Estrategias de dilogo entre composicin contempornea y folklore:

en Guillo Espel, Jos Halac y Esteban Benzecry

Alumno: Toms Agustn Mariani

Carrera: Composicin con Medios Electroacsticos (plan 2000)
Proyecto o programa en el que se inscribe este Seminario de Investigacin:
Territorios de la msica contempornea argentina (1973-2010)
Profesor Tutor: Prof. Martin Liut

Resumen: El presente trabajo de investigacin consiste en analizar las estrategias de dilogo

que se proponen tres compositores argentinos contemporneos con el folklore, como casos
elegidos, que han desarrollado poticas distintas: Guillo Espel (Buenos Aires, 1959), Jos
Halac (Crdoba, 1962) y Esteban Benzecry (Lisboa, 1970). Para esto tomaremos en cuenta
aspectos netamente musicales, aspectos de circulacin y mediacin y aspectos socioculturales, ponindolos en perspectiva histrica en relacin al nacionalismo musical
argentino, las msicas populares locales y la msica contempornea actual.

ndice:
* Resumen
I.

Introduccin

II.

Metodologa e hiptesis

III. Antecedentes y estado actual

IV. Lineamientos tericos
V.

Guillo Espel: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras, conclusiones

VI. Jos Halac: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras, conclusiones

VII. Esteban Benzecry: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras, conclusiones
VIII. Conclusiones finales
IX. Anexos: Catlogos de obras, Entrevista a Guillo Espel
X.

Bibliografa

I.

Introduccin:

El presente trabajo de investigacin consiste en analizar las estrategias de dilogo que se

proponen tres compositores argentinos contemporneos con el folclore, como casos elegidos,
que han desarrollado poticas distintas: Guillo Espel (Buenos Aires, 1959), Jos Halac
(Crdoba, 1962) y Esteban Benzecry (Lisboa, 1970).
Esta investigacin se inscribe en el marco del proyecto Territorios de la msica
contempornea argentina (1973-2010) dirigido por Martin Liut1 que tiene como objetivo el
estudio y anlisis de la produccin de compositores argentinos (radicados en el pas o en el
exterior) posterior al ao 1972, esto es, luego de la experiencia del Instituto Di Tella.
Para esto tomaremos en cuenta, en perspectiva histrica, al nacionalismo musical argentino,
las msicas populares locales, en particular el folklore, y la msica contempornea. Por otro
lado, indagaremos en la formacin de estos compositores, el mbito o los mbitos de
desarrollo profesional, la circulacin de su msica y la influencia que esto pudiera -o noproducir en ella. Todo esto con un correlato de anlisis netamente musical.
Consideraremos tambin el tipo de intrpretes y los distintos mbitos en los que trabajan:
msicos que tienen una prctica relacionada con la msica folclrica (y popular en general) o
algn conocimiento de ella o no.
La eleccin de estos compositores tiene base en sus desarrollos profesionales por caminos
diversos. Guillo Espel se form y reside en Buenos Aires. Es compositor, arreglador,
guitarrista y docente, adems de autor de un libro en el que pone en juego todas esas facetas 2.
Sobresale el hecho de que interpreta como instrumentista sus propios trabajos con su cuarteto.
Adems, ejerce como arreglador de grupos o solistas del folclore y otras msicas populares.
Ha escrito obras para orquesta, de cmara y para solistas, con fuerte nfasis en la percusin,
interpretadas en distintas partes del mundo. Jos Halac se form primero en Crdoba y
despus en Nueva York. Es compositor y docente en la Universidad Nacional de Crdoba. Ha
escrito sobre su obra3. Trabaja especialmente con electrnica, a veces pura y a veces en
Liut, Martin. Territorios de la msica contempornea argentina (1973-2010), Proyecto de Investigacin y
Desarrollo de la UNQ. 2011.
2
Guillo Espel, Escuchar y escribir msica popular: Escritos sobre forma, diseo y tcnicas en composicin,
Buenos Aires, Melos, 2009.
3
Halac, Jos, en Nuevas poticas en la msica contempornea argentina, escritos de compositores, Fessel,
Pablo (Comp.), Ediciones Biblioteca Nacional, 2007. Pg. 125 a 135.
1

combinacin con grupos de cmara. Grab discos con bandas de rock, compuso msica para
cine, teatro y danza, entre otras, tanto en el pas como en Estados Unidos y Europa. Esteban
Benzecry se form primero en Buenos Aires y despus en Pars, donde reside actualmente. Se
dedica exclusivamente a la composicin. Se aboca a trabajos con orquesta, se define como un
sinfonista4, aunque tambin compone obras de cmara. Su obra se programa en orquestas de
Europa, Estados Unidos, Amrica Latina y Australia.
II.

Metodologa e Hiptesis:

La metodologa utilizada se divide en dos momentos:

El primero es el del relevamiento de fuentes primarias y secundarias, la realizacin y
desgrabacin de entrevistas, tomando como marco terico elementos que provienen de la
sociologa de la cultura y la musicologa (Bourdieu, Becker, Peterson, Rodrguez Kees).
Las fuentes primarias empleadas en la elaboracin de este trabajo estn compuestas por
elementos de distinta ndole, dado el nfasis puesto en las estrategias de dilogo, que en
cada caso implicaron distintas cosas. Lo primero son las obras en s, sus partituras y
grabaciones (cedidas generosamente por los autores y/o recogidas de distintos medios, como
internet), y en algunos casos su escucha en vivo. A lo que agregamos comentarios de los
propios autores sobre ellas, vertidas en publicaciones escritas y entrevistas (propias y
realizadas por terceros). Tambin tomamos aspectos relacionados con su circulacin y
mediaciones, si bien no se hace una recopilacin exhaustiva de este tipo de fuentes (que sera
tema de otro tipo de investigacin), sino que tomamos algunas que nos sean ejemplificadoras.
Son fuentes secundarias las referencias bibliogrficas sobre msica argentina y
latinoamericana, msica culta y msica popular, etc.

El segundo momento es el anlisis musical, que se realiz siguiendo el modelo semiolgico

de Jean Jacques Nattiez. El objeto de anlisis son un grupo de obras de cada compositor, que
desde la composicin acadmica contempornea dialogan con el folklore y nos resultan
representativas, articulando dos familias de anlisis: la Poiesis y el aspecto Inmanente
(Neutro). La Estsis (conductas perceptivas dentro de una poblacin de oyentes determinada)
excede nuestro trabajo.
4

Liut, Martn, entrevista a Esteban Benzecry, realizada en Pars, el X de diciembre de 2013.

Buscaremos para nuestro anlisis elementos dentro del Campo de vocabulario de los gneros
en cuestin (ritmo, armona, fraseologa, expresividad, articulacin, marcacin, timbre), del
Campo referencial (Cita textual y cita tpica) y del Campo metafrico (elementos simblicos
y paratextuales)5.

El centro de nuestra hiptesis es que los cambios culturales sucedidos en las ltimas dcadas
dieron lugar a poticas bien diversas, de las que nuestros tres compositores son casos
representativos, complejizando sus orgenes, los elementos puestos en dilogo, las
continuidades-discontinuidades, y por lo tanto la construccin de su identidad. En el
entramado del capital cultural, social y econmico en pugna, desarrollan estrategias que se
traducen en cuestiones tcnicas musicales, que como siempre, son herramientas para la
construccin de los discursos. Profundizar el conocimiento y establecer las diferencias con
claridad de estos temas es fundamental para la formacin de artistas musicales.
Vemos en la potica de Espel estrategias que ponen en dilogo el folklore, otras msicas
populares y la composicin contempornea desde adentro de cada lenguaje y no desde un
distanciamiento como el que se proponan en la Escuela Nacionalista -que desde la academia
toma elementos de la msica popular-.
Vemos en la potica de Halac estrategias que ponen en dilogo desde un lenguaje
contemporneo principalmente electroacstico- elementos muy diversos, buscando un
sincretismo entre ellos, tomando cuestiones de vocabulario, referenciales y metafricas, con
un nfasis en la expresividad.
Vemos en la potica de Benzecry una actualizacin de las estrategias que ponen en dilogo,
desde la tradicin clsica, las tcnicas de composicin de las vanguardias europeas con el
folklore. Tomando del vocabulario folklrico principalmente ritmo, armona y timbre, a veces
como citas tpicas, y enmarcndolo con elementos para textuales y simblicos (por ejemplo
mitos, palabras en idiomas indgenas, etc.).

Basndonos en: Murgier, Pablo, Ponencia Un modelo para el anlisis de las interrelaciones entre msica
acadmica y popular, en Jornadas de Becarios y Tesistas UNQ 2014.
5

III. Antecedentes y estado actual: Lo clsico, lo popular

En Europa occidental y sus zonas de influencia, a partir del siglo XV, se empez a consolidar,
junto con el afianzamiento de la burguesa como clase dominante, la separacin de la msica
culta (propia de las clases dominantes) y la msica popular (propia de las clases
subalternas). Cada una con sus sistemas de valores estticos, ticos e ideolgicos, con una
clara jerarquizacin de la msica culta sobre la popular. Esto fue exportado a las colonias
latinoamericanas y atraves sus procesos de constitucin como estados naciones
independientes, siendo difundida la msica culta como factor civilizatorio, de superioridad y
distintivo de clase6.

Durante el siglo XIX se dieron (dentro de un contexto socio-poltico que lo permiti, claro),
primero en pases de Europa y despus en Latinoamrica, movimientos o escuelas dentro de la
msica culta que buscaron incorporar a sus lenguajes elementos que puedan percibirse como
nacionales.
En Argentina, y puede considerarse el antecedente principal de dilogo entre msica de
tradicin escrita y msica popular folklrica, fue el llamado nacionalismo musical argentino o
escuela nacional el que expres esa tendencia. Surgido en el contexto de La positivista
vocacin de la generacin del 80 por ordenar y mensurar la realidad nacional en forma
cientfica, que tambin influy a los compositores fundacionales como Alberto Williams
(1862-1952), Julin Aguirre (1861-1924) y Arturo Berutti (1858-1938). Estos mximos
exponentes de la escuela nacional se forman musicalmente en Europa y de regreso al pas
comienzan el estudio del folklore argentino.7
Melanie Plesch afirma: Juntando retazos y recortes tomados de una o varias culturas
bajas, pre-existentes, heterogneas, tradicionales y de transmisin oral, el nacionalismo
inventa una cultura alta, homognea, letrada y transmitida por especialistas. Los
elementos de la antigua cultura folklrica, una vez que han pasado un proceso de seleccin y
estilizacin, son modificados sustancialmente, cuando no radicalmente transformados. La
Ver Olivera, Rubn. Identidad nacional y msica en Amrica Latina. Semanario Brecha, Montevideo, 21 de
febrero de 1992. Pg. 1 y 2.
7
Liut, Martn, Ginastera versus Paz, La construccin de la identidad de la msica acadmica argentina a partir
de la polmica Nacionalismo Universalismo. Fotocopias cedidas por el autor. Buenos Aires, Octubre de 2001.
Revisado: Febrero de 2005.
6

cultura resultante es impuesta sobre la sociedad, reemplazando y obliterando otros

fenmenos culturales heterogneos y tradicionales, y funcionando como un elemento de
cohesin entre los individuos annimos, impersonales y atomizados caractersticos de los
estados naciones modernos8.
La escuela nacional toma especialmente las msicas de origen criollo rural (las del gaucho),
desechando en general las msicas indgenas y las msicas populares urbanas, por
considerarlas an como una amenaza en la construccin de la identidad nacional (ver Plesch,
Melanie. Pg. 62-65). La autora concluye que esta escuela logr instalar una serie de tpicos
(topos) de la cultura musical nacional alrededor de la guitarra, la huella, la milonga, el
triste/estilo, el gato, el malambo, la vidala, la zamba, el bailecito, el imaginario incaico,
caracterizando sus modos de interpretacin, melodas, ritmos y armonas.
La generacin nacida en 18909, con Juan Carlos Paz como principal promotor, fue la que trajo
ideas contrarias al nacionalismo. Las ideas universalistas, basadas en el progreso, que solo las
vanguardias con su crtica a las convenciones del arte y su afirmacin del carcter histrico de
los materiales (en este caso musicales), podran garantizar. A lo largo del siglo, como en las
dems artes el `cambio adquiri un ritmo vertiginoso hasta transformarse en un valor en s
mismo en la dcada de 1960.10
Alberto Ginastera (1916-1983) es el mximo exponente de la continuidad de la escuela
nacionalista a lo largo del siglo xx, siendo adems, como dice Liut, el arquitecto de la
institucionalizacin de la msica acadmica argentina11. Por lo cual el peso especfico de
esta escuela en la realidad musical local, en la construccin de identidades, representaciones
de lo social y creacin de sentido, ha sido -y todava es- de mucha relevancia. Sin embargo, el
lenguaje de Ginastera, en especial a partir de la dcada de 1960, fue cada vez ms abstracto,
aunque sin dejar de tener referencias nacionales, llegando inclusive a ser director del

Plesch, Melanie. La lgica sonora de la generacin del 80: Una aproximacin a la retrica del nacionalismo
musical argentino, en Los caminos de la msica, Europa y Argentina, del Mozarteum Argentino Filial Jujuy,
UNJu, 2008. Pg. 59 y 60.
9
Ver Mondolo, Ana Mara, Primer acercamiento a una periodizacin de la msica acadmica argentina, en
Actas del Primer congreso nacional de artes musicales. El arte musical argentino: Retrospectiva y proyeccin al
siglo XXI, Buenos Aires, IUNA, 2006.
10
Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 34.
11
Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 19.

Claem12, con una orientacin fuertemente universalista. Acordamos en este sentido con
Murgier cuando dice que nacionalismo y universalismo, dos tendencias que lejos de ser
compartimentos estancos en el tiempo, son resignificadas y reinterpretadas a lo largo de la
historia, e incluso de la vida de distintos compositores, y no siempre se encuentran
enfrentados como muchas veces se cree. 13

Las discusiones y bsquedas en cuanto a las identidades de la msica contempornea

argentina han pasado a un estadio diferente al de la pasada dicotoma entre nacionalismo y
universalismo. Los principales referentes de la academia musical argentina relacionados con
el Claem, como Francisco Krpfl, Mariano Etkin y Gerardo Gandini (ya fallecido), han
marcado caminos alternativos en la etapa posterior. Krpfl, primero con el Cicmat y despus
con el Lipm, promoviendo la msica electroacstica. Etkin como pedagogo, defendiendo el
concepto de argentinidad o perfil latinoamericano con su esttica de la austeridad. Gandini
dialogando con la historia musical europea, pero tambin con el tango, siguiendo el camino
abierto por Borges: el ciudadano del mundo de la literatura puede ser universal (El Aleph;
Los Inmortales), o nacional (Hombre de la esquina Rosada) o ambas cosas a la vez (Funes, el
memorioso)14, y organizando conciertos dedicados a la msica contempornea.
En este contexto, en la etapa posterior al Claem, los compositores de formacin clsica que se
interesan por msicas folklricas argentinas o latinoamericanas cargan, al menos en principio,
con el peso de una escuela nacionalista que en esencia, perdi la disputa esttica15 y le puso
una marca de conservador al uso de este tipo de material (el Tango16 tuvo otra suerte). Por
lo cual tambin su estudio ha tenido poca atencin en los ltimos aos, aunque hay
abundantes casos de compositores, de entre los 30 y los 50 aos aproximadamente-, que de
distintas

formas han

establecido

vnculos

con msicas

populares

y folklricas

12

Claem: Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, que funcion dentro del Instituto Di Tella.
Murgier, Pablo, Ponencia Un modelo para el anlisis, pg. 2.
14
Liut, Martn, Ginastera versus Paz pg. 67.
15
Liut, Martn, Ginastera Versus Paz pg. 71.
16
Ver Esteban Buch (comp.), Tangos Cultos, Kagel, J. J. Castro, Mastropiero y otros cruces musicales,
Gourmet Musical Ediciones, 2012.
13

latinoamericanas: por supuesto nuestros tres casos, Alejandro Iglesias Rossi, Osvaldo Golijov,
Gerardo Di Giusto, Alejandro Simonovich, Oscar Strasnoy, entre otros.17
A la par, el siglo XX fue el siglo de las msicas populares. Como dice Sergio Pujol: Una
historia que no le otorgue a la grabacin musical en sus ms diversos soportes una
importancia documental equivalente, o incluso superior, a la que en otro momento se le
reconoca a la notacin musical, sera una historia falaz18. Esta posibilidad de documentar
su propia historia, conjuntamente con el desarrollo de la industria cultural, deriv en un
impulso sin precedentes a la msica popular (en lo local el folklore ms rural- y el tango
ms urbano-). A la vez que generando msicas estandarizadas de circulacin masiva, a travs
de estrategias del mercado, con una violencia simblica que consiste en imponer
significaciones en el espacio social dando toda la fuerza de la razn a la razn del ms
fuerte19, tambin propiciando cruces, intercambios y dilogos entre msicas populares de
distintas latitudes y variados casos de reelaboraciones, distanciamientos, incorporacin de
valores (como la complejidad) y hasta cambios en sus usos y circulacin, muchas veces
propios de las msicas de tradicin escrita europea, ms que de la propia tradicin popular20.
Quizs tambin por el espacio vaco que dej la msica culta moderna a partir de ponerse
en crisis el sistema tonal, que le significo una reduccin de pblico al no poder asimilarlo.
En este sentido, cabe nombrar en el mbito local relacionado con el folklore a msicos como
Atahualpa Yupanqui, Cuchi Leguizamn, Eduardo Fal, el movimiento del Nuevo
Cancionero, Leda Valladares, Chango Faras Gmez, Carlos Guastavino, Eduardo Lagos,
Manolo Jurez, entre tantos otros, que han reelaborado y descentrado el eje de esta tradicin
por caminos diversos. A veces nombrados dentro del folklore, otras veces como proyeccin
folklrica, otras veces de ms difcil clasificacin, han abierto un camino que tiene
continuidad en las generaciones siguientes y hasta la actualidad.21
17

Inclusive Oscar Edelstein, universalista y vanguardista, grab un disco de improvisaciones con un msico de
folklore, Ral Barbosa.
18
Pujol, Sergio. Cien aos de msica argentina, Buenos Aires, Biblos-Fundacin Osde, 2012. Pg. 14.
19
Rodrguez Kees, Damin. La funcin de la vanguardia en la msica popular latinoamericana a travs de la
cancin pico de Caetano Veloso. Actas del IV congreso latinoamericano de la Asociacin Internacional para
el estudio de la msica popular. Pg. 12.
20
Ver Fisherman, Diego. Efecto Beethoven, complejidad y valor en la msica de tradicin popular, Paids,
Buenos Aires, 2 ed. 2013 (1 ed. 2004).
21
Ver Pujol, Sergio. Cien aos de msica argentina. Pg. 243.

Por lo cual, compositores como Espel, Halac y Benzecry se ven influidos tanto por la historia
de la msica culta como por este proceso de reconfiguracin del campo popular y del
folklore.
La diferencia, en relacin a generaciones anteriores, pareciera ser que en esta poca los/as
compositores/as en lugar de ir desde arriba hacia abajo, en busca de un patrimonio popular
que la alta cultura viene a ennoblecer, el movimiento es horizontal, buceando en el vasto
ocano de anacronismos en acto que forma el conjunto de msicas disponibles. A veces se
buscan as materiales con los cuales construir una imagen virtual de la cultura nacional, o al
contrario, de lo que en esta siempre ha resistido a la simbolizacin.22
Analizaremos en nuestros tres casos cuanto de esto podemos constatar, cunto hay de
continuidades y discontinuidades.

IV. Lineamientos tericos: Aspectos de la Sociologa de la cultura, Estratos musicales

1. Aspectos de la Sociologa de la cultura:
Para mirar el mundo social, Pierre Bourdieu23, plante el concepto de espacio social
conformado por el conjunto de relaciones entre agentes sociales (personas, instituciones)
dentro de una estructura signada por el capital (econmico, social o cultural, que puede tomar
dimensin de capital simblico). En este espacio social se pueden identificar campos
definidos por hbitus (regularidades de conducta y reglas aceptadas, histricamente
construidas) donde se dan luchas por la acumulacin de capital, y en consecuencia hay
posibilidad de crisis coyunturales con cuestionamiento de reglas y distribucin de fuerzas.
Con su nfasis en cuestiones estructurales, esto es aplicable al arte en general y a la msica en
particular.
Entrando en el campo del arte, que incluye el campo de la msica, nos interesamos tambin
por algunas nociones planteadas por Howard Becker en cuanto a los mundos del arte24, por un

Buch, Esteban (comp.), Tangos Cultos Pg. 22.

Bourdieu, Pierre. Sociologa y cultura. Editorial Grijalbo, Mxico, 1990. (v.o. 1981)
24
Becker, Howard S. Los mundos del arte, sociologa del trabajo artstico. Universidad Nacional de Quilmes,
Bernal, 2008 (v.o. 1982).
22
23

lado, y su caracterizacin de la desviacin25, por otro, que ponen nfasis en cuestiones de

interaccin.
El concepto mundo del arte refiere a una red de produccin y distribucin que es posible por
medio de convenciones, de la movilizacin de recursos, de la colaboracin entre diferentes
actores, del papel del Estado, del tipo de artista, de la diferencia entre el arte, el oficio y el
comercio, de los procesos de cambio y de la reputacin (en la que juegan principios sociales y
organizacionales, ms que estticos). Esto nos clarifica el funcionamiento de las luchas por la
acumulacin de capital en el campo del arte, humanizndolo y asimilndolo a otros mundos,
como el laboral, sin dejar de tener en cuenta las particularidades del mbito.
Dentro de una red, como puede ser una red dentro de la msica culta o la popular por
ejemplo, los adjetivos, cualidades o etiquetas, que las personas asignan a otros individuos o a
s mismos, tienen consecuencias en esos individuos. Por caso, si a un compositor culto se lo
etiqueta como nacionalista (sea impuesta por otros o autoimpuesta), necesariamente esto
influir en su desenvolvimiento y en la expectativa del medio. Lo que nos interesa de esto es
la idea de desviacin (positiva o negativa), que en si es el reconocimiento social de un
comportamiento que se sale de la norma. En la prctica, las personas cargan muchas etiquetas,
y a veces pueden generar contradicciones. Poner en dilogo la msica culta y la msica
folklrica implica tomar estrategias para resolver expectativas distintas, en ciertas ocasiones
teniendo que salirse de la norma.
Por otro lado, es importante considerar cuestiones relativas al gusto y al consumo, y la
retroalimentacin con respecto a la produccin artstico musical. En este sentido el trabajo
fundamental a considerar es (otra vez) el de Bourdieu sobre la distincin26. Remarcamos tres
puntos del enfoque: el nfasis en la funcin de distincin de clase en el ocio y la cultura; en
relacin con lo anterior, el elitismo cultural de las clases altas; y el acento puesto en el nivel
de estudios, en tanto capital cultural institucionalizado y simblico, como factor explicativo
de las diferencias en las prcticas culturales. En la actualidad hay varias crticas y
ampliaciones de este enfoque. A partir de la constatacin de que las clases altas
estadounidenses consumen ms ocio y cultura de los que le son propios, Richard Peterson y

25

Becker, Howard S. Outsiders: para una sociologa de la desviacin. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2009
(v.o. 1963).
26
Boudieu, Pierre. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Taurus,Espaa, 1998. (v.o. 1979).

10

compaa, plantearon la idea de consumo cultural omnvoro27. Aunque no compartimos su

idea posmoderna de que hay una tendencia que estimula ser cool, tolerante y cosmopolita,
especialmente en clases altas, si su quiebre de la identificacin de gnero musical y clase
social. A partir del planteo del omnivorismo cultural se dieron discusiones (y se siguen dando)
que agregaron mayor complejidad y actualizaron la idea de distincin. El cambio en el
paradigma de regulacin capitalista hacia un nuevo sistema de acumulacin flexible, la
fragmentacin social y el escenario de globalizacin econmica, los nuevos medios de
comunicacin y reproduccin, han propiciado una suerte de eclecticismo en el gusto, el
consumo y la produccin cultural, y por lo tanto cambios en las estrategias de distincin, que
hace ms borrosas las fronteras entre lo que se considera alta cultura y no. Entrando en juego
as de manera ms evidente el capital social (participacin en asociaciones) y el capital
relacional (pertenencia a redes sociales "dbiles", fundamentalmente, de amistad) en la
definicin de la variedad de capital cultural a la que se accede28.

