UNIVERSIDAD PARTICULAR DE

SAN MARTIN DE PORRES

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN,
TURISMO Y PSICOLOGIA

ASIGNATURA: ACTIVIDADES : TEATRO I - II

1.
MANUAL DE ORIENTACION DIDACTICA
MAG. RUFINO RAMIREZ CONDOR

LIMA PERU - 2015

REFLEXIONES PARA LA INICIACION TEATRAL

El teatro es un arte colectivo por excelencia y que suma, en su ejecucin el esfuerzo, la
riqueza y el poder de todas las dems artes.
El teatro es el arte de representar de la manera ms perfecta aquello que abordamos y
por tanto exigente, disciplinado, ordenado y de muy alta calidad.
Nuestro cuerpo es el instrumento, la materia y el sustento del teatro, lo que es el mrmol
o la piedra para el arquitecto o escultor. Toda creacin esttica en el teatro se nutre de lo
que el cuerpo puede lograr y por ello el mayor cuidado, la proteccin, la preparacin y
el manejo cientfico, tcnico y artstico se ejerce sobre ese cuerpo nico y permanente
que Dios nos entreg como instrumento.
OBJETIVOS DEL TEATRO
Para que exista el teatro debe existir un actor frente a un pblico representando un
hecho o una historia. El actor es el eje del arte teatral, por ello su formacin es la clave
para medir su nivel y sus resultados. Con esta idea central desarrollaremos ejercicios
que nos permitan mejorar nuestra personalidad y transmitir de manera original ideas,
textos, relatos , escenas ... noticias.
Sin perder de vista que el desarrollo esttico, personal y creativo es fundamental para un
desenvolvimiento cultural espontneo en la comunicacin, trataremos de detectar las
causas que frenan dicha expresin.
El peor enemigo de un actor o comunicador es la dispersin, sumada a la rigidez o
tensin que lo afecta en el momento de comenzar su actuacin. Si bien las causas
pueden ser varias, la principal es la falta de concentracin, de confianza en nosotros
mismos, en lo que hacemos y en cmo lo hacemos.
Cabe aqu recordar las palabras de William Blake:
"El que desea y no obra, engendra peste"
Esta "peste" en el caso del actor o comunicador es la tensin que impide su libre y
fluida expresin. Para evitar que esto ocurra realizaremos:
1) Ejercicios de integracin y soltura, dirigidos al desarrollo de la intuicin, la
creatividad y la imaginacin:
- ejercicios de concentracin y relajamiento
- ejercicios de Memoria sensorial
- ejercicios de Memoria emotiva
2) Improvisaciones sobre temas del da o aquellos recuerdos "especiales" para cada
actor. Y llamamos actor a quien est en ese momento frente al pblico.
3) Trabajos prcticos para activar la inteligencia, la lgica y la reflexin:
Anlisis de obras teatrales para encontrar el ncleo u objetivo principal sobre el cual
debe concentrarse el actor o comunicador. Estudio de posibles subtextos.
4) Trabajos teatrales o juegos escnicos libres encarados de la manera ms sencilla y
dinmica para descubrir el potencial de expresin corporal y vocal, fundamentales
para el actor y toda persona, en general.

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FUNCION DOCENTE
Vivimos un momento donde la Informacin "sobreabunda". Esto es algo positivo ya que
tenemos a mano mucho material. Y es algo negativo, si tenemos en cuenta que no
siempre sabemos cmo seleccionar lo adecuado. Por esta causa se debe someter a
prueba muchas veces lo elegido. Si fracasa la eleccin, fracasa todo el proyecto. Por
esta razn el trabajo teatral es un camino que le conviene transitar de la mano de un
docente. Todo lo que desarrolle su libertad, su creatividad , sus emociones , son
importantes para la persona y para el grupo.
El docente debe manejar un equipo y debe tambin dejarse llevar por las ideas de ese
equipo, debe tener la seguridad suficiente como para exigir y ser exigido. Lo que en
trminos actuales se llama "realizar un trabajo interactivo".
La labor del docente es orientar y obtener de cada uno la mayor informacin posible
sobre sus cualidades y habilidades. Por ello cada alumno debe ingresar a trabajar sin
limitaciones, sin inhibiciones, ni prejuicios. Lo peor que puede hacer el alumno es tener
miedo de hacer algo por temor al error o al fracaso. Nada en el teatro sobra, excepto la
inaccin. Por eso todo el trabajo ser de carcter prctico, vivencial, objetivo y adaptado
al grupo. Los ejercicios de desarrollo de la empata de grupo y de conocimiento del
cuerpo servirn para aprender a sincronizar y facilitar un trabajo colectivo y solidario.
La tarea del docente de teatro es muy similar a la de un coregrafo. Los actores , la
escenografa , las luces, todos estn en movimiento y por lo que se ve y se oye, se
entiende se historia. Y abordaremos todo trabajo orientados por su practicidad y su
adaptacin a las circunstancias que se presenten, para convertir obstculos en salidas y
soluciones creativas, forjando lderes con gran personalidad.
"El liderazgo es la cualidad que lleva a transformar las buenas
intenciones en acciones, que transforma a un grupo de individuos en un
equipo" Y el teatro es un trabajo de equipo, como los son en la actualidad
la mayora de nuestras actividades.
Cuanto ms ample su visin, mejor ser su expresin. El trabajo teatral es psicofsico,
con lo cual queda incorporado a nuestra vida, lo tengamos presente o no. Cuando somos
nios nos expresamos espontneamente con el cuerpo y la palabra. La escuela y la
familia a menudo reprimen esta espontaneidad en lugar de encauzarla. Aqu, en el
trabajo teatral, les proponemos una serie de actividades que los ayudarn a retomar
aquella frescura y creatividad adormecida, a tomar conciencia del propio cuerpo, a
respetarlo y a usarlo para mejorar la expresin de ideas y emociones. Y con la riqueza
de trminos y experiencia que tiene cada uno, mejorar plenamente su capacidad
comunicativa y su confianza y seguridad en s mismo, lo que beneficiar totalmente a su
persona y a su ejercicio profesional.
Prof. Rufino Ramrez Cndor

