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INTRODUO
Neste estudo, procura-se realizar uma breve retrospectiva histrica da presena do piano no
Brasil, analisando as suas valoraes ao longo do perodo que compreende desde o incio
efetivo de sua difuso, no sculo XIX, at os dias atuais. Pretende-se assim compreender
que tipos de valores se associaram historicamente ao estudo e prtica pianstica,
observando-se o grau de prestgio atribudo ao instrumento e seu valor simblico, uma vez
que, conforme coloca o socilogo Norbert Elias (1999, p. 49):
[...] a arte est ligada a receptores que, independentemente da ocasio em que as obras
de arte so apresentadas, formam um grupo fortemente integrado. O lugar e a funo
que a obra de arte tem para o grupo derivam de ocasies determinadas em que este se
rene. [...] Portanto, uma das funes importantes da obra de arte ser uma maneira de
a sociedade se exibir, como grupo e como uma srie de indivduos dentro de um grupo.
O instrumento decisivo com o qual a obra ressoa no so tanto os indivduos em si
mesmos cada qual sozinho com seus sentimentos , mas muitos indivduos
integrados num grupo, pessoas cujos sentimentos so, em grande parte, mobilizados e
orientados para o fato de estarem juntas.
No Brasil, tal valor atribudo ao piano, instrumento caro e no-porttil, gerou novos hbitos
scio-culturais: o surgimento de professores particulares (geralmente imigrantes), de
cursos, saraus, recitais de piano, sociedades, lojas de msica e a criao dos conservatrios
musicais. Segundo Junqueira (1982), a funo social desempenhada pelo piano foi mais
explorada do que a sua funo educativa. Nesse sentido, a aprendizagem da tcnica
pianstica era um fator geralmente atribudo s moas. Conforme destaca Jorge Americano,
citado por Junqueira (1982), nas casas da burguesia os pianos de cauda importados sempre
ocupavam um lugar de destaque. A integralidade das moas prendadas tocava piano e
muitas delas, aps o casamento, o levavam como um dote para as suas casas, j que ele
poderia servir como um recurso financeiro para momentos difceis.
As que no se casavam continuavam a tocar com a janela aberta, na esperana de que
se interessasse pela msica um esprito de artista que passasse pela calada. As que
tocavam bem e no se casavam, faziam-se professoras de piano. (AMERICANO,
citado por JUNQUEIRA, 1982, p. 3)
Com o passar do tempo, ainda nas dcadas iniciais do incio do sculo XX, com o aumento
do poder aquisitivo de famlias de imigrantes j estabelecidas no Brasil h certo tempo, o
instrumento ganhou tambm lugar nas casas de famlias da classe mdia, acompanhando
uma tendncia que se desenvolveu, concomitantemente, em outras partes do mundo, como
nos Estados Unidos e, principalmente, na Europa.
Ao passo que, no incio do sculo XIX, fabricantes como Erard (Frana) ou Broadwood (GrBretanha) produziram apenas 400 instrumentos por ano, essa cifra em 1850 passa 2.500
para essas empresas, e s vsperas da primeira guerra mundial,chega mais de 5.000 para as
mais importantes da poca como Bechstein (Alemanha) ou Steinway (Estados Unidos) e
mesmo 22.000 para a Kimball (Estados Unidos). Esse desenvolvimento do mercado do
piano foi sem dvida favorecido pela baixa do preo mdio dos instrumentos: o preo de um
piano, na Inglaterra, ao fim do sculo XIX equivalia a trs meses de salrio de um professor
contra doze meses, cinqenta anos depois. Desta maneira, em 1910, entre dois e quatro
milhes de pianos pertenciam a particulares nesse pas, ou seja, um piano para 10 ou 20
habitantes: as classes mdias e mesmo certas fraes superiores das classes populares
possuam ento um piano.3 (LENOIR, 1979, p. 81) traduo da autora.
2
Comme le clavecin pour laristocratie, le piano sest inscrit dans le systme de biens dfinissant
lappartenance la bourgeoise et la pratique de cet instrument est devenue, ds cette poque pour cette classe,
un des atributs de la jeune fille accomplie. [...] le piano le prince des instruments, le symbole de la
russite sociale a t lobjet, plus que tout autre instrument, des investissements la fois conomique et
symbolique que suppose lamour de la musique.
