Manual de Embalaje

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO

CARRERA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
Tesis previa a la obtencin del ttulo de Licenciatura en Restauracin y

Museologa
MANIPULACIN Y EMBALAJE TCNICOS DE BIENES

CULTURALES
Autora:
Jacqueline Bustos Z.
Direccin: Lcdo. David Miranda
Quito 2008
DEDICATORIA
A mis padres, compaeros incondicionales
AGRADECIMIENTO
Para todos los que se involucraron en este trabajo, con su amistad,

paciencia y buena voluntad, adems de los cafs.
TABLA DE CONTENIDO
SUMARIO
ABSTRACT
INTRODUCCION
I
II
III
1
2
PROBLEMA
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
III
III
2.1
2.2
2.3
DIAGNSTICO
PRONSTICO
CONTROL DEL PRONSTICO
III
III
III
3
4
5
6
7
8
TTULO
OBJETIVO GENERAL
OBJETIVOS ESPECFICOS
JUSTIFICACIN DEL ESTUDIO
IDEA A DEFENDER
MARCO DE REFERENCIA
8.1
8.2
MARCO TERICO
MARCO CONCEPTUAL
IV
IV
IV
V
VI
VI
VI
VIII
METODOLOGA
IX
9.1
9.2
9.3
DISEO O TIPO DE INVESTIGACIN

MTODOS DE INVESTIGACIN
FUENTES Y TCNICAS DE INVESTIGACIN
IX
IX
IX
CAPTULO I
BREVE HISTORIA DE LA CONSERVACIN Y LA
RESTAURACIN, Y EL EMBALAJE COMO INSTRUMENTO
DE CONSERVACIN PREVENTIVA
1.1
SINOPSIS DE LA HISTORIA DE LA CONSERVACIN Y LA

RESTAURACIN
1.1.1
1.1.2
1.1.3
1.1.4
1.1.5
1.1.6
1.1.7
ANTIGUEDAD CLSICA
MEDIOEVO
RENACIMIENTO
BARROCO
NEOCLASICISMO
ROMANTICISMO
SIGLO XX
4
7
15
25
36
54
65
1.2
CONSERVACIN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
70
1.2.1
1.2.2
1.2.3
ANTECEDENTES
JUSTIFICACIN
DEFINICIN
70
72
74
1.3
MANIPULACIN Y EMBALAJE COMO TAREAS DE CONSERVACIN

PREVENTIVA EN EL MOVIMIENTO Y TRANSPORTE DE LOS BIENES
CULTURALES
75
1.4
CIRCUNSTANCIAS BAJO LAS QUE SE TRASLADAN LOS BIENES

CULTURALES
76
1.4.1
1.4.2
1.4.3
1.4.4
1.4.5
PRSTAMO
CANJE
INVESTIGACIN
INCAUTACIN
REPATRIACIN
79
83
83
84
85
CAPTULO II
EL EMBALAJE, UN MICROAMBIENTE SEGURO PARA LOS
BIENES CULTURALES
88
2.1
EL EMBALAJE
89
2.1.1
2.1.2
DEFINICIN
BREVE HISTORIA
89
89
2.2
EL EMBALAJE TCNICO
95
2.2.1
2.2.2
2.2.3
DEFINICIN
OBJETIVO
PARMETROS DE DISEO
95
95
95
2.3
MATERIALES DE EMBALAJE
95
2.3.1
EMBALAJE INTERNO
96
2.3.1.1
POLIESTIRENO EXPANDIDO (EPS)
96
2.3.1.2
ESPUMA DE POLIETILENO (FOAM)
99
2.3.1.3
POLIURETANO ESPUMADO (INSTAPAK)
101
2.3.1.4
ESPUMA DE POLIPROPILENO
102
2.3.1.5
ESPUMA DE PVC
103
2.3.1.6
ESPUMA DE POLIURETANO EXPANDIDO
104
2.3.1.7
CAUCHO CELULAR
105
2.3.1.8
MELAMINA
106
2.3.1.9
QUASH
107
2.3.1.10
NIDO DE ABEJA
108
2.3.1.11
PAPEL DE BURBUJAS
109
2.3.1.12
INFLABLES
110
2.3.1.13
PELCULAS (FILMS)
111
2.3.1.14
SOBRES (ENVELOPES)
2.3.2
EMBALAJE EXTERNO
2.3.2.1
CARTN (CORRUGATED)
113
2.3.2.1
MADERA (WOOD)
115
2.3.3.2
PLSTICO (PLASTIC)
2.3.3
MATERIAL COMPLEMENTARIO
2.3.3.1
CINTAS (TAPES)
2.4
MTODOS DE PROTECCIN
2.4.1
2.4.2
2.4.3
2.4.4
2.4.5
BLOQUEO Y REFUERZO
FLOTACIN/RELLENO
ENVOLTURA
SUSPENSIN
PIEZAS AMOLDADAS
112
113
118
119
119
120
120
121
121
121
121
3
3.1
CAPITULO III
MANIPULACIN Y EMBALAJE, TAREAS DE
CONSERVACIN PREVENTIVA
123
3.2
MANIPULACIN
PROCEDIMIENTOS TCNICOS PARA MANIPULACIN DE BIENES
CULTURALES
3.2.1
3.2.2
3.2.3
3.2.4
3.2.5
3.2.6
3.2.7
3.2.8
LAS PINTURAS Y MATERIAL ENMARCADO

LAS ESCULTURAS
CERMICA, CRISTALES Y OBJETOS DE PEQUEAS DIMENSIONES
LOS MANUSCRITOS Y LIBROS
LOS TEXTILES
LAS JOYAS
LOS METALES
EBANISTERA Y MUEBLERA
3.3
EL EMBALAJE SEGN EL TIPO DE OBRA Y SU TRASLADO
3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.3.4
3.3.5
3.3.6
3.3.7
3.3.8
LAS PINTURAS Y MATERIAL ENMARCADO

LAS ESCULTURAS
CERMICA, CRISTALES Y OBJETOS DE PEQUEAS DIMENSIONES
LOS MANUSCRITOS Y LIBROS
LOS TEXTILES
LAS JOYAS
LOS METALES
EBANISTERA Y MUEBLERA
3.4
SEALTICA EN EL EMBALAJE
164
CAPTULO IV
MANIPULACIN Y EMBALAJE, TAREAS
INTERDISCIPLINARES
166
4.1
PRECAUCIONES PARA MINIMIZAR LOS RIESGOS DURANTE UN

TRASLADO
4.1.1
DOCUMENTOS DE GESTIN DE UNA EXPOSICIN TEMPORAL
124
124
127
130
133
133
136
138
138
138
139
145
151
153
159
159
161
163
163
167
167
4.1.1.1
CARTA DE PETICIN DE PRSTAMO
4.1.1.2
SOLICITUD Y FORMULARIO DE PRSTAMO
170
4.1.1.3
ACTAS DE RECEPCIN Y DEVOLUCIN
174
4.1.1.4
FICHAS DE CONSERVACIN
4.1.2
4.1.3
CALIFICACIN DE LA EMPRESA DE TRANSPORTE

SEGUROS PARA EL TRASLADO DE BIENES CULTURALES
4.2
PLANIFICACIN DEL TRASLADO
4.2.1
4.2.2
4.2.3
LOGSTICA
PERSONAL
REQUERIMIENTOS DE MATERIAL, EQUIPO Y HERRAMIENTA
CONCLUSIONES
RECOMENDACIONES
BIBLIOGRAFA
168
177
182
182
186
186
192
192
194
196
198
SUMARIO
La conservacin del patrimonio es parte de un proceso tcnico y cientfico,
desarrollado histricamente,
que sirve como garanta de la responsabilidad
adquirida frente a la comunidad mundial.
El conocimiento de materiales y
tecnologas constitutivos de cada obra, sus condiciones de conservacin y las

condiciones medioambientales, son definitivos en la ejecucin exitosa de los
procesos de conservacin o restauracin emprendidos.
La prevencin del deterioro de las obras artsticas, antes de que ste se
produzca, ha estado presente a travs de la historia del ser humano, y en la
actualidad se manifiesta en una intervencin continua e integral, encaminada a
evitar o minimizar cualquier riesgo que pueda afectarlas. La manipulacin es el
mayor de los riesgos, y por tanto es indispensable la aplicacin de normativas
reconocidas y practicadas a nivel mundial durante las actividades a que estn
sometidos los bienes culturales, llmese inventario, almacenaje, investigacin,
conservacin o exhibicin.
Al ser el patrimonio museable un instrumento de dialogo y expansin cultural,
los bienes culturales, son objeto de prstamos, canjes, investigaciones,
repatriaciones,
incautaciones,
etc.,
situaciones
bajo
las
cuales
deben
magnificarse las precauciones que eviten su deterioro.

La que tiene mayor importancia entre ellas, es la implementacin del embalaje
tcnico, entendido como una actividad que contempla numerosos aspectos y
requiere la asistencia de un sinnmero de actores, con la ms diversa
formacin, que deben concurrir para llevarla a cabo con xito.
Solidez
seguridad,
aislamiento
trmico
vibroaislamiento,
son
las
caractersticas que debe tener un embalaje para constituirse en el micro

ambiente seguro que requiere una obra para que su transportacin sea cien por
ciento segura desde su origen hasta su destino.
ABSTRACT
The conservation of the patrimony is part of a technical and scientific process,
develop historically, that in front of serves like guarantee as the acquired
responsibility the world-wide community.
The knowledge of materials and
constituent technologies of each work, its environmental conditions of

conservation and conditions, are definitive in the successful execution of the
processes of undertaken conservation or restoration.
The prevention of the deterioration of artistic works, before this one take place, it
has been present through the history of the human being, and at the present
time it is pronounced in a continuous and integral intervention, directed to avoid
or to diminish any risk that can affect them. The manipulation is the greater one
of the risks, and therefore the application of recognized norms is indispensable
and practiced world-wide level during the activities to the cultural goods are put
under, call it inventory, storage, investigation, conservation or exhibition.
To the being the patrimony an instrument of engage in a dialog and cultural
expansion, the cultural goods, is object of loans, exchanges, investigations,
repatriations, seizures, etc., situations under which must magnify the precautions
that avoid their deterioration.
The one that has greater importance among them, it is the implementation of the
technical packing, understood like an activity that contemplates numerous
aspects and requires the attendance of an endless number of actors, with the
diverse formation, than must concur to carry out it successfully.
Solidity and security, heat insulation and the isolation to the vibration, are
characteristics that must have a packing to constitute in micro safe atmosphere
that it requires a work so that their transportation is one hundred safe percent
from their origin to their destiny.
II
INTRODUCCIN
1. PROBLEMA
Manipulacin, transporte y embalaje de Bienes Culturales en nuestro medio son
actividades que se realizan sin una metodologa tcnica especfica, lo que
atenta contra la Conservacin de las obras.
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

2.1 DIAGNSTICO
Dentro de la Conservacin de obras de arte se observa que en muchsimos
casos, el
mayor deterioro es causado por el ser humano en su afn de
preservarlos.
Esto se debe a que no siempre el personal a cargo tiene el
conocimiento que garantice el correcto manejo de dichos bienes.

La manipulacin tcnica, puede ser soslayada, por inexperiencia o porque se
vuelve una tarea rutinaria.
En cuanto al embalaje se lo hace de manera emprica porque no existe un
conocimiento slido respecto a este tema.
2.2 PRONSTICO
Esto determina, que si no se trabaja en la prevencin de riesgos, por estas
razones, continuarn producindose daos en las obras de arte.
2.3 CONTROL DEL PRONSTICO

El tema de este trabajo se enmarca en el conocimiento y recopilacin de los
procedimientos tcnicos de manipulacin y embalaje de Bienes Culturales,
porque ellos responden a estndares internacionales, que en nuestro medio, no
III
son lo suficientemente difundidos, pues la informacin pertinente a este tema es

disgregada e incompleta; y, se debe tener en consideracin que su correcta
aplicacin puede evitar daos, reversibles o irreversibles, que puedan
producirse en las obras de arte, por su desconocimiento o mala prctica.
3. TTULO
MANIPULACIN Y EMBALAJE TCNICO DE BIENES CULTURALES
4. OBJETIVO GENERAL
Recopilar los procedimientos tcnicos, bajo estndares internacionales, que se
aplican para la manipulacin y embalaje de Bienes Culturales.
Compendiar un instrumento terico que brinde las pautas tcnicas elementales
para quienes enfrentan este tipo de actividad.
5. OBJETIVOS ESPECFICOS
Conocer los riesgos a que estn sujetos los Bienes Culturales por una
falta de pericia en su manipulacin, transporte y embalaje.
Aprender sobre el uso de materiales que se pueden y deben emplear en

el embalaje de obras de arte.
Informar sobre procedimientos de embalaje de obras artsticas que

minimicen los riesgos de dao a los que estn expuestas durante su
traslado.
Divulgar la existencia de estos procedimientos tcnicos para que la

manipulacin, transporte y embalaje sean realizados bajo procedimientos
tcnicos que cumplen estndares internacionales.
Resaltar la importancia de la aplicacin de normas tcnicas de

manipulacin y embalaje para la Conservacin Preventiva de las obras
de arte.
IV
6. JUSTIFICACIN DEL ESTUDIO

La obra de arte integra en si la accin del hombre y del tiempo. Posee la
esencia de la historia y de la sensibilidad humana, pero adems esta el fruto de
la experimentacin, de la experiencia intelectual del artista con los materiales y
la tcnica adquirida con el paso de los aos. Este devenir aumenta nuestra
riqueza cultural, nuestro patrimonio artstico y nos hace mucho ms sensibles a
estas manifestaciones humanas.
Si bien el arte como concepto no envejece, sino que renueva lo espiritual que
hay en cada uno de nosotros, fsicamente si lo hacen, los materiales
constitutivos del bien, que ven mermadas sus propiedades con el paso de los
aos a causa de numerosos factores y esta prdida de las cualidades que se
mantuvieron intactas durante siglos, en algunos casos, es susceptible de
arruinar la obra y que termine por desaparecer.1
Una obra de arte lleva implcita una fragilidad y un cuidado en su manipulacin
asociada a diferentes factores, materiales, tecnologa, antigedad, autora, etc.
Resulta sorprendente la cantidad de daos que se producen a una obra durante
sus traslados, exhibiciones y almacenajes; bien por no tener en cuenta algunos
de estos factores, bien por su mala manipulacin o forma de embalaje; sin
contar, que en muchas ocasiones no se tiene en cuenta el lugar y condiciones
en las que ha estado el objeto antes de trasladarlo a una ubicacin
completamente diferente, lo que propicia un cambio de condiciones tan
repentino que la obra puede sufrir cambios irreversibles en su estado de
conservacin.
El conocimiento de los procedimientos adecuados y tcnicos con respecto a los
aspectos de manipulacin y embalaje de las obras de arte, por parte de quienes
se hallan involucrados en el mbito de la Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales, lograra que los daos producidos por las razones expuestas
sean menores.
www.fortunecity.com
V
7. IDEA A DEFENDER
PLANTEAMIENTO
Los mayores riesgos que corren las obras de arte se producen durante su
manipulacin, as como durante sus traslados y/o almacenamiento, de ah
la
necesidad
de
conocimientos
tcnicos
para
protegerlas
ser
manipuladas por especialistas, bajo procedimientos tcnicos pertinentes.
8. MARCO DE REFERENCIA
8.1 MARCO TERICO
Existen factores que tradicionalmente se han contemplado como
causantes del deterioro de las obras de arte, y a los que se ha dado
diferente tratamiento. As, factores como la humedad, la iluminacin, o la
contaminacin, aunque fundamentalmente de una manera emprica,
siempre se han considerado factores de deterioro que requeran cierto
control.
Evidentemente
el
enfoque
de
este
control
ha
variado
considerablemente a lo largo del tiempo. Sin embargo, un anlisis de las

causas de deterioro de los objetos indica que generalmente existen otros
riesgos de gran capacidad degradativa, al margen de lo que se puede
considerar como las condiciones ambientales que soportan los objetos y
colecciones. Estos riesgos no se contemplan, habitualmente, como
aspectos relacionados con el trabajo de conservacin., y sin embargo no
se pueden obviar dentro de cualquier planificacin que pretenda prevenir
el deterioro. Michalsky, aporta una visin sinptica de los posibles riesgos
de deterioro que pueden afectar a una coleccin de un museo y hace una
aproximacin sistemtica al mtodo de trabajo para la elaboracin de un
plan de conservacin preventiva en un museo. En este esquema se
incluye como factores de deterioro, junto a los aspectos relacionados con
las
condiciones
ambientales
(humedad,
temperatura,
iluminacin,
contaminacin) considerados habitualmente de forma separada, los

temas relacionados con la seguridad (robo, vandalismo), los factores de
VI
gran poder destructor como las plagas, el incendio o la inundacin, y una

sistematizacin de los factores de deterioro fsico como la manipulacin
de los objetos, las vibraciones, los golpes accidentales, u otros factores
catastrficos como terremotos, guerras, etc.2
La Restauracin ha de ser preventiva, es decir encaminada a solucionar
problemas futuros, y sobre todo reversible, con tratamientos que puedan
ser eliminados si fueran dainos para la obra. Se deben evitar
tratamientos intiles y respetar siempre el original.3
La principal causa de deterioro que lleva a la destruccin de nuestro
Patrimonio, radica en la accin del hombre, motivado por su deseo de
mejorar las condiciones en que se encuentran los objetos.
Pese a la buena voluntad con que se acometen estas tareas no siempre
se cuenta con los conocimientos bsicos que garanticen un correcto
manejo, ni mucho menos con la asesora tcnica de profesionales de la
restauracin.
Un gran porcentaje de las obras que llegan al Centro Nacional de
Restauracin para ser intervenidas, presentan daos ocasionados
durante su manejo, transporte, exposicin, depsito o por falta de
condiciones ptimas en el medio ambiente en que se encuentran,
aspectos todos
relacionados con
los elementos bsicos de la
conservacin, y cuya responsabilidad cae directamente sobre las

personas encargadas de su cuidado.4
La conservacin preventiva es un elemento importante de la poltica de
los museos y la proteccin de las colecciones. A los profesionales de
museos les incumbe la responsabilidad fundamental de crear y mantener
2
HERRAEZ, Juan, LORITE, Miguel A. Rguez.: Conservacin Preventiva de las Obras de Arte,
Instituto del Patrimonio Histrico Espaol (IPHE), Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas, Madrid, Septiembre 1999. Definicin de la Conservacin Preventiva, Pg. 3
3
www.fortunecity.com
4
COLCULTURA: Bienes Culturales: Manual de Prevencin y Primeros Auxilios, Bogot 1985,
Introduccin
VII
un
entorno
adecuado
para
la
proteccin
para
las
colecciones
almacenadas, expuestas o en trnsito, de las que estn encargados.5
8.2 MARCO CONCEPTUAL

Conservacin Preventiva.- Representa fundamentalmente una estrategia
basada en un mtodo de trabajo sistemtico que tiene por objetivo evitar
o minimizar el deterioro mediante el seguimiento y control de los riesgos
de deterioro que afectan o pueden afectar a un objeto, una coleccin, etc.
Insistiendo en el significado de las palabras, se habla de estrategia ya
que la conservacin preventiva tiende a dirigir sus actuaciones mediante
una serie de reglas o procedimientos que permitan una toma de
decisiones ptimas en cada momento. Tambin, en trminos un tanto
redundantes, se puede hablar de mtodo sistemtico puesto que la
conservacin preventiva ha de basarse en un procedimiento de actuacin
ordenado, y que englobe todas las actividades del museo.6
Embalaje.- Trmino conocido en el mundo con el sinnimo de empaque,
es el recipiente o envoltura que sirve para agrupar y transportar
productos, y cuya funcin es la de proteger el contenido, informar sobre
sus condiciones de manejo, requisitos legales, composicin, ingredientes,
etc. y promocionar el producto por medio de grafismos.7
Embalaje tcnico.- El embalaje tcnico es aquel que proporciona una
proteccin total del producto, teniendo en cuenta varios factores como
son:
- Peso del producto.
- Altura de cada ms probable durante su distribucin logstica.
ICOM: Cdigo de Deontologa del ICOM para los museos, 2006, Proteccin de las Colecciones
numeral 2.23 Conservacin Preventiva
6
Cientficas, Madrid, Septiembre 1999. Definicin de la Conservacin Preventiva, Pg. 3
7
www.Wikipedia.com
VIII
- Fragilidad, mxima desaceleracin o mximo golpe que puede recibir un

producto sin romperse.
- Nmero de cadas admisible.
- Vibracin mxima admisible.
Su objetivo, es garantizar la mxima proteccin con el mnimo volumen
del material ms adecuado.8
9. METODOLOGA
9.1 DISEO O TIPO DE INVESTIGACIN.
Explicativa: Su estudio establece las razones de la correlacin existente entre
las variables.
Observacional: No se manipular las variables para cambiar resultados.
Bibliogrfica: Se recopilara la informacin que se halla disgregada.
9.2 MTODOS DE INVESTIGACIN.

Mtodo inductivo: Proceso por el cual se perciben los rasgos existentes en el
objeto de estudio.
Mtodo deductivo: Se observarn los fenmenos generales para llegar a hechos
particulares.
9.3 FUENTES Y TCNICA DE INVESTIGACIN

Revisin de literatura y fuentes de consulta en Internet
Consulta a expertos.
Trabajo de campo.
BRAFIM: Manual de Procedimientos, Espaa, 2006

IX
CAPTULO I
1. BREVE HISTORIA DE LA CONSERVACIN

Y LA RESTAURACIN, Y EL EMBALAJE
COMO INSTRUMENTO DE CONSERVACIN
PREVENTIVA
1.1 SINOPSIS DE LA HISTORIA DE LA CONSERVACIN

Y LA RESTAURACIN
La disposicin del ser humano a proteger y conservar testimonios de su

transcurrir histrico, ha tenido variaciones, determinadas por el cambio de
significados religiosos, culturales y polticos, que ha otorgado a los objetos por
l producidos, de acuerdo al periodo histrico y, al sentido conservador que
haya primado durante el
transcurso del mismo; por tanto la Historia de la
Conservacin y Restauracin ha estado ntimamente vinculada a dos aspectos:

a. El ideolgico, determinado por ideas religiosas, filosficas, estticas y
polticas.
b. El tcnico, donde se plasman los logros de la ciencia y el conocimiento
de materiales.
El estudio de esta vinculacin es el que ayuda, a la efectiva interpretacin de la
evolucin de la humanidad, as como a la construccin de una Historia del Arte
despojada de teoras cimentadas sobre bases falsas e injustificadas, bien por
ignorancia o descuido de los aspectos materiales y tcnicos del arte (materiales,
tcnicas y procedimientos empleados en la produccin artstica y la evolucin de
esos materiales en el tiempo), bien por falta de investigacin seria y cientfica de
los aspectos estilsticos e iconogrficos1.
Las obras de arte se realizan sobre diferentes materiales y, la accin de
diversos agentes provocan su alteracin y/o destruccin, al incidir sobre la
propia naturaleza de dichos materiales; por ello, en los diferentes periodos
histricos, conservacin y restauracin han sido actividades con las que se ha
tratado de salvaguardar el patrimonio artstico, lo que hace difcil determinar
MACARRN MIGUEL, Ana M.a; Historia de la Conservacin y la Restauracin desde la

Antigedad hasta finales del siglo XIX, Introduccin.
2
con exactitud cuando se empieza a conservar y restaurar.
El simple
mantenimiento de una obra preciada es ya un tratamiento de conservacin.2

Bajo estas consideraciones, la Historia de la Conservacin y la Restauracin, en
el estudio de sus periodos, ha considerado varios entornos:
a. Tcnico, en el que la cognicin de materiales y tcnicas utilizados
sistemticamente en la produccin artstica de
un periodo histrico,
permite la comparacin con las caractersticas de una obra en estudio

para determinar la originalidad de sus elementos (bases de preparacin,
pigmentos, barnices, etc.), as como su momento de aplicacin.
b. Ideolgico, son todos los hechos sociales y polticos que en la
construccin, o destruccin, de las estructuras sociales han incidido en
las manifestaciones artsticas, al igual que las ideas religiosas.
c. Econmico, innegablemente atado al ideolgico, el que acta en defensa
de sus intereses.
d. Jurdico, estrechamente ligado al entorno econmico, y como forma de
proteccin de la propiedad artstica.
Estos entornos, ligados estrechamente a la Historia de los pueblos, pueden
sealar hechos relevantes dentro de los periodos de la Historia de la
Conservacin y la Restauracin:
Antigedad Clsica
Medioevo
Renacimiento
Barroco (Siglo XVII)
Neoclasicismo (Siglo XVIII)
Romanticismo (Siglo XIX)
Siglo XX
MACARRN MIGUEL, Ana M.a; obra citada, Pg. 17

3
1.1.1 ANTIGEDAD CLSICA

En este periodo destacaron dos culturas que constituyen la base del
pensamiento occidental: Grecia y Roma.
Grecia di gran importancia a la creacin artstica y mostr su inters
conservacionista en la cuidadosa eleccin de materiales y tcnicas empleados
en la produccin artstica y aplicacin de capas de proteccin para evitar la
degradacin de stos.
En el arte griego resulta clave la representacin del ser humano, de su apariencia y de
su interioridad. Este antropomorfismo constituye una idea de gran trascendencia, pues
implica una medida, un orden, una proporcin basada en un modelo caracterizado por la
racionalidad.3
Doryphoros -Policleto- copia romana4
Tambin dio importancia a la conservacin de sus templos, en donde se llevaba

inventario de las piezas, registrando materiales y caractersticas de las obras,
as como el nombre del donante, adems de la restitucin de partes
desaparecidas o daadas por robos, guerras u otros, con las que se pretenda
devolver la simbologa de estatuas o la funcionalidad de objetos.
La idea de proteger ciertas obras, en un sentido de conservar el objeto nico, se
remonta ms all de los inicios del mundo contemporneo. Ya en siglo III a.C., en
Prgamo, los monarcas Atalidas coleccionaban objetos de arte, provenientes de la
Grecia Clsica. Eran reconocidos como obras de arte debido a que se escapaban del
3
4
ENCICLOPEDIA DEL ESTUDIANTE: Historia del Arte, Pg. 46

http://www.academic.reed.edu
4
sentido utilitario, condicin tal que tenan, por ejemplo, los tesoros fnebres de los
egipcios. Los fundamentos o conceptos que encauzaban esta necesidad, eran por lo
5
tanto criterios estticos.
Roma, cuya poltica y economa fueron marcadas por la expansin territorial del
Imperio. La conservacin y restauracin fueron establecidas por la ideologa
poltico-econmica, religiosa y cultural de este periodo.
El arte romano toma como referencia los modelos griegos de la poca helenstica. No
en balde, algunos especialistas consideran a Roma como una escuela helenstica ms
aunque debemos advertir que el arte romano goza de una fuerte personalidad,
especialmente en arquitectura. Debido a su carcter prctico, el pueblo romano
desarrollar la arquitectura para establecer un sensacional programa constructivo que
primero afectar a la ciudad de Roma y luego se extender por todo el Imperio.6
Pont du Gard -Puente-acueducto romano, siglo I d.C.- Francia7
Como smbolo de poder y nivel social, la posesin de objetos artsticos condujo

a su acumulacin, surgiendo as el coleccionismo. Pretores, cnsules y otros
funcionarios expoliaron santuarios y edificios pblicos y privados; joyas,
estatuas, piezas ceremoniales, mosaicos, pintura mural fueron trasladados a
Roma, lo que eventualmente, fue un paso a la posteridad para obras que fueron
rescatadas de un contexto de peligro o malas condiciones de conservacin, y
que junto a la costumbre de reproducir ciertas obras, permitieron (y permiten)
obtener informacin de piezas cuyos originales han desaparecido. Hubo una
romanizacin de aportaciones culturales, artsticas y religiosas de los pueblos
dominados de acuerdo a la conveniencia socio poltica del Imperio.
5
http://www.apocatastasis.com/arquitectura/patrimonio-arquitectonico-1.php
http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/contextos/781.htm
7
6
Prototipo de los pueblos colonizadores e imperialistas, no obstante, desde su primera

etapa de conquistas, los romanos comprendieron que la dominacin de nuevos
territorios mediante la fuerza y la ocupacin militar era insostenible, pues supona
continuas guerrillas en las que se desangraban intilmente sus legiones.
Por esta
razn, preocupacin primordial fue el fomentar el proceso de integracin de las

poblaciones autctonas en la compleja maquinaria poltica y social del Estado. Por
tanto, es bien cierto que la romanizacin debe entenderse como un proceso continuado
de urbanizacin.
En el aspecto cultural ha sido frecuente ver a Roma como simple heredera de Grecia;
no obstante, en la actualidad, aun reconociendo la existencia de dicha herencia en
muchos aspectos, se tiende a valorar a cada una de estas dos grandes culturas desde
posturas totalmente independientes.8
La defensa de la exposicin del arte para el disfrute pblico fu parte de la

herencia cultural.
Nace el concepto de museo pblico cuando Marco Agripa expone en el panten obras
expoliadas y requisadas, instaurando el patrimonio cultural pblico y su exposicin
Se consider la regulacin de tcnicas y procedimientos empleados en las

restauraciones, y se cre el cargo pblico de restaurador: curator statuarum, o
responsable de las estatuas pblicas, salvo las de bronce10
Hacia el siglo II a.C. en Roma, los objetos de arte griego eran enviados como ofrendas
al Panten Romano. El principio movilizador de tales efectos eran las motivaciones
expansionistas, polticas y territoriales que posea el imperio; el objeto de valor era
coleccionable y manifestaba el hecho de ser un activo que posea el mrito de
pertenecer a una civilizacin que se entiende superior.
En este sentido se lleg a establecer ciertas medidas de defensa dentro de la
legislacin, como por ejemplo las medidas dictadas por Constantino, referente al
inventario de obras de arte o la creacin de Curator Statuarum, adems del castigo al
comercio ilegal de las obras de arte. Hay que hacer hincapi que en este periodo no
exista el concepto moderno de Patrimonio Histrico, ya que la naturaleza sincrtica e
Historia del Arte, Espasa-Siglo XXI, Pg. 233

FERNANDEZ ARENAS, Jos: Introduccin a la conservacin del patrimonio y tcnicas
artsticas, Pg. 119
10
VARELA GIL, Carlos: El estatuto jurdico del empleado pblico en el derecho romano, Pg. 98
9
hibrida de los romanos conceptualiz la idea de asimilar, rehacer y transformar las

11
aportaciones culturales que adoptaban de los pueblos conquistados.
Esta regulacin se refiri a la posesin de obras artsticas y tipificacin de robo,

sus formas y sanciones; a la tipificacin de daos como quemadura, fractura,
rotura, desgaste, desvaloracin, lo que promovi la relacin entre arte y
derecho, para conjugar en la relacin jurdica, los intereses pblicos y privados.
1.1.2 MEDIOEVO
O Edad Media, es el perodo comprendido entre los siglos V y XV. Se sita su
inicio en el ao 476 con la cada del Imperio Romano de Occidente y su fin en
1492 con el descubrimiento de Amrica. Tambin se menciona como su final la
cada del Imperio Bizantino en 1453, fecha que tiene la ventaja de coincidir con
la invencin de la imprenta, o publicacin de la Biblia de Gutenberg, y con el fin
de la Guerra de los Cien Aos.
Ningn evento concreto -a pesar de la abundancia y concatenacin de hechos
catastrficos- determin por s mismo el fin de la Edad Antigua y el inicio de la Edad
Media: ni los sucesivos saqueos de Roma (por los godos de Alarico I en el 410, por los
vndalos en el 455, por las propias tropas imperiales de Ricimero en 472, por los
ostrogodos en 546), ni la pavorosa irrupcin de los hunos de Atila (450-452, con la
Batalla de los Campos Catalunicos y la extraa entrevista con el papa Len I el
Magno), ni el derrocamiento de Rmulo Augstulo (ltimo emperador romano de
Occidente, por Odoacro el jefe de los hrulos -476-); fueron sucesos que sus
contemporneos consideraran iniciadores de una nueva poca. La culminacin a finales
del siglo V de una serie de procesos de larga duracin, entre ellos la grave dislocacin
econmica, las invasiones y el asentamiento de los pueblos germanos en el Imperio
Romano, hizo cambiar la faz de Europa. Durante los siguientes 300 aos, la Europa
Occidental mantuvo un perodo de unidad cultural, inusual para este continente,
instalada sobre la compleja y elaborada cultura del Imperio romano, que nunca lleg a
perderse por completo, y el asentamiento del cristianismo. Nunca lleg a olvidarse la
herencia clsica grecorromana, y la lengua latina, sometida a transformacin (latn
medieval), continu siendo la lengua de cultura en toda Europa occidental, incluso ms
all de la Edad Media. El derecho romano y mltiples instituciones continuaron vivas,
adaptndose de uno u otro modo. Lo que se oper durante ese amplio periodo de
transicin (que puede darse por culminado para el ao 800, con la coronacin de
11
7
Carlomagno) fue una suerte de fusin con las aportaciones de otras civilizaciones y
formaciones sociales, en especial la germnica y la religin cristiana. En los siglos
siguientes, an en la Alta Edad Media, sern otras aportaciones las que se aadan,
destacadamente el Islam.12
Este periodo es conocido histricamente por las invasiones brbaras y el final

del Imperio Romano, en el que la construccin de murallas, destruccin de
edificios y monumentos para la reutilizacin de sus materiales con otros fines
fueron caractersticos. La expoliacin de obras de arte y la utilizacin de sus
materiales con otros fines se dieron como parte de las guerras.
La arquitectura y la pintura fueron adaptadas y/o transformadas por motivos
religiosos y/o polticos.
El ao 313 se produjo un cambio fundamental en la poltica religiosa romana. Con el
Edicto de Miln, que permita la libertad de cultos, se admita la religin cristiana, que
poco a poco ira extendindose por todo el Imperio Romano y sera defendida y
fomentada por los emperadores.
La gradual difusin del cristianismo por los territorios del Imperio Romano, hasta
convertirse en la religin oficial no supuso un inmediato cambio estilstico, pero,
indudablemente, transform de manera radical el carcter de la creacin artstica. Al
otorgar un sentido trascendente al paso del ser humano por el mundo, creado por un
dios nico que haba hecho a la Iglesia depositaria de sus designios, la presencia divina
domina el espacio arquitectnico y la simbologa de las artes plsticas. La expresividad
de lo sobrehumano, es decir, el teocentrismo, desplaza el antropomorfismo clsico.13
Iglesia de San Vital en Rvena14
12
http:// es.wikipedia.org/wiki/Edad_Media
14
Historia del Arte, Espasa-Siglo XXI, cd-rom
13
Tras la divisin del Imperio Romano y la disgregacin del Imperio de Occidente,

surge el Imperio de Oriente bajo una estructura de poder heredada de Roma,
donde evolucionaron el arte clsico y el cristiano, en lucha constante con el
Islam: el Imperio Bizantino.
El Movimiento Iconoclasta se manifest con la
destruccin o alteracin de representaciones religiosas.