EL TEATRO EN LA VIDA - EL INSTINTO TEATRAL

El hombre posee un instinto de inagotable vitalidad. Me refiero el instinto de
transfiguracin, el instinto de oponer a las imgenes recibidas desde afuera, las
imgenes arbitrarias creadas desde dentro; el instinto de transmutar las apariencias
ofrecidas por la naturaleza en algo distinto. En resumen, un instinto cuya esencia se
revela en la teatralidad. El instinto de teatralizacin, es el deseo de ser otro. Es el
principal resorte de nuestra existencia, del progreso, del cambio en todos los dominios
de la vida. Todos hemos nacido con l, somos esencialmente teatrales. La teatralidad
es preesttica, es decir primitiva y de un carcter ms fundamental que nuestro sentido
esttico. Sera ridculo hablar de la esttica de un salvaje; no se puede concebir a un
salvaje gozando de la bello por lo bello. Pero posee el sentido de la teatralidad. La
transformacin- esencia misma del arte teatral- es ms primitiva, ms fcil de realizar
que la formacin, la cual es la esencia de las artes estticas. Creo que en el principio de
la historia de la cultura humana, la teatralidad hizo el papel de una especie de pre arte.
Se ha de buscar el origen de todas las artes en el sentimiento de la teatralidad del
hombre primitivo y no en su sentido utilitario. El instinto de teatralidad es potente sin
duda alguna. Impulsa al salvaje de igual modo que el hambre, el apetito sexual o el
amor. El cnico proverbio buscad la mujer puede muy bien ser reemplazado por
buscad al teatro, pues la historia de la especie humana se halla saturada de este
instinto. En cierta medida, el hombre elige para s mismo un papel y empieza luego a
representarlo. En el fondo de la imitacin se vuelve a encontrar el mismo instinto.
Imitar, significa representar el papel de un personaje quien, por una otra razn, ha
impresionado nuestro instinto teatral. Pero, tan pronto como el hombre empieza a
teatralizar, su vida se transforma, deja de ser su esclavo para convertirse en su amo.
Pero como es fuerte, orgullosa, y bella y no depende de la naturaleza puede procurarse
su propio plumaje. Quin otorg a la pantera su manchado pelaje? La Naturaleza. Pero
un hombre tom la piel de la pantera y se la coloc en los hombros, que torn tan
brillantes, perfumados y adornados. El mismo se torn pantera, ms bien super pantera,
pues en tanto baila, puede hacer una demostracin de cmo d un zarpazo y tambin
cmo es muerta. Pero vamos a penetrar algo ms a fondo en la naturaleza psicolgica
del instinto teatral. De dnde procede? Cundo pudo, por vez primera surgir en el
alma humana?. Tan solo en funcin de su capacidad de teatralizar la vida, es que el
hombre primitivo se inclina por vez primera ante Dios. Antes de creer en los dioses, el
hombre debi adquirir el talento de concebir a estos dioses, de darles calidad de
personajes, tal como el dramaturgo da forma de personajes a ideas, sentimientos o
pasiones. Sin este don de transfiguracin, de creacin imaginativa de cosas y seres que
no pueden ser visto en esta tierra,el hombre no tendra religin. En otras palabras, el
hombre se vuelve, antes que nada actor, comediante; la religin llega despus. (De
Nicols Evreinov - Ediciones Leviatn)

