Dossiê Chantal Akerman Da Revista Devires

V .
N . 1
J A N / J U N
2 0 1 0
I SSN
1 6 7 9 - 8 5 0 3
devires, belo horizonte, v.
7, n. 1, p. 01-184, jan/jun 2010

issn: 1679-8503
periodicidade semestral
Organizao dossi CHANTAL AKERMAN

Roberta Veiga
Conselho Editorial
Ana Luza Carvalho (UFRGS)
Cludia Mesquita (UFMG)
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Bruno Martins
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Editorao eletrnica
Leonardo Ruas
Pedro Clio
Coordenao de produo
Prussiana Fernandes
Reviso - Portugus
Irene Ernest Dias
curadoria de imagens
Conceio Bicalho
imagens
Cristiano Dias (pgs. 24, 68)
Elias Mol (pg. 150)
Guilherme Cunha de Melo Franco
(pgs. 4, 5, 36, 112, 166)
Mauro Henrique Portela Tavares
(pgs. 14, 60, 94)
Thyer Machado (pg. 18)
Apoio
Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
Fafich UFMG
IMPRESSO
nica
TIRAGEM
500
Editores
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Andr Brasil
Csar Guimares
Carlos M. Camargos Mendona
Mateus Arajo Silva
Roberta Veiga
Ruben Caixeta de Queiroz
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (Fafich)
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao
Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495
DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.7 n.1 (2010)
Semestral
ISSN: 1679-8503
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.
Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
Apresentao
Roberta Veiga
Dossi: Chantal Akerman
14
Artista sem modelo

Dominique Paini
18
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,

de Chantal Akerman
Janet Bergstrom
24
O Fluxo e o Quadro
Youssef Ishaghpour
36
O ndex corrodo: liminaridade em Je tu il elle

Ivone Margulies
60
A propsito de DEst
Chantal Akerman
68
Quantos quadros cabem no enquadramento de uma janela?

Roberta Veiga
94
Cartografias do xodo
Anita Leandro
112
De encontros e fronteiras
Carla Maia
138
Fotograma comentado - Amor de filha (Toute une nuit, 1982)

Mateus Arajo Silva
Fora-de-campo
150
Catstrofe do sentido e urgncia da montagem: o Brasil

em trs fotogramas alemes dos anos 1930
Mauricio Lissovsky e Thais Blank
166
Esttica da desintegrao: Matthias Mller filma Braslia

Jos Gatti
184
Normas de publicao
Guilherme Franco
Apresentao
No rastro dos dossis monogrficos dedicados

anteriormente a cineastas particulares (Jean-Luc Godard, Pedro
Costa, Jean Rouch), a revista Devires consagra agora um dossi
com nove textos obra flmica de Chantal Akerman, uma das
cineastas mais importantes da Europa dos anos 70 para c.
Tardia, esparsa e at recentemente indigna da importncia de
seu trabalho, sua recepo no Brasil ganhou impulso nos ltimos
anos graas a duas retrospectivas no 10 forumdoc.bh (Belo
Horizonte, novembro de 2006) e no Centro Cultural Banco do
Brasil (So Paulo, Rio e Braslia, maro de 2009). Dos quarenta
filmes realizados pela cineasta belga, dez foram exibidos em
Belo Horizonte em 2006 e vinte puderam s-lo nas trs outras
cidades em 2009, num desdobramento bem-sucedido da
iniciativa anterior. Com o presente dossi, esperamos contribuir
para a discusso de seus filmes, conjugando tradues de
estudiosos akermanianos mundialmente reconhecidos com
ensaios inditos de autores brasileiros.

Cada um dos textos que compem este dossi restitui sua
maneira a singularidade do gesto que distingue a obra da diretora.
Se acompanharmos alguns dos fios que os unem, encontraremos
diferentes tropos aos quais os filmes de Akerman conduzem:
mobilidade e exlio, judasmo e desenraizamento, passagens e
repeties, corpos e espaos. Mas o fio principal que faz convergir
tais tropos o que leva s modulaes do lugar de resistncia
que o trabalho da cineasta belga ensejou dos anos 70 at hoje.
Desde os primeiros curtas, o cinema de Akerman resiste s foras
que buscam neutralizar sua natureza inventiva e reflexiva, sua
capacidade de pensar constantemente sobre a forma, deslocando
(ou compelindo) seus limites.
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 07-11, JAN/JUN 2010

Os filmes dos anos 70 fizeram de Chantal Akerman um
acontecimento do cinema feminista de vanguarda. Leituras
feministas apontavam para uma noo de resistncia. De
um lado, tal noo surgia por um vis ideolgico, para o
qual o encenar dessa mulher, como diretora e personagem,
representava a ruptura com o patriarcalismo. De outro, a
perspectiva psicanaltica perseguia a representao do desejo
feminino como uma ausncia que o discurso da cineasta, por sua
economia expressiva exgua, parecia fazer ressoar. A resistncia
formal de Akerman inteireza das narrativas, encadeadas
e plenas de sentido, propiciava a busca pelos modos como a
mulher falava por si mesma.

Mediadora fundamental desse debate, a revista americana
Camara Obscura, nascida em 1976, defendeu o contracinema ao
identificar as figuraes do feminino no modo pelo qual os filmes
experimentais, feitos ou protagonizados por mulheres, rompiam
as convenes do cinema ilusionista. Alm da obra de Chantal
Akerman, a revista contribuiu para colocar em discusso nos EUA
o cinema de Marguerite Duras e Yvonne Rainer. A Devires rende
uma homenagem a Camara Obscura com a traduo do texto de
Janet Bergstrom, Jeanne Dielman, 23 quai de Commerce, 1080
Bruxelles, de Chantal Akerman, publicado em 1977, ainda no
calor do lanamento do filme e da prpria revista. Apesar da
constante recusa de Akerman a associar seus filmes causa das
mulheres ou a qualquer outra, Jeanne Dielman (1975) recebido
nesse cenrio como um filme de perspectiva claramente feminista.
Os trs dias da rotina de uma viva de classe mdia, vistos por
uma cmara fixa e distante, exibiam com frieza e firmeza a
mediocridade qual as mulheres vinham sendo condenadas h
sculos (Camara Obscura, 1976).

Um ano antes, Je tu il elle (1974) j havia proposto outra
viso do feminino, alargando concepes tradicionais de
gnero e sexualidade. A longa sequncia do sexo entre duas
mulheres, rigorosamente enquadrada e protagonizada pela
prpria diretora, levantou controvrsias em torno do realismo,
e discusses que iam da ternura pornografia. Em seu excesso
e sua durao, tal sequncia parecia subverter a representao
do corpo feminino promovida pelo espetculo voyeurista mais
corrente. O artigo de Ivone Margulies, O ndex corrodo:
liminaridade em Je tu il elle, detalha como o projeto minimalista
da diretora leva a uma despossesso do sujeito e liquefaz os
Apresentao / Roberta Veiga
lugares fixos de representao de homem e mulher, propondo

uma subjetividade relacional. Se a vida privada da mulher, no
s em Je tu il elle, mas tambm em Jeanne Dielman, alcanava
sua dimenso poltica era porque a identidade se vinculava
forma e com isso parecia bem mais fluida do que os discursos,
at ento, davam conta de dizer. Para responder como a mulher
fala, era preciso olhar o mecanismo mesmo do filme.

Dos anos 80 em diante, Akerman consolida seu lugar na
renovao do cinema moderno europeu. Toute une nuit (1982),
discutido por Mateus Arajo Silva na nossa tradicional seo
do Fotograma Comentado (sob o ttulo Amor de filha), resiste
continuidade espao temporal e convida ao puro movimento
de amantes annimos em uma noite de vero em Bruxelas. O
filme uma coleo de mini-historietas de situaes amorosas
que retomam clichs romnticos descontextualizados dos
enredos ficcionais que os fomentam. Picotados e repetidos,
eles esperam ser preenchidos por uma memria qualquer. O
que une essa coleo a troca afetiva, os gestos e o ritmo dos
corpos, que engajam o espectador mais pelo tempo do que pelo
espao narrativo.

Se j nos anos 70 o carter autobiogrfico das obras de
Akerman no cabia em nenhuma definio estreita - como
indicam as menes a News from home (1976) em alguns dos
artigos aqui publicados -, nas dcadas seguintes esse carter se
estende. A subjetividade feminina ligada memria da diretora
transborda e se liga a uma memria coletiva, histria de uma
gerao judia cujos pais viveram as agruras da Segunda Guerra:
os campos de concentrao. Resistir enfrentar, a cada filme, essa
memria que chega em frangalhos. torn-la obra.
Em DEst (1993), Akerman vai a vrios pases do Leste
Europeu, dentre os quais a Polnia, em que seus pais viveram
at a Segunda Guerra. Essa viagem de retorno uma quase volta
s razes, uma autobiografia indireta. Aqui o belssimo texto
A propsito de DEst, da prpria Chantal Akerman, que nos
convida a refletir sobre a resistncia como uma busca incessante
por uma histria que no lhe foi contada, mas que ela supunha
saber e ao mesmo tempo no sabia. O Leste representa o signo
sem referncia, o construto imaginrio sem correlato geogrfico.
Na paisagem DEst no h imagens do judasmo, nem relatos.
Distante, a cmara segue sem destino os prosaicos detalhes
cotidianos dos lugares por onde Akerman passa. Uma histria
passada se projeta nas muitas faces impassveis e espaos

aleatrios que ela filma e que poderia continuamente filmar.
Seguindo essa perspectiva, encontramos o artigo
Cartografias do xodo, no qual Anita Leandro, ao relacionar
os documentrios ficcionais de Akerman, DEst, Sud (1999),
De lautre ct (2002) e L-bas (2006), exibe, entre as vrias
passagens, aquela mais tnue entre uma escrita de si e a histria
maior das tragdias contemporneas. Para a autora, por meio
do crime racista ocorrido no Texas, dos atentados em Tel Aviv, ou
da imigrao ilegal mexicana nos EUA, tais documentrios fazem
ecoar o apelo dos mortos do Holocausto. Em De encontros
e fronteiras, Carla Maia recolhe em De lautre ct vrias
imagens e vozes, indicando que mediante estratgias prprias
ao documentrio, Akerman refaz a ideia de fronteira geogrfica,
que ser no apenas aquela que separa o Mxico dos EUA, mas
tambm aquela que se interpe entre quem filma e quem
filmado. Nessa fronteira, que tambm um encontro, o tempo,
como experincia na e com a imagem, a resistncia. O tempo
do outro, daquele que fala, reflete no gesto documental a opo
formal pela durao que caracteriza toda a obra de Akerman.
Em L-bas, a mobilidade, as paisagens e as fronteiras
permanecem, pois permanece o impulso que coloca em
movimento essa busca incessante de si que, para Laura Mulvey,
torna o trabalho da cineasta inseparvel de sua vida e transforma
sua vida em um vigoroso material cinematogrfico. Porm, em
L-bas essa procura de Akerman por outras paisagens que lhe
tragam as imagens do passado no presente - que a aproxime por
intermdio de outras vidas, menores, condenadas, expropriadas,
dos vestgios dos campos de concentrao - volta-se para o espao
privado e reduzido. Como proponho em meu texto, Quantos
quadros cabem no enquadramento de uma janela?, nesse
filme a diretora/personagem move-se entre quatro paredes,
sem nunca se mostrar por inteira. A resistncia o exlio: esse
tropos que, por lhe ser distante e familiar, precisa ser reencenado
cinematograficamente.

Youssef Ishaghpour nos diz, de modo exemplar, em
seu artigo O fluxo e o quadro, que Akerman impe grades
ao mundo, fixa o movimento, fragmenta a subjetividade, ao
exercitar na forma o aparatus fundante do cinema: a reproduo
tcnica. Enquadrar valorizar cada borda do quadro, esculpir o
tempo nas imagens e coloc-las distncia repetidamente. Se
10
Apresentao / Roberta Veiga
o gesto minimalista, do qual nos fala Margulies, que surge em

La chambre e Hotel Monterey, de 1972, se estende at L-bas, de
2006, porque ele se faz numa tenso: o que lhe escapa, o rio
arrastado pelas imagens, o fluxo, e a priso qual Chantal se
submete para reter, reconhecer e dar concretude. Essa priso
fsica, ela o apartamento, figura que Dominique Paini evoca
no seu breve ensaio Artista sem modelo, e tambm formal,
est l no rigoroso enquadramento que determina toda a obra.
Resistir um exerccio da forma.
Roberta Veiga
11
Chantal
Akerman
(IMAGEM)
Mauro Tavares
Artista sem modelo1
dominique paini
Ensasta, programador, curador, distribuidor e produtor de cinema
Foi Diretor da Cinmatque Franaise
1. Publicao original: Artiste

sans modle. In : VVAA,
Chantal Akerman, autoportrait
en cinaste. Paris: Cahiers du
Cinma / Centre Pompidou, 2004,
p.171.
2. No original, Chantal
Akerman rassura.

Para minha gerao, que veio logo depois da Nouvelle Vague,
Chantal Akerman foi uma garantia2. Ela nos convenceu nos anos
70 de que o cinema moderno no morrera e de que tnhamos
razo em acreditar que esta ps-Nouvelle Vague formada por Jean
Eustache, Philippe Garrel e ela - reunida no filme de Garrel, Les
ministres de lart - prolongava os insolentes anos 60.

Mas isto no tudo. Desde ento, Chantal Akerman tem
sido, com Godard, Raoul Ruiz e Chris Marker, a artista que mais
contribuiu para borrar as fronteiras do cinema com as outras artes.
Sem nunca deixar de ser inteiramente cineasta, ela
se arriscou a instalar suas imagens numa galeria de arte
contempornea, como em sua magnfica montagem de DEst
exposta em Minneapolis e no Jeu de paume (Paris) em 1995. Alm
disso, ela escreve admiravelmente, interpreta voz nua seus
textos, consagra vdeos a artistas plsticos e coregrafos

Como apreender uma cineasta que revela uma tal diversidade
ao longo de toda a sua carreira? A qual modelo podemos remeter
uma obra em que cada filme parece, primeira vista, to distante
daquele que o precedeu? Paradoxalmente, o modelo do cineasta
hollywoodiano clssico lhe conviria: Lubitsch ou Borzage
fizeram de tudo: comdias, policiais, aventuras exticas, dramas
histricos, filmes burlescos.

Opor-se ao filme anterior, eis o que poderia no fundo
caracterizar os filmes desta cineasta, que no entanto busca a
similitude, a repetio, a homo-sentimentalidade, as vertigens
do mesmo.

DEst e Sud se parecem e se opem ao mesmo tempo,
ligando Un divan New York e La captive. Estes dois filmes
constituem de resto os dois pontos cardinais de sua concepo
psico-geogrfica da unio amorosa: um casal se funde apesar
da distncia geogrfica, um outro se distende numa espcie de
clausura. Tudo se ope, portanto, e tudo se amarra por uma forte
marca estilstica. Trata-se na verdade de uma das propostas mais
dialticas do cinema moderno, na qual os apartamentos oferecem
angustiantes resolues cenogrficas de contradies existenciais.
Chantal Akerman inventou um moderno kammerspiel, to
engraado e trgico quanto em Lubitsch ou Strindberg, outros
virtuoses da dramaturgia de apartamento.

Este baixo contnuo imobilirio, de filme a filme, autoriza
variaes excepcionais entre os gneros do cinema moderno: o
filme sobre arte (sobre Jean-Luc Vilmouth, sobre Pina Bausch), a
16
artista sem modelo / dominique paini
confisso ou o dirio ntimo (News from home), o expanded cinema

(a instalao de DEst). Alm disso, Chantal Akerman revisita os
gneros clssicos, de modo crtico e admirativo ao mesmo tempo:
a Sophisticated Comedy com Un divan New York, a comdia
musical com Golden eighties ou Tout une nuit, o burlesco com Jai
faim, jai froid, etc.

Uma cineasta que se arrisca de tal modo no desconhecido
deve conservar um ponto sedentrio, ainda que este seja apenas
imaginrio e metafrico, embora em parte real: o apartamento.

Mas quem poderia imaginar que a cineasta de Sud,
documentrio conceitual que mergulha no sul profundo dos
Estados Unidos e traz dali um filme lrico e engajado, direto e
contemplativo, ia oferecer em seguida, sem alarde, La captive,
romntica adaptao de La prisonnire de Proust, bebendo no
mais profundo da cultura europia?

Este ir e vir de um lugar ao outro, das fronteiras geopolticas
ao apartamento ntimo, do documentrio fico, prova que
Chantal Akerman segue sendo uma das artistas mais exemplares
do cinema atual.

No cansamos de elogi-la. Suas inclinaes plsticas e sua
palavra desenvolta, sua firmeza intelectual e sua terna fidelidade,
sua vontade e seus dons, tudo nela merece a maior admirao.
Traduo de Mateus Arajo Silva
17
(IMAGEM)
Thyer Machado
Jeanne Dielman, 23 Quai du

Commerce, 1080 Bruxelles, de
Chantal Akerman1
janet bergstrom
Professora no Cinema & Media Studies Program na University of California,
Los Angeles (UCLA)
1. Ensaio escrito para o segundo

nmero da revista Camera
Obscura, em 1977.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles um
filme que parece absolutamente claro em uma sesso. Durante
trs horas e vinte minutos observamos trs dias na vida de uma
viva belga de classe mdia, interpretada por Delphine Seyrig,
que vive em um pequeno apartamento com o filho de 16 anos.
Ela passa a maior parte de seu dia sozinha no apartamento,
executando uma srie interminvel de tarefas domsticas que
inclui, todas as tardes, prostituio. Ao contrrio dos filmes
mais metaforicamente organizados de Yvonne Rainer e Jackie
Raynal, nos quais os elementos das sequncias ou da construo
do enquadramento permitem um rearranjo dessas unidades na
ressignificao do filme, aqui o sentido do filme depende muito
mais da progresso rigorosa e cronolgica dos eventos. Cada
tarefa e seus habituais movimentos seguida por outra, numa
rotina que no segundo dia j familiar a exatido e eficincia
dos gestos de Jeanne, o quase silncio que nos permite reconhecer
o som dos saltos altos quando ela anda de um lado para outro no
apartamento, o barulho da gua escorrendo na pia, das portas do
armrio se abrindo e fechando. A sucesso linear dos eventos
to rigidamente descrita cada passo na preparao do caf pela
manh, por exemplo, cada passo na produo de um jantar, das
compras no supermercado lavagem das louas e sua arrumao
nas gavetas e armrios que quando Jeanne no penteia
novamente seus cabelos com a usual exatido, aps a sada do
segundo cliente do dia, isso significa que sua ordem foi rompida.
Ento ela encontra as batatas queimadas. A acelerao gradual de
atos falhos em seus gestos segue-se at a terceira tarde, quando
Jeanne mal capaz de reconhecer sua rotina. Finalmente, nos
permitido testemunhar a cena ertica uma tomada do alto
da face contorcida de Jeanne, seu corpo coberto por um homem.
Quando a cena acaba, com silncio e economia caractersticos,
ela o apunhala com uma tesoura. O plano final dura um longo
tempo Jeanne sentada na mesa da sala de jantar em silncio e
na penumbra, a luz de fora tremeluzindo pelo quarto que nos
familiar em cada detalhe.
A economia da enunciao das imagens combina os
movimentos de Jeanne e a escassez da trilha sonora. A cmera
est quase sempre a meia distncia das personagens. Os
planos so longos, frontais e fixos. H pouqussima variao no
posicionamento da cmera durante o filme. O fato de cada um dos
poucos cmodos do apartamento ter dois ou trs lugares de onde
a cmera invariavelmente olha garante um campo estvel e mdio
20
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles / JANET BERGSTROM
o espao de um cmodo e de seus objetos no qual os atores se

movem. Os gestos que esses olhares nos permitem ver assumem
o lugar dos eventos narrativos convencionais. Ao repensarmos
Jeanne Dielman, o fato da prostituio e a viso do assassinato,
em alguns aspectos, se igualam em importncia s muitas imagens
convencionalmente menos importantes: Jeanne descascando
batatas; Jeanne amassando a carne moda crua para fazer o bolo de
carne. Essas imagens carregam um alto grau de ansiedade medida
em que a fico avana. Cada tarefa como uma unidade narrativa
delimitada, ainda que naturalmente conectada, o que representa
uma reproduo obsessivamente precisa, em durao e detalhe, de
seu equivalente naturalstico. O fato de vermos esses movimentos
em sua durao real aumenta gradativamente nossa ateno para a
sua construo e sua importncia. Esses so eventos normalmente
omitidos ou colocados no pano de fundo dos filmes. H elipses,
mas elas so deslocadas em relao ao cinema dominante. Por
exemplo, temos uma tomada em plano mdio de Jeanne se
lavando na banheira (um plano frontal da banheira, com ela de
perfil); na sequncia no a vemos sair do banho e colocar a roupa.
A imagem retomada quando ela j est parcialmente vestida com
sua combinao e saia. As duas primeiras cenas de prostituio
so omitidas; vemos apenas portas se abrindo e fechando. E, como
Claire Johnston assinalou, o evento essencial que determina o curso
da fico omitido tanto espacial quanto diegeticamente.

A tentao recontar o enredo passo a passo, como se a
clareza da sucesso de gestos e omisses carregasse consigo uma
compreenso da fora do filme e de sua importncia para a produo
cinematogrfica feminista. No apenas o fato de os gestos de uma
mulher, e de o tipo geralmente considerado (e reproduzido) como
no dramtico e desinteressante, serem os focos inesperados de
ateno que faz de Jeanne Dielman um filme importante. De fato,
o que significa dar essa minuciosa ateno a uma mulher discreta e
quase totalmente definida por seu papel? Jeanne, constantemente
presente na imagem, virtualmente excluiu a si mesma de suas
atividades dirias, que so todas realizadas para seu filho, para o
lugar simblico do homem, do Pai; a prostituio confere a seus
clientes, econmica e estruturalmente, o lugar do marido morto.

O problema central no cinema e na literatura feminista agora
este: possvel para a mulher expressar seus prprios desejos?
Quem fala quando ela fala? Em Film about a woman who...(1974),
de Rainer, por exemplo, os pensamentos da mulher so narrados
em off pela voz de um homem. A mulher apartada de sua
21
2. Montagem que estabelece

relaes espaciais coerentes
entre as posies das
personagens com base na direo
dos olhares em uma sucesso
de planos.
prpria linguagem. Ela literalmente dita pelo homem. Em Jeanne

Dielman o problema manifesto por meio do silncio diegtico.
Embora a represso da voz feminina seja naturalizada pela fico
Jeanne passa maior parte de seu tempo sozinha, e ela e seu filho
precisam de poucas palavras para manter a relao entre eles , a
durao, tanto dos planos quanto da fico, e a falta de variao na
enunciao das imagens funcionam no sentido de desnaturalizar
essa represso. (O mesmo pode ser dito sobre os movimentos
instintivamente precisos de Jeanne. Eles so naturalizados pela
fico e desnaturalizados pela durao). O som da voz da diretora
tambm ausente, diferente do sussurro modelador de Godard
em 2 ou 3 choses que je sais delle (Duas ou trs coisas que eu sei
dela, 1967), por exemplo, e diferente da escolha de Akerman por si
mesma em Je tu il elle (1974) e News from home (1976).

O discurso controlador construdo por olhares, no por
vozes. Opera-se uma dialtica entre quem olha (cmera/diretor)
e o que est sendo olhado (aes e espao das personagens). Ao
contrrio da rede de olhares da maioria dos filmes, que mediada
predominantemente por eye-line matches2 e outras formas de
edio que preservam a continuidade espaotemporal, a lgica
entre aquele que v e o que visto, nesse filme, vai alm da fico.
O sistema das tomadas subjetivas eliminado e, junto com ele, a
lgica da montagem espacial racionalizada pelo interesse de vrios
personagens. A lgica de organizao dos planos reverte-se para a
cmera e quem marcadamente a controla, uma cineasta feminista.

H aqui uma separao entre personagem e diretora, dois
discursos, dois modos do feminino: o feminino manque, aculturado
pelo patriarcado, e a feminista que est ativamente olhando para
as condies objetivas de sua opresso seu lugar na famlia. a
ausncia do contraplano que garante a separao dessas lgicas. O
olhar da cmera no pode ser construdo como o olhar de nenhuma
personagem. Seu interesse se estende para alm da fico. A cmera
apresenta a si mesma, em sua imparcialidade e previsibilidade, tal
qual a preciso de Jeanne. Ainda assim, a cmera segue sua lgica
por todo o tempo; a ordem de Jeanne rompida e, com o assassinato,
o texto atinge o seu desfecho lgico, uma vez que Jeanne, ento,
pra por completo. Se Jeanne destruiu simbolicamente o falo, a
ordem deste ainda permanece visvel em seu entorno.

Algum poderia objetar que o conhecimento do jogo entre
diretora e personagem encontra-se fora do texto do filme. Como
algum poderia saber, a partir do filme ele mesmo, que seu
olhar controlador era feminista? Mas poderia algum ignorar
22
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles / JANET BERGSTROM
que a voz do cineasta que narra em 2 ou 3 choses que je sais

delle, em Numro deux (1975), ou em Ici et ailleurs (1976)? Esse
conhecimento parte do texto.

Outro tipo de resposta apontaria para pesquisas que vm
sendo realizadas na tentativa de descrever os elementos e as
relaes contextuais de um discurso especificamente feminista.
Discurso, tal como usado aqui, no se refere apenas fala (no
equivalente ao dilogo das personagens femininas), mas a uma
lgica das aes, a princpios de coerncia e pontos de ruptura
por meio dos quais as audincias compreendem as fices. Se
podemos ou no ser especficos sobre quem fala em um texto,
se a voz do patriarcado ou a voz do feminismo, seja o feminino
biolgico ou cultural, os termos da presente pesquisa, embora
controversos e ainda intuitivos em grande medida, vo claramente
alm de uma anlise temtica/estilstica das escritoras e cineastas
mulheres. Nem todas as mulheres proferem (encenam) um
discurso feminino. Um dos problemas nesse caso que existem
pouqussimos trabalhos produzidos por mulheres que tm a
conscincia social do feminismo, e que estejam especificamente
tentando romper com as formas dominantes de expresso.

Jeanne Dielman nos leva para o interior de um discurso dos
olhares das mulheres, de um ponto de vista feminino. a qualidade
e o interesse do olhar controlador que fazem Jeanne Dielman se
destacar formalmente como feminista, e no qualquer caracterstica
formal em particular, tal como a ausncia de contraplano ou a
durao. Que esse discurso seja realizado em silncio contribui
para sua eloquncia. Quem saberia como uma linguagem feminina
no alienada iria soar? Sabemos que Jeanne Dielman foi feito em
um ambiente feminino: a diretora, a atriz principal, a cinegrafista,
a equipe era toda de mulheres. O olhar da cmara/diretora
permissivo, na medida em que concede a Jeanne seu espao e o
tempo necessrio para completar suas aes. Akerman disse:
Essa era a nica maneira de fazer esse filme evitar cortar a
mulher em cem pedaos, evitar cortar a ao em cem partes, olhar
cuidadosamente e ser respeitosa. O enquadramento foi planejado
para respeitar o espao dela, ela e seus gestos no interior do quadro.
Mas um olhar to obsessivo em seu interesse quanto Jeanne
em seus movimentos. Jeanne Dielman a imagem do velho visto
ativamente, com fascinao. La jouissance du voir no negada.
Traduo de David Fonseca e Roberta Veiga
23
(IMAGEM)
Cristiano Dias
O Fluxo e o Quadro1
youssef ishaghpour
Doutor em Cinema pela Universit Sorbonne Nouvelle - Paris III
Professor da Universit Paris V Ren Descartes
Resumo: Traduzido do volume influente Cinma contemporain: de ce ct du miroir,

publicado pelo autor em 1986, o ensaio prope uma interpretao de conjunto
da obra de Chantal Akerman at aquele momento, concentrando seu exame em
5 dos longas da cineasta: Je tu il elle (1974), Jeanne Dielman (1975), News from
home (1976), Les rendez-vous dAnna (1978) e Toute une nuit (1982), sem deixar de
considerar, pontualmente, outros de seus filmes. Em sua abordagem, o autor articula
uma anlise de aspectos formais dos filmes (trabalho com o espao, enquadramentos,
construo da narrativa, esvaziamento dos roteiros e da dramaturgia) com certas
figuras da subjetividade que eles construiriam e dariam a ver.
Palavras-chave: Chantal Akerman. Reproduo tcnica. Quadro. Fluxo. Subjetividade.
Abstract: Translated from Ishaghpours seminal book Cinma contemporain: de ce
ct du miroir, published in 1986, this essay presents an overall interpretation of
Chantal Akermans work until that moment. It is focused on 5 of her feature-films: Je
tu il elle (1974), Jeanne Dielman (1975), News from home (1976), Les rendez-vous
dAnna (1978) and Toute une nuit (1982). Other movies are pointed out as well. In his
approach, the author combines the analysis of formal elements (the use of space, the
framing, the construction of narrative, and the deflation of plot and dramaturgy) with
certain figures of subjectivity that would be engendered and made visible by those
elements.
Keywords: Chantal Akerman. Technical reproduction. Frame. Flux. Subjectivity.
Rsum: Traduit de limportant volume Cinma contemporain: de ce ct du miroir,
publi par lauteur en 1986, lessai propose une interprtation densemble de
loeuvre de Chantal Akerman jusqu ce moment, en concentrant son examen sur 5
longs mtrages: Je tu il elle (1974), Jeanne Dielman (1975), News from home (1976),
Les rendez-vous dAnna (1978) e Toute une nuit (1982), tout en considrant aussi,
ponctuellement, dautres films de la cinaste. Dans son approche, lauteur analyse
des aspects formels des films (travail avec lespace, cadrages, construction du rcit,
rarfaction des scnarios et de la dramaturgie) en les articulant certaines figures
de la subjectivit quils construiraient et donneraient voir.
Mots-cls: Chantal Akerman. Rproduction technique. Cadre. Flux. Subjectivit.
26
O FLUXO E O QUADRO / YOUSSEF ISHAGHPOUR

A mulher com a cmera, deveramos dizer. No para
invocar uma categoria inexistente a da mulher cineasta , ainda
que a feminilidade de Chantal Akerman seja uma dimenso
essencial da sua obra. Afora a obrigao de intransigncia, de
uma radicalidade absoluta, contrariamente s meias medidas
que se podem permitir aqueles que ocupam seus lugares2, nada
de comum entre Marguerite Duras e Chantal Akerman, duas
cineastas mulheres entre outras. Nos referamos antes a Dziga
Vertov. Com ele, as semelhanas no faltam: um certo valor do
quadro, uma certa montagem descontnua, no articulada, feita
de justaposio. Ele foi sobretudo aquele que recusava o roteiro
e a herana artstica para o cinema. Um grande cineasta, dizia
Visconti com pesar (sabendo no ser esse o seu caso), deveria
ser completamente inculto, no trazer consigo herana
histrica: a pintura, a literatura, o teatro, a necessidade da
fico e do sentido. A reproduo tcnica se ope tradio, ela
no tem passado, mas s uma vaga nostalgia, que no existe em
Akerman. Ao contrrio dos jovens cineastas, como Leos Carax,
Akerman no se ressentiu da lembrana cinfila, da nostalgia do
cinema. A extrema juventude e a marginalidade, ao invs de lhe
tornarem respeitosa para com a herana e pusilnime, levaramna, na idade em que se aprende a ler, a afastar o que ela poderia
dever aos outros. Ela nem mesmo teve, como Vertov, a vontade
de destruir o Bolshoi. Nenhuma conta esttica a acertar com
o passado, nada de dio, fascinao ou ressentimento. Mesmo
a crise da representao lhe desconhecida, ela est noutra
e no tem que contest-la. Esta sua maneira de ser radical,
tomando as coisas pela raiz: ela no tem memria, nenhuma
outra experincia do mundo alm da cinematogrfica, ela est
de pleno acordo com a reproduo tcnica. Uma mulher com a
cmera, que s vezes se filma.

De um primeiro curta-metragem realizado aos dezoito
anos, Saute ma ville (1968), at Toute une nuit (1982), uma das
obras primas do cinema contemporneo, a obra de Akerman
se encaminha do egocentrismo ausncia de centro, de um
narcisismo primrio impessoalidade. Seus dois elementos esto
ligados noutros filmes, a includos os ensaios mais recentes, em
que se pode ver a metamorfose de uma personalidade. Mas pouco
importam aqui a psicanlise existencial e a funo da obra como
caminho de uma vida. Mesmo o aspecto autobiogrfico prendese reproduo tcnica, ao desaparecimento do relato que ela
27
1. Publicado originalmente em
Youssef Ishaghpour, Cinema
Contemporain, de ce ct du
miroir. Paris: Ed. De la diffrence,
1986, chap.17, Le flux et le
cadre: Chantal Akerman,
p.256-266.
2. No original, ... ceux qui
tiennent la place.
promove (substituindo-o pela autobiografia), imediaticidade

que ela impe contra a experincia, relao entre a imagem
de reproduo e a forma primria do narcisismo.

Na porta da cozinha, onde ela se fecha em Saute ma
ville, prepara-se para comer, cozinha e se suicida fazendo tudo
explodir, Akerman colou sua fotografia, sob a qual escreveu sou
eu. A fotografia no da ordem do imaginrio, que ela destri;
ela faz do eu um objeto de posse, atravs das suas imagens
de reproduo, despojando-o de seus possveis. O eu sempre
passado, a criana que foi e que nas imagens, e no mais o eu
ideal, o sujeito imaginrio da representao que se via em Welles
diante do espelho. O eu da fotografia, precisando da legenda
para se assegurar de sua existncia, um eu ausente, nem mesmo
ainda sujeito de desejo, e dependente da demanda [demande].
A reproduo tcnica impe o imediato; a imediaticidade de que
fala Akerman ela mesma: o alimento, a limpeza e a cozinha, que
ser mediada mais tarde por uma fico, assim como a imagem
pelo quadro, enquanto lugar da me. Akerman ter dificuldade
em se descolar de sua imagem e em colocar a imagem distncia.
Ausncia de subjetividade e de relao, ausncia de relaes
quaisquer que sejam. Que ela masturbe o caminhoneiro em Je tu
il elle (1974), ou que se entregue a um corpo a corpo amoroso,
em trs longos planos, com sua amante, nada muda. Akerman se
queixa de que s se pode falar, no Ocidente, em termos de sujeito
e objeto. Mas existe uma diferena entre a inexistncia original de
seus termos e seu desaparecimento, entre a sacralidade do Todo
na pintura taosta, a hipstase da figura no cone, a divindade
imortal na escultura e o dispositivo do vdeo contemporneo
em que o sujeito inexistente se v fragmentado e sob todos os
ngulos. L onde havia representao e subjetividade, s existe
agora seu desaparecimento, reproduzido pelas imagens. Em Je tu
il elle, falta o tu, e tambm o eu, no o da demanda [demande]. E
a passagem do eu a ela, fico em Jeanne Dielman, 23 quai Du
Commerce, 1080 Bruxelles (1975), apenas a passagem de uma
ausncia de subjetividade a uma subjetividade ausente: mundo
da ausncia e ausncia do mundo de uma construo formal.

O formalismo de toda uma tendncia da arte moderna:
tcnica, idia, viso, contedo e forma. A viso, como projeo
da obra futura e encontro entre idia, motivo, material, tcnica;
contedo e forma como realizao definitiva. A reproduo
tcnica suprime a diferena entre material e tcnica, elimina a
28
viso e a substitui pelo olhar e, reproduzindo o motivo, expulsa

dele a idia que ela torna abstrata. A partir do momento em que o
motivo pode ser reproduzido tecnicamente, a diferena especfica
da obra de arte se concentra no fazer, atividade criadora das
formas. No h mais natureza a revelar, manifestar, imitar ou
representar. O contedo da obra identifica-se idia, a idia
com as escolhas tcnicas postas no comeo e exploradas para
a elaborao da forma. Em Akerman estas duas possibilidades
coexistem: a imediaticidade da reproduo, a dependncia em
relao ao que , e ao mesmo tempo escolhas formais estritas.
Depois de Saute ma ville, onde ela mostra que sabe fazer cinema
como todo mundo, Akerman se impe coeres formais: estas
lhe servem de roteiro. Ela contempornea de Praxis du
cinma3. Em alguns cineastas, as exigncias formais de base so
mascaradas pela complexidade dos roteiros e pela impossibilidade
de cumpri-las. Noutros, as escolhas tcnicas resultam em filmes
experimentais. Akerman tenta manter o equilbrio. La Chambre
(1972), onde ela se encontra ainda no centro, identifica tempo
de projeo e tempo real, em trs panormicas circulares e um
movimento contrrio; Hotel Monterey (1972) faz seguir os planos
fixos separados dos quartos por travellings para frente e para trs
no corredor, com mudanas de velocidade, distncia e luz, antes
da sada final. As coeres formais permitem dominar, colocar
distncia a reproduo, que ficaria colada ao imediato,
pessoa da cineasta, ou se deixaria levar contingncia, deriva,
deambulao, improvisao. O quadro separa a imagem
da coisa filmada, e a cineasta de si mesma e de seu objeto. Ele
introduz o corte entre Eu e o Outro imaginrio.

Esse formalismo exterior, que no nada mais que a presena
da tcnica, imobilizada em quadro, o visor da cmera interposto
entre o olhar e o mundo, projeta-se em Jeanne Dielman como vida
insuportvel. Em Akerman, o relato consiste apenas na imediata
banalidade de um mundo que ela filma, ele o efeito da forma
sobre a reproduo. Ao mesmo tempo, o quadro no se reduz
somente a um limite externo. Requerido por uma lacuna interna,
o vazio, a falta de ser, ele um sistema para conjurar o caos e a
angstia. Uma marca, uma separao. A vida de Jeanne Dielman,
dona de casa, tem a preciso milimtrica de um funcionamento
maquinal, para expulsar o acaso, a desordem, a espontaneidade:
o menor deslocamento de objeto, um sinal de poeira, um boto
despregado, uma dobra de lenol, um prato no empilhado, uma
29
3. O autor se refere aqui ao livro

influente de Noel Burch, Praxis
du Cinma (Paris: Gallimard,
1969; h trad. brasileira, da ed.
Perspectiva, de 1992). [nota do
revisor].
luz no apagada, tudo poderia provocar uma catstrofe, como a

tesoura fora do lugar. uma mquina, uma operria em linha de
montagem, trabalhando em casa. Uma mercadoria, ela recebe
tarde, sobre uma toalha branca estendida na cama no desfeita;
depois, ela abre a janela. Seus dias, seus passeios noite com
seu filho, so da ordem, literalmente, da reproduo mecnica.
Pena que a reproduo da vida obedea a outras leis. Jeanne
perde a cabea quando seu filho fala das moas e quando um
cliente demora. Trata-se de assassinato e no de gozo. Passar do
sou eu da fotografia ao Outro imaginrio, do alimento me,
no rompe o crculo mortfero. A coero formal, assim como
a reproduo, seu corolrio, realiza seu carter sufocante de
dominao, de eliminao da subjetividade.

A reproduo mecnica no intervm na ordem das coisas,
deixa-as intactas, mas obriga a escolher, decupar, organizar.
este princpio que os quadros do a ver. O enquadramento
correlativo reproduo, ele substitui a composio que
organizava uma histria e a ordenava em centros hierrquicos.
Ora, o enquadramento um corte, no num roteiro, como sugere
a idia de decupagem tcnica, mas no fluxo espacial e temporal,
tal decupagem sendo, alis, apenas o efeito do enquadramento
primordial. Algo decupado, destacado, enquadrado. uma
violncia. O descontnuo imposto ao contnuo do mundo. O
quadro delimitao, corte do espao graas aos seus limites.
Ao mesmo tempo, ele produtor de uma grade homognea
de horizontal e de vertical, de quadros no quadro, a partir dos
ngulos retos da tela. Em Akerman, h quadro, parede, plano
frontal. O quadro organiza o espao vazio: ele no depende da
forma humana que se escolheria como centro. Da as tenses
entre a grade, o vazio decupado do espao e os deslocamentos da
figura que nele se aprisiona. Elementos na imagem se interpem
entre a figura e o primeiro plano. Separam-nos. Assim, so raros,
seno completamente ausentes, os planos aproximados, que
ganham por isso mesmo o carter de uma transgresso, de um
grito. Akerman impe essas delimitaes, essas grades, tambm
aos gestos, s palavras, numa espcie de jogo regulado como os
quadros impostos banalidade do cotidiano.

Em Akerman, o extra-campo de um quadro no tem a
leveza que ele pode ter num plano seqncia, pela fluidez dos
movimentos da cmera. Esta fixa. A rigidez regula as relaes
do campo e do extra-campo, do dentro e do fora, como a
30
porta que se interpe entre Jeanne, suas vizinhas, o exterior,

do qual ela s deixa passar os clientes e um beb. Alis, os
espaos so fechados, quartos aqui, um caminho ou trens
acol. O fragmento continua fragmentrio sem remeter a um
todo. A montagem obedece ao princpio que em literatura se
chama parataxe: unidade mas no unio articulada por uma
subjetividade de elementos que guardam sua separao. Uma
espcie de dureza, de rigor que no conduz a um relaxamento.
H os vazios na imagem e o vazio ao redor de cada imagem,
o escuro, no s o da sala em torno da tela, para cada plano
enquanto espao, mas um escuro semelhante do tempo. No
so elipses, que dependeriam de um relato, mas escuros de
tempo entre os planos. Assim o princpio da reproduo tcnica
triunfa. O documento como ponto de partida, a irrealidade
como resultado. Uma realidade de segundo grau, obtida pela
duplicao, com o nominalismo, a atomizao, a reduo do
universo justaposio, a uma espcie de inventrio do mundo
dos objetos, vazio e machucado, tornado espectral.

Raramente se levou esse princpio de exterioridade do
olhar da cmera a esse grau de sistema como em News from
home (1976). No O homem com a cmera (Vertov, 1929),
nem Berlim, sinfonia de uma metrpole (Ruttmann, 1927).
Nada de sinttico ou de dinmico, mas um mundo estilhaado,
equivalente, repetitivo. Um ritmo igual, insistente, sem
respirao na imagem, nem entre as imagens. Nova York
como um conjunto de formas e a cmera como um conjunto
de possibilidades formais. No se entra em parte alguma: uma
espcie de exterior da cidade, em relao a ela mesma, um deserto
silencioso. Variaes sobre motivos a partir das possibilidades
tcnicas definidas de antemo: paralelas, perpendiculares tela,
verticais e horizontais, travellings em sentidos opostos, rudos
sem imagens, imagens sem rudos: os exteriores, as bordas, os
vazios, as ruas, os entrepostos, as construes arruinadas, em
destruio; o sub-solo, o metr, os portes, as plataformas, os
viajantes, o dia e a noite... Com o afastamento no fim, o longo
travelling para trs num barco, os marulhos na gua, os gritos
das gaivotas, e a cidade se perfilando ao longe: a ilha dos
mortos. Com uma voz monocrdia, Akerman l, do incio ao
fim do filme, as cartas de sua me. Mas a tela de News from
home um vidro diante da inquietante estranheza do mundo,
e ainda menos lugar de desejo do que nos outros filmes. Da a
31
passagem de uma presena obsessiva a essa palavra protetora

da me, que ficou longnqua, mas continuou sendo um vnculo,
atenta, espera, ainda nutriz, e cheia de solicitude.

A reproduo oferece a esfera privada ao pblico. Como estas
cartas. Falou-se muito do narcisismo primrio, de uma relao
obsessiva com o alimento, de uma ligao arcaica com a me,
nos filmes de Akerman. Se h arcasmo, ele talvez seja menos
a origem do que o efeito secundrio de um mundo inumano e
da inumanidade da reproduo tcnica, reduzida ao seu mais
simples funcionamento em News from home. A clebre presena
cinematogrfica um efeito de fico, de ao. Sem isto, um
presente sem presena, no muito longe da ausncia fotogrfica.
por acaso que, ao falar da fotografia, Barthes tenha chegado
a evocar sua me? No haveria com a reproduo tcnica um
desaparecimento da subjetividade, um sentimento inapelvel
de perda e de morte, uma regresso, nostlgica de um estado
de dependncia, de um lar [home] desaparecido? E se o que
ouvimos no filme, como o mais pessoal, fosse apenas a voz dessa
multido solitria que vemos no metr? Tudo se deixa filmar,
mas recusa sua presena, no se d, no recebe, no se torna
um lugar de esperana para o irrealizado [inaccompli]. quase
impossvel no pensarmos em Les mains ngatives (Duras, 1979).
Mas se, no filme de Duras, o itinerrio da Bastilha Place de
ltoile tinha sua significao, e a voz da cineasta se dirigia ao
Outro, cuja me s a forma imaginria que lhe barra o acesso,
em News from home a me quem fala, e me que Anna
fala em Les rendez-vous dAnna (1978). Uma voz presente demais,
talvez, para que seja possvel a abertura presena. Em Duras,
a senhora do Camion (1977) no ningum, ela ultrapassa a
individualidade: enquanto eu consumado, ela est em casa em
toda parte e em parte alguma fora, em relao ao Todo. Anna
ser uma ausncia de relao, um pertencimento que escapa. Em
Akerman, a imagem suplanta a palavra. Carregada pela palavra,
ela no se torna o lugar improvvel daquilo que nunca existiu.

Jeanne Dielman, como Nova York, ope uma recusa de
entrar. A mesma rigidez regula as relaes de Anna, uma cineasta,
e o mundo que tenta entrar em contato com ela. A mesma
ausncia de profundidade, a mesma dimenso frontal, exterior,
a mesma dominao do espao pelos quadros, os mesmos vazios
entre os planos. A fico no mais, como em Jeanne Dielman,
a dominao formal encarnada num personagem, mas os limites
32
desta que se tornou, em Anna, conscincia de si. Os quadros

que fixam, prendem, fecham, excluem o exterior produzem em
Anna realizadora e escrava de sua obra uma inquietude no
pacificada, uma necessidade permanente de deslocamento.

