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Gertrud Koch Sylvia Sasse


Ludger Schwarte Hrsg.

Kunst als Strafe


Zur sthetik der Disziplinierung

Wilhelm Fink Verlag

Die H e r a u s g e b e r d a n k e n Ann-Sophie Briem fr i h r e Hilfe


b e i m Korrigieren d e r T e x t e u n d J e n s Segler
fr die Gestaltung des Buches.

Umschlagabbildung :
J e a n F o u q u e t . Le martyre de Sainte-Apolline.
Musee C o n d e , Chantilly

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek


Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
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bertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und bertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bnder, Platten und andere Medien, soweit es nicht 53 und 54 URG ausdrcklich gestatten.

ISBN 3-7705-3771-8
2003 Wilhelm Fink Verlag, M n c h e n
Layout u n d Satz: w w w . J e n s - S e g l e r . d e
Herstellung: Ferdinand Schningh G m b H , Paderborn

_ Bayerische

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Inhalt

7
11

Vorwort
Strafe und Zivilisation. Aus den Antikenslen der Kultur
(GERTRUD KOCH)

25

Katharsis und Kunsosigkeit. Von der Beherrschung des Publikums zur Anarchie der Kunst (LUDGER SCHWARTE)

65

Als selbst die Knstler die Todesstrafe forderten


(SAMUEL Y. EDGERTON)

91

Disziplin im Arsenal der Leidenschaften. Die Kunst des Strafens


(ALOIS HAHN)

109

Die Disziplin der sthetik. Eine Lektre von berwachen und


Strafen ( C H R I S T O P H MENKE)

123

Gerichtsspiele. Fiktive Schuld und reale Strafe im Theater und vor


Gericht (SYLVIA SASSE)

149

Die wahre Kunst, die Strafe der Straftat anzumessen


(GRAEME NEWMANN)

171

Kunst als Strafe fr Kunst. Vom Eifer des Vollzugs im Moskauer


Aktionismus ( G E O R G W I T T E )

189

Selbstverstmmelungs-Performances

207

Bilder, die tten - Tod im Bild. Michael Powells Peeping Tom


(ELISABETH B R O N F E N )

227

Autorenbiographien

(ERIKA FISCHER-LICHTE)

Kunst als Strafe


Zur sthetik der Disziplinierung

Von Gertrud Koch, Sylvia Sasse und Ludger Schwarte

Unter dem Stichwort Creative Sentencing wetteifern inzwischen amerikanische Richter um ausgefallene Strafideen; mitunter erfinden sie regelrechte
Strafperformances: Am 11. Mrz 1999 wird ein Lastwagenfahrer zum Besuch
des Spielfilms Mississippi .wramg'verurteilt, der die Rassendiskriminierung in
den Sdstaaten ins Zentrum rckt; er hatte ein Auto gerammt, in dem eine
weie Frau und ein schwarzer Mann saen. Seit Januar 1999 stellen Gerichte
in New York den Verurteilten bei kleineren Vergehen zur Wahl, ihre Fehlsozialisation durch einen Gefngnisaufenthalt oder einen Besuch in der Oper,
im Theater oder Museum auszugleichen.
Handelt es sich hierbei um eine Deformation der Absichten von schner
Kunst? Oder war Strafe immer ein Bestandteil knstlerischer und juristischer
Praxis? Die interdisziplinre Vorlesungsreihe Kunst als Strafe, auf die der vorliegende Band zurckgeht, mchte jenen Grenzbereich zwischen Realitt und
Fiktion, der unsere Gesellschaftsformen mit den historischen von der Antike
bis zum europischen Mittelalter verbindet, markieren.
In berwachen und Strafen hat Foucault bereits das Strafen als eine Kunst im
ffentlichen Raum vorgefhrt. Foucault geht von einer vernunftgemen
sthetik des Strafens aus, derzufolge das Strafen zum Spektakel wurde. In
einigen Fllen, so berichtet er, wurde die Idee, da die Strafe dem Vergehen
entsprechen sollte, soweit getrieben, da die Verurteilten auf dem Hinrichtungsplatz das ihnen zur Last gelegte Verbrechen noch einmal vor aller
Augen darstellen muten, um dann zum Abschlu des Dramas real exekutiert zu werden.

VORWORT

Die demonstrative Inszenierung der Strafe birgt in sich selbst ein starkes
sthetisches Faszinosum, das bereits de Sade sexuell ausbuchstabiert hat. Darber hinaus erffnet sie im Betrachter eine Vorstellungswelt des Strafens, die,
an der Oberflche als Abschreckung konzipiert, durch Phnomene der Angst,
der Selbstzensur und der Vergeltung sich verstetigt und ihn dadurch immer
fester an das Strafen bindet, bis es ihm schlielich zum Bedrfnis wird.
So hat sich die sthetische Dimension des Strafens seit dem Mittelalter
immer weiter nach Innen verlegt und ist ein fast unsichtbarer Mechanismus
geworden. Die Pointe des Strafvollzugs in der Moderne hat Franz Kafka in
seiner kurzen Erzhlung In der Strafkolonie gestochen formuliert: Strafen sind
nicht mehr soziale Markierungen, die wir auf der Haut tragen, Strafen sind
unsere Haut, unsere Identitt.
Diese Verallgemeinerung der von Foucault fr die Frhe Neuzeit analysierten Theatralitt des Strafens bezieht ihre Plausibilitt zudem daher, da
schon das Theater, die Kunst, seit der Antike als Instrument der Regulierung
der Leidenschaften und der Disziplinierung eingesetzt wurde. So lt Piaton
in seinen Gesetzen das Theater nur insofern zu, als es den Geist der Verfassung
in die Herzen der Zuschauer brennt. Aristoteles konzipiert das Theater in
seiner Tragdientheorie als diejenige Instanz, die das Publikum von jenen
Erregungszustnden befreien soll, die es selbst hervorruft. Seine politische
Theorie setzt die Kunst ein als ethische Luterung durch Schrecken und
Furcht, durch Lust und Abscheu und zugleich als Festschreibung der Grenzen zwischen Regierenden und Regierten.
Verlt die Kunst mit einer solchen Wirkungssthetik ihre Grenzen, mu
umgekehrt errtert werden, ob die sthetischen Verfahren nicht immer die
wesentlichen performativen Muster zur Steuerung durch Lust und Strafe entwerfen, die von der juristischen, religisen und pdagogischen Praxis wiederum usurpiert und politisch funktionalisiert werden. Die meisten Strafformen
machen ohne die dahinterstehenden Weltbilder und ihre sthetische Operationalisierung keinen Sinn. Sie setzen einen Ausstellungsraum voraus, in dem
schlechte Erfahrungen zur Einhaltung von Gesetzen lustvoll motivieren. Ein
paralleler Blick auf die Inszenierung von Recht und auf den politischen Einsatz der Wirkungssthetik lt die Frage aufkommen, ob es in einer Kultur,
die keine Strafe kennt, berhaupt Kunst geben kann. Nicht zufllig verweist
Frances Yates in ihrer Untersuchung Ars Memoria zum Gedchtnistheater auf
die Entstehung von Rhetorik im Rechtssystem hin.
Die von Foucault genannten Beispiele, die Straftheater, Schauprozesse, aber
auch Phnomene wie die Gefngnistheater und Lagerorchester, lassen sich
nicht nur als Beispiele bestimmter gerichtlicher Praktiken lesen, sondern auch
als Merkmale einer Kultur, in der die Katharsis als Instrument der Unterdrk-

VORWORT

kung ihre Zweischneidigkeit und ihre Unangemessenheit zu erkennen gibt.


Die Strafen des Alltags, die Regulierung unserer Lste und Wnsche, die Ausgrenzungs- und Eliminierungsprozesse nehmen wir selten so deuich wahr
wie in den Inszenierungen der Kunstinstitutionen.
Doch ganz lt sich die Kunst und ihre sthetische Praxis nicht unter das
Foucaultsche Kulturmodell subsumieren. Die Spannungen, die dort entstehen, sind zwar nicht jenseits von den kulturellen Praktiken der Disziplinierung zu denken, aber die Kunst will gleichzeitig damit ihre eigene Autonomie durchsetzen. Die Asthetisierung des Strafens drngt auf seine Abschaffung
im Realen. Autonomie schliet Strafe aus: Wer die Verantwortung fr seine
Tat bernimmt, bedarf keiner Strafe mehr.

Strafe und Zivilisation


Aus den Antikenslen der Kultur

Von Gertrud Koch

Vor einem Bezirksgericht in den USA hat der Proze ber die Livebertragung
der Hinrichtung des Bombenattentters Timothy McVeigh am 16. Mai im Internet
begonnen. [...] Mit Zustimmung der USJustiz drfen rund 250 berlebende und
Angehrige der Opfer des Bombenanschlags in Oklahoma die Hinrichtung des
Attentters per Video verfolgen. [...]. Die fr voyeuristische Internetbertragungen
bekannte US-Firma ENI reklamiert vor Gericht den Anspruch der ffentlichkeit,
die Hinrichtung zu verfolgen. Dafr sollen die Zuschauer 1,95 Dollar bezahlen.
(Reuters, Berliner Zeitung, 19. April 2001)
Wir alle wissen, da es noch nicht lange her ist, da Hinrichtungen ffeniche Angelegenheiten waren, die auf den groen Pltzen der Stdte vollstreckt
wurden. Auch heute noch sind Hinrichtungen denkbar, die den Tod als Strafe ffentlich vollstrecken und nicht das Sterben des einzelnen, einen privaten
Akt also, ins Zentrum setzen, sondern die im Namen eines Kollektivs vollzogene Ttung.
Blttert man rund hundert Jahre zurck und die frhen Kinoprogramme
durch, in denen die kurzen Filme angezeigt werden, dann fllt eine gewisse
Vorliebe fr grausame Akte auf. Insbesondere die institutionell verhngte oder
zumindest ffentliche Hinrichtung gehrte zum Arsenal der frhen Attraktionen. Ob es sich dabei um die Zurschaustellung der Hinrichtung eines wild
gewordenen Elefanten im Vergngungspark von Coney Island handelt, der
durch Stromste hingerichtet wird - eine Frhform des elektrischen Stuhls
- oder um die notwendig inszenierte Kpfung der Mary Stuart von Schottland, diese Filme verweisen auf einen Zusammenhang, der sich nicht einfach
in die Lust am Tten auflsen lt, die sich hier Bahn breche. Deutlich tritt
noch eine andere Komponente mit hinzu, die aus dem kalten Beobachten

GERTRUD K O C H

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STRAFE UND ZIVILISATION

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der grausamen Akte generiert wird. Am deuichsten wird dies an einem frhen Beispiel, Histoire d'un Crime (1901, Abb. gegenber), in dem ein Strafgefangener kurz vor seiner eigenen Hinrichtung trumt. Whrend er schlft,
sehen wir auf der Wand ber ihm die Traumszenen.
Der hier zu beobachtende bergang von Leben und Traum, Traum und
Tod, die Auffcherung der Rume bis zur Hinrichtungsszene, ist geradezu
kanonisch fr die vielen Hinrichtungsszenen, die in der Filmgeschichte noch
folgen sollten: Am Beginn steht ein Innehalten bei der Person, - inszenierte
mentale Bilder wie die der Trume eines Trumers oder subjektive Perspektiven wie in Dishonoured (1931), einem Sternberg Film mit Marlene Dietrich,
wo sie sich als Spionin vor der militrisch durchgefhrten Hinrichtung im
glnzenden Stahl des Sbels eines schmucken Militrs noch ein letztes Mal
ihres Spiegelbildes versichert, oder wie zuletzt gesehen in Lars von Triers Dancer
in the Dark in der Tanzeinlage, die der Ttung vorhergeht ( Abb. nchste
Seite).
Das Changieren zwischen kalter Beobachtung einer Ttung und einfhlsamer Identifikation mit einem Sterbenden scheint eine Art Urszene abzugeben, die ich an dieser Stelle nicht einer naheliegenden psychoanalytischen
Betrachtung unterziehen mchte, obgleich diese mehr als naheliegt. Denn
gerade die generell unser Gefhlsleben bezeichnende Ambivalenz zwischen
Aggression und Zuwendung tritt an diesen Szenen hervor.
Die Macht des Ttungsverbots, das der jdisch-christliche Monotheismus
errichtet hat, entsteht im Namen der Ebenbildlichkeit zu Gott, denn, was Gott
in seinem Namen und nach seinem Bilde geschaffen hat, soll der Mensch
sich nicht anmaen zu tten. Dieses Moment der Selbstreferenz, das in den
beschriebenen Hinrichtungsszenen in der Doppelung von Aggression und
Einfhlung enthalten ist, - es wird nicht nur ein Krper gettet, sondern ein
ganzes Leben beendet -, enthlt, das ist kurz gesagt meine These, ein sthetisches Moment, das weder reiner Zynismus voyeuristischer Mehrwerterpressung
ist noch reine moralische Anstalt kathartischen Durchlebens und -leidens. In
der hartnckig wiederkehrenden Szene wird das zum subkutanen Thema, was
Adorno gerne die Urgeschichte der Subjektivitt nennt und was in der harten Whrung der Zivilisierung strflicher Neigungen ausgezahlt wird. Adornos
Gewhrsmann ist der reisende Odysseus, der es so trefflich verstand, allen
Fhrnissen zu widerstehen, in dem er mal klug, mal drakonisch die eigene
Selbsterhaltung gegen den Untergang in der Lust hochhielt. Beispielhaft und
in eben diesem Sinne als frhe Symbolisierung sthetischen Genusses im Strafraum der Zivilisation gilt seine Kunst der Selbstfesselung. In Gefahr, den Gesngen der Sirenen zu erliegen, die ahnungslose Schiffer anlocken, um sie
dann zu verschlingen, beschlo der listige Odysseus den folgenden Plan:
Whrend der Fahrt durch die gefhrliche Region, in der die Sirenen ihr Un-

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GERTRUD K O C H

STRAFE UND ZIVILISATION

15

wesen treiben, lie er die rudernden Sklaven ihre Ohren mit Wachspfropfen
verschlieen und befahl, ihn selbst an den Schiffsmast zu binden, so da er
die Sirenen zwar hren, sich aber nicht ihnen entgegenwerfen konnte. So
wurde der listige Odysseus zum ersten Rezipienten, der zwischen Kunst und
Leben streng getrennt hatte. Damit entging er dem Tod und der lustvollen
Hingabe gleichzeitig und wurde der erste, der die Sirenen ausschlielich >gehrt< hatte. Ein sthetisches Ereignis, das zwischen Tod und Leben, Hingabe
und Askese tritt und damit die unvershnlichen Extreme ebenso markiert
wie aufzuheben trachtet. So steckt im sthetischen Impuls ein paradoxer Imperativ. Was Adorno einmal, sicher zu Unrecht, in einem Apercu ber britische Prostituierte als ethnic joke erzhlt, da nmlich in deren Aufmachung
die Strafe fr die Snde gleich mitgeliefert werde, gilt in umgekehrtem Sinne
fr die Sirenen der Kunst, ihre Unberhrbarkeit ist der Preis fr die Lust, die
sie im Hrer erzeugen.
Freilich ist Odysseus nicht die einzige antike Figur, in der sich der skular
gewordene Monotheismus das Jenseits von Gut und Bse<, die >Dialektik der
Aufklrung< oder die Barbarei in der Zivilisation ausgedeutet hat. Der Griechentraum vom dionysischen Bild und die Alptrume von dipalen Tragdien der Blindheit, die ins Leben bertreten, umreien die Spannbreite der
Kontinuitt, in der antike sthetiken als Bildkonzept und Handlungsgefge
im modernen Massenmedium Kino aufweisbar sind. Die Auseinandersetzung
mit der Antike ragt weit aus dem neunzehnten Jahrhundert mit dem Historismus ins zwanzigste hinein. Die Strategien der Selbstlegitimierung des Kinos,
das sich gegen die etablierten und kanonisierten sthetiken der Vorlufer
durchsetzen mute, griffen in teils recht populrer Form auf die Mythen zurck, zu denen man wohl auch den Griechentraum rechnen darf.
Insbesondere das antike Drama, aber auch die griechisch-rmische Mythologie der Epen, wird dabei unterschiedlich plaziert: als elitres Bildungsgut, das erst in einer reiterativen Wiederaneignung zum populren Mythos
werden kann - und als mythische Urgeschichte des >Ungeheuers Mensch,
die uns als Gattungsgeschichte heimsucht, wie sie in Freuds Metapsychologie
aufscheint, der diese selbst bekanntlich als Mythologie bezeichnete. Beide
Aspekte lassen sich von ihrer eigenen Theoretisierung nicht trennen, in beiden werden sowohl historische Annahmen ber die Antike wie auch ber die
Gegenwart aktiviert.
Der Traum vom Dionysischen: Was haben die, was wir nicht haben?

Die mythischen Erzhlungen aus der Antike handeln von bergngen, berschreitungen, Metamorphosen, die in den Ovidschen Fassungen oft zwischen
Strafe und Rettung schwanken. Die enorme Plastizitt, die diese gegenstnd-

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GERTRUD KOCH

liehe, m i m e t i s c h e Welt in u n s e r e n Vorstellungen a n g e n o m m e n hat, ist im


Kino weitergegeben w o r d e n ; nicht n u r auf d e r E b e n e d e r W i e d e r e r z h l u n g
mythischer C h a r a k t e r e u n d Szenen, s o n d e r n m e h r n o c h im Gestus e i n e r Mimesis d e r A n v e r w a n d l u n g im filmischen Bewegungsbild, das im M o d u s des
identischen Rekurses o d e r a n d e r e r M o n t a g e f o r m e n , Objektwelten ineinand e r s c h i e b e n k a n n , die in d e r n a t r l i c h e n Welt nichts m i t e i n a n d e r zu t u n hab e n . Es e r s c h e i n t m i r kein Zufall, d a zur selben Zeit, in d e r im Kino die
Perfektion e i n e r s o l c h e n A n v e r w a n d l u n g starrer Einzelbilder zu bewegten
Folgen b e r d e n Schnitt hinweg z u m Ideal wird, in d e r Malerei die Reflexion
d e r G e g e n s t n d l i c h k e i t radikalisiert wird. D e r Maler B a r n e t t N e w m a n wurde
d u r c h seine radikale Verweigerung j e d e r G e g e n s t n d l i c h k e i t in d e r Malerei
z u m B e g r n d e r e i n e r G e n e r a t i o n , die wie k a u m e i n e a n d e r e zuvor d e n Zweifel kognitiver u n d sthetischer Art g e g e n b e r d e n t r a d i e r t e n Systemen d e r
R e p r s e n t a t i o n g e n h r t hat. Die radikale M o n o c h r o m i e d e r g r o e n in sich
v i b r i e r e n d e n u n d s c h i m m e r n d e n Farbflchen w u r d e zur Antithese d e r geg e n s t n d l i c h e n Malerei u n d i h r e r P r o b l e m e . 1948 schreibt N e w m a n u n t e r
d e m Titel The objeet a n d t h e image in e i n e r a m e r i k a n i s c h e n Zeitschrift:
Griechenland kannte Form und Inhalt; die ideale Form - Schnheit, den idealen
Inhalt - Tragdie.
Interessant: wenn heute der Griechentraum getrumt wird, sehnt sich der europische Knser nach den alten Formen, in der Hoffnung, die Tragdie vollenden zu knnen, wenn er nur seinen Kummer und sein Selbstmitleid ber den
Verlust der wohlproportionierten Sulen und klassischen Profile genau beschreibt.
Aber diese Wehmut, dieses In-Schnheit-Sterben ber den griechischen Vorbildern ist immer berzchtet. Alles ist ja so hochkultiviert.
Der Knstler in Amerika wirkt im Vergleich dazu wie ein Barbar. Er hat nicht
diese berentwickelte Empfnglichkeit fr das Vorbild, die das europische Empfinden beherrscht. Er hat ja nicht einmal die Vorbilder.
Und das genau ist unsere Chance: unbelastet von dein ganzen anken Kram
nher an den Ursprung des tragischen Gefhls heranzukommen. Sollten wir als
Knser nicht neue Vorbilder ausfindig machen - fr dessen Bild?'
In Barnet t N e w m a n s B e m e r k u n g e n stecken einige starke A n n a h m e n , die e r
in e i n e m Vergleich von Kulturen narrativ verhllt. D e n n natrlich ist N e w m a n
selbst tief im e u r o p i s c h e n Erbe verstrickt u n d a l l e r h a n d >alten Sachen verb u n d e n - >seine< Antike ist d e n n o c h e i n e a n d e r e als die e i n e r polytheistischen Bilderwelt, die das Abbild, die mgliche Reprsentation d e r vielen G t t e r
d u r c h wirklichkeitsnahe Statuen selbst nie in Zweifel gezogen h a t t e . D a g e g e n
setzen N e w m a n u n d die radikalen Abstraktionisten a n d e r T r a d i t i o n des j d i -

Newman, Barnett. The Objeet and the Image. The Tigers Eye No. 3, Mrz 1948. Zitiert nach
Glozer, Laszlo. Westkunst - Zettgenssische Kunst seit 1939. (Ausstellungskatalog) Kln 1981,
126.

STRAFE UND ZIVILISATION

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sehen Bilderverbots an, das gerade die hnlichkeit der Statuen als verbotene
Gtzendienerei ahndete. Newmans uerungen beziehen sich also auf einen
Bilderstreit, der mindestens zweitausend Jahre alt und dennoch zu keinem
Ende gekommen ist.
Whrend in der griechischen und rmischen Antike zwischen Himmel und
Erde bekannich reger Verkehr bestand, der zur Beflgelung der Erde und
Bevlkerung des Himmels mit allerhand hybriden Wesen fhrte, von denen
die Mythologie so beredt zu berichten wei - ist der jdische Monotheismus
auf die strenge Trennung aus. (Nicht zufllig fhrt das Christentum die Idee
der unbefleckten Empfngnis ein.) Der jdische Monotheismus dient in dieser kulturhistorischen Begrndungsstrategie als Voraussetzung einer Bildsthetik, die sich ganz vom Problem der Abbildung und Reprsentation zu
trennen versucht und in eine zu Zeichen verknappte Abstraktion bergeht,
in der die Bilder eher als Schrift verstanden werden. Eine Tradition, die sich
bei Benjamin und vielen Filmtheoretikern wiederfinden lt.2
Aber natrlich lt sich der heimliche Kampf mit den Bilderwelten der
Antike, >dem ganzen alten Kram, auch dann nicht so schnell beiseite legen,
wenn die Antike historisiert und ad acta gelegt worden ist. Die Kritik an der
Macht der Bilder, den Stars als den neuheidnischen Gttern, die kultische
Verehrung genieen und geheime Krfte ihr eigen nennen, des Kinos als
dem Erben circensischer Vergngungen sowohl wie als Kultsttten, an denen
den neuen Gttern geopfert wird in ornamentaler Ausstattung, speist sich zu
groen Stcken aus der Tradition, Kritik am Gtzen, am Fetisch zu ben, der
sich wie das Goldene Kalb zwischen den verborgenen Gott des Monotheismus
und seine Geschpfe drngt. Nietzsches Verdikt ber den Schuldkomplex
der monotheistischen (vor allem der christlichen) Kulturen, die dem dionysischen Taumel des Vergessens, von dem die Antike noch gewut habe, den
Zula verwehren, hat gerade in der Kino- und Filmtheorie zu einer eifrigen
Belobigung des Kinos gefhrt, in dem Vergessen und Rausch, eine Horde
sinnlich verfhrerischer Halbgtter und ein Publikum ohne Reue und Schuld
ins Paradies der Bilder zurckgefhrt oder vorangefhrt wird.
Die technisch vermittelte Fertigkeit des Kinoapparats zur perfekten Abbildung zeigt den Menschen zum Halbgott der Vollkommenheit stilisiert. Nicht

Vgl. hierzu u. a. die Arbeiten von Hansen, Miriam. Babel and Babylon. Spectatorship in American
Silent Film. Harvard University Press, Cambridge 1991 und Koch, Gertrud. Die Einstellung ist
die Einstellung. Visuelle Konstruktionen des Judentums. Frankfurt a. M. 1992. Sergej Ejzenstejn
macht sich bereits das Schreiben in Hieroglyphen als Analogon zur 'intellektuellen Montage in den zwanziger Jahren zueigen. Dabei geht er nicht auf die gyptischen Schreibweisen
zurck, sondern auf die japanische Zeichenschrift. Interessant ist das weniger als schrifthistorisches Argument, das als solches eher fragwrdig ist, sondern im Versuch einer Vermeidung ontologischer Reprsentationskonzepte von Dingen.

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GERTRUD K O C H

mehr ist der Mensch im Angesicht Gottes gestaltet, sondern er selbst wird
Anla zur Darstellung von Gttern. Das Kino, so knnte man im Anschlu an
die Zeitgleichheit mit Nietzsches Kulturkritik konstatieren, scheint sich gerade wegen seiner Reproduktionsfhigkeiten fr diese Projektionen auf einen
antiken Taumel anzubieten. Freilich war Nietzsche klug genug, sich nicht
ganz antikisch-archaischen Ruschen anheimgeben zu wollen, er hlt es mit
der Tragdie, und auch mit ihr hat man immer wieder Filmsthetik begrnden wollen:
Ein weiterer Traumdeuter, Friedrich Nietzsche, hat den Gott des Films erfunden,
Apollon. Sein Reich, nmlich der schne Schein der Traumwelten, sei der Ursprung aller bildenden Kunst. Die erste Bedeutung des Scheinbegriffes, der Grundkategorie klassischer sthetik, ist das Scheinen, Apollon ist der Scheinende,
der Gott des Lichtes und damit der Lichtkunst, des Films. Dieser Schein ist schn,
er bringt den Glanz und die schillernden Farben in die Welt. Zweitens meint
Schein Fiktion oder Illusion. Nicht-Wirklichkeit, Nicht-Wesen. So weist er zugleich auch auf das hin, was er nicht ist: auf die Wirklichkeit und das Wesen. Apollon
ist der Gott der ungeheuren Fhigkeit des Menschen, sich mit der Erfindung phantastischer Bildwelten zu illusionieren, und gleichzeitig ist er Traum-Deuter, er wei
um die Wahrheit, die er verhllt. Und indem er sie verhllt, schickt er schlielich
noch die Trume als heilende Krfte.3
Die Lesart vom Kino als dionysischer Kultsttte bedarf also der apollinischen
Konturierung seiner Begrndung im >Schein, in der 'Illusion. Hinter dieser
Lesart verbirgt sich aber auch ein anderer Apollon; er ist auch der Ahne eines
Theaters des Schreckens und der Grausamkeit, dessen Genu er bedeutet. Es
war neben Zeus (bzw. Jupiter) Apollon, der die mythischen Strafen verhngt
hat, unter denen wir noch immer leiden und die als Strafen ewig gedacht
waren: Thantalus soll wie Sisyphos immer leiden, so wie der aufs brennende
Rad geflochtene Ixion auf immer am Himmel kreisen sollte. Schon in diesen
Darstellungen des Ixion findet sich ein bildimmanenter Betrachter, der im
doppelten Sinne als Instanz zu sehen ist, er macht vor, wie das Bild zu sehen
ist und er garantiert fr die moralisch richtige Auslegung der Bestrafung. Der
Betrachter wird also in den richtigen Abstand zum Geschehen gebracht.
Burkhard Fehr hat diesen Zusammenhang in einem Aufsatz erhellt. 4 Am
Eingang eines antiken Theaters findet sich eine bildliche Darstellung des
Mythos von Marsyas, wie er, an einem Baum gefesselt von Skythen gehutet
wird, whrend Apollon als Betrachter der Szene dargestellt wird.

3
4

Fink-Eitel, Hinrith. Lust und Weisheit des Scheines - Die Alptraumwelt Alfred Hitchcocks
Deutsche Zeitschrift fr Philosophie, 43/1995. 546.
Fehr, Burkhard. ber den Umgang mit Feinden der Zivilisation in Griechenland und Rom.
Hephaistos 1991, 89-104.

STRAFE UND ZIVILISATION

Apollon, der im musikalischen Wettstreit gegen den Satyr Marsyas und sein
Fltenspiel gewonnen hat, weil er zur Lyra sang und damit dem hherstufigen
Wort zum ethischen Sieg verholfen hatte, wird in diesen Darstellungen zum
Betrachter einer Szene, die er selbst entworfen hat. Denn Apollon hatte keinen Zweifel daran, da er der Sieger im Wettstreit sein wrde. Nur Hybris
konnte Marsyas dazu verleiten, ihn herauszufordern.

Apollo und Marsyas im Wettstreit, 330 v. Chr. - Nationalmuseum Athen


Diese theatralische Komponente setzt einen Betrachter in Szene, der als Vorbild fr den Betrachter der Darstellung selber genommen werden sollte. Diese
Figur des bildimmanenten Betrachters als Identifikationsfigur fr den, der
sie sieht, ist natrlich nicht nur aus der Antike bekannt, sondern durchzieht
die gesamte Kunstgeschichte. Auch zu Beginn des Films gab es diese Art von
dritten Figuren, die den Zuschauern Sehhilfen fr das neue Medium auf den
Weg gaben. Der direkte Blick in die Kamera als direkte Adressierung der Zuschauer lt sich im frhen Film als eine solche Strategie des Blickkontakts
zum Zuschauer und dessen direkte Lenkung verstehen. Innerhalb der MarsyasDarstellungen ist diese Konstellation vor allem deshalb interessant, weil sie in
der Regel die apollinische Perspektive bernimmt und dadurch die platonische Hherstellung des pythagoreischen Musikkonzepts ber das Absolute
betreibt.

20

GERTRUD KOCH

In s e i n e m Vergleich d e r griechischen mit d e n r m i s c h e n Darstellungen


des Mythos zieht B u r k h a r d F e h r die T h e a t r a l i s i e r u n g d e r H i n r i c h t u n g zum
ffendichen Schauspiel (rmisch) g e g e n b e r d e r A u s s t o u n g des Delinquenten aus d e r Gemeinschaft d e r Polis, seine V e r b a n n u n g o d e r nchtlich-heimlic h e T t u n g d u r c h Hinabwerfen in eine a n o n y m e G r u b e (griechisch) als Erk l r u n g s h i n t e r g r u n d mit h e r a n . D e m e n t s p r i c h t , d a in d e r g r i e c h i s c h e n
Antike s e h e n u n d l e b e n identisch gesetzt w u r d e n . U m zu l e b e n , m u t e m a n
s e h e n k n n e n u n d von allen g e s e h e n w e r d e n ; wer d e n Blicken d e r a n d e r e n
e n t z o g e n wird, stirbt. 5
Offenbar lassen sich die Darstellungen als Kulturkampf verstehen, d e r meist
nackte Marsyas ist d e r Feind d e r Zivilisation, die sich g e r a d e d a d u r c h auszeichnet, d a sie K r p e r u n d Knste b e h e r r s c h t u n d in die O r d n u n g e i n p a t :
In der lteren italischen Ikonographie der Bestrafung des Marsyas haben wir also,
hnlich wie bei den Darstellungen des Ixion, einen bildimmanenten Betrachter,
der den Betrachter vor dem Bild zum Nachdenken auffordern soll. Auf den spteren rmischen Darstellungen der Marsyassage sehen wir durchgngig Apollon in
dieser Rolle. Die Gegenberstellung Betrachter Apollon/Delinquent Marsyas ist
dort in dem von Apuleius so beredt geschilderten Kontext zu sehen: hier der ungebildete, hliche, halbtierische Satyr aus dem phrygischen Barbarenland, dort
der gepflegte, wohlgestaltete und -erzogene, gebildete Musengott, Vertreter des
kultivierten, geordneten Lebens. [...]
Am Verhalten Apollons im Bild soll sich aber auch der rmische Betrachter vor
dem Bild orientieren: der Rmer, der sich selbst und sein Gesellschaftssystem als
Garant und Verteidiger der Zivilisation versteht. Welche Perversion in diesem Bildtypus und dem damit verbundenen Appell liegt, bedarf keiner langen Erluterungen. Diese Perversion kann auch dadurch nicht verdeckt werden, da der gtiche
Voyeur Apollon das schmutzige Geschft der Exekution einem angeblichen Vertreter barbarischer Unkultur, dem Skythen, berlt. 6
Fehrs b e m e r k e n s w e r t e r Beitrag arbeitet vor allem die kulturellen F u n d a m e n te heraus, die sich mit mythischen Darstellungen u n d d e n Hinrichtungsritualen
legitimatorisch v e r b u n d e n h a b e n . Da die H i n r i c h t u n g e n in R o m ffendich
waren, ein groes Staatsschauspiel sozusagen, v e r w u n d e r t es n a c h F e h r nicht,
d a sich e i n e Marsyas Darstellung a u c h a m E i n g a n g z u m A m p h i t h e a t e r von

Vgl. hierzu auch Vemant, Jean-Pierre. Einfhrung. Ders. (Hg.). Der Mensch der griechischen
Antike. Frankfurt a. M. 1993, 2of: Denn da die Sonnejedes Ding beleuchtet, ist sie ein Auge
am Himmel, das alles sieht; und wenn unser Auge schaut, dann strahlt es ein Licht aus, das
dem der Sonne vergleichbar ist. Der Lichtstrahl, der von einem Objekt ausgeht und dieses
sichtbar macht, ist von der gleichen Natur wie der optische Strahl, den das Auge aussendet
und der es zum Sehen befhigt. Die Vorstellung, da das Auge wie ein Scheinwerfer ausgestattet sei, der selber einen Lichtstrahl auf die erblickten Gegenstnde wirft, wird noch begleitet von der Idee, da dieser Lichtstrahl die Empfindungen, die beim Sehen im Psychischen entstehen, mit auf das Objekt des Blickes bertragen.
Fehr (Anm. 4) 97 f.

STRAFE UND ZIVILISATION

21

Skythe beim Messerschleifen - Rmische Kopie aus dem i.i. v. Chr., Firenze Ufzii
Capua gefunden hat. Soviel ber die Tradition eines Theaters der Grausamkeit. Zumindest gibt uns Fehr damit einen Hinweis, da die Visualisierung,
die Zurschaustellung den Krper als Spektakel, als rohes enthutetes Fleisch
zeigt. Im brigen werden gerade die tierischen Zge des Satyrs, seine Haarigkeit und Nacktheit dem geformten Haar, dem stilisierten Krper Apollons
gegenbergestellt.
Fehrs These, die ich hier vertrete, ist nicht unumstritten und ich verwende
sie hier als Interpretament eines kulturellen Bezuges von Strafe und sthetischem Genu und nicht als historische Behauptung, deren Stichhaltigkeit
ich nicht berprfen kann. blicherweise werden die Hinrichtungen in den
rmischen Amphitheatern vorrangig als regelrecht inszenierte Spiele aufgefat. Mythische Auffhrungen, in denen die Delinquenten kostbare Kostme
trugen und Bhnenbilder und -aufbauten das Spiel komplettierten. So schildert Raimund Wnsche in lebhaften Farben diese Spiele:
Der Bezug dieses Bildmotivs (Marsyas - G. K)zum Ort der Abringung ist evident:
In den Amphitheatern fanden die ffentlichen Hinrichtungen statt. [...]
Besonders bizarr muten uns heute die Hinrichtungen an, die in Form mythologischer Auffhrungen inszeniert wurden. Zu diesen theatralischen Vorstellungen

22

GERTRUD KOCH

wurden die Verurteilten wie Schauspieler zuvor eingebt: Sie durften z. B. in prachtvollen Gewndern auftreten, die so behandelt waren, da sie leicht entflammten.
Der grausame rmische Volkswitz nannte diese Gewnder tunica molesta - das
lstige Untergewand und bestaunte, wie die Elenden darin verbrannten. Diese
Art der Hinrichtung sollte an die griechische Sage von Medea erinnern.7
Die tdlichen Kleider, die Medea der zweiten Frau ihres untreuen Gatten
schenkte, wurden in der Inszenierungsfreude des Hinrichtungstheaters von
vielen mythischen Gestalten getragen. Ein zum Spielen des Herkules Verdammter fand den Flammentod auf dem Berge Oeta, ebenso wie ein Ikarus vor den
Fen Neros zerschellte. Bevor der Orpheusdarsteller von einem Bren zerrissen wurde, war die gesamte Arena von den Maschinisten ausgestaltet worden, so da Orpheus von Vgeln und Tieren umlagert wurde. Aus all diesen
angefhrten Darstellungen folgert Wnsche: Und so knnen wir getrost
annehmen, obwohl zuflligerweise literarisch nicht berliefert, da man auch
die Hutung des Marsyas spielte.8 Ausgehend von der These, da die gespielten mythischen Figuren nicht nach Strafgesichtspunkten ausgesucht
wurden, sondern sowohl positive Helden der Tugend wie auch Schurken zur
Auffhrung kamen, folgert Wnsche, da Fehrs These vom Marsyas als Feind
der Zivilisation haltlos sei. Allerdings erscheint mir die Fehrsche Interpretation insoweit interessant, als sie ja gerade die Apollon/Marsyas Szene als
Leitszene der Asthetisierung von Strafe als Spiel ansieht. Gerade ihre sthetische Anordnung in einen erfindenden Betrachter und einen im Spiel Geopferten, macht diese Szene ja so bedeutsam als Deutungsfigur am Eingang eines Theaters. Ob diese Szene selber auch als Hinrichtungsszene gespielt wurde am lebenden Opfer, ist dabei nicht das Entscheidende.
Der kunsthistorische Streit, ob das Marsyas Motiv im Theater, die auffllige Prsenz Apollons den Mythos zu einem macht, in dem die antiken Kulturen sich die Barbaren als Feinde der Zivilisation schufen oder ob sie in den
Mythen beliebige Spielvorlagen sahen, die keine selbstreferentiellen Bezge
hatten, in dem Sinne, da Apollon als Identifikationsfigur gegen die Barbaren anzusehen sei, kann ich nicht entscheiden. Allerdings finde ich die kulturwissenschaftliche Deutung im Lichte ihrer spteren Rezeptionsgeschichte
uerst interessant. Die Kontinuitt, die die Marsyas Mythe schlielich angenommen hat, wird durch zahllose Objekte belegt, von denen ich hier nur
einige in Erinnerung rufen mchte.

7
8

Wnsche, Raimund. Marsyas in der antiken Kunst. Baumstark, Reinhold u. Peter Volk
(Hg.). Apoll schindet Marsyas. ber das Schreckliche in der Kunst. Katalog des Bayerischen Nationalmuseums. Mnchen 1995, 45.
Ebd.

STRAFE UND ZIVILISATION

*4
Pier Paolo Pasolini hat in seinem rtselhaften Film nach de Sade, Sal o le
120 giornate di Sodoma, (Italien 1975, * Abb. vorige Seite), an diese Szenen
angeschlossen. Die vier Herren, im aktuellen Gewnde der italienischen
Faschisten der von Mussolini ausgerufenen Republik von Sal am Gardasee,
wechseln die Rollen von Folterer und Voyeur: Whrend einer, von zwei weiteren Folterern assistiert, ttet, schaut der vierte jeweils zu. Von einem Thron
aus durchs geffnete Fenster und mit einem Opernglas, das spielerisch mal
zum Heranholen mal zum Zurckdrngen der Ttungsszene im Hof gewendet wird. (Gegen die apollinischen Herren des Genusses, die Nietzsche und
Blanchot, Baudelaire und Klossowski, Dostoevskij und Benn zitieren, steht im
filmischen Werk Pasolinis mit seinen zahllosen Antiken-Referenzen die Barbarin Medea, (Italien 1969), die Hexe, die ihr Glck verraten sieht und
blutig rcht, indem sie die eigenen Kinder dem treulosen Gatten ermordet.)
Ein Nachklang dieses Bildes vom grausamen Voyeur, der auf das Schauspiel der Folter mit Genu und in der Pose des berlegenen Siegers blickt,
bietet vollends der moderne Kinozuschauer, der im vollen Bewutsein der
berlegenheit ber die Fiktion sich dem Genu somatischen Schreckens und
dionysischem Gelchter preisgeben kann. Ein Genu, den Pasolini mit der
Grausamkeit, die er aus ihrer Betrachtung zieht, gleichsetzt. So desavouiert
Pasolini in der Umkehrung der apollinischen Szene des geschndeten Marsyas
mit dem Fascismo zugleich eine bestimmte sthetik der Attraktion. Insofern
lt sich Pasolinis Film nicht nur als politische Kritik an der Republik von
Sal lesen, sondern auch als Teil einer Krperpolitik, die auf der Wiederkehr
des Krpers im Schmerz beharrt. Es drfte einer der ganz wenigen Filme
sein, in dem Gewaltdarstellung und die Massenhinrichtungen im wrdichen
Sinne unertrglich sind und von keiner spektatorialen Geste mehr eingebunden werden in den schnen Schein. Das Qulen und Tten der Krper mu
hier auskommen ohne die Aureole gerechter Strafe, aber auch ohne die Zerdehnung des Sterbens als Akt des Lebens, die in vielen Filmen den Tod an
den Kitsch bindet.

Die Abbildungen auf S. 19 und 21 stammen aus Baumstark und Volk (Anm. 7).

Katharsis und Kunstlosigkeit


Von der Publikumsherrschaft zur Anarchie der Kunst

Von Ludger Schwarte

Alles prfe der Mensch, sagen die Himmlischen,


Da er, krftig genhrt, danken fr Alles lern',
Und verstehe die Freiheit,
Aufzubrechen, wohin er will.
(F. Hlderlin, Lebenslauf)

Kunst als Strafe

Um zu klren, ob Strafe und Kunst wesentlich zusammengehren oder ob sie


sich nur in wenigen gesellschafdichen Formationen berschneiden, knnte
kulturvergleichend vorgegangen werden. Unsere versteckte Strafpraxis knnte
beispielsweise der besonderen Situation des Alten Rom entgegengehalten
werden. Im rmischen Imperium waren Kunst und Exekutive kaum zu trennen. Die Gerichtshoheit des Volkes lebte als Schein in den Exekutionsspielen
der Amphitheater fort. Die Inszenierung der Politik mute um so spektakulrer werden,je weniger das Wahlvolk tatschlich an Gesetzgebungs- und Rechtsprechungsprozessen beteiligt war. Mit dieser Kennzeichnung der rmischen
Strafkulturindustrie habe ich allerdings schon ein Vergleichskriterium ins Spiel
gebracht, nmlich die Theorie der Entscheidung, die Machtfrage, welche mir
gestattet, das Verhltnis von Kunst und Strafe in einer philosophischen Engfhrung zu errtern.

0.1

Macht

Eine Vororientierung dieser drei Begriffe mag hier ntzlich sein. Die Macht
bestimmt sich aus dem Vermgen und dem Knnen, aus der Mglichkeit

26

LUDGER SCHWARTE

und der Kraft, aus der Verweigerung und der Herrschaft ebenso wie aus dem
Machen und dem Mgen. Diese Bereiche greifen ineinander, um Macht hervorzubringen : Talent und Technik, Architektur und Handlung, Entscheidung
und Ereignis, Poiesis und eben jenes Mgen, das von der Motivation hin zu
der Lust reicht tun zu knnen, was man mag. Um diese Bestimmung der Macht
genauer zu fassen, wre es sinnvoll, sich Techniken der Ermchtigung und
der Entmachtung anzusehen. Damit htten wir allerdings schon vorausgesetzt, da es Techniken geben kann, vor, auerhalb und nach der Macht, was
nicht nur einer traditionellen Kennzeichnung der Technik zuwider liefe, sondern auch der Vorstellung, Macht sei unumgnglich und alles Machen strebe
nur auf Machtsteigerung. Oft ist es aber nicht der Zufall, sondern eine Absicht, etwa der geschickte Einsatz einer Illusion, wodurch Positionen und Felder der Macht zu allererst umrissen werden. Vielleicht ist Macht systematisch
von Illusionen umstellt. Technik wre auerhalb der Macht die Kunst, einzusetzen und zu vollziehen, ohne dazu schon befugt zu sein, ohne diesen Vorgang zu beherrschen, ohne da dies schon mglich wre. Damit aber die Technik greifen kann, mu sie in den Bereich der Mglichkeit eingerumt sein.
0.2

Kunst

Die Kunst kann als Ermglichung und spezifischer in unserem Fragehorizont


als Ermchtigung im Sinne der unbeherrschten Erzeugung von Macht gefat
werden. Unter welchen Umstnden ist die Ermchtigung eine Strafe? Ich
werde die Frage dahingehend zu beantworten suchen, da ich danach frage,
wen die Kunst wozu ermchtigt. Inwiefern ist Strafe nicht eine Wirkung der
Macht, sondern - etwa als Illusion - Erschleichung von Macht? Dies wre
etwa der Fall, wenn der eigentliche Souvern sich unbefugt, grundlos strafen
und die Herrschaft aus der Hand nehmen lt. Etwa, wenn er sich vorschreiben liee, dies magst du zwar, aber jenes mut du tun. Dieses Mssen, als
Zwang, Sollen oder Notwendigkeit, unterbindet die Wahl, indem es sich nicht
als illusorische Gegenmacht zu erkennen gibt, sondern im Souvern ein Unvermgen erzeugt.
0.3

Strafe

Strafe dient, Piaton zufolge (Nomoi IX, 853c), der Strafvorbeugung (durch
drohende gesetzliche Bestimmungen) und der Ahndung von Vergehen. Vom
Standpunkt der idealen Verfassung besehen sei Strafe zwar eine Schande,
aber dennoch angesichts menschlicher Schwche und psychischer Rigiditt
notwendig. Unter welchen Umstnden kann ich aber berhaupt straffllig
werden?

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

0.4

^7

Schnheit der Strafe

Wenn ich souvern bin, besitzen meine Handlungen gesetzgebende Kraft und
knnen nicht illegal sein. Piaton wei um das Tyrannische jeder Strafe und
versucht daher, den Einklang von Schnheit und Gerechtigkeit zu erweisen.
Schnheit des Charakters und der Handlungen knne das physisch Unschne berstrahlen. In demselben Sinne knnen Strafen, die an sich hlich
erscheinen mgen, wenn sie zum Guten des Ganzen ausgefhrt sind, als schn
gelten. Piaton zufolge besteht der Sinn der Strafe darin, eine Krankheit der
Seele zu heilen. Die bsartigste Krankheit sei hochmtiges Unwissen. Hochmtig unwissend ist jemand, der sich ein Urteil anmat, zu dem er weder
befugt noch ausgebildet ist. Wenn ich vermeine souvern zu sein, nur weil ich
den Sinn der bestehenden Gesetze nicht verstehe, den Sinn ihrer Einschrnkung meiner Souvernitt nmlich, mae ich mir ein Urteil ber die Gesetze
an. Nur hochmtiges Unwissen fhrt zu vorstzlichem bertreten der Gesetze. In anderen Fllen, nmlich bei Unabsichichkeit, will Piaton nur von Schaden sprechen, welcher auszugleichen sei, um Freundschaft zwischen den
Parteien wieder herzustellen. Weil die Strafe sich folglich gerade gegen die
Schamlosigkeit zu richten hat, operieren die physischen Strafen immer mit
der Zufgung von Scham. Strafen mssen also nicht nur den Gesetzesbrecher in seine Schranken weisen, sondern mssen zudem noch sein Unwissen
blostellen. Am Ende mu die Einsicht stehen. Der Unterschied von Schdigung und Verbrechen bedingt, da das Strafen als Ahnden nie blo Kompensation und Vorbeugung ist: Strafen ist das Belehren. Die Strafe soll den Verbrecher und die ffentlichkeit so lange ber die Natur des Verbrechens,
nmlich ber die Schamlosigkeit, belehren, bis diese ihm verhat ist und er
einsieht, da seine eigene Exekution den Staat von der Last der beltat befreit und der ffentlichkeit schamvoll ein Beispiel gibt, nicht ebenfalls verbrecherisch zu handeln.
Mag dies nun ein Gesetzgeber durch Taten oder Worte, unter Anwendung von
Lust oder von Schmerz, von Ehre oder Schande, von Geldbuen oder Geldbelohnungen, oder auf welche Weise immer zu Stande bringen, da er Dem welcher
fehlte das Verbrechen und Unrecht verhat macht und ihm Liebe zur Gerechtigkeit einflt, oder wenigstens seine Abneigung gegen dieselbe benimmt, - immer
wird ein gutes (Straf-)Gesetz hierin seine Aufgabe zu suchen haben. (Nomoi 82d)
In diesem Sinne nennt Piaton den Gesetzgeber auch den trefflichsten und
besten Dichter (Nomoi 858c). Das Strafen ist das ffendich belehrende Antlitz dessen, was in seinen Augen die beste Kunst ist, nmlich die verfassungsgeme Einrichtung des Staatswesens.

28

0.5

LUDGER SCHWARTE

sthetik als Beschmung

Hauptgrund fr verbrecherische Schamlosigkeit ist Piaton zufolge Gottlosigkeit, denn die Einhaltung der Gesetze ist nur da gewhrleistet, wo die Menschen gottesfrchtig sind. Sonst htten sie lediglich ein Interesse daran, der
Strafverfolgung zu entgehen. Sobald Gesetze aber nicht mehr als heilig angesehen, sondern Spielball der Auseinandersetzung zwischen Ttern und Opfern werden, geht ihr Sinn verloren. Das eigene Interesse mu der Einhaltung des Gesetzes unterworfen werden, damit dieses seine vorzgliche Wirkung
nmlich als Regel entfalten kann. Strafen scheiden das Schlechte mit den
Mitteln der sthetik aus, um die Gesetze als gtdich zu instaurieren. Dabei
mu selbstverstndlich der Gesetzgeber so unsichtbar bleiben, da die Menschen die Gesetze als Ausdruck ihres ureigensten Interesses erfahren.
Wichtigste Methode der Widerlegung des Materialismus ist es nmlich,
den Menschen zu zeigen, da die Seele ursprnglicher ist als der Krper
und da die Selbstbewegung, die Vernunft und die Kunst Grundlage der
Natur, des Krpers und seiner Vernderung sind. Dem Menschen mu vorgefhrt werden, da er sich nicht unterwerfen soll, sondern bereits immer
schon hheren Prinzipien unterworfen ist. Strafen sind Operationen am
Krper, die in ihm seelische Regungen auslsen, doch so, da der Krper
sich zugleich als Produkt des Geistes, der Sprache, erfhrt. Diese Operation
der Unterwerfung ist nun um so effizienter, j e m e h r der Krper auf Intelligibles anspricht und die Strafe nicht als ueren Anspruch, sondern als Erlsung, Befreiung seiner Innerlichkeit auffat. Wenn es gelingt, die ureigensten, intimsten Empfindungen durch offenbare Illusion auszulsen, wird
der Krper in einen Sinnzusammenhang eingeordnet. Die Sprache bemchtigt sich der Sinne. So knnen Menschen durch Zeichen regiert werden.

Mimesis und Materialitt: Kritik der modernen sthetik

Diese Diskreditierung des Sinnlichen als bloen Widerstand gegen die Regel
setzt voraus, da ich das, was mir begegnet und was mich zu steuern beginnt,
als Absicht erfahre. Wie ein Spiegelbild scheint das Zeichen an sich selbst
nichts zu sein, sondern lediglich auf anderes zu verweisen; es ist ein sinnlichbersinnliches Ding.
Aus der Einfhrung und Durchsetzung der Kategorie der Nachahmung,
Mimesis, zur Kennzeichnung von Kunstwerken zieht die Philosophie einen
doppelten Nutzen. Denn sie kann nun die Kunstobjekte als Zeichen behandeln, Gemlde etwa als referentielle Bilder, und sie zugleich als solche in
einem bedeutenden Abstand zu dem als originr gesetzten Reellen halten,
da es nur Bilder sind. Dieser auf Piaton zurckgefhrte Mimesisbegriff wird

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

29

von der modernen sthetik1 beschuldigt, die Kunstwerke durch die Beschrnkung auf die Reprsentationsfunktion jeder W a h r h e i t - u n d nicht jeder Lust!
- beraubt zu haben. Abbilder kennzeichne ein Mangel an Wahrheit, welcher es verhindere, sie als vollstndig verstehen zu wollen. Die moderne
sthetik richtet ihre Aufmerksamkeit auf die materielle Gestaltung des Spiegels, auf die Zeichentrger. Mimesis sei gerade die Funktion, welche die
Anerkennung der Originalitt des Kunstwerkes verhindere. Die Definition
der Kunst als Mimesis sei die notwendige Bedingung der Selbstermchtigung
der Philosophie. Piatons Diskurs fingiere ein Bild des Kunstwerkes, welches
die Existenzbedingungen der Philosophie rechtfertige. Die Unterstellung
der platonischen Wahrheitstheorie diene zur Verurteilung der Lust. Der
Nachweis des materiellen Korrelates der platonischen Scheinwelt verbleibt
aber immer noch in der Dichotomie von Wahrheit und Lust. Um zu zeigen,
was das Kunstwerk in Wahrheit ist und das Sinnenspiel der Richtigkeit seiner blo materiellen Gestaltung unterzuordnen, rekurriert die Selbstbegrndung moderner sthetik immer noch auf jenen Satz in Piatons
zen, der explizit sagt, nachahmende Kunstwerke drften niemals nach der
Lust und dem Genu, sondern n u r nach der Richtigkeit und Wahrheit
beurteilt werden (Nomoi II, 66y-668a). 2 Insofern Piaton Malerei und Rhetorik analog als Komplizen bei der Provokation bestimmter Effekte durch
Reprsentationstechniken behandelt, kann er sie nach Magabe des Erkenntnisproblems analysieren. Der Privilegierung der Erkenntnisfunktion unterliegt die berzeugung, die korrekte Darstellung habe eine bessernde Wirkung. Die bessernde Spiegelung des Wirklichen hat ihn schon frh zu einer
Einteilung der Textformen angestiftet: Es gebe die einfache Erzhlung, die
unmittelbare Darstellung sowie ein Gemisch aus beiden, also den Hymnus,
das Drama und das Epos. Die dramatischen Darstellung und die epische
Mischung von Bericht und direkter Rede sollen gnzlich verworfen und nur
die schlichte Erzhlung zugelassen werden im Sinne gesinnungsertchtigender Zweckpoesie (Fuhrmann). Die Besserung ist die Formung einer

Ich beziehe mich hier exemplarisch auf Theodor W. Adorno, Jacques Derrida und Gilles
Deleuze sowie insbesondere in der poststrukturalistischen Diskussion der klassischen sthetik aufJacqueline Lichtenstein. La Couleur eloquente, Rhetorique et Peinture lge classique. Paris
1989. Im folgenden kennzeichne ich jene Stellen, an denen nachmoderne sthetiken noch
in diesem Sinne modern sind.
Die Bestimmung der Kunst ber die Nachahmung sieht allerdings eine eigentmliche Verquickung von Zeichen, Zeichentrger und Bezeichnetem vor, was zu dem vielleicht nicht
ganz so abstrusen Gedanken fhrt, das Drama msse verboten werden, weil sich niemand als
Dichter oder Schauspieler mit verschiedenen und schlechten Rollen identifizieren drfe.
Die Nachahmung schlechter Handlungen frbe auf den Charakter des Nachahmenden ab
(Politeia III 392d-3g8b; Nomoi 11652 a; VII 801 b). Ich zitiere Piaton in der bersetzung von
Schleiermacher/Susemihl. Frankfurt a. M. 1991.

LUDGER SCHWARTE

$o

schnen Seele. Diese Aufgabe steht bei Piaton unter dem Schlagschatten
eines jenseitigen Gerichts. So spielt der Schlumythos des Gorgias leibliche
und seelische Schnheit gegeneinander aus: whrend sich irdische Richter
durch schne Leiber bestechen lieen, beurteile das Totengericht die Verstorbenen nach ihrer wahren Beschaffenheit, nach ihrer seelischen Schnheit oder Hlichkeit (Gorgias 523a~526b).Diesem Motiv der platonischen
sthetik war eine betrchtliche Wirkung beschieden; es gelangte ber Plotin
zu Augustin und anderen christlichen Denkern, denen das Hliche zum
Signum der Diesseitigkeit wurde.
Die Zufgung von Unschnem durch Anblick oder Gespr soll Schamgefhle auslsen. Dieser sthetische Akt der Strafe wird bei Piaton als Besserung des Ganzen gerechtfertigt. Das Strafen als schne Kunst verhilft einer
durch ein berirdisches Gericht gesttzten Wahrheit der Form zu ihrem
Recht. Die moderne sthetik kritisiert zwar Piatons Zurichtung der Kunst
auf die Reprsentation der Wahrheit. Allerdings kritisiert sie die Mimesis
nicht, um die Lust an der Kunst zu rechtfertigen oder zu erhhen. Die moderne sthetik will lediglich den Anteil der Lust an der Wahrheitsproduktion
zu Bewutsein kommen lassen. Erst die Anerkennung der Originalitt lasse
die Wahrheit der Kunst verstehen. Das Anerkennen der Originalitt der Kunst
als Wahrheit impliziert denselben Dressurmechanismus, den Piaton Strafe
nennt. 3 Das Dressiertwerden soll als Teilhabe an der Macht erlebt werden,
und zwar durch den Genu der eigenen Beherrschung im Durchschauen
des Scheins.
1.1

Metapher und Modell

So wird Aristoteles in aller Regel dafr von modernen sthetikern gelobt, da


er dem Kunstwerk die Mglichkeit zuschreibt, sowohl Erkenntnis- als auch
Lustobjekt zu sein. Weil es zugleich die Dinge, die es darstellt, und die Grnde, welche die Darstellung beherrschen, sichtbar macht, erfllt das Kunstwerk die doppelte Funktion von Metapher und Modell. Wenn es notwendig

Der rhetorische Aspekt der Malerei, die Illusionsmacht, die Verfhrungskraft liegt in ihrem
Wesen, nmlich im Farbspiel. Malen ist zunchst Frben. Die Malerei ist eine von Linien
und Farben bedeckte Oberflche, bevor die Idee der Nachahmung sie zu einem logischen
Bild organisiert. Diese Organisation obliegt zunchst der Linie und richtet sich gegen den
Farbfleck, der immer ein Moment des Zufalls bleibt. An sich selbst betrachtet ist die Farbe
berflssiges Zierrat, bedeutungsloses Ornament, whrend die Linie der Beginn einer Figur
ist. Durch diesen logischen Parforceritt kann die Farbe nichts anderes sein als Zeichnung
und das Bild nichts anderes als eine Inschrift, eine Inschrift nichts anderes als ein Portrt
und dieses ist ein Wort. Da der Gesetzgeber die Benennungen nach dem Urbild der Dinge
unter Aufsicht des Dialektikers vornimmt, ist trotz aller Vernderung die ideale Entsprechung der Welt und der Wrter gesichert (Kratylos 431 c-43aa; 439b).

KATHARSIS U N D KUNSTLOSIGKEIT

51

ist, u m e i n e M e t a p h e r herzustellen, gut das Gleiche zu sehen (Poetik 22,


5 9 a 8 ) , d a n m l i c h die g u t e M e t a p h e r diejenige ist, welche mittels des Typs
e i n e E r k e n n t n i s vermittelt (Rhetorik III, 10, 1 4 1 0 a ) , so ist das V e r g n g e n ,
Bilder zu s e h e n nichts a n d e r e s als die d o p p e l t e Bewegung d e r Identifikation.
Denn von Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken, sehen wir mit
Freude mglichst getreue Abbildungen, z. B. Darstellungen von uerst unansehnlichen Tieren und von Leichen. Ursache hiervon ist folgendes: Das Lernen bereitet nicht nur den Philosophen grtes Vergngen, sondern in hnlicher Weise
auch den brigen Menschen (diese haben freilich nur wenig Anteil daran). Sie
freuen sich also deshalb ber den Anblick von Bildern, weil sie beim Betrachten
etwas lernen und zu erschlieen suchen, was ein jedes sei, z. B. da diese Gestalt
den und den darstelle (Poetik 4, 1448b 15).
Das V e r g n g e n basiert h i e r in erster Linie auf d e m W i e d e r e r k e n n e n . N u n ist
es keineswegs so, d a Aristoteles d e n materialen W i d e r p a r t d e r F o r m als Lustfaktor d e m W i e d e r e r k e n n e n entgegenstellt. Vielmehr richtet e r die Lust zweckhaft ei n u n d o r d n e t , wie spter die B a u m g a r t e n s c h e sthetik ausfhren wird,
das Spiel d e r Sinnlichkeit w i e d e r u m d e r E r k e n n t n i s s p h r e zu, i n d e m das
Materiale a u c h dort, wo die F o r m nicht h e r a u s g e s e h e n w e r d e n k a n n , n u r als
Gestaltetes relevant sein soll. Aristoteles fhrt fort:
Wenn man indes den dargestellten Gegenstand noch nie erblickt hat, dann bereitet das Werk nicht als Nachahmung Vergngen, sondern wegen der Ausfhrung
oder der Farbe oder einer anderen derartigen Eigenschaft (Poetik ebd.).
1.2

Verfhrung und Exekution

Das r e i n e S i n n e n v e r g n g e n wird als R a n d b e r e i c h des W i e d e r e r k e n n e n s von


dargestellten G e g e n s t n d e n gefat, solange das V e r g n g e n d e m A n e r k e n n e n
d e r r e g e l m i g e n A u s f h r u n g u n d d a m i t d e m D u r c h s c h a u e n d e r Scheinhaftigkeit des Materiellen entspringt. Die sthetische Qualitt erarbeitet d a m i t
die Mglichkeit d e r hnlichkeitsbeziehung. Die zweckhafte E i n r i c h t u n g des
Werks verfgt b e r die Sinne des Zuschauers. Das V e r g n g e n b t die Anerk e n n u n g planvoller Exekution ein. 4 Das Schauspiel dieser Ausfhrung ergreift, es ist aufregend, verfhrerisch (psychaggikon, Poetik 1 4 5 0 b 16), in
d e m Mae, wie es etwas K o n t i n g e n t e s (Anfang) in etwas Notwendiges, Regelmiges (ebd., 1450b 29) b e r f h r t u n d d u r c h das V e r g n g e n d e r Seherfahr u n g von d e r B e h e r r s c h u n g d e r Mglichkeit d u r c h b e s t i m m t e G r e u n d
A n o r d n u n g E r k e n n t n i s induziert. Das Material bleibt zwangslufig e i n e r kon o m i e e i n g e s c h r i e b e n , in d e r es als b e r s c h u , als Zusatz, als V e r a u s g a b u n g

Vgl. Halliwell, Stephen. Aristotle's Poetics. London 1986, 62ff.

LUDGER SCHWARTE

die Lust an ihre Grenzen fhrt. Denn kunstfertig ist eine Ausfhrung, den
Aristotelischen Annahmen gem, erst dann, wenn sie mehr ist als eine mimetische Verdoppelung des Reellen, wenn sie ihr Modell im Besseren, nmlich wesentlich und typisch zeigt, wenn sie also nicht nur den Kriterien der
hnlichkeit, sondern denen der Angemessenheit gengt. Erst durch diese
reicht das Wiedererkennen ber das Anerkennen einer blo empirischen
hnlichkeitsbeziehung hinaus zur Erkenntnis des Wesendichen. Dieser Unterschied, welcher den Wert der Reprsentation ausmacht, rhrt aus einer
formellen Sichtbarmachung der Zeichnung, der Figur, der Form her, aus der
Identifikation der Lust mit dem Begrenzenden. Die kunstvolle Reprsentation zeigt somit durch die Zeichnung zugleich ihr eigenes Wesen und das der
Dinge, sobald der Betrachter sich an diesem Werk als Doppelwesen erfhrt.
Der Zurichtung der Farbe auf die Zeichnung, des Materials auf die Bezeichnungsfunktion entspricht in der Sicht der modernen sthetik das Ideal eines
kontrollierten Krpers, eines geffneten, fleischlosen Krpers. Versucht sie
dieser Zurichtung nun aber die Erfahrung des Krpers als ursprngliche sthetische Erfahrung entgegenzusetzen, dreht sie die aristotelische Methodik
keineswegs um, sondern vollzieht nur den ersten Schritt der Auslieferung und
Unterwerfung. Das Phantasma des kontrollierbaren Krpers, welcher das
Objekt der guten Lust ist, die sich nur um Erkenntnis sorgt, brennt sich
dem Betrachter ein, indem er sich zunchst in der Gefhlsproduktion des
Werkes verliert.
Die Lust wird sich folglich genau dann nicht in den Tiefenschichten
des Sinnlichen, in den unvordenklichen Freuden des Unfrmigen verlieren, wenn die Intelligenz im Sinne der Kontrolliertheit des Werkes den
Hhepunkt der Lusterfahrung darstellt, und zwar als krperliche berraschung, und weniger als logische Schlufolgerung/ 1
1.3

Schauspiel und freie Versammlung

In der aristotelischen Hierarchie liegt die Ausfhrung der Farbe im Gemlde


auf der selben Ebene wie in der poetischen Kunst das Schauspiel. Diese Opsis
mu der Stringenz des dramatischen Textes untergeordnet sein. Unter dem
blo Spektakulren versteht Aristoteles alles, was die Wirkungen der Stimme
und der Geste, die Qualitten der Elokution und der Interpretation, sowie
die Bedingungen des Sichtbar- und Hrbarmachens eines Textes betrifft. Der
aristotelischen Poetik gem mu das Wesendiche sich schon bei der bloen
Lektre des Dramentextes mitteilen. Die dramatische Wirkung, die Aristoteles das Technische, Kunsthafte nennt, darf nicht abhngen von den Zufllen
5

Siehe Poetik 16, 1455315-20.

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

53

der Inszenierung und vom Talent der Schauspieler, sondern einzig und al
lein von der Organisation des Diskurses. Diese Privilegierung der technischen
gegenber der spektakulren Performativitt lt sich nur mit Blick auf die
Situierung des Kunstereignisses erklren. Die Privilegierung der sthetischen
Performativitt ist der Rhetorik endehnt, wo Aristoteles technische und auer
technische Beweise unterscheidet. Technische Beweise nennt er all diejeni
gen, welche durch die Methode und unsere persnlichen Mittel erbracht
werden, auertechnisch sind die Beweismittel, welche zuvor schon gegeben
waren, wie die Zeugenaussagen, die Gestndnisse unter Folter, die Schrift
stcke und andere Indizien derselben Art. Diese Beweismittel zeigen nur,
weisen hin, aber beweisen nichts; sie sind dem Diskurs uerlich, und bezie
hen sich nicht oder nur indirekt auf die Sache, direkt aber auf den Richter
und seine Empfindung (Rhetorik I, 2, 1355b). Eher als ihn zu berzeugen
sind diese Beweismittel geeignet, ihn gefangen zu nehmen, indem sie in ihm
Leidenschaften produzieren, Mideid, Verdacht oder Wut. Wenn Aristoteles
nun das Schauspiel nach dem Muster der Gerichtsverhandlung begreift und
das Publikum mit der Position des Richters vergleicht, so ist seine Forderung,
auch im Schauspiel mten die technischen Mittel der berzeugung die
Oberhand bewahren ber die ueren Mittel, welche Leidenschaften produ
zieren, als Hinweis darauf zu verstehen, da derjenige, welcher solche Lei
denschaften an sich entdeckt, sich als Richter disqualifiziert. Interessanter
weise rumt Aristoteles nmlich ein, da die auertechnischen Beweisstcke
in einer freien Versammlung gar keine Rolle spielen knnen, sondern nur
dort, wo ein Richter mit einer ihm fremden Sache betraut ist. Da sie unter
dieser Voraussetzung der Logik der Sache uerlich sind, hngt ihre Verwen
dung nur von einer Pragmatik der Eloquenz ab, die sich von der Logik der
Sache bestimmt zeigen mu. Die Leidenschaft mu also, Aristoteles zufolge,
von den technischen Beweismitteln hervorgerufen werden, um legitim zu sein.
Das Ausma des Einsatzes von extratechnischen Beweismitteln hngt vom
Auditorium ab; im Gerichtssaal sei ihr Einsatz nicht zu vermeiden. Richtet
sich eine freie Rede an eine Versammlung, die ber eine Frage befinden mu,
die sie selbst betrifft, so wird die Versammlung kaum von diesen hinzugefg
ten Mitteln zu korrumpieren sein. Ein Richter aber, so Aristoteles, mu ber
eine ihm fremde Angelegenheit befinden. Wie sollte seine Entscheidung nicht
von jenen ueren Emotionen beeinflut sein? Aristoteles verurteilt die Pr
sentation, die gespielte Handlung (Hypokrisis, Rhetorik III, 1403 b), in allen
politischen Debatten; und interessanterweise macht er den mglichen Stel
lenwert dieser Sprachregister zum Kriterium fr eine gute Staatsform: In ei
ner fehlerhaften Verfassung sei das berflssige, die Handlung, die Schau
spielerei, mchtiger als die eigendiche Demonstration.

LUDGER SCHWARTE

34
1.4

Sachlichkeit und Politik

Bevor er sein Urteil fllen kann, mu der einzelne Richter sich von sachfrem
den Leidenschaften befreien. Die illegitimen Leidenschaften spielen folglich
nur dort eine Rolle, wo der Richter die Sachlage beurteilen mu. Dazu mu
die Sachlage dem Richter als Kriterium fr Leidenschaft und Interesse entge
gentreten. Mehr noch, die asymmetrische Unterscheidung zwischen innerer
Organisation und uerer Inszenierung macht nur dort einen Sinn, wo der
Nachvollzug die Sachlage nur besttigen oder verwerfen kann. In dem Mae,
wie es dem dramatischen Text gelingt, eine strkere Wirkung zu entfalten als
die Inszenierung, unterwirft er den Richter seinen Kriterien, Kriterien der
Richtigkeit, nicht des Dafrhaltens. Auch die moderne Rehabilitation der Sinn
lichkeit als Erfahrung setzt die Kunst weiterhin als Sprache, als Intention oder
Ma. Verfolgt aber diese Indienstnahme der Lust fr die Wahrheit der Kunst
nicht ganz hnliche, letztlich politische Zwecke?
Bevor ich versuche ausfhrlicher zu beantworten, warum Mimesis und
Katharsis Techniken der Entmachtung der freien Volksversammlung sind,
soll die Hypothese kurz zusammengefat werden, die sich aus der Untersu
chung der platonischen Definition von Strafe ergab:
I.) Der Sinn des Strafens ist die Anerkennung der gtdichen Macht des Ge
setzes durch die Zufgung von Scham.
2.) Die Ausarbeitung sthetischer Mittel bei Piaton und Aristoteles luft stets
auf die allgemeine Anerkennung von Regeln hinaus.
3.) Die moderne Kritik dieser sthetik setzt bei dem Unterschied zwischen
sinnlichem Material und Idee an, um das zweckfreie Vergngen als das
eigentliche Wahrheitspotential der Kunst qua Reflexion gegen die Zurich
tung der Sinnlichkeit auf Nachahmung ins Spiel zu bringen, und stellt
dabei doch weiterhin die Wahrheit der Kunst ber die Lust des Publi
kums.

1.5

Leibmasse

So schreibt Adorno:
Die Reinigung der Affekte in der Aristotelischen Poetik bekennt sich zwar nicht
mehr so unverhohlen [wie Piaton] zu Herrschaftsinteressen, wahrt sie aber doch,
indem sein Ideal von Sublimierung Kunst damit beauftragt, anstelle der leibhaften
Befriedigung von Instinkten und Bedrfnissen des visierten Publikums den sthe
tischen Schein als Ersatzbefriedigung zu instaurieren: Katharsis ist eine Reinigungs
aktion gegen die Affekte, einverstanden mit Unterdrckung [...]. Die Lehre von
der Katharsis imputiert eigendich der Kunst schon das Prinzip, welches am Ende

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

35

die Kulturindustrie in die Gewalt nimmt und verwaltet [...]. Ersatz drfte eh und
je verdrckte Instinkte ausgebrtet haben.6
Das Herrschaftsinteresse erzeugt durch die Kunst im Publikum Instinkte.
Adorno setzt auf eben dieses Vorurteil des Triebs, auf affektive Leiblichkeit
als Bezugsrahmen einer echten Befriedigung. Adornos Hinweis auf die
Imputation lt jedoch Zweifel aufkommen an der behaupteten Authentizitt des Leiblichen.
Gibt es ohne die Kunst berhaupt Affekte oder werden sie durch die
Kunst, vorverurteilend, gereinigt, indem sie zugleich die Kriterien fr das,
was als Affekt gilt, etabliert? Gibt es Verbrecher ohne Gefngnisse? Wird
nicht das Publikum, indem man ihm durch die Kunst beweist, da in ihm zu
berwindende Affekte schlummern, wie durch Folter zu einem Gestndnis
gebracht? Die Lust wird weiterhin gegen den Sinn ausgespielt, und zwar als
nachvollziehende Besttigung vorgngiger Einrichtung, solange das Merkmal des falschen Bedrfnisses seine Berechenbarkeit und damit seine
methodische, wenn auch fiktive Befriedigung im sthetischen Erlebnis ist.
Eingebunden in das Spiel von objektivierten Reizen und verdinglichter Subjektivitt wird auch die Prsentation des Neuen und Heteronomen nur als
Hlle des Immergleichen sichtbar. Dieses Nachahmen ist nichts anderes als
die Fiktion und damit Neutralisierung nicht vorhandener Gefhle. Kitsch
produziert die Katharsis. Adornos Gegenkonzept: Kunst achtet die Massen, indem sie ihnen gegenbertritt als dem, was sie sein knnten, anstatt
ihnen in ihrer entwrdigten Gestalt sich anzupassen. 7 Wird aber das Publikum nicht gerade dadurch zur Masse, da die Kunst es disqualifiziert? Unsere moderne Welt ist zugepflastert von Ersatzlust. Das Vulgre ist ebenso wie
das Edle Kitsch. Doch der Grund dafr ist nicht der schlechte Geschmack
des Publikums, sondern, wie Adorno an der selben Stelle sagt, die fortdauernde Unterdrckung inmitten von Demokratie. So kann man schon in
Adornos findiger Dialektik spren, da die Frage des Kitsches eine Frage
der Macht ist. Auch die sthetische Theorie denkt Kunst noch als Strafe:
Kunst achtet die Masse als Masse, indem sie ihr als ihr Gegenteil entgegentritt. Adornos sthetik findet ohne, gegen das Publikum statt. Auch diese
Kunst ist Unterdrckung inmitten der Demokratie, denn auch sie ist in ihrer Unterscheidung von Richtigem und Falschem am Erlebnis orientiert.
6

Adorno fhrt fort: Noch die Kategorie des Neuen, die im Kunstwerk reprsentiert, was
noch nicht gewesen ist und wodurch es transzendiert, trgt das Mal des Immergleichen unter stets neuer Hlle. Das bis heute gefesselte Bewutsein ist wohl des Neuen nicht einmal im
Bilde mchtig Adorno. sthetische Theorie. Frankfurt a. M. 1970, 354. Hier wird die Lust des
Odysseus mit dem Nichterkennen des Neuen durch die Zwnge der Reprsentation verbunden.

Ebd

- 355/ 6 -

LUDGER SCHWARTE

36
1.6

Sprachdroge

Wie in der medizinischen Therapie ist das Wichtigste am Erlebnis die Berechenbarkeit seines Verlaufes, seine Methodik. Das Erlebnis macht die Menschen abhngig von einem (politischen) System, das sie selbst nicht entworfen oder zu verantworten haben, indem es sie durch das Ausstoen und wieder
Einverleiben dressiert, ihm die Entscheidung zu abzutreten. Hier liegt der
politische Unterschied zwischen Heroin und Methadon: Ich mu lernen zu
wollen, da man mir ein Erlebnis verabreicht. Da die Einrichtung einer
psychagogischen Kunstpolitik effizienter ist als die offene gewaltsame Unterdrckung hat keineswegs erst die Moderne entdeckt. Piaton nutzt die Sprachmacht und Schnheit der Kunst zu einer Rckbindung der Lust an die Hoheit der Institution.
Diesen Schritt vollzieht Piaton zwischen der Republik und den Gesetzen. Da er dabei explizit die Kunst als Entstehungsgrund des demokratischen Freiheitsgedankens beschreibt, ist bislang kaum gengend beachtet
worden. Ich will im folgenden diese Beschreibung benutzen, um gegen die
moderne sthetik einen radikaldemokratischen Kunstbegriff ins Feld zu
fhren.
2

Der Kreissaal der Demokratie

In den Nomoi spricht Piaton nmlich davon, da es Kunstwerke gibt, die nicht
als kunstvolle Reprsentation, sondern als Auseinandersetzung, als berraschung, als Ereignis konzipiert sind. Diese Kunstwerke sind zunchst durch
ihre Rumlichkeit, nmlich als Theater, gekennzeichnet. Hier nmlich, im
Theater, erfhrt sich das Publikum als Teil der Auffhrung. In dieser theatralen
Situation kommt den Inszenierungselementen eine grere Rolle zu, aber
auch die Reaktion des Publikums gewinnt Einflu auf die Wirkung des gesamten knstlerischen Ereignisses. Dies gefhrdete die Stellung der Kunstkenner. Zunchst war noch alles in Ordnung: Gesnge waren streng nach
Gattungen aufgeteilte Gebete in einer fein abgestimmten Hierarchie, welche
die Beurteilung richtiger Darstellung zulie.
Auch traute man die richtige Einsicht hievon nicht der Menge zu und gab die
Macht nach dieser richtigen Einsicht zu urteilen und den Ungehorsamen zu bestrafen nicht ihrem Zischen und rohen Geschrei, wie heutzutage, noch auch (die
Belobigung) ihrem Beifallsklatschen anheim, sondern fr die Gebildeten galt es
als geziemend ihrerseits schweigend bis zu Ende zuzuhren, die Knaben nebst ihren Aufsehern und die groe Masse des Volkes aber wurden mittels des Polizeiknppels in Ordnung und Ruhe gehalten [...]. Spter aber wurden Dichter die
ersten Urheber der Gesetz- und Geschmacklosigkeit [...], indem sie sich ganz vom
Taumel der Begeisterung hinreien lieen und ber Gebhr daran hingen (ihren

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

37

Zuhrern) Genu zu bereiten [...]. [So legten sie] die falsche Ansicht an den Tag,
da [die Kunst] keine feste Regel in sich selber trage, sondern da der Genu
dessen, welcher sich an ihr erfreue, und zwar des Untchtigeren so gut wie des
Tchtigeren, am Besten das Urteil ber sie regle. [...]. In Folge dessen ward denn
das Publikum aus einem stillen ein lrmendes [... ] und es entstand in den [Knsten] aus einer Herrschaft der Besten eine schlimme Massenherrschaft des Publikums (Nomoi 7ooc~7oib).
Das Theater ist der Kreissaal der Demokratie. Denn nachdem einmal die Mischung der Genres und das Ausprobieren des Mglichen die Hierarchie ins
Wanken gebracht hatte, lie sich das Publikum (Frauen, Sklaven, Fremde,
Kinder) nicht mehr durch Polizeigewalt zur Ruhe bringen, verlor die Scheu
vor dem Urteil der Besseren. Zusehens bestimmte es mit seinem Geschmack
(Genu, Freude) das, was zur Auffhrung kam. Htte das Publikum nur aus
freien Mnnern bestanden, so wre es nicht schlimm gewesen; so aber hat
bei uns die allgemeine Einbildung, ein Jeder verstehe sich auf Alles, und die
allgemeine Verachtung der Gesetze von der musischen Kunst her ihren Ursprung genommen, und an sie schlo sie (erst) die [gesetzlose] Freiheit.
2.1

ffentlichkeit als Anarchie

Was letzdich zur Demokratie fhrte, wird von Piaton als Theatrokratie kritisiert.8 Das Publikum versteht die Vernderbarkeit von Gesetzen und gewinnt
Selbstvertrauen. Dadurch verliert sich der Gehorsam gegen die Obrigkeit und
die freiwillige Unterwerfung unter deren Sachverstand (Nomoi 701b).' 1 Piaton greift die theatrale Kunst nicht als Gefahr fr die sthetischen Standards
des Connoisseurs an. Die politische Wucht der Kunstwerke ist nicht ihr skandalser Inhalt oder die Modifikation von Standards, sondern die Tatsache,
da die Auffhrung innovativer Kunst sich dem Vergleich darbietet und zu
einer Entscheidung durch alle Zuschauer provoziert nach Magabe dessen,
was ihnen gefllt - und nicht etwa nach verallgemeinerungsfhigen Standards.
Die Theatrokratie etabliert einen vllig neuen Kunstbegriff, der sich in der
Konfrontation erfllt.
8
9

Die Entmachtung der Gesetze hngt implizit mit der Entmachtung des Areopags zusammen
(Nomoi 700a). Beides fat Piaton als Schamlosigkeit.
Plato kontrastiert hier Genu und Korrektheit, wobei er sich fr eine besonders strikte
Hymnenform ausspricht, die dem Buch seinen Namen gegeben haben: Nomoi sind nicht
primr Verfassungsgesetze, sondern musikalische Regeln und insbesondere ein Genre, die
kitharodischen Nomoi (Nomoi 700b), die feierlich zur Kithara gesungen wurden. Piatos
Buch endet mit der Idee, da das langsame Singen seiner verfassungstheoretischen berlegungen die beste Methode wre, den Geist der Gesetze und den Geist der Gerechtigkeit zu
integrieren, d. h. diejenige Mentalitt aufzubauen, die das Funktionieren des darin beschriebenen Staates voraussetzt. So sind Piatons Nomoi ein Konkurrenzunternehmen zum Theater.

