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Der Sommer, das Meer und die Idolatrie Über den doppelten Zeichencharakter der photographischen Bildsprache Marc Ries

Möglicherweise haben Sie vergangenen Sommer am Meer verbracht. Und selbstverständlich war Ihr Photoapparat mit dabei. Neben den obligaten Porträts von vertrauten Mitreisenden machen Sie viele Landschaftsaufnahmen, die Eindrücke einer südlichen Küste, das leichte, unbeschwerte Leben am Strand, sie sind mit angenehmen Gefühlen und Stimmungen verbunden. Sie wollen nun einen ganz bestimmten Blick aufs Meer photographisch festhalten. Dieser Blick, das Gefühl das er hervorruft, sie sind kaum mitteilbar – die Sprache greift entweder zu hoch, ins fast pathetische: Unendlichkeit, Schwermut, Verbundensein mit der Natur, gar dem Kosmos, oder aber zu tief, ins Triviale, Kitschige:

Zitate aus Filmen, von der Werbung oder dem Reiseprospekt fallen ihnen ein. Sie lassen also die überflüssigen Denkanstrengungen – die Wirklichkeit ist ausreichend beeindruckend, was braucht es dazu noch einer Beschreibung oder Erklärung – und greifen zu dem ersten optischen Aufzeichnungssystem, das nun schon seit 170 Jahren beweiskräftige Bilder der Außenwelt liefert, Bilder, die den Gegenstand so reproduzieren, wie wir ihn sehen und wie er vermutlich auch wirklich “ist“.

Sie beziehen also Stellung. Das Motiv ist diesmal besonders geeignet. Der Rahmen, die Grenzen des Bildes könnten ganz unten im Bild noch ein Stück Strand oder ein Paar Klippen zeigen, dann so ungefähr knapp unterhalb der Mitte eine oder besser zwei kleine Inseln, der Küste vorgelagert, unbewohnt, mit der gleichen ovalen Form, und zwischen diesen beiden Inseln: der weite Horizont, die unbegrenzte Meeresfläche, die in der Ferne einen pfeilgeraden, dunkelblauen Strick zieht und sich oberhalb dieser wie mit einem Lot gezogenen Grenze im gewaltigen Raum des Himmels spiegelt, so daß sich die Unterschiede vermischen, Oben und Unten austauschbar werden, die Gefühle in die unendliche Tiefe eines mit sich ewig gleichen Elements gezogen werden. Nach dem ersten Blick durchs Objektiv fangen Sie an, die verschiedenen Kriterien, die Einstellungswerte des Photoapparates durchzuspielen, die für eine gelungene Aufnahme notwendig sind. Sie wissen wahrscheinlich, daß das Licht die primäre Energieform ist, die am Zustandekommen des Bildes, nicht nur des photographischen, sondern auch des Wahrnehmungsbildes und des gemalten Tafelbildes beteiligt ist. Und daß die Lichtstärke, die die photographische Emulsion aufnehmen kann, sich für uns am besten über eine quantifizierte Zeitgröße beeinflussen läßt. Die Menge an Lichtreflektion, die die Kameraoptik aufnimmt und an das Filmbild weiterleitet, wird über zwei Meßvorrichtungen bestimmt. Einmal über die Blende, welche die Menge des aufzunehmenden Lichts bestimmt und damit indirekt auf die Tiefenschärfe wirkt. Und zum zweiten über die Verschlußzeit, die die Menge Zeit reguliert,

innerhalb der die Menge Licht durch die jeweilige Blendenöffnung hereingelassen wird. Die Verschlusszeit reagiert damit direkt auf das abzubildende, reale Objekt der Aussenwelt. Und zwar auf dessen Eigenbewegung, die, in Übereinstimmung mit dem Kriterium, wie das Photo nachher ausschauen soll, entweder gänzlich eliminiert oder in verkürzten, flüchtigen Schattenbewegungen imitiert wird.

