Harmonia 1

Por: Alan Gomes

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NOTA

Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com
contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea,
que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus.
Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com
correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente
selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada
Harmonia.
No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e
formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem,
preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao
prtica do contedo.
Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro
fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns
exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps
concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e
empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o
domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica
contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus
conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos
tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu
vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal
de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer.
Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma
verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo!
Um grande abrao e bons estudos.
Alan G. Santos

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Alan Gomes
Harmonia 1

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SOBRE O AUTOR
Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de
Braslia.
Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado, harmonia,
histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de cmara e
canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano popular,
estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos.
Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero da
Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro
Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e
Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian
Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB.
Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente adjunto,
solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do Instituto de
Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de Msica como
regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos musicais da
capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e Cats (coro),
entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto e corepetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor), Coral
Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo da Boa
Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de musical
independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor de
teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5 anos,
professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade.
Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb,
professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de
Classe e da academia BSB Musical, alm de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores
da cidade, pianista para eventos em geral, regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas
bandas cover e de msicas prprias.

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Alan Gomes
Harmonia 1

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NDICE
1. ESCALAS DIATNICAS ............................................................................. 010
1.1) Escala diatnica Maior primitiva .................................................... 011
Exerccios ................................................................................................... 012
1.2) Armadura de clave ............................................................................ 012
a) Formao das escalas Maiores com sustenido ................................ 012
b) Formao das escalas Maiores com bemis ................................... 014
Exerccios ................................................................................................... 015
1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa ............. 015
a) Escalas sustenizadas ........................................................................ 015
b) Escalas bemolizadas ........................................................................ 016
Exerccios ................................................................................................... 017
1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica ........................ 017
1.5) Escala diatnica menor primitiva .................................................... 018
Exerccios ................................................................................................... 020
1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica ........................ 020
Exerccios ................................................................................................... 021
1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas .......................................................... 022
2. INTERVALO ................................................... .............................................. 022
2.1) Classificao quanto a forma ........................................................... 023
a) ascendente ou descendente ............................................................. 023
b) meldico ou harmnico .................................................................. 023
c) simples ou composto ....................................................................... 023
d) conjunto ou disjunto ....................................................................... 023
Exerccios ................................................................................................... 024
2.2) Classificao quanto a estrutura ...................................................... 024
a) Numericamente ............................................................................... 024
Exerccios ................................................................................................... 025
b) Qualitativamente ............................................................................. 025
b.1) Intervalos simples .................................................................... 025
Exerccios ................................................................................................... 027
b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota
dada................................................................................................ 028
b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala ........................... 028
b.2.2) Se a nota dada for a nota intervalar ............................. 028
Exerccios ................................................................................................... 029
b.3) Intervalos compostos ............................................................... 029
Exerccios ................................................................................................... 030
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Alan Gomes
Harmonia 1

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2.3) Inverso de intervalos ....................................................................... 031
Exerccios ................................................................................................... 032
2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos .........................................032
3. HARMONIA ....................................................................................................033
3.1) Definies ............................................................................................033
3.2) Breve histria ..................................................................................... 033
3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional ................................. 034
3.4) O estudo de harmonia ....................................................................... 034
3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia ...................... 035
4. ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR .........................................036
4.1) Acordes tridicos ............................................................................... 037
Exerccios ................................................................................................... 038
a) Cifras ...............................................................................................038
b) Acordes trades ............................................................................... 039
b.1) Classificao de acordes trades ............................................. 039
b.1.1) Perfeitos ....................................................................... 039
b.1.2) Imperfeitos ...................................................................041
Exerccios ................................................................................................... 043
b.2) Fundamental, baixo e tnica ................................................... 044
Exerccios ................................................................................................... 045
b.3) Inverso de acordes trades .................................................... 045
Exerccios ................................................................................................... 047
b.4) Posies dos acordes trades .................................................. 048
b.4.1) Posio fechada ........................................................... 048
b.4.2) Posio aberta .............................................................. 048
Exerccios ................................................................................................... 049
b.5) Campo harmnico Maior em trades ...................................... 050
Exerccios ................................................................................................... 051
c) Acordes com 6 ............................................................................... 053
c.1) Classificao dos acordes de 6 .............................................. 053
c.2) Inverso dos acordes de 6 ...................................................... 053
Exerccios ................................................................................................... 054
d) Acordes ttrades ..............................................................................055
d.1) Classificao dos acordes ttrades ......................................... 055
d.1.1) Maior ........................................................................... 055
d.1.2) menor ........................................................................... 056
d.1.3) Dominante ................................................................... 056
d.1.4) Meio-diminuta ............................................................. 058
d.1.5) Diminuta ...................................................................... 058
Exerccios ................................................................................................... 059
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d.2) Inverso de acordes ttrades ................................................... 061
Exerccios ................................................................................................... 063
d.3) Posies dos acordes ttrades ................................................. 064
d.3.1) Posio fechada ........................................................... 064
b.3.2) Posio aberta .............................................................. 064
Exerccios ................................................................................................... 065
b.4) Campo harmnico Maior em ttrades...................................... 066
Exerccios ................................................................................................... 067
5. CLASSIFICAO DE NOTAS DO ACORDE ..........................................073
5.1) Notas orgnicas (NO) ........................................................................ 073
5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T) ................................................ 073
5.3) Nota disponvel (ND) ......................................................................... 073
5.4) Notas cromticas (CR) ...................................................................... 073
Exerccios ................................................................................................... 074
6. TRTONO ....................................................................................................... 075
6.1) Resoluo do trtono .......................................................................... 073
a) Primeira e segunda resolues ........................................................ 075
b) Terceira e quarta resolues ........................................................... 075
Exerccios ................................................................................................... 076
7. REGRAS DE CIFRAGEM ............................................................................ 077
7.1) NO e T .................................................................................................077
7.2) ADD, NO, OMITT .............................................................................079
7.3) 1, 3 e 5 ................................................................................................. 079
7.4) 4 e 11 ................................................................................................... 079
7.5) 6, 7 e 13 ............................................................................................... 080
7.6) 7 ........................................................................................................... 082
7.7) 9 ........................................................................................................... 082
Exerccios ................................................................................................... 084
8. REGRAS DE INVERSO ............................................................................. 086
Exerccios ................................................................................................... 090

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Alan Gomes
Harmonia 1

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9. REAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR ........................................... 095
9.1) Tnica (T) ........................................................................................... 095
9.2) Subdominante (S) .............................................................................. 095
9.3) Dominante (D) ....................................................................................095
10. ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO
MAIOR E QUALIDADE FUNCIONAL ..................................................... 096
Exerccios ................................................................................................... 097
11. MODOS ........................................................................................................... 101
11.1) Breve histria ................................................................................... 101
11.2) Modos da escala Maior ................................................................... 103
a) Modos relativos ............................................................................... 103
a.1) Jnico .......................................................................................104
a.2) Drico ...................................................................................... 105
a.3) Frgio ....................................................................................... 106
a.4) Ldio ......................................................................................... 107
a.5) Mixoldio .................................................................................. 108
a.6) Elio .........................................................................................109
a.7) Lcrio .......................................................................................109
b) Transposio de modos da escala Maior ......................................... 110
c) Modos paralelos .............................................................................. 111
Exerccios ................................................................................................... 113
12. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM
TONALIDADE MAIOR ............................................................................... 119
12.1) Dominante primrio e secundrio ................................................. 119
a) Dominante primrio ........................................................................ 119
a.1) Cifra analtica do dominante primrio ................................... 120
b) Dominantes secundrios ................................................................. 121
Exerccios ................................................................................................... 128
12.2) II cadencial primrio e secundrio ................................................ 142
a) II cadencial primrio ....................................................................... 142
a.1) Cifra analtica do II cadencial primrio ................................. 143
7
a.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7 .............................. 144
4
b) II cadencial secundrio .................................................................... 147
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio ............................. 153
7
b.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7(b5) ....................... 155
4
Exerccios ................................................................................................... 161
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Harmonia 1

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12.3) SubV7 primrio e secundrio ......................................................... 178

a) SubV7 primrio ............................................................................... 178
a.1) Cifra analtica do SubV7 primrio .......................................... 181
b) SubV7 secundrio ........................................................................... 182
Exerccios ................................................................................................... 188
12.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio .............................. 203
a) II cadencial do SubV7 primrio ...................................................... 203
a.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 primrio ................. 204
b) II cadencial do SubV7 secundrio .................................................. 206
b.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 secundrio ............. 209
12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7,
SubV7, II cadenciais do V7 e do SubV7, primrio e secundrios ........ 215
Exerccios ................................................................................................... 217
12.6) Substituio por trtono para II cadencial .................................... 231
Exerccios ................................................................................................... 238
13. DOMINANTES ESTENDIDOS .................................................................... 247
13.1) Definies gerais .............................................................................. 247
13.2) V7 estendidos ................................................................................... 247
13.3) SubV7 estendidos ............................................................................. 249
13.4) Dominantes mistos estendidos ........................................................ 251
13.5) II cadenciais estendidos ...................................................................253
13.6) Outras combinaes ........................................................................ 259
Exerccios ................................................................................................... 266
14. ACORDE DIMINUTO ................................................................................... 282
14.1) Conceitos gerais ............................................................................... 282
14.2) Preparao diminuta em tonalidade Maior ................................ 283
14.3) Classificao dos acordes diminutos .............................................. 291
a) Por movimento do baixo ................................................................. 291
a.1) Diminuto de passagem .............................................................291
a.1.1) Ascendente ...................................................................291
a.1.2) Descendente ................................................................. 295
a.2) Diminuto de aproximao ....................................................... 298
a.3) Diminuto auxiliar .................................................................... 303

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Harmonia 1

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b) Por funo ....................................................................................... 307

b.1) Dominante ou preparatria .....................................................307
b.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria .................... 309
Exerccios ................................................................................................... 316
15. INVERSO APARENTE .............................................................................. 338
15.1) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5) ........................................................338
15.2) Acordes diminutos ........................................................................... 338
15.3) Dominantes substitutos ................................................................... 339
15.4) Dominantes .......................................................................................339
a) Por Xm6 .......................................................................................... 339
b) Por X .............................................................................................. 340
c) Por Xm7(b5) ................................................................................... 340
15.5) Dominantes suspensos ..................................................................... 341
a) Por Xm6 .......................................................................................... 341
b) Por Xm7(b5) ................................................................................... 341
c) Por X6 ............................................................................................. 342
d) Por Xm7 .......................................................................................... 342
e) Por X7M .......................................................................................... 343
15.6) Quadros comparativos .................................................................... 344
a) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5) ....................................................... 344
b) Dominantes substitutos ................................................................... 344
c) Dominantes ..................................................................................... 345
Exerccios ................................................................................................... 346
16. CIFRAGEM APARENTE ............................................................................. 348
16.1) Xm6 ................................................................................................... 348
16.2) Xm7(b5) ............................................................................................ 349
16.3) X ....................................................................................................... 350
16.4) X6 ...................................................................................................... 350
16.5) Xm7 ................................................................................................... 351
Exerccios ................................................................................................... 354

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Harmonia 1

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1) ESCALAS DIATNICAS
Escala um grupo ou uma seleo de notas a serem usadas para uma determinada finalidade:
composio, arranjo, improvisao, etc. Na msica ocidental, esta seleo feita com base nas doze
notas do sistema temperado, podendo ser classificada quanto a quantidade (pentatnica 5 notas,
hexacordal 6 notas, heptatnica 7 notas, etc.) e quanto a sua funcionalidade (diatnica,
cromtica, extica, etc.). Por enquanto estaremos interessados apenas na diatnica.
Escala Diatnica o conjunto de 7 notas (heptatnica) consecutivas, sem repetio,
comeando e terminando na tnica e guardando entre si, geralmente, o intervalo de tom ou
semitom. O grau a posio da nota na escala diatnica e numerado por algarismos romanos. O
oitavo grau apenas repetio do primeiro.

(*) A Tnica a nota que d nome a escala e a tonalidade, sendo o principal grau.
(**) Sensvel quando a distncia do VII para o VIII grau for de um semitom. Subtnica quando for
de um tom.
As escalas diatnicas podem ser de dois tipos: Maior e menor, onde o que diferencia uma da
outra o intervalo gerado entre a tnica e o III grau (alguns chamam de modo ao invs de tipo,
porm este nome pode confundir com outra matria a ser vista posteriormente). Se este intervalo for
de tera Maior, a escala do tipo Maior. Se for de tera menor, a escala do tipo menor.

Comparando estas duas escalas (com mesma tnica, uma maior e outra menor) temos o III, VI
e VII graus como sendo diferenciveis. Estes so chamados de graus modais, onde o III grau
invarivel, ou seja, sempre difere, e os graus VI e VII, variveis, podendo diferenciar ou no. Cada
tipo de escala se divide em trs grupos: primitiva, harmnica e meldica.
Primitiva
Maior

Harmnica
Meldica

Escala
Diatnica

Primitiva
menor

Harmnica
Meldica

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1.1) Escala diatnica Maior primitiva

Denominada genericamente como escala Maior, uma escala composta por dois
tetracordes consecutivos, unidos por um intervalo de tom. Um tetracorde (do grego tetrakhordon:
quatro-corda) uma seqncia de 4 notas diferentes, separadas por intervalos de TOM-TOMSEMITOM.
Ex. 1: Tetracorde de d

Ex. 2: Tetracorde de f

Obs.1: no tetracorde de f, para conservar a estrutura, a nota si abaixada em um st.

Desta forma, podemos construir a escala de D Maior, modelo para a construo das
demais escalas:

Obs.2: o primeiro tetracorde chamado tambm de tetracorde inferior, por ser o mais grave, o
segundo de superior, por ser o mais agudo.
Ex.: Escala de R Maior:

Obs.3: a escala Maior primitiva tambm chamada genericamente de escala Maior natural. Porm,
por teoria, este nome s se aplica escala de D Maior, pois a nica composta apenas por notas
naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva.
Obs.4: a escala Maior primitiva tambm chamada por alguns de escala Maior pura.
Obs.5: seguindo rigorosamente a formao da escala maior, pode-se perceber que no
haver duas notas com mesmo nome (por exemplo, mib e mi) e as escalas sero compostas somente
por (#) ou (b). O mesmo vlido para as demais escalas diatnicas.
Obs 6: os acidentes colocados frente da nota so chamados de acidentes ocorrentes.
Obs 7: apesar de existirem teoricamente, na prtica no so usadas escalas com dobrado sustenido
ou dobrado bemol. Desta forma, como temos 7 notas musicas e dois tipos de acidentes (# e b),
teremos 14 escalas e mais a de D Maior (composta apenas por notas naturais), que so: D, D#,
Rb, R, Mib, Mi, F, F#, Solb, Sol, Lb, L, Sib, Si e Db.

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e EXERCCIOS:
1) Em caderno pautado a parte, escreva todas as 15 escalas Maiores com acidente ocorrente.

1.2) Armadura de clave

um conjunto de acidentes fixos, pertencentes a uma determinada escala, informando
quais notas so bemolizadas ou sustenizadas durante uma msica, salvo indicao contrria por um
acidente ocorrente. A armadura grafada no comeo da pauta, aps a clave.
Os acidentes so grafados na armadura de acordo com a ordem em que aparecem na
formao das escalas.

a) Formao das escalas Maiores com sustenido

Considerando que a formao de dois tetracordes de uma escala Maior idntica, o
primeiro tetracorde de uma escala pode se tornar o segundo de uma outra escala e o segundo
tetracorde pode se tornar o primeiro de uma outra escala.
Usaremos como ponto de partida, a escala modelo (D Maior). O segundo tetracorde
pode ser considerado como o primeiro de uma outra escala, que tambm ter seu segundo tetracorde
acrescentado para complet-la.

Pode-se perceber que o primeiro tetracorde est completo, porm o segundo diverge em
sua formao. Para corrigir este problema, necessrio elevar o VII grau em um semitom.

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Harmonia 1

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Temos, desta forma, a escala de Sol Maior, a primeira escala sustenizada, e o f#, o
primeiro sustenido. Pelo mesmo raciocnio, pode-se construir as demais escalas Maiores
sustenizadas, sempre transformando o segundo tetracorde da escala anterior em primeiro de uma
nova escala, acrescentando o segundo tetracorde desta com o VII grau elevado em um semitom.

Sol Maior

R Maior

L Maior

Etc.
Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um
acidente no VII grau.
Obs.2: as escalas sustenizadas se sucedem por quintas justas ascendentes: Sol R L Mi Si
F# - D#.
Os sustenidos so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao
das escalas sustenizadas, ou seja: F D SOL R L MI SI
Obs.3: os sustenidos se sucedem como as escalas, por quintas justas ascendentes, a partir do f#
(o primeiro sustenido).

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Harmonia 1

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b) Formao das escalas Maiores com bemis

A partir da escala modelo (D Maior), pode-se fazer a alterao inversa das escalas
sustenizadas, ou seja, o primeiro tetracorde transformado em segundo de uma outra escala, que
ter seu primeiro tetracorde acrescentado para complet-lo.

Pode-se perceber que o segundo tetracorde est completo, porm o primeiro diverge em
sua formao. Para corrigir este problema, necessrio abaixar o IV grau em um semitom.

Temos, desta forma, a escala de F Maior, a primeira escala bemolizada, e o sib, o

primeiro bemol. Pelo mesmo raciocnio, pode-se construir as demais escalas Maiores bemolizadas,
sempre transformando o primeiro tetracorde da escala anterior em segundo de uma nova escala,
acrescentando o primeiro tetracorde desta com o IV grau abaixado em um semitom.

F Maior

Sib Maior

Mib Maior

Etc.

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Obs.1: note que os acidentes so sempre os mesmos da escala anterior, acrescentando-se mais um
acidente no IV grau.
Obs.2: as escalas bemolizadas se sucedem por quintas justas descendentes: F Sib Mib Lb
Rb Solb - Db.
Os bemis so grafados na armadura na mesma ordem em que surgem na formao das
escalas bemolizadas, ou seja: SI MI L R SOL D F
Obs.3: os bemis se sucedem como as escalas, por quintas justas descendentes, a partir do sib (o
primeiro bemol).

Obs 4: a ordem dos bemis inversa ordem dos sustenidos.

Obs 5: as grafias acima (em sustenido e bemol), por uma questo prtica, so padronizadas
universalmente.

e EXERCCIOS:
2) Em caderno pautado a parte, reescreva as 15 escalas do exerccio 1 com armadura,
utilizando a clave do seu respectivo instrumento.

1.3) Identificando a escala Maior pela armadura e vice-versa.

a) Escalas sustenizadas
A tnica (nome da escala) encontra-se um semitom acima do ltimo sustenido da
armadura (sensvel da escala).
Ex.:

No ex.1, o ltimo sustenido da armadura d#, que corresponde a sensvel da escala.

Elevando-a em um semitom, teremos a tnica, ou seja, r. Ento esta armadura corresponde a escala
de R Maior.
No ex. 2, temos a sensvel como sendo o l#. Ou seja, esta armadura corresponde a
escala de Si Maior.

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Para o clculo contrrio, a partir da escala, basta descer um semitom na tnica para
achar a sensvel, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura. Depois basta contar os
sustenidos na ordem de formao.
Ex.: Quantos sustenidos tm a escala de Mi Maior? A tnica mi. Descendo um
semitom, tem-se a sensvel, ou seja, re#, que corresponde ao ltimo sustenido da armadura.
Conta-se os sustenidos pela ordem at o re#. Desta forma, a Escala de Mi Maior tem 4 sustenidos:
f, d, sol e r.
Obs.: as escalas maiores sustenizadas que contm sustenido no nome so Fa# Maior e D#Maior.

b) Escalas bemolizadas
Basta achar o penltimo bemol da escala. Este corresponde a tnica.

No ex.1, o penltimo bemol da armadura mib, que corresponde a tnica da escala,

ou seja, esta armadura corresponde a escala de Mib Maior.
No ex.2, a armadura corresponde a escala de Solb Maior.
Para o clculo contrrio, basta contar os bemis na ordem de formao, onde o
penltimo deve coincidir com a tnica da escala.
Ex.: Quantos bemis tm a escala de Lb Maior? A tnica lb, que corresponde ao
penltimo bemol da armadura. Contando pela ordem, temos que a escala de Lb Maior contm 4
bemis: si, mi, l e r.
Obs.: a escala de F Maior possui apenas um bemol na armadura (no existindo, portanto, o
penltimo) e a nica escala Maior bemolizada que no contm bemol no nome.

n. de
acidentes
0
1
2
3
4
5
6
7

#
D
Sol
R
L
Mi
Si
F#
D#

b
D
F
Sb
Mib
Lb
Rb
Solb
Db

_____________________________________________________________________________ 16
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
3) Identifique o nome da escala maior a partir da armadura:

4) Determine o nmero de sustenidos ou bemis a partir do nome da escala:

a) R M:_______
b) Lb M:______
c) Mi M:_______
d) SolbM:______
e) F# M:______
f) F M:_______

1.4) Escalas diatnicas Maiores harmnica e meldica

A escala Maior harmnica a escala Maior primitiva com o VI grau abaixado em um
semitom. A escala Maior meldica a escala Maior primitiva com o VI e VII graus abaixados em
um semitom.
Escala de D Maior harmnica:

Escala de D Maior meldica:

Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como sendo igual a Maior primitiva na forma
ascendente e com o VI e VII graus abaixados na forma descendente. Esta forma dada acima a
chamada escala meldica real, visando apenas a estrutura que a diferencia da primitiva.
Obs.2: note que, nas escalas Maiores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece
_____________________________________________________________________________ 17
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
inalterado, idntico ao da Maior primitiva.
Obs.3: estas formas de escala so encontradas no perodo barroco, clssico, em obras
contemporneas, em msicas folclricas indianas, etc. Porm, para estudo de harmonia tonal, elas
tem pouca utilidade.
Obs.4: nestas escalas, as alteraes so sempre grafadas como acidente ocorrente.
Obs.5: o intervalo de 2A na escala menor harmnica proporciona-lhe o colorido tpico das
melodias rabes.

1.5) Escala diatnica menor primitiva

Denominada genericamente como escala menor. Sua existncia independente da escala
Maior. Porm, por uma questo de praticidade no seu entendimento, costuma-se comparar as duas
escalas. Para cada uma das 15 escalas Maiores vistas anteriormente, existe uma equivalente menor
com as mesmas notas e mesma armadura, mas com tnicas diferentes. A estas duas escalas, se do o
nome de escalas relativas.

A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala relativa Maior e a
tnica da escala relativa Maior coincide com o III grau da escala relativa menor.
Ex.1: Achar a escala relativa menor de R Maior. O VI grau da escala de R Maior si,
ou seja, a escala relativa menor de R Maior si menor.
Ex.2: Escrever a escala de d menor primitiva. O III grau desta escala Mib, que
corresponde a tnica de sua relativa Maior, ou seja, d menor primitiva tem a mesma armadura de
Mib Maior. Pode-se comparar inversamente vendo que a nota d o VI grau de Mib Maior.

Pode-se achar a escala relativa menor de uma escala Maior de outras formas, como subir
uma 6M (ou 4 tons e 1 semitom) ou descer uma 3m (ou 1 tom e meio), ou vice-versa para achar a
relativa Maior de uma escala menor. Obviamente o menor caminho (o mais curto) o mais
indicado. No se recomenda calcular intervalos por distncias de tons e semitons.
Obs.1: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm,
por teoria, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas por
notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva tambm
chamada de escala menor pura.
Obs.3: o VII grau desta escala chamado de subtnica, pois a sua distncia para o VIII grau de
um tom.
_____________________________________________________________________________ 18
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.4: alm das escalas relativas, podemos ter as escalas homnimas e as escalas enarmnicas.
Escalas homnimas so duas escalas com mesma tnica, porm pertencentes a tipos diferentes: por
exemplo, uma maior e outra menor. Ex.: D Maior e d menor. Escalas enarmnicas so escalas
cujas notas se correspondem enarmonicamente. Ex.: D# Maior e Rb Maior.

n. de
acidentes
0
1
2
3
4
5
6
7

Esc.
Sust.
D M
l m
Sol M
mi m
R M
si m
L M
f# m
Mi M
d# m
Si M
sol# m
F# M
r# m
D# M
l# m

Maior
D
Sol
R
L
Mi
Si
F#
D#

n. de acid.
0
1#
2#
3#
4#
5#
6#
7#

b
menor
l
mi
si
f#
d#
sol#
r#
l#

Esc.
Bemol.
Db M
lb m
Solb M
mib m
Rb M
sib m
Lb M
f m
Mib M
d m
Sib M
sol m
F M
r m
D M
l m

Maior
D
F
Sib
Mib
Lb
Rb
Solb
Db

menor
l
r
sol
d
f
sib
mib
lb

n. de acid.

soma dos
acid.

7b

6b

5b

4b

3b

2b

1b

_____________________________________________________________________________ 19
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
5) Encontrar a escala relativa de:
a) F M: _______
b) L M:_______
c) RbM:_______
d) F#M:_______

e) si m:_______
f) f m:_______
g) sol#m:______
h) lbm:______

6) Indicar o nmero e o tipo de acidentes na armadura da escala menor de:

a) mi m:______
b) d m:______
c) sol# m:_____
d) mib m:_____

7) Indicar o nome da escala menor com:

a) 2b:_______
b) 4#:_______
c) 5b:_______
d) 7#:_______

8) Em caderno pautado a parte, escrever a escala relativa menor das 15 escalas Maiores do
exerccio 2.

1.6) Escalas diatnicas menores harmnica e meldica

A escala menor harmnica similar a escala menor primitiva, porm com o VII grau
elevado em um semitom, transformando-o numa sensvel. A partir de agora, trabalharemos com
escalas homnimas (D Maior e d menor), pois, no estudo de harmonia, a fuso dos dois tipos
(Maior e menor) mais comum entre homnimos do que entre relativos.

Esta escala se caracteriza por possuir um intervalo de 2 aumentada (um tom e meio) entre
o VI e VII graus.
A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII graus
elevados em um semitom.
_____________________________________________________________________________ 20
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.1: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma
ascendente e igual a escala menor primitiva na forma descendente. Porm isso apenas uma forma
de tornar a escala diatnica, pois na verdade a escala de D menor meldica sria: d-r-mib-f-sollb-l-sib-si-d, independentemente da melodia subir ou descer. Este cromatismo a partir do VI
grau vai contra a definio de escala diatnica, pois esta teria nove notas e com repetio.
Obs.2: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica;
II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII
sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a
distncia do VII para o VIII grau for de tom).
Obs.3: esta forma dada acima a chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando
apenas a estrutura que a diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a
que nos interessa, por possui uma funo mais prtica.
Obs.4: note que, nas escalas menores harmnica e meldica, o primeiro tetracorde permanece
inalterado, idntico ao da menor primitiva.
Obs.5: ao contrrio das escalas Maiores harmnica e meldica, estas tm grande importncia para o
estudo de harmonia.
Obs.6: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de
aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando
numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o
intervalo melodicamente incmodo de 2A. Maiores detalhes sero dados em Harmonia 2.
Obs.7: o explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui
total equilbrio harmnico e meldico.
Obs.8: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois sempre
possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas naturais
somente.
Escala
Maior primitiva
Maior harmnica
Maior meldica
menor primitiva
menor harmnica
menor meldica

Formao
T-T-ST-T-T-T-ST
T-T-ST-T-ST-T1/2-ST
T-T-ST-T-ST-T-T
T-ST-T-T-ST-T-T
T-ST-T-T-ST-T1/2-ST
T-ST-T-T-T-T-ST

Identificao
2 tetracordes unidos por intervalo de t
Maior primitiva com VI grau abaixado em 1 st
Maior primitiva com VI e VII graus abaixados em 1 st
homnima a escala Maior localizada 3m acima
menor primitiva com VII grau elevado em 1 st
menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st

e EXERCCIOS:
9) Em caderno pautado a parte, escrever as 15 escalas do exerccio 8 nas formas harmnica e
meldica.

_____________________________________________________________________________ 21
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

1.7) Circulo (ou ciclo) das Quintas

a disposio das escalas (Maiores e menores) em um crculo nos sentidos horrio e antihorrio, em intervalos de quinta justa. A medida que se avana para a direita, 1 sustenido
acrescentado armadura de clave. Seguindo para a esquerda, 1 bemol acrescentado armadura de
clave.
Alm de resumir o estudo de armadura de clave, usado freqentemente no estudo de
escalas, acordes, progresses e transposies.

_____________________________________________________________________________ 22
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

2) INTERVALO
a distancia entre duas notas quaisquer. Podem ser classificados quanto a forma e quanto a
estrutura.

2.1) Classificao quanto a forma

a) ascendente ou descendente
Ascendente: primeira nota mais grave que a segunda.
Descendente: segunda nota mais grave que a primeira.
Ascendente

Ascendente

Descendente

Descendente

b) meldico ou harmnico
Meldico: formado por notas sucessivas.
Harmnico: formado por notas simultneas.
Meldico

Meldico

Harmnico

Harmnico

Obs.: no intervalo harmnico, no h classificao quanto ascendente ou descendente.

c) simples ou composto
Simples: intervalo de, no mximo, uma oitava.
Composto: intervalo com mais de uma oitava.
Simples

Simples

Composto

Composto

d) conjunto ou disjunto
Conjunto: formado por notas consecutivas.
Disjunto: formado por notas no consecutivas.
Conjunto

Conjunto

Disjunto

Disjunto

_____________________________________________________________________________ 23
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Classificao dos intervalos

Harmonico

Meldico

Descendente
Ou
Ascendente

Simples Ou Composto
Conjunto Ou

Disjunto

e EXERCCIOS:
10) D a classificao completa dos intervalos abaixo quanto a forma.

2.2) Classificao quanto a estrutura

a) Numericamente
A classificao numrica feita pela contagem de notas existentes no intervalo, levando
em conta tambm as notas que a compem. De acordo com a quantidade de notas que possui, o
intervalo classificado como:
Primeira (1) se contm uma nota
Segunda (2) se contm duas notas
Tera (3) se contm trs notas
Quarta (4) se contm quatro notas
Quinta (5) se contm cinco notas
Sexta (6) se contm seis notas
Stima (7) se contm sete notas
Oitava (8) se contm oito notas
Nona (9) se contm nove notas
Dcima (10) se contm dez notas
Etc.
_____________________________________________________________________________ 24
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.1: para classificao numrica, no se deve levar em considerao os acidentes e as claves.
Uma 3 sempre uma 3 em qualquer clave, e de f para d sempre um 5,
independentemente do tipo de acidente que contenham.
Obs.2: recomenda-se contar os intervalos a partir da nota mais grave por facilitar o entendimento da
classificao qualitativa a ser vista a seguir.

e EXERCCIOS:
11) D a classificao numrica dos intervalos a seguir:

b) Qualitativamente
b.1) Intervalos simples
Para a classificao qualitativa do intervalo, siga a receita a seguir:
1 - Faa a classificao numrica do intervalo.
2 - A nota mais grave deste intervalo a tnica da escala Maior a ser usada. A
partir desta escala, ache o grau correspondente a sua classificao.
3 - compare o grau da escala com a nota intervalar. Se forem iguais, ento use a
tabela a seguir e pronto.
graus

classificao

I, IV, V e VIII

Justos (J)

II, III, VI e VII

Maiores (M)

4 - Caso no sejam iguais, conte a quantidade de semitons que existem entre a

nota intervalar e o grau da escala, ascendentemente ou descendentemente, e siga uma das tabelas a
seguir de acordo com o grau desejado:

_____________________________________________________________________________ 25
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Tabela 1 - Para 1, 4, 5 e 8
se nota intervalar igual
ao grau da escala Maior
etc.

-3st

etc.

3xD

-2st

-1st

SD

+1st

+2st

+3st

SA

etc.

3xA

etc

Tabela 2 - Para 2, 3, 6 e 7
se nota intervalar igual
ao grau da escala Maior
etc.

etc.

-4st

3xD

-3st

-2st

SD

-1st

+1st

+2st

+3st

etc.

SA

3xA

etc

Onde,
M = Maior
m = menor
D = Diminuto
A = Aumentado
SD = Super Diminuto
SA = Super Aumentado
Ex.1:

1 - Pela classificao numrica, o intervalo uma sexta (6). Note que o

sustenido no faz diferena alguma para esta classificao.
2 - A nota mais grave deste intervalo o l, que corresponde a tnica da
escala a ser usada, ou seja, L Maior. Procuremos ento o VI grau desta escala: l (I) si (II) d#
(III) r (IV) mi (V) f# (VI).
3 - Pela comparao com a nota intervalar, as duas so iguais. Ou seja, como a
nota intervalar cai dentro da escala e o VI grau, ento dizemos que este intervalo, de l para
f#, uma 6 Maior (6M).
Ex.2:

1 e 2 - iguais ao ex. 1.
3 - pela comparao com a nota intervalar, as duas so diferentes, ou seja, a
nota intervalar cai fora da escala.
4 - comparando a nota intervalar (fb) com o VI grau da escala (f#), vemos que
a nota intervalar esta afastada em dois semitons descendentemente. Como estamos analisando um
intervalo de 6, utilizaremos a tabela 2.
_____________________________________________________________________________ 26
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Nota intervalar -

fb
-2st

f
-1st

f#
= VI grau

Ento dizemos que o intervalo de l para fb uma 6 Diminuta (6D).

Obs.1: no recomendvel calcular intervalos por distncia de tons e semitons (Ex: 5J = 3t e 1st),
pois isso acarretar em dificuldades de entendimento de matrias posteriores.
Obs.2: o intervalo de 1J tambm chamado de unssono.
Obs.3: o intervalo de 4A ou 5D (vide inverso de intervalos) chamado de trtono, pois possui 3
tons em sua formao.
Obs.4: o intervalo de 1D no existe. O mesmo vale para 2SD.
Obs.5: possvel simplificar os acidentes como numa frao matemtica, mantendo o mesmo
resultado. Ex 1: todos os intervalos abaixo so 3M.

Ex.2:

e EXERCCIOS:
12) Classifique os intervalos simples a seguir:

_____________________________________________________________________________ 27
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b.2) Formao do intervalo simples a partir de uma nota dada
b.2.1) Se a nota dada for a tnica da escala.
1 - Procure o grau da escala de acordo com classificao numrica dada.
2 - Calcule a distncia em semitons entre o intervalo achado e o pedido, bem
como sua direo: ascendente ou descendente. Se no houver diferena entre os dois, seu intervalo
j est formado.
3 - Caso haja diferena, ajuste o grau da escala achado.

Ex.: Achar a 5A ascendente de:

1 - A classificao numrica uma 5. Como o intervalo a ser achado

ascendente, conclui-se que o f a nota mais grave (tnica), ou seja, a escala a ser usada a de F
Maior. O V grau desta escala d, que corresponde a 5J.
2 - A distncia entre 5A e 5J de um semitom ascendente.
3 - Elevando um semitom na nota d, temos d#, ou seja, o intervalo
pedido :

b.2.2) Se a nota dada for a nota intervalar

1 - Ache a tnica a partir da classificao numrica dada contando pela nota
intervalar, deixando de lado todo e qualquer acidente.
2 - Calcule uma segunda nota intervalar de acordo com o intervalo pedido,
partindo da tnica achada anteriormente.
3 - Compare a distncia em semitons entre a segunda e a primeira notas
intervalares, bem como a direo: ascendente ou descendente. Se no houver diferena entre os
dois, seu intervalo j est formado.
4 - Caso haja diferena, ajuste a tnica achada aplicando esta diferena.
Ex.: Achar a 4A descendente de:

1 - A classificao numrica uma 4. Como o intervalo a ser achado

descendente, conclui-se que o l a nota mais aguda (nota intervalar). Deixando de lado os
acidentes e contando a partir da nota intervalar, temos: l (4) sol (3) f (2) mi (1). Ou seja, a
tnica achada foi mi.
2 - Calculando a 4A de mi achamos uma segunda nota intervalar: l#
3 - Comparando o l# com l, temos uma diferena de um semitom
descendente.
4 - Para ajustar a tnica achada, basta aplicar esta diferena abaixando-a em
um semitom. Ou seja, o intervalo pedido :

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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
13) Forme o intervalo a partir da nota dada:

b.3) Intervalos compostos

Os intervalos compostos so intervalos simples acrescidos do uma ou mais oitavas.
A classificao idntica a dos intervalos simples com a soma do nmero 7 para cada oitava.
Acrescenta-se o 7 porque, de uma tnica para outra, duas oitavas acima, tm-se 15 notas. Ento 15
8 (uma oitava) = 7.

Para achar o intervalo simples equivalente basta dividir o intervalo composto por 7,
onde o resto o intervalo simples e o resultado a quantidade de oitavas subtradas.
Ex.1: 13 - 13/7 = 1 resto = 6. Ou seja, o intervalo composto de 13 o mesmo
que um intervalo simples de 6 acrescido de uma oitava. Como a classificao a mesma, por
exemplo, se esta 6 for Maior, a 13 tambm ser. 6A = 13A, 6SD = 13SD, etc.
Ex.2: 68 - 68/7 = 9 resto = 5. Ou seja, o intervalo composto de 68 o mesmo
que um intervalo simples de 5 acrescido de nove oitava.

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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
14) Classifique os intervalos compostos a seguir:

15) Forme o intervalo a partir da nota dada:

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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

2.3) Inverso de intervalos

Inverter intervalos consiste em trocar a posio das notas, ou seja, transportar a nota
inferior uma oitava acima ou a nota superior uma oitava abaixo.
Ex.:

Para classificar o intervalo invertido quanto a forma, segue que:

IO
ascendente
descendente
conjunto
disjunto
harmnico
meldico
simples
composto

II
descendente
ascendente
disjunto
conjunto
harmnico
meldico
simples
-

Onde, IO = intervalo original e II = intervalo invertido.

Para classificar numericamente o intervalo invertido, basta seguir a formula abaixo:
II = 9 - IO
Para classificar qualitativamente o intervalo invertido, segue que:

IO
Maior
menor
aumentado
diminuto
super aumentado
super diminuto

II
menor
Maior
diminuto
aumentado
super diminuto
super aumentado
etc.

justo

justo

Obs.: no existe inverso de intervalo composto, pois isso apenas acarretaria no intervalo simples
correspondente.

Da, conclui-se que o intervalo de 8A composto. Ento:

Intervalos simples: at 8J.
Intervalos compostos: de 8A em diante..
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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
16) Classifique os intervalos, inverta e classifique a inverso:

2.4) Consonncia e dissonncia de intervalos

Intervalo consonante aquele cujas notas se completam, dando a impresso de repouso e
estabilidade. Os intervalos considerados consonantes so: 1J, 4J, 5J, 8J, 3M, 3m, 6M, 6m, e
seus compostos.
Intervalo dissonante aquele cujas notas no se completam, dando a impresso de tenso
ou movimento. Os intervalos considerados dissonantes so todos os demais intervalos e seus
compostos: 4A, 5D, 5A, 2M, 2m, 7M, 7m, etc.
Obs.: estes conceitos so, na verdade, fruto de uma conveno e variam segundo a poca, o estilo, a
esttica e a cultura.

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Alan Gomes

Harmonia 1

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3) HARMONIA
3.1) Definies
o estudo dos acordes e das relaes entre eles.
Melodia so sucesses de notas que obedecem um sentido musical.
A harmonia a concepo vertical da linguagem musical e a melodia, a concepo
horizontal.

Ainda h o contraponto, que estuda a combinao de 2 ou mais linhas meldicas

independentes.

Pode-se dizer que a harmonia o conjunto de regras relativas a homofonia (estilo de

msica em que uma parte meldica acompanhada) e o contraponto o conjunto de regras relativas
a polifonia (sobreposio de vrias melodias independentes).
A harmonia vista as vezes como sendo o oposto do contraponto, porm a maior parte da
escrita contrapontstica, principalmente a do perodo de 1600 a 1900, governada pela progresso
harmnica, ao passo que, da mesma maneira, a harmonia se preocupa com o movimento das vozes
individuais.

3.2) Breve histria

Desde os primrdios da msica polifnica ocidental, no sc. IX at cerca de 1300, o
contraponto era principal tcnica de composio. A partir do sc. XIV, os compositores comeam a
ter uma conscincia harmnica cada vez maior, chegando, no Renascimento do sc. XV, a substituir
a combinao de duas notas por trs, formadas por intervalos de 3s. A trade, ento, passou a ser a
principal unidade de harmonia, porm, tratada de forma muito rgida.
O perodo Barroco (cerca de 1600 a 1750), especialmente por Bach, trouxe grandes
avanos para a harmonia: desenvolveu-se a idia de melodia acompanhada por acordes baseados em
uma linha de baixo; o sistema de modos (ver modos) usado at ento, substitudo definitivamente
pelo sistema tonal de escalas maiores e menores; grande uso de modulaes.
Muito da nossa msica vm do perodo Romntico (sc. XIX). A msica deste perodo
(carregada de muita emoo extrema, expressividade e fantasia), traz uma harmonia mais rica, cheia
de dissonncias de 7 e 9 at ento impensveis, com modulaes ousadas e cromatismos. A
msica deste perodo j essencialmente homofnica, com raros contrapontos.
No sc. XX, a msica experimenta um desenvolvimento muito acelerado buscando cada
vez mais a ruptura com as regras do tonalismo. Esta revoluo teve incio com Debussy, Bartk e
Wagner, com o uso da escala de tons inteiros (onde cada grau tem igual importncia), uso de
acordes alterados, quartais, clusters, paralelismos, cromatismos, politonalidade, etc., at o
atonalismo extremo, com Stravisnky, Schenberg e seus discpulos. Todas essas idias foram
incorporadas ao jazz norte-americano por John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, Ornette Coleman,
Chick Corea, entre outros, e disseminadas por toda a msica ocidental. No Brasil, o grande
precursor da nova msica foi, sem dvida, Villa-Lobos. Como representantes mais recentes, temos
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonte, entre outros. E ainda h a chamada nova msica ou msica
contempornea, de extrema variedade e visando novas experincias, como: msica aleatria,
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Alan Gomes

Harmonia 1

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eletrnica, concreta, ps-serial, espacial, minimalista, etc. Nenhum destes movimentos representa
um estilo. So meras experincias, muitas vezes isoladas, restritas ao seu autor.
Porm, tudo isso ainda um processo muito novo, em desenvolvimento e com um grande
obstculo de aceitao: a nossa forte raiz na msica tonal Romntica do sc. XIX, base da msica
comercial difundida em massa.

3.3) Harmonia tradicional X harmonia funcional

Primeiramente, vamos tratar sobre msica popular e erudita (erroneamente chamada de
clssica). Esta distino foi criada no final do sculo XIX e logo difundida para a Europa e para
os paises latinos no incio do sculo XX. O termo msica popular, a princpio foi designado para
toda msica que no se enquadrasse em msica de concerto. Porm, extremamente genrico,
abrangendo, entre diversas acepes, tanto a msica folclrica quanto a msica de consumo,
danante ou no.
Alguns tericos e musiclogos no reconhecem esta separao, alegando (com certa razo)
que a msica uma s. Alguns compositores do razo a este pensamento, como Villa-Lobos e
George Gershwin, de difceis enquadramentos em um dos dois conceitos.
Esta mesma distino foi feita na harmonia. A primeira corrente (mais antiga) a
harmonia tradicional, que tem como preocupao os fatores relativos a cada acorde em sua
estrutura e em regras de conduo de vozes. Diz respeito aos acordes escritos na partitura, e sua
base a escrita coral do perodo barroco. Por isso muitas vezes compreendida, erroneamente,
como harmonia "erudita".
A segunda corrente (mais recente) a harmonia funcional, que se preocupa com a
funo que cada acorde tem no discurso harmnico (tnica, subdominante ou dominante (ver reas
do campo harmnico maior)). Aqui, a estruturao do acorde extremamente flexvel, assim como
as regras de conduo de vozes que, por vezes, inexiste. Pela sua relativa independncia de escrita
em partitura, muitas vezes chamada, erroneamente, de harmonia popular. A cifragem referente
a cada harmonia tambm segue a mesma distino: tradicional e funcional (e no erudito e
popular, respectivamente). Porm, a harmonia funcional apenas uma evoluo recente da
tradicional, j cultivada por sculos, e a preferncia por uma ou outra depende de qual das duas
escolas o msico foi formado.
Este mtodo baseado principalmente na harmonia funcional. Ser falado um pouco a
respeito de harmonia tradicional aqui, porm apenas com o objetivo de contextualizao histrica e
comparaes. Para maiores informaes, consulte livros especializados como: Harmonia
Arnold Schoenberg; Harmonia tradicional Paul Hindemith; Harmonia Walter Piston; entre
inmeros outros.

3.4) O estudo de harmonia

A harmonia uma ferramenta essencial para o desenvolvimento do msico em qualquer
rea de atuao. Pode ser estudada separadamente por questes de entendimento, porm,
imprescindvel seu relacionamento com a melodia, pois tudo depende desta. O seu domnio, alm
de abrir um leque de possibilidades para harmonizaes e rearmonizaes diversas, a base de
qualquer linha de composio, arranjo e improvisao. de grande ajuda nas transcries,
execues, e possibilita ainda, analisar e entender a msica dos seus grandes mestres para aplicao
deste conhecimento adquirido em proveito prprio.
Porm, o conhecimento de harmonia tambm pode catastrfico para o msico. Este precisa
ter em mente que a msica , antes de tudo, uma arte, e no uma cincia exata (h inmeras msicas
de extremo refinamento compostas por msicos sem nenhum (ou quase nenhum) conhecimento
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Harmonia 1

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harmnico). Deve saber usar seus conhecimentos como uma ferramenta de auxlio sua
criatividade, no como o nico princpio de tudo.
bom lembrar que nem sempre as harmonias mais complexas so as mais apropriadas. s
vezes, o simples soa muito melhor. fundamental ter bom gosto e bom senso. Porm, ao optar por
uma harmonia simples ou complexa, siga na linha de sua escolha. Geralmente de extremo mau
gosto a mistura das duas.
No Brasil, o ensino da harmonia funcional ainda muito falho. As poucas escolas e
faculdades especializadas esto concentradas nas regies mais desenvolvidas e em muitas, falta
metodologia. Nas escolas tradicionais h pouca ou nenhuma abertura para este tipo de harmonia,
que ainda recente e seu estudo cheio de contradies e imprecises, com muita variao de pas
para pas. Assim, o aluno faz seu conhecimento muitas vezes de forma picada, adquirindo
informaes superficiais, isoladamente e na prtica do dia-a-dia.
Aproveito para falar sobre a dificuldade de se escrever um mtodo de harmonia funcional.
Em outras reas, j mais antigas e mais desenvolvidas, apesar de algumas variaes nos mtodos de
ensino de determinadas matrias especficas, so mais exatas. Em teoria musical, uma 4J ser
6
sempre uma 4J. Em contraponto, 5s paralelas sero sempre evitadas. Na harmonia tradicional,
4
sempre uma cifragem de acorde na segunda inverso, e assim por diante. Na harmonia funcional, as
matrias exatas so muito poucas e a infinidade de variaes, divergncias e imprecises, j
mencionadas, dificultam muito o seu ensino e seu entendimento. Certamente voc ver, no seu
estudo dirio, muitas discordncias com o que est sendo apresentado aqui. Absurdos a parte, em
muitos casos no h como dizer o que est certo ou errado. So linhas de pensamento nas quais o
profissional da rea escolhe uma ou mais a ser seguida.

3.5) Intervalos mais comuns para o estudo de harmonia

Abaixo esto estes intervalos, baseados na nota d como fundamental.

Veremos posteriormente que alguns destes so usados somente como intervalos simples,
outros, como intervalos compostos, e h, ainda, os que podem aparecer das duas formas.

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Harmonia 1

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4) ACORDES E CAMPO HARMONICO MAIOR

Acorde a combinao de trs ou mais notas simultneas e diferentes. A combinao de duas
notas chamada apenas de intervalo.
O acorde formado pela sobreposio de intervalos fixos a partir de uma nota base, chamada
fundamental, que d nome ao acorde. De acordo com este intervalo, o acorde chamado de:
Acorde cluster: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais
intervalos de 2. Ex.:

Acorde tridico: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais

intervalos de 3. a concepo clssica do acorde. No estudo de harmonia, esta a formao mais
comum e, por isso, com esta que desenvolveremos nosso estudo. No confundir acorde tridico
com acorde trade. Ex.:

Acorde quartal: construdo por diferentes combinaes sobrepostas de dois ou mais

intervalos de 4. Existe um estudo da harmonia especificamente para esta formao, chamado
harmonia quartal. Ex.:

Acorde misto: Construdo por diferentes combinaes sobrepostas de intervalos de 2, 3

e/ou 4:

Existe acordes construdos por intervalos sobrepostos de 5, 6 e 7, porm so de pouco uso

prtico.
Ser falado a respeito das demais formaes no-tridicas posteriormente durante o curso.

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Harmonia 1

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4.1) Acordes tridicos

So designados pelo intervalo existente entre as notas extremas:

Acorde de 3 sons -

Acorde de quinta ou acorde trade

5

Acorde de 4 sons -

Acorde de stima ou acorde ttrade

7

Acorde de 5 sons 9

Acorde de 6 sons 11

Acorde de 7 sons 13

Acorde de nona ou acorde ttrade

acrescido de nona

Acorde de dcima primeira ou

acorde ttrade acrescido de nona
e dcima primeira
Acorde de dcima terceira ou
acorde ttrade acrescido de nona,
dcima primeira e dcima terceira

Observe que j foram usadas as sete notas diatnicas da escala.

Obs.1: podem ser dobradas uma ou mais notas. Porm o acorde continua com sua classificao
original. Ex.:
Acorde de 3 sons

Obs.2: podem ser executados no s de forma simultnea como tambm arpejada. Ex:

Obs.3: as demais notas do acorde recebem o nome do intervalo que formam com a fundamental.
Ex.:

Obs.4: como os acordes so formados a partir da nota mais grave, a leitura das mesmas feita de
cima para baixo.

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Harmonia 1

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e EXERCCIOS:
17) Classifique o tipo dos acordes tridicos a seguir e identifique as notas que o compe:
Ex.:

18) Construa o acorde pedido a partir da fundamental (dobramento de notas fica a escolha):

a) Cifras
So smbolos compostos por letras maisculas, nmeros e sinais, com funo de
representar os acordes.
As letras maisculas e suas respectivas fundamentais so: A l; B si; C d; D r;
E mi; F f; G sol.
A cifra simples (letras sem complemento), alm da fundamental, j inclui a 3M e a 5J.
Qualquer alterao deve ser especificada.
Obs.1: estas letras, em alguns paises (como os EUA), tambm representam as notas musicais. Em
acordes invertidos tambm tem essa funo. Ex.: C/E o E representa a nota mi, e no um
acorde de mi.
Obs.2: 3m = m. Ex.: Cm = d (fund.), mib (3m) e sol (5J)
Os nmeros e sinais usados na cifra representam os intervalos das escalas, a partir da
nota fundamental, em que so formados os acordes. Ex.: G7(b9) G = sol (fund), si (3M), r (5J).
O nmero 7 significa o intervalo de 7m (f) a partir da fundamental sol e o b9 (lb), o
intervalo de nona menor.
Obs.3: todo nmero sozinho (sem sinal), significa seu intervalo Maior ou Justo. Ex.: 6 = 6M, 11 =
11J. A exceo o nmero 7, pois 7 = 7m (7M = 7M).
Obs.4: aqui est sendo dado apenas o essencial para comeo de trabalho. Maiores detalhes sobre
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Harmonia 1

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cifra ser estudada no tpico regras de cifragem.
A importncia da cifra est em estabelecer o tipo de acorde (ver acordes trades e
acordes ttrades), as alteraes e a inverso (ver inverso de acordes trades e inverso de
acordes ttrades). Porm a cifra no estabelece a posio do acorde (ver posies dos acordes
trades e posies dos acordes ttrades), a forma (simultnea ou arpejada) e os dobramentos e
supresses de notas.

b) Acordes trades
Acordes trades ou de quinta, so acordes de 3 sons construdo por duas combinaes
sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Cada intervalo de tera pode ser Maior
ou menor, resultando em 4 combinaes diatnicas possveis: 3M+3m; 3m+3M; 3M+3M e
3m+3m. Entretanto, como a nota superior analisada como 5 da fundamental (todo acorde tm
como base, a fundamental) e no 3 da tera, temos: 3M+5J, 3m+5J, 3M+5A e 3m+5D,
respectivamente (da o nome acordes de quinta).
b.1) Classificao de acordes trades
b.1.1) Perfeitos (5 perfeitas ou justas)

Maior: formado por 3M+5J.

Cifragem: X
Outros ex.s.: G; Ab; F#.

menor: formado por 3m+5J.

A nica diferencia entre a trade Maior e a menor a tera, abaixada em 1 st.

Cifragens: Xm; X-; Xmin; Xmi
Outros ex.s.: Gm; Abm; F#m.
Obs.1: estas simbologias (m, - e min) representam a alterao descendente da tera.
Obs.2: min = mi = minor = menor

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Harmonia 1

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suspenso.
Um acorde no-tridico muito comum a trade suspensa. Trata-se de uma
trade com a 4J substituindo a 3M, dando-lhe uma instabilidade tonal:

Cifragem: X4; Xsus; Xsus4

Outros ex.s.: G4; Ab4; F#4.
Obs.3: a cifra sublinhada ser a adotada neste mtodo.
Obs.4: maiores detalhes em regras de cifragem e modos.
Principalmente a partir do perodo Barroco, com o estabelecimento da msica
tonal e o desenvolvimento das tcnicas contrapontsticas, os compositores comearam a criar
melodias pela referncia harmnica, baseados num pequeno grupo de acordes tridicos que serviam
como material harmnico musical, dividindo as notas diatncias em notas pertencentes ao acorde e
notas estranhas ao acorde de momento. Para o uso destas notas estranhas, consideradas
dissonncias, foram desenvolvidas algumas prticas composicionais, como notas de passagem,
bordadura, retardo, apojatura, escapada, etc., de forma que as mesmas pudessem ser ouvidas com
o mnimo de incmodo possvel e resolvida numa nota consonnte (nota do acorde).
Neste contexto, a 4J era usada como um tipo de retardo (retardo e suspenso
so a mesma coisa), preparada como nota consonante do acorde anterior, mantido como dissonncia
no acorde posterior, substituindo a 3M, e resolvida descendentemente por grau conjunto logo em
seguida:

Posteriormente, devido ao grande uso, esta 4J deixou de ser apenas um

colorido meldico e se firmou dentro de um contexto harmnico independente, estabelecendo assim
o acorde suspenso.
Alguns msicos consideram ainda como trade suspensa, o acorde X2, onde a
2M substitui a 3M do acorde:

Cifragem: X2; Xsus2

Outros ex.s.: G2; Ab2; F#2.
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Obs.5: X9 significa um acorde ttrade dominante acrescido de 9M, ou seja, X9 = X7(9).
Obs.6: este acorde provavelmente surgiu da inverso do acorde X4 visto acima:

Porm muitos tericos (inclusive eu) no cosideram a existncia deste acorde

pelo fato da 2M no ter a tendncia de resoluo na 3M, como ocorre com a 4J, no explicando
assim, a omisso da mesma.
b.1.2) Imperfeitos (5 imperfeitas ou no-justas)

aumentado: formado por 3M+5A.

A nica diferencia entre a trade Maior e aumentada a quinta, elevada em 1

st.
Cifragens: X(#5); Xaug; Xaum; X+; X+5; X(+5)
Outros ex.s.: G(#5); Ab(#5); F#(#5)
Obs.7: freqentemente o smbolo + usado, erroneamente, para designar a 7M em acordes
ttrades.
Obs.8: aug = augmented = aumentado
Obs.9: a indicao #5 pode ser, erroneamente, encontrada fora do parnteses.

diminuto: formado por 3m+5D.

A nica diferencia entre a trade menor e a diminuta a quinta, abaixada em 1

st.
Cifragens: X; Xdim; Xm(b5); Xmi(b5); Xmin(b5); X-(b5); Xm(-5); Xmi(-5);
Xmin(-5); X-(-5)
Outros ex.s.: G; Ab; F#
Obs.10: as indicaes b5 e o -5 podem ser, erroneamente, encontradas fora do
parnteses.
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Observaes Gerais:
Obs.11: os quatro acordes acima so tambm so chamados de trades diatnicas, pois pertencem a
escalas diatnicas.
Obs.12: as trades perfeitas so consideradas acordes consonantes, pois s possuem intervalos
consonantes, e as imperfeitas, dissonantes, pois possuem alteraes de 5, consideradas dissonantes.
Obs.13: trades com pelo menos uma 3D em sua formao so chamados de alteradas. No so
diatnicas pois no existe nenhuma escala diatnica com este intervalo. Contudo no tero utilidade
prtica como trade no estudo de harmonia funcional. Isso inclui o acorde X(b5) acorde maior
com b5.

Obs.14: Acordes trades que contenham 3A na sua estrutura tambm no sero diatnicos. Porm,
sempre cair num outro acorde invertido. Ex.:

(*) alguns acordes no-ditnicos no so cifrveis.

Obs.15: pode-se perceber uma grande variedade na cifragem destes acordes e algumas
discordncias. Quanto mais smbolos a cifra contm, maior sua variedade.

Acorde
Maior
menor
aumentado
diminuto

Maior
menor
aumentado
diminuto

Maior
--+1st na 3
-1st na 5
+1st na 3 e na 5

Cifra
X
Xm
X(#5)
X

menor
-1st na 3
---1st na 3 e na 5
+1st na 5

Estrutura
F+3M+5J
F+3m+5J
F+3M+5A
F+3m+5D

aumentado
+1st na 5
+1st na 3 e na 5
--+1st na 3 e +1t na 5

diminuto
-1st na 3 e na 5
-1st na 5
-1st na 3 e -1t na 5
---

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e EXERCCIOS:
19) Correlacione:
a) 3m + 5D
b) 3M + 5J
c) 3m + 5J
d) 3M + 5A

( ) Trade menor
( ) Trade Maior
( ) Trade aumentada
( ) Trade diminuta

20) Classificar e cifrar as trades a seguir:

21) Escreva a trade pedida:

22) A partir da nota dada, escreva os quatro tipos de trades e cifre-os:

Ex.:

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b.2) Fundamental, baixo e tnica

Baixo: a nota mais grave do acorde.
Tnica: a nota que d nome a tonalidade.
Fundamental: a nota que d nome ao acorde.
Avaliar a situao da nota r:

Em trades no estado fundamental, a nota mais grave ou baixo e fundamental ou

baixo, fundamental e tnica. Em trades invertidas, ou baixo ou baixo e tnica.

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e EXERCCIOS:
23) Avalie a situao da nota mais grave:

b.3) Inverso de acordes trades

Quando a fundamental deixa de ser o baixo, passando esta posio para a 3 ou 5,
dizemos o acorde trade est invertido. A inverso indicada por /I colocado depois da cifra, onde
I indica a nota do baixo.
Estado Fundamental (E.F.) = a posio natural do acorde, quando o baixo a
fundamental.

1 inverso (1 inv.) quando o baixo a 3 do acorde.

2 inverso (2 inv.) quando o baixo a 5 do acorde

Obs.1: a fundamental sempre a nota superior do intervalo de quarta.

Obs.2: enquanto no estado fundamental, a trade formada por teras sobrepostas, na primeira
inverso formada por uma 3 e uma 4 e na segunda, por uma 4 e uma 3.
Obs.3: para classificar um acorde invertido, recomendvel coloc-lo no E.F..
Obs.4: a trade suspensa no um acorde tridico e sim, quartal. Trade suspensa no estado
fundamental uma inverso de um acordes de quartas sobrepostas (acorde quartal na 1 inverso).
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Obs.5: o acorde aumentado trade divide a oitava em trs partes iguais. Sempre que um acorde
possui esta propriedade (dividir a oitava em partes iguais), dizemos que ele simtrico, ou seja,
formado por intervalos regulares, e sua inverso gera outro acorde simtrico equivalente. No
correto cifrar as inverses de acordes simtricos, embora elas existam.

Da conclui-se que G(#5) = B(#5) = Eb(#5). Como temos 12 notas diferentes numa
oitava e cada acorde aumentado trade igual a outros trs, podemos dizer ento que existem
apenas quatro acordes aumentados trade diferentes. Os outros oito so inverses destes.
C(#5) = E(#5) = Ab (#5)
Db(#5) = F(#5) = A (#5)
D(#5) = F#(#5) = Bb (#5)
Eb(#5) = G(#5) = B (#5)

Tringulo Aumentado
Obs.6: Maiores informaes sero dadas em regras de inverso.

Maior
menor
aumentado
diminuto

E.F.
3m
3M
3M
3m
3M
3M
3m
3m

1 inv.
4J
3m
4J
3M
4D
3M
4A
3m

2 inv.
3M
4J
3m
4J
3M
4D
3m
4A

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Harmonia 1

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e EXERCCIOS:
24) Cifre o acorde trade no Estado Fundamental. Inverta e cifre as inverses:
Ex.:

25) Cifre os acordes trades a seguir:

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Harmonia 1

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26) Escreva os acordes pedidos:

b.4) Posies dos acordes trades

b.4.1) Posio fechada
Tambm chamada de posio estreita ou cerrada, quando as notas do
acorde esto distribudas prximas uma das outras, separadas por intervalos de tera e/ou quarta.

b.4.2) Posio aberta

quando, na distribuio das notas do acorde, a 2 voz (nota do meio) desce
uma oitava. Tambm chamada de drop 2.

Obs.1: a posio em drop 2 muito utilizada em tcnicas de arranjo e composio.

Obs.2: o mesmo vlido para os outros acordes trades e suas inverses.

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Alan Gomes

Harmonia 1

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e EXERCCIOS:
27) Identifique a posio e a inverso do acorde e cifre-o:

28) Cifre as trades abertas no Estado Fundamental, inverta em posio aberta e cifre as
inverses:
Ex.:

29) Escreva, em posio aberta, os seguintes acordes trades:

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Harmonia 1

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b.5) Campo harmnico Maior em trades
a formao de acordes trades em cada grau da escala Maior.
Trades da escala de D Maior:

Acordes Maiores: I, IV e V
Acordes menores: IIm, IIIm, VIm
Acorde diminuto: VII
Isso vlido para qualquer escala Maior. Use sempre a escala de D Maior como
modelo padro na construo de outros campos harmnicos.
Estas trades so chamadas de diatnicas, pois s possuem notas pertencentes a
escala (notas diatnicas) (conseqentemente, trades no-diatnicas so aquelas que possuem pelo
menos uma nota no-diatnica. Ex.: em D Maior Fm, Bb, Eb, F#, etc.), e so a base da
harmonizao de qualquer melodia tambm diatnica.
Os nmeros romanos colocados sobre a cifragem so chamados de cifra analtica.
a escrita que analisa a progresso dos acordes e indica a funo ali desempenhada por cada um
deles. de extrema importncia na harmonia funcional, pois descreve o movimento harmnico em
qualquer tonalidade, facilita a anlise e o entendimento de harmonias j prontas, permite um
raciocnio mais rpido na harmonizao e rearmonizao, e facilita a transposio. sempre
representada por algarismos romanos (de I a VII), que indicam o grau sobre o qual o acorde foi
construdo, e pelos complementos (nmeros e smbolos) da cifra equivalente.
Obs.1: o VII grau como trade no tm uso prtico (ver rea tonal do campo harmnico Maior),
portanto, quando se fala em acorde diminuto, subentende-se que este ttrade.
Obs.2: na msica tonal, perde-se muito ao usar o V grau como trade (ver rea tonal do campo
harmnico Maior). Mas de grande importncia na msica modal (ver msica modal).
Obs.3: alguns livros americanos indicam cifras, graus e/ou cifras analticas de acordes com 3M por
letras Maisculas e com 3m por minsculas. Ex.: C I grau I; d ou dm ii grau ii ou iim; b vii grau vii.
Obs.4: para este mtodo, o estudo de trades interessa apenas para auxiliar o entendimento de
ttrades e acordes com 6. Desta forma, as trades no sero desenvolvidas harmonicamente.

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Harmonia 1

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e EXERCCIOS:
30) Escreva o campo harmnico, em trade, das escalas pedidas, a cifra e a anlise:
a) R Maior

b) Mib Maior

c) Si Maior

d) Rb Maior

31) Ache os graus e as escalas Maiores onde so encontrados os seguintes acordes:

Ex.: Dm - II grau de D Maior; III grau de Sib Maior; VI grau de F Maior.
a) A

b) Em

c) Bb

d) Fm

e) F#
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Harmonia 1

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32) Cifre o acorde a seguir e escreva a anlise:

33) Escreva o campo harmnico, em trade, das escalas Maiores abaixo de acordo com o que
se pede (com cifra e anlise):
a) L Maior trades na 1 inv.

b) Sib Maior trades na 2 inv.

c) Mi Maior trades abertas na 1 inv.

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Alan Gomes

Harmonia 1

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c) Acordes com 6
c.1) Classificao dos acordes de 6
So trades Maiores e menores com 6M acrescentada, portanto, acorde de 4 sons.

Cifragens: X6; Xma6; Xmaj6, XM6

Outros Ex.s.: G6; Ab6; F#6

Cifragens: Xm6; X-6; Xmin6; Xmi6

Outros Ex.s.: Gm6; Abm6; F#m6.
c.2) Inverso dos acordes de 6
A exemplo dos acordes trades, os acordes com 6 tm apenas 2 inverses.

Obs.1: no existe 3 inverso de acordes com 6 porque isso resultaria em um acorde ttrade em
posio fundamental e soaria como ttrade.

Obs.2: os acordes com 6 so encontrados no I e IV graus, tanto no campo harmnico maior quanto
menor (a ser estudado em Harmonia 2), geralmente substituindo a 7 do acorde (ver regras de
cifragem). Quando encontrados em outros graus, esto disfarando um outro acorde (ver cifragem
aparente).
Obs.3: no se usa acorde suspenso com 6.
Obs.4: as posies dos acordes com 6 so similares as das ttrade, e por isso sero estudadas juntas.
Obs.5: acordes com 6 possuem caractersticas muito especiais e sero tratados novamente em
regras de cifragem, inverso aparente e cifragem aparente.
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Alan Gomes

Harmonia 1

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Acorde
Maior com 6
menor com 6

Maior com 6

menor com 6

Cifra
X6
Xm6
E.F.
2M
3m
3M
2M
3M
3m

Estrutura
Trade Maior + 6M
Trade menor + 6M
1 inv.
3m
2M
3m
3m
2M
3M

2 inv.
3M
3m
2M
3m
3m
2M

e EXERCCIOS:
34) A partir da nota dada, construa os acordes Maior e menor com 6, no Estado Fundamental,
e cifre-os:

35) Escreva a trade com 6 pedida:

36) Cifre os acordes de 6 dados no Estado Fundamental, inverta e cifre as inverses:

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Alan Gomes

Harmonia 1

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d) Acordes ttrades
Acordes ttrades ou de stima, so acordes de 4 sons construdo por trs diferentes
combinaes sobrepostas de intervalos de 3, a partir da nota fundamental. Por combinao
(aproveitando as combinaes j feitas para trade) e j analisando a quarta nota pela fundamental (e
no pela 5), temos a seguir, as oito possibilidades diatnicas possveis:
Trade Maior + 3M = Trade Maior + 7M
Trade Maior + 3m = Trade Maior + 7m
Trade menor + 3M = Trade menor + 7M
Trade menor + 3m = Trade menor + 7m
Trade Aumentada + 3M = Trade Aumentada + 7A (*)
Trade Aumentada + 3m = Trade Aumentada + 7M
Trade Diminuta + 3M = Trade Diminuta + 7m
Trade Diminuta + 3m = Trade Diminuta + 7D
Entretanto, a combinao trade aumentada
enarmonicamente, uma trade aumentada e, por isso, no conta.

7A

(*)

continua

sendo,

Obs.1: ao contrrio das trades, que no possuem nenhum acorde alterado (com pelo menos um
intervalo de 3D em sua formao) til, nas ttrades teremos dois (X7(b5) e X7(#5) possuem uma
3D) amplamente usados.
Obs.2: o nico acorde ttrade vivel com uma 3A em sua formao o de trade diminuta + 3A.
Porm, sem utilidade prtica.
d.1) Classificao dos acordes ttrades
Podemos distribuir estas combinaes em cinco categorias distintas:
d.1.1) Maior (trade Maior + 7M)

Cifragem: X7M, XM7; Xma7, Xmaj7, X , X 7 .

Outros exs.: G7M; Ab7M; F#7M.
Obs.1: ma = maj = major = maior.
Obs.2: acorde Maior ttrade suspenso no usado por causa de sua instabilidade (ver regras de
cifragem)
Obs.3: chamado de delta.

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Alan Gomes

Harmonia 1

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Alteraes possveis de 5 ou 7: #5 (trade Aumentada + 7M)

Cifragens: X7M(#5); X + ; X + 5 ; X + ; X + 5 ; X (+5) ; X7M+;

X7M+5; X7M(+5); X+7M; Xmaj7+; Xmaj7+5; Xmaj7(+5); X+maj7; X+5maj7; Xma7+; Xma7+5;
Xma7(+5); X+ma7; X+5ma7; Xmaj7(#5); Xma7(#5); XM7(#5); XM7(#5); XM7+; X+M7;
Xaug7M, etc.

