tu mano entre las suyas y la apretar hasta que san
gre. Cuando tu mano se haya recuperado, sers capaz (como Orfeo) de
tocar de tal modo que los rboles bailen y las cascadas se detengan.7
Desde la poca de Paracelso, los elementales han sido no slo objeto
del folclore sino tambin de investigaciones serias, y los ocultistas con
temporneos tienen una visin sofisticada de ellos. Esto no disminuye sus
cualidades poticas, tal y como se puede apreciar en el relato que le hizo
a Evans-Wentz un vidente y mstico irlands (probablemente el poeta
George Russell, conocido como A. E.), quien se inici en la visin del otro
mundo por medio de la msica de las hadas:
La primera vez que las vi de manera muy vivida me encontraba acos
tado solo en la ladera de una colina al oeste de Irlanda, en County Sligo: ha
ba estado escuchando una msica que traa el aire, y lo que me pareca el
sonido de campanas, y trataba de comprender estos ruidos areos en los que
el viento semejaba entrechocar un sonido musical platinado que cambiaba
5. Ibd., pg. 298, citando a Silva Gadelica ii.142-144.

6. MOAR, vol. IV, pgs. 206 y sig.
7. Ibd., vol. II, pg. 2ii .
66
ARMONAS DEL CIELO Y LA TIERRA
constantemente. Luego el espacio se volvi luminoso ante m, y comenc a

ver, uno tras otro, a seres hermosos.8
Los describe como seres altos, luminosos y opalescentes cuya mirada

produca regocijo y xtasis. Luego, pasa a describir su estatus ontolgico, las
diferentes clases, y la astronoma astral, en trminos que slo sirven para ilus
trar el acuerdo fundamental que existe entre todos los relatos de este tipo.
La creencia en los elementales es un modo de decir que todo vive, que hay
un destello de conciencia divina en cada partcula de la materia. Los antroposofistas entre otros, siguiendo a Paracelso, personifican esta vida universal
considerando el origen de la propia materia y todos los procesos naturales
de crecimiento como resultado de la accin de elementales que trabajan a
niveles sutiles: no son, claro est, gente pequea de rasgos antropomrficos,
sino seres de muy diversas clases, poderes y grados de conciencia entre no
sotros y las jerarquas anglicas. Emst Hagemann, el comentarista de las con
ferencias musicales de Rudolf Steiner, escribe que utilizan sobre todo las ar
tes del discurso y la msica para formar una suerte de canal magntico a
travs del cual los ngeles pueden actuar sobre la raza humana.9
De acuerdo con el sistema desarrollado por Steiner a partir de su pro
pia clarividencia, algunos elementales son libres mientras que otros estn
sujetos a los objetos materiales y los lugares. La fundicin de instrumen
tos de metal y maquinarias, por ejemplo, capta elementales, que no estn
del todo a gusto en los objetos finales, y esto da cuenta tanto de las cua
lidades tiles como de las peligrosas de estos instrumentos. Los elemen
tales continuamente se liberan mientras otros son sometidos, y este inter
cambio, este sacrificio perpetuo, es lo que constituye la vida. En la msica,
el ego del compositor convoca a algunos elementales a un estado de en
cantamiento en el tono, y es la cualidad de su propia alma la que deter
mina si son de naturaleza buena o mala. En la interpretacin, su influen
cia se transmite a los silfos y ondinas (espritus del aire y el agua) que
estn atados al aire del ambiente y al ter. Estos llevan el tono a los
oyentes, y tan pronto como ste se siente en el interior del odo, se les li
bera de su encantamiento. Semejante teora psicoacstica es similar a la
8. Evans-Wentz, pg. 61.
9. Steiner, 19 7 4 , pgs. 1 1 7 - 1 2 6
de los primeros tiempos de la ciencia moderna, mencionada en el cap

tulo uno, que postulaba un ter sutil como vnculo, con la excepcin de
que aqu las sustancias intermedias estn personificadas.
La pregunta inevitable, que no se poda plantear antes del fongrafo
de Edison (1877), es: Qu pasa cuando los tonos son reproducidos me
cnicamente? Rudolf Steiner, hablando en 1923 poco antes de su
muerte, haba condenado al gramfono como fuente de msica. Claro
est que el gramfono de aquella poca slo poda producir una parodia
de la msica viva, pero segn Hagemann el rechazo era algo ms que una
cuestin esttica. En un extraordinario pasaje en el que no faltan mo
mentos cmicos, Hagemann describe su propia investigacin con varias
personas dotadas del don de la videncia con el propsito de descubrir qu
sucede con la funcin de los elementales cuando la msica se reproduce
mecnicamente. No todos los detalles fueron explicados satisfactoriamen
te, pero el consenso de varios videntes que trabajaban independiente
mente fue el siguiente.
AI aplicar su segunda vista a las superficies de las grabaciones gra
mofnicas descubrieron que estaban repletas de las formas elementales,
pero todas muertas. AI mirarlas a travs de un cristal de ampliacin, pu
dieron ver todava ms de ellas. Estos, decan ellos, son rplicas sin vida
de los elementales que estaban en el aire, entraron en el micrfono, y fue
ron ensombrecidos sobre la matriz de grabacin durante la interpreta
cin en vivo original. Para transmitir estas copias muertas al mundo fsico
a travs del aparato reproductor, uno necesita la cooperacin de otros ele
mentales vivos diminutos gnomos, para ser precisos a los que los vi
dentes eran capaces de percibir en la aguja de diamante o zafiro. (Uno
recuerda que las piedras preciosas han estado tradicionalmente asociadas
a los espritus de la tierra.) Con la mediacin de los gnomos, los mismos
tipos de elementales presumiblemente silfos y ondinas podan ser vis
tos saliendo de los altavoces de la misma manera en que haban sido ori
ginalmente capturados durante el proceso de grabacin.
Hasta ahora la deficiencia de las grabaciones no ha sido probada.
Pero los videntes tienen ms que decir.10 En los conciertos en vivo no slo
disfrutaban las visiones de la belleza que la msica lanza al aire sobre el
10 . Ibd. pgs. 1 6 1 - 1 6 3
68
escenario, las visiones que varios artistas han tratado de captar. Tambin
vieron la sala de conciertos llena de los espritus de lo feo: seres viles, pa
recidos a araas que pululan dondequiera que la belleza se manifiesta, y
que se deslizan hasta nuestros odos y narices cuando estamos bajo su he
chizo. Todo debe tener su opuesto: para crear lo bello el hombre debe te
ner el estmulo de lo feo. Segn Hagemann, las grandes naturalezas arts
ticas12 han sentido este conflicto de manera ms aguda, incluso a nivel
fsico. Durante la grabacin, sin embargo, slo las formas bellas penetran
por el micrfono y sus hermosos cuerpos se esparcen por las ranuras de
nuestros discos. Los espritus feos (que en realidad no son ms malos que
el estircol con el que alimentamos nuestras rosas) estn ausentes, y eso
impide que la experiencia artstica sea completa.
En este captulo, la ficcin y la realidad se mezclan indistintamente pues
en temas como ste la distincin no es cosa fcil y rpida. Alguien puede
haber tenido una clarividencia o visin mstica autntica, que una vez es
crita se convierte en parte de la mitologa colectiva. Las personas tienen
sueos que la reflejan; los autores y poetas (todos ellos soadores) se inspi
ran en ella para su propia escritura, que puede, a su vez, convertirse en una
fuente de, o en un impulso a la experiencia mstica.
Muchas personas han escuchado msica que parece hablarles de otro
mundo, de otro orden de cosas que aqul cuya representacin ofrece los
sentidos externos. Una experiencia muy comn es la de la sinestesia, en
la que la msica se transfiere al instante a otras impresiones sensoriales,
frecuentemente visuales. Algunas personas, como el compositor Olivier
Messiaen (nacido en 1908),13 poseen ese don natural y no pueden escu
char msica sin ver colores con la visin interior. Otras han tenido esta
experiencia a partir del uso de drogas psicodlicas. He aqu un tpico re
lato de un viaje con cido lisrgico (LSD) que muestra cmo se confun
den las categoras visuales y aurales.
Estaba escuchando una grabacin del Quinteto de clarinete de Mozart. No
oa una sola nota de la msica: toda la pieza se haba transferido a imgenes
11. Vase a Hodson para algunos ejemplos de esto.

12. Steiner, 1974, pg. 124.
13. Vase la Introduccin a su Quatourpour la fin du temps, 1944.
69
visuales de una naturaleza muy colorida y plcida emocionalmente. No puedo

recuperar casi nada de ello, pero recuerdo los minus y tros. Ellos me llevaron
a un lugar de una arquitectura orgnica fantstica tipo Max Emst alre
dedor de la cual fieras de colores brillantes jugaban a algn complejo juego de
conjunto o ballet Uno de ellos representaba la parte del clarinete (aunque
nada poda estar ms lejos de cualquier idea de instrumento o instrumentista),
y en el segundo tro esta fierecilla sola toc algunos nmeros cmicos y atrevi
dos que, como rayaban en lo indecente, requera de algn estmulo por parte
de las otras: Sigue, sigue!. (Estas eran las frases de los instrumentos de cuerda
que preceden el triple arpegio bajo del clarinete.) Nada, pens ms tarde, po
da ser ms mozartiano en su combinacin de inocencia y picarda14
En una poca en la que tan pocas personas eran conscientes del

mundo de la imaginacin como realidad y fuente del conocimiento tras
cendente, las drogas psicotrpicas sirvieron para abrirle a algunos una
ventana al mismo. Al final de la ltima novela de Aldous Huxley, Island,
el protagonista Will Famaby toma la extravagantemente denominada
medicina moksha y, mientras escucha el Cuarto concierto de Brandemburgo de Bach, tiene una visin que comienza con alegra y belleza pero
que contina hasta el terrible descubrimiento de que la pena y el dolor
son elementos ineludibles de la existencia. Al igual que el hroe anterior
de Point Counter Point, de Huxley, que escucha el Heiliges Dankgesang de
Beethoven mientras espera su ejecucin a manos de los fascistas, Will
llega a travs de la msica a aceptar el sufrimiento y la muerte.
Pero las drogas slo pueden ofrecer un destello perecedero de estas co
sas. A menos que se gane el derecho a ellas gracias al propio esfuerzo, las
aparentes revelaciones de la experiencia psicodlica no elevan de modo
permanente el alma, y puede que se pague la misma con un largo perodo
de purgacin. El relato de Carlos Castaeda (sea realidad o ficcin) es en
este sentido una fbula de nuestro tiempo: en el primer libro el chamn me
xicano Don Juan utiliza las drogas para sacarlo de la ignorancia de su co
nocimiento racional15 y sociocientfico. Entre los msicos, Pete Townshend,
el lder de The Who y durante mucho tiempo smbolo del comportamiento
dionisaco, dijo en una grabacin, que despus de aos de escuchar msica
14. Comunicacin de un amigo, 1969.
15. Las enseanzas de don Juan, Madrid, FCE, 1993.
colocado, se dio cuenta de que tena que volver a empezar y a sentir sus
xtasis sin la ayuda de las drogas que estaban arruinando su vida.
Las drogas psicotrpicas pueden hacer que se abran las puertas de la
percepcin hacia una suerte de paraso, pero, como Huxley saba bien,
tambin pueden conducir al infierno; y es all que debemos echar una mi
rada apotropaica antes de continuar con nuestra ascensin Como todos
conocen, el propio diablo es un violinista, y muy bueno. El virtuoso del vio
ln y compositor Giuseppe Tartini (1692-1770) so en una ocasin que
haba hecho un pacto con l, y que el diablo tocaba una msica tal que
Tartini quera dejar el violn en ese mismo momento. (En su lugar, es
cribi como recordatorio su famosa sonata E l trino del diablo.) Pero la
habilidad musical del diablo tiene un nico propsito: la seduccin de las
almas. Invierte la finalidad de la armona divina y utiliza el poder de la
msica para conducir a las almas no hacia arriba sino hacia abajo. Fue
a causa de este temor que los padres y doctores de la Iglesia desconfia
ron de cualquier msica que no estuviera santificada por un texto sacro
hecho ste que fren durante siglos el desarrollo de la msica instru
mental y los ulemas del Islam de pensamiento exotrico invocaban la
autoridad del profeta Mahoma para establecer sobre cualquier tipo de
msica una prohibicin absoluta (y siempre fracasada).
Una vez que las almas han cado en las redes del diablo, tal vez se
ducidas por canciones de amor y desahogo, estn condenadas a un in
fierno en el que la perversin de la msica en una horrenda cacofona16
acaba slo con el desesperado, y an ms horrible, silencio de sus hela
das profundidades.17 La atroz disonancia del infierno es un reflejo inver
tido de la concordancia que reina en el paraso, sea como canto de co
ros anglicos o como los principios numricos de los pitagricos (vase el
captulo tres). De ah el trmino medieval para la tercera disonante (si-fa),
Diabolus in Msica, y el cauteloso tratamiento de que sea objeto en la m
sica primitiva. De igual manera, el silencio del infierno ms bajo es un re
flejo del silencio que llena el cielo superior, tal y como veremos que lo
describe Sinesio al final de este libro.
El novelista romntico Heinrich von Kleist ofrece una vivida imagen de
la unin de la msica divina y demonaca en su relato corto, Santa Ce
16. Vase Hammerstein, 1974, pgs. 94 y sigs., sobre el infierno musical de Jernimo Bosco.
17. Vase el crculo ms bajo del infierno de Dante.
71
cilia, o el poder de la msica. Ambientada en la poca de las guerras de

religin, cuenta la intervencin milagrosa de Santa Cecilia, santa patrona
de la msica, contra cuatros hermanos calvinistas que se disponan a pro
fanar un convento. Cuando se hallaban presentes en la misa mayor con
intencin de interrumpirla, cayeron, por la inspiracin de la propia santa,
bajo el hechizo de la interpretacin de una versin de una antigua misa
italiana. Los dej vctimas de una grotesca mana religiosa y pasaron el
resto de sus das en un asilo de dementes. Esta es la manera en que se des
cribe a su madre el primer acto de ellos tras su conversin religiosa:
De pronto el reloj dio la medianoche, sus cuatros hijos escucharon
atentamente durante un momento el sordo sonido de la campana y luego
todos a una levantndose al unsono de sus asientos... comenzaron a ento
nar el Gloria in excelsis Deo con una voz terriblemente espectral. Los soni
dos que emitan se asemejaban a los de los leopardos y lobos cuando a
llan al cielo en el glido invierno. Los pilares de la casa, le aseguro, se
estremecan, y las ventanas, golpeadas por el aliento visible de sus pulmo
nes, amenazaban con romperse como si alguien hubiese lanzado puados
de arena a su superficie.'8
Desde entonces vivieron en el asilo, sin hablar, comiendo y dur

miendo muy poco, simplemente sentndose alrededor de una mesa, con
templando un crucifijo y levantndose dos veces al da para repetir sus
himnos. Ya muy ancianos tuvieron una muerte serena y alegre, despus
de haber cantado el Gloria por ltima vez.
Las drogas y la demencia no son en verdad los nicos medios de em
barcarse en un viaje al otro mundo. El alquimista mstico Thomas Vaughan (1622-1666) dijo que el alma tiene varias vas para romper su casa,
pero la mejor es en la que no se enferma. Esta es la de su viaje mstico,
una salida slo para regresar.19 Algunas de estas vas se realizan a travs
de la fantasa o la imaginacin activa en el estado en que se est des
pierto: a travs de sueos, trances, o visiones; y tras la muerte cuando to
dos podemos esperar entrar en el mismo. En casos excepcionales, entre
18. Siegel, pg. 212.
19. Vaughan, pg. 5.
72
los cuales el de Pitgoras es el ms antiguo y clebre ejemplo, una per

sona puede estar tan dotada como para entrar en este estado a voluntad,
incluso sin que se extinga la conciencia normal.
En poca antigua parece que la puerta a estos reinos estaba ms
abierta. Uno lee sobre las muchas personas que en el folklore se han ex
traviado en el reino de Farie a travs de grietas en las rocas o agujeros
en el suelo, o que se han perdido en los bosques como el propio Dante
al comienzo del Inferno. Una vez dentro, pueden simplemente disfrutar de
un viaje guiado, pero siempre existe la posibilidad de una implicacin ms
seria. Luego, todo tipo de dificultades y obstculos pueden surgir para re
tar al viajero: ros y ocanos a cruzar, animales salvajes y hombres fieros
que hay que vencer, murallas de hielo o fuego, puentes de filo de navaja,
escarpadas montaas y las mismsimas esferas que se deben escalar. El
medievalista Howard Patch, en su estudio de cientos de leyendas relativas
al otro mundo, descubri algunos rasgos recurrentes tanto en el viaje
como en el propio reino. Seal que ste a menudo contiene:
un jardn con una o varias fuentes, y uno o ms rboles cargados de frutos.
El perfume del lugar a veces se nota por su peculiaridad, y los pjaros so
bresalen por la calidad de su canto. Otros motivos familiares incluyen un pa
belln o lugar habitable: un castillo o palacio, joyas en el jardn o en la de
coracin del palacio, la msica que se escucha, el predominio del cristal en
la edificacin, el efecto de comer la fruta all, y una mencin al paso poco
normal del tiempo, sea corto o largo, durante la visita.20
AI enfrentar la pletrica literatura dedicada a este reino visionario, se

siente uno como un viajero legendario, a la deriva en un mar de maravi
llas tan vasto que no sabe adonde dirigirse. Pero hay un cuerpo de escri
turas que es musical de la manera ms consistente y placentera: el del pe
rodo medieval celta. Nuestra visin se limitar aqu a este perodo.
El mundo espiritual celta tiene una cualidad constante que le es pe
culiar, y que creo es el resultado de algo ms que una tradicin pura
mente literaria. Sus seas son inconfundibles, su atmsfera tan caracters
tica, como la del paraso musulmn con su verdor y sus houris, o los
20. Patch, pg. 3.
73
grabados alqumicos renacentistas con sus jardines y animales fabulosos.

Como corresponde a la literatura de una isla, la de la antigua Irlanda
abunda en visiones y viajes a otras islas y otros mundos. Algunos son a
otras islas allende los mares, que eruditos poco imaginativos han inten
tado identificar con tierras reales. Claro est que los santos irlandeses se
pudieron haber desviado de su ruta y desembarcar en las Bahamas, pero
esto en s mismo no es razn suficiente que explique los relatos que cuen
tan, del mismo modo que el sonido natural del silbido del viento no ex
plica la msica de hadas mencionada con anterioridad en este captulo.
Otros viajes a tierras en las profundidades del ocano, no son menos mu
sicales que los dems, tal y como el hroe Brian descubre cuando se su
merge con una casco de cristal y ve a las ninfas pelirrojas del ocano to
cando msica parecida a la que producen los taidos de campanas de
plata." Es posible que sea el mismo sonido que se escucha desde la ca
tedral sumergida de Ys, el pueblo bretn hundido bajo las olas. Otra vez
aqu, este mundo de ensueo puede aparecer en una tierra familiar, pro
ducido como un milagro o sbitamente revelado cuando se disipa la nie
bla que le rodea. Puede ser imaginado debajo de las colinas huecas o de
los tmulos mgicos, y entonces se confunde inextricablemente con el
reino de las hadas. De manera ms comn, se presenta como un viaje a
una o muchas islas, con frecuencia al oeste, que desde el punto de vista
de Irlanda representa lo desconocido.
En el viaje de San Brendan, se ofrece una explicacin de la naturaleza
de estas islas y sus habitantes (siglo ix), cuando l y sus acompaantes visi
tan una isla denominada el Paraso de los Pjaros. Los pjaros aqu son
blancos y tan numerosos que cubren por entero un rbol gigante. En res
puesta a una pregunta de Brendan, uno de ellos vuela hasta abajo, ha
ciendo un ruido con sus alas similar al de una campanilla manual, y ex
plica que los pjaros son almas que fueron destruidas en la rebelin de
Lucifer, aunque no son cmplices de su pecado: Viajamos a travs de va
rias regiones del aire, el firmamento y la tierra, al igual que los otros espri
tus que viajan en sus misiones. Pero en los das sagrados y domingos se nos
dota de cuerpos como estos para que podamos estar aqu y alabar a nues
tro creador.22
21. RoDeston, pg. 47.
22. Brendan, pg. 21.
74
Y
al llegar la hora de vsperas, todos los pjaros cantan juntos el vers
culo Te decet hymnus, Deus in Sion durante cerca de una hora. Asimismo,
a cada una de las ocho horas cannicas (el servicio que se canta cada da
en la comunidad monstica), cantan los salmos apropiados y otros versos.
Cuando se compara el relato atribuido a San Brendan con las creencias
clticas modernas en las hadas, se hace evidente de que se trata de los mis
mos seres, y la musicalidad de los mismos no es tina sorpresa. De todas las
teoras expuestas por las personas mayores que entrevist Evans-Wentz en
los primeros aos de este siglo, las ms difundidas sostienen que las hadas
son ngeles cados que se mantuvieron neutrales en la guerra de Lucifer.33
Como refiere una fuente bretona, despus que los ngeles se rebelaron, los
que quedaron en el paraso fueron divididos en dos grupos: aquellos que ha
ban combatido del lado de Dios y aquellos que se mantuvieron neutrales.
Estos ltimos que ya haban perdido su fe a medias fueron enviados a la tie
rra durante un tiempo, y se convirtieron en losfes*.24O, en boca de una mu
jer galesa, pienso que debe haber un estado intermedio entre la vida terre
nal y la celestial, y puede que sea en ste que los espritus y hadas viven.25
Desde un punto de vista humano, este estado intermedio poblado por
ngeles cados pero no malvados no es otro que el Purgatorio. San Brendan continu viajando de una isla a otra durante siete aos antes de que
su barco atravesara un anillo de densa niebla y los viajeros se encontraran
sbitamente con su objetivo, la Tierra Prometida de los Santos, donde no
hay oscuridad, siendo Cristo la nica luz. Es la transicin del Purgatorio al
Paraso. Aqu los ngeles que no pecaron, todava aparecen como pja
ros cantores, como reflejan otros relatos de la cristiandad cltica. Las Adventures o f St Columbas Cienes nos lleva hasta el mismo trono del Rey
de los cielos, sobre el cual se posan tres pjaros que cantan las ocho ho
ras cannicas.26 Lo mismo sucede con la Vision of St Adamian, del siglo
XI, quien fue conducido hasta el cielo no en barco sino por un ngel.27El
Voyage of the Hu Corra (tambin del siglo xi) es todava ms explcito: el
viajero Lochan, antes de emprender su viaje, tiene un sueo en el que
23.
24.
25.
26.
27.
Evans-Wentz, pgs. 85, 105 y sig., 115 , 129 y sig.

Ibd., pg. 205.
Ibd., pg. 154.
Patch, pg. 34.
Ibd., pg. 107.
75
vea al propio Seor en su trono, y una bandada de ngeles haciendo m

sica para l. Luego vi un pjaro brillante, que cantaba la ms dulce meloda.
ste era Miguel que en forma de pjaro estaba en presencia del Creador.28
Existe un pasaporte caracterstico para el mundo mgico celta, que
recuerda la famosa rama dorada con la que Eneas desciende al Hades en
el libro VI de la Eneida de Virgilio. Se trata de una rama de plata con fru
tos dorados, en nmero de tres o nueve, que he aqu el toque tpica
mente celta suenan juntos para producir una meloda encantadora.29
No cabe duda de que la rama procede de aquel mismo rbol mgico so
bre el que se posaron los elocuentes pjaros del relato de San Brendan.
En The Sickbed of Cuchulain encontramos al rbol otra vez en el palacio
isleo de Labra, emitiendo su msica:
Desde un rbol del patio
fluye una armona:
la plata refulge bajo el sol
con destellos dorados30
Bran, el hroe, se adormeci con la dulce msica que provena de un

lugar que l desconoca. Cuando despert o, lo que tal vez sea ms
exacto, cuando entr en un estado de lcida ensoacin descubri una
rama musical a su lado. Al regresar a su palacio, se encontr con una ex
traa mujer que le cant una larga cancin sobre la isla maravillosa de
donde proceda la rama: una isla de eterna juventud, salud, placer, risas, fies
tas, y, claro est, dulce msica al odo.31 Otro rey legendario de Irlanda,
Cormac MacAirt, vio la misma rama en manos de un hombre desconocido:
su msica le sedujo tanto que vendi su propia mujer e hijos a cambio de
ella.32 Su periplo para recuperarlos fue semejante a la de Orfeo, y lo con
dujo a travs de la niebla a un paraso abundante en pjaros blancos y
regado por una fuente con cinco comentes ms melodiosas que la m
sica mortal.33
28.
29.
30.
31.
32.
33.
Ibd, pg. 35.

Spence, pg. 29; Patch, pg. 45.
Leahy, pg. 72.
Patch, pg. 30.
Spence, pg. 29.
Patch, pg. 45; MOAR, vol. III, pg. 12 1.
Estos y otros temas musicales son recurrentes en los relatos celtas como
los leitmotiv de una gran pera. Hay piedras musicales, como la notable pie
dra, en el viaje de Bran, de la que salan cien acordes,34y las tres piedras
preciosas con un suave sonido melodioso, que tena la dulzura de la msica
de cada dos coros (en The Achenture of St Columbas Cienes).35 En ciertas
ocasiones no se puede estar exactamente seguro de qu era lo que el poeta
tena en mente, aunque en la ltima cita parece resonar otro episodio mis
terioso del St Brendan Vc?age.}< Una de las islas visitadas por su grupo es ex
traordinariamente Dana, espaciosa, desarbolada, pero cubierta de frutas blan
cas y prpuras. All se ven tres coros de muchachos, separados unos de otros
a la distancia de un tiro de honda, pero movindose constantemente. Can
tan tanto en antifonia como en unisonancia las ocho horas cannicas, al
igual que hadan los pjaros, pero a diferencia de aquellos espritus cados
tambin celebran misa. Por ltimo, tenemos la impresionante visin del pi
lar de cristal. En el relato del viaje de Brendan,36 ste surge del mar: se trata
de una vasta columna, de setecientas yardas por cada una de sus caras, toda
cubierta por una red cuyas mayas son lo suficientemente grandes como para
que el barco pase a travs de ellas. En el Voyage of Maelduin (comienzos
del siglo ix), el pilar y su red vuelven a aparecer, y una voz habla desde su
cima. En el Voyage ofthe Hu CorraiS la red est soldada, tendida sobre una
empalizada soldada que rodea a otra isla, y el viento saca una msica de
ella que hace a los viajeros dormir durante tres das y tres noches.
Las leyendas celtas dejan una inolvidable impresin de una existencia
de ensueo inundada de msica: un Elseo de rboles, frutas, fuentes, pie
dras, coros y pjaros musicales. Tomadas como smbolos discretos, uno po
dra analizarlas y explicarlas, pero esto sera perder la atmsfera que en
vuelve a un mundo con su naturaleza propia y su propia consistencia
interior. Preguntar qu significa el pilar de cristal tiene tan poco sentido
como para un visitante de Pars preguntar por el sentido de la Torre de Eiffel: es simplemente lo que uno encuentra all; y la impresin que causa su
imagen es su propio sentido.
34.
35.
36.
37.
38.
Patch, pg. 30.

Brendan, pgs. 43-46.
Ibd., pgs. 50-52.
Patch, pg. 32.
Ibd., pg. 35.
77
Pero dnde es que exactamente se localizan estos mundos y esferas? Es

cierto que hubo un tiempo en que tena sentido situarlos en alguna parte
de la tierra, del mundo subterrneo, o en el cielo visible: de ah las le
yendas de reinos subterrneos, del paraso perdido, de las Islas Afortuna
das, de Shangri-La, de Shambhala, y otros lugares que los cartgrafos me
dievales sealaban con seguridad en sus mapas. De ah, tambin, la
localizacin del Purgatorio sobre una montaa, como hace Dante, o en
las esferas de los sietes planetas que, segn el sistema ptolemaico, circun
dan la Tierra. Pero esto se ha convertido en una anomala desde los via
jes de exploracin y la revolucin de la cosmologa, y es un absurdo se
guir pretendiendo que las imgenes que se le presentan al Alma se
localizan en alguna parte del universo fsico.
Ahora se debe esbozar una distincin importante, al escudriar ms
atentamente lo que hasta aqu hemos denominado el mundo mgico, el
mundo de la imaginacin o del alma, el mundo fantstico, el estado de
trance y ensoacin, o esttico. Es una distincin entre la fantasa o el
sueo que uno mismo se inventa, y es el mundo objetivo pero inmate
rial que se revela en imgenes al rgano interior de la percepcin ima
ginativa. Estas ltimas imgenes tienen fuente, existencia y sentido pro
pios e independientes. Un seguidor de Jung distinguira los dos tipos por
proceder respectivamente del inconsciente personal y del colectivo, mien
tras que un ocultista tendera a identificar las ltimas con un mundo as
tral de muchas esferas. Como en ltima instancia mi inters aqu se cen
tra en la percepcin de la msica, seguir el enfoque del sabio francs (y
apasionado aficionado de la msica) Henry Corbin y le llamar simple
mente mundo de las imgenes.39 El enfoque de Corbin, aunque muy le
jos de resultar escptico, es fenomenolgico y acadmico antes que proftico o teortico. Aparte de su experiencia personal, un conocimiento
vasto de fuentes que abarcan la tradicin occidental y del cercano
oriente, le proporcion abundante evidencia de la existencia de un
mundo donde las imgenes autnomas arquetpicas se realizan infinita
mente, formando una jerarqua de grados que varan segn su sutileza y
densidad relativas.40 stas son las palabras de Qutbuddn Shirz un co
mentador de la Oriental Theosophy, del sabio iran del siglo XII Suhra39. Vase en particular Corbin, pgs. 51 y sigs. Incluido en Godwia .1986.
40. Ibd., pg. 13 1.
wardi. Escuchemos ahora a ese mismo maestro hablando de su propia

experiencia:
En cada uno de estos niveles existen especies anlogas a las de nuestro
mundo pero ellas son infinitas. Algunos estn poblados por ngeles y el Ele
gido humano. Otros por ngeles y genios, otros por demonios. Slo Dios co
noce el nmero de estos niveles y lo que contienen. El peregrino que se eleva
de un nivel a otro descubre en cada nuevo nivel un estado ms sutil, una
belleza ms encantadora, una mayor intensidad espiritual, un placer ms re
bosante. El ms elevado de estos grados roza el de las entidades puramente
intelectuales de la luz y se le asemeja mucho.4'
El mundo de las imgenes tiene sus elementos, sus ciudades, y sus

esferas celestiales. Aunque no tengan un sustrato material, son objetivos
y totalmente reales. Entre las maravillas se encuentra la inmensa ciu
dad Hrqaly, que contiene en forma ejemplar tanto a los cielos como
a la tierra: aqu estn las imgenes arquetpicas de todos los individuos y
cosas corpreas del mundo sensorial, al igual que las de las esferas ce
lestiales. ShrzF dice que fue en estas esferas celestiales del mundo de las
imgenes que Pitgoras escuch la msica de las esferas. Despus re
gres a su cuerpo material. Como resultado de aquello que haba escu
chado determin las relaciones musicales y perfeccion la ciencia de la
msica.42
Pertrechados con el concepto de mundo de imgenes, estamos en con
diciones de realizar una aproximacin inteligente al viejo mito del ascenso
a travs de las esferas y de la msica que all se escucha. Mientras que la
mayor parte de las aventuras celtas tienen lugar en una tierra imaginaria,
los relatos sobre la ascensin se refieren a lo que podemos denominar cie
los de imgenes. En la versin clsica de la ascensin, el alma se eleva so
bre la tierra (que puede incluso ser vista abajo desde una determinada dis
tancia, como hizo C. G. Jung en las visiones de su vejez),43 y se encuentra a
s misma en la regin de las esferas planetarias. El soldado de Panfilia, en
41. Loe dt.