A passagem do eu autobiografia fictcia a possibilidade
de um afastamento de si, aps o afastamento da me, no mais a
demanda primeira, mas um olhar exterior, que separa e fecha ao
mesmo tempo, uma conscincia de si e do mundo. A obra e seu
exlio solitrio. Les rendez-vous dAnna como uma volta de Je
tu il elle a um nvel mais distanciado, elaborado, complexo, mais
ficcional e mais compassado, obra de uma cineasta reconhecida,
sem a ingenuidade do primeiro filme, sem sua evidncia e sua
ausncia de pudor. O lado picaresco da balada mantido, como
o princpio de separao. O professor alemo, o poeta, a tia,
a me, Daniel, etc, so figuras fixas no meio das quais Anna
se desloca. Pois no so s os planos que esto separados uns
dos outros mas tambm as pessoas: tipos intercambiveis. A
prpria Akerman evocou as diferenas entre o seu e os filmes de
viagem do cinema alemo. Em No decorrer do tempo (Wenders,
1976), os personagens so to marginais, individualizados, que
no possvel falar de tipos. Ao mesmo tempo, a nostalgia do
pas natal cria ali a relao com a paisagem. Mas Les rendez-vous
dAnna a viagem de uma exilada, uma nmade que no possui
nada do espao que atravessa..., e carece definitivamente de
uma casa. O exlio o lugar de asilo do qual se deve sempre
partir: Sempre, entre dois exlios, move-se o exilado, um lugar
sem lugar que ter sido s um itinerrio (Jabs). Cor artificial
de vidro e ferro, de alumnio, cinza, frio, noturno, ou luzente
como vidro quebrado. Apesar de seu nome, Akerman no pode
filmar os campos: uma citadina, sem terra natal. Da talvez a
importncia da figura materna como substituio, numa tradio
judaica que no pode suportar sempre o exlio definitivo, nem
estar altura exigida pelo irrepresentvel. Do judasmo, Anna
tem a clausura nmade, o exlio imposto de fora, a profunda
ansiedade, uma identidade pouco assegurada, logo ferida,
rgida, mas no ainda o deserto, nem o caminho sempre voltado
para uma realidade prxima de uma palavra: Questo sempre
aberta, sem fim, indicando o Aberto, o vazio, o livre l onde
estamos longe no exterior (Paul Celan).
Com Les rendez-vous dAnna, com o domnio do mundo, ou
antes, com seu distanciamento, atravs da imagem, o trabalho
33
4. Destes pequenos filmes,

dentre os quais o simptico Jai
froid, jai faim (1984), lembro
aqui dois ensaios realizados
para a televiso. Lettre de New
York mostra Akerman que chega,
sem dinheiro, na casa de uma
amiga, como sempre carente
de proteo, afeto e comida,
e chega a querer se jogar pela
janela porque sua amiga no
para de se exercitar na arte do
violino. As cabeas de Janus, os
dois aspectos que condicionam
sua obra, esto separadas aqui
em duas figuras. Em Lhomme
la valise (1983), vemos todo o
dispositivo para afastar o objeto,
no caso um homem, acolhido
por Akerman em sua casa. Ela
joga fora suas coisas, limpa seus
rastros, organiza um horrio,
itinerrios para no encontr-lo,
utilizando at mesmo o vdeo
para controlar melhor suas
entradas e sadas, embora
lamente sua partida. Com humor,
Akerman fala de si mesma e de
sua prtica de distanciamento do
objeto, presente, obsessivo, at
na imagem de reproduo.
da realizadora do filme se perfaz pela conscincia de seu

aprisionamento real. E no so a viagem ou a voz registrada
na secretria eletrnica que a libertaro. Talvez tenha sido
o prprio filme que cumpriu essa tarefa; uma liberao pelo
reconhecimento exterior dos limites, uma sntese, e por isto
mesmo uma realizao, decepcionante como esta, s vezes, pode
ser. Em todo caso, o trabalho posterior de Akerman cheio de
uma grande leveza. Parece haver uma espcie de separao entre
o trabalho da obra, Toute une nuit e os pequenos filmes, mais ou
menos autobiogrficos, que adquirem uma tonalidade irnica4.

Esse tom leve, irnico, tinge at mesmo Toute une nuit, onde
a repetio obsessiva, se a existe, mudou de figura, por aparecer
em exteriores, afetando e reunindo toda uma cidade. No entanto,
um homem pois Akerman atingiu a obra e logo o neutro que
ela implica fica sozinho, reaparece no filme, com seus jornais,
sua insnia, seus sonferos, suas plantas, a cortina-tela diante de
sua janela, sua inspirao sbita e sua mquina de escrever. Os
habitantes da cidade se encontram em exteriores. Neste filme,
a construo musical da obra de Akerman atinge uma perfeio
formal que no se cristaliza mais numa nica figura e no tem
mais nada de opressivo. Trata-se de abstraes a cidade e uma
idia , de motivos, entidades distintas na forma e no propsito,
momentos de encontro e de separao: o mundo da reproduo,
do quadro e da montagem cinematogrfica.

Um plano de Toute une nuit um campo aberto, um espaotempo decupado numa continuidade espacial e temporal. Mas
nada garante que, de um plano ao outro, se trata da mesma
continuidade. Pois nada liga, em princpio, um plano ao outro.
Tais relaes so s casos de uma ausncia geral de relao. E
tudo se organiza para impedir que uma continuidade se instale.
Pelos ngulos em primeiro lugar, a frontalidade suprime essa
presena implcita dos outros ngulos e dos cortes que inscrevem
cada plano entre dois outros. Ela reduz tambm a profundidade,
a temporalidade, em que um relato poderia tomar forma. Assim
cada plano hesita entre uma superfcie pictrica fortemente
organizada, abstrata, e a abertura para o exterior: o extra-campo
constantemente presente da banda sonora e a ausncia de
quadro, o fato de se entrar ou sair do campo por qualquer lugar.

Cada plano atravessado por uma tenso entre um
formalismo rgido, auto-suficiente, e uma falta que o atira fora,
no fluxo: cada plano aqui um lugar, um momento de solido
34
donde a importncia do amor. O filme no uma histria de amor,

que transformaria a solido, criaria um relato, uma continuidade
espao-temporal. O amor em Toute une nuit no tem roteiro: um
tema, so momentos de encontros.

Infinito, portanto. Mas como chegar a unificar, a encadear
do incio ao fim do filme, esta multiplicidade de momentos
dispersos, indeterminados, ilimitados? A coerncia ser abstrata,
arbitrria: a noite como unidade temporal, a cidade como
unidade de lugar e, na prpria cidade, alguns prdios, bares, ruas,
hotis. H, portanto, um movimento no filme, como esta chegada
da tempestade que irrompe antes da aurora. Mas sem estrpito.
Entre a angstia, a sentimentalidade da msica essencialmente
e um tom agridoce irnico, entre a multiplicidade dos lugares,
das figuras e a raridade das palavras, foi preciso estabelecer
uma dosagem muito sutil: um grande sentido do ritmo e uma
verdadeira arte da montagem, muito rara, que o fluxo e o quadro
mediam, um pelo outro.
Traduo de ris Arajo Silva

Reviso tcnica de Mateus Arajo Silva
35
(IMAGEM)
Guilherme Franco
O ndex corrodo:
liminaridade em Je tu il elle1
ivone margulies
Doutora em Cinema Studies pela New York University (NYU)
Professora associada em Film and Media Studies da Hunter College,
City University of New York (Cuny)
Resumo: Esta leitura de Je tu il elle de Chantal Akerman explora a maneira como a

diretora cria um espao liminar para encenar e experimentar sua individualidade.
Destaca-se nesse processo o uso que Akerman faz de embreantes e diticos tanto
na narrao verbal quanto na traduo visual da habilidade desses indicadores
de expressar singularidade e abstrao. Embora as trs partes do filme o tempo
da subjetividade, o da reportagem e o da relao paream sugerir um rito de
passagem, uma forma de ajustamento social, a narrao disjuntiva do filme,
sua indexicalidade instvel, assegura ao filme uma verdadeira expresso de
liminaridade.
Palavras-chave: Chantal Akerman. Je tu il elle. Embreantes cinematogrficos.
Liminaridade. Minimalismo.
Abstract: This reading of Chantal Akermans Je tu il elle (I, you, he, she) explores the
manner in which the filmmaker creates a liminal space to perform and experiment
with her individuality. Paramount in this process is Akermans use of shifters and
deictics both in her verbal narration and in her visual translation of these indicators
ability to convey singularity and abstraction. Although the films three parts the
time of subjectivity; of reportage; of relationship seem to imply a rite of passage,
a form of social adjustment, the films disjunctive narration, its unstable indexicality
assures for the film a true expression of liminality.
Keywords: Chantal Akerman. Je tu il elle. Cinematic shifters. Liminality. Minimalism.
Rsum: Cette lecture de Je tu il elle de Chantal Akerman explore la faon dont
la cinaste cre un espace liminaire pour mettre en scne et exprimenter son
individualit. On souligne dans ce processus lusage que fait Akerman dembrayeurs
et de dictiques dans le rcit verbal comme dans la traduction visuelle de la capacit
de ces indicateurs dexprimer la singularit et labstraction. Bien que les trois
parties du film le temps de la subjectivit, celui du reportage et celui du rapport
semblent suggrer un rite de passage, une espce dajustement social, le rcit
disjonctif du film, son indexicalit instable, lui assure une vritable expression de
liminarit.
Mots-cls: Chantal Akerman. Je tu il elle. Embrayeurs cinmatographiques.
Liminarit. Minimalisme.
38
o ndex corrodo: liminaridade em Je Tu il elle / ivone margulies
Se algum se debater indefinidamente contra o mesmo

conjunto de singularidades, pode estar certo de que se
aproximou da singularidade do desejo do sujeito.
Serge Leclaire
1. Publicao original:
Margulies, Ivone. Nothing
Happens: Chantal Akermans
hyperrealist everyday. Durham
and London: Duke University
Press, 1996, chapter 4, p.
109-127.
Particularidade o dedo, aquele da mulher mostrando ao

amante a sua obscena.
George Bataille

O processo de despossesso desencadeado pelos filmes
de Akerman nos leva a refletir sobre as possveis relaes do
minimalismo, no seu movimento em direo equivalncia e
neutralidade, e sobre a cena vislumbrada por Gilles Deleuze e
Flix Guattari (1977), na qual todo nome prprio coletivo e no
h sujeito da enunciao2. Foucault sintetizou esse pensamento
radical na forma de um manual ou guia para a vida cotidiana:
No exija da poltica que ela reestabelea os direitos do
indivduo, tais como a filosofia os definiu. O indivduo
o produto do poder. preciso desindividualizar pela
multiplicao e pelo deslocamento, pelo agenciamento de
combinaes diferentes. O grupo no deve ser o elo orgnico
que une indivduos hierarquizados, mas um constante gerador
de desindividualizao (FOUCAULT, 1991: 84).

Esse processo de des-individualizao crucial em Je tu il
elle (1974). A fora sociopoltica do filme deriva de sua peculiar
representao do sujeito, que no pode ser reconhecido com
base nos padres usuais de tipificao, em que traos comuns
emanam de mltiplas vozes.

O foco no pessoal nos trabalhos de Akerman, assim como
nos filmes de Yvonne Rainer, sua contempornea no interesse e
desenvolvimento de uma linguagem minimalista,3 tem como seu
suplemento necessrio um transbordamento para o social. No
h uma correlao imediata entre neutralizar o pessoal e atribuir
ao sujeito um estatuto coletivo. A insistncia no indivduo e na
psicologia, mesmo que apenas para neg-los - seja na teoria
(Deleuze, Guattari, Foucault) ou na forma (Brecht, Jean-Luc
Godard, Rainer) - confirma implicitamente a centralidade dessas
categorias em nossa atual concepo do sujeito. A prpria
terminologia do conceito de Foucault, na qual a partcula
des- precede individualizao, confirma a dificuldade de
39
2. Seus escritos em Anti-dipo,

(2010) e Introduo: Rizoma
(1995), expandem as noo
de uma enunciao coletiva
disseminada. Procuramos
localizar as referncias
correspondentes em portugus,
para melhor amparar os leitores
brasileiros. Nos casos em que
isso no foi possvel, mantivemos
a referncia original. (N.T.)
3. Sobre o trabalho de Yvonne

Rainer, veja Margulies (1996:
100-109), onde desenvolvo
uma anlise comparada sobre
a diferena entre a esttica
justaposicional de Rainer e
a compacta de Akerman. A
importncia de Rainer est ligada
sua originalidade e teorizao
sobre os pequenos gestos
cotidianos na dana moderna
americana.
4. Akerman (1974) nomeia as trs

partes de seu filme: tempo da
subjetividade, tempo do outro
ou da reportagem e tempo da
relao.
formular a ligao entre uma concepo antiessencialista do

sujeito e uma representao coletiva. A proposta de Rainer do
termo a-mulheramente (a-womanly) no final de The man who
envied women (O homem que invejava as mulheres, 1985) atesta
precisamente essas dificuldades. A representao antiessencialista
j parte de uma concepo alternativa de indivduo na qual o
pessoal e o poltico so vistos como integrantes um do outro?
Talvez a resposta para essa questo esteja em conceber a
neutralidade no como uma representao convencional, na qual
a subjetividade destituda de suas particularidades, mas como
uma fase liminar na representao do sujeito, que poderia ou no
ser expressa em uma enunciao coletiva.

Je tu il elle trata de uma concepo essencialista do sujeito
em vrios nveis. Onde, por exemplo, as tticas distributivas
de Rainer difratam uma conscincia nica em vrios corpos
e suportes materiais, o processo de des-individualizao de
Akerman resulta de uma acumulao insustentvel de funes
sobre um nico corpo. No h um comprometimento, no qual
uma funo cede outra. Essa acumulao cria uma fissura na
suposta unidade do corpo, forando-nos a identificar, com a
mesma acuidade, diversos registros conflitantes da identidade:
aqueles do autor, do ator e da personagem. Essa disjuno interna
pressiona a noo de identidade e, por fim, impede disrupes
sintticas tais como narrao em voz off ou cortes de continuidade.

Mais importante, Akerman confronta o aspecto negativo da
neutralidade levando a particularidade ao seu limite, ao ponto da
excentricidade. Ao mesmo tempo em que apresenta uma posio
genrica anti - antipsicologia, antiinterioridade, anticausalidade
-, a representao radicalmente instvel da subjetividade em
Akerman prope a possibilidade de um ser mutante.

Je tu il elle estruturado em trs partes.4 Na primeira, o
tempo da subjetividade, planos fixos registram as atividades
da personagem principal do filme (interpretada por Akerman):
escrevendo, vagando pelo seu quarto, deitada em seu colcho,
comendo acar refinado de um saco, olhando para fora pela
porta de vidro e, s vezes, para a cmera. Uma voz off (da
prpria Akerman) descreve a cena, mas no tenta ser verdica
para com a imagem na tela. A segunda parte do filme, o tempo
da reportagem, mostra Akerman em um caminho com Ele,
o caminhoneiro. Essa seo apresenta menos voz off, longos
silncios e dois extensos monlogos do caminhoneiro. Enquanto a
40
primeira parte do filme totalmente descontextualizada, o tempo

da reportagem tem uma textura social ampla e detalhada - o
mundo dos bares de beira de estrada e das paradas de caminho.
Para complementar esse preciso cenrio da transitoriedade, o
caminhoneiro oferece uma traduo verbal igualmente precisa de
sua vida domstica e sexual.

A terceira parte do filme, o tempo da relao, mostra
Akerman chegando no apartamento de uma amiga - sua examante. Trs longas tomadas em plano mdio exibem o ato
sexual entre elas. Nas duas primeiras partes do filme, Akerman
ocupa uma posio ambivalente - um nem-aqui-nem-l como nem
sujeito nem objeto do filme. Aqui, entretanto, o envolvimento e
a absoro das duas mulheres uma com a outra, e no interior
do espao diegtico, absoluto. Akerman amplifica o som da
coliso entre os corpos e do amarfanhar dos lenis, tornando
a cena de sexo concreta e estilizada. O som desajeitado e a
posio distanciada da cmera (sem cortes ou closes) qualificam a
assimilao de Akerman na cena: eles situam a presena autoral
como uma ruptura entre a encenao da ao e sua direo.

A estrutura do filme pode ser comparada com a dos ritos de
passagem descritos por Anold van Gennep (1960), situaes em
trs fases nas quais primeiro algum alienado, depois suspenso
em uma fase transicional e liminar, e finalmente reintegrado
em um novo status ou ranking social. A primeira fase do rito
engloba o comportamento simblico, denotando a separao do
indivduo ou do grupo de um status anterior, ou de um conjunto
de condies culturais (um estado) (TURNER, 1969: 94). A
segunda, fase liminar, um estado entre, um nem-l-nem-c.
Van Gennep caracteriza a liminaridade como um momento no
qual aqueles que atravessam o rito de passagem so reajustados,
perdendo suas caractersticas individuais de forma a poderem se
preparar para assumir seu novo papel social. Dessa maneira, eles
so submetidos a processos de nivelamento e desnudamento:
eles normalmente vestem apenas uma tira de roupa ou ficam
at mesmo nus para provar que esto destitudos de qualquer
propriedade, insgnia ou vestimenta secular que indique status
ou papel social, enfim, nada que possa distingui-los de seus
companheiros iniciantes (TURNER, 1969: 94-95). Os indivduos
so, assim, trazidos a uma espcie de matria social homognea.
Ento, no terceiro estgio, eles so absorvidos em uma sociedade
hierrquica de normas prescritas e cdigos de comportamento.
41
5. Turner observa o uso do tempo

verbal subjuntivo em verbos
durante a fase liminar, uma
conjugao aberta ao acaso.
6. Tomo emprestada essa frase

da brilhante anlise de Jean
Narboni (1977: 9) das tticas de
representao em La quatrime
personne du singulier (Je tu il
elle).
O modelo supe um processo de integrao e

desenvolvimento, que, no entanto, claramente negado em Je tu
il elle, pois falta ao filme qualquer noo de finalidade, ou do tipo
de comportamento normativo que seria atingido na terceira fase
do rito de passagem. A primeira e a segunda partes nem podem,
quanto a isso, ser exatamente equiparadas a um momento de
separao e, ento, de liminaridade. Ao invs disso, o filme
revela uma indeterminao proposital em relao no apenas s
posies de personagem, autor, diretor, mas em relao tambm
a uma identidade sexual fixa. A mobilidade privilegiada em
detrimento da finalidade. De fato, a imagem epigramtica do filme
de uma mobilidade sem direo: a liminaridade estabelecida
no como a base para uma futura identidade delineada, mas
como a imagem de uma identidade mutante e transitria.

Podemos entender melhor o alcance da transgresso de
Akerman se expandirmos o conceito de liminaridade para suas
estratgias formais. Se, por exemplo, a temporalidade confusa
(e suspensa) do filme desconcerta a representao mesma
da identidade, ela tambm sugere o potencial progressivo da
liminaridade. Pois, como assinala Victor Turner acerca do liminar
em processos socioculturais, uma vez que (...) o tempo liminar no
controlado pelo relgio, ele um tempo (...) no qual qualquer
coisa pode, e mesmo deve, acontecer (TURNER, 1977: 33).5

O primeiro desafio do filme para a ideia de identidade
fixa reside na presena de Akerman como atriz, que subverte
a falcia autobiogrfica, por meio no de uma polivocalidade
ou de uma declarao de neutralidade, mas sim da ttica
confrontacional da pseudoevidncia do visvel6. Esse termo
se refere apresentao explcita e ainda assim estilizada do
ato sexual na ltima parte do filme. De fato, isso se aplica ao
sentido de exibio mais amplo da mise-en-scne de Akerman um processo que mostra objetos e atores em uma espcie de alta
definio. Adicionada a essa nitidez minimalista e exibio
aparentemente aberta, a presena de Akerman como o Eu
do filme cria uma tenso interna e indica uma subjetividade
esvaziada. Tratava-se de transmitir um mal-estar, disse
Akerman, quando perguntada sobre por que atuou no filme.
Comecei a dirigir uma atriz e logo percebi que sua perfeio ia
contra o projeto. Tambm achei que seria mais apropriado (...)
opor a rigidez da mise-en-scne ao meu prprio desconforto...
(AKERMAN, 1974). Ainda assim, a sobriedade psicolgica do
42
seu estilo minimalista apenas intensifica os mltiplos registros

dessa personagem sob tenso.

Com uma fisicalidade mais prxima da arte performtica
do que da narrativa cinematogrfica convencional, Je tu il elle
rev as noes de personagem, menos as negando do que as
suspendendo. A atuao de Akerman abarca de uma s vez as
condies de autor, diretor e ator. O fato de ela usar um nome
fictcio, Julie, no para a personagem, mas para nomear a si
mesma como uma atriz no filme, submete sua assinatura a uma
peculiar despossesso: ao colocar o nome fictcio Julie nos
crditos, junto com aqueles de um ator e uma atriz verdadeiros,
e ao desconsiderar a necessidade de dar a essa atriz um
sobrenome, Akerman declara seu anonimato. Isso parte da fase
liminar de desnudamento do ranking e do status, e est presente
em todo o filme. Akerman inclui at mesmo os crditos essa
suposta rea neutra onde informaes extradiegticas autenticam
a presena em sua crise de identidade. Apesar de a assinatura
falsa Julie representar, alm do Je (ou do Eu), a constante
mudana do amlgama entre personagem, autor e atriz, o efeito
a ligeira caricatura de uma crise que mais profunda no filme.
Uma evidncia algica e intermitente

O filme, na verdade, comea anunciando sua trajetria
como uma desero: sobre a primeira imagem, de uma mulher
jovem sentada num minsculo quarto de costas para a cmera,
a voz off diz: E eu fui embora (Et je suis partie). Ento, a
narrativa comea em medias res, e com um processo de reduo.
Em seguida, Chantal - de agora em diante chamarei Akerman da
forma como ela atende no filme7 - executa uma srie de atividades
que so consistentemente repetitivas e fora de contexto. Ela e
o quarto so, ambos, desnudados. Por exemplo, ela arrasta um
colcho para cada canto do quarto, numa mudana incessante que
constitui um inventrio de posies possveis dentro do limitado
repertrio imposto pelo enquadramento fixo e ao nvel dos olhos.

Esse nivelamento por baixo na primeira parte do filme
apresentado como um momento entre parnteses no qual o
sistema simblico vacila, junto com todos os ndices de qualquer
forma de localizao dentro do corpo social. Dada a juno no
filme de autora e atriz, pode-se considerar que o isolamento
autoimposto de Chantal molda um movimento de subtrao. O
minimalismo se torna, assim, uma forma deliberada de definir
43
7. Vou me referir presena

de Chantal Akerman como
uma atriz pelo seu primeiro
nome, seguindo a deixa de sua
nomeao do Je nos crditos
como Julie, o nico nome
destacado por esse anonimato
fictcio. Emprego Chantal no
lugar de Julie para tornar claros
os termos da dupla presena de
Akerman no filme.
8. Roland Barthes comenta as

caractersticas da temporalidade
lingustica, discorrendo sobre
o estudo de Benveniste acerca
das lnguas indoeuropeias.
Afirma que nessas lnguas o
sistema duplo: um primeiro
sistema ou sistema do discurso
propriamente dito, adaptado
temporalidade do falante, cujo
ato de fala sempre o ponto de
origem; um segundo sistema,
da histria narrativa, apropriado
ao relato de eventos passados, e
consequentemente desprovido
de futuro ou presente, seu
tempo especfico sendo o aoristo
(ou seus equivalentes, como
o pass simple do francs)
(BARTHES, 1987: 21). Tendo
em vista a constituio de uma
identidade liminar em Je tu il elle,
importante que a personagem
faa extensivo uso desse tempo
a-pessoal.
o eu. Menos mais, porm o isolamento aqui mais do que

meramente formal.

A escritura em Je tu il elle cria contnuas incompatibilidades
na lgica da referencialidade. H sempre disjunes entre o que
descrito pela voz off e o que visto na tela. Sobre a primeira
imagem do filme - um quarto com uma cama, uma mesa e a cadeira
na qual Chantal se senta -, ouvimos: Um pequeno quarto branco
no nvel da rua onde fico inerte, atenta e deitada no meu colcho.
No terceiro dia, que no corresponde terceira imagem, vemos
uma ligeira diferena na organizao dos mveis, com Chantal
sentada mesa inerte, enquanto a descrio do quarto dia, Eu
entro no corredor e deito no meu colcho, acompanhada de
Chantal deitada no colcho e virada para a cmera. Ento, sobre
essa mesma imagem, a voz off diz: Vazio, o quarto parecia grande
para mim. Alguns planos so entrecortados por fades in, e parte
da descrio dita sobre a tela preta que separa os planos.

medida em que o filme se desenvolve, Chantal vista
empurrando os mveis para fora do quarto, e depois tirando suas
roupas. Perambulando, ela concede a esse espao abstrado o peso
de um espao experiencial, um espao de despossesso literal, ao
invs de metafrica. Esses planos iniciais mapeiam os limites da
clausura da personagem. Filmando em eixos perpendiculares s
paredes, Akerman opera um circuito descritivo em cada um dos
quatro lados do quarto. Ao posicionar a si mesma e ao colcho em
relao cmera, ela est se filmando no processo de construir
uma mise-en-scne: ela est fsica e oticamente cartografando
o espao. Seu nico adereo, o colcho, se torna um elemento
composicional - ela deita nele, ou assenta em sua sombra quando
ele est apoiado na porta. A simplicidade de seus movimentos e de
sua relao com esse adereo pode ser associada concentrao
proposital e direcionada com a qual Rainer usa objetos em suas
performances orientadas para tarefas (BANES, 1987: 43).

O mundo externo inscrito nesse quarto pela grande porta
de vidro que ocupa inteiramente um de seus lados. A voz off
descreve um homem olhando para dentro do quarto; poucos
quadros depois, o vemos (ainda que com dificuldade) passando
por essa porta. tambm nesse momento que a nica linha
de dilogo em francs no pass simple proferida: Les gens ne
passrent gure (Quase ningum passou). Esse tempo verbal,
que em francs s usado na literatura, coloca o discurso de
Akerman repentinamente no plano da narrao.8 Mudanas no
44
clima so anunciadas e, ento, vistas atravs da porta - Nevou

por quatro dias. Sobre os enquadramentos fixos de Chantal,
ouve-se ainda, no fora de campo, sons de rua (barulho de carro,
crianas brincando). Esse anuviado tempo externo concebido
para corresponder a uma nebulosa temporalidade interna - o
tempo subjetivo da espera e da respirao, que suspende o tempo
lgico. Ainda assim o desencontro entre descrio verbal e
visual no um recurso expressivo. Essa seo de abertura do
filme no um relato impressionista que poderia, por fim, ser
cooptado como parte de uma perspectiva subjetiva. Exatamente o
contrrio: ao solapar gradualmente a referencialidade temporal,
Akerman impede a possibilidade de uma viso subjetiva estvel.

O sistema do filme visivelmente falha em dar conta dos
ajustamentos precisos e lgicos entre descrio verbal e imagem
indexical. Como que revelando a natureza de sua subverso um enfraquecimento da indexicalidade -, Akerman transmite
informaes inverificveis: No primeiro dia, pintei o quarto de
azul..., no segundo dia, de verde, diz ela sobre as imagens
em preto e branco do filme. Nenhum quadro pode dar conta das
verdades ditas na trilha verbal. E o uso de diticos, tais como
primeiro dia, segundo dia, dias depois, ponteiros verbais
que apenas significam algo em relao a uma pessoa ou tempo
especficos, aumenta a vagueza temporal.

Intermitentemente, Akerman estabelece uma troca entre
pronunciamentos verbais e referentes visuais. A neve, ou um
homem passando - imagens tanto anunciadas quanto vistas
- so exemplos de congruncia. Ainda assim, mesmo quando
Akerman usa figuras to definidas quanto a frase Sabia
que havia se passado 28 dias (uma referncia inequvoca
menstruao), a referencialidade do filme se esvanece na
incomensurabilidade entre descrio e imagem. O ritmo - Eu
brinquei com a minha respirao - d lugar espera. Cada
atividade ou inatividade termina com uma pose de descanso
antes que a prxima imagem surja em fade in. Autoabsoro e
discurso direto se alternam, enquanto a voz off fala ironicamente
sobre o estatuto ativo e provocativo da espera. Envolvendo
durao, assim como um desvio do drama e da motivao, a
espera serve como uma pontuao: Derramei todo o acar
sobre a carta, deitei e esperei. Esperei que isso passasse ou que
algo acontecesse, que eu acreditasse em Deus ou que voc me
mandasse luvas para sair no frio.
45

s vezes, a escolha de um ritmo especfico depende da
trilha visual, que postula uma realidade objetiva. Quando Chantal
diz, por exemplo, Comeou a nevar e eu pensei que a vida
estava, de todo modo, em suspenso, e eu tinha que esperar a neve
parar e derreter, ela est cedendo o controle ao mundo externo.
Mas enquanto essa referncia verbal a uma realidade objetiva - o
cessar da neve - parece indicar mudana, a objetividade j foi
h muito fissurada, por meio de um consistente solapamento do
poder da indexicalidade de produzir certezas.
Diferentes nveis de abstrao e concretude operam
simultaneamente em Je tu il elle. Apesar de ser principalmente
na relao entre som e imagem que tomamos conscincia do
processo de ancoragem da referncia, ambos, som e imagem,
tm, eles mesmos, uma qualidade abstrata. Com seus poderes
abstrativos, a linguagem verbal designa unidades tanto pequenas
quanto grandes de tempo-momentos diegticos: dias, o ciclo
menstrual. Em sua conexo aparentemente arbitrria com a trilha
visual, ela cria uma sensao de abstrao temporal. Ao mesmo
tempo, a trilha visual mostra manifestaes de tempo real - os
momentos precisos e singulares de uma certa atividade. Ainda
que se pudesse reclamar um status iterativo para a relao entre
imagem e narrao, as fundaes irregulares da descrio indicam
uma referncia temporal verdadeiramente desarranjada.

Convencionalmente, a descrio em voz off admite mltiplas
ordens de denotao diferentes. A temporalidade em filmes
normalmente garantida pelo sistema referencial: as imagens
confirmam a verdade de um tempo dito, ao mostrar relgios, por
exemplo, ou perodos do dia (manh, tarde), ou mudanas de
estao. Ou, menos bvio, mas igualmente convencional, o sistema
temporal apoia-se sobre conjuntos internamente coerentes e
sincronizados de imagens e declaraes, de forma que expresses
diticas, tais como dias depois, adquirem um valor em funo
do sujeito e tempo do proferimento, e assim efetivamente fazem
a lgica da narrativa avanar.

Diticos e embreantes (shifters) so a famlia de termos
que do suporte ao sujeito apenas na medida em que ele ou ela
profere sua posio Eu, Voc, Mais tarde ou L. Em Je tu
il elle, no entanto, diticos e embreantes sugerem seus prprios
ncleos potencialmente disfuncionais; eles so usados para a
morte da subjetividade. Os diticos e embreantes pronominais
no filme tm uma relao totalmente subversiva com a imagem.
46
Eles se colocam disposio, performando rituais de obedincia

junto com Chantal/Julie.

A abstrao pronominal do ttulo do filme sugere a
estratgia de deslocamento de Akerman. Tanto Chantal quanto
os blocos dos quais o filme construdo (seus quadros e suas
trs partes) parecem vagar. O filme pode seguir uma ordem
linear, mas praticamente desde o incio essa ordem denuncia a
falsidade da noo de progresso. A rigorosa sucesso de dias
se perde na indexicalidade defeituosa. De fato, a listagem e
a acumulao de quadros e frases, assim como a insistncia em
nomear, apenas confundem a ordem temporal, sugerindo uma
indiferena total quanto a qual quadro, descrio, sentena ou
relao vir primeiro ou por ltimo.

Narboni (1977: 11) sugere que Je tu il elle nega a progresso
ao insinuar a ciclicidade, mas a ideia de que a separao de Chantal
de sua amante, no fim do filme, constitui um retorno cclico fala
inicial do filme - E eu fui embora - , acredito eu, um equvoco.
Como o prprio Narboni admite, o filme no tem nada a ver com a
sugesto comum do ciclo de um produto falsamente aberto que
, de fato, perfeitamente esttico e centralizado (1977: 11). Ao
invs disso, os filmes de Akerman criam um tipo de simulacro da
ciberntica, emanando uma ordem cosmognica de formao e
engendramento do mundo:
Je tu il elle e Jeanne Dielman so simulacros da criao do
mundo: o primeiro dia, o segundo dia, o terceiro dia;
distribuio, ordenao, classificao e nomeao, separao
em tempo e espao, introduo da desordem na ordem,
da paralisao no eterno retorno, potncia do chaosmos
(NARBONI, 1977: 11).

O trabalho de Akerman simula uma criao do mundo que
perversamente algica. Uma vez que um cuidadoso processo de
nomeao e listagem (da diretora bem como das personagens)
se antecipa ao que nomeado, a ordenao transforma a lgica
em seu reverso. Em Je tu il elle, assim como em Jeanne Dielman,
acrscimos sem sentido de elementos, gestos e aes caracterizam
um projeto minimalista da algica.

Por isso as conexes recorrentemente falhas entre referncia
verbal e visual so apenas a primeira deixa para a desproporo
sistemtica do filme. Sobram exemplos de discrepncia. Tanto
o fato de Chantal comer acar compulsivamente quanto
o de escrever para a sua amante so partes de um ciclo de
47
9. Em uma brilhante literalizao

de como a escrita significante
principalmente como suporte
para a mise-en-scne de
Akerman, Chantal prende todas
as pginas cuidadosamente no
cho, preenchendo o espao
entre sua cama (inatividade) e a
cmera (sua atividade de filmar).
produtividade solipsista. Sobre imagens dela executando suas

atividades, ouvimo-la dizer, em voz off: Escrevi para ele,
Escrevi trs pginas para ele, Ento escrevi seis pginas para
ele para dizer a mesma coisa outra vez. A quantidade - de acar
ingerido, de pginas escritas, de enquadramentos - apartada
da significao; acumular nmeros no significa progresso.
A acumulao vazia de pginas de carta um sintoma do
nominalismo absurdo do cinema de Akerman. Sua incansvel
catalogao dos gestos e enquadramentos possveis em uma grade
restrita outro exemplo dessa lgica alternativa - no irracional,
mas abertamente a-racional. Onde a lgica pede um exemplo
geral e representativo, Akerman usa descries literais. Ao
mesmo tempo, seu nominalismo absurdo garante a igualdade
e a continuidade - a homogeneidade textual - de suas mnimas
variaes nos gestos e aes. Essa equivalncia superficial garante
a inscrio da diferena algica nos filmes de Akerman.

Chantal escreve trs, seis, oito pginas, ento risca seus
escritos. Mas riscar apenas uma outra mise-en-scne para
escrever, uma mudana na direo do lpis. O verdadeiro
processo de escrita aquele do filme a que estamos assistindo.9
A falta de congruncia entre esforo e resultado, escrita e
significado, repetida e esclarecida nas espordicas conexes
entre referncia verbal e visual.

Igualmente importante para essa referencialidade corroda
a abstrao da prpria imagem flmica, uma imagem da falta,
da homogeneidade, da repetio - atributos tanto da abstrao
visual quanto conceitual. As imagens Je tu il elle no anulam a
representao; elas revelam inteiramente a cena e a personagem.
Mas a referencialidade implodida, pois, apesar de a realidade
ser inteiramente manifesta, at mesmo nua, ela representada
como simultaneamente hesitante e excessiva, descontnua e
repetitiva, circular e no totalizadora. A exposio explcita
cria uma aporia da evidncia - vemos tudo do quarto, tudo da
personagem, tudo do ato sexual -, entretanto esse tudo, essa
totalidade negada, mediante a escassez dos elementos visuais,
a purificao dos eventos casuais, e, mais importante, a resoluta
afirmao das particularidades.
Aqui est: descrio redundante

A segunda parte do filme mostra Chantal depois de ter
sado de seu quarto (atravs da porta de vidro, que deixada
48
parcialmente aberta) e pegado carona num caminho. Essa

parte filmada principalmente noite, e a mudana para uma
fotografia mais granulada concede ao filme uma textura visual
diferente.10 No caminho, Chantal ocupa o canto do quadro,
deixando o centro da tela para o motorista, que tambm
monopoliza a maior parte da conversa. A voz off d lugar a
longos silncios interrompidos por seus longos monlogos.
Chantal escuta, sua ambivalncia em relao a ele define
seu duplo papel de participante/observadora. Observamos
o desconforto dela nos espaos dele; ela contrasta com os
bares de beira da estrada, com suas camaradagens masculinas.
A fronteira entre os mundos sociais dos dois personagens
diegeticamente assimilada como o tipo de sentimento alheio
s diferenas territoriais que existem na seduo. Isso no
impede, entretanto, uma externalidade adicional: nessa
sequncia, exatamente por causa de sua suposta neutralidade e
objetividade - a que Akerman chama o tempo do outro -, que
a posio de Chantal mais drasticamente representada como
irredutivelmente dupla (personagem e diretora), ou liminar. Sua
posio no enquadramento - acantonada em suas bordas - uma
incorporao literal de seu status deliberadamente dbio: entre
diretora e atriz, ela curto-circuita a personagem.

Curiosamente, a figurao da liminaridade de Akerman nas
cenas do caminhoneiro abrange o reino da produo flmica. Num
bar, em silncio, ela e ele assistem TV intermitentemente; mas
o espectador s tem acesso ao que eles veem por meio da trilha
sonora, que poderia ser de qualquer srie de ao americana. A
externalidade aparece aqui como uma disparidade na qualidade
do som, que a diegese do filme mal consegue absorver. No
contexto de importao europeia da televiso americana e do
modo independente de produo cinematogrfica de Akerman,
a canibalizao suficiente para fazer com que Je tu il elle ganhe
uma trilha sonora de vrias camadas. Nessa cena, a distncia entre
seu silncio e uma superabundncia de som (presente nas cenas
anteriores em que ela escuta a prolixidade do caminhoneiro)
corresponde ironicamente s condies de produo; o uso
esparso e mnimo do som em Akerman (tanto deliberado quanto
por razes econmicas) contraposto a um excesso estrangeiro.

Na primeira parte do filme, a alternncia entre sujeito e
objeto sugerida por um desencontro - entre som e imagem, entre
registros proflmicos e cinemticos - que to consistente quanto
49
10. Discutindo a questo do

confinamento no trabalho de
Akerman, Jacques Polet compara
o uso do caminho em Le
Camion, de Marguerite Duras,
e em Je tu il elle. como se
Akerman tivesse escolhido o
motivo do caminho (definido par
excellence... por sua relao com
o espao externo) para melhor
sinalizar para ns, mediante um
tipo de demonstrao absurdista,
que seu universo flmico
basicamente estruturado pelo
elemento do enclausuramento
(POLET, l982: 176).
11. Dessa forma, ela evita

simplesmente representar a
heterossexualidade como m,
oposta boa relao lsbica
(MAYNE, 1990: 132-133). Em
Three moments toward feminist
erotics, Fabienne Worth (1987)
observa como, sem nenhuma
marca de voyeurismo ou
fetichismo, o homem se torna, na
segunda parte do filme, objeto do
olhar feminino.
12. Mayne (1990) e Worth (1987)

comentam essa exceo.
13. Ver Mayne (1990: 130).
arbitrrio. Na segunda parte, o tempo da reportagem, disjunes

sintticas do lugar a uma precria absoro da presena de Chantal
no interior da diegese. Mas a aculturao deliberadamente
malsucedida de Akerman no ambiente do caminhoneiro a mantm
em uma posio fronteiria. Seu status dbio se relaciona a prticas
etnogrficas no cinema, primeiro por tomar Ele, o caminhoneiro
(masculino, e de um estrato econmico e social diferente),
como o Outro, depois por levantar a possibilidade de uma falha
metodolgica. A investigao de Akerman continuamente oscila
entre uma perspectiva subjetiva e uma objetiva: Tive vontade de
beijar sua nuca, diz ela, sobre uma imagem do caminhoneiro de
costas, enquanto se ajeita para descansar.

A integridade e profundidade contextual dos monlogos
do caminhoneiro confirmam a respeitvel externalidade de
Akerman.11 De todos os textos de Akerman, os discursos do
caminhoneiro so talvez os mais brilhantes. Como a maioria dos
monlogos de Akerman, eles se estendem por um longo tempo.
A histria pessoal enriquecida com especificidade. Akerman
rejeita uma caracterizao genrica, e o realismo detalhado dos
relatos do caminhoneiro qualifica a ironia do seu silncio e do
seu confinamento dentro do enquadramento, sem destru-lo.
Ela assegura a verdade dele, ainda que a obliquidade de sua
presena situe essa verdade numa espcie de parnteses.

A segunda seo do filme abandona as disjunes da
primeira parte, mas a presena forada de Chantal na diegese cria
um tipo de indigesto flmica, forando-nos a reconhecer uma
liminaridade que tanto formal quanto temtica. O momento
importante em que Chantal masturba o caminhoneiro assinala
a complexidade de sua posio entre atriz e diretora. Essa a
nica passagem no filme em que ela est inteiramente fora do
enquadramento;12 tambm o momento em que o caminhoneiro
olha diretamente para a cmera, confirmando, brevemente, o
duplo status dela como personagem e diretora.13

Ainda assim, essa estratgia antinaturalista convencional no
seria to perturbadora se a olhada que atesta o lugar de Akerman
no viesse depois de uma grande inverso no encaminhamento do
filme. Quando Chantal serve ao caminhoneiro, Akerman explora
todo o potencial subversivo da descrio redundante. Ao longo
de uma narrao na tela da ao em extracampo, o caminhoneiro
indica os ritmos preferidos para a masturbao - mais rpido,
mais devagar. Depois de atingir o clmax, ele inclina sua cabea
50
sobre o volante e diz Eu inclino minha cabea sobre o volante.

Essa sbita conjuno de descrio e gesto cria uma brecha no
discurso do filme. A redundncia entre o dito e a ao sugere um
tipo de disjuno oposto ao daquelas temporais da primeira parte
do filme, nas quais descries em voz off nomeavam as cenas por
vir ou as que acabaram de ser vistas.

depois desse momento que o caminhoneiro olha brevemente
para a cmera, sugerindo de modo provocativo que a disjuno
no necessariamente um efeito das trilhas (auditiva e visual)
ou dos espaos (diegtico ou cinematogrfico) separados. Se a
disjuno temporal e uma relao peculiar entre texto e imagem
so as tenses atuantes na primeira parte do filme, na segunda
parte, a conjuno de gesto e descrio (o inclinar da cabea e
seu anncio) identifica a disjuno como inerente descrio
verbal. O aqui est da imagem cinematogrfica duplicado. Ao
insistir na fragilidade do ndex, que falha sistematicamente em
produzir mais do que a mera verossimilhana, Akerman constri
uma liminaridade formal.

Je tu il elle lida com as complexidades da referencialidade ao
criar gradualmente um status verdadeiramente descentralizado
para a imagem de Akerman no filme. O filme expe
progressivamente a precariedade da presena convencionalmente
construda no cinema; Akerman revela como tanto a estratgia
disjuntiva quanto a conjuntiva fazem avanar um sistema estvel
de referncia que confirma a subjetividade, seja no registro
realista ou antiilusionista. Ao invs disso, poderia se suspeitar
da agenda alternada e da busca contnua do filme em funo
de seu ttulo. Sua indexicalidade torcida e sua postulao de
modalidades de disjuno ainda mais sofisticadas tm apenas
uma inteno: encenar a representao da subjetividade como
inerentemente relacional.
Uma centralidade simulada: uma singularidade a-individual

Na terceira parte do filme, o tempo do relacionamento,
Akerman completa uma rendio gradual do controle que
mantinha nas duas primeiras partes. Sem o recurso do
discurso direto, da narrao em voz off, ou da manuteno
borda do enquadramento, ela refina os termos de sua posio
liminar trocando a disjuno pela sua prpria presena fsica e
flmica. Na ltima seo, ela constri uma disjuno interna,
introduzindo uma nova presso na representao do Eu - de
51
forma a excluir uma distino visvel entre as representaes de

Chantal e de Akerman.

A sincronizao desajeitada de uma descrio verbal
de uma imagem tambm apresentada visualmente - o duplo
aspecto de aqui est uma cabea se inclinando sobre o volante
- anuncia o que vir. Depois do excesso indexical simulado,
Akerman apela para a hiperindexicalidade. Apenas por situar
com determinao o seu corpo no centro do enquadramento,
ela capaz de se apropriar da nica concluso que o filme de
alguma forma traz: a de uma presena completamente exposta,
que , no entanto, internamente fissurada.

Sou eu, diz Chantal, ao interfone de um apartamento
presumidamente habitado por algum que a conhece. Ela recebe
uma rejeio direta: No quero que fique, diz a outra mulher
para Chantal, que responde se levantando e fechando o zper
de seu casaco desajeitadamente - recusando-se a sair. Uma
formalidade cmica desvia o drama; rituais de seduo se tornam
regressivos, tornando-se uma atividade de se alimentar marcada
pela voracidade de Chantal - Encore!, repete ela. Ento ela deixa
de lado seu sanduche e pega o seio da outra mulher. Seguem-se
trs extensas tomadas delas fazendo sexo, em plano mdio longo. A
cmera situada em diferentes distncias em cada um dos planos.
E a qualidade dos movimentos das mulheres em cada plano define
manifestaes distintas de paixo, intimidade e ternura.

Esses planos marcam uma mudana: nas duas primeiras
partes do filme, o lugar de Akerman perifrico; agora h
uma igualdade energtica entre as duas atrizes. Sua nova
centralidade, entretanto, no a assimila integralmente diegese.
Ao contrrio: as longas tomadas, o som exagerado e a cmera
distante criam um foco, um ponto canalizado de ateno, na
atuao de Chantal. A dificuldade de manter o ato sexual sob
tal escrutnio pode ajudar a entender a ousadia de Akerman
aqui: a fora dessa cena reside no seu excntrico contraste com
um outro modo de hiprbole, o filme porn. A cena contrasta
com a inesgotvel variedade de encontros sexuais que o filme
porn normalmente busca por meio da variao desesperada
dos ngulos de filmagem (NARBONI, 1977: 7). Ela tambm
desafia o tabu de Bazin sobre a representao do sexo: Bazin
(1983: 133) via uma obscenidade ontolgica em filmar eventos
singulares como morte e sexo, e ento inscrev-los no circuito
de reproduo da repetio.
52

Tambm em Jeanne Dielman... o carter subversivo surge
da quebra de um tabu realista na cena do assassinato, que,
necessariamente e, ainda assim, abruptamente, transforma
apresentao em representao. Akerman coerente, ento, ao
enfatizar os pontos fracos do realismo. Por meio da conjuno entre
a tomada longa (que, para Bazin, era essencial para a habilidade
do realismo de fundamentar a evidncia) e a literalidade (principal
dilema do realismo), Je tu il elle perversamente leva a cena de
sexo ao limite de uma obscenidade realista ou pornogrfica.

