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Copyright 2009 by Dinho Gebara

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Para que o estudo do samba seja realizado de acordo com as relaes estabelecidas com suas
origens, faz-se necessrio, inicialmente, observar a constituio esttica e histrica desse gnero ao
longo do territrio brasileiro. Uma manifestao que transcende limites de tempo e espao na
expresso musical brasileira consiste, primordialmente, em uma dana de roda em ritmo sincopado
em que um ou mais danarinos freqentemente, um casal alternam-se ocupando o centro com
movimentos a que os tradicionais requebros de quadris emprestam marcada sensualidade.
O ponto de partida ser a verificao da relao estabelecida entre samba e batuque este,
tratado de acordo com a concepo e a denominao genrica dada s manifestaes com dana e
msica dos negros, oriundas da frica (Cascudo, 1988, p. 689-690) -, e, em seguida, a descrio de
uma linha de evoluo que passa por gneros como lundu, modinha, polca, maxixe e choro, os
quais contriburam para a formao do samba urbano no Rio de Janeiro e que, conseqentemente devido a circunstncias histricas e culturais - esto presentes no samba produzido em So Paulo.
Escandalizando os europeus que aqui vinham bem como os setores mais tradicionais da
burguesia e aristocracia local, essa forma musical e coreogrfica que, de modo genrico, faz-se
presente no coco, na roda de capoeira e no candombl, logrou permanecer at os dias atuais,
apesar de seus primeiros registros confiveis datarem ainda do sculo XVIII. Sua primeira
manifestao recebeu o nome de batuque, termo que tambm persiste at hoje sem grandes
alteraes. Oneyda Alvarenga (1960, p. 132) refere-se a batuque como uma designao, comum no
Brasil, aplicada de modo abrangente s danas acompanhadas por um marcante grupo de
percusso e, muitas vezes, a esse prprio conjunto instrumental. Menciona, inclusive, que o mesmo
tratamento j era utilizado, em alguns locais da frica, para nomear formas de expresso
semelhantes s executadas em territrio brasileiro.
Segundo Ricardo Monteiro (2006), as origens dessa manifestao parecem apontar clara e
predominantemente para a frica ou, mais precisamente, para Angola; onde o semba ainda hoje
uma das grandes expresses coreogrficas e musicais daquela nao, e pouco ou nada difere, em
essncia, da descrio apresentada acima. A prpria acepo etimolgica de semba aponta, em
ltima anlise, para o termo em kimbundo (um dos idiomas mais falados de Angola), que designa
nossa umbigada. Contudo, se o parentesco musical entre o semba e nosso samba algo evidente,
a transio de um termo para outro merece uma explicao mais aprofundada. A palavra samba
corresponde ao infinitivo do verbo kuzamba, que significa rezar. Os escravos africanos, trazidos ao
Brasil, muitas vezes se valiam da enorme diferena entre os rituais africanos e europeus para que
suas prticas religiosas, proibidas pela igreja, passassem despercebidas. Disfarados sob a
exuberncia do batuque no candombl, o uso da dana nos ritos religiosos confundia-se com uma
festa de grande envolvimento emocional por parte dos escravos. O ritual, comum em grande parte
da frica, de se danar ao som de cantos e tambores em uma roda at atingir o xtase religioso,
pode perfeitamente ter sido o ponto de partida para que uma viso equivocada por parte do
colonizador confundisse essa manifestao devocional com uma festa, propiciando assim, sua
sobrevivncia sob a forma camuflada do entretenimento social.
Porm, apesar da semelhana fontica, no h qualquer proximidade musical ou coreogrfica do
nosso samba com o zamba da Bolvia e da Argentina, como tambm com zambra, dana rabe
conhecida na Espanha, realizada por mulheres, de mos dadas (Giffoni, 1964, p. 233).
Cmara Cascudo (1988, p. 689-690) aponta para o samba como uma designao genrica para
um baile popular, com danas de formas variadas. Refere-se tambm sua familiaridade com o
batuque, ou melhor, descreve-os como sendo, a princpio, a mesma manifestao: em roda, com o

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acompanhamento de instrumentos de percusso e com a presena da umbigada como o elemento


indicativo para a substituio do solista - que realiza meneios ao centro dos danantes. Relata o
autor que, desde o sculo XVI, s era utilizado o termo batuque e que o primeiro registro pblico
com a palavra samba apareceu em trs de fevereiro de 1838, quando Frei Miguel do Sacramento
Lopes Gama esbravejou contra a indecncia do samba dAlmocreves no Carapuceiro, peridico
do Recife. O uso dessa denominao popularizou-se aos poucos e tornou-se mais freqente quando
a dana e o gnero musical adquiriram formas mais definidas - mesmo que com certas
particularidades e variantes regionais - tanto em localidades rurais quanto urbanas, e s veio a se
efetivar no final do sculo XIX e no incio do sculo XX.
Henrique Alves (1976, p. 17) se pronuncia da seguinte forma:
"Nos primeiros tempos da escravido, a dana profana dos negros escravos
era o smile perfeito do primitivo batuque africano, descrito pelos viajantes e
1
etngrafos. De uma antiga descrio de Debret , vemos que no Rio de
Janeiro os negros danavam em crculo, fazendo pantomimas e batendo o
ritmo no que encontravam: palmas das mos, dois pequenos pedaos de
ferro, fragmentos de loua, etc.. "Batuque" ou "Samba" tornaram-se dois
termos generalizados para designarem a dana profana dos negros no
Brasil".
Jos Ramos Tinhoro (1988, p. 45), fundamentando-se em diversos documentos, descreve
situaes, desde o sculo XVI, em que batuques no se configuravam simplesmente, conforme
acreditavam os europeus: um baile ou folguedo, em que se reuniam os africanos e seus
descendentes. Eram momentos de retorno s razes, de encontro com seus costumes originais e
com a rica diversidade de expresses de suas prticas religiosas, danas rituais e formas prprias
de lazer, realizadas por meio de movimentos corporais, cantos e percusso. Por volta do sculo
XVIII, as autoridades se deram conta do carter religioso desses eventos e perceberam as
diferenas entre os elementos gestuais e sonoros caractersticos de cada manifestao. Lugares a
cu aberto - escondidos nas matas - passaram a receb-las como cerimnias religiosas e os
ncleos urbanos e as vilas ganharam, oficialmente, os batuques voltados ao entretenimento.
Ainda, segundo Tinhoro (1988, p. 46):
Foi assim que, com o paralelo crescimento da participao de brancos e
mulatos das camadas baixas das cidades e vilas nesses batuques de
negros, comearam a surgir adaptaes provocadas pelo casamento da
percusso, da coreografia e do canto responsorial africano-crioulo com
estilos de danas, formas meldicas e novo instrumental (principalmente a
viola), introduzido pelos herdeiros nativos da cultura europia.
H, no entanto, opinies discordantes que do margem a outras verses etimolgicas. Maria
Theresa Mello Soares, a autora de So Ismael do Estcio (1985, p. 95), menciona a possibilidade de
o vocbulo ter-se derivado da palavra "muumba", uma espcie de chocalho. A tese defendida por
Teodoro Sampaio de que a gnese pudesse advir de termos como "ama" ou "amba" significando
corda (ou a dana da corda) e de que este pudesse ser um ritmo gmeo do brasileiro samba
totalmente refutada por Henrique Alves (1976, p.18), "dada a falta de consistncia de influncias
indgenas no teor da msica e da dana, cuja caracterstica eminentemente africana". De acordo
com Mrio de Andrade (1989, p. 454), a palavra "samba" viveu um verdadeiro perodo de
"ostracismo" no incio do sculo, conhecendo variantes coreogrficas cultivadas por "brancos rurais"
(o coco), para depois ser ressuscitada com vigor pelos fs do maxixe.
Oneyda Alvarenga (1960) separou as manifestaes musicais populares do Brasil em categorias,
utilizando um vis sociolgico e comportamental. O samba apareceu em duas dessas famlias:
como Dana e como Msica Popular Urbana. A presena dos instrumentos de percusso
(principalmente os membranofones), o canto solo e resposta coletiva, o acompanhamento rtmico

Jean Baptiste DEBRET. Desenhista e pintor francs (Paris 1768-1848) cuja obra de grande importncia para o estudo da
histria brasileira no incio do sculo XIX.

