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Y por ltimo llegamos a la modernidad latinoamericana, la cual se inicia con los procesos
independentistas en el sur del continente, y que para larrain se presenta como una modernidad
ms tarda y problemtica en su desarrollo.
La modernidad latinoamericana comienza en cambio ms tarde, a principios del siglo
XIX, con la independencia, porque Espaa y Portugal lograron impedir su expansin
durante tres siglos. No se da un trasplante cultural casi sin trabas desde Europa como en
Norteamrica, pero s una influencia importante de las ideas matrices de la Ilustracin
que deben enfrentar y readecuarse a un polo cultural indo-ibrico bastante resistente
(pg. 319)
Larran identifica cuatro fases en la trayectoria a la modernidad latinoamericana, marcadas por
cambios econmicos, polticos, culturales y sociales. Tambin identifica caractersticas
transversales a la modernidad tarda latinoamericana como por ejemplo el clientelismo, el
autoritarismo, racismo, poco desarrollo de la sociedad civil y ciudadana, marginalidad,
economas informales, una institucin poltica frgil, despolitizacin, etc.
Los autores de este texto llevan a cabo una revisin de la modernidad en Amrica Latina y de
qu forma est se presenta en el continente y como esta se inserta dentro de la modernidad.
suspendidas ntegramente sobre la fina red de las palabras que las nombra; su sustancia
son discursos, interpretaciones. Por decirlo de alguna forma, las identidades y sus
signos estn entre nosotros al modo en que lo estn todos aquellos sentidos que
hacemos existir -o mantenemos y transformamos- por medio de conversaciones, textos,
producciones discursivas y comprensiones (pg. 69).
Brunner tambin parte de la premisa del concepto de identidad personal propuesto por Erik
Erikson, la cual se entiende como una identidad en un proceso simultneo de reflexin y
observacin, en cuanto se construye en referencia al constante juicio de los otros y en la propia
percepcin.
As el autor continua y plantea que existen diversas formas de identidad, identificando cuatro
identidades: identidad como origen, identidad como evolucin, identidad como crisis e identidad
como proyecto.
La identidad como origen hace referencia a la posibilidad de demarcar ciertos espacios o
territorios tanto geogrficos como culturales, con el fin de buscar una identificacin o una
diferenciacin con el resto.
"Responder a la pregunta "de dnde venimos" ha sido siempre una fuente del hablar
sobre la identidad. Histricamente se ha hablado, y hoy se sigue hablando, de una
identidad latinoamericana -o nacional- para consagrar prcticas que recortan una
realidad que as se desea especificar contra el fondo del drama histrico por medio del
cual hombre y pueblos se apropian de la naturaleza y dotan de un sentido peculiar,
creando un mundo de vida, una cultura. Dicho recorte no es, por cierto, geogrfico en
primer lugar; pero en l la geografa juega un papel esencial, como escena de
identidad." (pg. 72)
La identidad como origen cuenta la fbula, es decir, crea la realidad de una Amrica
que necesita ser nombrada para as ser recortada del caos -la confusin- de las cosas y
del tiempo (pg. 73)
En segundo lugar, la identidad como evolucin, la cual Brunner la plantea como "un drama del
tiempo; responde a la pregunta por el destino de nuestro origen entreverado en el drama de las
civilizaciones." (pg. 74), y hace relacin al origen de la cultura latinoamericana como producto
la hibridacin de las diversas culturas de la poca: indgenas, negros, espaoles, mestizos, etc.
En este caso se busca afirmar algo as como una personalidad cultural de Amrica
Latina (o de sus sociedades nacionales) frente a culturas con componentes similares pero
con desarrollos diversos, como pueden ser la cultura europea o la cultura
De esta manera el autor propone analizar tres pelculas a travs de lo melodramtico, con el fin
de ver como se representa la modernidad y la identidad, especficamente, en cada una de estas
pelculas (Amores perros de Alejandro Gonzlez Irritu (Mexico), Whisky de Juan Pablo
Rebella y Pablo Stoll (Uruguay), y Sbado de Matas Bize (Chile))
El autor se realiza una serie de preguntas que van guiando el anlisis de las pelculas: Cmo
aparece lo melodramtico en las tres pelculas seleccionadas? Qu aspectos de lo
melodramtico es posible advertir en estas representaciones audiovisuales? A qu cotidianidad
y modos de vida nos reenvan? Qu tipo de modernidad acontece en estas narraciones?
Cules estructuras del sentimiento operando distinguimos? Finalmente, qu identidades o qu
posiciones identitarias se despliegan? (pg. 119)
Y as parte analizando Amores perros, en la que segn el autor lo melodramtico cruza
transversalmente a la sociedad y los personajes sin discriminacin y en la cual adems siempre
hay algn hecho fatal que les impide la felicidad a los personajes: Evidentemente todos los
episodios intentan contornear distintas escenas de la vida privada de la sociedad en Ciudad de
Mxico. Todos estn cruzados por la fatalidad que se cierne sobre los personajes impidiendo el
amor duradero, fidelidades duraderas. Se trata por tanto de vidas perras -como sugiere la
metfora del nombre de la pelcula o el ingreso del drama del hombre comn a la modernidad.