Nesse aspecto, a cena de sexo exemplar, por exigir um novo
questionamento do realismo pela literalidade. A realidade da cena
de sexo exposta ao escrutnio do espectador. E precisamente
da curiosidade de ver mais, uma curiosidade atribuda s noes
idealistas do realismo, que Akerman trata ao encenar o registro
da realidade - ou do que ser visto como realidade - como uma
hiprbole seletiva. Ao invs de enquadrar o sexo romanticamente,
Akerman amplifica sua concretude, incluindo o corpo dela e da
outra atriz como parte do material cnico.14 A intensidade da cena
um efeito de pura concentrao - o olhar fixo da cmera, o som
amplificado, a durao estendida dos planos.15 A aspereza da cena
reside no desafio intransigente de uma literalidade que desfaz
noes preconcebidas de representao - mais vigorosamente,
aquelas de gnero e identidade sexual. Akerman comenta:
A cena poderia parecer violenta, pois apresentada to
simples e naturalmente como se fosse uma relao entre um
homem e uma mulher, e geralmente se espera que seja possvel
canalizar o desejo entre duas mulheres atravs de uma cena
explicativa que possa justific-lo (AKERMAN, 1974).16

A falta de tal explicao, aliada exibio crua do corpo,
desvincula a imagem indexical de sua funo de ilustrao.

Je tu il elle progressivamente reivindica literalidade e
concretude contra o principal portador da significao humanista
e essencialista do cinema: o corpo humano. Ao insistir at atingir o
excesso na materialidade do corpo, atravs do som, da iluminao
etc., o filme frustra qualquer noo possvel de triunfalismo
lsbico (MAYNE, 1990: 132). As cenas sexuais, primeiro com o
caminhoneiro, depois com a amante, frequentemente suscitaram
comparaes que insinuam uma igualdade maior na relao
lsbica. Judith Mayne (1990: 130), por exemplo, escreve: Em
oposio cena com o homem, na qual Akerman parece ocupar
simultaneamente posies em ambos os lados da cmera, na cena
53
14. Narboni (1977: 7) lista,

como elementos que anunciam
a proximidade do filme com
o porn e com sua runa,
o recurso a longas tomadas,
a trilha sonora amplificada, a
presena da cineasta numa cena
homossexual e sua corrupo
da gloriosa eternidade das
cenas sexuais porns ao
introduzir as cenas sexuais com o
comentrio lacnico em off: ela
me disse que eu deveria partir
pela manh. Esse comentrio
tambm interdita toda a pattica
conotao implicada na ideia de
precariedade e fugacidade.
15. Ver Narboni (1977: 7).
16. A cineasta observa: tende-se
a representar o amor entre
mulheres como as jovens
adolescentes das fotografias
de David Hamilton (AKERMAN,
1974).
17. Akerman em Entretien avec

Chantal Akerman (1996).
com a mulher ela est quase definitivamente situada no interior

do quadro. A descrio acurada, mas ressaltaria as implicaes
ideolgicas escondidas na noo de uma centralidade precisa,
que sugere claramente a ideia de crescimento de uma identidade
sexual alienada para uma estvel.

Apesar de podermos identificar, com Mayne, a recusa de
Akerman em deixar que o filme seja categorizado como um filme
lsbico (uma recusa indicada pelo uso de embreantes no ttulo do
filme), a atrao por uma leitura teleolgica obviamente forte.
Isso leva, no texto de Mayne, a uma contnua eliso entre definir
os componentes lsbicos do filme e, ao mesmo tempo, tentar
respeitar a resistncia de Akerman a esse tipo de categorizao.
Akerman promete uma resoluo, mas nunca a fornece. verdade
que sua alegada narrativa de disjuno e alienao termina
com uma nota que simula fechamento e unidade. Mas ver o
filme como um corpo disjuntivo alcanando a completude
pressupor uma tica essencialista. Dado o peso ideolgico nascido
da cena do encontro lsbico, devemos prestar muito mais ateno
s estratgias de Akerman para evitar um telos essencialista tanto
para a personagem quanto para o filme.

Para responder questo acerca de como o papel do
caminhoneiro como estrangeiro se relaciona com o intenso olhar
de Julie como homossexual, Akerman nota que colocar essa
questo sugeriria que uma mulher sem experincia homossexual
veria o caminhoneiro de maneira diferente.17 Em consonncia com
essa reivindicao antiessencialista, Je tu il elle persistentemente
esvazia uma leitura da marginalidade de Chantal como uma
identidade fixa. O plano final dela deixando sua amante apenas
uma das imagens que rejeitam uma essncia que lhe seja atribuda.

A posio mutante de Akerman em Je tu il elle ilumina a
significao do comportamento fronteirio das personagens
ao longo de toda obra de Akerman. Ainda assim, precisamos
tratar do persistente flerte das personagens de Akerman
com a excentricidade. , de fato, muito difcil encontrar uma
abordagem para Je tu il elle que no deslize, em certo ponto,
para um diagnstico psicanaltico de Chantal. Qual esse enigma
insolvel suscitado pela representao de Akerman? Em algumas
interpretaes do filme, Chantal vista como narcisista, uma
condio para a qual seu uso da porta de vidro do quarto como
espelho apenas o indcio mais bvio. O carter obsessivo de
seus gestos constantemente enfatizado: eles so desconectados
54
de objetos especficos, e h uma bvia contradio entre sua

ateno excessiva para atividades particulares e a irrelevncia
dos resultados finais. Para Brenda Longfellow, Chantal uma
histrica, cuja ingesto repetida de acar e excessiva efuso
da escrita constituem uma tentativa de preencher um ncleo
psquico vazio (LONGFELLOW, 1989: 86). Usando terminologia
kleiniana, Longfellow confirma a tendncia presente em outros
textos de interpretar psicanaliticamente tanto a personagem
quanto o filme. Mas o estatuto que ela confere carta de Chantal
como um objeto de transio um exemplo perfeito de uma
leitura psicanaltica que ignora as estratgias minimalistas de
Akerman de adio interminvel e sem sentido.18 Da mesma
forma, ao notar o aspecto ritual da primeira parte do filme, Mayne
(1990: 127) comenta que h, simultaneamente, um inegvel
carter obsessivo, particularmente no que tange ao compulsivo
ato de comer acar. A cena insinua tanto calma quanto tormenta,
solido tranquila e turbulncia.

A relao alternadamente mecnica e concentrada de
Chantal com a comida e o trabalho, assim como a conexo
estabelecida na terceira parte do filme entre seu desejo por
comida e seu desejo por sua amante, tambm levaram a extensas
anlises do vnculo me/filha (em sua dupla funo de cuidar
e amar) em relao homossexualidade. Como sugere Mayne,
esse vnculo entre comida e sexo evoca diagnsticos clnicos da
homossexualidade como regressiva, como um desenvolvimento
interrompido, como o desejo - para mulheres - de se fundir com
o objeto maternal (MAYNE, 1990: 133).19
Tais diagnsticos so completamente essencialistas e
normativos. Eles postulam Chantal como portadora de motivao,
ou como destituda de tal, como se ela preexistisse sua
representao flmica. As tticas minimalistas de desproporo
- seus gestos seriais ateleolgicos, por exemplo - so traduzidos
para os termos limitados da transparncia expressiva. Ento uma
radicalidade formal e comportamental, tal como repeties de
gestos, aes e procedimentos, recebe uma valncia negativa,
tornando-se aquilo que anormal, alienado, irracional.

Depois que Mayne percebe o que evoca a alteridade radical
da identidade lsbica em Je tu il elle, ela rapidamente reconhece
que Akerman afirma a significao da oralidade regressiva como
algo que informa, ao invs de atuar contra, a representao da
mulher e a criatividade - assuma isso a forma da escrita de uma carta
55
18. Outros textos sobre o filme

que recorrem fortemente
psicanlise so: Three moments
toward feminist erotics, de
Fabienne Worth (1987), e Le
cinma de Chantal Akerman,
la nourriture, le narcissisme,
lexil, de Franoise Aud
(1982). O artigo de Aud
especialmente forado em sua
anlise do comportamento das
personagens: a bulmica de
acar e a nsia com a qual
o sanduche preparado pela
amante comido traduzem o
desequilbrio fundamental: o
da anorexia. Ela interpreta a
referncia ao perodo menstrual
na primeira parte do filme como
o incio de uma vida normal
depois da amenorreica perda
dos parmetros temporais pela
personagem. Nessa tica, a
terceira parte do filme s pode
confirmar a primeira parte,
ao fazer Julie estabelecer seu
complemento narcisstico por
intermdio de uma amante
que a alimenta. Como Judith
Mayne comenta em nota, a
anlise de Aud instrutiva
pela leitura excessivamente
desenvolvimentista de Je tu il
elle, fornecendo mais que um
toque de homofobia. A concluso
do filme demonstra, de acordo
com Aud, a necessidade da
separao e da partida (1990:
244).
19. Ver Aud (1982).
ou da feitura de um filme (MAYNE, 1990: 133). Se, resumindo,

Chantal mostra traos patolgicos reconhecveis, fundamental
ver como esses traos postulam uma representao alternativa
da subjetividade. A simplicidade da ambincia, a falta de indcios
que permitiriam situar o corpo de Chantal em um espao social,
sugere uma abstrao que imediatamente contradita por seus
vrios tiques nervosos - gestos verdadeiramente idiossincrticos.
As poses e enquadramentos estilizados de Akerman, assim como
o status indeterminado de sua personagem no interior da diegese,
impedem o reconhecimento de um padro mediante o qual esses
gestos e atividades repetitivos poderiam ser estabilizados como
instncias de um estado ou condio identificvel. Os tiques da
personagem ou da autora no podem ser acomodados em uma
estrutura motivacional que contraria a noo de exemplaridade, ou
de uma singularidade, finalmente cooptada como excentricidade.

Je tu il elle no um rito de passagem; ele no sugere uma
crescente socializao em Chantal. Ao invs disso, prope uma
instabilidade entre privado e coletivo, interno e externo, sujeito
e objeto, autor e personagem. A brecha entre a trilha sonora e
visual, na primeira parte do filme, sugere um hiato entre duas
lgicas formais que so suspensas e tornadas incongruentes
ao longo de todo o filme. De fato, Je tu il elle alcana menos o
choque da disjuno do que um espao intersticial entre as lgicas
dspares da abstrao e da indexicalidade, do anonimato e dos
sistemas de nomenclatura. A nica identificao das personagens
se d com base em suas posies em relao enunciao (e a
Chantal) e a cada um deles. Pode-se, ento, considerar que os
embreantes pronominais suscitam uma questo imediatamente
relevante para o desarranjo performtico em Je tu il elle: uma
questo relativa a uma posio sujeito/objeto.

Os embreantes apresentam um exemplo de liminaridade
entre conceito e ndex similar quele que caracteriza o cinema
de Akerman. A oscilao entre os registros figurativo e literal
de uma imagem , nesse sentido, uma das manifestaes
mais marcantes dessa ambivalncia estruturante. Embreantes
e diticos supostamente do acesso a uma presena precisa
- de um sujeito, evento, ou objeto -, mas, na verdade, eles
existem apenas como uma instncia do discurso, ou seja, do
proferimento. Um embreante possui apenas uma referncia
momentnea (BENVENISTE, 1986: 730). Entretanto, ao
ostentar esse precrio ndex da presena, Je tu il elle promove a
56
prpria instabilidade que reside no centro da representao do

sujeito. Alm disso, a confiana do filme no embreante sugere a
possibilidade de uma representao que transformaria a prpria
ideia de individualidade, pois sua perversa insistncia em uma
indexicalidade descontnua constantemente nos lembra do
paradoxo que Benveniste detectou no embreante:
(embreantes) no se referem a um conceito ou a um
indivduo, (...) no h nenhum conceito eu que incorpore
todos os eus que so proferidos a todo momento nas bocas de
todos os falantes (...) Como o mesmo termo poderia se referir
indistintamente a qualquer indivduo, seja l qual for, e ainda
assim, ao mesmo tempo, identific-lo em sua individualidade?
(BENVENISTE, 1986: 730).20

O alcance da poltica formal de Akerman reside em sua resposta
questo de Benveniste, uma resposta que no se detm diante dos
paradoxos de uma ordem lgica ou lingustica: ela responde com a
proposta de uma representao liminar da subjetividade. Akerman
trata da questo que d suporte ao embreante: a indiferenciao
potencial, ou a generalidade, contida no prprio significante
da individualidade. Por isso o ttulo do filme e a performance
de referncias momentneas no so nada inocentes. De fato,
mediante a combinao, operada por Chantal, de anonimato e
excentricidade, Je tu il elle advoga uma singularidade a-individual.
A representao de Akerman da liminaridade assegura tanto
as qualidades comunitrias da homogeneidade e do anonimato
(assinaladas no filme pelos significantes imprecisos de lugar, classe
etc.) quanto a singularidade (representada pela excentricidade de
Julie), que propulsiona o indivduo para a expanso dos limites
sociais. Se uma definio dessa singularidade deveria continuar
parecendo vaga, Narboni (1977) esboa como o discurso poderia
ser: um discurso em quarta pessoa do singular, ou seja, nem um
melodrama da subjetividade (o eu), nem o despotismo de uma
interpolao ou demanda (o voc), nem o horror objetificador de
uma no pessoa (ele/ela).

A insistncia de Akerman nos trejeitos de suas personagens,
assim como na representao literal deles, desafia o estatuto
universal das representaes totalizantes. No h ningum
exatamente como ela; ela aqui um ser puramente cinemtico
destinado repetio estilstica e comportamental, estruturado
por uma srie de planos que desafiam a reduo conceitual pelo
nominalismo absurdo deles, bem como pela indexicalidade
fotogrfica. Por outro lado, a completa impossibilidade de
57
20. Uma discusso

correspondente, em portugus,
encontra-se em Benveniste
(2005: 288).
uma indexicalidade pura, sem ressonncias abstrativas ou

conceituais, reconhecida e encenada no filme de Akerman
como o drama do embreante. A questo se torna: quanto de
abstrao formal essas presenas corporais podem aguentar sem
se tornarem vazias de significados? E como o estilo de Akerman
- suas redues minimalistas, amplificaes sonoras etc. - altera o
prprio ncleo da representao da individualidade?
Traduo de Marco Aurlio Alves e Roberta Veiga
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59
Mauro Tavares
(IMAGEM)
A propsito de DEst
chantal akerman

Eu queria fazer uma grande viagem atravs da Europa do
Leste, enquanto ainda tempo.

Rssia, Polnia, Hungria, Tchecoslovquia, ex-Alemanha do
Leste, at Blgica.

Queria filmar l, ao meu modo documental, roando a
fico. Tudo o que me toca.

Rostos, esquinas de ruas, carros e nibus, estaes e
plancies, rios ou mares, flores e crregos, rvores e florestas.
Campos e runas e mais rostos, comida, interiores, portas, janelas,
preparaes de refeies. Mulheres e homens, jovens e velhos que
passam ou que param, sentados ou em p, s vezes at deitados.
Os dias e as noites, a chuva e o vento, a neve e a primavera.

E tudo isso se transformando calmamente, ao longo da
viagem, os rostos e as paisagens. Todos aqueles pases, em plena
mutao, que viveram uma histria comum depois da guerra,
marcados por essa histria at nas entranhas da terra e cujos
caminhos, agora, divergem.

Eu queria registrar os sons dessa terra, tornar sensvel a
paisagem ao passar de uma lngua a outra, com suas diferenas
e similitudes.

Uma banda sonora no sincrnica, ou sincrnica s em alguns
momentos. Um rio de muitas vozes, arrastado pelas imagens.

Vozes que contariam histrias pequenas e grandes, todas
muito simples, que nem sempre seria preciso entender, mas que
ouviramos com um sentimento de familiaridade, como se fossem
msicas de pases estrangeiros.

Por que fazer essa viagem Europa do Leste?

Poderia haver razes evidentes, histricas, sociais e polticas,
que motivam tantos documentrios ou reportagens, mas que
muito raramente compartilham um olhar atento e calmo.

Mas essas razes, embora subjacentes, no so as nicas.
No procurarei mostrar a desintegrao do sistema nem as
dificuldades de entrar em outro, porque quem procura acha, acha
muito bem e filtra, assim, sua prpria viso com o pr-pensado.

Tudo isso aparecer, sem dvida, pois no pode ser de outra
forma. Mas aparecer nas entrelinhas.

Poderia haver razes afetivas, e elas existem. Meus pais
vieram da Polnia, vivem na Blgica desde os anos 30 e se
sentem bem por l.

Durante muito tempo, em toda a minha infncia, pensei que o
modo deles de viver, de comer, de falar, de pensar era o dos belgas.
62
A PROPSITO DE DEST / CHANTAL AKERMAN

Foi somente mais tarde, no momento da adolescncia, que
eu senti diferenas, diferenas entre eles e os outros pais, e mesmo
entre mim e as outras meninas da minha turma.

Ano passado eu fiz uma viagem Rssia para preparar um
filme sobre a poeta Anna Akhmatova.
Era inverno, eu estava longe de casa, num pas
desconhecido, no entendia a lngua, me sentia perdida, mas
no totalmente, confusa, mas sem saber por qu, num pas
estrangeiro, mas no completamente. Uma lngua estrangeira,
sim, mas cuja msica e sonoridades eu conhecia bem. E no meio
daquela incompreenso, como uma amnsica, eu reconhecia
uma palavra e, s vezes, frases inteiras. O modo de viver das
pessoas, o modo delas de pensar eram-me to familiares. Eu
encontrava na mesa o que minha me fazia todo dia para comer
nos seus cinquenta anos de vida na Blgica.

E essas conversas em que o banal se mistura com o
filosfico, era como em minha casa, quase a mesma coisa.

No entanto, mesmo que as razes afetivas sejam reais, no
quero fazer um filme do tipo busca das origens porque, uma
vez mais, quem procura acha, acha at demais, e d sempre um
jeitinho demais para achar.

Eu diria que quero fazer um filme l, porque l me atrai.
Me atrai h muito tempo e profundamente, e mais ainda depois
que l estive.

Eu dizia: enquanto ainda tempo.

Tempo para qu, tempo por qu, antes que a invaso
ocidental no seja muito flagrante?

Como se houvesse um antes e um depois, antes e depois
da era glaciria e glacial. Tempo da utopia realizada e tempo da
utopia desmantelada, ou de uma outra utopia?
Sempre houve uma espcie de atrao-repulso pelo
Ocidente, talvez at mais forte antes, e sobretudo pela Amrica,
objeto de desejo confuso; e j h muito tempo tinham se infiltrado
eu no diria atravs das brechas do sistema, mas pelo prprio
sistema objetos-smbolo da cultura americana, a cala jeans
e outros, at o jazz, que os irmos Simon tocavam no fundo
da Sibria, onde morreram. Agora esses signos so apenas mais
visveis, mais arrogantes, diriam alguns, como o McDonalds da
praa Puchkin em Moscou.

No h um antes puro e um agora gangrenado ou pervertido.

A perverso j estava presente na existncia desses dois
63
blocos que no so assim to contraditrios quanto parecem

primeira vista.

Baudrillard, quando fala da Amrica, fala tambm de
utopia realizada.

H tambm o sentimento de imensido, de mundo infinito
e quase autossuficiente. E h a intensidade. Uma intensidade
adversa, verdade. Nova York e Moscou so, ambas, por razes
diferentes, cidades eltricas.

Dois mundos cujas imagens se insinuaram em ns por meio
do cinema. Dovjenko e Ford. O espao americano e os campos
de trigo russos.

Imagens ideais, contrariadas por ideias grisalhas, arquitetura
stalinista, filas e gulags. Pela literatura tambm, sem dvida: as
paisagens infinitas e as btulas de Pasternak, as lgrimas e o ch
de Tchekhov, o bem no mal de Dostoivski.

No, creio que o que eu vou procurar, por menos
preconcebido que seja, subsistir ainda por muito tempo, no
somente no corao das pessoas, mas tambm na superfcie da
terra e que, graas a isso, no tarde demais.

E, no entanto, esse tarde demais no mera figura de estilo...

Antigamente, quando eu telefonava para Moscou, por
exemplo, era preciso passar por uma telefonista. Ela mandava
esperar uma, duas, trs horas. Esperava-se, ela chamava de
volta e obtinha-se a linha.

Havia coisas que no se dizia ou se dizia, mas de outra
forma, compreendia-se com meias palavras, s vezes no se
compreendia. Mesmo do outro lado era preciso tomar cuidado,
certas palavras que para ns pareciam andinas l podiam ter
graves repercusses. Depois de Gorbatchov no passamos mais
pela telefonista, a conversa tornou-se mais livre e certamente
menos inventiva, mas isso ningum lamenta. Ningum. Agora,
cada um disca o nmero que quer e se lembra, quase com
nostalgia, do tempo da telefonista, no por causa do lado inventivo
da conversa, mas porque, para conseguir uma linha, demora-se,
s vezes, o dia todo.

No h regra. J me aconteceu de conseguir uma linha na
primeira tentativa. Mas como ningum espera por isso, a surpresa
acaba paralisando os primeiros minutos da conversa, que costuma
ser um pouco atrapalhada.

Parece que se pode dizer tudo o que se quer, claro, mas o que
se tem a dizer, enfim, o que eles tm a dizer, eles no tm vontade
64
de diz-lo, so sempre histrias de dficit, como eles dizem. At

mesmo para o po h horas de espera, e outras coisas do gnero.
Muitas vezes rindo, mas nem sempre. Nesse riso h muito do que
me atrai, l, nas pessoas...

E, no entanto, sob esse riso, tem-se a impresso de uma
catstrofe iminente. Ela iminente a cada semana mas no chega
nunca, simplesmente porque talvez j esteja l.

Mas como continuamos a esper-la e j foi pior, no nos
damos conta. por isso que digo antes que seja tarde demais,
quando a catstrofe j tiver sido oficialmente anunciada.

A cada vez que se desliga o telefone, pergunta-se quanto
tempo ser preciso, da prxima vez, no embarao das linhas.
Algum diz: ah, isso ajuda a passar o tempo. Mas um dia poder
ser tempo demais.

Isso me faz pensar num artigo que li ano passado no Notcias
de Moscou e que no posso deixar de reproduzir fielmente:
As confuses da transparncia por Mikhal Jvanetski

Um dia estvamos numa estao, o escritor Andre Bitov e
eu. Ele ia para o campo. Ou era eu que ia. Espervamos o trem
de Vladimir ou de Kazan, no me lembro bem. Conversvamos
tranquilamente quando, de repente, ouvimos: Os passageiros do
trem n 51 devem se dirigir plataforma n 5.

A multido carregada de bagagens sai correndo. Nada
de trem! Ouve-se um outro aviso: O embarque do trem n
51 est acontecendo na plataforma n 5. A multido se agita
e todo mundo discute na estao. O embarque do trem n 51
vai terminar. Pedimos s pessoas que no viajam nesse trem que
desam dos vages. A a multido enlouquece completamente.
E os alto-falantes continuam a anunciar, com uma voz rouca: O
trem n 51 vai partir dentro de cinco minutos da plataforma n 5.

Pois bem, no que diz respeito aos medicamentos, a mesma
coisa.

H pouco tempo, anunciou-se a repartio de verbas.
Informou-se populao e ao Soviete Supremo que um dinheiro,
que ningum nunca viu, seria destinado importao de
medicamentos. O povo e o Soviete Supremo aplaudiram com
entusiasmo. E os anncios comearam: A verba chegou. Ns
fomos Inglaterra. Os medicamentos produzidos por esses
capitalistas aumentaram de preo, mas ns os compramos.
Cuidado! H medicamentos, mas precisamos ser prudentes.
65

O povo correu para as farmcias, mas no havia nada.
Camaradas, agora que h tantos medicamentos, possvel que
haja abusos. Se voc no um especialista, no recomende nada
aos seus amigos e conhecidos. O povo fazia filas de espera dia e
noite. Nada de medicamentos.
Os responsveis pela direo federal das farmcias
declaravam que, primeiramente, seriam colocados venda
calmantes, medicamentos de primeira necessidade, sobretudo
para os aposentados e deficientes fsicos. E no entanto, nada
de medicamentos! Algo destoava. E os anncios continuavam:
Camaradas, no agravem a penria! Ainda h remdios, mas um
consumo abusivo e incontrolado pode ter efeitos indesejveis...

Mas no telefone eles fazem mais do que rir de suas histrias
de dficit, eles falam tambm da cidade onde vivem e dizem que
ela est perdendo sua alma e seu rosto... E as pessoas tambm.
Mas o que a alma? Eu no me aventuraria nesse terreno.

Prefiro o dos rostos que tenho vontade de filmar.

A propsito dos rostos, eu gostaria apenas de apresentarlhes o guisa de prefcio do Rquiem de Anna Akhmatova:
1. Anna Akhmatova. En guise de

prface. Requiem. Traduit du
russe par Paul Valet. Paris: Les
Editions de Minuit, 1991, p. 15.
Nos anos terrveis da lejovchtchina, passei dezessete

meses fazendo fila diante das prises de Leningrado.
Um dia, algum me reconheceu. Ento, uma mulher de
lbios azulados que estava atrs de mim e a quem meu
nome no dizia nada, saiu do torpor que nos era habitual
e perguntou-me baixinho (l s se falava cochichando):
- E isso a, voc pode descrev-lo?
Eu respondi:
- Sim, eu posso.
Ento, uma espcie de sorriso brotou do que tinha sido
outrora o seu rosto1.

No hotel, em Leningrado, era muito difcil tomar um caf
da manh. Havia um exrcito de garons de braos cruzados, os
rostos tristes. Pedi um ch. Eles nem me olharam. Era como se eu
estivesse falando com uma parede. Eu no tinha rosto para eles e
eles no tinham o menor interesse em me atribuir um rosto.

Com o homem que fomos ver em Peredelkino, vilarejo de
escritores nas imediaes de Moscou, foi exatamente o contrrio.
Ele estava nos esperando num quartinho estreito, pobre mas
limpo, como se diz.
66

Ele era imenso. No quarto, uma cama de solteiro, uma
mesinha, uma velha mquina de escrever. Um prato e trs mas
vermelhas. Ele nos leu uma carta-poema que havia escrito para
Anna Akhmatova; num dado momento, levado por uma paixo
quase assustadora, ele se levantou. Me lembrarei para sempre de
seu rosto quando ouvimos batidas violentas na parede do quarto,
porque ele falava muito alto.

E tambm do rosto de um homem sentado no troleibus que
atravessava a Praa Pushkin, rosto que ele abaixou e escondeu
com a mo. A praa estava invadida por uma fila que dava a volta
em torno dela. Eles esperavam diante do McDonalds.

Longe da Praa Pushkin, o homem retirou a mo do rosto.

Eu me lembro de vrios outros rostos e do Eplogo do
Rquiem de Anna Akhmatova:
E eu aprendi como se desmoronam os rostos,
Sob as plpebras, como emerge a angstia,
E a dor se agrava no liso das faces,
Semelhantes s pginas rugosas dos sinais cuneiformes;
Como os cachos negros ou os cachos acinzentados
Tornam-se, num piscar de olhos, prateados,
Como o riso murcha nos lbios submissos,
E, num risinho seco, como treme o pavor.
E eu rogo a Deus, no s por mim,
Mas por todos aqueles que compartilham minha sina,
No frio feroz, no julho trrido,
Diante do muro vermelho que ficou cego.2

O muro no ficava muito longe do centro de Leningrado. Fui
v-lo, o muro da priso. Fiz fotos. J estava escuro.

Na Fnac eles no as revelaram.

E eu disse para mim mesma que tudo bem. Sem analisar
muito.
- BRUXELAS/PARIS, ABRIL 1991 -
Traduo de Anita Leandro
67
2. Anna Akhmatova. Eplogo.

Ibidem, p. 41.
(IMAGEM)
Cristiano Dias
Quantos quadros cabem no

enquadramento de uma janela?
roberta veiga
Pesquisadora visitante na University of Texas at Austin
Doutora em Comunicao pela UFMG
Resumo: Busco nesse artigo capturar o dispositivo criado por Chantal Akerman em
L-bas para demonstrar de que maneira a situao de confinamento instituda pelo
filme se traduz em uma esttica. A escritura formal decomposta no sentido de
desvendar o mecanismo que garante a singularidade da obra. Nesse movimento,
apresento cinco dimenses do dispositivo como eixos de anlise que conjugados
balizam a esttica proposta: a inscrio do corpo cativo; a mise en abyme; o rigor
dos recursos expressivos; a negao do eu espetacularizado; e o deslocamento do
espectador.
Palavras-chave: Chantal Akerman. Dispositivo. Esttica do confinamento. Mise en
abyme.
Abstract: In this paper, I attempt at capturing the device created by Chantal Akerman
in L-bas in order to demonstrate how the situation of confinement established by
the movies manifests intself as an aesthetics. The formal composition is decomposed
so that the mechanism that guarantees the singularity of the film is revealed. By so
doing, I unfold five dimensions of the device that serve as anlytic axes that together
demarcate the proposed aesthetics: inscription of the captive body; the mise en
abyme; the rigorous expressive resources; the negation of the spectacularized self;
and the displacement of the spectator.
Keywords: Chantal Akerman. Device. Aesthetic of confinement. Mise en abyme.
Rsum: On cherche dans cet article saisir le dispositif cr par Chantal Akerman
dans L-bas pour montrer comment la situation denfermement tablie par le film se
traduit dans une esthtique. Lcriture formelle est dcompose de faon dvoiler
le mcanisme qui assure la singularit de luvre. Dans ce mouvement, on prsente
cinq dimensions du dispositif comme axes danalyse qui peuvent ensemble orienter
lesthtique propose : linscription du corps captif ; la mise en abyme ; la rigueur
des moyens expressifs ; la ngation du moi spectacularis ; et le dplacement du
spectateur.
Mots-cls: Chantal Akerman. Dispositif. Esthtique de lenfermement. Mise en
abyme.
70
QUANTOS QUADROS CABEM NO ENQUADRAMENTO DE UMA JANELA? / ROBERTA VEIGA

O filme L-bas (2006) e a diretora, uma mulher: Chantal
Akerman. Uma experincia sofrida pelo corpo da personagem, a
prpria Chantal, e do espectador. Confinados num apartamento
em Tel Aviv, eles diretora, personagem e espectador olham os
enquadramentos recortados da moldura da janela. Um dispositivo
rgido. Uma cineasta que impe grades ao mundo e que, ao
mesmo tempo, deseja romp-las.

O cinema uma forma de aprisionamento dos sujeitos
no tempo e no espao, seja no ambiente da sala escura
qual o espectador se submete por um determinado perodo,
seja por guiar o olhar na tela. Tal priso imposta pelo cinema
tem como revs a abertura para vrios mundos. Narrativas
cinematogrficas podem levar a lugares, pocas e histrias
diversas, possibilitando aquele que v vivenciar outras
realidades atravs da projeo-identificao.
H filmes que enfatizam a experincia mesma do
aprisionamento dos espectadores. Abrem mo da potencialidade
geogrfica do cinema de explorar ambientes abertos, longos
caminhos e exteriores, confinando os sujeitos no espao reduzido
onde a imagem se fixa. Ao contrrio do que foi o cinema para
Bazin a liberdade da ao em relao ao espao e do ponto
de vista em relao ao em L-bas a liberdade de ver
constrangida. A conduo rigorosa dos procedimentos formais
reduz o campo de viso, que parecer quase sempre o mesmo.

Essa forma de cinema se aproxima da durao tpica da
cinematografia moderna, porm o maior acento numa experincia
espacial e corporal reduzida produz o que denominamos esttica
do confinamento. Trata-se de um mecanismo semelhante ao
das instalaes artsticas: traduzir no corpo, na determinao
do espao fsico, a experincia do ver. Ainda que composto
pelas ligaes frgeis entre os planos procedimento comum
nouvelle vague e ao neo-realismo na compreenso de Deleuze a
montagem refm de uma relao espacial delimitada e restrita.
O objetivo jogar com a visibilidade, com os modos de percepo
e de sensao do espectador, explorando de forma concisa
ambientes interiores sob formas geomtricas: cmodos, janelas,
corredores, mveis. O olhar fortemente submetido a concretude
material do mundo aos poucos lanado a um outro mundo,
abstrato, puramente imagtico, de ngulos, linhas e luzes.

L-bas um ensaio biogrfico das memrias, angstias e
relatos de pequenos acontecimentos do dia-a-dia da narradora,
71
que tambm autora, diretora e nica personagem. O filme

acontece no mbito de sua vida privada atravs da narrao em
off e de dilogos ao telefone, que surgem no tempo em que ela
passa em um apartamento em Tel Aviv filmando a janela da sala
sob vrios enquadramentos. Ao revelar o ntimo, Akerman guarda
sempre algo de opaco e inalcanvel, efeito direto do estilo seco
que marca sua filmografia.
1 A inscrio do corpo

Em sua grande maioria, os filmes de Akerman compem
a subjetividade a partir de espaos isolados e claustrofbicos.
Saute ma ville (1968), La chambre (1972), Je tu il elle (1974)
e Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
(1975) so obras mais experimentais em que a experincia do
confinamento sofrida pelo corpo radical. Em outros filmes
mais marcadamente narrativos como o curta Jai faim, jai froid
(1984) e os longas La Captive (2000) e Demain on dmnage
(2004) a relao com a priso se mantm, mas h mobilidade
entre ambientes.
A autonomia espacial dos cmodos de Akerman sempre
relacional. Pode traduzir uma sensibilidade fbica a intruses
externas, com em Lhomme la valise ou pode ser como em
Jai faim, jai froid, resultado de uma acurada representao
de desejos fragmentados... Eis o foco preciso das temticas
e estticas de Akerman sempre o ato de isolamento de um
outro lugar. (MARGULIES, 2006: 170)
Por meio do constrangimento nos procedimentos de
filmagem e do minimalismo presente na composio dos

quadros, Akerman alcana uma experincia visual sem disperso.
No quarto, na cozinha, na sala, a diretora exibe o dia-a-dia da
mulher e busca (des)funcionaliz-lo atravs da reiterao de
atos ordenados (cozinhar, comer, limpar, deitar, levantar) e da
reificao das relaes com os objetos, o espao domstico e
o prprio corpo. Uma das facetas da arte da diretora est na
capacidade de reinventar o cotidiano. Segundo Margulies, nas
performances, a rotina reconstruda entre quatro paredes,
para as cmaras, at que se alcance uma verso autoral da casa.
Parece necessrio se instalar num lugar familiar e confortvel,
em que habitus e controle das obrigaes comandem as aes,
para retirar dali descontrole, estranhamento ou tenso.
Tomando conhecimento de como as imagens domsticas de sua
72
me e de sua tia na cozinha esto marcadas em sua memria,

entende-se que o protegido embora sufocante espao de sua
casa o primeiro objeto para se testar sua autonomia criativa
(MARGULIES, 2006: 170).

As formas de relao com objetos e espaos so deslocadas
at ganharem novos arranjos que coloquem em questo tanto
o lugar da mulher, seu enclausuramento no espao domstico,
quanto os valores que gera. O corpo se submete clausura, se
cola a ela numa espcie de mecanismo auto-determinado, para
ento ser liberado atravs da imagem colocada a distncia.
Os gestos e tarefas ordinrias so reiterados com tamanha
constncia que se tornam justaposio de imagens que podem
ser reproduzidas incessantemente. As imagens se descolam das
aes que se despregam de seu sentido prtico, colocando o
olhar do espectador num movimento que vai da automatizao
desautomatizao. A significao do domstico perde
suas referncias codificadas. Akerman reinventa as formas
de disciplinarizao feminina no sentido de tornar o corpo
desconfortvel em seu habitat.

Para Margulies, Akerman reinstitui em seus filmes uma
dimenso teatral, tanto em funo da carga performativa,
quanto da ritualizao do universo cotidiano em um nico
espao, o cenrio onde o corpo o principal elemento dramtico.
Mas tal dimenso no pode ser tomada isoladamente sob o
risco de contrariar uma perspectiva cada vez mais evidente
nas obras da diretora: a de que no formalismo da escritura
cinematogrfica que a imagem entra numa dimenso artificial
em que corpos e objetos so desmaterializados pela possibilidade
tcnica de enquadramento e reproduo ininterrupta. Segundo
Ishaghpour1, desde suas primeiras realizaes, a experincia do
mundo como cinematogrfico e a experincia da reproduo
tcnica se impem herana histrica do teatro, da literatura e
da pintura. De Saute ma ville (curta realizado pela autora aos 18
anos) aos filmes mais atuais, a obra da diretora passou, segundo
o autor, do egocentrismo ausncia de centro, do narcisismo
impessoalidade, na medida em que a imagem se tornou um
exerccio da forma na escritura cinematogrfica. Se no plano
formal que a concretude do corpo e dos espaos ganha as formas
abstratas da imagem, tambm graas a ele que os atos mais
mecnicos e reprodutveis parecem permitir uma dessubjetivao:
a imagem d a ver a vida em sua matria, em seu funcionalismo,
aqum e alm de qualquer personalizao.
73
1. Todas as citaes de
ISHAGHPOUR, Y. (1986),
presentes nesse artigo, foram
traduzidas livremente do texto
original em francs.
Em L-bas, como em News from home (1976) e Hotel

Monterey (1972), o corpo no est presente de fato. Ele some da
imagem, se dilui num olhar que vaga por entre espaos vazios
e vidas annimas. Em News from home, a ausncia do corpo d
lugar voz, que, diferente do olhar sempre distante e pra fora, o
elemento que preenche o espao. A diretora aquela que narra. A
cidade de Nova York mostrada sempre a uma distncia constante,
a uma mesma altura, a da diretora, atravs de enquadramentos
e movimentos de cmara protocolares. Akerman ao mesmo
tempo filma e l as cartas de sua me. Em L-bas, a dimenso
confessional se mantm, o espao domstico o cativeiro de onde
parte um olhar que no mais para si. O corpo enclausurado da
narradora no pode ser visto. a voz e o olhar que so colocados
em cena. Akerman est sozinha durante toda filmagem: quem
filma, fala e em torno dela ou sobre ela seu discurso se desenvolve
a maneira de um dirio. Ao contrrio da carta, a narradora fala a
ningum. O dirio uma escrita de si que no visa ao outro, texto
secreto sem destinatrio, de quem escreve para si mesmo.

Na perspectiva da literatura, L-bas se insere nos chamados
gneros confessionais ou intimistas do qual faz parte o dirio, as
cartas, assim como a autobiografia e as memrias. Para Lejeune
(1975), a autobiografia um relato retrospectivo em primeira
pessoa com nfase na vida individual. No filme, ouvimos um
pequeno ensaio autobiogrfico que se apresenta como dirio,
construdo a partir dos acontecimentos cotidianos de forma
imediata, fragmentada e espontnea. Dizeres como: Sa s sete
da manh, Andei at a praia, Quebrei um copo, Telefonei
pra minha me, Ouo um avio que passa, Hoje est quente.
Isto me faz bem, mostram como a narradora busca dar conta
do presente e de um passado prximo. O relato pontuado por
cenas banais do cotidiano que a narradora protagoniza e por
estados emocionais ou sensaes corporais pelas quais passa e
que no so vistos. Porm, a todo tempo as lembranas irrigam
esse presente com outra temporalidade. Histrias dos parentes,
da infncia, constroem uma escrita pessoal porosa, despedaada,
graas ao estatuto lacunar da memria.

O dirio uma forma daquele que mantm uma relao
consigo, uma vez que a obra de arte a renncia de si mesmo em
favor da neutralidade, da impessoalidade. O Dirio esse livro
de aparncia inteiramente solitria escrito com freqncia por
medo e angstia da solido que atinge o escritor por intermdio
74
da obra.(BLANCHOT, 1987: 19) O medo, da solido essencial,

do risco da violncia aberta da obra, seu inacabamento, seu
movimento interminvel, que faz do escritor refm de um trabalho
ilusrio. E a obra, em ltima instncia, ignora-o, encerra-se sobre
sua ausncia, na afirmao impessoal, annima, que ela e
nada mais. (BLANCHOT, 1987: 13)

A opo cinematogrfica pela ausncia de relaes. No
h com quem partilhar o fazer um filme. Como personagem,
Akerman se esconde do prprio olhar que agencia. Anttese
da biografia audiovisual, aquele que faz e fala no aparece
na imagem. Matria corporal que convoca a presena da
personagem, a voz contrastada com o olhar que se dirige
para fora, mas tambm no se relaciona com ningum na
imagem. Essa ausncia de relao faz de L-bas uma experincia
cinematogrfica sufocante, seca e isolada, que se aproxima do
ato solitrio da literatura, do dirio do qual nos fala Blanchot, e
se afasta da dimenso coletiva do cinema, convocando ambos os
registros a se re-significarem. Em seu distanciamento, a imagem
d a ver a impossibilidade de inscrio do eu na obra. No por
acaso que o corpo de Chantal est ausente da imagem. O dirio
realiza-se na ambigidade que lhe constituinte: marcao
temporal que faz da escrita refm de detalhes insignificantes do
cotidiano para aquele que perdeu a capacidade de pertencer a
esse tempo ordinrio.
O Dirio representa a seqncia dos pontos de referncia
que um escritor estabelece e fixa para reconhecer-se, quando
pressente a metamorfose perigosa a que est exposto.
(BLANCHOT, 1987: 19)

Durante o filme, a narradora est dentro de um apartamento
filmando da janela os prdios vizinhos e os corpos que se
movimentam nas sacadas, e poucas vezes mostra a rua, o cu ou
o mar. Em apenas dois momentos sai e filma a praia. A imagem
da personagem construda principalmente por suas palavras e
pelos sons que produz no apartamento. Em apenas trs instantes
seu corpo aparece de forma oblqua, com os olhos ocultos: os
cabelos escuros quando se inclina na janela; o reflexo opaco no
vidro; e o corpo de costas ao longe, quando olha o mar.
2 - Mise en abyme

O procedimento de filmagem em L-bas simples. Na
maior parte do tempo, fixada a um trip, uma cmara est ligada
75
dentro do apartamento. Ocupa vrias posies no cmodo, mas

se mantm direcionada para janela. No vemos movimentos de
cmara, apenas planos fixos. A nfase nesse procedimento define
a dimenso protocolar do dispositivo. Akerman cria suas prprias
regras de conduta e as segue durante, praticamente, todo o filme:
mantm a cmara no apartamento direcionada para a janela no
importa o que acontea no interior ou do lado de fora. O gesto de
controle ainda mais explcito nos constrangimentos formais o
rigor dos enquadramentos, a durao do olhar pressionado por
eles e, paradoxalmente, nas cenas em que a narradora est na
praia, quando o protocolo quebrado. Ao provocar estranhamento
em relao ao controle do procedimento, tais cenas re-alimentam
o dispositivo e reforam o impacto do confinamento.
A exigidade no espao filmado, o tempo lento, a
superficialidade das imagens captadas do lado de fora e o
minimalismo da proposta esttica demonstram que h pouco a se
ver. Porm, explorado em seus matizes de sentido, trata-se de um
dispositivo complexo que questiona o lugar da imagem atravs
do lugar daquele que olha. Akerman mostra o fora e fala de si
mesma. Segundo Ishaghpour, manifesta na banalidade imediata
do mundo que filma e no efeito visvel da forma sobre a reproduo
tcnica, a relao que a diretora mantm com o cinema a distancia
de um eu, aos poucos reduzido em suas possibilidades: o
constrangimento formal, assim como a reproduo, seu corolrio,
realiza seu carter sufocante de dominao, de eliminao da
subjetividade. (ISHAGHPOUR, 1986: 260)

Para fins hermenuticos, podemos dizer que o dispositivo
composto de trs nveis de visibilidade. Dois nveis constituem
as duas principais camadas de olhar a interior e a exterior
que imbricadas configuram o corpo da obra. A referncia
o confinamento no apartamento em Tel Aviv, onde Akerman
permanece durante quase todo o filme. Ali a cmara se mantm,
dali parte o olhar que se desdobra nas duas camadas. O terceiro
nvel uma linha de fuga que quebra o mecanismo do dispositivo.

A primeira camada de dentro, ou cena interior, o olhar
direcionado para a janela. Mostra o fora, mas se volta para o
ambiente da sala, onde est a cmara. J que a cmara no est
na mo de Chantal, percebemos os movimentos da personagem
no apartamento: os sons dos passos, dos atos, das conversas
ao telefone, das teclas do computador. Ali se inscreve o corpo
da diretora-personagem. Ali executa pequenos atos rotineiros,
76
escreve e narra suas histrias e sua vida, e principalmente filma

a janela como um quadro. Em vrios momentos ela troca a
cmara de lugar ou intervm na imagem com um zoom, da as
variaes de angulao e de proximidade em relao janela.
Os enquadramentos ora so mais abertos e distantes da janela,
dando a ver quase toda a sala com os mveis, ora so aproximados
e mostram apenas partes das paredes, a moldura da janela e um
pouco mais o lado de fora.

Na segunda camada, de fora, ou cena exterior, o mesmo
olhar direcionado para janela se aproxima dela e exibe s o fora.
A cena o que Akerman/Chantal v atravs dela. quando faz
coincidir o plano inteiro, o quadro da tela do cinema, com o
enquadramento da janela. O apartamento some. Ouvimos os sons
de dentro e tambm os de fora: da rua, dos carros, de vozes. No
vemos mais o cmodo, a esquadria da janela, nem o suporte da
cortina, mas apenas o lado de fora. No compartilhamos mais o
espao domstico, mas apenas a imagem do exterior para onde a
cmara aponta. O olhar conduzido para alm do apartamento,
pouqussimas vezes para a rua e em grande medida para os
outros prdios com seus prprios recortes, seus quadros: as
janelas e aberturas por onde vemos pequenas manifestaes
de vidas annimas. Na cobertura e nas sacadas, os vizinhos
cuidam de plantas, arrastam os vasos, tomam alguma bebida,
fumam, olham a rua. Gestos insignificantes e repetitivos. Atos
minguados, sem pressa, sem grandes objetivos. As pessoas esto
longe, nada sabemos sobre elas. Identificamos cores das roupas,
formas de cabelos, algumas aes, se so homens ou mulheres.
Parecem pessoas velhas, mas a distncia e a frieza do olhar as
tornam sem rosto. O olhar que Akerman oferece no penetra
naquelas vidas, no revela suas histrias. Na camada exterior,
a cmara toca apenas a superfcie daquelas vidas e as vrias
janelas em mltiplos enquadramentos, sem nunca atravessar
para o outro lado.

