4.

Apndice: Reflexiones de algunos filsofos sobre el arte y la belleza

4.1. Kant: gusto esttico y genialidad artstica
Si Kant con sus dos Crticas Crtica de la Razn Pura (1781-1787) y Crtica de la Razn
Prctica (1788) realiza una revolucin copernicana en mbito filosfico, con su tercera
Crtica, Crtica del Juicio (1790), atribuye a la esttica una funcin clave y de algn modo
resolutoria que desde entonces le acompaar. En sus dos primeras Crticas, en efecto,
Kant se preocupa por establecer las condiciones de posibilidad del conocimiento terico y
del prctico, que exigan la neta distincin e incomunicacin entre s. El mundo de la
necesidad, dominio de la razn terica, aparece completamente separado del mundo de la
libertad, dominio de la razn prctica; la naturaleza la realidad sensible, los fenmenos
queda apartada del infinito, del suprasensible, del nomeno, por un abismo aparentemente
infranqueable. En la Crtica del Juicio lo que Kant propone es precisamente la posibilidad
de realizar el trnsito entre esos dos mbitos. Adems de las facultades de conocer y de
desear, Kant establece una tercera facultad, la de juzgar, que permite el encuentro de los
dos mundos separados. Se trata de un encuentro estrictamente subjetivo, es decir un
encuentro que se produce en el interior del sujeto, permaneciendo el mundo de la
naturaleza completamente dividido del mundo de la libertad. Tal facultad ni conoce ni
desea; su dimensin es puramente subjetiva y se expresa en el sentimiento: sentimiento
de placer o de disgusto. No tiene ninguna capacidad cognoscitiva, solamente percibe
mediante el sentimiento la disposicin de los fenmenos segn un principio de orden
infundado y libre. Pero tal sentimiento es para Kant universal, y en consecuencia se
equivocan tanto los empiristas, que reducen la belleza a la percepcin sensible, negando
as su universalidad, como los racionalistas, que conciben la belleza como un concepto
confuso, distinguindola de la sensacin, pero asimilndola al conocimiento.
Kant considera que la clave de la Crtica del Juicio est justamente en encontrar el
fundamento de la universalidad de tales juicios. Tal fundamento ser, segn l, el libre
juego de las facultades cognoscitivas, es decir la imaginacin, que produce el esquema
trascendental que permite la relacin entre las representaciones sensibles y los conceptos
puros, y el intelecto. Es la armona entre ambas la causa del placer esttico, un placer que,
delante de un objeto juzgado como bello, estar presente en todo sujeto, ser
universalmente comunicable. Pero, adems, Kant atribuye a la percepcin de la belleza
natural un significado moral, puesto que mostrar un inters inmediato por aquello que no
puede interesar, ya que la naturaleza no puede tener ninguna finalidad objetiva, pone de
manifiesto de modo inmediato, espontneamente, el inters por una relacin cuya
caracterstica es ser desinteresada, como sucede en la conducta de quien sigue los
principios morales. De algn modo tal inters desinteresado por la belleza natural es para
Kant una confirmacin de los presupuestos de la moral.
A diferencia de la belleza natural, de la belleza artstica habra que excluir el inters moral,
pues el sentimiento de placer por ella producido no manifestara otra cosa que el encuentro
del hombre con algo que l mismo ha producido y no con una realidad, la naturaleza,
distinta e independiente de l. No ser posible, en consecuencia, justificar el inters por la
existencia de la belleza artstica a menos que el origen del arte se encuentre en alguna
instancia natural presente en el hombre. El inters que la belleza natural despierta,
conduce a Kant a buscar en el hombre una facultad que manifieste el poder de la
naturaleza, a introducir, en resumidas cuentas, el arte en la naturaleza. Por este motivo, la

teora kantiana de la creacin artstica es esencialmente la defensa de una facultad

