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Santiago Sierra

ISBN 3-85247-040-4

Santiago Sierra

03/2002

Santiago Sierra

Inhalt
4

Vorwort

Anheuern und Anordnen von


30 Arbeitern ihrer Hautfarbe nach

13

Ich versuche Wirklichkeit und


Wunschdenken nicht durcheinander
zu bringen
Santiago Sierra im Gesprch mit
Gabriele Mackert

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Anhang

Vorwort
Santiago Sierra hat fr seine erste Ausstellung in sterreich
ein neues Projekt realisiert. Anheuern und Anordnen von 30
Arbeitern ihrer Hautfarbe nach ordnete entlang der Front des
jetzt vollkommen geschlossenen Ausstellungsraumes 30 Personen nach ihren Hautfarben so an, dass ein Farbverlauf der
Hautpigmentierung von hell nach dunkel entstand. Das
Lebende Bild wird nun als schwarz-weie Video-Dokumentation prsentiert. Eine Arbeit, mit der er Anpassungsdruck, die Aussonderungen und Vermischungen in einer multikulturellen Gesellschaft befragt. Im Mittelpunkt steht dabei der
Sinn und Wert der Arbeit. Wer bestimmt diesen Wert? Wer verfgt ber wen?
Der 1966 in Spanien geborene Sierra lebt nach Studien in
Madrid und Hamburg seit 1995 in Mexiko Stadt. Dieser Umzug
radikalisierte sein knstlerisches Handeln. Formal steht er
nach wie vor in der Tradition von Arte Povera, der skulpturalen
Erweiterungen durch Minimal oder Konzeptkunst wie der
Performances der sechziger und siebziger Jahre. Sierra verknpft diese Wurzeln jedoch mit gesellschaftlichen Kontexten
rund um die Machtverhltnisse in kapitalistischen Systemen
und im Spannungsfeld der Abhngigkeit der dritten zur ersten
Welt.
Angesichts der aggressiven Lebensbedingungen in
Mexiko Stadt formulierte Sierra seine radikale und oft provokante, jedenfalls immer politische Haltung, die nicht selten
Kritik und Protest hervorrief. Er verlsst bewusst den Schutz
der Institutionen und agiert in der Anonymitt des ffentlichen
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Raumes. Dabei greift er oft zu radikalen Mitteln, indem er


Arbeiter Ttigkeiten in Museen und Galerien ausfhren lsst
und sie dadurch zum Ausstellungsobjekt macht oder
Menschen dafr bezahlt, sich eine Linie auf ihren Rcken ttowieren zu lassen. Andererseits fhrt er die ambivalente Situation von Asylantragstellern in Europa vor Augen, wenn er sie
dafr bezahlt unter Pappkartons unsichtbar stundenlang zu
sitzen, obwohl sie offiziell kein Geld verdienen drfen.
Santiago Sierra setzt gleichermaen soziale Interventionen in den knstlerischen Raum, wie knstlerische Interventionen in den sozialen Raum. Die Kunsthalle am Karlsplatz
nutzt er nicht als abgeschlossene Mikrowelt, als Ort des privatistischen Kunstgenusses, als White Cube, sondern als ein
osmotisches Gef zwischen ffentlichem Raum und knstlerischem Handeln.
Unser Dank gilt in erster Linie Santiago Sierra fr die gute
Zusammenarbeit whrend der Realisierung seines neuen
Projektes, Teresa Margolles fr ihre Assistenz bei der Dokumentation der Aktion, Marina David und Peter Kilchmann fr
deren Untersttzung. Auerdem mchte ich Gabriele Mackert
nachdrcklich fr ihr kuratorisches Engagement danken.
Zum Gelingen trugen auerdem Stefania Pitscheider, Produktionsleitung, Bernhard Lutz, Bauleiter, und Claudia Bauer,
Pressearbeit, bei, wie der Grafiker Dieter Auracher mit der
Gestaltung der vorliegenden Publikation und Wolfgang
Astelbauer durch seine bersetzungsarbeit.
Gerald Matt
Direktor
5

Anheuern und Anordnen von 30


Arbeitern ihrer Hautfarbe nach
KUNSTHALLE wien project space
Karlsplatz, September 2002

Die Kunsthalle Wien hat 30 Arbeitskrfte kontaktiert. Gesucht


wurden Personen unterschiedlicher Hautfarbe, die von ganz
hell bis ganz dunkel nebeneinander angeordnet werden sollten. Die Personen wurden nur telefonisch nach ihrer Herkunft
gefragt, woraus man auf die Hautfarbe schloss. Sobald man
eine gengende Anzahl von Leuten fr das gewnschte Spektrum von Farbtnen zur Verfgung zu haben glaubte, wurden die
Betreffenden zusammengerufen. Die 27 Personen, die zunchst
kamen, wurden in ihrer Unterwsche mit dem Gesicht zur Wand
angeordnet. Die engagierten Personen mit der entsprechenden
Mischung von weien und farbigen Anteilen trafen erst ein, als
die Aktion bereits beendet war, wodurch, wie man sieht, die
Zwischentne fehlen.
Santiago Sierra
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Ich versuche Wirklichkeit und Wunschdenken nicht durcheinander zu bringen


Santiago Sierra im Gesprch mit Gabriele Mackert

Gabriele Mackert: Beginnen wir mit dem aktuellsten Projekt, das du hier in Wien realisieren wirst: Anheuern und
Anordnen von 30 Arbeitern ihrer Hautfarbe nach. Dabei
sollen 30 Personen in Unterwsche entlang der Lngsseite
des Raumes mit dem Gesicht zur Wand ihrer Hautfarbe
nach angeordnet werden. Dies wird ohne ffentlichkeit stattfinden und anschlieend per Videoprojektion prsentiert.
Jedem deiner Projekte liegt ein solcher Auftrag fr eine Institution zugrunde, den man als formuliertes Konzept lesen
kann.
Santiago Sierra: Viele Projekte werden ohne die Untersttzung
von Institutionen realisiert, genauer: sie werden zwar fr eine
bestimmte Institution entwickelt, aber ohne jede Zusammen13

arbeit mit dieser verwirklicht. Auerdem hat es fter Arbeiten


fr Institutionen gegeben, die gegen diese durchgesetzt wurden.
Und das aus den verschiedensten Grnden: weil mich der Kurator gegen den Willen der Institution vorgeschlagen hat, weil
sich die Institution durch das Projekt angegriffen fhlte, weil
man seitens der Institution einfach nicht wusste, worum es ging.
Dennoch arbeite ich oft nach diesem von dir beschriebenen
Muster, weil es mir so einerseits mglich ist, eine Beziehung
zwischen dem Projekt und dem Ort, an dem es verwirklicht
wird, herzustellen und ich andererseits die Garantie habe, mich
auf ein gutes Team verlassen zu knnen.
Mackert: Welche Bedingungen mssen die Arbeiter erfllen, und nach welchen Kriterien werden sie ausgewhlt?
Sierra: Bei der Arbeit fr Wien geht es um eine Anordnung von
Personen, bei der sich sobald die Menschen einmal in einer
Reihe in Position gebracht worden sind und man ihre Haut
sehen kann an einem Ende der Mensch mit der dunkelsten
Haut und am anderen Ende der Mensch mit der hellsten Haut
befinden wird. Die Personen dazwischen werden so ausgesucht, dass sich eine graduelle Abstufung zwischen den beiden Extremen ergibt. Diese Aufgabe bernimmt eine Castingfirma, die nicht nur von den genannten Bedingungen in Kenntnis gesetzt, sondern auch ersucht wurde, gewhnliche Menschen und keine professionellen Models auszusuchen und
zwar vorzugsweise Menschen ber dreiig ohne Rcksicht auf
das Geschlecht. Es soll kein anderes Kriterium eine Rolle spielen, weder Krpergre noch Gewicht, noch sonst ein Merk14

mal. Die Personen werden in der Mitte an der lngeren Seite


des genannten Raums mit dem Gesicht zur Wand angeordnet.
Die Beteiligten tragen dabei Unterwsche. Das gesamte Event
in der Kunsthalle wird auf Video aufgezeichnet, und die Betreffenden werden genau darber informiert sein, was passiert.
Mackert: Du schliet den Glaspavillon, der sich zur Strae
hin als Schaufenster prsentiert, und installierst in dem
abgeschlossenen quaderfrmigen Raum einen traditionellen
White Cube oder genauer machst daraus eine Blackbox. Das Leben bleibt drauen. Gibt es einen spezifischen
Bezug zu den unterschiedlichen Parametern des Ortes oder
des Umfelds der Arbeit: dem Gebude als architektonischer
Struktur, der Institution als einem Reprsentanten des Kunstbetriebes, dem Karlsplatz als sozialem Raum innerhalb eines
politischen, nationalen oder wirtschaftlichen Systems?
Sierra: Der project space am Karlsplatz weist die klassischen
drei Wnde einer Bhne mit all den damit verbundenen Implikationen auf. Wir haben auf der einen Seite ein Publikum und
auf der anderen Seite ein Stck. Auerdem ist der gesamte
Raum zum Karlsplatz hin offen. Das stellt fr mich einen Nachteil dar, weil ich nach auen hin nur wie in einem Schaufenster
arbeiten und nach innen hin nur so vorgehen kann, als ob wir
mitten auf der Strae wren einer schnen Strae, was dem
Ganzen auch eine gewisse Frhlichkeit und ein Gefhl der Verbindung von Kunst und Leben gibt. Meine Haltung ist in diesem Punkt weitaus weniger optimistisch: Ich brauche einen
Raum, der gleichzeitig realer und klaustrophobischer ist. Viel15