Kommen wir jedoch auf das von Ihnen ausgesuchte Bild: Meer, Insel, Horizont, zurück. Diese Gegenstände bewegen sich entweder gar nicht und wenn, bei stürmischem Meer, spielt diese Bewegung aufgrund der großen Distanzen kaum eine Rolle. Es gelingt ihnen also problemlos eine perfekte Aufnahme, ideales Abbild oder Nachbild des wahrgenommenen Bildes. Später bekommen sie dann das entwickelte Photo und sie sind begeistert, ja so war es wirklich, auch wenn die Farben vielleicht etwas zu dumpf sind, also doch ein kleiner Belichtungsfehler, und die beiden Inseln wirken irgendwie flach, nicht so in die Meereslandschaft eingebettet, wie sie es noch in Erinnerung haben. Etwas enttäuscht schauen sie jetzt genauer und entdecken noch andere Unstimmigkeiten, aber alles in allem sind sie mit dem Gesamteindruck zufrieden. Ja, so ist es gewesen, und ihr Blick verliert sich ein zweites Mal in der unendlichen Tiefe des gewaltigen Raumes.

Aber ist es wirklich das Meer, die Inseln, der Himmel, die sich irgendwo in der Ägeis befinden, die Sie jetzt so lustvoll und etwas wehmütig anschauen? Ist die Photographie also nur das Werkzeug, das Medium, das zwischen ihre Erfahrung und die Wirklichkeit geschaltet ist und das ein unveränderbares, ewiges Abbild dieser Wirklichkeit für sie herstellt, wo immer Sie sich auch befinden? Ist das Photo also ein Beleg, Zeugnis für die reale Welt der Ägäis und indirekt auch für Ihre Anwesenheit an diesem Ort – es war schließlich ihr künstlerische Blick, der dem Photoapparat gerade dieses Motiv „aufgezwungen“ hat? Gehen wir noch einmal an den Anfang zurück, an die Stelle, wo Sie versuchten, ihre Eindrücke mitzuteilen, die ambivalenten Ergebnisse sie aber rasch von dem Vorhaben abbrachten und zu dem Photoapparat, als stummen, ergiebigen Zeugen ihrer Erfahrung greifen ließen. In dem Augenblick, als Sie Stellung bezogen um den richtigen Ausschnitt zu wählten, also Ihren Blick, Ihre Impressionen mit dem vom Objektiv gelieferten Bild in Übereinstimmung brachten, veränderten Sie allerdings radikal die vermeintliche Rolle des Apparates. Nicht mehr die perfekte photographische Reproduktion der Wirklichkeit „vor“ Ihnen findet nun statt, sondern eine Simulation der Wirklichkeit „in“ Ihnen schreibt sich in die photographische Fläche ein.

Landschaftsbilder eignen sich besonders gut für Projektionen, für Wunschbilder, da sie die Zeitdimension scheinbar unberücksichtigt lassen: die Landschaft, die einzelnen Dinge liegen andächtig vor uns, eine, das organische, vergängliche Leben weit transzendierende Ordnung. Der menschliche Blick projiziert die

verschiedensten „inneren“ Bilder in die Wirklichkeit der Landschaft und das Wahrnehmen der photographischen Bilder referiert direkt an diese ursprüngliche, zumeist unbewußte „Besetzung“. Die Photographie ist also kein Beleg für die Realität der abgebildeten Dinge, der Natur oder von Personen, sondern sie ist ein Beleg für die Wirklichkeit unserer Vorstellungen, unserer Ideen und Phantasien, unserer Interpretationen von Wirklichkeit. Nicht wir schauen das scheinbar getreue Abbild des einzelnen Gegenstandes auf dem fertigen Photo an, sondern dieser Gegenstand schaut uns an und zwar als ein nur für uns verständliches Zeichen, dessen Bedeutung nichts mit dem stofflichen Objekt, dafür umso mehr mit den (verdeckten) Wünschen und Interessen unserer Lebenswelt zu tun hat. Wir können also in einer ersten Annäherung darauf verweisen, daß die Photographie einen Diskurs generiert, eine Symbolsprache, vielleicht auch eine Rhetorik mit nur für uns relevanten Bedeutungen, einem Sinn, der sich allerdings mit dem Deckmantel der Analogie verhüllt und so in einer oberflächlichen Lesart nur auf den Referenten zu verweisen scheint.