42. Ibd., pg. 134.
43. Jung, 1961, pgs. 289 y sig.
79
El mito de Er44 de Platn, vio el sistema de los siete planetas y de las es

trellas fijas con una sirena sobre cada esfera que daban un tono que mo
dulaciones diversas hacan variar; y las ocho al unsono componan una
nica armona.45 Siguiendo las huellas de Platn, Cicern tambin con
cluye su Repblica con una visin csmica, pero esta vez presentada en
forma de sueo. Escipin el africano, el hroe romano, vio nueve esferas
(incluida la Tierra), que producan un sonido grande y placentero.46 Su
abuelo difunto, que funga de gua, le explico que era producto del. rpido
movimiento de las propias esferas, las que, a pesar de ser nueve, producan
slo siete tonos diferentes, pudindose casi decir que este nmero es la
clave del universo.47 El Timarco de Plutarco, que penetr de manera vo
luntaria en el orculo de la Cripta de Trofonio con el fin de comprender el
misterioso signo de Scrates, perdi la conciencia de su cuerpo y, mientras
pareca salir a travs de la parte superior de su crneo, capt ligeramente
el zumbido de algo que giraba sobre su cabeza con un sonido placentero.48
Cuando vio el glorioso espectculo de las esferas giratorias, imagin que su
movimiento circular producan un zumbido musical en el ter, pues la sua
vidad del sonido que resultaba de la armona de todos los sonidos separa
dos, se corresponda con la uniformidad de su movimiento.49
Todos estos viajeros regresaron a la tierra para edificacin del pr
jimo: ellos no pasaron las esferas del mundo de imgenes que resonaba
tan maravillosamente en sus odos. Para un relato del objetivo y sentido
ltimo del viaje, no podemos hacer otra cosa mejor que leer el libro her
mtico Poimandres.50 En este dilogo, Poimandres, la Mente-Mundo,
le explica a Hermes que cuando una persona muere el cuerpo fsico se
somete primero a su destino natural de descomposicin. Luego, el ge
nio, la naturaleza habitual o instintiva, es devuelta al daimon, y los sen
tidos, pasiones y deseos, regresan a sus fuentes en la naturaleza irracio
nal. Lo que queda de la persona, la nica parte inmortal, entra ahora
en lo que Poimandres llama la Armona, un trmino que enfatiza la na
44. Repblica, X, 6i4b-62id. Incluido en Godwin, 1986.

45. Ibd., 617b.
46. Somnium Scipionis, V, x; vase Macrobius, pg. 73. Incluido en Godwin, 1986.
47. Macrobius. pg. 74.
48. On the Sign o f Scrates, 590. Incluido en Godwin, 1986.
49. Loe. cit.
50. Tratado n 1 del Corpus Hermeticum.
8o
turaleza musical de las esferas planetarias. En cada una es liberada del

poder que gobierna al planeta en cuestin. En la esfera de la Luna deja
atrs el poder de crecimiento y decadencia; en Mercurio, el poder de
idear males; en Venus, la ilusin del deseo; en el Sol, la arrogancia del
dominio; en Marte, la temeridad y la precipitacin impas; en Jpiter, el
afn de riquezas por medios malvados; en Saturno, la falsedad.
Y
luego, con todas las energas de la Armona despojadas de ello, re
vestida slo con su propio poder; entra aquella Naturaleza que pertenece a
la octava esfera, y con los seres que all se encuentran canta himnos al Pa
dre, y todos los que all estn se regocijan con su llegada.5'
Tal vez hay que ver los siete aos de viaje de San Brendan a la tie
rra prometida de los santos como un viaje anlogo al que se realiza a
travs de las siete esferas. Es verdad que el ascenso hermtico corres
ponde al proceso del purgatorio en neumologa cristiana. Pero en su pro
pio contexto, la purificacin que se describe en el Poimandres no con
cierne tanto a los pecados cometidos en la tierra como al hecho mismo
de la encamacin. El ascenso a travs de las esferas presupone un des
censo anterior a travs del mismo para que el alma hubiese adquirido
esos poderes planetarios contaminantes. Como en toda doctrina gnstica
se establece que el alma disfrut alguna vez de un estado prstino en el
cielo del cual, por una u otra razn, descendi para ocupar su morada
en un cuerpo terrenal. La manera efectiva en que se realiza cada poder
planetario se muestra despus en la lectura del horscopo natal para el
momento de la encamacin: aqu cada planeta ocupa un nivel zodiacal
definitivo y est en una relacin determinada con los otros. En palabras
de C. G. Jung: El ascenso a travs de las esferas planetarias significa en
consecuencia algo as como la prdida de las cualidades caracterolgicas
indicadas por el horscopo, una liberacin regresiva del carcter que los
planetas rectores han impreso.52 Y de nuevo, pero en trminos ms psi
colgicos: El viaje a travs de las casas planetarias, al igual que el paso
de las grandes salas del mundo subterrneo egipcio, significa por tanto la
superacin de un obstculo psquico, o de un complejo autnomo, re
51. Ibd, sec. 26: vase Hermes, pg. 16. Incluido en Godwin, 1986.
52. Jung C. W., vol. 14, prr. 308.
81
presentado de forma apropiada por un dios o demonio. Quienquiera que

haya atravesado todas las esferas se encuentra libre de coaccin: ha ga
nado la corona de la victoria y se asemeja a un dios.53
En otras palabras el viaje es una iniciacin, o una serie de iniciacio
nes, que tiene lugar en el mundo de las imgenes, sea cuando an se est
unido al cuerpo terrenal o despus que se le ha dejado. La msica que
se ha escuchado all, y cuya belleza sobrenatural siempre se resalta, no es
otra que el conocimiento adquirido durante estas iniciaciones por aque
llos que han alcanzado el estado imprescindible de crecimiento psquico,
libre de los deseos y vicios a los que casi todas las personas en la tierra
estn sometidos. Como lo dice el neoplatnico Simplicio:
Si alguien como Pitgoras, de quien se dice que haba escuchado esta
armona, se hubiera liberado de su cuerpo terrenal y hubiera purificado su
vehculo celestial y luminoso, y todos los sentidos que ste contiene, ya sea
mediante una buena asignacin, por llevar una vida pura, o gracias a una
perfeccin derivada de operaciones sagradas, alguien as percibira cosas que
para otros son invisibles, y escuchara cosas que otros no pueden or.54
En este pasaje denso, Simplicio expone las tres condiciones necesarias

para que las secretas armonas puedan ser escuchadas. La buena asigna
cin es la gracia o el genio con el que nacen las personas excepcionales,
en apariencia libre de los vicios que acechan a los otros y ya dotados de
poderes sobrehumanos. La vida pura es conquistada mediante el asce
tismo y la autonegacin permanente: los vicios se conquistan en esta vida.
Las operaciones sagradas son prcticas tergicas o mgicas que contri
buyen al ascenso del alma a travs de medios sacramentales. El premio a
todo esto es el conocimiento o gnosis, inaccesible para el no iniciado.
El cosmos ptolemaico con sus esferas concntricas constituye una pro
yeccin adecuada y simblicamente precisa de los cielos imaginarios en
el espacio fsico, siendo los siete planetas las manifestaciones visibles de
los siete poderes rectores del alma, y el viaje a travs de los mismos, el
53. Loe. cit

54. Comentario sobre De Caelis de Aristteles, segn se cita en Taylor, 1824, nota al
Himno 34. Incluida en Godwin, 1986.
82
preludio necesario de la vida eterna ms all de la octava esfera. Pero el

cosmos heliocntrico, aunque sea correcto desde un punto de vista fsico,
no se puede acomodar ya a este simbolismo. Si el alma fuera a elevarse
desde la Tierra y dirigirse a las estrellas a travs del cosmos de Copmico
y Newton, no slo podra pasar por alto algunas esferas en su conjunto,
sino que lejos de los lmites de la existencia material para alcanzar el pa
raso continuara vagando infinitamente a travs del espacio estelar. Es
cierto que el universo fsico es de extensin indefinida, pero no infinito,55
lo cual quiere decir que no excluye la existencia de otros mundos y otros
modos de ser, para los que el cosmos ptolemaico sabiamente dejaba lu
gar fuera de la esfera estrellada.
La geocentricidad es sabia tambin en otro sentido, porque situar a la
Tierra en reposo en el centro de todas las cosas concuerda con la evi
dencia de la mirada ingenua, permitiendo por lo tanto que la gente sim
ple viva en un cosmos cuyo sentido resulta comprensible para ellos. La
heliocentricidad exige que uno deje de creer que la tierra que uno pisa no
est quieta y que es el sol el que se mueve en el cielo. Uno abandona esta
conviccin slo a partir de una conviccin profunda. Pero qu campe
sino sera capaz de comprender las demostraciones, pongamos que, del
Dilogo sobre los dos mximos sistemas del mundo de Galileo? El dogma
heliocntrico le exige que crea slo en virtud de la autoridad de los que
son mejores que l, del mismo modo que la Iglesia exiga creer en lo in
visible e improbable slo porque sus escrituras y sus santos dan testimo
nio de ello. Pero con qu fin? Aqu es donde termina el paralelo. En la
verdadera religin se cree para algn da ver cara a cara, pero la cien
cia implora, incluso exige, nuestro consentimiento para que su nica vi
sin no se malogre, ni se derrumbe su vasta torre. Para el microcosmos
humano el sistema geocntrico sigue siendo el mapa ms exacto: los cua
tro elementos pesados del cuerpo estn rodeados por las esferas musica
les y voltiles del alma, y todas no son ms que una burbuja en el infinito
espacio del espritu.
El cosmos heliocntrico, sin embargo, contiene su propia verdad que
es de naturaleza esotrica en la medida en que se opone a la evidencia
sensorial. Al volver hacia adentro el centro de nuestro sistema, desde el
55. Sobre esta distincin, vase Gunon, 19 8 4 , cap. 1.
83
invisible Prmum Mobile hasta el sol visible, refleja la doctrina de que lo

divino no debe ser encontrado en las formas exteriores, ni que tampoco
es algo lejano a nosotros, sino que por el contrario brilla en el centro de
nuestro propio ser como un reino de los cielos interior. La estructura del
universo fsico se corresponde con esta enseanza, como supieron los pi
tagricos y Kepler, pero en su aspecto intelectual y esotrico, no en el p
blico y sensual. Cuando esta estructura fue revelada en el siglo xvii y
aceptada en trminos generales, fue malinterpretada, su sentido literal su
plant al simblico, y, como sucede cuando los secretos iniciticos se
descubren a los profanos, actu en un sentido negativo: hacia la deva
luacin del espritu y el alma, y la destruccin del hombre en tanto mi
crocosmos. Por esto la msica de las esferas fue silenciada durante casi
dos siglos.
Aunque escuchar la msica planetaria es algo comnmente reservado
a aquellos que alcanzan estados sobrenaturales, existe una tradicin
muy difundida y recurrente segn la cual al menos el Sol emite sonidos
que son audibles en la Tierra. Los aborgenes de los Andes peruanos,
que posean un sistema cosmolgico tan rico y complejo como cual
quier otro del viejo mundo, dicen que el sol produce un sonido al ele
varse.56 El historiador griego Estrabn5 escribe sobre el sonido que hace
al ponerse en el mar entre Espaa y frica, ms all de las columnas
de Hrcules. Una curiosa tradicin juda, relatada por el rabino italiano
Moscato (siglo xvi), refiere que Josu escuch la agradable msica del
Sol en medio de la batalla contra los amorreos que lo distrajo grande
mente y por esto dijo Sol, detente en Gaban (Josu 10.12), queriendo
decir Deja de cantar!.58 (Si esta interpretacin hubiese sido aceptada
por los vecinos cristianos de Moscato, Galileo y su doctrina no lo ha
bran pasado tan mal.) Un pasaje del Talmud considera el ruido del Sol
como algo de lo que no cabe dudar, desapercibido a causa de su misma
familiaridad como sucede con el estrpito de las cataratas del Nilo, la
Catadupa, con la que los escritores clsicos solan comparar la msica
de las esferas. Por qu la voz de un hombre no se escucha de da
56. Informacin tomada de un artculo no publicado de mi colega Gary Urton.

57. Estrabn, 3, 1.
58. Shiloah, 1978, pgs. 64 y sig.
84
como se escucha de noche? Debido a la rueda del sol que serra en el

cielo como un carpintero serra los cedros.59 El poema medieval perte
neciente al ciclo del Grial Titurel ofrece una descripcin ms favorable
de su sonido, al referir que los sonidos del sol naciente superan al sonido
de las cuerdas y al canto de los pjaros, del mismo modo en que el valor
del oro supera al del cobre.60 Y Goethe, en su prlogo del Fausto hace
decir a Rafael al amanecer: El Sol sigue sonando a la vieja manera.
Si no lo omos por nosotros mismos, tal vez debamos escuchar el
Preludio del amanecer del Daphnis y Chloe de Ravel. O, si este resulta
demasiado elaborado, imagine el sonido del Sol como una nota simple
y penetrante. Un sonido distante que parece venir del cielo, el sonido
del taido de una cuerda que con tristeza deja poco a poco de orse: es
este el misterioso sonido que entre bastidores aparece dos veces en el E l
jardn de los cerezos de Chejov, y que hace pensar en el Llanto de Memnon: un sonido parecido al golpe de una cuerda con que el sol naciente
era habitualmente evocado desde el coloso de Memnon en la Tebas
egipcia.6* Es posible que sea el sonido de Apolo, el dios arquero, taendo
su arco mientras lanza sus flechas de luz.
Mira al Sol! Es la trada desde la cual los acordes de las estrellas se
derraman a nuestros pies para envolvemos en sus hilos de fuego cristali
zado! Como una crislida en llamas, esperamos a Psique para que nos
eleve hasta el Sol!62 De esta manera el escritor alemn de fantasa ro
mntica E. T. A Hoffmann sintetiza en un par de lneas toda la doctrina
del ascenso musical, invocando la antigua imagen del alma como mari
posa. Aqu en la Tierra, somos como meras orugas hasta que nos deje
mos penetrar y envolver por una msica que tiene su origen en las esfe
ras estrelladas: en las suaves cuerdas de arpa de las estrellas. As esperamos
el momento, sea en trance o al morir, en que nuestros capullos se abrirn
y despertaremos como seres con alas en el alma que pueden retomar vo
lando a nuestra verdadera casa de luz.
Existen muchsimas evidencias de que la msica por s sola nos puede
transportar en este viaje. As Bran, el hroe irlands, dio inicio a su bs
59. Tal. Bab. Yoma 20b, citado en Sendry, pg. 163.

60. Citado en Grimm, Deutsche Marchen, 703.
61. Vase Gould, pgs. 26 y sigs.
62. Tomado de Ritter Gluck. Incluido en Godwin, 1986.
85
queda. Athanasius Kircher relata como una tarde despus de escuchar un

concierto particularmente hermoso de tres intrpretes de lad, entr en
un trance profundo durante el cual ascendi a travs de las siete esferas
planetarias e incluso capt una vislumbre de la luz divina que est ms
all.63 La bendita Angela de Foligno (siglo Xffl) se elev hasta la luz increa
da mientras el rgano tocaba el Sanctus en la iglesia de San Francisco.64
Y en nuestros propios das, Warner Alien65 escribi sobre el momento in
temporal que experiment durante un concierto en el Queens Hall entre
dos notas consecutivas de la Sptima Sinfona de Beethoven. O bien, la
msica puede ser escuchada en el interior de uno mismo. Hildemarie
Streich, la terapeuta mencionada en el captulo I, escribe que:
Hay sueos en los que la msica acta como un lder que conduce el
alma hacia la vida despus de la muerte. La msica que se escucha en esos
casos es por lo general de una belleza indescriptible y deja tras de s un sen
timiento de consuelo y de certeza en la existencia de fuerzas intemporales que
existen ms all de la muerte y que trascienden a la experiencia humana.66
He aqu el relato de uno de estos sueos:

Enfermo, con fiebre, me dorm mientras cavilaba sobre el sentido de la
armona... Algunas horas ms tarde, me despert pero no en el ambiente te
rrenal: fue un despertar hacia un estado que era a la misma vez el Pleroma
de perfecta plenitud y el Vaco de perfecta soledad, a travs del cual (aun
que mucho menos real que el propio estado) la orquesta y el coro celestial
tocaban magnficamente el tema mi-mi-mi-do. (El tema proviene de la so
nata Concord de Charles Ivs, que resulta de un recuerdo de la Quinta Sin
fona de Beethoven.) Despus de transcurrido un tiempo regres de manera
gradual a mi ego, siguiendo la estela, como si fuera una meloda, de una su
blime sensacin de paz. El tema tambin responda a mi pregunta sobre la
armona.67
63. Vase Kircher, 1656.

64. Vase NOHM, vol. III, pg. 412.
65. Alen, pgs. 30-33. Incluido en Godwin, 1986.
66. Citado en Alvin, pg. 152.
67. Informacin aportada por un amigo, 1984.
86
Tanto la msica exterior como la interior pueden servir de psychopompos, como gua del alma, hacia reinos ms reales que la Tierra. En algunos
de los ejemplos ya citados en este captulo incluso sera difcil determinar si
la msica que se ha escuchado es objetiva o subjetiva. La msica puede dar
comienzo al viaje, puede acompaar durante el recorrido, y puede que
hasta se encuentre al final del viaje. Todas las tradiciones religiosas han co
nocido esto, y han utilizado este conocimiento de diversas maneras. En lo
que qeda de este captulo veremos algunas de estas aplicaciones.
La tradicin cristiana, an reconociendo el gran valor psicolgico de la
msica, rara vez la ha utilizado con fines esotricos o iniciticos. La razn
de esto radica en las condiciones bajo las que se desarroll el cristianismo
primitivo, tanto el esotrico como el exotrico. Bajo el Imperio romano la
msica estaba asociada a todas las cosas que los cristianos rechazaban: la
adoracin exttica de las divinidades paganas, el entretenimiento frvolo
que recurra a virtuosos, la licencia sexual y los horrores de los circos. Los
padres de la Iglesia permitieron que se cantaran himnos, pero no podan
concebir que alguien escuchara msica por otra causa que no fuera el
placer sensual. El rgano, el instrumento del circo, no form parte de las
iglesias cristianas durante muchos siglos, y otros instrumentos nunca se
sintieron totalmente a gusto en ellas. Los temores de los padres se vieron
justificados en la poca que sigui a la Reforma, cuando la misa mayor y
los oficios principales tendieron a degenerar en conciertos y la congrega
cin en una audiencia. Una degeneracin en el sentido litrgico, incluso
si la msica era una cantata de Bach o una misa de Haydn. El lector
puede juzgar si la situacin ha mejorado desde el Segundo Concilio Va
ticano (1962), con la tendencia modernista, tanto en las iglesias catlicas
como protestantes, a usar la msica y el lenguaje, sin que nadie posible
mente pueda ser sensible a los mismos en un sentido esttico. De este
modo la aspiracin religiosa, o al menos comunal, se ve obligada a re
troceder.
Un milagro, sin embargo, sucedi durante la Edad Oscura, cuando
los simples himnos de los padres de la Iglesia se transformaron en canto
llano. Lo que conocemos como canto gregoriano es slo una rama, la
mejor organizada y conservada, del tronco frtil de la monofona cristiana.
Las otras fueron suprimidas, o se perdieron, o han sido olvidadas desde
hace mucho. Pero en una poca en la que incluso el canto gregoriano ha
87
dejado virtualmente de utili2arse, no es necesario acudir a sofisteras. Dos

compositores franceses han dicho, de una vez y para siempre, lo que es
necesario decir respecto al canto llano:
Es la plegaria y la msica de la Iglesia, es impersonal, est por encima
de la debilidad de un compositor, est protegido contra cualquier ataque o
crtica, es tan slido como la Tierra y tan tranquilo como la esperanza. Es el
nico oficio musical que vale la pena. El canto llano est por encima de to
dos los compositores, del pasado, el presente y el futuro.
Charles Gounod, 187368
[En cuanto a la msica litrgica] Hay slo una: el canto llano. El canto
llano posee a un mismo tiempo toda la pureza, la alegra y luminosidad ne
cesaria para el vuelo del alma hacia la Verdad.
Olivier Messiaen, 197 769
La liturgia del canto llano no excluye ciertamente el uso de otras m

sicas religiosas, como Messiaen se apresura en aadir, pero ha de formar
el pan de cada da respecto al cual las otras msicas son como el aderezo.
Para las rdenes monsticas, la interpretacin diaria del canto Dao ha
sido durante un milenio un modo de vida. Si la liturgia se ejecuta en su
integridad, como sucede en las rdenes contemplativas, manteniendo la
misa con su docena de artculos cantados, y las ocho horas u oficios ca
nnicos con sus numerosos salmos, himnos y antifonas, da para varias ho
ras de canto al da. En un monasterio ste es el trabajo no de un coro pro
fesional sino de cada monje con independencia de su talento musical.
Como sucede con muchas cosas buenas, su valor slo fue reconocido en
su ausencia, tal y como testimonia la siguiente historia.70 Cuando despus
del Segundo Concilio Vaticano, los monjes trapenses de una abada nor
teamericana dejaron por obediencia de cantar sus oficios diarios en latn,
68. Carta no publicada a Bertrandu, 27 de noviembre de 1873, citada en al catlogo de

William Salloch, Nueva York, Ossinning, 1983.
69. Messiaen, pg. 3.
70. Una historia que he escuchado contar a David Hykes, entre otros.
88
todas las cosas comenzaron a ir mal. Muy particularmente, descubrieron

que no podan seguir viviendo con slo cuatro o cinco horas de sueo noc
turno, como algunos de ellos haban hecho durante aos. Otros proble
mas vinieron a continuacin: enfermedades y perturbaciones psicolgicas
que amenazaban con trastornar el curso uniforme de sus vidas contem
plativas. Despus de intentar varios remedios convencionales, comenzaron
a preguntarse si la causa de todos sus males poda radicar en la prdida
de las horas que ellos acostumbraban a dedicar a cantar la liturgia en
canto gregoriano. Con una dispensa especial volvieron a su vieja rutina, y
sus problemas desaparecieron gradualmente.
La leccin que se puede extraer de esta ancdota es que el canto fue
instituido en las rdenes contemplativas no slo para la gloria de Dios
sino tambin como un medio prctico de armonizar la personalidad y la
comunidad en una situacin de gran estrs psicolgico, pues no se puede
describir de otro modo una vida exenta de una comunicacin normal,
humana. La utilizacin de la voz es una necesidad humana no menos
compulsiva que el deseo sexual. Los trapenses, renunciando a la conver
sacin, ejercitaban no obstante su voz en el canto, y fue la remocin de
esta sublimacin la que rompi la armona de sus vidas.
El canto llano es la msica devocional perfecta tanto para el intr
prete como para el oyente. No requiere las complicaciones propias del
profesionalismo. Como Gounod seala, no tiene el sello de ninguna per
sonalidad, evita el sentimentalismo. AI nivel ms simple, como se ha de
mostrado antes, es teraputico. Sus resonancias, especialmente cuando
se ven reforzadas por los edificios romnicos y gticos en los cuales se
encuentra a gusto, tienen un efecto benfico sobre el cuerpo y la psique.
Calma, impone respeto, eleva. Pero hay an ms. Es un vehculo que
puede elevar a uno tan alto como sea capaz de ir, sea, como le sucede
al intrprete, por la va de identificacin con el tono interior, o, como en
el caso del oyente, por la entrada en aquellos templos en las altas esfe
ras que slo mediante el canto se pueden abrir.71 Pues las siete notas de
los modos pueden ser escuchadas como las notas de los planetas, y el
avance de la meloda es sentido por ellas como un viaje alrededor de las
esferas. E incluso, se pueden trascender sus diferencias y penetrar en el
71. Idelsohn, pg. 414, citando a V. M. Teitelbaum, The Rabbi of Ljdai.
ESCUCHANDO LAS ARMONIAS SECRETAS
89
todo como en el pleroma, de la misma manera que el alma hermtica

irrumpe hacia la octava esfera. El canto llano, al igual que el misterio de
la misa, ofrece a cada cual lo que l, o ella, es capaz de recibir.
No sucede lo mismo con la msica de las sectas protestantes que ha sido
siempre muy autoconsdente y particularmente emocional. El protestantismo
ha acogido peridicamente los impulsos ms dionisacos, y a un tipo ms
grosero de participacin congregacional en el seivido, como es el caso de la
secta metodista dd siglo xvni conocida como los saltadores por los bailes y
brincos que hadan durante d servicio, o las actuales sectas pentecostales o
evangelistas dd sur de Estados Unidos, que combinan la msica repetitiva
con el movimiento rtmico para inducir a una suerte de trance exttico en
el que pueden ocurrir visiones, glosoalias y curadones. Sin embargo esto es
algo bien distinto a la utilizacin de la msica como medio de iniciadn, ya
que las prcticas estn abiertas a todos, no estn controladas por un Maes
tro, y los estados extticos no se ven acompaados de una comprensin me
tafsica. Es intoxicadn sin conocimiento.
Dejando a un lado las experiendas de msticos individuales, la msica
est ausente dd esoterismo cristiano excepto en la forma especulativa que
redbi d favor de los platnicos como imagen de las realidades csmicas y
metafsicas. Para una aplicacin deliberada de la msica instrumentalis con
fines ms devados debemos dirigimos a las escudas msticas de las otras ra
mas del monotesmo abrahmico, primero el judaismo y luego d Islam
Los escritos de la Cbala juda contienen una visin de un universo ar
monioso en el que no slo los ngeles cantan: las estrellas, las esferas, la
merkavah [el Trono-Carro] y las bestias, los rboles en el Jardn del Edn
y sus perfumes, todo el universo canta ante Dios.72 Aunque esta fuente
dice que slo Moiss y Josu podan escuchar esta msica, las escuelas
cabalsticas tardas, y especialmente en el hasidismo, extienden este privi
legio a los zaddiks o maestros espirituales vivos. Es su tarea, pues, trans
mitir sus beneficios a sus discpulos para su curacin y purificacin, ya sea
directamente cantndoles algo que se le asemeje, o indirectamente a tra
vs de la sabidura con que les imbuyen. Pues no debemos olvidar que la
msica a este nivel es sinnima de Gnosis.
72. Shiloah, 1978, pg. 64.
90
La voz humana, siive a este propsito mejor que cualquier otro ins
trumento, al ser como se dice de una corporalidad noble73 en los confi
nes entre el espritu y el cuerpo (comprese con la asociacin que antes
hicimos de la msica con el spirtus y el ter quintaesencial). Cuando el
zaddik est verdaderamente posedo por las experiencias de su alma, su
canto puede ir ms all de cualquier cosa de la que su voz es capaz en
condiciones normales: Aquel zaddik estaba orando... y cantaba nuevas
melodas que, maravilla de maravillas, l nunca haba escuchado y que
ningn odo humano haba nunca escuchado, y no saba qu estaba can
tando porque se encontraba en el mundo ms elevado.74
Estas melodas son por lo general sin palabras: Pues los cantos de las
almas, cuando oscilan en las regiones altas para beber de la fuente del Rey
Todopoderoso, consisten slo de tonos y estn despojados de palabras gra
vosas.75 En una poca tan temprana como el siglo xiv, el rabino Salomn
ben Adret promulg un decreto formal contra el uso del canto sin palabras
tal y como se practicaba en los crculos cabalsticos,76 pero este canto, aun
que slo se admita en la liturgia pblica juda (como en la cristiana) bajo el
disfraz de un extenso melisma sobre palabras como iAleluya!, reapareci
como medio de devocin favorito del hasidismo. En las comunidades hasdicas de Europa del Este, que para fines del siglo xvm agrupaban a ms de
un milln de judos, el canto y el baile se cultivaban como expresin per
fecta del pueblo de Dios en la tierra. Cuando se practicaba en comunidad
tendan a adoptar los rasgos de un baile y un canto popular, tanto local
como del Oriente Prximo. Cuando lo canta una persona inspirada el canto
hasdico es un desahogo emocional, alegre o triste segn sea, del alma a
Dios, capaz de transformar el alma del devoto cantante hasta el punto de
poder alcanzar determinados estados msticos de acercamiento a Dios, esta
dos que de otro modo seran muy difciles de lograr.77 Debemos mencionar
otra variedad ms de canto, tpica de la mezcla hasdica de misticismo y hu
mor: la del tipo de cancin con un estribillo garrapateado. Dudeln en Yid
dish quiere decir tocar la gaita (Dudesack) o simplemente tocar (un instru-
73. Rothmuller, pg. 175.

74. Buber, pgs. 79 y sig.; puntuacin alterada.
75. NOHM, vol. I, pg. 333n., citando a Rabbi Shneor Zalman.
76. Wemer, pg. 170.
77. Eric Wemer en NOHM, vol. I, pg. 333.
9o
La voz humana, sirve a este propsito mejor que cualquier otro ins
trumento, al ser como se dice de una corporalidad noble73 en los confi
nes entre el espritu y el cuerpo (comprese con la asociacin que antes
hicimos de la msica con el spirtus y el ter quintaesencial). Cuando el
zaddik est verdaderamente posedo por las experiencias de su alma, su
canto puede ir ms all de cualquier cosa de la que su voz es capaz en
condiciones normales: Aquel zaddik estaba orando... y cantaba nuevas
melodas que, maravilla de maravillas, l nunca haba escuchado y que
ningn odo humano haba nunca escuchado, y no saba qu estaba can
tando porque se encontraba en el mundo ms elevado.74
Estas melodas son por lo general sin palabras: Pues los cantos de las
almas, cuando oscilan en las regiones altas para beber de la fuente del Rey
Todopoderoso, consisten slo de tonos y estn despojados de palabras gra
vosas.75 En una poca tan temprana como el siglo xiv, el rabino Salomn
ben Adret promulg un decreto formal contra el uso del canto sin palabras
tal y como se practicaba en los crculos cabalsticos,76 pero este canto, aun
que slo se admita en la liturgia pblica juda (como en la cristiana) bajo el
disfraz de un extenso melisma sobre palabras como Aleluya!, reapareci
como medio de devocin favorito del hasidismo. En las comunidades hasdicas de Europa del Este, que para fines del siglo xvill agrupaban a ms de
un milln de judos, el canto y el baile se cultivaban como expresin per
fecta del pueblo de Dios en la tierra Cuando se practicaba en comunidad
tendan a adoptar los rasgos de un baile y un canto popular, tanto local
como del Oriente Prximo. Cuando lo canta una persona inspirada el canto
hasdico es un desahogo emocional, alegre o triste segn sea, del alma a
Dios, capaz de transformar el alma del devoto cantante hasta el punto de
poder alcanzar determinados estados msticos de acercamiento a Dios, esta
dos que de otro modo seran muy difciles de lograr.77 Debemos mencionar
otra variedad ms de canto, tpica de la mezcla hasdica de misticismo y hu
mor la del tipo de cancin con un estribillo garrapateado. Dudeln en Yid
dish quiere decir tocar la gaita (Dudelsack) o simplemente tocar (un instru
73. Rothmuller, pg. 175.