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com palmas e, algumas vezes, o sapateado, danarinos solistas e a umbigada marcam, com maior
ou menor intensidade, a unidade entre as danas do Tipo Batuque ou Samba. H danas que
podem contar com todos esses componentes, mas outras com a incidncia de um ou outro
acontecimento apenas; mesmo assim, guardam entre si certa ligao. Pertencem ao grupo:
batuque, samba, caxambu, jongo, coco, lundu, baio e chula, entre outras.
O samba, produzido na Bahia por volta de 1950, destacava-se, de acordo com Oneyda Alvarenga,
pela variedade de denominaes que recebia - em funo da diversidade de detalhes coreogrficos
existentes, geralmente associados com a letra do texto cantado. A exemplo disso, tem-se o Sambada-Chave, em que a perda de uma chave, citada no texto, estimulava os movimentos do danarino
solista e simulava a procura no centro da roda, acabando por encontr-la ao final da cantiga,
momento em que era substitudo por outra pessoa que dava continuidade brincadeira. Alm da
presena da umbigada, uma marca comum dessa dana, h o carter de concurso coreogrfico
que possua, uma vez que eram escolhidos aqueles que melhor mexiam os quadris ou os que
melhor encontravam a chave.
Um elemento coreogrfico recorrente no samba baiano era o passo do Miudinho, em que as
mulheres avanam como se fossem bonecas de mola, com o corpo imvel e num movimento
quase imperceptvel de ps num ritmo rpido e sempre igual (CARNEIRO, 1937 apud
ALVARENGA, 1960, p. 135).
O acompanhamento instrumental bsico desses sambas era realizado por pandeiro, violo e
chocalhos, embora, em algumas circunstncias, aparecessem castanholas e berimbaus. A roda
tinha a incumbncia de responder, em coro, os cantos entoados por um cantador, o que poderia ser
feito por um dos integrantes do grupo de instrumentistas ou, mesmo, pelo prprio danarino solista.
Assim, a estrutura textual, mais comum, era do tipo verso-e-refro, na qual predominavam um
nico verso ou um dstico (dois versos) cantado pelo solista, que eram repetidos pelos outros
participantes do samba. Menos usual era o cantador principal entoar uma quadra aps o refro, o
qual ganhava o carter de estribilho. No caso de o coro no ter refro para responder, essa
manifestao receberia o nome de samba corrido.
A classificao de samba como gnero da Msica Popular Urbana assim como modinha,
maxixe, choro, marcha e frevo - estabelecida por Oneyda Alvarenga, pode ser compreendida a partir
dos processos de desenvolvimento urbano do pas e do papel importante que desempenha
enquanto manifestao cultural de algumas classes sociais na formao cultural de muitas cidades.
Sua estruturao devida, em grande parte, capacidade de se manter relacionado s suas razes
e, ao mesmo tempo, de se deixar unir, permear e interpenetrar-se por outros gneros e etnias. Essa
dinmica propiciou-lhe uma identidade marcada por uma enorme riqueza musical e garantiu integrar
o patrimnio artstico-cultural do pas, com relevncia.

Constituio do samba
A reconstituio da trajetria da msica brasileira, com nfase nos aspectos e gneros que
contriburam para a estruturao do samba, tratada aqui, desde suas associaes com a msica
dos escravos africanos considerando-se a diversidade tnica dos grupos africanos at as
sonoridades escutadas nos centros urbanos mais expressivos do pas, nas primeiras dcadas do
sculo XX.
Quanto s origens, os povos africanos que participaram da formao da cultura brasileira
possuem uma grande representatividade na msica deste pas. Segundo Darcy Ribeiro (2006, p.
102-103), Arthur Ramos, em continuidade s pesquisas de Nina Rodrigues, identificou trs grandes
grupos culturais que foram trazidos para o Brasil desde o sculo XVI:

Sudaneses, representados pelos grupos Yorubs (nags), pelos Dahomey (geg) e pelos
Fanti-Ashanti (minas), alm dos procedentes de Gmbia, Serra Leoa, Costa da Malagueta e
Costa do Marfim;
Pehul, Mandinga e os Haussa, de cultura africana islamizada, vindos da Nigria e
conhecidos como negros mal na Bahia e negros aluf no Rio de Janeiro;
Bantos (congo-angols), oriundos de regio designada atualmente como Angola e da
Contra Costa, rea que hoje corresponde a Moambique.

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evidente a presena de traos desses trs tipos tnicos, em maior ou menor intensidade, na
estruturao da linguagem sonora do Brasil. E no somente no que diz respeito ao ritmo, mas
tambm em relao aos aspectos formais e meldicos, alm do uso de instrumentos de materiais
diversos e de recursos de timbres empregados no canto. Muniz Sodr (1998, p. 108-110 Notas)
cita um estudo do etnomusiclogo Gehrard Kubik, no qual o timeline de dezesseis pulsos,
correspondente clula rtmica de marcao dos instrumentos agudos do samba (semnima,
semnima, semnima, colcheia, semnima, semnima, semnima, colcheia, semnima), assinalado
como uma referncia musical significativa dos grupos bantos, marcando presena, tambm, nos
candombls e na msica de outros pases. Cita, ainda, a utilizao de instrumentos como a cuca, o
berimbau e o caxixi.
Em um artigo sobre a msica dos povos africanos e sua contribuio para a msica produzida no
Ocidente, Eduardo Socha ([200-]) fez reflexes sobre o aproveitamento desse rico material sonoro,
levando em considerao singularidades a respeito das particularidades lingsticas, expresses
culturais e modos diversos de organizaes sociais de mais de duas mil tribos do continente
africano.
Socha tratou, tambm, da percusso instrumental dos idiofones, dos membranofones e da
sncopa rtmica como padres de generalizao dessa msica, mas, levantou o fato de que grupos
importantes como os shi, no Congo, e os wagogo, na Tanznia, desconheciam, praticamente,
instrumentos percussivos. Destacou a importncia da msica vocal sem acompanhamento
instrumental para a constituio do blues, devido riqueza de estilos polivoclicos, escalas modais,
improvisao timbrstica e carter responsorial.
Referiu-se complexidade polirrtmica dessa msica e repetio desses padres rtmicos, como
fatores de alterao da percepo do tempo musical e como estimulantes da sensao de
circularidade, enfatizando a vinculao das prticas sonoras com as atividades rituais. Alis,
segundo ele, em quase todos os grupos tnicos, o fazer musical est estritamente relacionado ao
cotidiano e s cerimnias, tanto no mbito da organizao poltica, quanto no da religio e do
entretenimento.
Diferentemente do que ocorre, muitas vezes, na cultura ocidental de tradio europia, relatou que
so praticamente inconcebveis manifestaes onde as expresses sonoras e corporais apaream
separadamente, devido ao carter funcional e ritualstico que possuem. Ressalta que: Em muitas
lnguas banto, a mesma palavra que designa dana tambm designa msica. O intrprete no
deve apenas produzir sons; deve movimentar coordenadamente sua cabea, seus ombros e
pernas. (Socha, [200-], p. 26).
A partir de uma anlise feita por Alan Merriam, quanto aos sudaneses, Muniz Sodr (1998, p. 109)
descreve como caractersticas marcantes:
a) tenso tonal mdia ou ampla;
b) direo tonal decrescente;
c) predominncia de intervalos em segunda maior e tera menor,
seguindo-se em importncia a tera maior;
d) predominncia de padres sincopados;
e) padro de escala pentatnica com notria ausncia de
semitom;
f) tonalidade bem definida;
g) ocorrncia de superposio no relacionamento solista-coro,
com solista esboando o refro para o coro;
h) ornamentao freqente;
i) tempo firme, contnuo e bem definido;
j) ritmo definido pela percusso extremamente importante,
polimtrico, com extensa elaborao de distintos motivos.
Algumas dessas caractersticas so claramente perceptveis na msica brasileira, como a
polimetria resultante dos padres rtmicos executados pelos instrumentos e palmeados do jongo.
O maxixe - considerado um dos primeiros gneros de msica urbana brasileira, prprios dana
de salo -, em evidncia no Rio de Janeiro no final do sculo XIX e no incio do sculo XX, conta,
tambm com a sncopa, assim como outros gneros contemporneos a ele, como a habanera e o
tango.

