"Lo Obsceno"

(*) Seminario La Inhibicin Y Los Destinos De Lo Obsceno. (3 Y 4. Reunin, 3.10.09 Y 17.10.09)

Sergio Staude

Lo obsceno tiene todas las cualidades del intervalo sustrado. Henry Miller.

El pudor, como clivaje entre la posicin neurtica y la perversa

El pudor se configurar como un borde posible entre el posicionamiento neurtico y el perverso.
No es el nico pero es representativo. En Kant con Sade Lacan refiere que el perverso
apunta al lugar en que en el otro surge el pudor, como signo de ese borde, que es lo que
pretende siempre violentar.
Para Freud el pudor constituye uno de los tres diques de la moral (asco, vergenza y pudor),
que son los primeros diques de contencin de la demanda pulsional y por lo tanto los
primeros esbozos de una posicin subjetiva. Solo puede tener pudor un sujeto que se asume
dividido. Una vez que se devela el falo, es decir cuando se corre el velo de la latencia, este el
velo- no desaparece sino que se transforma en la barra que divide al sujeto. El neurtico la
hace suya como propia de su constitucin subjetiva. El perverso va utiliza la barra como
instrumento de goce y como instrumento para quebrar la barra de la represin en su
partenaire neurtico. En la neurosis el pudor lo divide respecto de lo que debe quedar
reprimido, lo que debe quedar fuera de escena. En la fobia, que es la antesala de la
neurosis, nos encontramos precisamente con ese paso en el que se tacha la Cosa con la
instauracin de una cifra, que representa no ya la Cosa sino su representacin. Eso es lo que
instaura la barra. Sin embargo en la clnica observamos que esa barrera, en las fobias, se
instala como algo flotante en el sentido de un defecto de anclaje, como si no alcanzar a
hacer eficaz su efectividad, como si el paso que produjo permaneciera en la incertidumbre de
que puede ser abolido. Se instala ese zona de trnsito que lleva a la letra y a la vez la
incertidumbre de ese establecimiento.
Es as que el pudor surja como el producto y efecto de una unin desigual entre el significante

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y el cuerpo.
En cambio aquello que establece las diferencias entre la neurosis y la perversin es que esta
ltima se va a abroquelar en una voluntad de goce. En cambio en las neurosis la bsqueda
es poder querer, es decir amar, aquello que desea. Querer a un otro dejando de su lado,
sosteniendo, la barra de la castracin. La disociacin de la que el pudor da cuenta marca as
una oposicin entre placer y goce en la estructura histrica (o neurtica), que da cuenta de su
bsqueda en articular un goce con el principio del placer. La perversin en cambio se empea
en mantenerla disociada bajo el predominio de la bsqueda de goce. Ambos, de todos modos,
lo acepten o no, estn sometidos a las marcas del Otro ubicables en el fantasma.
La presencia del fantasma es tal vez ms evidente en la histeria en la medida en que el goce
que anhela o consigue parcialmente- tiene un carcter marcadamente proteiforme, imposible
de fijarse. El deseo tiene una movilidad metonmica. El perverso se afirma en una voluntad de
goce que lleva implcito, como condicin ineludible, la del reconocimiento. Ese es el nombre
que tiene el deseo en l.
Es por este modo de posicionarse que en la histeria puede surgir el goce del rehusamiento, de
lo imposible del goce, en pos de alcanzar uno ms all y en contra del goce flico, aportando
al deseo la insatisfaccin, es decir, la dimensin de la falta. De este modo se aliena del goce
como diciendo yo no gozo para que el Otro de la identificacin no goce de mi. En esa
sustraccin demuestra la validez universal de la castracin y el temor a que esta no se
cumpla. En ese mismo sitio es donde pondr su empeo el perverso que niega la validez del
no-toda, propia de la posicin femenina, para afirmar por el contrario la vigencia del hay Uno
que escapa a la ley de la castracin. Su obrar est encaminado a darle voz y mirada a ese
personaje muerto que es el Otro. Ese Otro incastrable es la Madre.
La palabra destino tiene una doble acepcin ya que indica tanto una trayectoria posible como
el punto de llegada y de cierre de esa trayectoria. As hablamos del destino como de aquello
ineludible cuando de hecho ninguno lo es a-priori. Por eso es ms cercano a nuestra la clnica
hablar de derivas posibles como intentos de dar respuestas a ese impacto traumtico que es
el punto de desgarro entre el sujeto por-venir y la Cosa.
El devenir no lleva necesariamente a una forma o a un identificacin definitiva sino que crea
una zona de vecindad, de indecibilidad, de indiferenciacin, entre la afirmacin primera
(Bejahung) y la primitiva expulsin (Ausstossung). Esta zona es la que va a permitir
colonizar esa Cosa extraa y extranjera que es a la vez lo ms ntimo nuestro. Esa
colonizacin la realiza el fantasma con la lgica que le es propia. El fantasma produce una
zona de encuentro entre el sujeto y el recorte de un objeto perteneciente, supuestamente, a
la Cosa. Es con ese objeto recortado, extrado, que se puede sostener el deseo de una
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relacin posible (1).