Wie in einer Fensterscheibe sehen wir einmal die davor liegende Landschaft und dann die Scheibe selbst, die Bedeutungsfolie, die wir auf die Dinge legen und ihnen dadurch erst einen für uns dominanten Wert geben. Die Komposition dieser Bilder wird oft von einem Formenvokabular gespeist, das in unserer Gesellschaft in verschiedenen Bereichen allgegenwärtig ist, in der Kunstgeschichte, der Literatur, in der Werbung und im Kino. Tradiert in der Sozialisation unserer Wahrnehmung, in der schulischen Erziehung und Bildung lassen sich diese Formen als Zeichen interpretieren, deren Spur wir in unserer eigenen Bilderproduktion wiederfinden. Als sie ihre Bildkomposition vom Meer im Blick durchs Objektiv herstellten, haben sie vielleicht an Bilder von Caspar David Friedrich oder von William Turner gedacht, die Beschreibung einer vergleichbaren Landschaft in einem Roman wirkte in ihnen nach, oder sie erinnerten sich an einen Film, eine Postkarte, die sie vor Jahren einmal gesehen haben. Eigentlich schauen wir uns also – intermedial – selbst an, wenn wir ein solches Bild aussuchen und betrachten und nicht nur als einzelnes Individuum betreten wir die Bildbühne, sondern ebenfalls als Teil eines Kollektivgedächtnisses, in dem sich die emotionale und geistige, die kulturelle und soziale Geschichte und Gegenwart unserer westlichen Gesellschaften spiegeln.

Jedoch: das Photo haben Sie noch nicht gemacht. Nach dem ersten forschen und projizierenden Blick müssen sie ab sofort auf die Funktionsweisen der Bildmaschine Photoapparat eingehen und nun tritt ein zweites Zeichensystem in Aktion. Das, was das photographierende Auge sieht, sind zunächst einmal Funktionswerte der Apparatur, also Messwerte und Einstellungsgrößen, welche die vorliegende Wirklichkeit nach ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten durchdringen und auf diese Weise photographisch rekonstruieren. Die technischen Zeichen - Schärfe, Zeiteinstellung, Blendenwahl, Kadrierung,

Filmqualität usw. - diese Zeichen und ihre „Sprache“, ihre Grammatik verändern die abgebildeten Objekte derart, daß das Ergebnis eine mediale, eine mediatisierte Wirklichkeit ist, die sich radikal von unserer Erfahrungswirklichkeit unterscheidet und einen spezifischen Entfremdungsprozeß in Gang setzt. In dem die Kamera über ihre technischen Werte einen bestimmten Teil des reflektierten Lichts aufnimmt, erzeugt die photographische Emulsion einen Ausschnitt der Wirklichkeit, der so von keinem anderen Medium repräsentiert wird. Aufgrund dieser autonomen und künstlichen Information (In-Formation: das in eine künstliche Form bringen) über die Wirklichkeit läßt sich sagen, daß nicht der Photoapparat das „Medium“ zur Abbildung der Dinge ist, sondern die Dinge sind aufgrund ihrer technischen Durchdringung und Manipulation die Medien des Photoapparates.

Das photographische Bild ist ein Text, in den der photographische Code ein künstliches, ein technisch- symbolisches Porträt der Wirklichkeit einschreibt. In gewisser Weise kann man die Photographie mit einem Elektrizitätswerk oder einem Atomkraftwerk vergleichen. Ähnlich diesen gesellschaftlichen Großmaschinen verwaltet der Photoapparat eine Energie, das Licht, verändert sie allerdings in einer Weise, daß ihr technisch-industrielles Endprodukt kaum mehr Ähnlichkeiten aufweist zum Ausgangsmaterial. Das Licht spricht fortan die Sprache der Technik. Der Photoapparat schreibt mit dem Rohstoff Licht einen Bildtext nach seinen eigenen Regeln.

Damit haben wir die „Sprache der Bilder“ auf ihre für die Semiotik wesentlichen zwei Aspekte beschrieben: Einmal als Zeichensystem des photographischen Code und zum zweiten als „Sprache“ unseres (gesellschaftlichen) Bildgedächtnisses. Die zweite Sprache zielt auf die narrative Struktur des Bildes, die Ebene der Signifikate, die „Inhalte“, die Erzählungen des Bildes. Die erste Sprache hingegen trifft die Technik, die Ebene der Signifikanten, den photographischen Code, der seit Beginn des 19. Jh. unsere Wirklichkeitswahrnehmung wesentlich beeinflusst und uns immer mehr in eine Idolatrie hat verführen können, einen Bilderwahn, der dazu führt, daß wir heute eher in Funktion unserer technischen, medialen Bilder leben, als in Funktion unserer Wahrnehmung und Erfahrung von Wirklichkeit. Aber läßt sich ein solcher Gegensatz überhaupt aufrecht erhalten. Waren unsere Wahrnehmungen und Erfahrungen je „frei“, unbeeinflusst von interpretierenden Codes und Zeichen?