Project Space, Kunsthalle Wien


Foto: Gerhard Koller

leicht sollte man zur ursprnglichen Form des Raums als Container zurckkehren. Verhngt man die Glastren, setzt man
sich ber die offensichtlichsten Merkmale des Raums hinweg
und erhlt einen Saal, den man auch irgendwo sonst vorfinden
knnte. Das wrde natrlich auch einer Arbeit entsprechen, die
man an vielen verschiedenen Orten umsetzen kann. Ich spreche
nicht davon, das Projekt aus dem sterreichischen Zusammenhang zu lsen, sondern davon, es gewissermaen daraus abzuleiten.
Mackert: Das whrend der Aktion entstandene lebende Bild
wird anschlieend als schwarzweie Videodokumentation
prsentiert. Diese distanzierende Manahme beugt nicht
nur voyeuristischen Effekten der direkten Zurschaustellung
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Project Space, Kunsthalle Wien


Foto: Gerhard Koller

vor. Die buchstblich oberflchliche Einteilung nach Hautfarben scheint zunchst harmlos als gleichberechtigtes
Nebeneinander. Mit einem Blick auf die Geschichte und auf
hegemoniale Tendenzen wird diese Aktion jedoch unweigerlich auf ihre Nebenbedeutungen befragt. Dem Akt des
Ordnens liegt auch ein Sortieren zugrunde. Der Schritt zu
Aussonderungen, zu Ausschlssen oder Anpassungsdruck
liegt nicht fern. In Form der Forderungen nach Kulturalisierung oder Integration bestimmen diese Mechanismen die
Diskussionen um eine multikulturelle Gesellschaft. Siehst
du deine Arbeit in diesem Zusammenhang?
Sierra: Ja. Die angebliche Abstraktion, Menschen nach ihrer
Hautfarbe anzuheuern und anzuordnen, hat nichts Unschuldi17

ges. Unschuld entsteht, weil ein Zusammenhang X es erlaubt.


Unordnung schafft Einheit, Unterschiedsloses lsst keine Hierarchie zu. Zwischen einer chromatischen oder sonstwie gearteten Anordnung und einer wirkungsvollen Trennung besteht
allerdings kein groer Unterschied. Dieser politische Diskurs ist
jedem formellen Ansatz immanent. Unsere Kultur ist eine Kultur
der Ordnung, wodurch der Begriff Globalisierung interessanterweise das, was in Wirklichkeit ein Aufruf zur Anpassung und
zum Ausschluss ist, prgt.
Mackert: Wie sehr interessieren dich formale Details der
Inszenierung? Welchen Gestaltungsspielraum gibt es fr die
Beteiligten: dich als Knstler, die Ausfhrenden, die Dokumentierenden, die Institution? Oder nimmst du das Ergebnis
deines Auftrags als gegebenes Phnomen, als eine Art
Ready-made der realen Verhltnisse hin?
Sierra: Es handelt sich in erster Linie um ein formales Projekt: Die
Arbeiter werden vom Standpunkt der Hautfarbe betrachtet und
der Tnung ihrer Haut entsprechend nebeneinander angeordnet.
Die Menschen sind allerdings keine Farbfelder auf einem Pantone-Fcher, sondern Menschen, mit denen man sprechen kann,
die sich und uns an ganz bestimmte Ereignisse erinnern und
sich neuen Situationen gegenber in einer Weise verhalten, die
sich nicht vorhersagen lsst. Es gilt eine Arbeitsstruktur durchzusetzen, die das Vorhaben erfolgreich zu machen verspricht,
aber man muss auch einfach akzeptieren knnen, was geschieht
auch das gehrt zum Programm. Was nun meine Rolle betrifft:
Ich werde versuchen, mich nicht einzumischen. Es wurde ein
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Unternehmen beauftragt, das darauf spezialisiert ist, mit Menschen umzugehen, und wenn die wissen, was sie wollen, werde
ich die Dinge vom Rand aus verfolgen knnen und nur im Zweifelsfall oder zur Lsung irgendwelcher Zwischenflle eingreifen.
Ich spreche auch mit den Arbeitern, aber nicht mehr als notwendig sie sind ja bereits vorher informiert worden.
Mackert: Warum sprichst du im Titel der Aktion von Arbeitern und nicht von Menschen?
Sierra: Bei den Leuten, die sich anwerben lassen und zum
Gesprch erscheinen werden, wird es sich um Arbeiter handeln. Ich sehe da keine andere Mglichkeit. Die beiden Begriffe
sind in diesem Zusammenhang so gut wie synonym.
Mackert: In vielen deiner Arbeiten thematisiert du durch dein
Arbeiten- und Ausfhrenlassen das Delegieren. Ausgefhrt
wird eine Prmisse, deren Umsetzung nur ein technisches,
organisatorisches oder logistisches Problem darstellt.
Sierra: Wenn es bei dem Stck um mich gehen wrde, wre
ich direkt in den gesamten Arbeitsprozess involviert, wre der
Touch des Knstlers, sein Erscheinen als protagonistisches
Subjekt wichtig: Man htte es dann mit der ganzen Latte von
narzisstischen und egozentrischen Faktoren individueller Mythologien und messianischer knstlerischer Bewegungen zu tun,
denen man im Bereich von Performances und Installationen
auf Schritt und Tritt begegnet. Das Fehlen einer handwerklichen
Identitt im Verhltnis zwischen Autor und Werk hat die Kunst
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von der Architektur. Die entscheidenden semantischen Momente


des Werks sind in den Vorgngen bis zum eigentlichen Event
und allen dabei auftretenden Problemen bzw. deren Deutung
seitens der Ausfhrenden enthalten.
Mackert: Wie wichtig ist die Identitt des Ortes beim Arrangieren und Beamen der Videodokumentation der Aktion?
Sierra: Der Ort spielt keine sehr groe Rolle. Sobald das Projekt
einmal realisiert ist, kann man dessen Dokumentation auch Tausende Kilometer entfernt zeigen. Fr mich ist der Raum in der
Mitte vorne beim Eingang sowohl fr die Aktion als auch fr
die Videoprojektion am geeignetsten. So sieht man am meisten,
die Zugnge bleiben von beiden Seiten offen, was uns dann in
der Folge erlaubt, mehr Personen zu beschftigen: Gedacht ist
an insgesamt 30 Leute. Es kommt mir darauf an, dass es so
viele wie nur mglich sind.
Mackert: Du setzt dem kreativem Prozess entfremdete Arbeit
entgegen, Selbstverwirklichung negierst du durch Anonymitt. Du siehst die beschftigten Personen nicht als
Akteure. Und du versuchst nicht, ein persnliches Verhltnis
zu ihnen aufzubauen, sondern delegierst auch die Auswahl
der Personen.
Sierra: Der kreative Prozess ist insofern verdchtig, als er den
Interessen des sozusagen blichen anderen Prozesses nicht
widerspricht. Ohne das Spektrum der Abstufungen zu bersehen, das sich durch die unterschiedlichen Werte gleicher
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Arbeitsstunden ergibt, ist das einzige beiden Prozessen gemeinsame Motiv das des Entgelts. Eine Arbeit ist keine Auffhrung,
obwohl alle Schauspieler Arbeiter sind. Ein Kellner ist ebenso ein
Schauspieler wie jede der Personen, die an meiner Aktion teilnehmen. Was die persnlichen Beziehungen betrifft, gibt
es nichts Abscheulicheres als einen Arbeitgeber, der mit seinem Angestellten auf Freundschaft macht, ist doch fr den
Arbeitnehmer der Arbeitgeber per definitionem eine widerliche
Kreatur. In gewissem Mae ist ja der Arbeitgeber fr die Unfreiheit des Arbeitnehmers verantwortlich.
Mackert: Steht hinter deiner persnlich zurckhaltenden
Vorgangsweise das Bedrfnis, dich in der Hierarchie nicht
ber die Arbeiter zu stellen, was du als Auswhlender tun
wrdest?
Sierra: Ich versuche Wirklichkeit und Wunschdenken nicht
durcheinander zu bringen.
Mackert: Gab es schon Proteste gegen deine Arbeitsbedingungen?
Sierra: Seitens der Arbeiter hat es keine Proteste gegeben, was
mich manchmal berrascht hat, weil einige Projekte darauf
angelegt waren, inakzeptabel zu sein und bei den Arbeitern
eine Ablehnung hervorzurufen, die ffentlich werden sollte. Es
gab Leute, welche die Arbeit nicht interessierte und die sich
einfach andernorts nach einer Arbeit umsahen. Seitens der
Kunstkritik allerdings hat es ziemlich hufig Proteste gegeben.
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Ten People paid to masturbate


