La guerra del amor Prlogo

Voy a enumerar algunas circunstancias que enmarcaron la redaccin de este libro.

a) Circunstancias polticas
En los comienzos de la dcada del 90 en la Argentina se cruzaron dos acontecimientos. Por un lado
la guerra de Irak de Bush padre, y por el otro el inicio del gobierno nacional en manos de Carlos
Sal Menem, de ascendencia siria. Una vez ms el tablero planetario diseaba un juego en el que lo
que concitaba la atencin mundial se declinaba con peripecias locales. En el ao 89 mientras en
Europa se derrumbaba en muro de Berln, en nuestro pas se iniciaba la debacle del gobierno de
Ral Alfonsn con asaltos a cuarteles y un proceso hiperinflacionario que licu los ahorros de una
parte de la poblacin. El gobierno que haba surgido de las cenizas de una dictadura criminal y
corrupta terminaba con la ltima ilusin de la clase media ilustrada. El sueo de un eje con Italia y
Espaa nuestras madres patrias basado en la democracia moderna, conclua en una pesadilla. No
haba moneda ni Estado. El peronista Carlos Menem gana las elecciones. Proviene de una de las
provincias ms pobres del pas. Apareca como un personaje picaresco de una oratoria mnima,
fursios, lapsus, equivocaciones y horrores culturales. Adems su tez era oscura. La clase media de
la ciudad de Buenos Aires oscil entre la vergenza y la risa ante semejante personaje. La primera
guerra del Irak nos trajo una imagen del rabe musulmn en el que se lo identificaba con el
terrorismo. La prensa divida al mundo entre los brbaros de Medio Oriente y una civilizacin
bendecida por el Bien. Siendo un judo rumano nacionalizado argentino, conociendo la persecucin
antisemita tanto en mi pas de origen como en el pas que adopt, estoy particularmente
sensibilizado respecto de los puritanismos identitarios y de los racismos inconfesados. La tarea
intelectual de un tema que parece lejano e la geografa y en el tiempo se ve vivificada y estimulada
por el ruido y las urgencias que nos depara la actualidad.
b) Circunstancias filosficas
Los ltimos libros de Michel Foucault tratan de las formas de vida en las que se construyen los
valores. Se trata de la esttica de la existencia y del arte de vivir. La muerte detuvo su investigacin
cuando le haba dado forma al estudio de la asctica en el mundo antiguo. El amor entre los varones
y la preceptiva para lograr una vida temperante era la preocupacin de aquella ertica. El mundo
romano le agrega una dimensin imperial y metropolitana en el que la casa, la domesticidad y la
burocracia palatina reditan los antiguos valores. Foucault encontr en Paul Veyne y Peter Brown a
dos colegas talentosos tambin en compaginar los discursos del saber en la escena de la vida
cotidiana. El seminario de Jacques Lacan La tica del psicoanlisis bordea problemas histricos.
Lacan est interesado en las relaciones entre el lenguaje y las formas de vida. Dedica una parte de
su trabajo al amor corts. En los aos mil de nuestra era, por primera vez en Occidente, la dama se
convierte en un emblema cultural de homenaje y adoracin. El varn se arrodilla y le canta a la
Seora cruel. Por su parte, Lacan articular la tica y la tragedia en sus anlisis de la Antgona de
Sfocles. Un cruce entre el pensamiento de Foucault y el de Lacan me pareci posible, al mismo
tiempo perciba una zona crtica para cuestionar prejuicios tanto histricos como filosficos.

c) Circunstancias culturales
Lacan desprecia el culturalismo de los occitanos que siempre reivindicaron la tutora de la poesa
romance y del amor corts. Desconoce la cultura del al-andalus; del otro lado de los Pirineos,
parece no haber otra cosa que el abismo. Esta ignorancia es compartida por ilustres historiadores
como Georges Duby. Me pregunt entonces por el provincialismo parisino. Paul Veyne me dijo una
vez que los franceses no saban lo que haba ocurrido durante siglos de historia en la pennsula
ibrica porque no podan ver hacia un costado, era un esfuerzo molesto para una cultura que padece
de tortcolis. Me augur un recorrido promisorio ya que por mi situacin geogrfica, por estar tan
abajo y de frente, tena un buen ngulo de visin. As descubr la potica corts de los siglos judosmusulmanes-cristianos de la futura Espaa, y un mundo en el que la poesa, el smbolo de la Dama,
la situacin social de las mujeres, la vida de los trovadores, los mayorazgos, la refaccin de los
castillos, la invencin de las chimeneas y las guerras religiosas componan una sinfona epocal. La
Ilustracin no es una prensa exclusiva de Occidente, ni lo es el Renacimiento, palabras que no slo
designan momentos histricos, sino valoraciones semnticas. Esto en lo que se refiere a la historia;
en lo que respecta al psicoanlisis lacaniano, inici un viaje llamada Bisagras, en busca de un
cliz sagrado de la epistemologa. Los lacanianos se haban acostumbrado a decir que todo es
lenguaje, y que el significante es el elemento mnimo de la red simblica. La puse en escena y le di
un cuerpo, una voz, una liturgia, gracias a ciertos caballeros de la erudicin. Con Antgona entr en
un lo, un dilema. La historia de las interpretaciones ofrece un debate pasional. Antgona representa
a las Madres de Plaza de Mayo, a los resistentes franceses, a la voluntad revolucionaria, al hombre
de principio, a la dignidad del oprimido, o, por el contrario, es la aventura suicida de la
irresponsabilidad utpica. Creonte es el mal, el realista cobarde, traidor y oportunista, o un
moderado que soporta el peso del poder, que se resigna a un trabajo insalubre porque sabe que en
los asuntos de la comunidad, los intereses son canbales y el timonel un ser necesariamente odiado.
Desde Anouilh, B.H. Lvi, Hegel y Kierkegaard, a Zumthor y Steiner, la hermenutica tiembla
irresoluta. El captulo sobre Erich Fromm y Lacan es musical. Quise contraponer la meloda
maternal de un humanista posfreudiano con el stacatto de un nuevo Pater Seraficus.
La guerra del amor
Primera parte De mil
amores

ENTRE AMORES (DEL MUCHACHO A LA DAMA)

Hace mil aos nacen los cantos de amor a la Dama y la primera literatura lrica en lengua romance.
La voz y la letra entregan su corazn a una mujer emblemtica, presencia carnal sobre un pedestal.
Por eso es sublime. El amor nace con el canto a la dama distante. En los aos mil del medioevo, de
un dispositivo que enlazaba a la filosofa, la amistad y el varn, se pasa a otro que har lugar a la
literatura, el amor y la mujer. Son transformaciones de montajes histricos. Amistad-varn-filosofa
y amor-mujerliteratura forman un ensamble de elementos heterogneos. Es lo que Gilles Deleuze
llama mquina. Un sentimiento, un gnero sexual y un gnero discursivo no se unen con
naturalidad, se trata de conexiones culturales. El trabajo crtico debe componer el campo de
interferencias simblicas. Para el saber banal la filosofa se define con sencillez: es la bsqueda de
la verdad. De este modo se cree saldar las cuentas con el espritu. De este modo se cree saldar las
cuentas con el espritu. Pero por suerte existen los matices, es decir la verdad. el hombre que corre
exhausto por los caminos, desesperado por hallar la solucin del enigma de su vida, no es un
personaje filosfico, es Edipo, un hroe trgico. La verdad ser crimen, la identidad estar ms all

del cruce de caminos, en la zona de la transgresin, la del parricidio. En el trnsito de la tragedia a

la filosofa se pasa del desafo oracular al dilogo, una celebracin verbal entre vinos y amigos: la
comedia del Banquete, un dilogo de amor y filosofa. La literatura del ao mil inscribe el amorhomenaje a la Dama secreta con un lenguaje secreto, el habla subterrnea al universo latino. La
dama se convierte en un valor, el horizonte de un ascenso tico. La amiga del medioevo es el eje
de nuevas formas de erotismo, tanto visual como hablado, gestual y cantado. Presentaremos algunas
instantneas de este pasaje entre dos modelos ticos. Del mundo griego al romano; del fin del
Imperio a la emergencia de la cultura monstica y su ideal de virginidad; del desierto rabe y los
primeros cantos de amor desdichado, a las primeras letras de amor corts. Queda poco tiempo,
dicen que el amor es fugaz, comencemos el viaje.
En la sociedad griega exista el amor entre varones, su funcin era poltica y pedaggica. El amor
platnico fue una crtica a las formas de cortejo de los adultos a los adolescentes, a su
embelesamiento senil en los gimnasios. Esta crtica forma parte de una historia doble, la del
nacimiento del amor y del de la filosofa. La filosofa deba componerse como una ertica, un saber
del amor para ser amor al saber. Eros es una inclinacin y un impulso que exigen su
transformacin en filia, amistad. La filosofa se construye como un da-logos, el pensamiento y la
palabra compartidos. El filsofo tiene una identidad comunitaria, su tarea es poltica, piensa en el
bien comn. El verdadero amor es daimon, un ngel intermediario que conduce al filsofo hacia lo
imperceptible para que en su descenso sea demagogo, conductor de pueblos.

En los cuerpos nacen las alas del deseo. Scrates, en el Fedro, sabe reconocer en los jvenes los
omplatos sensibles, percibe en sus poros abiertos el nacimiento de las primeras plumas. El adulto,
cuando es filsofo, al percibir estos pimpollos alados, los invita a un camino de conocimiento con
la gua del amor. La filosofa nace como un misticismo de la palabra compartida, se enlaza en el
discurso para dejarlo, se sostiene en la belleza de los cuerpos, para abandonarlos. La ertica de la
Antigedad reuna la filosofa y el amor. Una ascesis pedaggica depuraba las pasiones del
ciudadano ateniense. El buen ciudadano no deba ser esclavo de sus pasiones, y stas pasaban por el
estmago, el afn de riquezas, las adulaciones, la ambicin de gloria, y por los muslos de los
paidekia, los muchachos. Para la cultura griega, el problema de la ciudad es la justicia, pero la
posibilidad de que sta se establezca no slo requiere del trabajo del ciudadano sobre s mismo, sino
tambin del conocimiento de la verdad. Conocer es recordar. El filsofo iniciar al joven en el
camino de la rememoracin a travs de un conocimiento que tiene la direccin del retroceso. Hacia
arriba y para atrs, dice el idealismo. Pero esta coordenada vara con Aristteles, adquiere mayor
versatilidad. El diagrama de su tica tiene una finalidad poltica: en la tica a Nicmaco, la tica es
la bsqueda de un fin que se quiere por l mismo y no para otra cosa. Por eso el eje de la tica es la
obtencin de la felicidad. Pero, de los fines, el fundamental es el fin de la ciudad. La poltica es la
ciencia de este fin. Aristteles dice que la tica tiene que ver con las costumbres, stas se plasman
en tres modos de vida: la vida voluptuosa, la vida poltica y la contemplativa. Sostiene que para
alcanzar la felicidad, es decir la autarkeia, aquello que por s solo hace deseable la vida, no se
necesita ninguna ciencia exacta. Artes y preceptos varan. Los que actan deben saber siempre lo
que es oportuno, como ocurre en el arte de la medicina y en el arte de la navegacin. La tica es una
disciplina de circunstancias y oportunidades, debe permitir el pasaje del pathos, la pasin, el ethos,
la conducta adecuada. La pasin surge de la presencia de una imagen que me hace reaccionar,
generalmente de improviso. Es una seal de que vivo en dependencia permanente de un Otro. Un
ser autrquico no tiene pasiones. Dice el filsofo Gerard Lebrun que en esta inferioridad del
padecer se evidencia una descalificacin propia de los clsicos griegos que consideraban inferior la
inmovilidad con respecto a la inmovilidad. La pasin es ndice de que hay movilidad, es decir, una
imperfeccin ontolgica. Las pasiones pertenecen al mundo sublunar de la existencia humana, por
eso debe contarse con ellas. El tratado de las pasiones en Aristteles, agrega Lebrun, (O conceito de
paxiao), es parte de su retrica, que analiza el modo en que el orador suscita o pacifica pasiones en
los oyentes. Saber jugar con los impulsos emotivos pertenece a la tcnica retrica. Para la retrica
griega la circunstancia es la situacin concreta que caracteriza el caso singular. Los elementos de la
situacin que constituyen la circunstancia son siete: la persona, la cosa, el instrumento, el lugar, el
tiempo, la manera y la causa. Lebrun cita a Aristteles, que en su Retrica dice: entiendo por
pasiones todo lo que hace variar los juicios, provocando sufrimiento o placer. La excelencia tica
(aret) es el modo en que el hombre puede temperar las pasiones, estar en armona con ellas. La
virtud es una cuestin de buen gusto y de equilibro de las pasiones en funcin de las circunstancias.
El trabajo sobre nosotros mismos es necesario para construir una virtud de la ocasin, para practicar
el arte de medir con exactitud el actuar segn las oportunidades.

nicamente el que templa el carcter puede ponderar las circunstancias de la accin moral. El
pasaje del pathos al ethos se efecta mediante un ascesis. Un trabajo sobre nuestros hbitos y sobre
el modo en que nos afectan. La filosofa como ascesis fue la condicin de la formacin del
ciudadano. Es el arma para la construccin del hombre pblico, de aquel que para gobernar debe
primero aprender a gobernarse a s mismo. La primera tarea de la filosofa es definirse a s misma,
trabajar sobre s. Ser amor al saber y saber del amor, erotismo epistmico, una propedutica para
que esta unin entre filia y Sofa tenga efectos polticos. As se podr, adems, diagramar la virtud
moral, la que relacionndose con los placeres y los dolores hace a la buena educacin: alegrarnos y
dolernos como es debido. Pero seamos ms prcticos, doblemos la pgina del clasicismo y vayamos
a Roma. Afirma un romano que hemos nacido para vivir en sociedad. La discordia es un mal social.
Se la combate con la concordia, cuyo modelo es la amistad. La amistad no es otra cosa que la
consonancia absoluta de pareceres, unin y benevolencia recprocas. Sin la unin de la
benevolencia no podra subsistir ni hogar ni ciudad. sta es la opinin de Cicern. Se trata de una
esttica republicana. Esta amistad entre varones practicada por los romanos cambia su modo de ser.
No se sostiene en una verdad elevada para develar, ni en una medida justa para calibrar. Se destaca
la amistad entre pares y las nuevas virtudes patricias. El modelo ciceroniano destaca las cualidades
de honestidad, probidad, liberalidad, generosidad y austeridad. La amistad es el don ms precioso
que los dioses pudieron habernos otorgado. Exceptuando la sabidura. Ni las riquezas, ni la salud, el
poder o los honores pueden escapar de los caprichos de la fortuna. Ni hablar de los placeres, dignos
de bestias. La amistad es virtuosa, depende de nuestra prudencia, y no de nuestra necesidad. La
amistad no nace de la debilidad, su procedencia no es baja. La amistad es hija de la naturaleza, del
orden del mundo, y del amor, es decir del aprecio de la virtud. Qu cosa tan dulce es tener con
quien hablar de todo tan libremente como consigo mismo, dice Cicern. En lo que concierne a las
relaciones entre el hombre y la mujer, es difcil hablar de parejas. Bajo la Repblica romana, la
mujer no era ni siquiera el ama de casa, era una menor que el marido gobernaba como gobernaba a
sus clientes [Paul Veyne, La Socit Romaine]. Sin embargo, la respeta y le pega poco, basta un
puntapi en el vientre al modo en que se lastima a un animal reproductor; no la golpea a palos como
puede hacerse paternalmente con un nio. Este respeto afirma Veyne se debe a que la mujer no
depende de su marido y s de su padre, que no hizo ms que prestarla, tanto a ella como a su dote.
La mujer es una pequea criatura sin consecuencias, y el casamiento no es el acto central de la vida.
Durante el Imperio toma forma una nueva idea: la pareja del amo y el ama de casa, que estn juntos
y son invitados tambin juntos a los acontecimientos sociales. Un ceremonial de la noble distancia
y de la pasin distinguida conforma la moral de la pareja. Persiste en la cultura romana la condena
de la pasin amorosa. Las filosofas helensticas se proponan construir un hombre sabio, un
individuo envidiable. La felicidad del sabio es pensada como autarqua, satisfaccin de las
necesidades naturales. La felicidad consiste en restablecer un equilibrio, en ese momento la
afectividad debe esfumarse. Dice Veyne que tanto en el epicuresmo, en el estoicismo, como en el
freudismo ortodoxo, los afectos son pleasure seeking y no object seeking, el ser humano slo tiene
relaciones consigo mismo. Es impensable un estado de tensin afectiva cuando se ha posedo lo
deseado. Si la posesin no pone trmino al estado pasional, el individuo es un estpido. La pasin
es contranatural. As, se define el racionalismo de la felicidad por homeostasis. La sexualidad
antigua sigue el modelo de la violacin, la relacin sexual se practica de acuerdo con el vnculo del
amo con sus subordinados (esposas, pajes, esclavos). La palabra clave de esta sexualidad es
servicio: servir o ser servido. Se aprecia en la mujer la posicin ecuestre, el equus eroticus. Veyne
dice que esta posicin de la mujer es valorizada en Roma al igual que en nuestras sociedades pero
por razones inversas. La sirvienta se inclina sobre el amor extendido en la cama porque est al
servicio del hombre. Entre Sneca y Krafft-Ebing hay un perodo en el que el equus eroticus es mal
visto porque la condicin de la mujer ser elev. Es el hombre el que debe seducir a la mujer. La
vieja moral sexual romana termina Veyne es tan puritana como la cristiana, pero en lugar de ser
un puritanismo de la conyugalidad y de la sexualidad de reproduccin, es un puritanismo de la

virilidad. Pero cay Roma, el apocalipsis anunciado por los jinetes de la Biblia fue terrenal,
germano, brbaro. Las carrozas de fuego llegaron de la mano de Alarico, y la ciudad, la gran
metrpoli, perdi sus gritos de circo, sus copas de buen vino, sus uvas colgantes, sus adulterios de
alcurnia, y sus consejeros de conciencia. El arte de vivir a la romana fue relegado por una prdica
descarnada, combativa y final. Esta nueva cultura ya no habla de las virtudes de la amistad ni del
ideal de felicidad. Para ella nada de este mundo vale su propio peso. Un vnculo cuyo eje es el
dominio de s no hace ms que asegurarnos el infierno. Es el destino de toda vanagloria. Pecado de
los pecados fue la soberbia para aquellos monjes. Presentemos entonces algunas lneas de fuerza de
lo que fue el combate contra el demonio de la carne, la Babilonia que cubre nuestros huesos. Dice
el historiador Peter Brown

Los predicadores cristianos dotarn al cuerpo de caractersticas intrnsecas e inalienables. El

cuerpo dej de ser un producto neutro e indeterminado del mundo natural, cuya utilizacin y
derecho a la existencia estaban sujetos a consideraciones predominantemente cvicas de condicin
social y utilidad [] Los cristianos estarn tan aterrorizados como los judos con respecto a la
indeterminacin del cuerpo. El cuerpo de los hombres jvenes dej de disfrutar el perodo del
ludus, aquella fase de libertad bisexual anterior al momento en que la ciudad colocaba a los
muchachos en el lugar de ciudadanos casados. Los guas espirituales indagarn si los muchachos
han perdido su virginidad una pregunta que tres siglos antes slo poda ser hecha con relacin a
sus hermanas. Desde este momento se esper que los hombres dedujesen de su propio cuerpo las
leyes que limitaran su prctica amorosa [Peter Brown, Corpo e Sociedade].

Para el cristianismo de los primeros siglos el cuerpo es una molestia, para decirlo con suavidad. Es
una prolongacin de la materia, y la materia es una opacidad odiosa. Valentino y los gnsticos
pensaban que el universo material era la creacin trgica y extravagante de Sofa. La sabidura
hecha diosa produjo, como decan estas sectas, un universo redundante. Su destruccin, el batallar
continuo contra l poda liberar a las nicas personas verdaderas, los llamados pneumas, cuyo peso
especfico era nulo. Se citaban con frecuencia versculos de Jess, del Evangelio de Santo Toms,
como los siguientes: cuando de dos haris uno, y cuando del hombre y la mujer haris uno solo, de
modo que el hombre ya no sea hombre y la mujer ya no sea mujer [] entraris al reino de los
cielos. La fusin hacia la indivisin sexual, el estado pneumtico, es estado, como deca
Gregorio de Nisa, de katharots, pureza, nos hace transitar por un nuevo modelo ertico, el de la
virginidad. Nada ms noble que el celibato, nadie ms puro de corazn que el continente. Frente a
la concupiscencia carnis San Jernimo era optimista ya que pensaba que con una buena dieta el
cuerpo poda ser controlado. Para San Agustn el aguijn de la libido era continuo y sostenido,
exiga por parte del devoto una vida de perpetua continencia y un ejercicio de la voluntad sin
altibajos. Para Casiano la sexualidad era un epifenmeno, de deba ser el centro del combate por la
castidad, la batalla deba librarse sobre lo que provocaba la sintomatologa sexual: la codicia, la
furia, la avaricia, la vanagloria. El ser humano, ya sea hombre o mujer, tiene una sola relacin
mundana, la que mantiene con su propio cuerpo, y un solo amor, el que tiene con su nico Dios.
Una vez debilitados los valores y cdigos de la aristocracia romana, mientras las ciudades de
occidente se retraan y la cultura se haca rural hacia el oriente, ms all de las tierras en las que
el cristianismo segregaba sus diversos ascetismos, naca una potica singular. Hablaremos de ella
porque constituye uno de los antecedentes del amor que nos interesa, el amor corts. Es su
antecedente nmada, beduino. Trescientos cincuenta kilmetros a noroeste de Medina, en las tierras
desrticas del Yemen, una tribu originaria de Arabia del sur, los Banu Udhra (u Odhri), cre los
primeros cantos al amor desdichado. Los Udhra representaban a la cultura beduina, la que resisti
durante un tiempo a la islamizacin, y slo respondi con lentitud al llamado del Profeta. Junto a
otras historias nace la de Majnun, en los aos 600, en los centros iraques de Kufa y Bacra. Es la
historia de un joven amirita que no poda casarse con Layla, su prima, a quien amaba y quien lo
amaba. Por esta razn, Majnun inicia una enrancia sin fin que lo lleva a la locura. Majnun quiere
decir loco, y Layla, la noche. Esta historia rabe del amor es la del loco de la noche, y es de
corto trayecto. Majnun ve a Layla, le entrega su corazn, suea con ella, desea verla, ella lo mira
con la misma intensidad, se encuentran a escondidas, la alegra los anima y Majnun habla y rima su
amor. Lo cuenta a su familia, a sus amigos, no se sabe a quin, en todo caso, hace pblico su amor y
la pierde. El cdigo de las tribus beduinas exige que sean la familia de la pretendida y
fundamentalmente el padre los primeros en enterarse. El padre al saber por terceros del amor de
Majnun, prohbe que el amor prosiga y advierte a Majnun y a su familia que si vuelve a acercarse al
campamento lo matar. No har ms que cumplir con las obligaciones rituales. Los rabes
repugnaban casar a dos jvenes cuando su amor era de notoriedad pblica, dice Andr Miquel
[Andr Mikel y Percy Kemp, Majnun et Layla: lamour fou]. Majnun deja la tribu, se va al desierto,
sus aos y su pelo crecen, la ropa se le hace harapos, no come, no duerme, desvara. La gente de su
pueblo y de otras tribus van a verlo. Cuando se le acercan, l se convierte en un animal acorralado.
Les arroja piedras. Slo los poetas, que le cantan desde una distancia prudente, detienen su

salvajismo. Inmvil los escucha. Porque l tambin es poeta. Majnun no haca ms que componer
poemas de amor a Layla, quien ya se haba casado con otro, y recordaba con dolor su amor
imposible. La madre, el padre, los compaeros de Majnun le envan mensajeros que le piden que
entre en razones, pero los enviados que lo espan lo ven cadavrico y sucio con una vara en la mano
trazando en la arena el nombre de Layla. Los primeros poemas de amor de Majnun le hicieron
perder a su amada, desde ese momento el enamorado slo ama en su poesa. Dejar de cantarla es
dejar de amar a Layla. Majnun dice que su amor es la poesa que canta, el himno que inventa, la
sola presencia de su amor son las letras que entona y grita en las noches.

Durante siglos los compiladores y comentaristas ha hecho varias versiones de estos poemas. Son en
realidad, poemas annimos atribuidos a Majnun. En uno de ellos dice Layla: T me llamas en la
noche, pero sabes bien qu es la noche? Quien ama la noche, quien la sufre, desaparece y se
convierte en nada, o mejor dicho, puede ser a voluntad por el orden de las sombras cualquier
cosa. Por eso, si yo soy la noche, elige ser lo que quieras ser te acuerdo la gracia, pero desaparece
como lo que eres La historia de amor de Majnun es una trada de amor, locura y poesa. Este
amor poesa no necesita la presencia de la amada, al contrario, cuanto ms lejos la amada est, ms
puede nutrirse el poema de su ausencia. Majnun al hacer del dicho del amor un acto indisociable del
amor mismo, crea, por haber publicitado (tachbib) el amor, las condiciones de su imposibilidad.
Hablar el amor es perderlo. Tan poeta es Majnun, tanto placer y necesidad tiene de cantar el nombre
de Layla, desde que la conoci hasta que la perdi, que el especialista Miquel finalmente se
pregunta si el amor de Majnun no es ms amor de poesa que de mujer. Este enigma nos remite al
dominio de nuestro inters, el de los amores cantados y vividos en los aos mil. Es su antecedente.
El amor del milenio es el amor corts. Corts no denota ac gentileza. Se llama amor corts
porque su mbito principal de ejercicio es la corte, una institucin poltica. Curiales es cortesano
y curia es la corte, por lo que el hombre de la corte no es un caballero del Rey Arturo ni un seor
empolvado con peluca que habita un palacio con jardines. La palabra corts se le agreg al amor
slo en el siglo XIX. Hace mil aos se lo llamaba fin amour, amor refinado o depurado. No era la
primera vez que a un hombre se le ocurra amar a una mujer, pero s la primera en que la mujer se
converta en objeto de preocupacin y de enunciacin de cdigos de conducta varonil. El amor pasa
a ser un problema. Una buena medida de la virtud masculina depende del modo en que se dirige a
una mujer. Dama a la que se le pide una mirada, un beso, una recompensa. Es mujer que encarna el
valor, tiene precio, es preciosa y apreciada. En esta poca aparecen compendios de preceptos, como
los atribuidos a Andr le Chapelain, el cdigo ms conocido del siglo XII. Algunas de sus reglas
son las siguientes:
1 El matrimonio no es un pretexto legtimo para actuar con el amor.
2 Aquel que no cela, no ama.
3 Nadie, sin que medien razones suficientes, puede estar privado de sus derechos en el amor.
4 Amor que se divulga tiene corta duracin.
5 De la sospecha y de los celos se alimenta el amor.
6 Nada impide que un hombre sea amado por dos mujeres y una mujer por
dos hombres. y decenas de otros mandatos. Tambin se conoce una casustica corts, un
listado de los juicios establecidos por las cortes del amor, juegos de justicia amorosa. Entre las ms
conocidas se cita la de Mara, condesa de Champagne, hija de la mujer ms famosa de su tiempo,
Eleonor de Aquitania. Mara dict esta sentencia en 1174:
Pregunta: Puede existir un verdadero amor entre dos personas casadas? Sentencia de la Condesa
de Champagne: Decimos y aseguramos para los presentes que el amor no puede extender sus
derechos sobre dos personas casadas. En efecto, los amantes estn de acuerdo en todo,

mutua y gratuitamente, sin estar obligados por ninguna necesidad, mientras que los esposos deben
someterse a la voluntad del otro, por obligacin, y no pueden, adems, negarse en nada a sus
respectivas solicitudes y requerimientos [] Que este juicio que hemos enunciado con tanta
prudencia, y segn el parecer de muchas damas, sea para vosotros de una verdad constante [B.
Peret, Anthologie de lamour sublime]

La lengua dominante de la poca es el latn, sus transmisores son los clrigos. Las lenguas
romances son regionales. La literatura naciente que cantar a la Dama e invocar al amor se dir en
dialecto. Una preceptiva, un nuevo arte de vivir y nuevas convenciones sociales acompaan la lrica
naciente. No es la constitucin de un ciudadano la finalidad del trabajo tico. La tica del amor y
las ascesis matrimonial expresan la necesidad de establecer una nueva relacin entre hombre y
mujer. En el viejo espacio de la amistad se conforma la pareja. Su lugar se vincula a las nuevas
estrategias matrimoniales, a la diagramacin de dinastas y linajes, a la revolucin feudal. La
Esposa y la Dama son los puntos de tensin del nuevo amor. Si era el filsofo quien estaba a cargo
de preparar la subjetividad ciudadana en los tiempos de Atenas, el poeta ser quien con su arte
dibuje el nuevo orden amoroso. La tica, la literatura y la historia combinan sus figuras. La
constitucin y modelacin de los sujetos morales necesitan la intervencin de estas tres instancias.
En el mundo griego, la filosofa nade y se define por su particular situacin en la polis ateniense. El
lenguaje de la literatura medieval procede de su propio juego con relacin al poder. Las prcticas,
tcnicas, ascesis, disciplinas, variarn de acuerdo con el modo en que los juegos del leguaje y las
formas de vida se conecten con las instituciones. La filosofa interrogaba su propio quehacer y sus
lmites mnimos a partir de un saber del amor. La literatura medieval se constituir desde la lengua
materna con una pregunta dirigida al placer de decir el amor. Del ciudadano al cortesano, de la
tragedia a la divina comedia, del filsofo al poeta, del muchacho a la dama y de un amor a otro.

LA GUERRA DEL AMOR (LA

CONEXIN ORIENTAL)
El fin del segundo milenio es un espejo que nos devuelve al fin del primero. Hace mil aos
comenzaba una revolucin. Adquiri diferentes nombres: algunos la llamaron revolucin feudal;
otros, revolucin en las costumbres, o renacimiento cultural. Pero ms all de su bautismo, a partir
del ao se inicia una era de cambios fundamentales en la historia de Occidente. Despunt el alba de
la modernidad. Contemplar el panorama del ao mil es ser testigo de formas de sociabilidad y de
realidades culturales que marcaron nuestra vida colectiva. Porque lo que sucedi en aquellos
tiempos, que historiadores bienintencionados reconocen, fue que a partir de la presencia del Infiel y
del Hereje, se dibuj un pliegue de Occidente en la mitad de nuestra era. Una de las claves de esta
revolucin es el amor. As de breve. Pero no un amor sentimiento que se resuelve en una ternura
tica, sino un amor cuya partitura histrica y colectiva se desarroll en medio de luchas, masacres y
cruzadas. La palabra amor no es una imagen, es la literalidad de lo pronunciado. La religin del
amor y la mstica nupcial de San Bernardo fueron su arma de combate contra la escolstica
naciente, las herejas dominantes y el obispado corrupto. Fue el amor corts una nueva ceremonia
social que ador a la Dama como nuevo ideal de perfeccin, fue el amor el eje temtico de la nueva
literatura romance de Occidente, y lo fue tambin del misticismo mltiple que desde el ngel del
Conocimiento al canto de los pjaros se constituyeron en conos de veneracin. El amor tambin
pertenece al universo de la tica. La tica es un lenguaje filosfico. A pesar de sus variaciones,
repite ciertas melodas. Trata del bien y del mal, y de la virtud. Se llama virtuoso al que posee el
saber de discriminar entre el bien y el mal. Las conductas se diagramarn sobre el filtro del buen
criterio. El argumento moderno de la tica se presenta analtico, jurdico y normativo. Pero tambin
se escucha otra cancin. Aparece cuando la ertica penetra este cofre moral. La ertica es ascesis
del amor, ascesis es ejercicio y disciplina que al cumplirse pueden conferirnos ciertas virtudes. No
es la lucha contra la concupiscencia fantasma cristiano, sino contra toda la variedad de trampas
espirituales. La ertica se escribe por primera vez con el amor segn Platn. Este saber sobre el
amor inaugura una preparacin al conocimiento verdadero. Es un amor pedaggico, se establece
entre maestro y alumno. Las peripecias y estrategias de su desarrollo son el tema de los dilogos de
Platn. El uso de los placeres, el control de las pasiones, las relaciones con los jvenes y las artes
del cortejo son problemas de este antiguo ejercicio filosfico. As, el amor se impone como una
tarea. No ama el que quiere sino el que puede. Existen los preceptos para construir situaciones
ficticias. El amor es un producto artificial. El verdadero amor tambin se compone de simulacros,
por eso es necesario inventar escenas. Una de las ms caractersticas repetida desde los tiempos
griegos hasta el llamado amor de Irak de los msticos sufes es la de la contemplacin de bellos
cuerpos desnudos con continencia y alegra. La otra escena es la de amar en secreto, sin que el
amado se entere; el saber guardar el amor, el vivido sin recompensa y dejar que su accin nos
purifique y eleve. Estos antiguos ejercicios del amor tuvieron su silencio. La prctica monstica de
los primeros cristianos hizo del prjimo una tentacin y de su presencia un enemigo. Fue el
combate de la castidad de los solitarios de los desiertos de Egipto, de las colinas de Siria y de las
cavernas de Turqua. Los anacoretas que huyen de las ciudades y las vacan. Llaman a que se dejen
esposas, hijos, riquezas, patrimonios. Impulsan una tica en acto. A los malos pensamientos se los
combate con los pies. Hay que desplazarlos, mover el cuerpo, cambiar de paisaje. Aquel que lo hace
obtiene ventajas con respecto a quien combate sus tentaciones con las artes del pensamiento. No
ms ticas ldicas; la tica no es un albergue transitorio: ser pobre por unos das, abstenerse de una
cena prodigiosa, mirar abstinentes un cuerpo deseado. Basta de prncipes y mendigos y sus
transfiguraciones. Los anacoretas cambiaron el tiempo de la tica, pasaron el umbral de las
escenografas y proclamaron la irreversibilidad de las actitudes. Abnegacin, abstinencia, castidad,
caridad, devocin, desprecio de las riquezas, contemplacin, meditacin, oracin, humildad,
gratitud, la vida monstica es una empresa de purificacin y el amor se disuelve en el cesto de las
virtudes de los atletas de espritu. Las ascesis de la fuga del mundo posterga el amor; mientras
tanto, el temor. Pero el amor renace en los comienzos del milenio. Deja a un lado el modelo
pedaggico, y el ciceroniano, de la amistad, la elegante cofrada de los patricios romanos. El amor

llega con un nuevo rostro y marcar el nuestro con hierros humeantes. Quedaremos como vacas
selladas por su sonrisa, la de la mujer. La mujer hace su entrada en la historia como poeta,
promotora cultural, abadesa en jefe, duea de feudos, y smbolo. Ser motivo de perfeccin,
emblema de virginidad, vaco receptor de melodas y alegora de nuevas cavernas. Los nombres de
Helosa, Eleonor de Aquitania, Mara de Francia, Hadewijch DAnvers brillan en la cartelera
cultural del medioevo. No es la liberacin de la mujer, sino el nacimiento de la Dama. Este florecer
mereca un festejo, y tuvo su himno. El amor corts es el canto a la Dama, el motivo de la primera
poesa lrica escrita en romance. Con l nace en Occidente la literatura que impone un refinamiento
en las costumbres, un espritu cortesano que endulza la vida, la feminizacin de las actitudes y un
nuevo proceso de civilizacin. El amor corts, el canto a la Dama, muestra el modo en que la
literatura provoca una nueva potica de la conducta. Y esto no cay del cielo, se hizo en la tierra.
Imaginemos un paisaje europeo en los tiempos cercanos al ao mil. Un rea de bosques espesada
por la neblina. Hay claros en los que aparece un castillo de madera o una aldea. Ms all de la
domus casa principal y de los appendicitia terrenos de labranza y graneros estn los lobos. Es
una poca de bonanza, de desarrollo de fuerzas productivas. Los bosques han sido talados, se ha
mejorado la tecnologa del arado, aparecen los molinos de viento, crecen las riquezas y las
poblaciones. Se consiguen pocos esclavos, casi todos vendidos a Bizancio. Cuesta mantenerlos, es
mejor darles algo de tierra y herramientas para que coman y se abriguen, y que paguen.
Sobrevienen tiempos difciles. Hace casa vez ms calor, los ladrones acechan los caminos, hay poco
comercio, el mar est lejos y es sarraceno y las mujeres ocupan la casa. Son pocas de cambio
demogrfico. Disminuyen la mortalidad infantil y el infanticidio femenino. Ya no quedan bosques
para talar ni tierras para labrar, ni gente para trabajar. La escasez de tierras produce un problema de
patrimonio, con lo que se genera un problema de matrimonio. Se hace duro el reparto de bienes
escasos. El sistema de parentesco est en crisis. Ya no son los tiempos en que los seores viajaban
de aqu para all con toda su hacienda conyugal y familiar. Acampaban, cazaban, festejaban y
seguan como relucientes actores de circo. Ahora se discute qu es de quin. Litigios sobre
legitimidades. Quin es un hijo legtimo y quin ilegtimo, quin es mujer legtima y quin no lo es.
El patrn debe discriminar entre sus deleites, debe elegir patrona y heredero. Nuevas instituciones
de justicia se expiden sobre estas cuestiones. Es difcil contener las venganzas a la usanza del
catico Talin. Se desangran las dinastas.

Una mujer ya no es igual a otra mujer. Si una es esposa y las otras concubinas, los hijos respectivos
tendrn la misma distancia entre s que la que separa a sus madres. Aquellos que provienen de
vientres de la servidumbre, de campesinas, primas o concuadas tendrn una vida ambulante. Son
los hijos del seor pero no de la seora. Un sector social se hace sedentario, fija su territorio y sus
futuros herederos, otro se vuelve mvil y algo extraviado. Estos jvenes seminmadas los
bacheliers no sern jefes de linaje y, probablemente no tendrn una mujer en matrimonio. Ni
herencia para cuidar, ni casa que proteger, ni apellido que honrar. Sin embargo, su linaje los
mantiene caballeros. Son seres del privilegio marginal. Estos son los jvenes caballeros ambulantes
que de castillo en castillo se educan en las artes de las armas, la pericia en la caza y las
composiciones musicales. La costumbre de la poca los enva a la casa del hermano del padre, o
bien a la de la madre cuando estn desprovistos por los mayorazgos. La casa del to, y de su dama,
la ta. Los tos partan: peregrinaciones, cruzadas, cazas y guerras, y dejaban solas a las seoras. El
progreso se haba manifestado en la construccin de castillos de piedra en altos picos, a resguardo
de las invasiones hngaras o vikingas, y en chimeneas nueva revolucin domstica. Vivan
mejor, ms protegidas, ms aburridas, las damas con sus sobrinos. Si agregamos a esta escena una
vihuela, un alud, tenemos a los principales personajes de la cortesa ertica. Jvenes caballeros en
busca de una ilusin, una Dama socialmente superior, un saln, instrumentos musicales, un seor
ausente, dulzura y monotona. Por primera vez en Occidente hubo una Dama que mir de arriba.
Deca el poeta provenzal Daniel Arnaut: Nunca, a la hermana de mi to/ la am tanto, por mi
alma! Es Ella uno de los caminos para entender esta revolucin cultural, una de sus innovaciones
ms sorprendentes. Pero no todo acaba con este nuevo protagonismo. La feminizacin de las
costumbres de lo que se define como cultura cortesana nos presenta otros personajes. Los hemos
mencionado: el Hereje y el Infiel. El perodo que va desde el siglo X al siglo XIII condensa energa
histrica. Momentos as transforman el mundo. Estos pliegues de gran sensibilidad no se repiten
con frecuencia. La forma de la vida llamada amor se desarrolla en un teatro fundamental: el castillo,
sus salones. Es enunciado por un personaje particular: el juglar, el trovador. Produce la primera
forma de literatura nacional: los poemas corteses. Resulta del contacto entre dos culturas, la del
cristianismo y el islam. El puente entre ambas es en gran medida obra de una gran empresa: la
escuela de traductores judos de Toledo. Se inscribe en un conflicto cismtico del cristianismo: la
hereja ctara y su presencia en el sur de Francia, la Provenza. Es parte de los conflictos
institucionales: sacramento o condena del matrimonio,, celibato o casamiento de los monjes. Se
asocia con nuevos espacios para la mujer: estructuras formales y/o reales contra el rapto, el repudio
y otras violencias. El amor se articula con disputas teolgicas sobre la encarnacin, el matrimonio,
el dualismo, la trinidad y las nociones teolgico-filosficas de persona y amor al prjimo. Es
poco frecuente esta vecindad de culturas, ni hablar de las mezclas. Es el reino de la bastarda. Por
eso los fillogos e historiadores reconocen el intrincado y casi insoluble problema de las filiaciones
para entender lo sucedido en los comienzos del milenio. Pero para otros esta posible confusin es
clara y distinta. No se hacen problemas de orgenes, se inventan soluciones y genealogas de
prestigio. Este es un asunto principal y aleccionador. Nos ilustra acerca de la complejidad del
territorio de la historia, su vibracin polmica. Los documentos se enfrentan, los filologas se
distribuyen en bandos opuestos, el choque de las interpretaciones produce chispas. A pesar de todo
hay hechos definitivos, como la desaparicin de los vestigios. Pocas veces como es esta poca se
hicieron desaparecer tantos testimonios. El archivo completo del Condado de Tolosa fue enterrado
para siempre con la memoria de todo un pueblo, el de los albigenses de la Provenza. La lpida sin
epitafio fue obra del Papa y su cruzado, Simn de Montfort. La hereja ctara se descubre por lo
que cuentan sus aniquiladores. De modo anlogo, las cruzadas a Tierra Santa se conocen por los
relatos de los cruzados. Con mucha dificultad pudieron juntarse testimonios de los musulmanes que
recibieron espantados a los caballeros del Santo Sepulcro. Por ellos conocemos otras versiones de
Saladito. Fueron los estudiosos espaoles quienes completaron algo del paisaje de aquellos tiempos.
Se interesaron por su propia sangre, la del al-Andalus, la gema, la tarab del Mediterrneo. Pero la
lengua de Castilla es poco valorada por el mundo de las academias dominantes. Lo que explica
algunos avatares del cosmopolitismo, es decir, del provincialismo europeo. Grandes historiadores,
ingentes pensadores, han sostenido que el amor es un invento europeo, que si bien es cierto que la

gente se am en otro lugares y tiempos, jams lo hicieron con la fogosidad y la intensidad de los
franceses, quienes, adems, le dieron su lxico al amor. Tambin que si el amor genealoga tiene,
sta proviene del norte, de los minnesinger alemanes, de la potica sajona, o de la mitologa
celtobretona. Se seala el exotismo superficial que resulta de buscarle orgenes asiticos en el Tibet,
la India y la China. Esta advertencia nos remite a un diagnstico y a su respectiva dolencia: la
tortcolis, sntoma de la direccin trabada. Sin duda, los restos de imgenes budistas en el castillo de
Montsegur, ltimo reducto ctaro, en el sur de Francia, no tienen por qu hacernos soar con las
conocidas promesas del esoterismo. No era necesario viajar allende los mares como Simbad.
Bastaba con mirarse los pies, la base que los sostiene, el sur. Y, para ms datos, un poco al costado.
Los Pirineos jams fueron una cortina de hierro, su espesor tena la densidad de una de caireles. Por
eso ya es posible hacer una gua turstica de las dimensiones de una gua telefnica con los datos
aportados por los eruditos acerca de la zona que provey los recursos para la revolucin del
milenio. Es la que se extiende desde el al-Andalus hasta el confn del Languedoc: el de Espaa y
Francia y sus fuentes de nutricin, las riberas de la otra orilla del Mediterrneo, desde Siria a
Marruecos. No son datos rubios, a pesar de que, como se sabe, el primer Califa de Crdoba, el de la
tribu Omeya, Ab Rahmn I, era pelirrojo, misterios de otras cruzadas, las del amor. Nombrar pases
es un anacronismo recurrente. No existan las naciones, y s regiones limitadas por las estrategias de
la alianzas, la geografa de las dinastas, los lazos de dependencia. El pueblo de la Provenza no
hablaba el mismo idioma que el norte de Francia, ni tena las mismas costumbres. Ms an, cuando
se refera a los del norte los llamaba los franceses. Ni hablar del contraste entre el al-Andalus y
los reinos de Castilla y Aragn que, segn Amrico Castro, coincide con el que existe entre la
ciudad de San Francisco de California y alguna aldea limtrofe de Mxico. Los Pirineos fueron una
puerta de entrada para mercaderas, visitantes, matrimonios, lenguas. Es suficiente comparar los
lxicos de Catalua y del Languedoc. Nos encontramos ante lo que los historiadores llaman
dialctica de frontera. Por qu la tortcolis cosmopolita? No es difcil imaginar, si tanto trabajo
lleva inclinar levemente el pedestal hacia lo cercano, el esfuerzo que exige la apertura del giro y
apuntar a Bagdad, la ciudad ms importante del 900, no las ms importante del Oriente, sino del
orbe, slo comparable con el Califato de Crdoba. No se trata de menudencias, aunque tambin
importan, nuestro estmago lo reconoce, porque desde all llegaron las espinacas, la berenjena, el
alcaucil, el damasco, la sanda, el limn, la naranja, el higo, el arroz, el esprrago, el azafrn. Toda
esta prolfica tienda nos lleg de aquellas tierras. Adems el gusano de seda y el papel que haban
recibido de los chinos, el juego del ajedrez que llega con una dama y un rey y no con dos reyes
como se conoca hasta entonces, el polo, la vajilla de cristal y los manteles de cuero, el algodn,
las aduanas, el bazar, el cheque, el lgebra, el cero y la moda de peinarse con flequillo. Podemos
agradecer tambin supersticiones como los antojos de las embarazadas, el orn de los nios cuando
juegan con fuego, el mal presagio de los espejos rotos, la buena o mala fortuna del nmero trece, la
presencia de un ngel cuando se interrumpe la conversacin, la escoba detrs de la puerta para que
se vayan las visitas. Pero jams seramos lo que somos sin la numeracin de posicin, la doctrina
astrolgica de las conjunciones, la materia mdica de Discrido, las traducciones de los textos de la
Antigedad, del rabe al latn, y del latn al romance; no lo seramos sin las innovaciones en
astronoma, astrologa, ptica, la alquimia esotrica, la exotrica, los instrumentos astronmicos, la
medicina, la geologa, la botnica, la zoologa. Y, fundamentalmente, nada seramos sin la poesa,
definida como el archivo de Oriente. Amn del amor. John Boswell, de Chicago, especialista en
sexualidades medievales, se excusa por no tratar el tema del amor corts, lo inhibe la complejidad
del asunto. La historiadora de literatura medieval, Mara Rosa Menocal, de Yale, afirma que el tema
es espinoso porque pone en cuestin el mito de la unidad de la civilizacin occidental y la
incmoda presencia de factores semticos. Cada vez que un erudito atrevido se inclina sobre este
tema, hace lo mismo que los hroes de la pica medieval. Se viste con armadura y embiste, porque
el amor es una encrucijada tica, poltica y religiosa. Un dragn terico. Pero, quin invent al
amor? En su estudio sobre los trovadores el historiador Henry Marrou reconoce la pluralidad de los
renacimientos medievales. Nos habla del renacimiento judo, de un renacimiento bizantino, de otro
rabe, y de uno latino. Pero este surgimiento del ao mil no slo admite los pluralismos sino que
calibra las diferencias. En lo que concierne al arte de los trovadores, al amor corts, Marrou se

opone a toda asimilacin de la poesa romance europea con la rabe o la andaluza. Dice que ms
all de las correspondencias formales, temticas o histrico-geogrficas existe un abismo
infranqueable, de gnero sexual. La poesa trovadoresca de Francia es heterosexual, la rabe es
homosexual. En la rabe, un varn loas amorosas a otro varn, en la francesa se trata de damas. Sin
embargo no es as. Es extrao que un dato elemental de la ensaystica sobre el amor corts, el de
que la mujer es llamada sayyidi o mawlaya, es decir, mi seor, no sea conocido por un erudito de
la envergadura de Marrou. Que tambin parece ignorar que en la Provenza la dama es llamada
midn, otra vez mi seor. No es posible entonces distinguir por el gnero sexual la primera
potica en lengua romance. Hubiera sido ms productivo recordar que los cantos de la poesa del
Languedoc remiten a una seora casada, mientras que las mujeres de la poesa morisca son por lo
general doncellas. Pero este tipo de reflexiones tampoco evitara la dificultad que impone el factor
andaluz. En el siglo XIX, Schlegel, el del Atheneum de los romnticos, bifurcaba las aguas.
Sostena que careca de sentido adorar poticamente a una mujer en una sociedad en la que la mujer
era prcticamente una esclava. Pero Menndez Pidal, quiz el ms grande en estas cuestiones, nos
recuerda en su inolvidable conferencia de La Habana de 1937, que no era tan libre la seora
cristiana ni viva tan esclava la seora musulmana. Las mujeres libres de Crdoba no llevaban velo,
se permitan hablar en la calle con los hombres, se daban citas con ellos, escuchaban de boca de
hombres desconocidos piropos a los cuales contestaban, y se reunan en sitios pblicos de la ciudad,
y no eran

tan libreas las cristianas, bien guardadas en castillos por el repetido personaje del guardador,
custodio al servicio del marido o del amante rival, lo que provoca el lamento del amante. Es
instructivo leer un lai de Mara de Francia, para ver cmo la mujer prisionera de un marido
celoso, personaje siniestro, mcula y vicio del amor puro, recibe a su amante convertido por los
azares del sortilegio en pjaro. El mundo de los sueos y la magia era lo nico que poda sortear los
cerrojos, y las hadas de las fbulas eran mensajeras crticas de las costumbres de ciertos seores que
limitaban la libertad de sus esposas. Otros eruditos marcarn la diferencia con el argumento de que
si la poesa europea canta a un amor sublime, ausente, etreo, la poesa rabe tiene ciertos atributos
de su raza: la extrema sensualidad. Claudel nos habla del espritu de medida francs, siempre tan
sobrio y austero, poco dado a la aventura, que se expresa en su lrica amorosa. Habra que creer
entonces en trovadores cartesianos como el francs Marcabr, que recitaba:
Moza, le dije, una gentil hada os dot, cuando nacisteis, con una esmerada belleza, sobre cualquier
otra villana el doble de bella serais si me viera una vez yo encima y vos abajo. (la rima de las
ltimas slabas es del tipo a bb a.)
hay quienes piensan que la revolucin cultural del ao mil es similar el Renacimiento con
mayscula, el del quatrocento, que se caracteriz por la idea del humanismo y el retorno a lo
clsico. Podemos incluir, adems, la vigencia del espritu cortesano y los juegos del amor. Este
espritu apareci con anterioridad. Fue en el mundo del medioevo en donde naci la cultura
cortesana con caractersticas similares a las vistas en los ducados de Venecia. La Renovatio Imperii
Romanorum naci en la corte del imperio romano germnico en tiempos de la dinasta de los
Ottones, desde el siglo IX en adelante. ste es el resultado al que llega Stephen Jaegger, de
Pennsylvania, en Vidas de los Obispos, relatos biogrficos sobre los prelados consejeros de la corte.
Para Jaegger la corte es un laboratorio poltico que hereda los deberes y placeres de los senadores
romanos y del pensamiento del gran estadista Cicern. Es un estudio apasionante, cuyo propsito es
imaginativo: rectificar la afirmacin de Norbert Elas acerca de una divisin entre una cultura
alemana espiritual y una civilizacin poltica de los franceses, y por otro lado reducir la importancia
de la idea de amor en el renacimiento cultural de la poca. No es ste el lugar para replicar ideas de
mucho peso, pero s aclaremos que, en lo que concierne a los atavismos romanos, la presencia de
Cicern es parcial. Cicern, es cierto, est presente, pero poco, no ms que un perfil. Son muchos
los estudios de la cortesa medieval que intentaron derivar la idea de amor corts de un texto de
Cicern o del Ars Amandi de Ovidio. Con respecto a este ltimo hay poco que agregar, basta leer su
libro, una epistemologa del levante, o un arte del cortejo a la dama fcil. Poco que ver con la Dama
de Lejos de la lrica medieval. En el mismo libro de Jaegger se cuenta con detalle cmo, en las
lejanas tierras de los Ottones, los clrigos criticaban las modas cortesanas que haban importado la
decadencia feminizante de Oriente, moda distribuida entre prcticas bizantinas y rabes. Moda
juvenil de pelos largos, uso de hierros calientes para enrularlos, camisas ajustadas y tnicas, la
costumbre de yacer horas recostados en almohadones jugando a las

adivinanzas, a las ensoaciones sobre el amor, a hacerse bromas y competir en deportes infantiles.
Un mundo de diversiones de saln y comedor en el que masticaban como deca un clrigo de la
poca esas horribles salchichas que los germanos disfrutaran en su lejano futuro. Y este
esquema de placer y modo de vida no resulta del patricio Cicern y s de aspectos de la vida
cortesana. El texto De Amicitia de Cicern no es la infraestructura de la potica del amor, aunque la
Dama sea una amiga. No los valores de la Repblica romana son el ideal cortesano, aunque sea
mencionado por los obispos en Vidas La moda y cultura Cortesana compone un personaje de
glem con el rostro si se quiere de Cicern, la sonrisa de Heliogbalo y la boca de Calgula. El
humanista polimorfo. La homosexualidad, el despotismo, la lubricidad, la molicie forran con sus
lentejuelas el filo de la espada curva de los sarracenos. Nadie ms preciso y sincero que Dnis de
Rougemont, quizs porque su objetivo declarado no es la exactitud filolgica en un debate
acadmico, sino la polmica no resuelta de un destino tico en Occidente. Frente a este dilema, no
demora en tomar posicin. Dice Rougemont en su libro El amor y el Occidente:
Llamo a Oriente, en esta obra, a una tendencia del espritu humano que encontr del lado de Asia
sus ms altas y puras expresiones. Entiendo por esto una forma mstica a la vez dualista en su visin
del mundo y monista en su realizacin. A qu tiende el ascetismo oriental? A la negacin de lo
diverso y la fusin y absorcin de todos en el Uno [] Y llamar Occidental a una concepcin
religiosa que, a decir verdad, nos ha llegado del Cercano Oriente, pero que slo pudo triunfar en
Occidente: es aquella que afirma que entre Dios y el hombre hay un abismo esencial, o como lo dir
Kierkegaard, una diferencia cualitativa infinita. Pero no existe ninguna posibilidad de punto de
fusin ni de unin sustancial. Sino slo una comunin cuyo modelo es el matrimonio de la Iglesia y
su seor. Esto supone una iluminacin sbita, o conversin, un descenso de la Gracia de Dios al
hombre. El matrimonio es el sacramento de la unin de Dios y el alma por el amor. La unin carnal
es la unin de la Iglesia con Cristo. Estas son dos caras de la teologa del matrimonio. Las finas
elaboraciones sobre su definicin y alcance se tejieron primero en el cielo y luego en la tierra. Es
difcil saber si la Gracia desciende de Dios al hombre, pero es fcil comprobar si algo descendi fue
el matrimonio, que de ser celeste pas a ser terracota. La figura del matrimonio instituye el cosmos
cristiano. Varn y mujer sern una copia sensible del modo como cielo y tierra anudan su vnculo.
Es el esquema de la diferencia en la alianza, avatar de la teologa de la encarnacin. De Oriente
recibimos el dos que termina en Uno, para que quede cero. De Occidente, un dos que, al ser
enlazado en nombre del tres, permite el cuarto, trillones. La multiplicidad. Oriente marcado en la
sexualidad humana da origen al amor-pasin. El amor-pasin se inscribi en la matriz emocional de
Occidente. Se nos ha clavado, se ha hecho tica y carne. Ha generado el espejismo del adulterio, la
serpiente del matrimonio mongamo. Creemos que una vida sin pasin, y sin la pasin de las
pasiones que es la que enlaza a un hombre y una mujer, es gris, anmica y cobarde. El amor sin
pasin es un amor de retaguardia. Por eso la pasin es slida, habla un lenguaje moral. Pero estas
intensidades nos prometen todo y nos arrojan a la nada. Parecen una vida eterna y son regalo de
muerte, invocan un paraso y nos abrazan en el cementerio. La pasin es la perversin de la ertica
occidental. Rougemont la condena por ser suicida, carecer de objeto, proponer un amor artfago. El
amor-pasin crea un vnculo antisocial, contra todos, incluso contra otro y contra uno mismo. La
novela medieval Tristn e Isolda es su ilustracin literaria. Es posible evitar esto, dice Rougemont,
con el matrimonio cristiano, donde el amor es comunin en la diferencia. Evita la fusin y permite
la participacin. Se establece un pacto de fidelidad e indisolubilidad. Esta garanta sellada por Dios
convierte a los que firman en personas y prjimos. Se diferencian por su singularidad. Son per se
una, y estn en proximidad. Es cierto que el matrimonio cristiano, bendecido como sacramento en
el Concilio de Letrn en 1215, pretenda justificarse mediante su dinamismo consensual. Ambos
cnyuges deban dar el s. Sin embargo, este s es ms que dos letras. Discutieron largo tiempo la
edad requerida para dar el s. La tradicin romana, la ms rica en la materia, situaba el momento
entre un mnimo de siete aos y un promedio de 12. Una particular combinacin entre minora de

edad y propia voluntad en el marco de un matrimonio entre prjimos siempre bajo tutela. El
consenso pareca estar ms destinado a una mejor administracin de los patrimonios que una
igualdad jurdica entre los sexos. El amor corts, que para Rougemont es una de las formas del
amor-pasin, se opona al casamiento basado en la conveniencia o en la violencia. Pero tambin se
opone a la satisfaccin. Es una de las constantes de la potica del amor. Encuentra el placer en la
interrupcin y la satisfaccin en la contencin y en la no realizacin. Los amantes de la poesa
ertica viven de constantes separaciones. Se incendian de ardor amoroso ante sus respectivas
ausencias. La no presencia estimula la pasin, mientras la presencia efectiva, su regularidad y la
previsin de una compaa cierta es la particularidad del matrimonio. Por eso el amor corts no se
resume en el encuentro ansiado sino en el desencuentro sabiamente construido.