Entre los distintos debates teolgicos que se suceden en los dominios imperiales desde
el siglo V, el ms importante para el desarrollo artstico y cultural es la iconoclastia: en el
ao 726 el emperador Len III prohibi la veneracin de imgenes; los iconoclastas se
enfrentaron al papa y aunque se restaur el culto en el 843, este acontecimiento supuso
una ruptura definitiva con la Antigedad Clsica.
Aunque algunos autores vinculan
estrechamente el arte de los siglos anteriores con el posterior, fue en realidad a partir de
entonces cuando se consolid en el Mediterrneo oriental una cultura distinta, que dur
hasta la toma de Constantinopla por los turcos en 1453. Heredero del poder poltico
romano, con religin cristiana y lengua griega, se extiende el Imperio Bizantino, cuyas
formas artsticas son definitivamente distintas de las occidentales. No obstante, ha de
tenerse presente que el mbito de lo bizantino no se circunscribe solo al territorio del
imperio, sino que los contactos con occidente, a lo largo de la Edad Media, son
frecuentes. Por otra parte, la conversin de Rusia al cristianismo ortodoxo prolonga
algunas tradiciones bizantinas durante la Edad Moderna, que subyacen en el Este de
Europa hasta la actualidad.15
Hagia Irene Santa Irene en Constantinopla-16
El Imperio Carolingio supuso un tiempo de recuperacin de las obras clsicas,

cientficas y artsticas, y la aspiracin de restaurar un imperio cristiano; y durante
el cual se di una renovacin de formas constructivas anteriores, as como la
15
16

http://es.wikipedia.org/wiki/Iconoclasia
9
interpretacin de la imagen como decorativa o docente, mas no como objeto de

veneracin.
En una sociedad que vena repitiendo desde la cada del Imperio romano, mundus
senescit (el mundo termin), se van a producir una serie de hechos que permitirn al
individuo alcanzar una seguridad vital y una cierta dignificacin material. Desde estas
circunstancias, el hombre inicia una poca cuya meta es la recuperacin de un mito:
Roma. La duracin de esta poca supera ligeramente un siglo, desde el reinado de
Pepino (751-768) hasta la muerte de Carlos el Calvo, en el ao 877. Su protagonista
principal es Carlomagno
17
La cada del Imperio Carolingio trajo consigo una crisis de poder.
Se gestan
nuevas estructuras administrativas, polticas y culturales. Con la consolidacin

de la red feudal a partir de las leyes del vasallaje se da inicio a las monarquas.
El vasallaje era un pacto entre dos miembros de la nobleza de distinta categora. El
caballero de menor rango se converta en vasallo (vassus) del noble ms poderoso, que
se converta en su seor (dominus) por medio del Homenaje e Investidura, en una
ceremonia ritualizada que tena lugar en la torre del homenaje del castillo del seor. El
homenaje (homage) -del vasallo al seor- consista en la postracin o humillacin habitualmente de rodillas-, el osculum (beso), la inmixtio manum -las manos del vasallo,
unidas en posicin orante, eran acogidas entre las de el seor-, y alguna frase que
reconociera haberse convertido en su hombre. Tras el homenaje se produca la
investidura -del seor al vasallo-, que representaba la entrega de un feudo
(dependiendo de la categora de vasallo y seor, poda ser un condado, un ducado, una
marca, un castillo, una poblacin, o un simple sueldo; o incluso un monasterio si el
vasallaje era eclesistico) a travs de un smbolo del territorio o de la alimentacin que
el seor debe al vasallo -un poco de tierra, de hierba o de grano- y del espaldarazo, en
el que el vasallo recibe una espada (y unos golpes con ella en los hombros), o bien un
bculo si era religioso.
La encomienda, encomendacin o patrocinio (patrocinium, commendatio, aunque era
habitual utilizar el trmino commendatio para el acto del homenaje o incluso para toda la
institucin del vasallaje) eran pactos tericos entre los campesinos y el seor feudal,
que podan tambin ritualizarse en una ceremonia o -ms raramente- dar lugar a un
documento. El seor acoga a los campesinos en su feudo, que se organizaba en una
reserva seorial que los siervos deban trabajar obligatoriamente (sernas o corveas) y
en el conjunto de las pequeas explotaciones familiares (mansos) que se atribuan a los
campesinos para que pudieran subsistir. Obligacin del seor era protegerles si eran
17

10
atacados, y mantener el orden y la justicia en el feudo. A cambio, el campesino se

converta en su siervo y pasaba a la doble jurisdiccin del seor feudal: en los trminos
utilizados en la pennsula Ibrica en la Baja Edad Media, el seoro territorial, que
obligaba al campesino a pagar rentas al noble por el uso de la tierra; y el seoro
jurisdiccional, que converta al seor feudal en gobernante y juez del territorio en el que
viva el campesino, por lo que obtena rentas feudales de muy distinto origen
(impuestos, multas, monopolios, etc.). La distincin entre propiedad y jurisdiccin no era
en el feudalismo algo claro, pues de hecho el mismo concepto de propiedad era
confuso, y la jurisdiccin, otorgada por el rey como merced, pona al seor en
disposicin de obtener sus rentas.18
El Cristianismo se volvi primitivo y supersticioso, producto de la influencia de la

Iglesia que mediante los monasterios y las rutas de peregrinacin control una
unidad estilstica y espiritual, que sirvi para el emprendimiento de las
Cruzadas.
El camino de Santiago 19
La conservacin y la restauracin durante este tiempo, se manifestaron en la

recuperacin de materiales provenientes de la destruccin de monumentos y
refundicin de estatuas y otras piezas de metal; recuperacin de piedras y otros
elementos de monumentos abandonados para nuevas construcciones; fundicin
de mrmol para obtencin de cal para argamasas.
Llega el siglo XII y con l un giro importantsimo para la estructura de la
sociedad: incremento demogrfico, mejora y aumento de la produccin por
avances tecnolgicos, migracin del campesinado a las ciudades, poder
18
19
http:// es.wikipedia.org/wiki/Edad_Media
11
adquisitivo y surgimiento de la economa de mercado y el comercio, con la

consolidacin de las rutas comerciales y de intercambio europeas.
El cambio del romnico al gtico se sita en el momento histrico del renacer de las
ciudades y del comercio en la Europa occidental a lo largo del siglo XII. El orden feudal
del perodo romnico, basado en el dominio de la tierra y en una sociedad rural, da paso
a un sistema urbano, en que la ciudad constituye el nuevo medio social, jurdico y
econmico de la poblacin
20
En las ciudades se organizaron los gremios y las cofradas de artesanos. Se

crearon las Universidades
como nuevos focos culturales, bajo el amparo y
control del poder real y la Iglesia, adems de iniciarse la Inquisicin.

El gremio, corporacin o cofrada estaba gobernada por un conjunto de prohombres (el
consejo del gremio) y administrada por un nmero reducido de obreros; este conjunto de
prohombres, cuatro, considerados de juicio sano y buen hacer generalmente estaba
compuesto por los maestros de mayor edad; eran los encargados de cumplir las
ordenanzas promulgadas que regan la organizacin del gremio en relacin con el buen
ejercicio de la profesin y cumplimiento de contratos.
El carcter religioso estaba
subrayado por la posesin de una capilla propia con cementerio erigida en honor del
Santo Patrn y en torno al cual giraban las celebraciones. En dicha capilla o, muchas
veces, en las calles o plazas de los barrios en que vivan los del oficio, o en la casa
gremial si la hubiera, tenan lugar las reuniones corporativas donde se ventilaban los
problemas acaecidos o inherentes al oficio y las modificaciones introducidas en las
modalidades de trabajo. Todo ello quedaba registrado en el Libro de Actas, en el cual
figuraban nombres, condicin y categora profesional de sus componentes. Las normas
generales para los distintos oficios incluan la obligacin ineludible de pertenecer a la
cofrada del mismo para poder ejercerlo, pagar los estipendios establecidos con el fin de
cubrir los gastos generales y atender si era necesario a los contribuyentes en caso de
natalidad, muerte o enfermedad. Deban de pagar las tasas tambin los extranjeros si
queran ejercer su oficio y en ocasiones se inclua someterlos a examen. Asimismo
incluan las normas asistir a los actos ms sealados en la capilla del Santo Protector y
velar por la calidad de los materiales y la pulcritud en la realizacin de las obras, tipos y
frmulas de elaboracin, comercio y contratos, que regan por leyes naturales el
ejercicio propio de la profesin y que se regulaba en la tasacin de la obra cuestionada
por consejeros, peritos o tcnicos del propio gremio.21
20

GONZLEZ-ALONSO MARTNEZ, Enriqueta: Tratado del dorado, plateado y su policroma,
Pg. 26
21
12
El arte se manifest con mayor naturalidad y humanidad, que la Iglesia utiliz

como medio de difusin ideolgica, adems de la introduccin de luz en los
espacios mediante vidrieras.
Capilla mayor de la Catedral de Len22

La vidriera, al cumplir la funcin de iluminacin, quedaba al servicio de una concepcin
filosfica y religiosa que consideraba la luz como belleza en s misma.
Para el
neoplatonismo, la luz era la manifestacin ms evidente de Dios en el mundo fsico23
La presencia de la peste produjo un descenso demogrfico que caus crisis en

el intercambio comercial. El incesante incremento de impuestos causa estallidos
sociales. En medio de ello, fue visible la prdida de la credibilidad eclesistica y
el cisma de la Iglesia.
Se realizaron los primeros documentos respecto de tcnicas artsticas y
artesana, que recopilaban las experiencias en monasterios y talleres seglares,
entre ellos la obra de Cennino Cennini, que puede parecer un recetario ms
para los artistas.
Pero, tras las primeras veinte lneas el Libro del Arte
desarrolla otro tema: el de la jerarqua entre oficios y artes, entre ciencia y

poesa24
22

El mundo del arte, Pg. 69
24
CENNINI CENNINO: El libro del Arte, Introduccin, Pg. 7
23
13
Molienda de minerales en el mortero de bronce para preparar los colores

Grabado en madera en el Tractatus de Lapidibus25
Los gremios ejercieron control total sobre la produccin artstica: tcnicas e

iconografa. Pintura y escultura fueron modificadas por motivos espirituales o de
gusto: sincretismos, repintes, correcciones, reavivar u oscurecer colores,
recomposiciones, etc.
La arquitectura fue sometida a ampliaciones o transformaciones para cumplir
con nuevas necesidades.
Durante los siglos XII al XIV, la admiracin por la antigedad clsica y la
arqueologa, fue inicio de la investigacin y recoleccin de tesoros de mrmol
y bronce con valor histrico y comercial, por lo que se dieron algunas
regulaciones, destinadas a proteger a sus propietarios o custodios.
Durante el perodo gtico tardo, el asentamiento de la vida en la ciudad y la cultura
urbana, el creciente comercio y la incipiente burguesa, son las bases de un nuevo
coleccionismo cortesano, religioso, clerical y burgus.26
La Iglesia promovi la proteccin de su patrimonio artstico, mueble e inmueble,

y el cuidado de los templos bajo las regulaciones del Derecho cannico. La
regulacin de la propiedad de bienes eclesisticos se di con los Fueros Reales
y las Partidas.
Las Siete Partidas (o simplemente Partidas) es un cuerpo normativo redactado en
Castilla, durante el reinado de Alfonso X (1252-1284), con el objeto de conseguir una
25
26
CENNINI CENNINO: obra citada, Pg. 83

FERNANDEZ ARENAS, Jos: obra citada, Pg. 120
14
cierta uniformidad jurdica del Reino. Su nombre original era Libro de las Leyes, y hacia
el siglo XIV recibi su actual denominacin, por las secciones en que se encuentra
dividida.27
Se realiz la proteccin de smbolos de realeza y poder, y el ordenamiento de

patrimonio histrico respecto de la posesin y transmisin de obras de arte, pero
sin llegar a la regulacin del coleccionismo, pese a lo que puede hablarse de la
existencia de un Derecho Medieval.
1.1.3 RENACIMIENTO
Por el ao 1400 se inici su desarrollo en Italia, donde se consolid en el siglo
XV o quattrocento y alcanz su apogeo en el siglo XVI o cinquecento, al mismo
tiempo que se difundi por el resto de Europa. Constituy el periodo en el que
la sociedad se vi envuelta en una serie de descubrimientos cientficos y en el
renacer de las artes.
Santa Mara del Fiore -Filipo Brunelleschi-
28
La cultura del quattrocento es eminentemente urbana, pues ese fue el marco en el que
se cre y desarroll la nueva corriente artstica. Esto tiene su explicacin si tenemos en
cuenta el marco poltico de la Italia del siglo XV, dividida en numerosas ciudades
estados (unas repblicas y otras con un gobierno seorial). En su seno se originarn
los encargos y sern el campo donde se lleven a cabo los mismos.
De ah la
29
importancia que cobra la ciudad.
27
http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_de_las_Siete_Partidas
picasa.web.google.com
29
28
15
El desarrollo de matemticas y ciencias fsicas fu extenso: Coprnico defendi

el sistema heliocntrico, Galileo enunci fundamentos de mecnica terrestre,
Kepler describi las rbitas elpticas y leyes gravitatorias de los planetas.
Cambios en la Filosofa: el Racionalismo, fundament la ciencia a partir de
hechos observables y el establecimiento de regularidades ms no leyes
universales, mientras el Humanismo, predic la defensa de la libertad, el espritu
crtico y subjetivo con relacin a la ciencia; el laicismo, como resultado de la
sustraccin del pensamiento de la tutela teolgica imperante en el medioevo.
El hombre se transform en el referente del canon proporcional bajo el cual se
concibieron las diferentes manifestaciones artsticas.
Fue posible el
individualismo en la produccin artstica; la libertad del artista hacia su obra e

intereses, as como la consideracin de un nuevo estatus entre las artes
liberales o intelectuales; aprendizaje autodidacta y surgimiento de los grandes
maestros, bajo el mecenazgo de papas y hombres poderosos de las cortes.
El humanismo renueva el concepto antiguo del coleccionismo. Los objetos de arte,
especialmente los de la sagrada antigedad, tienen valor didctico como las letras. Las
letras son canon, y como las vidas paralelas (Plutarco/Cicern), se convierten en
modelo. Reunir objetos de la antigedad es expresin de poder, cultura y riqueza.30
La conservacin y restauracin tuvieron importancia especialmente en lo que se

refiere a la arqueologa griega y romana.
ARQUEOLOGA Y CONSERVACIONISMO
Esta poca estuvo marcada por un inters de recuperacin de los valores de la

Antigedad clsica, lo que impuls la bsqueda de vestigios de este perodo,
la recuperacin de los textos clsicos como el De architectura de Vitrubio, as
como el anlisis de las ruinas romanas sern el punto de partida.31
30
31

16
Se hicieron investigaciones y publicaciones sobre Roma: historia, monumentos,

inscripciones, cartografa. Ciriaco de Ancona rescat diversos vestigios e inici
la copia de inscripciones y materiales que encontr, considerando que los
monumentos e inscripciones son testimonios ms fieles de la Antigedad
Clsica que los textos de los autores clsicos.32
Ciriaco de Ancona fue uno de los primeros anticuarios que recorri el campo con un
cuaderno de bocetos, en el que dibujaba las ruinas con un toque de fantasa y
reconstrua escenas del mundo antiguo poblando los restos con pequeas figuras en
accin33
Hechos como el descubrimiento de pinturas y esculturas como el Laocoonte,

Hrcules, Ara Pacis; el hallazgo de la primera catacumba y copia de las pinturas
encontradas ah; la exploracin de otras catacumbas y registro de hallazgos,
desembocan en que el coleccionismo de antigedades fuese objetivo de
seores y papas italianos, as como de monarcas del resto de Europa.
Ara Pacis Augustae34

Altar erigido por Augusto a la diosa de la Paz, entre los aos 13 y 9 a.C., en el Campo
de Marte, para glorificar la grandeza del Estado romano por obra de su Emperador. En
el templo se conserva una inscripcin, llamada el testamento de Augusto en el que
expresamente se dice: A mi vuelta de la Hispania y de la Galia, despus de haber
pacificado por completo aquellas provincias, el Senado decret que en accin de
gracias por mi regreso feliz, se erigiera un altar a la Diosa de la Paz en el Campo de
Marte, al que cada ao acudirn los oficiales y sacerdotes y las vrgenes vestales, para
celebrar un sacrificio.
32

CASTILLO RAMREZ, Elena, BEOLCHINI, Valeria: Tusculum I, Pg. 21
34
33
17
En el siglo XVI se conservaban bastantes restos del altar distribuidos, desde entonces,
en varios museos europeos (Louvre, Florencia, Vaticano, Viena) y en el propio palacio
Ficno de Roma, en la Va Flaminia, origen de todos los restos del Ara Pacis.35
COLECCIONISMO
RESTAURACIN
COLECCIONISMO
FALSIFICACIN
El coleccionismo de antigedades clsicas favoreci la recuperacin y
restauracin de obras; como contraparte aparecieron el expolio y la destruccin,
la mala utilizacin de materiales, las restauraciones incorrectas; por ejemplo la
utilizacin de piedras del Coliseo y el Foro para la construccin de la Baslica de
San Pedro, en el papado de Sixto V.
Pirro Ligorio, en el siglo XVI, propuso conservar in situ los vestigios descubiertos
y conden la destruccin de que eran objeto. Ms tarde, los Papas intervinieron
para la conservacin de monumentos y se limit la exportacin de mrmol y el
comercio de antigedades.
El mundo antiguo con su arquitectura y con sus objetos, no era ms que un punto de
partida para crear un canon arquitectnico y escultrico en el que inspirar el arte
renacentista. Se poda recrear, reconstruir y reinventar la Antigedad porque no exista
la conciencia de conservacin de lo encontrado en las numerosas excavaciones que
empezaban a desarrollarse. Cuando los restos arquitectnicos eran muy fragmentarios
se recurra a la reconstruccin segn las descripciones de Vitrubio o de las fuentes
clsicas. As surgieron los dibujos de Rafael, por el encargo de Len X de hacer una
reconstruccin de la Roma Antigua o las Anchitit de Publio Vctor, Fabio Calvo de
Rvena y Andrea Fulvio.
Uno de los dibujantes que lleg a Roma a mediados del siglo XVI fue Pirro Ligorio. Sus
primeros trabajos en la ciudad consistieron en la decoracin de fachadas de edificios
romanos, como el Oratorio de San Giovanni Decollado, la logia del Arzobispo del palacio
romano de Benevento, o el saln del palacio de Monte Giordano del Cardenal Hiplito
del Este.
En 1548 entr a formar parte de la Congregacin de los Virtuosos del
Panten, cuyo regente en aquellos tiempos Antonio de Sangallo, sucesor del fundador
de la Sociedad, Desidero di Pietro dAuditorio. En 1550, cuando el cardenal Hiplito del
Este traslad su residencia a Tvoli y construy su esplndida villa, Pirro Ligorio, que
debi colaborar en el proyecto de palacio, se encarg de las excavaciones de la villa
Adriana. All entr en contacto con el que despus fue su principal maestro, Antonio
35
http://www.artehistoria
18
Agustn, un espaol licenciado en clsicas en la Universidad de Salamanca. A travs de

l conoci a los ms importantes humanistas-anticuarios de Roma.36
La restauracin de esculturas se hizo con un predominio esttico:

renovaciones e inserciones para completar obras, irrespetando significados
iconogrficos e histricos; se emple materiales diferentes para reposicin de
faltantes y se utilizaron ptinas.
Ganmedes Benvenuto Cellini-37
Cellini adapt para Cosme de Mdici un torso antiguo convirtindolo en Ganmedes,

restaurando cabeza, brazos y pies, y aadindole un guila.38
Ocasionalmente, las restauraciones fueron hechas sobre copias de las

esculturas antiguas como preservacin de los originales. Falsificacin de obras
con afn de lucro y en otras con inters cientfico por parte de los artistas.
Pero Miguel ngel tambin haca falsificaciones para su propio provecho, eso s, con
un inters no lucrativo sino artstico-cientfico. Segn refiere Vasari imitaba dibujos
de antiguos y afanados maestros; los tea y envejeca con humo y otras materias,
manchndolos de modo que pareciesen antiguos, haciendo que se confundiera con los
originales. Esto lo haca principalmente, para quedarse con los originales, los cuales
cambiaba por sus copias, y poder admirar y estudiarlos, tratando de superarlos.39
36
CASTILLO RAMREZ, Elena, BEOLCHINI, Valeria: Tusculum I, Pgs. 21 y 22

http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/9/Usr/iesbarreto/Mitologia/ganimedes.htm
38
39
37
19
CONSERVACIN
DESTRUCCIN/
MODIFICACIONES
POR
ESTTICA O CULTO
Los cambios sociales y polticos que marcaron el desarrollo de una nueva
sociedad, contribuyeron a una cuantiosa produccin artstica que tiene base en
el humanismo y la investigacin de los clsicos como una referencia de
aprendizaje.
Expolio de numerosos monumentos y construcciones como va de incremento
de colecciones privadas. Se produjo la destruccin parcial o total de obras
clsicas y de produccin de la poca en busca de un nuevo criterio esttico y
hubo modificacin en las formas y tamao de estructuras e imgenes.
El naturalismo estuvo presente en las expresiones de las imgenes. Las obras
antiguas fueron retocadas y reelaboradas: cambios iconogrficos, sustitucin de
fondos por paisajes y/o arquitectura, aadidura de elementos. Se realizaron
restauraciones y repintes para revalorizar devocin a imgenes o la sustitucin
por personajes
de nueva devocin.
Correcciones, renovaciones o
destrucciones de imgenes como respuesta a la ideologa religiosa en contra de

la ostentacin y la inmoralidad.
Dama del Unicornio -RafaelLa bella y noble dama que aparece retratada con un Unicornio en su regazo ha sido
identificada con muy serias dudas como Maddalena Doni (Maddalena Strozzi, casada
con Agnolo Doni) apuntndose tambin a una joven de la familia Borghese o la propia
hermana del pintor, Elisabetta, nacida en 1491.
20
Curiosamente la muchacha fue transformada en el siglo XVI en santa Catalina al aadir

una rueda y la palma del martirio - sus smbolos identificativos - catalogndola como
obra de Perugino hasta que fue restaurada en 1935 y considerada como obra de Rafael.
Se trata de un excelente retrato fechado hacia 1505-1506 gracias al escotado vestido,
muy de moda en aquellos aos iniciales del Cinquecento.
40
Hubieron tambin medidas de conservacin hacia obras de artistas predilectos

de mecenas: cuidado en embalaje y transporte, cuidado de condiciones
ambientales, recompensas a responsables de cuidados de obras.
Por otra
parte, el coleccionismo, provoc amputaciones en obras de arte por efectos de

traslado y exhibicin.
Como prueba de estas contradicciones, Antonio Palomino, cita a Felipe II:
a propsito de una orden para que un cuadro de Tiziano fuera cortado

Que el Noli me Tangere que hoy vimos, lo corte el Mudo como le pareciese, y lo ponga
en un marco pequeo y lo aderece41
No me toques, palabras que Jesucristo dijo a Mara Magdalena despus de la
resurreccin, y que desde el siglo IV ha sido tema artstico, principalmente
pictrico, en la iconografa cristiana.42
43
y con respecto a una misiva dirigida al mismo artista, encomendndole sobre

el envo de dos obras.
y procuraris que vengan muy bien puestas, y en sus cajas; y empacadas de manera
que no se gasten en el camino. Y para esto ser bien, que vos, que lo entendis, las
pongis de vuestra mano; porque sera de gran prdida que llegasen daadas44
40
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/6900.htm
PALOMINO, A.: El museo Pictrico y Escala ptica, Vol. III, Pg. 57
42
http://www.oftalmo.com
43
http://www.artelista.com
41
21
REFORMA Y CONTRARREFORMA
La Iglesia Catlica se convirti en un smbolo de abuso de poder y relajacin de

costumbres. Lutero, Erasmo y Calvino difundieron sus ideas de censura, las
que encontraron numerosos adeptos y provocaron la destruccin de numerosas
imgenes y reliquias representantes de devociones y costumbres catlicas y
por tanto de corrupcin.
El pensamiento de Lutero se basa en el concepto de justificacin por la fe, que negaba
toda teora romana/ortodoxa sobre los mritos de la salvacin, la mediacin de los
santos y el culto de las imgenes. Denunci la venta de indulgencias y la obtencin de
los perdones a cambio de bienes, as como la venta de cargos eclesisticos.
El luteranismo rechaza la primaca y autoridad romana del Papado como institucin
divina. Niega la tradicin dogmtica de la existencia del purgatorio. El movimiento
protestante iniciado por Lutero afirma el valor nico de las Escrituras y la supremaca de
la fe en Jesucristo. Lutero desarrolla la doctrina del Sacerdocio Universal, en donde
afirma que las Escrituras son inteligibles para todos los creyentes y que cada uno,
libremente, puede examinarlas mediante el proceso de distribucin gracias a la creacin
de la imprenta. Lutero busca transformar a cada creyente en su propio sacerdote.45
El Santo Oficio protagoniz la persecucin de la hereja religiosa y de la libertad

cientfica y artstica.
En 1563 el papa Pablo IV cre el Index Librorum
Prohibiritum o ndice de libros prohibidos, con el que indujo que fueran

quemadas un sinnmero de obras, entre las que se contaban el Decameron de
Boccaccio, Garganta y Pantagruel de Rabelais, e incluso un tratado llamado
Consilium (consejo), en el que l mismo haba contribuido como Cardenal y en
donde
se haba criticado abiertamente la supremaca papal, la simona
(soborno para favores espirituales) y otros abusos.

Alarmado por la difusin del protestantismo y por su penetracin en Italia, en 1542 el
papa Pablo III hizo caso a reformadores como el cardenal Juan Pedro Carafa y
estableci en Roma la Congregacin de la Inquisicin, conocida tambin como la
Inquisicin romana y el Santo Oficio. Seis cardenales, incluido Carafa, constituyeron la
comisin original, cuyos poderes se ampliaron a toda la Iglesia. En realidad, el Santo
Oficio era una institucin nueva vinculada a la Inquisicin medieval slo por vagos
precedentes. Ms libre del control episcopal que su predecesora, concibi tambin su
44
45
PALOMINO, A.: El museo Pictrico y Escala ptica, Vol. III, , Pg. 65

http://es.wikipedia.org/wiki/Luteranismo
22
funcin de forma diferente. Mientras la Inquisicin medieval se haba centrado en las

herejas que ocasionaban desrdenes pblicos, el Santo Oficio se preocup de la
ortodoxia de ndole ms acadmica y, sobre todo, la que apareca en los escritos de
telogos y eclesisticos destacados.
Durante los 12 primeros aos, las actividades de la Inquisicin romana fueron modestas
hasta cierto punto, reducidas a Italia casi por completo. Cuando Carafa se convirti en el
papa Pablo IV en 1555 emprendi una persecucin activa de sospechosos, incluidos
obispos y cardenales (como el prelado ingls Reginald Pole). Encarg a la
Congregacin que elaborara una lista de libros que atentaban contra la fe o la moral, y
aprob y public el primer ndice de Libros Prohibidos en 1559. Aunque papas
posteriores atemperaron el celo de la Inquisicin romana, comenzaron a considerarla
como el instrumento consuetudinario del Gobierno papal para regular el orden en la
Iglesia y la ortodoxia doctrinal; por ejemplo, proces y conden a Galileo en 1633. En
1965 el papa Pablo VI, respondiendo a numerosas quejas, reorganiz el Santo Oficio y
le puso el nuevo nombre de Congregacin para la Doctrina de la Fe.46
En 1547 el Concilio de Trento conden a las imgenes exageradas,

antinaturales, supersticiosas o deshonestas.
Las lagunas y suciedad en las imgenes fueron incluidas en esta categora y por
ello muchas obras se alteraron o destruyeron.
Se origin un proceso de
adecentamiento de imgenes con la colocacin de vestidos, paos de pureza,

etc.
PROBLEMAS
TCNICOS
CRITERIOS
SOBRE
LA
REINTEGRACIN
Se hicieron reintegraciones, que en muchos casos perdieron el original, pues
secciones importantes fueron repintadas o rehechas, e incluso aadidos
elementos.
La recuperacin de partes, perdidas o daadas, se trat de realizarlas
igualando y armonizando lo ms posible con el original, procurando y
recomendando que las composturas fueran tan buenas que evitaran futuras
46
http://www.geocities.com/CapitolHill/Lobby/2679/inquisic.htm
23
degradaciones,
de
acuerdo
con
el
criterio
de
estabilidad
de
las
restauraciones.47
En algunas intervenciones se evidenciaron problemas tcnicos, por lo que se
propuso la utilizacin de materiales que permitieran la diferencia del repinte y el
original, manifestndose as la irreversibilidad del tiempo para las obras.
Algunas de estas intervenciones fueron documentadas, sea por los mismos
artistas o por quienes estuvieron involucrados en el quehacer artstico, tal fu el
caso de Giorgio Vasari, Refaello Borghini, Carlos Ridolfi, Francisco Pacheco en
Espaa.
Vasari constituye una fuente de inters para conocer el pensamiento en torno al 1500,
en Italia, a favor de las reconstrucciones de esculturas, pero en contra de los retoques
en pinturas murales que sera mejor, algunas veces, quedarse con las cosas hechas
por hombres excelentes un poco destruidas, que hacerlas retocar por quien sabe mucho
menos. Tambin en ese momento se inicia la preocupacin por el mantenimiento de
ciertas obras, como la desempolvadura peridica de la Capilla Sixtina, a la par que se
reconstruyen zonas perdidas, como la que realiz Cornavale, o se cubren los desnudos
como lo hara Volterra.48
PROTECCIN JURDICA
Se intent dar una proteccin dirigida al cuidado de la investigacin

arqueolgica, al volverse sta objeto de especulacin econmica, y por tanto
causa de destruccin, pillaje y falsificacin.
Se hizo una regulacin del coleccionismo, excavaciones, condiciones de
conservacin, condiciones iconogrficas y representacin figurativa de acuerdo
al orden moral de este periodo.
47
48

CALVO, Ana: Conservacin y Restauracin, Materiales, tcnicas y procedimientos, Pg. 194
24
1.1.4 BARROCO
Desde el ao 1600 hasta la segunda mitad del siglo XVII, Italia continu siendo
el centro del arte, en donde se produce una evolucin en la concepcin del arte,
que se extendi por toda Europa, y que en cada pas tuvo caractersticas
propias, siendo Francia, bajo el reinado de Luis XIV, donde lleg a su apogeo.
El Barroco fue un movimiento cultural que se extendi en la literatura, la
escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la msica hasta 1750
aproximadamente.
Periodo en el que las monarquas absolutas y el rgimen seorial dominaban el
mbito poltico, con la regencia de la Iglesia y la nobleza, a nivel social y
econmico.
La vigencia de las guerras religiosas, y polticas importantes como la expulsin
de moros de Espaa, la persecucin de catlicos en Irlanda, el enfrentamiento
entre jansenistas y jesuitas que provocaron migraciones, las que aunadas con
las pestes, causaron un descendimiento demogrfico importante.
El jansenismo fue un movimiento religioso de la iglesia europea de los siglos XVII y
posteriores. Su nombre proviene del telogo y obispo Cornelio Jansen (1585-1638).
La obra fundamental del jansenismo es el Augustinus, escrito por Cornelio Jansen pero
publicado de forma pstuma debido a la controversia teolgica que hubiera podido
generar.
La teologa propuesta por Jansen est basada en una interpretacin literal de los textos
de Agustn de Hipona.
En cuanto al tema de la gracia, Jansen afirma que el estado original es el estado natural
del hombre. Un estado de gracia y amistad con Dios, inmortalidad e integridad
(verdadera libertad). Adn, en ese estado, era verdaderamente libre y posea la gracia
(el auxilio de Dios) suficiente para evitar el pecado. Sin embargo, la gracia eficaz no slo
es el auxilio para evitar el pecado, sino el auxilio de Dios para hacer el bien. Adn en el
paraso tena la gracia suficiente, pero no tena la gracia eficaz, porque para Jansen la
gracia eficaz es siempre vencedora. El que posee la gracia eficaz no puede pecar.
Despus del pecado el hombre ha perdido la libertad. En el hombre hay una delectatio
terrestris (gusto por las cosas de la tierra) invencible. Jansen afirma adems que para
salir de esa situacin despus del pecado no basta la gracia suficiente sino que es
25
necesaria la gracia eficaz, es decir, el auxilio sin el cual el hombre no puede no pecar:
con la gracia eficaz el hombre se dirige invenciblemente hacia el bien. No basta un
auxilio que le d la posibilidad de no pecar, sino que necesita un auxilio eficaz para no
hacerlo. La fe eficaz es absoluta: cambia la delectatio terrestris por una delectatio
coelestis: se goza en el bien. La gracia provoca un gusto tan grande por las cosas de
Dios que el hombre invenciblemente las hace. Ahora bien, la libertad se mantiene
porque la gracia despierta en el hombre la voluntad de hacer el bien. Quien no acta
movido por la gracia eficaz peca infaliblemente. As pues, la predestinacin es la razn
por la que algunos hombres poseen la gracia eficaz y otros no. Dios ha predestinado a
unos a la salvacin y a otros a la condenacin. Segn esta doctrina, las obras son
buenas o malas. No puede existir la moral probabilista, porque lleva al laxismo.
En relacin con los sacramentos es la asctica propia del movimiento la que los aleja
progresivamente de su prctica, en especial de la Eucarista. Esto se fij con el escrito
De la frquente communion de Arnauld que argumentando desde la praxis penitencial
de la Iglesia Antigua invocaba esa prctica para usarla en una serie de condiciones que
era necesario cumplir para poder recibir la Reconciliacin o la comunin. De ah tambin
que su rigorismo en materia moral fuera cada vez ms extremo.
Las sucesivas condenas por parte de la Sede romana les llev a sostener posiciones
conciliaristas que les llevaron al galicanismo. El movimiento, desde el inicio se mostr
enemigo jurado de los jesuitas y por eso, deriv en postura poltica gracias al apoyo de
Blas Pascal.49
En lo econmico, el resultado fue una crisis monetaria, escasez de plata y

desigual distribucin del empleo y los recursos.
La filosofa se torna racionalista e idealista: Descartes (duda metdica), Spinoza
(Dios sustancia de todas las cosas), Leibniz (negacin del libre albedro), Pascal
(el mundo como conjunto de tomos con vida inteligente y poder de cambio),
Locke (empirismo sentidos como nico medio de percepcin que da lugar a
las ideas), Hume (cuestionamiento de la nocin de casualidad).
Este cambio de mentalidad se hace visible en la arquitectura y las artes
plsticas, en los que se manifiesta el inters por lo sensorial frente a lo
intelectual.
49
http://es.wikipedia.org/wiki/Jansenismo
26
Plaza de San Pedro -Gian Lorenzo Bernini-
50
Pese a los elementos complejos e individuales que lo constituyen, el Barroco buscaba

un arte totalizador que unificara todas las disciplinas y fuera el primer ejemplo de arte
global y orgnico en el que todos los elementos interactuasen. La arquitectura cobr
gran importancia al poder acoger la escultura, la pintura y las artes decorativas en un
todo unitario.51
Palacio y jardines de Versalles Jules Hardouin Mansart-
52
Italia y Espaa fueron controladas por la Inquisicin y los gremios y Francia

promueve un estilo severo y grandioso bajo la influencia de la monarqua.
El arte es el instrumento visual de la ideologa monrquica y la aristocracia, y la
burguesa asume el estilo impuesto por la corte.53
Las ideas artsticas tuvieron gran influencia filosfica: Velsquez expres la

sensacin visual de las cosas, y con ello, el escepticismo de Descartes y la
50

52
53
51
27
experiencia visual de la luz de las teoras de Newton; mientras Rembrandt con

la luz que di a sus personajes represent el pantesmo de Spinoza.
El desarrollo de la Fsica tuvo grandes avances: Galileo, Torricelli y Pascal,
Boyle y Mariotte, Huyghgens, Newton.
Se realiz la construccin de
instrumentos pticos y fue el inicio de estudios de biologa.

El adelanto cientfico di lugar a la bsqueda de nuevos materiales para una
mejor conservacin de las obras.
El desarrollo de la arqueologa y coleccionismo internacional, condujeron al
planteamiento de conservacin de patrimonio y al tratamiento jurdico para
reglamentar su comercio.
El coleccionismo aumenta durante los siglos XVII y XVIII debido a la burguesa en
aumento, el monopolio de las monarquas absolutas y la centralizacin del poder, la
Iglesia Catlica o protestante que controlan el arte con la inquisicin en el rigor
dogmtico.54
ARQUEOLOGA,
COLECCIONISMO
COMERCIO
INTERNACIONAL
Los vestigios del pasado fueron considerados como material cientfico.
En
1676, se realiz la primera exploracin arqueolgica a Atenas

En 1676 Jacques Spon (francs) y George Wheler (ingls) llegaron al emplazamiento
del santuario, convertido en un poblado llamado en ese momento Castri. En su visita por
el lugar se fijaron en unas inscripciones en la iglesia de un monasterio que haba sido
construido justamente sobre los muros del antiguo gimnasio. En estas inscripciones
leyeron la palabra Delphi. Lo mismo les ocurri en algunas casas del poblado. En estos
aos no pas de ser una noticia para los historiadores; no hubo excavaciones.55
54
55

http://www.egipto.com
28
La destruccin causada por las guerras e intereses de coleccionistas llev a la

prdida y/o destruccin de innumerables restos arqueolgicos, e incluso se trat
como trofeos de victoria los fragmentos de edificios y monumentos griegos.
Hubo un incremento de integraciones, recreaciones y falsificaciones de las
obras antiguas ante el desarrollo del coleccionismo anticuario y de un mercado
internacional. Sobrevino la competencia entre pintores para obtener el control
econmico de la Restauracin. Entre el papado y la nobleza se dio la tendencia
a la conservacin de la integridad de las colecciones; reconstrucciones en
ambientes adecuados y similares a los originales, en edificaciones con carcter
musestico inicial.
En el siglo XVII se extiende la prctica de la restauracin con el objetivo de arreglar
las galeras privadas, generalmente encargadas a pintores menores, y muy criticadas
por los escritores interesados en el arte.56
INVESTIGACIN Y EXPERIMENTACIN CON MATERIALES Y

TCNICAS NUEVAS
Venecia se transform en el eje del comercio de antigedades, y por tanto en un

centro de restauracin donde se investigaba, experimentaba, escriban y
divulgaban recetarios tcnicos.
Los requerimientos del mercado estimulan la diferenciacin social entre artista y
restaurador; la divisin social del trabajo provoca la especializacin del restaurador57
As a fines del siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII se di la especializacin
profesional del restaurador.
INTERVENCIONES
EN
SOPORTES:
REENTELADO,
ENGATILLADO, TRANSPOSICIONES Y MAROUFLAGE.