Tejadillo Street, Havana, Cuba, November 2000

Merkwrdig ist, dass sich die Argumente meist gegen die Absurditt und das Unproduktive der gestellten Aufgaben richten,
die angeblich etwas Erniedrigendes haben. Freilich ist nicht das
Moment der Produktion erniedrigend, sondern das System der
Entlohnung; wir finden es nicht beschmend zu masturbieren,
dafr zu bezahlen aber schon. Vom Standpunkt der entlohnten Person ist es egal, ob es um die Produktion von Samen
oder von Schrauben geht. Einwnde erhoben hat man auch
dagegen, dass ich mich nicht fr eine Abschaffung der Lohnarbeit einsetze was mich in eine moralisch zweifelhafte Position bringen wrde. Dazu gibt es nicht viel zu sagen, auer vielleicht, dass man von der Kunst zu viel erwartet.
Mackert: Sind diese Reaktionen fr dich Teil des Werkes?
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Sierra: Wenn jemand meint, dass Nichtproduktivitt eine Arbeit


unmoralisch macht, wei man, hinter welche Interessen er sich
stellt. Wahrscheinlich findet er die Auslieferung des entfremdeten Krpers an einen produktiven Zweck logisch. Der Arbeiter
hat den Standpunkt, dass er bezahlt werden will, wenn er seine
Arbeit beendet hat. Ich wollte diesen Punkt genau unter diesem Blickwinkel beleuchten. Die Aktion bleibt von oben betrachtet unproduktiv, aber der Beschftigte erhlt gleich viel Geld.
Das strt einen nur dann, wenn man daran gewhnt ist, dass die
Dinge einer gewissen Ordnung und Hierarchie gehorchen
mich interessiert diese Reaktion, sie ist angebracht und beabsichtigt, hat sie doch in jedem diese Stellungnahme bewirkt.
Ich wollte mich auf jeden Fall mit etwas anderem, nmlich mit
dem Arbeitsmechanismus, befassen.
Mackert: Was charakterisiert deinen Arbeitsbegriff?
Sierra: Ein Arbeiter ist ein Mensch, der seine Zeit, seinen Krper
und seinen Verstand auf dem Markt verkauft, um dafr einen Teil
des Gewinns zu erhalten, den seine Arbeit zum Vorteil eines
anderen abwirft. Das ist nicht meine Vorstellung von Arbeit,
sondern die vernnftig betrachtet einleuchtendste.
Mackert: Und deinen Werkbegriff?
Sierra: Ein Kunstwerk ist eine Ware, die von denselben Gesetzen
bestimmt wird wie jede andere Ware. Sie hat natrlich ihre
Besonderheiten: Sie ist ein Luxusgegenstand.

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Blocks of concret constantly moved during a days work by paid workers


ACE Gallery, L.A., Los Angeles, July 1999

Mackert: Die Thematisierung des Arbeitsprozesses selbst


scheint (von Franz Erhard Walthers handlungsorientiertem
Skulpturenbegriff sowie Stanley Browns ereignisdokumentarischen Werken beeinflusst und) in der Entwicklung deines
Werkes angelegt: die objektivierende Rhetorik geometrischer, rationaler Figuren oder Krper und deren in der Regel
unsichtbare Herstellung besser: technische Produktion
provoziert durch ihre gewollt antisubjektive, nicht individualexpressive Formsetzung. Spter hast du begonnen, diesen
Herstellungs- bzw. Arbeitsprozess zu befragen. Das in vielen
deiner Arbeiten aufgemachte Fragenfeld der Sinnhaftigkeit
des Tuns der angeheuerten Personen, der radikalen Entfremdung ihrer Arbeit, verknpft sich in dieser Perspektive
mit der Selbstbezogenheit eines traditionellen Kunstbegriffs:
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Zwar geht es bei dir nicht mehr um sthetische Kategorien,


doch um eine Verweigerung der Dienstbarmachung durch
allzu groe Nhe von Kunst und Leben durch konkrete
Ergebnisse. Arbeit ist auf Mehrwert ausgerichtet. Teilweise
wird bei dir allerdings nichts Offensichtliches produziert
vielleicht nicht einmal ein verkufliches Kunstwerk. Dabei
rckt der Akt der Arbeit gerade durch den Nichtkonnex zur
Realitt in den Vordergrund. Und: Er verndert die Verhltnisse weder, noch lsst seine Rhetorik eine aufklrerische
Position oder Hoffnung vermuten.
Sierra: Meine Entfernung von den Strmungen, die Kunst und
Leben wie ein untrennbares Binom miteinander koppeln, hat
damit zu tun, dass das eigentliche Leben hier die Seite ist, die
mehr zu verlieren hat. Man knnte diesen Standpunkt einnehmen, msste dann aber Leben durch Arbeit ersetzen. Die beiden
Begriffe wrden perfekt zusammenpassen.
Mackert: Sol LeWitt sah sich als Angestellter im Dienste des
Konzeptes. Dahinter steckt auch die Vermeidung unntiger Subjektivitt im Sinne einer Selbstverwirklichung.
Yvonne Rainer ersetzt in ihrer Analyse von Trio A1 z.B. die
Rolle der Hand des Knstlers durch industrielle Fertigung,
Illusionismus durch Buchstblichkeit, Komplexitt und Detail
durch die Einfachheit einzelner Aktionen oder Ereignisse,
Monumentalitt durch menschlichen Mastab. Findest du
dich in diesen Anstzen der sechziger und siebziger Jahre
wieder oder beziehst du dich auf gnzlich andere auerknstlerische Quellen?
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Sierra: Zu diesen Positionen habe ich keine Beziehung, auch


wenn es sich um Meilensteine in der Geschichte der Kunst handelt, die Momente einer ungeheuren Anmaung und Selbstgengsamkeit der westlichen Kultur vorfhren. Wenn es darum
ging, zum Wesen des produzierten Gegenstands vorzudringen,
verstehe ich nicht, wie dieser Weg zum Quader und nicht zur
Ware fhren konnte. Mich fasziniert an diesen Positionen, dass
ihre konomische Syntax sich mit den industriellen Interessen
deckt; ein Wrfel ist nicht nur eine tolle Form, sondern lsst
sich auch leicht stapeln und ist kostengnstiger in der Herstellung. Die Arbeiten interessieren mich also, auch wenn ich mich
nicht danach richte, weil ich meine eigenen Interessen vor
Augen habe. Sie erhellen die formalen Mechanismen der Ware.
Mackert: Deine Wurzeln liegen zum einen in den Skulpturen
bzw. Raumarbeiten der Minimal Art der siebziger Jahre.
Deine Formensprache ist von geometrischen, idealisierten
Grundfiguren geprgt: von Kuben, Quadern, Linien, Quadraten. Wiederum Sol LeWitt beschrieb als die interessanteste Eigenschaft des Kubus, dass er relativ uninteressant
sei. Es handle sich um eine Basiseinheit, die sich fr komplizierte Funktionen eigne, eine Art grammatisches Hilfsmittel, einen universell anerkannten Standard, der vom
Betrachter keine Intention verlange. Durch solche Formen
vermeide man die Notwendigkeit, eine andere Form zu erfinden, und behalte sich seine Verwendung fr die Erfindung
vor. Die Minimal Art wird nicht von ungefhr als ideologische Schule beschrieben. Zunchst propagierte sie sich als
unpolitisch. Es ging ihr um Machbarkeit.
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3000 Holes, each 180 x 70 x 70 cm