2. Estratos musicales:
Para la caracterizacin de nuestro campo, el musical, nos acercamos a Damin Rodrguez
Kees. En su trabajo sobre Caetano Veloso29, buscando aclarar el amplsimo contexto sonoro
que influye sobre cualquier hecho musical particular (pg. 52), toma y adapta a un momento
histrico ms cercano la clasificacin de las msicas (occidentales y en particular las
latinoamericanas) utilizada por los musiclogos Lauro Ayestern y Carlos Vega. Esta
clasificacin consiste en cuatro estratos: Msica Culta, Mesomsica, Msica Folklrica
y Msica Primitiva o tnica. Nos parece un abordaje pertinente para pensar nuestros casos,
ya que lo que nosotros buscamos es desentraar los dilogos que nuestros compositores
establecen entre msica culta y msica folklrica, pudiendo referir con esta clasificacin
los agentes que intervienen, los hbitus y la lucha por el capital, y eventualmente la
participacin en una o varias redes (a modo de sub mundo de arte) y la adecuacin o
Ver Fernndez Rodrguez, Carlos Jess. El Debate sobre el omnivorismo cultural. Una aproximacin a
nuevas tendencias en sociologa del consumo. Revista Internacional de Sociologa (RIS), Vol.69, n 3,
Septiembre-Diciembre, 585-606, 2011.
28
Ver Noya Miranda, Francisco Javier. Omnvoros sociables. Consumo y capital relacional en Espaa.
Sociolgica. Revista de pensamiento social, 1998, 3: pg. 69-92. Universidade da Corua.
29
Ver Rodrguez Kees, Damin. Caetano Veloso. Entre la mesomsica y la msica erudita del siglo XX.
Revista del Instituto Superior de Msica N 2, Enero de 1992. Pg. 51 a 110.
27

11

desviacin en distintos casos. Por supuesto, tambin cuestiones relacionadas a la produccin,

al gusto y al consumo.
A la hora de definir qu msicas pertenecen a cada estrato se encuentran algunas
ambigedades. Por lo cual el autor incorpora los conceptos de Ncleo de un estrato y de
factores de Irradiacin hacia una zona Fronteriza. Pero claro, no hay ncleos naturales o
esenciales (adems, ningn lenguaje vivo es esttico), sino que se los piensa en trminos de
conjuntos de caracteres, ms o menos arbitrariamente reunidos, que hacen que un hecho
musical tienda a tal ncleo. Si se detectan caracteres que no pertenecen a ese ncleo o
directamente pertenecen a otro, estos sern factores de irradiacin que acercan el hecho
musical a una zona fronteriza.
Tomamos aqu algunas caractersticas de cada estrato que el autor propone, agregando
algunas que nos resultan tiles para nuestros casos a analizar.
El estrato de la msica primitiva o tnica es el que se asocia a pueblos cuya cultura ha
permanecido prcticamente invariable ante el avance de otras culturas que imponen sus
valores. El formato es variado y la funcin social suele ser distinta a la idea del ritual arte,
pudiendo estar relacionada con la socializacin, la religin, u otro tipo de rituales propios. Los
instrumentos suelen ser autctonos.
El estrato de la msica culta tiene dos caractersticas que son fundamentales: el hecho de
que su historia ha sido fijada en documentos y el carcter institucional de su aprendizaje. Una
tercera es que se enmarca dentro de la idea de origen europeo del arte, es decir, es considerada
como msica artstica (y de ms valor cuanto ms abstracta sea). Derivadas de las anteriores
pueden nombrarse otras caractersticas como el uso de tcnicas de composicin: las ms
tradicionales como la armona y el contrapunto, y otras ms modernas o contemporneas,
como mtodos de manejo del hecho sonoro, el tiempo y el espacio, el uso de material
concreto, electroacstica, tcnicas extendidas de los instrumentos, distintos usos del timbre,
uso del silencio como elemento estructurador, etc. Adems, cabe considerar que los formatos
que abundan son los conciertos, las sinfonas, las peras, las sonatas, en su gran mayora para
orquesta o instrumentos de tradicin europea. Por otro lado, el acto creativo tiene funciones
bien diferenciadas: el compositor escribe la obra y el intrprete la ejecuta lo ms fielmente
posible.

12

El estrato de la msica folklrica est conformado por la suma de supervivencias musicales

de patrimonios desintegrados que conviven con los patrimonios vigentes. Es tradicional, de
transmisin oral, funcional, colectiva, annima. Sus instrumentos son tanto autctonos, como
de origen europeo o derivados de otras culturas.
El estrato de la mesomsica es la amplsima franja de msica comprendida entre los
estratos folklrico y culto. Es la ms difundida en medios masivos de comunicacin y la de
mayor convocatoria en presentaciones en vivo o recitales. Son ejemplo las distintas clases de
Rock y Pop.
Los estratos de la mesomsica y la msica folklrica hoy en da, son ms difcilmente
diferenciables, ya que tienen una zona fronteriza muy ampliada y de lmites muy difusos.
Msicas como el Tango, la Bossa Nova, la Salsa y hasta el Flamenco, o cierto tipo de
folklore que no rene todas las caractersticas propias de su estrato, por su construccin
histrica entran en una zona ambigua, ya que muchas veces comparten formatos, funciones
sociales, valores y modos de circulacin, ms propios de la mesomsica. Por lo cual, y por
razones de practicidad en nuestro trabajo, hablaremos de msica popular en general cuando
tratemos cosas comunes a estos dos estratos y a esa extensa zona fronteriza.
Caractersticas propias de la msica popular en general -y que no hacen a la diferenciacin de
los estratos mesomusical y folklrico- son el uso del sistema tonal y en menor proporcin la
modalidad, la textura de meloda con acompaamiento, la percepcin de pulso y mtrica
(mayormente fijos), la discursividad, el formato cancin, la popularidad; esta ltima
entendida en trminos comparativos, pensando en que la mayor cantidad de gente pueda
comprender, aceptar e interpretar el hecho musical Sumada a las posibilidades de
imposicin del mercado-industria cultural, remarcamos tres aspectos que la facilitan: nfasis
en el factor comunicante del intrprete, variabilidad de los temas o canciones y potencialidad
del hecho musical para ser bailado. Otra caracterstica es que el acto creativo puede tener
diversos actores con funciones a veces ms y a veces menos claras: tenemos al autor del texto
(en caso de que lo halla), al compositor de la msica, el arreglador de la versin y el
intrprete.
Por otro lado, la impronta heredada del romanticismo -la idea de arte absoluto o abstractoafecta no solo a la msica culta sino tambin a la popular, esto sumado al surgimiento del

13

registro sonoro y la globalizacin ha complejizado la relacin y la frontera entre estas

msicas30.

Las instituciones de formacin, de financiacin, de becas, de estmulos, de difusin (escrita,

grabada, en vivo), de comercializacin, de crtica, de musicologa, de estudios culturales, etc.,
son de gran influencia en la formacin de los cnones31 de cada estrato, y por lo tanto de los
valores propios de esa tradicin y su proyeccin en el presente y el futuro. Aunque tambin
son influyentes -y no hay que quitarle mritos- los mismos productores, sus producciones y
los canales informales (en gran medida gracias al capital relacional). Muchas veces, en los
anlisis musicales, hay una sobrestimacin de las similitudes que aparecen en la
problemtica de las diferentes manifestaciones artsticas, y en consecuencia una
minimizacin de las diferencias en las reglas de formacin, dinmicas y potencialidades en
su capacidad cannica y en su funcionamiento social.32 Sin embargo, esas diferencias
pueden ser muy relevantes.

Ver Murgier, Pablo. Ponencia Ginastera - Guastavino Leguizamn. Obras: Circulacin y recepcin, en
Jornadas de Becarios y Tesistas UNQ 2014.
31
Corrado, Omar. Canon, hegemona y experiencia esttica: algunas reflexiones. en Revista Argentina de
Musicologa, Nmero 5-6, Buenos Aires, 2004-2005, pp. 17- 44.
32
Corrado, Omar. Canon. Pg. 22.
30

14

V.

Guillo Espel: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras

1. Trayectoria y circulacin:
Guillo Espel se form y reside en Buenos Aires. Es compositor, arreglador, guitarrista y
docente, adems de autor de un libro en el que pone en juego todas esas facetas33.
El primero de cinco hermanos, de padre abogado y madre ama de casa una familia de clase
media-, nombra como fundamental desde su infancia el hecho de que su padre fuera un
melmano total34, quien posea una amplia discografa, que inclua, por ejemplo, Los
Beatles, Jobim, Bacharach, Bach, Beethoven, Bartk, Piazzola, Troilo, Oscar Peterson, Bill
Evans, Manolo Jurez, Eduardo Lagos, Waldo de los Ros, etc.
Alrededor de los 10 aos, como una cosa no muy comprometida, empez a estudiar guitarra
con una orientacin folklrica (tpica de la poca). Escuchar Los Beatles modific su relacin
con la msica y empez a cambiar su repertorio de estudio hacia esa msica y algo del
incipiente rock nacional. A partir de esto empez a indagar en la discografa del padre, y sin
ms referencia que su existencia en ella, fue descubriendo msicas fundamentales, a lo cual,
l dice me acerqu a la msica por la msica en s misma35, y no por nombres, modas o
tendencias, ya que las desconoca.
Durante su adolescencia estudi en el Instituto J. Brahms guitarra y lenguaje musical.
Completando ms tarde sus estudios de armona, composicin y orquestacin con Manolo
Jurez y Lito Valle. Tambin marca como importantes cursos, seminarios, charlas de
compositores contemporneos como Gandini, Saitta y otros tantos.

33

Guillo Espel, Escuchar y escribir msica popular

Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014.
35
Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014.
34

15

Se dedica paralelamente a la msica popular y de cmara y sinfnica. Ha grabado ms de

treinta lbumes participando como compositor, arreglador, productor y/o director artstico e
instrumentista, del folclore y otras msicas populares, destacndose su participacin como
intrprete, arreglador y compositor en el grupo de folklore argentino instrumental La Posta
y, su actual grupo, Guillo Espel Cuarteto (GEC). Ha escrito obras para orquesta, de cmara y
para solistas, varias editadas en CD, con fuerte nfasis en la percusin.

Si se quisiera armar una especie de red, no sin cierta arbitrariedad, en la que participa Espel,
es imprescindible pensar, en el campo de la msica culta, en los alrededor de 20 premios
nacionales e internacionales de distintas instituciones privadas y pblicas que obtuvo,
encargos de fundaciones, orquestas, grupos de cmara y solistas, msicos como Manuel
(Manolo) Jurez, Antonio Agri, Elas Gurevich, Estela Telerman, Angel Frette, Marcos
Cabezaz, Rafael Gntoli, Jorge La Vega, Marcelo Delgado, Paralelo 33, Fernanda Morello
(con quien public recientemente un disco que comentaremos), etc. Y en el campo popular,
Jairo, Teresa Parodi, Manolo Jurez, Eduardo Lagos, Oscar Cardozo Ocampo, Litto Nebbia,
Roberto Fats Fernndez, Bernardo Baraj, Jorge Fandermole, Domingo Cura, Hamlet Lima
Quintana, Oscar Alem, Grupo Vocal Argentino, Lilian Saba, Nora Sarmoria, Lito Vitale,
Pedro Aznar, David Lebn, Abel Pintos, Guadalupe Faras Gmez, etc. Adems, es asesor
editorial de Melos Ediciones Musicales (por medio de la cual public su libro, orquest piezas
de Guastavino y Ginastera, etc.) y titular de las ctedras de Composicin y Orquestacin en el
conservatorio superior de msica Manuel De Falla.
Es interesante que su trayectoria fue ampliando la red hacia msicas populares (no solo
folklore y folklore proyeccin, sino tambin rock-pop, jazz, etc.) y hacia msicas cultas
(ms clsicas, de corte nacional, ms contemporneas, locales y extranjeras), aunque a una
gran cantidad cualquier clasificacin le sera injusta o incompleta. En este sentido traemos a
colacin un fragmento de su libro, que funciona como manifiesto: Es tan cierto que lo
acadmico se desarrolla con modalidades propias, diferentes a los usos de la msica
popular, como que ambos campos se nutrieron permanentemente el uno del otro desde los
orgenes propios de estas distinciones.36

36

Espel, Guillo. Escuchar y escribir msica popular. pg. 23.

16

Hablando de como aparece esto en su msica nos dice: Si hay algunos gestos que tienen que
ver con folclores con tango con lo que fuere, bueno, es porque es msica con la que crecimos
tambin y a la vez uno escuch a los compositores europeos y se meti ah y estudi de
ellos y dems, entonces tambin trabaja desde la dinmica de construccin que usaban esos
tipos y por otro lado Yo no s si cuando hago folclore -porque tambin hago msica tonal
llamada universal o como quieras- es folclore o no, ni me interesa como lo definan, lo que s
s es que es msica que est hecha en este sur y que no la pude haber hecho si yo fuese
europeo o asitico37. Por esta manera de encarar la msica, que intenta pensarla como una
sola, lo pone en un lugar de desviacin tanto en el mbito folklrico como en el culto
contemporneo.
Tambin los escenarios y los pblicos se mezclan: Teatros clsicos (Teatro Coln, Teatro
Municipal General San Martn, Teatro Cervantes, de Baha Blanca, de Salta), Teatros
populares (Hasta Trilce, Caf Vinilo), universidades (pblicas y privadas, nacionales y
extranjeras), instituciones del estado (FNA, Biblioteca Nacional), instituciones privadas
(Bolsa de comercio de Bs. As., Fundacin Standard Bank), Radios, y en estos das hasta
Internet funciona como escenario.
Gran parte de la circulacin de su msica viene por efecto de trabajos anteriores. En
relacin a esto rescatamos una frase de Guillo: la carrera de uno va por el lado que uno
piensa pero tambin por el lado que viene el laburo38. Una pieza que ilustra esto es Zamba
para escuchar tu silencio, escrita originalmente para el tro La Posta (Guitarra, Piano, Flauta).
A mediados de los 90, ngel Frette le pide obras para marimba, y entre ellas le hace una
versin de esta zamba, que empieza a circular por el pas y el exterior. Esta versin llega a ser
tocada por las/los instrumentistas ms renombradas/os del mundo (Nancy Zeltsman, Evelyn
Glennie, Nanae Mimura, etc.), y llega a incluirse como material obligatorio del Belgium
Marimba International Festival (2004-2007).
A partir de todo esto su produccin para percusin y en especial para placas toma mucha
importancia. De manera similar sucedi con los arreglos y orquestaciones para msicos
populares, o por ejemplo, el caso de su ltimo disco con Fernanda Morello, una pianista de

37
38

Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014.

Entrevista a Guillo Espel, 07/07/2014.

17

formacin clsica, que antes haba grabado Tres Nocturnos, de Espel, para el disco Hojas
de Hierba.
Este disco es el volumen 2 de una serie que comenz con De Raz Folklrica, de Msica
Argentina Sinfnica, de Cmara y para Solistas. El primer volumen con materiales folklricos
ms identificables en todas las piezas salvo Prismas I, quizs la ms abstracta del disco-, a
veces desde las rtmicas, las armonas, las formas, los instrumentos, la interpretacin, los
nombres, o una combinacin de elementos.
El segundo volumen combina piezas de estticas ms contemporneas, sin elementos
identificables del folklore -aunque s dialogando con la tradicin culta-, con otras con
algunos guios (como el uso de Sikus en Ella visti bermelln sin rmel), y con piezas ms
en la lnea del disco anterior (incluyendo Nieva en cuyo que tambin est en el primer
volumen, en otra versin).
Con el cuarteto tiene tres discos editados en los que trabaja sobre gneros folklricos, en un
lenguaje de armona funcional, con pulso y mtrica generalmente fijos, la gran mayora
instrumentales (cancin sin palabras), entre otras caractersticas propias de la msica
popular.
El primero, Guillo Espel Cuarteto, con guitarra, piano, vibrfono y chelo, contiene 10
piezas, 5 composiciones propias (una interpretada por marimba y banda sinfnica) y 5
arreglos de temas populares, todos del folklore local salvo una pieza del brasileo Jobim.
El segundo, Salir al ruedo, con guitarra, bandonen, vibrfono y chelo, en el que establece
la formacin de cuarteto que usa hasta la actualidad (una combinacin de timbres atpica39).
All incluye 11 piezas, 5 composiciones propias y 6 arreglos de temas populares folklricos.
El tercero, A otro lugar, incluye 11 piezas, 5 composiciones propias, 1 del bandoneonsta y
las restantes son arreglos de temas populares folklricos. Dos de las 5 propias se incluyen en
video y son para cuarteto y orquesta.
El disco con Morello surge primero a partir del arreglo de una pieza, Mara, de TroiloCastillo, y despus de una versin de Fabi, de Espel, derivando luego en un disco en
conjunto que incluye versiones de temas con nombre de mujer, Once mujeres, de Spinetta,
Lenon-McCartney, Jobim, Bjrk, Bacharach, Serrat, Chuy Rasgado, los dos nombrados

39

Espel nos cuenta que no ha encontrado hasta ahora una formacin igual. Aparentemente es nica en el mundo.

18

(Mara y Fabi) y Schuman. Un compendio que recorre occidente, con versiones que transitan
la electroacstica y la tcnica contempornea de piano, la tcnica clsica, tonalidad,
modalidad y no tonalidad, ritmos populares bien identificables, llegando por momentos a
lugares bastante alejados del original, salvo la pieza de Schuman, no versionada, nica pieza
de origen clsico (que forma parte del repertorio estable de la pianista). Es interesante de este
disco que la funcin de Espel es la de arreglador-versionador, con las libertades propias del
campo popular para cambiar aspectos estructurales de las piezas, pero tomndolas ms como
material sobre el que un compositor culto trabaja.

2. Anlisis de obras:
Al revisar el catlogo de obras de Espel vemos que divide sus composiciones entre msica
sinfnica, de cmara y para solistas y msica popular. Es interesante ver piezas, como
Zamba para escuchar tu silencio, que estn en la lista de msica popular, y sin embargo, la
versin para marimba, circula por el mundo clsico, a la vez que la ha grabado con La Posta,
con el cuarteto y con el cuarteto y orquesta. O piezas como Otra latitud que est en la lista
de msica sinfnica y de cmara, pero tiene unas 10 versiones para distintas formaciones (raro
para el mbito culto, aunque estn todas escritas, lo que es raro para el mbito popular), tres
de las cuales grab con su cuarteto e incluy en sus tres discos; Adems, forma parte de un
ciclo de seis piezas arregladas para cuarteto y orquesta, que incluye Zamba para escuchar tu
silencio, Fabi, Vidala del martirio de los brujos y Salir al ruedo, de la lista de msica
popular, y La Interrumpida (tambin grabada con el cuarteto en el primer disco), de la lista
de msica sinfnica y de cmara. Este tipo de cruces atraviesan prcticamente toda su
produccin, salvo algunas piezas de esttica ms contempornea o de material ms reacio
para ser versionado, como las piezas trabajadas para el cuarteto de percusin Paralelo 33
(16+16+1(x4), por ejemplo). Por otro lado, tambin hay algunos trabajos para cine y
teatro, y una gran cantidad de arreglos y orquestaciones, especialmente de msica popular.
La versin de A pura usuta de Mario Ponce, por ejemplo, grabada con el cuarteto + voz es
un arreglo con las libertades de una cancin popular pero abordada con concepciones bien
contemporneas (tcnicas extendidas, uso del silencio, del espacio sonoro, etc.).
Analizaremos a continuacin, a modo de ejemplo, Fabi y 16+16+1(x4):

19

A) Fabi: Es una vidala, originalmente escrita para guitarra, luego arreglada para el cuarteto
GEC, despus para el cuarteto y orquesta, para cuarteto y cuarteto de cuerdas, y por ltimo
para piano solo (para el disco con Morello).
Yendo al Aspecto Inmanente: se estructura sobre una armona tonal-romntica (en La mayor)
y un ritmo de Vidala (comps de ), siempre con un carcter meldico cantbile y dulce. El
formato responde a lo que Espel nombra en su libro como Cancin sin palabras (pg. 23),
con un desarrollo acadmico de un material popular (para tomar en cuenta el Aspecto
Poitico).
Tiene un uso clsico de las tcnicas instrumentales y de escritura. No hay ni tcnicas
extendidas, ni escritura no convencional. Se mantiene la mtrica en toda la pieza (hay s,
cambio de tempo), con acentos propios de la vidala, casi siempre con comienzos tticos. La
articulacin entre las partes, que comienzan siempre en el primer tiempo del comps, est
trabajada con mucha sutileza, con el uso de la dinmica y en algunos casos de rallentandos y
ritenutos. Comparando las versiones, las distintas instrumentaciones y orquestaciones
funcionan como ampliacin o variacin tmbrica y de profundidad, relleno armnico y
adornos, sin intervenir en elementos estructurales (salvo en la versin para piano, como
veremos).
Podemos decir en este sentido que el dilogo en esta pieza es entre aspectos de la tradicin
clsico-romntica y el folklore argentino, ms que con la msica contempornea
especficamente. El vocabulario en general es propio del gnero Vidala, no podra pensarse
como referencial o metafrico, sino como plenamente del gnero, escrita y trabajada con
algunas tcnicas de la msica culta.
La forma se respeta en las versiones: Introduccin (compases 1-8)-A(9-25)-A(26-42)-B(4359)-A(60-73)-Coda (74-85).
La introduccin est
armada en dos partes
de 4 compases con
un acorde desplegado por comps (La
6-9, en 1 y 3, Sim7 en 2 y 4), que en la
versin de guitarra es la misma repetida
y

las

otras

versiones

se

varia,
20

agregando notas sostenidas, duplicaciones u octavas, y algunos ataques intermedios a modo

de eco o resonancia. La coda repite la introduccin (con algunas variaciones entre
versiones, de registro, de dinmicas, etc.), agregando una cadencia final que retoma material
de A, tambin elaborado en B (comps 19 en A, comps 43 en B, por ejemplo).

La parte A, en la versin con orquesta y con

cuarteto, la toca la guitarra sola y recin en A
ingresa el conjunto, respetando la misma
intencionalidad en las otras versiones (con
mov.). En la versin para piano solo es en la que
vara ms cosas: no solo agrega adornos, notas de paso, con tresillos o seisillos, cambios de
ataques, de octavas (demostrando gran
solvencia en la escritura pianstica),
sino tambin cambios armnicos. Por
ejemplo,

en

(compases

el

30-31)

mismo
en

pasaje

las

otras

versiones son todas corcheas con

puntillo que, con bajo descendente,
forman los acordes: La/Do#, Do7-9
(sin 5), La/Si, Sib, Do#/La, Lab75dis, Solmaj7-5dis, Do7-9(sin 5), y
en la de piano agrega una serie de
cromatismos

en

semicorcheas

cambios
que

armnicos,

mantienen

la

identidad del pasaje

pero enrarecido, con
una

especie

de

distancia.
La parte B es una
seccin de desarrollo
21

que consta de dos subpartes basadas en el mismo material (a de 43-50 y a de 51-59):

primero, en un movimiento ascendente, acordes en negras en un registro medio-grabe y una
meloda por encima en corcheas; derivando en una inversin de esa idea, meloda en negras
descendente, voz media en corcheas y bajo en blancas con puntillo. Esto acompaado de
crescendos, diminuendos y cambios de tempo. En esta parte B en la versin para piano
tambin hay cambios armnicos y cambios rtmicos que le agregan movimiento (como lo
hace en toda la pieza).
Por ltimo, la parte A re expone con algunas elaboraciones. A modo de ejemplo, mostramos
los ltimos compases de A (70-73), donde se puede ver el tipo de trabajo orquestal en el que
se aplican duplicaciones, octavas, notas sostenidas a modo de resonancia. Con el cuarteto
como centro y en particular la guitarra, que en esta pieza funciona como solista.
Luego, como dijimos, la coda.

