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In Taberna

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CARMINA BURANA CARL ORFF

CARL ORFF............................................................................................................................................ 2

ANALYSE DES TEXTES..................................................................................................................... 4

ANALYSE DER MUSIKALISCHEN GESTALTUNG IN BEZUG AUF DEN TEXT...............................7

GESAMTEINORDNUNG DES STCKES......................................................................................... 11

QUELLEN.......................................................................................................................................... 12

CARL ORFF
Carl Orff wurde am 10. Juli 1895 in Mnchen geboren und starb am 29.Mrz ebenda.
ber Stcke des Claude Debussy sagte er einstI:
Dies war die Musik, die ich suchte, die mir
vorschwebte, dies war die Musik, die mir so neu
wie vertraut war, dies war der Stil, in dem ich
mich ausdrcken konnte.

Durch seine musikalischen Eltern (sein Vater spielte Klavier und Violine, seine Mutter
war ausgebildete Konzertpianistin) begann fr den Mnchner bereits mit 5 Jahren eine
stark musikalisch geprgte Lebenszeit Er bekam Klavier-, Cello- und Orgelunterricht.
Weiterhin nahm er in der Schule bei vielen Ensembles teil und sang auch mehrere Soli
in dem dortigen Schulchor.
Dies zeigt die groe Begeisterung, den Einfluss und die Inspiration, die Orff von
Debussy bekam.
Er studierte von 1912 bis 1914 an der kniglichen Akademie der Tonkunst in Mnchen
Komposition, war aber nicht begeistert von seiner Ttigkeit, weshalb er 1914, kurz vor
Kriegsbeginn; entschloss, einen anderen Weg einzuschlagen. So wurde Carl Orff 1916
Kapellmeister der Mnchner Kammerspiele, worauf er 1917 in den Krieg ziehen
musste. Dort erkrankte er an einer Entzndung des Dickdarms und wurde danach
verschttet. Dies hatte einige Folgen, wie z.B. Gedchtnislcken, Sprachstrungen und
Bewegungshemmungen. Sobald er diese grtenteils berwunden hatte, verpflichtete
ihn das Nationaltheater Mannheim und das Hoftheater Darmstadt als Kapellmeister.
Mit der Schriftstellerin Dorothee Gnther erffnete er nach einigen gemeinsam
erarbeiteten Projekten eine Schule fr Gymnastik, Rhythmik und Tanz. Orffs Konzept
dieser Gnther-Schule wurde 1930 bis 1934 durch den Scott-Verlag abgedruckt. Aus
dem Konzept dieser Schule stammen auch die Orffschen Instrumente (z.B. Xylofon,
I www.dieterwunderlich.de

Glockenspiel, Trommeln) welche heute noch fr musik-pdagogische Zwecke


eingesetzt werden.
Zu den bekannten und erfolgreichen Werken Orffs zhlt die auf den folgenden Seiten
behandelte szenische Kantate Carmina Burana (08.06.1937, Frankfurt a.M.), dann die
Mrchenopern Der Mond. Ein kleines Welttheater (05.02.1939, Mnchen), Die Kluge.
Die Geschichte von dem Knig und der klugen Frau (20.02.1943, Frankfurt a.M.), die
musikalische Gestaltung des Musiktheaterstcks Die Bernauerin (15.06.1947,
Stuttgart), bei der seine einzige Tochter Godela Orff die Hauptrolle spielte. Sein letztes
und spektakulrstes Stck ist Das Spiel vom Ende der Zeiten. Dieses Stck
vervollstndigte Orffs Leben nachdem er von 1960 bis 1971 daran arbeitete und wurde
am 20.08.1973 uraufgefhrt. Es gilt als apokalyptische Bhnenvision.
Am
29.03.1982
letztendlich
an

erlag Carl
Krebs.

Seine
Tochter
(*21.02.1921,
stammte aus der
Ehen Carl Orffs.
sehr erfolgreich
Leben
als
Dozentin
und
Einige
Stcke
wurden durch sie
interpretiert.