Fundacin NMAC, Montenmedio, Cdiz, Juli 2002

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Pieces of road measuring 100 x 100 cm torn from the floor


Gallery ngel Romero, Madrid, March 1992

Hexaedrums of 250 x 250 x 250 cm


Gante Street, Mexico City, November 1996

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Sierra: Ich schliee mich diesen Feststellungen ber den Kubus


vorbehaltlos an, aber wir knnten so auch ber Kunst sprechen. Nicht leere Gefe zu entdecken, ist das Interessante,
sondern sie zu verwenden. Solche Besttigungen sind so ntzlich wie Grammatikbungen. Dann muss man weitergehen.
Nichtkomplexe Formen lassen sich ausgezeichnet handhaben,
machen wenig Lrm und unterstreichen die Einstimmigkeit eines
Werkes. Deswegen arbeite ich damit. Und damit befinde ich
mich in derselben Situation wie viele andere, die den Minimalismus als Arsenal von Instrumenten sehen, deren sie sich bedienen knnen, aber seine inhaltliche Leere nicht ertragen.
Mackert: Neben der direkten Konfrontation der Betrachter im
Kunstraum initiierst du immer wieder Aktionen, die ohne
Label und Beschriftung in den ffentlichen Raum entlassen
werden. Wie z.B. die Aktion zum 7. September Translacin
de una cacerolada, bei der du dazu aufforderst, an mglichst vielen Stellen und Orten der nrdlichen Hemisphre
neben Wien nahmen London, Frankfurt, Genf, Madrid und
New York ber jeweils dort ansssige Kunstinstitutionen teil
laut aus Wohnungen, Autos usw. Demonstrationsgerusche abzuspielen, die du im Mrz 2002 in Buenos Aires aufgenommen hast. Du rufst nicht zu Demonstrationen auf,
sondern zu einer anonymen Konfrontation der Bevlkerungen mit einem unbekannten Gerusch. Die dadurch entstehende Irritation scheint fr dich im Vordergrund zu stehen.
Darin lsst sich eine anarchistisch-situationistische Ader
erkennen. Ne travaillez jamais, die Verweigerung geregelter, disziplinierender Arbeit klingt da natrlich auch mit.
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Sierra: Bei Translacin de una cacerolada geht es darum,


dass es Anfang des Jahres in Argentinien zu Demonstrationen
gegen Beschlsse der dortigen Regierung kam, und zwar vor
allem gegen die durch die Weltbank veranlasste Einfrierung der
Sparkonten. Die wirklich Verantwortlichen waren Tausende Kilometer vom Ort der Demonstrationen entfernt, hielten sich in
einer anderen Hemisphre auf. Die Demonstrierenden schlugen gegen die Metallbewehrungen, welche die Banken vor der
Wut des Volkes schtzen sollten. Der Angriff richtete sich nur
gegen die Angestellten, die in den Banken geblieben waren.
Sie litten, als ob sie fr ihre Vorgesetzten verantwortlich wren.
Die Korruption wurde als lokale Verirrung angesehen, obwohl sie
die Grundlage des kapitalistischen Systems darstellt. Meine
Idee war es, diese cacerolada an Orte zu verlagern, die den
Zentren der Entscheidung nher sind, den artikulierten Einspruch durch einen Wechsel an den tatschlichen Verhltnissen
eher entsprechende Orte zu modifizieren. Natrlich habe ich
auf mir nahe liegende Methoden zurckgegriffen. Ich habe nicht
genug Einfluss, um in fnf oder sechs verschiedenen Stdten
Solidarittskundgebungen zu organisieren. Das war auch nicht
der Punkt, sollte man doch die betroffenen Bewohner von Buenos Aires hren. So gab es auerdem eine Menge Leute, fr
die dieser Lrm aus einem fernen Land auch ihr Lrm war. Ich
wei natrlich nicht, ob alle, die an der Aktion teilnahmen, an die
Situation in Argentinien dachten. Die CD an sich stellt eine Waffe
dar, und ich bin noch immer berrascht, wie viele Menschen
an diesem Tag von der Aufnahme Gebrauch machten. Zum
zweiten Teil deiner Frage: Die Mglichkeit der Arbeitsverweigerung ist eine Selbstverstndlichkeit. Das Erziehungssystem
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und die Bildungsmittel der Massen sind darauf ausgerichtet,


uns das vergessen zu lassen, aber jeder kann sehen, wie unsinnig es ist, sein Leben dafr hinzugeben, jemand anderen reich
zu machen, auch wenn dieser andere nicht dem dicken Kapitalisten mit Zylinder und Zigarre gleicht, wie wir ihn von den
Karikaturen des 19. Jahrhunderts kennen, sondern ein abstraktes und metaphysisches Wesen ist.
Mackert: Deine Arbeit wird im Moment vor allem unter dem
Aspekt der Thematisierung gesellschaftlicher Zusammenhnge wahrgenommen und interpretiert: des finanziellen
berlebenskampfes in ausbeuterischen Verhltnissen jenseits sozialer Absicherung oder qualifizierender Ausbildung,
in denen der Krper als einziges Kapital bleibt, der sozialen
und rassistischen Hierarchien, der Migration etc. Dabei
gewinnt man den Eindruck, dass das Hauptinteresse der
Kritik Aufsehen erregende Effekte sind. Gibt es bei dir Berhrungsngste der entwickelten kapitalistischen Gesellschaft
des Spektakels gegenber?
Sierra: Eine entwickelte kapitalistische Gesellschaft des Spektakels kann wohl niemandem viel Vertrauen einflen.
Mackert: Andererseits wirft dieser Aspekt deiner Arbeiten
oft moralische und ethische Fragen auf. Eine zentrale Frage
dabei ist, ob es zulssig ist, im Kunstkontext die gleichen
Methoden mit der gleichen Hrte real zu wiederholen und sie
eben nicht gefiltert ber eine abstrakte Analyse oder Dokumentation vorzufhren. Letztlich: Hat Kunst eine moralische
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Congregation of illegal workers


Stand of BF15 Gallery, International Fair of contemporary Art, Paris, September 1999

Aufgabe, oder ist alles erlaubt, da es sich unter anderen,


verschobenen Vorzeichen auf einer Metaebene abspielt?
Sierra: Knstler zu fragen, ob sie sich innerhalb der Kunst
Methoden der Wirklichkeit bzw. des kapitalistischen Systems
bedienen knnen, finde ich ehrlich gesagt merkwrdig. Welche
anderen Methoden haben Knstler denn? Welcher Methode
bedient sich denn die Gagosian Gallery, um etwas zu verdienen fr wen und von wem denn? Von welchem System wird
denn das Leben des Portiers der Kunsthalle Wien bestimmt?
Wie verschafft man sich denn Mittel fr die Sammlungen? Nach
welchen Prinzipien funktioniert denn die Arbeit der Angestellten
von Jeff Koons? Wie kann man so naiv sein? Die Welt der Kunst
ist so sehr von der Illusion ihrer moralischen berlegenheit
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durchdrungen, dass sie sich so verhlt, als ob ihr Planet Kunst


die beste aller mglichen Welten wre was sehr weit von der
Realitt entfernt ist. Die Frage ist nicht, ob man sich des kapitalistischen Systems bedienen kann oder nicht. Man muss die
Frage klarer formulieren. Es geht darum, ob man sagen kann,
dass wir uns tatschlich des kapitalistischen Systems bedienen, ob es fr uns zulssig ist, das zu sagen und dadurch unser
intellektuelles Alibi zu verlieren. Was in der Welt der Kunst
erlaubt ist, deckt sich natrlich mit dem, was im Kapitalismus
erlaubt ist. Wir teilen uns ein und dieselbe Wirklichkeit.
Mackert: Du hast in Madrid bei Dokoupil, spter in Hamburg bei Walther, Blume und Brown studiert und dann 1995
dein Studium in Mexiko weitergefhrt. Welche Ideen haben
dich dabei am nachhaltigsten beeinflusst?
Sierra: Ich habe eigentlich mein Studium in Mexiko nicht fortgesetzt. Das Stipendium war ein Vorwand, um meine Arbeit
weiterverfolgen zu knnen. Ich habe meine Vorhaben unter dem
Titel Forschungsstipendium betrieben, hatte jedoch keine Beziehung zu jemandem, den man als Lehrer htte bezeichnen knnen. Das war im Groen und Ganzen auch in Hamburg so,
obwohl mich dort die Positionen der unterrichtenden Knstler
interessiert haben, vor allem die von Stanley Brown und Franz
Erhard Walther. Dokoupil war nur eine Zeile mehr fr einen ziemlich dnnen Lebenslauf; ich war nur ein Monat bei ihm, das war
alles. Fr die Studentenwelt hatte ich nie viel brig. Ich habe
mir wie alle anderen auch bestimmte Dinge zunutze gemacht.
Mich haben viele Knstler interessiert, beispielsweise Wolf
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Vostell und Jannis Kounellis wegen ihrer Radikalitt, Stanley