creativa en el hombre el genio a travs de la cual la naturaleza reglamenta el arte. Las
bellas artes no pueden concebir por s mismas las reglas a las que someterse y, sin
embargo, ninguna obra se considera artstica si no es en base a alguna regla precedente.
As, pues, es la naturaleza la que, a travs de las facultades del sujeto, determina las
reglas del arte. El genio es, por lo tanto, la capacidad espiritual innata mediante la cual la
naturaleza reglamenta el arte. La naturaleza, en el sujeto, sera el substrato suprasensible
de toda facultad, aquello que subyace a todas ellas. Tal ley, dictada por la naturaleza a
travs del genio, es la ley de una subjetividad libre, el espritu. El arte del genio representa,
pues, segn Kant, la capacidad de hacer comunicable el libre juego de las facultades
cognoscitivas.
Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Como el talento mismo, en cuanto
es una facultad innata productora del artista, pertenece a la naturaleza, podramos
expresarnos as: genio es lacapacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la
naturaleza da la regla al arte [KrU 46].
4.2. La esttica del romanticismo
La Crtica del Juicio no debe ser interpretada como una subjetivacin de la esttica; el
intento de Kant era, por el contrario, dotar de valor universal al juicio esttico. Y, sin
embargo, no parece desacertado afirmar que en la Crtica del Juicio se encuentran las
bases que condujeron a la filosofa posterior hacia una orientacin subjetiva en su reflexin
esttica. La Crtica del Juicio, en efecto, contiene in nuce el desarrollo de la esttica
posterior, permitiendo llegar a soluciones a primera vista contrapuestas, es decir, a
conclusiones tendentes al misticismo religioso, presentes en buena parte de los primeros
autores romnticos, o a conclusiones de carcter nihilista, en el sucesivo desarrollo del
romanticismo y del pensamiento idealista. En la base de esta doble solucin se encuentran
la distincin kantiana entre nomeno y fenmeno y la pretensin de que sea la belleza, a
travs del genio, el instrumento revelador del fondo invisible de lo real. El espritu del
romanticismo alemn interpretar tal fundamento como la realidad verdadera, mientras que
considerar el mundo perceptible y finito, el fenmeno, como una dimensin superficial y,
en ltima instancia, irreal. Lo que para el romanticismo resulta, en definitiva, decisivo es
precisamente aquello que no puede ser conocido, aquello que slo el genio puede
desvelar, pero justamente por tal motivo, ese trasfondo escondido e ignoto puede ser
interpretado no slo como el infinito substrato divino de lo real, sino tambin como el fruto
ilusorio de la imaginacin del sujeto.
El problema de fondo que la filosofa hered de Kant fue la tensin entre nomeno y
fenmeno, entre libertad y naturaleza, entre infinito y finito, y su posible conciliacin. Fichte
(1762-1814), su primer gran discpulo y crtico, busc reconducir la cosa en s a la
conciencia, al sujeto, para eliminar del pensamiento kantiano todo resto de dogmatismo, de
dependencia del sujeto de cualquier principio extrao a l, y llevar de este modo a trmino
la tarea de la filosofa crtica. Segn Fichte, la asercin del objeto como cosa en s,
como nomeno, deba ser considerada como una representacin necesaria del yo, del
sujeto. La tarea que Fichte se propuso fue precisamente la de reconstruir la historia de la
conciencia y de reconducir la cosa en s al yo, es decir, consentir que el yo descubriese
detrs de toda objetividad su propia esencia, encontrndose de este modo consigo mismo
y transformndose en autoconciencia. El absoluto, Dios, es concebido por Fichte como la

unidad originaria, previa a la unidad escindida de su imagen, la conciencia, que en su

esfuerzo por alcanzar el absoluto se comprende a s misma como libertad, percibiendo a la
vez que el absoluto permanecer siempre incomprensible para el hombre.
Schelling (1775-1854) entendi el absoluto como el punto de partida, presente y
aprehensible intuitivamente en sus manifestaciones finitas, en particular a travs de la
experiencia esttica. Para l, profundamente romntico, la naturaleza es la obra de arte en
la que el infinito se revela; a diferencia de Fichte, la funcin de sntesis entre el sujeto y el
objeto no correspondera al sujeto en cuanto autoconciencia, sino a la naturaleza en tanto
que fundamento comn de ambos. En la naturaleza, el absoluto, que no debe ser
entendido ni como sujeto ni como objeto, sino como la raz indiferenciable de ambos, como
actividad infinita, est presente en potencia; actividad que no es solamente energa, sino
espritu que adquiere conciencia de s en el hombre. La historia no sera otra cosa que la
progresiva y siempre incompleta revelacin del absoluto, y el arte su manifestacin ms
perfecta, precisamente porque encierra en unidad los dos polos, subjetivo y objetivo,
libertad y naturaleza, que en el absoluto se identifican. Por este motivo, en cuanto
manifiesta el infinito en sus obras finitas, el arte infinito inconsciente que el genio lleva a
la existencia procediendo ms all de su intencin y, a veces, tambin en contra de ella
aparece al filsofo superior a la misma filosofa: es el genio del artista el que capta la
realidad tal como est presente en la idea eterna, el que penetra en el universo presente
en Dios como absoluta obra de arte y eterna belleza [Sistema del idealismo
trascendental: Seccin sexta, 3, Corolario].
El romanticismo, en sus diversas versiones, representa la transposicin esttica del
pensamiento de Fichte y, en un cierto sentido, el giro radical de la precedente filosofa
crtica. Mientras el criticismo buscaba ascender a los principios que hacen posible el
conocimiento, con el romanticismo, en cambio, se pasa (o se retorna) a una cuestin
completamente diferente, esto es a la cuestin del conocimiento del fundamento como tal,
que es tambin el conocimiento del trasfondo, de la realidad ltima [Schaeffer 1996:
129]. Los romnticos ven en el arte, ms que en la filosofa, el verdadero saber, el lugar de
la verdad, porque es en el arte donde se manifiesta la plena reconciliacin entre la
necesidad de la naturaleza y la libertad del sujeto, entre lo finito y lo infinito. Si Kant busca
con su esttica entrelazar, en el sujeto, necesidad y libertad, para los romnticos tal unidad
pertenece a la corriente vital que lo abarca todo, que se hace consciente slo en el hombre
y que su arte expresa. De este modo, el arte sobre todo la poesa queda investido de
una funcin ontolgica. La manifestacin misma de la naturaleza es pensada como un
proceso potico que, en un cierto sentido, el arte vuelve a proponer [Schlegel 1983: 89].
El arte adquiere as un papel central y se concibe sobre todo como expresin, no ya como
imitacin. El arte se transforma en creacin y revelacin, epifana, el lugar de la
manifestacin del infinito, de aquello que, de otro modo, permanecera oculto, sin anular
sin embargo la diferencia, sin negar la trascendencia de la verdad. El arte adquiere en el
romanticismo las lneas de una totalidad orgnica, desarrollada armnicamente en el curso
de la historia. Si para los romnticos la obra de arte da testimonio de la presencia del
infinito en lo finito, manifiesta al mismo tiempo su infinita trascendencia, ms all de la
continua generacin de formas finitas destinadas a su autodestruccin. La relacin entre
finito e infinito y la salvaguardia de la verdad en el tiempo y desde el tiempo, continuarn
ocupando a los filsofos idealistas. La vida humana, como el hacer artstico, no deber