74. Buber, pgs. 79 y sig.; puntuacin alterada.
75. NOHM, vol. I, pg. 333n., citando a Rabbi Shneor Zalman.
76. Wemer, pg. 170.
77. Eric Wemer en NOHM, vol. I, pg. 333.
91
ment de viento). Pero du es tambin t, y el sentido de la cancin es una

invocacin a Dios, quien se encuentra en todas partes, adondequiera que el
cantante mira es du-du-du, T, T, T.78
Una cancin puede ser la mejor imagen de las armonas secretas. Sin
embargo, en una religin cuyas escuelas esotricas han estado siempre
muy interesadas en las palabras y el lenguaje hasta llegar a creer que el
hebreo es verdaderamente la propia lengua de Dios, sera sorprendente
que no se encontrara una correspondiente exaltacin de la palabra. Aqu
hemos de distinguir entre el misticismo individual y la obra de redencin
colectiva. Al mstico pertenece la msica errante, intemporal, sin palabras,
cuyas alas llevan a su alma a reinos ms elevados, e incluso hasta la unin
temporal con el Du eterno. Pero cada judo hasdico, al igual que el Boddhisattva del Budismo, tiene adems la tarea de redimir al universo, ayu
dando a regresar a su Origen no slo a su llama interior sino tambin a
las otras llamas dispersas y aprisionadas en el mundo manifiesto. En la
vida hasdica esto se realiza constantemente mediante la representacin
intencionada de cada pensamiento, cada palabra y cada acto. En un pa
saje profundo, escrito en fecha tan temprana como 1908, Martin Buber
explica algo de este proceso milagroso:
Desde tiempos inmemoriales el discurso ha sido para el mstico judo una
cosa rara y pasmosa. Exista una teora caracterstica de las letras que las tra
taba como elementos del mundo y la mezcla de ellas como a lo interior de la
realidad. La palabra es un abismo sobre el que pasa el locutor. Las palabras
se deben pronunciar como si los cielos se abrieran en ellas. No como si to
maras la palabra en tu boca sino como si entraras en la palabra. Quien co
noce la meloda secreta que lleva lo interior a lo exterior, quien conoce la
santa cancin que combina las letras solitarias y tmidas en el canto de las es
feras, est imbuido en el poder de Dios y es como si creara de nuevo el cielo,
la tierra y todos los mundos. El no encuentra su esfera delante de s como le
sucede al alma ms libre, l la extiende desde el firmamento hasta las pro
fundidades silenciosas. Pero l tambin trabaja en pos de la redencin. Pues
en cada letra estn los tres: el mundo, el alma, y la divinidad. Ellos se elevan,
se juntan, se unen y se convierten en la palabra, y las palabras se unen en Dios
78. Idelsohn, pgs. 420, 431; la msica en pg. 422.
92
en una unidad genuina, puesto que el hombre ha puesto su alma en ellas, y

los mundos se unen entre s, y ascienden, y aparece el gran xtasis. As es
como la persona que interpreta prepara la unidad final de todas las cosas.79
Pero quiz no hay una verdadera divisin entre la msica de Dios y

sus palabras. Abraham Abulafia (siglo xill) compara el ejercicio intelectual
del cabalista, trabajando con su combinacin de letras, respecto de la
composicin musical, y ejerciendo una influencia similar en el alma.
Como explic Amnon Shiloah: la combinacin de letras crea alegra en
el alma tal como hace la armona musical, porque el descubrimiento de
los secretos se encierra en estas combinaciones.80
En los oficios religiosos pblicos del Islam, la msica no tiene lugar ms all
del simple canto del Corn. En compensacin, las rdenes esotricas mu
sulmanas, los sufies, han hecho de la msica uno de los aspectos ms po
derosos de su propia prctica religiosa. El trmino general para ella, sama
audicin, enfatiza la naturaleza pasiva de esta va musical. Mientras que
los hasidim se dejan transportar por su propia cancin, la cancin sufi es el
camino ms interior del oyente concentrado. Es probable que aqu haya un
reflejo del misticismo judo inmanente a lo terrenal vis-a-vis, el despegue de
lo terrenal del mstico oriental. Al principio el sama se refera simplemente
a la escucha del Corn, que era recitado o cantado. Los devotos oyentes
seran llevados al xtasis mediante ciertas transiciones: algunos pasaran al
estado inconsciente, o incluso moriran, si hemos de dar crdito a los mu
chos relatos. Otros gemiran, caminaran, agitaran los brazos, se levantaran
y comenzaran a cantar. De estos comienzos espontneos se desarroll un
sama institucionalizado con reglas estrictas de conducta y decoro, permi
tiendo que sirvieran de impulso a estos xtasis no slo los textos cannicos,
sino tambin canciones devocionales y piezas instrumentales.
Todos conocemos uno de estos desarrollos: los derviches girvagos del
Prximo Oriente. Siendo su verdadero nombre la Orden Mevlev fundada
en Konya, Turqua, por el poeta persa Rmf (1207-1273), todava practica
un sama de danza giratoria acompaada de la msica del nay o flauta de
lengeta. Portan grandes sombreros de fieltro como conos truncados, y ves
79. Buber, pgs. 106 y sig.8o. Shiloah, 1978, pg. 58.
80. Shiloah, 1978, pg. 58.
93
tidos blancos con amplias faldas que se despliegan mientras dan vueltas. Se
dice que sus sombreros se inclinan hacia el mismo ngulo del eje de la tie
rra, y que su danza simboliza los movimientos de las esferas planetarias
cuando giran en perfecto orden y con amor hacia su Seor. Rmf en uno
de sus poemas, explica el propsito de esta devocin:
Todo hemos sido parte de Adn,
hemos escuchado aquellas melodas en el paraso.
Aunque el agua y la tierra de nuestros cuerpos
nos llenan de incertidumbre
algo de esas melodas regresa
a nuestra memoria.
(MathnawH IV, 736-737)
No todos los sufies eran tan disciplinados y elegantes en su sama como

los Mevlevf En libros de instruccin que datan del siglo XI existen seccio
nes sobre lo que se debe hacer cuando un oyente o bailarn comienza a
quitarse sus ropas, qu debe hacer quien agarre una prenda arrancada,
etc. Si esos trapos procedan de alguien de estado espiritual elevado se po
dan convertir en reliquias. Pero por lo visto ocurran abusos, en especial
con las mujeres atractivas que observaban (nunca parecen haber partici
pado) y con los muchachos hermosos que se desvestan gradualmente. De
este modo nos encontramos, al igual que en los escritos medievales judos
y cristianos, con largas y terribles polmicas tanto a favor como en con
tra de la admisibilidad de la msica en la devocin religiosa. Ambos ban
dos citaban de manera infatigable los pocos pasajes del Corn que se ave
nan al caso, y los numerosos hadith o historias de la vida del profeta, en
las que cada bostezo o sonrisa del profeta se interpreta como un princi
pio absoluto. Desde el punto de vista de los sufies, ellos luchaban por sus vi
das contra un Islam centralizado, legalista y exotrico como el que de nuevo
amenaza hoy. Retomando un tema anterior sobre qu est ms cerca de
Dios: las palabras o la msica, uno puede por lo menos decir a favor de la
msica que los tonos nunca se pueden tergiversar o interpretar, como su
cede con las palabras, para condenar al prjimo en nombre de Dios.
Qu sucede con los sufies durante el sama? Resumir los relatos de
los hermanos filsofos Ab Hamid ( 1 0 5 8 - 1 1 1 1 ) y Majd al-Dfn (m.
94
1126) Al-Ghazl quienes escribieron tratados sobre la msica y la

danza sufies. Ambos coinciden en que el sama puede llevar a estados que
de otra forma son muy difciles de alcanzar. Sobre todo, despierta el
amor y la aoranza de Dios (del mismo modo que las canciones de amor
despiertan en el hombre comente la aoranza sexual) y a partir de esta
inquebrantable devocin sucede una purificacin del corazn. Tras la
purificacin vienen las visiones y las revelaciones que sobrepasan todas las
dems ambiciones:81 cien mil estados en un mundo de luces y espritus que
no se pueden descubrir de otro modo, incluso mediante la observancia re
ligiosa ms perfecta.82 La verdad es que estos estados no se pueden expre
sar con palabras, o ser imaginados por quienes no los han experimentado.
Tenemos un paralelo en los dos tipos de msica, la vocal y la instrumen
tal. En la primera, la poesa nos dice lo que hemos de sentir temor,
pena, alegra, etc. y podemos traducir nuestros sentimientos en palabras.
Pero la msica instrumental nos proporciona sentimientos no menos in
tensos, que no podemos describir, y deseos sentidos con mucha fuerza, in
cluso por gente comn, sin saber cul es el objeto de los mismos.83
Suhraward que ya nos explic la ontologa de las esferas, tiene ma
yor capacidad para encontrar palabras para lo inexpresable:
Las realidades suprasensoriales con las que se topan los profetas los ini
ciados y otros, se les aparecen a veces en formas de Eneas escritas, a veces
como una voz que se escucha que puede ser suave y dulce y que tambin
puede ser ten-orifica. A veces ven formas humanas de extrema belleza que
Ies dicen las palabras ms hermosas y conversan con ellos de manera ntima
sobre el mundo invisible. Otras veces estas formas se Ies parecen a aquellas
delicadas figuras que proceden del arte ms refinado de los pintores. En oca
siones se muestran como si estuvieran dentro de un recinto; en otros mo
mentos las formas y las figuras aparecen suspendidas.84
Las propias experiencias msticas de Suhraward tal y como por lo
general se deducen de sus escritos, eran fundamentalmente visuales, es
81. AI-Ghazal A. H., pgs. 229 y sigs.

82. AI-Ghazali; M. D., pg. 104. Incluido en Godwin, 1986.
83. AI-Ghazain A. H., pgs. 729 y sig. Incluido en Godwin, 1986.
84. Corbin, pg. 132.
95
decir, que eran percibidas con el ojo interior. Sin embargo, l toma en
cuenta la msica que se escucha con el odo interior, pues dice: Se
concibe que haya sonidos y melodas en las esferas celestiales que no
estn condicionados ni por el aire ni por distorsiones vibratorias. Y es
imposible imaginar que puedan haber melodas ms deliciosas que las
suyas....85
Durante el sama, dice en otra parte, el alma priva al odo de su fun
cin auditiva y escucha directamente por s misma,86 lo cual quiere de
cir que la msica que se escucha en ese estado no guarda el menor pa
recido con la msica corriente.
Olivier Messiaen dice, en el discurso antes citado, que la msica reli
giosa en su sentido ms amplio est por encima del canto llano de la li
turgia, pero sita un tercer tipo de msica a la que denomina coloreada
que ubica por encima de aqulla. Siendo evidentemente ms un don del
oyente que del compositor, la msica coloreada, es una sinestesia, la
percepcin de sonidos como colores y de colores como sonidos (o tal
vez, de ambos como algo que no se puede definir mediante ninguno de
los dos sentidos). Describe el efecto de esta msica como un blouissement, un efecto deslumbrante o vertiginoso. Cuando miramos a tra
vs de un vitral no entendemos, estamos blouisn. Esta experiencia,
dice, nos pone en contacto con otra realidad. Nos muestra que Dios est
ms all de las palabras, los pensamientos y los conceptos. Sobre todo,
nos prepara para la vida que vendr cuando suceda la resurreccin de
los cuerpos, cuando conoceremos a Dios. Segn las palabras finales de
Messiaen:
Este conocimiento ser un perpetuo blouissement, una msica eterna de co
lores, un eterno color de msicas.
En Tu msica, VEREMOS msica.
En Tu Luz, OIREMOS luz.7
Rm f proyecta la experiencia hacia un paraso pasado, Messiaen,

hacia una ciudad celestial por venir, y Suhrawardf conoce en el pre
85. Ibd., pg. 133.

86. SuhrawardL pg. 72.
87. Messiaen, pg. 10.
96
sente. Pero como est fuera de la determinacin temporal, es obvio que

los tres conocen una misma cosa, aunque tal vez con diversos grados
de intensidad.
En cuanto uno se dirige ms al este, al mundo hind, el uso de la msica
para alcanzar estados ms elevados se fusiona en una verdadera ciencia del
sonido y de su aplicacin prctica en el yoga. La distincin importante que
hemos de efectuar aqu es entre el Mantra-yoga y el Shabda-yoga.
El Mantra-yoga utiliza como medio de concentracin a un mantra: s
labas, palabras, u oraciones que se pueden o bien recitar o entonar en voz
alta, o bien pronunciarse con la propia voz interior. Los sonidos emplea
dos (por ejemplo, OM MANI PADME HUM) siempre tienen un signi
ficado simblico, pero si la prctica personal implica un conocimiento o
una atencin a los mismos, o combina el mantra con la visualizacin, o
se concentra exclusivamente en el sonido, es algo que depende de las es
cuelas y los individuos. Lo mismo sucede con el grado de repeticin, o la
medida en que al mantra se le atribuye una significacin mgica o cs
mica. El principio que subyace es ms o menos el siguiente. Cuando uno
intenta controlar la mente durante la meditacin, descubre dos grandes
adversarios: el odo y el ojo internos. El uno oye un comentario continuo
e incesante, el otro observa una pelcula infinita. Para la mayora de los
aspirantes, sobreponerse a ellos no resulta algo tan fcil como apagar un
televisor. Por lo que uno trata de remplazar la conversacin por un man
tra, el parpadeo de imgenes por una visualizacin deliberada. Un recurso
radica en intentar mantener fija la imagen de un mantra escrito mientras
al mismo tiempo lo escucha, como por ejemplo la slaba snscrita OM in
tensamente coloreada.
Con el tiempo se puede alcanzar por estos medios un estado de quietud
interior que permita dar inicio a la propia obra de meditacin. Digo esto in
tencionadamente, porque la imagen pblica de la meditacin como tina sim
ple repeticin de un mantra con el fin de alcanzar un estado de relajacin,
aunque de valor teraputico, tiene poco que ver con el yoga propiamente di
cho. El mantra es slo una ayuda en el camino, un bastn en el que apo
yarse, con el que se golpea a los pensamientos que nos agreden y que se de
secha al final. Es sta la misma razn por la que los sufies exigen prescindir
tan pronto como uno pueda de la msica y el ritual exterior del sama, pues
el objetivo es ser capaz de penetrar los estados en la voluntad y al final man
97
tenerse en ellos continuamente de tal modo que uno oye desde cada objeto
en el Universo.88
En el Shabda-yoga no se comienza a partir de un instrumento ya
preparado y al alcance de la mano: la intencin es descubrir el Sonido
Interno y as identificarse con la corriente sonora universal. Puede que
en un principio el odo interno lo perciba de formas muy diversas: ruidos
como de campanas y otros instrumentos, de voces animales y humanas,
se dice tambin que de aguas y truenos, a veces en una secuencia siste
mtica y referidos a distintos centros de energa en el cuerpo donde pa
recen ocurrir mientras la prctica avanza. Algunos sonidos no son de este
mundo y traen consigo estados inefables. Otros representan la accin de
vastas fuerzas csmicas que absorben el pequeo ser de uno. Est claro
que el Shabda-yogin explora los mismos mundos, o estados, que los ms
ticos judos y musulmanes, slo que de un modo ms especficamente
auditivo.
La msica terrenal nos permite or un dbil eco de aquellas dulces mo
dulaciones que el odo del comn de los mortales no puede aprehender, y
que despierta en ellos la memoria espiritual de lo que oyeron en una vida an
terior. Al purificar sus almas, les infunde un amor apasionado por las cosas
divinas: los desprende de lo terrenal hasta el punto de que olvidan comer o
beber, y eleva sus deseos hacia la bveda estrellada, que alcanzarn cuando
estn libres de su envoltura de barro. De todos los instrumentos, la lira de
siete cuerdas es el ms apto para recordarle a los hombres el concierto
eterno de la gran sinfona csmica. Aquellos que cultivan el arte de la m
sica se preparan a s mismos un camino a travs de los cielos hasta el lugar
del Santsimo, tan seguro como el de los espritus ms poderosos. Y el coro
de los cantantes divinos exhorta al alma que se eleva a cumplimentar su as
censin, o bien antes cada uno la saluda en su camino mientras se eleva de
un cielo a otro ... Macrobio dice que Las leyes de muchos pueblos y tierras
prescriben que se debe acompaar con canciones a los muertos durante su
entierro: esta costumbre se fundamenta en la creencia de que las almas, al
abandonar el cuerpo, regresan al origen de la magia de la msica, es decir,
al cielo.89
88. Hujwir pg. 405.
89. Cumont, pg. 262.
98
Es sta la manera en que Franz Cumont (1868-1947), intrprete del

mundo espiritual de la Antigedad tarda, traduce con sus propias pala
bras las doctrinas que constituyen la base de este captulo y que nos ele
van hasta los reinos anglicos. En fecha tan tarda como 1747 Johann
Mattheson se tomaba el trabajo de demostrar que tena que haber m
sica en el cielo y que esa msica exista desde antes de la creacin del
hombre, del mismo modo que durara por la eternidad. Mattheson fue fa
moso en toda Europa por sus escritos musicales. Habindose quedado
sordo pas al igual que otros de la msica audible a la inteligible. Cla
mando contra las filosofas aceptadas en su tiempo, se quejaba de cmo
el positivismo (Demonstrier-Sucht) y las matemticas se haban vuelto de
masiado imprudentes, aventurndose en el mundo espiritual al que no
pertenecan. Cmo, deca, se puede someter el Espritu Santo a silogis
mos?90 En una situacin como sta la msica anglica es rechazada como
mera alegora. Sus crticos creen ingenuamente que han zanjado la cues
tin al probar que una msica como la nuestra no puede existir en el
cielo. Claro que no existe dice Mattheson: la msica celestial puede y debe
ser superior a cualquier cosa que podamos imaginar.91 Despus de todo,
los cristianos parecen ser capaces de creer en cosas mucho ms impro
bables!92 Por qu no habra de haber aire en el cielo, u odos, o danzas,
o trompetas y trombones? El Seor dice en el Apocalipsis 21.5: He aqu,
yo hago nuevas todas las cosas.93 En palabras como estas Mattheson de
fiende la existencia del mundo de las imgenes, habitado por ngeles y
los elegidos humanos,94 que contiene las imgenes arquetpicas de todas las
cosas del mundo sensible, incluida la msica. Una defensa de este tipo es
mucho ms necesaria en nuestro tiempo que en el de l.
Las visiones de este mundo que incluan la msica celestial se hicie
ron particularmente frecuentes durante la Edad Media cuando la liturgia
se comenz a extender a la gente comn, estimulndolos no slo a asis
tir a los servicios sino tambin a que los entendieran de manera subje
tiva.95 Es por esto que sus visiones msticas adquieren con frecuencia un
90. Mattheson, pg. 3.
91. Ibd., pg. 19.
92. Ibd., pg. 6.
93. Ibd., pgs. 74, 118 y sig.
94. SuhrawardI, citado en Corbin, pg. 13 1.
95. Hammerstein, 1962, pgs. 53 y sig.
99
carcter litrgico, y que el ojo y el odo interior percibe a los habitantes

del cielo como celebrando lo que podramos denominar imgenes arquetpicas de los servicios eclesisticos. Antes nos habamos encontrado
con un caso similar en la mitologa celta cuando los pjaros musicales
cantaban las horas cannicas. Las visiones de Santa Hildegarda de Bingen (c. 1 14 3-1150), tal y como se describen e ilustran en su Scivias, con
cluyen de la siguiente manera:
Luego vi el aire ms lcido, en el que o... de modo maravilloso a muchos
tipos de msicos que adoraban el regocijo de los ciudadanos celestiales... Y su
sonido era como la voz de una multitud haciendo msica en armona...96
La de Hildegarda es la visin apocalptica de la gran multitud ado

rando a Dios, que San Juan (Apocalipsis 19.6) registr por primera vez. Pero
otros han tenido visiones ms acogedoras como las de Cristo y Mara enca
bezando una procesin a una iglesia, en la que Cristo celebraba misa, can
taba el Prlogo y le peda a la congregacin en el lugar apropiado que canta
ra el Sandus.91 Mucho antes, a mediados del siglo K, Aureliano de Rme
contaba como un relato de la msica celestial ayud en realidad a corregir
la liturgia terrenal.
Haba un monje en el monasterio de San Vctor, cerca de la ciudad de
Cinnamanni, quien por la gracia de la oracin lleg a la baslica del arcn
gel Miguel en Monte Gargano. Estando de vigilia nocturna ante el prtico
de la iglesia oy a un coro de ngeles cantando el responsorio que se canta
en el da de la Natividad de los Apstoles. [...] Cuando regres a Roma se
lo repiti a los clrigos de la Iglesia Romana y dej un relato de lo que oy.
Cambiaron un verso, y es as como lo cantan ahora no slo ellos sino tam
bin toda la Iglesia.98
Incluso ms importantes que estos testimonios oculares (o auditivos)

son las experiencias de los msticos que verdaderamente han tomado parte
en un tipo superior de msica. El primero entre ellos es el notable testi
96. Tomado de Hammerstein, 1962, pg. 56.

97. Ibd., pg. 58.
98. Aureliano, cap. 20. Incluido en Godwin, 1986.
IO O
monio del mstico de Yorkshire Richard Rolle de Hampole (m. 1349).

Describe sus estados como una progresin a partir de uno de calor (ca
lor) interior, a uno en el que todo su ser estaba como envuelto por una
cancin (canor) interior. Lejos de encontrar en la msica terrenal un est
mulo til para la experiencia mstica, siguiendo la moda de los grupos
musulmanes y judos antes mencionados. Rolle la encontraba insoporta
ble. Su dulce msica fantasmagrica puede resultar discordante, dice,
cuando se escucha con odos corporales, y no concordar con las cancio
nes y msica para rgano que se usan en la iglesia. Pero entre los acor
des de los ngeles tiene una meloda aceptable y junto con las maravillas
es alabada por aquellos que la han odo.99
Un contemporneo alemn de Rolle el bienaventurado Enrique Suso
(c. 1295-1366), no slo oy y vio ngeles tocando rebecs, violines y ar
pas, tal y como se muestran en las pinturas del siglo xiv,IO sino que tam
bin tom parte junto con ellos en danzas circulares como las que Dante
haba descrito poco antes en su Paradiso.'01 Suso, un seguidor del Maes
tro Eckhart, vivi como monje y predicador itinerante. En su autobiogra
fa aparece como un alma profundamente romntica, visitado por glorio
sas visiones y testigo de extraos fenmenos, pero tambin adicto a
prcticas ascticas horripilantes. Resulta interesante citar por extenso un
estadio de su progreso mstico:
Entonces, en la noche antes del banquete de Todos los Angeles, en
una visin le pareci que oa compases anglicos y una dulce meloda ce
lestial: y esto le produjo tal gozo que olvid todos sus sufrimientos. Luego
uno de los ngeles le dijo: Fjate bien!, con qu alegra t nos oyes cantar
la cancin de la eternidad, pues as tambin es nuestra alegra cuando te
vemos cantar la cancin de la Eterna Sabidura. Dijo adems: Esto es un
fragmento de la cancin que los queridos santos elegidos cantarn con ale
gra en el ltimo da, cuando ellos se vean confirmados en la dicha impe
recedera de la eternidad. En otro momento, durante el mismo festival, des
pus de haber pasado muchas horas contemplando la alegra de los ngeles,
y el amanecer estaba prximo se le acerc un joven que se condujo como
99. Rolle, cap. 3. Incluido en Godwin, 1986.

100. Vase Hammerstein, 1962, pgs. 60 y sig.
101. Vase en particular Cantos X, versos 64-81; XII, 1-9; XIII, 1-30.
IO I
si fuera un msico celestial que le enviaba Dios. Junto con el joven vinie
ron otros jvenes nobles, de comportamiento y maneras iguales que las del
primero, salvo que ste pareca tener alguna preeminencia sobre los de
ms, como si se tratara del prncipe de los ngeles. Entonces este mismo
ngel vino alegremente a donde estaba el Servidor [Suso], y le dijo que
Dios le haba enviado a l, para traerle alegras celestiales en medio de sus
sufrimientos, aadiendo que l deba desechar de su mente todo sufri
miento, hacerles compaa y bailar con ellos a la manera celestial. Luego
llev al Servidor de la mano hasta la danza, y los jvenes comenzaron a
entonar una cancioncilla sobre el nio Jess que deca as: In dulc jubilo,
etc. Cuando el Servidor oy el querido nombre de Jess sonando tan dul
cemente sinti tal alegra en el corazn y el sentimiento, que la misma
memoria de sus sufrimientos desapareci. Fue una alegra para l ver
cmo danzaban de manera sumamente altiva y libre. El que diriga el
canto saba perfectamente cmo guiarlos. Cantaba primero y ellos canta
ban tras l con jbilo en sus corazones. Por tres veces el lder repiti la
esencia de la cancin, Ergo mrito, etc. Esta danza no era del tipo de las
que se bailan en este mundo, sino que era un momento celestial, hin
chndose y replegndose hacia el maravilloso abismo del misterio de
Dios.'02
Todas las tradiciones religiosas que reconocen la existencia de los nge

les coinciden en otorgarles atributos musicales. Como en las representacio
nes visuales cuesta discernir cundo alguien est cantando, se les asignan
instrumentos musicales para que su funcin sea evidente. Se pueden ver n
geles de este tipo en las Cortes del Cielo representadas en los manuscritos
iranes. Aparecen en las esculturas de los templos hindes como el seductor
Gandharvas del que se habla mucho en el Mahabharata. En algunos tankas del budismo Mahayana rodean a una figura central, y en algunas me
ditaciones de Tantra se ordena imaginar al gur como asistido por hermo
sos daknis cantando, danzando y tocando. Apenas se precisa hacer
mencin de los ngeles musicales que aparecen en las esculturas, las tallas
en madera y los vitrales de innumerables iglesias europeas, como tambin
en las pinturas y los altares. Por ltimo, la tradicin cabalstica del judaismo
10 2 . Suso, cap. 7. Incluido en Godwin, 19 8 6 .
102
habla de una cancin que los ngeles cantan cada vez que Israel canta su
cancin de humana alabanza, haciendo que las dos resuenen juntas.10
En el pensamiento cabalstico hay un desarrollo interesante de una
idea que ya hemos encontrado en Rolle y Suso: la de la reaccin ang
lica al canto humano. Parece ser que los ngeles sacan tanto provecho al
omos como lo hacemos nosotros si somos los suficientemente afortuna
dos como para orlos a ellos. En un pasaje del Zohar (compilado en el si
glo xiii), se encuentra la siguiente cita de Rab Eleazar:
Tambin se conoce y se cree que aquellos ngeles que cantan de noche
son los que lideran a todos los dems cantantes: y cuando en la tierra no
sotros, criaturas terrenales vivientes, elevamos nuestros corazones mediante
el canto, entonces aquellos seres sobrenaturales adquieren mayor conoci
miento, sabidura y comprensin, de tal modo que son capaces de percibir
cosas que nunca antes haban comprendido.104
Y
en otro lugar: El Santsimo y los justos en el jardn escuchan la
voz de un hombre po.105
La causa de esto estriba en la centralidad del estado humano (que
por supuesto no es privativa de los que viven en este planeta) vis-a-vis a
el resto de los seres. El pensamiento cabalstico expresa esto por medio de
la redencin universal confiada a Israel. El budismo lo comprende de otro
modo, contemplando el estado humano como el nico a partir del cual
un ser puede llegar a liberarse de la muerte y la resurreccin y, en con
secuencia, hacer suya la obra redentora de un Boddhisattva. El cristia
nismo muestra su conformidad a travs de la encamacin del Logos no
como ngel sino como hombre, y del misterio del viernes santo por el que,
segn la enseanza esotrica del Grial, toda la naturaleza es redimida. En
el Islam, Al hace que los ngeles rindan tributo a Adn nuevamente re
creado: y Mahoma dice Estoy tan cerca de Al que ningn ngel de los
que estn prximos a su presencia, ni ningn profeta enviado en misin,
son suficientes para m.,olS
103. Vase Shiloah, 1978, pg. 60.

104. Zohar, vol. III, sec. 18b.
105. Ibd., sec. 46a.
106. Citado en Al-GhzaK A. H., cap. 6.
El hombre es el smbolo de la existencia universal: un microcosmos que

abarca en potencia incluso a aquellos estados que anteceden o estn por
encima del ser.107 El ser humano es el lugar potencial de un conocimiento
de Al que no alcanza incluso el ms importante de los arcngeles. Como
dice'08 el metafisico Ren Gunon (1886-1951), las jerarquas celestiales
existen ciertamente como estados del ser, pobladas por entidades de orden
apropiado, pero no hay razn para que nos interesemos en particular por
ellas ms de lo que nos interesan los estados del mundo subhumano que
nos rodea. Ninguno de estos estados son en modo alguno absolutos o fi
nales; debemos trascenderlos todos para alcanzar la liberacin.
La visin del mundo de la Edad Media y el Renacimiento, representaba
estos estados como una jerarqua ordenada, una gran escala de seres, que
se extenda desde la tierra al dlo. En la base de la cadena estn los mine
rales y las rocas, los reinos animal y vegetal; luego vienen los elementales, cu
yos miembros ms elevados se funden con los espritus en las esferas plane
tarias. Sobre ellos estn los espritus de las estrellas fijas, y luego los ngeles
en su jerarqua de nueve niveles. En el extremo ms bajo estn los ngeles
que tienen que ver con la naturaleza y el gobierno del mundo material. Pla
tn nos los mostr en el mito de Er como la Necesidad, que sostiene el eje
del cosmos sobre sus rodillas, y sus tres hijas, las Parcas que giran la espiral
del universo y cantan sobre el pasado, el presente y el futuro.109 AI sostener
el eje del mundo, la Necesidad crea el espacio, ya que el eje es una lnea y
de ah proviene el primer desarrollo del punto primario y sin dimensiones en
una figura geomtrica con dos extremos. ste es el nacimiento de los opues
tos a los que nuestro mundo de necesidades est sometido. Sus hijas Lquesis, Qoto y Atropo crean el tiempo en su triple aspecto, y con ste dan
vueltas y cortan el hilo de cada vida mortal. El escritor romntico francs
Frangois Ren de Chateaubriand (1768-1848) describe esta escena en su
novela temprana, Les Natchez, adaptndola libremente a su tema del as
censo de dos santos para presentar una peticin a la virgen:
Este eje dorado, vivo e inmortal, sostiene a todos los mundos que gi
ran de acuerdo a sus rotaciones rtmicas. A intervalos iguales, a lo largo de
107. Vase Gunon, 1984, cap. 3.