Outros ex.s.: G7M(#5); Ab7M(#5); F#7M(#5)

Obs.4: a indicao #5 pode ser, erroneamente, encontrado fora do parnteses.
d.1.2) menor (trade menor + 7m)

Cifragens: Xm7; X-7; Xmin7; Xmi7

Outros ex.s.: Gm7; Abm7; F#m7.
Alteraes possveis de 5 ou 7: 7M (trade menor + 7M)

Cifragens: Xm(7M); X-(7M); Xmin(7M); Xmi(7M); Xm(maj7); X-(maj7);

Xmin(maj7); Xmi(maj7); Xm(ma7); X-(ma7); Xmin(ma7); Xmi(ma7); Xm(M7); X-(M7);
Xmin(M7); Xmi(M7); Xm ; X ; X min ; Xmi .
Outros ex.s.: Gm(7M); Abm(7M); F#m(7M).
Obs.5: a indicao de 7M pode ser encontrada, erroneamente, fora do parnteses.
d.1.3) Dominante (trade Maior + 7m)

Cifragens: X7
Outros exs.: G7; Ab7; F#7.
_____________________________________________________________________________ 56
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Alteraes possveis de 5 ou 7: b5 (trade Maior com 5D + 7M
(3M+3D+3M)) e #5 (trade Aumentada + 7m (3M+3M+3D))

Cifragens: X7(b5); X7-; X7-5; X7(-5)

Outros ex.s.: G7(b5); Ab7(b5); F#7(b5)

Cifragens: X7(#5); X+7; X7+; X7+5; X7(+5); Xaug7; X7aug; Xaum7;

X7aum
Outros ex.s.: G7(#5); Ab7(#5); F#7(#5)
Obs.6: ambos os acordes so chamados alterados, pois possuem um intervalo
de 3D em sua formao.
O acorde dominante suspenso um acorde no-tridico muito freqente:

7
Cifragem: C ; C7sus; C7sus4; Bb/C; Bb6/C; Bb7M/C
4
7
7
7
Outros ex.s.: G ; Ab ; F # .
4
4
4
Obs.7: no se usa suspenso em acordes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).
Obs.8: para maiores explicaes sobre Bb/C, Bb6/C e Bb7M/C, ver regras de cifragem e acorde
dominante suspenso em preparaes primrias e secundrias.
Obs.9: da mesma forma que a trade suspensa, o dominante suspenso uma acorde quartal invertido
(1 inv.).
7
C

_____________________________________________________________________________ 57
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d.1.4) Meio-diminuta (trade diminuta + 7m)

Cifragens: Xm7(b5);

; X-7(b5); Xmi7(b5); Xmin7(b5); Xm(-5); X-7(-5);

Xmi7(-5); Xmin7(-5)
Outros ex.s.: Gm7(b5); Abm7(b5); F#m7(b5)
Obs.10: este acorde tradicionalmente chamado de acorde menor com stima e quinta diminuta.
Obs.11: tambm chamado de acorde semi-diminuto.
Obs.12: neste acorde no existe alteraes de 5 ou 7.
d.1.5) Diminuta (trade diminuta + 7D)

Cifragens: X, Xdim; X7; Xdim7

Outros ex.s.: G; Ab; F#
Obs.13: como o acorde diminuto trade no tem uso prtico, pode-se usar apenas o ou dim
referindo-se ao acorde diminuto ttrade. A partir daqui, todo acorde diminuto (X) ser
subentendido como acorde ttrade.
Obs.14: alguns paises latinos cifram o acorde diminuto trade como Xdis e o diminuto com stima
(diminuto completo) como X(7dis), onde dis = disminuido = diminuto.
Obs.15: neste acorde no existe alteraes de 5 ou 7.
Categoria
Maior
menor

Cifra

Formao

X7M
Xm7

TM+7M
Tm+7m

Alterao de 5 ou 7

Cifra

Formao

#5
X7M(#5)
7M
Xm(7M)
b5
X7(b5)
dominante
X7
TM+7m
#5
X7(#5)
meio-diminuto Xm7(b5)
Td+7m
----diminuto
X
Td+7D
----TM = trade Mario; Tm = trade menor; Td = trade diminuta; Ta = trade aumentada.
Maior

menor
-1st na 3 e
na 7

dominante

Ta+7M
Tm+7M
TM c/ 5D + 7m (alterado)
Ta+7m (alterado)
-----

meio-diminuto
-1st na 3, 5 e
na 7

diminuto
-1st na 3 e na 5 e 1t na 7

Maior

---

menor

+1st na 3 e na
7

---

+1st na 3

-1st na 5

-1st na 5 e na 7

dominante

+1st na 7

-1st na 3

---

-1st na 3 e na
5

-1st na 3, 5 e na 7

---

-1st na 7

+1st na 7

---

meio-diminuto
diminuto

+1st na 3, 5 e
na 7
+1st na 3 e na
5 e +1t na 7

-1st na 7

+1st na 3 e na
5
+1st na 5 e +1st na 3, 5
na 7
e na 7
+1st na 5

_____________________________________________________________________________ 58
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
37) Correlacione:
a) Trade Maior + 7M
b) Trade menor + 7m
c) Trade Diminuta + 7D
d) Trade Maior + 7m
e) Trade Aumentada + 7M
f) Trade Diminuta + 7m
g) Trade menor + 7M

( ) X
( ) X7
( ) Xm7(b5)
( ) X7M
( ) Xm(7M)
( ) Xm7
( ) X7M(#5)

38) Identificar a categoria dos acordes ttrades a seguir:

a) X7M
b) X
c) Xm7
d) Xm7(b5)
e) X7
f) Xm(7M)
g) X7(b5)
h) X7M(#5)
i) X7(#5)
7
j) X
4

39) Classifique e cifre os acordes ttrades a seguir:

40) Escreva os acordes pedidos (no estado fundamental):

_____________________________________________________________________________ 59
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

41) A partir da nota dada, escreva os 5 acordes ttrades bsicos e cifre-os:

Ex.:

42) Toque a seqncia dada abaixo encadeando os acordes. Para isso, na mudana de um
acorde para outro, siga duas regras:
a) Permanea com as notas em comum a ambos os acordes;
b) Mude as notas diferenciveis pelo menor caminho possvel (por intervalo de tom ou
semitom).
|| C7M | C7 | Cm7 | Cm7(b5) | B7M | B7 | Bm7 | Bm7(b5) | Bb7M | etc...
Faa esta seqncia at chegar novamente a C7M. Em seguida, anote aqui suas
observaes sobre este encadeamento:

_____________________________________________________________________________ 60
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d.2) Inverso de acordes ttrades
Quando a fundamental deixa de ser o baixo, passando esta posio para a 3, 5 ou
7, dizemos o acorde ttrade est invertido.
Estado Fundamental (E.F.) = a posio natural do acorde, quando o baixo a
fundamental.

1 inverso (1 inv.) quando o baixo a 3 do acorde.

2 inverso (2 inv.) quando o baixo a 5 do acorde.

3 inverso (3 inv.) quando o baixo a 7 do acorde.

Obs.1: a fundamental sempre a nota superior do intervalo de segunda.

Obs.2: enquanto no estado fundamental, a ttrade formada por teras sobrepostas, na primeira
inverso, formada por 3, 3 e 2; na segunda, por uma 3, 2 e 3; e na terceira, por 2, 3 e 3.
Obs.3: para classificar um acorde invertido, recomendvel coloc-lo no E.F..
Obs.4: o acorde aumentado ttrade no simtrico como o acorde aumentado trade.
Obs.5: o acorde diminuto divide a oitava em quatro partes iguais. Sempre que um acorde possui esta
propriedade (dividir a oitava em partes iguais), dizemos que ele simtrico, ou seja, formado por
intervalos regulares, e sua inverso gera outro acorde simtrico equivalente. No correto cifrar as
inverses de acordes simtricos, embora elas existam.

_____________________________________________________________________________ 61
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Da conclui-se que E = G = Bb = Db. Como temos 12 notas diferentes numa
oitava e cada acorde diminuto igual a outros quatro. Podemos dizer ento que existem apenas trs
acordes diminutos diferentes (no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros
nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras
menores que formam o acorde diminuto.

Esquadro diminuto

Obs.6: maiores informaes sobre inverso de acordes sero dadas em regras de inverso.
Maiores informaes sobre acodes diminutos sero dadas em acorde diminuto.

Maior

menor

dominante
meiodiminuto
diminuto

E.F.
3M
3m
3M
3m
3M
3m
3m
3m
3M
3M
3m
3m
3m
3m
3m

1 inv.
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3M
3m
2A
3m
3m

2 inv.
3M
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3M
3m
2A
3m

3 inv.
3m
3M
2m
3M
3m
2M
3m
3M
2M
3m
3m
2M
3m
3m
2A

_____________________________________________________________________________ 62
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
43) Cifre o acorde no estado fundamental, inverta e cifre as inverses:
Ex.:

44) Cifre os acordes a seguir:

45) Escreva os acordes ttrades pedidos:

_____________________________________________________________________________ 63
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d.3) Posies dos acordes ttrades
d.3.1) Posio fechada
Como j estudado em acordes trades, a posio fechada do acorde ttrade se
d quando as notas esto distribudas prximas uma das outras, separadas por intervalos de segunda,
tera e/ou quarta.

b.3.2) Posio aberta

quando, na distribuio das notas do acorde, desce uma oitava na 2 voz
(drop 2), na 3 voz (drop 3) ou na 2 e 4 vozes (drop 2+4).

Obs.1: a posio em drop 2 a menos aberta, enquanto a posio em drop 2+4 a mais aberta.
Obs.2: estas posies em drops so muito comuns em tcnicas de arranjo e composio.
Obs.3: isso vlido para todas as outras categorias de acordes ttrades, acordes com 6, e inverses.
Obs.4: outras possibilidades de aberturas so possveis (drop 2+3 e drop 3+4). No entando, deve-se
ter em mente que a clareza harmnica e a coeso tmbrica motivam a tcnica. Qualquer tcnica,
alm de possvel, deve soar ideal (para isso tcnica). O ouvido gosta de homogeneidade, exceto,
claro, quando se trata de polifonia, o que no o caso.

Posio
fechada
X7M
Xm7
X7
Xm7(b5)
X7M/3
Xm7/3
X7/3
Xm7(b5)/3
X7M/5
Xm7/5
X7/5
Xm7(b5)/5
X7M/7
Xm7/7
X7/7
Xm7(b5)/7

Posies abertas
drop 2
drop 3
drop 2+4
X7M/5
X7M/3
X7M
Xm7/5
Xm7/3
Xm7
X7/5
X7/3
X7
Xm7(b5)/5 Xm7(b5)/3 Xm7(b5)
X7M/7
X7M/5
X7M/3
Xm7/7
Xm7/5
Xm7/3
X7/7
X7/5
X7/3
Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/5 Xm7(b5)/3
X7M
X7M/7
X7M/5
Xm7
Xm7/7
Xm7/5
X7
X7/7
X7/5
Xm7(b5) Xm7(b5)/7 Xm7(b5)/5
X7M/3
X7M
X7M/7
Xm7/3
Xm7
Xm7/7
X7/3
X7
X7/7
Xm7(b5)/3 Xm7(b5) Xm7(b5)/7

_____________________________________________________________________________ 64
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
46) Cifre o acorde fechado, abra em drop 2, drop 3 e drop 2+4 e cifra as posies abertas:

47) Identifique o tipo de posio aberta em que se encontram os acordes no estado

fundamental abaixo (drop2, drop 3 ou drop 2+4) e cifre-os:

48) Identifique o tipo de posio aberta em que se encontram os acordes invertidos abaixo
(drop2, drop 3 ou drop 2+4) e cifre-os:

_____________________________________________________________________________ 65
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

49) Escreva, em posio aberta, os seguintes acordes:

F#

7
4

b.4) Campo harmnico Maior em ttrades

a formao do acorde ttrade em cada grau da escala Maior.
Ttrades da escala de D Maior:

Acordes Maiores: I7M/6, IV7M/6

Acordes menores: IIm7, IIIm7, VIm7
Acorde dominante: V7
Acorde meio-diminuto: VIIm7(b5)
Obs.1: no I e IV graus pode-se usar o acorde com 6 (ver regras de cifragem).
Isso vlido para qualquer escala Maior. Use sempre a escala de D Maior como
modelo padro na construo de outros campos harmnicos.
Estas ttrades so chamadas de diatnicas, pois s possuem notas pertencentes a
escala (notas diatnicas) (conseqentemente, ttrades no-diatnicas so aquelas que possuem pelo
menos uma nota no-diatnica. Ex.: em D Maior C7, Fm7, Bb7, Eb, F#7(b5), etc.), e so a base
da harmonizao de qualquer melodia tambm diatnica.
Obs.2: em progresses cujo o baixo dos acordes caminha em quarta descendente ou quinta
ascendente, o nosso ouvido tonal aceita melhor, em comparao a qualquer outro intervalo. Segue
abaixo uma progresso contendo todos os acordes diatnicos da escala Maior dispostos em quarta
descendente, muito comum na msica popular em geral:
I7M
|| C7M

IV7M
VIIm7(b5)
IIIm7
VIm7
| F7M | Bm7(b5) | Em7 | Am7

IIm7
| Dm7

V7
G7

I7M
| C7M

||

_____________________________________________________________________________ 66
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
50) Escrever o campo harmnico em ttrades das escalas abaixo, acrescentando cifra e a
anlise:
a) R Maior

b) Mib Maior

c) Si Maior

d) Rb Maior

51) Ache os graus e escalas Maiores onde so encontrados os seguintes acordes:

Ex.: D7M I Grau de R Maior
IV Grau de L Maior
a) Bm7

b) E7

c) Em7(b5)

d) Bb6

e) G#m7

_____________________________________________________________________________ 67
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
f) A#m7(b5)

g) Db7

h) Eb7M

52) Cifre os acordes a seguir e d a anlise:

53) Escreva o campo harmnico das escalas Maiores abaixo na forma pedida:
a) Sib Maior ttrades na 1 inv.

b) Mi Maior ttrades na 3 inv.

c) L Maior ttrades no estado fundamental abertos em drop 2+4

_____________________________________________________________________________ 68
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d) Si Maior ttrades na 2 inv. abertos em drop 3

54) Analise as progresses a seguir:

a) || D7M | Em7 | A7 | Bm7 | G7M | A7 | C#m7(b5) | D6 ||

b) || B7M | E6 | D#m7 | G#m7 | C#m7 | F #

7
|
4

| F#7 | B7M | E7M | B7M ||

c) || Ab7M | Fm7 | Bbm7 | Eb

7
| Ab7M | Gm7(b5) |
4

| Fm7 | Eb7 | Cm7 | Db7M | Eb7 | Ab6 ||

d) || E7M | A7M | B/A | E7M/G# | F#m7 | B

7
| B7 |
4

| E7M/B | C#m/B | A/B | B7 | D#m7(b5) | E6 ||

55) Escreva as cifras das progresses a seguir:

a) Mib Maior
|| I7M | IIIm7 | IV7M | IIm7 | V7 | I7M | IV7M | I6 ||

b) L Maior
|| I6 | IIm7 | V7 | VIm7 | IV7M | V7 | I7M ||

_____________________________________________________________________________ 69
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c) F# Maior
|| I7M | VIIm7(b5) | I7M | IIIm7 | VIm7 | IIm7 | V

7
|
4

| V7 | I7M | IV6 | I7M ||

d) Rb Maior
|| I7M | V7/3 | VIm7 | I7M/5 | IV7M | I7M/3 | IIm7 |
| V7 | I7M/5 | IV7M | I6 ||

56) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 70
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

57) Escreva cifra e anlise para as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 71
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 72
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

5) CLASSIFICAO DE NOTAS DO ACORDE

Podemos classificar as notas do acorde em:

5.1) Notas orgnicas (NO): so as notas principais de qualquer acorde, responsveis pela sua
estrutura base. So formadas pela Fundamental, 3, 4, 5 e 7. Excees: alteraes de 5, no acorde
dominante, so tenses. O acorde diminuto possui a 7D como nota orgnica, mas tambm aceita a
7M, que ser uma tenso.
5.2) Notas ornamentais ou de tenso (T): so as demais notas diatnicas, pertencentes a
escala do acorde. So notas acessrias responsveis por acrescentar tenso e complexidade ao
acorde. Formadas basicamente pela 9, 11 e 13, so opcionais e usadas em combinaes variadas
conforme gosto do autor. Quando bvias, no precisam ser cifradas (ver regras de cifragem).
5.3) Nota disponvel (ND): a 6M acrescentada a um acorde Maior ou menor, que serve de
complemento ou alternativa as NOs. No nem NO nem T.
5.4) Notas cromticas (CR): so notas no-diatnicas, que no pertencem a escala do acorde.
Ex.: Em C7M: d# (rb), mib, etc.
Ex.s.: C7(b9) NOs d (fund.), mi (3M), sol (5J), sib (7m); T rb (9m)
7
C (b9) NOs d (fund.), f (4J), sol (5J), sib (7m); T l (13M)
4
Cm(7M) NOs d (fund.), mib (3m), sol (5J), si (7M)
Cm7(b5) NOs d (fund.), mib (3m), solb (5D), sib (7m)
C7(#5) NOs d (fund.), mi (3M), sib (7m); T sol# (5A)
Estas definies ficaro mais claras quando estudarmos modos e regras de cifragem.
Segue uma tabela com os intervalos usados em harmonia, sua cifragem e respectiva classificao.

intervalos
3m
3M
4J
5D
5J
5A
6M
7m
7M
9m
9M
9A
11J
11A
13m
13M

cifragem
m
3
4
b5
5
#5
6
7
7M
b9
9
#9
11
#11
b13
13

NO
X
X
X
X
X
X

ND

Observao

Em dominante T

Em dominante T

X
X
X
X
X
X
X
X

Em diminuto T

X
X
X

_____________________________________________________________________________ 73
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
58) Escreva a categoria a que pertencem os acordes a seguir, classifique as notas da cifragem
(NO, T, ND):
Ex.: D7M (#11)
Categoria: Maior
NOs: r, f#, l e d#
T: sol#
a) Fm7(9)

7
b) G (b9)
4
c) E

d) B7
#11
e) A6

f) Dm(7M)

g) F#m7(b5)

h) E7M(#5)

i) Bb7(#5)

b9

j) Eb7
b13
k) Bm

6
9

_____________________________________________________________________________ 74
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

6) TRTONO
o intervalo de 4A ou 5D (intervalo simtrico). Tm este nome por ter, em sua formao, trs
tons (tritom). Do sc. XV ao sc. XIX era considerado um intervalo muito dissonante e perigoso,
sendo apelidado de Diabolus in Musica ou Intervalo do Diabo. Era proibido a sua execuo dentro
da igreja e, para quem o fizesse, acreditava-se que este estaria condenado ao inferno.

Obs.: como a oitava tem seis tons, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Sendo
assim, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes.

6.1) Resoluo do trtono

Por ser um intervalo dissonante, pede resoluo. Cada trtono pertence a quatro escalas,
sendo duas Maiores e duas menores harmnicas homnimas, onde uma das notas do trtono o IV
grau (subdominante) e a outra, VII (sensvel). Ou seja, todo trtono resolve por quatro formas.
Regra: O IV grau desce um tom ou um semitom para o III, e o VII sobe um semitom para o
I.

a) Primeira e segunda resolues

No mesmo exemplo acima, consideremos o r como sendo o IV grau e o sol#, o
VII. Assim, este trtono pertence as escalas de L Maior e l menor harmnica e resolve nos graus
III e I, respectivos a estas escalas. De acordo com a regra, temos as resolues:

b) Terceira e quarta resolues

Consideremos agora o r como sendo o VII grau e o lb, o IV (enarmonizado para
tornar-se nota diatnica). Assim, este trtono pertence as escalas de Mib Maior e mib menor
harmnica e resolve nos graus III e I, respectivos a estas escalas. De acordo com a regra, temos as
resolues:

_____________________________________________________________________________ 75
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.: acordes que contm o trtono em sua formao: X7, X, Xm7(b5) e Xm6. Sero todos
estudados posteriormente.

e EXERCCIOS:
59) Resolva os trtonos a seguir das quatro formas possveis (enarmonizando quando preciso):

60) Ache o trtono das seguintes resolues:

_____________________________________________________________________________ 76
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

7) REGRAS DE CIFRAGEM
Obs.1: toda T substitui uma NO imediatamente inferior. A exceo a 11, que, hamonicamente,
9
substitui geralmente a 5 do acorde e no a 3 (ver excees a seguir). Ex.: G 7 si (3M), f
13
(7m), l (9M substituindo a fund.) e mi (13M substituindo a 5J). C7M(#11) d (fund.), mi
(3M), si (7M) e f# (11A substituindo a 5J). Exceo: alteraes de 5 em dominante so Ts mas
no substituem nenhuma NO.

Obs.2: apesar de Ts como 9, 11 e 13 serem estudadas como intervalos compostos, na prtica,

muitas vezes so executadas como intervalos simples de 2, 4 e 6, respectivamente.
Obs.3: no estudo terico de harmonia, procura-se evitar o intervalo de 2m (ou 9m ou derivados
compostos) entre as notas do acorde, pois esta era uma dissonncia forte e no aceita na msica
tonal.
Aqui ser seguido a risca a proibio de 9m por questes didticas. Porm, na msica tonal de
hoje, esta regra usada com muito mais flexibilidade (seja harmnica ou melodicamente) e depende
de vrias variveis, como contexto, estilo, instrumentao, etc. No piano menos perceptvel que
num quarteto de cordas, por exemplo. No jazz contemporneo, usa-se muito (muitas vezes at mais
de uma, como nos acordes clusters, dependendo do grau de dissonncia que se deseja). Quando
usado melodicamente, mais perceptvel:

Obs.4: este tipo de cifragem ainda muito recente e, por isso, ainda imprecisa, no unificada e
difere muito de pas para pas. Aqui temos um conjunto de regras que visam a tentativa de
padronizao no Brasil, trazidas da Berklee College of Music e disseminadas por pioneiros como
Ian Guest e seus seguidores (Almir Chediak, Vittor Santos, Nelson Faria, etc.).
Obs.5: as regras aqui apresentadas so vlidas para montagem do acorde a 4 e 5 vozes.

7.1) NO e T
Em geral, NOs e ND so escritas fora do parnteses e Ts, dentro. Ex.s.: C6, G7(b9),
Cm7(11), C7M(#11), D7(#5), E7(b13).
a) 4 NO em acordes suspensos e fica fora do parnteses.
b) Toda alterao de 5 deve ser escrita entre parnteses, mesmo que o acorde no
seja dominante. Isso se d por uma questo esttica, para que o # ou o b fique delimitado a 5 e
_____________________________________________________________________________ 77
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
no seja confundido com a letra ou outro nmero. Ex.s: Cm7(b5), C7M(#5).
7M
c) 6M ND e fica fora do parnteses. Ex.s: C6; Cm6; C
.
6
d) 7 NO e fica fora do parnteses. Ex.s: C7M, Cm7, C7, Cm7(b5). Casos
especiais:
i) Acorde menor com 7M a nica categoria que possui alterao de 7 e esta
NO. Porm, fica dentro do parnteses por uma questo esttica. Ex.: Cm(7M).
ii) Acorde diminuto possui a 7D como NO. Desta forma, a 7M existente
como extenso deste acorde T, mas no cifrada. Em acorde diminuto todas as NOs so
importantes e, para no descaracteriz-lo (j que cada T substitui uma NO inferior mais prxima),
usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente, no e cifrada. Acorde diminuto
aceita 7M, 9M, 11J e 13m (que devem ser diatnicas ver acorde diminuto). Melodicamente,
todas essas Ts podem ser usadas a vontade.
b9
. Casos
e) T de 9, 11 e 13 ficam entre parnteses. Ex.: C7(9); Cm7(11); C 7
b13
especiais:
i) T de 9, 11 ou 13, fora do parnteses, indica sempre um acorde ttrade
9
9
com 7m e T9 adjacente. Ex.: C9 = C7(9); C13 = C 7 ; Cm9 = Cm7(9); Cm11 = Cm7 .
13
11
Obs.1: isso no funciona quando estas Ts contem alteraes de b ou #, pois gera confuso. Ex.:
Cb13 o b se refere ao C ou ao 13?
b9
Obs.2: se a 9 for alterada, deve-se escrever a cifra completa. Ex.: C 7 C13. O mesmo vale
13
quando se tm a inteno de um acorde com 7M.
Obs.3: 13 no inclui a 11.
ii) A 9M, junto com a 6M, ficam fora do parnteses. Aqui a 9 considerada
uma tenso branda adicionada a uma trade com 6. Mesmo acrescidas a um trade Maior, no h
confuso com dominante pois a 6M elimina esta possibilidade, j que 6M e 7m so excludentes.
6
6
6
Ex.: C ; Cm . Porm, esta T geralmente subentendida e no precisa ser grafada. Ex.s: C =
9
9
9
6
C6; Cm = Cm6.
9
iii) Acorde meio-diminuto possui Ts de 9M, 11J e 13m. Destas, apenas a
9M usada na formao do acorde (harmonicamente) (e as vezes) e geralmente no cifrada. Esta
tenso substitui a fundamental, que fica no baixo. Da mesma forma que o diminuto, todas as notas
so importantes. Alguns usam tambm a 11J na formao do acorde, contrariando a regra
(substituindo a 3m). Melodicamente, todas essas Ts podem ser usadas a vontade.

_____________________________________________________________________________ 78
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Quando o acorde contiver mais de uma T e/ou alterao de 5 ou 7 (geralmente no
mximo duas), estes devem vir entre parnteses, em sentido vertical e na ordem em que aparecem:
5

7
9

11

13

b9
#5
7M
.
Ex.: G 7 ; Bb7 #11 ; F #7 ; Bm
#
9
11
13

13

Obs.4: como veremos no decorrer do curso, as tenses, quando subentendidas, no precisam ser
grafadas na cifra. Porm, se sua harmonizao for feita para ser lida por pessoas de diferentes nveis
de instruo harmnica, convm grafar (principalmente em acorde dominante, pois o que aceita
uma maior variedade de alteraes).

7.2) ADD, NO, OMITT

Para acrescentar apenas a T numa trade Maior ou menor, sem implicar num acorde
ttrade com T9 adjacente, usa-se a expresso add = acrescentada. Ex.1: C(add9) trade de D
Maior com 9 acrescentada. Ex.2: Cm(add9) trade de d menor com 9 acrescentada.
Pode-se excluir uma NO subentendida da cifra simples (3 ou 5) usando as expresses
no ou omit. Ex.: C7(no 3) - (Dominante sem a 3M), C7M(omit 5) - (Acorde Maior sem a
5J).

Obs.: essas expresses no so usadas em acorde meio-diminuto e diminuto.

7.3) 1, 3 e 5
Na cifra simples (X) j est embutida a fundamental, 3M e 5J. Alteraes de 3 ou 5
devem ser especificadas. Usa-se m para 3m (b3) e b5 e #5 para 5D e 5A, respectivamente.

7.4) 4 e 11
A 4J suprime a 3M em trade Maior e em dominante, transformando-os em suspensos
7
(sus). Nestes casos, NO e escrita fora do parnteses. Ex.s: C4; C . Geralmente isso ocorre
4
quando a melodia est na 4J. No se usa 4J em acordes Maiores com 5A, 6M e/ou 7M e em
acordes dominantes com alteraes de 5 (Aumentada ou Diminuta).
Pode-se usar 4J e 3m no mesmo acorde, porm esta 4 no ser ouvida como NO e
sim, T e, portanto, analisada como 11J. Ex.: Cm7(11).
_____________________________________________________________________________ 79
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Pode-se usar 4A e 3M no mesmo acorde, porm est 4 ser ouvida como T e,

portanto, analisada como 11A. Ex.s: C7M(#11); C7(#11).

Regra: A 11 deve ficar sempre a uma distncia de 9M (2M) da 3 do acorde Maior e dominante
(3M) 11A; menor, meio-diminuto e diminuto (3m) 11J (no cifrada nos dois ltimos).
Foi falado que 11J ou 11A substitui a 5 do acorde. Porm, para a 11J, existem duas
excees a regra, onde esta T substitui a 3:

a) quando a melodia se encontra em 11J:

b) em acordes diminutos:

7.5) 6, 7 e 13
A 6 usada como ND sempre Maior e cifrada fora do parnteses. A 6m choca com a
5J, obrigatria em acordes trades. O nico caso em que aparece 6m em acordes menores e na
seguinte progresso: Xm Xm(b6) Xm6 Xm(b6).
Em acordes com 7M (Maior e menor com 7M), a 6M usada como substituta ou
acrscimo.
a) Nos casos em que a melodia acentua a fundamental, esta forma um intervalo de
9m com a 7M. Desta forma, a 7 deve ser substituda pela 6M.

_____________________________________________________________________________ 80
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b) Nos casos em que a melodia no acentua a fundamental, usa-se a 7M, podendo
acrescentar ainda, a 6M.
C

7M
6

Em acorde menor (com 7m), a 6M usada apenas como substituio, pois surge um
problema se colocada como acrscimo: o acorde conter um trtono formado pela 3m e a 6M e, ao
mesmo tempo, sua resoluo (7m). Isso gera um acorde instvel no aceito na msica tonal (o
7M
7M
mesmo acontece com acordes C
eC
(#5) , referidos acima).
4
4
Dm

7M
6

7M
4

7M
4

(#5)

Obs.1: quando a melodia est na fundamental, no h choque com a 7m. Desta forma, o uso da 6M
substituindo a 7m mais uma questo de gosto do compositor ou simplificao harmnica (ver
cifragem aparente e inverso aparente).

7M
6

Em acordes dominantes, no h o aparecimento deste trtono pois a 3 Maior. Desta

forma, pode-se usar a 6M conjuntamente com a 7m. Porm, como temos 6 e 7 no mesmo acorde,
a 6 no soa como ND e sim como T, e cifrada como 13 substituindo a 5. Isso evita tambm o
choque que existiria entre a 7m e a 6M. Acordes dominantes tambm aceitam a T de 13m, cifrada
como b13.
Acordes meio-diminutos possuem fundamental, 3m, 5D e 7m como NOs. Como j
dito, todas as NOs deste acorde so importantes. Desta forma, uma ND de 6M no poderia
substituir a 7m e no poderia ser usada como acrscimo, pois geraria o trtono e o choque j citados
acima. Como o acorde possui 5D e no J, pode-se usar a 6m conjuntamente com a 7m sem
problemas de choques e trtono. Porm, soa como T e analisada como b13.
Acordes diminutos possuem fundamental, 3m, 5D e 7D como NOs. Como a 6M
enarmnica da 7D, j est descartada. Porm, aceita b13 da mesma forma que o meio-diminuto.
_____________________________________________________________________________ 81
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Regra: 6 usado em acordes Maiores e menores. 13 usado em acordes dominantes. b13 usado
em dominantes, diminutos e meio-diminutos (no cifrada nos dois ltimos).

Apesar da equivalncia existente entre os acordes X6 e Xm7, em alguns casos deve-se

optar pelo uso de um ou outro por lgica harmnica. Ex.: C7/E F6; A7/E Dm7/F. Xm6 um
acorde especial e ser tratado com mais detalhes posteriormente.
A utilizao do acorde com 6 tambm muito utilizado para criar variao harmnica
quando um acorde Maior ou menor permanece por vrios tempos ou compassos.
|| C7M

| C7M

| F7M

| F7M

| F7M

F6

Pode ser tocado como:

|| C7M

C6

| C7M

C6

F7M

F6

7.6) 7
A nmero 7 na cifra, sem acidente, o nico que representa um intervalo menor (7 =
7m). Isso se d por uma questo histrica. Todos os demais representam intervalos Maiores ou
Justos (4 = 4J, 6 = 6M, 9 = 9M, 11 = 11J, 13 = 13M).
Acorde Maior subentende-se 7M. Acorde menor, dominante e meio-diminuto
subentende-se 7m. Diminuto subentende-se 7D.
Como j dito, acorde menor o nico que aceita alterao de 7, transformando-a em
7M. NO, porm grafada dentro do parnteses.
Acorde diminuto possui T de 7M, no cifrada.
Obs.: nem toda msica (ou arranjo) aceita 7M. A 7m, sim, pode ser usada em qualquer estilo, sem
problemas. A 7M o que chamo de porta de entrada das demais Ts, ou seja, se uma determinada
msica (ou verso) aceita 7M, ento certamente tambm aceitar 9, 11 e 13.

7.7) 9
9M a nica T que pode ser usada em qualquer categoria e substitui a fundamental na
estrutura do acorde, ficando esta apenas a cargo do baixo.
Obs.: alguns tericos exigem que esta 9M sempre seja diatnica. Ex.:

_____________________________________________________________________________ 82
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Por uma questo histrica, no se usa 2.

9m choca com a fundamental tocada pelo baixo e, por isso, evitada. O nico caso
aceitvel em acordes dominantes, que tambm aceitam 9A.
b9
, muito comum antecedendo
b9 subentende b13 e vice-versa, por se tratar do V 7
b13
um acorde menor. Em V7, T9 subentende T13 e vice-versa.

Categ. Notas X Categ. Acordes

Maior
menor
dominante
meio-diminuto
diminuto

NOs
3 5 #5 7M
b3 5 b7 7M
3 4 5 b7
b3 b5 b7
b3 b5 bb7

Ts
9 #11
9 11
b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
9 11 b13
7M 9 11 b13

ND
6
6
-------

Categ. Acordes X Categ. Notas

NOs

ND

Ts

Cifragem
b3
3
4
b5
5
#5
bb7
b7
7M
6
b5
#5
7M
b9
9
#9
11
#11
b13
13

Maior

menor
X

X
X

dominante meio-diminuto diminuto

X
X
X
X
X
X
X
X

X
X

X
X
X

X
X
X
X

X
X
X

X
X

X
X
X

_____________________________________________________________________________ 83
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
61) Passe para cifra:
a) L com 7 e 9: _______________
b) Mi com 7, 9 e 13: _______________
c) Mi menor com 7 e 11: _______________
d) F com 7, 9 menor e 13 menor: _______________
e) Sib com 7 e 5 aum.: _______________
f) F# com 9 adicionada: _______________
g) Mib menor com 7, 9 e 11: _______________
h) Mib com 7 maior e 5 aum: _______________
i) F menor com 7 e 5 dim: _______________
j) R com 7, 4 e 9 menor: _______________
k) Lb com 7 maior e 6: _______________
l) Si com 7 maior e 11 aum.: _______________
m) R menor com 6: _______________
n) Sol com 7 e 13: _______________
o) Si menor com 7 maior: _______________
p) F com 6 e 9: _______________
q) D# com 7 maior e 3 omitida: _______________

62) Descreva os problemas de cifragem:

a) G7+ = sol, si, r, f#
________________________________________________________________________________
b) G7(4)
________________________________________________________________________________
7
6
________________________________________________________________________________
c) Gm

b9
d) Gm7
11
________________________________________________________________________________
e) G9(7)
________________________________________________________________________________
f) Gm6(9)
________________________________________________________________________________
g) G7M(11)
________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 84
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
h) G9 = sol, si, re, l
________________________________________________________________________________
i) Gm7M
________________________________________________________________________________
j) G7#5
________________________________________________________________________________

b9

k) G13 = G 7 M 11
13

________________________________________________________________________________

b9

l) Gb13 = G 7
b13
________________________________________________________________________________
b9
m) G7 = G13
13
________________________________________________________________________________
7M

n) G
9
________________________________________________________________________________
7
4
________________________________________________________________________________
o) Gm

p) Gm7b5
________________________________________________________________________________
q) Gm(6)
________________________________________________________________________________
r) Gm7(#11)
________________________________________________________________________________
s) G7(6)
________________________________________________________________________________

b9
t) Gm7
13
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 85
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

u) G 7 13
#11

________________________________________________________________________________

7M

v) G
6
________________________________________________________________________________
7M
4
________________________________________________________________________________
w) G

x) G7M(add2)
________________________________________________________________________________

#9
y) G 7
11
________________________________________________________________________________
b9
z) G 7 M
13
________________________________________________________________________________

8) REGRAS DE INVERSO
Para inverter o acorde, o baixo deve estar na fundamental (Estado Fund.), 3 (1 inv.), 5
(2 inv.) ou 7 (3 inv.). Exceo: trade ou ttrade com baixo na 9M ou ttrade com baixo na 11,
7
geralmente uma cifra simplificada de dominante suspenso. Ex.: F/G = G (9) ; F6/G = Dm7/G =
4
7 9
7 b9
7
7
.
G (9) ; F7M/G = G ; Fm6/G = Dm7(b5)/G = G (b9) ; Fm7/G = G
4 13
4 b13
4
4
Como j visto anteriormente, no existe 3 inverso de acordes com 6.
Alguns livros escrevem a inverso na cifra analtica usando numerao arbica
correspondente a nota do baixo. Ex.s: C7M/E I7M/3; G7/D V7/5. Porm no necessrio, pois
o importante na anlise a funo do acorde.
At agora, estudamos inverso de acordes de forma superficial. Na prtica, quem define
_____________________________________________________________________________ 86
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
a inverso o baixo, no importando a disposio das notas do acordes.

Este arranjo das vozes do acorde chamado de voicing.

Obs.1: para acordes fechados, h um limite intervalar onde soam melhor, delimitado entre o r 2 e
o l 3:

Para a escrita do acorde, s vezes no usarei este limite intervalar por questes prticas de
estudo. Ao executar o acorde em seu instrumento, transporte-o para esta regio.
Obs.2: em voicing de acorde aberto, muitas vezes a nota mais grave tambm o baixo, que pode
ainda ser escrito oitava abaixo da nota original.

Tanto para acordes abertos quanto fechados, existem os limites de escrita de intervalos em
regies graves, chamados Limites dos Intervalos Graves (LIG ou LIL (lower intervals limit)),
delimitando at onde os mesmo soam de forma clara. Existem muitas discordncias em relao a
estes limites (altuns msicos nem os consederam), porm pode-se dizer que seguem mais ou menos
a seguinte estrutura:

_____________________________________________________________________________ 87
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
A inverso de acordes geralmente usada para desenhar uma linha ascendente ou
descendente no baixo, ou mant-lo como baixo pedal.
Ex.1: linha descendente
|| C7M | Em7/B | Am7 | C7M/G | F7M | C7M/E | Dm7 | G7 | C7M ||
Ex.2: linha ascendente
|| C7M | G7/D | C7M/E | F7M | G7 | C7M ||
Ex.3: baixo pedal
|| C7M/G | Em7/G | Am7/G | G7 | C7M ||

Em escrita a quatro vozes, quando o baixo estiver invertido, o acorde tm que conter a
fundamental e, para isso, necessrio abrir mo da 9. Ex.:

No aconselhvel o uso de acordes com 7M na terceira inverso, ou seja, com baixo

na stima (apesar de muito usado, erroneamente), por produzir um intervalo indesejvel de 9m
entre o baixo e a fundamental. Ex.:

Em acordes simtricos (trade aumentada e ttrade diminuta) no correto a cifragem

das inverses, embora elas existam (como j visto).
Para acordes menores e dominantes na terceira inverso, redundante escrever a 7m na
cifra. Ex.: G7/F = G/F continua sendo, obviamente, um acorde dominante.
Obs.3: Acordes meio-diminutos no aceitam esta simplificao na cifra.
Obs.4: G/F F/G.
Obs.5: sonoramente, uma trade Maior ou menor na segunda inverso se assemelha bastante a um
acorde suspenso e pode ser analisado como tal (ex.s: C/G G4(13); Cm/G G4(b13)). Na
harmonia tradicional apenas o acorde do I grau usado na segunda inverso e geralmente
analisado como dominante suspenso (V grau com apogiatura dupla).

_____________________________________________________________________________ 88
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.6: C/F G4/F.

Obs.7: apesar de no se considerar a quarta inverso em diante, existem peas eruditas que as
utilizam. Exemplo disso sexteto Noite Transfigurada, de Arnold Schoenberg, e a pera
Salom, de Richard Strauss. Ambas utilizam a quarta inverso (baixo na nona).

Algumas progresses de acordes invertidos se consagraram pelo uso excessivo em msicas

populares. Segue alguns exemplos:

a) ||

I V
C G/B

VI
| Am

Am/G

IV7M
V7
b) || F7M | G/F
V7
c) || C/F (**)
(G4/F)
I
d) || C

e) ||

C/Bb (*)
I
C

C/E

IV
| F/A

| G/F

IV I
| F C/E

I7M
C7M/E (ou Em7)

V7
| G7 Db7 (*)

V7
| G7 Db7 (*)

||

||

I7M
| C7M/E (ou Em7)

Fm/Ab (*)

IV
| F F# (*)

IIm7 V7
| Dm7 G7

||

C7 (*)

| C7 (*)

||

||

(*) acordes ainda no estudados.

(**) inverso aparente como j vimos.
Estes dois ltimos so progresses muito comuns em finalizaes de Blues.

_____________________________________________________________________________ 89
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
63) Cifre os acordes no estado fundamental:

64) Escreva os acordes pedidos:

b9

Ab
b13

9
D7
13

7 9
C
4 13

b9
B7
13

#5
G 7
9

#5
E 7
#9

65) Cifre os acordes a seguir:

_____________________________________________________________________________ 90
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

66) Escreva os acordes pedidos:

67) Descreva os problemas de cifragem:

a) Am6/F#
________________________________________________________________________________
b) D/F
________________________________________________________________________________
c) A7/G
________________________________________________________________________________
d) Cm(b5)/Bb
________________________________________________________________________________
e) Bb7M/A
________________________________________________________________________________
f) F7/Gb
________________________________________________________________________________
g) E(#5)/G#
________________________________________________________________________________
h) F/Eb = Eb/F
________________________________________________________________________________
i) Fm(7M)/E
________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 91
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

68) Analise as progresses a seguir:

a) || D7M | D7M/F# | G7M | G7M/B | A7/C# | D6 ||

b) || Bb6 | Gm7 | Cm7 | Cm/Bb | F7/A | F7 | F/Eb |

| Bb7M/D | Bb6 ||

c) || E7M | A7M/E | B7/D# | C#m7 | C#m/B | A6 | B7 |

| G#m7/B | C#m/B | F#m7/C# | B7/D# | E7M ||

69) Escreva a cifra pedida na anlise:

a) Mib Maior
|| I7M | V7 | V/7 | I7M/3 | VIm7/5 | IIm7 | V7 | I6 ||

b) Lb Maior
|| I7M | VIm7/3 | IIm/7 | V7/3 | VIm7 |

| I7M/3 | IV7M | V/7 | I7M/3 | I6 ||

_____________________________________________________________________________ 92
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

70) Analisar as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 93
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

71) Cifre e analise as msicas a seguir utilizando inverses:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 94
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

9) REAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR

Cada acorde diatnico possui uma funo especfica dentro da progresso, que nos d
sensaes de estabilidade ou instabilidade, produzindo movimento harmnico. So classificados em
trs reas, de acordo com a funo que exercem: Tnica (T), Subdominante (S) e Dominante (D).
Por isso, muitas vezes so chamadas de funes tonais ou funes harmnicas.
Em cada rea existe uma nota caracterstica (n.c.). Os acordes desta rea devem conter tal nota
como NO, pois a mesma garante a eles o som respectivo sua funo. Para o campo harmnico
Maior, estas notas caractersticas so (Ex. em D Maior):

Alm disso, h uma ausncia especfica nos acordes de cada rea: T no contm a n.c. da rea
S (IV grau); S no contm a n.c. da rea D (VII grau); D no contm a n.c. da rea T (I grau).

9.1) Tnica (T)

rea formada pelos acordes I7M, IIIm7 e VIm7.
So acordes de funo estvel, que sugerem repouso, concluso.
IIIm7 no contm a n.c. da rea tnica (I grau), porm este acorde soa como um I7M na 1
inverso (I7M/3). Por definio, este acorde deveria pertencer a rea dominante, mas no o que
ocorre na prtica.

9.2) Subdominante (S)

rea formada pelos acordes IIm7 e IV7M.
So acordes de funo instvel, porm menos que os da rea dominante, e, por vezes,
denotados como acordes de funo semi-instvel, de meia-tenso ou meio-suspensiva. So acordes
passageiros, de preparao, que sugerem direcionamento para a rea dominante .

9.3) Dominante (D)

rea formada pelos acordes V7 e VIIm7(b5).
So acordes de funo instvel, que sugerem suspenso. Essa propriedade se d pelo fato
de possurem um trtono em sua formao (IV e VII graus da escala), que pede resoluo. Esta se d
geralmente para o acorde do I grau, mediante movimento das vozes do trtono, como j visto.
Desta forma, segue o exemplo do campo harmnico de D Maior:

_____________________________________________________________________________ 95
Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

10) ACORDES SUBSTITUTOS DO CAMPO HARMNICO MAIOR E QUALIDADE

FUNCIONAL.
Como visto anteriormente, em cada rea temos ao menos dois acordes diatnicos, que
preparam ou resolvem com maior ou menor fora.
a. Tnica: o principal o I7M, podendo ser substitudo pelo IIIm7 ou VIm7.
b. Subdominante: o principal o IV7M, podendo ser substitudo pelo IIm7.
c. Dominante: o principal o V7, podendo ser substitudo pelo VIIm7(b5).
Podemos resumir da seguinte maneira:
Qualidade funcional dos acordes diatnicos (Escala Maior)
Graus de funo principal
rea
Funo Forte (F)
Tnica
I7M
Subdominante
IV7M
Dominante
V7

Graus substitutos
Funo meio-Forte (mF)
Funo fraca (f)
--IIIm7 e VIm7
IIm7
--VIIm7(b5)
---

Observaes Gerais (ex. em D Maior):

Obs.1: os principais acordes so: I7M, IV7M e V7. So chamados tambm de acordes tonais, pois,
a partir da progresso IV-V-I (seja trade ou ttrade), tm-se a definio da tonalidade da msica.
Obs.2: uma progresso harmnica completa, ou autntica, segue a seguinte estrutura: S D T ou
T - S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma determinada rea. Ex.:
F7M (S) G7 (D) Am7 (T); C7M (T) Em7 (T) Am7 (T) Dm7 (S) G7 (D) C7M (T).
Porm existem progresses incompletas em que h a ausncia de uma rea. Ex.: C7M (T) - G7 (D)
Am7 (T); C7M (T) - F7M (S) C7M (T). Ser estudado mais a respeito posteriormente em
Harmonia 2.
Obs.3: todos os acordes ttrades substitutos so parecidos uns com os outros e possuem ao menos
trs NOs em comum. Na rea tnica, Am7 = C6 e Em7 = C7M (sem fund.). Na rea subdominante,
Dm7 = F6. Na rea dominante, Bm7(b5) = G7(9) (sem fund.). Pode-se pensar ento que, desta
forma, Am7 (VIm7) poderia ser um substituto de F7M (IV7M) e Em7 (IIIm7) substituto de G7
(V7). E na verdade o so. Porm consideradas substitutos fracos e de pouco uso prtico.
Obs.4: apesar de possurem funo fraca, o VIm7 mais utilizado que o IIIm7 como substituto do
I7M.
Obs.5: o nosso ouvido ocidental aceita mais facilmente uma progresso onde o baixo caminha em
5J descendente do que qualquer outro intervalo. Desta forma, prefervel V7 do que o VIIm7(b5),
apesar de ambos possurem o trtono tendendo resolver no I grau. Na progresso V7-I7M, o baixo
caminha em 5J descendente, e em VIIm7(b5)-I7M, 2m ascendente.
Obs.6: acorde meio-diminuto com funo dominante no muito freqente. Veremos
posteriormente os casos em que isso ocorre. Ter mais uso prtico quando estudarmos II cadencial
secundrio e II cadencial do SubV7 secundrio mais adiante, e campo harmnico menor, em
Harmonia 2.
Obs.7: quando um acorde V7 no resolve no I, dizemos que houve uma resoluo (ou cadncia)
deceptiva. Ser falado mais a respeito em Harmonia 2.
Obs.8: da mesma forma que na obs.5, prefervel o uso de IIm7 ao invs de IV7M. Com isso, tmse uma progresso tpica da msica popular, com baixo andando em 5J descendente, II-V7-I,
chamada tambm de segundo cadencial e, assim como na progresso IV-V-I, tambm define a
tonalidade da msica. Alm disso, d maior variedade a progresso, pois acrescenta um acorde
menor, antes formada apenas por acordes Maiores. Ser estudado mais a respeito posteriormente,
em preparaes primrias e secundrias.
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Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
72) Analise as progresses e classifique os acordes quanto a rea e quanto a qualidade
funcional:
IIm7 V7 I7M
Ex.: || Dm7 | G7 | C7M ||
S
D
T
mF
F
F

a) || A7M | F#m7 | D7M | E7 | A7M ||

b) || Eb7M | Gm7 | Ab7M | Fm7 | Bb7 | Eb7M/Bb | Ab6 | Eb7M ||

c) || F#7M | G#m7 | E#m7(b5) | F#7M | D#m7 | B7M | C#7 | F#6 ||

d) || B7M | D#m7/A# | G#m7 | G#m7/F# | E7M |

| B7M/D# | C#m7 | F #

7
| F#7 | B7M ||
4

73) Escreva os acordes com base na rea tonal dada, analise e d a qualidade funcional:
a) R Maior
|| T

| S

| D

||

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Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b) Sib Maior
|| T

| T

| S

| T

| S

| T

||

| S

| D

| T

||

| D

| D

| T

| T

| S

c) L Maior
|| T

| D

d) Rb Maior
|| T

| S

| S

| D

| D

||

74) Faa a anlise harmnica e funcional da msica at quem sabe:

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Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

75) Cifre a msica at quem sabe, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea,
com base na anlise do exerccio anterior:

76) Cifre a msica a seguir, substituindo ou acrescentando acordes da mesma rea, com base
na harmonizao dada:

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Alan Gomes
Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

11) MODOS
11.1) Breve histria
Originalmente, era um sistema musical de escalas desenvolvido na Grcia Antiga, baseado
na escala Pitagrica (formada por 5 adjacentes no sistema natural (diferentemente do sistema
temperado conhecido hoje em dia)) e formado apenas por notas naturais (sem acidentes). At cerca
de II d.C., estes modos eram em sentido descendente e formados apenas por quatro notas diferentes.
A partir da, passaram-na a usar com sete notas (a oitava sendo repetio da primeira) de sete
maneiras diferentes.
No sc. IV, So Ambrsio, bispo de Milo, adaptou os modos Gregos para uso na msica
sacra. Eram apenas quatro modos, chamados posteriormente, no sistema gregoriano, de modos
autnticos.

drico

frgio

ldio

mixoldio

A partir do sc. VI, So Gregrio Magno aperfeioou os modos ambrosianos e

acrescentou-lhe mais quatro, os quais receberam o nome de modos plagais (encontrados uma 5J
abaixo dos autnticos). O desenvolvimento do sistema de modos medieval foi um processo gradual,
o qual no possvel reconstituir claramente todas as etapas. Na sua forma acabada, atingida pelo
sc. XI, o sistema inclua oito modos. Esses oito modos so os chamados modos litrgicos,
eclesisticos ou Gregorianos. Os modos eram identificados por nmeros e agrupados em pares: os
modos impares eram os autnticos e os pares, os plagais. As escalas modais autenticas podem ser
consideradas como anlogas a escala de oitava nas teclas brancas de um teclado moderno e as
plagais, uma quarta mais abaixo, com algumas diferenas de afinao (por isso no havia como
serem transpostos). Os modos eram um meio de classificar os cnticos e de os ordenar nos livros
litrgicos.

Hipodrico (2 modo)

Hipofrgio (4 modo)

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Alan Gomes

Harmonia 1

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Hipoldio (6 modo)

Hipomixoldio (8 modo)

Enfim, em meados do sc. XVI, o monge Henricus Glareanus concebeu, em 1547, um

sistema de doze modos, acrescentando aos oito originais, dois em l (elio e hipoelio) e dois em d
(jnico e hipojnico). Alguns dos doze modos eram de escasso uso prtico, mas, com o
desenvolvimento da harmonia, dois dos modos de Glareanus (o jnico e o elio) foram
considerados os mais adequados a harmonia e passaram a ser conhecidos, do sc. XVII em diante,
respectivamente como escala Maior e escala menor, nas quais a grande maioria da msica se baseia
desde ento. A tentativa de adoo do modo Lcrio no sobreviveu teoria de que o intervalo de 5
diminuta (trtono), entre as notas si e f, criava uma sonoridade excntrica, inadmissvel. O prprio
jnico teve sua execuo proibida, pois sua sonoridade era considerada alegre e era utilizado em
manifestaes populares, como a dana.
Nmero Nome de Glareanus nome grego original Extenso
I
drico
frgio
r a r
II
hipodrico
--l a l
III
frgio
drico
mi a mi
IV
hipofrgio
--si a si
V
ldio
sintoldio
f a f
VI
hipoldio
--d a d
VII
mixoldio
jnico
sol a sol
VIII
hipomixoldio
--r a r
IX
elio
elio
l a l
X
hipoelio
--mi a mi
XI
jnico
ldio
d a d
XII
hipojnico
--sol a sol

At hoje, paises orientais, cujo sistema natural, tm sua cultura musical enraizada no
modalismo. Em alguns paises como a ndia, onde tudo modal, existem cerca de oitenta e nove
modos diferentes. Em paises ocidentais, mesmo com forte influncia do tonalismo, a msica modal
ainda sobrevive no s na msica sacra, mas tambm na profana, principalmente relativa ao folclore
especfico de cada pas.
Posteriormente estudaremos a harmonia em msica modal. A princpio, estamos
interessados numa outra funcionalidade dos modos, descoberta a partir de meados do sc. XX por
msicos de jazz: modos como escala de acorde. Pelo conceito contemporneo, o acorde (a cifra)
no s rene as notas que o caracterizam, chamadas notas orgnicas (NO), mas outras notas que o
enriquecem, chamadas notas de tenso (T), embora a cifragem indique apenas esporadicamente
essas notas. As NOs e as Ts, formam uma escala que, em grande parte, possuem sete notas e
equivalem a um modo (veremos posteriormente outras escalas, com seis, sete e oito notas, que
tambm so usadas como escalas de acorde).
Existe ainda, a nota disponvel (ND), que no nem NO nem T, e serve como
complemento ou alternativa de NO. E ainda h as notas evitadas (EV), que so Ts ou ND, e formam
um intervalo de 9m (2m) com alguma NO. Como j visto, este intervalo de extrema dissonncia
e no aceito na msica tonal (na modal aceito). As EVs, quando usadas verticalmente no acorde,
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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
comprometem a clareza e/ou identidade do som do acorde.
de extrema importncia o entendimento de modos para fins de anlise, harmonizao,
rearmonizao, arranjo, composio e improvisao.
Neste contexto, os modos mais utilizados so construdos com base nas escalas Maior e
menor meldica. A princpio, estaremos interessados nos modos da escala Maior e, posteriormente,
em Harmonia 2, estudaremos os da escala meldica e tambm harmnica.
No se pode estudar harmonia sem pensar em melodia. Ela comanda todo movimento
harmnico e deve ser estudada com muito ateno. Estaremos interessados nestes dois aspectos do
modo: harmnico (NOs e demais notas que podem ou no ser acrescidas ao acorde) e meldico
(sobreposio de acordes a uma melodia dada). Lembre-se: no estamos tratando de msica modal,
e sim de aplicao de modos em msica tonal.

11.2) Modos da escala Maior

Podemos visualizar os modos de duas maneiras: relativamente ou paralelamente.

a) Modos relativos
So modos que comeam com diferentes fundamentais, porm possuem as mesmas
notas e armadura.
A maneira mais fcil de entender os modos relativos pelos modos construdos com
base na escala modelo de D Maior, chamados tambm de modos naturais, similares aos autnticos
do sistema de Glareanus.

Grau Extenso
I
d a d
II
r a r
III
mi a mi
IV
f a f
V
sol a sol
VI
l a l
VII
s a s

Nome
jnico
drico
frgio
ldio
mixoldio
elio
lcrio

Formao
t t st t t t st
t st t t t st t
st t t t st t t
t t t st t t st
t t st t t st t
t st t t st t t
st t t st t t t

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Alan Gomes

Harmonia 1

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NOs = notas brancas;
ND = nota branca;
Ts = notas pretas;
EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido
vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear,
terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada
apenas como nota de passagem. O nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota
no deve ser tocada em hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela.
NC = nota caracterstica a nota que diferencia o modo da sua escala diatnica homnima.
AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo
Obs.1: os nmeros romanos referentes aos graus da escala tem sempre como base a escala Maior.
Desta forma, se, em comparao com a escala Maior, o grau estiver abaixado ou elevado em um
semitom, ser acrescentado um b ou #, respectivamente, antes da anlise. Os nmeros usados
para compor a cifra representam estes graus. Ex.s: bV b5; #VI - #11; III 3.
Obs.2: na anlise de escalas, usaremos como base, a simbologia da cifragem e no o intervalo. Ex.:
9m = b9;
Obs.3: 3m = b3;
Obs.4: 7m = b7.
Obs.5: note que, a exceo do modo lcrio, a NC (quando existe) apenas uma e sempre f ou
si (ex. em D Maior (IV e VII graus)) trtono.
Obs.6: todas as EVs so sempre as notas f, si e d (trtono e sua resoluo).
a.1) Jnico
Grau da E.M.: I
Formao: t t st t t t st
Tipo do modo: Maior
AO: I7M (C7M)
NC: no tm
NOs: 1 (d), 3 (mi), 5 (sol) e 7M (si)
ND: 6 (l)
T: T9 (r)
EV: T11 (f)

Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de D Maior. Juntamente com os modos drico e
mixoldio, formam a base da msica popular, em tonalidade Maior. Este modo usado em acordes
Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11.
Obs.2: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian).
Obs.3: em msica modal, d jnico tem um uso diferenciado de D Maior, assim como o elio e l
menor primitivo. Ser estudada msica modal em Harmonia 2.
Obs.4: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3.

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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em
linhas meldicas, pois choca com 7M. Quando a melodia estiver na fundamental, recomenda-se
substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambos podem aparecer juntos.
C

7M
6

Obs.6: alguns livros analisam 7M apenas como 7. Porm esta anlise gera muita confuso com a
cifragem e, por isso, optei pelo primeiro. Outros consideram 7M como T, e a analisam como T7M,
TM7 ou T7.
Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usada harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde,
ficando esta no baixo.
a.2) Drico
Grau da E.M.: II
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7 (Dm7)
NC: 6 (si)
NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d)
ND: 6 (si)
Ts: T9 (mi), T11 (sol)
EV: 6 (si)

Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes Xm7 (desde que a melodia
permita).
Obs.2: sua NC si (6), pois esta nota o diferencia da escala de r menor primitiva.
Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j explicado. Portanto, 6 EV em acorde Xm7 e ND
em Xm6. A 6 usada melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o problema do
trtono e sua resoluo. Seu uso harmnico (IIm6) no freqente (ver II cadencial).
Obs.4: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5. Quando T11 est na melodia substitui b3.
Obs.5: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.

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Alan Gomes

Harmonia 1

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a.3) Frgio
Grau da E.M.: III
Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: IIIm7 (Em7)
NC: Tb9 (f)
NOs: 1 (mi), b3 (sol), 5 (si) e b7 (r)
ND: no tem
T: T11 (l)
EVs: Tb9 (f), b6 (d)

Obs.1: um modo pouco usado, ficando restrita apenas a acordes com funo IIIm7 (em tonalidade
Maior). o nico modo derivado da escala Maior com duas EVs.
Obs.2: freqentemente, para amenizar os problemas deste modo, troca-se o acorde IIIm7 por
I7M/3. Ex.: Em7 troca-se por C7M/E.
Obs.3: sua NC f (b9), pois esta nota o diferencia da escala de mi menor primitiva.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo portanto, EVs.
Obs.5: o nico grau que no aceita 9 na formao do acorde. Desta forma, tem-se a fundamental
no seu lugar.
Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico.
Obs.7: uma utilizao mais interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos com
7 b9
), tambm denominado de acorde Frgio. Ser falado mais a respeito em
Tb9 e Tb13 ( V
4 b13
Harmonia 2.

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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
a.4) Ldio
Grau da E.M.: IV
Formao: t t t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: IV7M (F7M)
NC: T#11 (si)
NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e 7M (mi)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol), T#11 (si)
EV: no tem

Obs.1: um modo extremamente usado, inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter
EV (desde que a melodia permita).
Obs.2: sua NC si (#11), pois esta nota o diferencia da escala de F Maior.
Obs.3: para a fundamental e 6, valem as mesmas observaes feitas no modo jnico.
Obs.4: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico.
Obs.5: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e
sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o
trtono (f e si), mas no a resoluo (d). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de
passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Melodicamente, T#11 pode ser usado sem problemas (sempre substituindo 5).

Obs.6: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo a fundamental)
quanto melodicamente.

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Alan Gomes

Harmonia 1

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a.5) Mixoldio
Grau da E.M.: V
Formao: t t st t t st t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NC: b7 (f)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tem
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 4 (d)

Obs.1: tambm chamado de escala dominante.

Obs.2: extremamente importante, juntamente com o jnico, drico e ldio. Usado em acordes
dominantes sem alterao de 5, 9 e 11. O acorde dominante , sem dvida, o mais rico, que
permite o maior nmero de alteraes e variaes de modos (a serem estudados ao longo do curso).
Obs.3: sua NC f (b7), pois esta nota o diferencia da escala de Sol Maior.
7 9
9
Obs.4: em acordes V 7 , o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V , o 4 NO
4 13
13
e o 3 EV. Neste ltimo caso, o modo mixoldio, s vezes, denominando de mixoldio com 4 (ou
mixoldio suspenso) e possui a 3M como EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J:

Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.6: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no
baixo, e T13 substitui 5.
Obs.7: em todo acorde dominante com T13, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo
de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.

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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
a.6) Elio
Grau da E.M.: VI
Formao: t st t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: VIm7 (Am7)
NC: no tem
NOs: 1 (l), b3 (d), 5 (mi) e b7 (sol)
ND: no tem
Ts: T9 (si), T11 (r)
EV: b6 (f)

Obs.1: no tem NC pois idntico a escala de l menor primitiva.

Obs.2: um modo pouco usado, ficando restrita apenas a acordes com funo VIm7 (em tonalidade
Maior).
Obs.3: b6 choca com 5, sendo, portanto, EV.
Obs.4: para b3, T9 e T11, valem as mesmas observaes do modo drico.
a.7) Lcrio
Grau da E.M.: VII
Formao: st t t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: VIIm7(b5) (Bm7(b5))
NCs: Tb9 (d), b5 (f)
NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e b7 (l)
ND: no tem
Ts: T11 (mi), Tb13 (sol)
EV: Tb9 (d)

Obs.1: tambm chamado de escala meio-diminuta.

Obs.2: assim como seu AO, um modo pouco usado em tonalidade Maior. Este modo, juntamente
com o elio, tero maior uso quando aplicados em tonalidade menor, a ser estudado posteriormente.
Obs.3: suas NCs so d (b9) e f (b5), pois estas notas o diferenciam da escala de Si menor.
Dos modos gerados pela escala Maior, o nico com duas NC, sendo uma delas no pertencentes
ao trtono si-f.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental, tocada pelo baixo, e EV. O nico caso em que isso aceito
em acordes dominantes.
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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.5: T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas
harmonicamente, em geral no so. Todas as notas deste acorde so importantes. Alguns usam T11
harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Note que, se a melodia estiver no b5,
chocar com este T11 na harmonia.

b) Transposio de modos da escala Maior

Transpor um modo consiste em grafar, ler ou tocar um determinado modo comeando
com outra fundamental que no a do modo de referncia (construdo com base na escala de D
Maior), conservando todas as suas propriedades. Ex.s: F jnico, Mib ldio, Si drico, etc.
Para transpor um determinado modo, basta saber que grau ele representa dentro da
escala Maior e execut-lo comeando por este grau, conservando os mesmos acidentes.
Ex.: Escrever o modo Mi mixoldio.
Sabe-se que o mixoldio o modo construdo a partir do V grau da escala Maior. Sendo
assim, a fundamental mi o V grau da escala de L Maior. Esto, basta escrever a escala de L
Maior comeando pelo V grau (mi).

AO: E7
Extenso: mi a mi
Nome: mi mixoldio
NC: r (b7)
NOs: mi (1), sol# (3), si (5) e r (b7)
ND: no tem
Ts: f# (T9), d# (T13)
EV: l (4)
Pode-se observar que Mi mixoldio possui os mesmos acidentes de L Maior e as
mesmas propriedades de seu modo de referncia, Sol mixoldio, com todas as notas transpostas uma
3m abaixo.
Esta a grande diferena entre os modos atuais e os de Glareanus. Pelo fato de, naquela
poca, se usar o sistema natural, o r drico, por exemplo, soaria completamente diferentes se
transposto pra qualquer outra fundamental. A partir do sc. XVIII, com a consolidao do sistema
temperado, a transposio passou a ser algo corriqueiro.

_____________________________________________________________________________ 110
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Nome

Grau da E.M.

AO

Formao

Tipo

NCs

NOs

ND

Ts

EV

Jnico (Inico)

I7M

t t st t t t st

Maior

no tm

1 3 5 7M

T9

T11

Drico

II

IIm7

t st t t t st t menor

1 b3 5 b7

T9 T11

Frgio

III

IIIm7

st t t t st t t menor

Tb9

1 b3 5 b7

no tm

T11

Tb9 Tb6

Ldio

IV

IV7M

t t t st t t st

Maior

T#11

1 3 5 7M

T9 T#11

no tm

t t st t t st t

Maior

Mixoldio

V7

Elio

VI

VIm7

b7

1 3 5 b7

no tm

T9 T13

t st t t st t t menor

no tm

1 b3 5 b7

no tm

T9 T11

b6

Lcrio

VII

VIIm7(b5) st t t st t t t menor

Tb9 b5

1 b3 b5 b7

no tm T11 Tb13

Tb9

c) Modos paralelos
So modos que comeam com a mesma fundamental, porm possuem as demais notas e
armadura diferentes.
Estudar os modos de forma relativa timo para entend-los e analis-los como escala
de acordes de um determinado campo harmnico. Ex.: a tonalidade da msica Sol Maior e o
primeiro acorde Am7. Como por anlise este acorde um IIm7, pode-se usar melodicamente o
modo drico em cima deste, observando todas as restries e possibilidades j comentadas.
Harmonicamente, sabemos que este modo ainda nos oferece T9 (si) e/ou T11(r) como T que
podem ser adicionadas ao acorde. Porm, como possuem as mesmas notas, este estudo no oferece
fluncia, tanto na teoria quanto na prtica. Os modos, apesar de serem diretamente ligados a uma
escala Maior ou menor (como ser visto posteriormente), devem ser entendidos como uma escala
independente. Ex.: o modo elio ou escala menor primitiva construdo a partir do VI grau da
escala Maior. Porm no se deve pensar nisso para toc-la.
Recomenda-se, para obter esta fluncia, estudar os modos paralelamente. Segue abaixo
os modos paralelos a fundamental d.

_____________________________________________________________________________ 111
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Desta forma, fica mais evidente as diferenas entre os modos. Segue abaixo duas tabelas
com estas diferenas, por tipo de modo:

Modos do tipo Maior

Jnico
Ldio
Mixoldio

Jnico
--(T11)
7M

Ldio
Mixoldio
T#11
b7
--(4) e b7
T#11 e 7M
---

Modos do tipo menor

Drio
Frgio
Elio
Lcrio

Drico
Frgio
--(Tb9) e (b6)
T9 e (6)
--(6)
(Tb9)
T9, 5, (6)
5

Elio
(b6)
T9
--T9 e 5

Lcrio
(Tb9), b5 e Tb13
b5
(Tb9) e b5
---

Como ponto de partida, pode-se pensar nos modos tanto como referentes a um grau da
escala Maior quanto como um outro modo com alteraes. Ex.: Si drico a escala de L Maior
comeando pelo II grau ou, por exemplo, um Si menor (elio) com VI grau elevado (6M). Porm,
este pensamento deve servir apenas como incio de estudo pois, como j dito antes, todos os modos
dever ser assimilados de forma independente.
Estude todos os modos nas 12 tonalidades, tanto relativamente quanto paralelamente,
escrevendo e tocando.

_____________________________________________________________________________ 112
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
77) Escreva os modos relativos a Mib Maior com anlise. Escreva as NCs, quando houver:

_____________________________________________________________________________ 113
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

78) Escreva os modos pedidos, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:
a) Mi mixoldio

b) L ldio

c) Lb jnico

d) F drico

e) R frgio

f) F elio

g) L# lcrio

_____________________________________________________________________________ 114
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

79) Escreva os modos paralelos a nota si, com anlise. Escreva as NCs, quando houver:

80) Quais as diferenas entre: (escrever o nome das notas)

a) F ldio e F jnico? ________________________________
b) L mixoldio e L ldio? ________________________________
c) Sol elio e Sol frgio? ________________________________
d) F# frgio e Fa# lcrio? ________________________________
e) Sib jnico e Sib mixoldio? ________________________________
f) R lcrio e R drico? ________________________________
g) Sib drico e Sib elio? ________________________________
h) D# drico e D# frgio? ________________________________
i) Sol# lcrio e Sol# elio? ________________________________
_____________________________________________________________________________ 115
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

81) Identifique os modos a seguir e analise-os:

a)

b)

c)

d)

82) Adivinhe o modo:

a) modo do tipo menor que possui 6 como ND: _______________
b) modo que possui Tb9 como EV e NC e 5 como NO: _______________
c) modo que possui b5 como NO: _______________
d) modo que possui T11 como EV: _______________
e) modo que possui T#11 como NC: _______________
f) modo que possui 4 como NO e EV: _______________
g) modo do tipo menor sem NC: _______________
h) modo que possui b6 e Tb9 como EVs: _______________
i) modo que possui duas NCs: _______________

83) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o modo apropriado e liste as Ts, EVs e a
ND (se houver):
a) || Fm7 | Bb7 | Eb7M | Cm7 | Ab7M | Bb

7
| Eb6 ||
4

b) || B7M | D#m7 | E7M | F#7 | A#m7(b5) | B7M ||

_____________________________________________________________________________ 116
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c) || Ab7M | Fm7 | Eb

7
| Bbm7 | Eb7 |
4

| Ab7M/Eb | Db7M/F | Gm7(b5) | Ab6 ||

84) Analise as msicas a seguir, harmnica e melodicamente:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 117
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

85) Analise melodicamente as msicas dadas nos exerccios 55 e 69:

86) Cifre as msicas a seguir observando a anlise harmnica e meldica:

a)

b)

87) Cifre os exerccios 56, 70 e 75 observando, agora, a anlise meldica:

_____________________________________________________________________________ 118
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

12) PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MAIOR

12.1) Dominante primrio e secundrio
a) Dominante primrio
o acorde formado sobre o V grau da escala Maior. A principal caracterstica deste
acorde est no fato de possuir um trtono em sua estrutura. Este trtono gera uma tenso que pede
resoluo (repouso). Quando esta resoluo se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria),
dizemos que o dominante primrio. Este trtono formado pela 3M e 7m do acorde dominante,
ou seja, VII e IV graus da escala da tonalidade, respectivamente.

Porm, esta conduo funciona dessa forma apenas para resoluo em acordes trades.
Em se tratando de ttrades, no h a resoluo completa do trtono:

Observe que a 3M do V7 permanece como a 7M do I7M e que a 7m desce um

semitom para a 3M do I7M. Para resoluo em I6, a nica diferena a 3M do V7 que desce um
tom para a 6M do I6.
Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de dominante primrio em
tonalidade Maior (ex. para D Maior):

Obs.1: no I7M, T9 subentendida (modo jnico) e, por isso, no precisa ser grafada. Todo V7,
como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas (modo mixoldio).
Obs.2: possvel usar outros modos para I7M e V7, a serem estudados posteriormente em
Harmonia 2.

_____________________________________________________________________________ 119
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
a.1) Cifra analtica do dominante primrio
Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por
cima das anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J
ascendente. Porm, melhor pensar em 5J, por inrcia).
V7
I7M
|| G7 | C7M ||
Exceo: mesmo quando o V7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise contm a
seta contnua:
V7
I7M
|| G7/B | C7M ||

V7
I7M
|| G7 | C7M/G ||

V7
I7M
|| G/F | C7M/E ||
Quando no h resoluo do acorde dominante, no se coloca a seta. Porm a cifra
analtica deve informar o grau de resoluo.
V7/I VIm7
|| G7 | Am7 ||
Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva,
interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se
o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita. Exceo:
V7/I IV7M
|| G7 | F7M/C ||
O baixo resolve 5J abaixo, porm resoluo deceptiva.
Obs.4: alguns livros indicam a resoluo deceptiva colocando a anlise entre parnteses.
(V7) VIm7
|| G7 | Am7 ||

_____________________________________________________________________________ 120
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos
caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente.

(tonalidades

secundrias),

Para um acorde servir de repouso, preciso que ele possua 5J pois, caso contrrio, no
oferece a estabilidade necessria para este fim. o caso do VII grau.
Observe que os dominantes secundrios no so diatnicos a tonalidade principal, pois
como sabemos, uma escala Maior gera somente um dominante diatnico, sobre o V grau. Estes so
gerados a partir do V grau da escala do acorde de resoluo, sob o modo mixoldio, ou seja, se o
acorde de resoluo for Maior ou dominante, o dominante secundrio gerado pelo modo mixoldio
da escala Maior deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o dominante secundrio gerado
pelo modo mixoldio da escala menor harmnica deste acorde (chamado de mixoldio b9 b13 ou
menor harmnica 5J abaixo).

V7
IV7M
Ex.1: || C7 | F7M ||
Como o acorde de resoluo F7M, ento C7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de F Maior, ou seja, d mixoldio.

Obs.1: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala Maior, possui 9 e 13
como Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: a resoluo do trtono do V7 secundrio no IV7M idntica a do V7 primrio. O mesmo
vlido para o encadeamento de voicings.
Obs.3: IV7M possui 9 e #11 como Ts subentendidas.

V7
V7
Ex.2: || D7 | G7 ||
Como o acorde de resoluo G7, ento D7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de Sol Maior, ou seja, r mixoldio.
_____________________________________________________________________________ 121
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.4: o V7 diatnico, apesar da 7m, possui 3M, e seu V7 secundrio tambm ter 9 e 13 como Ts
subentendidas. Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde dominante:

Note que os trtonos so paralelos. A 7m do V7 secundrio desce um semitom para a

3M do V7 diatnico e a 3M desce um semitom para a 7m do V7 diatnico. Exemplos de
encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde dominante:

Obs.5: no V7 diatnico, T9 e T13 so subentendias (modo mixoldio).

V7
VIm7
Ex.3: || E7 | Am7 ||
Como o acorde de resoluo Am7, ento E7 o acorde dominante gerado pelo V grau
(modo mixoldio) da escala de L menor harmnica, ou seja, mi mixoldio b9 b13 (ou l menor
harmnica 5J abaixo).

