A TRANSFORMAO DA MORALIDADE NAS RELEITURAS TEATRAIS DE

CONTOS MARAVILHOSOS
Fernanda da Silva Moreno1
Maria Tereza Amodeo2

Ir ao teatro como ir vida sem nos comprometer.

Carlos Drummond de Andrade

Os contos de fadas so, ao longo dos tempos, contados e recontados para

crianas, adolescentes e adultos. Tais narrativas tm sua origem na tradio popular
veiculada oralmente atravs dos contos folclricos famosos nos sales mundanos at
meados do sculo XVII e XVIII. Narrados a qualquer pessoa, sem restrio de idade,
relacionavam-se camada inferior da sociedade por expressarem a inconformidade com
os valores estabelecidos pelo sistema feudal.

Recolhidos por Charles Perrault, os

irmos Grimm ou Hans Christian Andersen, na Frana, Alemanha e Dinamarca,

respectivamente, fundiram-se e se transformaram at os dias de hoje, revestindo-se de
tantas roupagens artsticas que apresentam hoje feio prpria bastante caracterstica
(MARIA, 1987, p. 11).
Segundo Simonsen (1987), os contos maravilhosos constituem-se em uma das
categorias dos contos populares3, dos quais se originaram o que conhecemos por contos
de fadas. Chapeuzinho Vermelho, Branca de Neve e os sete anes, Rapunzel, Barba
Azul e tantos outros contos, que circulavam oralmente pela Europa, ao serem
transformados em narrativas escritas evidenciam traos da oralidade e da ficcionalidade
radicais. Alm disso, alguns estudos relacionam os motivos dos contos populares a
etapas da estrutura bsica dos ritos de passagem iniciticos dos mitos (SIMONSEN,
1987 p.34), o que, de alguma forma justifica o carter de universalidade dos contos de
fadas e explica as inmeras verses e formatos existentes at os dias de hoje.
O carter maravilhoso desses contos certamente contribui para a constituio de
um pblico to vasto, que atravessa vrios sculos, pois com ou sem a presena de
fadas, via de regra se desenvolvem no cotidiano mgico (COELHO, 1987, p. 14). Em
relao expresso maravilhoso como denominao de gnero, afirma Nelly Novaes
1

Universidade Federal do Rio Grande do Sul Rio Grande do Sul Brasil.

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul Rio Grande do Sul Brasil.
3
Alm dos contos realistas, religiosos, de ogros estpidos, de animais e humorsticos.
2

Coelho que, pelo fato de pertencerem ao mundo do maravilhoso, os contos de fadas e os

contos maravilhosos acabaram identificados como formas iguais, mesmo que dando
expresso a problemticas diferentes (COELHO, 1987).
Embora tenham surgido em tempos remotos, os contos maravilhosos nasceram
para falar aos adultos, o que explica a presena constante da moralidade: so
efetivamente exemplrios de boa conduta. Foi na Frana do sculo XVII, na passagem
da era clssica para a romntica, que esses contos foram recuperados da tradio oral
popular por Charles Perrault (COELHO, 1987). Por meio dessas narrativas curtas, o
leitor ou ouvinte dever assimilar ensinamentos religiosos, ticos e, at mesmo, sobre
sexualidade, constituindo uma arte moralizante atravs de uma literatura pedaggica
(CADEMARTORI, 1986, p. 36). Segundo registra Sheldon Cashdan, originalmente
concebidos como entretenimento para adultos, os contos de fadas eram contados em
reunies sociais, nas salas de fiar, nos campos e em outros ambientes onde os adultos se
reuniam - no nas creches (CASHDAN, 2000, p.20).
Entretanto, porque articulados numa lgica sincrtica, semelhante do mito, o
conto de fadas fala criana, que apreende o mundo a partir de uma perspectiva
egocntrica (PIAGET), por meio de imagens, em detrimento da racionalidade. A par do
carter normativo dos contos de fadas, eles tambm podem ser lidos a partir de uma
perspectiva compatvel forma globalizante de a criana entender o mundo.
Pode-se afirmar que Chapeuzinho vermelho um dos contos de fadas mais
conhecidos. Entretanto, a primeira adaptao a de Charles Perrault no a mais
conhecida e, no coincidentemente, a mais normativa. Nessa verso, inicialmente
denominada de Capuchinho vermelho, o carter moralizante claro, paradigmtico e
determinante. A histria da menina que usa um gorro de cor vermelha - o que determina
o seu nome e o da prpria narrativa - que vai visitar a av doente e se encontra no
caminho com o lobo mal intencionado, surpreende pelo desenlace os leitores
contemporneos acostumados verso dos irmos Grimm: o Lobo persuade a av e a
devora; em seguida, deita-se em sua cama e, quando Chapeuzinho finalmente chega,
solicita que a menina coloque a cesta em cima de uma mesa e depois se dispa para
deitar-se com sua av; ela obedece, mesmo estranhando a voz e a aparncia da
vov; aps o dilogo com perguntas feitas pela menina a respeito da aparncia da
falsa av, at a ltima pergunta sobre os dentes grandes, ao que o Lobo responde:

