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KARLSCHEFELER

MODERNE
BLKUN/r

JULIUS ZEITLER LEIPZIG 1908

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IM AUFTRAGE VON H AN S VON M L LE R


GEDRUCKT VON W. DRUGULIN IN LEIPZIG

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INHALT
Scirc

Einleitung

..

..

...........................................................................

E r s t e R e ih e :
Stein und E is e n ............................... ........................ ................ .....
Das M ie t s h a u s ............................... .....................................................
Das G e sc h ftsh a u s............... . .. .. .. .. .. ..
.. ..

7
13
4a

H eim sttten.................................................................................................

64

Z w e i t e R e ih e :

Sakralbaukunst................................................................................

8y

Akademische B au ku n st...........................................................................
Das Denkmal ..........................................................................................
Vom R e s t a u r ie r e n ........................................................................... *.

103
128
14 7

D r i t t e R e ih e :
Kunstgewerbe ..........................................................................................
Erziehungsfragen ..
.............................................................

15 7
169

R E G IS T E R D ER A B B IL D U N G E N
nach Seite

C. R. A shbee in London: Landhaus zu Colswold in England ..


Peter B eh ren s in Dsseldorf: Tonhaus auf der Clner Aus
stellung 1906
............................ .. .. ... ..
----------- Musiksaal auf der Dresdener Ausstellung 1906
,,
D in k la g e - P a u lu s in Berlin: Mietshaus in B e rlin ..............
Martin D lfe r in Dresden: Dortmunder Stadttheater . . . .
August E n d e il in Berlin: Festsaal in Berlin (D etail)..............
Jo se f H o ffm a n n in Wien: Sanatorium Purkersdorf (Eingang)
Ludwig H o ffm a n n in Berlin: Kapelle des Virchow-Krankenhauses in B e r lin ...............................................
..
Wilhelm K reis in Dresden: Bismarck-Denkmal [Entwurf] ..
L o rin g c^-Phipps in Boston: Landhaus zu Newton bei Boston
in Amerika .............. .................................. .. ..
Alfred M esse l in Berlin: Das Haus Schulte in Berlin (von der
Neuen Wilhelmstrae aus; D e ta il) ............................
----------- Das Haus Wertheim in Berlin (von der Vostrae aus)
----------- Landhaus in Wannsee bei Berlin
............................
----------- Vornehmes Stadthaus in Berlin (Gartenansicht) .. ..
Hermann M uthesius in Nicolassee bei Berlin: Landhaus
[Entwurf]
............................ ..
.. ...............
Hans P o e lz ig in Breslau: Landhaus in Breslau .....................
Richard R iem er schm id in Pasing bei Mnchen: Musikzimmer
auf der Dresdener Ausstellung 1906 .....................
Paul Sch u ltz e-N a u m b u rg in Saaleck bei Bad Kosen: Treppen
haus in einem Privathause zu Swinemnde...............
Emanuel von S e id l in Mnchen: Landhaus am Walchsee
..

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Register der Abbildungen

V II
n ach Seite

Henry van de V eld e in Weimar: Vorraum fr das Weimarer


.......................................

----------- Ezimmer auf der Dresdener Ausstellung 1906


..
Emil Rudolf W ei in Friedenau bei Berlin: Achteckiges
Wohnzimmer auf der Dresdener Ausstellung 1906
(zwei Aufnahmen) ......................................................
Ein gutes und ein schlechtes Reiterstandbild............................
Das Schwabentor zu Freiburg im Breisgau vor und nach der

M u s e u m ..................................... .

160

Restaurierung

.............................................................

..

168
136
ryx

Verfasser und Verleger danken auch an dieser Stelle den Herren


B eh re n s, D in k la g e 6 P a u lu s, D lfe r, E n d e il, J o s e f H o ff
m ann, L u d w ig H o ffm a n n , M esse l, M u th esiu s, Sch u ltz eN au m b u rg , S e id l, van de V eld e und W ei fr gtige Hergabe
von Vorlagen, sowie den Herren K re is, P o e lz ig und R iem ersch m id fr die Erlaubnis, ihre Arbeiten zu reproduzieren.
Die Tontzungen sind hergestellt von M eisen b ach , R iffa rth
6- Co. in Schneberg bei Berlin und gedruckt bei H. S. H erm ann
in Berlin.

Einleitung.
Fr die in diesem Buch enthaltenen Abhandlungen Ober
die wichtigsten Fragen moderner Baukunst sind, w o sic sich
a u f vorhandene Werke beziehen, fast berall Beispiele aus
Berlin benutzt w orden. Wenn der Anlass dazu auch vor allem
durch den Zu fall des Domizils geschaffen worden ist, so trifft
es sich doch, dass auch die freie Wahl in Deutschland nicht
w ohl Beispiele auffinden knnte, die f r das Wesen der mo
dernen Baukunst, im guten und schlechten Sinne, so instruktiv
zu w irken vermchten. In Grossstdten w ie Mnchen oder
Dresden w re der Verfasser gezwungen gewesen, mehr R ck
sicht au f lokale Entwicklungsbedingungen zu nehmen, als fr
die Beurteilung allgemeiner Fragen ntzlich ist. In dem viel
neueren Berlin ist aber eine besondere Eigenart alten oder
neuen Datums nicht zu bercksichtigen; es herrscht vielmehr
eine Indifferenz, die gewiss mit Bezug au f den Charakter des
Stadtbildes sehr zu beklagen ist, die aber fr die hier in Frage
stehenden Zw ecke willkom m ene Bedingungen schafft. Denn
nur diese etwas schlaffe und physiognomielose Bereitschaft,
alles N eu e, sei es gut oder schlecht, aufzunehmen, erlaubt es,
mit berliner Verhltnissen zu exemplifizieren. Umsomehr, als
der U nfhigkeit zu einer starken lokalen Eigenart eine K raft
entgegensteht, die sich in keiner ndern Stadt Deutschlands so
unverhllt zeigt. Diese K raft ist freilich nicht ein W ille, son
dern nur ein vager Instinkt, derselbe Entwicklungsinstinkt, den
w ir in allen Grossstdten an der Arbeit sehen und der durchaus
internationalen Charakters ist. Als deutsche Stadt zhlt Berlin
erst hinter vielen kleinen Provinzstdten; aber als Grossstadt

typus ist sic in der Entw icklung voraus. Frher als an andere
Orten traten hier im Getriebe der sich rapide vervielfltigenden
wirtschaftlichen Interessen Fragen auf, denen eines Tages ber
all praktisch die A ntw ort gesucht werden muss, w eil die Form
der Grossstadt in Zukunft die A rt der Kleinstadt entscheidend
beeinflussen w ird. Die sozialen und wirtschaftlichen Bedin
gungen, woraus die moderne Architektur ihre Lebenskrfte
zieht, sind in den wichtigsten Punkten einander gleich, ob es
sich nun um England, Am erika, Deutschland oder um einen
ndern Industriestaat handelt. Der Kosmopolitismus baut die
Stdte und auch die Huser. Das Problem von Stein und
Eisen ist international; das Geschftshaus entsteht bei uns w ie
jenseits des Ozeans a u f Grund von Forderungen, die sich um
Heimatsgedanken nicht km mern; die neue kunstgewerbliche
Bewegung umfasst die halbe zivilisierte W elt; das Dilemma in
der Sakralbaukunst findet man in allen protestantischen Lndern
und sogar die schwierigen Fragen innerhalb der Monumental
baukunst sind nicht allein mit nationalen Traditionen zu lsen.
Die Zeit weist a u f eine Kunst der Zukunft, die nicht von einem
V olke, sondern von einer ganzen Rasse der germanischen -
geschaffen werden soll. Gewiss werden in dieser internationalen
Kunst des demokratischen Zeitalters Nuancen und Unterschiede
enthalten sein. Innerhalb der allgemeinen Renaissance w ird es
sicher eine przise deutsche N ote geben, w ie es ja schon einmal
zur Zeit der ersten Renaissance der Fall w ar. Darber aber vor
der Zeit zu sprechen, w re Phantasterei. Zuerst g ilt es, a u f die
primitiven Anfnge, a u f das Gemeinsame, nicht a u f das Trennende
hinzuweisen; und darum mssen die primren internationalen
Krfte nach Gebhr bercksichtigt werden. Diese aber sind es,
die in Berlin am leichtesten von allen deutschen Stdten Ein
gang finden, w eil w enig Widerstnde lokaler N atur zu ber
winden sind; und darum bieten sich in dieser Stadt die besten
Beispiele.
Es handelt sich fr die Architektur heute nicht zuerst
darum, Das zu schaffen, w as der eklektizistische Sinn unsrer Zeit

das Schne nennt, sondern darum, das N otw endige hervorzu


bringen. Nichts ist w ichtiger als die Einsicht, dass es K raft
vergeudung w re, nach einem Programm idealisierender W ill
k r zu arbeiten. In solcher Weise knnen einzelne interessante
Bauten entstehen; nie eine Baukunst. W ir haben uns vielmehr
das Programm von den Krften der Z e it, die dem W illen des
Einzelnen entzogen sind, geben zu lassen. D ie sozialen N otdurfts
bildungen knnen allein reale Ausgangspunkte sein. Die Kunst,
vor allem die Gemeinschaftsideen dienende Baukunst, d a rf von
einem ernsthaften Geschlecht, das Wert darauf legt, modern
das heisst: lebensvoll zu heissen, nicht als Spiel benutzt,
nicht der W illk r preisgegeben werden, sondern muss als ein
Organismus betrachtet w erden, der sich an den Mchten des
sozialen Lebens entwickelt, w ie der Naturorganismus sich in
der Anpassung an Krfte der N atur ausbildet. Was die Wissen
schaft, die mit dem Namen D arwin verknpft ist, vom Leben
der Pflanzen, T iere und Menschen lehrt, kann man sehr w ohl
au f die Entwicklungsgesetze der Baukunst bertragen. Sogar
dieselben Einschrnkungen gelten hier w ie dort. Diese Einsicht
ist noch bei weitem nicht genug verbreitet; man glaubt, Kunst
und Leben sei zw eierlei, das Schne sei ein Etwas, das unter
denselben Umstnden anders sein knne.
Diese Aufstze mchten w irken helfen, dass dieser freilich
bequeme Irrtum zerstrt w ird. Wenn es sich unmittelbar auch
um Besprechung konkreter Flle handelt, so zielt die Endabsicht
darber doch w eit hinaus. Die Problem e, die der T a g zur
Diskussion stellt, sind allgemeine Zeitprobleme, die bescheiden
a u f eine Profanarchitektur gerichteten Hoffnungen werden, zu
Ende gedacht, zu Kulturhoffnungen, und was dem Leser im
Anfang als eine Gedankenverknpfung erscheinen m ag, die
ihn w ohl interessiert, aber nicht nher angcht, w eil sie, so denkt
er, Berufssache ist, das stellt sich beim Eindringen als eine For
derung an jede arbeitskrftige und verantwortlichkeitsfrohe
Persnlichkeit dar. Als eine Forderung, der sich nur entziehen
w ird, w er die hhere Idee des Lebens nicht gelten lsst.

Erste Reihe:
Stein und Eisen.
Das Mietshaus.
Das Geschftshaus.
Heimsttten.

Stein und Eisen.


Es gibt zwei Arten von Zweckm ssigkeit. Die eine schafft
handgreifliche Ntzlichkeitswerte und die andere nur mittelbar
ntzliche Erkenntniswerte. A u f allen Gebieten des Lebens, w o
immer geistig beherrschte Krfte arbeiten, ist dieser Dualismus
zu spren; und berall ordnet sich die zw eite, geistigere A rt
der ersten materiellen mit innerer Notw endigkeit ber. In der
Kunst betont der aufs Utilitaristische gerichtete Zwcckgedanke
das naturalistisch Stoffliche, whrend der Zwecksinn des idealen
Erkenntniswillens die schne Stilform produziert. Diese steht
in ihrer nur dem Gesetz unterworfenen Freiheit hher als die
aaturalistische Form , die immer durch profane Rcksichten
angefesselt ist. W o die eine den Tageszwecken dient, bezieht
sich die andere au f Gedanken der E w igkeit.
W hrend der Naturalismus in Poesie, M alerei und M usik
durch nichts legitimiert w ird als durch die U nfhigkeit der
Knstler und die Empfindungslosigkeit ihres Publikums, fordert
die Baukunst eine scharfe, praktische Trennung. Innerhalb ihres
Gebietes ist der profane Nutzzweck berall dort unvermeidbar,
w o die Architektur f r greifbare Bedrfnisse, fr die leibliche
N otdurft zu sorgen hat. Die Baukunst ist in ihrem grsseren,
wenn auch nicht wichtigeren T eil, im Gegensatz zu den anderen
Knsten, eine angewandte Kunst. Sie dient abwechselnd beiden
Arten von Zweckm ssigkeit: der einer nchternen Ntzlich
keit, und der einer idealen Erkenntniskraft. Die reine Sdlform ,
das heisst: das abgeleitete und zur Abstraktion erhobene Schne
ist nur mglich in Architekturen, die dem niederen Bedrfnis
entrckt sind. W o Zw ecke des Wohnens, der Arbeit, der Ver

teidigung usw . einzukleiden sind, w o der Naturalismus der


N otdurft das entscheidende Wort hat, erschweren oder verbieten
solche usscrliche Bedingungen das Streben nach der rein dar
stellenden Schnheitsform.
Was in den anderen Knsten Schwche ist, w ird darum
in der angewandten Baukunst zur Tugend. Ist es dort stets
eine Unvollkom m enheit, wenn der Knstler das profane Be
drfnis nicht berwinden kann, so ist es ein Zeichen der Fhig
keit, der L o gik und der Konsequenz, wenn sich der Architekt,
der Nutzbauten zu schaffen hat, dem Bedrfnis ganz hingibt
und sich von ihm die Gedanken diktieren lsst. Wenn der
Z w eck aller Kunstarbeit das Schne sein s o ll, so muss f r die
Profanarchitektur eine Einschrnkung gemacht w erden, w eil
sie nur eine Halbkunst ist. Ihr vornehmster Z w eck bleibt stets
das Ntzliche das ja auch in gewisser Weise schn sein
kann und sie verzichtet bewusst a u f die hheren Reprsen
tativform en der Monumentalbaukunst, die ihr nicht gemss
sind.
Diese beiden entscheidenden Tendenzen ussern sich schon in
der Grundrissbildung. Whrend der Grundriss des Wohnhauses,
der fr die Verteidigung bestimmten Burg, des Geschftsgebudes
von den mannichfachsten Bedrfnissen bestimmt w ird und darum
naturgemss charakteristisch unregelmssig ist, gestaltet sich der
Grundriss f r Reprsentativbauten, f r Tem pel, Kirchen, Palste,
stets w ie von selbst symmetrisch. Im ersten Fall w ird von innen
nach aussen gebaut: der Wohnzweck bestimmt die Gliederung
der Massen; im zweiten Fall aber w ird im wesentlichen von
aussen nach innen gebaut: das Bedrfnis ordnet sich einer re
prsentativen Schnheitsidee unter. Diese Zw ieteilung ist in
der Baugeschichte aller Vlker zu erkennen, und je mehr w ir
eine Epoche ihrer Baukunst w egen preisen, um so strenger ist
in ihr auch stets die Scheidung des Ntzlichkeitsprinzips vom
Reprsentationsprinzip vollzogen worden. In richtiger Einsicht
der verschiedenartigen Bedingungen hat man es dann nicht
versucht, das Widerstrebende zu vermischen. Es sind wohl

Schmuckformen, die die Tempelbaukunst geschaffen hatte, in


mehr oder weniger bescheidener Weise f r das Wohnhaus ver
wendet w ord en; auch ist es in berkultivierten Zustnden nicht
selten vorgekommen, dass die Grenze zwischen Nutzbau und
Monumentalarchitektur verwischt w urde und dass die Repr
sentativformen vom unbeschrnkten Ichgefhl allzureich fr
niedere Zw ecke missbraucht wurden. Dieses Schauspiel wieder
holt sich sogar regelmssig in Verfall Zeiten, wenn die Produk
tionskraft versiegt und die Schnheitsformen ihrer ethischen
Bedeutung entkleidet, dem sthetischen Spieltrieb der Allge
meinheit freigegeben sind. Niemals aber ist doch der Grund
gedanke des praktischen Dualismus davon berhrt w orden;
niemals bis in unsre Z e it, w o w ir das Schauspiel einer ernst
gemeinten R ivalitt zwischen Mietswohnungen und Palsten,
Brsen und Tem peln, Konzerthallen und Kirchen sehen, w o
eine gemeinen Nutzzwecken dienende Architektur sich in einem
K leide monumentaler Reprsentativformen ihrer Wesensart
schmt und w o die Unmglichkeit nicht begriffen w ird , ein
Gebilde der N o t ebenso zu gestalten w ie eines der frei dichten
den Phantasie.
D ie Verschiedenartigkeit der Zw ecke spiegelt sich naturgemss nicht nur im Grund- und Aufriss und in den Schmuckformen w ieder, sondern auch in der Materialverwendung. Wo
ein ntzlicher Z w eck mglichst praktisch erreicht werden soll,
sind andere M ittel ntig als dort, w o reine Schnhcitswirkung
das Ziel ist. Im ersten Fall ist das M aterial w ich tig, insofern
es der N otdurft vorteilhaft ist, das heisst: insofern es leicht zu
beschaffen und bequem zu bearbeiten ist; im zweiten Fall gilt
die Forderung, dass sich in dem M aterial, whrend es den
praktischen Ansprchen gengt, die Formen, die die Phantasie
erfindet, plastisch ausprgen lassen. Die Geschichte lehrt, dass
es nie eine M onumentalarchitektur gegeben hat, die sich nicht
des Steins bedient htte, whrend der Nutzbau daneben stets
die mannigfachsten M aterialien verwandt hat. Es ist offenbar
unm glich, mittels des Holzes wahrhaft schne Bauwerke zu

schaffen. Was mit diesem M aterial gemacht werden kann,


haben die Chinesen und Japaner gezeigt. Ihre Tempel und
turmartigen Anlagen sind zuweilen w o h l von einer gewissen
grotesken M onumentalitt; aber die edle Baukunst grossen Stils
ist es doch nicht. Andere V lk er, die nur das H olz benutzen
oder eine gemischte M aterial Verwendung haben, sind nicht
glcklicher gewesen. Im Profanbau ist das H olz dagegen von je
mit vielem Glck angewandt w ord en, und man hat damit die
feinsten sthetischen W irkungen naturalistischer, das heisst also:
zweckdienlicher Art erreicht.
Die Unterscheidung, w o ra u f es ankommt, w ird bezeichnet,
wenn w ir von Steinarchitektur und von Holzkonstruktion
sprechen. Konstruktion ist nicht Kunst. Der Konstrukteur
tut das N otw endige, und er sinnt hchstens noch darauf, w ie
er dieses verbergen oder verschnern knnte; der Knstler aber
geht hierber w eit hinaus, denn er nimmt die Arbeit des K on
strukteurs als selbstverstndliche Voraussetzung und sucht den
darin verborgen liegenden Sinn gleichnishaft durch freie Formbildungen zu illustrieren. Dem Konstrukteur gengt es, wenn
er den Funktionen der Bauglieder genau Rechnung trgt; der
Knstler aber behandelt die Funktion als etwas Seelisches und
schafft mittels der Kunstform diesem Seelischen einen Krper,
der die innere Kraft ausdrckt. Dort herrscht der Z w eck selbst
herrlich; hier denkt der Mensch darber. Der Knstler entmaterialisiert die M aterie, indem er an Stelle der N otwendigkeit
das Sym bol dafr setzt und indem er alle K rfte, die er als
D ruck , Spannung, A n g riff und Widerstand im Gebude ttig
w eiss, anthropomorphosiert. D ie Konstruktion gehrt der
N a tu r, denn auch diese konstruiert in allen lebendigen Orga
nismen; die Kunstform aber gehrt allein dem Menschen, und
ist unmglich ohne dessen Schpferkraft. Darum ist es ntig,
dass der Knstler, wenn er die freie Form bilden w ill, auch
seinem M aterial gegenber frei ist. Und dies ist er nu r, wenn
er aus der Masse herausarbeiten kann. Das Funktionsglied, der
H olzbalken, beispielsweise, lsst im besten Falle die Verzierung

zu; die Kunstform grossen Stils aber ist niemals etwas Hinzu
gefgtes, sondern immer die Sache selbst. Darum bedarf die
Baukunstj w ie die Skulptur, einer Masse, die alle M glichkeiten
zulsst, einer Masse, w ie sie nur der Stein darbietet, sei er nun
natrlich gewachsen oder knstlich nachgeahmt.
Auch im Steinbau muss freilich technischen Bedingungen
Rechnung getragen w erden; aber die Konstruktion tritt dort
nie an die Oberflche, w eil die Krfte ber die ganze Masse
verteilt sind. U n d, w as noch w ichtiger ist: die Konstruktion
ist dort immer schon die Grundlage eines Stilgedankens. Die
Beschftigung mit der geschichtlichen Entwicklung der Bau
stile gibt einen klaren B ew eis, w ie die Technik m it dem Stil
gedanken zusammenhngt. Das Prinzip der griechischen Bau
kunst beruht darauf, das horizontal Lastende vertikal zu sttzen;
die Grsse des von Mauern und Sulen getragenen Steinblocks
bestimmt Mass und Charakter der Raumgestaltung. Die Etrusker
lernten aus keilfrmigen Steinen das Gew lbe bilden, und diese
Erfindung erzeugte ganz von selbst Raum ideen, w ie sie in der
rmischen Baukunst und am konsequentesten spter im romani
schen Stil ausgebildet wurden. Das gotische Spitzbogenprinzip
ist a u f die spter gewonnene Fhigkeit zurckzu fhren, den
ungeheuren Druck, den die mittlere Partie des runden Gewlbes
auszuhalten hat * umsomehr, je w eiter die Spannung ist
durch das Herausschneiden dieser M itte aufzuheben. Die M g
lich keit, in dieser Weise grosse Hhen zu erreichen, ist voll
ausgenutzt w ord en , und die Stilformen haben sich dem Konstruktionsprinzip wiederum eng angeschlossen. Die Technik
w ar immer die M utter der Stilgedanken. Aber auch eine
w irk lich gebrkrftige Mutter. Denn man kann die Technik
eigentlich nicht einen Nutzwert nennen, sondern vielmehr eine
Entdeckung innerhalb des Spiels der fundamentalsten N atu r
krfte. Sie ist von vornherein schon hherer A rt, w eil sie
nicht von der N o td u rft, die sich meistens einfacher und prak
tischer behelfen kann, gesucht und gefunden w ird. Das Be
drfnis, den Raumgedanken einem eng umschriebenen Zw eck

anzupassen, ist durchaus profan; aber das Problem , w ie ein


Lagerndes gesttzt, eine Decke gew lbt oder ein Bogen
konstruiert werden kann, gehrt ins Bereich der geometrisch
statischen Phantasie und damit ins Gebiet jener hheren, a u f
Erkenntnis gegrndeten Zweckm ssigkeit. M an weiss darum
auch niemals zu sagen, wenn man a u f die Entwicklung der
Baustile blick t, ob diese die Folgen zuflliger technischer
Erfindungen sind, oder ob ein dunkles Formgefhl die Erfin
dung hervorgerufen hat. Wahrscheinlich hat beides immer
zusammengewirkt. Amerika ist schliesslich durch Zu fall ent
deckt w orden; aber doch erst, als ein feiner Instinkt Schiffe
zum Z w eck der Entdeckung ausgerstet hatte. Die Stile sind
gew orden, w ie w ir sie heute kennen, indem das technisch
Gegebene knstlerisch von der gestaltenden Phantasie, von den
der Notw endigkeit nachtastendcn Instinkten abgewandelt wurde.
Und dieses eben ist nur in der Steinbaukunst m glich. N u r
dort vermag die innere Vision sich an dem K am pf von Kraft
und Widerstand zu entznden, nur dort rckt dem anschauenden Geist das Notwendige ins Licht der hheren Idee. Im
Holzbau dagegen schlicsst die Konstruktion mit sich selbst ab.
Es ist nur Spielraum f r einiges Ornament, w eil alles offen
zutage liegt; es bleibt kein Geheim nis, w eil keine Masse vor
handen ist. Keine Flche! Diese aber ist Voraussetzung aller
architektonischen Kunstform, w ie die Handlung Voraussetzung
des Dramas ist. Fr den Bildhauer bedeutet ja ebenfalls das
Skelett an sich gar nichts; erst die Masse des lebendigen Fleisches
und der M uskeln, die sich berall sichtbar auf das darunter
liegende Gerippe bezieht, w ird f r ihn zum Gegenstand der
Kunst.
Da das Steinmaterial am weitesten der Fhigkeit, verbor
genen Krftespielen Formgleichnisse zu finden, entgegenkommt,
sind in ihm Bildungen von grsser Vollkom menheit mglich
geworden. Und diese Formen sind immer au f andere M ateria
lien dann bertragen worden. Der spezifische M aterialcharakter
ist stets ohne Bedenken, der Kunstidee zuliebe, hintangesetzt

w orden, soweit die technischen Bedingungen es irgend zuliessen.


In Schrnken aus Holz sind steinerne TempeJarchitekturen
w iederholt oder variiert w orden, auf Tongetssen sieht man
Verzierungen, die ursprnglich fr die Fassade gedacht waren
und auch innerhalb der M etallbearbeitung setzt sich , w o es
irgend angeht, die architektonische Form durch. Nachdem
einmal eine tiefsinnige architektonische Kausalittsidee ihren
reinen formalen Ausdruck gefunden h at, kmmert sie sich
nicht mehr um den tatschlichen Zusammenhang von Sein und
Schein in jedem einzelnen F a ll, sondern wendet die wertvolle
Formel gleichmssig an. Den Besitz w irk lich lebendiger Schn
heitsformen haben die Menschen immer sehr hoch geschtzt
und dieses Ergebnis einer hheren Erkenntnis der profanen
Lo gik ohne Bedenken vorangestellt. Zw eierlei Kunstformen,
f r den Reprsentativbau und f r die Nutzarchitektur, hat es
nie gegeben; der Schmuck am Zw eckbau stammte immer
irgendw ie von der edlen Bauform ab. Aber man hat dafr
in allen starken Epochen au f die Kunstform berhaupt ver
zichtet, w o es in der Zweckarchitektur ntig w ar.
In unseren Tagen des Naturalismus in allen Knsten ist
das Prinzip verkndet w ord en , es mssten f r jedes Material
und aus dessen Eigenart heraus besondere Kunstformen ent
w ickelt werden. Diese mssten sich ergeben, einerseits aus der
formalen Klarlegung der Funktionen, die ein M aterial inner
halb einer Zweckidee ausbt und andrerseits aus den techni
schen Bearbeitungsbedingungen mit besonderen Werkzeugen.
Das Holz also msste andere Kunstformen aufweisen w ie der
Stein und das M etall w ieder andere w ie diese beiden Materia
lien. W re dieses Raisonnement richtig, so wrde die Kunst
form weniger etwas subjektiv zu Schaffendes sein, als etwas
objektiv Gegebenes, was doch keineswegs der Fall ist. Dieser
Grundsatz konnte Geltung erlangen, w eil w ir eine eigne Bau
kunst nicht haben und sie a u f dem W ege ber den Naturalismus
des materiellen Zweckgedankens zu gewinnen hoffen. N u r mit
Rcksicht a u f diese Hoffnung ist dem Gedankengang ein ge

wisser W ert nicht abzusprechen. Es usscrt sich darin ein aufs


Rechte zielender Instinkt, der sich nur in der Begrndung verg r e ift * )
A u f diesem Punkte kehrt sich das Problem u m , und es
zeigt sich der Zusammenhang, der zwischen Reprsentativkunst
und Nutzarchitektur besteht. D ie reinen, abstrakten Kunst
formen sind nmlich doch nicht absolut freie Bildungen der
Phantasie, sondern zum grossen T eil aus naturalistischer E r
fahrung und Anschauung entstanden. Die M otive der griechi
schen Baukunst sind ursprnglich aus der Holzkonstruktion
hervorgegangen. Die profane M aterialnotwendigkeit ist also
zum Ausgangspunkt von Formen gew orden, w orin sich das
nachtastende Gefhl fr Kausalitt so genial ausdrckt, dass
sie sich ber zwei Jahrtausende erhalten konnten und noch
jetzt so lebendig wirken w ie zur Zeit ihrer Entstehung. Aus
Balkenkpfen z. B. sind reine Stilformen entwickelt, die an
einen Z w eck nicht mehr erinnern, vollkommen entmaterialisiert erscheinen und nun als hohe dekorative Werte gelten.
D er Realittssinn hat den Grund geschaffen, w orin die Phan
tasiebildungen wurzeln. Der erfindende Geist konnte nicht
anders, als vom konkreten Einzelfall ausgehen, wenn er nicht
in Phantasterei enden w o llte; er hat im N otw endigen das
Gesetzliche gesucht, w ie es jeder D ichter, jeder M usiker tut,
wenn sie das Schne schaffen w o llen , und ist so zu unsterb
lichen Resultaten gekommen.
*

M it diesen kurzen Betrachtungen allgemeiner N atur ist


die Frage nach der Verwendungsm glichkeit des Eisens in der
Baukunst eigentlich schon beantwortet. N o ch viel mehr als
*) brigens sei in Parenthese gesagt: fast jeder gesunde In stin k t be
g rndet sich flsch, weil ein U nbewusstes oder n u r halb Bewusstes sich nicht
selbst erklren k ann. D arum sollte n u n berall im Leben nicht soviel a u f
logische G rnde g e b en , sondern m eh r a u f die w irkende K raft b licken; sic
allein leb t noch fort, w enn die G r n d e l n g st m it allen W inden verw eht sind.

das H olz ist das Eisen ein Konstruktionsmaterial, und noch mehr
schliesst es darum die freie Kunstform aus. Von plastischer
Krperlichkeit ist bei diesem M aterial fast gar nicht mehr die
R ed e; an Stelle des Holzbalkens tritt ein dnnes Stab w erk, die
grssten Lasten werden von schlanken Sttzen getragen, und
Flche ist nur herzustellen, w en n , in der A rt des Fachwerks,
die Lcken zwischen den Schienen mit Stcinmateriai ausgefllt
werden. Alle Versuche, dem Eisen unmittelbar Kunstformen
abzugewinnen, sind bisher gescheitert und werden auch ferner
hin nicht glcken. N u r mittelbar vermag auch diese M ateriaifrage a u f die hohe Baukunst zurckzu wirken.
Das Eisen spielt in der Zweckarchitektur unsrer Zeit eine
bedeutende Ro lle und hat durch seine spezifischen statischen
Eigenschaften in manchen Punkten ganz neue Bedingungen
geschaffen. Von vornherein ist es charakteristisch, dass es nicht
der Architekt ist, der die M glichkeiten des Eisenbaues orga
nisiert, sondern dass ein neuer B eruf entstehen musste, um der
modernen praktischen Aufgaben Herr zu w erden: die Ingenieur
wissenschaft. Diese w ill prinzipiell etwas anderes als die Bau
kunst. Der Ingenieur geht von der Rechnung aus, der Architekt
von der Kunstidee. Es bringt beide einander nicht nher, dass
in jeder Rechnung schon der Keim einer Schnheit lie g t, und
dass die vollendete Kunstform im innersten Wesen durchaus
mathematisch messbar ist. Denn den Ingenieur interessiert
die Schnheit, die zwischen seinen Zahlenkolonnen heimlich
lebt, sehr w en ig; und der Bauknstler setzt das Mathemathische
der Schnheit stets als einen Empfindungswert voraus. Auch
die verschiedenartigen Aufgaben beider sind nicht geeignet,
eine Verstndigung herbeizufhren. Eine Begegnung findet nur
a u f einem relativ kleinen Gebiete statt.
Seit der Ingenieur technische Schwierigkeiten spielend ber
w indet und vom Zeichentisch aus die gewaltigsten M aterial
massen meistert, hat der reine Eisenbau einen Charakter be
kom m en, dem es nicht an Zgen heroischer Monumentalitt
gebricht. Diese M onumentalitt w irk t umsomehr auf den

modernen Menschen * als er von den historischen Kunst formen


bersttigt ist und nach eignem Besitz ausschaut. Es ist ver
stndlich, dass Menschen, die sich reinen Sinnes nach einer
grossgearteten Baukunst sehnen und doch erkennen, dass dieser
Sehnsucht in absehbarer Zeit Erfllung nicht werden kann,
sich von der primitiv raffinierten Grossartigkeit gewisser Ingenieurwerkc fesseln lassen. Vor einem Bauw erk w ie die Firth
o f Forthbrcke mag man starke Impressionen erleben; mit
einem fast sthetischen Vergngen sieht man das Innere einer
gewaltigen Bahnhofshalle, und fast knstlerische Empfindungen
sprt man vor der majesttischen Kraft einer arbeitenden Dy
namomaschine, vor den herben Formen eines Kriegsschiffes
oder nur vor der harten Grazie eines Krahns. Was in allen
Fllen so stark berhrt, ist einerseits die absolute Phrasenlosigkeit, und anderseits die Form gewordene, mathematisch exakte
L o g ik . Die Phantasie w ird produktiv; sie beeinflusst das Auge,
die strenden Nebensachen nicht zu sehen, vervollkommnet
das Prim itive und trumt sich die Konstruktion, w orin die
Schnheit schlummert w ie die Blume im Keim , zu einer Kunst
empor. Trotzdem kann das Ingenieurwerk niemals Kunst
w erden, w eil es ihm an Freiheit gebricht. Auch liegt eine
Veranlassung, diese Konstruktionen knstlerisch zu steigern,
nicht vor, w eil es sich allein um den Dienst ntzlicher Zw ecke
und praktischer Bedrfnisse handelt. Die Hoffnungen, die von
den modernsten und ernsthaftesten Geistern an die Bedeutung
der Ingenieurarbeit f r die Kunst geknpft w erden, sind ver
stndlich; aber w ir mssen uns trotzdem klar werden, dass der
Wunsch in diesem Falle der Vater des Gedankens gewesen ist.
Zweckbauten sind stets am schnsten, w enn sie konsequent
im Rahmen ihrer Bedingungen bleiben. Dem Eisenbau ist eine
A rt von Schnheit zweiten Grades eigen, eine gebundene K on
struktionsschnheit und eine besondere Stilidee. Die Konse
quenz: das ist der Stil des Eisens. D a die Rechnung die ent
scheidenden Werte prgt, muss es auch bei der Rechnung
bleiben, und fremde Gedanken mssen ferne gehalten werden.

AUGUST ENDELL

FESTSAAL IN BERLIN (Detail)

Eine Eisenbahnbriicke mit mchtiger Spannung w irk t nie schn


im hheren Sinne, vo r allem nicht in der Landschaft, w eil sie
nicht, w ie eine Steinbrcke, gewachsen erscheint, w eil es ihrem
Gestrhn, das berall die Lu ft hindurchblicken lsst, an Masse
fe h lt; aber man empfngt doch den Eindruck von K raft und
M chtigkeit. Wenn alle unsere Bauwerke zugrunde gingen
und nur solche Ingenieurwerke der N achw elt erhalten blieben,
mssten die Enkel hohe Achtung vor der khnen Intelligenz
unserer Zeit gewinnen. Aber diese Gebilde mssen dann nur
sein w ollen, was sie sind. Es ist Wahnsinn, die hhere sthe
tik retten zu w ollen , indem man den Eisenkonstruktionen
historische Kunstformen gesellt. N ie geht das zweckvoll Ntz
liche, das naturalistisch Charakteristische mit dem zwecklosen
Schnen zusammen. Es sind zwei Welten. Darum w irken
unsere Eisenbrcken so hsslich, wenn ihr M auerwerk in irgend
einem S til gebildet, mit Trmchen und Ornamenten verziert
worden ist. W o es unvermeidlich ist, Stein und Eisen neben
einander zu verwenden, muss auch die Steinmasse naturalistisch
behandelt sein. Das heisst: die Funktionszwecke auch des Steins
mssen klar zum Ausdruck gebracht werden, unvermittelt, w ie
es die Notw endigkeit gerade fgt. An den Bauten der Berliner
Hochbahn haben w ir gesehen, w ie grotesk das Ergebnis ist,
wenn architektonische Dekoration ber die hssliche Eisen
konstruktion hinwegtuschen s o ll.* N u r fremde Bestandteile
* D ie Erbauer der Berliner H ochbahn h aben ihre Verpflichtung d er Kunst
gegenber m issverstanden u n d sich w illig dem Verlangen des H errn Je der
m ann gefgt, der da d ekretierte, eiserne K onstruktionen seien hsslich und
darum nach Mgliclikeit architektonisch Zu um kleiden . D er Ingenieur h a t
dem A rchitekten die R eprsentation tiberlassen, u nd aus der Verquickung
zw eier unvereinbarer Form enw elten ist e in B astard hervorgegangen, wie ih n
n ur bergangszeiten so scheusslich und charakterlos produzieren knnen. Das
G rundbel bei allen ffentlichen Bauten ist, dass auch im Staate d er aristo
kratischen K unst das allgem eine W ahlrecht gilt. W enn jeder steuerkrftige
Brger durch den M und eines Kommissars Bercksichtigung seiner sthetischen
M einung erzw ingen kan n , w ird die K unst allgem ach zum M dchen ftir alle.
Heim Bau d e r H ochbahn sind die Stim m en der schnheitstrunkenen Pfahl

beleidigen das Auge, nie aber Notwendigkeiten. Das allein


Charaktervolle ist das Bekenntnis zu dem was ist. Die Einzel
formen an Werken des Eisenbaues haben sich aus den Beding
ungen der Lagerung, der Querschnitte usw. zu ergeben. Der
Ingenieur kann auch innerhalb seiner profanen Aufgaben Ge
schmack entwickeln, wenn er das Detail nur in strenger Rela
tion zur Idee des Ganzen und des Entstehungsprozesses ausbildet
und fremdartige Anschauungsweisen ausschliesst. D ie unleug
bare Schnheit einer Maschine, eines Automobils ist nur Resul
tat eines solchen, au f alles Unwesentliche verzichtenden Ge
schmacks. Aber hiergegen w ird im allgemeinen unerhrt
brger, w ie es in einer liberalen G em einde verstndlich ist, ausschlaggebend
gew esen; es hiess, das eiserne G erst verunziere die Strasse n n d e n tw erte die
Gipsschnheit d er Fassaden. A u f das neue, notw endige Verkehrsmittel ver
achten, w ollte m an dagegen ebensow enig. Im Berliner Strassenbild w irken
die Eisenkonstruktionen frem d, weil die H auptstadt physiognom ielos ist. N ur
a u f wenigen Pun k ten hat m an d e n E indruck der G eschftsstadt. I n den Vor
orten w erden Fabriken gebaut, an der Peripherie Geschfte gem acht u nd in
der inneren Stadt p ferch t m an sich in dun k eln Etagen zusam m en; ber jeden
Baum, der geopfert w erden muss, erh e b t sich ein sentim entales Geschrei, aher
zugleich m chte m an es N ew Y ork in der w eltstdtischen Lebensform zuvor
tun. D er Brger w ill in den Strassen vor allem eine Palastarchirekm r, mchte
aus seiner Kaiserstadt zugleich eine Z entrale der A rbeit und ein brgerliches
Versailles m achen; dass e r in seinem Stuckschloss ber einer stinkenden Steh
bierhalle w ohnt, vom H o ffen ster aus in zw anzig andere W ohnungen sieht
u n d in dieser proletarischen D aseinsform d er Sklave aller W elt ist, m erk t er
aber ga r nicht. Ein dem profanen Bedrfnis entsprechendes U nternehm en,
w ie die H o ch b ah n , setzt die m o derne G ressstadt voraus, w ie sie sich in
A m erika ausbildet: die Stadt f rs G eschft, das Land zum W uhnen, fordert
als Folie Geschftshuser w ie das von W ertheim , Bahnhfe, Fabriken, H afen
pltze u n d die prim itive M onum entalitt him m elhoher Speicher. \ b r den
T re n von Offiziers- u n d B eam tenw ohnungen, h in ter zwanzigjhrigen Bum
chen ist das Eisen freilich frem d und hsslich. D er Begriff des Charakter
vollen b e d in g t als G rundlage das O rganische; das N ebeneinander des parvenuh a ft Kleinstdtischen n eb en dem Grossstdtischen lsst das Ingenieurwerk,
w o es sich re in e rh alten hat, als frem des E lem ent erscheinen u nd h at anderer
seits n u n das schlim m e Kompromiss gezeitigt. D ie A rchitekten h a ben sich
m it de r unm glichen Aufgabe herum geqult, d en Zw eckstil dekorativ zu ver
vollkom m nen, Stein n n d E isen organisch z a vereinen.

gesndigt. M an glaubt zu verschnern, wenn man eiserne


Sttzen w ie griechische Sulen ausbildet und knstlerische
Steinformen a u f das Eisen bertrgt. Dabei lsst schon der
Massstab diese Kunstformen in Eisen karikiert erscheinen. Das
Eisen verbietet eben jede w illkrliche Verzierung. Selbst die
Schnitzereien und Bemalungen, die den Holzbau so reizvoll
machen knnen, sind unmglich, w eil es dem Eisen ganz an
Plastik fehlt, w eil es nur als Linie wirken kann. Und die Linie
bedeutet in der Baukunst nichts, die Masse alles.
Die einzige M glichkeit der Formbildung zeigt sich im
Profanbau. Das in Wohngebuden, Warenhusern usw . verAls die Bahn n och m itten im Bau w ar, gab es hier a n d da Sensationen.
berhau p t: m an erlebt in d er G egenw art die strksten architektonischen Ein
drcke v o n halbfertigen Bauwerken. Fin Rohbau ohne T re n und Fenster,
ungeputzt, in dem feinen, verstaubten T on m rkischer Ziegel, m it der deut
lichen, vom G ipsornam ent noch ungebrochenen T e ndenz vertikalen Strebens,
im m onum entalen Verhltnis der grossen undetaillierten Massen, w irkt in aller
dsteren Prim itivitt schn o der doch stark. Frchterlich wird das m oderne
Etagenhaus erst im fernen W esten Berlins u n d in jeder Grossstadt kann
m an es tglich beobachten -, w e n n das K unsthandw erk sich hineinm ischt.
E benso w ar es bei der H ochbahn.
So lange die k onstruktive A bsicht allein am W erke w ar, das Gerippe
noch, nnverkleidet, die B estim m ung u n d F unktion jedes T eils zeigte und
die M ontage sozusagen v o n den K notenpunkten des statischen Problem s
ans ih r W erk b e g a n n , w irkte der A nblick dieser P rim itivitten o ft w ie
ein Kunstversprechen.
A uch sind d e n A rchitekten h ier n n d da schne F orm en gelungen. An
d er K reuzung der Potsdam er Strasse zum Beispiel gibt es vier T rger, die in
Form n n d Verhltnis k nstlerisch sind. Kapitl u n d Fuss d er schlanken, nach
un ten verjngten Streben sind aus Form ationen, wie die Statik sie forderte,
aus den L agerungs- u n d M aterialbedingungen abgeleitet. A ls diese ber
zeugend u n d elegant profilierten Snlen d e n kolossalen, schn geschwungenen
B rckenbogen tru g en u n d das G an ze im b ren n en den M ennigerot durch den
N ebel d er Strasse leuchtete, verursachte dieses Stck m oderner T echnik ohne
w eiteres sthetischen Genuss. A m N ollendorfplatz sind Beispiele anderer A rt
vo n derselben W ucht zu sehen. J e tz t ist das alles schw er nachzuprfen,
denn der A rchitekt h a t m it sezessionistischen O rnam enten die keusche
Schnheit berufsm ssig v erdorben u n d die ursprnglichen Verhltnisse durch
dicke Sandsteinm auem zur K arikatur gemacht. Solche w ertvolle Form en sind

wandte Trgergeblk, die Sttzen und Pfeiler, mssen, soweit


sie in Innenrumen dienen, aus Grnden der Feuersicherheit
mit einer Putzschicht umkleidet werden. Denn das unmittel
bar der Hitze ausgesetzte Eisen w rde sich biegen und die
M auern mit sich reissen. Bisher haben die Architekten diese
neue sich darbietende Aufgabe leicht genommen und die Um
mantelung irgendwie mit Ornamenten oder Blmchen verziert;
und doch ist hier die M glichkeit gegeben, lebendige Formen
zu erfinden, wenn das Bestreben herrscht, die Konstruktions
motive in dem Putzmaterial sichtbar zu illustrieren. Dasselbe
g ilt bei der ganz allgemeinen Verwendung von eisernen Trgem
olfenbar in ih rer R einheit m eh r zufllig entstanden, d enn zw anzig Schritte
w eiter sieht m an andere T rger, die in allen Proportionen abscheulich sind.
Es fehlt in der Ingenieurarbeit eben g anz die artistische D isziplin u nd hhere
Einsicht. D ie L ogik der Tatsachen erzeugt berall Stilkeim e; aber n u r durch
Zufall entw ickeln diese sich h ier u n d da einmal. Das ganze Schaffen
ist trockene W issenschaft, u n d n u r eine knstlerisch geschulte Intelligenz
k n n te m it A usw hlen, Verstrken u n d Vereinfachen etw as T ypisches aus der
N otw endigkeit ableiten. D er In g en ieu r geht stets d e n bequem sten Weg,
rech n et aus Sparsam keit m it d en L agerbestnden der Eisenwerke u nd ver
w endet lieb er ze h n v orrtige Profilstbe, als dass er sich zw ei neue herstellen
liesse. D ah er das Zuviel, das langw eilige, verw irrende G estrhn gleichartiger
Details. M an muss schon zu abstrahieren, d e n Blick a u f die K notenpunkte
d er K onstruktion zu k o nzentrieren verstehen, um sich sthetische A nregung
zu verschaffen.
A u f d er Strassenbahn h rte ic h e in st ein G esprch b er die im Ban
befindliche H ochbahn. Ein w rdiger H err beklagte sich b er die H sslichkeit
des roten Eisens, w o rau f sein Begleiter sagte: Lassen Sie n ur, w e n n die
Sache erst eine schne Steinfrbe h a t . .
Das ist ganz der Standpunkt des
m odern en G ebildeten: Eisen m uss Steinfarbe haben. A rnheim g eht noch
w eite r; e r streich t die A ussenseite seiner m it prachtvollen Stahlplatten ge
panzerten G eldschrnke holzfarben an und im itiert geschnitzte Renaissance
o m am en te darauf. U nd w ie schn ist doch die natrliche Farbe des Eisens,
das M ennigerot, w elche stilkrftige Farbigkeit b rachten die G erste der H och
b ahn in s Srrassenb'tld, als sie noch in der G rundfarbe dastanden! A ber
freilich: gegen solchen Radikalism us erh eb t der Brger entschieden Einspruch.
M it de r Stcucrquittung in d er H and ford ert e r Bercksichtigung seines
Geschmacks u n d e rk en n t n u r die dekorative Lge als das G ute, W ahre und
Schne an.

an der Fassade. Die besonderen Grssen- und Formverhltnissc


von so eingekleideten Sttzen oder Deckenbalken sagen dem
Auge, dass unter der Putzschicht Eisen ist. Und die Querschnitt
formen und Profile des Eisens sind nie zu verkennen. Aus
diesem natrlich Gegebenen knnen bescheidene Kunstformen
entwickelt werden. Knstler w ie Riem erschm id, M hring,
Obrist, van de Velde haben es schon versucht, und es ist vor
allen diesem letzten Knstler im Osthausmuseum (Hagen i. W .)
sehr glcklich gelungen. V o r van de Veldes Putzformen er
kennt man sofort, dass Eisen darunter ist; sie sind aus dem
Notwendigen abgeleitet und zeigen doch die Tendenz zur Be
freiung vom profanen Z w eck. Wenn die Formen sich nach
dieser Richtung logisch entwickeln knnen, werden sie einst
einen Grad erreichen, w o es gleichgltig ist, ob sie tatschlich
noch die Funktionen des Eisens erklren, oder ob sie nur ihrer
selbst w egen da sind. Die aus dem Naturalismus des xinmittelbaren Zweckes gewonnenen Schnheitsideen knnen, w ie die
Geschichte lehrt, wenn ein gewisser Reifepunkt erreicht ist,
diesen Zw eck ignorieren und sich als Phantasiebildungen ver
vollkommnen. W ie sich die griechische Idealform von der
praktischen Holzkonstruktion ableiten lsst, knnten sich also
fr eine Baukunst der Zukunft neue Formen aus der Verwen
dung des Eisens gewinnen lassen. H ier ist ein schmaler Weg,
um aus dem Labyrinth der historischen Stile zu Eigenem zu
gelangen; ein Prinzip zeigt sich, das zu lebendigen Resultaten
fhren kann, ob es nun a u f das Eisen oder a u f ein anderes
M aterial angewandt w ird. Es scheint, als htte das Eisen in
der Profanarchitektur nicht die grosse Zukun ft, w ovon man
vor kurzem noch getrumt h at; denn die Trgereisen werden
hier und dort schon von neu erfundenen, sehr widerstands
fhigen betonartigen Massen verdrngt. Fr die Kunst ist das
alles nur w ich tig , wenn sie fhig ist, aus Zweckbildungen
schne Form abzuleiten und wenn sie, sobald es geschehen
ist, die Anregung w ieder vergessen kann, um die abstrahierte
Form in die hohe Stilkunst zu retten. A lle Konstruktion d a rf

nur Ausgangspunkt sein. Vom Zweckgedanken empfngt die


gestaltende Phantasie den Anstoss, dann entfernt sie sich w eit
vom Profanen, und erst wenn ihr die reife Schnheitsform
gelungen ist, lsst sie sich, Almosen austeilend, zur Nutz
architektur w ieder herab. Aus der Verwendung des Eisens
w ird der Kunstgedanke also nur so Nutzen ziehen knnen,
dass er sich vom N otwendigen, vom Naturalismus der Funktion
anregen lsst, um diese Anregung dann so schnell w ie mglich
in einem Erhhungsprozess zu vergessen. Es ist nicht ein
zusehen, in w elch anderer Weise das Eisen Anlass zu neuen
Schnheitsbildungen werden knnte. Wenigstens nicht un
mittelbar. M ittelbar w ird zweifellos der Anblick der seltsamen
M onumentalitt der Eisenbauten die Phantasie der Knstler
befruchten. Man kann diese Annahme schon in den Form
bildungen des neuen Kunstgewerbes, die ja unverkennbar zur
Architektur drngen, besttigt finden. Wenn w ir einst eine
eigene grosse Baukunst haben sollten, w ird ihre Eigenart sicher
lich in mehr als einem Z u g an den herben, fast gotischen Ernst
derlngenieurbauten erinnern. Es w ird noch eine w eite Wanderung
ntig sein, bevor dauernde Resultate erzielt werden knnen; das
Eisen w ird der Baukunst der Zukunft aber um so bessere Dienste
leisten, je w eniger cs beansprucht, ein Kunstmaterial zu sein.

Unsere talentvollsten Baumeister bemhen sich, wenn sie


die Aufgabe zu lsen haben, in einer Strassenflucht von
Mietshusern eine Lcke zu f llen, ihre Arbeit von der U m
gebung vorteilhaft abzuheben und durch die geistvollsten Mittel
der Sondcrbetrachtung zu empfehlen. Man findet a u f einem
G ang durch die Strassen der Grossstadt an vielen Stellen diese
guten Einzelleistungen und sie w irken dann inmitten der mit
Stuckornamenten berladenen Kasernen und Reihenhuser w ie
musikalische Tne im wsten Lrm der Strasse. Gegenber
dem Banal-Protzigen erscheint ja schon die Einfachheit vornehm,
neben dem brutalen Konventionalismus sieht das Emphindene
w ie eine schpferische T at aus. Dass solche Bauten das Bessere
darstellen, steht ausser allem Zw eifel, denn der Unterschied ist
in der Regel zu gross, als dass es nur einer Beweisfhrung be
drfte. Dadurch entsteht nun aber ein Irrtum : man nimmt das
Bessere fr das Vorbildliche. M an erhebt die Forderung nach
dem persnlichen Stadthaus. Ermdet und angeekelt von
den frchterlichen Zumutungen, die das moderne Massenquartier
an das Anstandsgefhl, an die Nerven des vornehm empfindenden
Menschen stellt, glaubt man die Rettung nur in diesen knst
lerischen Sonderbestrebungen suchen zu sollen. Und doch ist
solche naheliegende Folgerung falsch. Denn die Zukunft des
f r viele Mietsparteien bestimmten Stadthauses ist nicht so sehr
ein Problem knstlerischer als eines sozialer A rt.
Wenn
irgen dw o, so ist hier das allgemeine Bedrfnis, das sich
zwar selbst nicht kennt aber nichtsdestoweniger w irk t, der
Stadtbaumeister der Zukunft. W ird dem Profanbauknstler

die artistische Einsamkeit berall zum Verderben, so doch


nirgend mehr als innerhalb einer T tigkeit, die mit der Kunst
vor der Hand fast gar nichts zu tun hat. Der Architekt ist
in diesem Falle ganz a u f Gemeinschaftsinstinkte angewiesen,
seine knstlerische Freiheit w ird ausgeschaltet oder ist doch nur
zu retten, wenn sie sich in freiw illige Einordnung verwandelt
und das Wnschenswerte, das nur das N otw endige sein kann,
ist allein zu schaffen, wenn er sich einem Ganzen als dienendes
G lied anschliesst. Interessant, anregend, selbst w ertvoll sind ge
wiss sehr oft die W erke der Originalitt suchenden Knstler; aber
sie knnen nie fruchtbar und im besten Sinne ntzlich werden.
Ein Beispiel aus dem Gebiet des Literarischen kann zum
Vergleich herangezogen werden. W ir erfrischcn uns umsomehr
an dem persnlichen Stil , ja , sogar an der persnlichen
Orthographie eines Schriftstellers wenn er geistreich ist ,
je mehr w ir angeekelt sind von dem entsetzlich verkommenen
Deutsch unserer Tageszeitungen. Und dennoch ist damit nicht
gesagt, dass der originelle Schriftsteller der Allgem einheit gegen
ber Recht behlt. Denn die Sprachc ist, w ie die Profanarchi
tektur, etwas Lebendiges, das sich nur als Ganzes und vom
ganzen V olke fortentwickeln lsst. D er Einzelne vermag nur
sehr w enig einzuwirken und nachhaltig nur dann, wenn er im
Sinne der unsichtbaren Entwicklungstendenzen schafft. Es h ilft
auch kein Entsetzen, wenn man sieht, w ie ein V o lk den guten
alten Besitz, den uns unsere Klassiker in der Sprache geschaffen
haben, aus der Fland gibt und dafr etwas M inderwertiges,
oder doch vorlufig noch Minderwertiges ergreift. Das Lebens
gesetz w ill es, dass das Bedrfnis sich seine eigenen Formen
prgt; und gegen das historisch gewordene Bedrfnis sich
stemmen, heisst, einen Eisenbahnzug mit der Hand aufhalten
w ollen. An notwendigen sozialen Entwicklungen nehmen stets
die mannichfaltigsten Krfte, die fernsten Ursachen teil. Der
Einzelne kennt oder achtet diese nicht leicht ihrem Gewichte
n ach , bis vollzogene Tatsachen sich Beachtung erzwingen. So
geht es vor allem innerhalb der Gebiete der Zweckarchitektur.