Alors quau dbut du 19me sicle, des facteurs comme Erard (France) ou Brodwood (Grande-Bretagne)
construisent peine 400 instruments par an, ce chiffre, en 1850, passe 2.500 pour ces entreprises et, la
veille de la premire guerre mundial, plus de 5.000 pour les socites les plus importantes dalors comme
Bechstein (Allemagne) ou Steinway (tats-Unis) et mme 22.000 pour Kimball (tats-Units). Ce
dveloppement du marche du piano a t sans doute favoris par la baisse du prix moyen des instruments, le
prix dun piano, en Angleterre, la fin de 19me sicle, quivalant trois mis de salarie dun professeur
contre douze mis, cinquante ans plus tt. Ainsi dans ce pays entre deux et quatre millions de pianos taient
A entrevistada 5 destacou o gosto que se tinha pelo piano nas relaes sociais, revelando
que: O motivo de eu estudar piano era tocar para as visitas, esse era o valor cultural que
tinha na poca.
Acho que de um modo geral, no existia muito prestgio, claro que dependia muito dos
valores familiares. No meu caso, tive muito prestgio por parte dos meus familiares e amigos.
Penso que no Brasil, sempre foi e continua sendo muito complicado ganhar dinheiro com
msica clssica. (ENTREVISTADA 11)
Uma outra dimenso do capital cultural comentada por Bourdieu (1983), que coloca em
discusso o discurso burgus sobre a cultura, com fortes tendncias a situ-la como coisa
desinteressada. A perspectiva dos lucros diretos que o capital cultural proporciona ilumina
uma outra face dos estudantes de piano, especificamente, dos diplomados pelo
Conservatrio Musical: as estratgias de distino.
[...] preciso lembrar a existncia de um capital cultural e que este capital proporciona
lucros diretos, primeiramente no mercado escolar, claro, mas tambm em outros lugares, e
tambm lucros de distino. [...] O lucro da distino o lucro que proporciona a
diferena, o distanciamento, que separa do comum. E este lucro direto acrescido por um
lucro suplementar, ao mesmo tempo subjetivo e objetivo, o lucro do desinteresse: o lucro
que se tem ao se ver e ao ser visto como quem no est buscando o lucro, como quem
totalmente desinteressado. (BOURDIEU, 1983, p. 9)
Vale destacar que o valor atribudo ao estudo do piano advinha, outrossim, em grande parte
do ethos um sistema de valores implcitos e profundamente interiorizados, que contribui
para definir, entre coisas, as atitudes face ao capital cultural e instituio escolar
(BOURDIEU, 1998a, p. 41) transmitidos a esses estudantes pelo meio familiar. No caso
dos entrevistados do presente trabalho, por exemplo, a maior parte dos progenitores era
imigrante (principalmente de origem italiana, rabe e espanhola), sendo que considervel
parcela dos pais detinha conhecimento e/ ou prtica musical, assim como a maioria das
mes, contribuindo decisivamente para a transmisso e reproduo de capital cultural, no
sentido elaborado por Bourdieu (1998b).
Outra reflexo relevante de Bourdieu (1974) para questionar as trajetrias familiares
culturais dos entrevistados diz respeito aos dons inatos to freqentes no meio artstico,
especialmente, musical. A sensibilidade do autor dirigida para uma outra perspectiva da
realidade desses dons, entendidos por ele como cultivados pelos critrios do habitus.
O princpio unificador e gerador de todas as prticas e, em particular, destas orientaes
comumente descritas como escolhas da vocao, e muitas vezes consideradas efeitos da
tomada de conscincia, no outra coisa seno o habitus, sistema de disposies
inconscientes que constitui o produto da interiorizao das estruturas objetivas e que,
enquanto lugar geomtrico dos determinismos objetivos e de uma determinao, do futuro
objetivo e das esperanas subjetivas, tende a produzir prticas e, por esta via, carreiras
objetivamente ajustadas s estruturas objetivas. (BOURDIEU, 1974, p. 201-2)
Segundo o entrevistado 8, a vida musical da cidade era bastante intensa na dcada de 1970:
Lembro-me que os artistas principais da msica clssica sempre se apresentavam em So
Carlos: Arnaldo Estrela, Jacques Klein, Magda Tagliaferro, Eleazar de Carvalho com a
Osesp, Roberto Szidon, e muitos outros.
A valorizao do piano na sociedade e a oportunidade de assistir interpretao de artistas
renomados motivaram ainda mais os alunos do Conservatrio para o aprendizado do piano
e da msica, levando-os a apreciarem e, em alguns casos, a praticarem msica at os dias
atuais, transmitindo os conhecimentos adquiridos na entidade.