TU ERES LA OBRA MAS MARAVILLOSA DEL UNIVERSO

Sabes que se necesita para ser mam?
Bueno, podras darme argumentos como: para ser mam primero se necesita ser
responsable, tener madurez fsica como intelectual, planificar bien ... etc. Pero la verdad
bsicamente lo que se necesita para ser mam es un "pap". Cierto?
Bien, ahora que ya sabemos lo que se necesita para ser mam, dime: Cmo se hace un
beb?. Bueno, para nadie es un secreto que para engendrar un beb ambos padres
aportan clulas importantes. Cules son? ... Correcto. La madre aporta algo que se
llama vulo y el pap aporta algo que se llama esperma en el cual viajan los
espermatozoides.
Ahora bien, luego de esta introduccin.... dime ... sabes cuntos espermatozoides
compiten para llegar al vulo de la madre? ... uno, dos, diez, cien, mil, .... cuntos? ...
correcto!....millones, tras millones, tras millones.
Hasta aqu estamos de acuerdo?. Correcto. Ahora dime ... de esos millones de millones
que compiten, sabes cuntos fecundan el vulo?, medio milln, diez, doce, cinco
millones? ... dime ... Cuntos? ... permteme recordrtelo ... UNO....slo uno, slo uno
llega a la meta. Es el ms capaz, el ms rpido, el ms fuerte, el que le gan a esos
millones de millones.
Y Sabes por qu?. Porque en esa carrera no hay premio para el segundo lugar ... es
decir de millones de millones, slo uno alcanza el premio de la vida, y se es el
campen o la campeona. Es decir... TU!
Entonces ... desde el momento en que eres concebido en el vientre de tu madre ya traes
la casta de campen o campeona. Ya eres un ganador. Dios no patrocina fracasos.
Y Dios, que es el Seor de la vida, quiso darte ese
don, no por un azar de la vida, tampoco por el falln
de un anticonceptivo, no. Es por que l tiene un
plan maravilloso para ti!. Por eso cundo tu dices:
"yo no sirvo para nada, yo no se por qu nac, yo
soy lo peor, yo soy basura... yo no puedo ... qu
mala suerte ... yo no s ... qu desgracia la ma ...
" ... ests ofendiendo a Dios, porque l te hizo a su
imagen y semejanza. Dios...... no hace basura,
Dios slo hace maravillas!
TU... Eres la maravilla ms grande del universo!
Toda escalera en tu vida es para subir no para descansar!
Y el lugar ms importante del mundo es donde ests t!
AHORA SIGUE HACIENDO COSAS MARAVILLOSAS!
( Rufino Ramrez C.

TRABALENGUAS
1.-

El diablo hocicudo, ojipelambrudo, cornicapricudo, perniculimbrudo y rabudo

zorrea, pajarea, mosquiconejea, humea, ventea, peditropetea por un embudo.

2.-

Un goloso engolosinado est. Quien lo desengolosine un buen

desengolosinador ser. No lo desengolosinar yo, que no soy buen
desengolosinador.

3.-

En parte de los partes que t repartes, v que partes muy pronto a otras partes
y yo me quedo aparte en esta parte sin un parte, pero si partes me partes de
parte a parte en esta parte.

4.-

Trepo intrpido al travs, travesuras de entre mes; treinta y tres tragos de ron,
tres trozos de trucha; tres, tris, tras retumba el trueno; trin, tron, tran, torrontrn
retumba el trueno con trgica y ttrica repercusin repitiendo su eco con
resonancia prolongada

5.-

Puedes Pepe, pedir perfectamente, por pura precisin, pelo prestado; pudiendo
presumido por peinado, ponerte perifollos propiamente. Para pedir Pardiez!
precisamente, parceme Pepn predestinado, pero para pagar ... pobre
pelado! ... precisa perdonar pacientemente. Piensas pasar por poderoso,
perfecto personaje!, pero, pero, parceme pobre Pepe perezoso, panzudo,
patizambo, posadero, pacfico, precioso, propio para pictrico pandero.

6.-

Las grullas perigrulleras, engullen y se zambullen. Llenan su buche en cada

zambullida. Las grullas perigrulleras se aparecen en bandadas y zambullendo y
graznando hacen bulla como si dejaran huella que hallarlas pudiera cada grulla.

7.-

Las botas del alcalde no son babas ni son vivas, son las botas con que bota las
botellas del botadero. Mientras vivan los botelleros, las botas del alcalde y los
vivas al alcalde vibrarn en los botaderos. Vivan las botas del alcalde.

8.-

Timoteo canta tonadas de tanto en tanto atolondradas. Tiene tantos desentonos

que desentona cada tonada. Timoteo tanto canta que de tanta tonada que
canta no queda canto que tenga tonada. Canta Timoteo aunque desentones
tanto.

9.-

Tengo una cabra tica, peltica, pelamelamtica y peluda, que tiene siete
cabritos ticos, pelticos, pelamelamticos y peludos. Si la cabra no hubiera
sido tica, peltica, pelamelamtica y peluda, no hubiera tenido siete cabritos
ticos, pelticos, pelamelamticos y peludos.