Qu hace el dans Kierkegaard en esta zona de tinieblas? Justamente l, que no soporta el

matrimonio y prefiere la pasin. Es cierto que es la pasin del absoluto, pero qu otra cosa es la
mstica, sino llamado al vaco? En sus antpodas al menos para Rougemont, est Ibn Arabi de
Murcia, el mstico suf, acompaado por Marian, en su camino de amor mstico. Desde las tribus
del amor odhri de los destierros del Yemen, hasta el pensamiento de Ibn Arabi y Sahravardi, la
mujer es amable por el ngel que encarna. Su belleza es escala al conocimiento, es ste el legado de
Platn coloreado por las dunas del desierto. Pero la Rgine de Kierkegaard jams dej de ser
tentacin matrimonial, porque el Diablo para Kierkegaard era conyugal. El matrimonio occidental,
dice Rougemont, est en crisis. Existe una fisura en el amor. Hombre y mujer ya no se encuentran y
cuando lo hacen fracasan. Cul es la razn por la que unin y promesa se han convertido en
divorcio y afrenta? Una razn es la ya nombrada: la infiltracin oriental. La otra, apenas
mencionada por Rougemont, es que ha cambiado la mujer. Es un cambio desconcertante, aunque no
parece positivo. No deja de ser loable un incremento en las libertades, pero parece tratarse de otra
cosa. Qu quiere la mujer? Lo mismo que el hombre? El interrogante queda abierto, no se sabe si
resulta decisivo. Porque si la culpa la tiene el oriental, la solucin es ms fcil. Se hace una gran
promocin de que la pasin es un mensaje de guerra y muerte, que hombre y mujer no son dos
biorritmos que se devoran entre s sino compaeros de un destino comn, y se consiguen algunos
adeptos. Pero si uno de los contratantes se dedica a otra cosa, o si ni siquiera parece esclavo de la
pasin, y frente al varn transmite cierta indiferencia, a quin echarle las culpas? La Dama miraba
desde arriba, pero era receptiva del lamento potico. Qu sucede cuando no slo mira desde arriba
sino que ni siquiera escucha?

A pesar de todo, Rougemont cre un nuevo atributo para sumar a los conocidos acerca del islam: la
esterilidad. El Oriente Lejano nos envi la ideologa del amor, que por ser suicida, es estril. Por lo
que la conexin oriental para resumir a nuestros eruditos introduce en nuestra civilizacin una
idea del amor que se basa en la homosexualidad, la lubricidad, la molicie, el despotismo, la
esterilidad y al menos en las cortes ottonianas los ruleros. As termina esta historia del amor. Un
invento condimentado con especias. Pero no olvidemos que el amor no slo se siente sino que se
hace sentir, es decir, escuchar. El amor es un canto, un poema cantado. sta es la innovacin de los
aos mil. Por eso podemos preguntar por ltima vez: quin fue el primero que le cant al amor?
Dicen los crticos y compaginadores de antologas que el primer poeta de la lrica occidental fue
Guillermo de Aquitania, ungido como el primer trovador. Su presencia histrica siempre ha cado
como un milagro equiparable al de Tales, aquel que invent la filosofa. Mientras ste se cay en un
pozo de Mileto, Guillermo comenz su canto fundador durante una cabalgata. As son los milagros.
Con respecto al milagro griego ya muchas cosas fueron dichas para otorgarle al milesio el genio
que merece y separarlo de las tonteras que no merece. Con respecto a Guillermo las cosas dichas
fueron poco difundidas. Comencemos por el poema. Tarab en rabe es joya o cancin meldica
ejecutada por instrumentos y cantada por los taraba, de donde deriva la palabra trovador. Los
rabes tenan su tradicin meldica ya secular. Eran los poetas llamados casidas de los hombres
del desierto. Cantos de amor y silencio, de viajes de vida nmada y lugares abandonados por la
tribu, cantos de camellos, oasis y palmeras. Hay una casida que se llama Ausencia y dice as:
Recorro con mis ojos los cielos Por si viese la estrella que t ves. Pregunto a los viajeros de todas
las tierras Por si encuentro a quien hubiese aspirado tu fragancia. Dirijo mi cara al viento, cuando
sopla, Porque quiz la brisa me hable de ti. Voy sin objeto ni camino Para que el canto de un pjaro
me recuerde tu nombre. Observo sin necesidad a quien encuentro, Por si recibo un rasgo de tu
hermosura.
Estas poesas se pierden en el recuerdo y se urbanizan. Los decorados son callejuelas, bazares,
palacios y libreras. Y la forma potica tambin cambia. Renacen los muwaschach, estrofas creadas
haca tiempo por el poeta Maccadam y reelaboradas por las nuevas disposiciones de las poesas
zejel. Son estrofas con un primer verso, luego tres monorrimos, y el cuarto que rima con el primero
en la espera de un estribillo o apoyo. Corresponden a la misma poca el invento del estribo de la
montura y el de la poesa. La muwaschach se hace zejel cuando emplea lenguaje dialectal, vulgar.
Se parece a la antigua casida que en su primera parte tena una dedicatoria de amor y en la segunda
compona un elogio a un personaje. El zejel, como toda poesa medieval, se canta. No es una
cancin mondica, sino coral y popular. Interpretada por un solista, el pblico lo sigue en coro
repitiendo el estribillo de cada estrofa. Se acompaaba con el al-ud, flautas, castauelas y, a veces,
con baile. La

revolucin potica de esta estructura lrica no reside en la rima, ni siquiera en el tema, sino en que
el primer verso rima con el cuarto, y en el acompaamiento del estribillo. Si las poesas de
Guillermo de Aquitania no tienen estribillo o refrn es porque en los salones en los que gustaba
entonar no haba murga o rplica. Este seor de Aquitania poco tiempo estuvo en Aquitania y
mucho en Siria, y ms an en Aragn. Sus hermanas se casaron con prncipes de Aragn y una hija
suya lo hizo con Ramiro el Monje, rey aragons. En la frontera del pas de las jotas estaba la
localidad de Barbastro, la caja secreta de esta historia. El rey de Navarra Sancho el Mayor, junto
con sus amigos de Aquitania, va en auxilio del rey de Aragn, en dificultades con los musulmanes.
Es una cruzada hispnica anterior a las de Oriente. El ejrcito papal de normandos y franceses
conquista transitoriamente Barbastro. Hay un preciado botn: las mujeres cantoras, miles de
cautivas musulmanas y mozrabes excelsas en el canto, llevadas por los conquistadores a Francia,
Roma y Constantinopla. El presidente de la Real Academia espaola, don Ramn Menndez Pidal,
habla de las siete mil cautivas que encantaron las cortes de la cristiandad. El capitn del Papa se
llev para los salones pontificales mil quinientas mujeres del reparto. Guillermo IX de Aquitania,
sptimo Conde de Poitiers, fue parte protagnica de esta expedicin. Fue antes de que se pusiera a
cantar. Terminemos esta crnica con el canto de las mujeres de Barbastro, que entonaban en las
cortes musulmanas las canciones del poeta Ibn Zaidoun, muerto en el ao en que nacin el llamado
primer trovador:
Desde tu desaparicin, mis das son negros, Tu presencia haca mis noches blancas. La vida era
dulce en tu compaa y La fuente de mi alegra era tan pura Como nuestro amor.

HISTORIAS DE AMOR (TRISTN

E ISOLDA ABELARDO Y
HELOSA)
ste es el relato de dos historias de amor de los aos mil: Tristn e Isolda y Abelardo y Helosa se
contaban as:
TRISTN E ISOLDA
En las anchas llanuras de Caerleon se diseminaban las tiendas de campaa. La animacin era
creciente. Caballeros de todas partes del reino acudieron para participar del maravilloso
espectculo. El llamado rey Arturo haba despertado el mximo inters. Las insignias y las banderas
brillaban sobre el prado. Las trompetas y el gritero agitaban el aire. Pajes y ayudantes limpiaban
las pistas y los corceles con vistosos arneses eran cuidados por ms de cuatro escuderos.
Inaugurado el torneo, doscientos caballeros cabalgaron hacia el centro del campo. Se formaron en
dos hileras enfrentadas para ofrecer el correspondiente saludo. Cada uno de ellos destinaba su
secreta promesa a la dama de sus deseos. Todos los ojos se fijaron en el pabelln real de donde
partira la seal para dar comienzo a la fiesta. El rey Arturo mantena en alto su espada. Tembl la
tierra cuando se encontraron las dos filas de oponentes. Los que seguan montados despus del
primer embate volvan a alistarse. Y nuevamente el chocar de las armaduras y el gemido de los
heridos dispersaban a los que quedaban en pie. Esta maniobra se repiti varias veces hasta que slo
diez caballeros conservaron sus armas. Entre ellos estaba nuestro hroe, el inmortal Val de Thule,
conocido por todos los nios como el Prncipe Valiente, modesto escudero oculto bajo la puerta
cerrada de su casco. Blandiendo su lanza, toca el escudo de uno de los caballeros de ms fama. Val
de Thule hroe inmortalizado por las ilustraciones de Harold Foster y Max Trell en la coleccin
Robin Hood de tapas amarillas se acerca desafiante al caballero alegre, de negro vestir y un len
en el pecho. Sir Tristn, el de los bigotes oscuros y el pelo recortado sobre los hombros. Nadie ms
fuerte que l, sin contar a Lancelot, cuyo vigor tena fama de circense. Tan asombrado como los
dems, Sir Tristn se prepar para el combate. Val, al verse ante tan formidable antagonista, tuvo un
momento de duda. Pero, qu poda hacer? Se pregunt si con un ardid no podra Lleg entonces
la orden de combatir. El invencible Tristn cargaba ya contra l. El joven prncipe atac a su vez.
Ocurri entonces el tremendo choque y se rompieron las lanzas. ste es el Tristn que naci ante
nuestros lejanos ojos. Alegre, protector, elegante, respetado, primer contendiente de fama de Val, el
prncipe de la lejana Thule. Tristn, el caballero de la mesa redonda del rey Arturo, epopeya contada
con insistencia en los aos mil. Fue sbdito de ms de un rey, hroe de las ms espectaculares
aventuras, protagonista de todas las fantasas, reescrituras y versiones, incluida la de Foster y Trell.
Hablaremos del Tristn que nace en la literatura hace mil aos. Aun desdoblado en diferentes
relatos, siempre aparece envuelto en la misma aventura: la de un amor desdichado. El Tristn de
Beroult, el de Thomas, el de Gottfried de Strassbourg fabrican un entramado que no siempre es
igual. Hemos elegido la versin en prosa de Gottfried. Escrita en alemn, la obra muestra la
importancia de la educacin cortesana, la tica trovadoresca y el nuevo lenguaje de amor en el
medioevo. En la versin de Gottfried hay intriga y tensin, tal como en la novela moderna. El clima
de suspenso destaca la pasin de los amantes. Tristn e Isolda es una historia de amor. Para Dnis
de Rougemont es un arquetipo del adulterio y del mito del amor pasin. Considera que la pasin de
Tristn e Isolda nos ha hecho vincular el amor con la muerte en una educacin sentimental suicida.
Es el extravo de la pareja heterosexual y la ruina del proyecto matrimonial. Tristn e Isolda no
estimula la poligamia la eterna fantasa del varn. Es la iniciacin a la extrema monogamia, la
entrega del alma a un solo cofre. Rougemot clama por una reflexin que al mismo tiempo cure la
pasin y el ideal de la concupiscencia con dedicacin exclusiva. Pero dejemos estos temores
modernos y volvamos al ao mil, momento en que nace la imagen de los dos enamorados. Gottfried
dice que va a contar una historia de dolor, y tambin de inclinacin. Pero la inclinacin, agrega,
tambin provoca dolor. Es una historia que nos habla de la dulzura del amor, de la libertad, y

tambin del sufrimiento. Gottfried dice que el que se enamora es como un pjaro. Vuela hacia
donde quiere, y cuando se posa en una rama, queda pegado. La vara de reposo tiene un pegamento
que deja al pjaro adherido. Quiere reiniciar su vuelo y aletea en vano. No puede desprenderse de la
rama, es un pjaro enamorado. Por eso, afirma Gottfried, el amor es una pena, una enfermedad, un
tirano que desafa la capacidad de autocontrol. Nos vence, vence a nuestra autoconciencia. Estos
son los comienzos del relato de Gottfried sobre la vida de Tristn. Es una manera peculiar de
desplegar su literatura. La naciente novela no ahorra sus consejos. Es un rasgo de la poca. Por eso
la trama se interrumpe con las apreciaciones y reflexiones del autor. La casustica corts y su
preceptiva se hacen presentes en el roman. Los orgenes de Tristn lo muestran desvalido. El padre,
Frigualn, traicionado por sus amigos, la madre, Blancaflor, muere en el parto. Tristn es educado,
sin que l lo sepa, por padres adoptivos. Recibe una educacin cortesana. Su educacin le permite
ser un virtuoso de la palabra, adornarse con un habla elegante, ser seductor en el canto, diestro con
el lad y en la viola. stas eran dotes excelsas de Tristn. Practicaba, adems, un valor apreciado
por la educacin cortesana: saba qu decir de acuerdo con las circunstancias. Tena una capacidad
especial para ponderar los momentos y las situaciones. Desde su adolescencia fue muy precavido
ante las expectativas de sus semejantes. No daba de s aquello que se esperaba, no se desviva por
agradar ni por los triunfos inmediatos. Saba controlar los tiempos y haca de la discrecin un arte.
Pero no slo cultivaba el espritu, era diestro con la espada y un maestro prodigioso en el arte de la
caza. Varios pasajes del libro de Gottfried son descripciones de pasarela. La presencia de Tristn es
anunciada como un certamen de belleza. el autor subraya la seduccin de su andar: su belleza se
revelaba en sus pies y en sus piernas. Tena, adems, labios de un rojo vivo, piel blanca, ojos
brillantes, manos y brazos proporcionados y una estatura justa. Estos dones se los haba concedido
Dios. Tristn era querido por todo el mundo, saba estar a disposicin de aquel que lo estimara.
Rea, bailaba, cantaba, cabalgaba, corra, saltaba, participaba en fiestas con contencin y alborozo.
Tristn deja la casa paterna y llega a Cornualles, comarca del rey Marco. Ignora que el rey, hermano
de Blancaflor, es su to. A su vez, el rey ignora que est en presencia de su sobrino. Tristn seduce a
toda la Corte y en poco tiempo se convierte en el preferido del rey y heredero de su trono. Hasta tal
punto llega el influjo de Tristn sobre el rey que Marco decide no buscar esposa para que su delfn
no tenga rival en la sucesin del trono. Tristn hace gala de sus virtudes. No tiene ms que quince
aos cuando llega a la Corte. Su sabidura sorprende al rey, quien lo escucha atnito cuando le dice:
la indolencia es la muerte de la juventud, o la indolencia es la muerte del honor. Si alguien se
entrega a la indolencia cuando es joven, pierde el honor. Tristn, que conoce varios idiomas,
ejecuta una gran variedad de instrumentos de cuerda, es dueo de una dulce voz y es el ms hbil
en la caza y en el arte de la espada, le dice a Marco que en su temprana juventud l tambin pec de
indolencia. Debi haber aprendido y hacer ms cosas. El rey Marco era vasallo del rey de Irlanda,
que enviaba a un gigante llamado Haroldo a que cobrara su tributo. El botn consista en un nmero
variable de doncellas que deban encantar los aposentos del palacio de Dubln. La desazn del rey
se incrementaba al ver que nadie en la Corte se atreva a enfrentar a Haroldo. Tristn ofrece su
brazo para anular el terrible tributo. Propone que el combate se libre en una pequea isla y pide una
sola barca, porque slo una har falta para un solo sobreviviente. El triunfo de Tristn har cesar el
tributo, el del gigante se quedar con la vida del ofensor. Haroldo, por su orgullo y por el desprecio
que tiene por Tristn, acepta el reto. Tristn lo derrota, pero es herido por la espada envenenada de
Haroldo. Tristn sabe que ha de morir, slo tiene una posibilidad de salvacin. Alguien conoce el
antdoto: la hermana de Haroldo, la esposa del rey de Irlanda, de nombre Isolda. Isolda es reina,
curandera, maga, maestra en hierbas. Tristn enfermo y con los das contados se embarca.
Ahorraremos al lector las peripecias de Tristn, ya que lo que nos interesa es su historia de amor. Es
suficiente con agregar que posea una cualidad que le dio importantes resultados en su viaje a
Irlanda: saba disfrazarse. De ese modo consigui curarse y nadie lo identific como el agresor del
hermano de la reina. Al volver a la Corte del rey Marco, Tristn, en la cumbre de su gloria, debe
soportar los ataques de los cortesanos que no dejan de tejer intrigas para sustraerle los favores. La
envidia creca y amenazaba a Tristn. Por eso convenci al rey de la necesidad de casarse y dejar el
reino con un heredero legtimo. De este modo, pensaba, los celos de los cortesanos tendran fin. A
pesar de resistir durante algn tiempo, Marco cede y se dispone a escuchar las sugerencias de

Tristn. Es un misterio saber por qu Tristn le recomienda a la hija de la reina Isolda, llamada
tambin Isolda. En Irlanda, Tristn no haba reparado demasiado en ella. Sin embargo, la
recomienda y con la aprobacin de Marco, viaja. El nuevo problema consiste en obtener el favor de
la princesa y de su rey sin delatar su procedencia. Numerosas e interminables aventuras de Tristn
lo llevan a matar un dragn, principal obstculo para obtener un premio preciado. Debe entregar
como prueba la lengua del dragn an tibia, pero se la roba un pretendiente de Isolda, el
desagradable senescal de la Corte. Frente al dilema de a quin perteneca la lengua, y debido a una
apuesta que gana, tiene derecho a pedir lo que ms desee. Devela entonces su identidad y pide a la
princesa para su rey. A pesar del escndalo general, el odio y la sed de venganza, el rey debe
entregar a su hija, e Isolda, desesperada, acompaa a Tristn. Gottfried nos habla de la pequea
Isolda. Era bella, dominaba artes refinadas y habilidades cortesanas con sus manos y su boca. Saba
el idioma de Dubln, pero adems hablaba francs, latn y tocaba con talento las cuerdas al modo
extranjero, es decir, al estilo de Saint-Denys. Un juglar le haba enseado la ciencia moral, la
ciencia de la distincin refinada. Pero cuando Gottfried describe a Isolda no habla de sus pies, de su
boca, de sus caderas, como lo haba hecho con Tristn. Emplea una serie de clichs de pobres
alcances imaginativos, por ejemplo: tena una personalidad agradable y su presencia y modales
eran buenos. Durante el enfrentamiento entre Tristn y el usurpador de la lengua, la reina cansada
ante el cobarde y contrahecho senescal que insiste en obtener los favores de Isolda la Rubia, le dice:
Senescal, tienes una personalidad femenina porque amas a quien te odia y odias a quien te ama.
S masculino! Ama a quien te ame, y desea a quien te desee a ti tambin! Una sabia apreciacin
sobre los componentes femeninos de los masoquismos erticos. Gottfried describe a Isolda hija con
atributos avcolas: su andar era erguido y natural como el de un gaviln. Estaba bellamente
engalanada como un papagayo. Paseaba la mirada como un halcn en la rama. Y al describir su
mirada agrega: sus ojos no miraban ni con demasiada suavidad, ni con demasiada intensidad. El
desajuste del adjetivo no nos impide soar su belleza. Los conocedores de la historia de Tristn e
Isolda recuerdan la existencia de un elemento clave que condensa toda su intensidad dramtica: el
filtro de amor. Juega un papel principal en la pera de Wagner, en Gottfried es un factor adyacente.
En la novela, Tristn e Isolda beben el lquido y, una vez vaciada la copa, los dos tienen un solo
corazn. Se miran y se encuentran ms atractivos que antes. Dice Gottfried que el amor es bueno; si
la gente por amarse no se viera ms bella que antes de amar, el amor no sera fructfero. Si lo es, se
debe a que es capaz de embellecer. Por eso el amor es valioso. No me detendr en las largas
discusiones acerca de si la atraccin entre Tristn e Isolda fue previa a la fatalidad del filtro. Los
crticos no se ponen de acuerdo entre s, y sus opiniones se distribuyen en el sube y baja de los
bandos. Las versiones de este amor literario complican an ms el panorama. Algunos no soportan
que una de las ms bellas historias de amor resulte de los efectos de un lquido, otros aprecian en
este hecho una delicada metfora, la del destino y la fatalidad de la pasin Despus de este filtro,
Tristn e Isolda hacen cosas de amor. Dice Gottfried: andan mucho juntos, Isolda se acerca al
modo de las muchachas, dando rodeos, yendo desde muy lejos. Pero este hablar, avatar muy
apreciado por ciertos semilogos, no siempre es transparente, y no puede evitar los juegos de la
lengua. Dice Isolda: tengo la meir (habla en una especie de anglofrancs, no debe sorprender ya
que estamos en un momento en que las lenguas nacionales estn por diferenciarse). Tristn le
responde: Ests mareada? Ella dice; No; Tristan insiste: Comiste algo amargo?. No,
padezco el amor, se lamenta Isolda. Mareo, amargura y amor se dicen con un solo vocablo meir.
Suponemos que no todas las conversaciones entre los enamorados pasaron por este trabajo
semntico. Tristn e Isolda hacan el amor, y est bien que lo hicieran, dice Gottfried. Al amor hay
que pagarle un tributo; si no se lo hace, se peca. Debe haber un equilibrio entre el amor y el pudor,
si el pudor es excesivo los enamorados cometen un robo contra ellos mismos. S y no; no y s. Esto
es lo que no exista entre los dos. Haba un s s, o un no no. Ni los quiero pero no puedo o su
recproca, ni los quiero y no quiero, ni ninguno de los mecanismos de la vacilacin amorosa. Todo
era quiero y puedo. Se enojaban, se peleaban. Dice Gottfried que esto era una suerte porque el
enojo y el enfado sin odio es la fuerza del amor. Una costumbre amiga del amor es la pelea, la
tensin y la tirantez. El amor reverdece y rejuvenece con la pelea. Ofrece la posibilidad de que la
fuerza de la lealtad se manifieste en la reconciliacin. Los enojos son la renovacin del amor.

Cuando no hay peleas, el amor deja de reverdecer. Qu buenas son la desconfianza y la sospecha!
No hay que convertirlas en otra cosa, jams en una certeza. La verdad es peligrosa. La duda es parte
del amor, lo que lo mantiene vivo. Mientras se siga dudando, hay motivos para la esperanza.
Cuando la verdad es patente ya no hay salvacin. Adems, si todo saliera de acuerdo con los deseos
de cada uno de los amantes, el amor dejara de conceder valor a la permanencia y se cansara. Al
amor lo cansa la satisfaccin. Cuando se suscita la duda, los amantes no quieren separarse de ella y
el amor tampoco.

En una escena de esta historia, Tristn e Isolda deben huir y aislarse. Se retiran a un bosque. Isolda
debi casarse con el rey Marco, pero ama desesperadamente a Tristn. Se refugian en una gruta de
amor. Algunos autores la describen como una especie de catedral gtica, con transparencias por las
que se filtran los rayos del sol. Otros no la hacen diferir de una modesta cabaa. En esta gruta del
bosque estn por fin solos y juntos. Se miraban el uno al otro, y de esto vivan. La cosecha de sus
ojos era el alimento de los dos. No coman otra cosa ms que amor y deseo. Vivan la anorexia de
la pasin del amor. No disfrutaban del clsico placer matrimonial de compartir las digestiones
lentas. Formaban un nmero par: eran uno y uno. El amor entre ambos, dice Gottfried, estaba hecho
contra la violencia, pues si alguien traspasa las puertas del amor sin que se las franqueen desde
adentro, entonces no se trata de amor sino de falsedad. Pero tambin exista la pasin de Marco, el
esposo de Isolda, quien en toda la obra no hace ms que seguirla, y acechar a Tristn. Cela,
sospecha, corrobora que algo terrible ocurre entre su preferido, su ms que hijo, y su mujer.
Despus llega a la conclusin de que ha sido engaado por sus propios temores y que nada desleal
acontece entre sus seres queridos. Tristn e Isolda deben desbaratar continuas celadas y trampas de
los servidores del rey. Marco no deja de dudar, confirmar, probar y desmentir. Gottfried sostiene
que Marco saba y vea con meridiana claridad que Isolda se deshaca en cuerpo y alma por Tristn.
Y sentencia que all donde el delito es claramente visible no es posible decir que hay burla o
engao. No hay engao cuando no se quiere saber. Fue el deseo el que invirti los ojos de Marco y
le impidi ver para afuera, para perderse en las imgenes de su propio engao. Gottfried interrumpe
la historia para reflexionar sobre el amor a la mujer y la vigilancia a la que se la somete. Afirma que
lo que pretende permanecer sellado y encerrado en el corazn no es sencillo de ocultar. El amor es
imposible de ocultar: se ve. Para aquel que persigue, duda, sospecha y custodia a su mujer, la
recomendacin de Gottfried es la siguiente: la vigilancia es una institucin maldita, se opone al
amor. Provoca las iras y la indignacin porque ataca la honra y el prestigio de muchas mujeres. Por
eso todo hombre inteligente, o al menos aquel que quiere concederle la honra a su mujer, no debe
someter su buena intencin a ninguna vigilancia ni averiguar la verdad de sus secretitos. Lo nico
que debe hacer es dar consejo e instruccin, ternura y bondad, y encontrar todos los medios para
cuidar de ella. Pues por mucho que lo intentemos, no hay manera de obligar a una mujer a que no
d su amor por las malas, agrega Gottfried. Tambin dice: qu bello es que una mujer se
conduzca como hombre!. Una mujer as es virtuosa porque acta contra su manera de ser. preserva
alegremente su buen nombre, su honra y personalidad contra su predisposicin natural. Acta como
un hombre porque es activa e intenta ejercer su poder de autocontrol. Qu puede haber ms dotado
de perfeccin en una mujer si no es la batalla que libra contra su cuerpo con la ayuda de su sentido
del honor a fin de dar a cada uno lo suyo: al cuerpo lo que es del cuerpo y al honor lo que es del
honor? Se trata del equilibrio entre honor y cuerpo. Una mujer se equivoca y acta de modo
indebido cuando perjudica el honor por culpa del cuerpo o el cuerpo por culpa del honor. Nada hay
ms encantador que una mujer que se somete a s misma convenientemente. La mujer que aspira a
ser amada por todos debe primero amarse a s misma. Lo masculino y lo femenino no son gneros
sexuales, sino formas de la voluntad. Luchar contra nuestras predisposiciones o abandonarnos a
ellas distinguen actividad y pasividad. Dice Gottfried que por todas partes florece la perfeccin
femenina. Se multiplican los frutos de la fidelidad y el amor, de la honra y del reconocimiento
terrestre. Es el mes de mayo, la primavera, el mes de la reconciliacin dorada.

El final de la historia de Tristn e Isolda es inesperado. Gottfried estaba concentrado en darnos los
sabios consejos a la mujer y la preceptiva de la buena forma del amor cuando interrumpe su
reflexin y nos manda con Tristn a una isla, en la que aparece una tercera Isolda. Tristn dice:
amo a dos Isoldas, siento afecto por las dos y, no obstante, en mi otra vida, Isolda le guarda afecto
a un solo Tristn. Isolda me ha desposedo de Isolda. Las cosas ya no son como antes. Tristn se
siente culpable por una descompensacin matemtica. Su corazn est ocupado por dos Isoldas. Si
la Isolda de Cornualles conociera a otro Tristn, la balanza estara equilibrada, pero tampoco es as.
Dos Isoldas se disputan su amor, la lejana desplaza a la cercana. Pero Tristn tiene temple voltil.
Se enoja y reprocha: ahora estoy triste, y pensando en Isolda, agrega: y vos estis contenta.
Adems estis casada. Como si hubiera olvidado que l tambin lo est. Y fue as, nos cuenta
Gottfried, como Tristn se enmara. Pensaba en un amor distante y padeca de un gran sufrimiento
por aquel amor que no poda ver ni escuchar, mientras se abstena de gozar de su amor cercano. Se
volva loco entre las dos Isoldas. La novela de Gottfried llega as a su final, con Tristn que ama y
no ama a Isolda y a Isolda. Acabamos de relatar la versin medieval de la novela Tristn e Isolda.
Qu funcin cumplen en la sociedad feudal? No podemos decir que enaltece el amor pasin.
Tristn termina sus das con un acentuado mareo psquico. Algunos crticos sostienen que Gottfried
conserva cierta ambigedad, debe ser por eso que la intriga mantiene expectante al lector. Los
consejos de Gottfried rinden homenaje a los placeres del cuerpo y descreen de las quejas del
marido. Por eso es difcil sostener que Gottfried es el portavoz de los clrigos en su combate
pblico contra la nueva clase cortesana. La figura de Tristn no deja de tener colores altivos, y las
intrigas de la Corte dejan su figura a salvo. Sucede con esta novela lo mismo que con otras del
mismo periodo: es una obra sin terminar. Mantiene un recorte inacabado, al igual que los textos que
son versiones de versiones, y dejan los retazos para que otros continen el tejido de la historia
(cuando se habla de literatura el vocabulario debe ser textil: gneros, cortes, retazos, piezas, hilos,
pliegues. En los aos mil estn asociados los herejes, los trovadores, los poetas y los tejedores). La
historia de amor entre Tristn e Isolda termina confundiendo lo lejano con lo cercano en un mltiple
desdoblamiento de los nombres. Hay varias versiones sobre esta historia de amor. Las hay
modernas, y ms modernas an. La modernidad aparece en el intento de los intrpretes. Me refiero
a una profunda necesidad de teorizar. La historia de amor confirma las tesis ms variadas. Tristn e
Isolda pueden ser hijos del complejo de castracin, de la deficiencia ontolgica del ser humano, es
decir, de su sexualidad discordante, tanto como del nomadismo social de nuestro hroe, reacio a que
las marcas culturales se inscriban en su cuerpo y en su alma. Pero antes de llegar a esta exgesis de
hoy, recordemos la interpretacin romntica, disolvente y sublime en los das de la gran msica.
Rougemont ve en esta leyenda la conformacin del adulterio, como norma tica, y la figura de la
pasin como un encadenamiento del amor a la muerte. Esta acusacin terica de Rougemont no
especifica su blanco. Pero es difcil sostener que se refiere a Gottfried porque la idea del obstculo
emblema de la pasin para nutrir el amor, no es ms importante que el conjunto de sus
preocupaciones acerca de la vida y el amor cortesano. Rougemont embiste contra otro Tristn e
Isolda, no el del medioevo, a pesar de su insistencia en trazarle una genealoga tan extica. Su
blanco es la historia leda a travs del prisma del ideal romntico. En su artculo sobre Tristn e
Isolda, la pera de Wagner, Thomas Mann percibe en el segundo acto el compendio del
romanticismo alemn, con sus caractersticos polos: el da y la noche, la sombra y la luz, la forma y
el abismo, el individuo y la totalidad. Pero dejemos los comentarios y hablemos de la pera y de su
compositor. Cuando Wagner est por escribir la obra sufre sus eternas dificultadas. Sus deudas lo
obligan a buscar mecenas y protectores. Retirado en Zurich y con el objetivo de reconquistar el
favor del pblico alemn, que lo haba rechazado, mientras busca un tema ms romntico y
seductor conoce a su nuevo protector, Otto Wesendonk, importante comerciante de objetos de plata.
La desinteresada colaboracin de Otto hace que adquiera una villa en los bordes del lago de Zurich,
El Asilo, en el que se instalan Wagner y su mujer, Minna Planner. Wagner evidentemente no
soporta a su mujer, la trata como a una ama de llaves, y para evitar an ms su contacto, consigue

un certificado mdico que les impide compartir el lecho, Minna queda relegada a la cocina. Wagner
se enamora de la joven, bella y espiritual Matilde, las esposa de Otto Wesendonk, con la que
compone poesas y canciones. Comparte con ella la lectura de El mundo como voluntad y
representacin, de Schopenhauer, que les habla del dolor de la existencia. Este amor lcito es
descubierto por Otto, quien intenta distanciar a los enamorados prohibindole a Wagner la entrada
al asilo. Minna, en un esforzado arrebato de dignidad se aleja hacia Venecia, ciudad en la que
morir. stas son las circunstancias en las que madura la pera Tristn e Isolda, que dos aos
despus se corona con un nuevo encuentro del maestro, el que tiene con la hija de Franz Listz,
Csima, esposa de Hans von Bllow. La situacin de este nuevo tro se complica, ya que en esta
poca el protector de Wagner es Ludwig de Baviera, el joven rey homosexual que a toda costa
quiere interpretar el papel de Isolda. Wagner propone a Bllow que simule una amistad de tres, para
que el rey no sospeche de su relacin con Csima, y no abandone sus fantasas traducidas en
alimentos para el compositor. La pera de Wagner es intensa, no se entiende a los que despreciaron
su letra. Su nico tema es la pasin entre Tristn e Isolda. A diferencia de la novela de Gottfried, no
se trata de la educacin cortesana, ni de los modos adecuados de practicar el amor. Se concentra en
la fatalidad de la pasin. El filtro de la muerte se convierte en el del amor. Isolda hija cree que su
madre haba preparado una pocin para que se deshiciera de Marco, el rey enemigo. Pensaba con
alegra en su madre hechicera que al fin haba preparado una pocin daina y no las habituales
hierbas reparadoras que curaron al aborrecido Tristn. Son tensos los momentos en que navegan de
Irlanda a Cornualles. Isolda llama a Tristn, ste le manda decir que no puede dejar el timn. Ella
insiste y se siente injuriada, dice que Tristn es un desagradecido: al fin y al cabo, fue en su Corte
donde salv la vida, a pesar de haber sido el asesino de su to y pretendiente, el gigante Haroldo.
Insiste en que Tristn deje el timn y se presente. Tristn finalmente acude y argumenta que es su
costumbre no acercarse a una dama prometida a su seor. Isolda le recuerda otra costumbre, la del
agradecimiento. Lo que ella quiere es brindar con l la pcima de la muerte, que ambos apuran.
Tristn no entiende la ocasin del brindis y cuando dejan la copa, ambos se miran sin terminar de
mirarse. Quedan fascinados ante sus cuerpos deslumbrantes. Sus cuatro ojos son cuatro anzuelos de
plata. La pcima era de amor, la madre haba pensado, segn su costumbre, en un modo en que
Isolda poda conquistar para siempre el amor del rey Marco. Y ella, queriendo morir y matar al
asesino de su tierra, volc en ambos el lquido de la reconciliacin y el ardor. La maestra del texto
de Wagner se aprecia en los siguientes dilogos. Uno es el que tiene Tristn con el rey Marco. El
rey le dice compungido de dolor:

Por qu has sensibilizado mi corazn?, porque t me lo has sensibilizado para que pueda doler,
y en el lugar preciso de su sensibilidad, de su frgil ternura, en mi corazn delicado y desnudo,
he sido golpeado. No hay por qu esperar que me alivie alguna vez. Por qu, desgraciado, me
has herido con tanta crueldad?

Y Tristn responde:
Oh, rey, no puede decrtelo. Jams podrs saberlo.
Tristn no quiere que el rey conozca la historia del filtro. Supone que al enterarse debera
perdonarlos, y no quiere que as sea. En la pera de Wagner, Tritn agoniza en la playa de una
lejana isla. Tiene la dbil esperanza de que su amada llegue a rescatarlo. Pide a su compaero que
vigile el mar y le avise si un pabelln o una vela se asoman sobre el horizonte. Pero sus palabras
son amargas:
Cul es mi destino, para qu destino nac? La vieja cancin an me lo dice, arder en deseos y
morir. No es eso lo que dice: desear, desear hasta la muerte?, jams morir es mi deseo. Ninguna
cura, ninguna muerte dulce podr liberarme del sufrimiento del deseo. Jams encontrar reposo. La
terrible pocin que me conden al tormento, soy yo mismo el que la fabric. En la desgracia de mi
padre la fabriqu, en los dolores de mi madre la fabriqu, en las lgrimas de amor, entonces y
siempre encontr el veneno de aquella pocin.
Cuando Tristn entrega su ltimo suspiro, llega Isolda, se inclina sobre su cuerpo y canta:
En la masa de las olas, en el trueno ruidoso, en el todo que respira a travs del aliento del mundo.
ahogarme, hundirme, perder la conciencia, voluptuosidad suprema.
Finalmente llega Marco y perdona a todo el mundo. Se corre el teln. Los aficionados a la obra
suponen que Isolda muere junto a Tristn, de hecho slo sabemos que el fin de la obra coincide con
su canto. Pocas veces se vio a alguien morir cantando, pero se hace patente el deseo soprano de
Isolda: morir. sta es la pera romntica, su clima es de pasin y muerte. La unin de dos amantes
se hace extrema. La voz de Isolda y la de Tristn se acompaan como las ondas del mar. Confunden
su dolor. Si en Gottfried la historia combina reflexiones ticas con los sucesos de amor, aqu amor y
dolor dibujan la cara de la pasin. Wagner nos hace escuchar la msica del dolor, la msica de la
separacin, Tristn e Isolda son uno; cuando un tercero los separa, mueren. Antes de abandonar esta
historia de amor, y despus de haber recorrido los caminos medievales y los del Romanticismo,
daremos un rpido paseo por una nueva comarca interpretativa. Me refiero al psicoanlisis de la
modernidad cuando se adorna con los ropajes de la retrica, el Barroco y los densos juegos del
significante. La extraa combinacin entre la crtica literaria y los especialistas del inconsciente
segn la fantasa de un lacntropo, el interesante crtico lacaniano llamado Huchet, quien sintetiza
en su lectura Tristn e Isolda todos los recursos aportados por el psicoanlisis enriquecido por
Lacan. No es su propsito aplicar los conceptos psicoanalticos a la literatura medieval al modo
ingenuo y presuntuoso de otras pocas. No contemplar como Narciso la felicidad conceptual de las
invenciones de Fred. Intentar liberar un saber sobre la literatura medieval y ms ampliamente
sobre el fenmeno literario en s mismo.

Una vez arremangado, se dedica a desplegar su interpretacin. La subdividiremos en diez incisos

(o mandamientos), que condensan el deber ser de su teora del significante sobre nuestros
enamorados.

1. El texto tristaniano nos habla de un amor fallido. Pero tambin falla el texto, siempre lo hace.
Un escritor o un texto no saben lo que dicen. Por esta razn es vlida la accin de la crtica
literaria que debe buscar las causas de esta incompletud y fracaso.
2. La diferencia sexual es infalible, insuperable, irreversible. Al menos dos en el orden de la
sexualidad.
3. Ejemplo de James Joyce:
Sir Tristn, Violer damores, frver theshort sea, had passencore rearrived from North Armorica
on this side the scraggiy isthmus of Europe Minor to wuilderfight his penisolate war []
sta es una frase de Finnegans Wake, que tanto quiere decir despertar del fin negado (fine
negans wake!), como los fineses no se despiertan. Nuestro lacntropo subraya, en el texto
joyceano sobre la semntica tristaniana: penis olate pen isolate Islote [Isolda], conjuncin
entre lapicera, pene, isla, Isolda, aislamiento; es un trabajo del significante que muestra que la
mujer es un continente al que el hombre llega por errores, tan mal armado en su virilidad, como en
su escritura. Bingo!
4. La importancia del sueo para entender la literatura medieval. No slo la metodologa aportada
por Freud en su Interpretacin de los sueos, sino los mismos sueos de los personajes de la
novela. Como los de Isolda: una vez suea que es despedazada por dos leones. Uno es el
marido, otro es Tristn. Este sueo pone en accin a tres personajes, Isolda, Marco y Tristn.
Este triedro est incripto en el nombre de nuestro hroe, Tristan. El sueo revela la
imposibilidad de ser una y el llamado a contarse como dos por el despedazamiento entre
esposo y amante. El relato del sueo reenva a lo que la novela aprendi a callar: que el amor es
una justa en la cual la posesin se confunde con la destruccin. Es una oralidad salvaje
desencadenada por el sueo, en la que el deseo se transforma en agresin. El corpus tristiano no
ignora los recursos ficcionales del sueo. Para aquellos que no estn enterados de los tem que
interesan a los lacanianos, debo informar que la cuestin de una, dos y tres conforma
claves de su metafsica. Tri-stan laurel y/o Laurel Hard (hgado duro) y
5. Con respecto a las dos Isoldas que aparecen en la novela, se ve que la dualidad femenina divide
al hombre que goza ah donde no desea. Tambin es posible decir: me es prohibido gozar all
donde se sita mi deseo. La imposible ecuacin entre deseo y goce. Tristn e Isolda es una
crnica de encuentro malogrados.
6. La leyenda gira alrededor de una sucesin de heridas que recuerdan la principal, la de Tristn en
el duelo con el gigante. La herida muestra, adems, la interrupcin del movimiento natural de la
sexualidad, y constituye la culminacin de su lgica. Es lo que Freud teoriz con el nombre de
castracin.
7. El texto tristaniano participa de una clnica literaria en la que la ficcin mediatiza el acceso a un
saber la impasse, en donde se teje la relacin con el otro ofrecido en toda su extensin ptima
en la nocin de castracin. Creemos que no es grave.
8. La sexualidad constituye el lugar de una disarmona entre las relaciones sexuales entre el hombre y la
mujer. ste es el quid del saber de la sexualidad. El texto, por aadidura, abreva en la memoria
narrativa de la humanidad una representacin de la circulacin de las mujeres. La mujer slo
adquirida a travs de otro (Marco, el to de Tristn).
9. La ley del funcionamiento del texto objetiva la falla interna del amor y a la escritura que lo habla.
Escribir es redisponer los signos para reabrir para siempre una herida.
10. La elaboracin de la semiologa cristiana conjuga lo arbitrario del signo y la matemtica sexual.
Nadie es el amo de los signos, lo que se escribe adviene a pesar del sujeto y deja una verdad de
la que nadie se puede apropiar por la lectura. La herida no cesa de escribirse porque slo es

posible una escritura de la separacin, escritura de un texto imposible. Por eso da la medida de
una unin que no puede escribirse. Se destaca as la impotencia de la escritura para escribir el
signo de la unin, como si todo el texto debiera estar marcado por un blanco sobre el que se
organiza. El corpus tristiano, mltiple, dividido, desgarrado, impotente por producir el signo de
la unin sexual es una apora amorosa.