pretender copiar un modelo exterior, sino poner de manifiesto su potencialidad interior que,
manifestndose, al mismo tiempo, se constituye. El hombre, como el artista, debe seguir su
propia interioridad, su propia originalidad; ms que en su capacidad racional, la dignidad
del hombre reside ahora en su hondura interior y en su capacidad expresiva, en su poder
de expresar y articular un fondo nunca explorado del todo, en su imaginacin creativa.
4.3. Hegel: el arte como figura del espritu
Entre la esttica de Hegel (1770-1831) y la de los romnticos de Jena, se puede sealar
una ntima afinidad y, al mismo tiempo, una oposicin irreductible. ntima afinidad en lo
que respecta a la funcin de revelacin ontolgica que se le asigna al Arte, como tambin
en lo que se refiere al proyecto de una definicin valorativa del Arte; oposicin irreductible,
en cambio, si consideramos la jerarqua entre el Arte y la filosofa [Schaeffer 1996: 229].
Hegel se ocupa de la esttica no slo los cursos dictados en Heidelberg en 1818, y en
Berln en los aos 1820-21, 1823, 1826 y 1828-29, sino tambin en sus obras mayores:
la Fenomenologa del Espritu (1807) y la Enciclopedia de las Ciencias Filosficas (1817).
En ambas se refiere a la esttica cuando expone, desde la perspectiva propia de cada
obra, la vida del espritu. La Filosofa del Espritu, tercera parte de la Enciclopedia de las
Ciencias Filosficas, es la ciencia de la Idea que, a partir de su ser en otro, regresa a s; se
divide, como todo en el sistema hegeliano, de modo tridico, ocupndose del espritu en s
subjetivo, del espritu en su exterioridad objetivo y del espritu para s espritu
absoluto. Este ltimo vuelve a dividirse en otros tres momentos: arte, religin revelada y
filosofa. Cada una de estas partes constituye una especie de crculo cerrado, basado en
los crculos anteriores.
En la Fenomenologa Hegel pretende elevar la experiencia al nivel de la ciencia, llevarla
hasta la transparencia del concepto, encerrar en el concepto la casi infinita experiencia
humana. Superadas las primeras etapas, la conciencia va madurando progresivamente
hasta transformarse en espritu absoluto. En tal camino ascendente, la conciencia
individual se abre a la experiencia colectiva; las nuevas figuras de la conciencia sern
ahora tambin figuras del mundo, figuras de la comunidad. El camino hacia la liberacin
del espritu pasa a travs de la cultura. Es aqu cuando el espritu reviste la forma del arte y
de la religin, antes de alcanzar su forma definitiva, la filosofa.
En la parte general de sus Lecciones de esttica de 1823 Hegel trata de la cuestin de la
belleza en general y de las formas universales del arte: simblica, clsica y romntica o
cristiana; en la parte especial estudia cada una de las artes: arquitectura, escultura,
pintura, msica y poesa.
En la Introduccin a sus Lecciones Hegel desea demostrar la necesidad de una filosofa
del arte e indicar el modo en el que deber ser articulada. Con este propsito recuerda el
puesto del arte en el proceso del espritu hacia el saber absoluto y su superioridad
respecto a la naturaleza, pero sin poder considerarlo la ms alta expresin del espritu; hay
una existencia ms profunda de la Idea que lo sensible no puede expresar; es el contenido
propio de la religin y de la filosofa. Si la filosofa siente la necesidad de reflexionar sobre
el arte, es porque el momento en el que el arte era considerado la mxima expresin de la
Idea ha sido ya superado.

La posicin del arte respecto a la naturaleza es clara para Hegel, y de ello depende su
consideracin de la esttica como filosofa del arte. Como ya haba anticipado Schelling, la
esttica debe ocuparse solamente de la belleza artstica, juzgada superior a la belleza
natural. El motivo de tal superioridad es su carcter espiritual; en el arte, el espritu
sobrepasa la naturaleza, porque en la obra artstica su presencia es consciente y no, como
en la naturaleza, simple exterioridad sensible. En el arte el espritu se percibe a s mismo a
travs de la materia sensible, superando, sin embargo, la particularidad de la materia. Por
este motivo, para apreciar el arte no basta, como afirmaba Kant, ni el sentimiento ni el
gusto, porque el arte se dirige al espritu, que no puede detenerse en su dimensin
sensible. A diferencia del deseo, y en modo anlogo a la inteligencia, el inters artstico
busca lo universal, dejando libres los objetos que considera. Aquello que el arte permite
contemplar no es el objeto en su realidad material, ni la idea pura y general, sino el
aparecer de la verdad, algo ideal. El arte est situado, por lo tanto, a mitad de camino entre
lo sensible como tal y el pensamiento puro; pone en juego los sentidos ideales, vista y
odo, cuya materia es lo sensible espiritualizado o lo espiritual sensibilizado.
El artista, en consecuencia, no debe imitar los productos de la naturaleza, sino presentar
algo que procede del espritu, hacer intuitivo aquello que se encuentra en el espritu
humano, presentar sensiblemente la unidad de lo ideal y lo real. Para alcanzar tal
propsito, configurar sensiblemente el contenido espiritual, deber recurrir a la fantasa. El
verdadero artista, el genio, es aquel que sabe unir, mediante su fantasa, la espiritualidad
con la naturalidad, hacer presente lo espiritual en figura natural.
De este modo, presentando bajo un aspecto sensible lo que agita la profundidad del
corazn humano, el arte revela la verdad. El arte, como la religin y la filosofa, pertenece a
la esfera del espritu absoluto, de la verdad; las diferencias entre estas tres formas del
espritu proceden del diverso modo en el que conducen a la conciencia un objeto que es
idntico para los tres, el espritu. La misin del arte es representar en modo sensible un
contenido, el concepto, el espritu; alcanzar plenamente tal propsito, lograr la perfeccin
del arte, la realizacin de su ideal, significa para Hegel conseguir la perfecta unidad entre
la forma sensible, individual y siempre concreta, y su contenido, que deber ser tambin
concreto. Contenido del arte es, en efecto, el concepto, el espritu, principio plenamente
concreto, porque contiene en s de modo reconciliado, armnico, todas las
determinaciones que aparecen en la realidad finita en su exterioridad y diferencia; totalidad
absoluta, universalidad subjetiva, que contiene en unidad toda determinacin. El arte debe,
pues, hacer presente sensiblemente el concepto, hacer accesible a la contemplacin
humana, a travs de una forma sensible, la Idea. El arte hace presente la Idea por medio
de la belleza; ms an, haciendo efectiva la belleza el arte trasluce la Idea. La Idea como
tal, absoluta, no coincide, sin embargo, con la idea de la belleza artstica, que tiene una
realidad individual; la belleza no es ms que una forma particular, que Hegel llama ideal, de
exteriorizarse y representarse la verdad, la Idea absoluta.
En su camino hacia una verdad siempre ms alta, y antes de llegar a su verdadero
concepto, el espritu debe atravesar diversas etapas mediante las cuales adquiere
conciencia de s; a la evolucin del contenido corresponde la evolucin de la
representacin artstica. Correspondientemente con la diversa determinacin del
contenido, con la consecucin o no de su verdad, su forma sensible ser tambin diversa
y, en algunos casos, inadecuada para la representacin artstica del contenido. Solamente

en la perfecta unidad entre la forma y el contenido, la representacin realizar el ideal de la

belleza artstica.
Determinadas las condiciones propias del arte, Hegel seala las formas generales en las
que el arte se ha desarrollado, es decir, los modos en los que su contenido el espritu
ha sido expresado sensiblemente. Tales formas son tres: simblica, clsica y romntica. La
historia del arte reflejara la bsqueda por parte del espritu, en su avanzar progresivo
hacia la propia autodeterminacin, de la forma capaz de expresarlo. En su primera fase, el
arte oriental o simblico, a causa de la indeterminacin del contenido, no logra conseguir la
forma adecuada para expresarlo. La segunda forma de arte, el arte clsico alcanza la
perfecta adecuacin entre forma y contenido. La tercera forma de arte es la romntica o
cristiana que, en un cierto sentido, supone un retorno al precedente arte simblico, pues se
produce de nuevo una escisin entre forma y contenido; esta vez, sin embargo, se verifica
tambin un evidente progreso, porque tal inadecuacin evidencia la tendencia del espritu a
superar el arte mismo como su forma de expresin.
El arte cristiano se coloca, por lo tanto, a un nivel superior respecto al arte clsico, pero
debe renunciar a su condicin de verdadero arte, pues ya no puede pretender realizar la
unidad entre lo divino y lo humano; tal unidad la realiza ahora la persona de Cristo.
Mientras en el arte clsico la unidad entre forma y contenido se produca solamente en la
imagen, en el cristianismo tal unidad, alcanzada de modo espiritual, se separa de lo
sensible; la representacin artstica ya no es necesaria, se convierte en un accesorio del
que se podra prescindir.
Hegel dedica la parte especial de sus Lecciones al estudio de las diversas artes. Hasta
este momento se ha ocupado de la determinacin universal del arte, de su definicin como
ideal, as como de sus determinaciones particulares en base a la especificacin de su
contenido en las tres formas sealadas: simblica, clsica y romntica. Slo el arte clsico
realiza el ideal del arte. En las pginas sucesivas Hegel se ocupa de las determinaciones
individuales del arte, es decir, de los modos en los que el arte y su particular especificacin
histrica se han encarnado en una determinada materia. Cada una de las artes se
presenta segn la progresiva interiorizacin del material sensible y segn la progresiva
concretizacin del contenido espiritual.
En esta parte de la esttica aparece con ms evidencia la dificultad de reconducir el arte a
sistema, de estructurar como un todo orgnico los diversos niveles particulares y
singulares en los que Hegel considera que el arte se ha determinado histricamente. Los
problemas surgen de la pretensin de adaptar la interpretacin histrica del arte, siguiendo
la teora de las tres formas de arte, al anlisis de las formas visibles en las que, segn la
materia empleada, el arte se realiza. Hegel parece querer superar tales dificultades
recurriendo a dos paradigmas diversos del arte, es decir, al ya sealado, que entiende el
arte como unidad de lo sensible y de lo espiritual, y a aquel que, en cambio, centra la
atencin en el contenido. El primer paradigma se realiza de modo perfecto en la escultura
clsica; el segundo, en cambio, lo cumple la poesa. Y esto porque solamente la poesa, en
sus diversas formas, manifiesta el comportamiento humano, aquello que ms ntimamente
agita el corazn del hombre, donde lo divino se vuelve singularidad concreta en su
existencia intramundana.

Las Lecciones de 1823 terminan con la conocida tesis, ya anunciada anteriormente, de la

muerte del arte.
El arte, en su seriedad, es para nosotros algo ya superado. Para nosotros son necesarias
otras formas con el fin de hacer presente lo divino. Necesitamos el pensamiento. El arte,
sin embargo, es una forma esencial de la presentacin de lo divino, y tenemos el deber de
entenderla. Su objeto no es lo agradable, ni la habilidad subjetiva: es su dimensin de
verdad lo que la filosofa debe considerar en el arte [Lecciones 1823: 301-302].
Las Lecciones de Esttica contribuyeron a reforzar la persuasin de la importancia del arte
como vehculo de la verdad, a concebirlo en base al binomio forma y contenido y a
trasladar definitivamente la atencin de la esttica sobre la belleza artstica, excluyendo de
su estudio lo bello natural. Esto no significa que pasaran desapercibidas, desde el inicio,
algunas incoherencias y arbitrariedades a las que Hegel se vio obligado por su mtodo
dialctico y por el influjo de la sensibilidad romntica. Tales arbitrariedades son quizs ms
visibles en otras partes de su filosofa, all donde la demostracin y el progreso de la
investigacin cientfica han probado la ausencia de fundamento de algunas afirmaciones
que Hegel consideraba necesarias. El mundo de la belleza y el arte no admiten el recurso
a la demostracin cientfica para negar la validez de una tesis; la misma historia del arte,
anterior y posterior a Hegel, parece, sin embargo, desmentir en muchos casos sus juicios
estticos. Se hace difcil, en efecto, conciliar la visin hegeliana segn la cual el arte, su
concepto, su diversificacin, su historia y la valoracin de cada una de sus manifestaciones
en cada una de las artes particulares, estn sometidas a la ley dialctica que rige el
movimiento del todo, y creer adems que en virtud de tal ley, su necesidad y su tarea han
sido ya superadas.
4.4. Nietzsche: Apolo contra Dionisio
La influencia de Hegel se hace ms patente en las reacciones que su sistema suscit. La
reaccin ms radical fue sin duda la de Nietzsche (1844-1900), quien consideraba
insuficiente toda posicin que conservase cualquier punto de apoyo desde el cual hacer
surgir la propia doctrina; ni Feuerbach (1804-1872) ni Marx (1818-1883), sustituyendo a
Dios con otro absoluto, habran sido plenamente coherentes. Lo que Nietzsche exiga era
la supresin de todo horizonte, la ausencia de todo punto de referencia, la muerte de Dios
y, en consecuencia, considerar la vida y el mundo como una profundidad salvaje e infinita,
impenetrable por el pensamiento conceptual, capaz slo de falsificar la realidad, pero
abierta, sin embargo, al arte: la verdad es fea. Tenemos el arte para no perecer a causa
de la verdad [La voluntad de dominio III, fr 821]. El arte nos preserva de la tentacin de la
verdad y nos permite penetrar en el corazn del mundo. El pensamiento de Nietzsche fue
de algn modo preparado por Schopenhauer (1788-1860), quien, volviendo a posiciones
kantianas y romnticas, cambi el nomeno en voluntad ciega e irracional, cuya fuerza
irrefrenable solamente el arte, y en particular modo la msica, podra aplacar.
Nietzsche presenta su visin del arte en su primera obra publicada, El nacimiento de la
tragedia (1871), en la que distingue el arte apolneo del arte dionisiaco, de caractersticas
contrapuestas. Mientras lo apolneo representa el mbito del sueo, de la ilusin, de la
filosofa, lo dionisiaco encarna la eternidad, la realidad en su naturaleza ms verdadera.
Todo lo que est de la parte de Apolo es falso, engaoso; un engao de algn modo
necesario. Nietzsche pretende en su obra demoler piedra por piedra, por decirlo as, todo

el maravilloso edificio de la cultura apolnea [El nacimiento: 3, 31], para descubrir el

fundamento dionisiaco sobre el que se apoya. La alegra del arte dionisiaco, ms all de
las apariencias, nos permite identificarla con la alegra originaria de la existencia, de la que
presentimos su indestructibilidad. Creemos en la vida eterna, proclama la tragedia;
mientras que la msica es la Idea inmediata de esta vida [El nacimiento: 16, 100]. El
arte apolneo, la escultura, al contrario, proclama la eternidad de las apariencias, la belleza
que vence el sufrimiento propio de la vida. Al verdadero arte se opone el espritu de la
ciencia, socrtico, que destruye el mito; slo venciendo la fe de la ciencia en sus
posibilidades de alcanzar el conocimiento de la naturaleza, cabra esperar el renacer de la
tragedia, muerta suicida a causa de Scrates. Ya Kant y Schopenhauer habran iniciado su
lucha contra el optimismo socrtico, poniendo de manifiesto los lmites del saber. Nietzsche
soaba una nueva cultura, trgica, que acogiera el sufrimiento propio de la vida y produjera
de nuevo el arte de la consolacin metafsica, la tragedia.
En 1886, quince aos despus de la publicacin de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche
escribi cinco prefacios para las nuevas ediciones de cinco de sus obras precedentes; uno
de ellos era el Ensayo de autocrtica que desde entonces prepara la lectura de El
nacimiento de la tragedia como prefacio tardo o como eplogo. En esas pginas Nietzsche
se excusa por los errores de juventud, sobre todo por su recurso a Wagner y a
Schopenhauer, fruto de su momentneo engao de confundir el pesimismo romntico de
esos autores con el pesimismo dionisiaco. En su obra hablaba un iniciado, un discpulo de
Dionisio, que haba puesto su esperanza all donde nada caba esperar. Ya en estos aos
Nietzsche haba manifestado abiertamente su fuerte aversin al cristianismo, que pone en
continuidad con el espritu socrtico. La verdadera liberacin, a su modo de ver, es la
liberacin de Dios y del cristianismo, y la consiguiente aceptacin voluntaria de un
pesimismo ms all del bien y del mal. De lo que Nietzsche se retractaba era de haber
mezclado al momento de escribir El nacimiento de la tragedia el problema griego con las
cuestiones modernas, sin haber todava comprendido la profundidad de su pesimismo tal
como ya poda expresarlo ese demonio dionisiaco que se llama Zaratustra, cuyas palabras
ponen fin al Ensayo de autocrtica.
En su visin de la realidad, Nietzsche considera que el fondo secreto de la existencia es
voluntad, voluntad de poder. Ante la ausencia de Dios, ante la nada, el hombre queda libre
para decretar con su voluntad el sentido de su vida y del mundo. Si bajo el engaoso influjo
de Apolo la voluntad pretende intuirse a s misma contemplando las objetivaciones del
espritu humano, una vez desvelado el engao, comprende que no debe aceptar consuelo
alguno, sino asumir conscientemente la ausencia de todo punto firme que sea capaz de
dar sentido al mundo y a la vida. La oposicin entre lo apolneo y dionisiaco, la
reconstruccin histrica del nacimiento y muerte de la tragedia, no son sino
transfiguraciones del atesmo trgico de Nietzsche, que denuncia de ese modo lo que
considera el gran pecado del pensamiento moderno: el intento de superar la desesperacin
del vaco por medio de sucedneos que den sentido y valor al mundo. Lo nico que queda
en pie es el recurso al arte; un arte que Nietzsche liga al espritu de Dionisio, al dios
inmanente que expresa la esencia oculta de todo lo real como voluntad, autoposicin,
poder perpetuamente renovado.
4.5. Heidegger: la belleza como aparicin del ser

Otro filsofo que ha pensado el arte de manera personal es sin duda Martin Heidegger
(1889-1976). En sus conferencias del 1935, El origen de la obra de arte, publicada en
1952, y Hlderlin y la esencia de la poesa, publicada en 1937, atribuye al arte un cometido
de primer orden, considerndolo uno de los lugares en los que acontece la verdad. Sus
afirmaciones sobre el arte deben ser incluidas en el contexto de su pensamiento, que debe
entenderse como el punto de llegada de la precedente filosofa post-hegeliana y, al menos
en la intencin de su autor, como el inicio de una nueva etapa en la historia del
pensamiento occidental.
El sistema hegeliano levant entre sus contemporneos y sus sucesores, como hemos
sealado, no pocas polmicas. En sustitucin al racionalismo idealista, Nietzsche propona
el arte: el arte tiene ms valor que la verdad [La voluntad de dominio III, fr 852, iv].
Tambin Heidegger ve en el arte la manifestacin de la verdad. Refuta la visin subjetiva
del arte; el arte no puede ser juzgado, como pretenda Kant, por el sentimiento de placer
que suscita, sino ms bien, como haban pensado los romnticos y Hegel, como
manifestacin del infinito en la realidad sensible o, ms precisamente, como instauracin
del ser y de la verdad; manifestacin en cierto sentido del absoluto, pero de un absoluto
que, a diferencia de lo que suceda con Hegel, permanecer siempre inaccesible, porque
jams se manifiesta plenamente; en su verdad se esconde. La novedad de la posicin de
Heidegger reside, por lo tanto, en su peculiar modo de pensar el ser, que no puede ser
separado de su manifestacin. La verdad no es para l la adecuacin del pensamiento al
ser, sino desvelamiento y revelacin del ser; ms que una propiedad lgica del juicio, es
una disposicin personal de escucha respecto al ser, que presupone la conciencia de la
propia condicin respecto de l.
La esencia de la belleza es la fundacin del ser [Hlderlin y la esencia de la poesa: 15],
es el aparecer del ser en cuanto tal, previo a toda consideracin metafsica que lo piense
como lo suprasensible presente en lo sensible o como la presencia del objeto en el sujeto.
Heidegger busca superar tanto el modelo metafsico, que ve en la belleza la representacin
sensible de lo suprasensible, como el modelo moderno que pretende reconducir la belleza
a las modificaciones internas del sujeto. La belleza es para Heidegger el aparecer del ser
como tal, anterior, por lo tanto, a cualquier errnea interpretacin por parte de la visin
metafsica o del subjetivismo moderno.
El problema es entender el sentido que tiene el ser en la filosofa de Heidegger. La
totalidad de su pensamiento es una respuesta a la pregunta por el ser o, ms bien, una
denuncia del olvido del ser y de la confusin entre ser y ente, que habra condicionado toda
la historia de la metafsica. Heidegger se propone superar la metafsica tambin en su
trmino final, fijado por Nietzsche, quien a pesar de su radicalidad, seguira movindose en
el plano de la subjetividad, de la autoconciencia, en continuidad con la posicin de fondo
de la antigua metafsica onto-teolgica. Si Nietzsche suprime todo horizonte decretando
con la muerte de Dios la muerte de la metafsica, la tarea que Heidegger se propone es la
de recuperar el ser como horizonte dentro del cual el ente se manifiesta al hombre y
acaece la verdad. El ser, siempre que su significado quede preservado de la confusin, es
el horizonte que nos permite comprender el ente como ente, la condicin sin la cual el ente
no puede tener origen ni vivir. La metafsica occidental, que comenz confundiendo el ser
con el ente, sustituy en su etapa moderna el ente con el sujeto, y termin por disolverlo en
la nada. La tarea de Heidegger puede entenderse, por lo tanto, en trminos dialcticos

como la superacin de tal negacin; para recuperar el ser es necesario que el sujeto se
niegue a s mismo como sujeto representativo, que experimente la propia impotencia no
solamente para fundar el ser, sino tambin como fundamento de s mismo. La superacin
del hombre metafsico y del ser de la metafsica, exigen que el hombre abandone todas las
figuras propias y las estructuras metafsicas, que se abstenga de toda voluntad de dominio;
para poder acoger, escuchar y soportar el acaecer del ser, el hombre debe vaciarse de s
mismo. Solamente entonces el ser podr recuperarse de nuevo y, de este modo, el hombre
podr establecerse en su esencia, existir, permanecer en la claridad del ser. Aquello que
determina al hombre como tal es su relacin esencial con el ser; el hombre es el pastor del
ser, llamado por el ser a custodiar la verdad.
Para Heidegger el ser, la verdad y la historia no pueden ser considerados de forma
separada; y si la belleza es la aparicin del ser, la instauracin de la verdad, tambin la
belleza, como el ser y la verdad, ser esencialmente histrica. El ser no es, por lo tanto,
una realidad trascendente, el ser es trascendental; el ser no est jams presente sin los
entes, as como no existe el ente sin el ser. A la concepcin metafsica y trascendente del
ser, Heidegger opone su concepcin ontolgica y trascendental.
El hombre habita en la morada del ser mediante el pensamiento y el lenguaje, es decir, en
la medida en que lo piensa y lo dice. Los pensadores y los poetas son los custodios de tal
morada. Los pensadores dicen el ser, en cuanto que su pensar crtico saca a la luz el
misterio de las cosas, su secreto; los poetas dan nombres a aquello que est escondido y
es misterioso, lo hacen aparecer a travs de la dimensin simblica de su arte. Su decir y
nombrar conduce el ser hacia el lenguaje y, en el lenguaje, ellos lo custodian. El lenguaje
constituye, por lo tanto, el horizonte abierto, la casa del ser y, al mismo tiempo, la morada
del hombre; solamente a travs del lenguaje el hombre tiene acceso al ente. Entre lenguaje
y pensamiento existe una estrecha relacin que la poesa conserva; el pensamiento, como
la poesa, ms que una accin de dominio sobre las cosas, debe ser un acto de humildad y
de respeto hacia el ser. Esto significa que el lenguaje ya no es concebido como
un signo que remite a una res que est ms all del signo mismo, sino como la palabra que
consigna, de algn modo, la misma realidad significada.
El ser se da como tal, el ser es, aparece, se manifiesta antes que cualquier objeto y que
todo sujeto, antes de volverse alguna cosa y antes de la constitucin del sujeto; antes de
hablar es necesario, por lo tanto, escuchar el decir originario. Es la aparicin del ser
aquello que Heidegger llama evento, Ereignis, porque se manifiesta por primera vez algo
nunca-jams o no-todava manifiesto. Se comprende entonces la historicidad de la belleza,
que no puede ser entendida ni como valor universal y eterno, ni como la totalidad de todas
sus manifestaciones en la historia. La belleza, el aparecer puro y simple, es ms bien la
condicin de posibilidad de la historia misma, ya que el evento con el que una historia inicia
es tal solamente en su acto de manifestarse.
La obra de arte pone en obra la verdad, que aparece con el esplendor de la belleza. Por
este motivo, Heidegger puede decir que la belleza es el modo de ser presente de la verdad
como no-escondimiento. El significado de la belleza es histrico, porque la belleza est
esencialmente ligada a la verdad y, como la verdad, permanecer siempre marcada por el
doble movimiento del manifestarse y del esconderse del ser. El artista no debe ser
estimado y alabado por su genialidad subjetiva, sino como el humilde servidor de la
verdad.

Todo arte, en cuanto creacin de una obra en la que la verdad aparece con el esplendor de
la belleza, es Poesa. Todo arte es potico, pero la ms potica entre las artes es la poesa
en sentido estricto, porque realiza de la manera ms plena la tarea del arte, dado que la
palabra ejercita un cometido fundamental en el advenimiento de la verdad.
Si el filsofo dice el ser, el poeta nombra lo sagrado; la poesa dice el ser como sagrado, el
filsofo lo dice como ser. En Hlderlin y la esencia de la poesa Heidegger explica,
glosando al poeta, que el lenguaje es un bien en cuanto hace posible la historia, pues a
travs de l manifiesta el hombre lo que es, constituye su existencia entre las cosas, crea
un mundo. Un bien que puede, sin embargo, volverse peligroso, porque por medio de la
lengua el hombre, en lugar de hacer patente el ente en tanto que ente y custodiarlo, puede
tambin amenazarlo y perderlo. En la palabra, el decir autntico est siempre en peligro. A
pesar de su peligrosidad, el habla es un bien para el hombre; no solamente un instrumento
a su servicio, sino tambin aquello que garantiza su estar en el mundo, porque no existe
mundo sin lenguaje, y solamente donde est en vigor el mundo, existe la historia. Ms que
un instrumento del que el hombre puede disponer, el lenguaje es la garanta de la
historicidad del hombre.
El gran mrito de Heidegger es haber anclado el arte y la belleza a un nico fundamento, el
ser, recuperando as el nexo entre la belleza y el arte y rechazando las visiones
subjetivistas de las principales estticas modernas y de muchas de las contemporneas
tendencias artsticas. El arte no lo entiende Heidegger ni como simple forma ni como
expresin, sino sobre todo como manifestacin, a travs de un lenguaje simblico, de una
extraordinaria experiencia de cercana con el ser. El arte es vehculo de la belleza y sta,
como en las antiguas estticas metafsicas, es manifestacin de la verdad y del ser.
Heidegger, sin embargo, impugna toda visin metafsica y no es fcil encontrar en su
pensamiento espacio para una realidad trascendente; lo divino, como el ser, la verdad y la
belleza no tienen otro punto de referencia que la condicin trascendental del ser-ah
humano. Slo los poetas, vaciados de toda determinacin precedente, tienen la capacidad
de responder a la cuestin del ser, tal como lo entiende Heidegger, y de mantener abierto
el espritu humano a su misterio, concediendo al hombre la posibilidad de fundar una
nueva poca histrica. En la propuesta esttica de Heidegger, y en su pretensin de
superar los modelos estticos y metafsicos clsicos y modernos, aletea el espritu
hegeliano, pero permanece la mirada romntica que haca del arte, ms que de la filosofa,
el verdadero vehculo de la verdad.