Apuntes sobre lo obsceno
1.- Dificultades en configurar un concepto:
Discutir la naturaleza y el sentido de la obscenidad es casi tan difcil como hablar de Dios.
....quienes trataron de encontrar con seriedad el sentido de la palabra se vieron obligados a
confesar que no haban podido llegar a ninguna parte. La cita es de un texto de Henry Miller
...es un concepto inestable..
..lo obsceno es pues una relacin entre un objeto ( es decir un pensamiento, un tema)) y el
espritu de una persona. Es decir es siempre algo que se produce entre: una intencin, un
pensamiento, y dos personas, el que produce algo y quien lo recibe...Veremos luego que es
entre tres personas o posiciones.
..es algo que atraviesa categoras y discursos.
Es decir es algo no encasillable en un nico discurso ya que los atraviesa a todos. Se vincula
a una pregunta porqu el perverso no constituye un quinto discurso siendo un posicin
tramada en las redes de la palabra?. Podemos pensar que cada discurso, el del amo, el
universitario, el histrico y el psicoanaltico, pueden quedar impregnados de una mocin
perversa?.
. Lo obsceno es algo difcil de soportar...pero que a la vez fascina y produce rechazo. Se
equipara con lo siniestro?, tal vez si pero con la dimensin de goce que se aade.
2.-El contenido
Siempre se refiere a ...lo que no puede ser mostrado en escena.. (o dicho, o escrito) y su
temtica habitual se refiere a la sexualidad y a la muerte, es decir al cuerpo.
Lo que queda fuera puede tener distintos orgenes: o es lo reprimido ( como en el material
clnico que vimos de Isabel de R.) o lo que nunca fue inscripto (como la escena primaria
reconstruida en el El hombre de los lobos). La mecnica de dejar fuera se apoya en la
represin secundaria o la primaria. Sin embargo lo obsceno cuenta con el aval del fantasma,
con lo cual inferimos que siempre est referido a la vigencia de la ley de la castracin.
Eso excluido siempre tiene referencia al cuerpo: el ergeno y el de la muerte .
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La muerte puede hacer referencia, en el inconciente, a la castracin que dice ya de una