38

LUDGER SCHWARTE

Das bessere Urteil im sthetischen basiert natrlich nur zum Teil auf
Bildung, Wohlstand und Erfahrung. Wichtiger noch ist die institutionelle
Sicherung der Tradition als dessen, was Regel und Methode auszeichnet.
Dies entspricht Piatons Forderung, da die Regierung in der Hand derjenigen sein sollte, die dazu erzogen und eingesetzt worden sind. Zwar war die
Theatrokratie, die Piaton angreift, im alten Athen niemals so machtvoll,
die Brgerschaft auch auf Frauen, Fremde und Sklaven auszudehnen, die
doch diese ffentlichkeit bilden. Und doch war es die Existenz dieser ffentlichkeit, welche offenbar die Demokratie erst ermglichte. Der Hauptfehler der als gesetzlos kritisierten Demokratie liegt in Piatons Augen hier,
in der Theatrokratie. Es ist die Erfahrung, da die ffentlichkeit mit ihren
spontanen Ausdrucksformen der Grund ist, weshalb Regeln erfunden, ausgefhrt oder abgeschafft werden. Der Fehler der Demokratie ist folglich,
da nicht nur das Staatsvolk, in diesem Fall die freien mnnlichen Brger
Athens, regieren, sondern da ein Geist regiert, in dem all diejenigen, welche weder Funktionstrger noch auch nur Brger sind, einen wesentlichen
Einflu auf die Entscheidungen ausben knnen, nicht zuletzt durch knstlerische Auffhrungen. So ist die Sichtbarkeit und die Abstimmung des Publikums im Theater ein knserisches Mittel, politische Grenzen zu berschreiten.
2.2

Recht ist, was alle sprechen

Dieser Vorgang scheint eine Entsprechung in der Mediengeschichte des Rechts


zu haben. Wenn es zuvor die Rolle des Knigs gewesen war, das Gesetz zu
sprechen, so fhrt die Ausweitung der Schrift, des Schreibensknnens, dazu,
da die Gesetze, die geschriebenen Gesetze, ein Allgemeingut wurden. Wie
f. P. Vernant in seinem Ursfrrung des griechischen Denkens zeigt, fhrt diese Verffendichung der Gesetze nicht nur dazu, da sie auf jeden gleich angewendet werden knnen, sondern vor allem, da sie durch jeden angewendet werden knnen. Mit dem Verstndnis fr die vernderbare Materialitt
ndert sich der Rechtsbegriff, denn sobald klar wird, da die Gesetze durch
einen kommunalen Krper sehr unterschiedlich angewendet werden knnen, wird deudich, da auch die Standards der Gerechtigkeit nicht ein fr
alle Mal vom traditionellen (kniglichen) Recht fixiert werden sollten.
Dieses Bewutsein fhrt nun, wie Plato bezeugt, das Theater vor. Wichtig
im Hinblick auf sein Verstndnis der disziplinarischen Funktion von Kunst
ist es festzuhalten, da das Theater durch das Wechselspiel zwischen innovativer Dramatik und der Artikulation des Publikums eine Gegenwart konstruiert. Aus dieser gebauten Disposition geht die Eleutheria hervor. Deswegen
ist es fr die sthetische Disziplinierung so wichtig, mgliche Strungen der

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

39

Auffhrung durch innere Gliederung, durch Sitzordnungen und notfalls


durch Polizeigewalt zu unterbinden.
2.3

sthetik und Verfassungstreue

So darf Piatons Publikum sich wohl sthetisch beeindrucken lassen, wird aber
vom Urteil als dem Entwurf dessen, was an der Wirkung regelmig ist, ausge
schlossen. Die sthetische Kunst erzwingt technisch den Gehorsam des Publi
kums. Seine Reaktion mu auf der Ebene des Affekts verbleiben und bindet
es an die Wirkungsmacht der Sprache als Institution. Der Sprache gegenber
wird das Publikum zur Leibmasse. Es erlebt seine Affekte als Unfhigkeit zu
sachlichem Urteil und damit als Einverstndnis mit regulierenden Umstn
den, mit einem ueren Mssen, das dem Subjekt seine Regeln oktroyiert.
Die sthetische Kunst ist ein Spiel mit der Gefahr, ein Vorfhren der eigenen
Unfhigkeit zu urteilen durch die Einsicht in die Inkommensurabilitt des
Erlebnisses. Piaton will in den Gesetzen das Theater in dem Mae zulassen, wie
es ein berechenbares Erlebnis auslst. Die Rekreationsinstrumente des Ideal
staates dienen dann dazu, den Brgern den Geist der Verfassung einzupflan
zen. So wird, im Vergleich zur zeitgenssischen athenischen Demokratie,
Gesetzesstabilitt dank der Entmachtung des Publikums, der Selbstzensur bzw.
der kenntnisreichen Auswahl der Kunst etabliert.
Piatons Nomoi (653 d) sprechen wie Perikles in der Grabrede davon, da
die Menschen Erholungen von ihren Anstrengungen ntig haben. Im
Gegensatz zur freudlosen Stadtverwaltungsperfektion seiner Politeia sind diese
Zugestndnisse auf zwei Ziele gerichtet: Erstens auf die Selbsterkenntnis
aus dem Umgang mit fremden Genssen (Reaffirmation des Subjekts durch
das Erlebnis), und zweitens auf die innere Einheit der Stadt dadurch, da
sich die Brger einander zeigen, wie sie sind (738c). Trunkenheit und offe
ne Rume werden zur Produktion des stabilen transparenten Selbst einge
setzt.
Kunst als Strafe und Strafe als Kunst basieren auf der Annahme, da ein
Staat funktioniert, solange die Gesetze als evidente Wahrheiten betrachtet
werden. Piaton rumt in den Nomoi durchaus ein, da diese Gesetze nichts
bernatrliches sind, sondern nur durch Funktionieren ihre Gltigkeit be
weisen, d. h. wenn sie angenommen werden, als ob sie gottgegeben wren.
Die Einhaltung der Gesetze, die Selbsterhaltung des Staates ist bei Piaton
Selbstzweck. Er ist sich sehr wohl bewut, da rechtiiche Autoritt letztlich
nicht auf Wissen oder Geschmack basiert, sondern schlicht auf Macht und
Position. Die Schnheit des Ganzen resultiert aus der performativen Durch
setzung von Machtstrukturen. Ein Richter sollte nicht sein Urteil dem Publi
kum ablernen, noch sich von der lrmenden Masse oder seiner eigenen

LUDGER SCHWARTE

Unwissenheit betuben lassen, sondern nur seiner berzeugung gem


urteilen, denn der Richter sitzt dort nicht als Student, sondern als Lehrer
der Zuschauer, schreibt Piaton. Was den Richter vom Publikum folglich unterscheidet, ist weniger seine Bildung als seine Position. Der Richter mu
sich denen entgegenstellen, die unziemliche Vergngen bieten, ganz anders als wie jetzt die Sitte in Sizilien und Italien der Masse der Zuschauer die
Entscheidung berlt und durch Aufheben der Hnde den Sieger ernennt
(Nomoi 659b).'" Die ffendiche Meinung (die Alle enthlt, Sklaven und
Freie, Weiber und Kinder, ebd. 838d) msse mglichst mit dem Ziel der
Staatserhaltung bereingebracht werden. Aus Piatons und Adornos Sicht ist
das Publikum den Gesetzen anzupassen (nicht umgekehrt).
2.4

Ermunterung durch Entmndigung

Das Publikum ist beeindruckt und erleichtert, gerade weil es die Klaviatur der
sthetischen Macht verkrpert. Indem es den Schein geniet, vermeint es zu
kontrollieren und, indem es teilhat, zu besitzen. Piaton sieht ein gut gefhrtes Theater daher als ein brauchbares DisziplinierungsinstrumenL Die Gesetze
sind keine Zwangsanstalt mehr. Wie moderne wesdiche Republiken sieht dieses zweite platonische Modell eine Agora, bacchantische Festspiele, Musik,
Tanz, Tragdien und Komdien vor. Dafr werden im Text drei Grnde genannt: 1.) Diese Kulturelemente sind effektive Sozialisationsinstrumente. Sie
knnen eine dauerhafte Bindung der Brger an den Geist der Verfassung
ausprgen. 2.) Wie die ffentlichen Trinkgelage, so dienen auch die Kunstformen den Brgern dazu herauszufinden, was gut ist, um ansthetisch den
Verfhrungskrften zu strotzen und um so unbedingtere Waffen einer starken und wachsamen Republik zu sein. Solange die Brger den Eindruck haben, es gebe Exze und Kritik, werden sie sich nicht daran stren, da dies
nur ffendich inszeniert ist und die Kritik also eine Form der Zensur ist. 3.)
Ein dritter Grund der Vorfhrung klingt allerdings ebenso in Piatons Text
an: Bestrafung! Um die sinnlichen Lste zu besiegen, mu die Menge gezgelt werden, von Kindesbeinen an, durch Mrchen und Sagen, durch Gedichte und Gesnge (Nomoi VIII, 849c). Ist die Entmndigung durch sthetische Bildung einmal halbwegs geglckt, kann gestraft werden durch Auffhrungen, bei denen der Verurteilte unehrenvolle Sitze oder auch Stehpltze
(ebd., 855b) einnehmen mu. Die Auffhrungen sind ein Instrument der
Deklassierung.

10 Die Festspiele krten - soviel zu Standards - Aischylos, Sophokles und Euripides zu Gewinnern.

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

4i

Die Entspannungsbungen geschehen unter medizinischer Aufsicht, in


Dosierungen, die von den Nchternen vorgeschrieben werden. Diese Zuge
stndnisse an Urbanitt sind jedoch im strikten Sinne staatiich, offiziell, kei
neswegs ffendich. Es gibt keinen freien ffentlichen Raum, in dem mit
verschiedenen Formen der O r d n u n g und Unordnung experimentiert wer
den knnte. Die weisen Staatsoberhupter, modern gesprochen: die Politi
ker, lassen sich knsderische Programme vorfhren und befinden ber de
ren Sinn. Gelingt die gesinnungsertchtigende Entspannung, so verluft die
Innovation und berprfung in geregelten, gesetzeskonformen Bahnen.
Offenbar wird aber der Grund fr das Funktionieren des Staates weniger als
noch in der Republik in der Bedrfnisbefriedigung und der sozialen Ge
rechtigkeit gesehen. Vielmehr besteht die Grundlage in den Nomoi darin,
da j e d e r jeden kennt und vor allem sich selbst und seine Lste, durch die
regelmige Wahrnehmung artistischer Unordnung, von Rhythmus und
Harmonie, in Festen, Gelagen und musischen Festspielen.
Die Selbsterkenntnis resultiert aus Selbstberwachung, und diese aus der
Impfung mit befremdenden Vergngungen. Die innere Kohsion der Stadt
basiert auf der Ausstellung: Jeder Brger zeigt sich gegenber jedermann,
einfach und wahr, denn es gibt kein hheres Gut fr einen Staat als wenn
seine Brger genau einander kennen (Nomoi 738c). Das wre durchaus
anerkennenswert, wenn Piaton nicht die Begegnung nur zur Besttigung
des Eigenen vorprogrammiert htte, so wie das Gesetz Strafflle, Straftter
und deren Psychologie vorprogrammiert. Tugend mu sich zeigen und be
weisen knnen, um Ehrfurcht einzuflen.
Der Hauptunterschied zwischen Piatons Idealstaat und der Athener De
mokratie liegt darin, da das richtige Funktionieren als Legitimitt der Ge
setze bei Piaton nicht in Frage gestellt werden darf und da es nur wenige
tugendhafte Mnner mit Legislationsauthoritt geben darf. Dieser Rat der
Weisen wird, im Gegensatz zur athenischen Demokratie, durch Wahlen be
stimmt. Genauso wie es ihre Aufgabe ist, die ffentlichen Trinkgelage zu
berwachen, so mssen sie auch in knstlerischen Belangen prsidieren und
die ffendiche Meinung, welche alle umfat, Sklaven und Freie, Frauen
und Kinder und die ganze Stadt (Nomoi 838d), in Einklang zur Verfassung
bringen. Die ffendichkeit mu, Piaton zufolge, den Gesetzen angepat
werden, indem sie die Unterwerfung unter das Gesetz als Grund ihrer Exi
stenz erfhrt. Diese Ziele, nmlich die der Perfektionierung der Gesetze,
der Rekreation des Gemeinschaft, der sthetischen Disziplinierung und der
Durchsetzung eines sthetischen Ideals als Staatsziel, haben einen gemein
samen Zug: Sie beherzigen, da es nicht ausreichend ist, ein fr alle Mal
Gesetze aufgestellt zu haben und da es nicht gengt, einmal ausgebildet
worden zu sein. Mit anderen Worten, sie beherzigen, im Gegensatz zur Politeia,

LUDGER SCHWARTE

den Einflu der Zeit. Diese Zeit soll gleichfrmig, berechenbar verlaufen,
nicht disruptiv, vielschichtig, verstreut.
Das Erlebnis wird als Freiraum genossen und erzeugt eine um so grere
bereinstimmung mit den Leitlinien dieses Genusses, nmlich der Unterordnung. In der Theatrokratie Siziliens und Italiens aber whlte sich das
Theatervolk seine Castorfs und Peymanns und Zadeks ebenso selbst und
direkt, wie es keiner Bundesverfassungsrichter bedurfte, um sich erklren
zu lassen, was Recht ist. Die Abstimmung durch das Publikum ist genau deshalb das relevante Unterscheidungsmerkmal, weil in dieser Artikulation des
Publikums nicht nur eine gegenstrebige Architektur der Macht zum Tragen
kommt, sondern ein ganz anderer, nmlich dialogischer Wahrnehmungsbegriff.
Doch nicht nur oktroyierte Kunst ist eine Strafe. Das Disziplinieren selbst
ist fr Piaton die hchste Kunst. Das Staatswesen selbst ist ein Schauspiel.''
Auch dieses Drama braucht Opfer, um sich als das beste zu erweisen. Transgression wird provoziert und abgestraft. Die Gesetze ziehen die Drhte der
Marionette, die der Privatmann mit seinen inneren Regungen ist (Nomoi
2.645a). Erziehung, definiert als richtige Leitung von Lust und Unlust
mu, in Zeiten der Erholung und des Festes zurckgewonnen werden (Nomoi
653 d). Und zwar sollen die Theaterchre die Grundstze der Verfassung
dem ganzen Staate einsingen 1 ", bis der Zuschauer seine Entmachtung als
Nachvollzug des Besten und Schnsten erlebt. Die sthetische Entmndigung soll zu Verfassungstreue ermuntern.
Die Kunst leistet diese Anpassung durch die Produktion von Jammer,
Schaudern und Lust. Dieses Psychodrama wird von Piaton als sozialmedizinisches Instrument der Rechtsvollstreckung eingesetzt, gem seiner Definition der Strafe als Kunst.
3

Katharsis als Sozialmedizin und Sprachmacht

Da die Dichtung Jammer und Schaudern erzeugt, und nicht nur darauf
antwortet, ist der Kern der Katharsis-Lehre. Die durchgeformte Sprache soll
die Steuerung des Krpers bis in die tiefsten Schichten des Somatischen,
Schmerz und Lust, erreichen. Das Wort soll die Augen mit Trnen fllen, das
Herz pochen, die Haare sich struben lassen, das Hirn mal erhitzen, dann
khlen und lhmen. Aristoteles, der in der Regel fr die Katharsis-Lehre haftbar gemacht wird, konnte seine Thesen wiederholten Hinweisen Piatons entnehmen. So schildert die Titelfigur des Ion, ein Rhapsode, in folgender Wei11 Piaton, Nomoi 817b.
12 Ebd., 664b, 665c.

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

43

se die W i r k u n g e n , die vom Vortrag d e r h o m e r i s c h e n E p e n auf ihn, d e n Vort r a g e n d e n u n d sein Publikum a u s g i n g e n : w e n n e r J a m m e r v o l l e s ( e l e i n n )


rezitiere, so fllten sich seine A u g e n mit T r n e n ; b e r i c h t e e r Schreckliches
( p h o b e r n , so s t r u b t e n sich seine H a a r e u n d sein H e r z p o c h e ; e b e n s o pflegten die Z u h r e r bald zu schluchzen, bald finster d r e i n z u b l i c k e n (Ion 5 3 5 c e ) . A u c h d e r Phaidros n e n n t die b e i d e n W i r k u n g s k a t e g o r i e n in engster Nachbarschaft: w e n n m a n e i n e T r a g d i e d i c h t e n wolle, heit es d o r t , d a n n g e n g e
es nicht, j a m m e r v o l l e u n d s c h r e c k e n e r r e g e n d e R e d e n zu verfassen; m a n msse
sich vor allem u m d e n Aufbau d e r H a n d l u n g k m m e r n (Phaidros 2 6 8 c - d ) .
Piatons K e n n z e i c h n u n g d e r Effekte d e r D i c h t u n g (z. B. im Ion u n d im
dros) g e h e n w i e d e r u m auf d e n Sophisten Gorgias zurck. In seiner Preisschrift
Helena h e i t e s : Die R e d e ist e i n e g r o e Macht, die in geringster u n d u n scheinbarster Verleiblichung die gttlichen W e r k e vollendet. D e n n sie verm a g S c h a u d e r n (Phobos) zu b e e n d e n u n d T r a u e r zu n e h m e n u n d F r e u d e zu
bewirken u n d J a m m e r (Eleos) aufwallen zu lassen. Gorgias:
Die gtichen Beschwrungen durch Reden nmlich werden zu Freudebringern
und Entfhrern von Leid; denn vereinigt sich die Macht der Beschwrung mit der
Ansicht der Seele, so betrt und bekehrt und gestaltet sie die Seele um durch
Zauberei. Fr Zauberei und Magie aber sind zwei Anwendungen der Kunst ausfindig gemacht worden [...]. Rede nmlich, die Seele-Bekehrende, zwingt stets die,
die sie bekehrt, den Worten zu glauben und den Taten zuzustimmen. Wer also
bekehrte, tat, weil er Zwang ausbte, Unrecht, whrend die bekehrte als durch die
Rede gezwungen grundlos in schlechtem Rufe steht.' 3
Die b e r r e d e n d e B e r e d s a m k e i t ( p e i t h ) ist die Macht des Einbruchs (Derrida), d e r V e r e i n n a h m u n g , d e r i n n e r l i c h e n V e r f h r u n g , des u n s i c h t b a r e n
Raubes.
D e r V o r g a n g , d e n d e r Z u h r e r u n t e r d e r W i r k u n g d e r D i c h t u n g erfhrt,
wird als V e r n d e r u n g d e r s o m a t i s c h e n Verfassung b e s c h r i e b e n . Gorgias sieht
d e n Logos g e w i s s e r m a e n als subtilstes H e i l m i t t e l :
Die gesamte Dichtung fasse ich auf [...] als durch Mae gebundene Rede; die ihr
lauschen, berkommt schreckliches Schaudern und trnenreicher Jammer und
ein Drang, der den Schmerz liebt; wegen des Glckes und Migeschicks bei fremden Begebenheiten und Menschen erfhrt durch die Worte eine in gewisser Weise
eigene Erfahrung die Seele (nmlich des Zuhrers; ebd.).' 4
D e r Begriff Katharsis n u n w u r d e seit j e h e r vorwiegend in zwei B e r e i c h e n verw e n d e t . In d e r Religion, im Kult b e z e i c h n e t e e r die Purifikation von e i n e r
13 Zitiert nach Buchheim, Thomas (Hg.). Gorgias von Leontinoi, Reden, Fragmente und
en. Griech.-dt., Hamburg 1989.
14 Helena 10-14. Vgl. Fuhrmann, Manfred. Einfhrung in die Antike Dichtungstheorie. Darmstadt
1973 92-104.

44

LUDGER SCHWARTE

Befleckung; Empedokles z. B. gab seinem Lehrgedicht den Titel Katharmoi,


Luterungen. Die hippokratischen Schriften hingegen gebrauchen das Wort
als technischen Ausdruck fr das Ausscheiden schdlicher Substanzen bei der
Purgierung.
Die Verwendungsweise Piatons erinnert bald an den einen, bald an den
anderen Bereich. Der Phaidon bezeichnet die Vernunft als Katharsis, als Luterung von allen Lsten und ngsten; er verweist auf die Analogie der von
den Mysterien verheienen Reinigungen. Beide Bereiche, Kult und Medizin, berschneiden sich darin, da sie Wirkung durch Wiederholung evozieren.
3.1

Wirkung durch Wiederholung

Im Sophistes (Sophistes 226D-231 C) wird zwischen einer Katharsis, deren Objekt der Krper ist, und einer, die sich auf die Seele bezieht, unterschieden.
Neben der Schndlichkeit ist das grte bel der Seele die Unwissenheit. Die
gefhrlichste Art der Agnoia ist das Scheinwissen. Dessen Beseitigung ist der
Vollzug der Katharsis durch den Philosophen. Seine prfende Zurechtweisung macht aus dem Hlichen und Ungebildeten den Reinsten und Schnsten. Philosophie ist das hchste, nmlich ein staatstragendes Spiel.' 5 Dem
Ausscheiden der falschen Doxai durch den Philosophen entspricht das Ausscheiden der schdlichen Stoffe durch den Arzt (Ebd. 230BC). Eine Partie
des Timaios geht ebenfalls von dem medizinischen Begriff aus; sie fat ihn
allgemein als eine richtige Verteilung und Ordnung der im menschlichen
Krper wirksamen Krfte (ebd. 86b2). Die Mania wird dort wiederum als
Wahnsinn oder Unwissenheit unterschieden und auf bermige Lust und
Schmerz bezogen, bei denen der Mensch am wenigsten zu vernnftiger berlegung fhig sei. Diese Zustnde werden auf eine krperliche Ursache zurckgefhrt (ebd. 86c7), nmlich bermigen Genu. Das Ausufern wird
durch die Schlaffheit der Knochen, zu groe Feuchtigkeit im Krper, Vermischung der Schleimarten und Sfte usw. erklrt (ebd. 86dff). Diese Mibildungen werden durch schlechte staatliche Einrichtungen und ffendiche
Reden, nmlich Dichtungen, verstrkt. Als Gegenmittel verschreibt Piaton
eine Bewegungskatharsis, deren der Krper um der richtigen Ordnung willen bedarf; diese Bewegungen - die aktive wie der Sport, die passive wie die
Seefahrt, die partielle wie die Purgierung - werden als Reinigungen und Zusammensetzungen bezeichnet. Wer in den drei Seelenteilen nur die Begier-

15 Vgl. Spariosu, Mihai I. God ofmany names. Play, Poetry, and Power in Hellenic Thoughtfrom Homer
toAristotle. Durham 1991, 187.

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

45

de und den Ehrgeiz anspricht, wird nur sterbliche Meinungen in sich erzeu
gen.' 6
Ahnliches lehrt ein Abschnitt der Nomoi: O h n e den Ausdruck Katharsis
zu gebrauchen, billigt Piaton dort die Gewohnheit, kleine Kinder durch
schaukelnde Bewegungen einzuschlfern. Die uere Bewegung des Wie
gens besiege die innere, d. h. sie besiege allerlei Angstvorstellungen, die dem
Einschlafen des Kindes hinderlich seien. Ebenso verfahre man mit bestimm
ten Geisteskranken: man pflege sie durch Musik und Tanz zu heilen.' 7 Die
se kathartischen Instrumente der Psychopolitik, welche die Gemtsverfas
sung der Bevlkerung schon vor der Geburt (Nomoi 792 e) steuern will, nennt
Piaton das Fundament des Staatsbaus und die Bnder der ganzen Verfas
sung, denn sie bilden die Vermittelung zwischen den bereits bestehenden
und schrifdich aufgezeichneten Gesetzen (einerseits) und denen welche noch
neu gegeben werden (andererseits) (ebd. 793bc). Gesetze konstituieren
die repetitive Verschiebung zugunsten der Verfassung.
3.2

Schockpolitik

Auf medizinischer Seite finden sich im folgenden Ausformulierungen dieser


Steuerungsmglichkeiten. ber den Zusammenhang von Gehirn, Galle und
Poetik erklrt der Corpus Hippocraticum, da das Beben des Herzens mit einer
bermigen Abkhlung zusammenhngt. In diesem Zusammenhang tritt
auch das Wort Phobos auf: Durch einen pltzlichen Ruf kann ein Schrecken
hervorgerufen werden, wobei sich auch Weinen (das uns bei Gorgias und
Piaton als uerungsform des Eleos begegnete) einstellen kann. Ein solcher
Phobos uert sich in einer Phrike des Krpers, die zu einer Verhrtung des
Gehirns fhrt. Schrecken und Weinen (in Verbindung mit dem morbus sacer,
der heiligen Krankheit) erklren sich also durch einen unnormalen Feuch
tigkeitsgrad des Gehirns, der durch den Flu des Schleims oder der Galle
bewirkt wird. Pltzlichkeit und Schock mssen demzufolge inszeniert
den, wenn es gelingen soll, die Bevlkerung mit Gesetzen zu steuern.
Eine noch ausdrcklichere Verbindung zwischen Poetik, Gesetz und
Medizin zeigt sich im Buch Peri Diaites (Mitte 4. Jh.), das ber die Trume
handelt. Sein Grundgedanke ist, da aus den Trumen, die der Patient hat,
die Krankheit diagnostiziert werden kann. Wenn im Traum die Gestirne
umherzuirren scheinen,' 8 deutet dies auf eine Strung der Seele infolge von

16 Vgl. Flashar, Hellmut. Die medizinischen Grundlagen der Lehre von der Wirkung der Dich
tung in der Griechischen Poetik. Hermes 84.1 (1956), 25.
17 Siehe Nomoi VII, 791a.
18 Vict. 4, 89/Corpus Hippocr. VI, 648fr. L.

46

LUDGER SCHWARTE

Sorge. Dieses Leiden ist zu beheben, wenn man sich Erleichterung verschafft,
indem man sich Theaterstcke ansieht." 1
Aristoteles stellt im 5. Kapitel seiner Politik fest, da die Musik im ganzen
drei Zwecken diene: Sie knne Unterhaltung und Erholung gewhren, zur
Erziehung und Charakterbildung beitragen und schlielich Teil einer zweckfreien, in Mue sich erfllenden Lebensfhrung sein (Politik 8, 5 1339b 1 1 25;cf. 8, 7 1341b38-41). Das unschdliche Vergngen durch kathartische
Musik will Aristoteles ffentlich zur Erholung und Resozialisierung aufgefhrt wissen. Dabei sieht er in seinem Idealstaat eine Art Kunst fr die ungebildete Masse vor und eine andere fr die Gebildeten, welche auch diejenigen sind, die regieren. 2 "
3.3

Experiment und Rechtsstaat

Die Katharsis als Disziplinierung des Publikums macht keinen Sinn als zentrales Elementjener frivolen Versammlung, die Piaton als Theatrokratie beschrieben hat, in der, was gefllt, umstritten ist, und der Streit, als Teil der Auffhrung, artikuliert wird. Denn Katharsis eignet sich nur fr die, welche nicht
regieren.
Die Luterung ist Teil eines Programms der Gefgigmachung. Das Erlebnis des ber-die-Strenge-Schlagens (ex-peri-ment) dient der Affirmation
ig Vict 4, 71 (VI, 610L); zitiert bei Flashar (Anra. 16), 36. In den pseudoaristotelischen Prohlemala Physica wird (864a 23ff.) die Beschaffenheit der Heilmittel untersucht, die eine Katharsis
bewirken. Das Mittel darf keine qualitative Affinitt zu den wegzuschaffenden Stoffen hat,
mu aber auf demselben Wege wie die Elemente, die die schdlichen Stoffe hervorbringen,
in den Krper eindringen und durch Ausscheiden eine Reinigung von den schdlichen
Stoffen herbeifhren. Die Katharsis zielt offenbar darauf, aus den Patienten besonnene
Melancholiker zumachen. Vgl. Flashar (Anm. 16), 46.
20 Im 6. Kapitel befat sich Aristoteles u. a. mit den Instrumenten; er prft, in welchem Mae
sie fr die Jugenderziehung geeignet seien. Die Flte, heit es dort, wirke weniger ethisch
als enthusiastisch (orgiastisch); sie komme vor allem fr die Katharsis, nicht aber fr die
Erziehung in Betracht (Politik 8, 6, 1341321-24). Katharsis affirmiert Unbildung. Das 7.
Kapitel ist den Tonarten gewidmet, auch bei diesem Gegenstand geht es um die j e verschiedene Tauglichkeit fr die Erziehung und die beiden anderen Zwecke. Wer zu Exaltationen
(Enthusiasmen) neige, behauptet Aristoteles, pflege sich, sobald er orgiastische Musik auf
sich einwirken lasse, zu beruhigen, als sei ihm eine Heilung, eine Katharsis, zuteil geworden.
Ebenso verhalte es sich mit denen, die leicht von Rhrung, von Schauder und berhaupt
von Affekten erfat werden: Sie erfhren gleichfalls eine Katharsis und fhlten sich >auf
lustvolle Weise erleichtert. hnliches gelte aber auch fr alle anderen, da die Affekte, die
einzelne besonders heftig treffen, in jedem Menschen angelegt seien; ihnen bereite kathartische Musik ein unschdliches Vergngen. Man msse dafr sorgen, da derartige Musik
ffendich aufgefhrt werde: es gebe nicht nur das gebildete Publikum, sondern auch den
groen Haufen der ungebildeten, deren verkrampfte Seelen an harmonischen Wucherungen, an ruckartiger und chromatisch verdrehter Melodik Freude htten (ebd., 8, 7, 1342a
4-28). Vgl. Fuhrmann (Anm. 14), 97.

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

47

dieser Grenze. Das Ganze, die Form mu als Grund der Erregung angenommen werden, ebenso wie die Natur sich im Experiment durch den
Ausschlag der Apparatur mitteilt. Die sthetik als Unterwerfung unter Erlebnisregeln entspricht dem dahinterstehenden Konzept eines idealen
Rechtsstaates, bei dem die Autoritt der Gesetze durch die Definition der
Einzelflle nur besttigt werden kann.
4

Demokratische Kunst versus oligarchische sthetik

Piatons Gesetze gengen dem Mechanismus der Auswahl und der Machtverteilung, den Aristoteles als Oligarchie klassifiziert. Die Annahme, da es
die Ausbildung ist, welche die notwendige Einsicht in politische Entscheidungsprozesse prgt, ist verknpft mit der Auffassung, da Rationalitt eine Gnade
mit begrenzter Auflage ist. Dies ist ein erstaunliches Paradox, denn obschon
er davon ausgeht, da jeder mit Vernunft ausgestattet ist, ist sein Erziehungssystem nicht darauf ausgerichtet, Wahlen berflssig zu machen. Wenn aber
jeder den Geist der Gesetze innerviert hat, warum dann noch Wahlen ? Wenn
das Regieren die Sache Weniger ist und die Beaufsichtigung und Verbesserung eine Frage der Bildung, so verwundert Aristoteles' Schlufolgerung nicht,
nur denjenigen den Zugang zu den Regierungsgebuden und die Teilnahme
an ffentlichen Belangen zu gestatten, die wohlhabend genug sind, um sich
die Freizgigkeit solcher Bildung erlauben zu knnen.
4.1

Entmachtung

Aristoteles zufolge liegt das Wesen der Demokratie in der Freiheit (Eleutheria)
- er sieht das keineswegs positiv. Kennzeichen der Demokratie ist, da alle
ihre Brger frei sind, in allen Regierungsfunktionen mitzuwirken, die turnusmig verlost werden, und da alle ber alles zu Gericht sitzen; da es keine
Eigentums- oder Bildungsqualifikation fr politische Amter gibt und da Alle
gleichmig der Zahl nach herrschen (Politik 1317b, 1318a, 1328b). Dieser
Definition gem erscheint Aristoteles die Auswahl von Amtstrgern nach Ansehen oder Stand als aristokratisch; demokratisch ist das Los. Oligarisch ist
bei Piaton, Aristoteles zufolge, da es in seinem Modell keine Aufwandsentschdigungen gebe fr die Teilnahme und bernahme von Amtern und heftige Strafen verhngt werden, da sein Wahlrecht oligarchisch sei, Amtswrde
eine Bildungsfrage und da die Knste zensiert werden. Piatons Parlament
wird berwacht von Gesetzeswchtern. Die Strkung administrativer und judikativer Autoritten sowie damit einhergehende Entziehung der rechdichen
Souvernitt der Volksgerichte stellt ein Abweichen von der Demokratie hin
zur Oligarchie dar. Daneben stehen als platonische Erfindungen die Euthy-

LUDGER SCHWARTE

48

noi als Gesetzeswchter und der Nacht-Rat am Anfang der Rechtsverordnung


und des Richteramtes als Beruf. Unser heutiges Rechtssystem wre von Perikles
nie demokratisch genannt worden. In einer Demokratie kann es, Aristoteles
zufolge, keine Rechtsstudien, keine professionellen Richter und kein Verfassungsgericht geben. Sogar Piaton fordert, da alle Brger an der Rechtsprechung teilnehmen sollen. Piatons Idee einer sich durch Ausgewogenheit und
Ma einstellenden Gerechtigkeit geht ber Polybius bis zu Montesquieus Idee
der Gewaltenteilung. Dem berma an Freiheit und dem knsderischen Vernderungsdrang, der nicht vor den Gattungsgrenzen und Grundformen Halt
macht, stellen die Nomoi die Herrschaft der Gesetze gegenber, die durch
Kohrenz in der Anwendung ihre Geltung wie mathematische Richtigkeiten
beibehalten. Die Souvernitt des Volkes wird hier auf das Spielfeld der Institutionen verschoben. Diese Idee der Gerechtigkeit richtet sich gegen Tyrannei auf der einen und Anarchie auf der anderen Seite, wobei Anarchie und
Demokratie bei Piaton wie zuvor schon bei Pseudo-Xenophon, dem Alten
Oligarchen, dem ltesten Reaktionr der politischen Theorie und Verchter der Komdie (Ath. Politik ii, 18), synonym gesetzt werden. Fr Piaton ist
Anarchie die konstante nderung der Ordnung als eine Funktion des Willens und der Wahrnehmung von Jedermann. Inwiefern aber knnte diese
von Piaton beklagte Unordnung erstrebenswert sein ?
Die athenische Demokratie zeichnet sich dadurch aus, da sie die Macht
auf die Brger verteilt. Alle sind verantwortlich. Aufgaben werden verlost.
Versammeltjemand zuviel Macht auf seine Person, wird er durch den Ostrakismos exiliert. Eine Besonderheit der Demokratie gegenber anderen Gemeinwesen ist es, da sie jene Rume schafft, in denen es zum politischen,
wirtschaftlichen oder sthetischen Austausch mit solchen kommen kann,
die nicht die Bedingungen der Macht erfllen, die also auch in der Demokratie nicht Brger sind.
4.2

Anarchie als Kosmopolitik

Ein Beispiel fr den Erfolg dieser Offenheit ist die Philosophie, die nach einem ffendichen Versammlungsort benannt wird. Zenon von Kition (333 bis
262), der Begrnder der Stoa, schreibt in seinem Buch Der Staat:
Wir wollen nicht in Staaten und Bevlkerungen leben, die je ein getrenntes Recht
haben, sondern glauben, da alle Menschen unsere Mitbrger seien und Teile der
Bevlkerung, und es sollte unter ihnen eine Lebensart und eine Ordnung geben,
wie diejenige einer Herde, die gemeinsam weidet und genhrt wird durch ein gemeinsames Gesetz/Land/Lied (nomos) (SVF 262 = Plutarch, De Alex. virt. 329ab).

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

49

Ohne das hier ausfhrlich genug darlegen zu knnen, mchte ich darauf
hinweisen, da sich ein positiver Begriff von Anarchie, wie mein Titel ihn
ankndigt, aus dem frhen Stoizismus entwickeln lt. So wie Zenon den
Universalismus als Bezugsrahmen einer Theorie der Gerechtigkeit gegen das
Staatsrechtsdenken Piatons setzt,2' so kritisiert Chrysipp, Zenons Nachfolger
als Leiter der Stoa, die Idee des Gesetzes als Ausschlu- und Unterdrckungsinstrument. Schon die Idee des Rechtsstaates mit den positiven Gesetzen als
wichtigster Richtschnur des Gemeinwesens ist Idolatrie. Alle existierenden
Gesetze mten abgeschafft werden, fordert Chrysipp, denn sie dienen zu
nichts anderem als zur Unterordnung." Nur Idioten - Menschen, die sich
nur um ihren Privatraum, ihr Intimleben kmmern - brauchen solche Vorverurteilung und Unterordnung. Die sthetische Ordnung, die Piaton und Aristoteles qua Katharsis durchsetzen, will Menschen dazu anhalten, sich, weil
sie Individualitt als Krperlichkeit in Abhngigkeit von Erfahrungsmustern
erleben, allein um ihr Intimleben zu sorgen. 23
Chrysipp aber geht noch weiter: Nicht nur sollen die Gesetze, die jetzt
noch jedes Detail des tglichen Lebens bestimmen, in einer freien Gesellschaft durch bloe Prinzipien und Beispiele 24 fr das eines weisen Menschen
wrdige Leben ersetzt werden (Stobaeus SVF 3.613, 614), vielmehr darf es
21 Vgl. Zeno in Diogenes Laertius, 7.33. Cf. Epiphanius SVF I.146, Stobaeus SVF I.266. Die
ideale stoische Versammlung geschieht durch Homonoia, welche der einheiiche Sinn
fr die gemeinsamen Gter ausprgt (Stob. SVF II 108.15) und eine Versammlung mit ihrer
Umgebung durch einen Akkord verbindet.
22 Allerdings rumt auch Aristoteles an einer Stelle ein, nicht die Angst vor Bestrafung, sondern die Vernunft solle die Basis einer gerechten Gesellschaft sein (Nikomachische Ethik
10.1 i7gb4-20, 11791331-8035). Dies erinnert wiederum an Piatons Gedanken, die beste
Prvention gegen die Notwendigkeit drakonischer Strafen sei ein ausgeglichenes leidenschaftsloses Staatsvolk.
23 Pohlenz, Max (Furcht und Mideid?. Hermes 84 (1965), 73) sieht in Aristophanes im Agon
der Frsche V. 907-1088 eine Theorie der Tragdie, welche gegen Aristoteles sophistisch
die Stimme des Volkes wiedergibt: Fr Aristophanes ist die Tragdie ein Teil des staadichen Gtterfestes, eine heilige Sache, eine Angelegenheit des ganzen Volkes, und ihre Bedeutung beruht auf der Wirkung, die sie auf das Geistesleben der Gesamtheit hat. Aristoteles sagt in seiner ganzen Poetik kein Wort davon, da die Tragdie zu einer religisen Feier
des Staates gehrt, und die Wirkung, die auch er versprt, geht unmittelbar nur den einzelnen Zuschauer an. Nun ist Pohlenz gegenber anzumerken, da man das Theater sicher
als kollektives Ereignis verstehen und insbesondere die Tragdie von der Festparade bis zu
den Satyrspielen betrachten mu, um ein korrektes Bild zu erhalten. Dabei sollte aber nicht
der grundlegende Unterschied dieses Kunstereignisses mit religisen Feiern bersehen werden, der schlielich auch die philosophischen Grundlagen der Demokratie betrifft.
24 Vielleicht erklrt diese Idee jene rtselhafte Einlassung Piatons zur Milde in den demokratischen Staaten: Und wie? die Milde der Verurteilten, ist die nicht manchmal prchtig? Oder
hast du noch nicht gesehen, da in einem solchen Staate Menschen, wenn sie zum Tode
verurteilt oder verwiesen sind, nichts desto weniger bleiben und mitten unter den Andern
herumgehen? Und als ob niemand sich drum kmmerte oder keiner es she, stolziert ein
solcher umher wie ein Heros (Pohteia 558a).

50

LUDGER SCHWARTE

keine Regierung geben. Alle, die regiert werden, sind Zeno zufolge Sklaven.
Wer regiert wird, lt seine Geschicke leiten und geniet den Schmerz, das
Frchten und Jammern als seine einzige Handlungsmglichkeit, als Distanzierung von seiner Verantwortung. Freiheit besteht in unabhngigem Handeln (Autopragia), geleitet von der Einsicht in die universelle Konstruktion
und also der bernahme der Konsequenzen einer Handlung in die Entscheidung. Wer nur Gesetzen, Verordnungen und Befehlen gehorcht, kann
nichts Herausragendes machen und also nicht sein Glck verfolgen.2r' Zeno
greift ausdrcklich Piaton an, dessen Klassengesellschaft auf der Annahme
beruhte, da die Weisen ihre Vernunftherrschaft den Unvernnftigen verordnen mssen (Piaton, Politeia g ^ g o c d ) , mit dem Argument, keine Regierung sei notwendig, da in einer Gesellschaft, die dieses Namens wrdig sei,
nmlich einer freien Vereinigung von Menschen, jedermann, schon um sich
mit anderen verbinden zu knnen, Vernunft gebraucht; denn ansonsten
wre es keine Gesellschaft, sondern Unterdrckung.
Auf diese Idealstadt der universellen Vernunft bezieht sich einige Jahrhunderte spter noch Polybius, wenn er schreibt, da in Rom Aberglaube
und Religion propagiert worden seien, um die Unterklasse unter Kontrolle
zu halten. Dies wre undenkbar in einem Staat, der die Vernunft aller voraussetzt und frdert (Polybius 6.56.io). 2h
4.3

Das Gegenteil von Vernunft ist Unvernunft, nicht Emotion

Von groer Bedeutung fr die Frage nach der Katharsis ist die grundstzlich
andere Psychologie der Stoa. Zeno und Chrysipp zufolge resultieren Konflikte in einem Menschen oder in einer Gesellschaft nie aus einer Opposition
zwischen Vernunft und Leidenschaft, zwischen rationalen Entscheidungen
und emotionalen Impulsen, wie Piaton und Aristoteles es voraussetzen. Letzterer leitet aus der Unterscheidung von Stimme und Sprache, von Leib und
Seele, von Sinnlichkeit und Verstand die Notwendigkeit der Sklaverei her.
Dem ganzen sei es frderlich, wenn die Unterordnung nicht auf Gesetz und
Gewalt beruhe (Politik 1255a 10), schreibt er, und sinniert auf Mittel, die Sklaverei freiwillig zu machen, da sie nun einmal naturgegeben sei. Dieses Mittel
nennt er Wissenschaft.27

25 Idioten wissen nicht, was wichtig ist, sie frchten sich nur vor Bestrafung und knnen nicht
unterscheiden. Sie sind verantwortungslos (cf. Galen, HP 4.6.7-8, SVF 3.473, cf. Philo, Quod
omnis probus ber est, 2). Privaeute handeln, wie Sklaven, sie sind einander spinnefeind
(D. L. 7.32-3). Ihr Verhalten ist inkompatibel mit dem Vereinten Sinn (Homonoia), welche
in der ffendichen Struktur der stoischen Idealstadt ihren Ursprung hat.
26 Siehe Erskine, Andrew. The Hellenistic Stoa, political thoughl and action. London 1990.
27 Eine Spur des stoischen Denkens deutet Aristoteles an: Die einen meinen nmlich, die

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

51

Die ursprngliche Stoa sieht als Grund fr einen Fehler nicht das Aufbegehren tieferer psychischer Schichten, sondern die unvernnftige Ausrichtung des Ganzen. Anstatt des Kampfes von Emotionen und Verstand, von
Affekt und Intention, von Krper und Wort sieht die Stoa eine Konkurrenz
der Handlungen. Wenn es auch unterschiedliche Grade der Rationalitt im
Sinne der Angemessenheit von Handlungen geben mag, so wird doch niemandem die Vernunft abgesprochen. Dem auch noch fr die Psychoanalyse
konstitutiven Modell, welche Begierden und Triebe irrational nennt, stellt
die Stoa die Vorstellung entgegen, die Seele sei ein sich entwickelndes Ganzes. Die kranke Seele des bsen Menschen knne nur durch das Verbessern
seiner Vernunft geheilt werden. Entsprechend ist das Theater der Ort fr
die Erweiterung von Einsichten, nicht fr die Unterordnung der Leidenschaften. Die Stadt ist der Schauplatz, wo sich Offenheit fr Fremdes unter
Beweis stellt. Sie stellt ein Modell fr Gerechtigkeit her, da sie den Menschen ermglicht, ihr Verhalten im Austausch mit anderen zu verfeinern. 28
Die sptere Stoa jedoch lie sich in dem Mae auf nicht-demokratisches
Denken ein, wie sie selbst von Macht korrumpiert wurde. Panaitios folgend
akzeptiert Cicero das aristotelische Modell der Seele und ihrer widersprchlichen Elemente: Die Vernunft regiert, die Begierden gehorchen (Panaetius F.88; Cicero De Off. 1.101, Panaetius F. 87; De Off.1.132). Da Aristoteles auch der Ansicht war, da die Seele den Krper instruieren solle wie der
Herr den Sklaven (Politik 1254325-5532), wird dieses psychologische Modell auch von Cicero herangezogen, um das Rmische Imperium zu legitimieren. Explizit zieht er es vor, nicht von Despotismus sondern von Verfassung zu sprechen, nicht von Unterwerfung sondern von Befriedung.
Subordination sei im Interesse derjenigen, die nicht geeignet seien zu regieren. Doch sehen wir uns die Mechanismen genauer an, durch die sich diese
Vorverurteilung als wahr erweist.
5

sthetik und der Baum des Wissens

Kontrastiert mit der stoischen Psychologie fallen diejenigen Passagen in der


aristotelischen Poetik auf, wo es heit, das Drama solle im Publikum die LeiDespotie oder die Ausbung der Gewalt des Herrn ber den Sklaven sei eine Wissenschaft,
und es bestehe kein wesenicher Unterschied zwischen der Hausverwaltung, der Despotie
und der Herrschaft ber Freistaaten oder Knigreiche, wie wir das ja schon anfnglich bemerkt haben; die anderen glauben, die Despotie widerstreite dem Naturrecht. Nur kraft
positiven Gesetzes wre ihnen zufolge der eine ein Sklave und der andere ein Freier, dagegen von Natur unterscheiden sie sich durchaus nicht, und darum sei die Gewalt des Herrn
ber den Sklaven auch nicht rechtmig, sondern sie beruhe lediglich aufzwang (1253a 1824). Ich zitiere nach Aristoteles. Politik. bers, v. Eugen Rolfes. Hamburg 1981. Vgl. (1254 b8).
28 Vgl. Schofield, Malcolm. The Stotc idea of the ctty. Cambridge 1991, 91.

52

LUDGER SCHWARTE

denschaften erst e r z e u g e n , welche die Peripetie (Vollzug d e r Katharsis) ihm


s o d a n n austreibt. 2 9

5.1

Grausamkeit, Gedchtnis und Gesetz

Diese Grausamkeit, d u r c h die d e r K r p e r a n u e r e Zeichen g e b u n d e n u n d


so als Objekt d e r B e h e r r s c h u n g p r o d u z i e r t wird, u m kollektive Gedchtnist e c h n i k e n zu etablieren, m a c h t aus d e m T h e a t e r e i n e Wunschmaschine,
welche das P u b l i k u m als Masse a n d e n Staat b i n d e t . Mit i h r e n I d e e n zur
Wunschmaschine r e k u r r i e r e n D e l e u z e / G u a t t a r i auf e i n e n G e d a n k e n Nietzsches. W u n s c h m a s c h i n e n sind g r a u s a m e G e d c h t n i s p r o d u k t i o n e n . Nietzsche
b e t r a c h t e t e die M e t h o d e n , d e m M e n s c h e n ein G e d c h t n i s zu m a c h e n . Hat
d e r Mensch sich erst ein aktives V e r m g e n z u m Vergessen, zur V e r d r n g u n g
des biologischen Gedchtnisses gebildet, m u e r sich ein a n d e r e s Gedchtnis
erschaffen, das kollektiv ist - ein G e d c h t n i s von W o r t e n u n d keines d e r Sac h e n m e h r , ein G e d c h t n i s von Zeichen u n d keines von W i r k u n g e n m e h r .
Diese U m s p a n n u n g , die Organisation, die das Zeichen direkt in d e n Krper
eingraviert, ist das System d e r Grausamkeit, das furchtbare A l p h a b e t :
Vielleicht ist sogar nichts furchtbarer und unheimlicher an der ganzen Vorgeschichte des Menschen, als seine Mnemotechnik [...]. Es ging niemals ohne Blut, Martern, Opfer ab, wenn der Mensch es ntig hielt, sich ein Gedchtnis zu machen;
die schauerlichsten Opfer und Pfnder [...], die wie widerlichsten Verstmmelungen (zum Beispiel die Kastrationen), die grausamen Ritualformen aller religisen
Kulte ... man sehe nur unsere alten Strafordnungen an, um dahinterzukommen,
was es auf Erden fr Mhe hat, ein Volk von Denkern heranzuzchten.'"
Die Grausamkeit ist die Bewegung d e r Kultur selbst, die an d e n K r p e r n sich
vollzieht, sich in sie e i n s c h r e i b t u n d sie bearbeitet. J e n e Kultur d e r Grausamkeit ist keine Ideologie, im G e g e n t e i l :
Sie fhrt gewaltsam den Wunsch in die Produktion ein, wie sie auch die Produktion in den Wunsch gewaltsam einfhrt. Denn selbst der Tod, die Bestrafung, die
Marter werden gewnscht/begehrt [...]. Sie verwandelt die Menschen oder ihre
Organe zu Bestandteilen oder zum Rderwerk der Gesellschaftsmaschine. Das Zeichen ist Wunschposition; aber die ersten Zeichen sind die territorialen Zeichen,
die ihre Fahnen in die Krper pflanzen. Und wenn Schrift jene Einschreibung
mitten ins Fleisch genannt werden soll, so heit dies in der Tat, da die Rede
(parole) die Schrift (ecriture) voraussetzt, und da dies grausame System einge-

29 Das Ansehen einer Hinrichtung als einem Schauspiel macht erst den darauf folgenden I^ebensgenu desto fhlbarer, schreibt Kam in seiner Anthropologie. In hnlicher Weise setzen die Schauspiele den Zuschauer innerlich in Motion.
30 Nietzsche, Friedrich. Jenseits von Gut und Bse. Zur Genealogie von Moral 1886-1887. Zweite
Abhandlung. Nietzsche. Werke. Sechste Abt., zweiter Bd., Berlin ig68, 2-7.

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

53

schriebener Zeichen es ist, das den Menschen zur Sprache (language) befhigt
und ihm ein Gedchtnis von Worten/Reden verleiht. 3 '
D e l e u z e / G u a t t a r i setzen h i e r w i e d e r u m den M e n s c h e n originr a u e r h a l b
des Staates: Der Mensch ist e i n e Maschine von d e m Augenblick an, d a dieser
C h a r a k t e r d e m Komplex, d e m e r u n t e r g e n a u b e s t i m m b a r e n B e d i n g u n g e n
a n g e h r t , p e r Rekursion b e r m i t t e l t wird. Wird d e r Mensch zur Maschine
o d e r wird e r nicht n u r Mensch als Maschine? Die Maschine ist kein Gegen b e r . D e l e u z e / G u a t t a r i begreifen d a m i t vielmehr die Hbidinse Basis als Prod u k t u n d E l e m e n t des i n t e r e s s e n r e g u l i e r e n d e n b e r b a u s :
Die Maschine [mu] in einem unmittelbaren Bezug zu einem gesellschaftlichen
Krper und keineswegs zu einem humanbiologischen Organismus begriffen werden [...]. Denn Mensch und Werkzeug sind schon Maschinenteile auf dem vollen
Krper der jeweiligen Gesellschaft [...]. Eine derart verstandene Maschine wird als
Wunschmaschine bestimmt: als Ensemble eines maschinenerzeugenden vollen
Krpers und der auf ihm zu Maschinen gefgten Menschen und Werkzeuge [...].
(Die Wunschmaschinen) manifestieren und mobilisieren die libidinsen Besetzungen (Wunschbesetzungen), die den bewuten und vorbewuten Besetzungen
(Interessenbesetzungen) eines bestimmten gesellschaftlichen Feldes in konomie,
Politik und Technik entsprechen [...].**
Die Kritik d e r Reprsentationsfunktion des T h e a t e r s u n d d e r U n t e r o r d n u n g
u n t e r die K o m m u n i k a t i o n zielt n u n auf die W i e d e r e n t d e c k u n g d e r unmittelbaren Wunschproduktion:
Die groe Entdeckung der Psychoanalyse war die Wunschproduktion, waren die
Produktionen des Unbewuten. Mit dipus wurde diese Entdeckung schnell wieder ins Dunkel verbannt: an die Stelle des Unbewuten als Fabrik trat das anke
Theater, an die Stelle der Produktionseinheiten des Unbewuten trat die Reprsentaon, an die Stelle des produktiven Unbewuten trat ein solches, das sich nur
mehr ausdrcken konnte (Mythos, Tragdie, Traum . . . ) . "
Das Fesdiche des Strafrituals u n d das V e r g n g e n des Publikums an d e r Grausamkeit des T h e a t e r s d i e n t folglich n u r dazu, wie D e l e u z e / G u a t t a r i berzeug e n d im Anschlu a n Nietzsche zeigen, d e n M e n s c h e n b e r die Schuld zu
dressieren im R e p r s e n t a t i o n s t e r r i t o r i u m von Stimme, H a n d u n d Auge. Doch
basiert d e r d a h i n t e r s t e h e n d e Vitalismus ( d e r d e n h u m a n b i o l o g i s c h e n Organismus absolut setzt) auf d e m aristotelischen S c h e m a eines u n b e w u t e n
Triebs, d e r d e m K r p e r i n n e w o h n t u n d diesen g e g e n die Gesellschaft aufbeg e h r e n lt als Schmerz, Gesicht u n d unartikulierte Reaktion.

31 Deleuze, Gilles u. Felix Guattari. Anti-Odipus, Kapitalismus und Schizophrenie I. Frankfurt a. M.


1974, 184 f.
32 Ebd., 517.
33

Ebd

- 32 f -

54

LUDGER

SCHWARTE

Der den Schmerzensritualen Ausgesetzte spricht nicht, aber er erhlt das Wort. Er
agiert nicht, leidet unter der graphischen Handlung, erhlt den Stempel des Zeichens. Und was ist sein Schmerz anderes als Freude fr das ihn betrachtende Auge,
das kollektive oder gtdiche Auge, das, von keinem Rachegedanken beseelt, nur
imstande ist, den subtilen Bezug zwischen den in den Krper geritzten Zeichen
und der von einem Gesicht sich lsenden Stimme herzustellen - zwischen der Kennzeichnung und der Maske. Zwischen diesen beiden Elementen des Code gleicht
der Schmerz einem Mehrwert, den das Auge entnimmt, indem es die Wirkung des
ttigen Wortes auf den Krper, aber auch die Reaktion des der Aktion unterworfenen Krpers festhlt. Das genau ist es, was System der Schuld oder territoriale
Reprsentation genannt werden mu: Stimme, die spricht oder leiert, tief ins Fleisch
eingeritztes Zeichen, Auge, das aus dem Schmerz Genu zieht: dies die drei Seiten
des ein Resonanz- und Einbehaltungsterritorium bildenden wilden Dreiecks, eines
Theaters der Grausamkeit, das die dreifache Unabhngigkeit der artikulierten Stimme, der Schreibhand und des abschtzenden Auges impliziert (...).
Die W u n s c h m a s c h i n e Auge-Hand-Stimme organisiert sich als territoriale Reprsentation auf d e r Oberflche des Krpers. Die Organisation des Krpers
entspricht d e r Fiktion eines V e r b r e c h e n s : Das V e r b r e c h e n , Bruch d e r p h o n o g r a p h i s c h e n H e i r a t s v e r b i n d u n g - wiederhergestellt d u r c h das Schauspiel d e r
Bestrafung: primitive Justiz, die territoriale R e p r s e n t a t i o n h a t alles vorausgesehen. 3 4
D e m e n t g e g e n s u c h t d i e m o d e r n e s t h e t i k e i n e K u n s t d e s Fleisches.
D e r r i d a beispielsweise will sich h n l i c h wie n a c h i h m D e l e u z e / G u a t t a r i v o r m
T h e a t e r d e r G r a u s a m k e i t retten u n d die Institution seines Fleisches wied e r g e b e n lassen, i n d e m es die O r g a n i s a t i o n des T h e a t e r s u n d d a m i t d i e Zurichtung d e r A r t i k u l a t i o n s o r g a n e des K r p e r s d e s t r u i e r t . Die performative
Strategie r e k u r r i e r t d a b e i auf e i n e Gefhlsathletik.
Die klassisch-okzidentale Bhne definiert ein Theater des Organs, ein Worttheater,
ein Theater [... ] der Ableitung aus einem vorgefertigten Text, aus einer Tafel, die
von einem Gott-Autor, welcher der alleinige Besitzer des ersten Wortes ist, beschrieben worden ist [...]. Die Differenzen, von denen die Metaphysik des okzidentalen
Theaters (Autor-Text/Regisseur-Schauspieler) lebt [...] uansformieren die Sklaven in Kommentatoren, das heit in [aufnehmende] Organe.' 5
34 Ebd., 243, 246.
35 Die erste Destruktion des klassischen Theaters - und der Metaphysik, die es inszeniert besteht in der Geste der Reduzierung des Organs. Die klassisch-okzidentale Bhne definiert
ein Theater des Organs, ein Worttheater, ein Theater [...] der Ableitung aus einem vorgefertigten Text, aus einer Tafel, die von einem Gott-Autor, welcher der alleinige Besitzer des
ersten Wortes ist, beschrieben worden ist [...]. Die Differenzen, von denen die Metaphysik
des okzidentalen Theaters (Autor-Text/Regisseur-Schauspieler) lebt [...] transformieren
die Sklaven in Kommentatoren, das heit in Organe. In aufnehmende Organe in diesem
Fall [...]. Die Organisation ist die Artikulation [...]. Das Spiel ihrer Differenzierung [...]
konstituiert zugleich Gliederbau und Zergliederung meines Eigenen (Krpers) [...]. Die
Aufteilung des Krpers in Organe, die innere Differenz des Fleisches, erffnet den Mangel,

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

55

Doch auch hier - wie so oft in der Opferlogik - affirmieren die Kategorien
das, was sie untergraben wollen. Das moderne Theater, auch die nachmetaphysische und dekonstruierende Kunst des Fleisches instrumentalisiert weiterhin, wenn auch mit gegenteiliger Zielsetzung, die Affekte. Sie beruft sich
auf das diskontinuierliche Unbewute und dessen Wunschfabrik, ganz so, als
seien unaussprechliche Wnsche nicht gerade ein Produkt bestimmter Machtfelder. Zwar kehrt die moderne sthetik den Anteil des leidenden Fleisches
an der Konstitution und Deplazierung des Werkes hervor, doch schreibt diese Projektion um so mehr die Bhne als den Ort des Kunstgotts fest, durch
den das Wort Fleisch wird, an dem die Sklaven lediglich durch bertragung
partizipieren. Die Performanz des Rechts als dessen, was sich auf der Bhne
ereignet, besttigt das Publikum durch Erschaudern und eignet sich daher
die Regeln seiner eigenen Unterordnung an.:f> Wenn die moderne Kritik zeigt,
da nicht nur die reelle Lust den sthetischen Regeln zuwider luft, sondern
da jedes sthetische System nur eine Gewaltausbung ist, der Versuch nmlich, die Lust zum Profit von einigen Wenigen zu annektieren, und unter der
Erscheinung des Gesamtkunstwerks die Dissymetrien und Ungerechtigkeiten
der Beherrschung funktionieren zu lassen, so liegt darunter noch das Postulat, da die Lust grundstzlichen Wirkungsregeln im Werk entsprechen solle.57 Die sthetische Erfahrung besttigt die Grundregeln des Vergngungsparks. Die Aristotelische Hauptachse der Disziplinierung, welche ber die

durch den der Krper sich von sich selbst entfernt; dadurch kann er sich folglich als Geist
ausgeben und begreifen. Derrida, Jacques. Die Schrift und die Differenz. Frankfurt a. M. 1972,
285-287.
36 Derridas Verblffung vor dem double-bind besteht darin, da er sich einen revolutionren Akt nur als Verbrechen und Freiheit nur im Widerspruch zwischen individuellem Krper und sprachlichem Recht denken kann: Das Erschauern, das die Bewunderung prgt,
die der groe Verbrecher beim Volk erregt, wird von einem Individuum ausgelst, das wie
in Urzeiten die Wunden des Gesetzgebers oder des Propheten trgt [...]. Wir stehen hier
vor einem double-bind, vor einem Widerspruch, den man auf folgende Weise schematisieren kann: Auf der einen Seite scheint es einfacher zu sein, die (be-) grndende Gewalt zu
kritisieren, weil sie sich auf keine bereits vorhandene Gesetzlichkeit berufen kann, weil eine
solche Gesetzlichkeit sie nicht rechtfertigen kann und weil sie folglich ungebndigt und wild
dnkt; auf der anderen Seite indes [...], ist es schwerer, illegitimer, die (be)grndende
Gewalt zu kritisieren, da sie nicht vor die Institution eines schon bestehenden Rechts vorgeladen werden kann; sie erkennt das schon bestehende Recht in dem Augenblick, in dem sie
ein anderes begrndet, nicht an. Zwischen den beiden Gliedern dieses Widerspruchs taucht
die Fange nach dem revolutionren Moment auf, das man nicht ergreifen, nicht einfangen
kann: es gehrt keinem geschichdichen und zeiichen Kontinuum an. Die Begrndung
eines neuen Rechts ist aber in diesem Moment auch ein Handhaben [...] des vorgngigen
Rechts [...] (Derrida. Gesetzeskraft, Der -mystische Grund der Autoritt: Frankfurt a. M. 1991,

86f).
37 In diesem Sinne kann man auch fr die sthetik mit Foucault sagen: On n'a toujours pas
coupe la tete du roi. Foucault, Michel. Histoire de la Sexualite. La volonte de savoir. Paris 1976,
117.

56

LUDGER SCHWARTE

hegemoniale Definition des Zeitraums lief, bleibt auch im nachmodernen


Erlebnis der vollendeten Exekution'* Methode.
5.2

Medizin, Kult und Biopolitik

Nun lassen sich drei kathartische Strategien unterscheiden. Zunchst ist das
Publikum Opfer einer Bestrafung durch das Ideal, was ihr die Kunst als Beherrschtheit entgegenhlt und dem sie sich durch bertragung fgt. Zweitens durchlebt das Publikum die Gefahr des Ausgestoenseins. Das Ausstoen der Vorstellung produziert ein Innenleben im inszenierten Theatertumult. In den Nomoi findet sich die Spur einer dritten Art Katharsis, bei
der es darum geht, das Schlechte aus dem Stadtkrper auszutreiben. Ein solcher politischer Katharsisbegriff scheint mir auch am Anfang des Odipus
Tyrannos gegeben, wo Odipus zum Chor spricht:
Euch aber trag' ich all dies zu erfllen auf, fr mich sowohl wie fr den Gott und
dieses Land, das unfruchtbar und gottentfernt zugrunde geht. Denn, wre dies
auch keine gottgewollte Pflicht, ihr drftet es nicht unbereinigt (akatharton) lassen, da der beste Mann und Knig hingemordet wird und mtet forschen (Sophokles, Odipus Tyrannos 252-257).
Diese politische Katharsis operiert nicht mit der Differenz zum Gtdichen,
noch auch mit derjenigen zur kranken, individuellen Seele, sondern visiert
die Austreibung der Sprache, der Fremdsprache, der Sprachmacht, der Vernderungsmglichkeit. Das politische Schauspiel vertreibt die Magie des
Gesetzesbruchs.

38 Der Akzent verschiebt sich natrlich zur Performativitt des einer Diflereniialslriiktur inhrenten berschusses. In diesem Gedchiisraum artikuliert sich das Fleisch, die Materialitt
der Sichtbarkeit im Kunstwerk als Ereignis. Siehe Derrida. Memoires d'AveugU. Paris 1990, 58.
Derrida unterstreicht sodann, da diese Grenzlinie keine Idealitt etabliert und als Ellipse
kein Objekt, sondern ein Schlagen des Unterschiedes sei. weder intelligibel noch sensibel.
Das Kunstwerk mu als Apokalypse erfahrbar sein. Hierin wird deudich, da die wirkungssthetischen Ansprche an das Werk zwar keine Idealitt visieren, wohl aber nach wie vor
einen Autor-Gott. Siehe Derrida, ebd., 123.
39 Ruppert (Rainer. Labor der Seele und der Emotionen, Funktionen des Theaters im 18. und frhen ig.
Jahrhundert. Berlin 1995) beschreibt das Theater als Produktionssttte der brgerlichen Innenwelt durch krpersprachlich-interaktive Visualisiening des Innern und die kollektivrezeptive Einbung von [...] Emotionalitt (97). Ruppert bersieht dabei, da schon der
von ihm zitierte Foucault das Theater durchaus zu den Disziplinierungsanstalten gerechnet
hat (Straftheater und Schaubhne). Deshalb kann er das Theater des 18. Jahrhunderts zum
Gegenpol (oder zur Allotopie im Sinne Foucaults?) stilisieren, ergnzt vom Gemeinschaftserlebnis : Das expressive, spontane und unkontrollierte Publikumsverhalten stellt im Theater
des 18. Jahrhunderts keine Normverletzung dar, sondern ist ein integraler und selbstverstndlicher Bestandteil des brgerlichen Theatererlebnisses (122).

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

57

Die Definition des Stadtkrpers geschieht, wie das Beispiel des Sndenbock-Ritus zeigt (der sich ins Mittelalter fortschreibt und hier eines der wichtigsten theatralen Ereignisse war), durch Ausstoung aus der Theaterstadt.
Man hat die Gestalt des Pharmakos mit einem Sndenbock verglichen. Das
bel und das Drauen, die Austreibung des bels, sein Ausschlu aus dem
Krper (und aus) der Stadt sind die beiden Hauptbedeutungen der Gestalt
und der rituellen Praxis. Harpokration beschreibt sie so in seinem Kommentar zu dem Wort Pharmakos: In Athen pflegte man zwei Menschen zu
vertreiben, um die Stadt zu reinigen. Dies geschah jeweils zur Zeit der
Thargelien, und zwar wurden einer fr die Mnner und einer fr die Frauen vertrieben. Im allgemeinen wurden die Pharmakoi zu Tode gebracht.
Doch war dies, so scheint es, nicht der wesendiche Zweck der Operation.
Der Tod kam zumeist als sekundre Wirkung einer energetischen Auspeitschung hinzu, die als erstes auf die Genitalorgane zielte. Sobald die Pharmakoi erst einmal vom Raum der Stadt abgeschnitten waren, sollten die Schlge das bel aus ihren Krpern verjagen oder eher auf sich ziehen. In seinen
Chiliaden beschreibt Tzetzes, sich auf Fragmente des satirischen Dichters
Hipponax beziehend, die Zeremonie wie folgt:
[Das Ritual des] Pharmakos war eine der ltesten Reinigungspraktiken. Wenn sich
ein dem Zorn Gottes Ausdruck verleihendes Unglck ber die Stadt gelegt hatte,
Hungersnot, Pest oder jede andere Katastrophe, so wurde der schmutzigste aller
Mnner zum Zweck der Reinigung und als Heilmittel fr die Leiden der Stadt
gleichsam zum Opfer gebracht. Das Opfer wurde an einem dafr vorgesehenen
Ort vollzogen. [Der Pharmakos] erhielt aus ihren Hnden Kse und einen Kuchen
aus Gerste und Feigen; dann schlug man ihn sieben Mal mit Lauch, wilden Feigen
und anderen wildwachsenden Pflanzen. Am Ende wurde er mit den Zweigen wilder Bume verbrannt und seine Asche ins Meer und in den Wind verstreut, als eine
Art Reinigung, wie gesagt, von den Leiden der Stadt.*"
Jean-Pierre Vernant vergleicht das Sndenbockritual mit dem Ostrakismos:
Der Sndenbock sei das bel, das durch das Elend von unten ausgelst wird,
der Ostrakismos trifft denjenigen, welcher die Gleichheit zerstrt, indem er
Gtdiches zu inkarnieren scheint. Die symmetrische Entsprechung zwischen
Thargelien und Ostrakismos zeigt an, da die Stadt sich nach Oben und nach
Unten abgrenzt, vom Gttlich-Heroischen und vom Bestialisch-Monstrsen.4'
Die Spitzen und Extreme werden normgerecht abgeschnitten, die Menschen
werden digitalisiert und gezchtet. Giorgio Agambens berlegungen zum
Homo Sacer (1996) knnte man mit Blick auf diese parallele Indienstnahme

40 Zitiert nach Derrida. La Dissemination, Wien 1986 (Paris 1972), 147-149.


41 Vernant, Jean-Pierre. Ambiguite et renversement, sur la structure enigmatique d'OedipeRoi. Echanges et Communications. Milanges offerts Claude Levi-Strauss. Mouton 1970, 1275.

LUDGER SCHWARTE

von ber-Ich und Krper zur Legitimation der Vernunftherrschaft ergnzen: Die moderne Biopolitik kulminiert nicht in der Architektur der Konzentrationslager, sondern in Stdten, die zugleich Labor, Arbeitslager und
Spektakel sind. Biopolitik basiert nicht zuletzt auf sthetik: auf dem Spektakel der Grausamkeit, auf der Entwrdigung durch Vernichtungsarbeit, auf
der Vermassung durch Kunstpolitik.
Die Identitt des Opfers ist in dieser Situation fast belanglos, wichtiger
die Anerkennung des Ritus durch die Produktion des Stadtkrpers. Die
Zuschauer werden durch die Belanglosigkeit ihres Blickes zum Vollzugsorgan.
Die Handlung zielt nicht auf die Zerstrung des Krpers, sondern auf das
Abbrechen des Wortes. Mit dem Sndenbock wurde der Pharmakos und
sein Zauberwort purgiert, das Fremdwort, der strende Einflu, die Mglichkeit einer anderen Sprache. Dieses kathartische Stadttheater, welches
auch in den Nomoi erwhnt wird und sich gegen alle gottlosen Wortknstler
richtet (Nomoi X, 909bc), entspricht dem modernen, grausamen Theater, das sich vornimmt, die Institution des Fleisches wieder erlebbar zu
machen. Auch die moderne Strafpraxis richtet sich auf den Krper, um die
Macht von Wort und ffentlichkeit auszuschlieen. Die sthetik der modernen Strafpraxis entstammt der konomie des Krpers (Arbeit, Zeit, Geld,
Bewegung). Sie ist eine Krpererfahrung, eine auf die Feststellung von
Materialitt zielende Belehrung: Bedenke, da du sterblich bist.
6

Befreiung von sthetischer Erfahrung

Das grausame Schauspiel der Ausstoung formt die Identitt des Staatskrpers.4* Je mehr sich diese Grausamkeit in den Bereich der Vorstellung
42 Derrida arbeitet im Fall dieser dritten Art Katharsis sogar heraus, wie der Krper des Pharmakos dazu dient, den Krper der Stadt zu konstituieren. So lt sich zwar der Sladtkrpei
dekonstniieren, aber nur, indem zumindest der Krper (die Individualitt) des Pharmakos
als authentisch vorausgesetzt wird: Le representant de l'exterieur n'en est pas moinsconstitue, regulierement mis en place par la communaute, choisi, si l'on peut dire, dans son sein,
entretenu, nourri par eile, etc. Les parasites etaient, comme il va de soi, domestiques par
l'organisme vivant qui les heberge ses propres depens. Les Atheniens entretenaient
regulierement, aux frais de l'Etat, im certain nombre d'individues degrades et inutiles; et
quand une calamite teile que la peste, la secheresse, la famine s'abattait sur la ville, ils sacrifiaient deux de ces reprouves, comme boucs emissaires. Derrida (Anm. 40), 152. Vgl. Frazer.
Golden Bough, 540-541. Northrop Frye erkennt in der Figur des Pharmakos eine archetypische und durchgngige Struktur der abendlndischen Literatur. Der Ausschlu des Pharmakos, der, so Frye, weder unschuldig noch schuldig (Frye, Northrop. Anatomy ofCnticism.
Princeton 1957, 41) ist, wieder holt sich bei Aristophanes oder Shakespeare, er wird ebenso
auf Shylock angewandt wie auf Falstaff, auf TartufFe nicht weniger als auf Charlie Chaplin.
Wir begegnen einer pharmakos-Figur in Hawthomes Hester Prynne, in Melvilles Billy Budd,
in Hardys Tess, im Septimus aus Virginia Woolfs Mrs Dalloway, in Geschichten ber verfolgte Juden oder Neger, in Geschichten ber Knstler, deren Genie sie zu Ishmaels einer brgerlichen Gesellschaft macht.

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

59

verlegt, desto sprachloser der Zuschauer. Die Asthetisierung der Politik, die
Asthetisierung auch des Strafens richtet den Weltbezug aufs fhlende Erleben ein. Die sthetik produziert (interesselose) Subjekte und Objekte. 43
6.1

Herrschaft durch Krperpflege

Heidegger zufolge bricht die sthetik erst mit Piatons Unterscheidung von
Stoff (Hyle) und Form (Morphe) in den Kunstbegriff. Kunst (Techne) wird
nun die Feststellung des Seienden (Physis). Die sthetik stellt eine Erlebnisgesellschaft durch Vorstellbarkeit her. Vorstellbarkeit wiederum wird von der
Machenschaft (Poiesis) und dem in der Anwesenheit Feststellen (Techne)
produziert und in drei Dimensionen - Berechenbarkeit, Schnelligkeit und
Masse - in ihrer Herrschaft besttigt. Diese Technik fixiert die Erlebnissentimentalitt. Natur und Kunst werden als Erlebniswert berechnet. Der Geschmackszchtung durch Vergleich, Berechnung des Durchschnittlichen und
Verzauberung durch Technikfortschritte entspricht die Ausgrenzung und
Vernichtung des Widerstrebigen. Kunst wird Krperpflege, die hliche Erscheinungen zum Verschwinden bringen soll, indem es sie als Schein entlarvt. Das Erlebnis demonstriert die Herrschaft des Weltbildes.
Die sthetische Kunst, Ausdruck des metaphysischen Willens zur Macht,
richtet sich auf die bloe Bewegung der Zuschauermenge. Die Welt wird
angeschaut und abgeschtzt nach ihrer Wirkungskraft fr die Erzeugung
des sthetischen Zustands [...]. Der Gefhlszustand ist zurckgefhrt auf
Erregungen der Nervenbahnen, auf Leibzustnde." Da Nietzsche die sthetik als angewandte Physiologie denke, so sehe er seiner Zeit verpflichtet
noch das Schne als das Magebende. Doch msse, so Heidegger, der kunstnotwendige Rausch neu gedeutet werden, nicht als Brodeln und Wallen,
nicht als Erlebnis, sondern als Gestimmtheit. Das Schaffen eines Kunstwerkes, betont Heidegger, bestehe im vorgreifenden Heraussehen der Form,

43 Aller sthetik liegt ein verkrpertes Subjekt-Objekt-Verhltnis zugrunde, wie Heidegger ausfhrt: Das Kunstwerk ist angesetzt als Objekt fr ein Subjekt, und gnindlegend fr seine
Betrachtung ist die Subjekt-Objekt-Beziehung, und zwar als fhlende. Das Werk wird Gegenstand, in seiner dem Erleben zugekehrten Flche und Flachheit als Vorderflche genommen und von da im Ganzen bestimmt [...]. Der Name sthetik fr die Besinnung auf die
Kunst und das Schne istjung und stammt aus dem 18. Jahrhundert. Die Sache aber, die der
Name sehr treffend nennt, eben die Weise des Fragens nach der Kunst und dem Schnen
vom Gefhlszustand der Genieenden und Erzeugenden her, ist alt, und zwar so alt, wie
berhaupt die Besinnung auf die Kunst und das Schne innerhalb des abendlndischen
Denkens ist. Die philosophische Besinnung auf das Wesen der Kunst und des Schnen beginnt schon als sthetik. Heidegger, Martin. Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst (1936/
37). Gesamtausgabe Bd. 43, Frankfurt a. M. 1985, gif.
44 Ebd., 107f. Zur Kritik der Form vgl. ebd. 146.

6o

LUDGER SCHWARTE

worin die Gegenstze gebndigt seien. Worauf zielt dieses vorgreifende


Heraussehen der Form ?45
6.2

Kunstlosigkeit

Mit dem Begriff Kunsdosigkeit4'' fat Heidegger spter den mit der moder
nen sthetik sichtbar gewordenen Augenblick der Entscheidung gegen die
Tradition, in der auch Nietzsche die Kunst nur als ein Herrschaftsgebilde
zur Erffnung neuer Mglichkeiten begriff.47 Kunstlosigkeit basiert auf dem
Wissen, da die den Idolen geme perfekte Regelbeherrschung niemals Kunst
produzieren kann. Kunsdose Kunst wre kein Genugegenstand, nichts durch
ein Erlebnis zu Besttigendes. 48 Was ist am Erlebnis so schlecht?
Es basiert auf der Selbstsicherheit, auf den Gegebenheiten der Biologie,
auf einer Vorstellung vom Menschen, fixiert in der Anthropologie. Anthro
pologie ist fr Heidegger die Weltanschauung der aufs Erlebnis gerichteten
sthetik, 49 sinnliche Rahmenbedingung der Beherrschung.
Der Mensch als Bild der Gewiheit verfestigt das Erscheinende als das
Durchschnittliche zum Berechenbaren. In der Masse der Erscheinungen
wird der Mensch geschichtslos, ein technisiertes Tier.r,<' Die Verffendichung,
die aus dem ersten Anfang eine weltumspannende Zeittradition gemacht
hat, ist nur eine Veranstaltung des Erlebens. Diese Verffentlichung legt
den Menschen auf seine Durchsichtigkeit fest. Das Volk bildet sich an
hand des Erlebnisses als Erhaltung seiner Lebensform. Aus der sthetischen
Indienstnahme der Kunst fr solchen Nutzen, fr Berechnung, Schnellig
keit und Masse, sind das Kino und der Tourismus geworden. Dem setzt
Heidegger die ffentlichkeit des Unsichtbaren und Lrmfreien entge
gen. 5 '

45 Ebd., 273.
46 Kunstlosigkeit ist demzufolge die Situation, in der die Entscheidung fr oder gegen einen
(anderen) Anfang fllt. Vgl. Schwarte, Ludger. Die Regeln der Intuition. Kunstphilosophie nach
Adorno, Heidegger und Wittgenstein. Mnchen 2000.
47 Heidegger. Nietzsche: Der europische Nihilismus. Gesamtausgabe Bd. 48, Frankfurt a. M. 1986,
48 Denn sthetische Erfahrung bleibt immer getragen von herrschenden Zwecksetzungen
Heidegger. Beitrge zur Philosophie (Vom Ereignis). Gesamtausgabe Bd. 65, Frankfurt a. M. 1989,
506.
49 Siehe ebd., 53, 133. In dieser Verffendichung der Freiheit des Menschen im Allgemeinen
(gegenber den Gttern) allerdings wird die Kunst, so Heidegger, ein Element der Kultur
politik, die sich nicht an den einzelnen Menschen richtet, sondern an Massen.
50 Siehe ebd., 140 (Massen), 91 (Durchschnitt), 98 (Tier), 100 (geschichtslos).
51 Ebd., 95. Vgl. ebd., 24, 123, 155, 442 (Verffentlichung), 450 (Veranstaltung), 28 (Glck),
117, 121 (Nutzen), 139 (Kino), 319 (Volkswirtschaft).

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

6.3

Entwurf versus Erlebnis

Die Kunsdosigkeit entwirft einen anderen Zeit-Raum, wobei Zeidichkeit sich


als nur eine Mglichkeit des Seyns als Ereignis erweist/'2 Die Grundlegung
ist Offenheit durch das berma. Der Zeitraum ist der Abgrund des Risikos,
worin der Entwurf die Sinnlosigkeit wagt. Heidegger schreibt, Vorbereitung
darauf, den ersten als lediglich einen mglichen Anfang zu durchdenken, sei
es, Nein sagen und vergessen zu knnen." Verneinung, Ahnung, Erschrekken und Verhaltenheit sind Heideggers Kennzeichnungen der Kunsdosigkeit, welche zu einem anderen Anfang fhren soll.
Der Anfang hat kein Ma in einer Zeit, sondern setzt die Zeit in Gang.
Dem Zeitflu gegenber ereignet sich der Anfang als ein Stehen, das der
Mglichkeit Stand hlt. Der andere Anfang setzt gegen die Richtigkeit des
aus einer vergessenen Voraussetzung (Gemeinheit) Berechneten die Freiheit. Aus dieser Freiheit fgt sich die Wahrheit als der Schauplatz, aus dessen Einzigkeit, als offener Augenblickssttte, Raum und Zeit als Abgrnde
der Zuordnung und des Vergleichs hervorgehen.
Kontrastiert mit der Kunstlosigkeit wird deutlich, da die sthetische
Automation sich nie qualitativ, sondern stets durch Riesenhaftigkeit zu bertreffen versucht. Darin gefllt sich das Erlebnis: Es ist die Selbstbesttigung
des Menschen als berechenbares, verursachtes Seiendes (ens creatum). Die
sthetische Technik steigert sich vom antiken Theater bis zur neuzeidichen
Wissenschaft. Die Wissenschaft mu immer etwas Gleiches voraussetzen, um
berechnen zu knnen. Vergleichspunkt der positiven Einzelwissenschaften,
sind die durch den Erlebnisrahmen gesetzten Erkenntniskategorien Ort und
Zeit. Die undiskutierte Voraussetzung dieses Rasters ermglicht die Eingrenzung von Aspekten: z. B. die Erklrung eines Gemldes in physikalischchemischer Hinsicht; die Erklrung seiner Gegenstndlichkeit in physiologisch-psychologischer Hinsicht; die Erklrung des Werkes in historischer
Hinsicht und die Erklrung in knstlerischer Hinsicht. 54 Zufall und
Schicksal als Grenzbereiche des Errechenbaren sind der Darstellung von
Aspekten als Ursache-Wirkungs-Beziehungen immanent. Die Bestimmungsgrnde werden in den Gegenstand verlegt.