Y a finales del XVII se difundi la prctica del entelado. Francisco Pacheco, en su Arte
de la Pintura, probablemente escrito hacia 1638, muestra no solo la preocupacin por
56
57
CALVO, Ana: obra citada, Pg. 194

29
sistematizar los conocimientos de la poca en materia de conservacin, sino que

enumera los factores de alteracin y ofrece remedios extrados de experiencias
personales. Tiene en cuenta la degradacin en funcin de los materiales constitutivos
de las obras y propone procedimientos para que se mantengan mejor los lienzos, y
llega a recomendar la realizacin de copias.58
La impregnacin de cuadros con una solucin oleosa (beverone) o con colas

durante el siglo XVII, es un antecedente del reentelado.
Denominacin italiana. Producto empleado por antiguos restauradores, frecuentemente
en pintura mural, con objeto de refrescar los colores. Turquet de Mayerne, mdico de
Carlos I de Inglaterra, que escribi un manuscrito sobre las artes, se declara inventor del
beverone.
Estaba compuesto bsicamente por aceites secantes, resinas naturales,
vinagre, y, a veces, huevo.
Pero el aceite polimeriza con el tiempo y las resinas
oscurecen, de modo que la mezcla se hace extremadamente dura y difcil de eliminar.59
Como mtodo general descrito para este procedimiento por varios autores:
harina o fcula y cola fuerte (adhesivo), melaza (plastificante) y zumo de limn
(desinfectante), proteccin a base de papel encolado y secado de la cola bajo
presin. La tela nueva poda ser de varios tipos y si se hacan aadidos eran
cosidos a la tela original antes de ser forrado el cuadro; de acuerdo al dao
ocasionalmente se haca solo reforzamiento de bordes. Variaciones posteriores
en la formulacin al aadir ajo, hiel de buey y miel. Introduccin de cola en
abolsados impregnando su borde con aceite de lino y planchando con calor
suave.
En el siglo XVIII se realiz el reforzamiento y enderezada de tablas,
procedimiento atribuido a Jean Louis Hacquin.
Tambin se conoci de la
transposicin de obras pictricas a diferentes soportes, madera, tela, cobre o

vidrio. Fueron tcnicas aplicadas en Italia y Francia, pero en este ltimo donde
alcanzaron mayor difusin y notoriedad gracias debido a los trabajos de Robert
Picault, Jean Louis Hacquin y su hijo Francois-Toussaint Hacquin, para las
obras de la coleccin del rey de Francia.
58
59

30
De todas las obras de Rafael, San Miguel y la Sagrada Familia de Francisco I, fueron
las ms famosas en la coleccin real, y en consecuencia, estuvieron siempre en
exhibicin y eran frecuentemente transportadas desde un lugar real a otro, segn el rey
cambiaba el sitio de su corte de estacin a estacin.
Para 1749, un informe
comisionado a un grupo de pintores y restauradores reales describe la precaria

condicin del San Miguel y recomienda, cautelosamente, la importancia de tomar
medidas preventivas.
El reporte explica que San Miguel y la Sagrada Familia de
Francisco I merecan la mayor atencin de todas las obras de arte de propiedad del rey,
pero que eran difciles de manipular porque eran tablas pintadas adheridas en su
estructura. Como el Rey cambia su localizacin, son movidos, y ellos sufren un poco
debido a esos movimientos, as puede observarse como la superficie de la pintura est
levantada y est descascarada en muchas partes. El informe expresa el temor de que
pronto, debido a la pobre condicin del San Miguel y las potenciales condiciones de
deterioro de la Sagrada Familia, nosotros estaremos obligados a tener que transferirlos
a lienzo usando el nuevo secreto practicado por Picault. Esto advierte que el mtodo
de transferencia de Robert Picault es un procedimiento extremo y solo debera
intentarse como una ltima solucin posible.
Tal advertencia, llena de previsin, precedi por solo dos aos el inicio de una
secuencia de radicales transferencias ejecutadas a las pinturas de Rafael en la
coleccin del rey, inicialmente por Robert Picault, y luego por algunos otros expertos
incluidos Jean-Louis Hacquin y su hijo Francois-Toussaint Hacquin. Promovidas en la
mayora de los casos a causa del serio estado de deterioro de las pinturas, las
transferencias fueron vistas como el nico camino de preservar todo lo que permanece
de la pureza original de Rafael.
Las transferencias fueron precedidas y seguidas por cuidadosas evaluaciones hechas
por grupos de expertos y fueron tratadas con extrema seriedad.
Los expertos
recomendaron proseguir con las transferencias porque las tablas extremadamente

apolilladas no duraran como soporte, pero podran contribuir ms bien a la progresiva
desestabilizacin de la capa pictrica.60
El marouflage como medio de consolidacin duradera de una obra, consiste en

adherir un soporte blando y flexible, como papel, cartn o tela, sobre un soporte
rgido.
Muchos
de
estos
tratamientos
implicaron
riesgos
para
las
obras:
descomposicin de adhesivos, posibles agrietamientos y rupturas, deformacin

del conjunto, prdida de valores estticos e histricos.
60
RAPHAEL, HALL, Marcia B.: The Cambridge Companion to Raphael, Pg. 288
31
LIMPIEZAS: PRODUCTOS Y MTODOS
Se reflexion sobre la consideracin de los daos que pueden afectar a las

obras por aplicacin de procedimientos inadecuados y defensa de la
conservacin de la ptina como una cualidad esttica e histrica inherente de la
obra.
Hubo una utilizacin de materiales y tcnicas reversibles y no invasivas por
parte de pintores-restauradores como Carlo Maratti (o Maratta), las que
despertaron un debate entre los pintores-restauradores de la poca.
1700 estuvo determinado en gran parte por la reverencia que el pintor-restaurador
Carlo Maratti senta por el arte de Rafael.
La meta de prolongar la vida de las pinturas de Rafael result en muy diferentes
maneras y niveles de tratamiento. En el caso de una pintura estructuralmente daada,
detener el deterioro, con frecuencia implicaba una mayor intervencin para estabilizar el
soporte de la pintura, sea que fuera el yeso del intonaco en un fresco o la madera de
una tabla pintada.61
Intonaco.- Palabra italiana que se emplea para designar el segundo revoco o

enlucido sobre el muro.62
Se escribieron recetarios con innumerables frmulas que contenan toda clase

de elementos, muchos de los cuales resultaran corrosivos: La Fontaine en
1679, recomienda el uso de jabn negro, orina o azul de esmalte, aclarndolos
con agua hasta que esta saliera limpia. Orlandi en 1753, sugiere una mezcla de
leja y agua a partes iguales. De Mayerne hace una distincin entre limpiezas
superficiales y profundas, en las primeras utilizaba leche y yema de huevo que
deban retirarse con agua caliente y fra y en las segundas soluciones acuosas
de sal y alumbre
o cidos como aguafuerte, espritu de sulfuro que se
aclaraban con una esponja y agua limpia. Lamiere emple adems saliva, leche
y alcohol puro. Francisco Pacheco recomienda limpiar los lienzos o tablas
pintados al leo con ceniza y agua.
61
62
RAPHAEL, HALL, Marcia B.: obra citada, Pg. 277

32
Estos pintores-restauradores documentaron los procesos y dejaron testigos de

sus intervenciones.
REINTEGRACIONES Y REPINTADOS: PRODUCTOS Y MTODOS
Se manifest un inters por realizar integraciones y completamiento de objetos

mutilados por el coleccionismo y el mercado internacional: defensa de la
reintegracin absoluta para recuperar la lectura integra de la obra (Giovanni
Pietro Bellori); interpretaciones subjetivas para lograr la reintegracin total,
causantes de alteracin de la obra.
Logia di Psique
63
Slo las intervenciones de Maratti como los frescos de Carracci en el Palacio Farnese
de Roma, los de Rafael en la Logia de la Farnesina y Estancias de Rafael en el
Vaticano, e incluso la forracin del Nacimiento de la Virgen de Annibale Carracci-, ya
realizadas con conceptos muy modernos fueron defendidas por Bellori. Su objetivo era
garantizar a las generaciones futuras las enseanzas de los grandes maestros de la
pintura.64
Giovanni Bottari manifest su oposicin a
la reintegracin pictrica no
necesaria, para no alterar la obra; mientras Orfeo Boselli hizo una defensa de la
no intervencin para conservar intacto lo estilstico, iconogrfico e histrico de la
obra.
Reclamo por uso de materiales adecuados y especializacin del
restaurador.
63
64
http://es.wikipedia.org/wiki/Villa_Farnesina
33
Bsqueda para igualar lo original con lo restaurado: preparacin de estucos

similares a los materiales y tcnica empleados en la obra, empleo de acuarelas,
tmperas, veladuras de leo y barniz. Colores disueltos en aceite de linaza o
nueces para pinturas al leo. Imprimaciones con blanco de plomo. Barniz
preparado con clara de huevo y azcar.
La reconstruccin de elementos escultricos basados en suposiciones o copias
dio cabida a numerosos errores. Colocacin de cuas; estuco, cera carnauba,
polvo de mrmol, pez griega para faltantes y uniones. Empleo de ptinas para
asemejar al resto de la pieza: recubrimientos de cal y casena que al oxidarse
dan lugar a las ptinas de oxalatos; aceite de lino; cal y cola.
Stiro en reposo restauracin atribuida a Bernini, en la que se realiz un cambio en la posicin

de las piernas, segn consta en el catlogo de esculturas de Eduardo Barrn-65
Resaltar diferencias entre original y restauracin en algunas obras que

desvirtan su carcter.
READAPTACIONES Y MODIFICACIONES DE TAMAO
Se realizaron reformas de tamao y forma en las obras de acuerdo a los

requerimientos de coleccionistas y mecenas, para acoplarlos a las salas o
decoraciones a los cuales fueren destinadas las obras o, para resanarlas de
algn dao que hubiesen tenido.
65
http://cvc.cervantes.es/.../esculturas/esculturas.htm
34
En 1715, la Ronda de Noche de Rembrandt se transfiri de la gran sala del

Kloverniersdoelen al Ayuntamiento de msterdam. Para adaptarla al nuevo espacio, se
disminuy la tela, siendo la composicin radicalmente modificada.
66
ORGANIZACIN ESTATAL
En Francia, se prohibi a los restauradores que se dedicaran al comercio de

cuadros por no ser conveniente.
prohibicin que se les hizo a Picault y a su hijo de comerciar con cuadros, ya que las
circunstancias de su profesin hacan inconveniente, como se puede entender dicho
comercio.67
Autorretrato Charles Le Brun-68
Despus de una larga trayectoria y de ser considerado por Luis XIV como el
mejor pintor de Francia, Charles Le Brun fue nombrado guardin de
cuadros, entre cuyos deberes estaban visitar los cuadros y autorizar sus
traslados, evitar que se copiaran sin autorizacin y permitir o no la insercin de
66

68
http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Le_Brun
67
35
cuadros en las estancias reales, teniendo a su cargo a artistas, restauradores

y a quienes realizaban el mantenimiento de las colecciones.
En Francia y Espaa se iniciaron los inventarios de colecciones reales y la
elaboracin de informes del estado de conservacin de las obras, as como del
seguimiento de los procesos que en ellos se realizaren, diferencindose as el
trabajo del artista y el del restaurador.
1.1.5 NEOCLASICISMO
Entre los siglos XVIII y XIX se desarroll una nueva sensibilidad que cambiara la forma
de concebir el arte que se haba tenido durante el Barroco.
modelos antiguos se uniran para dar lugar al arte neoclsico.
La racionalidad y los
69
En la segunda mitad del Siglo XVIII, se produjo un movimiento anti-rococ,

como reaccin al exceso de lujo, hedonismo, la superficialidad de costumbres y
la corrupcin de la aristocracia. Sobrevino una valoracin de ideas, costumbres
y actuaciones morales.
La universalidad, el bienestar colectivo e ideas
humanitarias rigieron el pensamiento. El conocimiento religioso y metafsico fue

reemplazado por el conocimiento cientfico.
Se produjeron hechos sociales como la Revolucin Francesa, la desaparicin de
gremios, la lucha clasista, y el Estado como ente jurdico. El Protestantismo
predomin en lo religioso y el Liberalismo en lo poltico.
La creacin de museos y academias con intervencin del Estado gener un
sentimiento de patrimonio colectivo.
Control y supervisin en intervenciones. Retorno a los ideales del arte clsico,
auge del coleccionismo y catalogacin de bienes.
Experimentacin con
materiales y tcnicas, aplicacin de la fsica y la qumica en la restauracin.

Filosofa del arte como condicionante de criterios y tcnicas de restauracin.
69

36
NUEVA FILOSOFA DEL ARTE
Tuvo su origen en el estudio del arte clsico como una forma de

restablecimiento de valores e ideales.
Este periodo no se corresponde, sin embargo, con un estilo nico, a causa
precisamente, de la dificultad para establecer unas normas inapelables que caractericen
la belleza. No obstante, del esfuerzo por sistematizarlas nace un modelo dominante,
que se sita en la Antigedad clsica. Ello trae consigo una voluntad de recuperacin
formal del arte grecolatino70
Museo del Prado Juan de Villanueva- 71
Predominio de superficies planas y lisas, contornos firmes y composicin frontal;

pureza de formas, supresin de la fusin de artes.
ARQUEOLOGA Y COLECCIONISMO
Los descubrimientos de Herculano y Pompeya fueron pilares fundamentales

para el conocimiento arqueolgico y la implementacin de tcnicas, y origen de
la idea de patrimonio universal.
El descubrimiento de Herculano y Pompeya a mediados de siglo habran de ubicarse
dentro del desarrollo progresivo de la arqueologa de la poca y constituir un inesperado
aliciente tanto a la bsqueda de la Grecia original como a la formacin del gusto
helenizante dentro de la direccin neoclsica.
70
71
A lo ltimo contribuyen, con la

37
popularidad que de repente adquirieron, las pinturas y los objetos decorativos

encontrados en las dos ciudades.72
Surgen personajes como el Conde de Caylus, coleccionista y grabador francs,

a quien se le atribuye el impulso dado a la arqueologa como ciencia
independiente del arte por su capacidad de contemplar el objeto ms all de su
dimensin esttica o anecdtica73; las piezas recolectadas por l se conocieron
gracias a los grabados de su Recueil dAntiquits, en donde declara que su
intencin es coleccionar para estudiar, comunicar e instruir, y en los que
pretende dar a conocer hasta los menores fragmentos -algo que era inusualporque estos pueden ser tiles para investigaciones.74
De las pinturas de Herculano Winckelmann comenta .tienen que haber sido obra de
algn gran maestro, pues son tan tenues como el pensamiento mismo y tan hermosas
como si procedieran de las manos de las Gracias Y luego aade si en un pueblo
como Herculano, y an en los muros de sus casas, habran de encontrarse pinturas tan
excelentes, a qu grado de perfeccin habrn llegado las bellas artes en las pocas de
esplendor de Grecia?75
De reflexiones como stas viene el nacimiento de la Historia del Arte, Joachim

Winckelmann critic los mtodos empleados en las excavaciones arqueolgicas
y aplic a sus estudios la distincin de los cuatro periodos del arte griego
(antiguo, sublime, bello y decadente) en los que se basaba esta disciplina.
La historia del Arte de la Antigedad (1746) de Juan Joaqun Winckelmann es una de
las primeras obras que reflejan el nuevo sentido de historicidad. Con ella Winckelmann
prcticamente descubre que un fenmeno aparentemente tan abstracto y tan espiritual
como el arte tiene desarrollo y tiene historia -y para ms-, un desarrollo inconsciente,
independiente de voluntad o intencin alguna.
En este sentido Winckelmann es el
fundador de la Historia del Arte como tambin se le considera, junto con el Conde de
Caylus, fundador de la Arqueologa. Lo es en cuanto demuestra que el arte es parte
vital de un pueblo (nada menos que manifestacin de su libertad), que crece en l tan
natural o tan orgnicamente como cualquier otra institucin religiosa o social; que por
lo tanto tiene relacin vital y necesaria con la poltica, el clima, con toda su cultura y
72
TOLLINCHI, Esteban: Romanticismo y modernidad: ideas fundamentales de la cultura del

siglo XIX, Pg. 720
73
GMEZ LVAREZ, J. Ignacio: El Conde de Caylus en el museo imaginario
74
dem
75
TOLLINCHI, Esteban: obra citada, Pg. 741
38
vida. Y por tal razn, al igual que ellas, cada estilo artstico nace, se desarrolla y muere;
incluso parece que las artes se dirijan ms bien a la decadencia que a la perfeccin
absoluta. En suma, un estilo es un fenmeno histrico.76
Atenas se volvi accesible despus de las guerras napolenicas e Inglaterra

surge como pionera de campaas arqueolgicas, a travs de las cuales se hizo
un estudio y catalogacin de las antigedades all encontradas; trabajo que
produjo un tratado que inclua dibujos, grabados, planos, mapas.
A finales del siglo XVIII y principios del XIX
el boyante comercio de
antigedades griegas, egipcias y de Oriente, ocasion una sustraccin

incontrolada de piezas por parte de Inglaterra, Francia y Alemania.
Benoit de Maillet, cnsul general de Francia en Egipto durante el reinado de Luis XIV,
es uno de estos hombres que se encarga de enviar al rey cierto nmero de
antigedades.
Por su situacin Maillet es el precursor de aquellos otros cnsules del siglo XIX,
demasiado clebres, que despojaron a Egipto de sus antigedades para beneficio de los
grandes museos europeos.
Es proveedor del conde de Pontchartrain y, sobre todo, del Conde de Caylus, que hizo a
su vez excavaciones en Grecia. La mayor parte de las antigedades egipcias de la
coleccin Caylus est actualmente en la sala de medallas de la Biblioteca Nacional de
Pars77
El descubrimiento de la Piedra Rosetta en 1799, inici la Egiptologa. La piedra

se encontr cerca de Rashid, en Rosetta, por un oficial francs que formaba
parte de la Campaa de Napolen Bonaparte contra los britnicos en Egipto, y a
quien al observar un muro que estaban demoliendo, le llam la atencin una
piedra negra con inscripciones en tres diferentes escrituras.
Es una estela de granito negro, con una inscripcin bilinge (griego y egipcio) de un
decreto del faran Ptolomeo V, en tres formas de escritura: jeroglfica, demtica y griego
uncial (con letras maysculas); contiene noventa y dos renglones, los catorce primeros
escritos con signos jeroglficos, los siguientes 32 en caracteres demticos, y los ltimos
56 en griego; tiene algo ms de un metro de alto, 72 cm. de ancho y 27 cm. de grosor;
pesa 760 kg.
76
77
TOLLINCHI, Esteban: obra citada, Pgs. 586-587

http://www.egiptoantiguo.org/foro/viewtopic.php?t=97&start=15
39
Fotografa de la Piedra Rosetta tomada en el Museo Britnico78

Esta piedra est dividida en tres franjas horizontales, en cada franja, est grabado el
mismo texto de diferentes formas. As, en la parte superior el texto estaba escrito en
jeroglfico, en la intermedia en egipcio demtico y en la inferior en griego.
Escritura jeroglfica egipcia
Escritura demtica egipcia
Escritura griega79
En consecuencia de las vicisitudes histricas, la estela pas ms tarde a los ingleses,
que hicieron de ella una de las piezas ms importantes del British Museum.
De las tres inscripciones la primera, de catorce renglones, es en caracteres jeroglficos;
la segunda, de treinta y dos renglones, es en caracteres demticos (del griego demos
que significa pueblo y designaba un tipo de escritura usada por el pueblo,
contrariamente a la hiertica, o sagrada, reservada a los sacerdotes y sabios). La
tercera inscripcin, de cincuenta y cuatro renglones, es en caracteres griegos y por tanto
comprensibles. Una vez traducida esta ltima, result ser un decreto sacerdotal en
honor de Ptolomeo Epfanes, que terminaba con la orden formal de que este decreto,
78
79
http://es.wikipedia.org/wiki/Piedra_de_Rosetta
http://manecc.blogspot.com/2005/08/la-piedra-rosetta.html
40
grabado en loza de piedra dura en trplice escritura jeroglfica, demtica y griega fuera
esculpido en todos los ms importantes templos de Egipto.
El honor del desciframiento de los jeroglficos les corresponde a dos eruditos: el ingls
Thomas Young y el francs Francois Champollion. Ambos pusieron mano a la obra ms
o menos en el mismo perodo de tiempo y vieron sus esfuerzos coronados por el xito.
Sin embargo, es Champollion el que debe ser considerado, ms que su rival, el
verdadero descifrador de la escritura jeroglfica. Lo que Young haba ms bien percibido
por intuicin logr Champollion aclarar con mtodo cientfico, tanto adelantndose en
sus estudios que a su muerte, ocurrida en 1832, pudo hasta dejar una gramtica y un
diccionario.
La expoliacin de elementos del Partenn y la Acrpolis por parte de Lord

Elguin, Embajador de Inglaterra en Grecia, constituye uno de los sucesos ms
controversiales de la poca (y que contina hasta hoy).
Retrato de Lord Elgin80
Descubrimiento de la tumba de los Escisiones y el palacio de Domiciano en

Roma, as como la promocin de retiro de escombros y excavaciones en el
Coliseo por parte de Napolen.
Eruditos y conocedores, el enciclopedismo y la cultura de los salones
incrementaron el coleccionismo. La nobleza que viaja por Europa adquiri obras
representativas del Renacimiento.
Creacin de Academias y Museos cuyas colecciones fueron resultado de pillajes
y expolios.
80
http://www.athensguide.com/elginmarbles/lordelgin.html
41
ACADEMIAS Y MUSEOS
El entorno sociopoltico brind al artista una nueva situacin laboral y

profesional: el libre ejercicio, independiente del control de los gremios.
En Espaa, la Real Academia de Historia fue creada por Felipe V en 1738. La
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando fue constituda por Fernando
VI en 1572 para conservar y proteger el patrimonio artstico; en 1777 tena como
funciones la inspeccin de museos de pintura, el examen y aprobacin de las
obras de pintura, escultura y arquitectura en construcciones de iglesias y
parques pblicos81; en 1808 por disposicin del Rey se le concedi la
aprobacin de obras artsticas.
La Academia de Arquitectura de Paris; la Academia Real e Instituto Real de
Arquitectura en Inglaterra; la Academia Vneta en Venecia, que inclua el
Colegio Liberal de Pintores, fueron entre otras, las creadas en Europa con
objetivos semejantes.
En el siglo XVIII convivieron el pensamiento burgus de la propiedad privada y
el pensamiento de un Patrimonio Cultural Colectivo, resultante de los ideales
que indujeron la Revolucin Francesa; Goethe defini que la ciencia y el arte
pertenecen al mundo, y delante de ellos, desaparecen las barreras de la
nacionalidad82. Fueron creados los museos como lugares destinados para el
estudio de las ciencias, letras humanas y artes liberales
83
, y donde se inici el
depsito y la exhibicin de las colecciones, bajo el amparo del Estado, el que

protegi e impuls las Bellas Artes y las Ciencias.
Los bienes expoliados por Inglaterra y Francia pasaron a formar parte del British
Museum (1753) y del Museo Napolen (1803, en el Palacio del Louvre). En el
Vaticano el Museo Po- Clementino (1770-1780) era abierto una vez al ao. La
publicacin de folletos para guiar las visitas (Louvre) prueban que estos museos
tenan una proyeccin pedaggica.
81

MACARRN MIGUEL, Ana M.a; obra citada Pg. 110
83
Idem
82
42
Casa Montagu Primera sede del Museo BritnicoEl origen del museo se remonta a una coleccin de mas de 80.000 artculos
procedentes de la coleccin privada de Sir Hans Sloane, mdico y naturalista. Este
mdico don su coleccin privada al estado britnico segn indicaba su testamento que
data del ao 1753. La coleccin inclua 40.000 libros, 7.000 manuscritos, cuadros de
Durero, su coleccin de ciencias naturales y medicina, y antigedades de Egipto,
Grecia, Roma, de Oriente Medio y Extremo Oriente y de Amrica. El gobierno britnico
adquiri esta coleccin por el precio simblico de 20.000 libras, dinero que se obtuvo
mediante una lotera pblica organizada por el Parlamento Britnico, segn muestra su
acta de fundacin del 7 de enero de 1753. Adems, tambin se adquiri la biblioteca de
Sir Robert Cotton y del anticuario Robert Harley.
Sus administradores decidieron que su primera ubicacin fuera en la casa Montagu, una
mansin del siglo XVI que adquirieron por 20.000 libras, y su inauguracin al pblico se
realiz el 15 de enero de 1759.
Desde su inauguracin, el museo no ha hecho ms que aumentar su coleccin, bien
mediante donaciones o mediante compras. Aunque al principio su principal patrimonio
eran los documentos y libros, pronto empez a recibir gran cantidad de objetos antiguos.
En el ao 1782 aument de forma significativa la coleccin de antigedades, por la
compra por parte del Estado de las obras y objetos de Sir William Hamilton, embajador
britnico en Npoles, que incluan piezas de Grecia y Roma. La derrota de Francia en
la batalla del Nilo permiti que el Museo Britnico adquiriera en 1801 gran cantidad de
antigedades egipcias y la clebre piedra de Rosetta. Tambin se aadieron un gran
nmero de esculturas griegas, como las de la coleccin Townely en 1805 y los
Mrmoles de Elgin, ms conocidos como los mrmoles del Partenn, donados por el
Conde de Elgin en 1816. La donacin del ao 1823 por parte del rey Jorge IV al estado
britnico de la biblioteca de su padre, la Biblioteca del Rey, hizo que se considerara la
necesidad de trasladar la coleccin a una nueva sede, debido a la falta de espacio en la
casa Montagu. Tras la mudanza, la antigua sede fue demolida en el ao 1845. El
arquitecto Robert Smirke fue el encargado de disear la actual sede del museo.84
84
www.wikipedia
43
FSICA Y QUMICA EN LA PRODUCCIN ARTSTICA Y EN LA

CONSERVACIN
El siglo XVIII se caracteriz por una bsqueda de la explicacin al los diversos

fenmenos y su aplicacin en la industria, as como en las artes. La luz y el
fuego fueron estudiados en todas sus manifestaciones; as como se estudia
tambin los fenmenos provocados por la luna.
La experimentacin con los materiales constitutivos de la pintura para explicar
su comportamiento bajo los parmetros de la fsica y la qumica, as como la
validez de estas ciencias para producir nuevos materiales de mayor estabilidad
y duracin tuvo como
preferencia
de
resultado
la tmpera
el
empleo de aglutinantes nuevos; la
al leo y aplicacin de la encustica.
El
cuestionamiento de las colas por sus reacciones a la variacin higromtrica; el

estudio de la composicin de los colores y la alteracin de los mismos por los
cambios de su estructura qumica (oxidacin), o la accin del tiempo; produccin
del azul ultramar de forma artificial; se estudiaron los aceites como secativos y
su efecto sobre los colores con los que eran mezclados, aplicacin de capas de
proteccin (cera como barniz).
La aplicacin de esta experimentacin a la conservacin de las obras, lig a los
trabajos de restauracin, cada vez ms con la ciencia.
CONTROL PBLICO DE LAS RESTAURACIONES: EL TALLER DE

SAN PEDRO Y SAN PABLO
La representacin pblica del arte y la cultura se extienden a la restauracin.

En la Venecia del siglo
XVIII, la restauracin de pinturas se realiz con la
direccin del Colegio Liberal de Pintores, en donde funga como secretario

Pietro Edwards, ingls radicado en Italia; en este taller, estudios y diagnosis,
fueron obligatorios y, previos a una intervencin, stos eran supervisados por
inspectores pblicos, quienes elaboraban informes respecto de la categora de
los daos y de los procedimientos a realizarse. Fueron establecidas tres
categoras para ello:
44
De primera clase o cuadros con necesidad extrema: aquellos con

grandes faltantes, repintes, desprendimiento de pigmentos, quemaduras
y ennegrecimientos.
De segunda clase o cuadros de necesidad grave: obras con daos

similares a la categora anterior pero en menor cantidad.
De tercera clase o cuadros de menor necesidad: los que presentaban

suciedad y daos muy leves.
Las transposiciones fueron reservadas nicamente a los cuadros calificados

con daos de primera clase. La supervisin tenda a garantizar la utilizacin de
productos adecuados, la estabilidad de los colores, la utilizacin de telas
adecuadas (de grano fino), el retiro de repintes que cubrieran o alteraren el
original, la limitacin de reintegracin de lagunas, la eliminacin de partes del
original, la adicin de elementos, la eliminacin de inscripciones, la copia de
obras, limitar el acceso libre al laboratorio. Cada trabajo fue remunerado con
una cantidad determinada por cuadro, a un promedio de diecisis obras por ao.
Igualdad de importancia alcanzaron los estudios y anlisis realizados para
determinar las causas de alteracin de las obras: presencia de sales y vapores
que corroen colores y fondos, papel del aglutinante al leo en el
ennegrecimiento de colores, presencia de elementos residuales de azufre, las
modificaciones del plomo, el cobre y el mercurio, composicin y dureza de los
barnices.
La limpieza de las obras se realiz tomando en consideracin las alteraciones
del tiempo (ptina), pero respetando los valores originales, lo que muestra la
pretensin de conservar y preservar las obras para el futuro que se tuvo en este
taller.
Edwards impuso un Reglamento para trabajos realizados en este taller, en el
cual se hacia hincapi en que deba intervenirse en lo estrictamente necesario
para salvaguardar la obra, respetando los procedimientos y con la concurrencia
de mano de obra experta, as como en la consideracin de la reversibilidad de
los tratamientos realizados.
45
Alessandro Conti cita a Edwards La suma excelencia que buscarse se quisiera en

una egregia restauracin, no podra incluir jams una idea ms perfecta que aquella
correspondiente a la original condicin en que se encontraba la obra cuando surgi de la
mano del autor; y por ello si desde esa fecha comenz aquella a mostrar su fragilidad,
ser incoherente e injusto el pretender que restituida a la juventud, consiga adems una
incorruptibilidad, que no estuvo nunca comprendida en la idea de su estado primero.
Con el fin de ponderar tales cosas, la recada de restauraciones ejemplares no es otra
cosa ms que una continuacin, una consecuencia de las insuperables tendencias
suyas, y no un defecto del arte, cuyo motivo no puede ser el cambio de la naturaleza,
sino solamente la ayuda y el socorro de ella85
INTERVENCIONES EN SOPORTES
Los reentelados continuaron realizndose con modificaciones en la composicin

de los adhesivos: harina y cola fuerte a la que se aade melaza o zumo de ajo,
trementina de Venecia, o una mezcla de resina (colofonia) y aceite cocido.
Empleo de diversos tipos de telas, debiendo limpiarse la tela vieja con piedra
pmez para eliminar todos los salientes. El calor fue reemplazado por peso y
presin. En Pars se trabajaba sobre bastidores falsos en los que era posible
trabajar sobre los dos lados del cuadro.
A finales del siglo XVIII este
procedimiento lo realizaban especialistas: Hopman en msterdam; Morill en

Leedham; Andrs de la Calleja, Mariano Salvador Maella, Francisco Bayeu,
Nicols Lameyra, Jacinto Gmez en Madrid.
86
Las Hilanderas VelsquezRestaurado en 1785 por Jacinto Gmez
85
MACARRN MIGUEL, Ana M.a; obra citada, Pg. 118, citando la Storia del Restauro de
Alessandro Conti
86
http://www.museodelprado.es
46
En el siglo XIX el engatillado fue utilizado de manera comn, con maderas como
el roble y la caoba y con la tcnica empleada hasta hoy: barras encoladas en
direccin de las fibras del panel y otras transversales, mviles, para evitar que el
panel pueda alabearse.
Para 1800 el secreto de la transposicin haba desaparecido y la polmica sobre
la validez de este procedimiento era muy fuerte entre sus defensores y
detractores; adems, dado el carcter pblico de la restauracin, la decisin
sobre su realizacin o no, estaba a cargo de comisiones. La gran variedad de
mtodos permita levantamiento de pinturas sobre madera, tela, murales
(strappo y stacco), e incluso sobre cobre (en Rusia).
Madonna di Foligno Rafael-87

Obra transpuesta de tabla a lienzo en 1802 por Hacquin
En los siglos XVIII y XIX fueron mltiples los motivos para alterar los formatos
de las obras: reparacin de soportes daados, aprovechamiento de espacios,
para cumplir requisitos de decoracin, por gusto y para cumplir con teoras de
arte y esttica.
LIMPIEZA: CRITERIOS, PRODUCTOS, MTODOS
Goya tambin insisti en el peligro de la restauracin.
En 1801 es encargado de
supervisar las restauraciones que el afamado ngel Gmez estaba llevando a cabo con
forraciones y limpiezas.88
87
88
http://mv.vatican.va/2_IT/pages/x-Schede/PINs/PINs_Sala08_04_031.html
47
No puedo ponderar a V.E. la disonancia que me caus el cotejo de las partes

retocadas con las que no lo estaban, pues en aquellas se haba desaparecido y
destruido enteramente el bro y valenta de los pinceles y la maestra de
delicados y sabios toques del original que se conserva en stos; con mi
franqueza natural, animada del sentimiento, no le ocult lo mal que me pareca.
A continuacin se me mostraron otros, y todos igualmente deteriorados y
corrompidos a los ojos de los profesores y de los verdaderos inteligentes,
porque adems de ser constante que cuanto ms se toquen las pinturas con
pretexto de su conservacin ms se destruyen, y que an los mismos autores,
reviviendo ahora, no podran retocarlas perfectamente a causa del tono rancio
de los colores que les da el tiempo, que es tambin quien pinta, segn mxima
y observacin de los sabios, no es fcil retener el intento instantneo y pasajero
de la fantasa y el acorde y concierto que se propuso en la primera ejecucin,
para que dejen de resentirse los retoques de la variacin. Y si esto se cree
indispensable en un artista consumado; qu ha de suceder cuando lo
emprende el que carece de slidos principios?...
Por lo tocante a la naturaleza de los ingredientes con que se da lustre a las
pinturas, aunque pregunt de cules se vala, slo me anunci que era clara de
huevo, sin otra explicacin; de suerte que conoc desde luego se formaba
misterio y haba inters en ocultar la verdad; pero entiendo que no merece el
asunto ningn examen, y que como todo lo que huele a secretos, es poco digno
de aprecio89
En la segunda mitad del siglo XVIII, en todos los crculos del arte en Europa
hubo una valoracin del efecto que el paso del tiempo ejerce sobre las pinturas,
por lo cual, se promulg el conocimiento de los materiales y la causa de su
degradacin, previamente a la realizacin de cualquier limpieza, pues sin ello
podran causarse daos irreversibles, an en manos de gente experta. A finales
del siglo floreci otra corriente que se opone a la sobre valoracin de estas
ptinas y que en muchos casos son conservadas o acentuadas para complacer
a los coleccionistas. Las dos concuerdan en su protesta contra las ptinas
artificiales y en el anlisis del efecto producido por ellas, sobre los valores
plsticos de las obras.
89
MACARRN MIGUEL, Ana M.a; obra citada, Pg. 127, citando los textos reunidos en Goya
desde Goya de Rafael Santos Torroella
48
Las impregnaciones de los cuadros con aceites cocidos, secativos, bitmenes,

holln, barnices, dio lugar al uso de mtodos mecnicos y qumicos. Entre los
mtodos mecnicos el levantamiento del barniz seco con el dedo y el retiro
puntual con escalpelo y bistur.
En los mtodos qumicos el empleo de
productos como el agua, alcohol, trementina, entre los considerados suaves, y

la sosa blanca, la ceniza, leja, orina, amonaco. Sin embargo en las Academias
se consideraron las consecuencias corrosivas de estos productos, y la
necesidad de emplearlos segn fuera el requerimiento, controlando el tiempo
que deban actuar sobre las obras y alternndolos con los mtodos mecnicos
para minimizar los daos.
REINTEGRACIONES E INTEGRACIONES
En la segunda mitad del siglo XVIII y para cumplir con el mercado abierto por los
coleccionistas, esculturas y piezas arqueolgicas se restauraron sin un estudio
previo, y pasando por alto la autenticidad y correspondencia de fragmentos
aadidos.
Con los postulados de Winckelmann en relacin a los valores plsticos del
clasicismo, su valoracin histrica y exactitud iconogrfica, la restauracin de
estas piezas estuvo sujeta al estudio previo, con miras a una reintegracin, a la
unidad entre original e intervencin, y como producto de una investigacin. Esta
unidad de materiales y apariencia se di bajo el concepto del blanco imperante
en el arte clsico, hasta la defensa de la policroma en el arte griego realizada
por Quatremre de Quincy.
Dos posiciones contrarias en la restauracin escultrica: una contraria a los
rehacimientos y los excesos del barroco, por Canova, quien se neg a restaurar
los mrmoles de Elgin o la Venus de Milo. Y la otra donde se los realiza sin
considerar los valores ni estticos, ni histricos,
por Thorvaldsen,
quien
complet los frontones del templo de Afaya.
49
Frontn del templo de Afaya -Gliptoteca de Munich- Estatuas despojadas de las restauraciones
aadidas en Roma por el escultor neoclsico Bertel Thorvaldsen-90
En pintura, las restauraciones se transformaron en cambios iconogrficos

determinados por el cambio de culto o, el inters orientado a determinados
personajes. Se realizaron tambin camuflajes para evitar el encuentro de obras
reclamadas por expoliacin.
Variedad de
mtodos para cubrir faltantes:
colocacin de estucos, reintegracin de color con leo, tmpera y cera o

encustica, aplicacin de una ligera capa de barniz.
PROTECCIN ESTATAL Y JURDICA DEL PATRIMONIO
El patrimonio fue protegido bajo cuatro aspectos: control y limitacin de

excavaciones; cuidado de monumentos antiguos e inspeccin de museos, obras
plsticas y arquitectura; exportacin de obras de arte; e inspeccin y control de
la restauracin.
En 1802, el Papa Po VII proclam un Edicto que prohibi la excavacin y
exportacin de antigedades sin una autorizacin papal e insista en el manejo
de inventarios por parte de coleccionistas particulares; como antecedente, el
expolio que sufri Roma con la ocupacin napolenica, durante la que las
excavaciones en el Coliseo fueron incesantes, as como las incursiones en
templos y edificios pblicos. En 1810 se fund la Comisin de Monumentos
Antiguos y Edificios Civiles que en 1811 fue denominada Comisin para el
Embellecimiento de Roma, encargada de otorgar permisos y controlar
excavaciones y descubrimientos. En 1815, con la ayuda de Antonio Canova, el
90
http://es.wikipedia.org/wiki/Templo_de_Afaia
50
Papa logr la recuperacin de casi todo lo saqueado, con el Tratado de Viena.