DINKLAGE <5 PAULUS

MIETSHAUS IN BERLIN

Das sthetische Empfinden persnlicher Knstler bedeutet sehr


w en ig J die allgemeine N o rm , w ie sie sich aus tausend hete
rogenen Einflssen bildet, behlt schliesslich Recht. N icht nur
in dem banalen Sinne, w eil sie dem vereinzelten Originellen
gegenber durch die Quantitt erdrckend w irkt, sondern auch
im geistigen, im entscheidenden Sinne. Unter den schrecklichen
Formen barbarischen Ungeschmacks, eitler Ratlosigkeit und
anmassender Unbildung lebt und atmet eine N otwendigkeit.
Und w o eine N otw endigkeit ist, da ist auch die Schnheit,
sei sie auch nur primitiver A r t , nicht fern. sthetische Cha
rakterzge, die aus dem N otwendigen hervorgehen, sind cs
allein, die Wert haben, w o es g ilt, das umfassende Problem
unsrer grossstdtischen Profanarchitektur in A n g riff zu nehmen.
Es ist eine tiefsinnigere A rb eit, eine wertvollere H ilfe f r die
E n tw icklung, wenn der W eg der erkenntnisstarken Entsagung
beschritten w ird , als wenn m it grossem Aufwand Lieblings
plne des sthetisierenden Bcsscrwissens realisiert oder mit An
strengung Formen geschaffen w erden, die kein allgemeines
Bedrfnis verlangt.
M an w ird sich gewhnen mssen, den Grundriss unserer
Etagenwohnungen, finde man ihn auch noch so bel und ver
besserungswrdig, als einen sozialen Organismus, als Produkt
unumgnglicher Einflsse zu betrachten. Das besondere Be
drfnis, das Einm alige, w ie es in jenen exeptionellen Stadt
husern zum Ausdruck kom mt, gilt nicht innerhalb des grossen
K reises, w o viele sozialen und wirtschaftlichen Krfte gegenund miteinander w irken, um architektonische Zw eckgebilde zu
erzeugen. Es ist zu beachten, dass der moderne Stadtbewohner
nur in den seltensten Fllen whrend lngerer Zeit in derselben
W ohnung bleibt. Die Berufspflichten, die Verschiebung der
Vermgensverhltnisse und andere ussere Ursachen bringen es
mit sich , dass der M ieter etwa in Zwischenrumen von drei
oder f n f Jahren die Wohnung wechselt. Beim Umzug erwartet
dieser Norm alm ieter nun nicht etwa einen ndern Grundriss;
im G egenteil, er w ill berall f r einen hnlichen Mietspreis

eine annhernd gleiche Einteilung und Anordnung der Rume


vorfinden. Seine M bel sind fr bestimmte konventionelle
Rum e gedacht, seine Gewohnheiten haben sich der alten
Raumdisposition angepasst, w ie darauf der ganze Haushalt
zugeschnitten ist. Die Stadtgegend w ird oft gewechselt, schon
darum , w eil die weiten Entfernungen der Grossstadt oder
andere Unzutrglichkeiten es fordern; aber es w ird eigentlich
immer dieselbe Wohnung mitgenommen. W ir finden in Be
rcksichtigung dieser natrlichen Forderung darum mehr oder
weniger in jeder Grossstadt N orm alw ohnungen, w orin sich
der mit dem Grundriss Vertraute sofort zurechtfinden kann.
D ie Uniformitt fr Wohnungen gleichen Mietspreises ist das
Prinzip, das unbewusst berall angestrebt w ird. Es kommt
hinzu, dass die Grundstckspreise von Jahr zu Jah r steigen und
dass der Hausbau sich nur rentiert, wenn der verfgbare Raum
aufs usserste ausgenutzt ist. Dem hier einsetzenden Spekulanten
w illen tritt dann freilich die Baupolizei m it ihren Bestimmungen
f r die Hygiene und Sicherheit entgegen. Aus dem Gegen
einanderwirken dieser beider W illen und mit Bercksichtigung
der Forderungen des Publikums ergibt sich fast notwendig
schon die einzige mgliche Grundrissform. Es ist eine fast
mathematische A ufgabe, an der Hand der Verbote und Be
stimmungen der P olizei, den vorhandenen Raum aufs usserste
auszunutzen. Unter den gegebenen Umstnden und unter V or
aussetzung des normalen rechteckigen Bauplatzes kann das
Ergebnis der Zimmerverteilung kaum anders sein; es ist ein
glattes Rechenexempel. Von dieser Seite drngt die E n tw ick
lung also auch zur Uniformitt des Grundrisses, w eil die berall
gleiche Ursache: die lukrative Ausnutzung des Platzes, immer
w ieder zur selben Lsung kommt.
D ie Bewohner gewhnen sich mit der Zeit an diese Gebilde
der wirtschaftlichen N ot, um so leichter, als sie kostbare ICulturberlieferungen nicht hinter sich haben und die Gewohnheit
verklrt ihnen diese Rume sogar poetisch. Solche gemtlich
gewordene Gewohnheit kann sich wiederum nur als Forderung,

als konservierende K raft ussern; den Grundriss, w orin man


seine Kindheit verbracht h at, w ird man nie w ieder ganz los,
die Raumdisposition liegt einem im Blut und ist ein Stck
Erinnerungsleben geworden. U nwillkrlich fordert der Instinkt
etwas hnliches. Und zu allen diesen Faktoren, die aut Uni
form itt abzielen, kommt dann die unwgbare aber vielleicht
strkste K raft: die sich Gestalten prgende Lebensform. Selbst
dann noch , wenn man von Formlosigkeiten der allgemeinen
Lebensfhrung sprechen muss w ie es heute der Fall ist ,
ist es eine unleugbare Tatsache, dass diese Formlosigkeiten
berall gleicher Art und immer die W irkungen gleicher Ur
sachen sind, dass sie als Merkmale grsserer Gemeinschaften
und darum ihrer N atu r nach als soziale Notwendigkeiten
gelten mssen. Die Reprsentationssucht der heutigen Grossstadtbevlkerung, die jenen den Grundriss bildenden Krften
die Richtung in so mancher Beziehung w eist, muss durchaus
als ein Schicksal hingenommen werden. Man kann nach seiner
Fhigkeit dazu beitragen, die Menschen eines besseren zu be
lehren, so dass aus der sittlichen Erziehung einst die allgemeine
Forderung nach besseren Grundrissen hervorgeht. Insofern ist
jeder Volkserzieher auch architektonisch ttig. Aber es hat
nicht den geringsten Wert, wenn der Architekt ein Etagenhaus
baut, das vielleicht f r Menschen passen mag, die nach hundert
Jahren leben, das jetzt aber unbewohnt bleibt. Schlechte Lebens
formen eines V olkes sind verdriesslich fr den feineren Geist,
aber sie mssen w oh l oder bel hingenommen werden w ie das
schlechte Wetter. W ie alle Organismen der Erde schliesslich
N otgebilde genannt werden knnen, w eil sie durch Anpassung
entstanden sind, so kann man im hheren Sinne alle Taten der
Baukunst N otgebilde nennen. Auch sie sind geworden in der
Anpassung, im M ilieu sozialer W irklichkeiten. Die U rkraft,
der bildende primre Trieb ist hier und dort vorhanden; die
Form jedoch entsteht allein in dem K am p f dieses Triebes mit
dem usseren Widerstand. W ieviel mehr gilt das f r Werke
der Nutzarchitektur, die nur eine Halbkunst ist.

Diese sozialen Lebensformen zielen nun ebenfalls a u f die


Uniformitt des Grundrisses. M an m uss" bei uns vom an der
Strasse einen Salon und ein Wohnzimmer m it Erker oder Balkon
haben. M ag das lcherlich sein; der Umstand allein , dass die
M ajoritt fest an dieses Bedrfnis glaubt, gengt, um es im
hheren Sinne zu legitimieren. Das mag sehr w enig aristo
kratisch klingen; aber man w ird sehen, dass w ir mit dieser
Einsicht dem Schnen oder doch dem Charaktervollen sehr
viel nher kom m en, als mit dem Einsamkeitsdnkel. Denn
diese gemeinsamen Instinkte der Bevlkerung, die den Grundriss
der Massenquartiere bilden helfen und die gewiss in all ihrer
Brutalitt f r den kultivierteren Menschen schwer zu ertragen
sind, mssen doch als Resultat weitausholender Entwicklungen
betrachtet werden. Freilich nur als vorlufiges Resultat, w eil
noch alles im Fluss, im bergang ist. Brutaler Fortschrittswille
und plumpe Genussgier liegen hart neben sentimentaler Tradi
tionsseligkeit, die anspruchsvollste Prunksucht a u f der einen
Seite w ird ergnzt durch proletarische Anspruchslosigkeit und
die ganze Entwicklung macht oft den Eindruck des Zuflligen.
Dennoch steht hinter aller Unerfreulichkeit eine Tendenz, die
langsam sichtet, zusammenfasst und reguliert und die aus dem
W irrw arr die gemeinsame Form heraushebt. Am deutlichsten
erkennt man das in Berlin, wenn man die Grundrissbildung
und Bauweise der Jahre nach dem Kriege, also der Grnderzeit,
mit der heutigen Ttigkeit vergleicht. V or dreissig Jahren und
noch bis in die neunziger Jahre hinein herrschte ein buntes
Vielerlei. Erinnerungen aus der Schinkelzeit, aus dem Brger
leben der Revolutionszeit, alte Stadthaustraditionen und der
Schematismus des Spekulantentums: das alles ging w irr durch
einander. Man suchte stets das Besondere, ohne sich doch
vom Zw ang nivellierender Einflsse befreien zu knnen. Erst
in den letzten Jahren sprt man die Merkmale grsserer Ein
heitlichkeit.
Uniform itt ist also das Prinzip der modernen Stadthaus
w ohnung. Wer das Besondere w ill, muss aufs Land ziehen.

Alle mitwirkenden Krfte zielen darauf, jede nach dem Masse


ihrer W ichtigkeit f r das Gesamtleben; eines bedingt immer
so sehr das andere, und alles zwingt so sehr zur Einheitlichkeit,
dass sich die rechte Einsicht des Weges bald bewusst w ird.
Die Konsequenzen ergeben sich dann in der logischen Fort
fhrung fast von selbst. Ans dem Grundriss geht der Aufriss
folgerichtig hervor. Die Forderung nach U niform itt des
Grundrisses erweitert sich also dahin, dass auch fr die Fassade
das v llig Gleichartige gefordert w ird. Tatschlich w ird dem
auch schon Rechnung getragen. Das Rechenexempel, entstanden
aus Spckulantenwillen und baupolizeilicher Vorschrift, ergibt
berall, w o es sich um Wohnungen gleicher A rt, das heisst:
gleichen Mietspreises handelt, die gleichen Maasse und Ver
hltnisse. Um die wahren Tendenzen unsrer Stadthausarchitektur
zu erkennen, muss man sich die langen Strassenzge von N eu
bauten, w ie sie in jedem Jahr entstehen, ansehen, wenn die
Huser noch im Rohbau dastehen. Die Linien der Dachgesimse
laufen berall in gleicher H h e, die Stockwerke entsprechen
in verschiedenen Husern einander genau, die Fensteranordnung
ist berall dieselbe und ebenso sicht man regelmssig die Erker
vorbauten wiederkehren. M an knnte denken, die Strassenflucht
w re von einem einzigen Baumeister gebaut w orden und doch
arbeiten ein Dutzend Unternehmer daran. D ie Ursache solcher
Gleichartigkeit ist, dass in Wahrheit auch nur ein einziger A r
chitekt an der Arbeit ist: das allgemeine Bedrfnis. Wenigstens,
solange die Gebude noch im Rohbau sind. Die Verschieden
heiten beginnen erst, wenn dieser tchtige und seines W illens
sichere unsichtbare Architekt vor den Menschen zurcktreten
muss. Denn diese sind tricht und anmassend genug, sich
f r klger zu halten. Die selbstttig entstandene Uniformitt
hlt der rechte Bauunternehmer f r die grsste Schande und das
Publikum bestrkt ihn leider noch immer darin. Ist der Roh
bau vollendet, so zeigt sich in der Dachkonstruktion, die vom
Bedrfnis nicht vorher bestimmt werden kann, zum ersten der
Individualism us". Ein Haus vomNachbarhaus zu unterscheiden,

gilt als Grundsatz und da es unter diesen Umstnden schwierig


ist, das zu tun, werden alle M ittel der akademischen Stil Wissen
schaften zu H ilfe gerufen. Das berall gleiche Baugerippe
w ird hier m it Renaissance, dort m it G otik bekleidet, das
uniforme Gerst w ird mit einem bermass sinnloser Ornamente
in allen historischen Stilen, bis zum Jugendstil weggetuscht.
Zeit und N otwendigkeit bieten den Menschen unsrer Zeit eine
ausbildungsfhige Form dar; aber w ie a u f so vielen anderen
Gebieten w ird sie missachtet und gar als lstig empfunden.
Die bewusste Entwicklungsidee tritt der unbewussten feindlich
gegenber und w ir sehen eine Selbstvernichtung aus dem
Mangel an Selbsterkenntnis hervorgehen. Die Folge ist, dass
die Huserfront nach der Vollendung nur noch sehr bedingt
uniform w irk t, dass die Verschiedenheiten sich vielmehr dem
Auge gewaltsam aufdrngen. W o vorher einfache Linien,
symmetrische Massen, w o Rhythmus und Geschlossenheit w ar,
da springt hier eine Giebelverzicrung ins Auge, dort ein Fenster
ornament. Eine w ilde Formenschlacht tritt anstelle der w oh l
ttigen R u h e , tausend ornamentale Einzelheiten drngen sich
frech hervor und da dieser ganze Stuck aufwand aufs usserste
geschmacklos ist, w ird dem A uge zur Pein, w as vorher w oh l
tuend w ar.
M an muss nur unvoreingenommen zu blicken verstehen.
W ie das Kostm einer Buerin, die Uniform eines Soldaten
nicht eigentlich schn sind, einzeln gesehen, w ie sie es aber
w erden, sobald sie in grsserer Anzahl auftreten, w eil dann
der Intellekt die darin zum Ausdruck kommende Kulturidee
mit geniesst und w eil die W iederholung des Gleichen stets den
Eindruck einer gewissen Monumentalitt m acht, so ist auch
das einzelne typische Etagenhaus im Rohbau nicht eigentlich
schn. T ritt es aber zurck in die Reihe gleichgearteter Ge
bude, so w ird der Anblick sofort charaktervoll, monumental
und sogar schn. Keine Phrase strt dann das A u g e, unge
brochen w irk t der krftige Rhythmus der horizontalen Erker
vorbauten, w ohlttig berhrt die Symmetrie der in guten Ver

hltnissen angebrachten Fensterffnungen; das Bild beruhigt,


w o man doch gewohnt ist, von dem Vielzuvielen einer Strassenansicht verwirrt zu werden. Z w ingt der T rieb , das Schne
berall zu suchen, das Auge in der Grossstadt die Impressionen
malerisch zu nehmen und von der architektonischen Form ganz
zu abstrahieren, so hat man vor diesen Rohbauten endlich
wieder einen rein architektonischen Genuss, wenn nicht dem
G rade, so doch der A rt nach w ie vor alten Bauwerken. Der
Genuss aber geht ausschliesslich daraus hervor, dass man Be
drfnisse logisch und ohne Phrasen eingekleidet sieht und dass
diese Bedrfnisse allgemein sind. Es spricht sich ein Wollen
aus oder doch ein Mssen und darum auch ein Charakter;
es zeigt sich dieser Charakter und sofort entsteht auch eine
gewisse A rt des Schnen.
V or solchen Rohbauten kann man einen Traum nicht ge
ringer Art trumen. M an braucht nur vorauszusetzen, die
Menschen wren konsequent und nhmen die Entwicklungs
id ee, der sie doch alle dienen, im Bewusstsein au f, liessen
die kindischen Phrasen und Spielereien zu Hause und lernten
sich beschrnken. Oder man setze nur eine ideale Polizei
voraus, die imstande w re , das sogenannte sthetische ebenso
streng einzuschrnken, w ie sie den Spekulationstrieb eindmmt.
Wenn das aber der Fall w re was vor der Hand freilich
noch utopisch ist , so entstnde ohne weiteres ein Stadtbild
von ausgesprochenem Charakter. Es ist nur n tig , dass den
Anregungen der Konstruktion, w ie sie im Rohbau zum Aus
druck kom m t, Folge gegeben w ird. W ie jeder Profanbau hat
das Mietshaus nichts m it idealen Schmuckformen zu tun und
bedarf der Dekoration n u r, sow eit sie sich natrlich aus dem
M aterial und der Bauweise ergibt. A lle die knstlich angeklcbten Gesimse, die nichts bezeichnen und illustrieren, die an
geschraubten Konsole und Kartuschen sind Unsinn. Ganz zu
schweigen von den Gipsgttinnen, Balustraden, Lwenkpfen
und dem ganzen Apparat toll gewordener Spekulantenphantasie,
Diese rgsten bertreibungen verschwinden doch schon mehr

und mehr aus den neuen Strassen. Was aber geblieben ist von
der Grnderornamentik, gengt gerade, um die starke Stilidee
des Gerstes zu verdecken und zu verderben. Dieser Stilidee
ist nur gemss, was sich logisch aus den Massen entwickeln
lsst. Die grsste Einfachheit ist Pflicht. Genau so uniform
w ie die Rohbauten sollten die fertig geputzten Huser sein
und sie wren es, wenn unsere Architekten sich fhig
zeigten, aus den Anleitungen der N otw endigkeit etwas Knst
lerisches zu schaffen. H ier liegt ihre eigentliche Aufgabe in
der M ietshausarchitcktur, nicht in der Konzeption von Aus
nahmeschpfungen. Jede Phrase w re zu vermeiden. Da die
Gesimstormen, diese Bildungen der Steinbaukunst, gegenstandslos
geworden sind, wren sie durch Profile zu ersetzen, die den
Formen der Eisentrger ber Fenstern und Tren und an anderen
notwendigen Stellen folgen. Da es sich um Zweckbaukunst
handelt, gehe man auch vom Z w eck aus. Im Rohbau zeigt
sich fast immer eine sehr reizvolle Profilierung gewisser Flchen
durch das R e lie f vor- und zurckspringender M auersteine; ein
Bau kurz vor dem Putzen w irk t sthetisch oft ausserordentlich
fein. Die M otive bieten sich frmlich dar. Es gibt da ge
mauerte Pilaster, die in den Verhltnissen geradezu knstlerisch
w irk en ; die aus Brettern zusammengezimmerten Rundbogen,
die das gewlbte M auerwerk in den ersten Tagen, solange der
K alk noch nicht gebunden hat, tragen, geben oft originelle
und sehr charaktervolle Formen fr die Holzkonstruktion von
Oberfenstern; ein Profil, das ntig w ird , um das Traufwasser
von der Wand abzuhalten, kann eine grosse Masse beleben,
wenn der Architekt nicht nach Griechenland schielt, sondern
an die Bestimmung des Baugliedes denkt. Man braucht nicht
zu frchten, dass unsere Stadthuser a u f diesem W ege de und
kahl werden. Blickt man jetzt eine Strasse hinab, so weigert
sich das A u g e, alle die tausend Ornamentdctails aufzunehmen
und gergert sucht es sich vergeblich im Getriebe einen Ruhepunkt. Blickt man dagegen an einer Reihe von Rohbauten
hinab, so gengt das Tempo der Erkervorsprnge schon allein,

ALFRED M ESSEL

D A S H A U S S C H U L T E IN B E R L I N (von d er Neuen W ilh c lm stra e a u s ; Detail)

um das G efh l der de nicht aufkom m en zu lassen. Denkt


man sich die Huser in konsequenter Weise vollendet, w ie es
angedeutet w u rd e, so hat das Auge gerade das Mass von Be
schftigung, das ihm angenehm ist. Das Ornament einer Strasse
von Mietshusern sollte nur in den blumengeschmckten Balkons,
in den Menschen und Wagen a u f der Gasse und in den Reizen
der Beleuchtung bestehen. Alles andere ist ein Zuviel. Und
welche wundervolle Aufgaben fr die so vernachlssigte Kunst
des Putzbaues bieten sich hier. Das achtzehnte Jahrhundert hat
uns gezeigt, welche Feinheiten im Putz mit den allergeringsten
M itteln erzielt werden knnen. Eine Lin ie, eine Profilierung,
richtig angebracht, gengen o ft, um eine grosse Flche mit
Leben zu erfllen. W o ist die Poesie der Flchen geblieben!
Gerade indem unsere Architekten ganz modern sin d , haben
sie die beste Gelegenheit, w ah re , lebendige Traditionen zu
zeigen. Das noch Benutzbare aus dem Erbe frherer Zeiten
bietet sich von selbst dar, wenn der Baumeister nur ganz dem
lebensvollen Zw eck folgt. Denn alles Leben ist verwandt und
reicht sich ber die Jahrhunderte hinweg die Hand. Vielleicht
gelangten w ir auch auf diesem Wege der Selbstbestimmung zu
einer neuen und rationellen Art des Ziegelbaues. D ie W irkungen
malerischer N atur in den Rohbauten sind oft hinreissend. Auch
dieser H inw eis w ird nicht beachtet. Wer die Augen zu ffnen
versteht, kann a u f einem Gang durch die Stadtteile des Westens,
w o Strassenzge neu entstehen, mehr von Baukunst lernen, als
in Museen und Schulen. Wann endlich werden unsre Archi
tekten, wann w ird das Publikum diese eindringlich natrliche
Stimme des Lebens und der Notw endigkeit vernehm en, wann
werden sie sich selbst in den Werken ihres Instinkts erkennen 1
Man pflegt der Argumentation, das Trgergeblk der Bauten
knnte Ausgangspunkt neuartiger Profilierungen werden, mit
der Behauptung entgegenzutreten, das Eisen habe in der Form
von Trgern seine Ro lle bald ausgespielt. Eine von Eisenstben
durchsetzte Betonmasse sei das M aterial der Zukunft. Es
ist aber gleich g ltig, ob sich das.Baumaterial w irklich ndert

oder nicht. N u r darauf kommt es an, dass in jedem Falle die


notwendige Konstruktion zum Ausgangspunkt von N eubil
dungen gcmacht w ird. Wenigstens in der Zweckarchitektur.
Wenn jene Betonmasse eingefhrt w ird, werden wahrscheinlich
riesige Eisenrahmen n tig , w orin die Betonplatten verankert
werden. In diesem Falle wrde sich der Charakter der Archi
tekturformen eben aus diesen Prmissen ergeben und es ist
zweifellos, dass auch dann ein charakteristisches Gebilde ent
stehen w rde. N ich t um bestimmte Formen handelt es sich ja,
sondern darum, dass sich der Mensch in der Zweckbaukunst
derselben Sachlichkeit, Phrasenlosigkeit und gewissenhaften
Ehrlichkeit befleissige, w ie er es im geschftlichen Leben tut
oder doch zu tun stolz vorgibt.
Mietshuser sind nicht freistehende Einzelhuser, w ie es die
franzsischen Palste waren, und es ist darum Wahnsinn, sie
diesen gleich bilden zu w ollen. Es handelt sich bei dem
Problem vielmehr um Reihenhuser, um ein ganzes Bausystem.
D ie sthetik weist w ieder einmal einen W eg, der im
Sozialen ausmndet. Wenn es vor den Rohbauten jetzt bereits
scheint, als ob ein Baumeister die ganze Strasse gebildet htte,
so braucht man diese Anregung nur zu verfolgen, um zu einer
sehr wichtigen Schlussfolgerung zu gelangen. Diese besteht
in der Einsicht, dass die Entwickelung ber den Einzelbau hin
w eg zur Herstellung ganzer Huserblocks drangt. N ich t aus
sthetischen, sondern aus wirtschaftlichen Grnden. In unserer
Zeit des Genossenschaftswesens ist auch der Gedanke auf
getaucht, es mchten sich immer gewisse Gruppen von Mietern
zu Wirtschaftsgemeinschaften zusammentun. Das ist nicht eine
w illkrliche Utopie, sondern eine natrliche Idee, aus der N o t
der Zustnde geboren. Im einzelnen und nach der Seite der
wirtschaftlichen und sozialen W irkung kann der Plan hier nicht
besprochen werden. Es muss die Konstatierung gengen, dass
er stetig an Boden gewinnt und dass man ihn in England schon
in vielen, in Deutschland in einigen Punkten verw irklicht hat.
Die Verfechter der Idee fordern gemeinsame Kchen und Er

holungsrum e, Tum - und Spielhallen fr die Kinder, grosse


Waschkchen mit gemeinsamem Personal, verstndige Anlagen
zur Teppichreinigung, zentrale Heizungs- und Lichtanlagen,
gemeinsamen Hinkauf der Nahrungsmittel und manches andere,
w as alle Parteien des Hauses oder gar eines Huserblocks zu M it
gliedern einer kleinen festgefPgten Gemeinschaft machen wrde.
Der Zw eck ist die Verbilligung und Erleichterung des Wohncns
und soviel auch gegen die Plne einzuwenden sein mag, so ist
doch nicht zu leugnen, dass sie dem Zuge der notwendigen
Entwickelung zu entsprechen scheinen. Es gibt bei uns Beamten
wohnungen, die in bewusster Weise blockartig gruppiert sind.
Die Komplexe sind von vier Strassen begrenzt und es herrscht
innerhalb dieses kleinen Reiches eine Art Kommunismus, der
zwar noch sehr bescheidener Art ist, aber doch zu denken gibt.
Zum wirtschaftlichen Zusammenschluss drngen heute ja alle
Verhltnisse. W ir stehen erst am Anfang der allgemeinen
Dem okratisierung; darauf weist nicht zuletzt diese merkwrdige
Stadthausarchitektur hin. Solche Entwickelung mag der mit
dem Erbe aristokratisch denkender Zeiten Belastete voll ge
heimen Schauders betrachten: er w ird doch zugeben mssen,
dass die endliche Konsequenz des Begonnenen als etwas
Wnschenswertes erscheint, wenn man dagegen hlt, was
bisher produziert w orden ist. Jeder feste Zustand, jede Form
der Beschrnkung, mgen sie noch so drckend fr das Indi
vidualittsbewusstsein erscheinen, sind fruchtbarer als die Zer
fahrenheit und Schrankenlosigkeit unserer Tage. Es ist nicht
einmal gesagt, dass das im aginre Stadtbild der Zukunft dster
und traurig sein muss. Sobald der W ille , der heute erst ein
vager Instinkt ist, sich seiner selbst bewusst w ird , ist weiteren
M glichkeiten der W eg geebnet. Es sind schon Plne auf
getaucht, wonach der als Einheit gedachte Huserblock einen
grossen Gartenhof umschliessen soll. Die bewohnten Zimmer
sollen von der Strassenfront entfernt und an diesen Garten ge
legt werden, whrend die W irtschaftsrume ihre Fenster nach
der Strasse bekommen. In den Garten w ren Flgel so hinein

zubauen, dass jeder Wohnung gnstige Besonnung gesichert


w ird. Der Architekt, der dem Publikum diesen Plan vorgelegt
hat, konnte den Beweis erbringen, dass die Rentabilitt der
benutzten Grundflche ebenso gross sein wrde, w ie unter den
jetzt geltenden Bedingungen. Heute klingt dieser Vorschlag
noch utopisch. Wenn aber konsequent fortgesetzt w ird, was
w ir berall beginnen sehen, so kann die V erwirklichung nher
sein als man denkt. Schon aus dem ganz profanen Grund, w eil
die grosse Bodenflche des Baublocks viel rationeller ausge
nutzt werden kann als die kleine Bauparzelle mit ihren vielen
w in zigen, polizeilich vorgeschriebenen Hfen.
M it dem
Blocksystem ist ein Anfang schon gemacht; daraus kann sich
natrlich die Wirtschaftsgemeinschaft ergeben und existiert die
erst, so ist f r fernere Verbesserungen T r und T o r geffnet.
M an muss immer daran denken, dass der sozial-wirtschaft
liche Gedanke sich a u f diesem Gebiete sogleich form al architek
tonisch umsetzt. Die geringsten Kleinigkeiten sprechen mit.
W ie der Schornstein in der englischen Landhausarchitektur zu
einem wirkungsvollen Bauglied geworden ist, so knnen pro
fane Zw eckbildungen der Mietshausarchitektur zu Motiven
werden. M an d a rf nur nicht an Tempelkunst denken; es
handelt sich einzig darum, vernnftig zu sein, sachlich und
selbstbewusst.
Ganz tricht ist cs, nur die Schnheit alter Stadtbilder
gelten zu lassen. Frher waren die Voraussetzungen absolut
andere und es ist unsinnig und unmglich, die einst organisch
entstandenen W irkungen au f die Verhltnisse unserer Gross
stdte bertragen zu w ollen. Jeder Einzelne baute sich, w ie es
jetzt noch in den Drfern ist, in alter Zeit ein Haus nach seinen
speziellen Bedrfnissen. Jeder tat f r sich das Logische und
aus diesem sprechenden Nebeneinander zieht der Nachgeborene
nun seine Erkenntnis, die ihm zum Genuss w ird. In der alten
Architektur w ird ihm die Geschichte lebendig. Leider f llt
ihm aber dann nicht ein, das einzig w rdige Verfahren f r
ihn w re, ebenfalls Geschichte zu machen. In der Grossstadt

werden die Wohnungen a u f V orrat gebaut. Daher ist, gegen


ber den malerischen Prospekten alter Stdte, w oran viele
Jahrhunderte gebaut haben, die Uniform itt das Charakte
ristische der modernen Stadt. Und w eil dieses notwendig ist,
w ird es auch schon erscheinen. Eine nicht geringe Monumen
talw irkung w re es, wenn das A uge anstatt der einzelnen
Fassaden die es, der geraden Strassen wegen, nur verkrzt
zu sehen bekom mt ganze Komplexe umfasste, wenn ein
Rhythmus den Blick fhrte, anregte und beruhigte. Die C ity
w ird mit der Zeit immer mehr Geschftsgegend. Dort werden
sich wahrscheinlich die Geschftshuser einst hnlich gruppieren,
w ie die Mietswohnungen. Die Geschfte gleicher A rt zeigen
schon jetzt wieder eine entschiedene Tendenz zur Nachbarschaft,
w ie man in Berlin am Hausvogteiplatz, w o die K onfektion
dominiert, oder in der Behrenstrasse, der Gegend der Banken,
beobachten kann. Der alte Zunftbrauch scheint sich im grossen
Massstabc zu wiederholen, w ie er es auch in der Organisation
der grossen Warenhuser schon tut. Neben diesen Gruppen
von Geschftshusern werden die Monumentalbauten ihren
Platz finden und weiter draussen beginnt das Blocksystem der
Wohnhuser mit grossen Gartenhfen.
In dem Augenblick, w o diese Konsequenz nur angestrebt
w ird, gibt es keine K lu ft mehr zwischen den Resten alter Kunst
und dem Neuen. Wer es gesehen hat, w ie natrlich und
charaktervoll in Rostock z. B. ein modernes Wertheimhaus
neben der alten gotischen Kirche steht, w ird es begreifen, dass
lebendige, aus sozialen Bedrfnissen gewachsene Architekturen,
dienten sie nun einem profanen Z w eck oder einem Ideal
gedanken, ber alle Jahrhunderte hinweg verwandt sind. N u r
ehrlich konsequent und ntzlich mssen sie sein, nicht scheinen
w ollen, w as sie nicht sind und in der Beschrnkung den inneren
Reichtum suchen. Traditionen knpfen sich dann erst zwischen
Vergangenheit und Gegenwart, wenn sie nicht gesucht, sondern
in der Beschftigung mit den wirkenden Krften des Lebens
gefunden werden.

H ier ist nicht von kindlichen Utopien die Rede. Keine


Voraussetzung ist w illkrlich konstruiert. W re das der Fall,
so strzte das ganze Gedankengebude zusammen w ie ein
Kartenhaus. Im Gegenteil, aus den Anleitungen der Erfahrung,
aus den W irklichkeiten der Strasse, fliesst w ie von selbst die
hier dargelegte Schlussfolgerung. Der Beweis, dass es sich bei
der Kraft, die die ersten Versuche einer charaktervollen Stadt
hausarchitektur zu schaffen jetzt unternimmt, nicht um ein
soziales Mssen handelt, w ird schwer zu erbringen sein. V o r
sicht in der Hoffnung kann freilich nie schaden; auch ist zuzu
geben, dass niemals ganz reine Bildungen entstehen knnen,
w o so viele Kpfe mitarbeiten. Ohne Schlacken und Gebrechen
w ird die Form nie sein, die von einer M ajoritt stammt. V er
besserungen sind aber nur in der angegebenen Richtung mg
lich , w eil sie allein die Phantasterei ausschliesst und a u f dem
Boden der Realitten bleibt. Es soll gewiss keine Zukunfts
musik gemacht werden. Wer so w eit nicht vorausschaucn mag,
beschrnke sich a u f die Frderung der allernchsten Aufgaben.
A lle Fingerzeige sind in den unwillkrlichen Schnheiten, in
der ungewollten Monumentalitt vieler Rohbauten gegeben.
Dass w ir vom fertigen Haus dasselbe verlangen, w as der Roh
bau uns zu fllig gew h rt: das w ird nicht zu viel verlangt sein.
Das Natrliche und Vernnftige soll ja nicht neu geschaffen,
sondern nur erhalten und im besten Falle ausgebiidet werden.
Die wesentliche Arbeit besteht im Fortlassen des Falschen. Das
ist w ohl nicht utopisch. Der Einzelne fragt freilich nach w ie
vo r, w o er mit seinem guten W illen einsetzen knnte, da ihm,
als M ieter, doch jeder unmittelbare Einfluss fehle. Er muss
den W eg gehen, den die W irtschaftsentwicklung berall weist:
den zum genossenschaftlichen Zusammenschluss. Fr die
Arbeiter sorgt meistens eine mchtige Instanz, und die Beamten
sind schon durch den B eruf eine A rt Genossenschaft; eine Schar
von Mietern verschiedener Berufe, die Zusammenschluss anstrebt,
kann sich als eine Gemeinschaft freilich nicht so leicht organi
sieren. Unmglich ist die Aufgabe aber gewiss nicht, sobald

das richtig erkannte Bedrfnis die Individuen erst zusammen


fhrt. W ie w eit die Absichten solcher Genossenschaft zielen
wrden, w re vorerst unwesentlich; es w ird sogar gut sein,
wenn vorderhand nur die nchsten Aufgaben in A n g riff ge
nommen werden. Zw eifellos finden sich fr gengend grosse
M ictcrverbnde aber Unternehmer. Und sicherlich auch Archi
tekten, die ihre akademischen Pseudoideale zu vergessen willens
sin d, um sich ganz in den Dienst gesunder Sachlichkeit zu
stellen.

Das Gesetz der Trgheit, das im Geistigen so w irksam ist


w ie im M ateriellen, verhindert cs am meisten in der Architektur,
dass Aufgaben der Zeit sofort logisch aus den Zweckgedanken,
aus usseren oder inneren Notwendigkeiten entwickelt werden.
W enn es immerhin mglich ist, dass starke Begabungen in
Poesie und M alerei die Entwickelung ruckartig durch ihre
persnliche K raft beschleunigen, so ist ein so unmittelbares
Eingreifen in der w eniger vom Individualismus als vom Geiste
der Gesamtheit abhngigen Baukunst doch nur in ganz seltenen
Fllen mglich. Dort ist es schon grsser Gewinn, wenn aut
einem bestimmten Punkte eine schpferische Persnlichkeit ein
vollstndiges Resume der unsichtbar fortschreitenden Arbeit
gibt, jener Arbeit, die geleistet w ird, man weiss nicht von
welchem Geist und von welchem W illen , die aber doch un
aufhaltsam, w ie nach vorgezeichnetem Plan getan w ird, als
w re sie eine Naturnotw endigkeit. Eben darum, w eil diese
Arbeit in der T at von etwas w ie einer N aturkraft ausgeht,
w eil es soziale Gewalten sind, die ihr Anstoss und Richtung
geben, ist sie im wesentlichen dem genialen Eigenwillen ent
rckt. W ie sich der W ille in der N atur organische Lebens
formen schafft, und erst durch ihr konkretes Dasein kenntlich
w ird , so erkennt man auch in den sichtbaren Formen der
Baukunst erst die allgemeinen Bedrfnisse des Gesamtwillens,
die sozialen Krfte, die doch das Primre sind. Bis zu gewissen
Graden gilt dieses freilich f r alle Knste; aber dieser Geist
der Allgem einheit muss um so entscheidender und der persn
liche Eigenw ille des Einzelnen muss um so bedingter sein, je

mehr eine Kunst durch ihren dogmatischen Formalismus die


individuellen Empfindungsgrade beschrnkt, das Mannichfache
durch ein paar erschpfende Formgebote ausdrckt und je mehr
an Stelle der vieldeutigen persnlichen Bedrfnisse, w ie sic in
Poesie und Malerei Ausdruck suchen, die eindeutigen Bedrf
nisse ganzer Vlker treten.
Warme Knstlernaturen oder geniale Einsame finden sich
niemals unter den Architekten. G ewichtige Stimmen fordern
zwar jetzt f r den Baumeister, der in unsern Tagen nur noch
als Vertreter einer praktischen Wissenschaft oder gar als
Geschftsmann gilt, den Titel eines Knstlers zurck. Denn
so sprechen diese Stimmen die Arbeit des Baumeisters
ist ebenso sehr knstlerischer N atur, w ie die des M alers oder
Bildhauers; ja, mehr noch, w eil sie in gewissem Sinne die
M alerei und Skulptur in sich schliesst. Diese an sich lobens
w erte Forderung verfhrt aber zum Irrtum. O bw ohl f r eine
K ultur die Baukunst die Bedeutsamste aller Knste is t, w eil
sie allein der bildenden Raumkunst die rechten Grundlagen zu
schaffen vermag und obw ohl in ihren Formen sich am deut
lichsten der in einem Punkt gesammelte Geist eines Volkes oder
gar einer Rasse ausspricht, so ist daraus doch nicht zu schlicssen,
der Bauknstler sei in demselben Masse w ie der M aler, Dichter
oder M usiker eine Knstlerindividualitt. Man mag in der
Geschichte suchen, w o man w ill: nie w ird man einem Archi
tekten begegnen, der eine faustisch ringende Persnlichkeit
w ar, w ie Dante, M ichelangelo, Rembrandt oder Beethoven.
Denn die Baukunst schliesst das a u f strkste Individualitt ge
grndete Genie ebenso aus, w ie die Religion cs innerhalb der
Priesterherrschaft, das Gesetz es innerhalb des Richterstandes
tut. Die Formel ist das Herrschende und sie lsst nur Diener,
wenn auch solche sehr verschiedener Grade, zu. M ehr als
irgend ein anderer Knstler ist der Architekt auch von seiner
Zeit abhngig; ohne A uftrag kann er nicht bauen, das heisst:
sich nicht entwickeln. Wenn ihn nicht ein Bedrfnis ruft, kann
er nicht schaffen. Darum ist er nur zur Hlfte Knstler und

erhlt den genialen Schwung immer nur vom Genie einer


Epoche. Die Natur ist konsequent aber nie grausam und sie
hat die Begabung f r die Baukunst darum so organisiert
und an solche seelischen Bedrfnisse geknpft, dass ihr
der Sinn f r Beschrnkung, Einordnung und Bescheidung
natrlich gegeben ist. Niemals ist der Architekt ein sorgen
vo ller Grbler oder titanischer Trotzer, sondern ein Weltmann.
E in Weltmann mit einer Nuance ins geheimrtlich Gelehrte,
ins Malknstlerische oder ins Kaufmnnische.
Auch bei Betrachtungen ber die Entwickelung des Ge
schftshauses muss ebensoviel von dem unermdlichen Bau
meister, der sozialer W ille heisst, die Rede sein w ie vom ein
zelnen Knstler. Und von dem einzelnen Knstler w ieder
um so m ehr, je konsequenter und rckhaltloser er sich als
Diener einer notwendigen sozialen Tendenz bekennt.
Da die Voraussetzungen f r die Disposition des Geschfts
hauses sehr klar und einfach sind, sollte man meinen, es htte
sich die notwendige Form bald finden mssen. Nichtsdesto
w eniger haben aber auch dort jene Mchte des Beharrungs
vermgens, jene Gesetze der Trgheit das Tempo und den
Charakter des Werdeganges bestimmt. Zuerst, als die gross
stdtische Bauttigkeit mit der schnellen wirtschaftlichen Ex
pansion nicht Schritt zu halten vermochte, wurden die Geschfte
meistens in stdtischen Wohnhusern betrieben. Fr Kontor-,
Warenlager- und selbst Verkaufszwecke mietete man Etagen
wohnungen und richtete sich dort ein. Bei spteren Neubauten
htte man freilich gleich die Unbehaglichkeit der Anpassung
an unzweckmssige Rume vermeiden knnen; aber auch in
den zunchst gebauten Geschftshusern ist dem Bedrfnis nur
w en ig Rechnung getragen worden. M an w agte aus konser
vativer Scheu das Fassadenprinzip des Wohnhauses mit seinen
regelmssigen Fenstern und Stockwerkteilungen nicht anzurhren und richtete sich bei schlechtem Licht und kleinen,
unpraktisch verbundenen Rumen lieber notdrftig ein, als dass
man die gewohnte, nicht einmal wertvolle Form geopfert htte.

Die Hauptschuld trug immer die Scheu, das Gewordene fr


etwas Unsicheres aufzugeben, die philisterhafte Furcht vor der
Konsequenz und vielleicht auch ein dunkles G efhl, das Geschftswescn sei in allen seinen Ausdrucksformen unschn und
msse mit Kulissen verdeckt werden. Niem als bertncht
man ja die Aussenseiten lieber mit Rom antik und Dekoration,
als wenn man sich in seinem Tun und Handeln unsicher fhlt.
Darum hat sich in der Folge das Bedrfnis immer nur stck
w eis durchgesetzt und umbildende K raft bewiesen. Zuerst hat
man die einzelnen Fenster zweckvoll zusammengefasst, dann
an Stelle der Wohnstuben grssere Rume angelegt und den
Grundriss so disponiert, dass der Z w eck des Wohnens aus
geschaltet wurde. Das musste natrlich a u f die Fassade zurck
w irken und da mit der Zeit immer mehr Neubauten f r reine
Geschftszwecke ntig geworden sind, ist es sogar schon zu
einer Art von Gruppierung gekommen. Es sind Bureauhuser
und Verkaufshallen entstanden von eigentmlichem Charakter,
aber immer noch mehr oder w eniger deutlich mit dem H in
weis a u f den Ursprung im Etagenwohnhaus. In Berlin ist die
stufenweise Entwickelung an vielen bergangsbildungen noch
genau zu verfolgen. Die Geschftshuser am Hausvogteiplatz
sehen noch ganz zwitterhaft aus, die grossen Blocks an der
Kaiser Wilhelmstrasse erinnern, trotzdem sich dort das moderne
Bedrfnis zum erstenmal deutlich durchgesctzt hat, immer noch
in entscheidenden Punkten an das Fassadenprinzip des Etagen
hauses und auch das viclgerhmte Equitablegcbude an der
Leipzigerstrasse ist noch eine arge Halbheit. Der Wohnhaus
gedanke sollte dort berwunden werden und blieb doch im
wesentlichen bestehen, w eil der begabte Erbauer w ieder nicht
von der Idiosynkrasie loskommen konnte, ein Geschftshaus in
der Residenz msse etwas reprsentativ Palastartiges haben.
Immer w ar es noch die alte Bauweise von aussen nach innen:
zuerst die Reprsentation, dann das Bedrfnis. So entstanden
Gebilde aus Stein, Eisen und Glas, den Strassenfronten eng ein
gefgt, die aber mit den Bauformen des freistehenden Palastes

unsinnig verziert wurden, die nicht Geschftshaus und nicht


Wohnhaus sind, sondern richtige Ubergangsschpfungen, mit
denen etwas Rechtes nicht anzufangen ist.
Zu ganz reinen Resultaten w re es wahrscheinlich bis heute
noch nicht gekommen, wenn nicht im rechten A ugenblick ein
Knstler w ie Messel die Entwickelungsideen der Zeit auf
genommen und, untersttzt durch khne und verstndige Bau
herren, sie einem Reifepunktc zugefhrt htte. Das Verdienst
dieses Mannes ist ausserordentlich. N ich t dass er etwa ein selten
genialischer, phnomenischer Knstler w re ; aber er hat zum
erstenmal das falsche Prinzip, das Kompromis ganz aufgegeben,
die Konsequenz gezogen und ist durch solche Logik zu Resul
taten gelangt, deren schulbildende, gesunde W irku n g schon
jetzt berall zu spren ist. Es ist ihm nicht leicht geworden,
in der Gegenwart die Tugenden bauknstlerischer Konsequenz
zu ben; denn w ir stehen am Abschluss einer Epoche, die fr
den Architekten nicht leicht schlimmer gedacht werden kann.
Van de Velde hat einmal geschrieben, er denke oft mit Schaudern
daran, dass er verdammt sein konnte, ums Jahr 1 8 3 0 zu leben;
f r den deutschen Architekten htte er eine schlimmere Zeit
nennen knnen: die um 18 7 0 . Im Anfang des vorigen
Jahrhunderts w re der erfinderische Belgier mit seiner Grossstadtkunst wahrscheinlich nicht in eine kleine Residenz gedrngt
worden, sondern htte in Berlin zu w irken und vielleicht gar
zu bauen vermocht; denn er w re damals ja auch ein anderer
gewesen. Statt mit der Schwester Friedrich Nietzsches htte
er m it Henriette Herz geplaudert und im Salon der klugen
Rahel geistreichen Mnnern und Frauen seine Tendenzen ent
w ickelt. Was aber w re aus ihm geworden, wenn er 1 8 7 0 in
Berlin, inmitten des lrmenden Reichsillusionismus, gelebt htte!
V or den Kriegen konnte man in Berlin doch von einer Bau
kunst sprechen. Das meiste von dem, was in dieser verpnten
Epigonenperiode entstanden ist, gibt dem Stadtbilde der Residenz
noch heute das Geprge: Brandenburgertor, Museum, N ational
galerie, Bauakademie, N eue Wache und Schauspielhaus; ferner

die Palais und Privathuser im Schinkelstil. Was hat die


Grnderzeit dem bis heute entgegenzusetzen als die ungeheure
Quantitt? Neben Mnnern w ie Langhans, Schinkel, Strack,
Stler und selbst Wsemann noch stehen die Hitzig, Raschdorff,
Ende, Kayser und Grossheim, Schwechten, Otzen, als Epigonen
der Epigonen, in Bildung heuchelnder Unkultur. Dreissig
Jahre lang hat der Sieges- und Einheitsrausch entsetzlich ver
dummend a u f unsre Kunst gew irkt. Jetzt erst regt sichs wieder
und die um die M itte des Jahrhunderts abgebrochene Ent
w ickelung w ird fortgesetzt. Freilich haben sich inzwischen
diese Verhltnisse sehr gendert. Damals forderte ein wenn
auch epigonischer, so doch reiner und mutiger Idealismus von
der Baukunst eine wrdevolle Reprsentation; heute verlangt
ein ernsthafter Rationalismus Bauformen f r profane wirtschaft
liche Bedrfnisse. Dort w ar es mehr ein innerer, hier ist cs
vor allem ein usserer Zw ang. In der Zwischenperiode aber,
die noch lngst nicht beendet ist, sind nur frivole W illk r und
planlose Verlegenheit f r die Stil-u nd Formenwahl etnscheidend
gewesen.
Messels Leistung besttigt wieder die alte Erfahrung, die
Wenige nur begreifen w ollen: dass jede tchtigc Kunst
arbeit auch immer, ohne es zu w ollen, einen ethischen Wert
hervorbringt. Als man nicht w agte, dem fordernden Bedrf
nis zu folgen, bemntelte man es mit den Phrasen von der N ot
wendigkeit der Traditionen , mit den Redensarten von den
berlieferten Formenschtzen und ew igen Schnheiten .
Was man aber schuf, w ar beschmendes Epigonenwerk, klein
lich und anmassend zugleich. Die Architektur als Kunst schien
tot, es gab keine M usik mehr in der Baukunst, sondern nur
noch Gerusche, keine lebendige sthetik, sondern im besten
Fall Wissenschaft. Die Architcktenvereine feierten alljhrlich
ihren M eister" Schinkel mit pathetischen W orten und
schwuren, in seinem Geist w eiter zu arbeiten. Sie glaubten
cs zu tun, wenn sie ach Gott, ja, w ie er! die Formen
der Alten benutzten. N och heute aber begreifen erst Wenige,

w o Schinkels, des Klassizisten eigentliche Strke liegt, w o das


ungeheuer Moderne seiner Gesamtleistung zu suchen ist. Der
erste, der w ieder versucht hat, Erbe dieses letzten Berliner Bau
meisters grossen Stils zu werden, ist Messel. A n seinen Waren
husern sieht man nun erst, was ntig w ar, um die unter
brochene Entwickelung fortzusetzen. Es w ar ntig, dasselbe
zu tun, was Schinkel in seinen lebendigsten Bauten getan hat:
dem gross erfassten Bedrfnis ein Kleid zu schaffen, ohne au f
anderes zu sehen, als a u f die Forderungen der Lo gik, der V er
nunft und eines an Realitten gereiften Schnheitssinnes. Messels
Wertheimbauten setzen endlich w ieder die Reihe der sehens
werten Gebude fort. Indem dieser Knstler im besten Sinne
das M oderne w ollte das kann nie etwas anderes heissen als:
das Lebendige , ist ihm das Organische gelungen. Das Stadt
bild hat durch seine Geschftshuser eine Nuance bekommen,
die sehr charakteristisch ist. Indem das kaufmnnische Prin
zip durch diese Architekturgebilde rckhaltlos anerkannt und
offen verkndet w ird, erscheint es selbst veredelt. Aus den
grossen Warenhusern der Firma Wertheim grsst etwas w ie
alter Hanseatengeist; man denkt an das stolze Kaufmanns
bewusstsein frherer Jahrhunderte und die moderne Profit
macherei und Hndlerkleinlichkeit w eitet sich mit der Kunst
form zugleich zu etwas Monumentalem. Die Kunstempfindung
des Architekten scheint vorweggenommen zu haben, was viel
leicht der Bedeutung des Warenhauses erst spter entsprechen
w ird. Dass heute ein gewisser Widerspruch zwischen dem
ernsten Pathos dieser Architekturen und dem Z w eck des Hauses
besteht, ist nicht zu leugnen. Aber wenn die Warenhuser sich
entwickelt haben werden zu den wichtigen wirtschaftlichen
und sozialen Gebilden, die zu werden sie bestimmt scheinen,
wenn in ihnen sich ganz gemchlich und realistisch viele der
sozialen Plne verwirklichen, die heute so utopisch klingen,
w eil sie mit einer gewissen Phantastik vorgetragen werden,
w ird eine so ernst reprsentierende Architektur nicht mehr
deplaziert erscheinen. V or diesen Husern empfindet man un

w illk rlich Stimmungen, w ie sie einem vor alten Kaufmanns


husern der Renaissance- oder Zopfzeit kommen, man denkt
an den sozialen Stilgedanken im alten Zunftwesen und alles
Monumentale, das der Kaufmannsberuf in seinem hchsten
Aufschw ung haben kann, scheint in diesen Gebuden Gestalt
gewonnen zu haben. M an sprt N eigung, von einem grossen
modernen Zunft- und Genossenschaftswesen, von einem um
fassenden kaufmnnischen Gildegeist der Z u k u n ft, dem alles
Krmerhafte fremd ist, zu trumen. Das ist erreicht, w eil der
Baumeister sich treu vom Bedrfnis hat fhren lassen und bei
solcher weisen Nachgiebigkeit unversehens selbst zum Fhrer
geworden ist, w eil er den wahrhaft poetischen Gedanken ge
habt hat, die lebendigen Krfte der Zeit in steinerne Form zu
fassen. Indem er als Knstler im besten Sinne sittlich w ar und
sich dem Wahrheitsgedanken hingab, ist ihm und seinem Werk
zugute gekommen, was von latenten ethischen und monumen
talen Zgen in den allgemeinen, a u f tausend Wegen vorwrts
drngenden Zeitbediirfnissen enthalten ist; whrend er den
Kaufmannsgedanken knstlerisch erhhte, hat dieser, rck
w irkend, die Baugedanken monumentalisiert.
Messels erster Geschftsbau, das Wertheimhaus an der
Leipzigerstrasse, w ar eine um so khnere T a t, als der Ge
schftsbetrieb der Firma vorher dem Architekten ein Ansporn
zu unerhrten Neuerungen nicht sein konnte. Der Bazar w ar
ursprnglich in den vier Stockwerken eines Wohngebudes
untergebracht, man musste durch hundert Zim m er einer Ber
liner Wohnung laufen, wenn man einkaufen w ollte. Dem
gegenber w ar dann der Plan Messels von einer geradezu gross
artigen Einfachheit. Ein riesiger Lich tho f und ringsherum, in
allen Stockwerken, ein einziger endloser R au m ; die Decke
nur von Sulen getragen, die Aussenwnde nur durch Pfeiler
gegliedert.
D er Anblick der Fassade schchterte zuerst die
Khnsten ein. Aber die Zustimmung w urde schnell erzwungen
durch die berzeugende L o g ik , die hier an der Arbeit war.
Stein und Eisen wurde endlich als M aterial des Geschftshauses

offen anerkannt; die Stockwerkteilungen fielen fo rt, die hochstrebenden Pfeiler stellten das Ganze als eine Einheit hin, boten
nur die notwendigen Sttzpunkte f r die Verankerungen dar
und berliessen die Flche dem durch Eisenstbe geteilten Glas.
D er erste Blick belehrt nun den Vorbergehenden, was dieses
Haus ist und sein w ill: ein K au fh aus, w orin sich die Menge
frei und ungehindert durch alle Teile des Raumes zerstreuen
kann, w o die Waren nicht in Schrnken und Kisten versteckt,
sondern offen vor aller Augen ausgclegt sind. Es w ar eine
Sensation eigner A rt, als man zuerst von den Galerien in den
grossen Lichthof hinabblickte und die Menge rings um die
bunten Verkaufstische sich drngen sah, als der Blick frei durch
die Stock w erk e, tie f in den Raum dringen, ganze Treppen
fhrungen umfassen und den Grundriss anschaulich verstehen
konnte. Die Raum w irkung steigerte sich, da man derartiges
im modernen Geschftsleben noch gar nicht gew ohnt w ar, fast
zur Poesie, der Anblick gewann etwas Grossartiges und doch
Selbstverstndliches. Dieser A u genb lick , als Messel f r das
Verkaufshaus einen Typ fand, ist fr die Grossstadtarchitektur
w ichtig gew orden: es wurde besttigt, was lange schon sich
angekndigt hatte und eine Entwicklungsidee, die immer wieder
durch feige Bedenken aufgehalten worden w ar, gewann Gestalt.
Das Verhltnis Messels zu seinen Aufgaben ist bezeichnend fr
das Verhltnis der Baukunst, w ie sie heute verstanden w ird,
zu den Fragen der modernen Zweckarchitektur berhaupt.
Wenn man darum von diesem Architekten und seiner Arbeits
weise spricht, so weist man unw illkrlich immer auf die
ganze Bewegung. Gerade w eil das Wesentliche der T at Messels
darin bestanden hat, Konsequenzen aus vorhandenen Prmissen
zu ziehen, w eil das sozial Tendenzhafte seiner Werke w ichtiger
ist als das sthetisch M usikalische, muss diese T a t den Wert
des Beispiels, des Typischen haben.
Es ist denn auch beraus lehrreich, w ie sich in Messel der
Knstler zum Konstrukteur gestellt hat. In dem Augenblick,
w o Messel sich entschloss, das N otwendige zu tun, entstand die