Godela
Orff
06.04.2013)
ersten von vier
Sie war ebenfalls
und gestaltete ihr
Schauspielerin,
Schriftstellerin.
ihres
Vaters
ffentlich

1 Carl und Godela


Urauffhrung der

Orff bei der


Carmina BuranaI

I http://www.godela-orff.de/tl_files/Vita/buchseite41.jpg

Orff

ANALYSE DES TEXTES


Die folgende Analyse bezieht sich auf die Takte 55-74 des Stckes In Taberna quando
sumus, das von Carl Orff in der szenischen Kantate Carmina Burana ein Stck des
zweiten Teils In Taberna, darstellt. Diese Kantate entstand von 1935-1936 und beruft
sich auf im 11. und 12. Jahrhundert entstandene Lied- und Dramentexte.
Die Hauptaspekte sind erstens die Thematik des Stckes in Form einer
Textinterpretation, in Betrachtung der Musik und des Textes, dann die musikalisch
ausgedrckten Steigerungen, gegebenenfalls die Wiederholung bestimmter
musikalischer Abschnitte und zuletzt die Deutungen und Einbeziehungen relevanter
musikalischer Gestaltungsmittel.
Zur Nachvollziehbarkeit der Textinterpretation ist dieser hier abgedruckt. Die zu
behandelnden Verse sind fettgedruckt:
1In taberna quando sumus,

10

15

Wenn wir in der Kneipe sind

non curamus quid sit humus,

kmmern wir uns nicht darum, was sein wird,

sed ad ludum properamus,

sondern wir bereiten die Spiele vor,

cui semper insudamus.

Die uns immer den Abend verschnen.

Quid agatur in taberna

Was in der Kneipe passiert,

ubi nummus est princerna,

wo das meiste Geld bleibt,

hoc est opus ut queratur,

ist das, was Du vielleicht fragen wirst,

si quid loquar, audiatur.

hier ist meine Antwort:

Quidam ludunt, quidam bibunt,

Die einen spielen, die anderen saufen,

quidam indiscrete vivunt

Andere treiben es indiskret,

Sed in ludo qui morantur,

aber im Spiel sind alle vereint

es his quidam denudantur

manche werden dadurch buchstblich ausgezogen,

quidam ibi vestiuntur,

andere dagegen erspielen sich ihre Kleidung,

quidam saccis induuntur,

andere gehen in Scken.

Ibi nullus timet mortem

Es gibt keinen, der den Tod frchtet,

sed pro Baccho mittunt sortem:

aber alle wrden sich fr Bacchus umbringen.

20

25

30

35

40

45

Primo pro nummata vini,

Als erstes trinkt man auf den Weinhndler,

ex hac bibunt libertini;

zweites auf die Freigelassenen,

semel bibunt pro captivis,

danach auf die Gefangenen und die Strflinge,

post hec bibunt ter pro vivis,

danach auf die Lebenden,

quater pro Christianis cunctis

viertens auf die Christen,

quinquies pro fidelibus defunctis,

fnftens auf die geehrten Toten,

sexies pro sororibus vanis,

sechstens auf die verlorenen Schwestern,

septies pro militibus silvanis.

siebtens auf die Soldaten in den Wldern.

Octies pro fratribus perversis,

Achtens auf die warmen Brder,

nonies pro monachis dispersis,

neuntens auf den falschen Monarchen,

decies pro navigantibus,

zehntens auf die Seeleute,

undecies pro discordaniibus,

elftens auf die Anwlte,

duodecies pro penitentibus,

zwlftens auf die Widerspenstigen,

tredecies pro iter agentibus.

dreizehntes auf die Mildttigen.

Tam pro papa quam pro rege

endlich auf Papst und Kaiser,

bibunt omnes sine lege.

es trinken alle ohne Gesetz.

Bibit hera, bibit herus,

Da suft die Frau und der Herr,

bibit miles, bibit clerus,

der Soldat und der Geistliche,

bibit ille, bibit illa,

es saufen der und die:

bibit servis cum ancilla,

der Diener mit der Magd,

bibit velox, bibit piger,

es suft der Fleiige und der Faule,

bibit albus, bibit niger,

der Weie und der Schwarze,

bibit constans, bibit vagus,

der Sesshafte und der Penner,

bibit rudis, bibit magnus.

der Blde und der Intellektuelle.