EJERCICIOS DE ARTICULACION Y VOCALIZACION

ABSTRAERSE
ACTITUDINAL
AMPULOSOS
ANATOMIA
APOSTILLA
ARMONIA
ATASCAR
AUDIOVISUAL
AUTORREALIZO
BERENJEL
BIFRONTE
CARNESTOLENDA
CASAMATA
CATARSIS
COJONUDO
CORAZONADA
DESASOSIEGO
DESMORONAMIENTO
DILUIDO
DIURTICO
ELUDIR
ENORGULLECERSE
ESPECTACULAR
ESTRUENDO
EXTATICIDAD
FORMALISTA
GITANILLA
HABITUARSE
HEURSTICA
HUMANOIDE
IMPREDECIBILIDAD
INCENTIVO
INCONMENSURABLE
INMANENCIA
INTERPRETACION
OLFATEANDO
PAQUIDERMO
PROCURADURIA
QUEROCOTILLO

ACABAMIENTO
AMENIDAD
ANLOGO
QUEBRANTAMIENTO
AQUIETADO
ARRITMICO
ATISBO
AUTOBIOGRAFICO
AXIOLGICO
TAMBORILERO
BIOGRAFIA
RESQUEBRAJADURA
ININTERRUMPIDAMENTE
COGNOSCITIVO
POLITIQUERIA
CUADRIGA
DESMESURADA
VERBIGRACIA
DISCURRIR
ECUANIMIDAD
EMPLAZAMIENTO
ENTROMETIDO
ESTATICA
TAHUANTINSUYENSE
FRTILES
HABITABLE
VEROSIMILITUD
HADES
HIPNOSIS
HUMORES
IMPRESIONISTA
INCOHERENCIA
MITOLOGA
BURBUJITAS
GORGOJO
GIBRALTAR
FEDERALISMO
INVERTEBRADO
CONSUETUDINARIO

ACCIDENTAL
AMIGABILIDAD
ANFITEATRO
RABDOMANTE
ARGUMENTATIVO
ASONANCIA
AUDIOMETRA
AUTOPOSICION
BICFALO
BARBACOA
CATICA
BAMBOLEANDO
CABALGATA
CONCEPTUAR
ESCAMOTEAR
DEONTOLGICO
DESTEMPLAR
APOCAMIE
DISTURBIO
EGOCNTRICO
ENCUADRE
EPGRAFE
ESTETICA
BELIGERANCIA
FLATULENCIA
HABITUAR
JIJUNA
HERMENEUTICA
HIPOTECABLE
IMPRONTUS
IMPREVISIBLE
INFRAGANTI
LADRILLER
BRABUCONADAS
SOJUZGAMIENTO
TRAFALGA
BIRGULILLA
TRICOLOR
TUBALCAIN

MONTAJE TEATRAL : EJERCICIO CREATIVO

INTRODUCCION
El primer da de clases establecimos que el curso de Historia del arte comprendera dos
objetivos fundamentales: por un lado: navegar por el intrincado camino del tiempo para
reconocer y observar las creaciones estticas de los hombres en pintura, escultura,
arquitectura, msica, danza, teatro o cine y que la humanidad admira por los siglos y
que los reconocemos y distinguimos por sus estilos, pocas, escuelas, etc. Por otro lado:
experimentar el ejercicio del arte teatral y a travs de l integrarnos a la dinmica de
creacin e inventiva, concentracin, percepcin y comprensin de la naturaleza,
autodisciplina, autoresponsabilidad y control emocional y aplicacin de conocimientos
y tcnicas en el mayor grado de perfeccin que nos permitan finalmente realizarnos
como personas y como profesionales. Los actores circunstanciales son estudiantes de
diferentes especialidades y ninguno de arte propiamente y cuentan con tiempo breve
para su preparacin.
PROCESO FORMATIVO
Mi Sistema R11 orienta el trabajo y comenzamos con tareas de reconocimiento de
cualidades y posibilidades, ejercicio de las tcnicas de concentracin, de relajamiento,
de percepciones y aprehensiones, de control emocional, de memorizacin y
comprensin de formas y procesos de aprendizaje, de control y expresin corporal a
travs de movimientos, acciones, posturas, gestos y ademanes. De manera paralela
hacemos reconocimiento del sistema de comunicaciones verbales y corporales,
ejercitndonos en el uso adecuado del sistema respiratorio y fonador, practicando
ejercicios de impostacin vocal, diccin, interpretacin, volumen y significacin.
En la ltima fase preparatoria, reconocemos las principales caractersticas del teatro y
sus elementos: el actor, el autor y el pblico, los planos de un escenario, de los
requerimientos de ver y or que tiene el pblico y de la importancia de los personajes, la
historia, la trama de la obra, etc. para que ingresemos finalmente a la etapa del montaje
de una obra teatral cuya representacin es la meta final y es la naturaleza del teatro.
Algunas inhibiciones, temores, miedos que trae el alumno al comienzo, ahora ya se han
superado. Sin precisar en qu momento, pero gracias al trabajo grupal se han integrado
mejor a sus compaeros, reconocen sus capacidades, sus posibilidades, superan o
dominan sus limitaciones, logran conciencia de que son capaces de lograr muchas cosas.
Comprenden que aislados o solos en la vida como en el teatro no servimos de mucho,
pero que trabajando en equipo podemos obtener mejores logros. En el teatro como en la
vida nadie sobra o est dems, todos tenemos un rol, nadie se puede eximir de hacer
algo. Con nuestras cualidades tenemos que asumir el papel que nos toca. Si alguno es
egosta y por envidia o celo o flojera o desidia no acta o no colabora o lo hace mal,
toda la obra se resiente, el ambiente se malogra, los integrantes entran en conflicto y el
fracaso se hace inevitable. Es imprescindible el esfuerzo conjunto y dentro de ella la
competencia de calidad y de excelencia que se estimula siempre, porque ello genera
progreso y superacin.