Frage: w er w ird strker sein, der Knstler oder die Idee? Die
Konstruktion ergab sich aus einem Prozess logischer berlegung;
aber eine Konstruktion ist noch keine Architektur, w ie ein
Gerippe noch keine Gestalt ist. Es blieb dem Knstler also
berlassen, die notwendige Form mit dem Schein der Freiheit
zu umkleiden und zur schnen Form zu erheben. Andrerseits
musste das mit usserster Diskretion geschehen. Denn es kann
nicht genug darauf hingewiesen werden, dass das Geschftshaus
so w enig w ie das stdtische Etagenhaus oder das Landhaus
Gegenstand eines reprsentativen Schmuckaufwandes oder einer
monumentalen Durchbildung werden darf. Es ist ja Sitte ge
w orden, jeden Profanbau reich mit den kompliziertesten und
feierlichsten Kunstformen zu schmcken, seitdem die Tempel
oder Frstenschlsser diese Reprsentativformen nicht mehr
f r sich allein beanspruchen drfen. Aber es ist eine schlechte
Sitte, die unsre ganze Unkultur aufdeckt und w om it gebrochen
werden sollte, w o immer sich die Baukunst jetzt zu erneuern
strebt. Kein Gebude, das einem Gebrauchszwecke bestimmt
ist und das seinen G rund- und Aufriss aus dem profanen Be
drfnis entwickelt, kann geeignet sein f r die ernste Feierlich
keit einer rein dekorativen Formenpracht. Denn der niedere
Z w eck muss dem hheren Z w e ck , woraus jene Reprsentativ
formen hervorgehen, um som ehr und um so peinlich sichtbarer
widersprechen, je konsequenter er in seiner Eigenart durch
gefhrt w ird. Der Nutzzweck hat auch seine sthetik; aber es
ist eine andere Art sthetik als die des Idealzweckcs. Festliche
Schmuckteile an den Fassaden der Nutzbauten w irken w ie
feierlich rhythmische Redetioskeln unvermittelt in eine ver
stndige Prosasprache gestreut. Am rechten Ort ist die Feier
lichkeit erhebend, am Unrechten Ort aber grotesk. Andrerseits
kann der Zw eckbau auch nicht nacktes Gerippe bleiben. Die
Baumeister der Vergangenheit hatten cs meistens leich t, das
Richtige zu treffen. Sie nahmen f r ihre Profanbauten vor
sichtig ein paar neutrale Formen aus der Monumentalkunst
und vermieden so beide Gefahren: die, zuviel zu geben oder

zu w enig. Das ist heute nicht mehr mglich, da w ir eine hohe


Baukunst, die w ir mit Recht unser eigen nennen knnen, nicht
besitzen. Im G egenteil: alle Kunstfreunde blicken mit neuerwachender Hoffnung a u f die ersten Warenhausbauten und
glauben, dass von ihnen eine Erneuerung der gesamten Bau
kunst ausgehe. Durch diesen so verzeihlichen Wunsch w ird
der Erbauer von Geschftshusern geradezu provoziert, zuviel
oder jedenfalls mehr zu tun, als sich mit der L o gik der A u f
gabe vertrgt. Auch Messel hat diesem Glauben seinen Tribut
zahlen mssen, auch er hat nicht den schmalen W eg, der eng
zwischen dem Zuviel und dem Zuw enig hindurchfhrt, einhalten knnen. Und wiederum ist sein Beispiel typisch; da, w o
er das Rechte getroffen hat und da, w o er fehlgreift.
E r ist in eine Formenwclt geraten, die in gewissem Sinne
gotisch anmutet, auch dort, w o sic mit bewusstem Eklektizismus
nichts zu tun hat. Dieser Hinweis a u f die G otik mag auf
Konstruktionskonsequenzen beruhen. Das Prinzip der vertikalen
P fe iler, die das Eisengeblk aller Stockwerke halten und das
dadurch bedingte energische und schlanke Streben in die Hhe
ruft schon von vornherein Erinnerungen wach und da der A r
chitekt das sich natrlich ergebende Stilprinzip wissentlich mit
gotisierenden Einzelformen untersttzt h at, so steigert sich der
Eindruck hier und da bis zum Archaischen. In dieser Nach
hilfe, die die Konstruktion vom kunstgeschichtlich gebildeten Bau
meister erfahren hat, liegt eine Verkennung der Aufgabe. M an
kann deutlich beobachten, w ie den wenigen Form en, die sich
w ie von selbst aus der Anlage ergeben haben, eine gewisse
Ursprnglichkeit und M chtigkeit innewohnt und wenn w ir
sie gotisch nennen, so geschieht es w eniger, w eil sie es sind,
sondern w eil der herbe Charakter dieser Formen am besten
mit dem W ort zu kennzeichnen ist. Ganz anders aber ist
es mit den Formen, die Schmuckabsicht und Schulbildung
hinterher hinzugefgt haben. Da sie nicht notwendig sind
notwendig ist nur das Motivierende , so sind sic berflssig
und also auch strend. Insofern ist Messel kleiner gewesen als

seine A u fgabe, als er nicht immer die Forderung des vor ihm
entstehenden Organismus hat fhlen knnen; cs ist ihm ge
gangen w ie unsern Erbauern von stdtischen Mietshusern, die
nie fhlen, wenn sie vor ihren Rohbauten stehen, w ie unend
lich w enig gengen w rde, um aus der selbstverstndlich ent
standenen rohen Masse ein fertiges Gebilde zu machen. Dass
Messel viel feinsinniger ist als seine besten Kollegen vom Miets
haus, ndert prinzipiell nichts an der Tatsache, dass er das moderne
Warenhaus im Typus zwar hat festlegen, es aber nicht organisch
ganz logisch hat durchfhren knnen. Auch dieser feine Geist
ist ein w enig der Reprsentationssucht zum Opfer gefallen und
hat es dadurch schwer gemacht, die w irklich w ertvollen, aus
der Konstruktion notwendig entstandenen Formen unter den
w illkrlichen Ornamenten herauszufinden. D ie schlichte M o
numentalitt der naturalistischen Zw cckw irkung hat entschieden
dabei gelitten und die Inkonsequenz f llt um so mehr au f, als
Messel seinen Sieg im brigen nur der Konsequenz verdankt.
M an muss, um dieses zu verstehen, bedenken, dass Messel
neben den Warenhusern viele Reprsentativbauten, w ie Bank
gebude, oder vornehme stdtische Eigenhuser zu bauen hat.
Es mag fast unmglich sein, die Ttigkeit hier und dort aus
einander zu halten. Aber w re Messel nur der Erbauer von
Banken und Stadthusern, so wrde er vor seinen Kollegen
etwas Entscheidendes kaum voraushaben; er w re einfach der
geistvollere Eklektizist. Befreiung und Selbstndigkeit haben
ihm erst die Aufgaben der Wertheimbauten gebracht. Als eine
nach gewisser Richtung vollkommene Gcschmacksusserung
kann sein in der Matthikirchstrasse erbautes Wohnhaus gelten,
ein W erk, in dem die Formen des achtzehnten Jahrhunderts
so geistvoll modernisiert sind, w ie es vorher in Berlin noch
nicht gesehen w ard ; aber vor den Warenhausbauten sprt man
doch die strkere Natur. W ie dort die ganze Disposition dem
Stil und den Einzelformcn zuliebe gewhlt und einer sehr
klugen Schulidee untergeordnet w u rd e, so ist die Idee des
Ganzen hier organisch aus einem w irklichen grosszgigen Be

drfnis hervorgegangen. Beide Bauten beweisen in Rcksicht


a u f Messel aber dasselbe; nm lich, dass er eine ganz starker
Erfinder nicht ist. E r w ird immer gefhrt. Einmal vom Geist
eines historischen Stils und ein andermal von der modernen
Idee der Zweckarchitektur. W illig gibt er sich der Hypnose
jedesmal h in ; doch kann er es nicht verhindern, dass ihm die
Vorstellungen durcheinander geraten: der Konstrukteur hrt
a u f den Reprsentativknstler. Freilich ist es w eniger seine
Schuld als die seiner Z e it, die eine Beschrnkung, dem Sinne
der Aufgaben nach, nicht kennt. W ie soll da der Einzelne
Beschrnkung lernen!
In der ersten Fassade an der Leipzigerstrasse ( 1 8 9 7 ) ist der
W iderstreit der beiden Prinzipien noch zu greifen. Was an
ornamentalen M otiven verwendet worden ist, hat mit dem Geist
des Bauwerks nichts zu tun. D ie Verbindung der Pfeiler mit
dem Dach ist misslungen, die Bronzereliefs, Ornamente und
Obelisken sind w illk rlich und man merkt berall die alten
Schulgewohnheiten, die an bestimmten Stellen gewisse D eko
rationsreize f r unerlsslich halten. Andererseits ist das kon
struktive Prinzip schon vollkommen erkannt.
Zwischen
diesem Haus und dem Ergnzungsbau am Leipziger Platz
liegen sieben Jahre.* Diese Zeit ist f r Messel eine Epoche
so w ichtiger Entwickelungen gew orden , dass dem Fremden
ohne weiteres das Nebeneinander der alten und neuen Fronten
* D iese A bhandlung ist gesch rieb en , bevor die letzten Hauten an der
Vossstrasse vollendet w aren. D u rch diese n euen T eile des "Wertheimhauses
w ird im Prinzip nichts verschoben; doch fo rd ert die G erechtigkeit die A n
m erkung, dafs in diesem E rgnzungsbau aberm als ein F ortschritt zu konstatieren
ist, dafs diese letzte Leistung a u f ein er bew underungw rdigen H ohe steh t u nd
dass alle Fehler falscher R eprsentation verm ieden w orden sind. W re in
dieser A bhandlung n u r von Messel zu sprechen, so drften die Einw nde
m it dem H inw eis a u f diese letzte A rbeit, die deutlich beweist, wie g u t der
A rchitek t sich selbst zu erzieh en versteht, abgetan w erden. Messels W renhausbauten stehen h ier aber n u r als Beispiele fr etw as Allgemeines, und
darum ist d er K am pf um das P roblem darin instruktiver als die individuell
determ inierte Vollendung.

nicht k lar w ird. M an sieht zw ei Stadien einer Entw ickelung,


die heute ziemlich einsam dasteht.
V o r dem Ergnzungsbau am Leipziger Platz konnte man
eine seltene Einmtigkeit des allgemeinen Empfindens beobach
ten. Angesichts dieser Popularitt w ird nun einmal durch die
Tatsachen w iderlegt, was von verbitterten Schngeistern stets
gesagt w ird: die Kunst w re nur eine Domne fr Wenige, die
Menge msse ihr durchaus fern bleiben. Wenn das lebendige
Werk entsteht, das seine L o gik und Schnheit aus dem N ot
wendigen, aus dem Geiste unserer Lebensnotdurft ableitet, w ird
die Zustimmung immer spontan sein. Und wenn die Menge
auch zuerst dahin rennt, w o mit dem Aufwand hfischen Pomps
ein jmmerliches Prunkgebude feierlich geweiht w ird, wenn
sic die Hhe einer Kuppel, die Kostspieligkeit eines Materials
oder bertriebcnheiten der Dekoration kindisch bewundert,
so kehrt sie doch stets dahin zurck, w o ein Fremdartiges nicht
staunen macht, sondern ein Verwandtes dunkle Lebensempfin
dungen besttigt. Gerade fr diese naturalistische Zw eckbau
kunst findet man im V olk gut vorgebildete Organe; damit
sollte der moderne Architekt viel mehr rechnen als es noch
geschieht. M an braucht nur das tiefe und anhaltende Interesse
zu beobachten, w om it das V o lk vor Werken der Ingenieur
technik verw eilt, um zu verstehen, dass vor den Werken einer
konsequenten Zweckarchitektur ein unmittelbares Verhltnis
geknpft w ird.
D er Leipziger Platz, einer der wenigen Pltze Berlins, die
gute Verhltnisse haben, dessen Architekturen aber, bis au f
die falschen N oten des Mossepalastes und des Strassenbahngebudes, anstndig langw eilig sind, hat durch das Wertheimhaus Messels einen ausgesprochenen Charakter bekommen.
D ie vortreffliche Lage des Gebudes, an der Einmndung
der grossen Verkchrsstrasse, gibt dem Platz nun nach Osten hin
einen Abschluss, der fast als Selbstzweck erscheinen kann; das
Haus gewinnt dort etwas Symbolisches. M it Erstaunen hrt
man, dass in beteiligten offiziellen und in unbeteiligten privaten

Kreisen die Befrchtung geherrscht hat, der vornehm e Platz


knne durch ein Geschftshaus verdorben werden. Freilich,
eine Sehringarchitektur, w ie die des Tietzhauses, htte an dieser
Stelle eine schlimme W irkung hervorgebracht. Aber das w ar
es nicht, was man befrchtete; man htte gern prinzipiell das
Warenhaus vermieden. Es ist immer w ieder die alte, akade
misch epigonische Schwchlichkeit, die herben Charakter nicht
vertragen kann und nur die Stillge fr w rdig hlt. Jetzt hat
der Platz pltzlich ein Gesicht bekommen. Man fhlt sich
stark berhrt, wenn man vom Potsdamer Platz her die Leipziger
strasse betritt und Messels W erk dem Blick unw illkrlich zum
Ziel w ird. Am trben W intermorgen, wenn Schnee aut dem
hohen Doppeldach lie g t, in der grellen Mittagsonne, w enn
Licht und Schatten ihre grossen Linien ziehen oder in der ge
schlossenen, in der Grossstadt so seltsam faszinierenden Stimmung
der Dmmerung, wenn die Strasse bunt vom knstlichen Lichte
w ird und die Baumasse geschlossen in den bleichen Abcndhimmel ragt: immer empfindet man das Bild als eine Konzen
tration der lebendigen Energien, die unten in den Strassen ihre
tausend Wege suchen. A lle Erscheinungen gewinnen tiefere
Bedeutung und monumentalere Zge vor diesem Hintergrnde
einer wahrhaft modernen Architektur.
D a die Grundrissbildung des ersten, sieben Jahre frher
errichteten Gebudes gegeben w a r: ein Haupteingang von der
Leipzigerstrasse und die Hauptachse im rechten W inkel zu
dieser Strasse so entstand bei den spteren Erweiterungs
bauten die Gefahr, die auch w irklich bei einer in der Zwischen
zeit gemachten Vergrsserung eingetreten ist, dass jeder neue
Komplex eine besondere Achse betont, dass also ein Neben
einander entstand, statt eines organischen Ganzen. Dieser G e
fahr ist Messel nun begegnet, indem er den letzten Bau am
Platz zum Kopfgebude und den alten langen T e il in der
Leipzigerstrasse zum R u m p f gemacht hat. Eine neue domi
nierende Achse ist, vom Platz aus, parallel der Strasse ange
ordnet worden und diese nimmt nun, soweit cs noch mglich

w ar, die beiden alten Achsen, bezeichnet durch Lichthfc, in


sich auf. Diesem Gedankengang entspricht auch die Ausbildung
des neuen Fassaden teils, der sich von den alten Fronten prinzi
piell unterscheidet. Es ist die Erw gung massgebend gewesen,
dass sich die Fassadenentwickelung, w ie man sie in der be
lebten Verkehrsstrasse sieht, fiir die Fernwirkung auf dem Platz
nicht eignet. Es sollten dort Ladenfenster vermieden werden,
w eil diese einigermassen zwecklos sind, w o es an Passanten
fehlt. Die Schaufenster sind darum in den Hintergrund eines
Gewlbes gelegt worden, dessen von mchtigen Pfeilern ge
gliederte, von Bogenffnungen geform te Dunkelheiten die Basis
eines grossen Saalbaues bilden und energisch den dominieren
den Rhythmus angeben. Diese Gewlbeidee hat, whrend sie
die sthetische W irku ng entscheidend sichert, eine eminente
praktische Bedeutung, so dass sie fast als aus baupolizeilichen
Grnden entstanden erscheinen knnte. Man mag sich gar
nicht vorsteJlen, welches Gew hl, welche Verkehrsstockungen
es gegeben htte, wenn das alte Fassadenprinzip fortgefhrt
w orden w re. Der Haupteingang htte nur an der Ecke liegen
knnen und die Folge kann sich jeder, der die Situation kennt,
ausmalen. Die Vorhalle aber nimmt nun den ganzen Strom
der Besucher auf, verteilt ihn und sondert ihn von der Strasse
vollkommen ab. Zugleich w ird durch die ganz geffnete Mauer
die Haupteingangshalle bezeichnet und damit auch der K o p f
des sich w eit in die Leipzigerstrasse hineinziehenden Gebudes.
Entscheidend untersttzt w ird die Absicht, die schmale Haus
seite am Platz zur Hauptansicht zu machen, durch den oberen
Saalbau, der diese Front durch die Wucht und K raft seiner
Formen absolut zur Stirnseite stempelt. Der Eindruck, den
dieses Obergeschoss immer w ieder hervorbringt, ussert
sich als starkes W ohlgcfhl ber die energischen Senk
rechten, die zu den dunkeln Gewlbebogen im guten Ver
hltnis stehen. M an hrt vielfach den V o rw u rf, der An
blick w re kirchenartig; und freilich mchte man hinter
diesen Kathedralfenstern etwas anderes wissen als einen reich

dekorierten Teppichraum. Aber der Architekt hatte diesen


Raum auch f r wrdigere Reprsentationszwecke bestimmt.
Fr den Unbefangenen hat der Anblick der Monumentalitt
etwas Symbolisches. Das Bild ist dort, am Eingang der w ich
tigsten Verkehrsader Berlins, w ie ein Auftakt.
Am reinsten und strksten ist der Eindruck, wenn man
eine Strccke entfernt ist und der Blick, die neue und die alte
Fassade gleichzeitig umfasst. Kommt man nher, so sicht man,
dass viele kleine Skulpturen angebracht sind, die man gerne
missen wrde. Messel hat mit einem halben Dutzend guter
Bildhauer eine achtbare Dekorationsleistung vollbracht. N u r
ist diese Leistung im grossen und ganzen berflssig. Im
Knstler ist hier das Element durchgedrungen, das ihm von
der Akademie her, durch die kunsthistorische Schulung, anhaftet. E r hatte nicht die Selbstentusserungsfhigkcit, die
grosse Aufgabe der Zeit, der er so w ichtige Dienste geleistet
hat, ja, die er eigentlich erst vor uns klar enthllt hat, ber
seinen persnlichen Knstlerwunsch zu stellen. Vielmehr
drngte es ihn, f r sich harmonisch fertig zu werden und einen
Abschluss zu schaffen, bevor doch der Prozess der Entwickelung
beendet sein kann. Fast alle diese geistvoll und tchtig ge
machten und brav komponierten Plastiken htten fehlen knnen.
Die vielen ungegltteten Steine, die die Flche beleben sollen,
die kleinen Figrchen, Rosetten, Sulen, Balkons usw. wren
besser fortgeblieben. Man kann gewiss jedes Detail motivieren;
doch sind solche M otivationen dann ebenso knstlich w ie der
Schmuck selbst. Dieser knstelnde Geschmack widerspricht
entschieden der Stimmung, die pathetisch von den Massen aus
geht und den Vorbergehenden zu zwingen weiss.
W er den im ersten Kapitel gegebenen Dualismus von N utz
architektur und Reprsentativbaukunst w oh l erfasst hat, w ird
einsehen, dass die Verwendung der Plastik f r die naturalistische
Zw cckkunst im Prinzip unmglich ist. N un kann man frei
lich das Kopfgebude des Wertheimschcn Warenhauses nicht
eine reine Zweckarchitektur nennen, w eil cs zur H lfte doch

JOSEF HOFFMANN

SANATORIUA1 PURKERSDORF (Eingang)

auch abstrakte Gedanken sozialer Art monumental reprsen


tieren w ill. Immer aber bleibt doch diese Kunst durchaus an
das ntzliche Bedrfnis gefesselt und kann es nur fallen lassen
a u f die Gefahr hin, charakterlos zu w erden; nur das Charak
teristische ist es, was sie bedeutend macht. Gebude, woran
ein skulpturaler Schmuck organisch erscheinen soll, mssen
aber rein darstellender Art sein. Denn die Bildsule, als edelste
Form des architektonischen Schmuckes, beruft sich nie au f
Konstruktionsnaturalismen, sondern stets a u f die vollstndig
vergeistigte schne Form, die ihre letzten tatschlichen Funk
tionspflichten aufgegeben und berwunden hat. Eine gute
Zweckarchitektur versetzt den Beschauer in eine Stimmung,
w orin er f r alle Grnde und Erscheinungen lebendiger Sachlich
keit empfnglich ist; die Kunst darin ist die Kunst der Lo gik,
das sthetische Vergngen w ird erweckt, w eil man sieht, w ie
sich eines aus dem anderen ergibt, w ie Bedrfnis und Form sich
aufeinander beziehen. M an empfindet ein hnlich gesteigertes
Lustgefhl, als hre man einem guten Volksredner, einem
klugen Advokaten zu. V or der reprsentativen Monumental
kunst aber ist es, als hre man M usik oder feierlich dahinrollende Verse. Beide Wirkungsarten sind in ihrer A rt w oh l
tuend, wenn sic rein bleiben. Die Vermischung aber w irk t
unsthetisch. Der Advokat, der anfngt in gebundener Sprache
zu deklamieren, w ird fatal. Und so ist es auch, wenn einer
Profanarchitektur Formen cingefgt werden, die naturgemss
der Reprsentativkunst angehren. V or allem die skulpturale
Darstellung des Menschen w irk t fast unsinnig in einer Stimmung,
die das Logische so stark begnstigt. Da man einmal natura
listisch empfindet vor Warenhusern, so muss man auch die
in Stein gehauenen Menschen naturalistisch nehmen. Und was
w ird doch aus der Plastik, wenn man ihre Gebilde nicht musi
kalisch begreift! Der Sinn fr solchc Konsequenzen scheint
bei Messel in wesentlichen Punkten unsicher. Sonst htte er
nicht in der Rosenthalerstrasse die Statuen direkt unters Dach
gestellt und nicht am Leipzigerplatz mit diesem Gewim mel

von allegorischen Figuren die W irku ng seiner sonst so ein


deutigen Architektur erschttert. Es gibt Ornamente an Bau
w erken, die absolut organisch erscheinen und notw endig sind,
w eil sie die lebenden Punkte , die Gelenke und Gliederungen
der Architektur erlutern. Zu dieser Art von Ornamentik ge
hrt der Fassadenschmuck an Messels Warenhusern jedoch nur
an ganz wenigen Stellen. Man fhlt vielmehr einen deutlichen,
wenn auch immerhin noch anregenden rger ber all dieses
Artistenwerk, ber die absichtlich naiven, witzigen Prim itivi
tten des Skulpturenschmuckes, der in dem widerspenstigen
Material des M uschelkalkes nur angedeutet ist. Der Schmuck
ist in sich und auch im Verhltnis zum Ganzen geschm ackvoll;
aber cs ist nicht eben hchster Kunstgeschmack, das heisst,
nicht letzte Konsequenz, dass er berhaupt vorhanden ist.
Im Innern der verschiedenen Gebude herrscht ein hn
licher Dualismus. Die Raumverhltnisse der grossen Lichthfc
sind immer gut getroffen, die Grundrissgedanken kommen klar
und berzeugend zur Anschauung und die Entwickclung, z. B.
die sichtbare Fhrung der Treppen ist immer glnzend gelst.
Whrend die Innendekoration in den Lichthfen in der Leip
zigerstrasse und Rosenthalerstrasse noch grosse Fehler aufweisen
und neben guten Raumempfindungen eine oft bedenkliche
Detaildurcharbeitung zeigen, ist in dem gewaltigen Lichthof
am Leipzigerplatz ein bedeutender Fortschritt zu spren. Alles
ist sicherer und einfacher empfunden und berlegener durch
gefhrt. Die beiden mchtigen Brckenbogen, quer ber den
Raum von Galerie zu Galerie gespannt, geben etwas Im po
santes, die khne, einfache Gliederung, das reiche echte M a
terial erwecken ein Gefhl monumentaler Ruhe und festlicher
Sicherheit; die vor- und zurckspringendcn Galerien ffnen
den Raum nach allen Seiten, so dass schne perspektivische
Blickc und tiefe Raumbilder entstehen und die Platzverschwen
dung um so bemerkenswerter, wenn man den Bodenpreis
an dieser Stelle bedenkt lsst jene poetischen Empfindungen
entstehen, w ie man sie in alten Kirchen und Palsten hat, und

berall dort, w o das Auge frei im architektonisch begrenzten


Raum schweifen kann. Dieser Lich thof stellt eine viel reifere
Leistung dar, w ie der aus dem Jahre 18 9 7 . Wenn hier auch
das durchweg kostbare M aterial, M armor und Bronze, zu
grsserer Zurckhaltung im Dekorativen gezwungen hat, so ist
doch auch prinzipiell eine edlere Einfachheit wahrzunehmen.
D ie letzten Konsequenzen sind freilich noch nicht gezogen.
Die Artistenlust hat sich in Marmorintarsien, Glastzungen und
in Bronzereliefs, die ohne zwingenden Grund den M armor
wnden eingefgt worden sind, genug getan und fast nie den
Kunstgedanken damit untersttzt. Denn das Treiben und
W ogen der Menge um die Verkaufstische w re fr diesen
Raum Ornament und Belebung genug. Man denkt angesichts
dieser Haltung unwillkrlich darber nach, w ie es kommt,
dass Messel den Bestrebungen der modernen Nutzknstler so
ablehnend gegenbersteht, w o er prinzipiell doch zu ihnen
gehrt. Die W ichtigkeit Dessen, was diese beiden Parteien
trennt, kann nicht leicht berschtzt werden. N icht einer
unserer Nutzknstler, nicht Van de Velde, nicht Behrens oder
Pankok und erst recht nicht Olbrich oder Jo sef Hoffmann
knnten solche Fassaden erfinden, solche Treppen entwickeln
oder so mit Raumgedanken disponieren selbst wenn sie Ge
legenheit htten. Aber das Einzelne im Interieur w rden sie
logischer, konsequenter durchfhren, weniger dekorativ und
mehr sachlich. M an vergleiche t. B. w ie Messel die Stuck
ummantelungen der eisernen Sulen rein dekorativ usserlich
ausgcbildet hat und welche Summe von gestaltender Phantasie
van de Velde an hnlichen Aufgaben im Osthausmuseum ver
schwendet hat. Die Formen van de Veldes verraten sofort,
dass Eisen darunter ist; im Wertheimhaus denkt man dagegen
mehr an Stcinsulen. Es ist offenbar etwas w ie ein Schicksal,
dass der Architekt das eine besser kann und der Nutzknstler
das andere, dass eine in den Begabungen begrndete Vorein
genommenheit aber die Vereinigung der Vorzge verhindert,
dass sich die Verbindung in einem einzigen Individuum bis

heute noch nicht vollziehen konnte. Man sprt in der Wahl


der Mitarbeiter, w ie Messel vor der letzten Konsequenz in allen
Dingen der Innendekoration zurckweicht. N ager, W rba,
Westphal und die Bildhauer der Fassade: das sind alles S e zessionisten dem Geiste nach aber gem ssigte". Ob diese
in ihrer opportunistischen Stellung zur Kunst mit sicherem
Blick vom Architekten erkannten Knstler an der Fassade eine
knstlich altertmliche M odernitt entfalten oder im Innern die
stolzen Stilformen der Renaissance und des Barock dem mo
dernen Empfinden anzunhern suchen: immer scheint ihre Be
schrnkung nicht eine Tat der inneren Freiheit, des w oh l er
wogenen Entschlusses, sondern mehr des Zwanges und sie alle
haben eine Nuance jenes Kunstgewerblichen , das zu ber
winden, schon so glckliche Versuche von anderer Seite ge
macht worden sind. Das Verhltnis zwischen Baumeister und
M itarbeiter ehrt gewiss beide Teile, es zeigt aber auch, dass
Messel die Khnheiten f r sich allein reserviert. E r verschmht
die Errungenschaften der modernen Nutzknstler. Deren Radi
kalismus fallt ihm a u f die Nerven. Er ist, als aufgeklrter
Akadem iker, ungefhr in der Lage eines Aristokraten, der
Dem okrat geworden ist, aber aus Klasseninstinkt immer noch
dem Geist und den Lebensformen zuneigt, w o rin er erwachsen
und erzogen worden ist. Die Nutzknstlcr haben Rcksichten
dagegen nicht zu nehmen; sie gehen nicht von der Tradition
aus, sondern gelangen, im Gegenteil, rckwrts dahin. Messel
aber ist, als Schler der Stilwissenschaften, in langen Studien
jahren mit einer frommen Scheu vor der Heiligkeit des historisch
Gewordenen erfllt worden und nur durch weise Einsicht und
von W illen aus den Fesseln befreit worden.
N u r durch diese Eigenschaften. Er ist nicht ein unintelli
gentes Temperament, w ie Bruno Schmitz es ist, und auch
nicht ein kombinationsfhiger Geschmack, w ie W allot, sondern
ein W ille und eine Einsicht. Das unterscheidet ihn, der seit
Schinkels Periode der Hauptstadt die ersten ganz charakter
vollen Gebude geschenkt hat, von diesem genialen Philhellenen.

V on der natrlichen poetischen Kultur, von der naiven Knstler


sinnlichkeit Schinkels hat dieser israelitische Intellekt wenig.
Schinkel mochte tun was er w o llte: im offenbarsten Irrtum
zeigte sich bei ihm noch der bildende Sinn und das feine Ge
fhl f r Verhltnisse. E r trug die M usik in sich und konnte
nicht anders als harmonisch wohlklingende Proportionen erfin
den. Messel aber ahnt w oh l das Rauschen einer mchtigen monu
mentalen M usik, ohne doch von Gottes Gnaden zu sein. Das
Erkennen muss bei ihm den natrlichen Sinn fr schne Maasse
ersetzen und er verdankt seme besten W irkungen mehr dem
Eigenleben seiner Aufgaben, seinem reichen Wissen und ein
sichtigem W ollen als der natrlichen Schpfergabe. So kommt
cs, dass die Warenhausbauten am strksten immer dem ersten
Blick w irken, wenn die Idee, der logisch berzeugende Ge
danke spricht und dass sic beim fteren Sehen verlieren. V or
Schinkels Werken ist es umgekehrt. Dort setzt sich der musi
kalische Wert m it der Zeit immer reiner durch. Insofern ist
Messel, als ein Kind seiner Zeit, die alle Kunstaufgaben zur
H lfte auch stofflich nehmen muss, ein Tendenzknstler. Er
vermag das Was und das W ie nie vollkommen in Einklang zu
bringen. Einmal berwiegt das Was: bei den Warenhausbauten;
und ein andermal das W ie: z. B. in dem Wohnhaus der Matthikirchstrasse. Konstrukteur und A rtist, Tendenzknstler und
E klektiker stehen nebeneinander und verwachsen nicht voll
stndig im Persnlichen.
Was Messel geleistet hat, ist trotzdem ausserordentlich. Er hat
eine neue Bauform aus einem umfassenden Bedrfnis entwickelt
und das erste W ort einer Entwickelung gesprochen, die uns
noch ungeahnten Reichtum bringen, viele Mglichkeiten ent
stehen lassen und eine architektonische Kulturform schaffen
kann. Gerade w eil w ir von den Anregungen dieses Konse
quenten viel erwarten, ist es Pflicht, auf die individuell deter
minierten Schwchen hinzuweisen, damit diese nicht mit der
grossen neuen Form als etwas Notwendiges vom Publikum und
von der Nachfolge begriffen, sondern als das erkannt werden,

w as sic sind: Eigentmlichkeiten persnlicher Art oft geist


v o ll, amsant und anregend, aber nicht notwendig f r die
Grundidee. D arau f aber mssen alle unsere Wnsche gerichtet
sein: dass aus den Werken dieses Einen fruchtbare N achfolge
hervorgehc. Die Grossstadt harrt gerade jetzt einer Architekten
schar, die cs versteht, aus klaren Bedrfnissen einfache, starke
Formen abzulciten, die es w agt, konsequent zu sein und nur
das N otw endige zu tun. D afr gibt es zurzeit keinen besseren
Lehrer als Messel, wenn man cs versteht, von seinen Werken
das Wesentliche vom Unwesentlichen zu trennen.
Es existieren schon W erke, die aus dieser Schule hervor
gegangen sind. Die Polnische Apotheke und das Rostocker
Wertheimhaus von Breslauer und das Geschftshaus A lt
Bayern von W alther wren ohne Messels Anregungen nicht
mglich gewesen. Aber auch weiterhin regt sich der aus der
N otw endigkeit geborene Gedanke eines Geschftshausstils
berall. Dlfer und Littmann sind in Mnchen zu bemerkens
werten Ergebnissen gekommen und berall in den grsseren
Stdten Deutschlands kann man hoffnungsvolle Anstze be
obachten. Fr das Stadtbild ist diese Bewegung unendlich
w ichtig und weiterhin sogar f r unsere ganze K ultur; denn
wenn w ir ein charaktervolles Stadtbild in unserm Jahrhundert
zu schaffen vermgen, so hat sich unsere Eigenart auch schon
siegreich durchgesetzt. Und das ist ja K ultur. Freilich hngt,
ob es gelingen w ird, nur in zweiter Linie vom Architekten ab;
der wichtigere Faktor ist das verstandene Bedrfnis, das vom
Bauherrn und vom Publikum vertreten w ird. In der Frage des
Geschftshauses ist der Kaufmann so massgebend w ie der Bau
meister. Darum d a rf die Betrachtung ber Messels Waren
huser nicht geschlossen werden, ohne den Hinweis, dass der
E rfo lg nur kommen konnte, w eil ein Knstler es in diesem
Falle mit sehr verstndigen Bauherren zu tun hatte, die ihm
vertraut und sich khn a u f einen hheren Standpunkt gestellt
haben, als cs sonst zu geschehen pflegt. V or wenigen Jahren
noch htte man bei dem Gedanken laut aufgelacht, Wertheim

als Kulturfrderer zu preisen. Damals schalt man ihn einen


Kulturverderber. Und heute haben sich die Tatsachen so ge
staltet, dass die Verdienste der Firma um die moderne Archi
tektur Dem entgegengehalten werden knnen, was unter der
Leitung des Kaisers in Berlin architektonisch gesndigt wurde.
Das Grosskapital hat sich sthetisch bewhrt, whrend der
dynastische W ille vollstndig entgleist ist. W ie es in der
Siegesallee, am Grossen Stern und Brandenburger T o r, im
Kaiser Friedrich-Museum und im Dom bel geraten ist, so ist
es in diesen Kaufhusern gut geraten; w ie jene Skulptur- und
Architekturwerke das Stadtbild unertrglich und beschmend
hsslich gestalten, so haben die Arbeiten Messels und seiner
H elfer es um w irkliche Sehenswrdigkeiten bereichert und
etwas hinzugefgt, das unser Wesen den Enkeln gegenber
rechtfertigen w ird, wenn sie in Gefahr kommen, uns nach den
Taten der H ofkunst zu beurteilen. Alle die mit M illionen
aufwand geschaffenen geschwollenen Kunstphrasen und prunk
vollen Armseligkeiten verbleichen gegen die schlichten W erke,
die aus Notwendigkeiten der Zeit organisch hervorwachsen.
N och scheint der Vergleich zwischen dem Mcenatentum des
Kaisers und Wertheims etwas Paradoxes zu haben, w eil die
Firma schliesslich ihren Architekten nur hat gewhren lassen.
Wenn sich aber einst der Geist, der die Huser gebildet hat,
auch aller der Waren, die in den Riesenrumen feilgeboten
werden, bemchtigen knnte, wenn sich der Ehrgeiz der Be
sitzer darauf richtete wozu immerhin schon ein Anfang
gemacht scheint , eine umfassende, vernnftige, sachliche,
w oh lfeile und darum auch sittliche Volkskunst im besten
Sinne zu schaffen, wenn sich die Firma ihrer grossen sozialen
Kultur mission ganz bewusst w rde: dann knnte man ohne
das leiseste Lcheln von einer Rivalitt in der Kulturpflege
zwischen dem ersten Frsten des Reiches und ein paar unter
nehmungsmutigen Kaufleuten sprechen. Und es wre keinen
Augenblick zweifelhaft, von w o die Schdigung und woher
der Nutzen kommt.

Heimsttten.
Ein schner Augenblick im Leben muss es sein, weim man
sich in der Lage sieht, ein eigenes Haus zu bauen. Die Gegen
w art ist besonders geeignet, die Sehnsucht nach einem Heim
zu wecken, w o man vor dem rohen Konventionalismus der
Etagen Wohnungen, vor dem aufdringlichen oder feindseligen
Wesen der anderen Mietparteien sicher ist; nach einem Haus,
w obei ein Stck Gartenland ist, so dass man endlich einmal
ein paar Quadratruten des vaterlndischen Bodens sein eigen
nennen darf. Hinzu kom mt das fast qualvolle Bedrfnis, dem
eintnig vielfltigen Getriebe der Grossstadt zu entfliehen und
a u f dem Lande wenigstens einmal am Tage zu sich selbst zu
kommen. Man sollte meinen, dass die relativ Wenigen, die
sich solche Wnsche erfllen knnen, die Bedeutung ihres
Glckes in demselben Masse fhlen mssten, w ie sie es ersehnt
haben, und dass sie einen festen Plan mit sich herumtragen
mssten, w ie dem lange gehegten Gedanken in wrdigerW eise
Gestalt verliehen werden knnte. Seltsamerweise ist dem
nicht so. W ie das Bedrfnis befriedigt w ird, kmmert die Be
vorzugten w enig. Sie sind zufrieden mit der Tatsache, dass sie
ein eigenes Haus besitzen; mit einem rohen Eigentumsbewusst
sein ist das Verhltnis zum eigenen Heim schon erschpft und
von tieferen geistigen Beziehungen ist fast nie die Rede. W ie
der W ilde isst, nur um sich zu sttigen und ohne bewusst den
Wohlgeschmack zu kultivieren, so weiss der Eigentmer eines
Landhauses in den allermeisten Fllen nur etwas von den
nchsten Zw ecken der N otdurft und nichts von geistigen Be
drfnissen. Es w ird nicht begriffen, dass der Architekt dem

LANDHAUS IN BRESLAU

Heimsrrren

Bauherrn, wenn dieser seine eigenste Angelegenheit richtig


erkennt, nur ein M ittler sein kann, der przisen Wnschen
konkrete Form verleiht. Wer sich ein Heim schaffen w ill,
sollte vor allem sich selbst, seine profanen und ideellen Be
drfnisse genau kennen. Denn nur aus diesem Bewusstsein
kann ein guter Grundriss hervorgehen. Der Bauherr muss sich
mit allen wichtigen einschlgigen Fragen lange vorher be
schftigen und sein W ille muss bereits ein Plan sein, wenn er
zum Architekten kommt. Das ist nicht gegen die Wrde des
Mannes. Denn es handelt sich nicht um sthetische Spielerei,
die nach alten Anschauungen der Frau berlassen bleibt,
sondern nichts geringeres steht in Frage als ein Bekenntnis der
Lebensanschauung: dem inneren Wesen einer Familiengemein
schaft soll nach aussen Form gegeben werden. Die A rt, w ie der
Mann die Aufgabe, sich und den Seinen eine Heimsttte zu
schaffen, auffasst, zeigt deutlich den Grad seiner persnlichen
Kultur. Und diese ist in solchem Fall besonders w ichtig, w eil
sie sich anschaulich als T eil der Volkskultur erweist. Die
Wechselwirkungen zwischen den persnlichen Interessen und
denen der Allgemeinheit sind w ohl nirgends sonst so unmittelbar.
Alle Lssigkeiten und Oberflchlichkeiten, alle faulen Konventionalismen au f dem Gebiet einer sozial bedingten Bauttigkeit
geben bse Beispiele, whrend sie zugleich auch Symptome
eines verdorbenen Geisteszustandes der Allgemeinheit sind.
Der Name Goethes ist heute in aller M unde; und doch
wissen nur ganz wenige von Denen, die ihn einen harmonischen
Menschen nennen, w ie cs kam, dass sich dieser bedeutende
Geist so liebevoll und eingehend mit der Praxis von Kunst und
H andw erk beschftigte. M an staunf das poetische Genie an
und lchclt, als ber interessante Philisterhaftigkeiten, ber die
Bemhungen des Verwaltungsmannes, Bauherrn und Beamten,
ohne zu sehen, w ie alles Zusammenhnge. Goethe wusste
den Segen der W irklichkeiten, aller W irklichkeiten besser zu
schtzen als die Heutigen; und was er erlebte, wenn er einen
Bau leitete, dem Tischler zusah, die Technik alter Glasbilder

untersuchte, Grundrisse zeichnete und Materialien prfte, wurde


seinen Lebensanschauungen, deren poetische Verklrung uns so
stark berhrt, zu einer Grundlage. Davon scheint man in den
Goethebnden nichts zu wissen; sonst wrden dort die vielen
praktischen Rulturaufgaben, woran sich jeder, selbst der be
scheidenste Geist beteiligen kann, w eil sie mit Literaten
gedanken nichts zu tun haben, besprochen werden. Der Segen
einer ganz aufs Tatschliche gerichteten Produktivitt, die beim
Nchsten, Selbstverstndlichsten beginnt, zeigt sich immer in
allen Dingen. W er versucht, f r sich und die wohlverstandenen
Bedrfnisse seiner Familie den Grundriss eines chimrischen
Landhauses zu zeichnen, w ird erkennen, welche m erkwrdig
sachliche und nie verletzende Selbstkritik mit solcher Beschf
tigung verbunden ist. Man kontrolliert seine Bedrfnisses die
aus tausend alten und neuen Einflssen, aus ererbten und er
worbenen Eigenheiten entstehen, niemals grndlicher, als wenn
man ihnen eine Form sucht. W ie Einem ja Gedanken auch
dann erst ganz klar werden, wenn man sie in W orte zu kleiden
vermag. Wenn man so beim Entwerfen des Grundrisses in ber
zeugender Weise zu sich selbst kommt, wenn aus der Poesie der
Gewohnheit und dem W illen zum Eigenen die neue, aber doch
von der Tradition erzogene Form ganz von selbst entsteht, so
gelangt man zu eben solchen Resultaten, nach innen und
aussen, wenn man diese Beschftigung als Bauherr auch a u f
andere Teile des Hauses ausdehnt und versucht, aus dem Grund
riss sachlich einen Aufriss zu gewinnen. Was man dabei lernt,
kommt immer jeder anderen Ttigkeit und jedem Vergngen
sogar mittelbar zugute. Und dieses Verantwortlichkeitsgefhl
gegen sich selbst schlicsst auch schon das der Allgemeinheit
gegenber in sich ; ja : das eine ist fr das andere Voraussetzung.
Denn der W ille w rdig zu wohnen kann ohne Universal
empfinden gar nicht entstehen; das G efhl einer sich be
schrnkenden brgerlichen Wrde, die sich im Wohngcdankcn
ausdrckt, ist unmglich, wenn das Abschtzungsvermgen fr
das Verhltnis des Individuums zur Allgem einheit nicht kulti-

Heim sttten

viert worden ist. W ie kann man die Kultur eines Ganzen


lebendig fhlen, wenn man sie nicht vorher im kleinen Staat
einer Familie fhlt! Welche soziale Tugend kann Wert und
dauernde K raft haben, die nicht im engen Kreis erprobt w or
den ist!
Von solchen W echselwirkungen weiss aber der moderne
Brger nichts; er hat nicht genug Staatsgefhl, trotz seinen
Demokratenposen, um im kleinen Lebenskreis das Abbild des
grsseren zu sehen. Sein Heim ist ihm nicht ein ethischer
Wert, sondern nur ein materieller. E r bestellt sich ein Haus,
w ie man einen neuen Anzug bestellt, und meint, der Architekt
kenne seine Bedrfnisse besser als er selbst. N ie fllt ihm ein,
dass das Genie einer Zeit oder eines Volkes schliesslich nichts
ist als die Tchtigkeit der Einzelnen und dass nationale Kulturformen nichts sind als die Frchte eines starken W illens dieser
Einzelnen zu sich selbst. E in Stil f r Heimsttten, w oran man
spter eine Zeit erkennen knnte, vermag nur in ausgeprgten
Lebensformen zu entstehen. Und w ie sehr uns diese Formen
fehlen, w ird Jeder spren, wenn er einen Bleistift nimmt und
versucht, sich einen Grundriss zu zeichnen. E r w ird pltzlich
sehen, dass er eigentlich in keinem wichtigen Punkte dem
wohlttigen Zw ange lebendiger Gemeinschaftsbedrfnisse oder
ideenvoller Konventionen untertan ist, sondern a u f persnliche
Enrschliessungen angewiesen ist, w o die Fhrung durch den
sozialen Gesamtheitswillen notwendig wre und dass er darum
im besten Falle Gewohnheiten hat statt Lebensformen. Er
w ird sich schliesslich m it Bildungen begngen, die er einmal
irgendwo gesehen und in der Erinnerung als nachahmenswert
behalten hat. Oder er w ird von Dem ausgehen, wohinein ihn
der Zufall gesetzt hat, und sei es ein stdtisches Miethausmilieu.
Dass die Stadthausgewohnheiten, denen man doch entfliehen
w ill, ganz allgemein ins Eigenhaus hmeingetragen werden, ist
nur eine Folge der Ratlosigkeit. Da man nicht weiss was man
w ill, greift man zum ersten besten Schema. Fremd fhlt sich
der in unserer Zeit Lebende ja in jedem M ilieu, w eil Huser

schon lngst nicht mehr w ie Organismen behandelt werden.