para te comer. E dizendo estas palavras, o Lobo saltou pra cima de Chapeuzinho
Vermelho e a devorou (PERRAULT, 1985, p.22). Um pequeno texto que conclui a
narrativa deixa evidente o carter moralizante:

Vimos que os jovens,

Principalmente as moas,
Lindas, elegantes e educadas,
Fazem muito mal em escutar
Qualquer tipo de gente.
Assim, no ser de estranhar
Que, por isso, o lobo as devore.
Eu digo o lobo porque todos os lobos
No so do mesmo tipo.
Existe um que manhoso
Macio, sem fel, sem furor,
Fazendo-se de ntimo, gentil e adulador,
Persegue as jovens moas
At em suas casas e seus aposentos.
Ateno, porm!
As que no sabem
Que esses lobos melosos
De todos eles so os mais perigosos.
(PERRAULT, 1987, p. 22)

Deixando clara a advertncia s jovens camponesas para o risco da seduo, a

narrativa tem endereo certo transfigurado pela metfora do lobo. Assim a moral do
conto est fortemente ligada tica e sexualidade. Ao despir-se na cena em que
encontra a sua possvel av, a herona simula um striptease para o lobo, antes de pular
na cama com ele. Em seguida, eles consumam o ato sexual, simbolizado pelo ato de
devorar/comer aquela menina. Alm disso, a prpria cor vermelha do gorro da menina
j sugere, a ideia de alerta, de necessidade de vigilncia:

o vermelho dos sinais de trnsito, a lmpada vermelha que probe a entrada

num estdio de cinema ou de rdio, (...). tambm a antiga lmpada da casa
de tolerncia (...) e diz respeito transgresso da mais profunda proibio da
poca em questo, a proibio lanada sobre as pulses sexuais, a libido, os
instintos passionais (CHEVALIER, 1991, p. 994).

Embora suavizadas pelas metforas e outros recursos expressivos, os contos de

fadas em geral carregam doses fortes de avisos relacionados a adultrio, incesto,
canibalismo e mortes hediondas, caractersticos das formas primevas.