Obs.6: como todo acorde dominante gerado pelo modo mixoldio da escala menor harmnica,
possui b9 e b13 como Ts subentendidas.
Obs.7: note que o VI grau da escala do acorde dominante responsvel por definir a 3 do acorde de
resoluo, ou seja, dominante com T13 resolve em Maior e dominante enquanto dominante com
Tb13 resolve em menor:
_____________________________________________________________________________ 122
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.8: possvel usar outros modos, tanto para os V7 secundrios quanto para os graus diatnicos
(menos para o IIm7 e IV7M, onde se usa drico e ldio, respectivamente), a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o seguimento da
matria.
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde menor:

Observe que a 7m do V7 desce um tom para a 3m do VIm7 e que a 3M desce um

semitom para a 7m do VIm7. Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de V7
secundrio em acorde menor (ex. para VIm7):

Obs.9: no VIm7 e no IIm7, T9 e T11 so subentendidas (modo elio e drico, respectivamente).

IIIm7 possui apenas T11 subentendida (modo frgio), no aceitando T9.

_____________________________________________________________________________ 123
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o V7 secundrio, em
funo da tonalidade secundria.
Regra 2: V7 de um acorde Maior ou dominante, possui T9 e T13 subentendidas. V7 de um acorde
menor possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Portanto no precisam ser grafadas.
Regra 3: acordes meio-diminutos e diminutos no podem ser preparados por dominantes pois no
possuem 5J como NO, sendo, portanto, instveis como acordes de resoluo.
Obs.10: todo V7 secundrio possui fundamental diatnica. Se considerarmos o V7 do VIIm7(b5) e
o V7 primrio, notemos que estas fundamentais formaro o modo ldio homnimo:

Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um dominante de acorde menor resolvendo em Maior ou
dominante.
IIm7
Ex.1: || Dm7

I7M
Ex.2: || C7M

I7M
Ex.3: || C7M

V7
b9

G7
b13

V7
b9

D7
b
13

V7
b9

C 7
b13

I7M
| C7M

||

V7
| G7

||

IV7M
| F7M

||

9
O inverso ( V 7 resolvendo em Xm7) no muito comum.
13
Obs.12: neste caso, Tb9 e Tb13 no so subentendidas e, por isso, precisam ser grafadas.
9
b9
, anteced-lo. Desta
O acorde V 7 pode tambm, ao invs de substituir V 7
13
b13
forma, temos:
9
V 7
X7M ou V7
13

b9

V 7
b13

Xm7

_____________________________________________________________________________ 124
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.13: quando no subentendidas, Tb9 e Tb13 no precisam ser grafadas juntas. Tb9 subentende
b9
(nico acorde que aceita tais Ts harmonicamente).
Tb13 e vice-versa, por se tratar do V 7
b
13

Obs.14: em acorde dominante, T9 subentende T13 e vice-versa. Porm, como estes dominantes so
especficos, geralmente ambos so subentendidas e no precisam ser grafadas. Qualquer alterao
no subentendida deve ser especificada.

V7
|| G7(*)

I7M
C7M

V7
B7(*)

IIIm7
Em7 ||

||

(*) subentende-se T9 e T13.

||
(*) subentende-se Tb9 e Tb13.

V7
|| D7(b9) ou D7(b13)(*)

V7
| G7

||

(*) Ts no subentendidas.
Obs.15: no existe um termo tcnico especfico para denotar os dois primeiros exemplos acima.
Tratarei desses tipos de V7 como sendo elementares, ou seja, V7 elementar de X7M ou X7 possui
T9 e T13, V7 elementar de Xm7 possui Tb9 e Tb13. V7 com Tb9 e Tb13 resolvendo em acorde
Maior ou dominante no-elementar.
Obs.16: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
Obs.17: a cifra analtica no precisa conter a 4 e as Ts. As NOs, ND e alteraes de NO, devem ser
especificadas na anlise.
Obs.18: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao
(apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma
mudana de tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.19: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes
secundrios.
Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:

1)

||

I7M
C7M

V7
| A7

IIm7
| Dm7

V7
I7M
| G7 | C7M

||

_____________________________________________________________________________ 125
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

2)

||

I7M
C7M

V7
| D7

IIm7
| Dm7(*)

V7
| G7

I7M
| C7M

||

(*) aqui, chamamos Dm7 de acorde interpolado, por se encontrar entre acordes de um determinado
clich harmnico. Dm7 est interpolado pelo D7 e G7.

I7M
|| C7M

3)

V7
IV7M
V7
| C7 | F7M | G7

(*)
| G7(b9)

I(**)
| C7M |

C6

||

(*) no necessrio repetir a anlise. No acorde interpolado.

(**) quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes, pode analislos apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
Obs.20: I6 e/ou IV6 so muito utilizados para criar variao harmnica quando I7M e/ou IV7M
permanecem por vrios tempos ou compassos.
I7M
|| C7M

| C7M

IV7M
F7M | F7M

Pode ser tocado como:

I
|| C7M

4)

I7M
|| C7M

5)

C6

| C7M

C6

IV
| F7M

V7/VI IV7M
V7/I
V7
| E7 | F7M | G7 | A7

I7M
|| C7M

IV7M
| F7M

V7
| A7/C#

IIm7
| Dm7

IIm7
V7/III
| Dm7 | B7/D#

V7
| D7/F#

F6

V7
7
G
4

F7M

V7
| G7

V7
| C7/E

F6

I7M
| C7M

||

I7M
| G7

| C7M

||

Obs.21: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a

tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.

_____________________________________________________________________________ 126
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica the comptown races, de S. Foster:

Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, teremos:

(a) - por causa da melodia na nota l, o V7 do VIm7 possui a suspenso.

Tanto V7 do IV7M (b) quanto V7 do V7 (c) podem conter T9 e T13 (como foi escrito)
ou Tb9 e Tb13.
(b) este V7 do I7M pode conter Tb9 no 3 tempo. No aconselhvel o uso de Tb13
quando a melodia est na 5J do acorde.
(c) - este d no V7 do VIm7 soa como T#9 e muito bem empregado em V7 de
acorde menor.
(d) tambm no aconselhvel o uso de Tb13 neste V7 do IIm7, pois a melodia se
encontra na 5J do acorde.
(e) aqui o V7 do I7M pode conter Tb9 e Tb13.

_____________________________________________________________________________ 127
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:

9
b9
(Xm7)) dos seguintes acordes
88) Escreva o V7 elementar ( V 7 (X7M ou X7); V 7
13
b13
de resoluo:
a) A7M
b) Bm7
c) Fm7
d) D7/A
e) E7M
f) Cm7/Eb
g) Eb7M
h) Gb

7
4

i) F#m/E
j) C#7
k) A#m7
l) Db7M/F

89) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a) A7(9)
b) F#7(b13)
c) C7(b9)
d) B(13)/A
e) Bb7(9)
f) Eb7(b9)/G
g) C#7(b13)

_____________________________________________________________________________ 128
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
h) Ab7(13)/Eb
i) G#7(b9)

90) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (cifre e
analise):
Ex: Sol Maior

a) L Maior

b) Mib Maior

c) Si Maior

d) Lb Maior

_____________________________________________________________________________ 129
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
e) F# Maior

f) Rb Maior

91) Complete:
V7
C7(b9) (*)
D7(13) D7(b13)
F#7(9)

Resoluo
F7M/6 Fm7 F7
G7M/6 G7 (*)
Bb7M
Em7

Ab7(13)
C7
Eb7(b9)
F#m7
Bb7(b13)
(*) acordes dados nos exemplos
92) Escreva o modo mixoldio b9 b13 referente ao V7 dado, com anlise:
a) B7

b) A7

_____________________________________________________________________________ 130
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c) G7

d) C#7

e) F7

f) C7

g) G#7

h) Bb7

_____________________________________________________________________________ 131
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

93) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):

94) Indique os problemas de cifragem e explique-os:

I7M
a) || F7M

9
V 7
V7
IVm7 V7/II
IIm7/3
13
9
G 7 | C7 | Dm7 D/C | Gm7/Bb |
13

7
V7(b9)
4

7
4

C7(b9)

I6
| F6

||

_____________________________________________________________________________ 132
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b) ||

I7M
Ab7M

V7/3
| Eb7/G

IV7M
| Db7M/Ab

I7M
c) || B7M

VIm7 VIm7/7
IV7M
Fm7 Fm7/Eb | Db7M

V7
| D7

V7
| D#7(b13)

V7/3
| C#7/E#

VIIm7(b5)
I7M
| Gm7(b5) | Ab7M

IV7M
V7(9)
| E7M | G#7(9)

V7/I
| F#7(13)

b9

V 7
b13
b9

F #7
b13

V7
Eb7

||

IIm7
| C#m7

I7M
| B7M

||

d)

_____________________________________________________________________________ 133
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

95) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)

anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua
ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as
progresses.
Ex.: || G7M

| C7M

1) ||

a) ||

| D7

G7M

| etc.

I7M
IV7M
V7
G7M | C7M | D7
T
S
D

I7M
G7M
T

IV7M V7
| C7M A7

V7
| D7

2) ||

I7M V7
G7M G7

3) ||

I7M VIm7
IIm7
G7M Em7 | Am7

4) ||

I7M V7 VIm7 V7
IIm7 V7
V7/I V7
G7M B7 Em7 E7 | Am7 A7 | D7 F#7

F7M

b) || A7M

| F7M

| E7

Gm7

D7M

I7M
G7M

V7/I
IIIm7
| D7 | Bm7 |

| Em7(b5)

| E7

| A7M

F7M

IIIm7
| Bm7 |

||

||

_____________________________________________________________________________ 134
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c) || Eb7M

d) ||

B7M

e) || Ab7M

Fm7

Bb7

G#m7

| E7M

B7M

| Gm7(b5)

| Bbm7

| C#m7

| G#m7

| Ab7M

Eb7

| F#7

| D#m7

| C#m7

| F#7

| Eb7

| Ab7M

Db7M

||

D#m7

||

||

_____________________________________________________________________________ 135
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

96) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) R Maior; b) Mib Maior; c) L Maior

I7M

V7/VI

a) ||

IV7M

V7

V7

IIm7

V7

V7

I6

V7

IIIm7

V7

IV6

I7M
c) ||

V7/III

VIm7

VIm7

I7M

V7

IIm7
|

I6
|

IV7M

||

V7
|

V7
|

V7

V7

VIIm7(b5) V7

V7
|

V7

IIm7
|

V7

||

I7M

V7
|

I6

b) ||

IIIm7
|

I7M
|

||

97) Analise as progresses a seguir:

a) ||

F7M

| G7

| A7/C#

b) ||

Bb7M

Bb7M/F

B7M

| F7M

| E7

| Dm7

F7/C

| Bb6

| C7

C7(b9)

| Bb/Ab

Eb7M/G

| C7/E

7
4

F7

Am7/E

| D7/F#

| Bb6

| F7M

||

||

_____________________________________________________________________________ 136
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

c) || E7M

| D#7

| G#7/B#

d) || Ab7M

| C7

e) ||

| E7M

| C#m7

F7

| Cm7

E7(b9)

| F#7

Fm7

Ab7/C

| F#m7

B7/D#

F#7

7
4

| E7M/B

| E7M

7
4

| Bb7

Bb7/D

| Db7M

| Eb7

Gm7(b5)

B7M | B/A C#7/G# | E7M

| A#7/D

| A7M

D#m7

F#7

| E7M

Eb

||

Eb/Db

||

| G#7 G#m7 | C#m7

F#7(b9)

B6

||

98) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:

99) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 137
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 138
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d)

100) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de V7:

101) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):
a)

_____________________________________________________________________________ 139
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

102) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

_____________________________________________________________________________ 140
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 141
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

12.2) II cadencial primrio e secundrio

a) II cadencial primrio
Uma progresso muito freqente na msica tonal a chamada completa, ou autntica, e
segue a seguinte estrutura: S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma
determinada rea. A principal progresso completa formada pelos acordes construdos a partir dos
graus tonais IV, V e I, ou seja, IV7M, V7 e I7M (em tonalidade Maior). So os chamados acordes
tonais, pois definem a tonalidade da msica, com qualidade funcional forte. Ex. de progresso
completa:
IV7M
V7
|| F7M | G7 |

I7M
C7M

||

Porm, uma alternativa interessante substituir o IV7M pelo IIm7. Isso cria diversidade
sonora e maior interesse na progresso, uma vez que se tm dois movimentos de baixo em 5J
descendente e um acorde menor adicionado.
IIm7
V7
|| Dm7 | G7

I7M
| C7M

||

Como o IIm7 faz parte da progresso, esta (II V7) recebe o nome de II cadencial.
Quando este se d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que o II cadencial
primrio.
Desenvolvida por compositores clssicos europeus, tornou-se hoje, a unidade bsica da
organizao tonal da msica popular ocidental.
As principais notas de qualquer acorde so sempre a 3 e a 7. So os chamados sons
guia (guide tones, voice-leading ou three-note voicing), responsveis por determinar a estrutura
bsica do acorde. Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em
tonalidade Maior da seguinte maneira (ex.s em D Maior):

Observe que a 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece

como a 7m do V7. H uma alternncia interessante entre 3 e 7 dos acordes desta progresso.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial primrio em tonalidade Maior:

_____________________________________________________________________________ 142
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.1: no IIm7, T9 e T11 so subentendidas (modo drico) e, por isso, no precisam ser grafadas.
Obs.2: 5J do IIm7 pode permanecer como a T9 do V7 (opo mais interessante) ou descer para a
fundamental. A fundamental ou a T9 do IIm7 pode ser encadeada como 5 ou como T13 do V7
(opo mais interessante).
A progresso IIm7 V7 I , na verdade, um desdobramento da progresso V7 I,
onde o IIm7 V7 ocupa o tempo do V7 original.

V7
I7M
|| G7 | C7M

IIm7 V7
|| Dm7 G7 |

||

I7M
C7M

||

a.1) Cifra analtica do II cadencial primrio

O II cadencial primrio em tonalidade Maior identificado por um colchete
contnuo ligando o IIm7 ao V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.

IIm7

V7

|| Dm7

G7

I7M
|

C7M

||

Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o
colchete contnuo:

_____________________________________________________________________________ 143
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
IIm7

V7

|| Dm7

I7M

G7/B

IIm7
|| Dm7/F

IIm7

C7M

V7

I7M

G7(b9)

| C7M

V7

|| Dm7/A

||

||

I7M

G7/B

| C7M

||

Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm o

grau de resoluo.
IIm7

V7/I

|| Dm7

G7

IIm7

V7/I

|| Dm7

G7

VIm7
|

Am7

||

IV7M
|

F7M/C

||

7
a.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7
4
Como j visto, em acorde dominante, pode-se usar a 4J suprimindo a 3M,
7
tornando-o suspenso. Pode-se provar que existe uma relao entre o IIm7 e o V .
4

7
so, na verdade, o mesmo acorde. A nica mudana no
4
voicing a fundamental. A 7m do IIm7 permanece como 4J do V7 e a 3m permanece como 7m.
7
Compare o encadeamento dos voicings da progresso V - V7 I7M com o da progresso IIm7
4
V7 I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:
Observe que Dm7 e G

_____________________________________________________________________________ 144
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obviamente so idnticos, com a mudana da fundamental.

7
7
usado como substituto do IIm7. Porm, o X no precisa anteceder
4
4
o X7, podendo resolver diretamente no I7M. Tambm pode preceder o IIm7.
7
Obs.2: mesmo quando substitui do IIm7, X tem sempre funo dominante e deve ser analisado
4
como tal.

Obs.1: freqentemente o X

Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo

IIm7):

7
(9) = F/G, F7M/G, Dm7/G ou F6/G.
4
7
Obs.4: igualmente ao V7, V como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13 subentendidas
4
(modo mixoldio).
Obs.3: note que G

_____________________________________________________________________________ 145
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
7
Uma escala muito usada para acordes V (9) , alm do modo mixoldio, o modo
4
drico, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com T9 e T13. A 3m ouvida como
uma T#9. Ser falado mais a respeito em Harmonia 2.

7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, V7 e V :
4

1)

2)

3)

I7M

IIm7

|| C7M

| Dm7

I7M

IIm7

|| C7M

| Dm7

I7M

IIm7

|| C7M

| Dm7

I7M
4)

|| C7M

I7M
5)

6)

|| C7M

V7
7
G
4

V7
7
G
4

I7M

IIm7

|| C7M

| Dm7

V7
|

I7M

7
4

G7

| C7M

V7
|

||

I7M

7
4

G7(b9)

| C7M

V7

||

I7M

7
4

| G7

G7(b9)

C7M

||

I7M
| C7M

||

I7M
| G7

G7(b9)

| C7M

V7

I7M

7
4

| C7M

||

||

_____________________________________________________________________________ 146
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).

Como o VII grau no oferece estabilidade necessria para repouso de um acorde

dominante, j que no possui 5J, ento tambm no possui seu II cadencial. Exceo: na prtica, se
este VII grau tiver funo de II secundrio do VI grau, pode-se usar seu V7 secundrio ou II
cadencial secundrio. Neste caso, este acorde Xm7(b5) ter funo subdominante de um outro grau.
Ex.:
I7M
|| C7M

IIm7(b5)

V7

C#m7(b5)

F#7

IIm7(b5)

V7

VIm7

Bm7(b5)

E7

| Am7

||

Assim como no V7 secundrio, o II secundrio tambm no diatnico a tonalidade

principal, pois como sabemos, uma escala Maior gera somente um II diatnico. Estes II
secundrios so gerados a partir do II grau da escala do acorde de resoluo, ou seja, se o acorde de
resoluo for Maior ou dominante, o II secundrio IIm7, gerado pelo modo drico da escala Maior
deste acorde. Se o acorde de resoluo for menor, o II secundrio IIm7(b5), gerado pelo modo
lcrio da escala menor primitiva deste acorde (o modo construdo pelo II grau da menor primitiva se
chama lcrio pois idntico ao modo construdo pelo VII grau da escala Maior. Desta forma, todos
os modos da escala menor primitiva continuam com o mesmo nome recebido da escala Maior
relativa).

_____________________________________________________________________________ 147
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
IIm7 V7
Ex.1: || Gm7

C7

IV7M
|

F7M

||

Como o acorde de resoluo F7M, ento Gm7 o acorde menor gerado pelo modo do
II grau (modo drico) da escala de F Maior, ou seja, sol drico.

Obs.1: como todo acorde menor gerado pelo modo drico de uma escala Maior, possui 9 e 11 como
Ts subentendidas e, portanto, no precisam ser grafadas.
Obs.2: o encadeamento de voicings do II cadencial secundrio resolvendo no IV7M idntico ao do
II cadencial primrio.

IIm7 V7
Ex.2: || Am7

D7

V7
|

G7

||

Como o acorde de resoluo G7, ento Am7 o acorde menor gerado pelo modo do II
grau (modo drico) da escala de Sol Maior, ou seja, l drico.

Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em

acorde dominante (apenas usando os sons guia):

Observe que a 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece

como a 7m do V7 (idntico ao encadeamento IIm7 V7). Tambm possui uma alternncia entre 3
e 7 dos acordes da progresso.

_____________________________________________________________________________ 148
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde dominante:

IIm7(b5) V7
Ex.3: ||

Bm7(b5)

E7

VIm7
| Am7

||

Como o acorde de resoluo Am7, ento Bm7(b5) o acorde meio-diminuto gerado

pelo II grau da escala de L menor primitiva (modo lcrio, idntico ao da escala Maior relativa), ou
seja, si lcrio.

Obs.3: o II grau de l menor primitivo gera o acorde Bm7(b5) e no Bm7, pois, neste caso, a escala
teria que possuir um f# (6 VI grau).
Obs.4: como todo acorde meio-diminuto gerado pelo modo lcrio da escala menor primitiva, possui
11 e b13 como Ts, mas no usadas harmonicamente (mesmas observaes j feitas para o acorde
meio-diminuto do modo lcrio).
Obs.5: a nica diferena entre o VIIm7(b5) da escala Maior e o IIm7(b5) da escala menor primitiva
que, este ultimo tm funo subdominante, e o primeiro, dominante.
Obs.6: possvel usar outro modo para IIm7(b5), mais eficiente que o lcrio, a ser estudado
posteriormente em Harmonia 2. Para IIm7, o modo drico o mais usual. Este assunto ser
estudado mais afundo em Harmonia 2. Por enquanto ser dado apenas o necessrio para o
seguimento da matria.

_____________________________________________________________________________ 149
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em
acorde menor (apenas usando os sons guia) (Ex. para VIm7):

Obs.7: pelo fato de todas as notas do meio diminuto serem importantes, necessrio acrescentar a
5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no encadeamento de sons guia desta progresso.
Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7
e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos aconcelhvel descer a 5D do IIm7(b5) para
a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e permanec-la como 5J do acorde menor.
Nas restantes, observe que a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a
3m permanece como a 7m do V7 (idntico ao encadeamento IIm7 V7). Tambm possui uma
alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso. Exemplos de encadeamento de voicings para II
cadencial secundrio resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):

Obs.8: como em todo IIm7(b5) construdo pelo modo lcrio, possui Tb9 evitada.
Obs.9: a fundamental do IIm7(b5) pode permanecer como 5 do V7 ou subir para a Tb13 (opo
mais interessante).
Obs.10: o mesmo vlido para II secundrio do IIm7 e do IIIm7.
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7
secundrios, em funo da tonalidade secundria.
Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11
subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio), e possui T11 e Tb13
subentendidas e no usadas harmonicamente.
Regra 3: acordes meio-diminutos no podem ser preparados por V7 secundrio ou II cadencial, a
no ser que este seja II secundrio de outro grau. Acordes diminutos no podem ser preparados por
V7 ou II cadencial.

_____________________________________________________________________________ 150
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.11: como fator surpresa, pode-se usar um II secundrio de acorde Maior ou dominante
antecedendo um V7 de menor.
IIm7
Ex.: ||

Bm7

V7

VIm7

b9

E 7
b13

Am7

||

Essa progresso produz um efeito interessante, com vozes descendo cromaticamente:

9
O inverso (IIm7(b5) antecedendo um V 7 ) no muito comum.
13
IIm7

IIm7(b5)

IIm7

9
V 7
13

X7M ou V7

b9

V 7
b
13

Xm7

V7

|| Gm7

C7(*)

IV7M
|

F7M

||

(*) Gm7 pode ser usado para II cadencial de F7M e Fm7. Aqui, C7 subentende T9 e T13 por causa
de F7M.
IIm7
|| Gm7

V7

IV7M

C7(b9)(*)

| F7M

||

(*) Aqui, Tb9 e/ou Tb13 no so subentendidas e precisam ser grafadas.

IIm7(b5) V7
|| Gm7(b5)

C7(*)

IV7M
| F7M

||

_____________________________________________________________________________ 151
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
(*) C7 subentende Tb9 e Tb13 por causa do Gm7(b5).

IIm7(b5) V7
|| Em7(b5)

IIm7

A7(*)

| Dm7

||

(*) A7 subentende Tb9 e Tb13 por causa de Em7(b5) e Dm7.

IIm7
|| Em7

V7

IIm7

A7(*)

Dm7

||

(*) A7 subentende Tb9 e Tb13 por causa de Dm7.

Obs.12: no existe um termo tcnico especfico para denotar o segundo e quarto exemplos acima.
Tratarei desses tipos de II cadencial como sendo elementares, ou seja, II cadencial elementar de
X7M ou X7 IIm7 V7(9); II cadencial elementar de Xm7 IIm7(b5) V7(b9). Qualquer
variao no-elementar.
Obs.13: a tabela acima identifica os II cadenciais mais comuns e suas resolues, porm outras
variaes podem ser encontradas.
Obs.14: assim como na aplicao de dominante secundrio, o II cadencial tambm no devem ser
encarado como uma modulao (apesar de tambm ser usado para este fim) e sim, uma tonicizao.
Como no II cadencial primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso V7 X, onde o II V7 ocupa o tempo do V7 original.

V7
VIm7
|| E7 | Am7 ||

||

IIm7(b5)

V7

VIm7

Bm7(b5)

E7

| Am7

V7
V7
|| D7 | G7

IIm7

V7

|| Am7

D7

IIm7

V7

|| Am7

D7

||

||

V7
|

G7

||

IIm7

V7

Dm7

G7

||

_____________________________________________________________________________ 152
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b.1) Cifra analtica do II cadencial secundrio
O II cadencial secundrio identificado por um colchete contnuo ligando a cifra
do II secundrio com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.

||

Bm7(b5)

V7
VIm7
E7 | Am7 |

Obs.1: ao contrrio do II primrio, o II secundrio no precisa de cifra analtica pois j est

identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e no as anlises. O II primrio
tem anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
Mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o colchete
contnuo:

||

Bm7(b5)

||

Bm7(b5)/D

||

Bm7(b5)/A

V7
E7/G#

VIm7
| Am7 |

V7
VIm7
E7 | Am7 |

V7
E7/B

VIm7
| Am7/C

Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm o

grau de resoluo.

||

||

V7/VI IV7M
Bm7(b5) E7 | F7M |

V7/VI
Bm7(b5) E7 |

IIm7
Dm7/A

Observe, neste ltimo, que o baixo desce uma 5J, mas o acorde o IIm7 invertido.
Desta forma, resoluo deceptiva.

_____________________________________________________________________________ 153
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo II cadenciais secundrios:

I7M
1) || C7M

V7
| Gm7 C7(b9)

IIm7
| Dm7

V7

IV7M
V7
F7M | Em7(b5) A7 |

V7

D7(*)

I7M

7
4

G7

| C7M

||

7
(*) D7 um acorde interpolado entre Dm7 e G .
4
I7M
2) || C7M

V7/III
| F#m7 B7 |

IV7M
| F7M

V7/VI
| Bm7(b5)

I7M
3) || C7M

I7M
C7M

F#m7(b5)

E7

| Gm7(b5)

IIm7

V7

Dm7/A

G7/B

V7

IIIm7

V7

B7

| Em7(*)

A7

V7
C7 |

I6
| C6

IIm7

||

V7

I7M

| Dm7 G7(b13)

| C7M

||

(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial estendido, matria a ser
estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.

I7M
4) || C7M

| Bm7(b5)

V7
| Gm7 C7/G

V7/VI IV7M
V7
I7M
E7 | F7M | G7 | C7M/G

IV7M
| F7M/A

V7
| Am7

D7

IIm7

V7

Dm7

7
4

I6
G7(b9)

C6

||

Obs.2: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a

tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica.
_____________________________________________________________________________ 154
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
7
b.2) Acorde dominante suspenso ( X ) e IIm7(b5)
4
7
Assim como no IIm7, tambm h uma relao IIm7(b5) e o V .
4

7
7
Da mesma forma que em IIm7 e V , IIm7(b5) e V tambm so, na verdade, o
4
4
mesmo acorde com mudana da fundamental. A 3m, a 5D e a 7m do IIm7 permanecem como
7
7m, 9m e 4J do V7, respectivamente. Compare o encadeamento dos voicings da progresso V 4
V7 VIm7 com o da progresso IIm7(b5) V7 VIm7, usando apenas os sons guia, como visto
anteriormente:

Obviamente so idnticos, com a mudana da fundamental.

Obs.1: mesmo quando substitui o IIm7(b5), X

7
tm sempre funo dominante e deve ser analisado
4

como tal.
Obs.2: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no e nota essencial para a definio do acorde
7
X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no exemplo acima apenas
4
para efeito de comparao com o II cadencial.
7
7
Obs.3: freqentemente o X usado como substituto do IIm7(b5). Porm, o X no precisa
4
4
anteceder o X7, podendo resolver diretamente no Xm7. Tambm pode preceder o IIm7(b5).

_____________________________________________________________________________ 155
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)):

Obs.4: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7.

Obs.5: note que, em comparao com G

7
7
(9) , visto anteriormente, G (b9) = Fm/G, Fm7/G,
4
4

Dm7(b5)/G ou Fm6/G.
7
Uma escala muito usada para acordes V (b9) , alm do modo mixoldio b9 b13,
4
o modo frgio, que sugere tambm um acorde dominante suspenso com Tb9 e Tb13. A 3m
evitada pelo fato de ser nota de repouso da 4J.

Obs.6: quando V

7
substitui IIm7, possui T9 e T13 subentendidas. Quando substitui IIm7(b5), Tb9
4

e Tb13. Ento:

7 9
V
4 13

9
V 7
13

X7M ou V7

7 b9

V
4 b13

b9

V 7
b13

Xm7

_____________________________________________________________________________ 156
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Como V

7
pode anteceder ou no o V7, e ainda preceder o II, ento:
4

IIm7

7 9
V
4 13

9
V 7
13

X7M ou V7

IIm7(b5)

7 b9

V
4 b13

b9

V 7
b13

Xm7

Obs.7: a tabela acima identifica as progresses com II cadencial e V

7
mais comuns e suas
4

resolues, porm outras variaes podem ser encontradas.

II
----------------------IIm7
IIm7(b5)
IIm7
IIm7
IIm7(b5)
IIm7
IIm7(b5)
IIm7
IIm7
IIm7(b5)
IIm7
IIm7(b5)
IIm7
IIm7
IIm7
IIm7
IIm7(b5)

V74
------V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(9)
V74(b9)
V74(9)
V74(9)
V74(b9)
----------V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(9)
V74(b9)
V74(9)
V74(9)
V74(b9)
V74(b9)
V74(b9)

V7
V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
------V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
----------V7(9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)
V7(b9)

Resoluo
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7
Xm7
X7M; X7

Situao das Ts do V74 Situao das Ts do V7

--Ts subentendidas
--Ts subentendidas
--Ts no subentendidas
Ts subentendidas
--Ts subentendidas
--Ts no subentendidas
--Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts no subentendidas
Ts no subentendidas
Ts subentendidas
Ts no subentendidas
Ts subentendidas
--Ts subentendidas
--Ts subentendidas
--Ts no subentendidas
--Ts subentendidas
--Ts subentendidas
Ts subentendidas
--Ts subentendidas
--Ts no subentendidas
--Ts subentendidas
--Ts subentendidas
--Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts no subentendidas
Ts no subentendidas
Ts subentendidas
Ts no subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas
Ts subentendidas

Obs.8: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
_____________________________________________________________________________ 157
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e V :
4
I7M
1)

|| C7M

Bm7(b5)

IIm7

2)

|| C7M

7
4

V7

E7

| Am7

7
(*)
4

I7M
| G7(b9)

IIm7

7
A (9)
4

VIm7

V7

| Dm7

I7M

V7
7
E
4

| C7M

||

V7

| Dm7 |

I7M

7
(b9)
4

G7(*)

| C7M

||

(*) Tb9 e Tb13 subentendidos.

I7M
3) || C7M

| Gm7

V7
7
E
4

Bm7

V7
7
C
4

VIm7
|

V7
7
D
4

Am7

V7
7
G
4

IV7M
C7(b13)

IIIm7 V7/VI
7
| Em7
E
4

| F7M

IV7M
E7

| F7M

F#m7

V7
7
| G
4

I7M
| C7M

V7
7
B
4

B7

I7M
G7

| C7M

||

_____________________________________________________________________________ 158
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.
Verso original:

Desde que a melodia permita, todo V7 pode ser desdobrado em II-V7 (ou IV-V7, o
que no o caso). Utilizando o desdobramento do V7 primrio em II cadencial secundrio, e, ainda,
substituies do I7M, teremos:

_____________________________________________________________________________ 159
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, como j visto
anteriormente, temos:

Desdobrando cada V7 em II cadencial, teremos:

Obs.9: no possvel anteceder o IV7M pelo seu II cadencial, no 3 tempo, pois a melodia est,
neste momento, na nota l, que soaria como 6 do II secundrio.
Obs.10: experimente usar outras variaes de II e V7, verificando se a melodia as aceita ou no.
Obs.11: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:

_____________________________________________________________________________ 160
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
103) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos
seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) Gm7
c) D7
d) Em7
e) B7M
f) Eb7
g) Bbm7
h) Db7M
i) F#7
j) C#m7

104) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Gm7 C7
b) Bm7 E7
c) Em7(b5) A7
d) C#m7(b5) F#7
e) Cm7 F7
f) Bbm7(b5) E7
g) D#m7 G#7
h) A#m7(b5) D#7
_____________________________________________________________________________ 161
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

105) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial primrio e secundrio
(cifre e analise):
a) Sib Maior

b) L Maior

c) Mi Maior

d) Solb Maior

_____________________________________________________________________________ 162
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
e) Si Maior

106) Complete:
II
F#m7(b5);F#m7

V7
B7(b9)
C7(b9)

Resoluo
Em7 (*)

Am7(b5)
F7(9)
Abm7
Fm7(b5)

Gb7
F#7(9)
Eb7(b9)
C#7(9)

Ebm7(b5)
D#m7

B7M

Db7
C#m7
Gbm7

(*) acorde dado no exemplo

107) Faa um encadeamento de voicings para os II cadenciais a seguir (indique a resoluo

dos sons guia):

_____________________________________________________________________________ 163
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 164
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

108) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
a) Gm7 - C

7
- C7
4

b) Em7(b5) - A

c) F

7
4

7
- F7
4

d) Bm7 - E

7
- E7
4

e) Fm7(b5) - Bb

f) C #

7
4

7
4

109) Complete:
7
4

II

Am7 (*)

7
7
D (9) ; D (b9)
4
4

V7

Resoluo

D7(b9) (*)

G7M/6; G7; Gm7

Gm7

---

C7(13)
7
B (b9)
4
7
G (9)
4

Fm7
Bbm7
--C#m7(b5)

---

Cm7
--Eb7(b9)
---

7
C # (9)
4

--D#m7(b5)

E7M

Eb7M
Bb7

--Ab7(b13)
---

C#m7
Bbm7

(*) acorde dado no exemplo.

_____________________________________________________________________________ 165
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

110) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):

_____________________________________________________________________________ 166
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

111) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)

anteceda cada acorde diatnico pelo seu II cadencial; 3) usando a progresso original,
substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu II cadencial.
Analise todas as progresses.

a) || D7M

b) ||

Bb7M

c) || E7M

| D7M

| F7

| A7M

G7M

| C#m7(b5)

Bb7M

| Cm7

E7M

| C#m7

| F7

D7M

||

| Dm7

| F#m7

| B7

||

| G#m7

||

_____________________________________________________________________________ 167
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d) ||

B7M

| G#m7

| A#m7(b5)

| C#m7

| B7M

F#7

| F#7

| B7M

E7M

||

112) Indique os problemas de anlise e explique-os:

I7M
a) || Eb7M

IIm7

V7

IV7M

Bbm7

Eb7

| Ab7M

IIm7/V
| Cm7

V7
F7

| Fm7

V7

I7M

Bb7

| Eb7M

||

_____________________________________________________________________________ 168
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
I7M
b) ||

B7M

IIm7/11
7
| D#
4

V7
D#7

| C#m7

I7M
c) || A7M

IIm7/III V7/3
| D#m7

G#7/C

IVm7
| G#m7

V7
| F#7

V7

IIm7/I

C#m7(b5)

F#7

| Bm7

IIIm7

V7

IIm7

| C#m7

F#7

Bm7

IIm7(b5)/5/II
| D#m7(b5)/A

V7
G#7

I7M
B7M ||

V7/I
| E7

7
4

VIm7

VIm/7

F#m7

F#m/E

V7(b9)

I7M

E7(b9)

| A7M

||

_____________________________________________________________________________ 169
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

113) Reescreva as progresses a seguir simplificando e omitindo as Ts subentendidas:

a) ||

Bb7M(9)

9
Dm7
11

b5

Fm7
b13
b9

G7
b
13

b9

Bb7
b13
9
Cm7
11

9
Eb7M
#11
7 b9

F
4 b13

| Bb7M(9)

||

7 b9
b5
b9
9
| F #7
| Bm7 |
b) || D7M(9) | C # m7 | F #
4 b13
11
b13
11
|

7 9
E
4 13

c) || Eb7M(9)

b9

E 7
b13

9
| Am7
11

7 b9

A
4 b13

b9

A7
b13

7 9
D
4 13

b9

D7
b13

7 b9
7 b9
b9
9
C 7
| Fm7 | Bb

| C
4 b13
4 b13
b13
11

6
9

||

9
Gm7
11

6
b9
| Eb
Bb7
9
b13

||

114) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) Sib Maior; b) Mi Maior; c) Lb Maior

I7M
a) ||

V7
|

VIm7
|

V7

IIm7
|

V7

I7M
|

||

_____________________________________________________________________________ 170
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
I7M

V7

b) ||

IV7M

IIIm7

IIm7

V7

V7

V7/VI

IIm7

V7

||

IV7M
|

V7
|

I6
|

VIm7

I7M
c) ||

V7

V7

V7
|

I6
|

||

115) Analise as progresses a seguir:

a) || G7M

b) ||

| C#m7

F#m7(b5)

F7M

| Am7

B7

F#7

| Em7(b5)

7
D (b9)
4

| G7M

Am7/E

D7

7
4

| Dm7(b5)

| D7/F#

A7

| G7M

| Em7

G6

G7

C7M

||

||

_____________________________________________________________________________ 171
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

c) || Eb7M

| Dm7(b5)

| Ebm7

Eb7/Bb

Fm7

Bb

d) || Ab7M

Bbm7

7
4

Eb6

7
4

Fm7

| Ab7M/Eb

7
Eb (b9)
4

7
G (9)
4

Eb7

| Cm7

Bb7(b9)

| Dm7

| Ab7M

Ab7M/C

| Gm7

Eb

| Db7M

| Db6

7
4

G7

Bb7

F7

| Eb7M/Bb

||

| Fm7(b5)

| Ebm7

G7

| Cm7

| Ab7M

Bb7

Ab

7
4

Ab7(b13)

7
4

C7

||

116) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:

_____________________________________________________________________________ 172
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

117) Analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 173
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

118) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de II cadencial.

_____________________________________________________________________________ 174
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

119) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu II cadencial (cifre e analise):
a)

b)

_____________________________________________________________________________ 175
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

120) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 176
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 177
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

12.3) SubV7 primrio e secundrio

a) SubV7 primrio
SubV7, ou simplesmente, SubV, quer dizer substituto do V7 ou dominante
substituto. um acorde dominante que pode ser usado para substituir o dominante primrio ou
secundrio. Quando substitui o dominante primrio (resolvendo no I grau tonalidade primria)
chamado de SubV7 primrio, e quando substitui o dominante secundrio (resolvendo nos demais
graus diatnicos tonalidades secundrias), SubV7 secundrio. Essa substituio s possvel
porque ambos (SubV7 e V7) possuem o mesmo trtono. A essa substituio, d-se o nome de
substituio por trtono.
Como visto anteriormente, o trtono um intervalo dissonante, que pede resoluo, e
que, normalmente, se d de quatro formas e segue seguinte regra: a 7m do acorde dominante desce
um tom ou um semitom para a 3 (Maior ou menor) da resoluo, e a 3M sobre um semitom para a
fundamental, formando um acorde Maior, menor ou dominante, uma 5J abaixo.
Usaremos o seguinte trtono como exemplo:

Considerando o f como a 7m do acorde dominante e o si, a 3M, temos:

Esta a resoluo primria ou secundria do acorde dominante, G7, 5J abaixo, em

acorde Maior, menor ou dominante.
Considerando agora o f como a 3M do acorde dominante e o db (enarmonizando
o si para se ter uma nota diatnica), a 7m, temos:

Esta a resoluo primria ou secundria do acorde dominante, Db7, 5J abaixo, em

acorde Maior, menor ou dominante.
O subV7 se caracteriza pela resoluo contrria do seu trtono, ou seja, a 7m sobe um
semitom para a Fundamental do acorde de resoluo, e a 3M desce um tom ou um semitom para a
3 (Maior ou menor), formando um acorde Maior, menor ou dominante, uma 2m (1 semitom)
abaixo.
Observemos o mesmo trtono visto anteriormente e consideremos o f a 7m do
subV7 e o si, a 3M. Desta forma, temos:

_____________________________________________________________________________ 178
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Esta a resoluo primria ou secundria do acorde subV7, G7, um semitom abaixo,
em acorde Maior, menor ou dominante (idntica a resoluo Db7 Gb (Gbm)).
Considerando agora o f como a 3M do subV7 e o db (enarmonizando o si para
se ter uma nota diatnica), a 7m, temos:

Esta a resoluo primria ou secundria do acorde subV7, Db7, um semitom abaixo,

em acorde Maior, menor ou dominante (idntica a resoluo G7 C (Cm)).
Ou seja:
1
G7
trtono

C7M C7 Cm7
2

Db7 (C#7)

Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7)

1

1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
Regra: o V7 resolve 5J descendente e o SubV7, um semitom abaixo, em acorde Maior, menor ou
dominante.
Obs.1: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a
um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam
a um intervalo de trtono.
Obs.2: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua
resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e
Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a
mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7).
Em D Maior, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:

V7
I7M
|| G7 | C7M

||

Fazendo a substituio por trtono, temos a seguinte resoluo do SubV7 primrio:

SubV7
I7M
|| Db7 | C7M

||

_____________________________________________________________________________ 179
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
A escala do G7, como j se sabe, o modo sol mixoldio:

A escala do Db7 geralmente o modo chamado ldio b7 ou ldio-dominante:

Obs.3: esta no a nica escala possvel para o acorde SubV7, porm a mais freqente.
Obs.4: desta forma, as tenses para um acorde com funo SubV7 so: T9, T#11 e T13. Raramente
se usa este tipo de acorde sem tenso.
Obs.5: o nome deste modo atribudo pelas semelhanas com o modo ldio (pois possui a sua NC
T#11) e ainda, b7, que, junto com a 3M, lhe d uma caracterstica dominante. Uma forma simples
para construo deste modo pensar no mixoldio com T#11. Esta T corrige o problema da 4
evitada no mixoldio e a principal caracterstica deste modo. Desta forma, tambm, o SubV7 no
poder ser suspenso.
Obs.6: comparando os dois modos, pode-se perceber que apenas as notas f, sol e db (si)
so comuns a ambos. Desta forma, a melodia precisa estar ou passar por uma destas notas para
aceitar a substituio. Caso contrrio, a substituio no soar bem. Note que as notas em comum
so: a fundamental do acorde substitudo (sol equivalente a T#11 do modo ldio b7) e as notas do
trtono (f e db (si)).
Obs.7: se a melodia estiver ou passar pela T#5 ou pela T#9 do SubV7, equivalentes a T9 e T13 do
V7, respectivamente, aceitvel fazer a substituio.
Para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono do SubV7:

Observe que a resoluo idntica a do V7 primrio, visto anteriormente. A 7m do

SubV7 permanece como a 7M do I7M e que a 3M desce um semitom para a 3M do I7M. Veja
que si foi enarmonizado para db. Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de
SubV7 primrio em tonalidade Maior (Ex. em D Maior):

_____________________________________________________________________________ 180
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.8: no SubV7, T9, T13 e T#11 so subentendidas e usadas em combinaes variadas e a gosto
pessoal.
7
Obs.9: como j dito, normalmente o acorde V usado quando a melodia est na 4J impedindo o
4
7
uso da 3M. Desta forma, a 4J evita a substituio do V7 pelo fato de que o V no contm o
4
trtono a ser substitudo, e esta 4J soa como 7M no SubV7.

a.1) Cifra analtica do SubV7 primrio

Quando h a resoluo do SubV7, deve-se usar uma seta tracejada por cima das
anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo um semitom (2m) descendente.

SubV7
I7M
|| Db7 | C7M

||

Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou I7M est (o) invertido (s), a anlise
contm a seta tracejada.

SubV7
|| Db7/B |

I7M
C7M

||

SubV7
I7M
|| Db7 | C7M/E

||

SubV7
|| Db7/F

I7M
C7M/E

||

Obs.: geralmente no se usa o SubV7 invertido, pois o principal interesse na substituio do V7

trocar a resoluo do baixo 5J descendente pelo baixo cromtico. Outra funo da substituio do
V7 que o SubV7 acrescenta notas no-diatnicas progresso, dando-lhe riqueza harmnica.
Quando no h resoluo do SubV7, no se coloca a seta. Porm a anlise deve
informar o grau de resoluo.
SubV7/I IIIm7
|| Db7 | Em7 ||
_____________________________________________________________________________ 181
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos
(tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.

Como o VII grau no possui seu V7 secundrio, obviamente tambm no possuir seu
SubV7 secundrio.
Ao contrrio dos V7 secundrios, os SubV7 secundrios no dependem da tonalidade
secundria. Todos so construdos com base no modo ldio b7, independente do acorde de resoluo
ser Maior, menor ou dominante.

SubV7 IV7M
Ex.1: || Gb7 | F7M ||
Modo usado para Gb7: solb ldio b7.

Obs.1: a resoluo do trtono do SubV7 secundrio no IV7M idntico a resoluo do SubV7

primrio. O mesmo vale para o encadeamento de voicings.

SubV7
V7
Ex.2: || Ab7 | G7 ||
Modo usado para Ab7: lb ldio b7.

_____________________________________________________________________________ 182
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Resoluo do trtono do SubV7 em acorde dominante:

Pelo fato da resoluo do trtono de Ab7 ser idntica a do D7, conseqentemente os

trtonos de Ab7 e G7 tambm sero paralelos, como visto anteriormente. A 7m do SubV7 desce um
semitom para a 7m do V7 e a 3M desce um semitom para a 3M do V7. Exemplos de
encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde dominante:

Pode-se perceber que os dois acordes dominantes so paralelos.

SubV7 VIm7
Ex.2: || Bb7 | Am7 ||
Modo usado para Bb7: sib ldio b7.

Resoluo do trtono do SubV7 em acorde menor:

Observe que a resoluo idntica a do V7 secundrio, E7, visto anteriormente. A 7m

do V7 desce um semitom para a 7m do Xm7 e que a 3M desce um semitom para a 3m do Xm7.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde menor (Ex.
para VIm7):
_____________________________________________________________________________ 183
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: a fundamental dos SubV7 so notas no-diatnicas. A nica exceo o SubV7 do IIIm7
(Ex. em D Maior: F7 Em7). Se considerarmos o SubV7 do VIIm7(b5), obviamente que estas
fundamentais formam uma escala Maior primitiva localizada um semitom acima da escala diatnica
(com enarmonizaes):

Obs.4: podemos ver, pelos modos correspondentes, que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de
b9
9
) que a um V7 de acorde Maior ou dominante ( V 7 ).
acorde menor ( V 7
b13
13

Desta forma, ao substituir o V7 de um acorde menor, a possibilidade de conflito com a

melodia muito menor que na substituio de um V7 de acorde Maior ou dominante. Porm, a
substituio do V7 de Maior ou dominante traz um interesse muito maior harmonia, visto que o
seu SubV7 e seu V7 possuem muitas notas diferenciveis. Esta equivalncia do SubV7 com V7 de
acorde menor ser vista com mais detalhes em Harmonia 2.
_____________________________________________________________________________ 184
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.

V7 SubV7
Ex.1: || G7 Db7 |

I7M
C7M

V7 SubV7
Ex.2: || D7 Ab7 |

V7
G7 ||

V7 SubV7
Ex.3: || A7 Eb7 |

IIm7
Dm7 ||

||

Obs.5: o contrrio, SubV7 antecedendo o V7, no muito comum.

Obs.6: pelo fato do SubV7 equivaler a um V7(b9), pode-se usar qualquer V7 antecedendo-o, seja
com T9 ou com Tb9. Ex:

||

V7
B7(9)

SubV7
IIIm7
F7 || Em7 ||

Obs.7: como todo V7 pode ser desmembrado em II V7, ento:

IIm7

V7 SubV7

Ex.4: || Dm7

| G7

Ex.5: || Am7

V7 SubV7
V7
| D7 Ab7 | G7 ||

Ex.6: || Em7(b5)

Db7

I7M
| C7M

||

V7 SubV7
IIm7
A7 Eb7 | Dm7 ||

Obs.8: a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como uma modulao (apesar de
tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma mudana de
tonalidade, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.9: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7
secundrios.

_____________________________________________________________________________ 185
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:

I7M
C7M

1) ||

SubV7 IIm7
| Eb7 | Dm7

SubV7
V7
| Ab7 | G7

I7M
2) || C7M

I7M
| C7M

| Am7

V7
D7

SubV7
I6
| Db7 | C6

||

V7 SubV7 VIm7
V7
SubV7 V7 SubV7
I7M
| E7 Bb7 | Am7 | D7(b9) Ab7 | G7 Db7 | C7M

I
3) || C7M

C6

IIm7
| Dm7

| Bm7(b5)

V7
|

G7(b9)

I7M
4) || C7M

| F#m7

IIm7 SubV7
| Dm7

I7M V7/III
5) || C7M

IV6
| F6

B7

V7 SubV7 VIm7 SubV7 SubV7

E7 | Bb7 | Am7 | Ab7
Eb7 |

SubV7

7
4

Db7

SubV7

7
G (b9)
4

Db7

VIm7 SubV7/V

I7M

| Am7

I7M
| C7M

V7
SubV7 IIIm7
7
B (9) F7 | Em7 |
4

V7

Ab7

Ab7

||

||

V7

SubV7

Bb7

Eb7

I7M
| C7M

| C7M/G

SubV7/III
I7M
SubV7
IIm7
F7
| C7M/E Eb7 | Dm7

||

V7
SubV7
7
| C / G Gb7 |
4

SubV7
I6
| Db7 | C6

||

Obs.10: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo e depois os SubV7 secundrios,

em vez de proceder em ordem cronolgica
_____________________________________________________________________________ 186
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Como visto anteriormente, o trtono a diviso da oitava em duas partes iguais. Desta
forma, o nico intervalo que s existe seis pares diferentes, enquanto todos os outros podem ser
construdos doze vezes. Por implicao, isso significa que h seis pares de substituio por trtono
possveis:

Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races, de S.
Foster.

_____________________________________________________________________________ 187
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:

(a) o SubV7 do IIIm7 no pode ser colocado no 3 tempo pois a nota l soaria como
7M.
(b) a nota impede o uso do SubV7 do I7M, pois a nota sol soaria como Tb9. O
mesmo vlido para o SubV7 do IIm7 (c).

e EXERCCIOS:
121) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:
a) F#7M
b) B7
c) C#m7
d) E7M
e) A7
f) Ebm7
g) Fm7
h) G#7
i) D7M
j) D#7
k) Gm7
_____________________________________________________________________________ 188
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

122) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes SubV7s:

a) Ab7
b) F7
c) D7
d) Gb7
e) C7
f) E7
g) A7
h) Eb7

123) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios
(cifre e analise):
a) F Maior

b) R Maior

c) Lb Maior

_____________________________________________________________________________ 189
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d) Si Maior

e) Solb Maior

124) Escreva o modo ldio b7 referente ao SubV7 dado, com anlise:

a) D7

b) Bb7

c) F7

d) Eb7

_____________________________________________________________________________ 190
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
e) C7

f) B7

g) Ab7

h) E7

i) Db7

j) Gb7

_____________________________________________________________________________ 191
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

125) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):

_____________________________________________________________________________ 192
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

126) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:

a) || G7M

| D

b) ||

7
4

F#7

Ab7

B7M

B7/D#

c) || Eb7M

Bb7

| Ab7M

| Bm7

| G7M

| C#7

Eb7/G

C7

E7

| G#7

| G7

| B7M

Ab7M

| Gm7

F7/A

| Em7

| Am7

A7

||

| E7M

| E7M

Ab7

F7

G7/B

Bb7

E7

Gb7

||

| Fm7

| Cm7

| Eb7M

F7/A

Cm/Bb

A7

||

_____________________________________________________________________________ 193
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

127) Complete (1 resoluo por V7; 2 resoluo por SubV7):

a)

B7

1
2
1

_______

1
2
1

_______

1
2
1

D7M; D7; Dm7

1
2
1

_______

1
2
1

_______

1
2
1

_______

_______

b) _______
_______

c) _______
_______

d) _______
Ab7

e)

C7
_______

f)

_______
_______

_______

F#7M; F#7; F#m7

_______

_______

_______

Eb7M; Eb7; Ebm7

128) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)

anteceda cada acorde diatnico pelo seu SubV7; 3) usando a progresso original,
substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu SubV7. Analise
todas as progresses.

a) || D7M

Bm7

Em7

| A7

| D7M

||

_____________________________________________________________________________ 194
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b) || Bb7M

| Dm7

c) || E7M

| E7M

F#m7

| B7

d) || Gb7M

| Db7

A7M

| E7M

Fm7(b5)

Gb7M

Eb7M

| Bb7M

| B7

| Am7(b5)

| C#m7

| Bb7M

||

||

| Gb7M

| Abm7

Bbm7

| Gb7M

Cb7M

||

_____________________________________________________________________________ 195
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

129) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) F Maior; b) R Maior; c) Mib Maior; d) Si Maior

I7M

SubV7

a) ||

IV7M
|

V7

SubV7
|

I7M
b) ||

V7

SubV7

IIIm7 SubV7

V7

SubV7

V7

SubV7

I7M

V7

SubV7

IIm7

V7

V7

IV6

V7

I7M

I7M
|

SubV7

SubV7

SubV7

||

SubV7

IIm7

I6
|

V7
|

IIm7

c) ||

||

IIm7

I7M

d) ||

SubV7

||

IIm7 SubV7/I
|

IIIm7
|

SubV7
|

_____________________________________________________________________________ 196
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

IIm7

V7

V7/I

SubV7

V7

IV7M

SubV7

IIm7

V7

V7

IIm7

SubV7
|

V7

SubV7

I6

||

130) Analise as progresses a seguir:

a) ||

F7M

| F7

| Db7

| C7

b) || A7M

Bm7

c) || Eb7M

B7

Bb

G7

| F7M

| Gm7

F#m7

| F7

| Ab7M

7
D (9)
4

Ab7

| Gm7

Bb/Ab

| Eb7M

||

Bb7

E7

| Ab7

7
E (b13)
4

| Bb7

7
4

Bb7M

| Gb7

| A6

| Eb7/G

||

| Db7

| Ab7M

A7

Ab7M/C

| Ab7M

F7/A

||

_____________________________________________________________________________ 197
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

d) || Ab7M

| Db6

G7

Db7

e) || E7M

f) ||

F#7M

C#7

7
C # (b13)
4

G7

| Cm7

7
F # / A#
4

E7

| Ab7M/C

| Bm7

| E#m7(b5)

Fm7

| D#m7(b5)

| E7M/B

| G#m7

C7

A#

7
4

| Bbm7

D7

E7

F#m7

| B7M

| C#7

B7

G#7

7
F (9)
4

7
4

| Ab7M/Eb

A#7

G7

E7

E7

| C#m7

Bb7

B7

| F7

A7

B7

F#6

G#

||

A#m7

| Gm7

D7

A7

C7

| E7M

| G#m7

| D#m7

| Eb7

F#7

| A7M

F7

7
Ab / Eb
4

7
4

C7

| D#m7(5)

Ab6

G#7

||

G#7

D7

||

_____________________________________________________________________________ 198
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

131) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:

132) Analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 199
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

133) Na msica a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
seu V7 (cifre e analise):

a)

_____________________________________________________________________________ 200
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

134) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 201
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 202
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

12.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio

a) II cadencial do SubV7 primrio
o II cadencial da tonalidade primria, onde o V7 substitudo pelo SubV7.

IIm7 SubV7
|| Dm7 Db7 |

I7M
C7M

||

Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial do SubV7 primrio

da seguinte maneira (apenas usando sons guia):

Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial primrio, visto

anteriormente, com a diferena da fundamental, e, conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e
7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m
permanece como a 3M do SubV7. Esta progresso produz um cromatismo interessante entre as
fundamentais dos acordes.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 primrio:

_____________________________________________________________________________ 203
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Assim como na progresso IIm7 V7 I, a progresso IIm7 SubV7 I , na verdade,
um desdobramento do SubV7 I, onde o IIm7 SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.

SubV7
I7M
|| Db7 | C7M

IIm7 SubV7
|| Dm7 Db7 |

||

I7M
C7M

||

a.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 primrio

O II cadencial do SubV7 primrio identificado por um colchete tracejado ligando
o IIm7 com o SubV7, indicando movimento do baixo um semitom (2m) descendente.

IIm7 SubV7
|| Dm7

Db7

I7M
|

C7M

Exceo: mesmo quando o IIm7 e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise
contm o colchete contnuo:

IIm7

SubV7

|| Dm7

I7M

Db7/Cb

IIm7

SubV7

|| Dm7/C

IIm7

| C7M

I7M

Db7

| C7M

SubV7

|| Dm7/A

I7M

Db7/Cb

| C7M

Obs.1: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.

Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o grau
de resoluo.
IIm7
|| Dm7

SubV7/I

VIm7

Db7

| Am7

_____________________________________________________________________________ 204
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
IIm7
|| Dm7

SubV7/I
Db7

IV7M
|

F7M/C

7
Como j visto anteriormente, o IIm7 pode ser substitudo por V . Compare o
4
7
encadeamento dos voicings da progresso V - SubV7 I7M com o da progresso IIm7 SubV7
4
I7M, usando apenas os sons guia, como visto anteriormente:

So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.

Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos
(substituindo IIm7) e SubV7.

_____________________________________________________________________________ 205
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Outras possveis combinaes de IIm7, V

1)

2)

3)

I7M

IIm7

|| C7M

| Dm7

| G7

I7M

IIm7

V7

|| C7M

| Dm7

I7M

IIm7

|| C7M

| Dm7

I7M
4)

|| C7M

V7
7
G
4

V7 SubV7

Db7

7
4

7
4

Db7

| C7M

| G7

| Db7

||

I7M
| C7M

SubV7

SubV7
G7

I7M

SubV7

V7

7
e/ou V7 e SubV7 primrio:
4

Db7

||

I7M
| C7M

||

I7M
| C7M

||

Obs.2: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de
um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s
1, 2 e 3, o Dm7 analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do
SubV7 primrio.

b) II cadencial do SubV7 secundrio

So os II cadenciais dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias), onde o V7
substitudo pelo SubV7.

_____________________________________________________________________________ 206
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Como o VII grau no oferece estabilidade necessria para repouso de um acorde

dominante, j que no possui 5J, ento tambm no possui seu II cadencial. Exceo: se este VII
grau tiver funo de II secundrio do VI grau, pode-se usar seu SubV7 secundrio ou II cadencial
do SubV7 secundrio. Neste caso, este acorde Xm7(b5) ter funo subdominante de um outro
grau. Ex.:
I7M
|| C7M

IIm7(b5) SubV7
|

C#m7(b5)

C7

IIm7(b5) SubV7

| Bm7(b5)

Bb7

VIm7
| Am7

||

Obs.1: o encadeamento de voicings para a resoluo do II cadencial do SubV7 secundrio no IV7M

idntico ao II cadencial do SubV7 primrio.
Podemos construir encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7
secundrio em acorde dominante da seguinte maneira (apenas usando os sons guia):

Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio

resolvendo em acorde dominante, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como a 3M do SubV7. Assim como
nos demais II cadenciais do SubV7, esta progresso produz um cromatismo entre as fundamentais
dos acordes.

_____________________________________________________________________________ 207
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde dominante:

Podemos construir encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7

secundrio em acorde menor da seguinte maneira (apenas usando os sons guia) (Ex. para VIm7):

Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio

resolvendo em acorde menor, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7(b5)
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como a 3M do SubV7. Note que a
permanncia da 5D, como ocorre no II cadencial, no a melhor opo aqui. Esta permanncia foi
usada no exemplo acima apenas para efeito comparativo com o II cadencial, porm seria mais
conveniente subir esta 5D para T13 ou descer para T#11. Assim como nos demais II cadenciais do
SubV7, esta progresso tambm produz um cromatismo entre as fundamentais dos acordes.

_____________________________________________________________________________ 208
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde menor (Ex. para VIm7):

Obs.2: o mesmo vlido para IIm7 e IIIm7, lembrando apenas que IIIm7 no possui T9.
Obs.3: o II cadencial do subV7 secundrio tambm no devem ser encarado como uma modulao
(apesar de tambm ser usado para este fim) e sim, uma tonicizao.
Como no II cadencial do SubV7 primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso SubV7 X, onde o II SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.

SubV7 VIm7
|| Bb7 | Am7 ||

||

IIm7(b5)

SubV7

Bm7(b5)

Bb7

VIm7
| Am7

||

b.1) Cifra analtica do II cadencial do SubV7 secundrio

O II cadencial do SubV7 secundrio identificado por um colchete tracejado
ligando a cifra do II secundrio com a cifra do SubV7, indicando movimento do baixo por semitom
(2m) descendente.

||

Bm7(b5)

SubV7 VIm7
Bb7 | Am7 |

Obs.1: similar ao que ocorre no II cadencial secundrio, o II secundrio no precisa de cifra

analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e no as
anlises. O II primrio possui anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.
Exceo: mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o
colchete contnuo:

||

Bm7(b5)

SubV7
Bb7/Ab

VIm7
| Am7 |

_____________________________________________________________________________ 209
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

||

Bm7(b5)/A

SubV7 VIm7
Bb7 | Am7 |

SubV7
Bm7(b5)/D Bb7/D

||

VIm7
| Am7/C

Obs.2: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.

Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o grau
de resoluo.
SubV7/VI IV7M
Bb7
| F7M |

||

Bm7(b5)

||

SubV7/VI
IIm7
Bm7(b5)
Bb7
| Dm7/A

Observe, neste ltimo, que o baixo desce um semitom, mas o acorde o IIm7
invertido. Desta forma, resoluo deceptiva.
Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:

I7M
1) || C7M

SubV7 IV7M
SubV7
| Gm7 Gb7 | F7M | Em7(b5) Eb7 |

IIm7

SubV7

| Dm7

Ab7(*)

V7
|

7
4

SubV7
Db7(*)

I7M
| C7M

||

(*) Ab7 e Db7 so acordes interpolados.

I7M
2) || C7M

| F#m7

IV7M
| F7M

Bm7(b5)

SubV7/III
I7M
F7
| C7M/E

| Gm7(b5)

SubV7/VI

V7

Bb7

IIm7
| Dm7

Db7

SubV7
Gb7 |

I6
| C6

||

_____________________________________________________________________________ 210
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

I7M
3) || C7M

SubV7

IIm7

SubV7

F7

| Em7(*)

Eb7

F#m7(b5)

IIm7

V7

SubV7

I7M

| Dm7 G7(b13) Db7 | C7M

||

(*) Em7 tambm pode ser visto como II secundrio de Dm7. Porm isso implicaria em trs II
cadenciais do SubV7 seguidos. A essa progresso d-se o nome de II cadencial do SubV7
estendido, matria a ser estudada posteriormente, e, portanto, ainda fora de nosso interesse.
I7M
4) || C7M

SubV7/VI IV7M SubV7/I

VIm7
Bm7(b5)
Bb7
| F7M | Db7
| Am7/C

V7
SubV7 IIIm7
V7 SubV7
7
B (9) | F#m7(b5) F7 | Em7 | E7 Bb7 |
4

VIm7
| Am7

SubV7
Ab7

IIm7

V7

| Dm7

7
4

SubV7
| G7(b9)

Db7

I6
| C6

||

Obs.3: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a

tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica.
7
Como j visto, o II pode ser substitudo por V . Compare o encadeamento dos
4
7
voicings da progresso V - SubV7 VIm7 com o da progresso IIm7(b5) SubV7 VIm7,
4
usando apenas os sons guia, dado anteriormente:

So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.

_____________________________________________________________________________ 211
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.4: note que, no exemplo acima, o IIm7(b5) possuia funo subdominante mas o V

7
um
4

acorde dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal.

Obs.5: como j dito, por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no nota essencial para a
7
definio do acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no
4
exemplo acima apenas para efeito de comparao.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)) e SubV7:

Obs.6: todas as observaes ditas a respeito de dominante suspenso em II cadencial secundrio

tambm so vlidas aqui.
7
Exemplo de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V , V7 e SubV7
4
secundrios:

I7M
1) || C7M

V7
7
B (9)
4

VIm7
| Am7 | Em7(b5)

SubV7
| F#m7

V7 SubV7

7
4

Eb7

F7

IIIm7
| Em7

IIm7 SubV7
| Dm7

Ab7

V7
7
E (9)
4

SubV7
7
E (b9)
4

V7
|

7
4

| G7

Bb7

SubV7

I6

Db7

| C6

||

_____________________________________________________________________________ 212
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
I7M
2) || C7M

| Bm7(b5)

IIIm7
| Em7

| Gm7(b5)

SubV7
IV6
SubV7
Gb7 | F6 | C#m7 C7 |

V7 SubV7 VIm7
7
Bb7 | Am7 |
E
4

SubV7

IIm7(b5)

Eb7

| Dm7(b5)

V7
7
B (9)
4

V7
|

7
G (b13)
4

SubV7
7
B (b9)
4

SubV7
Db7

F7

I7M
| C7M

||

Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica the comptown races,
de S. Foster.

_____________________________________________________________________________ 213
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Fazendo a substituio por trtono para os V7 primrio e secundrios, temos:

Obs.7: experimente usar as variaes possveis de II e V7, e verifique de a melodia as aceita ou no.
Obs.8: esta apenas uma das inmeras possibilidades de variaes harmnicas. Outros exemplos:

_____________________________________________________________________________ 214
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

12.5) Quadro dos caminhos harmnicos mais usados para V7, SubV7, II cadenciais do V7
e do SubV7, primrio e secundrios

7
V (9)
4

IIm7

V7(9)

X7M ou V7

SubV7

7
V (b9)
4

IIm7(b5)

V7(b9)

Xm7

Obs.1: a progresso pode comear em qualquer ponto do grfico.

Obs.2: a tabela acima identifica os caminhos harmnicos mais comuns. Porm outras variaes
podem ser encontradas.
Obs.3: desde quadro, podemos obter ainda as progresses mais comuns para preparao de X7M,
Xm7 ou X7 (Ex. para C7M, C7 e Cm7):

a) || G7(9)

||

b) || G7(b9)

||

c) || Dm7

G7(9)

d) || Dm7

G7(b9)

||

||

e) || Dm7(b5) G7(b9)

f) ||

7
G (9)
4

g) ||

7
G (b9)
4

h) ||

7
G (9)
4

||

||

||

G7(9)

||

_____________________________________________________________________________ 215
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

i) ||

7
G (9)
4

j) ||

7
G (b9) G7(b9)
4

k) ||

7
G (9) Db7
4

l) || Db7
m) || Dm7

G7(b9)

||

||

||

||
Db7

||

n) || Dm7(b5) Db7

||

Obs.4: lembre-se que dominantes com T9 s preparam Maior ou dominante.

Relao das escalas dos acordes vistos at o momento:
Acorde
I7M
IIIm7
IV7M
VIm7
VIIm7(b5)
V7(9)

Escala
Jnico
Frgio
Ldio
Elio
Lcrio
Mixoldio

7
V (9)
4

Mixoldio
Drico

V7(b9)

Mixoldio b9 b13

7
V (b9)
4

Miloddio b9 b13
Frgio

SubV7
IIm7
IIm7(b5)

Ldio b7
Drico
Lcrio

Obs.5: possvel usar outros modos como escala dos acordes acima, a serem estudados
posteriormente em Harmonia 2.

_____________________________________________________________________________ 216
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
135) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7; Xm7)
e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) F7M
b) A7
c) Gm7
d) E7M
e) Eb7
f) G#7
g) Bm7
h) C#7M
i) Ab7
j) F#m7

136) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do
SubV7:
a) Am7 Ab7
b) Bm7 Bb7
c) Em7(b5) Eb7
d) C#m7(b5) C7
e) Bbm7 A7
f) F#m7(b5) F7
g) Fm7 E7
h) Ebm7(b5) D7
i) Abm7 G7

_____________________________________________________________________________ 217
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

137) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais do SubV7 primrio e
secundrios (cifre e analise):
a) Sol Maior

b) Sib Maior

c) Mi Maior

d) Lb Maior

e) F # Maior

_____________________________________________________________________________ 218
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

138) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):

139) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
a) Gm7 C7 Gb7
b) Bm7(b5) E

7
Ab7
4

7
c) Bb (9) Bb7 E7
4
d) C#m7(b5) F#7 C7
e) Ebm7 Ab

7
Ab7 D7
4

_____________________________________________________________________________ 219
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

140) Complete:
II
Em7(b5)
Fm7
---

7
4

V7
D7
---

--7
C (13)
4
7
B (b9)
4

SubV7

Resoluo
D7M
Fm7

---

Bbm7(b5)
----Ebm7

F7(b9)
C#7(b13)

F#7M; F#7; F#m7

7
Ab (13)
4

141) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo dos
sons guia):

_____________________________________________________________________________ 220
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 221
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

142) Analise as progresses a seguir, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:

a) ||

Bb7M

| Am7(b5)

| Cm7

b) || E7M

E7

Bm7

| D#m7(b5)

| G#7

7
4

| Gm7

D7

G#m7(b5)

7
4

| Gm7

| F7

B7

| A7M

C#m7

G7

C7

| Dm7(b5)

Bb6

Fm7

F#7

||

Bb7

| E7M/B

| F#m7

Db7

| B7

7
4

B/A

B7

| E6

||

_____________________________________________________________________________ 222
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

143) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)

anteceda cada acorde diatnico pelo II cadencial do SubV7; 3) usando a progresso
original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo II
cadencial do SubV7. Analise todas as progresses.

a) || G7M

| Em7

C7M

| G7M

| D7

| G7M

||

b) || A7M | G#m7(b5) | A7M | C#m7 | D7M | E7 | A7M ||

c) || Db7M

| Gb7M

| Db7M

| Eb7

Db7M

Ebm7

| Cm7(b5)

Bbm7

||

144) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) Sol Maior; b) Sib Maior; c) Mi Maior

I7M
a) ||

SubV7
|

SubV7
|

VIm7
|

_____________________________________________________________________________ 223
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
V7

SubV7

IIm7

V7

SubV7
|

b) ||

IIm7

||

SubV7

V7

c) ||

IIm7
|

VIm7

SubV7
|

SubV7
|

SubV7/VI IV7M
V7/VI
|
|
|

IIIm7

I6

I7M

SubV7

I7M
|

SubV7/I IIIm7
|
|

SubV7

SubV7

IIm7

SubV7
|

SubV7

||

I7M
|

||

145) Analise as progresses a seguir:

a) ||

F7M

| Gm7

| Cm7

B7

Db7

7
4

| Bb7M

Gb7

| Am7(b5)

| F6

Ab7

||

_____________________________________________________________________________ 224
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b) || Eb7M

| D7

| Dm7(b5)

| Cm7

Am7(b5)

B7

Db7

Ab7

Fm7

Bb

| Ab7M

| Gm7

7
4

7
G # (9)
4

| D#m7

7
C # (9)
4

C#7(b9)

G7

Bm7

F7

d) ||

B7M

| F#m7(b5)

| A#m7(b5)

| D#m7

D7

7
4

D#

7
4

| G7

D7

F#m7

| C#m7

| A7M

||

F7

| E6

| Cm7

B7

| C#m7(b5)

| G#m7

| C7

Eb7M

| C#m7(b5)

Bb7

7
A# (13)
4

| B6

E7

| E7

A7

| Cm7/Eb

Db7

| Bb7(b13)

c) || A7M

| E7

F#

7
4

||

C7

E7

||

_____________________________________________________________________________ 225
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

146) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:

147) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 226
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 227
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

148) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de II cadencial do SubV7.

149) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
II cadencial do SubV7 (cifre e analise):
a)

b)

_____________________________________________________________________________ 228
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

150) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 229
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 230
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

12.6) Substituio por trtono para II cadencial

Embora as harmonias com dominante cromtico existam na msica h muito tempo, a
resoluo deste dominante tornou-se uma prtica comum devido o uso freqente nas composies e
execues de jazz durante a segunda metade dos anos 40, incio da chamada era bebop, com
Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, entre outros. Provavelmente uma
das razes para este uso to freqente do SubV7 seja a seguinte: os baixistas se viram obrigados a
tocar andamentos cada vez mais rpidos, e o estilo de execuo do anos 30, baseado na manuteno
da repetio da fundamental nos tempos fracos do compasso, comeou a se tornar cada vez mais
incmodo.