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Los juegos escnicos o ejercicios de creacin nos hacen vivir situaciones imaginarias.
Unas veces caminando por desiertos o en zonas fangosas, otras con viento, con calor,
atravesando estepas o disfrutando de comidas sabrosas, lucindonos como reyes o
trajinando como obreros o labriegos, sufriendo como pobres y abandonados, repitiendo
versos y expresiones con amor, dolor, candor o ira, vestidos de harapos o en ropas
playeras, o lujosas ropas de palacios encantados y de fantasas espaciales, imitando
labores rutinarias o trabajos comunes, caminando, corriendo, vibrando, presionando,
expandiendo, contrayendo, rotando, imitando, calculando, etc, etc... en infinidad de
situaciones en las que hemos adicionado estados de nimo, sentimientos y pasiones que
hacen de la vida una inacabable cadena de acontecimientos, todas esas acciones han
despertado nuestra imaginacin a fin de recordar, percibir, comparar aquellas cosas que
sabemos, que conocemos, que experimentamos, y aquellas otras que slo las hemos
aprendido por explicacin, por coordinacin, por investigacin, por informacin, por
experimentacin. El teatro nos brinda la enorme posibilidad de experimentar las cosas
ms graves y duras de nuestra existencia, como el sufrir y el morir, sin que ello
realmente se produzca. Y todo ello con absoluto control de cada uno de los elementos de
su ejecucin.
Las vidas que hemos representado con todas las situaciones que hemos afrontado
durante los ejercicios teatrales o juegos escnicos, han preparado nuestra mente, nuestro
corazn y nuestro cuerpo para actuar en el teatro y en la vida real. Todo aquello ha
enriquecido nuestra capacidad de investigar, de observar, de entender y comprender, de
imaginar, inventar y crear, de saber que no hay lmites para el vuelo de nuestra mente y
que si ello es posible, nuestras manos y nuestro cuerpo asumirn el reto de hacerlo, de
fabricarlo, de producirlo.
Huimos siempre y con espanto de la posibilidad de convertirnos en los bueyes del
establo los tornillitos de una mquina los soldaditos de plomo de una caja de
juguetes los tteres del circo. Nuestra aspiracin y apasionamiento es crecer como
seres humanos libres, creativos, imaginativos, capaces de mirar ms all de la
mediocridad, de la rutina, del conformismo, del simple vegetar y no transformar, para
alejarnos del inmediatismo y proyectarnos ms arriba del infinito.
Nuestra labor ha enriquecido y afinado la sensibilidad, el mundo espiritual, el ser
esttico aquel lleno de valores, de emociones y sentimientos que mueven al hombre a
vencer todas las dificultades, todos los obstculos. El trabajo disciplinado, puntual,
responsable y constante nos ensea a compartir con otros las maravillas de la naturaleza,
de la creacin de los dems. Nos ha templado para no tener miedo de cometer errores,
pero si ocurriese corregirlos de inmediato y no justificarlos.
Estas lneas les permitirn reflexionar sobre lo hecho, pero sobre todo van a orientar los
esfuerzos de cada uno para representar un personaje en el montaje teatral que hemos
abordado.
Una obra de teatro es un pedazo de la vida real. Combina un texto dramtico que nos
sugiere un autor y en el que encontramos personajes que realizan diversas acciones.
Para que esta premisa se cumpla, aquel personaje ideal del texto, se encarna en nosotros,
es decir que va a vivir en nuestro cuerpo, con nuestra inteligencia, con nuestra voz,
con nuestras cualidades o debilidades, con nuestras emociones y sentimientos.