inscripcin posible, si bien en el tiempo de la privacin (que es uno de los nombres de la
castracin) tiempo de la in-corporacin del lenguaje del significante paterno, no hay sujeto
que lo registre. El sujeto es efecto de esa incorporacin pero no su testigo, solo la repeticin
ser su testimonio.
Los contenidos de lo obsceno se presentan como lo reprimido y su retorno pero ese retorno
tiene caractersticas singulares. Por ejemplo, la desnudez de un cuerpo se torna obsceno solo
en la intencin de mostrar o en la mirada que observa, es decir, trama fantasmtica mediante.
El pudor como efecto de la inmixin del lenguaje - marca el pasaje del reino animal al
humano (2) . Esto es lo que busca forzar y transgredir el acto obsceno que se enmascara
habitualmente de un retorno a una supuesta posicin naturalista.
3. Lo que se da a ver
Los contenidos estn referidos habitualmente al sexo y a la muerte, pero para que se
produzca el acto obsceno es necesaria la voluntad. Es decir se vincula con la voluntad de
goce, que es el nombre propio del deseo en el acto perverso.
Lo obsceno, como contenido es lo que oscila entre lo real imposible y la representacin
significante, es el rastro del cuerpo en la letra. Pero, reitero, a esto se aade la voluntad de
goce como modo de tramitar la demanda deseante.
El esfuerzo porno sobre lo obsceno es mostrar lo que no se pude ver, a travs del recurso de
lo ultravisible, de intentar no dejar nada oculto a la mirada. El engao a los ojos, propio de la
seduccin quita un espacio a la mirada, por eso seduce. Lo porno, en cambio le agrega ese
espacio. (esto lo amplo en la referencia al texto de Baudrillard).
El nfasis en la mirada deja afuera la complejidad del cuerpo ergeno, el misterio del ser, la
trama enmaraada de los objetos del deseo.
Lo obsceno como un acontecer entre-dos: el sujeto y el otro, el significante y el cuerpo, etc.
Nuevamente la cita de H. Miller el intervalo sustrado.
El afn de decirlo o mostrarlo todo: en Sade, el teatro de la vida. Lo que des-borda. Lo
irruptivo, lo que transgrede, pero no lo real, sino la vigencia del fantasma unido a la voluntad
de goce. El argumento del fantasma no est puesto al servicio de sostener el deseo sino el
de la poltica yoica- de la voluntad de goce.
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Poner en escena lo ab-yecto, lo que no tiene ya investidura.

4.- Lo obsceno y la accin poltica
La pornografa es uno de los avatares de lo obsceno. Sin embargo es para no olvidar que
tanto los nazis, como el stalinismo prohibieron por porno, manifestaciones estticas a la vez
que echaron silencio y censura sobre sus crmenes. Lo obsceno del poder, del discurso amo
que no involucra a la manifestacin sexual abierta. Es lo que ya indiqu, lo perverso puede
teir cualquier discurso (3).
Las revoluciones (burguesa y socialista) lo obsceno fue la dictadura de la virtud (= el goce del
superyo).

5. Lo obsceno y el arte
Lo obsceno mediatizado (la pintura, la escritura, el cine, etc.).
Lo que pasa con la pornografa es que anula la distancia con el lenguaje. El pornogrfico es
un texto lmite. No hay una ida de belleza sino de eficacia: el lenguaje tiene que servir para
algo: tiene que excitar. Adems se trata de exhibir que hay una colonizacin de la
imaginacin sobre el sexo (entrevista a Daniel Link, Radar 20, mayo 2001, sobre su libro
Los aos 90)