52 Siehe ebd., ioff.; vgl. 475 (Seyn).


53 Siehe ebd., 31. Dies hnelt Wittgensteins Beschreibung des Genies als desjenigen, der sich
ber Stilregeln hinwegsetzt. Inspiration wre folglich die Kunst des Abschieds von Herrschaft.
54 Ebd., 146.

62
6.4

LUDGER SCHWARTE

Experimentalisierung des Lebens

So zeichnet Heidegger den Weg des Erfahrens zum Erlebnis nach, von Aristoteles empeiria bis hin zum neuzeidichen Experiment, von der bloen Beobachtung, dem Mutmaen und dem Zusammentragen des schon Gesagten,
ber den Eingriff in den Ablauf mithilfe von Instrumenten (Fernglas, Mikroskop) bis hin zum Versuch der exakten Wissenschaft, die einen Entwurf
der Natur im mathematischen Sinne zur Voraussetzung fr die Mglichkeit
des Experiments als des Messenden enthlt.
In der Neuzeit ist die wissenschaftliche Erfahrung, und um so mehr das
massenhafte Erlebnis, immer die Besttigung einer Theorie als einer das
Experiment vorzeichnenden Anschauung. Das Spektakel der Wissenschaft
richtet sich nicht mehr gegen bloes Reden und falsche Autoritten, sondern bereits gegen das bloe Aufnehmen dessen, was sich bietet. Heidegger
unkt, da Geistes- und Naturwissenschaften zunehmend als Zeitungs- und
Maschinenwissen ineinander bergehen und die Sicherstellung der Tatschlichkeit als des Zustandes betreiben, der durch das Feststehen aller Zwecke
und durch die Ausfhrbarkeit jeder Nutznieung gekennzeichnet ist.
6.5

Archaik oder Anarchie?

Heideggers eigene Vorschlge fr die Kunstlosigkeit sind in ihrer Suche nach


einem anderen Anfang (Arche) nicht radikal genug. Heidegger denkt den
Ursprung des Kunstwerkes weiterhin aus der Masetzung der Sprache. Seine
Archaik bleibt im sthetischen Paradigma. Mit dem Sprechen bleibt die Kunst
nmlich der vorgngigen Situation, dem Erleben der Gemeinsamkeit als Beherrschtheit unterworfen, anstatt zunchst Unbeherrschtheit einzurumen.
Die Gestimmtheit als krperliche Verfassung und Sprache als Gesetz vermgen noch nicht, die Kunst als Ereignis zu denken; denn das Ereignis darf
nicht erneut als ein metaphysisches Ganzes begriffen werden, da sich lediglich am Krper abzeichnet und besttigt. Das Ereignis mu vielmehr die Sinngewiheit ebenso wie die Krpergewiheit in Frage stellen.
Die Vorherrschaft des Seienden im Erlebnis sttzt sich auf den Sieg der
Methode, die als ihre Rechtfertigung die Wirkung der von ihr dirigierten
Untersuchung hervorruft.55 Das sthetische Kunsterleben scheitert erst dann
55 Und die sich besonders in der Kybernetik manifestiert, im Regelkreis der Information. Siehe
Heidegger. Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens. Distanz und Nhe,
Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart. Hg v. Petra Jaeger u. Rudolf Lthe. Wrzburg 1983, 16. Die sthetik bleibt daher der Rhetorik von Gewalt verpflichtet, wie sie sich in
der Strafe als Reflexivitt vorfhrt. Diesen hauchdnnen Unterschied zwischen gewaltsamer
Darstellung von Gewalt und Gewalt bersieht Bohrer (Karl Heinz. sthetik und Gewalt als
Bedingungsverhltnis. Die Grenzen des sthetischen. Mnchen 1989, 138-160).

KATHARSIS UND KUNSTLOSIGKEIT

63

an der Kunsdosigkeit, wenn dieses die Malosigkeit feiert. Erst in der Ungerichtetheit der Wirkung, das heit in der ffentlichkeit, provoziert das Ereignis eine Auseinandersetzung um das, was gelten soll.
Nun erinnert diese Kritik des sthetischen Erlebens bei Heidegger 5 " und
der ironischen Spitze, da die Experimentalwissenschaft den Endpunkt dieses Kunstverstndnisses markiere, an Paul Feyerabends Wissenschaftskritik.
Methodisches Forschen mu Feyerabend zufolge immer auf die Reproduktion des Selben hinauslaufen. Kreativitt in der Forschung msse anarchisch
sein, da die Methoden, die in einem wissenschaftlichen Paradigma gltig
sind, nie zur Beurteilung neuartiger Anstze herangezogen werden knnen.
Methoden seien nichts anderes als Herrschaftsinstrumente. In der Etablierung von Erlebnisstandards sttzen und durchdringen sich Wissenschaft und
Staat. Dem stellt Feyerabend das demokratische Modell entgegen: Erfahrungs- und Forschungsanarchie, bei der in einer direktdemokratischen Abstimmung keine Gurus und Experten, sondern die Steuerzahler ber die
Forschungsprogramme entscheiden. 57
7

Ermchtigung zum Konzert

sthetische Kunst als Anleitung zum Regelvollzug, als Technik zur Beherrschung des Publikums entspricht einer Strafe, die ihre Legitimation aus dem
Jenseits des Vollzugs bezieht. Ebenso wie Rache, Gesetz und Strafe in einer
aufgeklrten Gesellschaft dem Respekt, der Konkurrenz von Rationalittsformen und der Entschdigung weichen sollten, so mu die soziale Objektivitt der Werk- und Wirkungssthetik abgelst werden von der Anarchie der
Kunst. Dieser Agon zwischen Vorfhrung und Zuschauer darf nicht von einem Kunstgericht verfgt oder vorprogrammiert werden.
Dies fhrt mich nun zum Schlu noch einmal zurck zu Piatons Kritik
der Theatrokratie. Was dort nmlich beschrieben wird, ist nicht anderes als
eine herrschaftsfreie Organisation des Entwerfens. Die Hegemonie der Gesetzgebungsknsder weicht der Souvernitt des ffendichen Raums. Zur
Regellosigkeit auf der Bhne gehrt nmlich nicht nur Anteilnahme am
Vollzug, sondern der Streit und die Abstimmung als Einrumung des Fremden, die offene und konkurrierende Artikulation der Wahrnehmung. Diese
Ermchtigung des Unwirklichen erst ist das Kunstereignis.
56 Siehe Heidegger (Anm. 55), 19-21.
57 Feyerabend, Paul. Science in a free Society. London 1976, 86ff. Eine mgliche bertragung
dieses Gedankens auf die Theatersituation deutet Feyerabend an in Unterwegs zu einer
dadaistischen Erkenntnistheorie, wo er fordert, da das Publikum auswhlen mu, weil
eine moralische Gewalt, die die Entscheidung vorwegnhme, die Menschen zu Sklaven mache (Feyerabend. Thesen zum Anarchismus. Berlin 1996, 168).

Als selbst die Knstler die Todesstrafe forderten


Von Samuel Y. Edgerton

Vor zwei Jahren wurde ein dreihundert Pfund schwerer Mrder namens Tiny
Davis im Staatsgefngnis von Florida auf dem elektrischen Stuhl exekutiert.
Im Verlauf der Elektrokution spritzte Blut aus seiner Nase und befleckte sein
weies Hemd. Es entstanden Photographien, die auch ins Internet gestellt
wurden. Diese lebendigen Bilder provozierten die Presse in den USA und in
Europa zu sofortigen Protestreaktionen: Es hie, dieser blutige Beweis zeige
unmissverstndlich, wie brutal, unzivilisiert und unmoralisch die Todesstrafe
sei. Sie solle unverzglich abgeschafft werden. Tatschlich aber ist der Elektrische Stuhl, dieses typisch amerikanische Instrument juristischen Todes,
hundert Jahre zuvor als ein Nebenprodukt von Thomas Edisons weiglhendem Licht erfunden worden. Er wird nun vor den Hchsten Gerichten verschiedener amerikanischer Bundesstaaten als grundstzlich verfassungswidrig angegriffen; und zwar unter Bezugnahme auf das eighth Amendment
der Bill of Rights, welche in der Sprache des 18. Jahrhunderts alle grausamen und unblichen Strafen verbietet. Am Standard des 18. Jahrhunderts
gemessen mu der Elektrische Stuhl sicherlich als unblich erscheinen,
war doch die Elektrizitt seinerzeit noch nicht entdeckt worden; kaum aber
kann er diesem Rsonnement zufolge als grausam gelten, denn im sogenannten Zeitalter der Aufklrung waren bei weitem grausamere Exekutionsmethoden blich - wie wir sehen werden.
Was die Betrachter dieses berchtigten Photos so abstie, war das auf das
Hemd des Opfers strmende rote Blut. Das am hufigsten zur Beschreibung
dieser grellen Szene gebrauchte Adjektiv war mittelalterlich, ein Wort, das
auf wunderliche Weise verhext in unseren Tagen als Synonym fr barbarisch,
brutal und blutdrstig gilt.

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SAMUEL Y. EDGERTON

Wie aber wrden unsere tatschlichen, historischen Vorfahren des Mittelalters, deren Glaubenspraxis wohl ursprnglich christlicher war als die unsere heutzutage, auf hnlich blutige Bilder zu ihrer Zeit reagiert haben? Wahrhaftig haben Knstler des spten Mittelalters das menschliche Blutvergiessen
hautnah beobachten knnen, zweifellos als Augenzeugen ffentlicher Exekutionen, um die eigenartig quellige, viskose Qualitt mit wissenschaftlicher
Akkuratheit wiedergeben zu knnen. Jedoch war ihre Absicht, christliche
Martyrien, insbesondere die Kreuzigung von Jesus Christus, mit einem so
taktilem Realismus darzustellen, da seine Betrachter kinsthetisch die gleiche Agonie verspren wie der ans Kreuz genagelte Heiland. Was aber das
zeitgenssische Publikum der Knsder beim Betrachten solch blutiger Bilder
erfahren haben mag, ging ber das kinsthetische Pathos weit hinaus; die
lebendige Darstellung sollte die berzeugung hervorbringen, da das Mrtyrerblut auch das eigene sei, welches in schmerzvoller privater Entshnung
auf gleiche Art geopfert wurde. Mitchell Merback hat in seinem jngst erschienenen, sehr empfehlenswerten Buch The Thief the Cross, and the Wheel
die Auffassung vertreten, da nicht nur derartige illusionistische Gemlde,
sondern auch die ffendichen Exekutionen, die tatschlich im Mittelalter stattgefunden haben und regelrecht aufgefhrt worden sind, nicht so sehr ihres
barbarischen Vergngens halber, sondern als schmerzhafte Vorschau auf das,
was jeden sterblichen Snder als ewiges Leid im Jenseits erwartet, von den
Augenzeugen erfahren worden ist. Demzufolge wre auch Tiny Davis Exekution im Mittelalter nicht voyeuristisch, sondern didaktisch besehen worden,
als sein notwendiges Opfer in der Hoffnung auf Erbarmen im Jenseits. Wir
mssen uns nur daran erinnern, da Christen heute immer noch Christi geopfertes Blut - wenn auch nur symbolisch als Wein - trinken, gleichermaen
in der Hoffnung auf himmlische Erlsung. Lassen Sie mich daher ausdrcklich hervorheben, da ich bis zum Ende dieses Textes das Wort mittelalterlich nur als Bezeichnung des historischen westeuropischen Mittelalters ohne
moderne semantische Vorverurteilung verwende. Daher soll hier als Mittelalter der Zeitabschnitt von circa 800 bis 1700 nach Christus gelten, und folglich
sogar die Renaissance mit einbeziehen. Trotz der dramatischen Wechsel, welche sich in der Kunst innerhalb dieses Zeitraums ereigneten, blieb doch das
juristische Ritual, und insbesondere das Mittel der Todesstrafe, weitgehend
gleich. Zudem mu man sich vor Augen halten, da die Knstler in derselben
langen Periode kaum die Position des Kritikers einer selbstgeflligen Gesellschaft einnahmen, die sie sich heute zumessen. Vielmehr waren die mittelalterlichen Knsder im allgemeinen sozial angepat, feierten tendenziell die
vorherrschenden Ideologien ihrer Zeit und ihres Ortes und fhlten sich kaum
gentigt, den herrschenden Status quo anzugreifen. Insbesondere die Maler
und Bildhauer des mittelalterlichen christlichen Europa htten niemals das

ALS SELBST DIE KNSTLER DIE TODESSTRAFE FORDERTEN

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Rechtssystem in Frage gestellt aus dem einfachen Grund, da es untrennbar


mit dem selbstverstndlich angenommenen Glauben an die Wahrheit der
chrisdichen Religion verbunden war. Hier tut sich in der Tat die Kluft zwischen dem modernen skularen Rechtsbegriff und dem Ordnungsdenken
des Mittelalters auf. In jenen frheren Zeiten war jeder Christ, mochte er
Knig, Richter, Knstler oder Krimineller sein, absolut von der Existenz von
Himmel und Hlle und davon berzeugt, da die juristischen Autoritten
hier auf Erden die gesalbten Vertreter des Himmlischen Christus, des Hchsten Richters, waren, der in seiner Allmacht bestimmte, wer in den Himmel
aufsteigt und wer in die Hlle verdammt wird. Der Tod des Sterblichen war
tatschlich nicht das Ende aller, sondern allein der irdischen Existenz. Nach
deren Ende werde die bewute Existenz jeder menschlichen Seele - abhngig vom gtdichen Urteil - entweder in ewiger Glckseligkeit oder in ewigem
Schmerz fortstreben. Wenn folglich mittelalterliche Rechtsautoritten einen
Angeklagten zum Tode verurteilten, so war der Tod nicht so sehr die Strafe
per se, als vielmehr eine beschleunigte Rckauslieferung der verdammten
Seele an den Obersten Gerichtshof des Himmels, wo Jesus Christus das letztgltige Urteil spricht.
Wenden wir uns nun Illustrationen der mittelalterlichen christlichen Vorstellung zu, die zeigen, wie Jesus alle menschlichen Seelen zum Jngsten Tag
am Ende der Welt versammelt. Auf dem Gemlde eines Nachfolgers von Jan
van Eyck, dem flmischen Maler des frhen 15. Jahrhunderts, wird eine Standard-Ikonographie des Jngsten Gerichts vor Augen gefhrt, wie es berall
im christlichen Europa whrend des Mittelalters dargestellt wurde. Wir sehen
Jesus thronend im oberen Zentrum als Bundesverfassungsrichter, als Vorsitzenden Richter des Obersten Himmelsgerichtshofs. Flankiert von der Jungfrau Maria und Johannes dem Tufer thront Jesus ber einem schmucken
architektonischen Setting, dessen reicher Gotischer Stil die zeitgenssischen
flmischen Betrachter zuvorkommenderweise an die Gerichtssle der neuen
Rathuser ihrer wohlhabenden Handelsstdte gemahnte. Hinter ihm stellen
sich die Toten der Welt, aus ihren irdischen Krypten erstanden, als Strafverteidiger im Gerichtshof auf. Mit erhobener rechter Hand weist er den auf
dieser Seite der Richterbank Stehenden den Weg ins Paradies, whrend er
mit seiner herabgedrckten linken die Seelen auf dieser Seite aburteilt, von
den Dmonen in die Hllenschlunde geworfen zu werden (* Abb. 1).
Darber hinaus spiegelte die tatschliche Architektur dieser frhen
Gerichtsrume im Gegenzug die Ikonographie des himmlischen Jngsten Gerichtes wider. Fr gewhnlich wurde es zudem noch in vergleichbaren zeitgenssischen Gemlden reprsentiert, die vor oder hinter der Richterbank ausgestelltwaren, um offen die Streitparteien daran zu gemahnen, da die Richter
die Autoritt Christi selbst vertraten.

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SAMUEL Y. EDGERTON

Abb. i Nachfolger von Jan Van


Eyck. Der Brunnen des Lebens.Gemlde, Prado Museum,
Madrid

Ein wundervolles Beispiel dieser hchstrichterlichen Autoritt kann heutzutage noch in Amsterdam betrachtet werden, wo sie in die tatschliche Struktur des ffentlichen Gerichtssaals des Rathauses aus dem 17. Jahrhundert auf
dem Domplatz eingebaut wurde. Hinter der gestuften Richterbank, flankiert
von Statuen der Prudentia und Justitia, befand sich einst ein weites Wandgemlde des Jngsten Gerichts. Durch die gewlbten Fenster auf der gegenberliegenden Seite blickten die Richter gen Osten, in die heilige Richtung
chrisdicher Erlsung. Die Fenster waren whrend der Gerichtssitzungen zur
ffendichkeit auf dem Domplatz hin geffnet. Sprachen die Richter einen
Angeklagten in einem Strafproze schuldig, so wurde er oder sie an das Pult
des Sekretrs gefhrt, um das Urteil entgegenzunehmen. Dieses Pult befand
sich treffenderweise links von der Richterbank, also im Norden, worin sich
die Lage der Hlle im Jngsten Gericht widerspiegelt. Von diesem Pult aus
wurde das Urteil verlesen und die Strafe verhngt. Lautete sie auf Tod, so
wurde der Verurteilte ber das Oberfenster in der nordsdichen Ecke auf das
drauen errichtete Schafott heraufgefhrt, wo er sich mit dem Gesicht gen
Norden - der symbolischen Richtung der Klte, der Dunkelheit und des gnadenlosen Todes - hinknien mute, von wo aus der Henker das Urteil vollstreckte.

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6g

In vielen europischen Stdten lag der Exekutionsplatz jedoch auerhalb


der Stadtmauern. Die Anthropologin Mary Douglas hat herausgefunden, da
diese Bildlichkeit Analogien zur organischen menschlichen Defkation aufweist. Wird der verurteilte Kriminelle vom Gefngnis aus der Stadtmitte gefhrt, folgt er einer Strae, die ihn hnlich jenem Enddarmkanal, der das
Verdauungssystem mit dem Rektum verbindet, wie menschlichen Fzes durch
ein anusfrmiges Tor auf den Exekutionsplatz ausscheidet. Dies sehen wir in
aller Deutlichkeit in dem Blick links auf Florenz angezeigt. Die berhmte
Strae vom Bargello, dem Stadtgefngnis, zur Porta della Giustizia, trgt auch
heute noch den passenden mittelalterlichen Namen, Via dei Malcontenti Strae der Unzufriedenen.
Die nchste Abbildung ( Abb. 2) illustriert die ffnungsseiten einer der
frhesten und wichtigsten Kodifikationen des Strafrechts, die 1508 in Mainz
unter den Auspizien des Heiligen Rmischen Kaisers verffendicht wurde
und als Bambergische Halsgerichtsordnungen bekannt sind. Wir sehen hier
einen Holzschnittdruck, einen Schaukasten der verschiedenen Formen der
Bestrafung, welche seinerzeit wohl als blich tituliert worden wren. Von
links nach rechts ist ein Gestell frs Hngen zu sehen, ein gezimmertes Schafott fr Enthauptungen, - beachten Sie das am anderen Ende wie ein Altar
aufgestelltes Kreuzigungsbild - dann als nchstes ein Scheiterhaufen frs VerAbb. 2 Anonym. Titelblatt der
Bambergischen Hakgerichtsordnung.
Holzschnitt, Mainz 1508

flmbrrgirrljf faKJomrijm

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SAMUEL Y. EDGERTON

brennen, dann, unten links, das Rad, das Henkersschwert und eine Ansammlung von Folterinstrumenten, darunter ein Zwinger, Daumenschrauben, Eisenschellen, ein Pfahl zum Auspeitschen, eine Peitsche, eine besonders grausame Version einer Streckbank und Fleischspiee. Jedes dieser Folterwerkzeuge
diente zur Bestrafung einer besonderen Sorte Krimineller, der Natur des Vergehens und der sozialen Klasse des Kriminellen angemessen. Die Folterwerkzeuge wurden hauptschlich zum Auspressen von Gestndnissen und nur in
besonderen Fllen zur Folter von Gefangenen als Strafvollzug in Vorbereitung ihrer Exekution eingesetzt.
Lassen Sie mich nun erlutern, wie diese Strafen hierarchisch innerhalb
derjuristisch-religisen Ideologie des Mittelalters angeordnet und jeweils dem
sozialen Rang des Verurteilten und der Natur der Straftat angemessen waren.
Mute man schon die Todesstrafe erleiden, so zog man zumeist die Enthauptung vor. Im Latein des Rmischen Rechts lautet der entsprechende Ausdruck
poena capitis, Bestrafung des Hauptes. Im Palazzo Pubblico, dem Regierungssitz der republikanischen Kommune Siena, war ein Saal fr eine der gesetzgebenden Krperschaften reserviert, der um 1340 von Ambrogio Lorenzetti mit
Fresken ausgemalt wurde. In der zentralen Szene, die als Allegorie der Guten
Regierung bekannt ist, thront die grte Figur, Buon Governo, offenbar eine
allegorische Pastiche aus Jesus und dem Heiligen Rmischen Kaiser (deren
kombinierte symbolische Personae in der Politik der italienischen Stadt-Staaten des 14. Jahrhunderts sehr wichtig waren) leicht aus dem Zentrum gerckt
inmitten einer Schar von weiblichen Figuren, welche die sieben aristotelischen
Tugenden darstellen. Rechts von ihm sitzen die vier Tugenden, die Buon
Governo den Untertanen seines Stadtstaates besonders nahebringen mchte. Zu seiner ehrenvollen Rechten und tatschlich im symbolischen Zentrum
der Wandkomposition befindet sich ganz in Wei gekleidet und zur Unterstreichung ihrer Prsenz seitwrts gelehnt die Figur von Pax, dem Frieden.
Frieden ist letzdich das wesentliche Element der Guten Regierung, und die
Hauptaufgabe von Buon Governo ist die Wahrung des Friedens und der Harmonie in der Kommune von Siena, koste es, was es wolle. Die schlimmste
Bedrohung des Friedens in den mittelalterlichen Stadtrepubliken Italiens war
die Rivalitt zwischen alten feudalen Familien, die zuweilen zur mrderischen
Vendetta ausuferte. Die wilden Kmpfe zwischen diesen verfeindeten Familien schadeten unbeteiligten und unschuldigen Brgern und, schlimmer noch,
legten den Handel lahm.
Diese Unruhen zu unterbinden und die Anarchie unter Kontrolle zu bringen, war das Ziel der Guten Regierung, und folglich fand die alte Tugend der
Gerechtigkeit in Siena in zwei voneinander getrennten weiblichen Personifikationen ihren Ausdruck. Eine, die Justizia, behlt ihre traditionelle Autoritt
ber die Verfolgung von Kriminellen. Sie sitzt links von Buon Governo, zwi-

ALS SELBST DIE KNSTLER DIE TODESSTRAFE FORDERTEN

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sehen den von ihm weniger bevorzugten Tugenden, whrend ihre wichtigere
Zwillingsschwester grer als sie zu seiner bevorzugten Rechten sitzt. ber
ihr, ihre traditionellen Waagschalen haltend, befindet sich die Figur der Sapientia, Weisheit. Es ist beachtenswert, da Sapientias Waagschalen sich kaum
frei austarieren knnen, denn Justizia hlt beide Schalen sorgsam und ohne
verbundene Augen auf einem gleichen Niveau. Mit anderen Worten: Um den
kommunalen Frieden zu garantieren mu Justizia ein Gleichgewicht zwischen
den konfligierenden Gruppen herstellen, ohne darauf Rcksicht zu nehmen,
welche von ihnen bzw. welches Individuum im Recht oder Unrecht war.
Auf jeder dieser parallel austarierten Schalen kniet eine geflgelte weibliche Figur, links und rechts jeweils Distributiva und Comutativa tituliert. Ohne
zu den aristotelischen und thomistischen Quellen dieser Unter-Tugenden
hinabsteigen zu wollen will ich hier nur feststellen, da es die Rolle der ber
ihnen stehenden Justizia war, sowohl den angemessenen Lohn fr die Wahrung des Friedens unter den Anfhrern der Kommune zu verteilen, als auch
diejenigen zu strafen, die den Frieden brachen. Comutativa zu ihrer Rechten
wird also gezeigt beim Verteilen solch symbolischer Geschenke. Dem Reprsentanten der sienesischen Handelslobby schiebt sie eine Geldkassette zu, dem
Reprsentanten der sienesischen Rechtshter eine scharfe Lanze. In beiden
Fllen unterstreichen diese Belohnungen das Vertrauen der Kommune in
die Integritt und zivile Verantwortung bei der Wahrung des kommunalen
Friedens, Pax. In Justizias anderer Schale jedoch sehen wir Distributiva zwei
Reprsentanten der Sieneser Machtstruktur strafen, welche sich nicht ehrlich
und verantwortungsvoll aufgefhrt haben. Mit ihrer rechten Hand kpft sie
einen und mit der linken reit sie die Krone vom Haupt eines anderen Strafflligen. Hier begegnet uns die wesentliche Bedeutung von poena capitis, die
in der Bestrafung des Kopfes als juristischer Divestitur-Zeremonie liegt. Die
Krone, das Symbol investierter Autoritt, wird von einem gtdich gesalbten
Priester auf das Haupt des oder der Erwhlten gelegt; bei Machtmibrauch
aber ist es die Aufgabe der selben gtdichen Autoritt, nicht nur die Krone zu
entfernen sondern auch den Kopf, der sie trug.
Abgesetzte Knige und irrende Kniginnen wurden daher fast immer enthauptet, wie Anne Bolyn, die verstoene Frau Heinrichs des Achten von England, Mary Stuart, die gefhrliche Rivalin der Englischen Knigin Elisabeth,
und Knig Karl der Erste von England, den Oliver Cromwell abgesetzt hatte.
Trotz der Hrte der Strafe - oder vielleicht aus gttlicher Sicht gerade deswegen - mu die Exekution kniglicher Personen eine sakrale Erscheinung annehmen und wie eine Messe administriert werden. Abbildung 3 zeigt einen
zeitgenssischem Druck, der die Enthauptung von Mary der Knigin der Schotten in Fotheringhay Castle am 8. Februar 1587 illustriert. Sie werden leicht
bemerken, da die verurteilte schottische Knigin auf einem Schafott kniet,

SAMUEL Y. EDGERTON

Abb. 3 Anonym. Hinrichtung von Mary, Queen ofScots. - Radierung.


Aus: Adam Blackwood, La Mort de la Royne d'Escosse. Paris 1589
das wie ein Altar errichtet ist, auf dem Akolythen leuchtende Kerzen an jeder
Seite halten. Dahinter ist ein Kanzelgelnder wie in der Kirche, welches den
geheiligten Raum, der das Altarschafott enthlt, von der Laiengalerie auen
abgrenzt. Marys Enthauptung aber fehlte ein Element, welches diesen Exekutionstyp besonders unpopulr unter den Angehrigen der Upper-class in
den katholischen Landen Europas machte. Die Englnder zogen es vor, ihre
Opfer zu enthaupten, indem man sie ihr Haupt auf einen Holzklotz gebeugt
niederknien lie, so da der Henker nur noch in der unvorteilhaften Manier
eines holzhackenden Bauern herunterprgeln mute. Auf dem Kontinent
zog man es jedoch bei weitem vor, das Opfer erhobenen Hauptes wie zum
Gebet niederknien zu lassen, wobei der Henker nicht mit einer plebejischen
Axt herumfuchtelte, sondern ein patrizianisches Breitschwert elegant wie einen Tennisschlger seitwrts schwang.
Zudem begriff man recht bald im katholischen Europa, da diese besondere Pose von zur Enthauptung verurteilten Frauen - kniend wie zum Gebet,
whrend der vierschrtige Henkersmann sein mchtiges Schwert von hinten
schwingt - einen gewaltigen emotionalen Effekt bei den mittelalterlichen
Augenzeugen produzierte. Sogar Knsder waren davon angezogen, wie man

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Abb. 4 Albrecht Altdorf er.


Martyrium der Hl. Katharina. Gemlde, Kunsthistorisches
Museum, Wien

unschwer an den Abbildungen der Martyrien weiblicher Heiliger, wie hier


links an Albrecht Altdorfers Enthauptung der Heiligen Katharina, erkennen
kann ( Abb. 4). Ich sollte nicht unerwhnt lassen, da Anne Bolyn, die
unglckliche Frau Heinrichs des Achten, als sie von ihrer bevorstehenden
Exekution erfuhr, darum bat, da sie genau dieser kontinentaleuropischen
Mode entsprechend enthauptet werde, was ihr gewhrt wurde. Ein franzsi
scher Scharfrichter wurde eigens dafr aus Calais importiert, der wute, wie
man es in dieser Position mit dem Schwert macht.
Denn diese Stellung erlaubte es der Verurteilten, nicht nur von ihren irdi
schen Zeugen (und ebenso von Gott im Himmel) voller Mitgefhl als ein
didaktisches Beispiel strafrechdicher Piett angeschaut zu werden, sondern
mit ihrem kontrapunktischen Gegenbild, dem muskelprotzenden Henker,
erhob sie diese Szene auch zu einem moralischen tableau vivant. Oft genug
wurden mittelalterliche Henkersmnner nur wegen ihrer dunklen teuflischen
Erscheinung aus Sizilien oder Sdeuropa rekrutiert. Die Wirkung wurde noch
durch ihr Steroides Muskelspiel verstrkt, das entweder nackt zur Schau getra
gen oder lediglich von enger, ostentativ gefrbter Kleidung bedeckt wurde,
zu der hervorgehobene Hosenlatze und keck gefiederte Hte gehrten. Was
die mittelalterlichen Menschen bei dieser Konfrontation zwischen dem d
monisch aussehenden Henkersmann und seinem leidenschaftlich betenden

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SAMUEL Y. EDGERTON

Opfer wahrnahmen, war so etwas wie ein effektvoller allegorischer Rollen


tausch. Pltzlich wurde der Beamte des Strafvollzugs zum Handlanger des
Teufels und der verurteilte Kriminelle zu einer bufertigen Seele, die Teil
einer moralischen Psychomachia war, bei der die himmlischen Heerscharen
mit den hllischen Dmonen um ihre letzte Zugehrigkeit kmpften.
Auf der anderen Seite waren die Maler des 16. Jahrhunderts besonders
angezogen von den anatomischen Auswindungen des Henkers in Aktion, wie
beispielsweise Details bei Correggio erkennen lassen, der einen Henker ei
nen athletischen Rckhandschlag zur Entledigung eines augustinischen Mr
tyrers mit der Grazie eines vollendeten Contrapposto ausfhren lt. Es gibt
viele Beweise dafr, da die Maler des 16. Jahrhunderts nicht nur persnlich
den ffentlichen Exekutionen beiwohnten, sondern sorgfltig die physiologi
schen Effekte an dem abgeschlagenen Haupt studierten. Dies war wichtig, da
die Maler besonders whrend der Gegenreformation hufig Auftrge von der
katholischen Kirche zur Illustration der Enthauptung Johannes des Tufers
erhielten, welche das Opfer von Jesu Leib und Blut prfiguriert, das in der
sakramentalen Eucharistie mystisch transsubstantiiert wird. Ein lebendiges
Beispiel ist das Gemlde des Mailnders Gianfrancesco Maineri, welches den
Kopf des Tufers in einem Kelch ruhend zeigt, dessen leuchtender metalli
scher Grund bemerkenswert die Anatomie der abgeschlagenen spinalen
Abb. 5 Gian Francesco Maineri.
Kopf von Johannes dem Tufer
auf einem Teller. - Gemlde,
Pinacoteca di Brera, Mailand

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Abb. 6 Jacques Delarue. Kpfe von Auguste und Abel Pollei,


Banditen des Nordens. - Photographie 190g
Vertebra, carotiden Arterien und Jugularvene reflektiert ( Abb. 5). Mit noch
hherer wissenschaftlicher Akkuratheit beobachtete Maineri die eigentmlich verzogenen Gesichtszge mit den offenen Augen und dem sperrangelweit geffneten Mund. Dies kann tatschlich als der charakteristische Ausdruck gelten, der auf dem Gesicht verbleibt, wenn ein menschliches Haupt
gewaltsam vom Rumpf gerissen wird, vergleicht man dieses Gemlde etwa mit
den Photographien vergleichbarer Hupter von Kriminellen, die in Frankreich 1909 exekutiert worden sind (* Abb. 6).
Professionelle Rechtsvollstrecker nahmen in den Kommunen, denen sie
dienten, einen besonderen Status ein. Als notwendige Angehrige des Rechtssystems wurden sie offiziell als Gerichtsangestellte respektiert, aber zugleich
verlangte ihre eigentmliche Aufgabe eine soziale Abgrenzung vom normalen Volk. Sie muten in isolierten Husern am Stadtrand leben. Wenn sie
durch die Straen zogen, gingen die Passanten ihren Blicken aus Angst aus
dem Weg. Mtter drohten ihren ungezogenen Kindern damit, den Henker
zu rufen, um sie zu bestrafen. Dennoch verstrmte der Henker zugleich eine

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SAMUEL Y. EDGERTON

gewisse animalisch sexuelle Anziehungskraft. Aufgrund dieser halben chtung pflegten die Henkersfamilien untereinander zu heiraten und schufen
so professionelle Dynastien, die oft bis weit ins 20. Jahrhundert reichten. Den
hchsten Rang nahm natrlich der Henker ein, an dessen ausgefeilter Schwertathletik der mit nur einem Schlag zu inszenierende Bella-figura-Tod seines
adeligen Opfers hing. Einen Rang darunter stand der Henker, der meist bescheidener gekleidet nur eine plebejische Seilschlinge mit sich als Attribut
fhrte. Wie ich jetzt ausfhren werde, waren seine Kunden in erster Linie die
unteren Klassen. Whrend die Enthauptung auf einer symbolischen Ebene
einen Tod mit guter Figur darstellte, so war die Exekution durch Erhngung ihr genaues Gegenteil und wurde deshalb dem gemeinen Kriminellen
vorbehalten, der lediglich einen entstellenden, ja sogar einen entwrdigenden Tod verdiente.
Auf einer Zeichnung des Rmers Annibale Carracci aus dem frhen 17.
Jahrhundert wird eine Exekution durch Erhngung abgebildet, die sich offenbar in einem Gefngnishof abspielt, wobei einige Neugierige ber die
Mauer spannen (* Abb. 7). Instruktiv fr unsere Fragestellung ist an dieser
Gelegenheitszeichnung, was sie ber Erhngungsprozeduren des spten Mittelalters aussagt. Beachten Sie, da es keine sogenannten Henkersknoten in
den Seilen gibt. Diese charakteristische Vorrichtung, welche das Symbol fr

Abb. 7 Annibale Caracci. Eine Erhngung. - Zeichnung, Windsor Castle, England

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die Bestrafung in so vielen >Wild-west<- Filmen geworden ist, wurde erst im 18.
Jahrhundert erfunden. Zuvor war das Hngen nur eine Spielart der Strangulation. Zur Vorbereitung wurde eine einfache Schlaufe um den Nacken des
Gefangenen geschlagen. Er mute dann rckwrts eine Leiter hochklettern,
whrend ihn der Henker an der Schlaufe hochzog, welche sodann mit einem
Haken am Galgen befestigt wurde. Der Vollstrecker trat daraufhin die Leiter
weg, der tdliche Sto, den die Italiener spinta nennen, so da der Verurteilte frei baumelt und langsam erstickt. Whrend des gesamten Mittelalters
war also die Leiter, und nicht der Knoten oder die Schlinge, das schicksalhafte Symbol fr das Ende am Galgen. In Carraccis Zeichnung sehen wir ein
erhngtes Opfer, von dessen Grtel eine Geldbrse herabhngt. Er war vermudich ein Dieb und die Geldbrse das Zeichen seines Verbrechens. Auch
knnen wir einen mit einer Soutane bewamsten Kleriker ausmachen, der dem
Verurteilten auf der Leiter ein viereckiges Objekt vorhlt, das dieser mit melancholischer Kontemplation ansieht. Auf dieses Detail werde ich spter zurckkommen.
Lassen Sie uns zunchst eine verwandte Exekutionsform betrachten: Das
Gemlde des Piemonteser Knsdersjean Bapteur aus dem 15. Jahrhundert
bildet die bekannte Szene der Kreuzigung Jesu mit den beiden Dieben ab,
ein sehr gewhnliches Thema fr jeden Knstler der christlichen Welt, wie
jeder wei. Nichtsdestoweniger, so realistisch die mittelalterlichen Knsder
auch die agonisierenden Verzerrungen an Jesu Krper malen wollten, sie waren
niemals in der Lage, einer tatschlichen Kreuzigung beizuwohnen, da diese
Form der Strafe nach der Einfhrung des Christentums in Europa aus offensichichen Grnden abgeschafft wurde. Wie also konnte man diesen grausamen Anblick mit gengend Naturalismus und Einbildungskraft wiedergeben,
um die angemessene spirituelle Kinsthetik bei den Betrachtern zu erregen?
Zwei immer noch praktizierte Bestrafungsformen boten den mittelalterlichen Knstlern gengend vergleichbares Anschauungsmaterial. Das erste war
das Erhngen, das zweite das Rdern. In der nchsten Abbildung hat der
Knsder eine zustzliche Anspielung ans Hngen untergebracht, die berchtigte Leiter, welche der Dieb rechts von Jesus unwrdig rckwrts hochgezogen wird (* Abb. 8). Es ist Dysmas, der bevorzugte Dieb, dem Jesus versprochen hatte, er werde noch am selben Tag im Himmel sein. Die Leiter werden
alle zeitgenssischen Betrachter sogleich als Verbindung zu ffendichem Erhngen erkannt haben. Obschon es nichts mit der alten rmischen Strafe der
Kreuzigung zu tun hatte (denn wie tricht mte der Versuch ausgesehen
haben, ein Opfer festzuzurren, das rckwrts und womglich widerspenstig
auf einer wackeligen Leiter steht!), brachte der Knsder dieses Detail unter,
um die Zuschauer glauben zu machen, da sie an dieser ffendichen Exekution von Jesus und den Dieben teilnhmen und entweder gegenber dieser

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SAMUEL Y. EDGERTON

Abb. 8 Giacomo Jaquerio. Kreuzigung.


Gemlde, Museo Civico, Turin

Erniedrigung ihre schndlichen Spsse trieben oder Anteil nhmen an den


Leiden der Strafe.
Die zweifellos schrecklichste und schmerzhafteste Exekutionsform des
Mittelalters war es, auf dem Rad zerbrochen zu werden, eine dem germani
schen Europa eigentmliche Strafe, die wahrscheinlich auf ein heidnisches,
teutonisches Ritual zurckzufhren ist. Diese Strafe war fr die widerlichsten
Verbrechen vorgesehen, brutale Vergewaltigung oder Kindesmord. Auf dem
Exekutionsplatz wurde der Verurteilte flach auf den Boden gedrckt, alle Viere
von sich gestreckt und an Latten gefesselt. Der Scharfrichter begann nun, die
ausgestreckten Arme und Beine mit einer Eisenstange zu zerschlagen und
die Knochen der oberen und der unteren Gliedmassen zu zerbrechen. Dann
wurde ein groes Wagenrad dem Publikum zur Schau gestellt und unter den
Leib des Gefangenen gerollt. Der Scharfrichter lste dessen Arme und Beine
nun von den Latten und fesselte sie sodann an das Rad, ohne Seil, sondern
indem er die Glieder selbst mit den Speichen verknotete. Schlielich wurde
das Rad auf einen Mast gehievt und vertikal aufgerichtet, wobei das zerbro
chene Opfer der glhenden Sonne oder den peitschenden Elementen ausge
liefert war, bis es langsam und unter uersten Schmerzen seine Seele aus
hauchte.
Diese eigentmliche Strafe war jedoch insofern der Kreuzigung hnlich,

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Abb. 9 Robert Campin.


Kreuzigung des Bsen Diebes. Gemlde, Stdelgalerie, Frankfurt

als beide die groteske Fixierung des menschlichen Krpers an einem Holzrahmen und das ber den Boden Hngen vorsahen. Daher war es vielen mittelalterlichen Knstlern ein Anliegen, eine Hinrichtung durch Rdern zu verfolgen, um dabei genau die dadurch verursachten scheulichen anatomischen
Entstellungen zu studieren, besonders denjeningen, welche in ihren Gemlden die beiden an der Seite von Jesus gekreuzigten Diebe darzustellen hatten. In der Heiligen Schrift heit es, da die Rmischen Henker die Beine
der Diebe zerbrachen, genauso wie es auf dem Rad geschah, was den flmischen Maler Robert Campin dazu inspiriert hat, die Beinfrakturen des bsen
Diebes, Gestas, mit frhreifer mittelalterlicher Exaktheit wiederzugeben (
Abb. 9).
Ich kehre nun zum Thema der Zeichnung zurck, auf die ich weiter oben
schon eingegangen bin, nmlich der Abbildung der gehngten Diebe in Rom
mit dem Kleriker in voller Robe, der ein viereckiges Objekt vor das Gesicht
des einen hlt. Was der Knstler, Annibale Carracci, hier illustriert, war die
Gute Tat einer einzigartigen katholischen Laienbruderschaft, die besonders
aktiv im Italien der Gegenreformation war. Ihre ausdrckliche Zielsetzung
war es, verurteilte Kriminelle whrend ihrer letzten Augenblicke vor der Exekution zu trsten. Eine der berhmtesten sogenannten Confraternitates wurde in Rom gegrndet und San Giovanni Decollato - J o h a n n e s dem Gekpf-

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ten - gewidmet. brigens besteht diese religise Laiengemeinschaft noch bis


auf den heutigen Tag, aber sie vollfhrt nicht mehr ihre ursprnglichen wohlttigen Akte. Auf der folgenden Abbildung, einer jngeren Photographie, ist
eines der modernen Mitglieder der Bruderschaft, der in dieselbe schwarze
Hutrobe gekleidet ist, zu sehen, welche die Brder einst trugen, um bei ihren
Besuchen in den Gefngnissen und ihrer melancholischen Pflicht inkognito
zu bleiben. Er hlt in der einen Hand das gleiche rechteckige Objekt, das wir
in Carraccis Zeichnung bemerkten, eine originale Tavoletta aus dem 16. Jahrhundert, das heit, ein kleines Gemlde des heiligen Martyriums, wie beispielsweise die Kreuzigung Christi (> Abb. 10).
Diese Tavolette waren an kurzen Griffen befestigt, und am Abend vor einer Exekution in einem der rmischen Gefngnisse nahm derjenige San
Giovanni Decollato Bruder, der bestimmt war, dem Verurteilten seinen letzten Trost zu spenden, eine Tavoletta mit in dessen Zelle und forderte den oft
verngstigten Gefangenen auf, Kraft zu schpfen aus der Assoziation seiner
eigenen Strafe mit der Folter, die die Mrtyrer und insbesondere Jesus Christus zu erleiden hatten. Der Verurteilte wurde dazu gebracht, sich derartige
Bilder anzusehen und zu bedenken, da wenn er seine bevorstehende Peinigung und seinen Tod mit derselben Bescheidenheit und dem stoischen Mut
erdulde, den Christus auf seinem Leidensweg an den Tag gelegt hat, Jesus
Abb. 10 Anonym. San Giovanni
Bruder, eine Tavoletta aus dem 16.
Jahrhundert haltend. - Photographie.
Rom

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Abb. 11 Michelangelo. Piet. Skulptur, Museo del Opera, Florenz

sich dann seiner erbarmen mge, angesichts der irdischen Bue, die der Verurteilte ausreichend erlitten hat, um ins Himmelreich eingelassen zu werden.
Nachdem der Gefangene seine letzte Beichte abgelegt hatte, begleitete ihn
sein San Giovanni Decollato Trster auf dem Weg zum Schafott, die Tavoletta
direkt vor sein Gesicht haltend, um nicht nur seine Konzentration auf die
Botschaft des heiligen Bildes zu richten, sondern auch, um seine Augen von
dem Anblick des Henkers abzulenken, der ihm den Mut htte rauben und in
der letzten Minute zum Zusammenbruch htte fhren knnen. Tatschlich
hielt der Bruder die Tavoletta so bis zum letzten Augenblick im Leben des
Opfers, kletterte mit ihm sogar die Leiter hinauf, bis der Henker die tdliche
spinta vollzog.
Die Bruderschaft versprach jedem Verurteilten, der dies wnschte, ein
chrisdiches Begrbnis, und in ihrer immer noch in der Nhe des Tiber stehenden Kirche gibt es Grber in der Krypta, die kopflose Skelette bergen,
deren zugehrige Schdel man sorgfltig zwischen die Beinknochen plaziert
hat.
Der wohl berhmteste Laienbruder von San Giovanni Decollato war niemand anderes als der Knsder Michelangelo Buonarroti. Ich bin davon berzeugt, dass Michelangelos Meisterwerk, die spte Piet ( Abb. 11), die sich
heute in Florenz befindet, aber unvollendet in seinem rmischen Atelier stand,

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SAMUEL Y. EDGERTON

als Michelangelo im Jahre 1564 eines natrlichen Todes starb, in besonderer


Weise auf die Mildttigkeit der Bruderschaft des San Giovanni Decollato Bezug nimmt. In der Tat meielte Michelangelo seine eigenen unverwechselbaren Zge, einschlielich der gebrochenen Nase, in das Gesicht von Nicodemus,
dem biblischen Zeugen bei Jesu Kreuzigung, der bei der Kreuzabnahme und
der Grablegung des Heilands half, genauso wie die Brder von San Giovanni
Decollato die Beerdigung der armen ihnen anvertrauten Kriminellen durchzufhren. Michelangelo lt sein Nicodemus-Alter Ego sogar die gleiche Hutrobe der Brder der Erzbruderschaft tragen, whrend er zart der Mutter Jesu
und Maria Magdalena hilft, Jesu gequlten Krper zum Grab zu tragen.
Was diese einzigartige Wohlttigkeit der Bruderschaft von San Giovanni
Decollato so interessant macht, ist die uerste Gewiheit ihrer Absichten.
Denn sie antwortete insbesondere auf die Insistenz der katholischen Kirche,
angesichts der Calvinistischen Leugnung, da Laien durch das Ausben Guter Taten das Heil erlangen knnen. Hatte doch Jesus selbst in Matthus 25,
Verse 38 bis 40 im Zusammenhang der Sieben Taten der Barmherzigkeit versprochen: Wann haben wir dich als einen Fremdling ... im Gefngnis gesehen und sind zu dir gekommen? ... Wahrlich ich sage euch, was ihr dem
geringsten unter diesen meinen Brdern getan habt, das habt ihr mir getan.
Jedoch sollten die San Giovanni Decollato Brder nicht nur fr sich selbst
durch Barmherzigkeit gegenber armseligen wie Christus leidenden Gefangenen Einla in den Himmel erlangen, sondern wie erwhnt sollten durch
ihre Ermahnungen sogar die Gefangenen angehalten werden, ber die Bue
Erlsung zu finden. Bei meinen Forschungen zu dieser Bruderschaft habe
ich ein hchst bemerkenswertes Dokument aus dem spten 16. Jahrhundert
entdeckt, welches die San Giovanni Decollato Laienbrder instruiert, wie sie
sich bei ihren Gefangenenbesuchen verhalten sollen. Eine Instruktion betraf
die Antwort des Bruders, die er in dem Fall geben sollte, da der Gefangene
seine Unschuld an dem verurteilten Vergehen beteuern und den Bruder um
Hilfe dabei bitten sollte, die Aussetzung der Strafe zu erwirken. Darauf sollte
der Bruder antworten, da er, der Gefangene, ob unschuldig oder nicht, tatschlich von Glck reden knne, da er seine genaue Todesstunde kenne.
Denn der gewhnliche Tod komme unerwartet, und so habe der gute Christ
womglich nicht gnzlich alles gebeichtet und habe folglich zumindest im
Purgatorium einige Strafen zu erwarten, und dies trotz seines allgemein sndenfreien Lebens nur aufgrund der letzten uneingestandenen Ausrutscher.
Der verurteilte Gefangene hingegen knne sich ohne solche Sorgen aufsein
Ende vorbereiten und ist darber hinaus, wenn er wirklich unschuldig ist an
dem verbten Verbrechen, a priori im Zustand der Gnade ohne die Unsicherheit einer zustzlichen nicht vergebenen Snde, und kann ewiger Glckseligkeit im Himmel sicher sein, was doch, so solle der San Giovanni Decollato

ALS SELBST DIE KNSTLER DIE TODESSTRAFE FORDERTEN

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Bruder den Gefangenen gemahnen, das Ziel aller guten Christen sei. Durch
die przise Planung des irdischen Todes besa der Verurteilte einen unschtzbaren Vorteil gegenber anderen ungewisseren Sterblichen. War er wirklich
unschuldig an dem Verbrechen, fr das er bestraft wurde, so sollte er zu seiner Hinrichtung schreiten, in freudiger Erwartung der Auferstehung im ewigen Himmel.
Das Verbrennen auf dem Scheiterhaufen ist die letzte unter den Standardformen mittelalterlicher Todesstrafen, welche das Frontispiz der Bambergischen Halsgerichtsordnungen abbildet. Das Verbrennen war fast ausschlielich fr Hresien und Blasphemien vorgesehen. Die symbolische Angemessenheit dieser Strafe rhrt von Jesus berhmter Parabel in der Matthus-Bibel
her, die Weizen und Stroh mit himmlischer Erlsung vergleicht: Sammelt
zuvor das Unkraut, und bindet es in Bndel, da man es verbrenne; aber den
Weizen sammelt mir in meine Scheune. Christi pastorale Allegorie bot die
Imprimatur zur Bestrafung derjenigen, welche der Verletzung des Naturrechts, wie es die Kirche interpretierte, fr schuldig befunden wurden, was
Apostasie, Hexerei, flagrante Homosexualitt ebenso wie antikatholische
Hresie einschlo. Ein Gemlde des spanischen Knsders Pedro Berruguete
aus dem spten 15. Jahrhundert zeigt den heiligen Dominik bei der Durchfhrung eines Auto da fe ( Abb. 12). Wir sehen den Heiligen in der bliAbb. 12 Pedro Berruguete.
St. Dominik und die Albigenser
(Auto da). - Gemlde,
Prado Museum, Madrid

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SAMUEL Y. EDGERTON

chen schwarzweien Robe seines Ordens, hier aber auf dem Hohen Stuhl des
Chefrichters in einem Freiluftgericht. Schuldige Gotteslsterer stehen vor ihm,
denen man der mittelalterlichen Sitte gem entwrdigende gelbgefrbte
Megewnder, sogenannte Sambenitos, und Narrenkappen aufgezogen hat,
auf denen ihre Verbrechen geschrieben stehen. Die Verurteilten werden zu
Sankt Dominiks linker Seite - nota bene - abgefhrt, wo sie zuerst erdrosselt
werden (das spanische quivalent zum Hngen), und dann, in einer Simulation dessen, was sie in der Hlle erwartete, wie Stroh verbrannt werden.
Obschon die Christen whrend des gesamten Mittelalters von der moralischen Richtigkeit der Todesstrafe berzeugt waren, im Vertrauen darauf, da
Gott im Himmel das ewige Schicksal jeder unschuldig auf Erden verurteilten
Seele berichtigen werde, bemhten sie sich nicht minder darum, die Mglichkeit einer Wiederauferstehung des verurteilten toten Krpers zu gewhrleisten. Interessanterweise entfaltete sich diese Mglichkeit unter der sich
ausweitenden Praxis menschlicher Anatomie. Obschon die Heilige Mutter
Kirche dazu neigte, die Dissektion menschlicher Wesen als Entheiligung gttlicher Handarbeit zu sehen, erlaubte sie doch und empfahl sogar bestimmten
Angehrigen der medizinischen und knstlerischen Berufsstnde, Anatomien
an frischen Kadavern von gerade hingerichteten Kriminellen aufzufhren.
Weil der Kriminelle im Leben seinen Mitmenschen schweres bel zugefgt
hatte, war die Kirche der Ansicht, da seine fleischlichen berreste der
Menschheit zur Entschdigung gute Dienste erweisen solle. Daher wurde die
Praxis der Anatomie zwar als kaum mehr denn ekelhafte Nekrophilie angesehen, doch konnten sich ab dem 16. Jahrhundert die einst bel beleumundeten Barbier-Chirurgen, welche diese schlampigen Operationen durchfhrten, einer gewissen spirituellen Anerkennung erfreuen, denn tatschlich hatten
sie nun die Macht, dem sndigen berrest des Verurteilten eine Art priesterliche Absolution zu erteilen.
Eigenartigerweise sttzte sich die kirchliche Logik dabei auch auf den alten Glauben, da die Snde und ihre Versuchung in der ueren Haut lokalisiert waren und da die Entfernung der Haut daher Bue und Entshnung
war. Gerard David, ein flmischer Knsder des 15. Jahrhunderts, hat wirklich
eine solche bildliche Interpretation fr den Gerichtssaal von Brgge entworfen und als didaktische Erinnerungssttze hinter die Bank des Gerichts gehngt. Das Gemlde bildet eine Legende ab, die der griechische Historiker
Herodot aufgezeichnet hat. Sie handelt von einem irdischen Richter namens
Sisamnes, dessen Bestechlichkeit aufgeflogen und der deshalb vom Persischen
Knig Cambyses zur Schindung verurteilt worden war. Die ihm vom lebendigem Leib abgerissene Haut sollte sodann am Richterstuhl angebracht werden zur Warnung aller spteren Amtsinhaber, hnlich sndige Verbrechen
zu vermeiden. Im Rom der 1530er Jahre war der alternde Michelangelo so

ALS SELBST DIE KNSTLER DIE TODESSTRAFE FORDERTEN

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besessen vom Schicksal seiner sndigen Seele, da er seine geschundene Haut


mit der gigantischen Figur des Hl. Bartholomus verbunden im Jngsten Gericht der Sixtinischen Kapelle darstellte. Dem Apostel war ursprnglich in biblischen Zeiten bei seinem Martyrium die Haut vom Leib gerissen worden.
Bei Michelangelo nun hlt der Heilige ein Messer und seine abgetrennte Haut
in den Hnden. Bei nherer Betrachtung der herabhngenden Gesichtshaut
jedoch fllt auf, da hier weniger hnlichkeit mit dem Hl. Bartholomus als
vielmehr mit dem reuigen Maler selbst evoziert wird. So nur konnte die Wissenschaft menschlicher Anatomie ffentliche Anerkennung in der Renaissance gewinnen. Es berrascht folglich nicht, da das knsderische Bild des
geschundenen menschlichen Krpers, fr gewhnlich desjenigen eines hingerichteten und anschlieend sezierten Kriminellen - ecorche lautet der euphemistische franzsische Fachterminus -, zur stilisierten Konvention der Flut
anatomischer Abhandlungen wurde, die seit dem 16. Jahrhundert zur Verffendichung gelangten, angefhrt von Andreas Vesalius Meisterwerk Defabrica
corporis humani (1543), dessen Illustrationen einer lange verbreiteten Auffassung zufolge von niemand Geringerem als dem grossen Venezianischen Maler Tizian stammen sollen. Die folgende Abbildung zeigt ein solches ecorche,
Vesalius epochalem Buch entlehnt, eine Gravur von Gaspar Becerra, einem

Abb. 13 Gaspar Becerra. Ecorche.


Aus: Juan de Valverde. Anatomia del
corfm humano. - Holzschnitt Druck,
1560, Rom

TauoLiLdelLib.II.

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SAMUEL Y. EDGERTON

spanischen Michelangelo-Schler, aus Juan de Valverdes Anatomia del corpo


humano (1560, Abb. 13).
Wir bemerken, da der Knstler sogar Michelangelos Selbst-Schindung
aus der Sixtinischen Kapelle abgekupfert hat. Dennoch, was Becerra und die
anderen Renaissance-Knsder offensichdich am meisten an der anatomischen
ecorche begeistert, war die einzigartige Gelegenheit, die menschliche Figur
wie eine antike rmische Statue im modischen Contrapposto wiederzugeben,
jedoch mit entfernter Haut, um die darunter arbeitende Muskulatur zu demonstrieren. Ironischerweise erwies sich die erhhte Renaissance Faszination des makabren Sehens und Erlernens menschlicher Innereien, begnstigt
durch die ausreichende Anzahl hingerichteter krimineller Kadaver, als entscheidender Stimulus nicht nur fr die wesdiche Kunst, sondern auch fr die
Entwicklung der modernen medizinischen Wissenschaften.
Zusammenfassend will ich versuchen zu bestimmen, wann und wo diese
eigenartigen mittelalterlichen Rituale der Todesstrafe in Frage gestellt wurden, und warum die ganze Vorstellung, trotz des ihr eigenen hoch komplexen Rsonnements, in unseren Tagen als barbarisch oder sogar primitiv in
Verruf geraten ist.
Die Periode, die ich in einem rein historischen Sinne als mittelalterlich
bezeichnet habe, endet abrupt an einem Ort und an einem Tag, und zwar
przise am 30. Januar 1649 auf einem Schafott, das auerhalb der Oberfenster
des Whitehall Banqueting House in London errichtet wurde, wo Karl der Erste, vormals von gttlichen Gnaden Knig von England, schmachvoll gekpft
werden sollte.
Die Schmach lag darin, da Karl, wie wir wissen, von Oliver Cromwell, dem
Commoner und gewhlten Anfhrer des Englischen Parlaments, zum Tode
verurteilt worden war. Bis zu Cromwells beispielloser Aktion hatte jeder in
Europa es als selbstverstndlich vorausgesetzt, da das mit einer ererbten Krone
gezierte Haupt einer bestimmten Nation die Macht durch gtdiches Mandat
erhielt, d. h. von Gott als sein Statthalter und hchster Richter auf Erden zu
allen Dingen der Strafverfolgung gesalbt war. Folglich hatte nur der allmchtige Gott das Recht und die Macht, den Knig zu richten.
Was Cromwell also nach seinem Sieg im englischen Brgerkrieg von 164849 erreichte, war nicht nur die Absetzung und Entmachtung des Statthalters
Gottes, sondern seine eigene Einsetzung als hchster Richter, und zwar nicht
durch gttliches Mandat, sondern durch die Autoritt eines weldichen Parlaments. Daher war seine Entscheidung, Karl enthaupten zu lassen, die beispiellose Umkehrung der Positionen in der Frage, wer das ultimative Recht
hat, die poena capitis zu vollstrecken. Dies war der erste Fall eines Knigsmords im chrisdichen Europa, bei dem die bergreifenden nicht knigliche
Rivalen oder verrckte Mrder, sondern legale Abgeordnete des gemeinen

ALS SELBST DIE KNSTLER DIE TODESSTRAFE FORDERTEN

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Volkes waren, die einstmals noch die Untertanen des Knigs qua natrlichem
Recht gewesen waren.
Cromwell war sich natrlich genauestens ber die traditionelle Art der
Hinrichtung einer adeligen Person im Klaren, nmlich indem ihr erlaubt wird,
aus dieser Welt in einer wrdigen Haltung zu treten, bis zuletzt eine bella
figura zur Schau stellend. In Karls Fall jedoch wagte es Cromwell dafr zu
sorgen, da der Tod des Knigs nicht mit der Pose des heiligen Mrtyrers in
Verbindung gebracht wird. Er plante eine entwrdigende Enthauptung. Der
Holzblock, auf den Karl seinen Kopf legen mute, war ein absichdich kurzgeschnittener Stumpf, so da der Knig sich seiner kniglichen Wrde berauben und flach auf den Bauch legen mute, so tief, da die ffentlichkeit am
Fue des Schafotts ihn kaum mehr in seinen letzten Augenblicken um sein
Heil beten gesehen hat. Mit anderen Worten, der neue weldiche Oberrichter
von England desakralisierte absichdich das traditionelle didaktische tableau
vivant der Todesstrafe.
Whrend ich betone, da die bewute Verschiebung in der rituellen Bildwelt von Knig Karls Hinrichtung dazu fhrt, da diese fortan nur eine skulare Demonstration der Todesstrafe war, sollte ich nicht versumen darauf
hinzuweisen, da dies mit einer weiteren Verschiebung in der visuellen Strategie des europischen Rechtssystems im 17. Jahrhundert einherging, bei der
nmlich die Architektur der Todesstrafe an sich die symbolischen Formen
der klassischen Antike zu bernehmen begann, d. h. mit anderen Worten,
da sie endlich ihre Vorteile aus der knstlerischen Revolution schlug, die
wir die Renaissance nennen. In diesem nmlichen Jahrhundert haben die
europischen Nationen, wie wir wohl wissen, die kulturellen Wurzeln des alten Rmischen Reiches wieder freigelegt, deren alte Embleme nun als Symbole der zunehmend skularisierten und zentralisierten Staaten wiederbelebt
wurden.
Ein wundervolles Beispiel dieser Anpassung waren die neuen Galgen, welche auf dem Exekutionsplatz in unmittelbarer Stadtnahe von Amsterdam gebaut wurden ( Abb. 14). Dies war gleichwohl nicht der Ort, an dem die
Kriminellen zunchst gehngt wurden, sondern nur der Ort, zu dem ihre
Leichen dann gebracht und ffentlich ausgestellt wurden. Beachten Sie die
Anzahl und die Tatsache, da sie dort hngen gelassen wurden, bis sie schlicht
verrottet waren und herunterfielen, um von anderen ersetzt zu werden. Am
interessantesten aber ist die Tatsache, da diese Galgen von drei hohen krftigen, rmisch-dorischen Sulen gesttzt werden, jede mit einer Lwenskulptur
versehen, die das Stadtwappen reprsentiert. Dieses bemerkenswerte architektonische Ensemble reprsentierte die verehrungswrdige Autoritt der altrmischen Kultur einschlielich des Rmischen Rechts, welches nun die juristische lingua franca und der skulare Kanon des zivilisierten Westeuropa war.

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SAMUEL Y. EDGERTON

Abb. 14 Reinier Vinkeles. The Gallows Eield at Volewijk. - Zeichnung,


aus: Topographical Atlas. Municipal Archives, Amsterdam
Die klassische Architektur vermittelte auch die Botschaft, da der abstrakte
skulare Staat, anonym, unpersnlich und ohne gttliches Legitimationsbedrfnis, allein die letzte Autoritt in allen zivilrechtlichen und strafrechtlichen Fllen ausbte. Man sprt in dieser Zeichnung, da diese skulare Hybris bereits zynische ffentliche Reaktionen hervorbrachte. Der Knstler
scheint zu kommentieren, da dieser Ort sensationslsterne Touristen und
sogar Mtter mit Kindern anzog, die hierher kamen, um Bier zu trinken und
die herabbaumelnden Leichen anzufeixen.
Darber hinaus wurde nicht nur die traditionelle Bildlichkeit, sondern die
gesamte Vorstellung der Todesstrafe in diesem Zeitalter der Skularisierung
und religisen Ungewiheit grundstzlich revidiert. Der absolute Glaube an
den Tod als irdische Tr zum immerwhrenden Leben bestand nicht mehr
als Grundsatz in jedermanns Theologie. Im frhen 18. Jahrhundert behaupteten viele Philosophen und bermitder der wissenschaftlichen Aufklrung,
da der Tod ipso facto Bestrafung genug ist, und da die physische Folter,
welche ihn traditionellerweise als Bubung fr mgliche himmlische Gnade
begleitete, von zweifelhaftem Wert und unntig grausam sei. Daher rhrt die
Bewegung zur Abschaffung aller physischen Pein bei der Vollstreckung der
letzten Strafe, die Anstrengung zur Verbesserung des mechanischen Prozes-

ALS SELBST DIE KNSTLER DIE TODESSTRAFE FORDERTEN

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ses, damit dieser einen augenblicklichen und daher schmerzlosen Tod bewirkt. Das berhmteste und wohl auch berchtigtste Beispiel dieses neuen
Modus war die Guillotine.
Ihr Signaturrahmen ist beachtenswert, denn er formt den groen griechischen Buchstaben Pi und verweist so erneut auf ein Paar klassischer Sulen.
Und als solches symbolisierte und energetisierte die Guillotine fortan die
neopagane Fanatik des revolutionren Frankreich whrend des Terrors von
1793. Abbildung 15 reproduziert einen zeitgenssischen Druck von der Hinrichtung Ludwigs des Sechzehnten. Natrlich fehlen alle Hinweise auf die
mittelalterliche religise Psychomachia in diesem Bild. Die lebendige Gestalt
dieser unpersnlichen Maschine, die in der Lage ist, ein menschliches Haupt
wie eine Wurstscheibe in nur zwei Sekunden abzuschneiden, steht in harschem
Kontrast zu der ansonsten klassischen Ruhe auf der Place de la Concorde.
Der einst teuflische Scharfrichter ist per revolutionrem Dekret auf einen
schlicht skularen Brokraten reduziert worden. Er mu nicht mehr Geschick
besitzen als zur Bedienung eines Schalters und zum anschlieenden Aufheben des blutigen Kopfes notwendig ist, den die Zuschauermenge als Resultat
und Beweisstck fr das effiziente Arbeiten der Maschine ansehen soll.
In der Tat hat das mechanische Genie und die unterstellte Schmerzlosigkeit der Guillotine der Sensibilitt des franzsischen Cartesianismus so sehr

9
entsprochen, da sie noch ber die Revolution hinaus, bis weit in die 1970er
Jahre in Gebrauch war. Trotz all jener Hoffnungen des 18. Jahrhunderts, da
die Todesstrafe, einmal ihrer religisen Last ledig, physisch schmerzloser und
deshalb menschlicher gemacht werden knnte, hat die moderne Todesstrafe
gesttzt auf die unpersnliche Wissenschaft doch nur eines erreicht, nmlich
allem noch eine neue Art der psychologischen Folter hinzuzufgen, welche
noch wesendich abstoender ist als ihr Vorfahr. In unseren Zeiten ist diese
Folter am bezeichnendsten von Franz Kafka untersucht worden, dessen Name
nun ein neues Adjektiv zur Beschreibung von Nervenkitzeln geprgt hat:
kafkaesk.
Kein Knsder hat die kafkaeske Bedeutungslosigkeit der modernen Todesstrafe besser erfat als Andy Warhol, der in seiner Seidenbilddruckserie
von 1962, OrangeDisaster, fnfzehn monoton identische Stillansichten des elektrischen Stuhls in einem fahlen und leeren Gefngnisraum zeigt ( Abb.
16). Dieses Bild ist so unpersnlich und gleichgltig, da es als der paradigmatische Ausdruck der Todesstrafe in unserem existentiellen Zeitalter gelten
kann, wo sie die tdliche Auslschung ohne spirituellen Kontext bedeutet,
ohne die Mglichkeit eines Nach-Lebens, und sei es auch nur in der Hlle, eine agnostische Kunst, die uns mit erbarmungsloser Banalitt straft.
Aus dem Amerikanischen von Anja Hnsch
Abb. 16 Andy Warhol.
Orange Disaster. - Gemlde,
Guggenheim Museum,
Nexu York

Disziplin im Arsenal der Leidenschaften


Die Kunst des Strafens

Von Alois Hahn

Strafe und Erzhlung

Alle Strafe ist Erzhlung. Wre sie es nicht, sie liee sich vom Verbrechen
nicht unterscheiden, das sie ahndet. Strafe kann - ihrem Selbstverstndnis
nach - niemals der Anfang sein. Sie behauptet sich immer als Antwort auf
etwas, das ihr vorausging. Daraus erwchst ihr der Zwang zur Vergegenwrtigung von Vergangenem. Strafe findet zwar immer zu einem bestimmten Zeitpunkt als Gegenwrtiges statt, aber gbe es den Bezug auf Frheres nicht,
wre die Gewalt der Strafe blankes Unrecht. Nulla poena sine lege. Freilich
handelt es sich hier um eine Erzhlung eigener Art. Es geht um Beschwrung
von Vergangenem, um eine Form der Erinnerung mithilfe von Schmerzen
oder Schmerzsurrogaten wie Geld- oder Freiheitsentzug.
Man knnte sich gewi auch vorstellen, da Strafe als Vergegenwrtigung
von Zukunft organisiert wird. Genauer gesagt, Inszenierung von mglichen
Zuknften, die durch Strafe gerade verhindert werden sollen, z. B. als Abschreckung. Die Inhaftierung, Verstmmelung oder Hinrichtung eines Tters kann auch von der Absicht getragen sein, zumindest vor ihm in Zukunft
sicher zu sein. Aber wenn es sich um Strafen handelt, mu auch die durch sie
verhinderte Zukunft auf eine Vergangenheit bezogen werden. Weil X gemordet hat, sperrt man ihn ein, damit er in Zukunft nicht erneut morden kann.
Fehlt diese Bindung an Vergangenes, wird Strafe ersetzt durch etwas vllig
anderes.
Die durch Strafe gestiftete Erinnerung ist keinesfalls einfach Sicherung von
zeitlicher Kontinuitt. Strafe ist im Gegenteil meist drastische Unterbrechung.

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ALOIS H A H N

Die Zusammenhnge, die sie herstellt, springen gleichsam aus der strmenden Zeit heraus. Strafe ist zeitliche Zsur. Nicht die Zeit legt fest, was durch
Strafe erinnert werden soll. Vielmehr definiert umgekehrt die Strafe, welche
Ereignisse durch sie verbunden und welche Zeitstrecken dadurch gerade bersprungen werden sollen. Viele Jahre normaler brgerlicher Existenz, die zwischen dem Verbrechen und seiner Shnung liegen, werden durch die Strafe
gleichsam fr ungeschehen erklrt. Sie stellt Anschlu durch Abbruch her.
Das ist immer mit einer nicht per se plausiblen Gewaltsamkeit, ja Knsdichkeit verbunden. Das Erinnern der Strafe mu darstellen, warum vieles andere
vergessen werden mu und bislang Vergessenes von nun an das Einzige ist,
das nicht vergessen werden darf.
Das ist der Anspruch, den Strafe erhebt. Gerade weil sie einschneidend
ist, versteht sie sich nicht von selbst. Verjhrungsfristen sind ein Hinweis auf
das Problem der Vergegenwrtigung von zeidich Entlegenem. Zumal es hier
nicht lediglich um ein harmloses Erinnern in dem Sinne geht, da lediglich
ein Ereignis registriert wird. Die Erinnerung, um die es sich hier handelt, hat
in jedem Falle eine dramatische Bedeutung fr die Betroffenen. Sie verndert deren Identitt selbst dann, wenn es ihnen nicht ans Leben geht.
Der Radikalitt der Unterbrechung entspricht der Zwang zur Darstellung
der Grnde. Strafen knnen zwar einfach beschlossen und vollstreckt werden. Aber selbst im Extremfall bloer Willkr werden wenigstens Rudimente
von Begrndungen fllig, die ein Minimum sozialer Anerkennung sichern
sollen.
Das Gegenwrtige als solches lt aber von sich aus nicht ohne weiteres erkennen, da es sich als Antwort auf Frheres verstanden wissen will. Strafen
beziehen sich nur im Ausnahmefall auf etwas, das direkt vorausgeht So wie
wenn ich unverzglich auf eine Beleidigung mit einer Ohrfeige oder einer
Beschimpfung reagiere. Die Vergangenheit, die zur Strafe gehrt, mu herbeizitiert werden. Oft mssen viele Jahre bersprungen werden, um an den
Punkt zu gelangen, den die Strafe vergegenwrtigt. (Beim Jngsten Gericht
Gottes kann es gar die halbe Ewigkeit sein, die zwischen Schuld und Strafe
liegt.) Weil es unter Umstnden lange Intervalle zwischen der Strafe und dem
Ereignis gibt, auf das sie sich bezieht, ist Inszenierung erforderlich. Nur sie
kann zeitlich oft extrem Entferntes sinnfllig zusammen binden. Wre man
zufllig Zeuge einer Hinrichtung, ohne zu wissen, da es sich hier um eine
Strafe handelt, knnte man leicht die Strafe fr das Verbrechen halten und
nicht fr dessen Folge. Alles Strafen mu deshalb darauf verweisen, da es
der letzte und nicht der erste Akt eines Dramas ist Strafen sind daher als
solche erst durch Verfahren der Schuldzuweisung zu erkennen. In modernen Rechtsstaaten nehmen diese blicherweise den Charakter von Gerichts-

DISZIPLIN IM ARSENAL DER LEIDENSCHAFTEN

93

prozessen an, in denen nach mehr oder minder festgelegtem Ritual ein Verbrechen rekonstruiert wird. Dann wird versucht zu beweisen, da der Angeklagte der Tter ist. Dieser erhlt dabei Gelegenheit, sich zu verteidigen, also
Tterschaft und Schuld zu bestreiten. Am Schlu wird seine Schuld durch ein
Urteil festgelegt und das Strafma bestimmt. Der Proze ist das einzig Gegenwrtige. Hier wird die unter Ausschlu der Offendichkeit begangene Tat und
die ebenfalls unter Ausschlu der ffentlichkeit zu erleidende Strafe als Verhltnis von Ursache und Wirkung definiert. Die Tat und die Strafe sind nur
symbolisch prsent. Ihre empirische Wirklichkeit liegt aus der alleingegenwrtigen Perspektive des Urteils in der Vergangenheit bzw. in der Zukunft.
Gerade weil sie abwesend sind, mssen sie dargestellt werden.
2

Strafvermeidung und die Inszenierung von Vergessen

Viele Ethnologen haben bei Analysen der Aufarbeitung von Schuld in schriftlosen Kulturen immer wieder erstaunt berichtet, da man die Thematisierung
von Schuld vermeidet, da man ffendiche Schuldbekenntnisse umgeht, ja
da man vielfach von Bestrafung der an sich bekannten Tter absieht und
statt dessen rituelle Opferungen von (nach unseren Begriffen) Schuldlosen
vornimmt. Religion steht also dort nicht im Dienst von Kulpabilisierung, sondern im Gegenteil: Es geht darum, rituell zu vermeiden, da die an einen
Mord anschlieende Opferung als Strafe inszeniert wird. Es hat nicht an ethnologischen Stimmen gefehlt, die den Primitiven die Fhigkeit abgesprochen haben, so abstrakte Konzepte wie ethische Schuld und moralische Verantwortung berhaupt zu bilden und die den Rekurs auf magische Praktiken
und Konzepte von ritueller Unreinheit als bloes Defizit konstatierten. Demgegenber mchte ich geltend machen, da die Vermeidung von Schuldzumessungen und Strafzuweisungen sehr wohl eine aktive institutionelle Leistung sein kann. Eine Reihe von Arbeiten zeigt denn auch, da selbst da, wo
Bekenntnisse vermieden, Dramatisierung von Schuldzuweisung umgangen
wird, die Identifikation des Tters sehr wohl stattfindet
Der problematische Charakter zumindest von ffendichen Schuldvorwrfen
ist soziologisch einigermaen plausibel. Jede dramatische Enthllung von
Verbrechen und bertretung von Normen fhrt zunchst einmal zur Erschtterung des Glaubens an die Gltigkeit des Geltenden. Die berhmte These
Durkheims, welche die Funktionalitt der Verbrechen aus der durch sie ausgelsten normverstrkenden Emprung ber die Tat und die integrierende
Wirkung der Strafriten ableitet, ist von daher zu relativieren: Gerade in Gesellschaften ohne Zentralinstanz bleibt die integrative Wirkung von Strafen
hchst prekr. Abweichung ist an sich schon problematisch. Ihre Thematisierung wiederholt, dramatisiert und steigert den Aufwand der kontrafaktischen

94

ALOIS H A H N

Stabilisierung (Luhmann). Das gilt jedenfalls besonders in den Fllen, wo


die handlungsleitenden Regeln in geringer Distanz zu den Handlungen selbst
stehen. Und das trifft auf der Ebene der Gesellschaft vor allem fr die Gesellschaftstypen zu, die nicht ber Schrift, nicht ber autorittsgesttzte neutrale
Instanzen verfgen. Aber selbst in Gesellschaften, in denen solche Institutionen an sich existieren, wirken sie sich nicht in allen Gruppen aus. In modernen Ehen beispielsweise fhrt schon die Thematisierung von Schuld zu oft
gruppensprengenden Konflikten. Ehepartner knnen einander nicht wirklich strafen, ohne ihre Beziehung aufs Spiel zu setzen.
Viele Normen - und ihre kontrafaktische Geltung im Sinne Luhmanns' knnen sich nur deshalb erhalten, weil ihre bertretungen nicht bekannt
werden oder nicht mitgeteilt werden drfen. Die Einsicht in diesen Zusammenhang hat lange soziologische Tradition." Das Interesse nicht nur der Individuen', sondern auch bestimmter Institutionen 4 an Latenzschutz 5 kann
massiv in Widerspruch geraten zu ffentlichen Schuldbekundungen und Bestrafungen.
ffendiche Schuldbekenntnisse oder Anklagen haben, wenn sie nicht rein
rituell und ohne Verweis auf konkrete einzelne Taten erfolgen (wie das z. B.
im allgemeinen Sndenbekenntnis der Gemeinde im Gottesdienst oder im
Confiteor geschieht: quia peccavi verbis operibus et cogitationibus), berall
die unabweisbare Konsequenz, zur Strafe aufzufordern. Strafe und Konfession hngen insofern tatschlich - wie Durkheim es beschrieben hat - eng zusammen. Aber bei fehlender Zentralinstanz ergeben sich eben hier die Probleme. Fast immer gilt - und jedenfalls trifft das auf Kapitalstrafen zu -, da
Strafhandlung und Verbrechen eine groe hnlichkeit aufweisen. Fr alle
i

4
5

Sie ist fr Luhmann geradezu das Definiens fr Nonnen berhaupt: Normen sind demnach kontiafaksch stabilisierte Vcrhaltenserwartungcn. Ihr Sinn impliziert Unbedingthcit
der Geltung insofern, als die Geltung als unabhngig von der faktischen Erfllung oder
Nichterfllung der Norm erlebt und so auch institutionalisiert wird. Luhmann, Niklas.
soziologie. Band l. Reinbek 1972, 43.
Der klassische Text hierzu ist: Simmel, Georg. Das Geheimnis und die geheime Gesellschaft. Soziologie. 4. Aufl. Berlin 1958, 257-304. Ferner: Moore, Wilbert E. u. Melvin M.
Tumin. Some Social Functions of Ignorance. American SociologicalReview 14 (1949), 787795; Schneider, Louis. The Role of the Category of Ignorance in Sociological Theory.
American Sociological Review 27 (1962), 492795.
Da individuelles Rollenhandeln auf Verhllungen angewiesen ist, hat, neben viel anderen,
besonders eindrucksvoll Erving Goffman gezeigt. Vgl. etwa: Goffman, Erving. On FaceWork. Psychiatry 18 (1955), 213-231. Ders. Embarrassment and Social Organization.
rican Journal of Sociology 62 (1956), 264-271 und ders. The Presentation of Seif in Everyday Life.
Edinburgh 1956.
Vgl. hierzu etwa die inzwischen klassische Arbeit von Heinrich Popitz. bei die
wirkung des Nichtwissens. Dunkelziffer, Norm und Strafe. Tbingen 1968.
Vgl. Robert K. Merton. Manifest and Latent Functions. Social Theory and Social Practice.
Revised and enlarged Edition. Glencoe 1963, 19-84.

DISZIPLIN IM ARSENAL DER LEIDENSCHAFTEN

95

einfachen Gesellschaften und fr Gruppen in modernen Gesellschaften, die


ihre inneren Angelegenheiten unter sich ausmachen mssen, also zur Lsung ihrer Probleme erst dann auf bergeordnete Instanzen zurckgreifen
knnen, wenn sie sich als Gemeinschaften bereits aufgegeben haben, ist mit
jeder Dramatisierung von Schuld folglich der virtuelle Anfang eines Rachezyklus gesetzt. Die hier gegebenen Zusammenhnge sind besonders eindringlich von Rene Girard am Beispiel der Chuchki analysiert worden, so wie sie
Lowie in Primitive Society geschildert hatte. Bei den Chuchki bieten demnach die Angehrigen der Gruppe eines Mrders oder Totschlgers (A) unmittelbar im Anschlu an die Tat der Gruppe des Ermordeten (B) als Shne
das Opfer eines Mitglieds der eigenen Gruppe (A) an, das dann von der seiner eigenen Gruppe (A) gettet wird. Denn wenn die Gruppe des Ermordeten (B) die Ttung vollzge, wre die Gruppe (A) gezwungen, diesen zweiten
Mord zu rchen. Was aus der Perspektive von B Antwort auf eine frhere Tat
- also Strafe - wre, wre aus der Sicht von A ein erneutes Verbrechen, auf das
mit Strafe reagiert werden mte. Um den Zusammenhang von Opfer und
Schuld systematisch zu kaschieren, opfern die Chuchki niemals den Mrder
selbst. Ce n'est pas au coupable qu'on s'interesse le plus mais au victimes
non vengees; c'est d'elles que vient le peril le plus immediat; il faut donner
ces victimes une satisfaction strictement mesuree, celle qui apaisera leur desir
de vengeance sans l'allumer ailleurs. II ne s'agit pas de faire legiferer au sujet
du bien et du mal, il ne s'agit pas de respecter une justice abstraite, il s'agit de
preserver la securite du groupe en coupant court la vengeance ....'' Die
gleiche Situation, wenn natrlich auch nicht fr Bluttaten, ergibt sich in der
Sphre der Schuld jenseits physischer Gewalt auch in modernen Gesellschaften innerhalb sozialer Gruppen, die zur Regelung ihrer Konflikte nicht auf
uere Agenten - wie etwa den Staat - zurckgreifen knnen, ohne sich selbst
aufzugeben. Auch hier wrden Dramatisierungen der Schuld vor interner
ffentlichkeit den cycle de vengeance in Gang setzen oder - um ein weniger pathetisches Wort zu benutzen und Paul Watzlawick zu zitieren - Interpunktionsprobleme heraufbeschwren. Weil die Strafe der zu shnenden
Tat zu hnlich ist, lt sich bald nicht mehr zwischen beiden unterscheiden.
Jeder schiebt dem anderen sein Du hast angefangen in die Schuhe.
In Gesellschaften oder Gruppen ohne berlegene Zentralgewalt, die in der
Tat in der Lage ist, das Legitimittsmonopol physischer Gewaltausbung oder
unbestreitbarer Parteiberlegenheit (also Neutralitt) durchzusetzen, ist der
Verzicht auf Thematisierung von Schuld folglich oft eine wesendiche Voraussetzung fr Frieden.
6

Girard, Rene. La violence et le sacre. Paris (Grasset) 1972, 37.