108. Ibd., cap. 13.
109. Repblica, X, 6 17 I3 -C .
io 4
este eje, se sientan tres graves espritus: el primero es el ngel del pasado,
el segundo es el ngel del presente, el tercero es el ngel del futuro. Estos
son los tres poderes que permiten al tiempo abalanzarse sobre la tierra,
pues el tiempo ni entra en el cielo ni desciende de all. Tres ngeles infe
riores, similares a las fabulosas sirenas por la belleza de sus voces, se sien
tan a los pies de estos tres primeros ngeles y cantan con todas sus fuer
zas, mientras que el sonido que el eje dorado del mundo hace al girar
sobre s mismo acompaa a sus himnos. Este concierto forma la triple voz
del tiempo que narra el pasado, el presente y el futuro, que los sabios han
odo alguna vez en la tierra al poner su odo sobre una tumba en el silen
cio de la noche."0
Chateaubriand ha separado las funciones gemelas del cosmocrtor pla

tnico, la creacin y el canto del tiempo, tal vez porque senta que el canto
y la msica slo pueden existir donde ya se da una sucesin temporal. A
lo largo de este captulo, otros escritores probarn que estaba errado, pues
existe msica intelectual que no est sometida a las leyes del tiempo. No
obstante, seguiremos con l y oiremos la descripcin que hace en el puro
espritu del primer romanticismo de lo que los dos santos descubrieron
cuando, dejando atrs a estas Parcas, llegaron a los campos del propio cielo:
Las aguas, los rboles, y las flores de estos campos desconocidos no te
nan nada que recordara a los nuestros salvo el nombre. Es el encanto del
verdor, de la soledad, de la frescura de nuestros bosques, y sin embargo no
se trata slo de eso; es algo cuya existencia no puede ser aprehendida.
La msica no cesaba nunca en estos parajes. Una msica que uno oa
en todas partes pero que no estaba en ninguna. Unas veces es un murmu
llo como el de un arpa elica que el suave soplo del Cfiro hace tocar en
una noche de verano, otras el odo mortal crea or el sonido de una arm
nica divina [de cristal], cuyas vibraciones no tenan nada de terrenales y que
flotaba en medio del aire. Voces, modulaciones brillantes, irrumpan de re
pente desde las profundidades de los bosques celestiales, luego el soplo de
los espritus los dispersaba y parecan expirar. Pero pronto una meloda con
fusa reviva a lo lejos, y uno distingua tal vez el sonido de terciopelo de un
n o . Chateaubriand, pgs. 491-493. Incluido en Godwin, 1986.
io 6
mundo astral, dice, se experimenta como un juego glorioso de luz y co

lor, en realidad como si uno fuese luz y color. Despus de una transicin
de paz y silencio profundos se penetra en el mundo anglico o Devachan
{deva significa un ngel o dios menor en snscrito). Este se anuncia a s
mismo mediante el sonido de un tono, y el iniciado percibe en lo esen
cial a Devachan como un mundo de tonos, aunque iluminado por el
mundo astral que an est presente. Al parecer Chateaubriand haba te
nido una intuicin similar cuando describi los colores espirituales y las
formas visibles de sus campos celestiales como plagados de tonos ang
licos.
Pierre Teilhard de Chardin deba estar aludiendo a una experiencia
de este tipo (el ascenso a travs del mundo astral hasta Devachan, aun
que es probable que no le gustaran estos trminos) en su Himno del uni
verso. En l habla del intenso aunque tranquilo xtasis de una visin cuya
coherencia y armonas no puedo nunca agotar, y contina diciendo que
los poderes de mi ser interior comienzan a vibrar espontneamente en
concordancia con una simple nota de increble riqueza en la que puedo
distinguir las tendencias ms discordantes resueltas sin esfuerzo.113
Mientras que a los tericos antiguos y modernos de las esferas plane
tarias les ha costado demostrar que el cosmos est musical o armnica
mente estructurado, aquellos que describen el mundo ms elevado lo ha
cen con una certeza de su armona que no requiere de pruebas. Dionisio
el Aeropagita, el primer mstico del siglo VI en escribir sobre las jerarquas
anglicas, asume que la armona es la condicin universal de toda la crea
cin de Dios, desde los serafines hasta nuestra propia inteligencia.
Pues aquella armona supraesencial de todas las cosas asegura por com
pleto la santa regulacin y la orientacin segura de los seres racionales e in
telectuales mediante la institucin de los hermosos coros de cada jerarqua;
y vemos que cada jerarqua posee potencias primeras, medianas, y ltimas.
[...] l tambin dividi cada rango en las mismas divinas armonas, y a este
respecto las Escrituras dicen que los serafines ms divinos se llaman los unos
a los otros, por lo cual, como yo pienso, es evidente que el primero instruye
al segundo en el conocimiento de las cosas divinas. 4
113. Teilhard, pgs. 26 y sig.
114. La jerarqua celestial, cap. 10. Incluido en Godwin, 1986.
10 7
El canto de los ngeles es su gnosis, o para decirlo de otro modo, lo

que ellos saben que no puede ser hablado, slo cantado.
Esta tradicin contina en dos creadores de mitos de nuestro propio
tiempo. En E l Silmarllion, de J. R. R. Tolkien, el primer captulo se titula
La msica de los Ainur, y en l se describe cmo Eru, el Unico, al que
llaman Ilvatar Ies anunci un fortsimo tema a los Ainur (Los Santos
que eran vstagos de su pensamiento). Ilvatar dijo:
Del tema que les he anunciado, quisiera que ahora todos ustedes jun
tos hicieran una Gran Msica. Y dado que Ies he encendido con la Llama
inextinguible, ustedes deben mostrar vuestros poderes adornando este tema,
cada uno, si quiere, con sus propios pensamientos y recursos. Pero yo me
sentar a escuchar y estara contento de que a travs de ustedes una gran
belleza se hiciera cancin.
Luego las voces de los Ainur, como si ueran arpas, lades, y flautas, y
trompetas, y violines, y rganos, y como si fuesen innumerables coros can
tando con palabras, comenzaron a labrar el tema de Ilvatar en una gran
msica. Un sonido se elev de infinitas melodas intercambiadas que se en
lazaban en una armona que iba ms all de la audicin hasta las profun
didades y hasta las alturas, y los parajes donde habitaba Ilvatar se llenaron
a rebosar, y la msica y el eco de la msica salieron al Vaco, y dej de es
tar vaco.115
El relato pico de Tolkien de la Creacin y la Cada (un verdadero

Paradise Lost de nuestro siglo) contina con la descripcin de las discor
dias que introdujo en la armona el malvado, Melkor, y sus consecuen
cias. Su cosmogona mantiene la promesa de una msica an mayor:
han de hacer ante Ilvatar los coros de los Ainur y los Hijos de Ilvatar
[la humanidad] despus del fin de los das. Entonces se interpretarn bien
los temas de Ilvatar [...].I,S
Es esta recreacin la que describe C. S. Lewis en su novela The Ma
lician s Nephew, que nana la fundacin de la fabulosa tierra, Namia (es
evidente que se trata del reino de Hrqaly, aunque bajo otro nombre).
Namia surge del canto del len Asan, que en el primer volumen de las
115. Tolkien, pg. 15.
116. Loe. cil
io 8
Chronicles of Namia, titulado The Lion, the Witch and the Wardrobe,
muere a manos de la Bruja. Fiel a la tradicin jonica, esta figura mesinica se identifica con el logos creativo o la palabra de Dios que ha crea
do todas las cosas. Lewis describe la cancin de la siguiente manera:
En la oscuridad algo suceda por Hn. Una voz haba comenzado a cantar.
Era muy lejana y a Digory se le haca difcil decidir de dnde provena. A ve
ces le pareca venir de todas partes a un mismo tiempo. Otras, casi piensa que
sala de la tierra bajo sus pies. Sus notas ms bajas eran lo suficientemente proundas como para ser la voz de la propia tierra. No haba palabras. Apenas un
acorde. Pero, ms all de cualquier comparacin, el sonido ms hermoso que
nunca haba odo. Era tan hermoso que apenas poda soportarlo [...].
Despus ocurrieron al unsono dos maravillas. La primera fue que de re
pente a la voz se sumaron otras voces, ms voces de las que posiblemente pue
das contar. Estaban en armona con ella, pero en una escala mucho ms ele
vada: voces fras, estremecedoras, argnteas. La segunda maravilla fue que la
oscuridad en lo alto resplandeci con las estrellas, a un mismo tiempo. [...] Ha
bras estado casi seguro de que eran las propias estrellas las que cantaban, y que
fue la primera Voz, la profunda, la que hizo que aparecieran y que cantaran.''7
Despus de que las estrellas del amanecer hubiesen cantado juntas,

la cancin de Asan form las colinas y los valles, luego trajo la vida a los
reinos vegetal, animal y al de los elementales. Por ltimo produjo el ha
bla cuando hizo que algunas de sus criaturas fuesen animales parlantes,
dotndolas de razn y de la libertad de pecar.
En una poca que no cree ni en el poder creativo del sonido ni en el
cosmos musical, ideas como stas deben penetrar en la conciencia colec
tiva por la puerta trasera de la fantasa. Escrita ostensiblemente para ni
os, como Ies gusta decir a los reseistas, para nios de todas las edades,
es sobre todo un gnero para una civilizacin y un perodo, que ms que
ningn otro, precisa redescubrir el estado de inocencia en que pueden ser
asimiladas estas verdades eternas.
1 1 7 . Lewis, pgs. 87 y sig.
Segunda parte
La gran obra
Captulo III
La alquimia musical
Sin duda, es una cosa maravillosa haber odo las armonas secretas,
la msica de las esferas, o la cancin de los ngeles, pero lo que quere
mos aquellos que todava tenemos encadenados nuestros odos a la tie
rra, es or lo mejor que podamos nosotros mismos esas msicas, y a este
propsito no necesitamos de msticos o tericos sino de compositores e
intrpretes.
El papel de los compositores e intrpretes resulta obvio despus de lo
que hemos dicho en los captulos precedentes: son los alquimistas que
contribuyen a transformar la tierra al hacer que su fundamento y sus al
mas resuenen con ecos de la msica celestial. AI hacer esto, los ecos terre
nales tambin resultan audibles en el cielo, y el abismo entre ambos se
acorta un poco ms. Con esto se cumple la Gran Obra de la alquimia
musical que, al igual que la alquimia propiamente dicha, se dirige tanto
a la redencin de toda la naturaleza como a la unin del hombre con su
Ser Supremo.
Para emprender esta obra, el verdadero compositor, como el alqui
mista, no elige su profesin: es llamado a ella por una llamada que no
puede ser ignorada. Uno de los signos de este tipo de llamada ser la po
sesin del doble atributo de la habilidad y la memoria. No sin razn ha
sido Mnemsine, la diosa de la memoria, llamada la madre de las nueve
musas. En qu consiste esta memoria, es algo que ha sido bien explicado
112
LA GRAN OBRA
por Rudolf Steiner. En el captulo anterior hice mencin de sus palabras

sobre el sueo profundo y la experiencia durante el mismo de los mun
dos astral y devachnico que todos visitamos cada noche, y tambin so
bre el hecho de que el iniciado hace esto conscientemente, mientras que
la gran mayora sigue sin comprender dnde han estado. Hay otro esta
dio intermedio entre estos dos, que es la experiencia del artista creador
inspirado. Puede que no recuerde conscientemente dnde ha estado, pero
es todava capaz de reproducir algo de lo que vio y oy all. En la misma
conferencia de 1906, Steiner habla de la capacidad de algunos pintores
para crear tonalidades de color y armonas que sobrepasan las del mundo
fsico (menciona en particular a Leonardo da Vinci) y pregunta: [...]
dnde ha podido tener la experiencia de los mismos? Son los efectos
posteriores de experiencias nocturnas en el mundo astral. Slo ese oca
no de luz y colores, de la belleza, de profundidades radiantes y luminoso,
en el que ha vivido durante el sueo, le permite hacer uso de los colores
entre los que ha habitado.1 Luego Steiner se refiere a la msica:
El msico, por otra parte, evoca un mundo todava ms elevado. Trae el
recuerdo del mundo devachnico en el mundo fsico. En realidad, las melo
das y armonas que nos hablan en las obras de nuestros grandes maestros son
copias fieles del mundo devachnico. Si hay algo en lo que podamos percibir
una sombra, un anticipo, del mundo devachnico, es en los efectos de las me
lodas y armonas de la msica, en sus efectos sobre el alma humana. []'
La morada original del hombre es Devachan, y los ecos de esta tierra na
tal, de este mundo espiritual, resuenan en l, en las armonas y las melodas
del mundo fsico. Estos ecos invaden nuestro mundo con los presentimientos
de una existencia gloriosa y maravillosa, penetran en su ser ms recndito y
lo estremecen con vibraciones de puro regocijo, de la ms sublime espiritua
lidad, que el mundo inferior no puede proporcionar.5 [cursivas del autor]
La memoria que tiene por patrona a Mnemsine no es la memoria

cotidiana que recuerda cosas del pasado, sino el poder de recuperar otros
modos de ser: de recordar de dnde venimos, quines somos verdadera
1. Steiner 1974, pg. 25.

2. Ibd., pg. 26.
3. Ibd., pg. 28.
LA ALQUIMIA MUSICAL
113
mente, y hacia dnde nos dirigimos. Pero la memoria sola no basta para
hacer a un artista. Mnemsine es la madre de las musas pero su lder es
Apolo, dios del orden y la belleza, supremo ejecutor de la lira y el arco.
Es triste pensar en los artistas bien intencionados en todos los gneros que
han intentado reproducir sus memorias sin su bendicin. Puede que sus
experiencias hayan sido intensas, incluso genuinamente msticas, pero qu
tedioso resulta su verso exttico, su arte csmico, su improvisacin musi
cal. Para ellos es la encamacin misma de xtasis inolvidables, pero a los
otros le parecen hinchados, pretenciosos o ineptos. Personas como stas
no pueden nunca entender por qu el mundo no los escucha.
Por otra parte, estn aquellos a los que Apolo ha dotado pero que ca
recen de Memoria. Todo les resulta fcil: pueden pintar cualquier cosa,
crear palabras o notas a voluntad. Pero su sueo profundo transcurre en
vano: regresan de all con su visin todava limitada por horizontes terre
nales. Pueden encantar la mente, cautivar los sentimientos, y desencade
nar los demonios ctnicos, pero nunca despertar al Espritu inmortal. Es
tos artistas pronto se vuelven famosos. A diferencia de los amateurs
csmicos, gozan de una armona de medios y fines, dentro de sus propios
lmites alcanzan un tipo de perfeccin afn a la del maestro artesano que
trabaja con sustancias terrenales.
AI mismo tiempo que Rudolf Steiner imparta conferencias sobre m
sica, Marcel Proust tambin se planteaba estos problemas en su obra
magna, A la recherche du temps perdu. El libro versa sobre el tiempo y la
memoria, pero tambin sobre la relacin entre las ocupaciones ms de
claradamente profanas el sexo y el ascenso social en el Pars de fin-desicle con las corrientes profundas del destino y la existencia humanas.
Proust muestra con frecuencia su intencin filosfica en el primer volu
men, Por el camino de Swann, previniendo al lector de que ha de leer los
volmenes siguientes en el mismo espritu, y en ninguna parte lo hace
ms explcito que en los pasajes relativos a la msica. Me gustara con
trastar las palabras de Steiner sobre los tesoros que nos aguardan en el
sueo profundo con los siguientes pensamientos de Swann:
Saba que su memoria del piano falsificaba todava ms la perspectiva con
la que vea la msica, que el campo abierto al msico no es el de un msero
pentagrama de siete notas, sino un teclado inconmensurable (desconocido to-
LA GRAN OBRA
i i 4
dava en su mayor parte), en el que aqu y all slo algunos pocos tonos en
tre un milln, tonos de ternura, de pasin, de coraje, de serenidad, tonos que
componen la msica, cada uno diferencindose del resto como un universo
se diferencia de otro, separados por la densa oscuridad de su extensin inex
plorada, haban sido descubiertos por algunos grandes artistas que nos rinden
un semcio cuando despiertan en nosotros la emocin correspondiente al tema
que han descubierto, al mostramos qu riquezas, qu diversidad permanece
oculta, desconocida a nosotros, en esa gran noche impenetrable e inexplorada
de nuestra alma, que nos contentbamos en considerar como algo sin valor,
yermo y vaco.4 [cursivas del autor]
Las reflexiones de Swann fueron suscitadas por su fuerte reaccin

ante una breve frase de una sonata para violn y piano del compositor fic
ticio Vinteuil. Siente como si hubiera conocido la frase del mismo modo
en que uno conoce a un amigo, es decir, de toda la vida, pero que:
perteneca nada menos que a un orden de criaturas sobrenaturales a las que
nunca hemos visto, pero a las que a pesar de eso reconocamos y aclam
bamos con xtasis cuando algn explorador de lo desconocido lograba per
suadirla, traerla del mundo divino al que l tenia acceso para que brillara du
rante un breve momento en nuestro firmamento.5 [cursivas del autor]
Esta funcin secreta de la creacin y la interpretacin musical hace

de ese estadio creativo del alma uno de los altares ms nobles en el que
una ceremonia sobrenatural puede realizarse.6
Hay muy pocos artistas, compositores, o poetas verdaderos, enten
diendo por ellos a quienes han sido generosamente dotados tanto con la
memoria del reino de las ideas, como con el talento para plasmar dicha
memoria. Suyo es el privilegio de concebir la progenie de los dioses, a la
que los alquimistas denominan el huevo filosfico. En el momento sea
lado estas criaturas divinas surgen para que todos las contemplen, y se en
caman en cuerpos de pintura, de mrmol, de aire vibrante. Durante un
tiempo estas sustancias atraviesan por una verdadera transmutacin, vol-
4. Proust, pgs. 362 y sig.

5. Ibd, pgs. 363 y sig.
6. Ibd., pgs. 365 y sig.
LA ALQUIMIA MUSICAL
vindose transparentes a realidades de un orden ms alto. La pintura

puede durar siglos, el mrmol y las palabras algunos milenios. Pero las en
tidades musicales son ms reluctantes: tan pronto como nacen con la
ayuda indispensable de un intrprete como partera (o, para seguir con la
analoga alqumica, como soror mystica), se desvanecen. Una y otra vez
tienen que ser evocadas en la tierra en el altar de un escenario, un estu
dio, o una sala. Ningn otro arte presenta un paralelo tan prximo a los
ritos religiosos, como por ejemplo la misa, cuya representacin se debe re
petir de manera constante.
Pero aunque para una percepcin exterior, la msica parezca terminar
tan pronto como suene el ltimo acorde, y los oficiantes se hayan mar
chado, esto no es as. Hay algo que tambin se crea en un plano sutil, y
que queda como una flor exquisita que flota sobre el santuario. Se puede
sentir en la calma que debe seguir a un espectculo musical. Los clarivi
dentes nos aseguran que ellos la ven, pero que se puede quebrar por el so
nido de los aplausos. Lamentablemente, pocas veces se tiene el placer de
inhalar su fragancia en silencio, al menos que se est en casa, donde, por
otra parte, rara vez se disfruta de representaciones en vivo a cargo de los
mejores intrpretes. El escritor francs Camille Mauclair, que era muy sen
sible a estos temas, describe los alaridos, las patadas, y ovaciones de una
audiencia contagiada como el bramido de los animales salvajes ante Orfeo.7 No obstante l reconoce que ste es el medio, triste pero necesario,
por el cual vuelven a la vida cotidiana despus del xtasis musical, y tam
bin un medio para obligar a los intrpretes a reconocer la msica como
suya y que vuelvan a ser unos simples seres humanos. En cualquier caso,
ninguna vibracin musical se pierde por completo: aunque se disperse, se
mantiene vibrando a travs del cosmos de la eternidad. Mauclair tambin
escribi de esto en un ensayo sobre Ocultismo musical, donde dice que
todas nuestras sinfonas se recomponen en mundos desconocidos como
si se trataran de prodigiosos fongrafos. Y si, como me gusta creer, se hace
msica en otros planetas, es muy posible que algn da nos enven sus
ecos.8 Se trata de una reedicin moderna de la idea de que los ngeles
oyen la msica humana (vase el captulo anterior), segn la identificacin
convencional de las esferas planetarias con los estados celestiales del ser.
7. Mauclair, pg. 1 1 4 .
n6
LA GRAN OBRA
Habra material para otro libro si nos dedicramos a examinar todas las
afirmaciones de compositores, que evidencian que tambin ellos com
prendan que la fuente de su inspiracin se hallaba en otro plano. Los
compositores de la era romntica proporcionaran una corroboracin
amplia de lo anterior:
Cuando compongo, siento que me estoy apropiando del mismo espritu
al que Jess se refiere con frecuencia.9 (Brahms)
Cuando estoy en mis estados de mayor inspiracin, tengo determina
das visiones cautivadoras, que implican a un ser ms alto. Siento en esos
momentos que toco la fuente de la energa infinita y eterna de la que us
ted y yo, y todas las cosas proceden. La religin le llama Dios. (Richard
Strauss)
Tengo impresiones muy definidas cuando estoy en ese estado como de
trance, que es el prerrequisito de cualquier esfuerzo verdaderamente creativo.
Siento que me fundo en esa fuerza vibrante, que es omnisciente, y que
puedo utilizarla hasta donde mi propia capacidad me lo permita." (Wagner
segn Humperdinck)
Hay otros modos de comunicarse con Dios aparte del de asistir a misa
y de la confesin. Cuando estoy componiendo siento que l est cerca de
m y que aprueba lo que estoy haciendo. (Puccini)
Mis melodas ms hermosas me han venido en sueos.'3 (Max Bruch)
Los compositores somos una proyeccin de lo infinito en lo finito.14 (Grieg)
Estas citas las he extrado de las entrevistas que realizara Arthur Abell
(1868-despus de 1955), un crtico musical norteamericano que durante
9. Abell, pgs. 13 y sig.
10. Ibd., pg. 86.
11. Ibd., pg. 138.
12. Ibd., pg. 122.
13. Ibd., pg. 144.
14. Ibd., pg. 162.
LA ALQUIMIA MUSICAL
117
los veintiocho aos que residi en Europa se dedic a reunir los relatos
de los propios compositores sobre su inspiracin. Brahms, a quien entre
vist en 1896 en presencia de Joseph Joachim, fue tan explcito al abor
dar sus convicciones religiosas que le prohibi a Abell publicar su con
versacin (registrada por un estengrafo bilinge) hasta cincuenta aos
despus de su muerte, que aconteci un ao ms tarde. Grieg y Strauss
impusieron restricciones similares. Cuando finalmente Abell public sus
entrevistas en 1955, su estilo y tema eran demasiado serios y pasados de
moda como para recabar una atencin seria. La inspiracin ya no estaba
la mode en una era de desilusin y objetividad.
Es posible que est volviendo con la actual reaccin neorromntica y
posmodemista. Cuando Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928) habla
de sus propios orgenes en la estrella Sirio, que segn l es la fuente de todos
los grandes compositores, dice algo que a fin de cuentas est del todo de
acuerdo con la tradicin hermtica Es como decir que la gran msica no se
deriva simplemente de la msica de los planetas (que se refleja en nosotros en
el nivel psquico o astral) sino que lo hace de la octava esfera y ms all: los
reinos de la inteligencia pura. Quin va a negar que algunos composito
res sean criaturas de un tipo ms elevado que han encamado volunta
riamente en un ser humano para ofrecer sus dones a la humanidad? No
importa que en su vida personal puedan no siempre estar a la altura de
las normas morales ms elevadas: su misin no es la de ser ejemplos mo
rales. Puede que haya otras almas que hayan encamado con este prop
sito: Ies llamamos santos y no esperamos de ellos que sean grandes artis
tas! Todas las artes han tenido sus encamaciones, particularmente en
perodos de cambios rpidos como el de los ltimos mil aos. Por ms
que se quieran interpretar como los efectos de una causa conocida, no es
slo una concatenacin de acontecimientos terrenales la que puede dar
cuenta de apariciones tan sbitas como las catedrales gticas, la polifona
de cuatro partes de Perotin, las obras de Shakespeare y J. S. Bach. Hay
que ser un puro idiota para penetrar las nieblas de la erudicin reduc
cionista y percibir el milagro que hay all a la vista de todos. Pero prefiero
no pronunciarme sobre si tales milagros pueden ser slo producidos por
seres sobrehumanos que descienden a la tierra, o si pueden ser tambin
la obra de hombres que mediante una larga lucha han logrado penetrar
las puertas del cielo. La respuesta yace oculta en los misterios de la exis
tencia anterior de cada persona.
LA GRAN OBRA
Hay tres niveles fundamentales de inspiracin artstica y musical. El nivel

avatrico es el ms elevado y tiene una funcin histrica que se agrega,
o incluso sobrepasa, sus valores intrnsecos. La obra de tales composito
res tiene en su propio mbito una funcin semejante a las de las visiones
que tienen los santos que se dedican a la meditacin y que se convierten
en los iconos de la religin. Devienen objetos de contemplacin para cada
compositor ulterior, siendo constantemente reinterpretadas e imitadas de
la misma manera en que, por ejemplo, la pintura de Jess y su madre,
atribuida originalmente a San Lucas, sirvi de modelo a cada Virgen con
el Nio posterior.
En civilizaciones que cambian lentamente, como las de la Antigedad
o las del Oriente, una sola revelacin basta para mantener y nutrir a una
poca entera de creatividad. Estas encamaciones son celebradas de ah
en adelante como reveladoras divinas o semidivinas de la sabidura: Hermes, inventor de la lira: Jubal, el cual fue padre de todos los que tocan
arpa y flauta (Gnesis 4.21): Saravasti, diosa hind de la enseanza y la
interpretacin de la vina: el emperador chino Fo-Hi, descubridor de la
msica e inventor del lad. A su lado se pueden situar los fundadores
humanos, pero con una aureola casi mtica, de eras musicales histricas.
Entre ellos se encuentran el innovador griego Timoteo, contemporneo
de Platn; San Gregorio Magno, al que en un tiempo se le atribuy todo
el canto gregoriano: Ziryab (siglos vm-ix), laudista de las cortes de Bagdad
y Crdoba, quien recibi sus mejores melodas a travs de los espritus:5
el Maestro Perotinus de Notre-Dame {c. 1200), creador de la primera po
lifona en cuatro partes. Cada uno de ellos le ha impreso su marca a la
msica de su civilizacin.
En toda cultura, con la excepcin de la del Occidente posmedieval,
la misin del artista creador ha sido trabajar dentro de las formas tradi
cionales que estos maestros han legado, que se respetan de manera ms
o menos adecuada segn sus propias capacidades. Un pintor de iconos,
por ejemplo, copia repetidas veces la mejor imagen que pueda encontrar
de la Virgen y el Nio, ya la tenga frente a l o en su imaginacin. Los
monjes que componan los cantos gregorianos escuchaban interna
mente una fuente de msica en sus almas: un tipo de improvisacin men-
1 5. Hicfemann, pg. 24.
LA ALQUIMIA MUSICAL
119
tal que cualquiera que haya cantado muchos cantos puede practicar.
Como mucho se trata de una inspiracin de segundo grado. El spirtus
que se inhala es el soplo del arquetipo: ste es el elemento de la Memo
ria. Un artista de este tipo refresca su memoria cada noche durante el
sueo profundo as nos lo dice Rudolf Steiner pero para hacerla ac
tuar cada maana necesita los ejemplares de aquellos que con una visin
todava ms clara le precedieron y crearon el estilo y los modelos que ri
gen su trabajo. A este segundo nivel, y no es denigrante decirlo, el com
positor de canciones no es en modo alguno diferente del fabricante de la
des: cada uno recrea una pauta revelada. En resumen podemos decir
que el arte y la artesana son sinnimos. Incluso en nuestros das, no re
verenciamos los violines del artesano Stradivarius a nuestra propia ma
nera (ponindole precio a los mismos) tanto como las obras de sus con
temporneos Corelli o Vivaldi? Stradivarius no invent el violn (no
sabemos quin lo hizo: seguramente se trata de una de las revelaciones
avatricas), pero fue capaz de mantenerse fiel a su forma arquetpica y,
con una habilidad casi alqumica, de infundir esta forma en la materia.
Cuando Stradivarius era joven, Jan Vermeer Delft realizaba una obra si
milar. Su prima materia no era madera sino pintura, su memoria no la
de una forma y un sonido sino la de cierta calidad de la luz. Y sin em
bargo, tambin l era un artesano que trabajaba segn una antigua y
aceptada tradicin que era capaz de elevar hasta un nivel trascendental.
El tercer grado de inspiracin no tiene en rigor nada de inspiracin,
pues ha perdido la conexin con la Memoria. Ya me he referido a ella
como la creacin que tiene por nico origen al propio ego del creador, a
los modelos que este ve alrededor suyo en el mundo y a su mente sub
consciente (no superconsciente). Ya que hemos recurrido al ejemplo de
Vermeer, podramos citar ahora el de su contemporneo Jan Steen, el
pintor de divertidas escenas de tabernas y de imgenes de desastres do
msticos. La historia del arte en Occidente es en buena medida la histo
ria de este tipo de inspiracin, y sta es la razn de que sea tan cautiva
dora. Pero en una cultura tradicional no se busca la autoexpresin: los
dones artsticos se emplean simplemente en copiar las obras de arte o ar
tesana cannicas, los modelos que proporcionan la memoria necesaria.
Artistas talentosos pero poco inspirados pueden realizar prodigios de vir
tuosismo dentro de su propio medio. Pero yendo ms all, es muy posi
ble que lleguen a alcanzar el segundo grado de la verdadera inspiracin:
LA GRAN OBRA
120
el de la contemplacin constante de los modelos que despiertan la Me

moria de sus propias almas.
Esto nos conduce sin interrupcin en nuestro descenso a travs de la jerar
qua creadora hasta la posicin de la audiencia del artista. La contempla
cin de objetos bellos debe despertar, parafraseando a Platn,'6 la memoria
del espectador o receptor de la obra de arte y la conciencia de la belleza
inteligible que es su uente. ste es el propsito oculto tanto del arte como
de la artesana. En las artesanas tradicionales se logra mediante smbolos,
como los dibujos geomtricos o los smbolos animales en los tejidos y la
cermica, o los elementos de albailera, cuyo sentido se revela durante
la iniciacin artesanal. En las artes tradicionales (que significan en rea
lidad artesanas puestas al servicio de la religin) los smbolos son abier
tos, aunque no todos los aprecien en su sentido ms amplio. Entender el
smbolo es algo que depende del espectador y su capacidad, pero la fide
lidad del objeto a su origen santifica el esfuerzo de aqul. El nico arte
musical de este tipo en Occidente es el canto llano.
He considerado las artes y su inspiracin tal y como se presentan en
las sociedades tradicionales, dejando para el prximo captulo el caso es
pecial de su desarrollo en el Occidente moderno. Pero al analizar ahora
la experiencia del oyente no precisamos de distinciones tan claras. Des
pus de todo, las personas no se diferencian mucho en sus necesidades y
deseos, con independencia de dnde y cundo nos las encontremos. Exis
ten algunas necesidades que la msica satisface mejor, pero pueden ha
ber msicas de muchos tipos. Efecto una primera divisin segn las tres
regiones del ser humano: el vientre, el pecho y la cabeza. Cada cultura
desarrollada tiene msica para cada uno de estos niveles. Hay msica vis
ceral, con frecuencia caracterizada por un ritmo fuerte, que produce en
uno una sensacin de fortaleza fsica (las marchas guerreras) o despierta
el deseo sexual (canciones afrodisacas). Luego est la msica del corazn
y sus emociones en las que el amor ocupa un lugar privilegiado, dado que
sta es la emocin ms fuerte que se puede sentir con excepcin del sen
timiento de desamparo. En tercer lugar est la msica que hace pensar:
el pensamiento del experto que comprende lo que pasa por la mente del
16. Banquete, 2iod-e.
LA ALQUIMIA MUSICAL
121
compositor o los actos del intrprete y que sigue la msica de manera

objetiva. Tal y como muestra el diagrama de Robert Fludd de esta pgina,
estas tres regiones corporales se corresponden con los tres reinos macrocsmicos de los elementos, los planetas y los ngeles. Es as como las expe
riencias musicales ordinarias ejercitan modestamente el cuerpo, el alma y
el intelecto.
.bY..m.xanm
H ie re n
cfci* c .
122
LA GRAN OBRA
Esto es verdad, al menos en un cierto grado, con independencia de que

la relacin con la msica sea o no consciente. La mayor parte del tiempo
el oyente est ausente, bien de modo accidental como cuando en un con
cierto se piensa en otra cosa, bien deliberadamente como cuando se pone
msica de fondo a alguna actividad como leer, ver una pelcula, cenar,
trabajar, etc. Tal y como conocen los especialistas en msica cinemato
grfica y ambiental, la eleccin de una msica de fondo es asunto deli
cado incluso si la gente nunca repara en ella. En una pelcula ha de in
tensificar el clima imperante, de ah que su objetivo sea actuar a nivel
visceral o emocional. Para los otros propsitos ha de ser abierta, de estilo
familiar y ambiente continuo. Trabaja a travs del inconsciente para ar
monizar el ser (en su sentido literal), ya que el sonido de armonas cons
tantes y de un ritmo regular ejerce un efecto armonizador y regulador en
el cuerpo y la psique. Cuando se utiliza como msica de fondo para la
lectura u otra actividad mental sirve para poner en sintona a los cuerpos
fsico y emocional, de tal modo que no prevalezcan sobre el mbito de
conciencia deseado. En lo que se refiere a la msica durante las comidas,
sta contribuye a la armona psquica al recubrir embarazosas interrup
ciones de la conversacin al mismo tiempo que sus ritmos ayudan a la
digestin.
Tambin se sabe desde hace siglos que la msica ayuda a trabajar, y
mientras ms aburrido y desagradable sea el trabajo, mejor se la recibe.
Los escritores clsicos mencionan las canciones de los esclavos de las ga
leras. En nuestra poca es la monotona del trabajo fabril la que se alivia
con msica ambiental seleccionada a este propsito. Si se deja que los tra
bajadores de una factora hagan su trabajo en silencio, estos comienzan
enseguida a detestarlo y a sentirse molestos por su causa, a envidiar a los
que hacen fortuna gracias a ellos, y a hacer interrupciones frecuentes para
hablar. La msica ambiental brinda una solucin inteligente a este pro
blema al actuar simultneamente sobre dos niveles. A nivel del subcons
ciente proporciona una vez ms un ejemplo de regularidad y armona a
los que el cuerpo y la psique del obrero se adaptan de modo natural. A
nivel consciente, proporciona imgenes, con frecuencia de naturaleza
agradablemente romnticas, para mantener la imaginacin y la fantasa
ocupadas. Versiones atenuadas de canciones de amor populares consti
tuyen la mejor msica fabril, del mismo modo que los romances de es
trellas de cine y princesas constituyen el tema de lectura ms popular.
LA ALQUIMIA MUSICAL
123
Crean un suave clima ertico en el que el da laboral transcurre fcil y r

pidamente.
Incluso en ambientes ms elevados que los de las fbricas, lo ms co
mn es utilizar la msica para alimentar la fantasa. Muchos de los que
asisten a conciertos son en mucho ms mirones que oyentes, aunque
puede que no sean conscientes de esto. La msica crea escenas, sucesos,
viajes y cuadros en su imaginacin, que funcionan como un tipo de pe
quea sinestesia (la funcin que mencionamos en el captulo II en la que
los tonos se transmutan directamente en visiones). Algunos gneros de
msica suscitan expresamente esta forma de or por medio de un pro
grama o ttulo extramusical. La era romntica desde Berlioz (Symphonie
fantastique) a Debussy {La Mer, etc.) fue la del apogeo de estas msicasprogramas. Antes de ella haba sido una curiosidad (la msica de com
bate del Renacimiento, las Sonatas bblicas de Kuhnau, etc.); despus de
ellas fue ms bien un estorbo. Pero fuera de Europa es todava la norma.
En la msica tradicional del Lejano Oriente, la mayor parte de las composi
ciones son abiertamente descriptivas o evocadoras, sobre todo de escenas na
turales: Patos volando sobre el lago a la suz de luna. E lprimer crisantemo, Pa
sos de noviembre, etc. Lo mismo se puede decir de la pintura y la poesa
china y japonesa en las que de manera semejante las escenas de belleza
natural sirven tanto para calmar y refrescar el alma como para transmitir
un mensaje filosfico al intelecto.
Pero no se precisa de un ttulo para que el oyente interprete la m
sica de forma programtica. Los occidentales prefieren, por lo general, es
coger por s mismos las imgenes que se corresponden con los tonos.
Adems hay otros factores que inciden en esto aparte de la msica. Las
propias imgenes interiores pueden estar matizadas de pensamientos so
bre preocupaciones cotidianas en la casa o el trabajo. Uno se puede pa
sar el concierto decidiendo cmo redecorar la cocina, o imaginando con
versaciones con colegas, y todava despus puede que diga que fue una
tarde encantadora y que la msica era hermosa. Otra posibilidad, que
bien se puede aadir a la anterior, es la de ejercitar estos modos de or
en el mismo acontecimiento. El centro de atencin puede estar en la at
msfera del escenario, en particular cuando se trata de una sala de con
ciertos extraordinaria: el esplendor de una iglesia o un palacio rococ, la
santidad y resonancia de una catedral gtica, la presencia de la natura
leza en los acontecimientos al aire libre. Tambin estn las personas que
124
LA GRAN OBRA
se encuentren all: la persona amada, el grupo de amigos, el amoso que

est en la fila prxima o en el palco real.
Si ahora consideramos de cerca el acontecimiento musical en s
mismo, puede que la atencin del oyente se concentre primero en l, o los
intrpretes. Algunos individuos, o incluso grupos, tienen un aura tan cau
tivadora que su propia presencia se convierte en la realidad ms palpable,
con independencia de la msica. La gente ir a orlos (o en realidad a ver
los y sentirlos) no importa que sea lo que toquen o canten, a sabiendas de
que la experiencia ser intensa. A un nivel un poco ms elevado es posi
ble encontrarse con la personalidad del compositor. Algunos grandes com
positores se han convertido en figuras heroicas y en ejemplos para nuestra
cultura, siendo individuos por los que al mismo tiempo uno puede sentir
un profundo amor y respeto. La gente se identifica particularmente con
aqullos que, habiendo sufrido en vida, han trascendido a travs de su m
sica. No se necesita ir muy lejos para hallar ejemplos de enfermedades ex
tenuantes, sordera, ceguera, pobreza, soledad, rechazo, locura, o de prefe
rencias sexuales marginales para la sociedad. Pero en todos los casos la
msica brota suprema, como el elixir curativo extrado de la oscura noche
del alma. Otro grupo, no necesariamente separado del anterior, lo consti
tuyen aquellos logros creativos que exceden los lmites meramente huma
nos. Son stos a los que nos hemos referido anteriormente como a los
avatares entre los compositores.
Slo cuando se oye la msica en un estado de concentracin ininte
rrumpida sin que importe si las imgenes, buenas o malas, estn pre
sentes se penetra en una fase comparable y complementaria al tercer
grado de creatividad al que antes hicimos mencin. Este es el tipo de
creatividad que proviene exclusivamente del ego y la habilidad del com
positor, de ah que est sujeta a su propio carcter psicolgico. El oyente
de este modo participa, para bien o para mal, en su personalidad a tra
vs de respuestas que caen una vez ms dentro de las tres principales di
visiones de lo visceral, lo emocional, o lo mental, o las de msica del
cuerpo, del corazn, y de la cabeza.
La msica del cuerpo es muy rtmica y regular, asemejndose as a la
propia constitucin fsica Se siente mejor cuando se participa en el movi
miento y la gesticulacin, ya sea en la perfecta disciplina del ballet clsico,
en los ligeros movimientos del vals, o en las contorsiones orgisticas del baile
LA ALQUIMIA MUSICAL
12 5
popular y salvaje. Incluso sin esta participacin habr alguna respuesta pal
pable por parte del oyente pasivo. Por ejemplo, el alto y obstinado comps
del rock n m il aumenta el ritmo del pulso y la respiracin, y el oyente res
ponde con golpes de pies o manos. Hay personas que en realidad reaccio
nan a la msica de esta manera o no reaccionan en absoluto. Pero en las
formas ms refinadas de msica del cuerpo, las respuestas tienen lugar no
en el cuerpo fsico sino en el sutil; para ser precisos en el linga sharira o
cuerpo etreo a travs del cual los movimientos de la voluntad se transfie
ren al vehculo fsico. ste es el lugar de esos sentimientos empeos de le
vedad y gracia que se experimentan en el ballet. Como vehculo sutil es ca
paz de movimientos e impulsos que puede que no sea capaz de realizar a
nivel fsico una persona no entrenada. Danza con el bailarn, quien se dife
rencia de la gente ordinaria por haber puesto de acuerdo ambos vehculos.
La msica del corazn se apodera de nosotros a travs de las emo
ciones, que tienen su lugar no en los vehculos fsico o etreo (aunque
pueden afectar a estos) sino en el kama rupa o vehculo de las pasiones
y los deseos. Respecto a las emociones cotidianas sustituye a los deseos
indirectos, las alegras y lamentos artificiales, debido a los cuales el arte se
ha cultivado siempre. Como ste es el centro de la mayora de los siste
mas de esttica musical y de la mayor parte de las experiencias de la
gente, no es necesario hablar de l aqu. Pero es importante considerar si
la emociones generadas tienen un carcter ennoblecedor o degradante. Si
son alegres o tristes es una cuestin incidental. Es la pena la del ego he
rido (la autocompasin lacrimgena de los Blues) o la del ser superior que
ha sido sepultado (la La pasin segn San Mateo)? Es la alegra la de la
conquista sexual o la de la cancin de adoracin que la frtil naturaleza
canta a su Creador? Cuando acta de manera positiva, la msica del co
razn ayuda al refinamiento de nuestras propias emociones al resaltar a
aquellas personas que son mejores que nosotros. Si resalta a aquellas que
son peores, entonces su exhibicin continua har que nos parezcamos a
ellas.
La msica de la cabeza se percibe en el kama manas, la mente infe
rior. Aqu la msica se transmuta en pensamientos, a menudo de natu
raleza visual pero muy lejos de las ociosas fantasas descritas antes. ste es
el dominio del msico profesional, el connoisseur, en el sentido de ser cons
ciente de lo que sucede. La msica puede experimentarse como exten
dindose sobre el espacio interior, sus tonos y texturas separados al igual
I2
LA GRAN OBRA
que en una partitura. Con frecuencia la imagen de un teclado, o la per

cepcin de las propias manos sobre un instrumento, aparece como ayuda
para el entendimiento. Tambin las palabras explican las armonas y las
formas en el lenguaje del anlisis musical. La emocin emptica se susti
tuye por el intelecto crtico (en su acepcin inferior y ms comn): la fa
cultad que observa, sopesa y juzga la obra del intrprete. Aqu tambin los
pensamientos conectadores tienen su lugar que comprende a la msica en
su contexto histrico o en relacin con otras obras del compositor. Es nor
mal que los musiclogos se vuelvan adictos a este nivel de escucha, y para
algunos tipos de msica constituye la nica respuesta adecuada.
Los compositores se complacen peridicamente en su capacidad tcnica
para resolver entuertos musicales. Claro est que un compositor en cierta
medida hace esto en todo momento, pero yo me refiero a los esfuerzos de
virtuosos, como el rondeau de Guillaume de Machaut Ma fin est mon commencement, en el que la segunda parte de la pieza musical es la primera pero
tocada al revs, o el de la tradicin cannica que va desde los compositores
flamencos de finales del siglo xv hasta las Variaciones Goldberg, el Arte de la
fuga, y el La ofrenda musical de J. S. Bach. Cuando el compositor nos en
frenta abiertamente con una obra de gran ingenio, la reaccin adecuada es
valorarla en cuanto tal es decir, considerarla del mismo modo en que l la
ha realizado. Lo mismo vale para ciertas creaciones de compositores mo
dernos, que evidentemente son ante todo obras fruto de la elucubracin. En
los aos cincuenta y sesenta era muy frecuente que los compositores expli
caran la construccin de sus composiciones mediante el uso de cartas, dia
gramas y tablas, de tal modo que slo aquellas pocas personas con pacien
cia como para seguirlos (por lo general otros compositores con las mismas
intenciones) podan a su vez elucubrar. Esta actitud tiene su origen en el des
cubrimiento de las complicadas estructuras que rigen las obras de la segunda
escuela vienesa (Schoenberg, Berg, Webem): un descubrimiento que an
prosigue a la manera de una verdadera industria analtica.
El deseo de revelar las estructuras ocultas se remonta, cuando menos,
a la identificacin, efectuada por Albert Schweitzer a principios de siglo,
de los contenidos simblicos en la msica de J. S. Bach. La msica de
Schumann, segn Eric Sams,17 contiene mensajes cifrados. Bartk y De-
17 . Vase referencias en NGD bajo Sams, Eric.
LA ALQUIMIA MUSICAL
127
bussy hicieron al parecer un uso consciente de la seccin area o la pro

porcin divina (la proporcin matemtica 0 o 1:1.618+), no cabe duda que
por razones tanto filosficas como psicolgicas.18 En otras disciplinas se dan
investigaciones paralelas como la de los esquemas numerolgicos en la po
esa (Dante, Spenser, etc.) o la de los esquemas geomtricos en la pintura y
la arquitectura. El descubrimiento hecho por John Michel'9y otros de un ca
non antiguo y universal de medidas, de base cosmolgica y aplicable a cual
quier actividad creativa, pone de manifiesto la forma original y ejemplar de
este tipo de leyes. Pero no existen indicios de que la utilizacin conecta de
una catedral gtica o de un preludio de Debussy sea la de medirlos. Como
el propio Debussy dijo, una vez que la obra se ha finalizado se puede tirar
el andamiaje.
Escuchar msica con una combinacin de respuestas corporales, emocio
nales e intelectuales puede ser una experiencia sumamente rica y gratifi
cante. Es el smmum de la escucha del tercer grado, en el que se le con
cede una absoluta atencin al compositor, pero en la que las facultades
ms elevadas del oyente an no estn implicadas. Otro modelo se hace
necesario cuando pasamos a los modos de escucha que se corresponden
con el segundo grado de inspiracin, tal y como antes lo definimos. Del
mismo modo en que la mayora de los compositores nunca conocen su
grado de inspiracin, la mayora de los oyentes tampoco sospechan su exis
tencia. Antes de acometer la difcil tarea de intentar explicarlo, me anticipar
a la pregunta del lector y dir que yo no creo que exista ninguna forma
de escucha que se corresponda con el primer grado de inspiracin, ese ex
trao grado que denomin avatrico. Y esto por la simple razn de que
ms all del segundo grado la escucha en cuanto tal cesa, y la reemplaza
una actividad cuya naturaleza es la de la meditacin mstica y filosfica.
sta no requiere ya de un soporte musical, aunque como hemos visto en
el captulo II, la msica puede ser un til preludio de la misma.
El nuevo modelo es un refinamiento del esquema cuerpo-emocinintelecto (o vscera-corazn-cabeza). Se basa en tres de los centros sutiles
del individuo, conocidos en todas las tradiciones esotricas pero a los que
se refieren con mayor frecuencia mediante el sistema hind de los siete
18. Vase Howat.
19. Michell, 1981.
128
LA GRAN OBRA
charas. Los que tienen que ver con esto en orden ascendente son: (i) el
anahata chakra, vinculado al corazn y el cuerpo fsico y al que a me
nudo se llama centro del corazn: (2) el vishudda chakra, tambin cono
cido como centro de la garganta: (3) el ajna chakra, situado entre las ce
jas y denominado el tercer ojo.
Cuando se escucha msica y debe ser msica de cierto grado de ins
piracin con la conciencia centrada deliberadamente en el centro del co
razn, uno puede ser capaz de alcanzar una octava ms alta de emocin
que en la msica ordinaria del corazn. Lo que ahora se siente no son ya
las emociones que la msica del corazn representa, sino las cualidades
de la sensibilidad que subyacen a esa representacin: el rostro detrs de
la mscara. Estas son cualidades de sensibilidad csmica ms all de la
alegra y la pena. Se experimentan como estados de dilatacin y con
traccin, tensin y relajamiento, en constante cambio y de los que nin
guno de los cinco sentidos externos ofrece paralelo alguno pero que
encuentra un eco en los signos astrolgicos del zodaco. En la msica
occidental se transmiten principalmente por medio de la armona, pero
por supuesto esta dimensin de la experiencia no est ausente en las for
mas inarmnicas como el canto llano o la msica oriental. En estas lti
mas est presente en calidad de centro de gravedad tonal, al que se re
fieren todos los otros tonos como sentimientos especficos. Aqu, como
siempre, se debe asumir una convencin de lenguaje y al igual que los
lenguajes verbales difieren entre s, es lgico que no se sienta una empa
tia perfecta por estilos musicales que uno nunca aprendi. Por lo tanto el
occidental ha de prestar atencin a la armona. Aunque todos los gran
des compositores han dominado esta dimensin con maestra, algunos
han estado dotados de un genio particular para revelarla. Son composi
tores como Chopin y Wagner, quienes, aun disponiendo de la paleta ar
mnica ms amplia, pueden dar todava a la progresin ms simple un
sentido profundo. Se pueden tomar como ejemplo los acordes con los que
Wagner despierta a Brnnhilde en la escena III del acto III de Siegfried: mi
menor, do mayor, mi menor, re menor. Qu significan estos acordes?
Tan pronto como se analizan o verbalizan, pierden su magia. No signifi
can incluso que Brnnhilde se est despertando: esto es una traduccin de
la msica al lenguaje inferior del teatro. Como el pilar de cristal de la le
yenda cltica, al que se hizo mencin en el captulo II, encaman su propio
sentido, y el que escucha al corazn no precisa de explicaciones.
LA ALQUIMIA MUSICAL
12 9
Al centro de la garganta (vishudda chakra) se le relaciona tradicio

nalmente con la creacin artstica y con el uso de la voz, el rgano pri
mordial de la creacin tanto de los seres humanos como de los divinos.
No sorprende por lo tanto que su clave est en la meloda. Si uno escu
cha mientras su conciencia se sita en la garganta, la laringe puede res
ponder silenciosamente como si alguien cantara una meloda, del mismo
modo que las dilataciones del anahata chakra se pueden sentir fsica
mente alrededor del corazn. Uno podra intentar detener esta reaccin
natural, porque tiende a exteriorizar la meloda en un espacio imaginario
de notas altas y bajas, adems de la posibilidad de que la respuesta de
uno se degrade a un mero cantar solo. Espacializar la meloda conduce
directamente a la observacin de la misma, algo caracterstico de la m
sica de la cabeza. Para evitar esto el oyente no debe observar la meloda,
sino ms bien identificarse con la misma como si se tratara de una estela
dorada que se mueve a travs de la pieza y que proporciona un vehculo
para su viaje en el tiempo. Una vez ms, la meloda no se debe represen
tar en ninguna forma distinta de s misma. Cuando se escucha de este
modo se est muy prximo de la lmpida fuente de inspiracin meldica
que el compositor ha escuchado y de la que ha sido capaz de aprove
charse. Es una experiencia de la naturaleza del tiempo.
Por ltimo, uno puede concentrar su atencin entre las cejas cerran
do los ojos como se debe hacer en todos estos ejercicios, a no ser que se
sea un experto en meditacin. Ahora se mira de nuevo a la msica pero
en este nivel elevado no hay nada de visual en ello. La visin del tercer ojo
(1ajna chakra) es ms afin a la comprensin. Es una atencin concentrada
que no selecciona, por lo que uno se puede fundir y llegar a identificarse con
la propia msica. Entonces el estado normal, el de la conciencia limitada del
yo, es suplantado por el estado de la msica
Esta autoabsorcin absoluta en el sonido realiza en nosotros la con
dicin primordial del universo, que, tal y como Marius Schneider la ha
descrito con elocuencia, es de naturaleza musical y temporal, no visual y
espacial. Schneider escribe en muchos lugares20 que la corriente de aguas
primordiales, cuyo sonido es susurrante o rugiente, fue la primera obra de
la creacin. Slo ms tarde una luz brill en la oscuridad subacutica (el
20. Vase en particular sus ensayos en Godwin, 19 8 7 .
LA GRAN OBRA
Rheingold), trayendo consigo la primera dualidad: la distincin entre la

luz y la oscuridad, de ah la analoga del bien que nace del mal; y la pri
mera creacin en el espacio, la dimensin de los encuentros y las sepa
raciones, los conflictos inevitables. El estado de la msica est, al menos
en potencia, ms all de esto y as es la condicin de la persona que lo
asimila. En palabras del antiguo Li Chi chino:
Cuando uno ha dominado por entero la msica, y regula en conse
cuencia el corazn y la mente, el corazn natural, correcto, amable y ho
nesto progresa con facilidad y con este progreso del corazn viene la alegra.
Esta alegra prosigue hasta ser un sentimiento de calma. Esta calma es du
radera. Las personas que estn en este estado de calma continuo parecen
celestiales. Semejantes al cielo, su accin es semejante a la del espritu. Se
mejantes al cielo, se les cree sin necesidad de palabras. Semejantes al esp
ritu se les mira con temor sin que se muestren furiosas. As sucede, cuando
uno mediante el dominio de la msica regula el corazn y la mente.
Msticos, poetas e incluso gente comn hablan de aquellos momentos

raros de olvido de s mismo en los que uno se funde con el objeto de la per
cepcin ste es el momento que buscan por igual los amantes de la natu
raleza y del arte. En el segundo acto de Tristn und Isolde, Wagner muestra
cmo acontece entre seres humanos. Como la liberacin del ego que no
es necesariamente la del cuerpo o la de sus percepciones es el deseo ms
preciado de nuestro ser superior, estos momentos en que el ego se extingue
se recuerdan como una experiencia suprema, como promesa del regocijo ce
lestial. Pero es una tontera que, teniendo la suerte de disfrutar de estos mo
mentos, ellos slo se conviertan en recuerdos: han de buscarse con insisten
cia, captarlos y tenerlos presentes como una meta, la condicin del sabio
liberado, el jivanmutki, que suprime el ego no por un momento sino para
siempre Seguir este camino de alquimia musical, entregndose repetida
mente a la asimilacin consciente de la condicin de la msica, es un paso
hacia la armona perfecta de la persona que ha transformado al ego plomizo
en el puro oro del ser.
2 1 . Li Chi, XVII, III, 2 3 .
Captulo IV
La msica y el flujo del tiempo
Dejamos ahora nuestra indagacin sobre la obra transformadora de

la msica en el individuo, para considerar cmo ha actuado, y acta, so
bre toda la raza humana. Como este estudio ha prestado una mayor
atencin a la civilizacin occidental, haremos recaer en particular nues
tro inters sobre el desarrollo de la msica europea durante los ltimos
nueve siglos.
Cada explicacin histrica se desenvuelve necesariamente en contra
de las propias presunciones del historiador sobre la historia universal. Con
frecuencia estas presunciones estn veladas cuando no es que se reprimen
abiertamente. Pero incluso aquellos historiadores que se consideran ag
nsticos parten de una presuncin, a saber, que no conocemos ni pode
mos conocer el contexto ms amplio y, sobre todo, el sentido de los acon
tecimientos. Los pensadores esotricos no dudan en tomar en cuenta
aquello que los profesionales rechazan considerar, pues se sienten obliga
dos a situar al hombre en su ser jerrquico y temporal. As, como la psi
cologa esotrica (o si se prefiere la musicologa esotrica) explora dimen
siones inexistentes para el vulgo, existen comentes histricas que tendremos
que tomar en consideracin antes de intentar comprender la extraa con
fusin actual y las msicas que la acompaan.
La doctrina hermtica nos dice que si uno puede comprender al
hombre, entonces puede comprender todo lo dems. Esto significa ante
I 32
LA GRAN OBRA
todo conocerse a s mismo. Desde qu otro punto si no se puede co

menzar? El hermetismo tambin sostiene que lo que est arriba se ase
meja a lo que est abajo y viceversa, a causa de la perfeccin de la cosa
una. En consecuencia a travs de la introspeccin se alcanza la visin de
lo universal, haciendo uso de lo conocido para explicar lo desconocido.
Permtasenos aplicar la analoga alqumica que utilizamos en el l
timo captulo a una escala macrocsmica, y asignar a Dios es decir, a
Dios el creador y demiurgo, no al Dios Absoluto que no tiene participa
cin en la Historia el papel del alquimista. Toda la raza humana, en
cuerpo y alma, es por lo tanto su Prima Materia. En esta primera mate
ria prima yace oculto el germen o destello de luz divina que, si se cultiva
adecuadamente, se puede manifestar como la piedra o tintura filosofal,
capaz de transformar cualquier metal en oro. De este modo la raza hu
mana podra, si el experimento triunfa, convertirse en el agente de trans
mutacin de toda la Tierra, y ms tambin.
El alquimista es el hombre ms paciente. Da tras otro, trabaja en la sus
tancia que ha obtenido con muchsimo cuidado: alimentndola, cocinn
dola, reducindola a un polvo seco y revivindola con roco y extractos de
plantas verdes. Est siempre en adoracin, atento a la configuracin de las
estrellas y los planetas. A veces tiene que esperar todo un ao a que arribe
la estacin propicia para una operacin determinada, en otras ocasiones ha
br de aprovechar la hora y el minuto precisos o estar perdido.
Estos aos y das, cuando se trasponen a un tiempo ms amplio,
son bien conocidos por parte de la ciencia esotrica que estudia los ciclos
csmicos. Los griegos y los romanos tenan conocimiento de un Gran
Ao (magnus annus), su mayor unidad de tiempo, que se aproxima al pe
rodo de precesin de 25.920 aos solares. Los doce meses de este ao
tienen una duracin de alrededor de 2.160 aos solares, y a su vez se co
nocen como edades astrolgicas que reciben su nombre segn la conste
lacin del Zodaco en que salga el sol durante el equinoccio de primavera.
Las edades ms recientes son la de Taurus (aproximadamente, el cuarto
y tercer milenios a.C.), la de Aries (segundo y primer milenios a.C.), y la
de Piscis (los primeros dos milenios d.C.), que finaliza ahora para dar co
mienzo a la edad de Aquario.
Cada una de las civilizaciones y perodos culturales que han florecido
sobre la faz del planeta han durado un perodo de tiempo determinado,
luego decaen y desaparecen. En su gran Study of Histoiy, que es entre las
LA MSICA Y EL FLUJO DEL TIEMPO
133
obras exotricas de historia universal la ms cercana a los modelos eso

tricos, Amold Toynbee reconoce que ste es el ritmo que predomina en
el pasado. Pero qu son estas civilizaciones para Aqul ante cuya vista
mil edades son como un tarde que se ha ido. Son su da de trabajo.
Cada maana el alquimista tiene algo que hacer en su laboratorio. Cada
noche, cuando acaba el da de trabajo, desciende el olvido. Algunos das
son una simple repeticin de lo que se ha hecho el da anterior, y as du
rante infinitos meses. (Pinsese en las civilizaciones casi estticas de Egipto
y China.) Otros das las cosas suceden con mayor rapidez: los contenidos
del alambique se pueden transformar de sbito ante sus propios ojos.
El trabajo realizado un da como ese har que la materia cambie para
siempre. stos son los das memorables que marcan el progreso de la
Gran Obra. Un da, cuando se produce la putrefaccin, como ha de su
ceder, toda cosa se convierte en un revoltijo ftido y hediondo. No obs
tante mediante un lavado diligente y una suave coccin esta vista horri
ble y deprimente cambiar en algo de reluciente blancura, sobre la que
la cola del pavo real puede centellear con su juego divino de colores, y
de la que un dulce perfume vendra a elevarse. Es que acaso no se pue
den concebir civilizaciones y perodos culturales das en la vida de la
humanidad que se correspondan con todos estos estadios?
Es obvio que nuestra civilizacin actual marca uno de esos das cru
ciales, en los que la Obra o bien sigue adelante hacia una nueva fase, o
bien para decirlo claramente el recipiente calentado ms all de su
capacidad de resistencia, le explotar en la cara al alquimista. Luego, ten
dra que comenzar de nuevo, algo que sin duda alguna est preparado
para hacer puesto que su paciencia es inagotable. Y si lo que Platn
cuenta de la Atlntida es cierto, ya ha presenciado esto antes.
Sin embargo, en este ao hay una diferencia. Podemos suponer que
durante la edad anterior del mundo a la que los esotricos llaman Adntida, el Alquimista trabajaba segn el mtodo ms usual que se conoce
como la va hmeda, mientras que ahora sigue la va seca. Esta ltima
es un proceso mucho ms rpido que arrojar grandes resultados si surte
efecto, pero que resulta un proceso en extremo arriesgado debido a las al
tas temperaturas a las que somete a la materia que est en el recipiente
sellado. Por esta causa la amenaza no proviene ahora de las aguas que
inundaron la Atlntida sino de la transmutacin incontrolable de ele
mentos en una explosin nuclear.
134
LA GRAN OBRA
La eleccin de la va seca es responsable de una aceleracin sin pre

cedentes de los acontecimientos histricos durante los ltimos quinientos
aos solares (una semana del tiempo csmico). Tambin es evidente la
razn por la que el propio Alquimista ha estado, al parecer, ausente du
rante tanto tiempo que mucha gente crea que haba muerto o que nunca
haba existido. Pues la va seca requiere que el crisol se caliente despia
dadamente, y no se le puede suministrar a la materia que est dentro ni
roco ni plantas verdes. Parece que el Alquimista realiz su ltima inter
vencin en el siglo vil d.C., con la revelacin de la religin islmica que
se considera, con razn, la ltima del ciclo. Ahora espera los aconteci
mientos dentro del frasco que, o bien le permitirn abrirlo de nuevo triun
falmente, o bien significarn la ruina de toda su obra hasta el momento.
En buena medida eso depender del comportamiento de la materia
misma, sobre la que tiene poco control, pero que se rige por las estrellas
y por el grado en que ha sido previamente preparada. De todos modos
resulta difcil imaginar el perodo despus del 2000 d.C.
La civilizacin occidental es verdaderamente diferente del resto de las
civilizaciones conocidas, y los esotricos tienden a reaccionar ante esta di
ferencia de una de las dos posibles maneras. O bien son tradicionalistas,
y la contemplan como una anormalidad, por no decir monstruosidad (en
palabras de Ren Gunon), que slo se pudo haber producido al final de
un ciclo oscuro (el Kali Yuga del hinduismo, La Edad de Hierro de los
griegos). O son evolucionistas, para los que la experiencia occidental, a
pesar de todas sus aberraciones, es un estadio necesario en el desarrollo
de la humanidad como un todo. El primer grupo se lamenta del mate
rialismo y el secularismo occidental, de la decadencia de las religiones
tradicionales, de la prdida de certidumbre filosfica. El segundo ensalza
el surgimiento de la conciencia individual, la libertad respecto al dogma,
la conciencia global. Mi analoga alqumica intenta mantener la tensin
entre estas interpretaciones opuestas sin decidirse por ninguna, porque
considero que esta posicin posibilita una interpretacin ms productiva
que una toma de partido dualista. El estadio de la Gran Obra en el que
nos encontramos est, hablando en trminos colectivos, lleno de oscuri
dad la de la ignorancia humana de su verdadera naturaleza y de
putrefaccin, con el consiguiente sufrimiento tanto del hombre como de
la tierra que pisa. Pero a l lo han puesto en esta situacin de manera
deliberada (pues no est incluso el Kali Yuga regido por una diosa?) de
13 5
tal modo que una nueva Edad de Oro que puede surgir, sera diferente
de la anterior.
AI llegar por fin al momento de revisar la historia de la msica occidental,
encontraremos argumentos para sustentar tanto la visin tradicionalista
como la evolutiva. La primera seala que el desarrollo de la msica en Ocddente ha sido en su conjunto anormal en el contexto de la msica mun
dial. Pero no ha de ser bien redbida la anormalidad que produjo a J. S.
Bach, Mozart, Beethoven? Y sin embargo cuntas personas en realidad se
alegran del curso que la msica ha seguido en el siglo XX? A juzgar por la
asistencia a los condertos de msica clsica (la msica popular es otro
tema), muy pocas. La mayor parte de los amantes de la msica habitan en
un museo musical que dej de hacer adquisidones alrededor de 1910 . Tal
vez algo ha ido muy mal. O es que la gente en su conjunto simplemente
no comprenden un arte que ha devenido demasiado abstruso?
Debemos comenzar con volver la vista atrs hacia la Edad Media
temprana, antes de que se produjera el proceso de aceleracin cultural.
En esa poca los estilos y usos de la msica eran fijos, conformando un
marco al que se ajustaban los artesanos en su trabajo sin que se indujera
al individuo a realizar cambios significativos en el arte. La msica estaba
sometida a las funciones tradicionales de la plegaria, el canto y la danza,
no exista por s misma. Es verdad que se reconoca que algunos compo
sitores y cantantes eran mejores que otros, del mismo modo en que al
gunos alfareros hacan vasijas ms hermosas y mejores que otros; pero la
msica, del mismo modo que las vasijas, se haca para ser usada, y no
para ponerla sobre un mantel o hacer de ella una pieza musestica. Si ha
ba un tipo de polifona o contrapunto, como al parecer hay en toda cul
tura,1 era ms una cuestin del intrprete que del compositor. Un canto
llano, o una meloda bailable, una vez memorizadas, se podan adornar
agregando otras melodas sin que hubiera necesidad de escribirlas. La
msica no resida en el pergamino sino en la memoria: la memoria an
cha de la tradicin oral. De ah que se haya perdido en su mayor parte.
Esta situacin presenta muchas ventajas. Tal vez la mayor de ellas es
que con frecuencia el compositor, el poeta y el cantante, son una misma
1. ste fue el tema de la tesis de doctorado de Marius Schneider, Schneider 1934/1935.
ij
LA GRAN OBRA
persona, permitiendo que la inspiracin descienda de manera espontnea

en cualquier momento de la obra, incluso en la representacin. Reliquias
de esta unidad permanecern durante mucho tiempo: pienso en los gran
des compositores del Renacimiento en el Norte Dufay, Obrecht, Ocfeeghem, Josquin Desprez todos ellos cantantes profesionales: en Caccini y Dowland alrededor del ao 1 600, que escriban su propia poesa y
cantaban al mismo tiempo que se hacan acompaar del lad. Pero
desde finales del siglo xvil en adelante, cuando el compositor se convirti
en un tpico virtuoso del teclado, esta herencia rfica se pierde, y los pro
pios compositores vinieron a representar la retirada del Alquimista divino
de la participacin activa en su obra. Del compositor como imagen de la
deidad que crea a travs del sonido de su propia voz, pasamos a la ima
gen dieciochesca de Dios como supervisor de un universo que funciona
como un mecanismo de relojera, igual que el mecanismo complejo pero
impersonal del rgano, el clavicmbalo o el piano. An despus, el com
positor sera ms frecuentemente un conductor (el Creador como dicta
dor), sino es que escribe las partituras para que otras personas acten se
gn sus directrices como siervos de un burcrata distante. Es posible que
esto arroje una luz nueva sobre los poetas-compositores del Folk y el Rock
que no sienten vergenza en cantar, y son los nicos clsicos universales
de nuestro tiempo.
En la ltima parte del siglo XII se invent un nuevo tipo de arquitec
tura y de msica en los alrededores de Pars. Cuando el abad Suger po
na en prctica sus ideas en la iglesia abacial de Sant Denis, en NotreDame de Pars, un maestro que conocemos bajo el nombre de Leonin
compona un Magnus liber organi, el Gran libro del rganos, consistente
en arreglos de cantos llanos en una polifona de dos partes, para los ser
vicios religiosos en el transcurso del ao litrgico. Con anterioridad ha
ban aparecido vestigios de cada uno de los dos estilos, pero no se pue
den encontrar precedentes de proyectos de esta magnitud y de la
seguridad con que fueron ejecutados. Y, para fines del siglo, haba en
contrado un sucesor para que proyectara estos comienzos de una forma
que bien podemos denominar clsica: Suger de Sant Denis en la nueva
catedral de Chartres (reconstruida a partir de 1194), y Leonin en Perotin,
quien conigi y ampli el Magnus liber organi. La nueva catedral logr
alzar una bveda de una amplitud y altura nunca antes alcanzada, y ho
radar los muros con medio acre de vitrales. Perotin super la obra de Le-
137
onin escribiendo el Organum en tres y cuatro partes, utilizando una es

cala temporal que nunca antes (y pocas veces despus) ha sido igualada
en su prolongacin de las melodas del canto Uano que le siivieron de
base, abrindolas, por decirlo as, a la luminosidad de su contrapunto.
Si Europa fuese la India, o el antiguo Egipto, el desarrollo de la msica y la
arquitectura se habra detenido entonces durante al menos quinientos aos
para que se pudieran digerir las implicaciones de estos nuevos estilos. Por
supuesto que no fue as. En el siglo xm y los primeros aos del xiv fue el
motete el que se convirti en laboratorio para experimentos de todo tipo en
el ritmo, la armona y la disposicin de las letras. Tal vez la ms artificial
de las formas musicales, y la ms difcil de apreciar en nuestro tiempo, el
motete tpico coloca una frase de canto llano, sin sus palabras, en un
ritmo repetido con regularidad, y le aade dos partes ms altas, que pro
gresan algo ms rpido y que tienen cada una su propio texto (las mots
de la que el motete recibe su nombre). Los textos pueden estar en latn y
ser de carcter religioso, o en francs y ser amorosos. Con frecuencia uno
es de cada tipo, y se cantan de manera simultnea. A veces existe un vn
culo con las letras originales del canto llano que se ha tomado pero por
lo general no es as.
Nadie que escuche un motete por primera vez puede separar los dos
poemas simultneos, o percibir la estructura rtmica subyacente. Acaso
fueron escritas estas composiciones para expertos que estaban deseosos
de esforzarse en comprender cmo todas estas partes se organizaban en
una misma composicin mientras que otros amantes nobles de la msica
se contentaban con escuchar canciones monofnicas de Troubadours y
Trovres' No sabemos: todo lo que tenemos son los manuscritos, conser
vados en perfecto estado con los errores sin corregir, como si fueran tra
tados como libros de mesa de caf y nunca se hubiesen cantado. Es po
sible que, como sucede con las composiciones vanguardistas del siglo xx,
estas obras fueron objeto de un vivido inters por parte de otros compo
sitores, teniendo una gran importancia histrica pero dejando indiferentes
a la mayora de los amantes de la msica.
Philippe de Vitry, uno de los compositores de motetes, era muy cons
ciente de la significacin histrica de su obra. En su tratado Ars Nova (c.
1325), inicia una serie de manifiestos que anuncian la creacin de una
nueva msica que contina hasta el da de hoy. Pero cada nueva msica
13
LA GRAN OBRA
provoca a los defensores de lo viejo, y en este caso el tradicionalista fue

Jaques de Lige, autor del ms extenso de los tratados de msica medie
val, el Speculum musicae, (entre i3 2 5 y i3 5 o ) . Jacques lamenta el rechazo
de la vieja msica de Notre-Dame {Organum y Conductus) en medio del
actual entusiasmo por las canciones seculares:
Acaso los modernos no utilizan los motetes y canciones de manera casi
exclusiva, excepto para introducir interrupciones' en sus motetes? Ellos han
abandonado muchos otros tipos de msica, que no emplean de forma ade
cuada como hacan los antiguos; por ejemplo, los organa mesurados, los or
gana no mesurados en todo, y el organum purnm y duplum, que pocos de
los modernos conocen; al igual que los conductus que son tan hermosos y pla
centeros, y que son tan artsticos y deliciosos cuando estn dividios en dos,
tres, o cuatro partes; como las interrupciones de dos, tres, y cuatro partes. En
tre estos gneros de msica los viejos cantantes alternaban su tiempo; en ellos
se basaban; en ello se ejercitaban; en ellos se complacan, y no slo en can
ciones y motetes.2
Jacques haca un alegato a favor de la polifona sacra en una poca

en la que los compositores se ocupaban de las formas seculares casi en
exclusiva. Hay en realidad algo extrao en el hecho de que Francesco
Landini, el compositor ms importante de la Italia del Trecento y orga
nista del Duomo de Florencia, haya dejado slo canciones de amor se
culares; y que Guillaume de Machaut, sacerdote y cannigo de Reims,
haya pasado su vida creativa como compositor y poeta pico de poemas
de amor corts para varios reyes y aristcratas y que su nica contribu
cin a la liturgia fuera Messe de Nostre-Dame. Es posible que la Iglesia tu
viera que rechazar un estilo musical que obedeca en exceso a impulsos
seculares: a los de los compositores que se complacan en su propia in
geniosidad (los motetes), y a la expresin del mundo perecedero de la
emocin humana (las chansons y la canzone).
Esta exploracin continu a fines del siglo xiv con las escuelas manieristas de Francia e Italia. Fascinados por la confluencia de sus respec
2. Citado en Strunk, pg. 185.
* Se trata de un recurso propio de la msica medieval. Consista en la interrupcin de
la voz mediante una ruptura de la lnea meldica. (N. de los t)
139
tivos estilos nacionales, los compositores hicieron de cada cancin un es

tudio exagerado en una sola direccin: en el cromatismo; en notas de ex
traordinaria velocidad o lentitud: en explorar registros inusuales de voces:
en los cnones de la escritura: en los ritmos complejos; en el uso del pen
tagrama circular o de forma de corazn. El manierismo, o su pariente cer
cano, la decadencia, es un modo vlido de expresin artstica que se alia
con ciertas formas de erotismo que se concentran apasionadamente en
cosas por lo general secundarias. Siempre acaece al final de un ciclo ar
tstico despus de que las posibilidades del clasicismo y el sentimentalismo
se agoten. En el presente caso refleja el estado espiritual de Europa a fi
nes de la Edad Media que tendra su momento crtico en el redescubri
miento de la Antigedad por parte del pblico del Renacimiento.
Pero hubo un Renacimiento en la msica? Seguro que no en los pri
meros aos del siglo XV cuando el remedio al agotamiento francoitaliano
lleg desde Inglaterra en forma de un nuevo estilo musical conocido
como la contenance angloise. La polifona inglesa se haba desarrollado en
un cierto aislamiento del Continente durante los siglos xill y XIV. Compar
ta races comunes con el de estilo de Notre-Dame pero prosigui con la
exploracin de las posibilidades de la armona por s sola en lugar de ha
cer de ella un resultado secundario de la combinacin de dos melodas.
Cautivado por el sonido ingls, el siglo xv se deleit con la pura belleza
de tradas mayores y menores. Mentras se aadan ms partes de con
trapunto (a veces hasta cuarenta), ms se converta la msica en una glo
rificacin de estos acordes. Esta tendencia alcanz su clmax en la msica
inglesa de los cincuenta aos entorno al 1500 (la poca del Eton Choirbook, de John Tavemer, etc.), las misas de mltiples voces y las antfonas
en honor de la Virgen. Si alguna msica es una imagen de los ejrcitos
celestiales con su canto perpetuo, es sta, en la que cada voz se mezcla
perfectamente con las otras pero permaneciendo distinta, mientras que las
sustancias subyacentes son aquellas tradas primordiales de las que no
slo la armona sino toda la msica est hecha.
Los compositores continentales, mientras tanto, perfeccionaban el arte
del contrapunto imitativo, que tiene por funcin la unificacin de las vo
ces no desde un punto de vista armnico sino temtico. En una pieza imi
tativa todas las voces cantan melodas similares y tienen una igual impor
tancia: una situacin desconocida desde la poca del estilo Con.du.ctus tres
LA GRAN OBRA
14 0
siglos antes. El escritor budista Marco Pallis (nacido en 1896), cofundador

del English Consort of Viols, describe de este modo su naturaleza simblica:
Este universo se caracteriza por la triple fatalidad del cambio, la com
petencia, y lo efmero. Hablar de un mundo (cualquier mundo) es hablar por
contraste u oposicin, ya que la distincin de un ser del otro impone de ma
nera inevitable esta condicin. Un mundo es siempre un juego de blanco
y negro con todas las sombras intermedias del gris o, podramos decir, todos
los juegos cambiantes del espectro. Qu sucede exactamente entonces
cuando dos o ms seres se desarrollan en el mismo mundo? Estos seres o
bien convergen o divergen o, durante un breve tiempo, se mueven parale
lamente el uno con el otro (o casi as, puesto que un curso del todo para
lelo no es posible) y esto de tiempo en tiempo har que los seres entren en
contacto, o incluso colisionen. Qu pasa entonces? En la proporcin en
que un ser tenga ms fuerza que el otro, este ltimo se desviar y ser em
pujado fuera de su curso hasta que est libre para volver a moverse en su
propia direccin. Mantendr esta nueva direccin hasta que encuentre al
gn tipo de oposicin tal vez en esta ocasin su propio empuje sea el ms
fuerte y ser el otro ser el que a su vez se desve, y as indefinidamente.
Qu sugiere esta imagen sino un counteipoint que, debido a la conti
nua interaccin de tensiones y relajamientos, expresa la unidad de la que
han surgido todos sus elementos constitutivos y a la que siempre buscan, de
manera consciente o inconsciente, volver? El paralelo musical es evidente
por s mismo y es esto lo que, en realidad, confiere a la msica del contra
punto su extrao poder de conmover el alma.
Este simbolismo se manifiesta de la manera ms pura en la msica

vocal de finales del siglo XV y todo el xvi; en cierta msica instrumental
del siglo xvil, en particular las fantasas inglesas para violas, y, claro est,
en las fugas de J. S. Bach. En el estilo imitativo puro, la idea de polifona
alcanza su expresin clsica, y su invencin merece un lugar entre los
grandes logros de la civilizacin europea.
Como quiera que se defina al Renacimiento sea como el redescu
brimiento del saber o de la antigedad, como el humanismo y el des-
3. Pallis, pg. 10 6 .
141
cubrimiento del individuo, o como un movimiento de secularizacin

apenas se hace evidente en la msica imperante durante los siglos XV y
xvi. Durante el perodo del alto Renacimiento, asociado a los nombres de
Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel ngel, Giorgione, Bramante, etc. dos
intenciones prevalecan.4 En primer lugar, que el arte de la pintura (hasta
entonces considerado ms un oficio que un arte creador) tena que riva
lizar e incluso superar al arte ms noble de la poesa en su capacidad de
delinear el personaje, narrar las historias, y describir toda la escala de la
emocin humana. En segundo lugar, que las artes de los modernos te
nan que rivalizar e incluso superar a las de la antigedad en cuanto a be
lleza y en su poder de conmover el alma. Las artes visuales, favorecidas
por una mezcla de ingenio, mecenazgo y avances tcnicos, ocupaban una
posicin tan ventajosa alrededor del 1500 que Ies permita satisfacer es
tas ambiciones, a juzgar por el consenso que desde entonces ha conside
rado al alto Renacimiento como el cnit del arte occidental. La msica
no ocupaba una posicin comparable. No era que careciera de genio y
mecenazgo, sino que el estilo imperante no se ajustaba a la primera in
tencin, mientras que el conocimiento que entonces se tena de la anti
gedad no le permita cumplir con la segunda. La gran figura musical del
alto Renacimiento era Josquin Desprez, a quien Leonardo debi haber co
nocido en la corte de los Sforza en Miln. Josquin era considerado como
alguien sin igual en cuanto a la expresin musical y el arte del contra
punto. Sin embargo, cun poco expresivo es en comparacin con los ros
tros retorcidos de la Batalla de Anghiari de I^eonardo, o la enciclopedia
de gesticulaciones que son las pinturas de Miguel ngel en la Capilla Sixtina! En modo alguno se trata de un menosprecio, sino de una simple in
dicacin de que la msica no haba seguido an a las artes visuales en su
capricho de representar los sentimientos. El estilo de la polifona imitativa,
de la que Josquin era un maestro supremo, era en verdad expresiva, pero
expresaba la Inteligencia que estaba por encima de la emocin y que era
ms profunda que la personalidad exterior. Ms an, no le debe nada a
la antigedad.
La msica polifnica es en lo esencial un arte gtico, pues se desarro
ll al mismo tiempo que las catedrales gticas y refleja a su manera la
4. Debo este resumen a una conferencia de John Onians en la Colgate University, di
ciembre de 1984.
14 2
LA GRAN OBRA
misma experiencia espiritual que yaca tras stas. El siglo xix, que acom
pa al renacimiento del estilo gtico en arquitectura con el redescubri
miento de la msica de Palestrina y Bach, pudo haber sido ingenuo desde
un punto de vista histrico al comparar la arquitectura de 1200 con la
msica de 1560 o 1720, pero su entusiasmo descansaba en una intuicin
conecta. Del mismo modo que en Inglaterra, por citar un ejemplo, el Re
nacimiento en arquitectura tard cien aos o ms, as sucedi con el arte
de la nisica.
Mientras la msica fue concebida como una interaccin polifnica de
voces, haba slo un margen limitado para la expresin de la individualidad.
Si el cantante debe resaltar en tanto persona y expresar lo que es propio del
individuo, l o ella deben ser dejados en libertad y solos, al igual que el ac
tor es libre de declamar las frases de una obra sin tomar en consideracin al
conjunto. En los crculos humanistas de finales del siglo XV se cultivaba una
msica como sta pero no ha quedado nada de ella. El cortesano ideal de
Marsilio Ficino, Leonardo da Vinci y Castiglione, se representa practicando
este arte de cantar con su propio acompaamiento. El instrumento favorito
era la lira da braccio, un instrumento de cuerdas frotadas, familia del violn.
Cuadros de Orfeo y Apolo, patrones clsicos de la msica, los muestran fre
cuentemente como cantantes solitarios. Pero ante todo sta era una msica
basada en la improvisacin: una interpretacin espontnea del propio estado
de alma, a partir del cual otros podan ser inducidos a sentir lo mismo. En
consecuencia, esta msica nunca se escribi, lo que es una gran prdida para
el historiador. Adems, era la emocin, expresada mediante la poesa, lo ms
importante que se ofreca al oyente. La msica era algo secundario, cierta
mente sustentaba e intensificaba el efecto del poema, pero en modo alguno
era indispensable. En la msica polifnica, por otra parte, lo que se ofrece a
la contemplacin, en tanto objeto primario, es la propia msica, que trans
mite precisamente aquello que las palabras no pueden
Hacia el ao 1600, se produjo una metamorfosis que constituy la
poca del humanista que cantaba sus versos acompaado de un simple
instrumento de cuerdas, lira o lad. Un club florentino de gentilhombres
eruditos denominado Camerata, y que pasaba su tiempo entre discusio
nes sobre el teatro y la msica griegos, puso en prctica sus teoras con la
produccin de los primeros dramas musicalizados, algo que ellos consi
deraban una interpretacin fidedigna del estilo de la Antigedad. Pero
como no haba entre ellos un Leonardo da Vinci o un Richard Wagner
143
capaz de asumir toda la responsabilidad para la elaboracin de la teora,

la poesa, la msica, la produccin escnica y la representacin, las pe
ras de la Camerata fueron el resultado de varias colaboraciones. El rol de
la improvisacin se redujo y la msica fue anotada. Es desde esta poca
que debemos datar la primera evidencia que ha sobrevivido de un Rena
cimiento en la msica, definido como la aparicin de un estilo que se
basa en los antiguos modelos griegos orientados a la transmisin de las
emociones individuales. El humanista se haba convertido en el solista
operstico.
En la breve primavera de la pera, la poca de Peri, Caccini, CavaIieriy el joven Monteverdi {Orfeo, 1607\Arianna, 1608) la msica, la poe
sa, y el canto, mantuvieron un equilibrio motivado por la intencin su
perior de recuperar los efectos maravillosos de la antigua msica griega.
Tal y como Robert Donington ha demostrado,5 las primeras peras no
eran otra cosa que dramas sacros de un neoplatonismo revivido. Estos
acontecimientos en Italia fueron contemporneos de otros en Francia, In
glaterra, y Alemania que Francs Yates ha descrito con gran maestra:
academias de msica y poesa, drama corts neoplatnico, filosofa rosacruz, hermetismo y alquimia, todos ellos trabajando en conjunto en pos
de una anhelada renovacin del mundo entero. Pero tal vez era dema
siado pronto. En cualquier caso, para mediados de siglo, la mayor parte
de estas esperanzas se haban desvanecido, mientras que la pera haba
dejado de ser un drama esotrico para convertirse en el espectculo p
blico ms popular en todas las ciudades importantes de Europa. Para ello
tuvo que cambiar el nfasis de la filosofa al espectculo y de la expresin
recitativa al aria melodiosa. De este modo la pera, tal y como se disfru
taba en toda Europa por el ao 1700, dependa en lo fundamental de sus
efectos escnicos y de las voces y fama de sus cantantes.
La pera italiana entre Monteverdi y Mozart hoy se oye poco, no se
puede comprender el perodo en el que fue la forma musical imperante
sin poseer al menos una concepcin aproximada de lo que trataba. En pri
mer lugar estn las virtudes heroicas. Sus historias se extraan con fre
cuencia de los historiadores romanos, o de relatos picos tardos como la
Gerusalemme liberata de Tasso, luego eran reelaboradas por los libretistas
5. Vase Donington, passim.
144
LA GRAN OBRA
de modo tal que mostraran seres sobrehumanos que iban de un extremo

a otro de la emocin. Los compositores ponan msica una y otra vez a
los mismos libretti. A nadie le importaba or otra vez la historia de la l
tima temporada siempre y cuando tuviera una msica nueva. Los perso
najes de la pera heroica pasaban por las ms complicadas aventuras que
incluan la confusin de la identidad, el travestismo, la traicin, la autoinmolacin, el encarcelamiento injusto, la seduccin, el rescate, y la milagrosa
conversin, imprescindible para el final feliz. Los villanos, hasta el ltimo
momento, son tan malos como se puede ser; los hroes y heronas ms
buenos de lo que se puede imaginar. Lo que conmueve de estas peras,
cuando se contemplan desde nuestra compleja poca, es su total ausencia
de dudas, cinismo, e incluso de irona. Son tan puras e idealistas como las
pelculas de Hollywood y los musicales de Broadway del perodo de entreguerras. Esta comparacin es reveladora puesto que estas formas artsticas,
tan diferentes en cuanto a la poca y el estilo, servan a objetivos comer
ciales y sociales anlogos. Muestran personajes irreales, que ejemplifican las
virtudes y los vicios arquetpicos en tramas que, de manera inverosmil, re
solvan los acontecimientos con un final feliz.
Fue durante este mismo perodo que la msica instrumental se hizo
por primera vez completamente independiente de los modelos vocales, la
danza y de su utilizacin como un mero fondo. Aunque hoy se piensa
principalmente en J. S. Bach a este respecto, en aquel momento era slo
una figura perifrica. El compositor que en este acontecimiento ocupa una
posicin central es Arcangelo Corelli (16 53-1713), que inici el movi
miento de clasicismo musical que se extiende ininterrumpidamente a tra
vs de la msica de Handel y los Bach hasta Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin, Brahms, y ms an. En este
tipo de obra tanto el compositor como el oyente dan su consentimiento a
determinadas leyes internas de forma y tonalidad, que no precisan de nada
ms all o fuera de s mismas. Es el discurso de la inteligencia pura.
Corelli mostr una fidelidad a estos ideales como ningn compositor
antes o despus de l. Escribi slo msica instrumental mientras todos a
su alrededor escriban peras. Empleaba slo instrumentos de cuerdas y
bajo continuo (clavicmbalo, lad u rgano segn las circunstancias). Su
obra es la cosa ms ordenada que uno pueda imaginar: los Opus 1, 2, 3
y 4 comprenden doce sonatas para tros; el Opus 5, doce sonatas para
violn; el Opus 6, doce concerti grossi. Eso es todo. Pero Corelli fue tam-
145
bin el primer xito internacional de la msica instrumental, y el primero

en abrir los ojos a las posibilidades de la publicacin de msica con fines
comerciales. Sus sonatas y conciertos se publicaron por cientos en dife
rentes ediciones y arreglos: cada violinista de Europa las conoca. Com
positores menores imitaron su estilo lo mejor que pudieron, mientras que
otros como Vivaldi, Handel y J. S. Bach aprendieron sus lecciones y luego
prosiguieron de manera deliberada ms all de sus lmites.
Siegmund Levarie y Emst Levy, en su notable Musical Morphology; a Discourse and a Dictionaiy, denominan a esta msica puramente ins
trumental msica musicans, definindola como msica determinada por
leyes inmanentes de estructura musical y por la gramtica del lenguaje
musical (en tanto se opone a la msica musicata, al servicio de la reve
lacin de las pasiones).6 Estas leyes son las leyes naturales de la armo
na en su sentido ms amplio: la gramtica es un consenso, como cual
quier otro lenguaje, sobre cmo los elementos de la meloda, el ritmo y
la armona se deben emplear para satisfacer un determinado esquema to
nal y formal. Sus dialectos varan slo ligeramente cuando el perodo pro
gresa. (Cuntas veces antes de Schubert la primera modulacin en tono
mayor fue otra cosa sino la dominante?) En cuanto a la tonalidad, todos
los movimientos clsicos nos cuentan la misma historia de abandono del
tono original para explorar otras reas tonales y regresar. Es el cuento arquetpico que uno nunca se cansa de or, sea en su forma ms simple
como en la danza binaria (minu, vals, etc.) o en la complejidad pica de
un movimiento sinfnico de Beethoven o Brahms.
Todas las categoras musicales que hemos revisado hasta ahora son
ricas en significados simblicos y alegricos. La polifona primitiva refleja
el mundo jerrquico ideal de la Edad Media en el que cada ser conoca
su lugar, fuese en la tierra o en el ms all. La polifona imitativa permi
ta una mayor flexibilidad, una mayor comunicacin entre los niveles. La
jerarqua se comenzaba a disolver y cambiar (aunque en la sociedad no
encontr una solucin tan feliz como en la msica). Con la invencin de
la pera, el individuo da un paso hacia delante e interpreta sobre la es
cena un drama de pasiones, del mismo modo en que la exploracin de
6. Levarie y Levy, 19 8 3 , pgs. 1 9 1 y sig.
146
LA GRAN OBRA
las emociones y el ejercicio de las virtudes heroicas reemplazaban a la sal

vacin trascendental como objetivo de la vida. De una manera ms sutil,
las incursiones tonales del estilo instrumental puro constituyen alegoras
de las potencialidades que cada uno tiene para realizar una exploracin
nica e individual del mundo tal y como se presenta. La forma tonal es
como un alambique de autotransformacin, ms bien rgida y conven
cional en la poca de Corelli, devino en tiempos de la Revolucin de
1776 y 1789, algo mucho ms audaz, conflictivo e individualista. Al final,
en las ltimas obras de Beethoven, el recipiente ha dejado de seivir al ex
perimento y se ha roto, aunque otros continuarn encontrndolo til.
Esta nueva visin del individuo como explorador de nuevos mundos y
barmetro de las pasiones tuvo a su portavoz ms destacado en la persona
de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). El conflicto de ideas entre Rous
seau y el compositor Jean Philippe Rameau (1683-1764) nos ofrece una
comprensin notable de comentes que fluan mucho ms all de su propio
tiempo.7 Sus diferencias giraban sobre la pregunta: Cul es la esencia de la
msica: la armona o la meloda? Rameau, el terico profesional y padre
de la interpretacin moderna de la armona, escriba sobre ella en 1742:
Cunta fecundidad hay en este fenmeno! Tantas consecuencias se de
rivan del mismo. Uno puede negarse a considerar un fenmeno tan nico,
tan abundante, tan racional, si puedo usar este trmino, como un principio
comn a todas las artes en general, o por lo menos a las bellas artes?
No resulta, en realidad razonable, creer que la Naturaleza, que es sim
ple en sus leyes naturales, puede tener un solo principio para todas las cosas
que parecen estar emparentadas unas con otras por el hecho de que pro
vocan las mismas sensaciones en nosotros, cosas como las artes cuya finali
dad es proporcionamos el sentimiento de la belleza?8 [las cursivas son mas]
Para Rousseau, aficionado dotado y amante de la melodiosa pera ita

liana, la armona no merece una primaca como sta en la msica. En
1755, en respuesta a las crticas que hizo Rameau a su artculo en la Encyclopdie, Rousseau seala que la armona en tanto distinta de la meloda
7. Vase Gossman, pgs. 319-327, y Steffen, pgs. 108-122.
8. Rameau, pg. 61.
147
era desconocida en la antigua Grecia y que los cantantes de msica po

pular contemporneos no tenan una predisposicin natural hacia ella.9
Con qu derecho la armona, que no puede darse a s misma un funda
mento natural, pretende ocupar el lugar de la meloda que haca milagros
dos mil aos antes de que se plantease la cuestin de la armona o de los
acordes?10 Estas leyes generales postuladas por Rameau le parecan a
Rousseau algo extrado de la multiplicidad de fragmentos, por lo general
disonantes, que rodea a cada nota." En consecuencia, concluye, La ar
mona consiste no en las relaciones entre vibraciones, sino en el concurso
de sonidos que resulta de ellas; y si stos son nulos, cmo podran todas
las proporciones del mundo darles una existencia que ellos no tienen?12
Como Lionel Gossman comenta, El rechazo de Rousseau de la pri
maca de la armona implica un rechazo de toda la visin del mundo que
presupone dicha primaca. Y en realidad Rousseau separa al hombre del
cosmos y le da sus propias leyes y su propia historia.13 Pero el asunto no
acaba all. Otro punto de vista, y uno bien consciente del lugar del hom
bre en un cosmos armonioso, ofrece una opinin contraria. Albert Steffen,
uno de los discpulos ms eminentes de Rudolf Steiner, escribe que tan
pronto como se concibe la meloda (a la manera de Rameau) como algo
que carga inevitablemente consigo un bajo fundamental que puede o no
realizarse en un instrumento, aqulla se ve arrastrada a la tierra. Hasta en
tonces, el tono que para Steffen es inseparable de la meloda es una
criatura del cosmos, del reino suprafsico que es el verdadero hogar del
hombre. stas son las palabras de Steffen;
El descubrimiento de Rameau del bajo fundamental distancia a la m
sica del hombre. La teora de los acordes que descansa en el mismo se
emancipa en consecuencia a s misma de la voz viva y hace que la meloda
perezca: el tono por lo tanto pierde su atmsfera [tStimmtmg*]. Desaparece
su origen en el reino espiritual del alma, que le impone la naturaleza al hom
bre (pero no necesariamente al instrumento).
9. Rousseau, pg. 308.