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Ao confrontar estudos de Mrio de Andrade, Alejo Carpentier e Jos Ramos Tinhoro, Carlos
Sandroni (2005) discorreu sobre a probabilidade de que a ocorrncia deste desenho rtmico
colcheia pontuada, semicolcheia, colcheia e colcheia, e suas derivaes tenham sua origem na
msica da cultura iorub. Referiu-se significativa disseminao cultural feita pelos povos
relacionados a esse grupo tnico em diversas partes do continente americano e, tambm, na regio
andaluza, na Espanha, acabando por defender que a ocorrncia desse motivo rtmico no seria
exclusiva da habanera.
Fez meno presena desse elemento como clula rtmica em acompanhamentos, na forma de
baixos, e, tambm, em melodias, j em lundus, xulas cariocas e canes ouvidas desde o sculo
XVIII. Citou, como exemplos, Onde vais, linda negrinha?, publicada no Jornal de Modinhas, de
Lisboa, na ltima dcada do sculo XVIII; Vem c, Bitu, de 1811, que teve sua letra alterada, mais
tarde, para Cai, cai, balo; o lundu Menina voss, de Jos Francisco Leal, com publicao em
1830, em Viena, entre outros.

Formao do samba urbano


Ao considerar os gneros musicais que contriburam para a consolidao do samba no Rio de
Janeiro, nota-se a capital carioca como referncia para outras localidades brasileiras sob o ponto de
vista da indstria cultural e como o smbolo musical emblemtico utilizado na construo da
identidade nacional, pretendida por Getlio Vargas, na dcada de 30.
Evoluo musical do Rio de Janeiro nos sculos XIX e XX: modinha, lundu-cano, polca,
maxixe e chorinho)
De acordo com Maurcio Monteiro (2007a), com a chegada da Corte em 1808, houve um
aquecimento da vida cultural do Rio de Janeiro. Foram decisivas para esse desenvolvimento
algumas das colaboraes dadas por D. Joo VI, como: Biblioteca Real, criao de orquestra e
abertura dos portos. Os msicos brasileiros se dirigiam ao Rio em busca de emprego, j possuam
mais autonomia em relao ao fazer musical nesse caso voltado msica da tradio escrita
europia - e conviviam com msicos estrangeiros trazidos pela Corte.
Da articulao e entrecruzamento das manifestaes das etnias variadas e dos diferentes modos
de vida, que conviviam no espao urbano carioca, iniciou-se o processo de constituio de uma
brasilidade multifacetada, que persiste at hoje. Houve uma mistura de tradio e de novidade,
com expresses culturais que se entrelaavam atravs do compartilhamento, da imitao e da
transformao, e permitiam um dilogo entre a msica cheia de regras, originria da Europa, e as
manifestaes mais espontneas dos brasileiros - que gerava um tratamento pitoresco por parte
de alguns observadores da poca.
A Corte ditava o gosto, quase sempre de acordo com seus modelos de status, de progresso e de
civilidade, cabendo aos nativos, principalmente negros e mestios, suas interpretaes peculiares
sobre as prticas europias. Devido ao preconceito por parte da classe dominante, os outros grupos
expressavam-se com maior liberdade em ambientes mais reservados, com aes prprias dos
centros urbanos propiciando troca com os europeus - e outras rurais, distantes das cidades, das
normas impostas pela sociedade e, portanto, mais autnticas e prximas s razes e s suas
verdadeiras funes sociais, ritualsticas e festivas.
A modinha era a representao sonora freqente dos sales e a fronteira entre o popular e o
corteso, nos ambientes urbanos. Segundo Monteiro (2007b), os cariocas mais abastados
adotaram-na, como forma de entretenimento em reunies familiares e, pelas ruas, em forma de
serenatas. Suas origens, imprecisas e discutveis quanto nacionalidade, podem estar nas canes
de amor e nas formas poticas do incio do sculo XVIII, encontradas em Portugal ou, mesmo, no
Brasil. Entretanto, foi redimensionada no final do mesmo sculo, adquirindo aspectos poticos e
adotando de temticas brasileiras, em que poesia e msica eram indissociveis. Na primeira metade
do sculo seguinte, possua caractersticas rcade-romntica e certa brejeirice, diferente do estilo
romntico, vigente na msica europia daquela poca.