Ao invs de repetir a fundamental nos tempos fracos (2 e 4), como no exemplo acima,
muitos baixistas comearam a tocar notas de aproximao cromtica, antecedendo esta
fundamental, localizada nos pontos de mudana do acorde (tempos 1 e 3). Como resultado, as linhas
do baixo se tornaram menos incmodas, visto que estas no implicavam muitas repeties de notas.
Alm disso, muitas vezes estas notas de aproximao se encontravam um semitom acima da
fundamental do acorde de chegada, e compositores de jazz e improvisadores provavelmente
comearam a escutar relacionamentos harmnicos de um dominante natural entre estas
fundamentais e suas resolues.

De fato, o acorde dominante encontrado um semitom acima do acorde de chegada ter o

mesmo trtono do acorde dominante localizado uma 5J acima do mesmo acorde, sendo esta, a alma
do que chamamos de substituio por trtono.
Alguns anos depois, os msicos de bebop estenderam a substituio por trtono no s para
o V7 mas tambm para o II. Ou seja, o II primrio ou secundrio tambm pode ser substitudo por
um acorde encontrado a uma distncia de 4A ou 5D de sua fundamental, chamado de SubII.
Todo acorde de resoluo funciona como tonalidade principal (I grau) ou secundria
(demais graus) e, para cada um deles, existe uma tonalidade paralela localizada a uma distncia de
trtono da sua fundamental. Estes dois acordes esto intrinsecamente ligados por dois acordes
dominantes em comum.
1
G7
C7M C7 Cm7
2
Db7 (C#7)

Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7)

1

1 resoluo dominante
2 resoluo SubV7
_____________________________________________________________________________ 231
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Como j posto anteriormente, o G7 pode resolver em C como V7 e em Gb como SubV7. O
Db7 resolve em Gb como V7 e em C como SubV7.
Este acorde SubII sempre um acorde menor e coincide com o IIm7 desta tonalidade
paralela (no caso, Gb).
IIm7

V7

I7M

original || Dm7

| G7

| C7M

substituio || Abm7

||

SubV7
I7M
| Db7 | C7M ||

OU

IIm7
original || A#m7

V7
|

substituio || Dm7

C#7

I7M
| F#7M

SubV7
I7M
| G7 | F#7M

||

||

Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a
progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto.
Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes
so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem a tonalidade paralela a
principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II
cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular.
Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em
progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar
que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado
para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II
cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta
substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo.
Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar
ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de
um equivale a 6M do outro:

_____________________________________________________________________________ 232
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e
SubV7.
Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio.
Comparando os dois modos, temos:

Da mesma forma que no SubV7 substituindo V7(b9), quando se tm o SubII substituindo o

IIm7(b5), a possibilidade de conflito com a melodia menor, pois possuem mais notas em comum.
Assim com o SubV7, o II cadencial paralelo no precisa necessariamente substituir o II
cadencial regular, podendo tambm preced-lo, em todo ou em parte. Neste caso, a durao dada
para a progresso regular e dividida em pequenos fragmentos para acomodar a presena da
substituio. Ex.s:

Original ||

1) ||

Abm7

IIm7

V7

I7M

Dm7

| G7

| C7M

V7
| G7(b9)

I7M
| C7M

||

||

Obs.2: note o cromatismo entre a fundamental do SubII e do V7.

Obs.3: quando antecedido pelo SubII, o V7 deve conter Tb9 e Tb13. Essas Ts so escritas pois no
so subentendidas.
IIm7
2) || Dm7

V7
| Abm7

G7(b9)

I7M
| C7M

||

_____________________________________________________________________________ 233
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

3) ||

IIm7

V7

Dm7

G7

SubV7
| Abm7

Db7

I7M
| C7M

||

Obs.4: aqui, o G7 vem precedido pelo II cadencial paralelo e possui T9 e T13 subentendidas.
Rega: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o
regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do
paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).

IIm7(b5)
4) ||

5) ||

Abm7

Abm7

| Dm7(b5)

V7

I7M

G7(*)

| C7M

IIm7(b5)

V7

SubV7

Dm7(b5)

| G7(*)

Db7

||

I7M
| C7M

||

(*) G7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Dm7(b5).
Obs.5: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5),
respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7, soar
melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.

_____________________________________________________________________________ 234
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b9
a 7m
Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o V 7
b13
do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado
com esta nota.
7
7
Obs.6: da mesma forma que em V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7, V
4
4
ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.

I7M
1) || C7M

SubV7 VIm7
| Fm7 Bb7 | Am7 | Em7(b5)

SubV7
| Bbm7

2) ||

Eb7

I7M
C7M

IIm7
| Dm7

| Gm7

V7
| G7 |

I7M
3) || C7M

Fm7

SubV7
| Em7(b5)

V7

Eb7

| Abm7

| Dbm7

Bm7(b5)

IIm7
| Dm7

I6

G7(b9)

||

||

SubV7 VIm7
Bb7 | Am7

SubV7
Abm7

| C6

SubV7 IV7M
Gb7 | F7M |

SubV7
I7M
Abm7 Db7 | C7M

V7
| E7

V7
A7 |

| Db7

Bbm7

I6
| C6

||

_____________________________________________________________________________ 235
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Jamey Aebersold, em seu volume 16 turnarounds cycles and II/V7s da srie A new
approach to jazz improvisation, publicou uma sofisticao harmnica do standart de jazz all the
things you are, sob o ttulo some of the things i am, utilizando onze substituies por trtono, e
fazendo deste, o mais completo estudo impresso existente sobre o assunto. Aqui foram
desconsideradas algumas destas substituies por ainda no se relacionar ao estudo proposto.
Compare com o original e perceba como possvel aplicar este conceito.

_____________________________________________________________________________ 236
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 237
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
151) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:
a) Eb7M
b) E7
c) Abm7
d) B7M
e) Db7
f) Fm7
g) G7M
h) Dm7
i) F#7

152) Escreva os acordes de resoluo para os seguintes II cadenciais paralelos:

a) Fm7 Bb7
b) Abm7 Db7
c) Cm7 F7
d) Gm7 C7
e) F#m7 B7
f) Bbm7 Eb7
g) Em7 A7
h) Dbm7 Gb7

153) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadenciais paralelos (cifre e
analise):
a) F Maior

_____________________________________________________________________________ 238
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b) Mib Maior

c) L Maior

154) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:

_____________________________________________________________________________ 239
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

155) Complete (1 resoluo por II cadencial regular; 2 resoluo por II cadencial

paralelo):
Ex.

Am7 D7

1
2
1

Gm7

_______

_______

_______

1
2
1

b) _______

_______

Ebm7 Ab7

a)

_______

F7

c) _______

_______

_______

_______

d) _______

_______

Bm7

_______

e) _______

_______

_______

_______

Db

_______
_______

1
2
1

_______

1
2
1

_______

1
2
1

_______

1
2
1

F#

_______

_______

_______

156) Analise as progresses a seguir, substitua os II cadenciais regulares pelos II cadenciais

paralelos e vice-versa, e analise a nova progresso:

a) || G7M

| Em7

| Gm7

C7

| Bm7

| F#m7(b5)

Fm7

Bb7

| Am7

D7

G6

B7

||

_____________________________________________________________________________ 240
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b) || Eb7M

| Em7

F#m7

B7

A7

Bb7

| Ab7M

| Bm7

| Am7(b5)

E7

| Eb7M

D7

Gm7

||

157) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) L Maior; b) Mib Maior

I7M
a) ||

SubV7
|

V7
|

V7

SubV7

IV7M
|

||

I7M

V7

SubV7
|

V7/I

I6

SubV7
|

IIIm7

b) ||

IIm7

IIIm7
|

SubV7

VIm7
|

V7
|

SubV7
|

_____________________________________________________________________________ 241
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

IIm7

V7

SubV7
|

I7M
|

||

158) Analise as progresses a seguir:

a) || D7M

| Cm7

b) ||

| Ebm7

F7

| Em7

Bb7M

Bm7

F7

| G7M

| Bbm7

| C#m7

F#7

| Fm7(b5)

E7

B7

c) || Eb7M

Ab7

Bb7M

| Abm7

| Gm7(b5)

C7

A7

| F7

F#m7(b5)

| D7M

| F#m7

| Eb7M

| Gm7

||

B7

| Bb6

| C#m7

F#7

||

Dm7(b5)

| Fm7

Bm7

| G7

Db7

| Bb7(b9)

| Cm7

| E7

| C#m7

| Eb6

||

159) Em caderno parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:

_____________________________________________________________________________ 242
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

160) Analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 243
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

161) Em caderno pautado parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de II cadencial paralelo.

_____________________________________________________________________________ 244
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

162) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico pelo
II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)

b)

163) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

_____________________________________________________________________________ 245
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 246
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

13) DOMINANTES ESTENDIDOS

13.1) Definies gerais
Como j visto, tanto o V7 quanto SubV7, primrio e secundrios, so acordes dominantes
que impulsionam a chegada de graus diatnicos, criando maior interesse e atrao harmnica.
Vimos tambm como podemos agregar a cada um deles, um II, primrio e secundrio, em torno do
movimento cadencial destes dominantes, a fim de suavizar a tenso. No entanto, alm disso, todos
estes acordes podem encadear entre si, independentemente da resoluo que tenham. Os dominantes
estendidos so progresses de acordes de estrutura dominante seguidos, em seqncia, que
resolvem uma 5J abaixo, uma 2m abaixo, ou por combinao de ambas as formas.

13.2) V7 estendidos
O uso de dominantes estendidos teve sua origem na alterao da progresso mais usual da
msica popular:
I7M

VIm7

IIm7

V7

|| C7M

| Am7

| Dm7

| G7

I7M
| C7M

||

Obs.1: esta progresso um turnaround ou retorno harmnico, ou seja, um caminho harmnico

que tem como finalidade nos guiar de volta ao acorde de tnica. Ser estudado mais detalhadamente
em Harmonia 2.
Pelo fato dos acordes diatnicos da progresso acima estarem separados por intervalos de
5J descendente, podem ser transformados em dominantes, conservando a mesma linha do baixo:

I7M
|| C7M

V7
V7
| A7 | D7

V7
| G7

I7M
| C7M

||

Seguindo a mesma idia, podemos ampliar a progresso de dominantes, cada um

preparando o prximo e sem vnculo com uma tonalidade especfica:

|| A7

| D7

G7

| C7

| F7

| Bb7

etc.

Ou seja, a uma seqncia de acordes V7 seguidos, separados por intervalo de 5J, cada um
como preparao do prximo, d-se o nome de V7 estendidos. Segue a progresso com todos os V7
estendidos encontrados no ciclo das quintas:

|| C7 | F7 | Bb7 | Eb7 | Ab7 | Db7 | F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | C7 ||

Obs.2: o ltimo acorde V7 da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.
Obs.3: deve ser considerada a possibilidade da progresso de dominantes estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo acorde V7 no se define, havendo um rompimento
da seqncia.
_____________________________________________________________________________ 247
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.4: toda seqncia de dominantes (seja V7, SubV7 ou combinao de ambos) possui
encadeamento cromtico dos trtonos. Para o exemplo de V7 estendidos acima, temos:

Observe que cada 3M de um V7 desce para a 7m do outro e vice-versa, criando uma

alternncia de 3s e 7s, j vista na progresso V7 V7, em dominantes secundrios. Note
tambm que a progresso acima passa pelos doze tons e que, pelo fato do trtono ser um intervalo
simtrico e s existir seis pares diferentes, os seis ltimos acordes dominantes so substitutos (por
trtono) respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa) e possuem o mesmo trtono invertido.
Obs.5: o V7 estendido geralmente possui o modo mixoldio como escala do acorde, e,
conseqentemente, contm 9 e 13 como Ts subentendidas. No a nica escala possvel, porm a
mais usual por reunir todas as notas da tonalidade de momento, dando-lhe clareza.
Tomemos como base, o seguinte exemplo:

Ex.1: ||

B7

| E7

A7

V7
V7
| D7 | G7 |

I7M
C7M

||

Os dominantes estendidos no recebem anlise, uma vez que nenhuma tonalidade

definida (o nmero romano indica a relao do acorde com a tonalidade principal, em funo do
qual a anlise feita) e a tonalidade original se perde por estarmos em constante modulao at
alcanar o acorde desejado. Desta forma, usa-se apenas a notao de setas indicando o movimento
do baixo.
No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo V7.
Ento, D7 identificado como V7 secundrio, e G7, primrio. Os demais, no vinculados
diretamente com a tonalidade, recebem apenas a seta contnua indicando movimento do baixo por
5J descendente.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, apenas o G7 seria
analisado, uma vez que s preparaes de acordes diatnicos recebem anlise. Os demais V7 so
estendidos:

Ex.2: ||

B7

| E7

A7

| D7

V7
IV7M
V7
| G7 | C7M | D7

I7M
| G7M

||

O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.

_____________________________________________________________________________ 248
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Ex. prtico:

Obs.6: note que o C#7 possui Tb9 por causa da melodia em r. Desta forma, a escala do acorde
o modo mixoldio b9 b13. possvel usar outras escalas, a serem estudadas posteriormente em
Harmonia 2.

13.3) SubV7 estendidos

A uma seqncia de acordes SubV7 seguidos, separados por intervalo de 2m, cada um
como preparao do prximo, d-se o nome de SubV7 estendidos. Segue a progresso com todos os
SubV7:

|| C7 | B7 | Bb7 | A7 | Ab7 | G7 | F#7 | F7 | E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C7 ||

Obs.1: o ltimo acorde SubV7 da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.
Obs.2: deve ser considerada a possibilidade da progresso de dominantes estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo acorde SubV7 no se define, havendo um
rompimento da seqncia.
Obs.3: para o exemplo acima, temos o seguinte encadeamento cromtico de trtonos:

Observe que cada 3M de um SubV7 desce para a 3M do outro e que cada 7m de um

desce para a 7m do outro, criando um paralelismo de 3s e 7s, j visto na progresso SubV7 V7,
em SubV7 secundrios. Note tambm que, na progresso acima, os seis ltimos acordes
_____________________________________________________________________________ 249
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
dominantes so os substitutos (por trtono) respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa) e possuem
o mesmo trtono invertido.
Obs.4: o SubV7 estendido geralmente possui o modo ldio b7 como escala do acorde, e,
conseqentemente, contm 9, #11 e 13 como Ts subentendidas. No a nica escala possvel,
porm a mais usual.
Tomemos novamente o exemplo 1 e apliquemos a substituio por trtono para V7
especficos, de forma que tenhamos uma seqncia de SubV7 estendidos:

Ex.3: ||

F7

| E7

Eb7

| D7

SubV7
| Db7 |

I7M
C7M

||

No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo SubV7.

Ento, Db7 identificado como SubV7 primrio. Os demais so estendidos e recebem apenas a seta
tracejada indicando movimento do baixo por 2m descendente. Observe que D7 no um V7/V
resolvendo deceptivamente, e sim, SubV7 do SubV7 primrio. Desta forma, por no ser um
SubV7 de um grau diatnico, no recebe anlise.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia progresso harmnica, a anlise
continuaria idntica:

Ex.4: ||

F7

| E7

Eb7

| D7

SubV7 IV7M
SubV7 I7M
Db7 | C7M | Ab7 | G7M ||

O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.

Ex. prtico:

_____________________________________________________________________________ 250
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

13.4) Dominantes mistos estendidos

A uma seqncia de acordes dominantes estendidos, por combinao de V7 e SubV7
seguidos, ora separados por intervalo de 5J descendente (V7), ora separados por 2m (SubV7), cada
um como preparao do prximo, d-se o nome de dominantes mistos estendidos. Segue as quatro
possveis combinaes baseados na alternncia das progresses completas de V7 e SubV7
estendidos:

|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||

|| C7 | F7 | E7 | A7 | Ab7 | Db7 | C7 ||

|| B7 | Bb7 | Eb7 | D7 | G7 | F#7 | B7 ||

|| F7 | Bb7 | A7 | D7 | Db7 | Gb7 | F7 ||

Obs.1: o ltimo dominante das progresses pode ser estendido, primrio ou secundrio.
Obs.2: deve ser considerada a possibilidade da progresso de dominantes estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo dominante (V7 ou SubV7) no se define, havendo
um rompimento da seqncia.
Obs.3: para as quatro progresses acima, temos um encadeamento cromtico de trtonos.
Utilizemos a primeira como exemplo:

Como j visto, nos encadeamentos de V7 as 3s e 7s so alternadas e, nos encadeamentos

de SubV7, paralelas.
Obs.4: a seqncia mista no necessariamente precisa ser alternada. considerada mista qualquer
combinao de
e
.
Tomemos novamente o exemplo 1 e apliquemos a substituio por trtono para V7
especficos, de forma que tenhamos as duas seqncias alternadas possveis de V7 e SubV7
estendidos:

Ex.5: ||

B7

| E7

Eb7

SubV7
| Ab7 |

V7
G7 |

I7M
C7M

||

_____________________________________________________________________________ 251
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Ex.6: ||

F7

| E7

A7

| Ab7

SubV7
I7M
| Db7 | C7M

||

A chegada ao acorde C7M s pode ser feita de duas maneiras: por V7 ou por SubV7. Desta
forma, teremos apenas duas seqncias alternadas para esta progresso. Como j dito, somente
dominantes de acordes diatnicos levam anlise. Os restantes so estendidos e possuem apenas a
seta indicando o movimento do baixo.
Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, as anlises seriam
as seguintes:

Ex.7: ||

Ex.8: ||

B7

F7

| E7

| E7

Eb7

A7

| Ab7

| Ab7

V7
IV7M
V7
I7M
G7 | C7M | D7 | G7M ||

SubV7 IV7M
V7
| Db7 | C7M | D7

I7M
| G7M ||

O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.

Ex. prtico:

Para sofisticao harmnica, o Bb7 no compasso 6 tm funo de SubV7 e no poderia ser

usado pois a nota si soaria como Tb9, no aceitvel na escala deste acorde (ldio b7). Este foi
usado apenas por uma questo didtica, afim de no romper a progresso estendida. Poderia ser
usado livremente em improvisao.

_____________________________________________________________________________ 252
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

No exemplo acima, o Bb7 no compasso 6 tm funo de V7 e contm Tb9. Desta forma, a

escala do acorde o modo mixoldio b9 b13. possvel usar outras escalas, a serem estudadas
posteriormente em Harmonia 2.

13.5) II cadenciais estendidos

Como j dito, todo acorde dominante pode ser desdobrado em um II cadencial, que
ocupar o tempo do dominante original.
Podemos desdobrar a progresso completa de V7 estendidos em uma progresso de II
cadenciais seguidos, denominados II cadenciais estendidos:

|| Gm7 C7 | Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Bbm7 Eb7 | Ebm7 Ab7 | Abm7 Db7 |

| C#m7 F#7 | F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | Gm7 C7 ||

Obs.1: o ltimo II cadencial da progresso pode ser estendido, primrio ou secundrio.

Obs.2: esta uma progresso de II cadenciais estendidos com o IIm7 interpolado.
Obs.3: deve ser considerada a possibilidade da progresso de II cadenciais estendidos terminar com
uma resoluo deceptiva. Neste caso, o ltimo II cadencial no se define, havendo um rompimento
da seqncia.
Obs.4: note que, na progresso acima, os seis ltimos II cadenciais so substitutos (por trtono)
respectivos dos seis primeiros (ou vice-versa).
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:

_____________________________________________________________________________ 253
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Note a alternncia do cromatismo. Enquanto uma das vozes desce cromaticamente
passando pela 7m do IIm7, 3M do V7 at a chegada na 3m do outro IIm7, a outra voz permanece
como 3m do IIm7, 7m do V7 at a chegada na 7m do outro IIm7. A partir da, alterna-se o
movimento das duas vozes at o prximo II cadencial, e assim por diante.
No exemplo 1, pelo desdobramento de cada V7 em um II cadencial, temos:

V7

IIm7 V7

I7M

Ex.9: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | C7M ||

No exemplo acima, s possvel identificar a tonalidade pela resoluo do ltimo II

cadencial. Ento, Am7 e D7 so identificados como II cadencial secundrio, e Dm7 e G7, primrio.
Os demais, no vinculados diretamente com a tonalidade, recebem apenas o colchete contnuo
indicando movimento do baixo por 5J descendente.
Obs.5: os acordes IIm7 que so, ao mesmo tempo, II cadenciais e Xm7 diatnicos, so chamados de
acordes de funo dupla ou acordes de dupla funo, e tm a opo de serem analisados das duas
formas, ou seja:

VIm7 V7

IIm7 V7

I7M

IIIm7
Ex.10: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 | Dm7 G7 | C7M ||

Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, apenas o G7 seria
analisado, uma vez que s preparaes de acordes diatnicos recebem anlise. Os demais II
cadenciais so estendidos:

Ex.11: || F#m7 B7 | Bm7 E7 | Em7 A7 | Am7 D7 |

V7

IV7M

IIm7 V7

I7M

| Dm7 G7 | C7M | Am7 D7 | G7M ||

O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.

_____________________________________________________________________________ 254
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Ex. prtico:

A nota r no terceiro compasso soaria como b6, EV no acorde G#m7. Desta forma,
trocando o acorde por G#m7(b5), temos o r como b13, T disponvel na escala deste acorde
(lcrio). C#7 ter Tb9 por causa da mesma nota meldica.
Podemos tambm desdobrar uma progresso de SubV7 estendidos em uma progresso de
II cadenciais seguidos, denominados II cadenciais do SubV7 estendidos:

|| Gm7 C7 | F#m7 B7 | Fm7 Bb7 | Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 |

| C#m7 F#7 | Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | Gm7 C7 ||

Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:

Note o cromatismo alternado entre as duas vozes. A voz superior desce um semitom para a
3M do V7, enquanto a inferior permanece como a 7m, que logo depois desce para a 3m do novo
IIm7, enquanto a superior permanece como a 7m e segue o mesmo movimento.

_____________________________________________________________________________ 255
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Ainda h uma outra forma de II cadencial do SubV7 estendido com IIm7 interpolado,
obtida pela substituio por trtono do IIm7, com movimento cromtico do baixo:

|| C#m7 C7 | Cm7 B7 | Bm7 Bb7 | Bbm7 A7 | Am7 Ab7 | Abm7 G7 |

| Gm7 F#7 | F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 | Dm7 Db7 | C#m7 C7 ||

Note que a primeira forma similar a progresso IIm7 (paralelo) SubV7 e a segunda,
similar a progresso IIm7 (regular) SubV7.
Encadeamento de voicings com sons guia para a primeira parte da progresso acima:

Tambm h o cromatismo alternado entre as vozes. A voz superior permanece como 3M

do V7, enquanto a inferior desce um semitom para a 7m, que logo depois permanece como 7m do
novo IIm7, enquanto a superior desce para a 3m e segue o mesmo movimento.
Pelo exemplo 3, desdobrando cada SubV7 nos dois II cadenciais vistos acima, teremos:

SubV7 I7M
Ex.12: || Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 | C7M ||

IIm7 SubV7 I7M

Ex.13: || F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 | Dm7

Db7 | C7M ||

Se o acorde C7M fosse IV7M, dando seqncia a progresso harmnica, a anlise

continuaria idntica:

Ex.14: || Cm7 F7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 |

IV7M
SubV7 I7M
| Abm7 Db7 | C7M | Ebm7 Ab7 | G7M ||

_____________________________________________________________________________ 256
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Ex.15: || F#m7 F7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Ebm7 D7 |

IV7M
| Dm7 Db7 | C7M |

IIm7 SubV7
Am7

Ab7

I7M
| G7M ||

O mesmo ocorre com os demais graus diatnicos secundrios.

Ex. prtico:

Para sofisticao harmnica, os acordes Cm7 no compasso 5 e Bbm7 no compasso 7 no

poderiam ser usado pois a nota si soaria como 7M em Cm7 e Tb9 em Bbm7, no aceitvel na
escala destes acordes (drico). Uma soluo vivel para Cm7 seria us-lo com 7M, ou seja,
Cm(7M) (apesar de no ser muito comum o uso deste acorde como estendido), e a escala apropriada
seria d menor meldico. No poderia us-los como Xm7(b5), visto que no modo lcrio no aceita
7M e Tb9 EV. Estes foram usados apenas por uma questo didtica, afim de no romper a
progresso estendida. Poderiam ser usados livremente em improvisao.

_____________________________________________________________________________ 257
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Foram usados Abm7(b5) no compasso 3 e Gm7(b5) no compasso 4 por causa da melodia,

que acentua b5, no presente no modo drico, mas no modo lcrio.
Podemos, ainda, desdobrar uma progresso de dominantes mistos estendidos nas duas
progresses de II cadenciais seguidos vistas anteriormente, denominados II cadenciais mistos
estendidos. Tomemos como base a primeira progresso de dominantes mistos estendidos:

|| C7 | B7 | E7 | Eb7 | Ab7 | G7 | C7 ||
Desdobrando, temos:

|| Gm7 C7 | Fm7 B7 | Bm7 E7 | Bbm7 Eb7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | Gm7 C7 ||

|| C#m7 C7 | Cm7 B7 | Fm7 E7 | Em7 Eb7 | Am7 Ab7 | Abm7 G7 | C#m7 C7 ||

Obs.6: qualquer combinao de

necessariamente alternada.

e/ou

e/ou

mista, no sendo

Verifique o encadeamento de voicings com sons guia para os II cadenciais mistos

estendidos acima e a aplicao na msica coisa mais linda.

_____________________________________________________________________________ 258
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

13.6) Outras combinaes

Em anlise harmnica,
e
simbolizam a resoluo do dominante por 5J
e 2m abaixo, respectivamente. Da mesma forma,
e
ligam um II cadencial com
baixo descendo 5J e 2m, respectivamente. A linha do baixo ser feita, portanto, de intervalos de
5J e 2m descendentes, salvo interpolao. O ouvido no s aceita, como tambm agradece aos
caminhos harmnicos oferecidos pelo prolongamento bem empregado da cadeia de dominantes
(sem conflito com melodia, sem exagero e dentro do estilo).
Tecnicamente, as combinaes de
so infinitas e
podem ser feitas de duas maneira: direta ou indireta (ou interpolada). A resoluo do dominante
estendido direta quando feita de maneira imediata, sem acorde interpolado (e obviamente a
resoluo indireta se procede de forma contrria). Todas as progresses V7 e SubV7 estendidos
vistas anteriormente foram diretas e todas as progresses de II cadencial estendidos foram indiretas.
Outros exemplos de progresses estendidas de forma direta:
Obs.1: at agora, vimos apenas acordes dominantes resolvendo entre si, seja por 5J ou 2m abaixo,
e a eles se associam um II interpolado. Porm, estes dominantes tambm podem resolver no II,
diretamente, como V7 ou SubV7:

|| Gm7

C7

| Fm7

Bb7

|| C#m7

C7

| Bm7

Bb7

|| C#m7

C7

| Fm7

E7

|| Gm7

C7

| Bm7

Bb7

| Ebm7

Am7

| Am7

| Ebm7

Ab7

| Dbm7

Ab7

| Gm7

Ab7

Ab7

Gb7

||

Gb7

||

| C#m7

C7

||

| Gm7

C7

||

Obs.2: os acordes V7 acima, resolvendo em IIm7, possuem Tb9 e Tb13.

Outros exemplos de progresses estendidas de forma indireta ou interpolada:

|| C7

Gb7

| F7

B7

| Bb7

E7

| Eb7

A7

||

|| C#m7 C7 | F#m7 F7 | Bm7 Bb7 | Em7 Eb7 |

|| Gm7 C7 | C#m7 F#7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 | Ebm7 Ab7 | Am7 D7

||

_____________________________________________________________________________ 259
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.3: o exemplo acima uma seqncia feita com interpolaes de mais de um acorde.
Podemos, ainda, combinar as duas formas (direta e indireta):

|| Gm7

|| C7

|| Gm7

C7

B7

C7

F7

| Fm7

Bb7

| E7

| Eb7

| Fm7

E7

Bbm7

A7

| Bbm7

Eb7

| Ab7

Eb7

| Abm7

| Abm7

G7

G7

Db7

Db7

||

| C7

C#m7

||

F#7

||

O objetivo de armar seqncias com todas estas variantes no confundir o estudante, e

sim lhe mostrar que h inmeras possibilidades de combinaes. Descubra voc mesmo outros
caminhos, lembrando que, ao sofisticar a harmonia de uma melodia j dada, deve-se evitar conflitos
com a mesma. No sentido mais livre, de improvisao, quase tudo possvel desde que o resultado
sonoro lhe seja satisfatrio.
Na prtica, escolhe-se um acorde alvo na progresso original (no necessariamente I grau)
de forma que se tenha espao para desenvolver uma seqncia estendida. Ex.(progresso original):

I7M
|| C7M

| Gm7

| Gm7

V7
| C7 |

C7

IV7M
V7
| F7M | G7

I7M
C7M

||

No exemplo, o IV7M oferece espao suficiente. Para facilitar, escreva o desenho

geomtrico referente a linha do baixo que deseja. Por exemplo:

E ache os acordes estendidos de trs para frente, a partir do acorde alvo.

| Em7

A7

Ebm7

Ab7

| Dm7

G7

SubV7 IV7M
| C#m7 F#7 | F7M |

Desta forma, a progresso original ficaria da seguinte forma:

I7M
SubV7 IV7M V7 I7M
|| C7M | Em7 A7 | Ebm7 Ab7 | Dm7 G7 | C#m7 F#7 | F7M | G7 | C7M ||

_____________________________________________________________________________ 260
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Para abrir ainda mais o leque de opes, em todas as situaes de V7, SubV7 e II
cadenciais estendidos, alm de intercambiveis, podem tambm ser substitudos.

Mais freqente Substituies

7
V7(b9) V
V7(9)
4
7
IIm7(b5) V
IIm7
4

V7
II

7
Exemplos de dominantes estendidos envolvendo V :
4

||

7
4

Bb7

||

||

7
E (9)
4

E7(b9)

7
4

7
A (9)
4

7
4

Eb7

7
4

7
4

A7(b9)

7
D (9)
4

7
4

Ab7

7
4

D7(b9)

7
4

Db7

7
G (9)
4

G7(b9)

Em substituio por trtono para II cadencial foi dado um exemplo de sofisticao

harmnica do standart de jazz all the things you are, publicado por Jamey Aebersold em seu
volume 16 turnarounds cycles and II/V7s da srie A new approach to jazz improvisation,
sob o ttulo some of the things i am, utilizando onze substituies por trtono. Porm, no
publicao original, alm de substituies por trtono, Aebersold usou vrios dominantes
estendidos, desconsiderados por mim anteriormente por no se relacionar ao estudo proposto. Segue
a publicao original:

_____________________________________________________________________________ 261
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Outros exemplos:
a)

_____________________________________________________________________________ 262
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

9
derivado do modo ldio b7. Porm, em alguns
Obs.4: SubV7 geralmente usado como 7
#11
7
casos, por causa de ajuste meldico, pode ser usado com substituio de
ou 7(b9). Veja o
4
exemplo a seguir:
c)

_____________________________________________________________________________ 263
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 264
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d)

d)

_____________________________________________________________________________ 265
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
164) Complete as progresses de dominantes estendidos, dada a frmula e o ltimo acorde:

a) _____

_____

_____

_____

_____

_____

G7

b) _____

_____

_____

_____

_____

_____

Bm7

c) _____

_____

_____

_____

_____

_____

Ab7M

d) _____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

e) _____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

f) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____

g) _____ _____ _____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

i) _____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

E7

G7M

_____ Gm7

h) _____

_____

C7

G7

Dm7

_____________________________________________________________________________ 266
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

j) _____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

_____

Dm7

Obs.: enarmonize as cifras quando necessrio de modo a no obter E# ou Cb, por exemplo. Alem
disso, evite misturar # e b nos II cadenciais:

Ex.1: Db7

Gb7

Cb7

E7

errado

Db7

Gb7

B7

E7

correto

Ex.2: Dm7

G7

Gbm7

B7

errado

Ex.2: Dm7

G7

F#m7

B7

coreto

165) Analise as progresses a seguir:

a) || E7

| Eb7

b) || G7

| C7

c) ||

F7

B7

Bb7

d) ||

Bb7

| A7

D7

B7

Eb7

| Db7

| E7

E7

| C7

| Eb7

| Eb7

| D7

A7

G7

B7M

||

Ab7

| Gm7

Ab7

D7

Db7

||

| Db7

||

_____________________________________________________________________________ 267
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

| C7

| B7

F7

E7M

||

e) || Cm7 F7 | Bb7 Eb7 | Abm7 Db7 | F#m7 B7 | Em7 ||

f) ||

F#m7

| Am7

B7

Ab7

g) || Am7

D7

Bbm7

Bm7

Abm7

| C#m7

Eb7

Bb7

| Dm7

h) ||

Bb7

Bbm7

F#7

| F#m7

Eb7

B7

| Bbm7

G7

F#7

A7

||

| Fm7

B7

||

| D7

| Bb7M

Dm7

G7

||

i) || Em7 A7 | Bbm7 Eb7 | Dm7 G7 | Abm7 Db7 | C7 ||

166) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo:

a) V7 estendidos

b) SubV7 estendidos

_____________________________________________________________________________ 268
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c) II cadenciais do V7 estendidos

d) II cadenciais do SubV7 estendidos

e) V7 e II cadencias do V7 estendidos

f) SubV7 e II cadenciais do SubV7 estendidos

g) Dominantes mistos estendidos

g.1)

g.2)

g.3)

g.4)

g.5)

g.6)

_____________________________________________________________________________ 269
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

167) Para cada progresso de dominantes estendidos a seguir: 1-analise; 2-escreva o

encadeamento de sons guia; 3-escreva a escala dos acordes; 4-escreva o tipo de
progresso estendida (V7, SubV7, II cadencial do V7, II cadencial do SubV7 ou
dominante misto, especificando as combinaes, quando houver); 5-escreva o tipo das
resolues (direta e/ou indireta):
Ex.:
1 e 2 anlise e encadeamento:

3 escala dos acordes:

Bm7 s drico
Am7 l drico
C#m7 d# drico
E7 mixoldio b9 b13 (resolvendo em menor)
D7 lidio b7
Obs.: o ltimo II cadencial pode ser estendido, primrio ou secundrio. Sendo assim, a priori, no
h como analisar sua escala.
4 tipo de progresso estendida:
Dominantes mistos. Combinao de

5 tipo das resolues: diretas.

_____________________________________________________________________________ 270
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 271
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 272
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

168) Complete as progresses usando substituies:

a) _____

_____

_____

_____

_____

_____

F7M

b) _____

_____

_____

_____

_____

_____

Em7

c) _____ _____ _____

_____

_____

_____

_____

d) _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____

e) _____ _____ _____

_____

_____

_____

_____

_____

Bb7

Db7

_____ G7M

_____________________________________________________________________________ 273
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

169) Analise as progresses a seguir:

a) ||

7
4

7
4

7
E (b9)
4

b) || E

c) ||

Bm7(b5)

d) ||

7
4

7
4

E7

Eb7

7
4

| A

7
4

7
A (b9)
4

Bb

| Ebm7(b5)

7
4

Ab7

7
4

| D

Ab7

Eb

7
4

7
4

7
4

Ab

7
D (b9)
4

| Gm7(b5)

Db7

7
4

||

| G7M

C7

| Cm7

||

| B7M ||

||

e) || Gm7(b5) C

7
7
7
7
| Cm7(b5) F | Fm7(b5) Bb | Bbm7(b5) Eb ||
4
4
4
4

f) ||

Fm7(b5)

7
4

| Am7

D7

| C#m7(b5)

7
4

| F7M

||

170) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo:

a) V7(9) e V7(b9)

7
7
b) V7(9) e V (9) ou V (b9)
4
4

_____________________________________________________________________________ 274
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
7
7
c) V (9) ou V (b9) e/ou V7(b9)
4
4

d) V7(b9) e SubV7

7
7
e) IIm7 e V (9) ou V (b9)
4
4

f) IIm7(b5) e V7(b9)

g) Combinao a escolha

171) Para cada progresso de dominantes estendidos a seguir: 1-analise; 2-escreva o

encadeamento de sons guia; 3-escreva a escala dos acordes; 4-escreva o tipo de
progresso estendida (V7, SubV7, II cadencial do V7, II cadencial do SubV7 ou
dominante misto, especificando as combinaes, quando houver); 5-escreva o tipo das
resolues (direta e/ou indireta):

_____________________________________________________________________________ 275
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

172) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 276
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 277
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d)

e)

_____________________________________________________________________________ 278
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
f)

Obs.: os acordes analisados no foram estudados.

g)

_____________________________________________________________________________ 279
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

173) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando dominantes estendidos:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 280
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 281
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

14) ACORDE DIMINUTO

14.1) Conceitos gerais
o acorde formado pela sobreposio de trs teras menores (3m), relativas
fundamental, 3m, 5D e 7D.

Cifragens: X, Xdim; X7; Xdim7

Na prtica, todos os acordes diminutos so ttrades, e raramente trades. Por isso, a
cifragem da ttrade diminuta deve ser a mesma da trade diminuta: X ou Xdim, e no X7 ou
Xdim7. Alm da diferenciao desnecessria, o uso do nmero 7 na cifra d margem a ser
interpretada como Xm7(b5). Neste mtodo ser adotada a cifragem X.
Obs.: alguns paises latinos cifram o acorde diminuto trade como Xdis e o diminuto com stima
(diminuto completo) como X(7dis), onde dis = disminuda = diminuta.
A oitava composta por 12 semitons. Desta forma, podemos dividir a oitava em n partes
iguais de intervalos fixos, onde n so os divisores de 12, ou seja, 2, 3, 4 e 6. Veja tabela:

a)
b)

d
c)

d#

mib

mi

f#

sol

lb

sib

si

d)

a) oitava dividida em duas partes iguais em intervalos de 4A ou 5D trtono.

b) oitava dividida em trs partes iguais em intervalos de 3M trade aumentada.
c) oitava dividida em quatro partes iguais em intervalos de 3m ttrade diminuta.
d) oitava dividida em seis partes iguais em intervalos de 2M escala de tons inteiros (uma das
escalas simtricas, a ser estudada em Harmonia 2).
Como acorde diminuto divide a oitava em quatro partes iguais, dito simtrico. Devido a
essa simetria intervalar, suas inverses formam novos acordes diminutos, no sendo correto a
cifragem da inverso.

_____________________________________________________________________________ 282
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Da conclui-se que B = D = F = Ab, ou seja, cada uma das quatro notas de um acorde
diminuto pode ser a fundamental de um novo acorde, mantendo o som e sendo, portanto,
equivalentes. Como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada acorde diminuto igual a outros
quatro, podemos dizer ento que existem apenas trs acordes diminutos diferentes (no que diz
respeito ao som e aos elementos constitutivos). Os outros nove sero inverses destes.
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
O simboliza o crculo fechado resultante da superposio das trs teras menores que
formam o acorde diminuto.

Esquadro diminuto

14.2) Preparao diminuta em tonalidade Maior

O acorde diminuto dito de preparao quando substitui o acorde dominante de sua
resoluo, geralmente localizado uma 3M abaixo.
A todo acorde dominante pode ser acrescentada uma Tb9, enriquecendo seu som. Se
eliminarmos a fundamental, teremos um novo acorde semelhante:

Uma das principais caractersticas do acorde diminuto o fato de possuir, em sua

formao, dois trtonos.

_____________________________________________________________________________ 283
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Como o acorde diminuto equivale a mais outros trs, obviamente estes dois trtonos
tambm estaro presentes nos mesmos.

No acorde diminuto, como preparao, h a resoluo de um de seus trtonos. Geralmente

ocorre pelo primeiro, e esta resoluo acontece da seguinte maneira:

Note que a resoluo do diminuto se d por movimento do baixo uma 2m ascendente. Este
no o nico movimento de um acorde diminuto preparatrio, porm o mais comum (ver
diminuto de passagem descendente).
Como j visto anteriormente, para acordes ttrades, no h a resoluo completa do trtono.

Resoluo do trtono dos acordes diminutos equivalentes:

Obs.1: nenhum diminuto diatnico em tonalidade Maior, visto que a escala Maior no gera esta
categoria de acorde.

_____________________________________________________________________________ 284
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para B):

Agora note que o diminuto de preparao e o V7 possuem o mesmo trtono, com mesma
resoluo (por isso o primeiro trtono do diminuto o que resolve). A nica diferena a
fundamental:

Comparao dos encadeamentos de voicings para VII e V7:

Desta forma, VII e V7(b9) (encontrado uma 3M abaixo) possuem a mesma estrutura e
mesma resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes.

Regra: o diminuto, como preparao, o acorde que substitui o V7 encontrado geralmente uma
3M abaixo de sua fundamental. Sendo assim, dizemos que todo acorde diminuto com funo
preparatria tm funo dominante.
Porm, enquanto a escala do acorde V7(b9) o modo mixoldio b9 b13, a do diminuto a
escala diminuta (tambm chamada de diminuta tom-semitom (devido a sua formao em seqncias
regulares de tom e semitom), dim-dim (diminuta da diminuta), dim-sim (diminuta simtrica), domdim (termo usado por alguns para denotar a escala diminuta, erroneamente detalhes em Harmonia
2), ou octatnica (por possuir oito notas)) ou menor primitiva meio tom (um semitom) acima,
dependento do acorde de resoluo e de sua funo:

_____________________________________________________________________________ 285
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Escala diminuta: usada quando o acorde diminuto preparatrio resolve em acorde

Maior ou dominante (visto que a escala contm a 3M do acorde de resoluo
(T11)) e quando o diminuto no possui funo dominante (ou seja, sua funo
cromtica, no preparatria). As Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo
so consideradas EVs, apesar de no chocarem com nenhuma NO, ficando a
anlise da escala da seguinte forma:

Obs.2: no caso mais comum de funo dominante do B, o acorde de resoluo seria C7M ou C7.
Para C7M, as Ts d# e l# so EVs por no pertenceram a escala de D Maior. Para C7, apenas
a T9 seria EV.

Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser diatnicas
ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO.
Obs.3: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M.
Obs.4: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, em acorde diminuto, todas
as NOs so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais
prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada.
Obs.5: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T.
Obs.6: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas
sempre um tom acima de cada NO.
Obs.7: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmnicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.8: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.

Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o diminuto
preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do
acorde de resoluo (Tb11)):

Obs.9: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada
um semitom acima de sua fundamental.
Obs.10: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante
incomum.
Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente.
Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7.
_____________________________________________________________________________ 286
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm
aqui.
Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais
prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria.
Assim como o acorde diminuto, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se
em ciclos definidos, em virtude da simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t
st quatro repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental
de uma nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:

Obs.14: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo
das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por
diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb),
mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes
diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada
NO:

_____________________________________________________________________________ 287
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento
podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses
destas:
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
Obs.15: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as
primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente,
seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)).
Obs.16: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido a
constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala.
Obs.17: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas em Harmonia 2.
Como j dito, cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim,
como cada trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto
equivale a quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.

Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental de
um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais
formam um novo acorde diminuto.
Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos
equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7
localizado uma 3M abaixo, ou seja:
B

G7

resolve em C ou Cm

Bb7

resolve em Eb ou Ebm

Db7

resolve em Gb ou Gbm

G#

E7

resolve em A ou Am

Observe que em todos, a resoluo se d pelo primeiro trtono (mais comum).

Obs.18: quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde de resoluo por salto, inverso
disfarada e deve ser considerada a inteno original, pela qual a anlise refletida, ou seja, deve-se
achar a inverso que d a passagem linear no baixo e analis-lo como tal. Note que a inverso no
aparece na cifragem e que a resoluo se d pelo trtono do diminuto de inteno.
_____________________________________________________________________________ 288
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos, ento,
qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode ser
usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
B

Eb (D#)

Gb (F#)

G#

Obs.19: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
VII
I7M
|| F Ab B | C7M ||
(B) (B)
Obs.20: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma
a inteno.
Obs.21: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a
anlise.
As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde
diminuto, dominantes com Tb9:

Obs.22: as notas superiores formam B, D, F ou Ab.

_____________________________________________________________________________ 289
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Uma forma de enriquecer o som diminuto consiste em formar trades Maiores ou ttrades
dominantes, em qualquer inverso, a partir de cada T, e usar o baixo encontrado 2m acima (ou 7M
abaixo) desta T. Isso produzir um acorde diminuto com T7M.

Obs.23: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a
qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV.
Obs.24: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior
(upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente, em Harmonia 2.
Obs.25: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T.
Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para
outras combinaes. Ex.:

Tanto na trade quanto na ttrade, falta a 5D para completar o acorde diminuto. Na trade,
a T11 substitui b3. Na ttrade, T11 acrescida sem substituio da NO inferior.
Obs.26: as trs ltimas tcnicas de sofisticao do acorde diminuto podem ser aplicadas para
qualquer diminuto, no necessariamente com funo dominante. Apenas nesta ltima, como j
falado, depende apenas da anlise da funo do acorde diminuto e da qualidade do acorde de
resoluo para que T7M no seja EV.

_____________________________________________________________________________ 290
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

14.3) Classificao dos acordes diminutos

Os acordes diminutos geralmente so usados para preceder acordes diatnicos, por
movimento do baixo um semitom ascendente, descendente, ou ainda, por nota repetida
(permanncia do baixo), e so classificados de acordo com este movimento ou pela sua funo.

a) Por movimento do baixo

a.1) Diminuto de passagem
o acorde diminuto que liga dois acordes diatnicos vizinhos separados por
intervalo de um tom, suavizando a passagem do baixo por linha cromtica. Pode ser dividido em
ascendente e descendente.
a.1.1) Ascendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
inferior localizado um semitom abaixo e resolve no superior um semitom acima. Progresso
contendo todos os acordes diminutos de passagem ascendentes (Ex. em D Maior):
I7M
#I IIm7 #II IIIm7 IV7M #IV V7 #V VIm7 VII(*) I7M
|| C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | F7M | F# | G7 | G# | Am7 | B | C7M ||
(*) VII no diminuto de passagem ascendente visto que o acorde anterior (Am7) se encontra a
uma distncia de tom.
Obs.1: os nmeros romanos na cifra analtica (I ao VII) correspondem aos sete graus da escala
Maior:

||

I7M
F7M

IV7M #IV
| Bb7M B |

V7
I7M
C7 | F7M

||

Note que Bb7M contm b, mas no a sua anlise, e B, o contrrio.

Portanto, b ou # na cifra indica a nota real, em relao a escala Maior, mas na anlise indica a
alterao de grau em relao aos sete graus da escala Maior. Em todo acorde diminuto, a anlise
vinculada a tonalidade principal e no ao acorde de resoluo (tonalidade secundria), mesmo que
tenha funo dominante. O acidente colocado antes do algarismo romano, e no depois, como na
cifragem.
O acorde diminuto de passagem ascendente preparatrio e portanto, possui
funo dominante. Sendo assim, substitui o V7 secundrio encontrado uma 3M abaixo. Ambos
possuem a mesma estrutura e resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Assim, a
progresso acima equivale a:

I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 IV7M V7

V7 V7 VIm7 V7
I7M
|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | F7M | D7(b9) | G7 | E7 | Am7 | G7(b9) | C7M ||

_____________________________________________________________________________ 291
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no
estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido,
que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de
funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo:
Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de
resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em
tonalidade Maior, temos:

Diminuto
#I
#II
#IV
#V

Escala
m.p. 1/2 t.
m.p. 1/2 t.
dim
m.p. 1/2 t.

EVs
Tb9 e Tb11
Tb9 e Tb11
T9
Tb9 e Tb11

Obs.3: enquanto os diminutos de passagem ascendentes so vinculados a tonalidade principal, os

V7 secundrios so vinculados as tonalidades secundrias.
Obs.4: por se equivaler a um V7 secundrio, o diminuto de passagem ascendente no precede
VIIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo.
Obs.5: note tambm que o IV7M e o I7M no possuem diminuto de passagem ascendente, visto que
o acorde diatnico vizinho inferior encontra-se a uma distncia de um semitom (deveria ser de tom
para que o diminuto fizesse a passagem cromtica). Desta forma, o diminuto de passagem
ascendente, em tonalidade Maior, usado somente antecedendo os graus IIm7, IIIm7, V7 e VIm7.
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde
menor:

Exemplo de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde

dominante:

Obs.6: a anlise obedece a notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem ascendente, e no b, visto que
este implica em movimento cromtico descendente. Quando a fundamental do acorde de resoluo
alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas de leitura (Ex.
em L Maior):
_____________________________________________________________________________ 292
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

||

V7
#V
B7 | C |

VIm7
C#m7

||

mais prtico usar C do que B#.

Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
ascendente:

Obs.7: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto
de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes
se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum
(NO de um como T do outro, ou vice-versa).
Obs.8: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido
para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental.
Visto que o acorde diminuto , por assim dizer, um produto da linha do baixo
e surge de sua passagem cromtica, o acorde anterior e/ou o posterior pode (m) ser invertido (s)
para produzir tal cromatismo. As situaes mais comuns so (em D Maior):

I7M
|| C7M

#I
C#

V7
| G7/D (ou Dm7)

#II
| D#

I7M
| C7M/E

IV7M
F7M |

#IV
I7M
#V IV7M
#VI V7
I7M
| F# | C7M/G (ou G7) | G# | F7M/A (ou Am7) | A# | G7/B | C7M ||
Obs.9: na progresso acima, #II acorde interpolado.
Obs.10: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a
diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo:
_____________________________________________________________________________ 293
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
IVm7
||

Fm7

#IV
| F#

I7M
|

C7M/G

||

No caso acima, apenas T9 (sol#) no pertence a escala do acorde de

resoluo (D Maior) e por isso EV.
Obs.11: em diminuto de passagem ascendente, quando o acorde diatnico posterior est invertido,
tm funo cromtica (no-dominante ou no-preparatria), pois no h resoluo de nenhum dos
dois trtonos e, conseqentemente, no h tambm equivalncia com o V7 do acorde de resoluo.
A nica exceo #IV - III/3, onde o #IV equivale-se ao V7 secundrio do III havendo a
resoluo do segundo trtono.

Obs.12: neste caso, #IV possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim,
apesar do baixo distinto, a progresso F# - Em7/G semelhante a D# - Em7, onde ambos (F#
(#IV) e D# (#II)) substituem V7 do IIIm7 (B7). Ento a escala a ser usada a R# menor
primitiva um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inverior:

Obs.13: o fato de o acorde diminuto de passagem ascendente possuir funo cromtica ou

dominante independe do estado do acorde anterior (estado fundamental ou invertido).
Obs.14: neste caso, o acorde diminuto de passagem ascendente no liga acordes diatnicos vizinhos
e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.15: note que #VI no resolve em VIIm7(b5), porm pode resolver em acorde diatnico
invertido. Ex.:
VIm7
#VI
V7
|| Am7 | A# | G7/B

||

_____________________________________________________________________________ 294
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
a.1.2) Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Progresso
contendo todos os acordes diminutos de passagem descendentes (Ex. em D Maior):
I7M VIIm7(b5) bVII VIm7 bVI V7
bV
|| C7M | Bm7(b5) | Bb | Am7 | Ab | G7(b9) | Gb |
IV7M IIIm7 bIII IIm7 bII
I7M
| F7M | Em7 | Eb | Dm7 | Db | C7M ||
Obs.1: note que o IIIm7 e o VIIm7(b5) no possuem diminuto de passagem descendente, visto que
o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom.
Obs.2: pelo fato da fundamental do bVI soar como Tb9 no acorde V7, prefervel permanecer com
a mesma. A escala do V7 passa a ser a mixoldia b9 b13.
Obs.3: teoricamente, existe diminuto de passagem descendente para todos os demais graus: I7M,
IIm7, IV7M, V7 e VIm7. Porm, na prtica, o mais usado o bIII. Os outros so de uso mais raro,
encontrados eventualmente. No entanto, ser o mais usado no significa ser o mais usvel.
Obs.4: os acordes diminutos de passagem descendentes, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, possuem funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e,
portanto, no podem ser substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no
prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico.
Obs.5: pelo fato de possurem funo cromtica, a escala desses acordes diminutos acima a
diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo analisadas como EVs:
IIIm7
bIII
a) || Em7 | Eb

IIm7
| Dm7

||

No caso, T11 EV pois no pertence a escala do acorde Dm7 (r drico).

Obs.6: a anlise obedece a notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, prefervel usar b na anlise do diminuto de passagem descendente, e no
#, visto que o # implica em movimento cromtico ascendente. Quando a fundamental do acorde
de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas
de leitura. Ex.:
IIIm7
bIII
IIm7
|| Cm7 | B | Bbm7

||

mais prtico usar B do que Cb.

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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
descendente (Ex. em D Maior):

Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, prefervel enarmonizar as vozes
do acorde diminuto por questes prticas.
Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto
de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o
acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de
passagem ascendente.
O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir
cromatismo:
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb

V7
| G7/D

||

I7M
|| C7M/E

bIII
IIm7
| Eb | Dm7

||

I7M
|| C7M/E

bIII
V7
| Eb | G7/D

||

Quando o diminuto de passagem descendente resolve em um acorde

diatnico invertido, pode ter funo cromtica ou dominante, dependendo se h ou no resoluo do
trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo a mesma
do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo. Ex. (verifique a resoluo do trtono):
VIm7
bVI
IIIm7
|| Am7 | Ab | Em7/G

|| - no h resol. de trtono.

VIm7
bVI
VIm7
|| Am7 | Ab | Am/G

|| - resol. do primeiro trtono.

VIm7
bVI
|| Am7 | Ab |

I7M
C7M/G

|| - resol. do segundo trtono.

Para os exemplos acima, o primeiro acorde diminuto possui funo cromtica

e sua escala Lb diminuta. O segundo e o terceiro possuem funo dominante. O segundo
substitui E7(b9), e seu acorde de resoluo menor (Am7). Por isso a escala a ser usada Lb
_____________________________________________________________________________ 296
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
menor primitiva meio tom acima. No terceiro, a escala tambm Lb diminuta pelo fato do acorde
de resoluo ser Maior. Note que a progresso Ab - C7M/G semelhante a B - C7M pois ambos
acordes diminutos substituem G7(b9). Porm, neste caso, como a escala a ser usada simtrica, Si
diminuta e Lb diminuta so, na verdade, idnticas.
Porm, na prtica, o caso mais freqente bIII - V7/5. Os demais so de
uso mais raro, encontrados eventualmente.

Obs.9: note que, neste caso, bIII possui funo dominante e a resoluo se d pelo segundo trtono
do acorde diminuto. Pelo fato de ser o caso mais freqente, costuma-se generalizar o diminuto
descendente resolvendo em acorde invertido como sendo sempre de funo dominante com
resoluo do segundo trtono.
Obs.10: quando o diminuto preparatrio resolve descendentemente pelo segundo trtono, substitui o
V7 do acorde de resoluo localizado uma 2m abaixo.
Obs.11: a escala do diminuto acima Mib diminuta.
Exemplos de encadeamento de voicings para diminuto de passagem
descendente com funo dominante:

Desta forma, em tonalidade Maior, temos: 1 acorde de resoluo no E.F.

diminuto de passagem ascendente (funo dominante), diminuto de passagem descendente (funo
cromtica); 2 acorde de resoluo invertido diminuto de passagem ascendente (funo
cromtica), diminuto de passagem descendente (funo dominante). Um inverso do outro.
IIm7
#II
|| Dm7 | D#

||

IIIm7
| Em7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: R# m.p. t.

IV7M
#IV
V7
F7M | F# | G7

IIm7
#II
|| Dm7 | D#

|| - funo dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta

I7M
| C7M/E

|| - funo cromtica escala: R# diminuta

_____________________________________________________________________________ 297
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb

IIm7
| Dm7

|| - funo cromtica escala: Mib diminuta

IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb

V7
| G7/D

|| - funo dominante resol. do 2 trtono escala: Mib diminuta

Obs.12: este resumo se refere aos casos mais freqentes.

Obs.13: no 3 e 5 exemplos, o acorde diminuto de passagem no liga acordes diatnicos vizinhos e
sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.14: tanto o diminuto de passagem ascendente quanto o descendente, por estarem amarrados a
dois acordes diatnicos vizinhos, no podem aparecer como inverso disfarada.
a.2) Diminuto de aproximao
o acorde diminuto que resolve num acorde diatnico localizado um semitom de
distncia de sua fundamental. A nica diferena do diminuto de passagem para o de aproximao
que este ltimo no exerce funo de ligao entre dois acordes diatnicos vizinhos. Ele alcana o
acorde de chegada por semitom, porm vm precedido por salto. Tambm pode ser dividido em
ascendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom acima) e descendente
(quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom abaixo). Ex.:
I7M
III (1) IV7M bIII (2) IIm7
|| C7M | E
| F7M | Eb
| Dm7

#IV (1)
V7
| F#
| G7

VII (1) I7M

| B
| C7M

||

(1) diminutos ascendentes

(2) diminuto descendente
Obs.1: note que:
I7M
|| C7M/E

bIII
IIm7
| Eb | Dm7

||

bIII diminuto de passagem (descendente).

I7M
|| C7M

bIII
| Eb

IIm7
| Dm7

||

bIII diminuto de aproximao (descendente).

Obs.2: como agora no h a obrigao de ligar dois acordes diatnicos separados por intervalo de
tom, qualquer grau diatnico pode ser precedido pelo seu respectivo acorde diminuto. Sendo assim,
pode-se ter diminuto ascendente do IV7M e do I7M, e o diminuto descendente do IIIm7 e do
VIIm7(b5).
De resto, tudo falado a respeito de diminutos de passagem vale para os diminutos
de aproximao (obs.s 3 a 11 abaixo):
Obs.3: o diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, o mais comum e de funo dominante, ou seja, possui a mesma estrutura e a mesma
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Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
resoluo do trtono do V7 localizado a uma distncia de 3M descendente, sendo, portanto,
equivalentes. Essa resoluo se d pelo primeiro trtono, como j visto em diminutos de passagem e
as suas escalas so: diminuta quando resolve em acorde Maior ou dominante; menor primitiva
meio tom acima quando resolve em menor.
Obs.4: por se equivaler a um V7, o diminuto de aproximao ascendente no pode resolver em
VIIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Esta a
nica restrio referente a resolues dos acordes diminutos de aproximao. Porem o #VI pode
resolver em acorde diatnico invertido. Ex.:
#VI
V7
|| A# | G7/B

||

Obs.5: diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico invertido, possui

funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser
substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no prepara o acorde de
resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico. Nestes casos, a escala a ser usada
a diminuta. Os casos mais comuns, assim como nos diminutos de passagem, so: #I - V7/5 (C# G7/D); #II - I/3 (D# - C/E); #IV - I/5 (F# - C/G); #V - IV/3 (G# - F/A) e #VI - V7/3 (A# G7/B).
Obs.6: para diminuto de aproximao ascendente resolvendo em acorde invertido, h trs excees
onde o diminuto tem funo dominante: #IV - IIIm7/3 (como j visto em diminutos de passagem
ascendentes ex.: F# - Em7/G; F# substitui B7. Escala: R# menor primitiva meio tom acima),
III - IIm7/3 (ex.: E - Dm7/F; E substitui A7. Escala: D# menor primitiva meio tom acima), e
VII - VIm7/3 (ex.: B - Am7/C; B substitui E7. Escala: Lb menor primitiva meio tom acima).
Em todos os casos a resoluo se d pelo segundo trtono.
Obs.7: assim como nos acordes diminutos de passagem descendentes, na prtica, o diminuto de
aproximao descendente mais comum bIII. Os outros, na prtica, so de uso mais raro,
encontrados eventualmente.
Obs.8: no caso mais freqente de diminutos de aproximao descendentes resolvendo em acorde
diatnico invertido (bIII - V7/5), o bIII se equivale ao V7 secundrio encontrado uma 2m abaixo
e a resoluo se d pelo segundo trtono. Sua escala a diminuta.
Obs.9: 1 acorde de resoluo no E.F. diminuto de aproximao ascendente (funo dominante),
diminuto de aproximao descendente (funo cromtica); 2 acorde de resoluo invertido
diminuto de aproximao ascendente (funo cromtica), diminuto de aproximao descendente
(funo dominante). Um o inverso do outro:
#II
IIIm7
|| D# | Em7 || - funo dominante resol. do 1 trtono escala: R# m.p. t.
#II
I7M
|| D# | C7M/E

|| - funo cromtica escala: R# diminuta

bIII
IIm7
|| Eb | Dm7

|| - funo cromtica escala: Mib diminuta

bIII
V7
|| Eb | G7/D

|| - funo dominante resol. do 2 trtono escala: Mib diminuta

_____________________________________________________________________________ 299
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.10: quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar # na anlise do
diminuto de aproximao ascendente e b na anlise do diminuto de aproximao descendente.
Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar
diminuto natural. Ex.s:
III
IV7M
|| F | F#7M || (D# Maior)
mais prtico usar F do que E#.
bIII
IIm7
|| E | Ebm7

|| (Rb Maior)

mais prtico usar E do que Fb.

Obs.11: o encadeamento de voicings para resoluo de diminuto de aproximao similar ao dos
diminutos de passagem j vistos anteriormente, omitindo o acorde anterior. Para resoluo
ascendente em acorde Maior (no estado fundamental), similar ao encadeamento visto em
preparao diminuta em tonalidade Maior. Da mesma forma que no diminuto de passagem, no
encadeamento de voicings para diminuto de aproximao ascendente, todas as vozes se
movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum (NO
de um como T do outro, ou vice-versa). Para diminuto de aproximao descendente, apenas
algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras permanecem como notas em
comum.

Quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde diatnico por salto,

inverso disfarada e deve ser considerada a inteno original, onde o baixo tenha movimento de
2m ascendente ou 2m descendente, pela qual a anlise refletida. Note que a inverso no
aparece na cifragem e que, quando for de funo dominante, a resoluo se d pelo trtono do
diminuto de inteno.

_____________________________________________________________________________ 300
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Ou seja, todo acorde diminuto de aproximao, alm de resolver em um acorde

diatnico vizinho localizado 2m acima (como ascendente) ou abaixo (como descendente), tambm
resolve nos acordes diatnicos vizinhos de seus acorde diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
Ex. para diminutos de aproximao ascendentes:
B

Eb (D#)

Gb (F#)

G#

Ex. para diminutos de aproximao descendentes:

B

A# (Bb)

C# (Db)

Ab

Obs.12: lembrando que o diminuto (de passagem ou de aproximao) no resolve em VIIm7(b5)

(no estado fundamental ou invertido) como funo dominante.
Obs.13: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
bIII
|| A Gb Eb
(Eb) (Eb)

IIm7
| Dm7

||

_____________________________________________________________________________ 301
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
Obs.14: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.:
||

Bb

| A

| Ab

||

Como cada diminuto equivale a quatro acordes dominantes, temos as seguintes

interpretaes possveis desta progresso:
|| E7(b9)
||

| A7(b9)

Bb7(b9)

|| G7(b9)

Eb7(b9)

| C7(b9)

|| C#7(b9)

| D7(b9)

| G7(b9)

| Ab7(b9)
| F7(b9)

F#7(b9)

| Db7(b9)

| Bb7(b9)

| B7(b9)

||

| E7(b9)

||

||
||

No muito usual interpretar esta progresso de diminutos como uma seqncia de

SubV7 estendidos, visto que a escala deste acorde no aceita Tb9.
Obs.15: pode-se ter acorde diminuto do V7 ou II secundrio e sua anlise tambm vinculada a
tonalidade principal:
bIII
|| Eb

V7
| D7(b9)

V7
| G7

bVII
V7
|| Bb | Am7 D7

||

V7
| G7

||

No primeiro exemplo, mais comum o uso de Tb9 no dominante pelo fato dela ser
ouvida anteriormente como fundamental do acorde diminuto.
Obs.16: pode-se analisar este diminuto descendente do V7 ou II, primrio ou secundrio, tambm
como acorde dominante:
V7

I7M

|| Ab

G7(b9)

| C7M

||

(G7(b9))
V7
|| Eb

V7
| D7(b9)

| G7

||

(D7(b9))
_____________________________________________________________________________ 302
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

||

Bb

| Am7

V7

V7

D7

| G7

||

(A7(b9))
Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde
dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T
no pertence a escala do acorde de resoluo.
a.3) Diminuto auxiliar
o acorde diminuto que resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s:
I
|| C

I6
| C6

IV
IV7M
V
|| F | F7M || G

V7
| G7 ||

O diminuto auxiliar usado para retardar a resoluo das vozes do acorde

diatnico. Ex.:
I7M
|| C7M

V7
V V7
I I6
| D7 | G G7 | C C6 ||

Desta forma, resolve apenas em acordes Maiores e dominantes, j que tanto o

acorde diminuto quanto o acorde menor ou meio-diminuto possuem a mesma tera 3m, o que
descaracteriza o retardo (o meio-diminuto ainda possui a mesma quinta 5D).

Sendo assim, os acordes diminutos auxiliares so: I, IV e V; e suas resolues

mais comuns so: I6, IV6 e V7, respectivamente. Estas resolues ocorrem pelo fato da
fundamental ser comumente usada como elo de ligao entre ambos os acordes (diminuto e
resoluo). Destaque para I - I6, muito comum em finalizaes de musicas ou trechos musicais.

_____________________________________________________________________________ 303
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Em outros aspectos meldicos, o diminutos I e IV tambm podem resolver em
I7M e IV7M, respectivamente. Ex.s:

Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar
movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.:

||

I7M
C7M

| C7M

| C7M

IV7M
| F7M ||

Para dar maior movimento harmnico progresso acima, pode-se acrescentar um

diminuto auxiliar no segundo compasso:
I7M
|| C7M

I
| C

I7M
| C7M

IV7M
| F7M ||

Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto auxiliar:

No encadeamento de voicings para diminuto auxiliar resolvendo em X6, a

fundamental e a 7D permanecem como notas em comum ao X6 e a 3m e 5D movimentam meio
tom acima em direo s notas diatnicas. Para resoluo em X7M, apenas o baixo permanece,
sendo que as demais vozes se movimentam ascendentemente (cromtica e diatnicamente). Para
resoluo no dominante, idem a resoluo no X7M, porm todas as demais notas se movimentam
meio tom acima (cromaticamente). Esses movimentos so vlidos salvo quando o acorde diatnico
e o diminuto possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa).

_____________________________________________________________________________ 304
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.1: pode acontecer casos em que o diminuto auxiliar no resolve:

V
|| G |

I7M
C7M/G

||

Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (nodominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no podem ser
substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com
Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar:
V
V7
|| G | G7

||

Tb13 e T7M so EVs pois no pertencem a escala de Sol mixoldia.

Obs.3: uma outra alternativa para retardar a chegada ao acorde diatnico seria usar um aumentado
auxiliar, podendo resolver ou no.
I7M(#5)
|| C7M(#5)

I6
C6

||

Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como
inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser
considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.

_____________________________________________________________________________ 305
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso
vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.:
bV
|| Db Bb
(G) (G)

V7
| G7

||

til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser
conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio
repetir a anlise.
A ambigidade tonal do diminuto, no que diz respeito a resoluo, lhe torna um
acorde inigualavelmente verstil. Um simples acorde diminuto pode resolver por movimento do
baixo um semitom acima de cada NO como ascendente, um semitom abaixo como descendente, e
ainda, na mesma fundamental, como auxiliar. Como cada acorde diminuto possui quatro NOs e,
para cada uma delas temos trs resolues possveis, isso nos d doze resolues diferentes para um
nico acorde diminuto, equivalentes aos doze sons da escala cromtica do sistema temperado
ocidental. Ou seja, teoricamente, um nico diminuto pode resolver em qualquer acorde, seja como
inverso disfarada ou no, desde que este seja de categoria Maior, menor ou dominante.
Verificao:
Escala cromtica: d d#(rb) r r#(mib) mi f f#(solb) sol
sol#(lb) l l#(sib) si.
Exemplo para C, D#(Eb), F#(Gb) ou A.
NOs
d
r#(mib)
f#(solb)
l

Fundamental dos acordes de resoluo

ascendente
descendente
auxiliar
d#(rb)
si
d
mi
r
r#(mib)
sol
f
f#(solb)
l#(sb)
sol#(lb)
l

Verifique este teorema para os outros dois acordes diminutos.

Obs.6: os acordes diminutos (ascendente, descendente ou auxiliar) so teis para criar movimento
harmnico, para modulao e tambm para harmonizao de notas fora da escala diatnica ou do
acorde em uso.

_____________________________________________________________________________ 306
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b) Por funo
b.1) Dominante ou preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o V7 do
acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma
resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde
diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D.
Como j dito, para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou
dominantes, a escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom
acima. Isso independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo dominante so:

Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

diatnico no estado fundamental;
Estes diminutos de passagem e aproximao equivalem ao V7 encontrado uma 3M
abaixo de sua fundamental, e a resoluo se d pelo primeiro trtono, formado pela fundamental e
5D do acorde diminuto.

I7M V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7M V7 V7 V7 VIm7 V7 I7M

|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | C7 | F7M | D7 | G7 | E7 | Am7 | G7 | C7M ||

I7M
V7 IIm7 V7 IIIm7 V7
IV7M
|| C7M | A7 | Dm7 | B7 | Em7 | C7(b9) | F7M |

V7
V7 V7 VIm7 V7
I7M
| D7(b9) | G7 | E7 | Am7 | G7(b9) | C7M ||

I7M V7
IIm7 V7
IIIm7 V7
IV7M
|| C7M | A7/C# | Dm7 | B7/D# | Em7 | C7(b9)/E | F7M |

V7
V7 V7
VIm7 V7
I7M
| D7(b9)/F# | G7 | E7/G# | Am7 | G7(b9)/B | C7M ||

I7M
I
IIm7 #II IIIm7 III IV7M
|| C7M | C# | Dm7 | D# | Em7 | E | F7M |
#IV V7 #V VIm7 VII I7M
| F# | G7 | G# | Am7 | B | C7M ||
_____________________________________________________________________________ 307
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico invertido.
O caso mais freqente de diminutos descendentes resolvendo em acorde diatnico
invertido bIII - V7/5, sendo o bIII equivalente ao V7 secundrio encontrado uma 2m abaixo de
sua fundamental. Neste caso, a resoluo se d pelo segundo trtono, formado pela 3m e 7D do
acorde diminuto.
bIII
|| Eb

V7
| G7/D

IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
I7M
|| C7M/E

||

V7
| G7/D

bIII
V7
| Eb | G7/D

||

||

Os demais casos, na prtica, so de uso mais raros, encontrados eventualmente.

_____________________________________________________________________________ 308
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no substitui o
V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois trtonos do
diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde
(fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo cromtica so:

Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico no estado fundamental;
O caso mais freqente de diminutos descendentes resolvendo em acorde diatnico
no estado fundamental bIII - IIm7.
bIII
IIm7
|| Eb | Dm7
IIIm7
bIII
|| Em7 | Eb
I7M
|| C7M/E

||

IIm7
| Dm7

||

bIII
IIm7
| Eb | Dm7

||

Os demais casos, na prtica, so de uso mais raros, encontrados eventualmente.

Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

invertido;
Exeo regra para diminuto de passagem: IV7M/6 - #IV - IIIm7/3
IV7M
#IV
IIIm7
|| F7M | F# | Em7/G

||

Obs.1: o IV7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IIm7/3 (Dm7/F).
Obs.2: F# substitui B7, similar ao que ocorre na progresso D# - Em7. A escala a ser usada a
R# menor primitiva meio tom acima.
Excees regra para diminuto de aproximao: III - IIm7/3; #IV - IIIm7/3;
VII - VIm7/3.
III
IIm7
|| E | Dm7/F

||

#IV
IIIm7
F# | Em7/G

VII
VIm7
|| B | Am7/C

||

||

||

_____________________________________________________________________________ 309
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.3: no ltimo caso, B substitui E7, similar ao que ocorre na progresso G# - Am7. Sendo
assim, a escala a ser usada a Lb menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os
demais casos.
Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado uma
5J abaixo de sua fundamental. Nestes casos, a resoluo se d pelo segundo trtono.