La redencin de unos personajes demasiado humanos no est permitida en esta pelcula (pg.
120).
La siguiente pelcula corresponde a Whisky, de la que el autor plantea que en esta se refleja el
auge del emprendimiento hipermoderno en detrimento del viejo orden de produccin econmica
a la vez que tambin refleja relaciones sociales rutinarias propias del momento.
"Herman, simbolizando lo hegemnico, lo exitoso, lo emprendedor, mira con abierta
lstima a su hermano, quien simboliza lo residual, lo que probablemente se convierta en
una pieza de museo (lo arcaico). Nada de contrahegemonas, ni de emergencias. Pese a
esta derrota definitiva del viejo sistema de produccin, Jacobo intenta un ltimo artificio
para no aparecer en la escena cotidiana como un perdedor. Claramente es un acto
desesperado de negacin de que su mundo y el de sus padres han hecho caput." (pg.
122).
"Este teatro de las apariencias (...) es sostenido por solo tres personajes distinto a la
historia coral que se puede ver en Amores Perros. Los tres personajes sostienen una
narracin caracterizada por la exhibicin de una serie de relaciones sociales rutinarias:
la rutina de la produccin, la rutina de la vida, y la rutina de los afectos. Si se permite un
neologismo, se trata de la rutinizacin de la vida cotidiana." (pg. 123).
Y por ltimo, la pelcula Sbado, en la cual las relaciones sociales, y especficamente las
relaciones filiales corresponden a relaciones livianas, plantea que no hay contradicciones en
estas vidas, lo que se entiende es que no hay problemas, no hay compromisos, la vida solo es
estar y existir.
"La aceptacin del orden se cuela por Sbado y lo que es ms peligroso, el orden de las
relaciones amorosas, filiales, tambin lo hace. No hay contradicciones, pues se trata de
un fluir incesante, puro destino sin redencin, sin vidas ejemplares. Se trata de
subjetividades arrojadas al teatro de lo cotidiano, sin filtros" (pg. 125).
El amor se vuelve lquido, la modernidad exhibe su liviandad. Lo melodramtico ya no
puede operar con aspiraciones pedaggicas para el reconocimiento en la pantalla de
una nacin toda. Tampoco puede jactarse de ser una escuela para domesticar los
sentimientos. Se trata, por tanto, de una pedagoga sin moraleja, pues no se espera nada
de nadie" (pg. 125).
Ya, a modo de cierre, el autor reflexiona con respecto al melodrama a modo general, y en lo
particular con respecto a las pelculas analizadas, y dice:
"Despus de estos desarrollos podemos puntualizar algunas cuestiones. Primero, el
melodrama y lo melodramtico no pueden concebirse slo como gnero, ms bien debe
acudirse a la nocin de estructura narrativa y de matriz simblica o cultural. (...) En
segundo lugar, las pelculas muestran una imagen de la poltica en la que el conflicto
de clase aparece como un accidente o, en su defecto, como una aceptacin del orden
contemporneo. (...) En tercer lugar, si bien cada cinta utiliza el lenguaje del cine para
sus propios fines, debemos convenir en que son un buen material para observar de
manera conjunta algunos problemas de nuestras sociedades; claro, desde el lugar de la
representacin, es decir desde una manera especfica y particular de pensar lo social y el
mundo que habitamos" (p. 126).
a facetas del Estado, al no haber diferencia entre el mbito pblico y el privado, ya que plantea
que el Estado, al estar cooptado por una clase dominante, que en el caso de las sociedades
capitalistas corresponden a la burguesa, por ende no existe diferencia entre estos dos campos.
"El dominio del Estado queda afuera, ya que ste queda ms all del Derecho: el
Estado, que es Estado de la clase dominante, no es ni pblico ni privado; es, por el
contrario, la condicin de toda distincin entre lo pblico y lo privado. Decimos lo
mismo a partir, esta vez, de nuestros aparatos ideolgicos de Estado. Poco importa si las
instituciones que los realizan son pblicas o privadas. Importa su funcionamiento. Las
instituciones privadas pueden funcionar perfectamente como aparatos ideolgicos de
Estado. Basta un anlisis cuidadoso de cualquier AIE para demostrarlo. Pero vamos a lo
esencial. Lo que distingue a los AIE del aparato (represivo) de Estado es esta diferencia
fundamental: el aparato (represivo) de Estado funciona con violencia, mientras que los
aparatos ideolgicos de Estado funcionan con ideologas" (pg. 37).
Althusser plantea que el ms grande AIE, es la escuela, que ha superado los antiguos aparatos de
la iglesia y la familia:
"La escuela recibe a los nios de todas las clases sociales desde los jardines infantiles,
momento desde el cual -con viejos mtodos lo mismo que con nuevos- les inculca durante
muchos aos -justamente los aos en que el nio es ms <vulnerable> y se halla
aprisionado entre el aparato ideolgico familiar y el escolar- <saberes prcticos>
tomados de la ideologa dominante (el idioma materno, el clculo, la historia, las
ciencias, la literatura) o simplemente la ideologa dominante en estado puro (moral,
educacin cvica, filosofa)" (p. 46).