96

ALOIS H A H N

Das, worauf es unter solchen Umstnden zur Erhaltung des Friedens ankommt, ist rituelle Ablenkung vom Schuldigen. In den zahlreichen Fllen, in
denen sogenannte primitive Gesellschaften das praktizieren, handelt es sich
also nicht um Unfhigkeit zur Erfassung abstrakter Schuldbegriffe, sondern
um sozial aktive Verschiebung der Aufmerksamkeit auf Ersatzobjekte zur
Unterbrechung des Rachezyklus: Nous nous imaginons toujours que la difference decisive entre le primitif et le civilise consiste en une certaine impuissance du primitif identifier le coupable et respecter le principe de la culpabilite. C'est sur ce point que nous nous mystifions nous-memes. Si le primitif
parait se detourner du coupable avec une obstination qui passe nos yeux
pour de la stupidite ou de la perversite, c'est parce qu'il redoute de nourrir la
vengeance. 7
Fr unsere theoretischen Zwecke lt sich dieser Ansatz indessen generalisieren : nicht nur physische Gewalt lst Rachezyklen aus, sondern virtuell jede
Dramatisierung von Schuld mit anschlieender Vergeltung (wobei die Besonderheit von Gewalt natrlich darin zu sehen ist, da auch ursprnglich
nicht gewaltsame Formen von Schuld und Ahndung zu Gewaltsamkeiten fhren knnen).
Dramatisierung von Schuld durch Bekenntnisse ist also mit Frieden nur vereinbar, wenn es Unterbrecher dieses erwhnten Zyklus gibt. Wer oder was
aber kme als Unterbrecher in diesem Sinne in Frage?
In Gesellschaften ohne Zentralgewalt nimmt das Opfer diesen Platz ein.
Aber seine Unterbrecherfunktion bleibt gleichwohl prekr. Die Ablenkung
kann miglcken, weil die Opfer (im Sinne von victima), die geopfert werden
(im Sinne von sacrificium) nicht als angemessen erscheinen (das Lamm ersetzt den Isaak nicht: die hnlichkeit zwischen dem eigendich gemeinten
Schuldigen und dem Sndenbock ist zu gering) oder umgekehrt, weil die
rituelle Immunisierung milingt: die Gruppe, deren Mitglied geopfert wird,
empfindet diese Opferung als Rache (die hnlichkeit zwischen dem Opfer
und dem eigendich gemeinten Schuldigen ist zu gro).
3

Strafe als ffentlichkeit der Marter

Eine erheblich wirksamere Unterbrechung des Rachezyklus ergibt sich erst


mit der Entstehung von Zentralgewalten. In dem Mae, in dem sie tatschlich
die Anwendung physischer Gewalt monopolisieren knnen, etablieren sie sich
als der Rache entzogene Rcher. Das Prinzip Aug' um Auge, Zahn um Zahn
wre fr jede Gesellschaft ohne Staat eine ernsthafte Bedrohung fr das ber7

Girard (Anm. 6), 38.

DISZIPLIN IM ARSENAL DER LEIDENSCHAFTEN

97

leben der Gruppe. Erst in zumindest rudimentr ausgebildeten staadich verfaten Gesellschaften wird es relativ gefahrlos mglich, Schuld ffendich zu
bekennen und nach dem Prinzip der Gleichgewichtigkeit von Schuld und
Bestrafung zu verfahren. Es ist deshalb nicht zufllig, da die eigendiche historische Stunde fr Gestndnisse als Dramatisierung der Schuld und Historie als Dramatisierung des Ruhms mit der Entstehung von Hochkulturen
zusammenfllt. Staatlich administrierte Gerechtigkeit wird dann die institutionelle Voraussetzung fr relativ gefahrlose Thematisierung von Schuld. Das
Opfer (im Sinne von sacrificium) wird -jedenfalls prinzipiell - ersetzbar durch
das Gericht. Die Sprengkraft, die aller Ethisierung von Schuld innewohnt,
wird erst in Hochkulturen zhmbar. Si notre Systeme nous parait plus rationnel c'est, en verite, parce qu'il est plus strictement conforme au principe de
vengeance. L'insistance sur le chment du coupable n'a pas d'autre sens. Au
Heu de travailler empecher la vengeance, la moderer, l'eluder, ou la
detourner sur un but secondaire, comme tous les procedes proprement religieux, le Systeme judiciaire rationnalise la vengeance ... Ne representant aucun groupe particulier, n'etant rien d'autre qu'elle-meme, l'autorite judiciaire n'hesite jamais frapper la violence en plein coeur parce qu'il possede
sur la vengeance un monopole absolu. Grce ce monopole, il reussit, normalement etouffer la vengeance, au Heu de l'exasperer, au lieu de l'etendre
et de la multiplier, comme le ferait le meme type de conduite dans une societe primitive. Le Systeme judiciaire et le sacrifice ont donc en fin de compte la
meme fonction mais le Systeme judiciaire est infiniment plus efficace. II ne
peut exister qu'associe un pouvoir vraiment fort.8
Erst Hochkulturen lassen dramatische Formen von Schuldthematisierung zu.
Justiz und Gerichtswesen treten hier in nennenswerter Form erstmals auf.
Gleichzeitig ermglichen und erzwingen sie ein hheres Ausma von
Individualisierung und versperren insofern die Mglichkeit, persnliche
Schuld durch kollektive Strafen abzuarbeiten. Hier erst wird es mglich, nicht
nur ffendiche Schuldzuweisungen zu inszenieren, sondern auch grausamste
Strafen als Schauspiel aufzufhren, ohne da die Angehrigen der Hingerichteten zur Blutrache schreiten knnten. In Gesellschaften ohne Zentralgewalt ist demgegenber jede Strafe immer auch als zu rchendes Verbrechen
der Sippe interpretierbar, die sie vollstreckt. Der Staat aber entzieht sich jeder Mglichkeit, sich an ihm zu rchen.
Eine der eindrucksvollsten Beschreibungen der nun mglichen Formen
der Inszenierung von Strafe verdanken wir Michel Foucault, der in seinem
Buch ber die Geburt des Gefngnisses die vormoderne Form der ffendi8 Ebd., s8f.

^-^___^
f
Bayerisch
1
I Staatsbibliothek I
1
Mnchen
]

ALOIS H A H N

chen Martern der verurteilten Delinquenten der modernen Form der Strafe
unter Ausschlu der ffentlichkeit kontrastiert. Das Werk beginnt mit der
drastischen Schilderung der ffendichen Hinrichtung und der ihr vorausge
henden Folterungen und Martern des 1757 als Knigsmrder verurteilten
Damiens.'1 Die dabei praktizierte Grausamkeit ist fr den modernen Leser
nahezu unvorstellbar. Sie wird von Foucault anhand zahlreicher Quellen als
weithin typisch fr das Ancien Regime dargestellt, und die hinter dem Straf
ritual liegende Logik wird verdeudicht: Der Tter wird durch die ffentliche
Strafe zum Zeugen in eigener Sache, er zeigt die Berechtigung des gegen ihn
erhobenen Vorwurfs vor aller Augen. Sie stellt ein ffentliches Gestndnis
der Schuld dar. Die Strafe wird als Schauspiel aufgefhrt, in dem die Taten
des Verbrechers durch die Martern, die man ihm zufgt, gleichsam zitiert
werden: Die Marter schliet ans Verbrechen an, indem zwischen beiden klar
erkennbare Beziehungen hergestellt werden. So wird der Leichnam des
Verurteilten am Ort seines Verbrechens (...) zur Schau gestellt; oder die Hin
richtung findet am Ort des Verbrechens statt (...). Die Form der symboli
schen Martern verweist auf die Natur der Verbrechen: die Zunge von Gottes
lsterern wird durchbohrt, Unzchtige werden verbrannt, dem Mrder wird
die Faust abgeschlagen; gelegendich lt man den Verurteilten das Werk
zeug seiner Untat vorzeigen (...). Das kann so weit gehen, da die Hinrich
tung des Schuldigen zu einer theatralischen Wiedergabe des Verbrechens wird:
dieselben Instrumente dieselben Gesten.'" Foucault zitiert zur Veranschau
lichung einen Bericht von der Hinrichtung einer Dienerin im Jahre 1772, die
ihre Herrin ermordet hatte. Am Fue des Galgens solle (...) derselbe Sessel
stehen, in welchem (das Opfer bei der Ermordung gesessen ist), die Dienerin
wird auf demselben Sessel Platz nehmen, dann wird ihr der Scharfrichter die
Hand abschlagen und vor ihren Augen ins Feuer werfen und ihr gleich dar
auf vier Schlge mit dem Hackmesser versetzen, dessen sie sich zur Ermor
dung ihrer Herrin bedient hatte (...) Danach soll sie am Galgen erhngt und
erdrosselt weiden, bis der Tod eintritt; nach zwei Stunden soll ihr toter Kr
per abgenommen werden und am Fue des Galgens auf dem Schafott der
Kopf vom Krper getrennt werden, und zwar mit demselben Hackmesser, mit
dem sie ihre Herrin ermordet hat (...)."

9 Foucault, Michel. Surveiller et punir. Naissance de la prison. Paris 1975. Dt. bersetzung von
Walter Seitter. berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses. Frankfurt a. M. 1977.
10 Foucault (Anm. 9), 5gf.
11 Ebd., 60.

DISZIPLIN IM ARSENAL DER LEIDENSCHAFTEN

99

Innerweitliche und jenseitige Strafen

Die Drastik der Qualen wirkt wie eine Vorwegnahme der Hllenstrafen. Der
Ausdruck supplice, supplicium, den das Strafrecht des Mittelalters fr
die irdischen Martern verwendet, benutzt die Theologie zur Bezeichnung der
ewigen Pein in der Hlle. Es ist nicht zufllig, da die gleichen Hochkulturen, welche eine derartige Theatralisierung irdischer Strafen ersannen, die
Verlngerung solcher Vorstellungen ins Jenseits hinein entwickelt haben. Denn
die Drastik der Strafen kann nicht darber hinwegtuschen, da man nicht
alle erwischt. Je brutaler die Martern fr diejenigen werden, derer man habhaft wird, desto bedrckender wird die Frage nach Gerechtigkeit, wenn man
wei, da die meisten Verbrecher hienieden ungeschoren davonkommen.
Mit der Ethisierung der Gtter, der Verschrfung individueller Schuldkonzepte
und einer Gerechtigkeitsauffassung, die Unrecht durch Unglck beantwortet
wissen will, verschrft sich das Theodizee-Problem: Wenn Gott es ber Gerechte und Ungerechte regnen lt (Mt 5,45), dann mu offenbar ein jenseitiger Ausgleich fr die im Diesseits unzulnglich bleibenden Gerichte gefunden werden. Selig sind, die Verfolgung leiden, um der Gerechtigkeit willen;
denn ihrer ist das Himmelreich (Mt. 5,10). Das ist die eine Seite. Aber die
andere besteht darin, da auch die Ungerechten um der Gerechtigkeit willen
Verfolgung leiden mssen. Im Jenseits eben. Irdische Snden werden nach
der Art von Verbrechen im Jenseits geshnt.
Ein Problem ergibt sich freilich stets aus der gegenber irdischem Leid
und diesseitigem Glck geringeren Konkretheit und Unbezweifelbarkeit jenseitiger Verheiungen und Drohungen. Max Weber hat deshalb vermutet,
da die offenkundige Inkonsequenz, da zeidiche Verbrechen durch ewiges
Unglck geahndet werden, als Kompensation fr die geringere Prsenz und
Anschaulichkeit der Jenseitsschicksale habe eingesetzt werden mssen: Die
Strafen und Belohnungen mten der Bedeutung von Verdienst und Vergehen entsprechend abgestuft werden - wie es noch bei Dante in der Tat der
Fall ist -, sie knnten also eigendich nicht ewig sein. Bei der Blaheit und
Unsicherheit der Jenseitschance aber gegenber der Realitt des Diesseits ist
der Verzicht auf ewige Strafen von Propheten und Priestern fast immer fr
unmglich gehalten worden; sie allein entsprachen auch dem Rachebedrfnis
gegen unglubige, abtrnnige, gottlose und dabei auf Erden straflose Frevler. Himmel, Hlle und Totengericht haben fast universelle Bedeutung erlangt, selbst in Religionen, deren ganzes Wesen sie ursprnglich so fremd
waren wie dem alten Buddhismus.
Das heit nicht, da Ewigkeit und Grausamkeit der Strafen nicht auch theologische Kontroversen heraufbeschworen htten. Zwar hat es in den chrisdi-

lOO

ALOIS H A H N

chen Kirchen bis zum Beginn der Neuzeit nie Zweifel an der Existenz der
Hlle gegeben, wohl aber an der Ewigkeit der Hllenstrafen, die mit der Barmherzigkeit eines allgtigen Gottes nicht vereinbar schien und deshalb bei einigen sptantiken griechischen Theologen (wie z. B. Clemens von Alexandrien, Gregor von Nyssa, Didymos, Theodor von Mopsuestia u. a.) und am
folgenreichsten in der Apokatastasislehre des Origines bestritten wurde. Allerdings hat bereits die Synode von Konstantinopel im Jahre 543 diese Thesen verworfen: Wenn jemand sagt oder meint, die Hllenstrafen (gr. Kolasis,
lat supplicium) der gefallenen Engel (Dmonen) und der gotdosen (gr.
asebes, lat. impius) Menschen seien zeidich begrenzt und da sie irgendwann
einmal ein Ende nehmen werden oder da es zu einer schlielichen Wiederaufnahme (gr. Apokatastasis, lat. Restitutio oder Redintegratio) der Dmonen oder der gotdosen Menschen komme, der sei verdammt (anathemasit)."
Wenn auch die Verdammung der Apokatastasislehre wesentlich auf die Autoritt des Johannes Chrysostomos und Augustins (Civ. Dei XXI,26) zurckgeht, so lassen sich selbst bei ihnen Reste der Mideidslehre des Origines auffinden: Bei Chrysostomos dahingehend, da eine Milderung der Strafen
aufgrund der guten Werke der Hinterbliebenen zu erreichen sei, bei Augustin (Ench 112) insofern, als die Hllenstrafen von Zeit zu Zeit gemildert
werden, nmlich jeden Sonntag, wovon trotz des entschiedenen Urgierens
einer ewig andauernden Hlle (In TV Sentd.45 q.2), ein milder Reflex auch
im Denken des Doctor communis aufleuchtet' 3 Thomas von Aquin antwortet nmlich auf die Frage, ob man Gott nicht nur gerecht, sondern auch barmherzig nennen knne. (Und zwar trotz der ausdrcklich erwhnten Stelle aus
Jak., 2,13: Es wird aber ein unbarmherzig Gericht bei den gehen, der nicht
Barmherzigkeit getan hat. Und dennoch scheint selbst noch in der Verdammung der Verworfenen das Mitleid, insofern Gott die Strafe zwar niemals
vllig erlt, sie jedoch ein wenig milder als verdient ausfallen lt) M
Neben der Ewigkeit der Strafen hat auch stets die Drastik der Martern eine
Rolle gespielt, die den Verdammten zugedacht waren, wenn auch hier bei
12 Denzinger, Heinrich. Enchindion Symbolorum. Freiburg 1976, 142. Wichtige Hinweise verdanke ich der unverffentlichten Trierer Diplomarbeit meines Schlers Hermannjosef Esser.
HUenvorstellungen. Soziologische Untersuchungen und berlegungen. Unverffentlichtes Manuskript. Trier 1979. Zu Origines und Clemens von Alexandrien vgl. Anrieh, Gustav. Clemens
und Origines als Begrnder der Lehre vom Fegefeuer. Theologische Abhandlungen. Eine
gabe zum 17. Mai 1002 fr Heinrich Julius Holtzmann. Dargebracht von Wilhelm Nowack u. a.
Tbingen und Leipzig 1902, 97-120.
13 Esser (Anm. 12), 18.
14 Et tarnen in damnatione reproborum apparet misericordia, non quidem totaliter relaxans,
sed aliqualiter allevians, dum punit, citra condignum. Thomas von Aquin: Summa Theologica, a. a. O., I, q. 21, a. 4 ad 1, meine bersetzung.

DISZIPLIN IM ARSENAL DER LEIDENSCHAFTEN

101

Theologen wie Thomas von Aquin deudich eine Tendenz erkennbar wird, zu
einer strkeren Sublimierung in der Auffassung der Hllenpein zu kommen
und sie strker in der eher psychischen als der physischen Qual zu verankern,
strker auf das metaphysische Unglck und die vergebliche Reue als an roher
Folter festzumachen. Die Theologen sind aber fr das imaginaire zumindest im Mittelalter sicher weniger prgend gewesen als die Homiletik und die
Darstellung der Hlle in der bildenden Kunst, in der es an (fr unser Gefhl)
geradezu sadistischen Grausamkeiten nicht fehlt und die auch fr die Zeitgenossen vermutlich oberhalb der real erlebbaren Brutalitt lag, die das wirkliche Leben anschaulich vorfhrte. Dabei stammen die Vorbilder selbst hufig
aus lteren Texten, etwa der Visio Pauli, dem apokryphen Nikodemusevangelium oder der ebenfalls apokryphen etwa um 140 n. Chr. entstandenen Petrusapokalyse: Snder und Heuchler werden in den Tiefen niemals endender
Finsternis liegen. Ihre Strafe ist das ewige Feuer (...). Die Verfolger der Gerechten stehen in der Hlle bis zur Hfte in Flammen. Sie werden an einen
finsteren Ort geworfen und gegeielt, nimmermdes Gewrm frit ihre Eingeweide. Lsterer werden an ihrer Zunge aufgehngt und unter ihnen wird
Feuer entfacht bzw. sie zerbeien sich selber die Zunge, flssiges Eisen giet
man in ihre Augen. Diejenigen, die nur zum Schein Almosen gaben, werden
blind und stumm und fallen auf nie verlschende Kohlen. Zauberer waren an
sich drehenden Feuerrdern aufgehngt. In einem See voller Kot stehen die
Wucherer, die Bedrcker der Witwen, Frauen und Kinder werden in eine
Feuersule spitzer als Schwerter geworfen. Huren werden an den Haaren ber
einen glhenden Flammensee aufgehngt, ihre Liebhaber hngen ihnen an
den Schenkeln, die Kpfe im Schlamm. Frauen, die ihre Kinder abtreiben,
stehen bis an die Kehle in einem Kotsee. Ihnen gegenber sitzen ihre Kinder;
von ihnen aus schlagen Feuerblitze den Frauen in die Augen. Die Milch fliet
aus ihren Brsten, gerinnt und fleischfressende Tiere entstehen daraus, sie
kriechen heraus und qulen die Frauen. Homosexuelle werden einen Abhang hinunter gestrzt und immer wieder hinaufgehetzt. Mrder werden im
Feuer von giftigen Wrmern gettet ...' 5 Was Foucault noch bis ins 18. Jahrhundert hinein als Regieanweisung fr reale Strafszenarien ausgegraben hat,
das findet sich in verschrfter Form in solchen Drehbchern fr die Abwickelung von Martern im Jenseits. Die Korrespondenz zwischen Snde und Strafe
ist analog. Allerdings steht den Auffhrungen jenseitiger Strafrituale ein greres Repertoire an Qualen und Peinigern zur Verfgung.

15 Esser (Anm. 12), 14. Das Material ist der von Edgar Hennecke und Wilhelm Schneemelcher
edierten Apokryphensammlung Neutestamentliche Apokryphen. 2 Bnde. 4. Aufl. Tbingen 1968
und 1971 (II, 468-483) entnommen.

102

ALOIS H A H N

Zivilisierung von Jenseitsstrafen

Norbert Elias hat gezeigt, da trotz aller Rckschlge - man denke nur an die
gespenstischen Szenarien des Holocausts - seit dem Beginn der Neuzeit ein
langsamer Proze der Zivilisierung einsetzt Dieser erfasse zunchst die Oberschichten und sickere dann nach unten durch, bis er schlielich ein universales Phnomen werde. Es ist hier nicht der Ort, die komplexe Theorie Elias
im einzelnen zu diskutieren. Es lt sich allerdings fr unser Thema eine
Reihe von Hinweisen finden, die im Lichte seiner Thesen plausibel werden.
Beginnen wir mit der Zivilisierung des Jenseits:
Mindestens seit Beginn der Neuzeit haben die hemmungslosen Darstellungen grlicher Folterszenen fr sensiblere Gemter auch etwas Anstiges. Und schon im 17. Jahrhundert lassen sich in Predigten vor hfischem
Publikum allzu drastische Beschreibungen der Hlle nicht mehr vortragen.
Sie verstoen gegen die bienseance einer zivilisierteren Gesellschaft. Das
heit nicht, da man ber Hlle dort nicht mehr predigen knnte. Aber sie
wird zum Ort eines im wesendichen psychologisch beschworenen Unglcks,
deshalb nicht weniger erschtternd, aber weniger roh. In einer Fastenpredigt
vor dem franzsischen Hof und in Anwesenheit des Knigs (Ludwig XIV)
macht der damals berhmte Prediger Bourdaloue eigens darauf aufmerksam,
da auch dem Hof die Warnung vor der Hlle nicht erspart werden kann,
da sich aber vor diesem Publikum eine angemessene Sprache ziemt. Dem
einfachen Volke allerdings knne man die ewigen Wahrheiten nur in handfesten Bildern beschreiben. Da msse man von Feuerpfuhlen, Abgrnden voller glhender Kohlen, scheulichen Gespenstern und von Heulen und Zhneknirschen erzhlen. Dem hfisch zivilisierten Publikum msse dies alles aber
in der simplicite de la foi vorgetragen werden, um erbaulich wirken zu knnen."'

16 Precher l'enfer la cour, c'est un devoir du ministre evangelique: et Dieu ne plaise que
par une fausse prudence, ou pour une lache assujetissement au got deprave de ses auditeurs,
le predicateur passe une matiere si essentielle, et ce point fundamentale de notre religion!
Mais aussi doit-il prendre garde, en l'anno^ant, qui il l'annonce, et qui il parle. Aux
peuples cette verite peut etre proposee sous des figures sensibles: etangs de feu, gouffres
embrases, spectres hideux, grincements des dents. Mais vous, mes chers auditeurs, qui,
quoique mondains et chamels, etes dans un autre sens les spirituels et les sages du monde,
eile doit etre expliquee dans la simplicite de la foi; en sorte qu'on vous en donne une intelligence exacte, et capable de vous edifier. Bourdaloue. Oeuvres. Besan<;on usw. 1850,1, 548 t.
Zur Bedeutung Bourdaloues im Kontext religiser Einflsse auf den Zivilisationsproze vgl.
Hahn, Alois. La severite raisonnable. La doctrine de la confession chez Bourdaloue. La
Pensee religieuse dans la litterature du XVIIe stiele en France. Hg. v. Manfred Tietz u. Volker Kapp.
Paris usw. 1984, 19-44.

DISZIPLIN IM ARSENAL DER LEIDENSCHAFTEN

103

Das 17. Jahrhundert ist im brigen einer der Wendepunkte in Bezug auf
den Niedergang der Hlle. Daniel Pickering Walker' 7 konnte zeigen, wie
Teile vor allem der protestantischen Theologie dieser Epoche in einer Art
Neubelebung der Misericordia-Lehre des Origines sowohl an der Ewigkeit
wie am Charakter der Hllenstrafen selbst dogmatische Zweifel anmelden.
Und in einer neueren materialreichen Studie von Heinz D. Kittsteiner' 8 wird
die Abschaffung der Hlle und der vom Jenseits ausgehenden diesseitigen
Strafen (vor allem des Gewitters) im 17. und 18. Jh. umfassend und eindrucksvoll dokumentiert. Die Verlagerung der Strafe von der Hlle in das Innere
des menschlichen Gewissens bleibt indessen bis in die Gegenwart hinein nicht
ohne Widerspruch. Man scheint stets geglaubt zu haben, sich dieses Mittels
als Instrument zur Zivilisierung der Unterschichten nicht entschlagen zu knnen.' 9 Fr die theologischen Eliten standen indessen mindestens seit der
Sndenlehre des Abaelard 2 " im Zentrum der Sndenlehre nicht uere Strafen (weder im Diesseits noch im Jenseits) oder die Furcht vor ihnen, sondern
die vollkommene Reue ber die eigenen Taten. Nicht die Vision physischer
Martern, sondern das Leid darber, den Gott der Liebe gekrnkt zu haben,
nicht Angst, sondern Liebe soll den Proze der Reue beflgeln. Das Unglck,
das durch die Schuld beim Tter ausgelst wird, beruht nicht auf nachtrglichen Qualen sondern auf Gewissenszerknirschung. Dies alles fhrt a b e r - im
Gegensatz zum protestantischen Bereich - im Katholizismus nicht zu dogmatischen Vernderungen, wohl aber zu Anpassungsvorgngen in der Seelsorge. Mit der Zivilisierung und Disziplinierung der Massen kann auf Hllenstrafen weitestgehend verzichtet werden. Sie stren das Bild des liebenden
Gottes und vertreiben die Klientel. Das kann man auch sehr schn am Wandel der Beichtspiegel in den letzten vierzig Jahren in Deutschland sehen. So
heit es beispielsweise in dem im Sursum Corda, dem offiziellen Gesang- und
Gebetbuch fr das Erzbistum Paderborn von 1948, abgedruckten Reuegebet

17 Walker, David P. The Decline of Hell. Seventeenth Century Discussions ofEtemal Torment. Chicago
usw. 1964.
18 Kittsteiner, Heinz D. Die Entstehung des modernen Gewissens. Frankfurt a. M. und Leipzig 1991,
101-156.
19 Zur Theorie der Sozialdisziplinierung vgl. Breuer, Stefan. Sozialdisziplinierung. Probleme
und Problemverlagerungen eines Konzepts bei Max Weber, Gerhard Oestreich und Michel
Foucault. Soziale Sicherheit und soziale Disziplinierung. Beitrge zu einer historischen Theorie der
Sozialpolitik. Hg. v. C. Sachse und F. Tennstedt. Frankfurt a. M. 1986, 45-69. Neuerdings
auch: van Krieken, Robert. The Organisation of the Soul: Elias and Foucault on Discipline
and the Seif. Archives europennes de sociologie XXXI (1990), 353-371. Auerdem meine eigene Arbeit: Hahn, Alois. Zur Soziologie der Beichte und anderer Formen institutionalisierter Bekenntnisse: Selbstthematisierung und Zivilisationsproze. Klner Zeitschrift fr
gie und Sozialpsychologie 34 (1982), 402-434.
20 Vgl. Hahn (Anm. 19).

io4

ALOIS H A H N

noch: Mit Schrecken denke ich an das Los meiner Seele in der Ewigkeit. Wo
wre ich jetzt, wenn ich unversehens gestorben wre? Vielleicht in der Hlle,
dem Orte der ewigen Qualen. Durch meine Schuld htte ich Dich, das hchste Gut, den Himmel mit seinen unaussprechlichen Freuden fr immer verloren, wre ewig unglcklich, ohne Hoffnung auf Erbarmen und Rettung. 2 '
Und noch 1963 heit es im Glaubensbuch fr das 3. und 4. Schuljahr, und
zwar in der offiziellen Ausgabe fr das Erzbistum Paderborn, im Kapitel ber
die Beichte: Manche Snden sind so gro, da sie den Menschen von Gott
trennen. Wer zum Beispiel einen Mord begeht, ist nicht mehr Gottes Kind. Er
ist tot fr Gott und kann nicht in den Himmel kommen. Darum nennt man
solche Snden Todsnden. Wer mit einer Todsnde stirbt, kommt in die Hlle.
Wer mit einer Wundsnde stirbt, kommt ins Fegfeuer. Allerdings wird hinzugefgt: Jngere Kinder knnen sehr schlimme Snden tun, aber noch
keine Todsnden. 22 Solche Stellen sucht man im Gotteslob, dem offiziellen Einheitsgebets- und Gesangbuch der deutschen Bistmer vergebens. Hier
heit es nur noch: Ohne Reue ist Vergebung nicht mglich. Gott verzeiht
jede Snde, die wir aus Liebe zu ihm bereuen. Wenn jemand nur aus Furcht
vor Gottes gerechter Strafe seine Snden bereut, ist seine Reue noch unvollkommen. Sie gengt aber zum Empfang des Busakramentes. 23 Es scheint,
als habe sich die Verinnerlichung der Schuldauffassung durchgesetzt und
Drohungen mit der Hlle weitestgehend berflssig gemacht. Die Betonung
liegt auf dem Glck und dem Heil statt auf der Verdammnis. 24 Tod, wo ist
Dein Stachel, Hlle, wo ist Dein Sieg? (1 Ko 15,55) knnte man fragen. Aber
die Befreiung von der Hllenangst hat im allgemeinen nicht zum religisen
Dauerglck gefhlt. Es sind vielmehr neue Formen des sublimierten und verinnerlichten Dauerschuldgefhls entstanden, das seinerseits zu Problemen
fhrt. Das neue Unglck entspringt nicht aus der Schuld, sondern aus dem
Schuldgefhl. Die Hlle im Jenseits weicht der psychischen Krankheit im Diesseits, die Beichte macht der Therapie; die Sorge ums Heil macht der um Heilung Platz.25

21 Sursum Corda. Gesang- und Gebetbuch fr das Erzbistum Paderborn. Paderborn 1948, 762.
22 Erzbistum Paderborn (Hg.). Glaubensbuch fr das j . und 4. Schuljahr Ausgabe fr das Erzbistum
Paderborn. Salzkotten 1963, 206.
23 Gotteslob. Katholisches Gebet- und Gesangbuch. Ausgabe fr das Bistum Trier. Trier 1975, 99.
24 Vgl. in diesem Sinne auch: Scholz, Frithard. Heil statt Verdammnis - der religise Code im
Licht des Evangeliums. Zugleich eine Einladung zum Gesprch mit Karl Barth. Theorie als
Passion. Niklas Luhmann zum 60. Geburtstag. Hg. v. Dirk Baecker u. a. Frankfurt a. M. 1987,
107-136. Auerdem die noch unverffendichten Forschungen von Michael N. Ebertz ber
die abnehmende Bedeutung des Hllenthemas aus katholischen Predigten seit dem 19. Jh.
25 Vgl. Hahn, Alois, Herbert Willems u. Rainer Winter: Beichte und Therapie als Formen der
Sinngebung. Die Seele. Ihre Geschichte im Abendland. Hg. v. Gerdjttemann, Michael Sonntag
u. Christoph Wulf. Weinheim 1991, 493-511.

DISZIPLIN IM ARSENAL DER LEIDENSCHAFTEN

105

Man braucht nach diesseitigen Parallelen nicht lange zu suchen. Man stelle sich einen heutigen Vater vor, der in Bezug auf seine Strafpraktiken auch
nur entfernt vergleichbar wre mit denen des angeblich alliebenden Vaters
der Theologie von einst. Soll sich so einer auf Gott berufen knnen ? Die
Vernderung der Auffassungen in Bezug auf Gottes Strafen ist dringend notwendig geworden. Schlielich will sich auch der Frmmste, ja gerade er nicht,
seines Gottes schmen mssen. Gott sollte schlielich besser und nicht schlechter sein als wir.
6

Zivilisierung diesseitiger Strafen

Die Zivilisierung Gottes und die des Staates sind in Europa mehr oder minder
gleichzeitig in Mode gekommen. In beiden Fllen - um es noch einmal zu
wiederholen - auf hchst prekre Weise und mit erstaunlichen Rckfllen
ins Barbarische. Doch sehen wir von ihnen hier einmal ab. Dann zeigt sich,
da auch der Staat nicht alles tun kann, was er knnte. Fehlte es den Gesellschaften ohne oder mit nur schwach ausgebildeter Zentralgewalt an Macht,
um sich gegen widerstrebende Interessen von partikularen Sippen durchzusetzen, so gert der moderne Rechtsstaat in Widerstreit mit der Sensibilitt
einer zivilisierten Offendichkeit, wenn er ihr die Strafen, die er verhngt, auch
noch als Schauspiel zumutet. Auch hier hat Foucault die Verhltnisse eindringlich beschrieben: La punition tendra donc devenir la part la plus
cachee du processus penal. Ce qui entraine plusieurs consequences: eile quitte
le domaine de perception quasi quotidienne, pour entrer dans celui de la
conscience abstraite; son efficacite, on la demande sa fatalite, non son
intensite visible; la certitude d'etre puni, c'est cela, et non plus l'abominable
thetre, qui doit detourner du crime; la mecanique exemplaire de la punition
change ses rouages. De ce fait, la justice ne prend plus en charge publiquement la part de violence qui est liee son exercice.*6
Das Strafzeremonial des Ancien Regime bedurfte des Volks als Teilnehmer.
Dieses beurteilte die Inszenierung der Auffhrung. Heute verlangt das Volk jedenfalls in seiner Verkrperung als zivilisierte ffendiche Meinung - vom
Anblick der Durchfhrung der realen Strafen verschont zu werden. Seine

26 Foucault (Anm. 19), 15. Dt.: Die Bestrafung sollte also zum verborgensten Teil der Rechtssache werden, was mehrere Folgen hat: Sie verlt den Bereich der alltglichen Wahrnehmung und tritt in den des abstrakten Bewutseins ein; ihre Wirksamkeit erwartet man von
ihrer Unausweichlichkeit, nicht von ihrer sichtbaren Intensitt; die Gewiheit bestraft zu
werden, und nicht das abscheuliche Theater soll vom Verbrechen abhalten; der Abschrekkungsmechanik werden andere Rder eingesetzt. Also bernimmt die Justiz nicht mehr ffendich jene Gewaltsamkeit, die an ihre Vollstreckung geknpft ist.

io6

ALOIS H A H N

weniger zivilisierten Mitglieder - oder vielleicht sollte man vorsichtiger sagen: viele seiner zivilisierten Mitglieder in ihren unzivilisierten Augenblicken
- greifen deshalb zur Fiktion oder zur realittsnah aufbereiteten Sitten- oder
Kunstgeschichte. Horror mag es immer noch hinter Kerkermauern geben.
Aber wir sehen ihn lieber im Film oder auf mittelalterlichen Tafelbildern vom
Martyrium des Heiligen Sebastian oder vom Jngsten Gericht.
Gegen die Praxis des ffendichen Strafrituals richtet sich seit dem 18. Jahrhundert die Kritik von aufklrerischen Theoretikern, denen es um eine Reform des Strafrechts geht und die als Anwlte eines humaneren Strafvollzugs
ins allgemeine Bewusstsein eingegangen sind. Der bekannteste unter ihnen,
Beccaria (C. M. de Bonesana, 1738-94), wird von Foucault im Verein mit
einer groen Zahl hnlicher Autoren analysiert. Dabei gelingt es ihm aber zu
zeigen, da keinesfalls - wie blicherweise unterstellt - die grere Humanitt das Ziel der Reformer war, sondern die grere konomie und Wirksamkeit der Strafen. Der Verbrecher soll mglichst in ein ntzliches Glied der
Gesellschaft verwandelt werden, nicht die Rache, sondern die Erziehung erhlt deshalb neues Gewicht.
Auf Erziehung zielt auch ein weiteres, seit etwa 1750 diskutiertes, Modell
der Strafe. Es setzt aber weniger auf Einsicht als auf bung, auf Gewohnheit
und Disziplin. Sein zentrales Mittel ist Kerkerberwachung durch ein eigens
auf Kontrolle eingestelltes, spezialisiertes und brokratisch organisiertes Personal. Es ist dieses Projekt, das sich historisch durchsetzt, und zwar sowohl
gegenber der Marter als auch gegenber der aufklrerischen Idee der auf
Einsicht grndenden Besserung. Der Grund dafr liegt nach Foucault darin,
dass es eine Art Prototyp der fr die Moderne insgesamt charakteristischen
Disziplinargesellschaft darstellt. Denn die Aufklrung, welche die Freiheit
entdeckt hat, hat auch die Disziplinen erfunden (Kap.3).
Der Delinquent soll hier durch die disziplinierenden Manahmen, die ihm
im Gefngnis in den Krper eingeschrieben werden, dazu kommen, sich
schlielich auch ohne Aufsicht und ueren Zwang so zu verhalten, wie es
geboten ist. Die zentrale Voraussetzung dafr ist die Einschlieung in geeignete Rume, die eine stndige Aufsicht und korrigierende Kontrollmanahmen schon bei geringfgigen Abweichungen gestatten. Das Resultat soll jeweils eine perfekte Dressur sein, die sich als Moment des Krpers der den
dressierenden Manahmen Unterworfenen verselbstndigt. Modelle fr solche rumlichen Anordnungen sind das Kloster, das Internat, die Kaserne, die
Manufakturen und spter die Fabriken und nicht zuletzt die Kliniken. Immer
handelt es sich um Einrichtungen, welche die Dauerprsenz der Krper und
deren direkte Zugnglichkeit fr beaufsichtigende Blicke und eingreifende
Korrekturen sichern, wodurch die Krper zu gefgigen und gehorsamen Instrumenten abgerichtet werden. Die Strafen mssen nicht mehr spektakulr

DISZIPLIN IM ARSENAL DER LEIDENSCHAFTEN

107

sein, sie wirken als Normalisierung von kleinsten Abweichungen: Nicht Ra


che, sondern bung und Wiederholung, bis es sitzt, wobei Gratifikationen
und Sanktionen punktgenau auf das Einschrfen einer Handlungskompetenz
bezogen werden knnen.
7

Inszenierung der Strafe als Monopol des Strafprozesses

Mit der Unsichtbarkeit der Strafe als Proze korrespondiert die Sichtbarkeit
des Strafprozesses. Dieser mu so zur Auffhrung gelangen, da die Beteilig
ten das Urteil akzeptieren. Beteiligt sind selbstredend nicht nur der Ange
klagte und seine Familie, die Zeugen und die Sachverstndigen, die Verteidi
gung, die Anklagevertreter und die Schffen und Richter, sondern auch die
ffentlichkeit. Akzeptieren kann auch nicht heien, da das Urteil von al
len als das einzig wahre aufgefat wird. Es reicht zumeist, wenn ein faires
Verfahren vorgefhrt wurde und niemand ernsthaft glaubt, durch Protestie
ren Aufmerksamkeit erzielen zu knnen. Fr den Angeklagten sinkt diese
Chance in dem Mae, wie ihm Gelegenheit gegeben worden ist, sich zu arti
kulieren. Er hat sich uern drfen. Er mag zwar angesichts eines nieder
schmetternden Urteils stumm zusammensinken, in Trnen ausbrechen oder
seinen Anwalt beauftragen, Berufung einzulegen. Er kann auch resignierend
lcheln und so schauen, als sei die Welt abgrundtief bse. Dies alles ist vorge
sehen. Das, worauf es ankommt, ist die Inszenierung der Form, die zum Straf
urteil fhrt und deren Akzeptanz. Die Selbstverwicklung der Beteiligten er
zeugt dann eine Geschichte, aus der sich niemand mehr lsen kann. Man
mag das Urteil fr verfehlt halten, aber man wei, da man kaum jemanden
finden wird, der einem glaubt oder einen aktiv untersttzt, wenn nur der
Proze rituell korrekt aufgefhrt wurde. Es geht eben darum, da eine fr
diesen Einzelfall bindende Entscheidung getroffen wird, die dann als Prmis
se allerweiteren Entscheidungen fungieren kann: Ein solcher Einbau neuer
Erwartungsstrukturen in die alte, identisch bleibende Persnlichkeit kann auf
sehr verschiedene Weise geschehen u n d m e h r oder weniger zentrale
Persnlichkeitsstrukturen betreffen. Durch berzeugungswandel, Abstrakti
on von Regeln der Erlebnisverarbeitung, Umdeutung der Vergangenheit, Iso
lierung und Abkapselung der problematischen Themen, Bagatellisierung
weltmnnische Resignation (...).*7

27 Luhmann, Niklas. Legitimation durch Verfahren. Neuwied und Berlin 1969, 33.

Die Disziplin der sthetik


Eine Lektre von berwachen und Strafen

Von Christoph Menke

In der klassischen Konzeption politischer Souvernitt, die das sechzehnte


und siebzehnte Jahrhundert beherrscht, ist das Verhltnis von Kunst und Macht
durch den Begriff der Reprsentation reguliert. Das garantiert hier der Kunst
ihre entscheidende Bedeutung fr die politische Macht. Denn wie in Hobbes'
Leviathan, mehr noch dem Bild als dem Buch, emblematisch deudich wird,
ist die Reprsentation der Souvernitt ihr zentrales Problem. Dieses Problem
besteht darin, da es die politische Souvernitt nur durch, nicht vor und unabhngig von ihrer Reprsentation geben kann, da zugleich aber die Reprsentation der Souvernitt der Moment ist, in dem sie zur Disposition steht:
Die Souvernitt, die auf ihre Reprsentation angewiesen ist, ist damit grundstzlich schon in Frage gestellt' Die Kunst der Reprsentation der Souvernitt besteht darin, diesen Abgrund der Infragestellung zu berspielen, zu
bertnen, zu berblenden. Die wichtigste Strategie dieser Kunst ist das Fest,
in dem sich die politische Souvernitt den Adressaten ihrer Reprsentation,
im bertragenen wie wrichen Sinn, einprgt: Im Fest des Hofes blendet
der strahlende Glanz der Souvernitt und macht die Mechanik ihrer Reprsentation unsichtbar; im Fest der Strafen bertnen die Schreie der Gemarterten den Zweifel an der berwltigenden Macht der Souvernitt. Kunst als
Strafe, Strafe als Kunst - das bezeichnet eine Konstellation, die im Bezugsfeld
von Souvernitt und Reprsentation ihren (systematischen wie historischen)
Ort hat.

Vgl. Menke, Christoph. Heros ex machina: Souvernitt, Reprsentation und Botho Strau'
Ithaka.. Heilsversprechen. Hg v. Norbert Bolz u. Willem van Reijen. Mnchen 1998, 71-86.

HO

C H R I S T O P H MENKE

Diese Konstellation lst sich zwar nicht auf, sie verliert aber ihre zentrale
Bedeutung, als die Konzeption der politischen Souvernitt ihre beherrschende Rolle im gesellschaftlichen Machtgeflecht zu verlieren beginnt. Das geschieht nach Michel Foucaults Analyse durch die Entstehung der Disziplinarmacht im achtzehnten Jahrhundert; im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts
sind die Disziplinen zu allgemeinen Herrschaftsformen geworden. 2 In der
Disziplinarmacht reprsentiert sich nicht mehr eine souverne Zentralinstanz,
denn die Disziplin ist eine politische Anatomie des Details (US 178), und
zwar: der Details der Krper. Auch diese neue Machtform wird durch eine
Kunst ausgebt, eine Kunst des menschlichen Krpers. Diese Kunst aber
zielt nicht mehr darauf, entweder den Krper des Knigs in seinem Glanz zu
reprsentieren oder dessen Macht dem Krper des Untertanen zu spren zu
geben, sondern in einem einzigen Mechanismus den Krper um so gefgiger zu machen, je ntzlicher er ist, und umgekehrt (US 176). Die neue
Kunst des Krpers in der Disziplinarmacht dient der Realisierung von Ntzlichkeit, von Normalitt, nicht mehr der (strafenden oder berwltigenden)
Reprsentation von Souvernitt. Genauer: Sie zielt darauf, Krper herzustellen, die gerade deshalb gefgig, zum normalen Funktionieren ntzlich sind,
weil sie der Selbstbestimmung fhig sind; Disziplinierung vollzieht sich nach
Foucault als Subjektivierung.
Das gilt im Dispositiv der Disziplinarmacht auch fr die Kunst: Die Kunst
des menschlichen Krpers, die durch Disziplinierung subjektiviert, ist das
Paradigma des Funktionierens der Knste in der Disziplinargesellschaft berhaupt. Auf den Begriff gebracht wird diese neue, disziplinierende Funktionsweise der Knste durch die neu entstehende philosophische Disziplin der
sthetik, die Alexander Gottlieb Baumgarten zwar nicht erfunden, d e r e r aber
ihren Namen gegeben hat. Die Kunst sthetisch zu verstehen, heit, sie
nicht mehr als das Medium der Reprsentation von Souvernitt, sondern
der Produktion und Reproduktion von Subjektivitt zu denken; das ist die
Pointe des aesthetic turn im 18. Jahrhundert. Die philosophische sthetik
bringt den Schritt von der Souvernittsreprsentation zur Subjektivitts(re-)
Produktion auf den Punkt, durch den die Disziplinargesellschaft die Funktion der Knste neu fesegt
So lautet die These von berwachen und Strafen, die ich im zweiten Teil
meines Textes diskutieren mchte (Abs. 2). Bevor ich das tun kann, mu ich
jedoch erlutern, wo (und wie) Foucault sie berhaupt aufstellt (Abs. i ) . D e n n
von der philosophischen sthetik ist in Foucaults Buch an keiner Stelle ausdrcklich die Rede. Und doch, so mchte ich behaupten, ist sie darin omni2

Foucault, Michel. berwachen und Strafen. Die Geburt des Gefngnisses. Frankfurt a. M. 1977,
176; im folgenden zitiert als US.

D I E DISZIPLIN DER STHETIK

111

prsent. Dabei ist die Gleichzeitigkeit in der Entstehung der Disziplinargesellschaft und der Disziplin der sthetik in der Sicht von Foucaults berwachen
und Strafen nicht als ein zuflliges Ereignis zu lesen. Die neu entstehende philosophische Disziplin der sthetik wird von Foucault vielmehr ebenso als eine
Strategie in der wie als Ideologie der neu entstehenden Machtform der Disziplin gedeutet. In dieser Perspektive kommt in der sthetik das neue Verhltnis von Kunst und Macht zum Ausdruck, das sich einstellt, nachdem die Kunst
aufgehrt hat, der Reprsentation von Souvernitt zu dienen.
1

sthetische Disziplin

Die neue Kunst des Krpers, durch die die Disziplinarmacht ausgebt wird,
beschreibt Foucault durch den grundstzlichen Wandel im Bild des Krpers,
den sie voraussetzt oder hervorbringt. Das ist nicht mehr der mechanische
Krper, dessen Bild die Trumer der Disziplinarvollkommenheit so lange
begeistert hatte. Dieses neue Objekt ist der natrliche Krper: ein Trger von
Krften und Sitz einer Dauer (US 199); ein beschreibbarer und analysierbarer Gegenstand, der aber nicht wie das Lebewesen der Naturforscher in
spezifische Eigenschaften zerlegt wird, sondern unter dem Blick eines bestndigen Wissens in seinen besonderen Zgen, in seiner eigentmlichen
Entwicklung, in seinen eigenen Fhigkeiten und Fertigkeiten festgehalten
wird (US 245). Die zentralen Begriffe in Foucaults Charakterisierung des
nicht mehr mechanischen Krpers der Disziplinarmacht sind natrliche oder
organische Individualitt (US201), Kraft und Fhigkeit (S2ogiT), Dynamik
((/.S'207) und Entwicklung (US 201 ff). Der Disziplinarmacht entspricht eine
Individualitt, die nicht nur analytisch und zellenfrmig ist, sondern auch
natrlich und organisch (US 201). Genau dies aber sind auch die Begriffe,
mit denen die neu entstehende sthetik, allen voran Baumgarten operiert.
Das ist nicht verwunderlich, denn es sind die Grundbegriffe von Leibniz'
Metaphysik, die von Baumgartens sthetik nicht nur auf das Feld der poetica
und rhetorica angewandt, sondern dadurch erst in ihren Konsequenzen
entfaltet wird. Foucault benutzt eben diese Begriffe, wahrscheinlich auch vermittelt durch die Darstellungen Ernst Cassirers, der ihre Differenz gegenber
der rationalistischen Tradition und ihre Bedeutung fr die Entstehung der
sthetik wiederholt hervorgehoben hat, 3 um die Metaphysik der neuen Ma3

Zur Deutung der sthetik aus der Differenz von Leibniz und Descartes vgl. Cassirer, Ernst.
Ijeibniz' System in seinen wissenschaftlichen Grundlagen. Marburg 1902; Hildesheim, New York
1980, vor allem 458ff: Verhltnis zur Aesthetik; Cassirer. Freiheit und Form. Studien zur
schen Geistesgeschichte. Darmstadt 1994, vor allem 62 ff: Die Entdeckung der sthetischen
Formwelt; Cassirer. Philosophie der Aufklrung. Tbingen 1932, Hamburg 1998, vor allem
368 ff: Die Grundprobleme der sthetik.

112

C H R I S T O P H MENKE

kro- und Mikrophysik der Disziplinarmacht zu rekonstruieren. 4 Durch sie


operieren die Macht der Disziplin und die Disziplin der sthetik auf demselben begrifflichen Grundri. Das ermglicht es Foucault, die Disziplinarmacht
in einer Terminologie zu beschreiben, die der sthetik endehnt ist.
An dem neuen Bild des Krpers, mit dem die Disziplinarmacht arbeitet,
gilt das vor allem fr die zeidiche Dynamik, die ihm eingeschrieben ist: Der
Krper, auf den sich die Disziplinarmacht richtet, deren Effekt wie Objekt
(US 207) er ist, ist nach Foucaults Beschreibung ein wesendich zeidicher. Diese Zeidichkeit ist die der steten Entwicklung. Die Disziplinarmacht kontrolliert die Krper so, da sie deren Fhigkeiten ausbildet und das Verhalten
auf einen Endzustand ausrichtet. Die Disziplinarmacht kontrolliert die Krper, indem sie sie bt: Die bung ist nmlich jene Technik, mit der man den
Krpern Aufgaben stellt, die sich durch Wiederholung, Unterschiedlichkeit
und Abstufung auszeichnen. (US 2071) Die bung ist aber ebenso zentral
fr die Disziplinarmacht wie fr die philosophische sthetik, die sie griechisch
als askesis oder lateinisch als exercitatio bezeichnet. Baumgarten gibt drei Bestimmungen der fr einen gelungenen sthetiker notwendigen Bedingungen (ad characterem felicis aesthetici requiritur 5 ), in deren Mitte, zwischen
Natur und Theorie, er die sthetische bung, exercitatio aesthetico, stellt: Es
bedarf der bungen, um die aesthetica naturalis connata, die natrlichen
sthetischen Dispositionen der Seele zu dem habitus pulchre cogitandi
zu entwickeln (47), und es bedarf der bungen, um die disciplina aesthetica, die Lehre des voUkommneren schnen Erkennens zur berwindung
von Unwissenheit und Ungewiheit (ignorantiavel incertitudine) praktisch
zur Geltung zu bringen (62). Dabei bestimmt Baumgarten die bung als
hufige Wiederholung gleichartiger Handlungen, damit sich ein Zusammenstimmen (ronsensm) der natrlich gegebenen Fhigkeiten im Hinblick
auf ein bestimmtes Thema, eine bestimmte Aufgabe, ergebe (47). Das vergleicht Baumgarten mit dem Exerzieren der Soldaten (49), das auch fr
Foucault das Paradigma der bung ist (t/S 232). An ihm zeigt sich fr Baumgarten weiterhin, da der Erfolg der bung wesentlich davon abhngt, da
man sie richtig abstimmt auf den Entwicklungsstand des benden. Das wiederum fhrt Baumgarten zu dem dabei zum Einsatz kommenden speziellen

In seiner Besprechung der franzsischen bersetzung von Cassirers Philosophie der


rung kndigt Foucault diesen methodischen Schritt von der Meta- zur Mikrophysik durch
seine Kritik an der ideengeschichdichen Prioritt an, die Cassirer der Philosophie und
der Reflexion einrumt (Eine Geschichte, die stumm geblieben ist [1966]. Foucault,
Michel. Schriften. Bd. 1, Frankfurt a. M. 2001, 703 fr).
Baumgarten, Alexander Gotieb. Aesthetica (1750/58). Dt. bers, nach: Theoretische sthetik.
Die grundlegenden Abschnitte aus der Aesthetica (1J50/58). Hg. v. H. R. Schweizer. Hamburg
1988 (2. Aufl.), 28; im folgenden zitiert als .

D I E DISZIPLIN DER STHETIK

H3

Wissen von dem Menschen und seinen entsprechenden Fhigkeiten, das er


den dynamischen oder kritischen Teil der sthetik nennt (, 60).
Foucault spricht von der Charakterisierung des Individuums, die durch die
bung erfolgt bzw. in ihr vorausgesetzt ist (US 208), und sieht darin den Ursprung der Wissensformen der Humanwissenschaften (US 237). Und nicht
zuletzt beschwrt Baumgarten den moralischen Verfall, der eintritt, wenn die
bungen nicht richtig durchgefhrt werden: es drohen alles beherrschende Leidenschaft und unwiderstehliche Sucht (A, 50).
In dieser Perspektive kann die sthetik mit Foucault so gelesen werden,
da sie als Theorie sthetischer bung teilhat an dem neuen Programm der
Disziplinierung der Krper, das sie fr ihren Bereich, dem der Fhigkeiten
sinnlichen Erfassens und Darstellens, zur Geltung zu bringen sucht. Foucault
hat seine Analyse der Disziplinarmacht aber in noch einen sehr viel engeren
und direkteren Zusammenhang mit der Disziplin der sthetik gestellt. Da
die Disziplinarmacht, nach Foucaults Formulierungen, auf den organischen,
individuellen, dynamischen, nicht mehr den mechanischen Krper bezogen
ist, bedeutet, da sie diesen Krper, in dieser Gestalt und Auffassung, produziert (7X2491); die Disziplinarmacht ist, wie alle Macht, nicht (blo) repressiv, sondern produktiv. Was sie dabei produziert oder fabriziert, jener neue
Krper, ist nichts anderes als - der Mensch: Aus diesen Kleinigkeiten und
Kleinlichkeiten, den vielfltigen bungen, berwachungen, Prfungen und
Sanktionen, aus denen die Disziplinarmacht besteht, ist der Mensch des
modernen Humanismus geboren worden (US 181). Ein anderes Wort fr
Mensch in diesem dezidiert modernen Sinn, von dem bereits Die Ordnung
der Dinge handelte, ist Subjekt; die Prozeduren der Disziplinarmacht sind
solche der Subjektivierung: Im Herzen der Disziplinarprozeduren manifestiert sie [hier: die Prozedur der Prfung] die subjektivierende Unterwerfung jener, die als Objekte wahrgenommen werden, und die objektivierende
Vergegenstndlichungjener, die zu Subjekten unterworfen werden (S2^8) 6 .
Damit fat Foucault das Neue der Disziplinarmacht Disziplinierung heit
Unterwerfung oder Beherrschung, aber eine Unterwerfung oder Beherrschung neuen Typs: Sie ist eine Beherrschung, die die Beherrschten zu Subjekten macht. Die Unterwerfung durch die Disziplinarmacht, die sie in den
Prozeduren der bung vollzieht, besteht nach Foucaults Diagnose darin, den
Unterworfenen die Form und den Status von Subjekten einzuprgen.

Mit der Formel subjektivierende Unterwerfung gibt die deutsche bersetzung die Zweideutigkeit von Foucaults assujettissement wieder: Au coeur des procedures de discipline,
il [sc. l'examen] manifeste l'assujettissement de ceux qui sont per^us comme des objets et
l'objectivation de ceux qui sont assujets. (Foucault, Michel. Surveiir et punir. Paris 1975,
217.)

ii4

C H R I S T O P H MENKE

Es ist nun eben dieser neue Begriff des Subjekts oder Menschen, dessen
andere Genealogie Foucaults Untersuchung der Disziplinarmacht leisten soll,
in dessen Formulierung die philosophische sthetik bei ihrem Namensgeber
Baumgarten ihr systematisches Zentrum hat. Baumgarten lst den Ausdruck
Subjekt von seinen traditionellen Bedeutungen, in denen er den Gegenstand einer Aussage oder Rede und die Adressaten von Befehlen und Anordnungen bezeichnete, und fat ihn in seiner modernen Bedeutung als Instanz
eigener Vollzge. Das wird exemplarisch greifbar in dem Psychologiekapitel
seiner Metaphysik', in dem er aus der zuerst in seinen Philosophischen
tungen ber das Gedicht gegebenen sthetikbestimmung Konsequenzen fr die
philosophische Psychologie zieht. Hier fat Baumgarten die Seele als ein
bestimmtes Subjekt, das Krfte unterschiedlicher Art und Gre hat,
durch die jenes Subjekt stark [oder schwach] ist oder deren jene Substanz
[das ist: jenes Subjekt] mchtig ist (527). Diese Krfte sind notwendig, um
etwas zu verwirklichen (actuare); durch ihre Strke oder Schwche in einem
Subjekt ist solche Verwirklichung fr ein bestimmtes Subjekt daher leicht
oder schwer. Die neue Verwendung des Ausdrucks Subjekt, zu der Baumgarten hier gelangt, versteht das Subjekt mithin als einen Akteur, der durch
seine Krfte (vires) oder Vermgen (facultates) etwas verwirklicht. berdies
handelt es sich bei Baumgartens Subjekt um einen Akteur, dessen Krfte grer oder kleiner sein und dem solche Verwirklichungen daher schwerer oder
leichter fallen knnen - das heit, um einen Akteur, der ein bestimmter,
also von anderen verschiedener, individueller ist.
Damit lt sich zusammenfassend umreien, welches Bild der philosophischen sthetik und ihres Zusammenhangs mit der neuen entstehenden Machtformation der Disziplinen ihrer Analyse bei Foucault eingeschrieben ist. Die
philosophische sthetik um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts - das
macht Baumgartens terminologische Strategie exemplarisch, aber keineswegs
ausschlielich klar - kann als der Diskurs der modernen Subjektivitt gelesen
werden. Darin spielt sie ideengeschichdich eine entscheidende Vorreiterrolle
ebenso fr die idealistische Philosophie wie die Humanwissenschaften. So ist
sie in den groen philosophiegeschichdichen Darstellungen auch immer gesehen und gefeiert worden: bei Alfred Baeumler als Vorlufer fr die in Kants
dritter Kritik begonnene hermeneutisch-geisteswissenschaftliche Hinwendung
zum Individuellen, bei Ernst Cassirer als Vorlufer fr die zuerst von Kant
theoretisch erfate Spontaneitt und Freiheit des Geistes. Foucaults machttheoretische Konzeption der Subjektivierung durch Disziplinierung dagegen
lt die philosophische sthetik als striktes Korrelat zu den neuen Macht7

Im folgenden zitiert nach Alexander Gotdieb Baumgarten. Texte zur Grundlage der sthetik.
Hg. v. H. R. Schweizer. Hamburg 1983.

D I E DISZIPLIN DER STHETIK

115

techniken erscheinen, die in den Prozeduren der Disziplinen entfaltet werden. Dieses Korrelationsverhltnis herrscht auf zwei Ebenen. Die philosophische sthetik erscheint zum einen als die Ideologie zu dieser Praxis, indem
sie deren Subjektbegriff im Bild des felix aestheticus fat und dadurch, ausdrcklich in Herders bersetzung von Baumgartens sthetik in Anthropologie, zur Urquelle der modernen Emphase des Menschen, des ganzen und
wahren Menschen wird. sthetik und Ideologie werden in dieser Perspektive Synonyma8, und Foucaults stillschweigende Verwendung der sthetischen Terminologie zur Analyse der Disziplinarmacht kann als (Rck-) Verkehrung der Verkehrung gelesen werden, in der alle Ideologie besteht. Das
findet seine Besttigung darin, da die sthetik nicht nur Theorie, sondern
Kunst, nmlich Anleitung zu sthetischen bungen und damit selbst Teil
des Disziplinierungsunternehmens ist, dessen Ideologie sie liefert. In ihrem
praktischen Teil, so mu es aus Foucaults Sicht erscheinen, wird die sthetik
Baumgartens gestndig: Hier enthllt sich, da die sthetik, als Lehre vom
sthetischen Verhalten oder Subjekt, an den Disziplinierungs- und Normalisierungsdispositiven teilhat, aus denen die moderne Gesellschaft bestehen.
2

sthetische Differenz

Im Zentrum der Verbindung zwischen Disziplinarmacht und sthetik, die


berwachen und Strafen in der erluterten indirekten Weise behauptet, steht
der Begriff des Subjekts. Zur Klrung des Rechts dieser Behauptung mssen
daher zwei Fragen beantwortet werden. Zum einen: Wie mu der Begriff des
Subjekts in Foucaults These von der Subjektivierung als Unterwerfung verstanden werden - das heit, wie mu der Begriff des Subjekts darin verstanden werden, damit diese These ihren Anschein bloer Paradoxie verliert?
Zum zweiten: Wie versteht die philosophische Asdietik selbst den von ihr verwendeten Begriff des Subjekts - das heit, versteht sie ihn genauso wie Foucault
in seiner These von der Subjektivierung als Unterwerfung?
Foucaults Behauptung, Subjektivierung sei ineins Unterwerfung, lt sich
in einem zweifachen Sinn verstehen. In ihrer ersten Lesart ist sie eine These
ber die Genese des neuzeidichen Subjekts. Hier meint sie, da der Status
des (Rechts-) Subjekts, den die im 17. und 18. Jahrhundert entwickelten Vertragsmodelle der Gesellschaft als quasi-natrlich voraussetzen, wirklich hergestellt worden ist: Das Individuum ist zweifellos das fiktive Atom einer ideologischen Vorstellung der Gesellschaft; es ist aber auch eine Realitt, die von
der spezifischen Machttechnologie der Disziplin produziert worden ist (US
8 Vgl. Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. Oxford, Cambridge, Mass. 1990; de Man,
Paul. Aesthetic Ideology. Minneapolis, London 1996.

n6

C H R I S T O P H MENKE

2491). Da Subjektivierung Unterwerfung ist, meint in dieser ersten Lesart,


da der Subjektstatus weder natrlich vorhanden noch bloe ideologische
Fiktion, sondern da er ein Effekt, und zwar der Effekt einer wesentlich von
auen kommenden Strukturierungs- und Formierungsleistung ist; der Subjektstatus ist von auen auf- oder eingeprgt.
Diese genetische Lesart aber reicht nicht hin, um die Bedeutung von
Foucaults These einzuholen. Die Unterwerfung, die sie in der Subjektivierung sieht, beschreibt nicht nur den uerlichen Akt der Hervorbringung
des Subjektstatus, sondern zielt auf eine - auf den ersten Blick wiederum paradox anmutende - Verknpfung einer strukturellen mit einer funktionalen
Bestimmung von Subjektivitt Die strukturelle Bestimmung kommt in der
These zum Ausdruck, Subjekt zu sein bestehe darin (oder: auch darin), sich
sich selbst zu unterwerfen. Subjektivitt besteht demnach in Selbstverfgung
oder Selbstkontrolle: in der Fhigkeit, ber die eigenen Krfte effizient zu
verfgen und ihre Anwendung effizient zu kontrollieren. Die funktionale
Bestimmung kommt in der These zum Ausdruck, diese (Sich-) Selbstunterwerfung des Subjekts (genitivus subiectivus) diene der effizienteren Unterwerfung des Subjekts (genitivus obiectivus) unter die Verwertungs- und
Steigerungsimperative der verschiedenen - konomischen, militrischen, administrativen, edukativen, etc. - Subsysteme der brgerlichen Gesellschaft.
Subjektivierung als Unterwerfung, Unterwerfung durch Subjektivierung bedeutet mithin: den einzelnen ein Konzept der Subjektivitt einzuprgen, das
durch ein Vermgen effizienter Selbstkontrolle definiert ist - ein Vermgen
der Selbstkontrolle, das seinerseits der effizienten Fremdkontrolle dient. Herrschaft ber Subjekte vollzieht sich im Dispositiv der Disziplinarmacht durch
die Freiheit der Subjekte.
Das erlaubt, die Frage, ob die sthetik, als Kunst wie Theorie, als Prozedur
wie Ideologie, zur Ordnung der Disziplinarmacht gehrt, genauer zu stellen :
als die Frage, ob die sthetik den Begriff des Subjekts in eben diesem Sinn, als
Instanz effizienter Selbstkontrolle, und die entsprechenden Techniken der
Hervorbringung des Subjekts, wie die der bung, als Verfahren zu deren Erwerb versteht. Dafr bedarf es einer genaueren Bestimmung der Leistung,
die die sthetischen Begriffe des Subjekts und der bung erbringen sollen.'1
Diese Leistung besteht in der berwindung des rationalistischen Dualismus
von Sinnlichkeit und Verstand. Hatte Pascal, in (so Lucien Goldmann) tragischer Zuspitzung des rationalistischen Dualismus, festgestellt, da es sel9

Zum folgenden siehe ausfhrlicher und mit Belegen Menke, Christoph. Wahrnehmung,
Ttigkeit, Selbstreflexion: Zu Genese und Dialektik der sthetik. Falsche Gegenstze.
nen gegenwrtiger sthetik. Hg. v. Andrea Kern u. Ruth Sonderegger. Frankfurt a. M. 2002, 1948; Menke. Subjekt, Subjektivitt. Historisches Wrterbuch sthetischer Grundbegriffe. Hg. v. Karlheinz Barck u. a., Bd. V, Stuttgart, Weimar 2003 (im Erscheinen).

D I E DISZIPLIN DER STHETIK

117

ten, ja eigentlich unmglich ist, da Mathematiker feinsinnig und die feinsinnigen Kpfe Mathematiker sind (Pensees), so erklrt es Baumgarten fr
ein Vorurteil: da die Schnheit des Geistes mit der Begabung fr streng
rationale Erkenntnis und fr logische Schlufolgerungen, soweit diese angeboren ist, von Natur aus im Konflikt stehe (A, 41). Denn die Fhigkeiten,
schn und streng logisch zu denken, [knnen] erfahrungsgem durchaus
harmonieren (convenire) und auf einem Boden, freilich nicht allzusehr eingeengt, nebeneinander existieren (A, 43). Baumgartens Subjekt oder
Mensch ist eine Instanz der Harmonie oder des Zusammenstimmens seiner verschiedenen, vor allem seiner rationalen und sinnlichen (oder sthetischen) Fhigkeiten. Harmonieren oder zusammenstimmen knnen diese
Fhigkeiten aber nur, weil zwischen ihnen herrscht, was Baumgarten, im ersten Paragraphen der Aesthetica, als ihre Analogie bezeichnet. Sinnlichkeit
und Verstand folgen derselben Logik.
Der grundlegende Sinn von Baumgartens Analogiethese besteht darin, die
Einsicht, die die Philosophie des Rationalismus fr den Verstand gewonnen
hatte, nun auch fr die Sinnlichkeit geltend zu machen: da es sich nicht um
ein Geschehen handelt, dem wir passiv ausgesetzt sind, sondern um unsere
eigenen Handlungen (Descartes). Nicht nur die Operationen des Denkens,
sondern auch das sinnliche Empfangen des Eindrucks - so reformuliert
Ernst Cassirer die (bei Leibniz vorbereitete) Analogiethese der sthetik - ist
daher noch eine Form des geistigen Tuns; auch jede bloe Rezeptivitt lst
sich fr die tiefere Einsicht in Spontaneitt auf.'" Das erklrt, warum erst die
sthetik, nicht aber schon die rationalistische Philosophie den Subjektbegriff
im modernen Sinn erfinden konnte: Whrend die rationalistische Philosophie das Feld des (Selber-) Knnens und Handelns nur halbiert, nmlich: fr
die Hlfte des Verstandes in den Blick bekommt, dehnt die sthetik es auch
auf die Operationen der Sinnlichkeit aus; auch sie sind unsere Handlungen,
die wir selber tun knnen. Erst dann aber, wenn erkannt ist, dass die Realitt
der Naturphnomene auf die eigenen Funktionen des Ich zurckgeht, dass
in dieser ferner der Begriff der ethischen Persnlichkeit und damit die Wirklichkeit der Geschichte zu gewinnen ist; erst dann lsst sich begreifen, da
die Faktoren der knstlerischen Gestaltung gerade darin, dass sie energischer
und notwendiger auf die Grundlage im Subjekt hinweisen, eine neue Art
von Sein herstellen, das gegenber dem empirischen Dasein der Dinge nichts
Nachtrgliches und Zuflliges ist, sondern eine selbstndige Wahrheit und
Objektivitt besitzt" Der Subjektbegriff ist wie ein Siegel auf diese neue

10 Cassirer. Freiheit und Form. Studien zur deutschen Geistesgeschichte. Darmstadt 1994, 76.
11 Cassirer. Leibniz' System in seinen wissenschaftlichen Grundlagen. Marburg 1902; Hildesheim,
New York 1980, 458.

n8

C H R I S T O P H MENKE

Sicht, die nun den ganzen Menschen, nicht mehr nur seinen Verstand,
sondern auch seine Sinnlichkeit als das Operationsfeld eigener Ttigkeiten
sieht.
Damit ist die Sinnlichkeit fr die sthetik nicht mehr, was sie noch fr
Descartes und Pascal war: ein Feld, das zusammengesetzt ist aus der kausalen
Einwirkung (von Krpern auf Krper) und den Eitelkeiten der Einbildungskraft (in der Verarbeitung dieser kausal bewirkten Eindrcke zu hufig phantastischen Bildern, ohne Realittsgehalt). Sie ist vielmehr eigenes und zugleich
nur am Gegenstand bbares Tun. Darin eben liegt ihre von Baumgarten proklamierte Analogie mit dem Verstand - genauer: mit der rationalistisch
formulierten Konzeption des Verstandes. Fr die Frage danach, inwieweit mit
Foucaults Theorie der Subjektivierung-als-Unterwerfting die Wahrheit ber
die sthetik gefat ist, ist nun entscheidend, wie weit die Analogie reicht, die
die sthetik zwischen Verstand und Sinnlichkeit ausmacht. Bei Descartes bildet das Verstndnis des Verstandes als Handlung die Grundlage, es liefert die
Voraussetzung und den Einsatzpunkt fr das Programm, meine eigenen
Gedanken zu reformieren und auf einem Boden zu bauen, der ganz mir gehrt.' 2 Eben dafr steht der Begriff der Methode: Die eigenen Gedanken zu
reformieren heit, sie durch eigene methodisch kontrollierte Handlungen
hervorzubringen. Der Boden, der ganz mir gehrt und auf dem Descartes
bauen will - diesen Boden kann ich also nicht als Substanz oder Prinzip
vorfinden, sondern mu ich selbst in mir legen. Ich mache mich zu meinem
nur mir gehrigen Boden, indem ich zum Autor meiner Handlungen werde.
Es ist nun diese Idee der Reformierbarkeit als (oder durch) methodische
Kontrollierbarkeit, an der die Analogie zwischen der rationalistischen Logik des Verstandeshandelns und der sthetischen Bestimmung des sinnlichen
Tuns seine Grenze findet. Das zeigt sich an dem Phnomen der bung. bung,
nicht Theorie (oder: Theorie nur durch bung) ist nach Einsicht der sthetik die Weise, in der sich der Vollzug des sinnlichen Erfassens, Beurteilens
und Darstellens verbessern lt. Auch solches Verbessern ist ein Reformieren, dessen Sinn - wie in Descartes' Formulierung - in dem Gewinn eines
Knnens liegt. Das aber ist ein praktisches Knnen, das nicht als Befolgen
einer Methode dargestellt werden kann. ben kann ich nur, was ich selbst tun
kann. Darauf zielt ja das ben: es selbst tun zu knnen. Aber ben mu ich
nur, worber ich nicht beliebig verfgen kann. Das macht ja das ben ntig:
da etwas tun zu wollen nicht ausreicht, um es tun (und erst recht nicht: um
es gut tun) zu knnen. Deshalb enthlt die sthetische Einsicht in die Bedeutung der bung zugleich auch eine neue Einsicht in die Verfassung des darin
12 Descartes, Rene. Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs. Philosophische
ten. Hamburg 1996, 24 f.

D I E DISZIPLIN DER STHETIK

n9

Gebten - in den Vollzugscharakter des sinnlichen Erfassens, Beurteilens und


Darstellens. Sinnliches Erfassen ist meine Ttigkeit - und nicht blo passiver
Eindruck oder arbitrrer Effekt -, aber diese sinnliche Ttigkeit kann ich nicht
so verwirklichen, da ich einer Methode oder Regeln folge: die Ttigkeit sinnlichen Erfassens, Beurteilens und Darstellens ausben zu knnen,ja auch: sie
gut ausben zu knnen, heit nicht, sie methodisch vollziehen und daher
effektiv kontrollieren zu knnen.
In der Analogiebildung zwischen Verstand und Sinnlichkeit, die die sthetik vornimmt, geschieht damit zweierlei zugleich: zum einen die Ausdehnung
des Handlungskonzepts vom Verstand auf die Sinnlichkeit und damit die
Aufhebung der irritierenden Fremdheit und Macht, die Descartes und Pascal
in der Sinnlichkeit sahen. Damit geht aber auch die umgekehrte Bewegung
einher, die unkontrollierbare Fremdheit und Macht, die Descartes als das
Andere der Sinnlichkeit den methodisch reformierbaren Handlungen des
Verstandes gegenberstellte, in der neu konzeptualisierten Sinnlichkeit, als
ein ihr internes Moment der Unverfgbarkeit, wieder zur Geltung zu bringen. Dafr steht in der sthetik der Begriff der Kraft. Die Krfte eines Subjekts sind etwas, das sich seiner Kontrolle entzieht; ihr Wirken steht im Gegensatz zu der Idee methodischen Vorgehens. Die Krfte, von denen auch
Baumgarten noch sagt, da ein Subjekt sie habe, sind dabei zugleich so verstanden, da das Subjekt von ihnen in seinem Tun unberholbar abhngt;
denn das Subjekt selbst ist nichts als Kraft: anima mea est vis (Metaphysik,
505). Und zwar gilt diese Abhngigkeit des Subjekts und Vorgngigkeit seiner Krfte in doppelter Weise: Das Subjekt kann die Krfte, derer es zu seinem Tun bedarf, weder beliebig dirigieren oder ausrichten, noch kann es die
Krfte, derer es zu seinem Tun bedarf, selbst schaffen oder hervorbringen;
die Krfte des Subjekts sind nicht durch es selbst bestimmt und nicht durch es
selbst gemacht.
Fr Foucaults These von der Subjektivierung als Unterwerfung, die durch
die Disziplin - darunter auch die Disziplin der sthetik - stattfinde, hat diese
Bestimmung des sthetischen Subjektbegriffs eine doppelte, eine doppel<&wtige Konsequenz. Genauer: Im Blick auf den sthetischen Subjektbegriff zeigt
sich die Doppeldeutigkeit von Foucaults These, eben weil sie die Doppeldeutigkeit ihres Gegenstands, des Verhltnisses von Disziplinarmacht und sthetikdisziplin, nicht hinreichend zur Geltung zu bringen vermag. Auf der einen
Seite unterstreicht Foucault in berwachen und Strafen die Differenz des neuen Krpers und Subjekts der Disziplin gegenber dem Ich der rationalistischen Philosophie, dessen Krper mechanisch verfat ist und dessen Geist
methodisch verfhrt. Wie die sthetische Theorie der bungen zeigt, ist es
die Bedingung der Disziplin, die Smnbedingung eines Konzepts von Disziplin,
da nun Krper wie Geist nach demselben Modell entwickelbarer Krfte ver-

120

C H R I S T O P H MENKE

standen werden. Das sagt Foucault selbst, und er nennt dies - und zwar ebenso die Implementierung dieses Selbstverstndnisses wie die Operationen, die
es ermglicht - in bereinstimmung mit der neuen philosophischen Terminologie der sthetik einen Proze der Subjektivierung. Diesen selben Proze nun nennt Foucault auch einen Akt der Unterwerfung, und dies ist es,
was die Doppeldeutigkeit seiner These ausmacht. Denn versteht man in der
vorgeschlagenen Weise diese Unterwerfung zum Subjekt als die Herstellung
eines Selbstverhltnisses der Selbstunterwerfung, dann mu dies unter den
Bedingungen des neuen Subjektbegriffs etwas ganz anderes heien als fr
das cartesianische Projekt der Reformierung der eigenen Gedanken durch
methodische Kontrolle. Rationalistisch meint Subjektivierung-als-Unterwerfung: die Herstellung eines Zustands transparenten Selbstbewutseins und
effektiver Selbstbeherrschung. Diese Subjektidee aber hatte der Rationalismus mit guten Grnden auf den Bereich des Verstandes und seiner Handlungen beschrnkt; wie vor allem Pascal deudich macht, lt sie sich gar nicht fr
den Krper oder die Sinnlichkeit zur Geltung bringen. Gerade die Steigerung der (Effizienz wie Extension der) Selbstunterwerfung in der Disziplinarmacht ist daher verbunden mit einer Anerkennung ihrer notwendigen Begrenzung: Mit dem als sich entwickelnde Kraft konzipierten Subjekt richtet
sich die Disziplinarmacht auf etwas, das sich aus prinzipiellen Grnden gar
nicht unterwerfen lt - nicht so jedenfalls, wie im cartesianischen Projekt
der methodisch operierenden Selbstreform. Deshalb ist die Bedingung der
Disziplinarmacht zugleich das, was sie begrenzt.
Das bezeichnet den Punkt, an dem sich zwischen der Disziplin der sthetik und der Macht der Disziplin eine Differenz auftut. Foucault hat recht,
wenn er - in der im ersten Teil skizzierten indirekten Weise, denn ausdrcklich behandelt er die sthetik nicht - die sich neu formierende Disziplin der
sthetik auf denselben begrifflichen Grundri projiziert wie die Macht der
Disziplin; denn sie beruhen beide auf demselben Schritt ber das cartesianische Ego hinaus, in dem der Begriff eines Subjekts erst entsteht. Insofern,
aber auch nur insoweit ist das sthetische Subjekt das Subjekt der Disziplin.
Zugleich aber unterscheiden sich die Macht der Disziplin und die Disziplin
der sthetik darin, wie sie die Kraft erfahren, die das Subjekt ausmacht: Fr
die Disziplinarmacht ist sie die Quelle einer Produktivitt, die sich nur so
steigern und organisieren lt, da das Subjekt sich selbst entwickelt und lenkt;
das ist hier die Einheit von Unterwerfung und (oder: durch) Subjektivierung.
Das sthetische Subjekt hingegen - das Subjekt, wie es in der sthetischen
Theorie gedacht und in den sthetischen bungen und Praktiken gemacht
wird - ist der Ort und die Instanz der Erfahrung der letzdichen Undisziplinierbarkeit eines Subjekts, das, nach Baumgartens Formulierung, Kraft ist.
Und zwar ist, nach seiner sthetischen Erfahrung, ein Subjekt, das nichts als

D I E DISZIPLIN DER STHETIK

121

Kraft ist, genau deshalb nicht von auen unterwerfbar, weil es sich nicht sich
selbst zu unterwerfen vermag - weil es in diesem Sinn der Selbstverfgung
und -kontrolle kein autonomes Subjekt zu sein oder werden vermag. Einem
Subjekt, das nichts als Kraft ist, mangelt die Position eines Zentrums, das dessen Vollzge zu beherrschen vermchte; es ist der Schauplatz sich selbst entfaltender Krfte.
Das ist die Differenz des sthetischen Subjekts gegenber dem der Disziplinarmacht: Die Macht der Disziplin, das ist die modernittskritische Pointe
von Foucaults Konstruktion, setzt die Mglichkeit der Selbstkontrolle und
-beherrschung voraus bzw. ein; die Disziplin der sthetik hingegen, das ist
ihre modernittskritische Pointe, zeigt, da - unter Verwendung von Derridas
Formel fr die Bewegung der Dekonstruktion - die Bedingung dieser Mglichkeit zugleich die ihrer Unmglichkeit ist, der Unmglichkeit ihrer strengen Reinheit. Die sthetik, und zwar als diejenige philosophische Disziplin,
in der sich zugleich eine neue, eben: sthetische Praxis der Knste spiegelt,
ist deshalb weder nur ein Element in der Disziplinarmacht noch eine grundlegende Alternative zu der Disziplinarmacht. Die sthetik gehrt in den epochalen Proze der Subjektivierung, den Foucault als Disziplinierung beschreibt; deshalb ist sie nicht das ganz Andere der Disziplinarmacht oder
gar die Befreiung aus ihr. Die sthetik ist aber auch nicht blo eine weitere
Instanz und verklrende Ideologie der disziplinierenden Subjektivierung. In
der sthetik, als Theorie wie als Praxis, wird vielmehr in seiner Eigenlogik
freigesetzt, was aller disziplinierenden Subjektivierung zugrunde liegt und,
wie sich in dieser Freisetzung erweist, niemals in ihr aufgeht. Da die sthetik
weder (bloes) Element in, noch (grundlegende) Alternative gegenber der
Disziplinarmacht ist, lt sich auch so fassen, da sie das Medium einer spezifischen Weise der Reflexion, der Spiegelung und Befragung, der disziplinierenden Subjektivierung ist: einer Reflexion, die die Prozesse der Subjektivierung so wiederholt und nachvollzieht, da sie sich in einer Dynamik entfalten,
die ihre gesellschaftliche Teleologie der (Selbst-) Disziplinierung oder Normalisierung in Frage stellt. Durch ihre Wiederholung der Subjektivierung hat
die sthetik Teil an der Disziplinargesellschaft; ihre bungen dienen der
Entwicklung von Krften um willen der Erweiterung von Selbstkonttolle. Durch
ihre Wiederholung der Subjektivierung unterluft die sthetik aber zugleich
die disziplinierende Ausrichtung der Subjektivierung; ihre bungen entfalten die Krfte des Subjekts ber das Ma seiner Selbstkontrolle hinaus.