Y esta otra tan explcita del mismo Sade

Es ahora, querido lector, cundo hay que preparar tu corazn y tu espritu al relato ms
impuro que jams ha sido hecho desde que el mundo existe, no encontrndose un libro
semejante ni en los antiguos ni en los modernos (...) Sin duda, muchos de todos los
descarros que vers pintados te disgustarn, lo s, pero habr algunos que te calentarn
hasta el punto de hacerte eyacular, y esto es todo lo que queremos (Sade: Las 120
Jornadas de Sodoma, pag. 64. Citado por Juan Bautista Ritvo, El problema estructural del
masoquismo. Rev. Conjetural N 50.)
Son modos diferentes de tramitar lo obsceno: no es ya lo repetitivo de la accin perversa, esa
accin coagulada en el acting o en el pasaje al acto que llevan la impronta de lo idntico a si
mismo que puede incluso alcanzar la identificacin. La propuesta del arte es otra, es el
evocar, el artees como una trampa tendida a la mirada o a la escucha que busca captura
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pero no retener
Por ejemplo dan lugar a instrumentar como recursos estilsiticos aquelos que podemos pensar
como maniobras perversas: Sade Va a enfatizar el contexto, el marco y el tema que
encuadran rgidamente la escena, en Casanova en cambio se privilegia el detalle, el punctum
que agujerea la escena
Passolini pondr su insistencia en la falta de alteridad del mundo contemporneo, donde todo
se iguala, borrando las diferencias. Por eso Las 120 Jornadas... es la exploracin de los
lmites (de la conciencia, de lo aceptable) y en Teorema pone de relieve la articulacin de lo
obsceno y lo sagrado.
Otros artistas como Caravaggio acentuarn el no respeto por la belleza con su pintura
perturbadora buscando articular lo abyecto con lo sacralizado. Cada uno a su manera busca
quebrar la frontera de la belleza, la piedad, la vergenza. (diques primitivos de la moral). Es un
arte irruptivo. La unin o la alternancia sagrado/profano: el tiempo sin tiempo, el punto cero
del tiempo.
Flaubert: su maner busca tambin desacralizar, desmoralizar, descubrir la abyeccin
presente en el juego social, corromper, donde su lucha es contra la moral vaca y obscena del
superyo.
Lo ofrecido a la mirada/escucha en el arte es hacer experimentar un punto de disociacin
subjetiva: lo que fascina y repugna. Ambas se dejan capturar por algo ms all del pudor.
Pero el arte no devela, sino que es un velo.
El artista puede buscar apoyo en lo obsceno en su afn es con-vertir, de producir una
creacin invertida, pero a la vez es una transformacin. Puede limitarse en fijar los lmites, y
en otras crear bordes de articulacin.
Cuando busca este apoyo es para poder navegar por el territorio de lo in-forme, de lo que
no cristaliza en una forma establecida o en una identidad: es el territorio de la ambigedad. No
busca que las fronteras sean trascendidas sin transgredidas o quebradas creando una
ausencia de formas por delicuescencia, putrefaccin y disolucin. El artista hace surgir lo
obsceno en el sitio que el pudor encubre aquel en que dos series heterogneas- se cruzan.
Freud sealaba que la prdida de lmites no es otra cosa que un inquietante signo que augura
la muerte (lo siniestro), pero lo obsceno le agrega el goce y a la vez la posibilidad de tomar
forma y palabra a este territorio. Por eso lo obsceno en el arte es una propuesta de pasaje y
de inversin.
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Esa inversin es producida por un sujeto, el artista creador, ms all de su inters y de su