Todos os demais casos de diminuto de passagem ou aproximao ascendente,

resolvendo em acorde invertido, possuem funo cromtica.

||

#IV
I7M
F# | C7M/G

||

#VI
V7
|| A# | G7/B

||

I7M
|| C7M

V7
|| G7/D

#I
| C#

#II
D#

V7
| G7/D

I7M
C7M/E

||

||

_____________________________________________________________________________ 310
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo
resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta.
I
|| C

I6
C6

||

IV
IV6
|| F | F6 ||
V
|| G

V7
G7

||

Os quadros a seguir mostram os possveis casos de resoluo diminuta bem como

sua funo, escala e EVs.
Obs.4: o VIIm7(b5) s pode ser usado quando no caracterizar funo dominante.
Obs.5: as 7Ms podem ser substitudas por 6 ou vice-versa.
Obs.6: terceira inverso em acorde com 7M no aconcelhvel.

#I

#II

ASCENDENTE

III

#IV

#V

#VI

VII

Resoluo Funo Res. Tritono

IIm7
Dom.
1 tritono
V7/5
Crom.
--IIIm/7
Crom.
--IIIm7
Dom.
1 tritono
I7M/3
Crom.
--VIm7/5
Crom.
--IV7M
Dom.
1 tritono
IIm7/3
Dom.
2 tritono
V/7
Crom.
--V7
Dom.
1 tritono
IIIm7/3
Dom.
2 tritono
I7M/5
Crom.
--VIm/7
Crom.
--VIm7
Dom.
1 tritono
IV7M/3
Crom.
--IIm7/5
Crom.
--VIIm(b5)/7 Crom.
V7/3
Crom.
--IIIm7/5
Crom.
--I7M
Dom.
1 tritono
VIm7/3
Dom.
2 tritono
IV7M/5
Crom.
--IIm/7
Crom.
---

Escala
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta

EV's
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11
T11
T9 e T7M
Tb9 e Tb11
T9 e T7M
T9
Tb9 e Tb11
T9
T9
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
T9 e T11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T9 e T7M
Tb9 e Tb11
T9 e T7M
T9 e T7M

_____________________________________________________________________________ 311
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

bII

DESCENDENTE

bIII

IV

bV

bVI

bVII

AUXILIAR

IV

Resoluo Funo
VIIm7(b5)
Crom.
V7/3
Dom.
IIIm7/5
Dom.
I7M
Crom.
VIm7/3
Crom.
IV7M/5
Dom.
IIm/7
Dom.
IIm7
Crom.
VIIm7(b5)/3 Crom.
V7/5
Dom.
IIIm/7
Dom.
IIIm7
Crom.
I7M/3
Dom.
VIm7/5
Dom.
IV7M
Crom.
IIm7/3
Crom.
VIIm7(b5)/5 Crom.
V/7
Dom.
V7
Crom.
IIIm7/3
Crom.
I7M/5
Dom.
VIm/7
Dom.
VIm7
Crom.
IV7M/3
Dom.
IIm7/5
Dom.

Res. Tritono
--1 tritono
2 tritono
----2 tritono
1 tritono
----2 tritono
1 tritono
--1 tritono
2 tritono
------1 tritono
----2 tritono
1 tritono
--1 tritono
2 tritono

Resoluo Funo Res. Tritono

I6
Crom.
--VIm7/3
Crom.
--IV7M/5
Crom.
--IIm/7
Crom.
--IV6
Crom.
--IIm7/3
Crom.
--VIIm7(b5)/5 Crom.
--V/7
Crom.
--V7
Crom.
--IIIm7/3
Crom.
--I7M/5
Crom.
--VIm/7
Crom.
---

Escala
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima

Escala
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta

EV's
Tb13
Tb13
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11
T11
T11
Tb9 e Tb11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
T9
T9
T9
T9
No tm
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb9 e Tb11

EV's
Tb13
Tb13
Tb13
Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M

_____________________________________________________________________________ 312
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Exemplos prticos:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 313
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 314
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d)

Obs.4: algumas vezes, os diminutos so usados antecedendo acordes no-diatnicos, como V7 e II

secundrios e SubV7. No exemplo a seguir, A um C disfarado que prepara o dominante
secundrio do IVm7. O mesmo ocorre na msica Wave do exerccio 170.

_____________________________________________________________________________ 315
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
e)

e EXERCCIOS:
174) Escreva a escala do acorde diminuto dada a progresso e a tonalidade, com anlise:
Obs.: lembre-se que:
Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo so analisadas como EVs (somente as Ts,
no as NOs), seja qual for a classificao do acorde diminuto;
No caso da escala menor primitiva meio tom acima, as Ts que chocam com alguma NO
inferior tambm devem ser analisadas como EVs.
A escala menor primitiva meio tom acima s usada como escala de acordes diminutos com
funo preparatria de acordes menores;
A escala diminuta usada como escala de acordes diminutos com funo preparatria de
acordes Maiores e dominantes e como escala de acordes diminutos com funo cromtica;
Isto independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
a) || E

| E7

||

(L Maior)

_____________________________________________________________________________ 316
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b) ||

F#

c) ||

d) ||

| A7M

| Gm7

Bb7

e) || D

| C#m7

f) || D

| Eb7

g) || Ab

||

||

(Sib Maior)

(Mib Maior)

||

||

||

| D6

(Mi Maior)

(Si Maior)

(Lb Maior)

||

(R Maior)

_____________________________________________________________________________ 317
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
h) || Ab

| C7/G

i) || C#

|| (F Maior)

Bm7/D

|| (Sol Maior)

j) || A

Gm7/Bb

|| (Sib Maior)

k) || E

| Db7M/F

|| (Lb Maior)

l) || D7M/F#

m) || Ebm7

| F

| E

A7M/E

| Db7/F

||

||

(L Maior)

(Solb Maior)

_____________________________________________________________________________ 318
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

175) Prove que as escalas diminutas de Mi, Sol, L# e D# so equivalentes:

176) Responda as questes a seguir:

a) Quais as Ts da escala de Sol diminuto?
____________________________________________________________________
b) Qual escala diminuta possui a nota sol como T9?
____________________________________________________________________
c) Qual escala diminuta possui a nota d como Tb13?
____________________________________________________________________
d) Qual escala diminuta possui a nota r como T11?
____________________________________________________________________
e) Qual escala diminuta possui a nota d como T7M?
____________________________________________________________________
f) Qual a Tb13 da escala de D diminuto?
____________________________________________________________________
g) Qual a T7M da escala de Mib diminuto?
____________________________________________________________________
h) Qual a T11 da escala de F diminuto?
____________________________________________________________________
i) Qual a T9 da escala de Sol# diminuto?
____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 319
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
j) Qual T a nota mib exerce na escala de Sol diminuto?
____________________________________________________________________
k) Qual T a nota si exerce na escala de F# diminuto?
____________________________________________________________________
l) Qual T a nota r# exerce na escala de D# diminuto?
____________________________________________________________________
m) Qual T a nota l exerce na escala de Sib diminuto?
____________________________________________________________________
n) Quais as escalas diminutas cujas Ts formam um acorde de D, F, Ab ou B?
____________________________________________________________________
o) A nota si aparece com T em quais escalas diminutas? E qual sua funo em cada
uma?
____________________________________________________________________

177) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao

movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:

a) || G7M

b) ||

c) ||

Bb

G#

| Em7

Am7

||

Fm7

||

||

Bb7

||

d) || Ab7M

e) ||

| Ab7M

||

D#

| E7M

||

Bbm7

f) || D#m7

g) || Ab7

h) || G#m7

i) || A7M

Db

| Eb6

||

F#m7

F#m7

||

||

_____________________________________________________________________________ 320
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
j) || Gb7M

k) ||

G#

F#m7

Ab7

||

| A7M

||

178) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao

ascendente:
V7(b9)
D7
C7
A7
Eb7
Bb7

X
F#

D#
A
C
A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado
fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #.

179) Nas progresses a seguir, analise e substitua os acordes diminutos de preparao

ascendentes pelo dominante secundrio equivalente invertido:

a) || A7M

b) || Eb7M

Fm7

C#

F#

| D7M

D#

| E7

G#

| Gm7

| Cm7

| Bb7

| Eb7M

| A7M

||

||

_____________________________________________________________________________ 321
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

180) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:

181) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T em
alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de
resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):

_____________________________________________________________________________ 322
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

182) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao

movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:

a) ||

F#

| Em7/G

b) || Gm7

c) ||

F7M/A

d) ||

F7M

e) || A

f) ||

G#

Ab

Ab

F#m7

g) || Eb7M

F7/A

||

| C7/G

| C7/G

D7M/A

F#

||

||

||

||

| Em7

||

||

Fm7

_____________________________________________________________________________ 323
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

h) ||

| Gm7

i) || D7M

j) || C

| A7

k) || Am7

l) || D7M/A

||

F#m7

||

Bb7M

||

||

C#

m) ||

Bb7

n) ||

Bb7/F

o) ||

B7M/D#

Bm7

Eb6

| Eb6

p) || C

| Eb7/Bb

q) ||

Ab

r) ||

Bb7M

||

||

| C#m7

||

||

| C7/G

| Ab

||

||

| Eb7M

||

_____________________________________________________________________________ 324
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

183) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao

descendente:
V7(b9)
D7
G7
Bb7
C#7
E7

X
Eb

C
Bb
Gb
A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a
enarmonizao em b.

184) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:

185) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto ao
movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
(diatnica) em alguns diminutos):

_____________________________________________________________________________ 325
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

186) Nas progresses abaixo, explique a inconvenincia do uso do acorde diminuto ou de sua
anlise, se houver:
I7M V7
a) || G7M D#

V7
D7

I7M
| G7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

I7M
b) || G7M

#VI
VIIm7(b5) IIIm7
| F | F#m7(b5) Bm7

IV7M V7
| C7M D7

I7M
| G7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

I7M

bII

c) || G7M

Ab

IIm7
|

Am7

V7
D7

I7M
| G7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 326
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
I7M

#II

d) || G7M

IIm7

A#

Am7

V7
D7

I7M
| G7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

I7M
VIm7 #VI
V7
e) || G7M | Em7 F | D7/F#

I
| G

I6
| G6

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
I7M

V7

f) || G7M

E7

II

IIm7

V7

I7M

Am7

| D7

G7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

I7M bIII
V7
g) || G7M Bb | D7/A

| D7

I7M
| G7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

I7M VI
V7
h) || G7M E | D7

I6
G6

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

I7M
i) || G7M

V7
| A7

V V7
I
D D7 | G

I6
G6

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

I6
j) || G6

bVII bII III

| F Ab B

IV7M V7
| C7M D7

I7M
| G7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 327
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
I7M

#I

k) || E7M

| E#

IIm7

V7

I7M

F#m7

B7

| E7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

I7M
l) || Db7M

IIIm7 bIII
|

Fm7

Fb

IIm7

V7

| Ebm7

Ab7

I7M
|

Db7M

||

________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________

187) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo (em qualquer tonalidade):

a) Diminuto de passagem ascendente.

b) Diminuto de aproximao descendente com funo cromtica.

c) Diminuto auxiliar.

d) Diminuto de aproximao ascendente com acorde posterior invertido.

e) Diminuto de passagem descendente com funo cromtica e acorde anterior invertido.

f) Diminuto auxiliar com inverso disfarada.

_____________________________________________________________________________ 328
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
g) Diminuto de aproximao descendentes com funo dominante.

h) Diminuto de passagem ascendente com acordes anterior e posterior invertidos.

i) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde anterior invertido.

j) Diminuto de aproximao ascendente com funo cromtica e inverso disfarada.

k) Diminuto de passagem descendente com funo dominante, acorde anterior invertido e

inverso disfarada.

l) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde posterior invertido.

188) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir,
cada classificao):
a) || A7M
b) ||

A#

Bb

c) || G

|
|

F7M/A

f) ||

Bb

E7

Bb6

||

Am7

||

d) || D7M/F#
e) ||

| Em7

| Em7

| Eb7M/Bb

g) || C#m7

h) || Eb7M

Bb

||

||
||

||

B7/D#

||

| Ab7M

||

_____________________________________________________________________________ 329
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
i) || G

| E7

||

j) || G7/B G#

| Am7

||

k) || E7/B Eb

| A7/C#

||

Estado dos acordes

vizinhos
Ambos
Aprox.
Ant.
Post.
Aux. Dom. Crom. no Est.
inv.
inv.
Asc.
Desc.
Fund.

Mov. do baixo
Pass.
Asc.

Desc.

Funo

Inverso
disfarada

a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k

189) Analise as progresses a seguir:

a) ||

F7M

F#

| Gm7

F7M/A

| Ab

Gm7

b) ||

Bb7M

| Fm7

Bb7

| F7M/C

| E

| Eb

| C7

F7M

Eb6

| Dm7

| Eb7M

| Bb7M/F

c) || A7M

| F#m7

| E7/G#

| A6/C#

| C

| Bm7

F#7

B7

F7

G#

| E

||

Db

C/Bb

E7

| F7/C

| Bb

| A6

| A

Bb6

||

A7M

||

_____________________________________________________________________________ 330
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

d) ||

Bb7

| A

| Cm7

e) || E7M

| A7M/C#

| Eb7M/Bb

| Bb7

| B

| Cm7

F#m7

F#

C#

| E7M

Bb/Ab

| G7

| Bb7/D

E/D

C | C#m7 C#m/B | A6 |

G7/B

| Eb7M

D#

F#

D#

||

| E7M

||

190) Em caderno parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os acordes
diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:

191) Analise as msicas a seguir e classifique os acordes diminutos:

a)

_____________________________________________________________________________ 331
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 332
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
d)

_____________________________________________________________________________ 333
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
e)

_____________________________________________________________________________ 334
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
f)

_____________________________________________________________________________ 335
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

192) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 336
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 337
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

15) INVERSO APARENTE

A cifra uma forma de comunicao com o instrumentista, e deve ser o mais simples possvel a
fim de facilitar ao mximo seu entendimento. Uma forma de simplificao consiste em substituir
um acorde aparentemente invertido por outro coincidente.

15.1) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5)

Como visto anteriormente, em inverso de acordes com 6, h uma relao entre estes
acordes e Xm7 ou Xm7(b5). Ex.:
F6/D Dm7
Fm6/D Dm7(b5)

E conseqentemente,
Dm7/F F6
Dm7(b5)/F Fm6

15.2) Acordes diminutos

No acorde diminuto as inverses no so grafadas, embora existam.
B/D D
B/F F
B/Ab Ab

_____________________________________________________________________________ 338
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

Obs.: ateno com inverso disfarada do acorde diminuto, cuja anlise dever ser feita de acorde
com a inteno do acorde.

15.3) Dominantes substitutos

Outro caso acontece na relao entre o acorde V7 e o SubV7. O acorde SubV7 possui
T#11 e V7 pode possuir Tb5. Agora, note que T#11 no SubV7 justamente a fundamental de V7, e
Tb5 no V7 a fundamental do SubV7:

Sendo assim, podemos afirmar que:

E7(b5)/Bb Bb7(#11)
Bb7(#11)/E E7(b5)
Obs.: a anlise da T como b5 ou #11 depende da funo exercida pelo dominante: b5 para V7 e #11
para SubV7.

15.4) Dominantes
Os casos mais importantes a respeito de inverso aparente so os referentes a dominantes
disfarados.

a) Por Xm6

_____________________________________________________________________________ 339
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Note que o trtono mais as Ts de b9 e b13, grafadas na pauta superior, formam um
acorde de Fm6, enarmonizando a nota sol# por lb#. Ento:

b9

Fm6/E E 7
b13
b9
equivale exatamente a um SubV7 encontrado a um
Como j visto, um acorde V 7
b13
trtono de distncia. Substituindo o baixo mi por sib, temos:

Ou seja,
Fm6/Bb Bb7(9)

b) Por X
Outra relao j vista do acorde diminuto com um V7(b9). Ex.:

G#/E E7(b9)
Obs.: como cada acorde diminuto se equivale a outros quatro (no caso: G# (Ab), B, D e F) e
cada um pode representar quatro dominantes localizados um tom acima das NOs (no caso: Bb7(b9),
Db7(b9) (C#7(b9)), E7(b9) e G7(b9)), ento se tm dezesseis combinaes possveis (G#/Bb
Bb7(b9); G#/Db Db7(b9); etc.).

c) Por Xm7(b5)
Usando o mesmo exemplo dado anteriormente para Xm6, e sabendo que Fm6 equivale a
Dm7(b5), podemos dizer ento que:

_____________________________________________________________________________ 340
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

b9

Dm7(b5)/E E 7
b13
Dm7(b5)/Bb Bb7(9)

15.5) Dominantes suspensos

Alm disso, pode-se ter os casos de inverso aparente referentes a dominantes suspensos
disfarados.

a) Por Xm6
O acorde de Dm6/E resulta em um dominante suspenso com Tb9:

Ou seja:
7
Dm6/E E (b9)
4

b) Por Xm7(b5)
Sabendo que Dm6 se equivale a um Bm7(b5), ento tambm podemos dizer que:
7
Bm7(b5)/E E (b9)
4

_____________________________________________________________________________ 341
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

c) Por X6
No exemplo do Dm6 acima, pode-se ter a alterao da nota f para f#, tendo como
consequncia, o surgimento de uma T9 e um acorde D6.

7
D6/E E (9)
4
Outro caso refere-se ao acorde F6/E, que resulta em um acorde dominante suspenso
com Tb9 e Tb13.

7
F6/E E (b13)
4

d) Por Xm7
Por equivalncia a D6 e F6, temos, respectivamente:
7
Bm7/E E (9)
4
7
Dm7/E E (b13)
4

_____________________________________________________________________________ 342
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

e) Por X7M
O ltimo caso de inverso aparente para dominante invertido refere-se a um bastante
freqente: do acorde maior com baixo na nona, j visto anteriormente.

7
D7M/E E (9)
4
Obs.1: podem haver casos de inverso aparente de trades.

Dm(b5)/E E7(b9)
7
D/E E (9)
4
7
Dm/E E (b9)
4
Obs.2: no caso de inverso aparente referindo-se a dominante suspenso, algumas destas inverses
so muito comuns. No incorreto cifrar o dominante suspenso desta forma, porm, por uma
melhor clareza tanto de leitura quanto de anlise, prefervel a cifragem real do acorde. Os demais
casos so incorretos.

_____________________________________________________________________________ 343
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

15.6) Quadros comparativos

a) Acordes de 6 e Xm7/Xm7(b5)
Acordes aparentes

Ab

D
Dm7
Dm6
D6
Dm7(b5)
F
Fm7
Fm6
F6
Fm7(b5)
Ab
Abm7
Abm6
Ab6
Abm7(b5)
B
Bm7
Bm6
B6
Bm7(b5)

Fundamentais reais
/D
/F
/Ab
/B
--F
Ab
B
--F6
----------Bm7(b5)
------Bm7
--Fm6
----D
--Ab
B
----Ab6
--Dm7(b5)
------Dm7
----------Abm6
--D
F
--B
------B6
--Fm7(b5)
------Fm7
----------Bm6
D
F
Ab
--D6
----------Abm7(b5)
------Abm7
--Dm6
-------

b) Dominantes substitutos
Acordes
aparentes
E7
Bb7

Fundamentais reais
/E
/Bb
--Bb7(b5) ou Bb7(#11)
E7(b5) ou E7(#11)
---

Fundamentais reais
Acordes
aparentes
/G
/Db
G7
--Db7(b5) ou Db7(#11)
Db7
G7(b5) ou G7(#11)
---

Obs.: existe uma relao entre estes quatro acordes dominantes, a ser estudada em Harmonia 2,
derivada da escala diminuta.

_____________________________________________________________________________ 344
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

c) Dominantes
Acordes aparentes
D
D7M

D6
D

Dm7

Dm6

Ab

/E
E7(b9)

Fundamentais reais
/Bb
/G
Bb7(b9)
G7(b9)

7 9
E
4 13
7
E (9)
4
7 b9

E
4 b13
7
E (b9)
4

/Db
Db7(b9)

---

---

---

---

---

7 b9

Db
4 b13

---

7
G (9)
4

---

---

G7(9)

b9

Db7
b13

Dm7(b5)

b9

E 7
b13

Bb7(9)

7
G (b9)
4

---

E7(b9)

Bb7(b9)

G7(b9)

Db7(b9)

F7M

---

---

F6

7 b9

E
4 b13

---

Fm7

---

7
Bb (9)
4

Fm6

b9

E 7
b13

Bb7(9)

Fm7(b5)

---

7
Bb (b9)
4

b9

G7
b
13

Db7(9)

Ab

E7(b9)

Bb7(b9)

G7(b9)

Db7(b9)

Ab7M

---

---

---

Ab6

---

7 b9

G
4 b13

---

Abm7

---

---

7
Db (9)
4

Abm6

---

b9

G7
b13

Db7(9)

Abm7(b5)

E7(9)

---

7
Db (b9)
4

7 9
Bb
4 13
7
Bb (9)
4
7 b9

Bb
4 b13
7
Bb (b9)
4
b9

Bb7
b13

7 9
G
4 13
7
G (9)
4
7 b9

G
4 b13
7
G (b9)
4

---

---

---

---

_____________________________________________________________________________ 345
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

E7(b9)

Bb7(b9)

G7(b9)

Db7(b9)

B7M

---

---

---

7 9
Db
4 13

B6

---

7 b9

Bb
4 b13

---

7
Db (9)
4

Bm7

7
E (9)
4

---

---

Bm6

E7(9)

b9

Bb7
b13

---

Bm7(b5)

7
E (b9)
4

---

G7(9)

7 b9

Db
4 b13
7
Db (b9)
4
b9

Db7
b13

Obs.1: a equivalncia destes acordes com estes quatro dominantes vm de escala diminuta e, por
isso, o acorde diminuto aparente o nico que se relaciona com todas as fundamentais reais.
Obs.2: note que as fundamentais aparentes formam as NOs de uma escala diminuta e as
fundamentais reais, as Ts.
Obs.3: note as semelhanas entre acordes aparentes equivalentes (Ex.: Dm7 e F6) e a oposio entre
acordes aparentes de mesma estrutura (Ex.: Dm7, Fm7, Abm7 e Bm7).

e EXERCCIOS:
193) Dada a inverso aparente, cifre os acordes em sua forma correta:
a) Eb/A
b) Em7(b5)/G
c) B7(b5)/F
d) Em7(b5)/A
e) Fm6/D
f) Fm6/Bb
g) Fm6/E
h) F/G
i) Fm/G
j) Em7(b5)/F#
_____________________________________________________________________________ 346
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
k) Em(b5)/F#
l) Bb6/G
m) Bb7M/C
n) A6/B
o) A6/Ab
p) Eb7(#11)/A
q) Gm7(b5)/Eb
r) Bm7/C#
s) Bm7/D
t) D/E
u) Ebm6/Ab
v) G/Db
w) Am6/F#
x) Ebm7(b5)/F
y) G#m7/B
z) F#7(b5)/C
aa) Ebm6/D
bb) E6/C#
cc) Gb7M/Ab
dd) B/Bb
ee) Em6/F#
ff) D#m7(b5)/F#
gg) A7(#11)/Eb

_____________________________________________________________________________ 347
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

16) CIFRAGEM APARENTE

So acordes que, funcionalmente, dentro do contexto harmnico, representam um outro acorde
disfarado, geralmente dominante.

16.1) Xm6
O caso mais comum de cifra aparente trata-se do Xm6 como dominante disfarado. Como
vimos em inverso aparente, um acorde Xm6 se equivale a dois acordes dominantes, um localizado
um semitom abaixo (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 5J abaixo (com T9), um substituto do outro.
Ex.:
I7M
|| Abm6 | C7M ||
Neste exemplo, Abm6 equivale a um G7(b13) ou a um Db7(9). O som das trs cifras
muito similar e s diferem na nota do baixo. Desta forma, Abm6 pode ser analisado como V7 ou
SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo.

V7
Bbm6
|
b9
)
( A7
b
13

||

IIm7
Dm7

||

OU

SubV7
||
Bbm6
|
( Eb 7(9 ) )

IIm7
Dm7

||

Obs.1: como falado acima, o acorde Xm6, que neste caso dominante disfarado, deve ser
analisado pela inteno do acorde: V7 ou SubV7, e no pelo lugar que ocupa no tom. Ou seja, a
anlise bVIm6 incorreta.
Obs.2: como j visto, Xm6 no usado em tonalidade Maior. Desta forma, seu aparecimento
indicao de dominante disfarado. Em tonalidade menor, a ser visto em Harmonia 2, pode ocorrer
nos graus I e IV, assim como acontece com X6 em tonalidade Maior.
Obs.3: o sistema de cifras proporciona uma leitura fcil, prtica e simples. Cabe ao estudante de
harmonia decifrar a inteno de uma cifra, e no ao instrumentista.
Obs.4: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente.
H, ainda, a possibilidade de o acorde Xm6 representar um dominante suspenso com Tb9,
localizado um tom acima de sua fundamental. Ex.:

||

V7
| D7/F#

Gm6
7
( A (b9) )
4

V7
| G7/F

I7M
| C7M/E

||

_____________________________________________________________________________ 348
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.5: todo acorde aparente, quando equivale a um dominante suspenso, geralmente este dominante
secundrio. Pode se equivaler a um dominante suspenso primrio desde que haja a resoluo da
4J. Ex.:

V7
I7M
Fm6
| F
| C7M
||
7
( G (b9) ) (G7(b9)
4
Se este Fm6 resolvesse diretamente em C7M, receberia um outro tipo de anlise (acorde de
emprstimo modal), a ser estudado posteriormente em Harmonia 2. Este acorde diminuto no
considerado como de passagem, e sim como uma cifragem aparente equivalente ao dominante
primrio, visto que sua funo a de resolver a 4J do dominante disfarado anterior.
||

16.2) Xm7(b5)
Fazendo a equivalncia com os acordes menores com 6 dados acima, podemos dizer ento
que um acorde Xm7(b5) tambm se equivale a dois acordes dominantes. Porm, um est localizado
um tom acima (com Tb9 e Tb13), e outro, uma 3M abaixo (com T9), um substituto do outro. Ex.s:

V7
|| Gm7(b5)

IIm7
| Dm7

||

b9
) ou como SubV7
Neste exemplo, Gm7(b5) pode ser analisado como V7 ( A7
b13
(Eb7(9)), dependendo apenas do baixo imaginrio atribudo. Outros exemplos:

||

Gm7(b5)
b9
)
( A7
b13

V7
| D7/F#

V7
|| Fm7(b5) |
b9
)
( G7
b13
I7M
|| C7M

V7
| G7/F

I7M
C7M/E

| C#m7(b5)
(A7(9))

I7M
| C7M/E

||

||

V7
| D7

V7
| G7 ||

_____________________________________________________________________________ 349
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.2: o acorde Xm7(b5) resolvendo em I7M/6 nada mais que o VIIm7(b5), substituto diatnico
do V7 primrio da escala Maior. Naturalmente deve ser analisado desta forma, e no como cifra
aparente.
VIIm7(b5)
|| Bm7(b5) |

I7M
C7M

||

16.3) X
Outro acorde que representa um dominante disfarado o diminuto. Como j dito, cada
acorde diminuto pode representar quatro dominante com Tb9 localizados um tom acima de cada
NO. Da mesma forma que em Xm6, deve ser analisado pela inteno do acorde. Ex.:

I7M
|| C7M

| Em7(b5)

V7
IIm7
| E | Dm7

||

(A7(b9))
Aqui, apesar do acorde E ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que este acorde diminuto faz parte do
II cadencial do IIm7.

16.4) X6
O acorde X6 pode se equivaler a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13 localizado um
semitom abaixo. Ex.s:

V7
||
Bb6
| Bbm6
|
7 b9
b9
) ( A7
)
( A
4 b13
b13

V7
IIm7
||
Bb6
| Dm7/A
7 b9
)
( A
4 b13

IIm7
Dm7

||

||

Obs.: lembrando que, para a cifra aparente ser analisada como dominante suspenso primrio,
nescessario que haja a resoluo da 4J, como j visto anteriormente.

||

V7
Ab6
|
Abm6
|
7 b9
b9
) ( G7
)
( G
4 b13
b13

I7M
C7M

||

_____________________________________________________________________________ 350
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

16.5) Xm7
Por equivalncia ao acorde X6 dado acima, podemos dizer ento que o acorde Xm7
tambm se equivale a um dominante suspenso com Tb9 e Tb13, porm localizado um tom acima.
Ex.s:

||

V7
Gm7
|
7 b9
)
( A
4 b13

V7
||
Fm7
|
7 b9
)
( G
4 b13

Gm7(b5)
b9
)
( A7
b13

Fm7(b5)
|
b9
)
( G7
b13

IIm7
Dm7

||

I7M
C7M

||

Outros exemplos de cifragem aparente:

I7M
|| C7M

IIIm7
| Em7/B

I7M
|| C7M

V7

IIm7

| Gm6 | A7
7
( A (b9) )
4

| Dm7

V7
| G7

I7M
| C7M

||

V7
V7
I7M
| Bm6 | Bbm6 | Am6 | Abm6 | C7M/G
(E7(9)) (A7(b13)) (D7(9)) (G7(b13))

||

No exemplo acima, Bm6 um E7(9) disfarado, Bbm6 um A7(b9), Am6 um D7(9), e

Abm6 um G7(b9). Note que, por se equivalerem a dominantes estendidos disfarados, seus
trtonos so cromticos.

I7M
|| C7M

V7
| Gm6 | G |
7
( A (b9) ) (A7)
4

IIm7
Dm7

SubV7
| Db7

I7M
| C7M

||

_____________________________________________________________________________ 351
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Aqui, apesar do acorde G ser um diminuto de aproximao ascendente disfarado (C#) do
IIm7, neste caso convm analis-lo como A7 disfarado, visto que seu surgimento se d pela
resoluo da 4J do acorde aparente anterior.
Obs.1: demais casos de cifra aparente so raros.
Exemplos prticos:
a)

O som das trs cifras opcionais muito similar e s diferem na nota do baixo. G7
analisado com V7, Db7 como SubV7 e Abm6 como V7 ou SubV7, dependendo do baixo
imaginrio que lhe atribudo.
b)

_____________________________________________________________________________ 352
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

Como concluso, podemos dizer que, alm do V7 e do SubV7, existem acordes do tipo
Xm6, Xm7(b5) e X que tambm possuem, em sua formao, o mesmo trtono destes dominantes
substitutos. Sendo assim, tais acordes podem funcionar como dominantes disfarados, substituindo
V7 ou SubV7. Ex.:

Fm6 = E7(b13) ou Bb7(9)

Bm6 = E7(9) ou Bb7(b13)
Dm7(b5) = E7(b13) ou Bb7(9)
G#m7(b5) = E7(9) ou Bb7(b13)
F (B, D ou G#) = E7(b9) ou Bb7(b9)
_____________________________________________________________________________ 353
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
Obs.2: note as fundamentais aparentes so justamente os dois trtonos pertencentes a estrutura dos
acordes diminutos de F, B, D ou G# (f-si e r-sol#). Note tambm a semelhana entre a
fundamental dos dominantes e as Ts desta escala diminuta destes acordes. As fundamentais dos dois
acordes dominantes (no caso, mi e sib) correspondem a duas Ts da escala diminuta de F, Si,
R ou Sol#. As outras duas (sol e rb) so as fundamentais dos outros dois acordes dominantes
substitutos, correspondentes ao segundo trtono do acorde de F, B, D ou G#. Maiores
informaes em Harmonia 2.

e EXERCCIOS:
194) Faa a equivalncia do acorde dominante a seguir com o Xm6:
a) Bb7(b9)
b) Bb7(9)
c) Ab7(b9)
d) D7(9)
e) Eb7(b9)
f) C7(9)
g) F7(b13)
h) B7(9)
i) C7(b13)
j) F#7(9)

195) Ache os dois acordes dominantes equivalents aos seguintes Xm6:

a) Fm6
b) Bm
c) Am6
d) Ebm6
_____________________________________________________________________________ 354
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
e) C#m6
f) Abm6
g) Em6
h) F#m6
i) Bbm6

196) Ache os acordes dominantes equivalentes a:

a) Dm7(b5)
b) Em7(b5)
c) F
d) Cm7(b5)
e) Gm7(b5)
f) A
g) Ebm7(b5)
h) F#m7(b5)
i) Db

197) Ache o acorde dominante suspenso equivalente a:

a) Am7(b5)
b) G6
c) Fm6
d) Cm7
e) Bbm7(b5)
f) Eb6
g) C#m6
h) Abm7

_____________________________________________________________________________ 355
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

198) Faa a equivalncia dos acordes dominantes a seguir com Xm6, Xm7(b5), X, Xm7 e/ou
X6:
a) F7(b9)

b9

b) B7
b13
c) D7(9)
7
d) A (b9)
4
e) A7(b9)

7 b9

f) F #
4 b13
g) B7(9)
7
h) C # (9)
4
i) F7(b13)
7
j) Bb (b13)
4
k) Bb7(b9)

199) Dado o trtono, ache todos os acordes que o contm em sua estrutura bsica:

_____________________________________________________________________________ 356
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

200) Analise as progresses a seguir:

a) ||

Fm6

| Em6

| Ebm6

| Dm6

| Dbm6

| F7M

||

b) ||

Fm6

| Em6

| Ebm6

| Dm6

| Dbm6

| B7M

||

c) ||

| E

| Eb

| Db

| F7M

d) ||

| E

| Eb

| Db

| Ab7M

e) ||

F#m7

F#m6

f) || Am6

g) || Gm6

F#

h) || Ebm6

i) || C#m7(b5)

| Am7(b5)

j) || C#m6

k) ||

Bm7/D

Bm7

Dm6

| Em7

Fm6

Bm6

| Gm6

Em6

| F

| Cm6

Dm6

A7

| D7M

| G7M/D

||

||

||

| Bb7M

Bbm7(b5)

||

||

| Bbm6

Cm7

||

D7M/F#

| Gbm6

| D7M

Am7/C

Em6

| Ebm6

| Bm7(b5)

| Bm6

| Cm7/G

| Cm7(b5)

| Em7

| Em7

||

F7M

| Gm7/Bb

||

Bbm6

_____________________________________________________________________________ 357
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________

l) ||

Fm7/C

| B6

Bb7M

Fm7

Bm6

| Eb7M

| G#m7(b5)

Fm7(b5)

m) || G7M/D

| E7/G#

| A7

C7/E

| C#m7(b5)

| Gm6

||

| Am7(b5)

| Ebm7

| Bm7

Gm7(b5)

| Gm7

Ebm7(b5)

| Am7

| D7/F#

| Bb7M/D

Am7(b5)

G7M

||

||

201) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 358
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

_____________________________________________________________________________ 359
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
c)

202) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando cifra aparente:

a)

_____________________________________________________________________________ 360
Alan Gomes

Harmonia 1

_________________________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 361
Alan Gomes

Harmonia 1

Harmonia 2

Por: Alan Gomes

__________________________________________________________________
NOTA

Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com
contedos bastante explicativos e completos, visando tanto o iniciante quanto o profissional da rea,
que necessita se aperfeioar, porm no encontra materiais adequados para este fim, em portugus.
Ao todo, sero trs volumes totalizando aproximadamente mil pginas e 700 exerccios (com
correes a serem publicadas posteriormente), alm de cerca de 500 msicas rigorosamente
selecionadas. Tudo isso para que o leitor consiga tirar o maior proveito possvel desta arte chamada
Harmonia.
No entanto, no destinado curiosos. Apesar da reviso de escalas, intervalos e
formao de acordes, no incio do mtodo, parto do pressuposto de que o leitor j saiba (e bem,
preferencialmente) teoria musical, alm de um certo domnio de seu instrumento para visualizao
prtica do contedo.
Lembre-se que h uma grande diferena entre entender e saber. Atingir o primeiro
fcil. Depende apenas de uma leitura superficial da matria e de, no mximo, resoluo de alguns
exerccios. E por experincia, tenho absoluta certeza de que muitos pararo por aqui e que, aps
concludo (total ou parcialmente) tal objetivo, este mtodo estar condenado ao canto escuro e
empoeirado da estante. Porm, somente com muita dedicao e persistncia, o leitor atingir o
domnio do contedo no seu mais alto grau de informao, adquirido principalmente pela prtica
contnua do mesmo. Resolva o mximo de exerccios que puder e, principalmente, aplique seus
conhecimentos no instrumento, sem medo de errar (lembre-se que s aprendemos os acordes certos
tocando os errados). Com isso, aos poucos, a nova linguagem ser internalizada, enriquecendo seu
vocabulrio e, por conseqncia, desenvolvendo substancialmente sua percepo harmnica. Afinal
de contas, s conseguimos ouvir o que somos capazes de fazer.
Enfim, tenho o prazer de disponibilizar aqui no s o caminho das pedras, mas uma
verdadeira excurso por este maravilhoso mundo da harmonia funcional. Todos a bordo!
Um grande abrao e bons estudos.
Alan G. Santos

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Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
SOBRE O AUTOR
Alan Gomes arranjador, compositor, pianista e maestro, formado pela Universidade de
Braslia.
Formado tambm nos cursos tcnicos de piano erudito, rgo eletrnico, teclado,
harmonia, histria da msica, msica popular e folclrica, teoria e percepo musical, msica de
cmara e canto coral pelo Instituto de Msica do DF e Escola de Msica de Braslia. No piano
popular, estudou por vrios anos com Daniel Baker e Renato Vasconcellos.
Participou de diversos cursos tcnicos de especializao, incluindo os cursos de vero
da Escola de Msica de Braslia, onde estudou arranjo com Vittor Santos, regncia com o Maestro
Claude Villaret (Sua), harmonia com Ian Guest, piano popular com Cliff Korman (E.U.A.) e
Leandro Braga, e improvisao com Ademir Jr., entre outros, e os cursos de harmonia com Ian
Guest e improvisao com Nelson Faria, pela UnB.
Atuou durante 5 anos na Orquestra de rgos e Teclados de Braslia como regente
adjunto, solista e arranjador, 9 anos na Orquestra de Alunos dos Cursos de rgo e Teclado do
Instituto de Msica como regente titular, solista e arranjador, e 4 anos no Coro do Instituto de
Msica como regente adjunto, pianista co-repetidor, coralista e arranjador, participando de diversos
musicais da capital, como A bela a fera e O fantasma da pera (orquestra), Fame, Evita e
Cats (coro), entre outros. Tambm trabalhou com o Coral das Faculdades ICESP (regente adjunto
e co-repetidor), Coral da Associao Mdica de Braslia AMB (regente adjunto e co-repetidor),
Coral Vozes da Justia Ministrio da Justia (regente adjunto e co-repetidor) e Coral do Templo
da Boa Vontade (TBV regente adjunto e co-repetidor). Alm disso, foi arranjador e pianista de
musical independente Coqueiro que d coco e do espetculo Ary Barroso, 100 anos, professor
de teclado e rgo do Instituto de Msica do DF e do Centro de Artes Claude Debussy durante 5
anos, professor de teclado do Centro de Ensino Galois e tecladista de diversas bandas da cidade.
Atualmente desenvolve trabalhos com diversos grupos instrumentais de jazz e mpb,
professor de piano (erudito e popular), teclado e matrias tericas do Centro Musical Toque de
Classe (www.toquedeclasse.com.br) e da academia BSB Musical (www.bsbmusical.com.br), alm
de atuar como pianista e arranjador de diversos cantores da cidade, pianista para eventos em geral,
regente-coral, co-repetidor, e tecladista de diversas bandas cover e de msicas prprias.

_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
NDICE
17. CAMPOS HARMONICOS MENORES ........................................................................................... 007
17.1) Reviso das escalas diatnicas menores ............................................................................. 007
Exerccios ........................................................................................................................................ 009
17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor ........................................................................ 011
17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva .................................................................. 011
17.4) Campo harmnico da escala menor meldica ................................................................... 013
17.5) Campo harmnico da escala menor harmnica ................................................................016
17.6) Quadro de acordes mais freqentes ................................................................................... 019
Exerccios ........................................................................................................................................ 023
18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES ....................................................................033
18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva ................................................... 034
18.2) reas do campo harmnico da escala menor harmnica ................................................ 034
18.3) reas do campo harmnico da escala menor meldica ....................................................035
18.4) reas dos acordes mais freqentes .....................................................................................035
19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE
FUNCIONAL
................................................................................................................................................................ 036
Exerccios ........................................................................................................................................ 037
20. MODOS DAS ESCALAS MENORES ...............................................................................................041
20.1) Modos da escala menor primitiva ...................................................................................... 042
a) Elio ................................................................................................................................... 043
b) Lcrio ................................................................................................................................. 044
c) Jnico .................................................................................................................................. 045
d) Drico ................................................................................................................................. 046
e) Frgio .................................................................................................................................. 048
f) Ldio ................................................................................................................................... 050
g) Mixoldio ............................................................................................................................ 051
20.2) Modos da escala menor meldica ....................................................................................... 052
a) Menor meldico ..................................................................................................................053
b) Drico b9 ............................................................................................................................ 054
c) Ldio #5 .............................................................................................................................. 057
d) Ldio b7 .............................................................................................................................. 058
e) Mixoldio b13 ..................................................................................................................... 059
f) Lcrio 9M .......................................................................................................................... 060
g) Super Lcrio / Alterado ...................................................................................................... 061
20.3) Modos da escala menor harmnica .................................................................................... 064
a) Menor harmnico ............................................................................................................... 066
b) Lcrio 13M ........................................................................................................................ 066
c) Jnico #5 .............................................................................................................................067
d) Drico #11 .......................................................................................................................... 068
e) Mixoldio b9 b13 ................................................................................................................ 068
f) Ldio #9 .............................................................................................................................. 069
g) Diminuto da menor harmnica ........................................................................................... 070

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Alan Gomes
Harmonia 2

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20.4) Breve comentrio sobre o estudo de escalas ...................................................................... 071
20.5) Quadros de resumo .............................................................................................................. 073
Exerccios ........................................................................................................................................ 076
21. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MENOR
................................................................................................................................................................ 083
21.1) Dominante primrio e secundrio ...................................................................................... 083
a) Dominante primrio ............................................................................................................083
b) Dominante secundrio ........................................................................................................ 085
Exerccios ........................................................................................................................................ 096
21.2) II cadencial primrio e secundrio .....................................................................................108
a) II cadencial primrio ...........................................................................................................108
b) II cadencial secundrio ....................................................................................................... 113
Exerccios ........................................................................................................................................ 127
21.3) SubV7 primrio e secundrio ............................................................................................. 140
a) SubV7 primrio .................................................................................................................. 140
b) SubV7 secundrio ............................................................................................................... 143
Exerccios ........................................................................................................................................ 151
21.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio ................................................................... 164
a) II cadencial do SubV7 primrio ......................................................................................... 164
b) II cadencial do SubV7 secundrio ...................................................................................... 168
Exerccios ........................................................................................................................................ 179
21.5) Substituio por trtono para II cadencial ........................................................................ 194
Exerccios ........................................................................................................................................ 198
21.6) Acorde diminuto .................................................................................................................. 208
a) Preparao diminuta em tonalidade menor ........................................................................ 208
b) Classificao dos acordes diminutos .................................................................................. 215
b.1) Por movimento do baixo ............................................................................................. 215
b.1.1) Diminuto de passagem ................................................................................... 215
b.1.2) Diminuto de aproximao .............................................................................. 222
b.1.3) Diminuto auxiliar ........................................................................................... 228
b.1) Por funo .................................................................................................................. 232
b.2.1) Dominante ou preparatria ............................................................................ 232
b.2.2) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria ............................................ 234
Exerccios ........................................................................................................................................ 241
22. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ........................................................................................ 256
22.1) Tonalidade Maior ................................................................................................................ 257
Exerccios ........................................................................................................................................ 268
22.2) Tonalidade menor ................................................................................................................ 276
Exerccios ........................................................................................................................................ 281
22.3) Preparaes auxiliares ......................................................................................................... 287
a) Tonalidade Maior ............................................................................................................... 287
Exerccios ........................................................................................................................................ 307

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Harmonia 2

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b) Tonalidade menor ............................................................................................................... 317
Exerccios ........................................................................................................................................ 331
23. ALTERAES EM ACORDES DOMINANTES ........................................................................... 342
23.1) Contextualizao histrica .................................................................................................. 342
9
23.2) X 7 .............................................................................................................................. 346
13

7 9
23.3) X .............................................................................................................................. 347
4 13
b9
............................................................................................................................. 348
23.4) X 7
b13
7 b9
........................................................................................................................... 349
23.5) X
4 b13
9

23.6) X 7 #11 ............................................................................................................................. 351
13

23.7) X7(alt) ................................................................................................................................... 352
23.8) X7(#5) ou X7(b5) .................................................................................................................. 360
b9
23.9) X 7 .............................................................................................................................. 363
13
7 b9
23.10) X ........................................................................................................................... 375
4 13
9
........................................................................................................................... 376
23.11) X 7
b13
7 9
.......................................................................................................................... 377
23.12) X
4 b13
23.13) Tabelas de Resumo ............................................................................................................ 379
Exerccios ........................................................................................................................................ 381
24. DOMINANTES SEM FUNO DOMINANTE ..............................................................................401
Exerccios ........................................................................................................................................ 415

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Harmonia 2

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17. CAMPOS HARMONICOS MENORES
17.1) Reviso das escalas diatnicas menores
Em Harmonia 1 foram vistas as seguintes definies a respeito das escalas diatnicas
menores:
Existem trs escalas menores distintas: primitiva, harmnica e meldica.
Para cada uma das escalas Maiores, existe uma menor equivalente com mesmas
notas e mesma armadura. A estas duas escalas, se do o nome de escalas relativas. Esta escala
menor denominada de escala diatnica menor primitiva (ou natural), genericamente chamada
apenas de escala menor. A tnica da escala relativa menor coincide com o VI grau da escala
relativa Maior (3m abaixo ou 6M acima) e a tnica da escala relativa Maior coincide com o III
grau da escala relativa menor (3m acima ou 6M abaixo). Sua formao dada por dois intervalos
de semitom (st.) entre os graus II e III, e entre V e VI, e por intervalos de tom (t.) entre os demais
graus, ou seja: T ST T T ST T T. Segue o exemplo em D menor (relativa de Mib
Maior):

Obs.1: a escala relativa de D Maior (escala modelo, base para o desenvolvimento terico) L
menor. No entanto, ao invs de usar esta escala como exemplo (como no captulo 1 de Harmonia 1),
usaremos a escala homnima menor (mesma tnica e tipo diferente), visto que, no estudo de
Harmonia, a relao entre escalas homnimas mais forte que entre relativas.
Obs.2: para transformar uma escala Maior em uma menor homnima, basta abaixar um semitom
nos graus III, VI e VII (graus modais). Com isso, a diferena entre estas duas escalas ser sempre de
menor trs acidentes. Ex.s: D Maior = 0 acidentes e Do menor = 3b. F# Maior = 6# e F#
menor = 3#. Sib Maior = 2b e Sib menor = 5b.
Obs.3: a escala menor primitiva tambm chamada genericamente de escala menor natural. Porm,
por definio, este nome s se aplica escala modelo de L menor, pois a nica composta apenas
por notas naturais. Desta forma, dou preferncia ao termo primitiva. A escala menor primitiva
tambm chamada de escala menor pura.
Comparando as escalas menores, vemos que os graus VI e VII so variveis, mveis,
e podem ser alterados em um semitom ascendentemente. A escala menor harmnica similar a
escala menor primitiva, porm com o VII grau elevado em um semitom, transformando-o numa
sensvel. Sua formao dada por trs intervalos de semitom (st.) entre os graus II e III, V e VI, e
VII e VIII, por intervalos de tom (t.) entre os graus I e II, III e IV, e IV e V, e por um intervalo de 2
aumentada (um tom e meio) entre o VI e VII graus (principal caracterstica desta escala,
responsvel por sua sonoridade rabe), ou seja: T ST T T ST T 1/2 ST.

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Harmonia 2

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A escala menor meldica similar a escala menor primitiva, porm com o VI e VII
graus elevados em um semitom. Sua formao dada por dois intervalos de semitom (st.) entre os
graus II e III e entre VII e VIII, e por intervalo de tom (t.) entre os demais graus, ou seja: T ST T
T T T ST.

Obs.4: comparando as trs escalas menores, os cinco primeiros graus so fixos, ou seja, no mudam
segundo a qualidade da escala menor (primitiva, harmnica ou meldica), e so chamados de
pentacrdio menor.
Obs.5: as alteraes nos graus VI e VII (variveis), so grafadas sempre com acidentes ocorrentes
(e no na armadura).
Obs.6: a escala meldica, teoricamente estudada como tendo o VI e VII graus elevados na forma
ascendente e igual escala menor primitiva na forma descendente. Esta forma dada acima a
chamada escala meldica real (Bachiana ou Jazz menor), visando apenas estrutura que a
diferencia da escala primitiva. Para o estudo de harmonia, esta escala a que nos interessa, por
possui uma funo mais prtica.
Obs.7: os graus das escalas menores recebem os mesmos nomes da escala Maior, ou seja, I tnica;
II supertnica; III mediante; IV subdominante; V dominante; VI superdominante; VII
sensvel (quando a distncia do VII para o VIII grau for de semitom) ou subtnica (quando a
distncia do VII para o VIII grau for de tom).
Obs.8: a explicao para o uso de trs tipos de escala menor est no fato de que nenhuma possui
total equilbrio harmnico e meldico. A escala menor primitiva a mais estvel, porm falta-lhe a
sensvel.
Obs.9: a escala menor harmnica possui a alterao do VII grau e a meldica, do VI e do VII. A
escala que possui alterao apenas do VI grau a drica.
Obs.10: as escalas menores harmnica e meldica surgiram como resultado da tendncia de
aproximao com a escala Maior. A primeira pelo fato do aparecimento da nota sensvel, resultando
numa aproximao harmnica com a mesma, e a segunda pelo aparecimento da 6M, corrigindo o
intervalo melodicamente incmodo de 2A.
Obs.11: as escalas harmnica e meldica tambm so chamadas por alguns de artificiais pois
sempre possuem alterao em algum de seus graus. No existem escalas deste tipo com notas
naturais somente.
Escala
menor primitiva
menor harmnica
menor meldica

Formao
T-ST-T-T-ST-T-T
T-ST-T-T-ST-T1/2-ST
T-ST-T-T-T-T-ST

Identificao
homnima a escala Maior localizada 3m acima
menor primitiva com VII grau elevado em 1 st
menor primitiva com VI e VII graus elevados em 1 st

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Harmonia 2

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e EXERCCIOS:
203) Em caderno pautado a parte, escreva as 15 escalas menores nas 3 formas (primitiva,
harmnica e meldica):
204) Responda as questes a seguir:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)
n)
o)
p)
q)
r)
s)
t)
u)
v)

Qual o VI grau de Sol menor meldica? __________

Qual o VI grau de F menor harmnica? __________
Qual o VII grau de Mib menor meldica? __________
Qual o VII grau de Lb menor harmnica? __________
Qual o VI grau de D# menor primitiva? __________
Qual o VII grau de Sib menor primitiva? __________
Quais so as notas diferenciveis entre F menor primitiva e F menor
harmnica? ____________________
Quais so as notas diferenciveis entre Mi menor primitiva e Mi menor meldica?
_____________________
Quais so as notas diferenciveis entre Sol# menor harmnica e Sol# menor
meldica? _____________________
Qual a mediante de F# menor primitiva? __________
Qual a superdominante de Sol menor harmnica? __________
A escala menor meldica possui sensvel ou supertnica? ______________
A escala menor primitiva possui sensvel ou supertnica? ________________
Qual escala possui formao T ST T T T T ST?
_____________________
Qual escala possui formao T ST T T ST T T?
_____________________
Qual escala possui formao T ST T T ST T ST?
_____________________
Qual o intervalo existente entre o III e o VI graus da escala menor meldica?
______________
Qual o intervalo existente entre o II e o VII graus da escala menor harmnica?
______________
Qual o intervalo existente entre o IV e o VI graus da escala menor primitiva?
______________
Qual o intervalo existente entre o VI e o VII graus da escala menor meldica?
______________
Qual o intervalo existente entre o II e o VI graus da escala menor harmnica?
______________
Qual o intervalo existente entre o V e o VII graus da escala menor primitiva?
______________

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Harmonia 2

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205) Para cada nota dada, d a (s) escala (s) respectiva (s) as suas possveis anlises:
Ex.: D I grau de D menor primitiva, harmnica e meldica
II grau de Sib menor primitiva, harmnica e meldica
III grau de L menor primitiva, harmnica e meldica
IV grau de Sol menor primitiva, harmnica e meldica
V grau de F menor primitiva, harmnica e meldica
VI grau de Mi menor primitiva e harmnica
VI grau de Mib menor meldica
VII grau de R menor primitiva
VII grau de Rb menor harmnica e meldica
a) Lb

b) F

c) D#

d) Si

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17.2) Breve comentrio sobre tonalidade menor
Como j dito, os cinco primeiros graus de uma escala menor so fixos, chamados de
pentacrdio menor, e os graus VI e VII so os graus variveis. Este dois graus, junto com o III
(chamado de invarivel, responsvel por diferenciar as escalas do tipo Maior e menor), so
chamados de graus modais pois possuem a responsabilidade de diferenciar o tipo (modo) de uma
escala (Maior ou menor).
Em musica tonal menor, raramente estes graus variveis (VI e VII) so encontrados com
apenas uma alterao, de forma isolada. Normalmente estas alteraes so intercambiveis,
podendo ser usadas tanto meldica quanto harmonicamente, e a gosto do compositor. Ou seja, em
tonalidade menor, as trs escalas (primitiva, harmnica e meldica) so intercambiveis e,
conseqentemente, os trs campos harmnicos formados por elas tambm o so.
Obs.: em msica modal, a escala menor primitiva (modo elio) pode ser encontrada isoladamente.
Neste caso, dita modal pois h a ausncia da sensvel. O mesmo ocorre com a escala drica. Por
possurem sensvel, as escalas menores harmnica e meldica so tonais.
Como possumos trs escalas menores, cada uma gerando sete acordes, conseqentemente
teremos trs campos harmnicos e um total de vinte e um acordes ttrades. Destes, apenas doze tem
uso prtico no vocabulrio harmnico menor, como veremos a seguir (alm de quatro trades com
6: I6, IV6, bIII6 e bIV6).
Muitos livros apenas indicam os acordes mais freqentes. No entanto, considero essencial
no s indic-los mas tambm mostrar a origem dos mesmos. Aproveito ainda para comentar
individualmente todos esses acordes, a fim de esclarecer pontos que julgo importantes.
17.3) Campo harmnico da escala menor primitiva
a formao do acorde em cada grau da escala menor primitiva.
Ttrades da escala de D menor primitiva:

Acordes Maiores: bIII7M/6, bVI7M/6

Acordes menores: Im7, IVm7/6, Vm7
Acorde dominante: bVII7
Acorde meio-diminuto: IIm7(b5)
Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor primitiva.
Obs.2: como j dito em Harmonia 1, os nmeros romanos na cifra analtica (I ao VII) correspondem
aos sete graus da escala Maior. Desta forma, sempre que estes graus diferirem em um semitom
ascendente ou descendentemente, deve-se acrescentar # ou b esquerda do nmero romano,
respectivamente, indicando tal alterao. No caso da escala de D menor primitiva, o III grau (mib),
por exemplo, possui um b sua esquerda (bIII) pelo fato de diferir em um semitom
descendentemente em relao ao III grau da escala de D Maior (mi). O mesmo ocorre com os
graus bVI e bVII. Daqui em diante, bN grau, leia-se n-simo grau abaixado.
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Obs.3: obviamente, o campo harmnico da escala menor primitiva coincide com o da escala relativa
Maior, porm em graus diferentes.

Obs.4: no sero vistos neste mtodo os campos harmnicos menores em trades, visto que possuem
menor relevncia dentro do propsito do estudo de harmonia e, ainda assim, podem ser deduzidos
dos campos harmnicos em ttrades.
Obs.5: no campo harmnico da escala menor primitiva, todos os graus so de uso freqente na
msica popular.
Comentrios:
Im7 da mesma forma que no campo harmnico Maior, os acordes formados pelos
graus I e IV do campo harmnico menor podem ser usados como trades com 6. Porm este acorde
Im7 da escala menor primitiva possui 6m (no caso, lb), e EV (similar a VIm7 da escala Maior).
O acorde Im6 utilizado vm da menor meldica, como veremos a seguir:

IIm7(b5) diferentemente do VIIm7(b5) da escala Maior, aqui possui funo

extremamente importante. o IIm7(b5) do II cadencial menor, estudado em Harmonia 1.
bIII7M/6 se equivale ao I7M/6 da escala Maior, porm no possui a mesma
importncia visto que aqui no acorde tnico. O uso da ND neste acorde no to freqente
quanto em I7M, tem funo de substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental e
raramente ambas (6 e 7M) so usadas em conjunto.
IVm7/6 diferentemente de Im7, este acorde possui a ND (no caso, r). Porm, como j
estudado em regras de cifragem em Harmonia 1, por ser um acorde Xm7, s aceita esta nota
como substituta da 7m e no como acrscimo, como ocorre em acordes com 7M. Desta forma, este
acorde pode ser usado como IVm7 ou como IVm6 (no com 6 e b7 conjuntamente). Diferentemente
do que ocorre com IIm7 na escala Maior, o uso da 6 aqui freqente.

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Harmonia 2

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Vm7 pela ausncia da sensvel (a escala menor primitiva possui subtnica, visto que a
distncia do VII para o VIII graus de tom), esta escala gera um acorde menor no V grau (Vm7), ao
invs de dominante (V7), como ocorre nas escalas com sensvel. Desta forma, este acorde Vm7 no
possui funo tonal e sim modal, pois como no possui trtono, conseqentemente no h
expectativa de preparao. Alguns tericos o chamam de dominante menor.

Outra possibilidade de uso do Vm7 se d quando este assume funo de acorde de

emprstimo modal, matria a ser estudada posteriormente.
bVI7M/6 se equivale ao IV7M/6 da escala Maior. Para a ND deste acorde, valem as
mesmas observaes feitas em bIII7M/6.
bVII7 um acorde de estrutura dominante construdo sobre o bVII grau da escala e
sua resoluo se d no acorde bIII7M (ver preparaes primrias e secundrias em tonalidade
menor). Outra resoluo deste acorde se d no I grau. Neste caso, um dominante sem funo
preparatria pois no h expectativa de resoluo do trtono. denominado de dominante sem
funo de dominante (matria a ser estudada posteriormente).

Obs.6: maiores detalhes em modos das escalas menores.

17.4) Campo harmnico da escala menor meldica
a formao do acorde em cada grau da escala menor meldica.
Ttrades da escala de D menor meldica:

Acordes Maiores: bIII7M(#5)

Acordes menores: Im(7M)/6, IIm7
Acordes dominantes: IV7, V7
Acordes meio-diminutos: VIm7(b5), VIIm7(b5)
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Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor meldica.
Obs.2: o campo harmnico da escala menor meldica difere da primitiva em todos os graus.
Obs.3: depois da campo harmnico da escala menor primitiva, este o que possui maior
importncia dentro do vocabulrio menor.
Obs.4: estas alteraes dos graus VI e VII foram feitas por consideraes estritamente meldicas,
no harmnicas. Sob este ponto de vista, tais alteraes criam, em alguns acordes, uma NO ou T
insatisfatria, como em IIm7, V7, VIm7(b5) e VIIm7(b5). Sendo assim, estes no possuem uso
prtico, ou seja, geralmente no ocorrem no vocabulrio harmnico menor. Maiores detalhes sero
dados posteriormente no decorrer do mtodo.
Comentrios:
Im(7M)/6 deste grau que surge a alterao de 7 em acorde menor, dita em
Harmonia 1. Lembrando que o nico tipo de acorde que aceita esta alterao. A escala possui 6M
(no caso, l bequadro), que pode ser utilizada no acorde como substituta ou acrscimo da 7M
(assim como ocorrem nos acordes I7M e IV7M da escala Maior), ou seja, neste grau temos as
seguintes opes: Im(7M), Im6 ou Im6(7M).

Obs.5: similar ao que ocorre com I6 e IV6 em tonalidade Maior, Im6 e/ou IVm6 so muito
utilizados para criar variao harmnica quando Im7 e/ou IVm7 permanecem por vrios tempos ou
compassos.
Im7
IVm7
|| Cm7 | Cm7 | Fm7 | Fm7 |
Pode ser tocado como:
Im
|| Cm7

Cm6

| Cm7

Cm6

IVm
Fm7 Fm6

Fm7

Fm6

IIm7 o acorde Xm7 gerado a partir do II grau da escala menor meldica no possui
uso prtico, ou seja, geralmente no ocorre no vocabulrio harmnico menor. Isso ocorre pelo fato
deste acorde possuir uma Tb9 como EV. Em Harmonia 1, vimos que um II cadencial resolvendo em
acorde menor, pode-se substituir o tradicional IIm7(b5) por IIm7. Porm a preferncia neste caso
pelo IIm7 da escala Maior, visto que possui T9. Como concluso, qualquer IIm7 de um II cadencial,
opta-se pelo acorde do II grau da escala Maior.

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bIII7M(#5) deste grau que surge a alterao de 5 em acorde Maior, dita em
Harmonia 1. s vezes chamado simplesmente de acorde aumentado ou ttrade aumentada. Como
ser visto posteriormente, este acorde no possui ND.

Esta alterao na 5 freqente principalmente quando preparada no acorde anterior, ou

seja, quando esta alterao pertence ao acorde anterior como uma NO e permanece como #5 neste
acorde. Ex.:

Note que a mesma observao vlida para Im(7M).

IV7 um acorde de estrutura dominante construdo sobre o IV grau da escala. A
resoluo deste acorde se d no I grau. Como j dito em relao ao bVII7 da escala menor
primitiva, neste caso, tambm um dominante sem funo preparatria pois no h expectativa de
resoluo do trtono, e denominado de dominante sem funo de dominante. Alguns tericos o
chamam de IV grau blues pelo fato deste acorde ser muito freqente em progresses deste estilo.
Tambm de uso freqente na MPB, latin-jazz e jazz-rock.

V7 este acorde dominante no possui uso prtico principalmente por causa de T9 (no
caso, l), disponibilizada pela escala (como visto em Harmonia 1, o dominante com 9M no
harmonicamente eficiente para resoluo em acorde menor). Veremos posteriormente que acorde
dominante com T9 e Tb13 raramente usado (seja qual for o acorde de resoluo). O dominante
com Ts inversas (Tb9 e T13) bastante usado e ser estudado em alteraes em acordes
dominantes. Dentro do vocabulrio harmnico menor, no caso do V7, prefervel o uso do acorde
do V grau da escala menor harmnica, a ser visto a seguir.

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VIm7(b5) tambm no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor por
causa de sua estrutura meio-diminuta localizada no VI grau. Este tipo de acorde possui uma funo
harmnica mais estvel quando encontrado nos graus II e/ou VII.
VIIm7(b5) este acorde apenas uma extenso do V7. Como j visto, este ltimo no
possui uso prtico devido suas Ts. Ento, conseqentemente, o VIIm7(b5) tambm no ter.

Obs.6: maiores detalhes em modos das escalas menores.

17.5) Campo harmnico da escala menor harmnica
a formao do acorde em cada grau da escala menor harmnica.
Ttrades da escala de D menor harmnica:

Acordes Maiores: bIII7M(#5), bVI7M/6

Acordes menores: Im(7M), IVm7/6
Acorde dominante: V7
Acorde meio-diminuto: IIm7(b5)
Acorde diminuto: VII
Obs.1: este campo harmnico vlido para qualquer escala menor harmnica.
Obs.2: difere do campo harmnico da escala menor primitiva nos graus I, bIII, V e VII, e da escala
menor meldica nos graus restantes: II, IV e bVI. Note que as alteraes do VI e/ou VII graus
alteram as NOs em alguns acordes e as Ts em outros. Desta forma, estas semelhanas com os dois
campos harmnicos estudados anteriormente s so vlidas quando se compara a estrutura do
acorde, no as Ts. Maiores detalhe sero dados em modos das escalas menores.
Obs.3: deste campo harmnico, apenas os acordes V7 e VII tem uso prtico no vocabulrio
harmnico menor. A alterao do VII grau, transformando-lhe em sensvel, foi feita com o
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Harmonia 2

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propsito harmnico de criar um acorde dominante no V grau, corrigindo esta deficincia tonal da
escala menor primitiva. No entanto, os acorde construdos a partir dos demais graus se apresentam
menos satisfatrios que seus equivalentes nos outros dois campos harmnicos j estudados.
Comentrios:
Im(7M) note que este acorde no possui ND. Desta forma, prefervel o acorde do I
grau da escala menor meldica ao invs deste.

IIm7(b5) como j estudado em Harmonia 1 em regras de cifragem, acordes meiodiminutos no aceitam 6M, mas sim 6m usada conjuntamente com a 7m, que soa como T e
analisada como b13. Porm o acorde construdo sobre este grau possui T13 e por isso prefervel o
acorde do II grau da escala menor primitiva ao invs deste.

Obs.4: alguns msicos usam esta T13 melodicamente como conseqncia da aplicao da escala
menor harmnica sobre a progresso II-V em tonalidade menor.
bIII7M(#5) prefervel o acorde do bIII grau da escala menor meldica pelo fato de
possuir T#11 (neste h a EV de 11J).

IVm7/6 prefervel o acorde do IV grau da escala menor primitiva pelo fato de

possuir T11 (neste h #11, T harmonicamente usada apenas em acordes com 3M Maiores e
dominantes).

V7 como j dito, o principal acorde deste campo harmnico e responsvel pelo

carter tonal do vocabulrio harmnico menor. prefervel este acorde ao acorde do V grau da

_____________________________________________________________________________ 17
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________

b9
estudado em Harmonia 1.
escala menor meldica por causa de suas Ts. Este acorde o V 7
b13

bVI7M/6 prefervel o acorde do bVI grau da escala menor primitiva pelo fato de
possuir T9 (neste h #9, T harmonicamente usada apenas em acordes dominantes).

VII - uma extenso do V7. Sua funo resolver um semitom ascendentemente no I

grau, como um diminuto de passagem ascendente.

Obs.5: maiores detalhes em modos das escalas menores.

_____________________________________________________________________________ 18
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
17.6) Quadro de acordes mais freqentes
Como j dito anteriormente, do total de vinte e um acordes ttrades gerados pelas trs
escalas menores, apenas doze tem uso prtico no vocabulrio harmnico menor, alm de quatro
trades com 6 (Im6, IVm6, bIII6 e bVI6).

Grau

II

III

IV

Anlise

Origem

Im7

prim.

Im6

mel.

Im(7M)

mel.

IIm7(b5)

prim.

bIII7M

prim.

bIII6

prim.

bIII7M(#5)

mel.

IVm7

prim.

IVm6

prim.

IV7

mel.

Ex. em D menor

_____________________________________________________________________________ 19
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________

Vm7

prim.

V7

harm.

bVI7M

prim.

bVI6

prim.

bVII7

prim.

VII

harm.

VI

VII

Obs.: como dito em Harmonia 1, em progresses cujo baixo dos acordes caminha em quarta
descendente (ou quinta ascendente), o nosso ouvido tonal aceita melhor, em comparao a qualquer
outro intervalo. Segue abaixo uma progresso contendo sete acordes diatnicos tonalidade menor,
dispostos em quarta descendente, muito comum na msica popular em geral (compare esta
progresso com a equivalente em tonalidade Maior, dada em campo harmnico Maior em
ttrades, em Harmonia 1):
Im7
|| Cm7

IVm7
bVII7
bIII7M
bVI7M
| Fm7 | Bb7 | Eb7M | Ab7M

IIm7(b5)
| Dm7(b5)

V7
| G7

Im7
| Cm7

||

Exemplos de msicas em tonalidade menor:

_____________________________________________________________________________ 20
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
(a) Quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes, pode analislos apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.
(b) Este si natural apenas uma nota cromtica de d tocada como nota de passagem (n.p.), e
no gera um choque perceptvel com o acorde de momento. (obviamente que isso depende de outros
fatores musicais, como o andamento. Em andamento lento se torna invivel).
(c) possvel usar Cm6 aqui como variao harmnica. Porm a utilizao de IVm6 antes de
bVII7 (no caso, F7) soa pobre pois ambos so semelhantes (IVm6 bVII7 sem fundamental e viceversa).
(d) Neste caso, bVII7 tem funo de resolver em Im7. Como j dito anteriormente, um
dominante sem funo de dominante.

(*) na verdade um dominante secundrio, porm ainda no estudado em tonalidade menor e, por
isso, no foi analisado.

_____________________________________________________________________________ 21
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________

(*) Acordes ainda no estudados.

(**) O IVm por vezes encontrado com 7M.

(*) Como j dito, o nico caso em que se aceita b6 harmonicamente (em acorde Maior ou menor)
quando usado como nota de passagem entre a 5J e a 6M do acorde.
(**) Conforme falado anteriormente, alguns msicos utilizam T13 no acorde meio-diminuto como
conseqncia do uso da escala menor harmnica sobre a progresso II - V7, em tonalidade menor.
Neste caso, obviamente o IIm7(b5) construdo a partir do II grau da escala menor harmnica.

_____________________________________________________________________________ 22
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
e EXERCCIOS:
206) Escreva o campo harmnico das escalas menores primitivas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise:
a) Si

b) Sol

c) F

d) D#

e) Mib

207) Escreva o campo harmnico das escalas menores meldicas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise (circule os acordes de uso prtico):
a) R

_____________________________________________________________________________ 23
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
b) F

c) Si

d) Sib

e) Sol#

208) Escreva o campo harmnico das escalas menores harmnicas abaixo, acrescentando
cifra e a anlise (circule os acordes de uso prtico):
a) L

b) Mi

c) F#

_____________________________________________________________________________ 24
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
d) Sib

e) R#

209) Ache os graus e as escalas menores onde so encontrados os seguintes acordes (circule
o (s) de uso prtico):
Ex.: Em7(b5) II grau de R menor primitiva
II grau de R menor harmnica
VI grau de Sol menor meldica
VII grau de F menor meldica
a) Cm7

b) D6

c) F7

d) Fm(7M)

e) Am7(b5)

f)

G#

g) Bb7

_____________________________________________________________________________ 25
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
h) Eb7M(#5)

i)

Am6

j)

Gb7M

k) C#m7(b5)

l)

C#7

210) De acordo com a anlise, identifique a (s) escala (s) de origem e se de uso prtico ou
no. Caso no seja, explique o motivo:
Ex.: bIII7M(#5) III grau da menor harmnica no possui uso prtico por causa da T11 como
EV. Melhor usar o III grau da menor meldica.
III grau da menor meldica de uso prtico.
a) Im7

b) Im6

c) Im(7M)

d) IIm7

_____________________________________________________________________________ 26
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
e) IIm7(b5)

f)

bIII7M/6

g) IVm7/6

h) IV7

i)

V7

j)

Vm7

k) bVI7M/6

l)

VIm7(b5)

m) bVII7

n) VIIm7(b5)

_____________________________________________________________________________ 27
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
o) VII

211) De acordo com a tonalidade dada, relacione os 16 acordes de uso prtico dentro do
vocabulrio harmnico menor, com cifra e anlise:
a) R menor

b) Sol menor

c) Mi menor

d) F menor

e) Si menor

f)

Mib menor

g) D# menor

_____________________________________________________________________________ 28
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
212) Cifre os acordes a seguir e d a anlise, em tonalidade menor:

213) Analise as progresses a seguir:

a) || Gm7 | Am7(b5)

D7 | Eb6

| Cm7 |

D7

F#

| Gm6

||

b) || Bm7 | E7 Em7 | F#m7 F#m/E | D7M | C#m7(b5) F#7 | Bm(7M) ||

c) || Fm7 | Bbm7

Eb7

| Ab7M | Db7M |

Gm7(b5) C7

| Fm6 ||

d) || F#m7 F#m/E | D7M | C#7 C#/B | A7M(#5) | Bm7 E7 | F#m7 ||

e) || C#m

7
4

C#m(7M)

| E6

| D#m7(b5)/A

C#m7

| G#7/D#

| G#7

C#m6

| A7M/C#

| C#m7

| F#m7

F#m6

| C#m/B

| F#7

||

_____________________________________________________________________________ 29
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
214) Escreva a cifra das progresses a seguir:
a) R menor
|| Im7 | IVm7 | bVII7 | bIII7M | bVI7M | IIm7(b5) V7

| Im7 ||

b) Si menor

c)

|| Im7 | IV7 |

Im7

||

VII

Im6

| bIII6 | bVI6

Vm7

7
4

V7

Sol menor
|| Im7
|

Im/7 | IV7/3

bVI6

bVII7

IVm7/3 |

Im6

V7

V/7

| bIII7M(#5) |

||

d) F menor
|| Im7 | IVm7/5 |
| bVII7 | bIII6 |

IIm7(b5)/7
IVm7

IVm/7

| V7/3 |
|

Im/7

IIm7(b5)

V7

|
4
| Im(7M) ||
bVII

215) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 30
Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 31
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

216) Cifre e analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 32
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

18. REAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES

Como visto em Harmonia 1, os acordes diatnicos possuem uma funo especfica dentro da
progresso, que nos d sensaes de estabilidade ou instabilidade, produzindo movimento
harmnico. Da mesma forma que no campo harmnico Maior, os menores tambm so divididos
em trs reas: Tnica, Subdominante e Dominante, porm com algumas variaes.
Lembrando que:

Tnica (T): so acordes de funo estvel, que sugerem repouso, concluso.