Gerichtsspiele
Fiktive Schuld und reale Strafe im Theater und vor Gericht

Von Sylvia Sasse

Stellen Sie sich vor, Sie nehmen an einem als knserische Performance angekndigten Gerichtsproze im Institut fr Moderne Kunst in Moskau teil.
Aus den Einladungen geht hervor, da sich die Knsder auf die Sprache und
Gestik der Stalinistischen Schauprozesse beziehen werden. Whrend der Performance beklatschen Sie als Zuschauer die vom Knsder-Staatsanwalt erhobenen, malos berzogenen Vorwrfe gegen den Angeklagten aufgrund ihrer rhetorischen Nhe zu uerungen aus den 30er Jahren und gelegendich
lachen Sie als Kunstrezipient laut und deutlich in die Menge, vielleicht, um
auch selbst einen Beitrag zum Akt des Zitierens kultureller Praktiken zu leisten. Sie honorieren die Blolegung dieser Gerichtskunstverfahren und sind
zufrieden, weil Sie wissen, da Sie diesen Akt subversiver Affirmation erkannt
haben. Erst nach einiger Zeit verstehen Sie, da Sie gar nicht an einer Performance teilnehmen, sondern an einem Proze. Ihre Kunstrezeption macht
Sie zu einem Beteiligten am Gericht. Denn es handelt sich nicht um eine
verfremdete Kopie der Moskauer Schauprozesse in der Kunst, sondern um
deren Wiederholung in der Politik: nicht um Theater, das sich als Gerichtsproze ausgibt, sondern um einen Proze, der so tut, als sei er Kunst.
Kunst- bzw. theaterhistorisch betrachtet sind Verbindungen zwischen Theater und Gericht nichts Ungewhnliches. Im Gegenteil: Der gerichdiche Streit
ist geradezu der Prototyp des Dramas, bei dem zunchst Gtter passiv anklagten und spter Gtter und Menschen sich wie im Theater des Sophokles gemeinsam zum Geschft des Richtens trafen.' Dieses Geschft des Richtens,
1

Zum Theater und Gericht in der Antike, die separate Institutionen waren, sich aber in ihrem

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SYLVIA SASSE

wie es Deleuze nennt, ersetzte zunchst das physische System der Grausamkeit und den affektiven, intensiven, anarchistischen Krper durch den organisierten Krper, dessen Organe Richter sind.2 Gleichzeitig wurde die Teilnahme am Geschft des Richtens, das Urteilen zwar gestattet, im sthetischen
Urteil des Dargestellten aber schon suggeriert. Dem nun, nach Deleuze, organisierten Krper wird der Kampf und das Urteilen zwar noch gezeigt, aber
der Krper selbst nimmt nur noch insofern daran teil, als er das Ziel eines
sthetischen Urteils ist, das im Drama formuliert und gezeigt wird und nachvollzogen werden soll. Der Teilnehmende wird zum involvierten und affizierten Rezipienten, dessen Rezeption als Identifikation selbst Teil des Richtgeschftes ist. Mit anderen Worten: Der Streit wird nicht mehr ausgefochten
und das Urteil nicht mehr gefllt, sondern durch die Prsentationsformen,
die eine Einfhlung nahe legen, usurpiert. Urteil und Affekt sind so Teil der
sthetischen Erfahrung. Entweder geschieht dies - wie es Piaton forderte - als
prventive Abschreckung oder - wie bei Aristoteles - in Form der etwas subtileren, homopathisch wirkenden Katharsis. Piaton und Aristoteles verstanden dabei Strafe als Heilung durch das Entgegengesetzte, die vorbeugend
und abschreckend wirken soll. Fr den Angeklagten in der eingangs beschriebenen Performance geriet die Teilnahme an diesem Performance/Proze selbst zur Strafe oder anders: Das Performer/Gericht hatte Kunst als Strafe ohne Umwege konzipiert. Fr die Zuschauer handelte es sich um eine
Performance, die ihre Identifikation mit dem Gesehenen inhaltlich und sthetisch testete und damit zu einer offenen Verhandlung ber Zuschauerund Teilnehmerpositionen, ber Identifikation und Ablehnung des Gesehenen in knserischen und politischen Performances machte.

Mit den Urteilsfhigkeiten des Publikums wird im Theater der Moderne und
Postmoderne gern experimentiert. Nicht mehr ber eine kathartische Wirkung soll das Urteil in den Krper und das Bewutsein der Rezipienten ein-

agonistischen Wesen in Form und Funktion trafen, siehe Girshausen, Theo. Ursprungszeiten
des Theaters. Das Theater der Antike. Berlin 1999; Benjamin, Walter. Die Ursprnge des deutschen
Trauerspuls. Frankfurt a. M. 1984, 115-118; Huizinga.Johan. Homo Ludens. Vom Ursprung der
Kultur im Spiel. Reinbek 1994, 97. In Verbindung mit der nissischen Rezeption siehe Cassidy,
Julie A. The Enemy on Trial: Early Soviet Courts on Stage and Screen. Illinois 2000, 10.
Deleuze, Gilles. Kritik und Klinik. Frankfurt a. M. 1999, 171. Von der griechischen Tragdie
bis zur modernen Philosophie formt und entfaltet sich, so Deleuze, eine regelrechte Lehre vom Gericht, in der das von der griechischen Tragdie geformte Tribunal entweder
seinen Weg zur Erffnung des Gerichtsverfahrens bei Kant nimmt oder ber Spinozas Kritik
direkt zu jenen fhrt, die das Urteilen ganz im Sinne von Deleuzes Fordening Schlu mit dem
Gericht, durch den erneuten Kampfersetzt haben, wie Artaud und Kafka (ebd., 171).

GERICHTSSPIELE

125

gehen, im Gegenteil, das sthetische Vorurteil soll aus dem Text und der Auffhrung entfernt werden. Die Experimente reichen von einer ganz unterschiedlich ausgerichteten Abschaffung der Identifikation mit dem Gesehenen, beispielsweise bei Nikolaj Evreinov, im Theater der Attraktionen oder
im epischen Theater Brechts bis zur beridentifizierung als Strategie einer
subversiven Affirmation in der Performance der Postmoderne, in der die Identifikation als Voraussetzung von Wirkung nachvollziehbar gemacht wird. Interessant werden diese knsderischen Versuche immer dann, wenn auch thematisch Urteile im Text oder in der Auffhrung gefllt werden, wenn es gleichzeitig um sthetische und inhaltliche Urteile geht. Die Theaterregisseure des
russischen Proletkul't versuchten beispielsweise mit Agit-Gerichten, die in allen Regionen der Sowjetunion seit 1917 aufgefhrt wurden, die sowjetische
Rechtspraxis ber das Theater zu installieren und diese mit einer Auffhrungspraxis zu verbinden, die die Wahrheit von einer realistischen Darstellung abhngig machte. Die vorgesehen Urteile des Publikums waren auch hier durch
die Inszenierung beeinflut, und umgekehrt wurde die Inszenierung selbst
beurteilt. Auch in Sergej Tret jakovs Stck Ja chocu rebenka (Ich will ein Kind)
sollte das Publikum am Stck in Form von Diskussionen teilnehmen und darber entscheiden, nach welchen biologischen oder gesellschaftlichen Kriterien eine Frau in der Sowjetunion den Vater ihres Kindes aussuchen knne. In
Tretjakovs Skript ist eine so nchterne Argumentation herauszulesen, die
geradezu darauf drngt zu suggerieren, da das Urteil ohne den Einflu des

12

SYLVIA SASSE

Textes und die Auffhrung formuliert werden knne. Bertolt Brecht' fhrte
in der Manahmt die Macht eines urteilenden Chores vor. Whrend Tretjakovs
Stck brigens nie zur Auffhrung kam, fhrte Brechts Versuch zu anderen
Bedenken. Man traute dem Publikum nicht zu, falsche Urteile zu beurteilen. Denn Brecht fhrte in der Manahme dem Publikum das Urteilen vor,
indem er bestimmte Praktiken des Urteilen und Strafens zitierte. Dabei versetzte Brecht das Publikum in eine eigenwillige Position, die der eingangs
geschilderten Performance hnelte. Die Zuschauer wurden Zeugen eines
Urteils, auch eines sthetischen Urteils, das sie htten verurteilen sollen, um
nicht selbst passiv, als Zuschauer, zum Tter zu werden. 4
All diese Beispiele zeigen die Beziehung zwischen sthetischen undjuristischen Urteilen und die Rolle des Publikums als Adressaten des Urteils und
des Urteilens. Durcheinander geraten die Kategorien von sthetischem Urteil und juristischem Urteil immer dann, wenn es sich bei der Ermchtigung
oder Entmachtung des Publikums nicht nur thematisch um Urteile, Strafe
und Verbrechen handelt, sondern wenn diese auch vollzogen werden. Dann
gehen nicht nur sthetisches Urteil und juristisches Urteil ineinander, sondern auch fiktives und reales Verbrechen bzw. Strafe. Deudich werden diese
Grenzberschreitungen, wenn die Kunst, wie eingangs beschrieben, die Politik bzw. die Rechtspraxis usurpiert oder die Politik Kunst als Mittel verwendet. Dann ist die Gerichtsverhandlung reines Schauspiel oder wird auf der
Bhne das Gericht nicht nur gespielt, sondern in aller Konsequenz getan. 5 In

Das Stck wurde bis 1976 nie aufgefhrt. Vgl. zu Tretjakov u. a.: Mierau, Fritz. Sergej
Tretjakov und Bertolt Brecht: Das Produktionsstck Ja chocu rebenka (2. Fassung).
schrift fr Slawistik 20, 226-41. Brechts Rckgriff auf die Urteilsinstanz des Chores in der
umstrittenen Manahme ist, wie Gnter Hrtung ausfhrt, ein Zitat des Urteilens, das den
Chor entmachtet. Der Chor ist nicht im Bcsiu der Wahrheit und wendet sich nicht an eine
zu belehrende Menge, er ist ein philosophisch-politisches Organ, ein ideales Parteitribunal
(Gnter Hrtung. Lehrstck im historischen Kontext. Manehmen. Bertolt Brecht/Hans Eislers
Lehrstck 'Die Manahme' (Theater der Zeit, Recherchen 1). Hg. v. Inge Geliert, Gerd Koch
u. Florian Vaen. 165173, hier i68f. Mit der Aufspaltung des Urteils in ein sthetisches und
inhaldiches bzw. moralisches ist auch der Leser von Nabokovs Lolita konfrontiert. Humbert
Humberts Gestndnis fhrt die Leser in Lolita auf die sthetische Oberflche des schnen
Wortes, das die Straftat zu berdecken versucht, und macht sie dadurch, als Richter zu Komplizen seiner Sprache und zugleich auch zu Komplizen seines Vergehens.
Piaton stand Kritik der Theatrokratie, der Macht des Publikums, die es bei der Wahl um das
gelungenste Theaterstck zum Urteilen ermchtigt, aus einem anderen Grund kritisch gegenber. Auch wenn er sich nicht fr die Freiheit der Kunst einsetzt und nicht ausschlielich das Urteil und die Macht der Menge frchtet, sieht er doch, da sich jedes Stck bei
einem solchen Verfahren dem Geschmack der Menge ausliefern und diesen bedienen wrde (Piaton. Nomoi. Smtliche Werke4, Timaios, Kritias, Minos, Nomoi. Reinbek bei Hamburg,
Neuausgabe, 1994, 252).
Vgl. auch Lderssen, Klaus. Produktive Spiegelungen. Recht und Kriminalitt in der Literatur.
Frankfurt a. M. 1991, gff.

GERICHTSSPIELE

127

diesen Fllen ist die Performance, die Inszenierung oder das Theater selbst
Verbrechen des Regisseurs und Strafe fr die Beteiligten.
Dies sind nun genau die Flle, die mich hier interessieren: Wenn Sie sich
nicht sicher sein knnen, ob Sie sich gerade im Theater befinden oder vor
Gericht, dann ist auch Ihr Status als Rezipient, Teilnehmer oder Autor unsicher.
Dann ist unklar, wie sthetisches Urteil und juristisches miteinander verstrickt
sind. Wenn Sie sich nicht sicher sein knnen, zum Publikum zu gehren oder
als Publikum an einer fr Sie konzipierten Situation teilzunehmen, in der
Ihre Rolle als Rezipient schon festgelegt ist (sie also Rezipieren als Teil eines
Stckes erfahren), dann verschieben sich auch die Kategorien von Rezeption, Identifikation und Vollzug. Rezipienten verlieren ihren Status als Rezipienten, ohne jedoch zum Akteur der Handlung zu werden. Sie sind dann Teil
eines Konzeptes, das selbst rezeptive, sthetische, reflexive Formen der Wahrnehmung als perzeptive, vollziehende Erfahrungen kalkuliert.
An den Beispielen zweifelhafter Einbeziehung des Publikums, die ich im
folgenden an drei weiteren Stcken aus der russischen Theater- und Rechtsgeschichte des 20. Jahrhunderts besprechen werde, soll deudich werden, wie
die Nichtmarkierung von Grenzen einen Raum erffnet, in dem sowohl Zuschauen als auch Teilnehmen zum eigendichen Schauspiel geraten und Teil
einer Inszenierung sind, die eine Involviertheit, eine Katharsis in der Rezeption durch eine Katharsis des Vollzugs ablst. Diese vollziehende Katharsis - auch
Handlungskatharsis - bezieht sich nicht mehr auf eine Identifikation mit dem
Dargestellten, sondern macht Zuschauen oder Teilnehmen selbst zu Momenten des Verbrechens oder der Strafe. Es geht nicht mehr um eine Identifikation mit dem Fehler eines anderen durch Wiedererkennung oder Peripetie,
wie Aristoteles es als Voraussetzung der Katharsis beschrieb, sondern um das
eigene Durchleben von Teilnahme oder Teilnahmslosigkeit im Konzept eines anderen. Das Urteil ist nicht mehr Effekt bzw. Wirkung, die durch Identifikation mit Inhalt und Darstellung erzielt wird, sondern die Darstellung wird
durch den Nachvollzug selbst zum Gegenstand des Urteilens. Je nach dem
Ort der Inszenierung - im Theater oder vor Gericht - hat dieser Nachvollzug
des schon in der sthetik der Darstellung versteckten Urteils andere Implikationen :
FALL 1: AGIT-SUDY ( A G I T - G E R I C H T E ) , EIN THEATERPROJEKT DES RUSSISCHEN P R O L E T K U L ' T 6 ,

20ER JAHRE. Stellen Sie sich vor, Sie sehen ein Theaterstck, in dem in realistisch inszenierter Form Alltagsvergehen in Form von
Prozessen mit Laienschauspielern aufgefhrt werden. Es handelt sich dabei
6

Proletkul't (Proletarskie kurturno-prosvetiterskie organizacii/Proletarische kulturell-aufklrende Organisationen), die von 1919-1932 in der ganzen Sowjetunion mit literarischen

128

SYLVIA SASSE

um kleinere Delikte wie Diebstahl, aber auch um prinzipielle politische oder


ethische Fragestellungen wie Abtreibung, Sabotage oder Denunziation. Sie
sehen sich ein solches Stck an, in dem ein Rechtsversto exemplarisch vorgefhrt wird, und werden aufgefordert, darber auch zu urteilen und zu richten. Sie urteilen dann ber das Vergehen und darber, wie dieses dargestellt
wurde, d. h. ob die Schauspieler im Sinne der gltigen Kunstparadigmen gespielt haben oder nicht. Ist dies nicht der Fall, knnen Sie sowohl die Schauspieler als auch den, den sie dargestellt haben, mit Ihrer Kritik und Ihrem
Urteil belangen. Unklar bleibt, ob auch Sie in diesem Stck als Zuschauer
mitspielen und fr Ihr Urteil zur Rechenschaft gezogen werden knnen.
FALL 2: MOSKAUER SCHAUPROZESSE, 30ER J A H R E . Stellen Sie sich vor, Sie
sind als Zuschauer bei einem Proze zugegen, bei dem sich alle, mit Ausnahme von Ihnen (Sie denken, Sie sen vor Gericht), auf eine fiktive Anklage
und Beweisfhrung verstndigt haben (Staatsanwalt, Angeklagte und Zeugen
sind je unterschiedlich informiert). Den Angeklagten hatte man gesagt, wenn
sie ihre Rolle als Tter und Opfer besonders authentisch und berzeugend
spielen, trage das zu ihrer Selbstreinigung bei und verringere ihr Strafma.
Sie aber wissen nichts davon. Die Angeklagten tragen whrend der Verhandlung das vom Staatsanwalt, der eigendich der Regisseur ist, erfundene Gestndnis berzeugend vor. Hin und wieder auftretende Unstimmigkeiten in
der Beweisfhrung scheinen den verbrecherischen Absichten der Angeklagten geschuldet zu sein. Sie lachen, wenn die Angeklagten sich in ihre Aussagen verstricken und Sie applaudieren, wenn die vorgetragenen Gestndnisse
mit dem hchsten Strafma bedacht werden. Nach einiger Zeit jedoch lesen
Sie in illegalen Druckwerken oder hren von Freunden, da die Prozesse geprobt, die Gestndnisse erfunden, die Aussagen der Zeugen falsch gewesen,
die Angeklagten aber fr ihre fiktiven Gestndnisse dennoch hingerichtet
worden seien. Sie fragen sich, fr wen das Theater gespielt wurde, welche
Rolle Ihnen als Zuschauer in diesem Stck zugedacht war.

FALL 3 : SCHREIBTISCH VON NIKOLAJ EVREINOV, EINEM EMIGRIERTEN RUS-

1938. Stellen Sie sich vor, Sie sehen den


Proze, an dem Sie gerade als Zuschauer teilgenommen hatten, diesen inszenierten Schau-Proze, nun tatschlich als Theaterstck in einem Theater. In
diesem Theaterstck spielen alle Angeklagten, die durch Schauspieler dargestellt werden, den Inhalt ihrer fiktiven Gestndnisse, von denen sie sich ein

SISCHEN THEATERTHEORETIKER,

oder knsderischen Projekten Leben und Kunst zu verbinden suchten. Zum Theater des
Proletkul't siehe u. a. Paech, Joachim. Das Theater der russischen Revolution. Theorie und Praxis
des proletansch-kuliurrevolutionren Theaters in Ruland Kronberg 1974.

GERICHTSSPIELE

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milderes Urteil erhofft hatten, noch einmal nach. D. h. die Angeklagten nehmen dort tatschlich an der Konspiration teil, die man ihnen in den Mund
gelegt hatte, und denunzieren und intrigieren, wie es schlimmer nicht geht.
Die Gestndnisse werden gewissermaen wahr. Am Schlu aber fllt der Vorhang, drei der Schauspieler (Staatsanwalt Vysinskij, die Angeklagten Jagoda
und Ezov), treten hinter den Kulissen vor und wenden sich dabei indirekt an
das Publikum, an Sie. In ihrer Unterhaltung - vor bzw. hinter den Kulissen
des Gerichts - fragt der Staatsanwalt Vysinskij, warum und auf wessen Kosten
sie diese Komdie aufgefhrt haben. Ezov, sich an Sie, das Publikum, wendend, meint: Na fr das Volk, das unglckliche, das fr ein solches Schauspiel seine letzten Groschen gibt. Na und, sagt der andere, man sollte
sich nicht umsonst vor dem Volk zum Narren machen, das solche Schauspiele
ertrgt 7 .
Ihre Rolle - als Zuschauer-Teilnehmer - ist in allen drei Fllen nicht nur
wegen der nicht markierten Grenze zwischen Fiktion und Realitt, Form und
Inhalt, Identifikation und Vollzug beunruhigend, sondern auch weil Sie sowohl als passives, rezipierendes als auch als aktives und urteilendes Publikum
zur jeweiligen Inszenierung dazuzugehren scheinen. Wenn Sie glauben, Sie
urteilen ber ein Geschehen, ist Ihr Urteil bereits Teil einer Inszenierung,
die Sie vor Gericht bringen kann. Wenn Sie allen Ernstes glauben, Ihre innere Luterung, Ihr Selbstgericht findet statt, wenn Sie sich als Zuschauer mit
den Angeklagten auf der Bhne identifizieren, dann irren Sie, denn Sie stehen selbst auf der Bhne, auf der Ihr Zuschauen das Verfahren des Vollzugs
ist.
Was bedeutet es nun, ausgerechnet im Theater nur so zu tun, als spiele
man Theater und vor Gericht, das Schauspiel ernst zu nehmen ? Welche Rolle
spielen die Rezipienten als Rezipienten vor Gericht im Theater und welche
Rolle spielen sie, wenn sie zu Teilnehmern werden, zu Richtern, Urteilenden
oder Darstellern des Verbrechens? Wie werden hier die Kategorien Vollzug
und Rezeption, Teilnehmer und Zuschauer aufgesprengt und mit den Kategorien der Gerichtsbarkeit, mit Verbrechen und Strafe, Verhr, Urteil oder
Freispruch vermengt? Wie wird die seit der Moderne fr die Kunst und fr
das Theater beanspruchte Prsenz- und Vollzugserfahrung, die die kathartische
Rezeption abzulsen gedachte, schlielich zu einer pdagogischen, psycholo-

Prok. Vysinskij (s krivoj ulybkoj): I za cej scet? - Ezov: Za scet nescastnogo naroda, kotoryj
traut na takoe zrelisce poslednie grosi. - J a g o d a (usmechajas'): Nu cto ze! Ne darom ze
lomat'sja pred narodom, kotoryj terpit podobnaja zrelisca! < (Evreinov, Nikolaj. Sagt Nemezidy
(Ja drugoj takoj strany ne znaju). Dramaticeskaja chronika v sesti kartinach, iz partijnnoj zizni SSSR
(1936-1938). Pariz 1956, 218).

130

SYLVIA SASSE

gischen oder juristischen Manahme, die mit neuen kathartischen Verfahren


in Gang gesetzt wird ?
Aus der Perspektive des Theaters und aus der des Gerichts gehen diese
Fragen in je unterschiedliche Richtung. Zunchst zu einigen berlegungen
aus der Perspektive des Theaters:
1

Kunstvollzug, die Kunst des Vollzugs: Nikolaj Evreinovs Theatertheorie

Die Nemesis, die Gttin der gerechten Vergeltung, aus dem Theater zujagen,
so schreibt der russische Theatertheoretiker Nikolaj Evreinov 1918 in einem
Artikel zum Zusammenhang von Theater und Schafott, htte berhaupt keinen Sinn. Theater und Schafott, Theater und Verbrechen und Strafe gehrten in ihren Ursprngen und in ihrem Wesen zueinander. Die Nemesis, so
schlufolgert er, msse nicht aus dem Theater verjagt, sie msse zum Theater
werden. 8
Evreinov hat sich in seinen theatertheoretischen Schriften aus den 10er
Jahren mehrfach mit der berschneidung von Theater und Strafe, Theater
und Gericht, Theater und Verbrechen auseinandergesetzt. Einerseits interessierte er sich dabei, wie auch Foucault in berwachen und Strafe, fr den Grad
der Inszenierung und die Rolle der ffentlichkeit bzw. des Publikums beim
ffentlichen Bestrafungstheater seit der Antike. Das zeigt sich u. a. in seinem
Buch ber die I.eibesstrafen in der russischen Rechtspflege und Verwaltung (geschrieben 1906), in dem er die ffendich inszenierten Strafen seit der Kiever Rus'
bis zum vorrevolutionren Ruland zurckverfolgt. Andererseits interessiert
sich Evreinov als Theatertheoretiker und Regisseur fr Verbrechen und Strafe als Kategorien einer Theatergeschichte, die das Spielen und Verstellen selbst
unter Verdacht geraten lt.
Die Koinzidenz von Theater und Gericht sieht Evreinov zum einen in den
Ursprngen der Tragdie, die, bersetzt man sie aus dem Griechischen bekanndich Bocksgesang heit und die zu Opferritualen, ffendichen Luterungen und Selbsterniedrigungen zurckfhrt' 1 Zum anderen beschftigt sich
Evreinov mit der Rolle der Katharsis und der kathartisch disziplinierenden
Wirkung seit Piaton und Aristoteles und zum dritten mit der Verurteilung
und Pathologisierung theatralen Verhaltens bzw. des theatralen Instinktes als

8
9

Evreinov. Theater i Esafot. Segodnja, 22.6.1996, 10 (Erstpublikation, Segodnja 1922) mit


einem einleitenden Artikel von Vladislav Ivanov.
Evreinov geht in anderen Studien an die Wurzeln des Theaters, an dessen Tragolatrie zurck und untersucht die ffendiche Lutening (Selbsterniedrigung) und die Ursprnge
der Tragdie, den Bocksgesang, jenen Gesang, der beim Opfern eines Bockes am Dionysosfest erklang (Evreinov. Proizchozdenie dramy: folklonceski] oc'erk. Pervobytnaja tragedija i rol'kozla v
istorii ee vozniknovenija. Sankt-Peterburg 1921.)

GERICHTSSPIELE

131

verbrecherischem Instinkt in Zusammenhang mit kathartischen Verfahren.


Evreinov entwickelt diese Punkte in unterschiedlichen Anstzen zu einem
Ganzen, das ihn zu einem Konzept der berschreitung im Theater fhrt. Wenn
Evreinov Verbrechen oder Strafe, wie ich es bereits angedeutet habe, zum
Theater machen will, dann heit das nicht, da er eine Theatertheorie konzipiert, die aufs neue ein offensichdiches oder sublimes Straftheater fordert,
sondern er will die Inszenierung des Verbrechens und die Inszenierung von
Theatralitt als Verbrechen gegen ein Theater der berschreitung, ein Theater des Verbrechens eintauschen. Er will, um mit Deleuze zu sprechen, das
Geschft des Richtens beenden.
Der theatrale Instinkt ist fr Evreinov pr-sthetisch, zum Teil anti-sthetisch, whrend das Theater des Instinktes diesen inszeniert, ntzlich macht
oder leugnet.'" Dieses Leugnen, so schlufolgert Evreinov, stellt aber nun das
eigendiche Verbrechen dar. Fr Evreinov steht fest, da im ffentlichen, ursprnglichen Theater Schauspieler und Zuschauer einen Vertrag geschlossen hatten, in dem der theatrale Instinkt - also nicht nur das Verbrechen schon Teil eines Verbrechens war, von dem das Publikum gereinigt und fr
das es auch bestraft werden sollte. In diesem Sinne ist der Wille zum Theater (volja k teatru) selbst schon Verbrechen. Umgekehrt sieht Evreinov die
Menge nicht nur als Opfer, sondern als denjenigen Motor, der das stellvertretende Leiden angetrieben habe und jeden Regisseur dazu verfhrte, Verbrechen und Strafe so zu inszenieren, da sie beim Publikum jenen sen Schauder hervorriefen, der ihre Teilnahme in einen Genu verwandeln konnte.
Darin stimmt er mit Piaton und dessen Sorge um die Theatrokratie berein."
Wenn das Ziel der Tragdie bei Aristoteles darin liegt, so Evreinov, die
Zuschauer von den Leidenschaften zu befreien, die in ihnen durch Identifikation mit dem Spiel erzeugt werden, dann werden sie gleichzeitig auf die
Arena des Verbrechens gefhrt, das durch seinen erschpfend bsen Willen
den Geist der Zuschauer erreichen will.12 Und diese Arena des Verbrechens,
so Evreinov, wird durch all jene Spielweisen angereichert, die die Kunst des
Theaters ausmachen: Simulation, Rollen, Masken. Aus diesem Grund wendet
er sich auch gegen die Aristotelische Katharsis, weil das tragische Theater den

10 Vgl. dazu auch Carnicke, Sharon Marie. The Theatncal Instinct: Nikolaj Evreinov and the Russian
Theatre of the Early Twentielh Century. New York 1989; Golup, Spencer. Evreinov: The Thealre of
Paradox and Transformation. Ann Arbor 1984.
11 Zur Theatertheorie Evreinovs siehe insbesondere seine beiden Hauptwerke: Evreinov, N.
7>a/r kak takovoj, Obosnovanie teatral'nosti v smysle poloziteTnogo nacala sceniceskogo iskusstva i
iiznuSankt-Peterburg, igi2;Evreinov, N. Teatrdljasehja(Tom pervyj, Teoreticeskij,Tom vtoroj,
Pragmaticeskij). Helsinki 1915, (Tom tretij, Prakticeskij). Helsinki 1917 (Reprint Moskva 1994).
12 Evreinov, N. Prestuplenie kak attribut teatra. Teatr dlja sebja, Tom pervyj (Anm. 11), 12.

132

SYLVIA SASSE

Zuschauer bei den dargestellten Verbrechen zur idealen Teilnahme aufruft,


seinen von Leidenschaften erregten Geist verfhrend in die Tiefe des anstekkend gespielten Verbrechens zieht, ohne ihm die Mittel dieser berschreitung zu gestatten. Die Theatralitt gehre, so Evreinov, bei Aristoteles wie das
Verbrechen zu jenen Eigenschaften des Menschen, von denen er sich zu reinigen habe. Evreinovs Theater um des Theaters willen aber ist, ganz im
Sinne der sthetik der Moderne, berschreitung um der berschreitung
willen, Verbrechen um des Verbrechens willen.' 3 Zur Inszenierung, nicht
zum natrlichen Bedrfnis von Theatralitt, gehre aber auch, da die
weise, die theatrale Verwandlung, Lge, Simulation schon immer mit dem
Verbrechen in Verbindung gebracht wurde und die Strafe, die diesem Verbrechen folgt, u. a. darin besteht, dieses Spiel offenzulegen und das Innerste
ffendich zu offenbaren. ' 4
In Evreinovs Konzept ist Theatralitt, d. h. die schpferische Verwandlung
eines jeden in eine andere Rolle, ein Gesetz des menschlichen Handelns 1 ''.
Weder soll dort das Publikum die Herrschaft ber die Regeln der Kunst
behaupten, noch umgekehrt die Regeln der Kunst Herrschaft ber das Publikum. Die Logik von Verbrechen, Strafe, Urteil, Richten sowie der Zusammen13 Ebd., 63. Dem Theater bzw. der Inszenierung gegen das Theater und die Theatralitt will
Evreinov mit seiner Konzeption des Theaters als solchem und des Theaters fr sich selbst
entgegenwirken. Er wendet sich damit grundstzlich gegen Vorstellungen eines Theaters
als Tempel, eines Theaters als Lehranstalt oder eines Theaters als Gericht.
14 Evreinov befreit damit die Verwandlung als Kategorie des Theaters von ihrer pdagogischen
Legitimation, denn als solche wurde sie im Volkstheater und vor allem auch in theatralen
Inszenieningen whrend des Strafvollzugs eingesetzt. Dostoevskij hatte im Volkstheater die
Mglichkeit gesehen, die Strafgefangenen im Theaterspiel in ihre Kindheit zurckzuversetzen and dadurch die wundersamen Mglichkeiten des Theaters zu entdecken, und zwar
seine Fhigkeit, die Menschen zu verwandeln. Sergej Stachorskij vertritt die These, da der
Aufbau des Baleigan im Zeichen F. M. Dostoevskijs Gedanken ber das Volkstheater gestanden hat, das er im Kapitel Auffhrung in den Aufzeichnungen aus einem Totenhaus (Zapiski u
mertvogo domo.) formulierte. Dostoevskij sprach als erster im 19. Jh. davon, da das grobe
Theater, indem es in die Kindheit der Menschheit zurckversetzt, nicht nur den Wert der
dramatischen Kunst nicht herabwrdige, sondern im Gegenteil ihre wundersamen Mglichkeiten entdecke, ihre Fhigkeit, die Menschen zu verwandeln (Stachorskij, Sergej. Balagan
oder Chram? Theatersthetische Suche in Ruland Anfang des 20. Jahrhunderts. Balagan
1 (1995), 27-53.
15 Evreinov unterscheidet grundstzlich zwischen Theatralitt und Inszenierung. Theatralitt ist
fr ihn eine natrliche Gegebenheit, das tgliche Ausgeben als ob. Die Authentizitt
liegt in der Natur des Spielen-Wollens, des Verstellens und nicht darin, sein Innerstes auf
den Richtplatz zu schleifen und sich anschlieend von der Menge bestrafen zu lassen! Es
ist, so Evreinov, die Kunst wirklich um der Kunst willen, denn sie ist, wie keine andere Kunst,
allen ntzlich-materiellen, pdagogischen Berechnungen fremd! (Evreinov. Pro. Teatr
dlja sebja, Tom tretij (Anm. 11), 20-28. Zur Inszenierung hingegen, im Unterschied zur
Theatralitt, gehrt weitaus mehr: Inszeniening ist fr ihn die Verwaltung des theatralen
Instinktes, die Einrichtung Theater, die Presse, die Kritik, die Zensur, die Kulisse, das Kostm etc.

GERICHTSSPIELE

133

hang zwischen Identifikation und Luterung, Affektregulierung und Unterwerfung ist im Theater Evreinovs zunchst ausgesetzt.
Am konsequentesten hat Evreinov die Abschaffung des Zuschauers wohl
in seinem 1916 konzipierten Theater fr sich selbst (Teatr dlja sebja), eine Art
therapeutischem Selbsttheater bzw. Alltagstheater, angestrebt. Zwischen Zuschauern, Regisseur und Akteuren besteht in seinem Entwurf zunchst kein
Unterschied, weil man das Publikum als Zuschauer laden, also in seiner Rolle
als Zuschauer laden oder nur fr sich selbst spielen und damit alle Position
gleichzeitig einnehmen kann. In den praktischen Anleitungen zum Theater
fr sich selbst schreibt Evreinov auch das Szenarium fr ein Gerichtsstck. Dabei handelt es sich um ein Gericht ber sein Theater fr sich selbst, das er das
Gericht der Verstehenden (Sud ponimajuscich) nennt. Darin lt er u. a. Schopenhauer, Nietzsche, Tolstoj, Leonid Andreev und Henri Bergson auftreten, denen er seine Meinung ber seinen Theaterentwurf in den Mund legt. Sie
sprechen gewissermaen mit Evreinovs Stimme ber dessen Theorie. Eine
solche Selbstinterpretation und Selbstkritik im Sinne des Theaters fr sich selbst,
die die Instanzen des Anderen, des Richters, des Kritikers schon einnimmt,
schafft auch das Urteil als juristische Kategorie oder als Kategorie der Kritik
ab, weil sie sie zum Bestandteil des Theaters macht und nicht auerhalb einer
sthetischen Inszenierung plaziert.
Im Konzept der Theatralisierung des Lebens, des Theaters als solchem und des
Theaters fr sich selbst zielt Evreinov letzdich auf eine neue Form der
kratie, wie auch ein gleichnamiger Text in seinem dreibndigen Buch ankndigt. Jedoch greift Evreinov dabei auf ein Verstndnis von Theatrokratie zurck, da nicht wie bei Piaton die Ermchtigung des Publikums und dessen
Urteil frchtete, sondern seiner Theorie vom Menschen als Theatertier folgt.
Whrend Evreinov von der Abschaffung des Zuschauers spricht, hat er eine
solche radikale Forderung bezglich des Regisseurs nicht formuliert. Theater
fr sich selbst funktioniert konsequenterweise nur dann, wenn auch die Rolle
des Regisseurs ins Selbst-Theater integriert wird. Der Erfinder dieses Konzepts mte sich dann auch von seiner Rolle des Regisseurs verabschieden.
Bleibt die Rolle des Regisseurs erhalten, fhrt die Abschaffung des Zuschauers zu einer zweifelhaften Form des Zuschauers als Akteur, den das Theater
der Moderne und auch das postmoderne, postdramatische Theater gerne
entwirft, einen aktiven Zuschauer, der zum Autor des Stckes werden kann.
Dieser aktive Zuschauer unterscheidet sich aber nicht selten von jenen Akteuren, die, wie zum Beispiel im Theater Stalins, nur fingierte Akteure im Konzept eines Regisseurs sind, der sich nicht zu erkennen gibt In der politischen
Inszenierung des Stalinismus ist die Abschaffung des Zuschauers lediglich
inszeniert, eine Inszenierung von Autorschaft, Beteiligung und Urteilsmacht,

134

SYLVIA SASSE

man mte eher vom Theater der Abschaffung des Zuschauers und des
Urteilens reden oder von einer inszenierten Theatrokratie.
Mit diesem Problem hat auch Evreinovs Theater fr sich selbst zu tun. In
seinen Versuchen, dieses Konzept auch als politisches Konzept zu verkaufen
- und zwar als Theatertherapie -, zeigt sich, da die Rolle des Regisseurs bzw.
des Therapeuten schon besetzt ist. Von Selbsttherapie kann nicht die Rede
sein. Evreinov betrachtet nun seine Theatralisierung des Lebens als therapeutisches Mittel, und so wird die Kategorie des Vollzugs als solchem zu einer
medizinischen, im Grunde psychoanalytischen Manahme (auch Freud
spricht in der Psychoanalyse von einem kathartischen Effekt).'1' Spter preist
er sein Konzept, das Verwandlung als Modus und Mittel der Heilung empfiehlt, auch ffendich den Petersburger rzten in der Zeitung an. Und in den
Worten: In ihren Hnden liegt ein - unter Umstnden sehr wirksames Mittel zur Gesundung der Menschheit versteckt sich schon ein, wie Aleksandr
Etkind schreibt, totalitres Amateurprojekt, die technische Zuarbeit zum
Groexperiment psychischer Manipulation in einem knftigen Staat, der
alles auf die Inszenierung der Realitt verwendet, ohne seinen Mitgliedern
die Theatralitt, das Sich-verwandeln-drfen zu erlauben.' 7
2

Strafvollzug als Kunstvollzug - Gerichtsspiele und Schauprozesse

Verbrechen um des Verbrechens willen bzw. Theater um des Theaters willen ist selbstverstndlich kein Theaterkonzept des revolutionren sowjetischen
Proletkul't, es ist aber wrtlichgenommen durchaus Stalins Konzept von Politik bzw. seine Auffassung von Theater. Allerdings stimmten smtliche revolutionre Theaterkonzepte mit der Abschaffung der Rampe zwischen Leben
und Kunst sowie Akteur und Rezipient berein. Als selbstzweckhafte Bewegungen entsprachen diese nun wiederum nicht den politischen Absichten
und agitatorischen Zwecken des neuen Theaters. Um gerade diese berschneidungen soll es nun gehen: um die Inszenierung und das Theater der Einbe16 Die Handlungskatharsis wird brigens beinahe gleichzeitig im Stehgreiftheater bzw. im Psychodrama, etwa bei Jakob Levy oderj. L. Moreno, wie sich Levy nannte, 1924 in Wien erfunden und spter in dessen 1935 gegrndetem Psychodrama-Theater ebenfalls als therapeutisches Mittel genutzt. Sie findet spter in der Sozialpsychologie und in der Psychotherapie
Verwendung. Doch im Unterschied zu Moreno und zu Freud beruht die Evreinovsche Theatertherapie, das mu man ihr zugestehen, nicht auf dem nochmaligen Erleben eines unbewltigten Problems, das man sich wegspielt, sondern wird allein durch die Mglichkeit zur Verwandlung, durch den ausgespielten Willen zum Theater erreicht. Stndig ein anderer sein
drfen helfe dabei, so Evreinov, authentisch sein zu knnen.
17 Vgl. Etkind, Aleksandr. Eros des Unmglichen. Berlin 1996, 159. Evreinov bietet sein Konzept
schlielich auch zum Training von Polizisten und Geheimdiensten, Rechtsanwlten und
Richtern an (Evreinov. Teatral'noe iskusstvo na sluzbe u obscestvennoj bezopasnosti. Zizn'
iskusstva 792-97, 1921, August 2-7, 4).

GERICHTSSPIELE

135

ziehung des Zuschauers und seines Urteilens. Wie unterscheiden sich Verfahren in der Kunst bzw. im Theater von denen im Leben, wenn die berwindung der Grenze zwischen Kunst und Leben sowohl knserisches wie auch
politisches Programm ist? Wie verwandelt sich Evreinovs zunchst selbstzweckhafte Theatralitt und Einbeziehung des Publikums in ein knstlerisch-politisches Programm? Wie unterscheidet sich der Status der Einbeziehung des
Publikums in einem Theater, das die Grenze zum Leben berschreitet, und
in einem Staat, der die Grenze zum Theater nicht definiert?
Mein Ausgangspunkt ist also nicht zu sagen, da es Berhrungspunkte
zwischen sthetischen und pragmatischen Diskursen gibt, etwa zwischen der
Kunst und der Justiz, wie es Foucault in berwachen und Strafen'* beschrieben
hat. Es geht eher um die Frage, wie Vollzug und Prsenz, Teilnahme und
Autorschaft zugleich einer knsderischen, sich von allen sthetischen Normen befreienden berschreitung angehren knnen und zugleich Teil einer politischen Inszenierung von Prsenz sind, die sich dieser berschreitung bedient.
Ein Beispiel einer solchen Verschiebung sind die in den frhen zwanziger
Jahren vom russischen Proletkul't inszenierten Agit-Sudy (Agit-Gerichte), in
denen nach den aktuellen Kunstparadigmen Alltagsvergehen aufgefhrt wurden und die Zuschauer anschlieend ber Auffhrung und Vergehen zu urteilen hatten. Nicht zu verwechseln sind diese als Theater-ins-Leben-Projekt
gedachten Prozesse mit den gleichzeitig stattfindenden Revolutionstribunalen
und den ersten Schauprozessen, die mit ihrer propagandistischen Absicht
richtiges Verhalten nur vorfhren sollten."1 Die Agit-Sudy unterscheiden
sich auch wesentlich von den Massenspektakeln, die exemplarisch Gerichtsflle nachstellten, wie das berhmte Gericht ber Wrangel (Sud nad Vrangel'em),
Gericht ber Lenin (Sud nad Leninym) oder Delo o Kraze (Diebstahl; alle 1920).

18 Foucault geht es in berwachen und Strafen zum einen um die Vernderung des Strafstils,
d. h. um das Verschwinden des Strafschauspiels und die Beseitigung des Schmerzes zugunsten einer neuen Moral des Strafaktes, die mit einer nicht mehr ffendichen Strafnchtemheit die Seele des Tters erreichen will.
19 Nach der nissischen Rechtsreform von 1871 wurden erstmals ffendiche GeschworenenGerichte in Ruland veranstaltet. Vgl. dazu auch Cassidy (Anm. 1), 23. Die Revolutionstribunale, die nach der russischen Revolution inszeniert wurden und sich auf die die Tribunale
nach der Franzsischen Revolution beziehen, haben zunchst nichts mit den Gerichtsspielen
gemeinsam. Sie sind Theaterstcke der Revolution, bei denen Gegner spektakulr verurteilt
werden. Allerdings fehlte es zunchst an ausgebildetem Rechtspersonal, wie es bei Cassidy
heit, und beim Proze gegen Panina sowohl Anklger als auch die Verteidiger aus dem
Volk gekommen seien und mit einer antitheatralen Theatralitt die Inszenierung bestimmen sollten (Cassidy (Anm. 1), 27).

136

SYLVIA SASSE

Bei diesen Fllen war das Urteilen Teil der Inszenierung, bei der keine Entscheidung herbeigefhrt wurde. In dem mit 10000 Rotarmisten veranstalteten Gericht ber Wrangel, das 1920 reinszeniert wurde, hatte symbolisch ein
Chor aus Stimmen immer wieder das Urteil zu vollstrecken: Wrangel mu
vernichtet werden, das Urteil ist von allen Werkttigen Rulands zu vollstrekken.2" Im Gericht ber Lenin beschreibt die Pravda hingegen, da die Zuschauer, die sich an der Diskussion beteiligten und abstimmten, ganz im Sinn der
Mobilisierung der Massen zu einem denkenden Publikum wurden. 2 ' Jedoch
gehrte auch dort das Einmischen und Urteilen zur Inszenierung des Stckes
dazu, es zeigte ein sich emanzipierendes Publikum gegenber einer bestehenden Rechtspraxis. Diese Reinszenierungen sind zunchst mit den Gerichtsspielen, in denen das Volk tatschlich Urteile fllen sollte, nicht zu vergleichen. Aber die Existenz beider nebeneinander zeigt schon hier eine erste
Irritation in der Frage, wie die Abgrenzung von reinem Theater und Theater
als Mittel zur Rechtsprechung betrieben bzw. unterlassen wird.
Agit-Sudy (Agitgerichte), Polit-Sudy (Politgerichte), Bytovye-Sudy (Alltagsgerichte), San-Sudy (Hygiene- bzw. Medizingerichte), Agro-Sudy (Agrargerichte) wurden seit 1917 bis in die spten 20er Jahre aufgefhrt und bezogen
sich, wie aus den Abkrzungen hervorgeht, auf Vergehen ganz unterschiedlicher Herkunft. Cassidy schreibt, da 130 verschiedene Skripte verffendicht
wurden, Sigal spricht allein in Leningrad von ber 120 Auffhrungen Anfang
der 20er Jahre nur von den Sanitrgerichten in Klubs, Fabriken und anderen
ffentlichen Einrichtungen, die mitunter mehrere Tage dauerten. 22
Die Agit-Sudy kombinierten die neue Rechtspraxis mit Theaterkonzepten,
die die Einbeziehung des Publikums vorsahen. Das Einbeziehen des Publikums und die Aufhebung der Grenze zwischen Leben und Kunst knpft bei
den Agit-Sudy jedoch nicht an eben jene avantgardistische Verfahren an, die
nach neuen theatralen Mitteln suchten, sondern propagiert diese nur bzw.
zeigt den beteiligten Zuschauern ihre potentielle Beteiligung.
Agitgerichte sind pdagogischer Natur und bringen der grtenteils nicht
alphabetisierten Masse das neue Recht, die Vorstellung vom Neuen Menschen und kulturelle Verhaltensnormen in Aktion bei. P. M. Vedernikov
schreibt in seinem Buch ffentliche Gerichte. Auffhrungen auf der Grundlage des
kollektiven Schaffens als Weg zur Motivation der Selbstttigkeit der Massen von 1925,
in dem es um Auffhrungen geht, die die sanitre Alphabetisierung 2 ' betreffen, da trockene berschriften, wie sie auf grauen, verschnrten Pappmap20
21
22
23

Vgl. Paech (Anm. 6), 149.


Pravda, zit. nach Cassidy (Anm. 1), 39.
Cassidy (Anm. 1), 5g; Sigal nach Vedernikov (Anm. 24), 5, 8.
Vedernikov, P. M. Obscestvennye sudy. Vpostanovki na osnove kollektivizma tvorcestva, kak put' k
motivirovaniju samodejalel'nosti mass. Leningrad 1925, 4.

GERICHTSSPIELE

*37

pen stnden, die Angelegenheit der staadichen Gerichte seien24, und diese
nur versuchten, das Leben widerzuspiegeln, whrend bei den Agit-Sudy das
Leben selbst mit all seinen Unbequemlichkeiten uns ansehe und alle Mngel
anprangere und die Schwachen und unbewut Handelnden schtzen solle.25
Die verffendichten Skripte schlielich, die unzhlig kopiert kursierten, sollten Arbeiterklubs anleiten, tgliche Vergehen wie bermigen Alkoholkonsum, Sabotage, Betrug, deren Beschreibung man aus Zeitungen, dem
eigenen Umfeld oder tatschlichen Prozessen entnehmen konnte, nachzuspielen. So konnte es schon mal vorkommen, da Fabrikbrigaden ihre Problemflle unter anderem Namen und mit gestellten Zeugen auf die Bhne
brachten, um exemplarisch Urteil und Strafma fr potentiell weitere Vergehen vorzufhren. Es konnte auch vorkommen, da ein tatschliches Vergehen ffendich gemacht wurde, Gutachten verfat wurden und das teilnehmende Volk im Theater ein Urteil sprach, das dann die Verurteilung vor
Gericht vorwegnahm. Beim Casting der Spieler wurde zum Teil darauf geachtet, da es sich um Personen handelte, deren Lebensumstnde denen der
Verbrecher glichen. Diese Vermischung zwischen Leben und Kunst nennt
Cassidy eines der Verfahren der Involvierung der Zuschauer. Darber hinaus
wurde die Mglichkeit geboten, am Skript der Gerichtsspiele mitzuschreiben
und an den Diskussionen whrend der Stcke teilzunehmen. Aber auch hier
konnte man sich nicht sicher sein, ob das Teilnehmen an der Diskussion und
am Urteilen von den Organisatoren geplant war oder spontan stattfand.
Sometimes, so Cassidy, actors merely played the role of vociferous audience
members who responded energetically to the action on stage. Einer der AgitSud Autoren empfahl sogar, so heit es weiter, Spione und Undercover-Agenten einzusetzen, weil Incognito-Klubmitglieder could effectively arouse
interest in a upcoming mock trial by discussing the play with friends and family
as if it were a real court case.2'' Zuschauen und Urteilen sind hier die eigentlichen Inhalte der Agit-Gerichte. Zuschauen und Urteilen wird gezeigt, notfalls fingiert, fr das Publikum aber ist kaum zu unterscheiden, ob es sich um
spontane oder geplante Akte handelt. Auch die whlbaren Urteile waren schon
vorformuliert, in den Berichten ber die sogenannten San-Sudy wurden die
Thesen, zum Teil waren es bis zu 30 Thesen, vor der Auffhrung verteilt. In
diesen Thesen ist bereits ein Statement zur knsderischen Darstellung wie
auch zum Status der Verbrechen, zur Besserung und zum Nutzen der Reinigung enthalten.

24 Suchye zagolovki, delo nomer takoj-to, na serych bumaznych prosnurovych papkach deloproizvodstva Gosudarstvennych sudov (ebd., 5).
25 Ebd., 5.
26 Cassidy (Anm. 1), 68f.

i38

SYLVIA SASSE

Was die Agit-Gerichte zeigen und was sie tun, ist deutlich voneinander zu
trennen. Whrend es auf der Ebene der Reprsentation vor allem um Vergehen gegen das sowjetische Recht geht, wird auf der Ebene der Prsentation
das Recht an der Teilnahme der Rechtsprechung vorgespielt. Im Vorgespielten wird Teilnahme suggeriert, whrend der Zuschauer nun auch noch zum
Zuschauer seines Verhaltens wird. Die Gerichtsspiele konzentrieren sich ganz
auf den Akt gesellschaftlich legitimer oder illegitimer Handlungen. Die Teilnehmer identifizieren sich einerseits mit dem Gesehenen auf der Bhne, als
Zuschauer aber sind sie in das Stck involviert
Weiterhin zeigen die Gerichtsspiele einen sthetischen Realismus, der auch
fr das Theaterspiel gilt. Die authentisch, realistische Spielweise ist zugleich
die Form und das Verfahren, fiktive Sachverhalte real erscheinen zu lassen
bzw. glauben zu machen, da diese tatschlich passiert sind. Die simulierte
Authentizitt kulminiert im Gestus des Gestehens und der Selbstanklage, auf
die alle Gerichtsspiele und auch spter die Schauprozesse hinauslaufen. Wer
in einer bestimmten, selbsterniedrigenden Form gesteht, dem kann auch die
Strafe erlassen werden und er kann in die Gemeinschaft zurckkehren. Mit
dieser Form der Vorverlagerung der Strafe in die Selbstoffenbarung operieren spter auch die Schauprozesse. Dabei wird die unrealistische Spielweise
zu einem Straftatbestand und kann auch gegen die Angeklagten-Schauspieler verwendet werden. Bei einer speziellen Form der Gerichtsspiele den sogenannten San-Sudy (Medizinische Gerichte), die zum Zwecke einer Alphabetisierung in Sachen Hygiene veranstaltet wurden, kam auch ein bestimmtes,
als pathologisch geltendes, inszeniertes Verhalten (Verstellung, Lge) als
Verbrechen auf die Bhne. Verstellung und Simulation gehrten zu den Vergehen, die als Verbrechen und als falsche Spielweise vor Gericht standen. 27
Die San-Sudy verbinden gewissermaen ein anthropologisches undjuristisches
Anliegen mit einer sthetischen Fragestellung: Theatrale Gesten wurden vor
Gericht gestellt und behandelt.
*
Die Moskauer Schauprozesse und die Gerichtsspiele stehen in keinem politischen bzw. institutionellen Zusammenhang, zeigen aber Analogien in der nicht
definierten Grenze zwischen Theater und Gericht. Die einen sind knsderi27 Zur Rolle der Gestndnisse und Selbstanklagen in den 20er und 30erJahren siehe: Schramm,
Caroline. Ispoved' v Socrealizme. Socrealisticeskij Kanon. Hg. v. Hans Gnther u. Evgenij
Dobrenko. Sankt-Peterburg 2000, 910-925; Sasse, Sylvia. Fiktive Gestndnisse. Kiss konspirative Poetik und die Verhre der Moskauer Schauprozesse. Poetica 33, 1-2 (2001), 215252.

GERICHTSSPIELE

139

sches Projekt, das die Grenze zum Leben berschreitet, die anderen sind staatliche Inszenierungen, die sich zur Legitimation ihres Gerichtsverfahrens eine
bestimmte realistische sthetik zu nutze machen. Trotz der Unterschiedlichkeit interessiert mich eine Verbindung: die Teilnahme des Publikums an den
Urteilen 28 und das Gestehen als Strafe.
Die Moskauer Schauprozesse in den 30er Jahren waren bekanndich eine
ausgefeilte Inszenierung eines Prozesses, in dem die Angeklagten fiktive Gestndnisse ablegen muten und mit dem Ablegen dieser Gestndnisse sich
vor einem internationalen Publikum selbst erniedrigten. Der ffentliche Teil
dieser Inszenierung, der im Haus der Gewerkschaften der UdSSR stattfand
und dort auch geprobt worden war, wurde zweifach vorbereitet: zum einen
mithilfe der in Zeitungen pointiert vorbereiteten Denunziationswelle, zum
anderen durch die Folter der Angeklagten in den Untersuchungsgefngnissen.
Da die ffentliche Inszenierung nach theatralen Gesichtspunkten erfolgte, zeigen Studien, die den Beginn der Berichte bis hin zur Urteilsverkndung mit dem Ablauf des antiken Dramas und dessen Hhepunkt, der
Katharsis, verglichen haben. Die Suberung, die zum politisch-kulturellen
Verfahren der 30er Jahren gehrte, sollte in den Schauprozessen, so formulierte es der leitende Staatsanwalt Vysinskij, wie ein reinigendes Gewitter
auf die Angeklagten und die Zuschauer niedergehen. 2 '' Zuschauer und Angeklagte (als Zuschauer) saen gleichermaen in einer fr sie je unterschiedlich wirkenden Inszenierung. Die einen, die Angeklagten, hatten ihr nicht
begangenes Verbrechen zu gestehen. Die Gestndnisse waren das Mittel zur
Selbstreinigung; der Akt der Luterung bezog sich also gleichermaen auf
die Angeklagten, wie auch auf das Publikum im Haus der Gewerkschaften,
die Radiohrer und Zeitungsleser. Diese Selbsterniedrigung wurde teils durch
Gelchter und Buhrufe des Publikums, das sich mitunter wie in einem Theater auffhrte, noch verstrkt. Die Schwierigkeit der Inszenierung bestand nun
gerade darin, da die Gestndnisse zwar fiktiv waren, aber so vorgetragen
werden muten, da sie authentisch wirkten. Das gelungene Schauspiel versprach Strafmilderung, war aber zugleich Strafe, da man etwas gestand, das
28 Vgl. Ziehr, W. Die Entwicklung der Schauprozesse in der Sowjetunion. Tbingen 1970, 172.
29 Vgl. auch Stappenbeck, der die Inszeniening der Prozesse in der Offendichkeit, also in der
Pravda und im Radio, mit dem Verlaufeines Dramas vergleicht. Er macht verschiedene Phasen aus, schlielich auch eine Katharsis fr das Volk, die sich laut Zeitungen sofort in erhhter Arbeitsproduktivitt niederschlgt (Stappenbeck, Jochen. Die Schauprozesse der joerJahre
im Spiegel der Pravda. Seminararbeit, Berlin 1996, 6; Zur mndlichen Inszenierung siehe
auch Murasov, Jurij. Schrift unter Verdacht. Zur inszenierten Mndlichkeit der sowjetischen Schauprozesse in den dreiiger Jahren. Politische Inszenierung im 20. Jahrhundert: Zur
Sinnlichkeit der Macht. Hg. v. Sabine R. Arnold, Christian Fuhrmeister u. Dietmar Schiller.
Wien, Kln, Weimar 1998, 83-94.

140

SYLVIA SASSE

man nicht begangen hatte und auf dessen Basis und auf der Basis des realistischen Spiels die reale Strafe, die Exekution im Verborgenen, folgte. Hier lt
sich besonders deutlich sehen, wie die von Foucault konstatierte Strafnchternheit, das Nichtmehrsehenknnen der Strafe, zu einer immer greren Inszenierung der Luterung fhrt, die zur eigendichen Strafe gert.
Das eigendiche Dilemma bestand nun aber darin, da beide, Angeklagte
und Zuschauer, in einer fr sie vorgesehenen Rolle in diesem Stck mitspielten. Beide waren Zuschauer-Teilnehmer. Die Angeklagten spielten zwar ihre
Rolle, aber sie waren ebenso Zuschauer dieses Stckes, Zuschauer im eigenen
Stck. Zudem glaubten sie, das lt sich an Bucharins Brief an Stalin deudich
sehen, da auch Stalin Zuschauer und nicht etwa Regisseur war. Bucharin
hatte Angst, Stalin knne den Anschuldigungen wirklich Glauben schenken
und von der Schauspielerei berzeugt werden.
Fr die Zuschauer war die Situation eine komplett andere: Sie gingen davon aus, da sie in einem Gericht saen und ihre Teilnahme zu einem Urteil
im Sinne des Volkes fhren wrde, deshalb auch das Gelchter und die Zurufe.3" Doch ihre Rolle als Zuschauer gehrte bereits zur Inszenierung der Schauprozesse dazu. Sie vollzogen einerseits ganz im Sinne der aristotelischen Katharsis eine Heilung, indem sie sich mit der Reue der Angeklagten identifizierten.
Anderseits wurde dem Publikum, dem Volk, selbst vorgegaukelt, vorgespielt,
ein Urteil fllen zu knnen, und so wurden sie, wie die Angeklagten auch,
doppelt betrogen. 3 '
Das die Beteiligten spielende Publikum nimmt Nikolaj Evreinov in einer Dramatisierung der Schau-Prozesse wieder auf. Nikolaj Evreinov thematisiert in
seinem Theater-Schauproze von 1938 den fingierten Einbezug des Publikums in den Proze des Urteilens. Dabei sieht er sich nun mit einer eigenwil-

30 Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Diskussion der Prozesse in der Volksfront
und der Kommintern. Allein die Reaktion auf Gides Retour del'U.R. S. S. und Relouches man
Retour de TU. K S.S. insbesondere bei Roman Rolland, Lion Feuchtwanger oder in der kommunistischen Presse. 1937 wurde das wrtiiche Protokoll des ersten Prozesses in verschiedenen Sprachen verffendicht. Wieland Herzfelde, damals in Prag, schrieb an Bredel, da das
Protokoll weitverbreitet sei und auerordendich positiv wirke (vgl. Pike, David. Deutsche Schriftsteller im sowjetischen Exil 1933-1945. Frankfurt a. M., 1981, 235). Interessant sind auch die
Interpretationsversuche Ernst Blochs, der davon berzeugt war, da Trotzkisten und Gestapo zusammenarbeiten wrden (vgl. ebd., 239).
31 Zur Suberung siehe auch Riegel, Klaus-Georg. Subemngsriten in Rituosengemeinschaften.
Die Parteiversammlung deutschsprachiger Exilschriftsteller in Moskau (4.-8.9.1936). Religion und Kultur. Hg. v. Jrg Bergmann, Alois Hahn u. Thomas Luckmann. Opladen 1993,
331-350; Riegel. ffendiche Schuldbekenntnisse im Marxismus-Leninismus: Die Moskauer Schauprozesse (1936-38). Selbstthematisierung und Selbstzeugnis: Bekenntnis und Gestndnis.
Hg. v. Alois Hahn u. Volker Kapp. Frankfurt a. M. 1987, 136-149; Riegel, Konfessionsntuale
im Marxismus-Leninismus. Graz 1985.

GERICHTSSPIELE

141

ligen Interpretation seiner eigenen Theorien ber die Abschaffung des Publikums und die Forderung nach einer Theatrokratie konfrontiert. Nikolaj
Evreinov, der schon 1925 aus der Sowjetunion emigriert war, schreibt 1938
aus dem Pariser Exil, mit den Protokollen der Schauprozesse auf dem Schreibtisch, ein Theaterstck mit dem Titel: Die Schritte der Nemesis. Dramatische
nik in 6 Akten aus dem Parteileben in der UdSSR von 193638.
Evreinov schreibt dies als Antwort auf die Inszenierung der Schauprozesse
und macht aus dem Theaterstck nun tatschlich ein Theaterstck. Er schreibt
ein Drama, in dem alle Figuren aus den Schauprozessen wieder auftreten:
Bucharin, Rykov, Radek, Jagoda, der Arzt Levin, Tuchacevskij, Gorkij auf dem
Totenbett, Stalin und auch Vysinskij. Nun allerdings treffen sie sich nicht vor
Gericht, sondern hinter den Kulissen der Auffhrung: auf der Datscha von
Jagoda, in Stalins oder in Ezovs Arbeitszimmer. Die Angeklagten und Richter
berichten und tun dort, am Ort der fiktiven Konspiration, was ihnen in den
Gestndnissen angedichtet worden war. Aus der Fiktion wird fiktionale Realitt, die die Situation whrend der Prozesse wiedergibt. Die Gestndnisse, die
die Angeklagten whrend der Schauprozesse abgegeben haben, werden in
Evreinovs Drama im nachhinein wahr und fhren zu der Verurteilung, die
aus den Prozessen bekannt ist. Evreinov versucht gewissermaen, die Schauprozesse ernster zu nehmen, als sie es selbst htten tun knnen, und er fgt
einen performativen Aspekt des Gestehens hinzu, quasi eine Selbstbestrafung,
die durch das Realisieren dieser Gestndnisse nun geschieht.
Wenn die Protagonisten am Schlu aus dem Stck heraustreten und sich
an das Publikum wenden, wie ich es zu Beginn dieses Textes beschrieben
habe, folgt die eigentliche Frage nach dem Theater und den Beteiligten. Und
zwar: Wer schrieb eigendich die Rolle des Volkes? Denn, wenn Jagoda nun
sein wahres Gestndnis abgibt, das ihn als Schauspieler endarvt, will er auch
wissen, welche Rolle die anderen gespielt haben. Jagoda gibt zu bedenken:
Ich bin nicht der einzige Laiendarsteller dieser Art, fast alle, begonnen mit
Stalin ... Schaut nur an, was derzeit auf der Bhne Rulands geschieht. Alle
Machthaber handeln unter Pseudonym, genau wie im Theater, gehen in Masken herum (...) berall Komdie - eine Komdie des Gerichts, der Schuldableistung. (...) Und diese ganze Vorstellung wird in ernsthafter Manier gegeben, so als sei es eine unterhaltsame Revue.32 Evreinovs Drama verlngert
seine Theorie ber die Involvierung des Publikums zur Frage, inwieweit Teilnehmen und Zuschauen selbst schon zum Stck gehrt Wenn das Publikum

32 Da i ne ja odin akterstvoval v etom rode, a pocti vse, nacinaja so Stalina ... Vgljadites' tol'ko,
cto sejcas proischodit na podmostkach Rossii! - Vse vlast'-imuscie dejstvujut pod psevdonimami, slovno v teatr, chodjat v maskach, postajnymi chodami, pritvorjajutsja vernopoddannymi eja velicestva Partii i ... (Evreinov (Anm. 7), 218).

142

SYLVIA SASSE

abgeschafft wird und alle zum Stck gehren, dann ist das Publikum immer
schon Teil des Stcks, dessen Rolle von einem Regisseur bestimmt wird. Es
gibt dann keine Zuschauer, nur jene, die in die Position der Zuschauenden
versetzt werden.
3

Performance und Theater als Gericht - Die Sache Oleg Kireev

Die Frage, wer teilnimmt, agiert oder nur zuschaut, wird in der PerformanceKunst der russischen Postmoderne selbst zum Thema. In den 90er Jahren
kam es in Moskau zu einigen Kunstprozessen, die die bisherigen Flle absurd
weiterfhren und die Undefinierte Grenze zwischen Leben und Kunst knstlerisch nutzen bzw. mit neuen Verfahren thematisieren. Der wohl bekannteste, international diskutierte Fall einer solchen unfreiwilligen Auseinandersetzung zwischen Kunst und Verbrechen war 1994 die Verhaftung der damals
zweiundzwanzigjhrigen Lyrikern Alina Vituchnovskaja, die wegen Drogenbesitzes im Wert von 20 Dollar anderthalb Jahre in Untersuchungshaft sa.
Vituchnovskaja versuchte damals, die staatliche Aktion als ihre eigene Performance auszugeben. Sie machte, wie sie es nannte, bereits aus der Durchsuchung ihrer Wohnung eine konzeptuelle Aktion. Sie drehte die Musik laut
auf und bot einem Beamten Leichengift an. Um der Rolle des Opfers zu
entgehen, erklrte sich Vituchnovskaja zur Autorin der Geschehnisse und die
Teilnehmer wurden zu Protagonisten in ihrem (Tage)buch. Zur Heldin eines fremden Drehbuchs zu werden, heit nicht unbedingt, die Regie zu bernehmen, sondern, wie es Vituchnovskaja in einem ihrer programmatischen
Gedichte schreibt, zur Heldin Eurer Komiks zu werden. 33
Weitere Flle, wie die des Knstlers Avdej Ter-Oganjan, der wegen einer
knstlerischen Performance in Untersuchungshaft genommen wurde, die
ffentliche Anklage des revolutionren Schriftstellers Dmitrij Pimenov, dem
eine Performance vermudich vom KGB angedichtet wurde, fr die er bestraft werden sollte, zeigen auch die in den 90er Jahren undeudich bleibende
Grenze zwischen Akteuren und Zuschauern bzw. von Kunst und Politik.34 Fr
Avdej Ter-Oganjan, der wegen Schndung religiser Werke vor Gericht gefhrt wurde, aktivierte man sogar einen Paragraphen, der aus der sowjetischen Gesetzgebung gestrichen worden war.35

33 Sdelajte menja geroem vasich komiksov. Vituchnovskaja, Alina. Roman sFenammom. Moskva
1999. 1534 Vgl. dazu Sasse, Sylvia. Action Art or Actions Against Art. Artmargins. www.artmargins.edu
35 Vgl. dazu auch den Artikel von Georg Witte in diesem Band. Ter-Oganjan war auch Leiter
der Schule der zeitgenssischen Kunst, in der man paradoxerweise das Verhren und die Anklage als Kunstform, als Performance des Strafens, erlernen konnte (In der Aktion Wie man
gegen die Autoritten kmpft (Kak borot'sja s avtoritetami) von 1998 ist z. B. eine Serie von Ankla-

GERICHTSSPIELE

143

Auf diese Nichtmarkierung der Grenzen zwischen Theater und Gericht


und die Inbesitznahme der Kunst durch die Politik reagierten schlielich
Anatolij Osmolovskij und die Gruppe Regierungsunabhngige Kontrollkommission im Februar 1999 mit der umstrittenen Performance, die ich eingangs beschrieben hatte. Um die Lcken vom Anfang zu schlieen, hier noch
einmal eine kurze Skizze der Geschehnisse. Die Unabhngige Regierungskommission berichtet in ihrer Zeitschrift RADEK mit folgendem Text von
einer Sitzung der Gruppe bzw. von einer Performance: Im Februar 1999 hat
die Regierungsunabhngige Kontrollkommission (RKK) im Institut fr Moderne Kunst eine ffendiche Verhandlung durchgefhrt. Gegenstand dieses
Treffens war die Errterung eines der Kommission vorliegenden, geheimen
Briefes von einem der aktiven Mitglieder von RADEK, Oleg Kireev, an Igor'
Sacharow-Ross, den Herausgeber unserer Zeitschrift in Deutschland, der zufllig von mir (Anatolij Osmolovskij, Vf.) im Redaktionsarchiv entdeckt worden war.36
Die Knsder luden zu einer Performance, in der sie ankndigten, ein Mitglied ihrer Gruppe ffendich anzuprangern und auszuschlieen, weil dieses
sich eines Vergehens schuldig gemacht habe, das gegen die Gruppeninteressen verstie. Mit dem Hinweis, man wolle die Verhandlung im Stil der Schauprozesse der dreiiger Jahre durchfhren, mit entsprechenden Losungen (an
der Wand hing ein Plakat mit der Aufschrift: Schande den rechten Opportunisten) und der bekannten Rhetorik, verwiesen die Knser unbersehbar
auf eine knstlerisch verfremdete Wiederholung mit neuen Inhalten. Was
aber wurde wiederholt? Inhaltlich hatte man es mit einer hnlichen Konstellation wie bei den Schauprozessen zu tun, mit Verrat. Formal zitierte man
den Stil des Staatsanwalts Vysinskijs. Aber wiederholte man auch die fingierten Beschuldigungen? Hatte man es mit einer geflschten Anklage zu tun,
die der Knstler-Staatsanwalt Osmolovskij dem Angeklagten und dem Publikum unterschieben wollte? Sollte gezeigt werden, da Oleg Kireev nur den
Schuldigen spielen mute. Sollte die sublimierende Kulturleistung des antiken Theaters, das Realopfer durch das gespielte Opfer zu ersetzen, auch hier
wie schon bei den Schauprozessen rckgngig gemacht werden? Da sowohl

geperformances, von Schlern der Schule vorgebracht, gegen bekannte Moskauer Knstler zu sehen).
36 V fevrale 1999 goda Vnepravitel'stvennaja kontrol'naja komissija v Institute Sovremennaja
Iskusstva provela obscee zasedanie nasego dvizenija. Predmetom etoj vstreci bylo obsuzdenie
sekretnogo pis'ma odnogo iz aktivnych clenov RADEKa Olega Kireeva nasemu izdatel'ju v
Germanii Igorju Zacharovu-Rossu, slucajno obnaruzennoe mnoj v archivach redakcii (...)
Obscee sobranie dvizenija prochodilo v duche sudebnych processov tridcatych godov s
sootvetstvujuscimi lozungami i ritorikoj vystupajuscich. Osmolovskij, Anatolij. Delo Olega
Kireeva, Radek 3 (2000), 221.

i44

SYLVIA SASSE

d e r Angeklagte wie a u c h das Publikum davon ausgingen, zu einer Performance


e i n g e l a d e n w o r d e n zu sein, waren diese Fragen n a h e l i e g e n d .
O l e g Kireev, d e r Angeklagte, w u r d e am 12. F e b r u a r von s e i n e m Kollegen
Osmolovskij zu e i n e m ffendichen Parteitag d e r Gruppe (s"ezd dvizenija) mit
P u b l i k u m bestellt. Die Zuschauer, so b e r i c h t e t e es O l e g Kireev in seinem T e x t
Die Geschichte meines Verrats (Istorija moego predatel'stva) w u r d e n d a z u g e l a d e n . Es
h a n d e l t e sich vor allem u m K u n s t p u b l i k u m : Knstler, Schriftsteller, u n d Stud e n t e n aus Osmolovskijs S e m i n a r :
Die Sache fand im Institut fr Moderne Kunst statt. Es waren viele Leute dort. Auf
dem Sofa saen Studenten aus Osmolovskijs Seminar, die vor ein oder zwei Wochen bei mir zu Hause ein Seminar von Vadim besucht hatten. Pasa Mikitenko sa
rechts hinter Zachar Muchin, am Ende des Saals, nicht weit von Kruglikov, sa
Romer, rechts von ihm stand Erofeev, hinten sa Bakstejn. Ich dachte, wirklich
viele Leute sind gekommen. Als mich Osmolovskij anrief und sagte, da er mich
auf den Parteitag unserer Bewegung einldt, fragte ich ihn noch: Wer wird dorthin kommen? - Alle unsere Anhnger, antwortete er, so ca. fnfzig. Woher
nimmst du fnfzig?, fragte ich zurck. Na dreiig aus dem Seminar und noch
andere, die du noch nicht kennst. Du wirst sie kennenlernen. Ich dachte, er wrde bertreiben, aber hier waren, als ich mich umblickte, wirklich viele Leute. 37
Kireev a h n t e zu diesem Z e i t p u n k t nicht, was folgen w r d e . Er n a h m im Prsid i u m Platz u n d sah sich kurze Zeit spter mit u n t e r s c h i e d l i c h s t e n Anschuldig u n g e n k o n f r o n t i e r t Osmolovskij las die Anklage vor u n d d e n Brief an I g o r '
Sacharow-Ross als Beweisstck fr Verrat in d e r G r u p p e , fr die Verwalt u n g u n d Blockierung von I n f o r m a t i o n e n u n d Kontakten, fr e i n e n Kampf
u m Machtverhltnisse, die Einfhrung von Zensur u n d schlielich die Nutz u n g geschftlicher B e z i e h u n g e n fr private Vorteile. 3 8
Kireev k o n n t e zu diesem Z e i t p u n k t nicht einschtzen, woran e r eigentlich
teilnimmt. Es htte e i n e P e r f o r m a n c e sein k n n e n , die sich gleich zu e r k e n n e n g e b e n wird, es htte a b e r a u c h e i n e G e r i c h t s v e r h a n d l u n g sein k n n e n ,
die Anatolij Osmolovskij als P e r f o r m a n c e tarnt, u m sie b e r h a u p t veranstalten zu k n n e n . Erst als Anatolij Osmolovskij die Anklage g e g e n ihn e r h o b e n

37 Kireev, Oleg. Istorija moego predatel'stva. Typoskript, Moskau 1999: Delo proizchodilo v Institute Sovremennogo Iskusstva. Bylo voknig mnogo naroda. Na divane sideli rebjata iz seminara
Osmolovskogo, kotorye u menja doma byli nedelju ili dve nazad na lekcii Vadima. (...) Pasa
Mikitenko sidit sprava, za Zacharom Muchinym, v konce zala, nedaleko ot Kruglikova, sidit
Romer, rjadom c nim stoit Erofeev, szadi (...) sidit Bakstejn. (...) Ja dumal, dejstvitel'no
mnogo ljudej. Kogda Osmolovskij mne zvonil i govoril, cto priglasaet na s"ezd nasego
dvizenija,jaemuskazal: Kto tarn budet? -Vsestoronniki.celovekpjat'desjat.
-Otkuda
ty voz'mes' pjat'desjat? - Nu, tridcat' iz seminara i dragie, kogo ty esce ne znaes'. Vot
zaodno i poznakomis'sja. Ja dumal, cto eto obycnoe preuvelicenie, no zdes', pogljadev po
storonam, resil, cto vrode i vpravdu mnogo ljudej.
38 Ebd.

GERICHTSSPIELE

M5

hatte und anschlieend auch ein knsderisches Manifest ablieferte, verstand


Oleg Kireev, da dies keine Performance ist, da es aber durchaus um die
Kunst der Performance, um das Verhltnis von Reprsentation und Prsenz,
um Kunst und Politik selbst geht. Kireev verhielt sich, wie er schildert, vom
Moment des Erkennens an nicht mehr, als sei er in einer Performance, sondern nahm seine Verteidigungsrede, zu der man ihn aufgefordert hatte, pltzlich sehr ernst. Doch der Staatsanwalt-Knser Osmolovskij unterbricht diese
Ernsthaftigkeit. Er verkndet, da Kireev, das, was hier passiert, nicht richtig
verstanden habe. Im Gegenteil, denn es wrde sich durchaus um eine Performance handeln, nicht um irgendein Gericht. Darber hinaus klagt Osmolovskij
Kireev auch an, Kunst gemacht zu haben und nicht, wie er, Osmolovskij,
Kunst nur als Mittel zu verwenden:
Osmolovskij: Der Auftritt Kireevs ist von einer zutiefst bourgeoisen Rhetorik gekennzeichnet, gerade jetzt zeigt er seine aufrichtigsten Wnsche. Er spricht ausschlielich von sich, ich und ich, weil er seine Rolle herausstellt und an seiner,
wie er hier schreibt, knstlerischen Karriere arbeitet.
Avdej und ich sind tatschlich bekannte Knser, htten wir uns mit diesem
Projekt befat, wenn wir eine knstlerische Karriere im Auge gehabt htten? Wir
beschftigen uns mit Politik, wir haben andere Ziele, und bei Kireev sind lediglich
bourgeoise individualistische Ziele briggeblieben !S9
Im Verlauf des Prozesses wird immer undeudicher, ob es hier um einen tatschlichen Ausschlu aus der Gruppe geht oder ob es sich um eine Performance
handelt. Die Gratwanderung zwischen beidem scheint das eigendiche Ziel. Je
nach Verhalten des Angeklagten, der Zuschauer oder der Performer tendiert
das Geschehen zur Performance oder zum Gericht. Man knnte auch behaupten, die Performance selbst ist das Gericht, die Strafe und das Urteil
ber das Verhalten ihrer Teilnehmer. Wenn Osmolovskij nach Kireevs Verteidigungsrede sagt, Kireev habe nichts verstanden, denn dies sei eine Performance, eine knserische Handlung und sich anschlieend an das Publikum wendet: Wir wollen Sie fragen, wie sie in einer solchen Situation
verfahren wrden? 4 ", ist nie ganz sicher, ob er damit den Inhalt der Verhandlung meint oder das Verfahren. Und wenn Osmolovskij davon spricht, da er
sich als Knser mit Politik befasse, dann ist auch dies eine Aussage ber

39 Ebd. Osmolovskij: Vystuplenie Kireeva - tipicnaja buriuaznaja ritorika, imenno sejcas on


pokazyvaet svoi istinnye zelanija. On postojanno govorit ja i ja, potomu cto on chocet
vygorodit' svoju rol' i stroit', kak on zdes' piset, chudozestvennuju kar'eru. Vot my s Avdeem
- izvestnye chodozniki, neuzeli my stali by zanimat'sja etim proektom, esli by nas interesovala
chudozestvennaja kar'era? My zanimaemsja politikoj, u nas drugie celi, a u Kireeva ostajutsja
burzuaznye individualisticeskie celi!
40 Ebd. U nas performanc, chudozestvennye dejstvie. My chotim sprosit' u vas: kak byt' v etoj
situacii?

146

SYLVIA SASSE

diese P e r f o r m a n c e als Gericht. Zitation u n d Simulation sind Osmolovskij fern,


diese definiert e r als typische Verfahren p o s t m o d e r n e r Kunst, die sich in Strategien d e r Blolegung u n d S i c h t b a r m a c h u n g verfangen hat. U n t e r d e m Deckm a n t e l d e r W i e d e r h o l u n g , Zitation, d e r Simulation will e r Realitten setzen.
Fr diese P e r f o r m a n c e bzw. dieses Gericht ist die Frage, wer die Kunst u n d
die Politik d a r i n stabilisiert, die P e r f o r m e r , d e r Angeklagte, die Z u s c h a u e r ?
W e n n Osmolovskij betont, kein Knser zu sein u n d gleichzeitig auf die Durchf h r u n g e i n e r P e r f o r m a n c e b e h a r r t , d a n n k a n n das n u r h e i e n , d a die Performance Mittel seiner Politik ist.
H a n d e l t es sich bei diesem Gericht u m e i n e P e r f o r m a n c e fr e i n e n Angeklagten u n d / o d e r fr die Z u s c h a u e r u n d d e r e n G r e n z e n d e r Rezeption u n d
T e i l n a h m e ? Klatscht m a n a m E n d e d e r P e r f o r m a n c e , von d e r m a n d e n k t , sie
sei I n s z e n i e r u n g , h i e e das, d a m a n im G r u n d e verstanden hat, wie es sein
k n n t e , in diese Rolle zu g e r a t e n . Nachvollzug wird zur Erfahrung, zum Zus c h a u e r o d e r T e i l n e h m e r g e m a c h t zu w e r d e n .
Am E n d e dieses Gerichts ( b e r das P u b l i k u m ) verluft alles in eine a n d e r e
Richtung, nicht so, wie ich es zu Beginn b e s c h r i e b e n h a t t e . O l e g Kireev beschreibt die W e n d u n g f o l g e n d e r m a e n :
Ich stellte mir vor, wie man sich im Saal fhlen wrde. Aber, vermutlich, fhlte
man, da irgendwas Interessantes vor sich geht. Ich sah Pasa Mikitenko, der sehr
ernsthaft und mit schmerzverzogenem Gesicht aus der zweiten Reihe zu mir herschaute. Ich versuchte wiederholt, in den Saal zu blicken und irgendjemandes Blick
zu Ueffen, aber ich erinnere mich nicht, ob mir das gelang, ich erinnere mich
einfach nicht mehr. Im Saal war es ruhig. Alle blickten geradeaus. Pltzlich stand
Zachar Muchin auf, hob seine Hand, grinste ein wenig und sagte: Jungs, hier ist
etwas faul, oder? Das kam unerwartet. Wieder war Schweigen im Saal zu spren,
e i n e solche Situation gibt es n i c h t j e d e n T a g . Das war b e i n a h e e i n e theatrale Szen e , mit P a u s e n , in d i e M e n s c h e n h i n e i n g e z o g e n w u r d e n , die im I>eben T h e a t r a litt m i e d e n . Osmolovskij sagte irgendwas im Sinn v o n : Nein, hier ist nichts faul.
(...) Z a c h a r s t a n d wieder auf u n d sagte: Ich h a b e e i n e Frage, Ist j a gut, antwortete Osmolovskij, bitte d i e Frage. Z a c h a r s a g t e : Eine Frage an O l e g Kireev: O l e g ,
sag, wutest d u , was passieren w r d e , als d u h i e r h e r kamst? 4 '

41 Ebd. Ja predstavljaju sebe, kak sebja cuvstvovali v zale. No navernjaka cuvstvovali, cto
proizchodit necto interesnoe. Ja videl Pasu Mikitenko, kotoryj ocen' ser'ezno i kak-to s bol'ju
na menja smotrel so vtorogo rjada, ja snova smotrel v zal i pytalsja vstretit'sja glazami, no ne
pomnju, cto polucalos', tut ja nicego uze ne pomnju. I zal molcal. Vse smotreli vpered. Potom
vdrug podnjal ruku Zachar Muchin. On podnjalsja i skazal - on nemnogo ulybalsja, kak
obycno: Rebjata, a eto ne podstava? Eto bylo neozidano. Snova bylo molcanie, takie situacii
ne proizchodjat kazdyj den'. Eto dolzna byla byt' pocti teatral'naja scena, s pauzami, vkotoruju
vovleceny ljudi, izbegajuscie v zizni teatral'nosti. I Osmolovskij cto-to skazal, tipa, net, ne
podstava (...)? Zachar snova vstal i skazal: U menja vopros. - Da, da, skazal Osmolovskij,
vopros pozalujsta. Zachar skazal: Vopros k Olegu Kireevu: Oleg, skazi, kogda ty sei sjuda,
ty znal, cto bildet?