Brown und Isidoro Valcrcel Medina wegen ihrer Integritt und
Konsequenz, aber auch Leute aus anderen Bereichen wie Luis
Buuel oder Agustn Garca Calvo oder Menschen, mit denen
ich befreundet bin, wie Teresa Margolles und das nicht oder
nicht nur weil ich mit ihnen befreundet bin, sondern wegen ihrer
beeindruckenden Arbeiten ber die Brutalitt der Welt, die uns
umgibt. Und es gibt noch viele andere. Was das Instrumentarium angeht, haben mich der Minimalismus und verschiedene
Strmungen der Konzeptkunst beeinflusst.
Mackert: Warum hast du Europa verlassen?
Sierra: Mexiko hat mich sehr interessiert, und die Kunstwelt
von Madrid und Hamburg nicht mehr das waren die beiden
Stdte, die ich kannte. Dass ich auf Mexiko setzte, hatte nichts
mit der mexikanischen Kunst zu tun. Die kannte ich kaum; von
der mexikanischen Kunst drang nicht viel nach drauen. Ich
kam nach Mexiko City, weil es eine unmgliche Stadt war. So
stellte ich mir die Stadt der Zukunft vor. Dann blieb ich dort.
Mackert: Seit ber sechs Jahren lebst du nun in MexikoStadt. Diese Stadt ist der einzige Ort, an dem ich Angst
hatte, mich fr immer zu verlaufen, so der Triestiner Schriftsteller Claudio Magris. Mit ber 20 Millionen Einwohnern
gegenber 1,4 Millionen im Jahr 1940 gehrt Mexiko-Stadt
zu den Megalopolen und steht symptomatisch fr globale
Phnomene der Megastdte in Asien, Lateinamerika oder
Afrika. An ihr lsst sich exemplarisch die Transformation der
34

Obstruction of a freeway with a trucks trailer


Anillo perifrico sur, Mexico City, November 1998

35

Collection of rotten vegetables to be suspended at the entrance to the subway


Central Supply Market and Glorieta de Insurgentes, Mexico City, May 1996

modernen Grostadt zur globalen Metropole verfolgen. Sie


ist Ausdruck und Austragungsort der Ambivalenz der Globalisierung, Kreuzungspunkt internationaler Kapitalstrme,
angesichts der Grenzsituation des Landes zu den USA
Brennpunkt internationaler Migration, aber auch Ort der
Transformation des Verhltnisses von Peripherie und Zentrum sowie der Vernderung des ffentlichen Raumes und
der sich zwischen Konsum und Kommunikation bewegenden Gesellschaft. Wandlungen des Selbstbildes, wie die
Aufgabe der mestizaje, einer Symbiose spanischer und
so genannter indigener Aspekte, die bis in die achtziger
Jahre als allgemeingltig angesehen wurde, zugunsten
widersprchlicher Identittskonstruktionen verweisen auf
eine Pluralisierung der Gesellschaft, auf eine Post- oder
36

Hypermodernitt ohne dass die Moderne durchgesetzt


worden wre, so der Stadtanthropologe Nstor Garca Canclini. Was reizt dich an diesem Brennpunkt? Welche Perspektive erschliet dieser Standpunkt?
Sierra: Die mexikanische Gesellschaft ist nicht vielfltig, sondern monolithisch. Die gegenwrtigen gesellschaftlichen Verhltnisse sind keineswegs Ergebnis eines Wandels, sondern
Ergebnis einer Entartung. Die Vernderungen erklren sich aus
der Transformation des kolonialen Kastensystems, der lndlichen Gesellschaft in eine malose stdtische Verkmmerung.
Unter diesem Gesichtspunkt und angesichts des kulturellen
Umfeldes zeigt die Situation in Mexiko-Stadt das fr einen
Brennpunkt der internationalen Einwanderung charakteristische
Bild, wie sich an den Nachnamen und Akzenten der hier lebenden Knstler ablesen lsst. In Wahrheit spielt sich das alles nur
innerhalb der oberen Klassen ab, die ohne Bedenken neue Mitglieder von auen akzeptieren, sofern sie wei sind. Dass die
Knstler des Landes im Ausland studieren, verstrkt diesen
Eindruck. Die von der Stadt aufgenommenen Migrationsstrme
sind jedoch innere: Tausende Menschen strmen mit nichts in
der Tasche aus den lndlichen Regionen in die Hauptstadt. Es
lsst sich berhaupt keine positive Vernderung feststellen. Die
Stadt ist ein Ungeheuer, das weiter wchst. Die Perspektive,
die sich von einer solchen Stadt und ihrer Kunst aus im Hinblick auf andere Brennpunkte der Peripherie ergibt, besteht
wahrscheinlich in der schlichten Einsicht, dass es auch dort
Knstler gegeben hat. Und auch wenn man das bald vergessen
haben mag, wird es dort immer Knstler geben.
37

Mackert: Deine Arbeiten lassen sich als autoritr charakterisieren. Unter anderem ist dies ein assoziierter Aspekt der
formalen Qualitt deines geometrischen Formenvokabulars
und der Reihung bzw. des Seriencharakters der Elemente,
der als Markenzeichen industrieller Fertigung gilt. Darber
hinaus arbeitest du unter anderem mit dem Aushebenlassen
von Lchern oder etwa mit Platten oder du schreibst Linien
und andere Formen in Haut oder Behaarung ein. Dabei
greifst du formgebend in eine organische Struktur ein. Die
Rezipienten konfrontierst du direkt und kommentarlos mit
der Krperlichkeit der angeheuerten Personen. Worauf
beziehst du diese Rhetorik der Brutalitt bzw. die implizierten Machtverhltnisse?
Sierra: Wenn ich ber die formalen Mittel spreche, die ich in
meiner Arbeit verwende, wiederhole ich klarerweise, was diesbezglich bereits zu Format, Form, Materialien, Anordnung des
Gegenstandes usw. von anderen besser gesagt und an Analysen vorgebracht wurde. Natrlich ist die Anordnung achromatischer Kombinationen von Prismen viel beeindruckender als das
chaotische Farbenspiel organischer Krper. Meine Arbeit besteht
aber nicht darin, diese Mechanismen zu ergrnden. Zu erklren,
wie die Rhetorik der Kunst funktioniert, finde ich langweilig.
Mackert: Vor zwei Jahren hast du in Berlin in deiner Arbeit
Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados
para permanecer en el interior de cajas de cartn (Worker
who cannot be paid, remunerated to remain inside cardboard boxes) eindringlich die erzwungene Unsichtbarkeit (ille38

10 inch line shaved on the heads of two junkies


who received a shot of heroin as payment
302 Fortaleza Street, San Juan de Puerto, October 2000

Person paid to have 30 cm line tattooed on them


Regina Street 51, Mexico City, May 1998

39

galer) Immigranten in der Stadt thematisiert, indem du sechs


Arbeiter fr vier Stunden am Tag angestellt hast, unter Pappkartons zu sitzen. hnlich angelegt waren auch Projekte auf
Kuba, in New York und in Limerick und vorher in Guatemala-Stadt. Darber hinaus wird in der Beschreibung des
Berliner Projekts explizit auf den Umstand hingewiesen,
dass die angeheuerten Asylantragsteller heimlich bezahlt
werden mssen, weil sie dem bundesdeutschen Einwanderungsgesetz zufolge offiziell nichts verdienen drfen. Hier
in Wien provozierst du die pure Sichtbarkeit: den voyeuristischen Blick auf nackte Haut. Welche Beziehungen gibt es
fr dich zwischen den Strukturprinzipien der Projekte?
Sierra: Sowohl bei dem Projekt in Wien, bei dem einen die Beteiligten den Rcken zudrehen, als auch bei der Aktion mit den
Pappkartons geht es nicht nur um die beteiligten Personen, sondern um alle Menschen, die an ihrer Stelle sein knnten. Es sollten keine individuellen Momente vorkommen. Sicher stand bei
der Arbeit mit den Kartons der Objektcharakter des Arbeiters
mehr im Vordergrund; mehr war nicht mglich, die Betreffenden
waren wie x-beliebige Produkte fr den Markt verpackt. Eigentlich erzhlt man immer dasselbe, nur aus verschiedenen Blikkwinkeln. Auf das erste Kartonprojekt in Guatemala kam ich
durch die das Land verlassenden Auswanderer, die in Containern
versteckt in die USA zu gelangen versuchen. Als man mich bat,
eine Version fr New York zu entwickeln, fand ich das nicht
schlecht, weil ich so etwas ber die Endstation vieler Emigranten
erzhlen konnte, die in diesem Land in Kartons auf der Strae
leben. In Berlin, einem anderen mglichen Auswanderungsziel,
40