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A Histria do Samba

Oneyda Alvarenga (1960, p.284-286), divide a histria da modinha em duas fases: de seu
surgimento, em meados do sculo XVIII at a segunda metade do sculo XIX. O primeiro Imprio
(1822-1831) marca o auge de seu primeiro momento, pois foi o perodo em que se desenvolveu
como um gnero de salo mais erudito e delineado por um parentesco com as melodias da msica
europia, principalmente com a ria italiana. Com o Segundo Imprio, disseminou-se, adquirindo,
junto aos msicos populares e seresteiros, uma nacionalizao intensa. A marcao de compasso
em 2/4 ou 4/4, utilizada anteriormente, foi deixada de lado e o compasso 3/4, caracterstico da valsa,
comeou a ser empregado, devido, provavelmente, difuso das danas de salo da poca.
Algumas vezes, porm, foi usado o binrio, assim como no schottisch.
A melodia da modinha popular era repleta de ornamentaes, arpejos e saltos largos. O violo
substituiu o piano como instrumento acompanhador e deu-lhe um esprito mais peculiar e, talvez,
mais brasileiro. Sofreu modificaes quanto forma, pois em sua primeira fase como msica de
salo, havia uma diversidade de estruturas que variava entre duas estrofes (A-B), estrofe e refro
(A-C), duas estrofes e refro (A-B-C), duas estrofes e stretto (A-B-D) e, tambm, a forma da ria-dacapo (A-B-A). Na segunda fase, foi adotada a forma rond, A-B-A-C-A, comum s valsas nacionais
e, ainda, em algumas peas, a estrofe nica (A). Alvarenga (1960) afirma que a modinha teve uma
prtica importante at o final do sculo XIX e que sua produo praticamente escassa, desde
ento.
Para Tinhoro (1995), este gnero, que chocou os europeus da corte da Rainha Dona Maria I, a
partir de 1775, em Lisboa - em funo do tom direto e malicioso dos estribilhos, com que Domingos
Caldas Barbosa, mulato e carioca, se dirigia s mulheres, ao cantar e tocar viola, teve sua
repopularizao e renacionalizao, a partir de meados do sculo XIX, simultaneamente no Rio
de Janeiro e na Bahia, graas entrada em cena de uma nova gerao de filhos da classe mdia
urbana ligada ao desempenho das profisses liberais e ao cultivo da literatura (Tinhoro, 1995, p.
17). No Rio, os jovens escritores e poetas reuniam-se, principalmente, na Tipografia de Paula Brito,
de propriedade do tipgrafo, livreiro, editor e poeta mulato Francisco de Paula Brito, para conversar
sobre diversos assuntos, e, nesses encontros, o msico e poeta Laurindo Rabelo - e outros aproveitava para apresentar suas modinhas e lundus, sob o pseudnimo de Poeta Lagartixa.
Menciona, tambm, um trecho do livro Dois anos de Brasil, em que o pintor francs F. Biard
relatava que, por volta de 1858 - enquanto permaneceu na sede do Imprio - ao caminhar noite
pelas ruas, passava por uma determinada casa e escutava os sons nada agradveis de duas vozes,
acompanhadas por flauta e violo. Segundo Tinhoro, a msica executada dava pistas de ser a
modinha e o acompanhamento instrumental citado, acrescido de um cavaquinho, formaria,
posteriormente, o trio de um conjunto de choro carioca.
Ricardo Monteiro (2006) destacou a influncia, sob aspectos musicais e poticos, que a modinha
popular, de ritmo sincopado, exerceu sobre diversos outros gneros, como o lundu, o maxixe, e,
depois, o samba, a marcha-rancho e o frevo-cano. Enfatizou que:
Sua riqueza meldica, to estranha s melodias de numerosos gneros
populares marcados pela simplicidade, enriqueceu e influenciou
definitivamente diversos gneros nacionais, legando inclusive nossa
MPB alguns traos caractersticos que a destacam das demais msicas
populares no panorama mundial (MONTEIRO, 2006, p. 9).
Oneyda Alvarenga (1960) traou um paralelo entre a modinha e o lundu, quando apontou para a
passagem do lundu em forma de dana para o lundu-cano, entoado por Domingos Caldas
Barbosa, juntamente com a modinha, nos sales da elite portuguesa, em fins do sculo XVIII. Mas,
no mesmo perodo em que a modinha tornou-se mais popular, na segunda metade do sculo XIX, o
lundu caiu nas graas da aristocracia e da burguesia brasileira, ganhando espao nas festas e na
prtica musical cotidiana de ambas as classes sociais.
Citando informaes dadas por Mrio de Andrade, Alvarenga descreveu que, antes do lundu, as
manifestaes relacionadas msica, dana e s festas dos negros eram observadas de longe
pelos brancos e, estes, no lhe davam permisso para que integrassem seu universo cultural.
Referiu-se ao lundu como: (...) a primeira forma de msica negra que a sociedade brasileira aceitou
e por ele o negro deu nossa msica algumas caractersticas importantes dela, como a
sistematizao da sncopa e o emprego da stima abaixada. (ALVARENGA, 1960, p. 150).

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A Histria do Samba

A alternativa utilizada para que o gnero fosse aceito pela sociedade brasileira foi transform-lo
em cano, desvinculando a msica da dana - esta considerada indecente pelos europeus. O
caminho encontrado foi o da comicidade, da ironia e da indiscrio, como um disfarce para o
preconceito social e cultural vigente. E as situaes descritas em seus versos, diziam respeito aos
amores desonestos e s figuras da mulata e da negra como objeto sexual. No sculo XIX, o
lundu-cano possua o compasso binrio, estruturado em uma seo declamatria, com duraes
rpidas e intervalos pequenos (estrofe), seguida de outra parte sincopada (refro), remetendo a um
carter de dana.
Quanto ao andamento, Tinhoro (1995, p. 51) baseou-se nas explicaes de Mrio de Andrade,
ao descrever que o lundu obedecia a um padro rtmico que conduzia sensao de um movimento
coreogrfico e que seu andamento era mais rpido e de carter mais vivo que o da modinha, mais
lrica e sentimental. Afirmou que a marcao do toque da viola para essa estruturao rtmica e
meldica, composta por duraes curtas e intervalos pequenos, tornava perceptvel a diferena
entre o lundu-cano e o lundu - que era danado com acompanhamento de percusso e de
palmas, mais prximo aos batuques de origem africana.
Conforme Tinhoro (1995):
(...) o lundu-cano, graas ao exotismo da sua origem popular,
passou a interessar, de um lado, aos compositores cultos que acabariam
por desfigur-lo, a ponto de poder ser confundido nos fins do sculo XVIII
com a modinha de sabor erudito -, e, do outro, aos msicos de teatro, que
viam no casamento de um texto engraado com a malcia da dana uma
boa atrao para o pblico de brancos amantes das emoes erticas.
Foi assim que o lundu chegou, concomitantemente, aos palcos dos teatros do Rio de Janeiro,
Bahia e Pernambuco, por volta de 1820, sendo intercalado nos intervalos das representaes
dramticas, como entremez - que era uma forma de incluir um quadro, em que os personagens
eram impelidos a situaes e a dilogos, que lhes exigiam danar e cantar.
Originria da Bomia, regio dos Pases Baixos, a polca, de acordo com Andr Diniz (2006, p. 22)
(...) foi o mais eletrizante e revolucionrio gnero surgido no sculo XIX. Em compasso binrio e
melodia saltitante, conseguiu abranger todas as camadas sociais, devido aos aspectos interativos e
de aproximao direta entre os corpos. Uniu-se ao lundu e acabou gerando outras formas de dana
e de manifestao corporal. Oneyda Alvarenga destaca que a polca foi trazida pelas companhias
teatrais estrangeiras e era uma dana de par, em que os casais danavam entrelaados - apesar
disso, contava com o consentimento da sociedade, em virtude de sua procedncia. Assemelhava-se
ritmicamente ao lundu, com o qual se acabou fundindo e promovendo uma nova forma de se
danar; mais tarde, resultou no maxixe, que se celebrizou como, provavelmente, a primeira dana
de urbana do Brasil. Este estava mais relacionado forma coreogrfica, marcada pelos gestos e
sensualidade das tradies corporais dos negros, atraindo, num primeiro momento, os homens de
classe mdia e das elites, que desfrutavam dela fora do ambiente familiar como, por exemplo, nos
cafs-concerto das francesas e na companhia de mulheres das classes inferiores.
O maxixe surgiu das expresses musicais dos descendentes de negros que habitavam a Cidade
Nova, bairro que se ergueu em uma rea pantanosa e aterrada, na regio do Canal do Mangue, Rio
de Janeiro, por volta de 1860. Maxixe era uma espcie de planta bem popular na poca,
pertencente atual famlia comigo-ningum-pode, e, por analogia, passou a designar a dana,
pelo fato de ambas espalharem-se, facilmente, pela cidade (DINIZ, 2006, p. 24). Apesar de todo o
preconceito que recaa sobre ele, por vir dos bailes negros e das gafieiras da Cidade Nova, o
maxixe foi conquistando seu espao no Rio de Janeiro, principalmente por meio dos teatros de
revistas da Praa Tiradentes e, atingiu mais sucesso ainda - como representante das manifestaes
da cultura nacional - quando o danarino Duque se apresentou em Paris, exibindo passos
sofisticados e sensuais. Manteve o pice at a segunda dcada do sculo XX, quando foi
substitudo pelo fox-trote e, a seguir, pelo samba - com o qual foi confundido em algumas
composies, inclusive, com Pelo telefone, considerado o primeiro samba gravado, em 1917
(Moura, 1983, p. 51-52).