B) 16+16+1(x4): Es una pieza para cuatro percusionistas encomendada por Paralelo 33, un
grupo de percusionistas realmente virtuosos de formacin clsica y popular a la vez.
Incorporan una gran variedad de instrumentos de distintos orgenes: Marimba, Vibrfono,
Glockenspiel, Kalimba, Tablas, Bombo legero, Djembs, Talking drums, Ud, Bat, y otros
tambores africanos, Gong, platillos varios, Campanas, etc. Tomamos para el anlisis del la
partitura (copia cedida por el autor) y la versin grabada en el lbum De Raz Folklrica.
El ttulo alude a la estructuracin de la pieza: son cuatro secciones de 16+16+1 compases, que
llamaremos A1, A2, A3, A4, ya que son variaciones de un mismo tema. A4 es la nica
diferente, es solo de 16 compases, aunque ms tarde se completan. Esta estructura de cuatro
secciones se repite dos veces, variada, y se agrega una coda. A su vez cada seccin tiene
subpartes de 8 compaces, con uno ms agregado, generalmente al final de la
seccin. En general se puede seccionar tambin de a 4 y 2 compases por
ingreso o salida de instrumentos, marcaciones rtmicas al unsono, etc.
Est basada en la rtmica de la chacarera (cita tpica), en 3/4, con la tpica
combinacin con el 6/8, que se afirma con las acentuaciones y se desarticula
con el uso de valores irregulares en distintas combinaciones. Por ejemplo, el
comienzo de A1, acfalo, con el primer tiempo en semicorcheas, el segundo
en corcheas y el tercero en tresillo de corcheas, acentuando el segundo y
22

tercer tiempo como en la chacarera. En A1 la marimba es protagonista, complejizado por el

vibrfono que hace apoyos, ampliacin tmbrica y algn contracanto, lo mismo que el bat y
tambores africanos, mientras el legero lleva la base de chacarera, quebrada por la sustraccin
o agregado de golpes y algunas figuras de apoyo a la voz principal. Por ejemplo, una figura
que se reitera a lo largo de la pieza es el golpe de dos corcheas sobre el aro con 2 baquetas
(escobillas) en el primer tiempo del comps (14, 30, y en A2, 52, 54, etc.). Las alturas son
cromticas y estn trabajadas gestual y tmbricamente, en toda la pieza. En el comps 13
ingresa el glockenspiel que, junto al vibrfono, marca un motivo descendente que aparecer
en el comps 13 de A2 y en el comps 13 de la coda. All (ver imagen) pueden referirse tanto
el uso de las alturas, las acentuaciones, la funcin del bombo legero, y el motivo antedicho.
El comps 17, con notas sostenidas y un
trmolo de platillo, funciona como final de la
primer mitad y principio de la segunda de A1
(a y a). Esta segunda mitad consiste en un
solo de Marimba, con ms libertad en el
tempo y figuras irregulares hasta el comps 27
en que retoma el tempo fijo y la rtmica de
chacarera. En el comps 29 y hasta el 33 se
suman Campanas de Templo y Vibrfono con
notas sostenidas, y Legero y Marimba con las acentuaciones de los tiempos 2 y 3, derivando
hacia el comps 33, por descenso en la dinmica, un glissando de Vibrfono y un trmolo en
la Marimba, con un caldern, en el final de la parte A1. Repitiendo as una articulacin similar
a la primera mitad.
A2 comienza en el comps 34, con una anacrusa de tresillo de corchea ascendente en la
Kalimba (esta figura la vuelve a usar variando las alturas en los compases 37, 40, 45 y 48),
que hasta el comps 50 cumple la funcin que tena el Legero. En este comienzo entra el
Ud, que tanto por tmbrica como por figuras (mayor densidad cronomtrica, valores
irregulares, sncopas), lleva la voz principal. En el comps 50 entra el Tabla, que empieza a
dialogar con el Ud, hasta el comps 58 en que el Tabla toma la voz principal mediante una
improvisacin que llega hasta el final de A2 en el comps 66. Mientras tanto (52-64), en un
segundo plano, el Legero marca la figura a dos baquetas antes nombrada, con variaciones.
23

El cambio de seccin de A2 a A3 se da por cambio de instrumentacin y de las funciones de

estos. El Tabla pasa a tomar la base, tiene escritos 8 compases (67-74) con la indicacin libre
sobre chacarera y 7 ms (75-81) con la indicacin Simile (cifras simples), con un trmolo
en diminuendo en el comps 82. Junto con el Tabla entra el Djemb con una funcin ms
solstica. Dos compases despus ingresa un timbre nuevo, el Talking Drums, que tiene una
indicacin de altura estimada de una octava, y funciona como solista en contrapunto con el
Djemb hasta el comps 79 en que ambos dejan de tocar. En el comps 79, con el tabla como
base, reaparece el motivo del glockenspiel, tocado dos compases despus por el vibrfono. En
el comps 83 arranca la segunda mitad de A3, construida con platillos y campanas hasta el
comps 91 en que sobre un tremolo de Gong se suman Ud y Kalimba, remitiendo a A2, hasta
fundirse en un diminuendo y un tremolo de platillos en el comps 99.
A4 comienza en el comps 100, con una anacrusa de tresillo de corchea descendente en la
Marimba, remitiendo al comienzo de A2. La instrumentacin tiene 3 de los instrumentos de
A1, Marimba, Vibrfono y Legero, en las mismas funciones. Aunque, como diferencia, sigue
tocando el Ud (de 100 a 108) en vez del Bat del comienzo de la pieza. Por lo tanto hay una
cercana tmbrica y textural con A1, adems del uso de figuras de la misma seccin,
especialmente en la Marimba. Se desarrolla con articulaciones cada 4 compases, y en los
ltimos 4 se realiza un diminuendo y un ritardando, con un trmolo en Vibrfono y Marimba,
que concluye en un caldern.
A partir de aqu comienza la repeticin. A1 se repite igual. A2 se repite igual, salvo por la
improvisacin del Tabla y en esa misma parte una variacin del acompaamiento del Legero
y el Ud. Esta seccin de improvisacin se alarga 17 compases (completando los que no tubo
A4 quizs). Anunciado 2 compases antes por
una figura repetida, aunque no escrita, donde
comenzara A3 se marca un golpe de platillo.
Entrando all el Djemb y el Bat a solear,
sobre la base del Legero y Semillas. Esto se
extiende 33 compases, y en el 34 los solistas se
pliegan a la figuracin de chacarera de la base,
solean 2 compases ms y el Djemb hace un
trmolo que dura 2 compases. Derivando en un
24

corte

figura

rtmica

tocada

por

todos

de

compases

de

duracin

). Se vuelve a la improvisacin por 8 compases y se repite el

corte variado y con golpes intermedios. Este ltimo tramo suma 17 compases. Durante 20
compases queda el Legero solo improvisando sobre la base de chacarera, con silencios,
sncopas y otras variantes. En los ltimos 2 compases repite el corte apoyado por el Djemb.
Sobre la ltima negra del corte entra la anacrusa en la Marimba de A4, que se repite
textualmente. Finalmente, comienza la coda con la misma instrumentacin que A1. Tocando
el primer comps igual y despus variando y tomando materiales de A1. Hasta el comps 16
en que realiza una figura coordinada a modo de cadencia, terminando en el primer tiempo
del comps 17.
Hay en general bastante libertad interpretativa, con improvisaciones en lugares no indicados
en la partitura, en especial en los instrumentos de altura no escalar, y ms an en la repeticin.
El uso de la improvisacin en esta pieza es estructural, cosa que no es comn en otras piezas
de Espel, y es un uso propio de la msica popular. Es una pieza escrita para un grupo de
intrpretes en particular, que tienen un papel importante en el proceso creativo. Se
entremezclan aqu la escritura precisa, el trabajo de variacin y desarrollo, el uso estructural
del timbre y la altura (no tonal), la complejidad rtmica, con la improvisacin, la libertad
interpretativa, el vocabulario del gnero popular chacarera, un instrumento tpico en su
funcin tpica, instrumentos de distintos orgenes (de msicas populares, tnicas y cultas),
pulso y mtrica casi siempre fijos, etc.

3. Conclusiones parciales:
En la potica de Espel encontramos estrategias que ponen en dilogo el folklore, otras
msicas populares y la composicin contempornea desde adentro de cada lenguaje y no
desde un distanciamiento como el que se proponan en la Escuela Nacionalista -que desde la
academia toma elementos de la msica popular-.
Cuando hace una Chacarera, una Zamba u otro tipo de cancin popular la puede hacer de
manera relativamente tradicional o le puede incorporar elementos de otras msicas -como la
contempornea-, o puede desde la composicin contempornea servirse de elementos de esas
msicas populares para construir una obra. Pudiendo trabajarlas desde su propio lenguaje y su
propia circulacin o trazando otros cruces.
25

Es decir, puede manejarse dentro del Campo del vocabulario del gnero en cuestin o puede
citarlo en el contexto de otros gneros. Por su relacin con esas msicas difcilmente use
material folklrico solo como Campo metafrico (elementos simblicos o para textuales).
Trabaja pensando a las msicas como populares, y parndose frente a ellas como compositor.
VI. Jos Halac: Trayectoria, circulacin, anlisis de obras
1. Trayectoria y circulacin:
Jos Halac40 es compositor, docente e investigador en la Universidad Nacional de Crdoba.
Como docente e investigador de esa casa estudios es Profesor Titular de las Ctedras de
Composicin I, II, III y del Seminario de Sonorizacin para Teatro, en la Facultad de Artes.
Adems, dirige el Seminario en Musicalizacin de Cine, TV y Documental para la Secretara
de Extensin de esa Facultad. Fund, y hasta la actualidad dirige, la BIENAL en Composicin
e Investigacin Musical de la UNC. En 2006 fund el colectivo de compositores ESC el
cual organiza conciertos de msica y poesa experimental en Crdoba.
Es Licenciado en Composicin por la UNC y Magister en Msica por la City University of
New York. Csar Franchisena, Charles Dodge y Horacio Vaggione fueron sus maestros y
guas en la composicin.
Hijo de una concertista de piano experta en Chopin y de un empresario de Crdoba, conoci
desde nio lo ms destacado de la msica clsica-romntica. Fue tecladista de bandas de rock
cordobs (Tamboor, Postdata), compone msica para danza contempornea, electroacstica,
teatro, cine, publicidad y espectculos multimedia, que se interpretan tanto en el pas como en
Estados Unidos y Europa. Trabaja especialmente con electrnica, a veces pura y a veces en
combinacin con grupos de cmara, cosa que ha favorecido y viceversa- que su produccin
de msica para cine, teatro, danza y otras artes, sea de gran importancia.
Ha recibido premios y subsidios en Estados Unidos, Europa y Argentina, que han afianzado
su lugar como compositor en el mbito acadmico.
Se form y se mueve en ambientes tpicos de la msica culta contempornea: universidades,
docencia e investigacin, espacios de difusin de msica experimental, trabajos realizados
con apoyo de instituciones, etc. Es el ms inserto en este ambiente de los tres compositores
40

Datos tomados de: http://www.josehalac.com.ar/bio.html

https://www.facebook.com/jose.halac.5

,correos

con

el

compositor

26

que abordamos y sin embargo no deja afuera de su currculum sus trabajos en msica popular
ni mucho menos, es ms, la msica popular incluyendo la folklrica- es fundamental en la
construccin de su discurso, aunque siempre desde el lugar de compositor experimental. Su
acercamiento a la msica folklrica es ms la de un musiclogo, que luego toma eso como
material para componer, que la de un msico popular. Su modo de circulacin no es el de la
msica popular, aunque publique discos, y para la circulacin en el mbito culto tiene algunas
desviaciones estticas.
Por otro lado, hace uso de varios medios de internet, como su propia web, facebook y otros,
para difundir msicas diversas, reflexiones sobre ellas, reflexiones polticas, y tambin sobre
su propia trayectoria y aprendizaje, generando y participando de discusiones culturales.
Ha escrito sobre su obra41 y sobre su pensamiento alrededor del arte musical y su enseanza42.
Gran parte de su msica es intencionalmente atravesada por variadas influencias, partiendo de
un pensamiento sincrtico. Plantea el uso de los materiales musicales en funcin de su
puesta en relacin con otra situacin sonora y en la pura dinmica operativa, tanto desde lo
espectro-morfolgico como desde lo semitico (la consideracin potica de lo que es). Piensa
los materiales adems que desde su propiedad fsica desde la interaccin, considerando central
en la potica el trabajo rtmico y textural, y el origen de los materiales y sus significaciones
puestas en juego, que pueden ser muy diversas. As, pueden tomarse como materiales desde
un acorde o una progresin de acordes, hasta un sonido aislado o una grabacin de una
cancin folklrica, o un patrn rtmico, o una meloda, etc. Hace la diferencia entre materiales
y procesos. Estos ltimos, son el trabajo compositivo en s, la puesta en relacin e interaccin
de los materiales, puede ser desde aplicar una serie dodecafnica hasta hacer un recorte de un
audio grabado, etc. As, la composicin puede contener cualquier principio de conexin
relacional en tanto pueda ser `pensable43. Esto abre la posibilidad de poner en una misma
bandeja cosas que los paradigmas tradicionales no pondran, La bsqueda es dinamizar la
convivencia sonora desde un pensamiento que avale desde su lgica lo que se est escuchando
en lugar de primero escuchar una sonoridad que se valga por s misma porque sus principios
41

Halac, Jos, en Nuevas poticas en la msica contempornea argentina, escritos de compositores, Fessel,
Pablo (Comp.), Ediciones Biblioteca Nacional, 2007. Pg. 125 a 135.
42
Halac, Jos, No hay que ensear msica electroacstica y Notas iniciales al pensamiento sincrtico,
disponibles en su pgina Web, al 15/03/15.
43
Halac, Jos, Notas iniciales al pensamiento sincrtico, pg. 3.

27

de origen y su identidad ya vienen avalados por una historia musical que los ha validado a
travs de conceptos estticos aceptables y universales44. La tarea del compositor,
sensibilizado con el material y con la intuicin de la escucha como gua, es la de crear el
entorno, las reglas, las reacciones, las infinitas variables de interaccin entre los elementos y
las macro estructuras45, buscando la sensacin de unidad semntica.
Todo esto se aplica especialmente a su primera etapa, que llama sincretismo musical, que se
abre con India vieja (1990) y se concluye con La quebrada del grito (2000). Esta es la
etapa que nos interesa en nuestro abordaje, por su dilogo con distintas culturas, en particular
con la folklrica. En la etapa posterior, si bien muchos criterios tienen continuidad, se ve una
mayor economa de materiales, una concentracin en las propiedades fsicas del sonido, una
menor referencialidad y mayor abstraccin, segn l mismo, buscando una sensacin de
presente y abandonando la expectativa narrativa46.
Grab el CD Illegal Edge Borde ilegal- con sus primeras obras en Nueva York en 1994, y
en 1995, con su banda Scream Grito- grab el CD "Dance of a thousand heads" -Danza de
las mil cabezas-, que circularon principalmente por Nueva York -en donde resida en ese
entonces- y al da de hoy siguen siendo una carta de presentacin para el compositor
cordobs.
En el primero, Illegal Edge (dedicado a la Reserva Natural Los Cardones, de Salta), en la
tapa aparecen manos en lenguaje de seas que dicen la frase No s, que sumado al ttulo del
lbum Borde ilegal sugieren el contenido y la intencin general. Contiene 6 piezas de las
cuales 4 estn subtituladas sincretismos, y son para electroacstica pura o electroacstica y
grupos de cmara. Las otras dos, para grupos de cmara, son Cueca (refiriendo al ritmo
folklrico argentino) y, la que da nombre al disco, Illegal Edge (concebida a partir de la
idea de punto de equilibrio y varios planos alrededor de ese punto que buscan el desequilibrio,
en funcin de factores de identidad y pertenencia de grupo apoyado en la Gestalt). En su
pgina de Souncloud47 Halac comenta: Todas exploran sincrticamente el paso y el choque
de pensamientos sonoros dispares y son organizadas usando los criterios sincrticos
Halac, Jos, Notas iniciales al pensamiento sincrtico, pg. 2.
Halac, Jos, en Nuevas poticas pg. 125.
46
Halac, Jos, en Nuevas poticas pg. 125.
47
https://soundcloud.com/josehalac
44
45

28

compositivos de vectorizacin y de interaccin de fuerzas sonoras. La idea sincrtica de estas

obras se funda en dos postulados bsicos: La celebracin de la diferencia y la iluminacin de
sonidos y voces ocultas a la mirada de los colectivos hegemnicos. El sincretismo 1, India
vieja, pieza electroacstica, toma una baguala recopilada por Leda Valladares, voces del
propio Halac y gran cantidad de procesos electrnicos. De la baguala se puede escuchar
perfectamente el texto, en el que se inspira el ttulo de la pieza. El sincretismo 2, Uitotos,
para cuarteto de cuerdas y electroacstica, se construye con dos hombres del pueblo con ese
nombre (ubicado en Colombia y Per) que recitan su historia del gnesis, en una suerte de
hoquetus hablado, sonidos y procesos electrnicos, articulando con el cuarteto de cuerdas. El
sincretismo 3, Maturity, para electroacstica, voz, trombn y percusin, parte de un poema
de Alen Ginsburg (Madurez), una cancin folklrica (Tonada de cuaresma) y una serie
de secuencias electrnicas, sobre lo cual trabajan los instrumentos, que leen e improvisan, en
la musicalizacin del poema de Ginsburg. El sincretismo 4, Ball, para electroacstica y
trombn, trabaja sobre msica de los Uitotos (recopilada por el Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega), secuencias electrnicas y procesos varios, que dialogan con el
trombn.
El segundo disco, "Dance of a thousand heads", grabado con su banda Scream (Masahiko
Kono: trombn, Jos Halac: voz, percusin, sampler y electrnica, Jason Cirker: percusin,
Pedro Giraudo: bajo elctrico y contrabajo, ms Dafna Naphtali en voz como invitada en I
hear you dance, Deadline y Superball), presenta ocho piezas, dos son versiones de
bagualas recopiladas por Leda Valladares (Baguala del tigre y Me causa un sentir), una
versin de un bolero de Carmelo Larrea (Dos cruces) y el resto son composiciones de
Halac. En Speedball y Superball usa otra vez material de los Uitoto, en I hear you
dance toma grabaciones de bagualas de Isabel Orellana y Alfredo Vilte, en "Dance of a
thousand heads" usa grabaciones del pueblo Bora de Per-Colombia y en Deadline usa
Proverb de Steve Reich y Symphony for Strings de Lou Harrison.
Su pieza La quebrada del grito (2000) fue publicada en dos discos: Sonic Circuits Festival
of Electronic Music and Art (Sonic Circuits VII) y Cultures lectroniques 14 (Magisterium
and trivium prizes). "La quebrada del grito" fue compuesta en 1999, y fue ganadora del
festival internacional de Bourges, en msica acusmtica, en 2000 y ganadora del premio del
New York Foundation for the Arts, tambin en 2000. Es parte de la serie de obras
29

"sincrticas", entremezclando eventos sonoros diversos, poesa, una baguala, ruidos,

percusiones, voces gritos- y procesos electrnicos. Segn el propio Halac "indaga el
abandono del amor, el erotismo y la animalidad convertida en hombre y grito y es la
culminacin de la etapa sincrtica.
Su pieza Blown 2 fue publicada en NYFA Composer Fellows (The NYFA Collection, 25
Years of New York New Music). All explora la energa del aire que el clarinetista impulsa
dentro de su instrumento (Nicols Mazza, con quin trabaj en varias ocasiones),
transformados y granulados por computadora, jugando con traer al frente sonidos que pasan
desapercibidos en una escucha no procesada.

2. Anlisis de obras:
Para ilustrar un poco ms la variedad de su catlogo podemos nombrar piezas como "Rooms"
(1999), para piano y electroacstica -compuesta para la pianista argentina Adriana de los
Santos y encargada por el American Composers Forum- basada en la imagen de habitaciones
en una galera de arte en una instalacin imaginaria, de unas esculturas imaginarias, las cuales
inspiran cada seccin de la obra que dura 1 minuto excepto la ltima que es ms larga. O
"Berlin" (2011) -para una de las escenas del espectculo de danza contempornea "Ssifos" de
la coregrafa cordobesa Emilia Montagnoli- previamente grabada en estudio con el
clarinetista Nicols Mazza y el mismo Halac tocando violn y percusin. Ambas sin
referencias a msicas populares.
Para nuestro trabajo de anlisis tomaremos Cueca, una pieza de la primera etapa de
sincretismos, para grupo de cmara, y La quebrada del grito, la ltima y quizs ms
difundida de esa etapa, para electroacstica.

A) Cueca: Escrita en 1992, para Flauta, Piano y dos Percusionistas (uno con bongos, congas,
cencerro, campanas tubulares, timbales, redoblante y bombo, y otro con bongos, congas,
toms, timbales y marimba), con una duracin de casi 7 minutos.
Entraremos directo al Aspecto inmanente. La forma puede pensarse como: A(0-33)-A(3471)-B(72-88)-A(89-122)-C(122-146)-A(147-176)-Coda(177-al

fin),

si

bien,

como

veremos, algunos materiales cruzan todas las partes.

30

Comienza el piano
solo, sobre el comps
de

6/8

en

tempo

negra con puntillo 72, con figuras irregulares staccato o de corta

duracin y cambios de dinmica constantes a jugar con una contraposicin grave-agudo en un
mbito acotado en el registro central del piano, lo que produce una sensacin de mini clster,
a pesar de que por separado son dos acordes diatnicos (Fa#3, La#3, Do#4, Re#4, ms grave,
y Do4, Re4, Mi4, Sol4, ms agudo). Este juego, tomando en cuenta el ttulo de la pieza un
paratexto- y el comps utilizado, nos remite al vocabulario tpico del bombo legero en ese
gnero folklrico en que se alternan golpes graves (Parche) y agudos (Aro), si bien la rtmica
aparece totalmente desarticulada. En el comps 12 entra la Flauta, tambin con figuras
staccato, irregulares, con cambios de dinmica y en un mbito acotado -en un registro agudo
(La#5 a Re6)-, muchas veces con nota repetida. El
piano contina con el mismo tipo de figuracin hasta
el comps 22, en que agrega una tercera lnea en un
registro ms grave y en octavas a esa misma lgica. Y
en el comps 23 entran los dos percusionistas: uno con
dos timbales (La# y Re), redoblante y bombo, y el otro
con tres toms y dos timbales (Fa# y Do#), casi todos
sonidos graves. De esta manera se
ampla el uso del registro y se
completa casi todo el tiempo una
subdivisin de semicorchea, a veces con valores irregulares y sin acentos
estables en el comps. La articulacin staccato y los cambios repentinos de
dinmica le dan unidad al discurso. En los compases 32-33, combinando
congas-bongos y toms, se marca una figura en crescendo, en valores
irregulares, que consideramos el final de la presentacin de A para entrar en
lo que llamamos A, construida con los materiales, reelaborndolos, con las
funciones de cada instrumento ya establecidas.
En la parte A se empiezan a percibir como cita tpica- acentuaciones
caractersticas que comparten varios ritmos folklricos (incluyendo la cueca,
31

aunque el giro rtmico que distingue a la cueca de otros no aparece) marcados especialmente
entre el piano y las percusiones. La acentuacin remarca las corcheas, quedando los toques en
subdivisin de semicorcheas una funcin ornamental. El piano empieza a incorporar ms
lneas: en el comps 44 octavas agudas, en el 58 el acorde ms grave lo hace en una octava
inferior y en el 64 agrega otro acorde ms agudo (ms disonante, La#4, Si4, Do#5, Re5),
ampliando el repertorio de objetos sonoros en el mismo juego. La flauta poco a poco se separa
como una lnea aparte, ms meldica, incorporando notas ms tenidas y con ms movimiento,
mantenindose siempre en un registro agudo (Fa#5 a Fa6).
Previa cadencia, marcada con un tremolo de redoblante, la nota ms aguda en la flauta
(Sol6) y un fortsimo en piano y percusin, en el comps 72 con el ingreso de timbres nuevos,
la marimba, el cencerro y las campanas tubulares, comienza la parte B. El percusionista dos
en la marimba toca en semicorcheas los bicordios Re4-Sol4 y Do#3-Fa#3 (cuartas, a distancia
de novena menor), jugando a veces con movimientos cromticos. A la vez el piano en
corcheas toca la octava Sol4 y Sol5 en la mano derecha, tambin jugando con variaciones
cromticas, y en la mano izquierda sigue tocando los acordes y octavas de la parte A,
incorporando otros acordes cromticos en la misma funcin. La flauta haciendo apoyos en
corcheas cromticamente entre el Mi5 y el Re#6. El percusionista uno alterna toques de
cencerro que apoyan el entramado de piano, flauta y marimba, con toques de campanas que
sobresalen como una voz independiente, anticipando lo que
ser el final de la parte B. Entre el comps 80 y el 82, piano
y marimba ascienden juntos un semitono lo que venan
tocando, lo que produce una sensacin de modulacin, a
pesar de ser una armona no funcional. En el 83 la marimba
vuelve un semitono hacia abajo, la flauta deja de tocar, y las
campanas marcan en negras a contratiempo y con dinmica
crescendo una meloda por saltos (que resulta un conjunto
cromtico), apoyada en el piano por acordes (tambin
cromticos) descendentes hasta transformarse en clsters
graves. Finalizando en el comps 88 por corte.
En el comps 89 comienza la parte A, que retoma los acordes de piano del comienzo, en un
tempo ms rpido. Casi todo el tiempo en corcheas, el piano, va agregando acordes sin
32

relaciones armnicas entre s al mismo juego, a modo de objetos sonoros. La flauta hace
apoyos tambin en corcheas. Y entre los dos percusionistas arman un entramado entre
corcheas (toms y timbales) y en valores irregulares corcheas 9:6 (bongos y congas). Por
medio de un proceso de reduccin de la densidad cronomtrica, se van retirando primero las
percusiones y luego casi hasta el silencio flauta y piano.
En el comps 123 comienza la parte C, que, con una anacrusa en semicorcheas irregulares
5:6, consiste en una figura meldica por cromatismos de la flauta, construida en negras y
corcheas hasta el comps 139 en que retoma la anacrusa variada. Del comps 141 al 146
repite la misma rtmica con otras alturas que de 123 a 128. Esto lo contrapone a figuras
aleatorias en escritura proporcional en el piano y percusiones (Bongo, congas, timbales,
redoblante, toms, bombo), lo que resulta una textura de meloda con acompaamiento.
En el comps 147 comienza A tocando el piano los acordes del comienzo en dinmica
sforzando y retomando el tempo original y la escritura tradicional en todos los instrumentos.
Se contina con una variacin de la textura de A, con la misma instrumentacin, con
acentuaciones en corchea, etc. En el comps 164 se toca una figura en todos los instrumentos
en valores irregulares, corcheas 4:3, yendo de pp a ff. Por cuatro compases se vuelve a la
textura anterior y en el comps 169 se repite la misma figura y se extiende un comps ms
pero en negras 4:3. Se vuelve por dos compases a la textura anterior y se repite la figura,
ahora extendida en dos compases de corcheas 4:3 y dos compases de negras 4:3, marcando el
final de esta parte.
En el comps 177 comienza la coda en escritura proporcional, construida sobre unos clster
graves en el piano, tocados con las manos sobre las cuerdas, y flauta y percusiones armando
un entramado aleatorio, que va poco a poco disminuyendo la densidad cronomtrica hasta
desaparecer primero la flauta, luego el piano, y por ltimo las percusiones, llegando a fundirse
en el silencio.
La pieza est construida en un lenguaje contemporneo, con una concepcin electroacstica
en cuanto al uso de los materiales muchas veces como objetos sonoros, con el uso de escritura
no tradicional, el uso de tcnicas extendidas, la exploracin de usos armnicos no funcionales,
etc. Puede considerarse como un tema con variaciones que incorpora distintas herramientas en
cada seccin. Por otro lado, la referencia a la msica folklrica no es directamente hacia la

33

Cueca (como indicara el ttulo) sino a todos los ritmos folklricos de pie ternario, siendo
tratada de manera bastante velada, sin que aparezca de forma totalmente explcita.