As duas camadas de olhar so nveis sobrepostos que institui
o dispositivo como forma de confinamento. A cmera, presa no
ambiente de onde parte um olhar que se estende pouco, d a ver
o interior, ou se estende mais e d a ver o exterior. Movimentos
para dentro e para fora, relaes espao-temporais que se
embutem. A cena interior a vida de Chantal, seu confinamento
no espao e sua viagem em si mesma. O fora a tenso, o
deslocamento, a fragmentao dessa viagem, apontando para o
77
exterior e ensaiando um gesto de escapar que a toda hora refaz

os limites da clausura.

No quadro de dentro, apesar do olhar dirigir-se janela, ele
se ancora no vazio do apartamento, nos objetos que indicam a
possibilidade de uma vida: o abajur, a cadeira, a mesa de centro.
Onde est aquela que habita, fala e v? Aos poucos e aos pedaos,
as tomadas em diferentes ngulos revelam o ambiente no qual
Chantal se esconde tanto na estratgia de enunciao quanto
no plano da narrativa. No se trata de uma cmara subjetiva.
Enquanto a mquina est ligada, procuramos a personagem que
no se mostra. Em sua confisso, a narradora que vive suas
perdas e temores na clausura daquele apartamento escondida do
mundo. Aqui, as funes de diretora, personagem e narradora
se intercambiam num jogo de esconder. O movimento que ela
faz com a cmara presa no apartamento, referncia a um aqui
e agora que dura, o de confinar-se no espao e em si mesma.
Olhar para fora pela janela ensimesmar-se:
Se eu tivesse nascido aqui, minha me teria me deixado
brincar na rua com as outras crianas. Em Bruxelas ela no
queria. Ela tinha medo. Aqui ela teria deixado e eu no teria
ficado horas, horas olhando pela janela as crianas jogando
bola ou amarelinha. Ao olhar pela janela eu me ensimesmava.
Aqui eu teria corrido, eu teria gritado. Aqui, a criana rei,
como nos Estados Unidos. Agora eu fiquei com o hbito de
olhar pela janela. Eu olho e me volto para dentro de mim
mesma. (Chantal Akerman, narrao do filme)

A permanncia do aparato no apartamento, a distncia
do olhar que revela pouco, que dura numa paisagem quase
imutvel, aproxima a cena exterior das imagens de vigilncia.
Na camada de fora, experimenta-se forte contraste em relao
ao que se espera de uma escrita audiovisual de si. Ao contrrio
da visibilidade de quem se expe, ou do olhar daquele que
se afirma como eu, estamos prximos a um olhar maqunico
desprovido de busca ou desejo, que apenas vigia e enquadra
um espao sem escrutin-lo. Trata-se de um olhar (personagem/
diretora) que no compe com o outro que v, no sofre o
pathos daquelas outras vidas, no se projeta nem se identifica,
mas apenas olha de longe, como um espectador que em sua
imobilidade reconhece o cinema como poeira, projeo de
imagens de algo que j no . Ela ainda espectadora, que
no cr e nem dvida. O olhar de Akerman deflagra a condio
da imagem, o ser imagem que no permite que se penetre
78
as vidas que esto ali. um olhar que no busca ver mais, se

contenta em dizer: a imagem impenetrvel, apenas aponta.

As duas camadas de olhar se unem na escritura geral do
filme, compondo um dispositivo no qual a exterioridade que
nasce do interior nunca se desliga dele. O dispositivo revela essa
relao dentro e fora na experimentao formal, na sobreposio
som e imagem, e ainda na narrativa confessional da personagem.
Mesmo confinada, a narradora se sente deriva, incapaz de sair
do apartamento: eu no me sinto pertencer, diz ela. Seus atos,
sensaes e sentimentos so dbios. Ela vive num limite, numa
fronteira. Est em Tel Aviv, mas tambm em Bruxelas, est no
presente, mas tambm no passado, quer experimentar a cidade,
mas est paralisada pela dor, a dor de uma guerra generalizada
num pas onde a vida est sempre em risco.

Esse jogo de rebatimento reiterado pela relao entre sons
e imagens, entre palavra e olhar. Olhamos para fora e ouvimos os
barulhos ou o silncio do interior. Olhamos para vidas annimas
e ouvimos uma mulher que fala de si e de suas dores como num
dirio. Olhamos o apartamento vazio e ouvimos os sons de fora.
Ao mesmo tempo em que ela busca o fora, em suas confisses
persegue sua histria, sua descendncia judia, os laos com sua
cidade natal e Israel, um elo com o mundo e o passado. Se o relato
dos afazeres e as conversas ao telefone inscrevem aquele corpo no
aqui e agora do apartamento, o quadro exterior descentraliza o
olhar, esfacela a subjetividade nas molduras que surgem da janela,
exibindo uma duplicao tcita com outros corpos tambm presos
atrs das janelas dos prdios.

A tela de cinema o quadro que d a ver o apartamento
que mostra a janela, enquadramento que mostra outras
janelas que tambm so quadros. Seguimos no ato de mostrar
e de olhar. Essa orquestrao de enquadramentos revela uma
composio em abismo, mise en abyme. Como pensar em fora de
campo, quando o campo que vemos revela mil enquadramentos
no enquadramento da janela? A priso se refaz. Como pensar
em contra-campo? O contra-campo assinala o movimento de
oposio entre perspectivas de visibilidade contrrias. O que
acontece quando se v sempre da mesma perspectiva, a cmara
fixa na camada interior de frente para a janela? A camada
interior nunca vista de frente, mas sempre o campo onde
nos situamos para olhar o fora que ele mesmo um quadro:
fragmento retangular de linhas e cores, encarregado de
79
representar alguma coisa aos olhos de todo espectador possvel

(FOUCAULT, 1999: 10).

De um ponto de vista: a tela exibe o enquadramento que
a janela, que se abre para outras, que podem se abrir para outras
indefinidamente. De outro: os enquadramentos retirados da
janela so muitos e apontam a possibilidade de jamais parar de
enquadrar. A janela o aparato que promove a construo em
abismo, colocando a obra a se repercutir incessantemente. Um
dispositivo dentro de outro. A mise en abyme uma reduplicao
ao infinito. Reproduz sem cessar o processo, quebrando o
ilusionismo ao expor o cinema como artifcio. Para Ishaghpour,
Akerman est colada ao mecanismo de reproduo instituinte
do cinema. No filme sem fim, o olhar posto em uma cadeia
infinita de recortes, quadros, janelas. A imagem que se dobra
sobre si mesma, desfaz a iluso cinematogrfica, o querer
ser realidade. Assumir a reproduo tcnica colocar a cena
distncia e se descolar dela, escapando da dicotomia sujeitoobjeto e permitindo que a imagem em sua durao e repetio
seja ausncia de sujeito e mundo.

O olhar para fora, gesto de fuga do cativeiro, ou ser
barrado na superfcie daquelas vidas annimas ou ser levado
pela vertigem do abismo. Dos dois modos estar preso no ato
de ver. No primeiro caso, se o olhar barrado na superfcie
daquelas vidas nas sacadas, ele retornar para dentro, onde a
vida da narradora se manifesta. No segundo caso, a dificuldade
em prosseguir indefinidamente na voragem far o sujeito buscar
outra forma de visibilidade, voltando-se para as memrias
de Chantal. Mas no interior o olhar sempre (re)enviado
para fora, a cmara no deixa de filmar a janela. Esse duplo
rebatimento caracteriza a mise en abyme como dois espelhos
virados um para o outro, levando a obra a se auto-refletir. Na
reflexividade incessante, nem o fora, nem o dentro so atingidos
completamente, pois a camada exterior nasce da interior e
reenvia o olhar de volta para ela, que a rebate.

Como diria Daney, no cinema contemporneo a imagem
no tem fundo, atrs de uma h sempre outra. Na mise en
abyme, nunca se chega ao interior da imagem, no h ncleo
originrio, nem fundo. Tambm nunca se chega ao exterior, no
h nada fora do processo. Tal composio em abismo permite
que os elementos que compem o enunciado da narradora sejam
tomados em relao ao modo de funcionamento da imagem.
80
como se o jogo imagtico ecoasse a voz da narradora e vice-versa.

Ela afirma que perdeu algo de si, sua relao com o cotidiano.
incapaz de realizar atividades banais, como comprar o po.
Mesmo no cativeiro, tudo que a inscreve numa realidade, que
ordenaria sua vida, est comprometido por um sentimento de
deslocamento. No ando de nibus, no vou ao supermercado,
ao cinema, diz. Seu discurso remete sempre s passagens, s
travessias, s viagens: a me que voltou do Mxico, a prima que
vai para Paris, o pai que iria de barco Palestina, as idas ao mar
do Norte, na Blgica. Ela est fora de lugar, entre vrias lnguas,
entre vrias identidades. Se meu av um descendente de
rabino de Belz, ento eu tambm sou. Tento perceber em mim se
posso senti-lo. Sim, sim, eu o sinto. No, agora no sinto mais.
Fala de pertencer sem pertencer, de se exilar, mas no estar na
Tel Aviv de verdade.
Tenho alguns pontos da ancoragem. E s vezes eu os largo,
ou eles me largam e eu flutuo deriva... s vezes eu me
ancoro...Depois largo de novo. Quase no vejo, quase no
escuto. Semi-cega, semi-surda. Eu flutuo. s vezes afundo.
Mas no completamente. Algo, ou um detalhe me faz retornar
superfcie, onde volto a flutuar. Me sinto to desconectada
que no consigo sequer ter uma casa com po, manteiga,
caf, leite, papel higinico... No sei como viver. (...) Claro
que no uma Israel real. Com uma Israel ao qual de repente
eu pertenceria. Mas eu sei que isso tambm uma miragem.
(Chantal Akerman, narrao no filme)

A mise en abyme o funcionamento mesmo do dispositivo,
que ao se constituir revela-se a si mesmo, e nunca pra
de revelar-se, a no ser na linha de fuga, quando Chantal
est na praia, perto do mar, e filma o horizonte. Estamos no
terceiro nvel do olhar, quando o protocolo rompido: no h
referncia da janela, ela saiu do apartamento. A tela agora
um enquadramento no espao aberto da natureza. De longe,
ela filma pessoas que caminham, correm ou brincam beiramar. maneira de Yasujiro Ozu, no h movimentos de cmara,
pessoas entram e saem dos quadros fixos, com o mar ao fundo.
Apesar da conteno formal, ali as imagens ganham mais vida,
luz, cor, azul. A abertura do cu, o movimento do mar e o sopro
do vento inscrevem o corpo da narradora numa relao menos
mecnica e sufocante com o mundo e com o tempo. Porm, tais
imagens esto contaminadas pela sensao de confinamento.
81
3 Corte e quadro

Com exceo de duas breves sequncias, em L-bas no
h movimento de cmara, mas uma valorizao extrema dos
enquadramentos como forma de emoldurar o espao, conter o
olhar e ordenar plasticamente o que est em seu interior. Como
h pouqussima variao na paisagem, os planos parecem se
repetir. Na camada de fora, as cenas comezinhas das sacadas so
semelhantes. Na camada de dentro, o cenrio do apartamento
a constante. Porm, os quadros variam, ora sofrem pequenas
alteraes, ora so bem diferentes entre si.

A montagem feita por cortes secos que separam e
justapem os planos, construindo uma lgica que no se refere
a um todo subjetivo, mas diluio da representao no artifcio
cinematogrfico. O fragmento permanece fragmentrio, sem
recorrer a um todo. A montagem obedece a esse princpio que
em literatura chamamos parataxe: unidade mas no unio
articulada por uma subjetividade de elementos que mantm sua
separao (ISHAGHPOUR, 1986: 261). Os constrangimentos
formais levam a obra da diretora a uma ditadura do quadro,
ciso entre imagem e coisa filmada, cineasta e seu objeto: ele (o
quadro) introduz a fissura entre Eu e o Outro imaginrio, diz
Ishaghpour (1986: 259). O quadro e o corte que o acompanha,
um golpe, uma separao.
O dispositivo assegura um enquadramento primordial
que institui um recorte geomtrico, demarcao do espao em
modo de visibilidade, e do tempo que parece se estender alm
do esperado. Tal durao contamina o efeito dos cortes e faz
com que a montagem seja uma passagem lenta entre planos que
se expandem e se retraem sempre de maneira contida. O corte
estabelece o quadro, decupa, destaca, impe o descontnuo ao
contnuo do mundo. um recurso que deflagra a dimenso
artificial do cinema, a dimenso maqunica da imagem, na
forma violenta como confina o corpo do espectador. O quadro
delimitao, diviso do espao graas s suas bordas, e ao mesmo
tempo ele produtor de uma grade homognea de horizontal e
de vertical, de quadros no quadro, a partir dos ngulos retos da
tela (ISHAGHPOUR, 1986: 260).
Os cortes, no interior da durao imposta pelo
enquadramento primordial, introduzem variao, ritmo e pausa,
e sutilmente instauram uma nova delimitao espacial, uma nova
abertura temporal no prprio tempo. Se, como diz Blanchot, o
82
dirio assegura uma relao com o tempo vivido, as memrias

e a inabilidade da narradora para as aes prticas devolvem
ao tempo sua dimenso aberta e no-linear. Na permanncia
da paisagem da janela, na ausncia do corpo, na repetio e
sucesso dos quadros, o cotidiano se estende e se fragmenta, a
marcao cronolgica se dilui, passado e presente se fundem no
tempo singular da obra. Os cortes e quadros concedem um ritmo
ao tempo estendido, pontuando duraes na durao, pequenos
contrastes de texturas e luzes. Silvina Rodrigues Lopes ressalta
o ritmo como forma de experincia temporal no prprio tempo
fora do sujeito:
So pedaos de tempo que se do como ritmo, anncio de
uma forma que nunca deixa de ser iminente, pois permanece
tempo (experincia temporal) no tempo e nunca fora deste.
O ritmo que no da ordem do sujeito, mas da subjetivao
ou subjetividade sem sujeito, definindo-se essencialmente
como relao, preserva algo da mudez cognitiva da fala, o que
impede que uma obra se converta em documento ou vestgio e
se mantenha viva no seu poder de divergir, no seu movimento
de fuga. Tal fuga (...) experincia positiva da resistncia
unidade, diferenciao. (LOPES, 2003: 40)

Os pedaos do tempo, o ritmo, so os inmeros cortes
e quadros conseguidos do mesmo ponto de referncia: o
dispositivo do dispositivo, a origem do confinamento, a janela.
H enquadramentos em que a diretora parece ter transposto a
janela e inclina a cmara em direo rua. H outros em que
o olhar lateral, como de algum que se esconde. A tomada
exibe um pedao da cortina, um pedao da parede e uma faixa
do exterior, parte de um prdio. Muitas vezes a persiana est
meio fechada, pode-se ver atravs dela, mas o efeito turva a
viso, embaa o quadro, diminui a luz e amarela a cena. Outras
vezes, a persiana est mais fechada, mas h uma fresta por onde
se v ao longe um casal que conversa na sacada do prdio. Os
enquadramentos geralmente mostram os dois prdios da frente,
um branco e outro amarelo, mas surpreendentemente surgem
outros ao lado desses. A cmara se esgueira para esquerda ou
para direita. H apenas o vo entre os prdios ou suas beiradas.
Ora aparece toda a sala onde est a personagem, ora apenas
pedaos dos objetos, das paredes. De repente, em uma nica
tomada surge o reflexo de Chantal escovando os dentes no canto
do vidro da porta da varanda do apartamento. Assim seguiramos
indefinidamente inventariando os quadros, pedaos de tempo,
83
2. Na escrita enquanto
engendramento neutro, a
distncia deixa de ser a do
autor, e do leitor, em relao
obra, e passa a ser-lhe interior,
assumindo a forma de uma
irredutvel estranheza. Este ele
j no o da narrao, mas um
ele narrativo que destitui todo
o sujeito, tal como desapropria
toda ao transitiva ou toda a
possibilidade objectiva.
(LOPES, 2003: 148)
que so destacados do enquadramento primordial: claros e

coloridos, foscos e turvados, prximos e distantes da janela.

Nas obras de Akerman, h um elemento fundamental de
ligao entre os planos: o distanciamento que reflete a neutralidade
do olhar. Em L-bas esse distanciamento-neutralidade aparente
na ausncia do corpo da personagem, que est fora de quadro,
e na imutabilidade do espao. Na camada de dentro: cadeiras e
mesas vazias. Menos um lugar habitado, o espao perspectiva,
linhas geomtricas. Como a luz vem da janela e est em frente
lente da cmara, o cmodo sempre um pouco escuro. Na
camada de fora: vos entre prdios, sacadas vazias, gestos banais,
tudo enquadrado de longe. Estamos longe do que vemos e
presos atrs dos limites da janela. Nessa neutralidade, a dimenso
autobiogrfica da obra perde a fora de exposio fiel de um eu
e se distingue em um ele. Em Blanchot, o ele no figura do
discurso como distanciamento narrativo2, mas um fora, o espao
neutro a partir do qual a palavra, a voz em sua toada se desprende
do sujeito como entidade psicolgica e torna-se uma forma de
vida qualquer.Ele sou eu convertido em ningum, outrem que se
torna o outro, que, no lugar onde estou, no possa mais dirigirme a mim e que aquele que se me dirige no diga Eu, no seja
ele mesmo(BLANCHOT, 1987: 19).
4 - Alm da vigilncia e do voyerismo

A fixao e imobilidade da cmara em uma mesma paisagem
fazem com que as imagens se tornem mais frias e maqunicas,
como imagens de cmaras de vigilncia. Os enquadramentos
revelam um olhar sem desejo, ouvimos sons, vozes, mas fica a
distncia e o tempo dilatado do que no acontece. Porm em Lbas, o gesto que aproxima as imagens s de vigilncia tambm o
que as afasta. O filme reproduz algo dos dispositivos de controle
para subvert-los, contrari-los, ou mesmo ultrapass-los. Ao
jogar com eles, deflagra facetas de seu mecanismo.

Se as imagens se aproximam das produzidas pelas cmaras
de vigilncia, que se mantm paradas filmando a realidade
distncia, porque o olhar da diretora no destaca, no conta
uma histria. Um olhar que parece sem impulso, que no est
perdido porque no busca nada. Olhar vago, em sua imanncia,
apenas pousa sobre aquela superfcie de vidas que a imagem.
Por isso, ele segue nos recortes. Mas o dispositivo tem seu outro
lado, ao criar uma ambincia prpria ao filme, na qual camadas de
84
olhar esto conjugadas, uma linha de fora perpassa as imagens

e a narrativa, dando-lhes um esprito comum que est justamente
na tenso entre interior e exterior, uma oscilao entre narrao
e imagem, fixidez e deriva.

Ao mesmo tempo em que as imagens aparecem frias e
distantes, uma escrita de si est sendo tecida. O olhar sem desejo
uma manifestao desse que conta pedaos de sua histria e de
seu cotidiano, eu descentrado pela dificuldade de pertencimento
a um lugar, a uma tradio, que busca no exlio o isolamento. O
exlio da narradora em Tel Aviv e a opo formal pela coleo de
enquadramentos reforam a dimenso processual do eu, que, entre
o imediato e as memrias, entre o dentro e o fora, entre o visto e
o dito se revela em pedaos, nunca inteiro, nunca pertencente a
uma categoria. Do ponto de vista esttico, os cortes e a colagem
entre os planos evidenciam diferenas plsticas de rugosidade,
iluminao e proximidade entre eles, e marca tambm a repetio
das cenas do casal na cobertura, da senhora de blusa vermelha
que fuma e olha da janela. Tanto a repetio quanto a variao
que a montagem d a ver sugerem escolhas expressivas de ritmo e
de visibilidade que concedem o gesto obra. As imagens rebatem
na narrativa reiterando o deslocamento, a deriva, a desconexo
que leva a personagem a ensimesmar-se naquele espao. Apesar
da repetio do cotidiano, que o dirio tenta reter, tudo est
distante e parece inatingvel, assim como as certezas e respostas
que a narradora busca no passado, em sua vida em Bruxelas, na
relao com Tel Aviv, ou em sua identidade judia; assim como os
objetos que ela diz perder e nunca encontrar.

Akerman narra o suicdio de sua tia Ruth e da me de
Amos Oz, uma em Bruxelas outra em Tel Aviv: Suicida-se em
todo lugar. Tratava-se para ambas de uma forma de exlio onde
elas estivessem, diz. No mesmo momento, a cmara mostra
o apartamento sem ningum: as portas, os mveis e a janela
que exibe outros prdios. Em seguida ela lembra da vida de
tia Ruth, do convento, do hospital e de sua imutabilidade. O
enquadramento um casal de velhos na cobertura: a mulher
est quieta na cadeira, o homem arruma plantas e conserta
coisas. No se trata de uma conexo imediata entre imagens e
narrativa, no h relao lgica do tipo explicativa, implicativa
ou judicativa. No jogo entre a camada de dentro e a de fora, h
uma forma de relao bem mais complexa, enquanto a narradora
confinada busca nos livros, em anotaes e lembranas qual
85
o peso dessa tradio na qual ela se inscreve sem de fato se

inscrever; a diretora alcana um formalismo na escritura que
coloca o eu distncia, fragmentando-o em vrios estados que
as mltiplas relaes possveis entre o quadro e o enunciado do
a ver. Eis o fio que perpassa toda o filme (narrao e imagem), e
faz diretora, narradora, personagem e espectadora comutarem
seus lugares: o da tenso constante entre identidade, noidentidade, pertencimento, no-pertencimento, estrangeridade
e priso. Em meio s preocupaes pragmticas com as
provises da casa, com o copo que quebrou, com as anotaes
que sumiram, esta tenso est sempre presente, e em meio
banalidade, s prticas do dia-a-dia, que a subjetividade vai se
revelando em seu esfacelamento, em seu no-lugar, sem jamais
se configurar num eu qualificado.
A mise en distance aqui, ao contrrio das cmeras
de vigilncia, s se realiza num jogo entre afastamento e
proximidade em relao ao que se v. s vezes a narradora
faz referncias explicitas camada exterior nas quais as falas
parecem reviver um enquadramento que acaba de ser mostrado
ou que ser mostrado, como quando ela comenta sobre o casal
que toma nescaf na varanda, o homem que v as plantas
crescerem, ou o avio que passou. Tais comentrios criam uma
ligao frgil entre Akerman e aquelas vidas annimas. Ao
mesmo tempo em que as aproximam do cotidiano da narradora,
as re-afirmam como cenas soltas. As imagens de fora convocam a
imediaticidade, o instante, a reproduo em oposio memria,
tradio que a narrativa busca. O quadro exterior fora o eu
a olhar para fora do exlio, mas em sua superficialidade, em seus
excessivos enquadramentos, no oferece histrias, mas apenas
reproduz o ato de colher vestgios. Processo de reaproximao
do movimento de deslocamento constante da narradora que
tambm reproduz em sua fala o ato de colher cacos de vida,
vestgios de sua identidade.

H tambm uma relao de suplementariedade que faz
convergir enunciado e escritura visual, voz e imagem, para um
movimento de vertigem, j visto na mise en abyme. O anonimato
daquelas vidas, as janelas, os prdios, a paisagem e seus vrios
fragmentos, e os relatos da narradora, juntos, apontam para o
exlio, a priso, a loucura, a dor, o medo, a velhice; de todos.
(Novamente: Suicida-se em todo lugar. Tratava-se para ambas
de uma forma de exlio onde elas estivessem). Nesse entre o
86
interior e o exterior, percebe-se um processo imanente, prximo

impessoalidade, onde no h propriedades de um sujeito, mas
formas de subjetivao: exila-se, sofre-se, envelhece-se. Segundo
a leitura de Agamben (2000: 177), do texto Limmanence: une vie...
de Deleuze, a imanncia um movimento de vertigem que a tudo
captura, sem ponto fixo, nem sujeito e nem objeto, em que dentro
e fora incessantemente se confundem.

Do ponto de vista tico, olhar a janela maneira de
Chantal no entrar na vida do outro em sua intimidade, em
sua pessoalidade, mas ver na paisagem urbana algo qualquer,
sujeitos quaisquer, que por no ser categorizveis, apenas
existem, resistem, em sua singularidade. ver o que est em
todos e em ningum, que no est aqui ou ali, mas entre todos os
lugares, nas passagens e devires.

Ao contrrio dos mecanismos de vigilncia de inteno
policial e normalizadora que impem o olhar que tudo v, que
vigia a rotina e o comum a espera do desvio, o olhar em L-bas
se dirige ao comum, sem esperar revelao, mas retendo apenas
esse tempo em que nada acontece. A visibilidade pragmtica
e teleolgica do dispositivo social de controle ganha um uso
esttico, reflexivo, sem finalidade. O distanciamento, a durao e
a repetio questionam a funo de experimento social, fazendo
esse mecanismo girar no vazio. So as imagens que importam e
a subjetivao uma forma de relao com elas. As pessoas no
so atos a serem controlados, nem vizinhos a serem observados,
intimidades a serem mostradas, mas so paisagem, imagem,
pintura: uma exterioridade. Passa-se do tico ao esttico e do
esttico ao tico.

Em certa medida, olhar da janela ressalta o aspecto
voyeurstico, o desejo de ver sem ser visto, de espiar a intimidade.
Ao contrrio tambm de outras manifestaes que associam
vigilncia e espetculo3 como reality show e vdeos de flagrantes
que circulam na internet no h desejo pela vida secreta dos
indivduos vistos. A mise en abyme institui esse processo do
enquadrar sempre, sem se chegar a um fundo. A distncia
da cmara da diretora restitui a esses sujeitos que so vistos a
liberdade de apenas ser, aquela que os mecanismos disciplinares
administram e roubam, deflagrando um olhar que v o indivduo
como subjetividade a ser moldada (disciplina), que os inscreve
numa ordem (controle), em busca de sua intimidade e descontrole
para obter prazer (espetculo).
87
3. Boa parte da vigilncia

contempornea herdeira do
desejo de eficincia, velocidade,
controle e coordenao da
administrao moderna.
Mas a vigilncia tambm
cada vez mais imanente aos
processos contemporneos de
entretenimento, sociabilidade
e comunicao (...) A vigilncia
tambm herda as cores e
os prazeres da cultura do
espetculo, que floresce junto
com as cidades modernas (...)
No cruzamento dessa dupla
herana, as relaes entre
vigilncia e espetculo se tornam
hoje ainda mais estreitas.
Basta pensar na proliferao de
reality shows em que aparatos
de vigilncia e confinamento
so montados a servio do
entretenimento, ou nas prticas
de exposio da intimidade em
weblogs, fotologs, redes sociais
(Orkut, Myspace) e sites de
compartilhamento de fotografia
ou vdeo (Flickr, YouTube), em
que as relaes sociais se tecem
atreladas a uma mistura de
voyeurismo e exibicionismo e
vigilncia.(BRUNO, 2008: 1)
Por contraste, o dispositivo lana luz a um olhar

contaminado por essa prtica espetacularizada do voyeurismo,
no qual ver ter controle sobre a vida do outro, julg-lo pela
vigilncia, reconhecendo-o por negao. Em L-bas, aquela que
v est destituda do poder de quem olha sobre quem olhado,
h uma cegueira e surdez que faz da diretora espectadora sem
expectativa. Aberta a um tempo qualquer, absorta na imagem
como artifcio, a personagem v sem esperar uma revelao.
Num mundo de imagens to presentes, prximas e profusas,
Akerman se contenta com a exiguidade, o silncio, os tempos
mortos, a distncia.
5 S resta olhar

Em todos os seus aspectos, L-bas um filme que dificulta
a entrada do espectador, pois se afasta dos recursos e estratgias
dominantes no modo de ser tradicional do cinema. No h
narrativa linear, cronologia explcita, histria com incio, meio
e fim, mas apenas uma contingncia: um apartamento em Tel
Aviv, a janela, uma mulher e suas memrias; uma filmagem. As
figuras humanas ali no tm histrias, so parte da paisagem. O
tempo quase morto e o espao o mesmo. Ou se v de longe
ou muito pouco.

A crena do espectador de que se trata de uma situao real
no suficiente para que haja um pacto de leitura, pois o filme
por demais fechado para ele, como se sua presena no coubesse
ali. O espectador se pergunta: que cinema esse? Parecem
fotografias vivas tiradas a partir de um mesmo local, acumuladas
e coladas umas nas outras. Ou apenas uma pessoa que colocou
a cmara virada para a janela, enquanto fazia suas tarefas
domsticas e narrava suas lembranas? Proposta to simples e um
filme difcil de se ver. O silncio, a ausncia de eventos, objetivos,
relaes causais que apontem pra algum lugar, tudo implica o
espectador num lugar incmodo de falta: falta o que esperar, o
que desejar e o que ver. Como se projetar ou se identificar na
ausncia de personagens ou de transformao daquela que narra?
No mundo do espetculo, os relatos autobiogrficos,
audiovisuais ou literrios, so a promessa do desnudamento
do eu, da apresentao sincera de uma vida que deixa de ser
secreta para se revelar. Nos videoblogs, fotologs, blogs, no YouTube,
no Facebook, e mesmo nos reality shows ou programas populares,
o sujeito espera a grande revelao da vida ntima ou o flagrante
88
de acontecimentos secretos. Na internet, esses sites constituem

uma redefinio do dirio, que deixa de ser privado e ntimo
para ser exposio pblica dos indivduos. Em L-bas, o pacto
autobiogrfico garantia da satisfao voyeurstica que movimenta
o mercado editorial e audiovisual, quebrado. A promessa de um
desnudamento do eu se desfaz medida que o espectador em
momento algum encontra a personagem, e percebe que no h
nenhuma possibilidade de revelao ou julgamento daquele que
no se fixa em nenhum tipo psicolgico.

Na camada interior, o espectador procura a personagem e
s encontra a narradora, que, por sua vez, no se oferece inteira,
mas em pedaos num mundo precrio onde o corpo vacila, a voz
monocrdia, os sentimentos so ambguos e a subjetividade
frangalhos. No h corpos. A vida est na voz da narradora,
extenso do corpo que preenche o vazio do espao interior
e diminui a distncia em relao ao exterior, mas que no se
encarna, escapa entre seus prprios vazios. O que h para ver,
ento? Ainda assim, aquele que v est preso ali. Como se libertar
dessas grades impostas viso? H uma reproduo da lgica
dos dispositivos disciplinares e de controle que impem grades
ao mundo ao determinar formas de conduta e criar subjetividade,
mas no com fins sociais, e sim sem finalidade alguma.

Ao reivindicar a abertura de espaos vazios e no-funcionais
no mundo, a no-funo para a arte e literatura, Silvina Rodrigues
Lopes diz que ambas encontram o eterno fora do sujeito, no mundo,
na contingncia. A contingncia implica a imprevisibilidade da
relao, no que ela tem de inacabado, estranho, que sempre
operao de pr limites e desloc-los, desfaz-los.
H textos face aos quais todas as estratgias de leitura se
revelam insuficientes. E isso inseparvel do facto de, nessa
mesma leitura, elas serem sujeitas a alteraes, inflexes e
desvios. isso que define uma relao, no estar determinada
de fora, mas valer como tal, na sua complexidade. Admiti-lo
admitir que a prpria relao que faz vacilar a distino entre
leituras correctas e leituras errneas e que o segredo ou vazio
que suspende a apropriao ou uso desse tipo de textos (a que
chamamos literatura) uma fora activa, desencadeadora do
sentir-pensar. (LOPES, 2003: 19)

Se substituirmos a palavra literatura por cinema, tal
reivindicao nos leva ao lugar do espectador em crise, que, ao
rever incessantemente sua relao com as imagens e com a obra
que experimenta, entra nessa operao de deslocamento.
89

Na camada exterior, novamente o desejo de ver frustrado.
A janela, que seria a passagem para a vida ntima de outros, no
tem essa funo. A promessa de usar as cmaras de vigilncia
para produzir prazer e espetculo tambm quebrada. Onde o
espectador espera revelao s h superfcie, vidas annimas e
corpos distantes que no permitem o gozo de ver e saber tudo,
o poder sobre a vida do outro.

O dispositivo em L-bas constri o cativeiro da narradora
para o espectador. No constante rebatimento entre interior
e exterior, na mise en abyme, o espectador est enclausurado
naquela experincia da imagem. No h nada fora dela.
Capturado pelo enquadramento primordial, o espectador est
preso no ato de ver, num mecanismo cinematogrfico que
conjura o fora de campo e o contra-campo.

Estar naquele apartamento em Tel Aviv, olhando da janela os
quadros que a diretora oferece todo tempo, ser capturado pela
fora constrangedora do cinema em enquadrar, golpe violento
que impe uma durao prpria ao fluxo temporal do mundo.
O cinema a reproduo tcnica e ela est colada ao que se v
de imediato, e o que se v j est imediatamente reproduzido.
Em Akerman, o engajamento do espectador se d pelo corpo
que vive essa violncia. Nesse jogo, ele ter tempo para refazer
vrias vezes sua relao com as imagens, at chegar ao ponto
mximo de distanciamento onde o cinema agenciamento de
formas de visibilidade.

Ao se voltar para a experincia de ver criada pelo cinema,
o espectador alcana uma relao com o prprio ato de olhar e
questiona como, independente das cmaras, o mundo se oferece
em formas de visibilidade que podem sugerir padres de percepo
ordenadoras da viso em meio ao caos. Cria-se uma pedagogia
do olhar: o espectador que se volta para a lgica do ver dentro
das tomadas lanado ao mundo, s construes humanas, como
se observasse uma pintura a fim de revelar possveis camadas
de olhar. Esse o efeito da mise en abyme que Foucault (1999)
persegue em As meninas de Velsquez, traando os percursos
possveis dos olhares que atravessam o quadro e que instituem e
destituem o lugar da espectatorialidade.

Vemos as pessoas to distantes e silenciosas, no sabemos
o que dizem, ouvem ou fazem. Elas so to pequenas, como
bonecos dentro de casinhas. No olham para ns. Atravs da
pouca iluminao, das esquadrias da janela, das cortinas meio
90
fechadas, as pessoas parecem quietas e calmas. Vemos os prdios

que acolhem vidas como estruturas esburacadas, pequenos
confinamentos onde as pessoas vivem, se guardam, se escondem.
Sentimos corporalmente, e, portanto, temporalmente com
Chantal que todos somos cativos e olhamos da janela buscando o
espao aberto de onde vem a luz do dia. No s aqueles que ela
filma, mas todos ns, em Israel ou em qualquer lugar, vivemos
nossos cativeiros. Em Tel Aviv, o medo de um terror eminente
torna o confinamento ainda mais constante. Mas aqui e alhures,
(res)guardamo-nos dos riscos que a sociedade cria e que os
mecanismos de controle antecipam.

Contra esse misto de vigilncia e espetculo, o convite de
Akerman olhar a janela que impele o impulso voyeurstico
como distncia geogrfica que o impede. Olhar da janela ver
outros prdios com suas janelas, ver essa arquitetura urbana
como um quadro repleto de outros quadros, colagem de recortes.
Olhar da janela ver uma disposio de vidas, uma organizao
de comportamentos, que determina a maneira de estar no
mundo, a composio da realidade. Olhar da janela ver o
cinema, ele mesmo. Por isso o olhar desloca-se de uma biografia
fechada, rompe-se com a dimenso daquele que se expe no
espetculo de forma narcsica. Estamos alm de um eu. Vemos um
agenciamento de pessoas, espaos e, principalmente, de modos
de ver. No estamos numa janela indiscreta. O olhar que quer
desnudar a intimidade do outro, ou sua prpria, substitudo
pela complexidade de um olhar distanciado, que v uma teia de
enquadramentos que engendraram uma lgica perceptiva4.

Sabemos que cada janela guarda um mistrio. Quantos
mundos poderiam se abrir nessa mirade de janelas que Akerman
nos mostra e mostraria? No entrar nesses mundos no significa
recus-los, mas resguard-los, afirmar ainda mais a potncia da
imagem. Nesse enquadramento distncia, a impossibilidade de
tocar aquelas vidas algo muito prprio da imagem, e que ela
camufla e engana ao exibir vidas, contar histrias e nos deixar
ver experimentada. A imagem se oferece como imagem, algo
que no est acessvel e na qual no possvel penetrar.

Mas se o filme traz a percepo do prprio olhar, que
agora encontra as paisagens urbanas como arquiteturas
visuais organizadoras de nossa visibilidade, no isso o que
acontece no terceiro nvel do olhar da obra. Nas duas vezes
em que a narradora sai de casa e vai praia, e no momento
91
4. Virilio, em Guerra e cinema

(1993), usa a expresso lgica
perceptiva para se referir
maneira como o uso dos
dispositivos audiovisuais pela
guerra (dos holofotes, miras,
radares, scanneres aos sensores
termogrficos) conformou um
padro de percepo prprio
que est na base do cinema.
Usamos essa expresso para
lembrar que, independente do
suporte audiovisual, da presena
ou no de mquinas de imagem,
a maneira como o mundo se
organiza e se dispe, fsicogeogrfica-poltico e socialmente,
obedece a uma srie de regras e
determina uma srie de padres
de visibilidade que engendram
modos de percepo.
5. A referncia aqui ao texto

O Liso e o estriado (1997), de
Deleuze e Guattari, no qual
eles falam sobre o espao liso
e estriado, em que medida
essas duas operaes da lisura
e das estrias se invertem e se
tensionam constantemente,
criando formas de adaptao
e subjetivao aos espaos
existenciais e polticos. A idia
pensar o espao liso em oposio
ao estriado na contingncia do
filme, ou seja: o estriado seria
o espao no qual as grades,
como delimitaes para a viso,
instituem enquadramentos
que estriam um espao por sua
vez j estriado pelos arranjos
arquitetnicos das construes;
o liso seria o espao da praia,
o qual, ainda que estriado
pela eminncia de um ataque
terrorista e pela forma como
as pessoas se aglutinam ou se
espalham na areia, traz a idia
de liso ao ser comparada com o
confinamento que enfatiza essa
dimenso do espao aberto,
sem marcaes e sem padres
de visibilidade, reforando
o estriamento do espao do
cativeiro.
que movimenta a cmara virada para o cu acompanhando um

avio, esse dispositivo quebrado e as grades que continham
o olhar se tornam menos expressivas. Ainda que na praia
Akerman mantenha a cmara fixa a certa distncia e justaponha
os enquadramentos, a paisagem, o vento, o cu e o mar azul, a
iluminao do sol, a presena de pessoas, libera o olhar, e junto
com ele o corpo, para se abrir ao horizonte num espao liso5
onde no h mais quadros dentro do enquadramento. Samos
do confinamento e deixamos o olhar se estender e durar sem os
obstculos dos recortes que o constrangiam.
Duplo movimento: a quebra do dispositivo refaz na
oscilao a fora da sensao de priso ao qual o espectador
esteve submetido por tanto tempo. A liberdade ali j no a
mesma, de uma forma ou de outra as grades persistem. Trata-se
de um jogo de re-significao em que o espao liso da praia j
foi estriado pelo exlio em Tel Aviv, uma experincia visual que
uniu as histrias de vida da narradora, o medo do atentado, as
memrias das travessias da famlia e os quadros recortados da
janela. Voltamos ao cativeiro, junto com a narradora, que, ao
final do filme, logo aps apontar a cmara para o cu e faz-la
trepidar rapidamente como se simulasse o momento em que
assistiu a uma exploso que a muitos matara e ferira diz: Estou
agora em Israel. Estou aqui em um apartamento que no meu.
E eu devoro tudo o que minha hospedeira deixou na geladeira. Eu
no saio. Fecho as persianas. Escrevo. Enfim, um pouco... Ouo
barulhos da cidade. Estou em Tel Aviv.
Referncias
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92
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93
(IMAGEM)
Mauro Tavares
Cartografias do xodo
anita leandro
Professora de Cinema da Escola de Comunicao da UFRJ
Resumo: Para fazer seus documentrios, Chantal Akerman cruzou fronteiras,

filmando pessoas sofridas, ameaadas, vulnerveis. Essas errncias permitiram-lhe
criar laos e constituir sua prpria memria. Seguimos aqui um trajeto que vai de
DEst a L-bas, passando por Sud e De lautre ct, travessias em que ela aborda o
real de um modo quase ficcional, indo s vezes do cinema vdeo-instalao.
Palavras-chave: Chantal Akerman. Documentrio. Vdeo-instalao. Memria.
Abstract: Chantal Akerman has crossed frontiers to produce her documentaries, as
she filmed suffering, vulnerable, threatened people. Such wanderings have allowed
her to create bonds and to build her own memory. Here we follow a path from DEst a
L-bas, passing through Sud and De lautre ct. In such crossings she approaches
the real in a quasi fictional fashion, on occasions departing from the cinema to the
art installation.
Keywords: Chantal Akerman. Documentary. Art installation. Memory.
Rsum: Pour faire ses documentaires, Chantal Akerman a travers des frontires
en filmant des personnes souffrantes, menaces, vulnrables. Ces errances lui
ont permit de crer des liens et de constituer une mmoire soi. Nous suivrons ici
une trajectoire qui va de DEst L-bas, en passant par Sud et De lautre ct, des
uvres o lapproche du rel se fait sous un mode quasiment fictionnel, en allant
parfois du cinma linstallation vido.
Mots-cls: Chantal Akerman. Documentaire. Installation vido. Mmoire.
96
CARTOGRAFIAS DO XODO / ANITA LEANDRO
Esses rostos de DEst, eu os conhecia, eles me faziam pensar

em outros rostos. E essas filas de espera, nelas ecoava esse
imaginrio, essa lacuna de minha histria... E em Sud, quando
eu via as rvores, inquietante familiaridade, e mais familiar
ainda no branco de minha memria. Em De lautre ct, a
fronteira coberta de lmpadas fluorescentes de vigilncia, eu
nem tenho coragem de dizer em que isso me faz pensar.
Chantal Akeman

Num texto publicado na ocasio de uma retrospectiva
integral de sua obra em Paris, em 2004, Chantal Akerman escreve
o seguinte: Uma criana com uma histria cheia de lacunas
no tem outra escolha a no ser inventar uma memria para
si mesma. Chantal Akerman filha de judeus poloneses que
imigraram para a Blgica. Sua me, Natalia Leibel, sobrevivente
de Auschwitz, cujos pais morreram nesse mesmo campo de
extermnio, no conseguia sequer nominar esse lugar, ao qual ela
se referia apenas como l-bas (l). Seu pai, Jacob Akerman, cuja
irm suicidou-se devido a sequelas da guerra, viveu escondido
num apartamento em Bruxelas at o armistcio. Depois da guerra,
o silncio encobriu as palavras na casa dos Akerman. No h
nada a dizer, falava sua me. No h nada a remoer, dizia
seu pai. E sobre esse nada que eu trabalho, explica Chantal
Akerman logo no incio do texto (AKERMAN, 2004: 12).

Com tal passado familiar, era de se esperar que sua obra fosse
inteiramente dedicada questo judaica, ou seja, reconstituio
dos elos perdidos de sua histria pessoal. E, de certa forma, o
que acontece, mas de uma maneira difusa, somente. Como nas
teses de Walter Benjamim sobre a Histria, na obra de Akerman
a imagem do passado s aparece num lampejo. O holocausto
do povo judeu, por mais determinante que tenha sido para a
constituio de sua pessoa e por mais onipresente que seja em
sua obra, s aparece em seus filmes filigranado, nunca como
um tema parte, mas como uma sobrevivncia do passado que
interpela o tempo presente. A imagem do passado ressurge como
uma dor infinita que habita seus filmes. uma dor que vem de
longe e que solidria com o sofrimento dos povos que ela filma
hoje no Mxico, nos Estados Unidos ou no Leste europeu, eles
tambm condenados ao xodo e s novas formas de racismo, de
escravido e de extermnio.
97
1. Uma exposio recente

organizada por quatro galerias
e museus norte-americanos,
intitulada Chantal Akerman:
Moving Through Time and Space,
aflorou essa questo central em
sua obra, ao reunir DEst, Sud,
De lautre ct, L-bas e Femmes
dAnvers en novembre, sua ltima
instalao (AKERMAN, 2008).
2. Sobre a gnese do projeto, ver

a introduo de Kathy Halbreich
para o catlogo da exposio
da vdeo-instalao em Paris,
realizada entre outubro e
novembro de 1995 (AKERMAN,
1995: 7-12).

Ento, para inventar sua memria, Chantal Akerman fez
do cinema um meio de deslocamentos sucessivos1. Ela at disse
uma vez que a protagonista dos Les rendez-vous dAnna (1978),
personagem sob vrios aspectos, autobiogrfico, era cineasta
porque isso permitia viajar, ir de cidade em cidade, ser nmade.
A errncia uma constante em sua obra, seja no contedo ou na
forma correspondente. A lentido conhecida de seus travellings e
seus longos planos fixos reconstituem, com uma ascese que sempre
beira a abstrao, trajetrias humanas marcadas pela violncia. Os
graves problemas territoriais que ela aborda, em lugares muitas
vezes designados no prprio ttulo dos filmes, so os mesmos
que mobilizam a ateno da geografia poltica contempornea.
Da Rssia ao Texas, da fronteira mexicana a Tel-Aviv, Chantal
Akerman sempre se interessou por pessoas desamparadas, em
luto, sem documentos, perseguidas pela polcia, desaparecidas,
sobreviventes de todo tipo, suicidas. Por qu?
A longa viagem

O longo xodo akermaniano, iniciado, talvez, com Jeanne
Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelas (1975), filmado
na Blgica, onde nasceu a cineasta, passa, seguramente, por
DEst (1993), longa viagem terra de seus ancestrais, a Europa
Oriental, que ela atravessa depois da queda do muro de Berlim
e do desmantelamento da Unio Sovitica. Na origem do projeto
havia um convite do Museum of Fine Arts, de Boston, para
que Akerman criasse uma instalao multimdia consagrada
unificao da Comunidade Europia. O projeto foi encampado
pelo Walker Art Center de Minneapolis e pela Galerie Nationale
du Jeu de Paume de Paris e a vdeo-instalao percorreu vrios
pases2. Mas antes, ela fez o filme, DEst, documentrio sem
entrevista, sem narrao ou cartela explicativa, no qual entramos
guiados apenas pelo murmrio difuso de diferentes lnguas.
O olhar atencioso e calmo de Akerman nos d acesso no
Comunidade Europia, mas ao que desse projeto econmico,
mal comeado, parecia ter sobrado: pases empobrecidos e hoje
s voltas com o recrudescimento do nacionalismo e do racismo.
A vdeo-instalao DEst: Au bord de la fiction (Do Leste: beira
da fico, 1995), feita a partir das imagens do filme, contm 25
monitores. O ltimo deles, intitulado La 25me image (A 25
imagem), isolado numa sala escura e nele ouve-se a voz de
Chantal Akerman que narra dois textos: um, na primeira pessoa,
98
em francs, em torno do filme, e outro, em hebraico, a passagem

do Antigo Testamento sobre a interdio de imagens (xodo,
20,4). Embora considerada impura pela Bblia, a imagem se
faz, no entanto, necessria. Calada em DEst, a imagem retoma
a palavra na vdeo-instalao para dizer Eu. Pois, como a
protagonista dos Les rendez-vous dAnna, cuja vida full of
missing links, como ela diz em ingls, Chantal Akerman tambm
no teve filhos e o cinema foi a forma encontrada para criar
outros tipos de elos, para inventar sua memria e transmitir o
que restou, ou seja, uma histria cheia de lacunas, quase nada,
esse nada sobre o qual ela vai insistir em toda a sua obra.
Em DEst, filme sem palavras, o que fica o rosto. Ele o
que sobrou da Unio Sovitica e o que pode ainda testemunhar
sobre sua histria recente. Mas at mesmo o rosto, ltimo
vestgio dessa histria, parece tambm se perder e por
isso que Akerman decide filmar o Leste enquanto ainda
tempo (AKERMAN, 1995: 17). Segundo a escritora russa
Anna Akhmatova, que Akerman cita nesse texto sobre DEst
(AKERMAN, 1995: 44), at mesmo os rostos se desmoronam
e sob as plpebras emerge a angstia, a dor se grava sobre as
mas das faces e o riso murcha sobre os lbios submissos
(AKHMATOVA, 1991: 41). Nenhuma descrio das imagens
do filme resumiria to bem os rostos annimos de DEst, cuja
apario no dura mais do que o tempo de um plano. E para
falar do desaparecimento de um povo que Akerman busca no
travelling a figura de ligao ideal entre as pessoas que filma.
O travelling o elo entre milhares de rostos de pessoas em
trnsito. So movimentos extremamente lentos, como se a
cmera acariciasse essas faces silenciosas e graves, s vezes
curiosas, outras descontentes por serem filmadas, raramente
risonhas, todas elas marcadas por invernos rigorosos e pela
espera sem fim nas longas filas que se formam nas ruas, nos
pontos de nibus e nas estaes de trem.