Subdominante (S): so acordes de funo instvel, porm menos que os da rea
dominante, e, por vezes, denotados como acordes de funo semi-instvel, de meia-tenso ou meiosuspensiva. So acordes passageiros, de preparao, que sugerem direcionamento para a rea
dominante.
Dominante (D): So acordes de funo instvel, que sugerem suspenso. Essa
propriedade se d pelo fato de possurem um trtono em sua formao (IV e VII graus da escala
subdominante e sensvel, respectivamente), que pede resoluo. Esta se d geralmente para o acorde
do I grau, mediante movimento das vozes do trtono, como estudado em Harmonia 1.
Similar ao que acontece no campo harmnico Maior, em cada rea existe uma nota
caracterstica (n.c.). Os acordes desta rea devem conter tal nota como NO, pois a mesma garante a
eles o som respectivo sua funo. Para o campo harmnico menor, estas notas caractersticas so
(Ex. em D menor):

Obs.: a diferena entre as n.c.s dos campos harmnicos Maiores e menores est apenas na rea S.
No Maior, a n.c. desta rea o IV grau (no caso, f).
H, ainda, uma ausncia especfica nos acorde de cada rea, que segue a mesma regra dada
para o campo harmnico Maior, ou seja:

T no contm a n.c. da rea S (bVI grau) como NO;

S no contm a n.c. da rea D (VII grau sensvel) como NO;
D no contm a n.c. da rea T (I grau) como NO.
Segue assim, a classificao das reas dos trs campos harmnicos menores:

_____________________________________________________________________________ 33
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

18.1) reas do campo harmnico da escala menor primitiva

Obs.1: note que na escala menor primitiva no existe rea dominante, j que a mesma desprovida
de sensvel (n.c. desta rea). Como conseqncia, o IV e o VII graus no formam um intervalo de
trtono entre si.
rea tnica (T): Im7 e bIII7M/6.
Obs.2: similar ao IIIm7 da escala Maior, o bIII7M/6 no contm a n.c. da rea tnica (I grau).
Porm, na prtica, este acorde soa como um Im7 na 1 inverso (Im7/3).
rea subdominante (S): IIm7(b5), IVm7/6, bVI7M/6 e bVII7.
Obs.3: obviamente, nesta rea S no h restrio quanto sensvel, j que a mesma no existe na
escala.
Obs.4: como j dito anteriormente, pela ausncia da sensvel, a escala menor primitiva gera um
acorde menor no V grau (Vm7), ao invs de dominante (V7). Desta forma, este acorde Vm7 no
possui funo tonal e sim modal. Tambm chamado de dominante menor.

18.2) reas do campo harmnico da escala menor harmnica

rea tnica (T): Im(7M) e bIII7M(#5).

Obs.1: bIII7M(#5) no contm a n.c. da rea tnica (I grau), porm, na prtica, este acorde soa
como um Im(7M) na 1 inverso (Im(7M)/3).
rea subdominante (S): IIm7(b5), IVm7/6 e bVI7M.
rea dominante (D): V7 e VII.

_____________________________________________________________________________ 34
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

18.3) reas do campo harmnico da escala menor meldica

Obs.1: note que na escala menor meldica no existe rea subdominante, j que a mesma
desprovida do bVI grau (n.c. desta rea).
rea tnica (T): Im(7M)/6, bIII7M(#5), IV7 e VIm7(b5).
Obs.2: alguns tericos chamam os acordes IV7 e VIm7(b5) de subdominantes maiores. Note que
IV7 Im6(11) e VIm7(b5) Im6.
rea dominante (D): V7 e VIIm7(b5).
Obs.3: similar ao Vm7 da escala menor primitiva, o IIm7 da escala menor meldica no possui
funo tonal e sim modal.

18.4) reas dos acordes mais freqentes

Segue a classificao quanto rea dos 16 acordes do vocabulrio harmnico menor.

Grau
I
II
III

IV

V
VI
VII

Anlise

Origem

rea

Im7

prim.

Im6

mel.

Im(7M)

mel.

IIm7(b5)

prim.

bIII7M

prim.

bIII6

prim.

bIII7M(#5)

mel.

IVm7

prim.

IVm6

prim.

IV7

mel.

Vm7

prim.

--

V7

harm.

bVI7M

prim.

bVI6

prim.

bVII7

prim.

VII

harm.

_____________________________________________________________________________ 35
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

19. ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMNICOS MENOR E QUALIDADE

FUNCIONAL
Como j estudado em Harmonia 1, em cada rea existe um acorde principal que exerce domnio
sobre os demais de mesma funo. Estes acordes so os respectivos aos graus I, IV e V, chamados
de tonais, pois so responsveis pela definio da tonalidade de uma msica, e considerados como
sendo de funo forte.
Os demais acordes de mesma rea possuem funo mais branda (meio-forte ou fraca) e podem
ser utilizados como substitutos dos acordes tonais. Sendo assim, com base nos acordes mais
freqentes do vocabulrio harmnico menor, temos:

a) Tnica: os principais so Im7, Im(7M)/6, podendo ser substitudos pelo bIII7M/6,

bIII7M(#5) ou IV7.
b) Subdominante: os principais so IVm7 e IVm6, podendo ser substitudos pelo
IIm7(b5), bVI7M/6 ou bVII7.
c) Dominante: o principal V7, podendo ser substitudo pelo VII.
Podemos resumir da seguinte maneira:
Qualidade funcional dos acordes diatnicos menores
Graus de funo principal
rea
Funo Forte (F)
Tnica
Im7 Im(7M)/6
Subdominante
IVm7/6
Dominante
V7

Graus substitutos
Funo meio-Forte (mF)
Funo fraca (f)
--bIII7M/6 bIII7M(#5) IV7
IIm7(b5)
bVI7M/6 bVII7
VII
---

Observaes Gerais (ex. em D menor):

Obs.1: uma progresso harmnica completa, ou autntica, segue a seguinte estrutura: S D T ou
T - S D T, podendo substituir e/ou acrescentar acordes dentro de uma determinada rea. Ex.:
Fm7 (S) G7 (D) Eb7M (T); Cm7 (T) Eb7M (T) Fm7 (S) Dm7(b5) (S) G7 (D) C7M
(T). Porm existem progresses incompletas em que h a ausncia de uma rea dentro da seqncia
tonal. Ex.: Eb7M(#5) (T) - G7 (D) Cm(7M) (T); Cm7 (T) Fm7 (S) Cm7 (T). Ser estudado
mais a respeito posteriormente.
Obs.2: todos os acordes substitutos (ttrades ou trades com 6) so parecidos uns com os outros e
possuem ao menos trs NOs em comum. Na rea tnica, Eb7M/6 = Cm7, Eb7M(#5) = Cm(7M) e
F7 = Cm6. Na rea subdominante, Dm7(b5) = Fm6, Ab7M/6 = Fm7 e Bb7 = Fm6(11). Na rea
dominante, B = G7(b9). Pode-se pensar ento que, desta forma, Eb7M(#5) (bIII7M(#5)) poderia
ser substituto do acorde do V grau. E na verdade . Porm considerado substituto fraco e de pouco
uso prtico (j que este acorde no possui o trtono do V em sua estrutura). O bVI7M no pode ser
considerado como substituto do Im7 (apesar de possurem trs NOs em comum) pelo fato de que o
bVI grau presente no primeiro acorde o inviabiliza como funo tnica.
Obs.3: dentre os acordes de funo forte da rea tnica e subdominante, os mais utilizados so Im7
e IVm7, respectivamente. A 7M do acorde Im(7M) no estritamente necessria e pode soar um
pouco dissonante e sofisticada em certos estilos (o mesmo ocorre com #5 em bIII7M(#5)). O
substituto mais comum para Im7 bIII7M e para IVm7, IIm7(b5), por possurem estrutura mais
estvel como funo tnica e subdominante, respectivamente.

_____________________________________________________________________________ 36
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
O quadro a seguir demonstra as observaes 2 e 3. Os acordes sublinhados so os substitutos
mais freqentes de seu respectivo grau tonal.

Forte

IVm7/IVm6

meioForte

Im7/Im(7M)/6

V7

IIm7(b5)

VII

bVII7

bVI7M/6

bIII7M/6

fraco

bIII7M(#5)
IV7

Obs.4: o nosso ouvido ocidental aceita mais facilmente uma progresso onde o baixo caminha em
5J descendente do que qualquer outro intervalo. Desta forma, prefervel V7 do que o VII, apesar
de ambos possurem o trtono tendendo resolver no I grau. Na progresso V7-Im7, o baixo caminha
em 5J descendente, e em VII-Im7, 2m ascendente. Por este mesmo motivo prefervel o uso do
acorde II ao IV, gerando assim, o II cadencial.

e EXERCCIOS:
217) Analise as progresses e classifique os acordes quanto rea e quanto qualidade
funcional:

Ex.: ||

IIm7(b5)
Dm7(b5) |
S
mF

a)

||

V7
Im7
G7 | Cm7 ||
D
T
F
F

Dm7

F7M

Bb7M

Gm7

A7

| Dm6

||

b) || Am6 Am/G | F7M | E7 E/D | C7M(#5) | Bm7(b5) G# | Am(7M) ||

c)

|| Bm7 |

C#m7(b5)

F#7

| G6 | D6 | E7 | Em7

A7

| Bm7 ||

_____________________________________________________________________________ 37
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
d) ||

Fm

Fm(7M)

Eb7

Eb/Db

Fm7/C

Fm7

Fm6

Ab7M/C

| Db7M

Eb7

Bbm7

Bb7

Fm6

Bbm6

Bb/Ab

| Gm7(b5)

C7

||

218) Escreva o acorde de acordo com a rea tonal, analise, cifre e d a qualidade funcional:
a)

Mi menor
||

||

| T

| S

| T

| T

b) Sol menor
||

c)

||

D menor
||

||

d) F# menor
||

||

_____________________________________________________________________________ 38
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

219) Cifre a msica a seguir substituindo ou acrescentando acordes de mesma rea, com
base na harmonizao dada:

_____________________________________________________________________________ 39
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

220) Em caderno pautado a parte, cifre as seguintes msicas j analisadas anteriormente,

substituindo ou acrescentando acordes de mesma rea:
a)
b)
c)
d)

Exerccio 213 Autumn Leaves

Exerccio 213 Deixa
Exerccio 214 Summertime
Exerccio 214 Amigo

_____________________________________________________________________________ 40
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

20. MODOS DAS ESCALAS MENORES

Com dito em Harmonia 1, os modos possuem uma grande funcionalidade, descoberta a partir
de meados do sc. XX por msicos de jazz: modos como escala do acorde. So construdas pelas
junes das NOs e das Ts e possuem, geralmente, sete notas (desde que gerados a partir de uma
escala diatnica, Maior ou menor).
Existe ainda, a ND, que no nem NO nem T e serve como complemento ou alternativa de
NO, e as EVs, que so Ts ou ND e formam um intervalo de 9m (2m) com alguma NO. Lembrando
que as EVs, quando usadas verticalmente no acorde, comprometem a clareza e/ou identidade do
som do acorde.
Como podemos perceber em Harmonia 1, os modos so extremamente importantes para fins de
anlise, harmonizao, rearmonizao, arranjo, composio e improvisao, j que a harmonia
comandada pelo movimento meldico. Neste contexto, um conceito relativamente novo que
existem dois tipos de utilizao dos modos:
1) escala do acorde de origem o modo usado como escala do acorde do grau a partir
do qual construdo. o conceito mais tradicional no que diz respeito ao uso do modo como escala
do acorde e pelo qual ns nos baseamos para estudar os modos da escala Maior.
Ex.: II grau da escala Maior gera um acorde IIm7. Ento a escala do acorde ser o modo
construdo a partir deste grau, ou seja, Drico. Em D Maior, temos:

2) escala substituta pelo conceito tradicional, se dois acordes possuem a mesma

estrutura (ou tipo - Maior, menor, dominante, meio-diminuta ou diminuta), a formao da escala de
um pode ser emprestada para a do outro.
Ex.: ainda no campo harmnico Maior, os acordes de mesma estrutura so: IIm7, IIIm7 e VIm7
(ambos do tipo menor) e seus modos respectivos so: Drico, Frgio e Elio. Desta forma,
podemos, por exemplo, emprestar a estrutura da escala do IIm7 (drico) para o VIm7, criando
assim um modo drico construdo a partir do VI grau da escala Maior. Neste caso, h o
aparecimento de uma nota no diatnica (#VI) que corrige a EV de 6m do modo Elio, tornando a
escala do acorde menos diatnica, porm mais estvel. Em D Maior, temos:

_____________________________________________________________________________ 41
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.1: esta definio vlida para o conceito tradicional de escalas substitutas. Pelo
contemporneo, pode ocorrer tal substituio entre acordes com estruturas diferentes.
Obs.2: estas substituies so de grande utilidade quando se quer acrescentar maior interesse
harmnico e meldico, que se d pelo fato de que, quando usamos substituio, aparecem notas
no-diatnicas na escala (como no exemplo acima). Este nvel de consonncia ou dissonncia
desejado segue geralmente quatro fatores bsicos: cifra, anlise, notas meldicas e estilo musical.
Obs.3: ser falado mais a respeito posteriormente.
Desta forma, os modos da escala menor meldica assumem uma importncia fundamental. A
exceo do modo gerado a partir do V grau, todos os demais so usados ou como escala do acorde
de origem ou como escala substituta, e ainda em ambos os casos. Alguns modos desta escala sero
explicados aqui, porm detalhados posteriormente em alteraes em acordes dominantes.
Apesar de muitos modos no terem aplicabilidade prtica, especialmente os da menor
harmnica (a exceo do V), considero importante apresentar aqui todas as vinte e uma
possibilidades para que o aluno possa analisar, aplicar e julgar a funcionalidade de cada uma.
Lembrando que:
NOs = notas brancas;
ND = nota branca;
EVs = notas pretas entre parnteses. Toda EV no deve ser acrescentada ao acorde em sentido
vertical (harmnico). Em sentido horizontal (meldico), deve-se ter cautela para no comear,
terminar ou enfatizar este grau numa linha meldica (improviso ou composio). Pode ser usada
apenas como nota de passagem.
Obs.4: o nome evitado no um bom termo pois subentende que a nota no deve ser tocada em
hiptese alguma. Melhor seria nota a ser tocada com cautela, porm evitado o termo
universalmente conhecido.
AO = acorde origem acorde sobre o qual o modo construdo

20.1) Modos da escala menor primitiva

So os mesmos da escala Maior, estudados em Harmonia 1, porm em graus diferentes,
localizados uma 3m acima. Seguem os modos relativos da escala menor primitiva, exemplificados
em D:

_____________________________________________________________________________ 42
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Grau Extenso
I
d a d
II
r a r
bIII mib a mib
IV
f a f
V
sol a sol
bVI
lb a lb
bVII
sib a sib

Nome
elio
lcrio
jnico
drico
frgio
ldio
mixoldio

Formao
t st t t st t t
st t t st t t t
t t st t t t st
t st t t t st t
st t t t st t t
t t t st t t st
t t st t t st t

Obs.1: obviamente, a anlise de cada modo, estudada em Harmonia 1, valida aqui tambm (com
alguns poucos ajustes de acordo com a nova funo tonal do acorde de origem), necessitando
apenas transpor uma 3m acima.
Obs.2: nestes modos derivados dos autnticos (jnico, drico, frgio, etc.), costuma-se analisar
tambm a N.C. (nota caracterstica), que diferencia o modo de sua escala diatnica homnima.

a) Elio
Grau da E.m.p.: I
Formao: t st t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: Im7 (Cm7)
NC: no tem
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e b7 (sib)
ND: no tem
Ts: T9 (r), T11 (f)
EV: b6 (lb)

Obs.1: no tem NC pois idntico a escala de D menor primitiva.

Obs.2: mesmo modo construdo sobre o VI grau da escala Maior (no caso, VI grau da escala de Mib
Maior).
Obs.3: diferentemente do que ocorre em tonalidade Maior, aqui possui uso freqente, j que
representa a escala do acorde tnico.
Obs.4: b6 choca com 5, sendo, portanto, EV.
Obs.5: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5.

_____________________________________________________________________________ 43
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.6: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.

b) Lcrio
Grau da E.m.p.: II
Formao: st t t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7(b5) (Dm7(b5))
NCs: Tb9 (mib), b5 (lb)
NOs: 1 (r), b3 (f), b5 (lb) e b7 (d)
ND: no tem
Ts: T11 (sol), Tb13 (sb)
EV: Tb9 (mib)

Obs.1: tambm chamado de escala meio-diminuta.

Obs.2: mesmo modo construdo sobre o VII grau da escala Maior (no caso, VII grau da escala de
Mib Maior).
Obs.3: assim como seu AO, este modo possui funo extremamente importante, ao contrrio do que
ocorre em tonalidade Maior, sendo aplicvel principalmente no IIm7(b5) do II cadencial menor.
Obs.4: dos modos gerados pela escala menor primitiva, o nico com duas NC
Obs.5: Tb9 choca com a fundamental tocada pelo baixo, e EV.
Obs.6: como j estudado em Harmonia 1, T11 e Tb13, em acordes meio-diminutos, podem ser
usadas melodicamente vontade mas harmonicamente, em geral, no so. Alguns msicos usam
T11 harmonicamente substituindo b3 (contrariando a regra). Note que, se a melodia estiver no b5,
chocar com este T11 na harmonia.

_____________________________________________________________________________ 44
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

c) Jnico
Grau da E.m.p.: bIII
Formao: t t st t t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M/6 (Eb7M/6)
NC: no tem
NOs: 1 (mib), 3 (sol), 5 (sib) e 7M (r)
ND: 6 (d)
T: T9 (f)
EV: T11 (lb)

Obs.1: no tem NC pois idntica a escala de Mib Maior. Contrrio ao que ocorre na escala Maior,
aqui possui funo secundria, j que no representa mais a escala do acorde tnico. Este modo
usado em acordes Maiores sem alteraes de #5 e/ou #11.
Obs.2: mesmo modo construdo sobre o I grau da escala Maior.
Obs.3: tambm chamado de modo inico, derivado do ingls (ionian).
Obs.4: T11 choca com 3 e EV.
Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental tambm deve ser usada com cautela em
linhas meldicas, pois choca com 7M.
Obs.6: como j dito, o uso da ND neste acorde no to freqente quanto em I7M, tem funo de
substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental (no sendo nota de passagem) e raramente
ambas (6 e 7M) so usadas em conjunto.

Obs.7: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo fundamental)
quanto melodicamente.

_____________________________________________________________________________ 45
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

d) Drico
Grau da E.m.p.: IV
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IVm7/6 (Fm7/6)
NC: 6 (r)
NOs: 1 (f), b3 (lb), 5 (d) e b7 (mib)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol), T11 (sib)
EV: 6 (r)

Obs.1: sua NC r (6), pois esta nota o diferencia da escala de f menor primitiva.
Obs.2: mesmo modo construdo sobre o II grau da escala Maior (no caso, II grau da escala de Mib
Maior).
Obs.3: no se usa 6 e b7 conjuntamente, como j estudado em Harmonia 1. Portanto, 6 EV em
acorde Xm7 e ND em Xm6. Usado melodicamente no gera choque com b7, porm ainda se tem o
problema do trtono e sua resoluo, visto em Harmonia 1. Seu uso harmnico (IVm6) freqente,
ao contrrio do que ocorre com IIm7 em tonalidade Maior. Se a melodia estiver em b7, no sendo
nota de passagem, no h como usar 6.

Obs.4: para T9, T11 e b3 seguem as mesmas observaes vistas anteriormente no modo elio.
Uma utilizao muito interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos
7 9
com T9 e T13 ( V ), como j visto em Harmonia 1. Porm, para esta aplicabilidade, costuma4 13
se pensar no modo drico construdo a partir do II grau da escala Maior, ao invs do IV grau da
menor primitiva. Note que aqui este modo usado como uma escala substituta, j que normalmente
se usa o modo mixoldio sobre este acorde. Segue abaixo sua anlise como escala substituta
7 9
(exemplo para F ):
4 13

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Origem: II grau da E.M.
Formao: t st t t t st t
Tipo do modo: suspenso
7 9
7 9
Aplicao: V ( F )
4 13
4 13
NOs: 1 (f), 4 (sib), 5 (d) e b7 (mib)
ND: no tm
Ts: T9 (sol), e T13 (r)
EV: T#9 (sol#)
7 9
F
4 13

Obs.5: note que agora o lb foi enarmonizado para sol#. Pelo fato desta escala ser usada em
acordes dominantes, que naturalmente possuem 3, este lb analisado como T#9, e no b3.
Obs.6: o modo drico , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 9
modo mixoldio, EV em V .
4 13
Obs.7: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.8: T9 e T13 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta
no baixo, e T13 substitui 5.
Obs.9: T#9 EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J e usada apenas melodicamente, e com
cautela.
Obs.10: similar ao que acontece no mixoldio, quando a melodia estiver no b7, formar um
intervalo de 9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.

Obs.11: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e) Frgio
Grau da E.m.p.: V
Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: menor
AO: Vm7 (Gm7)
NC: Tb9 (lb)
NOs: 1 (sol), b3 (sib), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tem
T: T11 (d)
EVs: Tb9 (lb), b6 (mib)

Obs.1: mesmo modo construdo sobre o III grau da escala Maior (no caso, III grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: como j visto, a escala menor primitiva no possui sensvel, gerando um acorde menor no V
grau (Vm7), ao invs de dominante (V7) (como ocorre nas escalas com sensvel). Desta forma,
assim como seu AO, este modo (quando escala do acorde Vm7, mas no quando escala do IIIm7
em tonalidade Maior) geralmente aplicado apenas em contexto modal, no tonal, ou ainda quando
esta AO for um acorde de emprstimo modal, matria a ser estudado posteriormente.
Obs.3: sua NC lb (Tb9), pois esta nota o diferencia da escala de sol menor primitiva.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e b6 choca com 5, sendo, portanto, EVs.
Obs.5: o nico grau da escala menor primitiva que no aceita 9 na formao do acorde. Desta
forma, tem-se a fundamental no seu lugar.
Obs.6: para T11, valem as mesmas observaes do modo drico e elio.
Obs.7: o modo frgio extremamente caracterstico na msica espanhola.

No exemplo acima, F/E uma trade de F Maior sobre o pedal mi, resolvendo em E
(trade de Mi Maior). Esta uma cadncia tpica da msica espanhola e o modo mi frgio o mais
indicado para F/E.
Uma utilizao muito interessante deste modo se d em acordes dominantes suspensos
7 b9
), tambm denominado de acorde Frgio, como j visto em Harmonia 1.
com Tb9 e Tb13 ( V
4 b13
Porm, para esta aplicabilidade, costuma-se pensar no modo frgio construdo a partir do III grau da
escala Maior, ao invs do V grau da menor primitiva. Semelhante ao que ocorre com o drico, neste
caso tambm usado como escala substituta, j que normalmente se usa o modo mixoldio b9 b13
sobre este acorde (ver modos da escala menor harmnica). Segue abaixo sua anlise como escala
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

7 b9
):
substituta (exemplo para G
4 b13

7 b9

G
4 b13

Origem: III grau da E.M.

Formao: st t t t st t t
Tipo do modo: suspenso
7 b9
7 b9
( G
)
Aplicao: V
4 b13
4 b13
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tm
Ts: Tb9 (lb), e Tb13 (mib)
EV: T#9 (l#)

Obs.8: o sib foi enarmonizado para l# pelo mesmo motivo explicado no modo drico.
Obs.9: o modo frgio , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 b9
.
mixoldio b9 b13, EV em V
4 b13
Obs.10: similar ao modo drico (como escala substituta), no possui ND.
Obs.11: Tb9 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo fundamental)
quanto melodicamente.
Obs.12: T#9 EV pelo mesmo motivo visto no modo drico, como escala substituta.
Obs.13: Tb13 pode ser usado harmonicamente vontade substituindo 5 da formao do acorde.
Melodicamente, se o acorde possuir 5 em sua estrutura ao invs de Tb13, esta ltima deve ser usada
apenas como nota de passagem, visto que chocar com 5. Para qualquer outro caso no h
restries.

Obs.14: normalmente esta 9m choca com a fundamental tocada pelo baixo e EV. Porm, em
acordes dominantes, o nico caso aceitvel.
Obs.15: como j estudado em Harmonia 1, similar ao que ocorre com V7(b9), possvel indicar
7
esse acorde apenas como V (b9 ) , onde Tb13 est subentendida.
4
7
7
Obs.16: tambm pode ser cifrado como V frgio ou V frg .
4
4
Obs.17: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

f) Ldio
Grau da E.m.p.: VI
Formao: t t t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIV7M/6 (Ab7M/6)
NC: T#11 (r)
NOs: 1 (lb), 3 (d), 5 (mib) e 7M (sol)
ND: 6 (f)
Ts: T9 (sib), T#11 (r)
EV: no tem

Obs.1: mesmo modo construdo sobre o IV grau da escala Maior (no caso, IV grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: um modo usado inclusive em outros acordes X7M, justamente por no ter EV.
Obs.3: sua NC r (#11), pois esta nota o diferencia da escala de Lb Maior.
Obs.4: para a fundamental, 6, 7M e T9, valem as mesmas observaes ditas no modo jnico.
Obs.5: T#11 corrige o choque da T11 no modo jnico.
Obs.6: harmonicamente, T#11 substitui 5 e no 3. Isso impede que acontea o problema do trtono e
sua resoluo contidos no acorde, como ocorre no uso da 6M em acordes Xm7. Ele conter o
trtono (lb e r), mas no a resoluo (mib). Quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de
passagem), no h como usar T#11 na estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Melodicamente, T#11 pode ser usado a vontade.

Obs.7: antes da era bebop, muitos msicos usavam apenas o modo jnico sobre qualquer acorde
maior, com a 4J como nota de passagem. Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, e outros
pioneiros tardios do bebop, freqentemente elevavam esta quarta (#11), que, em princpio, era
chamada de b5, mas foi gradativamente dando espao para a #11 (#4) com a mudana de
pensamento vertical para a horizontal (escala ao invs de acorde). Esta nota foi muito controversa
por um tempo e alguns proclamavam at que o jazz estava morto com a harmonia moderna, que
comeava a ser vastamente explorada por msicos de jazz da dcada de 40.

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

g) Mixoldio
Grau da E.m.p.: bVII
Formao: t t st t t st t
Tipo do modo: Maior
AO: bVII7 (Bb7)
NC: b7 (l)
NOs: 1 (sib), 3 (r), 5 (f) e b7 (lb)
ND: no tem
Ts: T9 (d), T13 (sol)
EV: 4 (mib)

Obs.1: mesmo modo construdo sobre o V grau da escala Maior (no caso, V grau da escala de Mib
Maior).
Obs.2: pelo fato de seu AO ser um dominante construdo a partir do bVII grau, este modo, na
tonalidade menor, no possui a mesma importncia do mixoldio construdo a partir do V grau da
escala Maior.
Obs.3: sua NC lb (b7), pois esta nota o diferencia da escala de Sib Maior.
7
Obs.4: o 4 EV pois choca com 3, que NO. Quando usado em bVII , o 4 NO e o 3 EV. Neste
4
ltimo caso, o modo mixoldio, s vezes, denominando de mixoldio com 4 (ou mixoldio
suspenso) e possui a 3M EV pelo fato de ser nota de repouso da 4J:

Obs.5: T9 e T13 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
T9 substitui a fundamental da formao do acorde, ficando esta no baixo, e T13 substitui 5.
Obs.6: para b7, vale a mesma observao feita no modo drico (como escala substituta).
Obs.7: este modo tambm usado em bVII7 quando resolve no acorde do I grau (Im7, Im(7M)/6)
como dominante sem funo de dominante.

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

20.2) Modos da escala menor meldica

Como j dito, as alteraes de VI e VII graus da escala menor meldica foram feitas por
consideraes estritamente meldicas, no harmnicas. Apesar disso, esta escala assume hoje uma
importncia fundamental no apenas por se assemelhar a escala Maior (objetivo pelo qual foram
feitas tais alteraes. Alterao do VII grau herda a sensvel da menor harmnica dando-lhe a
mesma estabilidade tonal; alterao de VI grau corrige o intervalo melodicamente incmodo de
2A da menor harmnica. Difere da escala Maior apenas no III grau abaixado em 1 semitom) mas
tambm pela representatividade exercida pelo seu campo harmnico e modos respectivos dentro do
mbito geral da msica, seja no contexto Maior ou menor. Esta escala possibilita um tipo de
harmonia bem mais extica do que a escala Maior e concebe grande parte do som da musica
popular moderna.
Obviamente tais alteraes afetam os acordes do campo harmnico, seja em suas NOs, seja
na Ts, em comparao aos acordes do campo harmnico da menor primitiva. Em alguns acordes,
tais alteraes geram uma NO ou T insatisfatria, prejudicando-os funcionalmente, como o caso
de IIm7, V7, VIm7(b5) e VIIm7(b5), no possuindo uso prtico dentro do vocabulrio harmnico
menor. Contudo, os modos gerados sobre estes graus, apesar de no serem usados como escalas de
seus acordes de origem, so freqentemente empregados como escalas substitutas, a exceo da
escala do V7, tanto em tonalidade Maior quanto menor. Estes trs modos sero estudados aqui,
porm detalhados posteriormente em alteraes de acordes dominantes.
Em resumo, a exceo do modo gerado a partir do V grau, todos os demais so usados ou
como escala do acorde de origem ou como escala substituta, e ainda em ambos os casos.
Como toda escala diatnica, as escalas menores meldica e harmnica tambm geram sete
modos. muito importante notar que tais modos possuem seus nomes associados aos modos
eclesisticos, porm com ajustes feitos de acordo com sua estrutura, a fim de facilitar a
compreenso e a comparao com modos equivalentes.
Seguem os modos relativos da escala menor meldica, exemplificados em D:

Infelizmente o nome destes modos ainda no est definitivamente estabelecido de forma

universal. H variaes no s entre pases ou regies, mas tambm dentro dos mesmos,
principalmente no Brasil. Contudo, absurdos a parte, existe uma receita de bolo geralmente
seguida:
1 - analisa-se o tipo do modo: Maior ou menor;
2 - relacione os modos diatnicos paralelos de mesmo tipo.
3 - procure no modo sinttico, as n.c.s referentes aos modos diatnicos paralelos relacionados e
selecione aquele que mais se adqua. A primeira parte do nome ser respectivo a este modo
selecionado;
4 - procure alteraes de NO ou T e acrescente-as a segunda parte do nome.
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Este procedimento ser exemplificado em todos os modos das escalas menores meldica e
harmnica.
Obs.1: por causa de suas criaes artificiais, os modos das escalas menor melodia e harmnica so
chamados de sintticos, hbridos, alterados, ou escalas mistas.
Grau
I
II
bIII
IV
V
VI
VII

Extenso
d a d
r a r
mib a mib
f a f
sol a sol
l a l
si a si

Nome
Menor meldico
Drico b9
Ldio #5
Ldio b7
Mixoldio b13
Lcrio 9M
Super Lcrio / Alterado

Formao
t st t t t t st
st t t t t st t
t t t t st t st
t t t st t st t
t t st t st t t
t st t st t t t
st t st t t t t

Obs.2: esta lista de tons e semitons apenas um referencial. O proveito maior advm de estudar as
escalas relacionando-as com outras que j esto dominadas. A correlao escala x som faz mais
sentido do que simplesmente a juno de notas por tons e semitons. Os resultados disto, na prtica,
so quase nulos visto que o raciocino baseia-se muito mais no condicionamento da memorizao
(decorar) do que na compreenso sonora da construo da escala.
Obs.3: os modos da escala menor meldica no geram muitas EV, como veremos a seguir.
Obs.4: no se costuma analisar NC em modos sintticos.

a) Menor meldico
Grau da E.m.m.: I
Formao: t st t t t t st
Tipo do modo: menor
AO: Im(7M) (Cm(7M))
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e 7M (si)
ND: 6 (l)
Ts: T9 (r), T11 (f)
EV: no tm

Obs.1: tambm chamado de escala menor meldica ou escala (ou modo) menor-maior. O nome
mais comum (modo (ou escala) menor meldico (a)) dado por respeito nomeclatura tradicional.
O segundo bastante usado nos E.U.A (minor-major) e se refere ao seu AO que tambm possui este
nome.
Obs.2: outro nome menos freqente drico 7M. De acordo com o procedimento dado acima,
temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tem n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo drico.
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
4 - porm o modo drico possui b7 e este modo, 7M. Esta alterao acrescentada a
segunda parte do nome, ou seja, drico 7M. Os modos diatnicos paralelos elio e jnico s so
usado como referncia caso a escala no apresente nenhuma n.c. dos demais modos equivalentes.
Outros nomes (pouco freqentes) para este modo: drico #7 - este # significa que o VII grau do
modo drico (b7) foi elevado em um semitom, transformando-o em 7M (7M). Apesar de este
procedimento ser bastante usado para representar a alterao de um grau menor ou diminuto em
Maior ou Justo, respectivamente, confuso pois gera ambigidade com o intervalo aumentado.
Particularmente, neste caso, prefiro 7M ou 7M; drico 7 alguns autores preferem usar para este
procedimento.
Obs.3: este modo tambm usado como escala dos acordes Im6 e Im6(7M).
Obs.4: muitos msicos utilizam melodicamente esta escala como substituta no acorde Xm7, mesmo
com o choque gerado entre as 7s. Obviamente que esta 7M deve ser tratada com muito cuidado.
Outra forma mais amena de usar esta 7M como nota de passagem entre a 7m e a fundamental ou
vice-versa.

Obs.5: como em todo acorde com 7M, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas, pois choca com a mesma. Quando a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de
passagem, recomenda-se substituir 7M por 6. Quando no, a preferncia da 7M, porm ambas
podem aparecer juntas.
Obs.6: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Lembrando que, quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do
acorde, ficando esta no baixo, e T11 substitui 5.
Obs.7: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver em b3 formar um intervalo de
9m com esta T. Neste caso, se b3 no for nota de passagem, deve substituir T9 pela fundamental.

b) Drico b9
Grau da E.m.m.: II
Formao: st t t t t st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7 (Dm7)
NOs: 1 (r), b3 (f), 5 (l) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: T11 (sol)
EV: Tb9 (mib) e 6 (si)

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Alan Gomes

Harmonia 2

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Obs.1: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tem n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos
drico e frgio.
4 - o modo drico possui T9 e este modo, Tb9. O modo frgio possui b6 e este modo, 6.
Sendo assim, pode ser chamado de Drico b9 ou Frgio 6M. Porm o uso deste ltimo mais raro.
Obs.2: outros nomes para este modo: drico 9m muito utilizado; drico b2 (ou 2m) muito
utilizado, porm trata a 9 como 2; frgio #6 (6, 13M, #13 ou 13) pouco utilizado. Outros
nomes menos freqentes: 2 modo da menor meldica ou menor meldica 2M abaixo (2 ou T)
alguns autores consideram este modo como no detentor de nome especfico. Quando isso ocorre,
pode ser nomeado pela posio que ocupa na escala de origem ou inversamente, pela qualidade e
localizao da escala de origem; misto menor nome dado por alguns pesquisadores de msica
folclrica, fazendo referncia a sua mescla de drico com frgio (dentro da cultura musical
brasileira, este modo uma das escalas nordestinas, juntamente com o mixoldio, ldio, drico, etc.);
frgio da menor meldica.
Como j visto anteriormente, IIm7 no possui uso prtico no vocabulrio harmnico
menor e, conseqentemente, seu modo (como escala do acorde) tambm no. Porm, este modo
freqentemente usado como escala de acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13. , desta
7 b9
forma, uma escala substituta j que, para acodes V , normalmente se usa o modo mixoldio b9
4 13
(5 modo da escala Maior harmnica. Os modos gerados a partir das escalas Maiores harmnica e
meldica geralmente no so apresentados nos livros de harmonia devido irrelevncia dos
mesmos, seja como escala do seu AO, seja como escala substituta) como escala deste acorde.

7 b9
D
4 13

7 b9
Segue abaixo sua anlise como escala substituta (exemplo para D ):
4 13
Origem: II grau da e.m.m.
Tipo do modo: suspenso
Formao: st t t t t st t
7 b9
7 b9
Aplicao: V ( D )
4 13
4 13
NOs: 1 (r), 4 (sol), 5 (l) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: Tb9 (mib), e T13 (si)
EV: T#9 (mi#)
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Alan Gomes

Harmonia 2

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7 b9
D
4 13

Obs.3: note que agora o f foi enarmonizado para mi#. Pelo fato desta escala ser usada em
acordes dominantes, que naturalmente possuem 3, este f analisado como T#9, e no b3.
Obs.4: o modo drico b9 , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M do
7 b9
modo mixoldio b9, EV em V .
4 13
Obs.5: este modo no possui ND pois, como j visto, em acordes dominantes no se usa 6, e sim,
13, sendo esta uma T.
Obs.6: Tb9 e T13 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usados harmonicamente, Tb9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta
no baixo, e T13 substitui 5. Similar ao que ocorre no modo frgio, T#9 EV pelo fato de ser nota de
repouso da 4J e pode ser usado apenas melodicamente, e com cautela.
Obs.7: normalmente b9 choca com a fundamental tocada pelo baixo e EV. Porm, em acordes
dominantes, o nico caso aceitvel.
Obs.8: similar ao que ocorre no mixoldio, quando a melodia estiver no b7, formar um intervalo de
9m com T13. Neste caso, se b7 no for nota de passagem, deve substituir T13 por 5.
7
7
Obs.9: recomenda-se no cifrar este acorde apenas como V (b9) ou como V (13) , visto que Tb9
4
4
7
subentende Tb13 e T13 subentende Tb9, apesar de que muitas vezes se usa V (b9) tanto para
4
acorde frgio como para este.
7 b9
Obs.10: por vezes este acorde cifrado como uma inverso aparente (ex. para D ):
4 13
Am7(b5)/D; Cm(7M)/D.
7 b9
D
4 13

Obs.11: acordes suspensos com Tb9 comearam a ser freqentemente usados a partir da dcada de
60 por msicos como John Coltrane, McCoy Tyner e Wayne Shorter.
Obs.12: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.

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Alan Gomes

Harmonia 2

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c) Ldio #5
Grau da E.m.m.: bIII
Formao: t t t t st t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M(#5) (Eb7M(#5))
NOs: 1 (mib), 3 (sol), #5 (si) e 7M (r)
ND: 6 (d)
Ts: T9 (f) e T#11 (l)
EV: 6 (d)

Obs.1: de acordo com o procedimento, temos:

1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo ldio.
4 - o modo ldio possui 5 e este modo, #5. Sendo assim, chamado de Ldio #5.
Obs.2: outros nomes freqentes para este modo: ldio 5A, ldio aumentado (ou escala ldia
aumentada). Alguns nomes menos freqentes: escala Maior (ou jnico) #11 #5 (ou 11A e 5A), 3
modo da menor meldica e menor meldica 3m abaixo (ou b3).
Obs.3: como em todo acorde com 7M, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas, pois choca com 7M. Se a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de passagem,
recomenda-se tocar este acorde como trade visto que a ND choca com #5, NO em acorde Maior
(em dominante T), e EV.
Obs.4: T9 e T#11 podem ser usadas sem problemas, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, e T#11
substitui #5.
Obs.5: diferentemente do que ocorre no modo ldio, quando o acorde possuir T#11 em sua estrutura,
pode-se usar melodicamente o #5 sem problemas.

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Alan Gomes

Harmonia 2

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d) Ldio b7
Grau da E.m.m.: IV
Formao: t t t st t st t
Tipo do modo: Maior
AO: IV7 (F7)
NOs: 1 (f), 3 (l), 5 (d) e b7 (mib)
ND: no tm
Ts: T9 (sol), T#11 (si), T13 (r)
EV: no tm

Obs.1: de acordo com o procedimento, temos:

1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos ldio
e mixoldio.
4 - o modo ldio possui 7M e este modo, b7. O modo mixoldio possui 4 e este modo, #11.
Sendo assim, pode ser chamado de Ldio b7 ou Mixoldio #11. Porm o uso deste ltimo mais
raro.
Obs.2: outros nomes muito freqentes para este modo: ldio 7m, ldio dominante, ldio-mixoldio.
Outros nomes menos freqentes: 4 modo da menor meldica, menor meldica 4J abaixo (ou 4),
misto Maior nome dado por alguns pesquisadores de msica folclrica, fazendo referncia a sua
mescla de ldio com dominante; mixoldio 11A; mixoldio #4 (ou 4A), jnico b7 #11 (ou b7 #4,
7m e 11A, 7m e 4A).
Obs.3: como dito em Harmonia 1, este modo freqentemente usado como escala do acorde
SubV7. Em resumo, este modo alm de servir como escala do AO (IV7), pode usado como escala
substituta para qualquer acorde dominante sem alteraes de 9, 5 e 13 (no necessariamente com
funo de SubV7). um modo extremamente til para estes acordes dominantes pois corrige o
problema da 4J, EV no modo mixoldio.
Obs.4: T9, T#11 e T13 podem ser usadas tanto harmonicamente quanto melodicamente. Quando
usadas harmonicamente, T9 substitui a fundamental da formao do acorde, T#11 e T13 substituem
5.
Obs.5: para b7, vale a mesma observao feita para drico b9 (como escala substituta).
Obs.6: similar ao que ocorre no ldio, quando a melodia estiver no 5, no h como usar T#11 na
estrutura do acorde pois isso geraria um choque de 9m.
Obs.7: o modo ldio b7 tambm surgiu da alterao na 4J do modo mixoldio pelos pioneiros do
bebop em meados da dcada de 40. A princpio tambm fora chamada de b5 e depois,
gradativamente, substituda por #11, medida que evolua o pensamento horizontal dos msicos de
jazz.
Obs.8: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.

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Alan Gomes

Harmonia 2

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e) Mixoldio b13
Grau da E.m.m.: V
Formao: t t st t st t t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tm
Ts: T9 (l) e Tb13 (mib)
EV: 4 (d)

Obs.1: de acordo com o procedimento, temos:

1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo
mixoldio.
4 - o modo mixoldio possui T13 e este modo, Tb13. Sendo assim, chamado de Mixoldio
b13.
Obs.2: outros nomes muito freqentes para este modo: mixoldio 13m; 5 modo da menor
meldica; menor meldica 5J abaixo (ou 5). Mixoldio b6 (ou 6m) pouco freqente.
Obs.3: como j dito anteriormente, o acorde V7 construdo sobre o V grau da escala menor
meldica no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor. Conseqentemente, sua
escala tambm no ter. o nico modo da escala menor meldica que no possui funcionalidade
nem como escala do AO, nem como escala substituta. Para o acorde V7 da tonalidade menor,
prefervel o uso do modo construdo sobre o V grau da escala menor harmnica (mixoldio b9 b13),
a ser estudado a seguir.
Obs.4: harmonicamente, T9 e Tb13 podem ser usados sem problemas, substituindo a fundamental e
5, respectivamente, na formao do acorde. Melodicamente, T9 pode ser usado sem problemas. Se
o acorde possuir 5 ao invs de Tb13, este ltimo poder ser usado melodicamente com cautela, visto
que chocar com a mesma.

7 9
9
, o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V
, o 4
Obs.5: em acordes V 7
4 b13
b13
7
NO e o 3 EV. Note que, para todos os acordes V h outra escala que substitui a sua de origem e
4

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

7 9
7 9
seria a escala elia. Porm, como V
no
corrige esta EV de 3M. No caso do V
4 b13
4 b13
possui uma utilidade prtica no vocabulrio harmnico menor, tanto sua escala de origem
(mixoldia b13) quanto sua escala substituta (Elia) tambm no possuiro.
V

4
9

13
b9

b13

b9

13
9

b13

Escala de origem

Escala substituta

Mixoldia

Drica

Mixoldia b9 b13

Frigia

Mixoldia b9

Drica b9

Mixoldia b13

Elia

f) Lcrio 9M
Grau da E.m.m.: VI
Formao: t st t st t t t
Tipo do modo: menor
AO: VIm7(b5) (Am7(b5))
NOs: 1 (l), b3 (d), b5 (mib) e b7 (sol)
ND: no tm
Ts: T9 (si), T11 (r) e Tb13 (f)
EV: no tm

Obs.1: de acordo com o procedimento, temos:

1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui uma nica n.c. referente ao modo
lcrio.
4 - o modo lcrio possui Tb9 e este modo, T9. Sendo assim, chamado de Lcrio 9M.
Obs.2: outros nomes encontrados para este modo: lcrio #9(9); lcrio #2 ( 2M ou 2). Alguns
nomes menos freqentes: meio-diminuto 9M ( 2M, 9 ou 2); 6 modo da menor meldica; menor
meldica 6M abaixo (ou 6); menor meldica 3m acima (ou 3).
Obs.3: como j visto anteriormente, VIm7(b5) no possui uso prtico no vocabulrio harmnico
menor por causa de sua estrutura meio-diminuta localizada no VI grau. Conseqentemente, este
modo (como escala do acorde) tambm no possuir. Porm, freqentemente usado como escala
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Alan Gomes

Harmonia 2

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de outros acordes meio-diminutos (geralmente IIm7(b5) do II cadencial menor) substituindo o
modo lcrio e corrigindo, assim, a EV (Tb9) deste.
Obs.4: T9 pode ser usado meldica e harmonicamente sem problemas. T11 e Tb13, em acordes
meio-diminutos, podem ser usadas melodicamente, mas harmonicamente, em geral no so. Alguns
usam T11 harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Similar ao modo lcrio, se a
melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.

Obs.5: este modo comeou a ser usado como substituto do lcrio a partir de meados da dcada de
50.

g) Super Lcrio / Alterado

Grau da E.m.m.: VII
Formao: st t st t t t t
Tipo do modo: menor
AO: VIIm7(b5) (Bm7(b5))
NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e b7 (l)
ND: no tm
Ts: Tb13 (sol)
EV: Tb9 (d) e Tb11 (mib)

Obs.1: de acordo com o procedimento, temos:

1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes ao modo lcrio.
4 - o modo lcrio possui T11 e este modo, Tb11. Sendo assim, pode ser chamado de Lcrio
b11 (11D). Porm esta nomeclatura raramente usada, sendo mais conhecido como Super Lcrio.
Como j visto anteriormente, VIIm7(b5) no possui uso prtico no vocabulrio
harmnico menor e, conseqentemente, seu modo (como escala do acorde) tambm no. Mesmo
que este AO tivesse algum uso prtico, a aplicao deste modo em acordes meio-diminutos quase
impraticvel, tendo em vista a quantidade de problemas que a escala possui Tb9 choca com a
fundamental e a estranha Tb11 choca com b3.
Esta Tb11, na verdade, ouvida como sendo uma 3M. Sendo assim, este modo
freqentemente usado como escala substituta para acordes dominantes (j que possui 3 e b7
(trtono) em sua estrutura). As demais notas so analisadas como sendo alteraes de 5 (b5 e #5) e
de 9 (b9 e #9). Segue abaixo sua anlise como escala substituta (exemplo para B7):
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Origem: VII grau da e.m.m.
Tipo do modo: Maior
Formao: st t st t t t t
Aplicao: V7(alt) (B7(alt))
NOs: 1 (si), 3 (r#) e b7 (l)
ND: no tm
Ts: Tb5 (f), T#5 (fx), Tb9 (d) e T#9 (dx)
EV: no tm

Obs.2: note que o r (b3) foi enarmonizado por dx (T#9) e sol (Tb13), por fax (T#5). A
enarmonizao destas notas opcional, podendo permanecer inalteradas para linearizar a leitura.
Porm a nota mib (Tb11) deve ser enarmonizada por r# (3) para que possamos visualizar a
3M e o trtono da escala.
Obs.3: o nome Super Lcrio usado quando se trata do modo construdo a partir do VII grau da
escala menor meldica, sobre o acorde VIIm7(b5). Neste caso, usado em acordes dominantes com
alteraes de 5 e de 9, prefervel no nome escala (ou modo) alterada (o). Porm muitos usam o
nome Super Lcrio tambm para denotar este segundo caso.
Obs.4: outros nomes para esta escala: diminuta tom-inteiro muito usado nos E.U.A. (diminushed
whole-tone) e refere-se ao fato desta escala comear como uma escala diminuta (dim-dom) e
terminar como uma escala de tons inteiros (estas escalas sero estudadas posteriormente em
alteraes em acordes dominantes); mixoldio alterado; escala Pomeroy homenagem da
Berklee School of Music ao trompetista Herb Pomeroy, professor da instituio por 41 anos; escala
Ravel por ser comum nas peas deste compositor.
Obs.5: a simbologia alt (= alterado) mais prtica, porm ainda pouco divulgada. As cifragens
mais comuns (porm no mais ou menos corretas) para o acorde alterado referem-se s
b5
#5
b5
#5
combinaes das alteraes de 5 e 9, ou seja: X 7 , X 7 , X 7 e X 7 . Outra
b9
#9
#9
b9
cifragem muito comum e mais simples para o acorde alterado X7(#9), visto que, dos acordes
dominantes com T#9 disponvel, este o nico no qual esta T cifrada. Alguns autores utilizam
ainda X7(b5) e X7(#5) para acorde alterado, porm gera muita confuso visto que estas cifragens,
em geral, subentendem outros acordes dominantes respectivos.
Obs.6: esta escala muito usada quando se quer gerar mais tenso no acorde dominante. Note que o
#5
b9
. O acorde alterado freqentemente usado como
acorde X 7 semelhante a X 7
b9
b13
substituto deste ltimo. Por este fato, freqentemente a cifra X7(b9) ou X7(b13) implica, alm do
mixoldio b9 b13, na escala alterada (desde que a melodia permita). A recproca, apesar de vlida,
empobreceria a progresso.
Obs.7: neste caso, todas as notas so boas, no havendo EVs.
Obs.8: como dito em Harmonia 1, as Ts so usadas em quantidade e combinaes variadas
conforme gosto do autor. Sendo assim, no acorde alterado, Tb5, T#5, Tb9 e T#9 podem ser usadas
vontade tanto harmonicamente quanto melodicamente, de acordo com o grau de dissonncia que se
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
deseje. Quando usadas harmonicamente, Tb9 e T#9 substituem a fundamental da formao do
acorde e as alteraes de 5 no substituem nenhuma NO. Note que, na cifragem, no precisam
aparecer todas as alteraes, porm deve ficar claro que se trata de um acorde alterado.
#5
#5
B 7 ou
B 7 ou
#9
#9
b5
#5
ou
B
7

B
ou
7
b9
b5
#9

B 7 ou
b
9

Obs.9: similar ao que ocorre com o modo drico b9, a 9m choca com a fundamental tocada pelo
baixo mas no EV.
Obs.10: alguns autores trabalham com a escala alterada enarmonizando Tb5 por T#11, e T#5 por
Tb13. Estes consideram o nome alterado pelo fato de ser um acorde que tm uma alterao em
todos os possveis graus alterveis de um dominante (5, 9, 11 e 13). Porm, eu prefiro a
corrente dos que aceitam este nome pelo fato de ser um acorde dominante que tm todas as
alteraes possveis de 5 e 9. Lembrando que Tb13 implica que a escala contm 5J, o que no o
caso.
Obs.11: existe muita confuso quando se trata de enarmonias. Uma grande questo quando usar
b5 ou #11 e #5 ou b13 em um acorde dominante?. Isso depende da escala utilizada e existem duas
variveis a serem levadas em conta neste assunto. A mais simples a seguinte: o uso ou no da 5J.
As Ts de b5 e #5 excluem o uso da 5J, ou seja, se a escala possui esta nota, ento a nota localizada
a um semitom de distncia ascendente ou descendentemente ser b13 ou #11, respectivamente.
Geralmente, Tb5 e T#5 aparecem conjuntamente na mesma escala e T#11 e Tb13 no. A segunda
varivel ser explicada em alteraes em acordes dominantes. O exemplo a seguir mostra uma
situao hipottica para trs escalas com tnica d:

Obs.12: outra forma de enxergar a escala alterada pensar na escala Maior com todos os graus
abaixados em 1 semitom (menos a fundamental):

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Fazendo enarmonias, temos:

Ou ento pelo caminho inverso, ou seja, pensar numa escala Maior localizada um
semitom abaixo e elevar apenas a fundamental em 1 semitom:

Fazendo enarmonias, temos:

Obs.13: maiores detalhes sero dados em alteraes em acordes dominantes.

20.3) Modos da escala menor harmnica

Como j dito, a alterao do VII grau da escala menor harmnica foi feita com o propsito
de transform-lo em sensvel, criando um acorde dominante no V grau, corrigindo esta deficincia
tonal da escala menor primitiva.
No entanto, certamente esta alterao afeta todos os demais acordes do campo harmnico,
seja em sua NO, seja na T, em comparao aos acordes do campo harmnico da menor primitiva.
No campo harmnico da menor harmnica esta alterao gera, em grande parte, acordes menos
satisfatrios que seus equivalentes gerados a partir dos outros dois campos harmnicos j estudados,
no possuindo assim, uso prtico dentro do vocabulrio harmnico menor. Quando se trata dos
acordes mais importantes deste campo harmnico, h muitas contradies. Alguns autores
consideram os acordes gerados sobre os graus I, II e V, outros acrescentam ainda o do VII grau e
ainda h os que admitem apenas o do V. Particularmente, considero apenas os acordes dos graus V
b9
b9
) e VII (VII) como sendo os mais importantes deste campo harmnico. O V 7

( V 7
b13
b13
fato por ser um acorde do tipo dominante com Ts acusticamente satisfatrias para resoluo em
acorde menor, e o VII, similar ao que ocorre nos campos harmnicos Maior e menor meldico,
apenas uma extenso do V7. Sendo assim, se esse dominante possui funcionalidade prtica, sua
extenso tambm possuir.
Dos modos gerados a partir destes dois graus (V e VII), veremos a seguir que ambos
tambm possuem utilidade. Os demais modos, similar ao que ocorre com seus AO, so menos
satisfatrios que seus equivalentes gerados a partir das escalas menores primitiva e meldica, no
sendo portanto, utilizados como escala de seus AO nem como escalas substitutas.
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Como j dito, toda escala diatnica gera sete modos. Os modos da menor harmnica, assim
como os da escala menor meldica, so tambm nomeados com base nos eclesisticos, recebendo
ajustes de acordo com sua estrutura, a fim de facilitar a compreenso dos mesmos e a comparao
com modos equivalentes. O procedimento para esta nomeclatura idntico ao j mencionado nos
modos da menor meldica.
Obs.1: vimos anteriormente que alguns autores no consideram estes modos sintticos como
detentores de nome especfico e os nomeiam pela posio que ocupam na escala de origem (nsimo modo da escala X ex.: 5 modo da menor harmnica modo construdo a partir do V
grau da escala menor harmnica) ou pela qualidade e localizao da escala de origem (escala X
localizao ex.: menor harmnica 5J abaixo (ou 5) modo construdo a partir da escala
menor harmnica localizada uma 5J abaixo de sua fundamental (ou da fundamental de seu AO)).
Obs.2: no caso dos modos da menor harmnica, em comparao com os da menor meldica, mais
comum a desconsiderao de nomes especficos para os mesmos. Na meldica, alguns autores
consideram alguns nomes e desconsideram outros, sendo que h poucas concordncias entre os
mesmos. Na harmnica, bastante freqente encontrar autores que no aceitam nenhum dos sete
nomes. No entanto, acho importante nome-los pelos motivos j citados.
Seguem os modos relativos da escala menor harmnica, exemplificados em D:

Obs.3: como j dito, o nome destes modos ainda no est definitivamente estabelecido de forma
universal. H variaes no s entre pases ou regies, mas tambm dentro dos mesmos,
principalmente no Brasil.
Grau
I
II
bIII
IV
V
bVI
VII

Extenso
d a d
r a r
mib a mib
f a f
sol a sol
lb a lb
si a si

Nome
Menor harmnico
Lcrio 13M
Jnico #5
Drico #11
Mixoldio b9 b13
Ldio #9
Dim. da menor harm.

Formao
t st t t st t1/2 st
st t t st t1/2 st t
t t st t1/2 st t st
t st t1/2 st t st t
st t1/2 st t st t t
t1/2 st t st t t st
st t st t t st t1/2

Obs.4: esta lista de tons e semitons, vale a mesma observao feita nos modos da menor meldica.
Obs.5: ao contrrio da escala menor meldica, os modos da harmnica geram muitas EVs. Obs.6:
no se costuma analisar NC em modos sintticos.

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Alan Gomes

Harmonia 2

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a) Menor harmnico
Grau da E.m.h.: I
Formao: t st t t st t1/2 st
Tipo do modo: menor
AO: Im(7M) (Cm(7M))
NOs: 1 (d), b3 (mib), 5 (sol) e 7M (si)
ND: no tm
Ts: T9 (r) e T11 (f)
EV: b6 (lb)

Obs.1: tambm chamado de escala menor harmnica.

Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo no possui nenhuma n.c..
4 - sendo assim, poderia ser chamado de elio 7M (#7 ou 7). Porm este nome raramente
usado.
Obs.3: para acordes Xm(7M), prefervel o uso do modo menor meldico, visto que possui a ND
de 6M e pode ser aplicado tambm quando a mesma estiver presente (Xm6).
Obs.4: neste modo, b6 choca com 5, sendo portanto, EV.
Obs.5: T9 e T11 podem ser usadas sem problema, tanto harmonicamente quanto melodicamente.
Quando usados harmonicamente, T9 substitui a fundamental na formao do acorde, ficando esta
no baixo, e T11 substitui 5.
Obs.6: em todo acorde menor com T9, quando a melodia estiver no b3 (no sendo nota de
passagem), formar um intervalo de 9m com T9. Neste caso, deve substitu-la pela fundamental.
Obs.7: como em todo acorde com 7M, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas, pois choca com 7M. Se a melodia estiver na fundamental, no sendo nota de passagem,
recomenda-se tocar o acorde como trade, j que no possui ND.

b) Lcrio 13M
Grau da E.m.h.: II
Formao: st t t st t1/2 st t
Tipo do modo: menor
AO: IIm7(b5) (Dm7(b5))
NOs: 1 (r), b3 (f), b5 (lb) e b7 (d)
ND: no tm
Ts: T11 (sol) e T13 (si)
EV: Tb9 (mib)

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Alan Gomes

Harmonia 2

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Obs.1: tambm chamado de 2 modo da menor harmnica ou menor harmnica 2M abaixo (ou
2).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui as n.c.s referentes aos modos
frgio e lcrio.
4 - o modo frgio possui b6 e este modo, 6. O modo lcrio possui Tb13, e este modo, T13.
Sendo assim, pode ser chamado de frgio 6M (#6 ou 6) ou lcrio 13M (#13, 13, 6M, #6, 6).
Porm a primeira opo raramente usada. Outro nome pouco freqente drico menor, por se
localizar no II grau da escala (fazendo referncia ao drico da escala Maior).
Obs.3: para acordes meio-diminutos, prefervel o uso do modo lcrio ou lcrio 9M, visto que
estes dois modos possuem Tb13 ao invs de T13, T incomum em acordes com b3 (meio-diminuto e
diminuto). Apesar disso, em um II cadencial menos, alguns improvisadores usam este modo tanto
para o IIm7(b5) quanto para o V7.
Obs.4: Tb9 choca com a fundamental e , portanto, EV.
Obs.5: em acordes meio-diminutos, T11 pode ser usada melodicamente, mas harmonicamente, em
geral no . Alguns usam T11 harmonicamente, e substituindo b3 (contrariando a regra). Neste
caso, se a melodia estiver no b5, chocar com este T11 na harmonia.

c) Jnico #5
Grau da E.m.h.: bIII
Formao: t t st t1/2 st t st
Tipo do modo: Maior
AO: bIII7M(#5) (Eb7M(#5))
NOs: 1 (mib), 3 (sol), #5 (si) e 7M (r)
ND: 6 (d)
Ts: T9 (f)
EV: 6 (d) e T11 (lb)

Obs.1: tambm chamado de 3 modo da menor harmnica ou menor harmnica 3m abaixo (ou
b3).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo no possui nenhuma n.c..
4 - sendo assim, pode ser chamado de Jnico (ou escala Maior) #5 (5A), jnico
aumentado.
Obs.3: para acordes X7M(#5), prefervel o uso do modo ldio #5, visto que possui T#11 ao invs
de T11.
Obs.4: T9 pode ser usada sem problemas, tanto harmnica quanto melodicamente.
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.5: T11 EV pois forma um intervalo de 9m com 3.
Obs.6: para a fundamental e 7M, valem as mesmas observaes feitas para o modo menor
harmnico.
Obs.7: a ND choca com #5, NO em acorde Maior (em dominante T), e portanto, EV.

d) Drico #11
Grau da E.m.h.: IV
Formao: t st t1/2 st t st t
Tipo do modo: menor
AO: IVm7 (Fm7)
NOs: 1 (f), b3 (lb), 5 (d) e b7 (mib)
ND: 6 (r)
Ts: T9 (sol) e T#11 (si)
EV: 6 (r)

Obs.1: tambm chamado de 4 modo da menor harmnica ou menor harmnica 4J abaixo (ou 4).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo menor, visto que possui b3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo menor so: drico (n.c. = 6), frgio (n.c. = b9),
elio (no tm n.c.) e lcrio (n.c.s = b9 e b5).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo drico.
4 - o modo drico possui T11 e este modo, T#11. Sendo assim, pode ser chamado de drico
#11 (11A).
Obs.3: para acordes Xm7 com T9 e ND, prefervel o uso do modo drico, visto que possui T11 ao
invs de T#11, comumente usada em acordes com 3M. Esta T pode ser usada melodicamente
vontade sobre acordes menores, porm, neste caso, prefervel a escala de blues menor, a ser
estudada posteriormente. Aqui, T#11 no usada harmonicamente.
Obs.4: para b3 e T9 valem as mesmas observaes feitas no modo menor harmnico.
Obs.5: 6 EV em acorde Xm7 e ND em Xm6.

e) Mixoldio b9 b13
Grau da E.m.h.: V
Formao: st t1/2 st t st t t
Tipo do modo: Maior
AO: V7 (G7)
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
ND: no tm
Ts: Tb9 (lb) e Tb13 (mib)
EV: 4 (d)

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.1: tambm chamado de 5 modo da menor harmnica ou menor harmnica 5J abaixo (ou 5).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo
mixoldio.
4 - o modo mixoldio possui T9 e T13 e este modo, Tb9 e Tb13. Sendo assim, pode ser
chamado de Mixoldio b9 b13.
Obs.3: este modo possui funo extremamente importante, sendo usado principalmente sobre V7 de
acorde menor. Como j dito, prefervel este modo ao mixoldio b13 pelo fato deste possuir, alm
de Tb13, b9 (T mais satisfatria que T9 para resoluo em acorde menor).
7 b9
b9
, o 4 EV pois choca com 3, que NO. Em acordes V
, o 4
Obs.4: em acordes V 7
4 b13
b13
NO e o 3 EV. Quando suspenso, outro modo recomendado o frgio, como j visto anteriormente.
Obs.5: harmonicamente, Tb9 e Tb13 podem ser usados, substituindo a fundamental e 5,
respectivamente, na formao do acorde. Melodicamente, Tb9 pode ser usado sem problemas. Se o
acorde possuir 5 ao invs de Tb13, este ltimo poder ser usado melodicamente com cautela, visto
que chocar com a mesma (similar ao mixoldio b13).
Obs.6: Tb9 apesar de chocar com a fundamental, quando usada em dominante, o nico caso
aceito.

f) Ldio #9
Grau da E.m.h.: bVI
Formao: t1/2 st t st t t st
Tipo do modo: Maior
AO: bVI7M (Ab7M)
NOs: 1 (lb), 3 (d), 5 (mib) e 7M (sol)
ND: 6 (f)
Ts: T#9 (si) e T#11 (r)
EV: no tm

Obs.1: tambm chamado de 6 modo da menor harmnica, menor harmnica 6m abaixo (ou b6)
ou menor harmnica 3M acima (3).
Obs.2: de acordo com o procedimento, temos:
1 - este modo do tipo Maior, visto que possui 3 na escala;
2 - os modos diatnicos paralelos do tipo Maior so: jnico (no tem n.c.), ldio (n.c. = #11)
e mixoldio (n.c. = b7).
3 - desta forma, podemos verificar que este modo possui a n.c. referente ao modo ldio.
4 - o modo ldio possui T9 e este modo, T#9. Sendo assim, pode ser chamado de Ldio #9.
Obs.3: para acordes X7M com T#11, prefervel o uso do modo ldio, visto que possui T9 ao invs
de T#9, comumente usada em acordes dominantes. Esta T soa estranha ao acorde Maior e
recomendvel us-la apenas como nota de passagem (neste caso prefervel a escala de blues
_____________________________________________________________________________ 69
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Maior, a ser estudada posteriormente). Aqui, T#9 no usada harmonicamente.
Obs.4: T#11 pode ser usada sem problemas, tanto harmonicamente (substituindo 5 da formao do
acorde) quanto melodicamente.
Obs.5 quando a melodia estiver no 5 (no sendo nota de passagem), no h como usar T#11 na
estrutura do acorde pois isso geraria choque entre ambos.

Obs.6: para a fundamental, vale a mesma observao feita no modo jnico #5.
Obs.7: como j dito, o uso da ND neste acorde de VI grau menos freqente, tem funo de
substituir a 7M quando a melodia estiver na fundamental e raramente ambas (6 e 7M) so usadas
em conjunto.

g) Diminuto da menor harmnica

Grau da E.m.h.: VII
Formao: st t st t t st t1/2
Tipo do modo: menor
AO: VII (B)
NOs: 1 (si), b3 (r), b5 (f) e bb7 (lb)
ND: no tm
Ts: Tb13 (sol)
EV: Tb9 (d) e Tb11(mib)

Obs.1: tambm chamado de 7 modo da menor harmnica, menor harmnica 7M abaixo (ou 7)
ou menor harmnica 2m acima (b2, meio tom acima ou semitom acima).
Obs.2: Este modo muito usado em diminutos com funo dominante resolvendo em acorde
menor, visto que a escala contm a 3m do mesmo (no caso, o acorde de resoluo Cm e Tb11 de
B (mib) igual a b3 de Cm). Porm, para amenizar o salto de 2A entre os graus bbVII e VIII,
acrescentada uma T de passagem (T7M), transformando-a na escala menor primitiva meio tom
acima, j estudada em Harmonia 1, que nada mais que a escala menor natural localizada um
semitom acima de sua fundamental:

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Pensar na escala menor primitiva um semitom acima mais prtico do que pensar no
modo diminuto da menor harmnica com 7M acrescentada, apesar deste ltimo ser mais correto.
A mesma anlise feita em Harmonia 1 vlida aqui:
Obs.3: pelo fato do AO possuir b3, ento a nota mib analisada como Tb11, T bastante
incomum.
Obs.4: Tb9 e Tb11 chocam com a fundamental e com b3, respectivamente, e so EVs.
Obs.5: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmonicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.6: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.

20.4) Breve comentrio sobre o estudo de escalas

Na dcada de 40, antes da era Charlie Parker, se voc perguntasse a um msico de jazz: o
que eu devo tocar sobre um acorde Dm7?, a resposta seria a seguinte: voc pode tocar as notas r,
f, l e d. Algum tempo depois, um msico mais instrudo responderia: voc tambm pode tocar
as notas mi, sol e si.

A harmonia evolui muito da dcada de 40 pra c, principalmente no que se refere ao

conceito de notas. Nesta poca, o conceito vertical ainda prevalecia sobre o horizontal, ou seja,
acordes ao invs de escalas. Contudo, ns aprendemos a seqncia numrica como sendo 1, 2, 3, 4,
etc., sendo mais difcil pensarmos, por exemplo, em 1, 3, 5, 7, 9, 11 e 13 ao invs desta. Pelo
mesmo motivo, mais fcil lembrar de uma seqncia de notas em escala do que uma de teras
sobrepostas.

Esta a razo pela qual os msicos pensam mais em escalas do que em acordes, quando
improvisam, por exemplo. Para Dm7 simples pensar verticalmente, porm num acorde alterado,
por exemplo, complica bastante. Procure pensar em escalas como um conjunto de notas disponveis
a serem tocadas em um determinando acorde, e no simplesmente como uma seqncia de notas
separadas por tom e semitom (como podemos reparar no exemplo acima, acorde e escala (ou modo)
so na verdade, duas formas da mesma coisa). Para isso necessrio estud-las bastante, seja qual
for seu instrumento ou rea de atuao (regncia, composio, etc.). Lembre-se: na msica, o
conhecimento de escalas no tudo, mas elas so realmente importantes.
Outra forma de pensar em escalas relacion-las com o grau que ocupam na escala de
origem (por ex., modo f ldio b7 como sendo uma escala de D menor meldica comeando e
terminando no IV grau). pouco eficiente pois o tempo de raciocnio para sua execuo muito
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
grande (o que inviabiliza uma improvisao, por exemplo) e baseia-se em decorar notas ao invs de
entender a estrutura da mesma. Um aluno que estuda escalas desta forma ter muita dificuldade
principalmente com escalas substitutas, visto que estas no so derivadas da tonalidade principal.
Segue um exemplo para a progresso IIm7(b5) V7 Im7 em D menor:

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus:

(a) Note que temos uma EV no tempo forte do compasso. Porm isso aceitvel quando esta nota
possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. Obviamente
isto dependente de outros fatores musicais, como o andamento (em andamento lento, se torna
impraticvel).
(b) Este si bequadro apenas uma nota cromtica de d tocada como passagem (n.p.), e no
gera um choque perceptvel com o acorde de momento (tambm depende de outros fatores).
(c) Similar a b, mas usando a fundamental (que choca com a 7M do acorde).
Obs.: experimente usar outras variaes na msica acima, verificando se a melodia as aceita ou no.

20.5) Quadros de resumo

Tabela dos modos gerados pelos acordes mais freqentes no vocabulrio harmnico
menor:
Acorde

Escala de origem

Modo

Im7

Prim.

Elio

Im(7M)/6

Mel.

Menor meldico

IIm7(b5)

Prim.

Lcrio

bIII7M/6

Prim.

Jnico

bIII7M(#5)

Mel.

Ldio #5

IVm7/6

Prim.

Drico

IV7

Mel.

Ldio b7

Vm7

Prim.

Frgio

V7

Harm.

Mixoldio b9 b13

bVI7M/6

Prim.

Ldio

bVII7

Prim.

Mixoldio

VII

Harm.