En 1820 dict un edicto con el que Canova es nombrado Superintendente de
Tesoros Artsticos con la consigna de enriquecer y supervisar los museos. Se
nombr tambin un Comisario de Antigedades con el objetivo de controlar
monumentos antiguos e iglesias.
EL TRANSPORTE DEL ARCHIVO SECRETO VATICANO A PARS
Y SU REGRESO AL VATICANO91
En febrero de 1810 Napolen promulg un edicto de ocupacin de los

archivos papales que estableca que toda la documentacin conservada
en los mismos se transportara inicialmente a Reims, pero
posteriormente el destino se cambi por Pars. Varios convoyes,
compuestos por enormes carros sobre los que se colocaron
aproximadamente 3.239 cajas (o cestas) de documentos procedentes
de los archivos de la Curia Romana, incluido (es ms, in primis) el
Archivo Secreto Vaticano, partieron de Roma rumbo a Pars en febrero
de ese mismo ao; posteriormente, se realizaron otros envos
anlogos.
ASV, firma autgrafa

de Napolen I Bonaparte
En Paris los numerosos y valiosos escritos de los archivos papales se colocaron en

el Palacio Soubise, del que deberan haber pasado al Archivo Central del Imperio
que se estaba construyendo en el Campo de Marte, lo cual al final no sucedi a
causa del rpido declive de Napolen.
En Paris los archiveros imperiales colocaron las numerossimas unidades
documentales procedentes del Vaticano en varias secciones, dividindolas en
diecisis clases alfabticas: A (Chartes), B (Registres de bulles, brefs et
suppliques), C (Possession et prtensions de la Cour de Rome), D (Nonciatures et
lgations), E (Secrtairerie d'tat), F (Daterie), G (Chancellerie), H (Pnitencerie),
I (Congrgation du Concile de Trente), K (Congrgation de Propaganda), L
(Congrgation du Saint Office), M (Congrgation des vques et des Rguliers), N
(Congrgation des Rites), O (Archives administratives), P (Archives judiciaires), Q
(Inventaires, tables et rpertoires de tout ce qui prcde). A los volmenes, cajas
y sobres se aplicaron etiquetas con las correspondientes letras de asignacin de
las distintas clases; dichas etiquetas todava se conservan en muchos casos y son
muy tiles para encontrar las clasificaciones de los archivos vaticanos en suelo
francs.
Volumen
con la
correspondiente
letra de
asignacin
(letra Q)
introducida
en 1813 por
Pierre-ClaudeFranois Daunou
91
Descripcin de una de las diecisis secciones mayores (letra Q)
http://asv.vatican.va/es/arch/parigi.htm
51
Con la cada de Napolen (11 de abril de 1814), el rey Luis XVIII, de la restaurada Casa de los
Borbones, decidi devolver al papa los archivos vaticanos por lo que ste mand a Pars algunas
personas de confianza: monseor Gaetano Marini (prefecto del Archivo Vaticano), su sobrino
monseor Marino Marini (coauditor de su to en el Archivo Vaticano, del que a su vez se convirti en
prefecto, con Callisto Marini, desde mayo de 1815 hasta enero de 1822) y ms tarde el conde
Giulio Ginnasi.
El 28 de abril de 1814 se realiz en Pars la entrega pblica de los archivos vaticanos que se
encontraban en el Palacio Soubise a manos de Monseor Emanuele De Gregorio (posteriormente
secretario de la Congregacin del Concilio y cardenal), de Gaetano y Marino Marini. Estos ltimos
empezaron a preparar los envos hacia Roma del importante material archivstico, pero las
operaciones sufrieron un brusco parn en el parntesis napolenico de los Cien Das (26 de febrero
22 de junio de 1815); en este periodo las medidas adoptadas para la devolucin al papa de sus
archivos decayeron, los archiveros vaticanos fueron alejados de Pars (Gaetano Marini muri en
Pars poco despus y Marino Marini parti rumbo a Italia) al mismo tiempo que la documentacin
sufri graves daos y alteraciones.
Tras el fin definitivo de Napolen, Po VII el 12 de agosto de 1815 dio a Marino Marini la orden de
regresar a Pars para retomar la preparacin de los envos de los archivos al Vaticano. Esta labor la
retom efectivamente Marini el 3 de septiembre de 1815 y ya en octubre pudieron partir los
primeros carros sobre los que se haban cargado numerosas cajas con los documentos que se
necesitaban en Roma. Tambin en estos viajes para la restitucin del material archivstico a Roma
se repitieron los inconvenientes del viaje de ida, es decir, la prdida de carros enteros (en
Piamonte, por ejemplo, al atravesar el ro Taro casi se pierden los carros con toda su valiosa
carga).
Retorno de las obras de arte y del material archivstico de Pars

(fresco de Francesco Hayez)
El 23 de diciembre de 1815 monseor Marini volvi a Roma y pudo entregar de nuevo al papa parte
de la documentacin que Napolen se haba llevado. En este momento se pidi al conde Ginnasi
(que en realidad se ocupaba poco de su cargo) que recuperara la parte archivstica vaticana que
todava se encontraba en suelo francs y que la enviara a Roma. Los ingentes gastos de transporte
aconsejaron a la Secretara de Estado dar la disposicin de ahorrar a los encargados en Pars por lo
que el mismo cardenal secretario de Estado Ercole Consalvi decidi que los papeles intiles, que
se pudieran echar a las llamas, fueran destruidos in situ. El conde Ginnasi hizo demasiado bien lo
que le ordenaron o sugirieron desde Roma y quem cientos (o miles) de unidades al mismo tiempo
que vendi varios miles ms como papel a los charcuteros parisinos, de manera que muchas series
de archivos vaticanos quedaron mutiladas y otras quiz desaparecieron por completo. Entre julio
52
de 1816 y marzo de 1817 se enviaron a Roma varios convoyes y el material vaticano fue volviendo
gradualmente a su lugar (con las prdidas mencionadas) en los aos posteriores.
El desorden con que se prepararon las cajas para el envo de los documentos provoc que a su
llegada al Vaticano algunas series de los distintos archivos de la Curia se confundieran con otras y
por tanto se colocaran en lugares totalmente incongruentes (unidades del archivo del Santo Oficio,
por ejemplo, pasaron a la Biblioteca Vaticana y al Archivo Secreto Vaticano; unidades documentales
del Archivo Vaticano, por el contrario, terminaron en la Biblioteca Vaticana o en otros lugares). Con
el paso del tiempo se reconocieron estos desplazamientos ilgicos y algunas series, por lo menos
virtualmente (en los inventarios) se recompusieron. Sin embargo, siguen siendo muy evidentes las
heridas infligidas al corpus de los archivos vaticanos por el infausto transporte a Pars.
En Grecia el expolio fue muy extenso y por ello en 1805 fueron prohibidas las
excavaciones. En 1813 con la fundacin de la Sociedad Amigos de los Museos
se busc la proteccin de antigedades y la educacin del pblico sobre este
tema. Hasta 1830 Grecia consigui recuperar gran parte de su patrimonio, y
organiz un servicio arqueolgico orientado a la restauracin de sus
monumentos (en 1927, Grecia prohibi la salida de antigedades de su
territorio).
Tras la Revolucin, en Francia, las obras producidas en el Medioevo y por tanto
vinculadas a la monarqua fueron destruidas, sobre todo en lo referente a
metales, pues se las fundi para destinarlas a la fabricacin de armas. Desde
1789 se proyect el tutelaje de objetos tiles al arte y las ciencias, dando un
carcter pblico al uso de bienes.
A partir de 1792 las leyes cambiaron
prohibiendo la destruccin de libros u otros objetos con valor cientfico o artstico

establecindose incluso sanciones penales.
Carlos III, en Espaa promulg una Cdula Real en 1773, prohibiendo la
ejecucin de obras sin conocimiento de la Corona. En el Concilio tridentino se
estableci la responsabilidad de la Iglesia para reparar y reedificar sus
instalaciones, permitindole un cambio de uso en caso de no poder afrontar los
gastos pertinentes. Se reglamentaron las funciones de la Real Academia de
Bellas Artes para la inspeccin de los museos y aprobacin de obras muebles e
inmuebles. Se excluy la utilizacin de materiales combustibles y en 1779,
Carlos IV prohibi la exportacin de objetos antiguos sin una Orden Real. En
1803 la Real Academia de Historia es encargada de recoger y conservar los
monumentos que fuesen descubiertos.
53
1.1.6 ROMANTICISMO
A mediados del siglo XVIII se desarroll, en paralelo a la teora que conducira al arte
neoclsico, otra corriente de pensamiento que hunde sus races en el movimiento
alemn Sturn und Drang (tormenta e mpetu) y desembocar en el Romanticismo, que
bajo mltiples formas se desarrollara en el siglo XIX.92
El siglo XIX supuso una revolucin para la vida del ser humano, en sus formas
de produccin, en la forma de concebir el arte y en sus referentes cientficos y
tcnicos, enriqueciendo el lenguaje y estilo del neoclsico al buscar nuevas
combinaciones mtricas y una fuente de inspiracin en las culturas brbaras y
exticas o en la Edad Media.
La revolucin industrial trajo consigo no solo la produccin mecnica de bienes,
sino un cambio en la concepcin artstica con el florecimiento de las artes
aplicadas o industriales. Tambin ocasion el crecimiento de las ciudades y, la
prdida de funcin de ciertas construcciones que conservaron su valor esttico y
cultural.
Esto promueve
la proteccin de ciertos estilos por parte de
mecenas, agrupaciones y organismos estatales o municipales.

El colonialismo iniciado en el siglo XVIII deriv en una bsqueda y defensa del
patrimonio de los pueblos ocupados, africanos y orientales especialmente, para
lo que se crearon en Europa, inspectorias y comisiones que tenan como
funciones el vigilar las intervenciones de monumentos y excavaciones, el
enjuiciar sobre intervenciones no autorizadas e intervenir en casos de
exportaciones ilegales.
en Francia, en 1830, se nombra un inspector general de Museos, y en 1837 aparece
la Comisin de Monumentos Histricos; en 1841 se funda en Inglaterra el Comit para
los Monumentos.
En Blgica se instaura, en enero de 1835, por Decreto Real, la
Comisin Real de los Monumentos y Sitos, con comits provinciales. En Espaa, y

dependiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, se crean en 1858 las
Comisiones de Monumentos, con las funciones de vigilar las intervenciones en
monumentos y en excavaciones y dictaminar en las reparaciones y en las obras
realizadas ilegalmente; son responsables tambin de la proteccin e intervencin entre
92

54
las exportaciones ilcitas. En Grecia e Italia tendr lugar la creacin de los Institutos y
Servicios arqueolgicos.93
Estos cambios se vertieron en un rechazo hacia las reglas acadmicas

impuestas en el neoclasicismo y, el arte se transform en una expresin libre e
individual, adems de una expresin de protesta social. Fueron numerosos los
grupos, movimientos y artistas; Delacroix bas su obra en la de Rubens y la
fuerza del color, ornamentos y temas rabes; la Escuela de Barbizon privilegi
el naturalismo; los Prerrafaelistas idealizaron la edad media y encontraron
concordancia con la teora artstica de John Ruskin; el rompimiento con los
estereotipos y modelos fue el motor de los impresionistas en su bsqueda de la
realidad, formas y movimientos y la incidencia de la luz sobre ellos, sus tcnicas
fundamentadas en la obra de Velsquez y Goya tuvieron que superar la llegada
de la fotografa y apoyarse en la ptica y la teora de los colores de Chevreul,
hasta entender los mecanismos pticos de fusin de colores yuxtapuestos y las
leyes de contraste simultneo.
La ciencia y la tcnica durante este siglo lograron descubrimientos no
imaginados anteriormente, en todos los campos: el barco a vapor, el ferrocarril,
la daguerrotipia, la invencin del acero y sus tcnicas de elaboracin, el
telfono, la inauguracin del metro en Londres, el automvil. 1886 fue el ao en
que se descubrieron las ondas electromagnticas y 1890 el descubrimiento de
los rayos X. Darwin emiti su teora de evolucin de las especies, se desarroll
la patologa celular, Pasteur y Koch avanzan en el estudio de la biologa; la
ptica y la identificacin de los pigmentos.
Conservacin y restauracin estuvieron establecidos por la aplicacin de la
fsica y la qumica, y la oposicin de criterios.
COLECCIONISMO Y CONSERVACIN
Pillajes y expolios cometidos desde la segunda mitad del siglo XVIII causaron
daos en la integridad y conservacin de innumerables obras en toda Europa y
93

55
sus colonias lo que hizo sentir la necesidad de una regulacin jurdica eficaz en
torno a transferencias ilegales de patrimonio o la intervencin inapropiada del
mismo.
La incautacin por parte de las tropas napolenicas de numerosas obras, provoca que
salgan hacia Francia, en 1813. Un ao ms tarde, firmado el Tratado de Pars, las
obras se devolvan a Espaa, pero segn los expertos, no poda se de inmediato por su
mal estado.94
En Italia continan la intervencin en monumentos romanos y frescos del

renacimiento, y en este contexto aparece el primer texto legislativo sobre la
tutela de los bienes culturales.
En este periodo se inserta la figura del coleccionista americano que busca
rescatar la cultura del viejo continente, y busca adems prestigio social como
coleccionista o beneficiario de museos.
Nace el marchante, la subasta, las salas clandestinas, la manipulacin, las
restauraciones falsas o falsificantes. Nace el arte como objeto de valor. Arte es lo que
vale dinero y conviene conservar y coleccionar.95
RESTAURACIN
ARQUITECTNICA:
HISTORICISMO,
RESTAURACIN ESTILSTICA, RUSKIN Y EL VALOR HISTRICO,

LA RESTAURACIN CIENTFICA DE LA ESCUELA ITALIANA
Durante el siglo XIX la valoracin de las pocas histricas y los estilos artsticos
dieron lugar a diversas teoras respecto a la recuperacin del pasado. Surge el
neogtico como el estilo emblemtico en la recuperacin y terminacin de varias
iglesias, estilo que se prolong en el mobiliario, sillera, retablos y altares.
Emerge de ello, en Francia, la restauracin estilstica, cuyo mentalizador fue
Eugne Viollet-Le-Duc, quien promovi una escuela de restauracin.
Su
proyecto sent su base en la bsqueda del original, en la perfeccin formal de la

edificacin con relacin a las caractersticas arquitectnicas, y para lograrlo, se
94
95

56
manifest partidario de la renuncia a gustos y preferencias propias, as como al

estudio de materiales y mtodos empleados en la ejecucin original, con el
objetivo de conservar, consolidar y aadir lo menos posible. Coincide su tiempo
con el anhelo monrquico de recuperar smbolos de su esplendor destruidos por
el tiempo, el Barroco y la Revolucin.
es ms fcil ubicar a Viollet-Le-Duc el intrprete y el historiador ms grande de la
arquitectura medieval que hay en Francia. Al igual que a Ruskin, el gtico de fines del
siglo XII y del XIII le parece paradigmtico, el mejor estilo se todas las pocas (ms
tarde sobrevendr la corrupcin) que todava hoy puede dar fruto como lo dio antao.
Pero el fruto que dio tuvo que ver ms, como se ha dicho con la conservacin y
restauracin de los monumentos del pasado. De hecho pocos son los monumentos
gticos franceses que no conocieran el toque de Viollet-Le-Duc. Entre los principales
La Santa Capilla y Nuestra Seora en Pars, Chartres, Amiens, Reims, Troyes,
Clermont-Ferrand, Burdeos. Los programas modernos rechazan por completo la teora
de Viollet sobre la restauracin que en forma condensada en el artculo restauracin
del Diccionario: Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, sino
restablecerlo en su estado completo que puede no haber existido nunca en un momento
dado. En vista de esto, no es de extraar que arquelogos como Jean Hubert lo hayan
llamado el ms dotado, el ms ilustre y tambin el ms nefasto de los arquitectos.
Sin embargo, ms importantes que sus restauraciones fueron sus intentos tericos por
elucidar la naturaleza estructural de la arquitectura gtica en obras como el Diccionario
o en las Conversaciones sobre la Arquitectura (Entretiens sur larchitecture).96
96
TOLLINCHI, Esteban: obra citada, Pg. 720

57
Castillo de Pierrefonds, dibujo preliminar, antes, durante y despus de la restauracin Viollet Le

97
Duc-
Consider de primordial importancia la intervencin de la escultura como parte

de la edificacin. Su teora tuvo numerosos seguidores, as como opositores
(Delacroix, Comisin del Louvre) que acusaban estas intervenciones de un falso
histrico.
Contrario a la restauracin de estilo, el representante del Romanticismo y el
Prerrafaelismo, John Ruskin, para quien el verdadero valor del edificio estaba
en su historicidad, sobre lo que trata principalmente en sus obras Las piedras de
97
http://www.skycrapercity.com/showthread.php?t=43424...
58
Venecia y Las siete lmparas de la arquitectura. Partidario de la conservacin

preventiva antes que la conservacin consolidadora, as como de la aceptacin
del fin de las edificaciones, se manifest tambin partidario de la conservacin
in situ.
Precisamente Las Piedras de Venecia ilustra la tesis de Ruskin del valor contextual de
la arquitectura gtica. El gtico veneciano (como el de Amiens ms tarde) le pareci
mostrar del mejor modo posible que el arte de un pueblo procede de su vitalidad, su
grandeza poltica y su carcter moral.
De acuerdo a lo anterior, la arquitectura gtica no es slo un exponente de la poca,
una metfora del acuerdo entre el hombre y su historia y el paisaje en que ha vivido y
sufrido sino tambin que la historia se transforma en medida de la experiencia humana,
en smbolo sicolgico y moral.
La relacin a la experiencia humana, a la moral, a la sicologa, por su parte es
consecuencia del organicismo o holismo de la visin esttica de Ruskin, es decir de su
esfuerzo en alcanzar una teologa universal (universal grand design), en lo cual Ruskin
es fiel heredero del romanticismo de fines del siglo anterior. Y por debajo de esto, claro
est, persiste una fe inconmovible (igualmente romntica) en el poder del espritu para
alcanzar el elemento que asegure el orden y la unidad del hombre.
Los efectos de esta visin de la arquitectura sobre el futuro desarrollo del neogtico
ingls fueron decisivos. De una parte Ruskin se aparta del gtico de los eclesilogos y
del movimiento de Oxford y busca un gtico que cree ms autntico en Venecia, o ms
tarde, en Amiens. Apartarse de ellos signific sobre todo apartarse de su concepto de
restauracin que implicaba la bsqueda de un gtico quimrico y la destruccin de las
partes que no fueran congruentes con dicho estilo.
La restauracin significa la
destruccin ms total que un edificio puede sufrir, ya que la vida de una estructura
depende del espritu que slo puede dar la mano y el ojo del obrero. Por lo tanto, en
vez de la restauracin, Ruskin abogar de ahora en adelante por la conservacin de los
98
monumentos.
Para 1813, William Morris, siguiendo los parmetros de conservacin de Ruskin

fund en Atenas la Sociedad de Amigos de los Museos (Antiscrape o Society of
the Protection of Ancient Buildings), que tena entre sus fines, la catalogacin,
documentacin y publicacin de los monumentos.
Camilo Boito y Giovannoni en Italia promovieron la consolidacin antes que la
reconstruccin, la adicin de elementos solo como medio indispensable de
98
TOLLINCHI, Esteban: obra citada, Pgs. 712-713

59
consolidacin y su reconocimiento como nuevo, admitiendo la reconstruccin

en caso de poseer datos exactos y ser un hecho reciente. Boito categoriz la
restauracin: la arqueolgica, para la que sugiere la mnima intervencin y el
fcil reconocimiento de esta; la pictrica, para los edificios medievales; y la
arquitectnica para los edificios clsicos, en los que se busca la recuperacin de
su funcin y de su unidad compositiva.
El criterio restaurador de Boito se resumi en ocho postulados ante el III
Congreso de Arquitectos e Ingenieros Civiles de Roma en 1883, y se los
considera como la Primera Carta del Restauro. Estos postulados tuvieron gran
influencia en Europa.
RESTAURACION DE BIENES MUEBLES: APLICACIN DE LAS

CIENCIAS A LA RESTAURACIN, TALLERES EN LOS MUSEOS,
CRITERIOS DE INTERVENCIN, TCNICAS Y MATERIALES
El avance cientfico permiti el anlisis y control de las intervenciones

realizadas. Las investigaciones realizadas por Chevreul y Pasteur mostraron
que las alteraciones de la pintura al leo son una consecuencia de la oxidacin
y reduccin de los aceites, la temperatura, y la accin de las sales de plomo y
manganeso, pudiendo ser
comprobado esto con mtodos de laboratorio.
Pasteur ejerci como catedrtico de la Escuela de Bellas Artes de Paris, siendo

publicados algunos de sus textos en el Boletn del Laboratorio del Museo de
Louvre, en los que instaba al estudio qumico de las obras artsticas.
La arqueologa reforz su estudio con la aplicacin de anlisis y estudios
qumicos, para determinar materiales, minerales, pigmentos, etc.
A fin de siglo, la ptica aporta con el perfeccionamiento de lupas y microscopios,
gracias a los cuales se pudieron reconocer elementos no visibles.
Pero, el
aporte ms importante de esta disciplina fue la aplicacin de la fotografa para

captar las imgenes necesarias para el estudio y la intervencin de las obras.
60
El descubrimiento de los Rayos X por el fsico alemn Rntgen permiti

descifrar
datos
inherentes
de
los soportes procesos de
elaboracin,
modificaciones, repintes; y por tanto un instrumento en la distincin de copias y

falsificaciones.
A principios del siglo XX, el fsico americano Word descubri los rayos
ultravioleta los que al ser absorbidos por algunas materias se transforman en
fluorescencias, las que permiten conocer la existencia de repintes, estado de los
barnices, etc.
En el transcurso del siglo XIX los museos dejan de ser espacios de exhibicin y
depsito, y se arrogan un ejercicio pedaggico y de investigacin, para lo que
son provistos de bibliotecas y para que pudieran cumplir con el cuidado
permanente de sus colecciones, fueron creados los talleres de restauracin. El
laboratorio lo tuvo en 1888 el Staatlichen Museen en Berln.
en Francia, las operaciones de restauracin y limpieza se realizaban ya con equipos
multidisciplinares que contaban con tcnicos auxiliares en otras ciencias como qumicos,
historiadores y pintores.99
A partir de aqu, se impuso la especializacin profesional y la divisin del

trabajo: el conservador, quien sera el encargado de la seleccin de obras, de
determinar el criterio de las exposiciones, del inventario y catalogacin de
fondos; y, el restaurador, quien se dedicaba exclusivamente a la reparacin de
pinturas y esculturas. Se di categoras a los restauradores de acuerdo a su
experiencia, siendo claramente delimitadas sus responsabilidades laborales.
Los talleres de restauracin funcionaban bajo supervisin, y eran los
Inspectores quienes valoraban la metodologa a ser aplicada en cada
intervencin y quienes vigilaban que se cumpliesen medidas preventivas
durante traslados y procesos.
Todo este avance cientfico y tecnolgico indujo al cuestionamiento de los
lmites de la restauracin, sus tcnicas y mtodos. Dos posiciones dictaron los
criterios
99
de
intervencin:
la
primera,
defendida
por
comerciantes

61
coleccionistas, partidarios de la reintegracin de las obras para que estas no

perdiesen valor; y la segunda, impulsada desde los museos y que objetaba las
intervenciones agresoras del valor histrico y/o esttico de las piezas.
restauraciones de pintura, escultura y arquitectura se vierten
En
las posturas
sostenidas por Le Duc y Ruskin.

Los partidarios de la renovacin
contaban entre sus mtodos la
transposicin, la limpieza drstica y la eliminacin de la ptina, aun cuando

fuese necesario recurrir al repinte para resarcir los daos que esto pudiese
ocasionar. Los partidarios de la conservacin limitaban la operacin de la
limpieza para evitar el retiro de la ptina ya que podran destruirse veladura y
toques finales; defienden la reversibilidad de los procesos. Fue necesaria en
ocasiones la eliminacin de repintes que ocultaban y adulteraban las obras, y en
general se proceda a la documentacin de este procedimiento, mas por lo
general, no fueron eliminadas restauraciones anteriores.
Respecto de las
reintegraciones, se trabaj bajo dos principios: que el retoque fuera identificable

y que estuviera limitado a las zonas ms crticas, iniciando en el fondo y
avanzando hasta el primer plano.
En la restauracin de esculturas se mantuvo una tendencia purista que insista
en intervenir lo menos posible, as como en el retiro de intervenciones
anteriores; pero distingua entre las piezas de gran calidad y las de menor valor,
siempre fcil de restaurar de una manera conveniente y, que en lugar de
perjudicarla, la revaloriza.100 Sin embargo el exceso de purismo llev a algunas
obras a la prdida de su estabilidad o a su desintegracin.
INTERVENCIN EN EL SOPORTE: TCNICAS Y MATERIALES
En el tratamiento de soportes los procesos utilizados fueron: consolidacin y

desinfeccin, reentelado, engatillado y, con mayor limitacin, la transposicin.
En el reentelado existe variacin en la utilizacin del adhesivo: cola de Flandes
y harina de centeno a partes iguales; harina, miel de abeja, cola de carpintero,
100

62
jugo de uno o dos ajos machacados con agua; cola fuerte, harina y un cuarto de
trementina de Venecia; gacha mezclada con resina de colofonia; para 1870 el
mtodo holands introdujo un adhesivo a base de cera de abejas.
El
planchado era sustituido en ocasiones con la colocacin de pesos, con planchas

mas pesadas o arena, siempre interponiendo papel secante o una tela para
evitar el excesivo aplastamiento de la pintura.
Al secarse el adhesivo, se
proceda al retiro del papel humedecindolo muy ligeramente con una esponja, y
pegando unas tiras de papel para sujetar en los bordes para prevenir el
levantamiento de los bordes. Si los bordes se encontraban en mal estado y no
haba superficie para clavar en el bastidor se colocaban tiras de refuerzo en los
bordes, procediendo luego al reentelado; si se presentaban prdidas de tela se
hacan injertos con telas de caractersticas similares.
El engatillado fue un procedimiento que se aplic constantemente, inclusive en
paneles nuevos, y los encargados de realizarlos eran los ebanistas; mas se trat
de un procedimiento que en muchos casos provoc daos y mutilaciones,
mientras se rebajaba el soporte, o por ejercer un exceso de presin sobre la
madera.
Para las limpiezas fue comn el uso de lcalis, para eliminar el aceite frotado en
los cuadros durante el reentelado para evitar que la pintura se adhiera al tablero.
Alcohol y trementina fueron mencionados en innumerables tratados e informes
de esta poca, en los cuales constan tambin carbonato de sosa y jabones, que
son indicio de limpiezas ms agresivas. Fueron utilizados adems tapones de
miga de pan, orina, harina de trigo, harina de guisante, aceite de almendras,
arena blanca, saliva.
Los tratados como Arte de la Restauracin de Vicente Poler, mencionaba
varios mtodos y procedimientos para realizar las limpiezas, recomendando
siempre el estudio estilstico y tcnico de la obra antes de la aplicacin de
cualquiera de ellos, as como la conveniencia de realizar este procedimiento con
el mayor de los cuidados.
Para l, el restaurador deba tener buenos conocimientos del dibujo, del color, y de la
composicin, todo ello unido a un estudio detenido de las escuelas y autores, adems
63
de profundos conocimientos de Historia del Arte. Critica las restauraciones del siglo
anterior, realizadas segn l, con ms buena fe que acierto.
Sus criterios pueden
101
considerarse vigentes an hoy aunque con nuevas tcnicas.
Para las reintegraciones fue utilizado el estuco graso o de cerusa, que fue
sustituido por la encustica para rellenar lagunas, y a finales de siglo se
utilizaron estucos magros a base de yeso y agua cola a los que en ocasiones se
adicionaba polvos de imprenta para colorearlos, al aplicarlo se lo presionaba de
modo que la trama de tela quedase impregnada y una vez seco se proceda al
repinte, mismo que se haca bajo el criterio ilusionista. El leo fue sustituido por
el pigmento al barniz con el objetivo de no tener manchas u oscurecimientos
producidos por el aceite y, lograr as una intervencin reversible. Para lograr un
ajuste cromtico se parta de un tono local, matizndolo con veladuras.
A pesar que en este siglo casi no se hicieron repintes agresivos, en 1869, en
Munich hubo un debate sobre la conveniencia o no de cubrir las lagunas.
Fueron
aplicadas
algunas
tcnicas
como
la
reintegracin
ilusionista
manteniendo siempre la laguna un tono mas bajo que el original, o un ligero

rayado que la diferenciaba, pero fue el puntillismo, cuya base es la teora del
color de Chevreul, el mtodo mas difundido para este tratamiento.
Aunque se form como qumico, Chevreul tuvo una enorme influencia en muchos
pintores del siglo XIX al intentar elaborar una teora cientfica sobre el color. El inters
de Chevreul parti de su trabajo como director de una fbrica de tapices, al tener que
enfrentarse a la tarea de mezclar tintes y de combinar colores. Chevreul se encontraba
con la dificultad de que con frecuencia no consegua el efecto de color deseado, pero no
por culpa de los pigmentos, sino de la influencia de los colores adyacentes. Este hecho
101

64
le llev a investigar de manera supuestamente cientfica cmo la apariencia de unos

colores estaba influida por los colores adyacentes, culminando su investigacin con la
publicacin, en 1839, de su obra De la ley del contraste simultneo de los colores.
En este libro, Chevreul propuso el concepto de contraste simultneo de colores, y la
ley que lleva su nombre, que afirma que dos colores adyacentes, cuando son vistos
por el ojo, aparecern tan diferentes como sea posible. En su trabajo, Chevreul
mostraba que un color dar a su color adyacente un matiz de color complementario.
Como consecuencia, la yuxtaposicin de colores complementarios dar un aspecto ms
brillante al conjunto; por ejemplo, yuxtaponiendo verde (formado por la mezcla del azul y
amarillo) y rojo (el tercer primario no presente en mezcla que origina el verde). Mientras
que al poner colores no complementarios juntos dar como resultado un conjunto
contaminado, como sucede, por ejemplo, al poner juntos amarillo y verde, el amarillo
recibe un matiz violeta (su complementario).102
1.1.7 SIGLO XX
Continu el desarrollo cientfico y se logr hacer una aplicacin de los rayos
ultravioleta para el conocimiento de existencia de repintes, estado de los
barnices, etc., como un apoyo de la ciencia al trabajo de restauracin.
La creacin de laboratorios en los grandes museos: British Museum (1919),
Louvre (1925), Metropolitan (1930), hizo que esta disciplina se vuelva ms
tcnica e interdisciplinar.
Desde los museos parti la preocupacin no nicamente por la conservacin de
las obras artsticas, sino por su ordenamiento y su clasificacin, as como por su
presentacin, y para ello se hicieron importantes estudios como lo es el de la
iluminacin.
Estas inquietudes se vieron trasladadas a publicaciones de la
poca, entre las que destac Museion, publicada desde 1927 por la OIM,
Oficina Internacional de Museos, perteneciente a la Sociedad de Naciones.
Continu la toma de posiciones respecto a los problemas, tcnicos e
ideolgicos, que encierra la conservacin de pinturas, sus causas de alteracin
102
http://www.fcalzado.net/impresionismo/xhtml/02impr/02b2.html
65
y las restauraciones. Se considera a los valores histrico y esttico como una

unidad inherente al bien cultural, y se propugna por su conservacin
preventiva, lo que incluye la no eliminacin de intervenciones anteriores, ya que
ellas constituyen un testimonio del quehacer humano.
En 1930, a un decenio del final de la primera guerra mundial, se celebra la
conferencia de Roma, que produjo un debate entre sus asistentes que se
tradujo en diez artculos que constituyen la Carta de Atenas, y en ellos se
sealaron pautas de intervencin, la importancia de la conservacin y la
educacin, adems de proponer medios de colaboracin internacional.
Consecuencia de la Conferencia Internacional de Atenas, se public la Carta
del Restauro en 1931.
1939 fue el ao de fundacin del Instituto Centrale per il Restauro en Roma, que
lleg a ser prontamente la mxima institucin estatal italiana para la
restauracin italiana, y desde donde Cesare Brandi, divulg su Teora de la
Restauracin, que es el inicio de las actuales reflexiones sobre preservacin de
patrimonio artstico. El ICR estuvo dirigido por Brandi hasta 1961.
Sin embargo, la realidad histrica de la Europa de la primera mitad del siglo XX,
tras dos guerras mundiales que trajeron consigo la destruccin y posterior
restauracin de innumerables e invaluables obras artsticas, aunadas a la
conceptualizacin terica reunida hasta entonces, mostraron la necesidad de
instaurar normativas de nivel internacional en las que constara la definicin y
concepto del patrimonio, as como los lineamientos para su conservacin.
Bajo esta premisa surgieron una serie de organismos internacionales, con
injerencia sobre el patrimonio cultural, al que se considera de propiedad
mundial. Es el antecedente de la declaracin de Patrimonio de la Humanidad o
de Inters mundial de monumentos, ciudades y lugares, sobre cuya
conservacin estos organismos pueden realizar recomendaciones, ya que no
tienen injerencia jurdica y deben ampararse en la especfica de cada nacin.
66
Desde 1946 la Sociedad de Naciones se denomin ONU, United Nation

Organization - Organizacin de Naciones Unidas, y la OIM fue conocida a partir
de entonces como ICOM, Internacional Council of Museums - Consejo
Internacional de Museos, que se encarga de la problemtica de los museos, la
conservacin de bienes culturales y la divulgacin de postulados enunciados en
conferencias y congresos, cuya organizacin est bajo su cargo; a partir de
entonces la publicacin se conoce como Museum.
Con sede en Pars se fund en 1946 la UNESCO, United Nations Educational,
Scientific and Cultural Organization - Organizacin de las Naciones Unidas para
la Educacin, la Ciencia y la Cultura, la que publica peridicamente
recomendaciones y normas sobre la conservacin, la restauracin y el comercio
de bienes culturales.
El ICC, Internacional Institute for the Conservation of Historic and Artistic Works
- Instituto Internacional para la Conservacin de Historia y Trabajos Artsticos,
se fund en Londres en 1947, y desde entonces es una institucin
independiente que se dedica al estudio de tcnicas y a la organizacin de
congresos, cuya difusin la realiza por medio de la publicacin de Estudies in
Conservation.
En 1958, con sede en Roma, se fund el ICCROM, Internacional Centre for the
Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property Centro
Internacional para el estudio de la Preservacin y Restauracin de Bienes
Culturales, cubre un amplio espectro de estudio en intervenciones de centros
histricos,
bibliotecas,
bienes
muebles;
organiza
reuniones
brinda
asesoramiento con especialistas.

