5/802 - 51 T

Secretara de Publicaciones
Materia: Literatura brasilea y portuguesa
Ctedra: Gonzalo Aguilar
Terico: 4 19/04//10
Tema: El alienista de Machado de Assis /La pasin segn G.H de Clarice
Lispector - por Gonzalo Aguilar
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola. Bueno, hoy voy a hablar de la novela de Clarice Lispector, La pasin segn
G.H. Como no es una novela de trama no pasa nada si les cuento el final. Aunque tampoco
se si la categora de final en esta novela es tan adecuada. Pero antes quera retomar un poco
algunas cuestiones de Machado de Assis que haban quedado medio sueltas, para aclarar y
para ver si tienen alguna pregunta. En un principio, habamos visto la construccin del
narrador irnico de Machado de Assis, que tiene una serie de estrategias por las cuales
nosotros debemos leer la tonalidad del narrador un poco a contrapelo. Es decir, hay que
tratar de ver aquello no dicho, aquello que est sugerido y aquello que, de alguna manera,
es lo inverso a lo que se narra, sobre todo, el caso ms evidente, es la propia eleccin del
narrador en la descripcin del propio Bacamarte y su efecto, en realidad, es distanciarnos,
ya que es una mirada que provoca risa, que provoca esta distancia. Y este carcter un poco
acusatorio que tiene la risa de cierta manera. Si bien habamos visto la cuestin de la irona
que atraviesa la figura del narrador, tambin habamos visto otras estrategias de humor o de
provocar risa. Bsicamente, vimos que haba una especie de stira, pero que no era una
stira convencional, tal como se entiende en la perspectiva clsica, stira como modo de
prohibir, como una suerte de correccin, de rectitud a partir de la crtica. Sino que habamos
hablado, a partir del concepto que trajo Mario Cmara, de stira disolvente, una stira que
no tiene un fin moral. Por qu sera stira? Porque como vimos tena una especie de efecto
muy fuerte con lo que est afuera del texto, del orden de las costumbres sociales y de la
moral. Tambin habamos dicho que se poda hablar de parodia, en algn punto, sobre todo
en la relacin con el Quijote, lo pardico a travs del homenaje, habamos visto una especie

de ambigedad entre la parodia y el homenaje. Pero, en fin, todos estos elementos

subordinados a la construccin del narrador irnico que era el que predominaba en todo el
texto.
Cecilia, una de las profesoras de la ctedra, me mand un mail dicindome que
haba una pregunta del cuestionario que haba quedado confusa, me parece bien que vayan
viendo las preguntas del cuestionario y que las traigan al terico si no entienden o no saben
a dnde va la pregunta. Y era la que tena que ver con Flora Sssekind y la cuestin de la
representacin. Yo habl bastante de Flora Sssekind y quizs no s si la palabra
representacin la puse tan de relieve, una palabra que est muy cargada en la historia
occidental. Nosotros tendemos a considerarla desde dos puntos de vista. Por un lado, lo que
es la representacin poltica, tenemos un sistema poltico que es representativo, es decir, los
diputados gobiernan por el voto del pueblo y en ese acto se convierten representantes del
pueblo. La otra idea de representacin, que es la que est implcita en la respuesta, es la
representacin como una suerte de modo de duplicar lo real que en Occidente se ha ido
constituyendo de un modo muy fuerte a partir del Renacimiento. En el caso de la pintura
ha tenido un momento de mucha cristalizacin con la teora de la perspectiva. Qu es lo
que hace la teora de la perspectiva? Instaura una mediacin, una teora por la cual aquello
que est representado y que se ve es equivalente. La idea de cuadro renacentista, ya en la
propia teora de la perspectiva, era que era como una ventana. No era una suerte de
transformacin o modificacin de lo real, sino una representacin de lo real. Entonces, eso,
en el caso del arte, del Renacimiento a las Vanguardias, ha sido una cosa muy fuerte. A tal
punto que uno podra decir que es la idea central del arte Moderno, del Renacimiento hasta
fines del siglo XIX o principios del XX. Esta cuestin implica en la pintura la idea de que
hay un punto de vista que est descorporizado, no hay alguien que est viendo y que est
mostrando, sino que es la propia mirada la que est siendo representada. Y el modo en que
se nos muestra eso es con cierto valor objetivo, fjense que la cuestin de la perspectiva fue
una cuestin cuantitativa. Todos conocen un poco la cuestin de la perspectiva y las
mquinas que invent Durero para hacer una representacin fidedigna de lo real? En la
literatura esto es ms complejo porque, como ya nos mostraron muchos tericos, entre ellos
Barthes, el orden del lenguaje es totalmente diferente al orden de lo real entendido en
trminos visuales. En vez de ser un orden tridimensional, la escritura es de un orden

unidimensional, tiene una linealidad que no se corresponde con la simultaneidad con la que
nosotros percibimos lo real. En fin, una cantidad de diferencias que hacen que el orden de
lo visual y el orden de lingstico sean absolutamente heterogneos entre s. Sino
absolutamente, por lo menos diferentes entre s. Una idea que atraviesa toda la teora
francesa desde Blanchot hasta Barthes y Foucault. Claro que existe un momento en el siglo
XIX en el que la literatura logra construir una mquina de representacin muy poderosa que
era el Realismo. Qu sera el Realismo? Sabemos por Barthes que el Realismo se define
por una serie de cdigos representados que tienen un efecto de lo real en el lector, pero eso
lo sabemos nosotros que estudiamos crtica y que podemos ver el artificio que est detrs
de obra realista, pero un lector comn, un common reader yo creo que ya no existen ms
porque despus de la informtica ya hasta mis hijos saben perfectamente la diferencia entre
artificio y realidad- pero, supuestamente, para un lector comn una novela de Balzac tiene
ese elemento de transparencia, de ventana. Y ah, cules son los modos de construccin?
Un modo de construccin muy fuerte es el del narrador omnisciente o extradiegtico, que
es una especie de mirada que no est en ningn lugar, que no tiene cuerpo y que es capaz de
dar cuenta de esa realidad y lograr en nosotros ese efecto tan fuerte. Por supuesto que
esto tiene un montn de matices, si ustedes leen Madame Bovary de Flaubert van a ver que
Madame Bovary empieza con una primera persona y esa primera persona funciona como
narrador extradiegtico, es muy complejo el tema, yo estoy haciendo un tipo Ler. Saben
lo que es un Ler? Cuando yo estaba en la secundaria se vendan los manuales Ler, que
eran unos compendios muy resumidos de las materias y con eso aprobbamos. Lo que hoy
sera El rincn del vago para ser ms actual, pero s se perdi la mstica del Ler.
Entonces, esta fuerte demanda de representacin de lo real de la literatura, en las literaturas
perifricas ha sido muy fuerte y esto es lo que marca Flora Sssekind. En Brasil, esta idea
de representacin de lo real, a partir de una idea de nacin determinada, de trpico, de
ciertos personajes como el indio o ciertos personajes rurales o ciertos tipos sociales, ha sido
muy fuerte y ha tendido a instaurar al Realismo como un estilo propio de la literatura
brasilea. Y ah est la idea de Tal Brasil, tal novela. A Brasil le corresponde la literatura
realista. Y lo que hace Machado de Assis es salirse de esa demanda, primero con un texto
muy conocido que se llama Instinto de nacionalidad, que est en Internet, es un texto
crtico donde dice que no hace falta ser brasileo poniendo indios y un trpico, se puede ser

brasileo de una manera mucho ms desviada, ms involuntaria. Esta idea despus tambin
la va a tener Borges en El escritor argentino y la tradicin donde dice que no se trata de
escribir como argentinos, sino que se trata de escribir y que involuntariamente va a salir
algo argentino. Eso sera un punto, despus por el modo en que Machado se va viendo que,
por ejemplo, la idea de representacin realista en un texto como El alienista es algo que no
tiene sentido porque ya es un texto muy caricaturesco, muy grotesco. Ustedes leyeron el
texto de Barthes El efecto de lo real? Es un texto muy central. Recuerden que l analiza
un cuento de Flaubert donde en una frase l menciona un barmetro y dice cul es el
sentido del barmetro en este pasaje? No habla del personaje, no habla de la historia, no
tiene ninguna consecuencia. Bueno, es una especie de indicio de lo real y que tiene ese
efecto de lo real, nos da la sensacin de que estamos en ese cuarto, que en ese cuarto hay un
barmetro y ese es el efecto de lo real del que habla Barthes. Un efecto que no est
vinculado a la sintaxis narrativa, sino a los indicios que son las huellas que dejan los textos
reales en el signo.
Entonces la pregunta tiene que ver con esta demanda, de la que habla Flora
Sssekind, de hacer una literatura realista, una literatura naturalista, pedaggica en algn
punto, a la que Machado se opone, es una demanda de representacin de lo real, de lo
nacional y de una funcin de la literatura, que la literatura debe ser representativa. Este es
un debate que contina en el siglo XX, en el caso de Borges es bastante evidente. A Borges
se lo critic mucho por no hacer una literatura representativa, por hacer una literatura, como
se deca, escapista, evadida de la realidad. Entonces esto va a mostrar las distintas
concepciones de la literatura que estaban en juego. Queda claro? Alguna pregunta? La
palabra representacin tiene la idea de volver a hacer presente una vez, re-presentar. As
como en trminos polticos el diputado, en la Cmara de diputados, hace presente aquellos
que lo votaron todo esto en trminos muy idealistas, no?- En trminos estticos esta idea
de representar es poner de nuevo ah. Es bastante diferente, lo digo porque en tericos de
otras materias he escuchado la confusin, a la cuestin de la mimesis de Aristteles, que yo
la sacara totalmente de este mundo de la representacin. No se olviden que cuando
Aristteles habla de mimesis en la tragedia, all los actores usaban zancos y mscaras, o sea
que ah de representacin, en el sentido en el que estamos hablando, no tiene nada. Y
Aristteles, que fue uno de los tipos ms sabios de hubo en todos los tiempos, no va a ser

tan tonto de cometer semejante error. Cuando el habla de mimesis habla de imitacin en un
sentido ms parecido a la idea de Bourdieu de reproduccin. Todos imitamos siguiendo
ciertos modelos esquemticos. Ustedes llegan ac y se sientan en las sillas, yo me paro ac
como profesor, todo esto forma parte de un mecanismo de imitacin. Tambin hay algo de
experimentacin en Aristteles en la copia, pero me parece que hay que tratar de tener los
dos conceptos un poco separados, sin separarlos totalmente, pero son diferentes. Entonces
el trmino representacin en este sentido est vinculado con la crtica que haca Flora
Sssekind de que la literatura brasilea se haba constituido a partir de una norma
naturalista y realista. Y vamos a ver que cuando veamos Clarice Lispector sucede lo
mismo, cuando se dice que Clarice Lispector es un desvo de la literatura brasilea, es un
desvo porque se niega a hacer una literatura representativa, realista, social, etc.
La cuestin de la modernidad y el modernismo y nosotros nos preguntbamos por
qu meter la Revolucin Francesa en El alienista? Cul era la razn? Porque hay una
parodia a la Revolucin Francesa, y habamos recurrido a la hiptesis, ya en la primera
clase, que la idea propia del Iluminismo de fundar un orden social basado en la razn
humana estaba siendo desmontada en la segunda parte de El alienista, tanto en trminos
polticos, como se ve en la primera parte con lo de la Revolucin Francesa, donde se
muestra que este orden humano es un orden interesado, mezquino, y finalmente, la idea de
racionalidad que parece estar llevando a cabo este planteo es una idea de racionalidad que
excluye a la locura porque se considera, como lo hace el propio Bacamarte, que puede
haber una divisin tajante entre la razn y la locura. Entonces ese sera el modo en el que
uno puede leer el texto, no solamente como una constelacin perifrica, como haba dicho
Gledson -que yo lo haba mencionado- sino en una idea universal que est siendo puesta en
cuestin, el orden social basado en la razn humana, una razn ms all de toda
contingencia y de todo inters. Por qu Bacamarte es un hroe, en algn punto? Bacamarte
es un hroe porque lleva la idea de racionalidad a su lmite, esta idea de racionalidad y
normalidad es la que va a llevarlo a decir: el nico que tiene que ser encerrado ac soy yo
porque soy una excepcin a lo normal humano que es la locura.
Y antes de pasar de pasar a retomar el anlisis de la ltima escena, que habamos
visto la semana pasada, quera hablar de la cantidad de procedimientos irnicos que tiene el
texto, vimos algunos nada ms. Hay dos momentos muy graciosos en el texto, uno es

cuando el personaje de Crispn Soares remite a Catn, Catn que fue el modelo de virtud
para los romanos. En toda la argumentacin de Crispn, Catn se convierte en una suerte de
egosta y de personaje totalmente negativo que es mucho menor que el propio Crispn. Este
es un modo muy irnico de referirse a un personaje histrico que ocupa un lugar dentro de
los tipos de la historia de occidental, donde Catn es sinnimo de virtud. El otro momento
interesante es cuando se produce una enumeracin, habrn notado que las enumeraciones
suelen ser bastante disparatadas. Por ejemplo, hay un momento en el que hablan de los
grandes locos de la historia: Pascal, Calgula, Scrates, es muy gracioso porque poner a
Pascal o a Scrates, que uno puede decir que estn locos, al lado de Calgula, muestra el
absurdo mismo de la nocin de lo anormal y de locura, si sera tan anormal Calgula como
Pascal. Y ese sera un momento muy fuerte en el cual, y eso se lo digo porque en algunas
ediciones est mal traducido, el alienista le dice a Crispn, le habla de La ferocidad de lo
grotesco tomada en serio La traduccin que yo consult dice as La ferocidad, en verdad,
es grotesca No tiene nada que ver la idea del alienista de la ferocidad de lo grotesco
tomada en serio, que es lo que va haciendo el propio texto con respecto a este grotesco. En
el momento en el que el grotesco se asume como una cosa seria, tanto en Crispn como en
el campo de la poltica y el campo de la ciencia con Bacamarte, adquiere un carcter feroz,
daino, incontrolable para el texto. Pero bueno, despus podemos ver los diferentes
procedimientos por los cuales se produce la risa, pero esto implicara leer el texto viendo en
qu momentos uno se va riendo, es un mtodo un poco artificial, pero es posible de hacer
para ver el modo en el que se construye este texto.
Por ltimo, decamos que el alienista lleva la idea de racionalidad hasta las ltimas
consecuencias y qu es lo que pasa cuando descubre la verdad finalmente este hombre
verdico? Lo que dice el narrador es muy instructivo: Dicen los cronistas que muri
diecisiete meses ms tarde, en el mismo estado en que entr, sin haber podido alcanzar en
sus investigaciones un solo paso ms O sea que el plus ultra al cual aspiraba el alienista
lleg a su lmite. Y el lmite cul es? La razn no puede pensar a la locura, no puede
acceder a la locura, si para pensarla tiene que excluirla y tiene que hacer esa divisin tajante
entre razn y locura. La pura racionalidad no puede pensar la locura, lo absolutamente otro,
sin caer en una contradiccin o en una paradoja. Algo de eso es lo que deca Foucault en
Historia de la locura en la poca clsica cuando dice que Descartes, en el momento en el