forma de pensar, es un encuentro entre lo vivo y el paso del tiempo (para el espectador y para
el autor). El artista se abstrae como sujeto- y su arte queda vaco -de intencionalidad
manifiesta, yoica y se transforma en un puro dispositivo que devela un desplazamiento
impersonal, una oscilacin sin subjetividad. (del Ello al Inconciente?) (4).
Lo obsceno y la mirada
El trompe-loeil (el engao a la mirada) sustrae una dimensin al espacio real y eso es lo
que provoca la seduccin. Por el contrario la pornografa aade una dimensin al espacio del
sexo, la hace ms real que lo real, lo que provoca la ausencia de seduccin
Por eso a veces resulta infructuoso buscar qu fantasmas obsesionan a la pornografa, pues
estn eliminadas desestimadas- por un exceso de realidad, como si quisieran afirmar no
son fantasas y puro bla, bla, es lo real. As producen en una suerte de alegoras una
activacin de signos que confunden como lo real. La obscenidad, al servicio de lo perverso,
quema y consume el objeto. Visto todo al modo de una cmara que oscila entre la panormica
y el super detalle, pretende que se vea lo que no se ha visto nunca, lo que no se puede ver.
Eso es lo que puede resultar fascinante: el nico fantasma el de lo irreal y la absorcin del
secreto, que produce lo hiperreal , es decir una realidad ms real que la realidad. Tambin el
cansancio y el aburrimiento.
La dimensin de lo real es abolida en la media en que se quiebra la distancia de la mirada
para dejar paso a una representacin instantnea y exacerbada: la del sexo puro,
despojado de toda seduccin, de la virtualidad de la imagen. Es el fin de espacio de la
perspectiva, de lo imaginario y del fantasma, es decir de la ilusin. El fin del secreto.
Es para tener presente lo hallado por Lacan: el exhibicionista y el masoquista no hacen sino
brindarle mirada y voz a un Otro que ests muerto. Ambos son fieles creyentes de ese Otro
(5).
La pornografa adquiere as un valor poltico y social: la manipulacin del sexo como modo de
desactivar la lucha de clases y a la vez la corrupcin mercantil del sexo. La pornografa
enmascara la verdad del capital y la del sexo (6).
El arte inent lograr aquello similar a la propuesta que el anlisis busca lograr desde el trabajo
sobre y desde la transferencia : el de crear distancia, intervalos para desplegar all una
necesidad de discurso. La finalidad de una obra escrita, un film, una pintura, an con la
intencin de borrar los bordes mismo de la palabra y de la representacin, implica siempre
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que no se deja de recurrir esta, una representacin que es siempre una distancia. Los
artistas lo saben, no solo buscan que las reglas del buen arte atrapen el inters y el deseo
del espectador creando espejos donde el espectador vea reflejada su alma. El autor, o
mejor dicho su obra, opera el modo de un semblant en el que cada uno lea aquello que le
es propio o propicio para relanzar su deseo.
El chisme entre el goce y la sublimacin. Su estructura formal.
El chisme no es un hecho trivial y por eso no es fcil encerrarlo en una rpida definicin, lo
mismo que lo obsceno. Podemos partir de algunos intentos de definicin y proseguir desde
all su anlisis. El diccionario lo define as: el chisme es una noticia verdadera o falsa que
pretende indisponer a una persona con otra (u otras) o lo que se murmura de algunas.
Agrega que es una baratija o trasto pequeo , insignificante. La etimologa remite a niera,
a cosa despreciable y tambin a la palabra injuriosa. Tomarlo como cosa insignificante permite
retomar la tradicin freudianas de revalorar su significacin. Tambin vincularlo a la
definicin lacaniana de goce es lo que no sirve para nada.
La primera parte de la definicin lo vincula a lo discursivo y lo relaciona con la verdad y la
falsedad. Distincin irrelevante si el objetivo es indisponer a alguien contra otro. El chisme da
cuenta de que es posible herir y lastimar con la verdad cuando es el dao la intencin primera.
Lo que no es irrelevante es el logro de verosimilitud. Lograr credibilidad es central.
En esto se asemeja a la funcin del sueo, crea una escena que tramita la realizacin de un
deseo. El sueo lo hace en el escenario ntimo de la subjetividad del soante. Si necesita
contarlo, transmitirlo, es porque ese sueo no alcanz totalmente su cometido. El chisme en
cambio necesita del espacio virtual de la relacin con otros, necesita de la escena social entre
lo ntimo y lo francamente pblico. Adems, el chisme que reclama un goce efectivo necesita
quien soporte el lugar de objeto y adems un cmplice.
A semejanza del chiste ( que es para Freud la matriz de la creacin cultural), requiere una
estructura de relaciones entre tres personajes o mejor dicho tres instancias (que pueden
incluir una o ms personas) que no son sino lugares articulables. La primera de esas
personas es el narrador, el que cuenta el chisme se ubica como agente de la narracin
chismosa. No es el sujeto de la historia, sino el agente de su produccin, que deja en la
oscuridad la procedencia y el origen de lo narrado: se dice, o se dijo o escuch por ah.
Es agente en el mismo acto en que ubica a otra persona (o personas) en calidad de objeto,
el referente del hecho narrado. Esta segunda persona es al mismo tiempo motivo del hecho
discursivo y blanco de la intencin en juego: burlona, hiriente, desvalorizante, humillante. La
tercera persona que completa el circuito es quien sanciona con su presencia, su aprobacin que puede ser de placer o de rechazo - lo que se dice . Esta aprobacin funciona como un
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guio dado al narrador respecto de un similar deseo inconciente en juego. El tercero es quien
recibe una posibilidad de goce sin tener que pagar un precio ya que el gasto, la inversin y la