10
RECONOCIMIENTO DE LA OBRA Y DEL PERSONAJE
Ahora que ya conocemos la obra y se nos ha asignado un papel o personaje se
ponen en juego todos nuestros antecedentes. No solamente los que hemos aprendido en
el desarrollo de la asignatura, sino todo lo que hemos acumulado como conocimiento y
como experiencia en nuestra vida.
Cuanto ms rico y valioso es el conocimiento que tenemos, ms fcil ser entender y
comprender lo que se va a representar. Cuanto mas rica es nuestra experiencia de vida,
la actuacin representando un papel o personaje, ser mejor. Como nadie da lo que no
tiene.... usted va a evidenciar en su actuacin teatral, en ese pedazo de vida que vamos a
observar, todo lo inmensamente valioso o no que ha acumulado hasta hoy a travs de su
vida familiar, social, de sus estudios en todos los niveles, de sus investigaciones y
averiguaciones.
Como la vida no fragmenta conocimientos ni experiencias como una leccin de aula,
ahora en un escenario, la actuacin mostrar ante los vidos ojos y odos de los
espectadores cuanto tiene cada actor de bagaje cultural y cmo aplica todo lo aprendido.
Y en esa vida como en la vida real no hay subsanacin ni recuperacin.
El teatro es el arte temporal que se produce slo cuando los actores presentan la obra. Ni
es antes ni despus, ni es el texto ni el decorado o el lugar, es todo el conjunto de
elementos que hacen posible ver y oir un fragmento de la vida de algunas personas en
un determinado tiempo.
He aqu entonces algunas reflexiones y consejos con los que usted abordar esta etapa .
INVESTIGACION DEL PERSONAJE
Comprende las 10 siguientes tareas que usted las realizar progresivamente.
1. Leer la obra reiteradas veces para saber la historia y el rol que tiene su personaje
2. Leer otras obras del mismo autor y comparar y entender su estilo, su mensaje.
3. Imaginar cmo es el lugar donde se produce la accin que ha orientado el director o
docente. Cmo es la ciudad, el pueblo, la casa, el barrio, etc.
4. Imaginar cmo son las otras personas. Cmo se desenvuelven, como viven, qu
hacen, cmo se relacionan son su personaje.
5. Cul es la familia de su personaje. Padres, hermanos, hijos, esposa, otros parientes.
Qu relacin tiene con ellos, cmo se llevan. Cuntos varones y mujeres hay en esa
familia.
6. Como es su vida diaria. Profesin, ocupacin, deportes, distracciones, paseos,
amores, vida intima.
7. Hobbies, aspiraciones, carcter, etc..
8. Fsicamente: su tamao, peso, edad, defectos, virtudes. Como se viste y porqu.
9. Vida emocional y sentimental: colrico, amable, cordial, tierno, grun, etc.
Amoroso, tmido, seguro, valiente, mentiroso, etc.
10. Vida espiritual: creencias religiosas, moral, valores que aspira y practica. Filosofa
de vida.

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LOS ENSAYOS
Las repeticiones constantes del texto y los movimientos marcados, las conversaciones
con el docente, las bsquedas de caracterizacin psicofsica, los gestos, el caminar,
gesticular, etc. es ir preparando la actuacin y constituyen los ensayos.
En el teatro todo es prescindible (escenario, decorados, luces, msica, butacas, etc.)
salvo el factor humano, porque l es capaz de suplir todo lo dems.
En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, a un actor vestido con sus ropas normales
y saber que es el Papa porque lleva un gorro a manera de tiara. Una palabra bastara
para evocar el Vaticano.
La imaginacin llena el espacio, los huecos vacos y, paradjicamente, es como un
msculo que disfruta jugando. El pblico participa convirtindose en cmplice de la
accin y aceptando que una botella sea la torre de Pisa o un cohete camino de la luna y
una regla la espada de Hamlet.
El reto actoral es recrear sobre unos pocos metros cuadrados de escenario una batalla o
una romntica escena de amor en un jardn francs. implica dominio del espacio fsico,
la necesaria dosis de presencias sugeridas para que el espectador, mediante el uso de
su creatividad y su imaginacin cmplice, pueda forjar en su mente dicha ilusin, que es
el fruto de tres factores interrelacionados: la sntesis del texto, la puesta en escena y la
accin de su imaginacin.
As pues, el gesto y el movimiento del actor-creador permiten al espectador aceptar la
convencin y, por consiguiente, llenar el espacio vaco con estas presencias
imaginarias fruto de la tcnica del actor, tales como: una mano que se mueve rtmica y
armoniosamente evoca una paloma aleteando, mis movimientos convierten el suelo en
mar o en un buclico paisaje campestre lleno de rboles, montaas o flores, etc.
La construccin de un personaje posee la virtud de un aprendizaje creativo. Por la
creatividad, la existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder
que engendra progreso, la seguridad de que el futuro ser mejor que el presente. La
actividad creativa del actor es la de una persona que debe renunciar completamente al
propio ser y a muchas exigencias personales porque, en mayor medida que cualquier
otro arte, la actuacin es una rebelda contra la banalidad de la existencia cotidiana dado
que el actor lejos de ser un simple imitador de las simplezas de la vida o un mero
repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con intensidad y aportar un estilo a
todos los gestos mnimos y a los parlamentos triviales de su personaje.
El aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-actor lo hace capaz de llegar al
fondo de su intimidad, llenando de armona unitaria la totalidad de la vida individual y
social de su personaje. Hablamos, pues, de un proceso, eminentemente creativo, por
medio del cual el actor se enriquece con el medio teatral al tiempo que el teatro ampla
sus posibilidades por la experiencia vivencial.
En los ensayos el actor debe siempre dejar en segundo plano el ser (voluntad) del
personaje para poner el acento primordial en el querer ser (contravoluntad), lo que
verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. El actor que slo utiliza
voluntades acaba por ser torpe en escena porque sigue parecindose a s mismo todo el
tiempo.