10. Ibd., pg. 304.
11. Ibd., pg. 303.
12. Ibd., pgs. 323 y sig.
13. Gossman, pg. 321.
148
LA GKAN OBRA
Es aprehendido de manera ms abstracta. Lo que le precede, su vida

inaudible que est all antes de que suene fsicamente, apenas vuelve a ex
perimentarse. Deja de tener una gnesis, una conexin con el cosmos, una
divinidad. La meloda de las esferas se ha convertido en una frase.'4
No obstante, Steffen admite este desarrollo y para l Rameau es

ms progresista que Rousseau como parte inevitable del proceso me
diante el cual los sentidos del hombre se deben emancipar de su arcaico
estado de clarividencia. Ese despertar del alma consciente en el siglo xv,
aprehendida musicalmente, se escucha como un terremoto del alma y el
bajo fundamental es un eco de ello.'5 Y cita la sentencia de Rudolf Stei
ner: El acorde es el cadver de la meloda.1'
Si reconsideramos esta controversia a la luz de aquel gran perodo de
pura msica instrumental, y preguntamos qu es lo que atrae en un con
cierto de Bach o en una sonata de Schubert, la respuesta seguro ser que
no es tanto la armona y la estructura tonal se dan por descontado
como lo infinito de la meloda. Toda la obra es una meloda en la que la
sucesin de frases y temas es tan perfecta, a una escala mayor, como el
acople de las simples notas para conformar cada frase meldica. Cual
quiera puede construir progresiones armnicas o esquemas tonales segn
el estilo clsico pero sin el don de la meloda no sern ms que imgenes
inertes. Por esto le enseamos a los estudiantes a escribir armona y con
trapunto, que no son ms difciles de aprender que las matemticas, pero
nunca intentamos ensearles meloda, la cual es un regalo de los dioses.
El sistema analtico de Heinrich Schenfeer (1868-1935) obedece a una in
tuicin correcta en busca de esquemas casi meldicos detrs de las pie
zas clsicas, aunque nunca puede explicar por qu en Mozart un segundo
tema determinado acompaa de manera tan perfecta al primero. Ningn
anlisis intelectual es capaz de explicarlo porque la relacin no es de ca
rcter intelectual. Especialistas en armona como Rameau estn segura
mente en lo cierto cuando reconocen las convenciones de la tonalidad
occidental como una manifestacin de las leyes naturales del nmero en
14. Steffen, pg. 1 19.
15. Ibd, pg. 120.
16. Steiner, 1977, pg. 47.
149
la msica; pero tampoco se equivocaba Rousseau cuando defenda la an

tigua fuente de la meloda de la que la msica no puede prescindir sin
dejar de ser msica. Todas las artes, como seala Rameau, deben ser pro
porcionadas y armnicas (en su sentido ms amplio); pero debemos re
plicar que slo la msica tiene la capacidad, a travs de la meloda (tam
bin tomada en su sentido ms amplio), de formar y transformar la
sustancia del tiempo.
En estas obras clsicas la transformacin del tiempo tiene lugar, como
ya hemos apuntado, dentro de un recipiente en el que la secuencia de
acontecimientos y las proporciones formales resultan predecibles. No hay
ms sorpresas que las que uno esperara encontrar en un viaje turstico,
con gua incluido, a un lugar conocido. Pero qu tal si furamos con los
ojos vendados, y no supiramos a dnde nos dirigimos? sta es la situa
cin que se produce con las formas nicas e impredecibles que comien
zan a aparecer a medida que el siglo XIX avanza.
En sus ltimas obras Beethoven es como un gua que nos conduce
hacia un territorio virgen. Cada uno de sus ltimos cuartetos y sonatas
para piano es una viaje hacia un reino hasta la fecha desconocido para
la msica. Ahora estos lugares se han convertido en algo familiar, del
mismo modo en que sitios como Petra y las cataratas del Nigara a los
que antes slo accedan exploradores intrpidos estn ahora llenos de tu
ristas. Han ensanchado los lmites de nuestro mundo. Pero hemos llegado
al momento de plantear la pregunta crucial a cualquiera que se atreve a
componer de esta manera, es decir, a quien intenta crear una obra dis
tinta de las que le han precedido: Ha estado usted all en realidad, o se
lo est inventando?.
Muchas composiciones modernas no parecen surgir de una revela
cin del odo interior sino de los ingeniosos poderes constructivos del ego.
Son invenciones, no descubrimientos, que pertenecen al tercer grado de
la inspiracin musical, como se ha descrito en el captulo anterior (pg.
1 1 1 ) . Sus compositores, de haber vivido algunos siglos antes y haber tra
bajado segn un estilo tradicional en lugar de intentar sorprender con
cada nueva creacin, pudieron haber producido obras tan deliciosas
como las muchas Kleinmeister del pasado. Pero esto no les satisfaca ni
tampoco su poca se los hubiera permitido. El reloj de la historia no co
rre hacia atrs, y el mundo del clasicismo musical, de cuyo ambiente se
nutren las primeras obras de Beethoven, ya no existe. Figuras como Rous
150
LA GRAN OBRA
seau, Goethe, y el propio Beethoven permanecen como smbolos de una

nueva emancipacin del individuo, heraldos de una nueva poca de la
humanidad en la que los poderes de la colectividad para alimentar y con
trolar slo pueden disminuir. Los intentos de los artistas de la vanguardia
de ser originales e innovadores a toda costa son tanteos en esta direccin:
pioneros que, con frecuencia, pagan con la neurosis su separacin de las
masas, pero que no obstante transitan por el camino de la individuacin.
Una de las esperanzas de la edad moderna, hecha pblica por primera vez
con la Revolucin francesa, es la de que las jerarquas sern destruidas y
que con ellas desaparecern las oportunidades para la opresin del hom
bre por el hombre (y de la mujer por el hombre). Es evidente que esto
forma parte del programa del Gran Alquimista, puesto que tal pretensin
se puede detectar en poca tan temprana como la Edad Media. Se podra
decir que en fases previas de su obra, hizo que los cuatros elementos se de
sarrollaran por separados en forma de las cuatro castas que establecieron
los primeros legisladores de la India y que all se han mantenido desde en
tonces, mientras que en la historia reciente todas han podido pretender a
la supremaca, tal y como se supone que los elementos luchan entre s
dentro del frasco alqumico.
La civilizacin occidental comenz con una disposicin de castas an
loga a la hind. En primer lugar estaban el clero y las rdenes monaca
les, comparables a los brahamanes (aunque no hereditarios) tenan a su
cargo el ejercicio de los deberes religiosos, el saber, y la educacin. En se
gundo lugar estaba la nobleza, comparable a los Kshatriyas y que com
prenda toda la jerarqua secular desde los reyes hasta los seores feuda
les; hombres a los que una el estar eximidos de cualquier trabajo manual
o comercial, su derecho a portar espadas y su deber de proteger el pas.
Luego, venan los mercaderes y los trabajadores gremiales libres los
Vaishyas del sistema hind que vivan del comercio o el oficio. Por l
timo, estaba la clase de campesinos o siervos, como los Shudras hindes,
que vivan de su propio trabajo fsico.
Desde la Edad Media, cada una de estas castas ha alcanzado el po
der en Europa, cumplindose las predicciones hindes de que en esta
poca se colapsara el orden social y desapareceran todas las distinciones;
pero tambin satisfaciendo las esperanzas de aquellas religiones el Bu
dismo, el Cristianismo, y el Islam que se oponen explcitamente a las
distinciones de casta. En teora, al menos, las tres ltimas religiones espe

ran una edad o un estado, en el que cada persona estar en una relacin
directa con Dios y participar de la hermanad universal con toda la raza
humana.
Apliquemos este modelo histrico a la msica occidental. Es evidente
que la polifona, que nace y se desarrolla al servicio de la Iglesia, refleja
los valores de la primera casta. La era polifnica, desde el siglo IX hasta el
xvi, es la era del dominio de la msica por parte de la Iglesia, aunque este
dominio a veces asumiera la forma de la prohibicin. Cuando despus de
la Reforma, el poder de la Iglesia, ya debilitado por el cisma, cede su pri
maca a los gobernantes seculares, las artes pictricas se vuelcan hacia el
retrato, los temas clsicos, y los cuerpos hermosos. La msica, que queda
algo rezagada, alcanza su forma noble con la invencin de la pera, en
la que estos mismos temas de la pintura se manifiestan a travs de las
emociones de los individuos, los argumentos clsicos y la intriga sexual.
La pera no se diriga slo a la nobleza, del mismo modo en que la Igle
sia tampoco exista slo para los clrigos, pero los reyes y mecenas nobles
fueron los primeros dueos de teatros, los que suministraban el dinero y
los que imponan el estilo. Este arte de la segunda casta alcanza su apo
geo en la Francia de Luis XIV.
Mientras que antes de la Revolucin francesa un comerciante prs
pero tena slo que llevar una espada para asemejarse a un caballero, des
pus de ella hasta los prncipes vestan el comn traje negro de los co
merciantes, y los nicos Kshatriyas que an lucan como tales eran los
oficiales del ejrcito. La pera sobrevivi, como tambin la msica ecle
sistica, pero ninguna de ellas se avena con los intereses ntimos de los
burgueses prsperos que tenan dinero para comprar un piano y una mu
jer que dispona del suficiente tiempo libre para aprender a tocarlo. Al
hombre de la tercera casta, cuyo deber consiste en mantener el funcio
namiento del mundo material, le cuesta comprender el pensamiento abs
tracto. Le gusta que sus pinturas se parezcan a algo, de ah su aficin a
las pinturas de gnero (cultivada primero en la Holanda socialmente pro
gresista). Tambin le gusta que su msica est anclada en lo que l co
noce como realidad. Lo que a este respecto le va mejor son las canciones
o las pequeas piezas instrumentales que cuentan una historia. A escala
mayor le gustan los poemas tonales e inventar historias hasta para las
obras puramente sinfnicas. (Berlioz y Wagner se vieron obligados a rea
I 52
LA GRAN OBRA
lizar horrorosas versiones literarias de las sinfonas de Beethoven.) Pero

uno no debe despreciar este mundo de aficionados a la msica burgue
ses, cuyos mejores momentos se pueden apreciar en las imgenes que nos
da Moritz von Schwind de Schubert y sus amigos. Puede que fuesen Biedermeier, pero cunta serenidad y encanto hay en el Biedermeier de Die
schne Mllerin, o el Kinderszenen de Schumann.
Cada casta tiene sus virtudes caractersticas, y stas, tanto como sus
defectos ms notorios, tambin se manifiestan cuando acceden a su po
sibilidad de independencia y autoconciencia. Para el guerrero el valor y
la clemencia; para el mercader, la honestidad y la generosidad; para el
campesino, la diligencia. Cualquiera que aspire a la autoirealizacin debe
cultivar las cuatro sucesivamente; de ah que en el mundo ms amplio de
la evolucin colectiva, nuestra civilizacin haya tenido la oportunidad de
ver regidos sus asuntos por cada una de ellas. Una funcin primaria del
arte se podra decir que su objetivo principal es ensear al mostrar
estas virtudes de manera idealizada. Sobre la santidad y la nobleza ya he
mos dicho bastante. Las virtudes burguesas se aprecian mejor en la fran
queza y sencillez de la obra de los personajes, y en los alegres argumen
tos de la pera cmica. En las mejores de estas obras, como en las
mejores pinturas de gnero desde Vermeer a Van Gogh, hay algo sublime
y la vida cotidiana se vuelve transparente al sempiterno corazn de las co
sas: no se precisa construir catedrales o embarcarse en una cruzada; pues
la perfeccin est aqu y ahora.
Pero la msica instrumental pura del tipo clsico no pertenece a
ninguna casta, aun cuando prcticamente todos sus compositores nacie
ron en un medio burgus. Demasiado secular para una estrecha mente
eclesistica, demasiado intelectual para el extrovertido guerrero, dema
siado abstracta para el comerciante, es una msica que se eleva verdade
ramente por encima de las castas. Entre sus devotos pueden estar abades,
archiduques, banqueros, y peluqueros, reunidos como iguales en esta
francmasonera de todos aquellos que han alcanzado una comprensin
ms profunda de lo que puede ser la msica. Esta categora refleja las me
jores aspiraciones de una era que propuso como ideales, por vez primera,
la libertad, la igualdad y la fraternidad, por ms que los haya realizado de
manera muy incompleta.
Hacia el momento de las revoluciones de 1848, la cuarta casta co
menzaba su ascenso al poder, aunque para esto habra de recorrer un
153
destino tan doloroso como cualquier cosa que a tal respecto pueda ofre
cemos la historia. Pues entre tanto la Revolucin industrial haba creado
una nueva forma de trabajo, separada de la tienra y de las viejas tradiciones
del campesinado. La vida campesina, a no ser que est oprimida por las
otras castas, tiene una belleza y una integridad propia, reforzadas por una
conciencia de la naturaleza y de los ritmos csmicos, por los festivales tradi
cionales, la artesana, y las costumbres. Pero el trabajo industrial carece de
esto. Como Carlos Marx percibi correctamente, la labor del proletariado
est desprovista de cualquier otro sentido que no sea el vivir para enrique
cer al empleador. Incluso si los medios de produccin se hicieran suyos,
la propia naturaleza de su trabajo antiesttica, repetitiva, y sin base cos
molgica lo aliena tanto de la realidad humana como de la espiritual.
Y la msica proletaria, que cualquiera puede or con slo poner la radio
ms prxima, refleja esta condicin. Est tan lejos como es posible de la
rica y hermosa msica folclrica europea que inspir a los compositores
nacionalistas como Liszt, Bartk, y Kodly, en Hungra; Smetana, Dvorak
y Janacek en Checoslovaquia; Grieg en Noruega; Sibelius en Finlandia; De
Falla en Espaa; Holst y Vaugham Williams en Gran Bretaa; y prctica
mente todos los compositores rusos desde Glinka a la actualidad. Esto es
lo que pudo haber sido la msica popular de nuestro tiempo; pero el
nuevo proletario no la escucha. Sin tradicin artstica o de casta propia,
ha cado vctima, desde su surgimiento, de cnicos proveedores de trivia
lidades sin alma ni espritu, desde la banalidad del music-hall hasta la de
Radio One.
Platn tuvo duras palabras para el efecto que el mal arte ejerce sobre las
masas: Criados entre imgenes del mal como en un prado perverso, es
cogiendo y pastando mucho todos los das de muchas fuentes, poco a
poco ellos acumulan sin advertirlo un gran mal en sus propias almas.17
Pero si uno va a condenar algn tipo de arte como verdaderamente malo,
debe ser preciso respecto a la naturaleza del mismo, ya que cualquier alu
sin a la censura platnica suele provocar la repulsa de los intelectuales
modernos. Parte de este mal, en el presente caso, radica en la falsa y su
perficial visin del mundo que ofrecen las letras de muchas canciones po
17 .
Repblica, III, 4 0 1c .
154
LA GRAN OBRA
pulares. Al igual que los medios de comunicacin en general. Otra parte

es en realidad inherente a la msica, aunque a la mayor parte de las per
sonas Ies cuesta creerlo por qu motivo, podran preguntar, habra de
ser perjudicial la pura msica?
Dejando a un lado lo que ya se dijo en el captulo I con relacin a
los poderes extraordinarios de la msica y el sonido, hay que preguntarse
cun pura es esta msica. La mayor parte de la msica popular se sus
tenta en un ritmo regular de percusin que hablando en propiedad no es
ni msica ni tono, sino ruido. La percusin tiene su lugar en la msica
occidental, si bien es cierto que modesto, mientras que en las tradiciones
no occidentales juega un rol mucho ms importante. Pero en estas tradi
ciones siempre se aproxima al tono mediante el uso de tambores afina
dos, etc., y se utiliza como medio para alcanzar una sutileza rtmica, como
en las pautas asombrosas que producen los percusionistas africanos e in
dios. Nunca es una repeticin mecnica del ritmo, ese legado infeliz del
jazz americano que se ha alejado mucho de sus races africanas. El ritmo
apabullante del Rock, el no menos regular comps de la msica fcil de
escuchar, sirve para que la msica quede presa del cuerpo fsico, que res
ponde con momentneas sacudidas interiores o con movimientos visibles.
Los obreros tienen que aprender a protegerse de los ruidos regulares de
sus maquinarias, pero este ritmo omnipresente penetra de modo subliminal en las mentes que rechazan el ruido pero que al parecer no pueden
asimilar la msica sin su acompaamiento. Como los sabores excesiva
mente dulces o salados de las comidas comerciales, embota la percepcin
de sabores ms refinados que deberan estar presentes aunque con fre
cuencia no sea as (su correlato musical seran los puntos ms refinados
de la meloda y la armona). Y nada puede ser ms contrario al cultivo
de la paz interior que constituye el fondo ms deseable de cualquier acti
vidad, y a la cual se orienta al silencio que rodea a toda msica verda
dera. En los conciertos de Rock el ritmo alcanza su apoteosis con un ni
vel de ruido tan alto que ha provocado un dao auditivo irreparable a
toda una generacin. Conduce a sus simpatizantes no se Ies puede lla
mar oyentes a una participacin de tipo hipntico que es una imagen
torcida de los modos ms elevados de or msica descritos en el captulo
precedente.
El mal en la msica popular, y en la cultura de masas en general, ra
dica tambin en su naturaleza adictiva, que priva al individuo, con fie-
155
cuencia durante la infancia, de la capacidad de elegir y rechazar. Basta

con pensar en la adiccin a la televisin de nios y adultos, y en el uso
de la msica pop como fondo musical omnipresente en la casa y el tra
bajo. La constante exposicin a la banalidad, la trivialidad y los falsos sen
timientos, ya se expresen mediante las letras o la msica, crea anestesia,
bastante apropiada para la ciruga dental pero que se aviene ms con el
rebao sugerido en las palabras de Platn que con los seres humanos.
Por ltimo, est el problema de las imgenes en las que se apoyan las
canciones populares y sus cantantes, que se ofrecen una vez ms a los
jvenes, principalmente para que sean admiradas, y a las que se orienta
el estilo musical. Las melodas del canto llano y de la msica polifnica
hacan que la voz humana sonara como la voz de un ngel. Las de la
pera le hacan sonar como las de un hombre sobrenatural. El cantante
de Lieder sonaba como un poeta lrico. Y las melodas de la msica po
pular? He buscado en el dial de mi radio para confeccionar un muestreo
aleatorio de las preferencias actuales y o a varias putas, dos hermafroditas con ataque de nervios, un peleador callejero y a unos cuantos traba
jadores lacrimgenos. Yo no los dejara entrar en mi casa: quin puede
querer dejar entrar a esas voces, portadoras de influencias psquicas si
niestras, en su mente?
Hay un aspecto positivo en todo esto. La concentracin en el margi
nal, el inadaptado y el perverso, la dureza y violencia de la vida, es exac
tamente lo que encontramos en el arte para intelectuales de hace alre
dedor de cien aos. Estos personajes pudieron haber salido de las pginas
de Baudelaire o Beardsley. Aqu est la misma materia del Ngredo alqumico: la putrefaccin, el viaje a travs del Infierno en el que se contem
plan todos los pecados del hombre, sin el que la obra no puede proseguir
con su purgatorio y su conclusin paradisiaca. La cultura popular, en la
medida en que ofrece estas negatividades a la contemplacin, incluso a
la admiracin, es una versin proletaria de lo que Mario Praz denomin
como la Agona romntica. Permite a las masas, para bien o para mal,
atravesar de manera indirecta regiones que fueron exploradas minuciosa
mente por algunos artistas y escritores desde Sade a los surrealistas.
Aceptar la putrefaccin es algo necesario, pero siempre se corre el
riesgo de que la exploracin del mundo subterrneo conduzca a la pr
dida del alma, del mismo modo en que Orfeo fue incapaz de rescatar a
Eurdice del Hades. Los msicos de Rock que han cado vctimas de las
LA GRAN OBRA
56
drogas, el alcohol, o el suicidio, son como aquel legendario cantor al que

las mnades despedazaron, o como todos aquellos poetas y artistas, aun
que en un estilo ms elevado, que no han soportado las tensiones deri
vadas de las exigencias del arte y las de la vida normal. El sadismo, el ma
soquismo y la homosexualidad, las drogas y el alcohol, la fascinacin por
la baja vida, e incluso el satanismo, no son nada nuevos. Y cualquiera que
busque la regeneracin espiritual se los encontrar en algn momento.
Hay otro aspecto ms positivo de la msica popular, que es una refle
xin sobre la bsqueda a la que ahora se ven llevados no slo los inicia
dos sino todo hombre. Es su aspecto verdaderamente acuariano, si es que
en la Era de Acuario se debe derramar por toda la humanidad el conoci
miento oculto. La msica Rock de los aos sesenta y principios de los se
tenta, estaba llena de idealismo y fue un importante apoyo para todas las
tendencias NewAge que surgieron entonces: el movimiento pacifista, la eco
loga, el descubrimiento del Oriente, la expansin de la conciencia, el de
seo de liberarse de la terca autoridad: en la sociedad occidental la medi
tacin nunca fue considerada una prctica respetable hasta que los Beatles
prestaron por un tiempo su nombre y su fama al movimiento TM del
Maharishi Mahesh Yogui. Y aunque todas las guerras del pasado han te
nido sus canciones, la de Vietnam produjo por primera vez canciones que
no eran patrioteras sino de oposicin virulenta a toda la maquinaria que
se beneficia de la guerra. Esto sin hablar ya de la msica y las letras de ese
perodo que mostraban en realidad una conciencia de la bsqueda espiri
tual, y sobre las cuales he escrito en otra parte.18
Mientras escribo se aprecia un ambiente de nuevos movimientos: We
are the World copa los primeros lugares en las listas de xitos en Estados
Unidos, mientras que en Gran Bretaa Pie Jesu ha entrado en ellas. Tal
vez en la medida en que el Demiurgo someta al mundo a otra vuelta de
tuerca, la cultura popular pueda encontrar una respuesta mejor que el
nihilismo de la msica Punk o la msica anodina de Me Generation.
En el mundo de la msica clsica moderna hay todava ms evidencias
del crecimiento acelerado y forzado que experimenta la cultura occidental,
y que tiene que ver con la realizacin de potencialidades musicales hasta
18 . Godwin, 19 7 4 .
157
ahora desconocidas. Desde el comienzo del siglo XX, se han explorado to

das las escalas posibles, incluyendo aquellas que exigan una completa re
visin del sistema de afinacin (p. e. y estas listas en modo alguno son
exhaustivas, sino slo una sugerencia por Debussy, Hba, Bartfe, Partch,
Messiaen); se ha explotado todo recurso rtmico (Strawinsky, Bartk de
nuevo, Crter, Nancarrow, Lutoslawski). Se han probado todo tipo de es
tructuras y de situaciones interpretativas, as como la ausencia de stas (Satie, Cage, Stockhausen, Cardew, Xenakis). La aceptacin gradual a lo largo
de la historia de intervalos cada vez ms pequeos (y de sus inversiones)
como consonancias, es decir, en tanto requieren la resolucin a una con
sonancia ms pura, abarca ahora toda el diapasn de las posibilidades ar
mnicas dentro de la atenuada escala cromtica, culminando en la atonalidad con o sin organizacin serial (Schoenberg, Webem, Babbitt). La
aceptacin de cada posibilidad tonal como viable desde un punto de vista
musical conduce lgicamente a la inclusin del ruido dentro del dominio
musical (Antheil, Vrese, Pierre Heniy), y por ltimo tambin el silencio
(Cage, Feldman). Ni tampoco hace falta ser absolutamente moderno: con
espritu renacentista se puede volver a una poca pasada en bsqueda de
inspiracin (Strawinsky, Hindemith, Rochberg, Del Tredici). Se pueden cons
truir puentes hacia otras msicas, en especial las populares y las del Oriente
(Cowell, Hovhaness; Bedford, Reich, Glass).
Para fines de la dcada de los cincuenta, la mayor parte de estas co
sas haban sido experimentadas, llevadas a sus conclusiones lgicas, y
quedaba poco por hacer en el plano de la innovacin. Una vasta masa
de posibilidades musicales una autntica Prima Materia nueva es
taba al alcance de la mano sin ninguna de las restricciones que haban li
mitado el trabajo de los compositores en el pasado. sta es la materia
prima musical de la nueva poca que haba sido reunida y revelada para
que cada compositor la utilizara segn sus propias posibilidades. Es como
la herencia espiritual de todo el mundo que ahora se ofrece por primera
vez a cualquiera que sepa leer.
Mientras que en el pasado los lmites estilsticos se definan tanto
para los compositores como para los que seguan un impulso religioso
p. e. la orquesta sinfnica y la forma de la sonata para los primeros,
el catolicismo romano para los otros ahora la primera cosa que una
persona debe hacer es elegir su propio estilo o camino entre las mu
chas opciones disponibles (el supermercado espiritual o musical, como
58
LA GRAN OBRA
se le ha denominado). En el caso del compositor, l o ella tienen que

decidir si utilizan o no la electrnica, la serialidad, el azar, las referen
cias histricas, y otra docenas de cosas fundamentales. Una vez efec
tuadas estas elecciones, el problema sigue siendo si el material ser bien
o mal empleado.
Si el compositor es uno de los poqusimos que han sido verdadera
mente llamados a ser compositores y est dotado de la correspondiente
inspiracin, elegir segn una necesidad interior. As es que Strawinsfey
pudo decir de La consagracin de la primavera-. Yo o y escrib lo que
haba odo. Soy el vaso por el que pas La consagracin."1 En un caso
como ste, el nuevo estilo no es una invencin del ego sino la revelacin
de un arquetipo a partir del inconsciente colectivo: y se puede reconocer
tal obra por sus frutos. El poder de La consagracin de la primavera,
como el de las peras de Wagner o las sinfonas de Beethoven no se ha
desvanecido con el tiempo, sino que se irradia hacia el exterior para al
canzar cada vez a un mayor nmero de personas. No se puede decir lo
mismo de muchas otras composiciones de Strawinsfey (y l no hizo afir
maciones como stas respecto a ellas), en las que el poder que opera es
ms bien el de su inconsciente personal o simplemente el de su dotado
ego. Pero esto no significa censura alguna: slo un puado de obras son
necesarias como recipientes para los ritos iniciticos de su poca.
Con independencia de lo que se piense de su msica y sus efectos, los
compositores ms importantes del siglo XX parecen haber sido sin excepcin
ejemplos de sinceridad y preocupacin humana. Muchos de ello fueron
personas religiosas y hasta msticas (Webem, Messiaen, Stocfehausen, Max
well Davies), mientras otros tuvieron en realidad vnculos con el esoterismo
(Debussy, Satie, Sfexyabin, Schoenberg). Las alusiones al misticismo o al eso
terismo son frecuentes entre los muchos compositores, vivos o fallecidos re
cientemente, cuya dimensin histrica est todava por determinar. Aunque
estas alusiones no son garantas de profundidad o valor musical, muestran,
al igual que los fenmenos paralelos entre los msicos populares, una sen
sibilidad al flujo del tiempo.
Uno de los compositores vivos ms respetados, Elliott Crter (nacido
en 1908) expres al aceptar la medalla Edward MacDowell de 1983:
19 . Strawinsfey y Craft, pgs. 1 4 7 y sig.
159
Siento que de algn modo estas cosas misteriosas estn detrs de m, es

tas composiciones, que de algn modo no son yo, yo mismo. En realidad
son ellas las que merecen la medalla y no yo. Ellas tienen esta vida extraa.
No estoy seguro de haberlas inventado. Estos seres extraos acudieron a mi
mente y suavemente insistieron en que se Ies escribiera a su manera extraa
e inusual, difcil para algunos y profundamente excitante para otros. Yo era
slo una suerte de cosa que las anotaba porque me decan que ellas tenan
que hacerse de este modo, y eran ms bien trabajosas y a veces difciles y
exigentes. Y a veces hacan cosas que yo no haba hecho nunca antes y me
hacan hacer cosas que me molestaban y contrariaban y que a veces me ex
citaban, y en ocasiones, tambin, me desconcertaban.20
Las palabras de Crter guardan una extraa semejanza con los rela
tos de personas durante los anlisis junguianos, entre otros, quienes se
han topado con la energa de su inconsciente en forma personificada. Tal
vez, buena parte de la msica moderna ha surgido como parte de un pro
ceso individual de terapia; como una exploracin y una liberacin de
complejos psicolgicos en forma de sonido. Esto, desde luego, la asimila
ra al papel evidentemente ms confesional y catrtico de la literatura y
la pintura moderna. Tambin explicara la compulsin hacia lo feo y lo
discordante (si se juzga a partir de las leyes de la armona que son intrn
secas al odo humano)21 que es uno de los rasgos ms sorprendentes, y
para mucha gente ms decepcionantes, de la msica moderna. Son im
genes de los demonios internos que aoran y a los que nos enfrentamos
durante cualquier anlisis. Y en la medida en que los contenidos que la
msica ofrece proceden ms del inconsciente personal que del colectivo,
daran cuenta de la ausencia del Don de pentecosts hablarle a cada
uno en su propia lengua que posean las grandes voces del pasado.
Los compositores, poetas y artistas contemporneos son el sistema nervioso
de una civilizacin en fase de transicin. Sufren sus tensiones y las exponen
con el fin de instruir al mundo. En el arte moderno se pueden encontrar
los impulsos ms contrarios, desde la degradacin absoluta hasta la pura
20. Citado en Newsletter of the Institute fo i Studies in American Music, vol. XIII, n' 2. Re
producido aqu con el amable consentimiento de Elliott Crter.
21. Vase Husman, resumido por R. Haase en Godwin, 1987.
LA GRAN OBRA
i 6o
espiritualidad, y con frecuencia ambos en la misma persona. De nuevo aqu,

aparece Baudelaire como prototipo del artista moderno, crucificado entre
ambos extremos, que a su vez es el prototipo del hombre moderno. En la
msica, la correspondencia ms cercana sera la de Amold Schoenberg,
quien como judo viens tuvo que experimentar en su ms alto grado tanto
el fermento intelectual como el mal poltico de nuestra poca. Por una
parte aspiraba a las alturas del cielo de Swedenborg (SeraphitaY2 en el que
uno se puede mover libremente en cualquier dimensin ste es uno de
los significados simblicos de la msica atonal, liberada de la fuerza de gra
vedad de la tonalidad. Por otra parte, le atraa la horripilante decadencia
de los poemas del Pierrot Lunaire, oscilando entre el nihilismo y la nostal
gia. Tambin en su vida religiosa, senta las influencias contrarias del juda
ismo, el cristianismo y el agnosticismo moderno. Como compositor se
apoy en ltima instancia en el sistema dodecafnico, que posiblemente le
haya servido a la manera en que la teora sexual de la psicologa sirvi a
Sigmund Freud: como bastin contra las fuerzas de la disolucin musical o
psicolgica. Le permiti ejercer un completo control terico sobre el caos
musical que amenazaba con abrumarlo. De este modo pudo situar, por
ejemplo, los horrores de Un sobreviviente de Varsovia dentro de una estruc
tura perfectamente codificada y de mxima claridad, purgndose a s
mismo de emociones demasiado fuertes como para no enloquecer. No obs
tante, en contraste con la gran msica del pasado, sigue habiendo un
abismo entre el fin y los medios en la msica de Schoenberg, a saber, en
tre la hiperorganizacin que contina proporcionando a los estudiantes de
doctorado temas para la disertacin analtica y los contenidos emocionales
que verdaderamente pueden producir nuseas en el oyente sensible.
Para Antn Webem, discpulo y amigo de Schoenberg, la dodecafona y el sistema serial derivado del mismo devino algo bien distinto, de lo
que el propio Schoenberg pudo haberse dado cuenta de no haber sido su
posicin histrica y su naturaleza emocional lo que fueron. El mundo se
rial, en las composiciones de Webem, es una imagen musical del Pieroma, de la plenitud divina en la que cada posibilidad existe en perfecto
orden. Desde los tiempos de la China antigua, las doce notas cromticas
han simbolizado la plenitud musical, de la que se selecciona entonces, en
22. Vase Ashton.
161
consonancia, con el modo o el tono. Pero en la msica dodecafnica de