Die hhere Sehnsucht sogar greift nach dem nackten N otdurft
gebilde, w eil ihr ein anderes Beispiel nicht erreichbar ist und
w eil sie f r eine neue Konzeption zu w enig produktiv ist. So
kommt es, dass man sich im eigenen Haus nicht zu bewegen
weiss. Wenn die Reprsentation den Zimmern nicht einen
Charakter vorschreibt, ist man ungewiss, w ie sic zu benutzen
seien. Man schlft im Esszimmer, w ohnt im Schlafzimmer und
lungert in allen Rumen und Ecken ohne feste Ordnung um
her. Darum vermag man natrlich auch nicht Forderungen zu
stellen; ber dunkle Instinkte erhebt sich die Anschauungskraft
fast nie. Wenn der Architekt mit dem sauber gezeichneten
Plan kom mt, ist man entzckt. Den Grundriss versteht man
zwar nicht; aber die geschmckte Fassade besticht das Auge.
Erst wenn das Haus bezogen werden so ll, gesteht man sich
stumm, eigentlich habe man sichs ganz anders gedacht.
Verlsst sich der Kufer a u f den Architekten, so sucht dieser
die undisziplinierten Instinkte der Nachfrage zu kitzeln. A u f
einer Grundlage der gegenseitigen Rcksichtnahme, der schlaffen
W illenlosigkeit entsteht das Prinzip, durch Zierat, durch Ku
lissen den Mangel an Folgerichtigkeit zu verdecken. Das Un
kraut schiesst ja stets da besonders ppig empor, w o der Boden
sich selbst und dem Zu fall berlassen ist. Und so w ird auch
vom Baumeister die Gesamtkultur geschdigt, w eil er jede
ideale Voraussetzung fr seine Arbeit verneint und nur an den
materiellen Vorteil denkt. Einer gesunden Entw ickelung ist
damit der Ausgangspunkt genommen. Ohne bertreibenden
Anspruch darf man aber von allen Berufen das Ideale fordern,
w eil die Geschichtc lehrt, dass es ein notwendiges Ingrediens
des schpferischen W illens zu jeder Tat ist. Der Lohn ist bei
einer T tigkeit das w enigste; er ist nur ein notwendiges q u i
valent. Der Beruf eines Staatsmannes besteht nicht darin, Ge
halt zu beziehen; der Arzt oder Rechtsanwalt arbeitet mehr fr
eine Idee als fr das Honorar (oder sollte es doch tun); und
vom Offizier und Knstler verlangt man Etwas, das sich mit

Heimsttten

Geld nicht bezahlen lsst. Selbst der Kaufmann darf nicht


ohne hhere Berufsidee leben, wenn er a u f Achtung Anspruch
macht. Sein Unternehmungsgeist, der neue Verbindungen herstellt, sein W ille, die allgemeinen Bedrfnisse gut und reichlich
zu befriedigen, haben mit dem Gewinn nur mittelbar zu tun.
Das wesentlichste besteht im Drang zur Tat, im Pionierwillen.
Und davon spren w ir heute selten noch einen Hauch. Der K a u f
mann ist durchweg zum Engroskrmer geworden, zum Hndler,
und mit seiner niederen Auffassung vom Leben infiziert er in
demselben Masse alle anderen Berufe, w ie sein W irkungsgebiet
sich ausbreitet. Wenn man heute einen Arzt, einen Rechtsan
w alt tadeln w ill, so sagt man, er betreibe sein Geschft kauf
mnnisch. Und in dieser Weise ttet das Geld auch die Idea
litt, die Seelenkraft des Knstlers und aus der damit ver
bundenen Liebedienerei vor den schlechten Instinkten der Menge
erwchst unserer Kultur ein ungeheurer Schade. Nirgends
aber w ird der Knstler leichter zum Kaufmann als in der Archi
tektur. Das liegt schon in der Ttigkeit des Architekten, die
nur zur H lfte knstlerisch ist, nicht die volle Persnlichkeit
fordert, sondern mehr organisatorische Fhigkeiten, und die
eine natrliche Agentur zwischen Bauherrn und Handwerkern
in sich begreift. Ohne Konvention, die f r ihn denkt und
form t, w ird der Bauknstler, sofern er nicht als Beamter im
akademisch beschaulichen Indifferentismus dahinlebt, sehr leicht
entweder zum Phantasten oder zum Werkzeug einer Spekula
tion, die mit den idealen Werten der Architektur wirtschaftet
w ie m it irgendwelchen anderen M arktwerten und fr die es
den B egriff Kultur nicht gibt.
Die wenigen modernen Knstler, die, im Anschluss an die
neue Bewegung im Kunstgewerbe, die wahren Aufgaben der
Landhausarchitektur begriffen haben, stehen mit ihrem besten
W ollen und m it all ihrem Talent au f unsicherem Boden, so
lange sie nicht bleibende Verbindungen mit dem allgemeinen
Bedrfnis eingehen knnen. Denn es handelt sich beim Land
hausbau niemals um nur darstellende Architekturen, sondern

um die Einkleidung bestimmter Zw ecke, um eine Entwickelung


von innen nach aussen. Eben w eil nicht etwas rein Kunstmassiges, nicht eine pathetische Verssprache zu schaffen ist, son
dern eine ntzliche, klare, allen verstndliche Prosasprache, sind
viele nicht knstlerischen Elemente an der Arbeit beteiligt und
dadurch w ird die Angelegenheit dem im Atelier schaffenden
Knstler entzogen und der sozialen Praxis berwiesen. Der
moderne Architekt sieht sich aber trotzdem mit seinen sozial
sthetischen Gedanken ins Atelier verwiesen, w eil seinen voraneilenden Bestrebungen noch die gengende Resonanz fehlt.
N u r aus diesem Mangel an Praxis, der fr keinen Knstler so
schdlich ist w ie fr den Architekten, ergibt sich heute die so
verbreitete Papierkunst, das Spiel mit M glichkeiten, die deko
rative Phantastik nnd berkultivierte Knstelei. Das Papier ist
geduldig. Dem Baumeister ist es fr seine Plne, von denen
er nicht weiss, ob sie jemals ausgefhrt werden, gleichgltig,
ob die hypothetische Bausumme fnfzigtausend M aik betrgt
oder fnfhunderttausend. Bei einem dieser unbeschftigten,
talentvollen Architekten w ar der E n tw u rf f r ein phantastisches
Monumentalgebude zu sehen, das er a u f achtzig bis hundert
M illionen veranschlagt hatte. Solche Erscheinungen deuten
a u f Ungesundheit. Eine Folge ist, dass w ir in den jhrlichen
Kunstausstellungen, den einzigen Orten, w o diese Knstler sich
der ffentlichkeit bekannt machen knnen, die seltsamen Land
huser fr verrckte M illiardre sehen oder die romantischen
Empirehtten fr das bekannte, von Th. Th. Heine ironisierte
glcklich liebende Paar. N u r vor solchen auffallenden Dingen
bleibt das Ausstellungspublikum stehen. Am E n tw u rf eines
schlichten, vernnftigen Landhauses geht jedermann vorber;
den Grundriss gar sieht kaum der Fachmann an. Nachher w ird
diese dekorative Ausserlichkeit dem Knstler aber vom Publi
kum , dessen Teilnahmlosigkeit die Schuld trgt, zum V o rw u rf
gemacht. Es heisst, die moderne Kunst sei verrckt und man
knne sich ihr praktisch nicht anvertrauen. M an bedenkt
nicht, dass auch in der Kunst Mssiggang aller Laster An

fang ist und dass der Baumeister miissig geht, wenn er nicht
a u f dem Baupltze steht. Das persnliche Landhaus zeugt
w eniger von einem Mangel als vielmehr von einem berschuss
an knstlerischer K raft; aber es beweist, dass uns eine K on
vention fehlt, die fr den Architekten ungefhr dasselbe sein
msste, w as dem Richter das Gesetz ist. Beide sollen w oh l von
Fall zu Fall urteilen; doch bleiben sie stets der allgemeinen
sozialen N orm verpflichtet.
Die Nachfrage zur Verstndigkeit zu erziehen, haben seit
Jahren Schriftsteller versucht. Aber auch sie knnen von der
Form dessen, was noch gar nicht vorhanden ist, vom Bedrfnis
der Zukunft, nichts Konkretes sagen. Darum mssen Gleich
nisse aushelfen. Die Einen verweisen auf das Brgerhaus des
achtzehnten Jahrhunderts, w orin sich die letzten lebendigen
berlieferungen verkrpern. Andere zeigen beachtenswerte
Anregungen in alten Bauernhusern und agitieren f r eine sach
liche Heimatkunst. Und die Modernsten fhren uns mit glck
licher berzeugungskraft das Beispiel der Englnder vor Augen.
Das sind gleich drei Wege statt eines. W hrend der Laie nun
zaudernd vor der Wahl steht, kommt der Spekulant und spricht
ein Erkleckliches davon, dass dem modernen Knstler die Praxis
fehle, dass er unsolid arbeite und die Bausummc nicht respek
tiere. E r aber! Langjhrige Praxis; fnfzig Huser gebaut; und
so w eiter. Der Laie lsst sich um so leichter von diesen Schuhmachergrnden fangen, als die V orw rfe nicht immer ohne
Berechtigung sind. W oher soll der Moderne Praxis haben 1
Und w ie leicht verrechnet er sich anfangs! Dennoch wrde
der Bauherr w oh l einen Versuch w agen, wenn er selbst un
gefhr wsste, was er mchte. W ie sein Urgrossvacer w ill er
nicht wohnen. E r findet die alten Huser zwar sehr nett, aber
diese zopfige Nettigkeit erregt doch auch ein w enig sein M it
leid. Bauernkunst liebt er in Ausstellungen, au f Bildern, in
Rom anen, im Theater; f r sein Landhaus schwebt ihm aber
eher etwas Palastartiges vor. Die Reprsentation ist einmal
seine Schwche, ist eine notwendige Kinderkrankheit des

Grossstdters. Und das englische Landhaus widersteht ihm


auch. D afr ist er noch nicht re if; und schliesslich: er ist ein
Deutscher. A llerlei halb richtige, halb falsche und immer un
klare Empfindungen machen ihn den Vorschlgen der Schrift
steller gegenber ungeduldig, und da ihm das absolut Passende
w ieder einmal nicht fertig serviert w ird , glaubt er, die besten
Anregungen berhren zu drfen. Und doch werden die R e
formatoren nur durch den Mangel an Tatkraft im Publikum
verhindert, etwas unmittelbar praktisch Nutzbares zu sagen.
W re eine Lebensform zu sehen, so sollte ihre architektonische
Einkleidung bald gelingen. Ohne M itarbeit der Allgemeinheit
ist aber jedes Bemhen umsonst, ist jeder Vorschlag theore
tisches Geschwtz.
Damit man nicht denke, es handle sich um tiefgrndige
Probleme und es werde mehr verlangt, als der von Geschften
in Anspruch Genommene leisten kann, betrachte man einmal
aufmerksam eine Villenkolonie vor der Grossstadt. Erkennt
man erst die Flle des Lcherlichen und Absurden, so zeigt
sich bald, dass weniger ein Neuschaflen in Frage steht als ein
Unterlassen, w eil im Gebiete der auf Voraussetzungen sozialer
Art gegrndeten Nutzarchitektur das Unterlassen des Falschen
immer schon ein Betonen des Notwendigen, des Organischen
nach sich zieht. Da auch fr den Schriftsteller, der a u f wenigen
Seiten gern mglichst viele Fragen berhren mchtc, solche
K ritik des Falschen das beste M ittel bleibt, um zu w irken, um
ein Bild des Positiven zu geben, so mge zur Illustration ein
Beispiel aus Berlins Umgebung, das bequem nachzuprfen ist,
gew hlt werden.
Als vor etwa zehn Jahren eine Terrain- und Baugesellschaft
begann, den Ort Schlachtensee als Landhauskolonie anzulegen,
bot sich ihr eine der Ideen dar, die heute rar zu werden be
ginnen. Es w ar vorauszusehen, dass die Kolonie, die in so
bequemer Nhe Berlins mitten im Wald liegt, in wenigen
Jahren zu einer umfangreichen Gemeinde anwachsen werde,
und dieser Umstand forderte gebieterisch, die wahrschein-

lid ic Entw icklung vorauszubedenken und nicht nur immer die


kleinen Bedrfnisse des Augenblickes von Fall zu Fall zu be
friedigen. Einem ganzen Ort, dessen schnelles Wachstum ver
brgt w ar, konnte vorher der Charakter bestimmt w erden;
denn mit all den unvorhergesehenen Einflssen, die an langsam
entstehenden Stadt- und Dorfgebilden mitai beiten, hatte man
hier nichts zu tun- Es galt nicht, einen Ausgleich zwischen
widerstrebenden Bedrfnissen zu finden; alles hatte Bezug au f
einen einzigen, ganz klar erkennbaren Zw eck. Und die Grsse
der Aufgabe w re es w ert gewesen, dass die Gesellschaft ihre
Verantwortlichkeit spteren Geschlechtern gegenber gefhlt
und versucht htte, aus der ursprnglichen Spekulation einen
Kulturgedanken zu machen. Fr den Einfluss des Staates nach
dieser Seite bietet sich heutzutage ja leider keine M glichkeit.
Und bte sie sich, so wrde es ihm an Mnnern fehlen, die zu
erkennen vermchten, w as in Fragen sthetischer K ultur getan
werden muss. So bleibt alles, was jenseits vom Reglement der
Baupolizei liegt, dem Unternehmertum berlassen. Und w ie
w en ig das sich um die in der Arbeit enthaltenen Gedanken
hherer Art kmmert, hat eben die Heimsttten-Gesellschaft
bewiesen. Sie hat mit einer ihr von der Zeit anvertrauten
Kulturidec a u f Gedeih und Verderb gewirtschaftet. Die schne
Aufgabe, die den Tchtigsten locken knnte, ein Leben an
ihre Lsung zu setzen, ist aufgefasst w orden, w ie Herr M ller
cs tut, wenn er einen Kramladen aufmacht.
Htte die Gesellschaft einen sehr tchtigen Architekten
engagiert und ihn nach England und Am erika geschickt, w o
es fr den Landhausbau viel zu lernen gibt, so w re das rgste
sicher vermieden worden. Das Gehalt eines guten Knstlers
ist fr eine so grosse BaugeselJschaft so unwichtig w ie f r den
Fabrikanten die Frage, ob er f r ein M odell hundert oder f n f
hundert M ark bezahlt. Man hat im Direktorium aber geglaubt,
cs genge, ein paar trockene Praktiker und Baujnglinge mit
brchiger Elementarbildung in den Ateliers zu haben. Der
V orteil, dass der leitende Kaufmann bei dieser Lage der Dinge

anordnen kann, ohne a u f knstlerischen Eigenwillen, a u f ein


feiner organisiertes Gewissen zu stossen, w ar offenbar ent
scheidend. Es scheint, dass es nur eine Politik innerhalb der
Gesellschaft g ab: den Kufer zu locken, festzuhalten und ihn
so zu bedienen, dass er praktisch einen Grund zur K lage nicht
findet. Im Bazar mag dieses Prinzip ja ausreichen; eine grosse
Baugesellschaft sollte jedoch noch anderen Erw gungen zu
gnglich sein als denen, die den verdorbenen Instinkt des Kun
den als heilig betrachten. Und in diesem Fall w ar der Kunde
besonders schlimm ; denn er kam aus Berlin. Aus der Parvenustadt, w o protzige Reprsentation als vornehm gilt, w o alles
f r die Augen der anderen bestimmt ist. Dass die Psychologie
dieser Emporkmmlinge mit beschrnkten M itteln gut begriffen
worden ist, unterliegt keinem Zw eifel. M an muss sich das
w eit ber den Nikolassee ins Land schauende Schloss des
Direktors der Gesellschaft betrachten - das am Kurfrsten
damm stehen knnte , tun die berzeugung zu gewinnen,
dass die Leitenden nur zu empfinden brauchten, um das Richtige
gleich zu finden.
Der Eindruck, den die K olonie heute bietet, ist beschmend.
A lle Verkehrtheiten, w ovon schon so oft die Rede w ar, findet
man a u f kleinem Raum vereint. Den Strassen und Pltzen
merkt man an, dass sic am Zeichentisch crdacht worden sind.
Die Strassen sind entweder langw eilig gerade oder es sind
Schlngelwege in Fragezeichenform. Man hrte w ohl etwas
von geschwungenen Strassen luten, nachdem Gurlitt und
andere Fachmnner von R u f die Nachteile der geraden Strassen
dargelegt haben und Anlagen fordern, die eine rationelle Be
sonnung aller Zim m er ermglichen. Es gibt hier nur sinnlose
Schematisierung. W o kaum eine Steigung ist, sind regelrechte
Serpentinen; breite Avenuen sind nur einer Achse zuliebe an
gelegt, aber w ichtige Verbindungsstrassen nicht kenntlich ge
macht, so dass man ohne die W egweiser, zum Beispiel, nicht
von Schlachtensee nach Nikolassee zu finden vermchte. Die
reizvollen Niveaugestaltungen sind nicht ausgentzt; man hat

vielmehr planiert, w o es nicht ntig w ar, und sich bei den


Bodenbewegungen w ohl vom Landschaftgrtner beraten lassen,
der f r die architektonischen Knste ungefhr etwas eben so
Schreckliches bedeutet w ie der Photograph f r die Malerei.
Eine weise Fhrung der Strasscnzgc, den Himmelsrichtungen
entsprechend, so dass jedes Haus sich guter Besonnung erfreut,
ist nicht zu bemerken. Und doch wre es um so mehr ntig,
als nicht in einem Fall von dem falschen deutschen Grundsatz,
der fordert, dass das Haus die Hauptfront der Strasse zukehre,
abgegangen wurde. Der Englnder denkt vornehm genug, um
a u f die falsche Reprsentation fr die Strasse, fr den Passanten
zu verzichten. Er baut vielmehr nur f r den Z w eck des
Wohnens. A m liebsten legt er die Wirtschaftsrume und
Stallungen, auch w oh l das w enig benutzte Esszimmer an die
Strasse und ffnet die Hauptfront gegen den Garten, so dass
er w irk lich von der W elt abgeschlossen und f r sich ist. Wo
das nicht angcht, disponiert er so, dass die w enig gebrauchten
Rum e, die Wirtschaftsgelasse, gegen Norden liegen; Schlaf
zimmer haben stets Sdlage, Wohn- und Arbeitszimmer Ost
oder Westfront. W ie sich das Strassenbild des Hauses gestaltet,
ist ihm gleichgltig. Aber gerade aus diesem gegen Reprsen
tation gleichgltigen W illen ergibt sich f r den Passanten doch
stets ein reizvolles B ild; w ie eine gut gekleidete Frau, von
hinten gesehen, immer noch w ohlttiger w irk t als eine ge
schmacklos gekleidete von vorn. Dieses verstndige Prinzip
einzufhren, hat die Heimsttten-Gesellschaft nie versucht.
Regelrecht marschieren alle Huser, mit dem Gesicht nach
vorn, a u f; sic sind in erster Linie fr den Vorberwandelnden
gebaut und der praktische Zw eck muss sich der Kuiissenw irkung unterordnen.
Beeinflusst dieses Vorurteil schon den Grundriss ungnstig,
so w ird das Verstndige ganz unmglich gemacht, weil auch
im Inneren die Reprsentationsidee das Bedrfnis brutalisiert.
Wenn das Geld nur f r hundert bis hundertundfnfzig Quadrat
meter Bauflche langt, braucht der moderne Villenbesitzer a u f

diesem kargen Raum doch notwendig einen Salon, ein Herren


zimmer, ein Ess- und Wohnzimmer, w om glich noch eine
H alle und verschiedene Loggien und Balkons. Um alle diese
Rum e unterzubringen, ist es ntig, die denkbar kleinsten Masse
zu verwenden. Legt die Gesellschaft ihren Grundriss vor, so
sieht er nach was Rechtem aus. Da der Laie von Grundrissen
nichts versteht, glaubt er ein sehr respektablesHaus zu bekommen,
w eil alles darin enthalten ist, was .,sich gehrt . E r weiss
vorher nicht, dass ein bewohnbares Zimmer eine gewisse Grsse
haben muss. Zieht er ein, so findet er Lcher vor, mit denen
nichts anzufangen ist; das Haus w ird zum Gefngnis. W ren
zwei Zim m er zu einem zusammengezogen, so mchte es angehen; dann aber knnte man ja nicht von seinem Dam en
zimmer sprechen und der Besuch alle W oche einer
msste im Wohnzimmer empfangen werden. Solche Schande
ist nicht zu berleben. In den Landhusern der HeimstttenGesellschaft sind Rum e von 5 : 5 Metern oder hchstens von
5 : 6 Ausnahmen. W o ein Speisezimmer einmal 7 Meter lang
ist, liegt es meist daran, dass die Geometrie strker w ar als der
Architekt. Die Zimmer zum Wohnen, Speisen oder Schlafen
haben durchschnittlich nur eine Grsse von 3 ,5 0 : 4 oder von
4 : 4 ,5 0 Metern. Das ist ganz ungengend. In Husern, w o
f r etwa hunderttausend M ark Baukosten gerechnet sind, ist
die Kche 3 ,2 5 : 5 M eier gross und vom Klosett scheinbar nur
durch eine Rabitzwand getrennt. Genau w ie in der Ackerstrasse. Die Speisekammer ist 1,5 0 Meter breit und die
Mdchen mssen sich in solchen hochhcrrschaftlichen
Husern mit einer Kammer von 2 : 3 ,2 5 Metern Flchenraum
begngen. M an vergegenwrtige sich nur einmal das Bild.
W ie in den allerschlechtesten Miethusern betrgt der Flchen
raum f r die Wirtschaftgelasse etwa den zehnten T eil Dessen,
was fr Wohn- und Reprsentationszimmer gebraucht w ird.
Manchmal sind auch Kche und W irtschaftrume im K eller
untergebracht, ln Landhusern, w o Platz genug ist, sich aussubreiten! Oder die Mdchen schlafen unter dem Dach in

engen, kalten Kammern. Hier wirken also zwei Ursachen, die


eigentlich gar keine sind und doch eine vernnftige Gestaltung
des Heims von vornherein unmglich machen. Der verfg
bare Boden reicht fast stets aus, das Haus der Himmelsrichtung
entsprechend gut zu plazieren, selbst wenn die Strasse un
gnstig luft. Man msste nur einmal den Passanten ver
gessen. Und der Flchenraum gengt fast immer, um fr das
w irklich Notwendige ausreichend zu sorgen; nur die verderb
liche Reprsentationsmanie lhmt alles selbstndige Denken
und Handeln.
Sind die Rume durch ihre Maasse nahezu unbewohnbar
man nennt das bei uns gem tlich , so werden sie es
noch mehr durch die Anordnung von Tren und Fenstern.
V or dem wichtigsten Wohnzimmer ist in der Regel eine Loggia,
die es verdunkelt. Die tiefsten Rume sind ott nur von einer
Ecke aus beleuchtet, so dass die H lfte im Dmmer bleibt;
oder in zwei Wnden werden Fenster angebracht, wodurch
sich die Lichtstrahlen kreuzen und den Bewohner irritieren.
Natrlich gibt es nur die hohen Palastfenster, wiederum der
Fassadenwirkung zuliebe. Wandflchen findet man ebenso
w en ig w ie in den stdtischen Etapenwobnungen; denn auch
hier, w o die Fehler der Bauspekulation im freistehenden Haus
so leicht vermieden werden konnten, sind die W nde an den
unwahrscheinlichsten Stellen von Tren natrlich Flgel
tren! durchbrochen. Mbelarrangements sind fast nie her
zustellen, w eil fr sie nur im Durchgang zwischen den Tren
Platz ist. Die behaglichen Eckcnsembles von Sofa, Familien
tisch und Bnken, die einen befreiend Blick ber das ganze
Zimmer gestatten und so das anregende Distanzgefhl geben,
sind unmglich, w eil cs freie Ecken nicht gibt. Und ebenso
w enig sind Bilder im guten Licht anzubringen. Jedes Zimmer
w ird zum Korridor, da es mit allen anderen verbunden sein
soll. Denn nur so ist die berhmte Zimmerflucht herzustellcn, bei Gesellschaften. Intime Raum wirkungen sind
unter solchen Umstnden unmglich. M an braucht es den

Englndern gar nicht nachzutun, die im wesentlichen meinen,


f r jeden Raum genge eine T r und ein Fenster. Diese A b
schliessung der einzelnen Zim m er von allen ndern ist mg
lich, w eil die Englnder ihre H alle haben oder sonst einen
ndern Versammlungsraum f r die ganze Familie. Unser Wohn
zimmer entspricht diesem Zusammenkunftsort nur sehr bedingt.
Eine freiere Kommunikation ist aber auch herzustellen, ohne
dass alle W nde mit tilicher Regelmssigkeit just in der
M itte durchbrochen werden, das Prinzip, das Lichtw ark auf
gestellt h at: die Tren mglichst entfernt von der Fensterwand
anzubringen, bleibt f r unsere Verhltnisse am empfehlens
wertesten. So allein kann man frei ber den hellen Raum
am Fenster verfgen und behlt zwei grosse Wandflchen f r
die Aufstellung notwendiger Mbelstcke.
A lle diese Widersinnigkeiten prgen sich natrlich in den
Fassaden aus. N ie ergeben sich natrlich gewachsene Massen;
das Haus ist nicht ein gegliedertes Ganzes, sondern eine An
hufung von Zuflligkeiten. Ein wohldisponierter Grundriss,
der lebendigen Bedrfnissen Ausdruck schafft, w ird im rein
sachlichen Aufriss stets eine gewisse Geschlossenheit hervor
bringen, w eil sich die Lebenskraft w irklicher Ideen erhlt
und in jeder Metamorphose wieder zum Vorschein kommt.
D a es etwas Lebendiges in diesen schematisierten Villenanlagen
aber nicht gibt, steht das Gerippe auch stets w ie eine hssliche
M issgeburt da. Und um die fehlenden Charakterzge knst
lich herzustellen, greift der ratlose Architekt dann w ieder
w ie beim Stadthause zur usserlichen Schmuckform. Gerst
und Zierat sind von vornherein zweierlei. Die historischen
Dekorationsformen sind einst alle organisch aus Baugedanken
hervorgegangen; werden sie von ihrem ursprnglichen Krper
getrennt und einem anderen angefgt, so muss das Groteske
entstehen. Doch ists noch der bessere Fall, wenn in dieser
Weise Scbmuckformen dem Rohbau angefgt werden. Denn
wenn der Grundriss das Primre ist, so kann man die Ent
w ickelung immerhin noch sachlich nennen. Das Gewhnliche

ist aber, dass der dekorative Stilgedankc das Primre ist, dem
sich der Grundriss nun auch noch unterordnen muss. Der
Kunde d a rf whlen, ob er die italienische V illa mit Sulen
halle und plattem Dach haben w ill, ob er das sddeutsche
Fachwerkhaus, das Renaissanceschlsschen mit Aussichtsturm
oder das Schweizerhaus vorzicht. Ganz Modernen w ird der
Jugendstil serviert. Die Hauptsache ist, w ie sich das Haus
von der Strasse aus mit seinen Statuen und Kartuschen, Sulen
und Gesimsen, Loggien und Erkern, khn geschweiften Giebeln
und symbolisch-neckischen Freskenmalereien ausnimmt; w ie
die Kulisse w irkt. Diese A rt Schnheit hat mit der Land
hausarchitektur aber berhaupt nichts zu tun. Dort handelt
es sich vielmehr allein um die Schnheit, die sich aus der Sach
lichkeit ergibt, die Ausdruck eines charakteristischen W illens
ist; um die Einsicht, was mit den bescheidenen M itteln der
Profanbaukunst zu erreichen ist und was ins Gebiet der hohen
reprsentativen Monumentalkunst gehrt- Es gilt die spezi
fische sthetik der verfgbaren M ittel zu erkennen und aus
zunutzen.
Was wissen die Englnder aus dem Dach zu machen, was
w ird unter ihrer Hand aus dem Schornstein! M an vergleiche
damit diese Spottgeburten von Dchern in Schlachtensee. Frei
lich kanns nicht anders sein; denn das Dach antwortet stets
dem Grundriss und versinnbildlicht in eigen reizvoller Weise
die verborgenen Wohngedanken. Oder man sehe, w ie die
Englnder das M aterial verwenden, welche Kultur des Putz
baues im achtzehnten Jahrhundert bei uns herrschte oder w ie
die Bauern die Farbe zur Belebung und deutlichen Gliederung
ihrer Fassaden verwandt haben, und vergleiche damit die
modernen Geschmacksroheiten. Das Absonderliche und Ver
kehrte, die Langeweile, der E ffekt: das ist das Ziel der Heu
tigen. Die Gegend um Berlin liefert dem Baumeister das
schnste M aterial, die Farben der aus mrkischem Boden ge
wonnenen Ziegel stehen prachtvoll im dunkeln Fichtengrn
des Waldes. Aber w ie kann das Verkehrte ausbleiben, wenn

sich jedes Haus vom anderen unterscheiden s o ll! Jeder Rentier


w ill doch seinen besonderen S til haben. Baut der Nachbar
in Putz, so w ill er Ziegelsteine, ist rechts ein rotes Dach, so
fordert sein Geschm ack schwarze Schieferbekleidung und
liegt gegenber eine Renaissance villa, so setzt er dem den
prchtigeren Barockstil entgegen. Der rechte Charakter, den
inan Stil zu nennen berechtigt wre, kme aber erst in unsere
Landhauskolonien, wenn im Prinzip die Uniformitt herrschte,
wenn das Besondere nur darin gesucht wrde, mit berall
gleichen Mitteln etwas mglichst Vollkommenes zu erreichen.
W ie der Vornehme in der Kleidung nicht auffallen w ill und
trotz der Uniform itt doch fein und persnlich angezogen sein
kann, so sollte der kultivierte Landhausbesitzer nichts vo r dem
Nachbarn voraushaben w ollen als die reifere Durchbildung
und feinere Nuancierung. Einen Stil, der Gesamtheiten um
fasst und das Wesen der Zeit abspiegelt, schafft nur die Be
schrnkung, die Kraft ist.
So viel w ie ber das Haus w re ber den Garten zu sagen;
denn auch der Grtner strebt nach Reprsentation, w o er kann.
Die Landhuser der Kolonie Schlachtensee und Nikolassee
stehen mitten im W ald, das Terrain hat an vielen Stellen eine
natrliche schne Plastik und das landschaftliche M ilieu fordert
zur Ausnutzung der gegebenen Verhltnisse geradezu auf. Den
noch w ird die schwierige Arbeit vollbracht, das Naturmaterial
zu ignorieren und das Schematische knstlich herzustellen.
Auch der Garten ist in erster Linie fr den Passanten da. A ll
die lngst bekannten kindischen Scherzc kann man von der
Strasse aus gemessen: Brcken, die ber ein knstliches Tal
hinwegfhren, Teiche, so gross w ie eine Badewanne, felsige
Abhnge und Aussichtberge, einen Meter ber dem N iveau,
Eremitagen an der Landstrasse, Rosenbeete, Gipsgttinnen,
Schlngelwege mit Kies bestreut, Teppichbeete mit Muscheln
garniert, Grotten und das bliche Gebsch. M it den geringsten
Mitteln liesse sich dagegen, selbsc aus dem kleinsten Garten,
etwas zweckvoll Schnes machen. M an knnte die streng

LANDHAUS ZUNEWTON BEI BOSTON INAMERIKA

Heim sttten

architektonische Form whlen und den Garten eng dem Haus


angliedern oder, mit Verzicht au f alle Spielereien, eine freiere
Anlage machen, w orin doch w irklich etwas wchst. Die land
schaftlichen Bedingungen in diesem Fhrenwaid sind so gnstig,
dass der Garten im W inter fast so schn sein knnte w ie im
Sommer. M an mchte in dieser K olonie Huser- und Gartenanlagcn von unsern besten modernen Nutzknsdern sehen, da
mit den ahnungslosen Berlinern einmal klar wrde, welche
Reize von einem denkenden Geiste den unscheinbarsten A u f
gaben abzugewinnen sind.
In den Prospekten der Gesellschaft w ird daneben viel
Wesens gemacht von der W ohlfeilheit der Landhuser in
Schlachtensee und von den bequemen Zahlungsbedingungen.
M it dem ersten Vorteil ist es nun nicht w eit her. Denn die
Huser kosten durchaus nicht w eniger als bei einem erfahrenen
Privatarchitekten. Ja, hier und dort ist die Bausumme sogar
ungewhnlich hoch. Und was die Zahlungsbedingungen be
trifft, die so gern als edle Menschenfreundlichkeit dargestellt
werden, so mssen sie in einem Falle wenigstens eine Speku
lationsidee von sehr, sehr zweifelhaftem Wert genannt werden.
In der Regel sind kleine Beamte die Besitzer der Landhuser
in Schlachtensee. Diese zahlen zehn Prozent der Kaufsumme
etwa an und verzinsen den Rest, nachdem sie der Gesellschaft
Sicherheit geleistet haben durch eine Lebensversicherungspolice
in Hhe des Restkaufgeldes. Die mglichen Ersparnisse w er
den in der Regel fr die Prmienzahlungen verbraucht und
wenn der Hausvater nun vor der Zeit stirbt, wenn also die
volle Versicherungssumme ausgezahlt w ird, so hlt sich die Ge
sellschaft daran natrlich schadlos. Der W itw e oder den
Kindern bleibt nur ein allerdings schuldenfreies H aus; aber sie
knnen es nicht nutzen, w eil die geringe Pension zum Unter
halt eines relativ grossen Hauswesens nicht ausreicht. Die E r
sparnisse whrend all der Jahre sind darum zum guten Teil
verloren. Die baare Summe w re der W itw e eine ntzliche
H lfe, mit dem Haus aber weiss sie nichts zu beginnen. Zu

verkaufen ist es schwer oder nur mit Verlust und zu vermieten


noch schwieriger. Obgleich die Gesellschaft usserlich korrekt
handelt, liegt in dieser A rt, die nicht kapitalkrftigen Brger
m it Eigenhusern zu beglcken, doch Etwas, das mit dem
Mass hherer Ethik gemessen, hchst bedenklich erscheint.
Die vorgeblich altruistische Idee entpuppt sich bei nherem
Zusehen ebenfalls als ein Spekulationsgedanke.
Eine Besserung aller der Zustnde, w o f r die Snden dieser
Gesellschaft nur als Beispiel dienen, kann allein von der Nach
frage ausgehen. Wenn diese sich kultiviert, w ird das Angebot
bald folgen. Kann es denn ein Zaudern geben, wenn man vor
der Wahl steht, ob das sachlich schne Sein gelten soll oder
der freche Schein? Es handelt sich um Dinge, w orber es
zweierlei M einung nicht gibt. N icht von sthetischen Problemen
ist die Rede, sondern von Fragen der Sittlichkeit, von dem Ge
schmack, der von der Lebensmoral nicht zu trennen ist. Die
Glcklichen, die sich und den Ihren ein Heim bauen knnen
und die re if werden mchten f r eine wrdige Form des Eigen
hauses, mssen zunchst eine Schule der E thik durchmachen.
Was w ir brauchen, um nur das Wohnen w ieder zu lernen,
sind wohlorganisierte Lebensformen. Und die gewinnen w ir
um so besser, je krftiger und charaktervoller unser Zeit
bewusstsein ist. Der Halbheit des W illens aber w ird stets auch
eine Halbheit der greifbaren Kulturform en antworten.

Zweite Reihe:
Sakralbaukunst.
Akademische Baukunst.
Das Denkmal.
Vom Restaurieren.

V or den gewaltigen Kirchenbautcn der Vergangenheit, w o


w ir mit der sichtbaren Schnheit die bezwingende Kultur
stimmung gemessen, die von solchen Symbolen einstiger Volks
k ra ft ausgeht, vergessen w ir leicht, w elch sachlich empirischer,
ja, nchterner Sinn diese Gebude gebildet hat. Dem intellek
tuellen Rom antiker der Gegenwart ist es, als knne diese g e
frorene M u sik " nur so geschaffen worden sein, w ie er sich
etwa die Entstehung der N eunten Sym phonie" denkt: im
heiligen berschwang des Gefhls, durch die geniale Inspira
tion einer begnadeten Individualitt. M an liebt es heute, den
Geist der Geschichte und die unsichtbaren Kultu'rkrfte zu indi
vidualisieren. Darum erleben w ir einen Geniekultus, whrend
das lebendig Geniale uns doch fremd bleibt, erleben eine
Individualittsvergtterung ohne Mass und Ziel solange
sie rein theoretisch betrieben werden kann. Ein Geniales
oder Ideales in diesem Sinne ist in den alten Kirchenbauten
aber gar nicht enthalten. Was w ir so nennen und dem
einzelnen Knstler zuschreibcn, ist immer das Genie eines
religisen Gemeinsamkeitsgedankens, einer sozialen Kultidee
gewesen. Die einzelnen Baumeister haben sich den deutlichen
Forderungen dieser Kultideen gegenber nicht im geringsten
anders verhalten, w ie es ein Architekt w ie Messel heute tut,
wenn er Warenhuser zu bauen hat. Genau so rationell w ie
dieser ein vorwiegend profanes Bedrfnis einkleidet, haben die
Kirchenbaumeister des Mittelalters Formen geschaffen, w ie sic
vom Ritus verlangt wurden. Den hohen Schwung, die ideale
Schnheit brachte nicht der Mann aus den Tiefen visionrer

Begeisterung hervor, sondern das hoch geartete geistige Be


drfnis, das ihn und alle seine Genossen fhrte. Das Orna
ment ergab sich fast von selbst, als das Gerippe vorhanden
w ar. Genau soviel W irklichkeitssinn w ie ein Architekt, der
moderne Landhuser baut, musste der Knstler aufwenden, der
einen Dom errichtete. N u r: w o jener Kche und Wohnstube
zweckentsprechend gestaltet, da gliederte dieser Riesenrume
fr genau bestimmte gottesdienstliche Handlungen. Der hhere
Z w eck erhhte den Knstler, nicht eine persnliche Gesinnung.
In der Baukunst schafft sich der Knstler nicht die Aufgaben,
cs machen die Aufgaben den Knstler.
Die Bedrfnisse gottesdienstlicher Handlungen sind von
vornherein ganz geistiger A rt. Und darum schaffcn sie stets
den symmetrischen Grundriss; sic selbst sind bereits ein Leben
gewordenes Ornament. Ist die Unregelmssigkeit das charak
teristische Abzeichen der Profanbauten, so ist die Regelmssigkeit das der Sakralanlagen. Die feierlichen Handlungen be
drfen zur eindrucksvollen Bildw irkung der Symmetrie und
Harmonie in sich selbst und in ihrem Architekturrahmen. So
w ird schon in diesem Punkte der Ritus zum Knstler. Neben
dieser Forderung allgemeiner N atu r erhebt die Kultidee aber
auch solche mehr spezifischer Art f r die Gliederung des
Raumes. Der Gottesdienst des frhen Mittelalters brauchte
einen Ort, w o das Allerheiligste in mystischer Abgeschlossen
heit gedacht werden konnte, eine dem dreieinigen Gott ge
weihte feierliche Sttte, die von dem Vulgus nicht betreten
werden konnte: so entstand das erhhte, ber der K rypta er
baute Chor, mit seinem geheimnisvoll durch bunte Fenster
fallenden Licht und dem Hauptpunkt der ganzen K irche: dem
Altar. Sodann forderte der Kultgedanke Nebenaltre fr die
Heiligen, f r die Vermittler der Gnade in bestimmter Gruppie
rung um den Hauptaltar, und es ergab sich daraus fr den
Architekten von selbst die kranzartige Anordnung der kleinen
Nebenkapellcn um das Chor.
A u f den Nachgcborenen
w irken diese reizvollen Anbauten nun freilich , als wren

sic allein aus einer Kunsterwgung entstanden; und dass diese


dann genial genannt w ird, ist freilich nicht zuviel gesagt, w eil
die T at es im persnlichen Sinne w irklich wre. So konse
quent die feierliche Liturgie, der Pomp der Umzge die Chor
anlage forderte und erfand, so schnell haben doch sptere
Mnchsorden das Geschaffene ohne Schcu dann verndert. Als
das Priesterbewusstsein sich immer schrfer vom naiven Laien
empfinden schied und der erstarkende Kastengeist in der Kirche
eine sichtbare Absonderung der Gemeinde vom Klerus durchsetzte,
entstand das Querschiff, das die Priester vom V olk und dieses
vom Altar energisch trennte. Und wieder brauchte der Architekt
der W eisung nur zu folgen, um ein Bauglied zu bilden, das
die gew altige Steinmasse in unvergleichlicher Weise zu glie
dern und zu vervielfltigen vermag und als von einer genialen
Architekturphantasie erdacht angesprochen werden knnte,
auch oft w ohl angesprochen w ird. N eue Mnchsorden, w ie
die Franziskaner, wollten spter dem V o lk w ieder predigend
nahekommen und sie kassierten daher ohne Bedenken das
trennende Querschiff zugunsten der einfachen ungegliederten
Predigthalle. Immer folgten also die Bauknstler den Kultus
gedanken, auch dann wieder, als eine neue Trennung von V olk
und Klerus den Chor und Sch iff absolut scheidenden Lettner
erfand. Die feierliche Messe hat das C hor erdacht, ohne die
Sonderansprche eines starken Klerus htte es nie das Quer
sch iff gegeben und die Heiligenverehrung hat die Kapellen
krnze entstehen lassen. Es ist darum eine ganz moderne Senti
mentalitt, in all diesen Dingen Werke freier Schpferphantasien
sehen zu w ollen. Solche Freiheit knnte nur W illk r sein.
Selbst die schne Einzelform, das Ornamentale vermag allein
an organisch aus Bedrfnissen entstandenen Baumassen zu
wachsen. Eines hngt immer an ndern und alle Krfte zusammen
bringen hervor, was hinterher dann S t il" genannt w ird.
Eine moderne Kirchenbaukunst kann darum nur zu w r
digen und lebendigen Architekturformen kommen, wenn sie
unumgngliche Bedrfnisse einzukleiden hat. Die Hauptfrage

muss daher lauten: gibt es solche Bedrfnisse in unserm protestan


tischen Gottesdienst und w ie sind sie beschaffen? Dass sic
durchaus anderer A rt sein mssen als die frherer, katholischer
Zeiten, w ird nirgend klarer, als wenn man dem protestantischen Gottesdienst dort einmal beiwohnt, w o dafr eine alte
katholische Kirche benutzt w ird, w ie cs in N ord- und M ittel
deutschland an vielen Stellen der Fall ist. M it usserstem Miss
behagen bemerkt man dann, dass die grossrumigen Bauwerke
nur zum T e il benutzt werden, dass der Raumgedanke nirgend
passt, ja , den Kultushandlungen geradezu widerspricht und
dass der Geist des Modernen die alten Hallen nicht zu fllen
vermag. Es ist die Geschichte aus dem G tz von Berlichingen'%
von Hansens Krass. N u r ist es hier keine wagemutige
Jugend, die einst in die zu w eite Rstung hineinwachsen w ird,
sondern ein verdorrtes Greisentum, dem die Kleider der Mnn
lichkeit zu w eit geworden sind. Hinter dem der Gemeinde
nahe gerckten Altar dehnen sich tiefe R um e; dort zogen
frher die Mnche in feierlicher Prozession. An den Seiten
ghnen leere Querschiffe, die zu Vorhallen geworden sind,
das gesprochene Wort verflattert im zu weiten Rau m , der
Klang der knstlich irgendwo eingebauten Orgel bricht sich unter
den steilen Gewlben und eine frostige Atmosphre des Todes
liegt ber der w ie verloren im Riesenraum sitzenden sprlichen
Gemeinde. Es kann nicht passen, denn die Ziele sind nun so
prinzipiell andere geworden. N u r in kleinen versprengten
Volksteilcn ist der evangelische Christengedanke noch lebendig.
Diese aber knnen allein in Frage kommen, w o von moderner
Kirchenkunst die Rede ist. Heuchler, seien sie es bewusst aus
Rcksicht a u f Staat, O brigkeit und gesellschaftliche Stellung
oder unbewusst aus Mangel an Selbsterkenntnis, haben keine
formbildenden Bedrfnisse, knnen also dem Bauknstler nicht
Aufgaben setzen. Die kleinen Gemeinden aber bedrfen nicht
eines riesenhaften Gotteshauses. Ihre Bedrfnisse sind durchaus
von der katholischen Schaustellung abgewandt.
N icht die
Liturgie ist in ihrem Gottesdienst mehr die Hauptsache, son-

dern die Predigt, und demgemss tritt die Bedeutung des Altars
und des Altarraumes: des Chors, zurck und die der Kanzel in
den Vordergrund. Es gibt im Protestantismus nicht einen Klerus,
dem die Kirche gehrt und der vor den Laien Rechte voraus
hat, sondern die Gemeinde ist Eigentmerin der Kirche und
aller Platze. Dadurch, dass das gesprochene W ort der Predigt das
Wesentliche ist, stellt sich das Bedrfnis nach nicht zu grossen
und zu hohen, nach ungegliederten Rumen ein; es kommt
darauf an, die Gemeinde mglichst eng um den Priester zu
versammeln und so entsteht von selbst die Forderung nach
Emporen, die seit einigen Jahrzehnten ganz aus unsern Kirchen
verbannt w orden sind. Das M otiv der Kolossalitt fllt als
schdlich von vornherein fo rt; gebraucht w ird ein w rdiger
Saal von mssiger Grsse. Daneben sind dann kleinere Rume
ntig, f r den Konfirmandenunterricht, fr Taufen oder kleine
Trauungen. Wenn sich die Kster- und Pastorenwohnung un
mittelbar der Kirche anschliesst, w ird es von grossem Vorteil
sein und es empfiehlt sich sogar noch ein Versammlungsraum
f r die Gemcindeglieder. Denn diese kleine moderne Pro
testantenkirche ist in ihrem Wesen ein Gemeindehaus, der
Priester ist Angestellter einer Kommune und der Gottesdienst
ist eine Zusammenkunft freier Menschena die ein freies Be
drfnis, nicht ein katholischer Gewissenszwang zusammenfhrt.
D er Gottesgedanke ist praktisch sozial geworden; er soll nicht
mehr als Fanfare ber Stadt und Land hintnen. E r braucht
darum nicht Glockcn. W er nicht von selbst kom mt, mag
draussen bleiben und wenn selbst eine Verkndigung des
Gottesdienstes erwnscht w re, knnte sic in der Grossstadt
ber die nchste Umgebung nicht hinausreichcn. Damit wird
aber der Turm unntig. U m so mehr als von einem D om i
nieren dieses Baugliedes in der modernen Stadt nicht die Rede
sein kann. N ach hundert Schritten verschwindet der hchste
Turm hinter den Riesenfassaden der Stadthuser. Das alles sind
Voraussetzungen, die denen der alten Kirchenbaukunst absolut
widersprechen. Von ihnen aber muss der Architekt ausgehen,

wenn er Lebendiges schaffen soll. Doch w ird es ihm nur in ganz


seltenen Fllen gestattet, w eil sich unsere grossen Stadtgemein
den zu diesen tatschlichen Bedrfnissen nicht bekennen mgen.
Und es auch nicht knnen, eben ihrer Grsse wegen. Denn
ihre grosse Mitgliederzahl beweist fr Den, der unsere V er
hltnisse kennt, ganz berzeugend, dass der wahre christliche
Geist in diesen Quantitten nicht lebendig ist. Zu drei Vierteln
bestehen heute die protestantischen Gemeinden aus M itlufern
und Gewohnheitsmenschen und diese bestimmen dann kraft
ihrer M ajoritt das Bild ihres Gotteshauses nach ihrem eigenen
Geiste.
Ein moderner Gedanke des Kirchenbaues setzt sich originell
fast nur in den Gotteshusern gewisser Sekten in die T at um.
Und zuweilen in einer Dorfkirche. Es sind Sekten gemeint
mit dem evangelischen Bekenntnis verwandten berzeugungen,
w ie sie sich in Deutschland freilich w enig, aber sehr hufig in
England und Am erika finden. Diese Lnder geben denn auch
den besten Boden fr eine neuartige Kirchenarchitektur. Man
d a rf dabei freilich nicht an die Dome und Kathedralen des
Katholizismus denken, w orin die ganze Macht des Papsttums
sich selbstherrlich ausspricht. Diese kapellcnartigen Kirchlein
w irken vielmehr fast w ie Profanbauten. Aber sic stellen doch
sehr w ertvolle Keime f r die Zukunft dar. Die Gruppierung ist
fast immer durch die Einkleidung ausgesprochener Bedrfnisse
originell und lebendig. Den M ittelpunkt nimmt ein gerumiger
Predigtraum ein, w orin die Sitze meist kreisfrm ig um eine
Kanzel oder nur um ein Rednerpult angeordnet sind. Der Platz
des Sprechers steht durchaus im M ittelpunkt des Interesses und
also auch der Anlage; der Altar w ird zum Abendmahlstisch
und dadurch fllt die Choranordnung von selbst fort. Ein
Turm ist selten vorhanden, und wenn es der Fall ist, so ist er
organisch als Raum wert ausgenutzt und praktisch in die An
lage hineinbezogen, oder er ergibt sich nur aus einer ber
hhung notwendiger Bauteile. Priester- und Ksterwohnungen
schliessen sich meist diesem Kern an und von grossem Reiz ist

cs, dieses Nebeneinander von Ideal- und Profanarchitektur zu


sehen, wenn der Architekt seine Aufgabe begriffen und gelst
hat. Es ist die Sichtbarkeit der Zw ecke, was so w ohl tut, der
Naturalismus, wenn man w ill. Die kleineren Rum e fr den
Konfirmandenuntcrricht, f r Sonntagsschulen usw. fgen sich
in derselben Weise a n ; selten fehlt ein Raum f r die Gemeinde
beratungen und einige Sekten sind in ihren praktischen E r
ziehungsgedanken soweit gegangen, Vereinen von jungen Leuten,
z. B. Radfahrern, ein Lokal zur V erfgung zu stellen. Die
soziale Einsicht, die sich darin offenbart, ist ganz praktisch
englisch und amerikanisch. Sie verzichtet a u f allen Schein
nach aussen, a u f alle Rcklam ehaftigkeit f r Empfindungen, die
doch einmal in der alten Form tot sind und wendet sich ganz
den nchsten A ufgaben zu. Natrlich kann unter solchen Um
stnden auch der Architekt nicht mit hohen Idealformen ant
w orten. Aber er w ird es eines Tages vielleicht knnen, wenn
die hier schlummernden M glichkeiten sich frei und mchtig
in unserer demokratischen Zeit entfalten.
Ausserhalb der Sekten gibt es solche Bestrebungen nicht.
In Deutschland kennen w ir sie berhaupt nicht. Der Kirchen
bau liegt ganz in den Hnden der Staatskirche und verfolgt
darum naturgemss in erster Linie Ziele staatlicher Reprsen
tation und Politik. Das Wesen des modernen Protestantismus,
das die Idee der Gemeinde und der Selbstbestimmung betont,
w ird missachtet, indem man es zum Werkzeug politischer Pdagogie macht und der Sinn der evangelischen Anschauungen
w ird verdreht durch Betonung von usscrlichkeiten, die mehr
in die katholische Begriffswelt passen. So entstehen dann aus
dem Kompromiss zwischen der doch immerhin unvermeid
lichen Forderung nach Predigthallen einerseits und nach den
M itteln reicherer W irkung andererseits die Werke unaufrich
tiger, schwankender Kunstgesinnung, die w ir in unsern Stdten
so oft finden. V or allem in Berlin, w o es fast ausschliesslich
neue Kirchen gibt. Dieser Sakralstil entspricht durchaus der
halben G lubigkeit, die von dem Indifferentismus kaum zu

unterscheiden ist, dem nackten Skeptizismus, der seine Klte


des Denkens und Fhlern puritanisch hinter monumentalen
Kirchcnfassaden verbirgt und der reglementierten Staatsreligion, die als M oralpolizei auftritt und vor die sozialen A b
grnde der Zeit ihre reich verzierten Kirchenkulissen errichtet.
W ie die ussere Form des Ritus geblieben ist, nachdem der
belebende Geist lngst daraus verschwunden ist, so sind auch
Architekturformcn geblieben, die einst in lebendiger Fhlung
m it Bedrfnissen entstanden, heute aber praktisch wesenlos
geworden sind. Sie werden neu gruppiert, m odern arran
giert und den allernotwendigsten Gebrauchszwecken angepasst.
Von einer Entwickelung des Einzelnen aus einem Ganzen ist
nie die Rede. Und doch glaubt man eine eigene Kunst zu be
sitzen. Da der christliche Geist einst die Bauformen der G otik
geschaffen oder doch intensiv benutzt hat, baut der protestan
tische Kirchenbaumeister am liebsten in diesem S til und ist
berzeugt, dass er mit der Hlse auch den Inhalt in unser Jahr
hundert hinberretten knne. Frher schuf der Sinn die Form ;
heute ist es umgekehrt: die Form schafft den Sinn.
Es weht kalt und frostig von dieser nachgeborenen G otik
her. Knstlich und peinlich w irk t vor allem die Stilkombina
tion, die der Baumeister Otzen, der Berlin und Norddeutsch
land m it vielen protestantischen Kirchen versorgt, erdacht und
systematisch ausgebildet hat. Dieses Beispiel sei gew hlt, w eil
es dem Knstlertum Otzens nicht an Geschicklichkeit, E r
fahrung und selbst nicht an Geist fehlt und w eil er die meisten
seiner Kollegen berragt. Um so sprechender ist die K lglich
keit dieser eifrigen Kunst, wenn man sie mit Dem vergleicht,
w as einst organisch in willenskrftigen Zeiten entstanden ist.
Ein solcher Fabrikbetrieb, w ie dieser vielbeschftigte Architekt
ihn lange Zeit durchgefhrt hat, kann ja nur zur Schablone
und Phrase fhren. Fast immer galten diese Kirchen, wenn
sie enthllt wurden, als Ereignisse knstlerischer A rt. Aber
es ist etwas Grosses um den stillen Wahrheitssinn des Lebens.
Unerbittlich und doch mit einer Gerechtigkeit, die nie um

eine Linie den W eg des Gesetzes verlsst, weist die Zeit den
Knstlern in jedem Falle ihre Fehler und Unwahrhaftigkeiten
nach. Sie deckt jedes Komprom iss, jede schlaue Augen
tuschung auf, zeigt berzeugend, w o das wahre Gefhl und
w o die Routine gebildet haben und so stellt sic Zeugnisse aus,
w ogegen cs eine Berufung nicht gibt. In dieser Weise w ird
auch Otzens Kirchengotik kritisiert. Es zeigt sich, dass sie
unter dem Deckmantel salbungsvollen Ernstes, ohne tieferes Ver
antwortlichkeitsgefhl ist. Was geistvoll aussah, ist eine schwch
liche, ganz profane K oketterie; das Einfache enthllt sich als
Gedankenarmut und das vorgeblich Natrliche als kluge Kom
pilation. Es ist eine frisierte und parfmierte G o tik ; das ganze
Rstzeug der Stilwissenschaft w ird aufgeboten, um ein Nichts
zu beweisen. Spiel bleibt Alles, feminines Spiel mit Dem, was
uns heilig sein sollte; ebenso w ie im Gottesdienst der ethische
Religionsgedanke zur poetisch oberflchlichen Spielerei be
schrnkter Geister geworden ist. Man ermesse nun aber den
Durchschnitt unserer Kirchenbaukunst, wenn Otzens Werke
den besten modernen schon zugezhlt werden mssen.
Massgebend fr den Grundriss sind fast immer Stilgedanken
und Gewohnheiten, nicht Bedrfnisse. Es g ilt als unumgng
lich, dass die Kirchenaxe sich in der West-Ostrichtung erstreckt
und dass das Chor mit dem Altar nach Sonnenaufgang liegt.
Dieser Aberglaube trichter A rt verhindert in den meisten
Fllen eine gnstige Plazierung innerhalb des verfgbaren Bau
platzes. D ie Betonung des Altars und die Beibehaltung des
Chors ist Etw as, das dem protestantischen Gottesdienst eben
falls widerspricht. In neuerer Zeit, w o die Reprsentationsidee
berhand nimmt) w ird das Chor w ieder durch bunte Glas
fenster und anderem Stimmungszauber zu dem mystisch feier
lichen Ort des Allerheiligsten gemacht. Es ist das katholische
Prinzip der Schaustellung. M an arbeitet, w ie im Theater, vor
allem a u f Stimmung, a u f romantische W irkungen und vergisst
darber das Bekenntnis. Ebenso sinnwidrig ist darum auch
die Erhhung des Chors und die Altarschranke. Eine Folge

dieser Betonung des Altars ist cs, dass auch die Mittelachse
hervorgehoben w ird. Es gibt fast nirgend Kirchen bei uns,
die nicht den breiten M ittelgang aufweisen, der nur dann einen
Zw eck hat, wenn feierliche Prozessionen hindurchzichen.
Dieser w ertvolle Platz w ird den Sitzen genommen, die sich an
den Seiten des Schiffes ohne ersichtlichen Grund zusammen
drngen. Es gibt denn auch in unsren Stadtkirchen berall zu
w en ig Sitze, um so mehr als ein trichtes V orurteil das An
bringen von Emporen verbietet. In den protestantischen Kirchen
aus der Barockzeit Norddeutschland zeigt glnzende Bei
spiele sind Emporenanordnungen vorbildlicher A rt ge
schaffen; dort brauchte nur angeknpft zu werden. Aber es
soll doch G otik sein. Der S t il" hat das erste und letzte W ort
und der Stil verbietet die Emporen. Durch die Mittelachse
w ird ferner die Kanzel notwendig an die Seite gedrngt, w o
sie doch im M ittelpunkt des um sie gruppierten Gesthls sein
sollte. Aber der Architekt braucht noch reichere W irkungen
und stattlichere Raumerscheinungen als die einschiffige Predigt
kirche bieten kann. E r baut sie also dreischiffig, wenn ihm
gerade die Lust kommt, lin d der Priester widerspricht nicht;
fhlt doch auch er sich der Autoritt des christlichen Stils"
unterworfen. Breite Pfeiler trennen nun die Schiffe, sie ver
decken den Prediger und zerstuben den Schall seiner Worte.
A ber das tut nichts; die sthetik ist gerettet. N och nicht
genug dam it: der Baumeister schreitet zur Anlage eines Querschiffes, das in diesem Fall ganz absurd ist. E r stellt sym
metrisch und geradlinig, in der Richtung des Langschiffes, im
rechtenW inkel zum Gesthl des Hauptschiffes natrlich Bnke
darin auf. Die darin Sitzenden sind vom Prediger zwar ab
gewandt, aber darauf w ird Rcksicht nicht genommen. M gen
die Kirchenbesucher doch hinter einer Mauerecke sitzen, nur
verworrenen W iderhall vernehmen anstatt klarer Worte und
gegen nackte Mauern stieren: das architektonische Prinzip ist
das Richtigere. Und trotz dieser reichen Gliederung ist der
Baumeister dann doch stets ungewiss, w o er die Orgel unter

bringen soll. Eine komische Ratlosigkeit herrscht in diesem


Punkt, eben w eil nicht nach Bedrfnissen, sondernnachderussern
W irkung disponiert w ird. V on aussen gesehen, irritieren die
Bauformen das G efhl f r Zweckm ssigkeit in peinlichster
Weise. U m das C hor luft ein Kapellenkranz, als wren dort
Heiligenaltrc aufgestelit; aber es liegen nur Sakristeien, K on
firmandenzimmer und dergleichen dahinter. Es w urde schon
gesagt, dass der Turm beim protestantischen Gotteshaus ganz
vermisst werden kann. Bei den Bauten der reprsentierenden
Staatskirche ist er jedoch die Hauptsache. Frhere Zeiten
bauten zuerst praktisch ihren Versammlungsraum und fgten
den Turm an, sobald die M ittel dafr aufgebracht worden
waren. Heute mchte man lieber einen Turm ohne Kirche
als eine Kirche ohne Turm bauen. Dabei ist dieses Bauglied
etwas ganz W illkrliches geworden. E r ist nie so in die Ge
samtanlage hineinbezogen, dass er notwendig und praktisch
ausgenutzt erscheint, sondern macht fast immer den Eindruck
von etwas Angefgtem. M an knnte gleich einen Kampanile
bauen, ohne der Kirchenanlage im geringsten zu schaden.
Tu rm und Glocken: das gilt als das Wesentliche. Die Reklame
f r die Staatsraison der religisen Idee mittels des in die
Augen Fallenden, mittels des lauten Getns. D ie Allgegen
w art der religisen M ahnung kann ja lngst nicht mehr vom
Kirchturm herab gepredigt werden, seitdem er nicht die ganze
Stadt ragend beherrscht, seitdem sich die Glockcntne im
Lrm der Strassen schnell verlieren. Die grssten Teile der
meist beschrnkten Bausummen werden trotzdem auf solche
dekorativen Dinge verwendet. An der romanischen Kirche
hatten die Ecktrme einen Z w e ck ; es waren Treppentrme,
die zu den Emporen hinauffhrten. Und w o einem Dom ein
gigantischer Turm angefgt wurde, w ar es w irklich ein inneres
Gefhl, das ein sichtbares Zeichen seiner K raft forderte. Da
von ist heute nicht die Rede. Es gehrt sich so : das ist
der eigentliche Grund. Warum? wozu? Niem and weiss cs zu
sagen.