Com sua esttica beira da fico, por um triz que
Akerman vai contra a interdio de imagens do Antigo Testamento
e a atitude de seus pais de no dizer nada, de no remoer o passado.
Esse nada, que ela reitera apenas para no se calar completamente,
parece querer arrancar do silncio um pouco de verdade, como
ela diz (AKERMAN, 2004: 30). Esse nada, que, finalmente,
tudo o que restou de Auschwitz e que Agamben definiu como
sendo o testemunho do sobrevivente (AGAMBEN, 2006: 146),
99
Akerman nos transmite em forma de uma experincia direta do

tempo. Embora quase nada acontea em seus travellings, eles
acabam religando coisas distantes umas das outras, tecendo
assim uma narrativa histrica possvel para essa nova Europa,
construda sobre a runa de rostos que desabam. Da mera funo
retrica do recurso tcnico, o travelling, ela extrai uma potncia
poltica que traz superfcie do nada filmado as reminiscncias
de um passado que lhe escapa.

Da mesma forma, seus planos fixos de pessoas no interior
de suas casas e apartamentos, planos igualmente longos,
silenciosos e abstratos, tm o poder de religar a inao quase
total do que se mostra dentro do quadro com o que acontece
fora do campo ou, mais longe ainda, no espao da recepo
espectatorial. H, em DEst, uma sucesso de planos fixos de
mulheres no identificadas, concentradas em seus afazeres
domsticos: cortar um po, tomar um caf, servir uma mesa,
pr um disco na vitrola. So atividades corriqueiras, que no
dizem nada sobre elas, mas cuja repetio ao longo do filme
acaba religando esses gestos simples aos de uma outra dona
de casa, Jeanne Dielman, personagem de fico que parece ter
inspirado as posturas corporais das mulheres de DEst. O nada
cotidiano, repetido exausto, encoraja no espectador essa
atividade mnemnica que rene fico e documentrio num
mesmo destino histrico. A ruminao do nada, gag familar,
aqui elevada condio de princpio, ou seja, de mtodo; um
mtodo que ela aperfeiou filmando o espao, durante um
certo tempo (AKERMAN, 2004: 39). A propsito, o tempo foi
a matria-prima do cinema experimental de New York, com
o qual Akerman conviveu em sua juventude e cuja influncia
ser decisiva em sua formao e determinante em seu trabalho
pioneiro de migrao do documentrio vdeo-arte.

Seu jeito observador de filmar, em silncio e pacientemente,
sem formular discurso poltico ou histrico sobre os pases
que atravessa e as pessoas que encontra, imprime nesse filme
o selo da dvida. DEst fala do que restou da Unio Sovitica
ou da destruio do antigo pas dos judeus, a Europa Central?
Lendo os escritos de Akerman, vemos que nem ela mesma
saberia responder. Mas as imagens de todas aquelas pessoas
carregadas de bagagens, que percorrem a p estradas desertas
e cobertas de neve, evocam, em algum momento, as imagens
da deportao que temos na memria. Como disse Boltanski,
100
se no h entrevista em DEst porque Akerman, nesse filme,

d a palavra aos mortos: No h nenhuma comunicao. H,
sim, um amor, mas um amor pelos mortos, no pelos vivos
(BOLTANSKI, 2004: 202).

Da mesma forma que as pessoas filmadas, sua cmera
tambm vagueia na superfcie do real, sem se ater a um
personagem e sem fazer perguntas, numa busca aparentemente
deliberada de flutuao de sentido. Ao espectador cabe dar um
sentido aos vestgios da histria que a cmera vai descobrindo
sob os escombros da Europa Oriental - uma histria, na verdade,
ofuscada pelo acmulo de imagens na mdia, como era o caso da
ex-Unio Sovitica no momento das filmagens. Os rostos mudos
de DEst nos interpelam sobre o futuro do presente, um presente
fortemente marcado pelo passado, pela Segunda Guerra e pela
guerra fria. Mas eles tambm testemunham, mesmo sem dizer
nada, ou talvez por isso mesmo, sobre a persistncia de um outro
passado recente, o dos judeus do leste europeu. Linguagem que
antecede as palavras, o rosto aparece aqui como linguagem
do inaudvel, linguagem do desconhecido, linguagem do no
dito (LEVINAS, 1998: 3)3. E por mais paradoxal que isso possa
parecer, DEst, filme sem palavras, percebido como uma obra
na primeira pessoa, embora o nico elemento que assinale
a presena da cineasta seja o olhar dos personagens para a
cmera. Se Akerman no comenta nada, no pergunta nada,
ao ponto de dispensar a entrevista e o comentrio em off,
porque, de certa forma, ela se identifica com aquelas pessoas
silenciosas e nelas se projeta. Aqueles rostos familiares, que
a faziam pensar em outros rostos, repetem, finalmente, o que
lhe diziam seus pais: que no h mesmo nada a dizer. Ela nos
faz ouvir a eloquncia do silncio e, dessa forma, enfrenta o
mutismo sobre o horror.
A escravido
Em Sud (1999), o que resta a paisagem: quatro
quilmetros e meio de uma estrada asfaltada e estreita, ladeada
de bosques e filmada no longo travelling frontal de sete minutos
que encerra o filme. Esse travelling reconstitui em silncio o
trajeto de um crime racista occorrido no Texas em 1998, na
pequena cidade de Jasper. A cmera, colocada na parte traseira
do carro, filma a estrada que vai se alongando atrs dele. A
estrada foi a ltima coisa que James Byrd Junior viu antes de
101
3. Em seu Autoportrait en
cinaste, Chantal Akerman se
refere s teses de Levinas sobre a
exterioridade do rosto.
morrer. Esse msico negro, jovem pai de famlia, foi assassinado

por trs homens brancos. Raptado numa rua durante a noite,
ele foi espancado, acorrentado e arrastado por um caminho
dirigido pelos trs homens. Seu corpo, sem a cabea e o brao
direito, arrancados durante o trajeto, foi deixado em frente ao
cemitrio negro de Huff Greek, nas imediaes de Jasper. Ao
amanhecer, os moradores do vilarejo encontraram pedaos do
corpo ao longo da estrada. Um morador de Jasper, Jean Berry,
de 22 anos, assumiu o crime em nome da supremacia branca,
seguido pelo chefe do grupo, William King. Um entrevistado
informa que eles so ligados a duas organizaes racistas norteamericanas de forte penetrao no Texas, a Nao Ariana, criada
em 1966, e a Identidade Crist, descendente da Ku Klux Klan,
que tem o controle de vrias igrejas no pas. Elas apregoam que o
branco herdeiro do Antigo Testamento e fazem do texto bblico
uma nova leitura, substituindo o judeu pelo ariano branco e
reivindicando para si a alcunha de filhos de Israel.

Ao contrrio de DEst, onde ningum fala, h, em Sud,
oito entrevistas, todas elas intercaladas por cenas silenciosas
de pessoas ou paisagens, filmadas em longos planos fixos ou
em travellings igualmente demorados, como de praxe na obra
de Akerman. Uma senhora negra, rodeada de quatro crianas,
fala do trabalho escravo que faziam em Jasper at meados dos
anos 60, quando os negros ainda viviam nas plantaes, perto
do vilarejo; um homem conta o que viu na noite do assassinato
e um jornalista recapitula o acontecimento; um homem fala dos
grupos racistas; uma mulher idosa relembra os enforcamentos
e linchamentos de negros na regio, onde havia a tradio de
arrastar os corpos pelas ruas; o xerife diz que em Jasper os
problemas econmicos so maiores do que os raciais; um homem
fala da morte de quatro meninas por uma bomba colocada na
igreja e da agresso sofrida por Nat King Cole em 1956, antes
de um concerto, quando bateram nele com uma corrente. Em
Sud havia testemunhas do crime e era preciso ouvi-las, o que
Akerman faz de forma generosa. Filmado em plano nico, um
blues man faz um solo de guitarra que soa como um rquiem
para todos os negros assassinados e humilhados. Sua cmera se
demora tambm na filmagem de um culto religioso em memria
de James Byrd Junior, quando sua irm cita os nomes de todas
as pessoas de sua famlia ali presentes, irmos e filhos, e fala do
amor, da admirao e do respeito que todos tinham por ele.
102

Toda essa parte do filme, dedicada ao que dizem as pessoas,
remete ao que Akerman chama de tempo do reconhecimento
(AKERMAN, 2004: 37). O trabalho da escuta consiste em
reconhecer o que est l, diante da cmera: um crime, pessoas de
luto, testemunhas. O cinema da entrevista, solidrio do sofrimento
do mundo, participa do trabalho social de reconhecimento das
injustias cometidas, trabalho sem o qual, como j disse Ricoeur,
no possvel a elaborao do luto (RICOEUR, 2000)4. Mas
Akerman vai alm do reconhecimento dos crimes da histria.
Mais do que o tempo do reconhecimento, filmar durante um
certo tempo uma estrada, uma rvore, como acontece em Sud,
pode ser o tempo do conhecimento, o tempo da descoberta,
na ao presente da filmagem, de um pouco de verdade
(AKERMAN, 2004: 37). Graas durao, possvel conhecer,
ter acesso a uma imagem nunca vista antes, ser surpreendido
pelo carter inusitado de coisas insignificantes. A persistncia do
travelling questiona essa estrada e, ao final de sete minutos, o
rosto piedoso e mudo da paisagem que nela descobrimos.

Uma cerca de arame farpado uma cerca de arame
farpado. Mas filmada longamente por Akerman, ela nos leva
a pensar que talvez exista um elo entre a histria de James
Byrd Junior e a dos avs poloneses da cineasta. assim que
sua obra vai reunindo, por outros caminhos, que no o da
lembrana, fragmentos de sua histria pessoal. Como em DEst,
com as donas de casa, em Sud tambm o espectador que far,
mentalmente, ativando sua prpria memria, essa montagem
associativa de imagens distantes uma da outra, sem vocao
aparente para se encontrar, como Auschwitz e o Texas. Vendo
o filme, a me de Chantal Akerman disse ter-se identificado
com a irm de James Byrd Junior, quando ela cita com tanta
dignidade os nomes de seus parentes vivos. Sua lista no deixa
de ser uma lista de sobreviventes.

A repetio e a durao prolongada dos planos no , de
forma alguma, uma questo esttica, mas a exigncia tica de
um trabalho de memria necessrio. O cineasta Vincent Dieutre
disse que a fora de Sud est em mostrar-nos, em fazer-nos sentir,
fisicamente, da casa igreja, do rio ao campo de algodo, que
nada cicatriza e que existe, a, uma no-reconciliao central
(DIEUTRE, 2004: 211). O nada remodo a ferida aberta, sem
remdio. No h nada alm do testemunho e o que resta a fazer
filmar esse nada durante um certo tempo. Os sete minutos
103
4. A questo do julgamento
dos crimes da histria como
condio para que o luto seja
elaborado aparece no livro de
Ricoeur, A memria, a histria, o
esquecimento, traduzido para o
portugus pela Editora Unicamp,
em 2008.
de silncio levados para refazer o trajeto de James Byrd Junior

produzem uma escavao do espao que nos conecta com um
registro temporal diferente daquele da entrevista. O longo
travelling faz um escalpo do presente, que mostra um passado de
sangue entranhado no asfalto e no silncio da floresta escura. At
o zumbido dos insetos e o gorjeio dos pssaros, que em outras
circunstncias evocariam simplesmente o vero sulista, tornam-se
graves naquele final de tarde filmado por Akerman.

H muitos planos fixos de rvores em Sud. primeira vista,
so apenas quadros abstratos de paisagem. Mas na medida em que
se percebe que essa rvore foi filmada no Sul dos Estados Unidos
e que ela est l h algum tempo, possvel, talvez, se lembrar
de que nesse Sul a, h bem pouco tempo, se enforcava homens
e mulheres (AKERMAN, 2004: 37). Da mesma forma que a
repetio de planos similares, a durao estimula as lembranas.
Os planos de campos de algodo, vazios e estourados pelo sol
de meio-dia, trazem superfcie da terra quente resqucios da
escravido negra ali enterrada. Akerman disse que, ao filmar
uma rvore no Sul dos Estados Unidos, ela esperava acender,
na memria, o pavio do explosivo soterrado nos escombros do
passado de que falava Benjamin.
A travessia do deserto

No vero de 2002, um muro se levanta na Cisjordnia.
a grade de separao, uma barreira de mais de 700 km que
comea a ser construda por Israel, sob o pretexto de impedir
a entrada de terroristas palestinos em territrio israelense.
Naquele mesmo ano, Chantal Akerman filma um outro muro no
deserto, entre Agua Prieta e Douglas, fronteira do Mxico com os
Estados Unidos. De lautre ct (2002) a histria do que estava
se passando nessa fronteira, onde muitos imigrantes ilegais
morreram nos ltimos anos. Para coibir a imigrao clandestina,
as fronteiras das zonas urbanas de San Diego e de El Paso tinham
sido bloqueadas pelo governo Clinton e as nicas possibilidades
de travessia que restaram foram o Sul da Califrnia, de difcil
acesso, e o deserto do Arizona, regio muito rida, cheia de
serpentes e escorpies. No entanto, a deciso norte-americana
no desencorajou a imigrao clandestina e o resultado foi um
forte aumento de mortes entre os imigrantes, que se perdiam no
deserto do Arizona, quente, seco e despovoado. O deslocamento
do lugar de travessia clandestina teve como conseqncia uma
104
exterminao natural dos imigrantes, o deserto se encarregando

de completar o trabalho de controle da patrulha de fronteira.
Estratgia calculada? Uma imagem de vigilncia noturna, imagem
de arquivo utilizada por Akerman na montagem, mostra como a
imigrao passou a acontecer sob a mira da polcia.

Entramos em De lautre ct com o sentimento de que o
grande xodo ainda no terminou. A cena primitiva do Antigo
Testamento se prolonga nessa perigosa fronteira, lembrando
que a Histria uma sequncia interminvel de deslocamentos
territoriais, genocdios, racismos e escravides. Numa entrevista
de 1982 com o escritor palestino Elias Sanbar, Gilles Deleuze
falava de dois movimentos de controle territorial no capitalismo.
Um deles visa tirar um povo do seu territrio, para se apropriar
de sua terra; a histria do sionismo e de Israel, assim como a
de todo o continente americano, no incio da ocupao europia.
O outro movimento, ao contrrio, visa manter um povo no seu
territrio, para faz-lo trabalhar, para melhor explor-lo; o que
se chama, via de regra, de colnia (DELEUZE, 2003: 180). O
que se passa em De lautre ct um prolongamento lgico desse
segundo movimento, com vistas manuteno do sistema neocolonial dos EUA no Mxico. Akerman sabe disso e toma partido,
do seu jeito, discretamente, sem discursos vos.
Em De lautre ct, o que resta um muro, alto e
fortemente iluminado durante a noite. E quando o muro acaba,
h uma cerca de arame farpado. Do outro lado desse muro
intransponvel, dessa cerca, est o sonho de uma vida melhor,
mas tambm a morte, o desaparecimento. Akerman se instala
nessa fronteira para conversar com as pessoas: moradores,
policiais da imigrao, brancos levados por discursos racistas e,
sobretudo, imigrantes mexicanos que vieram tentar a travessia
clandestina, ou familiares de pessoas mortas ou desaparecidas.
Da mesma forma que em Sud, as entrevistas estruturam a
narrativa. Na abertura do filme, um rapaz conta uma histria
trgica, que se confunde com a da maioria dos mexicanos
entrevistados. Seu irmo tentou atravessar a fronteira com um
grupo e, abandonados pelo coiote, guia pago para ajudar na
travessia, eles se perderam no deserto. Em cinco dias, quase
todos morreram e seu irmo foi encontrado semimorto. Em
seguida, uma mulher conta que o filho e o neto morreram
tentando atravessar a fronteira. Chorando muito, um homem
diz que seu filho chegou a telefonar, j do outro lado, e que,
105
depois disso, no deu mais notcias. Um menor conta que foi

preso, fugiu do orfanato e espera a oportunidade de tentar de
novo a travessia clandestina. O dono de um restaurante fala de
prises cotidianas de imigrantes. Um casal de norte-americanos
brancos diz ter medo de que os mexicanos tragam a varola e que
est se armando para receb-los a tiros, caso tentem atravessar a
fronteira passando por seu terreno.

A composio do filme parecida com a de Sud. Alm das
entrevistas, h uma srie de planos fixos, que mostram o dia-adia na fronteira: a cidade com seu campo de futebol, crianas
brincando, pessoas na paisagem deserta e, principalmente, o
muro, leitmotiv do filme. So quadros silenciosos e calmos, no
interior dos quais a fala dos entrevistados encontra ressonncia.
Somente o muro, filmado com insistncia, em planos fixos e em
travellings, inspira o medo. O travelling reiterado encontra aqui
uma funo narrativa semelhante que vimos em DEst e em Sud.
Ele fala do indizvel, do nada que Akerman busca com insistncia.
Dentro do carro, a cmera faz vrios travellings laterais para
mostrar o muro. E dessa repetio que nasce a seqncia que
se segue, momento chave do filme, esclarecedor do alcance do
mtodo asctico de Akerman.

Numa de suas filmagens noturnas, a equipe de Akerman
encontrou no deserto um grupo de oito jovens, moas e rapazes,
que tinham sido abandonados pelo coiote e que estavam
perdidos, com frio, fome e sede. Sem filmar esse encontro
perto da fronteira, a equipe os reconduziu a uma pousada
e deu-lhes comida e bebida. A sequncia, filmada em plano
nico, comea j depois desse lanche, quando um rapaz que se
encontra na cabeceira da mesa, ao fundo do quadro, agradece
o gesto da equipe e l para a cmera um texto que escreveu
sobre a vida do clandestino, sobre o que pode acontecer-lhe ao
buscar a oportunidade de uma vida melhor. Como se quisesse
deixar uma prova da passagem do grupo pela fronteira, ele cita
nominalmente cada um de seus companheiros e informa que eles
so ilegais e que no tm documentos nem dinheiro. Ele termina
pedindo a Deus que os proteja e que perdoe suas ofensas, como
se estivesse fazendo uma ltima prece. Em primeiro plano,
direita do quadro, um outro rapaz enxuga discretamente as
lgrimas. Akerman no pergunta nada a esses jovens. Ela apenas
ouve, fora de campo, a leitura do texto. A mo estendida ao
grupo de clandestinos mais um gesto silencioso de um cinema
106
que no quer informar, mas apenas compartilhar o sofrimento

das pessoas filmadas. Na escuta solidria de Akerman ecoam as
palavras de Agamben sobre o mutismo essencial de um cinema
do gesto que no tem nada a dizer, que se recusa a fazer da
palavra um objeto de comunicao (AGAMBEN, 1995: 70).

O filme deu origem a uma vdeo-instalao, From the Other
Side (2002), disposta em trs salas: a primeira com um monitor,
a segunda com dezoito monitores e a terceira com uma projeo
intitulada Uma voz no deserto. A voz do ttulo a de Chantal
Akerman, que conta, em ingls e em espanhol, a histria de
David e da me dele. Essa mulher atravessou a fronteira e
foi vista do outro lado, onde chegou a alugar um quarto e a
trabalhar, fazendo biscates. Mas depois desapareceu. David vai
atravessar a fronteira para tentar encontr-la. Durante oito dias
e oito noites, Uma voz no deserto foi tambm projetado ao ar
livre, numa tela de dez metros de largura, colocada na fronteira
do Arizona. Dos dois lados da fronteira ouvia-se a histria de
David e de sua me, contada nas duas lnguas. De novo, temos
aqui a reiterao como mtodo: um filme, uma instalao
nos museus e outra no deserto. H mortos sem sepultura
nesse deserto e preciso muito mais do que um filme para
inventar uma memria e para encontrar os elos de histrias,
como a de Akerman, cheias de lacunas e de desaparecimentos.
preciso dizer que h um resto (AKERMAN, 2004: 94).
o reconhecimento desse resto que d acesso s runas da
memria. Pela via da repetio, potncia mxima da montagem
que Agamben exemplificou com a obra de Debord (AGAMBEN,
1998: 68), o cinema participa dos atos de memria. Ao mostrar
para sua me as imagens recorrentes das lmpadas fluorescentes
na fronteira mexicana, Akerman perguntou-lhe se isso lhe fazia
lembrar de alguma coisa. Ela respondeu-lhe apenas: Por que
voc est me perguntando? Voc sabe.
A terra prometida

Era de se esperar que esse nomadismo um dia levasse
Akerman at Israel. Mas para que, se ao chegar l, ela iria se
trancar num apartamento mobiliado que alugou em Tel-Aviv,
contentando-se em filmar a janela da sala, por onde se v
apenas a fachada do prdio em frente? Em L-bas (L, 2006)
no h mais nenhuma entrevista ou travelling e as nicas
imagens externas so trs ou quatro planos de uma praia
107
quase deserta. Os vizinhos em frente ao seu apartamento um

homem que cuida das plantas e uma mulher com um cigarro,
que lhe faz pensar em Jeanne Dielman ela os filma de longe,
sem ser vista, mas tambm sem ver muita coisa. Os dias so
muito claros no Mediterrneo, o que resulta numa imagem
estourada do lado de fora do apartamento, uma vez que a
cmera regulada para que o interior sombrio da sala tambm
aparea no quadro, em primeiro plano. Alm da saturao do
pano de fundo, a movimentao dos vizinhos na sacada e na
cobertura dos prdios vista atravs das ripas de madeira da
cortina da sala. E para completar, a cena , s vezes, encoberta
por uma nuvem de fumaa que escapa do cigarro da cineasta
e entra no quadro. Tudo leva abstrao, na filmagem dessa
janela discreta. Akerman resiste ao prolongamento narrativo.
Os amigos telefonam-lhe e ouvimos, fora de campo, sua recusa
em sair de casa, alegando estar doente ou ter muito trabalho.
Fechada no apartamento, ela vai investir no registro dos sons
fora de campo: suas conversas telefnicas, a gua da torneira,
a escovao dos dentes e, sobretudo, um monlogo em que se
misturam lembranas pessoais de Akerman e comentrios sobre
suas leituras ou sobre seu cotidiano monacal em Tel-Aviv. Em
L-bas no h mesmo mais nada. Tudo o que resta sua voz
rouca, remoendo o passado e interpelando o presente.

Inteiramente narrado pela cineasta, L-bas um dirio de
viagem que conclui uma fenomenologia do rosto iniciada em
DEst e prolongada em Sud e De lautre ct. A diferena que,
aqui, o rosto tornou-se invisvel. Num nico momento, muito
breve, Akerman aparece refletida num espelho. L-bas um autoretrato sonoro, que leva a abstrao da imagem cinematogrfica
s ltimas consequncias. O filme uma sucesso de quadros
vazios, compostos com um rigor geomtrico que valoriza as
nuances de uma superfcie quase monocromtica, ocre: na
penumbra da sala, uma janela escura enquadrada pela cmera
enquadra, por sua vez, a fachada ensolarada do prdio em frente,
com suas portas e janelas. No vazio do quadro vem alojar-se a
narrao na primeira pessoa.

Akerman comea se perguntando por que que a me do
escritor israelense Amos Oz suicidou-se num dia de chuva em
Tel-Aviv e por que, na mesma poca, sua tia Ruth, irm de seu
pai, suicidou-se num dia de sol brando em Bruxelas. Por que h
tantos suicdios, tanto aqui como l? Essas duas mulheres judias
108
no teriam, ambas, vivido numa espcie de exlio, uma na Blgica,

outra em Israel? Akerman se pergunta sobre como teria sido se seu
pai tivesse escolhido viver em Israel depois da guerra. Agora ela
est em Tel-Aviv e procura olhar Israel nos olhos. No entanto, ela
no tem, de forma alguma, a sensao de pertencer quele pas.
No aeroporto, perguntaram-lhe se ela queria o carimbo israelense
no passaporte, como se isso fosse um ato de coragem. Ela diz
que no sente necessidade de exibir como um trunfo a estrela
amarela, que j est profundamente inscrita em sua histria e da
qual, queira ou no queira, ela no escapa.

Em seus deslocamentos, do Leste ao Sul do planeta,
Akerman nunca buscou a terra prometida e em L-bas ela
transmite o sentimento de que sua identidade judaica passa
menos por Israel do que pela Polnia ou mesmo do que por
Agua Prieta ou por Jasper. Seu territrio o cinema, onde ela
sempre praticou uma geografia poltica diametralmente oposta
geopoltica sionista e sua lgica de expanso territorial. Na
obra de Akerman a ocupao do espao , ao contrrio, uma
tica radical da delimitao, praticada desde seu primeiro
filme, rodado em Bruxelas, numa locao nica, um pequeno
apartamento, como esse de Tel-Aviv. Mesma ttica da locao
reduzida ao estritamente necessrio em Jeanne Dielman, onde
a concentrao espacial faz com que o mnimo gesto cotidiano
traga superficie da imagem o tremor de um abalo ssmico
imperceptvel. A terra prometida de Akerman o terreno da
memria, irremediavelmente lacunar, lugar para sempre perdido
e buscado em cada filme. Da a inutilidade de filmar Israel e seu
projeto sionista de uma memria restaurada a qualquer preo.
As errncias que o cinema de Akerman retraa clamam sempre
pela abolio das fronteiras, sejam quais forem.

Benjaminianos no mtodo, seus filmes mostram que a
Histria, embora nunca seja a mesma, feita de continuidades,
de sobrevivncias do passado, bem mais do que de rupturas.
Em cada tragdia contempornea filmada por Akerman, nos
diferentes lugares da terra, vai ecoar o apelo dos mortos
do Holocausto. Seus filmes retraam para o povo judeu um
territrio, enfim, compartilhado, comum, distinto de Israel,
territrio isolado e militarizado, sem alteridade possvel. Graas
a uma escuta flutuante, passamos, sem transio, das vtimas
do desmantelamento da Unio Sovitica aos sobreviventes dos
campos de concentrao, e desses ltimos, s novas formas de
109
racismo e de colonialismo nos Estados Unidos. Sua me passou

a vida remoendo uma ausncia irremedivel e esse gesto se
prolonga indefinidamente em cada um de seus filmes. por isso
que, em Tel-Aviv, para dizer esse passado doloroso, preciso se
fechar num apartamento e recusar a imagem fcil Israel versus
Palestina. Ela saiu para comprar cigarros e se deparou com os
estilhaos de uma bomba que havia explodido a poucos metros de
seu apartamento, matando quatro pessoas e ferindo cinquenta.
Ela no filma nada disso e diz apenas que no gosta de ver a praia
pela janela, porque foi l que a bomba explodiu. A ausncia de
imagem uma forma de luto, de piedade pelos mortos, sejam eles
israelenses ou palestinos. Ao seu modo, L-bas uma obra fiel
ao Antigo Testamento. No porque a imagem seja proibida, mas
porque mostrar o que j se conhece cair numa representao
que no comove mais o corao enrijecido do espectador.
Akerman disse uma vez que um filme sobre o Oriente Mdio,
como pensou em fazer depois de DEst, teria que ser um filme
sobre a impossibilidade de faz-lo, ou seja, um filme sem imagem.
Diante de um xodo que se alastra, Akerman freia nossa pulso
escpica, lembrando que os olhos servem tambm para chorar.
Referncias
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& Rivages, 1995.
AGAMBEN, George. Image et mmoire. Hobeke, 1998.
AGAMBEN, George. Ce qui reste dAuschwitz. Larchive et le tmoin. Hommo Sacer
III. Paris: Editions Payot & Rivages, 2003.
AKERMAN, Chantal. Chantal Akerman: DEst, au bord de la fiction. Paris: Editions
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AKERMAN, Chantal. Autoportrait en cinaste. Paris: Cahiers du cinma & Centre
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AKERMAN, Chantal. Chantal Akerman. Moving Through Time and Space. Blaffer
Gallery, the Art Museum of the University of Houston, 2008.
AKHMATOVA, Anna. Requiem. Paris: Les Editions de Minuit. Traduit du russe par
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BOLTANSKI, Christian. Histoires dAmrique et DEst. In: AKERMAN, Chantal.
Autoportrait en cinaste. Paris: Cahiers du cinma & Centre Pompidou, 2004,
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DELEUZE, Gilles. Les Indiens de Palestine. In: Deux regimes de fous. Textes et
entretiens 1975-1995. Edition prpare par David Lapoujade. Paris: Les
Editions de Minuit, 2003.
110
DIEUTRE, Vincent. Sud. In: AKERMAN, Chantal. Autoportrait en cinaste. Paris:

Cahiers du cinma & Centre Pompidou, 2004, p. 211.
LEVINAS, Emmanuel. Totalit et infini. Paris: Kluwer Academic-Livre de Poche,
1998 (1971).
RICOEUR, Paul. La mmoire, lhistoire, loubli. Paris: Les Editions du Seuil, 2000
111
Guilherme Franco
(IMAGEM)
De encontros e fronteiras
carla maia
Mestre em Comunicao Social pela FAFICH/UFMG
Resumo: A partir de uma decupagem de cenas e depoimentos do filme De lautre

ct, de Chantal Akerman, prope-se uma anlise flmica em dilogo com o
pensamento de Jean-Louis Comolli e outros tericos, com foco nos procedimentos e
recursos adotados pelo filme para abordar a questo da imigrao mexicana e seus
mltiplos desdobramentos.
Palavras-chave: Experincia. Durao. Conflito. Poder. Travessia.
Abstract: Based on the scenes and interviews of Chantal Akermans film De lautre
ct, the article proposes a film analysis in dialogue with Jean-Louis Comollis
thinking, among other theorists, focusing the procedures and resources adopted
by the film in order to approach the mexican immigration issue and its multiple
unfoldments.
Keywords: Experience. Duration. Conflict. Power. Passage.
Rsum: A partir du dcoupage de scnes et tmoignages prsents dans le film De
lautre ct, de Chantal Akerman, nous proposons une analyse filmique en dialogue
avec la pense de Jean-Louis Comolli et dautres thoriciens, focalisant les procds
et moyens adopts par loeuvre en vue daborder la question de limmigration
mexicaine et ses divers dploiements.
Mots-cls: Exprience. Dure. Conflit. Puissance. Passage.
114
De encontros e fronteiras / CARLA MAIA

Primeira voz. Meu nome Francisco Santillan Garcia. Tenho
21 anos, nasci aqui. No se sabe a qual lugar o advrbio aqui
se refere. No h crdito sobre a imagem, indicando o nome da
cidade. Francisco est de p, diante da porta de sua casa. Do
interior, escurecido pela falta de luz, v-se principalmente uma
janela aberta. O quadro se compe no equilbrio das linhas: o
batente da porta delimita a zona escura do quarto, onde se destaca
uma zona de luz que a janela enquadra. O dilogo tem incio com
a interveno de uma segunda voz: O que voc faz da vida?
A voz lenta, rouca, pronunciada em espanhol com sotaque,
voz estrangeira. Adivinha-se que pertence diretora do filme,
Chantal Akerman. Francisco responde: eu moro aqui, com minha
me. Ajudo em casa e trabalho no campo tambm. Ele parece
desconfortvel na posio de entrevistado, no tem muito a dizer,
esboa um sorriso tmido. Visivelmente, algo o desconcerta, o que
acontece com freqncia quando se colocado em cena. Gostaria
de viver nos Estados Unidos? a diretora pergunta. Antes do meu
irmo partir, sim, ele responde. O que aconteceu ao seu irmo?
Francisco desvia o olhar, demora um pouco para responder.
Seu irmo, ele conta, partiu para os Estados Unidos
ilegalmente, em busca de dinheiro. A gua acabou em pleno deserto.
O coiote, como so chamados os atravessadores que prometem
ajuda aos imigrantes para chegar do outro lado, partiu em busca
de mais gua e no voltou. Abandonado no meio do deserto, o
grupo do qual fazia parte o irmo de Francisco decidiu continuar
caminhando. Andaram, andaram, mas, em vez de ir para fora,
estavam indo para dentro do deserto. Foi como se perderam, ele
diz. Ao fim do depoimento, surge o ttulo do filme, letras brancas
sobre o fundo negro De lautre ct. Do outro lado.

O plano seguinte de uma rua sem calamento, a cmera
fixa. As construes so precrias. H carros, algumas pessoas
andam pela rua, saem de quadro, na luz de fim de tarde. Bem ao
fundo, uma montanha. No plano sonoro, h os rudos da rua, sons
de carro, uma cano em espanhol, provavelmente de alguma
rdio local. O plano longo e despojado de ao significativa. A
ele, segue-se outro, tambm marcado pela durao. Agora, trs
garotas jogam beisebol, esporte tipicamente americano o outro
lado no fica to longe assim.

O corte introduz novo plano um muro direita, sua
extenso a percorrer a profundidade de campo. Um carro passa,
levantando a poeira. O plano permanece, sobre o vazio da rua.
115
1. O comentrio de Joo
Barrento. In: CELAN. A morte
uma flor, p. 133.
2. Akerman declara, em
entrevista, que se viajasse para
o Mxico com roteiro definido,
querendo provar ou confirmar
suas prprias impresses,
acabaria encontrando o que foi
procurar. Entrevista realizada
por Laurent Devanne, para o
programa de cinema Dsaxs,
veiculada na Radio Libertaire no
dia 8 de junho de 2003.
O filme acompanha o passar do tempo, segue a cadncia do

deserto. Seu ritmo lento, sua paisagem seca, a imobilidade e a
longa durao dos planos, a rarefao e a repetio dos elementos
(o muro, o vento), fazem com que ele, pouco a pouco, comece a
habitar esta zona de indiscernibilidade em que tudo iminente,
tudo est margem, merc do tempo. Tempo de espera.

Esta seqncia inicial de planos, como as primeiras
notas de uma msica, anuncia os elementos principais da
composio do filme entrevistas alternadas ora com planos
fixos, ora com travellings da paisagem. A seqncia introduz o
ritmo que ir ser mantido durante todo o filme, ritmo lento,
marcado por variaes entre silncio e fala, exterior e interior,
fixidez e mobilidade. Francisco ser o primeiro de uma srie
de personagens que tiveram suas vidas modificadas por uma
tentativa de fuga mal-sucedida. Os mexicanos buscam chegar
do outro lado, nos Estados Unidos, movidos pela promessa de
uma vida melhor. Por sua vez, os americanos querem se proteger
da invaso estrangeira, em defesa do direito propriedade e
terra. De um lado a outro, qual travessia possvel?

O filme no busca responder a tal questo, mas mant-la
aberta, pulsante, fazendo com que ela se amplie para alm do
dilema da imigrao mexicana. Sim, a fronteira entre Estados
Unidos e Mxico, podemos pensar, no a nica do filme. H
outra, mais sutil, que durante as entrevistas, como a de Francisco,
revela-se com evidncia fronteira erguida entre quem filma e
quem filmado. O outro lado , tambm, o outro lado da cmera.
O lado do outro. Quais encontros so possveis, que relaes
entram em jogo, no exerccio de compor um filme?

Questo que interessa em particular, uma vez que so
desses encontros, da experincia flmica que a se configura, que o
filme retira sua fora. A palavra experincia remete ao sentido
etimolgico do latim, ex-periri, uma travessia arriscada. A palavra
remete ao mesmo sentido tambm em alemo, Eh-fahrung, que
contm os semas de travessia fahren e de perigo Gefahr1.
Trata-se, sem dvida, de uma travessia arriscada, esta proposta
pelo filme: sem pesquisa prvia2, ir ao encontro das pessoas dos
dois lados da fronteira, film-las, entrevist-las.
Do lado do outro

Como afirma Comolli, a prtica da entrevista coloca um
dos desafios fundamentais do cinema: a questo do outro
116
(COMOLLI, 2004: 163). Ao fazer das entrevistas o fio condutor

da estrutura flmica, o filme explora a relao entre-dois que
confere ao olhar sua dimenso reflexiva. No filme, olhar implica
ser olhado de volta. Escutar, por sua vez, exige conceder tempo
ao gesto vocal, valorizando seu timbre, seu ritmo, o suspiro, a
respirao, a dico. rara na obra de Akerman a iniciativa de
entrevistar as pessoas que filma. Em Dest, por exemplo, no
h sequer uma fala direcionada para a equipe de filmagem.
Agora, entretanto, a opo de estruturar o filme por entrevistas
coerente com seu contedo, parece sublinhar a dicotomia: so
dois os lados da cmera como so dois os lados do muro.

Terceira voz. Uma senhora, mos postas sobre o colo. Eu,
Delfina Maruri Miranda. Idade, 78 anos. A mulher silencia,
como se no soubesse ou tivesse mais nada a dizer. A diretora
pede que ela conte sobre sua famlia. Ela fala devagar, seu
depoimento permeado de silncios. Sua expresso marcada
por uma paralisia que impede o movimento de metade do rosto
e afeta seu modo de falar, a vibrao e o ritmo de sua voz. Diante
do pedido da diretora poderia me falar um pouco de seu filho
Raymundo e de seu neto que morreram? ela diz: meu filho
sempre sonhou em ver sua comunidade se desenvolver, ele
encorajava muito as pessoas. A fala continua sem fazer nenhuma
meno viagem que vitimou seu filho e neto. Ela conta casos
banais, cotidianos, como quando seu filho incentivou o pai a
reformar a escola porque aqui h areia e pedra de sobra. A
escola foi feita de pedra, no de tijolos. A diretora pergunta, na
tentativa de abordar a questo da imigrao: ele queria ir ao
norte? Vale observar que Akerman no apaga os registros de
suas intervenes, ela deixa que suas perguntas permaneam
na montagem, indo contra a tentativa de fazer dos depoimentos
algo como monlogos induzidos. A diretora no est em
quadro, mas insere-se na cena, estabelece o dilogo. Delfina
responde: at a ltima vez que se foi, ele dizia: quero que meu
vilarejo cresa, se desenvolva. Muitos jovens partiram com a
mesma idia na cabea. Eles acabam de voltar e j trabalham,
comeam a fazer suas casas, trazem material para fazer suas
casinhas. Porque, aqui, quando venta, uma ventania danada.
Quando venta muito, em maro, fevereiro, levanta os telhados
das casas, de papelo. O vento os leva. H tambm os tremores
de terra. s vezes, eles so muito fortes. Mas, nos ltimos dois
anos, no houve tremores. A fala se compe assim, por desvios.
117
Da lembrana do filho, aos ventos e terremotos. Meu filho

gostava muito de agricultura. Ele havia semeado antes de partir.
Plantou feijo. Seu filho tambm gostava muito de trabalhar no
campo. Era o nico homem, veja s. Ela encolhe os ombros.
Limpa o rosto com um leno. O filme espera que ela termine o
gesto, em silncio. Acompanha seus desvios.

Novo corte introduz a personagem seguinte, o marido de
Delfina. Sabe-se disso por deduo, pois, novamente, nenhum
crdito includo sobre as imagens das personagens do filme.
S tomamos conhecimento dos nomes se as personagens os
pronunciam (como Delfina e Francisco). Agora, o homem de
cabelos brancos no diz como se chama. Deduzimos que
Ranulfo pela relao de continuidade da montagem (um dos
raros momentos do filme em que se d tal continuidade),
pois logo aps seu depoimento, voltamos ao plano da mulher.
Ranulfo olha para a cmera e diz: me perdoe por no me
segurar. Est visivelmente emocionado. ele quem ir dar
alguns detalhes da morte do filho e do neto datas, hora de
partida, ltimos telefonemas como que completando o que
ficara no-dito no depoimento da mulher. O tempo passa, tento
ser forte, minha mulher tambm tenta ser forte, mas a perda foi
to grande que sua doena piorou, ele diz. Corte. Voltamos
mulher, sentada ao lado da televiso. O depoimento do marido,
com efeito, parece cobrir as lacunas do depoimento da mulher.
Agora, Delfina est de novo em silncio, mos sobre o colo.
Ela pergunta, finalmente: Vieram de carro? Diante da resposta
afirmativa, ela completa: Deixaram em Altepepa? Morreram
dois ou trs de l tambm. Novo silncio, novo desvio:
estao do caf e temos que apanhar os gros que caem. Est
muito barato. Pagam um preo muito baixo aqui. Melhor do que
nada. O tempo no ajudou, choveu e ventou muito. Ao incluir
esse trecho do depoimento de Delfina, o filme ressalta que as
entrevistas no so guiadas apenas pelos fatos relevantes para
a questo que lhe serve de guia. Para uma abordagem objetiva
dos fatos, j era o bastante o que havia sido dito, nas seqncias
anteriores. Entretanto, ele volta senhora, dando a ver nada
mais que um acontecimento do ato de escutar, brando acorde
feito de silncio (HANDKE, 2002: 26-27).

Nas entrevistas, no s toda uma trama de olhares
pode se efetuar, como tambm mltiplas vozes se inscrevem
na superfcie flmica. A maior parte delas gravada em som
118
direto, sincrnico. As vozes das personagens vm sempre

acompanhadas de suas imagens, jamais so utilizadas em off
(a exceo, como veremos adiante, a seqncia final, em que
ouvimos a voz da diretora sobre imagens de uma rodovia).
No h dissociao entre voz e corpo. O que filmado, como
vimos em Comolli, propriamente a relao o lao, o elo, a
dependncia dessa palavra e desse corpo, ao mesmo tempo
distintos e confundidos (COMOLLI, 2004: 264). como
conseqncia do investimento na relao entre corpo e voz, que
surge a necessidade da escuta.

De lautre ct concede tempo para a fala das personagens,
como tambm para o silncio. Escutar, esperar so modos de
inclinao em direo ao outro. Tentativas de travessia. Tratase de abrir espao para a inscrio verdadeira dos corpos,
como quer Comolli:
o que vemos, no grau zero, sempre inscrio verdadeira:
houve verdadeiramente uma cena constituda pela
presena simultnea dos corpos e das mquinas. Colocados
juntos em cena (...) a relao um fato, a inscrio seu
modo de ser. (COMOLLI, 2007: 27).

Segundo Comolli, cortar no corpo filmado significa cortar
em toda essa rede de relaes que pode se estabelecer quando
concedido tempo para a figurao dos corpos. Da a importncia
de observar como o filme evita os cortes, investindo na durao
dos depoimentos:
apenas a durao da tomada autoriza o jogo fora do jogo
do corpo filmado, sua plasticidade, seu movimento prprio,
sua indisciplina. Cortar subitamente cortar essa liberdade
do corpo filmado de no estar completamente na tomada,
no plano. A durao do plano o que acolhe a fantasia
ou o desequilbrio do corpo filmado. Relao de foras
(COMOLLI, 2007: 37).

atravs da durao que podemos acompanhar os desvios
da fala de Delfina. So como acidentes no percurso de sua fala
o corpo filmado tem a ver com acidente (COMOLLI, 2007:
37). Assim, o filme busca garantir certo grau de autonomia da
personagem, esperando para que tanto sua fala quanto seus
gestos possam se inscrever, de acordo com seu ritmo prprio.
Trata-se da colocao espontnea de um espao-tempo e de uma
forma-palavra prprias a esse corpo filmado. Segundo Ivone
Margulies, num filme em que hesitaes e silncios restam
intactos, elidida a questo do controle autoral.3 Em De lautre
119
3. No original, in a film in
which hesitations and silences
are left intact,, the issue of
authorial control is elided. In:
MARGULIES. Nothing happens.
Chantal Akermans hyperrealist
everyday, p. 31. A citao, em seu
contexto original, refere-se s
prticas de no-interveno do
cinema direto.
ct, a vontade da diretora no soberana, no regula de todo o

tempo dos depoimentos, atravs de cortes sucessivos e seleo
dos melhores trechos. Antes, o filme busca o equilbrio entre
o tempo que deve ser concedido ao corpo filmado para que
ele possa se inscrever e o tempo que cabe ao diretor organizar,
tanto na gravao quanto na montagem. Quando h corte nos
depoimentos, ele explicitado por um intervalo de tela negra, o
que contribui para no criar nenhuma iluso de continuidade na
fala da personagem. Revela-se a mo da diretora a promover o
salto sua escolha est exposta, evidente ao espectador. As falas
no so reconstitudas: o cinema j no pode reconstituir o
mundo, apenas tomar parte dele, reinventando-o.