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Por ejemplo, Romeo y Julieta. Si un actor debe interpretar el papel de Romeo, debe, por
supuesto, amar a Julieta (voluntad), pero tambin, debe de buscar sus contravoluntades;
por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una
gata, nia irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y la comprensin
de ambas har ms fuerte y convincente su interpretacin, incluso superior a la que
pudieran tener dos seres humanos, de carne y hueso.
Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que omos
produce en nosotros una concreta visualizacin y, por consiguiente, cuando narramos
algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen
que ha quedado grabada en nuestra mente y, adems, siempre queremos que la imagen
que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas
imgenes que fueron provocadas por algn acontecimiento de nuestra vida. As pues, la
tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las
visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginacin es el elemento esencial del
proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyndose en el material del autor, a crear
visualizaciones que por su vivacidad son anlogas a nuestras impresiones de la vida
real.
El actor va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso de atencinpercepcin-aprehensin-memoria del entorno: reconociendo personas con
caractersticas afines a su personaje, asistiendo peridicamente a espectculos teatrales,
al cine, visitando museos, escuchando msica, haciendo lecturas relacionadas con el
papel, etc. As, el actor fuera de los ensayos va acumulando material para elegir de lo
que quiere comprar a la vida, aquello que considera ms apropiado para su personaje.
De este modo, el actor crear un bagaje interno de visualizaciones que dotarn a su
personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresin de las
voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario resultarn, ante los
ojos del espectador, verosmiles, dado que, consiguen hacer del personaje que interpreta
un ser siempre vivo, dinmico en escena, en perptuo movimiento interior, lleno de
emociones.
Esta es una cualidad tambin de los pintores y de los msicos, como nos dice el propio
Stanislavski: Es bien sabido el hecho de que algunos pintores poseen un poder de
visin interna tal, que pueden pintar retratos de personas que han visto pero que ya no
existen. Algunos msicos tienen un poder semejante para reconstruir internamente
sonidos. Ejecutan mentalmente una sinfona interna que acaban de oir. Los actores
tienen la misma clase de poder visual y auditivo. Lo emplean para impresionar en ellos
y ms tarde para rememorar, toda suerte de imgenes auditivas y visuales: la cara de una
persona, su expresin, la lnea de su cuerpo, su manera de caminar, sus modales y
movimientos, su voz y entonaciones, su modo de vestir y hasta sus caractersticas
raciales.
ESTADO CREATIVO DEL ACTOR
Sin embargo, con cierta frecuencia, sucede que muchas de las tareas que el autor o
director o profesor encomienda al actor que ejecute, tales como, morir o matar a
alguien, no tienen contrapartida en su vida diaria: nunca son creadas en realidad en el
escenario. No obstante, la idea de que tienen lugar, la transmite el actor al espectador
por medio del uso creativo de sus diversos recursos mentales, fsicos, sensoriales y

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emocionales. Esto significa, en efecto, que el actor hace uso de su concentracin en
objetos para, mediante su capacidad imaginativa y la necesaria dosis de ingenuidad
llegar a lo que Stanislavski denomin como el estado creativo del actor.
Tres son los indicadores que conducen al actor hacia dicho estado creativo:
concentracin, imaginacin e ingenuidad.
a) LA RELAJACIN Y LA CONCENTRACIN.
La tensin se desarraiga concentrndose en alguna tarea que despierta la fe del actor y
su sentido de libertad y, por tanto, libera su espritu creativo.
Cuando el actor consigue dominar su concentracin de modo de que puede fijarla en
cualquier idea u objeto, podr trabajar cuando quiera en cualquier cosa que determine,
sin esperar la inspiracin y encontrar que el inters y la imaginacin relevante
crecern desde el punto de partida de la concentracin.
El actor aprende a potenciar su concentracin, enfocando solamente el objeto
y, as, los elementos que lo distraen se alejan y desaparecen Suponga que
tiene un acceso de risa y quiere hacerlo detenerse. Si pone la mente en algo
sin ninguna relacin con su risa, sta se detendr por s misma. Pero si se trata de dejar
de reir, la risa aumentar en usted, porque al concentrarse en este acto de voluntad, se
concentra en la risa.
(Antonio Cantos Ceballos. El teatro como
instrumento de un aprendizaje creador).
b) LA IMAGINACIN CONSTRUCTIVA
Toda obra de arte es fruto de la imaginacin del artista, de la visin subjetiva y
particular que el vuelo de su fantasa creativa impone sobre una determinada realidad de
la que inicialmente parte, para hacer nacer una nueva forma de contemplarla. La
imaginacin del actor es la capacidad para la asociacin y la hbil combinacin de
diversos elementos que, tomados prestados de la vida, se concretan en un todo que no se
corresponde con la realidad - punto de partida inicial.
Al igual que el cientfico, valindose de su imaginacin, combina fenmenos fsicos
para descubrir leyes naturales. Los actores, llevados de su imaginacin artstica,
tambin se atreven a asociar objetos conocidos, unindolos, separndolos,
recombinndolos, para, en definitiva, poder construir su personaje. Y mientras ms
atrevida sea la imaginacin artstica, mayor ser el poder de la obra, como nos dice el
propio Stanislavski: un artista no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a
mano, sino escoger, y muy cuidadosamente, de entre sus recuerdos y entresacar de sus
experiencias vivas las ms excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que
encarna con las emociones que le son ms caras que sus sensaciones diarias. Pueden
imaginar un campo ms frtil para la imaginacin? Un artista toma lo mejor de s
mismo y de su experiencia y de los dems y lo transporta a escena.
La fantasa del artista o de un profesional verdaderamente creador siempre debe estar en
permanente ebullicin. La calidad de su imaginacin depende de su habilidad para
combinar su material, de su modo de expresar, teatral y audazmente, la idea que est
detrs de su trabajo. Por otra parte, eso depende tambin de la riqueza del material que
est bajo su control. Este material no est en libros de texto. Debe aprender, como los
pintores, a dibujar del natural, estudiar la vida, buscar los aspectos ms diversos de ella,