Bemerkenswert ist eine Nuance, die in letzter Zeit an Ein


fluss gewinnt. Es w agt sich immer aufdringlicher eine seltsame
kunstgewerblich kleinliche Prachtentfaltung im Innern der
Gotteshuser hervor. Es ist der katholische H ang zum Bunten,
Schmuckhaften, nur grossstdtisch raffiniert und fast pervers
geworden. In Deutschland hlt sich diese Tendenz noch zu
r ck; aber sie w ird sicher auch bei uns Fortschritte machen,
wenn erst die usseren Bedingungen gegeben sind. Das Hei
matsland dieses religisen Snobismus ist Am erika. Das Christen
tum der reichen amerikanischen Ladys liebt es, in schwlen,
boudoirmssig und mystisch zugleich ausstaffierten Rumen, in
einer Umgebung kostbarer Tiffanyeleganz zu beten. Diese Art
von Gottesdienst ist gar nicht weit davon entfernt, die Madonna
mit der Venus zu verwechseln. Das hat auch die Rcnaissancezeit getan. Aber damals geschah es in ganz mnnlicher, schpfe
risch leidenschaftlicher W eise; heute weht eine Lu ft mder
Schwchlichkeit, feiger, heuchlerischer Perversitt und hyste
rischer Naturwidrigkeit durch das knstliche Gebaren. Wenn es
a u f diesem W ege weitergeht, werden w ir es auch bei uns erleben,
dass reiche Damen der Kirche Schpfungen subtilster Gewerbe
kunst, Lampen, Teppiche, Decken, Kerzenhalter, Altarbilder,
Skulpturen, Abendmahlskelche und Rucherkerzen weihen, w ie
katholische Glubige das hlzerne Christuskind mitHemdchen
und K leid beschenken. W o der religise Sinn einmal durch
Formeln ersetzt w ird , sucht die Laune die leere Hlse zu
fllen.
Man kann sich vorstellen, w ie ein Geschlecht, das in diesem
Masse die Grundstze lebendiger Baukunst vergessen hat, ratlos
einer Aufgabe gegenberstehen muss, w ie sie eine halbkirch
liche Aufgabe: das Krematorium darbietet. H ier gert die
Knstlichkeit des Empfindens in eine wahre Zw ickm hle und
cs zeigt sich, dass der Architekt im langen Schlendrian die Fhig
keit eingebsst hat, selbst lebendig moderne Bedrfnisse ein
zukleiden. Es s o ll, erstens, eine Kapelle gebaut werden, ein
hallenartiges Versammlungsgebude. Aber cs darf im Ausscrn

nicht spezifisch protestantisch, nicht katholisch und nicht


jdisch sein, sondern muss jeder Konfession w eihevolle Em p
findungen erwecken, ohne zugleich an eine andere zu erinnern,
denn im Krematorium ist man interkonfessionell. Der Ein
druck soll feierlich sein, aber die Kunstmittel, w om it solche
W irkung innerhalb eines bekannten Stils erreicht werden knnte,
sind nur ganz bedingt zulssig. Es bleiben also hchstens die
zeit- und rassenlos gewordenen griechischen Formen brig.
Das ist schon ein sehr niedliches Problem. Dieselbe Schwierig
keit wiederholt sich im Innern des Andachtraumes, kompliziert
noch durch Fragen der Anordnung. Zum Hauptpunkt w ird
meistens die Stelle gemacht, w o der Priester steht (w enn einer
f r solchen heidnischen Gebrauch zu haben ist) und es
kommt immer etwas heraus, das an den Altar erinnert. Natr
lich nur usserlich dekorativ. Das dritte Problem ist drastisch:
da ist ein Ofen, der einen hohen Schornstein braucht. Was
um Himmels w illen soll der Zgling historischer Stile mit
einem ganz gemeinen Schornstein beginnen! E r seufzt und
verbirgt ihn an irgend einer Ecke unter einem architektonischen
M antel . Das heisst: er macht einen Turm f r Bogenschtzen
daraus, oder einen Obelisken oder sonst einen architektonischen
Anachronismus. Da er aber sehr f r die Symmetrie ist, bildet
er, auch da, w o ein Wechselbetrieb zweier fen nicht statt
findet und der zweite Schornstein also berflssig ist, flugs
noch eine gleiche Form an der ndern Ecke, und nun weiss
niemand mehr, w o der richtige Schornstein steckt. Die Kum t
hat wieder einmal ber die rohe Materie gesiegt.
Sieht man sich die bisher gebauten Krematorien an, so
w ird man gestehen mssen, dass es zum grssten T eil archi
tektonische Missbildungen sind; entweder ein Gemisch von
Tempel und Waschanstalt oder monumentale Gewchshuser.
A lle Fragen moderner Baukunst treffen w ie in einem Punkte
hier zusammen und gerade darum gehrt diese Aufgabe zu den
dankbarsten der neueren Sakralkunst. Die einzukleidenden
Bedrfnisse sind so deutlich, dass nur der Konsequente sie zu

bewltigen versuchen kann. Die Halle fr die Feier, mit ihren


bestimmten Erfordernissen: das ist das eine M o tiv; der Schorn
stein und die Verbrennungsanlage das andere. Das Ragende, das
im Kamin liegt, kann sehr w oh l zur Momumentalitt gesteigert
werden und die Verbindung mit der Vorhalle lsst sich her
steilen, wenn die Art bercksichtigt w ird, w ie der Sarg durch
die Wand oder den Fussboden in den Ofen herabgleitet. Der
Architekt, der es unternimmt, eine Lsung f r diese der Form
harrenden Bedrfnisse zu finden, w ird vorher verzichten mssen,
Christ zu heissen. M it dem christlichen Dogma ist die Leichen
verbrennung unvereinbar. Der Gedanke an die Auferstehung
ist an die Erhaltung des Krpers in irgend einer Form gebun
den. Das heisst: an die Illusion von dieser Erhaltung. Die
Idee der Verbrennung ist der modernen rationalistisch philo
sophischen Weltanschauung entsprungen und hat sogar eine
verborgene Spitze gegen das konventionelle Christentum. Die
A u flsu n g in die Elemente : der Gedanke ist dem christ
lichen gegenber revolutionr; er kndet eine neue Zeit und
neue WeltbegrifFe an. E rd e zur Erde , das ist f r die christ
liche Kirche unerlsslich.
Diese neue Weltanschauung, die sich in diesem Beispiel
ankndigt, ist latent berall in den neueren Kulturbestrebungen
vorhanden. In ihr verbirgt sich viel von dem eigentlichen,
fortschreitenden religisen Empfinden der neuen Menschheit.
Denn so sehr sich das Bedrfnis, dessen Befriedigung Religion
genannt w ird, w andelt, welch seltsame Formen es auch an
nimmt : ganz aussterben tut es nie. In irgend einer Weise metamorphosiert es sich stets und wenn es genug Erkenntnisse
gesammelt hat, tritt es als Bekenntnis ans Tageslicht. In den
mannigfaltigsten Bestrebungen ist dieses auf W elterklrung
und Bejahung gerichtete W ollen erkennbar. A lle die str
mischen philosophischen Dogmen, die in unsern Tagen aufkommen und w ieder verworfen werden, alle die mit Schlag
wrtern w ie Monismus, Pantheismus, Ubermenschentum usw.
bezeichneten Geistesrichtungcn haben den dunkeln religisen

Drang gemeinsam. Dieser Instinkt ist durch die Schulen der


Naturwissenschaften gegangen, hat bei D arw in die natrliche
Schpfungsgeschichte gelernt und alle Z w eifel und Qualen des
Materialismus am eigenen Leibe erlebt. E r sucht an Stelle des
verlorenen Christenglaubens eine berzeugung zu setzen, die
nicht von Einw rfen des Verstandes erschttert werden kann
und gert in eine merkwrdige Verehrung der kreisenden
Lebenskrfte, des Gesetzes, der Notw endigkeit und des Schick
sals hinein. Diese Verehrung ist w enig mehr als ein reges Ge
fhl fr die ewigen Bewegungsvorgnge im Universum, fr den
verborgenen W illen in allem Leben; aber dieses unbestimmte
Gefhl produziert doch ein starkes Pathos. Und an dieses
Pathos knpfen knstlerische Bestrebungen eigener A rt an.
Das vorzglichste Merkm al solchen Strebens ist eine ge
wisse Vorliebe fr monumentale Primitivitt. Es herrscht bei
den Bauknstlern, vor allem bei den jungen, der Drang, den
lyrisch, erregten religisen Vorstellungen von der im Dunkel
waltenden Macht der Notw endigkeit architektonische Gegen
bilder verwandten Charakters entgegenzustellen. W ir finden
diese Versuche ja auch in der M alerei und Skulptur; doch
knnen die Ergebnisse dort niemals so schroff im Widerspruch
zur Absicht stehen, w ie in der Baukunst. Denn wenn der
Architekt diesem vagen Drang genug tun w ill, entdeckt er
nirgend auch nur das geringste konkrete Bedrfnis, das in
irgend einem Sinne mit seinen Empfindungen zusammenhinge.
E r w ill Tempelkunst machen, aber es gibt keine Tem pel; er
sucht feierliche Architekturen zu ersinnen und kann sich nirgend
an eine W irklichkeit halten. Es ist ausgeschlossen, dass ihm
jemals ein A uftrag w erden knnte, der auch nur in einem
Punkte erlaubte, das Vorgestellte zu realisieren. So bleibt ihm
nur das Papier; und da dieses M aterial geduldig ist, beginnt
eine unerhrt khne Papierkunst sich auszubreiten. Dam it ist
aber eine Gefahr geschaffen, die nicht leicht berschtzt w er
den kann. N irgend verliert der Bauknstler leichter die Selbst
besinnung als am Zeichentisch. Sein rechter Bettigungsort ist

der Bauplatz und die W irklichkeiten mssen seiner Kunst


Voraussetzung sein. Jedes Mass und Ziel droht denn auch in
den Orgien der graphischen Phantasiekunst unterzugehen. Sic
muss ja schlecht sein, w eil ihr kein Gegenstand, das heisst:
kein Bedrfnis gegeben is t ; sie vermag ja Formen, die ein Da
seinsrecht haben, nicht zu produzieren, w eil sic die wichtigste
Bedingung vernachlssigen muss: sie ist keine angewandte
Kunst mehr, sondern eine anarchisch befreite. Zu allen K on
kurrenzen drngen sich die Architekten-Poeten , w ie man
w o h l, dem heutigen blen Sprachgebrauch folgend, sagen
muss. Die Empfindung dieser Art moderner Monumental
knstler ist vorwiegend poetisch; Architekten sind sie erst an
zweiter Stelle, insofern ihr Talent sie zwingt, in Massen und
Raumwerten zu denken. Ein ragendes Etwas steht vor ihrem
im Tiefsten aufgewhlten G em t; doch sehen sic es nur in
grossen verschwindenden Umrissen, sehen die W ucht primitiver
Silhouetten sich von Dmmerung oder Nacht ungewiss ab
heben. Im besten Fall sehen sie klar eine Umrisslinie. Die
H auptwirkung ihrer architektonischen Impression vermgen sic
knstlerisch festzuhalten, in ihr spiegelt sich dann die schne
Wallung des Knstlers w ieder; sobald aber die Durchbildung
des vom Gefhl Geborenen beginnt, sobald der Verstand die
einzelnen Teile fgen und formen soll, muss das Talent ver
sagen. Denn nun fehlt die lebendige Tradition, die Flle jener
Bauformen, die aus dem Geiste einer Zeit natrlich hervor
gehen. Es bleibt nur brig, archaistische Kunstformen, so gut
es gehen w ill, zu m odernisieren" oder primitiv zu bleiben
und als Dekadencemensch einen knstlichen Zyklopenstil zu
schaffen. D ie klarsten, nchternsten Aufgaben werden ver
gew altigt, bis sie geeignet scheinen, Gegenstand fr etwas
pyramidenhaft Ragendes oder toteninselhaft Tiefsinniges zu
werden. Der Architekt w ird Zeichncr und im weitern Ver
la u f Theatermaler. Das ist auch eine Folge des Individualitts
kultus. Ein Knstler w ie Schmitz hatte das Glck zur rechten
Zeit in den Kaiscrdenkmalen Realitten fr die Gewaltsam

keiten seines Temperaments zu finden. Aber seine N achfolge


ist w ahrhaft schrecklich. Diese W ickingergrbcr, Bismarcktrmcj Tempel ohne Bestimmung, Ruhmeshallen und Schloss
bauten, schwarz mit Kohle vor w ilde Gewitterhimmel die
immer mit zur Architektur gehren gestellt und das Ganze
theaterhaft beleuchtet, sind wahrhaft monstrs.
So lcherlich derartige Verirrungen sind: man kann sic
doch nicht einfach ignorieren. Denn psychologisch wenigstens,
fr unser junges Architektengeschlecht w ie f r die Probleme
der Sakralbaukunst, sind sie w ichtig. Um so mehr, als sie sich
in mehr als einem Punkte mit Dem berhren, was die Profan
baukunst in Warenhusern, Hafendmmen, Speicher- und
Fabrikbauten und hnlichen Gebuden, die bestimmten Zwecken
in primitiver Weise dienen, an Formen hervorbringt. Diese
Papierkunst ist ein Zeichen, dass der Drang zur H he nicht
ruht. Alles Pathos, so geschmacklos es sich oft auch gibt, ist
hoffnungsvoll, w eil es einen Anfang bezeichnet. Bedauerlich
ist es nur, dass diese Phantasten, worunter oft sehr tchtige
Talente sind, nicht Gelegenheit finden, sich in der strengen
Zucht von unausweichlichen W irklichkeiten zu schulen. Sie
knnten in die einfachsten Bauwerke etwas von ihrem gross
strebenden Sinn hineintragen. Was sic ziellos verschwenden,
knnte unsererMiethausarchitektur zugute kom men; w as ihnen
mit der Zeit zum Verderben gereicht und sic f r praktische
Arbeit allmhlich u nfhig macht, knnte, richtig geleitet, der
Gesamtheit Vorteil bringen. Demselben Pathos, nur intellektualisiert, begegnen w ir im Kunstgewerbc und wenn es dort
auch endlose Irrtmer erzeugt und grosse Geschmacklosigkeiten
begangen hat, so ist nicht zu vergessen, dass es die im ganzen
sehr hoffnungsvolle Bewegung doch hervorgebracht hat. Um
diese missleiteten Krfte aber der N ation nutzbar zu machen,
dazu bedarf es der H ilfe der Gesamtheit.
Die V erwirrung ist so gross, dass schon der Satz verkndet
werden konnte, zuerst msse eine Sakralkunst, eine Tempel
architektur geschaffen w erden; der cthisch religise Geist werde

dann schon kommen und hineinschlpfen. Das sind Schluss


folgerungen der verzweifelten Tatkraft, der es an Bettigung
fehlt. Eine neue grosse Sakralkunst werden w ir nie haben,
bevor w ir nicht gemeinsame religise Anschauungen und fr
diese feste Kultusformen haben. N ach ein paar hundert Jahren
mge man nachfragen, ob es soweit ist. In der Zwischenzeit
aber gibt es eine Flle von Arbeit und die beste K raft ist f r
die geringste Aufgabe, wenn sie kulturellen, das heisst: all
gemeinen Wert hat, gerade gut genug. Es ist durchaus ntig,
dass die Baukunst mit dem Bedrfnis Schritt vor Schritt voran
geht; stellt sie sich nur a u f sich selbst, so fhrt sie in eine
Phantasterei, die ihr verderblicher ist als jeder ndern Kunst.
Der Architekt fragt vielleicht: soll ich den A u ftrag , eine
protestantische Kirche zu bauen, zurckweisen, w eil ich kein
glubiger Christ mehr bin und lebendige Bedrfnisse nicht
mehr erkenne? kann ich, selbst mit Benutzung des vom Be
steller verlangten Schemas, nicht etwas Gutes schaffen? Die
Antw ort verlange er von seinem Gewissen. N u r glaube er
nicht, dass f r ihn, w eil er mehr als M aler und Bildhauer Diener
sozialer Willensusserungen ist, das Gesetz der knstlerischen
Sittlichkeit nicht gilt. Kann er ganz w ahr gegen sich und sein
w ohl verstandenes Ideal bleiben, indem er den Auftrag aus
fhrt, so hat er R ech t; lsst er sich zur Lge und Phrase
zwingen, so verdient er den Namen Knstler nicht, mag er
auch viele feine Zge in sein Werk hineinbringen und mit
stolzer berlegenheit a u f die Schar der Unzhligen weisen
knnen, denen das Verantwortlichkeitsgefhl noch mehr als
ihm abhanden gekommen ist.

Von zwei Seiten zugleich entwickeln sich die neuen


Architekturgcdanken. Der eine Ausgangspunkt liegt in der
profanen Zweckarchitektur und im Kunstgewerbe; der andere
ist au f der entgegengesetzten Seite zu suchen: im Gebiete der
akademischen Stilwisscnschaft. Von einer reinlichen Scheidung
beider Arbeitsweisen kann natrlich nicht die Rede sein. Als von
Messels Werthcimbauten gesprochen w urde, kam es schon zur
Sprache, dass beide Elemente, das revolutionre und das konser
vativ akademische, in einer Persnlichkeit vereinigt sein knnen,
sogar vereinigt sein mssen, wenn gewisse Bildungen gelingen
sollen. Darum kann es sich letzten Endes nie um einen K am pf fr
oder w ider eine dieser beiden Richtungen handeln. Freilich
w ird der Erkenntnis Suchende, w ie die Dinge einmal liegen, un
merklich in eine Position gedrngt, w o seine Meinungen tenden
zis einseitig erscheinen, ohne dass sie es doch zu sein brauchen.
Denn es fgt sich, dass a u f seiten der revolutionren Be
wegung fast ausschliesslich die Talente und Persnlichkeiten
stehen und dass die Akademiker nur ganz selten einmal eine
selbstndige Kraft unter sich aufweisen knnen. Dieses Miss
verhltnis w ird erklrlich, wenn man bedenkt, dass die Jungen,
die vom fassbaren Z w e ck , vom Realismus der Bedrfnisse
ausgehen, die Aufgabe haben, die Ergebnisse ihres Strebens
ins Ideale zu erhhen, dass die Akademiker aber umgekehrt,
von einer idealen Hhe herab, W irklichkeiten suchen sollen.
D er natrliche W eg, der von unten nach oben, ist der erste;
der unnatrliche der zweite, der ein Zurckgreifen von oben
nach unten fordert. So erklrt sich hier die Seltenheit des
Gelingens. Die Akademiker sind nicht kraft einer ernsten

Vervollkommnungs- und berwindungsarbeit zu den Hhen


gelangt, w o sie das Ideale zu verwalten vorgeben; ihre
Stellung ist vielmehr usurpiert. Wenn sie nun in ihrer
Herrschaft anerkannt werden w ollen, mssen sie sie aus
zuben verstehen, als waren sie a u f legitime Weise dazu ge
kommen. Ideale gelten nur, wenn sie erarbeitet worden sind;
nirgend gilt es so sehr, zu erwerben, was die Vter hinterlassen
haben, w ie in der Kunst. Verliert der Knstler den Boden des
realen Bedrfnisses unter den Fssen, w ird die Verbindung mit
der Zeit und dem Volke abgebrochen, so wandelt sich die
ideal erhhte Form sofort zur Phrase. Was heute aus alter
Kunst bernommen w ird, kann immer nur leere Hlse sein ;
wenn der Akademiker seine Kunst ernst nimmt, muss er not
wendig das berkommene kritisch betrachten, das ungeheure
historische M aterial sichten und es auf moderne Zw ecke
logisch anwenden lernen. N u r die peinlichste Selbstkritik
kann die gefhrliche Verwechselung von Sein und Schein ver
hindern. Die Suggestion, die von den fertigen Schnheiten
ausgeht, ist so stark, dass ein gesunder Intellekt dazu gehrt,
um genau zu erkennen, w ie die Umbildung des Alten erfolgen
kann und muss. Da es aber eben in den Kreisen unserer Archi
tekten mit der Bildung des Intellektes sehr im argen liegt, da
die Erziehung trocken wissenschaftlich ist und das Gefhl fr
entscheidende Werte immer mehr verloren geht, so findet man
in der unendlich grossen Zahl der akademisch erzogenen Bau
knstler nur eine kleine Schar von Eklektikern, die zu inter
essieren wissen. Und selbst unter diesen taucht nur ganz
selten einmal eine Persnlichkeit au f, die dem modernen Ent
wickelungsgedanken zu dienen versteht. Die geistreichen Stil
knstler erfreuen w ohl durch subtilen Kritizismus, durch Ge
schmack und feine oder selbst monumentale E in flle; ihre
Werke stehen aber meistens einsam f r sich und bleiben ohne
fortwirkende Kraft. Es sind Resultate, Schlussbildungen. Die
erfreulichsten Arbeiten dieser Art, w ie etwa Stadthuser von
Messel (im Gegensatz zu seinen Geschftshusern) oder Schul- und

Verwaltungsgebude von dem Berliner Stadtbaurat Hoffmann,


haben nicht typenbildende Eigenschaften. Und darauf kommt
es an. W allots Reichsgebude ist gewiss eine Leistung, die
reich ist an Grsse und reifer Schnheit; dennoch w ird es
in der Geschichte der Baukunst nicht als Glied einer Kette
gelten, sondern als eine sehr kultivierte Einzelleistung. Das
ist es aber nicht, w as die Zeit braucht. W ir mssen An
fnge, Anknpfungspunkte fordern, nicht schn gemeisselte
Schlusssteine. Was die Erziehung durch die historischen Stile
w ert sein kann, hat Messel in seinen Warenhausbauten be
wiesen. Nennt man aber neben ihm noch D lfer, so fllt
Einem kaum noch ein anderer Knstler ein, der aus dem aka
demischen Bildungsprinzip hervorgegangen und zu ganz leben
digen Resultaten gelangt ist. Anstze freilich sprt man aller
w egen , vor allem dort, w o ein spezifischer Z w eck stetig
mahnend hinter dem Baumeister steht; jedesmal aber ist dann
auch in einem Punkte wenigstens eine Entgleisung nach der
Seite des Phrasenhaften zu konstatieren.
Unermesslich gross ist die Schar der Ignoranten und Stil
renommisten. Wer bequem und rasch zu Ehren kommen und
sich mit der G lorie idealer Meisterlichkeit umkleidet seiner
Umgebung zeigen w ill, w hlt den akademischen Weg. So ist
er sicher, nicht zu straucheln und zu lohnenden Auftrgen zu
kommen. Vollstndige Missachtung moderner Bedrfnisse,
vlliges Aufgehen in Schulweisheit und historischem Formel
kram, ekle Dnkelhaftigkeit gegenber aller jungen K raft: das
sind charakteristische M erkmale jener, die heute fast alle Lehr
sthle besetzt halten, in allen Baubureaus der Regierung au f
festen Sthlen sitzen und den Ton im ffentlichen Leben angeben. Ihre Werke beschreiben, hiessc sieben Achtel der g e
samten offiziellen Produktion besprechen. Es mag darum ge
ngen, an zweien neuen Werken in Berlin, die Aufsehn erregt
haben, laut bejubelt w orden sind und von leitenden, massgeben
den Knstlern der akademischen Richtung herrhren, zu zeigen,
welche Gefahren a u f diesem Entwickelungsweg lauem und w ie

w en ig gewissenhaft die schwere Aufgabe der Zeit begriffen


w ird. Eine Analyse dieser Bauw erke: des Doms und des Kaiser
Friedrich-Museums, muss helle Lichtcr a u f das Prinzip w erfen.
*

Wenn der Plan, in Berlin eine neue Domkirche zu bauen,


ron dem schon unter Friedrich W ilhelm III. viel die Rede w ar,
bis zu den neunundneunzig Tagen Kaiser Friedrichs immer
w ieder vertagt wurde, so w ar im wesentlichen das Gefhl fr
die W ichtigkeit und Verantwortlichkeit der Aufgabe schuld
daran. Die Beteiligten, zu denen auch Schinkel gehrte, emp
fanden, dass das Beste gegeben werden msse, w as die moderne
Baukunst zu leisten vermag. Dem stellte sich aber stets ein
prinzipieller Widerspruch entgegen, eine Unwahrhaftigkeit, die
in der Idee liegt und aller reinen Anstrengungen spottet. D a
gegen konnte selbst Schinkel mit der Flle seines nachgeborenen
Genies nicht a u f kommen, w as man deutlich erkennt, wenn
man sieht, w ie w eit seine Entwrfe fr Kirchen hinter seinen
ndern Werken Zurckbleiben und w ie unsicher er sich gerade
in den Domplnen gefhlt hat. Ihm bot sich nirgend die
fhrende Notw endigkeit, das fordernde Bedrfnis. E r fhlte,
und m it ihm seine Zeit, zu romantisch-hellenisch, zu goethischheidnisch, um eine schlichte protestantische Predigthalle Vor
schlgen zu knnen; und andererseits blieb ihm die Idee einer
kalten Reprsentationskirche fremdartig. Eine rein darstellende
Architektur, die nur dem Auge imponieren soll und deren
Inneres sein kann, w ie es w ill, w eil der Gottesdienst so wesen
los geworden ist, dass er sich jeder Raumdisposition anpassen
lsst: das w re eine Aufgabe fr die Barockphantasie genialer
Dekorateure, f r Knstler, die a u f dem sichern Boden eines
geltenden Stils stehen, aber nicht fr einen schpferischen, ab
sichtsvollen und nur wenige wissen es! modernen Geist,
w ie Schinkel es war.
Unserer skrupellosen Zeit ist es Vorbehalten geblieben, die
Knstlerbedenken dieser Art grndlich zu berwinden. Das

feinere Verantwortlichkeitsgefhl musste erst im Illusionismus


des jungen Reichsbewusstseins untergehen, bevor der alte Plan
hastig zur T at werden konnte. Den gelehrten Baubeamten
RaschdorfF schreckten die Widersprche nicht. Das geeinte
Reich bedurfte vor allem des Glanzes nach aussen, und jeder
anderen Rcksicht stand dieses Reprsentationsbedrfnis vo ran ;
ein Bedrfnis, das schon von Kaiser Friedrich vertreten wurde,
den der deutsche Liberalismus immer noch den feinen Kunst
kennern zuzuzhlen pflegt und von dem w ir doch auch eine
Sicgesallec htten erwarten drfen, wenn er lnger regiert htte.
Die zarten Kulturkeim c, deren edelste einst in Weimar gepflanzt
wurden, sind in der Zeit nach den Kriegen zugrunde gegangen.
In der chauvinistischen Einseitigkeit des Begriftslebens siegte
damals der ntzliche, moralisierende Protestantismus wieder
ber das ganz gewiss religisere philosophische Bewusstsein
unserer Klassiker- und Romantikerzeit. N och heute w ird diese
usserliche politische Religionsidee kalt und puritanisch als
ntzlicher Staatsgedanke erfasst und je materieller, rationa
listischer und ungeistiger die sich bereichernde Bevlkerung
des neuen Reichs w ird, desto mehr auch w ird das Dogma nach
aussen als Flagge benutzt. N u r so ist der neue Dombau, w ie er
nun vollendet vor einer dum pf staunenden Grossstadtmenge sich
erhebt, verstndlich: als eine riesenhafte Staatsreklame f r einen
Gedanken der Staatsdisziplin und dynastischen Machtentfaltung.
Der Gottesdienst muss sich diesen usseren Zwecken vo ll
kommen unterordnen. N ich t einen Predigtraum brauchte man
in erster Linie, nach dem lngst aufgestellten Grundstze: D ie
Kirche soll im allgemeinen das Geprge eines Versammlungs
hauses der feiernden Gemeinde, nicht dasjenige eines Gottes
hauses im katholischen Sinne an sich tragen , sondern die For
derung ging a u f einen gewaltigen Kuppelraum, mit Sulen und
Statuen in M etall und Marmor, mit Bildern und M osaiken, mit
Logen fr den H o f und fr das seidene Hofgesinde, mit M usik
emporen und Chortribnen. M an w ollte einen katholisch
prunkenden D om : eine Jesuitenkirche. N icht bewusst w ollte

man cs; aber der Instinkt hat gesprochen und so ist uns diese
Reichsrenommierkirche, w orin der Glanz und die Pracht und
die Herrlichkeit des Kaisertums sich dem Volke berwltigend
entfalten sollen, beschert worden.
Ein Einzelner ist hierfr nicht w ohl verantwortlich zu
machen. Die D inge liegen heute in der Tat so, dass man sich
an der Stelle, zwischen Schloss und M useum, eine einfache
Predigthalle, eine de Langkirche nicht denken mag. M an
muss die H o f kirche gelten lassen und schliesslich sogar die dem
protestantischen Gottesdienst absolut widersprechende Form der
Zentralanlage (dieForm aus Byzanz!); unverantwortlich ist nur
die Art der Ausfhrung. Auch Schinkcl hatte unter anderm
eine Zentralkirchc geplant. Htte er sic doch gebaut! Die
Tren htten ew ig verschlossen bleiben drfen, wenn der
Platz uns nur gerettet w'orden w re ; und das htte dieser
Knstler mit seinem sicheren Raum gefhl, seinem reifen Formen
sinn gewiss vollbracht. E r htte das rechte Verhltnis getunden
und nicht einen Popanz crrichtct, der die ganze charakter
volle Umgebung berschreit. Es gab doch in den schlankcn
Gendarmcnkirchcn viel Vorbildliches oder noch mehr in der
Dresdener Frauenkirche; und sollte cs durchaus italienisch
sein, so waren doch auch dann die vollkommensten Muster
zur Hand.
O G ott! w ie w enig M usik tragen doch die Heutigen in
der Seele! Sic messen jede Schnheit und versehen es doch,
w eil sie den organischen Verband der Teile mit dem Ganzen
nicht fhlen; sie tragen mit emsigem Fleiss a u f einen Fleck zu
sammen, w as einst viele persnliche Knstler, jeder fr sich,
gebildet haben, glauben so eine Quintessenz zu geben und
richten doch nur ein Ragout an; unter ihrer Hand w ird das
genial Geschaffene zum Schema, das motivierende Bauglied zum
Anhngsel, die M usik zum Spektakel; a u f dem W ege durch
ihren in Schulwissen verdorrten Geist w ird das grandios Schne
w ie das spielerisch Grazise zu Formeln umgemnzt, die dann
jahrzehntelang unter den Handwerkern von Hand zu Hand

gehen. Raschdorff ist nicht eben viel schlimmer als die Mehr
zahl seiner Kollegen, ja, ist vielleicht dem landlufigen Sinn
nach gebildeter als die meisten. Aber er ist nicht die Spur
Knstler. Ist nicht einmal kritisch veranlagt und es fehlt ihm
sogar jene einfache Verstndigkeit, die wenigstens die schlimmen
Phrasen zu vermeiden versteht. Sein W erk, das ihn ein Jahr
zehnt und lnger beschftigt hat, ist ein vollkommener Proto
typ der ideenlosen, kompilatorischen, konventionell wissen
schaftlichen, grossmannsschtigen Bauweise, die die drei Jahr
zehnte nach dem K rieg charakterisiert. Dieser D om verhlt
sich zur Peterskirchc w ie ein westliches berliner Mietshaus zu
einem fiorentiner Palazzo, w ie eine Skulptur von Eberlein zu
einer von M ichel Angelo oder w ie Prelis Malereien im Dres
dener Albertinum zu denen der Sixtinischen Kapelle.
Die rein kubische M chtigkeit der Massen des neuen Doms
htte w irken mssen, wenn nur ein w enig w irkliche, lebens
volle Harmonie zustande gekommen w re; nun aber ist das
niedrige, im Vergleich kleine Museum Schinkels grossrumig
und monumental gegenber der bunten Unruhe des Kolosses.
N ich t, dass es Renaissanceformen sind, ist tadelnswert, sondern
dass es schlechte Formen sind. Es gibt geschickte Kompilatoren,
deren Geschmack aus dem Alten ein Neues zu machen weiss;
RaschdorfF aber ist noch nicht einmal zu jener mittleren Er
kenntnis vorgeschritten, die dem Architekten zeigt, dass die Flche
das vornehmste Dekorationsmittel ist, ihm fehlt die elementare
Einsicht in die Gesetze der Raumempfindung. Die Sulen
reihen mgen genau gemessen sein: sie stehen doch in schlechter
Proportion zu den Massen, die sie tragen; die Kuppel mag nach
den besten Erfahrungen konstruiert sein: sie sitzt doch falsch
a u f ihrem Unterbau; die Glockentrme sind gewiss, kunst
historisch betrachtet, nicht W illkrlichkciten: aber sie sehen
leider so aus; der berreiche Schmuck mag sich Stck f r Stck
in Italien nachweisen lassen: er ist und bleibt doch eine An
thologie fr Baugewcrksschler. Diese A rt zu bauen ist als
nhme ein Anatom von zwanzig Pferden verschiedene Krper

teile, um ein Idealpferd zusammcnzustellen. Das so kon


struierte Muster wrde nicht nur tot sein was ja immerhin
nicht ganz unwesentlich ist , sondern auch abscheulich
charakterlos. Kunstwerke knnen nur wachsen w ie Natur
organismen; diese nach den Gesetzen der Natur, die das Ideal
stets anstrebt, ohne es je ganz zu erreichen, jene nach den Ge
setzen der individualisierten Seele, die auch das ganze Ideal
immer w ill und es doch nur stckweis verwirklichen kann.
G eprgte Form, die lebend sich entwickelt ist Beides.
Jedes Jahrhundert hat nur eine bestimmte Zahl von M onu
mentalaufgaben zu vergeben. Wenn die Bauttigkeit in Berlin
in ndern deutschen Grossstdten geht es hnlich aber
noch ein Jahrzehnt lang in demselben Tempo weitergeht, w er
den unsere Shne grosse monumentale Aufgaben nicht mehr
vorfinden und gezwungen sein, mit einem Erbe zu leben, das
sic notwendig verachten mssen. Der V organg ist in der Kunst
geschichte ohne Beispiel, dass eine Periode so leidenschaftlicher
Bauwut m it absolutem Unvermgen zusammenfllt. Es gibt
zwar Einsichtige genug, die dieses Galopptempo f r sehr schd
lich halten; aber sie haben keine Stimme. Die Faktoren da
gegen, die einigen Einfluss au f die in Berlin vom Kaiser so
unmssig begnstigte akademische U nfhigkeit ausben knnten,
versagen oder w irken nach falscher Richtung.
In unseren Parlamenten w ird von Kunst fast nie gesprochen;
und wenn es geschhe, gbe es keine Handhabe, sthetische
Absichten einer M ehrheit gesetzlich zu formulieren. Einfluss
der Parlamente a u f ffentliche Kunstleistungen ist in unseren
Verfassungen nicht vorgesehen. Reden knnen gehalten w er
den, wenn der Anlass listig herbeigefhrt w ird ; aber auch sie
richten sich nie gegen eine verantwortliche Stelle, w eil es eine
solche nicht gibt. Jede Einwendung ist schliesslich von dem
M inister, wenn ihm eine Verantwortlichkeit zurechtkonstruiert
werden sollte, m it dem W ort abzuwehren: ber den Geschmack
lsst sich nicht streiten. Wenn der Kaiser alarmierende Tele
gramme ohne Gegenzeichnung in die W elt schickt, hat der

Kanzler do di nachher der N ation Rede zu stehen und es kommt


wesentlich mit au f die Haltung der Volksvertreter an, ob er
im Am t bleiben kann. Im Knstlerischen verzichten aber die
Parlamente gern a u f das Einspruchsrecht; sie denken w o h l:
lassen w ir dem Frsten das Spielzeug Kunst, damit er uns in
der Politik nicht zu viel Anlass zum Widerspruch gebe. Den
versammelten Juristen, Industriellen, Landwirten und Pastoren
kom m t, w ie es scheint, niemals die Einsicht, dass die Kunst
mehr ist als ein Spielzeug; nie ist noch in einem Parlament
hrbar ausgesprochen w orden, dass sthetik und Ethik un
trennbare Begriffe sind, dass sich die feinste, dauerhafteste, das
Leben am strksten determinierende Sittlichkeit eines Volkes
in seinen Kunstbildungen ausdrckt. W er der N ation eine
Schnheit aufzwingt, die dem allgemeinen, wenn auch ano
nymen Empfinden widerspricht, schdigt stets das Gefhl fr
sittliche W erte; und diese Schdigung w irk t naturgemss a u f
andere Lebensgebietc zurck. Den Volksvertretungen werden
solche inneren Vorgnge aber meist erst sichtbar, wenn die
W irkungen greifbar geworden und die Ursachen schon w ieder
durch andere berholt sind. W ird von der Regierung Geld
f r Staatsbauten gefordert, so beschftigt sich die Versammlung
mit der Frage, ob die Arbeit ntig sei, und mit den Gehltern
der Beamten; sic prft: die Bausumme und bespricht vielleicht
den Bauplatz; niemals aber hrt man die Forderung, das W erk
solle diesem oder jenem erprobten Knstler bertragen werden.
Es ist ja nicht anzunehmen, dass die ffentlichen Bauten mit
einem Schlag besser w rden, wenn die Volksvertreter eine
Stimme htten; denn auch sie wrden in den Reihen der R e
gierungsbaumeister suchen und den starren Akademiker, den
Baubeamten finden, auch ihr Urteil w rde ein vorlufig vllig
ungebildetes Kunstempfinden verraten. Aber welcher Fort
schritt w re es schon, wenn alle wichtigen Fragen der Kunst nur
ffentlich besprochen wrden 1 W ir haben in der Debatte ber
die Beteiligung deutscher Knstler an der Weltausstellung in
Saint Louis manches gehrt, das zu denken gibt. N u r der

stets wiederkehrende Anlass, das lebendige Bedrfnis fehlt.


Und cs ist an der Z eit, dass das V olk erfahre, w ie sehr
cs sich um seine eigensten Angelegenheiten handeJt, wenn
ffentliche Kunst besprochen w ird. Denn es schcint, dass w ir
der Zeit einer umfassenden, ganz demokratisierten Volkskunst
entgegengehen, w orin der Mcenatenwilie des Einzelnen nichts
mehr gilt, wenn er sich nicht als Diener des Ganzen fhlen kann.
Auch Perikies oder Lorenzo von M cdici konnten Grosses
nur vollbringen, w eil sic sich zu Organen der Zeitgefhle
machten. In Florenz oder Atlien htte es zu Revolten gefhrt,
w enn die Staatsleiter knstlerischen Sonderlaunen gefolgt wren,
w ie w ir sie hinnehmen mssen. Das V olk selbst empfand da
mals sthetisch und w ar Herr seiner idealen Angelegenheiten.
Selbst Epochen w ie die Augusts des Starken oder Friedrichs des
Grossen, w o dynastischer W ille mit fremden Knstlern Bedeu
tendes schuf, scheinen in absehbarer Zeit nicht wiederkehren
zu knnen. Auch diese Autokraten im Reich der Kunst ge
langten nur zu w rdigen Resultaten, w eil sie modern, ja, inner
halb ihrer V lker die modernsten Geister der Zeit waren. Ihre
fremden Knstler gehrten zu den reifsten Individualitten eines
weiter entwickelten Kulturgebietes und wurden darum in den
zurckgebliebenen Lndern zu Vorlufern einer notwendigen
Entwickelung. So konnten ihre Werke dem V olke zu einem
idealen Vorbild werden, zum Symbol seines eigenen W illens, dem
es noch an Selbstbewusstsein gebrach und der, nach gegebener
Anleitung, doch gleich richtige Schlsse f r das brgerliche
M ilieu zu ziehen wusste. Die Frsten gingen ihrem V o lk auch
damals voran. W ilhelm der Zw eite ist aber mehr in der Lage
der Monarchen, von denen Freytag einmal sagt, sie seien un
gefhr um fnfzig Jahre hinter ihrer Zeit zurck. Das mag,
w ie Freytag behauptet, nur natrlich sein und im Politischen
manches Gute haben, w eil dem vorschnell eilenden Fortschritts
gedanken dadurch eine ntzliche Hemmung bereitet w ird ; im
Knstlerischen aber ist solche natrliche Rckstndigkeit schd
lich, um so mehr, mit je eigenwilligerer Initiative sie verbunden

ist. Es ist schon bedenklich, den Ideen von 18 5 0 bis 18 6 0


gemss, ein Renaissancc-Ideal restaurieren zu w ollen ; cs aber
mit Knstlern zu versuchen, die in den Grnderzeiten Kunst
erfahrung gesammelt haben: das fhrt zur Groteske. M it dem
Alten Fritzen oder dem Starken August lsst sich unser Kaiser
nicht vergleichen, w eil er, trotz seinem W ort vom Zeichen
des Verkehres , ein moderner Mensch nicht ist. E r versteht
nicht, aus den Absichten der Kunst die Zeit zu deuten und als
Mcen dem Werdenden zu dienen, sondern flchtet zum unzu
lnglichen Abbild des Vergangenen; er ist in seinen sthetischen
Gedanken nicht schpferisch, sondern durchaus einer der Nachempfinder, deren W ille zur Originalitt sich darin erschpft,
dass sie die Qualitt durch die Quantitt ersetzen. Fraglich ist,
ob berhaupt noch ein Frst innerhalb unserer Konstitutionen,
in dem Mass w ie der preussische Friedrich etwa, Exponent
eines verborgenen Volksw illens zur Kunst sein kann. Die Be
drfnisse der Zeit, die Aufgaben unserer Tage verneinen die
Frage. W ie die moderne Form der Staatsverfassung so sagte
der Herausgeber der Z u k u n ft einmal einen neuen Fiirstentypus verlangt, der vom alten Kaiser W ilhelm in all seiner
Zurckhaltung und Bescheidenheit gut reprsentiert worden
ist, so fordern die vernderten Umstnde auch vom frstlichen
M cen eine weniger selbstherrliche, eine diskretere Haltung.
M ehr als je muss der Regent der erste Diener Dessen zu werden
suchen, was die Notw endigkeit in ihrer stillen Weise vor
bereitet und ankndet.
Wer da bauen w ill an den Gassen, muss die Leute reden
lassen. Das Stadtbild gehrt uns allen. Und wenn ohne Sen
timentalitt zuzugeben ist, dass die Macht auch ein Recht ist,
so ergibt sich als Konsequenz doch der Wunsch, der persn
liche W ille des Monarchen mchte eine Gegenmacht finden.
Der Kaiser nimmt sich das Recht zu seinem W irken und ist
berzeugt, dieses sei segcnsvoll; dagegen h ilft keine spitze
Feder und kein schlechter W itz, sondern nur die Propaganda
dafr, dieses Recht mchte mit allen erlaubten Mitteln be

stritten werden. Es ist eine Kompetenzfrage, nicht nur dem


M onarchen, sondern auch den Ressorts und sogar Privatbauunternehmem gegenber; und sic sollte mit der ntigen Ruhe
und Nchternheit, doch auch ohne falsche Rcksicht, erledigt
werden.
Verwunderlich frcilich sind die Leistungen der H of- und
Regierungskunst und der von dem A bfall zehrenden Profan
baukunst nicht. Jeder Minister knnte der Volksvertretung
antworten: w ir bedienen uns der in Amt und Wrden ge
reiften Knstler, der selben Akademien, deren Gelder Sie im
Etat alljhrlich bewilligen. Hier liegt in der T at die Wurzel.
W ichtiger noch als ein Entschluss, sich im Knstlerischen ein
Bestimmungsrecht zu sichern, ist darum die Erkenntnis, was
uns die Akademie heute noch sein kann und w as nicht. Kunst
hochschulen sind einst von Frsten gegrndet w orden, w eil
deren Lnder an bildenden Knstlern zu arm w aren, um der
Nachfrage der Hfe gengen zu knnen, w eil Auslndern die
edelsten Arbeitgelegenheiten eingerumt werden mussten. Die
Grndungen waren damals eine patriotische Tat. Heute aber,
w o die Verhltnisse genau umgekehrt liegen, w o w ir im eigenen
Lande eine Flle von Kunstkrften haben, w re es eine patrio
tische Tat, diese wesenlos gewordenen, in Konventionalismus
und Schablone erstarrten Institute, die geleistet haben, was sie
konnten, w ieder aufzuheben. Der lebendigen Entwickelung
sind sie jetzt die schlimmsten Hemmnisse geworden. Wert
knnen Akademien immer nur haben, wenn eine das ganze
V o lk umfassende Kunstkonvention vorhanden, ein fester Besitz
zu erhalten oder auszuteilen ist w ie etwa in unserer M usik ,
wenn nach anerkannten Regeln gelehrt werden kann. Heute
aber soll eine Kunst, die uns gehrt, erst geboren werden. Die
Staatslehranstalten sind durch die L o gik der Tatsachen zu natr
lichen Pflegesttten der Reaktion geworden; neue Werte ent
stehen immer trotz den Akademien. Leistungen, die unserer
Kunst Ansehen im Auslande verschaffen, unsere Kunstindustrie
reorganisieren und das Nationalvermgen betrchtlich ver-

mehren, werden im schroffen Gegensatz zur Staatskunst, die sie


verpnt, vollbracht. W ird den Frsten, Bureaukraten und Bau
unternehmern dieses Organ aber immer w ieder gekrftigt, dann
d a rf man sich nicht wundern, wenn es, nach dem Mass der
vorhandenen Einsicht, benutzt w ird. Ein Segen w re cs fr
die Nation, wenn die Akademien fr M aler und Bildhauer, die
jhrlich Hunderte zu Drohnen der Gesellschaft ausbilden oder
zu Proletariern erziehen, geschlossen und wenn die Hochschulen
f r Architekten betrchtlich verkleinert und grndlich ver
bessert wrden. Es w re nichts damit erreicht, wenn, statt der
Herren Anton von Werner, Begas und Otzen, etwa Lieber
mann, Hildebrand und Messel oder wenn dieser Dreiklang
den Herren nicht germanisch genug sein sollte Uhde,
K linger und W allot zu Hochschuldirektoren gemacht wrden.
N ich t um Personenfragen handelt es sich , sondern um ein
System, w orin eins immer am anderen hangt: Frstenwille,
M inistereifer, Hochschuletat, Baubeamtentum, Akademiepro
fessor und Kunstgeheimrat. Diese ganze Staatsinstitution steht
als Masse geschlossen dem entgegen, was zum Leben drngt.
Freilich knnten die vielen neuen Werke der H ofkunst,
die sich jetzt in Berlin so geruschvoll der Strassen und Pltze
bemchtigen, auch m it den Akademiekrften besser sein. Oder
vielmehr: diskreter. Die dekorative N eigung des Kaisers greift
immer gerade nach den lautesten Knstlern. A u f der anderen
Seite ist uns aber jetzt der Beweis erbracht w orden, dass die
Leistungen auch eben nicht besser werden, wenn sie unter den
Augen eines anerkannten Kenners entstehen; man muss es
wenigstens glauben, solange man nicht weiss, welchen Anteil
der persnliche W ille des Kaisers an dem Neubau des Kaiser
Friedrich-Museums hat. Bis zum Beweis des Gegenteils ist man
gentigt, anzunehmen, dass der D irektor W ilhelm Bode w eit
reichenden Einfluss a u f die Gestaltung des neuen Heims fr
seine mit unendlicher M he und aussergewhnlichem Knnen
vermehrte und organisierte Sammlung gehabt hat. Leicht w irds
einem nicht, den Namen dieses Mannes, dessen Verdienste zweifel

los sind, in der Diskussion ber einen so unrhmlichen Gegen


stand zu nennen; doch ist gerade dieser Fall geeignet, zu zeigen,
w ie w eit unser ffentliches Bauwesen durch den Grundsatz des
Geschehenlasscns, durch Rcksichten nach oben und durch eine
Politik, die das eine opfert, um das andere zu retten, gelangt
ist. Ihnes, des Architekten, Snden drfen w ir Bode nicht an
rechnen, w o es sich um irgend eine Frage usserer Form handelt;
denn dieser Hofakademiker kann w oh l durch keine Suggestion
aus seiner wohlgepflegten Gedankenarmut gerissen werden. Dass
Bode aber diesen Grundriss zugegeben, dass er seinen Kunst
w erken nicht ertrgliche W nde und gute Beleuchtung gesichert
h at: das ist schwer zu entschuldigen.
Das Museum ist durchaus eine Bildung der Neuzeit, w eil
das prinzipielle Sammeln von Werken alter Kunst zu ffent
licher Belehrung in solchem Um fang nur unserer Epigonen
kultur eigen ist. Zuerst begngte man sich mit der Aufstape
lung des Besitzes an Bildern oder Statuen in speicherartigen
Gebuden. Als aber die alten Vorbilder dem V olk zugnglich
gemacht werden sollten, w urde es ntig, Ausstellungsrume zu
schaffen. Diesen praktischen Zw eck hat man dann von vorn
herein mit einem idealen zu verbinden gesucht. Man fhlte
den Drang, zu reprsentieren und machte darum aus dem Aus
stellungshaus einen Palast. Heute gibt es kaum ein Museum,
das nicht eine feierliche M onumentalitt anstrebte; und wenn
das scheinbar unsinnig ist und der Hauptzweck der Gebude,
die Ausstellung, bei dieser Verquickung mit dem Palastprinzip
fast immer schwer leidet, wenn groteske Fehler auch in Flle
begangen worden sind, so darf man ber solche Absicht, die
sich unermdlich immer w ieder kundgibt, nicht mit wohlfeilen
Grnden der Zweckm ssigkeit hinweggehen. M it der Ehr
furcht vor der alten Kunst ist diese Lust zu gewichtiger R e
prsentation nicht zu erklren, w eil ja die Sammlung am
meisten darunter leidet. Denn der beste Platz w ird fr nutz
lose Sle, Hallen und Treppenhuser verbraucht und man ver
nachlssigt alle praktischen Bedrfnisse, w eil durchaus f r die

Strasse gebaut w ird. Es scheint vielmehr, als ob sich das M u


seum allmhlich zu einem Gebilde auswachsen w olle, das man
vielleicht ein modernes Pantheon nennen kann, eine N ational
halle, w orin die Denkmale grsser Mnner die dann von
der Strasse endlich in eine w rdige architektonische Umgebung
gelangen wrden aufgestellt werden. Solche Bildungen
bedrfen aber langer Fristen, um re if zu w erden, w eil das ganze
V olk sich vorher in seinen ethischen und sthetischen V er
ehrungsbedrfnissen finden und verstehen lernen muss. Sollte
die Entwickelung w irklich nach dieser Richtung fortschreiten,
so knnte das Museum zu einer der dankbarsten Aufgaben
moderner Baukunst werden, w eil das Bedrfnis nach anschau
licher Trennung der Komplexe f r die Reprsentation und f r
die Ausstcllungszwecke die wirksamsten Lsungen ermglicht.
Inzwischen mssen w ir uns freilich mit den Interimsbildungen
begngen.
Beim Bau des Kaiser Friedrich-Museums lagen die Bedin
gungen der Disposition ziemlich klar, w eil bei vernnftiger
Betrachtung der Verhltnisse nur ein einziger Z w eck zu berck
sichtigen war. Dem doppelten Bedrfnis der Ausstellung und
der nationalen Reprsentation dient die Nationalgalerie und
noch mehr das w eit nach dem Lustgarten geffnete Alte M u
seum. Diese beiden Museen haben als Kopfgebude zu gelten
und alles, w as a u f dem Hinterlande noch errichtet w ird, muss
von untergeordneter Bedeutung sein. Stler hatte den richtigen
Instinkt, als er das Neue Museum nicht als selbstndigen M o
numentalbau entwarf, sondern als einen Flgel des von Schinkel
gebauten Alten Museums, als ein den reprsentativen Bau er
gnzendes Ausstellungshaus. Dieselbe praktische Zurckhaltung
wre fr das Kaiser Friedrich-Museum geboten gew esen; auch
dieses Museum ist und bleibt, trotz allen darber hinausstreben
den Versuchen, ein Ergnzungsbau und dieser Charakter w ird
durch die insulare Lage im Wasser, weitab von jeder grsseren
Verkehrsstrasse, noch verstrkt. Wo M onumentalitt und Feier
lichkeit ist, muss auch die stetig wandelnde und staunende