Bibit pauper et egrotus,

Es suft der Arme und der Kranke,

bibit exul et ignotus,

der Einheimische und der Fremde,

bibit puer, bibit canus,

der Junge und der Alte,

bibit presul et decanus,

der Bischof und der Diakon,

bibit soror, bibit frater,

die Schwester und der Bruder,

bibit anus, bibit mater,

die Gromutter und die Mutter,

bibit ista, bibit ille,

dieser und jener,

bibunt centum, bibunt mille.

die Hunderte und die Tausenden.

50

55

Parum sexcente nummate

Sechshundert Mnzen werden kaum,

durant, cum immoderate

reichen, wenn jeder

bibunt omnes sinde meta.

und alle ohne Ma saufen.

Quamvis bibant mente leta,

Auch wenn sie ohne Anlass trinken,

sic nos rodunt omnes gentes

wir sind die, die noch mehr vertragen,

et sic erimus egentes.

und wir werden die anderen bertreffen.

Qui nos rodunt confundantur

Mag sein, dass wir einen neuen Rekord aufstellen,

et cum iustis non scribantur.

im Buch der Gerechtigkeit stehen wir ja nicht.

Das Stck erzhlt von Menschen, die in einer Kneipe sind (In taberna quando sumus Wenn
wir in der Kneipe sind). Dies wird durch die erste und zweite Strophe deutlich, in denen es
heit, dass sie viel trinken, abends in der Kneipe ein Spiel spielen und all ihr Geld ausgeben.
Die Leute trinken ohne Ma (s. V.51) und auch ohne Anlass (s. V. 52). ber die Erzhler
erfhrt man nichts detailliertes, jedoch werden viele Gruppen in den Strophen fnf und sechs
genannt der Bischof und der Diakon, die Schwester und der Bruder, die Gromutter und die
Mutter. Dies zeigt eine gewisse Gleichheit innerhalb dieser Gruppen, da sie alle gemeinsam
trinken.
Wenn man die trinkenden Gruppen genauer betrachtet, erkennt man, dass durch die Gleichheit
der Gruppen auch einige Vorurteile und Ablehnungen berwunden werden man trinkt
gemeinsam mit Faulen, Blden, Pennern, Dienern und Mgden und Schwarzen (s.Str.5). Zuvor
wird gesagt, auf wen man trinkt: Als erstes trinkt man auf den Weinhndler, [] danach auf die
Gefangenen und die Strflinge, [] achtens auf die warmen Brder, [] elftens auf die Anwlte,
zwlftens auf die Widerspenstigen (s. Str. 3 u. 4). Die hier aufgezhlten Menschen genossen
allesamt ein negatives Bild und dennoch trank man auf sie. Dabei wurde die ursprngliche
Bedeutung von auf jemanden Trinken, nmlich ihn zu Ehren und alles Gute zu wnschen
entfremdet bzw. als eine Art Rechtfertigung und somit als Ausrede benutzt. Es soll ausdrcken,
dass man sich nicht darum kmmert, als was der andere arbeitet und was er schon verbrochen
hat. Um dem Trinken einen Sinn zu geben, wird hier also von einer Feier erzhlt, in der jeder
Mensch, egal ob Mann oder Frau, dumm oder intelligent, gut oder bse, gepriesen gleich
behandelt wird.