Conclusin. La modernidad crtica tamizada por la filosofa del psicoanlisis concluye que el
hombre es el enemigo de la verdad, que slo el deseo de no saber lo anima en el mismo momento
en que se compromete en la bsqueda de la verdad. sta es la va decepcionante de los que brotan
de su herida, de la castracin, los desencuentros, la imposibilidad de la unin, las aporas amorosas,
los actos fallidos, todas las figuras del desgarro, la escisin, la hendidura irreparable, la ficcin
irremediable, el juego de los espejos y la eternidad de los simulacros. Que el hombre sea el enemigo
de la verdad y que el deseo de no saber lo anime es una seductora propuesta antifilosfica. Se
levanta contra los valores edificantes de la filosofa. Pero no difiere en sus alcances crticos de
alguien como Nietzsche, para quien el conocimiento es un derivado del odio al objeto. La lectura de
Tristn e Isolda que rescata la imposibilidad de la unin est escrita en la misma trama de la novela.
Con la diferencia que los autores de la novela no elaboraron una ontologa. Contaron una historia
cuyo significado es un hojaldre. Mientras la lectura lacaniana es un panqueque, de una sola capa.
Los lectores que provienen del psicoanlisis repiten la metodologa a pesar de la transmutacin de
lenguajes. El mtodo consiste en sobreimprimir un cdigo de signos sobre una multiplicidad de
lenguaje. Por eso la interpretacin da siempre lo mismo, ya sea con Hamlet o con Tristn. Son
efectos de la doctrina y no de ensayo terico. Por eso este tipo de lectura es asfixiante como las
atmsferas que producen los ambientes de cajn. Robert Castel, en cambio, encuentra en Tristn e
Isolda la repeticin de una figura distinta. Ya no es el amor malogrado por el funcionamiento de la
sexualidad y del inconsciente articulado como un lenguaje. No deriva de una ontologa psquica,
sino de una ruptura social. Castel la llama desafiliacin: el desprendimiento de las regulaciones
que reproducen la vida social. Entre estas regulaciones estn aquellas que dan a la relacin amorosa
su funcin social y su legitimidad moral. La novela es una sucesin de rupturas que muestran la no
inscripcin de los mecanismos de filiacin y reproduccin en las relaciones sociales y en las
relaciones entre los sexos. Tristn se instala en la extraterritorialidad por su orfandad, la
desposesin de sus tierras, la prdida de su nombre y de su identidad. Tristn no es un desclasado,
ya que conserva los atributos de su linaje y condicin. No se opone a estas reglas, no es un
trasgresor. Sin embargo, est fuera de las leyes que regulan la propiedad, la sucesin, el linaje, todo
aquello que preside el intercambio de bienes y personas. Una vez que repara la muerte de su padre y
derrota a sus enemigos, no acepta la entrega de los dominios que le corresponden y navega a
Cornualles. En el reino de Marco rechaza la posibilidad de ser el heredero de su trono e insiste en
buscarle una mujer que le d un hijo natural apto para la sucesin. Cuando se casa con Isolda, la de
las blancas manos, se arrepiente la noche de bodas ante el recuerdo de la otra Isolda, la Rubia, y no
consuma el acto sexual que legitimara la unin. Para Robert Castel, la distancia que el mito de
Tristn mantiene con las leyes de la alianza matrimonial es ms que radical que la elaborada por la
ertica de los trovadores. sta instaura una divisin del trabajo entre las uniones sociales y las
uniones poticas y ldicas, que sugieren una forma superior del amor. La relacin de Tristn con las
estructuras del matrimonio no es un juego corts con la regla de la legitimidad, sino una ruptura de
aqullas. Lo que rechaza es la filiacin y la transmisin del nombre y de las personas. Con todo, no
es seguro que la ertica de los trovadores haya sido slo un juego. No se reduca a un fenmeno
potico. Ofreci un arte literario con resonancias ticas. Fue parte de la educacin poltica del
cortesano y dispuso nuevas reglas de acercamiento y alejamiento entre los sexos. No fue un barniz
de fenmenos sociales, sino un elemento constitutivo de nuevas formas de vida. Los trovadores
jugaban, pero tambin huan perseguidos por los seores. Creaban nuevos sueos que encantaban a
jvenes y damas, pero estos sueo no eran del agrado de los amos de la liturgia ni de las
autoridades eclesisticas. Castel subraya que Tristn e Isolda se sitan fuera del matrimonio y de las
reglas de cualquier inscripcin social. La estructura del amor de Tristn e Isolda proviene de su
desterritorializacin. Los dos amantes se han alejado del mundo, Castel dice que lo han
deshabitado, por lo que el amor que los une est condenado a ser absoluto. No tiene soporte
alguno en la vida social. Como toda pasin, es intil. Castel emplea el concepto de Deleuze
extraterritorialidad, que connota una no inscripcin en los territorios sociales, un nomadismo de

los signos y los cuerpos la transversalidad de su recorrido y la produccin de fenmenos de ruptura

que Deleuze llama lneas de fuga. La extraterritorialidad de este amor es figurada, segn Castel,
por la magia del filtro. Los intrpretes lacanianos decan que los amores de nuestros hroes slo
eran una repeticin de desencuentros, y que estos fracasos derivaban de una falla estructural, la de
la sexualidad desajustada. Castel aclara que al menos dos veces Tristn e Isolda viven su amor con
plena transparencia y felicidad. En el mar y en el bosque, cuando beben el filtro en la nave que los
lleva a Cornualles, y en el escondite de aquella gruta del amor. El bosque y el mar son un no mans
land, el afuera de la civilizacin, el espacio-otro. Castel tiene palabras poco amables para la pera
de Wagner. Dice que torci el sentido de la obra. El tema romntico de indiferenciacin del da y la
noche, del abismo absorbente de la muerte poco tiene que ver con el relato medieval. Para Castel, el
poema trasunta un ambiente vital, carnal, material, que se manifiesta en el placer del combate, de la
proeza y del sexo. Si aparece la muerte, lo hace como fin inevitable de una estrategia de vida y no
como acto consciente o inconsciente de una autoexterminacin. En la leyenda medieval, Tristn e
Isolda son desdichados, pero no morbosos. El fenmeno de la pasin no se debe, como crea
Rougemont, a una infiltracin de la gnosis y del misticismo oriental que produjo el arquetipo del
adulterio. No se trata de la fusin suicida entre los amantes, opuesta al contrato monogmico que
acepta la mediacin de la promesa, es decir, de la palabra. Para Castel, la pasin del amor absoluto,
esta figura del amor trgico, es efecto de una ausencia de inscripcin en la realidad. Es el rechazo al
juego social lo que permite la igualdad y la disolucin de las diferencias, el encuentro fascinante de
una alteridad complementaria entre los masculino y lo femenino. Esta reciprocidad disolvente
tambin distingue al amor trgico del amor corts. Esta suspensin de las reglas del juego social se
debe a que Tristn e Isolda estn en una situacin de endogamia social. Castel termina su trabajo
con la distincin de una gama de situaciones amorosas que van desde lo trgico a lo melodramtico.
Tristn e Isolda muestra una de estas situaciones, quiz la ms radical. Se trata de una desafiliacin
llevada hasta sus ltimas consecuencias. El amor es absoluto porque slo descansa sobre s. En
Romeo y Julieta no existe esta no inscripcin social. El amor desgraciado deriva de una guerra entre
clanes en el que cada uno afirma la preeminencia de su filiacin y sus valores. Si la muerte es el
destino de su amor, esto se debe a una sobreafiliacin de dos filiaciones incompatibles. Romeo y
Julieta mueren por no encontrar un espacio social para su unin, por no poder desterritorializarse,
pero no estn en una situacin de desafiliacin. En Manon Lescaut y en La dama de las camelias se
trata de una hybris del corazn que se opone a la razn social. Nuevamente nos encontramos ante
un problema de estratificacin social, en este caso en un desnivel. Un seorito se enamora de una
mujerzuela. Estos amores ponen en peligro las estrategias matrimoniales. El varn y la mujer, al
olvidar las exigencias de la sociedad, estn en peligro de ser desclasados, pero no desafiliados
como dice Castel. Si no hay territorio para el amor, es porque el principio de estratificacin social
fue implacable. Una vez extirpado el principio y el elemento de la pasin irracional que representa
la mujer, se reestablece el orden del mundo. La novela Tristn e Isolda marca sus rupturas por el
principio de desafiliacin. Dice Castel:

Es la piedra filosofal que, a fuerza de rupturas en la trama de la existencia, muda el comercio

entre los sexos en amor absoluto, la historia de la vida en destino, los acontecimientos prosaicos
en tragedia y, finalmente, la vida mundana en muerte social.
Se van Tristn e Isolda, acompaados por Marco, el to y los hijos de la castracin, los
desafiliados, los indiferenciados, los suicidas del amor; mejor dicho, nos vamos nosotros, ellos
quedan en la playa, recostados el uno sobre el otro, rodeados por los alquimistas de la letra.
Llueve sobre el mar.
ABELARDO Y HELOSA
Esta historia es un encanto. No le faltan condimentos para convertirse en ejemplar. Sin embargo no
tuvo la repercusin de Romeo y Julieta, de Werther o de tantas otras que se repiten en lo anales de
la cultura. Tiene, adems, puntos inexcusables en su favor: ha sido una historia real. La literatura
que la presenta es un testimonio directo de sus protagonistas. Si bien existen dudas acerca de la
autenticidad de los hechos y hasta de los personajes, sobran datos y menciones de los cronistas de la
poca. Esta historia irrumpi en la cultura medieval cuando se descubri, en la biblioteca de la
ciudad de Troyes, un manuscrito titulado Historia Calamitatum, cuyo autor era el filsofo Pedro
Abelardo. Lo que all se narraba haba acontecido ciento cincuenta aos antes del hallazgo. De
dnde proviene el encanto de Abelardo y Helosa? Consideremos a uno de los protagonistas. Pedro
Abelardo es, quizs, el filsofo ms importante del siglo XII. La palabra filsofo no es precisa.
En los aos mil an no haban reaparecido en Occidente los personajes legados por el mundo
griego. La cada de Roma fue la cada de los portavoces de la cultura clsica. Si no filsofo, al
menos telogo, es lo que se dice de Abelardo. Pero lo que los historiadores subrayan es que, ms
all de haber sido telogo o filsofo, Abelardo es la encarnacin de un personaje nuevo en la
historia de Occidente: el intelectual profesional. Es la primera vez que la palabra intelectual es
empleada por los historiadores; sirve para designar una funcin coexistente con el nacimiento de la
universidad. Los aos mil son los que ven renacer el comercio y las ciudades, y con este
renacimiento se multiplican los bienes, la mezcla de gente y la proliferacin de las palabras. Es un
dato repetido de la historia que en los momentos en que se enriquecen las costas, se levantan las
ciudades puerto y se multiplican las ferias, tambin nace la libertad de opinin. El historiador Julio
Ameller sostiene que sta es una poca interesante para estudiar el fenmeno de la formacin de la
opinin pblica y la de los grupos disidentes. El medioevo no slo no es oscuro, lo sabemos desde
que se apagaron las luces de la Ilustracin, sino que tampoco es jerrquico y estamentario como
una sociedad sin fisuras. El comercio y el cruce de palabras van habitualmente juntos. As como la
filosofa griega deriva de disputas jurdicas por un conflicto sobre la redistribucin de las tierras,
disputas cuyas reglas fueron transformadas por el inventor de la retrica, Gorgias, al trasladarlas a
los procedimientos del lenguaje en general, tambin en los aos mil son ndice de que nuevas
libertades se anuncian. Hasta ese momento decir filsofo equivala a decir rabe. Ellos eran lo
que ya haca siglos traducan y amoldaban a Aristteles y Platn. Habra que esperar hasta los aos
1200-1300 para que en la Europa feudal los filsofos griegos fuesen incorporados a la cultura
latina. Por los aos mil bastaba la patrstica y lago de Ovidio con Cicern. Abelardo es el adalid del
renacimiento cultural de los aos mil, un intelectual profesional, es decir pagado por sus alumnos.
El dinero le permite un trato directo con ellos. Forma parte de los magistri, los antecesores del
scholasticus, quienes utilizaron los procedimientos escolares, en especial la quaestio y la disputatio
a la sacra pgina. Aberlardo, aun cuando no hubiera tenido los famosos amores con Helosa,
ocupara una pgina de la historia de la filosofa. De hecho la ocupa, con el repetido agregado, por
lo general marginal, de su historia amorosa. Aberlardo es hijo dilecto de su tiempo. Ama la msica,
es compositor. Algunas de sus melodas se han conservado, pueden escucharse. Son tonadas
alegres, de estilo arbigo andaluz, sonidos que requieren panderetas, brillos de hojalata y bailarinas.

Por supuesto las canciones estaban dedicadas a Helosa, y eran cantadas como lo recuerda ella
misma por estudiantes del barrio latino. Pero la historia de Abelardo, ms all de su doctrina de la
intentio, con la que revolucion la concepcin del pecado, y por la que fue mil veces condenado,
ms all del uso de los recursos lgicos de la argumentacin con los que funda la escolstica, y ms
all de su talento de compositor y orador, se destaca por haber sido castrado por Fulberto, el to de
Helosa, jefe del clan de sus parientes. La castracin de Abelardo no fue slo un hecho anatmico,
es la condicin y la sustancia de sus elaboraciones en la Historia Calamitatum. El primer intelectual
de Occidente, aparecido en los aos mil, fornic con un alumna predilecta, fue castrado por el to de
ella, y mand mutilar a uno de sus agresores. Esta observacin sirve para sealar que la castracin
de Abelardo no fue la nica del siglo. En la poca feudal, a pesar de los aos de modernidad de los
aos mil, subsisten modos particulares de establecer justicia. El Talin es una de ellas. No podemos
dejar de lado otro aspecto de la historia de Abelardo, que tiene una relacin indirecta con los
sucesos que nos interesan: su enfrentamiento con San Bernardo, figura cumbre de la poca,
conejero de Papas, fundador de una de las rdenes religiosas ms numerosas del medioevo, la
Orden de Cister, propulsor de la primera cruzada, lder de la orden de los Caballeros Temple, los
templarios, autor de los bellsimo sermones sobre el Cantar de los Cantares. San Bernardo no slo
posibilit la introduccin del culto mariano, y la inscripcin definitiva de la adoracin de la Virgen
Mara, sino que tambin cre la teologa mstica de amor. Este gigante tena tiempo tambin para
otra ocupacin: aborrecer a Abelardo y jurar su condena eterna. Lo jur y la efectu; Abelardo fue
condenado por ms de un concilio, sus libros quemados y su persona aislada. Relacin indirecta y
simblica, ya que San Bernardo fue quien elabor la lectura simblico-metafrica de la Biblia. La
aplica a la lectura del Cantar de los Cantares, inspirado en su antecesor, Orgenes, que en los
primeros siglos de nuestra era present su interpretacin del Cantar. Orgenes, monumento de la
tradicin cristiana, se castr a s mismo, tomando al pie de la letra ciertos versculos del Antiguo
Testamento en los que se dice: bienaventurados aquellos que se han castrado para obtener el reino
de los cielos, versculos reforzados por algunas profecas de Isaas en las que se afirma que el
Seor prefiere a los eunucos. Abelardo, una vez mutilado, recuerda a Orgenes y se inspira en su
ejemplo. San Bernardo, sin quererlo, se encuentra con Abelardo en Orgenes, inspiracin comn a
ambos, y se encuentran, adems, en la concepcin nupcial del amor. La historia de Abelardo y
Helosa es simple. Abelardo, a los treinta y cinco aos, era el magster ms reputado de Pars.
Temido por su palabra, era vencedor de todas las justas verbales en las que se discutan las
cuestiones teolgicas. Era maestro en oponer autoridades y sealar contradicciones. Helosa, a su
vez, era clebre en la ciudad, se comentaba que era la moza ms letrada de todas. Tena dieciocho
aos. Fulberto, to de Helosa, de costumbres feudales pero aspiraciones modernas, llega hasta
Abelardo para solicitarle clases privadas para su sobrina. En realidad es Abelardo mismo quien,
habiendo conocido a Helosa, tiende un anzuelo para ser requerido por su tutor. Fulberto le propone
alojarlo y delega toda su autoridad en el maestro, y le dice que en caso de necesidad puede emplear
el castigo corporal. No poda salir de mi asombro, confiar as una tierna oveja a un lobo
hambriento, dice el maestro Abelardo. Helosa y Abelardo recordarn ms tarde que uno de sus
juegos preferidos era gritar y aullar cerca de los odos del to Las clases de Abelardo se
desarrollaban con normalidad. Helosa tomaba el libro en sus manos, y Abelardo le tomaba los
senos. Mis manos se dirigan con ms frecuencia a sus senos que a los libros. Este particular tipo
de escolstica cobra su precio. Abelardo terminaba cansado, estado imperdonable para uno de los
filsofos ms ilustres de Pars. Esta pasin voluptuosa me dominaba por entero. Llegu a
abandonar la filosofa y a descuidar mi escuela. No slo eso; Abelardo comenz a padecer fatiga
mental. La inspiracin lo abandonaba y deba acudir a su memoria y a procedimientos ms seguros
pero menos brillantes. Finalmente ocurri lo previsible. Helosa qued encinta. Escapan los dos de
la casa de Fulberto y van a Bretaa, a casa de la hermana de Abelardo. All, Helosa da a luz a su
hijo, de nombre Astrolabio.

Abelardo cuanta todos estos hechos en la Historia Calamitatum (que significa algo as como
Historia de mis desgracias), texto dirigido a un amigo que desconocemos. Recuerda el maestro
que Fulberto al enterarse del destino que haban tenido las lecciones contratadas, enloquece y
enfurece. Abelardo, razonable como debe ser, se presenta para aclarar la situacin. Confiado en
que la sensatez triunfa sobre las pasiones: le asegur (a Fulberto) que mi aventura no
sorprendera a ninguno de los que hubiera experimentado la violencia del amor y supieran a qu
abismos las mujeres, desde el origen del mundo, han precipitado siempre a los grandes hombres.
A Fulberto le cost asimilar esta leccin de historia, pero llegaron a una solucin de compromiso,
en este caso matrimonial. El trato consista en que se casaran, con la condicin de que los
esponsales se mantendran secretos. Abelardo aclara que Fulberto sell con besos la
reconciliacin que le ped. Pero al regresa a Bretaa, Helosa no quiere casarse. El matrimonio,
opinaba, iba a ser la ruina de Abelardo. Los filsofos no se casa; esto lo repetiremos varias
veces, porque es la aseveracin alrededor de la cual gira buena parte de las posiciones de los
personajes. No se casan, as lo dicen los filsofos de antes, y porque el sentido comn lo afirma.
Dice magster Abelardo: qu mayor indecencia, qu mayor miseria que verme a m, un hombre
formado naturalmente para el bien de la creacin entera, humillado al yugo vergonzoso de una
sola mujer? La misma Helosa haba insistido en que Abelardo deba seguir las enseanzas de
San Jernimo y Cicern sobre las inconveniencias del matrimonio para los hombres sabios. El
santo haba elogiado repetidas veces a Sneca por haber tenido una vida de continencia. sta es la
palabra que hay que destacar: continencia y su opuesto, la incontinencia agravada por la
concupiscencia. Es lo que dice el telogo contemporneo tienne Gibson: que la historia de
Abelardo y Helosa no es una historia de amor, sino de incontinencia. Para muchos creyentes hay
algo de reflexivo en el amor y algo de irracional en la pasin. En su prlogo a las cartas entre
Abelardo y Helosa, Carmen Riera tiene una opinin similar. Afirma que esta historia es de
enamoramiento y no de amor, porque el amor se define por el matrimonio. Cada intrprete, por lo
visto, tiene su karma. El hecho es que Helosa le recuerda a Abelardo que en la traduccin de San
Jernimo de la obra de Teofrasto De Nuptis se lee que el sabio no debe casarse, porque el que
quiere dedicarse a la filosofa no puede servir a dos amos: la mujer y los libros. La letrada Helosa
insiste con las palabras de la traduccin del santo, donde abundan los detalles, como el de que a la
noche, cuando el filsofo quiere meditar sobre las acciones del da, sus favores y sinsabores, la
sopesada y solitaria labor nocturna, irrumpir la mujer con cosas como: Por qu has mirado a la
vecina?, qu estuviste hablando con la domstica?, y otros martirios. Que los filsofos se
autocastren o se inscriban en la orden del eunucazo es una cosa, otra que los distraigan. Teofrasto
aconseja finalmente al filsofo que, en lugar de casarse, consiga un buen domstico (a la manera
del inspector Clouseau, o de Holmes o de Poncho Negro). Pero no haca falta ir tan lejos. El
mismo Abelardo en su Sermo 33 deca: qu es finalmente un marido? Un asno domstico. Para
que la lista de autoridades sea completa citemos a Helosa, que cita a Sneca: no es en ratos
perdidos cuando podemos entregarnos a la filosofa. Debe olvidarse todo para dedicarse a ella
abandonarla un instante es abandonarla completamente. Estamos ante un caso de neurosis
obsesiva en la que el sujeto cree que si duerme una maana, no despertar jams. Es un sntoma
conocido, nos mantiene saludablemente alertas con respecto a nosotros mismos e insufribles para
los dems. Astrolabio se qued con la hermana de Abelardo. Hubo casamiento, pese a la actitud de
Helosa. Mientras ambos disimulaban la unin para salvar el prestigio de Abelardo, Fulberto y los
suyos se divertan divulgndolo. Es necesario entender ciertas constantes de la poca. Los aos
mil fueron los de la reforma gregoriana. Hubo un retorno al ascetismo cristiano, a los votos de
castidad y de pobreza, lo que exigi una lucha sostenida. Los monjes estaban habituados a casarse,
tener concubinas, poseer tierras y recibir dinero de la nobleza. El episcopado era dependiente de la
aristocracia feudal. As se entiende la batalla que llevan San Bernardo y el papado para centrar el
poder eclesistico en Roma y terminar con las veleidades regionales. El fin de las simonas y el
celibato son los trofeos que la reforma pretende establecer. Un clrigo secular como Abelardo, que
lucha por su prestigio intelectual, tambin debe aparentar estar en la direccin de los nuevos

tiempos. Casarse es algo ms que domesticarse y traicionar a la madre filosofa: es ir en contra de

las tendencias ascticas de los monjes triunfantes. El celibato es un escaln para el porvenir.
Helosa lo sabe y vive el clima cultural de la poca de los amores corteses. La potica del amor
que se difunde por los palacios enaltece la tica del amor no conyugal. El amor de la no posesin
y del no contrato. El amor del don y la gratuidad. Helosa, que prefera ser amante a esposa,
termin por someterse. Su to, el terrible Fulberto, poco interesado en estas cuestiones de prestigio
intelectual, y s lo bastante en el honor de su familia y su nombre, rompe el secreto y hace pblico
el matrimonio de Helosa y el maestro Abelardo. Rebelde, Helosa se opone a su to. Las disputas
se repiten, y los maltratos tambin. Nuevamente huyen Abelardo y Helosa. Ella, por sugerencia
del maestro, entra en la abada de monjas de Argenteuil. Se viste con los hbitos, pero sin velo. El
felino to cree que en realidad Abelardo quiere desembarazarse de Helosa y que todo es una
trampa para engaarlo. Y teje su venganza. una noche, mientras Abelardo dorma, uno de los
sirvientes abre la puerta y Los gritos y los gemidos, la vergenza y el dolor, no hubo
sensaciones ausentes en la cmara de Abelardo. Dice el maestro: algunas horas antes, gozaba de
una gloria incontestable; un instante haba sido suficiente para rebajarla, quiz para destruirla. La
situacin de un eunuco aparece en una primera instancia como algo ftido, inmundo, separado de
la Iglesia y de los ojos de Dios. Abelardo dice que hasta los animales sagrados son rechazados del
sacrificio si estn castrados. Abelardo y Helosa, ante la vergenza pblica, toman los hbitos, se
separan y comienzan a recorrer los caminos de la supervivencia. Abelardo dirige la abada de
Saint-Denis. Estudia teologa, lleva a cabo una labor de purificacin personal, y pretende
extenderla a otros internos. Se queja de que su lucha contra los malos hbitos suscita el odio, y
que su recogimiento en el estudio provoca envidia. Escribe un tratado de teologa, De la unidad y
trinidad divinas, uno de los temas polmicos de la poca. Era muy difcil demostrar la idea de que
la Divinidad es tres en uno, y uno en tres, sin perder la unidad. Las ideas de sustancia, accidente,
unidad, multiplicidad, gnero, especie, el uno y sus manifestaciones, las nociones de hipstasis y
de persona son los emblemas de una ardua labor con escasos recursos, pocos libros, muy poco
Platn y casi nada de Aristteles. Por eso, a pesar de sus habilidades lgicas, la tesis de Abelardo
sali algo desprolija. Dios apareca como dioses, en plural, y el peligro del politesmo fue
vislumbrado por sus enemigos. Quemaron su libro y lo persiguieron. Abelardo se refugie en un
dominio de Troyes ante lo que l llama una conspiracin general. Es una regin desrtica en la
que recibe a discpulos que construyen sus propias cabaas. Abelardo dedica el monasterio a la
Trinidad. Pero la presin no cede y piensa en cruzar los Pirineos para refugiarse en la sociedad
musulmana, ms tolerante que la latina. Pero desiste y permanece en el monasterio de SaintGildas. Es en ese lugar donde se entera la odisea de Helosa y sus hermanas, acosadas por el
infortunio. Hace construir para ellas un monasterio que se llama El Paracleto, figura del
Consolador. Les da ciertos consejos que hacen decir a los intrpretes que Abelardo fue uno de los
epgonos de las reflexiones sobre el monaquismo femenino. Los alumnos que le toc instruir en
Saint-Gildas pertenecan a la especie de seminarias trnsfugas. Una noche, algunos de ellos, lo
asaltan y le roban. Lo hacen caer del caballo y Abelardo queda con varias vrtebras quebradas.
Dbil y enfermo, se da por muerto, cede un instante a la desesperacin. Apenas recuperado,
comienza el relato de la Historia Calamitatum, doce aos despus de la crisis que lo separ de
Helosa, a cuyas manos nadie sabe ni sabr jams cmo lleg. La reaccin de Helosa es
inmediata, escribe su primera carta a Abelardo, dando inicio a la correspondencia entre ambos.
Helosa est irritada por el arrepentimiento de Abelardo. Abelardo cree que ha merecido todo lo
que le ha sucedido. Maldice el da en que cedi ante la tentacin de la carne: Helosa clama por la
verdad: ella no es la carne, sino el amor de Abelardo, aquella de la que no poda separarse.
Enaltece su amor por Abelardo, de nada est arrepentida, nadie es culpable por amar. No entiende
los mea culpa de la pasin. Ni comprende en qu esto perjudica la voluntad del Seor. Helosa
dice que an ama a Abelardo, que nada puede poner en duda su sentimiento. Nadie puede sostener
que su amor era un afecto desviado. Las pruebas estn a la vista. Helosa toma los hbitos despus
de la castracin de Abelardo. No deja que su cuerpo quede en el mundo en medio de otras posibles

satisfacciones. Acompaa con su retiro la castracin de su esposo. Te prob, de este modo, que t
reinabas como nico dueo sobre mi alma, como sobre mi cuerpo. Dios es testigo, nunca he
buscado en ti ms que a ti mismo. El amor es libertad, el matrimonio es un vnculo. No
comparten la misma casilla. San Bernardo, en la misma poca, elabora su mstica nupcial.
Salomn y la reina de Saba son el esposo y la esposa, la Iglesia y el alma, todos los smbolos de la
liturgia cristiana pasan por un idioma matrimonial. La temtica vincular es el nuevo modo en que
se transmite la pastoral. Helosa habla otro lenguaje, el del amor que se dona, el no vincular, el
amor que se alimenta de s. Prefer el ttulo de amiga al de esposa. Tambin el de concubina y
querida, por cuanto me pareca que al humillarme ms, aumentaba mis ttulos a tu reconocimiento
y daaba menos la gloria de tu genio. Helosa recuerda los encantos de Abelardo, su talento, su
capacidad de llegar en seguida al corazn de una mujer, el de hacer versos y el de cantar. Dones
que sabemos que son muy raros entre los filsofos. Pero Helosa acusa a su esposo, lo
conmina a pronunciarse. Si la castracin transforma sus sentimientos en algo tan sublime, si
Helosa aparece ante sus ojos como una criatura del seor, o como una hermana baada por la
misma luz divina, si Abelardo dice que sus amores desenfrenados en el refectorio, ante la mirada
de una efigie de Mara fueron la cspide de la maldicin por venir, si sa es la visin de Abelardo
sobre su amor por ella, es porque jams la am, que tan slo se excit. Si la castracin lo vuelve
espiritual de ese modo, fue la concupiscencia, ms que un verdadero afecto, quien te lig a m; el
gusto del placer ms que el amor, Helosa termina su carta recordndole que lo precedi en la
vida monstica, y que si eligi esa vida de encierro jams fue por Dios, sino por l. La respuesta
de Abelardo denota la constancia de posicin. Comienza con: a Helosa, su hermana bienamada
en Cristo, Abelardo, su hermano en l. Ya se prev que esto no va a ser una carta pasional. Ni
siquiera se dirige a Helosa: recen por m, pide a las hermanas. No hace caso de las
recriminaciones de Helosa, pero s rescata alguno de sus elogios y dice: gracias a Dios que este
ejemplo te estimule, as como a la comunidad de tu santas hermanas, a rezar para que l me
conserve vivo para Vosotras. Luego cambia de tema y les hace notar la importancia de las
mujeres en los relatos bblicos. Finalmente, les pide que su sepultura descanse en el Paracleto,
porque no hay mejor lugar para el descanso final que el de una comunidad de mujeres consagradas
a Cristo. La respuesta de Helosa muestra un cambio inicial en su estrategia. Del reproche pasa al
castigo de s misma. Se culpa de todo lo que le sucedi a Abelardo. Dice que no debi haber
aceptado el matrimonio, causa, segn su parecer, de la desdicha de su amado. T solo recibiste el
castigo: habamos sido dos en falta; t eras el menos culpable, fuiste t quien todo expiaste. Su
culpa es la culpa de la mujer, de todas las mujeres, las que no podrn conducir a los hombres ms
que a la ruina. Una vez descargado el arsenal sobre s, cambia de sitio. En realidad, de nada est
arrepentida, todo lo contrario. Si lujuria existi, no fue suficiente. Las imgenes luctuosas,
libidinosas, impdicas que se le presentan a la mente, constituyen un deleite escaso. Quiere ms
imgenes, y ojal fuera posible, mayor densidad en ellas, mayor realidad: Los placeres amorosos
que juntos gozamos son tan dulces para m que no consigo detestarlos, ni apartarlos de mi
recuerdo Aun durante las solemnidades de la misa, cuando la plegaria debera ser ms pura que
nunca, imgenes obscenas asaltan mi pobre alma y la ocupan ms que el oficio. Lejos de gemir
por las faltas que comet, pienso suspirando en aquellas que no puedo cometer. Helosa termina
su carta recordndole a Abelardo que su decisin de tomar los hbitos no se debi a su obediencia
a los designios de l, sino de l, Abelardo. La ltima carta es la de Abelardo, cuyo comienzo es un
final: A la esposa de Cristo, el servidor de Cristo. Trata de reconfortar a Helosa, de aliviar su
dolor. Despus de todo es la gloria la que hay que cantar cuando a la criatura de Dios se le depara
el estado de gracia. Porque ste es el estado que vive Helosa, basta que se d cuenta. Su esposo
miserable, l mismo, fue sustituido por el ms divino de los esposos, justamente el Esposo
Divino, como lo llama Abelardo. La particular insistencia del maestro en que las hermanas del
convento recen por l se repite una vez ms, esta vez se lo pide a Helosa: que sus plegarias se
hagan pensando en l. El interceder de una esposa ante su Esposo tiene ms peso que el resto de
la familia, tiene ms crdito que la sierva. Para un dialctico como Abelardo, no es un detalle

vano el sealar las contradicciones. Y en este caso estn a la vista. Tanto Helosa como su esposo
haban elogiado las premisas de San Jernimo y de Teofrasto, que recomendaban tomar siervo en
lugar de esposa. Pero vemos que a odos del Seor el orden de las preferencias se invierte. Primero
recibe las plegarias de su esposa, luego las de los sirvientes. Es bueno tomarlo en cuenta para
todos los que alguna vez padezcan el dilema abelardiano. Abelardo nos sorprende. Su carta toma
un giro inesperado, al menos en lo que concierne al estilo. Se dispone a metaforizar, empleando
las mismas metforas que su enemigo San Bernardo. Cita imgenes del Cantar de los Cantares;
habla de la morena (la reina de Saba), que es oscura por fuera pero blanca por dentro; prosigue
contando los amores de Salomn y la reina, que una vez en el lecho, se unen al fin. Pero como la
palabra lecho indica contemplacin en el diccionario de las metforas de la sacra pgina, esposo
y esposa combinan sus almas en la contemplacin de la luz divina. Abelardo jams fue un
constructor de alegoras y metforas monacales; su desgracia profesional, por el contrario, fue
haber sido un dialctico de los aos mil, representante de la corporacin de los maestros de la
Escuela de Notre Dame, prncipes de la disputatio, y estas palabras simblicas sobre el Cantar de
los Cantares nos sugieren una posibilidad macabra, espantosa: que las cartas entre Abelardo y
Helosa no hayan sido escritas por Abelardo, sino por el Monje Negro, Bernardo. Pero esta
posibilidad diablica jams podr ser aclarada, la dejaremos por lo tanto de lado. Sin embargo, la
astucia racional de Abelardo no ha sido debilitada. Elogia la postura humilde de Helosa. La
humilitas es la gran virtud monacal. Si es verdadera, en Helosa as lo parece, ste es el problema:
lo parece demasiado. Le transmite la siguiente advertencia: la humildad no puede ser una actitud
seductora, no hay humildes de vidriera. Las virtudes son el resultado de un trabajo esforzado, de
nada valen cuando se mezclan con la coquetera. Abelardo se convierte en el Pater Seraficus,
aqul que se nos aparece en los sueos con el rostro calcado sobre las palabras temidas; este pater
es el que desnuda nuestras vergenzas, el lavador de los pretextos, el hacer de la humillacin de s.
Dice:

Evita, te lo ruego, buscar el elogio pareciendo huir de l, y reprobar con palabras lo que deseas en
el fondo del corazn [] tal es la conducta de la amable Galatea, de la cual Virgilio describe la
coquetera solapada; su huda misma testimonia su deseo; fingiendo rechazar a un amante lo
incita a perseguirla [] ella hua hacia los sauces, pero deseaba ser vista primero. Te sealo los
efectos de esta duplicidad, porque es muy frecuente, no porque la suponga en ti, yo no dudo de tu
humildad []

El arte de la perversin no le es desconocido a Abelardo, ni el concepto freudiano de denegacin.

Abelardo le dice lo que sucede con todas las mujeres menos con ella, slo la protege de las posibles
duplicidades, de todas menos de la suya. Sucede que Abelardo ama a Helosa, por eso la cuida y le
dice: intento slo refrenar los excesos del lenguaje, por temor a que parezcas, a ojos de quienes te
conocen mal []. Pero l la conoce bien, y se lo recuerda. La remite a los momentos en que en
una esquina del refectorio se libraron a aquellos juegos, la escena en la que te forc a golpes para
lograr tu consentimiento a mis obscenos placeres, escena que para colmo de males sucedi en
Semana Santa. Pero este colmo, el de molerla a golpes para lograr su consentimiento, libera a
Helosa de sus posibles placeres carnales y condena a Abelardo. Esta condena se desprende de la
misma teora que hizo famoso a Abelardo, la de la intentio y el actum. La tesis es simple: el pecado
es el consentimiento al mal, no la realizacin efectiva del pecado. No se culpar el pecado de un
religioso encadenado sobre la cama en medio de mujeres lascivas, ni el placer que puede tener por
su contacto, ya que estara obligado al placer. Cuando la naturaleza impone el placer de modo
necesario, el espritu puede estar contaminado por consentir un acto vergonzoso, pero no puede
estar manchado por un acto que le es exterior. El placer y el deseo son inevitables, pertenecen al
orden de la necesidad natural. El hombre es libre de juzgar y asentir. No hay que consentir al deseo.
Desde el punto de vista de la tica, la satisfaccin del deseo no aumenta la falta. Por eso el supuesto
placer de Helosa es inocente, mientras que el de Abelardo tiene efectos de rigor, porque si el acto y
la intencin son de diferente naturaleza, si el acto pertenece a otro orden que el espritu, no hace
falta cometer un pecado para pecar, basta con quererlo. Se puede estar en estado de pecado sin
pasar al acto. La moral de la intencin es ms exigente que la obediencia. Pero en este caso, a)
Abelardo consinti al deseo, b) pas al acto y c) someti con violencia a Helosa: pec por partida
triple y recibi castigo por partida doble, nos referimos a las partes sacrificadas. (No hay disculpas
para semejante vulgaridad, pero es una tentacin hasta de los ms preclaros y austeros eruditos
dejar caer alguna chanza cuando se trata de la fatalidad de Abelardo. El gran medievalista Paul
Zumthor, por ejemplo, dice: mutilando a Abelardo, Fulberto le corta ruego que se me excuse por
el vulgar juego de palabras su carrera. Transmito al lector un ruego equivalente.) Para Abelardo,
Fulberto fue un enviado de Dios, la mano de Dios. Gracias a su accin, se hizo justicia. La indigna
traicin cometida por tu to fue, pues, un efecto de justicia y de clemencia soberanas: disminuido de
esa parte de mi cuerpo que era la trampa de los deseos voluptuosos, la causa primera de toda la
concupiscencia, pude crecer de todas las maneras. sta ya no es una broma, la metfora del
crecimiento es del mismo Abelardo.

El filsofo prosigue su carta con un ensaamiento reforzado contra su miembro viril, que l
denomina miembro vil. Es como si la providencia le hubiera extirpado un enemigo. Recordemos
la imagen de San Agustn del Paraso Terrenal: la de un Adn dirigiendo el miembro como si fuera
una mano, depositando los jugos en la matriz de Eva, un pene no ergeno y mvil, un Adn cuya
vida en el Paraso no se defina por el ocio, la vida eterna y la felicidad, sino por la falta de
ereccin, es decir por la falta de movimientos corporales involuntarios. Si sta fue la imagen que
nos dio el santo, entendemos que Abelardo se sintiera triunfante al ver la ausencia del motor de los
movimientos de la impudicia, la accin soberbia y enrojecida del aguijn satnico. La gracia
divina me ha purificado, al mutilarme, privndome de un miembro vil al que la vergenza le ha
valido el nombre de partes vergonzosas, y que nadie se atreve a llamar por su nombre. La carta de
Abelardo termina con un agradecimiento del que desea hacer partcipe a Helosa. Agradece que
hayan sido elegidos para sustraerse de las tareas menores de la humanidad y de ser consignatarios
para la realizacin de una gran obra. Piensa hasta qu punto Dios se ha preocupado por nosotros:
parece habernos reservado para alguna gran obra, y se indign dolorosamente al ver los tesoros de
su ciencia, que nos haba confiado a ambos, explotados para algo diferente de su nombre [] qu
indecencia si tus manos consagradas, ocupadas ahora en pasar las hojas de los libros santos,
hubieran estado reducidas a los vulgares trabajos femeninos. Abelardo se despide de Helosa,
agradeciendo doblemente por ella, ya que l, sin el aguijn de la concupiscencia, debe librar un
combate contra la tentacin con ventajas, mientras ella, poseedora de todas sus partes vergonzosas,
tiene una corona que la aguarda al fin del combate. Podemos suponer que se trata de la adorada
corona de espinas.

BISAGRAS DEL AMOR (LOS CABALLEROS DE LA MESA REDONDA)

Dice Paul Zumthor que hay dos modos de leer un texto. Uno es con benevolencia; el otro, no.
Comencemos con la benevolencia. Las palabras nos llevan con inmediatez, tenemos con el texto
una relacin de confianza. Nos entregamos al lenguaje en imagen. Las palabras escritas por alguien
despiertan en nosotros otra, dormidas. La lectura, a pesar de la postura fsica del lector, es activa.
Quiz no sea confianza la palabra adecuada, no se trata de un vnculo jurdico. Es una fascinacin
producida por el tejido de palabras. Estamos atrapados por las letras. Hay algo en su movimiento,
en su juego, que concentra nuestra percepcin. El silencio y la quietud de nuestro cuerpo son un
homenaje al texto. Ese homenaje no consiste en la obediencia a la autoridad, sino en la sumisin de
la atencin a una forma sin forma. Son las consecuencias de la intriga. Lo inesperado, lo
imprevisible, el suspenso captan nuestra inteligencia e imaginacin con la seduccin del artificio.
Se dice que la intriga nace cuando aquello que sucede podra no suceder. Hay intriga cuando no hay
fatalidad ni estereotipo. El hroe que muere pudo haberse salvado; el que se salva pudo haber
muerto. La intriga se enlaza a la contingencia y a la fragilidad de la existencia. De ah proviene la
fascinacin de la ficcin. La malevolencia, en cambio, resulta de la lectura interpretativa. Nuestra
actitud pierde la entrega inicial. Objetivamos el texto, lo separamos, analizamos, trabajamos. La
lectura hace del libro un medio para fines productivos, de enseanza, comentario, crtica,
investigacin. George Steiner dice que de este ltimo tipo de lectura nace un gnero menor de
ensayo, al que llama el arte de leer un libro. Es una experiencia de lectura que se relata
escribiendo. Cuando esta experiencia se canoniza, nace la crtica literaria, y sus ambiciones
cientficas. Pretende develar secretos, quebrar encantamientos, liberarse de imposiciones estticas,
crear nuevas normas, formalizar algunas. Y esto no siempre est bien visto. Se condena el estilo
mezquino del desecador de belleza, el de quienes hacen de la lectura un alboroto de insectos o un
estril entrechocar de neuronas. Una vez o decir a Borges, testigo de un congreso de literatura: Si
no les gusta el Facundo, para qu lo leen? Para decir que est lleno de sintagmas?. Roman
Jakobson califica a los historiadores de la literatura de policas. Siempre buscan un culpable, es
decir, una explicacin. Alguien debe ser responsable de la aparicin de un texto. Ms all del autor
y del lector se busca al responsable de un crimen. Puede ser la vida del escritor, la sociedad de su
tiempo, las grandes ideas, la geografa de su niez, su sexualidad, la clase social a la que pertenece.
Siempre hay algo ms. Pero Jakobson, sin apelar a una lectura inocente, seala que no hay otro
nivel de anlisis que las formas de composicin textual. Ya entramos en tema. Podemos remitirnos
a las leyes especficas del texto, podemos buscar determinaciones exteriores, en ambos casos la
benevolencia ha recibido un severo llamado de atencin. Hay una crisis en la vieja hermandad de la
letra. Pasan los aos y es posible haber trabajado cientos de libros y no haber ledo casi ninguno.
Pero nadie puede afirmar que se ha perdido el placer de la lectura. Lo ms probable es que haya
cambiado su modalidad. Roto el puente entre autor y lector, mirndose de lejos desde sus orillas, es
el libro el que ha levitado. Los segmentos quebradizos del puente son las tapas de libro que se
alejan. Por debajo fluyen las aguas de los signos. La lectura se ha convertido en un pasatiempo
difcil.

El amor es un problema tico-poltico cuando se estudia la constitucin de las subjetividades en la

historia. Dimos el ejemplo del pasaje del ciudadano de la Antigedad producto del amos al saber
al cortesano medieval, quien deca el amor como un amante rendido a la Dama de su Seor. El
amor como problema histrico-poltico se inscribe en el debate sobre su origen. Tarea difcil en un
mundo de cruces culturales y mestizajes raciales. Tal como lo anticipara Nietzsche, toda bsqueda o
pregunta por el origen es una cuestin de jerarquas, es decir de valores. Situar un comienzo es
ubicar el ancestro, a la Ley. Hemos construido el escenario en que arabistas y europestas se
disputan el privilegio del invento llamado amor. El amor debe, adems, distinguirse de otras formas
del sentimiento. Existen simulacros de amor, sensaciones que lo adulteran, como la pasin, su
sombra enemiga. Tristn e Isolda es el mito que define a la pasin. La pasin de amor es una suma:
amor + adulterio. Su resultado es el amor imposible, la escena que le corresponde es la muerte. El
combate interpretativo alrededor de Tristn e Isolda y Abelardo y Helosa oponen matrimonio y
celibato, filosofa y conyugalidad, don y contrato, fatalidad y promesa. A estas batallas del amor
debemos agregar otra. Es una batalla que ansa la paz. La paz del amor es la concordia. Si la guerra
es enfrentamiento y destruccin, la paz ser composicin, acuerdo entre partes. Por eso este
captulo se llama las bisagras del amor, porque bisagra es el elemento que permite a las partes
mantenerse juntas. Elegimos una ocasin en la que este intento de composicin se hizo
particularmente sensible. Labor ardua y difcil. Esta dificultad origin una mesa redonda sobre la
literatura medieval. Convoc a especialistas de distintas disciplinas interesados por un mismo tema,
ms an, que haban ledo los mismos textos. Se trataba de recomponer una serie de piezas sueltas.
Armar un verdadero rompecabezas, que las rompe. Quiz de uno de los modos ms frecuentes en
esta orden de caballera. Se trataba de relacionar a la literatura con la cultura, a la cultura con la
sociedad. Relacionar es una palabra bifsica. Concierne a diferencias y semejanzas. Algunos,
cuando comienzan por las diferencias, nunca llegan a las semejanzas. Y, recprocamente, el que se
divierte con las analogas jams llega a las diferencias, a los rasgos distintivos. El rea cultural
debatida era, entonces, la literatura medieval, y dentro de su mbito, la lrica de los trovadores,
literatura del amor corts. Si se comienza por las semejanzas o diferencias no se llega a destino, el
enigma concierne entonces al lugar adecuado para enlazar las puntas de una madeja. Los caballeros
de esta mesa redonda se preguntan por la bisagra; todos estn de acuerdo con que, hasta que no se
la encuentre, las preguntas no tendrn fin; ni la bsqueda, respiro. Algunos la llaman juntura;
otros, bisagra; hemos preferido esta ltima palabra porque resulta ms familiar a los tiempos
medievales. poca en que los caballeros partan a la bsqueda del bisagraal. Uno de los modos de
titular las secuencias que siguen es Literatura y sociedad. Si no lo hacemos, es porque la frase
misma ya seala una imposibilidad, simbolizada por la conjuncin y, que es lo que falta y sobra.
Pero, vamos a recorrer el problema de la relacin entre la literatura y las costumbres, el modo en
que el espacio literario incide en las conductas, y los modos en que ciertas funciones se inscriben en
este espacio. La crtica literaria y la epistemologa de las ciencias han chocado con el mismo
problema. La palabra chocado no deja de ser sintomtica. Ms que un choque es un rebote, es
decir, algo a lo que se vuelve. En epistemologa se habla de historia interna y externa de las
ciencias; de prcticas discursivas y prcticas no discursivas. En crtica literaria se habla de
produccin y recepcin de los textos, de funcin esttica y funcin comunicativa, de destinatarios
internos y destinatarios externos. Hay un problema de localizacin que a nadie deja satisfecho.
Porque entre internalistas y externalistas siempre hay un hueco, lo que provoca que los caballeros
se renan en tablas mesas redondas, aunque ms no fuere por su forma conciliadora.

Relataremos varios viajes de una aventura en busca de la bisagra perdida. El que la encuentre ser
nombrado Perceval metodolgico, y tendr la proteccin del santo ms venerado del medioevo: San
Jorge, el que venci al dragn. No hay dudas de que es un dragn terico quien posee el bisagral.
La mesa redonda reuni en 1982 a fillogos, lingistas, psicoanalistas. Todos ellos trabajan en una
matera comn: la lengua. Se llamarn lacanianos porque todos suscriben a las tesis de Jacques
Lacan. Alguna vez dijo Lacan que era una suerte que nadie descubriera los condicionamientos
histricos de la ertica corts, una suerte previsible. La lengua es condicin de cultura y no reflejo
social. Estos trabajadores de la lengua insistirn en el carcter autorreferencial de la literatura
medieval. Frente a ellos, sometido a un interrogatorio, est presente el historiador medievalista
Georges Duby, quien trata de hacer comprender que en la historia no hay islas maysculas, y que la
literatura tiene los condicionamientos inevitables de cualquier fenmeno cultural. Lo que no le resta
ningn encanto. En lo que sigue, se mantendr la forma dialogal del encuentro, pero la
reproduccin no es textual. Los argumentos estn sintetizados y se ha puesto ciertos nfasis y
alteraciones en el ritmo de la prosa. Una vez transcripto el dilogo, describiremos algunas
tentativas, ms o menos satisfactorias, de encontrar la bisagra perdida. El fin ser una sorpresa. Pero
volvamos al debate que rene a Georges Duby, historiador, y a los siguientes contrincantes: J. P.
Huchet de la teora literaria medieval: C. Mla de la misma especialidad; Eric Laurent, A.
Grosrichard psicoanalistas, y Alexandre Leupin, crtico literario. Comienza as:
Lacanianos: Qu hace un historiador cuando compara registros textuales? Un historiador del
medioevo no slo estudia los poemas corteses o las fuentes literarias. Tambin analiza documentos,
testamentos, doctrinas teolgicas, obras filosficas, monedas talladas, imagineras grabadas en
columnas, curvas demogrficas, sistemas de parentesco. En sntesis: trabaja con un archivo
compuesto de materiales heterogneos y testimonios de variada calidad. Conforma as un corpus
con distintos tipos textuales. De este modo trabaja un historiador, pero no un analista de la
literatura. ste se interesa por el juego de la letra en la composicin literaria, toma en cuenta la
arquitectura ldica. La confrontacin de los registros textuales hace perder por lo general el juego
de la letra. Por eso un historiador como usted puede hablar con fundamento de la sociedad
cortesana pero poco de los poemas de amor. Duby: Debo admitir que la literatura romance, la de la
lengua vulgar, es ms ldica que la oficial, en lengua latina. Lacanianos: El lenguaje de los poetas
es diferente del lenguaje del poder. Tiende a subvertirlo, a escamotearlo. Duby: Pero quedan
preguntas por hacer. Me gustara saber, me interrogo, acerca de una transferencia caracterstica de
esta poca. Hay un desplazamiento en el esquema valorativo de lo masculino a lo femenino. Un
pasaje del acento del mundo varonil del caballero feudal a la Dama. Es necesario preguntarse por
tal pasaje. Habr sido la transformacin de un poder criminal (el modelo sexual de la violacin) a
otro ms ldico (la cortesa)? Repito la pregunta: habr sido un trnsito entre dos modos de vida,
uno de caractersticas criminales a otro ms ldico? Lacanianos: De todos modos no se despeja el
enigma sobre la forma en que un historiador reflexiona sobre este tipo de literatura. La literatura
medieval es una retrica desnuda, aunque sea una frase paradjica. Es puro juego de la letra. Duby:
Voy a permitirme la licencia de responder con otra pregunta: por qu el pblico esperaba una
configuracin como la que se ofreca? Cul es la clave de la atencin que prestaba el pblico? En
todo caso, lo que a m me interesa, y es mi trabajo, es plantear el problema, de difcil resolucin,
entre el nacimiento de la obra de arte, el movimiento del pensamiento y la estructura de las
relaciones sociales. Adems, hay que tener en cuenta que la literatura no es la nica disciplina que
presenta opacidades para el historiador; ni es la nica rea que monopoliza los efectos del lenguaje
en lo social. Los arquelogos descubrieron ciertos fenmenos que modificaron la interpretacin de
los textos. Lacanianos: Escuchndolo, Duby, siempre se tiene la sensacin de que para usted el
amor corts tiene una realidad diferente de la textual. Pero, usted debe saberlo, jams dejamos de
confrontarnos con textos. Es necesario que los historiadores dejen de trabajar los textos de modo
mimtico, tratando de establecer transparencias o vnculos generales entre el texto y lo social. Por

nuestra parte, en tanto analistas de la literatura y de la lengua, proponemos inclinarnos hacia lo que
se dice, y tambin hacia lo que no se dice, a un entre-decir, hacia una inter-diccin, una distancia
entre el decir y el silenciar, el hablar y el callar. Duby: Pero no veo por qu no pueden congeniarse
ambos aspectos. La literatura no slo se rige por sus leyes de composicin. Tiene su auditorio, sus
consumidores, su estructura de recepcin. La literatura es una respuesta a una realidad, porque,
debo decirlo, las frases reenvan a las cosas. Lacanianos: Yo creo que lo que estamos discutiendo es
la cuestin de la exterioridad, es decir, el lugar en el que est la bisagra, el de la juntura. Cmo es
posible combinar la historia de las mentalidades del modo en que lo hace la escuela de los Anales
con las literaturas? Cul es la bisagra entre un estudio de las historia de las mentalidades y la
literatura? Cul es la juntura? Duby: A m me gustara tratar el relato, las narraciones como
testimonios de un sueo en relacin con la conducta de los hombres. Es lo que llamo una
construccin ideolgica. Ustedes hablan de juego, de la gratuidad del juego del significante. Pero
no hay gratuidad, nada es gratuito. Por lo que sigo preguntando como historiador: por qu ciertos
valores se fijan en la escritura?; por qu se conservan?; por qu se reciben? Por qu se
consideran dignos de ser admirados, de ser soportes de lo real? Lacanianos: Pero el lenguaje del
amor corts sobrepasa las formas sociales. La doctrina del amor corts no se reduce a lo que
sucedi en su tiempo. Ms all de las teoras de la receptibilidad, el amor no se explica no por las
formas sociales ni por sus condiciones de arraigo. Duby: Yo estimo que las relaciones amorosas se
convierten en objetos durables, transmisibles, cuando esas relaciones se inscriben y convierten en
instrumentos de poder. La fijeza de la doctrina del amor debe su pregnancia al hecho de que
participa de un campo poltico.

En el Momento de la Conclusin, el debate decae. Es usual. Los participantes repiten aquello que
ya dijeron. Tal vez los argumentos encuentren otra vuelta, pero es difcil no tener la sensacin de
que el razonamiento perdi dinamismo y se estanc en una especie de tic pendular. La falta de
bisagra hace que este panel como cualquier sistema de paneles sea inestable. Entre el
pensamiento de la historia y el psicoanlisis tambin falta una bisagra, y no sabemos si Merln,
que tena un bonete, la tiene. Pero en los finales de este interesante coloquio, cuando el cansancio
relajaba los msculos y algunas lgicas se debilitaban, fue posible escuchar argumentos
inesperados. Uno de los intrpretes reconoci su dificultad en vincular lo literario y lo histrico.
Pero, a raz de ese breve concierto, record algo que llam sus pequeos objetos: la
masculinidad y la femineidad. El tema de la masculinidad y la femineidad que tensa la concepcin
del mundo medieval le permiti evocar un motivo de un capitel catedralicio, llamado La
Disputa. En l se ve a dos hombres en lucha. Uno de ellos es alentado por su mujer, mientras que
su contrincante, en actitud pasiva, es retenido por la suya. La escena exige algunas palabras para
entender lo representado en este aparente litigio. Esas palabras no estn, pero el que s est es el
intrprete del grupo lacaniano, quien dice: Lo que describe este capitel reenva de una manera
clara a la masturbacin. En la mayora de los casos que pude analizar, el problema fundamental es
de orden anal. En todas partes, constantemente. Duby se pone de pie y reparte sonrisas y saludos
a todos. Reconoce, mientras se despide, que el capitel puede, sin duda, sealar la presencia de
algn fantasma. Para congraciarse con su interlocutor, hasta dice: evacuar fantasmas. Transmite
al grupo, adems, su estmulo para que sigan trabajando sobre las palabras, sus grietas, abismos,
fallas y los multicolores juegos del significante. As se despidi este prestigioso representante de
la Escuela de los Anales.

BISAGRA UNO
As son las mesas redondas de la modernidad. Se come poco, se bebe menos, y se termina evocando
a la masturbacin y, a posteriori, otros placeres. En las mesas redondas de Camelot del medioevo
tambin se llegaba a un cierto aburrimiento. Era el momento en que un caballero anunciaba su
partida y su decisin de recorrer caminos. Daba comienzo a una aventura alentado por los cofrades
ansiosos por escuchar, a su retorno, el relato de sus hazaas y desventuras. Los caballeros de esta
mesa enunciaron el problema. Falta la bisagra. Duby la busca para componer las artes, el
pensamiento y la realidad social. Los lacanianos la evocan cuando describen el juego de la letra. Y
nosotros creemos que ya es hora de anunciar la cacera de la bisagra perdida. As comienza la
primera aventura terica. El historiador reconoce que la lengua romance se permite licencias,
transgresiones de lxico y sintaxis. La pregunta de Duby tiene dos aspectos. Uno se refiere a las
transvaloracin, pregunta nietzscheana. Es la pregunta de la Genealoga de la moral sobre el
origen y la transformacin de los valores. En el medioevo existe un pasaje de las virtudes de la
heroicidad caballeresca a las del cortesano que, entre otras cosas, elogia la belleza de las
costumbres en los aos mil. La otra va se refiere a la receptividad de la letra. Duby nos remite a la
instancia del auditorio. El texto es propuesto ya no slo como fenmeno de composicin o
produccin, sino como medio de comunicacin. En otros textos (Mle Moyen Age), Duby insiste en
este mismo problema. Se interroga sobre la relacin de una literatura de sueos, evasin,
compensacin, con los comportamientos concretos, y se queda con una certeza. Sabe que esta
literatura fue recibida y que, para ser escuchadas, las canciones deban tener algo que ver con lo que
a la gente preocupaba, es decir con su situacin real. Por esta escucha, es posible interrogarse por
las modificaciones de la conducta que pudo haber generado la poesa.