ICOMOS, Internacional Council of Monuments and Sites Consejo Internacional
de Museos y Sitios, se fund en 1958, con sede en Pars, se encarga de la
conservacin de monumentos, urbanismo, ambientes y lugares naturales. Su
publicacin se llama Monumentum.
67
El II Congreso Internacional de Arquitectos y Tcnicos de Monumentos

Histricos culmin con la redaccin de la Carta de Venecia, publicada en 1965,
y que es un reflejo de la actividad restauradora posterior a la segunda guerra
mundial, cuyo espritu responde ms a una necesidad moral y cultural, que a los
criterios cientficos sealados en la Carta de Atenas. Un punto positivo es la
ampliacin de actuacin a todo el conjunto histrico, y no solo a la edificacin.
Desde entonces se han creado centros y organizaciones privadas, cuya oferta
va desde ayuda econmica para la ejecucin de proyectos hasta becas para
tcnicos; entre muchsimos otros, se puede sealar Paul Getty Institute,
Hispania Nostra, Amigos de los Museos.
Durante este siglo, se da un cambio en el concepto del papel del museo en la
sociedad. En un inicio es un lugar donde se conservaban bienes preciados del
arte y la historia en una especie de santuario, dando paso a ser una
institucin de transmisin de la herencia histrica; desde ah surge el
concepto del museo como centro cultural, que trata de insertarse socialmente
como algo cotidiano, ofertando actividades mltiples dirigidas tambin a un
pblico mltiple; hasta llegar a ser un centro de documentacin, desde donde
se maneja una amplia gama de informacin para diferentes tipos de pblico. Y
por tanto, esta organizacin, el museo, tambin requiere de normativas para el
manejo, conservacin y restauracin de sus objetos y colecciones.
Desde la Carta de Venecia, se han realizado innumerables congresos, tratados
y reuniones, buscando consensos sobre seleccin, cuidado e inclusin de
bienes patrimoniales, los que abarcan muebles, arquitectura, sitios, cascos
coloniales, memoria de los pueblos; las conclusiones obtenidas son parte de
documentos que buscan llegar a su aplicacin como una normativa
internacional.
La Carta de Cracovia del ao 2000, surge como una respuesta a una nueva
realidad sociopoltica de Europa y a la necesidad de actualizar los conceptos
emitidos en la Carta de Atenas.
Se incorporan elementos como la
multidisciplinaridad de la conservacin y la restauracin; la necesidad de

68
inclusin de nueva tecnologa y estudios cientficos como apoyo a la realizacin

de proyectos; conceptos como monumento, identidad, restauracin, definidos
bajo los parmetros de mtodos e investigaciones actuales.
Es necesario sealar tambin que alrededor del mundo, Todos los pases que
poseen un patrimonio artstico y monumental de alguna significacin se han
preocupado por establecer polticas de proteccin para esos bienes y han
sentido la necesidad de evaluar la extensin y las caractersticas de las obras
involucradas.103
Bajo estos antecedentes, se puede decir, que los principios seguidos en la
conservacin y restauracin durante este siglo han sido:
1. Anteponer la conservacin a la restauracin
2. Respeto a todos los valores documentales, incluyendo en ello: mantener en
buen estado la materia por la que se canaliza la imagen; mantenimiento, en
principio, de la obra in situ; respeto a la ptina, concebida como la
sedimentacin del tiempo sobre el objeto; mantenimiento de los aadidos
histricos siempre que no degraden ni fsica ni estticamente el original.
3. Empleo de materiales homogneos o compatibles con los originales, para
evitar daos adicionales.
4. Empleo de materiales estables y reversibles, a fin de facilitar futuras
intervenciones.
5. No hacer integraciones hipotticas o por analoga, y que estas sean
fcilmente
reconocibles,
fin
de
evitar
confusiones
mimticas
falsificaciones, pero sin romper la unidad de la obra.

6. Efectuar una buena diagnosis previa a la restauracin, y documentar
debidamente las actuaciones.
7. Y, por ltimo, que el restaurador sea consciente de sus propias capacidades
y limitaciones, a fin de no acometer intervenciones para las que no est
cualificado.104
103
104
STASTNY FRANCISCO: La preservacin del arte colonial en el Per

69
1.2
CONSERVACIN
PREVENTIVA
DE
BIENES
CULTURALES
1.2.1 ANTECEDENTES
Como se ha visto, a travs de la historia ha estado presente la idea de controlar
el deterioro de las obras artsticas antes de que ste se produzca, es decir,
prevenir.
En la antigedad clsica esto se demostr con la cuidadosa eleccin de
materiales y tcnicas empleados en la produccin artstica, y en los periodos
posteriores, son identificables las prcticas aplicadas para la conservacin de
esculturas, pinturas, murales, monumentos y edificaciones, en concordancia a
los factores socio-polticos y econmicos imperantes en cada uno de ellos.
El siglo XVIII
constituye un hito en la concepcin de la conservacin del
patrimonio histrico y artstico; el cambio social, la
creacin de museos y
academias, los grandes descubrimientos arqueolgicos y el incremento de

colecciones, junto con el crecimiento de las ciudades, fueron problemas que
debieron ser afrontados.
Thomson cita la preocupacin de los tcnicos de la National Gallery por la gran
contaminacin del Londres de 1850. El aire contaminado, la alta humedad, la
iluminacin artificial y la alta afluencia de visitantes se encuentran entre los factores que
deciden a los responsables de esta institucin londinense negar la apertura al pblico en
horas nocturnas en 1886. La polmica, planteada en un momento en el que el acceso a
los museos se empezaba a popularizar en contra del elitismo imperante hasta el
momento, se zanj en el Parlamento britnico, decidiendo que la pinacoteca se abriera
3 noches por semana105
105
Cientficas, Madrid, Septiembre 1999
70
En el siglo XIX, la ciencia con los notables avances en campos como la fsica, la
qumica, la ptica, fue aplicada para el estudio y conocimiento de materiales y
tcnicas empleados en la produccin artstica.
L. Pasteur imparte enseanzas sobre el estudio y la preservacin de objetos de arte y
arqueologa en la ctedra de geologa, fsica y qumica de la Escuela de Bellas Artes de
Pars entre 1863 y 1867, y la publicacin del manual de F. Rathgen (Die Konservierung
von Altertumsfunden) del Laboratorio del museo de Berln en 1905 y la creacin del
Laboratorio del Museo Britnico son hitos fundamentales en la difusin de, segn las
propias palabras de Pasteur, ...la aplicacin de una ciencia exacta como punto de
apoyo... en la conservacin106
Es importante observar que en todos los periodos, la evolucin de la

conservacin del patrimonio ha sido asistida por el respeto a la integridad de las
obras y la incorporacin (en la medida de su desarrollo) del mtodo cientfico en
las intervenciones; y aunque, desde el inicio del siglo XX los criterios y
metodologas consideran el valor esttico e histrico de los bienes como
indivisibles, los testimonios de restauraciones irrespetuosas de estos principios,
son el punto de partida para su instauracin a nivel internacional.
Ejemplo de ello es la publicacin de la Carta de Atenas en 1931, como
conclusin de la Conferencia Internacional para la Conservacin del Patrimonio
Artstico y Arqueolgico realizada por la organizacin de los Congresos
Internacionales de Arquitectura Moderna.
El mismo ao la Conferencia
Internacional para el Examen y la Preservacin de Obras de Arte convocada por

el Oficio Internacional de Museos de la Sociedad de Naciones culmin con la
publicacin de la Carta del Restauro.
Estos documentos constituyen los
primeros antecedentes internacionales que recopilan estos principios, respecto

de la autenticidad de las obras y la utilizacin de las ciencias experimentales
para el diagnstico y tratamiento del deterioro del patrimonio.
La publicacin, desde 1932, de los Estudios Tcnicos en el campo de las Bellas
Artes; la formacin del Instituto Internacional para la Conservacin de Historia y
Trabajos Artsticos; la organizacin de los consejos internacionales, ICOM, para
106
HERRAEZ, Juan, LORITE, Miguel A. Rguez.: obra citada

71
los museos e ICOMOS, para los monumentos, como aporte de la UNESCO, as

como las reuniones y congresos que son promovidos de forma continua por
stos y otros organismos, han contribuido a la definicin de criterios, a la
diferenciacin entre conservacin y restauracin, y a la divulgacin de las
tcnicas de anlisis que pueden ser utilizadas en el diagnstico previo a una
intervencin.
1.2.2 JUSTIFICACIN
Ya en el siglo XIX, Adolphe Napolen Didrn escriba: Conservar lo ms posible,
reparar lo menos posible, no restaurar a ningn precio, dejando entender que se
debera intervenir lo menos posible sobre el objeto para asegurar la autenticidad de su
mensaje.107
La apertura de los museos trajo consigo el incremento de colecciones existentes

y la formacin de nuevas colecciones, enfrentndose el restaurador a una
cantidad de objetos que se fueron acumulando, sin inventariar, depositados con
frecuencia en locales inadecuados, y que con el pasar del tiempo sufrieron
daos irreversibles.
Bajo el criterio de respeto a los valores intrnsecos de la obra, y la aplicacin de
tcnicas de anlisis cada vez mas complejas, que permiten profundizar en el
diagnstico de los factores de deterioro, se ha logrado comprobar, que en la
mayor parte de casos, stos tienen su origen en agentes externos a la obra:
falta de mantenimiento de monumentos y edificios, aplicacin de tratamientos
inadecuados, imposibilidad de conservar el patrimonio histrico recurriendo
exclusivamente a criterios curativos, que incrementan progresivamente en
dificultad y en absorcin de esfuerzos humanos y de presupuesto.
Desde aqu parten una serie de conceptos y actividades que tratan de minimizar
los riesgos para salvaguardar la integridad de una coleccin o un objeto.
107
www.comisionpreservacion.blogia.com/2005/010503-la-conservacion-preventiva-un-cambioprofundo-de-mentalidad.php
72
Algunas de esas acciones sern directas, otras indirectas. Algunas sern muy
generales (adopcin de una ley), otras muy especficas (control de la luz). Ciertas
acciones, finalmente, sern tarea del administrador (provisin de los fondos necesarios,
definicin de un cargo de conservacin preventiva), del arquitecto (eleccin del tipo de
materiales para el edificio), del conservador (implementacin de un plan de
conservacin preventiva global, de un inventario, rechazo o aceptacin de prstamos de
objetos sensibles), del restaurador (encuesta de conservacin) y tambin de los
educadores (sensibilizacin del pblico a los problemas de la salvaguarda de las obras).
De hecho, todo el personal de un museo tiene, cualquiera sea su cargo,
responsabilidades de conservacin preventiva.108
Tradicionalmente se han considerado la humedad, la iluminacin o la

contaminacin, como agentes de deterioro que deban ser controlados, y as se
lo ha hecho, variando el cmo hacerlo, con el transcurso del tiempo.
Un anlisis de los factores de deterioro seala que existen otros riesgos al
margen de lo que se puede considerar como las condiciones ambientales
(humedad, temperatura, iluminacin, contaminacin) que soportan los objetos y
colecciones.
Estos riesgos habitualmente no son percibidos como aspectos
relacionados con el trabajo de conservacin, y sin embargo, no se pueden

sortear dentro de una planificacin que pretenda prevenir el deterioro.
Se
incluyen en estos factores de deterioro los temas relacionados con la seguridad

como son robo y/o vandalismo, los factores de gran poder destructor como
plagas, incendios o inundaciones, y una sistematizacin de los factores de
deterioro fsico como la manipulacin de los objetos, las vibraciones, los golpes
accidentales, durante su movimiento, embalaje y transportacin, u otros factores
catastrficos como terremotos, guerras, etc.
En 1992, Mayor Zaragoza, Director General de la UNESCO, en el Encuentro
Europeo Patrimonio Histrico Artstico y Contaminacin de Madrid, adverta
...la prevencin es una exigencia que va ms all de las razones culturales, de
las razones econmicas, o de las razones polticas. La prevencin es una
exigencia tica... y para ello, necesita de una planificacin que requiere la
108
www.comisionpreservacion.blogia.com/2005/010503-la-conservacion-preventiva-un-cambioprofundo-de-mentalidad.php
73
aplicacin de conocimientos tcnicos de diversa ndole as como la concurrencia

de profesionales en diferentes disciplinas que lleven un trabajo en equipo que
organice y efecte actividades que resulten decisivas en el control de los riesgos
de deterioro de las colecciones.
1.2.3 DEFINICIN
La conservacin preventiva representa fundamentalmente una estrategia,
basada en un mtodo de trabajo sistemtico que tiene por objetivo evitar o
minimizar el deterioro mediante el seguimiento y control de los riesgos de
deterioro que afectan o pueden afectar a un objeto, una coleccin, un
monumento, etc.109
Por tanto, es una intervencin continua e integral que afecta a todos los bienes
culturales en conjunto, y su campo de actuacin implica:
Condiciones
ambientales
(temperatura,
humedad
relativa
contaminacin)
Intensidad y calidad lumnica.
Control orgnico de plagas,
Condiciones de exposicin, almacenaje, mantenimiento (limpieza,

revisiones peridicas).
109
Manipulacin de las piezas.
Embalaje
Movimiento
Transporte
HERRAEZ, Juan, LORITE, Miguel A. Rguez.: obra citada

74
1.3 MANIPULACIN Y EMBALAJE COMO TAREAS DE

CONSERVACIN PREVENTIVA EN EL MOVIMIENTO Y
TRANSPORTE DE BIENES CULTURALES
Al considerar que la conservacin ha de ser preventiva, es decir encaminada a
solucionar problemas futuros y sobre todo reversibles, se deber eliminar todos
los tratamientos que pudieran ser dainos para la obra, al igual que deben
evitarse tratamientos intiles y respetar siempre el original.
Una obra de arte lleva implcita una fragilidad y un cuidado en su manipulacin

asociada a diferentes factores, materiales, tecnologa, antigedad, autora, etc.
Resulta sorprendente la cantidad de daos que se producen a una obra durante
sus traslados, exhibiciones y almacenajes; bien por no tener en cuenta algunos
de estos factores, bien por su mala manipulacin o forma de embalaje; sin
contar, que en muchas ocasiones no se tiene en cuenta el lugar y condiciones
en las que ha estado el objeto antes de trasladarlo a una ubicacin
completamente diferente, lo que propicia un cambio de condiciones tan
repentino que la obra puede sufrir cambios irreversibles en su estado de
conservacin, por lo que un factor imprescindible para la seguridad de una obra,
es incluir en su traslado un embalaje seguro y adaptado a las caractersticas
propias de la obra, realizado bajo estrictas normativas, para que no se
constituya en la causa de su deterioro o destruccin.
El conocimiento de los procedimientos adecuados y tcnicos con respecto a los
aspectos de manipulacin y embalaje de las obras de arte, por parte de quienes
se hallan involucrados en el mbito de la Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales, lograra que los daos producidos por las razones expuestas
sean menores.
75
1.4 CIRCUNSTANCIAS BAJO LAS QUE SE TRASLADAN

LOS BIENES CULTURALES
Objetos, colecciones y todo aquello que constituya un patrimonio museogrfico
es a la vez, actor e instrumento, del establecimiento del dilogo entre
los
pueblos y de una visin comn en el plano internacional cuyo objetivo primordial

es el desarrollo cultural.
Evacuacin de la Venus de Milo en 1939, debido a la ocupacin alemana en Francia110
Por ello, actualmente, las obras de arte viajan por todo el mundo, permitiendo a
un gran nmero de poblacin acceder a ellas.
Su cuidado durante la
manipulacin, el embalaje, el traslado, as como en su exhibicin en diferentes

sedes, exige adoptar de modo escrupuloso una serie de medidas, cuyo objetivo
es lograr la permanencia de la obra de arte el mayor tiempo posible en las
mejores condiciones, a fin de retardar su lgico envejecimiento por el natural
desgaste de los materiales que la constituyen y evitar accidentes que, en la
mayora de los casos, si se siguen determinados procedimientos y normativas,
pueden ser evitados.
Investigacin, conservacin, preservacin, restauracin, exhibicin, promocin,
son algunas de las actividades que realizan las instituciones involucradas en el
quehacer cultural y que implican manipulacin de las obras de arte y en algunos
casos obligan adems a su traslado y transporte, situacin que no debera
darse bajo ningn aspecto sin el embalaje tcnico necesario.
110
http://www.louvre.fr//llv/commun/home.jsp?bmLocale=en
76
Esta movilizacin de objetos y colecciones se halla jurdicamente reglamentada

en todos los pases de acuerdo a las leyes vigentes en ellos.
En el caso de Ecuador, la Ley de Patrimonio Cultural se refiere a la movilizacin
de objetos y colecciones bajo los siguientes trminos:
Art. 4.- El Instituto de Patrimonio Cultural, tendr las siguientes funciones y atribuciones:
a) Investigar, conservar, preservar, restaurar, exhibir y promocionar el Patrimonio
Cultural en el Ecuador; as como regular de acuerdo a la Ley todas las actividades de
esta naturaleza que se realicen en el pas;
Art. 12.- Toda transferencia de dominio de los objetos pertenecientes al Patrimonio
Cultural del Estado, sea a ttulo gratuito u oneroso, se har con autorizacin del Instituto
de Patrimonio Cultural; tampoco se podr cambiar de sitio tales objetos sin permiso del
Instituto. En uno u otro caso, atento a las necesidades de conservar el Patrimonio, podr
negarse la autorizacin solicitada.
Art. 23.- Ningn objeto perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado puede salir del
pas, excepto en los casos en que se trate de exposiciones o de otros fines de
divulgacin, en forma temporal, siempre con permiso del Directorio, previo informe
tcnico del Instituto.
Todo acto que manifieste intencin de sacar bienes culturales del pas ser sancionado
conforme a lo dispuesto en la Ley.
En los casos en que de hecho se hubiere sacado del pas dichos bienes stos sern
decomisados; se sancionar a los responsables con prisin de hasta dos aos y las
dems que se establecieren en la Ley.
Art. 26.- El Estado procurar celebrar convenios internacionales que impidan el
comercio ilcito de bienes culturales y faciliten el retorno de los que ilegalmente hubiesen
salido del Ecuador.
Art. 37.- Los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado que hubieren sido
reunidos por una entidad estatal o por una persona natural o jurdica privada con un
criterio coherente podrn ser declarados como coleccin. La coleccin constituye un
solo bien para efecto jurdico, con carcter indivisible, de manera que los objetos
muebles que la integran slo podrn ser adjudicados a diferentes personas,
conservados o exhibidos en lugares distintos con la autorizacin del Instituto de
Patrimonio Cultural.
77
Las instituciones culturales al prestar sus servicios al desarrollo de las

sociedades cuyos testimonios preserva, tambin son parte de la evolucin
social, cultural y tecnolgica de un mundo que se halla en incesante mutacin y
que requiere ser testigo de los procesos actuados por otras sociedades, para
ello se valen de instancias que les permiten ser parte de la formulacin de una
tica global basada en prcticas de conservacin, proteccin y difusin de los
valores del patrimonio cultural.
Estas instancias, prstamos, canjes, repatriaciones, etc., deben cumplir, en el
Ecuador, con los requisitos establecidos en el Reglamento de la mencionada
Ley de Patrimonio.
CAPTULO PRIMERO
DEL DIRECTORIO.Art. 3.- Son atribuciones y deberes del Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural:
b) Autorizar la salida temporal del pas de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural
de la Nacin, de conformidad con el Art. 23 de la Ley; as como de los que tengan que
someterse a exmenes tcnicos o procedimientos de restauracin calificada;
d) Autorizar el canje internacional de bienes muebles pertenecientes al Patrimonio
Cultural con otros bienes nacionales o extranjeros;
DEL DIRECTOR NACIONAL.Art. 5.- El Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural es su
representante legal, ser nombrado por el Directorio y durar cuatro aos en sus
funciones. Sus deberes y atribuciones son:
e) Solicitar al Directorio la autorizacin para la salida temporal del pas, de bienes
pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nacin, de acuerdo con el Art. 23 de la Ley;
f) Solicitar al Directorio la autorizacin para la salida temporal del pas de bienes
pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nacin que deban ser sometidos a
exmenes tcnicos o restauracin y que, por sus caractersticas, no puedan realizarse
en el pas;
g) Autorizar la salida del pas de fragmentos de bienes pertenecientes al Patrimonio
Cultural de la Nacin que deban ser sometidos a exmenes tcnicos y que sus
caractersticas no puedan realizarse en el pas;
h) Autorizar la transferencia de dominio de los objetos pertenecientes al Patrimonio
Cultural de la Nacin, previo informe de los Departamentos respectivos, con las
limitaciones que al respecto seala la Ley;
78
CAPTULO SEGUNDO
DE LOS BIENES PERTENECIENTES AL PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIN
Art. 6.- La investigacin, conservacin, preservacin, restauracin, exhibicin y
promocin del Patrimonio Cultural de la Nacin se sujetarn a las normas de la Ley y
Reglamento, y a los principios generalmente aceptados en la materia.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural prestar asistencia tcnica a las instituciones
de derecho pblico o privado, a personas jurdicas de derecho pblico o privado, y a
personas naturales, para la investigacin, conservacin, restauracin, recuperacin,
acrecentamiento, exhibicin, inventario o revalorizacin de bienes pertenecientes al
Patrimonio Cultural de la Nacin.
1.4.1 PRSTAMO
Una coleccin privada es una coleccin de obras de arte de propiedad
particular. Si consta esta procedencia en la descripcin de una obra, significa
que aunque la veamos en un museo pblico realmente no le pertenece, sino
que se trata de un prstamo, cuya fuente puede ser un coleccionista de arte,
una empresa, una institucin.
El prstamo es la entrega de bienes o colecciones a una institucin con la que
se haya celebrado algn tipo de convenio para que los utilice durante algn
tiempo y despus los restituya o devuelva.
Esta actividad ha adquirido gran importancia, pues a travs de ella se ha
logrado difundir colecciones relevantes pertenecientes a una cultura en todo el
planeta. Sin embargo, hay que insistir que las obras se exponen a movimientos
agresivos y cambios bruscos de ambientes y geografas, por lo cual deben estar
correctamente protegidas por un embalaje tcnico que minimice tales riesgos.
Previo al movimiento de las obras deben gestionarse los aspectos legales
correspondientes.
En el caso de obras pertenecientes al Patrimonio Cultural del Ecuador existen
algunos artculos en el Reglamento de la Ley de Patrimonio que se refieren a
ello, especificndose en el artculo 54 los requisitos que debe cumplir la
institucin que solicite el prstamo.
79
Art. 12.- La transferencia de una coleccin solo puede ser autorizada como bien
indivisible; sin embargo, en caso de que el propietario demostrara que la transferencia a
terceros de uno o ms objetos que forman parte de la coleccin no afecta a la
coherencia e integridad de la misma, el Director Nacional podr conceder la autorizacin
solicitada.
As mismo, el Director Nacional podr autorizar como medida temporal el que uno o ms
objetos de la coleccin puedan ser exhibidos por separado, de acuerdo a los plazos y
modalidades que determine.
CAPTULO SEXTO
DE LA EXHIBICIN, PROMOCIN Y SALIDA EVENTUAL DEL PAS
Art. 47.- De conformidad con lo establecido en la Ley de Patrimonio Cultural los
Directores o Encargados de Museos, Archivos, Hemerotecas, Cinematecas, Fototecas,
Mapotecas y otros organismos similares de propiedad de personas naturales o de
personas jurdicas pblicas o privadas que posean bienes que pertenezcan al
Patrimonio Cultural de la Nacin y que mantengan atencin al pblico en general,
debern sujetarse para su funcionamiento a las disposiciones sealadas en el presente
Reglamento y a los requisitos constantes en los instructivos proporcionados por el
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
El Director Nacional del Instituto, a travs de uno de los medios de comunicacin
colectiva, o personalmente, informar a los responsables de los organismos
determinados en el inciso anterior, sobre los requisitos que deban ser observados por
dichos organismos.
Art. 54.- El Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural podr autorizar la
salida temporal de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nacin con la
finalidad de que sean exhibidos en exposiciones o con otros fines de divulgacin,
exclusivamente a pedido del Director Nacional del Instituto y por los lapsos
determinados segn los casos.
Estas exposiciones debern ser organizadas por Instituciones de reconocido prestigio y
que cumplen con los siguientes requisitos:
a) Presentar la respectiva solicitud ante el Director Nacional, quien, de estimarlo
conveniente, efectuar los trmites pertinentes ante el Directorio del Instituto. Con la
solicitud deber presentarse:
1.- Nombre de la entidad organizadora y auspiciadora, y si sta es extranjera, la
entidad que le representa en el pas, en caso de tenerla;
2.- Direccin completa;
3.- Finalidad especfica de la exposicin;
4.- Justificacin de la solicitud;
5.- Denominacin del evento cultural en el que sern exhibidos los bienes;
80
6.- Inventario detallado de los bienes solicitados que, necesariamente, deber

incluir los siguientes datos:
- Identificacin del bien con su descripcin escrita y grfica;
- Fotografa de frente y posterior;
- Caractersticas culturales;
- Estado de conservacin;
- Avalo;
- El estado de integridad;
- Nombre de la persona que efectu el inventario; y,
- Fecha.
7.- Pliza de seguro (puerta a puerta), que garantice la seguridad de cada uno
de los bienes y que cubra totalmente todos los riesgos;
8.- Lapso por el cual se solicita la autorizacin de salida temporal con la debida
justificacin;
9.- Determinacin exacta de las entidades, ciudades y pases en donde van a
ser exhibidos los bienes; y,
10.- Todos los dems requisitos que establezca el Instituto.
b) Para que se autorice la salida temporal de un bien perteneciente al Patrimonio
Cultural de la Nacin, la entidad organizadora deber otorgar una garanta que asegure
plenamente su reingreso al pas, su conservacin, su integridad fsica hasta cuando sea
colocado nuevamente en su lugar de origen, as como los gastos de transporte en el
pas y en el exterior, y los que demanden su cuidado, vigilancia, embalaje, etc.;
c) Todo bien que vaya a salir temporalmente del pas deber ser inspeccionado por
funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural para comprobar la veracidad
del Inventario;
d) En la solicitud dirigida al Directorio del Instituto con el fin de obtener la autorizacin de
salida temporal de un bien con fines de promocin y divulgacin, el Director Nacional
incluir:
- Todos los documentos en los que conste el cumplimiento de los requisitos
exigidos al interesado;
- Certificado de inspeccin de los bienes otorgados por el Departamento
Nacional correspondiente;
- El inventario total debidamente detallado; y,
- Los informes tcnicos correspondientes.
e) Una vez concedida la autorizacin por parte del Directorio del Instituto, el interesado
est obligado a cuidar de que el embalaje de los bienes se efecte tomando las
precauciones necesarias para su debida conservacin. Este embalaje debe realizarse
en presencia de funcionarios del Instituto, especialmente delegados para el efecto,
quienes comprobarn que los bienes sean los mismos por los cuales se solicit la
autorizacin de salida temporal, as como inspeccionarn que el embalaje sea el
81
apropiado para evitar su deterioro; los bultos debern ser sellados por funcionarios del
Instituto utilizando sellos que impidan su adulteracin;
f) Ningn bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nacin que haya salido
temporalmente del pas con fines de divulgacin, podr permanecer fuera de el por un
lapso mayor que el autorizado, salvo casos de fuerza mayor debidamente justificados o
prrroga del plazo resuelto por el Directorio del Instituto. En ambas circunstancias se
exigir que se mantenga la vigencia de la garanta de que se trata en el literal b), del
presente artculo;
g) Cuando los bienes retornan al pas, en el respectivo Distrito Aduanero se abrirn los
bultos que los contienen, en presencia de funcionarios autorizados del Instituto Nacional
de Patrimonio Cultural, de un representante de la entidad responsable, del propietario o
tenedor y de un delegado de la Compaa Aseguradora, quienes debern inspeccionar
el estado y condicin en que se encuentran los bienes y verificarn que su numero est
completo de acuerdo con la autorizacin;
h) Cuando de la inspeccin realizada se desprenda que los bienes no se encuentran en
iguales condiciones o que falta uno o varios de ellos, se har efectiva la garanta
presentada.
i) Si faltare uno o ms bienes, el Instituto investigar si dicha falta puede deberse a la
culpa y complicidad de la entidad organizadora o de terceros, con el fin de tomar las
medidas legales correspondientes; y,
j) En caso de deterioro, el costo del certificado de avera deber ser cubierto por la
entidad organizadora, sin perjuicio de que dicho valor le sea restituido posteriormente
por la Compaa Aseguradora.
Art. 57.- En los casos de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nacin que
al momento se encuentran en el extranjero y que salieron del pas legalmente antes de
la vigencia de la Ley de Patrimonio Cultural, podrn ingresar temporalmente al pas,
siempre que dicho ingreso temporal sea con fines de exposicin al pblico, divulgacin o
investigacin.
La autorizacin del Director del Instituto deber contar con el visto bueno de las
respectivas autoridades de Aduana y, en caso necesario, los bienes culturales podrn
permanecer bajo custodia en los locales de Aduana mientras dure el trmite para la
autorizacin de ingreso.
En el caso de pretender ser beneficiario de un prstamo, deben igualmente

cumplirse con los requisitos solicitados por el prestador.
82
1.4.2 CANJE
Se produce cuando dos instituciones realizan un cambio de bienes o
colecciones, de valores similares. Los bienes que estn involucrados en esta
instancia deben cumplir los requisitos indicados en los artculos 15 y 54.
Art. 15.- El Directorio del Instituto podr autorizar el canje de bienes pertenecientes al
Patrimonio Cultural de la Nacin con otros que pertenezcan o no a dicho Patrimonio,
siempre y cuando los objetos que van a ser canjeados no tengan caractersticas nicas
y existan numerosas piezas similares en el pas.
Art. 54.- Detallado en el numeral referente a los prstamos.
Al igual que en el caso del prstamo debern cumplirse con los requisitos
solicitados por la otra parte.
1.4.3 INVESTIGACIN
Tambin se contempla la movilizacin de bienes para cumplir con estudios o
procedimientos especficos de intervencin, que no puedan ser realizados en el
pas.
Art. 52.- En caso de que un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nacin
necesite de exmenes, investigaciones o restauraciones que deban realizarse en el
exterior, por no poder realizarlas en el pas, la autorizacin de salida temporal para
dicho bien ser otorgada por el Directorio del Instituto.
El propietario o el interesado en obtener la autorizacin para la salida temporal de un
bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nacin, deber cumplir con todos los
requisitos que al efecto determine el Instituto y con lo establecido en los numerales 6, 7,
8 del literal a); en los literales c), d), f) h), i), y j), del Art. 54 del presente Reglamento.
Art. 53.- En el caso de que fragmentos o pequeas muestras de bienes pertenecientes
al Patrimonio Cultural de la Nacin necesiten de exmenes o investigaciones tcnicas
que deban efectuarse en el exterior, la autorizacin de salida temporal la otorgar el
Director Nacional del Instituto.
83
1.4.4 INCAUTACIN
Privar a alguien de alguno de sus bienes como consecuencia de la relacin de
estos con un delito, falta o infraccin administrativa. Cuando hay condena firme
se sustituye por la pena accesoria de comiso.
La incautacin se tipifica en varios artculos de la ley como una respuesta a
cualquier actividad ilcita que involucre bienes culturales.
Art. 7.- El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural dar aviso a la Funcin
Jurisdiccional, a la Procuradura General del Estado, a la Secretara del Consejo de
Seguridad Nacional y a las Policas Civil y Aduanera sobre cualquier intento de
inobservancia o violacin de la Ley y este Reglamento, para que se adopten las
medidas correctivas necesarias y se imponga las sanciones correspondientes, segn los
casos.
Art. 44.- El Director Nacional del Instituto podr verificar personalmente, o a travs de
funcionarios debidamente autorizados, si un bien mueble, perteneciente al Patrimonio
Cultural de la Nacin corre algn peligro; en este caso podr ordenar que sean retirados
del lugar en que se encuentre y trasladados a otro lugar. De persistir el riesgo, los
bienes sern entregados en custodia a uno de los museos del pas.
Art. 58.- Las personas interesadas en sacar del pas bienes considerados como de valor
cultural no nacional, debern presentar a las autoridades de Migracin y Aduana
respectivas, la autorizacin debidamente registrada y legalizada por el Instituto Nacional
de Patrimonio Cultural, en donde constarn los requisitos para la salida de los mismos.
Art. 59.- Los funcionarios del Instituto podrn ingresar a los recintos de Migracin y
Aduana y a los locales de las empresas de mudanza o embalaje, previa la presentacin
del carnet correspondiente con el fin de que puedan constatar la existencia o no de
bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nacin.
Por tanto, las instituciones culturales tienen la obligacin
de mantener un
sistema de Inventario y Registro que les permita cumplir con el requerimiento

jurdico que implica el control de la movilizacin interna y externa de sus objetos
y/o colecciones en caso de ser requerida, de acuerdo a los diferentes casos a
los que tales instituciones pueden recurrir para el estudio, difusin o
recuperacin de sus bienes.
84
1.4.5 REPATRIACIN
Es el retorno de bienes culturales que han sido exportados de manera ilcita al
pas de origen.
En Ecuador este es un procedimiento de participacin interinstitucional entre
Instituto de Patrimonio Cultural, Procuradura General de la Nacin y Ministerio
de Relaciones Exteriores, que debe cumplir varias instancias:
Se inicia con la solicitud, por parte de la Institucin Pblica que ha sido
perjudicada, a la Procuradura General de la Nacin para que acte en juicio.
Dicha institucin es el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, por ser el
organismo encargado de preservar el patrimonio cultural ecuatoriano.
Notificacin del inicio del procedimiento legal a iniciarse al pas donde se
encuentren los bienes, a travs de Embajadas y Consulados.
Verificacin por parte del Estado ecuatoriano de la identidad y autenticidad de
los bienes por medio de un peritaje, que deber realizarlo un tcnico calificado
en la materia correspondiente y debidamente autorizado para realizar tal labor.
De resultar positivo el peritaje y contar con las pruebas suficientes de que los
bienes fueron obtenidos por procedimientos ilcitos, se reiterar la notificacin
por parte de la Embajada o Consulado respectivo y, se proceder a hacer el
contacto con un representante mas cercano al proceso (contratacin judicial
especializada en el pas donde se encuentren los bienes), quien, contando con
la autorizacin respectiva por parte del Estado ecuatoriano har el seguimiento
del caso. El cargo de los gastos generados por el procedimiento lo cubrir la
institucin solicitante (INPC).
El proceso judicial se realizar
de conformidad con los convenios
internacionales sobre bienes culturales vigentes, a los cuales el pas

demandante y el demandado estn adscritos, y donde deber probarse, sin
85
lugar a dudas, la identidad y autenticidad de los bienes, as como la sustraccin

y exportacin ilcita de los mismos.
De resultar positivo el proceso un alguacil designado por las autoridades
correspondientes del pas donde se realiza el juicio, ejecutar el secuestro o
retencin de los bienes, y actuar de conformidad con lo estipulado en el
UNIDROIT (Convenio sobre bienes culturales robados).
La Embajada o Consulado ms cercano deber ser notificado de tal resolucin,
y una vez cumplidos todos los requisitos legales, econmicos y tcnicos, los
bienes podrn remitirse por valija diplomtica al Ecuador.
Una vez en el pas, los bienes estarn sujetos a las leyes y reglamentos
vigentes respecto de aduanas y sistema judicial, y ser puesto bajo la custodia
del INPC, el cual ser depositario y responsable de la constancia de dichos
bienes en el sistema de inventario y catalogacin del patrimonio cultural.111
Como se ha visto en este captulo, las obras de arte se enfrentan a mltiples

circunstancias que pueden desembocar en su movilizacin y transporte a
lugares muy distantes de su origen, lo que implica su sometimiento a
movimientos abruptos y cambios repentinos de ambientes, que pueden atentar
contra su integridad e influyen directamente en su estado de conservacin.
Prstamos, canjes, investigaciones, incautaciones, repatriaciones, entre otras,
son situaciones ms habituales de lo que imaginamos, a las que se hallan
expuestos los bienes culturales.
Esto hace necesario el conocimiento de
materiales, procedimientos tcnicos y legales, para que puedan ser movilizados

con seguridad.
111
Informacin proporcionada por el Departamento Jurdico de la Cancillera