Worker who cannot be paid remunerated to remain inside cardboard boxes


Kunst-Werke, Berlin, September 2000

werden die Immigranten quasi in Kartons aufbewahrt und haben


kein Recht zu arbeiten, sondern drfen nur warten. In Irland und
Kuba lag der Fall anders. Das Projekt in Irland wollte an das
Aussehen des Leichnams von Aldo Moro und eine politische
Gewalt erinnern, die mit der Gewalt verwandt ist, die Arbeiter
zu spren bekommen. Die Aktion fand unangekndigt vor einer
Erffnung statt wie andere Dinge, die vor Erffnungen stattfinden.
In Kuba waren es Frauen, die von der Schattenwirtschaft leben.
Die Kartons dienten bei einem Fest fr Knstler, die in diesem
Jahr aus allen Teilen des Landes zur Biennale nach Havanna
gekommen waren, als Sitzgelegenheiten. Ob nun also die Vorkehrungen verborgen blieben oder nicht, entsprachen die verfgbaren Informationen und andere Details den besonderen
Umstnden, aber Gesichter sah man auf keinen Fall.
41

Three people paid to lay still inside three boxes during a party
Vedado, Havana, Cuba, November 2000

42

Three people paid to lay still inside three boxes during a party
Vedado, Havana, Cuba, November 2000

43

Mackert: Eines meiner Lieblingsprojekte ist die mit Benzin


abgebrannte Galerie ein Projekt, das du 1997 zur Wiedererffnung (sic!) neuer Galerierume in Mexiko-Stadt realisiert hast. Die Fotos zeigen einen bizarren, gespenstischen
Blick auf Innenrume, die durch die Zerstrung eine einzigartige Poesie offenbaren. Ich nehme an, dass die Rume
lngst wieder wei strahlen.
Sierra: Keine Ahnung. Bei der nchsten Ausstellung waren die
Rume wieder hergerichtet. Heute gibt es dort keine Galerie
mehr, und ich war nicht wieder dort. Solche Rumlichkeiten
haben in Mexiko nicht lange Bestand.
Mackert: Neulich hast du anlsslich der Erffnung der neuen
Rume der Lisson Gallery deren Zutritt versperrt. Wie stehst
du generell zu Rumen, die der Kunst vorbehalten sind?
Sierra: Ich habe den Zugang zu den neuen Rumlichkeiten mit
Wellblech verbarrikadiert. Die Rumlichkeiten haben eine Menge
Geld gekostet und bei vielen Leuten groe Erwartungen
geweckt. Und dann konnte man sie nicht in Augenschein nehmen. Das hat viele gestrt und sie haben sie, so merkwrdig
einem das vorkommen mag, gleich verwstet. Vorhin haben
wir uns ber das Projekt Translacin de una cacerolada unterhalten, bei dem es um Gerusche von Menschen ging, die, enttuscht, Anspruch auf ihr beschlagnahmtes Geld erhoben und
vergeblich zu einem Raum vorzudringen versuchten. Beides
fand im Abstand von einigen Tagen statt. Zwei Enttuschungen standen so zum Vergleich: die Enttuschung von Men44

Gallery burned with gasoline


Art Deposit Gallery, Mexico City, November 1997

45

Space closed by corrugated metal


Lisson Gallery, London, September 2002

schen, fr die der Tag der Erffnung eines neuen Ausstellungsraumes zu keinem gesellschaftlichen Ereignis wurde mehr
wurde ihnen ja schlielich nicht verweigert , und die Enttuschung einer anderen Gruppe von Menschen, denen man den
Zugang zum Aufbewahrungsort ihrer Sparguthaben verwehrte.
Ich glaube, das beantwortet deine Frage.
Mackert: Auf den Kanarischen Inseln gab es eine Kommune
von Otto Mhl. Du hast dort auch ausgestellt?
Sierra: Das war 1992, als man Otto Mhl schon aus dem Verkehr gezogen hatte und es die Kommune nicht mehr gab. brig
geblieben war eine Art Ferienzentrum mit einer riesigen MhlSammlung und einem Ausstellungsraum, der von der ster46

Cement wall measuring 300 x 300 cm and facing upwards


Atelier del Sur, El Cabrito, La Gomera, Spain, October 1992

reichischen Knstlergemeinde frequentiert wurde, unter anderem


auch von Hermann Nitsch. Der Raum hie Atelier del Sur,
und ich wurde ber B. J. Blume eingeladen. Ich hatte also keine
Gelegenheit, eine Kommune der Aktionisten kennen zu lernen.
Mackert: In letzter Zeit setzt sich die Anerkennung der Wiener Aktionisten und des Umfelds international immer mehr
durch. Immer wieder wird auch auf deren wichtigen Einfluss
auf amerikanische Performanceknstler nicht zuletzt auf
Paul McCarthy und Mike Kelley verwiesen. Wie siehst du
dies im Zusammenhang der mittel- und sdamerikanischen
Kunstproduktion auch im Hinblick auf die kulturellen Parameter Katholizismus, Barock etc.?

47

Sierra: Trotz aller barocken Zge usw. verstehe ich nicht, wie der
Aktionismus in eine Gesellschaft wie die Wiens passt. Seine
Ausdrucksformen verweisen auf nichts Lokales, und doch ist
er unzweifelhaft wienerisch. Ich glaube, dass sich in Lateinamerika eine viel allgemeinere sthetik des Exzesses entwikkelt hat, aber konkrete Arbeiten dieser oder einer dem Wiener
Aktionismus nheren Art gibt es erst seit kurzem. Der Einfluss
auf Knstler wie den Kolumbianer Rosemberg Sandoval ist
offensichtlich. Der Neuansatz lsst den Aktionismus noch unertrglicher, noch dringlicher erscheinen. Die Gruppe SEMEFO,
der Teresa Margolles angehrt, wurde stark von den Wiener
Aktionisten geprgt. Es gibt also viele Beziehungen und ich
glaube, dass das Kapitel noch lange nicht abgeschlossen ist
Mackert: Du hltst deine Aktionen durch Videoaufnahmen
und Fotografien fest. Welcher Funktion dienen diese Dokumente: der Vermarktung, der spteren (Nach-)Erzhlung
einer Werkentwicklung? Welchen Stellenwert haben diese
Nebenprodukte? Sind sie eigenstndige Werke oder
gleichbedeutende Teile?
Sierra: Die Dokumentation eines Werks ist, wie der Name schon
sagt, etwas anderes als das Werk selbst. Bei Dokumentationen geht es um den kommerziellen Aspekt und um Information. Die Dokumentation bleibt mit dem Werk verbunden und
gibt diesem etwas Willkrliches, Unfassbares und Unverkufliches, entsprechen doch Fotografie wie Video diesen Funktionen.
Das klingt sehr deftistisch, aber Knstler sind ein wenig unabhngiger, glaube ich. Sie wissen, dass sie vom Verkauf ihrer
48

Objekte leben mssen, aber sie mssen sie nicht produzieren:


Ich widme mich anderen Dingen, und dann gibt es ein Foto.
Mackert: Teilweise sind die Dokumente fr den Betrachter
die einzige Mglichkeit, deine Arbeit berhaupt wahrzunehmen, da einige Aktionen anonym und ohne Vorankndigung
im ffentlichen Raum durchgefhrt werden. Manche der
Projekte werden auf eine Kameraaufzeichnung hin konzipiert. Das heit, das Verhltnis Aktion Vermittlung
Betrachter ist jeweils ein anderes.
Sierra: Dokumentationen informieren und entsprechen den Vorgaben des Marktes. Die Arbeiten selbst dauern nie so lange
wie ihre Reproduktion. In einigen wenigen Fllen werden die
Aktionen aus Grnden der Reproduktion verlngert, aber das ist
etwas anderes: Es ist schon alles passiert, aber ich strecke die
Sache noch ein wenig, damit das Resultat festgehalten werden kann, sofern es eines gibt.
Mackert: Wann entscheidest du dich fr die laufenden Bilder
des Videos, wann fr den eingefrorenen Moment der Fotografie?
Sierra: Ich arbeite schon immer mit Fotos, weil die Fotografie
Dinge festhlt, die es spter nicht mehr gibt. Auer einem Foto
bleibt nichts brig. Video ist der nchste Schritt: Damit stellt
man nicht nur eine Beziehung zu Gegenstnden, sondern auch
zu Momenten her. Und das war bei meinen Arbeiten notwendig.
Aber ich bin weder ein Fotograf noch ein Videofilmer, wenn du
49

darauf hinaus willst. Ich habe von keiner der beiden Techniken
eine Ahnung und lse das so, dass ich einfach viele Fotos
mache und hoffe, dass eines gut ist, oder jemanden um Hilfe
bitte, der sich auskennt.
Mackert: Du arbeitest seit einiger Zeit mit schwarzweiem
Aufzeichnungsmaterial. Ist dies ein objektivierender Filter,
ein distanzierendes Element oder eine sthetische Entscheidung? Oder ist das Ausdruck einer Form des Realismus, der Versuch einer Annherung an die Realitt der
Abbildung?
Sierra: Ich arbeite schwarzwei, weil ich den Eindruck erwecken
will, ein Knstler der siebziger Jahre zu sein.

1 Yvonne Rainer, Ein Quasi-berblick ber einige minimalistische Tendenzen in


den quantitativ minimalen Tanz-Aktivitten inmitten der berflle, oder: Eine
Analyse von Trio A, 1968
50

Der Dialog wurde im September 2002


schriftlich auf spanisch gefhrt.
bersetzungen: Wolfgang Astelbauer.
51

Biografie
Santiago Sierra
Geboren 1966 in Madrid
Lebt seit 1995 in Mexiko Stadt
1989
198991
199597

BA Freie Kunst, Universidad Complutense, Madrid


Crculo de Bellas Artes (J.G. Dokoupil), Madrid
Hochschule fr Bildende Knste (F.E. Walter, B.J. Blume und
S. Brown), Hamburg
Escuela de San Carlos, Universidad Autnoma de Mexico, Mexiko
Stadt

Einzelausstellungen (Auswahl)
2002

2001

2000

52

Lisson Gallery, London


Nine forms of 100 X 100 X 600 cm each, constructed to be sup
ported perpendicular to a wall, Deitch Projects, New York
Fotografien und Videoarbeiten, Galerie Peter Kilchmann, Zrich
Spraying of Polyurethane over 18 People, Claudio Poleschi Arte
Contemporanea, Lucca (Kat.)
Konstruktion und Installation von 12 mit Teer beschichteten Formen,
Carlier/Gebauer, Berlin
The History of the Foksal Gallery Taught to an Unemployed
Ukrainian, Foksal Gallery Foundation, Warschau
11 Personas remuneradas para aprender una frase, Project Room,
Arco, Madrid, Galerie Peter Kilchmann
Person Saying a Phrase, Ikon Gallery, Birmingham (Kat.)
Two Maraca Players, Galera Enrique Guerrero, Mexiko Stadt
430 people paid 7 1/2 Soles ($ 1/2) per hour, Galera Pancho Fierro,
Lima
Workers in a ships hold, Barcelona
Banner held outside the entrance to an artfair, Art Unlimited Basel,
Galerie Peter Kilchmann
Object measuring 600 x 57 x 52 cm constructed to be held horizontally to a wall, Galerie Peter Kilchmann, Zrich (Kat.)
Workers who cannot be paid, remunerated to remain inside card-

1999

1998
1997

1996
1994

board boxes, Kunst-Werke, Berlin


Person remunerated for 360 continous working hours, P.S.1,
Contemporary Art Center, Long Island City, New York
8 combinaciones para una puerta de dos hojas, Proyecto Zapopan,
Jalisco
The wall of a gallery pulled out, inclined sixty degrees from the
ground and sustained by five people, Acceso A, Mexiko Stadt
Workers paid to remain inside cardboard boxes, ACE Gallery New
York, New York
Documents, Projekt: A person paid to clean visitors shoes without
their constant during an opening, ACE Gallery Mexico, Mexiko Stadt
Public transported between two locations of Guatemala City, Belia
de Vico Arte Contemporneo, Guatemala City
250 cm line tattooed on six paid people, Espacio Aglutinador,
Havanna
465 paid people, Museo Rufino Tamayo, Mexiko Stadt
24 blocks of concrete moved constantly by paid labourers during a
days work, ACE Gallery Los Angeles, Los Angeles
La Torre de los Vientos, Art In Situ, Mexiko Stadt
BF 15 Gallery, Monterey
Bundle of 1000 x 400 x 250 cm composed of waste plastic and
suspended from the front of a building in Isabel la Catlica Street 5,
Art & Idea Gallery, Mexiko Stadt
Museo Carrillo Gil, Mexiko Stadt
Galera ngel Romero, Madrid
Two cylinders each measuring 250 x 250 cm composed of posters
that have been torn down, Espacio P, Madrid

Gruppenausstellungen (Auswahl)
2002

Coartadas/Alibis, Witte de With, Rotterdam


20 Million Mexicans Cant be Wrong, South London Gallery,
London; John Hansard Gallery, Southampton
Centre of Attraction, The 8th Baltic Triennial of International Art,
Contemporary Art Centre, Vilnius
Monteenmedio Arte Contemporneo (NMAC), Cadz
Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and
53

2001

2000

54

Values, P.S.1, Long Island City/Mexiko-Stadt: Eine Ausstellung ber


den Tauschwert von Krpern und Werten, Kunst-Werke, Berlin (Kat.)
Corpi Dispersi, Castello Comunale di Barolo, Barolo, Kolumbien
Protest! Respect! Politik als sthetische Kategorie, Kunsthalle St.
Gallen, St. Gallen
The song of the pirate, Centro Cultural Andratx, Mallorca
Art & Economy, Deichtorhallen, Hamburg (Kat.)
Spanish Contemporary Art, Borusan Art Gallery, Istanbul
No Return - Positionen aus der Sammlung Haubrock, Museum
Abteiberg, Mnchengladbach (Kat.)
Shelf Life, Gasworks Gallery, London; Spike Island, Bristol
Marking the Territory, Projekt: Elevation of windscreen wipers of cars
found parked during a one hour walk, Irish Museum of Modern Art,
Dublin (Kat.)
Complicidades. Aspector retricos de la fotografa actual, Centro
Nacional de Fotografa de Jose Nanuel Rotella, Torrelavega
Politicas de la Diferencia, Belo Horizonte; Buenos Aires
ARS 01 - Unfolding perspectives, Projekt: Person in a ditch measuring 300 x 500 x 300cm, Kiasma, Helsinki (Kat.)
Loop, Hypo Kunsthalle, Mnchen, Projekt: Raising of six benches;
P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City (Kat.)
Angst, Kokerei Zollverein, Essen
Banner suspended in front of a cove, Aftersun, Cala Sant Vicen,
Mallorca
Pay Attention Mother Fucker, Projekt: Line measuring 200 cm
scratched into a cars paint, Olbia
Transsexual Express, Projekt: Person paid to remain tied down to a
wooden block, Centro de Arte Santa Mnica, Barcelona (Kat.)
Bienal de Valencia, Valencia (Kat.)
49. Biennale di Venezia, Projekt: 133 people paid to have their hair
dyed blond, Venedig (Kat.)
Neue Welt, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/Main (Kat.)
Artistas Latinoamericanos, Salvador de Baha
Latin America, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
No es solo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
P.R.00, Projekt: 10 inch line shaved on the heads of two junkies who
received a shot of heroin as payment, San Juan de Puerto Rico