invencin corren por cuenta del que lo dice y este slo puede habilitarse en su goce por la
sancin aprobatoria del tercero.
Todo este trabajo, al servicio del goce, implica un proceso de transformacin, de elaboracin
desde un hecho, de un rasgo oculto, de un secreto, un aspecto oscuro e ignorado de la vida
de alguien que es necesario poner de relieve. Hasta aqu el chisme adquiere la estructura
formal del chiste, pero a diferencia de este necesita poner en accin un efecto que lo acerca
mucho ms a la funcin de lo cmico. El efecto buscado es la cada de alguien: cada de la
inocencia, cada de una apariencia sin mcula ni pecado, cada del prestigio o del renombre
e, incluso, del poder. A veces puede tener el efecto de una sobreestimacin pero siempre de
un aspecto non santo que no deja de implicar una cada.
El chisme se acerca a lo cmico en su propsito de ubicar al destinatario, a esa segunda
persona, como uno cualquiera en el mundo, escindido, como todos, entre sus deseos, sus
pasiones y su moral o su apariencia, aquella escisin subjetiva que el pudor y la vergenza
ocultan. El chisme se acerca al humor irreverente, al hazmerrer.
El que cuenta el chisme necesita habitualmente desimplicarse de su acto, transformando la
informacin que pasa en algo impersonal, movimiento que lo ubica como homlogo a la
posicin del inconciente, ah donde el sujeto desea pero no es. El desimplicarse de la
responsabilidad de ese acto no lo hace ingenuo o inocente ya que el que narra busca adquirir
el valor de poseer un saber secreto, un saber que oficia de anzuelo para el inters del oyente.
Ambos, al compartir el chisme, se creern no incautos respecto de ese saber. Esto consolida,
fijndolo, el placer oculto que el chisme tramita. Fija la cuestin en ese goce preliminar al
convertirse en un emblema de impostacin yoica.
Este saber que se supone que poseen, el narrador y el oyente, lo acercan a la preganancia
de las teoras sexuales infantiles, aquellas que surgen y sostienen un saber imaginario sobre
la sexualidad destinada a taponar un hueco, una carencia de saber. Como en estas el saber
del chisme est encaminado a responder por enigmas dando respuestas que adjudican
sentido y significacin a hechos y personajes. Su valor se apuntala en el revelado de una
verdad, a la vez que oculta otra, abriendo as a una deriva infinita. Un chisme slo concluye
para iniciar otro, en otro lugar, en otro escenario y con otros personajes.
Dos planos de goce tramita el chisme. Uno es el que Lacan denomin la otra satisfaccin
que encontramos en el hablar. Como en todas las formaciones del inconciente es reflejo de
nuestra condicin neurtica se goza un poco a fin de evitar un goce en exceso que anonada.
De ah que el chisme constituya una actividad ineludible de la vida social que permite, sin
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quebrar sus normativas, incluir el mundo fantasmtico y deseante del que somos sujetos.
Esto es lo que lo acerca y preludia a la labor creativa, a la labor propiamente sublimatoria que
requiere para consolidarse, como lo advirti Freud. la aceptacin de un pblico ms amplio
que el de los parroquianos intervinientes, el de un pblico lector, descifrador. Requiere de un
lazo social que valore la transformacin de la creacin del arte, el pasaje por una prdida a
partir de la cual alcanzar un goce.
En el otro extremo, se pierde la funcin del puro bla...bla. En su pasin extrema el chisme
se ancla en la finalidad de golpear, de herir, de ensuciar el cuerpo y la subjetividad de
alguien. El chisme adquiere en este modo la dimensin perversa del insulto y de la injuria, que
no cejan en el intento de confinar al otro como objeto de esa trama pulsional mortfera.
Del chisme al escrito: la produccin sublimatoria.
La letra libera. La eficacia escritural permite abrir una brecha, una distancia que posibilita la
desintrincacin pulsional de la mirada y la voz, el terreno frtil del chisme. Este corte, esta
hiancia, es la que abre la creacin sublimatoria. En un trabajo anterior hice referencia a la
labor creativa de Manuel Puig, que logr utilizar su estructura y su eficacia para el trabajo
creativo de su escritos. Puig supo partir desde una mocin claramente pulsional como la voz
transformandola en motor y sostn de su narrativa. El mismo cuenta que ante las dificultades
en dar con el tono adecuado al relato en una novela describa las andanzas de un personaje
donjuanesco de su pueblo natal, se encontr en una franca inhibicin. Inesperadamente para
l, el conflicto se resuelve cuando encuentra en su memoria una voz que le llega desde su
infancia, la voz de una ta, una voz de mujer. Empieza a registrar y a dar forma literaria a esa
voz y as avanza en el texto. La traicin de Rita Hayworth se haba puesto en marcha.
Hay en su obra un inters explcito en reconstruir, literariamente, ese objeto voz que le permite
recuperar y fijar ese vnculo de particular intensidad que tiene con su infancia, su entorno y la
sexualidad. La voz se transforma en un objeto a ser narrado, siendo un polo simultneo de
atraccin y de rechazo. La infancia que recupera es un universo de pasiones, de intereses
mezquinos y hasta miserables. La voz le permite recuperar, en el plano de la ficcin ese
pasado, al mismo tiempo que lo transforma en otra cosa, en algo ms all de lo vivido. En ese
interjuego constante de prdidas y de ganancias se gesta Puig como escritor, gesta su obra y
se va configurando la voz como objeto orientador de su produccin. Un objeto que se ubica
como causa de esa produccin. Ser fiel en reproducirla, ms que el valor testimonial o
referencial de la misma, le permite recuperar las remembranzas a medias odas y a medias
imaginadas, excitantes y dolorosas de su infancia. La voz se revela como el objeto de un
goce secreto y oculto a la que se aferra al escribir al mismo tiempo que la transforma en otra
cosa.