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A Histria do Samba

Para Tinhoro (1995, p.59-60), o maxixe era a verso mais complicada dos passos da polca
esta, em compasso 2/4; andamento alegretto com puladinho sobre as pontas dos ps, resultante
do deslizamento alternado dos ps e de outras danas importadas da Europa acrescidas de volteios
e de requebros elaborados a partir dos movimentos dos mestios, negros e brancos do povo. O
acompanhamento instrumental era feito por msicos de conjuntos de choro, que procuravam
marcar, musicalmente, os movimentos dos danarinos. Alis, Tinhoro ressalta que o fato de essa
msica ser executada pelos chores msicos que tinham sua origem na msica produzida pelas
pequenas bandas de escravos, patrocinadas por alguns senhores, como uma forma de
1
entretenimento em suas fazendas e na msica de barbeiros -, aproximou a polca e os outros ritmos
vindos da Europa das classes mais populares. Quando esses msicos eram chamados para tocar
nas casas de famlia, a sonoridade era mais contida, de acordo com os padres da msica escrita
europia, mas quando eles tocavam em ambientes com grupos sociais mais heterogneos, a
maneira de se executar era outra, com estilo mais popular marcado por solo, contracanto e
modulaes (TINHORO, (1995, p. 61-62).
Nesses grupos prevaleciam os instrumentos de sopro - principalmente flauta e clarineta -, o violo
e o cavaquinho, reunidos para tocar sozinhos, cumprindo a funo musical da prtica em conjunto,
ou acompanhando a msica dos bailes e das serestas. O tratamento interpretativo dado, por eles,
aos instrumentos de origem europia, foi o fator que os caracterizou e sua fixao, como gnero,
ocorreu por volta de 1889, ano que marca a Proclamao da Repblica. Especificamente
instrumental, at a primeira metade do sculo XX, foi associado ao samba, posteriormente, com a
execuo de linhas meldicas pela voz, em continuidade a seqncia elaborada pelo instrumento
solista. Inicialmente, a forma A-B-A-C-A, rond, era mais comum, mas o padro estrofe-refro,
presente no samba urbano, tambm passou a marcar esta nova vertente designada samba-choro.
Andr Diniz (2006) enfatizou o papel do choro como divulgador da msica do povo, e, ainda a
maneira particular como os instrumentistas dos conjuntos de pau e corda como eram conhecidos
o cavaquinho, o violo e flauta realizavam, com autenticidade, o fraseado musical, as
improvisaes e os desafios entre eles, fossem solistas ou acompanhantes.
Destacou as figuras do flautista Joaquim Antonio da Silva Callado, considerado o pai dos
chores, dos pianistas Ernesto Nazar e Chiquinha Gonzaga e do maestro Anacleto de Medeiros
que fundou a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, reconhecendo-os como
divulgadores e responsveis pela solidificao do choro e da msica popular carioca daquele
perodo. Atribuiu a Pixinguinha o ttulo de grande virtuose da flauta e de maior compositor de
choro, referindo-se ao aperfeioamento refinado dado, por ele, ao contraponto meldico criando
verdadeiros dilogos musicais - e ao tratamento dispensado a seus arranjos, alm, claro, da
proeza de incorporar o saxofone a este gnero musical.
Mencionou, ainda, a relao entre choro e samba, chamando de sambistas-chores ou choressambistas, artistas como Nelson Cavaquinho, Benedito Lacerda e Paulinho da Viola, pelo fato de
transitarem, com naturalidade, pela linguagem musical de ambos os gneros (DINIZ, 2006, p. 2223).
Evoluo musical do Rio de Janeiro nos sculos XIX e XX: samba
O Rio de Janeiro, ento capital federal, recebia a transferncia da mo-de-obra escrava da Bahia
(onde se cultivava a cana, o algodo e o fumo) para o Vale do Paraba (onde se plantava o caf). A
abolio da escravatura e o posterior declnio do caf acabaram liberando grande leva de
trabalhadores braais em direo Corte; alm disso, a volta dos soldados em campanha na
Guerra de Canudos tambm elevou o nmero de trabalhadores na capital federal. Muitos desses
soldados trouxeram consigo as mulheres baianas, com as quais haviam se casado.
Ao passo que a classe mdia se deixava seduzir pelas novidades advindas da industrializao e
das formas culturais importadas da Europa, desde o final do sculo XIX, os integrantes dos grupos
economicamente inferiores - que no possuam a facilidade de acesso s mesmas oportunidades

Bandas compostas, desde o sculo XVIII, por ex-escravos, os quais, alm de tocar instrumentos como flauta, cavaquinho e
rabeca, exerciam a profisso de barbeiros e eram responsveis por acompanhar os eventos relacionados ao calendrio
catlico, inclusive animar a parte profana das festas, tocando dobrados, quadrilhas e fandangos. Sua formao instrumental
influenciou os conjuntos de choro (TINHORO, 1997, p. 127-133).

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A Histria do Samba

viviam um momento de intensa criatividade, como meio de preservar e de dinamizar os elementos