B) La quebrada del grito: Es una pieza Electroacstica trabajada en estreo, compuesta en

1999 y difundida en 2000, de una duracin aproximada de 1051. Es parte de la serie de
obras "sincrticas", entremezclando eventos sonoros diversos, poesa, una baguala, ruidos,
percusiones, voces gritos- y procesos electrnicos. Como consideracin Poitica, segn el
propio Halac "indaga el abandono del amor, el erotismo y la animalidad convertida en hombre
y grito y es la culminacin de la etapa sincrtica.
Por ser una pieza electroacstica y no contar con partitura la manera de abordarla va a ser
distinta. Armaremos una descripcin y anlisis por partes demarcadas por la duracin en
segundos. Las partes las nombramos con letras maysculas segn la incorporacin de material
nuevo, aunque la pieza tiene una gran continuidad y los mismos materiales siguen
apareciendo reelaborados en las sucesivas partes. La forma es la siguiente: Introduccin
(0.00-0.42); Parte A (0.42-1.06); Parte B (1.06-3.35); Parte C (3.35-5.09); Parte D (5.095.50); Parte E (5.50-7.25); Coda (8.53-10.47).
Continuamos con la descripcin:
0.00 0.42 Introduccin: comienza, en dinmica piansimo crescendo poco a poco, con
un trmolo de parche grave que deriva en un sublow de altura indefinida constante como
la grabacin de un viento- y un clster de medios-agudos -smil cuerdas- que va variando
refuerzos en distintas alturas, por momentos apoyndose en una altura definida y luego
volviendo al clster. Hacia los 20 segundos comienza a crecer primero el grave y luego el
clster que se vuelve ms cerrado-. Y entre los 40 y 42 segundos sobresale una marcacin
de 5 pulsos cada vez ms seguidos en el grave de altura indefinida pero de banda ms
angosta-.
0.42 1.06 Parte A: All desaparecen los sonidos graves y se disminuye casi totalmente,
hasta poco a poco desaparecer, el clster, al tiempo que entra el material que llamaremos a,
el cual consiste en un grito -la voz de Halac- con la vocal a en la nota Fa3 sostenindose
con un pequeo vibrato que hacia el final se acenta y con bastante reverberacin. El grito
termina con un quiebre de la voz hacia un falsete una 10 arriba (La4). Este es un quiebre
tpico de la Baguala -una especie musical folklrica de origen precolombino que tiene
34

como una de sus temticas principales el desengao amoroso, cantado con un tono casi de
llanto y acompaado solo con una Caja-.
1.06 3.35 Parte B: Sobre la reverberacin que todava resuena entra nuevamente a junto
al material b, que consiste en un texto ledo, un poema del cordobs Pablo Anadn
(Estaciones del rbol), que se reproduce rpido y en estreo con un desfasaje de casi 1
segundo, lo que vuelve casi ininteligible el texto salvo por algunas palabras (como el
pasado no muere). En 1.38 emerge un sonido grave pareciera ser un Re2- que se funde
con a mediante una distorsin trabajada con una especie de trmolo rpido- hasta
desaparecer en 1.50 tapado por un sonido grave como de algn tipo de rgano en la nota
Fa2. Quedando el Fa2 como base y el material a en varias capas desfasadas en estreo
trabajado con ese trmolo que va variando la velocidad y la dinmica, como figura. En
2.23 aparece en fade in un Do#4 y un Fa#4 con un sonido liso de sintetizador,
agregando tensin al momento, desaparece en 2.28 y vuelve en 2.29 hasta 2.33. All
aparece desde el canal izquierdo otra variacin del a tremolada sobre la nota Sol#4. Entre
2.44 y 3.10 aparece una banda de ruido similar a un viento que se desplaza de izquierda a
derecha y se abre y cierra del grave al agudo. Variando esos materiales acumula tensin
hasta 3.35.
3.35 5.09 Parte C: All, sobre la continuidad de los materiales anteriores, ingresa en
primer plano el material c, que consiste en una baguala cita textual- con voz y caja que
dice el texto: Yo soy como el tigre viejo. Me gusta la carne tierna. Empezando en el
pechito. Terminando entre las piernas. Cantada sobre la trada de Fa mayor (Do4, Fa4,
Do5, La4). Al terminar la palabra tierna, en 3.56, la nota pedal en Fa2 se empieza a
complejizar. Primero agregando una disonancia con un Fa#4, a lo que a partir de 4.15 al
finalizar piernas, la ltima palabra de la baguala, se agregan notas poco a poco (Do#, La,
Sib, Sol#, etc.) que se superponen creando una serie de acordes en distintas tensiones no
funcionales. Dialogando con los materiales de B.
5.09 5.50 Parte D: En esta parte, sobre la continuidad del final de C que se va limpiando
hasta quedar solo un refuerzo en Fa#5 como una bocina penetrante y un acorde disonante
que entra y sale, se agrega el material d, constituido por unos gritos ms desesperados y
cortos sobre la vocal a en el carcter de la baguala, unos alrededor de la nota Re6 y luego

35

unos con un quiebre y un glissando hacia el grave (con un apoyo en la nota Re4, pero ms
indefinidos).
5.50 7.25 Parte E: Sobre el final de los ltimos gritos d y con la continuidad del Fa#5 y
el acorde disonante, entra el material e. El texto del poema de Anadn gritado (por Halac)
alrededor de la nota Fa#5 (lo que produce batimentos con el pedal Fa#5, que tambin tiene
una modulacin constante y un barrido de frecuencias), en principio replicado en el estreo
y desfasado lo que lo vuelve ininteligible. En un largo diminuendo que llega hasta 6.29, se
sostiene el Fa#5 y va desapareciendo el acorde disonante, pero entran unos sonidos
percutidos que se van haciendo ms claros y marcados y una especie de sonido de
helicptero creado electrnicamente que entra y sale. En 6.29 se empieza a entender el
texto: La sombra que el tiempo enterr en la memoria. El pasado no muere. Es otro rbol
el mismo que entrelazaba luz entre nosotros. Pero el pasado no ha muerto. Las hojas han
cado una tras otra como una lluvia interminable de invierno. Pero ninguna ha huido a la
nada. Cada vuelo que miramos a travs de los vidrios permanece. Todo permanece. Todo
lo que amaron nuestros ojos. Todo persiste aqu en la memoria. En este charco de hojas
pudrindose. Y del llanto. Todo el texto se escucha completo gritado sobre la nota Fa#5 y
el pedal en Fa#5 que generan batimentos y una cinta procesada de un grupo de percusin
tribal (no conseguimos identificar exactamente su origen). En 7.08 sobre la palabra
llanto desaparece la cinta tribal y queda la voz de Halac estirando la vocal o y el pedal
sobre Fa# transformado y ampliado hacia el grave y el agudo con armnicos. Al quedar
solo esas dos fuentes los batimentos son ms claros y presentes.
All (7.23) termina la voz con un quiebre hacia el agudo (tritono) y se funde con un
crescendo del material a en varias capas desfasadas en estreo trabajado con ese trmolo
que va variando la velocidad y la dinmica -como sucedi en B- y la continuidad del pedal
transformado (que ahora se percibe similar a un multifnico de algn instrumento de
viento, sobre Fa# y Do). Esto decrece casi hasta el silencio y vuelve a crecer hacia 7.37.
All entra un golpe de caja (grave) y un grito como el d sobre otro de a, que van
decreciendo hasta quedar el pedal a modo de multifnicos, un viento grave como en la
introduccin y ms suave a. En 8.08 entra otro golpe de caja del que se desprenden
fragmentos de a y d, decreciendo hasta fundirse en una variacin de los materiales de la
introduccin. Eso va decreciendo hasta en 8.53 desaparecer de repente.
36

8.53 10.47 Coda: All quedan unos segundos de silencio de los que se empiezan a
percibir muy suave unos raspados graves de algn tipo de instrumento de parche y luego
una voz procesada, distorsionada, con mucha cmara, ininteligible. En 9.58 entra esa voz
pero ya sin ese proceso que canta un fragmento de la baguala (Empezando en el pechito.
Terminando entre las piernas) sobre un golpe de caja, gritos a y d. En 10.07 sobre la
segunda frase de la voz aparece un sonido grave sobre la nota Do#2 y se pliega a las
ltimas notas de la baguala en esa octava grave (Do#, La#, Fa#). En 10.15 termina la
baguala, continua el grave que va variando las notas (Fa#2, La#2, Si2, Fa2, Mi2, Re#2, y
queda hasta el final en Do#2) y entra el texto b ledo primero sin comprenderse por estar
rpido y desfasado en el estreo, y poco a poco se empieza a comprender, bajando la
velocidad gradualmente hasta la ltima frase, En este charco de hojas pudrindose. Y de
llanto, que se reproduce bien lento. En 10.24 entra un sonido iterado (como las ruedas de
una bicicleta en movimiento) que llega hasta 10.40 donde entra la ltima frase
ralentndose. En la palabra llanto desaparece tambin el grave, terminando la pieza con
la voz recitando sola.
Esta es una pieza en la que Halac demuestra un manejo slido de la electroacstica y una
profundizacin de sus ideas de sincretismo. La pieza pone en dilogo una serie de materiales
alejados entre s pero que estn cruzados por la misma temtica: lo roto, lo quebrado, la
necesidad de expresarlo brutalmente, como grito, y a la vez con distanciamiento.

3. Conclusiones parciales:
En la potica de Halac encontramos estrategias que ponen en dilogo desde un lenguaje
contemporneo principalmente electroacstico- elementos muy diversos, tomando de ellos
cuestiones de vocabulario tanto como referenciales y metafricas, con un nfasis en la
expresividad profundizando en particular en la baguala-.
Su estrategia es traer recortes de distintas culturas y artes -con los que entabla en general una
relacin propia y cercana- a su modo de expresin predilecto, que es la electroacstica.
Como mbito de desarrollo profesional y circulacin de sus trabajos tom principalmente el
acadmico.
El sincretismo se da entremezclando elementos diversos pero con la msica contempornea
como centro. Esto se evidencia en que sus ltimos trabajos tomaron otros rumbos.
37

VII. Esteban Benzecry: Trayectoria y circulacin, anlisis de obras

1. Trayectoria y circulacin:
Esteban Benzecry naci el 13 de abril de 1970 en Lisboa, lugar en el que estaba su familia por
causa de la profesin de director de orquesta de su padre. Creci y se form en Buenos Aires,
continuando despus en Pars, donde reside desde 1997. En Argentina, se orient primero a la
pintura y ms a modo de aficin se acerc a la msica. Durante su adolescencia estudi, en
paralelo al secundario con orientacin en bellas artes, en el Instituto Vocacional de Arte
Labarden en el cual tom contacto con instrumentos autctonos y danzas folklricas.
Tambin en esa etapa empez a tocar guitarra, interpretar canciones, improvisar y componer
de manera intuitiva. Terminados los estudios secundarios ingres en la Escuela Nacional de
Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredon", por la cual obtuvo el ttulo de profesor nacional de
pintura. En esa etapa en que se desarrollaba como artista plstico decidi profundizar en la
msica estudiando tambin composicin y piano con los maestros Sergio Hualpa y Haydee
Geradi, inclinndose cada vez ms a la msica.
Termin de definir su inclinacin hacia la msica cuando el violinista Alberto Lysy, despus
de escuchar una pieza suya para violn y piano, le encarga una pieza para violn solo, que
luego llega a programar hasta en el Teatro Coln. Es as que sin una formacin acadmica se
empez a dedicar a la composicin, primero en Buenos Aires y despus, tambin impulsado
por Lysy, en Francia.
Estando en Pars, realiz estudios de composicin en el conservatorio de Pars bajo la gua de
los maestros Jacques Charpentier y Paul Mefano. Tambin realiz cursos de msica
electroacstica (nouvelles techniques) dictado por los maestros Luis Naon y Laurent Cuniot
en el Conservatoire National Superieur de Paris.

Hoy en da se dedica exclusivamente a la composicin. Se aboca a trabajos con orquesta, se

define como un sinfonista48, aunque tambin compone obras de cmara. En cuanto a su
esttica rescatamos dos textos: uno de su biografa, Sus obras ms recientes intentan una
fusin entre los ritmos y races latinoamericanas que toma como fuente de inspiracin, y las
diferentes corrientes estticas de la msica contempornea europea creando as un lenguaje

48

Liut, Martn, entrevista a Esteban Benzecry, realizada en Pars, el X de diciembre de 2013.

38

personal, un folclore imaginario49, y otro de una entrevista realizada por Pablo Kohan para
el diario La Nacin en la que al ser consultado de manera directa sobre su relacin con el
nacionalismo, responde: En primer lugar, no todas las obras de mi catlogo tienen esta
lnea americanista. Me considero un compositor libre y espontneo, afirmado ms en una
inspiracin intuitiva que en alguna intelectualizacin extrema. Humildemente, me siento un
poco en la lnea iniciada por compositores latinoamericanos como Revueltas, Villa-Lobos y
Ginastera, del folklore imaginario, pero a la manera del siglo XXI. En algunas de mis obras
he tomado, de manera muy libre, ritmos, giros meldicos, sonoridades de los instrumentos
indgenas y cierta mitologa de nuestro continente, pero para desarrollar mi propio lenguaje,
una fusin entre esas races y las nuevas tcnicas de la msica occidental contempornea.
Como compositor de este siglo abrevo, libremente, en distintos tipos de procedimientos, ya
sean minimalistas, polirrtmicos, espectrales o multifnicos. El gran reto es no abjurar de mis
orgenes y de mi mundo interior y poder servirme de ellos para articular un discurso que
tenga unidad y coherencia.50 Adems, afirma que para eso no pretende hacer
etnomusicologa sino que Hoy a travs de internet se puede obtener mucha documentacin
sin necesidad de hacer un trabajo de campo a la Bartk51. Es interesante que se presenta a s
mismo en la lnea de compositores como Revueltas, Villa-Lobos y Ginastera, por el uso de un
imaginario musical latinoamericano, aunque prefiere nombrar su trabajo como en una lnea
americanista en vez de nacionalista. Adems, en un intento de distanciarse de las vanguardias
del siglo XX al menos las ms extremas- y posicionarse en un lugar ms comunicativo con
el pblico, remarca la impronta personal52, no intelectualizada, intuitiva y desligada de la
academia, que toma este folklore imaginario como inspiracin y lo trabaja con tcnicas de la
msica europea contempornea actual. Es inevitable recordar en este contexto las palabras de
Alberto Williams, La tcnica nos la dio Francia y la inspiracin, los payadores de
Jurez53, que parece ser lo mismo que dice Benzecry hoy, aunque es claro que el contexto es
49

Tomada de: http://estebanbenzecry.com/eng/. Visitada el 14/04/2015.

Benzecry, Esteban, en Pablo Kohan, La msica de Esteban Benzecry, en grandes manos, nota publicada en La
Nacin, jueves 28 de junio de 2012.
51
Benzecry, Esteban. En Mini entrevista a Esteban Benzecry, compositor realizada por Patricia Aloy para
Venezuela Sinfnica. visto: el 27/04/15. http://www.venezuelasinfonica.com/noticias/sinfonico/mini-entrevistaesteban-benzecry-compositor
52
Esta concepcin responde a la idea de compositor afianzada en la imagen de Beethoven descripta por Diego
Fischerman en Efecto Beethoven, pg.
53
Citado en Plesch, Melanie. La lgica sonora de la generacin del 80. Pg. 72.
50

39

otro y que no hay en Benzecry la intencin y el proyecto colectivo de establecer una msica
nacional-adems de que Williams lo dijo estando en Buenos Aires, y Benzecry vive y se
desarrolla en Francia-. Es ms bien un proyecto individual, de desarrollo de una esttica
propia que se cimienta en los logros y la difusin de los msicos antes nombrados.
Benzecry, en reiteradas oportunidades, busca distanciarse del mbito acadmico y de sus
modas, aclarando que su opcin lo deja fuera de ciertos circuitos de reconocimiento. Sin
embargo, es importante destacar que la msica contempornea ocupa un pequeo espacio en
las instituciones de formacin y difusin de la msica culta (en Argentina ms todava). Por lo
tanto su desviacin con respecto al mbito culto contemporneo es de plena conformidad con
el resto del ambiente clsico-culto.

El tipo de instrumentos que elige suelen ser clsicos: desde orquesta hasta cuarteto de cuerdas,
piano solo, piano y violn o chelo o flauta o clarinete, arpa sola, ensamble de vientos, etc., y
los formatos son tambin clsicos: sinfonas, conciertos, msica de cmara.
Sus obras son interpretadas y encargadas por importantes orquestas y solistas de Europa y
Amrica y han sido programadas en importantes salas y festivales internacionales. Toda su
obra circula por ambientes clsicos, en teatros clsicos, interpretada por msicos clsicos,
encargadas, premiadas y/o subsidiadas por mecenas, msicos, orquestas e instituciones del
ambiente. Uno de sus difusores ms destacados es el famoso director de orquesta venezolano
Gustavo Dudamel, quin estren Rituales Amerindios, Fantasia Mastay y difundi en
distintos teatros del mundo Colores de la cruz del sur. Otro director que difundi
ampliamente su produccin es el peruano Miguel Harth-Bedoya, quien se especializa en
dirigir msica relacionada con distintos folklores, de compositores contemporneos (Osvaldo
Golijov, por ejemplo) y de compositores de los siglos XIX y XX (Revueltas y Ginastera, por
ejemplo). Por supuesto, tambin en un comienzo su padre, el director de orquesta Mario
Benzecry, quin estren varias de sus obras en Argentina.
Hablar de la discografa en el caso de Benzecry, a diferencia de los casos de Espel -en el que
la discografa es primordial para entender su potica- y el de Halac -en el que tambin es
importante aunque menos definitoria que en Espel-, no es tan fructfero, ya que la circulacin
de su msica se da ms a la manera clsica. Si bien se public un disco con grabaciones de
sus primeras obras (titulado: El compendio de la vida) y se incluyeron obras suyas en
40

distintos discos de varios artistas (Camerata Basel, Duo Lin/Castro-Balbi, Horacio Lavandera,
etc.), tiene ms sentido hablar de obras y de sus interpretaciones.

2. Anlisis de obras:
La lnea que cruza prcticamente todo su repertorio es la de tomar ritmos, sonoridades de
instrumentos nativos y mitologa nativa para armar su folklore imaginario, que luego
trabaja con tcnicas de la msica culta, tradicionales y ms contemporneas. El material que
toma es siempre del estrato folklrico y del estrato tnico, pero no del estrato de la
mesomsica. Esto marca una diferencia importante con nuestros otros dos casos: Espel y
Halac toman materiales de los cuatro estratos, y de la mesomsica en especial.
Por ejemplo: la pieza para arpa Alwa, que significa amanecer en lengua Aymara, trabaja
sobre escalas pentatnicas y ritmos como la Baguala y el Carnavalito propios de la regin de
los Aymara-.
En Rapsodia andina, para chelo y piano, toma tambin elementos de la Baguala, el
Carnavalito y el Malambo.
Toccata y misterio, tambin para chelo y piano -dedicada a la violonchelista argentina Sol
Gabetta, quin la estren en 1991 en Buenos Aires en el Auditorio Nacional de la Radio
Nacional de Argentina- est estructurada en 3 partes, ABA, en la cual A es una parte que se
plantea como una toccata tomando elementos de la chacarera y B es una parte ms calma que
toma elementos de la vidala.
Toccata Newn, para piano -dedicada a Horacio Lavandera, quien la estren en 2005 en
Madrid- tambin es un ABA, que se inicia de manera enrgica (energa o fuerza es la
traduccin del vocablo mapuche Newn) haciendo alusin a la marcacin tpica de la
chacarera con un despliegue pianstico virtuoso. La parte central es lenta, con elementos de
vidala y de baguala.
"Colores de la cruz del sur", para orquesta, refirindose el ttulo de la obra a la Cruz del Sur,
la constelacin que se puede ver solamente desde el hemisferio sur. Segn el autor, en los
comentarios de la obra54, cada movimiento representa un color que hace referencia a
diferentes regiones de Amrica del Sur: I. Intihuatana, que en quechua es lugar donde se

54

Ver en: : http://estebanbenzecry.com/

41

amarra el sol trabaja el ritmo del Huayno. II. Las estrellas de la Patagonia, ms calmo, segn
el autor hace referencias al paisaje de la patagonia, al viento, a glaciares que se quiebran,
cantos de pjaros, etc. III. Scherzo Aymara, trabaja sobre el pie ternario propio de varios
ritmos folklricos para construir un scherzo. IV. Amazonas, ms lento, segn el autor intenta
recrear los sonidos de una selva imaginaria. V. Malambo, que es una danza de competicin
masculina de la regin pampeana de pie ternario, es un homenaje a Alberto Ginastera quien
utiliz en muchas de sus obras este ritmo argentino.
Rituales amerindios es un Trptico Precolombino para Orquesta, encargado por la
Orquesta Sinfnica de Gotenburgo y del Festival Internacional de Msica de Islas Canarias,
dedicado a Gustavo Dudamel, quien gestion el encargo y dirigi el estreno en 2008. Los tres
movimientos son: Ehcatl (Dios del viento Azteca), Chaac (Dios del agua Maya) e Illapa
(Dios del trueno Inca). Est inspirada en los tres pueblos precolombinos ms grandes de lo
que hoy llamamos Amrica Latina.
A) Madre Tierra: Es un dptico para orquesta, I Pachamama (madre tierra en Quechua y
Aymara), II - uke Mapu (madre tierra en Mapuche), de una duracin aproximada de 24
minutos, estrenada en febrero de 2015 por la orquesta nacional de Francia, y comisionada por
Radio France. Decidimos analizar esta pieza por ser la de mayor actualidad (junto con su
concierto para Chelo) y representativa de su trabajo en general. Es para una orquesta a
maderas por 2 con una seccin de percusin amplia, pero de instrumentos a esta altura
tradicionales de las orquestas clsicas, salvo por el Arpa de Boca (hay una versin de este
instrumento que es tpica de la msica Mapuche), el Water Gong y el Waterphone.

I. Pachamama: Es una pieza que toma como tema el ritual de la Pachamama de la cultura
incaica (Campo metafrico). Para construir su Folklore Imaginario alrededor de ese ritual
toma, como vocabulario y como cita tpica, ritmos como la Vidala, gestos rtmicos que
pueden relacionarse con varios ritmos de la zona (Carnavalito, Tnku, Sicuri, etc., y otros con
el tpico pie ternario combinando 3/4 y 6/8), el uso meldico y armnico de pentatnicas,
modo menor antiguo o simplemente tradas mayores, el uso de la serie armnica produciendo
algunas afinaciones no temperadas y sonidos cercanos a instrumentos como el Erke, el uso de
notas pedal y ostinatos en la percusin que se pueden relacionar con lo ritual.
42

Este Folklore Imaginario lo pone en dilogo en esta obra principalmente con el Espectralismo,
pero tambin con el Impresionismo, con Stravinski y con la tradicin de la orquesta clsicoromntica. En este sentido es una continuidad de lo que hicieron compositores como
Ginastera: creando un Folklore Imaginario con fragmentos y recortes del folklore de una
regin trabajndolos con tcnicas de la msica culta contempornea. Ginastera tom tanto a
Bartk como a Debussy, Stravinski y hasta la segunda escuela de Viena. Benzecry lo
actualiza, llegando hasta el Espectralismo.
La pieza est escrita en comps de 2/4, en algunos fragmentos cambia a 4/4 o 3/4, y una
pequea seccin pasa por 5/8 y 5/16, en tempo de negra 80 salvo una seccin en negra 120.
Siempre escrita en nota real.
Est estructurada en nueve grandes partes, que designaremos con letras maysculas, y sus
respectivas subpartes, que designaremos con letras minsculas. A su vez, hasta la parte D se
van presentando materiales, siempre con una gran continuidad, y a partir de D hay una vuelta
a los materiales ya expuestos, reelaborndolos:
Parte A: a(1-4 y 5-8); b(9-12, 13-16, 17-20, 21-24, 25-28 y 29-30);
Parte B: c(31-36); d(37-53); b(54-69);
Parte B: c(70-76); d(77-82); e(83-97); e(100-120);
Parte C: f(121-134, 135-143 y 144-153);
Parte D: g(153-170); h(171-182, 183-191, 192-199, 200-204 y 205-207);
Parte D: h(208-212, 213-217, 218-221, 222-227, 228234, 235-243 y 244-248);
Parte E: e(249-270); b(271-288);
Parte F: c(289-294); i(295-300, 301-304, 305-312, 313-323 y 324-334); j(335-341);
Parte G: k(342-354); l(355-374);

A continuacin resaltaremos algunos momentos que consideramos importantes:

La pieza arranca, sobre un ostinato de Glockenspiel disonante -que se
mantiene hasta el comps 28, dando una sensacin de circularidad-, con
un ataque de Tam-Tam junto a Contrabajos, Chelos, Cornos y Fagotes en
Do2, en Forte decreciendo a lo largo de 4 compases. En el comps 2 la Flauta toca un gesto en
fusas ascendentes-descendentes con los armnicos de Do.

43

En el comps nueve, tambin en

Forte y decreciendo a lo largo de
4 compases, hace algo similar a lo que Grard Grisey hace en Partials: toma la serie
armnica de Do- y la despliega en la orquesta -de una manera no estricta y acomodada al
comps, a diferencia de Grisey que lo hace en notacin proporcional-. En este caso agregando
dos notas por fuera de la serie en el agudo (una 4 Justa: Sol#5-Do#6) lo que lo vuelve un
poco ms disonante. Esto lo repite cinco veces. La nota pedal sobre Do y su serie armnica
en el gesto de la flauta y desplegada- remiten por un lado a la msica de la regin incaica y
por otro al espectralismo.
Armnicamente, adems, entre el ostinato y el despliegue de la orquesta se completan las
doce notas de la octava, aunque en estratos o capas distintas de la textura.
En el comps 15 las cuerdas, primero reforzando las notas del despliegue, por glissandos
convergen a la nota Do, luego divergen a una escala por tonos, luego vuelve al Do, y as
jugando, hasta disminuir la densidad y en 29-30 quedar solo los violines sobre Do6.
Aqu aparece la escala por tonos, que se utilizar reiteradas veces, incorporando al imaginario
de la pieza el Impresionismo. Adems, se usan todo el tiempo, como lneas meldicas, lneas
superpuestas o armonas: pentatnicas, tradas mayores, escalas tonales, modales o por tonos,
escala simtrica (octotnica), etc.
Entre los compases 31-36 [B(c)], hay una seccin inestable en dinmica PP construida
sobre un trmolo de Gong, las cuerdas partiendo de Do6 y sumndose progresivamente por
semitonos en glissandos hacia el Mib6 y el Sib5, las maderas con entradas irregulares usando
cuartos de tono, y glissandos de Waterphone (instrumento de por si no temperado). Este
fragmento ampla el uso de los sonidos no temperados, relacionados tanto con la msica
andina como con el espectralismo.
Entre los compases 37-53 [B(e)] sobre un pedal de violines
en Do6, suena la primer meloda identificable en la Flauta
en pentatnica menor de Do (melo-1), que se replica en el Clarinete. Luego en la Flauta se
retoma el gesto de armnicos como en el comienzo, ms rtmicas en pizzicato de cuerdas que
luego pasan a los metales en dinmica piano. Luego las maderas desarrollan una secuencia en
distintas pentatnicas.

44

Entre 83-97 [B(f)] desde Do6 por glissando los

violines

conducen

una

modulacin

por

glissandos hacia la 3
menor

Re#6-Fa#6

que

hace base a una breve meloda en trmolo de

Flauta sobre la trada de Si (melo-2). En el
comps 84 ingresa una frase cromtica en
Partiels, Grisey, pg. 39. Gua
de ensayo 30. Todo en clave de
Sol.

Clarinetes que luego se pasea por otras

maderas y metales en forma de eco, mientras
las flautas tocan muy saltados trmolos de

Pachamama, mitad de
comps 147. Todo en
clave de sol. Nota real.

tresillos de semicorcheas. El resto de las

cuerdas hace incursiones cromticas entre
Do#5-Sol5 que terminan en glissando a la
octava fragmentos

de 2

compases de duracin-.
En el comps 91 la flauta uno
toca en blancas descendentes una trada
aumentada y en 95 se suma la Flauta dos con
otra a distancia de 3 menor. Luego se van
sumando a ese mismo juego, con rtmicas
distintas, otras maderas y las cuerdas. La trada
aumentada tiene la particularidad de ser simtrica, lo que sumado al
juego descendente con rtmicas distintas, genera una textura brumosa
y circular, a la vez que tensa.
Entre 100-120 [B(e)] entra en anacrusa una meloda de Corno en Fa#
menor luego continuada a do por trompetas -y luego por Fagotes-.
Entre 121-153 [C(f)] comienza sobre un pedal de Do1 y Do2 en Contrabajo y la rtmica de la
Vidala construida entre bombo, claves y timbales (

escrito sobre el mismo

comps de 4/4, desfasndose) una superposicin de melodas en Pccolo, Flauta y Oboe sobre
la trada de Do mayor. Aqu tenemos por primera vez una clula rtmica folklrica citada
literalmente. A eso se agrega un juego en cuerdas, Fagotes y Cornos que por momentos se
45

apoya en esa armona, por momentos agrega tensin y gradualmente va mutando, aumentando
la densidad cronomtrica, la dinmica y la cromatizacin poco a poco en todos los estratos.
Entre 147-152 se arma una textura con una sonoridad cercana a la que hace Grisey en
Partiels (ver el recorte que hacemos ms arriba), por gesto, por timbre, por saturacin
rtmica y armnica. Si bien Benzecry lo construye en escritura tradicional.
En 171 [D(h)] comienza una marcacin rtmica con acento en las corcheas -y marcaciones en
tresillos de corcheas y semicorcheas entre medio- sobre la nota Do, incluyendo un apoyo de
arpa de boca en corcheas (haciendo el caracterstico efecto tipo wah-wah, y acompaado por
movimientos de Sul Tasto a Sul Pont en Contrabajo). Sobre eso los metales marcan una
especie de fanfarria (replicados a distancia de tonos), que luego se desfasa en eco (sobre trada
de Do mayor). En esta seccin podemos trazar un puente con la primera parte de La
consagracin de la primavera de Stravinski: Adoracin de la tierra - Augurios primaverales
(Danza de las adolescentes). Por las texturas, por los usos meldico-armnicos, los dilogos
entre familias, etc., adems de la connotacin del ritual.
A partir de D empieza una vuelta a los materiales de las partes anteriores.
D reelabora D (escrito en negra 120, con acentos en negras, lo que resulta ser ms lento),
llegando a una saturacin por superposicin de capas.
E retoma material de (e) y (b).
F retoma material de (c), la melo-1, la melo-2, la frase cromtica de Clarinete, la fanfarria,
etc., todo sobre una base rtmica de pie ternario en la percusin propia de varios ritmos
folklricos.
G retoma el ostinato de Glockenspiel, el ritmo de Vidala, material de
(c), la trada de Do, el pedal sobre Do, glissandos de cuerdas, los
movimientos de Sul Tasto a Sul Pont en Contrabajo, etc.

II - uke Mapu:
Es una pieza que toma algunos aspectos de la cultura Mapuche55: el nombre, uke Mapu
(Madre Tierra) y la msica tradicional usada en las rogativas o guillatn, de lo que
resaltamos la nota repetida, el ostinato, el uso del tritono, la pentafona, la rtmica de dos
Ver AAVV, Rasgos de la `Msica Mapuche en tres composiciones de Ernesto Holman, Pedagoga en artes
musicales, Universidad Tecnolgica de Chile-Inacap, 2011.
55

46

tiempos con divisin binaria o ternaria en distintos momentos con un patrn corto-largo y/o
acentuado-no acentuado, afinaciones no temperadas, los sonidos de los instrumentos
tradicionales como la trutruka (de la familia de las trompetas, cercano al Erke), el Cultrn
(timbal), el torompe (especie de arpa de boca, que se incluye en la instrumentacin), las
cascahuillas (cascabeles) y el pifilca (silbato de madera), etc.
Este Folklore Imaginario lo pone en dilogo en esta pieza con la tradicin de la orquesta
clsico-romntica y algunas tcnicas de la msica culta contempornea (cuartos de tono,
multifnicos, soplidos, etc.), tambin con el primer movimiento.
La pieza est escrita alternando los compases de 4/4, 3/4 y 2/4, en tempo de negra 60 hasta el
comps 110 en que cambia a negra 66. Siempre escrita en nota real.
Est estructurada en cinco grandes partes, que designaremos con letras maysculas, y sus
respectivas subpartes, que designaremos con letras minsculas. Hay siempre una gran
continuidad, tratndose de un proceso que crece poco a poco hasta tener su punto mximo en
la tercer parte y poco a poco descender hasta el final. La construccin de las texturas por
aplicacin de procesos (de consonante a disonante, de Piano a Forte, de sonidos largos a
sonidos cortos, etc.) se ve muy clara en esta pieza, si bien en el primer movimiento tambin lo
vemos.
La forma es la siguiente:
Parte A: a(0-6, 7-14); b(15-21, 22-25, 26-30, 31-36); c(37-48);
Parte A1: d(49-52, 53-56, 57-73-, 74-78, 79-83);
Parte A2: e(84-90, 91-94, 95-109); e(110-115, 116-125, 126-132, 133-140, 141-144);
Parte A3: f(145-160); g(161-185);
Parte A4: h(185-191, 192-201, 202-207);

La parte A se desarrolla en dinmica piano-piansimo. De 0-6 hay un movimiento meldico

muy lento en Contrabajos y Chelos (con resonancias en Fagotes y Cornos) construido sobre la
escala simtrica por saltos, por lo que resaltan los tritonos (primera relacin con la msica
Mapuche, aunque con distanciamiento). Luego se agregan el resto de las cuerdas y maderas,
con menos saltos, resaltando los semitonos. A partir de 10 empiezan las primeras marcaciones
suaves de tempo en corcheas en las cuerdas -en 24 lo harn los fagotes. Entre 15-21 las
cuerdas hacen una figura meldica ascendente sobre escala simtrica. Gradualmente los
47

instrumentos se van quedando sobre las notas de la escala de Do, hasta en 31 quedar todos
sobre Do-Sol, resaltndose el Corno con saltos en negra-blanca (recordando el final del
primer movimiento).
Entre 37-48 se da un proceso, tambin suave, en el agudo de las maderas sobre Do-Sol,
desfasadas, aumentando y luego disminuyendo la densidad cronomtrica. Sobre un pedal de
cuerdas en Do-Sol, luego con unos acordes por cuartas, hasta que en 45 se completan las
notas de la escala de Do y luego por glissando convergen en unsono a Do.
En la parte A1 aparece en Violines el trmolo con variacin de sul
tasto-sul pont (usado en el primer movimiento en Contrabajos).
Adems de glissandos de semitono lento en la Flauta, y poco a
poco sumando cromticamente las cuerdas. A partir de 57 se arma
una textura con una serie de motivos cortos que se secuencian y
varan en las maderas, sobre una base de cuerdas (trabajando sobre la escala de Do mayor, la
simtrica, la de Do mayor). Sumndose poco a poco percusin, metales y algunas cuerdas al
juego de las maderas, se empieza a acentuar ms el tiempo de corchea, aunque por la cantidad
de sucesos cortos en distintas subdivisiones da una sensacin de caos. Esto se relaciona con
ciertos momentos de la msica Mapuche en que las rtmicas no son necesariamente
coincidentes. Acumulando superposiciones de motivos y gestos rpidos (en fusas,
semicorcheas, usando armnicos, multifnicos, etc.) se llega al comps 79 en que las cuerdas
retoman la figura ascendente que hicieran en 15-21 (variada).
La parte A2 empieza con un pedal de La en Contrabajos y Chelos, ms acordes en otras
cuerdas -en cuartas y novenas-, tresillos ascendentes en maderas simtrica-, y una meloda
en Cornos superpuestos en La mayor y Sol# mayor-. Poco a poco van yendo a la escala de
La mayor. En 91 las maracas marcan el tempo en corcheas sobre lo que se apoyan las rtmicas
en semicorcheas y tresillos de semicorcheas tanto de Fagotes y timbales formando la base
rtmica- como maderas, cuerdas y metales alternndose con figuras ascendentesdescendentes, nota repetida, a veces en La mayor y a veces en simtrica-. En el comps 110
hay un cambio de tempo (negra 66) -a la vez que un corte abrupto de la acumulacin de la
textura anterior- en donde entra finalmente en la percusin en forte la rtmica que se vena
anunciando, cita tpica de la msica Mapuche:

. Aqu se da un proceso de

48

acumulacin de tensin por densidad cronomtrica e instrumental, superposiciones

cromticas, etc.
A3 parte de 145 a 160 en fusas en las cuerdas que se van sumando hacia el grave, sumndose
luego maderas y metales, creciendo poco a poco, sobre la escala de La menor y luego de La
mayor. En 161 los metales marcan las corcheas y 163 vuelve la rtmica tpica Mapuche en la
percusin, que luego se pasa a las Violas. A partir de 165 empiezan a aparecen de manera
irregular armnicos de maderas y cuerdas entre los cuales se encuentra el gesto de Flauta del
primer movimiento-, multifnicos de maderas, frulatos, el Arpa de Boca tocando el ritmo de
base, toque Col Legno, soplidos en vientos (en un momento con la indicacin como siku),
etc.
En 185 comienza la ltima parte, A4, con maderas y cuerdas en notas tenidas cromticas
pero distribuidas en distintas octavas-, sobre una variacin del ostinato de Glockenspiel del
primer movimiento. Luego con glissandos en las cuerdas hasta que desaparece el
Glockenspiel, y empiezan Fagotes, Cornos, Flautas y Oboes a tocar la 5j Do-Sol (como en la
primera parte y como en el final del primer movimiento), para terminar finalmente con un
juego en trino, glissandos y variaciones de Sul Tasto-Sul Pont en Chelos y Contrabajos.

3. Conclusiones parciales:
En la potica de Benzecry encontramos una actualizacin de las estrategias que ponen en
dilogo, desde la tradicin clsica, las tcnicas de composicin de las vanguardias europeas
con el folklore. Una continuidad de lo que hicieron Ginastera, Revueltas y dems,
actualizndolo a las nuevas tcnicas y estticas de la composicin contempornea hasta el
Espectralismo-.
Un punto importante de su estrategia es pararse sobre el instrumento emblemtico de la
msica de tradicin clsica, la orquesta, para desarrollar su discurso de temtica
americanista. Pero claro, radicado en Francia, desarrollndose en y desde all.
Tomando del vocabulario folklrico principalmente ritmo, armona y timbre, muchas veces
como citas tpicas, y enmarcndolo con elementos para textuales y simblicos (por ejemplo
mitos, rituales, palabras en idiomas indgenas, etc.).

49

VIII. Conclusiones finales:

La bsqueda de identidad nos atraviesa a todos, como individuos y como colectivos, en una
autoidentificacin en las diferencias y coincidencias con los otros. Las tradiciones se ponen en
dilogo, se tensionan, entran en movimiento en esa bsqueda. La representacin sonora de un
colectivo, sea un grupo, una nacin o una regin, es un espacio de lucha de poder, en
principio simblico pero tambin de espacios institucionales, econmicos y laborales, luchas
desiguales que En el contexto de hibridacin cultural, transculturacin y mestizaje racial y
tnico que caracteriza la historia de Latinoamrica, es esencial tener en cuenta.56
En la msica sucede as: hay bsqueda, hay movimiento, hay cambio, hay diferencia y
coincidencia, en funcin de una identificacin que derive en una posicin dentro del campo.
Las construcciones artsticas y las construcciones socio-histricas se atraviesan mutuamente.
Es imposible pensar en obras artsticas, msica sinfnica, de cmara, electroacstica, o
msicas populares, o en msica nacional o universal, sin pensar en la disputa por el capital
econmico, social y cultural.
As, la supuesta universalidad57 de cierta msica promovida por los centros que han
impuesto su dominacin econmica entra en esa disputa: En las historias tradicionales de la
msica, la produccin de los pases de la periferia europea y, desde luego, la de
Latinoamrica, son mencionadas nicamente bajo el acpite de escuelas nacionales. De
acuerdo a este paradigma, los pases centrales tendran msica y el resto nacionalismos.
Subyace a esta evidente tergiversacin de la realidad un presupuesto an ms preocupante
por el cual la universalidad sera una prerrogativa de las naciones centrales58. A su vez, la
identificacin con una sustancia percibida como nacional, sea por imaginacin del
compositor o por referencia directa a lo folklrico/popular, no solo no resuelve la tensin de
la bsqueda de identidades colectivas, sino que puede ser un factor de afianzamiento del
sistema de dominacin.
Estos tres compositores toman decisiones tcnico-musicales, estticas y de circulacin, siendo
plenamente conscientes de las expectativas del pblico del campo de la msica culta y en
particular la contempornea (que normalmente son otros compositores), del pblico del
56

Madrid, Alejandro L., Msica y nacionalismos en Latinoamrica, Pg. 228.

Ver Olivera, Rubn. Identidad nacional y msica en Amrica Latina. Pg. 4.
58
Plesh, Melanie, La lgica, pg. 71.
57

50

campo de la msica popular, del funcionamiento del mercado-industria cultural hegemnico,

del funcionamiento de las instituciones pblicas o privadas que intervienen en la msica, etc.
Es decir, tienen una insercin en el campo basada en un capital cultural y social, y eso se ve
reflejado en su msica.
Corin Aharonin nos sita en la responsabilidad tica que implica este trabajo para un
compositor: Cuando yo fuerzo la lgica de un instrumento o de un gesto musical de mi
propia sociedad, estoy actuando en principio dentro de un mecanismo normal de la dinmica
histrica. Cuando yo pienso en hacer eso mismo con una cultura otra - se encuentre sta
lejos, enfrente, o a mi lado -, debo cuidarme especialmente de no caer en la soberbia del
poderoso que despoja al dbil. La diferencia entre una y otra situacin es sociocultural, por
supuesto, pero es sobre todo de ndole tica. Algo similar acontece cuando estoy simplemente
citando - sin llegar a forzarlo o a alterarlo - un gesto inherente a un instrumento o a un
conjunto de instrumentos.59
El tema pasa entonces por Qu elementos selecciona el compositor de este vasto
repertorio? a travs de qu mecanismos se opera esta seleccin? 60.
Benzecry dice: No pretendo hacer etnomusicologa, es un folklore imaginario, En
algunas de mis obras he tomado, de manera muy libre, ritmos, giros meldicos, sonoridades
de los instrumentos indgenas y cierta mitologa de nuestro continente, pero para desarrollar
mi propio lenguaje, una fusin entre esas races y las nuevas tcnicas de la msica occidental
contempornea61 La intencin es de posicionarse individualmente en la escena de la msica
sinfnica (principalmente europea), buscando asentarse en el lugar que tuvieron generaciones
anteriores (los Ginastera, Revueltas, etc.), y no entablar un dilogo con las culturas en las
cuales se inspira.
La posicin de Halac es casi opuesta. S le interesa la etnomusicologa y las realidades
contemporneas de esas zonas (por ejemplo, Los Cardones), busca ponerlas en dilogo en pie
de igualdad. Comentando su disco Illegal Edge dice: La idea sincrtica de estas obras se
funda en dos postulados bsicos: La celebracin de la diferencia y la iluminacin de sonidos

Aharonin, Corin. Tradicin y futuro, y la tica del componer.

Kuss, Malena, Nacionalismo, identificacin y Latinoamrica, Pg. 139.
61
Benzecry, Esteban, en Pablo Kohan, La msica de Esteban Benzecry, en grandes manos.
59
60

51

y voces ocultas a la mirada de los colectivos hegemnicos62. Cuando se mete con la baguala
profundiza en ella, en su expresividad, se la apropia y la enreda con sus otras influencias (el
rock, la msica electrnica y contempornea, la poesa, etc.), creando ese sincretismo del que
habla.
Espel trabaja en funcin de su postulado: En primera, as como en ltima instancia, la
msica es una sola. Esa unidad, es a su vez, todas. Todas, y diferentes msicas, son su
potencial: la infinitud de cada combinatoria63. Est inserto, como compositor, arreglador
intrprete, docente, escritor y asesor editorial, en el mundo de la msica popular (folklore,
pop, rock), a la vez que en el mundo de la msica sinfnica y de cmara con referencias a
msicas populares (relacionadas o no con el nacionalismo) y al mundo de la msica
acadmica contempornea (ms abstracta). Al mismo tiempo produce msicas bien
identificables como populares o bien identificables como acadmicas contemporneas, y
msicas de frontera, de difcil definicin (como lo hecho en el disco con Morello). Mantiene
una relacin directa con las msicas que hace y sus espacios de circulacin, si bien no hace ni
etnomusicologa ni investigacin musicolgica en general.
Es imposible que un compositor fije una definicin de su cultura a travs de su msica, pero s
contribuye a la ampliacin o a la reduccin de su imaginario. Visibiliza u oculta la diversidad
cultural, sigue la corriente impuesta por los centros de poder o se propone alternativas: No se
trata de que hayamos perdido nuestra identidad o no sepamos nada de ella, ni de que ya est
concretada y ahora slo tengamos que defenderla. De lo que se trata es de seguir
`produciendo identidad, contramodelos que nos permitan transitar caminos independientes.
Esta produccin difcilmente deja de ser confusa y contradictoria. Uno de los problemas
principales es el de las dificultades observadas para elegir caminos propios sin
empantanarse en conceptos y valores legados por el sistema de dominacin. El crecer dentro
de ciertas reglas de juego puede provocar un acostumbramiento dentro del cual vemos como
normal e inmutable lo que quizs no son sino construcciones histricas 64.

62

https://soundcloud.com/josehalac/sets/illegal-edge-centaur-records-1994
Espel, Guillo. Escuchar y escribir msica popular. Pg. 12.
64
Olivera, Rubn. Identidad nacional y msica en Amrica Latina. Pg. 1.
63

52

IX. Anexos: Catlogos de obras

1. Catlogo de obras de Guillo Espel65:

Tango en coautora con Santiago Espel; para marimba y

mezzosoprano. (2007) , + versiones;
27. Sensors en coautora con Santiago Espel; para marimba
Msica Sinfnica, de Cmara y para Solistas:
y mezzosoprano. (2007);
1. Osergered o las Migas de Pan para flauta travesera
28. Ella visti bermelln sin rmel para conjunto de cmara
(1987);
(cb, vc, va, vn II, vn I, pia, 1 perc -vib y glock-, tuba, trbn,
2. Clustertopos para flauta, clarinete en Bb y corno en F
tr, hn, siku y fl picc) (2009);
(1988);
29. Dos recuerdos de un rito para marimba (2010);
3. Marea Coya para orquesta sinfnica (l992);
30. Tres nocturnos para piano (2010);
4. Prismas I para dos flautas procesadas (1993);
31. Shelter and hunt of one silver fox para dos pianos y dos
5. Sin Caja. para piano (l994), + versiones;
percusionistas (2014)
6. Casi Una Trunca. para Marimba y flauta (l995);
32. Zona Haikus (seis canciones sobre textos de Santiago
7. Ritual y Su Metfora. para Marimba (1995), +
Espel) para soprano, tenor, vibrfono clarinete en Bb y
versiones;
Violoncello, (2015).
8. Quijote en la Puna. para Marimba y violn (1995), +
versiones;
Msica Popular:
9. Prismas II. para orquesta de cuerdas (1996);
1. Anudando Epocas (Zamba) (1985), para piano, flauta y
10. Prismas III. para flauta, clarinete (Bb) y cuarteto de
guitarra;
cuerdas (1996), indita;
2. Dos B, Ac Hay Gato Encerrado (aire de gato) (1985),
11. 16 + 16 + 1 (x 4) para cuarteto de percusin (1997);
para piano, flauta y guitarra,
12. Pacto Manco. para percusionista solo (1998), indita;
3. Tengo un Sueo (aire de tonada) (1986) para piano,
13. Brumas (cuatro variaciones breves sobre un tema de
flauta, guitarra y cuarteto de cuerdas;
Haydn) para flauta, Clarinete (Bb) y Violoncello (1999);
4. Cueca Clueca (aire de cueca nortea) (1986), para
14. La Interrumpida para piano y vibrfono (1999) -aire de
piano, flauta y guitarra;
cueca-, + versiones;
5. Variacin Sobre una Cancin de Cuna (aire de
15. Variacin sobre un Tema de Waldo de los Ros. Para
chacarera) (1986), para piano, flauta y guitarra;
Marimba y Orquesta de Cuerdas (1996-2000), + versiones;
6. Vidala del Martirio de los Brujos (Vidala) (1987), para
16. Rodillas al Piso. Para cuarteto de percusin (2000)
piano y guitarra; + versiones;
comisionada, Indita;
7. El Hurn y la Comadreja en el Banquete Nocturno (aire
17. En Serie. Para violn solo (2000) -chacarera-;
de chacarera) (1988), para piano, flauta y guitarra;
18. Luz Que Mece Un Grillo, Y La Luna. Para cuarteto de
8. Siempre un Nuevo Atardecer (aire litoraleo) (1989),
Percusin y Orquesta Sinfnica (2001);
para piano, flauta y guitarra; + versiones;
19. Otra Latitud. Para piano, violn, violoncello y placas
9. Polittonela (aire de chacarera) (l990), para piano, flauta
(2002), + versiones;
y guitarra;
20. Siluetas Blancas. Para Charango y Orquesta Sinfnica
10. Duerme en mi Alma (aire de tonada) (1990), para piano,
(2003), + versiones;
flauta, guitarra y octeto de cuerdas;
21. Fantasa. Para Marimba solo (2004), Indita;
11. Bailecito de los Detractores (Bailecito) (1990), para
22. Prismas IV Para piano, violonchelo, violn, clarinete y
piano, flauta y guitarra;
flauta. (2004) Indita, + versiones;
12. Pa' que Bailen la Cueca (cueca nortea) (1991), para
23. Prismas V Para flauta, clarinete -Bb-, cello y piano.
piano, flauta y guitarra; + versiones;
(2004), Indita;
13. No hay Mal Que Por Bien Venga (aire de chacarera)
24. Ojos de Vidrio para trombn y un percusionista (2005);
(1991), para piano, flauta, siku, quena y guitarra;
25. Latitudes para quena y violn solista y orquesta
14. Nada Puede Ms Que Tu Amor (cancin folklrica)
sinfnica; (2005)
(1992), para piano, flauta, guitarra y quinteto de cuerdas;
15. Loncomeo de Chiquelkn (loncomeo) (1992), para
piano, flauta en Sol, flauta, siku y, guitarra;
65
Tomado de: http://www.guilloespel.com.ar/obras.html
26.