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Doble presencia del cuerpo en la letra: la del goce del chisme que queda atrapado en los
efectos del decir pulsional, y la huella recreada de esa voz que lo marc dejando una impronta
sobre la que es necesario operar y producir algo diferente, algo que implique la presencia de
un otro interlocutor, de un lector. Una produccin que es necesario incluir en una trama social.

Puig mismo lo sintetiza as Cuando estoy escribiendo tengo que creer en la voz que me est
contando la historia. Esa voz debe ser la de un ser vivo autnomo que no dependa de mi
fantasa ni de mi capricho. Tiene que ser alguien que me habla y yo le crea. El arte de narrar
es cosa simple: no hace falta ms que creer en una voz, no en su verdad, en la realidad de lo
que dice, sino en ella misma (7).
Sobre lo sagrado y la profanacin
Las cosas sagradas o religiosas eran las cosas pertenecientes a los dioses. Eran cosassustradas al libre uso y comercio entre los hombres.!
Sacrlego era todo acto que infringiera esta especial indisponibilidad.
Consagrar era lo que designa la salida de una cosa de la esfera del derecho humano.
Profanar era aquella operacin que restituye aquello que fue consagrado al comercio de los
hombres.
La religin es aquello que sustrae cosas, animales o personas del uso comn.
La operacin que produce y regula esa sustraccin es el sacrificio. Es un pasaje que regula
dos esfera diferentes.
Una de las formas ms simples de la profanacin es por contacto.
El trmino religin no deriva de religare (lo que une lo humano y lo divin y lo humano entre si)
sino relegere, que indica escrpulo y atencin en la operacin que divide a hombres y a
dioses.
El pasaje de lo sagrado a lo profano se puede dar a travs de un uso (o un tipo particular de
uso) que es el juego.
La mayora de los juego que conocemos deriva de antiguas ceremonias sagradas.
La potencia del acto sagrado reside en la conjuncin del mito que cuenta la historia y de la
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ceremonia que la reproduce.

El jugo rompe esa unidad : como ludus o juego de accin deja caer el mito y conserva el ritual,
como jocus, o juego de palabras, elimina el rito y deja sobrevivir el mito.
El jugo libera y aparta de la esfera de lo sagrado pero sin abolirlo. El jugo introduce una nueva
dimensin del uso.
El doble sentido de profanar: es el hacer profano y el sacrificio. La ambigedad no se debe
solo a un equvoco sino que es constitutivo de la operacin profanatoria. Toda cosa
mantiene as un residuo de profanidad en todo cosa consagrada y un residuo de sacralidad en
todo objeto profano.
Que un hombre sagrado, es decir que pertenece a los dioses, haya sobrevivido al rito de
separacin y que lleve una existencia profana, los separa de ellos y lo expone a la posibilidad
de una muerte violenta.
En la actualidad (en el posmodernismo, en la globalizacin, en el capitalismo tardo) hay un
incesante proceso de separacin, cada actividad humana est dividida de si misma pero
indiferente a la cesura sacro/profano o divino/humano. Una pura separacin sin que haya
nada que separar.
Esto lleva a otra nocin de uso: el consumo. El objeto se divide entre valor de uso y de
cambio y se transforma en un fetiche inaprensible.
El consumo junto al espectculo son las dos cara de algo que resulta imposible de usar.
La pornografa como ejemplo. La expresin se transforma y se vuelve atrevida, las poses se
complican y se mueven, como si los modelos exageraran intencionalmente la indecencia,
exhibiendo su conciencia de estar expuesta al objetivo (de la cmara, de la lente), mostrando
que estn ms interesadas en el espectador que en su partenaire. Aquello que estas
imgenes funciona como estmulo sexual no es tanto la visin del cuerpo desnudo (poses,
posturas, etc.) sino la idea de exhibicin de ese cuerpo ante las cmaras. La conciencia de
estar expuesta a esa mirada hace al vaco de la conciencia y acta como potente disgregador
de los procesos expresivos, como es el rostro. En vez de simular el placer, se exhibe la ms
absoluta indiferencia, la ms estoica ataraxia. De artista porno: la estrella afirma que
sabiendo que est expuesta a la mirada no tiene con ellos la ms mnima complicidad. Su
rostro impasible despedaza todas relacin entre la vivencia y la esfera expresiva, ya no
expresa nada, pero se deja ver como lugar inexpresado de la expresin, como un puro medio
(8).
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Notas sobre la sublimacin