ANALYSE DER MUSIKALISCHEN GESTALTUNG IN BEZUG


AUF DEN TEXT
Gleich zu Beginn des Taktes 53 erkennt man in den Stimmen der Posaunen und der Tuba einen
typischen Wechselbass. Dieser wird scharf (feroce) und von den Geigen, der Bratsche, dem
Cello und dem Kontrabass gespielt. Hierbei spielen Tuba, Cello und Kontrabass auf den
Grundschlag (1, 2,3 und 4) staccato Achtelnoten mit einem Akzent und die Posaunen, Geigen
und die Bratsche auf die unbetonten Zhlzeiten des Taktes ebenfalls staccato Achtel. Das
Pausieren aller anderer Instrumente und der Vokalstimme fhrt zu einer besonderen
Deutlichkeit des Wechselbasses. Durch das schnelle Tempo (132 bpm), die Dynamikangabe
fortissimo und den ohnehin schon festlich klingenden A-Dur Akkord wird dieser Takt sehr stark
hervorgehoben und als Einleitung fr die folgende Aufzhlung aller Trinkenden verwendet. Im
folgenden Takt 54 wir dies wiederholt.
In Takt 55 wird das Tempo auf 144 bpm erhht. Dies lsst die dadurch sehr schnelle
Vokalstimme ein wenig hektisch wirken. Auch hier ist mit einigen Abwandlungen der
Wechselbass aus den vorherigen zwei Takten zu erkennen: Die Noten auf den Grundschlgen
sind auf Contra brass, Cello, Kontrafagott und Fagott zu spielen. Der Gegenschlag auf die
unbetonten Zhlzeiten liegt nun bei den vier Hrnern, wobei die erste und dritte Stimme alle
zwei Takte zwischen Terz- und Quartabstnden wechselt. Die Vernderungen gegenber den
Takten 53 und 54 liegen hier zum einen bei den Notenwerten, welche nun bei den
Grundschlgen immer viertelwertig sind, zum anderen bei der Instrumentierung, der Dynamik,
welche jetzt auf piano gewechselt wurde und dem anderen Akkord. Dieser ist nun ein E-Dur
Akkord mit der Quart im Bass, welche eine noch unaufgelste Spannung erzeugt und durch ihre
Dissonanz gegenber dem Gis eine Unvollkommenheit ausdrckt. Dies lsst sich sehr gut in
den Text einbringen, da jetzt mit der Aufzhlung begonnen wird und viele sich sozial
unterscheidende Gruppen erwhnt werden. Durch die Dissonanz wird also das auerhalb der
Kneipe bestehende, nicht differenzenfreie Leben der Menschen miteinander und die dortigen
Disharmonien ausgedrckt. Die Vokalstimme beinhaltet nur Achtel welche mit der
Artikulationsvorschrift staccato versehen sind. Lediglich auf die erste Zhlzeit ist ein Akzent
gesetzt, jedoch erscheint es dadurch nicht, als wre ein besonderer Schwerpunkt auf diese
Stimme gesetzt, vielmehr luft sozusagen alles vor sich hin. Die Stimmen des Tenors und die
des Basses laufen die ganze Zeit parallel. Alle anderen Instrumente pausieren weiterhin.
Der Takt 56 verwendet weiterhin dieselbe Begleitung. Hierbei erkennt man an der Vokalstimme
eine Steigerung in Bezug auf die Tonhhe, welche durch den Wechsel zwischen E und Fis und
E und Gis deutlich wird.
In den Takten 57 und 58 wird die oben erwhnte Steigerung noch deutlicher, da man hier einen
Zusammenhang der Takte 56,57 und 58 sieht:
|Sekund-Sekund-Terz|Sekund-Sekund-Sekund-Terz|Terz-Sekund-Sekund-Terz|. Das macht eine
mehr oder minder gleichmige Steigung durch grtenteils gleiche Intervallabstnde nach