GERICHTSSPIELE

M7

Die Verhandlung lst sich vom eigendichen Inhalt und wird zu einer Ver
handlung ber die Performance, an der man teilnimmt. Das Scheitern des
Gerichts entwickelt sich schlielich zur eigendichen Performance mit der Fra
ge: Wie fhrt man eine Verhandlung mit einem Publikum, das gegen das
Reale aufbegehrt und Theater verlangt? Bzw. wie verhlt man sich als Regis
seur, der die Inszenierung nicht berblickt.
Mglicherweise hatte sich Evreinov sein Theater fr sich selbst so vorge
stellt, den Moment, wo alle zu Performern werden, auch der Regisseur. Dann
wird Zuschauen wirklich zu einer interessanten Angelegenheit, sie versetzt
den Zuschauer in einen Teilnehmer als Zuschauer und den Regisseur in den
Zuschauer seines Stckes, Zuschauen wird selbst Teil der Auffhrung. Wer
zuschaut oder wer (nicht)teilnimmt, entscheidet den Fortgang des Gesche
hens. Zuschauen oder Teilnehmen stehen gewissermaen zur Disposition.
Von einer Einbeziehung des Publikums im herkmmlichen Sinn kann da nicht
die Rede sein.
In diesem Gericht ber die Kunst der Affirmation, die Wiederholung und
das Zuschauen halten Publikum und Angeklagte nicht durch. Das Gericht
scheitert an der Kunst Aus dem Saal kommen zu viele Einrufe und Oleg Kireev,
der Angeklagte, geht und nimmt an der Verhandlung ber ihn nicht mehr
teil. Als er aus der Tr eilt, hrt er hinter sich, wie er schreibt, noch die Stim
me Seva Lisovskijs: Olez, ich bitte Dich, bleib, bitte, alles wird sich auflsen,
bitte, schau, wir haben das als Performance geplant, als Aktion, schau, alles
wird sich auflsen, ins Theatrale, bleib, du wirst hier gebraucht 4 2

42 Kireev (Anm. 37). Olez, ja prosu tebja, ostan'sja, vot pozalujsta, bot, my choteli eto ustroit'
kak performans, kak akciju, vot, resit' vse, vot, teatral'no, ostan'sja, ty ochen' nuzen, ctoby vse
resit'.
Die Abbildung auf S. 125 stammt aus Radek. Nr. 2. Trash. Moskau 2000, 221.

Die wahre Kunst, die Strafe der Straftat anzumessen


Von Graeme Newman

EINLEITUNG. In diesem Beitrag vertrete ich die These, da es zwei Hauptverfahrensweisen gibt, die bestimmen, wie eine Strafe einer Straftat antwortet:
Reziprozitt und Zwang. Alle Strafen werden von diesen Verfahrensweisen
bedingt. Der Grad, in dem jedes dieser beiden Verfahren die Strafe bestimmt,
beeinflut den Grad der Angemessenheit der Strafe. Ich werde im folgenden
zeigen, wie diese beiden Hauptverfahrensweisen funktionieren und wie sie
sich in der Geschichte der Menschheit entwickelt haben. Wir werden im wesentlichen sehen, da das Angleichen des Strafmaes an die Strafe eine abhanden gekommene Kunst ist. Ich werde meinen Beitrag damit schlieen, einige
Urteile von Richtern aus den USA wiederzugeben, die offenbar versuchen,
diese verlorengegangene Kunst wiederzuentdecken.

Strafe und Straftat sind ein wesendicher Bestandteil des Alltagslebens. Die
Strafe gibt der Moral des sozialen Lebens eine Gefhlsbasis. Durch die Straftat werden die Regeln dramatisch ausgemalt, an denen festgehalten werden
mu. Wenn beide durch Romane, Filme, Fernsehreklamen oder Comics im
allgemeinen Bewutsein miteinander verbunden werden, wird eine deudiche Botschaft ber die Beziehung zwischen Verboten und Strafen bermittelt.
Das Verhltnis zwischen Straftat und Strafe wird von einfachen Leuten zumeist fr selbstverstndlich gehalten. Es wird davon ausgegangen, da der
Straftat auf natrliche Weise die Strafe folgt; doch wie die Strafe der Straftat
folgt, ist keinesfalls bestimmt. Tatschlich ist in der heutigen Welt des Strafrechts noch nicht einmal geklrt, ob der Straftat berhaupt eine Strafe folgt,
und wenn dem so ist, wie die Strafe der Straftat angemessen wird. Das Ziel

GRAEME NEWMAN

15

dieses Beitrags ist es, die Komplexitt, die solchen Fragen zugrunde liegt, zu
demonstrieren.
: eine paradoxe Beziehung. Zunchst ist es notwendig
zu verstehen, da die Beziehung zwischen Straftat und Strafe eine paradoxe
ist. Die Strafe definiert die Straftat, aber ebenso definiert die Straftat die Stra
fe. Ich will diese beiden Thesen ausfhren.
Die Strafgesetze werden durch ihre Strafen definiert. Zunchst einmal ist
es so, da die Strafe die Straftat definiert. Die Strafe ist wesendicher Bestand
teil von Verboten: Sie ist das Verhngen von Schmerz und Leid fr eine ber
tretung. So definieren sich Strafgesetze wesendich ber die Strafen, die den
Straftaten zugeschrieben werden. Ohne Strafen wren Strafgesetze nutzlos, ja
sie wren in Wirklichkeit berhaupt keine Strafgesetze, weil sie per definitionem
Verbote sind. Ein Verbot ohne die dazugehrige Strafe auszusprechen wre
eine leere Drohung und ein nutzloses Strafgesetz. Um dies deutlicher
den zu lassen, gengt es, sich ein Strafgesetz vorzustellen, das statt einer Stra
fe eine Belohnung fr eine Gesetzesbertretung ankndigen wrde. Ein sol
ches Strafgesetz wre natrlich unsinnig.'
Zweitens antizipieren einmal als Strafgesetzbcher, Gesetzgebung oder auch
als traditionelle oder Gewohnheitsrecht niedergeschriebene Strafgesetze, da
man sie brechen wird. Worin bestnde der Sinn, ein Verhalten zu verbieten,
ohne das Eintreten eines solchen Verhaltens zu erwarten? In diesem Sinn
sind Strafen fr Straftaten sowohl Androhungen als auch Versprechen, dem
Tter Schmerz und Leid zuzufgen. Resultiert daraus auch, da der Tter das
Recht hat, bestraft zu werden, und wir das Recht haben, den Vollzug der Stra
fe zu sehen? Wie lt sich letztlich das Brechen eines Versprechens rechtfer
tigen?
Zusammenfassend lt sich sagen, da die Strafe die Straftat ermglicht
Das Paradoxe ist, da die Straftat auch die Strafe definiert.
STRAFTAT UND STRAFE

Zunchst ist die Strafe eine Erwide


rung. Sie hngt in ihrem Ursprung von der Handlung oder den Handlungen

D I E STRAFE DEFINIERT DIE STRAFTAT.

Es gibt natrlich viele Gesetze, die nicht angewendet werden. Dies sind jedoch dennoch
keine leeren Gesetze, sondern nichtsdestotrotz Gesetze, die eine Strafandrohung enthal
ten. Sie stellen die immer prsente Mglichkeit dar, da eine Autoritt auf sie zurckgreifen
knnte, um sie dazu zu benutzen, die Gltigkeit von Regeln zu besttigen. Im allgemeinen
lt sich beobachten, da es fr Gesetzesgeber wesentlich leichter ist, neue Gesetze zu erlas
sen als alte abzuschaffen. Die Rockefeiler Drogengesetze im Staat New York sind hierfr ein
hervorragendes Beispiel. Versuche, diese harten Gesetze abzuschaffen oder auch nur leicht
zu revidieren, sind in dreiig Jahren nicht gelungen. Vgl. beispielsweise www.timesunion.
com/news/special/druglaws/quotes.stm zu einer kurzen Geschichte der Versuche, diese
Gesetze zu ndern, und zu einer genaueren Errterung der Frage vgl. www.prdi.org/
rocklawfact.html

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

151

eines anderen ab. Eine Strafe kann nicht spontan ausgesprochen oder angewendet werden, ohne da es eine Handlung gibt, auf die sie anzuwenden
wre. Ich nenne diese Beziehung zwischen der Straftat und der auf sie folgenden Strafe eine reziproke Beziehung. Die Straftat ist daher der hauptschliche Bezugspunkt fr die Strafe. Um sich fr eine Strafe zu entscheiden, mu
man mit der Straftat selbst beginnen. Ihre wesentlichen Bestandteile, ihre
Schwere, ihr sozialer und kultureller Kontext werden viel zu der von ihr heraufbeschworenen Strafe beisteuern. Dennoch ist sie nur ein Ausgangspunkt.
Wenn es zweitens keine Straftat oder ein anderes Unrecht gibt, das einem
Individuum oder einer Gruppe zugefgt wurde und eine Rechtfertigung
fr eine angemessene Erwiderung liefert, kann es keine Strafe geben. Deshalb besteht die wesendiche Unterscheidung von Strafe und Straftat darin,
da die Strafe nach der Straftat verhngt werden mu, um eine Strafe zu sein.2
Wenn sie ohne eine Straftat verhngt wird, wird sie in vielen Fllen selbst eine
Straftat und keine Strafe sein.
Drittens ist der Zwang hufig ein wichtiges Element krimineller Handlungen, insbesondere wenn sie mit Gewalt und Diebstahl zu tun haben. In einigen, vielleicht in vielen gewaltttigen Auseinandersetzungen, rechtfertigen
diejenigen, die an der Gewalt teil hatten, ihre Taten mit dem als solches wahrgenommenen oder tatschlichen Unrecht, das der andere begeht Solche Taten mgen oder mgen nicht in einem objektiven Sinn in den Bereich der
Strafe fallen, und bei solchen Auseinandersetzungen kann die Strafe von der
Gewalt ununterscheidbar sein. Aus der Sicht der Person, die provoziert wird,
werden Handlungen in Erwiderung auf eine Provokation hufig als eine Bestrafung gesehen. Die Arbeit von Donald Black ber Straftaten als soziale
Kontrolle ist in diesem Zusammenhang ebenso wie Jack Katz' Analyse sinnloser Morde besonders relevant. s Beide Autoren zeigen auf, da ein Gefhl
von Ungerechtigkeit das Motiv vieler Straftaten ist. Die Rechtfertigung von
Gewalt bei einander befehdenden Gesellschaften basiert in gleicher Weise
2

Diese Aussage ist zugegebenermaen eine grobe Vereinfachung, weil sie die utilitaristische
Schule ignoriert. Die Utilitaristen sprechen sich fr die Anwendung von Strafen mit dem
Argument aus, da diese andere Menschen davon abhalten wrden, Straftaten zu begehen
(allgemeine Abschreckung). Dieses Argument fhrt zu einer Annherung von Strafe und
Opfer, da es in seiner extremen Form die Bestrafung eines jeglichen Individuums rechtfertigt und zwar unabhngig davon, ob eine Straftat begangen wurde oder nicht. So beschreibt
die berhmte Geschichte Die Lotterie von Shirley Jackson (1974) eine Gesellschaft, in der
Menschen willkrlich fr Hinrichtungen ausgewhlt werden. Der Gedanke, da die Strafe
auf die Straftat folgt, geht hier jedoch nicht vollstndig verloren. Es verhlt sich eher so, da
die Straftat, die in der Zukunft geschehen kann, antizipiert wird, wodurch die Anwendung
von Strafen dann gerechtfertigt wird. Es ist allein dies Argument, das dasjenige, was ansonsten ein Akt der Gewalt gewesen wre, in eine Strafe umwandelt.
Black, D. Crime as social control. American Sociological Review 48, 1983, 34-45; Katz, Jack.
Seductions of Crime: moral and sensual attractions in doingeviL New York 1988.

152

GRAEME NEWMAN

auf der Wahrnehmung von Ungerechtigkeit und der sich daraus ableitenden
Notwendigkeit von Strafe.4 Wenn solche Taten in den Geltungsbereich einer
dritten Partei fallen, die irgendeine Art von Autoritt reprsentiert - sei es
nun ein Elternteil, ein Lehrer, ein Pfarrer, ein Polizist, ein Militrkommandant, ein Richter, ein Gefngniswrter oder ein Professor - sind wir eher dazu
geneigt, eine solche Erwiderung als Strafe zu bezeichnen. Im Moment gengt
es jedoch festzuhalten, da der berschneidungsbereich von Strafe und Zwang
die starke Vermutung nahelegt, da beide Handlungskategorien einige Charakteristika miteinander gemein haben.
Zusammenfassend lt sich sagen, da die Strafe eine Erwiderung ist, deren Bezugspunkt die Straftat ist. Ohne Straftat kann es keine Strafe geben.
Der Zwang ist das ihnen gemeinsame Element. So besteht das Paradox darin,
da Straftat und Strafe sich gegenseitig definieren und ein ihnen gemeinsames Element des Zwangs einschlieen, das sie praktisch ununterscheidbar
werden lassen kann. Wir wollen uns im folgenden diese beiden Elemente der
Reziprozitt und des Zwangs genauer ansehen.
REZIPROZITT UND ZWANG : die hauptschlichen Vorgehensweisen bei der

Bestrafung. Die Reziprozitt wendet sich dem Problem zu, die Strafe der Straftat
anzumessen, indem sie explizit auf die Einzelheiten der Straftat selbst eingeht. Die Form und das Ausma der Strafe werden vollstndig von der Form
und dem Ausma der Straftat bedingt. Der Zwang bei der Bestrafung wird im
Gegensatz zur Reziprozitt bei der Bestrafung von Faktoren bedingt, die auerhalb der Straftat liegen. Diese Faktoren sind gewhnlich solche, die die
Charakteristika oder die Bedrfnisse des Bestrafenden oder eines Mitarbeiters des Bestrafenden, den kulturellen Kontext, den rechdichen und politischen Kontext und allgemeine gesellschaftliche Elemente betreffen. Alle Strafen setzen sich aus diesen beiden Vorgehensweisen zusammen.
REZIPROZITT. Reziprozitt ist die Basis des gesamten Soziallebens. Ohne sie
wrde das Sozialleben auseinander fallen. Dieser Gedanke ist grndlich von
Biologen und Ethologen untersucht worden, wobei auch mit Computersimulationen gearbeitet wurde. 1 Es gibt jetzt den unbestreitbaren Befund,
da in Kontexten mit mehr als einem Angehrigen dergleichen Art (manchmal gilt das Folgende sogar fr Angehrige verschiedener Arten) bestimmte
Interaktionsmuster ablaufen. Das durchgngige dominante Verhaltensmuster
ist dasjenige, bei demjedes Individuum eine Erwiderung gibt, die die gleiche
ist, die es erhalten hat. Wenn also A von B geschlagen wird, schlgt A zurck.

4
5

Vgl. Newman, Graeme u. Pietro Marongiu. Vendetta. Florence 1995.


Vgl. zum Beispiel Dawkins, Richard. The Selfish Gene. New York 1989.

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

153

Es gibt viele Variationen dieses Modells, das als Wie du mir, so ich dir bekannt ist, aber alle weisen ein wichtiges grundlegendes Element aller sozialen
Gruppen auf: Die reziproke Form der Kooperation bzw. der Konkurrenz ist
fr das Verstndnis nicht nur des Verhaltens von Individuen, sondern auch
des Verhaltens von Gruppen so wesendich wie Zeit und Raum. Sie stellt auch
das notwendige Element aller konomischen Diskurse dar: Der Gedanke des
konomischen Tauschs beruht auf der Annahme, da du mir etwas (sei es
nun Geld oder ein Tauschobjekt) zurckgeben mut, wenn ich ein Gut liefere, das du willst. Ohne solch eine Reziprozitt, die als Wert Vertrauen und
als rechdicher Terminus Vertrag genannt wird, knnen Gesellschaften nicht
berleben.'' Die Bestrafung verleiht der Reziprozitt auf fnf verschiedene
Weisen, die sich jedoch hufig miteinander vermischen, Ausdruck.
1. WIDERSPIEGELUNG. Das Prinzip der Widerspiegelung ist bei der Strafe die
reinste Form der Reziprozitt. Der Gedanke, Gleiches mit Gleichem zu vergelten, ist in die jdisch-christiiche Kultur eingebettet. Die Bibel ist voll von
solchen Ermahnungen wie Auge um Auge, Zahn um Zahn. Das Prinzip, die
Straftat als Strafe ber den Tter zu verhngen, ist Teil des Alltagslebens.
Deshalb fhre ich gern Beispiele aus der Kultur der Durchschnittsbevlkerung an. Beispielsweise gibt es eine Fernsehreklame, die fr Milch als unerlliches Getrnk fr den Konsum von Keksen wirbt. Ein junger Mann it
einen Keks im Zoo und bietet einem Affen durch die Gitterstbe des Kfigs
einen Keks an, nimmt ihn dann aber wieder fort, bevor der Affe ihn greifen
kann. Seine Straftat besteht darin, den Affen zu hnseln und leiden zu lassen. Dann sehen wir, wie der Mann versucht, Milch als ergnzendes Getrnk
zu seinem Keks zu kaufen. Der Verkufer zieht sofort ein Gitter herunter, das
bis auf den I>adentisch reicht, so da die Gitterstbe zum Kfig fr den Straftter werden. Der Verkufer streckt dem Mann die Milch entgegen und zieht
sie fort, bevor er sie greifen kann. Diese Milchreklame ist eine hervorragende
Wiedergabe des Verstndnisses, das einfache Leute von Gerechtigkeit als der
Widerspiegelung der Straftat in der Strafe haben. Die Strafe des Mannes stellt
eine Parallele zu dem Leiden des Affen dar. Man kann in dieser Reklame
sehen, wie an dem Straftter, der den armen Schimpansen hnselt und foltert, genau das gleiche Vergehen verbt wird, nur da wir nun froh sind zu
sehen, da er das bekommt, was er verdient. Es besteht kaum Zweifel darin,
da diese Strafe eine genaue Reproduktion der Straftat des Tters ist. Warum
ruft dies bei uns ein so gutes Gefhl hervor? Warum erfreuen wir uns daran

Zur Erforschung knsdichen Lebens als neuem Wissenschaftsbereich gibt es im Internet


viele Aktivitten mit unterschiedlichen Variationen des Prinzips, das hier beschrieben wurde. Vgl. http://gral.ip.rm.cnr.it/luigi/alg_sci.htm

154

GRAEME NEWMAN

zu sehen, da der Missetter mit seiner eigenen Medizin behandelt wird?


Der Grund hierfr liegt in dem elementaren Ausdruck von Reziprozitt. Die
Strafe wird der Straftat genau angemessen. Die Werbung hat effektive Konzepte - oder vielleicht Empfindungen - benutzt, die tief in unsere Vorstellungswelt eingegraben sind.
2. SPEZIFIZITT. Im 17. Jahrhundert standen hchst spezifische Strafen fr
besondere Straftaten zur Verfgung." Beispielsweise war der Zaum des znkischen Weibs ein Apparat, der fr Frauen vorgesehen war, die zu viel redeten und Klatsch verbreiteten. Ein solches Zaumzeug war so entworfen, da
die Zunge der Missetterin so befestigt oder eingeschrnkt wurde, da sie
nicht mehr sprechen konnte. Dies war eine spezifische Strafe fr eine spezifische Straftat. Die moderne Entsprechung dieser Praxis, eine spezifische Strafe einem spezifischen Krperteil zuzumessen, das man fr die Straftat verantwordich hlt, ist das Konditionieren. In dem Film Clockwork Orange (nach dem
Buch von William Burgess) werden auf den gewaltttigen Mrder jedes Mal
schmerzhafte Reize ausgebt, wenn er sich die Art der Gewalt anschaut, die
er selbst ausgebt hat. Auch wenn es hier keine genaue bereinstimmung
mit der Straftat selbst gibt, wird sie dennoch als Bezugspunkt fr die Strafe als
Behandlung benutzt. Letztlich ist die Grundstruktur dieser Strafe die gleiche
wie beim Zaum des znkischen Weibes: Der spezifische Teil des Krpers,
der das Gesetz bertreten hat, soll auer Gefecht gesetzt werden. Dieses Vorgehen unterscheidet sich von demjenigen des symbolischen Ersatzes, der im
folgenden errtert werden soll. Hier steht ein Krperteil als Ersatz fr die
Straftat In dem erwhnten Fall wird das Krperteil (das biologisch motivierte Begehren Gewalt auszuben) als der Sitz der Straftat oder der Grund
fr die Straftat identifiziert.
3. SYMBOLISCHE SUBSTITUTION. Im Bereich des formellen Strafrechts ist es
schwierig, die Straftat eines Straftters als Strafe ber ihn zu verhngen. Hierfr gibt es verschiedene Grnde, von denen nicht zuletzt derjenige eine Rolle
spielt, der besagt, da es schwer wre, zwischen Strafe und Straftat zu entscheiden, wenn beispielsweise ein Vergewaltiger vom Gesetz dazu verurteilt
werden wrde, vergewaltigt zu werden. Der Ausweg aus diesem Problem der
Strafzumessung im wrdichen Sinn besteht darin, die einzelnen Elemente
der Straftat in etwas anderes umzuwandeln, so da die Strafe die Grundelemente der Straftat auf besondere Art und Weise reprsentiert. Diese Umwandlung wird gewhnlich durch symbolische Substitution oder rationale Abstraktion erreicht.
7

Newman, Graeme. The Punishment Response. New York 1985.

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

155

Sozial oder kulturell akzeptierte Substitute werden fr Grundelemente der


Straftat geschaffen, so da die Strafe einen hheren Rechtfertigungsgrad oder
moralischen Grad erreichen kann als die Straftat. Beispielsweise war die Praxis whrend der Inquisition, Hretiker am Pfahl zu verbrennen, eine Strafe,
die ihre Straftat der Hresie (die letztlich nur in Worten bestand und an sich
nicht gewaltttig war) in eine Schmhung Gottes und des Himmels umwandelte, so da die angemessene, ber sie zu verhngende Strafe, die Hlle auf
Erden, d. h. das Vertilgtwerden durch das Feuer war.
Ein hnliches Beispiel aus dem skularen Bereich stellt die Bestrafung von
Matrosen auf See im 18. Jahrhundert dar. Das Auspeitschen wurde hufig auf
dem Hinterteil ausgefhrt. In einem Fernsehfilm ber Horatio Hornblower
wurde die Straftat des Ungehorsams gegenber dem Schiffskapitn in eine
unehrenhafte Straftat umgewandelt. Der Kapitn ordnete an, dem Straftter das unehrenhafte Teil, d. h. das Hinterteil, auspeitschen zu lassen, um
die Strafe dem unehrenhaften Akt des Ungehorsams anzugleichen.
4. RATIONALE ABSTRAKTION. Mit der abstrakten Idee, die Philosophen sptestens seit Aristoteles vertreten haben, da eine Straftat ein mystisches natrliches oder soziales Gleichgewicht stre, nhern wir uns dem Bereich der Philosophie. Der Glaube an ein Gleichgewicht der Natur ist in vielen Gesellschaften verwurzelt und ist wahrscheinlich die Basis der modernen kologischen
Bewegung. Worauf auch immer sie zurckzufhren ist, die Vorstellung, da
eine Straftat etwas aus dem Gleichgewicht bringt, das anschlieend korrigiert
werden mu, ist sehr alt. Eine eher prosaische Ansicht des Gleichgewichts
kommt in der Annahme zum Ausdruck, da der Gesetzesbertreter einen
Vorteil vor denjenigen gewinne, die das Gesetz nicht bertreten. So werden
die Beurteilung dieses Vorteils, die gewhnlich ber die Schwere" des Vergehens erfolgt, und die Strafe, die einen proportionalen Nachteil fr den Tter
mit sich bringen soll, gegeneinander abgewogen. Dieses Gleichgewicht wurde bei Bestrafungen durch die beiden grundlegenden Konzepte von Raum
und Zeit erreicht.

Aus historischer Perspektive wurde der Vorteil, den der Gesetzesbertreter durch seine Gesetzesbertretung gewann, mit der Freude an der Gesetzesbertretung gleichgesetzt. Dieser Gedanke ist eng mit der Vorstellung von Gesellschaft als einem Gesellschaftsvertrag verbunden, bei dem die Mehrheit der Individuen einen Teil ihrer Freiheit aufgegeben hat, um
Schutz und Sicherheit vor den bergriffen anderer zu erlangen.
Der Versuch, die Freude zu quantifizieren, die eine Gesetzesbertretung mit sich bringt,
stammt von dem Utilitaristen Jeremy Bentham, der natrlich die Schwere der Strafe an dem
Schmerz ma, den der Gesetzesbertreter erfahren sollte. Vgl. Newman, Graeme. Just and
Painful. A Caseforthe Corporal Punishment ofCnminals. New York 1983, zur Analyse von Benthams
Beitrgen zur Straftheorie.

i56

GRAEME NEWMAN

RAUM. Vielleicht war die ursprnglichste und einfachste Art, das durch ein
Vergehen gestrte Naturgleichgewicht wieder herzustellen, sich auf die Geographie der Straftat zu beziehen. Straftaten und Bestrafungen geschehen an
besonderen Orten. Im mittelalterlichen England war es blich, den Ort ausfindig zu machen, an dem die Straftat verbt worden war. Der Tter wurde
dann an genau diesem Ort bestraft - oder - wenn dies nicht mglich war wurde er nach der Vollstreckung des Urteils in Eisenketten am Tatort aufgehngt Ein anderer Gebrauch, der bei Bestrafungen vom Raum gemacht wird,
uert sich in dem Gedanken des Freiheitsentzugs. Eine der frhesten Anwendungen von Freiheitsentzug bestand darin, den Straftter eine bestimmte
Zeit lang am Stock zu befestigen oder anzuketten. Diese die Freiheit begrenzenden Strafen wurden spter in Strafen umgewandelt, die den Raum als das
Hauptelement der Strafe einsetzten, wenn beispielsweise bei Straftaten, die
einen Beitrag des ffendichen Empfindens zu der Straftat zu fordern schienen, der Ort der Bestrafung der dem ffendichen Blick ausgesetzte Dorfplatz
war. Die Bevlkerung wurde dazu aufgefordert, an dem Geschehen teilzunehmen, indem sie die Strafe des Straftters entweder verschrfte, wenn sie
ihn zum Beispiel mit Steinen oder Mll bewarf oder erleichterte, indem sie
einem Tter Mut zusprach, der aus ihrer Sicht ungerecht bestraft worden
war.9 Dies sind Beispiele fr eine interaktive Reziprozitt, bei denen die Bestrafenden (d. h. die Zuschauer) in einem Dialog- bzw. Diskursverhltnis mit
dem Straftter stehen.
ZEIT. Der Gedanke einer entsprechenden Strafzumessung ist in dieses abstrakte Konzept des Wiedererlangens eines Gleichgewichts, das durch eine
Straftat gestrt wurde, eingebettet: Die Waage der Gerechtigkeit ist in diesem
Zusammenhang eine schne Illustration. Man kann leicht den Schlu ziehen, da man dem Straftter - wenn es einmal gelungen ist, die Schwere
einer Straftat zu bestimmen - eine Strafe zumessen kann, die dem Grad der
Schwere der Straftat entspricht, womit sich dann das Gleichgewicht wiederherstellen und die Straftat auslschen lt"' Die Idee der Quantifizierbarkeit
von Strafe ist vielleicht die einzig wirklich wichtige Einsicht, die in bezug auf
das Verhltnis von Strafe und Straftat im Verlauf ihrer Geschichte gewonnen
worden ist. Wie wir zuvor gesehen haben, erhielt ein Soldat eine bestimmte
Anzahl von Peitschenhieben fr seine Gesetzesbertretung. Die Anzahl der
9 Vgl. auch Newman (Anm. 7).
10 Es ist jedoch zu bedenken, da Quantifizierung an sich kein Gleichgewicht herstellt. Es wurde bereits oben angemerkt, da Beniam die Quantifizierung in die Straftheorie einfhrte,
doch er vertrat die Position, da der Schmerz an Strke die Freude bertreffen sollte, die aus
der Gesetzesbertretung gewonnen worden war, d. h. er versucht nicht, die Strafe der Straftat anzumessen, sondern mit der Strafe ber die Straftat hinauszugehen.

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

157

Hiebe hing von der absrakten Bestimmung der Schwere des Vergehens ab.
Hier liegt eine hchst abstrakte Umwandlung einer konkreten Straftat in eine
abstrakte Straftat vor, deren Schwere an der Quantifizierung (d. h. an der
Abstraktion) einer konkreten Strafe (d. h. an der Anzahl von Peitschenhieben) gemessen wird." Diese Strafe setzt sich aus den beiden Hauptelementen von Strafe berhaupt, nmlich Dauer und Frequenz zusammen, denen
wir uns im folgenden zuwenden wollen. Das Auspeitschen ist eine Strafform,
die das Zufgen vieler kurzer Schmerzensschbe mit sich bringt, so da die
Schwere der Strafe je nach der Anzahl der Hiebe (Frequenz) einfach variiert
werden kann. Die Dauer der Strafe kann variiert werden, indem man die Intervalle zwischen den Hieben reguliert. (Die Intensitt, mit der der Peitschenhieb ausgefhrt wird, ist auch eine wichtige Variabel, aber dieses Element
gehrt dem Bereich des Zwangs der Strafe an, der spter errtert werden
soll.) Natrlich ist die Strafe, die uerst wirkungsvoll mit der Dauer arbeitet,
die Gefngnisstrafe, die gleichzeitig auch vom Raum als Begrenzung Gebrauch
macht. Das Gefngnis ist zur modernen Lsung fr das Problem geworden,
den Straftaten Strafen zuzumessen. Sein Erfolg bei der Lsung dieses Problems zeigt sich an dem nahezu universellem Gebrauch, der vom Gefngnis
in verschiedenen Gesellschaftsformen und Kulturen gemacht wird.'"
Wenn wir einmal so weit gegangen sind, die konkreten Einzelheiten einer
Straftat in die abstrakte Frage nach ihrer Schwere umzuwandeln, nehmen die
logischen Strafen, die konstruiert werden knnen, um dieser umgewandelten Straftat gerecht zu werden, kein Ende. Auch wenn es so scheint, da sich
nur eine Strafe, nmlich die Gefngnisstrafe, aus diesem Abstraktionsproze
(manche wrden ihn Zivilisationsproze nennen) ergeben hat, ist es in der
Tat so, da das Leiden und der Schmerz, die im Gefngnis erfahren werden,
ungeheuer stark variieren. Diese Behauptung kann sich auf Forschungsergebnisse sttzen, und diese Aspekte des Gefngnisses sind in vielen bekannten Kinofilmen verdeudicht worden - und dies schon fast seit Beginn des
Kinos. Beispiele hierfr sind Cool Hand Luke, The Wild Ones, Shawshank Redemption, Bird Man ofAlcatraz und viele andere. Dennoch nehmen wir weiterhin an, da die Strafe lediglich in der Zeit besteht, die man als Freiheitsent11 Wahrscheinlich fallen die frhen Versuche, Strafen zu quantifizieren, ins 15. und 16. Jahrhundert, als die rmische Kirche Ablsse verkaufte. Es gab keine Systematik, nach der die
Ablsse den begangenen Snden oder dem Freikaufen geliebter, verschiedener Angehriger aus dem Purgatorium angemessen worden wre, sondern das Zumessen der Ablsse
schien sich eher am Markt (einem Monopolmarkt) zu orientieren. Es ging eher um die
Frage, wieviel Geld mit den Ablssen gemacht werden konnte als darum, die Ablsse der
Zahl oder der Schwere der Snden anzugleichen. Vgl. zum Funktionieren des Ablasystems
die hervorragende Biographie Bantons (Banton, Roland H. Here I stand: A Life of Martin
Luther. New York 1950) von Martin Luther, der dieses System in seinen 95 Thesen angriff.
12 Vgl. Newman, Graham. Global report on Crime and Justice. New York 1999.

i58

GRAEME NEWMAN

zug verhngt, whrend tatschlich viele andere Schmerzen erlitten werden.


Wir werden hierauf bei der Untersuchung der Rolle des Zwangs bei der Bestrafung zurckkommen.
Ich mchte mich nun dem letzten Element in bezug auf die
Reziprozitt bei der Bestrafung, nmlich der Befriedigung zuwenden. Gemeint
ist die emotionale Befriedigung, die von dem oder den Bestrafenden empfunden wird - sei es nun eine dritte Partei oder das Opfer -, wenn die Bestrafung ausgefhrt wird. Fr die Befriedigung ist es dabei entscheidend, da die
Strafe der Straftat genau angemessen ist. Auf der einfachsten Ebene breitet
sich ein Gefhl von Ungerechtigkeit aus, wenn die Strafe der Straftat nicht
angepat wurde. Beispielsweise gab es in New York einen Fall - und diese
Flle geschehen fast wchenich -, bei dem ein junger Mann im Central Park
erschossen wurde, weil er der Aufforderung, sein Radio leiser zu stellen, nicht
nachgekommen war. Der 17jhrige Straftter wurde wegen Mordes verurteilt,
und die Strafe wurde drei Jahre zur Bewhrung ausgesetzt. Die Mutter des
Opfers schrie: Es gibt keine Gerechtigkeit! Er blies ohne Grund das Leben
meines Sohnes aus. Warum soll er dafr nicht leiden mssen? Offensichtlich gab es hier keine Befriedigung. Darber hinaus lt sich beobachten,
da es die heutigen Begrenzungen mglicher Strafdauer teilweise unmglich
machen, mit der Bestrafung eine Befriedigung (Genugtuung) einher gehen
zu lassen. Man denke beispielsweise an die Hinrichtung von Timothy McVeigh
fr das Bombenattentat in Oklahoma, bei dem 168 Menschen starben. Wie
konnte ein schmerzloser Tod dieses schreckliche Verbrechen aufwiegen?
Befriedigung (Genugtuung) kann ber verschiedene Mechanismen erlangt
werden, die alle zur Anerkennung der Strafe fhren, indem sie dem Bestrafenden und den Zuschauern zeigen, da die Strafe einen Effekt, d. h. im Normalfall den gewnschten Effekt hatte. Auf verschiedene Art und Weise fhren diese Bestrafungsformen bei den Bestrafenden und ihren Anhngern zu
einer besonderen Art der Befriedigung (Genugtuung), die das Gefhl, im
Recht zu sein, mit sich bringt. Wir wollen uns in diesem Zusammenhang einige Beispiele anschauen.

BEFRIEDIGUNG.

gibt zwei unterschiedliche Formen von Rache: die se Rache


und die gewaltttige Rache. Rache ist s, sagt das Sprichwort. Se Rache
wird normalerweise von Individuen genommen, die allein handeln und den
Ttern witzige Streiche spielen, die mitunter als Spae durchgehen. Die Resultate solcher Handlungen bringen groe persnliche Befriedigung mit sich.
Es gibt verschiedene Webseiten, die solch persnliche Racheaktionen beschreiben. Die wichtigste dieser Websites ist Unbegrenzte Rache (Revenge Unlimited).
Dort heit es:
RACHE. ES

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

159

Willkommen bei Unbegrenzte Rache. Ist Ihnen ein Unrecht zugefgt worden?
Sind Sie schlecht behandelt, gergert oder bersehen worden? Qult Sie jemand
ber das Ma hinaus, das Sie ertragen knnen ? Fhlen Sie sich dazu bereit, jemandem etwas heimzuzahlen? Denken Sie, da ein guter Sueich eine Form der Kunst
ist?'*
Es gibt auch Webseiten, die Rache als etwas Magisches betrachten, wie z. B.
eine Website, die einen gttlichen Voodoozauberdienst anbietet:
Problem: Mein Mann/meine Frau/mein Freund/meine Freundin/meine Geliebte/mein Geliebter (homosexuell oder heterosexuell) verlie mich, um eines/einer anderen willen: ... Abhngig von der Situation und der Schwere der Angelegenheit mchten Sie vielleicht den Geh fort, Mann- oder den Geh fort, Frau><Zauber anwenden, oder eine Voodoo Rachepuppe einsetzen oder vielleicht den
Letzte-Rache-Zauber (bitte beachten Sie die Warnungen hinsichtlich des Gebrauchs des Letzte-Rache-Zaubers) anwenden.'4
Einer der interessantesten Aspekte persnlicher Rache ist die persnliche
Befriedigung, wenn Rache genommen wird. In einem der vielen Flle, die in
George Haydukes Buch Up Yours (1982) beschrieben werden, rchte sich ein
junger Mann an einem Mitstudenten, der ihn im College schikanierte. Er
wartete, bis der aufschneiderische, tyrannische Mitstudent sich ein paar Tage
frei nahm und die Seminare schwnzte. Dann rief er die Universittsverwaltung an und gab vor, einem Bestattungsunternehmen aus der Heimatstadt
des Mitstudenten anzugehren und informierte die Universitt darber, da
dieser gestorben sei und man seinen Namen aus allen Listen lschen knne.
Um das Ganze zu vollenden, rief er die Eltern seines Peinigers an und informierte sie darber, da ihr Sohn infolge eines Partystreichs gestorben sei. Bei
diesem und vielen anderen Fllen von ser Rache ist entscheidend, da
im Geheimen gehandelt wird und das Opfer (d. h. die Person, auf die die
Rache zurckfllt) nicht wei, wer ihm den Streich gespielt hat.
Die Massenkultur nimmt dieses Thema hufig und
in seiner ganzen Variationsbreite auf. Die Rechtfertigung fr die Verbrechen
bekmpfenden Abenteuer eines Batman oder eines Einsamen Rchers leitet
sich aus dem apokryphischen Ereignis einer schrecklichen Ungerechtigkeit
ab, die ihnen oder ihren Familien in ihrer Kindheit zugestoen ist' 5 Besonders Batman wird als eine Art Wchter der Gerechtigkeit dargestellt' 6 Der

GEWALTTTIGE RACHE.

13 http://revengeunlimited.com/default.asp
14 http://www.spellmaker.com/casting/index.htm
15 Vgl. Newman, Graeme. Batman and Justice: the True Story. Humanity and Society, August
199316 Vgl. Pearson, R. and W. Urrichio. The Many Lives ofthe Batman. New York 1991; Miller, Frank.
1986. The Dark Knight Relums. New York 1986.

i6o

GRAEME NEWMAN

Film, der vor allen anderen dieses Verstndnis von Rache ausgeschlachtet
hat, war natrlich Todeswunsch (Death Wish). Auch wenn der Rachedurst hier
gestillt wird, gert er schlielich dennoch auer Kontrolle. Dieser Film und
viele andere, die ihm folgten, zeigt, wie tief und mchtig das Rachegefhl ist.
Der Held von Death Wish plant seine Rache gewissenhaft und bei der ersten
Gelegenheit zu tten wird er fast von seinen Gefhlen berwltigt. Dennoch
fhrt er den Racheakt aus, indem er die erste Ttung als Reaktion auf die
Vergewaltigung und die Ermordung seiner Frau und seiner Tochter ausfhrt.
Dieses Tten aus Rache verleiht ihm jedoch eine so groe Befriedigung, da
er nach weiteren Verbrechern Ausschau hlt, die es verdienen, seine Rache
an ihnen auszulassen. Rache - sei es nun se oder gewaltttige Rache - wird
immer im Namen der Gerechtigkeit ausgebt. Auch gibt es in diesen Wchter-der-Gerechtigkeit-Filmen hufig ein schweigendes - wenn nicht offenes
- Einverstndnis zwischen dem Helden und den gesetzesausfhrenden Autoritten. Todeswunsch endet mit einer Szene, in der der Detektiv dem Wchter der Gerechtigkeit verspricht, bei Sonnenuntergang die Stadt zu verlassen - ein positiv besetzter Anklang an Westernfilme, die Gewalt einsetzen,
um Gerechtigkeit walten zu lassen.
Damit der Bestrafende eine Befriedigung bei der Ausfhrung der Strafe empfinden kann, mu er sehen,
da der Angeklagte sich in irgendeiner Weise von der Strafe betroffen zeigt,
und dies wird normalerweise durch eine Besttigung des Angeklagten erreicht,
den Zusammenhang zwischen der Strafe oder der Strafandrohung und der
Tat verstanden zu haben. Natrlich stellt sich bei einer Beichte oder ihrem
Gegenstck, der Entschuldigung, fast immer die Frage nach der Authentizitt. Wie werden der Bestrafende oder diejenigen, die an der Ausfhrung der
Strafe teilhaben (z. B. die Zuschauer), davon berzeugt, da der Tter die
Strafe wirklich als solche und in ihrer Verbindung zur Tat gefhlt und verstanden hat? Hier gibt es nur eine sichere Mglichkeit: die deutliche Sichtbarkeit von Schmerz und Leiden. Bei der gewaltttigen Rache ist das Leiden
des Tters natrlich ein von vornherein feststehendes Resultat. Bei geringeren Strafen ist das Leiden jedoch nicht notwendigerweise berzeugend. Beispielsweise startete Prsident Clinton bei dem Skandal, der bezglich seines
Verhaltens gegenber einer Mitarbeiterin im Weien Haus einherging, mehrere erfolglose (und nicht besonders berzeugende) Versuche, sein Fehlverhalten zu beichten. Dem Prsidenten gelang es letzdich, seine Anhnger zu
berzeugen, indem er wenigstens den persnlichen Schmerz und die Qual,
die ihm sein Verhalten verursacht hatten, ffendich zur Schau stellte. Was
den Beobachter oder das Opfer betrifft, ist die Beichte jedoch nur der Beginn der Befriedigung.
BESTTIGUNG SEITENS DES ANGEKLAGTEN.

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

161

BERZEUGENDE ZERKNIRSCHTHEIT. Der Meister der Beziehung zwischen Zer-

knirschtheit und Strafe ist bei weitem Dante, der in seiner Phantasie eine
erstaunliche Vielfalt von Strafen ausformte, deren Vollstreckung in der Hlle
oder im Purgatorium als verdiente Bezahlung fr auf Erden begangene Snden angesehen wurde. Er war auch ein Spezialist darin, die Strafen auf besondere Art und Weise den Straftaten oder zumindest den ihnen zugrunde liegenden menschlichen Schwchen anzumessen, die Anla zur Snde gegeben
hatten. Als Beispiel lassen sich hier die Gotteslsterer in der Hlle anfhren,
auf die ewiglich Feuerflocken herabregnen, weil ihre Rede zu Lebzeiten Flammen geworfen hatte:
ber dem ganzen Sandboden mit langsamen Fall
Regnete es breite Feuerflocken.'7
Wer wrde Zweifel daran hegen, da diese Seelen wirklich an ihrer Strafe
leiden und wie knnte ihnen der Zusammenhang zwischen ihrer Snde und
ihrer Bestrafung entgehen? Zusammenfassend lt sich sagen, da man bei
dem Proze der Befriedigung durchgehend beobachten kann, da die Bestrafenden ihre Erfllung darin suchen, das ber Beichte, Zerknirschung und
ausgebte Rache verursachte Leiden des Tters zum Tragen kommen zu lassen. Die Feststellung, da die Befriedigung nach dem Prinzip der Reziprozitt mit den Einzelheiten der Straftat verbunden ist, erschpft jedoch nicht
die Komplexitt der Frage der Befriedigung durch Bestrafung. Offensichtlich verspren die Bestrafenden tiefe eigene Bedrfnisse zu bestrafen, die
ber den Versuch hinausgehen, der Straftat eine Strafe zuzumessen. Wir haben im Fall von Death Wish gesehen, da das Bedrfnis, sich fr ein Verbrechen zu rchen, auer Kontrolle geriet und der Drang Gewalt auszuben am
Ende ber die Straflogik hinausging und reine Gewalt brig blieb. In diesem
Sinn lt sich eine deudiche Verbindung zwischen Reziprozitt und Zwang
herstellen, dem wir uns nun als dem zweiten der zur Bestrafung beitragenden
Hauptelemente zuwenden wollen.
ZWANG.Wie bereits zuvor angemerkt wurde, ist der Zwang ein Element, das
Strafe und Straftat miteinander gemeinsam haben. Man knnte meinen, der
Zwang verbinde Strafe und Straftat noch mehr miteinander als die Reziprozitt. Dies ist jedoch zumeist nicht der Fall; da das wesendiche Element des
Zwangs darin besteht, mehr Strafe oder so viel Strafe wie mglich zu verlangen, ohne da in vielen Fllen darauf geachtet wird, wieviel Zwang bei der
Straftat selbst zum Ausdruck kam. Es gibt drei Faktoren, die bei dieser Tendenz des Zwangs, bei der Bestrafung zu bertreiben, eine Rolle spielen.
17 Dante. Inferno XfV, 28, 29.

12

GRAEME NEWMAN

BEDRFNISBEFRIEDIGUNG. Wir wollen uns nun einigen Beispielen fr Bestrafungen zuwenden, die ich bereits angefhrt habe, wie z. B. die Auspeitschung, bei der der Straftter zwlf Peitschenhiebe fr seinen Ungehorsam
gegenber einem Schiffsoffizier erhielt. Tatschlich belief sich im 18. Jahrhundert die Durchschnittszahl an Peitschenhieben fr ein Vergehen auf regulren Marineschiffen auf 30, whrend sie sich in den Strflingskolonien in
Australien um die 50 bewegte. Bei der Rache des Wchters der Gerechtigkeit ttete der Held mehr Straftter als die beiden, die seine Familie vergewaltigt und gettet hatten. Man denke auch an die Epen ber Familienfehden,
bei denen die Gewalt der Vergeltung bei weitem die Gewalt des Vergehens
gegen eine Familie berstieg. Es gibt viele Drucke aus dem 16. und 18. Jahrhundert, die alle uerst gewaltttige Bestrafungen darstellen.' 8 Hieraus lt
sich schlieen, da hier eine mchtige zwingende Kraft wirkt, die die Strafen
in ihrer Schwere ber die Straftaten hinausgehen lt, auf die sie angewendet
werden. Es besteht ein Zwang, der strker ist als die Reziprozitt, ein Zwang,
der sicherstellt, da die Heimzahlung nicht allein dem Prinzip des Wie du
mir so ich dir folgt, sondern da dem Wie du mir so ich dir ein bichen
mehr - hufig sehr viel mehr - hinzugefgt wird. Das Bedrfnis, wenn wir es
so nennen wollen - vielleicht wre Drang ein besseres Wort - ist dasjenige
nach Gewalt. Man knnte hier einwenden, da wir heute zivilisiert sind und
nicht mehr zu solch gewaltttigen Manahmen greifen. Der allgemeine und
berzogene Gebrauch, der vom Gefngnis gemacht wird, verstrkt dieses Argument nicht. Man wei sehr wohl um die Gewalt - AIDS eingeschlossen -,
die in den Gefngnissen geschieht. Der Unterschied zu frheren Zeiten besteht heute im Verbergen des gewaltttigen Drangs bei der Bestrafung vor
dem ffentlichen Blick.
BEKRFTIGUNG DER R E G E L : Gehorsam steht an erster Stelle. Der Rechtfertigung der Bestrafung, besonders wenn sie von Seiten einer Autoritt ausgefhrt wird (was einer akkuraten Definition von Strafe entspricht), liegt die
Notwendigkeit zugrunde, die Besttigung fr die Heiligkeit der Regeln und
des Gesetzes von allen Menschen zu erhalten, und hierfr ist man mitunter
bereit, einen erschreckend hohen Preis zu zahlen. Der rmische General
Manlius gab Befehl, seinen eigenen Sohn hinzurichten, weil dieser seine Anordnung nicht befolgt hatte, den Feind nicht anzugreifen. Obwohl der Sohn
den Feind angegriffen und die Schlacht gewonnen hatte, konnte ihm seine

18 Vgl. Newman, Graeme. The Punishment Response. New York 1985; Kunzle, D. History of the
Comic strip. Vol. 1. Berkeley 1973; Hughes, Robert. 1968. Heaven and Hell in Western Art. New
York 1968; Edgerton, Samuel Y. Pictures and punishment: art and criminalprosecution duringthe
Florentine Renaissance. Ithaca 1985.

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

163

Gesetzesbertretung, einem Befehl nicht Folge geleistet zu haben, nicht verziehen werden, ja, mehr als das: Seine Herausforderung der Regel wurde
wenn man es aus der Perspektive des Reziprozittsmodells sieht - mit einem
bersteigerten Zwang beantwortet, womit deudich fr andere ein Exempel
statuiert werden sollte. Diese Geschichte wird lebendig auf einem niederlndischen Gemlde des 17. Jahrhunderts dargestellt, das sich im Rijksmuseum
von Amsterdam befindet. Hier sitzt der General auf einem Thron und hat
seinen Sohn mit seinem abgeschlagenen Kopf vor sich. Die Bestrafung stellt wie sich an diesem Beispiel demonstrieren lt - nicht nur eine wichtige Gelegenheit dar, die Gltigkeit des Gesetzes zu bekrftigen, sondern beinhaltet
auch die ernste Drohung fr potentielle Straftter, da eine Gesetzesbertretung schreckliche Konsequenzen mit sich bringt.
Zwang spielt eine wichtige Rolle bei der Entscheidung fr eine bestimmte Strafe bzw. bei der Art und Weise ihrer Ausfhrung.
Wird die Bestrafung ausgefhrt, indem man sich irgendeiner Art von Werkzeug bedient? Lt man die Umgebung oder die Natur die Strafe ausfhren,
wie bei den Vestalinnen, die man lebendig begrub? Wenn Drohungen zur
Gewalt gehren, welch schreckliche Gewalt wird dann wohl potentielle Tter
ngstigen? In welchem Ma wird die Sichtbarkeit der Strafe eine Rolle spielen, wenn man davon ausgeht, da die Sichtbarkeit nicht gerade hinsichdich
der Reziprozitt mitwirkt bei dem Versuch, Straftat und Strafe zur bereinstimmung zu bringen? Wie hart wird die Strafe sein, d. h. wie schmerzhaft
wird sie sein?

AUSFHRUNG DER STRAFE.

ffendiche Bestrafungen erlauben die direkte Beteiligung


von Personen bei der Ausfhrung der Strafe. In solchen Fllen handeln die
Bestrafenden als dritte Partei, als Reprsentanten einer Autoritt, der sie dienen. Diese Art von Bestrafung erfllt zwei hauptschliche Zwecke: Sie ermglicht die Beteiligung der Offendichkeit an der Bestrafung und sorgt gleichzeitig fr die Anonymitt der Gruppe. Dies ist ein wichtiger Punkt. Ich habe bei
verschiedenen Gelegenheiten bemerkt, da es erstaunliche hnlichkeiten
zwischen Straftat und Strafe gibt, die nicht zuletzt darin begrndet liegen,
da die eine hufig die Gewalt der anderen widerspiegelt und da sie beide
hufig die Gewalt moralisch als ein Mittel zur Herstellung von Gerechtigkeit
rechtfertigen. Vielleicht drckt sich dieses Spannungsverhltnis zwischen Strafe
und Bestrafung am deudichsten und offensichdichsten bei der Todesstrafe
aus, sofern sie fr einen Mord verhngt wird. Diejenigen, die diese Strafe
befrworten, die Angehrigen einer dritten Partei, die entweder Reprsentanten des Staates oder aber Mitglieder einer politischen Partei oder aber
auch Mitglieder einer Gruppe sein knnen, die fr sich Autoritt beansprucht
SICHTBARKEIT.

164

GRAEME NEWMAN

(beispielsweise eine aufgebrachte Masse, die Lynchjustiz ben will), handeln


auf eine bestimmte Art und Weise, um die Verantwortung fr dieses zweifelhafte Unternehmen zu umgehen, bei dem die Strafe auf unangenehme Weise dem Vergehen hnelt, das geahndet werden soll! Es gibt einige interessante historische Beispiele fr solche Vorgehensweisen, bei denen es ermglicht
wird, die Verantwortung fr die Bestrafung von einem Individuum auf eine
in ihrer Zusammensetzung nicht definierbare Gruppe zu bertragen. Traditionell trugen Scharfrichter eine Maske, so da man ihre Identitt nicht erkennen konnte. Bei militrischen Hinrichtungen gibt es immer ein Gewehr
mit Platzpatronen und man wei letzdich nicht, wer genau den Gesetzesbertreter gettet hat. Es gibt noch ungleich mehr Beispiele, die sich hier einreihen lassen, ein besonders typisches Beispiel ist das des Steinigens, mit dem es
sich so verhlt, wie Jesus sagte: Wer von euch ohne Snde ist, der werfe den
ersten Stein. Die Strafe des Steinigens wird allgemeinhin als eine Strafe angesehen, bei der Einzelpersonen ber die Anonymitt der Gruppe ihre eigene Schuld auf den Gesetzesbertreter laden, indem sie Steine werfen. Diese
Form der Bestrafung ist sicherlich nicht aus dem modernen Leben verschwunden. Erst im Mai 2001 gab es im Iran einen Fall, bei dem jemand zu Tode
gesteinigt wurde.' 9 Der ffendiche Charakter dieser Bestrafungen ermglicht
es zumindest, diejenigen, die an der Bestrafung teilnehmen, zu identifizieren, womit sie sich von anderen Bestrafungen unterscheiden, bei denen es
auch mglich ist, sich der Verantwortung fr die Bestrafung zu entziehen.
Die Form der Bestrafung, die ein Umgehen der Verantwortung fr die Bestrafung ermglicht, ist die nicht-ffentliche Gefngnisstrafe. Man knnte in
der Tat die Position vertreten, da ffentliche Strafen der Gefngnisstrafe
eben aufgrund ihres ffentlichen und daher verantwortlichen Charakters
moralisch berlegen sind. Im Unterschied dazu ist die Haftstrafe eine stille
und geheime Strafe, die es den meisten Leuten lediglich ermglicht, der Bestrafung Beifall zu spenden, ohne sich mit den Einzelheiten der Strafe auseinandersetzen zu mssen, die verhngt wurde.
Die Intensitt, d. h. die Grenordnung von Schmerz und Leiden, denen der Straftter ausgesetzt wird, steht im Zentrum des Strafzwangs.
Sie drckt unumwunden die gefhlsmige Basis der Strafe aus, die je nach
Wortwahl als Aggression, Zwang oder Gewalt beschrieben werden kann. Dies
alles sind menschliche Attribute, auf die wir nicht besonders stolz, die aber
ein wahrscheinlich unvermeidlicher und vielleicht notwendiger Teil des sozialen Lebens sind. Wir knnen die Strafen in akute und chronische Strafen
einteilen. Die akuten Strafen sind diejenigen, bei denen fr kurze Zeit mit
INTENSITT.

19 Vgl. http://www.iran-e-azad.org/stoning/video.html

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

165

groer Intensitt gearbeitet wird, beispielsweise die Auspeitschung. Chronische Bestrafungen sind solche, bei denen eine geringere Schmerz- und
Leidensintensitt kontinuierlich ber einen lngeren Zeitraum hinweg erzeugt wird. Die Gefngnisstrafe fllt in diese Kategorie. Natrlich ist es mglich, diese beiden Strafformen miteinander zu kombinieren und akutes Leiden und akute Schmerzen in Schben ber einen lngeren Zeitraum zu verteilen. Verschiedene Formen der Folter sowie auch die beliebte Form der
Schockinhaftierung, bei der in der Haft intensives Leiden ber persnliche
Demtigung, sttenges Durchsetzen der Regeln etc. erzeugt wird, benutzen
diese Technik. 2 "
RATIONALITT. Der rationale Einsatz des Zwangs bei der Bestrafung wird von
den beiden Faktoren Technologie und Organisation bedingt. Auf den ersten
Blick sieht es so aus, als ob es fr die Rationalitt keinen Platz im Zwangsproze der Bestrafung gbe, weil wir den Zwang bislang nahe an dem emotionalen Bereich menschlichen Verhaltens angesiedelt haben. Bei genauerer
berlegung erscheint diese Ansicht jedoch als zu einfach, da der rationale
Gebrauch, der in der Geschichte von der Gewalt gemacht wurde, wahrscheinlich am wirkungsvollsten Resultate erzielt hat. Kriege, die vielleicht das Epitom
der Gewalt sind, sttzen sich zwar auf die Gefhle der Soldaten und Kmpfer,
beruhen jedoch nichtsdestotrotz auf dem sorgsamen Entwerfen und Ausfhren von Schlachtplnen. In diesem Sinn spielen Technologie und Organisation eine wesendiche Rolle bei dem rationalen Gebrauch, den man bei Bestrafungen vom Zwang macht. Man denke allein an die sorgfltig geplanten Racheakte, die der Pate in der gleichnamigen Filmserie ausbt. Hufig sieht es
so aus, als ob das Planen der Rache dem Rache Nehmenden das grte Vergngen bereitet.

Die Rationalisierung der Strafe wurde bekanntlich von


Foucault (1977) detailliert beschrieben und kritisiert. Die Strafen haben sich
entwickelt und enorm von technologischen Entwicklungen profitiert. Die noch
vor zwei Jahrhunderten und davor stattfindenden brutalen und chaotischen
Hinrichtungen, bei denen der Kopf noch mit dem Schwert abgehackt werden mute, wurde durch die Einfhrung der Guillotine verbessert. Das betrifft auch die Methode des Hngens, die modernisiert wurde. Inzwischen
gibt es den Tod durch die tdliche Spritze, die Timothy McVeigh im Juni
2001 gegeben wurde. Hier gert die Technologie an die uerste Grenze des
Mglichen, um auf eine humane Weise eine Safe auszufhren, die traditionell als die schwerste und schmerzhafteste aller Strafen galt. In diesem Fall

TECHNOLOGIE.

20 Vgl. http://www.statelib.wa.gov/refdesk/today/ti_boot.htm

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GRAEME NEWMAN

knnte man den Schlu ziehen, da die Technologie dem Anpassen der Strafe an die Straftat entgegengewirkt hat. Wie ist der friedliche Tod auf einem
Bett nur im entferntesten der Straftat angepat, 168 Mnner, Frauen und
Kinder in die Luft gejagt zu haben ?
Wir mssen uns jedoch auch bewut machen, da die Technologie es ermglicht hat, die Kraft eines Individuums zu vervielfachen und Umstnde zu
schaffen, bei denen der Gebrauch von Gewalt etwas Kaltes und Bengstigendes an sich hat. Diese Art von Entsetzen angesichts des Gebrauchs von Strafe
wurde in vielen Kinofilmen gezeigt, denen der Film Lat mich leben! (I want to
live!) von 1958 mit dem Star Susan Hayward voransteht. Er erzhlt die Geschichte von der letzten in Kalifornien in einer Gaskammer hingerichteten
Frau. Das Gefngnis bleibt als die letzte Lsung fr die Bestrafung schwerer
Straftaten brig. Es wandelt die Gewalt in einen brokratischen Proze, dessen Fortbestehen vollstndig von der Technologie abhngig ist. Heute befinden sich zwei Millionen Menschen in US-Gefngnissen. Weltweit hat sich die
Menge der Gefngnisinsassen verdoppelt. Das Gefngnis ist die allgemeine
Lsung fr die Frage der Bestrafung; keine Nation, die es nicht hat, ja es ist in
der Tat nachweisbar ein Produkt des modernen Nationalstaats mit seinen groen Brokratien und sozialen Leistungen. Das Bauen und die Instandhaltung von Gefngnissen erfordert eine intensive Planung und Organisation.
Menschen mssen mit Nahrung versorgt, eingekleidet und unterhalten
werden, man mu sie dazu bringen zu leiden und zu arbeiten, und manche
sollen sogar resozialisiert werden. Gleichzeitig mssen die Insassen unter Kontrolle gebracht werden. Da sie den Gefngniswrtern zahlenmig weit berlegen sind, mssen sie auch in einen Zustand der Unterwrfigkeit gebracht
werden, um zu verhindern, da sie sich auflehnen und revoltieren. Dementsprechend wird die Architektur der Gefngnisse von all diesen Bedrfnissen
bestimmt Hieraus resultiert eine groe Bandbreite an Gcfngnis-Kunsdonnen,
bei denen Organisation, Technologie und Kunst miteinander kombiniert
werden, um Gefngnisse mit einer imposanten und drohenden sthetik auszustatten, die sowohl von innen als auch von auen wirksam wird." Der Gedanke der Gefngnisse an sich, die Aura von Isolation und Geheimnis, die sie
umgibt, hat die Phantasie einiger Knser beflgelt Die berhmtesten, aus
solch einem Geist entstandenen Kunstwerke sind die Radierungen des italienischen Knsders Giovanni Battista Piranesi, die er 1761 in seiner Serie Carceri
(Gefngnisse) in Italien publizierte.
Die rationale Organisation der Bestrafung von Straftaten bedeutet, da die Strafe, die heute Urteil genannt wird, nach einer langen und
ORGANISATION.

21 Johnston, Norman. Forms of constraint: a history ofprison architecture. Urbana, Chicago 2000.

D I E WAHRE KUNST, DIE STRAFE DER STRAFTAT ANZUMESSEN

167

hufig sehr komplexen Prozedur zustandekommt Der Richter versucht, ein


Gleichgewicht zwischen den beiden hufig auseinanderstrebenden Vorgehens
weisen der Reziprozitt und des Zwangs herzustellen, was fast unmglich ist,
da er nur unter sehr wenigen Mglichkeiten auswhlen kann. Er mu mit
den irrealen und abstrakten Umstnden fertig werden, unter denen das Ur
teil einschlielich einer vagen Aussage ber die Strafe in einer Situation ver
kndet wird, bei der die ursprngliche Straftat in weite Ferne gerckt ist, ja,
vielleicht wird das Urteil noch nicht einmal ber eine Straftat gesprochen,
die begangen wurde (man denke an plea bargaining). Die rationale Orga
nisation des modernen Strafrechtssystems hat einige wichtige Vorteile mit sich
gebracht, wie z. B. die Trennung von Schuldfindung und Bestrafung, die in
frheren Zeiten, beispielsweise zu Zeiten der Inquisition, nicht so deutlich
war. Man knnte in diesem Zusammenhang auch argumentieren, da das
Aufschieben der Bestrafung den groen Vorteil mit sich bringt, ber die Stra
fe mit einem khlen Kopf entscheiden zu knnen, ohne dabei Gefahr zu lau
fen, ber alle Maen zu strafen, wie wir es bei den Wchtern der Gerechtig
keit und ihrem Strafen nach Gutdnken gesehen haben. Hier ginge man
von der Annahme aus, da eine rational geplante Strafe eher auf die Schwere
der Straftat zugeschnitten werden kann, was allerdings hchst fragwrdig ist.
Man mu sich nur die vielen Urteile anschauen, bei denen lange Haftstra
fen, d. h. Strafen von zwei und mehr Jahren, fr geringfgige Drogendelikte
verhngt wurden. Es gibt sogar einen berhmten Fall, bei dem der Straftter
wegen des Diebstahls von 20 Dollar zu lebenslanger Haft verurteilt wurde.
Der hchst rationale Charakter der Bestrafung von Strafttern hat heutzuta
ge in der Tat die Schwierigkeit erhht, der Straftat eine Strafe zuzumessen,
weil die Strafe abstrakter und vager Natur ist und weil es in vielen Fllen fr
den Richter nicht mglich ist, die Strafe in Einzelheiten und darber hinaus
gehend angemessen zu spezifizieren. Es verhlt sich eher so, da die einzige
Verfgungsfreiheit, die der Richter bei den meisten schweren Straftaten hat,
diejenige ist, eine Freiheitsstrafe von welcher Lnge auch immer zu verkn
den, und auch dies mag noch obligatorisch sein. Die tatschliche Strafe, die
der Straftter bekommt (d. h. der tatschliche Schmerz und das tatschliche
Leiden, das er erfhrt), wird von vielen anderen Faktoren abhngen, wie bei
spielsweise der Art des Gefngnisses, in dem der Straftter inhaftiert wird,
den anderen Gefngnisinsassen, der Gefngnisarchitektur, den Gefngnis
wrtern, dem Alltagsprogramm, dem man im Gefngnis ausgesetzt ist etc. Die
rationale Organisation bei der Bestrafung von Straftaten, die an die von We
ber (1978) und spter von Foucault (1977) beschriebene brokratische Or
ganisation erinnert, produziert letzdich das Urteil, das wenig mit der ursprng
lichen Straftat zu tun h a t Es steht nur oberflchlich in Beziehung zu der
endgltigen Strafe des Tters.

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GRAEME NEWMAN

KREATIVE RECHTSPRECHUNG. Die Verwirrung zwischen Straftat und Strafe,


die dadurch ausgelst wird, da der Zwang in seinen verschiedenen Formen
den Proze der Bestrafung beherrscht, macht es fr den Richter praktisch
unmglich, ein Urteil zu fllen, das der Straftat angemessen wre. Darber
hinausgehend ist es selbst unter idealen Umstnden nicht einfach, einer Straf
tat eine Strafe zuzumessen. In der Tat ist dies so nah wie nur mglich daran,
eine Kunst zu sein. Ich habe gezeigt, da man die Hauptelemente identifizie
ren kann, die eine kreative Strafe ausmachen, doch dies war eher eine Denk
bung, so wie ein Kunstkritiker die Grundelemente eines Gemldes identifi
ziert: Linie, Komposition, Pinselstrich, Farbe etc.
Einige mutige und kreative Richter haben versucht, die traurige Lage zu
verndern. An den Schlu dieses Beitrags mchte ich eine Reihe von Urtei
len stellen, die ich in den letzten Jahren gesammelt habe. Ich mchte hinzu
fgen, da sie nur ein kleiner Teil der berwiegenden Mehrheit von Urteilen
sind, die sich nur in dem engen Spielraum der drei Optionen Bugeld, Be
whrung, Gefngnis bewegt. Viele dieser Urteile lassen sich grob in die Kate
gorie des Dienstes an der Gemeinschaft einordnen, doch dies ist hufig ein
irrefhrender Terminus. Die Richter setzen ihn dazu ein, ihre ungewhnli
chen Urteile zu rechtfertigen. Man kann in diesen Urteilen den Versuch se
hen, die Strafen der Straftat anzupassen und das Prinzip der Reziprozitt
wiederzuentdecken. Versuchen Sie sich beim Lesen dieser Urteile Strafen vor
zustellen, von denen Sie selbst denken wrden, da sie der Straftat angemes
sen sind, ohne grausam oder ungewhnlich zu sein.

Straftat: Ein Mann fhrt seinen Lastwagen gegen ein Auto, das von einem
Paar mit verschiedenen Hautfarben gefahren wird.
Urteil: Schauen Sie sich den Film Mississippi Burning an."
Straftat: Trunkenheit am Steuer.
Urteil: Subern Sie die Elefantengehege des lokalen Zoos.
Straftat: Ladendiebstahl (der Ladendieb war gleichzeitig auch ein Snger).
Urteil: Vier Konzerte fr Senioren.
22 Salon, eine der wichtigen Internetzeitschriften, wurde von diesem Urteil eines Richters in
North Carolina dazu inspiriert, sich andere Urteile (z. B. fr achdos die Strae berqueren
de Fugnger, betrunkene Fahrer, Drogenkonsumenten, Plagiatoren, Verkufer von Atom
geheimnissen, Leute, die mit achdos weggeworfenem Mll die Umwelt verschmutzen, Ru
ber und Diebe) auszudenken, die Kunst als eine Form der Strafe einsetzen. All diese fiktiven
Beispiele benihten deudich auf dem Reziprozittsmodell, so z. B.: Diebe und Ruber sol
len den Hut fr Straensnger halten, die ein offizielles Programm mit Liedern wie Margaritaville, Mr. Tambourine Man usw. singen (Vowell, Sarah. American Squirm: Crime and
Punishment. Salon Magazine 2001, http://www.salon.com/ent/music/vowe/1999/03/
24vowe.html).

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169

Straftat: Mehrere Verkehrsdelikte, die ein Schneepflugfahrer begangen hat.


Urteil: Schneepflgen auf dem Parkplatz der amerikanischen Krebsgesellschaft.
Straftat: Ein betrunkener Fahrer hat einen schweren Unfall mit einem Lastwagen und ttet dabei zehn seiner Freunde.
Urteil: Drei Jahre karitative Arbeit in der Notaufnahmestation des rtlichen Krankenhauses.
Straftat: Handeln mit pornographischen Artikeln.
Urteil: Buchspende von 3000 sauberen Bchern an die Stadtbibliothek.
Straftat: Ein weier Mann belstigt ein Paar mit unterschiedlichen Hautfarben.
Urteil: 50 Wochenenddienste in einer Kirche, die von Schwarzen besucht
wird.
Straftat: Ein Neurochirurg weigert sich, dem Gerichtsbeschlu nachzukommen, die Auenbereiche seiner Eigentumswohnungen reinigen zu lassen.
Urteil: 30 Tage Aufenthalt in einer seiner eigenen nicht gesuberten Wohnungen.
Straftat: Zwei Teenager znden ein Auto an.
Urteil: 1000 Mal schreiben: Ich werde das Eigentum einer anderen Person nicht zerstren, weil es falsch ist.
Straftat: Kokainhandel.
Urteil: Sich Autopsien von Opfern an einer berdosis Drogen anschauen.
Bei den beiden Hauptelementen der Bestrafung, Reziprozitt und Zwang,
hat der Zwang bei weitem einen hheren Stellenwert eingenommen als die
Reziprozitt. Solange kein Gleichgewicht zwischen den beiden hergestellt wird,
werden die Urteile weiterhin von den Straftaten abgelst sein. Die oben angefhrten Beispiele lassen Mglichkeiten aber auch Herausforderungen erahnen. Man kann sehen, wie schwierig es ist, eine Strafe zu kreieren, die all die
miteinander in Konkurrenz stehenden Elemente des Bestrafungsvorgangs
befriedigt, die ich in diesem Beitrag beschrieben habe. Gerechtigkeit ber
Strafe herzustellen bleibt ein Verfahren, das sich immer wieder entzieht. Wir
sind an den Punkt gekommen, an dem das Urteil selbst zur Strafe geworden
ist, und was darauf folgt, ist zumeist ein Zufall oder ein Unfall.
Die oben angefhrten Urteile wurden im allgemeinen ber geringfgigere Vergehen gefllt oder - wenn sie sich auf schwere Straftaten beziehen -,

170

rufen sie das Gefhl mangelnder Strenge hervor. Und dennoch, sieht man
sich Bestrafungen an, die tatschlich die Straftat vollkommen widerspiegeln,
die wirklich auf Reziprozitt beruhen, ist kaum zu leugnen, da sich ein Gefhl der Genugtuung, oder man sollte vielleicht besser sagen, der Wertschtzung einstellt, da Gerechtigkeit gebt wurde, da etwas Gutes oder Schnes - man denke an den Terminus poetische Gerechtigkeit - geschehen ist.
Die oben wiedergegebenen Urteile sind mutige Versuche, die Strafe der Straftat
gem dem Reziprozittsprinzip anzumessen. Nur ein oder zwei dieser Urteile rufen bei uns eine Reaktion hervor, die sich dem Gefhl der Befriedigung
von Gerechtigkeit annhert. Dieser Mangel an Wertschtzung fr die Urteile
lt sich nicht so sehr auf ein Versagen der Richter zurckfhren, ein die
Straftat widerspiegelndes Urteil zu fllen, sondern darauf, da wir selbst den
Sinn fr die Sylvia SasseReziprozitt bei der Bestrafung verloren haben, die
von den Elementen des Zwangs (insbesondere der quantitativen Abstraktion) dominiert wird. Zweifelsohne ist es die Strafzumessung, die nach der Bereicherung um knstlerische Elemente verlangt.
Aus dieser Argumentationslinie lt sich eine abschlieende Fragestellung
ableiten: In der Geschichte der Reziprozitt, die ich in diesem Beitrag beschrieben habe, zeigt sich ein (verstecktes) Ineinanderverwobensein von Kunst
und Strafe. Meines Erachtens bleibt diese verborgene Beziehung zwischen
Kunst und Strafe deshalb heute verborgen, weil sie von den verschiedenen
Zwangselementen der Strafe dominiert wird. In diesem Sinn lt sich die Frage stellen, ob - wenn ein Antagonismus zwischen dem Zwang und der Kunst
zu strafen besteht, so wie sie sich in der Reziprozitt widerspiegelt -, der Zwang,
so wie er in diesem Beitrag analysiert wurde, in einem antagonistischen Verhltnis zum sthetischen Proze an sich steht?
Aus dem Amerikanischen von Anja Ilnsch

Kunst als Strafe fr Kunst


Vom Eifer des Vollzugs im Moskauer Aktionismus

Von Georg Witte

Die Herausforderung des Titels der Ringvorlesung, Kunst als Strafe, liegt fr
mich darin begrndet, da es hier weniger, oder, wie man sehen wird, nur in
abgeleiteter Weise, um die gesamte Problematik der spektakulren Strafe gehen soll, also um Aspekte des Theatralischen und Inszenatorischen in der
Geschichte der Strafpraxis, Phnomene, die man unter Strafe als Kunst verbuchen knnte. Und es kann wohl auch nicht Strafe als mythisches, als literarisches oder knsderisches Motiv im Mittelpunkt stehen, dargestellte Strafe von der Vertreibung aus dem Paradies bis hin zur Lagerliteratur des 20. Jahrhunderts. Die wirklich strenge Pointierung von Kunst als Strafe liegt wohl
darin, eine wesenhafte (und nicht nur dysfunktionale) strafende Qualitt der
Kunst selbst zum Thema zu machen. Und das setzt einiges voraus: vor allem
anderen ein Selbstverstndnis, eine Selbsteingenommenheit der Kunst, die
sie erst strafpotent macht. Und eben das scheint mir erst mit der Moderne
gegeben. Erst als eine Ambition der Kunst auf Fhrerschaft im Feld der symbolischen Praktiken denkbar wird, als Kunst nicht nur wahr, sondern einzig
wahr wird, als nur mithilfe der Kunst die absolute Ordnung im Leben der
Menschen anstatt der Unruhe der provisorischen Ordnungen erreichbar
erscheint, 1 kann sie auch die Kompetenz machtdiskursiver Praktiken beanspruchen, wie die Strafe eine ist. Da sich nun aber ein solches Privileg der
Kunst auf ihren Modellcharakter grndet, so wird sie auch ihre Strafpotenz
modellhaft manifestieren und ausprobieren: im Feld der Kunst selbst, in ebenso exemplarischen wie experimentierenden ikonoklastischen Strafaktionen
gegen andere Kunst.
1

Malewitsch, Kasimir. Die gegenstandslose Welt. Mainz 1980, 96.

172

GEORG W I T T E

Dagegen wre einzuwenden, da Bestrafung von Kunst kategorisch NichtKunst ist, ein Akt gegen die Kunst, und da damit also die rigideste Durchsetzung des Kunstprivilegs zu dessen Kollabieren fhrt. Und in der Tat ist es
genau jene Spannung zwischen Machtwillen und radikalisierter sthetischer
Erfahrung, die wohl urschlich ist fr jenes Gemisch aus Rigiditt und Lockerung, das den Diskurs und den Habitus der Avantgarde beherrscht.
Neben dieser sehr allgemeinen Problematik der Paradoxien postulatorischer sthetik lt sich aber auch aus performanztheoretischer Perspektive
ein weitaus komplexeres Verhltnis zwischen Strafe und Kunst als das eines
bloen Antagonismus konstatieren. Denn in diese Akte gegen die Kunst ist
offenbar etwas Knsderisches ursprnglich eingeschrieben. Die Bestrafung
selbst ist spektakulr und inszenatorisch. Die konkurrierenden Titelperspektiven Kunst als Sttafe und Strafe als Kunst knnen also gar nicht anders
als kurzgeschlossen werden. Denn wenn man schon der Strafe Kunstqualitten
zuspricht, wie sollte an solchen Qualitten nicht ostentativ und privilegiert
die Kunst selbst in ihren Selbstbestrafungsprozeduren partizipieren?
Und schlielich existiert, neben den genannten objektiven Paradoxien,
eine weitere, subjektivere, programmatische Seite knsderischer Kunstbestrafng. Gemeint ist die Erhebung eben dieses Phnomens in das axiologische System von Kunst selbst: Kunstvernichtung wird zur kunstaxiologischen
Prmisse. Kunstwerdung setzt Kunstbestrafung voraus. Das geschieht in historisch variablen Formen. Aber erst mit der Avantgarde wird diese Relation zu
einer Bedingung.
Beide Aspekte, einerseits der der Kunstbedingung, andererseits der der
Performanz, bilden die Orientierungspunkte meiner folgenden berlegungen.
Kunstzerstrung als Kunstbedingung

Der erste Aspekt betrifft die historische Relativitt der Kriterien, ja berhaupt
der Relevanz einer Kunstexklusivitt, mit anderen Worten: den immer neu
abgesteckten Kreislauf zwischen Kunst und Leben. Man kann diesen permanent sich fortschraubenden Mechanismus aus Kunstbegrenzung und
Kunstentgrenzung in Form einer Spirale modellieren, und zwar in unterschiedlichen historischen Dimensionen.
In einer groen Spirale verluft der kunst-generierende Proze auf lange
Sicht. Das ist der lange Atem einer Autonomisierungs- und Entautonomisierungsgeschichte von Kunst, die man in drei Etappen teilen kann: die vorautonome Epoche des Kultbilds, die Epoche des Bilds als Bild (mit einem
dafr etablierten ffendichen Raum der Kunst, dem Museum), die Epoche
der berschreitung dieses Kunstraums als Epoche der Avantgarde (mit der

KUNST ALS STRAFE FR KUNST

173

Entgrenzung als neuem Paradigma). Diese groe Spirale hat eine zustzliche
Betriebsenergie in dem hineinspielenden politischen Aspekt der Macht. Epoche 2 steht im Zeichen einer Befreiung der Kunst aus machtreprsentativen
Kontexten, Epoche 3 betreibt dann die abermalige Endarvung der Machtimplikationen einer nur scheinbar autonomen Kunst.
Man knnte auch von drei funktional ganz unterschiedlichen Typen des
Ikonoklasmus sprechen:
1) Der klassische, bildertheologisch begrndete Ikonoklasmus, wie er im
byzantinischen Bilderstreit ausformuliert wurde, vernichtet das Bild als Prinzip, physisch und kulturell: Es gibt das Bild nur im prinzipiell negativen Modus, nur unter der Bedingung seiner negativen Partizipation an der gttlichen Unsichtbarkeit. Der nicht beabsichtigte Effekt dieser Bilderskepsis, und
damit der erste Ansto zu Drehung der Spirale, aber ist nun gerade die Isolierung der Bilder aus dem Kult, und sei es auch, im Verstndnis der Bilderstrmer, mit dem satanischem Beigeschmack des Fleischlichen.
2) Der skularisierte, reprsentationskritische Ikonoklasmus, zum Beispiel
whrend der franzsischen Revolution, verstrkt diesen kontraintentionalen
bilderfrdernden Effekt. Gerade durch die Verurteilung des machtsymbolischen Charakters der zerstrten Artefakte wird die Rede von einer knsderischen Eigentlichkeit (die Postulierung einer eigentlichen Qualitt, im
Gegensatz zu den pragmatischen Mibrauchungen, eines eigendichen sthetischen Werts dieser Werke, eines eigendichen Status als knserischem
Artefakt) mglich, dieser Ikonoklasmus setzt bereits einen Autonomie-Diskurs voraus. So kommt es zu Freisprchen fr die als Ritual- und Reprsentationsobjekte abgelehnten Artefakte, die als Dokumente reiner Kunst entschuldet werden."
3) Der avantgardistische Ikonoklasmus betreibt die Zerstrung von Kunst,
nicht weil sie nicht autonom ist, sondern weil sie autonom ist. Das Verbrennen
der alten Kunst ist die Forderung, und dafr werden neue Bildformeln geschaffen, Formeln der Gegenstandslosigkeit wie das schwarze Quadrat, die
allerdings ein radikaleres Verstndnis gegenstandsloser Kunst nahelegen
als das einer blo dargestellten Gegenstandslosigkeit im Rahmen eines als
Artefakt unbetroffenen Bilds. Im Gegenteil, Gegenstandslosigkeit wird einer
zwingenden inneren Logik zufolge nun die berwindung des Artefakts selbst
2

Vgl. im historischen Rckblick Gamboni, Dario. Zerstrte Kunst. Bildersturm und Vandalismus
im 20. Jahrhundert. Kln 1997, 33fr (hier auch der Verweis auf den dezidiert strafenden
Charakter des revolutionren Ikonoklasmus, auf Zerstrungsaktionen, die nach Magabe
von Strafritualen, unter Verlesung von Urteilen ber die zu zerstrenden Werke vollzogen
wurden).