86
De lo anotado, se desprende la trascendental importancia que tiene para la

conservacin de los bienes culturales, el cuidado y tratamiento tcnico de su
embalaje, el cual va a ser garanta o no, de una transportacin segura, y por
tanto, de que las actividades mencionadas se puedan realizar.
El embalaje tcnico, de hecho, va a constituirse en un micro ambiente apropiado
para cada una de las obras, diseado acorde con sus caractersticas, tecnologa
y dimensiones, lo que permitir que la movilizacin y transportacin de ellas sea
cien por ciento segura desde su origen hasta su destino y viceversa.
87
CAPTULO II
2. EL EMBALAJE, UN MICROAMBIENTE
SEGURO PARA LOS BIENES CULTURALES
88
2.1 EL EMBALAJE
2.1.1 DEFINICIN
La Real Academia de la Lengua Espaola define el embalaje como la caja o
cubierta con que se resguardan los objetos que han de transportarse.1
Ms ampliando este concepto, embalaje es un trmino conocido en el mundo
con el sinnimo de
empaque, es el recipiente o envoltura que sirve para
agrupar y transportar productos, y cuya funcin es la de proteger el contenido,

informar sobre sus condiciones de manejo, requisitos legales, composicin,
ingredientes, etc. y promocionar el producto por medio de grafismos.2
2.1.2 BREVE HISTORIA

Se puede presumir el inicio del embalaje desde el ao 8000 antes de nuestra
era, con el uso de vasijas de arcilla como recipiente. A partir de ah el uso del
embalaje, ha ido en aumento; a partir de la arcilla, el cartn, el vidrio, el metal y
la madera, permanentemente est evolucionando y diversificndose, al amparo
de nuevas tecnologas y tratando de satisfacer todas las necesidades de la
industria, el comercio y la sociedad.
Por el ao 1550 a.C. las hojas de palma se utilizaron para envolver productos de
granja y protegerlos de la contaminacin; hasta alrededor del ao 800 a.C. las
hierbas entrelazadas servan como envoltura, para ser reemplazadas mas tarde
por los tejidos. La fabricacin de botellas fue una industria importante en Egipto,
igual que en tiempo de griegos y romanos en que proliferaron botellas para
perfumes, tarros para cremas, urnas hechas de barro cocido, y cajas metlicas
para guardar joyas.
Griegos y romanos utilizaron tambin los barriles de
madera para transportar los ms diversos productos.
1
2
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola

www.wikipedia.com
89
A partir del ao 200 a.C. los chinos inventaron el papel; por el ao 750 d.C. la
fabricacin este material se extendi por Oriente Medio, para luego pasar a Italia
y Alemania. Por el ao 868 se tienen las primeras noticias de la imprenta en
China. La fabricacin del papel llega a Espaa en el ao 1200, y desde aqu
pas a Francia y Gran Bretaa en 1310.
Aunque los primeros indicios de fabricacin de objetos estaados a base de

cobre se han encontrado en Roma, es en Bohemia, para el ao 1200 d.C.
donde se desarroll el hierro estaado, trabajando a partir de ah toda clase de
contenedores.
Envase metlico de hierro y estao de casi 2000 aos de antigedad, elaborado durante la
invasin romana a Inglaterra (Observe la huella de los dedos en la crema cosmtica).
4
-Museo De Londres-
En el ao 1500 se cre el arte del etiquetaje de los venenos, y en el 1550 se

sita la etiqueta ms antigua que se conserva, y que perteneci a Andreas
Bernhardt en Alemania.
3
4
En el ao 1700 se inici en Estados Unidos la
http://www.manchabox.com/historia_carton.htm
http://www.envapack.com/envases_empaques1139.html
90
fabricacin de papel.
En tanto en Francia el champaa, inventado por Dom Prignon, slo fue posible
envasarlo gracias a las fuertes botellas y apretados corchos. Jacob Schweppe
en 1800 inici su negocio en la ciudad inglesa de Bristol como fabricante de
agua mineral conocida como Schwepee's; y Janet Keiller, de Dundee en
Escocia, vendi la primera mermelada de naranja en un frasco de boca ancha.
Dom Prignon y la botella en que se envas el champagne5
Tambin en 1800, los cartuchos de hojalata soldada a mano se utilizaron para

envasar alimentos secos y al llegar 1810 Peter Durand dise el envase
cilndrico sellado o lata. En 1825 la industria logr separar el aluminio de su
mineral, lo cual di una apertura a la utilizacin de este material para un
sinnmero de aplicaciones dentro de la presentacin de productos.
En 1825 en Gran Bretaa los drogueros adoptaron una primera normativa para
etiquetar los venenos.
5
6
http://www.evinite.fr
http://www.mundolatas.com/Personajes/Peter%20Durand.htm
91
Para 1841 se empez a utilizar las cajas de cartn cortadas y dobladas a mano;
y se inici la impresin de las mismas en 1890. En 1900 el paquete de galletas
de Uneeda abandona su presentacin en la caja de hojalata y M. W. Kellogg
introduce el paquete de cereales en un empaque de cartn.
La tapa corona dibujos de la patente de William Painter-7
En 1856 se implement la tapa corona, y 1890 es el ao en que sale la primera

botella de leche y se inici la exportacin del whisky escocs; al poco tiempo la
marca House of Lords de James Buchanan fue reconocida como Black & White
por los colores de su etiqueta. El tapn de corona se patent en 1892. En 1900
surge la Coca-Cola en botellas, compitiendo pronto con la Pepsi-Cola.
Concepto original de Earl R. Dean, prototipo, botella que fue producida8
Se embotell la mayonesa en 1907. Entre 1900 y 1930 los frascos de perfume

se hacen eco de la creatividad y el diseo. La United Daires de Gran Bretaa es
la primera granja inglesa que emple las botellas de leche en sus entregas, por
1924. Y la industria estadounidense de alimentos para beb emprendi la
7
8
http://www.bar-beer.com/04/65.pdf
www.wikipedia.com
92
presentacin de sus productos en botellas de vidrio a partir de 1928.
Vaporizador de cristal azul de Lalique y Esenciero de tocador de vidrio lythialine, 19209
En 1905 aparecen las cajas de cartn compuesto, algunas arrolladas en espiral

y se comienza a disear tambores de fibra para quesos. Y a partir de 1909
aparecen las cajas atadas con alambre para el embalaje a granel y su uso fue
creciente y diverso, tecnificndose su produccin en la misma medida que la
industria lo requiriese.
10
Para 1977 el vidrio era usado solo para productos de valor elevado, ya que la
industria petroqumica produca varias clases de material plstico a un costo
menor y con la cualidad de tener mayor resistencia, versatilidad de uso y diseo.
Llega 1990 y embalaje y empaques de cartn adquieren importancia para los
diseadores ya que adems de ser tratados como presentaciones comerciales
sirven como estandarte del reciclaje y la revolucin verde, y el vidrio volvi a ser
considerado como material de embalaje por ser reciclable.
9
http://www.museudelperfum.com
http://abc_pack.com
10
93
11
Botella y empaque de un perfume de la casa Lncome
La madera es un material que se ha utilizado siempre por su resistencia y

adaptabilidad, para la realizacin de cajas y contenedores para trasladar, sea un
conjunto de pequeos embalajes u objetos de gran volumen. El tratamiento de
este material por ser de origen orgnico est en permanente regularizacin para
impedir la propagacin de plagas y tales medidas son aplicadas e impuestas por
las reglamentaciones nacionales en todo el mundo.
Es as como el embalaje se ha perfeccionado y si bien su inicio fue la necesidad
de guardar y transportar mercancas, hoy en da cumple con otras funciones
como son:
11
Actuar como barrera protectora y aislante
Retrasar la descomposicin de los productos perecibles.
Servir como instrumento de comercializacin.
Mantener la comunicacin entre fabricante, vendedor y consumidor.
Suministrar informacin.
Tener una forma de eliminacin ambientalmente aceptable.
http://vancluse.fr/1087-museeducartonnage-et-de-l-imprimerie-de-valreas.htm
94
2.2 EL EMBALAJE TCNICO

2.2.1 DEFINICIN
Se puede considerar como embalaje tcnico aquel que proporciona una
proteccin total del producto, para lo cual deben ser tomados en cuenta varios
factores, concordantes con la naturaleza del bien a ser trasladado.
2.2.2 OBJETIVO
El objetivo del embalaje tcnico es garantizar la mxima proteccin con el
mnimo volumen del material ms adecuado.
2.2.3 PARMETROS DE DISEO

Son todos aquellos factores que deben ser tomados en consideracin, para
garantizar la integridad del objeto a ser trasladado:
Peso.
Altura de cada ms probable durante su distribucin logstica.
Fragilidad, mxima desaceleracin o, mximo golpe que puede recibir un

objeto sin romperse.
Nmero de cadas admisible.
Vibracin mxima admisible.
2.3 MATERIALES DE EMBALAJE

Son numerosos y la industria los desarrolla continuamente, de acuerdo a su
propia evolucin y a la necesidad de llevar sus productos cada vez ms lejos y,
en las mejores condiciones en que esto sea posible.
95
Se debe diferenciar entre embalaje interno y embalaje externo, cada uno de los
cuales cumple con una funcin, la que determina la eleccin de materiales a
utilizarse, y que en su generalidad son sintticos, sin dejar a un lado un material
orgnico de gran versatilidad, como es la madera.
2.3.1 EMBALAJE INTERNO

Tiene como funcin la proteccin del producto contra rayaduras, movimientos e
impactos. Se trata de materiales sintticos, cuyas caractersticas determinan su
aplicacin. Es la capa ms cercana y por tanto la que entra en contacto con las
superficies exteriores de los objetos que protegen.
A continuacin se detallan algunos de los materiales ms utilizados, sus
caractersticas y aplicaciones
2.3.1.1 POLI ESTIRENO EXPANDIDO (EPS)
CASETON
ROOFLIGHTER
ESQUINERO
EDGE PROTECT
PLACA / PLANK
PERLA
TRITURADO
MICPAC
12
CARACTERSTICAS
Es un plstico celular espumado con base de poliestireno expandible cuya

forma inicial es la de una bolita. Esta espuma de poliestireno es semirgida, se
obtiene mediante un proceso de polimerizacin del monoestireno con adicin de
12
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96
pentano, obteniendo un material espumado con millones de finas clulas

rellenas de aire, casi el 98% del volumen es aire.
En esta presentacin es posible guardarlo en sacos, cajas o tambores; su
tiempo de uso efectivo vara: en sacos, es de 6 semanas, en cajas 8 semanas y
en tambores 24 semanas. Debe estar protegido de la lluvia y sol, en lugares
frescos y bien ventilados, no mayores a 25 C. Normalmente, en el mercado,
estas espumas de poliestireno las podemos ver en forma de bloques, planchas,
piezas mecanizadas o moldeadas y es ideal para confeccionar cajas y
embalajes.
De color blanco, tiene una densidad de 10,15, 20, 25 y 30 kg./m3
Pueden citarse entre sus caractersticas:
Bajo consumo de energa en su transformacin.
Facilidad de corte y moldeo.
Buena absorcin al primer impacto.
No se descompone.
Aislante trmico.
Alto grado de fusin.
Buena resistencia a la compresin.
Resistente a la humedad.
Buena apariencia
Escasa fluctuacin de la densidad aparente.
Bajo peso
Buena relacin calidad precio.
Reciclable
APLICACIONES
El poliestireno expandido en bloque puede utilizarse como placas aislantes y

aligerante de techos, pisos y muros por su resistencia al fuego, en espesores
mayores a 12mm, en casas o construcciones. Como aislante en la construccin
de cmaras frigorficas, cuartos fros, recipientes y tuberas. Como empaques
97
protectores a travs de ranuras o perforaciones. Como aislante en hornos de

cermica.
Como derivados del poliestireno estn la perla, el triturado y el MIC PAC, que
por sus cualidades tienen mltiples aplicaciones.
La bolita o perla es un material muy ligero.
Se utiliza para proteger las
esquinas de los productos a transportarse.

En la industria de la construccin es utilizado en el revestimiento trmico de
muros, edificios, locales, naves industriales por su resistencia al paso del calor y
su fcil uso de instalacin. En los alivianamientos de las azoteas, se sustituye la
grava de la mezcla por la perla de poliestireno y eso hace la capa ms ligera y
aislante. En los muros, se rellenan los huecos del bloque con perla de
poliestireno, obteniendo como resultado un muro con menor conductividad
trmica.
Por la ligereza que brinda al concreto, permite ahorros en
cimentaciones, losas, planillas, rellenos niveladores, relleno de bloques,

aplanado de muros, etc.
Por su facilidad de preparacin, la realizacin de
concretos y morteros ligeros no requieren mano de obra especializada.
Su
ligereza permite su uso y mezclado con rapidez an a varios metros de altura.

El concreto al contener perlas de poliestireno aumenta su capacidad de aislar
temperaturas y ruidos exteriores.
El triturado o perla pre expandida es un material triturado procedente del
poliestireno reciclado, que se aplica para el relleno de peluches, aligeramiento
de hormign, preparacin de morteros, aireacin de la tierra.
El MIC PAC son los pedazos de bloques de poliestireno expandido que se usa
para rellenar espacios huecos en cajas. Evita el movimiento y por lo tanto la
rotura o el roce del objeto dentro de la caja. Est compuesto de partculas
elsticas de baja densidad de espuma de plstico unidas entre s.
Fluye
alrededor, debajo y encima de los objetos frgiles hasta sujetarlos y

amortiguarlos dentro de las cajas de embalaje. El MIC PAC es ligero y es la
mejor eleccin para sustituir los materiales ms pesados que brindan una
98
proteccin limitada, como papel peridico, huata de celulosa, corrugado y

retazos de EPS (Poliestireno). No es txico y cuenta con propiedades antihigroscpicas.
Se lo conoce bajo diferentes denominaciones: anime en Venezuela, icopor en
Colombia, espumaflex en Ecuador, tecnopor en Per, aislapol o plumavit en
Chile, telgopor en Argentina, poliespan, poriexpan o corcho blanco en Espaa,
et.
2.3.1.2 ESPUMA DE POLIETILENO (FOAM)
ROLLO / ROLL
BOLSA / BAG
HOJA / SHEET
PLACAS /PLANK
13
CARACTERSTICAS
La espuma de polietileno es una poliolefina de base polietileno, para obtenerla

se utiliza un gas hinchante, normalmente isobutano. Se consigue un polietileno
expandido manteniendo sin transformar la estructura qumica del polietileno y
as, facilitar su reciclabilidad.
La espuma de polietileno, es un material de embalaje protector y rentable, que
sirve para acojinar, envolver y proteger cualquier tipo de producto.
Sus colores estndar son blanco, negro, azul, rosa, y su densidad desde
24kg./m3 hasta 140kg./m3.
13
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99
Entre sus caractersticas principales pueden mencionarse:
Alto grado de friccin
Facilidad para la colocacin de etiquetas y cintas adhesivas
Alta
capacidad
de
recuperacin
frente
posibles
impactos,
convirtindose en el material de embalaje ms fiable para realizar envos

de todo tipo de productos.
-
Excelente
comportamiento
en
absorcin
de
varios
impactos
vibraciones.
-
Aislante trmico
Retardante a la llama
Flexible, se adapta a cualquier forma, permite diseos con el mnimo

volumen posible.
No txico, libre de polvo
Limpio, no abrasivo, poco peso
Impermeable
Aislante acstico
Protector de superficies, evita el rayado
Reciclable 100% y reutilizable
APLICACIONES
Se puede encontrar espuma de polietileno de baja y alta densidad. Con el de

baja densidad es posible hacer piezas troqueladas o pre-puntuar. El de alta
densidad sirve para realizar tapones hermticos de productos qumicos.
Transportacin de productos, en muebles de casa y oficina, electrnicos,
productos de agricultura, construccin, instrumentos musicales, alimentos
congelados y equipo mdico, entre otros.
100
2.3.1.3 POLIURETANO ESPUMADO (INSTAPAK)
14
CARACTERSTICAS
Se trata de una espuma que se compone por dos qumicos: un izocianato

polimrico y una resina de poliuretano que al unirse componen una masa
espumosa fija que se expande y la cual es forrada por una pelcula que puede
ser normal (de color gris) o antiesttica (de color rosa). Esta masa se vaca en
un molde que debe ser hecho en vidrio, madera o piedra, o cualquier material
slido en donde en segundos toma la forma requerida con la inyeccin de solo
un poco de solucin.
El Instapak puede ser inyectado de varias maneras: Manual, donde la pelcula
con espuma es inyectada en el molde. Bolsa, en la que el molde es la misma
bolsa con la espuma adentro. Instapak Quik, es un calentador de pelcula. Table
top, es una mquina que brinda versatilidad de medidas.
Entre sus ventajas se puede mencionar:
14
Disminucin de gastos de embalaje.
Versatilidad del diseo y densidad variable
Protector de superficies.
Rellena espacios vacos.
Aplicacin de mediano volumen (50 cajas por da)
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101
Funcin de bloque y sujecin, ya que no es necesario rellenar toda la

superficie sino poner puntos clave.
APLICACIONES
Este producto tiene su mayor aplicacin en la industria, para movimiento de

materiales frgiles, herramientas, productos electrnicos, entre otros, y es
preferido por productores de volumen mediano a alto, de bienes con valor de
venta relativamente alto.
2.3.1.4 ESPUMAS DE POLIPROPILENO
15
CARACTERSTICAS
Se fabrican por dos mtodos:

En el primer caso se trata de una espuma de polipropileno de aspecto similar al
EPS, pero con base a otro monmero, el propileno, bastante mas resistente en
cuanto a impactos, mucho ms flexible y ms resistente a la temperatura. Este
polipropileno expandido, necesita para su elaboracin la confeccin de un
molde, donde con presin y temperatura se obtienen planchas o piezas
moldeadas.
Sus caractersticas principales:
15
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102
Alto grado de resistencia a la compresin
Alto grado de resistencia a la temperatura
Estas espumas de polipropileno, se pueden encontrar en forma de

embalajes moldeados, bloques o planchas.
En el segundo caso se fabrican por extrusin, y sus caractersticas son:
Baja densidad.
Flexibles y de celda cerrada.
Gran capacidad de absorcin de impactos.
Excelente resistencia a la temperatura.
Baja conductividad trmica.
APLICACIONES
Las espumas de polipropileno expandido son ideales para la confeccin de

embalajes para mercancas pesadas, sobre todo en la industria de la
automocin.
2.3.1.5 ESPUMAS DE PVC
16
CARACTERSTICAS
Son espumas fabricadas a base de cloruro de polivinilo o PVC, de elevada

densidad (120Kg/m3 y 200Kg/m3) y estructura celular. Su color estndar es el
gris.
16
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103
Su composicin garantiza algunas ventajas:
Buen grado de auto extinguibilidad, incluso en bajos espesores.
Adecuado
comportamiento
en
aislamiento
acstico,
llegando
en
ocasiones a absorber hasta 30 decibeles, con 5 mm de espesor.

-
Baja resistencia a la compresin y buena recuperacin de sus espesores

tras una compresin.
APLICACIONES
Es un material apropiado para ser transformado en burletes, piezas, perfiles pvc,

rollo, planchas y perfiles de goma.
Es utilizado para absorber deformaciones en juntas de estanqueidad, al
aislamiento acstico en compartimentos motor nutica, automocin industrial
debido a auto extinguibilidad y su alta densidad.
2.3.1.6 ESPUMA DE POLIURETANO EXPANDIDO (PUR)
17
CARACTERSTICAS
Estn conformadas por un material espumado de celdas abiertas, con baja

resistencia a la compresin y de rpida recuperacin.
Se presentan
normalmente en base politer o polister.

Este tipo de espumas se caracteriza por:
17
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104
Bajo costo
Aislamiento acstico
Facilidad para vaciar y troquelar
APLICACIONES
Son utilizadas para la filtracin de aire como de agua, debido a que son
fabricadas con control del tamao de la celda por micrones.
La espuma de poliuretano se ajusta a la fabricacin de burletes adhesivos y
piezas troqueladas para recubrimientos de cables en la industria automotriz; a la
fabricacin de planchas piramidales para aislamiento acstico y, a la realizacin
de piezas vaciadas y troqueladas para el embalaje de maletines.
Una de sus aplicaciones ms populares son las esponjas usadas para la higiene
personal.
En su versin de aglomerado, son utilizadas para rellenos y aislamientos
acsticos.
2.3.1.7 CAUCHO CELULAR
18
18
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105
CARACTERSTICAS
Es un material que tiene tres composiciones bsicas: base SBR o caucho

natural; base EPT o etileno propileno; y la de base CR o neopreno cloropeno.
Entre sus cualidades estn:
Estanqueidad
Resistencia a la compresin intermitente
Resistencia al envejecimiento
Absorbe vibracin
Antideslizante
Autoextinguibilidad
APLICACIONES
Esta espuma de caucho se aplica como burletes autoadhesivos, como juntas de

caucho para sellar cajas elctricas, cierres metlicos y en toda aplicacin que
requiera de estanqueidad, resistencia a la compresin intermitente o resistencia
al envejecimiento.
En la fabricacin de piezas o planchas de caucho
absorbentes a la vibracin o a las necesidades de antideslizamiento, as como

para la fabricacin de juntas de caucho con o sin adhesivo (tuberas, faros,
arandelas, tacos etc.) Por su cualidad de auto extinguibilidad es aplicable en el
sector automotriz en la elaboracin de juntas de caucho estancas.
2.3.1.8 MELAMINA
19
19
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106
CARACTERSTICAS
Se fabrica con base de resina de melamina, es una espuma de celda abierta.

Es un termoplstico que por su estructura filamentosa es un gran aislante
acstico.
Otras de sus cualidades son:
Material econmico y de alta calidad
Excelente comportamiento ante el fuego
Baja densidad
APLICACIONES
La melamina se aplica generalmente al aislamiento de conductos de aire

acondicionado y a los compartimentos de motores, ventiladores etc..
2.3.1.9 QUASH
20
CARACTERSTICAS
Espuma fabricada a partir de una mezcla de polipropileno y de un inter polmero.

Sus caractersticas principales son:
20
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Baja densidad
Aislante acstico
Resistente a la humedad
APLICACIONES
La composicin y estructura de las diferentes versiones de este material,

permiten ofrecer soluciones en aislamientos acsticos que requieran integridad
estructural, absorcin acstica y reduccin de ruidos.
2.3.1.10 NIDO DE ABEJA
21
CARACTERSTICAS
Se denomina as al material de proteccin que tiene como base una estructura

de cartn en forma hexagonal que recuerda la forma de un panel de abejas.
Este material se inserta entre dos lminas de cartn completamente planas,
confeccionando, as, los llamados paneles de nido de abeja. Existen en varios
grosores y calidades, todo depende del gramaje del papel utilizado y de la altura
del alma hexagonal. Es cien por ciento reciclable.
APLICACIONES
Por cumplir con una funcin amortiguadora se utiliza en embalajes de proteccin

para todo tipo de piezas y cajas especiales.
21
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108
2.3.1.11 PAPEL DE BURBUJAS O LAMINADO DE PLSTICO CON AIRE

ENCAPSULADO (BUBBLE)
ROLLO / ROLL
BOLSA / BAG
HOJA / SHEET
22
CARACTERSTICAS
Este material de embalaje lo constituyen burbujas de aire incrustadas entre dos

lminas de polietileno selladas entre s.
Estas burbujas pueden ser de
diferentes densidades y su objetivo es proteger el producto brindando un

acojinamiento ante posibles golpes.
Disminuye costos de embalaje, es
reutilizable y reciclable; pueden encontrarse en varios dimetros. La burbuja

tambin puede ser laminada: polifom, polietileno, papel, burbuja.
Otras particularidades de este producto son:
Reduccin del riesgo de fractura por impacto, minimizando cualquier

dao.
Flotacin de los objetos en una cama de aire
Identificacin del producto empacado.
Posibilidad de hacer cortes en diferentes tamaos y espesores.
APLICACIONES
El aire encapsulado proporciona una buena proteccin para los artculos ligeros
y se puede cortar para envolver virtualmente a productos de cualquier forma o
tamao. No debe utilizarse para envolver productos pesados.
22
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109
Hay que utilizar varias capas para asegurarse de proteger todo el producto,
incluidas las esquinas y bordes. Envolver cada artculo por separado y colocarlo
en un contenedor robusto. Para los artculos frgiles ser necesario separarlos
adecuadamente entre ellos y de las esquinas, lados y parte superior e inferior de
la caja. Cada artculo debera estar rodeado como mnimo por dos pulgadas o
cinco centmetros de laminado de plstico con aire encapsulado y estar
colocado como mnimo a la misma distancia de las paredes de la caja. De este
modo se previenen los daos producidos por golpes entre productos y se
protege el contenido de golpes y vibraciones, que se pueden transmitir del
exterior de la caja a su contenido. Se debe colocar la cantidad de laminado
necesaria para asegurarse de que el contenido no se pueda mover cuando se
sacuda a la caja.
Se utiliza en la transportacin de muebles de casa y oficina, electrnicos,
herramienta de construccin, instrumentos musicales, equipo mdico, joyera,
objetos de madera, vidrio, porcelana, lmparas, entre otros.
2.3.1.12 INFLABLES
23
CARACTERSTICAS
Por medio de un dispositivo, se suspende el producto dentro de una bolsa

inflable de aire, la que proporciona proteccin contra choques y vibraciones,
minimizando el riesgo de dao. Necesita un espacio reducido de almacenaje y,
el tiempo de empaque es mnimo si se lo equipara con otros mtodos.
23
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110
Otras ventajas de este producto son:
Diseo de acuerdo a las particularidades del producto y uso mnimo del

material.
Suspensin interior del producto en el aire.
Alto grado de proteccin.
Material de bajo costo.
Mnimo peso.
Versatilidad de uso.
APLICACIONES
Se aplica en el embalaje de auto Partes, cristalera, instrumentos de medicin,

muestras frgiles, laptops, componentes electrnicos, botellas de vino, entre
otros.
2.3.1.13 PELCULAS (FILMS)
24
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CARACTERSTICAS
Son lminas de polietileno muy flexibles, y con una formulacin que permite una
fcil adherencia a las superficies lisas como el vidrio, plsticos y la misma
pelcula. Pueden ser estirables y retrctiles. Se adaptan al producto como una
segunda piel y ofrece un valor aadido en lo referente a presentacin y
proteccin de los productos.
24
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111
APLICACIONES
Embalaje de mobiliario, en la industria alimenticia, juguetera, electrnica, entre

otros.
2.3.1.14 SOBRES (ENVELOPES)
JIFFY PADDED PLAIN-SEAL

Con relleno de papel
JIFFY PADDED SELF-SEAL

Con relleno de papel
JIFFY FOAM HEAT-SEAL
JIFFY LITE HEAT-SEAL Y

SELF-SEAL
Con relleno de burbuja
25
CARACTERSTICAS
Este tipo de material presenta diferentes caractersticas:

Pueden tener una proteccin interna de burbuja con barrera de retencin de
aire, por lo que la proteccin de los productos que se enven en su interior es
superior.
Tambin pueden tener dos laminaciones de papel Kraft, y en su parte
intermedia tienen el acojinamiento de relleno de papel, til para el
amortiguamiento de golpes o cadas que se pudieran ocasionar en el traslado.
El papel con el que estn laminados, los dos tipos de sobres en la parte externa
es un material 100% reciclable; tiene una gran resistencia, y puede ser impreso.
Entre las ventajas de su utilizacin estn:
25
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112
Reduccin del costo de paquetera, especialmente comparado con cajas

de cartn corrugado.
Reduccin de espacio de almacenaje.
Resistencia al agua.
Resistencia a la variacin de temperaturas.
Pestaa adhesiva para sellado de seguridad.
Varias dimensiones.
APLICACIONES
Dentro de la industria son innumerables, pues se utilizan para el embalaje de

medicamentos, audio (cds), video casetes, CD-Roms, portarretratos, catlogos,
video casetes, cosmticos y perfumes, pinturas, materiales mdicos y dentales,
relojes, joyera, herramientas.
2.3.2 EMBALAJE EXTERNO

Puede definirse como un contenedor, cuyo objetivo es la proteccin de los
productos que se hallan en l.
2.3.2.1 CARTN (CORRUGATED)
CAJA / BOX
SEPARADOR
PARTITION
ESQUINERO
EDGE PROTECTOR
TARIMA
PALLET
ESPECIAL
SPECIAL
26
26
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113
CARACTERSTICAS
EL cartn es un conjunto de varias hojas superpuestas de pasta de papel que,

en estado hmedo, se adhieren unas a otras por compresin y se secan
despus por evaporacin.
Por la naturaleza de este material es posible la realizacin del embalaje segn
especificaciones de peso y dimensin de l, o los objetos a ser movilizados, as
como al diseo y elaboracin de piezas de embalaje interno.
APLICACIONES
Este tipo de embalaje es utilizado por todo tipo de industria y por ello su diseo
responde a innumerables requerimientos, de acuerdo a cada actividad.
Sus presentaciones cumplen con un papel determinado dentro de la
transportacin de productos:
Cajas, de acuerdo a su diseo permitirn la entrega de un volumen que

contribuya al ahorro de espacio, dinero y tiempo.
Separadores, utilizados para dividir y dar inmovilidad a los productos al

momento de estibarlos; pueden ser diseados y fabricados de cualquier
forma y tamao.
Esquineros, sirven para la proteccin completa de las esquinas con dos

configuraciones, en U o en L, resistente a los choques.
Tarimas, estn diseadas de cartn corrugado para mltiples usos en

todo tipo de industrias; econmicas y duraderas, fabricadas de acuerdo a
especificaciones particulares del cliente, que pueden manipularse con
facilidad por su bajo peso.
Especiales, son utilizadas para brindar una mayor proteccin a los

productos, inmovilizndolos
y proporcionndoles amortiguamiento al
mismo tiempo.
114
2.3.2.2 MADERA (WOOD)
27
CARACTERSTICAS
Su diseo y fabricacin esta sujeto a las dimensiones que sean requeridas y se

puede integrar con otros materiales como esponjas, cartn y plstico.
NORMAS FITOSANITARIAS
Este tipo de embalaje necesita cumplir con las Normas Internacionales para las
Medidas Fitosanitarias (International Standards for Phytosanitary Measures ISPM) N 15 de las Naciones Unidas, que han sido establecidas con el objetivo
de impedir la propagacin de plagas a travs de las fronteras internacionales y,
son aplicadas e impuestas por las reglamentaciones nacionales en todo el
mundo.
La Unin Europea y Estados Unidos introdujeron estas normas en
2005.
Su cumplimiento evita a todos aquellos que utilizan materiales de embalaje de
madera tales como tablas de estiba, cajones, palets, jaulas de embalaje,
barriles, cajas y tablones de proteccin para sus cargamentos de importacin y
exportacin, retrasos y que los cargamentos sean retenidos en las aduanas o
devueltos al puerto de origen, bajo expensas de los importadores.
Todos los materiales de embalaje de madera que se utilicen para sostener,
proteger o cargar un producto deben haber sido sometidos a un tratamiento
trmico, o a una fumigacin con bromuro de metilo. El propsito de estas
27
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115
medidas es eliminar todo insecto nocivo que pueda residir en la madera. Para
certificar que han sido sometidos a estos tratamientos los productos llevarn
estampada al menos en dos lados opuestos del material de embalaje de madera
la marca IPPC.
La excepcin a estos requisitos se aplica a la madera en bruto de 6 milmetros o
2.4pulgadas de espesor o menos y, al material de embalaje de madera
construido totalmente con madera procesada, es decir fabricada con
aglomerado, calor y presin o con una combinacin de los mismos, como por
ejemplo madera contrachapada, tableros de fibras orientadas, tableros de
partculas de madera, etc.
Estos requisitos no se aplican para los transportes entre la Unin Europea y
Suiza.
Ecuador implement las Directrices para reglamentar el embalaje de madera
utilizado en el comercio internacional desde junio del 2006 mediante Resolucin
020 publicada en Registro Oficial 297 de 22 de junio de 2006 y corresponde al
Servicio Ecuatoriano de Seguridad Agropecuaria (SESA) establecer las medidas
fitosanitarias que garanticen la calidad de los embalajes de madera, as como el
total cumplimiento de la normativa.
Los sitios de control de cumplimiento de esta norma son:
-
Pasos fronterizos: Rumichaca (Carchi) y Huaquillas (El Oro)
Aeropuertos:
Mariscal
Sucre
(Quito);
Jos
Joaqun
de
Olmedo
(Guayaquil) y Latacunga (Cotopaxi)

-
Puertos martimos: Guayaquil, Puerto Bolvar (El Oro), Esmeraldas y

Manta.
TRATAMIENTOS
a. Tratamiento trmico (Heat Treatment - HT).- El material de embalaje de

madera debe calentarse de acuerdo con un programa de temperatura
116
durante un tiempo especfico que alcanza una temperatura mnima del

ncleo de la madera de 56 C durante un mnimo de 30 minutos.
b. Fumigacin con bromuro de metilo (BM).- El material de embalaje de
madera debe fumigarse con bromuro de metilo gaseoso; para este
tratamiento la temperatura mnima no debe ser inferior a 10 C y el
tiempo de exposicin mnimo debe ser de 16 horas.
MARCADO
El material de embalaje de madera debe estar marcado con el logotipo de la

Convencin Internacional de Proteccin de Plantas (International Plant
Protection Convention IPPC) y las dos letras del cdigo ISO correspondientes
al pas que realiz el tratamiento a dicho material. El marcado tambin debe
incluir el nmero exclusivo asignado por la organizacin nacional de proteccin
de plantas a la empresa responsable de asegurar que el tratamiento del material
de embalaje de madera se realiz correctamente y la abreviatura HT (heat
treatment tratamiento trmico) o MB (methyl bromide bromuro de metilo).
Cdigo del pas y cdigo del productor de la madera28

Tipo de tratamiento utilizado
Logotipo de la IPPC
Organizacin responsable del cumplimiento de la norma
28
Marca fitosanitaria otorgada por SESA a la empresa GLOBAL TRANSPORT (cortesa del Sr.
Pablo Calero)
117
El marcado que se exige para el material de embalaje de madera debe:
Estar colocado en un lugar visible sobre cada producto, preferentemente

en al menos dos lados opuestos del mismo
Ser legible e indeleble e indicar que el producto ha sido tratado segn lo

exigido
Estar aprobado por la IPPC para certificar que el material de embalaje de

madera fue sometido a una medida aprobada.
La normativa actual no prohbe el reciclado o la reutilizacin del material de

embalaje de madera que se atiene a las reglamentaciones, siempre que no sea
readaptado o reparado para sustituir a otro o a parte de otro realizado con
madera no tratada.
En Ecuador, los productores de madera de embalaje deben cumplir con la
inspeccin y trmites administrativos sealados por el Servicio Ecuatoriano de
Seguridad Agropecuaria (SESA) previamente a la emisin del Certificado de
Registro y la entrega de la Marca que se colocar en los embalajes.
2.3.2.3 PLSTICO (PLASTIC)
CAJA / BOX
SEPARADOR / PARTITION
ESPECIAL / SPECIAL
29
29
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118
CARACTERSTICAS
Elementos en cuya composicin entran principalmente derivados de la celulosa,

protenas y resinas, y que pueden moldearse fcilmente. Con este material
tambin es posible el diseo del embalaje segn especificaciones de peso y
dimensin de l, o los objetos a ser movilizados.
APLICACIONES
Al igual que el anterior este tipo de embalaje esta ampliamente difundido para
todo tipo de industria y por ello su diseo responde a innumerables
requerimientos, de acuerdo a cada actividad.
2.3.3 MATERIAL COMPLEMENTARIO