La teora literaria tiene una tradicin por la que se privilegia la circulacin y el consumo. El anlisis
de los mecanismo productivos del texto renov la tradicin del formalismo. El acento sobre la
recepcin del texto, sobre la importancia del auditorio y del pblico proviene de tradiciones
diferentes. Una es la hermenutica, la de Jauss (Une Esthtique de la Reception). Jauss recuerda los
modos histricos en que se pens la literatura. El Romanticismo, al que interesaban los genios
nacionales; el positivismo, que busca su modelo en las ciencias exactas mediante la aplicacin de
parmetros causales; la historia de las ideas, que postula la eternidad de los temas fundamentales; el
pensamiento marxista, que no puede concebir a la obra de arte como constitutiva de la realidad; el
formalismo, que encara la sucesin de cdigos, sistema, formas y lenguajes en el universo insular
del arte. Todos estos modos de concebir la literatura tienen en comn, para Jauss, la
desconsideracin del destinatario del mensaje literario: el pblico y el lector. La historia de la
literatura ha sido la de sus autores y la de sus obras. El lector ha quedado bajo un manto de silencio.
Rara vez se ha hablado de la funcin histrica del destinatario. Para ello es necesario elaborar una
esttica de la recepcin. Jauss, al hacerlo desde la tradicin hermenutica, emplea conceptos afines
a ella. Como el de horizonte, de origen husserliano. Para Jauss toda obra es la respuesta a una
pregunta. Para descifrar esa pregunta, el intrprete no debe revivir la experiencia cultural del
pasado, ni hacer un esfuerzo de empata ni de comprensin; tampoco debe tener la ambicin de
reconstruir una experiencia mental. Es el mismo desciframiento del texto el que debe hacer
inteligible la incidencia de la recepcin. Jauss llama distancia esttica a la diferencia entre el
horizonte de espera preexistente y la obra cuya recepcin puede provocar la aparicin de un
horizonte nuevo. La distancia mnima es ndice de que el efecto resulta de un tiempo de espera
perfectamente colmado. Es cuando la obra de arte divierte. Satisface un deseo de belleza encarnado
en formas familiares, y ciertos hbitos de un pblico ansioso de elementos sensacionales e
intrigas morales. Esto es lo que Jauss llama arte culinario. Existen otras obras que no tienen
ninguna relacin con el pblico, pero al cambiar el horizonte de espera, constituyen su pblico
gradualmente. Por eso y volviendo a Duby el historiador afirma en uno de sus ltimos trabajos
que el amor corts es un material sumamente delicado. Se trata de una literatura de sueos, de
evasin. No hay que considerar que lo cantado por los trovadores, o lo dicho por los hroes de las
novelas reflejaba lo que pensaban o decan los oyentes de aquel arte. Dice Duby que el amor corts
es una creacin literaria, un objeto cultural de evolucin autnoma y cambiante segn las
variaciones del gusto, de los ritmos propios y de la dinmica especfica de sus formas. Pero una vez
que se ha establecido esto, no puede decirse que lo inventado por los poetas no tiene ninguna
relacin con el modo de vida del pblico a quien los poetas desean cautivar. Duby dice que estas
obras tuvieron un xito enorme, fueron recibidas, conservadas, transmitidas, y para que esto
sucediera, fue necesario que lo referido por ellas no resultara del todo discordante con las
situaciones concretas a las que el auditorio estaba habituado. La literatura incidi en las costumbres
de la poca de un modo anlogo al de la literatura llamada hagiogrfica, la que pona en escena las
Vidas ejemplares, como las de los santos los exempla y los hroes de caballera. La receptibilidad
de los textos es un elemento a tener en cuenta, pero su modo de interpretacin es variable. La
hermenutica de Jauss parte de los textos y de sus transformaciones. Esto le evita el espiritualismo
fenomenolgico que no sale del montono vaivn puritano entre el Uno y el Otro, los problemas de
alteridad y completad, de comprensin y formas de dilogo universal. Le evita estas formas de las
teologas de la verdad, pero no del todo. Siempre aparece la inquietud filosfica de conocer al
otro, de establecer una palabra compartida sin violencia, una palabra que de que el diferente se
manifieste tal como es. La tolerancia metafsica. La perspectiva de Duby toma en cuenta la
receptibilidad y el registro social de los textos, pero no lo hace con categoras fenomenolgicas. No
se trata de horizontes de espera calibrados por las diferencias de lectura en el tiempo, sino de las
instituciones y de los fenmenos sociales no literarios que explican por qu ciertos modelos
literarios tuvieron grata o nefasta recepcin. Estos aspectos institucionales se centran en el caso
del amor corts en los criterios de distincin y las particiones en la sociedad masculina, los

conflictos de poder entre caballeros y clrigos. Esta tensin en el mundo de los varones explica el
lugar otorgado a quienes cantaban a la Dama. Duby sostuvo en el coloquio que la literatura es una
respuesta a la realidad, y agreg: las frases reenvan a las cosas. Dos dinosaurios verbales en
odos lacanianos. Monstruos del denunciado mimetismo interpretativo. Pero lo ms importante es
que falta la bisagra, a todos, y ya hace tiempo. Y como estamos en el medioevo, poca en la que se
desesperaban por encontrarla, nosotros tambin esperamos al Perceval de la epistemologa. Pero
antes debemos sortear a ms de un dragn terico. Tenemos el umbral, el marco, la llave, hasta la
puerta, pero falta la bisagra! Sin ella no hay montaje posible. Si los alquimistas y los astrlogos del
medioevo hubieran sabido que aquello que faltaba no era la frmula protegida por el dios Mercurio,
ni el buey que se ausent de la Casa de la Tortuga del equinoccio de Verano, si los magos hubieran
sabido que slo faltaba el bisagraal, posiblemente no habramos tenido guerras, ni hambre, ni
psicoanlisis.

BISAGRA DOS
Una vez dijo Michel Foucault:
Para romper con alguno de los mitos del carcter expresivo de la literatura, fue importante
establecer el principio de que la literatura slo se concierne a s misma. Nada tiene que ver con su
autor, si no es as, esto se debe a un cierto tipo de muerte, silencio, y a la misma desaparicin del
que escribe. La referencia a Blanchot y a Barthes [sigue Foucault] importa poco, pero lo que s
importa es el principio de la intransitividad de la literatura. Este era el primer paso, el que haca
posible deshacerse de la idea de que la literatura era el lugar de todos los trnsitos, en punto
donde todos los trnsitos terminaban, la expresin de las totalidades. Pero era slo un paso. Si se
mantiene en anlisis en este nivel se corre el riesgo de no desmantelar las sacralizaciones que
afectaron a la literatura. Al contrario, se corre el riesgo de sacralizarla aun ms. Y esto es lo que
ocurri incluso hasta 1970. Vimos una serie de temas de Blanchot y Barthes usados para una
especie de exaltacin, al mismo tiempo ultralrica y ultrarracionalizante, de la literatura como
estructura de lenguaje susceptible de un anlisis en sus propios trminos. Las implicaciones
polticas no estuvieron ausentes de esta exaltacin. Gracias a ella, se cosechaban logros diciendo
que la literatura estaba liberada de todo tipo de determinaciones, que el hecho de escribir era en s
mismo subversivo, que el escritor posea, en el mismo gesto de la escritura, un derecho
imprescriptible a la subversin. En consecuencia, el escritor era revolucionario, y cuanto ms
escritura era la escritura, cuanto ms se hunda en la intransitividad, ms participaba en la
revolucin. Se sabe que estas

cosas se decan desafortunadamente [] [Entrevista de 1975, publicada en 1986].

Foucault resume el pensamiento de la tendencia estructural. Sintetiza su lucha contra el mito de una
literatura refleja, mimtica. Por eso el arma de la intransitividad. Una vez difundida la especificidad
de lo literario, despus de haber trazado las murallas de la insularidad, la satisfaccin fue fugaz.
Aparecieron aquellos para quienes el pndulo no tena por qu girar entre mimetismos e
intransitividades. Ni espejo que refleja, ni iceberg que flota. As naci el problema de la bisagra. El
punto de vista estructural se haba definido con respecto a dos negaciones: la de la referencia y la
del sujeto. La crtica de lo real representado y del sentido dado por un sujeto. El punto de vista
estructural equiparaba el trabajo del texto y el del sueo: nada tenan que ver con ninguna esfera en
la que se tejieran intercambios. Eran autorreferenciales. La letra se defina por su juego autnomo
con respecto al referente, al autor, al lector y al contexto. Segn Blanchot, la obra se concibe fuera
de toda alianza y acuerdo; para Bataille es un gasto sin reservas. La obra no se detiene ni se cierra,
se abre a un espacio infinito: el espacio literario. Escritura intransitividad pura productividad de
la diferencia implicacin infinita equivocidad: niega la existencia de un objeto preestablecido
para la literatura. De este modo el estructuralismo intent romper con la tradicional connaturalidad
de poesa y mundo, la continuidad entre el ser y el lenguaje, entre el decir y el ver. Ya en 1923,
Len Trotsky participaba en un debate semejante, y deca:
Esta escuela, la formalista [nombra especialmente a R. Jacobson] reduce sus tareas a
un anlisis sintctico, esencialmente descriptivo y semiestadstico del poema, a un
recuento de vocales y consonantes que se repiten, de las slabas y de los eptetos []
este anlisis, que los formalistas consideran como la esencia del poema o Potica, es
indudablemente necesario y til, pero se lo debe entender como parcial,
fragmentario, subsidiario y preparatorio [] Pero los formalistas no se contentan con
atribuir a sus mtodos un significado puramente instrumental en el plano de la
tcnica y de la utilidad, anlogo al significado que la estadstica tiene para las
ciencias sociales y el microscopio para la biologa [] Segn ellos, la literatura se
agota ntegramente en la palabra y el arte figurativo en el color. Un poema es una
combinacin de sonidos, la pintura es una combinacin de manchas de color [] un
aparente objetivismo basado en caractersticas accidentales, secundarias e
ineficientes conduce inevitablemente al peor subjetivismo. En el caso de la escuela
formalista conduce a la supersticin de la palabra [] los formalistas revelan una
religiosidad que madura rpidamente: son discpulos de San Juan: creen que en
principio fue el Verbo. Nosotros, en cambio, creemos que en el principio fue la
accin, y la palabra la sigui, como su sombra fontica [ Literatura y revolucin]

A partir de 1916, los formalistas afirman que la literatura slo puede entenderse desde la separacin
entre lenguaje potico y lenguaje prctico. La obra literaria se describe y define en cuanto tal por su
diferencia especfica la distancia potica, y ya no por su dependencia funcional con respecto a
una serie no literaria. La percepcin artstica es un concepto de ruptura con respecto a la condicin
cotidiana. Y en lo que concierne a nuestro convidado de piedra el lector, el modo de recepcin de
un pblico que corresponde a una poca formalista ya no se circunscribe al simple goce de lo bello.
Exige el reconocimiento de la forma y de los procedimientos artsticos.

Pero no necesariamente, como alguna vez dijo Jauss, un texto debe ser escrito para ser ledo e
interpretado por los fillogos. Se deca que Trotsky y sus compaeros haban encontrado el
bisagraal, en realidad eran dos piezas: una hoz y un martillo. Se las puede superponer, pero no
constituyen un solo mecanismo. A la bisagra le falta su bisagra. Fueron los problemas entre la
industria y la agricultura su exacto comps de desarrollo. Esto en cuanto a las bisagras econmicas,
y con respecto a las literarias, tampoco las piezas estaban completas. El marxismo jams pudo hacer
coincidir las determinaciones infraestructurales con las de la superestructura. Las variaciones
culturales son muchas; las de los modos histricos de produccin, pocas. Arriba hay matices; abajo,
contrastes absolutos. Es como buscar hormigas con telescopio, o pescar sardinas con arpn. Pero
Trotsky, que no fue Perceval, no careci de sutilezas. Insisti en que para la dialctica materialista
el arte era subsidiario y utilitario. Pero tuvo la delicadeza de no ser vulgar, no coincida con los que
opinaban que la prdica amorosa de San Francisco de Ass se explica por su filiacin de clase ni
que la desnudez que exhibi en su pueblo se deba al oficio textil de su padre. As describe Trotsky
a la utilidad:
El arte literario encuentra el necesario ritmo de las palabras para estados de
nimo oscuros y vagos; une ms estrechamente pensamiento y sentimiento,
los pone en contraste; enriquece la experiencia individual y la experiencia de
la comunidad; afina el sentimiento y lo vuelve ms sutil, ms adecuado;
ampla anticipadamente el volumen del pensamiento y nos transmite el
mtodo personal de la experiencia acumulada; educa al individuo, al grupo
social, a la clase y a la nacin [Literatura, Ibd.].

BISAGRA TRES
Las discusiones entre gratuidad y utilidad constituyen con frecuencia un malentendido. Trotsky
desplaza el problema de su mbito de discusin rutinario. El de las relaciones entre las artes y el
Estado, o el de las expresiones culturales y las formas sociales. Estas ltimas no se definen en
trminos de utilidad, sino de bisagra. Pero algo debe suceder en la literatura medieval, una
caracterstica que quiz no se explique exclusivamente en trminos literarios, una particularidad que
da argumentos a todos los que insisten en que la literatura no slo no es transparente o reflejo de los
social, sino su espejo roto, su distorsin. Leer un texto medieval creyendo lo que dice, o dejarse
fascinar por su forma y buscar una comprensin histrica, usar el texto para entender a los hombres
es caer en una trampa. Los textos de la literatura medieval, la primera literatura romance, se
construyen como un laberinto. El medioevo es testigo del tratamiento retrico de las fuentes. Por
eso los nombres de los autores son huellas o indicios cuya identidad es siempre sospechosa.
Dragonetti (Le mirage des sources) habla de un art du faux: el medioevo como poca de
falsificaciones, de fraude textual generalizado y pseudonimia literaria. El arte literario medieval
compone un pensamiento retorizante, sometido a la potencia del ritmo y a la msica del lenguaje.
El medioevo es el nacimiento de la demirgica y de la dialctica, de Merln y Abelardo. Es el
retorno del orgullo luciferiano de la razn demirgica. Tanto Mern como Abelardo, ambos
bretones, usan las armas del diablo para volverlas contra l. La retrica medieval es asunto de
demiurgia. Las leyendas no son historias verdaderas, sino gestos simblicos de invencin. La
creencia y la seduccin del lector u oyente provienen de una construccin fundada sobre la
ejemplaridad, es decir sobre la ficcin de ancdotas de santidad. La literatura acta como fuerza
persuasiva. El pseuds es el juego del pensamiento que recurre a las ficciones para actualizar ciertas
virtualidades. La verdad es un personaje de antesala. Se deca en el Corpus Hermeticum que la
ilusin es la obra de la verdad. la escritura puede simular el poder. La retrica medieval tiene sus
modos de aplanar las ficciones, y de buscarles un fundamento. El que narra una gesta, garantiza la

autenticidad de sus fuentes, como la restitucin de una cancin annima, perdida, olvidada. Dice
Dragonetti:

Es como si la literatura desde siempre no tuviera otra funcin que la de sustituir una
prdida irreemplazable por la reinvencin de una lengua ficticia, equivalente a la que
podan haber sido las onomatopeyas del paraso terrestre. Esta prdida es colmada en
el medioevo por el gay saber, la joy y la fin amour.

As como el tratamiento de las fuentes es retrico, el dar nombre de autor, y los ttulos de las obras
son efectos de estructura, elementos de su funcionamiento, cuya eleccin est dictada por la
eficacia del texto a construir. Por eso Dragonetti hace de la retrica una Dama y de la escritura un
cosmtico como el que desdeaba Platn. La retrica es una peluca, su intransitividad es el acto
mismo de vestirse que como dicen las damas recatadas slo se hace para s misma. El medioevo
nos muestra el espectculo de un lenguaje que juega con su propia disolucin, tiene una estructura
de anillo con vueltas y sin fondo. Malentendido, indecibilidad y juego. Fillogos como Dragonetti
afirman que el amor corts no es un canto a la Dama, sino un invento ldico en el cual el trovador
disimula lo que dice. La cultura de aquel tiempo era eclesistica, se escriba en latn y el escritor se
limitaba al trabajo del comentador. El scriptor es un copiador con la libertad de agregar
observaciones e introducir pequeas modificaciones mientras no altere la autoridad de la palabra
tradicional. La aparicin del trovador o juglar presenta a un personaje que inventa una lengua.
Deber disfrazarse para sobrevivir a su enfrentamiento al clrigo. Traducir los problemas corteses a
un lenguaje de la realidad, explicarlos o situarlos por medio de procedimientos biogrficos
buscando la identidad de la dama o del poeta que canta es un absurdo metodolgico. Nos
encontramos ante un lenguaje del disimulo que se lee como lapsus o chistes de la psicologa de la
vida cotidiana. El trovador canta su amor a la lengua materna. Este amor expresa el nacimiento de
la literatura verncula. Es el habla cotidiana, ordinaria, la que recibe su sancin cultural. Entra al
universo de la escritura, es decir, de la palabra revelada. sta es la batalla de los trovadores:
introducir en la historia su lengua natal. Y lo harn con una escritura esquiva, irnica, burlona,
solapada, que sortee la mirada inquisidora del episcopado, de la catedral y del monasterio. Siempre
al filo de la autoridad, transgredindola, al borde del abismo. El amor corts es un gay saber, un
juego jovial, un espritu literario y competitivo. Es parte de los torneos medievales, de sus fiestas,
de la destreza. El poeta corts no es ms que un saltimbanqui, adems de mago. La poesa corts es
un no-lugar, porque el poeta que canta a la Dama, le canta a la Dama lengua. Trabaja la lengua con
el sostn de la Dama. La prctica retrica del amor corts tiene por eje fundamental el trabajo de la
deformacin de los nombres propios. Cules son los arcanos misteriosos que encubre el nombre de
Chrtien de Troyes? Qu extraas combinaciones teje su signatura con lo griego y lo cristiano? El
amor corts es contemporneo del arte de los monasterios, sus liturgias y su msica.. en la
expresin cantada se busca la autonoma del verbo potico, del trovar, se constituye una liturgia
marginal respecto de la dogmtica cristiana. Siempre se trata de la Dama-Dios, de la Dam-Dieu. Es
necesario comprender el modo de insercin del poeta medieval en una cultura gobernada por la
teologa. El saber se circunscribe al recuerdo y exgesis de la palabra revelada. El gesto del poeta
no puede ser de creacin. Palabra hereje, demirgica. Hay un nico creador y aquel que se permite
remedar el gesto divino con el mundo de los signos es un usurpador. Un cabalista. La ficcin es el
modo perfilado de la creacin, la rima potica es una contrasea transgresora. Un artilugio para
seducir a la censura, hechizarla, violarla. No era fcil ejercer la poiesis, el arte de la inventiva. La
produccin de la palabra enfrenta a la letra de Dios. Los poemas corteses forman parte de la cadena
textual, trozos de escritura annima, de un corpus llamado traditio. Este continuum de voces
escritas, reescritas, retocadas, slo a veces se conserva en un libro. Los aficionados a la poesa
corts sostienen que el lenguaje de la poesa se opone al lenguaje de la institucin. La poesa est
hecha de trouvailles, de hallazgos, de modos inesperados de sortear obstculos. Es la picaresca de la
letra. Si no existiera este atrevimiento montado sobre sorteos y gambetas, el lenguaje de la
institucin nos asfixiara con su repeticin indefinida de saberes y cdigos. Es as como frente a la
figura del clrigo, el jurista y el penitente aparece la figura ldica del juglar. Esta pura literalidad, la
gratuidad del juego de la escritura, con el fin de lograr efectos de placer, se manifiesta
esencialmente en el nombre propio. Los nombres de los poetas son claves que remiten a un lugar en
la jerarqua de los poetas. Por eso existe una diferencia entre las Vidas de los obispos, que han

servido para analizar la estructura cortesana en el imperio de los Ottones, o la vida de los santos
mrtires que fueron exempla para los feligreses, y las pequeas reseas autobiogrficas en el
encabezamiento de los poemarios de los trovadores en los que abundan datos falsos. Ya forman
parte de la estructura de disimulo de la literatura que pretenden anunciar. Dragonetti analiza las
novelas corteses para mostrar que las aventuras de los protagonistas se modelan sobre las
exigencias de la retrica. Los fracasos de las andanzas de los caballeros reflejan en el terreno de la
intriga los traspis de la retrica. El mensaje y el cdigo se desarrollan en el mismo plano. Las
tramas de las novelas designan tanto las enrancias de las aventuras arturianas como las vueltas y
rodeos, espejismos vertiginosos de una escritura que vuelve sobre s misma. Entre la retrica y el
roman hay un juego de espejos. Las prcticas especulares y especulativas de la retrica consisten en
hacer concordar todas las materias del saber en el arte del buen decir. Hay una tica del buen
orador, el vir bonus dicendi peritus (Quintiliano). La ficcin de Perceval, en los Cuentos del Graal
el que buscaba la otra bisagra lo muestra con una armadura resplandeciente que traduce las
exigencias de una retrica que busca el ornatos como mscara de la narratividad y de sus ritmos. A
su vez, el aligeramiento progresivo del aparato decorativo del relato se corresponde con el
aligeramiento de los vestidos de los compaeros de Perceval. Se suceden as las analogas secretas
segn el ritmo que producen los desplazamientos cuyo sentido jams devela todos los enigmas. La
fbula del Graal es una leccin de retrica sobre los ritmos que trabajan debajo de la obra el soporte
escritural de la narracin. Qu es una narracin?, pregunta Dragonetti. Un cortejo de figuras
maravillosas, irreales, que proceden de un discurso que recubre sus propios huecos: las
discontinuidades de los relatos, los saltos de la intriga ocultos por la continuidad de la trama.

Estos mecanismos de juego sobre la materialidad de la letra, esta usurpacin de la propiedad de la

lengua, derivan de una operacin de vaciamiento. El arte del trovador es el arte de la nada, el rien
art, el Renard, palabra que combina un vaco con una astucia. Este art du rien encabeza el primer
poema del primer poeta francs, Guillermo IX de Aquitania: je ferai un pome de pur nant (har
un poema de pura nada). La lengua moderna es la lengua del deseo en la lengua, es la presencia de
la femineidad en el lenguaje. Tuerce la teologa del Padre. Dice Dragonetti:
La poca de la cortesa se caracteriza por la fabricacin de falsos diplomas de fundaciones de
abadas, la invencin de hechos histricos, el montaje hagiogrfico, las referencias ficticias con
fines imaginarios, el empleo de citas falsas o falsas atribuciones de autor. stas son prcticas
corrientes en el medioevo.

Circulaban los tratados de etimologa. La dogmtica los autorizaba mientras se concibiera al

significado grfico como soporte material de la revelacin. La etimologa era un proceso de
escritura sobre la sustancia literaria. Procedimientos anagramticos, paralelismos, opciones,
inversiones, cruces, efectos de espejos se distribuyen entre el arte de las narraciones y el naciente
arte de los iluminadores. Se prolonga la tradicin de la Antigedad tarda, la neo sofstica. La
retrica es la que manda, y los gneros desdibujan sus lmites al depender de la palabra de
persuasin. El verdadero saber est en manos del poeta, del retor y del sofista. El arte del trovador
intenta captar la benevolencia del pblico, hacer deseable el lenguaje dirigido al oyente, crear
palabras dciles a los sentidos. El amor corts es letra, construccin potica. No es la manifestacin
de sentimientos, ni del poeta, no de la comunidad, o la Dama. En todo caso, si lo es, poco importa.
Un amor contrariado literariamente no equivale a decepciones existenciales. Al ltimo se lo padece,
al primero se lo construye. Mara Rosa Menocal analiza el muwaschachah, la matriz rabe de los
poemas corteses, nos habla del sufrimiento que define la poesa ertica. Sabemos que dentro del
poema la infelicidad, la traicin, la frialdad o el abandono del amado, la no correspondencia son
cosas que se cantan. Mientras que en el mundo externo pueden ser obstculos a resolver
o superar, el anlisis del poema debe reconocer que los obstculos son creados y deben ser
mantenidos para que la cancin pueda existir. La unidad que convalida el poema es interna.
Satisfaccin o desgracia juzgadas desde un mbito externo son antitticas al gnero. Lo que est
implicado en el muwaschachah en trminos poticos y de la ideologa del amor es la necesaria y
deseada infelicidad y rechazo mutuo. Para Menocal la poesa corts tiene una naturaleza solipsista,
se refiere a s misma y se aleja de los valores y referencias externas. El dilogo entre los amantes no
tiene una respuesta productiva en trminos externos. El poema subvierte el aparente ruego de amor,
por lo que Menocal se pregunta si el amor potico glorifica el tipo de amor que enuncia. Parece ser
que los textos poticos rabes, como los de la Provenza, condenan el amor que cantan. La estructura
de muchos de los poemas corteses emerge como un cerrado e incomunicado dilogo. Es una
distribucin compensada de lamentos. Como si el amor que se canta no tuviera otro fin que los
poemas mismos, y en este residiera su placer. Toda otra salida est clausurada, prohibida, por la
naturaleza del amor mismo, que no tiene otro valor ni existencia que la generacin de la poesa, ya
que no puede generar nada ms. No hay duda de que es una glorificacin de la literatura, y no del
amor.

BISAGRA CUATRO
Advierte Dragonetti:
No se trata de ninguna manera de hacer de la lectura fnica un modo
privilegiado o exclusivo de lectura, ni menos convertirlo en una mecnica
combinatoria, pero reconozcamos que todo el contexto retrico que
analizamos sostiene esta lectura, incluso si finalmente se mantiene
problemtica.

Atravesemos entonces la lectura fnica, no la descartemos pero convirtmosla en un problema.

Abramos la puerta de la retrica y veamos qu secretos nos presenta. Por un lado tenemos el texto.
ste fue descripto segn la construccin de sus figuras. Dragonetti insiste en que el texto literario
medieval nos habla de los caminos de su propia construccin. Es una escritura autorreferencial. Se
pose es la del poeta Narciso. El poeta del fin amour presenta su quehacer de un modo oculto. Esta
estrategia trasciende la composicin del texto. Pertenece al orden de la censura. Los lmites de la
dogmtica medieval obligan a un tipo de retrica en la que priman el juego, la parodia, el doble
lenguaje y las analogas. Entre las alegoras y las metforas el texto despliega su trama. El orden de
la censura no proviene del texto, pero se inscribe en l. Deja sus huellas en ausencia. Son los
desplazamientos y el trazado de las figuras de la ficcin los que nos permiten entender la accin del
censor. As nace la literatura con lengua nacional, as se expone la subversin de la letra potica.
Cuando un investigador privado se presenta ante el espacio del delito, comienza por el anlisis de
las huellas. Sin la botella nadie se enterar del naufragio. El investigador hace una nomenclatura: el
pauelo al borde de la cama, la lmpara tirada en el piso, un resto de ua rota, y con estos y otros
vestigios reconstruye una escena y una historia. El crimen que nos concierne se llama texto de
amor, y discutimos sobre las prioridades que debe recorre la investigacin. Sabemos que sin huellas
no hay crimen, y sin cuerpo los indicios se perderan en el misterio. Por eso muchos deciden
empezar por los corpus textuales. Es lo que se llama el punto de vista inmanente. As lo afirma Paul
Zumthor, un investigador que sali a recorre caminos medievales en busca de la bisagra. Debemos
aprovechar sus experiencias maravillosas. Zumthor dice que la primera operacin que es necesario
realizar con un texto es la de recolectar los ndices formales. Esta tarea se basa en la percepcin de
ciertas regularidades. No hay otro modo de comenzar un trabajo hermenutico que buscar
repeticiones, agrupar en conjuntos, diagramar series, aislar elementos o parejas de trminos que
contrastan, sealar nudos convergentes. Este es un posible trabajo formal. Pero estos ndices
formales carece de valor si no se los integra en conjuntos que marquen una direccin, un sentido. El
sentido no es homogneo ni en su produccin ni en sus efectos; existen capas de sentido. Estas
tienen varios apelativos, entre otros: lengua-estilo-motivo-materia; lazos sintagmticos, unidades
lexicales, figuras estilsticas y estrategias de comunicacin; efectos sonoros-sintcticos-lexicalestemticos. Las capas se superponen, pero siempre se comienza por la superficie. Al centro de la
Tierra se llega por las cavernas. Tenemos puertas de entrada. Y recorridos necesarios. Se empieza
por reconocer las formas, el orden de la composicin, el de las construcciones. Existen las
prioridades operativas. Zumthor alerta sobre varias cuestiones. Dice que la historia nada puede
informarnos sobre la naturaleza de las relaciones semnticas que aseguran la presencia de las
formas. Divide la investigacin en etapas, y recomienda contratar a especialistas que se distribuyan
el trabajo. El que comienza con la bsqueda no es el que la terminar. Y, quizs, el que la termine
no sabr lo que encontr. Historiadores, lingistas, socilogos, antroplogos, fillogos, semilogos
harn circular un expediente que pasar de un departamento de investigacin a otro. Los
investigadores saben que sus metodologas de trabajo, sus diagramas y perspectivas de
investigacin no pueden aislarse, necesitan complementacin. Pero tambin saben que esta
complementacin debe programarse hace falta un coordinador, el que saldr en busca de la
bisagra. Por lo que volvemos al punto inicial y as podemos ver al departamento de criminalidad

con sus peritos yendo de una oficina a otra en busca del director, y a ste tratando de encontrar a sus
peritos. Es la discusin llamada por los expertos Interdisciplina. Un crculo metodolgico o
vicioso? Zumthor dice que la polmica entre historiadores y estructuralistas encuentra salida si se
entiende que la estructura es la proyeccin sincrnica de una situacin histrica. Pero la frase
proyeccin sincrnica es otro de los espejismos a los que nos tienen habituados las hadas. En
cada aventura del ciclo del rey Arturo aparecen encantamientos que prueban la destreza y la
inteligencia del caballero. Decir proyeccin sincrnica es una maniobra de distraccin. Es como
hablar de una dinmica congelada, o de una epopeya en diapositivas. El problema es hacerla andar.
En otro apartado Zumthor nos recuerda algo fascinante: en el orden de los fenmenos naturales, es
por el sistema como se interpretan las realizaciones del sistema; en el orden cultural, sistema y
realizaciones tienen cada uno su propia variabilidad. Esto parece simple. En el mundo de la
Naturaleza, es decir de la fsico-matemtica, la ley de gravedad nos permite entender que las
piedras caen. En el mundo de la cultura el modelo del modo de produccin feudal no nos permite
entender el estilo gtico, o la potica corts, cada uno tiene su propia variabilidad. Y se puede
disear una escala de incapacidades: un modelo de estructura social general no nos permite
entender el modelo feudal, cuya teora general tampoco nos permite entender el arte gtico o la
literatura del amor. Es decir que en el mundo de la cultura no se entiende nada o, si se entiende
algo, entonces no se sabe para qu sirven los modelos. Pero no podemos contentarnos con que la
Bisagra es slo una pelcula de Spielberg. Erwin Panofsky es algo ms que un personaje de
Raymond Chandler. No es un especialista en literatura, su especialidad es en el arte, no el de las
letras, sino el de las imgenes. Es un iconlogo. Panofsky revolucion la metodologa de la
investigacin, es decir, invirti el problema de la bisagra. Estudiemos su mtodo. Al analizar las
obras de arte, Panofsky distingue el contenido temtico de su forma. Y nos da un ejemplo. Me
cruzo con un individuo que el verme se saca el sombrero. Desde un punto de vista formal, he
recibido una diferencia. As se define este punto de vista: hay un cambio de ciertos detalles en una
configuracin que es parte de una estructura general de color, lneas y volumen. Esta estructura
constituye mi mundo visual. Pero este punto de vista es reducido y fugaz, porque apenas identifico
esta diferencia perceptiva con un objeto o una accin, ya he entrado en la primera esfera de
contenido o significado. Es un significado fctico elemental. Me permite asociar lo visto con mi
experiencia prctica anterior y afirmar que estoy viendo a un hombre que se saca su sombrero.
Adems, me importan, en esta primera identificacin, las relaciones de sensibilidad que enfocan mi
atencin en el humor de este hombre. Si me mira bien o mal, si est de buen o mal humor, en
actitud agresiva o complaciente. Este fondo expresivo es parte de esta primera capa de significado.
Cuando decimos que el movimiento percibido es un saludo, una ceremonia que proviene de la
cortesa medieval, debe estar familiarizado no slo con el mundo prctico de objetos y acciones
sino tambin con el mundo de las costumbres y las tradiciones culturales. Este nivel es el de los
significados secundarios o convencionales. Se diferencia del anterior en que es inteligible en vez de
sensible y en que ha sido aplicado conscientemente a la accin. Si inscribo este saludo en el
mundo de la persona que realiza el gesto, si lo anoto en el alfabeto de las cosas que contribuyen a
formar una personalidad, si tomo en cuenta el siglo en el que vive, sus antecedentes nacionales,
sociales, su educacin, su historia anterior, su modo de ver y reaccionar ante el mundo, me
encuentro segn Panofsky ante una filosofa, el nivel ms abarcador. Lo define como el
significado intrnseco o contenido esencial. Se podra definir como un principio unificador que
sustenta y explica a la vez la manifestacin visible y su significado inteligible, y determina incluso
la forma en que el hecho visible toma forma[]. En el mundo del arte que estudia Panofsky, se
identifican primero las llamadas formas puras, las configuraciones de lnea y color, masas de
bronce y piedra de forma peculiar. Esta identificacin nos reenva a representaciones familiares.
Identificamos as expresiones de dolor, acciones entre cuerpos que llamamos rapto, amor;
reconocemos atmsferas particulares que asociamos a formas de domesticidad, a rituales
hogareos. Estas identificaciones formales, que se constituyen a travs de la percepcin de

diferencias y el reconocimiento de regularidades, son definidas por Panofsky como motivos

artsticos, y corresponden a la descripcin iconogrfica de la obra de arte. Se estas formas de
sensaciones, sentimientos y acciones representan el combate entre el Vicio y la Virtud, es porque
relacionamos los motivos artsticos, y las combinaciones entre motivos artsticos, con temas o
conceptos. Los motivos reconocidos as como portadores de un significado secundario o
convencional pueden ser llamados imgenes, y las combinaciones de imgenes son lo que los
antiguos tericos llamaban invenzioni; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias y
alegoras. La identificacin de tales imgenes, historias y alegoras constituye el campo de la
iconografa en sentido estricto. Hay adems una prioridad metodolgica, pero no terica, del
anlisis formal: es evidente que un anlisis iconogrfico correcto en el sentido ms estricto,
presupone una identificacin correcta de los motivos. Si el cuchillo que nos permite identificar a
San Bartolom no es un cuchillo sino un sacacorchos, la figura no es San Bartolom. Panofsky
elabora una teora de la interpretacin de los fenmenos artsticos. La historia del arte a la que se
refiere tiene que ver con los conos. Esta historia necesita de la palabra escrita; las fuentes literarias
permiten identificar los temas. A la experiencia prctica con objetos y acciones se le suma otra en la
que objetos y acciones corresponden a una historia de estilo. Por ella se analiza el modo en que
objetos y acciones han sido expresados por formas en condiciones histricas variables. A la
familiaridad con las fuentes literarias corresponde una historia de los tipos. Esta historia estudia
bajo qu condiciones histricas temas o conceptos especficos fueron expresados por objetos y
acciones. Y a una intuicin sinttica que nos familiariza con las tendencias esenciales de la mente
humana, corresponde una historia de los sntomas culturales o smbolos, por la que percibimos el
modo en que estas tendencias se inscribieron en temas y conceptos especficos. Esta es la escalera
de Panofsky, su propuesta metodolgica. Se aleja de las aporas que enfrentan a estructuralistas e
historiadores, formalistas y realistas. Afirma que aquello que es primero en la metodologa no lo es
necesariamente en el orden terico, y menos en la realidad. Compone un montaje con perspectivas
cruzadas. Su casa hermenutica tiene tres piso, ascensor y ascensorista. La escalera mencionada
es, en todo caso, mecnica. El ascensor pasa por un tubo; es el hueco que recorre el ascensor. Es
una bisagra adaptada a los tiempos modernos. La bisagra es un elemento que permite la conjuncin
de piezas diferentes. En una bisagra encajan partes de un sistema. Pero no podemos decir que en un
ascensor encajen varios pisos. A los que buscan la bisagra les cuesta desplazarse. Pretenden viajar
mediante folletos. Estn de un lado, aferrados y al umbral. Se prenden de un lmite. Extienden la
mano para alcanzar el otro lado, y as estn con sus brazos completamente abiertos. En ese
momento necesitan del elemento que colocado en ambos lados los enganche y haga jugar. Por lo
que necesitan tres manos. Los pies presionan sobre el piso para no trastabillar, se est entre
abismos. La caracterstica de este equilibrio es su quietud. No hay movimiento, justamente es lo
que se quiere evitar. Se teme quedar a mitad del camino. Mejor entonces permanecer en un lugar,
comprarse un lote y declarar la autonoma y la especificidad del terreno. Y cuando los aires que
faltan hacen sentir la estrechez, la asfixia y la repeticin, a buscar una bisagra, con el cuerpo en
posicin de partida y un pie apenas sostenido sobre el dintel y el brazo del picaporte. Pero la bisagra
es un desplazamiento porque no se puede ver todo al instante. A travs de la reja del ascensor no se
ven todos los pisos de una vez. Cuando se est en el segundo, no se est en el primero, y cuando se
est en el tercero ya no se estar en el segundo. Pero la movilidad nos permite transitar por los
paisajes y darnos cuenta de que si la vecina del segundo tiene goteras, y hay una rajadura en el
empalme de la caera que da en el bao de servicio del tercero, la prdida no es ningn misterio.
No se trata de que el mundo de las formas o la historia deban ser un edificio. Siempre se puede
soar con otras arquitecturas. Por ejemplo, un saln de espejos en donde las cosas se reflejan al
revs, o un lago en el que algo cae y produce ondas fugaces en la inmensidad de su superficie; un
aeropuerto con haces de luz que se encuentran desde faros enfrentados. Es posible alucinar extraas
escenografas. El problema es la puesta en escena. Panofsky nos sintetiza su tarea:

Controlar la interpretacin de una obra de arte aislada, a travs de una historia del estilo que a
su vez slo pueda ser construida por la interpretacin de obras aisladas, puede parecer un crculo,
pero no vicioso, sino metdico. Ya sea con fenmenos histricos o naturales, la observacin
aislada toma el carcter de un hecho slo cuando puede ser relacionado con otras observaciones
anlogas de manera que la serie completa tenga sentido. Este sentido se puede aplicar para
controlar la interpretacin de nuevas observaciones aisladas dentro de la misma categora de
fenmenos. Sin embargo [dice Panofsky], si esta nueva observacin aislada no admite ser
interpretada con claridad de acuerdo con el sentido de la serie, habr que reformular el sentido de
la serie para incluir la nueva observacin aislada.

BISAGRA CINCO
Hemos visto que un ascensor es un elemento que se desplaza sobre un eje vertical. Su movimiento
nos permite ver lo que acontece en los distintos niveles. Atravesamos sucesivas horizontalidades.
Este nuevo tipo de bisagra requiere dos atributos: movilidad y vaco. El hueco y un motor. Una vez
planteado el esquema general, debemos enfocarlo sobre nuestro tema concreto, la ertica corts. Y
recorrer algunos intentos en este sentido. Paul Zumthor, transcurridos quince aos de su primera
cruzada lingstica por el medioevo, retoma el problema desde otro ngulo. En su obra anterior
haba afirmado que la historia poco poda informar acerca de las relaciones semnticas que
aseguran la presencia de las formas textuales. Para luego decir que el texto es un lugar de
trasmutacin y confluencia global de los elementos de una cultura. Una oscilacin aporstica, un
fracaso. Esta vez descubre su propio ascensor, y se sube. Se llama la Voz. Su tema es la letra y la
voz en la literatura medieval. No se trata de la ausencia de la escritura, sino de una presencia
concreta. La voz es el emblema que permite que la literatura medieval no sea un objeto lingstico.
La nueva herramienta conceptual es la antropologa. Es evidente que no hay definicin unvoca
para este saber. Hay tantas antropologas como rboles. Pero hay intentos recientes en los que la
antropologa ampla su horizonte hacia orillas en las que antes transitaban la crtica literaria, la
sociologa de la literatura o los diferentes tipos de semiosis sociales. Se trata de signos tramados
con relaciones sociales. La antropologa transita por sociedades occidentales en las que nos cuesta
reconocer rasgos de la modernidad. Sin embargo, races y matrices de nuestra historia comienzan a
dibujarse. En la sociedad medieval surgen las ciudades, renace la cultura clsica, se establecen
fundamentos polticos y sociales que perdurarn siglos, y por el otro lado nos encontramos ante la
cultura de una sociedad casi analfabeta. Es decir, con escassima tradicin escrita. Hablar de
literatura medieval es un mundo en un mundo donde nadie lee plantea problemas nuevos. Pero no
quiere decir que la cultura sea inexistente, sino que su manifestacin predominante no es la escrita.
Es la oral. Lo que produce singulares obstculos metodolgicos. Porque lo oral slo se conserva en
lo oral. La memoria colectiva construye sus leyendas, que se incrementan y varan de boca en boca.
La oralidad, adems, no se reduce a una repeticin sino a visibilidades acsticas que aparecen en
bailes, fiestas, cantos. La escritura es paralela a estas expresiones y cumple distintas funciones. Una
de ellas es la de normalizacin. La escritura oficializa las voces, las legitima. Y en donde se plasma
la legalidad, la censura tambin opera. Pero cuando hay tal presencia de la voz, la escritura
difcilmente pueda marcar separaciones sin mimar a la voz. La escritura da testimonio de la
oralidad. Cuando las sociedades cambian y se escrituralizan la oralidad, la intervocalidad, pueden
haber un testimonio escrito. Es un asunto tecnolgico. No haba modo de atesorar los sonidos de la
cultura sin pasar por la grafa. La escritura era la tecnologa del futuro, era dominante, y estableca
los parmetros de la existencia de los signos. Zumthor intenta mostrar que la escritura, a pesar de
ser la tecnologa privilegiada de conservacin de la cultura, no puede hacer callar la presencia de la
voz. En realidad, la escritura en el mundo de los aos mil se subordina a la voz. Slo que esta
subordinacin se manifiesta en la escritura. As es como la voz debe presentarse en las grafas, su
accin debe trazarse en los procedimientos escriturales. La presencia de la voz participa con su
plena materialidad de la significacin del texto y no puede dejar de inscribirse de antemano en el
texto como un proyecto. Traza los signos de su intencin. La voz le da cuerpo al signo, lo

transforma en cono. La mscara y la mmica aparecen en la presentacin de la voz. Zumthor llama

vocalidad al uso de la voz. El hecho de que el texto haya sido compuesto por escrito interesa a su
gramtica y a su economa interna; pero el hecho de que haya sido recibido a travs de una lectura
individual directa, por audicin o espectculo, modifica profundamente su significacin. Zumthor
sita la larga Edad Media entre la aparicin de las lenguas vulgares diferenciadas y la invencin de
la imprenta. A partir del siglo XII en todo Occidente se produjo una mutacin profunda ligada a la
generalizacin de la escritura en la administracin pblica. Se sistematiz y racionaliz el empleo
de la memoria. Zumthor propone estudiar el espacio oral de esa transicin. Es una fase en la que no
se puede hablar, como siglos ms tarde, de una divisin entre cultura popular y cultura de lite. A
pesar del aislamiento altivo de las costumbres mentales aristocrticas, no es posible distinguir
elementos sabios y eruditos de una cultura popular. En cada texto hay ndices de oralidad. La ms
evidente es la notacin musical. Otro vestigio es el empleo de palabras que manifiestan formas de
interlocucin. La pareja recitar-or, y todas las formas que convierten a un texto en un estatuto de
locucin fijan la comunicacin en una presencia discursiva. Es una situacin comunicacional
inmediata, y no diferida como la escritura. La literatura medieval se inscribe en un mundo musical.
La msica es ms que un arte. Es el rasgo de la concepcin predominante del mundo. ya sea desde
el pitagorismo, el neoplatonismo, o cualquier otro retorno del universo antiguo, la msica es la
expresin de la armona del Universo, de su estructura matemtica, de la clave de la composicin
de las cosas. La voz humana es, de las msicas existentes, la ms preciada, la ms cercana al
secreto divino. Por lo que la letra como aparece en la actualidad en las canciones es parte de un
canto. Dentro de la liturgia se elaboraron la mayora de los gneros poticos en los siglos XI y

XII. Los sermones pastorales, las canciones de los santos, los cantos escolsticos se vincularon a la
poesa de los trovadores, a las canciones de gesta, al teatro, a diversos gneros narrativos. La
escritura es objeto de la vista, como el canto lo es del odo. La pintura del Paraso esbozada por los
predicadores anuncia placeres auditivos: coros de ngeles, cnticos de los santos, armona de los
instrumentos musicales, del arpa. Es la palabra recitada, ya sea como canto o declamacin, la que
circula por los espacios pblicos. El locus amoenus es el lugar idlico en el que se recita el amor,
una corte idealizada, morada de amor y armona en la que renace la primavera, el canto de los
pjaros, las voces de la alegra. Las palabras latinas versus y prosa pertenecan al vocabulario
musical y designaban diversos casos de ritmo. En los siglos IX y X, las exigencias del canto
litrgico fueron la ocasin del surgimiento del gnero llamado prosa ad sequentias, un tropo de la
aleluya de la misa. Uno de los puntos ms interesantes del libro de Zumthor sobre la letra y la voz
medieval es la descripcin que hace de la escritura. Escribir en el medioevo era una actividad
sumamente costosa. No slo por el elevado precio de los escritos, sino por el esfuerzo fsico y
mental que implicaba la escritura. Dice Zumthor que una docena de volmenes era suficiente para
hacer un sabor en los aos mil. Las bibliotecas estaban vacas. Hacia 1080 la famosa biblioteca de
Touyl no tena ms de 270 volmenes, y dos siglos ms tarde la de la Sorbona no llegaba a contener
1.000 libros. En realidad debe hablarse de manuscritura, cuya tcnica era difcil de dominar y exiga
arduas competencias. Las sucesivas fases eran practicadas por diversos hombres: composicin de la
tinta, tallado del clamo o de la pluma, preparacin del soporte antes del trazado de los caracteres.
Escribir era una profesin dura y agotadora. Sentar por escrito un texto consista en reunirlo en
tablillas de cera y luego pasarlo en limpio en el pergamino. Varios autores componan mentalmente
su trabajos y se los dictaban a un secretario que lo apuntaba en las tablillas con un estilete; luego el
autor revisaba y correga el borrador. El vocabulario que explicaba la operacin de escribir proceda
del latn. Dictare se refiere al origen del texto, de ah el sustantivo dictamen, que designa el arte de
la composicin, y la metfora del dios dictator, enunciador de la creacin. Scribere exige un
esfuerzo muscular considerable de los dedos, de la mueca, de la vista, de la espalda; todo el cuerpo
participa, incluso la lengua, pues todo al parecer se pronuncia. En el invierno el fro inmoviliza los
dedos, incluso puede congelar la tinta.

Hay quienes prefieren esperar la primavera para recopiar rpidamente los borradores del invierno.
Trabajo de infinita paciencia, la tarea del copiado dura meses, o hasta uno o dos aos. Dice
Zumthor que el alivio y la alegra del escribiente al dar la puntada final se puede comparar con lo
que siente el marinero que regresa al puerto, pide vino, una chica joven y guapa y, a veces, una gran
puta. El escribiente protege como un secreto de fabricacin su preciosa competencia textual. Este
privilegio se mantuvo, desde fines de la Antigedad, dentro de crculos cerrados, que
proporcionaban los recursos necesarios y garantizaban la seguridad del trabajo, como la cancillera
pontificia conectada con las ltimas tradiciones romanas. Cancilleras de los reinos brbaros, las
que rodean al Imperio germnico de los aos mil, las scriptorias de los grandes monasterios, las
cancilleras de obispados, de municipalidades. En el medioevo, la escritura es una virtualidad a la
espera de otros valores y, adems, un objeto de arte. Para los monjes y segn una herencia
judaica la escritura es un don de Dios, y el texto sagrado, como el mundo, es una grafa. El mundo
y el texto son un Dictado Divino, y las palabras de la ley forman el estilo o el estilete. El
cristianismo occidental no comparte con el islamismo el horror a la imagen. Las tendencias
iconoclastas de algunos orientales hicieron de la escritura el fundamento de todo arte visual y
plstico. Para las autoridades cristianas, en cambio, instruirse por medio de la representacin
figurada no equivala a adorarla. Zumthor cita a Alain de Lille, que dice: la creacin entera no es
para nosotros como libro y pintura [], libro y pintura no pueden ser disociados se combinan en
la palabra que sigue: Speculum. La escritura, adems de tener la funcin de anotar las voces
pronunciadas, funda una visualidad emblemtica. El fresco, el capitel historiado, la vidriera, la
fachada, son Pagina Sacra, palabras de Dios en las que se contempla una procesin de figuras
jerrquicamente articuladas. En francs antiguo escrire significa tanto dibujar o pintar como
trazar letras: la escritura es una figuracin. Mediante los signos lingsticos el texto evoca hechos e
interpreta la etimologa de sus designaciones; la ilustracin pictrica establece correlaciones
espirituales y asegura la integracin de todos estos elementos en relaciones alegricas. La escritura
simboliza, la imagen emblematiza. El escritor recibe auditivamente el texto a reproducir. Interioriza
una imagen sonora de las palabras. El escrito se forma por contagio corporal a partir de la voz; la
accin del copista es tctil. La del lector es sonora. As como la escritura medieval es un ejercicio
diferente del nuestro, la lectura tambin pertenece a otra historia. Muchos aos debieron transcurrir
hasta que la lectura se convirti en la actividad muda y solitaria de nuestros das. En el medioevo se
lea en voz alta, y esto indica tiempos distintos. Zumthor cita trabajos actuales sobre las velocidades
de lectura y seala que la velocidad media de un lector es de 14.500 a 29.000 palabras por hora,
entre cuatro y ocho palabras por segundo. Un lector de hoy desplaza su vista con una rapidez que el
lector medieval, eternamente sonoro y ante una grafa no estandarizada sino manuscrita y plena de
oropeles, desconoce. Es otro ritmo de lectura. La antigua lectura era una actividad rumiante. Cada
palabra planteaba un problema distinto, cada una tena una identidad separada. Haba ciertas
dificultades de desciframiento que slo la movilidad bucal era capaz de resolver. La lectura iniciaba
un movimiento del aparato fonador, un movimiento de la glotis, un murmullo. La tradicin
monstica haba valorado esta prctica desde haca ya tiempo como una ayuda a la meditacin. El
movimiento de los msculos faciales la haca semejante al acto de nutricin, la elevacin del
espritu provena de la rumiacin de la palabra. Tiempo despus, la lectura se privatiz con el
silencio, y se cre una esfera de la intimidad entre el lector y el texto, esfera en la que el
intercambio se intensifica, mientras que el contexto exterior se aleja y se borra. El medioevo era un
mundo sonoro. Una cultura en la que prima la voz necesita de una puesta en escena. Los
espectculos, el contacto inmediato entre actores y autores, la necesaria dramatizacin del arte, su
exposicin en lugares pblicos, hacen del texto un elemento de un conjunto mayor. Zumthor lo
llama obra. No hay autonoma del texto en el sentido de una composicin que se entiende por s
misma. Es imposible separar el texto de un conjunto textual del que es comentario, traduccin,
rplica, divulgacin; y tampoco es posible separarlo de su ejecucin, de las tonalidades que lo
expresan, de los nfasis que lo sobrecodifican, y de la especificidad de los ambientes en los que se
lo escucha. Estamos habituados a una cultura del libro, as como a otra del cuadro, en la que se
encuentran dos soledades que se transmiten riquezas. A esto le confrontamos lo que se llama
cultura popular, a la que s otorgamos una calidad colectiva, festiva, annima y carnavalesca. En

el medioevo estas cualidades se presentan sin que la cultura se escinda en una jerarqua elaborada
siglos ms tarde. La aparicin de la escritura en lengua romance, la elevacin del habla cotidiana
a los dominios del arte, la renovacin litrgica, la nueva retrica aplicada a los sermones su
alegorizacin, la formacin de corporaciones urbanas de estudiantes y maestros la futura
universidad, en las que las artes de la palabra exponen las nuevas formas de razonamiento que
cuestionen y disputan la verdad y autenticidad de las fuentes la quaestio y la disputatio, la
musicalizacin de las formas poticas, la constitucin de una tica retrica en la que las palabras
modelan formas de conducta, y en la que el buen decir, la declamacin, la cortesa en el hablar son
ejes de las honestas, las probitas, la mansuetudo y otras virtudes del nuevo personaje del cortesano;
la construccin de un nuevo lenguaje poltico y otro potico, que termina con el monopolio del
episcopado en materia retrica; todas estas facetas nos hablan de una guerra de las palabras, de la
conformacin de nuevos decires, y de una permanente tensin entre intentos de una disciplina y
lneas de fuga en la construccin de nuevos discursos. Estas tensiones en el lenguaje no slo se
manifiestan en la naciente escolstica sino tambin en la introduccin, a partir del siglo X, de los
tropos dialogados (cantados) en la liturgia de las fiestas mayores del calendario eclesistico. A
mediano plazo surgi un teatro propiamente dicho. Zumthor cree que la tradicin medieval no
deriva de las formas teatrales antiguas, de las que sobrevivieron manifestaciones degradadas como
ciertas prcticas de mimos y saltimbanquis. En la tradicin medieval coincide la renaciente
dialctica, la disputatio, una poesa cantada que haba adoptado la forma del debate: tenso y
partimen; una tradicin potica que resulta menos de procedimientos gramaticales que de otros de
dramatizacin del discurso. La censura se manifiesta en una serie de declaraciones oficiales que
reprueban el uso de los cantica diabolica, luxuriosa, amatoria, obscena, turbia. Zumthor dice que
el gran canto corts de los trovadores occitanos se constituy en el ao 1100, como reaccin contra
la poesa salvaje; una potencia expresiva y continua de una muy antigua poesa ertica desde
Granada hasta los bosques sajones, desde Roma al mar del Norte, de transmisin oral y
seguramente cantada. La Iglesia entreabra sus puertas a las manifestaciones de la religin popular,
a las fiestas numerosas y peridicas de la liturgia y al culto de los santos. El vnculo que una un
antiguo fondo de cultura campesina y las tradiciones hagiogrficas slo se diluy a fines del siglo
XII, cuando aparecieron los primeros procesos de canonizacin, sustituyendo la voz del pueble
por la investigacin y la sentencia.