Os trs planos seguintes so todos fixos e revelam, outra
vez, a escassez e a aridez da paisagem. O primeiro mostra uma
estrada de terra ao lado de uma rodovia, onde passam carros.
Na estrada, um homem e uma mulher, ao longe, caminham em
direo cmera. Eles se aproximam, passam por ela, saem
de quadro no sem antes a mulher lanar um sorriso rpido.
Seus passos continuam sendo ouvidos, fora de campo. Corte. O
corte uma forma de trabalhar o tempo. Como explica Comolli,
atravs do corte que se torna possvel articular o tempo
referencial (o ator atravessa uma rua, um terreno baldio, um
deserto...) ao tempo cinematogrfico:
quantos segundos, minutos, pode ou deve durar essa
representao de uma travessia? V-se bem que se compem
dois registros temporais, sendo que um a traduo sensvel
do outro. raro que eu me detenha na beira de uma rua
para ver as pessoas atravessarem. Ainda mais raro no caso do
deserto. Mas posso faz-lo no cinema. Essa traduo de uma
temporalidade em uma outra d ao tempo filmado uma forma
sensvel que o espectador pode experimentar, na qual ele pode
ser tomado, que ele pode vivenciar (COMOLLI, 2007: 32).

Cabe ressaltar que o cinema de Akerman marcado pela
predileo por planos de longa durao. Em Dest e News from
home, por exemplo, ela filma segundo uma lgica que pode ser
tambm aplicada em De lautre ct: apresentar cada plano como
uma unidade auto-suficiente. Em De lautre ct, as imagens
que ocupam os interstcios das entrevistas no so apenas
imagens de corte, a operar a passagem de uma personagem
outra. Antes, so em si mesmas importantes para o modo de
organizao do filme. Elas convocam, sobretudo, o olhar do
espectador, que deve se demorar nelas, acompanhar sua durao.
120
O tempo traduzido cinematograficamente busca no abolir a

temporalidade prpria da situao referencial esperamos toda
a travessia do casal desde o incio at desaparecem do plano, e
mesmo quando sua imagem j no pode mais ser captada pela
cmera, ainda ouvimos seus passos. Com isso, o espectador tem
a possibilidade de viver o tempo como uma experincia.

Quinta voz. Sou do Mxico, uma moa me raptou. O
garoto est sentado direita do quadro, a sua esquerda vemos
um quarto com uma cama desarrumada. Mais uma vez, o plano
rico em linhas, paredes pintadas de rosa que delimitam o espao
interior. Afixada numa delas, h a sigla U.S.A. O garoto conta
que est ali porque, ao tentar atravessar a fronteira, uma moa
ofereceu ajuda e, diante de sua recusa, o levou fora para uma
priso de menores. De l, ele foi levado para um orfanato, de
onde conseguiu fugir. Agora, ele est ali, naquele lugar de paredes
rosadas, em busca do Sr. Pedro. E s isso, ele diz, como se sua
vida pudesse se resumir a uma fracassada tentativa de fuga.

O corte introduz um lento travelling ao longo de um muro
primeiro plano em que a cmera no fixa. O muro ocupa
quase todo o quadro, com suas linhas horizontais, at a cmera
retornar, num movimento de 180 graus, para revelar o que h
de frente a ele casas semi-construdas, terrenos baldios. O
movimento permite situar a cidade, mostrar quo perto ela est
da fronteira. Retomando o pensamento de Deleuze acerca do
cinema moderno, poderamos dizer que mais do que variar no
espao, os travellings em De lautre ct ocupam um lugar no
tempo no se trata apenas de um movimento fsico, mas de um
deslocamento no tempo. A imagem no est apenas no presente,
ela cai num passado e num futuro, dos quais o presente no
mais que um limite extremo, nunca dado (...) uma memria do
mundo que explora diretamente o tempo (DELEUZE, 2005:52).
Que memria o mundo guarda de suas fronteiras, de seus muros
erguidos?

O muro que vemos em De lautre ct separa a fronteira
entre Estados Unidos e Mxico, mas faz pensar em muitos
outros Berlim ou Auschwitz, por exemplo muros de uma
violncia imvel, muda e arbitrria (HUGUINEN, 2002:26).
No nomear os espaos filmados, atravs de crditos ou mesmo
de alguma meno pela voz de uma personagem, recurso que
acaba por deslocalizar o espao flmico, convocando outros
territrios igualmente divididos. Em entrevista, Akerman conta
121
4. AKERMAN. Entrevista realizada

em 24 de setembro de 2002 por
Mathias Lavin, Nathalie Joyeux,
Frderic Borgia e Cyril Bghin,
e publicada em Frontires,
Recontres Cinematographiques
de La Seine-Saint-Denis. Num. 2.
13 a 26 de novembro. 2002, p. 50.
(traduo minha)
5. AKERMAN. Entrevista
concedida a HIGUINEN. Lespace
amricain me fait quelque
chose. In: Cahiers du cinma,
dezembro/2002, p. 26-27.
que decidiu viajar para a fronteira do Mxico com os Estados

Unidos aps ler, num artigo sobre fazendeiros americanos que
caavam imigrantes ilegais, uma palavra: dirt (sujeira). Eles
diziam: eles trazem sujeira e ao ler a palavra sujeira pensei
em dirty, dirty, dirty jews4. Descendente de judeus poloneses
perseguidos durante a Shoah, Akerman faz referncia aos
campos de concentrao ao refletir sobre a questo do filme: os
campos s existiram para eliminar os vermes que ameaavam
sujar o povo alemo5, ela diz, propondo a conexo entre judeus
e mexicanos. Seu filme consegue, atravs dessas imagens em
que s se v o vazio da paisagem, a espera dos que ali habitam,
o som do vento a varrer a poeira das ruas e a extenso de um
muro, atingir um formalismo rico em associaes, convocando
o espectador reflexo, sem, entretanto, conduzir tal reflexo.
Como afirma Tarantino:
para apreciar a obra de Akerman, o olho do espectador deve
mover-se, seja para acompanhar o movimento do que est
em quadro seja para, a partir da imobilidade, reconstituir
o quadro a partir de cada uma de suas partes constituintes.
(TARANTINO, 1996: 48)

Tal lgica vai de encontro quela que constatamos em boa parte
das produes audiovisuais, inseridas no princpio da distrao
distrair o espectador, fazer com que ele se esquea do fato de estar
numa sala de cinema, para que, abstrado, ele possa ser conduzido
pelo enredo do filme, entretido pelo fluxo acelerado de informaes,
pelos rpidos cortes dos depoimentos, pela sobreposio de vozes.
Como afirma Comolli, a montagem, quando organizada segundo
a lgica da fragmentao, reflete e produz essa dissipao das
relaes, das formas, das duraes, das experincias. Segundo o
terico, a fratura tornou-se uma figura social. A desarticulao
dos referentes, o esfacelamento das memrias so estratgias
polticas.(COMOLLI, 2007: 35). Com efeito,
parte da lgica do capitalismo exige que aceitemos como
natural mudar nossa ateno com rapidez de uma coisa
a outra. O capital, como troca guiada pela acelerao e
circulao, produz necessariamente esta espcie de adaptao
perceptiva humana, convertido em um regime de ateno
recproca e distrao (CRARY apud TARANTINO, 1996: 53).

Trata-se, agora, de resistir lgica da rapidez e da
distrao, atravs do investimento na permanncia e na durao
da imagem. Diante de um filme que no conduz, que no
seduz com acontecimentos marcantes ou dramticos, resta ao
122
espectador tomar conscincia de seu prprio olhar, explorar

o quadro, estar atento a cada um de seus elementos. J no
se trata de distrair, mas de propor novas maneiras de sentir,
de perceber, de fruir. Fora prpria do cinematgrafo, como
em Bresson detonar alguma coisa, provocar uma atitude. A
diretora comenta tal aspecto, em entrevista:
O modo como o tempo utilizado em cada plano deve propor
uma experincia fsica ao espectador. O tempo deve ser sentido
nele mesmo. O espectador diante disso tem uma experincia
emocional, no apenas mental. Ele passa por alguma coisa,
que est nele, mas provocada pelo filme.6

A entrevista com o menino, na casa de paredes rosas,
continua aps a seqncia de planos do muro. Ele conta que,
em sua casa, so quatro irmos, trs dos quais j esto nos
EUA. Quando indagado sobre sua idade, a resposta incerta:
acho que tenho 14 anos. Fade out para tela negra, indicando
o corte do depoimento. O menino diz que sua famlia mora em
Nova York, sem documentos. Ele tambm no tem documentos
(mas sabe sua idade, alis). Como v seu futuro? pergunta a
diretora. Quero construir uma casa grande, para minha famlia,
e poder dar-lhes o que comer. Sonho comum aos que, como ele,
encontram-se sem lugar, na procura por mnimas condies de
vida. A imagem seguinte mostra outro garoto, ainda mais jovem,
na mesma casa de paredes rosas. Ele est de p, encostado na
parede, e permanece calado, olhando para os cantos. Novamente,
pensamos em Bresson tenha certeza de ter esgotado tudo que se
comunica pela imobilidade e pelo silncio (BRESSON, 2005: 29).

A alternncia entre a fala do primeiro menino e a
imobilidade e mudez do segundo, bem como entre o exterior
das ruas para o interior da casa de paredes rosadas, ou ainda
entre os planos fixos e o movimento do travelling revela uma
montagem guiada pelo princpio da diferena. O ritmo do filme,
anunciado desde a sequncia inicial, ir ser marcado por essa
alternncia. A montagem descontnua, conecta elementos
dspares interior/exterior, movimento/imobilidade. O que
garante a unidade do filme no um enredo, ou uma narrativa,
mas as estratgias formais de utilizao da cmera estas, sim,
guiadas por princpios similares, que a diretora trabalha com
insistncia em seus filmes, como o plano frontal e a simetria.
H sempre a busca do equilbrio das linhas, a necessidade da
composio do quadro. A superfcie flmica trabalhada com
123
6. AKERMAN. Entrevista realizada

em 24 de setembro de 2002 por
Mathias Lavin, Nathalie Joyeux,
Frderic Borgia e Cyril Bghin,
e publicada em Frontires,
Recontres Cinematographiques
de La Seine-Saint-Denis. Num. 2.
13 a 26 de novembro, 2002, p. 60
(traduo minha).
rigor e minimalismo. Assim, o olhar que se revela em cada

plano que permite a costura entre todos os fragmentos.

Sexta voz. Um rapaz est sentado na cadeira do barbeiro.
Ele diz que tentou atravessar a fronteira duas vezes, e foi
apanhado em ambas pelo servio de imigrao. Acabou ficando
ali, onde conseguiu trabalho, o que permite que envie dinheiro
para a famlia. Durante a fala do cliente, o barbeiro permanece
de p, atrs da cadeira. No plano seguinte, ele aparece sentado,
no lugar do cliente e, sem dizer nada, olha fixo para a cmera,
com um sorriso:
Sorrir para uma mquina, forma de delrio muito particular.
Uma mquina no sujeito. Mas sem mquina, no h filme.
A intensidade sobredeterminada pela mquina. Quanto mais
a mquina forte, menos se esquece o dispositivo, mais a
relao deve ser intensa (COMOLLI, 2004: 165).

A cmera, como a equipe de filmagem, est fora do quadro,
mas no fora de cena. O olhar que devolvido a ela pelos que
so filmados reafirma sua presena, firma a relao entre os
que ocupam seus dois lados. O plano do barbeiro sentado em
sua cadeira vem sublinhar tal devoluo do olhar. Ele tambm
permite pensar outro aspecto importante. Em De lautre ct,
Akerman no procura apenas entrevistar pessoas com alguma
histria relevante para contar. Ela filma tambm personagens
sem nome, sem histria, como promovendo a inscrio de
homens infames, no sentido de Foucault o infame no sentido
de sem fama, sem notoriedade:
personagens elas mesmas obscuras; que nada as tivesse
predisposto a uma qualquer notoriedade; que no tenham sido
dotadas de nenhuma das grandezas como tal estabelecidas
e reconhecidas (...) que pertencessem queles milhes de
existncias que esto destinadas a no deixar rastro (...)
(FOUCAULT, 2006: 96).

Em A vida dos homens infames, Foucault registra seu projeto
de analisar arquivos de internamento do Hospital Geral e da
Bastilha referentes aos sculos XVII e XVIII, alm de arquivos
da polcia, das peties do rei e das cartas rgias com pedido de
priso. Ele buscou reencontrar algo como aquelas existnciasclaro e se interessou por documentos que traziam em si algo
de cinzento e de ordinrio aos olhos daquilo que habitualmente
temos por digno de ser relatado(FOUCAULT, 2006: 97). De
lautre ct guarda certa semelhana com tal procedimento
124
ainda que, agora, no se trate mais de breves registros textuais de

infraes e denncias, mas das imagens e palavras de indivduos
quaisquer, habitantes da fronteira. Como no projeto foucaultiano,
o filme busca os indivduos comuns, as vidas tomadas a esmo,
resgatando, nessas imagens mudas e imveis, existncias
obscuras, breves, singulares, tornadas, por no sei quais acasos,
estranhos poemas (FOUCAULT, 2006: 90).

Em sua anlise, Foucault se interessa pelo mecanismo que
permitiu que algo dessas vidas annimas, cinzentas, chegasse at
ns foi preciso que um feixe de luz, ao menos por um instante,
as viesse iluminar (FOUCAULT, 2006: 97). Para o autor, tal feixe
de luz, aquilo que as arranca noite em que elas poderiam, e
talvez devessem sempre, ter ficado, o encontro com o poder:
sem este choque, indubitvel que nenhuma palavra teria ficado
para lembrar o seu fugidio trajeto (FOUCAULT, 2006: 97). Com
efeito, o que conecta as personagens entrevistadas na primeira
parte do filme o fato de suas vidas terem sido atravessadas,
em determinado momento, pelo choque com o poder, com os
mecanismos que impediram a travessia para o outro lado. Uma
imagem vem reforar tal pensamento. Aps nova seqncia de
planos fixos que registram a paisagem da pequena cidade
novamente, o muro, o vazio, a escassez vemos uma tomada
noturna, a primeira do filme, que registra o movimento de
um helicptero ou avio lanando feixe de luz na regio da
fronteira, escrutinando o territrio na busca de fugitivos.
O feixe de luz atinge um grupo de pessoas, que, distncia,
tentam em vo se esconder sob uma rvore. Poderamos dizer,
no sem assumir o risco de uma associao um tanto literal com
o texto foucaultiano, tratar-se de um feixe de luz que ilumina,
ao longe, vidas infames, tornadas visveis pelo choque com o
poder representado pela vigilncia do helicptero.

Entretanto, se possvel aproximar o procedimento do
filme com o pensamento de Foucault acerca dos homens infames,
acreditamos que necessrio, em igual medida, diferenciar os
dois projetos. Em Foucault, o que resta dessas existncias so os
prprios documentos que os condenaram, textos de denncia a
servio do poder. a partir desses documentos que o autor pode
ter acesso a vida dos homens infames que investiga. No filme, ao
contrrio, tais vidas so registradas em imagens frontais e som
direto no mais se tem acesso a elas por intermdio de textos
125
escritos por pessoas que as possam julgar ou condenar, mas antes,

pela inscrio de seus corpos e vozes na superfcie flmica.

Trata-se, portanto, de um novo agenciamento de foras
promovido pelo filme ainda que trazidos luz pelo fato de
terem, de algum modo, entrado em choque com o poder, os
homens infames agora deixam marcas de sua existncia pela
sua prpria voz e corpo. Tal opo de dar a ver e a voz a essas
existncias obscuras, cinzentas, breves, um modo de resistir
ao poder no atravs de um discurso institudo, que poderia ser
elaborado no filme por intervenes da diretora (comentrios
em off, por exemplo) ou opes de montagem (em lugar dessas
imagens vazias, podemos supor, imagens carregadas de drama e
misria ou em lugar da montagem descontnua, relaes de causa
e efeito, desenvolvidas num roteiro linear), mas atravs da fora
que surge da paisagem, da voz e do olhar das personagens.

Tal fora ganha ainda mais evidncia no plano seguinte
seqncia de imagens noturnas. Vemos oito mexicanos sentados
mesa de um restaurante, logo aps uma refeio. O que
est sentado na cabeceira fala o nome de cada um. So todos
clandestinos. Jos Sanchez anuncia que ir ler uma carta, escrita
por todos, baseada na vida real de todos que tomam a deciso
de tentar passar para o outro lado. A carta lida por Sanchez
enquanto os demais permanecem cabisbaixos, imveis. Ela diz da
triste vida do clandestino, do perigo constante espreita esta
uma regio rida, onde h cobras. Diz tambm que foi devido
ao encontro com a equipe de filmagem que eles conseguiram
comer alguma coisa, finalmente. Diante da constatao de que
a discriminao existe e talvez nunca v acabar, reafirma a
necessidade de buscar uma vida melhor e pede proteo a Deus.
Do p viemos e ao p retornaremos, fim da leitura. Tudo j
foi dito, e no entanto, o plano permanece sobre o silncio e a
imobilidade dos que esto sentados mesa. Interessante notar
que trata-se de uma carta escrita para o filme, resultante do
encontro daquele grupo de imigrantes com a equipe de filmagem,
encontro que, como eles dizem, os salvou da fome, da sede e da
noite. Potncia do documentrio: um acontecimento, um encontro
fortuito, pode mudar no apenas o rumo do filme, como tambm
o rumo das vidas filmadas. Graas a Deus encontramos vocs
a frase pronunciada como um agradecimento, uma prece.

A carta de De lautre ct no endereada a uma pessoa
especfica. De autoria coletiva, ela faz de ns, espectadores, seus
126
destinatrios. Em lugar da primeira pessoa do singular, na

primeira pessoa do plural que o texto se constri este ns que
diz respeito aos mexicanos mas que, investido de fora poltica,
pode tambm remeter aos judeus perseguidos, ou aos palestinos,
ou aos africanos, ou aos muulmanos, como denominou Primo
Levi so muitos os excludos, ao longo da histria, que morreram
confinados atrs de muros (visveis ou invisveis, concretos
ou apenas supostos), lutando por uma oportunidade de viver,
comer, vestir, trabalhar. A carta adquire, assim, a fora de um
manifesto. Sutilmente, sem estrondo.

Se tomarmos documentrios como os de Michael Moore,
por exemplo, temos a lgicas de resistncia ao poder no caso,
tambm o poderio americano instauradas sobre o regime do
discurso de protesto. Tiros em Columbine, para citar apenas
um, se organiza em torno da tentativa de comprovao de uma
hiptese anterior ao filme, a saber, a de que a sociedade e a
cultura americanas, do modo como esto organizadas, promovem
a violncia e sofrem suas conseqncias. Isso ser determinante
para os encontros do filme. O diretor est sempre a conduzir as
informaes, as entrevistas, oferecendo constantemente dados e
informaes que reforam sua idia inicial, claramente definida.
Cabe a ele todo controle, ele quem guia, orienta, seleciona os
rpidos trechos das entrevistas que lhe interessam para compor
seu argumento. O jump cut recurso amplamente utilizado nesse
filme corta-se na figura filmada, no corpo-fala filmados, a fim
de selecionar os momentos que o diretor considera relevantes
para comprovao de sua hiptese. Como vimos, cortar na figura
filmada implica desfazer a relao que pode se estabelecer a
partir da durao e da presena dos corpos. O recurso do jumpcut retira do sujeito a autonomia para compor sua auto-mise en
scne, expropriando-o da durao na qual ele existe e balizando o
caminho do espectador. Efeitos:
A princpio, o de uma superfragmentao do conjunto filmado:
os jump cuts aumentam o nmero de planos e reduzem sua
durao. Em seguida, o jump cut sela a marca do controle
absoluto do autor sobre seu filme. Leveza virtual de um lado,
presso do outro. O que poderia vir da pessoa filmada assim
limitado e refiltrado pelo autor. (COMOLLI, 2007: 17)

Desse modo, o sujeito filmado resta desfigurado, em favor
da afirmao do poder absoluto da montagem a inscrio
verdadeira a tal ponto fragmentria que no revela mais grande
127
coisa, e a verdade da relao registrada aparece apenas como

uma cintilao voltil (COMOLLI, 2007: 16). Tal cintilao, de
acordo com Comolli, impede qualquer possibilidade de olhar.
Triunfo do pulsional: restam apenas batimentos (COMOLLI,
2007: 18). O recurso do jump cut to largamente explorado
em produes audiovisuais refora, endossa o princpio da
fragmentao. O tempo j no pode se fazer sentir como fluxo,
o que impede, ao fim, qualquer conscincia do tempo como tal,
qualquer inscrio de traos resistentes, durveis, na matria
flmica. Segundo Comolli, ao espectador oferecida no mais
uma experincia do tempo, mas uma espcie de degustao
dos melhores momentos (ao menos, os melhores momentos na
opinio do diretor), dando a impresso de que o corpo e a fala
filmado esto s ordens:
o que alterado, ou negado, pelo jump cut inicialmente
a hiptese de que haveria um tempo autnomo da cena,
que o encontro corpo-mquina se desenvolveria em uma
temporalidade autnoma, que ela teria sua durao, durao
especfica, nica, orgnica que, em seguida, a montagem
deveria, de uma forma ou de outra, e mesmo reduzindo-a
ou reformulando-a, respeitar e refletir. (COMOLLI, 2007: 27)

De lautre ct, ao evitar o jump cut, no faz das vozes
meros retalhos para costura de um discurso de protesto. Antes,
ele busca, atravs de uma montagem que guarda a autonomia
de cada cena, refletir sobre os encontros que filma, sua durao
especfica e singular. Se ele prope resistncia ao poder, por
instrumentos sutis a fora de resistncia j no se funda sobre
um discurso informativo ou panfletrio, mas se atualiza na
existncia singular dos corpos. Se h grito de protesto, ele soa
como um sussurro.
Do outro lado

Aps novo travelling ao longo da fronteira, segue-se outra
seqncia de planos fixos: uma rua no crepsculo, a placa com a
inscrio Dead End agitando-se ao vento no deserto, novamente
o muro, em toda sua profundidade. O plano da placa no deserto
marcante. O som do vento, a poeira levantada do cho, as
palavras de morte e fim inscritas no sinal da encruzilhada, todos
estes elementos convergem para um lugar que no apenas o
deserto que os mexicanos tm de atravessar, mas o ermo lugar
do abandono e da morte. No plano seguinte, o muro mais uma
128
vez impe descontinuidade paisagem, como uma barreira

para o olhar. , portanto, o prprio olhar que se ver preso,
confinado, impedido de atingir, pela concretude e extenso
do muro, o que h do outro lado. Em contraponto s muitas
imagens frontais, tomadas em mdia distncia, os planos que
ressaltam a profundidade de campo convocam o olhar a dar
conta da distncia intransponvel que separa os dois lados. Esse
o momento de transio do filme, o ltimo plano a mostrar o
muro que guarda a fronteira.

No plano seguinte, j estamos do outro lado. A travessia
revelada por uma placa, com inscrio em ingls: Stop the
crime wave! Our property and environment is being trashed by
invaders! Article IV. Section 47. Na constituio americana, a
seo 4 do artigo VI prev a proteo, por parte do governo,
dos estados americanos contra a invaso.8 assim, pela fora
da lei, que o territrio americano se anuncia no filme. Estamos
a aproximadamente 30 minutos de seu final. Do outro lado da
fronteira, Akerman no filma imigrantes, mas sim moradores e
autoridades locais: um cnsul, o proprietrio de uma lanchonete,
um casal americano e um xerife. O cnsul defende que a mo de
obra barata oferecida pelos imigrantes contribui para fazer dos
Estados Unidos uma potncia econmica. Revela que o problema
foge ao controle porque muitas vezes so os civis quem detm
os mexicanos, apontando armas para os que ousam passar por
suas propriedades. Atravs da fala do cnsul, pela primeira vez,
no filme, o problema da imigrao ganha contornos mais ntidos,
atravs de informaes mais detalhadas. Se antes os relatos
vinham de experincias pessoais, marcadas por impresses e
desvios, a fala agora um discurso autorizado, claro e baseado
em fatos e argumentos.

O plano seguinte ao da entrevista do cnsul apresenta
uma pequena lanchonete, com a bandeira dos Estados Unidos
ao fundo. Um homem entra em cena, ajeitando as mesas e tem
incio o dilogo. Uma conversa corriqueira, bem diferente das
entrevistas anteriores, em que o posicionamento e postura dos
que esto diante da cmera todo organizado em funo do
depoimento, atravs de plano-mdios e frontais. Agora, o dono
da lanchonete entra e sai de quadro, envolvido nas tarefas da
lanchonete, sem aparentemente se preocupar com a presena da
equipe. Pegaram alguns imigrantes essa noite, diz a diretora.
O dono da lanchonete confirma: isso acontece o tempo todo.
129
7. Pare a onda de crimes! Nossas

propriedades e ambiente esto
sendo destrudos por invasores!
(traduo minha)
8. The United States shall
guarantee to every State in this
Union a Republican Form of
Government, and shall protect
each of them against invasion.
In: http://www.usconstitution.
net/const.html#A4Sec4 (ltima
visita 20/04/2008).
Ele comea a falar sobre a questo da imigrao, o quanto os

mexicanos incomodam os habitantes locais, por espantarem
os animais com o movimento incessante de passagem pelo rio,
mas logo se preocupa: no estou sendo filmado, espero, ele
diz, com um riso nervoso. No, responde um dos membros da
equipe. Momento crtico, em que a equipe nega estar gravando,
ainda que esteja. O que de imediato expe o dilema teria a
equipe o direito de grav-lo, mesmo ele tendo manifestado o
desejo de no o ser? Confronto, embate. Nenhuma concesso.
Dois sujeitos se engajam em relao a essa mquina em um
duelo, um face a face, uma relao, uma conjugao mais ou
menos guiada pelo desejo, mais ou menos marcada pelo medo
e pela violncia. E se esses dois sujeitos no se comprometem
um com o outro, a mquina capta cruelmente a falta dessa
relao (...) (COMOLLI, 2004: 162)

A fora da negativa quebra o pacto entre quem filma e
quem filmado, pacto de concesso da filmagem. , portanto,
a falta de relao possvel que se filma nessa passagem. O
desejo de filmar se impe sobre o desejo do outro. Uma postura,
certamente, passvel de crticas. Afinal, a tica do documentrio
envolve respeitar o desejo do outro, estabelecer um pacto de
confiana. Mas, se pensarmos bem, coerente que tal passagem
se sustente, num filme que busca exatamente ressaltar a
dimenso impossvel, a dissonncia dos desejos que funda os
dois lados de um conflito. No caso, os dois lados da cmera um
deles deseja filmar, o outro no quer ser filmado. Prepondera o
desejo daqueles que possuem arsenal mais apropriado para o
combate, ou seja, aqueles que controlam a cmera a cena se
faz, compe o filme, exibe o conflito, no abre mo dele. No h
inocentes, nem culpados. Somente desejos, dos dois lados, e a
impossvel consonncia.
O conflito entre equipe de filmagem e personagem
participa, portanto, da lgica do filme. No se trata de um
olhar neutro, mas de um olhar que tem de lidar, a cada vez,
com o impasse, com o limite mesmo de sua possibilidade. O
jogo de foras tambm afeta a relao da equipe de filmagem
com as personagens, nenhuma inocncia quanto a isso. O filme
no busca uma soluo para esse jogo de foras, ele busca,
antes, evidenci-lo. Em nova e ampliada dimenso, esse breve
acontecimento de filmagem no-autorizada acaba por contribuir
para uma reflexo acerca do que est em jogo na questo da
130
imigrao: h sempre dois lados. Porm, evita-se relaes

dicotmicas no se trata do bem e do mal, de certo e errado,
mas de sustentar os impasses, num mundo de diferenas, de
complexas relaes de foras. Mundo de muros e fronteiras.
Desertos e encruzilhadas.

O depoimento do dono do restaurante contribui para
complexificar tais relaes, evitando as dicotomias. Ao contrrio
do que se poderia esperar de um americano, ele diz no se sentir
ameaado pelos imigrantes, ao contrrio, se diz preocupado
com a situao dos mexicanos que tentam atravessar a fronteira.
Ele conta que, por vezes, eles so assassinados pelos prprios
compatriotas, traficantes mexicanos que roubam e estupram
outros mexicanos durante a travessia. H muita desumanidade
entre os mexicanos, ele diz. Primeiro tm que pagar os coiotes,
depois os oficiais, e quando finalmente atravessam a fronteira,
caem nas mos de sua prpria gente. Isso no vida. Quando
perguntado se afetado por tal situao, ele responde: Claro,
se voc tem alguma compaixo, voc se preocupa com o que
acontece s pessoas. A pergunta : e se voc for o prximo?.
No se trata, portanto, de mostrar os americanos como meros
algozes. As personagens no so redutveis a um julgamento
moral, nem a uma classificao (a comparao com Michael
Moore volta a valer aqui). A cada encontro, a questo ganha
novos graus de complexidade.

Na seqncia, vemos um policial percorrer uma regio
deserta noite, munido de uma lanterna. Ouvimos vozes
de rdio-patrulha, o policial se comunica por um walk-talk.
Ouvimos tambm uma trilha ao fundo (a mesma que ouvimos
na primeira cena do filme). A cmera continua a acompanhar os
passos do oficial, no meio da escurido. Ouvimos sua respirao
ofegante. Ele caminha de costas para a cmera. H um corte,
o oficial continua sua busca, agora numa estrada de terra,
sem nada encontrar. O recurso da cmera na mo facilita o
acompanhamento da ao. A mudana de registro do plano
fixo e travellings num trip para a cmera na mo, em plano
seqncia resulta num deslocamento no filme, que agora,
do outro lado, no filma a espera, ou a esperana dos que
tentam a travessia, mas as aes de busca por parte daqueles
que querem impedi-la a todo custo.

A entrevista seguinte ser com um casal de fazendeiros
americanos. A conversa tem incio com a referncia ao atentado
131
de 11 de setembro. Os valores da sociedade americana marcam

a fala das personagens: famlia, tradio, propriedade. A mulher
diz que o atentado fez as famlias se reaproximarem e dar mais
valor vida e ao momento presente. O discurso do marido
marcado pela necessidade dos americanos se defenderem contra
a ameaa que vem de fora, representada pelos estrangeiros.
Interessante notar como o tema da imigrao tem incio
nessa entrevista, pela referncia ao atentado que, atribudo a
estrangeiros, vitimou milhares de americanos. Isso tambm vem
contribuir para inserir a questo da invaso dentro de contextos
mais amplos, indo alm dos mexicanos que atravessam a
fronteira. Tudo contribui para o clima de ameaa estrangeira
expresso na fala do fazendeiro: nunca sabemos quando eles
faro algo assim novamente. Temos de estar preparados. Sua
mulher acompanha o raciocnio: os mexicanos poderiam fazer
a mesma coisa, eles so tantos. O homem completa: um de
nossos maiores medos a doena que eles trazem. Sim, eles
trazem sujeira o depoimento do fazendeiro ressoa na frase
que motivou a diretora a fazer o filme. A voz do fazendeiro
anuncia o que est em jogo, do seu lado: todos que passam
pela minha propriedade sem autorizao so invasores. Posso
mandar prend-los, se eles me ameaam, a lei assegura meu
direito de usar da mesma fora contra eles. Se eles investem
contra mim, no hesito em usar a arma. Tenho que proteger
minha vida e a de minha famlia. O aviso claro, no precisa
estar em espanhol, se diz no passe, significa no passe.

Mais uma vez, a fora da lei que justifica o discurso. A
questo legal, com efeito, ganha evidncia no territrio americano,
desde o princpio. Os cidados esto protegidos pela lei, fazem uso
dela para justificar seu direito propriedade. Em contraponto, os
mexicanos no possuem lei que os proteja da morte e do risco,
que defenda seu direito vida. So matveis, esto em situao
de total desamparo poltico ou moral, abandonados para morrer.
Agamben chamar de vida nua esta vida sem qualquer valor
poltico, facilmente despojada pelo Poder em estado de exceo,
como explica Finazzi-Agr:
O Poder em estado de exceo, em relao a esses grupos
humanos tomados fora da lei, tem guardado desde
sempre a sua atitude aniquiladora: aquilo que no pode ser
incorporado (em todos os sentidos) deve ser apagado, ou
para usar mais uma frase de Agamben, aquilo que est fora
includo no apenas atravs de uma interdio ou de um
132
internamento, mas suspendendo a validade da ordem, isto

, deixando que ela recue em relao exceo, que ela a
abandone. (FINAZZI-AGR, 2005: 20)

Os mexicanos que atravessam ilegalmente a fronteira
americana no esto exatamente fora da lei, mas antes, so
abandonados pela lei. Por isso, so matveis. Em solo americano,
o filme coerente com tal pensamento no incorpora
depoimentos de mexicanos que vivem nos EUA, os mantm fora,
apagados, desaparecidos.

O prximo plano filma a homenagem a um oficial americano
morto em ao. Em seu discurso, um homem fardado clama por
ajuda divina: Eu imploro, Pai, por todos os homens e mulheres
que protegem nossas fronteiras e o territrio de nosso pas. Eu
imploro para que voc continue a nos dar fora, sabedoria e
determinao, enquanto marchamos para a linha de frente dessa
guerra diria. Por quanto tempo, Senhor? Voc vai me esquecer
para sempre? A guerra diria da fronteira faz vtimas de ambos
os lados, mas certamente em propores bem distintas. O discurso
oferece um desconcertante contraste entre a morte de um oficial
americano e todas as mortes annimas dos mexicanos, em pleno
deserto, sem direito a homenagem pstuma.

A lei ganha ainda mais evidncia na fala do xerife, ltimo
depoimento do filme. pela voz de uma autoridade que sero
ressaltados os principais aspectos envolvidos na questo da
imigrao, do lado americano: o direito propriedade e
privacidade justifica a poltica de combate s invases por
imigrantes, que deve se dar a todo custo. Eu mesmo guardo
esses direitos, eles so o fundamento de nossa constituio,
diz o xerife. Entretanto, a estratgia do governo federal de
deslocar o fluxo migratrio para regies ridas, de difcil acesso,
criticada por ele. O crescimento da mortalidade dos imigrantes
foi efeito calculado. Talvez no planejado, embora eu pense que
provavelmente foi, ele diz. Pela voz do xerife americano, a crtica
poltica de imigrao do pas ganha contundncia.

As relaes de poder no poderiam deixar de ter lugar, em
se tratando de um filme como este, fundado sobre uma travessia
entre dois lados to distintos. Como discutido anteriormente,
o filme no simplifica a questo, buscando, atravs dos
depoimentos, traar perfis de viles e inocentes. O jogo de
foras que entra em ao na fronteira no pode ser resumido
a uma simples oposio. Mesmo a fala do xerife, figura oficial,
133
que exerce um cargo de poder, no reduzida a uma defesa

do lado americano, antes, ela problematiza a questo. Dos dois
lados, h pontos de resistncia. As personagens so complexas,
no podem ser resumidas a oposies, como bom/mau, certo/
errado. Como afirma Comolli, a classificao abrevia, simplifica,
indexa, reduz a real ambigidade de qualquer rosto (COMOLLI,
2007: 24). Laurence Reymond, em crtica publicada na internet,
reafirma esse aspecto:
9. De lautre ct parvient
ne pas tre un pamphlet contre
(lEtat Amricain, les Patrols la
gchette facile) mais en somme
un geste, le geste fondamental du
cinma : un regard port vers.
REYMOND. Rashed by invaders.
In: http://www.fluctuat.net/639De-l-Autre-Cote-Chantal-Akerman
- ltima visita em 24/02/2007.
(Traduo e grifo meus)
De lautre ct consegue no ser panfletrio (contra o Estado

americano, os policiais com mos no gatilho...) mas, em suma,
ser um gesto, o gesto fundamental do cinema: um olhar sobre.9

Sim, preciso concordar com Reymond. De lautre ct no
um filme panfletrio. Seu movimento no o de ir contra, mas
o de ir ao encontro, investindo no gesto fundamental do cinema:
recriar o mundo como olhar, acolher o olhar do mundo. O filme se
esquiva do gesto de determinar solues, em favor da evidncia
do conflito, da relao de embate instaurada na fronteira. Tal
conflito, no entanto, no reproduzido por imagens da guerra
no h nenhuma imagem de confronto direto entre mexicanos
e americanos. A nica imagem do filme que mostra os mexicanos
na tentativa de travessia vir na seqncia do depoimento do
xerife, logo aps um breve travelling da estrada. Momento
marcante do filme.

Uma seqncia de imagens em preto e branco, captadas
por uma cmera de infra-vermelho, utilizada pelos vigilantes da
fronteira para identificar imigrantes no meio da escurido do
deserto. H certo grau de abstrao nessas imagens, inicialmente.
A paisagem do deserto se apresenta como um emaranhado de luzes
e contrastes, filmada longa distncia, possivelmente de dentro
de um avio ou helicptero. A cmera deambula, perscrutando o
lugar, at que surgem pequenos contornos de algo parecido com o
corpo humano pensem bem se isso um homem (LEVI, 2000:
9) uma fila de silhuetas muito brancas, andando em direo a
um ponto qualquer em meio vasta escurido, uma correnteza de
almas a perambular na plancie desabitada. H vozes, como numa
rdio patrulha. Uma delas parece comemorar o achado, com
uma interjeio de surpresa e excitao. Na nica imagem de uma
tentativa de imigrao, os mexicanos, em plena travessia, perdem
a fisionomia, se condensam em traos indistintos. H algo de
fantasmagrico nesses corpos perambulantes que se encontram
como que aprisionados no lugar indecidvel entre a vida e a morte.
134
O que resta de seus corpos so traos de calor que a cmera infravermelho consegue captar. Reduzidas a traos de calor, a quase
nada, as vidas que ali caminham em meio escurido parecem
estar a um passo da desapario, quase apagadas.

Tais imagens de arquivo, cedidas pelo departamento de
mdia do Servio Nacional de Imigrao americana, produzem
um contraste marcante com o restante do filme. Se, em territrio
mexicano, o filme encontra as personagens que no conseguiram
fugir ou tiveram seus parentes perdidos na tentativa de travessia;
se, em territrio americano, no h mais rastro desses imigrantes,
mas apenas testemunhos daqueles que tem de lidar com o
problema, seja a servio da lei ou em defesa de seus direitos
individuais; agora, no instvel territrio da fronteira, no espao
entre os dois lados, restam apenas vestgios de vidas, silhuetas
tnues, existncias claro em vias de desaparecimento.

ltima voz. Dessa vez, de Chantal Akerman. Logo aps as
cenas de imagens de arquivo, uma cmera fixa dentro de um
carro em movimento filma uma estrada americana. Ouvimos a
diretora ler, em francs, um texto sobre uma mexicana que foi
garonete e, um dia, no apareceu mais, foi faxineira e, um dia,
no apareceu mais, ela era educada, mas melanclica, ela
nunca roubou nada, ela partiu, esqueceu seu casaco, deve ter
retornado ao Mxico, ela no via ningum, nem homem, nem
mulher, ela estava sempre bem arrumada, passava suas roupas,
nunca mais a vi no bairro, quer dizer, achei que a vi, mas no
estou certa que era ela, deve ter sido uma alucinao. Sabemos
que se trata de um texto escrito por Akerman, para o filme o
tom de leitura, bem como o idioma em que lido (em francs,
lngua materna da diretora), j apontam para essa concluso, que
se confirma atravs das entrevistas e depoimentos posteriores de
Akerman10. O filme atinge, neste ponto, sua margem derradeira,
no sem antes propor nova travessia, expor outra fronteira: do
registro documental das vozes de personagens gravadas em som
direto, passamos s vias ficcionais, um relato narrado em off e
escrito pela prpria diretora. Para fazer filmes, preciso escrever
sempre ela diz (AKERMAN, 2004: 102). E coloca em prtica:
desde Je tu il elle, seu primeiro longa-metragem, at L-bas, seu
mais recente filme, passando por News from Home e Saute ma
ville, a diretora explora o recurso de inserir sua prpria voz na
banda sonora do filme, em gestos de leitura.
135
10. Em entrevista, Akerman revela

que escreveu o texto a partir do
livro de James Ellroy, My Dark
Place, em que a personagem
principal procura saber como sua
me morreu. Tambm se baseou
na histria que ouviu de sua
faxineira, que nunca mais teve
notcias de sua irm mexicana,
que partiu para So Francisco.
Entrevista realizada em 24 de
setembro de 2002 por Mathias
Lavin, Nathalie Joyeux, Frderic
Borgia e Cyril Bghin, e publicada
em Frontires, Recontres
Cinematographiques de La
Seine-Saint-Denis, p. 53.

Com a sequncia final, toda uma dimenso escritural
do filme ganha destaque e palavras como desaparecimento,
anonimato, solido e melancolia vo ressoar em cada uma
de suas imagens. Pensemos na solido que habita cada plano
fixo da paisagem rarefeita da pequena cidade mexicana. Ou
na figura melanclica de Delfina. Pensemos nas muitas figuras
que permanecem annimas no filme o barbeiro, a criana no
corredor. E, sim, pensemos naquele cortejo de almas que nos
revelado em infravermelho, como uma alucinao. O efeito
destas cenas, aps a leitura do texto, ainda mais forte do
outro lado, so todos condenados ao desaparecimento, a me
de David, o irmo de Francisco, o filho de Delfina. Os que no
sucumbem ao tentar atravessar precisam desaparecer ao chegar
em territrio americano, ocultar-se perante a lei, dada sua
condio de ilegalidade.

Durante a leitura do texto, vemos uma auto-estrada, com
suas luzes e placas de trnsito. O filme tem fim no escuro da
noite e com o incessante movimento de passagem dos carros.
No h ponto de chegada, no se apresentam concluses. Tudo
permanecer no ser sempre assim a vida? em plena travessia.
Referncias
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Pompidou, 2004.
AKERMAN, Chantal. Entrevista concedida a HIGUINEN. Lespace amricain me fait
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AKERMAN, Chantal. Entrevista realizada em 24 de setembro de 2002 por Mathias
Lavin, Nathalie Joyeux, Frderic Borgia e Cyril Bghin,. In: Frontires,
Recontres Cinematographiques de La Seine-Saint-Denis. Num. 2. 13 a 26 de
novembro/2002.
BRESSON, Robert. Notas sobre o Cinematgrafo. So Paulo, Iluminuras, 2005.
CELAN, Paul. A morte uma flor. Lisboa: Edies Cotovia, 1998.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et pouvoir. Lagrasse: Verdier, 2004.
COMOLLI, Jean-Louis. Algumas notas em torno da montagem. In: Devires Cinema e humanidades. V. 4, n.2, jul/dez 2007
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Agamben. Revista Outra Travessia, Ilha de Santa Catarina - 2 semestre de
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FOUCAULT, Michel. A vida dos homens infames. In: O que um autor? Lisboa:
Nova Vega, 2006.
136
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Rocco, 2000.
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Durham/Londres: Duke University Press, 1996.
HANDKE, Peter. Poema durao. Trad. Jos A. Palma Caetano. Lisboa: Assrio e
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HIGUINEN, Erwan. Hommes en voie de disparition. In: Cahiers du cinma,
dezembro/2002.
REYMOND, Laurence. Rashed by invaders. In: http://www.fluctuat.net/639-Del-Autre-Cote-Chantal-Akerman - ltima visita em 24/02/2007.
TARANTINO, Michael. El ojo mvil: notas sobra ls pelculas de Chantal
Akerman. In: Rozando la ficcin: Dest de Chantal Akerman. IVAM Centre Del
Carme, 1996.
137
fotograma comentado
Amor de filha (Toute une nuit, 1982)

mateus arajo silva
Doutor em filosofia pela Universit de Paris I (Sorbonne-Panthon) e pela UFMG
Ensasta, tradutor e curador de cinema

Bem vestida e bem penteada, uma mulher de meia idade
fuma em silncio ao lado de uma porta branca fechada, que ladeia
uma parede mais escura, do lado de fora de uma casa. Postada
diante daquela porta, a cmera enquadra seu corpo do joelho
para cima, sonegando ao espectador a barra de seu longo vestido
bege e o que ele deixaria entrever de suas pernas. Rudos em off
de passos e de um abrir e fechar de porta nos fazem imaginar que
um vizinho est chegando em casa, impresso reforada por uma
breve olhadela da mulher para algo sua direita, que permanence
no extracampo mas atrai sua ateno. Por trs vezes, a um
intervalo de alguns segundos, uma voz de menina, que parece vir
de trs da porta fechada, chama a mulher: Mame? Mame?
Mame?. Sem reagir imediatamente, a me acaba jogando o
cigarro no cho, abrindo a porta e entrando em casa, atendendo
sem pressa ao chamado da filha, nunca visvel na imagem.

Por sua composio plstica menos simtrica que de costume
e pela situao dramtica banal que ele nos mostra, este plano
fixo de um minuto e quinze segundos, ao qual voltarei mais
adiante, tende a passar desapercebido no fluxo das cenas breves
de que se compe Toute une nuit (1982). Quando ele aparece, aos
22 de filme, o espectador j viu os 37 planos que o precederam,
e teve assim o devido tempo de pressentir a regra do jogo, que os
111 planos seguintes confirmaro, deixando ainda mais claras as
escolhas dramatrgicas e estilsticas de Chantal Akerman neste
seu sexto longa-metragem, um dos mais livres e mais bonitos de
toda a sua carreira.
II

No se tratava agora de contar, do incio ao fim, uma
histria com um personagem principal, e nem mesmo de eleger
algum protagonista em torno do qual o relato giraria - como
140
Amor de filha (Toute une nuit, 1982) / mateus arajo silva
ocorria com Julie em Je tu il elle (1974), com Jeanne em Jeanne

Dielman (1975) ou com Anna em Les Rendez-vous dAnna (1978).
Depois destes trs longas narrativos dos anos 70, centrados em
protagonistas femininas, Akerman decidiu nos trs longas de
fico dos anos 80 (Toute une nuit, Golden Eighties, de 1986, e
Histoires dAmrique, de 1989) experimentar histrias cheias de
personagens, tratados em p de igualdade1. Como se ela quisesse
dar agora alguma espessura dramatrgica aos vrios corpos
annimos que apareciam de modo fugaz sem ganhar vida prpria
em Hotel Monterey (1972) e News from Home (1976), seus dois
longas novaiorquinos dos anos 70, que poderamos qualificar de
documentrios experimentais2.
Inaugurando este novo ciclo de fices corais sem
protagonista, ela segue em Toute une nuit uma pequena legio
de personagens quase sempre annimos que, numa noite de
vero, se encontram e desencontram nalguns lugares de Bruxelas
e arredores. Nunca nomeados e raramente identificveis pelo
espectador nao belga, tais lugares esto frequentemente ligados
memria afetiva da cineasta, como ruas que ela frequentou em
sua juventude ou apartamentos emprestados por seus amigos
para algumas das cenas de interiores. A ao fica circunscrita
quela noite toda, de um fim de tarde at o raiar do dia seguinte,
confirmando assim a indicao do ttulo sobriamente denotativo
que sugeria pela primeira vez um parmetro temporal como chave
inicial de leitura de um longa da cineasta3. Com raras excees, as
oitenta e poucas cenas do filme giram em torno do amor, presente
ou ausente. Poderamos dizer, parafraseando Pirandello, que o
filme nos mostra uns 60 personagens procura de um amor. Do
resto de suas vidas (sua histria, seu trabalho, sua famlia), pouco
nos dado entrever - ou deduzir.