2.3.3.1 CINTAS (TAPES)
EMBALAJE
TRANSPARENTE
MASKING
30
CARACTERSTICAS
Son bandas delgadas de adhesivo sensible a la presin, que se aplican en

forma rpida y pareja, en un lugar determinado para obtener una fuerza de
sujecin inmediata.
30
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119
Entre sus propiedades pueden resaltarse:
Mxima adhesividad y resistencia.
Bajo costo.
Mnimo peso.
APLICACIONES
Se utilizan generalmente para el cierre de cajas, bolsas, sobres, a la vez que se

constituyen en un agente protector del contenido de los mismos.
El masking adems de adherirse
a diferentes tipos de superficies, evita el
traspaso de pinturas, por lo cual es utilizado como protector de superficies en

trabajos de decoracin y manualidades, ya que al ser desprendido no deja
marcas; por ello se lo utiliza tambin para delimitacion de reas en trabajos de
restauracin.
2.4 MTODOS DE PROTECCIN

Como parte de la metodologa a seguir cuando se realiza un embalaje tcnico,
es la consideracin de diferentes mtodos de proteccin, los cuales estn
destinados a evitar cualquier dao que pudiera producirse durante un traslado.
2.4.1 BLOQUEO Y REFUERZO

Utilizando un material elstico, puede bloquear y reforzar los envos
absorbiendo la energa de choque y dirigindola al punto ms fuerte del
producto. El mtodo de bloqueo y refuerzo es el mtodo de proteccin ms
adecuado para los paquetes pesados.
120
2.4.2 FLOTACIN/RELLENO
La flotacin es un mtodo que consiste en rodear a un objeto con pequeas
piezas de material de relleno que se desplazan o fluyen para rellenar el espacio
vaco del paquete y distribuyen el impacto sobre toda la superficie del producto.
Este mtodo funciona mejor cuando se combina con otros mtodos de
embalaje.
2.4.3 ENVOLTURA
Utilizando papel de distintos tipos, se envuelven piezas individuales para
proteger artculos pequeos. Este mtodo no es adecuado para la proteccin de
productos pesados.
2.4.4 SUSPENSIN
La suspensin es un mtodo que consiste en mantener el producto embalado
apartado de los lados del contenedor para protegerlo. En la suspensin se
utilizan materiales tales como correas, cinta, eslingas, poli-pelcula u otros
soportes que puedan actuar como frenos flexibles.
2.4.5 PIEZAS AMOLDADAS

Las piezas amoldadas toman la forma del producto y distribuyen la fuerza de un
impacto en todo el producto.
Los materiales de embalaje, como lo seala esta ligera revisin,
abarcan
innumerables posibilidades, y al no haber sido desarrollados especficamente

para el trabajo de conservacin y restauracin de obras de arte, deben ser
estudiados y evaluados meticulosamente por los profesionales de estas reas,
121
para poder adaptarlos a su trabajo y no permitir que las obras a su cuidado

corran riesgo alguno.
Adems de su correcta eleccin, como respuesta a los requerimientos de diseo
del embalaje, es necesario recalcar que el conocimiento y minucioso
seguimiento de las normas establecidas para la manipulacin de las obras por
parte del personal que se encuentre designado para la movilizacin y transporte,
son insoslayables para que el traslado sea exitoso y seguro, cumpliendo as
con los principios de la conservacin preventiva.
122
CAPTULO III
3. MANIPULACIN Y EMBALAJE, TAREAS

DE CONSERVACIN PREVENTIVA
123
3.1 MANIPULACIN
Este trmino significa operar con las manos1 y por tanto comprende todas las
acciones que realiza el ser humano en torno a los bienes culturales, llmense
estas:
inventario,
investigacin,
intervencin,
conservacin,
exposicin,
depsito, embalaje, movimiento, traslado, etc., y en todas las cuales, insisto, se

realiza una manipulacin.
La principal causa de deterioro que lleva a la destruccin de nuestro Patrimonio, radica
en la accin del hombre, motivado por su deseo de mejorar las condiciones en que se
encuentran los objetos.2
Estas acciones, no siempre se realizan con una nocin que avale un correcto
manejo de dichos bienes, sea por falta de conocimiento, prudencia,
concienciacin, o por volverse un procedimiento rutinario, sin reparar en que el
simple seguimiento de estas normas ayuda a minimizar o evitar el deterioro que
pudiera producirse por esta causa.
3.2
PROCEDIMIENTOS
TCNICOS
PARA
MANIPULACIN DE BIENES CULTURALES

Antecedente a cualquier accin que involucre la manipulacin de bienes
culturales es necesario conocer varias normas, as como seguir las
recomendaciones vigentes a nivel mundial, para evitar infligir o agudizar un
deterioro en un bien cultural:
Conocer qu es un objeto del Patrimonio Cultural y cul es su funcin.
No tocar los objetos sin una razn obligatoria.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola

Introduccin
124
Seleccionar un supervisor para dirigir el movimiento de los bienes, quien

debe ser claramente identificado por todo el personal involucrado y,
cuyas instrucciones sern las que se apliquen durante todo el proceso.
Quien desempee la funcin de supervisor debe tener un slido

conocimiento sobre los procedimientos de conservacin y manipulacin,
as como de los materiales y tcnicas de embalaje, adems del
procedimiento legal que involucra cualquier movimiento de bienes
culturales.
Seleccionar personal con el conocimiento tcnico necesario para efectuar

el movimiento de los bienes.
Toda movilizacin tiene que contar con la presencia de un conservador.
Mantener siempre las manos limpias, pues la grasa de las manos es

causa de deterioro.
Para manipular los objetos utilizar siempre los guantes de algodn,

siendo la nica excepcin para manipularlos con las manos desnudas,
pero limpias, aquellos que sean susceptibles a resbalarse de una mano
con guantes, u objetos cuya superficie pudiera enredarse con los
guantes.
Evitar objetos como botones, cierres, hebillas, sobre las prendas del
personal encargado de la manipulacin, as como bisutera, pues en un
movimiento equvoco pueden causar dao a la pieza que se est
movilizando.
No se debe comer, beber o fumar en la proximidad de los objetos a

movilizarse.
No hacer movimientos innecesarios cerca de los objetos
Mantener la concentracin en las acciones que se estn realizando.
Informarse concretamente sobre el destino del objeto antes de

movilizarlo, as como de las caractersticas del material que lo conforma.
Examinar el objeto minuciosamente por todas sus caras. De encontrarse

debilitado no debe ser manipulado. Cualquier anomala ser puesta en
conocimiento del supervisor.
Disponer del tiempo necesario para realizar la actividad.
Verificar que el rea de trabajo, o recorrido, est libre de obstculos.
Llevar un solo objeto a la vez, no importa su tamao.

125
Siempre tomar el objeto por encima y por debajo con las dos manos sin
valerse de ninguna de sus partes como tapadera, asa, mango, aunque
estas piezas hubiesen estado destinadas originalmente para ello.
Si el objeto no puede ser manipulado con facilidad por una persona, lo

deben hacer entre dos; esta regla se aplica a peso y tamao de la obra.
No cargar los objetos ms lejos de lo necesario.
No depositar los objetos directamente sobre el suelo.
Nunca arrastrar los objetos.
Colocar almohadillas, soportes, o cualquier tipo de seguridad requerido

para mover los objetos.
No apresurarse para cargar objetos o empujar vehculos que los

contengan.
No se deben mover al mismo tiempo objetos con gran diferencia de

tamao, peso o materiales.
Procurar que siempre los objetos contenidos en cada caja sean de

caractersticas similares.
Reportar inmediatamente los daos o su posibilidad al supervisor, y en

caso de encontrar fragmentos guardarlos prontamente.
No desechar el material de embalaje antes de buscar con cuidado los

fragmentos que pudieran haberse desprendido.
Recordar que los daos ocasionados por descuido durante la

manipulacin, en una mayor parte de los casos, no son visibles
inmediatamente y pueden transcurrir meses antes de observarse sus
consecuencias.
Considerar que un trabajo restaurado puede perder valor o apariencia,

por tanto el primer deber de quien manipula una obra artstica, es su
proteccin.
No hacer distinciones por valor econmico o mrito artstico y tratar cada

objeto considerndolo nico e importante.
No realizar ningn movimiento si el personal es insuficiente o el

movimiento pudiera ser inadecuado o falto de planificacin.
Demasiado personal puede resultar tan peligroso como su carencia. El

supervisor debe asegurarse que exista un nmero apropiado de
colaboradores.
126
Nunca se deben subestimar las reglas, todas tienen importancia, ya que

estn encaminadas a preservar la seguridad fsica de cada una de las
obras, as como la de quienes los manipulen.
Estas
recomendaciones, entre muchas otras, han sido planteadas, y/o
recopiladas, por las instituciones dedicadas al quehacer cultural, entre ellas

organizaciones como UNESCO, ICOM, ICCROM, ICOMOS, ICC, fundaciones,
museos, y son difundidas y aplicadas en el mundo entero, a manera de una
legislacin internacional, que busca la preservacin de la integridad de los
bienes culturales.
Estas recomendaciones tienen que estar presentes y agregarse a las que son
particulares para cada uno de los objetos o colecciones, de acuerdo con su
tecnologa, ya que su aplicacin forma parte de los objetivos de la conservacin
preventiva.
3.2.1 LAS PINTURAS Y MATERIAL ENMARCADO

Previo a la manipulacin de una pintura debe conocerse el material con que fu
realizada la obra.
Antes de levantar (o colgar) una pintura, se debe verificar si la tela est
correctamente colocada en su marco, as como se debe verificar tambin los
otros elementos que la conforman como son el bastidor, el marco.
La capa pictrica no debe ser tocada y no debe tocar otros objetos.
127
Carboncillo, tiza y pasteles necesitan precauciones particulares, ya que pueden

desprenderse fcilmente.
Se puede retirar el polvo delicadamente con un pincel slo a las pinturas y
cuadros que se encuentren en buen estado.
Nunca se debe colocar los dedos entre la tela y el bastidor, pues tal accin
puede ocasionar un perjuicio irremediable a la obra, causando su deformacin o
rotura.
Es necesario sostener los cuadros por el bastidor de madera, evitando tomar el

marco por la moldura dorada, en caso de tenerla. Quienes realicen esta tarea
deben tener guantes de algodn para evitar que la transpiracin dae el dorado.

Pg. 57
4
COLCULTURA: obra citada, Pg. 57
128
No se debe llevar ms de un cuadro a la vez, siempre con las dos manos, una
sosteniendo el cuadro por abajo y la otra sobre el lado o, una mano de cada
lado.
Los cuadros de mayor tamao deben ser transportados por dos personas, o si
el formato lo requiere, debe recurrirse a carritos que ayuden a su movilizacin.
La pintura debe tener absoluta verticalidad mientras se mueve ya que las ruedas
pueden desviarse si la pintura se inclina.
El vidrio de proteccin, si lo tuviera, debe limpiarse con la mxima precaucin.

Es necesario prestar atencin para que el producto de limpieza no se infiltre
bajo el vidrio. Si un vidrio protege un pastel, no debe limpiarse con un trapo
seco, ya que crea electricidad electroesttica que provoca depsitos de pastel
sobre el vidrio.
5
ICOM: Lentretien des objects de muse, manipulation, transport, entreposage, Suisse 1989,
Pg. 17
6
ICOM: obra citada, Pg. 17
129
Durante el transporte de obras protegidas por un vidrio, es necesario

mantenerlo con una cinta adhesiva, colocada en cruz o en X, sin desbordar
sobre la tela ni sobre el marco. La cinta que se utiliza mas comnmente es el
masking tape, por ser la de menor poder adhesivo, pero actualmente existe una
cinta para cristales, que no deja residuos.
Siendo en el caso de pinturas y obra enmarcada la parte ms susceptible la

frontal, se debe impedir todo contacto con ella. Una medida de conservacin
preventiva, consiste en recubrirla con un material envolvente como papel de
seda de pH neutro. Tambin es conveniente colocar una proteccin posterior
sujeta al bastidor para liberar a la obra de posibles golpes, evitando deterioros
por vibracin que puedan producir desprendimientos y craqueladuras, lo cual
previene a su vez la acumulacin de polvo y el asentamiento de
microorganismos.
3.2.2 LAS ESCULTURAS

No permitir que la obra entre en contacto con otros objetos.
Debe asegurarse que la pieza este firmemente adherida a su base, o a sus
elementos compositivos y tomar en consideracin el ensamblaje de stos.
http://www.productosdeconservacion.com
130
Nunca debe tomarse la pieza por ninguno de sus elementos sobresalientes, ya

que pueden desprenderse.
No se deben movilizar, transportar o colocar los objetos sobre los hombros.
Si se trata de esculturas pequeas siempre use las dos manos para cargarlas,
sostenindola con una mano por la base y asegurando el cuerpo de la pieza con
la otra. O en su defecto, tomar la pieza de tal modo que se distribuya el peso de
la misma y por tanto sea transportada con seguridad.
8
9

131
10
Para mover esculturas grandes o pesadas se debe contar con personal

entrenado en esta tarea y que tenga la precaucin de realizar sus movimientos
pausadamente.
No se debe cargar esculturas de gran tamao o peso, deben transportarse en
vehculos apropiadamente diseados para tal efecto y con las sujeciones
necesarias, debiendo las obras estar protegidas por una envoltura.
No se recomienda almacenar esculturas de gran peso directamente sobre el
suelo, ya que es difcil levantarlas si no tienen un soporte; hay que colocarla
sobre una pieza de madera slida que tenga un grosor mayor a dos
centmetros.
Es preciso mover y guardar la obra en su posicin ms estable. Ciertas piezas
son muy pesadas para sostenerse por s solas y otras pueden deteriorarse al
colocarse de forma horizontal.
Las obras de madera o marfil no deben ser expuestas a corrientes directas de
aire, pues son altamente sensibles al cambio de condiciones ambientales.
10

132
3.2.3 CERMICA, CRISTALES Y OBJETOS DE PEQUEAS

DIMENSIONES
Antes de tomar un objeto con las manos es necesario examinar si ha sido
intervenido, y de ser as que las partes reintegradas estn seguras.
Los objetos deben sostenerse son firmeza y no se debe utilizar asas, bordes,
adornos o apndices.
An en distancias cortas este tipo de obras deben utilizar un medio auxiliar para
su movimiento, como pueden ser cestas y carritos.
En el caso de no poderse utilizar guantes, las manos deben estar siempre
limpias para evitar impregnar los dedos porque las huellas dactilares son muy
difciles de retirar y reaparecen en las superficies pulidas o con decoraciones
pintadas.
Tiene que cuidarse la presin que se ejerza con los dedos especialmente el
pulgar, ya que se puede romper fcilmente una fina pared de porcelana o vidrio.
3.2.4 LOS MANUSCRITOS Y LIBROS

De ser posible, los originales no deben ser manipulados, y se recomienda
realizar copias facsimilares de muy buena calidad para su consulta o exhibicin.
Los documentos deben reposar sobre una superficie de trabajo en perfecto
estado de limpieza y con una luz apropiada que no los afecten, cabe recordar
que las tintas suelen ser muy sensibles.
Evitar tomar el documento por una esquina, ya que el papel puede romperse
por el peso. Las hojas de papel deben levantarse por las esquinas superiores,
para que caigan en forma libre y no se produzcan pliegues o arrugas.
133
11
Para su traslado se debe recurrir a una superficie plana, lisa y limpia (cartn o
madera), sobre la que se lo colocar en forma horizontal.
12
Portafolios, sobres o cajas especiales son tiles tambin para su movilizacin.
13
11

13
12
134
14
No se debe doblar o enrollar obras de papel. Si ello fuese inevitable, la cara

debe ir afuera y con la superficie totalmente cubierta por un papel seda de Ph
neutro, papel japons o peln.
15
Nunca debe colocarse una obra sobre otra sin que exista una separacin entre
ellas, para lo cual se puede utilizar papel seda de Ph neutro, papel japons o
peln.
No se recomienda reunir varias obras sueltas o sin montaje, sobre un mismo
soporte, pero si es forzoso hacerlo, debe seguirse el procedimiento anterior y si
se trata de formatos pequeos se puede doblar el papel de separacin a
manera de carpetas.
No deben mantenerse reunidas varias obras ms all de lo estrictamente
necesario.
14
15

135
En el caso de estar montada, se manipular la obra por su soporte, para no

tocar la superficie trabajada, debiendo mantenerla en posicin horizontal.
16
Las obras montadas en un passe-partout deben colocarse con un papel

adecuado durante su traslado.
En caso de reunirse varias obras montadas, debe seguirse la misma
consideracin mencionada para las obras sin montar.
A las obras a carboncillo, lpiz, u otras tcnicas de rpida alteracin, se les
debe prestar especial atencin en su manipulacin, embalaje y traslado.
3.2.5 LOS TEXTILES

Los textiles deben ser manipulados lo menos posible y de preferencia por
especialistas en este tema.
Cuando la manipulacin es inevitable, se debe utilizar guantes finos de algodn
por la sensibilidad del material a sudoracin, aceites y grasas. Es preferible que
quien realice la manipulacin use mandil blanco.
De tener que realizar la manipulacin sin guantes se debe tener las manos
limpias y secas, pues se trata de materiales sumamente frgiles que limitan los
16
www.museosdevenezuela.org
136
procesos de limpieza,
la que en caso de ser requerida debe hacerse de
inmediato y siguiendo todo el procedimiento tcnico pertinente.

Quien manipule textiles no debe llevar joyas con aristas salientes, pues se corre
el riesgo de que se enganchen en el tejido, y rasgen los hilos.
Los textiles se deben manipular sobre un soporte rgido recubierto con papel
japons.
Los tejidos no deben ser jams levantados o fijados por un solo lugar, ya que
su peso debe ser repartido por igual para evitar desgarres o el desprendimiento
de alguna decoracin.
17
La manipulacin debe ser horizontal, descansando el textil en los brazos.
18
17
18

dem
137
Para movilizarlos, se los debe limpiar y fumigar con el cuidado necesario, antes
del embalaje.
3.2.6 LAS JOYAS

Estas piezas deben ser manipuladas por personal especializado en el rea.
Siempre se debe envolver este tipo de piezas en papel de seda, pues si se lo
hace con tela, alguna parte
puede engancharse con esta, quedando la
posibilidad de que se abran las monturas, con el consiguiente extravo de

alguna de sus partes.
3.2.7 LOS METALES

Evitar su exposicin a la humedad pues es su principal factor de deterioro.
Son especialmente sensibles al moho producido por contacto directo con los
dedos, por lo que su manipulacin tiene que hacerse con guantes.
3.2.8 EBANSTERIA Y MUEBLERA

Las piezas expuestas no estn protegidas del polvo, por tanto es necesario
retirar ste antes de ser cubiertas por una envoltura. Las superficies frgiles
deben desempolvarse con un pincel y si es posible con aspirador, cuidando que
no tenga contacto con la pieza.
El mueble tiene que ser examinado para detectar elementos movibles o
daados.
Los elementos movibles como cajones, cornisas, repisas sern
trasladados por separado; si ello no es posible, los elementos pueden fijarse

con correas flexibles.
Las
placas
de
mrmol
vidrio
deben
ser
retiradas
trasladadas
individualmente.
138
Cuando se trata de un mueble donde la marquetera se levanta, es mejor no

embalarlo.
No se puede empujar o arrastrar debido a las alteraciones que puede causar la
vibracin. Esquinas y pies se envolvern con especial atencin.
Las condiciones ambientales deben ser evaluadas tanto en origen como en
destino; si la diferencia es alrededor de un veinte por ciento, el objeto debe ser
aclimatado al nuevo sitio.
3.3 EL EMBALAJE SEGN EL TIPO DE OBRA Y SU

TRASLADO
Previo al movimiento de objetos y colecciones, deben ser estudiados varios
aspectos ligados con el embalaje y traslado, y por tanto con su conservacin
durante estas actividades.
Volumen.- Debe establecerse con exactitud las dimensiones de los

objetos a
ser movilizados, pues ellas determinarn el diseo de su
embalaje especfico.
Peso.- Su conocimiento es necesario para la distribucin de las piezas en

el embalaje exterior, as como en el nmero de personal que se requerir
en su movimiento.
Estado de conservacin.-
Un minucioso examen organolptico por
parte del conservador, brindar el conocimiento de las condiciones en

que se encuentre el objeto, se autorizar si se lo puede trasladar sin
peligro de producir deterioros, y de no ser este el caso, se suspender su
movilizacin hasta que el especialista lo consienta, o se realizarn las
recomendaciones pertinentes.
Lugar donde se encuentra la obra.- Es necesario conocer las

condiciones ambientales en las que se halla el objeto para que no se
contrapongan con las condiciones ambientales a las que sern expuestas
durante la movilizacin, y ello pueda causar su deterioro.
139
Lugar donde ser trasladada la obra.- Aqu deben estar estudiadas y

determinadas las condiciones ambientales y de seguridad para as
garantizar la estabilidad del objeto durante su permanencia.
Itinerario o recorrido.- Deben estar claramente determinadas ruta,

medio de transporte, condiciones de traslado y tiempo, para avalar el
xito de la operacin.
La eleccin de la empresa de transporte es determinante, pues ello va a

garantizar, no solo el cumplimiento de los procedimientos tcnicos vigentes, sino
tambin la calificacin del personal y la responsabilidad de la operacin.
Respecto a este tipo de empresas, existe una carencia de competitividad en el
Ecuador, pues hasta donde se ha estudiado, actualmente en el pas solo existe
una empresa que ha tomado con seriedad y responsabilidad esta actividad,
logrando los avales tcnicos y legales a nivel nacional, y la insercin en
organismos reconocidos a nivel mundial en lo que se refiere a la transportacin
de bienes culturales.
Alrededor del mundo no existe una norma impositiva para la construccin de
embalaje para obras de arte, lo que si se ha conseguido con organizaciones
como Internacional Convention Exhibition Fine Art Transport ICEFAT-, ARTIM
(que est constituda por un grupo muy selecto de transportistas de arte), o
American Association of Museums AAA-, es dictar parmetros que da a da
van perfeccionndose mediante la colaboracin directa entre las empresas de
transporte y las instituciones o agentes que las requieren.
La Internacional Convention Exhibition Fine Art Transport (ICEFAT), representa
a las mejores compaas transportistas de arte provenientes de unos treinta y
cuatro pases. Quienes la integran se especializan en manipulacin y envo de
obras
de
arte,
artefactos
antigedades
para
museos,
galeras
representantes, corporaciones, coleccionistas privados y casas de subastas.
140
Desde hace treinta aos, ICEFAT, realiza convenciones anuales de sus

asociados para compartir ideas y experiencias, as como a fomentar alianzas
entre los miembros de la organizacin.
Para pertenecer a esta organizacin, se debe cumplir con requisitos como haber
trabajado un mnimo de tres aos en este tipo de transportacin, haber
trabajado o colaborado con otros miembros y tener responsabilidad financiera.
En Ecuador nicamente la empresa Global Transport figura entre sus
asociados.
Ecuador no es excepcin, y no cuenta con una reglamentacin especfica, a
nivel gubernamental o institucional, para embalaje y transporte de obras de arte,
reiterando, que en el pas existe una sola empresa con aval internacional para
desempear esta funcin.
Dentro del concepto de conservacin preventiva, el embalaje tiene como misin
el proteger al objeto del entorno y de posibles impactos, por lo que es
importante estimar cualquier riesgo al que puedan estar expuestas las obras.
Para establecer las caractersticas bsicas de un embalaje deben tenerse
presentes tres aspectos fundamentales, referidos desde el exterior al interior del
embalaje: solidez y seguridad, aislamiento trmico y vibroaislamiento.
1. Solidez y seguridad.-
Tener
suficiente resistencia para soportar
golpes y cadas durante la manipulacin, lo cual depende del empleo

de materiales de primera calidad, con espesores adecuados, evitando
las maderas que no cumplan con la norma fitosanitaria vigente. Las
estructuras perimetrales son primordiales para la resistencia del
embalaje, igual que las esquinas de refuerzo, pues forman un
esqueleto externo que proteger contra los golpes, arrastres, etc., y
debe contar con un recubrimiento exterior de barnices o pinturas
ignfugas (retardadoras de combustin), as como de un hidrfugo
(repelente de agua).
141
2. Aislamiento trmico.-
Las obras de arte son especialmente
sensibles a los diferencias repentinas de temperatura y humedad y, el

embalaje tiene que tener la capacidad de mitigarlas. Todas las caras
internas del embalaje tienen que estar cubiertas por materiales
aislantes. El grosor de los mismos se determina por los coeficientes
de conductividad trmica 19de cada uno de ellos. La junta de unin de
la tapa con el resto del embalaje debe ser lo ms estable posible
frente a los agentes atmosfricos corrosivos. En general, son usados
materiales plsticos derivados del petrleo que renen una serie de
propiedades:
-
Pueden ser muy flexibles o rgidos.
Pueden moldearse.
Son buenos absorbentes de choques y vibraciones.
Tienen resistencia a compresin y traccin, segn se necesite.
Tienen baja absorcin de agua y transmisin de vapor de agua.
Tienen baja conductividad trmica.
Son resistentes.
Permiten el empleo de una amplia gama de adhesivos.
Para evitar vapores cidos, muchas espumas deben tener un

pH neutro o muy cercano a 7.
3. Vibroaislamiento.- Para una mayor proteccin se realizan puntos,

zonas o superficies con materiales capaces de minimizar las
vibraciones, y que se colocan en la parte interna del embalaje.
19
Coeficiente de conductividad trmica.- Es una caracterstica propia de cada sustancia
y expresa la magnitud de su capacidad de conducir el calor. Su smbolo es la letra

griega . Es la cantidad o flujo de calor que pasa a travs de la unidad de superficie de
una muestra del material, de extensin infinita, caras plano paralelas y espesor unidad,
cuando entre sus caras se establece una diferencia de temperaturas igual a la unidad,
en condiciones estacionarias. Este coeficiente vara con las condiciones del material
(humedad que contiene, temperatura a la que se hace la medicin), por lo que se fijan
condiciones para hacerlo, generalmente para material seco y 15C (temperatura media
de trabajo de los materiales de construccin) y en otras ocasiones, 300 K (26,84 C).
www.wikipedia
142
Antes de introducir la obra en la caja de embalaje es necesaria una proteccin

con la finalidad de evitar araazos e incisiones en su superficie. El mercado
ofrece una variada oferta de materiales envolventes, y para su correcta eleccin
hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:
Acidez.- Deben presentar niveles de pH neutros.
Rugosidad.- No deben producir ningn tipo de abrasin o rozamiento.
Fragilidad.- Deben soportar ciertos esfuerzos sin romperse.
Composicin qumica.-
Determinados materiales desprenden vapores
perjudiciales que en ambientes reducidos, como los de un embalaje,

pueden causar alteraciones en las obras, por lo que se recomienda
utilizar aquellos cuya composicin evite este efecto.
Cargas de electricidad esttica.- Se debe evitar que los materiales se

carguen de electricidad esttica, ya que atraen partculas diminutas que
pueden provocar un deterioro pequeo pero constante en las obras.
Durabilidad.- Deben tener una resistencia propia al paso del tiempo.20
El embalaje debe contar con los refuerzos necesarios, as como incluir en su

diseo las piezas que sean necesarias para facilitar su manejo durante la carga
y la descarga.
En su construccin nunca deben colocarse clavos, solo tornillos para evitar
daos por la vibracin causada por el martilleo.
Las seguridades exteriores de las cajas, deben garantizar su hermeticidad y a la
vez un manejo fcil, cuyo objetivo es causar el menor impacto o movimiento a
las obras contenidas.
Cada pieza de embalaje externo, o caja, debe contener objetos afines en
fragilidad y peso, y slo en la cantidad justa.
20
www.arteylibertad.com
143
En su exterior tiene que aparecer claramente establecido su origen y destino, y

toda la sealtica requerida respecto a la fragilidad del contenido, la direccin
de colocacin, los riesgos climticos, etc.
Esta conceptualizacin es vlida para el diseo de todo embalaje que se

destina al traslado de bienes culturales.
Caja de madera
Pata exterior
21
Papel impermeable
Aislamiento trmico
Cmara de aire
Vibroaislamiento
Como se ha visto anteriormente, los materiales que ofrece la industria son

numerosos, y sus caractersticas determinan la utilizacin dentro del rea de la
conservacin y la restauracin; tambin es importante que para su eleccin se
tome en cuenta su continua disponibilidad y su precio.
Estas caractersticas deben ser conocidas, aunque sea elementalmente, por los
conservadores, para poder elegir, recomendar, utilizar y manejar en forma
adecuada los materiales de embalaje idneos de acuerdo a la situacin de
movilizacin de bienes culturales que le sea planteada.
21
www.alcoarte.com
144
Exceptuando el papel impermeable que tiene que ser importado directamente

para este fin, la capa de aislamiento trmico se logra con una variedad de
poliestireno expandido (espumaflex 12mm), y el vibroaislamiento con una
espuma de polietileno (superlon 12mm), comunes en el mercado de nuestro
pas.22
El papel impermeable es autoadhesivo y todos los otros materiales son
montados con un
film de doble faz (para evitar olores y vapores que son
desprendidos por otro tipo de adhesivos), lo que ayuda en la adaptabilidad del

embalaje.
Si se requiere de una pieza amoldada, se utiliza una espuma de pvc (esponja).
Para sellar el embalaje interno son utilizados cierres de velcro, montados en las
cajas con cinta doble faz.
En las cajas exteriores se colocan platinas que se aseguran con tornillos para
asegurar la tapa a la caja, y garantizar la hermeticidad del embalaje.
La tecnologa de la obra a ser movilizada, incide directamente en el cmo
ser transportada. Cada objeto tendr un embalaje interno adecuado a l, e
igual que el embalaje exterior tiene que cumplir con lo ya puntualizado.
Mientras se realiza el embalaje deben igualmente seguirse adems todas las
recomendaciones
de
manipulacin,
movimiento,
los
procedimientos
particulares para cada tipo de obra.
3.3.1 LAS PINTURAS Y MATERIAL ENMARCADO

Por regla general los cuadros deben transportarse verticalmente. La excepcin
de esta regla son las obras realizadas en pastel, tiza o carboncillo, o aquellas
cuya capa pictrica se agriete fcilmente que deben ser transportadas
horizontalmente con el lado que soporta la capa pictrica hacia arriba.
22
Informacin proporcionada por la empresa GLOBAL TRANSPORT

145
Para cumplir con la regla en el caso de obras de pequeo y mediano formatos,

con marcos lisos, la caja se acondiciona con guas que mantienen su posicin al
mismo tiempo que impiden que se choquen entre ellas.
Guas de madera forradas con fieltro o espuma de polietileno
23
Bandejas para transporte de obras con marcos delicados, o de gran fragilidad
24
La manipulacin de las obras debe ser totalmente tcnica durante todo el

proceso.
23
24
www.miradaalarte.com
www.alcoarte.com
146
25
Manipulacin de la obra para su embalaje, ntese el uso de guantes de algodn y la posicin de

las manos abajo y a los lados del cuadro
Verificacin del estado de conservacin de la obra
Colocacin de bastidor y esquineros de proteccin
25
Archivo fotogrfico particular, procedimientos para el embalaje de una pintura para la

Exposicin Ecuador, Tradicin y Modernidad, realizado por la Sociedad Estatal para la Accin
Cultural Exterior, SEACEX, en Madrid-Espaa, 2007
147
26
Colocacin de envoltura de proteccin (peln) en la obra
Las obras colocadas cada una en su propio embalaje y selladas, se colocan en

la caja, debidamente aseguradas, y reunidas por afinidad.
Sellos de velcro adheridos a la madera con film doble faz
Si las particularidades de la obra lo requieren se debe considerar un embalaje

individual.
26

148
Papel impermeable
Aislante trmico
Vibroaislamiento
Cmara de aire
27
Cubierta de proteccin
Colocacin de la pintura en su caja
Aseguramiento de la pintura
No se debe apoyar pinturas o material enmarcado directamente en el piso, se la

debe asegurar para que no resbale.
27

149
28
Cuando se trata de obras de gran formato y/o con elementos de gran fragilidad
es necesario protegerlas con una estructura que las contenga.
Cinta plstica asegurada con grapas
28
Archivo fotogrfico particular, procedimientos para el embalaje de pintura con marco (gran
formato) para la Exposicin Ecuador, Tradicin y Modernidad, realizado por la Sociedad
Estatal para la Accin Cultural Exterior, SEACEX, en Madrid-Espaa, 2007
150
Caja
Acojinamiento de la estructura con espuma de polietileno
29
Movilizacin del cuadro con la ayuda de plataformas mviles
Detalle
3.3.2 LAS ESCULTURAS

Cada objeto, por su forma y estructura debe ser empacado individualmente.
Para su embalaje se recomienda la preparacin de un molde en esponja con la
forma de la pieza, en la cual se introduce la misma, rodeada con una envoltura
apropiada segn el material con que est construida.
29
Archivo fotogrfico particular, procedimientos para el embalaje de pintura con marco (gran
formato) para la Exposicin Ecuador, Tradicin y Modernidad, realizado por la Sociedad
151
30
Cuando se trata de recorridos cortos, obras no demasiado frgiles y afines en

materiales, tamao y peso, se puede optar por un embalaje en compartimentos.
Pieza con envoltura de papel de seda, espuma de polietileno o papel de burbujas
Relleno con mic pac
Otro sistema en el embalaje de esculturas es el de cuas, donde se construye

una estructura adaptada a la forma de la obra, que se introduce luego de haber
sido cubierta por una envoltura, para ser finalmente debidamente asegurada.
30

152
Bloqueo superior
Cua
Bloqueo de la base con pieza moldeada
31
3.3.3
CERMICA,
CRISTALES
OTROS
(PEQUEAS
DIMENSIONES)
Antes del traslado, si el objeto tiene piezas movibles, stas deben ser retiradas y
colocadas en el embalaje separadamente. Deben permanecer estables para
que no choquen entre si.
Nunca se sujetar el objeto a las piezas movibles con cinta adhesiva, pues sta
puede dejar trazos que daen el esmalte.
Para envolver los objetos se debe usar papel de seda.
31
www.analizarte.es
153
Los objetos cuyo esmalte se fragmente es preferible no embalarlos.
32
Ubicacin de la pieza y comparacin con ficha fotogrfica
Desmontaje de vitrina de exhibicin
Colocacin de guantes
32
Archivo fotogrfico particular, secuencia de procedimientos para el embalaje de una pieza

arqueolgica para la Exposicin Ecuador, Tradicin y Modernidad, realizado por la Sociedad
154
33
Retiro de la pieza desde la vitrina de exhibicin
Para trabajar con este tipo de obra se los debe colocar sobre material acolchado
Papel impermeable
Capa de proteccin trmica con espumaflex
Vibroaislamiento
Retiro de la tapa del embalaje interior donde esta colocada una ficha fotogrfica-descriptiva de la
pieza que va a contener
33

155
Colocacin de papel de seda sobre molde de espuma como envoltura de la pieza
Colocacin de la pieza sobre envoltura de papel de seda
Sellado de la envoltura de papel de seda sobre la pieza y aseguramiento en molde de esponja
Colocacin de tapa de molde de esponja sobre la pieza

156
34
Tapa de embalaje interior, ntese el recorte en una de las esquinas para evitar movimientos
innecesarios durante embalaje y desembalaje
Colocacin de tapa de embalaje interior
Verificacin de tapa de embalaje exterior con ficha fotogrfica
34

157
35
Aseguramiento de tapa de embalaje interior, con sujetadores de velcro y tornillos, ntese el uso
de taladros de bajo impacto
Colocacin de la tapa de embalaje exterior
Aseguramiento de la tapa de embalaje exterior, a mano o con taladro de bajo impacto; ntese
que durante este embalaje, la caja permanece colocada en la direccin indicada