de sua identidade cultural no contexto urbano emergente. Reinava a luta pelas sobrevivncias fsica,
econmica e cultural, encontrando os mais pobres uma forma de protegerem-se, reunirem-se em
guetos, por afinidades de ordem tnica. Assim, de acordo com a origem regional, formaram-se no
Rio de Janeiro, ncleos especficos de sergipanos, alagoanos, pernambucanos e baianos.
Os homens dessa populao de ex-escravos e descendentes, pela fora fsica, estabeleceram-se,
em sua maioria, como trabalhadores de servios braais nos trapiches beira do cais responsvel
pelo escoamento de boa parte do caf, proveniente do Vale do Paraba (TINHORO, 1998, p. 263265). As mulheres, de acordo com Roberto Moura (1983, p. 42-45), apesar da disputa com as
imigrantes brancas, encaminhavam-se para os trabalhos domsticos nas casas da elite carioca ou,
ento, aproveitavam suas habilidades como cozinheiras e responsabilizavam-se pela
comercializao de seus quitutes. Outras, como a minoria dos homens, valiam-se de servios
como os de ambulantes e os de artess.
O Rio de Janeiro possua melhores alternativas de empregos que em So Paulo, onde a
concorrncia do trabalhador negro com os imigrantes era ainda maior. Havia, na capital carioca,
oportunidades de servio para os homens, ao serem requisitados pela indstria, pelo comrcio, pela
polcia e pelo exrcito. Sobreviviam, ainda: prostitutas, cafetes, artistas de cabars, de teatros de
revistas, de circo, pedreiros, alfaiates, sapateiros, tintureiros, costureiras, lavadeiras, dentre outras
profisses.
Nesse cenrio, foi importante a participao da comunidade de baianos, que possua o maior
nmero de pessoas em relao aos outros ncleos. O Rio de Janeiro, pelo fato de haver sediado a
Corte e ser considerada por alguns, como mais urbanizada, atraa contingentes enormes de
afrodescendentes, principalmente do Recncavo Baiano e do Vale do Paraba - que, anteriormente,
recrutavam para suas lavouras, mo-de-obra dessa regio da Bahia.
Essa comunidade baiana - formada por negros e mestios em sua maioria - fixou residncia em
bairros prximos zona porturia (Sade, Cidade Nova, Morro da Providncia), onde havia
justamente a demanda do trabalho braal e por conseqncia, a possibilidade de emprego. No
demorou muito para que no quintal dessas casas as festas, as danas e as tradies musicais
fossem retomadas, incentivadas sobretudo pelas mulheres. De acordo com Jos Ramos Tinhoro,
"mais importante do que os homens, foram essas mulheres" - quituteiras em sua maioria e versadas
no ritual do candombl - as grandes responsveis pela manuteno dos festejos africanos cultivados
naquela redondeza, onde predominavam lundus, xulas, improvisos e estribilhos. Entre essas
doceiras estavam tia Amlia (me de Donga), tia Prisciliana (me de Joo de Baiana), tia Veridiana
(me de Chico da Baiana), tia Mnica (me de Pendengo e Carmen do Xibuca) e a mais famosa de
todas, tia Ciata, pois justamente de sua casa, rua Visconde de Itana 117 (Cidade Nova), que
"viria a ganhar forma o samba destinado a tornar-se, quase simultaneamente um gnero de msica
popular do morro e da cidade". Se por um lado o samba como dana e festa coletiva explodia nos
quintais, tomava as ruas e se exibia nos desfiles de cordes, por outro, o samba como msica e
composio autoral dava os seus primeiros passos em casa de tia Ciata. O elemento comum eram
os estribilhos, cantados e danados tanto num lugar como no outro.
"Assim nasceu o samba carioca, aps longa gestao, da frica Bahia, de onde veio para ser
batucado nos terreiros da Sade e finalmente, tomando nova forma rtmica a fim de adaptar-se ao
compasso do desfile de um bloco carnavalesco (ANDRADE, 1989, p.454).
Segundo Roberto Moura (1983), a figura de Tia Ciata, presente na memria histrica do Rio de
Janeiro, representou bem essa forma de relacionamento entre as pessoas de seu ncleo. Desde os
tempos da escravido em terras baianas - com o esfacelamento da estrutura familiar entre os
negros - a mulher, muitas vezes, era a referncia para a qual convergiam as pessoas de etnias
afins, pois algumas culturas em terras africanas j possuam valores voltados a um sentido matricial.
E as tias baianas, no sculo XIX, tornaram-se referncias seguras para seus conterrneos recmchegados ao Rio de Janeiro, pois a Abolio do Regime Escravocrata - estabelecida conforme os
moldes impostos pela modernizao do sistema de trabalho e pelos ideais de uma elite intelectual no deu condies para que o ex-escravo enfrentasse as disputas por emprego em um Brasil em
vias de industrializao. Tampouco, favoreceu a insero do negro na sociedade de acordo com sua
nova condio social de liberto.

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A Histria do Samba

Tia Ciata chamava-se Hilria Batista de Almeida, provavelmente filha de escravos forros, nasceu
em Salvador em 1854 e chegou ao Rio de Janeiro em 1876. Estabeleceu-se como doceira,
trabalhando, inicialmente, na Rua Sete de Setembro e depois na Rua da Carioca, sempre com trajes
de baiana comercializados, mais tarde, por ela e por outras baianas, por ocasio do Carnaval e
para serem utilizados como peas de figurinos em teatros. Certo tempo depois, casou-se, com Joo
Batista da Silva, negro e baiano, que, em Salvador havia cursado dois anos da Escola de Medicina.
No Rio de Janeiro, mesmo com as dificuldades impostas no mercado de trabalho aos
afrodescendentes, ele se mantinha, com estabilidade, nos empregos. Foi linotipista do Jornal do
Comrcio, funcionrio da Alfndega e, por fim, ocupou um posto no gabinete do Chefe da Polcia
provavelmente por influncia de sua esposa. O relacionamento bem definido entre Ciata e seu
marido e o bom desempenho de suas funes profissionais contriburam para que ambos
obtivessem certo prestgio perante a sociedade carioca. J sua posio como Iy Keker auxiliar
de pai-de-santo e me-de-santo no candombl representava, de certa forma, a respeitabilidade
perante sua comunidade, atravs de uma constante mobilizao, de sua parte, pela organizao
poltica de seu grupo ou nao. Assim como ela, algumas outras tias promoveram, por meio de
seus papis nas tradies da cultura negra, a continuidade e a dinamizao de suas manifestaes,
por meio dos centros religiosos e das festas que passaram a interessar s camadas mais altas da
sociedade, como acontecimento folclrico e como possibilidade de consulta, com carter
premonitrio, a feiticeiros africanos, como eram vistas as pessoas que desempenhavam um papel
importante nas reunies de candombl.
Nos dias de festa, sua casa era freqentada por seus conterrneos, por negros de profisses
diversas como estivadores, artesos, funcionrios pblicos, policiais, por mulatos e por brancos de
classe mdia baixa. Celebrada a missa nos preceitos catlicos, era realizado o cumprimento das
obrigaes aos Orixs e, em seguida, ocorriam os pagodes, com muita dana e msica.
A casa da Rua Visconde de Itana era ampla e, nos dias de festa, na parte da frente, onde ficava
a sala de visitas, acontecia o baile com o samba-de-partido-alto, entre os mais velhos. Quando
vinham os grandes msicos da poca - alguns da primeira gerao de filhos dos baianos - tambm
ocorria msica instrumental. Eram tocados, nesses eventos - que ocorriam tambm nas casas de
outras tias - instrumentos tradicionais como: pandeiro, tamborim, agog e surdo; objetos sonoros
como: pratos de loua, panelas, latas e caixas, valorizados pela rtmica decorrente das mos hbeis
e da musicalidade dos negros (MOURA, 1983, p. 68). Nas ruas da capital carioca, entretanto, pelo
fato de esses instrumentos estarem associados ao samba, ou seja, serem uma espcie de
manifestao da cultura afrobrasileira - assim como ocorria com a capoeira, com a dana e com a
msica de tradio negra - quem estivesse portando um desses instrumentos era preso pela polcia
fato que ocorreu com Joo da Baiana, quando se dirigia a uma festa na casa do Senador Pinheiro
Machado (DINIZ, 2006, p. 31).
De fato, nos quintais da casa de tia Ciata reuniam-se bons ritmistas, compositores e verdadeiros
mestres da msica popular, muitos deles profissionais como Sinh, Pixinguinha, Donga, Caninha,
Joo da Baiana, Heitor dos Prazeres, Hilrio Jovino Ferreira e outros. No foi toa que de l saiu o
primeiro samba da msica popular brasileira. Assim se pronuncia Jos Ramos Tinhoro:
"Ao contrrio do que se imagina, o samba nasceu no asfalto; foi galgando os
morros medida em que as classes pobres do Rio de Janeiro foram empurradas do
Centro em direo s favelas, vtimas do processo de reurbanizao provocado pela
invaso da classe mdia em seus antigos redutos".