Trovadores, juglares, spielmann, joglares, joglers, gicolares canonizan las nuevas formas poticas,
les dan su norma. Son msicos, narradores y cantores que sustentan la palabra pblica y constituyen
nuevos placeres auditivos. Estos recitadores penetran todo el espacio pblico. Algunas iglesias
financiaron poetas y cantores a los que encargaban la propaganda dirigida a los peregrinos. No se
trata del hombre de letras del siglo XIV en adelante. Son un grupo social con un lejano origen en
la tradicin de los cantores de cantos germnicos, diluida en la de los msicos y actores de la
Antigedad romana. El juglar sostiene Zumthor, representa una permanente inestabilidad en el
corazn de una sociedad estable, su nica insercin social es el juego. La poesa haba sido durante
siglos fundamentalmente juego en la ms profunda de sus acepciones: su objetivo ltimo era
ofrecer solatium a los hombres. ste era un argumento de peso de los censores, para quienes soulas
significaba un obstculos de la penitencia, fundadora de las normas cristianas, y peor an.
Significaba el triunfo de la mentira y la depravacin. En palabras de Zumthor: haba un
nomadismo de la voz. Algunos autores medievales distinguan dos tiempos de la existencia: la
estancia y la cabalgata. La segunda nos lleva a las formas de la imaginacin, a una vida-viaje, a los
itinerarios del alma. En el siglo XIII se precisan las caractersticas del orden nobiliario, los eruditos
elaboran la definicin de la certa habitatio, el lugar fijo en el que se est. As, el noble, se
distinguir durante mucho tiempo de los dems. Pero con cada primavera es llamado a la guerra,
sale de su lugar, y ms en trminos de vagabundeos que de asentamientos se describe su gesta
fundadora. En torno al noble, un pueblo poco numeroso se dispersa en aldeas aisladas, separadas
unas de otras por desiertos, bosques, pramos, zonas pantanosas y montaas. Los pueblos se
comunican entre s por caminos deficientes y estacionales, y se desplazan por campamentos o bien
son abandonados. En Alemania precisa Zumthor entre el veinte y el cuarenta por ciento de los
pueblos, segn las regiones, quedarn desiertos. Y son innumerables los castillos construidos,
destruidos, rehechos en otros lugares. Las ciudades son hijas del escrito, sus muros cortan la ciudad
en un adentro y un afuera. Rechazan a los marginados, los peligrosos, los miserables, prostitutas o
leprosos. Los otros son convertidos en vasallos, se consideran tiles pero se los mantiene a
distancia, como a los judos y los lombardos. Desde el siglo XI los eruditos elaboran para una
caballera en vas de sedentarizacin los relatos de aventuras, palabra latina en tiempo futuro que
designa escapada para adelante, tambin en el espacio. Son las narraciones maravillosas que se
llamaron novelas. Hay entonces un doble nomadismo: uno, vuelto a los espacios a conquistar; otro
interno, impulsado por las amenazas de un encierro temido. Y, adems, un vagabundeo de la voz
que a travs del campo, ms que de la diccin hablada, ensancha las zonas de recepcin de las
frases. Los modelos musicales son ampliamente mviles, y los ritmos poticos, puros efectos
vocales, se transmiten y viajan sin que intervenga necesariamente la naturaleza del lenguaje que le
dio forma. Zumthor lo ilustra con el ejemplo del zejel rabe, forma estrfica de origen, que pas a la
poesa litrgica de lengua latina, quizs a travs de otras formas poticas judas. Dice Zumthor que
la voz potica cumple una funcin estabilizadora sin la cual el grupo social no podra sobrevivir. Al
prolongar y modificar la tradicin, despliega las manifestaciones variables de un arquetipo. La voz
potica es parte de una situacin plural, por eso habla de intervocabilidad. La intervocabilidad se
abre a tres espacios: aqul en el que cada discurso se define como el lugar de transformacin de
enunciados llegados de otra parte; el de una audicin, hic et nunc, regida por un cdigo ms o
menos rigurosamente formalizado, pero siempre de alguna manera entreabierto, incompleto,
imprevisible; finalmente, el espacio intrnseco al texto, creado por las relaciones que se entablan en
l. Lugar de confluencia, de performance y de formalizacin. Zumthor distingue entre las formas
textuales de una obra y las formas sociocorporales; por un lado las secuencias lingsticas del texto
y por el otro la interpretacin. De ah la necesidad de distinguir dos tipos de seales: la textual,
referida al lenguaje, el nivel del discurso, y la sealizacin modal, que acta sobre los medios
corporales y fsicos de la comunicacin, el nivel de la enunciacin. La conjuncin de las dos series
hace posible la obra. Lo textual domina lo escrito, lo modal a las artes de la voz Es en la
actuacin donde se integran los elementos que constituyen la obra. El arte potico consiste para el

intrprete en asumir una instantaneidad, en la que no hay borraduras, no arrepentimientos, ni

borradores. De ah la necesidad de una elocuencia particular, de la soltura en la diccin y en la
frase, de un poder de sugestin, de un predominio general de los ritmos. Esta palabra en accin no
es la mera ejecutora de la lengua, a la que nunca ratifica y s infringe para nuestro placer. As
interviene la voz sobre el texto, sobre una materia semi formalizada con la que se moldea un objeto
mvil y finito. El texto se realiza as dentro de una produccin sonora: expresin e ilocucin juntas,
en una situacin transitoria y nica. Zumthor recuerda que desde hace vente aos los lingistas
dicen que la enunciacin tiende en forma natural a desbordar al enunciador y al enunciado, y se
pone a s misma en evidencia. Zumthor combina la performance (actuacin) y los performativos
(realizativos) en el sentido que se le da a este trmino despus de Austin. El lenguaje potico
medieval implica, entonces, un aspecto realizativo. Tenemos el texto, el poema y la obra. El texto es
legible, la obra es audible y visible. Del texto, la voz en actuacin extrae la obra. Locutor,
destinatarios, circunstancias se encuentran fsicamente confrontados. La comunicacin oral no es un
monlogo, exige un interlocutor, incluso reducido a una funcin silenciosa. Hay quienes dicen que,
cualquiera sea la circunstancia que se busque ms all del texto, con lo nico que se cuenta es con
las marcas textuales. Y por ms yos o ts que interpelen, slo interesa la funcin que cumplen
estas denominaciones, invocaciones o llamados, en el interior del texto. Zumthor insiste en que la
vocalidad sita al texto en otro novel, exigiendo que se rompa el crculo de la intertextualidad. La
puesta en relacin sintctica de un yo y un vosotros traslada el conjunto del discurso al registro
de los intercambios personales. Lo que se sabe de la sociedad medieval impide reducir el anlisis a
los afectos retricos, tambin nos informa de una situacin que es irreductible al texto solo, al que
contiene, soporta y desborda. El referente del yo no es una funcin, es una voz. Un lingista,
Scholz. Argumenta que el estudio de las intervenciones dialogales establece un oyente ficticio
que constituye un factor esencial del funcionamiento del arte literario medieval. Para Zumthor esta
conclusin no hace ms que confirmar, en la negacin misma, la omnipresencia de la voz. La
intervencin del autor no slo suscita en el discurso funciones distintas, sino que aporta, como tal,
un suplemento de informacin extratextual. Esta informacin slo tiene sentido en relacin con una
prctica.

BISAGRA SEIS
Apareci la voz. Elemento mvil, plural, situacional, integrador. Un bisagraal. Resulta extrao que
un elemento etreo como la voz se presente como la marca de la conjuncin buscada. Durante
mucho tiempo, los lingistas y otros semejantes, condenaron el privilegio de la voz en nombre de la
escritura. Los pensadores de hace veinte aos apostaban el destino de Occidente a la
desmitificacin de la metafsica de la phon. Toda la represin cultural se edific sobre la ilusin de
un logos que suspira e un odo, y de una escritura instrumental que traduce los sonidos de la verdad
con su mano servil. La palabra escritura fue motor revolucionarios. Sollers anunciaba la creacin
de un pensamiento de la huella; Derrida, el fin de la mitologa de la pura presencia y el nuevo
pensamiento de la diferencia. El fin del logocentrismo era paralelo a la decapitacin del reino
fnico. La metafsica se defini como un sistema ejemplar contra la amenaza de la escritura.
Derrida denunciaba la funcin secundaria e instrumental de la escritura, relegada a funciones de
traduccin de un habla plena, y plenamente presente; de una escritura como tcnica al servicio del
lenguaje, portavoz de un habla originaria. La denigracin de la escritura desde los tiempos de
Platn, que en su Fedro la conden por prostituta; la mentira escritural sostenida en su calidad de
simulacro, espejismo, materialidad tramposa; la ubicacin que daba de Saussure a un significante
siempre secundario con respecto a una primaca del significado; todos estos sntomas manifestaban
los efectos de un logocentrismo que es tambin un fonocentrismo, la proximidad absoluta de la voz
y del ser, de la voz y del sentido del ser. la pneumatologa era la metafsica de la vos. La
reivindicacin de la escritura es la del desencantamiento, del ocaso de los dolos, de la primaca de
los fundadores de la modernidad. De Nietzsche y su genealoga de la moral, que describe la
inscritura del dolor en los cuerpos; de Freud y del inconsciente escriturado como un lenguaje; de un
Marx y la literatura concebida como modo de produccin; de Heidegger y el fin de la metafsica de
la presencia. El ocaso de los dioses tena el vaticinio de los hroes del pensamiento de hace dos
dcadas, los maestros de la escritura. La escritura fue el anuncio de una nueva problemtica en la
que dominan la materialidad y la exterioridad. El fin de la interioridad y la espiritualidad del
idealismo filosfico. Fue el emblema de los jvenes estructuralistas de izquierda. Y ahora vuelve la
voz de la mano de nuevos pioneros, o de los viejos remozados. As es la ciencia, nunca deja de
cambiar para siempre. Es la voz misma la que llega a nuestras pampas. Y no es una metfora. La
bsqueda de la bisagra nunca tuvo fronteras. Los percevales no tienen descanso. Entre los bosques
de Merln y las tierras de Fierro slo media la distancia. Fue Josefina Ludmer la Perceval de nuestra
epistemologa. Y la pampa es grande. Se trata de la voz del gaucho, porque el gaucho no es el que
escribe en gaucho. Ludmer no deja de insistir en la diferencia entre la voz del gaucho y la voz en
gaucho. La voz en gaucho la escriben seres no gauchos, como Jos Hernndez. Ludmer analiza el
modo en que la voz en gaucho modifica la voz del gaucho. El ser culto se apropia de la voz popular,
la transforma y la devuelve. As es la voz, una instancia terica que permite la movilidad que la
palabra-escritura obstaculizaba. El problema de la voz del gaucho no es lexicolgico no
etimolgico, sino poltico y literario, dice Ludmer. El gnero es poltico-literario. Porque se trata
del gnero gauchesco, es decir del uso de una voz y del modo determinado de construccin de esa
voz. Para entender lo poltico con lo literario, para poner en marcha un axioma que dice que el
problema lingstico es poltico, hay que dejar la lingstica, ir al cuerpo. Para entender de lenguas
hay que saber de cuerpos. Dice Josefina Ludmer que el gnero es un tratado sobre los usos
diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos. El uso de
las voces remite al uso de los cuerpos. Es el eslabn entre el espacio exterior e interior del gnero.
Ludmer precisa: la base del gnero es la militarizacin del sector rural y la aparicin de un nuevo
signo social: el gaucho patriota. stas son las bases en la medida en que permiten el acceso del
registro verbal de los gauchos al estatuto literario. La guerra no es slo el fundamento y la lgica
gauchesca. La oscilacin del sentido entre el uso de la voz y el uso de los cuerpos, entre la guerra y
la guerra de palabras, constituye la materia literaria del gnero. La alianza entre la voz sin escritura

y la palabra letrada se constituye con la guerra, con la primera apelacin a las masas rurales para
liberar su antagonismo contra el enemigo comn: el opresor extranjero. El uso del cuerpo por el
ejrcito y el uso de la voz por la cultura. No hay literatura sin ley de levas. Y la ley de levas no es
literatura, es una disposicin sobre el cuerpo del gaucho. Una reglamentacin, una estrategia
disciplinaria. Para que nazca el personaje del gaucho es necesario tenerlo en el ejrcito. Por eso la
poesa complementa la reglamentacin del ejrcito, la poesa escrita es una institucin disciplinaria.
Ludmer nos seduce, dice estar cerca de la bisagra: las dos instituciones, ejrcito y poesa, se
abrazan y complementan. Las palabras y las cosas transformadas en voces y cuerpos, se funden en
la luz de la crtica literaria. Ludmer hace la radiografa de una ilusin. Se pregunta por las
definitivas aspiraciones de la crtica, por su bisagra dorada. Y suea su posesin. Qu sucede? Se
ve todo al mismo tiempo. Movilidad y diversidad. Una perspectiva cambiante que depende de las
lneas que trazan las disposiciones de las fronteras. Este nuevo nmada es cimarrn y baqueano.
Cules son los lmites de la crtica? Los de sus sueos, los de todos, la bisagra. As lo dice ella:
buscar un tipo de lnea o de perspectiva privilegiada que permita leer todo a la vez y en donde el
objeto lo diga todo. Gnero y crtica estn frente a frente, dibujando un arco luminoso de 360
grados. Transparencia total es el sueo de la crtica, dice Josefina Ludmer: Transparencia total
parece el nombre de uno de los personajes alegricos del Roman de la Rose, matriz estilstica de un
tipo de novela corts. En el libro de la Rosa cada una de las facultades morales se encarna en un
personaje. Solaz es bello y alto, su rostro es como una manzana, sonrosado y blanco; su amiga es
Alegra, que a nadie odia, hermosa como una rosa fresca, de frente despejada y cejas morenas.
Solaz y Alegra estn rodeados de malvivientes como Villana, Codicia o Avaricia, gente fea, sucia,
demacrada, de mala presencia y verde como un cebollino. Slo la luz de Transparencia ahuyenta los
malos genios. Donde Transparencia toca con su vara, se pierden los contornos y las formas se
abrazan unas en otras y los objetos se convierten en manchas voladoras. Un festival. La crtica
dejara de ser ella misma y los corpus y los objetos tambin. Paradoja de la transparencia, dice
Ludmer, disolver simultneamente el gnero (lo que se lee) y la crtica (la que lee). Pero
Transparencia se fue y nos dej Oscuridad, de rostro fino y largo, labios delgados y pmulos
salientes, cuello estiradsimo y hombros bajos. Oscuridad es muda pero insinuante. Es la que nos
inspira el bisagraal. La bisagra es el fin del sueo del entero, pero el comienzo de la bsqueda del
fragmento. El mundo de las solturas, el de las felices coincidencias. Salir en barco desde una costa
para volver al mismo punto desde la otra orilla. Fronteras, orillas, anillos, las imgenes de la bisagra
muestran un vaco rodeado por un ribete. Los percevales de la epistemologa insisten en estas
imgenes de filamentos; cintas lazos, nudos, de una topologa que suprime la interioridad y se
queda con curvas y diagonales. Es lo que dice Ludmer: la forma del espacio interno del gnero es
curvo y en diagonal. Y adems: las cadenas de los usos que enlazan las dos orillas que componen
el espacio lgico del gnero, porque sus eslabones (sus anillos) estn de un lado y de otro; no
forman parte de una secuencia lineal sino niveles diferentes: cada anillo marca un salto de un
registro a otro. Pasar del uso del cuerpo por la ley escrita (gnero), y del gnero al uso del cuerpo
otra vez, implica saltar de un universo de sentido a otro. Estos saltos se sueldan con los eslabones
de las dos cadenas, que son anillo o alianza. sta es la circunnavegacin de Perceval para Ludmer.
Cuando se recorren las dos cadenas de usos se recorre el espacio histrico entero y entonces se
vuelve casi al punto de partida, pero al revs, en la orilla opuesta. La red se teje con otro
movimiento, el de la verticalidad. Cuestin de jerarquas. Dice Ludmer que una revolucin literaria
no es ms que la ampliacin de una frontera o un salto. Consiste en que lo que estaba por debajo de
la orilla que defina lo literario, da una vuelta y se coloca, por este giro, arriba en la orilla. Con el
gnero siempre se trata de orillas y de alianza entre la voz y lo escrito. Pasa con los gauchos lo que
pasa con los trovadores. Entre la payada y el canso, la voz oral inscribe su sonido en una escritura
que la mima. Hay una reescritura que se pretende primera, por estar cercana a una voz. Para
Ludmer, sta es la primera ley del gnero, su funcin de reproduccin escrita de la palabra oral que
proviene de otro. El autor es el que construye lo oral para incluir en su interior a la palabra escrita,

poltica. El problema de la traduccin de la oralidad. Ludmer desenmascara la ilusin de

referencialidad que nos da el gnero. La voz de la escritura dice lo inverso de lo que hace. Escribe
lo que quiere que se diga y haga. El escritor aparece como el primero que reproduce lo oral.
Establece una cadena de reproducciones para devolver el texto a la oralidad. As se presentan,
entonces, ciertas bisagras que se pretenden sonoras. La voz es un procedimiento de enunciacin. Es
una figura que proviene de un agujero en el texto, de los lmites del interior-exterior, de la
autorreferencialidad y la contextualizacin. De la bisagra. Esta instancia es situacional, pertenece a
una pragmtica que no olvida a la poltica. Una pragmtica poltica de los discursos. Zumthor
rescata la voz para mostrar el texto medieval como una dramtica, y no slo gramtica. El texto
medieval no es slo norma, sino montaje, representacin, espectculo, comunicacin, obra. La
poltica, los espacios de poder slo aparecen en su elaboracin cuando se refiere a la censura. En
Ludmer, la voz es una directa apelacin poltica en el uso de los cuerpos, que anillado al uso de la
voz, hace del gaucho un agauchado por la disciplina de una nueva civilizacin que pretende
instaurarse con una escritura primera: el gnero gauchesco, restitucin de una voz con
procedimientos recurrentes. Haba una vez La voz medieval, a la que ahora volvemos, tambin
puede considerarse un gnero, en el sentido de Ludmer. Una poltica de la voz. Veremos por qu.

BISAGRA SIETE
El amor tiene que ver con la cortesa, pero la cortesa no se reduce al amor. Aunque la mayora de
los estudiosos privilegiaron a la lrica de los trovadores como pionera en el arte de los refinamientos
medievales. Fue Stephen Jaeger quien produjo un desplazamiento en este plano de jerarquas. Su
anlisis es rplica y contrapunto del que hace dcadas realizara el maestro Norbert Elas sobre los
procesos de civilizacin y las polticas cortesanas. Jaeger seala que los procesos de civilizacin
exigen un trabajo de los individuos sobre s mismos. Algunos dirn sobre su alma. Pero la
interioridad est permanentemente en escena y es objeto de percepcin. Es materia de conductas,
hbitos, de modos de gestualizacin y de una historia de las apariencias sociales. Una civilizacin
est en un proceso de civilizacin cuando sus individuos voluntariamente renuncian a la autonoma
y a la ilimitada afirmacin de s. Es una voluntad social.

Las formas de la cultura expresan el modo en que los individuos inventan sus recursos para
sobrevivir. Lo hacen agrupados, se organizan en sociedad, pero la civilizacin se logra cuando
limitan sus aspiraciones personales, sus ambiciones privadas y tejen redes de contencin de sus
propios impulsos. Para esto no alcanzan los poderes del derecho y la jurisprudencia. La Pax y la
Iustitia medieval invent mecanismos jurdicos para controlar la habitual resolucin de los litigios
por la aritmtica de la sangre. Se deba terminar con el sistema de venganzas recprocas. Las
prcticas inquisitoriales, los sistemas de penitencia, la presencia de testigos, veedores, los controles
eclesisticos sobre las obediencias, la variedad de servicios y vasallajes de los sistemas de alianza,
la organizacin de la verticalidad de las familias y las reglas matrimoniales son algunos de los
puntos que diagramaron esta paz y justicia. Pero delimitar entre lo lcito y lo ilcito es insuficiente
para un proceso civilizatorio. Los hombres no slo deben temer el castigo y obedecer la ley,
tambin deben quererla. Los ideales son lo que marcan la direccin que deben tomar las
conciencias, las conductas, las aspiraciones y los amores. Se circunscribe as el dominio de los
permisible, no el de la ley y la transgresin o el del bien y el mal, sino el de lo mejor o peor. Una
cuestin de grados es lo que mide las performances y los prestigios sociales. La cortesa nace en el
medioevo, y Stephen Jaeger le da un punto geogrfico: Alemania. Durante el reinado de Otto el
Grande en los aos mil, se constituyeron las escuelas catedralicias para controlar la lealtad
episcopal. Pero antes Otto el Grande se arrog la autoridad de nombrar l mismo a los obispos y
formar episcopados que controlaran a duques dscolos. El ascenso de los cinco grandes ducados,
Lorena, Franconia, Saxe, Suabia y Baviera, plante problemas al rey. Los obispos encolados en la
monarqua fueron un contrapeso al poder de los duques. Los obispos administraban los condados,
sus parientes reciban y heredaban cargos episcopales, se los haca depositarios de patrimonios y
privilegios polticos. Este sigiloso servicio al rey amenazaba, a su vez, la autonoma de la Iglesia.
La investidura era una prerrogativa monrquica por la cual se atribua el poder pastoral. En el
bastn o cetro que dictaba la jurisprudencia se combin la ceremonia religiosa de la consagracin
con la feudal del homenaje. Los obispos, al ser nombrados por el rey, hacan derivar su poder de la
monarqua. La Iglesia alemana, apndice del Sacro Imperio Romano-Germnico, se converta en
una Iglesia nacional, y no regional, como en Francia. El alto y el bajo clero tenan el monopolio de
la enseanza. El nuevo control establecido por el monarca, el de la conformacin de las escuelas
catedralicias, retena la educacin bajo su dependencia y vigilancia. Esto haca que la finalidad de la
educacin fuera la preparacin de jvenes para labores administrativas en un Estado que se
pretenda imperial. La educacin humanstica adquiri el objetivo poltico del servicio imperial. As
se modela la figura del cortesano. Su nombre es curialis, o capellanus; otras veces, clericus. La
curia era el lugar de reunin del Senado romano. Jaeger analiza las Vital Episcoparum que a
diferencia de las leyendas de los santos o de los mrtires de la vida monstica, inician el proceso de
secularizacin. Se elaboran nuevos valores. El hombre de Estado, el curialis, genera una tica
basada en las virtudes cvicas; y el ejercicio de estas virtudes tiene un lugar determinado: la Corte.
El refinamiento de las costumbres a veces termina en un love affair, un pasatiempo equivalente a
los torneos, o a las batallas. Pero es la totalidad de la conducta lo que se modela sobre principio
estticos aplicados a gestos, palabras, toda una economa de interacciones humanas traducida por
categoras retricas. Se construye as una potica de la conducta.

Las Vidas de los Obispos nos muestran un personaje que no vive en los monasterios, llevando una
vida segn el ideal de los mrtires cristianos. Su modelo de accin es el del estadista romano.
Pontfices y curiales, administradores, estadistas, diplomticos, todos estos personajes rigen su
conducta con los ideales ciceronianos. Nace el humanismo cortesano. El lugar de la fragua de estos
valores y hbitos es la capilla real. All la educacin se basa en la elocuencia, y los modales se
conjugan con las artes literarias. sta es la conjuncin entre mores y litterae. Mores es conducta
apropiada, disposicin interna y expresividad. Probitas morum, nobilitas morum, honestas,
suavitas, amoenitas indican un desplazamiento de los ideales ticos a la esttica. El ideal cortesano
exige un trabajo sobre uno mismo, una fabricacin de uno mismo de acuerdo con el ejemplo de la
obra de arte. Es una labor necesaria para el xito en las relaciones polticas de la Corte. La tica
medieval del servicio del Estado adapta los ideales cristianos a las virtudes cvicas romanas, marca
la transicin de las virtudes pastorales practicadas frente a una congregacin de fieles, hacia las
virtudes ejercidas con respecto al gobernante. Esta poltica corts se desarrolla en la poca de los
Ottones, desde la primera mitad del siglo X hasta el XII. Durante esta poca se prescribe al
cortesano la mansuetudo, anttesis moral de la furia y de la heroicidad pica. La mansuetudo es la
gentileza no slo ejercida hacia nuestros amigos, sino tambin con nuestros enemigos. Supone
saber soportar las afrentas, como signo de grandeza personal. Deriva de la deferencia aristocrtica,
de la singularidad aristocratizante, y no de la humillacin cristiana como valor positivo. La primera
regla de la conducta cortesana es mantener la calma, el buen humor, la amabilidad. En la Corte todo
debe ser normal, calmo, amistoso. Pero hay algo ms que las apariencias. El esfuerzo de la
supervivencia poltica y de las necesarias estrategias de la conducta, debe ser compensado por algn
ancla estabilizadora. Si no fuera as, el permanente baile de mscaras habra hecho perder el
equilibrio al ms sagaz de los cortesanos. Por eso Alain de Lille aconseja el ejercicio de la honestas,
la capacidad de crearse una vida interior, forjar algn relieve oculto de una exterioridad
forzosamente dedicada a todos. La vida interior preserva de las influencias corrosivas y responde al
mismo tiempo a las exigencias de la vida cortesana. Hasta los amores clandestinos le dan contenido
a este necesario alimento espiritual. La elengantia morum resume el ideal educacional de la Corte,
su esttica de gestos y conductas y la belleza, como un armonioso gobierno de s. Este ideal se basa
en el respeto al orden social y al derecho de los otros, ya sean pares, subordinados o superiores.
Proviene de los rasgos naturalistas de la tica romana, que prescriban elaborar la propia conducta
de acuerdo con la composicin y el orden del mundo. La cortesa, entonces, tiene una funcin social
y poltica en la vida cortesana. Se elabora desde los escritos ticos de la antigua Roma, y su cdigo
es un sistema de respuestas a eventuales situaciones de desorden. Los conflictos se sumergen pero
no desaparece. En estas circunstancias, el autocontrol, la moderacin son indispensables para entrar
en la Corte, y el sentido del tacto siempre ser apreciado. El vocabulario cortesano se dice en latn
afirma Jaeger mucho antes que el provenzal hiciera de l un canto de amor. Es un lxico que se
distribuye en carios escenarios. La disciplina, por ejemplo, abarca los objetos del aprendizaje (las
disciplinas), el proceso de aprendizaje y el fin del proceso. La disciplina se practica en los
monasterios, la urbanitas en la ciudad y la curialitas en la Corte. Pero esta afabilidad cortesana que
sintetiza los nuevos modos de relacin tico-poltica, este arte de la plasticidad, la componenda, la
tcnica del desmantelamiento de las intrigas y del tejido de las alianzas, tambin fue condenada. La
Iglesia, en momentos en que se debata el problema de las investiduras, atac el modo de vida
cortesano. Las dificultades de la Corte imponan una delicada estrategia de las conductas y
maleabilidad en la composicin de los rostros, asunto que puede ser considerado de supervivencia,
pero fue condenado por ser teatro de intrigas, doblez de cara y de discursos, reino de la ptica dual,
de la hipocresa, de las trampas y de la envidia. La Corte es el dominio del omnibus omnia factus
(ser todo para todos), una amabilidad encubridora de traiciones y delaciones. As aparece la vida
cortesana para sus fiscales, un universo de perros y serpientes, las bestias medievales del engao, la
seduccin y la mentira. Si la cortesa era pensada como el inocente arte de vivir bien en el mundo y
complacer al mismo tiempo a Dios, el mundo de los schnne Site hermosos modales para otros

es un compendio de vicios morales y amaneramiento esttico. La crtica clerical apunta a la moda

juvenil de los pelos largos, hierros calientes para enrular, camisas ajustadas, tnicas, los
almohadones para perezosos, los juegos orientales y las ensoaciones sobre el amor, el ocio y las
diversiones, la gula y las fantasas intiles. Los clrigos son los primeros en criticar la moda
cortesana, pero lo hacen desde una encrucijada. Por un lado desean limitar los valores guerreros que
an conservan de la Alta Edad Media: el mundo de la rapia, la venganza, el botn y la conquista.
Lo hacen en nombre de la paz de Dios. Por el otro condenan las dulzuras cortesanas, la importacin
de modas orientales, la feminizacin de las costumbres y los paganismos de la intimidad. La idea de
Renovatio Imperii Romanorum hace resurgir los valores clsicos, los ideales ciceronianos de la
senadura romana. Para Jaeger, el caballero amante hroe de la novela corts es una invencin
literaria de los clrigos. El roman no expresa los valores de la nobleza feudal, sino que los crea. La
literatura es una fragua de valores ticos. Y esta ficcin se inspira en el funcionamiento de la Corte
ottoniana. Es una tesis que tiene varios blancos. Se opone al realismo, que supone una referencia
histrico-social de lo narrado en la literatura de ficcin. No hay traduccin directa entre ambas
dimensiones. Los relatos no derivan de las costumbres o formas de vida. Jaeger afirma que el relato
hace a las costumbres, y se entrama con ellas en las instituciones educativas. stas son formadoras
de hbitos. Ms an, la literatura, tanto la latina como la romance, es instrumento de privilegio en el
proceso educativo cortesano. Pero Jaeger va tambin contra la idea de que la cortesa medieval se
define por la religin del amor, o el amor corts. En realidad el amor deriva de los valores
cortesanos. Jaeger opera as una traslacin geogrfica de la acostumbrada visin de la cortesa
medieval. Pasa de Francia a Alemania. Y cambia el sujeto de enunciacin de los valores corteses,
del poeta andante al clrigo catedralicio, y del canto a la Dama de los castillos provenzales a las
Cortes imperiales del Rhin. La novela cortesana es as una combinacin entre los ideales cristianos
y los cortesanos. Pero su testimonio, como todo proceso de ficcin, es huidizo. Transfigura el
escenario y los personajes. De los educadores a los caballeros, de la Corte al bosque, del amor y
respeto a la humanidad, al amor y respeto a la Dama. El ideal caballeresco es un resultado afirma
Jaeger del traslado de la tradicin imperial cortesana a los valores arcaicos de la nobleza feudal.
Este cambio de escenografa tiene funciones pedaggicas: crear la figura del caballero letrado, una
nueva versin del rey educado. Los valores cortesanos se encarnan en los mticos personajes del
ciclo arturiano. Como en la novela Tristn e Isolda, el esquema se repite: un extrao en la Corte
seduce al rey; demostracin de sus encantos y talentos; envidia de otros cortesanos acusacin de
adulterio; denuncia del vnculo entre el caballero y una mujer cercana al rey. Toda esta trama se
sita en un ambiente ancestral. La novela cortesana expresa de un modo trgico la crtica al mundo
cortesano. El clrigo es el que posee los testimonios de los hechos de los ancestros y siembre la
desconfianza en los fabuladores, en los profesionales de las leyendas, en los cantantes que quieren
agradar con su mundo mgico y maravilloso. La forma trgica del Tristn es un ejemplo de la
visin clerical del mundo cortesano. Por eso la cortesa no equivale al amor romntico ni al amor
pasin, no al protagonismo de la Dama, ni a los revolucionarios sentimientos de un pueblo
encantador. No es asunto de amantes, sino de caballeros y cortesanos. El amor corts es la forma
sublimada, pero no del deseo, sino del funcionamiento de un poder. La bisagra est cerca.

BISAGRA OCHO
Se presiente su cercana. Nuestra vigilancia debe ser, ahora, doblemente cuidadosa. Son los detalles
menores los que, a veces, hacen fracasar las empresas ms gloriosas. Gran trecho hemos recorrido,
y no en vano. Los obstculos que encontramos en nuestro largo trayecto no han logrado detenernos.
Por el contrario, nos han estimulado, porque hemos sabido aprovechar sus enseanzas. Ya vimos la
descripcin que hace Jaeger del funcionamiento de la institucin cortesana, donde la educacin es
un aparato de Estado, un factor de poder. En el medioevo el eje principal de la formacin del
cortesano era la literatura, as como en la Antigedad el eje de la formacin era la filosofa. Es
posible pensar una ertica de la formacin poltica, pero mientras en el mundo griego la ertica era
central en la definicin de la filosofa (ertica del saber o verdadero amor), en el medioevo la
literatura de amor es, para Jaeger, un elemento menos importante. A pesar de que el caballero
enamora de su Dama es una figura didctica para un mundo que pretende dulcificar sus costumbres,
un mundo que pasa del bosque guerrero a la Corte seorial, la literatura de amor es secundaria con
respecto a otras literaturas que diagraman el modo cortesano de vivir. Jaeger privilegia la literatura
latina y las enseanzas de Cicern. Y no otorga especial importancia a la lrica de los trovadores
provenzales. Por eso, para l, no es la canso, como para Zumthor, el ndice de la bisabra. No es en
el mundo del espectculo, de la enunciacin o de la recepcin de los cantos en donde puede estar.
Ni en la obra como funcin de comunicacin. Para Jaeger el amor es un juego cortesano en medio
de un asunto serio: la educacin poltica. De todos modos es difcil que la bisagra se encuentre por
una sola va. No est mal sumar los esfuerzos. Agreguemos el de Howard Bloch. Junto a las voces
de Zumthor y las funciones episcopales de Jaeger, fortalece al epistemlogo Perceval y a su arsenal
en su enfrentamiento con los dragones tericos. Howard Bloch escribi un libro que enlaza
cuestiones etimolgicas y cuestiones genealgicas. Se propuso elaborar una antropologa literaria
del medioevo francs. Si la poesa es el centro de un vasto proceso de transformacin social,
entonces la situacin del texto potico puede ser pensada como una antropologa en su sentido ms
estricto. Nos ofrece una comprensin nica de los mecanismos de una sociedad a la que al mismo
tiempo condiciona. La poesa medieval refleja y condiciona a su objeto, dice Bloch. No deja de ser
una buena definicin de una bisagra. Qu es una antropologa en su sentido ms estricto? La
palabra antropologa designa en la actualidad una bsqueda y no tanto una disciplina. Es difcil
encontrar elementos comunes en esta bsqueda. Cuando Zumthor, en su Voz y letra, habla de
antropologa, se refiere a una cultura inscripta en una sociedad distinta de la nuestra. El objeto
peculiar de la antropologa sigue siendo la otra cultura. La innovacin con respecto a la
antropologa tradicional se basa en que la alteridad no depende de lo no-occidental o de lo primitivo
del objeto. La antropologa del medioevo no se refiere a una sociedad primitiva, sino a la que,
siendo diferente de la actual, tiene elementos matriciales que nos ayudan a comprender la nuestra.
Muchos historiadores trabajan al modo antropolgico, si es que la antropologa tambin puede
designar un estilo. Trabajan distancias. La tcnica historiogrfica se elabora con tensiones e
intrigas. Se habla del pasado con la voz del presente tratando de mantener la resonancia que ya no
es. Es una permanente tensin. La antropologa ya no es inocente, continuamente paga sus culpas al
etnocentrismo, europeocentrismo, occidentalismo y otras recurrencias. Es as como la antropologa
se presenta como un modo de hacer ms que como un cuerpo doctrinario o un modelo terico.
Howard Bloch, sin desmerecer este punto de vista, pretende darle un marco ms estricto a la
cuestin antropolgica. Sostiene que la antropologa no es tanto un modo de sino, ms bien, un
campo definido. Veamos, entonces, con qu se define. Bloch dice que la investigacin
antropolgica debe tener como punto de partida la pertinencia y la primaca del problema del
lenguaje. El medioevo estuvo marcado por un intenso debate sobre la naturaleza y la funcin de los
signos verbales. La especulacin sobre el Universo en general. La cultura medieval fue una cultura
del libro y su epistemologa una epistemologa del verbo. Esta antropologa debe englobar todos los
modos en que los medios de produccin textual sirvieron de mediacin a otros discursos culturales.
Dice Bloch que los siglos XII y XIII ofrecen una oportunidad nica para una antropologa fundada
sobre la prctica del texto. Es una poca de mutaciones culturales en la que los nuevos mbitos de
la vida social est ligados a un cambio en el status y el uso de la escritura. El texto literario es un

terreno privilegiado en el que se muestran las tensiones entre quienes quieren sacar provecho de las
nuevas formas institucionales a las que da lugar la escritura. Aprovecharlas o subvertirlas. La poesa
es, en este caso, decisiva para la investigacin antropolgica. Ofrece las indicaciones ms ricas de
los que se llama formas de vida. Antes de que el libro se convirtiera en un objeto individual para
lectores solitarios, era un verdadero espacio antropolgico. Su modo esencial fue la recitacin oral.
El texto ejecutado representaba un ritual fundamental de los valores de la sociedad laica, tena un
status pblico y colectivo. Bloch afirma que la literatura se encuentra en el cruce de la prctica
social y la ideologa. Es representacin de aquello que ocurre fuera del texto y espejo invertido. La
performance potica ratifica los ideales de la comunidad y constituye al mismo tiempo una tribuna
en donde se adelantan las respuestas a los problemas comunes. Es un instrumento de cambio. El
texto es un generador de conciencia pblica. Vemos cmo Bloch toma a la bisagra por las astas. No
sabemos an con qu se quedar de ella. La literatura medieval dice Bloch ocupa un lugar
intermedio entre lo que refleja y aquello a lo que afecta. Imaginemos un espejo que recibe la luz del
sol y mediante el rayo refractado provoca un incendio. Ser as la bisagra perdida? La antropologa
se ha interesado tradicionalmente por los intercambios econmicos, las reglas de parentesco y las
prcticas simblicas. Ha relacionado diversos rdenes del saber. En la cultura medieval se borran
las fronteras del saber. Estamos ante un objeto englobante. Edwin Panofsky dedic un estudio a las
relaciones entre el pensamiento escolstico y la arquitectura gtica, en el que muestra las
posibilidades que tiene el mtodo de las analogas estructurales en una sociedad con el grado de
integracin de la medieval. Una integracin rugiente, por supuesto, no slo conciliadora, pero con
una visin especular del mundo. Bloch nos anuncia el estilo de su itinerario. Se propone relacionar
teora del lenguaje, estructura familiar y formas poticas. El texto literario en un lugar
antropolgico ritualizado entre la ideologa y las instituciones. Gran problema lingstico, que
termina frecuentemente en aporas, porque subraya Bloch cuando pretendemos vincular una
lengua particular y una estructura social, no debemos buscar la solucin en el lenguaje sino en la
reflexin sobre el lenguaje. En la gramtica, la retrica y las etimologas, las disciplinas
occidentales del lenguaje. De las representaciones a las elaboraciones sobre las leyes de la
representacin. Bloch se propone estudiar la relacin entre la teora del signo (los modos de la
representacin) y la estructura familiar (el linaje ligado por los signos). El vnculo natural entre los
miembros de una misma familia implica la representacin del modo en que los signos tienen
sentido a travs de las pocas. La relacin entre genealoga y significacin. Bloch cita a San
Jernimo, quien sostiene que una apelacin equivale a un programa genealgico y que su
modificacin es una reescritura proftica del futuro. Es el ejemplo de Abram, pater excelsus,
convertido en Abraham, pater multarum gentium. La abundante progenitura est contenida en su
nuevo nombre, adelantndose al futuro. El lenguaje constituye un cdigo gentico en el que estn
inscriptos los grmenes del futuro. El lenguaje parece funcionar de un modo familiar, su evolucin
mima la de la reproduccin biolgica. Al mismo tiempo se establece una homologa estructural
entre la historia universal y las manifestaciones lingsticas. La variedad de las estrategias del
origen, los frecuentes reenvos a pocas preablicas, constituyen un compendio teolgico de las
palabras. La relacin entre linaje y lenguaje se impone cuando se estudia el modo en que una visin
idealizada de la descendencia terrestre sostuvo una reorganizacin radical de la familia aristocrtica
en la Francia del siglo XII. Es posible hacer un doble anlisis mostrando el modo en que la
gramtica sigue un modelo familiar o cmo domina las relaciones de parentesco. Hasta los siglos
IX y X las familias nobles se articulan como un grupo horizontal. Se distribuyen en el presente sin
lmites precisos. La familia no se conceba a s misma como una entidad temporal; la descendencia
constitua una fuerza menor de cohesin comparada con los lazos entre parientes vivos. Este tipo de
familia no tena residencia fija. Hasta el siglo X, el clan no tena nombre de familia. No habas
casas dinsticas ni patronmicos y las posesiones familiares no estaban vinculadas a un sistema de
herencias. En el siglo XI cambia la estructura de la familia noble. Se modifican las relaciones con la
tierra, se transforma el clan aristocrtico y la capacidad de las mujeres para heredar. Hasta ese
momento las propiedades se haban fraccionado a lo largo de generaciones. La cesin de
propiedades al poder eclesisticos tambin contribuy al empobrecimiento del clan. A partir del
siglo XI se sustituye el control de las personas por el control de un territorio. Se produce una

ruptura radical con el sistema anterior mediante la implementacin del factor hereditario en los
feudos. Nace una biopoltica de los linajes, como dice Bloch. Hay una prctica familiar de los
signos. La aristocracia es un organismo productor de signos. La familia noble produce signos de
acuerdo con la nocin de dinasta y linaje, y por intermedio de actividades semiticas como la
herldica y la patronmica, las artes plsticas y el relato histrico. La organizacin social de la
familia coincidi con la apropiacin de formas literarias vernculas.

Las insignias de las familias se transmiten como la tierra, forman parte del patrimonio y se legan
segn el principio de la primogenitura. Si la retrica es la ciencia de los topoi, de los lugares
propios desde los cuales conviene hablar, la herldica constituye la retrica de la posesin
aristocrtica. Es decir, un sistema diferenciado de signos que garantiza la propiedad de la familia
sobre la tierra frente a grupos similares. El patronmico, por su lado, es la adopcin del genitivo de
la paternidad. Es as como dice Bloch se crean las condiciones de posibilidad para que los relatos
genealgicos expresen la irrupcin de las familias en la historia. Son las primeras crnicas de
ciertas familias que comienzan a escribir su propia historia. Conciben una fundacin mtica y
heroica. La gramtica y los linajes pertenecen a un mismo conjunto de prcticas simblicas. Poseen
en comn las siguientes caractersticas:
a) Linealidad. La gramtica es la ciencia del derecho (de ce qui est droit de lo que es recto),
ciencia de las letras (de las lneas), de la rectitud (correccin) y de la interpretacin literal (o
verdadera). Desde ella es posible establecer un lugar propio (locus-topos) desde el cual poder
hablar. b) Temporalidad, verticalidades, continuidad, valores inherentes. Familiar como secuencias
diacrnicas.
Bloch pregunta:
Cul es la relacin entre la genealoga como modo de naturalizar el linaje y la
etimologa como modo de naturalizar el lenguaje? Dnde situar esta relacin?
Cmo nombrarla? Se trata de una infraestructura social, de una homologa global,
de una cristalizacin inconsciente, de un inconsciente colectivo, de una estructura
mental?

Todas estas preguntas resumen posibles descripciones de bisagras conocidas. Siempre ilusorias A su
pregunta, Bloch responde as:
Lo que parece cierto es que el discurso de la familia y aquel que rige el discurso se
encuentran en una zona profunda en donde el lenguaje, inscripto en reflejos
gramaticales, modela la percepcin, y en donde los lazos de parentesco, inscriptos en
tabes, programan las actitudes sociales que manifiestas en (esas) instituciones. El
trmino manifiestan es capital, porque al tratar de alcanzar elementos de esta
relacin slo llegamos a sntomas externos que apuntan como vectores hacia un lugar
de convergencia en el que cualquier vnculo ms directo es imposible.

Bloch ha diagramado dos series. En una se enlazan lenguaje-reflejos gramaticales-percepcin. La

estructura del lenguaje modela la percepcin. En la otra serie, los lazos de parentesco-tabesactitudes sociales. Los reflejos gramaticales y los tabes son la noema que modela conductas y
percepciones. Es difcil seguir el crculo de Bloch. Por un lado parece que es imposible pensar el
lenguaje y los lazos de parentesco si no es a travs de los otros dos elementos. Percepcin y
gramtica, tabes y actitudes. Por el otro, dice que slo llegamos a sntomas externos, que en ltima
instancia sealan un lugar de convergencia. Y que no hay acceso directo posible a esta relacin.
Cul? La relacin entre lenguaje y parentesco?, entre actitudes e instituciones?, entre el
discurso de la familia y el discurso sobre la lengua? Como l mismo lo dice, hay que seguir
buscando el locus de la mediacin. Gramtica y linaje, etimologa y genealoga participan de un
mismo modelo de representacin caracterizado por la linealidad, la temporalidad, la verticalidad, la
fijeza y la inherencia de los valores semnticos. Pero insiste Bloch, situar el lugar de esta
articulacin es problemtico, porque los modelos lingsticos y de parentesco no convergen ni en el
modelo de la lingstica ni en el del parentesco. Por lo que Bloch desva si mira y apunta a la

literatura, posible lugar de confluencia. Comienza con la epopeya o canciones de gesta. La palabra
gesta reenva generalmente a acontecimientos y acciones, pero tambin a una familia y a una
cronologa de hazaas. El ciclo pico se constituye segn una serie de agrupamientos entre familias
y hroes y familias de poemas. La epopeya slo da elementos vagos sobre la genealoga de un clan
histricamente identificable. Ofrece ms bien un modelo global de parentesco asociado al orden
dinstico. En Francia dice Bloch la poesa heroica primitiva se sita en el punto de convergencia
entre un modelo de familia noble cuya legitimidad radica en la tierra, orden social inmutable, y un
modelo de representacin contenido en la gramtica medieval por la que el lenguaje se funda en el
orden original de las cosas. Deca Isidoro de Sevilla que cuanto ms conocemos la fuente de las
palabras, ms rpidamente comprendemos la naturaleza o la fuerza de las cosas. La cancin de
gesta mantiene la ilusin de su poder referencial, pretende reproducir en el lenguaje algo exterior al
lenguaje. Su coherencia epistemolgica parte de una estrategia de los orgenes. La epopeya acta
como un relicario, con una presencia de las cosas en los signos, uniendo genealoga a conjunto
narrativo. Bloch da el ejemplo de la cancin de Roland, en la que se fijan las relaciones entre
palabras, en la que se suceden los clichs. Esto indica la vigencia de una relacin extralingstica.
Cuando existe alguna ambigedad, se debe a las contingencias de las performances orales, a errores
de escribas o alteracin de los manuscritos. No hay lugar para el manierismo. La epopeya no es slo
un gnero de orgenes ni un relato histrico de acontecimientos alejados del tiempo. Es la forma
literaria de lo propio, de la relacin individual y apropiada entre las palabras y los signos. Si hay un
uso impropio de las palabras, ste proviene de las blasfemias, las mentiras, bromas y jactancias.
Se separan las palabras de su significacin propia, pero esta contradiccin jams es explorada por la
epopeya. La impropiedad expresada en el tema jams provoca una crisis en la misma
representacin. La integridad lingstica es el modo de la epopeya. El lenguaje de la epopeya afirma
los valores de una comunidad de caballeros guerreros y su estilo formulstico era ideal para
expresar las aspiraciones de unidad del grupo. Bloch encadena as el discurso literario, la teora
gramatical y la biopoltica del linaje, tres dominios de la actividad simblica y de la prctica social
que implican una relacin particular con la propiedad, con la continuidad y los orgenes. Dice Bloch
que no hay distincin entre la comunidad narrativa y referencial de la epopeya, la continuidad
biolgica del linaje y la continuidad econmica de los bienes de la familia noble. Aqu comienza
uno de los puntos ms interesantes desarrollados por Bloch, el que denomina la potica de ruptura,
y que nos concierne directamente. El canto corts. Es definicin de la singularidad del amor corts
su carcter adltero. El cocuage, la implantacin de cuernos, es una figura que describe un
intercambio horizontal de mujeres que perturba la genealoga. El trovador que canta a la Dama del
seor comete un adulterio fingido en el orden de la sexualidad, pero real en el de las palabras. El
poeta comete adulterio cuando quiebra la linealidad del discurso. Mezcla las palabras, trama celadas
poticas y erticas. Poesa, adulterio y bastarda se entretejen en un solo texto. Ni univocidad de
sentido ni monogamia. Sustituciones metafricas, proliferacin de tropos, circularidad de las
palabras y ya no rectitud y linealidad gramatical; autorreferencialidad y no integridad lingstica.
Bloch afirma que el sistema autnomo de produccin de sentido constituye el significado ms
profundo de la lrica amorosa. Bloch tiende las redes en busca de un dragn con tres cabezas:
poesa, filosofa y deseo. Opone la lrica amorosa provenzal al discurso pico. La biopoltica del
linaje descansaba sobre la vigilancia estrecha del matrimonio por la familia. Por eso todo lo que
perteneca a la idea romntica del amor y favoreca al deseo singular de un individuo constitua una
amenaza. La lrica es, por eso, subversiva. La canso es por excelencia el gnero del deseo, tiene
efectos sociales nefastos en las genealogas. La religin del amor se pretende igualitaria, opera un
nivelamiento de la condicin humana. Lo nico que cuenta es la nobleza del alma. Caen juntas
ortografa y ortodoxias sexuales en una poesa lrica que se cierra sobre s y pierde al mundo. El
poeta cumple la misma funcin que el usurero. Sufren una condena similar. La aparicin del dinero
en la economa de las ciudades despierta todas las sospechas imaginables. La economa se
subordina a la semitica, y la sospecha de su aspecto disolutivo coincide con la que de, por su

accin, todos los signos terrestres devienen contingentes, ilusorios y corruptibles. Dice Bloch: si el
dinero contribuye a interrumpir la genealoga, esta interrupcin, una vez ms, implica una ruptura
anloga en la definicin de la etimologa, es usar una palabra en otro sentido que el propio. El
usurero es, en muchos aspectos, el compaero del poeta disuelven de comn acuerdo la genealoga
por la impropiedad monetaria y lingstica, mediante el inters y la metfora. Son los heterodoxos
administradores de los bienes muebles. Bloch culmina su investigacin con la novela, el roman. En
l aparece un segundo modelo de parentesco: la pareja. La pareja se opone a la casa en un medio
que presencia el ascenso de las clases urbanas. Es el momento en que la Iglesia debate el problema
del matrimonio y busca los fundamentos de su canonizacin. Se cruzan las doctrinas del consenso y
de la consumacin. La del consenso favorece a los hijos frente a los padres y pone en peligro la
biopoltica del linaje. La pareja ya no se define de modo vertical. Bloch sostiene que el roman
corts es un punto de conjuncin (una bisagra?) entre principios familiares, lingsticos y literarios
que se oponen. Estas oposiciones se manifiestan en forma nica, que se distingue de la canso y de
la epopeya. El paradigma que nace de las diferencias entre rdenes familiares constituye la esencia
del roman corts. Trata esencialmente del matrimonio e implica el conflicto entre un vnculo
consentido y otro contractual.

BISAGRA NUEVE
Lenguaje y linaje a travs de las formas literarias es la propuesta de Bloch. Epopeya, poesa y
novela presentan su entretejido en las palabras y las cosas. Genealogas, etimologas, gramticas
remiten a las reflexiones sobre el lenguaje, y no al lenguaje en s. Es lo que dice Bloch al comienzo
de su investigacin. Se desplaza, a la manera de Foucault, de la representacin al orden
representativo, a las leyes de la representacin, y a las escrituras que lo elaboran. Analiza el
parentesco con un modelo biopoltico, tambin a la manera de Foucault. La articulacin entre
lenguaje y linajes es lo que sostiene a la literatura. A su alrededor se diagrama uno de los aspectos
fundamentales de la revolucin feudal. Se construye una simblica de la sangre.