La satisfaccin pulsional tiene en si algo de sublimatorio, ya que la fuente, cuy origen puede
encontrarse en el cuerpo (qumica y fsic) alcanza sentido psquico, significacin, a partir de la
meta, es decir de la huella de la primera, y mtica, satisfaccin. Esta huella implica ya la
presne3ci del significante y lo imaginario.
Aqu el objeto es sustituible y la satisfaccin es slo el rodeo por la huella del objeto perdido.
Esta condicin de la pulsin hace posible que su staisfacci sea sublimada.
La sublimacin implica una desexualizacin y tiene como condicin a mediacin del yo. Una
mediacin que implica e pasaje de la libido de objeto a la lbido del yo. Se desexualiza pero
mantiene presente los propsitos de Eros: unir y ligar.
El hecho de la mediacin del Yo: implica tener en cuenta el Ideal del Yo como instancia de
pasaje de la libido objetal a la sublimacin. Pero hay una diferencia esencial, la identificacin
trastoca al objeto perdido por el Yo que se ubica en ese lugar mame como amaste al
objeto. En cambio en la sublimacin el objeto tiene cualidades especiales y entra en serie
con otros objetos. La sublimacin implica una modificacin de la meta y un cambio de objeto.
Este objeto no entra en equivalencia con el objeto perdido sino con el objeto que es propio de
la pulsin. Es necesario reemplazarlo dentro de la serie de objetos parciales (que el falo torna
equivalentes).
Estos objetos obturan la falta de objeto porque estn articulados por el fantasma. La
sublimacin opera sobre ellos vacindolos para que vuelvan a ser perdidos por el sujeto, ya
que es la falta de objeto lo que permite pasar de la consistencia pulsional a las
articulaciones del deseo. Desde la subjetivacin sin sujeto (pulsin) al sujeto del deseo (por
prdida del objeto).
El deseo gira en torno al fantasma cuya condicin de real (para el sujeto) lo hace invariable.
La operacin sublimatoria permite la aprehensin de este real (fantasmtico) por el sujeto en
un desplazamiento continuo que va ms all de la cadema significante. Por eso el objeto
propio de la sublimacin es aquel al que el sujeto le confiere el valor de la Cosa (9).
NOTAS:
(1) Referencia: Rolando Karothy Una sola gota de semen. El sexo y el crimen segn Sade
Ed. Lazos.
(2) Anabel Salafia : El fracaso de la negacin, Ed. Fundacin Ross.
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(3) Ref. bibliogrfica ; Corinne Maier Lo obsceno. Ed. Claves

(4) Carrinne Maier: ob. cit.
(5) Jaques Lacan, Seminario XVI De Otro al otro. Ed. Pads.
(6) Jean Baudrillard: De la seduccin. Ed. Rei.
(7) Sergio Sataude; El goce en la palabra, El chisme, un preludio a la sublimacin, en Rev,
Contexto N 7, Ed, Lazos.
(8) Giorgio Agamben Profanaciones. Pag. 97 y ss. Adriana Hidalgo editora.
(9) Ricardo Rodrguez Ponte; Apuntes para una teora freudiana de la sublimacin. Rev.
Conexto N 7, pag. 33 y ss. Editorial Lazos.

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