Outro exemplo de liderana, em um ncleo de migrados para o Rio de Janeiro, foi a de Hilrio
Jovino Ferreira, que embora fosse pernambucano de nascimento curiosamente, do dia de Santo
Hilrio, assim como Tia Ciata -, fora criado na Bahia. Em meio s contribuies dos nordestinos e
dos afrodescendentes para a difuso e a manuteno das manifestaes culturais prprias de cada
comunidade, destacou-se por organizar e divulgar os ranchos, por ocasio do Carnaval,
aproveitando elementos dramticos, coreogrficos e musicais do pastoril, espetculo de Natal de
cunho religioso que havia presenciado em sua infncia, em territrio baiano. (MOURA, 1983, p.5862). Embora haja documentao sobre Desfiles Carnavalescos, muitas vezes feitos fora de poca,
foi com a estruturao estabelecida por Hilrio Jovino, por meio de seu rancho Rei de Ouro, por
volta de 1893, que o extrato mais pobre da sociedade pde participar desta festa popular e sem a
repreenso da polcia - que perseguia e dispersava quaisquer formas de expresso religiosa,
musical e de entretenimento relacionadas, principalmente, cultura de tradio negra, pois quem

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A Histria do Samba

cantasse e danasse ao som de palmas e de instrumentos de percusso, era enquadrado como


incurso nas disposies contra a malandragem e a capoeiragem (TINHORO, 1998, p. 275).
At ento, o que vigorava no Carnaval era o entrudo, de origem europia, onde predominavam
atos de violncia, inclusive, com registros de casos de assassinato. Ou, em virtude da presena dos
portugueses, dos nordestinos e dos negros, j no sculo XIX, os cordes de velhos, z-pereiras,
caboclinhos, cucumbis e afoxs. Conforme Tinhoro (1997, p. 149), inspirado no surgimento de
agremiaes nas classes elitizadas - como a das Sumidades Carnavalescas, da qual participava,
inclusive, o escritor Jos de Alencar, desde meados do sculo XIX - o povo aproveitou a estrutura
paganizada das procisses e se organizou, de acordo com a classe social, em grupos que
evoluram sucessivamente, dos ranchos e cordes aos blocos e, finalmente, s escolas de samba.
Assim como a marcha, o "samba annimo" - batucado e gingado coletivamente - surgiu com o
desenvolvimento do carnaval, para atender s camadas subalternas que ainda no possuam um
tipo de msica prpria que as representasse durante os desfiles e comemoraes do Rei Momo.
Aos poucos, foi atraindo msicos da classe mdia que tinham acesso "mdia" da poca - o rdio,
tambm em sua fase inicial - e acabou perpetuando-se no tempo graas aos folies de rua.
Quanto s escolas de samba, elas surgiram da ntida tendncia do carnaval de rua segregao
social e econmica. De um lado, os ranchos da classe mdia, organizados e apoiados pelas
autoridades; do outro, os cordes, marcados pela individualidade e desordem dos mais humildes.
Assim, na dcada de 1920, um grupo de sambistas que almejava o mesmo amparo dado pelas
autoridades aos ranchos s Grandes Sociedades - fundou um bloco de corda, j com o nome de
escola de samba, na regio do Largo do Estcio, prximo ao morro de So Carlos. Esse, nos
tempos da reestruturao urbana promovida por Pereira Passos, fora, por sinal, o primeiro morro da
capital carioca a ser ocupado por uma populao pobre - constituda por trabalhadores de profisses
modestas ou sem emprego fixo, acrescida de um contingente significativo de prostitutas e
malandros, alguns voltados prtica do jogo e da explorao da prostituio.
Era a Deixa Falar, que foi fundada em um botequim, o Caf Apolo, no final de 1928 e estreou no
carnaval de 1929, no desfile da Praa Onze, tendo uma comisso de frente montada em cavalos da
Polcia Militar. Os integrantes de sua diretoria os bambas: Ismael Silva, Rubens e Alcebades
(Bide) Barcelos, Slvio Fernandes e Edgar Marcelino dos Santos vestidos em terno e gravata
pelo desejo constante de ascenso social deram este nome agremiao, como uma maneira
bem-humorada de rebater o falatrio das pessoas de classe mdia do bairro que insistiam em
cham-los vagabundos. No Carnaval do ano seguinte, 1930, estavam estruturadas outras cinco
escolas: Cada Ano Sai Melhor, Estao Primeira de Mangueira, Vai como Pode (futura Portela),
Para o Ano Sair Melhor e Vizinha Faladeira (TINHORO, 1997, p. 90-94).
Foram os sambistas dessas escolas e da Deixa Falar que iniciaram o processo de elaborao de
um novo tipo de samba. A partir da estrutura similar a do samba corrido dos baianos - com coro
entoando, juntos os estribilhos - deu-se a fixao da forma em duas partes, obedecendo a um tema
nico. Bide, sapateiro do Estcio, introduziu, ao acompanhamento instrumental, a marcao firme
do surdo no primeiro tempo do compasso 2/4, com o objetivo de levar o samba frente e conduzir
os folies com desenvoltura, pelas reas delimitadas pela polcia, para a evoluo dos blocos e
escolas com rtmica mais prxima marcha que ao maxixe, mais ligado ao samba at ento.
Novamente, uma forma de expresso, criada pela populao de nvel scio-econmico mais
baixo, interessou s outras classes. Desta vez, a indstria e o comrcio fonogrfico que
promoviam a difuso de gneros como o lundu, o samba amaxixado e a msica sertaneja, desde
1902, com a gravadora pioneira Casa Edison - investem na explorao dessa inovao do samba,
transformando-o em msica de consumo, com sua veiculao pela concessionria da fbrica de
discos norte-americana Brunswick.
Em nome da poltica econmica daquela poca, com caractersticas burguesas e nacionalistas,
que buscavam estimular o comrcio interno e as habilidades prprias do povo, essa empresa tira
proveito do choro, do maxixe, das marchas, das canes, das toadas, das emboladas e,
naturalmente, do gnero surgido com as escolas de samba e que subiu aos morros. Como muitos
dos bons compositores e intrpretes encontravam-se empregados por gravadoras como a Odeon,
Victor e Colmbia, a concessionria Brunswick dava oportunidade aos iniciantes, entre eles alguns
artistas ligados s novas agremiaes e outros que, mais tarde tornaram-se famosos, como Carmen
Miranda.
Para as gravaes, formou-se um conjunto chamado Gente do Morro, procurando remeter a uma
imagem tipicamente brasileira, fundindo percusso das escolas de samba e grupos tradicionais de
choro, gerando o samba-cano, samba-choro e samba-de-breque. Mas, as pessoas do morro

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A Histria do Samba

apenas engrossavam esse grupo, para garantir uma possvel autenticidade sonora, ao tocarem
surdo, tamborim, reco-reco e cuca, pois a maioria dos msicos contratados eram violonistas,
flautistas e outros percussionistas, que, por, meio de suas experincias como profissionais,
ofereceriam maior credibilidade s produes. (TINHORO 1998, p. 290-297).
Considerando os acontecimentos relacionados aos aspectos de uma poltica cultural nacionalista,
Santuza Cambraia Naves (2006, p. 26) referiu-se aos anos de 1930 - marcados pela ascenso de
Vargas e pela afirmao da modernidade - como o momento de adoo do samba como smbolo
nacional. Diferentemente de Mrio de Andrade que, em seu livro Ensaio sobre a msica brasileira,
de 1928, buscava reconhecer e valorizar as caractersticas culturais prprias de cada regio e as
contribuies de cada matriz tnica para a constituio da identidade cultural do Brasil, Getlio
Vargas propunha uma sntese cultural, pela qual o samba e o Carnaval, produzidos na capital
carioca, deveriam ser assumidos como a representao musical do pas.
Como reflexo dessa imposio, o samba vai perdendo, ao longo dessa dcada, sua naturalidade
e os compositores passam a elaborar obras samba-cvico ou samba-exaltao - com
caractersticas mais sinfnicas e grandiosas. Dessa forma, o samba experimentou uma de suas
grandes rupturas como forma de expresso popular (NAVES, 1006, p. 27).