Menge sein; an diesem Museum aber fhrt kein vielbetretener


W eg vorber, und w er cs kennen lernen w ill, muss den Ein
gang erst mhsam suchen. Der natrliche Zugang w re die
Kleine Museumsstrassc, links vom Alten und Neuen Museum,
gewesen, die, nach Abbruch der im W ege stehenden Baracken,
zugleich die Hauptachse des vorderen Teiles des Hauses be
zeichnen konnte. N un luft freilich quer ber die Halbinsel,
parallel der einen Front des neuen Hauses, der Oberbau der
Stadtbahn; und dieser Anblick scheint dem Architekten zu
unsthetisch*' gewesen zu sein. Aber bekanntlich gelingt dem
Bauknstler das Charaktervolle eben dann am besten, wenn
er nicht die Hindernisse und speziellen Bedingungen umgeht,
sondern, w enn er gerade von ihnen ausgeht und sic zum Leit
m otiv macht. Ihne hatte den richtigen Instinkt, als er diese
Stadtbahnfront des Museums ganz als Stirnseite ausbildete und
ihre M itte genau in die Richtung der Kleinen Museumsstrasse
legte. A u f dieses architektonische Versprechen verlsst sich nun
Jeder, dem die Anlage noch fremd ist. Er biegt vertrauensvoll
in die Zufahrtstrasse ein, berzeugt, er msse, wenn nicht das
Hauptportal denn der seltsame Zustand des Weges und die
Einsamkeit machen stutzig , so doch sicher einen Eingang
finden. Doch die Architekturformen, die gew inkt haben, sind
nur D ekoration; nicht die kleinste T r ist an dieser Seite.
Und doch w re es leicht gewesen, die unschnen schweren
Stadtbahngewlbe in grazile Brckenbogen zu verwandeln
oder, noch besser, das Vestibl unter die Stadtbahn hin vor
zuschieben, so dass die Zge ber den V orbau, der die Garde
roben und hnliches beherbergt htte, dahingefahren wren.
Jetzt aber muss, w er sich in seinem rechten Kunstgefhl
tuschen licss, zunchst einmal zurckgehen, die Brcke ber
schreiten, w eit am Kupfergraben entlang bis zur Rckseite des
Museums p ilgern; und dort ist dann endlich der Haupteingang.
W irk lich : an der Rckseite. Denn dass diese spitze Ecke als
Abschluss gedacht ist, beweist die energische Ausbildung als
Apsis. D er Laie, der nur weiss, was der Bau ihm sagt, stellt

sich die Entwickelung ungefhr so vo r: zuerst hat Ihne auf


dem Papier seinen Rcnaissanccpalast mit dem Hauptportal nach
der Stadtbahn disponiert und die flussabwrts reichende Spitze
apsisartig, also als Abschluss, ausgcbildct. Den Eingang hat er
mit einer mssigen Kuppel bezeichnet. Dann ist ber den Ent
w u r f Jemand gekommen, der mehr Reprsentation und ein
Denkmal dazu verlangte: und nun w urde die Disposition um
gekehrt, der schon fertige Aufriss aber nicht auch prinzipiell
gendert. Um die nachtrglich geffnete Apsis als Eingang
weithin zu bezeichnen, ist darber auch eine Kuppel errichtet
w orden und, da Irrtmer vermieden werden sollten, eine, die
doppelt so gross ist w ie die erste. Das geforderte Denkmal
hat dann zuletzt a u f einer Ausbuchtung der dem Museum
schlecht ankomponierten Brcke Platz gefunden. Vielleicht
w ar der Hergang nicht einmal so, sondern irgendwie anders;
aber dieser Eindruck ratloser V erw irrung, vieler Kpfe und
vieler Sinne w ird durch die Architektur a u f jeden Unbefangenen
hervorgebracht.
Zu diesem besonderen Fehler der Disposition ist der auch
sonst bliche gekommen, das Ausstellungshaus als regelmssigen
Palazzo auszubilden. Da der Bauplatz ein spitzes Dreieck mit
zwei ungleich langen Schenkeln ist, hat dieses Prinzip, das nach
aussen quadratische Regclmssigkeit vortrgt und dadurch mit
dem Grundriss in Widerspruch geraten musste, zu bedenklichen
Tuschungen gefhrt. Zuzugeben ist, dass der Bauplatz eine
ungnstige Gestalt hat; aber interessant gegliederte Baumassen
ergeben sich gerade da, w o Terrainschwierigkeiten klug Rechnung getragen w ird. Dieser Bauplatz forderte gebieterisch ver
schiedene Gruppen und Hhen. Jetzt aber hat man nirgends
einen reinen berblick nur ber zwei Fronten; berall glaubt
man, vor einem quadratisch symmetrischen Gebilde zu stehen.
Jede Massen- und Raum w irkung fehlt und jede Front hat nur
Beziehung zu sich selbst. Tritt man dann zurck und sieht,
dass die beiden ganz unorganisch hinzugefgten Kuppeln eine
quer durch das Gebude laufende schiefe Achse bezeichnen, so

fasst man sich an den K op f. Das lebhafteste Bemhen, von


den Baugliedern sich das innere Sein des Hauses deuten zu
lassen, bleibt ohne E rfo lg , solange man den Grundriss nicht
kennt. Der schiefen Mittelachse widerspricht die Parade
symmetrie der Fronten; und dass die kleinen Giebclbildungen
der Langseiten auch w ieder schrge Nebenachsen illustrieren,
vermag eine m it dem knstlichen Grundriss unbekannte Phan
tasie nicht zu ergrnden. So setzt sich der Widerstreit von
Schein und Sein bis ins Einzelne fort und nur darin ist Folge
richtigkeit vorhanden: die falschen, tadelnswerten Grundstze,
die das Ganze gebildet haben, werden von allen Detailformen
variiert. Von den schlechten, unmusikalischen Verhltnissen
der Sulen-, Gesims- und Fenster formen, von der schulmssigen
Langw eiligkeit des Ornamentalen und von dem grotesken
Kaiser Friedrich-Denkmal des Mnchener Bildhauers Maison,
das sich den Leistungen der neuen berlinischen Bildhauerschule
w rdig anschliesst. Auch dem Ruhigen bleibt nur eine Be
zeichnung: majesttischer Kitsch!
Was der Reprsentation geopfert ist, zeigt sich ganz erst
beim Betreten des Hauses. Draussen knnte man vorbergehen;
drinnen aber mchte man doch die herrlichen Kunstwerke, die
Bodes Sammeleifer und Finderglck in grsser Flle in so
kurzer Zeit angehuft hat, gemessen, lin d berall sieht man
sich daran durch den Architekten gehindert. Es w re der Mhe
w ert, alle Fehler dieses teuren Prunkgebudes im einzelnen
nachzuweisen, um an einem berzeugenden Beispiel zu zeigen,
in welcher Leblosigkeit unsere hohe Baukunst, trotz allen Wecksignalen der Zeit, verharrt. Dazu aber wren Plne und Zeich
nungen unerlsslich. Doch gengt eine Aufzhlung der grbsten
Irrtm er, die sich beim Durchwandcln des Gebudes auch
dem denkenden Laien aufdrngen, um einen Begriff zu geben,
dass wieder einmal ungeheure Summen f r eine leere Idee ver
schleudert worden sind.
M an betritt das Haus durch eine Tr, die sich neben
anderen, aber nicht benutzten Tren in der nach aussen ge-

krmmten Apsiswand befindet. Das gibt sofort ein unbehag


liches G efh l, w eil ein Eingang, dessen W nde sich unber
sichtlich seitwrts vom Eintretenden fliehend wegrunden, ein
G efhl erzeugt, w ie es einem gastlich Aufgenommenen erspart
sein sollte. Dann gelangt man in eine Halle. Der erwartungs
volle Blick durch die M itte w ird von einer Nachbildung des
Kurfrstendenkmals von Schlter das man doch ein paar
Schritte w eiter im Original haben kann versperrt; das Auge
kann dieses grosse Reiterbild aber nirgends umfassen, w eil keine
Entfernung zum Zurcktreten vorhanden ist. N u r vom Podest
der ersten Etage aus ist ein berblick m glich; doch sieht man
dann hinab und hat darum nichts vo r sich als eine arg ver
zerrte Masse. In seitlichen Apsiden fhren zwei Treppen, deren
Stufen schlecht abgemessen sind, in den ersten Stock. Die
W nde dieser Seiten werden von Fenstern durchbrochen, die
nirgendhin fhren, nicht fr die Belichtung, sondern nur zur
Belebung geschaffen sind; denn sie sind mit dunklen Stoffen
dicht verhangen. Dieses seltsame Fensterprinzip wiederholt sich
noch grotesker in der Kuppel. Dort ist in der M itte ein grosses,
von Ornamenten auffallend bezeichnetes, rechteckiges Fenster
angebracht. Dieses w ird aussen, gleich hinter den Scheiben,
von einer Sandsteinmauer vollstndig geschlossen, bis a u f eine
kleine Lichtffnung, die zufllig am oberen Rande sichtbar
w ird und die von einem ovalen Fenster stammt, das aussen, fr
die Fassade, angebracht w orden ist. Nichts charakterisiert den
Geist des Bauwerkes besser als dieses Beispiel. D er Architekt
braucht fr die ussere Fassadendekoration ein rundes Fenster
und bringt cs a n ; er braucht f r die innere Kuppeldekoration
ein rechteckiges und schlgt es in die M auer; w ie sich die bei
den ffnungen zueinander verhalten, ob sie einander ent
sprechen oder berschneiden, ob das innere von der Aussenwand zugemauert w ird, kurz, ob irgend eine Beziehung von
Fassade und Innerem vorhanden ist: das kmmert ihn nicht im
geringsten. Ein Fenster ist ihm eine Dekoration, ein Orna
ment. Aus der Dmmerung der in jener kalten, kulissenhaften

Prchtigkeit, die w ir in Ihnes Arbeiten vor dem Brandenburger


T o r schaudernd kennen gelernt haben, sich spreizenden Vorhalle
gelangt man im ersten Stockwcrk in einen breiten, halbrunden
Gang, der nicht nur durch riesige Scitcnfenster, sondern auch
durch Oberlicht ein bermass von Helle empfngt. Die Strahlen
kreuzen sich, heben die Lichter, die Schatten und Reflexe au f
und machen die kalkige, weisse, charakterlose Architektur zu
etwas ganz Nebelhaftem. Von diesem grell gleissenden Korri
dor aus w ird man an beiden Seiten in die Kabinette entlassen.
Das erste w ird nur durch ein kleines Oberlicht erleuchtet und
w irk t, wenn man aus der grellen Lichtflut kom m t, ganz
nchtig. Aber dort darfs dunkel sein; es hngen ja nur Bilder
an den Wnden.
Unten setzt sich die Mittelachse quer durch das Haus in
einen basilikaartigen Raum fo rt, dessen W nde zwei Reihen
sehr grsser Nischen aufweisen. W ie man hrt, haben sie die
Bestimmung, grosse Altarbilder aufzunehmen. Leider besitzt
die Sammlung keine Gemlde von auch nur annhernd so
grossen Dimensionen; deshalb hat man die kleinen Kirchcnbilder und Sakralskulpturen hier untergebracht, was einen be
jammernswert hilflosen Eindruck macht. Das Licht in diesem
kahlen, den Raum f llt kalt durch kleine, hssliche Fenster,
die Architektur reizt zum Ghnen und das lehmige., freudlose
Grau lsst vo r den paar Kunstwerken nicht die Spur einer
Stimmung aufkommen. Abgeschlossen w ird der M itteltrakt
durch eine Rotunde, die wieder Treppen zum ersten Stock ent
hlt. Hier w ird der Sonntagsbesucher durch eine Flle edlen
Materials verblfft; zwei Treppen schwingen sich unbersicht
lich mit goldenen Gittern, an M armorwnden und Bronzekapitlen vorber, nach oben und rings in den Nischen ist der
Alte Fritz mit seinen Haudegen zu schauen. So malt sich die
Pantheonidee in den Kpfen der Heutigen. Diese ganze M ittel
partie ist f r die Ausstellungszwecke fast verloren; rechnet
man die f n f unregelmssigen H fe hinzu, die bei dieser Art
der Anlage notwendig wurden, so erhlt man eine nutzlos ver-

tanene Grundflche, von der doch, bei so beschrnktem Bau


platz, jeder Quadratmeter w ertvoll w ar. Fr die Bilder und
Skulpturen bleiben eigentlich nur zwei schmale Seitenflgel.
Der eine dieser Flgel liegt an der Sdseite und an hellen
Tagen kmpfen dort die Galcriedicncr ohne Rast einen harten
K am pf gegen das Sonnenlicht. V on den Beleuchtungsverhltnissen gelassen zu reden, ist schwer. Was die herrlichen Palast
fenster, die draussen so symmetrisch aufmarschieren, w ert sind,
erkennt man bei der Betrachtung der Kunstwerke. Im unteren
Stockwerk gibt es Bogenfenster. V on diesen ist nicht nur der
obere Rundbogen mit S to ff verhllt, w eil das hoch einfallcnde
Licht nicht zu gebrauchen ist, sondern auch die untere Hlfte
des Glases, w eil die Kunstwerke das zu tie f cinstrahlende Licht
nicht vertragen. Von dem Riesenfenster hat also ein Drittel (oder
hchstens die H lfte) praktisch die Funktion eines Fensters zu
erfllen. Doch von aussen, au f den Vorberwandelnden, w irk t
das Bogenfenster sehr imposant: und das ist natrlich die Haupt
sache. Trotz allen Photographenoperationen mit den V or
hngen bleibt das Licht schlecht. Dass der gelbliche S to ff allen
Gegenstnden einen gelben Schein gibt, mag hier unten hin
gehen, denn es handelt sich um Skulpturen ; aber da die Fenster
schematisch in gleichen Abstnden angelegt sind, kom mt es
vo r, dass relativ kleine Rum e vier dreiflgelige Fenster haben
und andere zum Beispiel: die Eckzimmer nur eins. Dort
ist zuviel Licht und hier bleiben die Tiefen des Raumes, die
den besten Aufstellungsplatz bieten, dunkel. Ein drastisches
Beispiel findet man in dem Raum , w o die herrliche Madonna
von Bencdetto da Maiano aufgestellt ist. Diese Skulptur musste
zwei bis drei Meter vorgeschoben werden, damit sie in gutem
Licht steht; knstlich w urde ihr ein Hintergrund aus S toff
gebildet und der ganze Platz bis zur Wand und die Wand selbst
sind fr die Aufstellung absolut verloren. Die meisten Sle an
den H fen haben schlechtes Reflexlicht; ganz schlimm aber
w ird cs im ersten Stock, in den Slen an der Sdseite, w o die
alten Niederlnder untergebracht sind. Diese Kabinette haben

zugleich Seitenlicht und Oberlicht. Scheint die Sonne, so w er


den die Seitenfenster dicht m it gelblichem Stoff verhngt, was
allen Bildern die Farbe flscht; und bei bedecktem Himmel hat
man Doppellicht, von oben und von der Seite. Dank dieser
Einrichtung muss man fr fast jedes Bild einen anderen Stand
punkt suchen, um dem fatalen Glanz zu entgehen. Es gibt
Bilder, sogar Bilder von Rembrandt, die nur von einer Ecke
aus zu gemessen sind, w eil sie berall im Doppellicht spiegeln,
w ie ein Glas. Diese Anordnung schcint an der Sdseite des
Sonnenlichtes wegen getroffen zu sein; das Oberlicht soll aus
helfen, wenn die Seitenfenster verhllt werden mssen. Warum
aber hat man sich dann nicht a u f Oberlicht beschrnkt, w ie in
den Mittelslen des ersten Stockwerkes, w o die Lichtvcrhltnisse doch recht gut sind? D ie A ntw ort kann w ieder nur
lauten: w eil der Architekt f r die Fassadenwirkung geo
metrisch angeordnetc Palastfenstcr brauchte. Eine andere Selt
samkeit gibt es im Saal der gotischen Skulpturen. D ort fllt
das Licht Reflexlicht von zwei H fe n ! in die einzelnen
Abteilungen von zwei gegenberliegenden Seiten, so dass jedes
Fenster immer die Schatten des anderen beleuchtet. Ein vor
platzartiger Saal in dieser Abteilung hat dann w ieder gar kein
Fenster, sondern empfngt nur Reflexlicht aus den Nachbar
rumen. So wechselt beim Durchschreiten des Museums grelle
H elligkeit mit flackernder Dmmerung und irritierendem
Streiflicht.
Als Ausstellungsrume w irk lich brauchbar sind im oberen
Stock nur die Sle, die reines Oberlicht haben. H ier aber, w o
das Auge delikatere Unterschiede aufnehmen kann, zeigen sich
deutlich die Fehler der Wandbespannung. Im Gegenstze zu
der Verschwendung von edlem M aterial in den reprsentativen
Rumen, sind dort oben die W nde mit gestrichener, schablonierter Leinwand bespannt, der Malerkunst Seidenglanz anzutuschcn versucht hat. Man hat erklrt, diese gestrichene Lein
wand sei gewhlt worden, w eil die Tne der in sich gefrbten
Stoffe im Licht oft Vernderungen unterworfen sind und w eil

beim Umhngen der Bilder dann leicht hssliche Flecke ent


stehen. Erkennt man diesen Grund an, so muss man fragen,
warum in einer Reihe von Kabinetten trotzdem solcher Stoff
benutzt worden ist. Und wenn die bemalte Leinwand hin
genommen werden kann, so ist damit nicht die Imitation des
Damastcharakters a u f Grund alter Renaissancemuster ent
schuldigt. Doch auch das knnte verschmerzt werden, wenn
die Farben der StofFtapcten wenigstens richtig gestimmt wren.
Da es sich um Anstrich handelte, konnte die Nuance genau
bestimmt werden. Dennoch gibt es viele Sle, w o der Wand
ton entschieden falsch steht und den Bildern schadct. Die
roten, grnen oder violetten Farben sind fast nie neutral genug
und dissonieren m it den Akkorden der M alerei. Verstrkt w ird
dieser Eindruck koloristischer Unzulnglichkeit durch die bru
tale Farbe der marmornen Trumrahmungen. An einzelnen
Stellen w ird der schrille Zusammenklang von Wandton, Holzund Marmorfarbe unertrglich; und whrend das Auge sich so
rgert, soll es zugleich doch einen Rembrandt gemessen! Furcht
bar w ird die Stimmung in den unteren Rumen, w o die pracht
volle Mnzensammlung und die wundervollen italienischen
Plastiken in einer ganz interimistisch anmutenden Weise untergebracht sind. N ie verlsst Einen dort, zwischen den kahlen
W nden, den Architekturformen, a u f dem hsslichen grauen
Fliesenboden, die Empfindung, man wandere durch einen noch
unfertigen Bau; das usserste an Unbehaglichkeit ist erreicht.
D ie nackte Lieblosigkeit hat diese Rume gebildet; die form
losen Gewlbedecken, langweiligen Kassettenplafonds und die
drftigen Verbindungen von Decke und Wand sind Dutzend
arbeiten eines akademisch gedrillten Maurermeisters. N u r hier
und da kommt man einmal zum reinen Genuss der reichen
Schtze, die rastloser Sammelfleiss aufgespeichert hat, die unter
diesen Umstnden aber fast nirgends zu intimer W irkung
kommen knnen. Das V o lk w ird in diesen Rumen der Kirnst
noch mehr entfrem det; die lebendigen Beziehungen zum Schnen
werden knstlich gelst, w o sie geknpft werden sollten.

E rw gt man die Umstnde, so kom mt man zu dem Schluss,


dass ein zwcckmssig konstruierter Putzbau bessere Dienste ge
leistet htte als dieser kostbare Prunkpalast aus Sandstein. M it
zwei Dritteln, ja, vielleicht m it der H lfte der Bausumme wre
etwas zu machen gewesen, das nicht nur zweckvoller, sondern
auch w irklich knstlerisch w ertvoll gewesen w re. V on diesem
Ergnzungsbau zu dem vorn am Lustgarten liegenden Museen
kom plex gilt das W ort, das Roscher in seinen Grundlagen der
N ationalkonom ie ausspricht: E in Haus, das sechzig Jahre
lang vorhlt, fr zehntausend Taler zu bauen, ist sparsamer, als
ein Haus f r zwanzigtausend Taler a u f vierhundert Jahre; denn
schon in sechzig Jahren betrgt der Zins der gesparten zehn
tausend Taler so viel, dass man drei solche Huser davon bauen
knnte. So besonders bei Husern, die bei wachsender Be
nutzung erneuert werden mssen. V on Gebuden m it einem
bloss darstellenden Z w eck gilt dies freilich nicht. Dieser
letzte Satz wrde a u f Schinkels Monumentalbau passen; nach
dem Prinzip der ersten Stze aber musste das Kaiser FriedrichMuseum gebaut werden, das der Missverstand nun in ein ma
jesttisch prahlendes Unding verwandelt hat.
W er ist jetzt verantwortlich? W er schuldet Denen, die
dieses Gebude bezahlt haben, Rechenschaft? Ich gestehe, dass
ich keinen finde, dem man im Em st die ganze Verantwortung
zuschiebcn knnte. D ie N ation selbst ist schuldig, die sich in
Fragen der Kunst willenlos bevormunden lsst.
Eine Freude ist es w ahrlich nicht, nationale Werke so hart
tadeln zu mssen. Und es ist ein undankbares Beginnen, wenn
man whrend des Tadelns fhlt, dass Einen nur Die richtig
verstehen w erden, die sich das Bessere vorstellen knnen.
M an kann sich jedoch solcher trben Arbeit nicht entziehen.
Denn cs handelt sich nicht um unbetrchtliche Fragen des Ge
schmackes, um Streitigkeiten ber sthetik, sondern um
Hheres. Schlechte, leichtsinnig gemachte Kunst ist in dem
selben Mass unsittlich und korrumpierend, w ie gute und ernste
Kunst sittlich und kulturbildend ist. Und w eil alles wahrhaft

Knstlerische der reinste Ausdruck der hchsten ethischen


Fhigkeiten des Menschengeistes ist, w ird es zur Pflicht, da
eine energische, selbstbewusste Abw ehr zu fordern, w o die
G efahr besteht, dass das allgemeine, wenn auch latente Empfin
den durch eine im Tiefsten unwahrhaftige Pseudokunst ver
w irrt und geschdigt w ird. W ie der Kaiser glaubt, was er
moderne Kunst*' nennt, verderbe das V o lk , so glauben die
besten Kenner unserer Zeit, dass die akademische Lge, w ie sic
sich so grotesk im Kaiser Friedrich-Museum und im Dom ent
hllt, ein schwerer Schade fr unsere K ultur ist. Da der
Monarch die Macht hat, seine M einung in Taten umzusetzen,
sind die Theoretiker, die nur ihre Feder haben, sosehr im N ach
teil, dass von praktischen Erfolgen eines Meinungskampfes vor
lufig noch gar nicht die Rede sein kann. Die Volksvertretung
zur H ilfe zu rufen, ist darum die nchste Aufgabe. Wenn w ir
nicht alle Abgeordneten ftir Barbaren halten sollen, mssen sie
endlich zeigen, dass sic nicht nur die berechenbaren materiellen,
sondern auch die wichtigeren unwgbaren Kulturinteressen der
Nation zu vertreten entschlossen sind.

D ie Denkmalmanie unserer T age ist eine Folge des poli


tischen Konstitutionalismus; sie ussert sich um so strker, je
mehr die M achtverteilung zwischen Krone und V olk noch
streitig ist. Das Strassendenkmal als Selbstzweck existiert erst
- wenn man von wenigen Beispielen der Renaissance, die sich
aber auch politisch erklren lassen, absieht , seitdem der A b
solutismus durch demokratische Regierungsformen verdrngt
worden ist, seit die Frsten trotzig Ahnenbilder ihrer Ge
schlechter den Brgern vor Augen stellen und die Brger diese
Herausforderung durch die Denkmal Verherrlichung ihrer poli
tischen und geistigen Fhrer erwidern. In diesem Wetteifer
bleibt nicht der kleinste Platz frei. D er Gedanke des Strasscndenkmals ist nicht ein Produkt von Kunsterwgungen, sondern
von pdagogischen Tendenzen im Dienste irgend welcher Par
teien. R ein knstlerische Absichten knnen A rt und Charakter
des ffentlichen Standbildes erst dann bestimmen, dann erst
kann es sich w ieder den ihm gebhrenden Platz, der nicht
die Strasse ist, suchen, wenn die politischen und gesellschaft
lichen Zustnde so gefestigt und selbstverstndlich geworden
sind, w ie sie cs zur Z eit des Absolutismus waren. D ie monu
mentale Skulptur, als Kind der Baukunst, bedarf sicherer,
ruhiger sozialer Verhltnisse und muss sich in langer Ungestrtheit sammeln knnen, wenn sic Grosses leisten soll. W ie das
Drama gerade in Zeiten der Unruhe oder doch beginnender
Grung am besten gedeiht, so blhen die architektonischen
Knste nur in der Ruhe eines gefesteten Kulturlebens. Und
fr K ultur ist die Sammlung der politisch wirkenden Kraft in
einem festen Willensziel ja Vorbedingung.

Dieses ist also ein Gesetz der dekorativen und monumen


talen Skulptur: sic ist ganz abhngig von der Baukunst und
von deren Entwickclungsgesetzen, sie gehrt dazu w ie der
Schmuck zum Krper. V on der Baukunst empfngt sic Linie,
Mass und Rhythmus ihre Darstellungsmittel wurzeln in ab
strakten architektonischen Gesetzen ihr Stilgedanke w ird erst
lebendig im Schatten grsser Baumassen. Die Bildsule ist
neben Dem, w as sie darstellt, noch etwas w ie eine Anthropomorphosierung der im steinernen Gefge verborgenen Seele;
sie hat nicht mit dem Naturalismus, sondern mit dem Stil zu
tun, ist nicht von genialer Laune abhngig, sondern von dem
Gesetz. Darum ist die Skulptur immer ernst, w ie die Baukunst.
Die von ihren Postamenten genommenen Statuen aus alter
Zeit stehen fremd im Museumssaal, w eil sic nur von einem
universalen Baugedanken getrennte Glieder sind. M an findet
zu ihnen kein rechtes Verhltnis, bevor man nicht im Geiste
Sulenreihen, Tempelwnde, Spitzbogen und Strebepfeiler da
hinter sieht. Standbilder wurden frher den Gebuden an den
End- und Ruhepunkten oder im Brennpunkte des architekto
nischen Problems eingefgt; auch w o sic weiter vom Gebude
abrckten, hatten sie den Hauptzweck, den strengen Bau
gedanken im lebendigeren, sinnlicheren Spiel unmerklich auf
zulsen und zu steigern eines durchs andere. Selbst wenn
der skulpturale Z w eck selbstndiger auftrat, wurde mit sicherem
T ak t ein architektonischer Vorwand gesucht: eine Brcke, ein
Brunnen vor alten Gebuden, eine Ruhebank m it schlichtcr
Bste, oder auch Hermen in regelmssigen Abstnden zwischen
glattgeschorenen Taxushecken und in solcher Nhe des Schlosses,
dass der Massstab herber und hinber w irkte. N och die
Berliner Philhellencn: Schadow, Schinkel, Rauch3 hatten den
rechten Instinkt; sie stellten ihre Bildsulen vor die neue Wache,
neben das Opernhaus, a u f die Schlossbrcke, vor den Eingang
eines Museums oder Schlosses. Nachdem dieser letzte Versuch
eines ernsthaften Geschlechtes nach Stilhaltung beendet und ein
neuer politischer Zustand inzwischen Tatsache geworden war,

begann auch in Deutschland die Periode des von der Baukunst


gelsten Strassendenkmals.
Seit jeder Einzelne, kraft der verbrieften politischen Frei
heit, Anteil am Genuss und mittelbar an der Leitung der Knste
gewonnen hat, seit das ganze Leben der modernen Kultur
menschheit von Dekorationsmotiven umflossen ist, bemht sich
auch die monumentale Skulptur, einen Stil hervorzubringen,
der mit den Leistungen unserer noch freigebig das Nachttpfchen
des Arbeiters schmckenden Kunstindustrie korrespondiert. Im
Jargon des breitesten Gassenrealismus oder einer theatralisch
aufgeputzter Sentimentalitt schmeichelt die der frstlichen
Baukunst blutverwandte Bildnerei den Ansprchen der denkfaulenM enge. Das profane Anschauungsbedrfhis hat sich in den
Strassendenkmalen eine historische Bilderfibel ersonnen, mit deren
H ilfe nationale Geschichte nach offizieller Anleitung buchstabiert
w ird. Indem die Masse sich die Knstler zu Diensten zwingt, ver
langt sie von diesen, ihrer primitiven Begriffsform entsprechend,
Darstellungen von banal sinnflliger Deutlichkeit. DasPublikum
dieser Kunst f r Alle, das vom Proletarier bis zur Exzellenz reicht,
w ill, dass der feierlichst Ausgehauene jedenfalls aussehe, w ie man
ihn im Leben gekannt hat . W ie knnte es anders sein! Bar
barisch ist ja nicht solcher vulgre, dem engen materialistischen
Empfinden aber natrliche Wunsch, sondern der Umstand, dass
den Massen die M acht, der Kunst Befehle zu diktieren, zu
gefallen ist, dass der aristokratisch geborene Knstler der
usseren G ew alt indisziplinierter Instinkte ebenso unterworfen
ist w ie der Hndler oder parlamentarische Politiker. Gevatter
Schneider kontrolliert die Hosen eines Denkmalhelden, der
Schuster die Stiefel, der Soldat die Uniform und den Gang des
Pferdes und der heftig denkende Zeitungsleser kritisiert an der
Hand von Leitartikeln den Ausdruck des Gesichtes. Am Sockel
liebt es dann die Bildung, wenn oben die Alltagslogik be
friedigt ist, ideale Allegorien zu entziffern. Die Schule sorgt
vor, dass solche Bilderrtsel stets im Geiste des Hellenismus
gegeben und verstanden werden, dass die verdorrten Hlsen

antiker Kulturfrchte herbstlich durch unsere ganze Zivilisation


rascheln. N u r das theaterhaft Eindeutige hat Geltung, denn
lebendige Empfindungen sind vieldeutig und cs gehrt Geist
dazu, sie philosophisch zu gruppieren. Wer die H ilflosigkeit
unseres Geschlechtes dem natrlichen Gefhl gegenber an
einem bequemen Beispiel studieren w ill, beobachte die Be
sucher des Pergamon-Museums in Berlin. Die dort aufgestellten
erhabenen Bruchstcke knnten Temperamente zu Taten ent
flammen, das Kulturgleichnis erffnet der idealen Unter
nehmungslust w eite Perspektiven; das sehr kluge Publikum
aber blttert professorenhaft im Katalog und lernt vergessene
Gtternamen auswendig. Darum versteht es die mythologischen
Metaphern der Denkmalskunst so gut. V or den plastischen
Berhmtheiten der Strasse finden sich alle Schichten der Be
vlkerung" einmtig in der Bewunderung des hellenischen
Ideals .
So sehr ist aber die Monumentalplastik selbst im einzelnen
au f Architektur angewiesen, dass sich sogar diese unpersnliche
akademische Bildhauerschule, derdasStrassendenkmalausgcliefcrt
w orden ist, in einem Vorteil den Knstlern gegenber befindet,
die a u f eine Besserung der Zustnde denken. Der moderne
Bildhauer unterscheidet sich von dem Akadem iker zwar da
durch eben, dass er das Gefhl fr das Architektonische hat
und wenigstens teilweise Das erstrebt, was die Alten taten; da
er aber au f Nachahmung historischer Kunstformen verzichten
mchte, fehlt ihm durchaus die Grundlage, die der akademische
Eklektiker auch dann ohne weiteres benutzen kann, wenn er
von dem architektonischen Prinzip nicht eben viel versteht.
Dieser weiss, untersttzt von in Jahrhunderten gehuften und
erprobten Kunstformen, w ie er eine Figur a u f den Sockel
stellen muss, w ie dem Postament eine Basis zu schaffen ist und
welche ornamentalen Begleitformen zu whlen sind. Fr jede
Formfrage findet er Przedenzflle, und zwar musterhafte, in
der Kunst der Vergangenheit; die alten Meister haben ihm
alles vorgedacht und er braucht nur zu kom pilieren, um einer

gewissen reifen W irkung sicher zu sein. Als Ganzes ist sein


isoliertes W erk unorganisch und zwecklos; im einzelnen aber
h ilft ihm der Geist der Vergangenheit. M ag ein solcher
Knstler wegen seiner Unselbstndigkeit sehr gering zu schtzen
sein: vor seinem W erk w ird doch oft ein leiser Nachklang,
den er toter Grsse gestohlen hat, zu spren sein. Wenn w ir
dennoch vor ihm den modernen Knstler loben, der sich jede
Form selber schaffen mchte, so w ird unser Urteil wenigstens
zur H lfte von einer sittlichen Tendenz geleitet. W ir rechnen
dem Neuerer seine ethische Tatkraft an und mnzen das R evo
lutionre sthetisch um. Das ist ntzlich und notwendig, doch
aber zum T eil ein frommer Selbsttrug. Rein sthetisch kann
der radikal moderne Bildhauer den Akadem iker nie in allen
Punkten besiegen. Denn die Arbeit, nicht nur die skulpturale,
sondern auch die, jede architektonische Form lebendig neu zu
gestalten, geht w eit ber die K raft eines Eineinen, oder, wenn
Bildhauer und Architekt sich verbinden, ber das Vermgen
zweier Knstler hinaus. Formen der Baukunst werden nie
von isolierten Individuen fertig produziert, sondern nur von
Knstlergeschlcchtem, in langer geduldiger Arbeit des Auswhlens und Vervollkommncns. Es gibt in der Baukunst nie
Fhrer in dem Sinne w ie in der M alerei und Poesie. Die
Formen sind dort zu sehr Extrakt, Quintessenz ganzer Empfindungreihen, sind zu abstrakt und doch dann wieder allein an
durchaus ntzlichen Aufgaben zu entwickeln, so dass der Ein
zelne nie mehr sein kann als ein Arbeiter im Dienste einer
Stilidee. Und dem modernen Bildhauer fehlt als Rckhalt
eben diese noch nicht vorhandene moderne Baukunst am
meisten. Er muss f r seine Figur nicht nur eine beseelte
Form finden, die uns lebendiger erscheint, als das konventionell
gewordene Alte, sondern auch eine neue A rt, sie mit einer
Basis zu verbinden; ihm h ilft keine Vergangenheit bei der
Gliederung dieser Basis, kein V orbild zeigt ihm , w ie der Sockel
zu bilden ist und jede ornamentale Einzelheit muss neu und
zum Ganzen stimmend erfunden werden. N och mehr: cs entsteht

nicht nur die Aufgabe, berhaupt Neues zu schaffen, sondern


sein Denkmal fordert sogar eine Auslese unter Formen, w ovon
noch nicht eine einzige existiert. Und w o die Alten nicht zu
sorgen brauchten, w eil die Architektur ihrem Bildwerk die
knstlerische Relativitt g ab, da sieht sich der Moderne vor
der ungeheuren Aufgabe, die gesamte Monumentalhaltung des
Architektonischen ins isolierte Denkmal selbst hineinzutragen.
E r muss also einen Architekturstil mit allen Details erfinden
und aus ihm heraus als Bildhauer sein Standbild denken; das
heisst: sofern die Aufgabe berhaupt zu lsen w re er
muss die Arbeit vieler Geschlechter leisten. Der zehnte Teil
dieser Ttigkeit geht ber die K raft des Genialsten.
Dieser Zustand hat von selbst dahingefhrt, dass auch die
radikalsten Modernen E klektiker werden. Sic sind cs nur in
anderer Weise w ie die Akademiker. W o diese sich irgend
einen Stil whlen und ihm offenkundig alle ntigen M otive
entnehmen, whlen jene aus vielen historischen Stilen einige
Bestandteile und zwar immer die, die am krftigsten das mo
derne Empfinden berhren. Sie lassen das Alte a u f sich w irken,
machen sich passiv, zum Instrument, und halten dann fest, was
eine Saite ihrer Seele zum Mitschwingen bringt. Dadurch er
langen sie einige der Vorteile der Akademiker, zugleich aber
gewinnen ihre Werke auch einen T eil wenigstens jener Un
mittelbarkeit, die die neue Kunst erstrebt. Charakteristisch fr
diese Arbeitsweise ist es, dass a u f den modernen Knstlergeist
am meisten Das aus alter Kunst w irk t, w as man als das Primi
tive bezeichnen kann, die Urform en, woraus sich spter erst
die reichen Einzelformen entwickelt haben und die immer mehr
das tektonisch Motivierende als das Ornamentale ausdrcken.
Das Prim itive w irk t darum so stark a u f den modernen Knstler,
w eil er selbst w ieder an einem Anfnge zu stehen meint, nach
dem er das reiche Kulturkleid der Vergangenheit, das nur
schmckt und kaum noch wrm t, unmutig von sich geworfen
hat. Der Fehler in dieser Rechnung ist, dass man nicht kann
primitiv sein w ollen, dass man es entweder ist, oder ein kom -

plizicrtes Produkt der Entw ickelung; die Nacktheit zwingt


schliesslich den Neuerer doch immer wieder in Teile jener
fortgeworfenen Gewnder hinein. Die Prim itivitt der Knstler,
die Beziehung zu dem lapidaren Stil suchen, der sich in unsem
Warenhusern charakteristisch ausprgt, ist darum zur H lfte
eigentlich Raffinement und schwchlicher als sie sich gibt. Tn
ihr schlummcrn alle Gefahren der Affektation und Originalitt
sucht neben reinen knstlerischen Qualitten.
Der moderne Knstler, der seine Sache sehr ernst nimmt,
berlsst freilich dem Akademiker die offiziellen Strassendenkmale ganz und gar; und nicht nur aus einer sauren
Trauben-Politik. E r bildet allein Standbilder von Mnnern,
deren Art lebendig fordernd zu ihm spricht. Schon, dass er
solche Arbeiten dann meistens ohne Auftrag ausfhrt, zeigt,
w ie eine K raft des Herzens sie schafft. In dieser Weise sind
Denkmale entstanden, w ie V ictor H u g o " und d ie Brger
von Calais von Rodin und der Beethoven" von Klinger. Nach
einer anderen Richtung ist der Bismarck-Roland von Schaudt
und Lederer, allerdings nur als Versuch, interessant.
Wenn man diese Beispiele als Typen einer modernen A r
beitsweise nimmt, lehren sie, dass der Bildhauer die Aufgabe
entweder psychologisch oder architektonisch erfasst. Im ersten
Falle gibt es eine ausdrucksvolle Gruppe, das Denkmal als
Ganzes aber w ird unmonumental; im zweiten Falle w ird die
M onumentalitt des Gesamteindrucks erstrebt und das Psycho
logische aufgeopfert. Das eine oder das andere: beides zu
gleich ist unmglich. Um ihren W erken die architektonische
Folie zu geben, denken sich Knstler w ie Rodin und Klinger
ihre Denkmale fr Innenrume. (Diese Nebeneinanderstellung
der beiden Knstler betont nur das verwandte W ollen; von Dem,
was das Knnen Rodins und Klingers zugunsten des Franzosen
trennt, kann hier nicht die Rede sein.) Doch lassen sie es
resigniert vom Unwesen derZ eit, darauf ankommen, in welchen
Raum ihre Arbeiten einst geraten. Nach der Seite des psy
chischen, des malerischen Ausdrucks haben solche Knstler die

Plastik ungeheuer erweitert; aber immer a u f Kosten der archi


tektonischen Gesamthaltung. Wenn solche W erke, w ie es zu
w eilen geschieht, a u f die Strasse gestellt werden, vergattert die
tiefsinnige Intimitt im plein air des ungeheuren, nirgends
architektonisch begrenzten Raumes und das Denkmal w irkt
fast w ie ein ins Freie gestelltes Bild, das sich immer seltsam
falsch ausnimmt. Jene anderen Bildhauer, von der Tendenz,
der Lederer im Hamburger Bismarckdenkmal gefolgt ist, w ollen
der Gefahr der malerischen Zersplitterung begegnen und lassen
daher ihre Figuren selbst zu Architekturen werden. Das hat
den Vorzug, monumentale Einheitlichkeit, klare Silhouetten
w irkung und eine gewisse dekorative Grossartigkeit zu gewhr
leisten; nur verlieren die Hauptfiguren in demMaasse, w ie man
ihnen nahe kom m t; sie werden dann zu starren heraldischen
Symbolen. Handelt es sich um Mnner, die w eniger in ihrer
Person als in ihrem Amte verherrlicht werden sollen, so mag
solche Idee der reinen Architekturwirkung, deren Schpfer
Bruno Schmitz ist, ihre Berechtigung haben; bei einem Bis
marck, Beethoven oder Goethe w ird aber die Forderung nach
unmittelbarer Innerlichkeit nie gengend befriedigt.
Es ist ntzlich, a u f das W erk Lederers f r Hamburg etwas
nher einzugehen, w eil darber w ie ber eine grosse T at gejubelt worden ist. Selbst Berufene haben versichert, eine neue
ra der Denkmalkunst beginne mit dieser Arbeit. Einmtig
haben Ju ry und Kommission sich f r das W erk entschieden
und fast ebenso einmtig hat die Brgerschaft Hamburgs in
den dort sehr umfangreichen Zeitungspalten der ffentlichen
M einung" ihrer Entrstung Ausdruck gegeben. Seit Jahren
schon w ird gegen den Portrtnaturalismus der Denkmalkunst
geschrieben. N u n cndlich antwortet eine T at der Forderung;
denn Schaudt und Lederer haben in ihrem En tw u rf die theo
retische Formulierung zur Wahrheit gemacht. Man sieht jetzt
aber klar, w ie w enig es sich doch um Prinzipien handelt; und
die alte Weisheit, die auszusprechen man sich fast schmt: dass
nur das W ie in der Kunst gilt, kommt wieder einmal zu Ehren.

Das Hamburger Denkmal steht auf einer Anhhe in der


Nhe des Hafens. Als Architekturleistung im Sinne der Turm
gedanken von Bruno Schmitz ist der E n tw u rf gut und selb
stndig genug. A u f den nach oben sich verjngenden Unterbau
hat Lederer, den steilen Silhouetten des Architekten folgend,
eine in G otik gekleidete Rolandsfigur gestellt, der zwei Adler
zu Fssen hocken. D ie Gestalt im grade herabfallenden M antel,
mit senkrechtem Schlachtschwert schliesst sich der Architektur
formal logisch, aber leblos an. Das Ganze ist ein Leuchtturm
des nationalen Gedankens, eine Hansasule, ein granitenes
Reichsplakat; ein Bismarckdcnkmal ist es nicht. In etwas
anderen Worten sagen die Brger dasselbe; ihre Grnde jedoch
weichen ab. Sie w ollen einen Bismarck, w ie sie ihn gesehen
haben, den konventionellen Portrtkitsch im akademischen
Musenreigen. Trotzdem sich nun die Leistung der beiden M o
dernen ber solche Irrtmer erhebt, leitet sie nicht im ge
ringsten eine neue Ara ein. Diese stilistisch-symbolische R ich
tung der Skulptur musste eines Tages kommen. M alerei,
Kunstgewerbe und Architektur bewegen sich lngst im Jugend
stil ; nun schwenkt die dekorative Plastik auch ein. D ie Mode
w ar lngst reif. Aber es ist gut, sich zu erinnern, dass eben so
laut von einer neuen Epoche gesprochen wurde, als das Palais
Mosse den staunenden Berlinern enthllt wurde, als Makart
seine Riesenleinwnde der ffentlichkeit bergab und Sudermann seine E h re offenbarte. So etwas verfliegt w ieder und
dient nur der ffentlichen Meinung zur gesunden Emotion.
Der Hamburger Fall zeigt deutlich, w ie geartet die Vorstellungen
von Bismarcks Persnlichkeit sind. Ein gotischer Roland, in
dreissig Meter Hhe gegen den blendenden Himmel gesehen,
ein landsknechtartiger Schlachtenvorbeter gengt den Gelegen
heitsideologen fr ihr Verehrungsbedrfnis. Das kennzeichnet
die Schtzung des Genies.
Das nationale Bismarckdenkmal bleibt zu schaffen. So
lange Kommunen oder H fe den A u ftrag erteilen und viele
Sinne befriedigt sein w ollen, scheut das bildende Genie vor

dieser Aufgabe zurck. N u r unter dem Mcenatentum eines


Einzelnen knnte Etwas entstehen, das den Besten der Nation
zum Orte der Andacht w ird, Frst Herbert htte aus dem
M ausoleum seines Vaters ein Nationaldenkmal machen knnen.
Das eigentlich Erstrebenswerte fr derartige Aufgaben w re
etwa ein Denkmal von Hildebrand oder Rodin in einem dafr
gebauten Hause, etwa in der A rt, w ie es Kreis in seinem
schnen Projekt zur Hamburger Bismarckkonkurrenz vor
geschlagen hatte. Angenommen aber, die ausschlaggebende
ffentliche Meinung Hesse sich zu dieser Auffassung lenken, so
wre immer noch die Kostenfrage zu erledigen. Denn ent
w eder muss dann jedes Standbild ein schnes tempclartiges
Haus haben, oder es muss eine Art von Pantheon fr viele
Standbilder berhmter Mnner geschaffen werden. Beides er
scheint in unserer heutigen Kultur nicht nur schwierig aus
fhrbar, sondern auch etwas knstlich. Frher boten Tempel,
Kirche und Kapelle einen natrlichen Ort f r die Aufstellung des
D enkmals; das ist anders geworden, seitdem die Kirche nicht
mehr der ganzen N ation ein vertrauter Aufenthalt ist. Wahr
scheinlich w ird in Zukunft das Museum, dieses Gebilde, das
die Vergangenheit nicht kannte, der Ort werden, w o nationale
Denkmale einen wrdigen Platz finden. D ie Museen verlieren
von Jahr zu Jahr mehr den Charakter des Speichers, des A u fbewahrungs- und Sammelortes und bemhen sich allmhlich
um Volkstmlichkeit. Sie sind noch w eit vom endlichen Ziel
entfernt, aber es ist schon zu erkennen, dass die wissenschaft
liche Tendenz vor der knstlerischen und reprsentativen immer
mehr zurcktritt und es ist am wenigsten phantastisch, anzu
nehmen, dass aus dem Museum mit der Zeit etwas w ie eine
Ruhmeshalle der gesamten nationalen Produktion und Grsse
entsteht und dass cs daneben a u f den Strassen nur noch Stand
bilder geben w ird , die architektonisch durch einen Brunnen,
eine Brckenanlage, oder dergleichen motiviert sind.
Inzwischen muss das Kompromiss gengen. Uber die Masse
der offiziellen akademischen Denkmale zu sprechen, ist im all

gemeinen berflssig; dennoch ist es jetzt in einem Falle not


w endig geworden. Solange in dem Kunstkam pf Konservatives
gegen Radikales, K raft gegen K raft steht, kann man nichts
besseres tun als abwarten: das Strkste w ird siegen. Anders
w ird es, wenn dieses Krfteverhltnis unnatrlich verschoben
w ird, w ie es nun in Berlin durch das Eingreifen des Kaisers
geschehen ist. Der Monarch benutzt die Skulptur, w ie alle
Kunst, zu dynastischen Zw ecken, zur Strkung des monar
chischen Bewusstseins und daneben folgt er einer usserlichen
Dekorationslust. Das sind Tendenzen, die der Kunst immer
schdlich werden mssen. Trotzdem htte die Skulptur einen
gewissen Nutzen daraus ziehen knnen, wenn allen ringenden
Krften Spielraum gelassen w re; in einer Massenbewegung
w re manches vielleicht klar geworden. Der Kaiser hat aber,
mit der ganzen Jheit seines Wesens, die Akademiker prote
giert, die Unpersnlichsten der Unpersnlichen gewhlt und
seinen Knstlern solche Macht verliehen, dass sic nun als eine
Schar arger Schdlinge bezeichnet werden mssen. Frher
waren sie ungefhrlich; jetzt, seitdem ihrer Afterkunst die
besten Strassen und Pltze der Hauptstadt freigegeben worden
sind, hat sich das Verhltnis in bengstigender Weise verschoben.
Die Lage ist jetzt so, dass man im Ernst die Forderungen nach
einem Staatsminister f r ffentliche Kunst erheben muss, der
von der Nation verantwortlich gemacht werden kann. Der
M onarch vertritt eine berzeugung, sogar eine heilige. Aber
w ie viele Dilettanten haben nicht berzeugung, die um so
heiliger gehalten werden, je ungeklrter sic sind, w eil ihnen
das Bewusstsein der Relativitt in der Kunst fehlt; w ie viele
halten Sichel fr einen grsseren Maler als Triibner, W ilden
bruch fr bedeutender als Ibsen. V or diesen hat unser Kaiser
als Kunstliebhaber nichts voraus als eine ungeheure Macht.
Was er bei seinen Knstlern f r ideale Kunstauffassung hlt,
muss der Kenner leider als Inferioritt, als artistische Leicht
fertigkeit und als einen schlimmen M angel an Verantwortlichkeitsgcfhl bezeichnen.

Der Kaiser sieht in der Kunst in erster Linie ein V olkscrziehungsmittel. Bestimmte Reden ber das Tbeater geben die
Gewissheit, dass es ihm vor allem darauf ankommt, jenen Grad
von romantischer Sinnesart, von Heroenglauben zu wecken, der
ihm fr den Bestand des monarchischen Gedankens w ichtig
scheint. Es ist Sache des Politikers, dieses Prinzip in den poli
tischen und sozialen W irkungen zu prfen; aber es ist durch
aus Sache des Kunstbeurteilers, die Folgen dieser Anschauungen
a u f das innere Wesen der Kunst zu untersuchen. Bei einer Be
trachtung der knstlerischen Produktion ergibt sich die Schluss
folgerung von selbst. A lle ernsthafte Kunst ist zuerst revolutionr,
muss es sein, w eil sie der Lebenssehnsucht und dem natr
lichen Fortschritt der Erkenntnis vorangeht; zugleich aber ist
sie doch eine im edelsten Sinne konservative Macht. Demo
kratische Sozialisten und Kommunisten hassen instinktiv die
Kunst, w eil sie in ihr eine eingeborene aristokratische Lebens
form der Menschheit erkennen und w eil sie berzeugt werden,
dass der f r echte Kunst Empfngliche ihren Halbwahrheiten
und Schwrmereien verloren ist. Denn w er das rechte, leben
dige Verhltnis zur Kunst gewinnen w ill, kann seine sthetische
Selbsterziehung nur frdern, indem er sein ganzes Wesen vervoll
kom mn Als Ruskin gefragt wurde, w o er sein M andat herleite,
ber Fragen der Nationalkonom ie und des Sozialismus so zu
schreiben w ie er es getan hat, gab er die stolze Antw ort: ein M ann
w ie er, der seine besten Jahre und Krfte der Kunst gewidmet
habe, msse besser als die Vertreter der Wissenschaft mit den wert
schaffenden Elementen vertraut sein. E r hatte recht; denn man
kann das Resmee des Lebens, die Kunst, nicht verstehen, bevor
man alle wesentlichen Krfte des Lebens erkannt hat. Alle
Parteitendenzen und Vorurteile, alle Trugschlsse des Verstandes
und des Herzens mssen erst berwunden sein, bevor sich einem
der weise Sinn des Schnen offenbart. In dem hingebenden
Gefhl fr die Schnheit liegt die Erkenntnis fr menschliche
Schicksalsverknpfungen schon beschlossen. Darum ist der
w ahre Kunstfreund stets der beste Staatsbrger. Der beste, w eil

der freieste und zugleich sich vor jeder Notw endigkeit w illig
beugende. Bei ihm findet sich jener vergeistigte W irklichkeits
sinn, der fr das Staatslebcn so w ich tig ist. Die Kunst erzieht
besser frs Leben und f r ein gemeinntziges Handeln, w ie
irgend eine andere K raft und darum kann sie dem Frsten die
wertvollste Helferin sein. Aber nur wenn sie in ihrem WTesen
ganz echt ist und wenn der Frst den Ehrgeiz hat, ber geistig
ganz freie Menschen herrschen zu w ollen. Geht seine Absicht
dahin, die Untertanen durch tendenzis entstellte Kunst von
der Erlangung einer gefhrlich scheinenden inneren Freiheit
abzulenken, so verkehrt sich das Verhltnis und das hchste
M ittel zur Seelenerziehung w ird zum G ift.
Von diesem hchst verderblichen Irrtum ist unser Kaiser
befangen. E r hlt offenbar nichts von jener konservativen K raft
des wissenden, freien Mannes, sondern er w ill eine mehr ge
dankenlose, glubige Unterwerfung unter ein durch die Ver
gangenheit heilig gewordenes Prinzip. Und da bei ihm alles
instinktiv ist, da seine Erwgungen nicht umfassenden Erkennt
nissen entspringen, w ird es verstndlich, dass ihm die Kunst
gattung, die seinen Anschauungen entspricht, als die erstrebens
werte Kunst berhaupt erscheint. M it heiligem E ifer und voller
berzeugung vollbringt er darum D inge, die nicht nur ver
derblich fr unsere Kunst sind, sondern mittelbar auch f r die
Volksethik. Ohne gengende Vorbildung fr das Knstlerische,
ohne andere natrliche Begabung als eine gewisse Disposition
zum Dilettantismus, der nach Goethe darin besteht, dass
sich der Kunstliebhaber der Schwierigkeit der Dinge, die er
unternimmt, nicht bewusst ist, lsst er die umfassendsten Ent
w rfe ausfhren. D ie Kunst ist ihm eine Dienerin seines Herrscher
w illens, zur Reprsentation w oh l geeignet. Vom Knstler er
w artet er die Frderung seiner unverrckbaren Plne. Das heisst
aber fr diesen: Verzicht a u f die Freiheit der Entschliessung.
D ie Begegnung w ird fr den Knstler zur Gewissensfrage.
Es ist bezeichnend, dass man in der Sicgesallee nicht weiss,
w ie die verschiedenen Bildhauer zu ihren W erken stehen. Haben

sie diese Aufgabe mit Freude ergriffen, so ist ihrer Kunstanschauung der Stab gebrochen; und sind sie mit W iderwillen
herangetreten, so haben sie ohne Verantwortlichkeitsgefhl
gehandelt. Beides w ird wahrscheinlich zutreffen. Einige sind
darunter, die ihr W erk zweifellos fr eine Tat halten. Andere
mssen wissen, welches schlimme Kompromiss sie geschlossen
haben; und diese sind am meisten zu verurteilen. Der Knstler
f llt eine eben so verantwortliche Stellung, w ie der Richter,
der ber die Freiheit seiner Mitmenschen G ew alt hat. W ie
dieser keinen Herrn ber seine Entscheidung erkennen soll
als sein sorgsam diszipliniertes Gewissen, so hat jener die
Pflicht, was ein Gott ihm zu sagen gab nicht aus kleinlichen,
materiellen Grnden zu missachten und seine Begabung nicht
in den Dienst einer Sache zu stellen, von der sein Herz nichts
weiss. Der feile K ritiker ist nicht mehr zu tadeln als der Knst
ler, der gegen den Instinkt arbeitet. Gerade w eil hier jede
Kontrolle aufhrt, das fertige Kunstwerk dem unsichtbaren
Ideal nicht zu vergleichen ist, verdoppeln sich die Verpflich
tungen. Die Snde des Knstlers ist die w ider den heiligen
Geist, die als die grsste bezeichnet worden ist. Noblesse oblige!
Jede Begabung, sie sei gross oder klein, ist ein Adelsprdikat
der N atur, und macht Den, der sic hat, zum Fhrer der Massen.
Bricht er das still in ihn gesetzte Vertrauen, so handelt er w ie
der Lakai in der Posse, der in devoter Haltung seinen tauben
Herren mit leiser Stimme beschimpft.
Heute ist die Hndlermoral so tie f in alle Stnde einge
drungen, dass man sich fast lcherlich macht, wenn man vom
Knstler den Verzicht au f einen lohnenden Auftrag, einem
Prinzip zu Liebe, erwartet. Die V illa im G runewald, die reichen
Bestellungen der Provinz, der Adlerorden, was ist dagegen
der kategorische Imperativ!
Der Gedanke der zweiunddreissig Frstendenkmale in der
Siegesallee ist zuerst ein pdagogischer, dann ein reprsentativer;
ein knstlerischer am wenigsten. Jeder Sachverstndige htte
vorher sagen knnen, dass so viele selbstndige Denkmale in