53

Chiquelkn (Cancin folklrica surea) -co-autora con

Litto Nebbia- (1992), para voz solista (canto) piano y
guitarra;
17. Si No Somos Par (Cancin) (1992), para voz solista,
coro mixto, piano, flauta y guitarra;
18. Zamba para Escuchar tu Silencio (zamba) (1993), para
piano, flauta y guitarra; + versiones;
19. Dame Luz (Cancin) (1993), para piano, flauta, guitarra
y orquesta de cuerdas; + versiones;
20. La Pegada (cueca cuyana) (1994), para piano, flauta y
guitarra;
21. De Hipocampos y Arlequines (Cancin) (1994), para
canto y grupo instrumental.
22. Noche de Invierno (Aire de zamba) - en co-autora con
Manolo Jurez- (1995), para piano, flauta y guitarra;
23. Nieva en Cuyo (aire de tonada) (1996), para piano y
flauta; + versiones;
24. Octubre - Una Flor en mi Puerta - (zamba) (l996), para
piano, guitarra y flauta; + versiones;
25. Gatito Pa' Festivales (gato) (1996), para piano, guitarra
y flauta;
26. Guitarra (chacarera doble/trunca) -en co-autora con
Oscar Taberniso- (1999),para canto y guitarra,
27. Nueva Alborada (cancin) (2002), para guit, cello,
piano y vibrfono. + versiones;
28. Diariamente (2002), para vibrfono solo. + versiones;
29. Fabi. (Vidala) (2004) para guitarra. + versiones;
30. Salir al ruedo (2005) para guitarra, cello, vibrfono,
bandonen (ms tres trombones y fl picc opcional). +
versiones;
31. De a Ratos (2009) para voz, guitarra, cello, bandonen y
vibrfono, (4'00").
32. Fresquita (2010) para voz y guitarra (4'00"). (Co-autora
con Eduardo Guerschberg) Indita;
33. En el fin del mundo (2010)-sobre temas de D. Lebn y
Charly Garca- para fl, ob, cl, fg, hn, trp, trbn, vib, perc y
cuerdas (5'00"). Indita;
34. Estrella de ans (2012) para voz, guit, band, vc y vib.
(5'00");(Co-autora con Santiago Espel).
35. Fer (2012) para piano (1'10");
16.

5. Una Novia Errante cuarteto de cuerdas y vibrfono,

produccin artstica sobre obra de Nicols Villamil (2007)

Arreglos y Orquestaciones:
1. Dind (Jobim) (1990), piano y cuerdas
2. Chacarera del Zorro (Leguizamn) (1995), piano,guit,fl
y cuerdas
3. Tero-tero (Waldo De Los Ros) (1994) piano,guit,fl
4. Popurr Jobim (1997) guit, bajo+voz
5. Sue Ann (Jobim) (1999) guit,pia,fl
6. La vieja (hnos Daz) (1995) guit,pia,fl; cuarteto guit,
cello, vib, band; quinteto de perc -2mar, vib, glock, bombo
7. Chacarera de un triste (hnos Simn) (1998) guit,pia,fl
8. Chayita del Vidalero (R. Navarro) (1999) guit,pia,fl
9. La nochera (Cabezas-Dvalos) (1999) guit,pia,fl. Otra
versin: guit,band,cello, vib (2005)
10. Zamba del laurel (Leguizamn - Tejada Gmez) (1995),
piano,guit,fl y cuerdas
11. Subo, subo (Valladares) (1998) 2 siku, quena, bajo+voz
12. Ro Manso (Cholo Aguirre) (1998) voz,2guit, bajo, perc
13. Aorando el pago (Hnos Abalos) (1998) voz,2guit, bajo,
perc
14. Zamba de lozano (Leguizamn) (1996) guit, piano y
voz
15. Cavando Chilalos (Carabajal) (1997) voz, 2 guit
16. Solo se trata de vivir (L. Nebbia) (1993), cuerdas
17. Corazn de oro (Canaro) (1995) guit,piano,fl
18. The
Night
Before (Lennon-McCartney)
(2000)
guit,piano y flauta
19. For No One (Lennon-McCartney) (2000) cuarteto de
perc
20. La baguala (Jerz) (2004) guit,band,cello,vib.
21. and (Sarmoria) (2006) guit,band,cello,vib.
22. Dos palabras (Saba) (2006) band,cello.
23. Zamba Azul (T. Francia - A. Tejada Gmez) (2006)
guit,band,cello,vib.
24. A Pura Ushuta (Ponce) (2008) guit,band,cello,vib+voz
25. Plantita de Alel (anon.) (2008) guit,band,cello,vib. Otra
versin: (2008) guit,band,cello,vib+voz
26. Santafesino
de
veras (Ramrez)
(2006)
guit,band,cello,vib.
Msica para Cine y Teatro:
27. Chacarera Santiaguea (2006) guit,band,cello,vib. Otra
1. Toc-toc del Pintor, para teclados (1988);
versin: (1999) cuerdas + voz solista
2. Ma' Morite, para tres guitarras (1988);
28. Zamba del Chaguanco (Herrera - Castro) cello, 2 violas,
3. Variacin Sobre 'Solo se trata de vivir', para orquesta de 2 fl, voz. Otra versin: cuerdas + voz
cuerdas (1992);
29. Vidala de la copla (Rodrguez) (1998) 2 cellos, 2 violas,
4. Big
Bang (Espectculo
Musical
para
Grupo percl, voz. Otra versin: cuerdas + voz
Instrumental) (2002) (dur aprox 70') Obra "Tribal" para 30. Cueca Para Daniel Homer (Jurez) (1997) Cuatro cellos.
cuatro percusionistas (2002)
+ versiones;

54

La Aera (Yupanqui) Cinco cellos + guit. + versiones;

32. Tarde de invierno (Jurez) (2003) pia,guit,cello, vib
33. Chega de saudace (Jobim) (2003) pia,guit,cello, vib
34. Voy P Mendoza (Bascun) Cinco flautas (4 +
clarinete). + versiones;
35. Sp de nada (Agri) (1997) violn y orquestacin
sinfnica.
36. Agripito (Agri) (1997) violn y orquestacin sinfnica
37. Concierto Para Violn (Agri) Mov 2 (1997) violn y
orquestacin sinfnica
38. Postriga (Agri) Mov 2 (1997) violn y orquestacin
sinfnica
39. Carambn (Agri) Mov 2 (1997) violn y orquestacin
sinfnica
40. Marcha de San Lorenzo (2006) voz y orquesta sinfnica
41. Pueblito mi pueblo (C. Guastavino) (2006) voz y
orquesta sinfnica
42. Violetas (C. Guastavino) (2006) voz y orquesta
sinfnica
43. Se equivoc la paloma (C. Guastavino) (2008) voz y
orquesta sinfnica
44. La Rosa y el Sauce (C. Guastavino) (2006) voz y
orquesta sinfnica
45. Alegra de la soledad (C. Guastavino) (2006) voz y
orquesta sinfnica
46. Donde habite el olvido (C. Guastavino) (2006) voz y
orquesta sinfnica
47. Jardn antiguo (C. Guastavino) (2006) voz y orquesta
sinfnica
48. Deseo (C. Guastavino) (2006) voz y orquesta sinfnica
49. Pjaro Muerto (C. Guastavino) (2006) voz y orquesta
sinfnica
50. Cancin a la luna lunanca (A. Ginastera) (2006) voz y
orquesta sinfnica
51. Cancin al Arbol del olvido (A. Ginastera) (2006) voz y
orquesta sinfnica
52. Jeromita Linares (Las presencias) (Guastavino) (2008)
guitarra y orquesta sinfnica
53. Suite Paternal (Romn Rosso) (2005) bandonen y
orquesta de cuerdas
54. Encuentros; Seleccin de huainos; El cndor pasa;
Como un hilo de plata (Elunay) (2007) Orquesta de cuerdas
(o quinteto) - grupo (guit, char, bajo, fl, quena sikus)
55. Cada instante que vivimos (Chany Surez - Carmen
Guzmn) (2005) vib,guit,cello,band, voz
56. Ser diferente (Chany Surez - Carmen Guzmn) (2005)
vib,guit,cello,band, voz
57. Seis Canciones de Cuna (Carlos Guastavino - Gabriel
Mistral) (2008) voz y orquesta sinfnica
31.

Seminare (David Lebn) (2010) voz, cuerdas

59. Esperando nacer (David Lebn) (2010) voz, guit, fl, ob,
cl, fg, hn, trp, trbn, cuerdas
60. Nos Veremos Otra Vez (David Lebn) (2010) voz, guit,
cuerdas
61. Noche de Perros (David Lebn) (2010) voz, guit, fl, ob,
cl, fg, hn, trp, trbn, cuerdas
62. Plegaria para un nio dormido (Luis A. Spinetta) (2010)
voz, fl, ob, cl, fg, hn, trbn, vibrfono, cuerdas
63. Cunto tiempo ms llevar (Charly Garca - David
Lebn) (2010) voz, guit, fl, ob, cl, fg, hn, trp, trbn, cb
64. Milagro en cruz (Abel Pintos) (2011) orquesta sinfnica
y voz solista
65. La llave (Abel Pintos) (2011) orquesta sinfnica y voz
solista
66. El Antigal (Petrocelli - Toro - Nieva) (2011) orquesta
sinfnica y voz solista
67. Mara (Troilo - Castillo) (2011) Piano solo
68. Ekath (Luis A. Spinetta) (2012) Piano solo
69. Eleanor Rigby (Lennon - McCartney) (2013) Piano solo
70. Amparo (A.C.Jobim) (2013) Piano solo
71. Isobel (Bjrk) (2013) Piano solo
72. Julia (Lennon-McCartney) (2013) Piano solo (add
meios electrnicos | tape) -para mano izquierda/left hand73. Nikki (B. Bacharach) (2013) Piano solo
74. Hiedra al sol (L. A. Spinetta) (2013) para voz, cuatro
cellos, bandonen, guitarra y percusin
75. Arder en libertad (Predacino- Abel Pintos) (2013) para
cuarteto de cuerdas sobre voz y grupo
76. El Mar (Abel Pintos) (2013) para cuarteto de cuerdas
sobre voz y grupo
77. Tanto amor (Abel Pintos) (2013) para cello sobre voz y
grupo
78. A cada hombre, a cada mujer (Pedro Aznar) (2013) para
Lito voz, piano, guit + fl,cl, 2 trp, trbn, vln y vc
79. Todos los das un poco (Gieco-Gurevich) (2013) para
piano, voz y ensamble fl,cl, vln y vc
80. Libros Sapienciales (Quiroga-Godoy-Soul) (2013) para
voz, grupo y ensamble fl,cl, 2 trp, trbn, vln y vc
81. Ama Sua (anon.pop) (2013) para voz, cuatro, piano y
ensamble fl,cl, vln y vc
82. La cumparsita (Matos Rodriguez- Contursi) (2013) para
orquesta sinfnica
83. La yumba (Osvaldo Pugliese) (2013) para orquesta
sinfnica
84. Romance de Barrio (Manzi- Troilo) (2013) para
orquesta sinfnica
85. Quejas de Bandonen (Troilo) (2013) para orquesta
sinfnica
58.

55

La Historia de Nosotros (Lito Vitale) (2014) para

flauta/quena solista y orquesta de cuerdas y percusin
87. La casa en el aire (R. Escalona) (2014) para piano y
ensamble fl,cl, vln y vc. Encargo de Lito Vitale
88. Ella us mi cabeza como un revlver (G. Cerati) (2014)
para grupo solista y orquesta sinfnica. Encargo de Orq.
Sinf. de Salta
89. Ciudad de pobres corazones (Pez) (2014) para grupo
solista y orquesta sinfnica. Encargo de Orq. Sinf. de Salta.
86.

Baguala (Manolo Jurez) (2015) fl, cl, hn, piano, 3 perc,

cuerdas;
91. Obertura I y II Momento n 1 | Santiago del Estreo |
Pablo y Alejandro | Beatrz | Mora- (Manolo Jurez) (2015)
fl, cl, hn, pno, guit, 3 perc, cuerdas;
92. Presencia del Diablo (Manolo Jurez- Oscar Taberniso)
(2015) fl, vln cl, vc, hn, piano, guit, contrabajo, perc;
93. El que nunca se va (Manolo Jurez- Litto Nebbia-O.
Taberniso)
(2015),
piano,
guit,
voz,
cuerdas;
90.

2. Catlogo de obras de Jos Halac66:

1.

Invocandote, para el grupo Tamboor.

2.

Morir en manos de un vietcong, para el grupo Tamboor.

3.

Ginolapicota, para el grupo Tamboor.

4.

Ritos metlicos (1989), voces y electrnica.

5.

Cuarteto #1, 8', cuarteto de cuerdas.

6.

Cachalote (1987), 10', Orquesta sinfnica.

7.

Do (1984), violn y piano.

8.

Variaciones (1984), piano.

9.

Mariana Pineda (1985), msica para teatro.

10.

Macias (1984), msica para teatro.

11.

Trip to Harvard square (1989), Electroacstica.

12.

Aplastamiento de las gotas (1991), 10, piano preparado a 4 manos y electroacstica.

13.

Amulets (1991), flauta, guitarra, vibrfono, percusin.

14.

The crying vagina (1991), mezzo soprano, clarinete, viola, chelo y piano.

15.

India Vieja, sincretismo #1, 6'06'', Electroacstica.

16.

Uitotos / Sincretismo #2 (1992), 10', cuarteto de cuerdas y Electroacstica.

17.

Maturity, sincretismo #3, 1114, Electroacstica, voz, trombn y percusin.

18.

Ball, sincretismo #4, 839, Electroacstica y trombn.

19.

Entrepieles (1995), saxo, Electroacstica y ensamble de cmara.

20.

Hyperball (1995), Ensamble de percusin.

21.

Superball (1995), Ensamble de percusin.

66

Tomado de: Fessel, Pablo, Nuevas Poticas Pg. 131-135 y pagina web del compositor.

56

22.

Illegal Edge, 10', Flauta, piano y vives.

23.

Cueca (1992), 7', Flauta, Piano y Percusin.

24.

La levedad del viento (1996), Electroacstica y violn.

25.

Deadline (1998), Electrnica, bajo elctrico, trombn, voz y percusin.

26.

La quebrada del grito (2000), 1051, Electroacstica.

27.

Tres momentos para cuerdas mgicas (1992), piano, percusin y orquesta de cuerdas.

28.

Danzas incandescentes (1996), Campanarios de iglesia, percusin y coro de nios.

29.

La mirada de Carlos Gardel (1996), orquesta de cuerdas y electroacstica.

30.

$440 (1996), Electroacstica.

31.

Pate (1999), msica para cine.

32.

See you off to the edge of town (1999), msica para cine.

33.

Rooms (1999), Electroacstica y piano.

34.

Embers (2000), msica para teatro.

35.

Nocau tcnico (2003), Electrnica, voces, DJ.

36.

Pulp, cuarteto de saxos.

37.

Tang, Clarinete y piano.

38.

Eroica (2004), Electrnica.

39.

Bolas (2005), msica para video instalacin.

40.

Signals (2005), 8, 3 percusionistas.

41.

Howl (2006), Voz y Electroacstica.

42.

La sombra de Wenceslao, Clarinete bajo, percusin y electrnica- efectos sonoros.

43.

El gran estado (2006), msica para cortometraje.

44.

Sintona (2006), Electroacstica y violn.

45.

Aire (2007), 3'51'', Cl Bajo y Electroacstica.

46.

Blown 2 (2007-2009), 9'12'', Cl Bajo y Electroacstica.

47.

El dormitorio revuelto (2007), Piano y electrnica.

48.

TXT (2010), msica para cine.

49.

Berln (2011), Clarinete, violn, percusin y electroacstica. Msica para danza.

57

3. Catlogo de obras Esteban Benzecry67:

Works for Orchestra:
1.

Symphony No. 1 "El compendio de la vida" (Lifes abridgement)

2.

Obertura Tanguera. (Hommage a Astor Piazzolla)

3.

Symphony n2

4.

Symphony n3 - "Preludio a un nuevo milenio"

5.

Inti Raymi (La Fiesta del Sol de los Incas)

6.

Colores de la cruz del sur

7.

Paysages Prcolombiens.

8.

RITUALES AMERINDIOS - trptico precolombino para orquesta

9.

Concerto for violin and Orchestra

10.

Fantasia Mastay

11.

Concierto para Clarinete y Orquesta

12.

De otros cielos, otros mares... for Chorus and Orchestra

13.

PIANO CONCERTO "Endless universes"

14.

MADRE TIERRA Diptych for Orchestra. I - Pachamama, II - uke Mapu.

15.

CELLO CONCERTO

Works for Wind Ensemble:

1.

Poema Triunfal

Works for Strings Orchestra:

1.

Concertino para violonchelo y orquesta de cuerdas

2.

Adagio Fantastico, for violin, viola and strings orchestra

3.

Paisaje nocturne, (new version 2003) for violin and strings orchestra

4.

Sinfonietta Americana

5.

Scherzo Latino-amricaine

6.

Mosaque Sudamricaine

7.

Patagonia

67

Catlogo publicado por el autor en: http://estebanbenzecry.com/eng/

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Works for Large Ensemble (6 or more players):

1.

Prsage de l'Aube

2.

"La lumire de Pacha Caman" Concerto pour violoncelle et ensemble de violoncelles

3.

Rituales de la cruz del sur . for 6 percussionistes

4.

Tres Mitos Andinos for 10 instruments

5.

La sombra del Toro Rojo for 11 instruments

6.

Como una luz desde el infinito (Homenaje a Arriaga) for 7 Instruments

7.

Huenu Leufu (Rio del Cielo) for 8 Instruments

8.

Pillan Quitral - El Fuego Sagrado for 15 Instruments

9.

Fantasia Mastay (versin)

10.

"Evocation of a lost world" for Violon and chamber orchestra (version)

11.

"Sombras que guardan el secreto" for 9 instruments

Chamber Music
12.

Introduccion y Capricho et Caprice for violin solo Opus 1

13.

Toccata y Misterio, for violoncelle and piano

14.

Tres microclimas para piano

15.

Trio pour piano, violon et violoncelle

16.

Capricho "Sermoneta", for violin solo

17.

Rapsodie pour Clarinette et piano

18.

Quatuor a cordes No. 1 "Mosaico Sudamericano"

19.

"Inti" for flute and piano

20.

Quatre pices petites, pour basson seul

21.

Rapsodia Andina for violoncelle and piano

22.

Viento Norte pour flte seul

23.

Pice pour clarinette seul

24.

Suite "Prisme du Sud", for violoncelle solo

25.

Toccata Newn for piano

26.

Alwa for Harpe

27.

Quintette cordes - Hommage a Wolfgang Amadeus Mozart

59

28.

"Horizontes Inexplorados" suite for Harp

29.

Rapsodia Andina for violin and piano

30.

Ciclo de canciones // Song cycle - soprano & piano

Pedagogic Works:
1.

Vidala des Andes

2.

Introdution et Baguala

3.

Un Malambo a Paris

4.

Train des nuages

5.

Carnavalito vers le soleil

6.

Tango Petite Main

4. Entrevista a Guillo Espel:

Entrevista a Guillo Espel realizada por Toms Mariani el Lunes 07-07-2014:
<<< >>>
TM: Bueno, lo primero sera pensar un poco en tu contexto familiar, la primera relacin con
la msica, digamos, desde chico

GE: Bueno, mi viejo fue abogado y mi vieja ama de casa, yo soy el primero de cinco
hermanos, con lo cual, ramos familia de clase media estndar, digamos. Lo que s haba en
casa, relacionado con la msica, era un vnculo muy fuerte, precisamente, con la msica a raz
de que mi viejo era un melmano total, no?, entonces llegaba eran pocas, te estoy
hablando de los aos 60 cuando nac, bah, era pendejo. Eran pocas donde se laburaba por ah
un poco menos o haba un poco ms de tiempo real, digamos. Entonces el recuerdo que yo
tengo previo a mis 10 aos era: mi viejo llegaba de laburar y tipo siete y media, ponele, y
hasta la hora de la cena ms o menos la situacin de l era estar en living de la casa, que
estaba el famoso equipo o tocadiscos, combinado o lo que fuere, y escuchaba discos, no?, era
como que se serva una copa y escuchaba discos hasta las nueve, nueve y pico despus se
quedaba ms, pero para m era la hora de ir a dormir Y adems, tena una discografa
realmente amplsima. Y esto me di cuenta un poquitito ah despus, que, no preguntes por
qu, pero hubo un momento en que yo en esa poca jugaba al futbol y la cosa pasaba
60

mucho por el lado del compaerismo jugando al futbol y esas cosas, pero la verdad que no me
acuerdo cuando o en qu momento los Beatles me volaron la cabeza, no me acuerdo el
momento puntual, pero si me acuerdo que yo me acerco entonces ah a la discografa de mi
viejo, que hasta entonces era simplemente un mueble con pilas de discos que haba comprado,
a ver si estaban los discos de los Beatles. De hecho encuentro los discos de los Beatles ah y
otras cosas vinculadas a rock nacional, como Almendra, Los Gatos, no s, bueno, los grupos
posteriores. Y bueno, de ah me voy metiendo en la discografa de mi viejo. Esto es algo que
tiene muchsimo que ver con mi msica porque me pongo a escuchar, digamos, yo a la
llegada del colegio abandono la pelota en el patio y por ah me meto a escuchar discos toda la
tarde la discografa de mi viejo, no?. Y bueno, ah conozco a Jobim, a Bacharach, a Bach, a
Piazzola, a pero lo digo: que conozco literalmente. No es un decir. A Troilo, Oscar
Peterson, a Bill Evans Era toda msica que escuchaba mi viejo. A los clsicos conozco, a
Bach, a Beethoven, hasta a Bartk incluso, haba por ah. Quiero decir, en todos los gneros
mi viejo escuchaba mucho, inclusive muy, por lo que me doy cuenta despus, muy lo que era
de vanguardia, porque era un seguidor terrible de Piazzolla, pero te estoy hablando previo a
los viajes de los ochenta de Piazzolla en Europa. Digamos, todava la gente en Buenos Aires
que tena los discos de Piazzolla eran discos de catlogo, no?. Y lo inslito que me pas ah,
que continu mas o menos hasta ahora afortunadamente, es que, obviamente como no haba
internet ni yo tena demasiado acceso a informacin de la msica fuera de chusmear algn
diario en casa, que tampoco haba como una modalidad clara en eso en un chico, te estoy
hablando de diez aos para mi todos eran igualmente famosos o no simplemente porque
figuraban en la discoteca de mi viejo. Yo ah conoc, por ejemplo, a Manolo Jurez, discos de
Eduardo Lagos, de Waldo de los Ros, que era ah s catlogo puro. Y los escuchaba a la par
de lo que escuchaba los Beatles y dems, no?. Es ms, como ancdota cmica, te cuento una:
por ejemplo, me fascino Jobim de entrada pero como yo vena de escuchar a los Beatles y a
Almendra, y todo ese tipo de cosas, cuando veo que haba algunos discos de Jobim pero que
Jobim no era el que tocaba sino que por ah era Vinicius o Mara Creuza o que se yo, o Baden
Powel o no s Jobim no estaba en la tapa entonces no entenda por qu, es que yo ya haba
hecho como la asociacin directa de que cada uno tocaba sus temas, no?, y entonces me pas
esto, no poda razonar qu pasaba ah Jobim, que de golpe apareca Jobim pero no estaba en la
tapa en ningn lado ni figuraba tocando. A ver, qu quiero decirte con esto?, que lo
61

interesante que tubo esto fue que me acerqu a la msica por la msica en s misma. Eso es
algo que mantengo hasta el da de hoy, en el sentido de que nunca me dej llevar por a ver,
ahora yo soy grande, pero en el periodo de formacin no pasa por ninguna moda ni quien
estuviera nombrado, sino exclusivamente por lo que pasa en la escucha del material que uno
tiene. Entonces, mis gustos musicales pasaron por ah y por la investigacin. Lo mismo que
yo haca en la discoteca de mi viejo. Me sent despus haciendo eso, quiero decir, cuando era
adolescente yo viva en Olivos y me iba a Zivals, que ya en ese entonces era lo mismo que
ahora, es decir, la casa discogrfica donde podas encontrar discos que por ah escuchabas en
la radio y que no estaban en otro lado. Me acuerdo uno de Dino Saluzzi, que lo pas mucho el
negro Marthineitz, que yo lo buscaba por todas las disquera de mi barrio, en Olivos, y
obviamente no estaba, y me fui a comprarlo a Zivals y despus segu siempre as. Cuando
alguien me da un disco, es como una cuestin natural, lo pongo y pienso que me est
ofreciendo ese tipo, esa persona.