Menor prim. tom

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Alan Gomes

Harmonia 2

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Tabelas dos acordes com suas respectivas escalas de uso prtico estudadas at o momento
(com anlise):
Tabela 1
Acorde
X7M
X7M(#5)
Xm7
Xm(7M)
Xm7(b5)

Escala

NOs

Ts

ND (6)

EVs

Jnica
Ldia
Ldia #5
Drica
Frgia
Elia
Menor mel.
Lcria
Lcria 9M

1, 3, 5, 7M
1, 3, 5, 7M
1, 3, #5, 7M
1, b3, 5, b7
1, b3, 5, b7
1, b3, 5, b7
1, b3, 5, 7M
1, b3, b5, b7
1, b3, b5, b7

9
9, #11
9, #11
9, 11
11
9, 11
9, 11
11, b13
9, 11, b13

tm
tm
tm
tm
no tm
no tm
tm
no tm
no tm

diminuta

1, b3, b5, bb7

7M, 9, 11, b13

no tm

Menor prim. tom

Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Mixoldia b9
Mixoldia
Drica
Mixoldia b9 b13
Frgia
Mixoldia b9
Drica b9

1, b3, b5, bb7

1, 3, 5, b7
1, 3, 5, b7
1, 3, 5, b7
1, 3, b7
1, 3, 5, b7
1, 4, 5, b7
1, 4, 5, b7
1, 4, 5, b7
1, 4, 5, b7
1, 4, 5, b7
1, 4, 5, b7

7M, b13
9, 13
b9, b13
9, #11, 13
b5, #5, b9, #9
b9, 13
9, 13
9, #9, 13
b9, b13
b9, #9, b13
b9, 13
b9, #9, 13

no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm
no tm

T11
no tm
6
6
b6, Tb9
b6
no tm
Tb9
no tm
depende da
E.A.R. (*)
Tb9, Tb11
4
4
no tm
no tm
4
3
no tm
3
no tm
3
no tm

X7

X74

(*) E.A.R. = escala do acorde de resoluo. Ver acorde diminuto em Harmonia 1 ou mais adiante.
Tabela 2:
Acorde

Escala
Jnica

X7M

X7M(#5)

Xm7

Xm(7M)

Acorde de origem (A.O.)

Maior
menor
I7M
bIII7M
N

Ldia

IV7M

bVI7M

Ldia #5

---

bIII7M(#5)

Drica

IIm7

IVm7

Frgia
Elia

IIIm7
VIm7

Vm7
Im7

N
N

Menor mel.

---

Im(7M)/6

Lcria

VIIm7(b5)

IIm7(b5)

Lcria 9M

---

VIm7(b5)

Xm7(b5)

Aplicabilidade
Geralmente usada apenas sobre os A.O.
Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
Maior mesmo que a alt. de 11 (T#11) no esteja
especificada na cifra
Alm do A.O., usada em qualquer acorde
Maior com alt. de 5 (#5)
Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
menor
Geralmente usada apenas sobre os A.O.
Geralmente usada apenas sobre os A.O.
Alm do A.O., usada em qualquer acorde
menor com alt. de 7 (T7M). s vezes usada
sobre Xm7
Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
meio-diminuto
No usada sobre seu A.O., mas como
substituta do lcrio em qualquer acorde meiodiminuto (desde que no seja inverso
aparente).

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Diminuta

---

---

---

Men. prim. tom

---

VII

Mixoldia

V7

bVII7

Mixoldia b9 b13

---

V7

Ldia b7

---

IV7

Alterada

---

VIIm7(b5)

Mixoldia b9

V7 (H)

---

---

X7

Mixoldia

7
X
4

7
4

Drica

IIm7

Mixoldia b9 b13

---

Frgia

IIIm7

Mixoldia b9
Drica b9

Usada em diminutos com funo dominante que

resolvem em acorde Maior ou dominante e em
diminutos com funo cromtica (ver acorde
diminuto em Harmonia 1 ou mais adiante)
Usada em diminutos com funo dominante que
resolvem em acorde menor (o que inclui VII
quando resolve em Cm)
Alm dos A.O., usada em qualquer acorde
dom. sem alt.
Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom.
com alt. de 9 (Tb9) e 13 (Tb13)
Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom.
com alt. de 11 (T#11), incluindo os SubV7
No usada sobre seu A.O., mas como
substituta do mixoldio b9 b13 e em dom. com
alt. de 5 (b5, #5) e 9 (b9, #9)
Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom.
com alt. apenas de 9 (Tb9)

7
4

Alm dos A.O., usada em qualquer acorde

dom. sus. sem alt.

IVm7

Neste caso, usada apenas como substituta do

mixoldio

Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom.

sus. com alt. de 9 (Tb9) e 13 (Tb13)

Vm7

Neste caso, usada apenas como substituta do

mixoldio b9 b13

---

---

Alm do A.O., usada em qualquer acorde dom.

sus. com alt. apenas de 9 (Tb9)

IIm7

Neste caso, usada apenas como substituta do

mixoldio b9

bVII

7
(H)
4
---

7
4

N = natural, H = harmnica, M = meldica.

Obs.: este assunto (escalas substitutas) ser aprofundado posteriormente em um tpico parte. Por
enquanto, darei enfoque aos modos bsicos respectivos aos acordes mais freqentes do vocabulrio
harmnico menor, apresentados na primeira tabela.

_____________________________________________________________________________ 75
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
221) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores primitivas
a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem):
a)
b)
c)
d)

Mi
Sol
Si
D#

222) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores meldicas
a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem). Indique quais modos
so de uso prtico:
a)
b)
c)
d)

R
Sol
F
Sib

223) Em caderno pautado a parte, escreva os modos relativos s escalas menores

harmnicas a seguir, com anlise, relacionando o A.O. (acorde de origem). Indique
quais modos so de uso prtico:
a)
b)
c)
d)

Mi
Si
F#
Mib

224) Em caderno pautado a parte, para cada acorde dado, em tonalidade menor, relacione as
possveis escalas (de origem ou substituta) e os respectivos graus de origem, indique
qual (is) delas no possui (em) uso prtico (quando for o caso), justificando sua
resposta, e escreva a (s) outra (s), com anlise, em folha pautada a parte:
Ex.:

V7
G7

A - Possveis escalas e respectivos graus de origem:

Sol mixoldio b9 b13 V grau da escala de D menor harmnica (escala de origem)
Sol mixoldio b13 V grau da escala de D menor meldica (escala de origem)
Sol alterado VII grau da escala de Lb menor meldica (escala substituta)
B Relao das escalas sem uso prtico, com justificativa:
Sol mixoldio b13 no possui uso prtico por causa de T9 (no caso, l), T menos
satisfatria que Tb9 (lb) para resoluo em acorde menor.

_____________________________________________________________________________ 76
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
C Demais escalas, com anlise:

a)

Im7
Dm7

Im6
b) Em6

c)

Im(7M)
Bm(7M)

IIm7(b5)
d) Am7(b5)

e)

bIII7M
A7M

bIII6
f) Eb6
bIII7M(#5)
g) Ab7M(#5)
IVm7
h) Em7

i)

IVm6
Cm6

j)

IV7
Bb7

V7
k) B7

l)

V7
7
A
4

_____________________________________________________________________________ 77
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Vm7
m) Bbm7
bVI7M
n) A7M
bVI6
o) D6
bVII7
p) B7
bVII7
7
q) A
4

225) Em um caderno pautado a parte, escreva todos os modos de uso prtico, com anlise,
A.O. e grau de origem, paralelos s notas dadas a seguir:
Obs: modos paralelos = de mesma tnica. Ex.: d elio, d lcrio, d mixo b9 b13, etc.
a)

Sol

b) Mi
c)

Si

226) Identifique os modos a seguir, o A.O. e o grau de origem, e analise-os:

_____________________________________________________________________________ 78
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

227) Para cada acorde das progresses a seguir, diga o (s) modo (s) apropriado (s) e liste as
Ts, EVs e ND (se houver):
a)

|| Gm7 | Cm7 | F7 | Bb7M | Eb7M | Am7(b5) D7 | Gm(7M) ||

b) ||

Em7

G7M(#5)

Bm7

A7

Em7

Em/D

Am6

7
4

| C6

| Em6

7
4

B/A

||

_____________________________________________________________________________ 79
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

228) Analise as msicas a seguir harmnica e melodicamente:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 80
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

229) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as msicas dadas no exerccio

213:
230) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente os exemplos dados em campos
harmnicos menores (Manh de Carnaval, Luiza e Prece):
Obs.: desconsidere os acordes ainda no estudados.

231) Cifre as msicas a seguir observando a anlise harmnica e meldica:

a)

_____________________________________________________________________________ 81
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

232) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as msicas harmonizadas no

exerccio 214:

233) Em caderno pautado a parte, analise melodicamente as musicas harmonizadas nos

exerccios 217 e 218:

_____________________________________________________________________________ 82
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

21. PREPARAES PRIMRIAS E SECUNDRIAS EM TONALIDADE MENOR

Da mesma forma como ocorre na tonalidade Maior, em menor, cada grau diatnico tambm
pode ser preparado pelo seu respectivo dominante, SubV7, II cadenciais ou diminuto. Farei aqui
uma reapresentao destas preparaes, ajustando-as de acordo com as particularidades especficas
desta tonalidade.

21.1) Dominante primrio e secundrio

a) Dominante primrio
o acorde formado sobre o V grau da escala menor harmnica. Como j dito
anteriormente, a escala menor primitiva no gera um acorde dominante sobre seu V grau e a escala
menor meldica gera um dominante com Ts menos satisfatrias.
Similar ao que ocorre com o dominante primrio em tonalidade Maior, a principal
caracterstica deste acorde est no fato de possuir um trtono em sua estrutura, formado pela 3M e
7m do acorde (VII e IV graus da escala da tonalidade, respectivamente), que gera uma tenso e
pede resoluo (repouso). Quando esta resoluo se d para o I grau da tonalidade (tonalidade
primria), dizemos que o dominante primrio. Como j visto anteriormente, este acorde tnico,
pode aparecer sob trs formas: Im7 (mais comum), Im6 e Im(7M).

Esta resoluo idntica a dos dominantes do IIm7, IIIm7 e VIm7 em tonalidade Maior,
visto em Harmonia 1. Observe que a 7m do V7 desce um tom para a 3m do Im7 e que a 3M desce
um semitom para a 7m do Im7.

Observa agora que, para resoluo em Im6, a 7m e a 3M do V7 descem um tom para a

3m e 6M, respectivamente. Note tambm o paralelismo descendente dos trtonos dos dois acordes
(lembre-se que todo acorde Im6 tambm possui um trtono em seu estrutura, como visto em
Harmina 1). Para resoluo em Im(7M), a 7m do V7 desce para a 3m do acorde tnico enquanto a
3M do V7 permanece como 7M.

_____________________________________________________________________________ 83
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de V7 primrio em tonalidade
menor (ex.s para D menor):

Obs.1: como j dito, Im7 e Im(7M)/6 so derivados dos modos elio e menor meldico,
respectivamente, e ambos possuem T9 e T11 subentendidas.
Obs.2: o acorde dominante gerado a partir do V grau da escala menor harmnica possui Tb9 e Tb13
subentendidas.
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em dominante
primrio da tonalidade Maior, em Harmonia 1:

Quando h a resoluo do acorde dominante, deve-se usar uma seta contnua por
cima das anlises, indicando resoluo por movimento do baixo 5J descendente (ou 4J
ascendente):
V7
Im7
|| G7 | Cm7 ||
Exceo: mesmo quando o V7 e/ou Im est (o) invertido (s), a anlise contm a seta
contnua:
V7
Im7
|| G7/B | Cm7 ||

V7
Im7
|| G7 | Cm7/G ||

V7
Im(7M)
|| G/F | Cm(7M)/Eb ||

Quando no h resoluo do acorde dominante, no se coloca a seta. Porm a

cifra analtica deve informar o grau de resoluo.

||

V7/I bVI7M
G7 | Ab7M ||

Obs.3: quando o dominante no resolve 5J abaixo, dizemos que houve uma resoluo deceptiva,
interrompida ou de engano. Quando o dominante resolve 5J abaixo, a resoluo dita perfeita. Se
o dominante e/ou a resoluo estiver (em) invertido (s), a resoluo dita imperfeita.
_____________________________________________________________________________ 84
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exceo:
||

V7/I IVm7
G7 | Fm7/C ||

O baixo resolve 5J abaixo, porm resoluo deceptiva.

Obs.4: alguns livros indicam a resoluo deceptiva colocando a anlise entre parnteses.
(V7) bIII7M(#5)
|| G7 | Eb7M(#5) ||

b) Dominantes secundrios
So os dominante dos demais graus diatnicos
caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo 5J descendente.

(tonalidades

secundrias),

Vimos em Harmonia 1 que o acorde VIIm7(b5), em tonalidade Maior, no usado

como resoluo pelo fato de no possuir 5J e, conseqentemente, no oferecer a estabilidade
necessria para este fim. Em tonalidade menor, o mesmo ocorre com os acordes IIm7(b5) e VII.
Porm, pode-se abaixar suas fundamentais em um semitom, transformando-os em bII7M e bVII7,
respectivamente, tornando-os, assim, aptos a servirem como acordes de resoluo. O segundo j
estava incluso como um dos 16 acordes freqentes dentro do vocabulrio harmnico menor, mas o
primeiro novo e muito usado como substituto do IIm7(b5) (desde que a melodia permita).

_____________________________________________________________________________ 85
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

||

||

IIm7(b5)

V7

Im7

Dm7(b5)

G7

| Cm7

V7
Ab7

bII7M V7
Db7M G7

||

Im7
| Cm7

||

Obs.1: veremos posteriormente que este bII7M denominado de acorde de emprstimo modal e
sua escala a ldia, ou seja:

Compare esta escala com a do IIm7(b5) e verifique que a nica nota diferente a
fundamental. Sendo assim, bII7M pode substituir IIm7(b5) desde que a melodia no esteja na
fundamental (no caso, r natural).
O mesmo vlido para VII e bVII7:
VII
|| B |

V7
|| F7

Im7
Cm7

||

bVII7
Im7
| Bb7 | Cm7

||

Note que, aqui, temos dois acordes com funo dupla, bVII7 e IV7, que tambm podem
ser analisados como V7 do bIII7M e V7 do bVII7, respectivamente. Em ambos os casos, as duas
formas de anlise esto corretas:
bVII7
bIII7M
|| Bb7 | Eb7M

||

ou

||

V7
Bb7

bIII7M
| Eb7M

||

_____________________________________________________________________________ 86
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
IV7 bVII7
|| F7 | Bb7 ||
ou

V7
|| F7

bVII7
| Bb7 ||

Obs.2: alguns livros preferem analisar estes acordes de dupla funo como diatnicos, porm com
seta contnua indicando V7 secundrio:

||

bVII7
bIII7M
Bb7 | Eb7M

||

Obs.3: Bb7, em ambos os casos (anlise como acorde diatnico ou como V7), possui o modo
mixoldio como e escala de origem e, conseqentemente, T9 e T13 subentendidas e 4 como EV. F7
como IV7 possui o modo ldio b7 como escala e, conseqentemente, T9, T#11 e Tb13
subentendidas. Como V7, F7 tambm possui o modo mixoldio como escala.
Exceo: quando possurem alguma alterao em relao escala de origem dos
acordes diatnicos (ldio b7 IV7; e mixoldio bVII7), no tero funo dupla e devem ser
analisados apenas como V7.

||

||

V7
F7(b9)

bVII7
| Bb7 ||

||

V7
F7(#5)

bVII7
Bb7 ||

V7
Bb7(alt)

bIII7M
Eb7M

||

V7
bVII7
7
7
|| F
| Bb
||
4
4
Obs.4: note que a 4J est fora da escala do acorde IV7 (ldio b7) e, portanto, no pode ser analisado
7
como tal. Note tambm que, mesmo contendo a 4J, Bb pode ser analisado de ambas as formas.
4
Seja qual for escolha de anlise, sua escala a mixoldia, que possui tal nota.
Similar ao que ocorre com os dominantes secundrios em tonalidade Maior, em menor,
tambm no so diatnicos a tonalidade principal (a exceo dos dois acordes dominantes com
funo dupla, IV7 e bVII7). Estes dominantes secundrios so gerados a partir do V grau da escala
do acorde de resoluo, ou seja, mixoldio (modo do V grau da escala Maior), se o acorde de
resoluo for Maior ou dominante, ou mixoldio b9 b13 (modo do V grau da escala menor
harmnica), se for menor.
_____________________________________________________________________________ 87
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

a) ||

V7
Eb7

b) ||

V7
D7

bVI7M
Ab7M ||

V7
| G7 ||

Como os acordes de resoluo so, respectivamente, Maior (Ab7M) e dominante (G7),

ento Eb7 e D7 so dominantes gerados pelo V grau das escalas de Lb Maior e Sol Maior, ou seja,
Eb mixoldio e R mixoldio. Obviamente ento, ambos (Eb7 e D7) possuem T9 e T13
subentendidas.
Obs.5: Ab7M advm do bVI grau de D menor primitiva (modo ldio) e possui T9 e T#11
subentendidas. G7 advm do V grau de D menor harmnica (modo mixo b9 b13) e possui Tb9 e
Tb13 subentendidas.
Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde Maior (ex.s para bVI7M/6 em d
menor):

Esta resoluo idntica a do dominante primrio (V7 do I7M) e do secundrio do

IV7M, em tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 3M do V7 permanece como a 7M do
bVI7M e a 7m desce um semitom para a 3M do bVI7M. Quando resolve em bVI6, a 3M do V7
desce um tom para a 6M do bVI6 e a 7m desce um semitom para a 3M do bVI6.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde
Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):

Resoluo do trtono do V7 secundrio em acorde dominante (ex.s para V7 em d

menor):

_____________________________________________________________________________ 88
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do dominante do V7 em tonalidade Maior, visto em
Harmonia 1. Observe que os trtonos so paralelos. A 7m do V7 secundrio desce um semitom para
a 3M do V7 diatnico e a 3M desce um semitom para a 7m.
Obs.6: o mesmo vlido para a resoluo em IV7 e bVII7.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio em acorde
dominante (ex.s para V7 em d menor):

c) ||

V7
IVm7
C7 | Fm7 ||

Como o acorde de resoluo menor (Fm7), ento C7 o dominante gerado pelo V

grau da escala de F menor harmnico, ou seja, D mixoldio b9 b13. Neste caso, ambas as Ts (Tb9
e Tb13) so subentendidas.
Obs.7: Fm7 advm do IV grau de D menor primitiva (modo drico) possui T9 e T11
subentendidas.
Obs.8: neste caso (Fm7 ou Fm6), a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos
aos do V7 primrio, em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para o V7 do
Vm7.

d) ||

bVII7
bIII7M
Bb7 | Eb7M

||

V7
Bb7

bIII7M
Eb7M

||

Note que, em ambos os casos, Bb7 o dominante gerado pelo modo mixoldio pelo fato
de bVII7 na tonalidade menor ser equivalente ao V7 no Maior relativo, e possui T9 e T13
subentendidos.
Obs.9: neste caso, a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos aos do
dominante do bVI7M, visto anteriormente. O mesmo vlido para o novo acorde, bII7M. Note que
quando o acorde bIII7M possui #5, esta alterao no influencia na resoluo do trtono.

_____________________________________________________________________________ 89
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do V7 secundrio no acorde
bIII7M(#5) (ex.s para bIII7M(#5) em d menor):

IV7 bVII7
V7
bVII7
e) || F7 | Bb7 || F7 | Bb7 ||

F7

V7/bIII
| Bb7 ||

No primeiro caso, F7 advm do IV grau de D menor meldico (modo ldio b7) e,

portanto, possui 9, #11 e 13 como Ts subentendidas. Nos segundo e terceiro casos, F7 advm do V
grau de Sib Maior (modo mixoldio) e diferenciam-se do anterior por possurem a EV 4. Note que o
terceiro caso um dominante estendido.
Obs.10: neste caso, a resoluo do trtono idntica a do dominante do V7, visto anteriormente. O
mesmo vlido para o encadeamento de voicings.
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o V7 secundrio, em
funo da tonalidade secundrio. Os dominantes diatnicos possuem funo dupla e podem ser
analisados em uma das duas formas.
Regra 2: V7 de um acorde Maior ou dominante, possui T9 e T13 subentendidas. V7 de um acorde
menor possui Tb9 e Tb13 subentendidas. Portanto no precisam ser grafadas.
Regra 3: acordes meio-diminutos e diminutos no podem ser preparados por dominantes pois no
possuem 5J como NO, sendo, portanto, instveis como acordes de resoluo. Na tonalidade menor,
estes acordes so IIm7(b5) e VII. Porm, pode-se abaixar a fundamental destes, transformando-os
em bII7M e bVII7, respectivamente, tornando-os viveis para resoluo dominante.
Obs.11: similar ao que ocorre em tonalidade Maior, em menor, todas as fundamentais dos V7
secundrios so diatnicas. Se considerarmos ainda o dominante do novo acorde, bII7M, e o
dominante primrio, notemos que estas fundamentais formaro a escala menor primitiva diatnica:

Obs.12: pelo exemplo anterior fica claro que, tirando o dominante primrio (G7) e os de funo
dupla (F7 e Bb7), os demais no so diatnicos. C7 no diatnico por causa da presena da nota
mi ; D7, por causa de f#; Eb7, por causa de rb; e Ab7, por causa de solb.

_____________________________________________________________________________ 90
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.13: como j dito em Harmonia 1, quando o acorde de resoluo for Maior ou dominante pode9
b9
como fator surpresa. Lembrando que o
se usar, alm do dominante elementar V 7 , o V 7
13
b
13

9
inverso no vlido, visto que V 7 no produz Ts satisfatrias para resoluo em acorde
13
9
b9
, pode anteced-lo . Ou seja, temos:
menor, e que V 7 , alm de substituir V 7
13
b13
9
V 7
13

X7M ou X7

b9

V 7
b13

Xm7

Obs.14: lembre-se tambm que T9 e T13 em V7 de acorde Maior ou dominante e Tb9 e Tb13 em
b9

V7 de acorde menor so subentendidas e no precisam ser grafadas. Quando no ( V 7

b13
resolvendo em acorde Maior ou dominante), Tb9 e Tb13 no precisam ser grafadas juntas. Tb9
subentende Tb13 e vice-versa.

V7
Eb7(*)

||

bVI7M
Ab7M

||

(*) subentende-se T9 e T13.

||

V7
C7(*)

IVm7
Fm7 ||

(*) subentende-se Tb9 e Tb13.

||

V7
D7(b9) ou D7(b13)(*)

V7
G7 ||

(*) Ts no subentendidas.
Obs.15: apesar deste conceito de omisso de Ts subentendidas ser muito vlido por questes
estticas, cabe ressaltar que, quando a cifragem escrita para ser lida por pessoas de diferentes
nveis de instruo harmnica, por preveno, recomendvel graf-las, principalmente Ts de V7.
Obs.16: a aplicao de dominantes secundrios no deve ser encarada como uma modulao
(apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no representa uma
mudana de tom, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.17: tudo falado a respeito da cifra analtica do V7 primrio vlido para os dominantes
secundrios.
_____________________________________________________________________________ 91
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo dominantes secundrios:

1)

Im7
Cm7

||

V7
| Eb7

Eb7(b9)

bVI7M
V7
Ab7M | G7 |

Im (*)
Cm7 Cm6

||

(*) como j dito, quando o mesmo grau aparece sob duas ou mais estruturas seguidas diferentes,
podemos analis-los apenas pelo grau e estrutura comum a ambos.

2)

||

Im7
V7
Cm7 | C7 |

V7
D7 D7(b9)

IV7(*)
F7
|

V7
G7(9)

bVII7(*) bIII7M(#5)
Bb7
| Eb7M(#5)

G7(**)

Im(7M)
Cm(7M)

||

(*) F7 e/ou Bb7 podem ser analisados como V7:

||

Im7
Cm7

| C7

V7
F7

bVII7
|
Bb7

bIII7M(#5)
| Eb7M(#5)

bIII7M(#5)
| Eb7M(#5)

bIII7M(#5)
Eb7M(#5)

C7 dominante estendido.

||

Im7
Cm7

V7
| C7 |

IV7
F7

V7
Bb7

||

Im7
Cm7

| C7

F7

V7
Bb7

C7 e F7 so dominantes estendidos. Lembre-se que, a princpio, os dominantes

estendidos possui T9 e T13 subentendidas.
(**) neste acorde, Tb9 e Tb13 esto subentendidas por causa da resoluo em acorde menor.

3)

||

Im
Cm

Cm(7M)

bIII7M
| Eb7M(#5)

Eb7M

| Cm7

Cm6

V7
Ab7 |

IVm7
| Fm7 Fm/Eb

bII7M
Db7M(*)

V7
G7 |

V7/V
| D7 |

Im7
Cm7 ||

(*) lembre-se que bII7M substitui IIm7(b5) (no caso, Dm7(b5)). Experimente tocar este trecho
utilizando as duas opes e compare sonoramente a sutil diferena entre ambos.

_____________________________________________________________________________ 92
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

4)

||

Im(7M)
Cm(7M)

B7

B7(b9)

V7
| D7 D7(b9)

5)

||

Im7
Cm7

V7/I
G7/B

Im7
Cm7/Eb

| E7

V7
G7(9)

E7(b9)

V7
C7/E

A7

Im7
Cm7

||

V7
| D7/F# (*)

G7

V7
bVI6
Bbm6 | Ab6
(Eb7)

IVm7
VII
| Fm7 | B (**)

A7(b9)

Vm7
Gm7

V7
G/F

Im7
Cm7 ||

(*) obviamente, o dominante do V7 possui T9 e T13 subentendidas e o dominante do Vm7, Tb9 e

Tb13.
(**) similar ao exemplo 3, experimente tocar este trecho substituindo VII por bVII7 (no caso,
Bb7).

6)

||

Im7
Cm7

IV7
| F7(*)

V7/I
bVI7M
| G7 | Ab7M

bIII7M
V7/bVI
IVm7
| Eb7M/G Eb7/G | Fm7

V7/V
D7/F#

V7
| Abm7
Abm7(b5)
7
( Bb (b13) ) (Bb7)
4

Im7
Cm7/G

V7
| Abm6
(G7)

Im7
| Cm7 ||

(*) F7 tambm pode ser analisado como V7/bVII, com resoluo deceptiva.
Obs.18: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a
tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.

_____________________________________________________________________________ 93
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos como exemplo, a msica tradicional Terezinha de Jesus:

Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7, teremos:

(a) Aqui a melodia permite o uso de qualquer alterao no V7 secundrio do bVI7M, como por
exemplo, Bb7(b13).
(b) Este C7 s pode ser um acorde dominante alterado pelo fato da melodia se encontrar em T#9
(lembre-se que o dominante alterado o nico acorde que possui esta alterao cifrada, que no
equivale a nenhuma outra (b5 #11 e #5 b13)). Sendo assim, no h a possibilidade de analis-lo
como IV7 visto que este acorde possui T9 e T13 e sua escala a mixoldia. Como a primeira nota
deste compasso a fundamental do acorde C7, podemos us-lo j no primeiro tempo, inclusive com
outras Ts (veja na prxima anlise de Terezinha de Jesus, a seguir).
_____________________________________________________________________________ 94
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
(c) F7 pode ser analisado tambm como V7 do bIII7M. Neste caso, o C7 seria um dominante
estendido e F7, secundrio.
(d) Note que temos uma EV no tempo forte do compasso. Como j dito anteriormente, isso
aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve posteriormente na NO inferior, como nota
de passagem. Alm disso, depende de outras variveis musicais, como o andamento.
(e) Bb7 tambm poderia ser usado no primeiro tempo do compasso. Neste caso, F7 analisado
como IV7 ou como dominante estendido.
(f) A7 um dominante alterado pelo mesmo motivo de C7 no quarto compasso. IIm7(b5)
(Am7(b5)) ou bII7M (Ab7M) pode ser usado em seu lugar (veja exemplo a seguir).
A mesma msica com utilizao de dominantes estendidos:

(a) Como todo dominante estendido, este C7 possui T9 e T13 subentendidas (alteraes devem ser
indicadas). Estas Ts soam mais interessantes aqui porque contrastam com as Ts do acorde alterado
posterior. Porm, pode-se usar C7(alt) desde o primeiro tempo do compasso.
(b) A presena da nota r (7M) impede a continuao da progresso de dominantes estendidos.
Obs.19: experimente usar outras variaes de V7 secundrios e estendidos na msica acima,
verificando se a melodia as aceita ou no.

_____________________________________________________________________________ 95
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:

9
b9
(Xm7)) dos seguintes
234) Escreva o V7 elementar ( V 7 (X7M ou X7); V 7
13
b13
acordes de resoluo:
a)

Bb7M

b) Em7/B
c)

7
4

d) Fm(7M)
e)

G7(alt)

f)

Abm6

g) B7M(#5)
h) C#m/B
i)

Eb6/G

j)

D#7

k) F#7M(#5)
l)

G#m(7M)

m) A#m6

235) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes V7s elementares:
a)

E7(9)

b) G7(13)
c)

Bb(b13)

d) D7(9)/A
e)

Eb7(b9)

f)

F7(13)/A

g) Ab7(alt)
_____________________________________________________________________________ 96
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
h) D#7(b13)
i)

C#7(b9)

236) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com V7 primrio e secundrios (com
anlise):
Ex: Mi menor

V7
B7

Im7
Em7

Im(7M)/6
Em(7M)/6

V7
F#7

V7 bIII7M/6 bIII7M(#5) V7 IVm7/6 IV7

D7 G7M/6 G7M(#5) E7 Am7/6 A7

V7 Vm7
B7 Bm7

V7 bVI7M/6 V7 bVII7
G7 C7M/6 A7 D7

a) R menor

b) Si menor

c) Sol menor

d) Mib menor

_____________________________________________________________________________ 97
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
e) F menor

f) F# menor

g) Sol# menor

h) Sib menor

237)

Complete:

V7
A7(b13) (*)
A7(9) A7(b9)
F7(9)

Resoluo
D7M/6 D7M(#5) D7 Dm7/6 Dm(7M)
D7 (*)
E7M(#5)
Gm6

Bb7(13)
Ab7(alt)
C#7(b9)
C#m(7M)
D#7(b13)
Db6
(*) acordes dados nos exemplos
_____________________________________________________________________________ 98
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

238) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo

dos sons guia):

_____________________________________________________________________________ 99
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

239) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)

anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua
ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as
progresses.
Ex.: ||

Cm7

Fm7

| G7

Cm(7M)

||

Im7
Cm7
T

2) ||

Im7
Cm7

V7
IVm7 V7
V7
C7 | Fm7 D7 | G7 |

3) ||

Im7
Cm7

4) ||

Im7 V7
IVm7 V7 bVI7M V7
Cm7 C7 | Fm7 Eb7 Ab7M D7

1) ||

IVm7
V7
Im(7M)
Fm7 | G7 | Cm(7M)
S
D
T

Im(7M)
Cm(7M) |

IVm7 bVI7M
V7/I bIII7M(#5)
Fm7 Ab7M | G7 | Eb7M(#5)

a) ||

Dm6

Em7(b5)

b) ||

Gm7

Eb6

A7

Cm7

F7M(#5)

| Gm7/Bb

V7/I V7
| G7 Bb7

C7

bIII7M(#5)
| Eb7M(#5) |

| Dm7

Am7(b5)

F#

||

Gm7

||

_____________________________________________________________________________ 100
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

c) || Bm7 | Em7 | A7 | D7M

240)

G7M

C#m7(b5)

F#7

Bm(7M)

||

Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) Sol menor; b) Si menor; c) F menor

Im7

V7

bIII7M

a) ||

Im7

V7/I

V7/I

V7

IVm7

V7

bVII7

V7

Im7

Im7

V7

V7

Im(7M)
||

V7/V

bIII7M

V7/bVI

IVm7

V7
|

V7/I

Vm7

||

V7/IV

Im6
|

c) ||

bII7M
|

bIII7M(#5)

V7

bVI7M

b) ||

241)

V7

V7

Im7
|

||

Analise as progresses a seguir:

a) ||

Dm7

C7

Eb7M

D7

F7M

F7(b13)

D7(b9)

A7

Bb7M

Dm6

Bb7

||

_____________________________________________________________________________ 101
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b) ||

Em7

E7

G7M(#5)

Am7

Am6

c) ||

Bm6

F#7/C#

F#m7

G7M

d) ||

C#m7

7
4

B7

B7(9)

Bm7/D

G(b13)/F

B(b13)/A

B7/D#

B7

C#7/E#

| C#7/G#

D#7

E/D

Db7M/F

F7

Bb7/F

Em6

Ebm6

Dm6

Dbm6

E7

E7/G#

A6/C#

Fm7/C

G/F

D7(b13)

||

C7M/E

E6

Em(7M)

Fm7

C6/E

B7(alt)/D#

B7

e) ||

C7

| C#7(9)/E#

F#7(alt)

F#m6/A

Bm7

F#7/A#

| C#m(7M)

C7/E

C#7/E#

||

||

| Fm(7M)

||

242) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione uma
escala (de origem ou substituta) de cada acorde:

_____________________________________________________________________________ 102
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

243)

Analise as msicas a seguir:

a)

(*) acorde ainda no estudado. Ver acordes de emprstimo modal, posteriormente.

b)

_____________________________________________________________________________ 103
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 104
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

244) Em caderno pautado a parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de V7:

245) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu V7 (cifre e analise):
a)

_____________________________________________________________________________ 105
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

246)

Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

_____________________________________________________________________________ 106
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

_____________________________________________________________________________ 107
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

21.2) II cadencial primrio e secundrio

a) II cadencial primrio
Como j falado em Harmonia 1, um tipo de progresso muito freqente na msica tonal
a chamada completa ou autntica, formada pela seguinte estrutura funcional: S (subdominante)
D (dominante) T (tnica). A principal progresso completa formada pelos acordes construdos a
partir dos graus tonais IV, V e I, ou, em tonalidade menor, IVm7, V7 e Im7, chamados de acorde
tonais, pois definem a tonalidade da msica, com qualidade funcional forte. Ex.:

IVm7
V7
|| Fm7 | G7

Im7
| Cm7

||

O IVm7 pode ser substitudo pelo IIm7(b5) a fim de criar maior diversidade sonora e
maior interesse na progresso, com dois movimentos de baixo em 5J descendente:

IIm7(b5)
||

Dm7(b5)

V7

Im7

G7

| Cm7

||

Lembrando que uma progresso (II V7) chamada de II cadencial, e que, quando se
d para o I grau da tonalidade (tonalidade primria), dizemos que este II cadencial primrio.
Exemplos de encadeamentos de voicings de um II cadencial primrio em tonalidade menor (usando
apenas os sons guia) (ex.s em D menor):

Obs.1: como dito em Harmonia 1, pelo fato de todas as notas do acorde meio-diminuto serem
importantes, necessrio acrescentar a 5D neste acorde, gerando assim uma quarta voz no
encadeamento de sons guia desta progresso. Na resoluo desta voz adicionada, a melhor opo
_____________________________________________________________________________ 108
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
a seguinte: a 5D permanece como 9m no V7 e resolve na 5J do acorde menor. Outra opo menos
aconselhvel descer a 5D do IIm7(b5) para a fundamental do V7 (dobrando o baixo) e
permanec-la como 5J do acorde menor.
Nas restantes, similar ao que ocorre com o II cadencial em tonalidade Maior, resolvendo
em acorde menor, a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece como
a 7m do V7. Note tambm a alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial primrio em tonalidade menor
(ex.s em d menor):

Obs.2: como j dito anteriormente e em Harmonia 1, das Ts aceitas no acorde meio-diminuto (T9,
T11 e Tb13), apenas T9 usada harmonicamente (substituindo fundamental) e, geralmente, no
cifrada.
Obs.3: A fundamental ou a T9 do IIm7(b5) pode ser encadeada como 5 ou como Tb13 do V7 (esta
ltima opo mais interessante).
Como dito em Harmonia 1, toda progresso II V7 I um desdobramento da
progresso V7 I, onde II V7 ocupa o tempo do V7 original:

||

||

V7
G7 |

Im7
Cm7

||

IIm7(b5)

V7

Im7

Dm7(b5)

G7

| Cm7

||

_____________________________________________________________________________ 109
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial
primrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:

O II cadencial primrio em tonalidade menor identificado por um colchete

contnuo ligando o IIm7(b5) ao V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.

||

IIm7(b5)

V7

Im7

Dm7(b5)

G7

| Cm7

||

Exceo: mesmo quando o IIm7(b5) e/ou V7 est (o) invertido (s), a anlise contm o
colchete contnuo:

||

||

IIm7(b5)

V7

Dm7(b5)

G7/B

Im7
|

Cm7

||

IIm7(b5)

V7

Im(7M)

Dm7(b5)/Ab

G7

| Cm(7M)

IIm7(b5)

V7

Dm(b5)/C

G7/B

||

||

Im6
|

Cm6

||

Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm

o grau de resoluo.
IIm7(b5) V7/I bVI7M
||

Dm7(b5)

G7

| Ab7M

IIm7(b5) V7/I
||

Dm7(b5)

G7

||

IVm7
|

Fm7/C

||

7
Como dito em Harmonia 1, existe uma relao entre o acorde II e o V . Ambos so, na
4
7
verdade, o mesmo acorde com diferena apenas da fundamental e, por isso, freqentemente o V
4
7
usado como substituto do II. No caso do IIm7(b5), equivalente ao V (b9 ) , como mostrado a
4
seguir:

_____________________________________________________________________________ 110
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Encadeamento de voicings para a progresso V

7
4

- V7 Im7 usando apenas os sons

guia (ex.s em d menor):

Obviamente o mesmo encadeamento do II cadencial primrio, visto anteriormente,

com V

7
4

substituindo IIm7(b5).

7
Obs.4: note, porm, que o IIm7(b5) possui funo subdominante e o V , dominante, devendo ser
4
analisado como tal.
Obs.5: por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no uma nota essencial para a definio do
7
acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. A Tb9 foi usada no exemplo
4
acima apenas para efeito de comparao com o II cadencial.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)) (ex.s em d menor):

_____________________________________________________________________________ 111
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.6: como j dito em Harmonia 1, G

Obs.7: igualmente ao V7, V

7
4

(b9) = Fm/G, Fm7/G, Dm7(b5)/G ou Fm6/G.

como preparao de um acorde menor, possui Tb9 e Tb13

subentendidas.
Obs.8: como visto anteriormente, existem duas escalas muito usadas para este acorde: mixoldia b9
b13 (3 EV) e frigia (T#9 EV):

7
Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7(b5) e/ou V :
4
Im7
1)

||

Cm7

IIm7(b5)
|

Dm7(b5)
Im7

2)

3)

||

||

Cm7

V7
|

V7
7
G
4

Im(7M)

IIm7(b5)

Cm(7M)

| Dm7(b5)

Im7

G7

| Cm7

||

Im(7M)
| Cm(7M)
V7
|

7
4

||

Im
| Cm7

Cm6

||

Obs.9: como j dito em Harmonia 1, logo aps um acorde meio-diminuto, no comum o uso de
V7 com T9 e T13.
_____________________________________________________________________________ 112
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b) II cadencial secundrio
So os II cadencias dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias).

Como visto anteriormente, o acordes IIm7(b5) e VII no so preparados pelo fato de

no possurem estabilidade necessria para repouso de um acorde dominante. Porm, na prtica,
para o IIm7(b5), isso ocorre apenas quando este acorde se encontra de forma isolada, sem funo de
II cadencial. O exemplo abaixo demonstra este fato:

||

Im7
Cm7 Cm/Bb

V7
IIm7(b5)
| A7 | Dm7(b5)

bIII7M
Eb7M

||

Da mesma forma que ocorre com VIIm7(b5) em tonalidade Maior, que, quando assume
funo de II cadencial, freqentemente preparado, o mesmo acontece com IIm7(b5).

_____________________________________________________________________________ 113
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Im7
||

V7

Cm7

| Em7(b5)

A7

IIm7(b5)

V7

Dm7(b5)

G7

Im7
|

Cm7

||

Obs.1: o acorde VII no preparado em nenhuma hiptese.

Em dominantes secundrios, vimos um novo acorde, acrescentado ao vocabulrio
harmnico menor: o bII7M. Vimos tambm que este acorde pode substituir IIm7(b5) e ser
preparado pelo seu V7 respectivo. Sendo assim, obviamente tambm pode ser preparado pelo II
cadencial:

||

Im7
Cm7

bIII7M
| Eb7M

Ebm7

V7
bII7M
Ab7 | Db7M ||

Note que, aqui, temos dois II cadencias com funo dupla (ou dupla funo), Im7 IV7
e IVm7 - bVII7, que tambm podem ser analisados como II cadenciais do bVII7 e do bIII7M,
respectivamente. Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas:

||

IVm7 bVII7
bIII7M
Fm7
Bb7 | Eb7M

||

ou

||

Fm7

||

V7
Bb7

bIII7M
| Eb7M

||

Im7 IV7 bVII7

Cm7 F7 | Bb7 ||
ou

||

V7
bVII7
Cm7 F7 | Bb7 ||

Obs.2: alguns livros preferem analisar estes acordes de dupla funo como diatnicos, porm com
indicao de II cadencial:
IVm7 bVII7
||

Fm7

Bb7

bIII7M
| Eb7M

||

_____________________________________________________________________________ 114
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7 secundrio
(drico), ou um dos dois acordes possuir 6, EV no modo drico, no tero funo dupla e devem ser
analisados apenas como acordes diatnicos. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem
ser analisados apenas como II secundrio:
IVm6 bVII7
bIII7M
Fm6
Bb7 | Eb7M

||

Im(7M) IV7 bVII7

Cm(7M) F7 | Bb7 ||

||

||

||

||

Im6 V7
Cm6 F7

Fm7(b5)

V7
Bb7

bVII7
Bb7

||

bIII7M
| Eb7M

||

Similar ao que ocorre com os II cadenciais secundrios em tonalidade Maior, em menor,

tambm no so diatnicos a tonalidade principal (a exceo dos dois II cadenciais com funo
dupla, vistos anteriormente). Estes II secundrios so gerados pelo modo construdo a partir do II
grau da escala do acorde de resoluo, ou seja, se o acorde de resoluo for Maior ou dominante, o
II secundrio o IIm7, gerado pelo modo drico da escala Maior deste acorde. Se o acorde de
resoluo for menor, o II secundrio IIm7(b5), gerado pelo modo lcrio da escala menor primitiva
deste acorde.
V7
bVI7M
a) || Bbm7 Eb7 | Ab7M ||

b) ||

Am7

V7
D7

V7
| G7 ||

Como os acordes de resoluo so, respectivamente, Maior (Ab7M) e dominante (G7),

ento os II secundrios so acordes menores gerados pelo modo construdo a partir do II grau das
escalas de Lb Maior e Sol Maior, respectivamente, ou seja, Sib drico e L drico. Obviamente
ento, ambos (Bbm7 e Am7) possuem T9 e T11 subentendidas.
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em
acorde Maior, usando apenas sons guia (ex.s para bVI7M/6 em d menor):

_____________________________________________________________________________ 115
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do II cadencial primrio e do secundrio do IV7M em
tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7
enquanto que a 3m permanece como a 7m. H tambm uma alternncia entre 3 e 7 dos acordes
da progresso.
Obs.3: o mesmo vlido para resoluo em bIII7M, bIII7M(#5) e bII7M.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde Maior (ex.s em d menor):

Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial secundrio em

acorde dominante, usando apenas sons guia (ex.s para V7 em d menor):

_____________________________________________________________________________ 116
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Esta resoluo idntica a do II cadencial do V7 em tonalidade Maior, vista em
Harmonia 1. A 7m do IIm7 desce um semitom para a 3M do V7 e a 3m permanece como a 7m.
Tambm possui uma alternncia entre 3 e 7 dos acordes da progresso.
Obs.4: o mesmo vlido para resoluo em IV7 e bVII7.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial secundrio resolvendo em
acorde dominante (ex.s em d menor):

c) ||

Gm7(b5)

V7
IVm7
C7 | Fm7 ||

Como os acordes de resoluo menor (Fm7), ento o II secundrio um acorde

IIm7(b5) gerado pelo modo construdo a partir do II grau das escalas de F menor natural, ou seja,
Sol lcrio, com T11 e Tb13 no usadas harmonicamente. Como j vimos, possvel usar uma T9
harmonicamente, T esta gerada pelo modo ldio 9M (VI modo da escala menor meldica).
Obs.5: neste caso (Fm7 ou Fm6), o encadeamento de voicings idntico ao do II cadencial primrio
em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para o II cadencial do Vm7.
_____________________________________________________________________________ 117
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Regra 1: o acorde de resoluo analisado em funo da tonalidade principal e o II e V7
secundrios, em funo da tonalidade secundria. Tanto os acordes Im7 e IVm7 quanto os
dominante diatnicos possuem funo dupla e podem ser analisados em uma das duas formas.
Regra 2: II secundrio de um acorde Maior ou dominante IIm7 (modo drico), e possui T9 e T11
subentendidas. II secundrio de um acorde menor IIm7(b5) (modo lcrio ou lcrio 9M), e possui
T9 (lcrio 9M), T11 e Tb13 (lcrio) subentendidas. Apenas T9 usada harmonicamente.
Regra 3: acordes meio-diminutos podem ser preparados por V7 ou II cadencial, desde que
pertenam a uma progresso II cadencial. Acordes diminutos no podem ser preparados por V7 ou
II cadencial.
Obs.6: como dito em Harmonia 1, pode-se usar IIm7 em II cadencial de acorde menor, criando um
fator surpresa e produzindo um efeito cromtico no voicing.

||

Gm7

V7
IVm7
C7 | Fm7 ||

O inverso (IIm7(b5) antecedendo V7(13)), como j dito, no comum.

Obs.7: como j dito, os acordes Maiores e dominantes podem ser preparados por um V7(b13) como
fator surpresa. Sendo assim, por conseqncia, tm-se trs tipos de II cadenciais disponveis pra
resoluo nestes acordes: 1) IIm7 V7(13) X7M (X7); 2) IIm7 V7(b13) X7M (X7); 3)
IIm7(b5) V7(b13) X7M (X7). Em resumo, temos:
IIm7

IIm7(b5)

9
V 7
13

X7M ou X7

b9

V 7
b13

Xm7

Obs.8: a tabela acima identifica os II cadenciais mais comuns e suas resolues, porm outras
variaes podem ser encontradas.

||

Gm7

V7
C7(*)

IV7
| F7 ||

(*) T9 e T13 subentendidas.

_____________________________________________________________________________ 118
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

||

Gm7

V7
C7(b9)(*)

IV7
F7 ||

(*) Tb9 e Tb13 no subentendidas.

||

V7
| C7(*)

Gm7(b5)

IV7
| F7 ||

(*) Tb9 e Tb13 subentendidas.

||

V7
| C7(*)

Gm7(b5)

IVm7
| Fm7 ||

(*) Tb9 e Tb13 subentendidas.

||

Gm7

V7
C7(*)

IVm7
Fm7 ||

(*) Tb9 e Tb13 subentendidas.

Obs.9: dvidas a respeito de subentendimento de Ts, consulte Harmonia 1.
Obs.10: o segundo e o quarto II cadenciais so chamados por mim de elementares, ou seja, II
cadencial elementar de X7M ou X7 IIm7 V7(9); II cadencial elementar de Xm7 IIm7(b5)
V7(b9). Qualquer variao no-elementar. No existe um termo tcnico especfico para denotlos.
Como no II cadencial primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso V7 X, onde o II V7 ocupa o tempo do V7 original.
V7
|| D7

||

V7
Am7(b5) D7

||

||

||

Vm7
| Gm7

Am7

V7
D7

Vm7
| Gm7

V7
G7

||

||

||

Am7

V7
V7
D7 | G7

V7

IIm7(b5)

V7

Dm7(b5)

G7

D7

||

||

_____________________________________________________________________________ 119
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial
secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:

O II cadencial secundrio identificado por um colchete contnuo ligando a cifra

do II secundrio com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente. O II
secundrio no precisa de cifra analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o
colchete liga as cifras e no as anlises. O II primrio tm anlise escrita porque diatnico a
tonalidade principal.

||

V7
C7

Gm7(b5)

IVm7
| Fm7 ||

Exceo: mesmo quando o II e/ou V7 est (o) invertido (s), a cifra contm o colchete
contnuo:
V7
C7/E

||

Gm7(b5)

||

Gm7(b5)/Db

||

IVm7
Fm7 |

V7
IVm7
C7 | Fm7 |

V7
C7/G

Gm7(b5)/F

IVm7
| Fm7/Ab

Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do dominante contm

o grau de resoluo.
V7/IV
bII7M
|| Gm7(b5) C7 | Db7M |

||

Gm7(b5)

V7/IV bVII7
C7 | Bb7/F

Exemplos de progresses contendo II cadenciais secundrios:

1) ||

Im7
Cm7

| Gm7

V7

V7
IVm7 bVII7
C7 | Fm7(*) Bb7(*)

IIm7

V7

bIII7M(#5)
Eb7M(#5)

Im(7M)

7
G (9) G7 (**) | Cm(7M)
4
(*) como j dito, tambm podem ser analisados como II cadencial do bIII.
(**) Tb9 e Tb13 subentendidas.
| Am7

D7(b9)

Dm7

||

_____________________________________________________________________________ 120
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

2) ||

Cm7

F7(b9) (*)

Fm7

V7
| Ebm7

Bb7(b9) (*)

bII7M

Ab7(b9)

Db7M

Bbm7

IIm7(b5)

V7

Dm7(b5)

7
4

Eb7(b9)

Im6
| Cm6

||

(*) aqui, F7 e Bb7 no so acordes de funo dupla pelo fato de possurem alteraes em relao
escala de origem dos acordes diatnicos (ldio b7 IV7; e mixoldio bVII7), e so analisados
apenas como dominantes estendidos.
V7
3) ||

Fm7(b5)

B7

| Em7(b5)

V7/bIII
Bb7(***)

A7

| Am7(b5)

IIm7(b5)

V7

Im(7M)

Dm7(b5)

G7

Cm(7M)(*)

V7
V7
D7 | G7(alt)

Im6
Cm6

F7(**)

||

(*) Cm(7M) no acorde de funo dupla pelo fato de possuir 7M, alterao fora da escala do
acorde IIm7 (drica). Sendo assim, analisado apenas como acorde diatnico (Im(7M)).
(**) F7 pode ser analisado tambm como IV7.
(***) Bb7 pode ser analisado tambm como bVII7.

4) ||

Im7
Cm7

Vm7
| Gm7/Bb

V7
| Dbm6 Dbm7(b5)
(Bbm7)
(Eb7)

| Cm/Bb

bVI6
Ab6/C

V7/bVII
IVm6
F7/A | Fm6/Ab

V7/IV
bIII6
| Gm/F C7/E | Eb6 |

Am7(b5)/C

Bbm/Ab

V7/bII
Ebm7/Gb Ab7 |

IIm7

V7

| Dm7/A

Abm6
(G7)

V7
D/C |

V7/bVI
Eb7/G |

Gm6
(Em7(b5))

V7
A7 |

Im7
| Cm7

||

_____________________________________________________________________________ 121
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Como j visto, similar ao que ocorre com IIm7(b5), h uma equivalncia entre o acorde
7
IIm7 e o V (9) . Ambos so, na verdade, o mesmo acorde com diferena apenas de fundamental e,
4
por isso, freqentemente este ltimo usado como substituto do IIm7:

Encadeamento de voicings para a progresso V

7
4

- V7 X7M usando apenas os sons

guia (ex.s para bIII7M em d menor):

Obviamente o mesmo encadeamento do II cadencial em acorde Maior, visto

7
anteriormente, com V substituindo IIm7.
4
7
Obs.11: note, porm, que o IIm7 possui funo subdominante e o V , dominante, devendo ser
4
analisado como tal.
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo IIm7)
(ex.s para bIII em d menor):

_____________________________________________________________________________ 122
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.12: como j dito em Harmonia 1, G

Obs.13: igualmente ao V7, V

7
4

7
4

(9) = F/G, F7M/G, Dm7/G ou F6/G.

como preparao de um acorde Maior, possui T9 e T13

subentendidas.
Obs.14: como visto anteriormente, existem duas escalas muito usadas para este acorde: mixoldia (3
EV) e drica (T#9 EV):

Obs.15: quando V

7
4

substitui IIm7, possui T9 e T13 subentendidas. Quando substitui IIm7(b5), Tb9

e Tb13. Ento:

Como V

7
4

7 9
V
4 13

9
V 7
13

X7M ou X7

7 b9

V
4 b13

b9

V 7
b13

Xm7

pode anteceder ou no o V7, e ainda preceder o II, ento:

IIm7

7 9
V
4 13

9
V 7
13

X7M ou X7

IIm7(b5)

7 b9

V
4 b13

b9

V 7
b13

Xm7

_____________________________________________________________________________ 123
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.16: a tabela anterior identifica as progresses com II cadencial e V

mais comuns e suas

resolues, porm outras variaes podem ser encontradas.

Outros exemplos de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V

Im7
1) ||

Cm7

| Bbm7

V7
7
D (b9)
4

Am7

V7
7
Eb
4

7
Eb (b9)
4

2) ||

Cm7

| Gm7

IIm7
| Dm7

Fm7(b5)

V7
|

e/ou V7:

| Ab7M

Im(7M)

Im7
7

bVI7M

V7
7
G (9)
4

7
4

| Cm(7M)

V7
7
Bb
4

||

bIII7M(#5)
| Eb7M(#5)

Im6

7
G (9)
4

G7

| Cm6

||

Im7
3) ||

Cm7

Gm7

7
4

C7

| Fm7

bVI6
| Ab6

Ab

7
4

Ab (b9)
4

V7
7
D (b9)
4

Bb (b9)
4

D7

Bb7

V7
7
G
4

V7
7
Eb (b9)
4

Im7
|

Cm7

||

Obs.17: qualquer dvida em relao subentendimento de Ts, favor consultar tabela dada em II
cadencial secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1.

_____________________________________________________________________________ 124
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus:

(a) Este Cm7 pode ser analisado tambm como IVm7. Note que a melodia permite o uso do IV7
aqui e, neste caso, tambm pode ser analisado como um dominante estendido. No possvel usar
este II secundrio como IIm7(b5), por causa da 5J na melodia.
(b) Este dominante suspenso pelo fato da melodia acentuar a 4J sem resoluo.
(c) Neste caso em que a melodia se encontra na ND, no sendo nota de passagem, prefervel
analisar este acorde apenas como bIII6 ao invs de bIII7M, visto que o uso de 6 e 7M
conjuntamente, neste grau, raro. Note que a ND na melodia impede o uso de #5 harmonicamente.
O mesmo ocorre no ltimo compasso, onde a melodia na fundamental impede o uso de Im(7M).
(d) A melodia acentua a EV no tempo forte do compasso, porm com durao curta e resolvendo
posteriormente na NO inferior, como nota de passagem. O mesmo vale para o V7 do IVm7 no
mesmo compasso e para o bVI7M no compasso 6. No caso do Dm7(b5), mesmo assim, para se
obter um resultado sonoro melhor, poderamos usar ai um D7(b9) (V7 estendido). No possvel
usar este II secundrio como IIm7 por causa de b9, no pertencente ao modo drico.
(e) No possvel usar este II secundrio como IIm7(b5) por causa da melodia, que passa pela
nota f posteriormente, identificando o V7 secundrio com T9. No compasso 7, o II primrio
pode ser usado como IIm7, criando um cromatismo no encadeamento de voicings, como j visto
anteriormente. Como j visto em harmonizaes desta mesma msica, a melodia permite a
substituio deste II primrio por bII7M.

_____________________________________________________________________________ 125
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
A mesma msica com utilizao de II e V7 estendidos:

(a) Aqui, apesar da melodia no acorde de momento permitir tanto Em7 quanto Em7(b5), este
ltimo soa melhor visto que a nota sib (b5) aparece na anacruse. O mesmo ocorre no prximo
compasso, com o acorde Am7(b5). A melodia de momento tambm permite o uso de ambos, porm
a acentuao meldica em sib (b9), na anacruse deste compasso, faz soar melhor Am7(b5), visto
que esta T estranha a escala do acorde Am7 (l drica).
(b) Esta 4J usada com durao curta e em tempo fraco, mas no como nota de passagem. O
acorde de momento soa melhor como suspenso.
(c) Mesmas explicaes do exemplo anterior.
(d) A melodia aceita o uso de Gm7 e Gm7(b5). Porm o primeiro mais interessante pois cria
maior variedade de notas com o acorde posterior (C7 (alt)).
(e) Esta nota soa como T#9 e, por isso, o acorde alterado.
(f) No aceita Cm7(b5) visto que o prximo acorde (F7) possui T13.
Obs.18: experimente usar outras variaes de II cadenciais secundrios e estendidos na msica
acima, verificando se a melodia as aceita ou no.

_____________________________________________________________________________ 126
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
247) Escreva o II cadencial elementar (IIm7 V7 (X7M ou X7); IIm7(b5) V7 (Xm7)) dos
seguintes acordes de resoluo:
a) Am7
b) D7M/A
7
c) Bb
4
d) F6
e) Gm(7M)
f) E7M(#5)
g) Eb7(alt)
h) Ab7M
i) Bm(7M)
j) F#/E
k) C#m6
l) Db7M(#5)
m) Gb6
n) D#m7/A#

248) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo dos seguintes II cadenciais elementares:
a) Am7(b5) D7
b) Bm7 E7
c) Dm7 G7/B
d) Fm7(b5) Bb7
e) Ebm7 Ab7
f) Bbm7(b5) Eb7
g) C#m7(b5) F#7
_____________________________________________________________________________ 127
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
h) G#m7/B C#/B
i) D#m7(b5) G#7
249) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II cadencial
primrio e secundrio (com anlise):
a) R menor
b) Sol menor
c) F menor
d) Si menor
e) Mib menor
f) D# menor

250) Complete:
II
Em7(b5); Em7

V7
A7(b9)
D7(b9)

Resoluo
Dm(7M) (*)

Gm7(b5)
F7(13)
F#m7
Bbm7(b5)

E7(alt)
Ab7(9)
Bb7(alt)
F#7(13)

D#m7(b5)
G#m7

Db7M(#5)

C#

4
F#m(7M)
G#m6

(*) acorde dado no exemplo

251) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo

dos sons guia):

_____________________________________________________________________________ 128
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 129
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

252) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo das seguintes progresses elementares:
a) Em7(b5) - A
b) Gm7 - C
c)

7
4

7
4

7
4

- F7

d) Fm7 - Bb

7
4

- Bb7

e) Bbm7(b5) - Eb
f) C #

- A7

7
4

7
4

253) Complete:
7

II

Am7 (*)

7
7
D (9) ; D (b9)
4
4

Gm7

---

V7

Resoluo

D7(b9) (*)

Gm7 Gm(7M)/6 G7M/6

G7M(#5) G7

C7(13)
7
B (b9)
4
7
F # (9)
4

---

E6
Bm(7M)

Fm7
Bbm7
--C#m7(b5)

--Eb7(b9)
--7
C # (9)
4

Eb7M(#5)
Bb7

---

--D#m7(b5)

Ab7(b13)
---

C#m6
Bbm7

(*) acorde dado no exemplo.

_____________________________________________________________________________ 130
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

254) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo

dos sons guia):

_____________________________________________________________________________ 131
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

255) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)

anteceda cada acorde diatnico pelo seu V7; 3) usando a progresso original, substitua
ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu V7. Analise todas as
progresses.
a) ||

Em7

D7

Am7

b) ||

Am7

Bm7(b5)

c) ||

Bm7

Em7

B7

E7

G7M

Em7

||

C7M(#5)

Bm7/F#

E7

Dm7

| Am7

Bm(7M)

||

||

_____________________________________________________________________________ 132
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
d) ||

256)

Fm7

Db6

C7

Fm(7M)

Bbm6

| C7

Fm6

||

Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) Sol menor; b) Si menor; c) D# menor; d) F menor

Im7
a) ||

V7
|

bVI7M
|

IIm7(b5)

V7
|

Im7

V7
|

V7

Im7

V7
|

V7/V
|

||

bIII7M
|

Im6
|

bVI6
|

V7

bII7M
|

V7
|

V7

Im7

d) ||

Vm7

c) ||

||

bIII7M(#5)
|

V7
|

Im6

b) ||

IVm7
|

IIm7

V7

bIII6
|

Im7(7M)
|

||

V7/bVI
|

_____________________________________________________________________________ 133
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
IVm7

V7/bVII

V7/I

V7

IIm7(b5)

257)

IVm7

V7

Im6

||

Analise as progresses a seguir:

a) || Em7 |

D7

Bm7

E7

Am7(b5)

b) || Gm7 | Fm7

c) ||

d) ||

C#m7

F#7

Bm7

7
4

| Am7 | Em Em(7M) | Em7 Em6

D7

Dm7

Dm/C

7
A (9)
4

A7

Cm7/G

Gm7

Gm/F

C#m7

Bb7 | Eb7M |

Bm7(b5)

Bm7(b5)

B7

| G6

E7

E7

| A7

Em6

7 b9
D
4 13

Bm7

Bm6

Dm7

7 b9
F
4 13
|

Bbm7

Eb7

Am7(b5)

G#m7

D7

Em7(b5)

(b13)
A

7
4

C#7

| Dm6

F#m7

D7(alt)

Am7(b5)

| Bb6

| Ab7M

| G6

Gm7(b5)/Db

F#7

F#

| G7

C7

Em6

7
4

||

Db7

F#m7(b5)

Gm(7M)

C#m7

A7

Abm7

Em7

B7

| F#m7

7
D (13) / A
4

||

Bm7

Em7/G

||

F7M(#5)

7
D /A
4

||

_____________________________________________________________________________ 134
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e) ||

Fm7

7
F (b9)
4

Cm7(b5)/Eb

Bbm7

F7

F/Eb

Bbm/Ab

Bb7/F

Gb7M/Db

Gm7(b5)

Dm7/F

Cm7

C7(alt)

G/F

F7/C

| Ab7M/Eb

Fm7(b5)/B

| Db7M/F | Gm(b5)/F |

Bb7

Fm7

||

258) Em um caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione uma escala
(de origem ou substituta) de cada acorde:

259)

Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 135
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

(*) Acorde ainda no estudado. Ver acordes de emprstimo modal mais adiante.
_____________________________________________________________________________ 136
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 137
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

260) Em caderno pautado a parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de V7:

261) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu II cadencial (cifre e analise):
a)

_____________________________________________________________________________ 138
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

262)

Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

_____________________________________________________________________________ 139
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

21.3) SubV7 primrio e secundrio

a) SubV7 primrio
Como j dito em Harmonia 1, SubV7, ou simplesmente, SubV, quer dizer substituto do
V7 ou dominante substituto, ou seja, um acorde dominante que pode ser usado para substituir o
dominante primrio ou secundrio. Quando substitui o dominante primrio (resolvendo no I grau
tonalidade primria) chamado de SubV7 primrio, e quando substitui o dominante secundrio
(resolvendo nos demais graus diatnicos tonalidades secundrias), SubV7 secundrio. essa
substituio s possvel porque ambos (SubV7 e V7) possuem o mesmo trtono. A essa
substituio, d-se o nome de substituio por trtono.
Como vimos, o SubV7 se caracteriza pela resoluo contrria do seu trtono, em relao
resoluo do V7. Utilizarei, como exemplo, o mesmo trtono dado em Harmonia 1 si-f ou
f-si que pertence tanto ao acorde G7 quanto Db7.

Obs.1: note a enarmonizao da nota si para db, afim de torn-la diatnica ao acorde de Db7.
_____________________________________________________________________________ 140
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Sendo assim, na resoluo do trtono do V7 primrio ou secundrio, a 7m do V7 desce
para a 3M ou 3m do acorde de resoluo, localizado 5J abaixo, e a 3M sobe para a fundamental.
Na resoluo do trtono do SubV7 primrio ou secundrio, a 7m sobe um semitom para a
fundamental do acorde de resoluo e a 3M desce para a 3M ou 3m. Ou seja:
1
G7
trtono

C7M C7 Cm7
2

Db7 (C#7)

Gb7M (F#7M) Gb7 (F#7) Gbm7 (F#m7)

1

1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
Regra: enquanto o V7 resolve 5J abaixo, o SubV7 resolve um semitom abaixo, em acorde Maior,
menor ou dominante.
Obs.2: o SubV7 se localiza sempre a um intervalo de 2m ascendente do acorde de resoluo ou a
um trtono do acordo dominante substitudo. Note que os acordes de resoluo tambm se localizam
a um intervalo de trtono.
Obs.3: para caracterizar visualmente o intervalo de 2m, costuma-se escrever o SubV7 e sua
resoluo com fundamentais cromticas diferentes. Desta forma prefervel escrever G7 F# e
Db7 C, ao invs de G7 Gb e C#7 C, respectivamente. Em alguns casos, essa soluo no a
mais adequada. Ex.: Cb7 Bb7 (melhor B7 Bb7).
Em D menor, temos a seguinte resoluo do V7 primrio:

V7
|| G7

Im7
Cm7

||

Fazendo a substituio por trtono, temos a seguinte resoluo do SubV7 primrio:

||

SubV7
Db7 |

Im7
Cm7

||

Obs.4: a escala do acorde SubV7, como j sabemos, a ldio b7 (IV modo da escala menor
meldica). Esta no a nica escala possvel para este acorde, porm a mais usual. Desta forma,
as tenses para um acorde SubV7 so: T9, T#11 e T13, usadas em combinaes variadas e a gosto
pessoal. Raramente se usa este acorde sem tenso.
Em acordes ttrades, assim como ocorre com a resoluo do trtono do V7, no SubV7
tambm no h resoluo completa:

_____________________________________________________________________________ 141
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Observe que a resoluo idntica a do V7 primrio em tonalidade menor, visto
anteriormente. A 7m do SubV7 desce um semitom para a 7m do Im7 e que a 3M desce um
semitom para a 3m. Veja que si foi enarmonizado para db.
Exemplos de encadeamento de voicings para a resoluo de SubV7 primrio, em
tonalidade menor (ex.s em D menor):

Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 primrio,

em tonalidade Maior, em Harmonia 1:

Quando h a resoluo do SubV7, deve-se usar uma seta tracejada por cima das
anlises. Esta seta indica resoluo por movimento do baixo um semitom (2m) descendente.

||

SubV7
Db7 |

Im7
Cm7

||

Exceo: mesmo quando o SubV7 e/ou Im7 est (o) invertido (s), a anlise contm a
seta tracejada.
SubV7
|| Db7/B

Im7
| Cm7

||

SubV7
|| Db7 |

Im7
Cm7/Eb

||

Im7
Cm7/G

||

SubV7
Db7/F |

||

Obs.5: geralmente no se usa o SubV7 invertido, pois o principal interesse na substituio do V7

trocar a resoluo do baixo 5J descendente pelo baixo cromtico. Outra funo da substituio do
V7 que o SubV7 acrescenta notas no-diatnicas progresso, dando-lhe riqueza harmnica.

Quando no h resoluo do SubV7, no se coloca a seta. Porm a anlise deve

informar o grau de resoluo.
SubV7/I bIII7M
|| Db7 | Eb7M ||

||

SubV7/I IVm7
Db7 | Fm7/C ||

_____________________________________________________________________________ 142
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b) SubV7 secundrio
o acorde dominante que substitui o V7 secundrio dos demais graus diatnicos
(tonalidades secundrias), caracterizados, tambm, pelo movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.

Como j visto anteriormente, tanto o IIm7(b5) quanto o VII no possuem estabilidade

necessria para resoluo de seus respectivos V7 secundrio. Sendo assim, conseqentemente no
possuiro tambm para seus SubV7.
Porm, foi dito tambm que possvel abaixar suas fundamentais em um semitom,
transformando-os em bII7M e bVII7 (sendo usados tambm como substitutos de IIm7(b5) e VII,
respectivamente), tornando-os, assim, aptos a servirem como acordes de resoluo.

IIm7(b5) V7
||

Dm7(b5)

G7

Im7
| Cm7

||

||

V7
Ab7

bII7M V7
| Db7M G7

Im7
| Cm7

||

||

V7/V
bII7M V7
D7 | Db7M G7

Im7
| Cm7

||

Obs.1: neste caso, o SubV7 soa na verdade como um V7 secundrio resolvido deceptivamente e
analisado desta forma, juntamente com seta tracejada indicando movimento do baixo descendente
em um semitom. Sendo assim, sua escala de origem a mixoldia (no caso, r mixoldia), pois deve
estar relacionada ao acorde esperado (no caso, G7).
_____________________________________________________________________________ 143
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
VII
|| B |

V7
|| F7

||

Im7
Cm7

||

bVII7
Im7
| Bb7 | Cm7

||

SubV7 bVII7
Im7
B7 | Bb7 | Cm7

||

Como visto em Harmonia 1, em SubV7 secundrios na tonalidade Maior, ao contrrio

do que ocorre com os V7 secundrios, os SubV7 secundrios no dependem da tonalidade
secundria. Todos so construdos com base no modo ldio b7, independente do acorde de resoluo
ser Maior, menor ou dominante, e possuem T9, T#11 e T13 subentendidas.
D7M
Eb7

Dm7
D7

No exemplo acima, em ambos os casos, o modo do acorde Eb7 o mib ldio b7. Esta
no a nica escala possvel, porm a mais freqente.

SubV7 bVI7M
a) || A7 | Ab7M

||

Modo usado para A7: l ldio b7.

Resoluo do trtono do SubV7 em acorde Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):

Esta resoluo idntica a do SubV7 primrio (SubV7 do I7M) e do secundrio do

IV7M, em tonalidade Maior, vistas em Harmonia 1. A 3M do SubV7 desce um semitom para a
3M do bVI7M e a 7m desce permanece como a 7M. Quando para bVI6, a 3M do V7 desce um
semitom para a 3M do bVI6 e a 7m desce um tom para a 6M.

_____________________________________________________________________________ 144
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do SubV7 secundrio em acorde
Maior (ex.s para bVI7M/6 em d menor):

Obs.2: o mesmo (resoluo do trtono e encadeamento de voicings) vlido para o SubV7 do

bIII7M, bIII6 e bII7M.

b) ||

SubV7 bIII7M(#5)
E7 | Eb7M(#5)

||

Modo usado para E7: mi ldio b7.

Como j visto anteriormente, em V7 secundrio em tonalidade menor, a resoluo do
trtono do SubV7 em acorde Maior com 5A idntica a resoluo em acorde Maior com 5J, visto
que esta alterao no influencia na resoluo do trtono:
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do SubV7 secundrio em acorde
Maior com 5A (ex.s para bIII7M(#5) em d menor):

SubV7
V7
c) || Ab7 | G7

||

Modo usado para Ab7: lb ldio b7.

Resoluo do trtono do SubV7 em acorde dominante:

Esta resoluo idntica a do SubV7 do V7 em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1.

Pelo fato da resoluo do trtono de Ab7 ser idntica a do D7, conseqentemente os trtonos de Ab7
e G7 tambm sero paralelos. A 7m e a 3M do SubV7 secundrio descem um semitom para a 7m
e para 3M do V7, respectivamente.
_____________________________________________________________________________ 145
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 secundrio em acorde
dominante (ex.s para V7 em d menor):

Obs.3: o mesmo (resoluo do trtono e encadeamento de voicings) vlido para a resoluo em

IV7 e bVII7.
SubV7 IVm7
d) || Gb7 | Fm7 ||
Modo usado para Gb7: solb ldio b7.
Resoluo do trtono do SubV7 em acorde menor: neste caso, tanto para IVm7 quanto
para IVm6 e Vm7, a resoluo do trtono e o encadeamento de voicings so idnticos aos do
SubV7 primrio em tonalidade menor, visto anteriormente.
Obs.4: similar ao que ocorre em tonalidade Maior, em menor, a fundamental dos SubV7 so notas
no-diatnicas em relao escala menor primitiva. Se considerarmos o SubV7 do IIm7(b5) e
desconsiderarmos o do bII7M, obviamente que estas fundamentais formam uma escala menor
primitiva localizada um semitom acima da escala diatnica (com enarmonizaes):

b9
) que a
Obs.5: em Harmonia 1 vimos que o SubV7 se assemelha mais a um V7 de acorde menor ( V 7
b13
9
um V7 de acorde Maior ou dominante ( V 7 ):
13

_____________________________________________________________________________ 146
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Desta forma, ao substituir o V7 de um acorde menor, a possibilidade de conflito com a
melodia muito menor que na substituio de um V7 de acorde Maior ou dominante. Porm, a
substituio do V7 de Maior ou dominante traz um interesse muito maior harmonia, visto que o
seu SubV7 e seu V7 possuem muitas notas diferenciveis. Esta equivalncia do SubV7 com V7 de
acorde menor ser vista com mais detalhes posteriormente, em alteraes em acordes dominantes.
muito comum, ao invs de substituir o V7 pelo SubV7, preced-lo.