Mesmo daquela procura, alis, s vemos instantes isolados,
subtrados a um encadeamento narrativo que os situasse
claramente na vida de cada um, mas reinseridos numa cadeia
de gestos comuns que lhes fornece uma espcie de contexto
coreogrfico. Uma ciranda de corpos esperando, se abraando, se
aproximando ou se afastando, vez por outra danando, entrando
ou saindo por portas. Os dilogos so poucos e sumrios. Alguns
personagens reaparecem ao longo da noite, ritmando o fluxo das
micro-narrativas que se sucedem ou se alternam. De outros, no
temos mais notcia depois de v-los pela primeira vez. Organizandose como um estudo dos gestos de amor dos personagens, o filme
141
1
Isto j ocorria nos roteiros
esboados pela cineasta em
1978-9 para dois longas que
adaptariam Le Manoir e Le
domaine (romances dos anos
50 do escritor judeu-polons
radicado nos EUA Isaac Bashevis
Singer), mas que ela no
conseguiu filmar, por falta de
financiamento.
Dos anos 90 para c, todos

os seus longas de fico
retomam uma dramaturgia mais
clssica fundada num par de
protagonistas, como em Un divan
New York (1996), La captive
(1999) e Demain on dmnage
(2004), ou num trio, como em
Nuit et jour (1991). A relativizao
dos protagonistas ficou restrita
sua trilogia documentria DEst
(1993), Sud (1998) e De lautre
ct (2006).
Desde o incio da sua

filmografia, so frequentes os
ttulos indicando parmetros
espaciais, sob a forma de
substantivos comuns (Saute
ma ville, La Chambre, News
from home, Letters home, Le
dmnagement), nomes prprios
de lugares (Hotel Monterey,
Jeanne Dielman, 23, Quai du
Commerce 1080 Bruxelles, Hotel
des Acacias, Rue Mallet-Stevens,
Histoires dAmrique, Un divan
New York), locues adverbiais
(De lautre ct, L-bas) ou
mesmo pontos cardeais (DEst,
Sud). Os ttulos indicando
parmetros temporais tambm
aparecem, mas com frequncia
menor (Le 15/8, Aujourdhui,
dis-moi, Toute une nuit, Les
annes 80, Pina Bausch Un
jour Pina a demand, Les trois
dernires sonates de Franz
Schubert, Nuit et jour). Alguns
de seus ttulos associam os
dois parmetros, como Golden
Eighties (La galerie), Portrait
dune jeune fille de la fin des
annes 60 Bruxelles e Demain
on dmnage.
4
Como j notaram de passagem
Dominique Paini (que qualificou
as sequncias curtas do filme
de breves pas de deux la
Pina Bausch) e Stphane
Bouquet (que qualificou o filme
de arqui-bauschiano). Para
alm da ateno de ambas aos
gestos amorosos cotidianos,
transfigurados em suas
respectivas estilizaes estticas,
o filme de Akerman e os trabalhos
de Pina esperam ainda uma
abordagem comparativa mais
circunstanciada.
Intenso e fugaz, o fascnio inicial

de Akerman por Pina deu lugar a
um afastamento definitivo depois
da experincia do documentrio,
a cineasta se sentindo sufocada
com o que foi lhe aparecendo
cada vez mais claramente como
crueldade e sadismo no mundo
de Pina, de cuja sensibilidade
se viu no fim das contas muito
distante (a par da admirao
que restou), segundo ela mesma
me contou num debate pblico
recente no Centre Pompidou.
mostra o movimento (ou a imobilidade) de seus corpos em ruas,

bares e apartamentos quaisquer como uma coreografia amorosa,
danada ora em duo, ora em solo. O narrador silente que olha ou
escuta toda aquela agitao passou a noite em claro - ou sonhou o
bal inteiro. Este nos faz pensar na dana-teatro de Pina Bausch4,
que Akerman descobrira maravilhada em Colnia (onde assistiu
coreografia Bandonen e a uma outra de que no se lembra, talvez
Caf Mller) em 1981, pouco antes de filmar Toute une Nuit. No
por acaso, seu cinema se encontrou com o trabalho da coregrafa
um ano depois do lanamento de Toute une nuit, ao consagrar-lhe
o belo documentrio Pina Bausch Un jour Pina a demand
(1983, 57)5.

Dos enredos muito correntes que o bal de Toute une Nuit
permite imaginar (esperas, encontros, desencontros, despedidas,
separaes), o filme isola momentos com vocao para o
clmax por seu forte apelo emocional, mas seu arranjo serial os
reduz a meras peas de uma ciranda de sobressaltos amorosos,
cuja construo ao mesmo tempo simples e engenhosssima.
Ao despoj-los de seu contexto narrativo, a cineasta adota
uma estrutura parecida com a de um filme pornogrfico (que
encadeasse orgasmos desvinculados de uma histria) sem recorrer
porm aos seus materiais habituais. Na noite reorganizada pelo
filme, quase tudo ofega e palpita, mas em plena castidade visual,
to diferente da explicitude sexual de Je tu il elle ou Les rendezvous dAnna: em Toute une nuit, como observava Serge Daney num
texto notvel de 1982 sobre o filme (recolhido em Cin-Journal),
vemos os personagens antes ou depois da relao sexual, mas
no h nenhuma cena de sexo, e nem sequer um beijo na boca
visvel! Vemos camas, pijamas e gente reclamando de um calor
insuportvel, mas ningum aparece nu nas salas e nos quartos
que se sucedem.
III

A solidariedade recproca que une os 41 filmes de Akerman
salta aos olhos. Apesar de singulares e diversos, eles vo tecendo
uma rede de relaes em que cada um remete ou responde a
outros, ecoa ou prolonga questes deixadas por eles, e todos
acabam se constelando em torno de algumas obsesses da cineasta,
que j se definiu como uma ressasseuse. Atravessando a obra
142
inteira, uma tendncia ao auto-retrato, explcito ou disfarado,

mas sempre em progresso6; a tentao do burlesco, visvel j no
primeiro curta Saute ma ville (1968), latente em longas mais
srios como Jeanne Dielman, explorado para valer em curtas e
longas de maturidade7; a dimenso contemplativa, que d aos
seus documentrios, desde o incio, um carter experimental8,
e informa tambm suas primeiras fices; a dialtica entre uma
certa clausura em espaos fechados, que dominam alguns filmes9,
e a abertura para o exterior, mais forte noutros10; a problemtica
judaica, apenas tangenciada nos anos 70, macia no projeto
malogrado de adaptao dos romances de Bashevis Singer no
fim da dcada, finalmente desenvolvida numa espcie de trilogia
formada por Aujourdhui, dis-moi (filmado em Paris em 1982),
Histoires dAmrique (filmado em 1989 em Nova York) e L-bas
(seu primeiro filme rodado em Israel, em 2006, no rastro de um
projeto abortado de documentrio esboado em 1997, que se
chamaria Du Moyen-Orient, e que mostraria uma srie de pases
rabes da regio at desembocar em Jerusalm). E assim por
diante.

Alm de partilhar com os outros filmes de Akerman esta rede
de inter-relaes, Toute une nuit aparece ainda como um ponto de
inflexo no seu itinerrio. Ele apresenta uma sntese de elementos
presentes nos seus filmes anteriores, mas ao mesmo tempo parece
liber-la para uma nova fase de sua carreira, como se entre tantas
portas que se abrem ao longo de seu bal uma delas franqueasse
prpria cineasta sair do espao que ela criou para seu cinema e
respirar um pouco de ar fresco.

Ele concentra sua ao numa nica noite (como Hotel
Monterey), volta a Bruxelas (como Jeanne Dielman e o penltimo
bloco de Les Rendez-vous dAnna) para lhe conferir o estatuto de
protagonista, como News from home fazia com Nova York. Seus
materiais se organizam novamente como uma srie, a exemplo dos
espaos de Hotel Monterey, dos gestos cotidianos da protagonista
de Jeanne Dielman, da paisagem urbana de Nova York e das cartas
maternas em News from home, para no falar dos rendez-vous de
Anna.

Mas, como vimos, os encontros mostrados agora no se
limitam mais aos personagens de alter-ego da cineasta (Julie em
Je tu il elle, Anna em Les Rendez-vous dAnna), um amplo leque
de personagens est representado, como se eu voc ele e ela
entrssemos tambm na dana. E Toute une nuit anuncia mudanas
143
De Saute ma ville (1968) a

L-bas (2006), passando por
La chambre (1972), Je tu il elle
(1974), Les rendez-vous dAnna
(1978), Lhomme la valise
(1984), Jai faim, jai froid (1984),
Lettre dune cineaste (1984), Le
journal dune paresseuse (1986),
Portrait dune jeune fille de la fin
des annes 60 Bruxelles (1993),
Chantal Akerman par Chantal
Akerman (1996), Le jour o
(1997), a cineasta no cessou de
filmar auto-retratos.
7
LHomme la valise (1984),
Jai faim, jai froid (1984),
Family business (1984), Golden
Eighties (1986), Le journal dune
paresseuse (1986), Un divan
New York (1996), Demain, on
dmnage (2004).
Era o caso de Hotel Monterey

e de News from home,
documentrios experimentais
em sua fatura, bem mais do
que Hanging out yonkers,
Aujourdhui, dis-moi, Pina Bausch
un jour Pina a demand e
Les trois dernires sonates de
Franz Schubert. Esta vertente
documentria da sua filmografia
desemboca na poderosa trilogia
DEst, Sud, De lautre ct e se
prolonga no mais recente L-bas.
9
Saute ma ville, Hotel Monterey,
La Chambre, Le 15/8, Golden
Eighties, Je tu il elle, Jeanne
Dielman, lHomme la valise,
Le dmnagement e L-bas
privilegiam os espaos interiores,
ainda que no se restrinjam
inteiramente a eles e integrem
alguns planos de exteriores
tambm.
News from Home e Histoires

dAmrique do a ver unicamente
espaos pblicos de Nova York,
ainda que o primeiro traga vrias
cenas em estaes, vages de
metr e bares.
10
11
42 planos em 63.
12
50 planos em 90.
215 planos em 200.
13
14
58 planos em 89.
126 planos em 127.
15
A nica exceo o
singularssimo Histoires
dAmrique (1988), cujos planos
duram em mdia 66 segundos
(84 planos em 92).
16
17
18
314 planos em 96.
374 planos em 90, quase oito

vezes mais que Je tu il elle.
19
264 planos em 105.
20
235 planos em 107.
21
312 planos em 110.
Embora Akerman tenha

usado tambm imagens e sons
dos seus filmes de fico nas
suas instalaes, sua primeira
experincia em Dest: au
bord de la fiction (1995) e
as que pude ver em Paris em
2004 (From the other side e
Selfportrait Autobiography in
progress, no Centre Pompidou)
e 2010 (Maniac Summer, na
Galeria Marian Goodman) me
parecem no fim das contas mais
solidrias do plo documentrio
de seu cinema.
22
23
67 planos em 110.
24
25
estilsticas significativas no cinema de Akerman, introduzindo o

comentrio musical no-diegtico, escapando de vez clausura
ao acentuar a fluidez do trnsito entre interiores e exteriores por
meio de uma legio de portas que se abrem e deixam passar os
corpos (figurao visual da situao de disponibilidade amorosa
de quem sai de si para ir ao encontro do outro) e inaugurando
uma decupagem mais veloz.

Ele foi, de longe, o longa de Akerman mais decupado at
ento. Seus planos duram em mdia 36 segundos (so 149 planos
em 90), contra 90 segundos em Hotel Monterey11, 108 em Je tu il
elle12, 56 em Jeanne Dielman13, 93 em News from Home14 e 60 em
Les Rendez vous dAnna15. Depois dele, a montagem dos longas de
Akerman obedeceu a uma bipartio muito mais marcada entre,
de um lado, os filmes de fico ainda mais decupados16 e, de
outro, os documentrios que continuaram privilegiando os planos
longos.
As fices investem na recuperao do romanesco,
experimentam de um jeito muito prprio o registro da comdia
(com resultados desiguais, ora timos, ora menos convincentes),
se reaproximam de uma decupagem mais convencional, tendem
a reabilitar as figuras tradicionais do campo-contracampo e da
montagem alternada, e passam a trazer planos com durao
mdia ainda menor 18 segundos em Golden Eighties17, 14 em
Nuit et jour18, 24 em Un divan New York19, 27 em La captive20,
21 em Demain on dmnage21. Os documentrios, por sua vez,
continuam apostando na durao dos planos (que marcavam
seus primeiros longas), alternando enquadramentos e retratos
frontais com longos travellings laterais, guardando dos filmes
mais antigos (e partilhando com as instalaes que a cineasta
passou a realizar)22 um olhar plcido e contemplativo para
paisagens e realidades carregadas de histria, colhendo por vezes
depoimentos de personagens, recorrendo por vezes a falas em
off ou over da cineasta. A durao mdia dos seus planos mais
ou menos a mesma que a dos dois documentrios experimentais
rodados em New York nos anos 70 (Hotel Monterey e News from
home), sem grandes variaes: 98 segundos em DEst23, 93 em
Sud24, 92,7 em De lautre ct25, 79 em L-bas26.
45 planos em 70.
66 planos em 102.
26
60 planos em 79.
144
IV
Num filme com tantos corpos, o daquela senhora referido no incio

deste texto apenas um entre muitos outros e, a um espectador
desatento, pareceria incapaz de reter, por si s, nossa atenco. O
prosasmo da sua situao no lhe daria destaque algum, nem
justificaria este meu comentrio, no fra por dois detalhes
significativos: a atriz que interpreta esta personagem discreta
a me da cineasta, Natalia Akerman (Natalia Leibel quando
solteira), postada diante da sua prpria casa em Strombeeck, nos
arredores de Bruxelas, e quem empresta na mixagem a voz filha
que chama trs vezes em off pela me a prpria cineasta.

Em toda a obra flmica de Chantal at aqui, este o nico
plano em que sua me aparece em pessoa donde talvez sua
tendncia a cit-lo e a reproduzi-lo aqui e ali27. Sabemos o quanto
as fices da cineasta instituram, entre outras coisas, um dilogo
imaginrio constante da filha com a me, mais profundo do que
o de outros cineastas que usam suas mes como atrizes de seus
filmes28. Tal dilogo paira como uma sombra sobre boa parte de
sua obra, evidncia que ela nunca procurou esconder, e que a
crtica j chegou a tematizar29. Ele no est ausente de Jeanne
Dielman, que Chantal diz ter feito para a me uma das fontes
diretas de sua inspirao para o personagem da protagonista.
Ele est no corao de News from Home, em cuja banda sonora
todas as palavras vem de Natalia, mais precisamente de 20 cartas
de amor e saudade maternos que ela escrevia de Bruxelas a
Chantal quando esta foi morar em Nova York no incio dos anos
70, e que a prpria Chantal, a pequenos intervalos ao longo do
filme inteiro, l em over com voz monocorde, enquanto planos
documentais de espaos pblicos de Nova York desfilam na
imagem. Ele encenado num bloco de 17 minutos com uma
das sequncias mais carregadas de afeto de Les Rendez-vous
dAnna, na qual a protagonista (alter-ego da cineasta, com a
qual partilha a profisso, a histria, o apartamento parisiense e
mesmo o nome)30 reencontra a me em Bruxelas e divide com
ela a mesma cama de casal de um hotel, contando-lhe naquela
noite um amor homoertico que a faz pensar nela. Vinte anos
mais tarde, a novela autobiogrfica Une famille Bruxelles (Paris:
LArche, 1998) retoma frontalmente a relao entre me e filha,
cujas vozes vo se alternando na conduo do relato, de modo a
145
27
Anos depois de inseri-lo no
seu filme Chantal Akerman
par Chantal Akerman (1996), a
cineasta reproduz um de seus
fotogramas na p. 25 de seu livro
Chantal Akerman: autoportrait
en cinaste (Paris: Cahiers du
Cinma / Centre Pompidou,
2004).
28
Lembremos por exemplo
Pasolini e sua me Susana,
Fassbinder e sua me Liselotte
Eder ou Cassavetes e sua me
Katherine.
29
No artigo Love Letters to the
Mother: The Work of Chantal
Akerman (Canadian Journal of
Political and Social Theory, Vol.
13, n.1-2, 1989, p.73-90), que
chegou s minhas mos depois
de terminado este texto, graas
ao envio gentil de Michel Marie,
Brenda Longfellow discute a
representao fantasmtica
da relao entre Chantal e sua
meem 4 longas da cineasta, de
Je tu il elle a Les Rendez-vous
dAnna.
30
Anna, durante muito tempo,
eu o considerei como meu
verdadeiro nome. Eu me chamo
Chantal Anne Akerman e meu
bisav me chamava de Hanna,
conta a cineasta (Autoportrait
en cineaste, 2004, p.44-5),
cujo primeiro nome Chantal foi
acrescentado pela me por uma
precauo contra eventuais
perseguies anti-semitas, s
quais algum chamado Anna
Akerman ficaria vulnervel
demais.
31
Que interpretara outra Anna,
uma personagem desaparecida
logo no incio de lAvventura
(Antonioni, 1960).
32
Muito mais breve do que a

sequncia do seu encontro
encenado em Rendez-vous
dAnna.
se recobrirem numa comunidade de destino, figurada novamente

numa sequncia de Demain, on dmnage, histria de me e filha
em que a cineasta projeta e transfigura elementos de sua relao
com Natalia, e desta com sua me Sidonie Ehrenberg, av da
cineasta. No intervalo entre o longa de 1978 e a prosa de 1998,
Toute une nuit opera a transio, exprimindo o amor da filha do
modo mais discreto e concentrado, num hai-kai de amor filial em
meio a um mosaico de experincias amorosas.

Se Natalia pairava sobre a figura e os gestos de Jeanne
Dielman; se suas cartas de amor materno ressoavam sobre as
imagens de uma Nova York desglamurizada numa disjuno
entre imagem e som que parecia figurar em News from Home uma
hesitao da cineasta entre a famlia e o mundo; se Rendez-vous
dAnna lhe emprestava o corpo e a voz de uma atriz de ressonncias
antonionianas (Lea Massari)31 para encenar, em meio a 4 outros
da protagonista, um encontro entre a me e a filha j adulta, cujo
dilogo fra escrito por Chantal; se sua voz chegava a aparecer
em Aujourdhui, dis-moi, respondendo em over s perguntas de
Chantal sobre a av, Toute une nuit parece prolongar o dilogo de
modo a produzir um duplo efeito, de restituio e liberao.

Por um lado, Natalia entra diretamente em cena, sem a
mediao de outros corpos e vozes. O filme lhe restitui enfim
seu espao (vemo-la em frente sua prpria casa), seu corpo, e
sobretudo seu silncio, deixando a cargo da filha o proferimento
daquele fragmento de discurso amoroso, reduzido sua demanda
essencial: Mame mame mame. Assim, graas ao
plano que nos ocupa, a confrontao imaginria entre me e filha
encontra sua verso mais literal at ento na obra de Chantal,
na coexistncia do corpo de uma com a voz da outra, no espao
comum da casa dos Akerman em Strombeek.

Por outro, ao encapsular num plano breve32 a relao dual
entre me e filha, que entra no fluxo daquela noite sem se impor
a ele ( diferena do que ocorria em News from home), o filme
libera Chantal para observar o (seu) mundo sem projetar nele
a presena obsessiva da figura materna. Depois que Natalia d
as costas ao espectador e fecha sua porta por dentro para sair
do filme, este prossegue sua ciranda amorosa, diversa como a
experincia da cidade. Sem transpor o seu umbral, a cmera deixa
Natalia voltar para a casa, de onde a cineasta sai definitivamente,
depois da breve visita.
146
147
Fora-de
-campo
(IMAGEM)
Elias Mol
Catstrofe do sentido e urgncia

da montagem: o Brasil em trs
fotogramas alemes dos anos 1930
mauricio lissovsky
Historiador, doutor em Comunicao, professor do PPGCOM da
Escola de Comunicao/UFRJ
thais blank
Montadora, mestre em Comunicao pelo PPGCOM da Escola de Comunicao/UFRJ
Resumo: Nos anos que antecedem Segunda Grande Guerra, a UFA produz vrios
cinejornais enfocando o Brasil. Este ensaio retoma a teoria do flmico em Roland
Barthes para examinar alguns deles. A despeito de sua funo primordial de
propaganda, reencontramos aqui, nos gestos do montador, os sintomas de um pangermanismo em pnico diante dos trpicos e os procedimentos que visam salvar o
cinema da catstrofe que todo fotograma encerra.
Palavras-chave: Pangermanismo no Brasil. Cinejornais alemes. Montagem.
Fotograma.
Abstract: In the pre-War years the nazi-German company UFA produced several
newsreels on Brazil. This essay evokes Roland Barthes theory of the filmic in
order to examine some of them. Despite its primary function of propaganda, we
find here, in editors gestures, the symptoms of a pan-Germanism that fears the
tropical environment and the editing procedures that aim to save cinema from the
catastrophic dimension of the photogram.
Keywords: Pan-Germanism in Brazil. German newsreels. Editing. Photogram.
Rsum: Dans les annes antcdents la Seconde Grande Guerre, la socit naziallemand UFA a ralise plusieurs films dactualit sur le Brsil. Cet essai voque
la thorie de le filmique chez Roland Barthes afin dexaminer certains dentre eux.
Malgr sa fonction primordiale de propagande, nous retrouvons ici, dans les gestes
de lditeur, les symptmes dun pan-Germanism qui craint lenvironnement tropical
et les procdures de montage qui visent a protger le cinma de la dimension
catastrophique de le photogramme.
Mots-cls: Pan-Germanism au Brsil. Films dactualit allemandes. Montage.
Photogramme.
152
Catstrofe do sentido / mauricio lissovsky E thais blank

Ao longo de toda a dcada de 1930, o espectro de uma nova
guerra ronda a Europa. Os preparativos para o conflito no se
resumem corrida armamentista. O rearmamento dos espritos
as aes com vistas elevar o moral da populao civil tambm
esto entre as prioridades. Sob a ditadura de Vargas, o Brasil uma
pea importante que ainda no decidiu de que lado ir alinhar-se.

O papel do cinema como instrumento de propaganda poltica,
antes e durante a Segunda Guerra, um tema recorrente de pesquisa.
No entanto, perduram algumas importantes lacunas na bibliografia
acerca do assunto, particularmente no que diz respeito ao Brasil.
Durante a dcada de 1930, e at 1941 quando a inclinao pelos
Aliados finalmente consolidou-se , Estados Unidos, Itlia, Japo
e Alemanha produziram documentrios e cinejornais acerca de
seu virtual parceiro no Sul da Amrica. So Brasis imaginados
para encher os olhos de suas prprias platias nacionais, filmes
cujo sentido s pode ser verdadeiramente apreendido quando
reencontramos neles a urgncia que os informa: o senso de perigo,
a ferida aguda do Real, que a montagem procura resolver.

Retomando as reflexes de Roland Barthes sobre o fotograma
e as proposies de Walter Benjamin acerca da imagem dialtica
que relampeja em um momento de perigo , este texto analisa
trs fotogramas extrados de documentrios e cinejornais alemes
realizados pela Ufa (Universum Film A.G). Foram selecionados em
um universo de cinco filmes produzidos no perodo. Destes, quatro
abordam os vnculos entre o Brasil e a Alemanha, expressandoos de duas maneiras recorrentes: linhas martimas entre os dois
pases e a vida dos colonos alemes no sul do Brasil (com nfase
em seus vnculos s tradies e cultura da ptria me). Apenas
um destes filmes distingue-se dos demais, explorando, em tom
etnogrfico, a excentricidade e o exotismo brasileiros.1

Os fragmentos que escolhemos so representativos das
trs temticas mencionadas. Dois deles foram retirados de Auf
Grober Fahrt, de1936, que acompanha a viagem do navio-escola
Karlsruhe; o terceiro foi extrado de Eine Brasilianische Rhapsodie
(1940), filme etnogrfico sobre a Ilha de Maraj. Reconhecemos
nos fragmentos selecionados destes filmes os sinais da catstrofe
iminente do sentido. Catstrofe inerente a toda seqncia
cinematogrfica e que, em um texto clssico, Roland Barthes
relacionou dimenso do fotograma (BARTHES, 1984: 43-59).

Deste modo singular de pensar o cinema, proposto por
Barthes, e que gerou to poucos experimentos posteriores,
153
1. Para efeito desta publicao

no foi possvel obter os
direitos de reproduo das
imagens comentadas no
artigo. Os filmes mencionados
integram atualmente o acervo
do Bundesarchiv, em Berlim,
no tendo sido digitalizados.
Os autores agradecem ao
pesquisador Antonio Venncio
e ao cineasta Eduardo Escorel o
acesso a estes materiais. Para
uma anlise mais detalhada de
toda a srie, ver BLANK, Thais.
Imagens do Brasil nos cinemas
alemes: os cinejornais sobre o
Brasil de 1934 a 1941. Dissertao
apresentada como pr-requisito
para obteno do ttulo de mestre
na Escola de Comunicao da
UFRJ, 2010.
queremos reter primeiramente a hiptese que toda imagem bvia

carrega consigo uma obtusidade. Um a mais, um rombo, um
postio. Uma dcada depois, por insistncia do prprio Cahiers
du Cinma que originalmente publicou o ensaio sobre o terceiro
sentido, essa intuio reaparece em A Cmara Clara, no conceito
de punctum: agora no mais rombuda, mas pontiaguda,
perfurante. (BARTHES, 2000) Mas ainda de um significante
sem significado que se trata, de uma aberrao como so ditos
aberrantes certos ngulos obtusos de algo que no representa
nada, por isso mesmo, indescritvel. E, no entanto, uma cicatriz
em que o sentido marcado: uma significncia.

Ainda que o ensaio de Barthes dedique-se especialmente a
Eisenstein, a noo no estranha ao campo do documentrio. De
fato, o nico fotograma no-eisensteiniano evocado pelo autor
uma imagem documentria do fascismo vulgar, retirado, como
os nossos, de um filme produzido para fins de propaganda: Goering,
uniformizado e condecorado, cercado de oficiais, funcionrios e
pajens, retesa o arco para lanar uma flecha. Nesta imagem, Barthes
vai designar o suplemento obtuso: a idiotice loura (disfarada
ainda) do jovem porta-flechas, a moleza das mos e da boca (...), as
unhas compridas de Goering (...), o servilismo dengoso do sorriso
imbecil do homem de culos (BARTHES, 1984: 53).

Barthes relaciona o suplemento ao que propriamente
flmico no cinema, por razes que so, a um tempo, paradoxais
e complementares: o suplemento inseparvel do horizonte
diegtico do qual provm e para onde ruma, mas igualmente
um obstculo sua progresso, pois por intermdio deste seu
suplemento obtuso que o fotograma demanda da montagem. Neste
sentido, como escreve Barthes, filme e fotograma esto em uma
relao de palimpsesto sem que se possa dizer que um o acima
do outro ou que um extrado do outro (BARTHES, 1984: 57-8).
O fotograma barthesiano tanto um excesso como um fragmento.

Investigar o fotograma, ao modo de Barthes, reencontrar
sua potncia de interrupo, sua fora de desordem (BARTHES,
1984: 50), a deriva que nos abriria para outro filme. por essa
razo que, segundo o autor, quase no haveria cinema flmico. E,
no entanto, h cinema. H cinema, talvez, contra o fotograma.
H cinema porque este descobre na montagem os modos de
controlar a deriva flmica e diluir a potncia disruptiva do
fotograma. Neste sentido, a montagem cinematogrfica no
pode ser pensada apenas como subordinada e decorrente das
154
necessidades da narrativa (como o fazem as teorias clssicas

do cinema), mas imposta pelos riscos narrativa que o carter
implosivo do fotograma encerra. Toda uma outra fenomenologia
do montador cinematogrfico decorre da: no mais, ou no
somente, o produtor de sentido, o livre criador de associaes,
mas um personagem fbico que se precipita sobre o fotograma
quando no possvel mais ao plano sustent-lo. Quando o
flmico se torna, para o cinema, um intolervel.

O excesso e o fragmento, a deriva e a interrupo, foram
reunidos por Walter Benjamin no que chamou imagem dialtica,
onde diferentes elementos do passado ascendem a um grau de
atualidade mais elevado do que no tempo em que existiram
(MOSES, 1997: 126). Georges Didi-Huberman prope retomar
esta noo para pensar toda imagem como constituda tanto de
largas duraes como de quebras de tempo, de latncias e de
sintomas, de memrias enterradas capazes de contrair todos os
tempos histricos. Nessa perspectiva, uma disciplina da histria
das imagens seria necessariamente anacrnica, onde os objetos
so fibras de tempo entrelaado, campos arqueolgicos a se
decifrar (DIDI-HUBERMAN, 2008: 168). O procedimento de
investigao neste campo seria, basicamente, o da montagem.
Montagem que, como se tem constantemente assinalado,
tambm desmontagem que rompe com a continuidade da
histria. Para Didi-Huberman (2008: 173), a imagem-dialtica
desmonta a histria como o faz uma criana que deseja entender
o mecanismo de um brinquedo, retirando suas peas do lugar,
suspendendo o seu funcionamento normal.

O experimento de anlise realizado aqui procura associar
a teoria fotogramtica do filme, tal como sugerida por
Barthes, com o mtodo benjaminiano de conhecimento por
montagem, procurando observar estes cinejornais como filmes
projetados na velocidade errada, cujas imagens aparecem
entrecortadas, deixando entrever seus fotogramas, sua
essencial descontinuidade (DIDI-HUBERMAN, 2008: 174). Na
obtusidade de certos fotogramas, reencontramos os esforos de
um montador em pnico, obrigado a gerar ali, a despeito de
toda sua rotundidade, o recorte que produz o encaixe perfeito,
a montagem justa. Busca-se assim testemunhar as tenses que
o configuram entre bvio e obtuso, observando em cada um
destes fragmentos a necessidade e a urgncia da montagem.
155
Montagem um: sincronizao

O cinejornal Auf Grober Fahrt acompanha a viagem do navioescola Karlsruhe, e abre com uma cartela onde podemos ver o trajeto
realizado pelo navio. Uma linha branca desenhada sobre um mapa
mostra que este incluiu, alm do Brasil, outros pases da Amrica do
Sul, tendo passado antes pelos Estados Unidos e Amrica Central.
Apesar do longo percurso, o filme se dedica a mostrar apenas a
visita ao Brasil, que consistiu de uma rpida parada no Rio de
Janeiro e de uma longa estada no litoral catarinense.

Quando este filme foi realizado, em 1936, o Partido NacionalSocialista j governava a Alemanha. O regime hitlerista havia criado
uma srie de organizaes com o intuito de ajudar os alemes que
viviam no exterior a preservar e fortalecer sua cultura. A extensa
colonizao alem no Sul do Brasil tornava esta regio de especial
interesse para as instituies encarregadas da difuso da doutrina
nazista no exterior. o caso da Organizao do Partido NacionalSocialista para o Exterior, que ajudou a criar no Brasil a Juventude
Hitlerista, a Comunidade de Trabalho Feminino Alemo e a Frente
de Trabalho Alemo em Solo Brasileiro. Os cinegrafistas que
acompanham o navio Karlsruhe encontram assim, no Sul do Brasil,
uma comunidade em sintonia com os ideais vigentes na Alemanha.
Por intermdio dos cinegrafistas da UFA, as imagens de colonos
que perpetuam a cultura germnica em comunidades distantes da
ptria me, torna-se uma poderosa ferramenta de propaganda.

A estrutura do filme Auf Grober Fahrt deixa claro que o interesse
da propaganda alem acerca do Brasil concentrava-se sobretudo na
captao de imagens que serviam reanimao dos sentimentos
nacionalistas, necessrios reproduo cotidiana do poder de
seduo do regime (MAGALHES, 1998: 141). A passagem do
navio Karlsruhe pela capital brasileira, seqncia inicial do filme,
ocupa apenas um sexto do tempo do cinejornal. Nela assistimos
cerimnia oficial de devoluo do sino do navio alemo Weber, que
naufragou em guas brasileiras, e na qual representantes das duas
marinhas trocam cumprimentos protocolares.

Toda a visita do Karsruhe ao Rio de Janeiro dura menos de
um minuto, e sequer se menciona sua condio de capital do pas.
O Rio apenas uma rpida estadia antes que o barco parta em
direo ao Sul. Ao contrrio do que ir acontecer nas filmagens no
litoral catarinense, onde o espectador abastecido com uma srie
de informaes sobre a vida social e poltica da regio, o locutor
mantm-se, durante a seqncia carioca, praticamente mudo.
156

A partida do Rio indicada por um fade out no final da
seqncia. Ao ressurgir do preto, a voz do locutor nos informa
que o navio chegou Joinville. Um bote surge em meio ao
mar, em plano geral. A cmera se aproxima e vemos crianas
de uma escola de colonos recentes sendo levadas para bordo
do Karlsruhe. Ao cruzarem a rampa que liga o bote ao navio,
os pequenos teutnicos entram num universo encantado de
felicidade e fartura. Ali recebem refresco e comida, divertem-se
e pedem mais. Ns podemos ouvir sua satisfao: para mim
tambm, obrigada, eu quero mais, eu tambm, muito bom,
no coma to rpido, como muito mais rpido que isso...

Nesta sequncia de visita ao navio, um plano nos chamou
ateno. Do lado direito do quadro um marinheiro alemo est
agachado junto a uma tina, ele serve alguns copos de suco a uma
jovem estudante posicionada no canto esquerdo da imagem. Trs
copos grandes e transparentes so passados para as mos da menina.

No momento em que o marinheiro serve o primeiro copo
de suco ouvimos um som que se distingue dos gritinhos infantis
que formavam o pano de fundo sonoro de toda a seqncia: o
tilintar de pedras de gelo chocando-se com o interior do copo de
vidro. Este o nico som sincronizado em todo o filme: isso nos
surpreende. Como foi possvel que, em meio a dez minutos de
desfiles militares, demonstraes de ginstica e dana, algazarras
infantis, apenas o som destas pequenas pedras de gelo tenha
encontrado um modo de ainda hoje ecoar em nossos ouvidos?2

O som do gelo se impe imagem sugerindo uma outra
histria, adicionando ao plano o extra-campo, fazendo-nos
acrescentar imagem o que todavia j est nela (BARTHES,
2000: 85). Acumulam-se umas sobre as outras: a preocupao dos
marinheiros em no servir uma bebida qualquer, a felicidade das
crianas ao receber um refresco gelado, o cuidado do montador
em sincronizar o tilintar dos gelos.

E o som do gelo passa a nos contar sua prpria histria.
Misturado saliva e ao suco, entre o copo e a boca das crianas,
o gelo se converte em objeto ldico gua vtrea, transparente,
duplo do continente e, ainda assim, contedo. A ludicidade e a
transparncia do gelo contribuem para que seu tilintar ressoe
ainda mais alto. O gelo como a linha do mapa apresentado
no primeiro plano do filme, um elo entre os colonos e a ptria
me. Fabricado pela tecnologia frigorfica alem, um presente
a estas crianas condenadas ao calor dos trpicos. Seu contato
157
2. Trata-se, de fato, do nico

som sincronizado, em todos os
cinejornais alemes referentes
ao Brasil.
com as bocas quentes talvez possa, por um momento, reativar as

lembranas, a memria de uma terra de clima frio. Teria o gelo,
como a madeleine de Proust, o poder de transportar ao passado?
O locutor do cinejornal no identificou essas crianas como
pertencentes a uma escola de colonos recentes por acaso. A
expresso sugere que devemos perceb-las como ainda prximos
da Alemanha, ainda ligadas a um passado que as preserva na
pureza do sangue ariano, que as mantm alems na medida
em que conservem certas intrnsecas e misteriosas qualidades
do corpo e da alma (ARENDT, 2007: 15). Mas ao cham-las
recentes, tambm desenha o risco de que, com o passar do
tempo, tais vnculos se percam e a memria esmaea.

Por ser o nico objeto dotado de udio sincronizado
durante todo o filme, o gelo ganha fora, chama a ateno do
espectador alemo, que na sala de cinema assiste ao cinejornal
sobre o Brasil. O som sincronizado do tilintar das pedras funciona
como uma espcie de close sonoro. Como afirma Kracauer, o
plano prximo possui uma funo especial dentro da gramtica
cinematogrfica. Para o autor, a tela se revela particularmente
interessada no pequeno, no normalmente omitido, adquirindo
uma funo reveladora: das aes mnimas, de um aperto de
mos, de um tropeo, de um jogo incidental com os dedos,
resultam os hieroglficos visveis da dinmica invisvel das
relaes humanas. Dinmica capaz de revelar tambm a vida
interior das naes (KRACAUER, 1985: 15).

Aos cinegrafistas da Ufa no lhes ocorreu filmar um plano
detalhe do gelo, ainda que tenham construdo e enquadrado
cuidadosamente a cena da distribuio do refresco. Mas esta
carncia foi compensada pelo montador que, ao sincronizar o
udio com a imagem, supre a ausncia do close. Se o gelo no
podia ser ressaltado pela distncia do enquadramento, que pelo
menos fosse ouvido, pois esse momento no poderia passar em
branco. Graas ao som, o plano assume a mesma funo dos
closes de Kracauer: um instante de revelao.

A transparncia do gelo, o seu aspecto vtreo, lembra o
brilho das jias. O presente dado pelos marinheiros um pequeno
luxo concedido s crianas alems, crianas que se distinguem
das outras por carregarem um sangue, que assim como o gelo,
puro, limpo e sem marcas. E, muito provavelmente, indica
ainda a superioridade do engenho e da indstria alems frente ao
subdesenvolvimento tropical brasileiro.
158

Mas o gelo derrete, tal como se esvaem as lembranas dos
colonos e desfazem-se os laos das crianas com a terra de seus
ancestrais. No af de preserv-lo de seu inelutvel destino,
forado a tilintar. O som das pedras de gelo chocando-se no
fundo do copo, no entanto, mais que gelo: a sirene de alarme
de um pan-germanismo em pnico.
Montagem dois: insert

Depois de receberem os filhos dos colonos em seu navio,
os marinheiros do Karlsruhe desfilam pelas ruas de Joinville e
so admirados por seus habitantes. Um caminho entra por
uma rua larga no asfaltada. De ambos os lados da via, crianas
comprimem-se em fila. Elas acolhem o caminho erguendo os
braos na saudao nazista. Desse plano geral passamos a um
plano mais prximo das crianas, meninas em vestidos de algodo
na altura do joelho, dispostas lado a lado, os braos cados ao
longo do corpo. Imveis, encaram a cmera como se estivessem
esperando para ser fotografadas.

primeira vista, o plano parece no ter grande importncia,
vemos nele a mesma paisagem do plano geral anterior, mas
nenhuma ao registrada, as meninas no cantam nem erguem
os braos como nos planos seguintes, onde um coral infantil
regido por um maestro entoa uma msica que no podemos ouvir.

Porm, na fila de meninas imveis, h algo estranho. Entre
as crianas loirinhas que encaram a cmera, trs meninas negras.
Damo-nos conta, ento, que trata-se de um plano de preparao
para o que veremos a seguir: o coral infantil e um plano curtssimo
que fecha a seqncia de Joinville, uma vez que o Karlsruhe
seguir para Blumenau. Neste ltimo plano, que dura pouco mais
de um segundo, as mesmas meninas de vestido floral, inclusive as
trs crianas negras, erguem os braos na saudao nazista.

Seriam as meninas negras que invadem o quadro da Ufa,
reproduzindo o gesto das colonas alems, um sinal da aproximao
com a cultura ou o povo brasileiros? Essa pergunta nos remete
imediatamente conhecida referncia de Roland Barthes a uma
fotografia na capa de uma edio da revista Paris Match, de 1955:
... estou no cabelereiro, do-me um exemplar da Paris-Match.
Na capa, um jovem negro vestindo um uniforme francs faz
a saudao militar, com os olhos erguidos, fixos sem dvida
numa prega da bandeira tricolor. Isto o sentido da imagem.
Mas, ingnuo ou no, bem vejo o que ela significa: que a
Frana um grande Imprio, que todos os seus filhos, sem
159
distino de cor, a servem fielmente sob a sua bandeira, e que

no h melhor resposta para os detratores de um pretenso
colonialismo do que a dedicao deste preto servindo os seus
pretensos opressores. (BARTHES, 1982: 138)

A leitura bvia que faz Barthes do valoroso escoteiro
africano no poderia ser imediatamente transferida para as
meninas negras de Santa Catarina. O projeto nacionalista levado
a cabo pelo Partido Nazista insistia na superioridade da raa
alem e na origem do sangue como elemento de formao da
comunidade nacional. O hitlerismo partia do princpio de que
o povo nico, individual, incompatvel com todos os outros, e
negava teoricamente a prpria possibilidade de uma humanidade
comum (ARENDT, 2007: 136).

Nessa negao reside a impossibilidade de incluso do outro
no projeto hitlerista. Os movimentos pan-germanistas, por exemplo,
no buscavam conquistar aqueles que no se encaixavam no modelo
da raa ariana. A Organizao do Partido Nacional Socialista para
o Exterior recomendava a seus participantes que no propagassem
suas idias para os estrangeiros, como o prprio Hitler havia
afirmado, o nazismo no era uma mercadoria exportvel, devia
servir apenas ao Terceiro Reich (MAGALHES, 1998). Se, por um
momento, o espectador alemo pode supor que h um pas onde
at as raas degeneradas abraam a causa nazista, essa viso no
consistente com os ensinamentos que recebe do partido, pois sua
filosofia no admite a assimilao desses corpos estranhos.

Em todas as imagens das colnias alems do Sul produzidas
pela Ufa, no h sinais de presena ou convivncia com negros
ou outros nativos. sempre da escola, do clube, da igreja
luterana, que se trata. Mas o plano das pequenas colonas alems
saudando o Fher incontornvel to incontornvel quanto a
presena insidiosa das meninas negras que vm assistir ao desfile
dos garbosos marinheiros do Reich ao lado de suas coleguinhas.
Inevitvel, o plano dura pouco e precisa ser preparado. Um
plano anterior adicionado, onde o enquadramento da saudao
infantil ao nazismo antecipado, mas os braos das meninas ainda
no se ergueram. Ento, uma pequena insero descontnua
e anacrnica afasta estes momentos um do outro: um coral
infantil canta animadamente. Quando retornamos s meninas na
calada, as vemos erguer os braos.

As meninas alems sadam seus irmos marinheiros que
desfilam. E as meninas negras, por que o fazem? O insert do
160
coral infantil sugere a resposta. Elas o fazem por imitao. Estas

meninas, conclui o espectador alemo, no esto nem no coro,
nem na escola, nem na Igreja elas simplesmente imitam as
outras. So como pequenos personagens circenses, que fazem
uma apario rpida um tempo de comdia antes que a
cortina se feche.

Quando paralisamos o filme neste fotograma impossvel
no ser afetado pela trgica ironia da cena. Na imobilidade, o
gesto ganha fora, os braos impedidos de baixar so condenados
a manter eternamente a saudao nazista: o espanto terrvel que
nos causa a imagem de uma criana negra louvando Hitler. Mas
nas platias alems da poca, a cuidadosa preparao impede
este curto-circuito cognitivo. Distraiu-nos o coral. Agora, de volta
s crianas perfiladas, a ironia dos bracinhos negros s pode
despertar um leve sorriso, ou mesmo, o incio de uma gargalhada:
as crianas so as mesmas em toda parte, as brasileiras, sobretudo,
umas macaquinhas de imitao.

A saudao da menina negra ganha o peso dos grandes
gestos histricos graas passagem do tempo. A ironia trgica
dessa imagem s possvel porque agora a olhamos fora do
escuro do cinema. Porque podemos paralisar a sequncia, alargar
a sua durao, separ-la de seus pares que a empurram para
fora da viso. No fosse isso, no fosse o tempo, a menina negra
continuaria prisioneira da engenhosidade do montador e no
seria mais que o incio de uma gargalhada.
Montagem trs: trucagem

Entre os seis cinejornais realizados pela Ufa no Brasil
durante as dcadas de 1930 e 1940, um deles se destaca por suas
peculiaridades temticas e estticas. O filme Eine Brasilianische
Rhapsodie, rodado na Ilha de Maraj, parece, de incio, contraporse ao resto do material. Enquanto a maioria dos outros filmes
busca no Sul do Brasil e em So Paulo as evidncias de uma
semelhana com a Alemanha, esse cinejornal o nico a revelar
interesse pelo Brasil extico que tanto fascinava o imaginrio
estrangeiro. Tambm pela linguagem cinematogrfica que adota,
com uma sensvel influncia expressionista tanto na fotografia
como na montagem, este filme distingue-se dos demais.

Eine Brasilianische Rhapsodie segue a tradio documentria
etnogrfica inaugurada por Nanook do norte (1922) de Robert
Flaherty. Assim como este cineasta, os cinegrafistas da Ufa se
161
aventuram por uma terra distante, selvagem e desconhecida,

onde encontram um povo com costumes distintos e que merece
ser estudado. Assim como em Nanook, os planos so elaborados e
as personagens encenam para a cmera situaes sugeridas pelo
narrador. O interesse didtico mostrar como vivem os outros de
ambas as obras evidente, mas Flaherty no esconde seu espanto
e seu interesse por um mundo que descobre junto conosco.
Ainda que estranhos a eles, os espectadores so convidados a se
envolver com os personagens apresentados. J na Rapsdia, a
distncia entre o espectador e os habitantes da ilha de Maraj
cuidadosamente preservada. Se o espectador pode surpreenderse com o que v, o tom da narrao no valoriza o espanto, mas
um j sabido, sugerido previamente pelos crditos iniciais, nos
quais os realizadores do filme so identificados como doutores.

Desde o incio do filme, a fotografia, a msica e a narrao,
transportam o espectador para um universo que nos parece
mgico. Um mundo como o das fbulas infantis onde a floresta
sempre esconde os maiores perigos. Mas em vez de lobos e ursos,
os perigosos seres que estas floresta oculta so os brasileiros. No
primeiro plano, uma cmera se movimenta em travelling em meio
mata tropical. Somos ns, espectadores, que penetramos essa
mata. O movimento da cmera corresponde viso subjetiva de
um personagem que pode ser inferido pela narrao: o explorador
alemo. Da mata somos conduzidos ao interior de um bar, cenrio
principal dessa histria. Garrafas vazias, cigarros, jogos de cartas,
dana, homens e mulheres misturados em meio ao suor, fumaa
e umidade tropical. Corpos que no lembram em nada o corpo
disciplinado dos colonos alemes.