Estamos por llegar a un descanso en este viaje. Es un reposo transitorio, porque la bsqueda del
bisagraal no llegar a su trmino. Desde ya lo anticipamos falta un pequeo sendero por recorrer
antes de hacer un alto y darle a la lanza su merecido descanso. El ascensor de Panofsky nos ofreci
movilidad vertical. La voz de Zumthor nos dio movilidad horizontal, el primero no conecta formas,
motivos y temas. El segundo, voces, actores, escritores, montajes, escenografas, auditorios. Jaeger
ubica a la literatura en una funcin de instruccin poltica, el amor slo complementa esta labor; es
el terreno del pasatiempo cortesano. Finalmente Bloch construye su dispositivo antropolgicoliterario. Stephen Greenblat har girar a la literatura sobre el self-fashioning, el automodelamiento.
Anlogo al cuidado de s que Foucault desarrollo aos ms tarde, el self-fashionning se refiere a
formas no tajantemente delimitadas entre literatura y vida social. Dice Greenblatt que de este modo
se barre con los compartimientos estancos que separan a la literatura de las estructuras simblicas.
No hay naturaleza independiente de la cultura afirma Greenblatt, pero cultura no tanto en el
sentido de complejos y modelos de conducta concreta costumbres, usos, tradiciones, hbitos, sino
un conjunto de mecanismos planes, reglas, instrucciones para el gobiernos de la conducta. La
literatura funciona en este sentido de tres modos que constituyen una trama (interlocking; ser la
bisagra en ingls?): manifestacin de la conducta de su autor; la literatura como expresin de los
cdigos en los que se modela la conducta, y reflexin sobre estos cdigos. Si la interpretacin se
limita a la conducta del autor, se transforma en una biografa, y puede perder la perspectiva de una
red que abarca tanto al autor como a la obra. Si, alternativamente, la literatura es vista desde al
ngulo exclusivo de ser expresin de reglas sociales, se deja absorber por las superestructuras
ideolgicas. Si, finalmente, al arte se lo desvincula de los cdigos de conducta, y se lo sita en un
lugar de distancias resguardadas, pierde la funcin concreta del arte con relacin a los individuos e
instituciones. Si se los menciona es como un horizonte histrico que poco agrega a la comprensin
de los hechos. El arte, agrega Greenblatt, queda encerrado en un sistema ahistrico, o autnomo. El
automodelamiento, el self-fashionning, se convierte as en el objeto de la sociologa de la literatura
o de la crtica literaria. Greenblatt propone otro mtodo, practicar una aproximacin ms cultural o
una crtica antropolgica que parte de la evidencia, al menos para algunos, de que los hombres no
son animales terminados. Desde la antropologa (la de Turner, Ravinov, Douglas, que cita
Greenblatt), los observadores de la cultura saben que no tienen otro recurso que una aproximacin
metafrica a la realidad, y que la aproximacin antropolgica debe dirigirse no tanto a la mecnica
de las costumbres e instituciones como a las construcciones interpretativas que los miembros de la
sociedad aplican a la experiencia. Segn esta ptica, la literatura aparece como una parte del
sistema que constituye una cultura dada. Una potica de la cultura. Esta aproximacin permite
balancear las perspectivas funcionales esbozadas anteriormente. Este punto de vista es
necesariamente impuro. La preocupacin esencial es prevenir el encierro de los discursos y las
separacin de las obras de arte de la mente y vida tanto de los creadores como de sus audiencias.
As como Panofsky deca que nuestra percepcin es el resultado de la historia del arte y que desde
el Quatrocento vemos los objetos en perspectiva, Greemblatt afirma que hubo modelos literarios o
artsticos que colocaron un prisma en nuestra visin del mundo. El concepto de automodelamiento
no equivale a una cuestin de autonoma. El poder de imponer la forma un uno mismo es un
aspecto del poder ms general de controlar la identidad tanto la de los otros como la propia. Para
Greemblatt es importante la percepcin de que en la modernidad temprana hubo un cambio en las
estructuras intelectuales, sociales, psicolgicas y estticas que gobernaron la generacin de
identidades. El perodo que estudia Greenblatt, el siglo XVI, muestra una mayor conciencia del
modelamiento de la identidad humana como un proceso artstico manipulable. El self-fashionning
se da siempre, aunque no exclusivamente, en el lenguaje. Se lleva a cabo con relacin a algo que se
considera alien, extrao, extranjero, hostil. Este otro amenazante puede ser el hertico, el salvaje,
brujo, adltero, traidor, Anticristo; es una figura que para ser destruida debe ser primero descubierta
o inventada. El self-fashionning siempre ocurre en el punto de encuentro entre una autoridad y un
extrao y envuelve, adems, alguna experiencia de amenaza, anulacin o ruina. Esta experiencia de

automodelamiento tiene que ver con la literatura, y con las ficciones en general. Greenblatt
pregunta por qu un hombre debe someterse a una ficcin o a fantasas. Y su respuesta es
inmediata: por el poder, cuya quintaesencia es la habilidad de imponer propias ficciones al mundo.
Cuanto ms extravagante es la ficcin, ms impresionante es la manifestacin de poder. No es fcil,
no es recomendable, atravesar las ficciones. Detrs de ellas puede haber una pared. Los ejemplos de
Greenblatt estn referidos a autores que tuvieron actuacin pblica. Sus vidas estn cruzadas por
redes cuyos filamentos provienen del mundo de las ficciones y del poder. La vida de Toms Moro
lo muestra consciente de que su existencia debi ser una invencin. Los elementos ficticios ests
integrados y puestos en movimiento en el discurso literario y en la vida social. La vida de Moro es
una improvisacin histrinica en la que se borra la distincin entre realidad textual y realidad
viviente. Oscila permanentemente entre sumar ficciones y escapar de la narrativa. La insistente
presencia del artificio torna livianos y vanos todos los elementos de la realidad. La Utopa de Moro,
como el anamrfico cuadro de Holbein Los embajadores, muestra un incesante desplazamiento
de perspectivas. La pintura insiste en el poder que el hombre tiene que controlar en la realidad. El
poder de la representacin se expone en ciertos elementos del cuadro: los globos de la tierra y del
cielo, el libro, los instrumentos de geometra, el lad, la espada. Y a un costado, una mancha
lechosa que slo desde una posicin oblicua puede revelar su imagen. Es una representacin
anamrfica de la cabeza de un muerto. La calavera como una insignia. La muerte no se presenta
como el poder de destruir la carne o, en la forma familiar a la literatura medieval, el poder de
horrorizar y provocar un sufrimiento insoportable, sino en su inaccesibilidad y ausencia. Las
limitaciones de la visin son estructurales y no dependen de una actitud del observador. Los cielos y
la tierra se presentan slo como objetos de medida y representacin, objetos del arte de un
globemaker. Al moverse el espectador unos pasos fuera de la contemplacin frontal del cuadro, se
borra todo lo visto anteriormente y se trae la muerte a su interior. La posicin excntrica, el no
lugar; la entrada a este no-lugar implica alterar todo en la pintura y hace que sea imposible una
vuelta simple a la visin normal. En el momento del pasaje del centro de la pintura a la periferia, la
vida es borrada por la muerte, la representacin por el artificio. La presencia oblicua de la muerte
altera el cuadro; los personajes, los embajadores, se convierten en pigmentos, trucos de ilusionista,
realidades alucinatorias y all donde existan previamente ahora existen en Utopa. La tcnica
anamrfica dice Greenblatt deriva de un ejercicio de meditacin medieval, concentrado en un
objeto, frecuentemente un crneo, que permite una prdida del mundo y la percepcin de la vanidad
de la vida humana y la cualidad de ilusoria de lo real. Es posible agrega Greemblatt afirmar que
la pintura del Holbein seala la decadencia de esos mtodos. Una prdida de intensidad que slo
puede ser parcialmente compensada con mtodos ilusionistas. Pero esta decadencia, como otras,
permite la emergencia de subproductos magnficos. El cuadro de Holbein, como la construccin de
la utopa en Moro, nos muestra la delgadez de las representaciones y la poca densidad del mundo.
Que ya es un teatro. stas son pocas en las que deben redefinirse las relaciones entre los
intelectuales y el poder. Las antiguas formas an no han sido definidas y las nuevas no han
aparecido. Los intelectuales alejados del servicio de la Iglesia adquieren un status independiente y
reconsideran sus relaciones con las cortes de la nobleza. Para esta reconsideracin, cuentan las
palabras, la escena dramtica, el libro. Y de los libros, aqul que inscribe la palabra de Dios. La
presencia del poder en el libro tiene consecuencias para el automodelamiento. Tyndale traduce la
primera Biblia al ingls en los tiempos de la imprenta. El libro impreso tiene una presencia que no
tenan los manuscritos. Para la Reforma anglicana, la Biblia inglesa, reproducida en cientos de
ediciones impresas, ocupa el lugar de la antigua confesin auricular rechazada por la nueva Iglesia.
La traduccin no es un intermediario entre la palabra de Dios y la del hombre. Por el contrario, el
verbo se dirige directamente al alma de los hombres, y es la lengua verncula la nica que se ajusta
a esa tarea. El Nuevo Testamento en ingls es, ante todo, una nueva forma de poder. Posee la
habilidad de controlar, guiar, disciplinar, consolar, exaltar y castigar aquello mismo que la Iglesia se
arrog durante siglos. La traduccin es una relacin paradjica; por un lado rinde homenaje a un

texto original y, por el otro, lo transforma en la representacin de su propia cultura y de su propia

voz. Tanto e Tyndale, como en los salmos de Wyatt que Greenblatt analiza, el lector es
prcticamente creado por el texto. Con sus salmos, Wyatt hace un llamado a una interioridad
discursiva. Es decir que no slo depende del lenguaje, sino del pblico al que est dirigido. Es
precisamente la audiencia, y Dios, el ltimo lector, quien dio existencia a los salmos por la presin
de su mano. Estamos en la interioridad a travs del poder divino. Los salmos tratan de romper con
la envolvente corrupcin por medio de una reforma radical del self, sumergindolo en emociones
intensas de temor, amor y voluntaria servidumbre. En Moro, Tydale y Wyatt, el rol playing cumple
variadas estrategias. Absorcin por la Iglesia, obediencia a la palabra de Dios, oscilacin entre
sumisin y rebelda, todo esto deriva de una situacin histrica en la que la concentracin del poder
en la Corte y la ideologa protestante llevaban a ponderar la conciencia de la propia identidad, a
prestar atencin creciente a su expresin y a un esfuerzo intensificado por modelarla y controlarla.
El modelamiento del self se convierte en el problema y en un programa. Ms all de la vida de los
creadores, la existencia de tales interioridades depende de la existencia de una cultura que impulsa
al self-fashioning. Los prncipes, los secretarios, ministros, poetas y seguidores fueron separados de
sus formas de identidad y forzados por su relacin con el poder a modelar un nuevo sentido de ellos
mismos y del mundo: el s mismo y el Estado como obras de arte. La herramienta principal, tanto
intelectual como lingstica, en esta creacin fue la retrica, que tuvo un papel central en la
educacin humanstica. La retrica fue el terreno comn a la poesa, la historia y la oratoria. Alent
a los hombres a concebir a todas las formas de discurso como argumentos, y a la poesa como
actuacin (performing art), y a la literatura como depsito de modelos. Ofreci a los hombres el
poder de modelas sus mundos, calcular las probabilidades y controlar la contingencia. Lo que
implic que el carcter humano tambin poda ser con la mira en una audiencia y en los efectos que
podan producirse. La retrica serva a una cultura teatral. La teatralidad, en el sentido de
enmascaramiento y autorrepresentacin histrinica, proviene de condiciones comunes a todo el
Renacimiento. Los manuales de cortes del siglo XVI son manuales para actores. Compilaciones de
estrategias verbales basadas en el principio de imitacin.

BISAGRA DIEZ
Greenblatt nos condujo por caminos familiares. Nos habla de una literatura que conforma
identidades. Esta literatura se relaciona con las cortes. El trnsito de Stephen Jaeger a Greenblatt es
el que va de las cortes ottonianas a las de los tiempos a las de los tiempos isabelinos. Las
situaciones, claro est, no son las mismas. No son las mismas imgenes del cortesano. El de los
tiempo isabelinos vive una poca de identidades fugaces, de mezcla tnica, de descubrimiento de
mundos nuevos, de negros judos, anglicanos. Lo que narra Jaeger del Imperio romanogermnico
nos sita en las tensiones entre el obispado, los duques y el rey; en la necesidad de constituir un
mbito de formacin de administradores aptos para una vida de Corte en la que se dirimirn los
conflictos. La pax et iustitia medieval necesita de la componenda, los arbitrajes, la fiscalizacin. La
jerarqua feudal y la centralizacin de su poder, el nacimiento de las ciudades y el nuevo orden
comercial, las recientes configuraciones dinsticas, se diagramarn desde una corte central. Por eso
la literatura es algo ms que divertimento. Cumple una funcin educacional, disciplinaria, elabora
las nuevas imgenes subjetivas para un dispositivo de poder en mutacin. Ya vimos, con Bloch, que
la lrica de los trovadores es la ms reacia a la constitucin de este orden. No le es funcional. Es
censurada porque manifiesta linealidades transgresoras. Desva los rdenes parentales. No es un
mero juego de saln como alguna vez dijo Duby. Tambin lo es, pero la historia expone en ms de
una ocasin que ciertos juegos en crculos restringidos pueden expandirse y trastocar andamios de
sostn. Perceval abandon su hogar maravillado por el espectculo de los caballeros. Su padre,
herido en la entrepierna, haba abandonado el campo de batalla y la vida caballeresca. Sus
hermanos tambin haban cado, vctimas del destino establecido por la rueda de venganzas. ste es
el hombre que busca la bisagra, la reliquia de las reliquias. Los cruzados, cuando estaban en
Antioquia, desenterraron la llamada Santa Lanza, la que haba penetrado el flanco del cuerpo del
Seor. Pedro Barthlemy fue el que la hall. Con ella sitiaron Jerusalem. Los cruzados, ya fueran
caballeros, soldados, mujeres o nios, toda la poblacin itinerante que haba viajado desde Europa
durante aos, componan una muchedumbre sobreexcitada que blanda la lanza sacra frente a los
muros de la ciudad. Pero alguien dud del descubrimiento de Pedro de Barthlemy. Despus de una
consulta generalizada le propusieron una ordala tradicional: atravesar una hoguera y salir indemne
como prueba de la autenticidad de la lanza. Pedro acept, y muri das despus, tras haber
soportado sufrimientos atroces. La misma lanza pasa ante los ojos de Perceval, en el castillo del
Rey Tullido, por cuya suntuosa sala se desplaza un extrao cortejo: un paje empua una lanza de la
que mana sangre y una doncella lleva en sus manos un graal. Perceval contempla ese desfile
rarsimo y no atina a preguntar nada. Lo asalta un remordimiento. Su madre se haba desvanecido al
verlo partir y l no haba regresado a consolarla. La sensacin de culpa le daba tregua, lo que le
acarrear mayores males. Si hubiera preguntado por las razones de ese extrao cortejo, y por el
significado de la lanza y del reluciente recipiente, se hubiera enterado de la desgracia que afligi a
su linaje. Pero lo perdi su mutismo.

El Cuento del Graal es una narracin de Chrtien de Troyes, que muri mientras la estaba
escribiendo. Quizs sta sea la razn de la extraa estructura del relato. All se cuentan las
aventuras del novato Perceval, desde que la parte de la casa de su madre, hasta que ingresa en la
Corte del rey Arts. Sin embargo, las aventuras de Perceval quedan truncas, desplazadas por las
peripecias de Gauwain, el experimentado caballero de la mesa redonda. Muchos han intentado
comprender el Graal como si fuera un solo relato, cuando lo ms probable es que hayan sido dos
novelas simultneas las que retien estaba escribiendo. Algn intrprete las combin en un solo
texto al colocarles la bisagra indebida
Ahora s debemos descansar. Hemos informado de diez aventuras en busca del bisagraal. El ciclo de
aventuras se detiene. Partimos de una mesa redonda de la modernidad en la que los caballeros se
cruzaban las palabras, y viajamos sobre ellas. Es esa mesa los participantes fracturaban el amor.
Para algunos, del amor slo poda conocerse su memoria y testimonio, su literatura. Sostenan que
la escritura del amor tena sus reglas irreductibles de construccin. Para otros la expresin del amor
responda a conexiones formales o sustanciales con las otras reas de la cultura y haba que
preguntarle al amor su cmo y porqu. Finalmente todos invocaban a la bisagra, al mgico
elemento de la paz. La paz del amor se logra con la armona y la concordia de sus mil rostros.
Interrogamos a quienes nos decan que el amor es un canto, un sentimiento, un ritual, emocin, una
sintaxis histrica, un lenguaje evocador, un juego de saln, una etapa de la educacin poltica, un
modo de purificarse o embellecerse, una tica, una sublimacin, una encarnacin, un himno, una
cruzada, una conquista, una peregrinacin, una institucin, una literatura. Los senderos siempre se
bifurcaban. No encontrbamos al Perceval, el caballero que inmortaliz la bsqueda del santo
bisagraal. La figura de este caballero andante es un fantasma acadmico. Aparece cada vez que se
quiere componer el amor. Es su ngel inspirador. Se le adjudica el sueo de los eruditos, simboliza
el fin del amor partido. Perceval es el dueo de la geometra de la felicidad terica, el ideal del
filsofo antiguo: VERLO TODO. Pero sabemos lo que le sucedi a Perceval en nuestro ltimo
viaje: cuando la bisagra pas delante de sus ojos nada pudo decir. Es esta ltima escena la que nos
deja una meditada leccin.

La guerra del amor

Segunda parte Las polticas del amor
LAS DOS VAS DEL AMOR
(FROMM/LACAN)
Hace ms de treinta aos Lacan se opona a la Va americana. En el primer captulo de su
seminario La tica del psicoanlisis lanza su cruzada personal contra el optimismo contemporneo.
La tica se construye con relacin al psicoanlisis presenta una va diferente. Una va francesa.
Los temas de su seminario son los de la tradicional tica filosfica. Los placeres, la felicidad, la
belleza, el amor, la muerte, la verdad. Pero al transitar por la va francesa adquieren un tono
especial. Cierta amargura, escepticismo socarrn, irona e indiferencia hacia los ideales, un atesmo
de haute culture y expulsin de todo patetismo. La optimista va americana inundaba Europa
durante las posguerra. Era el mito de la felicidad realizable. Los norteamericanos adoraban Italia y a
sus ragazzas, las norteamericanas adoraban a los latinos, y los romanos festejaban los nuevos
tiempos bebiendo whisky al borde de las piscinas. Es un ejemplo de poca. Pero el optimismo al
que nos referimos es menos esttico y ms edificante. Es una esperanza teraputica y moral, una
propuesta desde un psicoanlisis renovado. Se trata de ofrecer algo ms que el viejo escndalo que
ofenda a las damas puritanas, aterrorizadas de que sus hijos las desearan. Un psicoanlisis ms
cultural y menos sexual, en todo caso, ms humano. El eterno retorno de la diferencia permite que

este debate no sea tan lejano. El optimismo de hoy ha cambiado y la va americana tambin. Antes
se traduca en lengua humanista, universal e ilustrada. Hoy la va americana es un bulevar, tiene dos
manos. Por un lado su optimismo sigue aquel lenguaje. La diferencia reside en que el viejo lenguaje
teraputico como el de Eric Fromm, que aqu analizaremos ha sido sustituido por la lengua
filosfica, caso Haberlas. Por el otro, ha aparecido el pragmatismo, va americana poco frecuentada
en aquellos tiempos. La vieja va americana criticaba a la sociedad contempornea por alienar y
despersonalizar a los individuos. Esta crtica fue elaborada por inmigrantes alemanes escapados del
nazismo. Su humanismo era anticapitalista. En su vertiente pragmtica la nueva va es
antiautoritaria y antianarquista. No razona en trminos universales no parte de principios filosficos
para fundar nuevas relaciones humanas. Analiza resultados. Pretende ser ms modesta, usa el
sentido comn y calcula la suma de xitos y fracasos de las sociedades liberales en comparacin
con las otras sociedades. La suma muestra que el liberalismo democrtico es la experiencia social
ms prometedora, como dice Richard Rorty. Permite una disminucin considerable del sufrimiento
y un aumento considerable de las oportunidades ofrecidas a los individuos para elegir sus vidas. La
va americano-pragmtica no es romntica, piensa que los problemas comunitarios se solucionan
mediante compromisos. Ha abandonado las esperanzas del universalismo y quiere ser humanitaria.
La tica segn Lacan oscila entre anarquismo y pragmatismo. Desde la humilde actitud de alertar
frente a los peligros hasta la moral heroica de enterrarse vivo antes de ceder en nuestros deseos.
Lacan ataca los que denomina la pastoral psicoanaltica, o va americana o humanismo
progresista burgus. Se hace eco del temperamento de Freud, que en el Malestar en la cultura dice:
me falta el nimo para erigirme en profeta ante mis contemporneos, no quedndome ms remedio
que exponerme a sus reproches por no poderles ofrecer consuelo alguno. Pues en el fondo, no es
otra cosa lo que persiguen todos: los ms frenticos revolucionarios con el mismo celo que los
creyentes ms piadosos. Sugiero ahora encontrarnos con Fromm. Fromm ha sido algo olvidado;
sin embargo, muchos recuerdan los momentos en que si palabra era una luz en la noche de nuestra
ignorancia. Y para algunos lo sigue siendo. Fromm tiene nimo y nos consuela. Afirma que la
felicidad es posible si se la entiende como se debe. No es cierto que la felicidad sea una quimera,
por ms que lo diga Freud. El padre del psicoanlisis ha cumplido su misin. Fue un gran maestro
limitado por el materialismo fisiolgico de su tiempo, que le haca ver sexo por todas partes. Insistir
en esto es convertirse en un Don Quijote de los tiempos modernos. El sexualismo ya no ofende ni
transgrede lmite alguno. No desmitifica a la hipocresa de la sociedad victoriana porque esa
sociedad ya no existe. Nuestra sociedad es cnica y exhibe sus vergenzas. Fromm sostiene que la
funcin del psicoanlisis ya no es turbar, sino construir. Debemos instruirnos sobre los modos
posibles de conseguir la felicidad. La garanta del xito depende de la coincidencia entre un saber y
la naturaleza humana. Un lenguaje: la ciencia psicolgica; una realidad: el Hombre; un camino: el
amor. Fromm piensa al Hombre. Es un organismo que si funciona con sncopa, de modo
dodecafnico y atonal, ritmo esquizo, sufre. Si lo hace con armona, sin dejar nada afuera, ser
feliz. El organismo humano es feliz si pone en funcionamiento su personalidad total, con sus partes
en equilibrio que, sin excluirse, funcionan en conjunto. La felicidad es el equilibrio, el equilibrio
implica conocimiento, el conocimiento nos lleva al amor. Sin embargo, es necesaria cierta pericia
para discriminar las cantidades requeridas para un buen preparado feliz. Hay quienes confunden
placeres genuinos con otros falsos. El saber materializado en conductas. El hombre virtuoso es el
que sabe discriminar. Fromm propone establecer las reglas de este saber para evitar las confusiones
en las que se expresa la felicidad. Para llevar a cabo la tarea, construye su teora y el vocabulario
correspondiente. Afirma que existe un reino de la escasez. Es el ejemplo del hambre sexual. Pero el
apetito sexual pertenece al reino de la abundancia. Cuando no se ponen en funcionamiento los
recursos disponibles para aplacar el hambre sexual, se produce displacer. Si estos recursos se
emplean y satisfacen las necesidades bsicas, hay un sobrante de energa. El apetito sexual
pertenece a una energa sexual disponible. Es sta una caracterstica de la especie humana, le
pertenece el reino de la abundancia. El problema tico est adosado al biolgico. Cul es el uso
que puede darle el hombre a esta abundancia? Qu hacer con lo que sobra cuando lo natural ya
est satisfecho? Alguna vez Georges Bataille pens estas cuestiones y les dio una respuesta
diferente de la aqu propuesta. Fromm define el goce como el uso satisfactorio de la energa

disponible. La felicidad es una experiencia continua e integrada de goces. Bataille, en sus estudios
antropolgicos, escribi que el sobrante de energa en la sociedad azteca segua las vas rituales
sacrificiales. El sobrante no se integraba, acumulaba o administraba, se quemaba y evaporaba. No
se restitua en bienes. Para Bataille, el goce es la energa excedente gastada sin restitucin en
bienes. Es consumo obtenido con la destruccin de bienes. En Fromm, la cadena de goces es una
cadena de resoluciones positivas de energas excedentes. El goce es un gasto productivo de energa
por el cual lo que se quema no se pierde.

Una vez Freud expres su opinin sobre la posibilidad de que los goces eran continuos, ampliados y
con posibilidades acumulativas. Dijo en su Malestar: toda persistencia de una situacin anhelada
por el principio de placer slo proporciona una sensacin de tibio bienestar Para Freud, la va de
la felicidad posible es la de la vida tibia. Qu es lo que Fromm opone a la felicidad? No es la
desdicha ni el dolor. La felicidad se opone a esterilidad. La felicidad es productividad. La tica
humanista la de Fromm define la virtud como plena productividad de un organismo integrado
con personalidad funcionando en forma total. Un huevo, y no revuelto como la imagen del
hommelette de Lacan. Organismo integral y personalidad total dan una imagen de completud.
Pero la felicidad de es espontnea y la vida es complicada. Necesita expertos y especialistas que
diagramen las acciones individuales y eviten los desajustes comunitarios. La carencia de
personalidades totales y organismos integrados es alarmante. Dice Fromm: La tica Humanista es
la Ciencia aplicada al arte de vivir basado en la Ciencia Terica del Hombre. Las seis maysculas
son de Fromm. Lacan comienza su seminario sobre la tica atacando y mofndose del optimismo de
nuestra poca. Este optimismo consiste en decir que el descenso de la morbilidad, el progresivo
ascenso de la salud mental, nos har ms cercano el momento de la felicidad. Para Lacan el
optimismo contemporneo organiza sus valores alrededor de tres tipos ideales. Al primero lo llama
ideal del amor humano institucionalizado en la solucin monogmica. A este ideal corresponden
diferentes higienes del amor. El segundo ideal es el de la autenticidad. El ser autntico, genuino, no
es tanto el que accede al verdadero yo, al ncleo autntico de su personalidad, como aquel que
reconoce al otro en su verdadera dimensin. La autenticidad del yo es un problema de alteridad.
Reconocer al otro en tanto tal y no a mi imagen y semejanza. Guerra contra el narcisismo
secundario que nos impide percibir al otro como diferente, singular, nico, irrepetible, una persona.
Para este rubro existen otras higienes del amor. El tercer ideal de la va americana es el de la no
dependencia. La autonoma de la persona. sta es la va de la madurez, la de bastarse a s mismo sin
llegar al egosmo. La cultura psicolgica es la base del optimismo contemporneo. Sus coordenadas
enlazan la dimensin del conocimiento con la del amor. El platonismo del Estado Teraputico. La
Ciencia Terica del Hombre aplicada al arte de vivir pasa por un saber del amor. Est condensado
en El arte de amar de Fromm. En este libro hay una frase que mereca una marquesina: as
como la consecuencia lgica de la teologa es el misticismo, as la consecuencia ltima de la
psicologa es el amor. Recorramos con Fromm, desde su Arte de amar, ciertos tramos del
optimismo psicolgico contemporneo. Este optimismo no elude una crtica a la sociedad
contempornea. Tiene su heroicidad. Fromm condena los valores de esta sociedad. Para la mayora
de la gente el problema no es amar sino ser amado. Por eso nos colocamos en la posicin de objeto
codiciable. Son varias las formas de la codicia que deseamos provocar en nuestros semejantes. Ser
ricos, poderosos, populares, atractivos, stas son las cuatro formas en las que depositamos nuestras
esperanzas de ser amados. El amor contemporneo se sostiene en la cualidad objetal y no en la
facultad o arte de amar. Nuestra civilizacin est basada en el deseo de comprar. Hay quienes se
preguntan sobre el enigma del enamoramiento, la causa por la que dos personas quedan prendidas
recprocamente. Siempre ha sido llamativo el hecho de que desde la creacin del amor romntico, o
desde el momento en que es posible elegir pareja, tres cuartas partes de la humanidad crean
encontrarla, ya sea una o ms veces. Fromm afirma que la sensacin de enamorarse tiene que ver
con el mercantilismo: La sensacin de enamorarse slo se desarrolla con respecto a las
mercaderas humanas que estn dentro de nuestras posibilidades de intercambioel otro debe ser
deseable desde el punto de vista social. Nuestro deseo sigue al bolsillo y nuestro amor a lo que nos
corresponde en el circuito comercial. El mito de la Cenicienta y sus variaciones constituyen el
fondo negativo de esta realidad. Fromm constata el fracaso del amor, es sta una realidad clave de
nuestro tiempo. Para superar ese fracaso es necesario tomar conciencia de que el amor es una arte
de vivir. Este arte es una teora y una prctica. La teora del amor debe comenzar por una teora del
hombre. Y veamos quin es este personaje. El hombre est dotado de razn, es vida consciente. La
primera consecuencia de su capacidad racional y consciente es la vivencia de estar separado. Su
separatividad. Esto provoca angustia, es la fuente de la angustia. El hombre es prisionero de esta
soledad primordial. La conciencia de separacin sin reunin por el amor provoca vergenza, culpa,
angustia. Para este problema existencial hubo varias soluciones. La orga o solucin orgistica

como dice Fromm. Se sabe que despus de cada orga quedamos tan solos como antes. La
promiscuidad no cubre el hueso de nuestro desamparo. La solucin standard, que en nombre de una
igualdad nos impulsa al anonimato del ser adaptado. La conformidad. Beber, intoxicarse, la rutina,
son muchas las formas de alivio a la angustia de separacin. Todos han fracasado. Por eso dice
Fromm: La solucin plena est en el logro de la unin interpersonal, la fusin con otra persona en
el amor. Ese deseo de fusin interpersonal es el impulso ms poderoso que existe en el hombre.
Tenemos la solucin al dolor de la existencia o angustia de separacin: el amor. Pero agrega:
Trtase del amor como solucin madura al problema de la existencia, no nos referimos a esas
formas inmaduras de amar que podramos llamar unin simbitica. La madurez del amor consiste
en saber entregarnos a otro sin perder nuestra individualidad. Mantener la integridad y no perderse
en el amor. Encontrarnos con nosotros mismos a travs del otro. La inmadurez es todo lo contrario,
es un aborto. Existe un personaje que aparece cada vez que se habla de las formas inmaduras del
amor: el feto. Es el arquetipo de la inmadurez. La larga historia de las pasiones humanas es un
desfile fetal. Tristn, por ejemplo, es el feto de Isolda, y viceversa. Ya no nos encontramos con
nosotros mismos en nuestro camino con el otro. Nos metemos en su interior, nadamos en su lquido
linftico y con nuestra inmadurez canbal vamos englutiendo sus entraas. Del uno ms uno que
establece toda unin nada queda en la inmadurez. Apenas un charco. En el amor maduro se da la
feliz paradoja de dos seres que se convierten en uno y, no obstante, siguen siendo dos. Por eso exige
cuidado, responsabilidad, respeto y conocimiento, cualidades que estn en la persona que
desarrolla productivamente sus poderes. Respetar significa preocuparse por que la otra persona
crezca y se desarrolle tal como es y no para servirnos. Para respetar a otra persona hay que
conocerla, y conocerla es romperla, triturarla. sta es una desgraciada realidad que Fromm no
puede evitar reconocer. La ve inscripta en la naturaleza humana. Es frecuente que los nios
recuerda Fromm arranquen las alas de un insecto para averiguar su esencia lepidptera. Los vemos
descuartizar gatos, quemar sapos, siempre a los nios. Pero si la crueldad es una inevitable manera
de conocer, la otra es el amor. La paradoja rtmica del amor dos/uno/dos slo es posible si el
amor es una actividad y no un efecto pasivo, si nos situamos en la iniciativa del amor y no en su
espera. El amor es dar, y no recibir; dar nos hace ms felices que recibir, es una expresin de
vitalidad. Por eso dice Fromm que la miseria es degradante, priva a los pobres de la alegra de dar.
Si el amor no fuera ms que alivio de una tensin, no seramos ms que una multitud de
masturbadotes. Los pobres y los masturbadotes estn excluidos del amor.

Pero hay un amor que es el ms importante de todos, es el amor fraterno. Este ha cambiado su
ritmo. Ya no es el uno/dos/uno/dos, es uno/dos/tres/cuatro y comienza la sinfnica del amor
circular de la humanidad. Es el amor al prjimo como a uno mismo. El amor algebraico con sus
ecuaciones. El dar ms que recibir nos deja una plusvala de vitalidad. Aqu todos dan y todos
reciben, el problema es qu. Para Lacan y su va francesa pueden ser palos. Pero para Fromm, ste
es el verdadero amor. Vivenciamos al otro desde la esencia del ser. Porque en esencia todos los
seres humanos somos lo mismo. Somos parte de Uno; somos Uno, dice Fromm. Sin embargo,
cuando Fromm desarrolla el amor universal se enfrenta a algunos problemas. Todos somos
humanos, es cierto, aunque tambin cada uno de nosotros es una esencia nica e irrepetible.
Queremos ser amados por nuestra diferencia y no por nuestra semejanza con otros. Freud afirmaba
que el amor universal era en definitiva una injusticia hacia el objeto y, adems, un acto de cobarda.
Las personas que aman a todo el mundo se desprenden del consentimiento del objeto, se protegen
contra la prdida del objeto y las peripecias y defraudaciones del amor genital. Con este amor el
hombre se coloca en una ternura etrea e imperturbable. Freud da el ejemplo de San Fancisco de
Ass. Otra cosa es la consigna aprobada por Freud: amars a tu prjimo como el prjimo te ame
a ti. El talin del amor. Amor justo, aunque no generoso. Fromm dice que el amor a nuestra
unicidad y a nuestra esencialidad es verdadero. Pero la singularidad provoca atracciones fugaces, la
esencialidad es duradera. Si el amor pretende ser algo ms que un arranque sbito, amar a alguien
no es meramente un sentimiento poderoso sino una decisin, un juicio y una promesa. Ha aparecido
la jurisprudencia, el mbito de lo moral enlazado a lo legal. La garanta de futuro nos sita en el
sntoma principal del fracaso moderno del amor, la crisis matrimonial. Fromm oscila entre la
aceptacin de su indisolubilidad, y la resignacin ante el carcter transitorio de los sentimientos.
Conjugarlos a la vez es una misin difcil. No logra decidirse a pesar de afirmaciones como sta: si
el amor ertico no es a la vez fraterno jams conduce a la unin salvo en un sentido orgistico y
transitorio. No es una propuesta de gran estilo ponerse a criticar las orgas cada vez que tenemos
una duda tica. Freud no fue tan optimista. Constat aquello que llam la degradacin general de la
vida ertica. Describi las formas de la impotencia psquica, la no compatibilidad entre la corriente
sensual y la corriente cariosa. Pens el amor como un fenmeno de disociacin. La armona entre
ambas corrientes es patrimonio de una pequea minora. Y dijo cosas como: aunque parezca
desagradable y, adems, paradjico, ha de afirmarse que para poder ser verdaderamente feliz, en la
vida ertica, es preciso haber vencido el respeto a la mujer y el horror a la idea del incesto con la
madre o la hermana [Sobre una degradacin general de la vida ertica]. La historia de la tica
muestra una larga lista de estrategias para dominar las pasiones. Son insistentes las consignas de
moderacin, son frecuentes los vade retro dirigidos a las orgas. Para Freud el que modera mucho,
goza poco. El sentimiento de felicidad experimentado al satisfacer una pulsin indmita, no sujeta
por las riendas del yo, es incomparablemente ms intenso que el que se siente al saciar un instinto
dominado. Tal es la razn econmica que alcanzan los impulsos perversos, y quiz de la seduccin
que ejerce lo prohibido en general [Malestar]. Faltarle el respeto a la mujer, buscar obstculos
para intensificar la libido, fascinaciones perversas, amor esquizo, el amor de Freud no es hijo de la
felicidad. El platonismo de Fromm intenta coagular el amor y la verdad. Platn recomend para
esta misin la propedutica filosfica. El camino en el que maestro y discpulo comparten el logos,
construyen su dialogos. Para Fromm el saber que une a la verdad con el amor es la psicologa.

Lacan trata el tema del amor en su seminario sobre la Transferencia. Afirma que para la experiencia
analtica, en el comienzo fue el amor. El psicoanlisis nace con un espanto de amor, el de Breuer y
Ana O. Y para medir sus alcances se pone a analizar un texto clsico sobre el amor, El banquete,
de Platn. Dice Lacan que el banquete o simposio para los griegos es una ceremonia con reglas,
una especie de rito, de concurso ntimo entre gente de lite, un juego de sociedad. Subraya Lacan
que Platn, para hablar del amor, construye una comedia. Dice que el amor es un sentimiento
cmico. Lacan no utiliza un lenguaje solemne para hablar del amor, pretende guiar a su audiencia
hacia la comedia de malentendidos de las historias de amor. Esta comicidad se debe a que ser
amante es no saber lo que a uno le falta para dar lo que no se tiene. Pero el amado, el eromens, es
aquel que no sabe lo que tiene condicin de su atractivo para merecer la ofrenda de amor. No
hay coincidencia entre el amante y el amado, lo que a uno le falta no es lo que el otro tiene. El amor
se produce como una metfora, una sustitucin. Cuando la funcin del amante, el erasts, se ubica
en el lugar de la funcin del eromens, aparece la significacin del amor. Lacan dice que el amor es
el principio del ltimo sacrificio. Se pregunta qu sera una armada de amantes, aunque la historia
ya nos ha contado algo al respecto me refiero a los espartanos. Dejo sin respuesta la pregunta
sobre qu grado de efecto le corresponde a un grupo de militantes revolucionarios. En todo caso, la
muerte adquiere otro sentido cuando la custodia el amor. No slo eso, agrega Lacan que el amor es
la funcin ms profunda, radical, la ms misteriosa entre los sujetos. Nuevamente nos habla en
trminos de funciones, pero no temamos, sigue Lacan, y dice que el amor es amor de un objeto
delante del cual el sujeto desfallece, vacila. El objeto sobrevalorado salva nuestra dignidad de
sujetos. Esto es lo interesante, que el amor nos salva. Lacan lo dice a su manera: hace de nosotros
otra cosa que un elemento sometido al desplazamiento infinito del significante. El amor tiene que
ver con la belleza, esto se dice en Platn. La belleza es un resplandor, un ndice de que se est en el
buen camino. Lo bello es la direccin de la atraccin. Pero retomando el discurso de Ditima, lo
bello es aquello que impulsa a franquear los momentos difciles del ascenso al Bien, la va hacia la
inmortalidad. La belleza nos estimula, la funcin de la belleza es la de una ilusin, un espejismo por
el que lo perecedero y frgil se sostiene en la bsqueda de lo eterno. Cuando lo bello deja de ser una
transicin para convertirse en un objeto, cuando la transicin se convierte en finalidad, el deseo de
lo bello como presencia oculta el deseo de muerte. Porque queremos morir, no debemos olvidarlo,
es la clave de toda la metafsica de la ascensin. Queremos dejar este bajo mundo y volar. La
belleza nos hace ms transitable el calvario del develamiento de las sombras. El erasts persigue a
un eromens lejano, al Bien Amado, a travs de los eromenoi, los muchachos. En esta ascesis
progresiva, dice Lacan, el erasts, cuando ms desea, ms deseado es. A diferencia del amor
cristiano, el iniciado busca su propia perfeccin. Uno de los momentos privilegiados en los que
Lacan percibe el buen humor de Platn es cuando se dispone a hablar de Aristfanes. El discurso de
este comediante de Atenas es una parodia de un muy serio dilogo de Platn: El Timeo. En l se
trata de la forma perfecta del amor, la esfera. El amor pensado como unidad, enlace, reencuentro, se
ubica en el mismo prejuicio, el de la perfeccin de la forma circular. La idea de Lacan es que el
amor no deja de ser un desajuste, aunque ms no fuere por la posicin extrnseca del deseo del
hombre. sta es la base de la paradoja de la tica. El deseo no es una funcin vital ni es suficiente
con amar de modo genital para al otro por s mismo. Lacan se refiere de modo indirecto a la
concepcin del goce en Fromm, a su idea del buen uso del excedente una vez satisfechas las
necesidades (!).

Habla de las teoras de Franz Alexander, quien sostena que la libido es un surplus de energa una
vez satisfechas las necesidades vinculadas a la conservacin. Pero Lacan dice que esto es falso. Este
exceso hace vana la satisfaccin de la necesidad, no permite la satisfaccin porque la funcin del
deseo queda preservada. Y el deseo no desaparece, y la insatisfaccin, tampoco. En El banquete,
el amor es hijo de Poros y Penia, de los recursos y la astucia, y de la pobreza. La palabra como
lugar del deseo, porque no se sostiene sino en una demanda, es Poros, lugar de los recursos. Y el
deseo, como lo ense Scrates, es ante todo falta de recursos, la apora. Pero falta no es
desaparicin. Slo ciertos obsesivos tienen una especie de temor a desinflarse, al brote de una
aphanisis, una desaparicin del deseo. El otro momento en que Lacan habla del amor es cuando
analiza el arte de los trovadores, el amor de los aos mil. Lacan define el amor corts como una
organizacin artificial del significante que fija la direccin de una ascesis. Este amor se construye a
partir de una preceptiva. Es una tica de la oportunidad, de estrategias y de azares. Los consejos,
alarmas, alertas, precauciones se dirigen a quienes presentan sus posturas en un despliegue de
escenarios. Es el caso del Ars Amandi de Andr Le Chapelain, la casustica corts por excelencia. El
amor corts combina ideales y consensos, lealtades, medidas, servicios y conductas ejemplares. Y,
fundamentalmente, se trata de un cuidado de s, de un trabajo sobre uno mismo para vivir con
mayor pureza, alegra, joy. El amor corts es la base de una moral cuyo eje es una ertica. Lacan la
define como una escolstica del amor desdichado. Un intercambio regulado de recompensas,
clemencias, gracias, felicidades y lamentos. Es un juego de temas de convencin idealizantes. La
referencia real concreta apenas cuenta. La Dama es invocada pero con frecuencia desconocida.
Rostro ausente que nos permite amar el amor. Lacan matiza sus reflexiones sobre el amor corts
con apuntes histricos. Afirma que el amor corts no se desarrolla en una poca de la liberacin de
la mujer. Es obvio, pero no es cierto. No es liberacin, es mayor libertad y mayor presencia en la
administracin econmica y en las creaciones culturales. La mujer de la nobleza o la mujer de las
ciudades ya no es la cosa raptada, repudiada, la protagonista de una sexualidad cuyo modelo es la
violacin. Es difcil admitir una feminizacin o una dulcificacin de las costumbres, como hacen
los antroplogos e historiadores, sin que esta dulzura medieval le haya otorgado un plus de poder a
la mujer. Es cierto que no es la mujer campesina la beneficiada con estos progresos, pero tampoco
es ella la protagonistas de la cortesa. Lacan dice que la poesa corts es principal en Francia y
secundaria en Espaa. En realidad, esta ltima parece fundante. Sostiene que la poesa europea
como la de Guillermo de Aquitania es anterior a la rabe pero es posterior, y se inspira en ella.
Tampoco se puede marcar nacionalidades a gusto del consumidor. La cultura andaluza, la ms
importante del continente, qu era?, europea o rabe? Las mezclas desconciertan a los
cartesianos, no son ni tan claras ni tan distintas. Lacan cita a ciertos autores que lo han ilustrado de
modo particular. Ren Nelli por ejemplo, al que elogia pero cuyo moralismo filogentico al mismo
tiempo nos advierte. Reproche sintomtico, pero no tan misterioso. Los intelectuales provenzales,
los del Sur de Francia, no se han olvidado de la cruzada feudal y papal a sus regiones. De ah que el
color de las apreciaciones parezca moralista. Nelli privilegia la tolerancia de los monjes ctaros, el
refinamiento de las costes provenzales, la liberalidad de sus costumbres, los progresos econmicos,
frente a la rusticidad de los cruzados, la brutalidad de los franceses del Norte y la ignorancia y el
extremo atraso de los enviados que llegaban de Pars. Se entrev, entonces, un regionalismo que
Lacan siente sospechosamente patritico. De todos modos, su apreciacin es algo ms que tenue
que la del historiador Georges Duby, para quien Nelli es el ms sensato de los fanticos
occitanos. Pero al mismo tiempo Lacan recuerda el modo en que fue exterminado el pueblo
provenzal de los albigenses. Pocas veces se vio, afirma, que una cultura desapareciera de este
modo, sin dejar rastros. No olvida su supresin fsica e inicia una serie de comentarios sobre su
metafsica. No se trata ac de pescar a Lacan en errores histricos, dejaremos eso para los
inspectores del positivismo. Pero s se trata de mostrar que Lacan atraviesa la historia y la filosofa,
y no lo hace al modo del turista. No ilustra conceptos psicoanalticos con referencias histricas.
Aristteles, Antgona, los poemas corteses, Bentham, Platn o Santa Teresa no son las
encarnaciones de la metapsicologa. La lectura que Lacan hace de los fragmentos produce efectos y
torsiones. Basta apreciar su interpretacin de la composicin de El banquete. El campo de la
cultura y el de las humanidades constituyen una zona de interferencias. Son las corporaciones, los

gremios acadmicos, las internacionales y los clubes del goce, los que se protegen con tabiques.
Subraya Lacan: Lo que nos interesa desde el punto de vista de la estructura es la incidencia de la
actividad potica en las costumbres. Este inters se adelanta varias dcadas al inters de las nuevas
antropologas culturales. La atencin est enfocada sobre el modo en que la literatura constituye un
campo de interrogacin tica. La retrica corts es un dispositivo tico-poltico y literario. Nos
muestra cmo el significante, si bien es un juego de signos, no es gratuito. Cuando lo que est en
juego tambin es el poder, siempre se habla de costos. Desde los costos de enunciacin hasta la
conquista de los espacios de recepcin. Los lacanianos se han habituado a pensar el inconsciente de
modo manierista. Hablan de retrica y parodia con la intensidad de un modisto. La retrica se
diagrama como una poltica de la lengua. La corte es el lugar en el que la retrica se diagrama como
una poltica de la lengua. Los gestos que hay que aprender y repetir no slo son graciosos. Son
rituales y ceremonias de soberana, refuerzos del poder y manifestacin de su esplendor. La parodia
es tal si se subvierte el orden de las jerarquas. El amor corts no es slo literatura. Es una mquina
en la que la poesa adultera los signos en composicin con la adulteracin de los matrimonios.
Lenguaje y linaje se cruzan en el medioevo. Las letras conforman el instrumento pedaggico para
constituir a un nuevo individuo: el cortesano, el nuevo tejedor de las vicisitudes y conflictos que
rodean al monarca. Los significantes pertenecen a una red poltica. Lacan no estuvo lejos de todo
esto, su recorrido histrico es tambin poltico. Su lectura de la tragedia enfrenta a la orden del
cetro con la de los mrtires, el error de Creonte y la autonoma de Antgona. Su versin de la
tragicomedia no se reduce a la gracia de los enredos, ni su prctica terica es asimilable a ciertas
astucias de los conocedores de la falta. Pocos aos separaron las elaboraciones de la va francesa y
la americana. Lacan condena lo que denomina la pastoral, la vas de las instituciones del
optimismo. Pero la pastoral es fuerte, insiste, reaparece. Estamos entre mandamientos, la moral del
double bind. La disociacin es la matriz de la tica. La fisura aparece cuando Freud nos recomienda
la sabidura del buen comerciante. La que equilibra al hombre ertico, al de accin y al narcisista.
Todos somos portadores de estas facetas humanas, y Freud insiste en que no debemos invertir todo
nuestro capital en una sola operacin ni en la satisfaccin de una sola tendencia. Tambin Lacan
nos recuerda las vas de la prudencia. Si Antgona triunfara, el incendio universal sera inevitable.
Sus palabras hacen eco a las primeras experiencias nucleares francesas contemporneas a su
Seminario, que le hacen imaginar un planeta por el que reptan monstruos del futuro. La pastoral se
lleva bien con la prudencia.

Fromm propone un breviario de preceptos morales basado en una ciencia de la psych. Pero nos
sorprende que, para lograr la verdadera comprensin de la felicidad y las vas del amor, nos diga
en tica y psicoanlisis:
En verdad, nuestro cuerpo est menos expuesto a ser engaado por el estado de felicidad que
nuestra mente y puede concebirse la idea de que alguna vez en el futuro la presencia y el grado de
felicidad e infelicidad puedan deducirse de un examen de los procesos qumicos del organismo
[] el sentimiento subjetivo de ser feliz, si no es una cualidad del estado de bienestar de la
persona total, no es ms que un pensamiento ilusorio sobre un sentimiento y no tiene ninguna
relacin con la felicidad autntica.

Siempre fueron extraas las combinaciones entre la qumica y la tica. Ms an cuando se trata del
control sobre la autenticidad de la felicidad que aduce un sujeto. Hay gente que dice que es feliz
pero no lo es. De todos modos, es sta una mera probabilidad imaginada por Fromm. Hasta nuevo
aviso, la ciencia encargada de la precisin en materia de felicidad es la psicologa. Esa sorpresa que
nos da Fromm, quiz no sea tal. Los espiritualismos basados en la buena conducta, los discursos de
la reconciliacin y la buena intencin se compaginan con extraas propuestas. Tanto insiste Fromm
en que el amor es el objeto de una Gran Ciencia del Hombre llamada Psicologa, y en que el amor
maduro entre los humanos debe ser guiado por los expertos de esta sabidura moderna, que ante la
menos vacilacin, y por si acaso, pide ayuda a los qumicos. Ya que el cuerpo nunca se equivoca.
Entre las ms extremas fantasas de Orwell o Huxley y el humanismo y el humanismo de Fromm
hay un acercamiento posible: lograr el bien del hombre y su equilibrada felicidad con un detector de
mentiras y un par de jeringas descartables. Terminaremos este via crucis del amor con estas ltimas
palabras del doctor Fromm: Estar plenamente despierto es la condicin para no aburrirnos o
aburrir a los dems y sin duda, no estar, no ser aburrido es una de las condiciones fundamentales
para amar. Y para saber callar.

Los amores de un jefe

(Antgona y Creontes)
Tal vez todos nos imaginemos a Antgona flaca como junco, la piel de color mbar, pelo lacio y
oscuro, cara cortada con firmeza, pmulos salientes, ojos negros, labios gruesos y amargos, piernas
fuertes y elsticas y arco pronunciado que sostiene sus pequeos pies. Cuando Shelley afirma que
en alguna existencia anterior debimos estar enamorados de una antgona y que desde ese momento
ninguna pasin amorosa nos deja satisfechos, no la imaginamos como la hermana fea de Ismena de
ciertas versiones de Sfocles. Esa Antgona pequea y tosca, de caderas anchas, peluda en sus cejas,
de bozo abundante, papada floja y voz en falsete. El trabajo que ahora comienza seala ciertas
relaciones que se establecen entre lo ertico y la poltica. La ertico-poltica aparece en las lecturas
de Antgona, en las puestas en escena, y en las imgenes creadas por los autores de las Antgonas de
la modernidad. La mujer que desafa a Creonte slo puede ser bella, de una belleza fatal y el jefe
tambin tendr su sensualidad, mejor dicho, su sexualidad. Creonte adquiere rasgos de inspector de
Justicia, perito mercantil, mandams de antesala, si va a representar una imagen viscosa y cobarde
del poder; otras veces es un duro que se fortalece en la soledad, lejos del murmullo pblico, cuando
el poder que representa hace bello al que lo ejerce. Ertica y poltica es un solo ovillo. Cuando los
pensadores dirimen sus posiciones acerca de quin tiene razn, Creonte o Antgona, esgrimen
profundas razones. Esta profundidad proviene del hbitat que gustan frecuentar, el pozo de la tica.
Es la tica la que les ofrece su lenguaje para que Antgona y Creonte se disputen la justicia, el
orden, la anarqua, el bien comn, la ley, el martirio y la gloria. Nosotros no dejaremos de lado
todos estos ingredientes y condimentos ticos, pero los diluiremos en una ertica poltica.
Hablaremos de ciertas sensualidades del poder y de una esttica que combina las formas de belleza
y formas de dominacin. El ejercicio del poder no slo necesita del enunciado de verdades y de un
universo de creencias, requiere adems, una poltica de la sensibilidad, la produccin de formas de
atraccin que definen la belleza. slo as ser posible que el respeto al poder tambin sea amor al
poder. Esta poltica de la sensibilidad es un muestrario de tensiones. Las interpretaciones oscilan
entre la adoracin al jefe y la veneracin a la joven rebelde. Los modelos de belleza poltica son
transversales a las posiciones polticas. Lo veremos en las obras de Anouilh y de Sastre,
enfrentadas en el campo de las ideas, y copartcipes en el de las bellezas. La ertico poltica es un
modo en que la esttica se articula con las formas de dominacin y resistencia, y un engranaje
importante en la formacin de las sensibilidades. Steiner comienza su relato de las Antgonas,
dice:
Elementos conexos del idealismo son el temor al exilio y el intento de retorno al hogar. La
epistemologa de Kant es una epistemologa de estoica separacin. El sujeto est separado del
objeto, la percepcin est separada del conocimiento. Hasta el imperativo de la libertad es
promulgado por Kant a la distancia. Despus de Kant la metafsica occidental deriva de la
negacin de esa distancia o del intento de superarla .