Webem las notas estn todava en su estado primario, anterior a la se
leccin de las escalas de cinco o siete notas. Hablando en trminos sim
blicos, sta es la msica de los doce aspectos del Zodaco, que precede
el descenso a travs de las escalas de los planetas. Tambin precede al do
minio de la manifestacin fsica, en el que es inevitable que las notas for
men una jerarqua en el orden de las series armnicas. Por esto, la idea
que Webem tena de la msica dodecafnica resulta, en trminos gene
rales, ms satisfactoria que la msica en s misma. Cuando se materializa
en una interpretacin se resiente de una brevedad que hace de ella algo
raro en cualquier escenario normal de concierto. Cmo se puede tocar
un cuarteto para cuerdas de cinco minutos de Webem detrs de uno de
treinta minutos de Beethoven, y esperar que la audiencia los trate como
los iguales que tal vez sean en el reino de las ideas?
En la dcada de los cincuenta, con el redescubrimiento de la msica
de Webem, algunos compositores siguieron desarrollando el principio
serial, aplicndolo tambin a las duraciones, los registros, la dinmica, los
timbres, etc. Milton Babbitt, quien sigui siendo el ms fiel al mismo dado
que fue el primer exponente de esta idea, admite que la msica serial es y
ser siempre un asunto de unos pocos. Qu importa si t escuchas? es el
ttulo de uno de sus artculos. No obstante, aquellos que han comprendido
su msica sienten una satisfaccin afn a las de las matemticas superio
res, en la que una percepcin de orden y ms orden, de reinos de una ab
soluta organizacin lgica, rene al intelecto cerebral con el sentido de la
maravilla y el encanto del tono fulgurante. En las composiciones de Bab
bitt se alcanza el objetivo de un microcosmos, completo, equilibrado y res
ponsable en cada detalle, que obedece a leyes autosufcientes. Y aunque a
juzgar por sus artculos parezca que era el menos mstico de todos los com
positores, decidi hacer aiTeglos para textos como el de Gerard Manley
Hopfeins That Nature is a Heraclitean Fire, que termina con las lneas:
Soy todo Cristo a un mismo tiempo, ya que l fue lo que soy, y
Este Jack, desastre, pobre trozo de cermica, remiendo, astilla, diamante
inmortal,
Es diamante inmortal.23
23. El segundo de Two Sonnets for Baritone, Clarinet, Viola, and Cello, 1955.
LA GRAN OBRA
I2
El orden perfecto y cristalino en el que Babbitt inserta este poema

asume el aspecto de una transformacin alqumica del caos potencial de
la atonalidad (el pobre trozo de cermica de un arte que una vez fue
integral?). En el mismo ao (1955) Strawinsfey empleaba el smil de des
lumbrantes diamantes24 para describir la msica serial de Webem, con
sus cualidades multifacticas y reflexivas, su pequea escala, su belleza im
pecable, su inaccesibilidad a las masas.
En la vertiginosa atmsfera de la vanguardia de la posguerra, cuyo
centro eran los cursos de verano en Darmstadt durante los aos cin
cuenta, los partidarios del serialismo total (que entonces inclua en sus fi
las a Pierre Boulez y Karlheinz Stocfehausen) fueron desafiados por una
visin que se opona diametralmente a sus deseos de rigor y control: la de
John Cage (nacido en 1912). Durante aos la msica de Cage no slo ha
permitido al intrprete realizar elecciones espontneas, sino que deja las
cosas al azar, mediante el tiro de dados y otros mtodos que excluyen de
manera deliberada la preferencia del compositor. Mientras que para al
gunos esto auguraba un conflicto irreconciliable de filosofas, Boulez y
Stocfehausen fueron lo suficientemente ingeniosos como para incorporar
ambos contrarios a sus propias obras; permitiendo que la eleccin espon
tnea y el azar afectaran eventuales sonidos de la obra pero sin admitir
por un minuto que haban abandonado el principio de control total. Los
motivos de Cage, sin embargo, eran en aquel momento bastante distintos
de los de ellos. Influido por las filosofas orientales y gnsticas, y en parti
cular por el budismo zen, rechaz deliberadamente el apego, la preferen
cia de un sonido por otro, a favor de una apertura a cualquier sonido que
pudiera acaecer. En el mismo sentido, el budismo ensea que todo el
sufrimiento proviene del deseo de una cosa en lugar de otra, y que la li
beracin de aquel se alcanza a travs del desapego. Si una nota es fea
si es incluso un ruido pues entonces djala que sea. Gautama
Buddha poda apreciar belleza en el blanco diente de un perro putrefacto!
Para esta filosofa los sonidos que nos rodean en la vida diaria sea en
la civilizacin o en la naturaleza tienen tanto que ofrecemos como una
sinfona a una persona que busque la iluminacin. Puede que incluso
ms, pues tienen mayores probabilidades de apaciguar la mente y los de-
24. En
Die Reihe, v o l 2 (junio, 19 5 5 ), pg. 7.
16 3
seos. La filosofa musical de Cage, al final, conduce ms all de cualquier

necesidad de msica. Una vez que hubo compuesto (propuesto?) su fa
mosa pieza silente, 4 33 ", su obra haba concluido. Pero justo como un
rbol contina floreciendo ao tras ao, tal vez slo por hbito, Cage to
dava compone msica. Despus de todo, el maestro zen despus de la
iluminacin vive todava en su cuerpo, todava disfruta de su t, aunque
ya no est sometido a la ilusin de que ellos tienen un valor especial.
El fundamento comn con el que se encontr la vanguardia de la pos
guerra, ms all de sus diferencias ideolgicas, era el tono. Llmesele tam
bin timbre, cualidad tonal, sonido puro: era aquella dimensin de la m
sica que haba sido relativamente rechazada durante varios siglos de
exploracin armnica, meldica y rtmica. Es sta la razn de que la m
sica de vanguardia, para gran disgusto del odo entrenado de modo con
vencional, parece no poseer una meloda coherente, ni un lenguaje ar
mnico, ni un ritmo fijo: es slo un sonido tras otro. La misma extraeza
de sus sonidos nuevas combinaciones de instrumentos, sonidos raros
derivados de los mismos, ruidos electrnicos atraen la atencin sobre
esta dimensin. Aunque mucho de esto slo sirve para disimular el
aprieto del compositor que de otro modo no tendra nada que decir, su
efecto ms amplio radica en la concentracin sobre la misma materia de
la msica, que en el pasado se daba por supuesta. (Al mismo tiempo, los
artistas hacan que la misma sustancia de la pintura sobre lienzo fuese su
tema, y los poetas hacan poemas en los que se interrogaban por la na
turaleza de las palabras.) Cuando Wagner analiz por primera vez un
tono en el Preludio a Rheingold, mostrando durante ms de ocho minu
tos cmo se hace a partir de las series de armnicos de densidad y rapi
dez de vibracin crecientes, se haba dado el primer paso hacia una com
prensin por parte del oyente de tono simple, como un microcosmos que
tena todo el derecho a ser explorado con independencia de sus vecinos.
Los compositores de la dcada de los cincuenta, a su vez, ofrecen en lu
gar de melodas y armonas objetos sonoros para la contemplacin.
Stocfehausen describe en sus muchos escritos cmo su primera m
sica evolucion de la organizacin referida a la nota o el punto musical
simple (punktuelle Musik) desde el punto de vista de Webem a tra
vs de la composicin con grupos de notas (ilustrada en Gruppen for three Orchestras, 1955-1957). hasta la idea del momento musical (Ato-
164
LA GRAN OBRA
menfoim*, Momente, 1962-1964). Esto refleja sin dudas su propia evolu

cin en la escucha meditativa, y va todava mucho ms all en sus obras
tardas. Pero en la idea del momento nos encontramos con lo que he de
nominado el objeto sonoro de contemplacin: la entidad musical que es
un todo y que se percibe como un todo (momentneamente) sin con
ciencia del paso del tiempo. Cada momento es un vislumbre del mundo
del sonido en el que el tiempo asume una naturaleza diferente a la de su
flujo inexorable e irreversible en la tierra. Al contemplar estos momentos
intemporales, estas criaturas musicales, uno puede acceder a un estado
diferente de conciencia. Es un estado en el que no se juzga, pues todo lo
que existe, en este caso el sonido, tiene el mismo derecho a ser. Uno no
espera ir a ninguna otra parte, a menos que se trate de una inmersin
ms profunda en ese mismo estado. As, las conexiones entre los mo
mentos, los clmax y la arquitectura formal, resultan iirelevantes.
Al final se siente la necesidad y la obra de Stocfehausen muestra
que l mismo la senta de extender el momento a toda la dimensin
de la pieza. De este modo en lugar de la dispar y mudable procesin de
objetos sonoros, caracterstica de los aos cincuenta y sesenta, en los l
timos aos tenemos una tendencia hacia la constancia, la repeticin, la
inmovilidad casi absoluta, y hacia una escala temporal ms amplia. Y con
esto se ha producido un redescubrimiento de las cualidades armnicas
naturales del tono. Stocfehausen dio el giro con Stimmungfo r six vocalists
(1968), que se basa en el fenmeno de las series armnicas. De ah que
nuestras viejas amigas las quintas, las cuartas y las tradas reaparecieran
despus del perodo en que fueron exiliadas por el dominio totalitario de
la atonalidad.
Nadie que trabaje con msica electrnica o generada por ordenador
puede ser indiferente al fenmeno del tono, tan fascinante e inagotable,
que es un mundo en s mismo. Las propias series armnicas, si se es
cuchan aisladamente, tienen un extrao poder sobre el alma humana.
(Por qu los romnticos habran de amar el sonido del arpa elica, sino
es porque era el nico camino que tenan para or las series armnicas?)
Est lejos de haberse agotado teniendo de hecho la clave de algo que es
mucho ms que msica. El Stimmung de Stocfehausen muestra a Occi
dente lo que los cantantes tibetanos y mongoles conocen desde hace mu
cho: que la voz humana no slo produce notas, sino todo un espectro de
armonas que pueden ser aisladas y articuladas a travs del uso de voca
les (las que, despus de todo, no tienen otra razn de ser). David Hyfees, fun
dador del Harmonic Choir y de la Harmonic Research Society, ha desa
rrollado todava ms este principio, utilizando la acstica de la iglesia aba
cial medieval de Le Thoronet para reforzar este bouquet de armonas que
flota alrededor de todo lo que cantamos o decimos.25 De este modo se es
tablece un vnculo con aquellos monjes cluniciences que construyeron su
iglesia segn proporciones musicales, con el objetivo de enriquecer su can
to llano y de entrar en contacto con las dimensiones ocultas del tono.
As como la meloda, la armona, y el ritmo, an siendo indispensa
bles en la msica, han pasado en las ltimas dcadas a un segundo plano
con relacin al tono, un nuevo compaero ha venido ha sumarse al tro
compuesto por el terico, el compositor y el intrprete. Se trata del oyente
que se ha convertido en un participante indispensable, y cuya actividad
tal vez sea el objetivo principal, ms que la expresin de las emociones del
compositor o el virtuosismo del intrprete. Es posible que estemos pre
senciando el fin de la poca de los grandes compositores, que, despus de
todo, habr durado slo unos quinientos aos. La msica puede pasar
de ellos, como sucede en casi todo el resto del mundo. El oyente o el can
tante pueden alcanzar los estados ltimos que la msica puede ofrecer a
travs del canto llano o la msica folclrica tanto como a travs del gran
dioso aparato de Bayreuth o de la Novena sinfona.
El nuevo nfasis en el oyente y en el acto de escuchar invita a todos
a participar al mximo en la msica, del mismo modo que la revelacin
del conocimiento que antes guardaban unos pocos le permite a los indi
viduos realizar sus bsquedas espirituales con independencia del dogma
de la Iglesia y de la autoridad. ste parece ser el rasgo distintivo de nues
tra poca. En la medida en que cada persona asuma este reto, la masa
de la humanidad, que en estos momentos se agita en la encrucijada de
su posible transmutacin, se transformar tomo a tomo en la Tintura.
Y en el pequeo mundo de la msica que ha sido el tema de este libro,
en la medida en que cada persona sea conducida por ella hacia una com
prensin ms clara de lo que es, as la Armona del Mundo (que es la vo
luntad de Dios) podra sonar en lo sucesivo sobre la Tierra, tal y como lo
hace en el Cielo.
25. En su grabacin, Hearing Solar Winds, Ocora 558 607 (distribuido por Harmona
Mundi).
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Apolo, 22, 31, 34, 113, 142
Abell, Arthur, 116
rboles y msica, 23, 75
Abulafia, Abraham, 92
Arin, 15, 28-32
Albrecht, J. W 27
Armona, 32
Alien, Warner, 85
como centro de la audicin,
Alma, 24, 37-41
93
ascenso del, 78-81,71
de las jerarquas anglicas,
Alma-Mundo, 41
106-107
Alquimia 19, 114, 130-134, 136, 150, 155,165
del mundo superior, 106
Alvin, Juliette, 48-50, 52
trmino para las esferas pla
Anfin, 15-19, 29, 34
netarias, 81
Angela de Foligno, 85
universal, 56
ngeles, 66, 74, 101-104,115
versus meloda, 146-148
Animales y msica, 27-33
y la jerarqua, 56-7
Antiguos y modernos, 29,141
Armnico, vase Armona
Antroposofistas
Ars Nova, 137
Antroposofia (vase tambin
Astral, mundo, 77, 106,112
Steiner), 55-56, 66
Atlntida, 133
i 8o
Audiencia, papel de la, 120
Castaeda, Carlos, 69
Auras, 124
Castas, cuatro, 150-152
Aurelian de Rme, 99
Cayce, Edgar, 17
Celtas, leyendas y Soklore, 63-64,
Babbitt, Milton, 161-162

Bach, J. S.. 54, 69, 117, 126, 140-142,
144
72-76
Chalaras, 128-129
Chateaubriand, F. R. de, 103-105
Bacon, Francis, 35
China, 57-59, 61,133
Ballenas, 29-31
Cicern y la msica, 79
Bartfe, Bela, 126,157
Cielo 98
Baudelaire, Charles, 155
y la Tierra, 56,165
Beethoven, L. van, 69, 85, 149-152
Clarividencia y msica, 66-67,115
Bird, Christopher, 26
Compositores, 111-114, 118, 124, 136,
Blafee, William, 105
116-117,165
Blavatsky, H. P 17
afirmaciones sobre la inspi
Blues, 125
racin, 116-117, 159
Boecio, 41
Conexin mente-cuerpo, 37-39
Boulez, Pieire, 162
Confucio, 56-57
Brahms, Johannes, 116-117
Coomaraswamy, A K., 47
Bran, 75-76
Corbin, Heray, 77
Brian, 73
Corelli, Arcangelo, 144
Brocklesbury, Richard, 38, 40
Cosmologa, 80
Browne, Richard, 37
Creacin, 107-108
Bruch, Max, 116
Cristiandad, msica en la, 86-87
Buber, Martin, 91
Crumb, George, 31
Budismo, 40, 46, 101-102, 162
Cumont Franz, 98
Cbala, cabalistas, 89-92,102
Dante Alighieri, 72, 100,127
Cage, John, 46, 157, 162-163
Danza, 48-49, 92, 101,124
Campanella, Tommaso, 36
Debussy, Claude, 127, 157,158
Canto llano, 86-88, 95, 118,136
Delfines, 27-31
Crter, Elliott, 157,158
Demencia, 70-71
NDICE ANALTICO Y DE NOMBRES
Derviches, 48, 92
Euler, Leonard 38
Descartes, Ren, 18
Evans-Wentz, W. Y 63-65, 74
18 1
Desprez, Josquin, 136,141

Devachan, mundo devachnico,
106, 112
Fabre dOIivet, Antoine, 60

Farinelli (Cario Broschi), 45-46
Diablo, el, 70
Felipe V, 4546
Dios
Ficino, Marsilio, 35-36,142
como alquimista, 132-134,
Fludd, Robert 34,121
136,150
Folklore, 64-65, 72
como Creador y Dios Abso
Francesco di Milano, 43
luto, 132
Freud, Sigmund, 160
Discordancias, disonancias, 107,159

Donington, Robert, 143
Galeno, 35
Dowland, John, 46-47, 52,136
Galilei, Galileo, 82
Drogas, 37, 68-70,156
Geocentricidad, 82
Diyden, John, 42-43
al-Ghazali hermanos, 32, 94

Gnosis, 47, 49, 89,107
Edades, astrolgicas, 132,156
Goethe, J. W. von, 84,150
Eras, Cuatro, 133
Gossman, Lionel, 147
Ego, extincin a travs del, 130
Grunod, Charles, 87
Egipto, 62, 133,137
Gramfono, visto por clarividentes,
Elementales, 63-68
67
Elementos, 20, 25, 63
Gregoriano, canto, vase Canto llano
Ensueo, el mundo de, 72-77
Grieg, Edvard, 116-117
Escala del ser, 63, 103
Gunon, Ren, 103, 134
Escipin, Sueo de, 79

Esferas 78-80
Haase, Rudolf, 11
octava, 80, 88, 161; vase Pla
Hagemann, Emst, 66-68
netas
Heliocentricidad, 82-83
Espritu (Ser superior o Intelecto),

47
ter sutil, 20, 33-34
Herbert George, 25
Hermanos de la Pureza (Ifehwan alSafa), 40
182
Hermes, 15, 22
Jenny, Hans, 22
Hermes Trimegistus
Judaismo, 83, 89-92,102
Hermetismo, 25, 34, 79, 117,

132,143
Herodoto, 28
Jung, C. G.
psicologa junguiana, 77-80,
159
Hinduismo, 19, 96-97, 101, 127, 134,

150
Kepler, Johannes, 83
HoSmann E. T. A , 84
Kircher, Athanasius, 23, 32-33, 85
Hopfeins, Gerad Manley, 161
Kleist Heinrich von, 71
Hurqalya, 78
Huxley, Aldous, 69
Ivandini, Francesco, 138
Hykes, David, 165
Lauer, Hans Erhard, 11

Le Jeune, Claude, 43
Ikhwan al-Saa; vase Hermanos de

la Pureza
Leibniz, G. W. von, 37
Leonardo da Vinci, 112,141
Imgenes, mundo de, 77-79, 98
Leonin, 136
Imaginacin, mundo de la, TI
Ivevy, Emst, 145
India, 43, 61
Lewis, C. S., 107-108
Infierno, msica del, 70
U Chi (Libro de los ritos), 56-58,130

Liberacin, 102,130
Logos, 108
Inspiracin
descrita por los composito
res, 116, 158
en la poca moderna, 149,
Machaut Guillaume de, 126,138
158
Macrobius, 97
niveles de, 118
Madera como resonante, 138
Intrprete, papel del, 114
Manierismo, 138
Irlanda, leyendas de, 63-65, 72-76
Mao Tse-tung, 58
Islam, 32, 77-78, 92, 102
Martianus Capella, 23, 32

Marx, Carlos, 153
Jacques de Liege, 138
Marxismo, 42
Jmblico, 44
Matheson, Johann, 98
Jazz, 154
Maudaire, Camille, 115
183
Meditacin, 47,127
una ayuda al trabajo, 122-123
Melancola, 47, 46-47, 52
vanguardia, 162-165
Meloda, 129, 146-148
visceral, 120
Memnon, Danto de, 84
Msicoterapia, 50-55
Memoria e inspiracin, 112,119
Muza]?, 122-123
Mersenne, Marn, 18
Messiaen, Olivier, 68, 87, 95, 157,158
Nacionalismo en la msica, 153
Mchell, John, 127
New Age, 60,156

Nordoff, Paul, 55
Notre-Dame, escuela de, 138
Microcosmos, 83, 103

Mguel, Arcngel, 75
Misa, 76, 99,115
Msticos, msica interior de los, 99101
Nous (vase tambin Espritu), 35

Novalis (Friedrich von Hardemberg), 21-22, 27 28
Modos, efectos de los, 59

griegos, 59
pera, 143-144,152
Moscato, Rab, 83
Orfeo, 15, 22, 25, 34, 142
Mozart, W. A , 68,148
Organum, 137
Msica
Oyente, 120-124, 165
azar 162
barroca, 143-145
Palabra de Dios, 108
contrapuntual, 140
Pallis, Marco, 140
de la cabeza, 124-125
Paracelsus, Theophrastus, 23, 65-66
del corazn, 124-125
Paraso, 72, 75
del cuerpo, 124
Patch, Howard, 72
en la poltica, 57-58
Peces y msica, 32-33
instrumental, pureza de la,
Perotin, 117,136
145,152
Peruanas, leyendas, 83
medieval, 135-137
Philippe de Vitry, 137
percibida de modo incons
Piedras y msica, 16-17, 20
ciente, 122
Pirmides, 16-18
popular, 153-156
Pitgoras, 42, 52, 72, 79, 81
Renacimiento, 139-142
Pitagorismo, pitagricos, 41-42 44, 61,83
184
Planetas 80
msica sobre otros, 115
Platn, 60-62, 133
Leyes, 59
Rooley, Anthony, 47
Rosacrucismo, rosacruces, 34,143
Rousseau, J,-J 146-148
Rumi, 92-93, 95
Repblica, 58
E l banquete, 120
Timeo, 41
Platonismo, Neoplatonismo, 62,143
Santos
Brendan, 73-76, 80
Cecilia 71
Plinio, 29
Hildegarda de Bingen 99
Plutarco, 43, 79
Juan, 99
Polifona, 140, 151
Patricio, 64
Pontvik, Alexander, 54
Samkhya, 19
Porta. G. B., 23
Sams, Eric, 126
Priestley, Mary, 52-53
Sal y David, 44-45
Programa, msica, 123
Schenfeer, Heinrich, 148
Proporcin, 23, 127,165
Schmidt J.-M., 37
Proust Marcel, 113-114
Schneider, Marius, 11, 48,129
Psicologa transpersonal, 51, 53
Schoenberg, Amold, 158-160
Puccini, Giacomo, 116
Schopenhauer, Arthur, 41
Purgatorio, 74
Schott Caspar, 33
Schubbert Franz, 152
Quran, 92
Schumann, Robert 126,152
Qutbuddin Shiraa, 77-78
Schweitzer, Albert, 126

Scott Cyril, 62
Rameau, J.-P., 146-148
Secdn urea, 126
Renacimiento, 140-143
Ser, Superior {vase tambin Esp
Retallad?, Dorothy, 26-27
ritu), 130
Robbins, Clive, 55
Serial, msica, 126,160
Robins, Don 20
Shiloah, Amnon, 92
Rocferoll, 154
Sigerist Heray, 48
Rolle, Richard, 100
Silendo, 70,163
Rollright Stones, 20
Simplidus, 81
185
Sinnet, A P 17
la msica intelectual no su
Sirenas, 104
jeta al, 104
Sayabin, Alexander, 60, 58
Timoteo, 42-43
Sociedad, teosfica, teosofistas, 35,
Tolfeien, J. R. R., 107
61
Tompfeins, Peter, 26
Sol, 34, 83
Townshend, Pete, 69
Spiritus, (espritus animales) 34-39
Trovadores, 137
Steffani, Agostino, 36
Steffen, Albert, 147, 148
Vauhgan, Thomas, 71
Steiner Rudolf. 55, 56, 66, 105, 112-113,
Vermer, Jan, 119,152
119,148
Stocfehousen, Karlheinz, 60, 117, 158,
162,164
Vibraciones, 21, 33
musicales que no se pierden,
115
Stradivarius, Antonio, 119
ultrasnicas, 20, 21
Strauss, Richard, 116-117
universales, 20, 24-25
Strawinsfey, Igor, 157-158,162

Streich, Hildemarie, 53, 85
Sueos y msica, 53, 85
Wagner, Richard, 60, 128-130, 151,

163
Sufismo, 40-41, 92-93
Webem, Antn, 158-162,163
Suhrawardi, 78, 94-95
Winter, Paul. 31
Suso, Enrique, 100-101

Sinestesia, 68-69, 95
Yates, Francs A , 143

Yoga, 96-97
Tarantella, tarantismo, tarntula,
Yugas, Cuatro, 134
47-50
Tartini, Guiseppe, 70
Zen, budismo, 46,120
Taylor, John D., 51
Zodiaco, 161
Teilhard de Chardin, P., 106

Tiempo 104
alterado por la audicin, 164
experimentado a travs de la
meloda, 129

Joscelyn Godwin - Armonias Del Cielo y de La Tierra

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ARMONAS DEL CIELO

Armonas del cielo y de la tierra es un vasto compendio de

Ttulo original: Harmonies o f Heaven and Eaith

Cubierta de Julio Vivas

Este libro es la piedra angular de un proyecto sobre msica especula

ARMONAS DEL CI ELO Y LA TIERRA

Anfin y Zeto, hijos gemelos de Zeus y Antope, fueron criados en se

El mito de Anfin ha sido siempre uno de los favoritos entre quienes

i. Adaptacin de una versin de Graves vol. I. pg. 257.

de ser comentadas. Ms tarde se hicieron intentos de encontrar explica

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

Y el norteamericano Edgar Cayce (1877-1945) quien realizaba sus

Algn tiempo antes de Cayce, A. P. Sinnett haba descrito tambin es

3. Robinson, pg. 32.

6. Citado en Kircher, 1650, vol. II, pg. 228.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MUSICA

namente en un nivel ms elevado del ser. Quienquiera que conozca esto,

sutil, vibratoria, radiante y llena de energa. Entonces surgen los tanmtras

7. Radhaforishnan, vol. II, pg. 271.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

Cmo los antiguos detectaron esta energa, y, si eran conscientes de

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

11. Martianus, sec. 907.

14. Referido en ibd., pg. 229.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

lsofos griegos usaran la palabra con que denominaban a la madera,

tos autores han reunido un cuerpo impresionante de evidencias que prue

La msica hind de sitar; la msica clsica occi

Las plantas se muestran indi

El silencio, la msica country y del oeste; los cuar

Las plantas se inclinan

"La Paloma en versin para percusin: la msica

17. Thompkins y Bird, pgs. 145-162.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

Las reacciones ante los experimentos de Retallad? fueron previsible

menos le permitiran entonar su canto de cisne, y luego saltar al mar con su

Novalis no nombra a Arin ni menciona, como hace toda fuente an

19. Historia, I. 23-24.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

pos gigantes que habitan en la noche eterna de los ocanos a i .000 me

22. Vase Savold.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

25. Martianus, sec. 927-928. Se incluyen en Godwin, 1986.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

cipio pens que la cancin era un encantamiento que produca sus re

El mdico y tesofo ingls Robert Fludd (1574-1637) sinti que de

29. Fludd 1617a, pg. 177. Incluido en Godwin, 1986.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

Pocas palabras estn cargadas de tantos matices de sentido como la

s mismo en buenas condiciones mediante una apropiada conducta de la

35. Vase Walfeer, pg. 9.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

lar,38 anticipando as su famosa definicin de la msica como la numera

Otro mdico ingls, Richard Brocklesbury (1722-1797), tambin se

38. Vase Leibniz, vol. II, pg. 698.

puede estimular por medio de la msica, hasta el punto de que se podra

45. Ibd., pg. 19.

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

rgano del sentido

sona se puede convertir ella misma en algo objetivo para un observador

compuesta exclusivamente de sustancias espirituales, que son las almas de los

LOS MARAVI LLOSOS E F E CT OS DE LA MSICA

oyentes, cuyos efectos son tambin manifestaciones espirituales. En efecto, las