A voz do locutor imediatamente convocada, evitandose assim que nos inebriemos com a sensualidade das imagens.
O tom crtico da narrao desfaz qualquer suspeita de que a
beleza das imagens esteja a servio da exaltao do lugar ou das
pessoas que o habitam:

Em algum lugar, beirando a mata fechada, muitas
aventuras ocorrem, onde negros, mestios, europeus, ndios,
mulatas e crioulos formam uma mistura de diversas raas.
Aqui eles gastam seu suado salrio, que foi batalhado o ms
inteiro, com pingas e jogos.

nesse filme que a questo da raa aparece de forma mais
clara. A fala do narrador no desqualifica apenas aqueles que
so fruto da mistura de sangue, como os mulatos e os mestios,
162
ele coloca no mesmo patamar os europeus que se deixaram

misturar e no lutaram contra a seduo da Ilha de Maraj. Para
a doutrina hitlerista, o pecado original reproduzido toda vez
que um europeu compartilha o seu sangue com o de uma raa
inferior. Hitler j havia se referido a este tema, mencionando
especificamente o problema da Amrica Latina:
A Amrica do Norte, cuja populao, decididamente, na sua
maior parte, se compe de elementos germnicos, que s
muito pouco se misturam com os povos inferiores e de cor,
apresenta outra humanidade e cultura que a Amrica do
Sul, onde os imigrantes, quase todos latinos, se fundiram em
grande nmero, com os habitantes indgenas. Bastaria esse
exemplo para fazer reconhecer clara e distintamente, o efeito
da fuso das raas. O germano do continente americano
elevou-se at a dominao deste, por se ter conservado mais
puro e sem mistura; ali continuar a imperar, enquanto no
se deixar vitimar pelo pecado da mistura do sangue. (HITLER,
1983: 86)

O bar surge assim como um microcosmos da Amrica do
Sul, representando o destino daqueles que se deixam levar pela
seduo de uma cultura inferior. Em meio s cenas de dana e de
jogo somos apresentados histria de uma mulata que envolve
os homens pela sua msica, e deles recebe presentes e lhes
rouba o dinheiro. Apesar de seu carter etnogrfico, a filmagem
e a montagem no procuram esconder a encenao dessa trama.
Aqui, mais do que simular realismo e espontaneidade, importa a
fora das imagens. Os sucessivos artifcios retricos (angulaes
extremas, closes e detalhes) que atravessam o filme, explodem
em um plano em que mulata afana jias que estavam sobre uma
mesa. Em plonge vemos o detalhe das mos femininas sobre uma
mesa. Como em um passe de mgica, surge por baixo delas uma
coleo de colares de prolas e outras pedras preciosas. Uma das
mos agarra os colares, fechando-se em punho, revelando assim
a inteno de roubo. Tudo obviamente encenado, obviamente
montado. A trucagem, inveno de um cineasta mgico que
queria fazer desaparecer pessoas, usada sem pudor para fazer
aparecer colares.

De quem so as jias roubadas pela mulher? Quem naquele
bar povoado por seringueiros e bbados teria um colar como
este? A mulata j havia roubado dinheiro antes, por que fazer
surgir do nada um monte de jias? Afinal, jias no so como o
dinheiro suado destes vaqueiros e seringueiros, que facilmente se
consome em pingas e jogos. Elas no pertencem aos homens de
163
Maraj, que com sua vida dissipada jamais teriam sido capaz de
amealh-las. As jias pertencem a estes que esto diante da tela,
que quase se deixaram inebriar pela msica envolvente e pelo
sorriso da mestias. As jias so riqueza acumulada, patrimnio e
tradio de um povo milenar. As pedras preciosas so gelo perene.

A trucagem que subitamente transporta estas jias de
famlia da platia germnica para o tampo da mesa de um
botequim imundo na Ilha de Maraj, ao alcance das mos de
uma cigana sensual, tem a fora do choque do imigrante na terra
estrangeira. O sentido desta fbula moral torna-se evidente: a
lio que os alemes precisam aprender no permitir que sua
riqueza, seu gelo cristalino e sonante, derreta nas mos de uma
mulata vestida de cigana.

Assim como as jias, tambm a cigana est fora de lugar
nesta etnografia alem dos marajoaras. Os ciganos, assim como
os judeus, so ameaas riqueza e ao sangue germnicos que a
platia dos cinemas conhece muito bem. Mas no Reich, as leis
raciais garantem a sua proteo. Nas Amricas, e no Brasil em
particular, no entanto, a bruxa da sensualidade est solta. Nas
densas matas que recobrem o destino tropical de tantos colonos
alemes preciso temer os feitios da mulata como as crianas
temem o lobo mau.

A sbita apario destas jias, inadmissvel segundo quaisquer
cnones do realismo cinematogrfico (e etnogrfico), um plano
correlato quele que nos conduziu em travelling, atravs da floresta,
at essa birosca amaznica. No entanto, enquanto o primeiro nos
envolve e nos coloca em meio quela gente carnavalesca e mestia,
a trucagem das jias renova a distncia e nos alerta sobre tudo
o que temos a perder se nos deixamos assimilar a esta gente. A
trucagem tem a fora pedaggica de um trauma.
***
3. Em um cinejornal no
analisado aqui, h uma sequncia
que ressalta a afinidade entre
integralistas e nazistas.
Os cinejornais que analisamos so, evidentemente, peas de

propaganda que visam sobretudo convencer os alemes da
grandeza de seu povo e de seu destino. So ainda, em larga medida,
a evidncia emprica para as platias alems que, do outro lado do
oceano, ao Sul do Equador, havia um pas com o qual a Alemanha
poderia contar como aliado na guerra que se aproximava.3

Mas ao projet-los na velocidade errada, atentos a suas
descontinuidades e rotundidades, nos damos conta que
164
uma outra histria atravessa estes filmes. Uma histria sempre

recalcada, mas que, eventualmente, retorna, fazendo sintoma,
ameaando a narrativa com a sua virtual catstrofe. Essa
histria a do encontro entre brasileiros e alemes em uma
terra distante e tropical. Nos trs fragmentos que nos saltaram
aos olhos pedras de gelos que tilintam no copo, meninas
negras que sadam a bandeira nazista, uma cigana que rouba
jias de um seringueiro os maiores temores relativos a este
encontro esto presentes, ameaando solapar a narrativa do
filme, lanando-o em outra direo: a do esquecimento, da
mestiagem, da dissipao, e da sensualidade.

A desmontagem dos filmes e o isolamento destes fotogramas
nos permitiu reencontrar a urgncia da montagem. Na anlise
dos procedimentos utilizados pelos editores destes filmes
sincronizao, insert e trucagem colocamo-nos no lugar deste
cuja atividade emergencial visa salvar o cinema da catstrofe que
todo fotograma encerra como uma bomba-relgio oculta em seu
ventre, e que a extenso de um plano pode apenas adiar.
Referncias
ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo. So Paulo: Companhia das Letras,
2007.
BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: DIFEL, 1982.
________. O terceiro sentido. In: O bvio e o Obtuso. Lisboa: Edies 70, 1984.
________. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin, obras escolhidas vol 1. Magia e Tcnica, Arte
e Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1996.
HITLER, Adolf. Minha Luta. So Paulo: Editora Moraes, 1983.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante El Tiempo: historia del arte y anacronismo de las
imagenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: historia psicolgica del cine alemn.
Buenos Aires: Ediciones Paids, 1985.
MAGALHES, Marionilde Brepohl. Pangermanismo e nazismo no Brasil. Campinas:
Editora Unicamp, 1998.
MOSS, Stephan. El angel de la historia: Rosenzweig, Benjamin, Scholem. Madrid:
Ediciones Ctedra S.A, 1997.
165
(IMAGEM)
Guilherme Franco
Esttica da desintegrao:
Matthias Mller filma Braslia
jos gatti
Professor de Estudos de Cinema na UFSCar
Resumo: Este texto examina Vacancy, curta-metragem experimental que utiliza

imagens da construo de Braslia para retratar o projeto modernista. Nesta leitura
do filme, dois impulsos so identificados: o da utopia, imbudo de esperana
criadora, e o da distopia, que podemos definir como a falncia do projeto de
renovao. Para a anlise, so utilizadas idias de Mikhail Bakhtin e Lezama Lima
sobre tempo e representao.
Palavras-chave: Cinema experimental. Modernismo. Polticas de representao.
Abstract: This essay examines Vacancy, experimental short feature which makes use
of found footage of the building of Braslia, capital of Brazil, in order to convey the
project of modernism. In this reading, two impulses are identified: one of utopia,
imbued with creative hope, and another of dystopia, which can be defined as the
failure of the project of renovation. This analysis resorts to ideas of Mikhail Bakhtin
and Lezama Lima about time and representation.
Keywords: Experimental film. Modernism. Politics of representation.
Rsum: Ce texte examine Vacancy, film court exprimental qui utilise les images de
la construction de Braslia, la capital du Brsil, pour demontrer le projet moderniste.
Dans cette regard sur le film, deux enjeux sont identifies : celui de lutopie, identifi
avec lespoir crateur et celui de la distopie, que nous pouvons dfinir comme la
faillite du projet moderniste de renouvellement. Pour lanalyse sont utilises, des
ides de Mikhail Bakhtin et de Lezama Lima autour du temps et de la reprsentation.
Mots-cls: Cinma experimental. Modernisme. Politique de la rpresentation.
168
Esttica da Desintegrao: Matthias Mller filma Braslia / jos gatti

Os filmes de Matthias Mller vm retomar procedimentos
enraizados numa slida linhagem da histria do cinema. Suas
referncias os conectam a experincias da vanguarda francesa
de Lger, Dulac e Cavalcanti; em seus trabalhos clara a marca
da vanguarda americana de Deren, Mekas e Brakhage. Hoje,
claro, esses procedimentos no so exclusivos dos filmes de
Mller; ele podem ser detectados, por exemplo, em trabalhos
televisivos recentes como nos vdeos musicais que tiveram um
enorme impulso com a expanso da MTV nos ltimos 25 anos.
Mas o que fundamentalmente distingue o trabalho de Mller
das experimentaes feitas para a televiso o rigor esttico
de um autor que conquista sua insero num circuito em que
conceitos de arte prevalecem sobre os de mercado em outras
palavras, sua qualidade artstica e potica exige uma fruio que
a espectatorialidade consumista no alcana. A experimentao
e, acima de tudo, a qualidade potica dos filmes de Mller os
aproxima da literatura e das artes plsticas, seja em seu aspecto
mais discursivo (musical, grfico, verbal), seja em sua filiao
ao pop (colagens, reciclagem de materiais, ready made). Sua
formao em artes plsticas e literatura, na Universitt Bielefeld,
poderia explicar um pouco desse parentesco. Mas sua militncia
no coletivo Alte Kinder, que fundou com colegas em 1985, que
veio dar forma a sua obra. Esse coletivo, importante frisar,
optou pelo formato Super-8, exatamente no momento em que a
indstria declarava sua extino. O Alte Kinder, portanto, escolhia
um formato flmico sob risco de vida, revelava-se consciente de
uma tradio de vanguarda da histria do cinema e montava
suas barricadas em problemticas do presente.

Mller tornou-se mais conhecido por filmes como Home
Stories (1990) e Kristall (2006), em que remonta excertos de
filmes ficcionais para relevar questes de gnero e sexualidade
dois temas constantes em sua obra. So filmes-ensaio que tm
seu suporte em fragmentos de filmes consagrados da histria do
cinema e que tm a representao das mulheres como foco. Podese dizer que esses filmes se aproximam mais do que o pblico
reconheceria como cinema, na medida em que se valem do
reconhecimento que os espectadores podero ter das imagens
remontadas. Da a espectatorialidade ldica que esses filmes
suscitam: os espectadores so tentados a identificar as estrelas e
os filmes que serviram de fonte para a montagem final, num jogo
de adivinhao e (re)conhecimento.
169

Mas Mller tem experimentado com outras formas, que
aproximariam seu cinema da linguagem potica e das artes
plsticas. Por isso mesmo, outra caracterstica da obra de Mller
a dificuldade que a crtica encontra ao tentar categoriz-la:
fico, documentrio, filmepoema, manifesto, so rubricas que se
mostram insuficientes para uma compreenso mais aprofundada
e podem mesmo limitar essa compreenso. Alguns de seus
filmes so um pouco disso tudo: Aus Der Ferne, o filme que viria
chamar a ateno da crtica para Mller em 1989, elegia a
um amor perdido, meditao sobre o luto e ainda poema com
traos autobiogrficos, mas pode tambm ser abordado como um
manifesto contra a AIDS o que atribuiria ao filme uma qualidade
documental e poltica especfica. Temas e traos estilsticos
semelhantes podem ser encontrados tambm no excepcional
Penso Globo, de 1997, em que o espectador convidado a montar
fragmentos da alma de um viajante que escolhe Lisboa para viver
seus ltimos dias (da o ttulo em portugus). Nesse filme, apesar
da profuso de imagens de vida imagens de animais, vegetais,
gua, cores intensas persiste uma melancolia que denota a
marca de uma gerao desencantada com possibilidades de
criao do novo, da busca do utpico.

E exatamente um dos filmes mais documentais de Mller,
em que essas questes so retomadas, que me interessa comentar
aqui. Trata-se de Vacancy, um dirio de viagem em tons picos
realizado em 1998, a partir de uma visita que Mller fez a Braslia.

Vacancy rene filmagens novas e antigas, muitas delas
pesquisadas em arquivos brasileiros, algumas realizadas
durante a construo de Braslia; uma trilha musical realizada
por Dirk Schaefer, que faz referncias a diferentes gneros
de cinema ficcional; um texto-colagem narrado em off, com
fragmentos autorados por Italo Calvino, Samuel Beckett, David
Wojnarowicz e possivelmente outros, no-creditados, narrados
em ingls, alemo e portugus, criando uma atmosfera
poligltica que acentua a imagem de uma Braslia indefinida
como um locus de muitos lugares ou, quem sabe, um nolugar. A ausncia de legendas significativa e deixa muitos
espectadores sem acesso aos textos.

Para o espectador brasileiro, Vacancy oferece a oportunidade
de repensar um ponto crucial da histria do pas, ou seja, a
fundao de Braslia, o que ela representou e ainda representa.
Neste trabalho pretendo identificar dois impulsos que alimentam
170
o filme: o da utopia, imbudo de esperana criadora, e o da

distopia, que podemos definir como a falncia do projeto de
renovao. Nesta leitura, as duas tendncias se fazem presentes
desde o incio do filme e esto intimamente imbricadas, como se
uma dependesse da outra.

Para fins de anlise, divido os quatorze minutos do filme em
trs partes. Na primeira parte, formulada a questo da busca
de um espao para a construo da utopia modernista, assim
como apresentada a classe social responsvel por esse projeto.
So ouvidas histrias de conquista e de explorao de plagas
desconhecidas. Na segunda parte, a questo social se aprofunda
e as imagens buscam identificar outros integrantes desse mundo
aparentemente novo. Na terceira parte, o filme rev os espaos,
desta vez repletos das ressonncias de fragmentos de histrias
j ouvidas. Uma pergunta percorre o filme: em que ter se
transformado o projeto modernista?

Este texto tem origem numa encomenda para o seminrio
Matthias Mller: Multimedia Poet, realizado pelo prof. Roy
Grundmann e patrocinado pela Boston University, de 29 a 30 de
setembro de 2006. Rene idias obtidas em conversas pessoais
com o cineasta e em depoimentos colhidos por Stefanie Schulte
Strathaus para o compndio The Memo Book, e se apia em
conceitos emprestados de Lezama Lima e Mikhail Bakhtin.
*

Vacancy, o ttulo, pode evocar diversos significados. Tratase de um signo comum na beira das estradas norte-americanas,
denotando vagas em motis, que vemos em tantos filmes
hollywoodianos, dos quais o mais clebre Psicose, filme lanado
no ano da inaugurao de Braslia. Vacancy tambm pode ser
lido, por exemplo, nas portas das fbricas, significando oferta de
emprego. Por outro lado, ao referir-se a toda uma cidade, o ttulo
pode oscilar do registro documental crtica mordaz: registro
documental sobre o espao a ser ocupado, como o convite que o
governo fazia aos candangos, para que se mudassem para o novo
Distrito Federal e ali encontrassem trabalho e perspectivas de um
futuro melhor; e crtica mordaz cidade inspita, numa referncia
aos espaos vazios to prezados pela arquitetura modernista.
Pretendo comentar esses dois aspectos do ttulo mais adiante, pois
acredito que ambos esto bem justificados ao longo do filme.
171

Mas h um outro significado, que se liga ao lxico brasileiro
e que somente poderia ser detectado por aqueles familiarizados
com a lngua falada no Brasil. Refiro-me conexo do significado
de vacancy como espao vazio com o termo serto que, poucos
ho de se lembrar, teria origens no termo portugus deserto.
No contexto colonial brasileiro, serto soaria como um anncio
para os colonizadores de que as terras estavam disponveis
para ocupao (j que ali s se encontravam rvores, feras e
populaes indgenas em outras palavras, ningum). Esse tropo,
que se matizou de tons lricos e nostlgicos ao longo dos ltimos
dois sculos, alimentou um imenso campo da msica brasileira
e, com suas razes fincadas numa problemtica poltica, tnica e
social, esteve presente na literatura e no nosso melhor cinema.
O termo serto evoca vrios fenmenos: o deslocamento de
populaes, a ocupao territorial e, claro, o genocdio. Vacancy
e serto carregam, portanto, impulsos utpicos e distpicos. No
caso de Braslia, esse espao maior vazio seria preenchido
pela construo da utopia modernista. O vazio, nesse sentido,
permanece representado por uma arquitetura que o mantm
como valor esttico.
Em Vacancy, o ponto de partida para se chegar a esse novo
territrio est nas velhas cidades. Logo na abertura do filme,
fachadas de prdios so enquadradas por uma cmera trmula
e imediatista, em tom quase jornalstico, evocando filmagens de
quarenta ou cinqenta anos atrs. Em algumas dessas imagens
reconhece-se So Paulo e, paradoxalmente, o modernista Edifcio
Copan, desenhado por Oscar Niemeyer. Ouvem-se narraes em
alemo e ingls:
Die alten Stdte, sie siechen dahin. (As velhas cidades, elas se
acabam.)
Overshadowed by their history, the older cities languish,
disintegrate and disappear. (Superadas por sua histria, as
velhas cidades agonizam, se desintegram e desaparecem.)

De certa forma, o filme abre aqui uma questo: se a imagem
de So Paulo associada a velhas cidades, e se a obra de
Niemeyer antecipada aqui, o que se poder esperar de Braslia?

As imagens das velhas cidades desaparecem para dar
lugar ao ttulo do filme, Vacancy, que aparece como um letreiro
aceso em neon vermelho, sobre fundo escuro, confirmando
assim a referncia aos motis hollywoodianos. Os tons musicais
172
lembram a trilha sonora de filmes de fico cientfica dos anos

1950. Em seguida, do ponto de vista de uma cabine de avio,
vemos terra vermelha sendo escavada por enormes mquinas
ou seria um veculo percorrendo a superfcie de um planeta
desconhecido? Aterrisa-se, assim, num outro planeta, vermelho.
Enquanto o quadro mostra o rstico aeroporto construdo no
cerrado, ouvimos que
You can resume your flight whenever you like, he said to me,
but youll arrive at another city absolutely the same. Only
the name of the airport changes. (Voc pode retomar seu vo
quando quiser, ele me disse, mas voc vai chegar noutra cidade
absolutamente igual. S o nome do aeroporto muda.)

Esse movimento, que nos leva at o novo stio a partir
do ar, ser comentado adiante. Pois, como veremos, Vacancy
deixa claro que do alto que se concebe a cidade do futuro.
Por outro lado, apesar do filme levar nosso olhar para um lugar
supostamente novo, diferente das velhas cidades, a narrao
soa decididamente distpica: a nova cidade seria absolutamente
igual s outras, as velhas cidades? A dissonncia entre os textos
ouvidos (srios), os sons musicais (irnicos) e a expectativa
oferecida pela imagem cria uma atmosfera de desconfiana.
Aquilo que se v no o que parece.

O quadro se fecha sobre a pista recm-construda e o ponto
de vista o da cabine do piloto. Num corte simples e suave,
a montagem produz o efeito de um movimento contnuo e,
maneira das experimentaes de Maya Deren sobre o movimento
no cinema, o quadro nos leva da pista de aterrisagem para dentro
de um carro, que singra as novas avenidas da cidade. Vemos o
esqueleto da nova catedral ao fundo, com suas colunas curvas
apontando para o cu. Edifcios recm-construdos se elevam
no horizonte. Marcadores cronolgicos ajudam a evidenciar a
poca das filmagens: estacionado na pista, um cromado avio a
hlice e, na avenida asfaltada, um prosaico automvel rabo-depeixe remetem aos anos 1950.
Para os espectadores brasileiros essas imagens so
inconfundveis: so, efetivamente, imagens de Braslia poca
de sua inaugurao. No difcil imaginar por que esse filme
chama nossa ateno, especialmente para um espectador que
testemunhou, em sua infncia, o impacto dessa inaugurao. Na
imprensa, Braslia era tambm chamada de Novacap, enquanto
Salvador era a Velhacap e o Rio de Janeiro a Belacap. Esses apelidos
173
1. O elenco multinacional do
filme traz Raymond Loyer, Elga
Andersen, Lourdes de Oliveira e
La Garcia. Para um estudo do
filme, vide Amancio, Tunico. O
Brasil dos gringos: imagens no
cinema. Niteri: Intertexto, 2000.
guardavam um sabor mesclado de nostalgia e kitsch, assim como

o hino Capital da Esperana, bombardeado cotidianamente
por estaes de rdio e televiso. Braslia culminava o otimismo
dos anos JK. Entre os filmes estrangeiros que foram realizados
sobre Braslia naquela ocasio, a produo francesa de 1960, Os
Bandeirantes, com roteiro de Rubem Braga e direo de Marcel
Camus, parecia estar totalmente harmonizada com esse otimismo
e fazia de Braslia um palco para embates de paixo, crime,
aventura, mas principalmente esperana.1
Em Vacancy, essa esperana continuamente colocada
em questo. Para Mller, a sombria (e ironicamente divertida)
atmosfera das aventuras de fico cientfica traduziria melhor as
expectativas criadas em torno da utopia modernista. Assim, a trilha
sonora se torna ainda mais estranha ou sinistra, ao acompanhar
imagens de grupos de turistas visitando os monumentos
arquitetnicos da cidade. So imagens de filmes caseiros,
colhidas em arquivos brasilienses pelo cineasta: mulheres bem
vestidas e felizes acenam desde os anos 1960 com suas mozinhas
enluvadas, adereos nos cabelos bem penteados e as indefectveis
bolsas a tiracolo; uma mulher de saia rodada e culos escuros
fotografa o Palcio da Alvorada; um homem magro e calvo
caminha diante de uma escultura modernista que se ergue contra
o vazio do cerrado. Entretanto, apesar dos sorrisos utpicos e dos
cus ensolarados, uma desapontada voz fala:
The new man has not arrived so far. That night I dreamed
the city was emptied of people... abandoned before it was
inhabited. (O novo homem ainda no chegou. Naquela noite
sonhei que a cidade estava sem ningum... abandonada antes
de ser habitada.)

As vozes se superpem e quase no se compreende o que
elas podem estar dizendo: assim como as imagens visuais se
fragmentam, as imagens sonoras, msica e vozes se fragmentam
tambm. De certa forma, o tratamento flmico, que remete
sempre a uma diegese ficcional, sugere uma temporalidade nohistrica, como veremos adiante. A propsito dessas imagens,
escreve Volker Pantenburg:
As pessoas se movendo em meio arquitetura cuidadosamente
planejada de Oscar Niemeyer, que aparecem nas filmagens
das cerimnias de inaugurao em abril de 1960, na realidade
agem como se estivessem presenciando estupefatas a evidncia
de uma civilizao distante. No fica claro se essa civilizao
ainda existe, ou se jamais veio a existir. Chegar cedo ou tarde
174
demais ou se excluir do tempo pode sempre provocar um

estado de estupor melanclico. (STRATHAUS, 2005: 163)

Um estupor, diria, distpico.

Apesar das vrias vozes em off no virem acompanhadas
de referncias precisas, esses textos s vezes parecem brotar do
prprio autor. Alm de vrios textos em off serem enunciados
em primeira pessoa, sabemos que Matthias Mller efetivamente
nasceu em 1961, poucos meses aps a fundao de Braslia. Uma
das vozes afirma em alemo, em primeira pessoa:
Im Jahr meiner Geburt wird eine neue Stadt gebaut eine
weisse Stadt, fr die Zukunft. (No ano de meu nascimento, uma
nova cidade construda uma cidade branca, para o futuro.)

O cineasta se apresenta, assim, como egresso legtimo de
uma gerao que teria visto nascer (ess)a utopia. Em entrevista
concedida a Scott MacDonald, Mller afirmou que
Quando me dei conta de que a cidade era pouco mais velha
que eu um lugar planejado para minha gerao fiquei
interessado em usar Braslia como locao. E desde o comeo
eu no estava interessado no retrato de uma cidade, como
num documentrio em estilo ortodoxo, mas ao invs disso,
num ponto de vista subjetivo que expressaria a qualidade
fascinante e desconcertante do lugar. A energia utpica gerada
por esta cidade hoje s pode ser encontrada nos filmes feitos
durante os anos em que este projeto estava em construo.
(STRATHAUS, 2005: 161)

Por um lado, o interesse do cineasta e seu mergulho subjetivo
podem ser instrumentais para uma anlise. Por outro, admitidas
a autonomia do texto flmico e as possibilidades espectatoriais
suscitadas por ele, caberia insistir na pergunta: em Vacancy, quais
seriam os habitantes ideais para essa cidade?

, efetivamente, a prpria imagem da famlia heteronormativa
que vemos na tela: um casal jovem, branco, bem-vestido, de mos
dadas com sua filhinha, passeando sob o sol pelas amplides
modernistas dos novos edifcios. Eles caminham em direo ao
horizonte plano, a um futuro previsvel, j clonado ideologicamente
desde o passado.

Numa conversa, Mller me informou que esse fragmento
foi colhido de mais um filme esperanoso realizado em Braslia
em 1960: trata-se do filme alemo Weit ist der Weg (literalmente
Longa a Estrada), escrito por Kurt Nachmann e Carlos Alberto de
Souza Barros, e dirigido por Wolfgang Schleif. A estrela do filme
Freddy Quinn, cantor-ator popularssimo at hoje nos pases de
175
2. No filme, Freddy contracena

com Dionsio Azevedo, Eugnio
Kusnet, Rosamaria Murtinho e
Antonio Pitanga, entre outros.
Circula na internet um de
seus nmeros musicais, em:
http://www.youtube.com/
watch?v=xBDGUum4rnw
lngua alem, famoso por suas canes de andarilho romntico

e seus filmes otimistas.2 Desse modo, o retrato manicurado
da unidade familiar da nova cidade emerge diretamente do
imaginrio do autor.

Enquanto esquadrilhas da fumaa revoam ruidosamente
sobre as estruturas inacabadas de concreto, ouve-se:
On innauguration day the gleaming city is revealed with
buildings no more than anchored to the earth a place not
for now, but for the future, a model city for man anticipated
and to be born. (No dia da inaugurao, a brilhante cidade
revelada com edifcios meramente ancorados na terra um
lugar no para agora, mas para o futuro, uma cidade modelo
para o homem antecipado e ainda por nascer.)

E dando continuidade ao tom autobiogrfico, as vozes
definem detalhes do projeto:
When I was born, they began building a city, in the middle of
the savanna. Making a cross in the dust, they laid plans for
the new airport. (Quando nasci, comearam a construir uma
cidade, no meio do cerrado. Fazendo uma cruz na poeira, eles
desenharam o projeto do novo aeroporto.)
Uma cidade criada a partir do nada (em portugus).
Mnner ziehen ein Kreuz im roten Sand, im formlosen Staub,
der die Erde berzieht. (Homens desenham uma cruz na areia,
na poeira sem forma que cobre a terra).
Die Stadt bekommt ihre Form von der Wste, der sie sich
entgegenstellt. (A cidade toma sua forma do deserto, contra o
qual se estabelece.)
Dois elementos centrais surgem articulados aqui: o

aeroporto, j mencionado antes, e agora a cruz. Em Vacancy, da
cabine de um avio que se v o territrio a ser ocupado pela nova
civilizao. Foi de um avio que Kubitschek escolheu o stio da
nova cidade; no teria sido possvel de outra forma, pois o local
s seria alcanado por rodovias mais tarde, e muito dos primeiros
materiais essenciais para a construo chegaram por via area.
Esse fato vem corroborar a prpria concepo da arquitetura
moderna segundo Le Corbusier. Foi efetivamente durante uma
viagem ao Brasil em 1929, em que viajaria pelo pas de avio
comandado por Jean Mermoz e Antoine de Saint-Exupry, que o
arquiteto suo-francs teve uma viso mais clara de seu partido
esttico. Essa experincia lhe permitiria descortinar a amplitude
dos espaos vazios e, antecipando a demarcao de Kubitschek,
176
Costa e Niemeyer, ele escreveria que as dimenses do Brasil

s poderiam ser apreendidas de um avio. O modernismo na
arquitetura se estabelece, assim, por uma viso de blueprint, de
planta baixa, a partir de um ponto de vista do alto, e as imagens
iniciais de Vacancy parecem se imbuir disso.

As implicaes que podem advir dessa concepo em
plonge so inmeras e fortemente matizadas de tons polticos.
O modernismo no apenas um estilo arquitetnico ele surge
num impulso de vontade transformadora que tem diversas
manifestaes, culturais, ideolgicas e polticas. Em Braslia, esse
impulso era mltiplo. Para as foras empresariais que se reuniram
sob a gide do desenvolvimentismo de Kubitschek, representava
a emancipao econmica; para as massas de trabalhadores que
moldaram o cimento e o ferro, a esperana de uma vida mais
digna; para os intelectuais que apoiaram os traos de Costa e
Niemeyer, a superao da desigualdade social; para muitos, a
consolidao do espao nacional.

O desenvolvimento foi, em grande parte, sujeito a surtos
e desacelerado por elites oligrquicas e retrgradas, no poder
at hoje; os trabalhadores jamais ocuparam a cidade, relegados
a subrbios improvisados na poeira, que evidenciam sua
subalternidade. E quanto consolidao do espao nacional, ela
no viria sem contradies e seria um importante ponto na pauta
do regime militar que se instalaria no pas quatro anos depois
da fundao da capital. O modernismo de Le Corbusier tinha
um forte veio transnacional mas isso, como s ia acontecer
na adaptao brasileira das idias importadas, era apenas um
detalhe: sabemos que no Brasil a arquitetura modernista, assim
como outras idias e prticas, foi metabolizada de maneira
peculiar e, de certa forma, nacionalizada. Assim, a falta de
siderrgicas e de ao no Brasil dos anos 1930 levou os arquitetos
a desenvolverem o uso do concreto em seus projetos; da o
concreto vir a ser considerado como um material de construo
tipicamente brasileiro e as edificaes de concreto exemplos da
arquitetura nacional.

Sabemos, tambm, que, alm de concebida e desenhada do
alto, a cidade tomou sua forma com a criao do Plano Piloto,
essa mescla de cruz e aeroplano de asas estendidas sobre o
cerrado plano. No contexto de um modernismo laico, a imagem
da cruz tambm pareceria deslocada, no fsse mais uma vez
o sincrtico contexto brasileiro, que permite a convivncia de
177
idias aparentemente discordantes. Ocorre que essa cruz, to

reiterada no filme de Mller, pode fazer ainda referncia a outro
episdio que antecipa Braslia: o sonho de So Joo Bosco, o
clrigo italiano que, sem jamais ter vindo ao Brasil, sonhou em
1883 com um anjo que lhe indicou o surgimento de uma nova
civilizao na faixa compreendida entre os paralelos 15S e 20S,
entre a Cordilheira dos Andes e o Oceano Atlntico, exatamente
onde foi instalada a nova capital do Brasil. Esse episdio foi
imensamente utilizado pela igreja catlica e no casual que a
matriz de Braslia seja dedicada a esse proftico santo. A preciso
geogrfica que orientou o anjo que acompanhou o santo em seu
vo onrico faz parte de uma srie de eventos que tornaram
Braslia um centro mstico conhecido por seu ecumenismo.
Braslia ostenta, portanto, uma aura pica que lhe retira das
lides do mundo e da histria humana.

No gratuito o fato de nomes como Braslia ou Brasil
no serem pronunciados ao longo de Vacancy. No filme, Braslia
torna-se o cone visual do projeto modernista, signo mais prprio
de uma era global do que de um determinado momento histrico
de uma nao. Para compreender como isso se opera em Vacancy,
recorro a Mikhail Bakhtin, que fez uso do termo cronotopo:
No cronotopo, indicadores espaciais e temporais se fundem
num todo cuidadosamente concebido. como se o tempo
se adensasse, se tornasse um organismo vivo, ao se tornar
artisticamente visvel; do mesmo modo, o espao se torna
energizado e reflexivo aos movimentos do tempo, enredo e
histria. (BAKHTIN, 1987: 84)

Considerando a obra literria e/ou flmica como um texto
histrico, o cronotopo em Vacancy pode nos ajudar a visualizar
tanto seus aspectos histricos como artsticos, e talvez produzir
uma interpretao do significado poltico do filme: em Vacancy,
a (re)montagem de espaos e tempos no apenas fornece
significados mltiplos e possveis, como tambm supre o filme
de seu papel crtico, no qual a prpria utopia da modernidade
colocada em questo. Bakhtin afirma que os cronotopos so os
centros organizadores que fornecem sentido s narrativas, e que
a unidade artstica de uma obra (...) em relao realidade de
fato definida por seu cronotopo. (BAKHTIN, 1987: 250)

Na primeira parte de Vacancy, esse cronotopo produzido
por uma mescla de elementos de fico cientfica, filmes caseiros
e citaes literrias, para criar uma imagem pica, transtemporal,
178
inscrita em algo que o escritor cubano Lezama Lima descreveu

como era imaginria, em que eventos distintos no tempo e no
espao convergem para produzir um momento nico e sincrtico.
Ele escreveu:
Estas eras imaginrias esto situadas nos milnios que uma
cultura requer, quando uma imagem atua em determinadas
circunstncias especficas, enquanto o fato se torna uma
causalidade metafrica viva. (LEZAMA LIMA, 1988: 28)

Nessa perspectiva, qual seria a relao de Vacancy com o
modernismo e com a modernidade histricos? Se o filme
reconstri uma cidade e a inscreve num tempo diferente daquele
momento especfico ao qual Braslia pertence, de que modo essa
cidade pode ser re-significada?
*

Na segunda parte do filme, a questo social vem para
primeiro plano. Vacancy mostra a chegada do povo, ou seja,
dos trabalhadores que efetivamente construram a cidade. Este
movimento marcado por imagens instveis e cus nublados.
Vemos a silhueta de uma carroa puxada a cavalo; uma estao
rodoviria e pessoas mal-vestidas; sombras solitrias percorrem os
gramados imensos. O que na parte anterior poderia ser divertido,
agora se carrega de tonalidade trgica.

As vozes tornam-se ainda mais confusas. As falas, que
antes se concentravam numa primeira pessoa mais estvel e
razoavelmente audvel (em que pese a poliglossia), nesta parte,
parecem se multiplicar numa polifonia ansiosa da as reticncias,
inevitveis em qualquer transcrio. A montagem de textos parece
produzir a experincia coletiva desses trabalhadores, fornecendo
fragmentos de seus eus interiores.
As pessoas vinham de todas as direes (em portugus).
Mein Schatten - einer meiner Schatten - streckt sich vor mir
aus, gleitet mit meinen Fssen und folgt mir. (Minha sombra uma de minhas sombras - se estende minha frente, desliza com
meus ps e me segue.)
I wonder, lost in dream I might as well have told a different
story. Ive become empty I am a stranger to others and to
myself and I refuse to pretend that I am familiar with
I refuse to be touched I am a carbon copy of my former
I have been dropped into all this from another and I cant
179
speak your language any longer. I am a stranger, and I am

moving (Perambulo, perdido em sonho... Eu poderia mesmo
ter contado uma histria diferente. Tornei-me vazio... Sou um
estranho para os outros e para mim mesmo... e me recuso a
fingir que estou familiarizado com... Recuso-me a ser tocado...
Sou uma cpia em papel carbono de meu antigo... Ca em meio
a isto de um outro... e no posso mais falar sua lngua. Sou um
estranho, e me movo...)
Emptiness is hidden beneath the thick coding of signs...
Everything around is... who wants... disappearance. Our brief
movement is a flash. An arching flare, which itself serves
to illuminate the face of death. (O vazio est oculto sob a
pesada codificao dos sinais... Tudo em volta ... quem quer...
desapario. Nosso breve movimento um claro. Um arco de
luz, que serve para iluminar a face da morte.)

Desse modo, Vacancy supre os trabalhadores de suas
prprias vozes, que transmitem a angstia de sua experincia
distpica. Entretanto, o filme se recusa a focalizar suas faces
(como fez com os visitantes da classe dominante); eles so
reduzidos a meras figuras na paisagem, que se mostra mais
opressiva e sombria (em contraste com as imagens ensolaradas
dos proprietrios). Como sabemos, a nova cidade decepcionou
os trabalhadores. Ao planejarem as quadras residenciais,
Costa e Niemeyer imaginaram uma cidade em que os mesmos
pisos seriam compartilhados por senadores e zeladores. Eles
possuiriam seus prprios veculos; eles mandariam seus filhos
para as mesmas escolas; eles fariam compras nos mesmos
centros, convenientemente localizados junto a seus edifcios
residenciais. Era essa a utopia socialista dos arquitetos.

Mas especialmente uma imagem especfica dessa seo do
filme que figura a falncia desse sonho e enfatiza a posicionalidade
dos trabalhadores nesse novo cenrio. Temas de classe social,
migrao rural, raa e linguagem referenciados antes no filme
parecem convergir nessa imagem: num dos planos mais longos de
Vacancy, cerca de vinte operrios, entrevistos numa vala distante,
limpam uma parede alta e extensa. Eles movem seus esfreges
para cima, como se tentassem atingir o topo da parede, que
parece ter uns seis metros de altura. Essa imagem de um muro
sujo se distancia das imagens anteriores, de prdios brancos e
limpos. Alm disso, tanto a imagem frustrante dos trabalhadores,
envolvidos num esforo de Ssifo, quanto sua durao, que cria
um lapso de tempo para a contemplao espectatorial, tornam
evidente o volume da tarefa e o nmero de pessoas envolvidas
180
na operao. De certa maneira, essa imagem atua como divisor

de guas em Vacancy, pois, da em diante, a face branca dos
prdios mostrados no filme s poder ser vista como resultado
desse ingrato labor. A construo da cidade se finca, portanto, na
concretude da experincia humana.
*

Depois das imagens dos trabalhadores, a ltima parte de
Vacancy uma sucesso de fragmentos de espaos urbanos.
Vem-se sarjetas mal caiadas, gramados subitamente irrigados,
placas enferrujadas que indicam lugar algum. Um sentimento
de solido paira nesses espaos, quase sem presena humana.
As poucas pessoas que aparecem correm atravs da vastido,
como se fugissem de algo no identificado. Dois planos diferentes
mostram com insistncia o oito de um prdio, com a placa Nova
Esperana Estacionamento. quase um oxmoro: como chegar
ao novo sem se mover? Outra frase aparece em meio a imagens
borradas da cidade: Eternal Love mas difcil perceber se algo
encontrado na cidade, como um grafitti que derrete lentamente
na chuva, ou se seria uma mensagem desesperada, justaposta na
tela, sada do teclado do cineasta? Uma voz avisa:
The city repeats its signs so that it can begin to exist. (A cidade
repete seus sinais, assim pode comear a existir.)

Talvez seja esta a frmula para dar sentido ao vazio dos espaos
modernistas: a repetio de suas formas, intermitentes como um
letreiro de neon. A trilha sonora musical, de duas solenes notas,
cria uma atmosfera de pesadelo e toma conta das imagens. Mas
nas imagens finais de Vacancy esse vazio no apenas um espao
arquitetnico: um vazio desocupado, vago, deserto e desumano.
As vozes falam sobre esse vazio como um palco despovoado:
An empty stage that can self-sufficiently do without actors.
This obstinate utopia of beauty has turned into a museum,
painstakingly regimented, conserving the remains of a dream
shattered long ago the desire for permanence made it an
heritage untouchable an exquisite corpse paralyzed by rigor
mortis. Death watch is being held in public. All the rest is silent
now. (Um palco vazio que se faz auto-suficiente, sem atores. Essa
obstinada utopia de beleza se tornou um museu, dolorosamente
regulamentado, conservando os restos de um sonho estilhaado
h muito tempo o desejo de permanncia o fez herana intocvel
um magnfico cadver paralisado pelo rigor mortis. Observa-se
a morte em pblico. Todo o resto agora silncio.)
181

As ltimas imagens do filme, sem foco preciso, sugerem
uma esttica de desintegrao. Ao abordar o cinema de Mller,
a ensasta Christa Blmlinger afirma que os filmes de Mller,
sejam feitos de material original, de arquivo, ou reunidos em
constelaes hbridas dos dois, se apresentam como runas devido
a sua montagem fragmentria e descontnua. (apud STRATHAUS,
2005: 69) Nessa perspectiva, Vacancy de antemo um filme em
runas, que compromete qualquer pretenso de se construir um
novo utpico. Vacancy aponta, assim, para um fim inconcluso,
que deixa questes no respondidas. Qual o resultado do projeto
modernista? Ter prevalecido o impulso distpico? Acima de
tudo, que ter restado desse vo aonde nos ter levado?

Se ainda podemos relacionar esta cidade criada na tela
com a Braslia construda sobre o Planalto Central, talvez seja
interessante lembrar que a capital do Brasil, destoando de outras
capitais do mundo, notria pela ausncia de museus. Como me
alertam o arquiteto Luiz Fernando de Almeida e o poeta Horcio
Costa, Braslia foi concebida como uma obra de arte, por isso
no necessitaria de museus. Nesse caso, Braslia deveria ser vista
como um museu a cu aberto, um museu de obra nica. Alm
disso, a falta de museus poderia ser natural para um projeto que
rejeitaria todos os projetos e conquistas anteriores se o novo vai
ser construdo, para que reverenciar o passado?

Mas o que exatamente esse mundo novo? Estaria
ele denegando suas razes fincadas no passado? A crtica e
historiadora da arte Aracy Amaral atesta que algumas edificaes
de Braslia so leituras da arquitetura colonial brasileira: o Palcio
da Alvorada, por exemplo, foi desenhado de acordo com a planta
das casas grandes coloniais, com a devida varanda em frente.
Seria sinal da permanncia do passado e de suas velhas estruturas
sociais? Seria essa Braslia um palimpsesto? Uma utopia da beleza
ou um magnfico cadver?

As imagens finais de Vacancy evocam cenas apocalpticas
de holocausto nuclear. Clares de luzes, trovoadas e sirenes
anunciam bombardeios iminentes. As vozes se desintegram em
tom distpico e ecoam no vazio. A cidade nova, como as velhas,
se desintegra. Mal se ouve:
Nur mein Flstern bricht die Stille; Alles andere schweigt. (S
meus sussurros quebram o silncio; todo o resto silncio.)
182
Referncias
Amancio, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens no cinema. Niteri: Intertexto, 2000.
BAKHTIN, Mikhail. The dialogic imagination. Austin: University of Texas Press, 1987.
______. Questes de literatura e de esttica. So Paulo: Unesp/Hucitec, 1993.
LEZAMA, Jos Lima. A expresso americana. So Paulo: Brasiliense, 1988.
Le Corbusier. Precises. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
STRATHAUS, Stefanie Schulte. The memo book. Berlim: Vorwerk 8, 2005 .
183
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O ndex corrodo: liminaridade em Je tu il elle

Quantos quadros cabem no enquadramento de uma janela?

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passada se projeta nas muitas faces impassveis e espaos

Apresentao / Roberta Veiga

o gesto minimalista, do qual nos fala Margulies, que surge em

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 07-11, JAN/JUN 2010

Artista sem modelo1

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 14-17, JAN/JUN 2010

1. Publicao original: Artiste

artista sem modelo / dominique paini

confisso ou o dirio ntimo (News from home), o expanded cinema

Traduo de Mateus Arajo Silva

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 14-17, JAN/JUN 2010

Jeanne Dielman, 23 Quai du

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 18-23, JAN/JUN 2010

1. Ensaio escrito para o segundo

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles / JANET BERGSTROM

o espao de um cmodo e de seus objetos no qual os atores se

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 18-23, JAN/JUN 2010

2. Montagem que estabelece

prpria linguagem. Ela literalmente dita pelo homem. Em Jeanne

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles / JANET BERGSTROM

que a voz do cineasta que narra em 2 ou 3 choses que je sais

Traduo de David Fonseca e Roberta Veiga

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 18-23, JAN/JUN 2010

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 24-35, JAN/JUN 2010

Resumo: Traduzido do volume influente Cinma contemporain: de ce ct du miroir,

O FLUXO E O QUADRO / YOUSSEF ISHAGHPOUR

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 24-35, JAN/JUN 2010

promove (substituindo-o pela autobiografia), imediaticidade

O FLUXO E O QUADRO / YOUSSEF ISHAGHPOUR

viso e a substitui pelo olhar e, reproduzindo o motivo, expulsa

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 24-35, JAN/JUN 2010

3. O autor se refere aqui ao livro

luz no apagada, tudo poderia provocar uma catstrofe, como a

O FLUXO E O QUADRO / YOUSSEF ISHAGHPOUR

porta que se interpe entre Jeanne, suas vizinhas, o exterior,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 7, N. 1, P. 24-35, JAN/JUN 2010

passagem de uma presena obsessiva a essa palavra protetora

O FLUXO E O QUADRO / YOUSSEF ISHAGHPOUR

desta que se tornou, em Anna, conscincia de si. Os quadros

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4. Destes pequenos filmes,

da realizadora do filme se perfaz pela conscincia de seu

O FLUXO E O QUADRO / YOUSSEF ISHAGHPOUR

donde a importncia do amor. O filme no uma histria de amor,

Traduo de ris Arajo Silva