Sob outra perspectiva, vale destacar que o prestgio do Conservatrio estava ligado ao rigor
no ensino da msica e no decorria da preocupao em formar professores de piano ou
futuros msicos profissionais. A instituio tinha como principal clientela a frao
feminina. O entrevistado 8 coloca-se diante desse fato com o depoimento: [...] a mulher
era muito pouco valorizada e sua funo era decorativa e de entretenimento leve, no qual o
piano se encaixava perfeitamente.
O preconceito em relao aos homens estudarem piano era grande e declarado pela
entrevistada 3, formada em 1961: era um dos nicos homens que se formou em piano,
resistente a todas as difamaes. Tinha um amigo [...], tocava maravilhosamente bem. Era
rejeitado porque tocava piano, chamado claramente de fresco.
Com o passar dos anos, parece que o preconceito foi minimizado e pode ser constatado pela
fala da entrevistada 7, formada em 1976: Tinha homens tambm. Mais ou menos uns
cinco. E no tinha muito preconceito tambm. Achavam at que eles tocavam melhor que
as meninas.
Pertencente a essa mesma gerao, o entrevistado 9 revela que a formao de piano
feminina coincidia com o reconhecimento da msica como atividade amadora e, nesse
sentido, os homens que freqentavam o Conservatrio eram encarados com possibilidades
de seguir carreira profissional. Ele relata: Mas havia consenso entre as alunas mais velhas
do Conservatrio de que a diretora tinha especial ateno (e preferncia?) pelos alunos
homens que poderiam, a sim, desenvolver carreira. Acho que experimentei um pouco
disso.
Tambm ilustrando a flexibilidade da rede de configuraes scio-culturais na qual inserias
e o estudo de piano, destaca-se o depoimento da entrevistada 11, que relata que na dcada
de 1980 a demanda de alunos pelo Conservatrio sofreu uma queda acentuada,
demonstrando o declnio das atividades promovidas por essa instituio. Nesse momento,
as contradies afloraram, provocando mudanas de comportamento at ento no
questionadas, como o uso do uniforme.
Portanto, pode-se inferir que a partir de meados da dcada de 1970, tanto no caso do CMSC
como na grande maioria dos conservatrios no pas, tais instituies j comearam a sofrer
um declnio de suas atividades. Dentre os fatores que culminaram em tal situao destacase a reorganizao da educao musical escolar, substituda pela educao artstica.
A partir de ento, muitos conservatrios fecharam suas portas diante da baixa demanda e do
pouco interesse pela aprendizagem pianstica; outros conseguiram, mesmo diante das
dificuldades, reorganizar sua grade curricular, criando cursos livres que oferecem ao
concluinte um diploma de nvel tcnico, sobrevivendo at hoje. Entretanto, as
oportunidades para a aprendizagem de piano voltaram-se sobretudo ao ensino superior, com
a freqncia a cursos de graduao e ps-graduao em piano, sendo que em algumas
instituies ainda predomina o mesmo padro europeu de ensino aplicado nos
conservatrios e em outros j h iniciativas que levam em conta novas reas de trabalho
CONCLUSES
A partir da retrospectiva realizada, podemos dividir a valorizao e o papel social do piano
no Brasil em trs momentos histricos principais, conforme o esquema abaixo, que indica
os perodos histricos aproximados e as respectivas funes sociais do piano.
Segundo
Imprio at
final do sculo
XIX
Restrito nobreza, e,
posteriormente,
burguesia
Incio do sculo
XX at meados
dos anos 1970
Difundido entre as
classes alta e meia
Fim do anos 70
at atualmente
classes socias
Figura 1 Valores atribudos ao piano no Brasil (sculo XIX aos dias atuais)
Fonte: a autora.
Desde o incio do Segundo Imprio, quando comeou a ser difundido no Brasil at o final
do sculo XIX, o piano fazia parte apenas de residncias de nobres (essencialmente at o
JUNQUEIRA, Maria Francisca Paez. Escola de msica de Luigi Chiaffarelli. 1982. Tese
(Doutorado em Comunicao) Universidade Mackenzie So Paulo, So Paulo.
LENOIR, Remi. Notes pour une histoire sociale du piano. Actes de la Recherche en
Sciences Sociales, Paris, n. 28, p.79-82, 1979.
LEITE, dson Roberto. Magdalena Tagliaferro: testemunha de seu tempo. 1999. v.1. Tese
(Doutorado em Comunicao) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo.
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
ORSINI, Maria Stella. Guiomar Novaes: uma vida, uma obra. 1988. v.1. Tese (LivreDocncia em Comunicao) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo.