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Mu z y k a l i a

VIII Zeszyt niemiecki 2

Wie schreibt Dahlhaus Geschichte?


Das Kapitel Lied-Traditionen (1814-1830)
aus Die Musik des 19. Jahrhunderts
Hermann Danuser

Die Diskussion um Geschichtsschreibung innerhalb der Musikwissenschaft seit den 1970er Jahren wird zu einem
schiefen Dialog, wenn auf der einen Seite Autoren, die selbst Musikgeschichten mit welcher thematischen
Eingrenzung auch immer geschrieben haben, zu Fragen der Historik und Historiographie schweigen, als lge eine
Methodenreflexion der eigenen Praxis auerhalb ihres Aufgabenfeldes, und auf der anderen Seite Autoren, die sich mit
theoretischen und methodologischen Postulaten ausgiebig zu Worte melden, selbst gar keine eigene musikhistorische
Produktion aufweisen, als wrde solche Abstinenz die Glaubwrdigkeit ihrer Forderungen nicht empfindlich
schmlern. Carl Dahlhaus und auch darin grndet seine Wirkung auf die Musikwissenschaft hat demgegenber
beide Seiten verbunden. Bei diesem Musikforscher und -schriftsteller, der in seinem akademischen Studium an der
Universitt Gttingen in den Jahren 1947-1952 in den Nebenfchern Deutsche Philologie und Kunstgeschichte studiert
hatte, halten sich Theorie und Praxis, methodisches Denken und ausgefhrte Geschichtsschreibung, in fruchtbarer
Spannung die Balance. In diesem Beitrag will ich versuchen, das Verhltnis zwischen Historik und Historiographie bei
ihm nher zu ergrnden und es punktuell zu kommentieren. 1
Im Mittelpunkt stehen die beiden Bcher, die Dahlhaus selbst in diesem Sinne aufeinander bezogen hat:
Grundlagen der Musikgeschichte (Kln 1977) bzw. Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der
Musikwissenschaft 6, Wiesbaden und Laaber 1980). 2 Ihr Verhltnis suche ich aber nicht von oben nach unten so zu
bestimmen, da die Musikgeschichte zum Exemplum der Historik schrumpfte, sondern umgekehrt von unten nach
oben, indem ich von der geschriebenen Erzhlung, dem Narrativ, ausgehe und zum Horizont der Grundstze, die das
1

Dieser Beitrag ist der deutsche Text des Vortrags Cmo escribe historia Dahlhaus? El captulo Tradiciones del Lied (1814-1830)
de La msica del siglo XIX, den ich auf freundliche Einladung von Juan Jos Carreras im Rahmen des Kolloquiums Msica e
historiografa en la obra de Carl Dahlhaus in Zaragoza Ende Mrz 2003 gehalten habe. Er stellt die durch Funoten ergnzte und
durch einen zusammenfassenden Schluteil erweiterte originale Fassung des Textes dar. Um der Leserschaft den Bezug zum
Dahlhausschen Text zu erleichtern, wird dieser nach der Ausgabe Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften in 10 Bnden hier im
Anhang abgedruckt. Die Zitationen werden nicht mit Seitenangaben, sondern nach Abstzen nachgewiesen. Carl Dahlhaus, 19.
Jahrhundert II: Theorie / sthetik / Geschichte: Monographien (Gesammelte Schriften, Bd. 5), hg. v. Hermann Danuser in
Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion: Burkhard Meischein, Laaber 2003, S. 102-109. Die
Schriften von Carl Dahlhaus werden nach dieser Edition (GS mit Band und Seitenzahlen) zitiert, fr weitere, hier nicht erfate
Querverweise sollte das Sachregister im Supplementband zu Rate gezogen werden. Die Druckfassung dieses Textes wurde
abgeschlossen vor dem anllich Dahlhaus 80.Geburtstag organisierten Internationalen Symposion Carl Dahlhaus und die
Musikwissenschaft: Werk, Wirkung, Aktualitt Mitte Juni 2008 in Berlin (Staatliches Institut fr Musikforschung Preuischer
Kulturbesitz und Humboldt-Universitt), dessen Beitrge zum Druck gebracht werden sollen. Die von mir in diesem Rahmen
geleitete Runde zum Thema Jenseits der New Musicology: Perspektiven der Musikhistoriographie umfat Beitrge von Birgit
Lodes (Musikhistoriographie ohne Kunstwerke? Carl Dahlhaus und die Alte Musik), Juan Jos Carreras (Nationale
Musikhistoriographie im europischen Kontext), Reinhard Strohm (Der musikalische Werkbegriff in Moderne und Postmoderne)
und Anne C. Shreffler (Zur Historiographie Neuer Musik nach 1945).
2
GS 1, S. 11-155; GS 5, S. 11-392.

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Einzelne tragen, weite. Veranlat durch einen eigenen Forschungsschwerpunkt 3, greife ich aus dem letztgenannten
Werk den Abschnitt Lied-Traditionen aus Kapitel I: 1814-1830 heraus, der sich mit Schubert und der Genese des
romantischen

Liedes

beschftigt,

und beleuchte

diesen

Text,

ein

Beispiel

fr

Dahlhaus

Musikgeschichtsschreibung, vor dem Hintergrund der in den Grundlagen skizzierten Geschichtstheorie. Damit die
Analyse verstndlich wird, folge ich der Gliederung des Textes und fasse die Abstze des Kapitels in meinem
Kommentar in sechs Sektionen zusammen.
Das Verhltnis beider Bcher ist nicht eindimensional: Weder kodifiziert die Historik der Grundlagen
nachtrglich eine bereits abgeschlossene musikhistoriographische Arbeit, noch setzt Die Musik des 19. Jahrhunderts ein
vorgngig formuliertes theoretisches Konzept pragmatisch um. Beide Bereiche Historik und Historiographie sind
vielmehr selbstndig, aber auch in Wechselwirkung aufeinander bezogen. Dies wird noch deutlicher sichtbar, wenn
wir den Kreis der Quellen in Dahlhaus uvre erweitern, wie es die in den Jahren 2000-2008 im Laaber-Verlag
erschienene Ausgabe Carl Dahlhaus Gesammelte Schriften in 10 Bnden ermglicht, deren erster Band (Allgemeine
Theorie der Musik I: Historik Grundlagen der Musik sthetik) auer dem Buch Grundlagen der Musikgeschichte
noch 18 weitere Texte des Autors zur Historik vereinigt. Fr ein Verstndnis des Abschnitts Lied-Traditionen sind
darber hinaus die Aufstze Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert und Traditionszerfall
im 19. und 20. Jahrhundert einschlgig 4, in denen der Autor die Idee eines Systemcharakters der musikalischen
Gattungen entwickelt und die Erosion von Tradition untersucht.
Abschlieend werde ich die Resultate der Untersuchung noch in dem Sinne kontextualisieren, da ich
nach deren Stellenwert innerhalb jngerer Paradigmata der Musik- und Geschichtswissenschaft frage. Dahlhaus, ein
herausragender Musikhistoriker des 20. Jahrhunderts, bedarf zwei Jahrzehnte nach seinem Tode keiner Apologie.
Unsere Aufgabe ist es vielmehr, in Kenntnis seiner Leistungen nach eigenen Wegen zu suchen, wozu nur eine kritische
Lektre beitragen kann
I. Ist aller Anfang schwer? (Abs. 1)
In Grundlagen der Musikgeschichte illustriert Dahlhaus die Frage nach dem Anfang bei Geschichtsschreibung durch
ein Exemplum aus dem hier einschlgigen Gegenstandsbereich: Wenn etwa der Satz, da am 19. 10. 1814 Franz
Schubert Gretchen am Spinnrade komponierte, den Anfang eines musikgeschichtlichen Kapitels bildet, so ist er
keineswegs eine bloe Mitteilung, deren Sachgehalt sich in dem erschpft, was sie unmittelbar sagt. Die uere
Stellung des scheinbar unverfnglich deskriptiven, in Wahrheit jedoch von einem Deutungssystem getragenen Satzes
ist vielmehr Ausdruck einer Behauptung ber den Ursprung des romantischen Liedes. Da er aus seiner Position durch
einen Bericht ber die Entstehung eines Liedes von Weber oder Spohr verdrngt werden knnte, ist kaum vorstellbar. 5
3

Die beiden hier thematisierten Bcher von Carl Dahlhaus waren der wichtigste Referenzpunkt fr mein Buch Die Musik des 20.
Jahrhunderts, das erstmals 1984 im Laaber-Verlag erschienen ist. Beim Dahlhaus-Kolloquium in Zaragoza 2003 bezog ich mich
allerdings auf ein damals laufendes gattungshistorisches Editionsprojekt, das 2004 unter dem Titel Musikalische Lyrik (Bd. 8,1 und
8,2 in der von Siegfried Mauser herausgegebenen Reihe Handbuch der musikalischen Gattungen) im Laaber-Verlag verffentlicht
wurde.
4
Carl Dahlhaus, Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhundert, in: Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen.
Gedenkschrift Leo Schrade, hg. v. Wulf Arlt (u. a.), Bern/Mnchen 1973, S. 840-895 (GS 6, S. 377-433); Carl Dahlhaus,
Traditionszerfall im 19. und 20. Jahrhundert, in: Studien zur Tradition in der Musik. Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag, hg. v.
Hans Heinrich Eggebrecht und Max Ltolf, Mnchen 1973, S. 177-190 (GS 1, S. 180-195).
5
Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 47. Das Datum beruht auf der Tatsache, da Schubert eine Reinschrift des Liedes
auf diesen Tag datiert hat. Dieser locus classicus der Historiographie liest sich zum Beispiel bei Paul Stefan (Franz Schubert, Berlin
1928, S. 112) wie folgt: Und drei Tage nach diesem Lied [Das Mdchen aus der Fremde], am 19.Oktober 1814 Schubert paukte
wohl schon mit den Schulbuben , ist ein erstes Liedwerk hchster Meisterschaft da, eben die erste Komposition nach Goethe:

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In der Tat knnte in Dahlhaus Historie der zitierte Satz, der eine ereignisgeschichtliche Tatsache kein
Datum darstellt, kaum den Beginn der Erzhlung bilden. 6 Er formuliert ein Faktum, Dahlhaus aber schreibt
Geschichte nicht berichtend, sondern reflektierend. Die Vorstellung, eine musikhistorische Epoche sei durch die
Komposition eines bahnbrechenden Werkes ber Nacht initiiert worden, wre fr Dahlhaus, der die Exzesse einer
Heroengeschichtsschreibung bekmpfte, fr welche Komposition und Auffhrung epochaler Werke einem
Schlachtverlauf entsprechen, wenig berzeugend gewesen. Die Komposition von Gretchen am Spinnrade durch
Schubert wird in seinen Lied-Traditionen denn auch als ereignisgeschichtliches Faktum nicht mehr direkt erwhnt,
wohl aber durch die Nennung der Jahreszahl beim Werk indirekt vorausgesetzt. Das Werk hat sich von seiner Genese
gelst, es ist zu einem isolierten Objekt der Geschichtsschreibung geworden.
Zu einer reflektierenden Historiographie gehrt es, da man nicht mit der Tr ins Haus fllt. Gretchen am
Spinnrade wird denn auch und darin erweist sich Dahlhaus als ein Konservativer, der den Kanon interpretiert, aber
nicht umstrzt im 5. Absatz an eine Stelle des Kapitels gesetzt, wo es in der Flle der Kontextualisierung ganz
anders zu sprechen beginnt als zu Beginn einer historischen Narration.
Wie fngt demgegenber das Kapitel Lied-Traditionen an? Die Gewohnheit, Franz Schubert als
romantischen Klassiker zu apostrophieren, drckt einerseits aus, da die geschichtliche Nhe zu Beethoven vor
allem zu den Werken zwischen opus 74 und 97 ebenso fhlbar ist wie die zu Schumann, besagt jedoch auch, da
Schubert als romantischer Komponist zum Klassiker des Liedes geworden ist.
Ein solcher Erffnungssatz soll Fragen mehr stimulieren als beantworten; Vagheit und Ambivalenz zeigen
seine Initialfunktion an. Da Dahlhaus statt mit einem unwiderlegbaren Faktum mit einer historiographischen
Hypothese in der Nhe eines Paradoxons beginnt, offenbart gleich zu Beginn, da seine Art, Geschichte der Musik zu
schreiben, sich weniger auf Daten als auf frhere Narrationen bezieht. Zwei Hypothesen erlutern die Initiale
romantischer Klassiker:

einerseits die diachrone Positionierung Schuberts zwischen Beethoven und Schumann,

die, scheinbar problemlos, ins Wanken gert, wenn man sich klarmacht, da Beethoven selbst von E. T. A.Hoffmann
als Romantiker nicht als Klassiker bezeichnet wurde und Schumann in seiner Liedkunst nur sehr bedingt an
Schubert anschlo; andererseits der Tropus von Schubert als einem Klassiker des Liedes, hier przisiert durch das
Attribut romantischer Komponist. Diese Formel hat Dahlhaus in Grundlagen systematisch skizziert, ohne dort
allerdings auf den Klassiker des Liedes Schubert hinzuweisen.

Der erste Absatz von Lied-Traditionen kndigt

programmatisch das Ziel des Kapitels an: Und von der Mannigfaltigkeit der Traditionen, nicht von der Einheit einer
Liedidee mu ein Versuch ausgehen, den geschichtlichen Charakter des Schubert-Liedes wie des europischen
Kontextes, von dem es sich abhob, zu erfassen. Schuberts Klassizitt resultiert nicht aus einer etablierten Norm, einem
fixen Modell auch der Musikwissenschaftler Dahlhaus verfolgte keine bestimmte Agenda, kein Projekt

sondern grndet in einer Mannigfaltigkeit von Traditionen, die zu schildern Aufgabe des nun folgenden Kapitels ist.

Gretchen am Spinnrad. Dieser 19.Oktober war nach Bie [Oscar Bie, Franz Schubert: sein Leben und sein Werk, Berlin 1925]
der Geburtstag des neuen deutschen Liedes.
6
Zur Unterscheidung zwischen Datum und Faktum vgl. a. a.O., S. 38-48.
7
In Alfred Einsteins Buch Die Romantik in der Musik findet sich beispielsweise die Kapitelberschrift Der romantische Klassiker:
Schubert (Vaduz 1950, S. 107-124).
8
Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S.93 f. Einem Vortragszyklus der Hochschule fr Musik und Theater Hannover im
akademischen Jahr 1984/85 lag dieser Gedanke zugrunde; vgl. Gattungen der Musik und ihre Klassiker, hg. v. Hermann Danuser,
Laaber 1988; darin Elmar Budde, Franz Schubert und das Lied. Zur Rezeptionsgeschichte des Schubert-Liedes, S. 235-250.
9
Vgl. James Hepokoski, The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources, in: 19th-Century Music 14 (1991), S. 221-246.

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II. Beethoven im Hintergrund (Abs. 2)


In

Grundlagen

der

Musikgeschichte

argumentiert

Dahlhaus

deutlich

gegen

jene

Form

der

Heroengeschichtsschreibung, deren Niederschlag in der Musikhistoriographie die Orientierung an den groen


Komponisten bildet, doch hebt er zugleich durch Zitation des Alfred Einsteinschen Buchtitels Gre in der Musik die
historische Relevanz dieser Kategorie gegenber einer Wertdifferenzen nivellierenden Sozialgeschichtsschreibung
hervor.

10

Es stellt sich daher die Frage, aus welchen Grnden und zu welchen Zwecken Dahlhaus im zweiten Absatz

von Lied-Traditionen, um einen geschichtlichen Kontext fr das Schubertsche Lied zu skizzieren, die allgemeine
gattungsgeschichtliche Situation des Liedes personalisiert und ohne weitere Begrndung, als wre Beethoven selbst
Grund genug an Schuberts lterem Wiener Kollegen exemplifiziert. Ziel ist, im Sinne einer Einleitung, dreierlei:
Erstens kann damit nach den beiden explizit Beethoven gewidmeten Kapiteln aus Die Musik des 19. Jahrhunderts
(Beethoven-Mythos und Wirkungsgeschichte, Beethovens Sptstil 11) ein Gattungsfeld des Komponisten
ergnzend nachgetragen werden, das zu seinen Lebzeiten eine viel grere Bedeutung besa als heute. Zweitens bietet
das im Blick auf Schubert verfolgte Ziel die Chance,

die Vielfalt auch

des Beethovenschen

Liedschaffens

eindrcklich herauszustellen. Und drittens wohl der unmittelbare historiographische Grund verschafft dieser Ansatz
dem Autor die Mglichkeit, die um 1800 gegebene gattungsgeschichtliche Vielfalt am uvre eines einzigen
Komponisten aufzuzeigen Die Skala dessen, was ein Band mit Beethovens Smtlichen Liedern umfat,
erstreckt sich . . . heit es bei Dahlhaus , so da die Wahl Beethovens mit ihrem quellenmigen Fokus die
Geschichte fast von selbst zum Sprechen bringt, whrend eine historische Rekonstruktion, die

verschiedene

Komponisten bercksichtigte, solcher Evidenz entbehrte und den Ruch einer heterogenen, zuflligen Auswahl trge.
Die von Dahlhaus in diesem zweiten Absatz aufgerufenen Lieder und Gesnge Beethovens erstrecken
sich von vor 1793

12

(das Lied im Volkston Das Blmchen Wunderhold, op. 52,8) bis 1813

13

(die Ode An die

Hoffnung, op. 94) und umfassen so verschiedene Gattungen wie Scena ed Aria, Ariette, Kavatine, Ode und weitere
Lied- bzw. Gesangsformen. Der Anfangssatz des Abschnitts setzt Beethoven gegenber Schubert im Blick auf
geschichtlichen Kontext und sthetischen Abstand in eine doppelte Wertperspektive: Wer den Beethovenschen Liedern und
Gesngen, die fr den geschichtlichen Kontext des Schubert-Liedes durchaus reprsentativ sind, gerecht werden
mchte, darf die Tatsache, da Beethoven ihnen geringere Bedeutung zuma als anderen Gattungen, nicht ohne
weiteres mit dem Eindruck eines fhlbaren sthetischen Abstands zur Schubertschen Liedidee zu dem historischen
Urteil verquicken, das Lied sei bei Beethoven noch unentwickelt. Dahlhaus sprachliche Strategie, Beethoven
immer den Plural (Lieder und Gesnge), Schubert jedoch den Singular (das Schubert-Lied, die Schubertsche
Liedidee) zuzuweisen, lt sein Vorsichtsschild zusammenschmelzen. Wenn der Kollektivsingular dem Klassiker des
Liedes, Franz Schubert, vorbehalten bleibt wie der mit Dahlhaus befreundete Historiker Reinhart Koselleck beim
Geschichtsbegriff selbst eine Singularisierung (von Geschichten zu der Geschichte) in der Sattelzeit des
ausgehenden 18. Jahrhunderts erkannt hatte 14 , wre zu prfen, inwieweit solche Begriffe nicht zu der von Dahlhaus
abgelehnten Idee eines Schubert-Liedes hinberschillern. Dieser zweite Absatz erfllt eine historiographische
10

Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 17-19.


GS 5, S. 82-95.
12
So bei Dahlhaus datiert; bei MGG 2, Personenteil 2, Sp. 795 f. etwas spter angesetzt: um (vor?) 1795.
13
Dahlhaus nimmt nach Kinsky-Halm mit 1813 das Jahr eines Entwurfs fr Beethovens zweite Komposition dieses Gedichts. In
MGG 2 (a. a.O., Sp. 799) ist die Entstehungszeit auf 1815 angesetzt, 1816 erschien das Lied im Druck.
14
Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt a.M. 19842, S. 47-66.
11

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Funktion fr das ganze Kapitel, an die Stelle der Schubertschen Liedidee vielfltige Lied Traditionen zu setzen,
was hier an Beethovens Lied-uvre auf knappstem Raum gezeigt wird. Der Begriff geschichtlicher Kontext des
Schubert-Liedes wirft allerdings die Frage auf, ob eher ein synchron-simultaner oder ein diachron-aufgefcherter
Kontext geltend gemacht werde. Die erwhnte Selektion gibt zur Antwort: ein diachron-aufgefcherter Kontext. Der
historische Zeitrahmen des Buches, mit dem das 19. Jahrhundert anno 1814 beginnt, wird in diesem Fall um zwanzig
Jahre zurckversetzt, um einen angemessenen temporalen Tiefengrund zu gewinnen. Der Konzentration auf
Beethoven fallen andere wichtige Liederkomponisten der Epoche wie Johann Friedrich Reichardt zum Opfer. Der
historiographischen Absicht, eine Einleitung mit Beethoven im Hintergrund zu schreiben, ohne diesen zum Vorlufer
Schuberts zu stempeln, werden sogar wichtige Teile des Beethovenschen Lied-uvres selbst geopfert. Da
Dahlhaus nicht nach den Funktionen der aufgerufenen Lied-Gattungen und deren Sitz im Leben fragt 15, teilt dieser
Absatz mit dem gesamten Kapitel, ja mit dem autonomiesthetischen Fundament seiner Musikgeschichte des 19.
Jahrhunderts im ganzen. Es hat dies zur Konsequenz, da die verschiedenen Gattungen des Liedes vor allem formal
bestimmt werden, statt da ber die dichterischen Inhalte und Zweckbestimmungen ihr Kunstgehalt ermittelt wrde.
Dahlhaus Weigerung, Beethovens angestammte

Vorlufer-Rolle

innerhalb der Lied-Gattung mit

ausgleichender Gerechtigkeit gegenber dessen titanenhafter berlegenheit in der Instrumentalmusik fortzuschreiben,


entspricht seiner Kritik am historiographischen Organismus-Denken, das die frhere Stilgeschichtsschreibung bei
Guido Adler beherrschte. 16Indem Dahlhaus die einzelnen Gattungstypen aus konkret aufgerufenen Werken bzw.
Liedern herleitet, schafft er einen knappgefaten berblick ber ein Gattungssystem in nuce mit einer aufflligen
Auslassung: Ausgerechnet Beethovens grtes lyrisches Werk, der Zyklus An die ferne Geliebte, bleibt unerwhnt;
bereits im ersten Satz des Kapitels hatte Dahlhaus den Radius des Beethovenschen Schaffens bis op.97, zum
Klaviertrio in B-Dur, gezogen, nicht aber bis op.98, diesem Liederkreis. Warum? An anderer Stelle des Kapitels
I wird von diesem Zyklus wie von anderen Beethovenschen Vokalwerken als von einem Einzelwerk gesprochen,
das nicht den Status eines klassischen Musterwerkes der Liedgattung einnehme, den Schubert, nicht Beethoven
bestimmt habe.

17

Das Argument, obzwar richtig, begrndet nicht, warum dieses Werk innerhalb eines berblicks, der

den Beethovenschen Liedern und Gesngen . . . gerecht werden mchte, ausgespart wird. Da der historiographische
Zweck einer Einleitung eine allzu groe Differenzierung ausschliet, mute der Autor dem Erzhlzweck, eine Folie an
Diversitt fr die

nachfolgende

Schubert-Darstellung

zu

schaffen,

bewut

eine

Grenze setzen. Beim

interessantesten, aber auch kompliziertesten Werk einer Beziehung zwischen Beethoven und Schubert htten sich die
Probleme konkreter rezeptionshistorischer Forschung wohl nicht mehr im Rahmen einer Strukturgeschichte lsen
lassen, welche zwar diachrone Elemente enthlt (die Jahreszahlen der erwhnten Lieder werden genannt), die
Chronologie jedoch nicht zur Richtschnur des Erkenntnisinteresses macht, sondern diverse Liedtypen im Raum einer
Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen 18 ins Auge fat, ohne einen historischen Proze zu schildern.

15

Vgl. Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 32 f.; auch Heinrich W. Schwab, Musikalische Lyrik im 18. Jahrhundert bzw.
Norbert Miller, Das Lied in der Lyrik des 18. Jahrhunderts, in: Musikalische Lyrik, hg. v. Hermann Danuser (= Handbuch der
musikalischen Gattungen, Bd. 8), Laaber 2004, Teil 1, S. 349-407 bzw. S. 408-434.
16
Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 22-26.
17
Die Musik des 19. Jahrhunderts, in: GS 5, S. 85.
18
Vgl. Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 120f.; sowie Dahlhaus Rede zur Annahme des Frankfurter Musikpreises, a.
a.O., S. 324-330.

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III. Exemplum im Strukturraum oder: Wie wird Gretchen am Spinnrade kontextualisiert? (Abs. 3-6)
Wenn Dahlhaus historische Narration, wie angedeutet, nicht mit Gretchen am Spinnrade direkt einsetzen kann, stellt
sich nun die Frage, auf welche Weise er verfhrt, um diesem Markstein der Gattungsgeschichte Schuberts Opus 2
einen angemessenen Kontext zu verschaffen. Die Antwort auf diese Frage erstreckt sich ber nicht weniger als vier
Abstze.
In Abs. 3 ffnen zeitgenssische Quellen einen historischen Raum. Die an Beethovens uvre aufgezeigte
Vielfalt von Liedtypen, die einer keineswegs leicht berschaubaren Landschaft gleicht, erscheint zum Kontrast
zweier Pole geformt, um mit einem dialektischen Bewegungsmodell einen historischen Proze veranschaulichen
zu knnen. In den drei Quellen wird ein eigentliches Lied (Quellen von 1824, 1826) bzw. ein allgemein
lyrischer Charakter (Quelle von 1801) gattungskonstituierend anderen Formen entgegengestellt, in den beiden
erstgenannten, auf Schubert bezogenen Quellen freyen Gesngen, Capricen oder Phantasien (1824) bzw.
durchkomponirten Stcken

(1826),

in der dritten Quelle einem sogenannten Durch-Komponieren der

Lieder (1801).
Auffllig an den drei Zitaten ist zunchst, da Dahlhaus hier das Tempus wechselt. Obwohl das Prsens,
in dem die Beethoven-Landschaft der Smtlichen Lieder als ein Gattungssystem im Raum eines edierten Bandes
sichtbar gemacht wird, fr die Zitation einer publizierten Quelle, deren Text heute noch gleich lautet wie am Tag
ihrer Verffentlichung, htte beibehalten werden knnen, nimmt Dahlhaus hierfr in Abs. 3 die Vergangenheitsform:
ber Schubert hie es 1824 . . ..

19

Das Imperfektum offenbart die Funktion des Abschnitts, einen Hintergrund fr die

historische Erzhlung der Schubertschen Entwicklungsgeschichte zu schaffen. Die zitierten Quellen, so bedeutend
sie sind, fungieren nicht als ein Zweck, der eine auch nur in Grundzgen erschpfende Erluterung verdiente.
Setzte sie Dahlhaus eigenwertig in die Narration ein, so mte er sie auf ganz andere Weise historisch untersuchen. Bei
den beiden erstgenannten Zitationen aus der Allgemeinen Musikalischen Zeitung mten Grundregeln der historischen
Rezeptionsforschung angewandt werden, indem zumindest die Quelle, der Autor der Rezension sowie ihr
Gegenstand welche Lieder Schuberts hier zur Sprache gelangen nher zu beschreiben gewesen wren. All dies
findet nicht statt, die Zitate dienen statt der historischen Forschung der Historiographie. Sie evozieren einen
allgemeinen Hintergrund, vor dem in den nachfolgenden Abstzen die Geschichte sich prozehaft verdichten lt.
Anhand des ersten Zitates (Hr. Fr. S. schreibt keine eigentlichen Lieder und will keine schreiben . . ., sondern freye
Gesnge, manchmal so frey, da man sie allenfalls Capricen oder Phantasien nennen kann) liee sich zwar mit der
rezeptionstheoretischen Kategorie sthetische Distanz (Hans Robert Jau 20) eine Nhe Schuberts zu einer EroicaRezension von 1805 aufzeigen

21

, welche diese Symphonie als Phantasie bestimmt, doch

jede

theoretische

berfrachtung wrde den historiographischen Zweck der Passage, einen Hintergrund fr das Folgende zu stiften, nur
beeintrchtigen. Verglichen mit den Erfordernissen einer przisen Historie nutzt die Historiographie hier Vagheit als
Mittel.
Dem entspricht die Tatsache, da die drei Zitate nicht in chronologischer Reihenfolge erscheinen, sondern von
1824 und 1826 auf 1801 zurckgreifen. Diese schlichte, aber wirksame Manahme steht einer oberflchlichen Ursache19

Kursivierung nicht original.


Hans Robert Jau, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, in: Rezeptionssthetik. Theorie
und Praxis, hg. v. Rainer Warning, Mnchen 1975, S. 126-162, hier S. 133-136.
21
Da heit es in einem Konzertbericht: Diese lange, fr die Ausfhrung uerst schwierige Komposition ist eigentlich eine sehr
weit ausgefhrte, khne und wilde Phantasie. Allgemeine musikalische Zeitung 8 (1805), Sp. 321, zit. n.: Ludwig van Beethoven.
Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830, hg. v. Stefan Kunze, Laaber 1987, S. 50.
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Folge-Mechanik im Wege und schafft, indem sie die Quellen zur Schubert-Rezeption mit einer Goethe-Quelle aus einer
Zeit verbindet, da Schubert noch ein Kleinkind war, unangestrengt einen Eindruck historischer Raumtiefe. Die zitierten
Quellen dienen dem Zweck, die berwindung des eigentlichen Liedes durch Schubert, der einen anderen Typus
schuf, plastisch herauszuarbeiten (ohne ihn aber unter Referenz auf die Dedikation von Opus1, Der Erlknig,
in bekannter Weise gegen Goethe zu kontrastieren).
Abs. 4 markiert sodann den bergang zum Schubertschen Komponieren, der erste Satz verankert die zuvor
allgemein

aufgerufene

gattungssthetische

Dichotomie

zwischen

unvariiertem,

reinem

Strophenlied

und

durchkomponiertem Gesang in Schuberts uvre: Unter Schuberts frhesten Gesngen finden sich Strophenlieder wie
Der Jngling am Bache (1812), die Goethes Liedsthetik entsprechen, neben lyrisch-dramatischen Szenen wie
Hagars Klage (1811), die einer anderen Gattung angehren . . . Dann erfolgt der entscheidende Schritt der
entwicklungsgeschichtlichen Narration: Die Liedformen aber, zu denen sich Schubert um 1814 vortastete, sind weder
durch das eine noch durch das andere Extrem geprgt. Auch hier geht es um Erzhlung, um Historiographie,
nicht um ein historisches Bild im ganzen, zu dem die von Schubert vor Opus1 und Opus 2 geschriebenen Lieder
gehren wrden, wie auch ein Hinweis darauf, da sich noch im Zyklus Die schnenMllerin (1823) nicht wenige
unvariierte Strophenlieder finden. Darum geht es hier nicht. Der Geschichtsschreiber mu aus Fakten rigoros
selektieren, um seine Geschichte zu erzhlen. Und Dahlhaus Narration bereitet den Zentralschauplatz vor, in dem
das hier erst Angedeutete durch Interpretation eines Werkes konkretisiert wird.
So verdichtet sich in Abs. 5 die Erzhlung geradezu dramatisch zu einem Knoten, der einen Hhepunkt im
Kapitel darstellt: Gretchen am Spinnrade (op. 2). Der Autor, der seinen Hegel gelesen hat, weist diesem Lied nicht
einfach einen Ort innerhalb eines Panoramas zu, das wie an Beethoven erlutert auch andere Modelle kennt. Fr
einen Moment wird Kunst- zu Ereignisgeschichte, indem Schubert zwei einander gegenberstehende Lied-modelle im
Jahre 1814 zu einer dialektischen Entwicklung nutzt und Gretchen am Spinnrade hervortreibt. Aber Dahlhaus steht
einer Ereignisgeschichtsschreibung, wie in Grundlagen dargelegt

22

, allzu skeptisch gegenber, als da er diese

Mglichkeit narrativ zu einem historischen Faktum stilisierte. Er versteckt den historischen Proze in einer
bloen Hypothesenstruktur:Wer nach einer entwicklungsgeschichtlichen Formel sucht, knnte behaupten, da aus dem
zunchst unvermittelten Nebeneinander von Durchkomposition und Strophik einem Nebeneinander, das in einer
Differenz der Gattungstraditionen begrndet war schlielich 1814, in Gretchen am Spinnrade (op. 2), eine fr die
Geschichte des Liedes im 19. Jahrhundert entscheidende Vermittlung hervorgegangen sei: eine von strophischer
Simplizitt wie von Detailstckelung gleich weit entfernte, zwischen zyklischer Anlage und variiertem Strophenlied in
der Schwebe gehaltene musikalische Form.
Das Werk wird also nicht einfach als Beispiel prsentiert, es wird gedrngt, ja schlagend prgnant eingefhrt.
Es folgt eine knappe Skizze der Form (ABACADA 23); auf den Ort und die Figuration des Strophengedichts im
ersten Teil von Goethes Tragdie Faust auch auf die Frage, ob Goethe es fr Musik als gesungenes Lied oder fr
Sprache als Monolog gedacht hatte geht Dahlhaus aber nicht ein. Wenn sich die Diachronie zum historischen Knoten
schrzt, dann sieht sich der strukturgeschichtliche Ansatz allerdings mit der Frage konfrontiert, ob nicht diese
Schilderung von Opus 2 genau das in Absatz1 der lteren Liedgeschichtsschreibung Vorgeworfene tue: eine einzige
Liedidee fr das Schubert-Lied zu skizzieren.
22

Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 124-142.


Vgl. Albrecht Riethmller, A-A, A-A' und A-B, in: Vom Erkennen des Erkannten. Musikalische Analyse und Editionsphilologie.
Festschrift fr Christian Martin Schmidt, hg. v. Friederike Wimann (u. a.), Wiesbaden 2007, S. 27-32.
23

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Um dem mglichen Einwand entgegenzutreten, nimmt Dahlhaus in Abs. 6 die Emphase, die er dem Lied
Gretchen am Spinnrade zugewiesen hatte, wieder zurck. Die eben geuerte Modell-These sei ungengend, es
handele sich eher um die Konfiguration eines Problems. Nur eine auf Daten und uerliche Fakten fixierte
Musikhistoriographie knnte eine solche Revokation verwerfen, die reflektierende jedoch, die Dahlhaus favorisiert,
besttigt damit ihre narrative berlegenheit, denn ein durchgehender Argumentationszug schtzt sie vor einer blo
kumulierenden Faktenhufung.
IV. Gattungssthetischer Idealtypus mit drei Exempeln (Abs. 7-11)
An dieser Stelle seiner Erzhlung steht Dahlhaus vor der Schwierigkeit, einerseits nach einer einheitlichen
Geschichtsschreibung zu streben, welche den Text vor einer blo additiven Struktur bewahrt, andererseits aber auch
der im ersten Absatz vorgetragenen, jetzt noch einmal wiederholten Kritik am lteren Ideal des Liedes 24 Rechnung
zu tragen. Der Idealtypus im Sinne Max Webers

25

stelle statt eines fixen, aus immer gleichbleibenden

Konstituentien zusammengesetzten Modells hier eine Konfiguration dar, deren tragende Elemente in
flexiblen, von Fall zu Fall wechselnden Relationen untereinander um des Kunstcharakters des Einzelliedes willen
stnden (Abs. 6). So werden in den Abs. 7 und 8 die folgenden Faktoren genannt:
Musik als Abbild der inneren und ueren Form des Gedichts
lyrischer Ton, Weise im Sinne Herders
Ausgleich zwischen Differenzierung und Integration der musikalischen Struktur zwecks Konstituierung eines
Werkes
verschiedene Gattungstraditionen . . . unter dem Sammelnamen Lieder und Gesnge gebndelt
Warum geht Dahlhaus, dessen Gattungstheorie die institutions- und sozialgeschichtliche Dimension der Musik
mit ihren gesellschaftlichen Funktionen

impliziert

26

, bei der historiographischen Einlsung

im Kapitel Lied-

Traditionen auf deren Sitz im Leben berhaupt nicht ein, wo doch im gegebenen Falle bei den Schubertiaden
Geselligkeit und Kunsterfahrung hochinteressant
biographischen Methode leitend

ineinanderspielen? Hierfr

war

wohl

die

Ablehnung

der

27

, die Dahlhaus wenig berzeugend mit dem Werkcharakter der

Kunstliedgattung korrelierte. Zwar erkennt er in der Transformation der musikalischen Struktur, die von einer Trgerin
des Gedichtvortrags zu einem Werk werde, einen zentralen Aspekt der Gattungsgenese, doch die historische
Beschreibung des Vorgangs erscheint, auch weil die Zyklus-Kategorie ausgespart wird, eigentmlich labil. Trotz
der berhmten Opera des frhen Schubert (Der Erlknig, Gretchen am Spinnrade) bleibt die Gleichsetzung
eines Liedes mit einem Werk eine fragliche Konstruktion, die, wenn das Lied in einen Zyklus, einen Kreis
oder eine Folge integriert wird, an Plausibilitt gewinnt, denn dann gilt der Zyklus, nicht das Einzellied als Werk.
Und Werk bleibt fr den Dahlhaus der Grundlagen in erster Linie das autonome, aus seinen gesellschaftlichen
Voraussetzungen gelste Kunstgebilde.

24

Kursivierung nicht original.


Vgl. u. a. Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 30, S. 129ff.; auch Epochen und Epochenbewutsein in der
Musikgeschichte, in: GS 1, S. 303-319, hier S. 317 ff. Vgl. Philip Gosset, Carl Dahlhaus and the Ideal Type, in: 19th Century
Music 12 (1989), S. 49-56.
26
Vgl. u. a. den Aufsatz Was ist eine musikalische Gattung?, in: GS 1, S. 348-358.
27
Vgl. u. a. Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 32 f., sowie die Glosse Wozu noch Biographien? (1975), in: GS 10, S.
267f. Zur Funktion als einer Kategorie der musikalischen Sozialhistoriographie vgl. Grundlagen der Musikgeschichte, a. a.O.,
S. 128-133.
25

Mu z y k a l i a

VIII Zeszyt niemiecki 2

Fr die drei Exempel der Abs. 9-11 wre demnach zu fragen, ob sie die in den Abs. 6-8 erhobenen
Forderungen beachten und die behauptete Pluralitt von Lied-Traditionen in Umrissen veranschaulichen. Es handelt
sich um: Wanderers Nachtlied (Goethe, 1815), dessen lyrischer Ton der Gattung Kavatine, nicht dem Lied
zuzuschreiben sei (Abs. 9), Gruppe aus dem Tartarus (Schiller, 1816/17), eine durchkomponierte lyrisch-epische
Szene (Abs. 10), sowie Halt, das dritte Lied aus der schnen Mllerin (Mller, 1823), eines der wenigen
durchkomponierten Lieder des Zyklus, dessen Zusammenhalt durch Vorder- und Nachsatzanalogien Dahlhaus
schildert (Abs. 11).
Die Historiographie strkt die Plausibilitt der Exempel: Erstens whlt Dahlhaus Stcke aus, deren
Kenntnis er bei der Leserschaft voraussetzen kann, so da er mit wenigen analytischen Bemerkungen mehr zu
erreichen vermag als bei weitgehend unbekannten Liedern. Zweitens beschreibt seine reflexive Historiographie im
Gegensatz zu einer pdagogischen Darstellung weniger Regelflle als Ausnahmen. Die Normen und Modelle werden
beim Leser als bekannt vorausgesetzt, Abweichungen davon veranschaulichen eine Pluralitt von Formen und
Gattungen des Liedes nach Art einer kontrollierten Verfremdung. 28 Und drittens illustrieren die Beispiele die
Erkenntnis, da fr die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, im Unterschied zu frheren Epochen, die Kategorie
musikalische Gattung keine normative Geltung mehr besitzt, ihr Status vielmehr von Fall zu Fall heuristisch zu
eruieren bleibt.

29

Der Sonderstatus jedes Beispiels sttzt demnach die These, da das einzelne Lied gegenber

hergebrachten Normen den Vorrang habe, weil erst aus einer individuellen Konfiguration, nicht aus reproduzierten
Gattungsregeln sein Kunstcharakter hervorgehe.
V. Vokale und instrumentale Lyrik: drei Parallelen (Abs. 12-15)
Mit dem Abs. 12 beginnt Dahlhaus, nachdem die Schubert-Historiographie abgeschlossen ist, eine neue Phase des
Kapitels, die eine groe Zsur vom Vorangehenden

trennt.

Im

Versuch

einer

umfassenden

Musikgeschichtsschreibung verknpft der Autor hier zwei Gebiete seines Gegenstandes auf riskante Weise miteinander:
einerseits die Tatsache, da musikalische Lyrik, wiewohl vokalen Ursprungs, sich auch

jenseits des Gesangs

instrumentalmusikalisch manifestiert hat besonders deutlich im 19. Jahrhundert , und andererseits die Tatsache, da
die Liedgattung keineswegs auf die deutsche Sprache eingegrenzt ist, sondern als anthropologische Konstante in
Lndern unterschiedlichster Sprachen und Kulturen ihre Bedeutung besa und bis heute besitzt. Da Dahlhaus diese
beiden voneinander unabhngigen Gebiete des Gegenstandes (Lied-Traditionen) ineinander verschrnkt und
zusammen abzuhandeln sucht, fhrt bei allem Respekt gesagt zu einem Dokument des Scheiterns. Warum hat
Dahlhaus auf die Mglichkeit verzichtet, die Parallelen zwischen vokaler und instrumentaler Lyrik und das
auerdeutsche Lied in aufeinanderfolgenden Abschnitten unabhngig voneinan- der zu behandeln? Sollte er blo einen
Ort gesucht haben, wo er das von ihm verschmhte nicht-deutsche Lied er nennt die englische domestic ballad
sowie die franzsische romance und mlodie als Looser in eine no win-Situation plazieren konnte?
Nachdem der bisherige argumentative Gang von vorbildlicher Klarheit war, wird bei diesen Abstzen nun eine
Interpretation ntig, denn die Bedeutung scheint in der Struktur der erzhlten Geschichte nur noch hchst vermittelt auf.

28

A. a.O., S.66, dort bezogen auf das Problem der Traditionskritik.


Hierzu ganz zentral der Aufsatz in der Gedenkschrift Leo Schrade (Anm. 4), in: GS 6, S. 377-433. In den Grundlagen der
Musikgeschichte heit es dazu (GS 1, S. 141): Nicht, da die Gattung, der eine Komposition angehrte, gleichgltig geworden wre
(das geschah erst im 20. Jahrhundert); aber sie wurde zu einem sekundren Bestimmungsmerkmal des primr als Individuum und
nicht als Exemplar begriffenen Kunstwerks.
29

Mu z y k a l i a

VIII Zeszyt niemiecki 2

Nachdem in Abs. 12 eine Parallelitt zwischen Liedern und Klavierstcken als Thema der kommenden
Abstze aufgerufen wird Dahlhaus lt es in der Schwebe, ob er nur Schubert (und den in Klammern erwhnten
Tomc ek) oder eine Gattungsanalogie im allgemeinen anvisiert , nennt er in Abs. 13 das Nebeneinander von wenigen
Werken mit ausgeprgtem Kunstcharakter und einer massenhaften Produktion zu geselligen Zwecken, die als
Nicht-Kunst zu apostrophieren sei. In der Tat teilen die Gattungen Lied und Lyrisches Klavierstck im
Vergleich zur Symphonie eine unaufwendige Realisierbarkeit, was damals Voraussetzung fr eine Massenproduktion
war.
Sehr problematisch erscheint indes Dahlhaus Entscheidung, die Massenproduktion von Liedern, obwohl
hierfr auch aus dem deutschsprachigen Feld berreichlich Beispiele zur Verfgung gestanden htten, mit englischen
und franzsischen Exempla zu dokumentieren: der bereits erwhnten domestic ballad, zumal ihrem viktorianischen
Typ,

und

der

franzsischen romance, die eines kunstvolleren Zweiges zum Trotz eine fatale Neigung zur

Salonsphre offenbare. Dahlhaus bezieht hier mit den Romanzen von Boieldieu und Mhul seine historische
Reflexion auf einen Gegenstand,n dessen Kenntnis er bei seiner Leserschaft nicht voraussetzen konnte, und rckt sie
damit, ob gewollt oder nicht, in eine Tradition nationaler deutscher Musikhistoriographie,

die

seinen

wissenschaftshistorischen Ort als vor 1968 kenntlich macht.


Zwar konzediert der Autor: Im einzelnen ist es allerdings manchmal schwierig, Grenzen [scil. zwischen
Kunst und Nicht-Kunst] zu ziehen, die nicht von Vorurteilen diktiert sind. Zurckgestellt wird das Max
Webersche Postulat der Grundlagen, zwischen den in der Geschichte objektiv vorhandenen Wertbeziehungen,
deren Rekonstruktion dem Historiker obliege, und seinen subjektiven Wertungen klar zu unterscheiden. Es scheint
vielmehr, als habe Dahlhaus eigene Wertung die Wertbeziehungen zwischen deutschem Lied, englischer
ballad und franzsischer romance gefrbt. 30 Bereits durch die Struktur der Narration entsteht ein Bild, welches
ein kunstvolles deutsches Lied gegen das bloer Geselligkeit dienende nichtdeutsche Lied kontrastiert ein Zerrbild auf
beiden Seiten, denn selbstverstndlich gab es sowohl Kunst in nicht-deutscher musikalischer Lyrik als auch und
zwar reichlich eine kunstlose Massenproduktion zu geselligen Zwecken im deutschen Liede. 31
Infolge

dieser Disposition

blieb

zudem, wie

angedeutet,

die

Parallelitt zwischen Vokal- und

Instrumentallyrik in Abs. 13 auf der Strecke und mu vom Autor zu Beginn des Abs. 14 rekapituliert werden, damit
die logische Struktur der Geschichtserzhlung verstndlich bleibt. Dabei verknpft er die historische Narration mit
einer weiteren These und hlt so die Bewegung des Gedankens in Flu: War demnach die Spaltung in Werke mit
Kunstcharakter einerseits und Gebrauchsmusik andererseits beim Lied wie beim Klavierstck besonders schroff und
deshalb besonders milich weil zur Tradition dieser

Gattungen

ein

Simplizittsideal

gehrte,

das

zum

Kunstanspruch allmhlich in Gegensatz geriet , so war doch in beiden Gattungen das Formproblem durch eine
hnliche Dialektik gekennzeichnet.
Nach Dahlhaus begngt sich die Formkategorie in musikalischer Lyrik mit einem einfachen

formalen

Umri, sie gibt sich also mit einer Rahmenfunktion zufrieden, die eine durchgehende Motivik ausfllen kann,
entbehrt aber der Gestaltungsautonomie anderer Gattungen. In der Tat belegen eine solche Charakteristik die Begriffe

30

Vgl. a. a.O., S. 87-95.


Vgl. hierzu Philip Gossets Kritik der englischen bersetzung von Dahlhaus Buch Die Musik des 19. Jahrhunderts (Nineteenth
Century Music, translated by J. Bradford Robinson, Berkeley: University of California Press), unter dem Titel Up from Beethoven in:
The New York Review of Books (36) 1989, Nr. 16 (October 26).
31

10

Mu z y k a l i a

VIII Zeszyt niemiecki 2

Strophenlied oder Liedform, wie seit Adolf Bernhard Marx die instrumentalmusikalische ABA-Bogenform
irrefhrend genannt wird.
Diesen Komplex beschliet in Abs. 15 die dritte These, derzufolge Einzelgattungen wie Ballade, Romanze,
Rhapsodie, Elegie, Nocturne, Berceuse (nicht genannt wird das Lied ohne Worte gegenber einem Lied mit
Worten) sich mehr durch

ihren

spezifischen

Ton

unterscheiden

als

durch

ihre Form. Diese fr den

Formanalytiker Dahlhaus bemerkenswerte Erkenntnis rumt einem analytisch schwer greifbaren sthetischen
Phnomen den Vorrang ein vor kompositionstechnisch nachweisbaren Sachverhalten. Um sie zu veranschaulichen,
werden drei Balladen einander gegenbergestellt: Chopins g-Moll-Ballade fr Klavier, Schuberts Erlknig sowie
Loewes Brgschaft, wobei die letzteren eine geschlossene bzw. nicht-geschlossene Form der gemischten Gattung
exemplifizieren.
VI. Drei Darstellungsweisen: Ballade Arie Lied (Abs. 16 und 17)
Offenkundig ist bei einer Musikhistoriographie, die ein ganzes Jahrhundert von 1814 bis 1914 in einem
einzigen Band darstellt, die Mglichkeit eingeschrnkt, die den Gang der Argumentation bestimmenden Thesen zu
erlutern. Die Unterschiede im Ton, welche so das Postulat in Abs. 15 die Lied-Gattungen strker determinieren
als die Differenzen der musikalischen Form, werden, so sehr diese These auch einleuchten mag, ber die bloe
Behauptung hinaus nicht weiter aufgefchert und nher begrndet. Offenkundig affiziert das Ziel einer allgemeinen
Musikgeschichtsschreibung den Grad der argumentativen Ausdifferenzierung des Textes. Die Kategorie Ton
wird allerdings im letzten Komplex des Kapitels, den Abs. 16 und 17, unter dem Signum Darstellungsweise
definiert als das Verhltnis zum Publikum oder den Zuhrern und im Dreieck von Autor, Snger und Zuhrer
gattungstheoretisch umrissen, wobei sich hier die historische Narration wieder zum Allgemeinen wendet und den
Rahmen des fokussierten Zeitraums (1814-1830) berschreitet. Da der Autor darauf verzichtet hat, durch
Zwischentitel oder eine numerische Hierarchisierung la Wittgensteins Tractatus (1.2.1.3 etc.) seinen Prosatext
weiter zu gliedern, kann der logische Status der beiden letzten Abstze verschieden begriffen werden: Erstens kann
er dies liegt meiner Interpretation zugrunde als ein eigenstndiger Komplex verstanden werden, der die
historische Narration der Lied-Traditionen zu Ende fhrt; zweitens kann er als ein Unterabschnitt des vorangehenden
Abs. 15 begriffen werden, der die Idee des einer Gattung eigentmlichen Tons weiter ausfhrt; und drittens
lt sich aus dem Umstand, da die Errterung von drei Fllen einer Darstellungsweise hier in zwei Abstze
gegliedert ist (was hinsichtlich der logischen Struktur der Historiographie eine Erklrung erforderte), folgern, da die
Darstellungs- weise zum Schlu des Kapitels vor dem Hintergrund der Frage errtert wird, ob in einem Stck
musikalischer Lyrik der Autor dem Publikum offen zugewandt oder aber verborgen bleibe.
Unter diesen Aspekten sind die drei aufgerufenen Gattungen tatschlich voneinander unterschieden: die
Ballade (und Romanze) als Erzhlgedicht, bei dem ein Rezitator oder Rhapsode sei er nun der Autor des Werkes
oder ein Interpret sich direkt an ein Publikum wendet, es anspricht und in solcher Kommunikationshaltung
sein Stck realisiert; die Arie (aus Oper oder Kantate) als Rollengedicht, bei welchem der Autor zurcktritt, da die
vortragende Person nicht fr sich oder fr den Autor spricht, sondern eine jeweils definierte Rolle zu verkrpern hat;
und schlielich das Lied wie Dahlhaus hinzufgt: im engeren Sinne als eine Gattung, bei welcher Autorund Rollenkategorie aufgehoben sind im Status eines musiklyri- schen Ich.

32

Den Absatz und damit das Kapitel

32

Vgl. dazu Karl Pestalozzi, Die Entstehung des lyrischen Ich. Studien zum Motiv der Erhebung in der Lyrik, Berlin 1970; Reinhold
Brinkmann, Musikalische Lyrik im 19. Jahrhundert bzw. Hans Joachim Kreutzer, Musikalische Lyrik zwischen Ich-Ausdruck und

11

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VIII Zeszyt niemiecki 2

beschliet, indem er den Gedanken zur These verdichtet rhetorisch zugespitzt und in knapper Pointierung , der
Satz: Die Zuhrer, bei der Ballade essentiell, sind beim Lied akzidentell. So fhrt Dahlhaus den Bogen der
Argumentation am Ende des Kapitels wieder

zur

Liedgattung

zurck

und

rundet

durch

eine

letzte

Kontextualisierung das den Lied-Traditionen gewidmete Kapitel der Musik des 19. Jahrhunderts im Sinne einer
allgemeinen Problemstellung mit ffnendem Gestus ab. Um Schuberts Sonderstellung nicht anzutasten, vertieft er den
Ton jedoch nicht zu jener Kategorie eines sthetischen Kommunikations-zusammenhangs, der im europischen
Kontext verschiedener Lnder und im sozialen Kontext verschiedener Schichten also unabhngig vom Kunstcharakter
der einzelnen Gebilde manifest werden knnte. 33 Die Horizontffnung verharrt im allgemeinen.

Carl Dahlhaus offenbart auch in diesem nher fokussierten Kapitel des Hauptwerks Die Musik des 19.
Jahrhunderts allgemeine Zge seiner Historiographie und ihres wissenschaftsgeschichtlichen Kontextes. Die Idee der
Freiheit, die Westdeutschland und ganz besonders West-Berlin, wo Dahlhaus von 1967 an lebte und lehrte, sich aufs
Panier geschrieben hatten, besa nach der nationalsozialistischen Diktatur im Dritten Reich und gegenber der SEDDiktatur in der Deutschen Demokratischen Republik fr seine Musikgeschichtsschreibung eine prgende Kraft.
Formen der Historiographie, die in jenen beiden Systemen offizielle Geltung hatten, lehnte er ab. Auf der einen Seite
waren dies ein Biographismus, welcher kunstgeschichtliche Dokumente nach Verstehensformen des Lebens,
bzw.

ein

nationaler

oder

gar rassischer Substantialismus, der die Erscheinungen nach Stil- oder

Organismusmodellen bergreifend determinierte

34

, auf der anderen Seite eine Historiographie, welche aus einer

Interessengebundenheit menschlicher Erkenntnis die Geschichtsschreibung politischen Zielen unterordnete und den
alten Lehrsatz von der historia als einer magistra vitae noch auf die Gegenwart bertrug.
Die Kronzeugen frherer Geschichtstheorie, auf die sich Dahlhaus berief, waren Johann Gustav Droysen und
Max Weber. Ihnen gegenber hatte er noch die Erfahrung einer Avantgarde voraus, welche die Historizitt von
Kunst unterstrich. Wie sein Weggefhrte Rudolf Stephan respektierte Dahlhaus zwischen Neuer und Alter Musik jenen
unaufhebbaren Graben nicht, den das Fach Musikwissenschaft in den 1940er und 1950er Jahren noch kategorisch
erklrte. Die Themen von Dissertation und Habilitationsschrift und die Teilnahme an den Darmstdter Ferienkursen fr
Neue Musik schlossen einander keineswegs aus. Im Gegenteil, im Aufsatz Was ist musikalischer Historismus? heit es
am Schlu: Durch Distanzierung vom Vergangenen aber schafft er [scil. ein Historiker, der Historismus als Denkform
begreift] Platz fr Neues. Aus dem Historismus, der These von der substantiellen Geschichtlichkeit musikalischer
Werke, kann ohne Gewaltsamkeit die Konsequenz gezogen werden, da eine Zeit sich in ihrer eigenen Musik
wiedererkennen sollte, statt sich an eine frhere anzuklammern. Der Historismus als Denkform und der Geist der
Avantgarde sind also durchaus nicht unvereinbar, sie sttzen sich sogar eher, als da sie sich durchkreuzen.

35

Dahlhaus vertrat theoretisch und praktisch keinen naiven Historismus, er schlo sich auch nicht einem der
drei Modelle Nietzsches an einem monumentalischen, antiquarischen oder kritischen Historismus

36

, vielmehr

realisierte er einen selbstreflexiven oder, wie er sagte, sentimentalischen Historismus, der eine wachsende
Rollenspiel: Die romantische Epoche, in: Danuser, Musikalische Lyrik, Teil 2 (Anm. 3), S.9-138; Edward T. Cone, The Composers
Voice, Berkeley: University of California Press, 1974.
33
Vgl. hierzu etwa Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries: Sex, History, and Musical Genre, Cambridge, Mass., und London
19982.
34
Vgl. Wolf Lepenies Vortrag Nationalsozialismus und Kunst bei der Matinee zur Erffnung der Ausstellung verstummte stimmen.
Die Vertreibung der Juden aus der Oper 1933 bis 1945 in der Staatsoper Unter den Linden in Berlin am 18.Mai 2008.
35
GS 1, S. 171-179, hier S. 179.

12

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VIII Zeszyt niemiecki 2

Nhe als wachsende Ferne erfhrt. 37 Insofern seine intellektuelle Physiognomie durch einen unstillbaren Drang
geprgt war, Vorgegebenes reflexiv zu durchdringen, um es gebrochen in Eigenes zu verwandeln, und der Historismus
keine naive Anhnglichkeit an berliefertes, sondern im Gegenteil den Keim zu permanenter Traditionskritik
implizierte, charakterisierte Dahlhaus, wenn er vom Historismus als einer Denkform sprach, zugleich sich selbst.
Eine plane Auflistung des Unvollstndigen und Zerstckelten, wie die berreste der Vergangenheit, von
Jahr zu Jahr grer in Zahl und Kontextualisierbarkeit, dem Betrachter erscheinen, war fr Dahlhaus kein Ziel der
Geschichtsschreibung; er folgte Wilhelm von Humboldts These, ein Historiker werde seiner Aufgabe nur gerecht,
wenn er es durch die Phantasie
ergnzt und verknpft.

38

Mehr als seine Kollegen beherzigte er andererseits auch Droysens Warnung vor drei

Illusionen der Fiktion des vollstndigen Verlaufs, der Illusion des ersten Anfangs und definiten Endes sowie
der Illusion eines objektiven Bildes der Vergangenheit

39

, die ein Historiker bei der Narration zu gewrtigen habe,

um dem Faktischen keine unangemessenen Darstellungsformen des Fiktiven berzustlpen, wie es beim Vorbild
des historischen Romans fr die Geschichtsschreibung im 19. Jahrhundert im Falle Rankes geschehen war. Man
kann die Art und Weise, wie Dahlhaus Musikgeschichte erzhlt, als Antwort auf Droysens Warnung lesen, indem er
zugleich dessen Begriff Tatsache in modernem Sinn noch radikalisierte: Die Tatsachen die der Historiker
erzhlt, sind selbst die Momente seiner Gedankenreihe; er denkt sozusagen in Formen von Tatsachen, so wie der
Maler nicht von irgendwelcher Abstraktion her seine Figuren ordnet und seine Farben; sondern sein Gemlde denkend,
setzt er die Farben nebeneinander . . . Je mehr der Historiker in Tatsachen denkt, desto besser wird er erzhlen; denn
so erzhlend wird er jeder Tatsache, die er anfhrt, die ganze Wucht ihrer Bedeutsamkeit, den Nachweis eines in
der Entwicklungskette wesentlichen Moments geben. 40
So knnen wir uns Dahlhaus, wenn er Musikgeschichte schreibt, als einen Autor vorstellen, der Tatsachen als
Hypothesen zu seiner Erzhlung modelliert. Mochte er auch gelegentlich, wenn er ber die Trennung des
Historikergeschfts zwischen Forschung und Darstellung sinnierte, daran gezweifelt haben, ob er ein
Musikforscher sei nur die Dissertation, die er unpubliziert lie, stellt eine von eigener Darstellung unabhngige
Forschungsleistung dar , so stand fr ihn die Erfahrung, da er ein Musikschriftsteller war, doch auer Frage. 41Weil er
nicht glaubte, eine vergangene Geschichte spiegeln zu knnen, flossen in seiner Arbeit Forschen und Darstellen aufs

36

Friedrich Nietzsche, Unzeitgeme Betrachtungen 2: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben, in: ders., Kritische
Studienausgabe, hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Mnchen 1988, Bd. 1, S. 243-334, hier S. 258 ff.
37
Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 12, S. 71 f.
38
Wilhelm von Humboldt, ber die Aufgabe des Geschichtsschreibers, in: ders., Werke, hg. v. Andreas Flitner und Klaus Giel, Bd.
1, Darmstadt 1960, S. 585-606, hier S. 586.
39
Johann Gustav Droysen, Historik. Vorlesungen ber Enzyklopdie und Methodologie der Geschichte, hg. v. Rudolf Hbner,
Darmstadt 19675 , S. 144, S. 152, S. 306. Vgl. dazu Hans Robert Jau, Der Gebrauch der Fiktion in Formen der Anschauung
und Darstellung der Geschichte, in: Formen der Geschichtsschreibung. Beitrge zur Historik, hg. v. Reinhart Koselleck (u. a.),
Bd. 4, Mnchen 1982, S. 415-451.
40
Johann Gustav Droysen, Historik. Rekonstruktion der ersten vollstndigen Fassung der Vorlesungen (1857), Grundri der
Historik in der ersten handschriftlichen (1857/58) und der letzten gedruckten Fassung (1882), hg. v. Peter Leyh, Stuttgart/Bad
Cannstatt 1977, S. 233 f., zit. n.: Wolfgang Hardtwig, Formen der Geschichtsschreibung: Varianten des historischen Erzhlens,
in: Geschichte. Ein Grundkurs, hg. v. Hans-Jrgen Goertz, Reinbek 20012, S. 169-188, hier S. 174; vgl. hierzu Daniel Fulda,
Wissenschaft aus Kunst. Die Entstehung der modernen deutschen Geschichtsschreibung 1760-1860, Berlin/New York 1996, S. 418
ff.
41
Mir gegenber hat sich Dahlhaus einmal mndlich als einen Musikschriftsteller mit dem Brotberuf des Hochschullehrers
bezeichnet. Vgl. die Auszge aus der Dissertation (GS 10, S. 17-136) und die diesem Band beigefgte Edition des gesamten Textes
auf CD-ROM.

13

Mu z y k a l i a

VIII Zeszyt niemiecki 2

engste ineinander. Dem Passus der Grundlagen, wo Dahlhaus von Tatsachen als Hypothesen spricht, kommt daher
ein selbstreflexiver Schlsselstatus zu. 42
Die Rhetorik hatte

auf

einer

ersten Ebene

zumindest

fr Dahlhaus ausgedient,

denn

eine

Musikgeschichtsschreibung mit einer identittsstiftenden Rolle fr eine Nation, ein Volk, eine Kunstrichtung
etc., die durch

Zuspitzung

positiver

und Herabsetzung

negativer

Darstellungselemente sich der Propaganda

annherte, wollte er vermeiden. Zur Strkung der Argumentation benutzte er jedoch sehr wohl Strategien einer
juridischen Rhetorik, wenn er etwa fr Schuberts Opus 2 die Pole der Gattungssituation (nicht-variiertes Strophenlied
vs. Durchkomposition) bei der Wiederholung in

Abs. 5 pejorativ

verschrft

(strophische

Simplizitt

vs.

Detailstckelung), um Gretchen am Spinnrade noch heller leuchten zu lassen. Eine antiquarische Liebe zum
Vergangenen um seiner selbst willen war Dahlhaus Sache nicht. Die Flle, die seine Schriften auch das fokussierte
Kapitel auszeichnet, entsprang keiner Liebe zum Einzelnen, sondern einer Liebe zum Denken, zur Reflexion.
Dabei muten die Argumente intersubjektiv nachvollziehbar sein, denn nur so konnte die Historiographie ihren
Anspruch auf eine kontrollierbare, rationale Erzhlung einlsen. 43
Ein

Revolutionr

und

Bilderstrmer

war

Dahlhaus

darum

nicht.

Er

wollte

das

Rad

der

Musikgeschichtsschreibung im Ausgang von einer Tabula rasa nicht neu erfinden. Im Sinne Hayden Whites, doch ohne
dessen metahistorisches Begriffsarsenal konstruierte er weniger einen Gegenstand ab ovo, als da er ihn vorfand,
vernderte und ins Eigene schmiedete.

44

Dahlhaus war also ein Revisionist ein Autor, der an bestehende Narrationen

anknpfte, sie neu zusammenfgte, mit Exempeln anders kontextualisierte und dadurch den musikhistorischen Horizont
der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts entscheidend erweiterte.
Am Ende des Grundlagen-Kapitels Was ist eine musikgeschichtliche Tatsache?, einer Auseinandersetzung mit
Droysen, wird der Konstruktionscharakter der Erzhltechnik

45

zum Satz zugespitzt: Geschichtliche Fakten

sind, pointiert ausgedrckt, zu nichts anderem da, als Geschichtserzhlungen und Strukturbeschreibungen zu fundieren
oder aber, negativ gewendet, die Meinungen frherer Historiker als brchig zu erweisen.

46

Dieser Satz blieb kein

abstraktes Postulat, auf ihm basiert vielmehr Dahlhaus eigene musikgeschichtliche Erzhlkunst.
Die stilistischen Mittel, die er aufbietet, dienen, wie verschieden und mannigfaltig sie auch sind, in
transzendentalem Sinn dem Zweck, dem Leser zu verdeutlichen, da die Erzhlung keine verflossene Vergangenheit
abbildet, keine geordnete oder willkrliche Folge von Daten wiedergibt, sondern da die Lektre ihn zum Zeugen
42

Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 41 f.


Als ich Carl Dahlhaus eine Entgegnung auf eine Glosse in der Neuen Zeitschrift fr Musik (Wozu noch
Biographien?) Mitte der 1970er Jahre in die nchste Seminarsitzung brachte, hat er sie gleich im nchsten Heft, indem er
nur einen ber ihn selbst geschriebenen Teil herausstrich, verffentlicht. Eine solche kritische Stellungnahme, auch gegen seine
eigene Darstellung, war fr ihn willkommen, Reflexion und Dialog gehrten zur Wissenschaft selbst. Lucien Febvre uerte 1933 in
seiner Antrittsvorlesung am Collge de France: Am Ursprung jeder wissenschaftlichen Errungenschaft steht der Nonkonformismus.
Die Fortschritte der Wissenschaft entspringen aus der Zwietracht. So wie die Religionen aus der Ketzerei erwachsen. Opportet
haereses esse. (bersetzung Ulrich Raulff) L. Febvre, Ein Historiker prft sein Gewissen, in: Wie Geschichte geschrieben wird, mit
Beitrgen von Fernand Braudel, Lucien Febvre u. a., Berlin 1990 und 1998, S. 15-29, hier S. 28.
44
Dies impliziert, da die Form, in der sich historische Ereignisse dem knftigen Erzhler prsentieren, eher vorgefunden als
konstruiert wird. So Hayden White, Das Problem der Erzhlung in der modernen Geschichtstheorie, in: Theorie der modernen
Geschichtsschreibung, hg. v. Pietro Rossi, Frankfurt a.M. 1987, S. 57-106, hier S. 58 (bersetzung Margit Smuda). Vgl. die Bcher
von Hayden White: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore/London 19902; Tropics of
Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore/London 19904; The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical
Representation, Baltimore/London 1990.
45
Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 47.
46
A. a.O., S. 45-48, hier S. 48. Bedauerlicherweise hat der Historiker Otto Gerhard Oexle, als er bei der Jahrestagung der
Gesellschaft fr Musikforschung in Lbeck im Herbst 2003 sprach, Dahlhaus Grundlagen der Musikgeschichte von 1977 nicht
erwhnt und darum seinen gewichtigen Ausfhrungen den Boden unter den Fen weggezogen vgl. Was ist eine historische
Quelle?, in: Die Musikforschung 57 (2004), S. 332-350.
43

14

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einer intellektuellen Bewegung in der Gegenwart macht, eines aus Pro und Contra, Hin und Wider gefgten Diskurses.
Diese Historie, Schauplatz eines intellektuellen Ringens, gewinnt ihren Rang dadurch, da im Kopf des Erzhlers
immer mehrere Seiten Platz nehmen und im Streit der Argumente sich zu Worte melden. In den Satzgebilden, die oft
mit einerseits andererseits angelegt sind und durch numerierte

Abschnittszhlung

eine

geordnete

Flle

dokumentieren, herrscht eine Erzhltechnik, die ein Vorbild im juridischen Diskurs hat ein Richter darf den Grundsatz
audietur et altera pars sowenig preisgeben wie die Gerichtsrede die Widerlegung der Gegenargumente und die
darum Gegenpositionen in die Erzhlung einbezieht. Bereits dadurch, da sie ernst genommen und zu einem Teil der
Narration geformt werden, hebt sich Dahlhaus von einer frheren Geschichtsschreibung ab, welche die Gegenseite
verdrngt oder polemisch abgetan hatte.
Im Kapitel Lied-Traditionen hat dieses Verfahren einen Ort in Absatz6, wo Dahlhaus im Sinne einer
refutatio die in Absatz 5 durch glnzende Argumentation gewonnene Erkenntnis einer spezifisch Schubertschen
Liedsthetik in Gretchen am Spinnrade zurcknimmt, offenbar weil er sprt, da sie in Widerspruch zu dem am Anfang
des Kapitels postulierten Pluralismus zu geraten droht. Die Bewegung des Gedankens im Sog selbstkritischer Narration
stuft die Quintessenz von Absatz 5 im nchsten Absatz zu einer bloen Mglichkeit herab, um dem Miverstndnis
vorzubeugen, Schuberts Opus 2 sei fr alle seine Lieder ein Modell.
Der Titel des Kapitels (Lied-Traditionen) ist insgeheim polemisch, richtet sich sein Plural doch gegen eine
frhere Gattungshistoriographie, die ihren Gegenstand im unhinterfragten Singular als besondere, echte, deutsche
Gattung perspektivierte. Dieses nationalklassisch-monumentalische Gattungsbild soll revidiert werden, wie der Plural
des Titels und der im ersten Absatz proklamierte europische Kontext ankndigen. Ein unendlicher Plural
allerdings, wie ihn das Ende der Introduktion als Gegenpol zum Singular ungezhlte Gattungen von Gesngen
aufruft, erffnet keine praktikable Erzhltechnik und dient vor allem dem Zweck, ber den Topos der Unsagbarkeit
den Schreibflu berhaupt in Gang zu setzen. Die beiden dem Lied im ersten Absatz zugewiesenen Bedeutungen
einerseits ein durch Schubert geprgter Typus, andererseits ein Sammelname fr ein Bndel von Gattungen ,
stecken den Rahmen fr eine Dramaturgie ab, die dem Singular wie dem Plural Rechnung tragen kann. Eine bloe
Addition verschiedener Phnomene zu einem Gattungsplural wrde jedenfalls der Dahlhausschen Historiographie
keineswegs gengen, bte sie doch ein zuflliges Bild faktischer Heterogenitt, nicht einen durch historische Reflexion
geordneten Zusammenhang des Mannigfaltigen.
Ohne die Pluralflle zu einer schlechten Unendlichkeit auszudehnen, fhrt Dahlhaus wie oben skizziert
durch seine Erzhltechnik den idealtypischen Singular wieder ein: Er berlt Beethoven das reiche, wenig profilierte
Feld der Lieder und Gesnge, das er am Ende von Abs. 8 im Blick auf Schubert nur flchtig streift, aber nicht
entwickelt, und reserviert fr ihn jene Singularformeln Klassiker des Liedes, das Schubert-Lied oder die
Schubertsche Liedidee, die voller Probleme stecken. Handelt es sich bei Dahlhaus Absage an die Historiographie
groer Mnner 47 wie bei seinem Bekenntnis zur europischen Kontextualisierung der deutschen Liedgattung etwa
um ein Lippenbekenntnis? Auf jeden Fall korrespondiert sie bei ihm nicht mit einer Strukturgeschichte, welche statt
einer von ihnen realisierten Ereignisgeschichte auf allgemeine Gegebenheiten, Institutionen, soziale Verhltnisse etc.
zielte. Dahlhaus Allergie gegen eine Biographik, die er mit Sozialgeschichte verkoppelt 48, um beide Teildisziplinen
beiseite lassen zu knnen, prgt auch wie erwhnt dieses Kapitel, in dem er das Doppelbild Beethoven Schubert,
ein Paar aus dem Heldenraum der deutschen Musikgeschichtsschreibung, auf dem Gebiet der Liedgattung zu einem
47
48

Vgl. Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 17 f.


So z.B. a. a.O., S. 33.

15

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zeitversetzten Duell zweier groer Mnner ausmalt, bei dem der 27 Jahre ltere Beethoven narrativ zum
Trger eines Kontextes herabgesetzt und Franz Schubert wieder zum wahren Protagonisten, zum primo uomo
assoluto der Gattung, erhoben wird. Ist der Verzicht auf Biographik und Sozialgeschichte, den Dahlhaus
Gattungstheorie in keiner Weise abdeckt 49, etwa der Preis fr das Entrebillet zum historiographischen Schachbrett, auf
dem der Erzhler sein Spiel spielen, seine Narration gestalten kann? Da Beethovens Opus98, dessen Werk-Status
vllig unbezweifelbar ist, verschwiegen wird, liee sich dann einer historiographischen Anxiety of influence
zuschreiben. 50
Vier Lieder oder Gesnge umreit Dahlhaus im einzelnen, er schreibt in Lied-Traditionen also nicht nur ber
Musik, sondern bringt musikalische Werke, wie er sie erkannte, zur Sprache, um sie zum Verstehen zu bringen.
Allgemeine Ausfhrungen, Analysen von Tropen und Daten historische Fakten im weiten Sinne wechseln so mit
einer Zoom-Perspektive, die an ausgewhlten Werken immer wieder neu Gesehenes, neu Gehrtes, neu Gedachtes
zur Anschauung bringt. Dieser Wechsel zwischen Allgemein- und Zoom-Perspektive stellt eine historiographische
Antwort auf ein Grundproblem dar, welches Dahlhaus als die Schwierigkeit charakterisiert hat, zugleich eine
Geschichte der Kunst zu schreiben, die eine Geschichte der Kunst wre.

51

Die allgemeinen Abschnitte (Abs. 1-4, 6-8,

12-17) tragen bei zum ersten der Geschichte , whrend die Zoom-Analysen (Abs. 5, 9-11) zum zweiten der Kunst
beitragen. Der Wechsel schafft eine Dramaturgie in fnf Teilen, die in nuce die Prinzipien verzahnt, das Allgemeine
konkretisiert und umgekehrt das Einzelne kontextualisiert. Erzhltechnisch sind die beiden Schichten wechselseitig so
aufeinander bezogen, da eine Dynamik des Denkens entsteht: Sobald die abstrakten, sthetischen Grundstze zu einer
Exemplifi-kation am Einzelgebilde hinstreben, wie es in den besprochenen Abs.3-6 bzw. 7-11 geschieht, beginnen
beide Ebenen anders zu sprechen, als wenn sie blo fr sich selbst in statischen Feldern figurierten.
Der Konstruktionscharakter von Dahlhaus Geschichtsschreibung manifestiert sich auf stilistischer Ebene in
der Art und Weise, wie die historischen Tatsachen als Stze mit Subjekt und Prdikat formuliert sind. Bei der
Prdikation fllt eine Neigung zum Optativ auf (z.B. Abs.2: wer . . . gerecht werden mchte; Abs.5: Wer . . .
sucht, knnte behaupten etc.), die sprachlich vermittelt, da die Rede keine objektiven Fakten zeichnet, sondern
vom Historiker entworfene, subjektiv modellierte und verantwortete Fakten. Um so strker sticht dagegen das
programmatische Ziel in Abs.1 durch sein indikativisches mu hervor.
Analog dazu setzt der Historiker sich die Tarnkappe des Skeptikers und Ironikers auf, wenn er in seiner
reichen Prosa die Subjektposition dessen markiert, der die Geschichte erzhlt oder schreibt. Bereits Droysen hatte an
Rankes Figur des vom Roman abgezogenen allwissenden Erzhlers Kritik angemeldet, und Dahlhaus kndigt nun
auch dem von Droysen bewahrten generellen Ich der Menschheit wenn auch vorsichtig die Gefolgschaft auf.

52

Die beiden strksten Subjekt-Positionen, das wir und das ich, werden vermieden: Jenes entspricht einem
lteren Narrativittsmodell, das eine geistige Gemeinschaft zwischen Historiker und Leser suggeriert und in dem das
Erbe der monumentalischen Historiographie, eine Nation zu bilden und zu fhren, noch nachwirkt, dieses aber
entspricht einem jngeren Narrativittsmodell, das derzeit bis zum modischen confessional mood reicht, das dem
Adressaten

indes sprachlich die Mglichkeit zu einer eigenen, auch abweichenden Position einrumt. Dahlhaus

49

So im Aufsatz Was ist eine musikalische Gattung? (1974), in: GS 1, S. 348-358.


Vgl. dazu als Stimme der deutschsprachigen Musikwissenschaft Andreas Meyer, Ensemblelieder in der frhen Nachfolge
(1912-17) von Arnold Schnbergs Pierrot lunaire op. 21. Eine Studie ber Einflu und misreading, Mnchen 2000 (Theorie und
Geschichte der Literatur und der schnen Knste, Bd. 100).
51
Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, S. 27 ff., S. 116-123.
52
A. a.O., S. 74, S. 79ff.
50

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bevorzugt demgegenber eine argumentativ ins Neutrale zurckgezogene Position, die das Subjekt in die Bewegung des
Gedankens hineinzieht und den Menschen in der Argumentation aufhebt. In den Grundlagen spricht er, um sich
selbst zu apostrophieren, vom modernen Historiker

53

, hier, im Kapitel Lied-Traditionen, taucht oft ein man

oder ein wer, der auf. Als spiegelte sich die Biographik-Abstinenz im Stil des Historikers, nimmt der Autor
Dahlhaus damit sich selbst zurck wie er es auch weder im Alltag noch im Beruf ntig hatte, seine Persnlichkeit
aufzuspreizen

und

in Geltung

zu

setzen. Aufgrund solcher Stilmerkmale ist Dahlhaus ein typisch moderner

Reprsentant der westlichen Geschichtsschreibung im Nachkriegsdeutschland 54, wo Historiker wie Reinhart Koselleck
oder Thomas Nipperdey auch nicht mehr die Sprachfiguren eines Heinrich von Treitschke verwendeten, dessen WirStil einer national-monumentalischen Geschichtsschreibung in der Katastrophe des Nationalsozialismus implodiert und
versunken war.

55

Dahlhaus Sprachkunst, sein literarischer Rang

56

, beruht also darauf, da die Geschichte, die er

erzhlt, vom Leser immer als eine von vielen mglichen Geschichten, aber eine besonders plausible, berzeugende,
fesselnde und bereichernde, erfahren werden soll. Die Hufung von Konjunktiv, Optativ etc. macht den Leser zum
Trger einer offenen, selbstreflexiven Form der Darstellung. Diese Stilfigur hat ihre Vorbilder in der Geschichte des
modernen Romans, der die Erzhlerinstanz seit Cervantes komplex spiegelt, und auch ein Pirandello-Stck wie
Cos (se vi pare) scheint nachzuklingen. In diesem Sinne steht das Kapitel Lied-Traditionen ein fr eine
Historiographie, deren Faktizittsgehalt nach Aristoteles die Erzhlung eines Besonderen, das wirklich
geschehen ist durch einen virtuellen berschu sich zur Dichtung der Erzhlung eines Allgemeinen, das
geschehen knnte hinbewegt. 57
Summary
How Does Dahlhaus Write History? The chapter Lied-Traditionen (1814-1830) from Die Musik des 19.
Jahrhunderts The author analyses a chapter of music history by Carl Dahlhaus with reference to the questions
both explicitly posed and unmentioned to which the text can be considered a response. This also offers an
opportunity to compare this musical historiography with the premises laid out by the author in Grundlagen der
Musikgeschichte [The Foundations of Music History] (1977) and locate these within the context of scientific history. It
transpires that Dahlhaus is a practitioner of a decidedly modern, self-reflexive type of musical historiography in the
sense of a sentimentalist historicism, but at the same time also continues some of the main lines of earlier genre
historiography like his predecessors, he still sees Schuberts Lieder as the solitary peak of the Lied traditions
in the European context around 1820.

53

A. a.O. Vgl. Siegfried Kracauer, Geschichte Vor den letzten Dingen, Frankfurt a.M 1973, und die Bnde der Forschungsgruppe
Poetik und Hermeneutik, zu der Dahlhaus gegen Ende seines Lebens hinzustie, v. a. Bd. 5: Geschichte Ereignis und Erzhlung,
hg. v. Reinhart Koselleck und Wolf-Dieter Stempel, Mnchen 1973, sowie Bd. 12 (in dem drei Texte von Carl Dahlhaus enthalten
sind): Epochenschwelle und Epochenbewutsein, hg. v. Reinhart Herzog und Reinhart Koselleck, Mnchen 1987.
54
Vgl. Anne C. Shreffler, Berlin Walls. Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History, in: The Journal of Musicology 20
(2003), S. 498-525.
55
Vgl. Wolfgang Hardtwig, Formen der Geschichtsschreibung (Anm. 39), S. 184 f.
56
Vgl. die fr das Berliner Dahlhaus-Symposion (siehe oben Anm. 1) angekndigten Referate von Norbert Miller und Tobias
Plebuch ber den Schriftsteller Carl Dahlhaus.
57
Im neunten Kapitel von Aristoteles Poetik heit es: Aus dem Gesagten ergibt sich auch, da es nicht Aufgabe des Dichters ist
mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen knnte, d. h. das nach den Regeln der
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mgliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch
voneinander, da sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt . . .; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, da der eine
das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen knnte. (Aristoteles, Poetik, griechisch/ deutsch, bers. und hg.
v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1999, S. 29)

17

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Lied-Traditionen
Carl Dahlhaus
Abs. 1
Die Gewohnheit, Franz Schubert als romantischen Klassiker zu apostrophieren, drckt einerseits aus, da die
geschichtliche Nhe zu Beethoven vor allem zu den Werken zwischen op. 74 und 97 ebenso fhlbar ist wie die
zu Schumann, besagt jedoch auch, da Schubert als romantischer Komponist zum Klassiker des Liedes geworden
ist. Das Lied ist strenggenommen ebensowenig eine Gattung wie das Instrumentalstck. Vielmehr handelt es sich
einerseits um einen durch Schubert geprgten Typus, der auf franzsisch le lied hie und bei dessen Aneignung
tschechische, norwegische oder englische Komponisten wie Smetana, Grieg oder Stanford zu deutschen Texten griffen,
andererseits um einen Sammelnamen fr ein Bndel von Gattungen, deren Besetzungen vom Solo ber das Duett oder
das Quartett bis zum Chor und deren Formen von der einfachen Strophenwiederholung ber die durchkomponierte
Kavatine oder das Rondo bis zur Rhapsodik einer Odenkomposition im Geiste Klopstocks reichen. Und von der
Mannigfaltigkeit der Traditionen, nicht von der Einheit einer Liedidee mu ein Versuch ausgehen, den geschichtlichen
Charakter des Schubert-Liedes wie des europischen Kontextes, von dem es sich abhob, zu erfassen. Die Mglichkeit,
den Liedtypus, durch den Schubert Epoche gemacht hat (und der nicht zusammenfllt mit dem Inbegriff seiner
smtlichen Lieder), in seiner Besonderheit zu verstehen, wird verstellt, wenn man

ihn von vornherein zum

Idealtypus des Liedes erhebt, neben dem die brigen Typen oder Gattungen, statt ihre sthetische Selbstndigkeit zu
wahren, zu unvollkommenen Varietten verblassen. Es wre falsch, eine Ariette, eine Kavatine, eine Romanze oder
eine Ode an einer Liedsthetik zu messen, die von Gretchen am Spinnrade (1814) oder von Wanderers Nachtlied
(1815) abstrahiert ist. Und eine historische Darstellung, die ohne es allerdings kra auszusprechen zu dem
Resultat gelangt, da die in einer Geschichte des Liedes versammelten heterogenen Gebilde nur zum geringsten Teil
echte Lieder seien, verzerrt unter dem Zwang einer Idee des Liedes eine musikgeschichtliche Realitt, in der
ungezhlte Gattungen von Gesngen nebeneinander existieren.
Abs. 2
Wer den Beethovenschen Liedern und Gesngen, die fr den geschichtlichen Kontext des Schubert-Liedes durchaus
reprsentativ sind, gerecht werden mchte, darf die Tatsache, da Beethoven ihnen geringere Bedeutung zuma als
anderen Gattungen, nicht ohne weiteres mit dem Eindruck eines fhlbaren sthetischen Abstands zur Schubertschen
Liedidee zu dem historischen Urteil verquicken, das Lied sei bei Beethoven noch unentwickelt. Die Skala dessen,
was ein Band mit Beethovens Smtlichen Liedern umfat, erstreckt sich mit ungezhlten Abstufungen und
Differenzierungen vom Lied im Volkston wie Das Blmchen Wunderhold (op. 52, Nr. 8; vor 1793) bis zur Scena ed
Aria wie Ah! Perfido (op.65; 1796), ohne da wegen der kontinuierlichen formtypologischen bergnge von
Ah! Perfido ber An die Hoffnung (1813) und Der Wachtelschlag (1803) bis zu Mignon (1809) die Extreme
prinzipiell auszuschlieen wren und ohne da feststnde, wo eigentlich die Grenze der Gattungen lag, die
Beethoven als Parerga ansah. Die Metastasio-Vertonungen (op. 82; vor 1800) sind, in Beethovens eigener
Terminologie, Arietten, sei es buffa oder seriosa; La Partenza (1797/98), gleichfalls nach Metastasio, ist, nach
der Definition in Kochs Musikalischem Lexikon (1802), eine Kavatine: eine kurze Arie, in welcher wenig
Wiederholungen der Worte und melismatische Sylbendehnungen gebraucht werden, und die besonders keinen zweyten
Theil hat. Die Himmel rhmen des Ewigen Ehre (op. 48, Nr. 4; 1802) wre als Hymne, An die Hoffnung (op.94;

18

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1813) als Ode zu definieren (sofern man unter einer Ode den dithyrambischen, differenzierten Typus versteht, den man
im 18. Jahrhundert Pindarische Ode nannte). Der Wachtelschlag schlielich besteht, obwohl die Textgrundlage
strophisch ist, aus zwei durchkomponierten und durch ein Rezitativ voneinander getrennten Kavatinen und wre
demnach als Reduktionsform der Solokantate zu bestimmen (den Zusammenhalt der Teile vermittelt ein ostinates
Motiv). Beethoven scheint auerdem, mag auch die Relation zwischen den Titeln der Sammlungen op. 52 und 75 und
deren Inhalten nicht eindeutig sein, zwischen Liedern und Gesngen unterschieden zu haben: Marmotte (op. 52,
Nr. 7; um 1793) ist ein Lied; Mignon (op. 75, Nr. l) in variierter Strophenform mit schroffem Kontrast innerhalb
der Strophen und Neue Liebe, neues Leben (op. 75, 2; 1809) in Sonatenform ohne Durchfhrung sind
Gesnge.
Abs. 3
ber Schubert hie es 1824 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung: Hr. Fr. S. schreibt keine eigentlichen
Lieder und will keine schreiben [. . .], sondern freye Gesnge, manchmal so frey, da man sie allenfalls Capricen
oder Phantasien nennen kann. Und 1826: Fr das eigentliche Lied scheint er weniger geeignet zu seyn, als fr
durchkomponirte Stcke. Unter dem eigentlichen Lied verstand man das (nicht variierte) Strophenlied, dessen
Simplizitt Goethe 1801 in den Tag- und Jahresheften mit dem Argument gerechtfertigt hatte, da die
Differenzierung des Ausdrucks von Strophe zu Strophe eine Sache des Vortrags und nicht der Komposition sei.
Er [der Schauspieler und Snger Wilhelm Ehlers] war unermdet im Studieren des eigentlichsten Ausdrucks,
der

darin besteht, da der Snger nach Einer Melodie die verschiedenste Bedeutung der einzelnen Strophen

hervorzuheben, und so die Pflicht des Lyrikers und Epikers zugleich zu erfllen wei. Hiervon durchdrungen, lie er
sichs gern gefallen, wenn ich ihm zumutete, mehrere Abendstunden, ja bis tief in die Nacht hinein dasselbe Lied mit
allen Schattierungen aufs pnktlichste zu wiederholen; denn bei der gelungenen Praxis berzeugte er sich, wie
verwerflich alles sogenannte Durch-Komponieren der Lieder sei, wodurch der allgemein lyrische Charakter ganz
aufgehoben und eine falsche Teilnahme am einzelnen gefordert und erregt wird.
Abs. 4
Unter Schuberts frhesten Gesngen finden sich Strophenlieder wie Der Jngling am Bache (1812), die Goethes
Liedsthetik entsprechen, neben lyrisch-dramatischen Szenen wie Hagars Klage (1811), die einer anderen Gattung
angehren, also den Goetheschen Postulaten nicht unterworfen sind. Die Liedformen aber, zu denen sich Schubert um
1814 vortastete, sind weder durch das eine noch durch das andere Extrem geprgt. Es scheint vielmehr, als habe
Schubert eine Idee des Liedes vorgeschwebt, die er einerseits durch eine Technik der Durchkomposition, die sich in
musikalische Detailmalerei verlor, gefhrdet sah, andererseits durch Fgsamkeit gegenber dem Prinzip des
Strophenliedes, einem Prinzip, das die Verwirklichung des Kunst- und Werkcharakters, den Schubert von Anfang an fr
das Lied als musikalische Form in Anspruch nahm, wenn nicht unmglich, so doch schwierig machte.
Abs. 5
Wer nach einer entwicklungsgeschichtlichen Formel sucht, knnte behaupten, da aus dem zunchst unvermittelten
Nebeneinander

von

Durchkomposition

und

Strophik

einem Nebeneinander, das in einer Differenz der

Gattungstraditionen begrndet war schlielich 1814, in Gretchen am Spinnrade (op. 2), eine fr die Geschichte des

19

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Liedes im 19. Jahrhundert entscheidende Vermittlung hervorgegangen sei: eine von strophischer Simplizitt wie von
Detailstckelung gleich weit entfernte, zwischen zyklischer Anlage und variiertem Strophenlied in der Schwebe
gehaltene musikalische Form. Primr handelt es sich um eine Refrainform (A B A C A D A); andererseits sind
die Teile B, C und D durch partielle Refrainform (A B A C A D A); andererseits sind die Teile B, C und D
durch partielle bereinstimmung (T. 14-17 und 43-50) oder durch die kompositionstechnische Analogie, die zwischen
den sich steigernden modulierenden Sequenzen besteht (T. 22-29, 55-62 und 85-92), so eng aufeinander bezogen,
da man von Strophenvariation sprechen kann.
Abs. 6
Die Konstruktion einer dialektischen Entwicklung, die in einem Idealtypus des Liedes terminiert, gengt allerdings
nicht, um einer Liedkunst gerecht zu werden, die weniger in Abwandlungen eines Formideals das gleichsam die Mitte
des Formenbestandes bildet als vielmehr in wechselnden Lsungen eines Formproblems besteht, das eine
generelle, paradigmatische Lsung nicht zult. Von einem zwischen variiertem Strophenlied und zyklischer Anlage
schwebenden Formideal auszugehen also die Durchkomposition und das einfache Strophenlied als extreme,
periphere, erst unter bestimmten Bedingungen gerechtfertigte Formen zu betrachten , ist zwar prinzipiell mglich,
bleibt aber ein der Schubertschen Liedsthetik, die eher mit dem Begriff der Konfiguration als mit dem des Modells
zu fassen ist, uerliches Analyseverfahren. Denn das Problem, das Schubert umkreiste, bestand darin, zwischen
Kriterien und Postulaten, die sich manchmal ergnzen, manchmal aber auch ausschlieen oder durchkreuzen, einen
immer wieder anderen Ausgleich zu finden, der sich im Gelingen des einzelnen, individuellen Werkes bewhrt.
Abs. 7
Zum einen sollte die Musik als Abbild der ueren wie der inneren Form des Gedichts, das ihr zugrunde lag,
erscheinen, wobei die Akzentuierung des einen oder des anderen Moments zum Teil von der Gattung abhing, der ein
Lied angehrte. Zum anderen sollte, wie es bereits Herder vom Lied als Gedicht gefordert hatte, auch musikalisch ein
lyrischer Ton getroffen werden: Das Wesen des Liedes ist Gesang, nicht Gemlde; seine Vollkommenheit liegt im
melodischen Gange der Leidenschaft oder Empfindung, den man mit dem alten treffenden Ausdruck Weise nennen
knnte. Fehlt diese einem Liede, hat es keinen Ton, keine poetische Modulation, keinen gehaltenen Gang und
Fortgang derselben habe es Bild und Bilder und Zusammensetzung und Niedlichkeit der Farben, so viel es wolle, es
ist kein Lied mehr.
Abs. 8
Sodann sollte der Anspruch auf einen Kunstcharakter gewahrt bleiben, der sich im Ausgleich zwischen Differenzierung
und Integration der musikalischen Struktur manifestierte: ein Anspruch, der die rhapsodische Reihung illustrativer
Details, die zum Potpourri tendierte, ebenso prekr erscheinen lie wie die ungebrochene Simplizitt des (nicht
variierten) Strophenliedes, dessen Rechtfertigung als edle Einfalt als Schein von Kunstlosigkeit, der hchste Kunst
bedeute allmhlich zu einem Stck Ideologie verkommen war. Die musikalische Liedstruktur, die ein Vehikel des
Vortrags von Gedichten gewesen war, sollte zum Werk im emphatischen Sinne des Wortes werden. Und schlielich
unterschied Schubert, kaum anders als Beethoven, zwischen verschiedenen Gattungstraditionen, die zwar unter dem
Sammelnamen Lieder und Gesnge gebndelt erschienen, aber schwerlich als Ausprgungen eines einzigen
Formprinzips begriffen werden konnten.

20

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Abs. 9
Der lyrische Ton im Sinne Herders, der Wanderers Nachtlied (1815; Der du von dem Himmel bist) als geradezu
paradigmatisches Lied erscheinen lt, sollte nicht darber hinwegtuschen, da es sich formgeschichtlich um eine
Kavatine handelt, deren Zusammensetzung aus ariosem Beginn, rezitativischem Anklang (T. 5) und kantablem Schlu
der wiederholt wird durchaus gattungsspezifisch ist. Allerdings redet Schubert, anders als Beethoven in der Kavatine
La Partenza, mit unverwechselbar eigener, nicht mit verstellter Stimme. (Bei dem Versuch, den Metastasio-Text mit
italienischer Melodik auszustatten, war Beethoven stilistisch in die Nhe Mozarts geraten.) Da der lyrische Ton
zugleich ein subjektiver und nicht blo ein generell empfindsamer ist, bestimmt die Wirkung des Liedes in solchem
Mae, da die Gattungstradition der Kavatine verblat.
Abs. 10
Gruppe aus dem Tartarus (1816/17, nach Schiller) ist eine lyrisch-epische Szene, gehrt also einer Gattung an, in der
das Prinzip der Durchkomposition die Regel und nicht eine Abweichung von der Strophenform darstellt. Die
Dreistrophigkeit des Gedichts wurde in der musikalischen Gliederung zur Vierteiligkeit erweitert, weil Schubert auf die
Ausmalung des Kontrasts, der die dritte Strophe spaltet (Fragen sich einander ngstlich leise Ewigkeit
schwingt ber ihnen Kreise) nicht verzichten mochte: In der Gattung der Szene ist es primr die innere, durch den
Inhalt vorgezeichnete, nicht die uere Form, an der sich die Komposition orientiert. Von einem Liedcharakter im Sinne
eines lyrischen Tons, der das Ganze durchdringt, kann nicht die Rede sein. Und die Teile, die wie Bilder nebeneinanderstehen, sind an der musikalischen Oberflche durchaus heterogen. Innerer Zusammenhalt, ohne den der Anspruch
auf Werkcharakter nicht restlos erfllt wre, entsteht jedoch durch

sinnfllige hnlichkeiten

zwischen

den

chromatischen Sequenzen des ersten bis dritten Teils (T. l-9, 25-30, 32-39, 50-61). Ist die Gattung der lyrischepischen Szene generell durch die Tendenz gefhrdet, die Musik auf emphatische Deklamation und illustrative
Instrumentalmotive zu reduzieren, so erreicht Schubert, ohne der Monodie eine zyklische Anlage aufzuzwingen, die in
der inneren Form des Gedichts nicht begrndet wre, strukturelle Geschlossenheit.
Abs. 11
Halt, das dritte Lied aus Die schne Mllerin (1823), gehrt zu den wenigen durchkomponierten Stcken des Zyklus;
doch ist wegen des lyrischen Tons und der einfachen Zeilenfgung der Liedcharakter nicht im geringsten
zweifelhaft. Der Zusammenhalt beruht auf einer durchgehenden, niemals unterbrochenen Begleitfigur, die auch ber
metrische Unregelmigkeiten (T. 31-36) hinwegtrgt. Zwischen dem ersten und dem letzten Teil (T. 16-22 und 46-60)
besteht eine vage Verknpfung, die sich am melodischen Umri ebenso zeigt, wie an Einzelheiten der Harmonik.
Syntaktisch verhalten sich die aufeinander bezogenen Teile zueinander wie ein Vorder- und ein Nachsatz, allerdings
ber eine Zwischenstrecke von 23 Takten hinweg. Dadurch, da

einem offenen Schlu

auf der V. Stufe der

Grundtonart (T. 22) ein weiterer offener Schlu auf der V. Stufe der Dominanttonart folgt (T. 30), entsteht eine
harmonisch-syntaktische Spannung, deren Lsung durch den Ganzschlu in Takt 45 als nicht restlos gengend
empfunden wird, so da die noch folgende Partie zwischen dem Charakter eines Appendix und dem eines notwendigen
Schlusses

in der Schwebe gehalten erscheint. Die Nachsatz-Bedeutung der Takte 46-60 und die melodische

Assoziation, durch die sie fundiert ist erfllt also im Gesamtzusammenhang, als Ergnzung der Schluwirkung,
durchaus eine formale Funktion, ohne da dadurch der Eindruck, es handle sich um eine Coda, gnzlich ausgelscht

21

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wrde. Und gerade durch ihre Zwiespltigkeit, durch die Unentschiedenheit zwischen den Charakteren eines Anhangs,
einer halben Reminiszenz und eines komplementren Nachsatzes ber einen Zwischenraum hinweg, erweist sich die
Schlupartie als musikalischer Reflex des Textsinns: Der Wanderer hlt inne, vom Anblick einer Mhle betroffen;
das Sichtbare geht unversehens ins Ahnungsvolle ber (Ei Bchlein, liebes Bchlein, war es also gemeint?).
Abs. 12
Mit dem Lied oder Gesang, als dessen instrumentales Pendant es erscheint, teilt das Lyrische Klavierstck, zu dessen
Begrndern nicht zufllig gerade Schubert gehrt, einige Eigentmlichkeiten, durch die sich beide Gattungen als
charakteristisch romantisch erweisen. (Eine hnliche Parallelitt zwischen der Komposition von Liedern und der
von Klavierstcken zeichnet sich bei Tomsek ab.)
Abs. 13
Eine geringe Anzahl von Werken, deren Kunstcharakter unbezweifelbar ist, hebt sich aus einer Unmasse von Gebilden
heraus, die im 19.Jahrhundert eine durchaus unverchtliche gesellige Funktion erfllten, ohne da man darum
gezwungen wre, ihnen einen Platz in der Geschichte der Musik als Kunst einzurumen. Es handelt sich dabei
keineswegs um bloe sthetische Gradunterschiede, um die Sonderung des Geglckten vom Milungenen, sondern um
eine prinzipielle Differenz, wie es sie in der Symphonie oder im Streichquartett nicht gab: Miratene Kunst, wie es auch
die schlechteste Symphonie noch war, gehrt einer anderen Kategorie an als eine Nicht-Kunst (im Sinne Benedetto
Croces), die nicht auf Teilhabe am Kunstcharakter zielt. Im einzelnen ist es allerdings manchmal schwierig,
Grenzen zu ziehen, die nicht von Vorurteilen diktiert sind. Da die englische domestic ballad, besonders in der
Ausprgung als Victorian ballad, in einer Kunstlosigkeit verharrte, durch die sie ihrer geselligen Funktion gerecht
wurde, kann man auch behaupten, wenn man fr den Charme von Henry Bishops Home, sweet home nicht
unempfindlich ist. Dagegen ist die Geschichte der franzsischen Romance verwickelter, als sie in dem generellen,
am Modell des deutschen Liedes orientierten Verdikt, es handle sich um vokale Salonmusik, erscheint. War die
Romance von Rousseau im Dictionnaire de Musique (1767) als Erzhllied im Volkston, in einem einfachen,
rhrenden Stil mit einer gewissen altertmlichen Frbung, bestimmt worden, so lehnte sie sich im frhen 19.
Jahrhundert, bei Mhul und Boieldieu, entweder an die Kantabilitt der italienischen Kanzonette oder Kavatine oder
an den melodisch-deklamatorischen Stil des deutschen Liedes an. Da in der Gattung der Romance dialogue,
deren sthetisches Programm es war, Gesang und illustrierenden Klavierpart im Gleichgewicht zu halten, vor
Berlioz

keine

bedeutenden Werke entstanden, ndert nichts an der geschichtlichen Tatsache, da es

in der

franzsischen Romance ebenso wie im deutschen Lied neben der usuellen eine artifizielle Variante gab, die
vom Lied (im engeren Sinn des Wortes) zum Gesang tendierte. Und der Umstand, da Lied im Franzsischen
zu einem Lehnwort fr das sublime, Romanze im Deutschen dagegen zu einer Vokabel fr das niedere Genre
fr die Salonversion der franzsischen Romance wurde, darf nicht den Blick fr die Parallelitt der
Entwicklungen trben, eine Parallelitt, die als geschichtliches Faktum durch den unvergleichlichen sthetischen Rang
der Schubert-Lieder keineswegs aufgehoben wird. Berlioz nannte seine Lieder und Gesnge allerdings Mlodies, um
sie

von

der

heruntergekommenen

Romance

abzugrenzen

(und

Mlodies

war

der

franzsische

bersetzungsterminus fr Schuberts Lieder); dennoch gehren sie der Geschichte der Romance (im weiteren Sinn
des Wortes) ebenso an wie die Schubertschen Gesnge der des Liedes.

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VIII Zeszyt niemiecki 2

Abs. 14
War demnach die Spaltung in Werke mit Kunstcharakter einerseits und Gebrauchsmusik andererseits beim Lied wie
beim Klavierstck besonders schroff und deshalb besonders milich weil zur Tradition dieser Gattungen ein
Simplizittsideal gehrte, das zum Kunstanspruch allmhlich in Gegensatz geriet , so war doch in beiden
Gattungen das Formproblem durch eine hnliche Dialektik gekennzeichnet. Die Tendenz zur Einfachheit des formalen
Umrisses, wie sie sich im Strophenlied manifestierte, zeigte sich beim Lyrischen Klavierstck in der Hufigkeit der
A-B-A-Form, die von Adolf Bernhard Marx als Liedform etikettiert wurde, obwohl sie eher dem Tanz als dem Lied
entstammte. Andererseits ist in dem Typus von Liedern und Klavierstcken, in dem der innere Zusammenhalt auf einer
durchgehenden Motivik beruht, eine zyklische Form wie A B A oder A B A C A weniger im Strukturprinzip des
Tonsatzes begrndet, als da sie einen bloen Rahmen darstellt, der zerbrochen werden kann, ohne da sich
Wesentliches ndert. Die Gattungsidee ist anders als bei der Sonate nicht betroffen, wenn die schematische Form
durch eine aufgelste (durchkomponierte) ersetzt wird, und zwar deshalb, weil es bei der Ausspinnung der
motivischen Substanz auf den formalen Umri nur in geringem Mae ankommt.
Abs. 15
Was endlich beim Lied oder Gesang wie beim Klavierstck des 19. Jahrhunderts die einzelnen Gattungen, von der
Ballade, der Romanze und der Rhapsodie bis zur Elegie, zum Nocturne und zur Berceuse, voneinander
unterscheidet, ist weniger deren Form, die unbestimmt bleibt, als vielmehr der eigentmliche Ton, den sie
anschlagen. Da es berhaupt gelingen konnte, Balladen, also Erzhllieder, instrumental zu realisieren, und zwar ohne
den Rckhalt eines Programms, setzte voraus, da die Tne, die in der Ballade gemischt erscheinen, der
lyrische, epische und dramatische Ton, lngst zu festen Kategorien der musikalischen Sprache geworden waren,
da also etwa der Anfang von Chopins g-Moll-Ballade (1831-1835) unmittelbar als musikalische Darstellung einer
Erzhlhaltung kenntlich war. Und auch in der gesungenen Ballade, bei Carl Loewe nicht anders als bei Schubert, ist
das umstrittene Formproblem das Dringen auf formale Geschlossenheit, durch die sich etwa Schuberts Erlknig
(1815) von der gewissermaen am Text entlang komponierten Brgschaft (1815) unterscheidet nur die
Auenseite des entscheidenden sthetischen Postulats, da ein durchgehender Balladenton, als wesentliches
Konstituens der Gattung, gewahrt bleiben soll.
Abs. 16
Mit dem Ton, der einer Gattung eigentmlich ist, hngt die Darstellungsweise, das Verhltnis zum Publikum
oder

den

Zuhrern,

eng

zusammen,

ein

Aspekt,

der

nicht unbercksichtigt bleiben darf, wenn die

Gattungsunterschiede zwischen Ballade, Lied (im engeren Sinne des Wortes) und Arie deutlich werden sollen. Eine
Ballade (oder Romanze) ist eine gesungene Erzhlung, und ihre eigentliche Darstellungsweise ist die unmittelbare
Anrede des Autors an ein Publikum. Der Balladensnger ist ein Rezitator oder Rhapsode, der einem Kreis von
Zuhrern eine Geschichte vortrgt, und durch die Abspaltung des Komponisten vom Snger wird die tragende
Idee der Gattung, die Vorstellung, da der Autor ein musikalischer Erzhler angesichts eines Publikums ist, zwar
modifiziert, aber nicht aufgehoben.

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Abs. 17
Im Unterschied zur Ballade bleibt bei einer Arie der Komponist dem Publikum prinzipiell verborgen; sich bei einer
Opern- oder Solokantaten-Auffhrung den Autor redend vorzustellen, als sei er es, der statt der Personen oder
durch sie zum Publikum spricht, gilt als sthetisch illegitim. Eine Arie ist stets, und das unterscheidet sie von
der gesungenen Erzhlung, ein Rollengedicht, das aus einer Situation erwchst, die das einleitende Rezitativ oder die
Scena umreit. Dagegen redet in einem Lied der Autor selbst, wenn auch nicht als empirische Person, sondern als
lyrisches Ich, das sich dem Zugriff biographischer Neugier entzieht. Ein Lied ist eine uerung, die sich, im
Unterschied zu einer gesungenen Erzhlung, nicht ostentativ an ein Publikum richtet, sondern vom Publikum gleichsam
nur mitgehrt wird. Die Zuhrer, bei der Ballade essentiell, sind beim Lied akzidentell. Beim vorstehenden Text handelt
es sich um einen Abschnitt aus: Carl Dahlhaus, Die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, in: Gesammelte
Schriften, Bd. 5, herausgegeben von Hermann Danuser (u. a.), Laaber 2003, S. 102-109. Abdruck mit freundlicher
Genehmigung des Laaber-Verlages.

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