weissem M armor in einer Strasse von etwa 50 0 m Lnge sthe


tisch unmglich sind. Der unabweisbare Instinkt, der die Skulp
tur mit der Architektur in Verbindung bringt, ist hier a u f die
Idee verfallen, die Monumentalbank als Grundriss anzunehmen.
W eil aber die Bank doch nur Nebensache sein sollte, wurden
zwei Prinzipien, die nichts miteinander gemein haben, ver
quickt. W re es bei einer einfachen, w rdigen Bank geblieben,
m it einer Mittelherme oder Brunnenanlage, und w re die Zahl
etwa a u f den vierten T eil reduziert worden, so hatte etwas
werden knnen. Aber dann htte man den E n tw u rf einem
Knstler w ie Hildebrand bertragen mssen, der in der M ei
ninger Brahmsbank den schnsten Befhigungsnachweis ge
geben hat. W ollte man aber die Frstenbilder als Hauptidee,
so htte von Denkmalen in solchen Dimensionen abgesehen
und die einfache Hernienform gewhlt werden mssen. Das
Ganze htte dann einen fremdartigen, aber doch vornehm be
scheidenen Eindruck machen knnen. Jetzt ist es nicht Archi
tektur, nicht Park, weder Denkmal noch Bank, sondern ein
dekoratives Unding.
D er Grundriss sieht mehr nach der H and des Kaisers aus als
nach der von Begas. An diese Norm hatten sich alle Bildhauer zu
halten; ihre Phantasie w ar dadurch von vornherein gelhmt,
so dass alles Einzelne verfehlt w urde. Ein gleichgltiger Frst
w ar darzustellen, im Hintergrund noch gleichgltigere Vasallen,
der Grundriss, die Maasse, die Formen, der Gegenstand, alles
W ichtige vorgeschrieben, Eigenes konnte nur in unbedeutenden
Details und in der Charakterisierung Eines, dessen Charakter in
den meisten Fllen dunkel ist, gegeben w erden: da soll man
von freier Knstlerschaft sprechen? Hier gibt es nur zur Sieges
allee abkommandierte Bildhauer und eine militrisch kontrol
lierte, im Heroldsamt entstandene Kunst. Wer berhaupt noch
von individuellen Leistungen erzhlt, macht Phrasen.
M it wahrer Andacht tritt man von dieser Apotheose Kur
brandenburgs wieder vor die Denkmale Rauchs vor der Neuen
Wache. W ie ist dort alles knstlerisch und fein ! Sogar M ilitr

hosen sind sthetisch bewltigt. Es ist gewiss Epigonenkunst;


aber sie verhlt sich zu den Leistungen der Siegesallee w ie
Rheinw ein zu Bitterwasser. Von dem Brckendenkmal des
Grossen Kurfrsten gar nicht zu reden. W ie hat man ber den
Klassizismus gespttelt! Diese Epigoncnsehnsucht nach einer
Volkskunst vollbrachte Taten trotz alledem. Es gab f r sie nur
eine Ausdrucksform, die des eigenen Geistes; die Stuck
professoren der Siegesallee haben aber den witzigen Einfall ge
habt, jedem dargestellten Frsten den Stil seiner Zeit zu ver
leihen. (Oder gehrt das mit zum G rundriss"?) Es gibt
darum nicht nur einen Abriss der Weltgeschichte dort, sondern
auch Kunstgeschichte. Und, lieber Himmel, was fr eine! Die
Frsten sind nach Kupfern aus alten Scharteken portrtiert, so
w eit das Archiv Auskunft g a b ; die ndern sind im Opern- und
Schauspielhaus zu finden. Pose, gespreizte Allren, dass man
schamrot w ird, Telramund, Siegfried, Lohengrin, Nesper,
Sommerstorf und ich weiss nicht w er noch. Zwischen bemalter
Pappe, im elektrischen Licht, da ist nun das wahre Reich pla
stischer Anregung. Goethe forderte, der Schauspieler solle beim
bildenden Knstler in die Lehre gehen, jetzt ist es umgekehrt.
Malerisch drapierte M ntel, khne Helmsilhouetten, gebietende
Armbewegungen, protzige Schlchterstellungen, bohrendeBlicke,
Kostmexegesen vom Brenfell zum Hermelinmantel, Kronen,
Kanonenstiefel, kurz: Panoptikum. Alles hbsch der Ordnung
gemss; ein Hosenlatz ist so ausfhrlich behandelt w ie ein Auge,
ein Panzerhemd ist so w ichtig w ie ein Kopf.
N icht einer, vielleicht mit Ausnahme von Begas und Brtt,
hatte eine Ahnung, w ie eine Bste mit dem Postament und
dieses mit der Bank organisch zu verbinden sind. Einer sgt
unter den Armen den Leib durch und stlpt das Fragment auf
einen vierkantigen Pfahl, und ein anderer komponiert die Hermen
form individualistisch um. Die Hauptpostamente mit den
Sulchen, Kartuschen und ornamentalen Bndern disponiert jeder
bessere Stukateurgehilfe geschickter; und die Eulen, Gnse,
Schwne, die Adler zu sein prtendieren, spotten in ihrer schrei

enden stilistischen H ilflosigk eit jeder Beschreibung. Ach,


und die Ornamente! M it romanischen M otiven fngt es an,
mit klassizistischen hrt es auf; der ganze Kreislauf, den das
Kunstgewerbe der letzten dreissig Jahre gemacht hat: hier ist
ihm in Stein ein bleibendes Denkmal gesetzt. Aber jeder Schler
des Kunstgewerbemuseums kennt die charakteristischen M erk
male und Schnheiten der Stile besser als diese berhmten
K nstler", die sich das ntige aus schlechten Sammelwerken
zusammengeschmkert haben. Ausserdem merkt man berall
die rohe Faust des Marmorarbeiters; die Knstler haben kaum
hier und da die schematische Routine des Handwerkers ber
arbeitet, so dass berall eine gleichmssige Brutalitt der
Ausfhrung herrscht Das ist keine Technik, sondern Maschinen
arbeit, nicht M arm or, sondern Zuckerguss. Diese ganze geschicht
lich dozierende Plastik ist nicht in einer Linie persnlich; kaum
eine Form ist recht verstanden, keine Silhouette schn: patrio
tische, schauderhaft verstimmte Blechmusik.
Ach, du schnes Potsdam, du liebliches Sanssouci, mit
deinen wohlbedachten Anlagen, schn geordneten Statuen und
der klug gesteigerten Architektur! Die elendeste Sandstein
gruppe im unverkennbaren Stil der Z eit: w ie schn ist sie
gegenber diesem kostbaren M arm or! Die Stuckgttinnen auf
dem Stadtschloss: welche Tanzmusik von Bewegung und Form
gegenber den steifen, leichenblassen Silhouetten der Sieges
allee, wenn man vom Kemperplatz zur protzigen, in dickem
granitenen Grnderstil ragenden Siegessule hinunterblickt!
Der Massstab der schnen Strasse ist ganz verdorben.
A lle in der Siegesallee beschftigten Bildhauer knnten in
ihrer Weise ntzliche Kulturarbeiter sein, wenn sie sich ihrer vor
nehmsten Knstlerpflicht ganz bewusst wren. Aber das W ort hat
in seiner hchsten Bedeutung heute keinen Kurswert. Jeder fhrt
es im Munde, der eine Halbheit, Feigheit oder Lge beschnigen
oder seiner Selbstsucht ungestrt nachgehen w ill; aber die hhere
Pflicht, die eingeborene, die darin besteht, der ewigen Unruhe
der Seele zu vertrauen, f r eine Kulturmission, und sei sie durch

das kleinste Talent legitimiert, jeden goldenen Tageserfolg zu


verlachen, das Glck im Suchen nach Grsse zu empfinden, das
Recht au f sich selbst tglich neu durch eiserne Selbstzucht zu
erwerben: w ie wenige erkennen die an! Die von der Natur
als Fhrer Bezeichneten stehen mssig da oder stemmen sich
gar feindselig gegen das Neue. Das Beste, was sie haben, ver
kaufen sie dem Meistbietenden. Die Zeit w ird ja trotzdem ber
alle Erbrmlichkeiten hinweggehen; aber inzwischen w ird die
Verwirrung in dem grossen Prozess, der zwischen Gegenwart
und Zukunft anhngig ist, durch diese falschen Zeugnisse der
Skulptur gesteigert und viele von Denen, die schon wankend
waren, werden, eingeschchtert von dem hfischen Nimbus,
wieder ins alte Lager zurckgetrieben.
Zu den Greueln der Siegesallee sind dann schlimmere vor
dem Brandenburger T o r gekommen, w o ein schner historischer
Platz vollstndig ruiniert worden ist. D er H ofbau rat Ihne, dem
zwei Bildhauer beigegeben waren, hat dort geleistet, was die
schlimmste Befrchtung nicht ahnen konnte. Es sind immer
die Formen der alten Kunst, aber nie ihr Geist. Von Raum
gestaltung, Anordnung, Verhltnis, Takt und Geschmack ist
nicht die Rede. Das alte, ehrwrdige T o r auch ein Epigonen
w erk ! beschmt diese geistlose Marmorprotzerei, dass man
in der Seele der Knstler, die solches vollenden konnten, er
rtet. Und der Siegeszug dieser Kunst ist weiter gegangen, zum
grossen Stern h inauf und auch dieser eigenartige Platz ist uns
verloren. A u f der ndern Seite des Tiergartens erhebt sich das
neue Wagnerdenkmal von Eberlein. Auch davon kann man nur
in hhnender Laune sprechen. Der Kaiser hat dem E n tw u rf
eigenhndig eine Figur hinzugefgt und darber berichteten
viele Zeitungen im bewundernden Ton. Was fr ein Kunstwerk
muss das sein, w o w illk rlich Figuren hinzugefgt werden
knnen, w as f r ein Knstler, der die Korrektur eines D ilet
tanten submissest anerkennt! Dieses Monument von unserer
Zeiten Schande ist ganz der Posse w rdig, als welche die ganze
Wagnerfeier sich abgespielt hat. Eberlein aber bleibt trotzdem

der vielbeschftigte Knstler und sonnt sich im Ruhm , der


Heros der Familienbltter zu sein. Und Begas, der einstige
Freund Bcklins und Lenbachs, der frhere feine Knstler, geht
unbekmmert als Berater durch all diesen Graus und w ird da
fr vom Kaiser unser M ichel Angelo genannt.
Zuw eilen hat man ein Erstaunen. A lle diese M nner haben
doch etwas gelernt und verstehen ihr Handwerk bis zu einem
gewissen Grade; und doch scheint ihnen nie der Gedanke zu
kommen, dass die Geschichte ihnen einst ein Eigenschaftswort
anhngen w ird, das der Lebende gar nicht aussprechen darf.
Was sie tun sollen? Es gibt fr den modernen Bildhauer, wenn
er seine Aufgaben ganz erkennt und auf ussere Vorteile zu
gunsten seines idealen Bewusstseins zu verzichten w eiss, nur
einen W eg, um dem Dilemma zu entrinnen: er verzichte auf
problematische Denkmalauftrge und schaffe nur, wenn ein
innerer Trieb ihn drngt. Oder er sei doch so konsequent, w ie
G aul, der seinen Staatsauftrag, als man ihm hineinsprach, ein
fach zurckgegeben hat.
Es handelt sich gar nicht in erster Linie um modern oder
akademisch. Hildebrand, der ideale Akademiker, w ird ebenso
w ie der Modernste, von den Staatsauftrgen ausgeschlossen. Es
ist ein Streit um das Verantwortlichkeitsgefhl in der Kunst,
tun ethische Eigenschaften des Schaffens. W er im geringsten
Wert darauf legt und welcher echte Knstler tte es nicht!
von der Zukunft ein W ort der Anerkennung zu empfangen,
f r den gibt es nur die M glichkeit, Denkmalauftrge, die
eine knstlerische Lsung nicht zulassen das ist die M ehr
zahl , gar nicht anzunehmen. Die Skulptur befindet sich w ie
keine andere Kunst heute in einer peinlichen Zwangslage. Das
muss ertragen werden. Aber die Knstler erschweren sich die
Situation bis zur Unertrglichkeit, w enn sie ihre Kunst um den
Rest von Kredit bringen helfen. Es ist ein Opfer, was die Zeit
vom Bildhauer fordert. Welcher ehrlich Strebende hat aber heute
nicht Opfer zu bringen! N u r aus Opfern allein aber kann auch
w ieder neue K raft zur fruchtbaren Ttigkeit geschpft werden.

Vom Restaurieren.
Der Mangel an produktiven Flligkeiten und klarem W illen
w ird von unseren Bauknstlern durch exakte Wissenschaftlich
keit ersetzt. Vermchten die Kenntnisse, die unsere Architekten
von der alten Kunst haben, die Schpferkraft irgendwie zu be
einflussen, so mssten w ir es herrlich w eit gebracht haben; denn
zu keiner Zeit ist der Bauknsder mehr Archologe gewesen.
Z u ihren stolzesten Aufgaben rechnen es unsere Akademiker,
w enn sie ein antikes Bauw erk a u f den Zentimeter genau re
konstruieren, oder einen gotischen Dom nach allen Regeln
der Wissenschaft restaurieren drfen. Und das Hchste scheint
diesen lebendigen Messinstrumenten, die sich Knstler nennen,
geleistet, wenn der Laie vor den restaurierten Gebuden nicht
zu erkennen vermag, w o das Alte aufhrt und das N eue an
fngt. Es herrscht dasselbe Prinzip w ie im Panorama, w o doch
die Kunst nicht zu Hause ist und w o der hchste Ruhm darin
besteht, eine plastische W irklichkeit im Bilde so fortzusetzen,
dass der Betrachter den bergang nicht sprt. Die Architekten
begeben sich jeder Selbstndigkeit und machen sich durchaus
zu Knechten Dessen, was lngst untergegangene V lker oder
Individuen gefhlt und gedacht haben. Sie nennen es Piett
und drften doch nur von Geistesarmut sprechen; sie dekla
mieren von ihrer Ehrfurcht vor dem e w ig Schnen und doch
sucht ihre tiefe Unfhigkeit und Unfreiheit nur eine Bettigung,
um sich vor dem Gewissen der Zeit zu verbergen.
Das Verderbliche dieses Zustandes liegt nicht allein darin,
dass er unsere Unproduktivitt vermehrt, sondern dass die
geist- und temperamentlose Wissenschaftlichkeit uns mit ihrer
allzu gewissenhaften Restaurierungsarbeit die kargen Reste alter

Baudenkmale verhunzt und umflscht. Was uns berall heute


entgegentritt, w ird hier zum drastischen Beispiel: die Absicht,
die das Schne und Bedeutende erhalten w ill, zerstrt es und
entfernt es von unserm Herzen, w eil sie die wichtigsten
Prinzipien der Kunstwirkung nicht kennt. Da der Akademiker
im Grunde gar nicht weiss, was das Knstlerische ist, kann
er auch nicht wissen, w ie man sich im Umgang mit historischen
Kunstwerken zu benehmen hat. Wenn w ir es mit Barbaren
zu tun htten, die alles Alte roh verkommen liessen, wren die
Folgen bei weitem nicht so verderblich w ie nun, w o hchst
gebildete Herren mit subtilem Geist und frechen Fingern kon
servieren w ollen. Die Ruine regt die Vorstellungskraft an, ruft
die dichtende und rekonstruierende Phantasie w ach ; das knst
lich restaurierte Gebude aber schlgt jede Phantasiettigkeit tot
und weiss statt dessen doch nichts zu geben als eine Phrase.
D ie Ursache dieser seltsamen pseudoknstlcrischcn T tig
keit ist das reaktionre Gelste, das sich stets dort einstellt, w o
die Fhigkeit zum Fortschritt, zum lebendigen Handeln fehlt.
Reaktionr ist auch der politische Z w cck, der hinter der Restau
rationsarbeit steht. Man w ill von oben herab dem V olke, dem
es vorgeblich an Staatsgefhl gcbricht, das historische Bewusst
sein strken und glaubt dafr einen bessern W eg nicht finden
zu knnen als den zur Vergangenheit. Anstatt das V olk bei
notwendigen Bedrfnissen zu fassen und ihm zu beweisen, dass
diese allein durch Zusammenschluss und innerhalb staatlicher
Organisationen fruchtbar befriedigt werden knnen, heben die
Regierenden dozierend den Finger in die Hhe und benutzen
alte Kunstwerke zurSymbolisierung dynastischer Felsenfestigkeit.
D er Gedanke an das Historische soll die Ungeduld der Vorwrts
strebenden zgeln. N un ergibt sich aber die groteske W irkung,
dass dem Volke gerade durch diese bereifrige pdagogische
Restaurierungsarbeit die w irklich lebensvolle Atmosphre, w orin
die Geschichtsempfindung gedeiht, zerstrt und an deren Stelle
ein verderblicher, die politische Ungeduld erst recht anstacheln
der Geist dekorativer Schaustellung gesetzt w ird. Es ist der alte

Fehler unserer erzichungswtigen Zeit, dass sie Dinge lehren


w ill, die berhaupt nicht lehrbar sind und dass sie das Gefhls
leben, diesen Quell aller schaffenden K raft, dadurch schdigt.
Mangel an Weisheit und an wirklichkeitsfrohem Erkenntnis
vermgen verkehrt auch in diesem Fall die Arzenei in G ift.
Ja, wenn die Kunstformen mathematische Werte wren, die
unter allen Voraussetzungen gleichartig w irken! Dann msste
cs ja einerlei sein, ob ein Kunstwerk alt oder neu ist, sofern es
nur ein schnes wre. Dem ist aber nicht so. Schiller weist
in einer seiner kunsttheoretischen Abhandlungen a u f eine An
merkung Kants hin, die a u f die zur Diskussion stehende Frage
ein helles Licht w irft: W enn w ir von einem Menschen den
Schlag der N achtigall bis zur hchsten Tuschung nachgeahrat
fnden und uns dem Eindruck desselben mit ganzer Rhrung
berlicssen, wrde doch alle unsere Lust mit der Zerstrung
dieser Illusion verschwinden. W re es nur die T onfolge, die
mathematisch messbare Harmonie, w as ergreift, so knnte es
dem H rer gleichgltig sein, w er den Reiz erzeugt. Die Seele
w ill aber mehr; sie w ill immer ein Ganzes erfassen. Dazu ge
hrt in diesem Falle, dass der Gesang in einer bestimmten Rela
tion zur Idee der N atur empfunden werden kann. Und w ie
vor diesen Naturlauten ist es vor jedem Kunstwerk. Man emp
findet in dem Sichtbaren oder Hrbaren der Kunst immer das
Unsichtbare oder Unhrbare mit, das die konkrete Form erst hervorgebracht hat, und es ist durchaus eine Bedingung des Kunst
genusses, dieses Seelische in seinem Verhltnis zum Wcltganzen
zu erfassen. Die antike Statue, die einem als Flschung nach
gewiesen w ird, verliert allen Kunstwert und behlt nur Geltung
als Kunststck. Die Blume, die sich bei nherer Betrachtung
als Papierfabrikat ausweist, w ird anders betrachtet als das Ge
bilde der N atu r; man verliert die Freude an einem berhmten
alten Bild, wenn gezeigt w ird, dass wesentliche Teile von
anderer Hand als der des Meisters stammen und die alte Archi
tektur, die zuerst einen starken Eindruck macht, w ird zur
Kulisse, wenn man erkennt, dass sie das W erk moderner Restau

ratoren ist. Die Forderung nach Echtheit ist in allen solchen


Fllen viel mehr als eine Laune der Gewissenhaftigkeit. V or
Kunstwerken geniesst man nicht allein die Sensationen, die von
den a u f die Sinne unmittelbar wirkenden Linien-, Formen-,
Farben- oder Lautreizen hervorgebracht werden, nicht nur das
rein Klanghafte, Omamentalische, sondern man erlebt vor allem
auch den geistigen Prozess der Schpfung mit. Darum ist es so
notwendig, dass W irkung und Ursache eine Einheit bilden, dass
das Objekt der Kunst w ie das der N atur mit sich selbst
bereinstimmt. D ie Idee des Werkes das W ort Idee richtig
verstanden, als schpferischc Anschauungskraft w ird dem Be
trachter zu einer persnlichen W eltidee; er geniesst am strksten
vielleicht die W ahrhaftigkeit der Entstehungsweise, und es inter
essiert ihn w eniger die mathematisch formalistische Rechnung
als das Leben, das sich in der Kunst von Fall zu Fall kristalli
siert. Notw endigkeit w ollen w ir sehn. Denn diese allein ent
hllt ein Verhltnis zwischen dem Individuum und im w e i
teren Sinne der Menschheit und dem Gttlichen und erst
indem w ir dieses Verhltnis fhlen, steigert sich uns selbst das
Lebensgefhl zur Begeisterung. In diesem Punkte liegt die Be
ziehung von Kunst und Ethik beschlossen. Was nicht gefhlt
ist, nicht aus lebendigem W ollen stammt, ist wertlos, mag es
der erste Blick auch vom Echten nicht unterscheiden knnen.
M an hat gesagt, in jedem Kunstwerk lge die ganze Kunst.
Das ist so zu verstehen, dass in dem bescheidensten W erk, sofern
es w ahrhaft knstlerisch ist, das Kunstprinzip der ganzen Art
enthalten sein muss, in dem Sinne, w ie in jedem Organismus
die ganze N aturkraft bauend am W erk ist. Dieses Prinzip aber
stellt sich ethisch so dar, dass der Knstler nur macht, was er
nicht lassen kann, nur das, wozu ein innerer Zw ang ihn treibt.*)
*) Es Ist. beraus charakteristisch, dass unsere Restaurateure sich m it den
aUermodernsten stheten in einem P u n k te p raktisch berhren. Gewisse Irrtm er k eh ren ja periodisch wieder. W ir h ren heute w ieder die Theorien,
die schon v o n H erb art und Z iinm crm aim v erk ndet u nd von T b . Vischer
seinerzeit bekm pft w orden sin d : alle Konst w re reiner Formalismus, das

In der Baukunst ist es eine profane oder ideale Zw eck mssigkeitsidee, die am Kunstgenuss teilnimmt. Was w ir vor
alten Bauwerken historische Stimmung nennen, was uns dort
so entscheidend berhrt, ist die Erkenntnis, oder doch der In
stinkt, dass materielle und geistige Bedrfnisse restlos Form ge
worden sind, dass sich ein Charakter, ein W ille, eine SelbstherrJichkeit architektonisch verkrpert hat. V or Profanbauten
erkennen w ir ein Stck sozialer W irklichkeit und Lebenskultur,
eine Spiegelung der Sitten und Lebensformen und vor reprsen
tativen Monumentalbauten spricht der aufs Ideale gerichtete
Sinn, das Temperament ganzer Gemeinschaften zu uns. Selbst
das sthetisch Anfechtbare kann in dieser Betrachtungsweise in
einer besonderenWeise schn erscheinen, nmlich charakteristisch,
w eil es auch in seiner M angelhaftigkeit noch von dem W illen
der Geschlechter erzhlt. Die Geschichte selbst w ird als Kunst
w erk empfunden. Niemals aber d a rf von solcher Lebendigkeit
die Rede sein, wenn Dinge, die frher notwendig waren, die
es heute aber nicht mehr sind, als leere Kulturhlsen nach
geahmt werden. Im besten Fall gibt es dann ein Kunststck zu
bewundern. Das Bewusstsein gert in ein peinliches Dilemma
und man steht mit geteilten Gefhlen vor Werken, die scheinen
was sie nicht sind und sind was sie nicht scheinen. D ie wahre
Schone h tte m it dem G ehalt, m it etwas Geistigem g ar n ichts z u tun, sondern
die W irk u n g en b eru h ten n u r a u f e in V erhaltnisieben von T eilen, v on Form gliedem ; der Klang, das O m am entalische, das sinnlich A nreizende w re alles.
W enn dieses R sonnem ent richtig w re, m sste in d er T a t ein g u t rekon
struiertes G ebude genau denselben K unstw ert h ab en w ie die originale Schp
fung. D en n w en n m an von allen G edanken u n d G efhlen ber den Ursprung
der Leistung absehen k nnte, w en n ausschliesslich die form ale Projektion aufs
Auge w irkte, so w re die sogenannte historische Stim m ung ein Sentim ent,
das nich t zu r K unstbetrachtung gehrt. D ass in diesen Fehler n u n zugleich
die blasierten stheten, die aller G eistigkeit berdrssig sind u nd nur noch
einen m ystischen K ultus der Reize betreiben, verfallen un d die starren, rck
stndigen A kadem iker ist sehr bezeichnend. U m so m ehr, als diese letzten
sich ihres leeren Formalismus n ich t bew usst sind u n d dam it sogar d er histo
rischen Idee in ein er ethischen Weise zu d ienen glauben.

Piett leidet mehr darunter als stnde sie vor einem Schutt
haufen; das historische Gefhl w ird nicht angeregt, sondern
zerstrt. Das Bauwerk w ird nicht zu einem Zeugen der Ver
gangenheit , sondern zum Ausstellungsobjekt und die Strasse
der Stadt zum langweiligen Museum. Unternehmungen w ie
die Rekonstruktion der Saalburg oder des Heidelberger Schlosses
sind teure Spielereien einer kindhaften Reprsentationslust; die
genaue Reproduktion des eingestrzten Campanile in Venedig
ist eine Brutalisierung der grossen Geschichtsidee und eine
Restaurierung w ie die des Kaiserhauses in Goslar die A u s
malung im Stile der Z e it" gehrt ja fast immer zu dem Ver
fahren muss geradezu Schwindel genannt werden. Htten
w ir einen Katalog aller der Bauwerke, die in den letzten siebzig
bis achtzig Jahren verrestauriert worden sind, so w rde es sich
zeigen, dass w ir ein reines altes Bauw erk kaum noch besitzen.
Es haben sich aller Orten in dieser wissenschaftlichen Zeit
Vereine zum Schutze der alten Kunst gebildet und nun gibt
es einen wahren W ettbewerb im Auffinden alter Burgruinen,
die noch wiederherstellungsfhig sind.
Es ist K raft, wenn ein Geschlecht die W erke der Vergangen
heit zerbrckeln sehen kann, ohne dass ihm das Gewissen
schlgt, wenn ihm der natrliche Prozess des Alterns ehrwr
diger ist als eine knstlich schminkende Verjngung oder wenn
cs sich ohne sentimentale Bedenken entschliesst, das eigene
Knnen an dem der Ahnen zu messen. Die subtilste Stimmung
geht ja gerade von Bauten aus, w oran verschiedene Jahrhunderte
gebaut haben. N icht im geringsten stillos w irk t es, w o eine
romanische Kirchenanlagc im barocken Formsinn umgebaut
oder w o ein abgebrannter gotischer Turm durch eine grazise
Rokokospitze ersetzt worden ist. Was an reinem Harmonie
gefhl verloren geht, w ird durch das intellektuelle Interesse am
Ursprung ersetzt. Unsere Vorfahren verfuhren mit Recht in all
ihrer U nbildung so unbefangen; sie wollten nichts von jener
schwchlichen Piett wissen, die heute in der Kunst etw a be
deutet, w as das M itleiden im Sozialen. Sie dachten ganz ratio-

nell, benutzten ohne viel Umstnde das ihnen berkommene


und erweiterten oder modifizierten es ihren lebendigen Bedrf
nissen gemss. Und damit eben bauten sie f r die Geschichte,
die nichts anderes ist als eine bersicht ber die W illensusserungen der Menschheit. Der strkste W ille prgt die
eigenartigste, am meisten organisch scheinende Form. Auch
die Lebenden knnen ihre Art nur betonen und der Nachwelt
berweisen, indem sic es machen w ie die Alten, deren Grund
risse und Stilformen aus zweckmssigen, ntzlichen, ja, wenn
man w ill aus egoistischen Erwgungen entstanden sind. Besser
als der heuchlerische akademische Kultus, dem alles sakrosankt
ist, was lter ist als hundert Jahre, w re es, wenn w ir die alten
Bauwerke f r unsere Zw ccke benutzten oder sie im Sinne
unserer Ziele vernderten, w o es ntig w ird. Es w re edler,
wenn w ir uns selbst mehr achteten als das Erbe lngst ver
moderter Generationen, wenn w ir, um mit Posa zu reden, nicht
erschrocken vor dem Gespenst der inneren Grsse fliehen und
uns in unserer Arm ut gefallen w ollten. W ir knnten eine
Kirnst und eine Schnheit haben w ie je eine frhere Zeit. Denn
das Schne ist nichts Absolutes, sondern etwas Fliessendes. N ur
die K raft ist immer dieselbe; die schne Form aber kann sich
allein in Gestaltung und Umgestaltung, im stetigen Wechsel
entfalten.
W ir haben freilich zurzeit keine Bauformen, die den alten
entgegengesetzt werden knnten, die uns ermchtigten, den
eigenen Besitz nachdrcklich zu betonen. Aber das ist kein
Grund, dass in dieser Zeit, w o so vieles untergeht und neu zum
Leben drngt, w o alle Werte in bergangszweifeln schwanken,
die Kunst sich nur schwer behaupten und niemals ihre sthe
tischen Tendenzen ganz rein zum Ausdruck bringen kann, wo
also alles daran gesetzt werden msste, die notwendige Ent
w ickelung von ihren Hemmnissen zu befreien, dass nun diese
restaurierenden Akademiker dem neuen W ollen unserer Baukunst
feindselig gegenberstehn. W ren sie konsequent, so mssten
sie die Disposition der Zeit, woraus allein neues knstlerisches

Leben hervorgeben kann, begnstigen, damit einst Werke ent


stehen knnten, die einer spteren Epoche so erhaltenswert
scheinen, w ie uns die Arbeiten der Renaissance und G otik.
Aber mit einem Pessimismus, der im drastischen W iderspruch
zu dem laut vorgetragenen Optimismus dieser von Berufs wegen
Begeisterten steht, w ird die M einung verkndet, das knst
lerische Vermgen der Menschheit w re erschpft und alles
was w ir tun knnten w re, dankbar und fromm vom Erbe der
Jahrhunderte zu zehren. Das ist eine Verneinung der idealen
K raft w ie sie radikaler und schamloser nicht gedacht werden
kann; und darum spricht sich hier das Schdliche des Einflusses
unserer beamtenhaften Kunstwissenschaftler am deutlichsten
aus. M it ihren Phrasen und Gemeinpltzen, denen nicht zu
widersprechen ist, w eil die Zukunft verschleiert ist, lhmen sie
die Arbeitskraft der Knstler, ersticken sic den Jugendmut ihrer
Zglinge. Umkleidet mit der Autoritt staatlicher Wrden,
einherstolzierend in den prunkenden Gewndern ihrer Titel
und mter, lassen sic im jungen Geschlecht gar nicht den Ge
danken aufkom m en, es selbst w re auch eine Potenz. Sie rauben
uns die alte Kunst, indem sie eine Theaterei daraus machen und
sic rauben zugleich die Zuversicht a u f eine neue. Nichts bleibt
als eine Gegenwart, geprgt nach dem Bilde dieses Kunst
pharisertums. Eine jmmerliche, anmassendc Gegenwart, ohne
Saft und Kraft, ohne Liebe und ohne Wollen.
Das alles w ird ja nicht hindern, dass die Zukunft ans Licht
bringt, was sie von Lebenskeimen in sich birgt. Aber w ie
viel w ertvolle Zeit geht verloren'. Und w ie viele edle Werke
alter Kunst, die der heranwachsendcn Jugend die schnsten
Lehren und Beispiele von der Genialitt der Weltgeschichte,
von der Erhabenheit der Notw endigkeit geben knnten, werden
inzwischen ruiniert durch kindhaften Unverstand, der zu er
halten meint, w o er hoffnungslos zerstrt'.

Dritte Reihe:
Kunstgewerbe.
Erziehungs fragen.

Kunstgewerbe.
Seit etw a fnfzehn Jahren stehen w ir in einer Bewegung,
die sich die Erneuerung der gewerblich angewandten Kunst
zum Ziel gesetzt hat. Von einer Betrachtung der modernen
Architektur ist sic nicht zu trennen. N ich t dass sie schon un
mittelbar einen berall sichtbaren Einfluss a u f die Baukunst
hatte; aber sie scheint berufen, diesen Einfluss allmhlich zu
gewinnen, indem sic die beengte Sphre der gewerblichen Ttig
keit verlsst oder erweitert.
D ie Flle der in einem arbeitsreichen Jahrzehnt geschaffenen
neuen Tatsachen hat bis jetzt einen ruhigen berblick kaum
zugelassen. In einer leidenschaftlichen Beschftigung m it den
Fragen der Techniken, des Formgefhls, des H andwerks, der
Industrie und der grossen sozialen Kulturaufgaben erschien
das Einzelne oft zu gross und bedeutend, wurde das Ganze
leicht unbersehbar. Die unmittelbar Beteiligten haben sich
in den Ideenkreis der neuen wirtschaftlich gerichteten Kunst
tendenzen so hineingelebt und sich pltzlich von so vielen
Werken, die ein kritisches Verhltnis nicht gleich zulassen, um
geben gesehen, dass ihnen zum Nachdenken ber Wert und
Relation des Begonnenen fast immer die Ruhe fehlte. Da w ir
im ganzen mehr ein Geschlecht von Betrachtenden als von
Wollenden sind, sehen w ir uns stets der Gefahr ausgesetzt, das
rechte Augenmass zu verlieren, w o es sich um die Abschtzung
lebendiger Taten handelt; w ir haben uns in einem Jahrhundert
der Philosophie, der Wissenschaft und des Weltbrgertums ge
w hnt, die Dinge so sehr als Relativitten zu erkennen und
von der eigenen Schpferkraft klein zu denken, dass das A b
solute, das nun vor unsern Augen entsteht, einmal zu gering

und ein andermal zu hoch eingeschtzt w ird. Selbst bei den


berzeugten gibt es Tage exaltierter Hoffnung und solche der
M utlosigkeit. Die Aufgaben sind zu neu, zu vielfltig, zu
beziehungsreich, als dass sie immer sachlich und ruhig erledigt
werden knnten. A m meisten sind die zunchst Beteiligten
den wechselnden Stimmungen des Vertrauens oder Zw eifels
ausgesetzt und um so mehr, je tiefer die Zusammenhnge
spezifisch knstlerischer Probleme mit allgemeinen Kultur
fragen empfunden, je lebhafter die Verantwortung dem Ganzen
gegenber gefhlt w ird. O ft scheinen die grossen leitenden
Gedanken erstickt von den schnellen Erfolgen eines nicht ge
reiften Wollens und w o Besttigungen idealer Vorstellungen
gesucht werden, fllt der Blick nicht selten a u f die vom Egois
mus gentzte Modenarrheit.
Grosse Dinge sind versprochen w orden: eine neue Kunst
des Hauses als Resultat vergeistigter Lebensgewohnheiten, die
Befriedigung kleiner sthetischer und grsser sozialer Bedrf
nisse und das Glck der bereinstimmung von Lebenskraft und
Lebensform, mit dem Ausblick auf eine arbeitsvolle aber grosse
Zukunft. V ortreffliche Knstler haben sich zu Trgern einer
Kunstidee gemacht, w ie sie so fruchtbar und hoffnungsvoll
selten aus langer Unttigkeit pltzlich hervorgegangen ist. Im
ersten Ansturm sind verwirrende Erfolge erstritten w orden; es ist
genug geschehen, um die stolzesten Hoffnungen zu rechtfertigen, und w er am tiefsten die U nwrde der Zeit empfand,
begrsste das Neue auch am wrmsten. Die grossen, pathe
tischen W orte, die priesterlichcn Gebrden der fhrenden
Knstler schienen gerechtfertigt, w eil daneben die Produktion
w ertvoller Kunstformen einherging. Es w ar ein Aufflammen
der Begeisterung, eine Befreiung lange gebundener Krfte. Die
Jungen scharten sich berall zusammen und verstndigten sich
mittels einer Losung, die keiner doch vom ndern wusste.
Eine emsige Arbeit begann a u f hundert Gebieten, das Profanste
w urde verklrt und eine grosse Idee einte Berufs- und Laien
gemeinden.

D ie Geschichte der Bewegung desavouiert diesen grossen


Z u g des Wollens nicht. Der Gedanke, die Formen des Wohnens
nach all den Irrtmern und Barbarismen der Zeit wieder zum
Ausdruck lebendiger Bedrfnisse zu machen, hat sich aus der
hohen Kunst Besttigungen und Anregungen geholt und so
zwei Entwickelungen: die soziale und die knstlerische, un
trennbar verknpft. In England begann, w ie spter berall,
die Reorganisation damit, dass das Bewusstsein von der Wrde
losigkeit der allgemeinen Lebensfhrung erwachte. In keinem
Lande sind die moralisierenden Ruskinnaturen von der Be
w egung zu trennen. Man sprach vom Glck der Menschheit,
wenn man den Knstler anfeuerte, das Interieur umzugestalten.
Das ist ein deutliches Zeichen, dass der Kulturinstinkt weiter
zielt als a u f die charaktervolle Befriedigung doch immerhin
mehr oder w eniger profaner Bedrfnisse. Es sind die Fragen
der Staatswisscnschaft, des Sozialismus, der Religiositt und alle
Probleme der sthetik abgehandclt w orden, um die N otw endig
keit einer Abkehr von den alten Stilen zu beweisen und das
Recht zu Eigenem darzutun. Und der formbildende Kunst
gedanke trat nicht minder anspruchsvoll auf. In England
entstand neben den gewerblichen Bestrebungen eine ganze
M alerschule; und wenn man ber den Ewigkeitsw ert dieses
Prraffaelitismus auch eben recht vorsichtig denken muss, so
ist es doch zweifellos, dass in dieser Kunst das ganze Mass
von Innigkeit niedergelegt w orden ist, dessen die englische
Generation jener Zeit fhig w ar. Die belgischen Nutzknstler
fhren ihre Kunstmittel zu so stolzen Namen w ie M illet und
Daumier zurck, und auch in Deutschland, Holland und in
allen ndern beteiligten Lndern weist der so jh erwachte
Formsinn immer au f eine sehr ernsthafte Tradition der hohen
Kunst hin.
Aber nach dem ersten jhen Aufschwung ist bald eine
R eaktion cingetreten und die Z w e ifler haben es bequem gehabt,
ihre pessimistischen berzeugungen zu begrnden. Denn cs
w ar von vornherein ein Fehler im K alkl, der bald sichtbar

wurde. Es verwirrte von Anfang an, dass die fhrenden


Knstler nur von Bedrfnis, Zw eck , M ateriallogik, Konstruktion
und dergleichen sprachen, w o sie doch nichts anstrebten als die
lebendig neue, immaterialisierte und im hheren Sinne zw eck
lose Kunstform ; und dass die ihnen folgenden Handwerker
mit V orliebe das knstlerische Moment betonten, w o sie doch
allein greifbaren Bedrfnissen vernnftige Diener sein knnen.
Zu diesen falschen Begrndungen, w oran sich das Publikum
allein hielt und wodurch es dem W iderspruch von W ort und
Tat bald a u f die Spur kam, hat der Umstand Anlass gegeben,
dass sowohl Knstler w ie Handwerker vom selben Punkte aus
gingen und eine Strecke nebeneinander marschieren mussten,
w obei die Argumente unter heftigem Fraternisieren ausgetauscht
wurden. Es hiess, Kunst und Handw erk sei dasselbe; die E r
findung eines neuen Ornamentes wurde eine Zeitlang als
Allheilm ittel gepriesen; und da die erste Arbeit das Negieren
des Falschen und Hsslichen w ar, konnte die Handwerker
natur sich w irklich eine W eile dem Knstler gleichgesetJt
halten. Denn verneinen konnte sie so gut w ie jeder andere.
Das sich erneuernde Kunstgewerbe nimmt dieselbe Ent
w ickelung, die w ir in der modernen Poesie und M alerei erlebt
haben: es geht vom Naturalismus aus, um zum Stil zu ge
langen. In den architektonischen Knsten heisst dieser Natu
ralismus: profane Zweckm ssigkeit. Whrend der Handwerker
aber a u f dieser Stufe beharrt, benutzt der Knstler sie, um zu
Hherem emporzusteigen. Des Handwerkers Arbeit ist es, der
N otdurft, den Bedrfnissen des einzelnen ein wrdiges M ilieu
zu schaffen; das Ziel des Knstlers aber bleibt, trotz aller Theo
rien und seien cs seine eigenen , die schnc darstellende
Kunstforen, die ein Sym bol ist. Dass ein praktischer Dualis
mus in der zur H lfte angewandten architektonischen Kunst
unerlsslich ist, w urde in der ersten Zeit von den Beteiligten
und von den Laien nicht beachtet. M an w ollte die Einheit,
w o vollkommene Einheit nicht mglich ist, w eil a u f der einen
Seite der profane Z w eck herrscht und a u f der ndern der ideale.

D ie Zeit musste darum bald kom men, w o die beiden unnatr


lich eng verschrnkten Krfte wieder in ihre gesetzlichen Bahnen
zurckstrebten. Bevor von dem Resultat, von dem Gewinn,
den trotzdem Kunst w ie Handw erk in der festen Umschlingung
davongetragen haben, gesprochen w ird, ist es lehrreich, an einem
Beispiel zu betrachten, in welcher Weise in der Entwickelungs
zeit gearbeitet w orden ist.
Sehr charakteristisch zeigt sich nmlich der Widerstreit
des Kunstinstinktes mit den Bedingungen gewerblicher Arbeit
a u f dem Gebiete des Mbelbaues. Die Knstler und Hand
w erker liebten cs bis vor kurzem von M beln w ie von hohen
Kunstwerken zu sprechen. Wenn sie neue Formen fr Schrnke,
Tische und Sthle erfanden, erhoben sie Anspruch, damit
ebenso Bedeutsames zu leisten, w ie grosse M aler m it ihren
Bildern, schpferischc Plastiker mit ihren Statuen. Diese prin
zipielle berschtzung einer zur H lfte doch profanen T tig
keit entsprang dem Eifer, w om it der sittlich angetriebene Kunst
geist, der suchend alle gewerblichen Arbeitsgebiete durchstreifte
und sich seines endlichen Zieles noch nicht bewusst w ar, es
heute noch nicht ist, nach bequemen Aufgaben verlangte.
A ller Gegenstnde des Interieurs hat sich dieser Geist bemchtigt
und wertvolle K raft dafr verbraucht; und dabei konnte es nicht
ausbleiben, dass er, um sich vor sich selbst zu rechtfertigen, die
Bedeutung der Objekte w eit ber Gebhr erhhte. Da innerhalb
des Kunsthandwerks der M belbau an erster Stelle steht und
durch die M annigfaltigkeit der Aufgaben besonders anlockt, hat
sich das artistische W ollen der Fhrenden dort konzentriert.
Whrend man in England der geschmacklosen Anhufung
historischer Formen das blanke Nichts folgen licss und M bel
schuf, die aus glatten Brettern und Stben schlicht gefgt sind,
hat sich in Belgien, Frankreich und Deutschland ein neues
Kunstprinzip des Mbels bemchtigt. Die unplastische, deko
rative Kunst Englands, die sich an den Namen M orris knpft,
wusste m it dem M bel nichts Rechtes zu beginnen, entkleidete
es darum nur der lngst zur Phrase gewordenen historischen
ii

Zierformen und berliess es dann, in seiner steifen, prak


tischen Nacktheit, dem Gebrauche; die kontinentalen Nutz
knstler jedoch, die fr ihre mehr aufs Plastische zielende
Tendenz nach Objekten suchten, benutzten jede Gelegenheit,
sich am M bel in artistischen Konstruktionsformen zu ben.
Es liegt in der Natur des v llig seiner Gegenwart lebenden
Menschen, jede T tigkeit fr ein Endresultat zu halten; so
nur gewinnt er die hoffende K raft, an sich und sein W erk zu
glauben. D ie Talente, die in grsser Anzahl der merkwrdigen
Architekturentwickelung aus dem Geiste der M alerei dienen,
haben denn auch ihre Arbeit fr dasZicl gehalten, und dem gemss
gehandelt. Als die Knstler den wichtigen Schritt von der
M alerei zur Interieurkunst unternahmen, beim M bel anlangten,
die ersten ntzlichen und vor allem die ersten plastischen A u f
gaben zu lsen hatten, glaubten sie ihr ganzes gesammeltes
Bildnergefhl dieser Arbeit widmen zu mssen und vertieften
sich mit heiligem E ifer, blind fr alle Widersprche, in die
Probleme der Holzkonstruktion. So sind w ir, im Laufe des
letzten Jahrzehntes, in den Besitz von M beln gekommen, die
fr alle Zeiten m erkwrdig sein werden. Ganz entflammt vom
edelsten revolutionren Temperament, taten die Knstler, als
wren noch niemals vorher gute M bel konstruiert worden.
Grndlicher konnte man nicht sein. Der Charakter des Holzes,
so hiess cs, ist stets vergewaltigt w ord en ; es gilt der N atur des
Materials zu folgen. Weiter verkndete m an: der Gebrauchs
zweck allein ist ausschlaggebend, er bedingt die Konstruktion,
die Form der Teile und ihren Bezug zum Ganzen; und dann:
es gengt nicht, ein M bel als Handwerker vernnftig zu fgen,
sondern das Auge muss das W ie und Warum sehen und das
kann nur mit H ilfe illustrierender Kunstformen geschehen.
Man sieht, dass alle diese Forderungen in gewisserW eise Teile
eines unklaren aber universalen Architekturgedankens sind,
dass sic aber, auf das beschrnkte Gebiet des Mbelbaues an
gewandt, einander widersprechen mssen. Van de Velde, der
erfindungsreichste W ille unter allen Knstlern dieser Art, ver-

gass so grndlich w ie mglich alle M bclformen der Ver


gangenheit, sah sich dagegen die rationellen Arbeitsmethoden
an, nach denen Equipagen, Schiebkarren und Segelschiffe ge
baut werden und benutzte das dort erkannte Prinzip fr seine
Entwrfe. N un stellte cs sich ihm jedoch bald heraus, dass
Tische, Sthle, Schrnke, Tren und Paneele bei weitem nicht
so charakteristischen Bedrfnissen dienen, w ie Wagen und
Schiffe, bei denen der Wunsch, so leicht und zugleich so w ider
standsfhig w ie mglich zu bauen, die entsprechenden Formen
hervorbringt. Beim M bel braucht man weniger mit M aterial
zu sparen, cs muss verschiedenen, zuweilen heterogenen Zwecken
angepasst werden und ist nicht solchen intensiven W ider
stnden ausgesetzt w ie etwa ein Fahrzeug. Es ergab sich darum
eine Schwierigkeit, wenn der Knstler nur an der Hand des
Nutzzweckes charakteristische Formen bilden w ollte. Das Kon
struktive kam aus Mangel an Funktionen, die htten erklrt
werden knnen, nicht zur Geltung und versteckte sich an
Steilen, w ohin der Blick nicht dringt. Der Knstler musste
intellektuell nachhelfen, mittels Kunstformen die Konstruktion
phantasievoll andeuten, Funktionen der Hlzer erfinden, dem
M bel ein inneres Leben andichten, das es nicht hat, kurz ein
ganz neues Element: das Knstlerische, einfhren. Daraus er
gaben sich Widersprche. Denn solche illustrierenden Kunst
formen sind in den meisten Fllen ohne Vergewaltigung des
M aterials gar nicht mglich und da ihr Zw eck ein idealer ist,
also w eit hher als das Handwerkliche steht, muss der Stoff
sich dem Geiste fgen. Van de Velde und die seiner Art waren
bei w eitem mehr Knstler als H andw erker; darum betonten
sie auch in erster Linie das sthetische, bildeten Kunstformen
und entfernten sich dabei, ohne es zu merken, w eit von ihren
eigenen Handwerksforderungen: Bercksichtigung des Ge
brauchszweckes und des Materials. Sie schufen Kunstwerke,
die ebenso materialwidrig und oft auch so zweckwidrig sind,
w ie die Renaissancembel, deren A rt ja bekmpft werden
sollte. W re der Grundsatz richtig, wonach der M aterial

charakter das Artistische bestimmt, so mssten fr jedes M a


terial besondere Kunstformen gebildet werden. Das geschieht
aber w eder bei den Modernen, noch ist es jemals in der V er
gangenheit geschehen. Kunstformen sind stets das Primre,
das Entscheidende, sind Bildungen der hohen Baukunst und das
M aterial hat sich zu fgen. Auch van de Velde verwendet dieselbe
Kunstidee in jedem M aterial; immer kehren dieselben Liniengebilde und plastischen Ornamentgedanken wieder, ob es g ilt das
Gefge eines Schreibtisches klar zu legen, einen Metalleuchter zu
ornamentieren oder ob es sich um Schablonenmuster handelt.
Das ist auch das Natrliche. Was die grosse Baukunst an Ideal
bildungen produziert, das spiegelt sich im Kleinen und Kleinsten
der Nutzknste immer getreulich ab. Es knnte scheinen, als
w re es im Resultat gleich, ob das Knstlerische am M bel
aus dem herrschenden Architekturgedanken hervorgeht, oder
ob es als etwas Selbstndiges erfunden w ird. Der Unterschied
ist aber, dass das beschrnkte Kunsthandwerk im ersten Falle
das Kind eines grossen umfassenden und stabilen Stilgedankens
ist, whrend es im zweiten Falle dessen Vater werden, also
seinerseits ein Kind zeugen soll, das, indem es w chst, seinen
Urheber notw endig berwinden und vernichten muss. So ist
in der Gegenwart die Bedeutung des Mbels berschtzt und
an ihm verschwendet worden, was nur in den mannigfachen
Aufgaben der Baukunst Platz hat, man hat das H olz als Versuchsmaterial f r Kunstideen benutzt, die hher h in auf drngen.
Wenn w ir die Ergebnisse bersehen, fllt es aber ohne
weiteres auf, dass dieser Irrtum dennoch im besten Sinne pro
duktiv w ar, dass er das Handw erk entscheidend bereichert und
befruchtet hat. Denn was fr die hohen Z iele der Kunst unzu
lnglich bleiben musste, w ar immer noch ein grsser, ein ver
wirrend grsser Gewinn f r das Handwerk. Verwirrend, w eil
dieses die reichen Anregungen aus eigener Kraft nicht gleich
verarbeiten konnte; ein G ew inn, w eil es diese Anregungen
doch auch nicht lassen konnte und so gezwungen w urde, aus
eigener K raft Entscheidungen zu treffen.

Was den wenigen fhrenden Knstlern nicht gelungen ist:


sachlich einfache Gebrauchsmbel oder andere Dinge des
Interieurs zu entwerfen, das ist den Handwerkernaturen in
zwischen geglckt. Aber es konnte nur glcken, w eil die
bertreibungen" der Knstler vorangegangen w aren, w eil
von diesen ein Anschauungsextrakt geschaffen w urde, der ver
dnnt und ins Praktische bersetzt das Rechte ergab. Es ist
darum sehr undankbar, den Knstlern zum V o rw u rf zu machen,
sie vermchten nicht gute Nutzarbeiten zu schaffen. Sie haben
mehr getan: nmlich ermglicht, dass die dazu berufenen Hand
w erker das fachlich Ntzliche wieder gelernt haben und sie
sind im Begriffj w eiter zu greifen und befruchtend a u f die Bau
kunst zu w irken.
D ie L o gik der Tatsachen ist nicht zu verkennen. Aus den
schwrmenden Ornamentikern, M belkonstrukteuren, Teppichund Metallzeichnern, kurz, aus den Detaillisten sind bereits In
terieurarchitekten geworden. Von den einzelnen Gegenstnden
sind sie Schritt vor Schritt zum Ganzen gelangt und wenn auch
in ihren Interieurbildungen die Id e e " oft noch strker ist als
der Sachgedanke, so mssen sie allein auch hier als Anreger
fr Die gelten, deren Sinn mehr aut das ntzlich Zweckhafte
gerichtet ist. Fr den so vom Dekorativen zur Architektur,
zur Raumbildnerei Gelangten ist es aber nur ein Schritt, um
vollstndig Architekt zu sein. W hrend fast berall von aussen
nach innen gebaut w ird, das heisst: whrend der Stilgedanke,
der Schein immer dem inneren Sein des Gebudes vorangesetzt
w ird , kann der gewerblich vorgehende Knstler gar nicht
anders als vom Innern ausgehen, da er vorderhand ja nur mit
dem Interieur, nicht mit der Fassade zu tun hat. Damit ist aber
eine wesentliche architektonische Arbeit schon geleistet. N icht
w eiter w ie der Schritt vom Bild zum gewerblichen Ornament,
vom Ornament zum M bel und von diesem zum Gesamtinte
rieur ist der Schritt von dort zur Aussenarchitektur. In dieser
Beziehung zur Baukunst liegt das w ahrhaft Revolutionre der
kunstgewerblichen Bewegung. D ort erst mndet sie in das

Leben, ins umfassende geistige und materielle Bedrfnis der


Allgemeinheit. Darum ist der Aufw and von Ethik und Be
geisterung, der so lange getrieben w orden ist, sehr w ohl ver
stndlich. Das endliche Ziel ist der hchsten Anstrengungen
wert und kann nur durch das Einsetzen der edelsten Kraft er
reicht werden. Das grosse Publikum begreift diese Zusammen
hnge freilich nicht; aber wenn es auch instinktiv und nur von
Fall zu Fall urteilt, so sollte es doch vorsichtig sein mit seinem
Gelchter. Sein niederer Standpunkt ist sogar von dem m ittelmssigen Knstler lngst verlassen worden. Man muss sich
vergegenwrtigen, welche Dinge zu berwinden waren. In
den wildesten bertreibungen des letzten Jahrzehntes ist immer
noch ein starker ethisch-sthetischer W ille zu spren. H ier ist
kein falsches Ideal, das zu zerstren w re, sondern ein echtes,
das nur der Realisierung und sozialen Organisierung durch die
Allgemeinheit harrt. Wenn diese gelingt, wenn der bildende
Trieb sich die Baukunst zu erobern und sie lebendig zu er
neuern verm ag, w ird der Strom der Krfte einst befruchtend
rckwrts fliessen. Dann w ird Konvention hergestellt sein; es
w ird ein einziger Gedanke alle materiellen Nationalbedrfnisse
determinieren. Denn die Baukunst ist immer die reifste und
schnste der Kulturfrchtc; um sie hervorzubringen, mssen
alle zusammenwirkenden Krfte gesttigt sein von Gesundheit
und Zukunftswillen. Was dem Menschen irgend gross und er
haben scheint, kristallisiert sich in der Baukunst und erst dann
ist ein V olk seiner selbst gewiss, wenn es Symbole seines Wesens
in selbstndigen Architekturen errichten kann.
Der Knstlcrwille zur reinen architektonischen Form strebt
heute a u f zwei Wegen zum Ziel. Der Dualismus w ird am sinn
flligsten durch Namen w ie Van de Velde und Peter Behrens
bezeichnet. Die Gruppe, der der Belgier als Exponent dient,
entwickelt die Form folgerichtig von unten nach oben: vom
kausal-tektonischen Gefhl des Einzelgliedes zum weiteren
Raumgedanken; die Behrensgruppe lsst dagegen das Einzelne
vor der Hand a u f sich beruhen und beschftigt sich vor allem

mit der Bildung des Raumganzen: sie nimmt den Weg von
oben nach unten. Dadurch w ird diese letzte Gruppe zur An
lehnung an historische Formberlieferungen, zu einem gewissen
Akademismus gezwungen und veranlasst, die Traditionen be
wusst und a priori aufzusuchen, w o jene andere das selbstndig
Neue zu schaffen sucht, das unbewusst und immer erst a poste
riori einer latent w irkenden Tradition verknpft erscheint.
Van de Velde und die seiner Art schaffen neue fruchtbare
Formwerte, doch haben sie nicht bedeutende rumliche Dis
positionskraft; D ie, w o f r Behrens reprsentiert, haben die
Disposition, aber ihnen kommen nicht besonders wertvolle
Entdeckergedanken. Bei ihnen herrscht eine etwas spekulative
Universalidee, ihre A rt ist epitomatorisch; dort geht man vom
kleinen, dem Raumhaften aber plastisch entgegenschwellenden
Formkeim aus, der Architekt ist Erfinder. A u f der einen Seite
sehen w ir die Erkenntnisarbeit eines tektonisch gerichteten
W illens, a u f der ndern einen temperamentvoll kritischen Ge
schmack. Die Tektonen erscheinen w ie Psychologen, ihre
Ttigkeit ist intuitiv; die Raumdisponenten muten mehr an
w ie mathematische Lyriker, ihre Ttigkeit ist methodisch. A u f
seiten der Erfinder sind die strksten Talente, D ie, deren Mission
darin besteht, mehr Anreger zu sein als Vollender: Van de Velde,
Obrist, Pankok, Endell und die ihrer A rt; a u f der ndern Seite
stehen A lle, bei denen der anordnende Geschmack berwiegt:
Behrens, Bruno Paul, die W iener, Schultze-Naumburg, E. R.
Weiss und viele geringere Talente.
W hrend Jene mit fast wissenschaftlicher Inbrunst aus einem
Verstellungsembryo die kausal werdende Form , die an die
N atur nicht mehr erinnert, zu entwickeln suchen, haben diese
sich a u f der Suche nach brauchbaren Traditionen in den letzten
Jahren des Biedermeierstils und Empire bemchtigt. Sie suchen
moderne Instinkte zu befriedigen, whrend sie zugleich mit den
alten, kaum der Erinnerung entschwundenen Formen ein selt
sames Spiel treiben. Ohne Zw eifel bietet diese fein gepflegte
Traditionsseligkeit den Knstlern manche Gelegenheit, in Sno

bismus und Affektation zu verfallen. Darber d a rf aber nicht


verkannt werden, dass es gesunde moderne Instinkte sind, die
sich dieser Verkleidung bedienen, w eil sie nicht re if und stark
genug sind, spontan bildend vorzugehen. Es sind eben die
beiden ussersten Punkte, von denen der bildende Trieb aus*
geht und da von endlichen Resultaten noch lngst nicht die
Rede sein kann, tut man gut, diesem o ft nutzlos scheinenden
Spiel der Krfte aufmerksam zuzusehen. Es ist sehr leicht mg
lich, dass die nchsten Jahre w ieder eine neue R ich tu n g
bringen, wenn dieses moderne Biedermeier erschpft worden
ist. Dann w ird es gut sein, sich zu erinnern, dass solche wech
selnden Strmungen, die w ie Moden aussehen und es im ge
wissen Sinne auch sind, bei dem noch unsicheren Tasten der
Knstler unvermeidlich erscheinen und dass ihnen doch eine
tiefere Bedeutung zugrunde liegt.
Etwas Abschliessendes lsst sich ber die grosse und w eit
reichende Bew egung, die Ausgangspunkt fr so viele Bestre
bungen ist, noch nicht sagen. Es muss f r unsere Hoffnungen
die Konstatierung gengen, dass sich darin die strkste archi
tektonische K raft der Gegenwart offenbart und dass von dieser
Seite die wichtigsten Entscheidungen ausgehen werden. Es ist
schon zuviel getan w orden, als dass von einer Vernichtung des
Begonnenen noch gesprochen werden drfte; aber bei weitem
noch nicht genug, um begrndete Schlussfolgerungen zuzulassen.
So bleibt dem Lebenden nur brig, sich diesem jh erwachten
und heftig ringenden W ollen rein und vertrauend hinzugeben.