1999

1998

1997

1996
1995
1993
1992

PICAF. Living the Islands, Projekt: People paid to block a museums


entrance, Pusans Museum of Contemporary art, Pusan, Sdkorea
Extramuros, Projekte: Ten people paid to masturbate; Three people
paid to lay still inside three boxes during a party, Havanna
A shot in a head, Lisson Gallery, London
EV+A, Friends and Neighbours, 4th Biennial, Projekte: Person paid
to remain inside the trunk of a car; Obstruction of a road with different objects, Limerick
Congregation of illegal workers, BF15 Gallerys Stand, FIAC, Paris
Eight people paid to remain inside cardboard boxes, Plaza G & T.,
Guatemala City
Representar/Intervenir (To represent/to intervene), Projekt:
Elimination of the wooden platform of the double floor of the central
nave in the old conventual church of Santa Teresa, X-Teresa Arte
Actual, Mexiko Stadt
Mxico Nuevo, Centre dArts Plastiques de Villefranche-sur-Saone;
Muse de la Valle de Barcelonnette
Parada continuas, Museo Carrillo Gil, Mexiko Stadt
Made in Mexico - Made in Venezuela, Art Metropol Gallery, Toronto
Expoarte Guadalajara VI, BF15 Gallery, Guadalajara, Jalisco
Cambio II, Projekt: Car raised 100 cm, Museo Universitario del
Chopo, Mexiko Stadt
Despus del cuerpo, 127 Gallery, Mexiko Stadt
Cambio, Sandra Gehring Gallery, New York
Shopping, Art & Idea Galera, Mexiko Stadt
Opening, Projekt: Gallery burned with gasoline, Galera Art Deposit,
Mexiko Stadt
Expoarte Guadalajara V, Documentos, Galera Art Deposit,
Guadalajara
New Text from Mexico, Art Deposit Gallery, New York
A otro Lugar muy lejos de aqui, Expoarte Guadalajara IV, Jalisco
Fundacin Joan Mir, Barcelona
El ojo atmico, Madrid
Trabajos de los ochenta, Galera ngel Romero, Madrid
Cement wall measuring 300 x300 cm and facing upwards, Atelier
del Sur, El Cabrito, La Gomera
Dibujos Laborales, Projekt: Pieces of road measuring 100 x 100 cm
torn from the floor, Galera ngel Romero, Madrid
55

1991
1990

Halle K3 auf Kampnagel, Projekt: Industiral containers measuring


1200 x 200 x 200cm each, Hamburg
Museo Espaol de Arte Contemporneo, VII Muestra de Arte Joven,
Madrid
Cubic containers measuring 250 x 250 x 250 cm, St. Petri, Lbeck

Monographien
Santiago Sierra. Works, Text: Taiyana Pimentel, Galerie Peter Kilchmann,
Zrich, 2001
Santiago Sierra. Works 2002-1990, Text: Katya Garca-Antn, Ikon Gallery,
Birmingham, 2002

Artikel (Auswahl)
2002

2001

56

Santiago Sierra, One Tousand words, Artforum, Oktober


Pamela Echeverra, Minimum Wages, Flash Art International, Juli September, Nr. 225
Jrg Hntzschel, Krperkapital, SZ, 2. Juli
Alessandro Romanini, Paolo Emilio Antognoli, Segno, Nr. 184,
Mai/Juni
Arne Ehmann, Point of Sale, Frame, Juni, Nr.12, S. 114
Ausstellung Galerie carlier/gebauer, FAZ, 6. April
Ulrich Clewing, Was kann Santiago Sierra?, FAZ, 2. April
schiuma e body art, Il Manifesteo, Tatuaggi, 2. April
Emma Safe, Art Review Santiago Sierra, Metro Life, 1. Mrz
Philip Pank, Outrage at Cuban video sex show open to children,
The Times, 25. Februar
Niklas Maak, Unamerikanische Triebe, FAZ, 10. Februar
Roberta Smith, Loop, The New York Times, 11. Januar
Santiago Sierra, tema celeste, September/Oktober, S. 95
Ulrich Clewing, Neue Kunst, auch schlsselfertig, FAZ, 6. Oktober
Liutauras Psibilisks, Es macht sie wirklich wtend , Kunst-Bulletin,
Nr. 10, S. 10-15
Claudia Spinelli, Blondes Haar und weisse Haut, NZZ, 21. August
Es gibt viel zu tun auf unserem betonierten Hof, FAZ, 19. Juli

2000

1999

1998

1997

Catalina Serra, El salario del arte, El Pais, 10. Juli


Santiago Sierra y sus malas acciones encierra a 16 inmigrantes en
una barcaza, ABC Catalua, 10. Juli
Thomas Wagner, Niklas Maak, Cuauhtmoc. Medina, KW Magazine
02/01, S. 136-167
Ulrike Knfel, Im Zoo der sechsarmigen Affen, Der Spiegel, Nr. 24,
11. Juni, S. 206-208
Josef Becker, Mnner, die Hand an sich legen, Bild Zeitung, 1. Juni
Der bittere Lohn der Arbeit, Schweizer Illustrierte, 7. Mai
Tim and Frantiska Gilman-Sevcik, Santiago Sierra: Arts as a Means
of Escape, Flash Art, Mrz /April
Stefan Heidenreich, Santiago Sierra, Frieze, Mrz, Nr. 57
Thomas Wagner, Unbezahlt in Pappkarton, FAZ, 31. Oktober (FAZ,
Englische Ausgabe, 1. November)
Corinna Daniels, Hautnah sprbar - Santiago Sierra stellt seine
Asylbehlter in die Kunst-Werke, Die Welt, 28. Oktober
Allan Hall, Refugees boxed as art, The Times, 28. Oktober
Almut Schoenfeld, The Wall Street Journal Europe, 27. Oktober
Niklas Maak, Minimal Mensch, SZ, 14. Oktober
Cuauhtmoc Medina, Recent Political Forms. Radical Pursuits in
Mexico, Trans, New York, Herbst
Cuauhtmoc Medina, They work for it, Untitled, Sommer
Adriano Pedrosa, Santiago Sierra, Artforum, Januar
Victor Zamudio, Arte y Violencia en la Ciudad de Mxico, Atlntica
Abraham Cruz, Representar/Intervenir, Art Nexus, Bogot, Oktober
Christopher Knight, Busted Blocks, Los Angeles Times, 23. Juli
Alan Antliff, Hecho en Mxico, Hecho en venezuela, Poliester, Nr.
25, Sommer
Jess Flores, Jeunes mutants et artistes de fin de sicle, Paris, Art
Press, Februar Fernando Castro, Heterotopias, IVAM, Valencia
M. Cicna, Santiago Sierre, Actual, Monterey, November
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November
Yishai Jusidman, Santiago Sierra Art & Idea, Art Forum, September,
XXXVI, Nr. 1, S. 132
T. Ruiz, Santiago Sierra, Curare, September
C. Aranda, De Osos, ositos y osotes, Curare, Juni

57

Impressum
Santiago Sierra
Herausgeber: Gabriele Mackert,
Gerald Matt, Kunsthalle Wien
Redaktion: Gabriele Mackert
Lektorat: Claudia Mazanek
bersetzung: Wolfgang Astelbauer
Grafik: Dieter Auracher
Druck: Remaprint, Wien
fr die Texte bei den Autoren
fr die Abbildungen Santiago
Sierra
Courtesy S. 16, 17: Kunsthalle Wien
Courtesy S. 46: Lisson Gallery,
London
Alle anderen Courtesy: Galerie Peter
Kilchmann, Zrich
fr die Katalogausgabe: Kunsthalle
Wien 2002
ISBN 385247-040-4
Alle Rechte vorbehalten.
Printed in Austria

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet


diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
ber <http://dnb.ddb.de> abrufbar.
ISBN 385247-040-4

Ausstellung
Santiago Sierra
Anheuern und Anordnen von 30
Arbeitern ihrer Hautfarbe nach,
Kunsthalle Wien, Project Space,
Karlsplatz, September 2002
Kuratorin: Gabriele Mackert

Die Kunsthalle Wien ist die Institution


der Stadt Wien fr moderne und zeitgenssische Kunst und wird durch
die Kulturabteilung MA7 untersttzt.
Direktor: Gerald Matt
Geschftsfhrerin: Bettina Leidl
Leitende Kuratorin: Sabine Folie

2. Oktober 8. Dezember 2002


Kunsthalle Wien, project space
1040 Wien, Karlsplatz, Treitlstrae 2
Projekt im Vorfeld:
Translacon de una Cacerolada,
7. September 2002, 17:00 Uhr
Zusammen mit South London
Gallery/The Felix Trust for Art,
London; Centre dart Contemporain,
Genf; Portikus, Frankfurt am Main;
Printed Matter, New York, im Rahmen
der Ausstellung 20 Million Mexicans
Cant Be Wrong, South London
Gallery, London
7. September 2002, 17:00 Uhr
Produktionsleiterin: Stefania Pitscheider
Bauleiter: Bernhard Lutz
Presse/Marketing: Claudia Bauer
Praktikum: Julia Kutas

Dank an:
Mariana David
Katya Garca-Antn
Peter Kilchmann
Teresa Margolles
Chris Hammonds