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crear para s mismo condiciones en que estar expuesto a mltiples expresiones de ella...
y no esperar a que la vida, por un acaso, arroje alguna escena notable bajo su nariz.
El teatro es un espectculo siempre distinto, vivo y visceral en el que el actor creativo
descubre, al calor de la accin, matices diferentes que, creativamente, lo llevan a
enriquecer su personaje, un personaje que siempre huye del clich para ser algo fresco y
creble, dinmico y cambiante. Y la vida es tanto y ms que el teatro y por tanto ms
exigente todava.
c) LA INGENUIDAD LDICA
Los nios despliegan una mayor capacidad creativa que nosotros los adultos. Juegan y
no se preocupan de nada ms y, as, cuando nosotros como adultos entramos en su
habitacin nos suelen dar un mueco o un trapo o un pedazo de madera y, enseguida,
nos hacen partcipes de su inocente juego, dicindonos toma al beb y ten cuidadito
que est dormido sin inquietarles, para nada, nuestra presencia. Siguiendo con nuestra
observacin, es a los ocho o nueve aos cuando los pequeos agotan su fe ingenua en la
imaginacin y ya sienten la necesidad de marcharse a jugar y, previamente, apestillar
bien la puerta porque, entonces, la presencia sorpresiva adulta es considerada como
intromisin. Adems , debemos recordar que el nio sale de la niez cuando empieza
a mentir, a encubrir determinadas acciones que ha aprendido de los adultos que logran
ocultando y mintiendo, aunque a veces le llamen mentiras piadosas pero que son
mentiras al fin.
El actor creativo deber volver a restablecer la relacin infantil existente entre lo que
cree y lo que dice para estar posedo por la necesaria dosis de ingenuidad que lo
habilite para accionar sobre el escenario dejndose llevar por sus impulsos, por su
ludismo innato, cuidando que su yo, con su capacidad para la experiencia y la
reflexin, modifique su respuesta.
CONCLUSION
El montaje que preparamos y la presentacin final que es nuestra meta, es como un
proceso permanentemente abierto al cambio. El profesor ofrece al estudiante durante el
proceso de la prospeccin racional su idea central de la obra y su visin del personaje en
relacin con ese todo. A partir de aqu, el actor-alumno, en justa aplicacin de la ley de
la correspondencia, procede a reunir el material necesario para construir su personaje en
trminos de voluntad dialctica (voluntad-contravoluntad), que hacen del personaje un
ser vivo, lleno de deseos y contradicciones, dinmico en la escena y en perptuo
movimiento interior. El alumno-actor trabajar con su capacidad de observacin y
guiado por su poder visual y auditivo, ir tomando prestado de sus conocimientos de
todas las materias que ha estudiado y conocido hasta ahora, de su experiencia de vida, y
del entorno aquello que considera ms apropiado para la evocacin de su personaje,
creando, mediante visualizaciones creativas, el bagaje interno de su personaje: una
especie de pelcula cinematogrfica interna, que constituye el subtexto ilustrado del
papel a representar.
Cuando finalmente, con su cuerpo, su voz y sus acciones, lo veamos en el escenario
representando, actuando, estaremos confirmando que ha crecido, a construido y
modelado una personalidad que es la de su personaje. Con todo este dominio y esta

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calidad profesional, su desarrollo futuro est ms seguro, porque es capaz de sumar todo
lo que sabe y hace para realizarse como una persona humana. Buena suerte!
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TEATRO Actualizado. Marzo 2015