174

GEORG W I T T E

zum Ziel haben, auch dann, wenn sie sich notbehelflich noch auf Artefakte
sttzen sollte. 1 Diese weitertreibende, weiterzwingende innere Logik ist es,
die auch die post-avantgardistischen Ikonoklasmen bis heute an dieses Paradigma ketten. (Ich bergehe hier absichtlich die Problematik des totalitren
Ikonoklasmus, die Frage, ob und wie man ihn einerseits mit dem avantgardistischen, andererseits mit dem postavantgardistischen Ikonoklasmus in Beziehung setzen kann.)
Innerhalb der dritten Stufe der groen Spirale verluft eine kleine Spirale iko
noklastischer Kunsterzeugung. Sie ist der immer neue, auf immer neuer Windungsstufe der Schraube vollzogene artistische Beurkundungsakt, man knnte auch sagen, sie ist die performatorische Realisierung eines fundamental
negativen Kunstbegriffs: Rauschenbergs Ausradierung von de-Koons, Tinguelys Selbstzerstrungsmaschinen, Gustav Metzgers art of destruction, die brennenden Gitarren von Pete Townsend und Jimi Hendrix, die Leinwandschlitzungen Lucio Fontanas ... Es ist eine unendliche Kette, die einem Trgheitsgesetz folgt, eine Erwartungsstruktur bedient. Nicht ein defektes Bild,
sondern allenfalls ein heiles Bild kann heute den Museumsbesucher irritieren.
Und fr die Wirksamkeit dieses Mechanismus spricht auch, da er sich
sozusagen in immer kleinere Einheiten des Prozesses fortpotenziert, infinitesimal. Minizyklen wiederholen den Umlauf der kleinen Spirale: Nam June
Paik prpariert ein Klavier, Joseph Beuys traktiert dieses daraufhin mit Beil
und Schuhen, ohne dies vorher als Aktion angekndigt zu haben. Und auch
diese Aktion einer quadrierten Kunstzerstrung ist wiederholbar (also gewissermaen nach dem Muster Partitur/Ausfhrung realisierbar): Beuys wiederholt 1963 eine Aktion, die Poul Gerne 1961 in Kopenhagen, ebenfalls mit
einem prparierten Klavier Paiks, schon gemacht hatte. 4
Das ist der kunstpragmatische Hintergrund, vor dem man den sog. neuen Moskauer Aktionismus sehen mu.
Der Moskauer Aktionismus

Der Moskauer Aktionismus der 90er Jahre ist durch einige spektakulre Events
einer internationalen Kunstffentiichkeit bekannt geworden."' Genannt sei-

3
4
5

Der Suprematist betrachtet nicht und betastet nicht, er empfindet. (Malewitsch, Kasimir.
Suprematismus - Die gegenstandslose Well. Kln 198g, 98).
Vgl. Dreher, Thomas. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. Mnchen 2001,
260.
Vgl. expl. Backstein, Joseph u. Johanna Kandl (Hg.). It's a Better World. Russischer Aktionismus
und sein Kontext. Wien 1997 (Ausstellungskatalog der Secession).

KUNST ALS STRAFE FR KUNST

175

en hier exemplarisch die Aktionen Aleksandr Breners und Oleg Kuliks. Breners
Strategie besteht in der gewaltsamen Usurpation des Aktions- und Prsentationsraums anderer Knser - etwa als Strung von Dichterlesungen (Strung einer Prigov-Lesung mit dem wiederholten Ruf Es brennt, einer
Evtusenko-Lesung mit dem Ruf Still, meine Mutter will schlafen oder als
Beschdigung von ausgestellten Bildern. Breners Aktionen expandierten bald
in den ffendichen Raum, sei es in Form ffentlicher Exkrementalakte, sei es
in Form eines Geschlechtsakts vor dem sakrosankten Moskauer Puskin-Denkmal. Bekannt geworden sind zudem einige politische Aktionen auf dafr prdestinierten Pltzen: etwa auf dem Roten Platz, wo Brener, in Boxerkleidung,
zum Kreml herberschrie und Boris El'cin zum Zweikampf herausforderte.
(Die Aktion stand im Zeichen des Protestes gegen den Tschetschenienkrieg.)
hnliche politische Aktionen und Happenings veranstaltete auch Anatolij
Osmolovskij.
Oleg Kulik ist im Moskauer Aktionismus in einer Doppelrolle als Kurator
und Knstler prsent. Als Kurator der Galerie Ridzina erfand er einige spektakulre Ausstellungs-Events, die das Genre der Ausstellung selbst zu einer Aktion verwandelten: indem er die Zuschauer zwang, Bilder zu zertreten; indem er eine Gruppe von Soldaten mietete, die den Ausstellungsbesuchern
die Bilder durch Lcher in den Hngwnden entgegenstrecken muten; indem er whrend einer Vernissage ein Schwein von Schlachthofarbeitern
schlachten lie; indem er ein geladenes Kunstpublikum mit einigen Autobussen zu einem versprochenen Bankett ins Moskauer Umland fahren lie, um
die Eingeladenen dort hungernd und frierend auszusetzen; indem er die
Besucher der Galerie, die in der Mitte des Ausstellungsraums in einem Tierkfig eingepfercht waren, von Leoparden umkreisen lie ... Als Aktionsknstler praktiziert Kulik eine neue Version des Kynismus: als mannigfaltige Akte
des Tierwerdens, angelegt in der Spannung zwischen einem bertriebenen
appellatorischen Diskurs (sei es als Wahlrede fr eine von Kulik gegrndete
Partei der Tiere, sei es als Predigt) und einem animalischen, prverbalen Muhen, Grunzen und Bellen. Wappentier dieses - buchstblichen - Kynismus wird
der Hund: In einer Serie von Aktionen agiert Kulik nackt und auf allen vieren kriechend, bellend und beiend, und teilweise Verwundungen zufgend
(so im Falle der Stockholmer Ausstellung Interpol, wo er einen Kunstkritiker
mit einem Bi ins Bein verletzte).
Man mchte sofort einwenden: Das kennen wir alles schon. Das sind die
klassischen Gesten und Genres einer art of destruction, wie sie im Westen seit
den 60er Jahren betrieben wird: Tierschlachtungen, Beschimpfungen des
Publikums, Objektzerstrungen. Nur scheint mir, da eine Kritik, die sich auf
den Vorwurf des Epigonentums beschrnkt, am Kern der Sache vorbeizielt.
Sie verkennt nmlich einen viel prinzipielleren Mechanismus der Wiederho-

176

GEORG WITTE

lung und Reproduktion, wie er offenbar jeglichem knserischen Aktionismus innewohnt Und vielleicht ist es erst der neue alte Aktionismus der 90er
Jahre, der diese Implikation ausformuliert. 6 Meine Hypothese ist, da es eben
die skizzierte Kunstspirale ist, die sich im Moskauer Aktionismus, und vor allem : im ikonoklastischen Aktionismus, auf hchsten Touren dreht und vielleicht sogar durchdreht.
Wiederholung der Zerstrung

Ich mchte nun zunchst zwei Szenen der Ikonenzerstrung vergleichend


gegenberstellen. Die erste Szene ist aus dem Jahr 1655. Das Moskauer Patriarchat fhrt gerade eine Kampagne gegen die neuen, barockisierten Ikonen,
die von wesdichen (frnkischen und polnischen) Drucken abgemalt seien.
Es kommt zur rasprava (Abrechnung) in der Himmelfahrtskathedrale im
Moskauer Kreml. Ein Augenzeuge schildert die Szene so: Der Patriarch Nikon
erhob die Ikonen ber seinem Kopf, zeigte sie den Anwesenden, nannte die
Namen ihrer Besitzer. Dann schleuderte er die Ikonen auf den Steinfuboden, zertrmmerte sie und stampfte mit den Fen auf ihnen herum. Schlielich befahl er, sie zu verbrennen. Auf Bitten des Zaren wurde allerdings die
Verbrennung ersetzt durch das Vergraben in der Erde. 7
Die zweite Szene spielt im Jahre 1998, buchstblich in der Nachbarschaft
der Kathedrale, nur 100 Meter entfernt, aber: jenseits der Kremlmauer, an
einem profanen Ort, so profan, wie er profaner kaum denkbar ist: der ehemaligen Manege, die heute ein Ausstellungsaal ist. Hier findet alljhrlich die
Moskauer Kunstmesse statt. - A m Stand der XL-Galerie prsentiert sich Avdej
Ter-Ogan jans Projekt des Jungen Gottlosen (Junyj bezboznik). Es ist eine Art Service-Unternehmen: Gegen Zahlung von 50 Rubeln bietet der Knstler den
Akt der Zerstrung und Schndung einer Ikone an. Gegen 20 Rubel kann
man unter Anleitung des Knsders selbst eine Ikone schnden. Die Augenzeugenberichte schwanken: Einige behaupten, bis auf eine versuchte, aber
6

Zumindest ist das eine mgliche Sichtweise, neben einer anderen Perspektive der Kritik, die
im Moskauer Aktionismus eine neue Version der immer selben negativen nissischen Fremdidentifikation erblickt: als Radikalisiening dessen, was im Westen noch nicht revolutionr
genug war. Vgl. Degot', Ekaterina. Terronsticeskij naturalizm. Moskau 1999. Vgl. prinzipiell zu
den radikalisierenden Effekten nissischer Fremdidentifikation Groys, Boris. Die Erfindung
Rulands. Mnchen 1995. Vgl. zum Moskauer Aktionismus als einer spezifisch postsowjetischen Manifestationsfom des Verworfenen (Abjekten), in dem der mythische >Westen< zum
Objekt defensiv-aggressiver Ausscheidungsprozeduren wird: Spieker, Sven. Ekstasen der
Kritik ohne Objekt. Zur verworfenen Moskauer Aktionskunst. Kultur. Sprache. konomie.
Beitrge zur gleichnamigen Tagung an der Wirtschaftsuniversitt Wien 3.-5. Dezember 1999. Hg. v.
Wolfgang Weitlaner. Wien 2001, 289-310.
Nach den Berichten des Augenzeugen Pavel Aleppskij, zit. nach Cemaja, L. A. Russkaja kul'tura
perechodnogo penoda ol srednevekov'ja k novomu vremeni. Moskau 1999, 224t

KUNST ALS STRAFE FR KUNST

177

Avdej Ter-Oganjan:
Ikonenzertrmmerung whrend der
Aktion Junyj bezboinik,
Moskau 1998

gescheiterte Ikonenzerstrung (mit dem Beil) sei nichts geschehen, andere


sprechen von insgesamt acht zerhackten und teilweise mit obsznen Bildern
und Sprchen beschmierten Ikonen. 8
Was ist der Unterschied zur Szene von 1665?
Ter-Ogan jan zerstrt keine Originale, er zerstrt, wie seine Verteidiger betonen, Reproduktionen. 9 (Das ist halb-richtig: Es handelt sich um in Massenproduktion hergestellte, billige Ikonen zum Preis von 50 Rubeln, hergestellt
in den Sofrinsker Werksttten, eine dem Moskauer Patriarchat unterstehende Devotionalienfabrik.)
Ter-Oganjan zerstrt die Ikonen innerhalb eines Apriori der Kunst: Hier,
in diesem Kontext, auf der Moscow-Art-Fair, kann es nur um Kunst gehen,
hier kann nur Kunst-, nicht Kultzerstrung betrieben werden (eben dies wird
Vgl. diverse Dokumentationsmaterialien zur Aktion unter http:/'/wuno.guelman ru/artists/
tero.html
Vgl. zum nivellierten Sakralstatus der zerstrten Ikonen als Fotografien Postoutenko, Kirill.
Avdei Ter-Oganian Against the New Russian Idolatry. http://www.artmargins.com/contenl/
feature/postoutenko 1 .html. Postoutenko sieht diese Aktion als provozierende Reaktion auf die
staatsoffiziellen Simulakren einer orthodox-religisen Renaissance.

178

GEORG W I T T E

die entscheidende Frage in der strmischen und ideologisierten Polemik um


die Aktion werden). 1 "
Als Kunstaktion - durch diesen Kontext ausgewiesen - ist diese Performance nicht rituell. Im Gegenteil: Sie strt das Rituelle. Aber, und dies ist
wesendich: Sie strt das Rituelle kunstintern, sie strt nicht den orthodoxen
Kult und seine Riten, sie strt das Kunstrituelle, sie strt die Vernissage.
Wir haben es also mit zwei funktional sehr unterschiedlichen Typen einer
Performanz des Zerstrens zu tun: im ersten Fall den rituellen Akt, mehr
noch: den Selbstbehauptungsakt des Ritus selbst, die rituelle Austreibung des
Gegenrituellen. Auf der anderen Seite haben wir einen gegenrituellen Akt,
der sich ideell auf nichts anderes als die von allen Heteronomien befreite und damit prinzipiell unvorhersagbare, singulare, originelle, vom Kult emanzipierte - Kunst zurckbezieht.
Nun aber erffnet sich erst das eigendiche Dilemma, und um es formulieren zu knnen, bedurfte es dieses geschraubten Umwegs: Denn Ter-Oganjan
betreibt eben diesen Akt der gegenrituellen, der kunstritenzerstrenden Zerstrung als eine Wiederholung der im Kunstbetrieb bereits vollzogenen Ritualisierung der Zerstrung selbst. Er betreibt nicht einfach avantgardistischen
Ikonoklasmus, sondern er reagiert auf einen langweilig gewordenen avantgardistischen Ikonoklasmus. Seine Aktion ist Teil eines parodistischen Projekts des radikalen Aktionismus, eines Aktionismus der Kunstbestrafung,
der regelhaft abluft und regelhaft zu erlernen ist. Ter-Oganjan war Leiter
einer sogenannten Schule der zeitgenssischen Kunst, in der man, wie frher in
den Akademien das Malen, das Kunstbestrafen lernte. Dafr gab es regelrechte Trainingsprogramme. Das verstand sich als ein knsderisches Projekt.
Und im Rahmen eines solchen Projekts standen die diversen Aktionen und
Performances dieser Schule, die ihre Schler in diverse Partikularpraktiken des groen Handlungsfelds Strafe einbten: Neben dem physischen Vollzug gab es andere Handlungssladien, etwa das des Verhrs und der Anklage,
dieja, erst recht vor dem Hintergrund sowjetischer Schauprozesse, nicht streng
vom Akt des Strafvollzugs selbst getrennt werden knnen (vgl. etwa die Akti10 Kurz zu diesen Reaktionen: Sie bilden eine Art Turbo-Regenerator des totalitren Strafdiskurses. Maksim Sevcenko fordert in der Nezavisimaja gazeta dazu auf, die Kriminellen
massenhaft anzuzeigen; das ist begleitet von einer namendichen Aufzhlung aller Beteiligten der Aktion, sowie der Angabe der Telefonnummer der Annahmestelle fr Anzeigen bei
der Moskauer Staatsanwaltschaft. Es kommt zu Drohungen an die Direktorin der XL-Galerie. Der Direktor des Ausstellungssaals wird endassen. Flugbltter gegen den neuen Satan
Ter-Oganjan werden verteilt ... Die Informationen ber den polizeilichen Untersuchungsproze lassen Dostoevskij-Szenen heraufziehen, etwa, wenn das Tatbeil im Atelier des Knstlers geborgen wird. Vgl. Dopolnitel'nye materialy po delu A. Ter-Ogan jana v Maneze,
unter http://www.guelman. ru/artisls/tero. html

KUNST ALS STRAFE FR KUNST

179

on Wie man gegen die Autoritten kmpft (Kak borot'sja s avtoritetami) 1998, eine
mit Videokameras aufgezeichnete Serie von bertriebenen Anklageritualen
gegen eingeladene bekannte Autoren und Knsder aus Moskau).
Zurck zur Ausgangssituation, der Moscow-Art-Fair. Die Frage ist: Was geschieht, wenn sich der Aktionismus reproduziert, und das heit natrlich:
akonistisch reproduziert? (Denn ein aktionistisches Reproduzieren kann sich
eben nicht in der Relativitt und Distanz des Zitats begrenzen, und sei es auch
eines gestischen, krperlichen, situativen Zitats, es mu, um berhaupt das
kritisch fokussierte Eifern als Eifern herauszuprpapieren, selber eifern, und
dies mglichst bertrieben.) Dann schlgt ein Circulus vitiosus des Vollzugs
zu: Denn man wird Gefahr laufen, den simulierten (falschen) durch einen
wahren Aktionismus zu ersetzen. Und genau in dieser Ambivalenz schwebt
die Aktion Ter-Oganjans. Mit anderen Worten: Es gibt offenbar nicht nur
einen Circulus vitiosus des konomischen Relativierens, es gibt ihn wohl auch
als Kreislauf des anthropologischen Radikalisierens (dieses Raunens: Wir entkommen der Wurzel nicht, der Tat als letzter Wahrheit des Menschen).
Hier nun stoen wir auf eine prinzipiellere performanzkritische Dimension der skizzierten Problematik. Es geht um nicht weniger als um den Begrndungzusammenhang von knsderischer Aktion und knserischer Performance aus einer anthropologischen Tiefe der Performanz heraus. Zweifellos
ist das der zentrale und initiale Begrndungszusammenhang im aktionskunsttheoretischen Diskurs, und er steht unter dem Zeichen der Intensitt
(der Wiederentdeckung und Befreiung einer verschtteten und im besten
Fall sublimierten anthropologischen Urintensitt). In dieser Perspektive sind
es zwei Qualitten, die Performanz auszeichnen: erstens ihre Krperlichkeit,
zweitens ihre Ritualitt. Und von daher erklrt sich dann die Karriere des
Begriffs im Kontext von Szene und Theater."
Ein solcher Diskurs luft Gefahr, es mit einer prsenzemphatischen Begrndung genug sein zu lassen, sozusagen im puren Wiederbringen einer kulturell deformierten - absoluten Erfahrung des Leibs selbst schon das Intensittenpotential der Performanz zu erschpfen. Aktionskunsttheoretisch
drckt sich das in Vorstellungen von einer Aufladung von Text und Bild
mit der Prsenz der Persnlichkeit aus.1* Stattdessen wre eine differen11 Ich bezweifle, da es einen Kern oder ein einfaches Ich gibt, das eine Person sein kann.
Alles im menschlichen Verhalten weist daraufhin, da wir unser eigenes Dasein auffhren,
besonders unser gesellschaftliches Dasein. (Schechner, Richard. The End of Humanism.
Wntings in Performance. New York 1982, 14, zit. nach Barck, Karlheinz. Materialitt, Materialismus, Performance. Materialitt der Kommunikation. Hg. v. Hans Ulrich Gumbrecht u. Karl
Ludwig Pfeiffer. Frankfurt a. M. ig88, 134)
12 Klocker, Hubert. Gestus und Objekt. Befreiung als Aktion. Eine europische Komponente
performativer Kunst. out of actions. Zwischen Performance und Objekt. 1949-1979. Hg. v. Paul
Schimmel u. (dt. Ausg.) Peter Noever. Ostfildem 1998, 159-186, hier 164.

i8o

GEORG WITTE

ziertere Begrndung (und zugleich auch ein Mastab fr die immer neu vorzunehmende Bewertung, auch Aktualittsbegrndung) in der Frage zu suchen,
ob und wie Performance und Aktionskunst immer wieder (und immer wieder
anders) die anthropologischen Fundierungen in Frage stellen: also weniger
den Krper als vielmehr die immer schon notwendige Medialisierung des
Krpers ausagieren, also weniger das Ritual als vielmehr die immer schon
notwendige Strung des Rituellen in Szene setzen.
Ich will nun zwei konkretere Aspekte einer solchen Performanzkritik entfalten. Der erste betrifft das, was man als Tatendrang bezeichnen knnte, der
zweite betrifft die Problematik des Stigmas.
Tatendrang
Es ist nachdenkenswert, da im aktionistischen Diskurs eine Differenz eingeebnet wird, die ansonsten eine recht zentrale im kultur- und sprachphilosophischen Denken ist: die zwischen Ding und Wort. Das geschieht deshalb, weil
im Aktionismus eine andere Differenz, eine hhere, eine prinzipiellere
Differenz ins Spiel gebracht wird: die zwischen Form (als Objektivierung
gleich welcher, sei es symbolischer, sei es instrumenteller Art) und Tat (als
etwas Pulsierendem, Energetischem, Unfixiertem). Das hngt zusammen
stens prinzipiell mit einem formskeptischen Impetus aller Kulturpessimismen,
mit einem prinzipiellen Verdacht in alle Reprsentation, mit Prsenzemphase, mit Ekstase des Augenblicks (von Karl-Heinz Bohrers Generation des
gefhrlichen Augenblicks bis hin zu Paul Zumthors privilegiertem Augenblick der Performanz) und zweitens, was deren konkrete, aktuelle russische
Version betrifft, mit einer Auslsung dieser neuen Welle der Reprsentationsskepsis durch ein Trauma der Dekontextualisierung, wie es die postsowjetische Kultur erschttert 1 *
Der Aktionismus ist also nicht nur reine Tat, er ist - von Antonin Artaud
bis Aleksandr Brener - Tat gegen die Form, und damit gegen das Objekt als
Trger, als Substrat der Form:
berlassen wir den Paukern die Textkritik und den stheten die Formkritik, sehen wir ein, da das Gesagte nicht noch einmal gesagt zu werden braucht; da ein
und derselbe Ausdruck nicht zweimal taugt, nicht zweimal lebt; da jedes Wort tot
ist, sobald es ausgesprochen ist, und nur in dem Augenblick wirkt, indem es ausgesprochen wird , da eine einmal verwendete Form zu nichts mehr ntze ist und
nur dazu einldt, nach einer anderen zu suchen, und da das Theater der einzige
Ort auf der Welt ist, wo eine Gebrde unwiederholbar ist14
13 Vgl. Degot' (Anm. 6), ber den Krieg des terroristischen Naturalismus gegen jegliche
Form von Vermitteltheit (oposredstvennost') und ber die Utopie, ohne semiotische
Umwege zum Leben vorzudringen (69fr).

KUNST ALS STRAFE FR KUNST

181

Wirkung, echte Wirkung kann heute nur noch die Tat erzielen. Das heit - eine
neue Kreuzigung. Aber ich bin sehr wohl dessen bewut, da das, was schon einmal durchgefhrt wurde, nicht zum zweitenmal funktionieren kann.15
In der Geschichte des post-avantgardistischen Performance-Diskurses steht
ein solcher Absolutismus der Tat seit lngerem in einem hochambivalenten
Spannungsverhltnis zum kulturellen und sthetischen Status des Artefakts
bzw. Objekts. Eines der diesbezglich aufschlureichsten Statements ist Michael Frieds Art of Objecthood (1967), ein Aufsatz, der ausgerechnet die
objektfixierte und antiaktionistische minimal art der sechziger Jahre ob ihrer
impliziten Theatralitt kritisiert. lB Mit Theatralitt ist dabei jegliche, von
Fried als kunstfeindlich empfundene Relativierung distanzsouverner Formobjektivierung zugunsten eines Ansturms der Situation als rumlicher und
zeitlicher Totalitt, ihrer krperlichen Einwirkung auf den Betrachter gemeint. Es ist weniger die problematische Normativitt Frieds, die hier von
Interesse ist, als die phnomenologische Sensibilitt dieser Kritik fr die Renaissance des Objekts gerade im Fokus einer Kritik des Performativismus.
Heute, mehr als 30 Jahre nach dieser Debatte, kommt es zu avancierten Versuchen einer anthropologischen Rehabilitation des Objekts im PerformanceDiskurs, etwa bei Kristine Stiles. Sie betrachtet das Objekt in Gestalt des Relikts
der Aktion, und sie begrndet dessen Relevanz in einem Verlangen nach Schaffens-, Gestaltungserfahrung:
Aktionskunst und Aktionsobjekte lehren uns, uns auf den Wert des individuellen
Subjekts, das Objekte schafft - sowohl im engeren Sinn des Knstlers als Produzenten als auch in dem viel weiteren Sinne der Erhebung des menschlichen Subjekts
ber das Objekt -, als den hchsten aller Werte zurckzubesinnen.1'

14 Artaud, Antonin. Schlu mit dem Gottesgericht. Das Theater der Grausamkeit. Letzte Schriften zum
Theater. Mnchen 1993, 80.
15 Brener, Aleksandr. Poslednjaja istoma. Art-Azhuka/GIF.RU (http://www.gif.ni/azbuka/
brener_posl_istoma.htm) (Vozdejstvie, podlinnie vozdejstvie sejcas mozet okazat' tol'ko
dejstvie. To est' novoe Raspjatie. Noja prekrasno otdaju sebe otcet v tom, cto to, cto srabotano
odin raz, ne mozet srabotat' vtoroj.) Vgl. ebd. auch ber die Aufgabe, die Sprache zu
zerstren und das Leben zu berhren (razniiat'jazyk i kosnut'sja zizni). Vgl. in diesem
Zusammenhang auch den von Brener angeeigneten Babylontopos: In der Welt haben sich
alle Sprachen vermengt, wie in der alten Geschichte vom Turm von Babylon, und um diesem grandiosen Durcheinander ein Ende zu machen, braucht es ein mchtiges biblisches
Geheul. (Vmirevsejazykismesalis'.kakvstaroj istorii oVavilonskojbasne, i.ctobypokoncit'
s etim grandioznym stolpotvoreniem, potrebno moscnyj biblejskij vopl'.) (Brener, Aleksandr.
Posyjascaetsja Cecne. Chudozestvennyj zumal 7 (1995), 28-29.)
16 Fried, Michael. Art and Objecthood. Artforum 5 (1967), 12-23. Wiederverffendicht in
Fried, Michael. Art and Objeklhood. Essays and Reviews. Chicago/London 1998, 148-172.
17 Stiles, Kristine. Unverflschte Freude: Internationale Kunstaktionen. out of actions. Zwischen Performance und Objekt. 1949-19J9. Hg. v. Paul Schimmel u. (dt. Ausg.) Peter Noever.
Ostfildern 1998, 227-329, hier 235.

l82

G E O R G WITTE

Stigmatisierungen
Ein weiterer Aspekt dieses t a t e n d r n g l e r i s c h e n Konzepts ist die Polarisierung
von T e x t (als Abgeschlossenem, Statischem) u n d Performanz (als Beweglic h e m / B e w e g e n d e m , D y n a m i k ) . D e r T e x t ist reprsentativ, die Performanz
ist prsentativ. Das prgt die dualistische Rhetorik aktionistischer Manifeste,
u n d a u c h hier ist A r t a u d prgend. 1 8 A b e r auch in die e h e r k o m p l e m e n t r e
Logik k o m m u n i k a t i o n s t h e o r e t i s c h e r Differenzierungen d e r Begriffe scheint
so etwas wie e i n e ontologische H i e r a r c h i e durchzuschlagen, etwa bei Paul
Zumthor:
Nur der Klang und die krperliche Prsenz, nur das Spiel der Stimme und der
Musik knnen das realisieren, was einmal geschrieben wurde. Worin sie auch immer
bestehen mag: Die Performanz konfrontiert den Hrer, den Zuschauer mit einem
Text, der, solange sie ihm zur Existenz verhilft, weder Beschdigungen noch Korrekturen durch einen Autor kennt [...] Der Zusammenhang, aus dem das Werk
letztlich besteht, wird so vom Krper erschaffen."1
Aktionskunsttheoretisch wird g e g e n b e r d e m Institutiven des Texts das Augenblickhafte, Transitorische d e r performance b e t o n t
Performance lebt einzig und allein in der Gegenwart. Performance kann nicht
gespeichert, aufgezeichnet, dokumentiert oder anderweitig in den Kreislauf der
Darstellung von Darstellung einbezogen werden; sobald dies geschieht, wird sie zu
etwas anderem als Performance. In dem Mae, wie Performance versucht, in die
konomie der Reproduktion einzutreten, verrt und schmlert sie das Versprechen ihrer eigenen Ontologie. Das Wesen der Performance [...] entsteht erst durch
ihr Verschwinden.""
Das P r o b l e m ist aber, d a es e i n e solche Spurlosigkeit nicht gibt, u n d da es
g e r a d e die P e r f o r m a n z als V o l l z u g s h a n d l u n g ist, die eine solche Spur gerade18 Man mu Schlu machen mit dem Aberglauben der Texte und der geschriebenen Poesie. Die
geschriebene Poesie taugt nur einmal, und dann verdient sie zerstrt zu werden. Die toten
Dichter sollen ihren Platz anderen berlassen. (Artaud (Anm. 12), 83).
19 Zumthor, Paul. Krper und Performanz. Materialitt der Kommunikation. Hg. v. Hans Ulrich Gumbrecht u. Karl Ludwig Pfeiffer. Frankfurt a. M. 1988, 703-713, hier 708. Performanz ist jener privilegierte Augenblick, in dem ein Text wirklich wahrgenommen wird
(704). Sie ist Ausdruck des Begehrens, sich aus den Grenzen des Sprachsystems zu befreien und sich in der Flle reiner Gegenwrtigkeit zu verlieren (709). Zumthor entwickelt
eine Negativgraduation performatorischer Qualitten in Abhngigkeit vom steigenden
Medialisierungsgrad einer Simation. Er geht aus von einem idealen Hhepunkt: Die eigendiche, vollstndige Performanz finden wir also, wenn die Situation als ganze gehrt und
gesehen werden kann (706). Dann folgen die geschwchten Performanzen: des ffendichen Vortrags, des vermittelten Lesens und Hrens, und schlielich, mit einem gegen Null
gehenden Performanzgrad: das einsame, nicht artikulierte Lesen (706).
20 Phelan, Peggy. ThePolitics ofPerformance. London/New York 1993, 146, zit. nach Stiles (Anm.
15). 235-

KUNST ALS STRAFE FR KUNST

183

zu gebieterisch erfordert. Und hier bietet sich wieder die Strafe als Muster an.
Denn Strafe ist ursprnglich eine stigmatisierende Tat.
Sobald wir aber nun Kunst und Strafe unter dem Aspekt der Performanz
zusammendenken, stoen wir damit auf ein sehr prinzipielles Dilemma: denn
das Postulat der Unwiederholbarkeit stt auf das basale sthetische Apriori
der Reversibilitt. Ein Strafakt verndert unumstlich, unumkehrbar: Die
Zunge ist raus. Die Seele ist rein. Ein Kunstakt verndert vernderbar: jede
singulare Konkretisation des Werks feiert nur die unendliche Mannigfaltigkeit der schon vorhergegangenen oder der noch nachfolgenden Konkretisationen.
Wir mssen also zwei Gleichungen des Performativen zumindest abstrakt
unterscheiden, die sich konkret immer wieder bereinander- und durcheinanderschieben : 1) das Irreversible = das Stigmatisierende, 2) das Reversible =
das Transitorische. Das Stigma ist irreversibel (das ist das Wesen des Stigmas).
Ich trage es immer. Knnte ich es entfernen, wre es kein Stigma mehr. Der
knsderische Akt hingegen stellt seine eigene berwundenheit, eine berwundenheit in Permanenz heraus. Und genau dazu dient ihm das Objekt.
Die Frage ist also: Gibt es eine Kunst der Stigmatisierung des Kunstwerks?
Nicht nur eine einfache Stigmatisierung des Kunstwerks (das wre das herkmmliche Kunstattentat), sondern eine Kunst der Stigmatisierung des Kunstwerks (nmlich innerhalb der schon entwickelten Prmisse eines Apriori der
Kunst) ? Auch hier soll zunchst ein Beispiel angefhrt werden.
Im Januar 1998 besprht Aleksandr Brener im Amsterdamer StedelijkMuseum ein Hauptwerk Kazimir Malevics, Weier Suprematismus (1922-1927),
aus einer Spraydose mit einem grnen Dollarzeichen. Dieses Zeichen erstreckt
sich ber die gesamte Flche des Bildes, die aus einem weien Kreuz auf weiem Grund besteht. Brener begibt sich anschlieend zur Museumswrterin
im Nachbarsaal und sagt, gerade sei ein Bild beschdigt worden. Gefragt, ob
er das getan habe, sagt er: Ja. Er wird verhaftet, zu fast einem Jahr Gefngnishaft verurteilt 21
Festzustellen ist zunchst: Zweifellos hat Brener ein Kunstwerk stigmatisiert. Er hat geradezu die Stigmatisierung als solche ins Zentrum seiner Akti-

21 Vgl. diverse Materialien zur internationalen Rezeption der Aktion unter http://ulopia.knoware.
nl/users/like_art/brener.htm. Ein Selbstkommentar des Knsders findet sich in seinem im Gefngnis geschriebenen Buch (Brener, Alekandr. Obossanyj pistolet. Moskau 1998). Auf einen
interessanten Aspekt der Aktion weist Sven Spieker hin: Auch diese ganz im Zeichen einer
authentischen, elementaristischen Tat stehende Aktion kopiert eine als Fiktion schon vorgespielte Aktion: das Besprhen eines Portraits George Washingtons mit einem Dollarzeichen in einem Batmanfilm vom 1989. Auerdem zitiert sie nolens volens Andy Warhols
Dollarbilder. Vgl. Spieker (Anm. 6), 289 und 306.

184

GEORG W I T T E

on gesetzt. Ein Zeichen, ein Mal prangt auf der Haut eines Bildes, und alle
Versuche, es gnzlich abzuwaschen, schlugen fehl. Die Spuren sind nicht restlos zu beseitigen, wie bei einer Ttowierung (oder einem Wasserzeichen).
Unabhngig von aller Interpretation, von aller Polemik, von allen Leidenschaften, die diese Aktion umsplten, kann man an diesem schlichten Faktum als Ausgangspunkt festhalten: Es blieb eine nichttilgbare Spur, und zwar
die nichttilgbare Spur einer Verwundung (einer chemischen Atzung), bewut
zugefgt von einem gezielt gegen dieses Objekt agierenden Menschen: ein
Stigma.
Was aber wurde stigmatisiert? Dieses konkrete Werk, aber im Sinne eines
umso greren Triumphs des Kunstwerks als Prinzip? Und dann sogar mit
der Konsequenz einer Steigerung des Kunstwerts dieses konkreten, nur scheinbar geschndeten Werks? Oder das Prinzip Kunstwerk?
Hchst aufschlureich ist hier die anekdotische Realitt um diese Aktion
herum (und vielleicht ist die Anekdote berhaupt die adquate Medialisierungsform des Aktionismus): Aus der Wiener Sezession kam der Vorschlag,
im Rahmen der kurz darauf folgenden Ausstellung For a better world den geschndeten Malevic auszustellen. Und der nicht witzlose Gegenvorschlag seitens des Geschdigten, des Stedelijk-Direktors lautete: Man solle doch lieber
den Beethoven-Fries des Sezessionsgebudes mit Dollarzeichen bersprhen.
In diesem Scherz erhellt sich eine neue Problematik: Das Stigma wird der
neuen Rezeption, der neuen sthetischen Konkretisation ausgesetzt. So wie
es mit allen stigmatisierten Werken und Dingen seit Marcel Duchamp geschehen ist, gleichgltig, ob es sich um zerschlitzte Matratzen oder gesprengte
Autos handelte. In diesem Zusammenhang knnte man auch noch einmal
auf die Klavierzertrmmerungen zurckkommen, denn das ist ja so etwas wie
die typische Handbewegung dei post-avantgardistischen Destruktionskunst:
Dem Klavierspiel (Manifestation der Reversibilitt) macht die Klavierzertrmmerung ein Ende: Grndungsakt der Irreversibilitt, Zerstrung des Instruments der Reversibilitt, Stigmatisierung des Instruments. Und eben dieser
Akt wird spielbar: Er hat eine eigene Ikonographie, er hat so etwas wie eine
virtuelle Partitur, nach der er unermdlich wiederholt wird. Paul Dreher zhlt
in seiner Liste der Pianozertrmmerungen immerhin zehn solcher Events
auf."
Zurck zur Frage: Wen strafte Brener? Das Bild? Oder vielleicht Malevic?
Breners Selbstkommentar (whrend des Prozesses) lautet: Er, Brener, sei der
Vollender, der Vollstrecker der ursprnglichen Intention Malevics, der mit
seiner Kunst die kapitalistische Welt habe verndern wollen. Sein Graffito
stehe in dieser Tradition, denn jetzt erst sei der eigeniche Sinn des Bildes
22 Dreher (Anm. 4), 257.

KUNST ALS STRAFE FR KUNST

185

wiederhergestellt. Das ist eine bemerkenswerte Volte in der ganzen Affre:


denn damit straft Brener nicht Malevic, er straft mit Malevic. Er wiederholt
einen Gestus Malevics, der durch den Akt dieser Wiederholung erst seinen
wahren Charakter erfhrt, erst zu sich kommt in seiner wahren Qualitt: nmlich der Qualitt des Strafens. Indem Brener das Bild straft, partizipiert er
nur an der strafenden Potenz dieses Bildes, jedes wahren Bildes. Und mehr
noch: Indem Brener das Bild straft, dekretiert er es erst zum Strafenden,
bestraft es zur Strafe.
Und weiter sagt Brener vor Gericht: Er habe nur einen Dialog mit Malevic
gefhrt. Das aber ist die eigeniche Grausamkeit: denn dieser Dialog wird
ber eine Tat gefhrt, und er wird ber das Bild hinweg gefhrt. Es ist ein
dichterer, ein wahrerer, ein hherer Dialog als der Dialog des Kunstrezipienten mit dem Knser. Wenn Knser untereinander kommunizieren, braucht
es kein Bild mehr (erst recht nicht das eigene). Knser existieren dafr, die
Bilder gegenstandslos zu machen. Das wre dann die endlich auf den Punkt
gebrachte Definition gegenstandsloser Kunst: das Bild ist gegenstandslos =
das Bild tut nichts zur Sache = das Bild ist irrelevant. Und auf dieser Grundlage kann Brener dann sagen: My act wasn't violent but symbolic.23 Und er
kann seine Aktion in eine Tradition symbolischer Gewaltchtung, in die Autoritt eines Genres hineinstellen. (Man denke an Shafrazis Attentat auf Picassos Guernica als Protest gegen den Vietnamkrieg. Es wird die gleiche Logik
unterstellt: mit dem anderen Knstler, in dessen Geiste - ber das Bild hinweg - vollzieht man die kon-intentionale Tat.)
Schlielich ein letzter Aspekt: Auf dem Bild Malevics war ein weies Kreuz.
Es trug also das Symbol eines Instruments, das selbst einen massiven Bezug
zum Thema der Strafe hat: Strafgert aus der einen, Opfergert aus der anderen Perspektive. Dazu Brener im Proze:
The cross is a symbol for suffering, the $ a symbol of trade and merchandise. On
humanitarian grounds are the ideas of Jesus Christ of higher significance than
those of money. What I did WAS NOT against the painting, I view my act as a
dialogue with Malewitz.24
Wir mssen dieses Zitat mit der vorher schon zitierten These der reinen
Tat zusammenlesen. Brener hatte dort die Erfordernis einer neuen Kreuzigung eingeklagt, gleichzeitig aber deren bloe Wiederholung als unmglich
erklrt. Hier nun, in dieser demonstrativen Umwandlung eines Strafakts in
eine Opfertat scheint sich der Kreis zu schlieen.

23 http://www. heck, com/nsk/nsknews. html


24 (Anm. 23).

i86

GEORG WITTE

Gewalt und Strafe

Walter Benjamin hat den Zusammenhang von Gewalt und Strafe in einer Perspektive problematisiert, die jegliche ethische Begrndung von Gewalt (und
das liegt hier zweifellos vor, eine dezidierte Ethisierung des sthetischen)
herausfordert - und dann vielleicht auch neu begrnden hilft.*5 Das betrifft
nicht nur die revolutionre politische Gewalt, die fr Benjamin selbst im pragmatischen Brennpunkt stand, sondern auch die knstlerische Gewalt, zumal,
wenn sie sich als revolutionre versteht oder zumindest mit einer Partizipation am politischen Diskurs spielt. Benjamin sucht eine Begrndung, letzthin
wohl auch ethische Legitimierung von Gewalt - und er tut es in polemischer
Abgrenzung von allen Versuchen, die Gewalt aus Rechtszwecken zu begrnden: sei es aus naturrechdichen, sei es auch positiv rechichen. Er wendet
sich gegen eine mythische Legitimation der Gewalt, wie sie sich in der rechtssetzenden Ambition des Staates immer wieder erneuert. Und er macht gerade an der strafenden Qualitt dieser Gewalt ihren mythischen Charakter fest kulminierend in der Todesstrafe. Und die reine Gewalt, die gttliche
Gewalt, die er dagegen setzt, ist eine rechtsvernichtende Gewalt, die nicht
straft, die nicht im vergossenen Blut ihre ultima ratio sieht, sondern in der
Entshnung. Und in diesem Sinne kann man dann Gewalt auch als spurlosen
Akt denken.
Das wre die Perspektive, in der sich die Begrndung knstlerischer Gewalt formulieren mte. Das ist eine andere als die des Opfers und auch eine
andere als die der therapeutischen Katharsis. Es kann auch nicht nur darum
gehen, die Gewalt in ihrer ideologisch zu durchsichtigen zweckrationalen
Begrndung zu entlarven (Kontext Vietnam, Kontext Tschetschenien), also
eine Logik der Gewalt als Mittel zu entschleiern und demgegenber Gewalt
als Manifestation zu betreiben. Denn eben hier, auf der Ebene der Gewalt
als Manifestation, erffnet sich ja fr Benjamin erst die eigentlich herausfordernde Alternative: mythische oder gttliche Manifestation? Und es ist nicht
unwesenich, da sich Gewaltperformance vornehmlich mythisch motiviert
und da sie darum geradezu zwanghaft, essentiell blutig ist, so, als wolle sie
ihren mythischen Charakter noch eigens ausstellen. Man denke an Hermann
Nitsch, man denke an Rafael (Ralph) Ortiz' cicken destructions. Das gesamte Genre der Gewaltperformance ist von vornherein in dieser Ambivalenz. Und hier, nicht in einer schlichten Emanzipation des Krpers aus den
Zwngen kultureller Zhmungen und Sublimationen, liegt auch das Herausfordernde von Antonin Artaud. Weil sein Theater der Grausamkeit eben

25 Benjamin, Walter. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufstze. Mit einem Nachwort versehen v.
Herbert Marcuse. Frankfurt a. M. 1965.

KUNST ALS STRAFE FR KUNST

187

jene aus dem Prinzip des Shnens und Strafens begrndete Gewalt berwinden will. Und weil er damit, sollte er auch gescheitert sein, zumindest die
Frage ermglicht hat: Geht es? Kann man es?"6
Zugespitzt also steht die Frage so, und zwar als alternativlose Entscheidung:
Ist Gewalt eine Funktion der Strafe, oder ist sie eine Kritik der Strafe? Also
eine Gewalt, die einem Prinzip Strafe widerspricht? Hier ist vielleicht auch
eine Anschlustelle fr die begriffliche Differenzierung zwischen Performativitt
und Performanz: die erste, sprechakttheoretisch begrndet, eher transitiv, auf
etwas einwirkend, etwas bewirkend, etwas umsetzend, die zweite eher intransitiv, sich manifestierend. Strafe ist eine Gewalt der Performativitt. Sie sollte
aber nicht mit einer Gewalt der Performanz verwechselt werden. Vielleicht ist
das ein Kriterium zur Beurteilung des Aktionismus. Jedenfalls schtzt es sowohl vor einer idealisierenden Interpretation der Moskauer Aktionisten im
Sinne eines Benjaminschen Gewaltbegriffs - als einer nicht mehr semiozentrischen, die Reprsentation berwindenden Kunst, einer spurlosen Manifestation des reinen Moments, der Selbstverausgabung - als auch vor einer
allzu rigiden Aberkennung knsderischen Werts: sei es als Nachweis der Epigonalitt, sei es als Kritik der Liquidierung knserischer Kommunikation. 27
Wie schwierig es ist, diese Aspekte aktionskunsttheoretisch zu trennen, wie
verfhrerisch vielleicht auch, sie zu vermischen, zeigt der schon zitierte Aufsatz von Kristine Stiles. Sie will das Objekt in die Dynamik der Interaktion
zurckstellen, indem sie die Aktion zur Imprgnatur dieses Objekts erklrt
(und im Gegenzug das Relikt hinsichtlich seiner noch abrufbaren interaktiven Ladung intensiviert). Als Beispiel fr eine solche Tathaltigkeit des Objekts dient ihr aber nun bezeichnenderweise ein Paradigma-Instrument des

26 In diesem Zusammenhang sei eine kurze Nebenbemerkung zur Ambivalenz Artauds erlaubt:
Einerseits will er ein Selbsterfahrungstheater des Schauspielers. Aber es wird immer auch
ein Theater des berwltigten Zuschauers: Ich schlage daher ein Theater vor, in dem krperliche, gewaltsame Bilder die Sensibilitt des Zuschauers, der im Theater wie in einem
Wirbelsturm hherer Krfte gefangen ist, zermalmen und hypnotisieren. (Artaud (Anm.
12), 88). Es geht ihm um eine Schocksthetik, die die des Kinos bertrifft (die nmlich
durch die Haut statt durch die Augen geht, Massage statt Halluziniening betreibt.
27 Vgl. zu diesen Alternativen die aufschlureiche Diskussion zwischen Meyer, Holt. Performans kak nasilie. Chudozestvennyj zumal 19/20 (1998), 22-25 und Uffelmann, Dirk. Eto
svoevolie faktograficno. Brener, Kulik und Gewalt als Kunst. Unverffen. Typoskript 1999.
Gegen Meyers Argumentation mit Benjamin wird von Uffelmann ein anderer Wertungshorizont aufgezogen: der der Kommunikation im Luhmannschen Sinne (Reversibilitt,
Komplexitt, Anschlumaximiening). Wobei Kommunikation hier als knsderische spezifiziert wird mittels solcher Kriterien wie Desautomatisierung bzw. (und dies dann schon wieder geffnet in eine allgemeine Kommunikationsethik) Tabubruch und Diskursprotest. In
einer solchen - systemtheoretischen - Perspektive ist Gewaltperformance repressive Kommunikation, gekennzeichnet durch Anschluminimierung, prdeterminierte Reaktion, Irreversibilitt, eben: Fakto-graphie.

i88
Strafvollzugs: die Guillotine. 2 " Sie zu sehen, als Objekt, gehe gar nicht, ohne
die Taten mitzusehen, ein nichtschauderndes Sehen dieses Objekts als reines
Objekt sei unmglich. Dabei unterluft eine eigenartige Verwechslung von
Instrument und Objekt. Ein Instrument der performativen Gewalt (Strafvoll
zug) wird zum Beispiel fr ein Objekt der Performanz. Als sei es eben doch
die Intensitt des Performativen, und zwar eines je irreversibler desto intensi
veren Performativen, die die Intensitt der Performanz begrnde und ihre
Intensittsspuren in die Aktionsrelikte grabe.

28 Stiles (Anm. 15), 235.


Die Abbildung auf S. 177 stammt von der Webseite http://www.arimargins.com/content/featuri/
postoutenko 1. html

Selbstverstmmelungs-Performances
Von Erika Fischer-Lichte

In den siebziger Jahren machte eine neue Generation von Performance Knstlern von sich reden, die ihre Zuschauer und Kritiker das Frchten lehrten.
Angekndigt - und zum Teil vorweggenommen - durch die Aktionen der
Wiener Knstler Gnter Brus, Otto Mhl, Hermann Nitsch und Rudolf
Schwarzkogler, die diese zwischen i960 und 1970 durchgefhrt hatten', tauchten berall in Europa und in den USA Knser auf, die sich in und mit ihren
Performances Vergiftungen und Verletzungen zufgten, ihrem Krper auf
die unterschiedlichsten Weisen Gewalt antaten oder sich sogar realer Todesgefahr aussetzten.
In Conversions (1970) verbrannte sich der amerikanische Performance
Knstler Vito Acconci das Haar auf seiner Brust. In Seedbed (1972) legte er
sich unter eine Rampe und masturbierte bis zur Erschpfung, whrend die
Besucher der Sonnabend Galerie (New York) die Rampe rauf und runter liefen und sich die durch ein Mikrophon verstrkten Laute und Stze anhrten,
die Acconci von sich gab.2 Ein anderer New Yorker Knser, Dennis Oppenheim, lie sich in Parallel Stress (1970) von einem zusammengebrochenen
Betonstck in die Leere zwischen Manhattan und Brooklyn Bridge herunterhngen. In Reading Position for Second-Degree Burn (1971) legte er sich an der
Jones Beach fr fnf Stunden mit einem aufgeschlagenen Buch auf der bloen Brust in die Sonne und lie sich vorher und hinterher, d. h. mit einem
1

Vgl. Schwarz, Dieter. Aktionsmalerei - Aktionismus. Wien 1960-1965. Eine Chronologie. Zrich
1988; Klocker, Hubert (Hg.). Wiener Aktionismus/Viennese Aktionism. Wien 1960-19J1. Derzertrmmerte Spiegel. Klagenfurt 1989.
Vgl. Bourdon, David. An Eccentric Body of Art. The Art of Performance, A Critical Anthology.
Hg. v. G. Battock/R Nickas. New York 1982, 184-193.

igo

ERIKA FISCHER-LICHTE

Sonnenbrand zweiten Grades am ganzen Krper und einem weien unverbrannten Rechteck auf der Brust, in Farbe fotografieren.
Besondere Furore machte der kalifornische Knser Chris Brden mit einer ganzen Serie von Selbstgefhrdungs- und Selbstverletzungs-Performances. In seiner Arbeit Five-Day-Locker-Piece (1971) lie er sich, nachdem er einige Tage gefastet hatte, an der University of Irvine fr fnf Tage in ein
Schliefach einschlieen, das 60 cm hoch, 60 cm breit und 90 cm tief war. Im
Schliefach darber befand sich eine mit Wasser gefllte 15-Liter-Flasche,
von der ein Schlauch in das untere Schliefach fhrte, im Schliefach darunter eine leere 15-Liter-Flasche. Nachdem Brden eingeschlossen war, muten alle Zuschauer den Raum verlassen. Der Raum wurde abgeschlossen und
erst nach fnf Tagen wieder geffnet. In seinem Stck Shoot aus demselben
Jahr lie Brden sich aus einer Entfernung von fnf Schritten in den linken
Arm schieen. In Deadman (1972) legte er sich um 20 Uhr, also bereits in der
Dunkelheit, auf den La Ciniega Boulevard in Los Angeles unter eine Plane
auf die Strae neben ein Auto, das von zwei 15 Minuten lang brennenden
Warnleuchten flankiert war. Unmittelbar vor dem Erlschen der Warnleuchten wurde Brden von zwei Polizisten entdeckt und von der Strae geholt.
Keiner der Passanten hatte ihn bemerkt oder keiner hatte sich bemigt gefhlt einzugreifen. In Through the Night Softly, das Brden in der Main Street
von Los Angeles im September 1973 durchfhrte, kroch er nackt, die Hnde
auf dem Rcken, ber fnfzehn Meter zerbrochenen Glases, schwer atmend
und aus vielen kleinen Schnitten blutend. Es gab kaum Zuschauer; die meisten waren Passanten. Die Aktion wurde gefilmt. Trans-Fixed (Venice, Kalifornien 1974) wurde in bzw. vor einer kleinen Werkstatt an der Speedway Avenue in Venice durchgefhrt. Brden stellte sich auf die rckwrtige Stostange
eines VW, legte den Rcken ber das Auto und streckte seine Arme ber das
Autodach. Durch seine Hnde wurden Ngel bis zum Autodach getrieben.
Die Tr der Werkstatt wurde geffnet und das Auto halb auf die Strae geschoben. Der Motor lief auf Hchsttouren. Nach zwei Minuten wurde er abgestellt, das Auto zurck in die Werkstatt geschoben, die Tr geschlossen.'
In Europa, wo die Wiener Akonisten und zum Teil auch Joseph Beuys
den neuen Trend schon seit Anfang/Mitte der sechziger Jahre vorbereitet
und initiiert hatten, fhrten in den siebziger Jahren Knser der verschie-

Vgl. zu Burdens Performances: Brden, Chris und Butterfield, Jan. Through the Night
Sofdy. Battock/Nickas (s. Anm. 2), 222-239; Brden, Chris. Chris Brden. A Twenty Year
Survey. Ausstellungskatalog des Newport Harbor Art Museum. New Port Beach 1988; Brden.
Chris. Documentation ofSelected Works i9yi-i9J4. Videoband (USA 1975). VHS 34 min. Hg. v.
A.Wirthsin Zusammenarbeit mit F. Maisch und dem Klner Kunstverein. Kln 1990; Brden.
Chris. Chris Brden. Beyond the Limits/Jenseits der Grenzen. Hg. v. P. Noever. Ausstellungskatalog
des Museums fr Angewandte Kunst Wien. Ostfildern 1996.

SELBSTVERSTMMELUNGS-PERFORMANCES

191

Chris Brden Trans-fixed,


Venice, CA. 1974. -Foto von

densten Kulturen Selbstverletzungs- bzw. Selbstverstmmelungs-Performances


durch. Hier wurde hufig der rituelle Charakter betont, den solche Performances annehmen knnen und auf den auch einzelne Performances von Chris
Brden wie vor allem die beiden zuletzt beschriebenen hinweisen. In Messe
pourun corps (1969) zum Beispiel zapfte Michel Journiac sich vor den Augen
des Publikums Blut ab, aus dem er dann einen Pudding zubereitete, den er
dem Publikum zum Essen anbot. In Rituel pour un mort (1976) fgte er sich
mit brennenden Zigaretten Verletzungen zu.
Sehr viel radikaler noch geht Gina Pane mit ihrem Krper um. Seit ihren
ersten Projets de silence (1970) und vor allem nach Escalade sanglante (1971),
einer Studioarbeit, bei der die Knserin mit bloen Hnden und Fen ein
Leiter-Objekt mit spitzen, schneidenden Kanten erklomm, hat sie sich in Sang
lait chaud (1972), Transfert (1973), Psyche (1974) und Le cas n. 2 sur le ring
(1976) immer wieder echten Gefahren fr Leib und Leben ausgesetzt.
So vertilgte sie ein halbes Pfund verfaulten Hackfleisches, whrend sie in
einer bewut unbequemen Position Fernsehnachrichten anschaute; oder sie
fgte sich verschiedene Verletzungen mit einer Rasierklinge zu. Sie gurgelte
stundenlang mit Milch, bis sich Blut in die ausgespuckte Flssigkeit mischte;
sie zerbrach Glas in ihrem Mund oder eine Glasscheibe mit ihrem Krper; sie

192

ERIKA FISCHER-LICHTE

ging ber ein Rost, unter dem ein Feuer brannte, so da immer wieder Flammen durch das Rost schlugen. 4
hnlich destruktiv behandelt die aus Jugoslawien gebrtige Marina Abramovic ihren Krper. In Rhythm 10 (Museo d'Arte Contemporanea, Rom 1973)
stach sie in unglaublicher Geschwindigkeit mit einem Messer zwischen die
ausgespreizten Finger ihrer linken Hand, die auf einem Brett lag; jedesmal
wenn sie sich verletzte, wechselte sie das Messer (die Messer waren hchst
verschieden - groe, kleine, mit breiten oder mit schmalen Klingen); in Art
must be Beautiful, Artist must be Beautiful (Kopenhagen 1975) brstete sie ihr
Haar auf so gewaltsame Weise, da sie sich immer wieder Haare ausri. In
Freeingthe Voice (Studentisches Kulturzentrum Belgrad 1975) lag sie rcklings
mit zurckgeworfenem Kopf auf dem Boden und schrie drei Stunden lang,
bis ihr die Stimme wegblieb. In spteren Performances (1992) lie sie ihren
von der Decke hngenden Krper von Python-Schlangen umringein. 5
Die Zuschauer - sofern es sie gab - reagierten auf derartige Performances
sowohl in Europa als auch in den USA berwiegend mit Schrecken und Entsetzen; immer wieder uerten sie Gefhle von Unsicherheit, Hilflosigkeit,
Desorientierung angesichts des schockierenden Ereignisses, in das sie sich
hier involviert fanden.
Performances wie die hier beschriebenen werfen eine Reihe von Fragen
auf. Handelt es sich hier um Kunst als Strafe? Wer sollte in/mit ihnen bestraft werden - der/die Knsder/-in o d e r / u n d die Zuschauer? Und warum
kam dieser Typus von Performance gerade in den siebziger Jahren auf? Wieso war diese Zeit in besonderer Weise der Strafrituale der Kunst bedrftig?
Zu allen Zeiten hat es Knser gegeben, die ruins mit ihrem Krper
umgegangen sind. Die Knstlerlegenden oder auch Autobiographien einzelner Knsder berichten immer wieder von Schlafentzug, Drogeneinnahme,
Alkohol- und anderen Exzessen oder auch von Selbstveiletzungen. Aber die
Gewalt, die Knsder in diesen Fllen ihrem Krper antaten, wurde weder von
ihnen als Kunst ausgegeben noch von anderen als Kunst verstanden." Entsprechende Praktiken wurden im ig. und 20. Jahrhundert, aus denen die
einschlgigen Quellen stammen, den Knsern bestenfalls nachgesehen, als
eine mgliche Inspirationsquelle fr das knstierische Schaffen in Kauf ge4
5

Vgl. Pluchart, Francois. Risk as the Practice of Thought. Battock/Nickas. (s. Anm. 2), 125134Vgl. Marina Abramovic. Katalog Neue Nationalgalerie Berlin. Hg. v. F. Meschede. Stuttgart
1993; Marina Abramovic. Katalog Museum Villa Stuck. Hg. v.J. A. Bimic Danzker und C. lies.
Mnchen 1996.
Eine Ausnahme bildet Antonin Artaud. Denn es war nicht die Bhne, auf der er seine Vorstellungen von einem Theater der Grausamkeit verwirklichte, einem Theater als Pest, welches Tod oder Heilung bringt, sondern sein eigener durch Drogen und die Behandlung mit
Elektroschocks geschundener Krper, an dem er sie realisierte.

SELBSTVERSTMMELUNGS-PERFORMANCES

193

nommen und entschuldigt, nicht aber allgemein gutgeheien oder gar als
notwendig anerkannt. Sie mgen im Einzelfall als Bedingung der Mglichkeit fr die Schaffung von Kunstwerken akzeptiert worden sein, sind aber
letztendlich doch nicht eigendich als Preis fr das Kunstwerk gebilligt, geschweige denn dem Kunstwerk selbst zugerechnet worden.
In anderen kulturellen Bereichen dagegen galten Praktiken, mit denen
Menschen sich selbst Verletzungen zufgen und ernsthaften Gefahren aussetzen, jahrhundertelang nicht nur als normal, sondern zum Teil geradezu
als vorbildlich und modellhaft. Es sind dies die Bereiche religiser Rituale
und der Jahrmarktsspektakel. In vielen Religionen sind es die Asketen, die
Eremiten, Fakire, Yogi, denen gerade deshalb eine besondere Heiligkeit zugesprochen wird, weil sie ihrem Krper nicht nur fr den normalen Sterblichen undenkbare Entbehrungen und Gefhrdungen zumuten, sondern darber hinaus ihm die unglaublichsten Verletzungen zufgen. Umso
erstaunlicher ist es, da zu bestimmten Zeiten sogar Massenbewegungen sich
derartige Praktiken zu eigen macht, wie dies bei der Geielung der Fall war.
Als individuell oder gemeinsam gebte Praxis der Mnche und Nonnen seit
dem 11. Jahrhundert entwickelt, wurde sie von verschiedenen Massenbewegungen aufgegriffen: von den Geilerzgen, die um die Mitte des 13. und des
14. Jahrhunderts durch Europa zogen und ffendich, meist vor groem Publikum, ihr Ritual vollzogen, und von den Geiler- und Bugesellschaften,
die in romanischen Lndern besonders verbreitet waren und deren Mitglieder sich bei bestimmten Anlssen gemeinsam geielten, aber auch an Prozessionen teilnahmen und sich dabei ffendich peitschten. In der Karfreitagsprozession in Spanien und einzelnen Orten in Sditalien, in der Liturgie der
Semana Santa und der Fronleichnamsprozession hat sich die freiwillige Selbstgeielung bis heute als lebendige Praktik erhalten.
Wie wir aus der Beschreibung des Klosterlebens der Dominikanerinnen
im Kloster Unterlinden bei Kolmar erfahren, die Katharina von Gebersweiler
zu Beginn des 14. Jahrhunderts angefertigt hat, stellte die freiwillige Geielung einen wesendichen Bestandteil der Liturgie, wenn nicht gar ihren Hhepunkt dar:
Am Ende der Matutin und der Komplet blieben die Schwestern gemeinsam im
Chor stehen und beteten, bis sie ein Zeichen bekamen, worauf sie mit der hingebungsvollen Verehrung begannen. Die einen qulten sich mit Kniebeugen, whrend sie die Herrschaft Gottes priesen. Andere wiederum konnten, vom Feuer der
gttlichen Liebe verzehrt, ihre Trnen nicht zurckhalten, die sie mit hingebungsvoll klagender Stimme begleiteten. Sie bewegten sich nicht von dannen, bis sie in
neuer Gnade erglhten und den fanden, den seine Seele liebt (Hohelied, 1,6).
Andere schlielich peinigten ihr Fleisch, indem sie es tglich aufs Heftigste maltrtierten, die einen mit Rutenhieben, andere mit Peitschen, die drei oder vier verknotete Riemen besaen, die dritten mit eisernen Ketten, die vierten mit Geieln,

194

ERIKA FISCHER-LICHTE

welche mit Dornen versehen waren. Im Advent und whrend der gesamten Fastenzeit begaben sich die Schwestern nach der Matutin in den Kapitelsaal oder an
andere geeignete Orte, wo sie ihre Krper mit den verschiedensten Geielinstrumenten aufs schrfste traktierten, bis das Blut floss, so da der Klang der
Peitschenhiebe durch das ganze Kloster hallte und sich ser als jede andere Melodie zu den Ohren des Herrn Sabaoth erhob. 7
Das Ritual d e r Selbstgeielung h o b offensichtlich die N o n n e n b e r i h r e n klsterlichen Lebensalltag h i n a u s u n d versetzte sie in e i n e n Zustand betwixt
a n d between, wie Victor T u r n e r es g e n a n n t hat, 8 e i n e n Zustand d e r Liminal i t t In i h m w u r d e a n i h n e n d e r Proze e i n e r T r a n s f o r m a t i o n vollzogen: Jen e n , die sich Gott auf all diesen v e r s c h i e d e n e n Weisen n h e r t e n , w u r d e n die
H e r z e n erleuchtet, ihre G e d a n k e n w u r d e n rein, ihr Gefhl e n t b r a n n t e , ihr
Gewissen klrte sich, u n d ihr Geist e r h o b sich zu G o t t 9
D e r T h e o l o g e Petrus D a m i n i a n i b e z e i c h n e t in e i n e m Brief aus d e m J a h r e
1069 die Selbstgeielung als ein Schauspiel, das d e r Mensch vor d e n Augen
Gottes auffhrt, i n d e m e r a n sich selbst ein Strafritual vollzieht; zugleich erlutert e r sie als ein O p f e m t u a l , mit d e m symbolisch das g t d i c h e Selbstopfer
wiederholt wird:
Welch frhliches, welch einmaliges Schauspiel, wenn der himmlische Richter herabblickt und der Mensch sich in der Tiefe fr seine schndlichen Taten selbst
auspeitscht. Dabei ist der Angeklagte selbst Vorsitzender im Gericht ber seine
Seele und hat ein dreifaches Amt inne. Sein Geist ist Richter, sein Krper Angeklagter, mit seinen Hnden wird er freudig zum Folterknecht, und der heilige
Ber sagt zu Gott: Es ist nicht deine Aufgabe, Herr, mir mit deiner Gewalt zu
befehlen, mich zu bestrafen, noch soll es so sein, da du mich mit dem Schlag
deines gerechten Urteils zu Boden wirfst. Ich selbst bringe mich vor Gericht, ich
selbst vergelte meine Untaten. [...] Dies ist das Opfer, das lebendig dargebracht
und von den Engeln Gott berbracht wird - und so vermischt sich auf unsichtbare
Weise das Opfer des menschlichen Krpers mit demjenigen einmaligen Opfer, das
am Mal des Kreuzes dargebracht wurde. So wird denn an einem Ort das gesamte
Opfer zusammengefhrt, sowohl dasjenige jedes einzelnen Gliedes, wie dasjenige
des Hauptes aller Erwhlten."'

7 Ancelet-Hustache, Jeanne. Les Vitae sororum- d'Unterlinden. Edition critique du manuscript


508 de la bibliotheque de Colmar. Archives d 'histoire doctnnale et litteraire du Mayen Age 5 (1930):
317-509 und 340f. Ich verdanke dies Beispiel sowie die folgenden Nikiaus I^argier, der sie in
seinem Vortrag Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Flagellation angefhrt und
erlutert hat, den er am 10. Mai 2000 vor dem Sonderforschungsbereich Kulturen des
Performativen hielt. Ich zitiere die Quellen nach seinem Vortrag.
8 Turner, Victor. The Ritual Process. Stnicture and Anti-Stnicture. London 196g, 95.
9 Ancelet-Hustache (s. Anm. 7), 341. zitiert, nach Largier.
10 Damiani, Petrus. Brief 161. Die Briefe des Petrus Damiant. Hg. v. Kurt Reindel. Teil 4. Mnchen 1993, 144. zitiert nach Largier.

SELBSTVERSTMMELUNGS-PERFORMANCES

!95

Als Straf- u n d / o d e r als Opferritual gehrt die freiwillige Selbstgeielung bis


heute zu den von der katholischen Kirche anerkannten Bupraktiken."
Den zweiten kulturellen Bereich, in dem Selbstverletzungen und -gefhrdungen akzeptierte Praktiken darstellen, bilden die Jahrmarktsspektakel. Hier
werden zum einen Knste vorgefhrt, die normalerweise zu schweren Verletzungen fhren, den Artisten jedoch wundersamerweise nichts anzuhaben
vermgen wie das Feuer- oder Schwertschlucken, das Durchbohren der Zunge mit einer Nadel u. a. mehr. Andererseits werden hchst gefhrliche Aktionen gezeigt, die den Artisten einer tatschlichen Gefahr, hufig sogar der
Lebensgefahr aussetzen. Die Meisterschaft des Artisten beweist sich gerade
darin, da er dieser Gefahr zu trotzen vermag. Bei Drahtseilakten ohne Netz,
bei Dressurakten von Raubtieren oder Schlangen gengt es, da die Konzentration des Artisten fr den Bruchteil einer Sekunde nachlt, um die stets
latente Gefahr akut werden zu lassen: Die Seiltnzerin strzt ab, der Dompteur wird vom Tiger angefallen, die Schlangenbndigerin von der Schlange
gebissen oder erstickt. Es ist dies der Moment, den das Publikum am meisten
frchtet und zugleich ersehnt, der Moment, dem seine ngste ebenso wie
seine Faszination und seine sensationsgierige Schaulust gelten.
Es ist nun nicht zu bersehen, da die einleitend kurz geschilderten Performances durchaus Zge einerseits von Jahrmarktsspektakeln, andererseits
von religisen Straf- und Opferritualen tragen. So eignet Oppenheims Performances ebenso wie Burdens lecker oder Shoot Piece oder auch Abramovics
Auftritt mit den Schlangen durchaus etwas Spektakelhaftes. Andererseits weisen Journiacs Performances, viele von Gina Panes Performances, Burdens
Through the Night Softly und Trans-Fixed sowie die meisten Arbeiten von
Abramovic Merkmale auf, die an B-, Straf- und Opferrituale erinnern.
Um mgliche Funktionen derartiger Gemeinsamkeiten herauszufinden
und auf diesem Wege vielleicht die im Anschlu an die Aktions-Beschreibungen aufgeworfenen Fragen zu klren, will ich nachfolgend eine Performance
genauer untersuchen. Als Beispiel habe ich die Performance Lips of Thomas
gewhlt, die Marina Abramovic 1975 in der Galerie Krinzinger in Innsbruck
durchgefhrt hat. Sie dauerte zwei Stunden. Whrend dieser Zeit mihandelte die Knserin ihren Krper auf ganz unterschiedliche Weise.

11 Vgl. dazu Bertaud, Etienne. Discipline. Dictionnaire de spintualitej. Paris 1957. Hier wird
ausgefhrt, da die Selbstgeielung, wenn sie unter Bedingungen praktiziert wird, die mavoll sind, denen, die sie praktizieren, erlaubt, sich in Demut den Leiden Christi whrend
seiner Geielung anzunhern. Die Praktik der Geielung gehrt keineswegs zur primitiven
monastischen Spiritualitt oder zum frhen Christentum, fr die die eigendichen Bubungen Fasten, Keuschheit und Wachen im Gebet waren. Sie mu deshalb als eine achtenswerte
bung gesehen werden, da sie seit ihrer Verbreitung von Heiligen gebt wurde und heute
zu den Grundbestandteilen des religisen Lebens gehrt (S. 1310). Zit. nach Largier.

196

ERIKA FISCHER-LICHTE

Marina Abramovic. Lips of Thomas. Detail of the Performance The Biography

Zu Beginn der Performance entkleidete Marina Abramovic sich vollstndig. An die Rckwand der Galerie pinnte sie eine Photographie von sich und
umrahmte sie mit einem fnfzackigen Stern. Sie nahm dann an einem Tisch
Platz, der mit einer weien Tischdecke, einer Flasche Rotwein, einem Glas
Honig, einem Kristallglas, einem Silberlffel und einer Peitsche gedeckt war.
Sie leerte langsam mit dem Silberlffel das Honigglas, bis sie das Kilo Honig
aufgegessen hatte. Sie go sich den Rotwein in das Kristallglas und trank es in
langsamen Zgen aus. Nachdem sie den Wein getrunken hatte, zerbrach sie
das Kristall mit der rechten Hand. Die Hand fing an zu bluten. Sie stand auf
und begab sich zu der Wand, an der ihre Photographie befestigt war. Mit dem
Rcken zur Wand ritzte sie sich mit einer Rasierklinge einen fnfzackigen
Stern in den Bauch ein. Dann ergriff sie die Peitsche, kniete unter dem Bild
bzw. dem es umrahmenden fnfzackigen Stern mit dem Rcken zum Publikum nieder und peitschte sich heftig den Rcken. Anschlieend legte sie sich
mit weit ausgebreiteten Armen auf ein Kreuz von Eisblcken. Die Wrme eines von der Decke hngenden Heizstrahlers, der auf ihren Bauch gerichtet
war, brachte den eingeritzten Stern erneut stark zum Bluten. Abramovic blieb
dreiig Minuten auf dem Kreuz aus Eis liegen, bis das Publikum anfing, die
Eisblcke wegzuschaffen, und so der Performance ein Ende setzte.

SELBSTVERSTMMELUNGS-PERFORMANCES

197

Die gesamte Performance folgte der Struktur eines bergangsritus, wie


Arnold van Gennep sie bestimmt hat. Die Trennungsphase, mit der die/der
zu Transformierende(n) aus ihrem Alltagsleben herausgelst und ihrem sozialen Milieu entfremdet wurde, vollzog Abramovic mit ihrer Entkleidung.
Die nachfolgenden Aktionen bzw. Selbstmihandlungen machten die Schwellen- oder Transformationsphase aus, in der die/der zu Transformierende(n)
in einen Zustand zwischen allen mglichen Bereichen versetzt werden, der
ihnen vllig neue, zum Teil verstrende Erfahrungen ermglicht. Die Inkorporationsphase, in der die Transformierten wieder in die Gesellschaft aufgenommen werden, wurde von den Zuschauern vollzogen, welche die Eisblkke wegrumten und die Performance beendeten.' 2
Die einzelnen Elemente, welche Marina Abramovic bei ihren bzw. fr ihre
Selbstmihandlungen und -Verletzungen verwendete, sind hochgradig symbolisch aufgeladen, allerdings ambig und zum Teil sogar mit widersprchlichen Bedeutungen. Insofern ist das semantische Feld, das sie bilden, sehr
weit und offen. Der fnfzackige Stern zum Beispiel kann hchst unterschiedliche und ihn in unterschiedlicher Weise fixierende mythische, metaphysische, kulturhistorische und politische Kontexte aufrufen - sogar als feststehendes Symbol fr ein sozialistisches Jugoslawien fungieren. Vergleichbares
gilt fr die anderen Objekte: die Peitsche kann auf christliche Flagellanten
verweisen, auf Auspeitschen als Straf- und Folteraktion oder auch auf sadistische Sexualpraktiken; das Kreuz aus Eis kann mit der Kreuzigung Jesu Christi
in Verbindung gebracht werden - aber ebenso mit eiskalten Gefngniszellen,
Verlieen, Folterkammern, Winter und Tod. An einem gedeckten Tisch mit
einem Silberlffel essen und aus einem Kristallglas trinken, kann als eine alltgliche Handlung in einer brgerlichen Umgebung wahrgenommen werden - aber ebenso auch als Anspielung auf das Abendmahl usw.
Welche symbolischen Assoziationen auch immer die Objekte beim einzelnen Zuschauer ausgelst haben mgen, haben sie sie doch nicht als isolierte
Objekte, als diese Gegenstnde an sich hervorgerufen, sondern durch ihre
besondere Verwendung als Werkzeuge zu einer Selbstmihandlung und -Verletzung. Die Handlungen, welche Marina Abramovic mit ihnen vollzog, strukturierten die Performance in einer Weise, da hier bestimmte rituelle Modelle durchschienen: zum einen das Modell des Opferrituals, in dem die
Performerin sich nicht als Priesterin oder Schamanin, sondern als Opfer inszenierte, zum anderen das Modell eines Initiationsritus. Indem die Performerin eine Reihe von deuich wahrnehmbaren krperlichen Transformationen durchlief-wie sie durch die exzessive Aufnahme von an sich als strkend
12 Vgl. zur Struktur der bergangsrituale van Gennep, Arnold. Ubergangsriten. [1909] Frankfurt a. M., New York 1986.

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ERIKA FISCHER-LICHTE

geltenden Substanzen hervorgerufen werden, das buchstbliche Einschreiben des Staatssymbols in die Haut, die durch das Peitschen verursachten Striemen, das Bluten und Frieren, kurz: durch ihr Martyrium inszenierte sie sich
sowohl als das Opfer, das in Stellvertretung fr andere und zu ihrer Erlsung
die Leiden von Gewalt und Verletzungen auf sich nimmt, als auch als eine Art
von Initiandin, die im Erleiden verschiedener Qual und Schmerz verursachender Prozeduren eine neue Identitt erwirbt. Wie bei Selbstgeielungen
der Nonnen und Mnche und im Gegensatz zu den Opfer- und Initiationsritualen, die als solche deklariert werden und bei denen die Verletzungen dem
Opfer bzw. dem Initianden vom Priester, Schamanen oder anderen autorisierten Personen zugefgt werden, war es hier das Opfer/die Initiandin selbst,
die sich zum Opfer/zur Initiandin machte. Und es waren die Zuschauer, welche die Prozeduren beendeten und damit das Ritual abbrachen.
In den Mittelpunkt des Interesses rckt damit der besondere Umgang der
Performerin mit ihrem Krper. Abramovic mihandelte ihren Krper, schnitt
sich buchstblich ins eigene Fleisch und fgte sich Verletzungen zu, die
Schmerzen verursachten und bleibende Spuren hinterlieen. Sie artikulierte
ihren Schmerz jedoch n i c h t - zum Beispiel durch Schreien. Sie fhrte lediglich die Handlungen aus, mit denen sie sich verletzte, und prsentierte den
Zuschauern ihren blutenden, geschundenen, am Schmerz leidenden Krper.
Sie stellte den Vorgang des Verletzens aus und zeigte seine sichtbaren Spuren, nicht jedoch den Schmerz. Den vermochten die Zuschauer blo zu erahnen; aber diese Ahnung wurde offensichdich so unertrglich, da sie eingriffen, um ihrerseits die Performerin von ihren Qualen zu erlsen.
Abramovic setzte in ihrer Performance also ihren eigenen Krper, ihr physisches Wohlergehen, ihre krperliche Integritt buchstblich aufs Spiel. Wenn
ich hier die Frage aufwerfe, was die Knstlerin in ihren eigenen Augen und in
denen der Zuschauer legitimierte, mit ihrer Performance eine Art von Ritual zu vollziehen, so lt sich folgendermaen argumentieren: Es ist der mihandelte und verletzte Krper, es sind seine Gefhrdungen und Vernderungen, welche die subjektive Konstruktion der Performerin, ihre Fiktion, ein
Opfer zu sein bzw. eine neue Identitt zu erwerben, in den Augen der Zuschauer substantiierten und damit ihre Handlungen legitimierten. Dem Zeugnis, welches die Performerin mit ihrem handelnden und leidenden Krper
ablegte, mag in diesem Sinne auch in den Augen der Zuschauer die Kraft
eines Evidenzbeweises eignen: die Performerin hat sich vor den Augen der
Zuschauer tatschlich geopfert und in diesem Sinne eine Wandlung vollzogen.
Nun mag zwar die Knserin ihre Performance als eine Art Opfer-Ritual
aufgefhrt haben - hnlich wie die Nonnen im Kloster Unterlinden ihre Selbstgeielung -, wobei auch die von Damiani herausgestellte imitatio Dei durch

SELBSTVERSTMMELUNGS-PERFORMANCES

199

die Kreuzesform der Eisblcke aufgerufen wird. Die Performerin scheint also
in diesem Sinne eine Transformation durchlaufen zu haben. Gleichwohl werden die Zuschauer an der Performance nicht wie an einem Ritual teilgenommen haben - wie die Mitglieder einer katholischen Gemeinde an der Kommunion oder als Teilnehmer - als Flagellanten oder diesen Zuschauende bei einer Karfreitagsprozession. Denn auch wenn der besondere Umgang der
Performerin mit ihrem Krper die subjektive Konstruktion fr die Zuschauer
substantiieren mag, folgt daraus noch keineswegs, da auch sie jetzt an die
Konstruktion glauben, d. h. davon berzeugt sind, an einem Opferritual teilzunehmen. Zwar nehmen sie wahr, da die Knstlerin eine Verwandlung vollzieht - der blutende Stern ebenso wie der blutende Rcken legen dafr beredtes Zeugnis ab -, sie sind aber nicht ohne weiteres bereit, diese Verwandlung
als eine rituelle aufzufassen.
Die Performerin schuf fr die relativ kleine Zahl von Zuschauern eine
merkwrdig oszillierende Rezeponssituation, die von der besonderen Wahrnehmung ausging, die ein gefhrdeter, gequlter, verletzter Krper herausfordert. Wie Elaine Scarry gezeigt hat, lt Schmerz sich nicht kommunizieren:
Fr einen Menschen, der Schmerzen hat, ist der Schmerz fraglos und unbestreitbar gegenwrtig, so da man sagen kann, Schmerz haben sei das plausibelste
Indiz dafr, was es heit, Gewiheit zu haben. Fr den anderen indes ist dieselbe
Erfahrung so schwer fabar, da von Schmerzen zu hren als Paradebeispiel fr
zweifeln gelten kann. So prsentiert der Schmerz sich uns als etwas Nichtkommunizierbares, das einerseits nicht zu leugen, andererseits nicht zu beweisen ist.'3
Schmerz wahrnehmen, heit also immer, den eigenen Schmerz wahrnehmen,
nicht den des anderen. Der Zuschauer nimmt nur die Handlung wahr, mit
der die Performerin sich eine Verletzung zufgt, nicht jedoch den Schmerz,
den sie dabei empfindet. Er kann lediglich annehmen, da sie dabei Schmerz
empfindet. Und so entsteht eine in gewissem Sinne paradoxe Situation. Der
flchtige Augenblick, in dem die Handlung vollzogen wird, welche zugleich
die Wunde und den Schmerz verursacht und in diesem Sinne Zeichen und
Bezeichnetes zusammenfallen lt, wird vom Zuschauer als eben der Augenblick erfahren, in dem Wahrnehmung und Bedeutungskonstitution unwiderruflich auseinandertreten und das Bezeichnete sich uneinholbar vom Zeichen
e n e r n t Whrend die Handlung der Selbstverletzung wahrgenommen wird,
lt sich der gleichzeitig von ihr hervorgerufene Schmerz nur imaginieren.
Fr den Zuschauer tut sich hier eine Kluft auf zwischen dem, was am Krper
der Performerin, d. h. an seiner Oberflche, vollzogen wird, und dem, was
13 Scarry, Elaine. Der Krper im Schmerz. Die Chiffren der Verletzlichkeit und die Erfindung der Kultur.
Frankfurt a. M. 1992, 12.

2oo

ERIKA FISCHER-LICHTE

sich in ihrem Krper ereignet, - eine Kluft, die anscheinend nur durch die
Einbildungskraft berbrckt werden kann. Whrend die Performerin ihren
Krper zum Schauplatz fr ihre gewaltttigen Handlungen macht, wird der
Zuschauer den Schauplatz in seine Imagination verlagern mssen.
Damit nhert sich die Performance nun wieder in einer anderen Hinsicht
einem Opferritual. Denn die Performerin setzt ihren Krper Gefhrdungen
und Verletzungen aus, vor denen die Zuschauer ihren Krper zu schtzen
suchen, sie verursacht sich die Schmerzen, welche die Zuschauer zu vermeiden trachten. Die Performerin leidet in diesem Sinne in Stellvertretung fr
die Zuschauer. Sie erspart ihnen eigenes krperliches Leid. Whrend bei Folter und Tod eines Mrtyrers oder auch bei der Hinrichtung von reumtigen,
bekehrten Christen noch bis ins 18. Jahrhundert hinein das dargebotene
Blutopfer [...] eine magische Kraft besa und das zuschauende Volk vom
gemarterten und getteten Armen Snder, seinem Blut, seinen Gliedern
oder dem Strick [...] Heilung bestimmter Krankheiten und hnliche Wunder erhoffte' 4 , der geschundene und gequlte Krper des Armen Snders
also dem Zuschauer krperliche Unversehrtheit zu versprechen und zu garantieren schien, tritt hier an die Stelle der Magie die Einbildungskraft des
Zuschauers. Sie erlst ihn von seinen auf den eigenen Krper gerichteten
ngsten vor Gewalt und Schmerz, indem sie sich die Schmerzen der Performerin zu vergegenwrtigen und (mit)zuempfinden sucht.
Die Rezeption, die auf solche Weise initiiert, ausgelst und provoziert wurde, war also von ganz besonderer Qualitt Denn einerseits fhlten sich die
Zuschauer schockiert und wollten nicht wahrhaben, was sie sahen; andererseits jedoch waren sie fasziniert - fasziniert, weil jemand sich freiwillig verletzte, fasziniert, weil es sie an Strafe, Folter und andere Tabus erinnerte. Und sie
waren sowohl schockiert als auch fasziniert von ihrer eigenen Neugierde, die
von einer Situation hervorgerufen wurde, in der sie den geltenden kulturellen Normen entsprechend Ekel und Abscheu empfinden sollten. Der Zuschauer fand sich hier in einer Situation, in der bisher geltende Normen, Regeln
und Sicherheiten auer Kraft gesetzt waren. Bisher war er davon ausgegangen, da seine Rolle im Theater bzw. in einer Galerie im Zuschauen besteht,
auch wenn auf der Bhne eine Figur (z. B. Othello) sich anschickt, eine andere (in diesem Falle Desdemona) umzubringen, wohl wissend, da der Mord
nur gespielt ist und die Darstellerin der Desdemona am Ende vllig unversehrt vor den Vorhang treten und sich artig verbeugen wird. Im Alltagsleben
dagegen gilt die Regel sofort einzugreifen, wenn einer sich oder einen ande-

14 Van Dlmen, Richard. Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafntuale in derfrhen Neuzeit.
3. Aufl. Mnchen 1988, 163.