TM: Y, Cundo te empezaste a decidir por hacer msica vos?

GE: Bueno, por esos aos pas esto: yo previo a esta experiencia que te cont de conocer a los
Beatles, a penitas previo, unos meses o por ah un ao antes, empec a estudiar guitarra, que
vena un profesor los viernes a casa a la tarde, en forma, a ver de cancin folclrica, que
aparte era como muy de moda en esa poca, l vena y me enseaba algunas zambas y los
primeros rasguidos y tonos en la guitarra. Y, la verdad, a mi me aburra mucho por esto que te
contaba antes, que yo quera jugar al futbol y estaba en otra cosa. Y mis viejos no me
obligaban para nada, era una postura muy de los 60, muy flower power y que se yo, pero,
eran ms de darme un incentivo. Entonces me decan Bueno, si no quers no estudies. Con
lo cual supongo que yo acced, no me acuerdo bien eso, pero el tipo vena los viernes, yo no le
daba ni bola y aprend mal dos o tres zambas porque obviamente no volva a tocar la guitarra
hasta el otro viernes. Pero si me acuerdo esto, que cuando tuve este inters por los Beatles
enseguida esper que viniera y le ped que me cambiara el repertorio, y l empez a pasarme
msicas Beatles y lo que tena que ver con el rock nacional de esa poca, empez a pasarme
ese tipo de canciones. Y ah yo hice las primeras cancioncitas mas y ese tipo de cosas.
No me acuerdo la pregunta cul era, era esa?
62

TM: Si, en qu momento empezaste con la msica, digamos Sera ah

GE: Claro, ah empec yo a los 11 aos haba escrito 3 canciones, me acuerdo

TM: Compositor desde el comienzo
GE: Claro por supuesto absolutamente horribles, no?, no hace falta que te diga, pero eran
mas. Bueno, un poco por esta imagen de la discografa, yo tena el si queras hacer esto tena
que escribir msica.

TM: Claro.

GE: Entonces escrib 3 canciones, va, varias, de ah en ms empec a escribir y no par. Pero
me acuerdo las primeras 3 que eran como muy significativas. Era muy gracioso porque tena
una preocupacin, una obsesin por saber cunto duraban, con lo cual me pona la hora en el
telfono y las tocaba al lado del telfono, y me pona la hora, viste que te daban la hora por
telfono?, y cuando terminaba vea la cantidad de minutos y segundos que haba durado la
cancin. Y bueno, despus a los 14 o 15 aos empec en un conservatorio de barrio, empec a
estudiar un poco ms seriamente, no mucho ms porque era un conservatorio privado y
tambin recreativo en alguna medida, pero a medida que fui con intencin de progresar un
poco ms, simplemente me faltaban herramientas, con lo cual mi forma de estudio fue ligada
a las necesidades que iba teniendo, no?.

TM: Si, Cmo es despus la formacin ms sistemtica y por ah si hay otra formacin no
sistemtica?

63

GE: Y, dira que las dos cosas, pero la ms sistemtica es que hice de todos modos ese
conservatorio, que fueron como 5 aos, el Instituto argentino de msica, en guitarra, pero era
como si terminaras segundo ao de guitarra.

TM: Qu orientacin tena ese conservatorio?

GE: No, era una orientacin estndar donde veas, que se yo yo estudiaba las lecciones
Sagreras por ejemplo. Para cualquier guitarrista o estudiabas Rodrguez Arenas o estudiabas
Sagreras. Mis libros de cabecera eran esos y a la vez tena la parte de audio perceptiva,
entonces haca teora y solfeo a la vez, no ms que eso unos rudimentos bsicos de
armona, pero era un estudio privado, no era al estilo del Falla o el Piazzola o el Iuna, no?,
era encarado a un instrumento y con ttulo no oficial. Y despus ya a los 20, ventialgo a mi me
daba de escribirle ya a los msicos lo que haca, pero obviamente todo entre estos mnimos
conocimientos, algo de intuicin y algo de conjugar con otros msicos y de tocar y formar
grupos. Entonces haba cosas que yo me equivocaba, como armaduras de claves o
enarmonas. Porque muchas de ellas no las entenda bien del todo, ni haba tenido un estudio
sistemtico de ese tipo de cosas. Entonces busqu un buen maestro y bueno, uno de los que
me recomendaban mucho era Manolo Jurez, y yo de Manolo haba escuchado justamente los
discos, lo conoca desde los 12 aos escuchndolo en la discografa de mi viejo. Entonces,
bueno, busqu y me llev un tiempo largo porque l tena una cantidad tal de alumnos que
aceptaba muy puntualmente a algunos. Y despus de un mes y pico de hincharle me acept, y
empec a estudiar bsicamente con l armona y composicin en forma fuerte durante 7 aos,
que despus segu con orquestacin con Lito Valle, que es un gran orquestador y gran maestro
de orquestacin. Y en el medio, bueno, hice cursos y seminarios breves, ya metido a pleno en
la msica, tanto con Gandini como con ms de ir a verlos, ir a charlas y seminarios breves,
cosas que se hacan en Recoleta, o en distintos lados, en la Uca no me acuerdo
puntualmente, pero quiero decir, prcticamente a todos los msicos que tienen que ver con
algo de esto los he visto en alguna charla debate mnimamente. Que tena que ver con algo
que yo consideraba parte de mi formacin.
TM: Manolo tiene justo esas mismas dos vertientes que vos tambin tens, digamos
64

GE: A ver yo toda la vida pens que es una sola

TM: Est bueno

GE: Y toda la vida padec, y supongo que seguir padeciendo, que sobre todo en prensa se
diga que yo me muevo en dos aguas, soy un compositor anfibio. No es que descarte eso, no
quiero ser para nada irrespetuoso con la gente que piensa eso, porque de hecho es una gran
verdad, digamos, hay gente que piensa as. Bueno, los msicos que estbamos nombrando,
Manolo Jurez y Gerardo Gandini, pensaban en esto, y piensan en caso de Manolo, que hay
dos aguas, una msica popular y una msica de cmara y sinfnica, y tienen modalidades
diferentes y que se yo Yo jams lo pens as, quizs por mi formacin justamente, jams lo
pens desde lo natural te digo, no es que desde lo intelectual que un da llegu a un
razonamiento no, no, sino que mi forma de abordar la composicin o el trabajo con los
materiales deriva en una obra de cmara, de concierto, con medios electroacsticos o no, o en
una chacarera con mi cuarteto, pero yo siento que como que el material es siempre el mismo
trabajado hacia distintos formatos y plausibles de ser puestos ms en determinados tipos de
escenarios o lugares de accesibilidad a pblicos que son ms receptivos a escuchar una cosa
que otra, pero nada ms que eso. Digo esto porque en general me dicen: a bueno pero cuando
escribs una chacarera no penss igual que, s pienso igual, lo que ocurre es que para
algunas cosas preciso unos elementos y para otras preciso otros, pero para m los materiales,
como propiedad fsica, el sonido es uno y el discurso es uno. Entonces yo lo comparo siempre
con: con una estoy escribiendo un libro y con otra estoy escribiendo otro, con otros
personajes, con otro tipo novela, no estoy diciendo que sean lo mismo, ni estoy diciendo que
uso siempre las mismas herramientas en ambos campos, no es eso. Estoy diciendo que tengo
una caja de herramientas que es nica y que simplemente quiero poner un clavo y poner un
cuadro, y que simplemente saco un martillo y un clavo, y si necesito un tarugo le pongo y si
quisiera pintar la pared en vez de poner un clavo, bueno, sacar el pincel. Es decir, pero no es
que lo pienso que estoy haciendo algo diferente.

TM: Claro.
65

GE: Y he discutido bastante con colegas, adems de con periodistas, no?, lo discut con
respecto a mi obra, como deca al principio, no respecto de la de ellos.

TM: Est bueno. Despus tengo un par de preguntas ms que van en esa lnea, en esa manera
de pensar.
Despus, Hay alguna obra que vos digas bueno esta es como la inicial de mi carrera como
compositor? O una serie, no s
GE: Si. Debe haber algunos momentos, es decir, nunca lo pens muy puntualmente pero si
vos me dijeras che, eleg 10 obras para mostrarme obviamente tengo predileccin por
algunas 10 obras que no son otras 10. Pero, no s, yo creo que es muy escalonado lo que me
pasa, inclusive hasta el da de hoy me sorprendo de la forma que voy pensando despus, no
porque sea bueno o malo, sino que me sorprende que son como aristas o lugares que no crea
propios o que me alegra estar trabajando en ese tipo de material que por ah antes no lo
abordaba. Cada momento forma parte de algo. Por supuesto, como te deca, hay alguna obra.
Vos me pregunts puntualmente por obras mas

TM: Si, o quizs pensando en si hay etapas.

GE: Hay cosas que me produjeron, que ocurrieron que son, no ajenas a la msica pero si
ajenas a un plan previo ejercido por m. Te digo puntualmente algo, yo tengo mucha obra
escrita para percusin y esto se debe bsicamente a que me piden ocasionalmente una obra en
el 95, me la pide ngel Frete, para marimba, y la empieza a llevar por exterior y dems, y la
hago corta pero bueno, me pidi ms obras y a raz de eso alguna se public afuera y
empezaron a aparecer alguna que otra en un festival y en otro. El asunto es que peg, era algo
super breve la cosa, dos, bsicamente una de mis piezas para marimba, esto hace diez aos de
cabeza del repertorio de percusin en todo el mundo. Hay una obra que se hace, que yo tenga
contabilizado, en ms de 50 pases, y se hace permanentemente. Yo pongo en google la pieza
y te aparece un video por semana de un chino, un japons, un taiwans que se yo A ver,
el motivo es muy simple, esa obra, de los 10 marimbistas ms conocidos del mundo 5 se
66

enamoraron de la obra, la tocaron, alguna de ellas, la marimbista Nancy Zeltsman, la

marimbista ms importante de Estados Unidos, la publica en su pgina web como literatura
indispensable para marimba incluso, entre 20 obras de todo el repertorio de toda la historia de
la marimba. La toca la percusionista Evelyn Glennie, que es la percusionista Byork, adems
de la nmero uno tambin en Inglaterra. Nanae Mimura en Japn, que se yo gente que se
graba y forma parte del repertorio obligatorio A ver todo esto iba a tu pregunta, esto que
hace, que mucha gente me haya encargado obras para percusin, tanto en la Argentina como
de afuera. Con lo cual mi obra ligada a placas o a percusin en si misma creci
exponencialmente, es una cosa que iba ms all de mi voluntad. Incluso en ms de un
momento hace unos aos me plantee, y de hecho modifiqu bastante eso, me plantee la
necesidad de parar un poco con ese terreno y, no s si parar como poner ms energa en
msicas que tuvieran que ver con otra instrumentacin. No porque no la hiciera, yo siempre
trabaj, pero vea que mi obra era, que se yo, 50 o 60% percusin y el resto el resto de los
instrumentos, y no me gustaba, no me interesaba que mi catlogo termine siendo una cosa as.
Entonces en los ltimos aos tambin enfatic mucho todo lo que no tiene que ver con
percusin, y afortunadamente a la vez me transform ms en productor de mi obra propia para
percusin, que en seguir gestndola, no?, ofrecer material ya escrito a la nueva gente que me
pida algo, para que se difunda ms y se toque ms.
TM: Est bueno Esa era una pregunta que te iba a hacer despus Despus, con el tema
de
GE: Despus perdoname, algo ms de esto. Despus hay otras cosas que me pasa algo
similar. Yo arregl, hice arreglos sinfnicos o de cmara, depende el caso, a tipos como Litto
Nebbia, Lito Vitale, Aznar, Abel Pintos -en este caso ltimamente-, David Lebn,.. Quiero
decir, un trabajo trajo al otro y dems, tambin eso ocurre, no?, o por ejemplo por esta de
medio a dos aguas a veces el estado mismo, que se yo, la Orquesta Nacional Filiberto o
dems, me llaman para que arregle orquestalmente, digo entre comillas arreglar, tangos o
folclore. Porque de hecho somos pocos, somos 3, 4, 5 tipos que con distinto lpiz estamos
como acostumbrados, no digo que no haya ms gente que pueda hacerlo, pero los tipos que se
nos conoce que podemos hacer eso y que tenemos cierta costumbre.
67

TM: Si, navegar bien en

GE: Claro, si. Somos cuatro tipos Spatoco, Gabriel Senanes, yo va, no quiero dar nombres
porque me olvidara seguramente de algunos otros, pero quiero decir, se nos llama ms o
menos y eso hizo tambin que trabajara mucho en ese terreno, no?. Tambin labur con
Antonio Agri, en el 98 con obras sinfnicas, as que, bueno Lo que te quiero decir con esto
es que la carrera de uno va por el lado que uno piensa pero tambin por el lado que viene el
laburo, no?.

TM: Claro.

GE: Y en hora buena, yo no lo digo disconforme, no?, por suerte.

TM: Tambin eso te dispara ms cosas.

GE: Tambin hice msica de pelculas, o produje discos de cantantes, que son cosas
interesantes, yo lo disfruto mucho.

TM: Ah pensaba que nombraste relacin con distintos mbitos e instituciones. Privadas,
pblicas. Eso como funciona? Todo a la par?

GE: Funciona a la par o no, porque es muy catico. A ver, primero porque esto es cierto yo no
es que tengo un representante o una estructura que me brinde en esos lugares. La verdad es
que sigue siendo todo muy casero, el gran valor por ah que tengo para tener ese tipo de
laburos es mi carrera, por suerte la mochila de atrs, y que finalmente esas grandes estructuras
privadas o pblicas terminaron conocindome y diciendo bueno, a ver, llamalo a Guillo,
que se yo. Incluso me llaman para cosas que yo, no es que no me sienta, pero que no siento
tan propias, no?, por ejemplo el caso del tango, por ah me han llamado para algn tipo de
trabajo as y no es un gnero que yo haya abordado. Siempre pongo esta salvedad, va, las
pocas veces que me llamaron para algo de tango, pero an as me han ofrecido ese tipo de
68

cosas. As que ocurre desordenadamente, contestando tu pregunta. Por ah hay pocas que
tengo mucho trabajo y otras que no. Esto depende de cuando me llaman, me llaman por
telfono y me dicen pods hacer esto, pods hacer lo otro?. Y a veces funciona as, por dar
un ejemplo puntual, en mayo me fui a Salta porque una de las obras que hice es una obra de
Lito Vitale para Flauta solista y orquesta, que es un encargo de Jorge La Vega, flautista
estable del Coln, y bueno me voy ah a Salta a ver la funcin y dems, y en Salta mismo la
sinfnica me ofrece escribir para el ao que viene para la orquesta. Cosa que por ah de otro
modo no hubiera salido. Yo previo a ese viaje no saba que parte de mi 2015 es escribirle a la
orquesta de Salta.

TM: Claro.

GE: Entonces vas armando agenda as, no?.

TM: Yendo ms a la parte de composicin, influye el hecho de que seas intrprete en como
compons?
GE: Que buena pregunta En como compongo no, por ah en como toco, pero no en como
compongo. Por lo siguiente, porque en general cuando escribo, para mi cuarteto por ejemplo
que es el lugar donde yo s que voy a ser interprete, pienso en la guitarra como el instrumento
y escribo, no estoy pensndolo desde m. De hecho despus puteo porque por ah despus me
encuentro con unos moos que me escrib yo solo y sin el resultado que yo esperaba cuanto a,
quiero decir, es ms engorroso el estudio que el resultado de lo que se ve. Pero por ah yo
escribo como pensando en la necesidad de la obra en general, entonces ah la guitarra es uno
de cuatro o cinco instrumentos dentro de mi cuarteto que hace que se entrame en el discurso
final de esa obra. Lo pienso ms como un articulador dentro de eso. Nunca en mi grupo la
guitarra es solista puramente, ni ningn otro instrumento, es como una cosa muy pareja en
general en todo el set, en el intercambio que hay entre chelo, vibrfono, bandonen y guitarra.
As que, bueno, la verdad que ah lo pienso desde la composicin exclusivamente. Lo que si
me ocurre es que veo cosas que son muy llamativas, yo en general compongo ms desde el
piano, an sin ser pianista, por una cuestin de voces, de extensiones, en fin. Y tengo como
69

una cabeza, me doy cuenta, mucho ms visual, por decirlo as, de tener partituras, incluso de
anlisis, de aos de anlisis, de alumnos o lo que fuere, tener como una cabeza mucho ms
pianstica o ms orquestal. Porque cuando escribo, que tambin escribo cosas en la guitarra,
cuando voy pasando al papel lo que voy escribiendo en la guitarra veo que el tipo de escritura
es muy distinto al escribir en el piano, no?. Entonces digo que loco porque por ah no
tengo como la imagen rpida que me produce la guitarra escribiendo y sin embargo funciona,
es decir, lo dejo. Pero quiero decir, por ah si yo viera esa partitura por ah digo uy, ac est
mal, y es por una cuestin de conduccin de voces, de forma, pero a veces el instrumento te
permite ciertas cosas por timbre, por colores que son propias. Hay algo que siempre me qued
grabado en eso, un, muy de bosa nova, ese mi-sib, esto por ejemplo (toca en el piano), eso en
la guitarra suena fenmeno, ahora si un pianista me hace a esa distancia, esto es sexta de la
guitarra con tercera y segunda tocando esa segunda menor ah, y guitarrsticamente es como
muy clido, tpico del gnero, ahora en un pianista si no hay voces ah entre medio la verdad
que el tipo es un troglodita (risas) es un ejemplo para graficar esto que es muy interesante
porque a m me abre campos tambin de cmo pensar en base al trabajo que uno toma desde
el instrumento, sobre todo cuando no ests pensando ni tonalmente, por decirlo as.

TM: Creo que algo ya habas dicho. Entonces vos concebs en general ms desde la partitura
la composicin que desde un instrumento?
GE: No, no es que la conciba ms pasa que la palabra no sera esa sino que estoy ms
habituado a ver la obra finalmente en el papel, entonces me qued como una imagen, no te
digo convencional porque no es as, mi msica no es convencional, pero que tiene que ver con
conduccin de voces, que se acerca ms a toda una enseanza pseudo europea digamos a la
que llegamos. Hablo de esta cuestin europea tanto, ojo no estoy hablando del siglo XIX
solamente estoy hablando de la misma europeizacin que uno siente escuchando a Sciarrino, a
Stockhausen quiero decir, cuando uno ve partituras de compositores vivos y el tipo de
trabajo que hay tiene que ver con una mirada en la partitura. Me habitu bastante a eso. Y
adems me parece como uno de los materiales ms nobles. Esto s, yo lo siento as. En toda la
msica que yo escribo, sea tonal, atonal, o como sea, la significacin, la marca que yo hago de
los gestos que yo quiero para eso lo escribo en general, no soy un tipo de dejar abierto
70

prcticamente nada al intrprete. Perdn que suene as, pero es mi forma de escribir, o sea
prefiero escribir todo, absolutamente todo, y despus incluso si yo doy mucha libertad al
intrprete, cuando voy a ver la obra o en mi grupo cuando tocan por ah varan lo que estoy
tocando si ven que lo permite y yo disfruto mucho que lo hagan, no es que quiero que toquen
eso. Pero eso no me priva a m de decirles yo part de este punto. Si lo vas a variar en base a
donde yo estaba fenmeno, pero vas a respirar en un lado pero tiene que ver con ese
esquema de trabajo. Hay un punto ah muy importante en lo que te deca antes. Por ejemplo,
la obra esta para marimba que te deca que se toca mucho en todos lados es una Zamba,
simplemente.

TM: Zamba para escuchar tu silencio.

GE: Exacto, Zamba para escuchar tu silencio. La tocan taiwaneses, franceses, noruegos,
canadienses, y vos escuchas una Zamba. Pons youtube y la mayora de esos tipos no tienen
la ms puta idea de lo que es una Zamba y sin embargo estn tocando, y eso, no me quiero dar
mritos, pero es un poco la manera en la que est escrito. Quiero decir, a los tipos les llega un
papel y a lo sume me conectan y un mail mo que dice mir linke tal cosa para que puedas
ver un poco en qu consiste, pero no ms que eso. Con lo cual yo lo pienso un poco desde ah
y siempre hago esta imagen: bueno, si el da de maana hay una obra ma que la quiere tocar
un finlands no tiene porque conocerme ni saber que pens yo, la obra sola y lo que est
escrito le tiene que dar absolutamente todo. Lo que yo pienso as del arte, y quiero decir
salgamos de la msica, una obra literaria, que se yo, una novela, una poesa, bueno el tipo me
quiere decir algo, algo expresa puntualmente de esa manera. No estoy restando mrito a
ningn lugar de improvisacin, incluso en la composicin, siempre hablo desde cual es mi
lugar de trabajo, estoy diciendo simplemente como trabajo yo. Quiero decir, esto no es
despectivo para con ningn formato o mtodo
TM: Distinto, claro

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GE: Lo que ocurre es que mi msica, o mi discurso mejor dicho, no funciona de otro modo.
Tengo como poca relacin con los materiales trabajados desde un lugar de la improvisacin o
una libertad extrema, no?

TM: Justo te iba a preguntar despus, si est todo escrito, entonces, Con un intrprete que
conoce tu msica o si es una Zamba conoce la tradicin de la Zamba, hay diferencia en la
interpretacin?