La erotizacin de las relaciones personales en un modo de postergar el exilio. Hermana y esposa,

los amores fraternales, sern el modelo con el que idealismo y romanticismo del siglo pasado
leern a Antgona. Se llama sororidad a esta pasin horizontal reemplazada ms tarde por la
verticalidad edpica. Steiner se pregunta por este pasaje. No hay dudas de que Edipo es un mito de
la subjetividad moderna. Pero Antgona no ha sido silenciada. El recorrido que haremos muestra
que es en momentos de extrema sensibilidad poltica, momentos que connotan un olor a desastre,
signos de la fatalidad, cuando vuelve Antgona. La epistemologa de la estoica separacin, como
bautiza Steiner a la filosofa del siglo pasado, pertenece a un proceso de secularizacin que se
dramatiza con la decapitacin de la realiza divina. Un enviado de Dios descabezado dejaba
pulular los cien espectros de la democracia, es decir del atesmo consagrado polticamente. Otros
dicen que los parisinos miraron pasar con indiferencia a los condenados, tal era el menosprecio

que ya haca tiempo sentan hacia ellos. De este atentado al orden divino, Sade extrajo
posibilidades para todo tipo de alteraciones. Por eso sus combinaciones imaginadas entre sodoma
y atesmo. Nada ms democrtico y menos divino que el sexo contra natura. Pensamientos de la
trasgresin, de las escisiones del absoluto, de hendiduras y temporalidades, de voluntades
hurfanas. El idealismo alemn fue romntico y apocalptico, ertico y sublime. Es el marco de la
revalorizacin de la tragedia. La tragedia es tambin dos, una fractura. Es agonstica, desafo y
combate. No hay reconciliacin en la tragedia, se mantienen los abismos. Las quejas y los
lamentos son infructuosos. La tragedia es una pregunta por el qu hacer. Tiene que ver con una
accin al borde de su ejecucin. Las preguntas de Edipo, la intervencin de la esfinge y el
enunciado del enigma constituyen el horizonte de la accin. La tragedia seala la distancia entre
el saber y la accin, la cuestin de la responsabilidad. Quin responde al qu hacer, quin
responde por su quehacer? Es el nada saba de Edipo cuando su hija Antgona lo lleva por las
tierras de Colona. La tragedia edpica trata del saber, de la ignorancia, el saber desmesurado y
excesivo de los hombres frente a los dioses. En Antgona no es la ley de los dioses la que se burla
del atrevimiento de un tirano que se supone a s mismo sabio. Esta tragedia muestra a los
portadores de los dioses de la ciudad y a los dioses de la estirpe en medio de la muerte. Antgona
es una tragedia que provoca el enfrentamiento de sus intrpretes. Hablo de un enfrentamiento
poltico. Sonre Edipo siempre se puede discutir. Entre helenistas y psicoanalistas los argumentos
no armonizan. Los fillogos ren del inconsciente, los psicoanalistas se apoyan en otra clase de
jeroglficos. El significante no es griego, dicen, sino deseante. Pero Antgona provoca otro tipo de
enfrentamientos. El intrprete elige a su hroe. Puede ser Antgona o Creonte. A los que eligen
Antgona les cuesta entender las buenas razones por las que puede optarse por su adversario. Slo
las puede haber malas. Lacan descalifica la obra de Anouilh y la define fascista. Los creontfilos
acusan a los antigonfilos de sostener una tica de la irresponsabilidad, de la imposibilidad y de la
impotencia. No se producen las mismas opciones con Edipo. En la tragedia de Sfocles, Edipo es
el nico hroe, los dems estn para acompaar su errancia. No hay grandes relieves para
Yocasta, Layo o Polibio. Se trata de Edipo y de su enigma. Antgona es una tragedia en la que los
enfrentamientos se multiplican. Entre hermanos, entre hermanas, entre miembros de una misma
estirpe, entre adivinos y reyes. Si alguno de estos enfrentamientos se repite en Edipo, se enmarca
en una disputa sobre el saber. Quin mat a Layo? Quines son mis padres? Quin soy? Hay
otros que dividen aguas para no quedarse con ninguna. Steiner habla de una defensa ontolgica de
Antgona opuesta a la defensa de lo poltico que hace Creonte. Seala que en Antgona se trata de
un acto de posesin de s misma. Dice tambin que si Antgona triunfara ni siquiera existira la
posibilidad de un conflicto trgico. De ah el imperativo de equilibrio entre las partes. Si Creonte
fuera necesariamente un tirano, no merecera el desafo de Antgona afirmacin misteriosa de
Steiner, no sera cuestionable.

Hegel habla de un progreso histrico por obra del pathos trgico. Una metfora del fatal equilibrio,
la plusvala que se obtiene del sacrificio. En sus Lecciones sobre la filosofa de la religin no habla
de Creonte como de un tirano, sino de su funcin de potencia tica. Cada una de las partes
Antgona/Creonte realiza una de las potencias ticas. La injusticia es obra de la unilateralidad. La
justicia balancea, el valor depende de la armona de las composiciones. El triunfo de Antgona no
slo sera unilateral, sino que su parcialidad provoca la desaparicin de la esfera pblica de los
negocios humanos. Del mismo modo que el incesto edpico. Ciertas endogamias anulan la mnima
posibilidad de sociabilidad. Cae el orden de la ciudad, Antgona defiende un derecho familiar ajeno
al orden de la polis. Pero hay que desconfiar de extrapolaciones demasiado rpidas. No es que la
ciudad sea exogamia y la familia, endogamia. La familia de la que se habla en tiempos de Sfocles
no es la que se rene en los domingos frente al televisor. Es una estirpe, trasciende a los miembros
de la familia tomados individualmente. Un orden sincrnico en el que los lazos de sangre se
comunican con las potencias divinas. Es, adems, el acceso de los hombres a la tierra, morada de
los dioses interiores. Para Hlderlin, Antgona representa lo informe, lo aorgistico, la muerte, la
pulverizacin de las formas. Creonte es lo formal y orgnico, es la construccin ideada sobre la
prudencia y la mesura. El emblema de la relatividad. Antgona es el anti-theos, mezcla de
antagonismo y sublime piedad. Hlderlin afirmaba que al anti-theos le era dada una porcin
demasiado grande de la presencia divina, mayor que la que puede sustentar. Hay conocimientos que
llevan a la muerte, lucideces que destruyen. La locura est cerca de ciertas visiones. Esta Antgona
es pariente de la figura del santo pecador de Dostoievski, del ms sagrado de los herejes, el
amoroso retador de Cristo. Para un comentarista, Charles Segal, Creonte posee una visin en la que
la tierra es un lugar de siembre y labranza. Para Antgona, en cambio, la tierra es el lugar del
misterio de la creacin, del engendramiento y la casa de los muertos. La lenta digestin por un lado,
la devoracin por el otro. Son varias las posiciones que suman los lectores. No sorprende entonces
que un monarquista como Maurras afirme que Creonte es un anarquista, o que un anarquista
retirado como Henri Lvy sostenga exactamente lo contrario. Par Lvy, Antgona como el doble
acto de sacrilegio y desobediencia civil. Creonte, a quien considera el verdadero hroe de la pieza,
sin duda dice la obra de Sfocles est escrita para su gloria, elige una particular forma de
castigo, la que ms se ajusta al doble acto usurpador. La amura en vida. Para Lvy esto se explica
por el talante de la falta cometida por Antgona, que no debe dejar rastros en la tierra. Antgona no
merece cicatriz. Por eso se la condena con el xodo y la cicuta. Se la hace desaparecer. Steiner
tambin nos deja su pensamiento: la visin de Tiresias (de Sfocles) de la inversin del mundo de
los vivos y del mundo de los muertos ha cobrado hoy para nosotros una sobrecogedora actualidad.
Trtase de la clara descripcin de un planeta en el que las matanzas o las guerras nucleares dejan
innumerables cadveres insepultos y en cuyos refugios subterrneos, cavernas Antgona es una
obra exigente. Para un mandala de la modernidad. Es una arquetipo de la subjetividad. No nos
conduce a los arcanos que guardan las ideas inmutables. Todo lo contrario, se mueve con el tempo
de las pasiones humanas. Pero sucedi en Grecia, all tuvo su sol y su tierra. Antgona es una
tragedia griega, por eso antes de iniciar el recorrido que nos hemos propuesto, vamos a partir de
ah, de la tierra de Antgona, la del ciclo tebano, la de la familia de los labdcidas. El trabajo que
aqu comienza nos llevar por diferentes autores. Creo que poco importa el nombre del autor.
Antgona es una pieza que extrae la pasin del pensamiento. Aquello que pensaron Marechal,
Anouilh, Zumthor, Brecha, Hegel Kierkegaard, Lacan o Sartre no les pertenece del todo. Es
tambin parte de nuestras pasiones ticas y polticas. Estamos compuestos por pedazos de Creonte y
de Antgona. Quizs no a la manera del pensamiento dialctico, que sostiene que hay para esto una
razn. Esta razn se nos escapa porque entre lo real y lo racional existe un mnimo pero visible
desfasaje. La historia no tiene fin ni principio. No tiene testigo ltimo ni primero. Estamos por un
rato, el resto es locura, meditacin barata o crueldad seca. Antgona es la tragedia de la muerte,
como toda tragedia, quiz. A los filsofos edificantes de la actualidad les gusta hablar de la
condicin humana. Tienen una extrema necesidad de ensalzar al Hombre. Estiman que el punto
cardinal que supo apreciarlo es Occidente. Ya sea la racionalidad, la libertad, el dilogo, la
democracia, la universalidad de los valores, la tica, los pensadores se sienten consustanciados con
su destino, se acogen en l y se reconocen en su tradicin. Nada tienen que ver con la raza de los

misfits, el desajuste existencial pas de moda. Los ms osados no dudan de sus principios, los ms
cautos los tien de moderacin. Savater afirma que la tragedia destaca la dignidad humana, que slo
se enaltece con la defensa de la individualidad. Como en el caso de Filoctetes, que prefiere la herida
supurante de su pie y la soledad final al rescate ignominioso. Henri Lvy condena a Antgona y
asegura que el mundo griego es antiindividualista, no soporta en su mentalidad cosmolgica los
arrebatos de autonoma que llevan al fin de la sociabilidad. Los pensadores de hoy no se ponen de
acuerdo acerca del rol pedaggico de Antgona, los de ayer tampoco lo hicieron. Una Antgona que
simboliza las Madres de Plaza de Mayo que buscan a sus hijos desaparecidos; los cuerpos de los
terroristas alemanes que los creontes se niegan a entregar a sus familiares, escena bosquejada por
Bll; una Antgona que nada busca sino a s misma, o que slo tiene la inquietud de una excesiva
juventud; un Creonte que sabe medir las consecuencias, como el de Anouilh, tan parecido al
mariscal Ptain; el Creonte de Brecha, que cuida las minas de oro; el de Marechal, que protege
nuestras pampas La tragedia llamada Antgona es doblemente tragedia. Es un eco separado de s
mismo. No es slo griega, es una tragedia hermenutica. El qu hacer de los viejos hroes es
tambin un qu decir de los dramaturgos y ensayistas. No se trata aqu de un simple recorrido. El
azar de los encuentros ha despertado una curiosidad ya nombrada, sobre el ajuste entre ertica y
poltica. La sensualidad, los tensores sensuales entre Antgona y Creonte. Los autores disean
enamoramientos en los que hay imgenes de potrancas, labios gruesos, voces parcas, pechos duros,
jefes deseables, rebeldes excitantes. Hay Creontes que quieren montar a sus Antgonas, hay
Antgonas que se enamoran de sus Creontes y, adems, existen terceros personajes, como Hemn,
el hijo de Creonte y novio de Antgona, que dividen su amor segn la lgica de una historia de
humillaciones, eje privilegiado de ciertas erticas del poder. Estamos en Grecia. Los principales
personajes de La Tragedia Antgona son los cuatro hijos de Edipo y Yocasta: Antgona, Ismena,
Polinices, Eteocles; el hermano de Yocasta, Creonte; el hijo de Creonte, Hemn. Tambin se
presentas el adivino Tiresias y la mujer de Creonte, Berenice.

Eteocles y Polinices reinan en Tebas despus de la cada de Edipo, quien debi ir al destierro.
Segn un acuerdo, deben alternarse en la posesin del trono. Pero surge una disputa entre los
hermanos, pues no congenian sobre la distribucin del poder. Polinices pide ayuda a Argos, una
ciudad hostil a Tebas, y enfrenta su propia ciudad y a su propio hermano. Los aqueos invaden Tebas
y los hermanos mueren en el enfrentamiento. Creonte debe asumir el poder, ordena sepultura para
Eteocles, defensor de la ciudad, considerado por lo tanto un hroe, y manda que el cadver de
Polinices quede insepulto. Antgona desobedece las rdenes y cubre el cuerpo de Polinices. Creonte
castiga a Antgona decretando para ella una muerte particular, su entierro en vida: la amura. Hemn
hijo de Creonte, enamorado de Antgona, se rebela contra su padre. Creonte desoye a Hemn, quien
entonces se suicida. La madre de Hemn, ante su hijo muerto, tambin se quita la vida. El llamado
ciclo tebano est constituido por las peripecias de la familia de Edipo relatadas en un bloque de
tragedias. La Antgona de Sfocles est emparentada con los Siete contra Tebas de Esquilo, en la
que se narra la batalla entre Eteocles y Polinices ayudado por los siete jefes aqueos, y con Las
fenicias, de Eurpides, en la que se enfrentan los dos hermanos ante la mirada azorada de la madre y
de Edipo aullando en las penumbras de su encierro. En cada una de las tragedias cambia la
situacin. Se agregan detalles ausentes en otra obra, aparecen personajes o desaparecen otros que
cumplan un rol protagnico. Las edpicas junto a Edipo Rey y Edipo en Colona conforman un
ciclo trgico conocido por los espectadores atenienses. Al leer la tragedia es necesario tomar en
cuenta algunas caractersticas del modo de vida de los griegos en los albores de su poca clsica.
Para ello recurriremos a las investigaciones de Jean Pierre Vernant. El adis es la timidez
respetuosa que mantiene el ms dbil a distancia del ms poderoso, expresando as de modo abierto
la inferioridad de uno de los protagonistas. El dbil se entrega a la discrecin del otro, que se
encuentra as desarmado por esta actitud de sumisin, y toma la iniciativa de establecer una relacin
de amistad, philia, acordando al que se coloca en esa posicin la parte de honor que le corresponde.
Es la renuncia a la venganza, a la agresividad del ms fuerte con respecto al ms dbil cuando est a
su merced. El gers es la parte de honor que le corresponde a alguien como un privilegio, un ttulo
excepcional, un reconocimiento de una superioridad de rango, funcin, valor o hazaa. Acerca de la
heroicidad. La verdadera razn de la hazaa heroica no proviene de clculos utilitarios ni de la
necesidad de prestigio social, es de orden metafsico. Los dioses no slo hicieron mortal a la
condicin humana, sino sometida al regocijo de la juventud, a la decadencia de las fuerzas y a la
decrepitud que viene con los aos. La hazaa heroica nace con la voluntad de escapar de la vejez y
la muerte, por ms inevitables que sean. Se hace as de la vida una puesta en juego de un valor
ejemplar que los hombres celebrarn como un modelo de gloria imperecedera. Grecia es una cultura
en la que cada uno existe en funcin del otro. Honor heroico y poesa pica son indisociables.
Existe una separacin entre dos tipo de actividades: el hacedor de hazaas (prekter ergon),
concierne a la guerra, pone en juego la fuerza del brazo y el ardor valiente, y el buen decidor de
consejos (muthon reter). La frontera es tambin de edades. El que posee hebe rene en su persona
todas las cualidades del guerrero completo. Los guerreros pierden su hebe al morir. Soma designa
en Homero el cuerpo del que se ha retirado la vida, los restos de un ser difunto. Para los griegos
existe la belleza de la muerte heroica y la de la vida breve.

Conviene siguiendo a Vernant hacer una aclaracin de los que significa no enterrar un cuerpo en
la antigua Grecia. La palabra griega aikia, accin del verbo aikizein, significa el acto de ultrajar un
cadver. Se trata de hacer desaparecer del cuerpo del guerrero difunto los aspectos de juventud y
belleza viriles que se manifiestan como los aspectos visibles de su gloria. Se hace desaparecer su
eidos, es decir, el aspecto de un cuerpo del que ya se ha retirado la psych, el alma. El hroe
necesita que su nombre y sus hazaas se conozcan y permanezcan en la memoria de los hombres
del futuro. La primera condicin es que sean celebradas en un canto. La segunda es que reciban su
parte de honor, su geras thanonton, el reconocimiento del estatuto social del muerto. El golpe fatal
sobre el muerto libera su psych, ella se escapa por los miembros y abandona la fuerza, el vigor y la
belleza. Sin embargo, la psych no ha franqueado an las puertas de la muerte. Para los griegos la
muerte no es slo una privacin de la vida, un deceso, es tambin una transformacin del sujeto que
se opera en y por el cuerpo. Los ritos funerarios realizan este cambio de estado. La inscripcin de la
memoria de la memoria social reviste dos formas solidarias y paralelas: el hroe es memorizado en
el campo pico, y tambin en el mnema, el memorial que se levanta al fin del ritual funerario, con la
construccin de una tumba y la ereccin de un sema, el monumento que fija empeds lo
inmutable. El tratamiento del cadver en el ritual funerario es un embellecimiento del cuerpo al que
se lava con agua caliente para sacarle las suciedades, se le borran las llagas con ungentos, se frota
la piel con leos brilloso, se lo perfuma, se lo viste y adorna con telas preciosas y se lo expone al fin
en un lecho a la vista de sus seres queridos. Se inicia as lo que se llama la deploracin. Despus
se quema el devorando lo corruptible: la sangre y la carne, y slo subsisten los blancos huesos que
se recogen y depositan en la tumba. Dice Vernant que si comparramos las prcticas funerarios con
los rituales sacrificiales, percibiramos que la parte del fuego se invierte: en el sacrificio se preserva
lo que los hombres pueden consumir, la carne y las grasas necesarias para el vigor de los hombres
vivientes, y se queman los huesos que llegan a la morada de los dioses en forma de humo oloroso.
La forma visible del cuerpo slo puede salvarse de la corrupcin si desaparece en la invisibilidad.
Esto es lo que se niega en los procedimientos de ultraje al cadver enemigo. Al adversario se le
impide acceder al estatuto de muerto glorioso, al que su fin heroico lo ha hecho acreedor. Un primer
tipo de ultraje consiste en llenarlo de polvo, echarle tierra sobre la sangre y desgarrar su piel para
que pierda la singularidad de sus formas, la nitidez de sus rasgos. En el curso de la deploracin, los
parientes llevan a cabo un ultraje ficticio de s mismos, arrancndose los pelos, ensucindose con la
tierra y rodando por el polvo. El hroe insepulto, librado a la voracidad de las bestias salvajes, est
excluido de la muerte, al mismo tiempo que separado de la condicin humana. No puede franquear
las puertas del Hades por no haber tenido su parte de fuego. La belleza del guerrero se encuentra
ms all de la fealdad, ha cado en la monstruosidad de un ser peor que nada, en la forma de lo
innombrable. El parte de los sin nombre, los nonumnoi, yace en los mrgenes del ser, en la infamia
absoluta, en lo indecible. El tema del cadver ultrajado es as un doble invertido del tema de la vida
breve y de la belleza de la muerte con que los cantos picos coronan las hazaas de sus hroes.

LA ANTGONA VLEZ DE MARECHAL

La versin argentina se presenta con rasgos campestres. Marechal no pens en una tragedia urbana.
Traslad la tragedia griega a la pampa y a la lucha contra los indios. Revitaliz el tema de la
conquista del desierto. La traicin de Polinices y su alianza con el ejrcito de Argos contra su
propia ciudad tiene su rplica en el gesto de Ignacio Vlez, que se pas a los indios, l, un
cristiano de sangre. Los nombres elegidos por Marechal para esta tragedia recuerdan valores de
caudillaje y transmiten una sensualidad de lanzas, fortalezas pectorales y morenas, bigotes espesos
y mates amargos. El llamado de nuestra tierra. La eleccin esttica de los nombres unge a un cierto
tipo de hombre, es decir, de macho. Creonte es Facundo Galvn, mandams absoluto de la Tebas
pampeana llamada La Postrera, estancia lindera con la tierra de nadie. Antgona Vlez es la
hermana de Ignacio. Cuando ve su cadver insepulto, contempla dos ojos reventados que miran la
noche y no la ven. El horror del cuerpo muerto se exhibe en el vaciamiento de los ojos fondeados
por los cuervos. Antgona es fuerte, su fortaleza es loca, inconmovible e ilimitada. Es duea de un
saber mnimo y duro: yo slo s que Ignacio Vlez ha muerto; y ante la muerte habla Dios o
nadie. No se discute la causa o la razn de la muerte de su hermano. La ley fue transgredida, pero
lo que Antgona se resiste a aceptar es la saa cruel: ya tiene su castigo. Y est bien! Lo que no
est bien es que lo hayan tirado afuera [] Sus pobres ojos cavados Antgona no acepta que se
quiera borrar de la memoria de los hombres el nombre del hermano. Antgona se queja, ve a otras
mujeres acompaando con su llanto la muerte de su otro hermano Martn. Facundo habla:
que las mujeres lloren! Nosotros ponemos la sangre. Falta decir y el semen tambin, pero se
comprende. El hombre a lo Facundo es sangre y semen, y la mezcla de estos lquidos embotados en
la piel curtida de Galvn se enfrenta a Antgona y le recuerda que Ignacio traicion la ley de la
llanura, la de agarrarse al suelo y no soltarlo. La ley de la tierra es justa para Antgona, pero qu
triste destino quieren darle! Facundo sabe que la justicia duele. No es caritativa, es dura como l.
Dura como la llanura, la lanza, la noche. Antgona se inclina ante estas cosas duras, pero es mujer.
Se lamenta por el costo de la ley, por eso nos recuerda su amor matricial: porque han olvidado all
que Antgona Vlez ha sido tambin la madre de sus hermanos pequeos. El hijo de facundo tiene
un nombre que tambin es un aroma, se llama Lisandro. Aparece acompaado por un rastreador.
Sus primeras palabras son la onomatopeya de su identidad: amarramos los cascajos de los frenos y
las vainas de los sables Lo rodean el olor a carne de yegua y relincha de potros. En el centro de
la escena, mientras tanto, Facundo se parece a un puo cerrado. Estamos en un punto mximo de
virilidad. La imagen del cadver insepulto de Ignacio Vlez es una mortaja gritona que lo cubre de
pies a cabeza. Nuevamente el horror. Lisandro se rebela: mi padre no ha sido justo. Duda de la
capacidad legislativa de Facundo. Pero Antgona lo aprueba, reconoce su territorio, su instancia de
legitimidad. Ante la condena de Lisandro responde: Por qu no? El toma su quehacer y lo
cumple. Yo he tomado el mo, y lo cumpl. Todo est en la balanza, como siempre. Como
siempre, dice Antgona. Nada ha interrumpido el supuesto devenir de los astros y de la vida. No
hay conmocin. La ley no ha sido manchada, pero produce dolor. El hombre que ahora me
condena es duro porque tiene razn. l quiere ganar este desierto para las novilladas gordas y los
trigos maduros, para que el hombre y la mujer, algn da, puedan dormir aqu sus noches enteras,
para que los nios jueguen sin sobresalto en la llanura. Y eso es cubrir de flores el desierto! El
cadver insepulto del que se pas al maln, el hermano comido por los cuervos, es el abono de la
futura familia feliz y pampeana. Es Hegel bajo el omb. Todo converge. Las voces de la tragedia
encuentran su sentido. La paradoja une la justicia con el dolor. No es un sacrificio el que se cumple
como una ofrenda a los dioses. Es la ley que distribuye la vida y la muerte. La piedad no siembra,
slo consuela y esteriliza. La dura justicia arrasa pero fructifica. Antgona insiste: l quiere dar
flores al sur. No es suficiente que los despojos de Ignacio queden expuestos, las flores necesitan
nuevos riegos. Antgona debe morir para que se cubra de flores el desierto. Lisandro y Antgona
montan sus caballos y corren al abismo. Mandan sus vidas hacia la misma direccin de la que vino

la muerte de Ignacio. Se unen las semillas de la futura cosecha. Facundo queda solo. Pierde a su
hijo y a la mujer que lo llenara de nietos. Pero la muerte de Antgona no lo dejar sin descendencia.
Cules?, le preguntan. La respuesta es un clamor histrico: todos los hombres y mujeres que
algn da cosecharn en esta pampa el fruto de tanta sangre. As termina esta tragedia gauchesca
de Marechal. Para que un da, un lingista sepa dilucidar la virilidad de nuestra tierra y su relacin
con el inconchiente. Porque de esto se trata, entre tandas cosas: de la penetracin de nuestra ch, de
nuestro che, en lo sintagmas que conforman nuestro ser nacional. La rebelin de Antgona es un
clamor ante el costo de la justicia. Creonte es el que sabe el precio. Slo vale su contabilidad. Nada
puede discutir Antgona, pero no puede soportar el peso de la ley, por eso elige la muerte. La
caverna que la encierra es reemplazada por la llanura pampeana. Facundo, que es la ley, debe
soportar el peso de su propia crueldad. En la distribucin de zonas de existencia, a l le toc la
dureza; Antgona es la piedad. En una casa decente deberan habitar los dos. En donde el hombre
exige, la mujer comprende; los hijos agradecidos. En la llanura que no permite este doble lugar
tambin lo estarn, ya que, como dice Marechal, es la sombra del indio muerto la moneda con la
que se pagar para que los nios jueguen sin sobresaltos.

PARS. ANOUILH
Aquel hombre robusto de cabellos blancos, que medita cerca de su paje, es Creonte. Es el Rey.
Tiene arrugas, est cansado. Juega al difcil juego de conducir a los hombres. Con la obra de
Anouilh aparece un Facundo francs. Un hombre con la responsabilidad del poder. Un hombre
cansado que a la noche se pregunta sobre la vanidad de su misin. O sobre la sordidez de su tarea
que debera, quiz, dejar a otros ms curtidos, pero cuando llega la maana, las horas del
despertar, las dudas se disipan con los vapores del sueo, y dan lugar al trabajo, al bendito trabajo
con sus problemas precisos, las cosas que deben ser resultas, la rutina y la lucidez necesaria, el
frescor de la disciplina. Durante las maanas el jefe es como un obrero al comienzo de su jornada.
Es un hombre solitario pero no solo, est con su mujer, que teje durante toda la obra. Es buena,
digna, un eco mudo al silencio duro del que debe mandar. Por eso su mujer no tiene parlamento, ni
siquiera una lnea, no siquiera un cmo te fue?, lo viste a Edipo?, qu te dijo Antgona?,
preguntas que hara la cnyuge de cualquier empleado de oficina.

Tambin hay guardias. No son mala gente. Un guardia no es menos comn que el ms comn de los
mortales. Este silogismo es del mismo Anouilh, porque guardia no es encargado, en realidad se
parece a lo que se denomina torturador. Los guardias tienen esposa, hijos, los pequeos problemas
de todos el mundo. Es gente de pueblo, traen los olores del pueblo, de sus cocinas, de sus cantinas,
de su lavandina. Huelen a ajo, a cuero, a vino tinto. Los guardias no carecen de corazn, tan slo de
imaginacin. No dejan de ser inocentes. A cada uno su rol, dice Antgona: el que deba ordenar la
muerte que lo haga, la que deba entregar su vida para salvar a su hermano, que lo haga tambin. La
distribucin debe ser consumada. Creonte nos retrotrae a viejos acontecimientos. Dice que ya nada
es tan fcil, que terminaron los tiempo en que ciertos personajes se fabricaban si epopeya.
Heroicidades de antao. Por eso parece acusar una pequea ligereza cuando afirma: Y, lo ms
simple despus de todo es reventarse los ojos para ir a mendigar con los hijos por los caminos
No toma muy en serio la vida de su sobrino y cuado Edipo. Como si Edipo tuviera un especial
gusto por los escndalos en la va pblica. Ya no sabe qu inventar para hacerse notar. Desde chico
con esas ganas de ser hroe a lo grande. Creonte es otro tipo de lder. No se considera a s mismo un
ser especial para ir a desafiar orculos, expulsar borrachos de la cortes, exigir la legitimidad de su
linaje, matar a quien se le cruce en el camino, casarse con reinas, despreciar a profetas y maldecir
hijos. Por eso le dice a Antgona, hija de Edipo, las siguientes palabras: puse mis dos pies sobre la
tierra y mis dos manos en el bolsillo, y ya que soy rey, decid, con menos ambiciones que tu padre,
dedicar mi tiempo a intentar darle al mundo un orden algo meno absurdo, si es que esto es posible.
Ni siquiera es una aventura, es un trabajo de todos los das, y no siempre divertido, como todos los
oficios. Pero como estoy para eso, los voy a hacer La modestia artesanal de Creonte. El Creonte
de Anouilh es paternalista. Se ve que es de la familia. Puede proferir recriminaciones domsticas
como ests demasiado flaca, engord un poco, tens que darle un beb rosadito a Hemn []
Volv a casa y hac lo que yo te diga [] no me fulmins con esa mirada [] me toms por una
bestia, un grosero [] pero te quiero igual [] no olvides quin te regal la primera mueca
No hay dudas de que Creonte es el to, aquel que siempre se presenta con regalos. Su familia tiene
algo de particular, l es el to, y to abuelo. Porque es el hermano de Yocasta, que es la madre y la
abuela de Antgona. De todos modos, el padrinazgo se implementa con firmeza. Creonte no es
simptico. Su simpata reside en la falta de simpata. La visin de la tragedia pensada por Anouilh
se presenta desmistificadora, pero en rigor es decepcionadora. El que no se decepciona de sus
pecados de juventud, de sus frescas euforias biolgicas, no madura. La obra de Anouilh es un canto
a la madurez, ensalza a la madurez. Por eso la ubica en el poder, le da su aura y prestigio poltico,
como en los viejos mayorazgos y consejos de ancianos. Creonte no es viejo, sino adulto. Sabe de
decepciones, y stas siempre dejan un resto de sabidura. Antgona es demasiado joven an, posee
los vicios de las gacelas, como el egosmo. Creonte no entiende el escndalo que hace Antgona
para enterrar a su hermano. Si despus de todo, los entierros no son ms que ceremonias simblicas
preparadas para consolar deudos. Arriesgar la vida por una serie de pantomimas es ms que
absurdo. Antgona dice: s, es absurdo, y Creonte replica: para qu esa necesidad de gesticular
el entierro? Por los otros? Para los que creen? Para rebelarse contra m? No lo haces ni por los
otros ni por tu hermano. Por quin entonces? Por nadie, por m.

Es un empecinamiento peligroso para ella misma. Su actitud no amenaza ni al rgimen ni al Estado.

Antgona se juega el pellejo por un pecado de juventud. Creonte quiere salvarla a pesar de ella
misma. Pero existen actitudes que trascienden las disputas familiares, o el conflicto que enfrenta al
hombre de experiencia y a la mujer arrebatada. Escuch, a m me toca el papel de malo, y a vos el
de buena [], si yo fuera una bestia tirana ya te habra arrancado la lengua, pero te dejo hablar
[]. La vida necesita ideales pero tambin necesita realidades, y la realidad es mezcla, se
compone de ingrediente, no se sobrelleva a pura sal o a pura pimienta. Creonte conoce los
territorios, la geografa moral, ubica los problemas: porque tu Polinices, esa sombra afligida, ese
cuerpo se descompone entre los guardias, y todo este patetismo que te inflama, no es ms que una
historia poltica. Es decir, de intereses. El ardor de Antgona finalmente se invierte en el juego de
la compraventa de conveniencias, como toda poltica. Su juventud la impulsa a gastar un exceso de
energas mal canalizadas. Si nadie la previera, su inocencia la hara presa fcil de los enemigos de
la patria. Barniza su pureza con la idiotez til. Pero se defiende. Antgona no slo es fuego y pasin,
tambin es boca, una gran boca llena de palabras.
Creonte: Me diverts Antgona: No es cierto. Me tiene miedo. Por eso quiere salvarme. Le sera
ms cmodo albergar una pequea Antgona viva y muda en su palacio. Pero como es un tirano
sensible se hace demasiadas preguntas. Creonte: Tenme lstima, entonces. El cadver de tu
hermano que se pudre bajo mi ventana ya es suficiente pago para que haya orden en Tebas. Mi hijo
te ama. No me obligues a pagar hacindote morir. Ya pagu demasiado. Antgona: No, usted, ya
dijo s. Ahora ya no hay lmites para seguir pagando.
Se establece una dialctica entre hombre y mujer, y el choque es frontal. Desaparece la sobrina de
Creonte, es una mujer la que habla, en su boca aparecen palabras burstiles. Si el empecinamiento
es gratis, la concesin dice Antgona crece en progresin geomtrica. La matemtica tica. Y no
siempre se trata de conceder en los escabrosos terrenos ticos, supone un esfuerzo moral, que a
veces no es ms que mala fe, un juego de dobles intencionalidades. Creonte sacude a Antgona, la
zarandea, le grita: trat de comprender [] yo quise comprender [] siempre se necesita que
alguien diga que s [] que alguien tenga el timn y gue la nave []. Antgona: No quiero
comprender. La comprensin le queda bien a usted. No estoy en el mundo para comprender. Estoy
aqu para decir que no y para morir.
Creonte: Es fcil decir que no.
No siempre, replica Antgona. Y Creonte la reta, advierte, la culpa, apela al santo remordimiento
y a la ley de la vida, al sudor y al trabajo. Percibe que el terreno que pisa es resbaladizo. El no de
Antgona no es slo empecinamiento, es difcil saber qu es, pero no se deja reducir por el cdigo
de la madurez. Creonte se protege, se esconde detrs de su posicin, pero su papel de gua
pedaggico se desencaja. Aparece con la misma arbitrariedad que su oponente. Era lo que no
quera, ser la otra cara de una misma moneda. Antgona escupe dardos de negra lucidez. La muerte
que la acompaa, lo que dice mientras la elige, la vuelven seductora y a el cobarde. Eso es lo que
Creonte tambin debe evitar. Nadie debe confundir sensatez con cobarda. Sera una babel moral.
Las fichas pueden mezclarse y la banca de valores cambiar de mano. Tambin un casino moral.
Creonte intenta recuperar el idioma de la sensatez y del mayorazgo: para decir que s hay que
sudar y arremangarse. Fue pronunciada la frase esperada. Antgona se enamora de lo gratis, poco
le importan las cuentas. Le cuesta demasiado poco su vida, la de los otros, la del mundo. Tiene la
declamacin del rentista: principios firmes, bolsillos llenos. Hay una pequea rata en su alma que la
hace as. Le gusta el peligro y azuza a media humanidad para que la acompae en su pirotecnia
espiritual. sa es la trampa, aquel que se pone un casco se convierte en un hazmerrer, el que cubre
su retirada o se inquieta por un olvido de llaves, un mojigato. Creonte debe encontrarle un flanco

dbil a Antgona, pero es difcil. Con su marquesina luminosa que dice: branme la tumba,
espanta a todos los bpedos que an conservan sus miserables vidas. Para Creonte la vida es
paciencia, trabajo, esfuerzo, compromisos, la epopeya de lo cotidiano. Le dice a Antgona: Csate
ahora. S feliz. La vida no es lo que crees [] la vida es un libro que amamos. Un nio que juega a
nuestros pies, una herramienta que ajustamos en nuestra mano, un silln en el que descansar a la
noche, en casa. Esto que te digo suscitar tu desprecio, pero cuando descubras por ti misma lo que
acabo de decirte, vers lo que es el insignificante consuelo de envejecer [] la vida quiz no sea
nada ms que la felicidad! Pero ya Platn lo cont en El Timeo. Los dioses menores fabricaron
el cuerpo del hombre, un ser redondo. Es un principio la situacin se torn difcil. Los cuerpos
rodaban para cualquier lado, sin rumbo. La irregularidad del terreno, la topografa loca de nuestra
tierra magullaban la cabeza, parte divina del cuerpo. Es necesario salvaguardar el timn!, pens
Platn en su Timeo, y los dioses menores en su morada. Y fueron creadas nuestras extremidades,
las inferiores y las superiores. La cabeza ahora erguida dejaba de recibir los empellones de los
slido irregular y pudo gozar del aire. Disfrut del vaco, tuvo su primer espacio para pensar. Desde
ese momento el hombre adems de sortear obstculos fue ganado por la curiosidad. Quiere saber,
tener, dejar y ser, sin este querer es un mueco relleno de paja. La felicidad de Creonte embalsama.
Antgona lo dice a su manera.

Antgona: Le habl de demasiado lejos, de un reino al que nunca entrar con sus arrugas, su
sabidura, su panza [] la vida de la que tanto habla slo le agreg las pequeas arrugas en su
rostro y esa grasa de cinturn[] y me tiene asqueada con toda su felicidad! Con toda esa vida que
hay que amar cueste lo que cueste. Esa cosa de perros que lamen todo lo que encuentran. Y esas
pequeas cosas de todos lo das, si no se es muy exigente. Yo quiero todo y enseguida y entero y
si no, no quiero nada.
La obra de Anouilh termina con una abundante oferta de lecciones de buen tono. Es una pedagoga
de la decepcin compensada por una vida equilibrada. El equilibrio es la prudencia, el control sobre
los impulsos excesivos. Toda prudencia produce algo de dolor y restringe algo de placer. Se debe
conocer el arte de los condimentos. En este sentido la lectura de la tragedia que hace Anouilh tiene
algo de receta de cocina francesa. Creonte es el chef, su gorro blanco resplandece al final de la obra.
Primero le receta algunas cosas a su hijo. Le dice que es hora de que se haga hombre. Que deje de
entregar su alma al amor de una mujer que aquello que lo hace vibrar con la intensidad de la pasin
amorosa no es ms que retencin tarda de chupete y temor al destete. Los hombres no se refugian
bajo las faldas de las mujeres de carcter. Para decidirse a ser hombre ha que pagar el precio de la
soledad. Hemn tiene dos coartadas para huir de la soledad. Son dos engranajes complementarios,
funcionales entre s. Por un lado, ama a Antgona y, adems, admira a su padre. Estos subterfugios
de la idolatra deben caer.

Hemn: Estoy demasiado solo y el mundo se me presenta demasiado desnudo si no puedo

admirarte.
Al escuchar esta frase tan bien dicha, Creonte sabe que su oportunidad ha llegado. Se coloca el
antifaz del supery y le dice a su hijo desde su suprema indiferencia y su ms suprema experiencia:
Se est solo, Hemn. El mundo est desnudo, para llegar a ser hombre algn da, es necesario
mirar al padre de frente. Creonte es un padre que da consejos a un hijo frgil y lastimado que
clama por no ser abandonado. Creonte quiere a su hijo, y porque lo quiere demasiado es cruel. Si la
madre suficientemente buena del psicoanalista Winicott es la que sabe amar a distancia, el padre
suficientemente buen de Anouilh es el que sabe despreciar con tino. Pero la escena entre Creonte y
su hijo no deja de tener acentos amorosos. Se ofrece un tringulo. Hemn suplica a su padre
proteccin eterna a cambio de una idolatra de la que no quiere desprenderse. Vemos a Creonte
renunciando a su papel de efigie paterna a cambio de un hijo hecho hombre. Se ofrece
generosamente a un parricidio espiritual. Toda la escena es observada por Antgona, la amada y
deseada por Hemn, la custodiada por Creonte. Ella le dar lubricidad a la escena, depositar sus
jugos erticos y su larga cabellera sobre el pecho de Creonte.
Antgona: Creonte tena razn, es terrible lo que me pasa. A su lado ya no s por qu muero.
Tengo miedo.
Antgona, la resuelta amazona que se define por su autonoma, la que dicta su propia ley, la que
sabe su camino y elige su propia muerte, cede ante la fuerza viril de Creonte, su porte, la seguridad
que transmite. Ella, frente a la autonoma de Creonte, pierde su rumbo, y se arrepiente. Para
Anouilh, Creonte es el hroe, una fuerza viril distante, admirado por su descendencia y por su
futura nuera, que tambin lo admira. Qu pasa con las familias cuando hijo y nuera admiran al
mimo seor? Creonte est solo, solo con su poder, esto es lo que dice el coro: y ahora est solo,
Creonte. S responde, s, estoy solo. La ltima escena de la obra muestra a un grupo de
guardias que juegan a las cartas. La vida contina. Cae el teln la noche de estreno en la ciudad de
Pars ocupada en 1944. Aplausos.

NEUCHTEL, SUIZA. PAUL ZUMTHOR

Extrao libro de un extrao autor. Ensayo publicado a fines de la ltima guerra mundial, se llama
Antgona o la esperanza. por la virtud de su efusin, nuestra sangre constituye un instrumento de
purificacin para la historia [], sentencia Zumthor. Pero la sangre slo puede ser redentora si es
derramada en nombre del amor. Entre asesinatos, venganzas, expiaciones, el amor triunfa sobre la
muerte en la experiencia de la muerte-venganza, la muerte-fe. Frente a la muerte esperanza se
levantan las leyes de la ciudad. Son las del equilibrio y la balanza. La guerra de Tebas muestra a su
jefe Creonte como encarnacin del derecho y la justicia. Pero lo que el jefe no comprende es que la
medida que acaba de adoptar eterniza la guerra. No enterrar a Polinices es prolongar la matanza. No
enterrar al hermano vencido es una medida de combate, pertenece a las medidas guerreras. En este
caso, el respeto por las leyes de la ciudad es ms que un acto neutro de justicia, es parte de la lucha
y se encadena con los actos blicos. Hablar en nombre de las necesidades cvicas, valorar el castigo
ejemplar para la futura seguridad ciudadana es fracturar la justicia. Ser conscientes de nuestra
pertenencia al cuerpo social, sabernos miembros de una comunidad, no nos debe hacer olvidar los
fuertes e inevitables lazos de solidaridad que nos vinculan a nuestros semejantes. El sello del
absoluto deber cvico nos hunde en la cinaga del reglamento y del protocolo. El largo plazo de los

amores sociales es burocrtico, tiene la pasin de un inciso. La ley de la ciudad que se pretende
absoluta quiere una voz exclusiva y la medida de su exigencia siempre se estira. La guerra clama
por dos nicas caras_ traicin o fidelidad. La ciudad tambin es duplicante. Pero de una falsa
duplicidad. La ciudad no puede ser la nica fuente de gloria y la guerra el fin supremo de la vida.
La verdad de toda realidad est en otra realidad, una legitimidad que slo se apoya en s misma
pertenece al orden del pecado. El orden que legitima a Creonte es un pecado, dice Zumthor.
Antgona es la virgen, una virgen de los dolores. Transgrede la ley pero no se aleja de los hombres.
No ha olvidado la fe en su raza, ella es la fe. Ella, que ha cado en la locura del amor, es el amor. Es
la ltima testigo de la desgracia de su estirpe, la ltima posibilidad de detener el destino o de
proteger su nombre. Es la esperanza. Est Ismena, su hermana. Pero, qu es para ella el amor de un
hermano cuando deja que la ley inscriba en ese amor un sentimiento de culpabilidad? Teme a la
muerte, y eso explica su alejamiento y su rechazo. As queda Antgona sola, el dilogo con su
hermana le ha hecho comprender que es preferible la soledad. Ya no hay para ella posibilidad de
equilibrio y de estabilidad en la vida. Slo le queda la muerte, es lo nico que an no ha llegado.
Las hermanas se abrazan. La ciudad y su jefe al aplicar la ley con intransigencia perdieron el
fundamento de su accionar. Han quedado son sustancia. La fe, la esperanza, la caridad son las que
pueden alimentar la legitimidad disecada, pero Creonte las rechaz. La ciudad se desprendi de
Antgona como de un peso intil. Fue tirada por la borda. La ciudad sin rumbo debe prepararse para
su propio naufragio. Qu propsito anima a Creonte en su encarnizamiento por matar lo que ya
est muerto? Es cierto que la ciudad se pierde en su propia ley. Pero la transgresin de un individuo
no es un necesario emblema heroico ni un aliciente o una consigna pblica. Antgona no es un
ejemplo en bruto. Hay que dar todo el amor para osar salirse de la ley, dice Zumthor. Hay que
pagar el osar transgredir, no es asunto de seducciones ni de Valentas resguardadas. El precio puede
ser ilimitado. La consistencia del transgresor slo se mide por su coraje. No hay transgresiones
mezquinas. Enfrentarse a la comunidad se pondera comparando recursos. El individuo que se opone
a la legitimidad cvica, nada debe temer no guardar. Slo su entrega su sacrificio pueden hacer
inclinar la balanza hacia el otro platillo, el vaco, aquel en el que no est la grey. Si esto no es as, la
mezquindad de muchos no vale menos en el orden de las prioridades que la mezquindad de uno
solo. Queda la razonable Ismena con su corazn corrodo por el dolor de todos aquellos que no han
elegido una vida santa, los excluidos del panten que habitan los supremos martirios. Pero la
razonabilidad tampoco es gratis, la ciudad es sofocante como todas las medianas. El buen oxgeno
es el de las alturas como deca el alpinista Nietzsche, pero nadie est obligado a aspirarlo.
Creonte ve las cosas de modo simple. Pudo haberse equivocado en algo piensa pero est
convencido de que ha sido vctima de una conspiracin juvenil. Antgona, Ismena, Hemn,
pertenecen a la generacin de la muerte. La tragedia y la economa enfrentan sus visiones del
mundo. se establece un problema de jurisdiccin. A las oleadas de angustia, el cdigo opondr su
dique, dice Zumthor. Creonte ha aplicado la ley, pero su cumplimiento ha producido ms de un
desastre. Queda la legitimidad de la desesperacin, la historia es vana y vacua. Por la mano de los
vivos mueren los muertos, por la generosidad de los muertos viven los vivos. Llegar el da en las
razas reconocern el gesto de Antgona y vern que la maldicin que ella profiri salv la ciudad.
El calvario de Jess tampoco sirvi para salvar a Jerusaln. Su sacrificio si bien pudo haber
redimido a la humanidad, no tuvo beneficios cvicos. Se equivocaron los fariseos si creyeron que
con una cruz salvaran la destruccin del templo. Jerusaln fue diezmada y los restos de su
poblacin, dispersados por el mundo. Slo la santidad puede salvar a la ciudad y terminar con el
odio y las leyes del odio. No hay que inquietarse por la fragilidad de las ciudades. Su fundacin no
es efmera. La ciudad no morir y su ley persistir en los resquicios de las ruinas humeantes.
Ciudades destrozadas sern redimidas, pues el Rey y el Triunfador, despus de evacuar a los
ltimos cautivos de la prisin de la historia, vivir con ellos, y ser su Dios, y ellos sern su
pueblo, dice Zumthor.

BERLN, ABRIL DE 1945. BERTOLT BRECHT

Uno de los aspectos interesantes de la obra de Brecht es que no tiene protagonistas, o que, en todo
caso, la protagonista no es Antgona. Como si la presencia de Antgona no fuera lo que ms interesa
a Brecht. Esta modificacin no se explica por factores largamente comentados por autores que han
tratado de degradarla. No es el vulgar marxismo el que ha deformado con su dogma la pureza
trgica. Pueden descansar los profesores, Marx no viol a Sfocles. Brecht tampoco. En su obra ni
Ismena ni Antgona tienen relieve, ni la muerte de Polinices y Eteocles. La tragedia aparece como
un asunto de hombres, de disputas entre Creonte y Hemn, Creonte y Tiresias, Creonte y los
ancianos. Creonte lleva a cabo una guerra imperial para despojar de su metal a las minas de Argos.
Eteocles muere en la batalla; Polinices, descredo de esta guerra sin ideales, deserta. El crimen de
traicin es resuelto por Creonte matando a su sobrino y prohibiendo el entierro. Antgona se
solidariza con la posicin de su hermano. Tampoco ella cree en esta guerra absurda y enfrenta a
Creonte. Se repite el conflicto entre las dos hermanas: una razonable y cobarde; la otra empecinada
y heroica. Mil veces prefiero complacer a los que estn abajo que a los de arriba. Pues es abajo
adonde mirar para siempre. T, vive soportando tu vergenza, dice Antgona. Ismena responde:
Antgona, amarga experiencia es sufrir una vergenza atroz. Mas la sal de las lgrimas no es
infinita. Y tampoco ellas surcarn eternamente las mejillas. La invocacin al tiempo es la palabra
mgica del dios de la prudencia. Es bueno esperar a que los recuerdos ingratos sean barridos por la
fragilidad de la memoria, y slo entonces esperar la ocasin para ser protagonistas de nuevos
tiempos. Los viejos crmenes se convertirn en viejos malentendidos. Morir heroicamente no tiene
futuro para Ismena. No asegura siquiera la posteridad. Quizs, con suerte, la muerte de hoy puede
ser tema para la gente que gusta paladear gestas antiguas y epopeyas edificantes mientras teje y
bebe frente a las chimeneas. Antgona desprecia a Ismena, a quien todo le resulta relativo y nada
ms importante que el aferrarse a la vida. Vive segn el temor de la muerte.

Creonte antepone el amor a la patria a cualquier otro tipo de amor. Para l no hay dudas porque
aquel que ms que a la patria ame su vida, slo merece mi desprecio. Pero el hombre que ama a su
ciudad, est vivo o muerto, gozar de mi estima. Con Antgona el dilogo es cortante, conciso.
Por qu eres tan obstinada?, pregunta. Porque creo en la eficacia del ejemplo La respuesta
de Antgona ilustra una posicin militante. No se trata de una cuestin de sacrificios, de piedades,
de morir de amor o de ardides religiosos como los de Zumthor. El ejemplo tiene un efecto de
repeticin, el ejemplo cunde, sta es su belleza. Creonte la acorrala y le dice: no hay duda de que a
tus ojos ser sacrlego o no es la misma cosa. Pero Antgona conoce el mundo de los hombres y no
necesita pensar mucho para ver que son grandes bocas negras. Sabe, adems, que hay una cosa que
los hombres aprecian ms que cualquier cosa: dar una bofetada y humillar. Tanto en el amor como
en la guerra. El gesto que mejor les sale es el envilecimiento de sus semejantes. Dice Antgona: no
es lo mismo morir por ti que morir por la patria. Creonte es un hombre sediento de poder que
emplea la fuerza para sojuzgar a otros pueblos. La reaccin de Antgona no pretende defender a su
estirpe amenazada. Ataca la poltica concreta de Creonte. Hay algo en lo que ambos estn de
acuerdo: la eficacia del ejemplo. Creonte dice: No basta con que los que est podrido sea separado
de su cuerpo. No, es preciso proclamarlo pblicamente, para que quienes se dejan corromper lo
sepan de una buena vez por todas. La publicidad ampara las dos caras del ejemplo. La de Creonte,
que quiere exhibir su fuerza en el cadver del desertor, y la de Antgona, que ofrece su muerte
voluntaria para contrarrestar el poder de su adversario. En la obra de Brecht no es en nombre de
designios maysculos como se desarrolla el enfrentamiento. No es el hombre contra la mujer, los
dioses contra los tiranos, el Estado contra la familia, la ciudad contra la estirpe, la piedad contra la
lealtad civil, o los muertos contra los vivos. En la oposicin de Antgona se expresa el derecho a la
desercin del orden cvico-militar cuando se trata de sojuzgar a otros pueblos. Brecht concentra su
atencin en las cuestiones que conciernen al manejo del poder. Es un problema de puro
pragmatismo. Las virtudes generales como la clemencia, la prudencia, la bondad se enmarcan en las
situaciones en las que el jefe debe decidir. Si recomendaciones hay, estn dirigidas al arte del
mando, como los ancianos de la ciudad que le dicen a Creonte: dicen que la ms preciada virtud de
los que mandan es saber olvidar. En esta obra aparece un personaje olvidado en las anteriores. Es
el viejo adivino Tiresias. Viejo simptico, humorista fino.
Creonte: Qu pasa, qu murmuras, viejo decrpito, respecto de la guerra? Tiresias quiere limar
asperezas. Quiere hacer recapacitar a Creonte. En tu casa, en vez de perdonar, como es habitual
despus de un negocio afortunado, reina un gran desacuerdo. Y ofrece una reflexin: cuando las
cosas van mal, se pide a gritos un gran hombre. ste acude y se produce la ruina. La guerra ya no
puede detenerse y las cosas van de mal en peor. El pillaje lleva al pillaje, el rigor incita al rigor, el
exceso exige exceso. La obra insiste en el problema de la desmesura del poder. Los pueblos
quieren lea y despus arden en su propia fogata. Creonte fracasa, lleva en sus manos el bello
resultado de su locura. Pero Antgona no es la herona. Hay acefala de grandezas. Creonte es un
protagonista malogrado, las vctimas son el pretexto de la trama y de su despliegue. El mal uso del
poder, el ejercicio de la crueldad en los que mandan, las ambiciones desmedidas concentran la
preocupacin del autor. Que Tebas sea una potencia que cae sobre Argos para apropiarse de sus
riquezas, que Tebas tenga cualidades imperiales no hace de la obra la trascripcin de un texto de
Lenin sobre el imperialismo. No slo Antgona no es la herona, sino que el Consejo de los ancianos
la ubica en una sorpresiva ambigedad: pero aqulla que lo vio y predijo todo, slo pudo ser una
ayuda para el enemigo que nos exterminar. La crueldad de Creonte no expa las falencias de
Antgona. De este derrumbe total siempre es demasiado tarde para extraer lecciones. Dicen los
ancianos: el tiempo es demasiado corto y todo es destino. Nadie puede vivir los suficiente para
conocer das felices, das fciles, para soportar el crimen con paciencia y adquirir sabidura con la
edad. Reflexin de los ancianos con su ancianidad tarda.

COPENHAGEN, 1843. KIERKEGAARD (PERO

ANTES HEGEL EN VIENA)
Los filsofos hablan de Antgona con estilos diferentes. Para presentar la versin de Kierkegaard de
la tragedia, es necesario hablar de Hegel, horizonte frecuente en las reflexiones de Kierkegaard. La
Fenomenologa del Espritu es la ciencia de la experiencia de la conciencia. Una historia de las
figuras de la conciencia que comienza con el mundo griego. El proceso de la dialctica hegeliana es
un movimiento de escisiones y reconciliaciones. Se trata de mostrar cmo el desarrollo de la
historia del hombre se articula con el de la existencia en general. Esta condicin temporal conforma
una dinmica de separaciones. El Espritu debe salir de s para conocerse a s. Sin distancia no hay
retorno, ni hogar ni exilio. Este camino doloroso es el precio que paga la vida, un va crucis del
amor. En Hegel, misticismo y racionalismo alcanzan su cenit. La ciudad griega es un momento en
este ciclo. Una de las primeras figuras del tapiz. La escisin que le corresponde, su exilio particular,
se llama ley humana ley divina. Ley humana quiere decir pueblo, costumbres de la ciudad,
gobierno, el hombre y la guerra. La divina es familia, culto a los muertos y mujer. La ley humana
que concierne al pueblo se despliega en la comunidad de los ciudadanos. El ciudadano es presencia
de libertad, y libertad es conocimiento. Dice Hegel: en la forma de la universalidad, es la ley
conocida pblicamente y las costumbres actuales; en la forma de la singularidad es la certeza
efectiva de s en el individuo en general. Certeza, efectividad, conciencia de s, masculinidad. A
esta dimensin se opone el lado formal de la operacin, en el que se destacan la irreflexin, la
inmediatez, una comunidad tica natural sin contenido, la comunidad tico-natural/la familia. La
ciudad se enfrenta a la familia. La familia carece de universalidad, slo se mira a s misma. Cada
uno de sus miembros es un elemento singular del conjunto. Pero la familia es algo ms que una
comunidad natural, es una asociacin religiosa sostenida por el culto a los muertos. Las relaciones
familiares separan al pariente del ciudadano. Los parientes son el fruto de lazos de sangre que nacen
con ofrenda de la muerte. La familia siempre descansa en paz y es el lecho de los herederos. La
contingencia de los vnculos entre los hombres, el azar de sus relaciones, se integra en la espiral
familiar, en la larga sucesin de su figura acabada. El reposo de la genealoga. En la vida el
individuo pertenece ms a la ciudad que a la familia; pero la muerte se la reintegra; el deber
esencial de la familia ser el de asegurar la sepultura; as la familia no har de la muerte un
fenmeno natural sino un acto espiritual.