oben klar. Die Begleitung hat sich hier auch ein wenig verndert, da auf 1 und 3 die hohen Tne
des Wechselbasses um eine Stufe erhht sind und so in Quint- statt wie zuvor in
Quartabstnden erklingen. Die Tonverteilung (H, dann E im Bass; A, H, Cis und E) ist wieder
von Dissonanzen geprgt.
Ab Takt 59 setzten deutlich mehr Instrumente ein, was trotz der Dynamikanweisung piano zu
einer allgemeinen Steigerung fhrt. Sie sind allesamt mit der Artikulationsvorschrift staccato
versehen. Nun wird der Nachschlag von der ersten Flte, der ersten Oboe, der ersten Klarinette
und den Geigen ergnzt. Die Bassverteilung bleibt gleich, wechselt jedoch fr zwei Takte wieder
auf einen Quartabstand. Zu beachten ist hierbei die Bratsche, welche jetzt ebenfalls einsetzt,
jedoch mit einer komplett eigenstndigen Stimme (Tonhhe und Rhythmus unterscheiden sich
von denen der anderen Stimmen), welche nicht wie die der anderen Streicher gezupft, sondern
mit dem Bogen gespielt wird. Auerdem ist zu erkennen, dass ab diesem Takt ein neuer
Abschnitt beginnt, was nicht mit einer Pause, sondern mit Atemzeichen in jeder Stimme
gekennzeichnet ist. Eine weitere Vernderung des Nachschlags ab Takt 59 stellt die nun
variierende Tonhhe dar. Im Gegensatz zu den vorher immer gleichbleibenden Achteln werden
diese nun durch Streicher (Bratsche ausgenommen) und Holzblser immer im Wechsel mit
einem Schritt einer groen Sekund verndert. Die gesonderte Stimme der Bratsche besteht aus
drei aufeinanderfolgenden Achteln auf die Zhlzeit 1+ und 3+. Der Gesang kehrt hier wieder auf
seine ursprngliche Form zurck und die kompletten Takte 55 bis 58 wiederholen sich.
In den Takten 61 und 62 wird die zuvor erwhnte Steigerung der Vokalstimme in Betrachtung
der Tonhhe auch auf die Nachstze angewandt. Alle Holzblser und Geigen spielen nun ein
hnliches Schema wie oben in der Gesangsstimme:
|Sekund-Sekund-Terz|Terz-Sekund-Sekund-Terz|.
In Takt 63 steigert sich nun auch die Dynamik mit der Anweisung poco a poco crescendo. Der
Wechselbass verndert sich hier auch wesentlich, indem die Hauptschlge in Oktavabstnden
verlaufen. Das verleiht dem Zuhrer ein Gefhl eines pltzlichen Ausbruches, welcher durch die
immer grer werdenden Intervalle ausgelst wird. Auerdem setzen die zweiten Stimmen der
Holzblser ein, wobei die vier Nachschlge jeweils in Terz-, dann in Quint-, wieder in Terz- und
dann in Septabstnden gespielt werden. Dies untersttzt die Steigerung und drckt eine
Verstrkung der Spannung aus. Zudem wird hier das erste Mal ein Schlaginstrument in Form
einer Pauke benutzt, welche eine akzentuierte Viertel auf den ersten Schlag spielt. Die
Bratschenstimme verndert sich ebenfalls, indem sie nun jeweils die zweite Achtel nach oben
oktaviert. Die Vokalstimme beginnt ebenfalls mit einem neuen Muster, wobei der Verlauf des
Tenors (hoch-runter-hoch) gleich bleibt, jedoch der Bass genau den gegenteiligen Ablauf singt
(runter-hoch-runter), somit trennen sich die beiden Stimmen jetzt.
Bei Takt 64 handelt es sich um das gleiche wie in Takt 63.
Takt 65 birgt einige Neuerungen. Es werden auf die Zhlzeiten 1 und 3 Akzente gesetzt, was bei
den vorherigen Takten lediglich auf den 1. Schlgen geschah. Ebenfalls unterscheidet sich der
Ablauf des Vokalteiles, welcher im Tenor |hoch-hoch-runter| verluft. Dieser wird aber im Bass
nicht wie im Takt zuvor gegenstzlich begleitet, stattdessen verwendet dieser das Schema |
runter-hoch-runter|. Besonders fllt bei dem Begleitsatz auf, dass sich die Nachschlge
verndert haben. Sie verlaufen nun in folgender Reihenfolge: |Terz-Sext- Sext um eine Stufe