GE: Pasa de todo, con eso, con esa Zamba la verdad es que yo te podra nombrar, que se yo,
15 tipos de afuera que la tocan mejor que tipos de ac. Mejor en sentido de que suena ms
Zamba. Y lo inverso, los tipos que la tocan ac tienen ms referencia de lo que es una Zamba.
No s, me parece que tiene que ver ms con un laburo de investigacin que cada uno hace y la
seriedad con la que aborda la obra que otra cosa. Por supuesto que tiene ventaja lo regional en
este sentido, tiene ventaja, no me voy a poner necio en esto, pero tambin depende de esto,
repito, a mi me llama la atencin como sistemticamente, yo tengo un copy-paste incluso en
ingls para ahorrarme tiempo de esto, pero todos los meses, absolutamente todos los meses
desde hace diez aos que los tipos me escriben no solo pidindome la partitura sino que
despus me piden una explicacin. Me dice Qu quiere decir Zamba?, de tanto escribirles
que un da dije hago un copy y listo. Me llevaba tiempo. Entonces les doy ms o menos una
referencia de que quiero decir con ciertas cosas.
No s, es todo un tema en cuestin ese, porque hay cosas que son verdades a medias, no s
cmo decir, en el tema del folclore, adolece o pasa por muchos vicios, o el tango no?, las
msicas nacionales, por decirlo de algn modo. Hay puristas que te dicen no, uno tiene que
vivir, entonces si vos tens que tocar tango tens que venir del puerto, estar en un cabaret
en Buenos Aires, acostarte con diez putas y tomar diez whisky y si no lo hacs no sos
tanguero. El folclore, ni que hablar, tens que ir a la puna, vivir con los tobas, y no s si es as,
la verdad que no lo s y adems todas las msicas tienen que ver con folclores en alguna
medida. Vos no pods decir que Bartok, Stravinsky, que Ravel no son folclricos en alguna
medida. Por ah la palabra no es folclrico especficamente, pero quiero decir a mi no me cabe
la menor duda de a que parte del mundo y a que contexto histrico pertenecen. Entonces, esto
es lo que yo trato de decir para mi msica. Yo no s si cuando hago folclore, porque tambin
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hago msica tonal llamada universal o como quieras, pero cuando hago folclore yo no s si es
folclore o no, ni me interesa como lo definan, lo que s s es que es msica que est hecha en
este sur y que no la pude haber hecho si yo fuese europeo o asitico. Eso me consta, y lo
mismo a la inversa. Hay un libro muy interesante de Diego Fischerman, que se llama Efecto
Beethoven. Hay un capitulo en que l cuenta una ancdota de su suegra que le pide que le
haga la ensalada griega ah, lo leste?
TM: Si, si, lo le

GE: Bueno, y resulta que en la ancdota la suegra pone un ingrediente que no estaba
originalmente en la ensalada griega. Entonces l preocupado le dice Bueno, pero por qu la
pons si la ensalada es griega?, y, porque me gusta, le dice. Entonces, l razona desde ah,
creo que muy hbilmente, que la ensalada no deja de ser griega porque le agrega un elemento.
Porque de hecho ella no est pensando en que su ensalada deba ser griega, est pensando en
que va a hacer una ensalada y lo hace con su acervo cultural y su contexto y su historia. De
ah a que entonces esa ensalada se considere griega es un punto. Es decir, yo creo que a
nosotros nos pasa lo mismo en alguna medida. Si hay algunos gestos que tienen que ver con
folclores con tango con lo que fuere, bueno, es porque es msica con la que crecimos tambin.
Por supuesto uno puede intentar que en la obra figure explcitamente o no, o tratar de borrarla.
Que se yo, yo tengo mucha obra escrita de lenguaje universal, por llamarlo de alguna manera,
donde no encuentro nada y podra ser una obra europea o no, pero eso tambin tiene que ver
con la misma cultura, quiero decir, tiene que ver con que uno escuch a los compositores
europeos y se meti ah y estudi de ellos y dems, entonces tambin trabaja desde la
dinmica de construccin que usaban esos tipos, yo pienso. A veces es mucho ms lo inverso
que lo que es propio. Otro compositor que yo admiro mucho y que es muy referente para m
que es Carmelo Saitta, me deca una vez una cosa muy simple, me deca por qu el
desarrollo tiene que ser al estilo europeo?por qu no puedo pensar un desarrollo como a m
se me canta de una obra sin guiarme por los parmetros europeos?. Y, a ver, dicho por un
tipo que tiene 40, 50 aos de compositor, con las idas y vueltas o la dinmica, como lo es
Carmelo, me llam muchsimo la atencin, y es ms me hizo reflexionar respecto a mi obra,
porque en esta bsqueda que uno tiene como compositor, que es este lugar imprevisto, como
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el lugar de acceso necesario, segn dice la tradicin del compositor, pero que es una bsqueda
real porque si yo no encuentro, no me gusta la palabra no existe en la msica, original en mi
discurso, algo que me incentive desde el lugar de que yo lo sienta ms virgen en mi propia
historia musical, esto es lo que me es indispensable para escribir. Entonces cuando Carmelo
me dice eso, yo digo la puta, nunca pens esto. No quiere decir que mi obra tenga una
estructura ternaria exposicin, desarrollo, reexposicin permanentemente, pero si es cierto que
nunca pens en voy a escribir cagndome en estos parmetros. Entonces, te da un nuevo
campo, una nueva apertura de pensamiento desde ese lugar. No s, por ah me fui

TM: No, no, est buensimo. Estuve leyendo el libro de Esteban Buch, Tangos Cultos, no s
si lo?

GE: Si, si,

TM: l en la introduccin dice en un momento que lo que hacen estos compositores de

formacin clsica con el tango se puede llamar de distintas maneras pero ninguna termina de
ser completa. l dice varias cosas, que puede ser retrato, foto, boceto, deconstruccin,
reconstruccin, hbrido, fusin, comentario, homenaje. Cundo vos trabajs con el folclore,
especficamente, que es lo que hacs?

GE: Bueno, no, yo justamente pienso en forma opuesta a ese tipo de razonamiento, insisto yo
no le quiero quitar, no digo ni que yo tenga el lugar de verdad, ni que lo tenga l, digo
simplemente mi modo de trabajo. Nunca pensara as yo porque no creo que los elementos
sean propios de un lugar, de hecho hay mucho folclorlogo que lo dicen, de hecho Lauro
Ayestern, por ejemplo, es un folclorlogo uruguayo, l dice los instrumentos no son
folclricos de por s, sino que depende del contexto y el momento tienen una insercin en
algn hecho que responde a situaciones folclricas. Con lo cual, ni que hablar de los
materiales. A ver, en ningn momento me propuse ser argentino concretamente escribiendo,
en ningn momento, a mi no me interesa que digan que argentino que es este tipo
escribiendo, para nada. Y adems yo tengo una manera de pensar casi opuesta a lo que fue el

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nacionalismo de mitad de siglo pasado. Opuesta por contexto, no porque me parezcan tontos
los tipos que hicieron eso.

TM: Si, es otro contexto.

GE: Me parece que en ese momento la msica argentina, americana en s, se estaba como
desarrollando, vena de un lugar de espejo visto en Europa y tenan que buscar una identidad,
casi como una yuxtaposicin histrica donde se precisaban tipos que pensaran as. Y eso
gener ciertas msicas enfatizadas en Amrica como supuestamente americanas. Ahora, a mi
me pas al revs, yo tengo materiales, yo no siento en un punto que trabaje en forma distinta
si tomo un tema de Berio como excusa de trabajo, de material para empezar una obra, a si
tomo un tema de Yupanqui. Por supuesto que si a una la quiero encaminar ms a, que se yo
supongamos, una Zamba de Yupanqui la quiero seguir trabajando como Zamba la trabajo,
pero sino no. Es decir, son materiales de trabajo, y yo no creo que sean hbridos, son
materiales. Yo tomo siempre como si fuera la plastilina, digo los materiales son como
plastilina, vos construs una casa construs un rbol, lo volvs a desarmar y hacs un camino,
no s lo que quieras, pero como el mismo material se significa de distintos modos de acuerdo
al discurso que le das. A ver, no lo pongo en discusin, no quiero ser absolutista con esto,
pero, no lo pongo en discusin en mi propia historia, te repito lo mismo, jams tuve una
relacin conflictiva respecto de que tan argentina o no pueda sonar una obra ma o pueda estar
tan ligada a lo folclrico. Cuando lo hago, lo hago por gusto. Quiero decir, cuando yo toco
una chacarera y quiero sonar lo ms santiagueo posible es porque me interesa eso, no porque
el folclore deba ser eso, sino porque me interes tocar una chacarera al estilo como la tocan
los santiagueos, que adems no llego ni a palos. Y cuando hago una obra, no s, inspirada en
una obra de Stockhausen, por decirte algo, jams me parezco a Stockhausen, sin embargo me
inspir en la obra de Stockhausen, por ah el camino fue trabajarlo desde ah. Y vuelvo a lo
mismo, no dejo de ser argentino aunque haga lo opuesto. Yo la verdad que no pienso, ah no
tengo por suerte, porque me generara muchos problemas, no tengo una intencin de
intelectualizar esa forma del contexto mo con la msica. Me interesa ver la funcionalidad que
tiene la msica en determinados rdenes, en determinados contextos, pero no en el momento
de la composicin. Quiero decir finalmente, no creo que sean hbridos, o por ah s lo son,
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comparto, la mayora son hbridos, pero hbrido es una palabra como despectiva no?, son
hbridos cuando el tipo, para m yo escucho pilas de cosas ligadas al tango y al folclore que
toman estos aspectos acadmicos, esta idea de elevar la msica, al estilo de cmo pensaban
los nacionalistas, que se elevaba la msica, y sigue pasando, la gran mayora escribe as.
Bueno, me aburre soberanamente eso, me parece equvoco, como est pensado y como est
escrito. Y eso s me parece un hbrido y una idea de fusin. Y si tiene esta intencin de fusin
a mi por lo menos deja de interesarme. Yo no dira nunca que son dos cosas distintas, que una
es ms que, a ver cmo suena si las junto, no es mi manera de trabajo.

TM: Claro, tiene otra vez relacin con esto de la discografa de tu viejo, que son todas las
msicas que te habitan de la misma manera.

GE: Por eso te lo nombr, porque fue as, no saba ni qu msica era, ni qu gnero, yo no
saba en rigor en el primer acercamiento a eso si Bach era tan viejo como Piazzolla, es decir,
me poda dar cuenta de que era un tipo que era extranjero y con suerte despus de escucharlo
dos veces o de ver alguna indicacin en el mismo disco de que por ah era un tipo que haba
muerto, pero sino eran msicos que estaban ah. Tal cual
TM: Despus Con tu cuarteto o antes con La Posta la eleccin de los compaeros, el tipo de
instrumentos y el tipo de formacin tambin: Qu es lo que buscs lograr con ese tipo de
instrumentistas?
GM: Los instrumentistas se dio en forma totalmente azarosa, la verdad que es as, pero
gener una cosa muy loca que hasta donde s es el nico cuarteto en el mundo que tiene esa
formacin, con lo cual es un timbre muy llamativo. En realidad yo empec, despus de La
Posta, con una idea sumamente clsica que era Piano, Guitarra, Chelo y Violn. Por ese
entonces Marcos Cabezas que es un gran amigo plaquista quera tocar conmigo y en vez de
poner violn me dijo pon vibrfono y voy yo con el vibrfono y le dije okey, y empez con
una pianista que despus se fue del grupo y tena un bandoneonista un da, un amigo que
quera tocar, y me pareci una locura y deca no, como voy a poner un bandonen, pero me
sali una gira y le dije bueno, probemos y me encant el color. Entonces termin armando
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un grupo por amigos que queran que toquemos juntos y escribiendo para ellos ms que
buscando del color, lo cierto es eso. De hecho tiene bastantes lugares problemticos para
escribir porque vibrfono, bandonen y guitarra en principio son 3 instrumentos armnicos,
despus de afinaciones totalmente dispares, quiero decir, el vibrfono va de fa a fa, la guitarra
va de mi a mi, el bandonen est ah en el medio, tiene el mismo registro que el chelo en
alguna medida, el bandonen, o un poquito ms pero empieza exactamente igual que el chelo,
con lo cual no tengo bajos extremos. Quiero decir, es problemtico, teniendo regin media y
con posiciones que son disimiles para los instrumentos. Es muy habitual en el folclore que
uno diga vamos a hacer una zamba o chacarera en mi, pero me quedo con el vibrfono con la
primera tnica a la sptima mayor de su nota ms grave.
TM: Claro, no tens graves
GE: Entonces, es todo un tema entonces bueno, la pregunta era esa no?

TM: Si.

GE: Fue una cosa fortuita, se fue dando y me encanta como empasta, pero no fue buscado
para nada.

TM: Bueno, un poco cuando hablabas de Zamba para escuchar tu silencio, mirando el
catlogo pasa esto: que vos pons en la lista de msica de cmara y sinfnica piezas que
tienen distintas versiones, que a veces las grabs con el cuarteto y a veces estn en tus discos
ms de msica de cmara y sinfnica, y lo mismo al revs que estn en la lista de msica
popular y aparecen en discos, por ejemplo Zamba para escuchar tu silencio circula por
ambientes ms clsicos.

GE: Es verdad, y sin embargo est puesta en el catlogo de msica popular. Bueno, eso del
catlogo lo tuve que ordenar as porque me lo pedan en un punto. A ver, s, pasa esto, que
circulan en formas diferentes. A parte, me pasa muy habitualmente, mir yo acabo de sacar un
disco por ejemplo, de piano, que estoy re contento con Fernanda Morello, que escrib para
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piano para ella. Ella es una pianista que viene del academicismo y me pide que haga un
arreglo de Fabi, que es una vidala que yo escrib para el grupo, y a la vez esa pieza yo la
arregl para orquesta, originalmente es para guitarra sola, versin que nunca grab. En fin,
pasa, pasa que me la piden. Al concierto de presentacin de eso Jorge La Vega, el flautista
que te deca, se fascin en esa pieza, no se la hice, pero me dijo un da la tens que hacer una
para piano y flauta que yo la quiero tocar. Es decir, las versiones a veces van ocurriendo de
ese modo. Zamba para escuchar tu silencio era originalmente una zamba escrita para el tro La
Posta, de hecho la grab con ellos, o sea guitarra flauta y piano. Y cuando yo la paso a
marimba es porque me pedan obras, ya me estaban pidiendo arreglos de las obras, no quera
ponerme a escribir algo y dije bueno ahora agarro esta zamba y le hago una versin para
marimba, fue as de simple. No saba que iba a pasar lo que pas despus con esa versin,
pero fue ms una cosa de salir del paso que otra cosa. Yo, simplemente si la obra permite un
cambio instrumental yo la hago, la transcribo, si no lo permite o no est pensada para eso no
lo hago, no es que hago cualquier cosa en cada uno, depende de los mbitos.

TM: Eso tiene ms que ver con la obra que con qu lugar de la lista est?

GE: S, con la obra. Con la obra y con como la pens. Hay obras que por ah escrib
expresamente para algo, por ejemplo todo lo que le escrib a Fernanda, que si bien son
variaciones de temas salvo un tema mo, est pensado estrictamente para el piano ese arreglo,
y para piano tocado por ella. Si alguien me dijera haceme este arreglo para orquesta, y no, lo
pens para piano.

TM: Tendras que hacer otro arreglo.

GE: Tendra que hacer otro arreglo y quizs tome elementos de ah, pero no, ah est pensado
para un instrumento.

TM: Yendo al disco con Fernanda, justamente el repertorio, las versiones, dice mucho, por
qu esta eleccin, tiene que ver con esto mismo?, tens Troilo-Castillo, Spinetta, Jobim,
Bjork
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GE: No, eso se dio por si, a ver, en parte si eleg compositores que me gustaban,
Bacharach, que tambin lo escuch en la discografa de mi viejo me fascinaba, me sigue
gustando. A ver, en parte fueron elegidos por compositores que me gustaban pero en gran
medida por la idea del trabajo, nosotros lo hicimos por divertirnos, no haba nada que nos
indicara que fuera as, pero es una idea de canciones con nombre de mujer, que fuera
solamente el nombre de la mujer. Todas son, fijate, Mara, Isobel, Eleanor Rigby, Julia, etc.
Que fuera casi exclusivamente el nombre en lo posible, hasta nos molestaba Eleanor Rigby
que era nombre y apellido pero fijate que todo el resto son por nombres o sobrenombres o
lo que fuere. Y de ah que eleg despus esta variedad de gneros, que es lo que me pregunts,
tambin quizs por lo mismo que venimos hablando, porque para m son materiales, no pienso
en eso, ni a veces pienso que el tema deba gustarme o no. Yo trabaj muchas veces con temas
como desafo, que no es que me eran esenciales, sino que yo estaba completando un disco con
el cuarteto o con La Posta o lo que fuere y dije bueno necesito tal gnero o tal gesto que no
est en el disco y por ah tomaba un tema referencial de eso para trabajar porque me vena
bien para terminar el disco. Ac por ejemplo Fernanda me sugiere hacer Luca de Serrat. La
verdad es que Serrat en s no es que no me gusta pero no me interesa, no lo escucho
demasiado, y Luca menos, tampoco es un tema, casi que lo conoc un poco por ella si bien
alguna vez lo haba escuchado. Pero para m era un lindo desafo porque cuando me dicen
eso, bueno genial, y de hecho me sali una versin sumamente introspectiva respecto de mi
propia dinmica de trabajo, es uno de los temas ms metamorfoseados, por decirlo as, del
disco. Y a la vez otros los elijo, no s, Ekath de Spinetta se lo propuse yo porque me
encantaba ese tema. Vuelvo a lo mismo, yo no pienso demasiado tengo una lgica
demasiado obse y muy pensada en la composicin misma, no, es decir pongo una nota y la
que le sigue la pens diez millones de veces y por qu lo hice tiene toda una lgica de
razonamiento interno que es muy propia. Pero por qu llego a esos materiales es sumamente
azaroso. No s si hubiera hecho un disco que se llame once mujeres por las mas tampoco.
Fue una idea medio propuesta por Fernanda y me gust. Me dijo bueno hacemos un disco de
mujeres del tango, me pareci que no, porque lo que me haba pedido primero es un arreglo
de Mara de Troilo. Yo adoro a Troilo, pero tampoco Mara es un tema caro a mis afectos, por
s mismo no lo hubiera arreglado nunca, lo pidi ella porque a ella s le gustaba y lo arregl y
79

me encant. Y le dije, le extend un poco la idea, hagamos mujeres de todo el mundo, para
tomar otros gneros. Por ese motivo entra Chiarina de Schuman al disco tambin, porque
Fernanda toca Schuman habitualmente y era una posibilidad que estuviera, y si quers esta
cosa de este lugar, no a dos aguas sino una msica nica, para nosotros significo poner un vals
del siglo XIX del mismo modo que un bolero mexicano como Nayla o canciones venidas del
pop como Julia y Eleanor Rigby o Isobel, simplemente eso, materiales que se conjugaban en
este caso con la idea de mujeres nombradas.

TM: Escuchando, la pieza de Schuman no est versionada no?

GE: No, no, no.

TM: Por qu no?

GE: No, primero que no la versionara, capas que por pudor es cierto, tu pregunta del por
qu no, esta buena. No se nos ocurri, la verdad. No quiere decir que no pueda tomar un tema
de un compositor clsico, por llamarlo as, y versionarlo. De hecho, supongo que alguna vez
lo hice, no me acuerdo ahora puntualmente, pero como cita o como material seguro.

TM: Con algo de Hyden hiciste algo.

GM: Claro, con Hyden hice tens razn, mir, no me acordaba. Pero en este caso no o
sea porque formaba parte de la literatura pianstica y era algo muy de Fernanda. Fue un disco
muy a do, en el sentido de que no era Fernanda Morello interpreta a Guillo Espel, es un
disco conversado, si bien yo escrib todo. Entonces en todo lo que tuviera que ver con la
interseccin entre ella y yo, era yo pedirle cuestiones interpretativas especficas y ella pedirme
cosas de composicin tambin especficas hizo mucho ms rico todo.

TM: Est buensimo. Creo que ya es la ltima. Con los discos, Cmo es la eleccin de las
obras, para el cuarteto y para los discos de msica sinfnica y de cmara?

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GE: Por un lado ah lo pienso mucho como productor, ms que como compositor. Quiero
decir, dejo afuera elementos que por ah tengo pero que por ah no me servan para el disco
como lo estaba armando o busco para completar cosas que me faltan si bien no son las ms, lo
que te deca antes, las que ms me interesara hacer. Por ejemplo en el disco con Fernanda
escribo tan estticamente, por decirlo as, tan espacial que, esa como otras, que necesito un
Nayla o un Nikky, con un efecto muy de bolero en el caso de Nayla y muy pop en el caso de
Bacharach, como contraste si se quiere de eso. Yo no s si te dira tal pieza como mi forma de
escribir el piano pero todo el disco s. Lo pienso as, siento que cada obra es necesaria en el
sentido de lo que ocurri antes. De ah que digo que el disco con Fernanda es como una larga
suite, como para escucharla un poco de ese modo porque cuando nos pasan en un programa de
radio no hay como el tema o dos, tres temas de batalla que los pons y representan el disco.
La verdad que lo que siento es que en el disco ninguna y a la vez todas representan el disco.
Por el hecho de que las piezas fueran tan diferentes entre s no te imagins que, bueno por lo
que veo lo escuchaste bastante, que despus de Mara pods tener una versin de Isobel o
pods tener Julia o Chiarina mismo, es como un universo demasiado amplio unificado
solamente porque est el piano de referente pero no por otra cosa. Y con los discos del
cuarteto me pasa algo similar, a veces tengo ciertos materiales que primero voy naturalmente
escribiendo, tengo no s una zamba, una chacarera y digo me falta algo del litoral, lo quiero
poner y bueno traigo un color as. Y en el caso de los dos que edit de cmara y sinfnica ma
fue ms una compilacin de obras que voy escribiendo que otra cosa. Lo que si hago es
ordenarlas en funcin de una cuestin de produccin, de cmo quiero que se vayan
escuchando, y si tengo desde afuera una par que todava no ubiqu que son viejas pero porque
no me servan a como se armaba el disco. Tengo una para violn solo de Elas Gurevich, por
ejemplo, desde el 2000 que quiero ponerla en un disco y no le encontr la vuelta, supongo que
en alguno lo pondr, pero ah est
TM: Quiero ver si no me olvid de nada Esta me qued colgada, vos escribiste un libro que
un poco es una herramienta para el que estudia pero tambin estas

GE: Dando una opinin ma.

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TM: Claro.

GE: Lo tens el libro?

TM: Si, si, lo le. Hay una necesidad de escribir lo que penss sobre la msica o sobre el
arte?
GE: Yo quera, una vez ms, como soy compositor, hacer un libro distinto la verdad es esa.
Me pareca que ms que hablar de yuxtaposicin, superposicin, no s aumentacin o
disminucin, lo podas encontrar en cualquier libro de diseo meldico, de composicin, o lo
que fuere y seguramente mejor explicado que como lo podra hacer yo, con lo cual le busqu
una vuelta de algo que yo pudiera aportar respecto de eso. Entonces, por eso todo el libro
intenta poner gran parte de lo que hablamos ac, de repensar la msica desde otro lugar y la
composicin desde un lugar ms propio a los materiales como propiedad fsica de los
elementos y un discurso virgen absolutamente hacia el futuro, ms que otra cosa. No s si la
pregunta apunta a eso pero a m me parece lo ms interesante la parte esta. Incluso la hice lo
menos acadmica posible en el sentido de que funcione como un buen libro para un
melmano tambin, por eso se llama escuchar y escribir msica popular. Mi ttulo original era
el subtitulo
TM: Tcnicas
GE: Claro, tcnicas, y que se yo que ya ni me acuerdo como era, tcnicas del diseo y
forma. Y con buen tino el dueo de la editorial me dijo: a quin va dirigido el libro?. Y yo
pona como un acento que me resultaba interesante que iba dirigido tanto al msico como al
no msico, al tipo que escucha mucha msica, que le interesa leer sobre msica, porque varios
de los captulos, salvo la parte final que es ms tcnica, podan ser ledos por cualquiera.
Entonces l me sugiri ponele escuchar y escribir msica popular, un titulo que tambin
atraiga a justamente al que no es msico. As que me pareci bien. Son necesidades, esas
cosas a veces aparecen como una especie de artculo inicial. Pero me sirvi mucho tambin
como puesta en palabras de todo esto que estamos hablando que est en mi msica. La
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ancdota inicial del libro, ya que lo leste, el mozo y el diario alemn y que se yo es como una
pauta de decir esto, bueno, las letras son las mismas pero estn cambiadas de lugar. Es todo lo
que estamos hablando hoy, no es que escribo una chacarera, ni que quiero ser argentino o
quiero ser europeo, si otro se identifica desde ese lugar brbaro, no es mi caso ese, no me
preocupa en lo ms mnimo. Adems, esto es ajeno a la msica pero, no soy un tipo
particularmente encariado con este pas, tampoco est bueno terminar la nota de esta manera
no pero, yo creo que es un pas muy ingrato y te obtura en general mucho, en todos los
terrenos. Con lo cual tampoco me interesa marcar, no es que me avergenza ni nada, pero
tampoco me interesa decir ah, yo soy argentino, que se yo, como temtica ma artstica, es
decir, nac ac porque me toc nacer ac y me desarrollo en medio de esto sin negar nada de
lo que pasa, tomando lo que mam, lo que abreve, que se yo, porque no me queda otra.
Vuelvo a lo mismo, capas yo estara tocando un birimbao si hubiera nacido en Brasil o una
flauta extraa si estuviera en Asia, pentatnica, distinta, no s.

TM: El libro tiene que ver con que sos docente tambin?
GE: No a ver, no lo escrib le hice esa parte tcnica final, si quers, si la pregunta apunta
a eso, no por mi actividad docente sino porque estaba escribiendo para una editorial que
habitualmente no publica libros de opinin, por decirlo as. Yo hubiera escrito en un punto un
Efecto Bethooven o un Tangos Ocultos, que se yo, lo que hace Pablo Gianera o un libro de
anlisis meta musical, por decirlo de alguna manera. Que es lo que es el 60 % del libro, pero
nobleza obliga estaba escribiendo para una editorial que trabaja mucho con materiales de
enseanza didcticos y dems, lo vincul ms prcticamente lo que estaba diciendo en
palabras. Si me lo hubiera pedido Paids seguramente no hubiera sido as.

TM: Creo que ah estamos.

<<< >>>>

83

X.

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