35
158
3.3.4 LOS MANUSCRITOS Y LIBROS

El embalaje para este tipo de obras requiere de un sistema de bandejas, cuyo
diseo y construccin dependen de la empresa contratada, pero siempre bajo el
concepto general ya planteado.
Bandeja
Material de proteccin
El diseo de cajas con rieles referido para pinturas y material enmarcado, es

aplicable para manuscritos y libros.
3.3.5 LOS TEXTILES

Nunca se debe someter a tensiones un textil. Para evitar que el textil soporte su
propio peso, se utilizarn barras o cilindros de sostn. Al enrollarlos en este
soporte, hay que retirar cualquier elemento sobresaliente que pudiera enredar o
halar las fibras del tejido, y se debe alisar pliegues y arrugas. Se debe cubrir el
textil con papel de seda o papel japons. Los cilindros deben ser levantados por
una persona en cada extremo.
159
36
No se debe doblar los textiles, pero de resultar imprescindible el hacerlo, se

debe forrarlos con papel de seda o papel japons, colocando el anverso hacia el
exterior.
Otra manera de realizar el embalaje de un textil es formando un sanduche
sellado, para lo cual se forran dos planchas de acrlico con tela de algodn, que
se colocan una al principio y otra al final, seguidas de una capa de papel
japons y en el medio el textil, para finalmente poner una envoltura a este
paquete con papel kraft o papel de polietileno.
Soporte rgido forrado con tela de algodn
Papel japons
37
Textil
Envoltura de papel kraft o papel de polietileno
36

PROYECTO LA PRESERVACION Y PROMOCION DEL PATRIMONIO CULTURAL DEL
ECUADOR: Primer Seminario Taller de Restauracin de Ornamentos Religiosos, resumen de
ponencias, Cooperacin Tcnica Ecuatoriano-Belga Instituto Nacional de Patrimonio Cultural,
Quito 1991
37
160
Cuando se utilizan cajas o bandejas individuales, tienen que ser del menor
tamao posible. El textil debe reposar en posicin horizontal en el embalaje.
Tapa del contenedor
Almohadilla recubierta con tela de algodn
38
Pieza de espumaflex calado

Contenedor (madera o cartn)
Otra forma de transportarlos es en un sistema de bandejas, donde el embalaje

individual considera lo mencionado para cada bandeja, y agrega la posibilidad
de transportar varias piezas en un contenedor.
39
3.3.6 LAS JOYAS

Al ser piezas de suma fragilidad se debe extremar las precauciones de
manipulacin.
38
PROYECTO LA PRESERVACION Y PROMOCION DEL PATRIMONIO CULTURAL DEL

ECUADOR: obra citada
39
dem
161
En caso de ser separada la pieza, sus partes deben estar de ser posible en el
mismo embalaje.
40
Obra colocada sobre almohadilla cubierta con papel se seda
Embalaje de pieza con envoltura de papel de seda, para ser introducida en caja con molde de
esponja
En el caso de joyas es donde se considera con mayor frecuencia el uso de las

llamadas cajas de mano, que son pequeos maletines acondicionados
interiormente para transportar pequeas piezas de forma cmoda y segura.
41
40
Archivo fotogrfico particular, procedimientos de embalaje para la Exposicin Ecuador,

Tradicin y Modernidad, realizado por la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior,
SEACEX, en Madrid-Espaa, 2007
41
www.alcoarte.com
162
3.3.7 LOS METALES

El embalaje que se destine a estos objetos debe reunir todas las caractersticas
descritas, insistiendo en que deben estar protegidas contra la humedad, y sern
utilizados los diferentes mtodos de aseguramiento de las piezas, segn stas
lo requieran.
42
No deben utilizarse ningn tipo de
envoltura de plstico que, en caso de
humedad, puede provocar condensacin y ocasionar corrosin.
3.3.8 LOS MUEBLES

Los muebles sern transportados siempre en su posicin habitual. De estar
tapizado no se debe exponer a contacto alguno.
Esquinas y pies deben envolverse con especial cuidado para que no resulten
afectadas por golpes.
Deben ser llevados por dos personas, y acompaados por dos auxiliares, uno
de los cuales cuidar siempre que el camino est libre.
Debe emplearse siempre vehculos apropiados al tamao y peso de las piezas;
si se trata de varias piezas, se debe intercalar un material de acojinamiento
entre ellos, para evitar su contacto.
42
www.alcoarte.com
163
3.4 SEALTICA EN EL EMBALAJE

Cada caja tiene que ser rotulada de acuerdo con las normas internacionales de
carga que permiten identificar origen y destino de la carga, precauciones de
manipulacin, condiciones climticas a las que pueden o no estar expuestas.
Posicin.- Indica la direccin en la cual debe permanecer la caja durante

el traslado.
Fragilidad.- Identifica que se trata de objetos fcilmente deteriorables,

que merecen cuidado durante la manipulacin de la carga.
Control climtico.- Significa que la caja no debe ser expuesta a la

intemperie o condiciones de humedad.
Marca fitosanitaria.- Indica que el material con que se fabric este

embalaje cumple las regulaciones impuestas en relacin con el control de
plagas. Indica tambin su pas de origen y el organismo de control que lo
expidi. Sin esta marca no es posible pasar el control de aduanas.
Sellos de autoridad competente.- En el caso de objetos y colecciones

de arte que sean movilizadas, su inventario debe ser verificado para que
la legalidad de su traslado sea autorizado por personal del Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural.
Posicin
Fragilidad
Control climtico
43
Marca Fitosanitaria
Sellos de autoridad competente (INPC)
43
Archivo fotogrfico particular: caja perteneciente a la empresa GLOBAL TRANSPORT

164
Marca fitosanitaria
Sellos de autoridad competente
44
Tipo de carga
Marca fitosanitaria
Sellos de autoridad competente
Esta sealtica debe complementarse con la indicacin del destino y el nmero

de caja, todos estos datos que son cotejados con las guas de transporte.
Delegado de INPC colocando sellos
45
Destino
Nmero de Caja
44
Archivo fotogrfico particular: caja perteneciente a la empresa GLOBAL TRANSPORT

Archivo fotogrfico particular, procedimientos de embalaje para la Exposicin Ecuador,
Tradicin y Modernidad, realizado por la Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior,
SEACEX, en Madrid-Espaa, 2007
45
www.alcoarte.com
45
165
CAPTULO IV
4. MANIPULACIN Y EMBALAJE, TAREAS

INTERDISCIPLINARES
166
De acuerdo a lo revisado, el movimiento de bienes culturales involucra el

conocimiento y seguimiento, de una serie de procedimientos referidos a su
manipulacin y embalaje, mas todo traslado, debe contar con un proceso legal
que tiene que atravesar varias instancias, y cuyo objetivo final es garantizar el
correcto manejo y destino de objetos y colecciones.
Este proceso legal implica la concurrencia de personal que trabaja en diversas
reas, tanto administrativas como tcnicas, y la dedicacin de un largo perodo
de tiempo para llenar todos los requerimientos de este proceso.
4.1 PRECAUCIONES PARA MINIMIZAR LOS RIESGOS

DURANTE UN TRASLADO
4.1.1 DOCUMENTOS DE GESTIN DE UNA EXPOSICIN
TEMPORAL
Las etapas del proceso de gestin de una exposicin temporal, requeridos en su
generalidad
por
parte
de
las
instituciones
culturales,
nacionales
internacionales, se pueden resumir as:
Carta de peticin de prstamo
Solicitud y formulario de prstamo
Actas (recepcin / devolucin)
Fichas de Conservacin
A estos documentos se suma la calificacin de la empresa de transporte y la

obtencin de las plizas de seguros de los bienes a prestarse.
El cumplimiento de estos requisitos, como Solicitante o como Prestador, busca
minimizar los riesgos a que estn expuestas las obras durante un traslado, y sus
formatos de presentacin responden a lo establecido por cada institucin, y, a lo
establecido en la ley de cada pas.
167
4.1.1.1 CARTA DE PETICIN DE PRSTAMO

Este documento tiene que compilar una serie de datos que deben ser
proporcionados al Prestador:
Presentacin de la muestra
Entidad organizadora
Titulo de la exposicin
Finalidad y contenido cientfico de la muestra
Fechas previstas para su realizacin
Lugar(es) donde ser presentada la muestra: condiciones de la(s) sala(s),

seguro y transporte.
Datos del Comisario y el Coordinador de la muestra
Presupuesto
Esta carta debe estar firmada por la mxima autoridad de la entidad que realiza
la peticin e ir acompaada por todos los documentos adicionales que seale
la institucin propietaria de la muestra, as como los que exija la ley.
En esta carta se puede incluir una peticin de la documentacin fotogrfica de la
obra solicitada en prstamo temporal, misma que servir para comprobar el
estado de las piezas, gestionar permisos de exportacin o importacin temporal,
inclusin de la pieza en catalogo de la muestra, etc.
168
46
46
MINISTERIO DE EDUCACION, CULTURA Y DEPORTE, Subdireccin General de Promocin

de las Bellas Artes: Exposiciones Temporales, Documentos de Gestin, Espaa 2005
169
4.1.1.2 SOLICITUD Y FORMULARIO DE PRSTAMO

Son los documentos oficiales del prstamo de obras para exposiciones
temporales:
En la Solicitud de Prstamo, se indica cuales son las obras solicitadas, y las
condiciones a las que se compromete el Solicitante; es un documento
acreditativo del compromiso adquirido y queda en poder del Prestador.
En el Formulario de Prstamo, figuran los datos de todos y cada uno de los
objetos solicitados: ttulo, autor, datos de identificacin, valoracin para el
seguro, condiciones de montaje, lugar donde se recogern y lugar dnde se
entregarn, correo, registro fotogrfico, cesin temporal de derechos de
reproduccin, entre otros. Este formulario lo debe llenar el Prestador, y debe
ser entregado al Solicitante para que ste conozca las condiciones especficas
del prstamo.
De estos documentos se extrae casi toda la informacin requerida para la
gestin de la muestra: datos para obtencin de seguros, para la empresa de
transporte, para el diseo de la exhibicin y su montaje, catlogo, etc.
Es de suma importancia para el control de movimiento de las obras.
170
Al reverso de este formulario hay un recuadro donde tiene que constar el listado
de obras solicitadas47
47
de las Bellas Artes: documento citado
171
48
48
172
49

49
173
4.1.1.3 ACTAS DE RECEPCIN Y DEVOLUCIN

El Acta de Recepcin legaliza la recogida de la obra prestada por parte del
Solicitante. El Acta es el documento que certifica que el prstamo ha sido
efectivamente realizado50 Debe incluir la fecha de la recepcin, as como firma
y sello del Solicitante, y ser enviado al Prestador una vez registrado. Es
necesario que el prestatario retenga una copia.
El Acta
de Devolucin documenta el final del prstamo y de las
responsabilidades que fueron asumidas en su recepcin. Debe incluir la fecha

de devolucin, firma y sello del solicitante, una vez registrado se enviar al
Prestador, quedndose el Solicitante con una copia.
Estos documentos no deben ser confundidos con los documentos de las
compaas de transporte bajo ninguna circunstancia.
50

174
51
51
175
52
52
176
4.1.1.4 FICHAS DE CONSERVACIN

El documento de prstamo obliga al Solicitante o receptor de la obra, a
comprobar que a su llegada a la sala de exposicin, todos los objetos se
encuentren en el estado de conservacin en que fueron entregadas.
Con anterioridad al embalaje y traslado de la pieza, debe emitirse un Informe del
estado de conservacin de cada pieza por parte de un tcnico responsable de la
institucin custodia o propietaria de ella.
En el momento del desembalaje y montaje de la obra, tiene que llenarse una
Ficha de Conservacin con los datos de identificacin y reconocimiento del
estado de cada objeto. La Ficha debe estar firmada por los tcnicos que hayan
realizado la revisin.
Al proceder al desmontaje y embalaje de la obra, se realizar una nueva
revisin, que debe quedar inscrita en la misma Ficha de Conservacin. Si se
hubiera producido algn incidente, ste quedar registrado para que se acte en
consecuencia. Tambin debe constar en esta revisin la firma de los tcnicos
responsables.
De tratarse de una exposicin itinerante, se aadir a la Ficha de Conservacin
las hojas de montaje y desmontaje que sean necesarias, pues este documento
es la constancia del historial de la pieza durante su movilizacin.
177
53
53

178
54
54
179
55
55
180
56
56

181
4.1.2 CALIFICACIN DE LA EMPRESA DE TRANSPORTE

Para esto se considera la experiencia, solvencia y responsabilidad de quienes
presenten su oferta para realizar esta prestacin de servicios.
Los requisitos de calificacin los determina cada institucin, y en ellos se
incluyen las condiciones bajo las que deben ejecutarse todos los servicios que
pudieran ser requeridos, as como material, equipo y herramienta necesarios.
El cumplimiento de las indicaciones ofrecidas en relacin al control de la
humedad, temperatura, iluminacin, contaminacin ambiental as como de la
correcta actuacin de las empresas especializadas en relacin a la
manipulacin, embalaje y transporte de las obras de arte, bajo la supervisin del
tcnico que se desplaza acompaando las exposiciones, permite considerar que
las obras de arte regresarn a su origen en perfecto estado.
4.1.3
SEGUROS
PARA
EL
TRASLADO
DE
BIENES
CULTURALES
Cuando se trata de obras de arte, especialmente bienes patrimoniales, el
contrato de seguro, tanto para la pliza llamada clavo a clavo, como para la
de actividades, se presenta un problema que es la determinacin de la suma
asegurada en orden a la pretendida indemnidad.
Si se define a la obra de arte como la manifestacin valorable econmicamente
de la actividad humana mediante la cual se expresa una visin personal y
desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plsticos57, su
aseguramiento requiere de un complejo tratamiento de los riesgos.
La imposibilidad de brindar una efectiva y completa reparacin, sustitucin o
compensacin de la obra daada, en la mayora de los casos, hace resaltar la
importancia de la gerencia de riesgos, y en especial de las tcnicas de
57
DIEGO MAR, Manuel De: El aseguramiento de obras de arte, Revista Formacin, Consejo
de Colegios de Mediadores de Seguros de la Comunidad Valenciana, Pg. 20, 2004
182
prevencin para su conservacin.
Operativamente la gerencia de riesgos
cuenta con varias fases: anlisis e identificacin de riesgos puros; evaluacin de

capas de frecuencia e intensidad en trminos econmicos; tratamiento mediante
medidas de seguridad fsicas, electrnicas y de organizacin; transferencia
contractual a terceros no aseguradores; asuncin de riesgos y transferencia a
coberturas aseguradoras.
RIESGOS EN ACTIVIDADES EXPOSITIVAS 58

RIESGOS DE
DESAPARICIN
Robo, Expoliacin, Hurto, Extravo, Sustitucin, Infidelidad
Agentes
Medioambientales
Humedad relativa, Temperatura, Luz,

Contaminacin atmosfrica
Incendio
Abrasamiento, Humo
Daos agua
Agentes Externos
Fsicos
Explosin
Por energa, Bombas,

Explosivos
Hundimiento
RIESGOS DE
Embalaje inadecuado
AGRESIN
Actos vandlicos
Agresiones fsicas o
qumicas
Tactos, Impactos fsicos,
Actuaciones infantiles,
Personales
Manipulacin Tcnica
Negligencia
(embalaje, transporte, carga,

descarga), Daos por
Procesos (evacuacin,
contingencia, disturbios)
Despus de un repaso de los riesgos, la suma asegurada deber coincidir con

el valor de inters en el momento anterior al siniestro, pero cul es el valor
de una pintura del siglo XVIII, un incunable, una escultura de la Escuela
Quitea?, debe ser el valor del mercado, el determinado por expertos, el que lo
determine?; aqu se tiene que considerar que modas, motivaciones, pocas de
58
DIEGO MAR, Manuel De: obra citada, Pg. 21

183
creacin, prestigio del artista, y muchas otras consiguen variaciones en la

demanda y por tanto en la valoracin econmica de la obra.
Cuando se trata de un promotor de exposiciones las obras de arte le son
confiadas mediante un contrato de prstamo especial o Comodato, en el cual el
Comodante (Prestador) es quien fija el valor de la obra cedida y al cual debe
responder el Comodatario (Solicitante), y el quantum de esa responsabilidad
es su inters asegurable. La nica modalidad asegurativa que lo garantiza es
la denominada pliza estimada, ya que aqu se determina un pacto entre
quien toma la pliza y el asegurado, para fijar el valor del inters en el
momento anterior al siniestro, y que servir para determinar la indemnizacin.
Este valor estimado podra ser impugnado por el asegurador cuando su
aceptacin haya sido prestada por violencia, intimidacin o dolo, o cuando por
error la estimacin sea notablemente superior al valor real, correspondiente al
momento del acaecimiento del siniestro fijado pericialmente59.
Este motivo
puede aplicarse en casos de enriquecimiento ilcito.

Cuando el siniestro es parcial, entendiendo con ello, que el dao en la obra
permite su restauracin, la indemnizacin cubrir su costo, independientemente
de la diferencia de honorarios que hubiera entre uno y otro restaurador que sea
considerado para esta labor. De cualquier manera, la restauracin ser menos
onerosa que la prdida; en todos los mbitos.
Otra consideracin para este tipo de seguros, es la exigencia de embaladores y
transportistas de que se implemente la pliza de daos con renuncia de
subrogacin por responsabilidad; en la prctica la inexistencia de esta pliza,
impide el trfico ilcito de obras de arte.
Dentro de este tipo de aseguramiento es necesario el consentimiento del
asegurador, para la no inclusin de la llamada clusula de descabalamiento,
que es inaceptable en este caso.
La clusula supone que de producirse
"averas o daos parciales o totales de un objeto u objetos que formen parte de

59

184
una coleccin o conjunto unitario, la indemnizacin que por tales daos debe
responder el asegurador se limitar a los gastos de restauracin de cada objeto
daado unitariamente, con lmite del valor del objeto daado"60; como
consecuencia el asegurador no respondera por el demrito que pudiese
producirse en una coleccin completa por daos parciales o totales en alguno,
algunos o la totalidad de los objetos que la conformen; en el caso de un
Comodato, Se puede fijar un valor a cada tabla de un dptico o un trptico?
Sera posible valorizar por separado las piezas de una serie?
Actos vandlicos y de terrorismo son excluidos con frecuencia de este tipo de
seguros, "lo que se deber evitar mediante la no exclusin de cobertura que
respecto a tales riesgos prestan las clusulas inglesas al uso"61.
Tiene que ser incluida la clusula de demrito, mediante la que si un objeto
sufriera una prdida de valor como consecuencia de un hecho amparado por la
pliza, y una vez restaurado o reparado persistiera, a juicio contradictorio de los
expertos nombrados por ambas partes dicha prdida de valor, la aseguradora
responder del demrito siempre y cuando el importe de la restauracin o
reparacin, sumado al de la prdida de valor, no exceda del importe
correspondiente al valor asegurado62
Este tipo de aseguramientos es de difcil aceptacin por parte de las
aseguradoras, y sus costos no son fcilmente asumibles tampoco por parte de
los promotores.
En algunos pases, Espaa por ejemplo, cuentan con una
normativa conocida como Garanta del Estado que permite la reposicin

econmica en caso de siniestro, y a la cual pueden acogerse los promotores
para vialibilizar proyectos de relevancia cultural.
Todas estas consideraciones integran el seguro clavo a clavo, que protege la
obra desde el momento en que es descolgada o retirada desde su posicin
habitual hasta que regresa a sta, e incluye su permanencia en una nueva
localizacin, as como el proceso de embalaje y desembalaje necesarios.
60

62
dem
61
185
4.2 PLANIFICACIN DEL TRASLADO

Reiterando que los bienes culturales deben ser movilizados cuando sea
estrictamente necesario, y, siguiendo los procedimientos establecidos y
aprobados para evitar deterioros, es necesario planificar todos los detalles para
minimizar riesgos y evitar contratiempos.
Con antelacin al traslado se deben cumplir con todas las normas
administrativas establecidas y la aceptacin por parte de las autoridades. Uno
de los resultados de este proceso es la determinacin de la compaa de
transporte que ser responsable de hacerlo.
Todo movimiento debe quedar inscrito y detallado, con todo el respaldo
documental que sea necesario y, en el constar la forma y resultado del
traslado, el listado de las piezas, lugar y condiciones de almacenaje o embalaje
en que se encuentra.
Los traslados deben realizarse a puerta cerrada, pues es necesario disponer del
espacio necesario, comodidad para manipular las piezas y utilizar los
implementos necesarios, seguridad de las piezas.
Cuando se retira una pieza y no se la sustituye, en su lugar debe colocarse una
cdula que explique el motivo de su traslado y ello sea de conocimiento pblico,
en caso de tratarse de una pieza que se halle expuesta.
4.2.1 LOGSTICA
Una vez que se ha designado a la empresa encargada del transporte ser
necesario proporcionar a su responsable un archivo detallado de las piezas a
ser movilizadas, en el que debe constar la fotografa, dimensiones, peso, datos
que son indispensables para el diseo del embalaje.
186
Con las fichas tcnicas se elabora un levantamiento de los objetos y colecciones

a trasladarse, y se realiza el planeamiento de su distribucin, y una proyeccin
del nmero de cajas que sern requeridas y el contenido de las mismas.
63
MEDIDAS
FOTOGRAFIA
Alto
Largo
PESO
CAJA # NN.
Kg.
Profundidad
Dimetro
Alto
Largo
Kg.
Profundidad
Dimetro
Alto
Largo
Kg.
Profundidad
Dimetro
Alto
Largo
Kg.
Profundidad
Dimetro
63
Archivo fotogrfico particular

187
Una vez que se ha concluido y verificado este levantamiento se procede a la

construccin del embalaje tanto interno como externo. En ocasiones y debido a
su alto costo se recicla embalaje y las condiciones en que se encuentre deben
ser verificadas.
Es importante sealar que el embalaje de los objetos debe realizarse desde el
sitio en que estn siendo exhibidos o almacenados para evitar un cambio
abrupto de las condiciones ambientales.
Se debe hacer una revisin anticipada de los objetos, para verificar su estado
de conservacin y su orden de salida, as como confirmar el diseo del embalaje
de acuerdo a las caractersticas de las obras: tipologa, fragilidad, nmero, peso
y que sea el suficiente y necesario para el traslado.
64
Se tiene que determinar el medio de transporte a ser utilizado: terrestre, areo o

martimo, de acuerdo con el itinerario determinado y aprobado por el Prestador
y la institucin solicitante.
El itinerario ser establecido considerando un anlisis de las condiciones del
traslado, la distancia que ser recorrida y el tiempo de duracin entre salida y
arribo.
De ser utilizado el transporte terrestre, el vehculo utilizado, tiene que cumplir
con ciertos requerimientos: ser cerrado (en ciertos casos carroceras blindadas),
64

188
con trampillas elevadoras, fcil acceso por la parte trasera,
acolchado en
paredes y piso, sistemas de agarre en paredes interiores, sistemas de control de

temperatura y humedad, de alarma y extincin de incendios, de alarma contra
intrusiones, suspensin neumtica, seguimiento satelital, telfono, contar con el
material de embalaje necesario para resolver una emergencia, y con las
herramientas que se pudieran necesitar. El horario nocturno se considerar en
el traslado, para evitar retrasos por trfico o excesos de temperatura al interior
del vehculo.
Si es utilizado el transporte areo debe confirmarse que las cajas sean
colocadas en un sitio donde sean mnimas las posibilidades de vibracin,
golpes, inestabilidad, desplazamientos, etc., adems de contar con un servicio
de vigilancia de pista en origen y destino.
El diseo y construccin de todo el embalaje debe contemplar la posibilidad de
un accidente, y por ello es necesario que se hallen impermeabilizadas y
acondicionadas para flotar.
En caso de realizarse el traslado por transporte martimo, se tomarn todas las
precauciones sealadas.
El embalaje de obras de arte no debe ser abierto por ningn concepto en las
salas de aduana para que no exista un cambio repentino de las condiciones
ambientales, y la vigilancia debe mantenerse durante su permanencia en estos
recintos. En la generalidad, es la institucin organizadora (Solicitante) quien se
hace responsable de la obtencin de certificados y autorizaciones para la
importacin y/o exportacin, la preparacin de la documentacin de embarque,
despacho y liberacin aduanera, pago de aranceles, consolidacin y
desconsolidacin de cargas. En otros casos, estos trmites estn a cargo de la
empresa de transportes.
La apertura del embalaje debe realizarse ante los funcionarios representantes
tanto del Prestador como del Solicitante, as como la autoridad competente.
189
65
Es necesario ratificar las condiciones ambientales del lugar de arribo de objetos

y colecciones, los sistemas de alarma y vigilancia, los materiales de
construccin y las caractersticas de los elementos destinados al montaje de las
obras.
Todas las tareas realizadas por la compaa de transporte deben estar
supervisadas por el funcionario responsable de los objetos y colecciones, a
quien se denomina Correo.
Todos los objetos y colecciones deben estar protegidas por plizas de seguros,
de lo contrario no podrn movilizarse. Respecto a este tema, es importante
indicar que no existe en el pas una entidad que cubra este tipo de
aseguramiento, por lo cual es necesario recurrir a empresas extranjeras,
inglesas por lo general.
La entrega o recepcin de objetos y colecciones se realizarn con la presencia
de los funcionarios representantes tanto del Prestador como del Solicitante y
luego de verificarse
las condiciones de conservacin de las piezas,
el
funcionario responsable, podr hacer las observaciones pertinentes o manifestar

su conformidad, mediante la firma del acta respectiva.
65

190
Una vez retirado el embalaje se cotejar la pieza receptada con la

documentacin fotogrfica y la ficha de conservacin entregadas por el
Prestador al Solicitante como parte de la documentacin de prstamo.
66
Tanto durante la entrega como en la recepcin se har una valoracin del

estado de conservacin de las piezas as como un registro fotogrfico que lo
respalde.
67
De igual manera la lista de embalaje (paking list) puntualizar el contenido de

cada caja y la forma en que cada obra llega embalada.
El material de embalaje debe guardarse de forma segura y en condiciones
apropiadas, para evitar que sea manipulado, ya que se lo usar nuevamente al
momento de concluir el tiempo determinado para la movilizacin.
66

67
dem
191
No debe olvidarse que durante todo el proceso deben respetarse las reglas
establecidas para la manipulacin de las obras.
4.2.2 PERSONAL
Los movimientos y manipulaciones autorizados de las obras deben realizarse
por parte de personal especializado en el manejo y traslado de obras de arte,
con conocimiento de los procedimientos vigentes y entrenados para realizarlos.
Su nmero tendr directa relacin con el volumen de obra y el tiempo designado
para la operacin.
Todo el personal estar a cargo de un supervisor bajo cuyas instrucciones
actuar el grupo, que incluye embaladores, conservadores, restauradores y
conductores.
La mayor parte de los deterioros que sufren las obras de arte
producirse mientras se hallan en trnsito.
pueden
Ello obliga a que conductor y
acompaante, sean de primer nivel, con un entrenamiento especial para

manipular y atar las cajas.
4.2.3
REQUERIMIENTOS
DE
MATERIAL,
EQUIPO
HERRAMIENTA
La empresa de transporte deber aportar todo el material necesario para la
correcta realizacin de los trabajos, lo que incluye mesas, focos, material de
embalaje, cables, y los medios mecnicos que se necesiten.
192
68
Cutter Trmico equipado con cuchillas que se calientan por electricidad, diseado para cortar
espumas de polietileno y plsticos de hasta 130mm de espesor.
69
Data logger diseado para registrar los impactos que sufre una obra de arte en el transporte. Su
pequeo tamao, 90x50x16 mm., facilita su introduccin dentro del embalaje
70
Montacargas y plataformas
68
www.productosdeconservacin.com
www.productosdeconservacin.com
70
69
193
71
Plataforma mvil y camin con trampilla elevadora
CONCLUSIONES
El anlisis de los factores de deterioro a los que pudiera verse expuesta una
obra y las medidas que sean implementadas para su control, son tambin
determinantes en la conservacin de los bienes culturales, siendo la
manipulacin una accin inherente a cualquier tarea de movilizacin.
Su
desconocimiento, falta de prudencia, concienciacin o un procedimiento rutinario

durante el trabajo, permiten que las normas de manipulacin de los bienes
culturales, sean soslayadas, aunque sea por una vez, por quienes realizamos
tareas de conservacin y restauracin.
Es importante dar prioridad a los procedimientos de prevencin que incluyen
manipulacin. Estos comprenden la recepcin, el registro, el almacenaje, la
investigacin, la conservacin y la exhibicin de los bienes culturales, cuando se
hallan bajo la tutela de una institucin. Si llega a darse una movilizacin a un
ambiente diferente, los riesgos en el estado de conservacin de los bienes se
multiplican, y por tanto los procedimientos de proteccin deben ser
magnificados.
Es necesaria la previsin de un procedimiento de conservacin preventiva
durante la movilidad de los mismos, la cual es, el embalaje tcnico.
71
www.alcoarte.com
194
El embalaje tcnico, su conceptualizacin, materiales y mtodos de proteccin,

son poco conocidos, y en su mayora provienen de experiencias de la industria,
que han tenido que ser adaptadas (de acuerdo con las condiciones tcnicas y
econmicas disponibles), para satisfacer los requerimientos necesarios en
trabajos de conservacin y restauracin.
La ausencia de una normativa especfica, sea nacional o internacional para la
confeccin de un embalaje especializado para el pas, incide en que la
movilizacin de bienes culturales, an, se realicen en nuestro entorno sin tomar
todas las precauciones que son necesarias para efectuarlos, con excepcin de
colecciones muy valiosas, o muestras itinerantes que han llegado hasta el pas,
y han necesitado cumplir todos los procedimientos solicitados por los
prestadores.
El embalaje, a pesar de estar permanentemente conexo a otras actividades
como manipulacin, conservacin, exhibicin, almacenaje y transporte,
contempla aspectos que no son tratados diariamente en el trabajo del
conservador, y que requieren el apoyo de especialistas en otras reas, por lo
que cada da se hace ms palpable la necesidad de tecnificacin
especializacin de personal para su ejecucin, de hecho, en el pas existe una

sola compaa que cumple los requisitos legales, tcnicos y econmicos,
avalados internacionalmente para esta actividad (Global Transport).
Existe un desconocimiento de los procedimientos legales a seguir en casos de
movilizacin de bienes, que aunque constan en la Ley de Patrimonio Cultural y
su Reglamento, no son objeto de divulgacin y/o estudio, para la mayora de
quienes realizamos tareas de conservacin y restauracin.
El aseguramiento de bienes culturales necesita ser estudiado con mayor
detenimiento, pues las condiciones en las que se otorgan en caso de
movilizacin, son escasamente conocidas, pues no existe en el pas una sola
compaa, especializada o no, que brinde este tipo de servicio, y tampoco ha
sido objeto de inclusin, a travs de una normativa particular, en el cuerpo
195
legal rector de las actividades que se dan en torno al Patrimonio Cultural de

nuestro pas: la Ley de Patrimonio Cultural.
RECOMENDACIONES
Es indispensable la implementacin de un marco terico, tcnico y cientfico,
junto al desarrollo de un marco legal y tico para la conservacin del patrimonio,
pero no es suficiente su publicacin, pues
stos deben ser divulgados,
conocidos y discutidos, a nivel acadmico y profesional.

Si la manipulacin es la accin realizada por el hombre que mayor deterioro
causa en los bienes culturales, resulta indispensable, la profundizacin del
conocimiento y la prctica de la normativa aplicada internacionalmente, por
medio de la capacitacin y evaluacin continuas, a nivel acadmico y
profesional, ya que tal normativa debe estar presente a diario en las acciones
que se emprendan para la conservacin del patrimonio.
Plantear la necesidad de solidez y seguridad, aislamiento trmico y
vibroaislamiento, como las caractersticas que debe tener un embalaje para
constituirse en el micro ambiente seguro que requiere una obra para su
transportacin.
Es necesaria la inclusin del estudio y anlisis del embalaje tcnico en el plan
de estudios de la carrera de Restauracin y Museologa, de manera que el
profesional de la conservacin y la restauracin, disponga del marco jurdico,
terico y tcnico indispensable en estos casos.
Se recomienda cumplir con los requisitos legales, tcnicos y econmicos, y
apoyar la creacin de una normativa respecto al diseo y la construccin de
embalaje para bienes culturales; as como la implementacin de coberturas por
parte de las aseguradoras para este tipo de riesgo.
196
Sera importante la realizacin de foros y comisiones para determinar los vacos

en la Ley de Patrimonio Cultural vigente y tener una participacin activa quienes
estamos involucrados en los procesos de conservacin, restauracin, y
manipulacin
de
bienes
culturales,
con
propuestas
internacionalmente
aceptadas, ya que se trata de una disciplina en construccin.
197
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UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO

Tesis previa a la obtencin del ttulo de Licenciatura en Restauracin y

MANIPULACIN Y EMBALAJE TCNICOS DE BIENES

Direccin: Lcdo. David Miranda

A mis padres, compaeros incondicionales

Para todos los que se involucraron en este trabajo, con su amistad,

DISEO O TIPO DE INVESTIGACIN

SINOPSIS DE LA HISTORIA DE LA CONSERVACIN Y LA

CONSERVACIN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES

MANIPULACIN Y EMBALAJE COMO TAREAS DE CONSERVACIN

CIRCUNSTANCIAS BAJO LAS QUE SE TRASLADAN LOS BIENES

POLIESTIRENO EXPANDIDO (EPS)

ESPUMA DE POLIETILENO (FOAM)

POLIURETANO ESPUMADO (INSTAPAK)

ESPUMA DE POLIURETANO EXPANDIDO

LAS PINTURAS Y MATERIAL ENMARCADO

EL EMBALAJE SEGN EL TIPO DE OBRA Y SU TRASLADO

LAS PINTURAS Y MATERIAL ENMARCADO

PRECAUCIONES PARA MINIMIZAR LOS RIESGOS DURANTE UN

DOCUMENTOS DE GESTIN DE UNA EXPOSICIN TEMPORAL

CARTA DE PETICIN DE PRSTAMO

SOLICITUD Y FORMULARIO DE PRSTAMO

ACTAS DE RECEPCIN Y DEVOLUCIN

CALIFICACIN DE LA EMPRESA DE TRANSPORTE

PLANIFICACIN DEL TRASLADO

que sirve como garanta de la responsabilidad

adquirida frente a la comunidad mundial.

tecnologas constitutivos de cada obra, sus condiciones de conservacin y las

magnificarse las precauciones que eviten su deterioro.

caractersticas que debe tener un embalaje para constituirse en el micro

The knowledge of materials and

constituent technologies of each work, its environmental conditions of

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

mayor deterioro es causado por el ser humano en su afn de

Esto se debe a que no siempre el personal a cargo tiene el

conocimiento que garantice el correcto manejo de dichos bienes.

2.3 CONTROL DEL PRONSTICO

son lo suficientemente difundidos, pues la informacin pertinente a este tema es

Aprender sobre el uso de materiales que se pueden y deben emplear en

Informar sobre procedimientos de embalaje de obras artsticas que

Divulgar la existencia de estos procedimientos tcnicos para que la

Resaltar la importancia de la aplicacin de normas tcnicas de

6. JUSTIFICACIN DEL ESTUDIO

manipuladas por especialistas, bajo procedimientos tcnicos pertinentes.

considerablemente a lo largo del tiempo. Sin embargo, un anlisis de las

contaminacin) considerados habitualmente de forma separada, los

gran poder destructor como las plagas, el incendio o la inundacin, y una

los elementos bsicos de la

conservacin, y cuya responsabilidad cae directamente sobre las

almacenadas, expuestas o en trnsito, de las que estn encargados.5

8.2 MARCO CONCEPTUAL

- Fragilidad, mxima desaceleracin o mximo golpe que puede recibir un

9.2 MTODOS DE INVESTIGACIN.

9.3 FUENTES Y TCNICA DE INVESTIGACIN

BRAFIM: Manual de Procedimientos, Espaa, 2006

1. BREVE HISTORIA DE LA CONSERVACIN

1.1 SINOPSIS DE LA HISTORIA DE LA CONSERVACIN

La disposicin del ser humano a proteger y conservar testimonios de su

transcurso del mismo; por tanto la Historia de la

Conservacin y Restauracin ha estado ntimamente vinculada a dos aspectos:

MACARRN MIGUEL, Ana M.a; Historia de la Conservacin y la Restauracin desde la

con exactitud cuando se empieza a conservar y restaurar.

mantenimiento de una obra preciada es ya un tratamiento de conservacin.2