erhht-Sext um eine Stufe erniedrigt|. Um die Akzentuierung auf dem dritten Schlag auch zu
bercksichtigen, wird die Pauke hier erneut geschlagen. Diese Vernderungen bauen erneut
Spannung auf, und verursachen ein immer ungeordneteres Klangbild.
Bei Takt 66 geschieht nichts Neues.
Der Takt 67 beginnt mit dem Neueinsatz von der dritten Klarinette, der Posaunen, des
Glockenspiels, der Pauke und einer zweiten Bassstimme im Vokalsatz. Zudem spielt die Pauke
nun vier akzentuierte Achtel auf die Grundschlge. Ein weiterer Aspekt zur Steigerung ist neben
der neuen Dynamikangabe forte bei Holzblsern, Hrnern und Streichern (die anderen
Instrumente spielen mezzoforte), die Akzente, die nun in jeder Stimme auf jeden Ton gesetzt
werden Auffllig ist auerdem, dass der Rhythmus, der in allen Stimmen (auer Trompeten,
Glockenspiel und Gesang) gespielt wird nun gleich ist. Dadurch wird der Teil noch mehr
hervorgehoben, da nun ein Thema gleichzeitig von sehr vielen Stimmen gespielt wird. Sogar die
Bratsche gibt ihre eigenstndige Stimme hier ab und passt sich der vorherrschenden
Rhythmuspassage an. Die Stimmen auf die eins ergeben zusammengestellt ergibt eine
Terzenschichtung. Auf den zweiten Grundschlag haben die meisten Stimmen eine Achtel
Pause, whrend Trompeten und Glockenspiel hier eine Achtel spielen. Flten, Oboen, dritte
Klarinette Pauke, Geigen, Cello und Kontrabass spielen unisono. Die Vokalstimme verluft
erneut parallel.
Diese Besonderheiten erstrecken sich bis zum Takt 70. Bei diesem verndert sich die
Stufensetzung des Nachsatzes bei dem dritten Schlag nach oben statt wie zuvor nach unten.
Auf diesem Schlag beginnt auch ein crescendo. In der Chorstimme werden zustzlich zu dem
crescendo Akzente gesetzt, welche im Gegensatz zu den anderen Stimmen in den vorherigen
Takten nicht auf jeden Ton gesetzt werden.
In Takt 71 wird es um einiges aufwndiger. Flten, Oboen, Klarinette, Trompeten und Chor
haben Viertelnoten auf jeden ganzen Schlag, wobei die Fagotte, die Hrner, die Tuba und die
Streicher Gegenschlge auf die unbetonten Zeiten spielen. Diese Gegenschlge sind aber
ebenso dominant wie die der anderen Instrumente, da sie auf akzentuierten Viertelnoten
verlaufen. Die Holzblser spielen fortissimo, die anderen Instrumente haben forte notiert, worauf
direkt ein crescendo folgt. Auerdem wird auf die eins ein Becken geschlagen. Der Mittelpunkt
dieses Taktes steht durch die Akzente auf alle Noten und dem fortissimo deutlich bei dem Chor.
Dies wird auch durch den Abschluss der Aufzhlung im Text verdeutlicht, welche jetzt durch den

Parum sexcente nummate durant, cum


immoderate.
Sechshundert Mnzen werden kaum reichen,
wenn jeder und alle ohne Ma saufen.
Satz