O samba e suas variaes


Samba carnavalesco : designao genrica dada aos sambas criados e lanados
exclusivamente para o carnaval. Os compositores tinham uma certa queda por este "gnero"
(neste incluem-se as marchinhas) por visarem os gordos prmios oferecido pela Prefeitura em
seus concursos anuais de msicas carnavalescas.
Samba de meio-de-ano : qualquer samba despretensioso aos festejos carnavalescos.
Samba raiado: uma das primeiras designaes recebidas pelo samba. Segundo Joo da
Baiana, o samba raiado era o mesmo que chula raiada ou samba de partido-alto. Para o
sambista Caninha, este foi o primeiro nome teria ouvido em casa de tia Dad.
Samba de partido-alto: um dos primeiros estilos de samba de que se tem notcia. Surgiu no
incio do sculo XX, mesclando formas antigas (o partido-alto baiano) a outras mais modernas
(como o samba-dana-batuques). Era danado e cantado. Caracterizava-se pela improvisao
dos versos em relao a um tema e pela riqueza rtmica e meldica. Cultivado apenas pelos
sambistas de "alto gabarito" (da a expresso partido-alto), foi retomado na dcada de 40
pelos moradores dos morros cariocas, j no mais ligado s danas de roda.
Samba de morro: tradicionalmente conhecido como o samba autenticamente popular
surgido no bairro do Estcio e que teve na Mangueira, um dos seus redutos mais importantes
a partir da dcada de 30.
Samba de terreiro: composio de meio de ano no includa nos desfiles carnavalescos.
cantado fora do perodo dos ensaios de samba-enredo, servindo para animar as festas de
quadra, durante as reunies dos sambistas, festas de aniversrio ou confraternizaes.
Samba-cano: estilo nascido na dcada de 30, tendo por caracterstica um ritmo lento,
cadenciado, influenciado mais tarde pela msica estrangeira. Foi lanado por Aracy Cortes em
1928 com a gravao Ai, Ioi de Henrique Vogeler. Foi o gnero da classe mdia por
excelncia e a temtica de suas letras era quase sempre romntica, quando no assumindo
um tom queixoso. A partir de 1950, teve grande influncia do bolero e de outros ritmos
estrangeiros.
Samba-enredo: estilo criado pelos compositores das escolas de samba cariocas em 1930,
tendo como fonte inspiradora um fato histrico, literrio ou biogrfico, amarrados por uma
narrativa. o tema do samba-enredo que d o tom do desfile em suas cores, alegorias,
adereos e evolues, pois este o assunto que ser desenvolvido pela escola durante a sua
evoluo na avenida.
Samba-choro: variante do samba surgida em 1930 que utiliza o fraseado instrumental do
choro. Entre as primeiras composies no estilo, figuram Amor em excesso (Gad e Walfrido
Silva/1932) e Amor de parceria (Noel Rosa/1935).
Samba de breque: variante do samba-choro, caracterizado por um ritmo acentuadamente
sincopado com paradas bruscas chamadas breques (do ingls "break"), designao popular
para os freios de automveis. Essa paradas servem para o cantor encaixar as frases apenas

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A Histria do Samba

faladas, conferindo graa e malandragem na narrativa. Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar
este tipo de samba que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente mximo.
Samba-exaltao: samba de melodia longa e letra abordando um tema patritico.
Desenvolveu-se a partir de 1930, durante o governo de Getlio Vargas. Foi cultivado por
profissionais do teatro musicado, do rdio e do disco depois do sucesso de Aquarela do Brasil
(1939) de Ary Barroso. A nfase musical recai sobre o arranjo orquestral que deve conter
elementos grandiloqentes, conferindo fora e vigor ao nacionalismo que se quer demonstrar.
Samba de gafieira: modalidade que se caracteriza por um ritmo sincopado, geralmente
apenas tocado e tendo nos metais (trombones, saxofones e trompetes) a fora de apoio para
o arranjo instrumental da orquestra. Criado na dcada de 40, o estilo, influenciado pelas "bigbands" americanas, serve sobretudo para se danar.
Samba-jazz: gnero comandado por Carlos Lyra e Nelson Luiz Barros e mais tarde
cultivado por outros compositores ligados Bossa-Nova que buscavam solues estticas
mais populares como resposta ao carter demasiadamente intimista de Joo Gilberto. Abriu
espao para o nascimento da MPB, atravs dos festivais de msica promovidos pela TV
Record de So Paulo, durante os anos 60.
Sambo: considerado extremamente popular e comercial, o gnero conheceu seu momento
de glria a partir dos anos 70, quando se pregava a volta do autntico samba tradicional. Nada
mais do que uma apropriao muitas vezes indevida e descaracterizada do conhecido
samba do morro.
Samba de moderno partido: modalidade contempornea do gnero liderada pelo
compositor Martinho da Vila, que mantm a vivacidade da percusso tradicional do samba
aliada a uma veia irnica na temtica de suas letras.
Samba de embolada: modalidade de samba entoado de improviso. Segundo Cmara
Cascudo, citado no Dicionrio Musical Brasileiro de Mrio de Andrade, os melhores sambas
de embolada esto em tonalidades menores.
Samba-rumba: tipo de samba influenciado pela rumba, ritmo caribenho em voga no Brasil
na dcada de 50.
Samba-reggae : misturado aos ritmos da Bahia, com forte influncia da diviso rtmica do
reggae.

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Samba

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Samba

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Samba

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Samba

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Samba

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Samba

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Samba

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Samba

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Solos

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Solos

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Solos

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Solos

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Solos

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Solos

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Solos

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Samba Cruzado

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Batucada

Quando executamos a batucada na bateria, tentamos reproduzir ao mximo os instrumentos de percusso


que a compem. Para entender melhor, observe abaixo a grade bsica de uma escola de samba.
Na bateria, podemos reproduzir as frases compostas pelos surdos de primeira (grave), segunda (mdio) e
terceira (agudo), usando respectivamente o surdo, tom 2 e tom 1; ao mesmo tempo em que preenchemos as
semicolcheias na caixa, tentando realar as notas que formam o padro bsico:

OBS: O padro de caixa proposto nos estudos deste mtodo, referente ao usado na Escola de Samba
"Mocidade Alegre", de So Paulo. Porm, no devemos consider-lo com padro nico, pois as batidas
de caixa variam de uma escola para outra.

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Batucada

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Batucada

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Transcries

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Transcries

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Transcries

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Transcries

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Transcries

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