Como o passar do tempo, surgiram vrias verses dos mesmos contos,

associando novos episdios, reinventando desfechos, novas morais, enfim suavizando o
contedo por vezes muito adulto, muito ideolgico daquelas narrativas. Contudo, a sua
base narrativa e condutora, manteve-se, preservando os mesmos personagens ou, por
vezes, introduzindo novos, desafiando abertamente a conveno literria dos contos de
fadas.
Ao recolherem o Chapeuzinho Vermelho que circulava na Alemanha, os Irmos
Grimm propalam uma histria que tem o carter de exemplaridade suavizado pelo
castigo imposto ao lobo: a menina e a av, engolidas, renascem, e o algoz recebe o
castigo da morte determinado pelo caador. Entretanto, a presena do heri que salva a
herona e sua av refora a viso maniquesta entre o bem e do mal, uma vez que o bem,
personificado pelo caador, acabou vencendo o mal elemento que certamente
contribui para garantir a popularidade desta verso.
Embora apresentem diferenas nos enredos, as narrativas de Perrault e de
Grimm revelam o fundo comum de suas fontes orientais, clticas e europias, de onde
surgiram (COELHO, 1987, p. 75). Decorrentes das inmeras experincias culturais
possveis entre os homens, os contos assemelham-se e/ou aproximam-se na medida em
que concebidos pelo prprio homem que cria formas de apreenso da realidade
circundante. So realidades distintas em graus variveis, mas explicadas pelo homem
desde os primrdios, na tentativa de compreender seu cosmos. Assim, ele procede a
leituras possveis de acordo com o tipo de abstrao verbal que capaz de realizar. So,
portanto, concebidos os mitos, depois os contos populares e, mais tarde, os contos de
fadas, que, tambm, ao longo da histria do mundo moderno e ps-moderno, vm sendo
veiculados das mais variadas formas, atendendo aos mais variados objetivos. Contudo,
a semntica propriamente fabulosa [da literatura de fico] s pode ser interpretada a
partir das fontes mitolgicas (MIELITINSKI, 1987, p. 308) .
Essa mitologia potica do conto maravilhoso (MIELITINSKI, 1987, p.308),
marcada pelas razes mitolgicas, renovada pelo contexto europeu clssico, adaptada
para a criana ou apropriada por ela, relaciona-se diretamente possibilidade de tantas
novas verses, atualizadas s formas que as tcnicas de narrao e de veiculao criam.
Assim, com o decorrer dos tempos, as mudanas que ocorrem nos contos de fadas
tambm esto relacionadas aos suportes e novas linguagens que surgem.

Os novos arranjos estruturais e materiais impressos aos contos de fadas

constituem, nas adaptaes para o cinema, um marco definitivo: os filmes dos Estdios
Walt Disney, que se tornaram uma das principais matrizes culturais da infncia do
sculo XX. Ao transformarem-se em roteiros de cinema, em textos a serem encenados,
passaram a simplificar os enredos, a suavizar os conflitos e a ratificar a dicotomia entre
o bem e o mal, enfatizando a supremacia do bem moralista e ideolgico, por meio do
glamour das imagens, que oferecem uma viso romntica, idealizada, redutora dos
contos.
Entretanto, as verses de Disney parecem ter autorizado a adaptao livre dos
contos de fadas. As novas tecnologias, agora tambm da informao, permitem o
surgimento de um nmero muito expressivo de releituras desses contos, quer seja por
meio do livro impresso, que hoje tem uma gama incontvel de recursos para veicular
texto e ilustrao, que seja por outros meios, assim como jogos eletrnicos, filmes1 e
peas infantis.
O cinema, de maior alcance e retorno financeiro que o teatro (mesmo o infantil),
j tem sua legitimidade garantida na sociedade de consumo em que estamos inseridos e,
tambm, por isso, tem sido objeto de estudo de crticos e tericos. Henry Giroux, por
exemplo, enfatiza que se torna imperativo para os pais, professores e outros adultos
entenderem como tais filmes atraem a ateno e burilam os valores das crianas que os
vem e os compram (p. 94).
Sem pretender traar comparaes entre cinema e teatro, mas definindo
especificidades e procurando investigar especificamente uma rea ainda incipiente em
termos de crtica, impe-se uma investigao acerca do processo de transformao da
moralidade dos contos de fadas nas releituras propostas no formato de peas destinadas
ao pblico infantil.
A simples transformao de um texto narrativo em cenas teatrais realiza a
materializao das aes das personagens e dos enredos. O espectador, ao visualiz-las,
tem uma representao ao vivo, que pretende imitar o real, o que pode facilitar a sua
adeso. Essa associao entre linguagem verbal escrita dos contos de fadas e teatro, ao
mesmo tempo que promove uma reoralizao do texto-base, que j guarda certa
1

Como exemplo, citamos produes como Deu a louca na Chapeuzinho (2005), a srie flmica Shrek
(2001-2010), A princesa e o sapo (2010), dentre outros.