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weitergefhrt wird. Dieser Satz ist von enormer Bedeutung, da die komplette Aufzhlung der
Trinkenden hier zusammengefasst wird. Auerdem wird hier gesagt, dass sie ohne Ma
saufen und dafr sehr viel Geld ausgeben. Hier wird also erwhnt, dass sie keine Grenzen
haben, und wenn doch, sie diese berschreiten werden.
Der Takt 72 zeigt eine ebenso deutliche Steigerung. Zuerst wird die Taktart von einem 4/4 Takt
zu einem 3/2 Takt gendert. Dann spielen Flten, Oboen, Klarinetten, Trompeten, Posaunen
ebenfalls wir der Chor dasselbe Thema: eine Kombination aus einer punktierten Viertel, worauf
dann vier Sechszehntel und eine Achtel folgen. Es verluft in den Registern unisono, teilweise
lediglich mit Oktavschritten, bis auf in den Trompeten und Posaunen, wo die erste und zweite
Stimme in Quartabstnden und die dritte Stimme sich eine Terz unter der zweiten befindet.
Dieses Thema ist spannend, weil durch das crescendo auf der punktierten Viertel sozusagen
gezogen wird, also die Spannung enorm gesteigert wird und auf einen Hhepunkt
hingearbeitet wird. Die Fagotte, die Hrner, die Tuba, die Geigen und die Bratsche fhren ihre
Gegenschlge vom Vortakt in Form einer bergebunden Achtel und einer Achtel danach,
welche dann noch einmal nach oben oktaviert wird, zu Ende. Diese Gegenschlge sind
auerdem bei allen Registern bis auf denen des Horns, welche im Terzabstand spielt, unisono.
Dann wird der letzte Teil dieses Themas (zwei Sechszehntel mit einer darauf folgenden Achtel)
durch alle spielenden Instrumente zweimal grtenteils genau wiederholt. Dabei ist die zweite
Wiederholung nach oben oktaviert. Nachdem dies in den Oboen, den Klarinetten und den
Hrner geschieht, wird es erneut von den Trompeten und den Posaunen wiederholt. Es gibt
auch Register, welche alle drei Wiederholungen spielen, nmlich die Fagotte, die Tuba und die
Streicher. Hierbei spielt das Fagott bei der letzten Wiederholung eine Viertel statt er zwei
Sechszehntel und der Achtel, das Kontrafagott bei allen drei Wiederholungen in Vierteln,
ebenso wie die Tuba, das Cello und der Kontrabass. Durch diese Wiederholungen in
Oktavabstnden wird der enorme Ambitus mancher Register deutlich, wie zum Beispiel im Horn
zu sehen ist, in dem im Takt zuvor ein A gespielt wird und dann im nchsten Takt im
Violinschlssel ein a notiert wird. Noch deutlicher wird das in den Geigen und dem Cello,
welche das Thema ber drei Oktaven spielen vom e ber das e zum e. Verstrkt wird der
Satz zudem von den verschiedenen Schlaginstrumenten, die hier eine Rolle spielen. Die Pauke,
das Xylofon und ________________ spielen nacheinander die zwei Sechszehntel und die
Achtel. Das beim dritten Mal um zwei Oktaven erniedrigte Thema stellt eine Art Abschluss dar
und ermglicht eine Wiederholung der Takte 71 und 72. Im Allgemeinen klingt dieser Takt
ziemlich wirr, aber auch in einer gewissen Form geordnet. Die Wiederholungen durch die
Schlaginstrumente lassen sich gut als herunterfallendes Geld deuten. Auerdem fllt auf, dass
im Text jeder und alle und die meisten Instrumente spielen. Also kann man hier auf den Text
beziehen, dass die vielen spielenden Register die verschiedenen, in der Kneipe
zusammengekommenen, sozialen Schichten ausdrcken. Die jedes Instrument durchlaufende
Wiederholung des Themas des Chores klingt zudem wie eine Zustimmung, welche die Aussage
ohne Ma trinken bekrftigt.
Die letzten zwei Takte sind eine Wiederholung der vorherigen beiden. Der Takt 74 wird mit
einem Atemzeichen beendet, welches das Ende dieses Abschnittes verdeutlicht. Diese vier
Takte sind der Hhepunkt der Spannung dieses Abschnittes.

11

GESAMTEINORDNUNG DES STCKES


Das Stck "In taberna quando sumus wurde als Trinklied von Carl Orff sehr berzeugend und
bildlich vertont. Wenn es erklingt, hat man meistens direkt ein Bild vor Augen. Dieses Bild ist
beim Abschnitt 55-74 bis auf den Schluss sehr nah der Volkmusik, wobei man sehr gut die
aufkommenden Spannungen hren und auch in der Partitur sehen kann. Auerdem kann man
auch graphisch viele Verlufe der Musik aus der Partitur auf den ersten Blick erkennen, wie zum
Beispiel die Steigerung, sei es durch Einsetzen mehrerer Instrumente auf einmal oder das
pltzliche bereinstimmen vieler Register in Melodiefhrung und Gestaltung.

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QUELLEN
Bchtemann, D. G. Godela Orff. Von Godela Orff-Website: http:/www.godelaorff.de/index.php/vita.html abgerufen
Carl Orff-Stiftung. (2011). Carl Orff. Von Carl Orff-Website: http:/www.orff.de/leben.html
abgerufen
Wikipedia - die freie Enzyklopdie. Von http://www.wikipedia.de/Carmina_Burana_Orff
abgerufen
Wunderlich, D. Dieter Wunderlich - Buchtipps und Filmtipps. Von Dieter Wunderlich - Buchtipps
und Filmtipps-Website: http://www.dieterwunderlich.de/Carl_Orff.htm abgerufen

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