La familia se opone a lo natural, interrumpe la labor de la naturaleza, es decir, de los gusanos.

Arranca al muerto de la descomposicin. Se hace cargo de la operacin de destruccin, instaura el
ritual contra la baja irracionalidad y las fuerzas de la materia abstracta. Dice Hegel: la familia
separa al muerto de la operacin deshonrosa de los deseos inconscientes y de la esencia abstracta,
impone su operacin propia en lugar de las anteriores, y une el pariente a la tierra, a la
individualidad elemental imperecedera; lo convierte as en miembro de una comunidad que domina,
por el contrario, y retiene bajo su control, las fuerzas de la materia singular y las bajas vicisitudes
que queran desencadenarse contra el muerto y destruirlo. Hegel llama gusanos y cuervos a los
deseos inconscientes. La tierra es materia eterna, nica unidad elemental congregante frente a la
dispersin de las fuerzas naturales. La tierra detiene y calcina el caos y la funcin de la familia es
asegurar esa finalidad. El gobierno es la unidad de la ciudad, sta se compone de unidades
parciales. Cada una de ellas es una asociacin especfica. Estos modos de asociacin tienden al
aislamiento. Olvidan su carcter universal y su necesaria integracin al conjunto. La guerra es la
forma que tienen los gobiernos de restaurar los lmites que estas unidades disolventes ponen en
peligro. El gobierno debe arrasar con las intimidades de estas asociaciones. Su modo es hacerles
sentir el peso del amo de los amos: la muerte, Gracias a esta disolucin de la forma de
subsistencia, el espritu reprime la absorcin en el ser-ah natural, lejos del ser-ah tico; preserva el
s de la conciencia y lo eleva en la libertad y en su fuerza. Es necesario entonces, para Hegel, que
el Estado impida que las domesticidades se centren en s mismas y se vuelvan socialmente
incestuosas. Pero las unidades como la familia, adems de nuclearse, forman conjuntos
diferenciados. La categora de pariente es demasiado abstracta. La familia se compone de parejas:
marido-mujer; hermano-hermana; padres-hijos. Hegel rinde un muy limitado tributo a la relacin
conyugal. Marido y mujer se reconocen naturalmente, pero la eticidad de su vnculo trasciende a la
pareja. Cuando se miran en sus pares de ojos conyugales slo ven sus oculares, como si no fueran
ms que dos cervatillos que se encuentran en el bosque. La presencia de un nio har que esa
mirada cruzada adquiera una dimensin tica y nazca algo parecido al amor. Una vez que llega el
nio, la dupla se convierte en el binomio padres-hijos. Ahora ya nada hace falta agregar al
reconocimiento. Hegel llama al cario recproco entre padres e hijos una contingencia emotiva.
Cuando los padres miran a sus hijos tienen conciencia de su propia realidad en el otro, ven su ser
para s en el devenir del otro. Los nios, a su vez, ven su propio devenir en un otro que
desaparecer. Esta contingencia emotiva se produce cuando los padres se reconocen el crecimiento
de sus hijos, y los hijos se reconocen en la muerte de sus padres.
La relacin entre padres e hijos es una figura geomtrica con sus lados desiguales, es un vnculo,
podramos decir, escaleno. Por eso la relacin entre hermano y hermana no tiene mezcla, es
simtrica, equilibrada, equiltera. Hermano y hermana tienen la misma sangre, que llega en ellos a
un reposo y equilibrio. Los hermanos no se desean, son individualidades libres que se reconocen.
En la sororidad, la hermana est cerca de las esencias ticas. En el hogar tico, no se trata de
este marido, de este hijo, sino de un marido en general, de hijos en general. No es sobre la
sensibilidad, sino sobre sus aspectos universales donde se fundan estas relaciones de la mujer. La
mujer del hogar cumple ciertas funciones. Dentro de sus atributos no figura diagramar preferencias
que le permiten entusiasmarse con el marido por lo que ella recibe, o desganarse por lo que le falta.
Las acciones y las actitudes son parte de su misin y no de sus gustos. Que sea ste el marido, o tal
otro, poco importa. De lo que no hay dudas es de que se trata de un marido y, por lo tanto, de su
menester como esposa. Las mujeres son esposas del marido en general. Nada les concierne en las
cuestiones del deseo y los placeres, no poseen la facultad de singularizacin. El hombre posee en
tanto ciudadano la fuerza consciente de s de la universalidad, se compra el derecho de desear, y
preserva al mismo tiempo su libertad con respecto a ese deseo. Por si queda algn resto de
ambigedad, remitimos a esta aclaracin del mayor comentarista de Hegel: Jean Hypolitte: El
texto es algo oscuro; sin embargo, su pensamiento nos parece bastante simple. La vida tica de la

mujer est en el hogar, para ella, entonces, es esta relacin la que tiene carcter universal y es, por
consiguiente, tica, el marido en general, el hijo en general; para el hombre por el contrario, lo
universal se presenta en la vida de ciudadano, por eso lo que busca en su familia es la singularidad
de su deseo y ya no lo universal. Que un lector como Hypolitte califique el pensamiento de Hegel
de simple y oscuro a la vez, otorga un alivio a los que intentan descifrarlo. Hegel dice que el marido
realiza se eticidad en su vida de ciudadano por lo que en su casa hay lugar para determinados
caprichos. Las singularidades se expresan en mnimas arbitrariedades. Pero no son buenos los
excesos. La relacin entre marido y mujer es verdaderamente tica si el marido tambin mira a la
mujer como la esposa en general. Sin embargo tiene autoridad para realizar pequeas mezclas con
ingredientes suaves para realzar sabores. Mantillas, puntillas, encajes, almidones, rasos, broderies,
hebillas, levitas, fajas; la escenografa de los esposos generales se instala en un ambiente mullido y
puritano. El hogar es un mercera monacal de un pequeo pueblo de Alemania, superpuesto al de
Atenas, la ciudad de Antgona. Antgona es hermana de Polinices hermano. La sororidad permite la
singularidad. No hay hermana en general de hermano en general. Pero dice Hegel el hermano es
para la hermana la esencia apaciguada a igual en general. Su reconocimiento en l es puro y sin
mezcla con ninguna relacin natural; la indiferencia de la singularidad y la contingencia tica ya no
est presentes en esta relacin. Pero el momento del S singular que reconoce y es reconocido puede
afirmar aqu su derecho, ya que se une al equilibrio de la sangre y a una relacin sin deseo. El
hermano perdido es, entonces, para la hermana, un ser irreemplazable, no pertenece a una clase,
tipo o gnero. Es exclusiva o nica. Pero el lenguaje de Hegel no es algo oscuro como dice
Hypollite, es muy oscuro. Y es simple, es decir que no va mucho ms all de ciertos valores
domsticos. El hombre adquiere su facultad de desear y la mujer funciona. La nica relacin en la
que hombre y mujer no distribuyen sus relaciones ticas, o sea escalenas, es entre hermana y
hermano. Aqu hombre y mujer se miran como lo que son: esta hermana y este hermano, se eligen
sin desearse. Estos avatares familiares se relacionan con las leyes divinas: la esfera del hogar debe
mantener el fuego para los dioses. Su llama debe estar siempre encendida. La ley divina se delega
en la mujer. Esto es lo que tambin cuenta Sfocles en su tragedia. Antgona mantiene vigente la ley
divina, Creonte pretende imponer la humana. Hegel concibe a ambas como partes de un mismo
silogismo, de una frase idntica que articula a hombre y mujer:

La unin del hombre y la mujer constituye el medio activo del todo, y el

elemento que, escindido entre los extremos de la ley divina y de la ley
humana, es simultneamente su unificacin inmediata, aquella que hace de
esos dos primeros silogismos un solo silogismo y rene en una sola unidad
los movimientos opuestos, el uno de lo efectivo a lo no efectivo, el movimiento descendente de la
ley humana que se organiza en miembros

independientes, hacia el peligro y el desafo de la muerte, el otro es el

movimiento ascensional de la ley del mundo subterrneo hacia la plenitud
del da y el ser-ah consciente; de esos movimientos, el primero incumbe al
hombre, el ltimo a la mujer.

ste es el lenguaje de Hegel, quizs el de filosofa como tal. Oscuro y simple, deca uno de los
ms preclaros admiradores del maestro. Para Hegel el hombre se abre a lo universal de la ciudad y
la mujer al universal del hogar. Ambas dimensiones imponen tareas que se cierran en una
completud. Los pedazos encajan a pesar de su recorte diferente. Las sapiencias de uno completan
las faltas del otro. La libertad y el deseo acompaan la visin masculina, la mujer pertenece al reino
de la necesidad, su dimensin tica le exige ser libre en el deber y querer su destino. La mujer
amar al que elija y el hombre elegir a la que ama. Mientras los hijos miran agradecidos los
resultados de esta geometra compensada.
Dejemos por un momento las merceras de Iena en la que la esposa en general casi siempre termina
como Madame Bovary, y viajemos a la capital de Dinamarca, ciudad umbra, cuna de una de las
ms grandes tragedias, fra y, a veces, tenebrosa, como su filsofo. Para Kierkegaard, Antgona no
pertenece a un festival conyugal, ni siquiera se destaca por las batallas de la sororidad, Kierkegaard
habla de una tragedia moderna, y sus caractersticas exigen diferenciarla de la antigua. La
modernidad se destaca por un primer rasgo. Impone el aislamiento del individuo. Existe en la
modernidad una ley del nmero que segrega cantidades finitas. stas son las asociaciones parciales,
los clubes literarios, los cenculos y las logias de gente solitaria. La modernidad se compone de
fragmentos numerales. El individuo o est solo o pertenece a una serie. Ninguna de las dos
posibilidades ofrece una vida con dimensiones picas. La epopeya de la tragedia antigua se sostiene
sobre continuidades, es lo que Kierkegaard llama dulzura de lo trgico. La tragedia moderna
transforma la doble faz del destino en el mal. El mal es lo que preocupa a Kierkegaard. El mal es el
fruto del aislamiento. El individuo moderno, l hroe de los tiempos modernos se mantiene o cae
por el efecto de sus propios actos. No hay mal en la tragedia antigua, lo que s hay es falta y pena.
No hay mal sin libre arbitrio ni hay tragedia con libre arbitrio. El mal se siente y duele. En la
tragedia moderna es grande el dolor y poca la pena. En la tragedia antigua es grande la pena y
menor el dolor. El dolor es la representacin del sufrimiento, la pena no se despliega en la
representacin. Kierkegaard intenta hacernos comprender el modo trgico de expresar el
sufrimiento. Da el ejemplo de un nio que ve sufrir a un mayor, quiz su padre. El nio no
entiende el sufrimiento. Su capacidad de reflexin es inversamente proporcional al sentir de la
pena. La pena del nio es profunda, su turbacin extrema, pero su representacin es dispersa y
endeble. Pero cuando un mayor ve sufrir a un nio, su dolor es inmenso y la pena superficial. El
dolor adulto es asociativo, se encadena a otros dolores y produce representaciones dolientes. El
adulto siempre es un poco artista de sus padeceres. Dice Kierkegaard: la pena es ms profunda
porque la falta posee ambigedad esttica [] en Grecia, la clera de los dioses no tena ningn
carcter tico, slo mostraba una ambigedad esttica. Los anatemas de Jehov son terribles. Pero
su ferocidad resulta de que los castigos son merecidos. El judasmo se desarrolla en la dimensin
tica. Infringir los mandamientos, adorar a otros dioses es transgredir la norma bsica de la religin
de un solo Dios. Es caer en la idolatra, adorar dioses falsos, el sacrilegio. Jams puede decirse que
Jehov est celoso. La transgresin no slo es un acto de desobediencia, sino de falsedad. Jehov es
el nico Dios, el verdadero. Los dioses griegos celan, castigan. Bajan de lo alto y elevan lo bajo. Se
enfrentan entre s, alternan sus favores entre adversarios. El castigo de un dios ya no pertenece a la
dimensin tica, al menos no slo a ella. El esteticismo reside en el conflicto entre fuerzas. Cuando
los dioses manifiestan su pode, cuando las leyes su poder y la dimensin de la verdad vacua,
irrumpe lo esttico, manifestacin pura de supremo poder. Las vctimas gritan su dolor y lamentan
su destino pero no tienen con qu interrogarlo. Han sido elegidas por la justicia distributiva. La
palabra moira en griego es destino, y su primer significado fue lote. El destino es un loteo, azar.

El dolor comienza con la duda mnima: por qu me sucede esto, no podra ser de otro modo?.
Kierkegaard habla de lo ilgico del dolor. El dolor ms amargo es el arrepentimiento, porque tiene
la transparencia absoluta de la falta. El arrepentimiento oscurece la esttica. Slo puede ser
verdadero si no quiere ser visto, espanta a cualquier espectador, es secreto. Los caminos que recorre
Kierkegaard en este texto son extraos. Sus explicaciones son parte de un discurso ante compaeros
de una asociacin de no se sabe qu. Sus colegas deben escuchar los deberes del pensador moderno
en boca de este contertulio elocuente. El orador insiste en la necesidad del reconocimiento del
aislamiento y de la insularidad del individuo moderno que, aun en los padecimientos de alguna
tragedia, no deja de ser un personaje cmico. La comicidad facilitada por esta soledad moderna de
aquel que se pretende absolutamente original y libre de condicionamientos. La ridiculez de alguien
que se cree autoengendrado. Es la risa que produce el dolor de la subjetividad moderna. Pero, como
si esto constituyera la cara alterna de una misma moneda, Kierkegaard defiende el carcter
fragmentario de toda obra. La no completud del artificio, su inacabamiento. El segmento de la
individualidad y la fragmentacin de la obra son las cualidades que Kierkegaard llama pstumas.
Propone iniciar una literatura pstuma y afirma que, en realidad, toda obra lo es. Tiene la
desprolijidad de aquello que se exhuma. Cada palabra de un creador moderno es un pedazo de
ruina. Cuando se trata de papeles pstumos se siente siempre en su discontinuidad, en su descosido,
una gran necesidad de imaginar poticamente al autor. Los papeles pstumos se parecen a una
ruina, y qu otro refugio podra ser ms natural a los inhumados? El arte es, entonces, producir
artsticamente la misma impresin, el mismo laissez-aller y el mismo efecto de azar, el mismo
razonamiento incongruente; el arte el producir un goce que no sea jams de un pleno presente, sino
que siempre posea en s mismo un elemento del pasado, de manera que est presente en el pasado.
Esto se expresa en la palabra pstumo. Kierkegaard haba hablado del secreto como la condicin
tica del ms amargo de los dolores. Despus, habl del artista inhumado, fabricante de papeles
pstumos. Estos parecen ser los requisitos que haba que satisfacer para comenzar una breve
disertacin frente a sus compaeros de asociacin. El tema es Antgona, la encarnacin del secreto
y de la inhumacin. Antgona pertenece a Kierkegaard, es parte de un acto de absoluta posesin.
Kierkegaard habla de antgona con la mirada del seductor. La Antgona de Kierkegaard es una
mujer deseada. Es conocida la figura del seductor en Kierkegaard. La mujer es su obra. El seductor
es un maestro de las distancias, estratega, preparador de situaciones, artfice de intensidades. Ella
es mi obra, ella es mi creacin, dice Kierkegaard de Antgona.

Antgona tambin seduce, es una mujer que quita el sueo al filsofo. Tiene los atributos de los
papeles pstumos, su presencia es fragmentaria. Posee, adems, el don de situarse entre el adulto y
el nio, entre la pena y el dolor. Una mujer tiene suficiente sustancialidad para que se manifieste la
pena y suficiente reflexin para someterse al dolor. Antgona es un ser doliente que transforma a
cada instante su pena en dolor. Este anclaje en el sufrimiento se debe a un secreto. Antgona es
duea de un secreto que atesora lejos de la mirada de los hombres. Antgona ha inhumado una
verdad. esta verdad es una flecha que tiene clavada en el corazn. Pero al mismo tiempo la
preserva, retiene su hlito de vida. Es un dique sagital que nadie debe arrancar. Antgona vive del
veneno de su secreto, el seductor que la quiera curar la matar. La pequea perversin de
Kierkegaard es relatarnos la historia de este secreto inviolable. El secreto de Antgona es su
sospecha, casi su certeza, de conocer el secreto de su padre. El enigma de Edipo, desconocido para
todos, tiene un solo testigo: su hija. Antgona es virgo mater, es impenetrable. Orgullosa de su
pena, celosa de su pena, su pena es su amor [] Antgona es la esposa de la pena. Antgona es
guardiana e hija del incesto. Los que conocen a Kierkegaard saben del dolor de su propia
existencia. Michael Pedersen Kierkegaard, su padre, sedujo a su domstica y al no poder soportar
los infortunios de la vida, maldijo al Seor. As manch su propia casta. De este secreto fue testigo
su hijo. La marca que conden la descendencia de los labdcidas, la maldicin de Edipo, se
desplaza a Dinamarca, a la familia de los Kierkegaard. El hijo se arrepentir por su padre, su deuda
ser infinita. Dice Kierkegaard: Aqu me encuentro con Antgona nuevamente con esta extraa
dialctica que establece un vnculo entre el individuo y las iniquidades de su familia. Se trata de lo
que se transmite de generacin en generacin. Kierkegaard imagina las escenas de su Antgona.
Supone que Edipo muere sin saber que su hija conoce su secreto. Antgona no tuvo el coraje de
decrselo. Con la muerte de su padre, Antgona perdi la ltima posibilidad de liberarse del secreto.
Confirselo a otro sera traicionar a Edipo. Antgona es la esposa del dolor. Conquistar a Antgona
es recibir su dote, el cofre con un secreto para siempre sellado. Hemn quebrar a Antgona entre
un amor que se le ofrece en sacrificio y el secreto de la fidelidad a su padre. Por eso Antgona
elegir la muerte, su nico reposa. En donde la espera Seren, este nuevo prncipe de Dinamarca.

MUJERES ARGENTINA
Dicen que la realidad poltica argentina es una tragedia, quizs no en un sentido tan helnico. Su
aspecto trgico tanto puede significar que es un desastre como que pone escena actos dignos de
Sfocles. Y esto es lo que ocurri hace poco y que algunas mujeres argentinas elaboran. Estas
elaboraciones articulan un poder genocida y una rebelin. Las mujeres argentinas que se rebelan
contra el orden son las Madres de Plaza de Mayo. Se trata de la identificacin de los cuerpos y de la
necesidad de recuperar su nombre. Y, adems, de la justificacin del indulto presidencial que
promulg un Creonte argentino. Hay intrpretes para quienes la transparencia semntica de la obra
de Sfocles es poco dudosa y mvil. Son las Madres las que dijeron no. Dice Liliana Herrero:
mirar con los ojos de Antgona la poltica del pas significa la radicalidad de los derechos
humanos. Pero agrega que la tragedia expone el momento de la constitucin de las

sociedades, el conflicto fundacional. La actitud trgica aviva la violencia constitutiva de todo orden
humano. Es una verdad fatal, no deja de apretar el dedo en la llaga y exudar sangre. El hroe o la
herona tienen razn pero no es slo con verdades como se regulan las sociedades. La tragedia
impide el desarrollo de la historia. La ley de la conformacin del Estado se implementa como un
olvido del conflicto y la instauracin de la justicia distributiva. Coloca un velo sobre el poder que la
hace posible. La tragedia impide el desarrollo de la historia. La ley de la conformacin del Estado
se implementa como un olvido del conflicto y la instauracin de la justicia distributiva. Coloca un
velo sobre el poder que la hace posible. La tragedia descubre las vsceras del organismo, seala el
lugar del crimen, por eso tragedia e historia se cruzan en la zona de las paradojas. Si Antgona
triunfara, la poltica, es decir, la historia, sera casi imposible, habra una ley sin Estado. Por eso
Herrero agrega; La poltica elige vivir en la historia; es decir, recomenzar desde un punto no
absoluto, cada vez desde un punto imperfecto. Sabe que no puede castigar a todos y que no todos
son culpables. La verdad de Antgona nos conduce a la tumba, como lo hizo con ella. La mentira
de Creonte nos mancha de sangre pero mantiene viva a la comunidad. Parece no haber salidas,
salvo una: Antgona es un saber para resistentes []. No puede haber una Antgona del poder. La
tragedia impone la eleccin del lugar dbil. Si Antgona triunfara sera Creonte. Pero no todas las
intrpretes se inquietan por la cuestin trgico-poltica. Hay otras que lo hacen desde un punto de
vista ms formal, para llamarlo de alguna manera. Es caso de la dramaturga Gambaro. Su pieza
teatral Antgona furiosa retiene algunos logros de la tcnica de expresin corporal. sta se
manifiesta en los persistentes jadeos de Antgona, provocados por sus repetidos arrojos al piso del
escenario, sus lamentos guturales, sus arrebatos erticos sobre el cadver de su hermano. Una
versin de Charcot acoplada a Sfocles. Es parte, adems, de otra tradicin de nuestro teatro
moderno, la de la desacralizacin de los textos clsicos con frases de vulgata que despiertan al
espectador en su realidad ms inmediata. Por ejemplo cuando Gambaro le hace decir al Corifeo que
interroga a Antgona: Y para cuando el casorio?. Este artificio de vulgaridad meditada induce al
lector o al espectador a apreciar lo clsico sin perder humor y s solemnidad. Hacer de lo sacro algo
familiar es una virtud argentina. Un asunto de frescura, dicen, los que nos piensan como un pueblo
joven. Cosa de vanguardias, y ya que se trata de experimentaciones, no viene mal la aplicacin de
desestructuraciones textuales. Hasta podra decirse, de una apelacin al mtodo lacaniano de la
materialidad del significante aplicada al teatro. Son los momentos en que Antgona dice: Creon
te te creo Creonte que me matars Y para terminar con estas innovaciones, la ltima
es introducir textos en el textos, cuando Antgona avanza serenamente y dice: Temor y temblor,
temor y temblor. Nunca est de ms en nuestras cuestiones de familiaridad un plus de
compinchismo con el espectador culto que ley a Kierkegaard, autor de la obra citada por la frase y
de las reflexiones que ya analizamos. No hay como estar entre nosotros con la histeria, el
significante, la vulgaridad, el cuerpo que siente y se arrastra, los juegos del psicoanlisis, las
complicidades de librera y la militancia. La obra de Gambaro tiene en su posdata la alegre ligereza
que hace decir al Corifeo: est triste/ qu tendr la princesa?/ los suspiros se escapan de su boca
de fresa
Antinoo: que no ruega ni besa Corifeo: si se hubiera quedado quieta/sin enterrar a su hermano/
con Hemn se habra casado! (ren.)

Nosotros nos remos, este tipo de risa no fisura a la tragedia, la sustituye con versitos. Pacateras
de transvanguardia.

LAS MANOS SUCIAS. SARTRE

Esta obra de teatro no trata de Antgona, otros son sus personajes. Pero hay algo en ella que se
parece a algunas de las versiones que ya vimos. Al comenzar este trabajo fue trazado el marco de
una ertico-poltica, de una sensualidad en la confrontacin entre Antgona y Creonte. Ms all de
las posiciones polticas que los dramaturgos les hacen jugar, de las diatribas ticas con las que los
hacen vestir, existe un afn por derrotarse sexualmente, si lo decimos con crudeza y, si lo decimos
sin crudeza, de una simbolizacin de ideales erticos, desde la mujer fatal, imagen lunar y nocturna
de la mujer araa que aporta el abrazo final, una Antgona que es una Mara Flix del Olimpo, hasta
un Creonte retirado en la soledad del poder, hombre parco y duro, escptico y misterioso, con el
misterio de aquellos hroes que han tenido una herida antigua y callada que una nueva mujer quiere
extirpar, sin poder hacerlo. Kierkegaard, el nico que se hizo Creonte de la metafsica y declar su
amor por Antgona, su deseo de poseerla, de cuidar su secreto, el filsofo que slo pudo llegar a
estos extremos porque l tambin era Antgona, su hermana melliza. Slo un andrgino dans pudo
destapar el misterio de la seduccin que se disputan estos personajes, pudo, adems, mostrar la
lucha por la posesin de los misterios que hacen bellas a estas efigies. Esto es lo que vemos en la
obra de Sartre, con otros nombres, situaciones diferentes, pero una ertica-poltica equivalente. De
la derecha a la izquierda, con un leve movimiento de la brjula poltica, podemos pasar de la obra
de Anouilh, con su clima creado frente a los espectadores ganados de aquellos aos, su Creonte
aleccionador y su Antgona rendida, con el que el dramaturgo llama a la sensatez, a la madurez, y al
realismo; deca que haba que hacer el giro a la izquierda y nos encontramos pocos aos ms tarde
con Sartre y su Creonte, que se ha convertido en el Secretario General del Partido Comunista, su
Antgona que se ha masculinizado y se llama Hugo, rebelde en busca de una causa, y de su novia, la
Hemn femenina, Jessica. La obra de Sartre enfrenta a dos concepciones del mundo y de la poltica.
La del comprometido en la accin, la del responsable que se inviste de cargos, y la del crtico moral
que pretende convertirse en su conciencia tica. Sartre emplea las palabras realismo-idealismo. No
se puede gobernar inocentemente es la frase de Sartre en boca de este secretario general y que el
mismo Sartre har suya en los reportajes que tuvo por esta obra. La situacin encuadra a un
personaje, el Jefe, y a dos ms jvenes. El Jefe tiene ciertas cualidades fsicas. Es duro y maduro.
Los jvenes pasan de una actitud de rebelda a otra de admiracin libidinal, ertica. El Jefe doma a
sus potrancas y potrillos mediante y procedimiento de humillacin en el que deja sin armas a su
indisciplinado contrincante. El Jefe logra enamorar al joven y a la novia del joven. Hugo es un
intelectual de unos veinte aos, harto de la vida a la que no puede dejar de ver como una comedia.
Pero no es la comedia del humorista que no deja de destilar sabidura tomando distancias respecto
de la neurosis general. La vida es una mentira, hipocresa y cinismo nacidos de la clase a la que
detesta, la propia, la de sus padres, mejor dicho, la de su padre. Slo la militancia puede arrancarlo
del sin sentido de la vida burguesa. Jessica es su novia, al mismo tiempo una compaera de juegos,
menos activa en la prctica del autocuestionamiento, desinteresada de casi todo.

Hugo est encargado de una misin, la de matar al secretario general acusado por sus camaradas
de traicin. Se lo denuncia por haber pactado con el enemigo de clase.
Hugo: No quiero a mi padre [] no tengo ganas de vivir []
Le dicen que no sabe hacer nada con sus manos, eslabn dbil de la educacin de la vergenza. Es
cierto [] Puedo hacer como en Rusia, avanzar con una bomba en mis manos y matarme
hacindola explotar en la cara del monarca [] dej a mi familia pero no a mi clase, fue el da en
que comprend lo que era la opresin. No quiero compromisos con mi clase []. (Hugo dice que
los revolucionarios no necesitan mujeres, que les cortan la cabeza cuando es necesario. Es curioso
como la imagen de Sartre de los revolucionarios comunistas est calcada sobre los hroes del cine
policial negro. Hay poca diferencia entre los personajes representados por Humphrey Bogart y estos
fieles a la ley del comit central. Jessica, Laureen Bacall para el caso, no sabe si los revolucionarios
necesitan o no mujeres, pero imagina que en todo caso las deben preferir si se parecen a
revolucionarias como una que en la pieza se llama Olga, una dirigente que Jessica ve como una
loba de pelo negro. Hay un gesto brusco, cuando el jefe, que Sartre llama Hoederer, pone su mano
en el hombre de Hugo, ste salta hacia atrs y dice: no me gusta que me toquen. Un joven
apasionado, nervioso, y fbico. Categora clnica aplicable a bellos cachorros que no hay que
presionar ni compadecer. De susto fcil. Hugo toma en sus manos una cafetera que haba tenido en
las suyas Hoederer. Jessica le pregunta por qu lo hace.
Hugo: No s. La cafetera parece de verdad cuando l la toca. Todo lo que toca se convierte en
verdadero. Sirve el caf en las tazas, lo bebo, lo veo beber y siento que el verdadero gusto del
caf est en su boca (Pero un momento despus Hugo deja la cafetera y mira el cuarto en el que
est. Hace un giro amplio con su mano). Hugo: Esto: mentiras. Vivo en un decorado
(Algo sucede con las cuestiones de consistencia. Existe una dureza de los real que escapa a los
hombres no reales. Las cosas se vuelven reales cuando la mirada de un hombre real las convierte
en tales. Pero, qu es un hombre real, un hombre no decorado? Un guardaespaldas, custodios, los
militantes rsticos, aquellos que no provienen del teatro del autocuestionamiento sino de la
densidad del trabajo. Es posible que sea el mundo del trabajo lo que hace real a la realidad, por eso
en la medida en que aparecen trabajadores, el aspecto meramente representativo de Hugo, su
cualidad de comediante liviano, su no hacer ms que representar para s y para los otros, su
obsesin, a veces ignorada, de agradar o de ser aceptado, aparece con mayor nitidez. Hugo les
habla a los custodios).
Hugo: Escuchen, un padre [parece que Jessica est embarazada] nunca es un verdadero padre. Un
asesino nunca es un verdadero asesino. Estn jugando, entienden? Pero un muerto es un muerto de
verdad. Ser o no ser, eh? Ya ven lo que quiero decir. No hay otra cosa que yo pueda ser sino un
muerto con seis pies de tierra sobre la cabeza. Todo esto, les digo, es pura comedia. Y esto tambin
es comedia. Todo! Todo lo que les digo. Ustedes pueden llegar a creer que estoy desesperado, lo
creen? De ningn modo: juego a la desesperacin. Cmo se puede salir de todo esto?

(Hugo y Jessica hablan del jefe)

Hugo: Viste sus ojos? Jessica: S. Hugo: Viste lo brillantes y duros que son? Y vivos. Jessica:
Amo sus ojos [] ya no s qu pienso [momento de desconcierto en el que ya vimos a la Antgona
de Anouilh. Bajan las defensas]. Hugo, l es tan fuerte, basta que abra la boca para que se sepa que
tiene razn Hugo: Objetivamente acta como un social-traidor.
(Jessica no sabe cmo hacer para estar en este mundo. Es novia de un aspirante a hombre, lo que le
impide ser una verdadera mujer. Pero al mismo tiempo se da cuenta de que el mundo no la est
esperando. Que hay un espacio en el que los hombres omiten a las mujeres. Es un mundo de
hombres, de un extrao amor entre ellos. Cada vez que aparece es despedida por una distancia
masculina que juzga infranqueable. Por eso dice ms de una vez me voy, os dejo con vuestra
amistad de hombres!, o hace diecinueve aos que me instal en vuestro mundo de hombres []
nada s de vuestras historias, me lavo las manos. Pero no puede evitar dirigirse a ellos, en
especial a quien parece hombre real, verdadero, es a l a quien pregunta por su saber, algo que
pueda romper con los espejismos, es a Hoereder a quien pregunta sobre su difusa identidad.
Hoederer responde como un Jefe.)
Hoereder: Qu quers que sepa? Supongo que sos a medias cmplice y a medias vctima,
como todo el mundo.
Y ahora la cuestin que enfrenta a Hoereder y Hugo.
Hugo: No hay otro fin que el de hacer triunfar nuestras ideas, todas nuestras ideas y nada ms que
ellas. Hoereder: Es verdad: vos tens tus ideas. Ya se te pasar. Hugo: Pero usted cree que soy el
nico que tiene ideas? No fue acaso por las ideas por lo que murieron nuestros compaeros que se
hicieron matar []?, no cree que los traicionaremos si ayudamos a indultar a sus asesinos?
Hoereder: Me cago en los muertos [] hago una poltica de lo viviente, para los seres vivos. Hugo:
Pero usted [] usted tiene un aire de verdad, slido. No es posible que acepte mentir a nuestros
camaradas. Hoereder: Todos los medios son buenos si son eficaces [] Cmo te gusta aferrarte a tu
pureza, chiquitn. Qu miedo tens de ensuciarte las manos. Y bueno, no te ensucis la pureza es
una idea de fakir y de monje. Por esa idea ustedes, los intelectuales, los anarquistas burgueses, se
fabrican un pretexto para no hacer nada. No hacer nada, estar inmvil, apretar los codos contra el
cuerpo, calzarse guantes. Yo met las manos en la mierda y en la sangre. Y qu? O vos cres que
se puede gobernar inocentemente? Ya veo, lo veo con claridad! Te cags en los hombres, Hugo.
Pero s te importan los principios [] yo quiero a los hombres por lo que son, con todas sus
suciedades y todos sus vicios. Amo sus voces y sus manos calientes y su piel, la ms desnuda de
todas las pieles, y la mirada inquieta y la lucha desesperada que todos tienen contra la muerte y
contra la angustia. Para m cuenta un hombre de ms o de menos en la tierra. Es un bien precioso. A
los de tu especie los conozco bien, querido, sos un destructor. Detests a los hombres porque te
detests a vos mismo; tu pureza se parece a la muerte y la

Revolucin que sos no es la nuestra: no quers cambiar el mundo, lo quers

reventar
As es chiquitn, le dice el galn maduro, la vida es dura. A crecer se ha dicho, y mientras
Hugo decide hacerlo planificando la muerte del jefe, ste seduce a Jessica.
Jessica: No s nada. No soy ni mujer ni nia, viv un sueo y cuando me besaban me daban ganas
de rer. Ahora estoy frente a usted, y me parece despertar, es la maana. Usted es de verdad. un
verdadero hombre de carne y hueso, le tengo miedo, y creo que lo amo para siempre. Haga de m lo
que quiera: que pase lo que tenga que pasar, nada le reprochar []
Es el momento del beso entre el jefe y la nia, cuando entra el joven con una pistola en la mano
para cumplir con su atentado
Hoederer: Hugo, te aseguro, te doy mi palabra de Hugo: No se disculpe. Por el contrario, se lo
agradezco, al menos una vez me dio el placer de desconcertarlo (Disparos. Hoereder cae herido.)
Hoereder (a su guardaespaldas): No le disparen, me tir por celos me acostaba con la pequea
todo esto es demasiado boludo!
Fueron las ltimas palabras del Jefe, rudas como siempre. Los americanos, del norte, dicen: He es
a tough guy. Hoereder muere en medio de este enredo ertico, metapoltico, entre el chiquitn y la
pequea. La ltima escena nos muestra a Hugo, aos despus. Ya de vuelta y crecido, casi todo
como para ser Jefe l tambin, recordando el suceso con Olga, la militante intransigente. Desde
aquella poca, la historia tambin se dio vuelta, el comit central, autocrtica mediante, dej de
considerar al ex jefe como social-traidor, y reconoci la validez de su estrategia. En fin, al recordar
la ltima escena.
Hugo (a Olga): Dispar porque abr la puerta. Es todo lo que s. Si no hubiera abierto la puerta
ah estaba, abrazaba a Jessica, tena rouge en el mentn. Era trivial. Haca mucho que viva en la
tragedia. Por salvar la tragedia, dispar. Olga: Estabas celoso? Hugo: Celoso? Quizs, pero no de
Jessica [] amaba a Hoereder, Olga. Lo amaba ms que a nadie en el mundo. Amaba verlo y
escucharlo, amaba sus manos y su cara [] todos ustedes pertenecen a la misma especia. La de los
puros, los conquistadores, los jefes.
As fue salvada la tragedia y, si seguimos la palabra del Jefe, lo fue por una boludez. La tragedia
moderna no puede dejar de ser tragicmica. Sartre siempre lament los malentendidos que
produjo la obra. Hasta lleg a prohibir ciertas representaciones. Los anticomunistas estaban de
fiesta, no haban entendido que el hroe de Sartre era el Jefe.

PARS. LACAN

Lacan medita estos problemas de tica en franca pelea con la va americana. Es una cuestin que
concierne a las internacionales del psicoanlisis y los ataques a sus comandos, y concierne tambin
al clima de una poca en que se discute la direccin de las hegemonas polticas. La primera
experimentacin nuclear francesa, que inaugura la poltica internacional de De Gaulle, impacta
adems en el discurso de Lacan. Dos captulos: La funcin del Bien y la La funcin de lo Bello
de su Seminario La tica del psicoanlisis, anteriores a los que dedica a la tragedia Antgona,
se inscriben en esa situacin de hace ya treinta aos. La funcin del bien es una ley que organiza a
la modernidad. Lacan la define as: la mxima utilidad para el mayor nmero. En la modernidad se
trata de bienes, de su produccin, de su distribucin y consumo. Y de quienes se los apropian.
Desde la cada de las aristocracias de linaje, de la cultura del Amo, como la llama Lacan, ya no
hay prcticas ni bienes predestinados a categoras sociales diferenciadas, un Bien Supremo y
Soberano que un espectador privilegiado, el filsofo antiguo, puede gozar. Su ocio estaba dedicado
a la contemplacin terica de lo inmutable, incorruptible e imperecedero, mientras que el capataz
de la hacienda junto a los esclavos vigilaban el orden de lo corruptible, la materia. ste es el
antiguo concepto de felicidad: ocio y autosuficiencia. A partir del momento en que el bien se
convirti en bienes, y que importa su nmero y cantidad, la felicidad se llama bienestar, ste se
mide por su utilidad, su carcter extenso. sta es la funcin del bien. Pro no se detiene aqu. El bien
as entendido no se define por su valor de uso, por el hecho de satisfacer una necesidad natural.
Lacan saba que esto ya haba sido dicho por Marx y la economa poltica inglesa. Pero tambin, a
su manera, por Freud. Se refiere a diferencia entre la satisfaccin y el placer. Las necesidades se
satisfacen cuando son naturales; sin embargo, en el orden humano, es otro el motor que hace que
los hombres corran en procura de bienes, que, aparentemente, nunca los satisfacen. Esto no slo se
debe a la estructura econmica de la sociedad capitalista o al diagrama de las sociedades de
consumo. Es parte de la estructura del placer. Por lo demostrado por Freud, el placer tiene que ver
con la repeticin, es hijo de la tirana de la memoria. Lacan dice que la tirana de la memoria es
contraria a la finalidad de la satisfaccin. El placer se busca, en realidad se reencuentra, su
mecanismo depende del corte que instaura el hombre en tanto soporte del lenguaje. En tanto seres
hablantes la lengua nos ubica en el universo del placer, y ya no en el de la satisfaccin. Por eso los
bienes no llenan necesidades ni se definen por su mera utilidad. Son adems, objetos para el uso del
goce. Esto tiene que ver con la disposicin de los bienes, con quines son los que disponen de ellos.
Disponer del bien es disponer de s. Con estas afirmaciones, Lacan hace eco a los filsofos polticos
clsicos que vinculaban la libertad con la propiedad. La primera libertad es la de disponer de s, la
primera propiedad inviolable es la de nuestro cuerpo. Pero la inocencia no vale. Los bienes son
raros, escasos, disponer de ellos nos da derecho a privar de ellos a otros. Este derecho debe ser
legitimado. Las oportunidades, se deca en el viejo liberalismo, se dan para todos por igual, pero
hay ms oportunidades que bienes. Por lo que siempre habr oportunidades sobrantes, para hablar
con humor. El derecho tendr la funcin de hacerles guardar las oportunidades a los que con
premura salen a la bsqueda de bienes. En sntesis, como el derecho tiene alcance limitado, nuestro
imaginario, como dice Lacan, no puede evitar creer que nuestro semejante aparezca como aquel que
puede privarnos de nuestros bienes. Cuestin de posesin y de alarma. En cuanto a lo bello, Lacan
nos de una serie de imgenes: la de un cataclismo, la de un matadero. Una anarqua cromosomtica
en la que se rompen las formas de la vida. Es el mundo de los monstruos posnucleares. Esta imagen
resulta de la funcin del bien llevada a sus ltimas consecuencias, es el ms all de la estructura del
mundo actual. Lacan asocia la anarqua cromosomtica con las escenas sadianas, pero mientras
stas ltimas son prcticas de perversos, la primera se debe a actos de burcratas. Afirma Lacan que
en el horizonte de la poltica del bien hay basura y residuos. En la verdadera naturaleza del bien se
inscribe un poder de satisfacer, la promesa de aquel que puede hacerla. El Amo dispensador de
bienes. ste es el ideal del yo, representa el poder de hacer el bien. El llamado yo ideal es el
nombrado semejante, el que nos puede privar de su goce, nuestro compaero en la envidia. Lacan
sigue las elaboraciones de Mauss y Bataille, Bataille ya en 1933 haba meditado sobre la nocin de
gasto en las asociaciones primitivas en las que se practicaba el ritual del potlach, la destruccin
planificada de bienes. Los bienes, en estas comunidades como en otras medievales en las que se
practican los sucesivos dones, no se acumulan, se destruyen, se los consume y consuma. Lacan

encuentra un nico ejemplo en las sociedades modernas de un ritual semejante, el de las guerras,
holocaustos bien meditados. Lacan salta entre temas, ejercicio habitual en sus seminarios. Es
posible que si con humana obsesin queremos mirar hacia abajo mientas saltamos con l,
sobrevenga el vrtigo, y si continuamos, aterricemos en otro lugar. Por eso del potlach pasamos a
las matemticas. De una sociedad que hace del gasto y de la destruccin de los bienes un asunto de
regeneracin, a un discurso moderno y galileano que, por el contrario, nada olvida. Lacan dice que
la introduccin de la fsico-matemtica en la modernidad es la de una lengua que nada olvida, y s
acumula, extiende y, funcin de lo bello mediante, desintegra. Esto ltimo es la novedad en la que
piensa Lacan. Lacan interroga lo que llama las fronteras del ms all del bien, es decir lo bello.
Mientras la funcin del bien proclama consignas engaosas en la que la pulsin de agresividad se
viste con citas bblicas, lo bello no nos engaa. Puede paralizarnos o intimidarnos. Desnuda un
elemento que diluye el objeto y enmudece al sujeto. Dice Lacan que la naturaleza de lo bello es
sensible al ultraje. Estamos en el dominio de la transgresin. Veamos esta desnudez, el hueso de la
belleza. La pregunta es: por qu Antgona es bella?, de dnde extrae su belleza? Para contestas
hay que abrir las puertas de su tumba, la caverna en la que ha sido amurada, la zona que Lacan
bautiza la zona entre los muertes. Intentemos lavar nuestros sesos de todo ese ruido hecho
alrededor de Antgona, y ver en detalle lo que sucede, dice Lacan. Hay que extraer algo ms que
una leccin moral de la tragedia de Sfocles. Antgona es el portavoz de una pasin. Nos viene
envuelta en una imagen fascinante. Produce un resplandor insoportable. Este resplandor parece
tener un efecto purgativo. Es la catarsis que entusiasma y apacigua y que, segn la Potica de
Aristteles, define a la tragedia. El temor y la piedad son las pasiones que debe purificar la tragedia.
Es una educacin sentimental. Como dice el filsofo Vuillemin: Como lo quiere el nominalismo,
el arte es necesariamente tcnico. La apariencia esttica nos afecta cuando nos da la impresin de
ser algo vivo. La apariencia de la vida es objeto del placer del gusto, y este placer tiende a una
metamorfosis de las pasiones que la vida detiene y las apariencias autorizan. La Potica de
Aristteles ha hecho clebre una de estas metamorfosis, la del terror en la piedad, la finalidad de la
tragedia [] el terror est listo para transformarse y, si el artista encuentra los medios adecuados, se
convertir en piedad. La educacin sentimental. Debemos preguntarnos por el efecto del
resplandor en la subjetividad, el enceguecimiento del objeto y la vacilacin del sujeto, ser lucidez
esfumada.

Para Lacan, Creonte quiere el bien, exige la aplicacin de la ley sin lmites. La ley es lo que
representa a la comunidad, y al futuro. La aplicacin del rigor de la ley es un ejemplo. Creonte
ejerce el lenguaje de la razn prctica. Pone en ejecucin la universalidad de la mxima kantiana.
Antgona se opone, hay algo de crudo, de no civilizado, dice Lacan, en Antgona. Ella est en una
zona entre dos muerte. Fue borrada de la vida al ser encerrada entre muros, se ha perdido su huella,
ha desaparecido de la mirada de los hombres. Y todava no ha muerto, an le quedan vveres. Vive
an, aunque para los hombres ya ha muerto. Es en esta zona donde se produce el resplandor de
Antgona, Lacan lo ve en su lamento. Una vez que Antgona est entre muros, pierde su crudeza, su
inflexibilidad. Ya cerrada para siempre, Antgona llora, llora su vida, su desgracia, su prdida.
Tradicionalmente se sospech que este pasaje era un enjerto posterior a la obra. Es lo que cree
entender Goethe, que no acepta que una mujer de carcter llore, es una falta de congruencia
anmica. Para Lacan, ste es el momento de la iluminacin y el resplandor de Antgona. Lacan
habla de dos muertes. Estn las dos Antgonas, las dos de su hermano. Porque de esto se trata, de la
segunda muerte de Polinices. Ya muerto, Creonte lo mata nuevamente, y para siempre. Es una
eternidad de sufrimiento. No bast con que la fortuna o la at, el infortunio, destruyera a los ltimos
labdcidas. Al no dejar que sea enterrado Polinices, su sombra o psych, su alma, se convierte en
vagabunda con la entrada impedida al reino de los muertos, el Hades. La segunda muerte es la
presencia permanente del sufrimiento, la eternidad doliente, es el infierno de la cristiandad. A esto
es a lo que se opone Antgona, se opone a que se interrumpa el curso de la naturaleza, que es lo que
ocurre cuando no se cumplen los ritos funerarios. En nombre de la legitimidad del bien pblico,
Creonte interrumpe los ciclos de la generacin y la corrupcin con los que se constituye el cosmos.
No respeta el orden natural. Por eso Lacan relaciona a Creonte su razn prctica con Sade, aqul
que imagin los diversos modos de romper con los ciclos naturales a travs de la sodoma y el
atesmo. Sade y los fantasmas del sufrimiento eterno. Es aqu en donde nace la belleza. Los
fantasmas del sufrimiento eterno son una divina comedia, pertenecen al dominio de la esttica.
Cules son los innumerables juegos de dolor que debe habitar la segunda muerte? Lacan: ah est
la conjuncin entre los juegos del dolor y los fenmenos de la belleza. Esto es lo que pasar con
Polinices si no pude entrar en la nada de la que provino. Antgona se coloca en un lmite, en una
legalidad no escrita, un orden de la ley que no se desarrolla en ninguna cadena significante. La
funcin del bien pertenece a una esttica de la crueldad. Lacan dice que Antgona pertenece a
nuestra moralidad y que hay que leerla sin pasarla por los habituales sentidos edulcorados. Las
preguntas que Lacan hace sobre la tragedia pertenecen a los grandes interrogantes que la
humanidad resguarda in Vitro. Por ejemplo, el de si la vida tiene algo que ver con la muerte. Lacan
pregunta esta mnima cuestin cuando se refiere a las pinturas que representan naturalezas muertas,
en las que el instante de la vida de los objetos queda congelado, y posterga la descomposicin. Para
San Agustn, recuerda Lacan, el bien era lo que quedaba de lo perecedero, lo incorruptible es el
bien. Para Czzane pueden ser las manzanas. Lacan es generoso con las preguntas y temas que cree
presentados en la obra de Sfocles. La interrogacin sobre las vas de la soledad; el efecto de la
belleza que se produce con relacin a la vida heroica; la conducta del hombre comn que vive
segn la consigna primum vivere; la hoguera posible en la que nos calentaramos en caso de que
triunfara, como dice Lacan, la orden de los mrtires; el problema del fin del anlisis y de todos
aquellos que le desean a su prjimo el bien. Lacan hace trabajar a sus vecinos, quiz sea sta la
tarea de un seminario.

Los intrpretes disputan acerca de si Antgona la pasin o la rebelda tiene o no razn, o si la

tiene Creonte la sensatez, la responsabilidad, la moderacin, los intrpretes se dividen en quienes
opinan que la intransigencia de Antgona es la que da el ejemplo virtuoso que gua a los hombres
del comn, que Antgona regenera el orden tico como lo hacen los hroes; que Antgona se opone
a la razn de Estado, al cinismo, al pragmatismo. Otros dicen que Creonte es el que lleva la carga
del poder; el que representa a la comunidad, al bien comn; que Creonte al tener el cetro es el que
realmente qued sin compaa; otros dirn que los dos tienen razn, que la vida es Antgona y
Creonte a la manera de un maniquesmo de Dulcinea. En sntesis, la tropa se divide en quienes
dicen que Antgona es el bien y Creonte el mal, los que dicen que Creonte es el bien y Antgona el
mal, y los que afirman que los dos estn bastante bien. Pero Lacan sostiene que Creonte es el bien y
por eso las cosas terminan mal. Zumthor parecera estar en una posicin semejante al decir que una
ciudad que slo responde a su ley pierde su justificacin ontolgica, pierde su razn de ser. Lacan,
como Zumthor, percibe cierta semejanza entre la Antgona griega y nuestro Jess. Las leyendas se
cruzan. Pero Lacan otro mundo necesario para sostener el nuestro. Slo hay ste, justamente por
eso el dominio del bien, el de la tica de los bienes, la que sustituy a la del Amo, llevaba a sus
ltimas consecuencias, al pliegue de su universalidad, se rompe, es decir, nos rompe. Es la anarqua
cromosomtica de la que hablaba Lacan hace cuarenta aos, poca de misiles en Cuba, experiencias
nucleares francesas y algunas cosas ms. El peligro nuclear que resulta del episteme cuyo orden
significante es el de nada olvidar, como Lacan define a la lengua fsico-matemtica, una era en la
que la pasin de mxima intensidad es la que se dirige a la ciencia, tiempos en los que se conjugan
poderes pastorales que hablan en nombre del bien y recursos de la ciencia moderna, en los que el
conocimiento indica control y cuya mayor dificultad, que parece trascender al conocimiento, es la
de controlar el descontrol que producir lo que Lacan llama matadero; es porque Creonte habla
en nombre del bien, en nombre de la mxima modernidad que tanto complace a nuestros
contemporneos ilustrados, el del mximo de bienes para el mayor nmero, por lo que hay lugar
para la tragedia. Pero la tragedia no es slo un efecto de una situacin desastrosa, es tambin la
estructura de una tica, que no es de mxima ni de mayora, sino de paradojas, ambivalencias y
aporas. La tragedia es la presencia del deseo en la tica. Lacan advierte la insistencia deseante de la
tica, alerta sobre su presencia, pero sobre todo sobre su olvido. La tradicin nos ha legado varios
tipos de ms all. Uno era el Hades, destino de las almas griegas. El otro es el infierno o paraso,
destino de las nuestras. Estos ms all siempre se creyeron inevitables porque, ante su ausencia, el
mundo de los viviente se devorara a s mismo. Qu otra contencin sino la divina para que los
hombres respeten la ley. Lacan nos habla de una esttica de la crueldad, de una funcin de lo bello
que resguarda a estas funciones del bien. Son las instancias en las que la imaginacin recrea todas
las formas posibles de ampliar y multiplicar el dolor. sta es la contracara deseante de la funcin
del bien. Es bueno alertar al respecto. El llamado fin nuclear es nuestro ms all, es nuestro orden
de lo bello consecuente con una poltica del bien.
En la obra de Sfocles el cumplimiento estricto de la razn poltica pierde a Creonte. Se sustituyen
las metforas. A la imagen apaciguadora de Platn de un poltico-tejedor que enhebra los hilos rotos
por los antagonismos sociales, la idea poltica como arte del consenso, se le superpone esta otra: la
de un jefe que, por pensar en nombre de todos, se pierde a s mismo y a su ciudad. La tragedia
aparece como el efecto ltimo de la razn pblica.

La voz ancestral de Antgona seala la necesidad de otro espacio. Los intereses de la ciudad y el
beneficio de la mayora no lo legitiman todo. Esta nueva dimensin no tiene nombre. Los tiempos
modernos ya no acuden a la Ley Divina ni a sus representantes. De las iglesias slo ha quedado su
salvajismo, y la tica se convertido en un manual de instruccin cvica. Se multiplican los
educadores que inventan nuevos espacios para fundamentar la poltica: nuevos derechos humanos,
naturales o religiosos. Pero stos son tiempos en los que como sealaba Kierkegaard los
sacerdotes y los polticos no pueden mirarse a la cara sin sonrer. La tragedia nos recuerda la otra
cara de esa sonrisa.