familiaridade com a oralidade dos primrdios, associa-se ao processo de hibridizao e

transformao dos gneros literrios - muito comuns nos tempos que correm.
Especificamente o teatro infantil brasileiro, conhecido pela menoridade do
diminutivo teatrinho surgiu somente no sculo XX. Evidenciou desde o seu incio,
assim como a literatura destinada s crianas, o carter estritamente pedaggico e
nacionalista com teor cmico e ingnuo: as crianas apenas declamavam textos em
forma de monlogo na inteno de encantar aos espectadores adultos (CAMAROTTI,
2005, p.17).
Ressalta Silmara Ldia Moraes Arcoverde:

O teatro foi introduzido no Brasil de acordo com as origens europias e

atravs de autores europeus aqui traduzidos e publicados, trazendo a funo
moralista do teatro feito para ensinar a criana. Mas o teatro, como produo
artstica e com viso de obra de arte, no tem que fazer parte do processo
educativo institucional da escola, deve fazer parte da vida do indivduo. E
como obra de arte no tem funo de ensinar, nem funo moralizante ou
didtica (ARCOVERDE, 2008).

Assim como a questo da literatura infantil, tornou-se inseparvel da questo da

educao (CADEMARTORI, 1986, p. 66), a do teatro tambm. O teatro infantil, na
sua forma textual, e como representao artstica, no pode ter apenas funo
pedaggica, mas como diz Rovilson Jos da Silva:

se por um lado podemos pensar no teatro como manifestao educativa e

cultural produzida no prprio seio escolar. Por outro lado, as produes
oferecidas por grupos amadores e at profissionais, muitas vezes, tal como a
escola, pecam pelo didatismo exagerado, pela ausncia de pesquisa do
processo cognitivo da criana, o que gera, tambm, uma distoro artstica
(SILVA, 2006).

Na cidade de Porto Alegre (RS) especificamente constata-se atravs de pesquisa

realizada de janeiro de 2005 a janeiro de 2010 no caderno Folha da tarde2, vinculado ao
peridico de circulao regional Correio do Povo, que foram montadas 141 espetculos
infantis, com 300 temporadas que se alternavam conforme os meses e os anos. Dessas
2

Em setembro de 2007 passou a se chamar Arte & Agenda.

141 peas teatrais, 25 eram releituras de contos maravilhosos. Tambm foi possvel
verificar que os espetculos que utilizaram essas releituras estiveram mais tempo em
cartaz que os demais, retornando periodicamente nestes cinco anos. Joo e Maria,
Chapeuzinho Vermelho, Cinderela foram as obras que mais tiveram adaptaes de
diferentes grupos teatrais durante esses anos, com aproximadamente quatro adaptaes
cada.
Tambm foi possvel perceber que cresce na cidade de Porto Alegre a
recorrncia aos contos de fadas nas realizaes teatrais. possvel encontrar mais de
trs releituras no mesmo ms, sendo que h peas que esto em cartaz h mais de dez
temporadas, como por exemplo, a montagem Chapeuzinho Vermelho de Z Rodrigues.
A recorrncia e crescimento evidenciam o interesse do pblico por esse tipo de
narrativa, que so atualizadas s questes emergentes da ps-modernidade.
J as sinopses das peas divulgadas no jornal3 antecipam, por exemplo, a nova
configurao do Lobo de Chapeuzinho Vermelho: ele um animal consciente sobre o
desmatamento do meio ambiente e, por isso, no tolera malvadezas portanto, j no
mais o lobo mau. Igualmente ao Lobo de Os trs porquinhos, que se apresenta como
defensor da paz, gentil e culto. E a Fera de A Bela e a Fera que transforma-se em
prncipe, diante da plateia, atravs de truques de ilusionismo.
De acordo com Marco Camarotti um dos problemas dessa forma cultural decorre
da imposio da comercialidade da maior parte dos espetculos infantis realizados no
Brasil, sendo assim encarado o teatro infantil como simples fonte de lucro, pela
relativa facilidade de atrair plateias numerosas, comumente mais do que consegue o
teatro para adultos (CAMAROTI, 2005, p.16).
Para Fernando Lomardo: o poder de comunicao do conto estar tanto mais
preservado quanto mais sejam mantidos seus elementos simblicos e estruturais,
acrescentando que na dramaturgia em questo, esses elementos [so] quase sempre
reduzidos ou eliminados pelas pretenses didticas dos adaptadores (LOMARDO,
1994, p.41-42). Aquela forma imagtica dos contos de fadas que atrai as crianas de
todos os tempos perde-se ou , muitas vezes, deturpada com valores de conscientizao