SELBSTVERSTMMELUNGS-PERFORMANCES

201

ren zu verletzen droht - es sei denn, man setzte sich damit selbst einer Gefahr
fr Leib und Leben aus. Welche Regel sollte der Zuschauer in Abramovics
Performance anwenden? Ganz offensichtlich verletzte sie sich selbst und war
gewillt, ihre Selbstfblterung weiter andauern zu lassen, bis die Eisblcke geschmolzen sein wrden. Tte sie dies irgendwo auf einem ffendichen Platz,
zgerte der Zuschauer vermuich nicht einzugreifen. Aber hier? Erforderte
es nicht der Respekt vor der Knserin, sie ausfhren zu lassen, was ihr Plan
und ihre knserische Absicht zu sein schienen? Ging man nicht das Risiko
ein, ihr Werk zu zerstren? Andererseits: Lie es sich mit den Gesetzen der
Humanitt vereinbaren, ihr ruhig dabei zuzuschauen, wie sie sich selbst
Schmerzen zufgte ? Wollte sie den Zuschauer etwa in die Rolle eines sensationslsternen Voyeurs drngen ? Oder wollte sie ihn testen: Wollte sie herausfinden, wie weit sie gehen mu, ehe Zuschauer sich anschicken, ihrer Qual
ein Ende zu bereiten? Was sollte hier gelten?
Abramovic schuf in und mit ihrer Performance eine Situation, die den
Zuschauer in den Zustand eines ganz radikalen betwixt and between versetzte : Bisher gltige Regeln waren auer Kraft gesetzt, neue muten gefunden und erprobt werden. Die Auffhrung strzte den Zuschauer in eine Krise, zu deren Bewltigung er nicht auf allgemein anerkannte Verhaltensmuster
zurckgreifen konnte. Die bisherigen Standards waren nicht mehr akzeptiert,
neue noch nicht formuliert. Der Zuschauer befand sich also in einem Zustand, den man mit guten Grnden als Schwellenphase bezeichnen kann, im
Zustand der Liminalitt
Auf diesen Schwellenzustand hebt die Performance-Knstlerin Rachel
Rosenthal ab, wenn sie schreibt:
In Performance art, the audience, from its role as sadist, subtly becomes the victim.
It is forced to endure the artist's plight emphatically, or examine its own responses
of voyeurism and pleasure, or smugness and superiority. [...] In any case, the
performer holds the reins. [...] The audience usually gives up< before the artist.'5
Was ich hier am Beispiel von Abramovics Performance Lips of Thomas ausgefhrt habe, gilt auch mutatis mutandis fr die einleitend beschriebenen Aktionen und Performances. Auch sie oszillieren zwischen Ritualitt und Spektakelhaftigkeit und stellen so fr den Zuschauer eine ganz neue Mglichkeit
der sthetischen Erfahrung dar. Diese Mglichkeit lt sich ganz sicher nicht
zutreffend als uninteressiertes und freies Wohlgefallen beschreiben.' 0 Vielmehr handelt es sich um eine Erfahrung einer tiefen Verunsicherung, einer
15 Rosenthal, Rachel. Performance and the Masochist Tradition. High Performance. Winter
1981/82: 24.
16 Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Werkein 10 Bnden. Hg. v. Wilhelm Weischedel.
Bd. 8. Darmstadt 1975, 287.

202

ERIKA FISCHER-LICHTE

Desorientierung, einer Destabilisierung von Selbst- und Weltwahrnehmung.


Das verbindet die sthetische Erfahrung, wie sie die SelbstverstmmelungsPerformances vermitteln, offensichich mit ritueller Erfahrung. Gleichwohl
handelt es sich nicht um dieselbe Erfahrung. Die Verwandlungen, die im Ritual vollzogen werden, unterscheiden sich von den Transformationen, welche die Rezeption von Kunstereignissen, wie die beschriebenen Performances
sie darstellen, auszulsen vermag.
In den bergangsriten, die van Gennep beschreibt, bedeutet Verwandlung den bergang von einem festgeschriebenen Status in einen anderen:
von der Kindheit ins Erwachsenendasein, von der Krankheit in die Gesundheit, von der Verunreinigung in die Reinheit, von der Unfruchtbarkeit in die
Fruchtbarkeit usw. Von einer solchen Verwandlung kann in den knsderischen Performances offensichtlich nicht die Rede sein. Ihre Eigenart lt sich
vielleicht genauer ermitteln und beschreiben, wenn man von einigen grundlegenden Differenzen zwischen Ritual und knstlerischer Performance ausgeht.
Das Ritual wird innerhalb einer auf Dauer bestehenden Gemeinschaft vollzogen, deren Mitglieder den Glauben an die fr die Gemeinschaft konstitutiven kollektiven Konstruktionen teilen, wie dies bei den sich geielnden Nonnen der Fall war. Eine knstlerische Performance dagegen stellt eine
Gemeinschaft nur fr die begrenzte Zeitdauer ihres Vollzuges her. Diese Gemeinschaft rekrutiert ihre Mitglieder nach einer Art Zufallsprinzip; sie bt
daher auch kaum einen besonderen Druck auf ihre Mitglieder aus, noch fordert sie mit Nachdruck konformes Verhalten ein. Sie erlaubt vielmehr ihren
Mitgliedern, ihre subjektiven Eindrcke, Gefhle, Erfahrungen, Deutungen
frei zu uern und auszutauschen, Sprechakte und krperliche Handlungen
zu vollziehen.
Das Ritual operiert nicht nur auf der Grundlage bestimmter kollektiver
Konstruktionen, sondern auch unter Rekurs auf ein gemeinsames semantisches Universum. Den Elementen, die in seinem Verlauf verwendet, sowie
den Handlungen, die an bzw. mit ihnen vollzogen werden, sind bestimmte,
von allen Mitgliedern der Gemeinschaft oder zumindest von allen Eingeweihten geteilte symbolische Bedeutungen zugeschrieben, welche eine der fundamentalen Voraussetzungen fr das Gelingen des Rituals darstellen. Die knstlerische Performance dagegen grndet in einer subjektiven Konstruktion
eines/r Knstlers/rin. Sie appelliert zwar an ein gemeinsames universe of
discourse ihrer Zuschauer, ohne sie allerdings auf bestimmte Bedeutungskonstitutionen festzulegen. Sie erlaubt vielmehr jedem einzelnen Zuschauer,
die Relation zwischen der Materialitt der Zeichen, den krperlichen Erfahrungen, die sie verursachen, und den Bedeutungen, die ihnen zugeschrieben
werden knnen, als ein subjektiv bedingtes und bestimmtes Wechselverhltnis

SELBSTVERSTMMELUNGS-PERFORMANCES

203

je anders bzw. immer wieder anders zu aktualisieren, ohne den Semioseproze


j e zu Ende zu bringen.
Aus diesen Differenzen ergibt sich auch ein wesentlicher Unterschied, die
Funktion der Schwellen- oder Transformationsphase betreffend. Der Zustand
der Liminalitt, in den das Ritual den einzelnen versetzt, lt sich mit Turner
als Zustand einer labilen Zwischenexistenz beschreiben und bestimmen,
betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom,
Convention and ceremonial' 7 . Insofern in liminality, new ways of acting,
new combinations of Symbols, are tried out, to be discarded or accepted' 8 ,
erffnet die Schwellenphase kulturelle Spielrume fr Experimente und Innovationen. In dieser Hinsicht ist die Konfrontation der Zuschauer mit dem
tabuisierten Vorgang der Selbstverletzung der Performer/-in durchaus mit
Praktiken berlieferter bergangsrituale zu vergleichen wie dem Essen sonst
tabuisierter Speisen, dem Einreiben des Krpers mit unbekannten Substanzen, Ttowierungen und Verstmmelungen, der Konfrontation mit Geistern,
Monstern, berdimensionierten Krperteilen und wilden Tieren. Whrend
im Ritual diese Phase mit dem Erwerb eines neuen von der Gesellschaft allgemein anerkannten Status endet und insofern tatschlich nur einen bergang
von einem Status zu einem anderen bzw. einer Identitt zu einer anderen
darstellt, d. h. den - durchaus gefhrlichen - Weg zu einem vorher anvisierten Ziel, ist in der knserischen Performance der Weg selbst, also der Zustand der Liminalitt, das Ziel. Mit der Herstellung von Liminalitt erffnet
die knstlerische Performance dem einzelnen Spielrume, um sich selbst permanent neu und anders wahrzunehmen, um ein immer anderes, neues Selbst
entwerfen zu knnen.
Die Verwandlung, welche die knstlerische Performance beim Performer
und beim Zuschauer bewirkt, meint daher auch nicht den bergang von einem fixierten Status zu einem anderen, sondern die Negation eines jeden
fixierten Status; sie intendiert ein Selbst, das sozusagen stndig im Flu ist,
das sich immer wieder neu konstituiert und so permanent wandelt. Die knstlerische Performance, die auf bergangsrituale anspielt und sie aufje spezifische Weise transformiert, proklamiert Liminalitt als Dauerzustand. Die sthetische Erfahrung, welche die Selbstverstmmelungs-Performances
auszulsen vermgen, besteht in eben dieser Schwellenerfahrung, die nicht
als bergang zu einem bestimmten anderen Zustand, einer bestimmten anderen Identitt gemeint ist, sondern Ziel und Ende in sich selbst hat.

17 Turner, Victor. The Ritual Process. Structure and Anti-Structure. London 196g, 95.
18 Turner, Victor. Variations on a Theme of Liminality. Secular Rites. Sally F. Moore/Barbara
G. Myerhoff (Hg.). Assen 1977, 36-52.

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ERIKA FISCHER-LICHTE

Wenn man diese These akzeptiert, kann man die SelbstverstmmelungsPerformances nun ihrerseits in einem anderen Sinn durchaus als eine Art
von bergangsritualen begreifen. Dies gilt vor allem im Hinblick auf die aktuellen kulturellen, gesellschaftlichen und individuellen Krisenerfahrungen,
wie Entwicklungen der ausgehenden sechziger und siebziger Jahre sie ausgelst haben. Vietnamkrieg, 68er Bewegung, Terrorismus sowie in Deutschland
die Verfolgung der RAF stellen ihre bekanntesten Wegmarken dar. Es handelte sich also um eine gesellschaftliche Situation, in der die Gefahr der Gewalt aller gegen alle virulent wurde, wie Rene Girard sie - wenn auch fr
Gesellschaften, die noch kein Rechts- und Gerichtsbarkeitssystem entwickelt
haben - in seinem monumentalen Werk Das Heilige und die Gewalt beschreibt,
in dem er eine Anthropologie des Opfers entwickelt. Er vertritt hier die These, da das Opfer die ganze Gemeinschaft vor ihrer eigenen Gewalt schtzt;
es lenkt die ganze Gemeinschaft auf andere Opfer auerhalb ihrer selbst.
Die Opferung zieht die berall vorhandenen Anstze zu Zwisgkeiten auf das
Opfer und zerstreut sie zugleich, indem sie sie zeitweise beschwichtigt 1 ' 1
Gesttzt auf reiches ethnologisches Material weist Girard nach, wie in Zeiten
uerer Krisen, wie sie durch Krankheit und Hungersnot entstehen, die in
einer Gesellschaft immer mehr oder weniger latent vorhandenen Gewaltpotentiale sich vervielfltigen, bis ein kritischer Punkt erreicht ist. Dann setzt
ein merkwrdiger Mechanismus ein: Ein Opfer wird bestimmt. Damit schlgt
die Gewalt aller gegen alle um in gemeinsame Gewalt gegen das Opfer. Es
erscheint als schuldig und mu vernichtet werden. Durch den Lynchmord
am angeblich schuldigen Opfer entsteht Einigkeit, und der soziale Frieden ist
wieder hergestellt. Diese von Girard als kathartisch bezeichnete Gewalt verhindert die unreine Gewalt von Mitgliedern der Gemeinschaft gegeneinander. In Opferritualen, in denen ein Tier als Ersatz fr das ursprngliche vershnende Opfer eintritt, wird jene Urszene der Grndungsgewalt wiederholt
und erneut durchgespielt. Nicht nur dem ursprnglichen Opfer, sondern auch
dem es symbolisch nachvollziehenden Opfer eignet daher eine eminent
gemeinschaftsstiftende bzw. -erhaltende Funktion.
In Zeiten einer Opferkultkrise vermag das symbolische Opfer diese Funktion allerdings nicht mehr befriedigend wahrzunehmen. An seine Stelle knnen vorbergehend andere Phnomene oder Institutionen treten. So erklrt
Girard die Entstehung des tragischen Theaters der Griechen aus einer solchen Opferkultkrise. Es versuchte, sie zu berwinden, indem es den Mechanismus symbolisch darstellte, der dem vershnenden Opfer zugrundeliegt,
wie es vor allem am Knig Odipus und den Bakchen nachweisbar sei. Mit einer

19 Girard, Rene. Das Heilige und die Gewalt [ 1972]. Frankfurt a.M. 1992, 18.

SELBSTVERSTMMELUNGS-PERFORMANCES

205

solchen symbolischen Darstellung sei es dem Theater gelungen, wenigstens


zeitweilig die Funktion des vershnenden Opfers zu bernehmen, den Rckfall in die gegenseitige Gewalt zu verhindern.
Die Selbstverstmmelungs-Performances beziehen sich auf diese gesellschaftliche Situation. Sie setzen sich mit den aktuellen kulturellen, gesellschaftlichen und individuellen Krisenerfahrungen zwar nicht inhalich auseinander, sie analysieren nicht ihre Ursachen, auch wenn sie auf Vorgnge verweisen,
die zweifellos mit zur Entstehung der Krise beigetragen haben, wie die verschiedenen Tabus, gegen die sich Acconci oder Journiac richten, oder die
Gewalt, die dem einzelnen im Namen staadicher oder religiser Symbole angetan wird, worauf nicht nur Abramovics Performance hinweist, sondern auch
die Arbeiten von Brden und Pane. Sie reagieren vielmehr auf die Krise, indem sie ein neues kulturelles Paradigma formulieren und realisieren und damit
die Rezipienten ihrerseits in eine Krise strzen, die jeder auf seine eigene
individuelle Weise zu bewltigen hat. Die Erfahrung dieser Krise habe ich als
sthetische Erfahrung bezeichnet. D. h. sthetische Erfahrung wird durch die
Selbstverstmmelungs-Performances neu definiert. Sie erscheint hier als eine
Erfahrung, die nicht lnger in einem handlungsentiasteten Kontext gemacht
wird, sondern vielmehr Entscheidungen hier und jetzt herausfordert. In ihr
beginnen die bisher klar gezogenen Grenzen zwischen dem sthetischen und
dem Ethischen sich aufzulsen. Auch in diesem Sinne versetzen die Selbstverstmmelungs-Performances den Zuschauer in einen Zustand betwixt and
between. sthetische Erfahrung lt sich also in vieler Hinsicht als eine Schwellenerfahrung beschreiben und bestimmen. Die Selbstverstmmelungs-Performances sind zwar kaum angemessen als Strafrituale zu beschreiben; gleichwohl fungieren sie durchaus als eine Art bergangsrituale: Denn als
Bewltigung der aktuellen Krisen der ausgehenden sechziger und siebziger
Jahre ermglichen und propagieren sie einen neuen Typus von Erfahrung sthetische Erfahrung als Schwellenerfahrung - und fhren so den Zustand
einer auf Dauer gestellten Liminalitt herbei.

Die Abbildung auf S. 191 stammt aus Rose Lee Goldberg. Performance. Live Art since the 6o's. London 1998, die auf S. 196 aus Marina Abramovic. Artist body, Performances 1969-199-]. Toni Stooss
(Hg.), Mailand 1998.

Bilder, die tten - Tod im Bild


Michael Powells Peeping Tom

Von Elisabeth Bronfen

Fr das Auge pflegen wir die dunkeln psychischen Vorgnge bei der Verdrngung
der sexuellen Schaulust und bei der Entstehung der psychogenen Sehstrung so
zu bersetzen, als erhbe sich in dem Individuum eine suafende Stimme, welche
sagte: Weil du dein Sehorgan zu bser Sinneslust mibrauchen wolltest, geschieht
es dir ganz recht, wenn du berhaupt nichts mehr siehst, und die so den Ausgang
des Prozesses billigte. Es liegt dann die Idee der Talion darin, und unsere Erklrung der psychogenen Sehstrung ist eigentlich mit jener zusammengefallen, die
von der Sage, dem Mythos, der Legende dargeboten wird. In der schnen Sage
von der Lady Godiva verbergen sich alle Einwohner des Stdtchens hinter ihren
verschlossenen Fenstern, um der Dame die Aufgabe, bei hellem Tageslichte nackt
durch die Straen 7.11 reiten, zu erleichtern. Der einzige, der durch die Fensterlden nach der entblten Schnheit spht, wird gestraft, indem er erblindet.1
In der klassischen Tiefenpsychologie wird die Scoptophilie, d. h. die sexuelle Stimulation oder Befriedigung durch Schauen oder Entblen, als
eine der Grundperversionen eingestuft. Sie stellt eine Abweichung vom sogenannten normalen Sexualakt dar, d. h. dem Koitus mit einer Person des
entgegengesetzten Geschlechts mit dem Ziel, durch genitales Eindringen
zum Orgasmus zu kommen.' Ganz im Sinne der Lehre Sigmund Freuds
beschreibt der an einen der Mordschaupltze gerufene Psychoanalytiker in
Michael Powells Film Peeping Tom (i960) diese im Voyeurismus enthaltene
Verkehrung des normalen sexuellen Begehrens demzufolge auch als the
morbid urge to gaze. Verdreht am Peeping Tom, der in der alten englischen

1
2

Freud, Sigmund. Die psychogene Sehstning in psychoanalytischer Auffassung.


te Werke VIII. Frankfurt a. M. 1945, 94-102.
Laplanche.J. undJ.-B. Pontalis. Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt a. M. 1972, 378.

208

ELISABETH BRONFEN

Legende fr seine Schaulust mit Blindheit bestraft wird, ist die Tatsache,
da sein Blick auf einer intermediren Beziehung zum Sexualobjekt verweilt, da das Schauen, was auf dem Wege zum endgltigen Sexualziel rasch
durchschritten werden soll, zum Sexualziel gemacht und aus ihm ausschlielich die sexuelle Lust gewonnen wird. Freud unterscheidet jedoch zwischen
einem Verweilen beim sexuell betonten Schauen, das den Menschen die
Mglichkeit bietet, einen gewissen Betrag ihrer Libido auf hhere knserische Ziele zu richten, und der Perversion des Blickens. 3 Letzterer ist eigen, sich ausschlielich auf einen Krperteil zu beschrnken, mit der berwindung des Ekels verbunden zu sein, und vor allem das normale Sexualziel,
anstatt es vorzubereiten, zu verdrngen. Bei der Schaulust entspricht das
Auge einer erogenen Zone, welche als Nebenapparat und Surrogat der Genitalien hervortritt. Das Schauen lst das Tasten ab, verselbstndigt sich regelrecht und fhrt zu einer verkehrten Form der Penetration des oder der
anderen; in Powells Peeping Tom zur Penetration durch den Blick o d e r / u n d
durch das Messer statt durch das mnnliche Glied. Apodiktisch gesagt, Perversion entsteht, wenn Gelste sich ganz wie sexuelle gebrden, aber dabei
von den Geschlechtsteilen oder deren normaler Verwendung ganz absehen. 4 Dieser Definition fgt Freud jedoch hinzu, da das Streben, zu schauen und beschaut zu werden, in zweifacher Ausbildung vorhanden ist, in aktiver, sadistischer (mnnlicher) und in passiver, masochistischer (weiblicher)
Form, von welch ersterer spter die Wibegierde abzweigt, wie von letzterer der Drang zur knstlerischen und schauspielerischen Schaustellung.''
Der selbstgengsame Blick: Hure, Pin-up, Stand-in

Gerade diese von Freud herausgearbeitete Vernetzung zwischen dem Schautrieb und dem Trieb zur Grausamkeit bildet das Gesamtmuster fr Michael
Powells Geschichte des focus pullers Mark, der darunter leidet, da er alles,
was er sieht, auch filmen mu und somit die Welt entweder durch die vermittelnde Instanz seines Suchers wahrnimmt, oder als kinematographische Duplikation auf seiner privaten Leinwand. Die Fatalitt dieses Leidens jedoch
liegt darin, da er an einem Dokumentarfilm ber die Todesangst arbeitet,
dessen Anschauungsmaterial zuerst drei schne, sich dem Blick des Voyeurs
willig anbietende Frauen sind, bis er zuletzt sein Gesamtkunstwerk nur durch
das Hinzufgen seines eigenen sterbenden Krpers vervollstndigen kann.

Freud. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Gesammelte Werke V Frankfurt a. M. 1942,

4
5

55'Freud. Abri der Psychoanalyse-. Gesammelte Werke XVII. Frankfurt a. M. 1941, 74.
Freud. ber Psychoanalyse. Gesammelte Werke VIII. Frankfurt a. M. 1943, 46.

BILDER, DIE TTEN - T O D IM B I L D

209

Denn indem Mark versucht, den Tod durch das Fotografieren weiblicher
Gesichter, die von Todesangst geprgt sind, im Bild einzufangen, nimmt er
das Klischee, da Blicke tten knnen, wrdich. Er lebt eine ganz besondere
Variante der Schaulust: nicht den herkmmlichen Drang, die weibliche Person, auf die er sein verdrehtes sexuelles Begehren gerichtet hat, nackt zu sehen, '' wie etwa auf den views, den Pornobildern, die er im oberen Gescho
eines Tabakladens, wo sie dann heimlich vertreiben werden, herstellt. Seine
perverse, mit Ekel und einer Art Enthllung verbundene Phantasie besteht
darin, durch das Sexuelle hindurch den Schrecken des Todes zu betrachten.
Diesen Einblick in den tiefsten Grund der menschlichen Existenz sucht er als
Anblick, als view. Der fr jeden Lebenden immer nur erahnbaren Todesangst
versucht er Schrfe zu verleihen, eben eine perverse, eine verdrehte Art des
focus pulling.
Einem seiner Opfer, der Statistin Vivian, erzhlt er das Szenario, das er
sich fr sein Dokumentationsprojekt ausgedacht hat, um sie in die richtige
Stimmung zu versetzen fr die Rolle, die sie darin zu spielen hat: Imagine
a man coming towards you, who wants to kill you regardless of consequences ... a mad man but he knows it and you don't and just to kill you isn't
enough for him. Daraufhin zeigt er ihr, da sich in einem Bein seines Stativs ein Messer verbirgt, und ergnzt, but there is something eise. Dieses
something eise, diesen Mehrwert, der erst das spezifisch Perverse an Marks
Dokumentationsprojekt ausmacht, kann er Vivian nur zeigen. In Worte fassen kann er diesen verkehrten Zusatz erst fr die Frau, die er statt seiner
Kamera lieben knnte. Auf ihr Drngen, eine Antwort fr die Schreckbilder, die sie auf der Leinwand seines privaten Kinos gesehen hat, zu erhalten, erklrt er Helen folgendes: Do you know what the most frightening
thing in the world is ? It's fear. So I did something very simple. Er zeigt ihr
den Spiegel, der neben der Kamera befestigt werden kann, und fgt hinzu:
When they feit the spike touching their throat and knew I was going to kill
them, I made them watch their own deaths. I made them see their own terror
as the spike went in. And if death has a face, they saw that too.
Marks ganz spezifische Perversion besteht also nicht nur im Verweilen
auf einem sexualisierten Blick. Auch bezieht sie sich nicht allein auf die
Transformation von Blicken in Tten. Sie enthlt vor allem die Hinzufgung eines Blickwechsels, wo die Mordopfer sich selbst beim Sterben betrachten mssen. Die schnen Frauen, die sich willig dem Blick des Voyeurs
angeboten haben, werden selbst in die Position des Voyeurs gezwungen.
Dies ist - sozusagen - ihre Strafe fr den Narzimus. Die Figur des Voyeuris6

Freud. Bemerkungen ber einen Fall von Zwangsneurose. Gesammelte Werke VII. Frankfurt
a. M. 1941, 388.

210

ELISABETH BRONFEN

mus kollabiert hier, denn die Betrachtung des anderen als Selbst und des
Selbst als anderen fallen zusammen. Selbstreflexiv hinterfragt jedoch Powell
somit auch die eigene Ttigkeit als Filmemacher. Denn per Implikation sind
er und seine Zuschauer in einem hnlichen Blickwechsel eingefangen. Fr
jede Art des Filmes kommt der Tod ins Spiel, hatte Jean Cocteau das Kino
doch eine Arbeit mit dem Tod genannt. Denn der dargestellte Krper wird
eingerahmt, zum enebten Krper, der als abwesender durch den Ersatz des
Bildes wieder anwesend wird.
Am Anfang seines Filmes sehen wir ein geschlossenes Auge, das sich pltzlich vor Entsetzen ffnet, dann eine Prostituierte, die vor einem Schaufenster
steht und auf den nchsten Kunden wartet. Ein Mann geht auf sie zu, whrend er sie filmt. Die Kamera ist verborgen, ber der Hfte unter seinem
Mantel versteckt. Wir sehen von nun an die Prostituierte nur noch als Objekt
seines Blickes bzw. durch den Sucher seiner Kamera. Das Blickfeld, in dem
die Frau eingefangen und im bertragenen Sinne entleibt wird, ist zudem
durch ein schwarzes Kreuz strukturiert. Die Kamera whlt den Ausschnitt, die
Ferne, das Detail; mal den Rcken, den Po, die Beine, die Fe, mal das
Gesicht. Doch sie lt die Frau nicht mehr entkommen. Die Frau ist bereits
auf dem Kreuz des Suchers festgenagelt, whrend sie sich noch zu bewegen
scheint, die Strae entlang schlendert die Treppe empor in ihr Zimmer im
oberen Stockwerk steigt.
Dieses Blicken, mit dem wir von Beginn an Komplizen sind, ist jedoch nicht
das desinteressierte Blicken des Cineasten. Die eingefangene Frau - das erfahren wir jedoch erst im Verlauf des Films - ist Teil einer Dokumentation,
die selbstreflexiv auf ihr eigenes Verfahren verweist. Durch den Sucher sehen
wir, wie der Mann sein perverses Handeln dadurch kommentiert, da er das
Wegwerfen der Filmhlle mit im Filmbild einfngt. Dies stellt eine Brechung
der herkmmlichen Kamerafhrung dar, die so wenig als mglich auf sich
aufmerksam machen soll. Die Frau gibt sich dem Blick des Kunden bewut
hin, entkleidet sich, legt sich auf das Bett; inszeniert sich also explizit als Ware.
Was diese Frau jedoch nicht wei, ist, da sie sich zustzlich dem Blick des
filmenden Perversen anbietet. Ein kleiner Zusatz - das ominse something eise
- taucht pltzlich in der Gestalt einer Lichtreflexion ber ihrem Kopf auf. Sie
blickt nun nicht mehr von der Routine ihres Geschftes gelangweilt, sondern
entsetzt. Die Kamera mit ihrem tdlichen Zusatzzubehr - dem fr den Zuschauer noch verborgenen Messer und Spiegel - nhert sich ihr. Die Verkehrung der sexuellen Penetration endet im Schrei. Wir sehen ein von Entsetzen
verzerrtes Gesicht.
Die konventionelle Tauschsituation hat sich gewandelt. Die Prostituierte
beherrscht den Blick des Kunden nicht mehr, er beherrscht sie. Blicken ist
nun ganz wrdich zum Akt des Besitznehmens geworden. Wir als Zuschauer

BILDER, DIE TTEN - T O D IM BILD

211

sind ebenso beengt wie die betrachtete Frau, ebenso auf das Blickfeld des
Suchers reduziert. Auf den Schnitt, der immer erfolgt, bevor das Messerstativ den Hals der Frauen penetriert, so da in diesem Schnitt das Nichtzeigbare - der Tod und die Todesangst - stattfindet und somit gerade als
Auslassung zum Ausdruck kommt, folgt eine Wiederholung der Szene, vom
Blickfeld hnlich begrenzt. Whrend der Vorspann abluft, sehen wir den
Filmemacher Mark, der sich die vorhergehende Szene auf der Leinwand
seines privaten Kinos ansieht, nun ohne das Kreuz im Sucher. Die Mordszene wirkt deshalb noch weniger unmittelbar, und gleichzeitig macht sie
ein unheimliches Paradox sichtbar: Auf den ganz wrdich ttenden Blick
der Kamera folgt eine Wiederauferstehung der Toten. Auf der Leinwand
lebt die ermordete Prostituierte, um sich als Filmfigur auf endlos wiederholbare Weise vor dem Blick des Kunden zu entkleiden, und dann pltzlich
entsetzt in die Kamera zu blicken. Der dargestellte Tod ist ein doppelter.
Die Hure ist im bertragenen Sinne tot, weil sie krperlich abwesend nur als
Bild anwesend ist; im realen Sinne ist sie aber auch tot, weil sie von dem
Zusatz an der Kamera erdolcht wurde. Demzufolge luft das Wechselspiel
von Blicken und Tten auf folgende Weise a b : Ein Sehen, das im bertragenen Sinne die Angeblickte ttet, weil es sie zur Ware macht, fhrt zum wirklichen Tod, wird wiederum von einem Sehen abgelst, das von diesem realen Tod ausgeht und ihn in einem endlosen Spiel der Doppelungen auffngt.
Diese erste mrderische Filmsequenz endet mit einer Auflsung. Mark
filmt, wie die Leiche der Hure aus dem Haus getragen wird. Teilweise sehen
wir diese Leiche wieder durch den von einem Kreuz strukturierten Sucher
seiner Filmkamera, teilweise aber durch den Blick eines Dritten, dem Erzhler der Filmhandlung, der erst an dieser Stelle eine Distanz zu seinem
perversen Doppelgnger herstellt, und zwar bezeichnenderweise erst, nachdem die Komplizitt mit diesem verkehrten Filmen unverkennbar etabliert
wurde. An dieser Stelle zeigt Powell zum ersten Mal aus der Auenperspektive, quasi objektiv, Mark beim Filmen. Gleichzeitig geht es ihm, analog dieser Anfangssequenz in allen darauffolgenden Ttungsszenen darum auszuloten, was die logische Konsequenz einer Filmsprache sein kann, die sich an
der Grenzlinie des Todes selbst wiedergibt, dabei aber immer die Frage nach
der Bestrafung des voyeuristischen Objekts ebenfalls mit ins Spiel bringt.
Die sogenannte perverse Filmsprache, die im Spiel der kinematographischen
Widerspiegelung mit ihrer tdlichen Grenze entsteht, ist fr Powell eine des
Entzugs, aber auch eine der Duplikation. Denn einerseits ist Mark gezwungen, seine tdliche Filmerei stndig zu wiederholen, weil ihn seine Bilder
des Todes an die Grenze der Filmsprache bringen, dann aber zurckschlagen. The lights fade too soon, erklrt er an einer Stelle im Film, aber man
knnte von diesem Umstand auch sagen: Bestraft er seine Modelle fr de-

212

ELISABETH BRONFEN

ren Exhibitionismus, wird er vom Realittsprinzip bestraft. Der Tod lt sich


nicht im Bild einfangen.
Mitten im Film findet der zweite Mord, am stand-in Vivian, statt. Nachts
wollen Mark und sie verbotenermaen im abgeschlossenen Studio der Filmgesellschaft, fr die beide arbeiten, eine geheime Probeaufnahme von ihr
machen, damit sie den Produzenten Jarvis von ihrem Schauspieltalent berzeugen kann. Vivian ist eitel, macht sich fr die Aufnahme schn, simuliert
den mnnlichen Blick, indem sie sich gekonnt in dessen begehrtes Blickobjekt verwandelt. Doch wieder kippt eine Inszenierung des weiblichen Krpers, wo die Frau meint, den mnnlichen Blick beherrschen zu knnen, in
eine Szene vlliger Machosigkeit um. Whrend sie tanzt und sich in der
Rolle des Stars selbstgengsam gefllt, baut Mark akribisch eine Szene auf,
leuchtet den Raum aus, richtet seine Scheinwerfer und seine Kamera auf
die Frau, zeichnet die Stelle, an der sie stehen wird, mit einem Kreuz. Selbst
die postmortale Haltung wird geprobt. Scherzend legt Vivian sich in den
Koffer, der ihr spter die Flucht vor der ttenden Kamera verbauen und als
ihr Sarg dienen wird. Wurde die Hure fr ihr Metier bestraft, wird das standin fr ihre Eitelkeit bestraft. Denn man mu festhalten: Die weiblichen Opfer sind bezeichnenderweise Figuren, die eine gesellschaftlich nicht sanktionierte Grenzberschreitung vollziehen, man knnte auch sagen, sie sind
bestrafungswrdig, weil sie - denkt man an Foucaults Diskussion von Strafe als Reglementierung dessen, was in die Norm nicht pat - gegen Gesetze
verstoen haben.
Anders als das erste Mordszenarium soll jedoch dieses zweite nicht zufllig, sondern durchkalkuliert verlaufen. The result, erklrt Mark, mustbe
so perfect, thateven he .... Die Inszenierung ist also bewut auf einen Dritten gerichtet, doch whrend Vivian damit den Produzenten Jarvis meint,
hat Mark seinen Vater im Kopf. Denn seine Dokumentation des perfekten
Abbildes der Todesangst stellt seine perverse Antwort auf das Lebensprojekt dieses toten Vaters dar, der seinerseits als Verhaltensforscher versucht
hatte, eine vollkommene Dokumentation des Lebens eines Kindes herzustellen. Es werden demzufolge auch zwei Kameras fr diese doppelt gerichtete Szene bentigt: Die offizielle Kamera, die der focuspuller Mark scheinbar usurpiert, und seine eigene, ttende Kamera. An diesem Umstand lt
sich auch festmachen, da die Strafe, die ein stetes Beobachten durch den
Vater bedeutet, auch die Urszene fr die Bestrafung darstellt, die von Marks
tdlicher Kamera ausgeht. Dieser dritte Blick - des Vaters, des Produzenten
- fungiert analog zu dem des Wchters im Zentrum des Panoptikums. Er
wird impliziert, reguliert alles Verhalten, auch oder vor allem weil es keine
reale Verkrperung des strafenden Gesetzes mehr gibt. Der Wchter bewohnt die psychische Realitt und ist somit seiner Allmacht sicher. Zudem

BILDER, DIE TTEN - T O D IM BILD

213

inszeniert Powell nochmals eine selbstreflexive Brechung des narrativen


Geschehens. Vivian stellt sich hinter die Kamera des offiziellen Vaters, whrend Mark sie mit seiner Kamera filmt und somit eine Widerspiegelung des
Blickes der Kamera inszeniert: photographing you photographing me,
sagt er. Auf den Befehl hin, stand on your cross, soll Vivian dann ihre
Glanzrolle spielen, die Szene der Todesangst, zu der Mark zwanghaft zurckkehren mu. Die Aporie seines Perfektionswahns besteht nun aber darin, da fr Vivian die Simulation in Realitt umkippt; sie stirbt in der Tat
aus Angst. Der Ausdruck dieser Angst lt sich hingegen im Filmbild weder
berechnen noch einfangen. Der Tod erscheint als Erwartung und als Nachtrag, aber der Augenblick des Todes entzieht sich; fr Mark aufgrund des
frhen Schwindens der Lichter, fr den Filmbetrachter aufgrund von Powells
selbstbewut inszeniertem Schnitt.
In seiner Verzweiflung greift Mark schlielich auf das pin-up Milly zurck, die ebenfalls bestrafenswrdig ist, weil sie aufsein Angebot, verbotene Aktphotos zu machen, eingeht. Anfangs hatte sie sich noch bewut der
Fotokamera Marks hingegeben, sich bewut zum Bild gemacht. So will sie
z. B. in der ersten Fotositzung die Tuschungsmglichkeiten des Fotobildes
fr sich nutzen und bittet Mark, die blauen Flecken auf ihrem Krper unsichtbar zu machen: Can you fix my bruises so they don't show. Zwei Arten des Sehens werden somit von Powell inszeniert. Die eine, gesellschaftlich sanktionierte Art des Blickens ist eine, in der die pornographisch
gestellten Szenen der Erotik reale Gewalt durch die Knstlichkeit des Bildes
verdecken. Die andere Art des Blickens sucht gerade das Hliche, um die
sthetische Einheit des Bildes aufzubrechen. Dieses zweite Blicken fllt aus
der sanktionierten konomie heraus. Somit besteht eine der beunruhigenden Ironien des Films darin, da der pornographische Blick, der den Frauenkrper zum Bild des mnnlichen Begehrens enebt, diesen zwar verdinglicht, sogar im bertragenen Sinne ttet. Jedoch erst das sexualisierte Blicken,
das aus dem herkmmlichen konomischen Kreislauf herausfllt, ttet wirklich. Auch Milly kann dieser anderen Filmsprache nicht entkommen. Sie
liegt zuerst noch leicht bekleidet auf dem Bett des Fotostudios. Die Pose
einer Hure simulierend, blickt sie Mark selbstgengsam an. Dann spricht
die Kamera Powells in der nchsten Entstellung auf die andere Seite des
Bettes, als wolle sie die bestrafende und bestrafbare Grenzberschreitung
filmsprachlich signalisieren, die stattgefunden hat. Milly liegt nun nackt auf
dem Bett, ihr Blick noch immer auf den ihr entgegenkommenden Mark
gerichtet. Noch in einem zweiten Sinne sehen wir somit filmsprachlich eine
tdliche Grenzberschreitung, denn wir sehen zum ersten Mal nicht das
Opfer aus dem Blick der mordenden Kamera, sondern wir betrachten aus
der Position des Opfers, wie der Tter auf sie und implizit uns zukommt.

214

ELISABETH BRONFEN

Freud bietet zwei Erklrungen dafr, warum ein Triebschicksal sich ins
Gegenteil verkehren kann: Die Wendung eines Triebes von der Aktivitt
zur Passivitt und die inhaltliche Verkehrung. Mit dieser Erklrung htte
man vielleicht eine Antwort auf die Frage, warum die tdliche konomie
des verkehrten Blickens zuerst an drei weiblichen Opfern durchgespielt
werden mu. Beispiele fr den ersteren Vorgang, so Freud, ergeben die
Gegensatzpaare Sadismus-Masochismus und Schaulust-Exhibitionismus. Die
Verkehrung betrifft nur die Ziele des Triebes; fr das aktive Ziel: Qulen,
Beschauen wird das passive: Gequltwerden, Beschautwerden eingesetzt Die
inhaliche Verkehrung findet sich in dem einen Falle in der Verwandlung
des Liebens in ein Hassen. 7 In der Wahl dieser drei schnen Frauen als
Opfer zeigt sich also die Komplementaritt des Voyeurs und der Exhibitionistin, denn nur die Frauen, die die tdliche Blickkonomie Marks untersttzen, knnen in seinem Dokumentationsprojekt mitwirken, weil sie bestrafbar sind. Erst am Ende des Films, im Schlubild der Leiche Marks, wird das
Kollabieren von aktivem mnnlichen und passiven weiblichem Schautrieb
inszeniert.
Die Perversion Marks, die der Film zu dekonstruieren sucht, besteht nun
aber vor allem darin, das der Tausch von weiblichem Krper und Bilder des
Schreckens an der Grenzlinie zum Tod in den Bereich des Realen umkippt.
Die in der Verdinglichung enthaltene Ttung findet wirklich statt und sprengt
so auf mehrfache Weise den sogenannten normalen Kreislauf. Indem der
weibliche Krper mittels der bertragung in ein zweites Medium - Bild doppelt gettet wird, soll fr Mark ein Rtsel dingfest gemacht werden, nmlich die Todesangst: Im Gesichtsausdruck seiner Opfer. Hier kommt er aber
auch an die Grenze seines Reprsentationssystems. Er scheitert wiederholt
und ist gezwungen, wiederholt diesen ttenden Akt zu vollziehen. Man knnte
auch sagen: Er wird sthetisch mit Scheitern bestraft, lange bevor das Gesetz
ihn einholt. Die drei Frauen hingegen passen in sein monstrses Gesamtkunstwerk, weil sie eitel sind, weil sie sich willig in ein Bild umwandeln lassen - fr Geld (Die Hure) aber auch fr Ruhm (Vivian) und fr Veredelung
(Milly). Jeweils befinden sie sich in einem transgressiven Raum - der dunklen Strae, dem abgeschlossenen Filmstudio nachts, dem abgeschlossenen
und verdunkelten Zimmer ber dem Tabakladen. Sie dienen Mark als brauchbares Material fr sein strafendes Projekt, weil sie die Grenze des Gesetzes
selbst berschritten haben, nicht unschuldig und deshalb bestrafbar sind.
Insofern ist die reale Ttung auch vom Morschen im Gesetz (Benjamin)
bedingt sanktioniert. Sterben knnen und mssen diese drei Frauen, weil
sie bereit sind, in den Spiegel zu schauen, um dort an der Grenze des Selbst7

Freud. Triebe und Triebschicksale. Gesammelte Werke X. Frankfurt a. M. 1947, 220.

BILDER, DIE TTEN - T O D IM B I L D

215

bildnisses den Tod zu sehen. Hiermit verweist Powell natrlich auch auf die
Ikonographie der Vanitas im europischen Barock, genauer auf die Allegorie der sieben Todsnden, in der die Eitelkeit im Spiegelbild den eigenen
Tod erblickt.
Es sind aber vor allem schne, verfhrerische weibliche Leichen, weil sie
eine Wiederholung der falschen Mutter darstellen. In den Kindheitsfilmen,
die Mark Helen an ihrem Geburtstag zeigt, sehen wir das Vorbild aller zuknftigen Opfer - die zweite Ehefrau seines Vaters, wie sie venusartig aus
dem Meer heraustritt. Er bestraft ihre Nachfolgerinnen also als Kompensation, da er diese falsche Mutter nicht bestrafen konnte. Was die weiblichen
Leichen jedoch vor allem auszeichnet, und was als Verkehrung des konventionellen Blickes der Frau in dem Spiegel inszeniert wird, ist die Brechung
dieser Schnheit. Denn der Blick, dem sie sich auf fatale Weise hingeben,
indem sie gezwungen werden, den eigenen widergespiegelten Blick wahrzunehmen, ist anamorphotisch. 8 Diese Frauen mssen in einen Zerrspiegel
schauen und sehen deshalb schon analeptisch den Tod, weil die Widerspiegelung, die narzitisch ihr Gefhl von Selbstgengsamkeit untersttzen soll,
bereits durch die Verzerrung der Wiedergabe subvertiert wird. So ist das
Spiegeldouble bereits im bertragenen Sinne ein Vorbote dessen, was das
Messer des Stativs dann vollziehen wird - nmlich ein Zerstren ihrer Integritt. In den Sekunden, bevor die Ttung diese Spiegeltuschung real werden lt, sehen die drei Frauen sich bereits fragmentiert, und auch darin
liegt ein Aspekt ihrer Bestrafung.
Diese unheimliche Verkehrung bleibt auch fr die Betrachter der Toten.
Die Polizisten bemerken, da diese toten Frauen sich wegen ihres entsetzten Blickes von anderen Leichen unterscheiden (Never seen such fear on
anyone's face as on this girl's). Der Inbegriff des schnen, zur Schau gestellten Krpers wird im Tod mit radikaler Hlichkeit bestraft. Der verkehrte Tauschproze verluft also folgendermaen: Alle drei Frauen geben
sich dem mnnlichen Blick hin - dem Auge, der Foto- oder der Filmkamera. Am Krper dieser Leichen wird der damit implizierte Ttungsproze
wrdich. Doch zwei Aspekte stren diese Blickkonomie und machen sie zu
Reprsentationen des Bestrafens: 1) Mark bekommt nie das Bild, nach dem
er sich sehnt. Die Perfektion des Bildes, die den Tod in diese konomie mit
einbinden knnte, fhrt dazu, den Regisseur selbst dafr zu bestrafen, da
er fr sich beansprucht, zwischen Leben und Tod zu entscheiden, zumindest auf der reprsentatorischen Ebene. 2) Die schne Leiche trgt zwar das
Gesicht des Schreckens. Die Drehung geht zu weit, wird real, aber der er8

Lacan, Jacques. Le Seminaire livre XI: Les quatres concepts fondamentaux de la Psychoanalyse. Paris
1973-

2l6

ELISABETH BRONFEN

sehnte Mehrwert - something eise - entzieht sich. Die Frauen erlauben Mark
nicht, die Todesangst im Bild festzuhalten, sondern werden stattdessen zu
allegorischen Figurationen der Bestrafung von Eitelkeit als Snden.
Der abwesende Blick: Die Tote Mutter
Im Gegensatz dazu lassen sich weder der abwesende Blick der toten Mutter
noch der stumpfe Blick der blinden Mrs. Stevens in Marks konomie einbinden. Eine der privilegierten Szenen aus dem Dokumentarfilm seiner Kindheit stellt dar, wie Mark von seiner toten Mutter Abschied n i m m t Bezeichnenderweise wird der ganze Krper des Jungen sowie die Hnde der Leiche
dargestellt, nicht aber das Gesicht der Mutter. Die darauf folgenden Szenen
(die Trauerfeier, das Begrbnis) werden bersprungen. Gezeigt werden erst
wieder Bilder dessen, was diese Mutter ersetzt: Vaters neue Geliebte am Strand.
Am Morgen seiner Hochzeitsreise schenkt der Vater seinem Sohn eine Kamera, damit dieser als sein Stellvertreter seine Umwelt indirekt, durch den Sucher der Kamera, wahrnehmen und aufzeichnen kann. Demzufolge fllt also
nicht die reale Stiefmutter, sondern die Kamera und der daran gekoppelte
vterliche Blick die leere Stelle, die sich durch den Tod der Mutter aufgetan
hat. Die Funktion der realen Ersatzmutter ist lediglich die der Zeugin. Sie
filmt die bergabe der Kamera vom Vater an dem Sohn, filmt den Sohn beim
Filmen. Sie wird somit aber auch zur Katalysatorin seiner Bestrafung von Frauen, als Antwort auf das verbietende qua kastrierende Gesetz des Vaters.
Oder anders formuliert: Seine Bestrafung kann als Antwort auf einen
radikalen Eingriff in seinen, am mtterlichen Krper vollzogenen Narzimus verstanden werden. Die Phantasie der Einheit, die der Blick der Mutter, und als deren Surrogat, der Blick der Geliebten, dem Subjekt bietet,
wird vom Vater einerseits und vom Tod andererseits verfrht verworfen. Im
sogenannt normalen Entwicklungsverlauf verursacht der Vater, als Stellvertreter symbolischer Gesetze, einen Bruch im imaginren Selbstbild. Zwar ist
im narzitischen Selbstbild, das ber den Blick der Mutter vermittelt wird,
wie Lacan festgehalten hat, immer eine entfremdende Differenz, eine meconnaissance, enthalten: Weil das Selbstbild nie mit dem Abgebildeten identisch ist, und weil das Bild die Abwesenheit des Krpers impliziert. Fr die
normale Entwicklung des Subjekts mu aber diese Phantasie der Einheit
erst erlebt worden sein, bevor sie dann aufgegeben werden kann; bevor jene
vom Vater als Strafendem qua Strer der narzitischen Mutter-Kind-Dyade
eingeleitete zweite Phase des Blickens einsetzt Der Vater als Dritter spricht
die strafenden Verbote und Gesetze der Kultur aus, erlaubt dem Kind damit, in die symbolische O r d n u n g einzutreten. Psychoanalytisch gesprochen
verhandelt der Vater symbolisch die Entsagung des mtterlichen Krpers.

BILDER, DIE TTEN - T O D IM BILD

217

Die Annahme des vterlichen Blicks, und daran geknpft dessen bestrafende Anrufung, gibt dem Subjekt jedoch eine andere Art der Stabilitt. Die an
den verbietenden Blick des Vaters geknpfte Autoritt verleiht einem an
sich inkonsistenten Universum Konsistenz. Das imaginre Bild des unversehrten Krpers wird durch die Annahme der Selbstspaltung ersetzt, Phantasien von vollstndiger Befriedigung werden aufgeschoben, Grenzziehungen
zwischen Krper und Bild, Gedanken und deren Realisierung unternommen. Kultur bedeutet demzufolge, Zerstrungs-, Unversehrtheits- und Vollkommenheitsphantasien in den Bereich der Zeichen zu verlagern; fr die
Geschichte von Peeping Tom bedeutet das eine Verlagerung in den Bereich
der Wissenschaft und der Kunst. Ausschlaggebend fr Powells Film ist jedoch, da die Strung, die perverse Verkehrung des normalen Kreislaufes,
die dekonstruiert wird, davon ausgeht, da der Platz der Mutter nie adquat
gefllt ist, so da einerseits der durch den Blick des Vaters hervorgerufene
bestrafende Bruch von Anfang an einer leeren Stelle aufsitzt, andererseits
Marks primrer Narzimus nie zur Genge aufgebaut werden konnte.
Bezeichnenderweise hat nur die blinde Mutter Helens den Einblick in
die Fatalitt von Marks Schaulust. Sie warnt ihn, instinct is a wonderful
thing. Pity it can't be photographed. If I'd listened to it years ago, I might
have kept my sight I wouldn't let a man operate I had no faith in. So I'm
listening to my instinct, Mark. And it says, all this filming isn't healthy. You
need help, get it Mark. Sie verbietet ihm, als Vertreterin des normativen
Gesetzes, Helen wiederzusehen, bis er rziche Hilfe gesucht hat. Als Blinde erkennt sie die Gefahren des Photographierens, kann jedoch die leere
Stelle der eine beruhigende Illusion von Unversehrtheit vermittelnden Mutter
nicht einnehmen. Dieser Mangel wird im Film durch das Gegensatzpaar
Kamera-Helen verhandelt
Der neugierige Blick: Die Kamera, die Geliebte

In der Gegenberstellung von Kamera und Helen ergibt sich sowohl eine
Weiterfhrung als auch eine bezeichnende Durchbrechung des vterlichen
Projektes, und somit eine Mglichkeit, aus der von diesem ausgehenden konomie der Bestrafung auszubrechen. Wie bereits erwhnt ist die Dokumentation Marks eine Perversion, weil verkehrte Vervollkommnung der Dokumentation eines aufwachsenden Kindes, die sein Vater an ihm durchzufhren
versucht hat: Man knnte sagen, eine Bestrafung anderer, aber auch des Selbst
als Antwort auf den strafenden Blick des Vaters. Das Buch Helens ber eine
Zauberkamera und was diese fotografiert, ist hingegen ein Gegenentwurf zum
vterlichen Projekt. Helen, die mit ihrer Mutter zur Untermiete in Marks Haus
wohnt, wird von Anfang an eingefhrt als die Figur im Film, die sich auer-

2l8

ELISABETH BRONFEN

halb der fatalen Blickkonomie zu bewegen scheint. So ist sie diejenige, die
an ihrem 21. Geburtstag auf Mark zugeht und ihn zu ihrer Feier einldt, dann
in sein Zimmer hinaufsteigt, um ihm ein Stck Geburtstagstorte zu bringen,
und ihn beim Betrachten seiner Todesfilme strt. Wiederholt unterbricht sie
daraufhin Marks krankhaftes Schauen. An diesem ersten Abend erbittet sie
sich jedoch nicht nur den Eintritt in seine Dunkelkammer, sondern sie will
auch, als eine Art Geburtstagsgeschenk, seine Filme sehen. Mark zeigt ihr
nicht etwa den eigenen Dokumentarfilm, sondern den seines Vaters, fhrt
ihr also nicht seine perversen Symptome, sondern die Urszene seines Traumas vor, nicht die im Bild doppelt getteten Objekte seines Blickes, sondern
seinen eigenen Krper als Blick- und Filmobjekt.
Dieses Geschenk beinhaltet einen Austausch der Blickpositionen. Zusammen mit Mark darf Helen die Betrachterposition einnehmen, darf seinen
Kinderkrper und die Qualen des strafenden vterlichen Experimentes, dem
er ausgesetzt war, miterleben - die nchtliche Blendung, das pltzliche Erwachen, die Angst (wenn beispielsweise eine Eidechse auf sein Bett geworfen wurde). Jedoch im Gegensatz zu den schnen, selbstgengsamen Frauen untersttzt Helen diese Blickkonomie nicht. Whrend Mark sie beim
Betrachten dieses Dokumentarfilms filmen mchte, um sie somit in die passive Position zu versetzen, in der er sich als Kind auf so traumatische Weise
stndig befand, wehrt sie sich jedoch gegen den strafenden Kreislauf des
Blickens und Bildmachens und will statt einer Duplikation des dargestellten
Szenariums dieses durch ein Verstehen unterbrechen. Mit anderen Worten: Gerade weil sie sich der Kamera Marks nicht hingibt, stellt sie auch die
Mglichkeit, aus diesem Kreislauf auszubrechen dar. Sie hlt radikal die Hand
auf die Linse seiner Kamera und fordert beim Betrachten dieser Bilder, die
zeigen, wie ein Vater sein Kind mit seinem Blick bestraft und es in Qualen
versetzt, dieses paternale Projekt in Frage zu stellen. Sie stellt an einer Stelle
den Projektor ganz ab, whrend Mark den Szenen seiner Kindheit nur hilflos zusehen kann. Dies tut sie bezeichnenderweise an der Stelle, wo der Vater dem Sohn am Tag seiner Hochzeitsreise die erste Kamera berreicht
und die Linse der geschenkten Kamera als Verlngerung von Marks kindlichem Blick direkt in die vterliche ihn filmende Kamera blickt. Schlielich
betrachtet sie die letzte Szene von Peeping Tom, Marks Morddokumentation,
doch, aber alleine und gegen sein Verbot, und bringt so seine aufklrende
Beichte in Gang. Auch bezeichnend fr die Gegenberstellung Kamera und
Geliebte ist die Tatsache, da wir an dieser Stelle nur Helens Reaktion auf
die entsetzten Gesichter der Frauen sehen, nicht mehr die Filmbilder selber. Damit wird nochmals verdeudicht, da Mark seine verkehrten Liebesobjekte aufteilt in Frauen, die die tdliche Blickkonomie untersttzen, in
dem sie sich filmen lassen, und Helen, die auf radikale Weise diesen Kreis-

BILDER, DIE TTEN - T O D IM BILD

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lauf der Bestrafungen unterbricht.


Denn sie pldiert mit dem Projekt ihres Kinderbuchs ber eine magic
camera (fr das Mark die Fotografien machen soll) fr einen anderen, nicht
ttenden Blick. Die Kamera in ihrer Geschichte gehrt einem kleinen Jungen, und die Bilder, die sie macht, zeichnen die Spuren kindlicher Zge,
die in den Gesichtern der Erwachsenen enthalten sind, auf: It sees grownups as they were, when they were childern. Somit ist ihr Projekt dem von
Mark diametral entgegengesetzt. Filmsprachlich inszeniert Powell diesen Gegensatz dadurch, da gleichzeitig in zwei getrennten Rumen einerseits Marks
Schreckbilder von Vivians Tod entwickelt werden, andererseits Helen die
Plne fr ihr Kinderbuch mit Mark entwickelt. Die Analogie besteht ferner
darin, da auch Helen das Kindliche im Erwachsenen einzufangen sucht,
nicht aber wie Mark das Trauma der Bestrafung durch den Vater, sondern
als Spur eben jenes an den mtterlichen Blick gekoppelten primren Narzimus: Das Glck, das Staunen, das vom Proze des Erwachsenwerdens
zwar verdeckt, nie aber gnzlich getilgt wird. Das Zurckholen des kindlichen Zustandes bedeutet deshalb nicht wie fr Mark ein Szenarium, in dem
das Kind als Objekt des Blickes des Vaters bestraft, sondern eher durch den
Blick der anderen belohnt wird. Dieser auf untersttzende Intersubjektivitt statt Entlebung des anderen gerichtete Blick zeigt sich auch darin, da
Helen von Powell auf fast berdeterminierte Weise als Muttersurrogat inszeniert wird. Sie wohnt im Zimmer der verstorbenen Mutter und wird wiederholt mit Milch assoziiert. Sie nimmt Mark vor dem gemeinsamen Abendessen die Kamera weg und sperrt diese Rivalin in ihr Schlafzimmer (den
mtterlichen Raum) ein. O h n e seine Kamera kann Mark eine im Sinne
Freuds normale Beziehung zu einem Liebesobjekt haben - er kann Helen
kssen. Nachdem Mark selbst diese Rivalitt benennt: It will never see you
... whatever I photograph I always lose, berlebt Helen die Beichtszene
eben gerade deshalb, weil sie weder in die Kamera noch in den Spiegel blickt.
Somit steht sie fr ein unvermitteltes, auf Anwesenheit basierendes Blicken
als Unterbrechung der tdlichen Blickkonomie, die sich von der strafenden Autoritt des Vaters ableitet.
Bezeichnend fr das Argument des Films ist jedoch die Tatsache, da
sich beide Abbildungsprojekte als unmglich erweisen: sowohl Marks Versuch, den Gesichtsausdruck der Todesangst aufzuzeigen, wie auch Helens
Versuch, im Gesicht der Erwachsenen Zge einzufangen, die sie wie Kinder
aussehen lassen. Beide, das vollkommene Bild des Todes und das vollkommene Bild des Glcks, scheitern, weil die leere Stelle der Mutter weder mit
einem normalen Surrogat (Helen als lebenserhaltende Alternative zu seiner Kamera) noch mit den pervertierten Wiederholungen (die schnen
Frauen und ihre tdliche Beziehung zu seiner Kamera) gefllt werden kann.

220

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Was hingegen nicht scheitert - so Powells beunruhigende Botschaft - , ist


die aus der vterlichen Strafe entstandene Bildproduktion. Weil Mark stets
Objekt des Blickes seines Vaters war, konnte ein gesunder Narzimus sich
nicht entwickeln. So dokumentiert der Film Peeping Tom nicht nur das Leid
desjenigen, der stets blicken mu. Hierfr bietet Powells Film das Gleichnis
von Voyeur und Mrder, indem er ein psychisches Szenarium entwickelt,
die Kamera die Stelle der Geliebten einnimmt und wo der als work bezeichnete mrderische Umgang mit Film statt des sogenannten normalen Geschlechtsverkehrs stattfindet.
Jedoch fast eindringlicher wird das als Strafe empfundene Leid dokumentiert, stets gesehen zu werden und sich dessen auch stets bewut zu sein.
So sind vielleicht das Schrecklichere nicht die Morde, die Mark begeht, nimmt
uns die Sympathielenkung der Erzhlung doch unzweideutig fr ihn ein.
Viel beunruhigender ist der Umstand, da Mark von seinem Vater stets beobachtet und in Filmbildern auf Tonbad festgehalten wurde. Fatal an dem
durch diese frhkindliche Bestrafung qua Reglementierung ausgelsten
Wiederholungszwang ist auch die Tatsache, da Mark andere Figuren in
den Kreislauf der an ihm verbten Bestrafung einbeziehen mu, um ihn zu
Ende zu fhren; da er andere als Identifikationsfiguren wiederholt die
Urszene seines Traumas durchspielen lt und selber zum Strafenden wird,
obgleich er sich dafr auch selber bestraft. Denn der Mehrwert, das
thing eise, um den dieses perverse Szenarium sich dreht, ist die Tatsache, da
seine Opfer sich beim Sterben zusehen mssen, da sie ihren eigenen Blick
treffen. Genau an diesem Punkt inszeniert Powell also auch das von Freud
angesprochene Kollabieren von Aktivem und Passivem in der Perversion.
Sowohl der, der blickt, als auch der, der betrachtet, wird bestraft. Im gleichen Zuge, in dem Mark seinen mnnlichen Sadismus ber die Opferung
eines weiblich-masochistischen Krpers zu besttigen sucht, kippt er unwillkrlich in diese passive Position um.
Inszeniert wird also das Scheitern der narzitischen Einheit, eine Unfhigkeit, diese illusionre Unversehrtheit in der eigenen Phantasiewelt aufzubauen, weil Mark den strafenden Blick des Vaters immer schon mitreflektieren mute. Somit tritt er verfrht in die symbolische Ordnung ein, und
zwar bevor er diese von der am mtterlichen Blick verhandelbaren imaginren Ttigkeit trennen konnte. Das Resultat ist seine perverse berflutung
des Symbolischen mit imaginrer Ttigkeit. Der Bruch in der an den Blick
der Mutter gebundenen Spiegelphase des unversehrten Ich-Bildes9 bzw. die
Fragmentation des Selbstbildes mittels der vterlichen Intervention wird dann
9 Lacan, Jacques. Le Stade du miroir comme formateur de la foncon du Je. Ecrits. Paris
1966, 93-100.

BILDER, DIE TTEN - T O D IM BILD

221

in seiner Perversion derart wiederholt, da er diese Fragmentierung des


Selbstbildes nun seinen Opfern vorhlt. So spiegelt er sich in ihnen, und so
spiegeln sie ihm seine Verwundbarkeit wider. Der Kreislauf der Bestrafung
kann endlos fortgefhrt werden. Mark jedoch erkennt, da er sein Projekt
ber den anderen Krper niemals vervollstndigen kann, bzw. da er seinen eigenen Krper als Objekt whlen mu; da die Befreiung aus dem
System nur der Kurzschlu sein kann, in dem er beide Positionen einnimmt
- den strafenden Vater und den bestraften Sohn.
Von der weiblichen Leiche zum Suizid des Voyeurs
Fr Freud ist der Schautrieb zu Anfang seiner Bettigung autoerotisch, er
hat wohl ein Objekt, aber er findet es am eigenen Krper. 10 Erst spter wird
er dazu geleitet (auf dem Wege des Vergleichens), dieses Objekt mit einem
analogen fremden Krper zu vertauschen. Anders gesagt, aus der Selbstbeschauung (der autoerotischen Vorstufe) ergeben sich zwei Mglichkeiten:
ein fremdes Objekt zu beschauen (mnnliche Schaulust) oder als eigenes
Objekt von einer fremden Person beschaut zu werden (weiblicher Exhibitionismus) ; das erstere die aktive, das letztere die passive Endgestaltung. An genau diesem Punkt verkehrt nun Powell in seinem Film auf radikale Weise das
Freudsche Muster, das er als Intertext durch seinen Titel Peeping Tom, durch
den Beruf des abwesenden Vaters und durch den von der Polizei an den
Mordschauplatz gerufenen Psychoanalytiker explizit anspricht. Gehrt die Vorstufe des Schautriebes, whrend der die Schaulust den eigenen Krper zum
Objekt macht, in den Bereich des Narzimus, und ist der aktive Schautrieb
ein Verlassen des Narzimus, der passive Schautrieb ein Festhalten an der
narzitischen Bildung, bietet Marks Biographie den Narzimus als leere Stelle. Anders gesagt, Powell bernimmt Freuds Einsicht, da die Triebschicksale der Wendung gegen das eigene Ich und der Verkehrung von Aktivitt in
Passivitt von der narzitischen Organisation des Ichs abhngig sind und den
Stempel dieser Phase an sich tragen", doch er inszeniert deren postmoderne Dekonstruktion. Denn in seiner Darstellung ist dieser Ursprung leer. Vor
jeder narzitischen Bildung stehen die strafende Stimme und der autoritre
Blick des Vaters. Jede Autoerotik ist in diesem Fall immer schon durch die
Mitreflexion des strafenden Blicks dieses Anderen geprgt. Eine ebenso prgnante Verkehrung, die Powell dem herkmmlichen Freudschen Muster entgegensetzt, besteht darin zu zeigen, da die ursprngliche Schaulust gerade
als Kreuzung von Sexualitt und Krperbedrohung bzw. als Reglementierung

10 Freud (Anm. 7), 222.


11 Freud (Anm. 7), 224.

222

ELISABETH BRONFEN

des Krpers dargestellt wird. Bei seinem Versuch, eine lckenlose Dokumentation der Entwicklung eines Kindes zu erstellen, bevorzugt der Vater nicht
kindliche Freude, Lust oder Glck, sondern die Reaktion des kindlichen Nervensystems auf Angst. Die zweite Schlsselerklrung des Films, die nicht Marks
pathologisches Verbrechen, sondern das seines Vaters betrifft, findet demzufolge statt, whrend Mark Helen den Film seiner Kindheit erklrt. Bezeichnenderweise schreit nmlich Helen gerade an der Stelle im Film auf, an der
sie sieht, wie eine Eidechse auf das Bett des Jungen geworfen wird und in der
Nhe seiner Genitalien unter der Decke abtaucht, woraufhin der kleine Mark
angstergriffen aufwacht.
Wir haben also folgenden Kreislauf, der vom abwesenden, aber weiterhin mchtigen vterlichen Blick ausgeht. Mark empfindet seine Disziplinierung durch den Vater als Strafe. Statt einen ihn besttigenden mtterlichen
Blick erhlt er eine Kamera - soll seine Identitt also als Blickender konstituieren. Dieser Kreislauf spielt sich dann in seinem Erwachsenendasein folgendermaen ab. Der Drang, Todesfurcht im Filmbild einzufangen, ist eine
verschobene Veruerung seiner eigenen Angst. Um diesen fatalen Zirkel
aufzuhalten, kehrt er zuletzt zu seinem eigenen Leib als Objekt seines Dokumentationsprojektes zurck. Whrend seine Opfer das Gesicht des Todes
im Spiegel sahen, konnte seine Kamera diesen Ausdruck nicht einfangen.
Erst indem Mark sowohl betrachtendes Subjekt als auch betrachtetes Objekt
dieses strafenden Blickes wird, und damit sowohl die Position des Kindes als
auch die des Vaters in den Szenen seines frhkindlichen Traumas einnimmt,
um sie ein letztes Mal zu wiederholen, kann er das vterliche Projekt vervollstndigen - bestraft sich selber mit dem Tod, ist sein eigener Richter und
sein eigener Henker. Diesen Selbstmord hat er immer miteinkalkuliert, denn
er erklrt Helen: I've been ready for this for such a long time. Im Augenblick des Kurzschlusses laufen alle Tonbandstimnien gleichzeitig, die Blitzlichter und Auslser smtlicher Kameras gehen eine nach der anderen los.
In dem Moment, da er sich selber an seinem Messerstativ ersticht, empfindet er zum ersten Mal das befreiende Gefhl unmittelbarer Angst. Fr die
berlebenden bleibt dieser Ausdruck des Todes jedoch weiterhin unzugnglich - wieder eine Allegorie, in diesem Fall einer anderen Bestrafung von
Snde - nmlich der des voyeuristischen Mordens. Am Ende des Films ersetzen jedoch Tonbandstimmen zudem den durch Marks Suizid zum Abschlu gebrachten Kreislauf der ttenden Bilder. Auf das vterliche Verbot:
Don't be a silly boy, there's nothing to be afraid of, nachdem die Filmspule in Marks Projektor durchgelaufen ist, nachdem auch Powells Leinwand
dunkel geworden ist, kommt aus dem Off, als sei es die Halluzination des
Films Peeping Tom selber, die Kinderstimme Marks: Good night Daddy. Hold
my hand. Der Kreislauf schliet sich also, indem die konomie des strafen-

BILDER, DIE TTEN - T O D IM BILD

223

den vterlichen Blickes besttigt wird, das Reale des Todes hingegen sich
weiterhin dem Filmbild entzieht.
Als bewute Kritik an dem vom Kino implizierten Voyeurismus stellt der
Film demzufolge die Frage: Wer darf ungestraft blicken? Die Antwort lautet, der Vater und der Wissenschaftler, der Regisseur und der Produzent,
die Polizei und die Kunden der pornographischen views. Bestraft hingegen
wird der selbstgengsame Blick eitler Frauen, der neugierige Blick Helens
und der perverse Blick des Voyeurs Mark. Jedoch aufgrund welcher Instanz
wird diese Grenzziehung unternommen, und wessen Gesetz wird damit
stabilisiert ? Wiederholt zeigt sich, da die Vernetzung von Tten und Bildproduktion von der Position des Vaters abhngt. Dabei erscheint die Verhandlung um die paternale Metapher als konsistenzstiftende Instanz ausschlaggebend. Zum einen unterminiert diese strafende Instanz vorzeitig die
Mutter-Kind-Dyade, so da Mark von Anfang an statt des besttigenden mtterlichen Blickes den traumatisierenden Blick des Vaters erhlt. Zum zweiten ist dieser vterliche Blick ein verselbstndigter. Mark wei nicht nur,
da er stndig vom Blick des Vaters getroffen ist. Diese vterliche Autoritt
funktioniert zudem gerade aufgrund der leiblichen Abwesenheit des Vaters.
Die deviante Verkehrung, die somit einsetzt, hngt nun davon ab, wie mit
diesem konsistenzsichernden und zugleich strafenden Blick umgegangen
wird, bzw. was passiert, wenn das strafende Gesetz, das dieser Blick vertritt,
schief geht. Erweist sich nmlich die paternale Metapher als inadquat, hat
dies eine Verwerfung des Gesetzes zur Folge. Die Stelle des gesetzstiftenden
Anderen wird sodann als ein Loch wahrgenommen und durch Halluzinationen im Realen ersetzt Fr Peeping Tom knnte man nun sagen, das wissenschaftliche Projekt des Vaters wird zum halluzinatorischen Projekt Marks,
genauer, zu einem delirierenden Dokumentationsfilm, in dem Krper und
Bild nicht mehr getrennt werden, die figurale Ttung des Filmens real wird.
Fr diese Halluzinationen im Realen ist das anschaulichste Beispiel die Auflsungsszene, in der Helen nicht in den Spiegel sieht, die Filmzuschauer
aber weibliche Schreie hren. Aporetisch bleibt die Tatsache, da Marks
Dokumentationsarbeit sowohl die hchste Huldigung an die paternale Metapher darstellt als auch deren psychotische Verkehrung. Auf genau diametral entgegengesetzte Weise versucht auch die neugierige Helen der paternalen Autoritt ihre Version der delirierenden Metapher entgegenzusetzen.
Mit ihren Zaubergesichtern, in denen die Grenze zwischen kindlichem und
erwachsenem Ausdruck verschwimmt, bietet sie sich als Alternative zur konsistenzstiftenden strafenden vterlichen Autoritt an.
Doch nicht ihre, sondern Marks Halluzination siegt. Nach seinem letzten
Satz: I'm sorry. I couldn't find those faces for you, und nachdem er Helen
zu Boden geworfen hat, verkehrt er ein letztes Mal das symbolische Mandat,

224

ELISABETH BRONFEN

das er von seinem Vater bernommen hat, und vollzieht im Suizid den einzig ihm offenstehenden ethischen Akt. Im Akt des Suizids in Peeping Tom und damit ist nicht nur der Selbstmord, sondern die lang vorher geplante
Inszenierung des letzten, endgltigen Todesbildes gemeint - kollabieren
die seine mrderische konomie des Blickens strukturierenden Positionen:
der Betrachtete (Mark als Kind), der Betrachter (der Vater sowie dessen
internalisierter strafender Blick) und der Stellvertreter des Betrachters, der
das Mandat des Strafens bernommen hat (Mark als mordender Filmemacher) . Zizek beschreibt diese Art symbolischen Suizids folgendermaen: Der
Akt als Reales, als berschreitung einer symbolischen Grenze ... wirft uns
zurck in den Abgrund des Realen, aus dem heraus unsere symbolische
Wirklichkeit hervorgeht" Dieser Akt, in dem eine Bewegung von der Wirklichkeit hin zum Realen vollzogen wird, inszeniert einen Kurzschlu des
symbolischen Kreislaufs, dessen traumatischer Kern die vterliche Bestrafung ausmacht. Die Freiheit, die Mark im Augenblick seines Sterbens empfindet, erklrt sich also daraus, da er in diesem Augenblick zum ersten Mal
auf die Untersttzung beim vterlichen Anderen verzichtet, seine Aussage
nicht an ihn richtet, sondern die Last seiner Existenz ganz auf sich nimmt,
sich, indem er sich selbst bestraft, auch jenseits des Gesetzes des vterlichen
Bestrafens begibt, dabei aber eigentlich auch das ihn qulende vterliche
Mandat ein letztes Mal gnzlich untersttzt Aus dem Kreislauf der vom Vater ausgehenden Strafe und der tdlichen Bildproduktion ist kein Entkommen mglich.
Am Schlu - und das macht vielleicht das Beklemmende dieses Films aus
- wird augenscheinlich die Implikation Marks mit dem verinnerlichten
strafenden Blick des Vaters durchaus wieder installiert. Gegen Marks und
gegen Helens delirierende Metapher gerichtet, und nachdem alle Filmbilder
endgltig erloschen sind, spricht die Tonbandstimmc des Vaters seine Verbote. Die, die im Sinne dieser Autoritt blicken, bleiben unversehrt, whrend die, die sich dagegen wehren (Helen) oder sich verkehren (Mark),
bestraft werden. Sie erhalten entweder das erhoffte Glck nicht oder mssen sich im Zuge ihrer devianten Reaktion zerstren. Aber so sehr diese
paternale Instanz die perverse Verkehrung des Symbolischen durch den Sohn
wie auch dessen Akt als kurze Suspendierung der symbolischen O r d n u n g
berlebt, so sehr ist sie doch auch in ihrem tdlichen Aspekt - oder dem,
was Benjamin das Morsche im Gesetz nennt - dekonstruiert worden: durch
Marks zerstrerische Umkehrung des vterlichen Erbes einerseits und Helens
kritischen Gegenentwurf andererseits. Zudem bleibt unentscheidbar, ob diese
12 Zizek, Slavoj. Roberto Rossellini. Die Frau als Symptom. Lettre International Berlin. Frhjahr 1991,87.

225

Stimmen aus dem Off fr den Zuschauer nicht eine weitere Halluzination
darstellen, so da auf der extradiegetischen Sinnebene des Films die delirierende Metapher der Kinder durchaus nicht angehalten wird. Demontiert
wurden die sanktionierten Verwalter des Voyeurismus, d. h. die Werksttte
des kommerziellen Kinos und der Pornographie. Mitten im Film- und Photostudio liegen - als Zeichen ihres morschen Kerns - die Leichen von Vivian
und Milly. Entlarvt erscheinen schlielich auch die Stellvertreter par excellence des Gesetzes: die Polizei. Denn sie kommen mit ihrer Bemchtigung
zur Bestrafung immer zu spt.

Die Autoren

Professorin fr Englische und Amerikanische Literatur an der Universitt Zrich. Gastdozenturen u. a. an der Columbia University,
der Princeton University, der Sheffield Hallam University, der Universitt von
Kopenhagen und der Universitt von Aarhus. Publikationen u. a.: Nur ber
ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und sthetik. Mnchen 1996; Das Verknotete Subjekt.
Unbehagen in der Hysterie. Berlin 1998; Heimweh: Illusionsspiele in Hollywood. Berlin 1999; Liebestod und femme fatale. Frankfurt a. M. 2002.
ELISABETH BRONFEN.

Y. EDGERTON. Professor fr Kunstwissenschaft am Williams College,


Williamstown. Spezialgebiete sind: italienische Renaissance und mesoamerikanische Kunst. Publikationen u. a.: Pictures and Punishment: Art and Criminell
Prosecution during the Horentine Renaissance. Cornell Univ. Press 1985; The Herilage ofGiotto's Geometry: Art and Science on theEve ofthe Scientific Revolution. Cornell Univ. Press 1991; Theaters of Conversion: Religious Architecture and Indian
Artisans (mit Jorge Perez de Lara). University of New Mexico Press 2001; Die
Entdeckung der Perspektive. Mnchen 2002.
SAMUEL

Professorin fr Theaterwissenschaft an der FU Berlin. Zahlreiche Buchverffendichungen zur europischen Theatergeschichte


sowie zu sthetik und Theorie des Theaters. Gastprofessuren u. a. in Indiana,
Washington, St. Petersburg. Publikationen zuletzt u. a.: Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts. Tbingen 1997;
Das eigene und das fremde Theater. Tbingen 1999; Verkrperung (Hg. mit Christian Hrn, Matthias Warstat), Tbingen 2000; sthetische Erfahrung. Tbingen 2001.
ERIKA FISCHER-LICHTE.

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D I E AUTOREN

A L O I S H A H N . Professor fr Soziologie a n d e r Universitt Trier. Publikation e n u. a.: Selbstthematisierung und Selbstzeugnis: Bekenntnis und Gestndnis (Hg.
mit Volker Kapp) Frankfurt a. M. 1987; Religion und Kultur (Hg., 1993), Identitt und Moderne (Hg. mit H e r b e r t Willems) Frankfurt a. M. 1999; Konstruktionen des Selbst, der Welt und der Geschichte. Aufstze zur Kultursoziologie. Frankfurt a. M. 2000.
G E R T R U D K O C H . Professorin fr Filmwissenschaft an d e r Freien Universitt
Berlin. P u b l i k a t i o n e n u. a.: >Was ich erbeute sind Bilder<. Zum Diskurs der Geschlechter im Film. Frankfurt a. M. 1988. Siegfried Kracauer zur Einfhrung.

Ham-

b u r g 1998; Die Einstellung ist die Einstellung. Zur visuellen Konstruktion des Judentums. Frankfurt a. M. 1997; Auge und Affekt. Wahrnehmung und Interaktion (Hg.,
1995)C H R I S T O P H M E N K E . Professor fr Ethik a n d e r Universitt Potsdam u n d an
d e r New School for Social Research in New York. Publikationen u. a.: Die Souvernitt der Kunst: sthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida. Frankfurt a. M.
1988; Tragdie im Sittlichen. Gerechtigkeit und Freiheit nach Hegel. Frankfurt a. M.
1996; Spiegelungen der Gleichheit. Berlin 2 0 0 0 ; Philosophie derDekonstruktion (Hg.
m i t A n d r e a K e r n ) . Frankfurt a. M. 2002.
G R A E M E N E W M A N . Distinguished T e a c h i n g Professor d e r School of Criminal
Justice an d e r University at Albany, Berater a m U n i t e d National C e n t e r for
International Crime Prevention, G r n d e r des U n i t e d Nations Crime a n d Justice
Information Network. F o r s c h u n g s s c h w e r p u n k t e : Geschichte u n d Soziologie
d e r Strafe, P o p u l a r m e d i e n u n d Strafjustiz, V e r g l e i c h e n d e Strafjustiz u n d Theoretische Kriminologie. Publikationen: The Punishment Response. New York 1985;
The History of Punishment in the Western World. New York 1997; Global Report on
Crime and Justice. New York 1999.
SYLVIA SASSE. Wissenschaftliche M i t a r b e i t e r i n a m Z e n t r u m fr Literaturforschung in Berlin, S t u d i u m d e r Slavistik u n d Germanistik in Konstanz, St.
P e t e r s b u r g u n d Moskau. M i t b e g r n d e r i n d e r Diskursiven Poliklinik. Publikationen z u m Moskauer Konzeptualismus, zur Totalitren sthetik sowie Beichtu n d Gestndnispoetik in R u l a n d ; zuletzt: Texte in Aktion. Sprech- und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus. M n c h e n 2 0 0 1 ; Kollektivkrper. Kunst und
Politik von Verbindung. Bielefeld 2002 (Hg. mit Stefanie W e n n e r ) .
L U D G E R S C H W A R T E . Wissenschaftlicher Mitarbeiter a m SFB Kulturen des
Performativen a n d e r FU Berlin. S t u d i u m d e r Philosophie, Literatur u n d
Politologie in Mnster, Berlin u n d Paris. F o r s c h u n g s a u f e n t h a l t e u n d Gast-

D I E AUTOREN

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dozenturen am GACVS (Washington), der Maison des Sciences de l'Homme


(Paris) und der Columbia University (New York). Publikationen u. a.: GeneMren. Berlin 1998; Die Regeln der Intuition. Kunstphilosophie nach Adorno,
Heideggerund Wittgenstein. Mnchen 1999.
Professor fr ostslavische Literaturen an der Humboldt-Universitt zu Berlin. Studium der Germanistik und Slavistik in Mnchen, Kln
und Bochum. Zahlreiche, zum Teil multimediale Herausgaben und Essays
zur russischen Gegenwartskunst und -literatur, Organisator der Ausstellung
Prprintium; Publikationen u. a.: Appell - Spiel - Ritual. Textpraktiken in der russischen Literatur der sechziger bis achtziger Jahre. Wiesbaden 1989; Blicken und Schreiben. Autobiographische Szenen im Ruland des 18. Jahrhunderts. Bochum 2002.

GEORG WITTE.

Bayerisch
StaatsblbllothM