que lleva la duda retrica al extremo, hay una duda que no puede plantear que es si l est
loco. Porque ya plantear esa duda significara destruir la base de lo que l est tratando de
lograr, esa base racional de todo su sistema. Lo ms lejos que llega Descartes, lleg muy
lejos, no es una crtica, es el demonio maligno, pero lo que no se pone en duda es la
situacin de l mismo, que no est loco. Bacamarte, por otra lnea, va llegando a esta
verdad ltima, pero en el mismo momento en el que llega a la verdad vuelve al mismo
estado al que entr, estado de parlisis total y se muere. O sea que la verdad cientfica para
Bacamarte, en definitiva, no es otra cosa que la muerte. En el momento en el que llega a la
verdad, muere. No es exactamente as, dice algo ms el texto, dice que muri diecisiete
meses ms tarde, o sea que en vez de morir inmediatamente, ms bien, deja de vivir. Y esto
es muy importante porque es el punto que pone Machado de Assis, que a esa racionalidad
que se est construyendo lo que le falta es la vida misma. La vida como la entiende un
pesimista y un escptico como Machado de Assis, la vida es un juego de intereses, de
ambiciones, de enfrentamiento, cosas para nada luminosas. Lo interesante es que ac se est
haciendo una crtica al hombre verdico, este hombre verdico en el momento en que llega a
la verdad, deja de vivir. Esta autonoma de la razn se torna imposible porque no da acceso
a la vida. Esto est claro en la escena que analizamos la otra vez, en la imagen del alienista
en la biblioteca, donde todo iba alrededor de su cabeza- esto lo vamos a ver cuando veamos
Oswald de Andrade- y estaba como descuidado en su propia vida cotidiana, encerrado,
aislado, haba renunciado a la vida, era una especie de anacoreta. Hay ah un modelo
religioso de ese saber cientfico, de renuncia absoluta y de total abnegacin, y en el cual, el
propio narrador pone su cuota irnica nuevamente. Describe las chinelas de latn, que es
con lo que uno camina, se mete en la ciudad, los pies en este caso estn totalmente
desvalorizados y seala, con mucho detalle, las borlas que le cuelgan, que el trajo de Lisboa
y que tienen relacin con todo su prestigio. Las borlas para qu sirven? Para nada, y
menos para el alienista, ah podramos hablar de la impotencia del alienista. Pero, de todas
formas, tienen un carcter de adorno, tiene que ver con lo que decamos que el saber
cientfico, y todos los saberes, tienen una especie de repertorio simblico, de actitudes y de
cosas, como El pensador de Rodin, que tiene un modo explcito de poner en escena la
imagen del pensamiento. Entonces, la idea es que haba una suerte de mirada muy irnica
sobre esta modernizacin y sobre los argumentos racionales que se haba dado a s misma,

que buscaba, desde el propio texto, ir desarmando, con una mirada modernista y literaria,
esta ambicin o ilusin de fundar todo el orden social en la razn. En este sentido, no
quedara para nada afuera del momento en el que est escrito el texto de Machado de Assis,
momento donde la transformacin propia del campo esttico se estaba dando en un carcter
muy polmico que contina hasta el da de hoy entre arte y ciencia. Esto es ms o menos lo
que trat de cerrar de la lectura, con esto aspiro a que quede un poco ms clara la cosa.
Alguna pregunta?

Estudiante: En ese descubrir de la verdad al final se retoma el tema de la crnica. Al

comienzo est la idea de las crnicas, despus de deja un poco de lado y al final reaparece.

Vos decs que en el momento en que se toma esta escena, se retoma la cuestin de los
cronistas? Habra que verlo en el texto. Es posible que en este ltimo captulo se retomen
algunas cosas que haban quedado sueltas y que vuelva a poner en escena el pacto de
lectura, que como vimos, es un pacto de lectura de mucha inestabilidad, porque de qu
poca son los cronistas? De qu poca son las crnicas? De qu poca es el narrador?
Entonces es posible, igual antes, en la parte del cura.

Estudiante: Adems se pone una fecha, 17 meses despus

Exacto, s, se pone una fecha precisa en un momento que no tiene ningn sentido. Porque
no importa si no sabemos despus de qu ni antes de qu. Es una especie de anotacin
exacta

Estudiante: S, en la no anotacin.

Claro, no hay ninguna exactitud y de repente una fecha exacta. Ah Bacamarte da la vida
por eso y es capaz de morir por esa verdad, mientras que el cura es un estilo ms bien
burgus, quiere mantener como sea su ley, seguir vivo y negociar. Machado me parece que
est viendo quizs sobreinterpreto, pero supongo que es la idea la hibricidad del hombre
de ciencia en la modernidad en relacin con el oportunismo del hombre religioso en la

modernidad que necesita de ese oportunismo. Estaba leyendo ayer en La Nacin diario
que no leo, pero apareci al lado mo y lo le la polmica con el papa, me pareci
fascinante. El tema es qu hay que hacer para subsistir en la modernidad, el tema de la
religin, el celibato. El debate que viene me parece que es bastante interesante, hasta ahora
no se abri tanto la cuestin, pero que es evidente que es un tema que preocupa a mucha
gente. Y ya ac vemos un poco, el Padre Lopes que va tratando de vivir esta modernidad,
tratando de seguir vivo y tratando de mantener los ritos a toda costa. Mientras Bacamarte,
ms all de las crticas y de lo grotesco, termina en una actitud muy heroica, va hasta las
ltimas consecuencias, va hacia ese plus ultra, hasta el momento en que se paraliza porque
lleg a esa verdad. Todo eso en trminos muy alegricos, porque tal verdad es relativa.
Pero dentro del mbito del texto, y de lo caricaturesco que es el texto, funciona como la
verdad. Alguna otra pregunta?

Estudiante: Para m Bacamarte nunca llega a la verdad, nunca llega a alcanzar esa verdad.
Es como un antihroe. La persona que califica a los locos termina siendo el nico loco.

Vos lo ves como que, en realidad, no habra tal verdad, no? O sea, la idea, si te entiendo
bien, es que la verdad, de ltima, es irrisoria, porque es estadstica. Cul es la idea de
normalidad? La mayora son los normales, es as. En una comunidad donde la mayora es
devota de la Era de Acuario y vos no, vos sos el raro, evidentemente, y te van a mirar como
a un extrao. Es estadstica la normalidad. Te digo mi lectura, me base en lo que el propio
texto va diciendo, que l accede a la verdad. Es decir que l, en ese momento, llega a esa
verdad. Quizs, hasta para un escptico como Machado de Assis, y ah sera un poco lo que
vos decs, tal bsqueda de la verdad es absurda, y la verdad, una vez que se accede a ella, es
irrisoria.

Estudiante: La verdad parece ser como ms maleable. En un momento l dice stos son los
locos, stos son los cuerdos y despus cambia a lo contrario. Entonces, lo que en un
momento era verdad, termina siendo lo contrario, se invierten los conceptos.

S, ah est la stira con respecto al conocimiento cientfico, la irona con respecto al

conocimiento cientfico. Lo que me parece interesante de lo que decs est bastante bien
todo tu planteo; no contradice todo lo que se est diciendo, sino que tiene como una especie
de mirada diferente es que hay, en esto que vos decs de la bsqueda de un objetivo, un
mandato del antihroe. El antihroe, en realidad, es el hroe propio de la modernidad, el
hroe problemtico del cual hablan Lukacs y Auerbach. Es, justamente, ese hroe que no es
el hroe pico, impoluto. Como Aquiles, que tiene sus cleras pero nunca se amedrenta
ante nada; no tiene casi psicologa. El hroe problemtico es el hroe moderno, que de
alguna manera est en una situacin siempre problemtica. En ese sentido, valdra hablar de
antihroe. Yo lo heroico lo veo no necesariamente en este punto, sino en el hecho mismo de
que l es el nico en todo el relato que mantiene esta idea. Es ms, yo lo trato de demostrar
en las dos partes del texto. Al principio todava trata de negociar con esa idea de ciencia,
con una suerte de ciencia insertada en el aparato poltico, en el aparato de Estado, vinculada
a la iglesia, a los poderes. Ya en la segunda parte, l renuncia al poder. Y en ese sentido me
parece heroico o, si quers usar la terminologa de antihroe que no significa que no sea
un hroe, sino que es un antihroe en el sentido moderno me parece que tambin estara
bueno pensarlo as.

Estudiante: El idealista termina siendo el loco.

Y s, el Quijote, de ltima se vuelve a contar el Quijote. Ah est el punto de la

contradiccin, porque el Quijote por qu puede seguir fiel a sus ideales: porque no se atiene
a la razn. Entonces, ac la paradoja es sta: l termina cediendo a sus ideales en funcin de
su razn, de mantener la razn, y eso lo lleva a la muerte. Pero est bien lo que decs. El
punto es este toque de locura, este toque de irracionalidad necesario para sostener un
proyecto como ste que quiere tener Bacamarte. Es un texto donde uno puede hacer muchas
interpretaciones, porque se mantiene un nivel de mucha indeterminacin, por eso mismo yo
habl del saber literario que est proponiendo. No es un texto que clausure, didctico o
pedaggico, en el sentido de dar un mensaje. Permanentemente mantiene un nivel de
mucha ambivalencia con respecto a lo que va narrando, y uno puede ir viendo diferentes

10

entradas. Sobre todo con esta irona que es fascinante, porque hace que leamos el texto por
todo lo que no dice, por todo lo contrario a lo que dice. Alguna otra pregunta?
Pasamos a Clarice? Cambio de clima. La idea era pasar la cancin, pero hoy tuvimos un
problema con un proyecto que tenemos que presentar, y Mario no vino y tampoco Luca.
Entonces estaba un poco slo, en el sentido de tener que ir a buscar el grabador y pasar el
tema. La vamos a pasar la semana que viene, cuando veamos los cuentos.

CLARICE LISPECTOR La pasin segn GH

Hoy el libro que vamos a ver es la novela, que es La pasin segn GH. Ustedes
consiguieron la novela? Tienen la traduccin que anda dando vueltas que es una fotocopia,
no? La idea que tena justamente era pasar una cancin de Caetano, que tena que ver con
el tema que iba a plantear. Es un tema les cuento mnimamente, despus lo vamos a
escuchar que est en el primer disco de Caetano Veloso, donde el estribillo dice: Qu
misterio tem Clarice (Qu misterio tiene Clarice). En realidad, Caetano no la hizo para
Clarice Lispector la cancin, pero ms de un crtico la ha relacionado con Clarice Lispector,
y adems Caetano en esta poca tuvo una relacin con Clarice Lispector, a partir de una
especie de dilogo o encuentro que tuvieron. A m me interesaba, porque trae una palabra
sobre la que iba a hacer bastante hincapi en la lectura, que es la palabra misterio. Y
adems, la palabra misterio que en este caso encierra casi una pregunta: Qu misterio
tiene Clarice?. Es decir, como que la palabra misterio siempre tiene ese carcter
interrogativo, que nunca se cierra en una respuesta. Y cuando uno lee a Clarice, uno siente
que entra en una sensacin de misterio, y eso hace que la lectura crtica de Clarice sea
mucho ms difcil, porque uno tiene miedo de banalizar algo que cuando uno lo lee es muy
intenso. Nosotros en la ctedra- sin dudas Clarice tena que entrar si hablamos de escritores
anmalos- pusimos la novela de ella que quizs sea la ms importante no significa que sea
la mejor, pero s la ms importante, que es La pasin segn GH, una novela que ella
public en 1964; y el libro de cuentos un poco anterior en ese sentido cambiamos con
respecto al ao pasado, que es Lazos de familia, que creo que es del 60, o sea que es
bastante contemporneo a la escritura de La pasin segn GH.

11

La traduccin que ustedes tienen es bastante mala. Clarice ha sido vctima de

traducciones muy malas, esperemos que se mejore; ahora voy a contar el proyecto que hay
actualmente. Y yo trabajo con esta edicin, que es una edicin de Archives. No s si
ustedes conocen la edicin de Archives. No conocen? Bueno, les voy a contar
mnimamente, sin extenderme mucho. Son ediciones que en Corrientes se consiguen,
algunas. No de Clarice, lamentablemente, pero s de algunos otros autores, como Asturias.
Son clsicos de la literatura latinoamericana, que estn en una edicin filolgica. Una
edicin que, generalmente, te va marcando las diferentes versiones del texto a veces
trabajan con manuscritos, y despus tiene una introduccin de un personaje muy
importante. En este caso, la introduccin es de Antonio Cndido, que es el crtico ms
importante de Brasil, nosotros lo vamos a nombrar bastantes veces, y de un gran poeta
brasileo que es Joo Cabral de Melo Neto. Despus tiene el texto, generalmente con
anotaciones. Tiene la historia del texto o sea, es una estructura que se repite en todos los
tomos y lecturas del texto, donde hay tres textos crticos uno de Affonso Romano de
SantAnna, que nosotros pusimos para leer. Y despus tiene un dossier, que son un
montn de materiales documentales que tienen que ver con Clarice Lispector y con la
edicin del libro y finalmente una bibliografa. ste es un proyecto que se hizo entre todos
los pases latinoamericanos y la UNESCO, y que lleva bastantes libros editados. Fue
impulsado en un principio por los jesuitas, por un grupo que tiene que ver con los jesuitas,
que tuvo siempre mucha relacin con la cultura latinoamericana, desde los 70. Y despus,
por el incumplimiento de muchos pases, Argentina a la cabeza, se discontinu. Hay
algunos libros que ahora quieren sacar y que no saben cmo; por ejemplo, hay libros de
Saer, de Drummond de Andrade, de Oswald de Andrade tambin. Son libros ya preparados,
que no pueden salir porque el proyecto fracas. Pero si ustedes ven ac abajo, est el
escudito de Argentina, Brasil, Espaa, Francia, Italia, Mxico, Per, Portugal y diferentes
pases que se van sumando al proyecto.

Estudiante: Todos en espaol?

No, el texto original: en portugus. O sea, si es en castellano est en castellano buena

pregunta; ste est en portugus. De todos modos, ya el ao pasado tuve algunas

12

discusiones con el tema del idioma. No hay textos obligatorios en portugus, pero
aprovechen la cursada para zambullirse un poco en el portugus.

Estudiante: Hay alguna forma de conseguir esa edicin?

sta es difcil de conseguir.

Estudiante: Y otra?

Y otra versin en portugus, tens en el Funcebi, la Fundacin Centro de Estudios

Brasileos, seguro. Que queda en Esmeralda, entre Paraguay y Marcelo T. de Alvear. En
algunas libreras, y ahora es la Feria del Libro, donde seguramente va a estar. Deca, quizs
leer los cuentos en portugus; vos los leste en portugus los cuentos?

Estudiante: S.

Quizs los cuentos, leer uno en portugus, no? Animarse un poco. As, de paso, es bueno
que adquieran una lengua ms. En la lectura, por lo menos, el portugus no presenta
grandes dificultades. Por supuesto Clarice puede presentar, pero vale la pena hacer el
esfuerzo.

Estudiante: Ustedes pueden dejar esa edicin en portugus en la fotocopiadora?

S, vamos a poner a disposicin la edicin en portugus, para que la saque quien la quiera
sacar. Es una buena idea, no?
Entonces, despus los derechos de Clarice los compr la editorial Siruela, por lo que
cada libro cuesta entre 200 y 250 pesos, una barbaridad. Un librito de esos chiquitos, de 50
pginas, La hora de la estrella, sale 160 pesos. Entonces, esto ha pesado mucho en la
circulacin de Clarice Lispector en la Argentina. En realidad, la primera editorial que la
public fue Sudamericana, en los aos 60. Ahora, por suerte, hay un proyecto les digo
porque yo acabo de traducir uno de editarlos en Argentina, por editoriales argentinas. Las

13

editoriales son Corregidor y El cuenco de plata. Van a ser las dos editoriales que van a
editar toda la obra de Clarice, a precios argentinos, lo que es una gran cosa. Yo acabo de
traducir La hora de la estrella, que supuestamente va a estar para la Feria. Despus viene
La pasin segn GH, Agua viva, y toda la obra de Clarice.

Estudiante: La editorial que vos decs es la de la librera Del Mrmol?

Cul, El cuenco de plata?

Estudiante: Porque cuando yo fui a averiguar ah, me dijeron que para fines de mes iba a
estar el libro editado por ellos, pero no s si es la misma.

No, El Cuenco del Plata. Del Mrmol capaz que lo trae, porque hay una edicin dando
vueltas de algn otro pas.

Estudiante: No, me dijeron que se iba a presentar ahora. Por ah es esa.

S, es posible porque la est traduciendo Mario. Eso va a ser una gran cosa. Ahora, igual
nos manejamos con esta versin y con la horrenda traduccin que existe... Bueno,
horrenda, igual se lee, no? No es tan terrible. Adems tenemos el caso de Adriana
Hidalgo, la editora que ha hecho dos libros de crnicas, con un criterio editorial, para m,
psimo, porque en realidad es un libro de crnicas, editaron primero una seleccin y
despus lo que faltaba, o sea que hicieron un dos por uno. Estn bien traducidas, en este
caso. Y sacaron una biografa, que se llama Clarice; la autora se llama Gotlib. El libro se
llama Clarice, pero tiene un subttulo...

Estudiante: Una vida que se cuenta.

Una vida que se cuenta, que es bastante buena la biografa. Y hace poco sali una de
Benjamn Moser, un chico norteamericano que la sac primero en ingls, porque ya la
entrada de Clarice en Estados Unidos es muy grande, y ahora sali en portugus. Tambin
tiene un subttulo, se llama Clarice y tiene un subttulo que ahora no me acuerdo. Es un

14

libro bastante gordo, y marca un poco el inters que hay por Clarice. Clarice, por supuesto,
ya es una escritora que tiene una gran dimensin. Sobre todo desde el momento en que una
escritora francesa muy conocida, Hlne Cixous... La oy nombrar alguno? Es una
escritora muy importante en Francia, en la lnea adems de Derrida y de la deconstruccin
(de hecho, tiene un libro con Derrida), y ella dice que el da que ley a Clarice le cambi la
vida, y tiene varios libros sobre Clarice. Y eso fue muy importante para Clarice, al nivel de
proyeccin internacional. En Brasil ya es un mito Clarice, es un personaje sper conocido.
A tal punto que hay un programa, similar a Gran Hermano, donde estn todos en una casa,
sin un carajo que hacer, y no s por qu razn, si por algn convenio con la editorial o qu,
uno de los chicos de la casa se puso a leer la biografa de Clarice. O sea que Clarice lleg,
por la red O Globo, a todo Brasil, a partir de ese programa. Muestra que esos programas a
veces pueden ser educativos, sanos y con buenos efectos. As se transform en lo que
realmente es: en una especie de personaje un poco mtico, no? Imagnense ac, en Gran
Hermano, que uno saque la biografa de Lamborghini y se la ponga a leer (risas). Ah puede
ser peor, porque los efectos pueden ser... No s si leyeron la biografa; es fascinante.
Lamborghini era muy borracho y en un momento se pone alcohol puro en la mano y lo va
tomando. O sea que si lo lee... Bueno, igual en Gran Hermano hacen lo suyo, no? De todos
modos, es toda una proyeccin de Clarice, para que vean la importancia que tiene Clarice y
que est teniendo tambin en la literatura argentina. Porque yo creo que muchas mujeres
escriben... Disculpen esta cuestin genrica pueden ser tambin hombres, pero qued
bastante claro en el caso de escritoras: la marca es bastante fuerte.
Ella es una escritora que no naci en Brasil, sino que naci en Ucrania, en 1920,
pero que viaj de muy chica, con aos, a Brasil. Cay primero en Maceio, que es una
ciudad que queda en el nordeste, y despus pas a Recife, que es una ciudad muy
importante del nordeste. Junto con Baha son las dos grandes ciudades, desde el punto de
vista cultural, del nordeste. La familia era una familia juda. Y hoy se sabe que naci en
1920, porque ella durante su vida se fue cambiando la fecha permanentemente; deca que
haba nacido en 1925. As que haba bastante lo. No slo con su fecha de nacimiento, con
su edad de un modo muy coqueto se haba sacado cinco aos, sino tambin con los aos
en los que haba escrito sus libros. Porque si esta edad era cierta, el primer libro lo escribi
a los 17 aos; no se puede creer. Pero no: tena 22. Igual no se puede creer, pero es un

15

poquito ms lgico. Y ella, en esa ciudad de Recife, con esta familia juda, se muda
despus, con las dos hermanas y el padre, a Ro de Janeiro, donde se va a radicar, desde los
14 aos hasta el fin de su vida, que es en 1977. No es que Clarice se haya quedado
solamente en Ro, porque ella despus se casa, en los 40, con un diplomtico, Gurgel
Valente, con lo cual recorre buena parte del mundo. Vive bastante en Italia y mucho tiempo
en Estados Unidos; todo eso hasta el 59, cuando se divorcia de su marido. Voy a los datos
mnimos; disculpen este recorrido biogrfico, pero nos ubica un poco. En el 39 se gradu
en Derecho, pero empez a ejercer el periodismo y consigui el carnet de periodista en el
44. Que es, justamente, un ao despus que saca su primera novela; se llama Corazn
salvaje. Y esa novela del 43, realmente implica una suerte de fisura, de quiebre en la
literatura brasilea. Y esto se ve, primero, en el hecho de una novelista mujer. No es que no
hubiera novelistas mujeres, pero cmo juega el hecho de ser mujer en Clarice Lispector es
muy diferente, por ejemplo, a cmo jugaba en Rachel de Queiroz. Que es una escritora que
uno lee y no siente tanto esa diferencia, no importa tanto si es mujer o no. En el caso de
Clarice, eso empieza a tener una dimensin muy significativa. Y no slo eso, sino que la
novela, Corazn salvaje, tiene un epgrafe de James Joyce, de Retrato de un artista
adolescente, y eso de alguna manera marca una suerte de filiacin que ella va haciendo, o
de afiliacin, en trminos de Said. Recuerdan a Said, el texto de filiacin y afiliacin, no?
Filiacin es de quin somos hijos; afiliacin es de quin deseamos ser hijos, los padres que
elegimos. ste es un gesto muy fuerte, que ya la pone en diferencia con respecto a lo que en
ese momento era el fuerte de la literatura brasilea, que era una literatura estamos
promediando los aos 30 de una temtica social muy fuerte, muy comprometida, con una
fuerte impronta naturalista, y que era lo que se llama la novela nordestina. O, para usar
otros trminos, que tambin se usaban en esa poca, los bfalos del nordeste. Que eran
escritores que algunos ustedes seguramente conocen, porque fueron muy importantes, como
Jorge Amado, Graciliano Ramos, Jose Luis do Rego, Rachel de Queiroz. Las primeras
novelas de Jorge Amado, Cacao, Sudor, eran novelas de denuncia, que estaban adems
relacionadas con que l militaba en el Partido Comunista. En un momento los aos 30 de
mucha lucha y de mucho auge del comunismo. Si uno piensa, adems, que en el 43 es la
Segunda Guerra Mundial, el clima en el que sale una novela de una chica de 17 aos, de 22,
que empieza citando a Joyce y que es una novela intimista, donde se habla de lo que le pasa

16

a una chica, es evidente que eso genera cierto shock, y que lo gener en su momento. Es
decir, que esta irrupcin de Clarice en la literatura fue una irrupcin muy fuerte, y muy en
contraste con lo que se estaba produciendo en ese momento en Brasil, lo que pareca ser el
imperativo de una literatura social, comprometida. Esto me parece interesante, voy a hacer
bastantes relaciones ms que nada la semana que viene, cuando hablemos de los cuentos
con Cortzar. Ustedes saben que a Cortzar, a principios de los 70, se lo criticaba mucho
por ser apoltico, por no tener compromiso. Cosa que con los aos se fue cambiando, pero
de lo cual siempre defendi como una dimensin propia de la experimentacin literaria, que
no tena por qu estar al servicio de una causa poltica. Esto lo hizo en una carta bastante
importante que le mand a Roberto Fernndez Retamar, uno de los funcionarios poeta, y
adems funcionario del gobierno de Fidel Castro, una carta que est publicada en ltimo
round. Deca que eran comparables, porque Clarice tambin tena una especie de resistencia
a hacer un uso poltico de su literatura o de su persona. Pero eso no significa que ella fuera
una escritora apoltica. En primer lugar, tendramos que preguntarnos qu es, para nosotros,
lo poltico en la literatura; qu sentido tiene la poltica en la literatura. Si meramente remite
a las novelas sociales y comprometidas, o hay otras dimensiones posibles de la poltica en
la literatura. En segundo lugar, hay varios textos de Clarice que tienen alguna connotacin
poltica, y hay un hecho biogrfico muy importante, que es una salida que hizo en una
marcha poltica.
La pasin segn GH es de 1964. Es un ao importante para Brasil, no? Qu pas
en 1964?

Estudiante: Una dictadura?

Exacto, un golpe militar. Ustedes, siempre que le preguntan qu pas en tal ao en

Latinoamrica, primero digan un golpe militar (risas). S, hubo un golpe militar que dur
hasta los aos 80. Ustedes piensen en la Argentina, que fue un pas que tuvo una dictadura
que dur desde el 66 al 73, y del 76 al 83. En el caso de Brasil, dur desde el 64 hasta
principios de los 80, 82 u 83. Fue una dictadura con sus particularidades, pero desde el 64
hasta el 69 todava la cultura estaba en plena efervescencia, y los movimientos polticos de
oposicin estaban muy fuertes en la calle. Se hacan lo que en esa poca se llamaban las

17

passeatas, que sera lo que nosotros llamaramos las marchas. Y hubo una passeata muy
importante que fue la Passeata dos Cem Mil, en la que participaron Caetano Veloso, Chico
Buarque de Hollanda, Milton Nascimento; toda la plana mayor de la cultura brasilea. Y
Clarice Lispector, con anteojos negros, casi como un zombie, sali y se meti en la marcha.
Por supuesto, fue un impacto fuertsimo, en 1968, este gesto de Clarice de estar en la
marcha contra la dictadura, de una escritora que todos consideraban como que estaba
aislada, en su departamento de Copacabana o en Ipanema, como que no estaba en esta
cuestin. Pero este gesto muy significativo, me parece a m, nos habla de vuelta de esta
cuestin de qu sera lo poltico en un texto. Es decir, en qu sentido se puede decir que ella
es menos poltica que Jorge Amado o que Graciliano Ramos. Es una pregunta. Si quieren
les digo mi opinin despus, pero por lo pronto la dejo la pregunta.
Entonces, en ese contexto, 1964, saca una novela como La pasin segn GH. Que,
tambin, es una novela que si uno la pone al lado del golpe militar parece extraa, porque
no hay ninguna referencia y ni siquiera hay una alegora o una relacin. Yo voy a seguir
haciendo mi experiencia, mi experimentacin. Que en este caso tiene que ver con una
historia, que se las cuento para los que no la leyeron. Es muy bsica la historia, no influye
para nada en el goce que produce el texto no les voy a contar un policial, sino que es una
mujer que vive en un departamento, no s si dice en qu barrio, alguno chic de Ro de
Janeiro, y en un momento entra al cuarto de la mucama y empieza a tener toda una
experiencia. Sobre todo a partir de que, sin querer, aplasta a una cucaracha y despus se la
lleva a la boca, y hay toda una especie de reflexin, donde lo central es la relacin de este
personaje, GH, con la cucaracha. sa es un poco la historia, despus lo van a leer, no tiene
mucho secreto ni mucho misterio. Deca, entonces, que cuando sali este texto, Cerca del
corazn salvaje, en el 43, ya los propios crticos se dieron cuenta de que estaban frente a un
ovni: algo difcil de definir y que, de alguna manera, pareca algo difcil de ubicar en la
tradicin. Pasa a veces, que sale este libro y se dice: Dnde entra esto? De dnde sale
este hongo? Dnde lo pongo? Los crticos tenemos esa compulsin a encasillar, y de
repente aparece algo que no entra en ningn lado.
Antonio Cndido es un crtico que todava est vivo debe tener ms de 80 aos, 81,
82 aos, que es como el crtico brasileo, sper respetado por todos en Argentina no creo
que haya una figura similar. Adems de toda la actividad crtica que tuvo (fue un crtico

18

muy prolfico: tiene muchsimos libros; algunos, como Formacin de la Literatura

Brasilea, fueron muy importantes), fue a fines de los 70 uno de los fundadores del PT, que
es el Partido de los Trabajadores, del cual sale Lula, que hoy es Presidente. Es decir,
tambin tuvo una actividad poltica muy fuerte. l es paulista, de San Pablo, y ya haba
tenido una actividad poltica muy fuerte en los 40, en lo que era el Partido Socialista.
Cndido es un crtico muy perspicaz y enseguida vio lo que pasaba con Clarice Lispector, y
dice que es un desvo. O sea, que este libro es un desvo con respecto a lo que uno est
viendo. Lo que pasa es que la misma idea de desvo supone la idea de norma. Y ah es
interesante la forma en que empieza a ser definida Clarice Lispector por la crtica. Se dice
que es oscura, que es incomprensible, que es una novela inorgnica, que no tiene una
estructura slida. Por qu no tiene una estructura slida? Porque no es como una novela de
Jorge Amado, que tiene como un principio, un medio y un fin, que tiene un desarrollo
donde uno va viendo los personajes. Sino que es como fragmentaria, tiene huecos, parece
tener como zonas que no se entiende muy bien por dnde van. Y evidentemente lo que uno
est pensando ah es que, claro, se est leyendo desde la norma. Es decir, cuando uno dice
que algo es incomprensible, est leyendo desde una idea de comprensibilidad. De hecho, no
recuerdo ahora el epgrafe de Joyce, pero Joyce es justamente un escritor tildado de oscuro,
de los ms oscuros de los oscuros, de los ms hermticos de los hermticos. Pero lo que
uno ve ah, en el caso de Clarice que no llega a ser tan hermtica como Joyce, es que
cuando los crticos hablan, hablan de la claridad y de lo orgnico desde las formas cerradas,
desde las convenciones narrativas. Y hasta hablan desde la tradicin, porque cuando uno se
pone en el lugar de la tradicin Clarice es incomprensible; es un desvo que uno no entiende
por qu sucede.
Y cul sera el desvo que se produce en Clarice? Los crticos buscan algunos
trminos que a m me parecen muy acertados, y creo que el mismo Cndido, si mal no
recuerdo, habla de una novela introspectiva. Que, de vuelta, es una especie de oposicin a
la novela de Jorge Amado, que sera no introspectiva sino extrovertida. Sera hacia afuera,
visual, instructiva, pica. Y sta sera introspectiva, mnima, intimista, de lo cotidiano; la de
Jorge Amado sera de lo histrico. Pobre Jorge Amado, siempre lo agarro de puching ball.
A m me gusta mucho Jorge Amado bah, tiene cosas que me gustan. Un poco lo pongo
como oposicin, porque es el escritor ms fuerte que hay ah, hacindole un poco de frente.