Constituem-se em valiosa fonte de pesquisa, pois tm a funo de seduzir o pblico consumidor.

ecolgica ou social, enfatizando um ensinamento didtico o pblico. Para Pupo, esse

didatismo

quebra a fluncia da ao dramtica e se impe como uma verborragia

desprovida de significado para o desenvolvimento da trama. (...) Com muita
freqncia, elas (intervenes didticas) existem como verdadeiras
enxurradas de conhecimento, maneira de uma aula tradicional. (PUPO,
1991, p. 51)

Assis como Pupo e Lomardo, Bruno Bettelheim ressalta:

o valor do conto de fadas para a criana destrudo se algum lhe d seu
significado. (...) medida que cresce, a criana descobre novos aspectos
desses contos bem conhecidos, e isso lhe d convico de que realmente
amadureceu em compreenso, uma vez que a mesma histria agora lhe
revela muito mais. Isso s pode acorrer se no a tiverem informado
didadicamente daquilo que a histria supostamente trata. (BETTELHEIM,
2010, p. 236)

Muitas escolas usam o teatro como fonte pedaggica. Ao levar os alunos para
assistirem a um espetculo infantil, as instituies procuram produes que possuam
algum tipo de ensinamento que proporcione o crescimento psicolgico e intelectual
(FERREIRA, 2006, p.17). Sendo assim, naturalmente percebe-se o aumento do nmero
de peas de cunho comercial que, procurando adequar-se aos padres exigidos pelas
instituies de ensino, promovem espetculos de pouco ou nenhum contedo reflexivo
ou contemplativo - valores agregados diretamente ao fazer artstico. Para Camarotti a
m qualidade dos teatros infantis deriva do descaso que normalmente os adultos
apresentam em relao inteligncia e a capacidade crtica da criana e importncia
de um teatro a ela destinado (CAMAROTTI, 2005, p. 16).
Esse aspecto ratificado pelo filsofo Fausto dos Santos, quando afirma que a
arte possui limites que impossibilitariam moralizar atravs dela, uma vez que no
deveria ter carter pedaggico, e sim carter reflexivo (SANTOS, 2003).
Assim como frequentemente ocorre com a literatura para crianas, o teatro
destinado a esse pblico escolhido pelos adultos, que possuem critrios calcados na
experincia adulta o que pode contribui pela averso s vezes recorrente,
principalmente no pblico jovem, que foi exposto a todo o tipo de imposio durante a

infncia. Assim, no se formam pblicos de teatro. Sobre este aspecto, argumenta Vera
B. Santos:
Sabe-se que nem sempre essas escolhas seguem critrios de qualidade
esttica e, muitas vezes, so determinadas por aspectos econmicos ou
aleatrios, arriscando comprometer o propsito educativo da experincia
teatral, na medida em que veiculam modelos de teatro calcados na
representao estereotipada elaborada com base num senso comum que
desconhece tanto os princpios da linguagem teatral, quanto as caracterstica
do pblico ao qual se dirigem, e que pouco contribuem para fortalecer o
senso crtico das crianas e (o que mais grave) o seu gosto pelo teatro
(SANTOS, 2002, p. 42).

Salvam-se, naturalmente, honrosas excees. Assim como muitos pais e

professores, vrios grupos de teatro buscam a qualidade esttica das peas infantis
adaptadas ou no dos contos de fadas. A arte , sim, reflexiva, fruitiva e at formadora,
mas no pedaggica. Se o espectador ou leitor aprender algo ao ter contato com a
arte, depender exclusivamente dele. Examinar atentamente a qualidade esttica das
peas infantis que se apropriam da mitologia potica dos contos de fadas (AMODEO,
1991) tarefa que se pretende implementar, com vistas a contribuir para a crtica da
dramaturgia infantil no mbito brasileiro.

Referncias
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CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991.

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