EMIL RUDOLF WEISS

ACHTECKIGES WOHNZIMMER (zwei Aufnahmen)

In den Debatten ber Organisation und Reorganisation


der Kunstschulen werden in letzter Zeit viele Vorschlge
gem acht; doch sind cs in der Regel w en ig mehr als am
Schreibtisch entstandene Gedankenspielereien. Die Rechnung
scheint meistens zu stimmen, aber schliesslich stellt es sich
dann heraus, dass der Rest grsser ist als die Summe. Die
mathematischen, unanfechtbaren Beweisfhrungen, die knst
lichen Gedankenbauten strzen bei der ersten Berhrung mit
der W irklichkeit zusammen. Fr den Schreibenden ist eine
gewisse A rt des Positiven recht leicht. Schwierig und freilich
auch fruchtbar w ird es nur dem Handelnden, der nicht Ideen,
sondern Menschen in Bewegung setzt. Der Schriftsteller frchtet sich gar zu oft vor dem w ohlfeilen V orw u rf, er sei zu nega
tiv. Das charaktervolle Verneinen ist jedoch ein sehr wesent
licher T eil seiner A u fgabe; denn w er das Falsche bekmpft,
bereitet dem Besseren schon den Boden. E s ist heutzutage
Mode, negative L o gik zu missachten, welche die theoretischen
Schwchen oder die praktischen Irrtmer nachweist, ohne posi
tive Wahrheiten festzustellen. Als Schlusscrgebnis w re eine
solche verneinende K ritik in der Tat rmlich genug; aber als
M ittel, irgend eine positive Kenntnis oder berzeugung, wert
dieses Namens, zu erlangen, kann sie nicht hoch genug geschtzt
werden. (I. S. M ill.)
Die Scheu vor allzuschnellen Gedankenkonstruktionen ist
vor allem in Fragen des Kunstunterrichts angebracht. Betrachtet
man, zum Beispiel, ein Problem, w ie das des kunstgewerblichen
Unterrichts etwas nher, so entdeckt man, w ie verwickelt
ist, was dem ersten Blick so einfach scheint. Es berschneiden

sich darin unendlich viele Linien der Kulturentwickelung, ohne


dass doch eine einzige darin endigt. Die sthetik kreuzt sich
mit Fordeningen profaner Zweckm ssigkeit, die soziale Kultur
philosophie begegnet der W irtschaftspolitik, der demokratische
Altruismus trifft a u f das aristokratische Ichgefhl und die un
ruhige Bewegung des Fortschrittes muss die Kurven der Tradition
in sich aufnehmen. Schon diese Anziehungskraft des Problems
sollte dem Staatsmann zu denken geben. E r freilich kann sich
nicht ttig regen, bevor ihm grundlegende Vorarbeiten zu
Gebote stehn. Die aber fehlen fast ganz. N u r die modernen
gewerblich schaffenden Knstler sind eifrig gewesen, die
weitreichenden Konsequenzen einer Erneuerung des Unter
richtswesens aufzusuchen. Unsere Verwaltungsbeamten, die
in ihrer Position viel tun knnten, knicken meist vor Unter
nehmungen, die ber lokale Vereinsmeierei hinausgehen, er
schrocken zusammen und spotten im Kreise der sieben Schwaben
des Radikalismus. Die Politiker von B eruf haben alle Hnde
voll m it Parteifragen zu tun, lassen Imponderabilien prinzipiell
aus dem Spiel und streben dem sich mit der Zeit fortbewegenden Z iel naiv in der Hundekurve zu. Trotz der
Lehren, die so leicht zu sammeln sind: dass das knstlerische
Vermgen eines Volkes auch ein Stck Nationalwohlstand ist,
lernen sie m it solchen Grssen im Staatshaushalt nie rechnen.
Sie halten sich an W erte, die in statistischen Tabellen zu
registrieren sind; und doch lsst sich der wirtschaftliche Wert
einer Kunst w ie die von Morris oder Voysey in Pfunden und
Schillingen fast nachweisen. Niemand bercksichtigt in w irt
schaftspolitischen Kalkulationen die wertschaffenden Talente,
die doch nationale Wohlstandsquellen sind. Erst wenn die Kunst
Industrie geworden und nach Mass und Gewicht rubriziert,
der Versand mit Zahlen gebucht werden kann, bekommt sie
Interesse fr den Staatsmann. D er Rohstoff, die Arbeitslhne,
die Spesen: das alles w ird in Rechnung gestellt; nur die K raft,
die alle Hnde zweckvoll in Bewegung setzt, zhlt nicht mit.
Eine Kontrolle hat der Staatsmann nie ber das Spiel der

Krfte. Es w re ein hherer Zustand, wenn der Politiker mit der


Werte schaffenden Kunst Fhlung htte und deren Arbeit seinen
Ideen nutzbar zu machen wsste. N ich t die staatliche Sank
tionierung des faifc accompli ist w ichtig, nicht die politische Aus
nutzung des Zufalls, sondern die Leitung der Idealkrfte zu vor
bedachten Zw ecken. In solcher Weise kann eine zugleich fort
schrittliche und konservative Politik gemacht werden. Freilich
gehrt dazu neben der klaren politischen Vernunft, das feine
Gefhl f r den Kulturwert der sthetik.
Dieser Forderung ist nicht genug getan, wenn fhrende
Knstler rechtzeitig einer bestehenden Institution eingeglicdert,
also etwa als Lehrer an Kunstgewerbeschulen berufen werden.
Systeme sind immer strker als Individualitten. M an betrachte
ein M ilieu. Die Schler unserer Kunstgewerbeschule sind im
wesentlichen spt der Tertia entronnene V olontre oder auch
Handwerksgehilfen, die sich in mhsamer Bauarbeit das Geld
f r den Schulbesuch erspart haben und nun in zwei oder drei
Semestern eilig lernen w ollen, w as ihnen einen hhern Lohn
satz garantiert. Das Ideale ist all diesen jungen Leuten furchtbar
g leich g ltig; sie suchen nur scharfe Waffen fr den wirtschaft
lichen K am pf ums Dasein. Von Knstlerwillen und gestaltender
Energie ist keine R ed e; sie w ollen nicht ein Prinzip zur Geltung
bringen, sondern im breiten Strom der Mode mglichst behag
lich zu T al treiben. W o ein Einzelner versuchen, aus solchem
M aterial, aus der Halbbildung in ihrer abschreckendsten Form
einen Stamm selbstndiger Kulturarbeiter zu ziehen, muss er
solch hoffnungsloses Beginnen bald einstellen. Unter all seinen
Schlern findet der Lehrer vielleicht zwei versprengte Idealisten.
D ie anderen, mit den oft sehr geschickten Fingern, fhlen sich
nebenbei w oh l gern als Sttzen der Kunst; aber die nchterne
N otwendigkeit des Arbeitsmarktes verlieren sie doch nicht einen
Augenblick aus den Augen und sie gehen nur mit dem Lehrer,
solange dessen Auffassung von der M ode begnstigt w ird. Zur
Selbstndigkeit gelangen sie nie, w eil sowohl die klare soziale
Stellung als auch alle Vorbedingungen des Charakters, des

Intellekts und der Begabung fehlen. Ihnen bleibt nur die N ach
ahmung. Der ganze Fortschritt besteht darin, dass einmal
historische Stile nachgeahmt werden und ein andermal moderne
Formen. A u f Nachahm ung sind die Schulen auch bewusst ein
gerichtet; die vorhandenen Intelligenzen sind nur mit H ilfe
sthetischer Begriffssttzen mit einer Sammlung allgemeingltiger
Gewerbeschnheiten zu erziehen.
V on diesen Zeichnern werden immer neue Massen in den
staatlichen Anstalten ausgebildet und sie berschwemmen spter
Werksttten und Fabriken. Der Industrielle bekommt die Kunst
fast gratis. E r engagiert sich Zeichner, deren Hungerlhne fr ihn
kaum in Betracht kommen und verlangt von ihnen tglich acht bis
zehn Stunden lang Kunst, w ie er von ndern Angestellten andere
Arbeitsleistungen fordert. M an vergegenwrtige sich nur ein
mal, was aus den Zglingen der akademisch prunkenden Kunstgewerbeschulen spter wird. Die einen haben in Textilfabriken
Entwrfe in allen historischen Stilen bis zum modernen anzu
fertigen: nach Sammelwerken zusammengepauste N euheiten .
Andere zeichnen ein ganzes Leben lang in lithographischen An
stalten Postkarten mit Ansichten, Adressen, Diplome, Plakate.
Sie mssen das ganze W eltall abkonterfeien knnen. Noch
andere entwerfen nur Etiketten fr Zigarrenkisten; oder lernen
methodisch Gehirnverrenkungen um konkurrenzfhige M etall
verzierungen hervorbringen zu knnen; oder bemalen die
Decken der Wohnhuser mit Engeln, Blumen und sezessionistischen Ornamenten im Tagelohn. Die Besten und Talent
vollsten sind Spezialisten f r dies und das, f r Plakate, Kon
fektion und Schmiedeeisen zugleich. Das geht T a g fr T a g :
Kunst, Kunst, immer neue Kunst. Ein Monatsgehalt von
1 0 0 20 0 M ark als Durchschnitt und keine H offnung fr die
Zukunft. W ie mancher von diesen Berufsidealisten wnscht sich
nur ein paar hundert M ark Kapital, um einen Obstkeller, eine
Zigarrenbude einrichten zu knnen. Die einen finden sich
stumpfsinnig in ihr Los und vertrotteln; die ndern, deren
gutem W illen das Ziel genommen ist, schaffen sich einen rhrend

traurigen Freistundenidealismus. Jene haben nicht das geringste


Interesse an einen Staat, der sie misshandelt; diese suchen neben
bei die W elt zu verbessern in Theatervereinen, philosophischen
Klubs und am Stammtisch. Alles in ihnen w ird zum Zerrbild,
w eil ihnen die Arbeit eine Qual ist.
Dagegen knnen moderne Lehrkrfte nichts ntzen. N u r
die Verzierung w ird anders; was sonst R o k ok o w ar, w ird
nun Jugendstil . Und wenn es das geworden ist, w ird dann
auch nur das geringste gebessert sein? Der Staat opfert der
Industrie dieses Stck Volkskraft und kmmert sich um die
Folgen nicht weiter. Garantien fr Arbeitsgelegenheiten werden
den Ausgebildetcn nicht gegeben. W ird die Arbeit der reinen
Knstler im Gewerbe M ode, w ie w ir es eben erlebt haben, so
gibt der Fabrikant seine besten Auftrge nach dieser Seite und
die Zeichner sehen sich einer Arbeitsgelegenheit beraubt, w of r
sie doch bestimmt waren.
Zum selbstndigen B eruf ist die Ttigkeit des Kunstgewerbezeichners erst in der zweiten H lfte des neunzehnten Jahrhunderts
geworden. Vorher gab es nur Handwerker, die sich mit H ilfe
einer Kunstkonvention zur sthetischen K ultur erhoben, oder
Knstler, die den Gewerben Direktiven und Vorlagen zukom
men liessen. D ie Industrie erst hat einen neuen Zwischenstand
geschaffen, um mit seiner H ilfe den peremtorischen Forderungen
der ins Ungemessene gewachsenen, demokratisierten Nachfrage
gerecht zu werden. Der Beruf ist organisiert worden, um einem
episodischen Bedrfnisse zu dienen; er weist nicht a u f dauernde
Bedrfnisse der staatlichen Gemeinschaft, w ie das H andwerk,
die Kunst oder der Handel. Darum fehlt ihm die feste Basis
einer Notw endigkeit. W ie er entstanden ist, kann er im Laufe
w eniger Jahrzehnte wieder verschwinden. Ohne Gewerbe,
heisse es nun Handw erk oder Fabrikation, kann ein V olk nicht
kultiviert leben, auch nicht ohne die Kunst; des Zeichners aber,
der zwischen diesen beiden Berufen steht, bedarf cs nicht in
jedem Falle. Das heute herrschende Verhltnis von Nachfrage
und Angebot d a rf nicht als das Norm ale f r alle Zukunft

betrachtet werden- N otw endig muss in absehbarer Zeit eine


Vergeistigung der Forderungen eintreten; oder die Verflachung
muss noch grssere Dimensionen annehmen, w as die Einleitung
zum wirtschaftlichen Ruin w re. Welcher Fall aber auch eintritt: der Zeichnerstand w ird unter Verhltnissen, die nicht
denen unserer Tage gleichen, berflssig sein. Was ihn geschaffen
hat und erhlt, ist eine Konjunktur, deren internationale Macht
man gewiss nicht unterschtzen darf, die aber als dauernder
Zustand nicht angesehen werden kann. Sie ist eine Entwick
lungserscheinung und besteht darin, dass alle Zahlungsfhigen
pltzlich die M glichkeit haben, Luxuswerte zu erwerben, und
dass jeder Proletarier in gewissem Sinne zahlungsfhig ge
worden ist; dass die in den Grosstdten konzentrierten Massen
ihren leidenschaftlichen Parvenuwillen dekretieren drfen
und die durch keine Tradition oder sozialethische Konvention
gelenkte Kunstindustrie entschlossen ist, a u f Gedeih und V er
derb dem Kapital zu dienen und allen trben Instinkten des
heilig verehrten Kunden entgegenzukommen. Erscheinungen
dieser A rt spiegeln sich stets in Einzelschicksalen ab; die Irrtmer der Allgem einheit werden vom Individuum mit trauer
vollen Erfahrungen bezahlt. Der Zeichner nimmt darum nicht
nur sozial und wirtschaftlich, sondern auch gesellschaftlich eine
problematische Stellung ein. E r ist nicht Handwerker, nicht
Knstler und nicht Industriearbeiter, trotzdem er alles dieses sein
soll; er gehrt einem Stand an, der berall Anschluss sucht
und ihn nirgends findet.
Der Handwerker klagt mit Recht, dass ihm die Lehrlinge
entzogen werden, die vier Jahre lang ohne Vergtung ernster
Werkstattarbeit widmen knnen. D ie jungen Leute, die ihm
heute bleiben, mssen sofort den Verdienst suchen und sind
darum mehr Arbeitsburschen als Lehrlinge. Durch diese Ver
nachlssigung des Nachwuchses w ird das H andwerk in seiner
Leistungsfhigkeit bedeutend geschwcht. Dazu trgt der Hand
w erker selbst noch ferner bei, indem er seine Shne a u f die
Kunstgewerbeschule schickt, w o ihnen ein akademischer Dnkel

anerzogen w ird, der ihnen die vterliche Werkstatt nicht mehr


standesgemss erscheinen lasst. Die besten Intelligenzen werden
so dem schwer ringenden Handwerk entzogen und in einen
Zwischenstand getrieben, der nicht aufs Gewerbe w ohlttig
zurckwirkt.
In den letzten Jahren w ird nun allerdings eine energische
und zielsichere Ttigkeit zur Reorganisation der Kunstgewerbeschulen entfaltet. Die usseren Erfolge sind auch bedeutend,
w ie die Dresdener Kunstgewerbe-Ausstellung des Jahres 1 9 0 6
gezeigt hat. Aber auch diese Erfolge berhren nicht das
Wesen des Problems. Wenigstens nicht unmittelbar. Was davon
mittelbar genutzt werden kann, w ird noch zu betrachten sein.
Vorher muss aber, um die Schwierigkeit der Lage zu erkennen,
ein kurzer Blick aufs Ganze geworfen werden. Die K rfte, die
bercksichtigt werden w ollen, respektieren nicht einmal die
Grenzen der Lnder und knnen darum nicht von einem neuen
Unterrichtssystem gebndigt werden.
Nationalisiert man die allgemeine internationale Frage, so
lautet sie: w ill die Regierung eine Politik begnstigen, die
Schranken gegen den berwuchernden Industriealismus auf
trmt? Offenbar nicht. Alles deutet darauf, dass die Industrie
das bergewicht hat. In dem Falle aber, dass bewusst Industrie
politik getrieben w ird, ist das System der Kunstgewerbeschulen,
die Heranzchtung des Zwischenstandes, der Zeichner, ganz
logisch. Die Frage spitzt sich zum politischen Glaubensbekenntnis
zu; und doch glaubt man gemeinhin sie mit der sthetik lsen
zu sollen. M erkw rdig ist es, dass der verstockteste Agrarier
vom Segen der Kunstgewerbeschulen ebenso fest berzeugt ist
w ie der liberale Kommerzienrat. Ein bisschen Kunst, meint
Jeder, ziert den ganzen Menschen und die N ation nicht
minder. Es w ird als Snde wider den heiligen Geist empfunden,
als finsteres Rcaktionsgelste, wenn man der trichten Bildungsmachcrei unserer Tage entgegentritt.
Jeder Knstler weiss, dass nichts schwerer ist, als im Kunst
w erk das Zuviel zu vermeiden; in der Staatskunst ist es genau

dasselbe und nirgends w ird gegenw rtig doch schwerer gegen


diesen Fundamentalsatz gesndigt. A lle sollen alles wissen oder
doch eine Ahnung von allem haben; das Recht des Schwachen
w ird in allen Gassen verkndet. Das Ergebnis ist, dass jede
w ohlttige Schranke fllt und der geistige Gehalt der Arbeit
sich im Treiben der Weit verflchtigt. Der Durchschnittsmensch
hat mehr mit dem Verlernen zu tun als mit dem Lernen; fast
unmglich w ird es ihm gemacht, einfach zu bleiben, einen Be
ru f von Grund au f zu ben und seine Weltanschauung aus der
Arbeit, der edelsten Quelle aller Sittlichkeit, zu gewinnen.
N ach allen Seiten muss er Dinge merken, die ihn gar nichts an
gehn, und das vollstndig zersplitterte Leben ist eifrig bemht,
den zur inneren Sammlung Veranlagten zu zerstreuen. Und das,
whrend der Einzelne sozial und im B eru f nichts ist als ein
Maschinenteil, whrend keines der knstlich aufgcgeilten Ge
lste befriedigt werden kann. W ie soll das V o lk ein rechtes
Verhltnis zur Kunst finden, wenn ihre W erke gemein sind w ie
Brombeeren! Es gibt bald keinen Fetzen Papier, w o ra u f die nichts
nutzige Pseudokunst nicht ihre eklen Zierate anbrchte. Das
Vorrecht zur Einfachheit hat heute nur der W ohlhabende; der
Unbemittelte muss noch immer die Fabrikkunst w ohl oder bel
in den K a u f nehmen. Genau dieses Schein wesen w ill das Volk
zu solchen Ansprchen ist es seit Jahrzehnten knstlich erzogen
w orden; es ist das Opfer der kunstindustriellen Spekulations
w u t geworden und mit seinen rohen Instinkten hat der Fabri
kant genau so gerechnet, w ie der Kapitn es mit denen w ilder
Vlkerschaften beim Tauschhandel tut. N u n w ird von den
Kulturapostcln Lrm gcschlagen und das V o lk muss seines
schlechten Geschmacks w egen allerhand bles hren. Es hat
aber berhaupt keinen Geschmack, weder guten noch schlechten,
sondern nur Instinkte.
A lle Grossmchte treiben heute mehr oder w eniger In
dustriepolitik, deren Folgen sich so grotesk darstellen und
mssen cs tun. Die W eltbewegung der Industrie ist in der Tat
w ie ein Fatum, ein Anhalten scheint a u f knstlichem Wege

nicht mehr mglich. Selbst Lnder w ie Russland und Am erika,


die die Bodenkrfte ihrer ungeheuren Reiche bei weitem noch
nicht ausgebeutet haben, industricalisieren sich schon. Ursprng
lich nur, um sich vom Auslande unabhngig zu machen; aber
die Produktion bersteigert sich w ie von selbst und fhrt zum
Export. D ie V lker Europas wetteifern im Aufsuchen neuer
unerschlossencr Absatzgebiete, und schon ist der Zeitpunkt vorauszusehn, w o der M arkt der Erde versorgt sein und die H och
flut zurckebben wird. Welche Krisen mssen dann ausbrechen!
Inzwischen zeitigt dann die Expansionspolitik eine ungeheure
Regsamkeit, w eckt immer neu die Unternehmungslust und
bringt einen Z u g von Grsse in das unruhvolle Getriebe der
Geschfte. Es ist ein Schauspiel fr nachdenkliche Gemter;
Schnes und Hssliches, Gutes und Schlimmes, Grosses und
Niederes: alles fliesst aus derselben Kraftquelle. W er sich der Be
wegung hemmend in den W eg stellt w ird berrannt und Mittel
der sthetik gelten gegenber dieser wirtschaftlichen N o t
wendigkeit, deren Zentrum nicht zu ermitteln ist, am wenigsten.
Wenn das Problem als Ganzes also dem W illen des Staates
entzogen ist, denn W ind und Wetter mssen hingenommen
werden w ie es kom m t, in der Natur und in der W elt
geschichte, so darf man doch fordern, dass unter peinlicher
Bercksichtigung der gegebenen Verhltnisse, a u f Grund unan
fechtbarer Realitten und unabweisbarer Imponderabilien das
M gliche getan w ird, um die Gefahren, die in den jetzt herr
schenden Zustnden liegen, zu paralysieren und die vorhandenen
Krfte nutzbar zu machen. Wenn viele kleine M ittel au f den
selben Endzweck gerichtet sind, ist vielleicht doch ein E rfo lg
auch im Grossen zu erzielen. Was sich fr alle hier behandelten
Fragen der praktischen Baukunst ergeben hat, gilt auch fr die
Kunsterziehung: von den Anweisungen der W irklichkeiten,
von den Hilfsmitteln, die schon in den Erscheinungen liegen,
ist Gebrauch zu machen; jede W illk r aber ist zu vermeiden.
Es handelt sich mehr um einen Geburtshelferdienst als um das
Schaffen neuer Prinzipien.
J

D arum sind es nicht eigentlich die schnellen usseren Resultate


des in der Reorganisation begriffenen kunstgewerblichen Unter
richtes, was die Hoffnungen belebt, sondern die Erscheinungen,
die sich bei dieser Erneuerung nebenher ergeben haben. Die
unmittelbaren Erfolge wren gewiss zu begrssen, wenn sie
nicht von den Zeichnern herrhrten, also von einem Stand,
dessen falsche soziale Stellung alle Anstrengungen des Unter
richts a u f die Dauer vereiteln muss. Die neuen Unterrichts
tendenzen weisen im wesentlichen a u f Vorbilder in England
zurck. In der T at ist der kunstgewerbliche Unterricht drben
sehr geschickt organisiert worden. An Stelle des Atelierstudiums
ist allgemein die Werkstattunterweisung getreten, die Praxis
w ird energisch betont und der Unterricht beschrnkt sich nicht
a u f Lehrlinge und Gehilfen, sondern w ird durch Meisterkurse
vervollstndigt. Wenn bei uns nun dasselbe getan w ird , so
werden die Resultate im besten Falle denen gleich sein, die w ir
in England seit einem Jahrzehnt und lnger gesehen haben. So
beachtenswert sie sind, so reizen sie doch eben nicht zu un
erhrten Anstrengungen. Aller Aufwand hat drben nicht ver
hindern knnen, dass die Bewegung in den angewandten
Knsten, die dem Kontinent vorbildlich w urde, bald wieder
abgeflaut ist und dass die so prinzipientreu erzogenen Kunst
handwerker nicht gehalten haben, was man von ihnen, den prde
stinierten Nachfolgern der M orrisgruppe, erwartete. Die Ursache
ist, dass man drben immer noch Zeichner erzogen hat. Zum
T e il vortreffliche moderne, im Naturstudium geschulte Zeichner,
aber doch eben immer wieder einen Zwischenstand, dem cs nie
glcken kann, w eil er zwischen Industrie, Kunst und Handwerk
furchtbar eingeklemmt ist.
Ein Symptom, das fr die Zukunftshoffhung dagegen w ich
tig ist und sehr Beachtung verdient, ist jetzt im reorganisierten
deutschen Unterricht zu beobachten. Es zeigt sich an den
Anstalten, deren Leitung modernen Knstlern bertragen ist
(z. B. in der von Peter Behrens sehr gut geleiteten Kunst
gewerbeschule in D sseldorf) und sogar in den einzelnen

Klassen, die einer bewussten modernen K raft unterstellt sind,


das merkwrdige Phnomen, dass das Schlermaterial ziemlich
schnell seinen Charakter verndert. Die H andw erker, die
Zeichner bleiben fort und an ihre Stelle treten junge Leute, denen
das Kunstgewerbe mehr Kunst ist als Gewerbe. Angelockt von
der im letzten Jahrzehnt so oft gemachten Redensart, das Kunst
gewerbe sei im Range der M alerei und jeder ndern Kunst
gleich, hoffen sie mit ihrer revolutionren Ttigkeit entschei
denden Einfluss a u f das moderne Kunstleben zu gewinnen.
Ihnen schwebt als Ziel vor, Bestimmende zu sein, nicht D ie
nende, w ie die Handwerker. Darin und in der ganzen Art
ihrer heute typischen Begabung, die den Rahmen des Fachklassenwesens berall sprengt, drckt sich offenbar die Tendenz
aus, den Platz neu zu besetzen, den der Architekt im vernnf
tigen V erlauf der Dinge einnehmen sollte. Trotzdem sich in
den Reihen gerade dieser Schler auch die Dilettanten und vor
allem die knstelnden Frauen in bengstigender Weise mehren,
ist der Z u g zur Architektur doch nicht zu verkennen. Aus der
Arbeitsteilung streben diese Begabungen w ieder zu einem Uni
versalismus, der nirgend anders als in der Baukunst endigen
kann. Ein Knstler w ie Behrens gibt darum seiner Schule ver
stndigerweise auch die Richtung zu diesem Endziel der heutigen
Kunstgewerbebewegung. Freilich ist die Kraft, die sich so offen
bart, noch so vage, dass man entschiedene Hoffnungen daran
nicht ohne weiteres knpfen darf. Die Eigenart dieses neu
herauf kommenden Schlertypus weist vorlufig noch mehr aufs
Malerische, ebenso w ie die der meisten fhrenden Knstler.
Da nun die Lehrer sich nicht einmal in ihrer Mehrheit zum
Architektonischen durchzuringen vermgen, so knnen die
Schler es noch weniger. Welche Ungewissheit in den funda
mentalsten Fragen der Erziehung zur Kunst auch bei Denen noch
herrscht, die sich zur Leitung solchen neuartigen Unterrichts
berufen fhlen, beweisen z. B. die Resultate der Privatschule,
die in Mnchen von Obrist und von Debschitz gegrndet w o r
den ist. Auch dort ist die Tendenz zum Architektonischen noch
12*

tie f in malerischen Sonderanschauungen versunken. Aber sie ist


vorhanden. Wenn darum a u f Grund dieser Erscheinung, die als
Fingerzeig der natrlichen Entwickelung aufgefasst werden kann,
ein Programm gebildet werden soll, so muss der erste Grund
satz lauten, dass diese Gravitation des hheren Kunstgewerbeunterrichts zur Architektenschule untersttzt werden muss.
Die Schlussforderung, die in der Abhandlung ber das moderne
Kunstgewerbe ausgesprochen worden ist, muss hier wiederholt
w erden: strenge Scheidung von Kunst und Handwerk. Und
Kunst kann in diesem Fall nur heissen: Baukunst. Auch f r den
Kunstunterricht muss dasZiel sein, universale leitende Bauknstler
auf der einen Seite zu erziehen und tchtige, gehorchende H and
w erker a u f der ndern. Kunstgewerbeschulcn w ie die Dssel
dorfer weisen schon heute a u f die Architcktenhochschule. Fr
die Gewerbeschule aber msste cs ausschliesslich Aufgabe sein,
den Handwerker auszubilden und den Industriekunstarbeiter
zu erziehen; sie msste ihres Hochschulcharaktcrs entkleidet
werden. Sic htte den Werkstttenuntcrricht w eiter auszubilden
und die Ziele mssten ihr ausschliesslich von den Architekten
schulen angewiesen werden. Die beiden Arten von Anstalten
htten sich ganz deutlich und rcksichtslos in eine Oberstufe
und Unterstufe zu scheidcn. A u f der einen Seite w re ein Architektcngeschlecht zur Natrlichkeit des Empfindens, zur Univer
salitt der Anschauung und zur praktischen Bewltigung aller
Fragen, auch der gewerblichen, heranzubilden. W ie der Musiker
ein spezielles Instrument und das Musikantenhandwerk bis zu
gewissen Graden lernt, um spter zum Allgemeinen und zur
Herrschaft ber das Ganze zu gelangen, so wrde der Architekt
die Unterstufe zu berwinden und a u f ihr sein hheres
Talent zu erweisen haben. A u f der ndern Seite aber bliebe
der Handwerker eben a u f diese unteren Stufen beschrnkt, wre
so dem zersplitternden Universalismus, dem Knstlerdnkel ent
zogen und der dienenden Tchtigkeit zurckgegeben. N icht
neben den Architekten und bildenden Knstlern hat der Hand
werker, der Industriezeichner seinen Platz, sondern unter ihnen.

D ie Kunstgewerbeschule gehrt darum in die Kategorie der


Fortbildungs- Handw erker- und Gewerkschulen, nicht in die
Klasse der Hochschulen und noch weniger in eine ungewisse
Stellung zwischen beiden. N icht Gleichmacherei darf das Ziel
des Unterrichts in dieser gleichmachendcn Zeit sein, sondern
Beschrnkung jedes Standes a u f seine natrlichen Grenzen,
Unterordnung des Niederen unter das Hhere.
Eine Beschrnkung der Schlerzahl in den hheren Archi
tektenschulen, die den Gewerbeschulen das Stichwort zu geben
haben, w re leicht zu erreichen, wenn alle Dilettanten und
noch mehr Dilettantinnen in die Handwerkerschulen verwiesen
werden, sofern sie sich im strengen Examen nicht als Talente
ersten Ranges erweisen. Versteht sich : nicht Examina, w ie sie
die Bildung absolvieren kann, sondern Prfungen, die nur
das ursprngliche starke Kunstgefhl passieren lassen. Dort
unten, in der strengen Arbeitszucht der Werksttten, wrde
den Dilettanten die Eitelkeit bald vergehen. Ebenso versteht cs
sich, dass alle hheren Schulen nur von w irk lich knstlerisch
Empfindenden, alle unteren Anstalten nur von gefesteten Hand
werkernaturen geleitet werden drften.
N u r durch eine Steigerung der Tchtigkeit, die durch Be
schrnkung und Befreiung der auseinanderstrebenden Krfte er
zielt w ird, kann unsere Industrie dann w ahrhaft konkurrenz
fhig werden. Wenn es schon einmal der Industriestaat sein
soll und - es muss zugegeben werden sein muss, so nutze
man wenigstens die K rfte, die sich anbictcn, im edelsten Sinne
aus. N icht aus Sentimentalitt und himmelndem Idealismus,
sondern aus vorausschauender Klugheit. Denn jede ernsthafte
Anstrengung, jede Tchtigkeit hat sich im W eltverkehr noch
stets in klingenden Profit umgesetzt. Das Schicksal der Staaten
ist dem der Individuen hnlich. Es rcht sich alle Schuld, jede
Unterlassungssnde in fhlbarer Weise. Die Regierungen sind
berufen das zu wissen und weiter zu blicken als die nur immer
dem nchsten Profit nachrennende, a u f Gedeih und Verderb
wirtschaftende Industrie. Die Staatsschulen sind nichts, wenn

sie nicht, wenigstens im wirtschaftlichen, Sinne fhren. So


lobenswert die Anstrengungen der letzten Jahre sind, sie be
ziehen sich doch schliesslich nur a u f das Unabweisliche. Die
Schulen beginnen der Bewegung zu folgen. Es ist aber nicht
ihre Aufgabe zu folgen, sondern a u f gewissen Punkten voran
zugehen. Die Regierenden haben es in der Hand die grosse
hoffnungsvolle Bewegung durch die Schulen wirtschaftlich zu
leiten. Es bietet sich eine Gelegenheit zu dem wichtigen Ver
such, die so lange unnatrlich vereinigten Tendenzen der Kunst
und des Handwerks w ieder zu trennen, damit beide, in ihren
natrlichen Bahnen w irkend, einander mehr sein knnen als sie
es bisher waren, damit aus dem Verhltnis von Herr und Diener
erst rechte Kulturwerte hervorgehen.
N u r von einem Versuch kann freilich vor der Hand die
Rede sein. Es bliebe abzuwarten, w ie sich die Industrie dazu
verhlt, ob diese nicht selbst Schulen einrichtet, wenn der Staat
ihr das bequeme Zeichnerpersonal entzieht oder mindert. Jeden
falls bedrfte es zur Durchfhrung des angedeuteten Planes,
dessen Endziel die Auflsung des Zeichnerstandes ist, eines
Vierteljahrhunderts. Und in dieser Zeit werden wahrscheinlich
neue Faktoren hervortreten. Das d a rf die Heutigen aber nicht
hindern, mit gesammelten Krften die Arbeit zu beginnen. Als
bequemster Ausgangspunkt kann dafr die Reform ierung der
Architektenhochschulen bezeichnet werden, w ozu das Problem
des kunstgewerblichen Unterrichts nun natrlich berleitet.
*

D ie Schler der Hochschulen fr Architektur knnen in


zwei Klassen geteilt werden: in solche, die die hhere Beamten
laufbahn einschlagen und in solche, die nur eine a u f der Baugewerkschule empfangene Bildung notdrftig erhhen und mit
der Weihe des Akademischen umgeben w ollen. D ie grosse Zahl
dieser letzten entspricht durchaus dem aus dem Handwerk
stammenden Schlermaterial der Kunstgewerbeschulen. Sie
stehen au f demselben Niveau der Halbbildung und befinden

sich, w ie jene, zwischen dem Handwerk und der Kunst, ohne


ganz hierhin oder dorthin zu gehren. Aus ihren Reihen gehen
die Architekturzeichner und Privatarchitekten hervor, deren sich
vor allem die Bauunternehmer der Grossstdte bedienen, wenn
sie ihre Mietskasernen nach den Vorschriften der Baupolizei
einerseits und ihres tollen Proletariergeschmacks andererseits,
gleich strassenweis auffhren. Oder es werden diese Schler
subalterne Angestellte in Baubureaus. M an sollte es freilich
nicht f r mglich halten, dass die furchtbaren Stuckorgien
unserer Grossstadtstrassen a u f akademische Lehrinstitute des
Staates zurckweisen. N u r a u f der Hochschule aber lernt der
Halbgebildete die historischen Formen so genau kennen, dass
er spter befhigt ist, selbstndig diese Formen fr ekle Zwecke
der Reklamesucht anzuwenden. M it feierlichen Gebrden
werden ihm die ew igen Schnheiten ausgeliefert, nachdem
er sie und ihre historische Einteilung glatt auswendig gelernt
hat. Und niemals kommt den Regierenden der Gedanke, welch
ungeheure Verantwortlichkeit sie au f sich laden, wenn sie so
den Kultus des grotesk Hsslichen begnstigen, w ieviel sittliche
Werte durch solche Barbarei vernichtet werden. Die Hoch
schulen sind doch w ohl gegrndet worden, um die Kultur
zu heben; sie w irken jedoch kulturzerstrend.
Diese Zglinge gehren gar nicht a u f die Hochschule.
N icht w eil sie ungebildet im landlufigen Sinne sind, sondern
w eil sie kein Talent haben. Gengte erlernbare Bildung, um
ein tchtiger Architekt zu werden, so knnte sich wenigstens
die zweite Klasse von Schlern, f r deren Beamtenkarriere
das Abiturium gefordert w ird, legitimieren. Das Talent ist
aber etwas, das in den Rumen der Hochschule lngst keine
Geltung mehr hat; hchstens als eine Eigenschaft, die neben
bei ntzlich ist. Das konnte nur geschehen, w eil dort von
wahrer Kunst nicht mehr die Rede ist, sondern nur noch
von Wissenschaft. Das Ziel ist die Forderung des Abituriums zeigt es schon nicht die Heranbildung des leistungs
fhigen, eigenartigen Knstlers, sondern die des korrekten Be

amten. Wer sich heute dem Architektenberuf zuwendet, denkt


zuletzt daran, sich zu prfen, ob auch entschiedene Kunst
begabung seinen Entschluss rechtfertige; das Baufach ist ihm
vielmehr eine Karriere w ie jede andere, deren Vorteile und
Nachteile mit khler Objektivitt ausgerechnet werden. Die
Chancen knnen vorher kalkuliert werden, w eil spezifische Be
amtentugenden : Pflichtgefhl und gehorchende Intelligenz, den
W eg zu den erreichbaren mtern und Wrden sichern. Fr den
Abiturienten fhrt dieser W eg, ber genau bezeichnete Etappen,
in die hheren Staatsstellungen oder zu Titeln, deren Prestige
eintrgliche Privatpraxis verbrgt. Diesem Mechanismus der
Berufsorganisation gegenber spielen die wenigen Talente, die
sich hier und dort einmal durchsetzen, keine R olle. Das all
gemeine Z ie l: die sichere Staatsstellung, der suggestive Titel
und die durch den akademischen Nim bus gewonnene Privat
praxis w ird am besten erreicht, wenn der Studierende mg
lichst genau tut, w as m an eine unbekannte Grsse, ver
krpert immer durch den nchsten Vorgesetzten von ihm
verlangt. N irgend in diesem bureaukratischen System ist es
noch erkennbar, dass das Ziel des ganzen Aufwandes die Ge
staltung des Schnen sein so ll; und nirgend erkennt das V olk
darum in der Baukunst unserer Tage ein W iderspiel seines
eigenen Geistes.
Es w re eine w eit ausholende Untersuchung ntig, um
festzustellen, warum dem Baubeamten, der frher nur ein
Aufseher fr technische Vorschriften w ar, jetzt so grosse Macht
ber die knstlerische Produktion eingerumt w ird, w arum
das akademische Zentralisierungssystem gerade in unserer de
mokratischen Zeit durchgefhrt werden konnte. Der un
geheure, in Jahrhunderten nicht gut zu machende Schade fr
unsere K ultur liegt aber vor aller Augen. Das Wesen jedes
unlebcndigen Akademismus besteht darin, dass ihm Systeme
mehr bedeuten als Persnlichkeiten. Denn alles Systematische
kann erlernt werden, whrend der lebendige Geist der Kunst
a u f e w ig junge, nicht lehrbare Gefhlskraft angewiesen ist.

D ie Trger persnlicher Gefhlskraft werden aber in unseren


Staatskunstsystemen unbequem empfunden; am weitesten bringt
es der ungeniale Normalmensch mit gewissen automatischen
Anlagen der Anempfindung und Nachahmung. D a der Be
rufsgeist stets von der M ajoritt der Interessierten seine Pr
gung empfangt, muss dem modernen hheren Baubeamten das
Standesbewusstsein zur Hauptsache werden. Denn was er ist,
ist er nicht durch Talent, sondern durch die Vorrechte hherer
B ildu ng . A u f dem Polytechnikum fhlt er sich als Student,
und seine vornehmste Sorge besteht darin, gesellschaftlich
ebenso geachtet zu werden w ie der Korpsstudent. Als R egie
rungsbaumeister und natrlich Reserveoffizier ist er
ganz erfllt von Referendarempfindungen und Assessoranschau
ungen und als Kunstprofessor oder Baurat lebt er durchaus in
der Gedankenwelt der Geheimratskreise. Die subalternen Bau
fhrer und Zeichner sind au f der anderen Seite von Rechnungs
rten oder Postassistenten geistig kaum zu unterscheiden. Ein
starrer Kastengeist bemchtigt sich der ganzen Gruppe und
sondert sic vom V olk ab. N icht Plne fr Kunstwerke, nicht
ein begeistertes W ollen beschftigen den Studierenden, sondern
es nehmen ihn die Vorbereitungen zu den Examina, die die
Treppe der Karriere a u f verschiedenen Punkten sperren, ganz
in Anspruch. Vom lebendigen Bedrfnis der Z eit klingt nur
ein schwacher W iderhall in die Ateliers und Hrsle hinein;
w o das junge Geschlecht doch fr neue Ideen geworben w ird,
geschieht es ausserhalb der staatlichen Lehranstalten und hinter
dem Rcken der staatlich beglaubigten Autoritten. Der Geist
des Systems dringt bis in die tiefsten Schichten. In den Baugewerkschulen unterrichten Lehrer, die im Polytechnikum er
zogen w orden sind, und so w ird der naive Sinn des M aurer
poliers sogar gedrillt, das Knstlerische zu begreifen, w ie
Beamtenunverstand es sich vorstellt. Dass diese Vorstellung
sich schmarotzend nur am Geblk alter Kunst emporranken
kann, leuchtet ein. M it eifrigem Bemhen w ird das vor
Jahrhunderten genial Geschaffene nachgemessen und kopiert;

organisch gewordene Schnheitsformen werden gnzlich gewan


delten Bedingungen angepasst, und eklektizistische Archologie
gilt als Kunst. Man glaubt, wenn vielen Werken alter Kunst
das M eisterhafte entlehnt und dieses zusammengestcllt wrde,
msste ein neues M eisterwerk entstehen. Darum empfiehlt der
Professor seinen Schlern: entnehmen Sie das Fenster dem
Palazzo Pitti in Florenz, Trumrahmung und Gesimsprofile
dem Petersdom und den Dachansatz einer venezianischen Kirche.
So entstehen Kom positionen nach dem Sprichw ort: P r fet
alles, und das Beste behaltet . Von organischen Entwicklungs
bedingungen des Kunstwerkes weiss man nichts mehr, trotzdem
alle Stile der historischen Reihenfolge nach zum Unterrichts
programm gehren. Es herrscht die M einung, w er Harmonie
lehre gehabt htte , w re ein perfekter M usiker. Es w ird
fast nur f r das Examen gearbeitet; nach dem ersten fr das
zweite und so fort. Da Kunst aber nicht berhrt werden kann,
gelangt das System von selbst zur berbetonung des Tech
nischen, des Mathematischen. Dieses ist gewiss auch vonnten;
doch w ird es so in den Vordergrund gestellt, dass jede knst
lerische Eigenart von vornherein aussichtslos ist. Der Studie
rende kennt die Stile sehr genau: das ist sein Kunstgefhl; er
versteht nach einem Allerweltsschema zu kom pilieren: das ist
seine Begabung.
D er alte Riehl w ird dem vorsichtigsten Politiker nicht
verdchtig sein. N u n, selbst dieser bedchtige H err hat es nicht
unterlassen m gen, a u f die Gefahren eines berwuchernden
Bureaukratismus hinzuweisen. E r schrieb, es sei dem Beamten
im allgemeinen gleichgltig, ob es regne und hagele oder die
Sonne scheine, ob die Ernte gerate oder missrate, ob berfluss
oder Teuerung herrsche, denn sein Einkommen w re ihm unter
allen Umstnden gewiss. Auch dem Baubeamten, der die sichere
Karriere vor sich hat, ist in diesem Sinne das Schicksal der
Allgem einheit gleichgltig. E r kennt seine Pflicht, kann jede
Anschauung von der Akademie beziehen und braucht sich um
W ind und Wetter der Entwickelungen nicht zu kmmern.

H ochmtig sieht er die Krfte der Zeit gegeneinander w irken ;


nicht eine Hand rhrt er, um ttig einzugreifcn in den K am pf
der Meinungen und erst wenn andere, unakademischc Knstler
im schweren Ringen Formen geschaffen haben, die nicht mehr
ignoriert werden knnen, nimmt er diese Resultate f r die
Akademie in Anspruch und geriert sich nun von neuem als
allein w rdiger Vertreter auch dieser Schnheit. Immer steht
er abseits und whrend eine Kunst geboren w ird , die der
Zukunft allein einen B egriff von unserem Wesen hinterlassen
w ird, misst er mit w ichtiger M iene alte Gesimse und Kapitle,
sich vornehm in seinen Wissenschaftsdnkel zurckziehend.
Da der Kunstbeamte aber, schon aus Selbsterhaltungstrieb,
diese Gleichgltigkeit niemals zugeben darf, da er vielmehr
sich selbst belgen und seinen unsittlichen Standpunkt zur
Kunst sogar mit grossen Worten beschnigen muss, und da
dieser grosse T rug nicht von wenigen Einzelnen, sondern von
einem ganzen Stand gebt w ird, so wchst das Problem zu
einer Bedeutung empor, w ovon sich unsere ahnungslosen Eintagspolitiker nichts trumen lassen. Es w re natrlich ganz
falsch, diese Fragen nur persnlich moralisch zu nehmen und
zu tun, als hinge die Besserung der Zustnde von ethischen
Entschlssen Einzelner ab. Das beteiligte Menschenmaterial
w ird unter allen Umstnden gleich gut und schlecht sein. Das
System aber stsst jetzt die vorhandenen des Bildens und der
Bildung fhigen Krfte zurck und strkt alles hemmend
Philisterhafte. Waren dieselben Individuen als freie Kultur
arbeiter dem W ind und Wetter der geistigen Konkurrenz ausgesetzt, htten sie ihre Fhigkeit durch Kunsttaten zu erweisen,
statt durch Titel und Gesinnungen, so wrden sie qualitativ
das Zehnfache leisten. So nur knnte eine natrliche Auslese
der Tchtigsten stattfinden. Das V olk ist am gesndesten, das
mglichst vielen Selbstndigkeiten Gelegenheit zum Schaffen
gibt; und am schwchsten ist das V olk , das f r schwache
M ittelmssigkcit, f r die subalternen Veranlagungen mehr
Sorge trgt als f r das Talent. Werte werden nur von Denen

geschaffen, die in der N o t und im Gedrnge des Lebens das


Herrschen gelernt haben.
Wenn unserem V olk an einer eigenen Baukunst etwas liegt,
w ird es Schritte tun mssen, um diese alteingewurzelten Sch
den zu beseitigen. An einer grossgearteten Architektur muss
seinem Selbsterhaltungstrieb aber liegen, w eil diese Kunst stets
unmittelbar aufs Soziale zurckweist und als Barometer der
Lebenskraft und Veredlungsfhigkeit einer grossen Gesamtheit
betrachtet werden muss. Der Anfang dazu ist die Reorganisation
der Architektenschulen. Aus diesen Beamtenzchtigungsanstalten
mssen w ieder Kunstschulen gemacht w erden; das Talent muss
ber die Aufnahme und den Grad des Schlers bestimmen.
Das Ziel des Unterrichts d a rf nicht totes technisches Wissen
sein oder Entwickelung eines lcherlichen Standesbewusstseins,
sondern die Erziehung zur freien, erkenntnisstarken Bildner
kraft. Die einzige M glichkeit diesem Problem beizukommen,
besteht wieder darin, die Gegenmittel zu finden, die das fort
schreitende Leben selbst erzeugt. Beim Suchen einer solchen
Gegenkraft fllt der Blick dann eben a u f das moderne Kunst
gewerbe. Das Gute, Revolutionre und Ausbildungsfhige in
der heutigen Baukunst stammt zum weitaus grssten T eil von
den Malern, die zum Kunstgewerbe bergegangen sind, dort das
Interieur ausgebaut haben und so allmhlich in die Baukunst
hineinwachsen. Ihr Verfahren ist das allein Hoffnungsvolle,
w eil sie sich selbst und ihre Kunstideen von innen nach aussen
entwickeln, w ogegen die Hochschulen gezwungen werden,
alle lebendigen Bedrfnisse zu ignorieren und von aussen nach
innen zu bauen auch an ihrer persnlichen Entwickelung.
W ie darum die Betrachtung ber die Reorganisation der Kunst
gewerbeschulen zu dem Resultat kam, diese msse in ihrem
hherem T eil zur Architektenschule werden, so ergibt sich aus
der K ritik der Baufachschulen das Resultat, diese mssten werden,
w as eben jene obere Stufe der Kunstgewerbeschule sein soll.
Die a u f neue Grundlagen gestellte Schule f r Baukunst
htte den Schler denselben W eg zu fhren, den das heute typische

Talent geht: ber das Gewerbe zur Kunst, ber die handwerk
lichen Einzelberufe zur alles umfassenden Architektur. W ie der
Kapellmeister zuerst zwei oder drei Instrumente spielen lernt
als Musikant, um spter der herrschende M usiker werden zu
knnen, so hat der Architekt vom praktischen Einzclfall aus
zugehen. Ist der Zgling eine Handwerkernatur, so w ird er au f
der untern Stufe verweilen; ist er ein Knstlergeist, so macht er
sie zum Sprungbrett. Es w ird im E ffekt a u f eines hinaus kommen,
ob diese R eform von der Kunstgewerbeschule oder vom P oly
technikum aus unternommen w ird, wenn jeder Schler nur
den W eg von unten nach oben zurckzulegen hat und wenn
gesellschaftliche Vorrechte oder Nachteile in seinem Bildungs
gang vor der Begabung zurckzutreten haben. Am sichersten
w ird cs vielleicht ans Ziel fhren, wenn solche Bestrebungen,
w ie w ir sie in Dsseldorf sehen, vertieft und von der Regie
rung untersttzt w erden; wenn alle w ahrhaft Talentierten den
Gedanken ins Auge zu fassen beginnen, ob sie nicht den staat
lichen Beamtenzchtungsanstalten, mit Verzicht a u f alle usseren
Vorteile, fernbleiben und einen neuen grndlicheren Lehrweg
ber das Kunstgewerbe suchen sollen. Freilich drfen sie dabei
nie vergessen, dass sie das Beste sich vorderhand autodidaktisch
erwerben mssten; selbst eine Schule w ie die in Dsseldorf
ist ein frhester Anfang, etwas Unfertiges, das zwar sehr hoff
nungsvoll ist, aber unbedingte Garantien f r die Zglinge nicht
bietet. Schon darum nicht, w eil gewisse, dem Architekten not
wendige Disziplinen an dieser Schule, die nominell doch immer
noch eine Kunstgewerbeschule ist, nicht gelehrt werden drfen.
Ob den jungen Bauknstlern endgltig der Besuch solcher An
stalten empfohlen werden darf, w ird davon abhngen, ob der
Staat sie in nherer oder fernerer Zeit sanktionieren und ihren
Unterrichtsplan gengend erweitern w ird.
Ein Resmee zeigt also den engsten Zusammenhang der
Unterrichtsprobleme im Kunstgewerbe und in der Baukunst.
Im Fdagogischen spiegelt sich der bedeutende Ausgleichs
versuch, dem w ir seit einem Jahrzehnt zusehen. E r besteht

darin, dass das Kunstgewerbe zur Unterwerfung unter die Bau


kunst sich drngt und dass diese umgekehrt im Kunstgewerb
lichen eine grndliche Naturalisation sucht. Sollten sich einst
die a u f ein Ziel weisenden, noch ganz getrennten Krfte
finden, so w ird verkndet werden knnen, dass die bildende
Kunstkraft a u f Grund bewusst gewordener Kulturbedrfnisse
den heute allein fast herrschenden profanen wirtschaftlichen
Mchten endlich w ieder gewachsen ist. Und dass von diesem
Augenblick ab dann von einer neuen Baukunst die Rede sein
darf, w ar in diesem Buch zu beweisen.