19

Si bien a m me parece interesante esta idea de introspeccin, me parece que se empiezan a

sacar algunas conclusiones discutibles. Es esta idea de que la introspeccin en realidad
tiene que ver con la intimidad, y con una frase de un crtico muy bueno, que es Roberto
Schwarz, que dice el escenario de la literatura de Clarice es la conciencia. De ah a decir
que en sus novelas hay fluir de conciencia ya que hablamos de Joyce, tambin podemos
hablar de Henry James y de Virginia Woolf hay un solo paso, y ese paso lo han dado
mucho. Y lo que yo voy a tratar de proponer, una de las hiptesis que voy a tratar de
proponer, es que en este juego, en esta especie de relacin, se pierda la verdadera anomala
de Clarice. Ya no dira desvo, porque Clarice no escribe desvindose de nada, sino la
anomala de este texto. Y es que, justamente, lo que va a hacer este texto es mostrar lo
indistinguible que se produce entre lo ntimo y lo exterior o lo pblico, entre lo
introspectivo y lo extrovertido. Me parece que si nosotros mantenemos a Clarice en ese
lugar, nos quedamos todos tranquilos, no? Estn los grandes escritores picos, de la
poltica, como Jorge Amado, etctera, y a esta mujercita la dejamos en su lugar chiquitito,
de la cocina, el crochet, introspectivo y todo bien. No. La revolucin de Clarice es,
justamente, mostrar que este mbito introspectivo est totalmente politizado. Qu es
poltico? Ustedes me van a decir: bueno, eso despus lo van a decir las feministas cuando
digan que lo personal es poltico. Es posible que las feministas que han ledo mucho
Clarice tengan una conexin ah. Pero no me interesa tanto eso, sino el hecho de tratar de
sacar a Clarice de una lectura en la que solamente refiere a lo ntimo. Que, en definitiva,
sera una suerte de atributo femenino. Es decir, aquello que a la mujer le est designado, el
lugar del oikos, de la casa. Justamente, lo que Clarice est demostrando permanentemente
es que en esa casa se est jugando toda una poltica, y sa es un poco la idea. Me parece a
m, y es algo que voy a tratar de demostrar, que si hay algo que no hay es fluir de la
conciencia. Es decir, que lo que rompe Clarice es la diferencia entre lo interior y lo exterior,
y la rompe a travs del signo.
Ustedes tienen que leer el texto de Benedito Nunes. Nunes es otro al que voy a
criticar mucho, pero es un capo Nunes. O sea, es un gran crtico. Digo, yo soy medio
criticn, pero no quiero quedar como que critico a todo el mundo, como si no los
valorizara, como algo despectivo. Ms bien, me baso un poco en eso porque ah veo cierta
cuestin de cmo ellos estn leyendo, desde adentro, la tradicin brasilea. Y mi mirada

20

extranjera quiere decir: ellos estn viendo el desvo, porque estn parados en esa
tradicin. Pero si uno no est parado en esa tradicin no tiene por qu ver ese desvo. Y si
ustedes toman el texto de Benedito Nunes, que es el texto que tienen para leer... Buscando,
en esta idea de la conciencia como escenario, algunos trminos que est utilizando, y
fjense los trminos que subray cuando le el texto de Nunes: movimiento autorreflexivo,
experiencia interior, introspeccin, conciencia individual, narrativa monocntrica, accin
interior de los protagonistas. Fjense como esos trminos tienden a privatizar en el sentido
de privado, y todos sabemos que el trmino privado es falta de, estar privado de la
experiencia de Clarice. Y cmo de alguna manera la toman como una especie metafsica de
interioridad. Qu sera la experiencia interior? Qu experiencia es interior? Hay un texto
de Bataille hermoso, que se llama La experiencia interior, pero justamente viene a plantear
esto. La experiencia interior, en realidad, no es individual, no es personal; es comunitaria.
Y se es el punto que habra que tratar de ver en Clarice: superar esa divisin tradicional
entre interno y externo, con muchas connotaciones metafsicas, que tiende a neutralizar el
poder poltico de Clarice. Y, justamente, cuando se habla de conciencia, y mucho ms
cuestionable, de conciencia individual, que me resulta difcil de tomar. Cuando uno va
trabajando con Clarice, una de las cuestiones ms fuertes que aparece es que Clarice, si hay
un concepto que pone en cuestin, es el de la conciencia, como un mbito de pura
autonoma o de libertad, o de yo s lo que hago. Ms bien, en Clarice lo que
permanentemente va a aparecer es ese momento en que uno no sabe, en que uno pierde esa
especie de poder cree tener sobre lo que es o sobre lo que hace. Ms que la conciencia, la
clave en el texto va a ser la vida. Y eso vamos a tratar de explicarlo, qu se entiende por
vida, en Clarice. Es decir, qu es eso que excede a la conciencia, que es la vida misma, y la
vida sabemos que no est hecha solamente de conciencia, sino que tambin hay pulsiones
que no son conciencia. De hecho, la ltima novela que ella public en vida es La hora de la
estrella, pero despus sali un libro que ella tena casi listo, que se llama Un soplo de vida.
Pulsaciones. Y ese trmino, pulsacin, de latido, va a ser permanente en la obra de Clarice;
ya voy un poco hacia eso. Casi dira yo que en Clarice no hay tal flujo de conciencia, no
hay interioridad. Y hay introspeccin, o si hay algo que tendra que ver con esa especie de
ir hacia lo ntimo para disolverlo, no para anclarse en l, es como una especie de
interioridad semitica, que es lo que voy a tratar de explicar posteriormente.

21

Antes de pasar a la novela, voy a cerrar un poco la cuestin del misterio, porque la
voy a usar, ms que en la clase de hoy, en la clase de los cuentos. Y el texto de La pasin
segn GH lo empezaramos a leer en la segunda parte de la clase.
Me voy a oponer ac a dos lecturas. Por un lado, a esta lectura de la conciencia
como escenario de la literatura de Clarice, con todo lo que adems implica la palabra
escenario. Y, por otro lado, tambin me voy a oponer a hacer una interpretacin religiosa
que hay de la obra de Clarice. Esto a m me parece un punto, que voy a plantear con cierto
pudor pero permtanme que lo haga, porque yo s que La pasin segn GH plantea una
pregunta que va ms all de lo que sera la crtica literaria, o mismo de esta situacin que
yo tengo de ser profesor y ustedes de ser alumnos, y es la pregunta sobre la creencia en
dios. Parece como que la novela en algn momento va a tener dos lecturas posibles, de
acuerdo a la posicin que nosotros tengamos en relacin con la creencia o no en dios, y eso
lo voy a tratar de ir desarrollando de la manera lo ms sensata posible, en trminos de
ponerla en un terreno de discusin crtica. Mi inters es, justamente y ya voy un poco
sobre mi lectura, sacar a Clarice de esta constelacin religiosa en la que muchos lectores
tambin la ponen. Cuando hablo de misterio no hablo en un sentido esotrico o relacionado
con ciertos misterios religiosos, sino ms bien como una categora semitica. La idea me
vino, de alguna manera, en un curso que yo tom hace ya 20 aos, sino ms, de Arturo
Carreras, que fue un curso que l dio sobre el tema del misterio. l haca una diferencia
entre enigma y misterio, que tomaba de un filsofo francs, Vladimir Janklvitch, que hizo
un libro sobre Debussy, donde plantea que el centro de la msica de Debussy es el misterio.
El modo en el que l trabaja esta diferencia, y esto tomaba Arturo Carrera en las clases, es
que la diferencia bsica entre secreto y misterio (igual, yo voy a trabajar con las tres
categoras: enigma, secreto y misterio) es que el secreto es algo que se puede contar,
mientras que el misterio es incomprensible, por definicin. Cuando aparece el secreto,
enseguida aparece una distribucin de saber y de poder, y a la vez una especie de diferencia
en los sujetos, entre aquellos que detentan el secreto y aquellos que no lo detentan. Los
secretos se pueden develar, se pueden disipar; mientras que el misterio no. Los ejemplos
que da Janklvitch son un poco obvios, pero son los misterios que todos atravesamos: el
misterio de la muerte, de dios, el destino, el espacio, el tiempo, etctera.

22

Estudiante: Est la frase es un secreto a voces no?

Claro, el secreto tiene un poco este carcter de cosa chiquita, de cosa casi mezquina: tengo
un secreto y no te lo voy a decir. Y supone una diferencia entre los sujetos. Los sujetos
pueden descifrar el secreto, mientras que el misterio no. El misterio no nos diferencia a
nosotros como sujetos: frente a la muerte no hay diferencias. Y ella, van a ver en algunos
cuentos, por ejemplo, un cuento que tiene que es Feliz cumpleaos, que ya lo leyeron,
donde el trmino misterio tiene un papel bastante central. O las crnicas, les voy a traer una
crnica que se llama Mquina escribiendo. Una crnica de Clarice que sala en los
diarios. Ella al principio lo haca un poco por trabajo. Era una escritora bastante
consagrada, por supuesto que no vivi de la literatura hasta los aos 70. De hecho, La
pasin segn GH sali en una editora muy pequea, que se llama Editora do Autor. Claro,
lo que pasa es que ahora, con el mito Clarice, se publica todo. Ella escriba cosas en revistas
femeninas, como puede ser ac la Para ti, boludeces increbles, para ganar plata. Ahora,
por supuesto, salen ediciones de lujo, no? Pero todo bien, de ltima uno siempre encuentra
algo. Pero estas crnicas son muy buenas, y adems ella haca bastante poltica con las
crnicas. Haca una poltica muy atenuada, no directa pero la haca. Y eso se puede leer en
las ediciones de Adriana Hidalgo, las crnicas que salan en el Jornal do Brasil. Y una de
las crnicas, Mquina escribiendo, dice as:

Siento que ya llegu casi a la libertad, al punto de que no necesito ms escribir. (Ah
est el silencio.) Si yo pudiese, habra dejado esta pgina en blanco: llena del mayor
silencio. Y cada uno que mirase el espacio en blanco, lo llenara con sus propios
deseos.
Vamos a decir la verdad: esto que ven aqu no es crnica de ninguna manera. Esto es
apenas. No entra en un gnero. Los gneros no me interesan ms. Me interesa el
misterio. Necesito tener un ritual para el misterio? Creo que s. Para conectarme a la
matemtica de las cosas.

Es una crnica donde trabaja un tema muy afn a ella, que es la cuestin del silencio. Que
hace recordar mucho a John Cage y a los textos que se escribieron con respecto a John
Cage el msico norteamericano, sobre el silencio. Y donde ella, en un momento, va a

23

tener una idea que va a ser muy fuerte, posterior a La pasin segn GH si bien en La
pasin segn GH algo de esto se anuncia, que es el cansancio con la literatura, el
cansancio con los gneros, el cansancio con la institucin, en una palabra. La idea es usar
en contra tambin de la institucin, no hacer literatura. Para llegar al otro, hay que ir en
contra de la literatura, parece decir. Me hart de la literatura, dice en La hora de la
estrella.

Estudiante: Parece ser una idea demod

Est muy buena tu intervencin, pero no. Porque entiendo lo que decs. Me parece que
puede funcionar lo que vos decs en el caso de Walsh, en el caso de cierta idea de
disolucin del campo autnomo de la literatura. Pero en el caso de Clarice, por qu es tan
actual? Porque ella, en realidad, si hace la crtica a la literatura, la hace desde la escritura,
nunca abandona la escritura. Entonces, eso hace que, de alguna manera, en este demod
general que vos decs que es cierto: no hagamos literatura, hagamos poltica, no
hagamos literatura, hagamos happening, ella se mantenga siempre en el mbito de la
escritura. Por eso, cuando ella dice, en esta crnica: me interesa el misterio. Necesito
tener un ritual para el misterio? Creo que s. Y ese modo de tener un ritual para el misterio
es la escritura. Es el nico rito que mantiene Clarice. Entonces, me parece que eso la
mantuvo, de alguna manera, a resguardo de una salida romntica, que es la que vos la
seals en la crnica. No s si romntica es la palabra, pero un poco aventurera. Con lo cual
ella se mantuvo siempre, con cierto rigor, en este lugar: voy contra la literatura, pero desde
la escritura. Por ejemplo, muchos de los que vos decs abandonaron la literatura, el caso de
Walsh es el ms conocido, y ella se mantuvo publicando libros hasta su muerte. Lo que
pasa es que lo que ella entiende por literatura, adems de la institucin, adems de todo lo
que implican los premios, la pase del escritor y todo eso, que ella aceptaba... Hay una
entrevista que est en Youtube, que la pusimos en el blog, que es imperdible. Ella tambin
estaba un poco en contra del ornamento literario, de la retrica literaria; pero defenda la
escritura. Es decir, defenda la escritura como lugar. Y se es el rito real de ella, es el lugar
desde el que mantiene misterio. El misterio aparece en la escritura. Es el nico rito que
sostiene, y es el lugar de dos cosas muy importantes en Clarice: la composicin y la

24

modulacin, que lo vamos a trabajar ahora, a propsito de La pasin segn GH. Esa
modulacin no termina ms, porque est modulada por el misterio mismo. Es decir, no
tiene un fin, no tiene un lugar donde se acabe. Por eso, la novela, y la escritura general de
Clarice, es una escritura que juega mucho con el continuo y con el fluir. Si ustedes se fijan
en la estructura de La pasin segn GH, van a ver que el principio y el final son iguales. Es
como una novela circular. Pero no por esa idea de que es autnoma, sino ms bien por esa
idea de que es un proceso que no desemboca en nada. Eso lo vamos a ver la semana que
viene, es una de las grandes diferencias con Cortzar. En Cortzar siempre hay como una
solucin, siempre hay un develamiento, un lugar al que se puede acceder. En Clarice, ms
bien, esto no sucede nunca. Y eso en el sentido, adems, de cmo ella va trabajando con
una nocin que est muy vinculada tanto al secreto como a la de enigma, que es la nocin
del entendimiento, la nocin de entender un texto. Ese es uno de los temas predilectos de
Clarice, hasta ac el entendimiento. Pero en uno de sus textos va ms lejos y dice algo que
me parece sensacional: entender es la prueba del error. El mismo acto de entender un
texto, una frase o lo que fuera, es que hay un error. Entonces cmo leer, si el entendimiento
en realidad es insuficiente. Cmo puedo hacer para leer?
Bueno, creo que tir bastantes conceptos como para que la prxima hora los
sigamos trabajando. Ahora tienen 15 minutos, como para que vayan pensando y vayan
preguntando. Vamos a hacer la lectura de La pasin segn GH; les pido a los que no lo
leyeron que no se vayan porque no lo leyeron. Es decir, no les voy a develar el enigma,
porque no hay enigma. Nos encontramos a las cinco, les parece bien?

[Receso]

Bueno, les pido que abran el libro, si lo tienen, al principio. Van a ver el comienzo; cmo
es en castellano el comienzo?

Estudiante: ...Estoy buscando, estoy buscando.

Con tres puntos empieza, no?

25

Estudiante: S.

En la versin en portugus, la de Archives, antes de que empiece la novela hay un epgrafe,

que en la novela en castellano est?

Estudiante: Este libro es como cualquier libro?

Eso sera A los posibles lectores. Y despus hay un epgrafe que tampoco est en la
edicin; esos serian dos aspectos ms, para tener ms en cuenta que estn perdidos con la
traduccin. No es menor, porque en el texto en castellano, el texto se iniciara con un signo
convencional, que son los tres puntos, y que significan que esto viene de antes. Quiz sera
raro que est este signo al principio de una novela, que termina, si ustedes van al final, con
el mismo signo. Dice, en portugus: _ _ _ _ _ _E ento o adoro. Y entonces adoro (o no
s si pone adoro el traductor) y tres puntos; ya es un signo convencional en una posicin
convencional. Una novela que terminara con puntos suspensivos, pero que terminara igual
que como empieza. Mientras que en la versin en portugus, el final es este signo
totalmente anmalo, que son seis guiones que no se corresponden con ningn signo
codificable. No es el guin del habla, no son guiones bajos. Es una especie de notacin
grfica, que hace que la novela comience y termine con los mismos signos: E ento adoro_
_ _ _ _ _. Y que, en los diferentes captulos de la novela, la ltima frase se repite con la del
captulo siguiente. O sea que la novela tiene una especie de estructura en cadena, por
eslabones, y al final, el ltimo eslabn vuelve a juntarse con el principio, formando una
estructura bastante peculiar. Pero, sobre todo, a partir de estos signos, que nos sealan,
bsicamente, qu? Son signos no convencionales, son signos anmalos, son signos que no
tienen una codificacin clara. Es ms, los puntos suspensivos no son lo mismo. Es decir, lo
que est marcando claramente ah es la escena de la escritura. Es decir, son signos grficos,
signos que solamente pueden ser escritos, que no pueden ser dichos, y estn ah como una
suerte de incrustacin que nos llama la atencin justamente por su anomala. A diferencia
de los puntos suspensivos, que hasta tienen un carcter un poco oral, no? Ms bien, es
como una especie de pausa prolongada. O sea que si hay una interioridad en este texto, si a
lo que estamos asistiendo a una apertura de una interioridad, en este caso de GH, es una

26

interioridad que se manifiesta en esta exterioridad de la escritura. Y esto va a ser central,

porque la violencia que va ejerciendo el propio texto con la escritura, con el lenguaje, va a
tener momentos muy fuertes en la novela. Por otro lado, podramos, para seguir leyendo los
principios y los marcos, leer el propio ttulo, que tiene una remisin, tal vez pardica, con
una serie de iniciales del personaje que quedan durante todo el texto en eso, en iniciales.
Algo que repite Clarice despus, en La hora de la estrella, con Rodrigo SM, el escritor de
La hora de la estrella, que se llama Rodrigo SM. Y ac GH, que queda como una especie
de, a la vez que sntesis del nombre, el personaje nunca adquiere un nombre civil comn.
Es decir, nunca sabemos cul es el nombre del personaje. Ahora bien, lo que se dice y es
interesante es que el nombrar a este personaje, que en la novela no se nombra porque la
novela est escrita en primera persona... Podra nombrarse igual, pero parece ser que hay
una especie de disidencia entre el propio ttulo y el texto, que es el texto en primera
persona. Y es un texto muy importante, porque es la sexta novela de Clarice, o la quinta, y
es la primera novela que escribe en primera persona. Entonces, teniendo en cuenta esto,
tenemos otra pregunta, que es: por qu se accedi a esta primera persona? Es decir,
cules son los motivos que hacen que sta sea la primera novela en primera persona? Se
trata de una especie de progresin experimental que hay de novela en novela? Se trata de
un cambio en la narrativa de Clarice Lispector? Se trata de algo a lo que accede porque ya
se gener una especie de terreno en cuanto a la enunciacin en primera persona?
La pasin segn GH remite, como deca, pardicamente o no, a la pasin de
Jesucristo. Es la pasin que todos conocemos. Podra tener otra relacin en los ttulos de
Clarice Lispector, por ejemplo, en un libro que se llama El viacrucis del cuerpo, donde ah
s hay una suerte no slo de parodia, sino de cierto tono blasfematorio. Porque el va crucis
no es del cuerpo, y menos del cuerpo en el sentido que est en esos textos, que son textos
erticos. El viacrucis es bsicamente del alma. Por supuesto que el cuerpo sufre, pero sufre
porque lo que est en juego es el alma. Y ac es lo mismo con la pasin, en el sentido de
que remite a esta de recorrido del personaje. Tiene un recorrido similar o equivalente al que
hace el propio Cristo, pero que despus en el texto esto parece ms bien quebrarse, porque
resulta muy difcil establecer que todo el itinerario de GH tiene alguna correspondencia con
el itinerario de Jess. Sin embargo, este ttulo abre la interpretacin religiosa del texto de la
que hablbamos la clase anterior.

27

En este sentido, la edicin de Archives que, como ya dije, tiene una especie de
intento filolgico, porque compara diferentes ediciones y compara con los manuscritos
tiene anotaciones de Benedito Nunes, que a m me parecen objetables y discutibles.
Objetables, porque me parece que una edicin filolgica no debera tener notas valorativas,
como las que hace l. Y discutibles, porque adems me parece que son hiptesis demasiado
fuertes de lectura, como para que estn en el propio texto de la novela. Pero bueno, l las
disfruta y ah estn, y quizs yo debera darles algunas para que ms o menos tengan una
idea. Por ejemplo, l compara la cucaracha con la serpiente del paraso; tiene ese tipo de
relaciones. Despus, no slo la remite a la religin catlica sino tambin, en un momento, a
la religin afro, cuando interpreta el nombre de la mucama, que se llama Janair, con una
derivacin de lo que sera Yemanj. No s si saben quin es Yemanj. Yemanj es la diosa
afro del mar, de las aguas. De hecho, se hace una fiesta en Baha, todos los 2 de febrero, en
homenaje a Yemanj, en Ro Vermelho. Es una diosa afro de la que, por qu Benedito
Nunes deriva el nombre de la mucama, para m permanece en el mayor de los misterios.
Pero, de todos modos, son notas que van implicando esta cuestin que es muy fuerte, como
ya dije, en la lectura de Clarice, que es tratar de enmarcarla en la propia religin.
Yo haba dicho: la importancia de la pregunta sobre la creencia y sobre la existencia
de dios. No solamente como una cuestin religiosa de cada uno, sino con respecto a cmo
funciona el signo. Cmo funciona esta pasin en el texto, y cmo esto habilita dos lecturas
muy diferentes del texto. En un caso, la del enfrentamiento de GH con la cucaracha, toda su
pasin y todo lo que va padeciendo, tendra que ver estrictamente, segn una lectura que
plantea que en Clarice est esa suerte de creencia religiosa funcionando, con una especie de
trascendencia. Esa cucaracha sera un signo de una trascendencia, a la que el personaje
accedera en esa experiencia y esa pasin. La otra lectura, que es la que yo sostengo,
plantea que todo se produce en un plano de inmanencia. Es decir, que si hay religiosidad en
el texto y a veces la hay, la hay como restos de un naufragio: el naufragio propio de la
modernidad, de que esa figura de un dios trascendente no existe. Y que, ms bien, lo que se
est produciendo en ese texto es un intento por acceder a una intensidad que no se da en el
encuentro con lo divino o lo trascendente, sino con lo ms inmanente, lo ms material y lo
ms abyecto, que es en este caso la cucaracha. Se entiende la diferencia? S? Son dos
lecturas que implican... El ao pasado, en el segundo cuatrimestre, estuve en Estados

28

Unidos, y tena un seminario un poco ms, ocho o 10 personas, y tena un chico que era
mormn, que en Estados Unidos hay bastantes. Y este chico estaba convencido de que esta
novela tena que ser leda como una novela cuasi religiosa y como una suerte de acceso a
esa trascendencia. Entonces, era genial porque yo deca todo lo contrario, no? Pero hizo su
monografa explicando... y estaba muy bien la monografa. Yo no comparta el punto de
vista, pero estaba perfectamente explicado y sacaba un montn de cosas a partir de esa
lectura. S, por ah, lo tosco que es Benedito Nunes en sus notas, que es curioso. Es decir,
plantear que cuando ella entra al cuarto es como una especie de entrada tpica de acceso al
misterio que se da en la religin... Son muchsimas notas que son sper valorativas. Por
ejemplo, ella habla en un momento de la cosa santa y l habla de la hostia, y los canes que
se refiere a los perros seran los que comulgan. En otro dice: el empleo del verbo ser
tiene una semntica particular, bblica. En fin, va hablar de una comunin, y de la
cucaracha como una hostia. Toda una serie de elementos que van configurando esta lectura,
que es muy fuerte en Clarice. Clarice, como ya les dije, era juda y fue enterrada de acuerdo
a los ritos judos, pero a la vez, de una manera muy curiosa, en los aos 40 estuvo muy
cerca de grupos catlicos; entonces el elemento religioso era muy importante en su vida.
Pero lo que yo planteo con esta lectura inmanente es que este elemento religioso nunca est
dado, no es previo a esta escritura. En algunos casos hasta cuando el personaje, por
ejemplo, dice: Virgen Mara, madre de Dios, pero lo dice como una especie de insulto o
de improperio, es como que va usando este fondo que est en todos nosotros de restos de
religin que sobreviven y que van apareciendo, pero que nunca aparecen como una suerte
de punto de partida o de marco ya dado. Ms bien, me parece que la situacin de GH es,
por excelencia, la de aquel que se qued sin dios, de aquel que escribe despus de la muerte
de dios. Entonces, no vera ese misterio desde una perspectiva religiosa. Ms bien, lo vera
como que en muchos momentos aparece como una decisin esttica, pero no para quedarse
en esa decisin esttica sino para superarla. Es decir, el misterio sera el modo en que la
esttica aparece en el texto para ser superada, para ser abolida. Ya haba comentado que
Clarice Lispector haba abominado la literatura, ms en los aos 60, como institucin y
como prctica. Y esto cmo se vera en un texto como La pasin segn GH? Cmo se
vera esto de crear o de producir esta suerte de impugnacin? Y se da, dira, a partir de la
impugnacin a la subversin de algunos conceptos claves, que en el proceso de La pasin

29

segn GH van siendo absolutamente corrodos. Y va a proponer como una especie de

experiencia en la que estos conceptos se revelan como insuficientes y hasta en cierto modo
como mezquinos. Cules son esos conceptos, segn mi lectura? Son los conceptos de
verdad, bien y belleza. Creo que no hace falta abundar en la importancia que tienen en la
cultura occidental y en la literatura occidental estos conceptos. Que, como saben, en Platn
van totalmente juntos. Verdad, bien y belleza se superponen recprocamente entre s. Y lo
que yo voy a tratar de demostrarles es que en este proceso de GH, en esta pasin de GH,
estos conceptos van siendo subvertidos para acceder a otra dimensin. Y esto es
importante, porque a diferencia de los cuentos... Los cuentos de Clarice en general tienen
que ver con la grieta. La clase que viene voy a hablar de la grieta o la fisura; es decir, en un
orden determinado se produce una grieta y eso abre algo que no tiene vuelta atrs.

Estudiante: En un momento aparecen las grietas cuando dice que el agua va a limpiar
(inaudible)

Claro, en La pasin segn GH tambin aparece la grieta, pero la diferencia con los cuentos
es lo que produce GH. Es decir, la positividad de lo que nos da GH es mucho ms completa
de la que est en los cuentos. En los cuentos vemos una fisura y vemos que los personajes
se estabilizan y ya no son los mismos. Pero ac vemos, y esto me parece lo importante de
La pasin segn GH, que por eso es el texto que Clarice escribi con ms felicidad, la
composicin y la modulacin de un mundo despus de la cada de los conceptos de bien,
verdad y belleza. Entonces, es verdad que aparece la grieta tambin, pero lo que me interesa
es que ella compone un mundo posterior que va desarrollando.
Vamos al principio del texto, para ver lo que estoy diciendo. Es un poco lo que
deca: aparece la grieta, pero aparece en la superacin. Ella dice Estoy buscando, estoy
buscando. Estoy intentando entender. Ah aparece el verbo que habamos visto, y capaz
que sabiendo lo que ya les dije, ustedes saben que ese verbo, entender, no tiene un valor
positivo en Clarice. Capaz que el problema de GH es que quiere entender y no hay nada de
entender, justamente hay que superar ese entendimiento. Quizs la clave est en el epgrafe.
El epgrafe, que voy a poner el autor ac, vamos a ponerlo en el blog; se llama Bernard
Berenson. Y tiene dos consecuencias este epgrafe. Por un lado, lo que el mismo epgrafe

30

dice: Una vida plena puede ser aquella que alcance una identificacin tan completa con el
no-yo, que no haya ningn yo para morir. Es decir, est lo que yo vena diciendo antes: la
problematizacin del yo. Est bien, voy narrar esta novela en primera persona, pero el yo
es problemtico. El yo est permanentemente entre un yo y un no yo. El yo no es algo que
es previo, que es pleno y que se va a presentar en esta novela. El yo ya de por s es algo
problemtico. Es un problema muy moderno de la literatura. Es decir, cmo se accede al yo
para narrar, para escribir poesa o lo que sea. No es algo que sea automtico. Por otro lado,
el autor, Bernard Berenson, es un autor de historia del arte seguramente Clarice lo conoci
en Estados Unidos, el texto de l y es un autor que escribi bastante sobre el renacimiento,
y una de las hiptesis de l es que el arte del renacimiento no se puede entender sin la
nocin del tacto, que esta nocin va a ser fundamental en el arte renacentista. Y eso va a ser
muy importante a lo largo de la novela, porque una de las cosas que va a superar la nocin
de entendimiento es la nocin de tacto: no hay que buscar entender, hay que buscar tocar.
Entonces, novela que est escrita en primera persona, que propone esta situacin
inicial, que es este estoy buscando entender, donde el personaje cae en esta casa, en el
departamento, habamos dicho un departamento burgus, y dice: No s qu hacer de lo que
viv (estoy traduciendo literalmente, porque no tengo la traduccin), tengo miedo de esta
desorganizacin profunda. Fjense que la experiencia que va a contar ya pas, porque la
novela es circular. Por eso digo que no es como el cuento: hay algo que pas y algo que ya
no puede retornar. Sucedi una cosa que yo, por el hecho de no saber cmo vivirla, lo
viv como otra? A esto me gustara llamar desorganizacin, y tendra la seguridad de
aventurarme, porque sabra despus donde volver: para la organizacin anterior. Y
despus, siguiendo un poquito ms, dice: Perd alguna cosas que me era esencial, y que ya
no lo es ms. Ya no me es ms necesaria. As como si yo hubiese perdido una tercera
pierna, que hasta entonces me imposibilitaba de andar, pero que haca de m un trpode
estable. Esa tercera pierna, yo la perd. Me siguieron un poco? Fjense que hay una
cuestin cclica de los cuentos, entre organizacin y desorganizacin. La organizacin
estara vinculada al sujeto burgus, en la potica de Clarice. Claramente, el burgus de
Clarice no es el burgus literario tpico, sino que en casi todos los cuentos siempre es la
mujer, con una posicin de subordinacin y de servidumbre dentro del esquema familiar, y
cuyo objetivo es poner orden y organizar. Es decir, si no organiza, falla, y si falla se abre la

31

grieta de la que hablbamos. Pero ac nos encontramos con un personaje que ya super esa
situacin, que ya no va a organizar ms. Porque accedi a esa desorganizacin; aquello que
lo organizaba, que era esa tercera pierna, que era esencial como institucin, ya est perdida.
Y ac aparece una cuestin que tiene que ver con esto que haba dicho de la composicin.
Haba dicho que me interesaba mucho en el texto la composicin y la modulacin, no? Y
en la primera clase, yo haba dicho algo que quizs pareca exagerado, pero que me parece
absolutamente literal en el caso de Clarice Lispector. Y es que en Clarice Lispector la
anomala compona un nuevo cuerpo, a partir del cual modulaba cosas diversas. Y esto no
es una metfora, no es una cuestin de que estamos haciendo algo as como una especie de
figura relativamente bella para hablar de algo de Clarice. No. El cuerpo, como sabemos,
tiene historia, as como tiene la locura o la sexualidad, a partir de Foucault. El cuerpo no es
siempre el mismo. La misma organizacin del cuerpo es una organizacin que se fue dando
a lo largo del tiempo. La cabeza de El alienista sobre los pies con esas hebillas de latn.
Esta especie de jerarqua vertical. El cuerpo de El alienista, adems, es el cuerpo del
pensamiento, el cuerpo recogido sobre s y sumido en abstracciones. Un poco negando el
propio cuerpo. Es decir, esa negacin del propio cuerpo de cierta cultura occidental. En el
caso de Clarice, justamente lo que va a tratar es de experimentar con este cuerpo femenino,
burgus (quizs que sea burgus no sea tan interesante, pero s que sea femenino), y
componer otro tipo de cuerpo. Es decir, que el cuerpo se rija por otros principios que por
los que se rige habitualmente. Y ah aparece un hecho central en este pequeo fragmento
que le, que es la tercera pierna. Que es una especie, justamente, de algo que es inhumano,
que convierte a esta mujer en inhumana. Porque nadie tiene tres piernas, si tens tres
piernas sos un monstruo; es una anomala. Y ese inhumano que aparece con la tercera
pierna, en realidad es muy diferente al inhumano que viene con la cucaracha. Porque el
inhumano que viene con la cucaracha es una apertura al mundo de los desechos, al mundo
de la materia. Mientras que ese inhumano de la tercera pierna es una especie de sacarla de
su propio cuerpo, sostenerla como un trpode. Es decir, mantenerla en esa ficcin de la
organizacin, que es la ficcin que ella va a perder con esta experiencia. Adems de que la
metfora en s porque es una metfora, si bien tiene efectos reales remite a esta idea del
cuerpo tecnolgico, que es el modo por el cual el cuerpo se ha ido transformando en estos
ltimos tiempos, esa idea del siglo XIX. Justamente, uno de los ejemplos que yo quera dar

32

de cambios histricos del cuerpo era la invencin de los rayos X, que modifica totalmente
la visin que nosotros tenemos del cuerpo, y todos los instrumentos que se crean a
principios del siglo XX, que recorren el cuerpo humano desde adentro, por la medicina. El
cuerpo, que era algo que no tena interior, que no se poda ver desde adentro, comienza a
ser visto. Y ya en los ltimos aos con la ciruga, que es otro modo bastante claro de cmo
el cuerpo accede a un umbral nuevo de la historia. Hay con esto un libro muy lindo, de un
autor que vimos ac, Sander Gilman. Creo que est el texto de Gilman, no? O no lo
pusimos al final? Gilman es un crtico literario que viene de la medicina, y tiene un libro
que habla de la ciruga esttica, que se llama Making the body beautiful y cuenta un poco la
historia de esta obsesin del hombre por modificar su propio cuerpo. Entonces, aparece esta
especie de tercera pierna que cae, y ah es como que el cuerpo se desestabiliza y aparece
otro cuerpo. Ahora voy a explicar cul es el cambio que se produce en ese cuerpo. Pero ya
entramos ah en una diferencia que me interesa mucho, adems de la composicin: cmo
Clarice en el campo de la escritura, que es el nico rito que dijimos que se mantena. Que es
donde ella empieza a componer, en este caso el cuerpo pero tambin otras instancias, cmo
el cuerpo, que finalmente es un molde, aparece moldeado, a partir de una serie de principios
de lo que Bourdieu llama heixis corporales. Es decir, de disposiciones corporales. Nuestro
cuerpo, el modo en que se mueve, es social. Todos nosotros, en definitiva, compartimos un
cuerpo: el modo en que nos movemos, en que tenemos que estar en relacin con otro
cuerpo, cmo nos vestimos, los gestos, o lo que sea. Este molde va a aparecer ac
quebrado. Se quiebra esa tercera pierna y va a manifestar modulaciones con ese cuerpo. Y
ya, como anunci un poco con lo de Berenson, una de las modulaciones va a ser que este
cuerpo ya no se va a regir por la mirada, sino por lo tctil. Y se va a ser todo el proceso de
GH, la pasin de GH o una de las pasiones. Pasin en el sentido, en este caso, no como una
actividad del sujeto o algo que arrastra al sujeto sino como el padecimiento, que es el
sentido que tiene ac pasin, que igual es la misma raz. Y en este punto es que va a
aparecer la primera cuestin binaria que va construyendo el texto, que es el orden/desorden,
organizacin/desorganizacin, que tambin aparece con mucha fuerza en los cuentos.
Como por ejemplo, en La imitacin de la rosa, donde el personaje tiene una suerte de...
Su cuerpo femenino est tan preso de ese molde, que termina en una grieta que la lleva a la
locura. Y hay un momento muy fuerte en el cual ella tiene que mostrar permanentemente

33

que es metdica, que es ordenada, y dice as: (el mtodo es) Primero, vestirse
tranquilamente; segundo esperar a Armando (que es el marido) ya lista; tercero qu era lo
tercero? Ah est la fisura. La fisura aparece no porque ella no sabe qu es lo tercero, sino
porque el molde de la lista es decir, ese imperativo de tener que tener una lista y de tener
que ser organizada la lleva a la ruina.

Mario Cmara: Y el nombre del marido, Armando.

Es verdad, no haba pensado. Armando, qu nombre, no? Y esto aparece permanentemente

en el relato de este cuento, La imitacin de la rosa. Tambin en Amor, que lo habrn
visto en algunos prcticos, cuando dice que su gusto por lo decorativo se haba desarrollado
suplantando su ltimo desorden. Pareca haber descubierto que todo era susceptible de
perfeccionamiento, que a cada cosa se prestara una apariencia armoniosa; la vida podra
ser hecha por la mano del hombre. Ac vemos la conciencia, la voluntad, y el lugar que
tienen para Clarice: un lugar claramente menor. Es decir, menor en el sentido de que no hay
una entrega a los poderes de la voluntad. Esto est visto, justamente, como una especie de
trampa, que lleva directamente a la ruina. De ah lo importante, lo que va a mostrar un poco
La pasin segn GH, es que esta apariencia armoniosa, esta idea de belleza, es
absolutamente daina, es un molde con el cual no podemos avanzar, no podemos tener
experiencia. Entonces, la diferencia de la novela sera que eso se va desarrollando, y en La
pasin segn GH se desarrolla con mucha fuerza, durante todo el texto. Entonces, el punto
es que en ese principio aparece como una organizacin que se quiebra, la tercera pierna,
una desorganizacin; ya no es posible volver a la organizacin anterior; adnde se puede ir.
Por supuesto, no nos podemos quedar en esa binariedad, plantea el texto, no nos podemos
quedar en la pura desorganizacin, sino que hay que pasar a la composicin. Es decir, la
composicin, a diferencia de la organizacin, es algo que se inicia sin esa especie de
imperativo previo, sin ese orden previo, sin dar cuenta de ese molde que ya estaba antes. Y
esto, que aparece como una especie de actividad de la propia GH, en el momento en que la
tercera pierna se quiebra y bueno, ahora tengo que componer mi cuerpo, ahora tengo que
componer mi vida, ahora tengo que componer mis experiencias y mis sentimientos, lo
podemos llevar a travs de la escritura, en estos signos que aparecen ya desde el principio.

34

En estos signos que, justamente, salen de todo molde y de toda idea de organizacin.
Porque qu son estos signos anmalos que aparecen ah, qu significan, cmo leerlos?
Bueno, nosotros habamos propuesto una lectura: son el signo de la escritura. La idea de
que el escenario de Clarice Lispector no es la conciencia, como dice Roberto Schwarz, sino
el papel en blanco y el signo, que es algo que tambin aparece en la crnica que les le
anteriormente, se acuerdan?

Cecilia Maugeri (docente de la ctedra): Pensando en el acceso, podemos decir que hay
un acceso a un orden natural? Pensando en el cuento Amor, lo que leste recin del
ltimo desorden, cuando ella tiene este quiebre, despus va al jardn botnico y ah tiene
una reflexin de lo natural exuberante. Podramos ver ah que la naturaleza tiene un
aparente desorden, pero es un orden vital, hay una lgica vital ah. Y relacionndolo con
GH, podemos ver que la tercera pierna va planteando un origen que se desorganiza, y pasa
a tener dos piernas, y le sale movilidad y le sale caminar: un acceso a lo natural y a
aprender a hacer de nuevo...

S, lo que pasa es que la pregunta que debemos hacernos es si eso natural es accesible, no?
Porque en el cuento que vos mencionaste, ella no solo descubre que las cosas tienen un
secreto, que es que crecen biolgicamente, sino que tambin se pudren y tambin se
transforman en basura, en restos. Y ese ciclo, que es nuestro ciclo tambin, todos nosotros
vamos a terminar de esa manera, es un momento de la identificacin. Es un momento. El de
la composicin ya es diferente, ya no es natural la composicin; la composicin implica
algo que es muy humano que es la escritura. Entonces, se sera un poco el vaivn. Est
claro lo que ella dijo y me parece que por ah ms o menos va la cosa. Es decir, el modo en
que hay un acceso a esa otra situacin, no? Entonces, en esa composicin se ve claramente
cuando ella tiene la experiencia con la cucaracha. La expresin que usa es: lo que vi no es
organizable. Ya no puede seguir siendo esa mujer burguesa que va a tener su casita para
Armando, todo perfectito. Ah no es algo organizable. Entonces, se trata de componer el
cuerpo, el sujeto, la vida, la escritura. Fjense lo del sujeto, porque esto tambin es muy
importante. Y esto me parece que tambin reafirma lo que yo digo... Es medio como darme
la razn a m mismo, no? Pero el yo no es un molde. Si ustedes se fijan en la novela, el yo

35

no es un molde. No es algo que usamos, que ya est para usar, y que decir yo es fcil: yo
estoy ac. El yo se va modulando en todo el texto. Se va diciendo que el yo es un
jeroglfico, se va cuestionando la posibilidad de decir yo. Despus, en una parte de la
novela, el yo aparece entre comillas. O sea que, en realidad, el modo de GH, la gran
aventura de GH, la gran pasin de GH, es que se trata de componer despus desde el
desastre. Y ah, bueno, una cosa es lo que dice Cecilia, la modulacin de la naturaleza, y
despus est la modulacin de la escritura. Y esos son los dos ejes de Clarice,
permanentemente. Me gusta mucho, en la ltima novela de ella, Un soplo de vida, que sali
publicada post mortem, donde hay un personaje que se llama ngela o Anglica, no
recuerdo ahora, y en una parte dice: Anglica es un organismo, hablando del personaje, es
un organismo vivo, y despus dice que Anglica es un signo. Ese juego, ese vaivn
permanente entre la vida que est ah, fluyendo. No la conciencia, la conciencia no es el
escenario de Clarice. La conciencia en Clarice es un momento, un momento pobre,
mezquino, limitante. Es la vida: la vida va ms all de la conciencia. Porque es un montn
de pulsiones y pulsaciones, como dice la ltima novela, y de latidos, que van ms all de la
conciencia. Mi corazn no late porque yo tengo la conciencia de que va a latir. Mi corazn
late aparte de mi conciencia, se entiende? Y eso es fundamental en Clarice, porque esa
vida est ms all de la conciencia.

Mario Cmara: Todo este discurso se da en un momento en el que comienza a tomar

fuerza el flower power, el hipismo y toda esa corriente del hippismo que, a travs de
experiencias con drogas, construye un discurso de acceso a un lugar de comprensin del
universo o de contacto con una suerte de armona con el universo. Estoy pensando en una
especie de monje budista muy famoso, Merton y Allan Watts, que la idea es salirse de la
conciencia para conectar la naturaleza. Pero esa conexin siempre lo que descubre es la
armona absoluta, como si toda experiencia crtica fuera el acceso a una perfeccin. Y en
Clarice hay una tensin mucho ms inquietante en ese salirse de la conciencia. No siempre
lo que hay afuera es agradable; a veces es aterrador. O inaccesible o incomprensible.

S, claro. Adems hay una idea de salida como una salida hacia un... En ese sentido, no
hablamos mucho de eso, pero la vida de ella siempre transcurri como la de una mujer que

36

vivi en Ro de Janeiro a partir de los 60, y se mantuvo como una especie de ama de
casa, entre muchas comillas. Y haba ciertos mitos que ella derribaba todo el tiempo: soy
una persona comn, que tiene sus amigos... No hay nada del misterio de Clarice. Y ah es
ms inquietante lo que vos decs. Esta experiencia no implicaba salir a vivir en una
comunidad hippie ni meterse en un templo budista ni nada por el estilo. La experiencia, la
droga, pasa por la escritura, claramente. Y lo que a m me interesa mucho subrayar es que
esto no es metafrico. Que no estamos ante la presencia de un texto donde hay una especie
de secretito literario, de miren cmo armo esto. No. Hay una experiencia muy fuerte que,
probablemente, abre paso a otro lugar. Fjense, por ejemplo, lo del cuerpo que estaba
diciendo. En un momento, el personaje dice: Perd el montaje humano.

Estudiante: Es como que no es un punto de llegada tampoco.

No, no, por eso hablbamos del misterio antes. No es que hay una frmula, un secreto que
se va a decir. Es un trabajo permanente; el trabajo vuelve a empezar. Porque estamos al
principio igual que al final. Es decir, Perd el montaje humano. Qu significa esto?
Significa que el cuerpo forma parte de un montaje. Vimos el montaje: la cabeza, lo
privilegiado; los pies, lo mnimo; la mirada como el sentido por excelencia que organiza
nuestra relacin con lo real. Y adems, algo ms dice de este montaje, que es humano. Este
atributo de humano, que tambin va a ser cuestionado en la novela. Entonces, cmo
decimos que esta transformacin es efectiva? Por qu estamos diciendo que no es una
metfora?
Bueno, cuando lean la novela, los que no la leyeron todava, vean que justamente
uno de los trabajos es esta cuestin de la mirada reemplazada por lo tctil. Es decir, donde
la mirada no es lo que uno ve. La mirada es ese mundo en que nosotros nos manejamos,
que tiene un modo de mirar, que est vinculado generalmente a la organizacin masculina,
en Clarice. El molde, ese orden que se quiere cumplir, es la mirada del otro, la mirada del
hombre. Primero, segundo, tercero... Cuando llego a casa tiene que estar todo ordenado, la
mesa tiene que estar puesta; toda esa especie de gesto simblico que se abre. Y que aparece
en el principio de su relacin con la cucaracha, hasta que despus la relacin con la
cucaracha es una forma de tener una relacin gustativa y tctil, que son dos sentidos que

37

tienen una funcin generalmente coordinada. A tal punto que un terico del arte muy
importante, que se llama Alois Riegl, de principios del siglo XX, tambin plante, como
Berenson, esta idea de lo tctil, pero de un modo mucho ms sistemtico y menos
occidental que Berenson. Berenson trabaj con el renacimiento italiano. Para su teora de lo
tctil, Alois Riegl trabaj bsicamente el arte egipcio, y propuso un trmino que es lo
hptico. Lo hptico se opone a lo tctil o es diferente a lo tctil. Por qu? Porque l dice
que un pintor renacentista tambin usa la mano, tambin usa el tacto. En sus cuadros,
supongamos, la Venus de Botticelli, tambin hay un trabajo con la mano, hay un trabajo
tctil. Lo que pasa es que la mano por quin est dirigida? Por la mirada. Y sa es la
situacin general en el arte pictrico y en el arte occidental, donde la mirada tiene un lugar
tan central. El rgimen escpico vinculado al poder, vinculado al rey de los sentidos. Lo
hptico sera el momento en que lo tctil se libera de lo visual. O sea, lo tctil busca su
propia lgica, se entiende? Cuando yo era chico voy a contar una ancdota medio boluda,
pero para m es bastante instructiva, me acuerdo que hicimos un juego, un juego re
boludo, tena 10 aos. Ponamos potes de diferentes condimentos, uno de mayonesa, otro
de ketchup, supongamos, y otro de savora, y con los ojos cerrados haba que descubrir cul
era cada uno, y muchas veces no lo logrbamos. Cuando parece obvio que el gusto es
bastante autnomo, est muy vinculado a la mirada, y lo mismo el tacto. El nivel de la
mirada es un nivel de mayor poder. Entonces, l usa el trmino hptico justamente para
esto. Y fjense una cosa, que este personaje, GH, qu oficio tiene? Es escultora. Es decir,
trabaja con esa suerte de moldeado, de modulacin de los materiales. Y en toda la
experiencia que tiene con la cucaracha, pasa de la mirada a lo tctil.
La primera experiencia que tiene con la cucaracha es una identificacin por los ojos.
No s si lo recuerdan, pero ella dice: Los ojos eran negros y radiantes. Ojos de novia. Cada
uno en s mismo pareca una cucaracha. Dos cucarachas incrustadas en la cucaracha, y cada
ojo reproduca la cucaracha entera. Fjense esta situacin, en la cual ella dominada por la
mirada de la cucaracha. La cucaracha se transforma en todo en un momento, y la cucaracha
va a tener mil ojos que la estn observando a ella. En ese momento, se produce un proceso
de identificacin que va a ser permanente en el texto con respecto a la cucaracha. Ah hay
un elemento de identificacin, porque ella imagina a la cucaracha como una novia, como
una mujer que todava mantiene esa diferencia, porque ella no perdi el contacto humano.

38

Ella es humana y la cucaracha no lo es, est esa diferencia. Entonces, yo lo que les pedira
es que vayan fijando estos diferentes momentos, en cmo van siendo estos momentos de
contacto. En un segundo contacto, ya hay una identificacin que se da por lo neutro de la
vida. Este que hablbamos recin, del hecho de que tanto la cucaracha como ella, ms all
de ser humanos o animales, son bsicamente seres vivos: los dos nacen, los dos tienen vida.
Hay un nexo que se produce entre ellos, en el cual la diferencia entre lo humano y lo animal
se diluye en funcin de esta suerte de identificacin de lo neutro. Y en este momento, ella
hace algo, que pasa en todos los momentos clave de la novela, y es que crea un neologismo.
Como si los moldes del lenguaje no fueran suficientes y hubiera que modular palabras.
Quizs sera bueno, antes de seguir, que les hiciera una pequea nota al pie sobre
esto de molde y modulacin, porque lo estoy usando demasiado y quizs no fui del todo
claro. Creo que lo ltimo que le dije fue bastante claro, no? La diferencia entre algo que es
previo y que meramente hay que aplicar. Que tiene que ver con una suerte de serialidad y
de reproduccin, lo que hablamos de Bourdieu la clase anterior. Y la modulacin, que sera
trabajar los materiales sin ninguna especie de resultado previo dado. Es decir que hay una
especie de libertad en la modulacin. Y esta diferencia la saco de Deleuze, de un libro que
se llama... algo de la pintura, no me puedo acordar, pero es un libro que sac por la editorial
Cactus. Que despus lo toma en el libro Bacon, no me acuerdo si toma tanto esta diferencia,
pero trabaja mucho con esto. Y a m me result muy til para pensar este texto, porque me
parece que es un texto donde el rechazo al molde es muy fuerte. Y una de las cuestiones en
la que se ve es en estos neologismos que se van armando. En este momento, cuando ella se
identifica con lo neutro de la cucaracha, habla de la sentimentao de un mundo,
sentimentacin de un mundo. Donde la idea es volver sentible la propia vida y el propio
cuerpo. Tratar de fundar esta nueva sensibilidad a partir de algo que es abyecto, que es la
cucaracha. Por eso digo, si uno interpreta, en la lnea de Benedito Nunes, a la cucaracha
como una hostia, o como la serpiente o como lo que fuera, si uno lo ve como una alegora
de otra cosa, pierde el carcter totalmente abyecto y poderoso de este bicho. Que,
justamente, genera algo muy tpico en los cuentos de Clarice, que es el asco del personaje.
Es decir, la idea de que se est abriendo algo, que tiene que ver con los desechos del
mundo. Es decir, que no habra en realidad ac una idea de una especie de revelacin, que
tendra que ver, como vimos en la primera clase, con una transfiguracin. Que tendra como

39

una especie de cosa sublime despus voy a hablar de lo sublime, de cmo podra llegar a
pensarse. Ms bien lo que aparece es lo abyecto. Y lo abyecto como su propio trmino lo
indica es la expulsin del sujeto, es el lugar en el que el sujeto no quiere reconocerse como
tal. Es aquello que el sujeto quiere apartar, como las heces. Yo no soy eso, eso es lo
primero que les enseamos a los nios. A los bebs, que agarran la caca y hacen de todo,
uno les dice no, eso es feo, vos sos lindo. En realidad, como deca Quevedo, los bebs
nacen entre lgrimas y caca, y no son nada lindos si uno los ve objetivamente. Pero bueno,
la cultura ha hecho que uno vea un beb y diga qu lindo, qu rechoncho... Entonces, el
punto es que lo abyecto tiene que ver con este rechazo, por qu la cucaracha nos genera
este temor?, por qu nos genera esta angustia? Yo ya cont que a m, en mi caso, eran las
ratas, pero ya lo hablamos ese tema, no? No lo hablamos? Bueno, no voy a contar lo que
me pasa a m, igual, pero mi abyecto tiene que ver ms con las ratas. Y esa divisin es
totalmente cultural: qu hace que una rata sea ms fea que un perrito caniche, por
ejemplo? Ser que la cola es medio viscosa. No s qu otras razones: que huye a la luz, que
no ladra... El tema es que esta cuestin de lo abyecto es la relacin, es la epifana. Que la
epifana no tiene que ver con algo sublime, algo corporal, algo espiritual, sino que tiene que
ver con aquello que es lo ms material posible. Y un material que tiene que ver con lo que
nosotros rechazamos, con lo que nos da asco.
Bueno, qu hora es? Porque yo ya estoy un poco cansado y puedo terminar con lo
de...

Mario Cmara: Quera contribuir al delirio. Hay una corriente del cristianismo que va
hacia lo bajo y desde ah se encuentra con Dios. [Inaudible]

S, lo que pasa es que la situacin ac es una situacin moderna. Fijate que esta realizacin
que habamos hablado, tiene que ver con un trmino muy fuerte en la modernidad, que es el
de limpieza. La modernidad ama la limpieza, ama el brillo: los edificios brillantes con los
vidrios permanentemente limpios. Y esta cuestin de la limpieza es la que hace que eso sea
abyecto. Lo abyecto es histrico, capaz que hubo una poca en que la gente conviva con
las cucarachas y las tena de mascotas, no sabemos. Pero en este marco, el molde es de la
limpieza. Eso aparece bastante en el texto. A tal punto, que una de las sorpresas ms

40

grandes del personaje es cuando entra al cuarto de la mucama y ve que est limpio, eso le
resulta absolutamente insoportable. Que la mucama es ms ordenada que ella. Entonces, es
verdad que uno podra descubrir, como dice Mario, otras tradiciones. Un poco hay algo de
supervivencia, o no, donde lo relacin con lo abyecto es mucho ms fluida. Y el mismo
cristianismo, donde la relacin con lo abyecto es muy fuerte, en general. Es decir, en esta
pasin los elementos de la abyeccin son muy grandes. Bueno, entonces les voy a plantear
una parte que tena sobre el sujeto, que la voy a dar la semana que viene, pero quera cerrar
con esto de la epifana de lo abyecto. La epifana de lo abyecto es un trmino que aparece
mucho en la bibliografa de Clarice. De hecho, uno de los textos que tienen que leer, que es
de Affonso Romano de SantAnna, habla de la epifana en Clarice Lispector. Y, en
realidad, es un trmino que no por casualidad aparece, porque est muy relacionado con
algunos momentos de los textos de Clarice que hablan de epifana, y tambin con el propio
James Joyce, que en la novela que le dio el epgrafe a la primera novela de Clarice
Lispector...

Estudiante: Que le dio el ttulo

Cmo? Que le dio el ttulo. Ah, Cerca del corazn salvaje; est buena esa aclaracin.

Estudiante: Y el epgrafe.

El epgrafe de Joyce? El epgrafe de Retrato de un artista adolescente que es una novela

en la que Joyce habla mucho de la epifana. Genera una especie de giro, que en Joyce tiene
que ver con su formacin catlica, con referencia a Santo Toms. Y la epifana tiene que
ver, si ustedes piensan, con la palabra panos, que es la palabra imagen. Es una especie de
revelacin por la imagen la que se da. En el caso de Joyce, l toma el trmino de la religin
catlica, pero lo inserta en la plena modernidad literaria. Y es un trmino que va a tener una
carga muy fuerte en la literatura, secularizado por Joyce. Es decir que en el caso de Joyce,
ya el propio trmino epifnico tiene una especie de sede en el campo literario, de la
escritura misma, de la creacin literaria. Y eso se dara tambin en Clarice, como lo dijo
Olga de S, que es una de las crticas ms importantes de Clarice, que dice: Segn la
leccin de Joyce, es en la pgina escrita, en el intento de montaje de los recursos de estilo,

41

que se configura el momento epifnico. Fuera de la pgina, l no existe. Ah estara

apoyando un poco lo que venamos hablando: el terreno de la composicin es la pgina, y
es mediante este uso de la escritura, mediante la composicin que hace la escritura, es que
puede aparecer cierta epifana. Es decir que no aparecera en la conciencia ni en el mbito
de la religin, sino en el rito de la escritura, que venamos hablando. De hecho, algo de esto
habla Barthes, en un libro que... Vieron que de Barthes salieron tres libros por Siglo XXI?
Son las clases que dio al final de su vida, que son increbles, realmente, son fuera de serie.
Y son: Cmo vivir juntos, Lo neutro (tambin lo usamos bastante) y La preparacin de la
novela. En La preparacin de la novela recurre a este concepto de epifana, porque es un
concepto muy central en la novela; el momento en el que el personaje tiene una revelacin.
En novelas que tienen que ver con el aprendizaje, con el enfrentamiento con el mundo. Y lo
que l dice, en La preparacin de la novela, es que la epifana moderna, segn Barthes, no
tiene que ver con la belleza, con lo logrado, sino con momentos cortitos y vulgares. O sea
que ah de vuelta nos va llevando hasta lo que estamos planteando con Clarice Lispector,
donde la epifana no tendra este elemento sublime, o espiritual ms que sublime, sino que
tiene que ver justamente con este elemento vulgar, para usar la frase de Barthes, y adems
no convencional. As como esos signos son anmalos y raros, lo raro es que el personaje
tenga una epifana con una cucaracha. La epifana podra ser chica, una conversin
religiosa. No, ac es con una cucaracha. Y entonces ah vemos que la belleza tiene una
cuestin negativa. Que, justamente, para que tengas una epifana, la belleza tiene que
quebrarse. Si hay belleza, no hay epifana posible, porque la belleza estara vinculada a ese
mundo de la organizacin, del orden, a esa tercera pierna que decamos al principio. Y eso
sera el molde: s bello, s bueno, di la verdad. Y la novela va a mostrarnos que, en
realidad, esos conceptos de belleza y de bondad son restrictivos, son hipcritas en ciertos
momentos.

Luca Tennina (Docente de la ctedra): De hecho, en Lazos de familia, hay un cuento

que se llama Preciosa y se insiste todo el tiempo en que la chica, el personaje, no tiene
nada de bello.

Como la de La hora de la estrella, como Macabea, no?

42

Estudiante: S, que sa era fea.

S, pero era neutro, tambin. Entonces, vemos ac que la oposicin belleza/fealdad, con la
que ella haba pensado su vida ella viva un departamento muy lindo y muy limpio, su vida
transcurra de lo ms tranquila, como se puede leer en algunos momentos de la novela, ya
pierde sentido. Fjense, en uno de los momentos en los que habla de la insuficiencia de lo
bello. Dice: Nunca hasta hoy he temido tan poco la falta de buen gusto: he escrito olas
inmensas de mudez, lo que antes no habra dicho. Porque siempre he respetado la belleza y
su moderacin intrnseca. Buensima esta idea de cmo define la belleza: moderacin
intrnseca. Por un lado, la define con un trmino que vuelve a traer cierta connotacin
moral, la idea de ser moderado. Por otro lado, que se sostiene en s mismo: lo intrnseco. Es
decir, estas especies de composiciones que estn ah, se mantienen como bellas y de las
cuales uno tiende a cultivarse. Ella est planteando salirse del esquema de la belleza; y uno
podra decir que accedera a la idea de lo sublime, tal vez. Ustedes saben que dentro de la
esttica la idea de lo bello y lo sublime son ideas contrapuestas. Sobre todo, a partir del
libro famoso de Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y lo bello. No s si lo conocen, lo leyeron... Es un escritor ingls, de fines del siglo
XVIII, que tambin escribi sobre la Revolucin Francesa. Se influy mucho de Kant, que
despus va a ser una distincin de lo sublime mucho ms alemana, mucho ms completa.
Pero Burke, en un libro que le recomiendo que lean, porque es un libro fundamental para
entender cuestiones de esttica, contrapone lo bello y lo sublime. Dice que lo bello tiene
que ver con esta moderacin intrnseca; no dice estas palabras, pero dice que lo bello es lo
social, lo aceptado, lo armonioso. Fjense que lo armonioso aparece en algn cuento de
Clarice dando vueltas por ah, no recuerdo ahora en cul (creo que en uno de los que le, en
Amor). Y de lo que s da cuenta es de la nueva experiencia que est viviendo con el
Romanticismo y con ciertos cuadros. Como por ejemplo, el impacto que producen, no s si
recuerdan algunos cuadros romnticos, la inmensidad, la naturaleza inmensa o la tormenta:
las cosas que no son bellas exactamente, sino que van un poquito ms all. Y l dice que la
experiencia de lo sublime tiene que ver con, cuando uno experimenta esas situaciones, por
ejemplo, resguardarlo de un afuera. A m me pas ayer con el granizo, lo que pasa es que

43

en el granizo no hay nada sublime, uno quiere meterse en cualquier lado con tal de que no
le caiga una piedra encima. Pero s uno est resguardado ah sera una experiencia posible
de lo sublime. Qu sera la experiencia de lo sublime? l dice que lo sublime es aquello
demasiado grande, demasiado enorme. Por ejemplo, el Aconcagua. Y que, generalmente, lo
que define lo sublime es que cuestiona este instinto de conservacin. Nos genera un cierto
miedo, nos da una pauta de lo poquita cosa que somos, cuando vemos las cosas as,
suficientemente grandes y sobrecogedoras. Entonces, esa experiencia de lo sublime se va a
hacer muy fuerte en el romanticismo, a diferencia de lo bello. Lo bello es lo social; por
ejemplo, uno se viste y se pone bello para ir a una fiesta. Lo sublime tiene una especie de
conmocin muy fuerte. Bueno, esta idea de lo sublime ha tenido una larga tradicin, con
Kant, con Lyotard (ustedes saben que Lyotard define lo posmoderno a partir de lo sublime).
Pero por qu traigo la nocin de sublime? Lo central de lo sublime es, por un lado, la
amenaza del instinto de conservacin: la idea de que no somos nada. Y, al lado de eso, esta
idea de lo que es demasiado grande. Pero Burke, en una nota al pie, dice algo ms: tambin
lo que es muy diminuto nos remite a lo sublime. Porque tambin est a punto de quebrarse,
tambin est a punto de sucumbir, tambin est a punto de morir. Entonces, sa sera una
posibilidad, de que en realidad la salida a la nocin de lo bello sera lo sublime. Pero sera,
de alguna manera, insuficiente, si no la combinramos con otra nocin que aparece muy
fuerte, que es justamente la opuesta a lo bello, que es la de lo feo. Porque no solamente es
la experiencia de lo sublime que puede tener con la cucaracha, sino la experiencia de lo feo,
de lo nauseabundo, del asco, como una experiencia que es liberadora. Por qu sera
liberadora esa experiencia? Porque es el acceso a la propia vida. A ese ciclo biolgico que
termina en podredumbre, como lo dice una y otra vez Clarice Lispector en varios cuentos.
Es una especie de apertura al mundo de los desechos.
Adems del cuestionamiento de la belleza, est el cuestionamiento de la verdad y el
cuestionamiento del bien. Sobre el cuestionamiento de la verdad, yo tom algunos
fragmentos, ustedes tomarn otros. Dice en un momento: Esto es lo que puedo decir
respecto de m. Ser sincera, relativamente. No miento para formar verdades falsas, pero he
utilizado demasiado las verdades como pretexto. Es decir, la verdad como pretexto para
mentir nuevamente, remite a esa institucin previa, en la cual ella est enganchada, el
molde en el que est metida, en el que necesariamente debe mentir. Pero esta mentira, en

44

realidad, est dicha como verdad, en este ncleo en el que se mueve. Por eso, cuando ella
sale hacia ese otro lugar, las nociones de verdad y mentira pierden un poco el sentido; esa
oposicin ya deja de tener el sentido que tena. Ya no le importa tanto ser sincera y decir la
verdad, porque eso sera ser sincera, mantenerse en el plano de la conciencia, de la
voluntad. Y a qu se abre esta novela? Esta novela se abre a algo que est afuera de esa
voluntad. Dentro de esas lecturas religiosas o ms o menos religiosas, ella s en un
momento habla de lo sagrado. Y habla de lo sagrado cuando dice el sagrado riego del
azar. Dice: o sagrado risco do acaso. Risco, adems de riesgo, tambin puede ser el acto
de escribir, el trazo. Entonces, es como que el texto se abre a este riesgo del azar. Por eso
habl de la composicin y despus habl del misterio. Es un texto que en su propia escritura
est abriendo a esas situaciones, y donde el azar est incluido en su propia composicin. O
sea que esta composicin de la palabra no es una composicin absoluta, totalmente
prepotente que atrapa todo. Esta composicin son situaciones precarias que van enfrentando
diferentes momentos, inesperados o azarosos.
Quizs, para terminar esta parte (me quedan varias cosas, pero me gustara escuchar
algunas preguntas), el tema del bien. Ac es mucho ms explcito el texto. Fjense lo que
dice: Estaba liberndome de mi moralidad, y eso era una catstrofe sin fragor y sin
tragedia. Bastante curioso: el proceso de liberarse de la moralidad, del molde, es sin
tragedia.

La moralidad. Sera, en cambio, pensar (dice GH) que el problema moral y su

relacin con los dems consiste en actuar como se debera actuar, y que el problema
moral con uno mismo es conseguir sentir lo que se debera sentir? Soy moral en la
medida en que hago lo que debo y siento como debera? De repente, la cuestin
moral me parece no tanto aplastante, como extremadamente mezquina.

Ah est muy claro, me parece, el pasaje del molde a la modulacin. Es decir, el

molde de GH, en esa especie de deber actuar, de deber sentir. En ese sentir como uno
debera, en ese mantenerse permanentemente en ese papel, que ella asume al principio del
texto. Donde lo mezquino sera bsicamente que la moral deja de ser una eleccin, sino que
es algo que se reproduce.

45

Bueno, me gustara que hicieran alguna pregunta. Tena algo para decir sobre el
sujeto, pero lo dejo para la semana que viene, porque... Voy a hablar un poco del sujeto,
pero me gustara saber si tienen alguna pregunta o comentario.

Estudiante: En una parte la narradora proyecta lo que va a hacer cuando salga de la

habitacin, ir a comer no s que cosa No es una vuelta a la lgica anterior? Porque
cuando salga de ah va a hacer lo mismo.

S, es un punto interesante. Porque tiene que ver con lo que l deca, y con una relacin que
yo haca con un escritor contemporneo a ella, que es Ferreira Gullar, por ejemplo. Es
decir, donde esa pica que se asume es una pica de salirse. Algo habamos hablado, un
poco relacionado. Como que tiene que haber una especie de testimonio, vos quers el
testimonio. Quers que esta mujer salga todos lo queremos, que sea diferente y que
veamos que hubo un cambio.

Estudiante: Parece ser como un punto de fuga, algo que podra suceder

S. Ese punto a m me hace acordar mucho, aunque es un poco estrambtica la relacin, a

algo que deca Deleuze. Que Deleuze era un delirante, y siempre deca que l se drogaba de
otra manera. Uno piensa que Deleuze, bueno, tena dos hijas, viva como un buen filsofo
burgus en su casa. Por supuesto, se dedica a la poltica. No tengo ninguna crtica. Ms
bien, quiero decir que hay una idea un poco romntica de cmo se sale de ese cambio, que
habra una prueba de que esa persona pas por esa experiencia y esa experiencia la cambia.
Y, en realidad, en Clarice y pienso en muchos modelos de escritores ese cambio se
produce de una manera imperceptible, pero se produce lo suficientemente poderoso como
para que el vestido que ella se va a poner ya no sea lo mismo. No s si me entends.

Estudiante: [Inaudible]

No, est bien lo que decs. Yo estoy de acuerdo con la distincin que hacs. Pensemos otro
final, hagamos un poco de crtica-ficcin: el personaje se va de la casa, abandona a la

46

familia, se va de su departamento de Copacabana y se va a vivir a la Favela de Rocinha. Es

decir, ah como que uno ve el cambio: la experiencia con la cucaracha produce ese cambio.
Pero en Clarice no pasa por ah. En Clarice pasa porque esa liberacin es de otro orden.
Entonces, ah viene el problema poltico. Cules son los efectos concretos y reales que ese
cambio produjo? Fjense que es una novela que est escrita en el 64, y La pasin segn GH,
como novela, es una cucaracha, en relacin con lo que se produce en ese momento en
Brasil. Donde lo que predomina con los CPC, Centros Populares de Cultura, que haca la
literatura participativa, revolucionaria, vinculada a los movimientos sociales. Era ir a la
calle, ir con el teatro a la fbrica... Y claro, Clarice Lispector tira esta cucaracha, no?
Cmo se entiende esto ac? Entonces, yo te respondera de esta manera: que la
transformacin en el orden de lo imaginario-simblica puede ser tan poderosa como una
transformacin en el orden de lo real. Y el testimonio del cambio de GH no es lo que ella
haga, sino la escritura que deja. No s si me entends adnde voy. Es decir, hay una
cantidad de violencia en ese texto, que ya es un cambio. Pero nosotros nos mantenemos con
una idea no s si romntica porque no es exactamente romntica, pero de buscar un
testimonio del cambio. Ese cambio est, cul es el testimonio? La escritura. Por ejemplo,
un texto del CPC, bueno, s, estamos haciendo la revolucin. Claro, uno lee un texto del
CPC y dice: guau, ac realmente hay un cambio. Este texto quizs lo les hoy y es un
texto totalmente envejecido, digamos, y a Clarice Lispector vos la les hoy y tiene una
dinmica con respecto a la poltica actual... As como las feministas de los 70 tomaron a
Clarice Lispector, porque vieron que ella tena una cantidad de cuestiones que eran
sumamente tiles a la lucha que estaban sosteniendo. Y esto fue as, fue muy importante el
papel de Clarice, no solo en Brasil sino tambin fuera de Brasil. Como hoy, cuando lo
leemos y pensamos en la biopoltica, y vemos que Clarice Lispector pens el tema
directamente. Es decir, la vida sujeta a lo que se hace en la poltica. Est clarsimo ya en La
hora de la estrella, pero tambin est en La pasin segn GH. El tema es cul es nuestra
concepcin de la relacin entre la escritura y lo poltico. Y me parece a m no s si logro
responder tu pregunta, que es bastante densa que el cambio est en la pasin, en el
recorrido que ella hace, y que no pasa porque ella cambie de modo de vida. Lgicamente,
parece una solucin menos radical que la otra.

47

Estudiante: Yo lo pensaba por la categora de composicin que usabas vos. Capaz que hay
una construccin y una destruccin y una nueva construccin.

Claro, s, pero eso en un principio donde el futuro y el pasado son lo mismo. Como la
novela es circular, aquello que pas es lo que va a pasar. Es decir, en realidad, eso todo el
tiempo se puede reactualizar. Y si uno toma el texto y lo va leyendo, ese nuevo cuerpo est.
Es evidente que ese nuevo cuerpo puede tener retrocesos o puede tener otros momentos,
donde ella de vuelta tiene que entrar en la vida social. Pero ya entra de un modo diferente,
ya hay un cambio. Dnde se puede ver ese cambio? Bueno, quizs ese cambio no sea
visual, no sea exterior o no est a la vista; pero el cambio est. Est, porque nosotros
tenemos el testimonio de que ese cambio est. Eso que hablbamos de los neologismos o de
las violencias sintcticas. Cuando ella dice La vida es se me es, no es un juego de
palabras. Es la marca de una experiencia, en la cual la nocin de sujeto, la nocin de yo, se
presenta como insuficiente. Cuando ella dice el yo es un jeroglfico. Claro, puede ser que
nosotros, despus del posestructuralismo y todo eso, no veamos tanto la violencia en el
texto. Pero el texto, en el 64, es de una violencia terrible. Una escritora que plantea cul es
el lugar del sujeto, cul es el poder del sujeto. Porque ella reconoce que ese poder es
insuficiente, que la nica manera que hay es la de abrir el sujeto, por eso ella pone ese yo
entre comillas al final. Ahora bien, claro, uno puede decirlo, pero uno puede enfrentar esa
situacin? Uno habla de la moral, todo lo que ella habla de la moral es perfecto, nosotros
podemos reconocerlo. Si nosotros lo reconocemos como tal pero no hacemos nada estamos
al nivel de la conciencia, con respecto a esa moral. Bueno, hasta qu punto asumimos el
riesgo que plantea el texto?

Estudiante: (Inaudible).

No comprendiste el texto, decs?

Estudiante: S, pero hay muchas cosas que no.

48

S, es un texto que exige varias lecturas, y que exige una especie de trabajo que hay que ir
haciendo. No es un texto de una lectura rpida, que uno lee de una vez. Pero esta cuestin
del tacto que yo planteaba o la cuestin del sujeto son cuestiones que exceden a la
comprensin. Porque la comprensin pondra al sujeto que entiende y que dice bueno, es
as, es as. En la entrevista que nosotros pusimos de Youtube, que est en el blog, ella
cuenta algo muy impresionante, que dice: Bueno, quin me entiende a m. Pero hay una
chica de 17 aos, que ley el texto y viene y me dice que le encant. Y hay otro profesor
de Literatura, de unos 40 aos, y le dice que no entiende el texto. Lo que ella est criticando
es esta idea de leer los textos con la nocin de entendimiento. Tengo que entender. Yo ya
habl de dos nociones, la nocin de tacto y la de entendimiento. Y la otra nocin es la
nocin misma del sujeto, que est bombardeada por todos lados en el texto.

Luca Tennina: Hoy lo hablbamos en el aula, que hay una frase en un cuento de Lazos de
familia que dice ella saba, ella saba, y transforma el verbo saber, que es un verbo
transitivo, en un verbo intransitivo.

S, para m es la frase esa que dice que entender es la prueba del error. Entonces, bueno, por
eso mismo, la nocin de epifana, que sera un puente en ese aspecto literario que se
produce en el papel, nos arroja de vuelta ms all del texto. No es meramente un
procedimiento de montaje, literario y de efecto, la epifana. Claro, qu ests diciendo con
respecto a nosotros como lectores? Evidentemente, te exige un esfuerzo, una entrega mayor
a la que ests dispuesta a dar por un texto literario, a la que ests acostumbrada a dar o a la
que tu formacin te permite. El tema es si ustedes se arrojan o aceptan este desafo. Ahora,
me parece que, igual, voy a tratar de buscar una respuesta ms fuerte a lo que vos decs,
porque yo tambin lo not. El hecho de que Clarice contine su vida como una buena dama
de Ipanema. Tiene una relacin con una amiga que nunca qued muy clara, en los ltimos
aos... Entonces, dnde se lee ese cambio? Y creo que es una cuestin que tenemos que
pensar, desde la relacin que tenemos entre la literatura y la poltica. Por lo pronto, lo que
esta novela muestra es que este orden de lo ntimo, de lo privado, de lo ms introspectivo
del personaje, es absolutamente social. Digamos, donde se juegan los valores sociales por
excelencia: la moral, el bien, la belleza. Todo juega en este pequeo acto de la mina de ir al

49

cuarto de la mucama. O sea, a los bajos fondos, por momentos remitiendo a la novela de...
un ruso, no me acuerdo si era Gorki o Gogol.

Estudiante: [Inaudible]

Desde el momento en que se produce la grieta, ya es una experiencia. Ya es un momento en

que el personaje te abre un orden que no estaba previsto. Eso ya es una experiencia. Y es
una experiencia poltica? Y claro, lo que pasa es que para nosotros la poltica est vinculada
al qu hacer, a la accin. Pero Clarice se anotara ampliando esta idea, o recolocndola.
Uno dira que habla de micropolticas, de cuestiones que no son de la mayor poltica sino
de micropolticas: la vida cotidiana, la cuestin femenina, las situaciones familiares; eso
sera como una especie de micropoltica. Pero hay una especie de transformacin para
Clarice. Porque si no, no se puede hacer literatura con un sentido poltico, si no transforms
primero esa nocin previa, el molde, de la literatura poltica, donde todo se mide por los
efectos. Bueno, cul es el efecto que tiene esto? Bueno, el efecto que tiene este texto de
Clarice Lispector, esto ya en trmino estadsticos, es mucho mayor que el de casi todos los
escritores polticos brasileos del siglo XX. Porque la cantidad de lectores, a partir de la
experiencia Clarice de haber hecho una especie de cambio total... Bueno, claro, no se
enmarca en una mirada de la poltica restringida. En fin, es bastante curioso y voy a tratar la
semana que viene de responder esto en poco tiempo, que para m es un tema muy central.
No se ven rastros del cambio en esa vida social.
Estudiante: [Inaudible]
No, lo que pasa es que los cuentos tienen ese carcter ms de suspensin, de mostrar la
grieta y dejarla como una herida, la pequea herida. Ella dice la pequea herida sigue
demasiado grande, en algn texto Pero me parece que en este texto de La pasin segn
GH no, hay una experimentacin con la escritura mucho mejor. No slo aparece el
neologismo, sino que aparece tambin la violencia sintctica. Lamentablemente, la
traduccin no siempre deja ver todo eso. Pero el trabajo, en ese sentido, es muy poderoso.

Estudiante: Lo ms interesante es que conserva ese lugar de seora respetable que escribe.

50

S, yo creo que un principio poltico interesante es... Haba una frase que deca Confucio,
cuando tuvo a los discpulos y cada uno haba hecho una cosa diferente. Y Confucio
respondi: Todos hicieron las cosas bien, cada uno segn su origen y segn su naturaleza.
Y ste es el sentido, me parece, de las cartas que Cortzar le manda a Retamar. Le dice:
mir, yo estoy experimentando con el fantstico, con los cuentos; no puedo pasar a ser un
tipo que hace poltica y va a ciertas cosas. Creo que a cualquiera de nosotros le pasa:
cuando uno entiende que su lugar quizs no tenga ese lugar tan visiblemente testigo, uno
siente como culpa, no? Dice: Uy, podra estar en una ONG salvando focas en Santa
Cruz. Entonces, ah vemos un poco el lugar que Clarice Lispector reconoce para ella
misma como escritora, que es diferente a otros escritores. Porque el propio Jorge Amado
militaba en el Partido Comunista y se meti a fondo con el PC; cuando le hicieron la crtica
a Stalin llor como tres das seguidos. Y el tipo era eso, la funcin del escritor era sa. Pero
hay otras funciones del escritor, y no por eso son apolticas. Porque, claro, lo otro es lo
poltico, pero no son apolticas. Entonces, ah, quizs, el punto en el que la llaman seora
respetable... Est bien, la palabra es dicha as, por molde, nos est planteando que se era
su camino. Y lo ntegro de ella, de la eleccin poltica, es que la sigui hasta el final.
Cuando todos le decan no hagas una cucaracha, ven a la marcha y hac un texto a favor de
los obreros de no s dnde, o hac teatro para las fbricas. No, por qu iba a hacer teatro
para las fbricas, si haca esta literatura? Entonces, sta es una especie de decisin tica
muchas veces muy criticada. Sobre todo muy criticada en momentos como se viva en
Brasil, la dictadura, donde muchos acusaban a Clarice casi de ser cmplice de la situacin,
porque no entendan que ella antes que ponerse una camiseta por el hecho de quedar bien
con los dems... Como ella haba pasado esta cuestin de la moral, tena la integridad como
para mantenerse en su posicin, y la mantiene hasta el final. Entonces, me parece que este
tema est para retomar un poco la clase que viene, e inmediatamente nos lleva a cambiar
nuestra relacin entre literatura y poltica. Salir un poco de esta especie de lugar comn de
quines son los escritores supuestamente ms polticos, porque estn en este molde y en
esta gestualidad de lo poltico que ya conocemos. A veces hay otras cosas que, capaz que
por abajo, tambin van modificando mucho ms que esa grandilocuencia muchas veces
hueca.

51