Ex.1: ||

V7 SubV7
G7 Db7 |

Im6
Cm6

Ex.2: ||

V7 SubV7
D7 Ab7 |

V7
G7 ||

Ex.3: ||

V7 SubV7 bIII7M(#5)
Bb7 E7 | Eb7M(#5) ||

||

Obs.6: o contrrio, SubV7 antecedendo o V7, no muito comum.

Obs.7: pelo fato do SubV7 equivaler a um V7(b9), pode-se usar qualquer V7 antecedendo-o, seja
com T9 ou com Tb9. Ex:
V7
C7(9)

||

SubV7
IVm7
Gb7 || Fm7 ||

Obs.8: como todo V7 pode ser desmembrado em II V7, ento:

IIm7(b5)
Ex.4: ||

Dm7(b5)

Ex.5: ||

Am7

Ex.6: ||

Fm7

V7 SubV7
|

G7

Db7

Im6
|

Cm6

||

V7 SubV7
V7
D7 Ab7 | G7 ||

V7 SubV7 bIII7M(#5)
Bb7 E7 | Eb7M(#5) ||

Obs.9: como j dito em Harmonia 1, a aplicao de SubV7 secundrios no deve ser encarada como
uma modulao (apesar de tambm ser usada para este fim) e sim, uma tonicizao. Ou seja, no
representa uma mudana de tom, mas um reforo (nfase) a um determinado grau da escala.
Obs.10: tudo falado a respeito da cifra analtica do SubV7 primrio vlido para os SubV7
secundrios.

_____________________________________________________________________________ 147
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo SubV7 secundrios:

Im7
Cm7

1) ||

Fm7(*)

V7 SubV7 bIII7M(#5)
Bb7 E7 | Eb7M(#5)

Eb7(**)

V7
SubV7
V7
SubV7
Im(7M)
7
| D
D7 Ab7 | G7(9) Db7 | Cm(7M)
4
(*) tambm pode ser analisado como IVm7.
(**) um SubV7 estendido pois resolve em grau no-diatnico.

||

Im7 SubV7
IV7 SubV7 bVII7 SubV7 bIII7M
Cm7 Gb7 | F7(*) B7 | Bb7(*) E7 | Eb7M

2) ||

IIm7(b5)

V7 SubV7

| Dm7(b5)

Db7

Im6
| Cm6

||

(*) F7 e Bb7 podem ser analisados como V7 secundrios:

||

3) ||

Im7
Cm7

Im7
Cm7

Gb7

Cm/Bb

| F7

Im7
Cm7

Cm/Bb

Bbm7

Fm/Eb

| A7

SubV7
|

Eb7

Ab7

IIm7
| Dm7

V7 SubV7 bIII7M
Bb7 E7 | Eb7M

V7 SubV7
| D7 Ab7 |

| Am7(b5)

SubV7/bII IVm7
|
E7
| Fm7

4) ||

B7

V7/V bII7M
| D7 Db7M

G7

V7
G7(9)

Vm7
Gm7 Gm/F

Im7
Cm7

SubV7/IV
Gb7
|

SubV7
Db7

||

F#m7

B7

Im7
|

Cm7

||

_____________________________________________________________________________ 148
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

5) ||

Im7
Cm7

Bbm7(b5)

V7 SubV7 bVI6
V7/I
Eb7 A7 | Ab6 | G7 G/F

bIII7M(#5) SubV7/bIII
Im7
V7
Eb7M(#5) (*)
E7
| Cm7/Eb C7/E

IVm6
|

Fm6

V7/bVII
7
|
F (**)
4

SubV7/bVII
B7

Im7
|

Cm7

||

(*) como j dito anteriormente, muito comum o uso da alterao da 5 em bIII7M quando
precedido do V7.
(**) neste caso no h a possibilidade de analis-lo como IV7 por causa da presena da 4J, no
presente na escala deste acorde (ldio b7).
Obs.11: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a
tonalidade principal e finalmente, os dominantes secundrios, em vez de proceder em ordem
cronolgica.
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus:

_____________________________________________________________________________ 149
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Antecipando cada acorde diatnico secundrio pelo seu V7 ou SubV7, quando possvel,
teremos:

(a) No possvel utilizar o SubV7 do IV por causa da nota d na melodia, que soaria como 7M.
(b) No possvel utilizar o SubV7 do bIII tambm por causa da nota d na melodia, que soaria
como b9. A nota r soaria como #9 e, como j dito, uma nota aceitvel no SubV7, apesar de no
pertencer escala do acorde (assim como o #5, ambos equivalentes a T13 e T9 do V7,
respectivamente).
(c) Similar ao que foi dito em a, a nota mib soaria como 7M no SubV7 do bVI.
(d) possvel rearranjar este compasso harmonicamente de forma que tivssemos o SubV7 do I no
ltimo tempo. Porm, similar ao que foi dito em b, a nota l soaria como b9 neste SubV7.
A mesma msica com utilizao de SubV7 estendidos:

(a) A EV no tempo forte do compasso aceitvel quando esta nota possui durao curta e resolve
posteriormente na NO inferior, como nota de passagem, conforme j dito anteriormente, e depende
de outros fatores musicais, como o andamento.
Obs.11: experimente usar outras variaes de SubV7 secundrios e estendidos na msica acima,
verificando se a melodia as aceita ou no.
_____________________________________________________________________________ 150
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
263) Escreva o SubV7 dos seguintes acordes de resoluo:
a) B7
b) F#m7
c) C#7M
d) Em(7M)
e) D

7
4

f) G7M(#5)
g) F6
h) A#m6
i) Ab7(alt)
j) Ebm(7M)
k) D#7
l) Bb7M(#5)

264) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes SubV7s:

a) Ab7
b) F7
c) D7
d) Gb7
e) C7
f) E7
g) A7
h) Eb7
i) B7
_____________________________________________________________________________ 151
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

265) Escreva o campo harmnico das escalas pedidas com SubV7 primrio e secundrios
(com anlise):
a) R menor

b) Si menor

c) Sol menor

d) Mib menor

e) F menor

f) F# menor

_____________________________________________________________________________ 152
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
g) Sol# menor

h) Sib menor

266) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo

dos sons guia):

_____________________________________________________________________________ 153
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

267) Analise a progresso dada, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a nova
progresso:

a) || Dm7 D7 | Gm7 Gb7 | F7M B7 | Bb7M E7 | Eb7M A7 | Dm6 ||

b) ||

Bm7

Bm/A

D7M(#5)/F#

Ab7

Ab/Gb

| G7

| G6

C7

G/F

Bm(7M)

F#/E

7
4

Bm6/D

Eb7/G

Bm6

||

_____________________________________________________________________________ 154
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c) ||

Fm7

A7

Bb7

Ab7

Eb7

Db7

| D7

C7

Db7

| Fm(7M)

G7

C7

| B7

E7

||

268) Complete (1 resoluo por V7; 2 resoluo por SubV7):

a) _______
_______

b) A7
_______

c) _______
Bb7

d) _______
_______

e) F#7
_______

f) _______
_______

1
2
1

1
2
1

E7M/6 E7M(#5) E7 Em7 Em(7M)/6

_____________________________________

_____________________________________
_____________________________________

1
2
1

_____________________________________

1
2
1

_____________________________________

1
2
1

_____________________________________

1
2
1

_____________________________________

F7M/6 F7M(#5) F7 Fm7 Fm(7M)/6

_____________________________________

C#7M/6 C#7M(#5) C#7 C#m7 C#m(7M)/6

_____________________________________

_____________________________________________________________________________ 155
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

269) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)

anteceda cada acorde diatnico pelo seu SubV7; 3) usando a progresso original,
substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo seu SubV7.
Analise todas as progresses.

a) ||

Dm7

Em7(b5)

A7

F7M

C7

Dm6

||

b) || Bm6 | G7M | A7 | Bm(7M) | Em7 F#7 | D7M(#5) | A# | Bm6 ||

c) || Fm7 | Bbm6 | Eb

7
4

| Ab6 | Db6 | Gm7(b5) C7 | Fm7 | Bbm7 | Fm7 ||

_____________________________________________________________________________ 156
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

270)

Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) R menor; b) D menor; c) Mi menor; d) F# menor

Im7
a) ||

SubV7 bIII7M
|

Im7
b) ||

V7

SubV7

IVm7
|

SubV7

bVII7

V7

IVm6
|

V7

||

SubV7

IIm7

V7
|

SubV7 bIII7M(#5)
|
|

V7/I SubV7/I bIII7M

|

Im(7M)

Im7
|

SubV7

IVm6

Im7
|

bVII7

SubV7

V7

d) ||

||

bII7M

Im6
|

V7/V

SubV7

V7
|

SubV7

Im7

V7

V7

SubV7 bVI7M
|
|
|

c) ||

IIm7(b5) SubV7

IIm7
|

V7
|

||

V7/bVI SubV7/bVI
|

SubV7

Im6
|

||

_____________________________________________________________________________ 157
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

271) Analise as progresses a seguir:

a) ||

Am7

Ab7

G7

C7M

Eb7

Dm7

Em7

Em/D

b) ||

c) ||

G7M(#5)

Bm7

A7(alt)

Eb7

G#m7

7
C # (9)
4

G#7

D7

d) ||

Fm6

Ab7/Eb

Ebm7

Gm7(b5)/Bb

Ab7M(#5)

D7

C/Bb

Bb7

Em7

Db7

Am6

F#m7

C#m7

G7

Bbm6

Db7/F

||

Ab7

||

E7

Bb7

| D7(b13)

F#m/E

E/D

Db7

Fm7/Ab

G/F

Ab7

C7

A/G

Gb7M

Bm(7M)

| Eb7

Db/B

G6

D#m7(b5)

7
F # (9)
4

Bb7/D

| Db7M

A7

Bm7(b5)

| Gb7/Bb

Abm/Gb

Bb7

| Am7

| G7

B/A

Em6

D6

C#7

E/D

| C7M

F7/A

E7

F7M

F7

| E7

Db7

Gb7

F7

||

Fm7

||

_____________________________________________________________________________ 158
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
e) ||

C#m7

Bm7

D#m7(b5)/F#

G7

Gb7

E7

G#7

F7

Bb7

D7

| E7

F#m6/A

| E7M

Eb7

| G#m7

D#

7
4

Am7

A7

D7

C#7

G7

| C#m7/G#

| G7

| C#m7 F#7 | B7 | Fm7(b5) Bb7 | E7 | D#m7(b5) G#7 | C#m7 ||

272) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de cada
acorde:

273) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 159
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 160
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

274) Em caderno pautado a parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de V7:

275) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu V7 (cifre e analise):
a)

_____________________________________________________________________________ 161
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

276) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

_____________________________________________________________________________ 162
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

_____________________________________________________________________________ 163
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

21.4) II cadencial do SubV7 primrio e secundrio

a) II cadencial do SubV7 primrio
o II cadencial da tonalidade primria, onde o V7 substitudo pelo SubV7.

IIm7(b5) SubV7
||

Dm7(b5)

Db7

Im7
| Cm7

||

Podemos construir encadeamentos de voicings de um II cadencial do SubV7 primrio

da seguinte maneira (apenas usando sons guia) (ex.s em d menor):

Similar ao que ocorre com o II cadencial do SubV7 em tonalidade Maior, resolvendo

em acorde menor, a 7m do IIm7(b5) desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece
como a 3M do SubV7. Note que o encadeamento idntico ao do II cadencial primrio, visto
anteriormente, com a diferena da fundamental, e conseqentemente, da no alternncia entre 3 e
7 dos acordes da progresso. A permanncia da 5D, como ocorre no II cadencial, no a melhor
opo aqui. Esta permanncia foi usada no exemplo acima apenas para efeito comparativo com o II
cadencial, porm seria mais conveniente subir esta 5D para T13 ou descer para T#11.Essa
progresso tem por caracterstica, a produo de um cromatismo entre as fundamentais dos acordes.

_____________________________________________________________________________ 164
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 primrio em
tonalidade menor (ex.s em d menor):

Assim como na progresso IIm7(b5) V7 Im, a progresso IIm7(b5) SubV7 Im ,

na verdade, um desdobramento do SubV7 Im, onde o IIm7(b5) SubV7 ocupa o tempo do SubV7
original.
SubV7
Im7
|| Db7 | Cm7 ||

IIm7(b5) SubV7
||

Dm7(b5)

Db7

Im7
| Cm7

||

Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do

SubV7 primrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:

O II cadencial primrio em tonalidade menor identificado por um colchete

tracejado ligando o IIm7(b5) com o SubV7, indicando movimento do baixo um semitom (2m)
descendente.
IIm7(b5) SubV7
||

Dm7(b5)

Db7

Im7
| Cm7

||

Exceo: mesmo quando o IIm7(b5) e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a anlise
contm o colchete tracejado:
IIm7(b5) SubV7
||

Dm7(b5)

Db/B

Im7
|

Cm7

||

_____________________________________________________________________________ 165
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
IIm7(b5)
||

SubV7

Dm7(b5)/Ab Db7

IIm7(b5)
||

Dm(b5)/C

Im(7M)
| Cm(7M)

SubV7

||

Im6

Db/B

Cm6

||

Obs.1: como j dito em Harmonia 1, em geral no se inverte o SubV7.

Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o

grau de resoluo.
IIm7(b5) SubV7/I bIII7M
||

Dm7(b5)

Db7

| Eb7M

IIm7(b5) SubV7/I
||

Dm7(b5)

Db7

||

IVm7
|

Fm7/C

||
7
4

Como j visto, o IIm7(b5) pode ser substitudo por V (b9) . Compare o encadeamento
dos voicings da progresso V

7
- SubV7 Im com o da progresso IIm7(b5) SubV7 Im, usando
4

apenas os sons guia, como visto anteriormente (ex.s em d menor):

So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.

Obs.2: note que, no exemplo acima, o IIm7(b5) possua funo subdominante mas o V

7
4

um

acorde dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal.

Obs.3: como j dito, por se tratar de um acorde dominante, a Tb9 no nota essencial para a
7
definio do acorde X e omitida do seu som guia, ficando apenas a 4 e a b7. Foi usado no
4
exemplo acima apenas para efeito de comparao.

_____________________________________________________________________________ 166
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos (substituindo
IIm7(b5)) e SubV7 (ex.s em d menor).

Outras possveis combinaes de IIm7(b5), V

Im7
1)

||

Cm7

IIm7(b5)
|

Im7
2)

||

Cm7

||

Cm6

e/ou V7 e SubV7 primrio:

V7 SubV7
|

G7

IIm7(b5)

Im6
3)

Dm7(b5)

Db7

Im7
|

Cm7

V7 SubV7

Dm7(b5)

IIm7(b5)

V7

Dm7(b5)

7
4

7
4

Db7

Im7
|

Cm7

SubV7
|

G7

||

Db7

||

Im7
|

Cm7

||

Im7

V7
SubV7
Im(7M)
7
4) || Cm7 | G
G7 | Db7 | Cm(7M) ||
4
Obs.4: note que nos exemplos acima, o Db7 um acorde interpolado, pois se encontra no meio de
um II cadencial primrio (ex.s 1, 2 e 3) e de um dominante primrio (ex. 4). Desta forma, nos ex.s
1, 2 e 3, o Dm7(b5) analisado como pertencente ao II cadencial primrio e no ao II cadencial do
SubV7 primrio.
_____________________________________________________________________________ 167
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b) II cadencial do SubV7 secundrio

So os II cadenciais dos demais graus diatnicos (tonalidades secundrias), onde o V7
substitudo pelo SubV7.

Como visto em II cadencial secundrio, o acorde IIm7(b5), apesar de instvel, na

prtica, freqentemente preparado quando no se encontra de forma isolada, com funo de II
cadencial, semelhante ao que ocorre com o VIIm7(b5) em tonalidade Maior:

Im7
||

Cm7

SubV7
| Em7(b5)

Eb7

IIm7(b5) SubV7
|

Dm7(b5)

Db7

Im7
|

Cm7

||

Obs.1: o acorde VII no preparado em nenhuma hiptese.

_____________________________________________________________________________ 168
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Em II cadencial secundrio, vimos que o novo acorde, bII7M, pode ser preparado
pelo seu II cadencial respectivo. Sendo assim, substituindo o V7 pelo SubV7, temos:

||

Im7
Cm7

bIII7M
| Eb7M |

V7/V
bII7M
Ebm7 D7 | Db7M ||

Obs.2: lembre-se que o SubV7 do bII7M soa como V7/V resolvido deceptivamente e deve ser
analisado desta forma, onde a seta tracejada indica apenas movimento do baixo um semitom
descendente.
Obs.3: similar ao que ocorre com os SubV7, os II secundrios tambm no so diatnicos a
tonalidade principal (a exceo dos dois acordes de com funo dupla, Im7 e IVm7, vistos
anteriormente em II cadencial secundrio), como j sabemos.

a) ||

Bbm7

SubV7 bVI7M
A7 | Ab7M ||

Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7

secundrio em acorde Maior, usando apenas sons guia (ex.s para bVI7M/6 em d menor):

Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio

resolvendo em acorde Maior, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como 3M.
Obs.4: o mesmo vlido para resoluo em bIII7M, bIII7M(#5) e bII7M.
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde Maior (ex.s em d menor):

_____________________________________________________________________________ 169
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b) ||

Am7

SubV7
V7
Ab7 | G7 ||

Exemplos de encadeamento de voicings para resoluo do II cadencial do SubV7

secundrio em acorde dominante, usando apenas sons guia (ex.s para V7 em d menor):

Observe que o encadeamento acima idnticos ao do II cadencial secundrio

resolvendo em acorde dominante, visto anteriormente, com a diferena da fundamental e,
conseqentemente, da no alternncia entre a 3 e 7 dos acordes da progresso. A 7m do IIm7
desce um semitom para a 7m do SubV7 e a 3m permanece como 3M.
Obs.5: o mesmo vlido para resoluo em IV7 e bVII7.

_____________________________________________________________________________ 170
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para II cadencial do SubV7 secundrio
resolvendo em acorde dominante (ex.s em d menor):

c) ||

SubV7 IVm7
Gm7(b5) Gb7 | Fm7 ||

Obs.6: neste caso (Fm7 ou Fm6), o encadeamento de voicings idntico ao do II cadencial do

SubV7 primrio em tonalidade menor, visto anteriormente. O mesmo vlido para Vm7.
Como no II cadencial do SubV7 primrio, o secundrio tambm um desdobramento da
progresso SubV7 X, onde o II SubV7 ocupa o tempo do SubV7 original.

SubV7
Vm7
|| Ab7 | Gm7

||

||

SubV7
Vm7
Am7(b5) Ab7 | Gm7 ||

_____________________________________________________________________________ 171
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Quanto cifra analtica, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial
secundrio, em tonalidade Maior, em Harmonia 1:

O II cadencial do SubV7 secundrio identificado por um colchete tracejado

ligando a cifra do II secundrio com a cifra do SubV7, indicando movimento do baixo por semitom
(2m) descendente. Similar ao que ocorre no II cadencial secundrio, o II secundrio no precisa
de cifra analtica pois j est identificado pelo colchete e, por este fato, o colchete liga as cifras e
no as anlises. O II primrio possui anlise escrita porque diatnico a tonalidade principal.

||

SubV7 IVm6
Gm7(b5) Gb7 | Fm6 ||

IIm7(b5) SubV7
||

Dm7(b5)

Db7

Im7
| Cm7

||

Exceo: mesmo quando o II e/ou SubV7 est (o) invertido (s), a cifra contm o
colchete contnuo:

||

SubV7
VIm7
Gb/E | Fm7 |

||

Gm7(b5)

||

SubV7 VIm7
Gm(b5)/F Gb7 | Fm7 |

SubV7
Gm7(b5)/Bb Gb7/Bb

VIm7
| Fm7/Ab

Obs.7: como j dito anteriormente, em geral no se inverte o SubV7.

Quando no h resoluo do II cadencial, apenas a anlise do SubV7 contm o

grau de resoluo.
SubV7/IV bVI7M
|| Gm7(b5)
Gb7
| Ab7M |

||

Gm7(b5)

SubV7/IV bVII7
Gb7
| Bb7/F

Obs.8: note que, neste ltimo, o baixo desce um semitom mas o acorde o bVII7 invertido. Desta
forma, resoluo deceptiva.

_____________________________________________________________________________ 172
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de progresses contendo II cadenciais de SubV7 secundrios:

Im7
Cm7

1) ||

V7
| C7 |

SubV7 IVm6
Gb7 | Fm6 |

Gm7(b5)

IIm7(b5) SubV7
|

Im7
Cm7

2) ||

Dm7(b5)

Ab7

SubV7
| Db/B |

V7 SubV7
|

Im7
Cm/Bb

Db7

Bbm7

SubV7
Eb7 |

Em7(b5)

Im7
| Cm7

A7

||

Am7

Ab7

IIm7 SubV7
| Gm7(*)

Gb7

Fm7(*)

E7

Ebm7

D7

| Dm7

Im6

Db7

| Cm6

||

(*) Gm7 e Fm7 podem ser analisados tambm como Vm7 e IVm7, respectivamente.

3) ||

Im7
Cm7

SubV7/bVI
Bbm7
A7
|

IIm7(b5)

V7/I

| Dm7(b5)/F

G/F

bIII7M(#5)

IIm7
| Dm7

4) ||

Im7
Cm7

Gm7

| Ebm7

Fm7/Ab

SubV7/V
| Am7
Ab7
| Cm7/G

Eb7M(#5)

V7
|

SubV7

G7(9)

Db7

V7
SubV7
IV7
C7(9) Gb7 | F7 |

V7/V
bII7M
D7 | Db7M

Cm7

SubV7
| E7

Am7

Ab7

Im(7M)
| Cm(7M)

||

SubV7
bVII7
Cm7/G(*) F#m6 | Bb7/F
(B7)

B7

Fm7

E7

_____________________________________________________________________________ 173
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Bbm7

A7

SubV7
| Am7 Ab7 |

V7
G7(9)

G7(**)

Im7
Cm7

||

(*) Cm7/G tambm pode ser analisado como Im7

(**) Tb9 e Tb13 subentendidas por causa da resoluo em acorde menor.
Obs.9: recomenda-se analisar, primeiro, os acordes de resoluo, ou seja, os vinculados com a
tonalidade principal e finalmente, os II cadenciais, em vez de proceder em ordem cronolgica.
7
4

Como j visto, o II pode ser substitudo por V . Compare o encadeamento dos voicings
da progresso V

7
- SubV7 bVI7M/6 com o da progresso IIm7 SubV7 bVI7M/6, usando
4

apenas os sons guia, dado anteriormente:

So tambm idnticos, com a mudana da fundamental.

Obs.10: note que, no exemplo acima, o IIm7 possua funo subdominante mas o V

7
4

um acorde

dominante e, neste caso, deve ser analisado como tal.

Exemplos de encadeamento de voicings para dominantes suspensos e SubV7 (ex.s em
d menor):

_____________________________________________________________________________ 174
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.11: o encadeamento de voicings para V

- SubV7 Im7 ou Im(7M)/6 foi dado em II

4
cadencial do SubV7 primrio. O mesmo vlido para IVm7 e IVm6.
Obs.12: todas as observaes ditas a respeito de dominante suspenso em II cadencial secundrio
tambm so vlidas aqui.
7
Exemplo de progresses envolvendo IIm7, IIm7(b5), V , V7 e/ou SubV7 secundrios:
4

Im7
1) ||

Cm7

V7 SubV7 bVI6
7
A7 | Ab6
Eb
4

bII7M

IIm7(b5)

Db7M

| Dm7(b5)

V7
7
Ab
4

V7 SubV7
|

Ab7

D7

Im7

Db7

V7/V

| Cm7

||

Im7
2) ||

Cm7

7
4

Gb7

7
4

(*)

V7
SubV7 bIII7M(#5)
7
Bb (*) Bb7(b9) E7 | Eb7M(#5)
4

SubV7
|

7
D (b9)
4

D7

| Ab7

F7(b9)

B7

V7
7
Am7 D
4

V7
SubV7
Im(7M)
7
G (9) Db7 | Cm(7M)
4

||

_____________________________________________________________________________ 175
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
(*) como j explicado, neste caso no h a opo de analisar F
(ldia b7) no contem a suspenso e sim, T#11. O Bb

7
4

como IV7 visto que a escala deste

pode ser analisado como dominante

4
estendido ou tambm como bVII7. A escala deste ltimo (mixoldia) contem a 4J.

Im
3) ||

Cm

| Am7

Cm(7M)

7
D (9)
4

SubV7
| C7

Gb7

| Cm7

Ab7

Gm7 (**)

V7
7
C
4

7
C (b9)
4

IV7
|

V7
| Em7

V7
SubV7 bVII7
7
F (b9) B7 | Bb7 (*)
4

7
A (9)
4

F7 (***)

SubV7

IIm7(b5)

Eb7

F#m7

| Dm7(b5)

7
B (b9)
4

V7
G

7
4

B7

F7 (***)

SubV7
|

G7

Db7

Im7
|

Cm7

||

(*) Bb7 tambm pode ser analisado como SubV7 de Am7.

(**) Gm7 tambm pode ser analisado como Vm7.
(***) note que, no contexto harmnico, visvel que o primeiro F7 possui apenas funo de IV7 e o
segundo, SubV7.
Obs.13: qualquer dvida a respeito de tenses subentendidas, favor consultar Harmonia 1.

_____________________________________________________________________________ 176
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Ex. prtico: tomemos novamente como exemplo, a msica tradicional Terezinha de
Jesus j harmonizada com II cadenciais do SubV7:

(a) a nota d impede o uso do SubV7 do IV grau (Db7) pois soaria como 7M neste acorde.
(b) a nota mib impede o uso do SubV7 do prximo dominante estendido (D7) pois soaria como
b9 neste acorde. Lembre-se que, melodicamente, o SubV7 aceita, alm das notas que compem a
escala ldia b7, as Ts #9 e #5. Porm b9 no aceitvel.
(c) a nota l impede o uso do SubV7 do I (Ab7) pois soaria como b9 neste acorde.
Em Harmonia 1, foi dada uma tabela identificando os caminhos harmnicos mais
comuns, envolvendo IIm7, IIm7(b5), V7 e SubV7, vlida tanto para tonalidade Maior quanto
menor. Segue novamente a tabela:

IIm7

7
V (9)
4

V7(9)

X7M ou X7

SubV7

IIm7(b5)

7
V (b9)
4

V7(b9)

Xm7

Obs.14: a progresso pode comear em qualquer ponto do grfico.

_____________________________________________________________________________ 177
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.15: desde quadro, podemos obter ainda as progresses mais comuns para preparao de X7M,
Xm7 ou X7 (ex.s para resoluo em C7M/6, Cm7 e C7):

||

G7(9)

||

G7(b9)

||

||

7
G (9)
4

Dm7

||

G7(9)

7
G (b9)
4

||

7
7
|| G (b9) G7(b9) || G (9) Db7 ||
4
4

||

Dm7

G7(b9)

||

7
G (9)
4

G7(9)

||

Db7

Dm7

Db7

||

Dm7(b5)

7
G (9)
4
||

G7(b9)

G7(b9)

Dm7(b5)

||

||

Db7

||

Obs.16: lembre-se que dominantes com T9 s preparam Maior ou dominante.

Relao das escalas dos acordes vistos at o momento para tonalidade menor:
Acorde
Im7
Im(7M)/6
bII7M
bIII7M/6
bIII7M(#5)
IVm7/6
IV7
Vm7
bVI7M/6
bVII7

9
V 7
13
b9

V 7
b13
b9
V 7
13
7 9
V
4 13

7 b9

V
4 b13
7 b9
V
4 13
SubV7
IIm7
IIm7(b5)

Escala
Elia
Menor mel.
Ldia
Jnica
Ldia #5
Drica
Ldia b7
Frgia
Ldia
Mixoldia

Substituta
Drica
----Ldia
------Drica
-----

Mixoldia

Ldia b7

Mixoldia b9 b13

Alterada

Mixoldia b9

---

Mixoldia

Drica

Mixoldio b9 b13

Frgia

Mixoldia b9

Drica b9

Ldia b7
Drica
Lcria

----Lcria 9M

_____________________________________________________________________________ 178
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
277) Escreva o II cadencial elementar do SubV7 elementar (IIm7 SubV7 (X7M; X7;
Xm7) e IIm7(b5) SubV7 (Xm7)) dos seguintes acordes de resoluo:
a) Gm7
b) D7M/A
c) Bb

7
4

d) A6
e) Fm(7M)
f) B7M(#5)
g) E7(alt)
h) Ab7M
i) Ebm(7M)
j) C#/B
k) F#m6
l) Gb7M(#5)
m) Db6
n) A#m6/C#

278) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para os seguintes II cadenciais elementares do
SubV7:
a) Am7 Ab7
b) Em7(b5) Eb7
c) Gm7(b5) Gb7
d) Fm/Eb E7
e) Abm7 G7
f) C#m7(b5) C7
_____________________________________________________________________________ 179
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
g) G#m7 G7
h) Bbm(b5)/Ab A/G
i) D#m7/F# D7/F#

279) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II
cadenciais do SubV7 primrio e secundrios (com anlise):
a) L menor
b) Mi menor
c) Si menor
d) Sol menor
e) F# menor
f) Sib menor

280) Complete:
II
Am7 Am7(b5)
Dm7 (*)

SubV7
Ab7
Db7
Eb7

Resoluo
G7M(#5) (*)
C7M/6 C7M(#5) C7 Cm7 Cm(7M)/6

Bm7
Fm6
Bb6
F7
Ebm7(b5)
C#

7
4

C#m7
G#m(7M)

A7
G#m7(b5)
Eb7M(#5)
(*) acordes dados no exemplo.

_____________________________________________________________________________ 180
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

281) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo

dos sons guia):

_____________________________________________________________________________ 181
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

282) Escreva o (s) acorde (s) de resoluo para as seguintes progresses elementares:
a) Bm7(b5) E

Bb7

7
b) A (b9) Eb7
4
7

c) Am7 D

D7 Ab7

7
d) G (9) G7 Db7
4
7
e) Fm7(b5) Bb (alt ) E7
4
f) Cm7 F

7
4

B7

283) Complete:
II

7
4

SubV7

D7
---

Em7(b5)
---

V7

--7
C (13)
4
7
B (b9)
4

Resoluo
D6

E7
Fm(7M)
---

Bbm7(b5)
---

F7(b9)
G7

D#m7

G # (13)
4

_____________________________________________________________________________ 182
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

284) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir (indique a resoluo

dos sons guia):

_____________________________________________________________________________ 183
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

285) Analise as progresses a seguir, substitua os V7 por SubV7 e vice-versa, e analise a

nova progresso:

a) ||

Em7

Bm7

C7M

C#m7

E7

| Am7

F#7

Em7

F#m7(b5)

B7

Eb7

| D7

Em6

Dm7

Db7

||

_____________________________________________________________________________ 184
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b) ||

Dm7

Bb7

Am/C

E7/G#

c) ||

Bm7

A#

Em7

A7

D/C

| G7/B

Eb7M/G

D#

D#m7

G#7

Bm7(b5)

| Em7/G

G#

C#

Bb7

7
A (9)
4

| C#m7(b5)

Dm7/A

A7(alt)

F#m7

C7

B7

| Bm7

||

Dm(7M)

Fm7

Bb7

||

286) Com base na progresso diatnica dada: 1) analise funcionalmente os acordes; 2)

anteceda cada acorde diatnico pelo II cadencial do SubV7; 3) usando a progresso
original, substitua ou adicione acordes de mesma funo; 4) os anteceda pelo II
cadencial do SubV7. Analise todas as progresses.

a) ||

Am7

G7

Dm7

b) ||

Gm7

Am7(b5)

| E7

| D7

Am6

Bb7M

||

Cm7

| Gm7

||

_____________________________________________________________________________ 185
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c) || C#m7 | D7M | B7 | C#m(7M) | F#m7 | G#7 | E7M(#5) | B# | C#m6 ||

287) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) R menor; b) Si menor; c) F menor

SubV7
a) ||

IIm7(b5)
|

V7

SubV7
|

SubV7
|

Im7
c) ||

bVI6

V7/V
|

SubV7
|

bIII7M
|

bVII7

SubV7
|

IIm7
|

IIm7(b5) SubV7/I bIII7M(#5)

|

bII7M

IVm7
|

||

SubV7

SubV7
|

Im7

b) ||

bVI7M
|

SubV7

Im7

bVII7
|

SubV7 Im(7M)
|

V7/V
|

V7

||

SubV7/V
|

bVII7
|

_____________________________________________________________________________ 186
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
V7
|

IIm7(b5)

SubV7

Im6

||

288) Analise as progresses a seguir:

a) ||

Bbm7

Fm7(b5)

Db7M

Abm7

b) ||

Ebm7

Db7

Cm7(b5)

B7

Gb7M(#5)

Abm7(b5)

G7

F#m7(b5)

F7

Ab7

c) ||

D#m7(b5)/F#

A#m7(b5)

Cm7

Bbm7

| Gb7M

Bb7

Bbm7

F7

Gm7

Gb7

Bb7

F#m7

A7

| Eb7(b13)

Gb7

D7/F#

A7

| Ebm7 |

E7M

Bm7

d) ||

G7

Gm7(b5)

C#m7

E7

Fm7

B7(alt)

E7

A#m7

| E7M(#5)

F7

D#m7(b5)

Bbm6

| A7

Ab6

F7

B7

A7

A7

D7

Bbm6

||

||

| C#m7/G#

| Cm7(b5)

Ebm7

| Ebm(7M)

G#7(9)

Bbm7(b5)

F#m7/A

D#m7

| Ab7 |

D7

Cm7/G

B7

C#m6

F#m6

||

Bb7/F

_____________________________________________________________________________ 187
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Ebm7(b5)

Bbm7

Em7

e) ||

Eb

A7

Ab7

Eb7

Dm7(b5)

Gm7

Gm7/D

D/C

A7/C#

f) ||

Fm7

Bb7

7
4

| Abm7

7
A (9)
4

A7(9)

F6

Bb7(b13)

Cm7

B7

G7

F#7

F#m7

Cm6

Gm7

Cm7

Am7(b5)/C

Db/B

Gm7

||

| Dm7(b5)

| Eb7M

Eb7

Am7(b5)/Eb

| Dm7

Bb7

F7

||

G7/B

| D7

E7

C7

Bb7/D

Eb7

Ab7

Gb7

| Dm7/F

Bb7M(#5)

7
D ( 9)
4

Db7

| E/D

Em(b5)/D

| C7(alt)

Bb

| Db7

Eb7/G

Bm7/D

Ab7/C

Dm7

Em7/G

D7

B7

7
4

Cm7

Ab7/Eb

7
4

| G7

Bb6

7
E (b9)
4

Db7

||

289) Em um caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de
cada acorde:

_____________________________________________________________________________ 188
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

290) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 189
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 190
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

291) Em caderno pautado a parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de V7:

292) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo seu II cadencial (cifre e analise):
a)

_____________________________________________________________________________ 191
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

293) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

_____________________________________________________________________________ 192
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

_____________________________________________________________________________ 193
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

21.5) Substituio por trtono para II cadencial

Como j sabemos, qualquer V7 pode ser substitudo pelo acorde dominante encontrado a
uma distncia de trtono de sua fundamental, que resolve uma 2m abaixo. Este acorde chamado
de SubV7.
Porm, vimos em Harmonia 1, que o II primrio ou secundrio tambm pode ser
substitudo por um acorde encontrado a uma distncia de 4A ou 5D de sua fundamental, chamado
SubII. Todo acorde de resoluo funciona como tonalidade principal (I grau) ou secundria (demais
graus) e, para cada um deles, existe uma tonalidade paralela localizado a uma distncia de trtono da
sua fundamental. Estes dois acordes esto intrinsecamente ligados por dois acordes dominantes em
comum.
1
Bb7
Eb7M Eb7 Ebm7
2
E7

A7M A7 Am7
1

1 resoluo dominante
2 resoluo SubV7
Como j posto anteriormente, o Bb7 pode resolver em Eb como V7 e em A como SubV7.
O E7 resolve em A como V7 e em Eb como SubV7.
Este acorde substituto do II primrio ou secundrio sempre um acorde menor e coincide
com o IIm7 desta tonalidade paralela (no caso, A).

original ||

Fm7

substituio ||

V7
Bb7

bIII7M
Eb7M

||

SubV7 bIII7M
| E7 | Eb7M ||

Bm7

OU

original ||

Bm7

substituio ||

Fm7

V7
bIII7M
E7 | A7M ||

SubV7 bIII7M
Bb7 | A7M ||

_____________________________________________________________________________ 194
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Note que o SubII no leva anlise. Possui apenas o colchete contnuo indicando a
progresso II-V7 e o movimento do baixo 5J descendente, como j visto.
Obs.1: esta nomeclatura (SubII) no universalmente reconhecida. O SubII e o SubV7 por vezes
so chamados de II e V7 paralelos, respectivamente, por pertencerem tonalidade paralela a
principal. O II cadencial formado pelo SubII e SubV7 chamado de II cadencial paralelo (II
cadencial da tonalidade paralela) e o II cadencial da tonalidade principal, II cadencial regular.
Estas substituies (SubV7 e/ou SubII) podem aparecer em diferentes aspectos: em
progresses dadas, rearmonizaes ou espontaneamente, sob forma de improviso. Cabe ressaltar
que, particularmente em rearmonizaes, estas substituies devem ser feitas com muito cuidado
para no causar choque com a melodia. Deve-se verificar se as notas meldicas usadas no II
cadencial regular podem ser usadas como notas meldicas do II cadencial paralelo. Geralmente esta
substituio soa muito bem quando a melodia contm notas no diatnicas. Use seu bom censo.
Quando o SubII substitui o IIm7, ambos so usados como modo drico. Podemos observar
ainda que, pela comparao dos dois modos, estes possuem apenas duas notas em comum: a 3m de
um equivale a 6M do outro:

Note que estas duas notas em comum so, na verdade, o trtono pertencente ao V7 e
SubV7.
Quando o SubII substitui o IIm7(b5), o primeiro usado como drico e o segundo, lcrio.
Comparando os dois modos, temos:

_____________________________________________________________________________ 195
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Da mesma forma que no SubV7 substituindo V7(b9), quando se tm o SubII substituindo o
IIm7(b5), a possibilidade de conflito com a melodia menor, pois possuem mais notas em comum.
Assim com o SubV7, o II cadencial paralelo no precisa necessariamente substituir o II
cadencial regular, podendo tambm preced-lo, em todo ou em parte. Neste caso, a durao dada
para a progresso regular e dividida em pequenos fragmentos para acomodar a presena da
substituio. Ex.s:

Original ||

1) ||

Fm7

Bm7

V7
Bb7

V7
Bb7(b9)

bIII7M
Eb7M

||

bIII7M
Eb7M

||

Obs.2: note o cromatismo entre a fundamental do SubII e do V7.

Obs.3: quando antecedido pelo SubII, o V7 deve conter Tb9 e Tb13 pelo fato destas Ts aparecerem
no SubV7.

2) ||

Fm7

3) ||

V7
Fm7

V7
Bb7(b9)

Bm7

Bb7

bIII7M
| Eb7M ||

SubV7 bIII7M
Bm7 E7 | Eb7M

||

Regra: quando ambos so usados, o regular (IIm7 e/ou V7) e o paralelo (SubII e/ou SubV7), o
regular normalmente antecede o paralelo. Caso o II e/ou V7 regulares sejam usados depois do
paralelo, devem ser alterados, ou seja, IIm7(b5) e V7(b9).

4) ||

Bm7

IIm7(b5)

V7

Fm7(b5)

Bb7(*)

IIm7(b5)
5) ||

Bm7

Fm7(b5)

V7
|

Bb7(*)

bIII7M
|

Eb7M

SubV7
E7

||

bIII7M
|

Eb7M

||

(*) Bb7 com Tb9 e Tb13. Aqui, tais Ts so subentendidas por causa de Fm7(b5).

_____________________________________________________________________________ 196
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.4: assim como o SubV7 e o IIm7 soam melhor quando substituem V7(b9) e IIm7(b5),
respectivamente, o SubII, quando encontrado no mesmo compasso ou no lugar de um V7 regular,
soar melhor quando este V7 possuir Tb9 e Tb13.

b9
a 7m
Mesmo assim, dentre as notas diferenciveis, a mais conflitante com o V 7
b13
do SubII (no caso, solb). Esta 7m soa como uma 7M no acorde V7. Deve-se ter muito cuidado
com esta nota.
7
7
Obs.5: da mesma forma que em V , a 4J na melodia no permite a substituio por SubV7, V
4
4
ou V7 com melodia na fundamental ou na 5 do acorde tambm no permitiro o uso do SubII.

1) ||

Im7
Cm7

SubV7 bIII7M
Bm7 E7 | Eb7M

bVI7M

IIm7(b5)

Ab7M

| Dm7(b5)

Bbm7

Abm7

Eb7

V7

Im6

G7

| Cm6

Em7

A7

||

_____________________________________________________________________________ 197
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Im(7M)
Cm(7M)

2) ||

| Gm7(b5)

V7
| G7 |

3) ||

Im7
Cm7

Em7

Abm7

Bbm7(b5)

SubV7
| Em7(b5)

SubV7 IVm7
| Dbm7 Gb7 | Fm7 |

Eb7

SubV7
Im7
Db7 | Cm7

V7
Eb7

SubV7 bVI7M
A7 | Ab7M |

IIm7(b5)
|

Dm7(b5)

||

SubV7
Abm7

| Db7

Bbm7

Im6
|

Cm6

||

e EXERCCIOS:
294) Escreva o II cadencial paralelo dos seguintes acordes de resoluo:
a) Ab7M
b) Ebm7
c) B7
d) E7M(#5)
e) Db7
f) Gm(7M)
g) D6
h) F

7
4

i) A#m6

_____________________________________________________________________________ 198
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

295) Escreva os acordes de resoluo para os seguintes II cadenciais paralelos:

a) Dm7 G7
b) Am7 E7
c) F#m7 B7
d) Bm7 E7
e) Ebm7 Ab7
f) Fm7 Bb7
g) Am7 D7
h) Abm7 Db7

296) Em caderno pautado a parte, escreva o campo harmnico das escalas pedidas com II
cadenciais paralelos (com anlise):
a) Mi menor
b) R menor
c) Sol menor
d) F menor

297) Faa um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:

_____________________________________________________________________________ 199
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

298) Complete (1 resoluo por II cadencial regular; 2 resoluo por II cadencial

paralelo):
Ex.

Am7 D7

1
2
1

Ebm7 Ab7

a) _______

_______

_______

_______

b) Em7
_______

c) _______

_______
_______

Db7

_______

_______

d) _______

_______

_______

_______

e) _______

_______

Cm7

_______

G
Db

1
2
1

1
2
1

_______

1
2
1

_______

_______

_______

_______

1
2
1

_______

1
2
1

_______

Eb

_______

_____________________________________________________________________________ 200
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

299) Analise as progresses a seguir, substitua os II cadenciais regulares pelos II cadenciais

paralelos e vice-versa, e analise a nova progresso:

a) ||

Em7

Dm7

G7

b) ||

Bm7

Abm7

Bm7(b5)

C7M

Em7

Db7

E7

A7

| Am7

| Gm7

C7

| D7M(#5)

C7M

Bbm7

| Am7

D7

B7

Ebm7

Eb7

F#m7(b5)

Ab7

C#m7

| G6

F#7

B7

Em6

||

Bm(7M)

||

300) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) Sib menor; b) D menor; c) R menor

Im7
a) ||

SubV7
|

bVII7
|

IV7
|

SubV7
|

SubV7
|

bVI7M
|

SubV7
|

_____________________________________________________________________________ 201
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

IIm7

V7

SubV7
|

Im7

V7

b) ||

||

SubV7

V7

V7

V7
|

SubV7

IVm7
|

IIm7(b5)

V7/I

V7

SubV7
|

||

SubV7/bIII
|

Im7

Im7

bII7M
|

IIm7(b5) SubV7

bVII7
|

bIII7M

c) ||

V7

IVm6
|

Im7

V7/V
|

Im7
|

SubV7/I bIII7M(#5)
|
|

SubV7
|

IIm7(b5)
|

SubV7
|

Im(7M)
|

||

_____________________________________________________________________________ 202
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

301) Analise as progresses a seguir:

a) ||

Bbm7

Am7

Gb7M

Dbm7

b) ||

C#m7

D7

C#7

F#m7

Cm7

G#

E7

c) ||

Gm7

Bbm7

Em7

Am7

Gm7(b5)

Cm7(b5)

B7

Cm7/Eb

A7

F/Eb

Fm7/C

Bb7

Am7

Gm/F

C7/E

B7/D#

e) ||

Bm7

B7

Bm7

E7

F7

Gm7

C7

F#m6

Em7

E7M(#5)

B7

| D7

Eb7

Bm7

A#7

||

Ebm7

Ab7

| Gm6

Ebm/Db

| Cm7

G7

||

Db7

F7

D#7

Bbm7

Abm7

Em/D

| Cm7

A#m7

D7(9)

C#7

B7M

Dm7

| Em7

Gb7

G7(9)

| G#m7

| Ebm7

C#m(7M)

| C7(alt)

| Dm7

F#m7

Dbm7

Bb6

Em7(b5)

| Db7M

Gb7

D#m7(b5)

d) ||

D7

G7

Ab7/C

F#m7

| G7M/B

F#m7(b5)

||

||

G7M

| Dm7

C#7

_____________________________________________________________________________ 203
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Bm7/F#

C7M

F#m7

Ebm7

Ab7

Fm7

Bm7(b5)

B7

G7M

Fm7

A7

Bb7

Bb7

Bm7

D7M/A

Em7

A7

| Abm7

Db7

||

302) Em caderno pautado a parte, para cada item do exerccio anterior, relacione a escala de
cada acorde:

303) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 204
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

_____________________________________________________________________________ 205
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

304) Em caderno pautado a parte, reescreva as msicas acima experimentando outras

combinaes de II cadencial paralelo.

305) Nas msicas a seguir, verifique a possibilidade de anteceder cada acorde diatnico
pelo II cadencial paralelo (cifre e analise):
a)

_____________________________________________________________________________ 206
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

306) Cifre e analise a msica a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

_____________________________________________________________________________ 207
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

21.6) Acorde diminuto

Em Harmonia 1 foi dada toda a definio relativa aos acordes diminutos, que se segue em
resumo:

O acorde diminuto formado pela sobreposio de trs teras menores (3m),

relativas fundamental, 3m, 5D e 7D, dividindo a oitava em quatro partes iguais;
Pela simetria dos intervalos, suas inverses formam novos acordes diminutos
equivalentes, no sendo correto a cifragem da inverso (apesar de existirem);
Sendo assim, como temos doze notas diferentes numa oitava e cada acorde diminuto
igual a outros quatro, podemos dizer ento que existem apenas trs acordes diminutos diferentes
(no que diz respeito ao som e aos elementos constitutivos), sendo os outros nove apenas inverses
destes.

Esquadro diminuto

a) Preparao diminuta em tonalidade menor

Acorde diminuto dito de preparao quando substitui o acorde V7(b9), encontrado
uma 3M abaixo. Ambos so, na verdade, o mesmo acorde com diferena da fundamental:

O acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Como este acorde se equivale
a mais outros trs, ento estes dois trtonos tambm estaro presentes nos mesmos:

_____________________________________________________________________________ 208
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

No acorde diminuto, como preparao, h a resoluo de um de seus trtonos,

geralmente do primeiro:

Obs.1: esta resoluo idntica a resoluo do trtono do acorde diminuto de preparao ascendente
em acorde menor vista em Harmonia 1.
Resoluo do trtono dos acordes diminutos equivalentes:

Obs.2: diferentemente do que ocorre em tonalidade Maior, em tonalidade menor o VII um acorde
diatnico, construdo sobre o VII grau da escala menor harmnica.
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto preparatrio (Ex. para
VII em d menor):

_____________________________________________________________________________ 209
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Por se equivaler ao V7 localizado 3M abaixo, ambos possuem o mesmo trtono com
mesma resoluo, com diferena apenas da fundamental:

Como j visto em Harmonia 1, existem duas escalas para o acorde diminuto,

dependendo do acorde de resoluo e de sua funo:

Escala diminuta (diminuta tom-semitom, dim-dim): usada quando o acorde

diminuto preparatrio resolve em acorde Maior ou dominante (visto que a escala contm a 3M do
acorde de resoluo (T11)) e quando o diminuto no possui funo dominante (ou seja, sua funo
cromtica, no preparatria). As Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo so consideradas
EVs, apesar de no chocarem com nenhuma NO, ficando a anlise da escala da seguinte forma:

Obs.3: no caso, como funo preparatria, o acorde de resoluo seria C7M ou C7. Para C7M, as Ts
d# e l# so EVs por no pertenceram escala de D Maior. Para C7, apenas a T9 seria EV.
Regra: as Ts de qualquer acorde diminuto (seja de funo dominante ou no) devem ser
diatnicas ao acorde de resoluo e se localizar um tom acima de uma NO.
Obs.4: esta escala possui as Ts de 9, 11, b13 e 7M.
Obs.5: o uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. Porm, neste acorde, todas as NOs
so importantes e, para no descaracteriz-lo, j que cada T substitui uma NO inferior mais
prxima, usa-se apenas uma T por vez (ou nenhuma) e esta, geralmente no cifrada.
Obs.6: como o acorde contm a 7D como NO, ento a 7M existente na escala T.
Obs.7: uma forma fcil de pensar na escala diminuta constru-la pelas NOs mais as Ts localizadas
sempre um tom acima de cada NO.
Obs.8: T11 e Tb13 podem ser usadas a vontade, tanto harmonicamente (substituindo b3 e b5,
respectivamente) quanto melodicamente. Se a melodia estiver em bb7, no sendo nota de passagem,
chocar com este Tb13 no acorde. O mesmo vlido para b5, que choca com T11 no acorde.
Obs.9: quando T7M est presente no acorde, a fundamental deve ser usada com cautela em linhas
meldicas.

_____________________________________________________________________________ 210
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Escala menor primitiva meio tom (um semitom) acima: usada quando o
diminuto preparatrio resolve em acorde menor (visto que a escala contm a 3m do acorde de
resoluo (Tb11)):

Obs.10: a escala possui este nome por utilizar as mesmas notas da escala menor primitiva localizada
um semitom acima de sua fundamental.
Obs.11: Tb9 e Tb11 so EVs por chocarem com 1 e b3, respectivamente.
Obs.12: neste caso, o acorde de resoluo Cm7.
Obs.13: as mesmas observaes feitas anteriormente a respeito de Tb13 e T7M so vlidas tambm
aqui.
Obs.14: alguns msicos utilizam apenas escala diminuta para ambos os casos. uma forma mais
prtica de se pensar na escala do acorde diminuto, porm a considero menos satisfatria.
Como j sabemos, a escala diminuta tambm simtrica, podendo repetir-se em ciclos
definidos, devido simetria dos intervalos presentes em sua formao (t st t st t st t st quatro
repeties t e st). Desta forma, cada NO da escala pode ser usada como uma fundamental de uma
nova escala diminuta mantendo o som e sendo, portanto, equivalente:

_____________________________________________________________________________ 211
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.15: note que estas quatro escalas possuem as mesmas notas como Ts, mudando apenas a funo
das mesmas (ex.: d# T9 em B, T7M em D, Tb13 (rb) em F e T11 (rb) em Ab, e assim por
diante). Alm disso, as Ts destas escalas formam um segundo acorde diminuto (no caso, d# (rb),
mi, sol, l# (sib) = C# = E = G = A#). Ou seja, toda escala diminuta formada por dois acordes
diminutos: o primeiro sobre as NOs e o segundo sobre as Ts, localizadas um tom acima de cada
NO:

Assim como nos acordes diminutos, cada escala diminuta igual a outras quatro. Ento
podemos dizer que existem apenas trs escalas diminutas diferentes. As outras nove sero inverses
destas:
C = Eb (D#) = Gb (F#) = A
Db (C#) = E = G = Bb (A#)
D = F = Ab (G#) = B
Obs.16: as duas escalas de acordes diminutos (diminuta e menor primitiva meio tom acima) so as
primeiras estudada com oito notas (octatnicas - todas as escalas diatnicas e, conseqentemente,
seus respectivos modos, so compostos por 7 notas (escalas heptatnicas)).
Obs.17: como toda escala simtrica, a escala diminuta possui uma sensao de atonalidade devido
constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou os acordes) desta escala.
Obs.18: maiores informaes sobre a escala diminuta sero dadas posteriormente em alteraes em
acordes dominantes.
Cada acorde diminuto possui dois trtonos em sua formao. Sendo assim, como cada
trtono pode pertencer a dois acordes dominantes substitutos, ento um acorde diminuto equivale a
quatro acordes dominantes ou dois pares de dominantes substitutos distintos.

Note que os acordes dominantes se localizam um tom cima das NOs e cada fundamental
de um dominante corresponde a uma T do diminuto. Conseqentemente, as quatro fundamentais
formam um novo acorde diminuto.
Pelo fato destes trtonos tambm estarem presentes nos demais acordes diminutos
equivalentes, ento, como funo dominante, estes diminutos tambm podem substituir o V7
localizado uma 3M abaixo, ou seja:

_____________________________________________________________________________ 212
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
B

G7

resolve em C ou Cm

Bb7

resolve em Eb ou Ebm

Db7

resolve em Gb ou Gbm

G#

E7

resolve em A ou Am

Observe que em todos, a resoluo se d pelo primeiro trtono (mais comum).

Obs.19: quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde de resoluo por salto, inverso
disfarada e deve ser considerada a inteno original, pela qual a anlise refletida, ou seja, deve-se
achar a inverso que d a passagem linear no baixo e analis-lo como tal. Note que a inverso no
aparece na cifragem e que a resoluo se d pelo trtono do diminuto de inteno.

Desta forma, como os quatro acordes diminutos acima possuem os mesmos trtonos,
ento, qualquer um deles, alm de resolver por movimento do baixo 2m ascendente, tambm pode
ser usado para alcanar o acorde de resoluo dos demais diminutos equivalentes, como inverso
disfarada.
B
C

Eb (D#)

Gb (F#)

G#

Obs.20: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
VII
Im7
|| F Ab B | Cm7 ||
(B) (B)
Obs.21: til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise ser conforma
a inteno.
Obs.22: visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no necessrio repetir a
anlise.
_____________________________________________________________________________ 213
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
As quatro notas de T, quando colocadas no baixo, formam, com as NOs do acorde
diminuto, dominantes com Tb9:

Obs.23: as notas superiores formam B, D, F ou Ab e os baixos so as Ts destes.

Uma forma de enriquecer o som diminuto consiste em formar trades Maiores ou
ttrades dominantes, em qualquer inverso, a partir de cada T, e usar o baixo encontrado 2m acima
(ou 7M abaixo) desta T. Isso produzir um acorde diminuto com T7M.

Obs.24: para uso desta tcnica de sofisticao, exige-se saber a funo do acorde diminuto e a
qualidade do acorde de resoluo para que esta T7M no seja EV.
Obs.25: estes acorde construdos acima do baixo so chamados de acordes de estrutura superior
(upper structures chords). Tais acordes sero estudados afundo posteriormente.
Obs.26: nas trades de estrutura superior acima, a T7M substitui a 7D, que a NO inferior a esta T.
Nas ttrades, a T7M foi acrescentada sem substituio de NO. Verifique que isso no vale para
outras combinaes. Ex.:

Tanto na trade quanto na ttrade, falta a 7D para completar o acorde diminuto. Na

trade, a Tb13 substitui b5. Na ttrade, Tb13 acrescida sem substituio da NO inferior.
Obs.27: as trs ltimas tcnicas de sofisticao do acorde diminuto podem ser aplicadas para
qualquer diminuto, no necessariamente com funo dominante. Apenas nesta ltima, como j
falado, depende apenas da anlise da funo do acorde diminuto e da qualidade do acorde de
resoluo para que T7M no seja EV.
_____________________________________________________________________________ 214
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b) Classificao dos acordes diminutos

b.1) Por movimento do baixo
b.1.1) Diminuto de passagem
o acorde diminuto que liga dois acordes diatnicos vizinhos separados por
intervalo de um tom, suavizando a passagem do baixo por linha cromtica. Pode ser dividido em
ascendente e descendente.

Ascendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
inferior localizado um semitom abaixo e resolve no superior um semitom acima. Seguem os
diminutos de passagem ascendentes em tonalidade menor (Ex. em d menor):
A.D. inferior

Diminuto

Resoluo (A.D. superior)

bIII7M/6

bIII7M(#5)

III

IVm7/6

IV7

Eb7M/6

Eb7M(#5)

Fm7/6

F7

IVm7/6

IV7

#IV

V7

Vm7

Fm7/6

F7

F#

G7

Gm7

bVI7M/6

VI

bVII7

Ab7M/6

Bb7

bVII7

VII

Im7

Im(7M)/6

Bb7
A.D. = acorde diatnico

Cm7

Cm(7M)/6

Obs.1: note que o bIII7M/6, bIII7M(#5) e o bVI7M/6 no possuem diminuto de passagem

ascendente, visto que o acorde diatnico vizinho inferior encontra-se a uma distncia de um
semitom (deveria ser de tom para que o diminuto fizesse a passagem cromtica). Desta forma, o
diminuto de passagem ascendente, em tonalidade menor, usado somente antecedendo os graus I
(VII), IV (III), V (#IV) e bVII (VI).
Como j sabemos, o acorde diminuto de passagem ascendente preparatrio
e portanto, possui funo dominante. Sendo assim, substitui o V7 secundrio com Tb9, encontrado
uma 3M abaixo. Ambos possuem a mesma estrutura e resoluo do trtono, sendo, portanto,
equivalentes. Ou seja:
III V7/IV
E C7(b9)
#IV V7/V
F# D7(b9)
VI V7/bVII
A F7(b9)
VII V7/I
B G7(b9)
_____________________________________________________________________________ 215
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.2: desta forma, todo diminuto de passagem ascendente, resolvendo em acordes diatnicos no
estado fundamental, possui funo dominante e apenas o primeiro trtono do diminuto resolvido,
que equivale justamente ao trtono do V7 secundrio que substitui. Lembrando que, quando de
funo dominante, existem duas escalas para o acorde diminuto: diminuta (acordes de resoluo:
Maior (EVs = T9 e T7M) ou Dominante (EV = T9)) e a menor primitiva meio tom acima (acorde de
resoluo: menor (EVs = Tb9 e Tb11)). No caso de diminutos de passagem ascendentes em
tonalidade menor, temos:
Diminuto

Resoluo

Escala

EVs

III

IVm7/6

m.p. 1/2 t.

Tb9 e Tb11

#IV

V7

Dim

No tem

#IV

Vm7

m.p. 1/2 t.

Tb9 e Tb11

VI

bVII7

Dim

T9

VII

Im7 Im(7M)/6

m.p. 1/2 t.

Tb9 e Tb11

Obs.3: note que o VI substitui o dominante secundrio V7/bVII e no o acorde diatnico IV7,
visto a presena da Tb9, no pertencente escala do mesmo.
Obs.4: diferentemente dos dominantes secundrios, cuja anlise vinculada as tonalidades
secundrias, nos acordes diminutos vinculada a tonalidade principal, mesmo que tenha funo
dominante.
Obs.5: por se equivaler a um V7 secundrio, o diminuto de passagem ascendente no precede
IIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo.
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde
dominante (ex.s em d menor):

Obs.6: esta resoluo idntica a do diminuto do V7, em tonalidade Maior, visto em Harmonia 1.
Obs.7: a resoluo do trtono dos diminutos dos acordes diatnicos IVm7/6 e Vm7 idntica a do
diminuto do Im7/6 e Im7, respectivamente, j visto.
Obs.8: lembre-se de que a anlise obedece notao da escala cromtica, ou seja, quando a
fundamental do acorde de resoluo natural, usa-se # na anlise do diminuto de passagem
ascendente, e no b, visto que este implica em movimento cromtico descendente. Quando a
fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural,
por questes prticas de leitura (Ex. em f# menor):

||

IVm7 #IV
V7
Bm7 | C | C#7

|| (F# menor)

mais prtico usar C do que B#.

_____________________________________________________________________________ 216
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
ascendente (ex.s em d menor):

Obs.9: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico inferior para o diminuto
de passagem, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
permanecem como notas em comum. Do diminuto para o acorde diatnico superior, todas as vozes
se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando possurem notas em comum
(NO de um como T do outro, ou vice-versa).
Obs.10: por serem de funo dominante, tudo falado a respeito de diminutos preparatrios vlido
para diminutos de passagem ascendente resolvendo em acorde no estado fundamental.
Vimos em Harmonia 1 que o acorde anterior e/ou posterior ao acorde
diminuto pode (m) ser invertido (s) a fim de produzir uma passagem cromtica na linha do baixo.
Segue abaixo, alguns exemplos:
Im(7M)
Cm(7M) |

||

||

Im7
Cm7/Eb

#I
C#

IVm7
Fm7/Ab

||

Im7
Cm/Bb

||

III
IVm7
| E | Fm7 ||

IVm6
#IV
|| Fm6 | F#

||

V7
| G7/D

Im7
| Cm7/G

||

VI
Im7
A | Cm/Bb
VII
IV7
| B | F7/C

||

||

Obs.11: em diminuto de passagem ascendente, quando o acorde diatnico posterior est invertido,
tm funo cromtica (no-dominante ou no-preparatria), pois no h resoluo de nenhum dos
dois trtonos e, conseqentemente, no h tambm equivalncia com o V7 do acorde de resoluo.
_____________________________________________________________________________ 217
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.12: neste caso em que o diminuto possui funo cromtica, a escala a ser usada sempre a
diminuta. Porm as EVs dependero da escala do acorde de resoluo:

||

IVm7
#IV
Fm7 | F#

Im7
| Cm7/G

||

No caso acima, apenas T11 (si) no pertence escala do acorde de resoluo

(D menor primitiva) e por isso EV.
Obs.13: em tonalidade menor, a nica exceo VI - Vm7/3, onde o VI equivale-se ao V7
secundrio do Vm7, havendo a resoluo do segundo trtono:

Obs.14: neste caso, VI possui funo dominante e o acorde de resoluo menor. Sendo assim,
apesar do baixo distinto, a progresso A - Gm7/Bb semelhante a F# - Gm7, onde ambos (A
(#IV) e F# (#II)) substituem V7 do Vm7 (D7). Ento a escala a ser usada a F# menor primitiva
um semitom acima, com Tb9 e Tb11 EVs por chocarem com a NO inferior:

Obs.15: o fato de o acorde diminuto de passagem ascendente possuir funo cromtica ou

dominante independe do estado do acorde anterior (estado fundamental ou invertido).
Obs.16: neste caso, o acorde diminuto de passagem ascendente no liga acordes diatnicos vizinhos
e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.17: note que #I no resolve em IIm7(b5), porm pode resolver em acorde diatnico invertido.
Ex.:
Im7
#I
V7
|| Cm7 | C# | G7/D ||

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Descendente
Quando o acorde diminuto de passagem antecedido pelo acorde diatnico
superior localizado um semitom acima e resolve no inferior um semitom abaixo. Seguem os
diminutos de passagem descendentes em tonalidade menor (Ex. em d menor):
A.D. superior

Diminuto

Resoluo (A.D. inferior)

IIm7(b5)

bII

Im7

Im(7M)/6

Dm7(b5)

Db

Cm7

Cm(7M)/6

IVm7/6

IV7

III

bIII7M/6

bIII7M(#5)

Fm7/6

F7

Eb7M/6

Eb7M(#5)

V7

Vm7

bV

IVm7/6

IV7
F7

G7

Gm7

Gb

Fm7/6

bVII7

VI

bVI7M/6

Bb7

Ab7M/6

Im7

Im(7M)/6

VII

bVII7

Cm7

Cm(7M)/6

Bb7

Obs.1: note que o IIm7(b5), V7 e o Vm7 no possuem diminuto de passagem descendente, visto
que o acorde diatnico vizinho superior encontra-se a uma distncia de um semitom (deveria ser de
tom para que o diminuto fizesse a passagem cromtica).
Obs.2: note que a fundamental do acorde diminuto soa como Tb9 nos acordes IV7 e bVII7. Sendo
assim, quando este diminuto usado, raramente estes dominantes so analisados como tal pelo fato
desta T no pertencer a sua escala. Neste caso, prefervel permanecer a fundamental como Tb9 e o
acorde de resoluo analisado como V7 secundrio.

Em tonalidade menor no h nenhum acorde diminuto descendente usado

com maior freqncia, ao contrrio do bIII em tonalidade Maior. Na verdade o diminuto
descendente, na prtica, raramente encontrado em tonalidade menor. Porm, ser pouco usado no
significa ser pouco usvel, e por isso considero importante apresentar aqui a teoria dos mesmos.
Obs.3: os acordes diminutos de passagem descendentes, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, possuem funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e,
portanto, no podem ser substitudos pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no
prepara o acorde de resoluo, apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico.
Obs.4: pelo fato de possurem funo cromtica, a escala desses acordes diminutos acima a
diminuta, com Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo analisadas como EVs:

_____________________________________________________________________________ 219
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
IVm7
III bIII7M
a) || Fm7 | E | Eb7M

||

No caso, T9 e T11 so EVs pois no pertencem a escala do acorde Eb7M

(mib jnica).
Obs.5: a anlise obedece notao da escala cromtica, ou seja, quando a fundamental do acorde de
resoluo natural, prefervel usar b na anlise do diminuto de passagem descendente, e no
#, visto que o # implica em movimento cromtico ascendente. Quando a fundamental do acorde
de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar diminuto natural, por questes prticas
de leitura. Ex.:
V7
bV
IVm7
|| G7 | Gb | Fm7 ||

||

IVm7
III
Fm7 | E

bIII7M(#5)
| Eb7M(#5)

||

mais prtico usar E do que Fb.

||

bVII7
VI
Bb7 | A

bVI7M
| Ab7M ||

mais prtico usar A do que Bbb.

Obs.6: tambm por questes prticas, ser usado III, VI e VII ao invs de bIV, bbVII e bI,
respectivamente, apesar destes ltimos serem mais corretos.
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto de passagem
descendente (ex.s em d menor):

Obs.7: apesar de, teoricamente, desestruturar o acorde diminuto, s vezes prefervel enarmonizar
as vozes por questes prticas.
Obs.8: uma caracterstica deste encadeamento que, do acorde diatnico superior para o diminuto
de passagem, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Do diminuto para o
acorde diatnico inferior, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as outras
_____________________________________________________________________________ 220
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
permanecem como notas em comum. o inverso do encadeamento de voicings para diminuto de
passagem ascendente.
O acorde anterior e/ou o posterior pode ser invertido para produzir
cromatismo:
||

IVm7
III
Fm7 | E

||

bVII7
Bb7/F

bVII7
|| Bb7/F

Im7
| Cm7/Eb

||

III bIII7M
E | Eb7M

||

III
Im7
| E | Cm7/Eb

||

Quando o diminuto de passagem descendente resolve em um acorde

diatnico invertido, pode ter funo cromtica ou dominante, dependendo se h ou no resoluo do
trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo a mesma
do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo. Ex. (verifique a resoluo do trtono):

||

||

Im7
Cm7

||

Im7
Cm7

VII
| B |

Im7
Cm7

VII
B |

Vm7
Gm7/Bb
Im7
Cm/Bb

VII
bIII7M
B | Eb7M/Bb

|| - no h resol. de trtono.

|| - resol. do primeiro trtono.

|| - resol. do segundo trtono.

Para os exemplos acima, o primeiro acorde diminuto possui funo cromtica

e sua escala Sib diminuta. O segundo e o terceiro possuem funo dominante. O segundo substitui
G7(b9), e seu acorde de resoluo menor (Cm7). Por isso a escala a ser usada Si menor
primitiva meio tom acima. No terceiro, a escala tambm Si diminuta pelo fato do acorde de
resoluo ser Maior. Note que a progresso B - Eb7M/Bb semelhante D - Eb7M pois ambos
acordes diminutos substituem Bb7(b9). Porm, neste caso, como a escala a ser usada simtrica, R
diminuta e Si diminuta so, na verdade, idnticas.
Desta forma, em tonalidade menor, temos o seguinte resumo para diminutos
de passagem:

a) ascendente:
acorde de resoluo no E.F. = funo dominante.
||

bIII7M
III
IVm7
Eb7M | E | Fm7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Mi m.p. t.

IVm7
#IV
V7
|| Fm7 | F# | G7

|| - f dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta

_____________________________________________________________________________ 221
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

acorde de resoluo investida = funo cromtica.

||

Im7
Cm7

#I
C#

V7
G7/D

|| - f cromtica escala: D# diminuta

Obs.9: VI - Vm7/3, visto anteriormente com funo dominante exceo, de uso pouco freqente.

b) descendente: no h caso mais comum, como em tonalidade Maior (bIII).

acorde de resoluo no E.F. = funo cromtica.
||

bVII7
VI
bVI7M
Bb7 | A | Ab7M

|| - f cromtica escala: L diminuta

acorde de resoluo invertida = funo dominante ou cromtica.

IVm7
III
|| Fm7 | E |

Im7
Cm7/Eb

|| - f cromtica escala: Mi diminuta

||

V7
G7/D

bII
Db

bVI7M
Ab7M/C

||

V7
G7/D

bII
Db

IVm7
Fm7/C

|| - f dominante resol. do 1 trtono escala: Rb dim.

|| - f dominante resol. 2 trtono escala: Mi m.p. t.

Obs.10: quando um dos acordes vizinhos invertido, o diminuto de passagem no liga acordes
diatnicos vizinhos e sim, baixo diatnicos vizinhos separados por intervalo de tom.
Obs.11: tanto o diminuto de passagem ascendente quanto o descendente, por estarem amarrados a
dois acordes diatnicos vizinhos, no podem aparecer como inverso disfarada.
b.1.2) Diminuto de aproximao
o acorde diminuto que resolve num acorde diatnico localizado um
semitom de distncia de sua fundamental. A nica diferena do diminuto de passagem para o de
aproximao que este ltimo no exerce funo de ligao entre dois acordes diatnicos vizinhos.
Ele alcana o acorde de chegada por semitom, porm vm antecedido por salto. Tambm pode ser
dividido em ascendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom acima) e
descendente (quando resolve em acorde diatnico localizado um semitom abaixo).
Ex.s de diminutos de aproximao ascendentes em d menor:

||

||

||

Im7
Cm7
Im7
Cm7

III
IV7
E | F7 ||
V
bVI6
G | Ab6

||

IVm7
VII
Im(7M)
Fm7 | B | Cm(7M) ||

_____________________________________________________________________________ 222
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Ex.s de diminutos de aproximao descendentes em d menor:
bIII7M
|| Eb7M

||

bV
| Gb

bVI7M
bIII
Ab7M | Eb

IVm6
| Fm6 ||
IIm7(b5)
| Dm7(b5)

||

Obs.1: note que:

Im7
Cm7/Eb

||

III
IVm7
| E | Fm7 ||

III diminuto de passagem (ascendente).

||

Im7
Cm7

III
IVm7
E | Fm7 ||

III diminuto de aproximao (ascendente).

Obs.2: como agora no h a obrigao de ligar dois acordes diatnicos separados por intervalo de
tom, qualquer grau diatnico pode ser precedido pelo seu respectivo acorde diminuto. Sendo assim,
pode-se ter diminuto ascendente do bIII7M/6 e bIII7M(#5), bVI7M/6, e o diminuto descendente do
IIm7(b5), V7 e Vm7.
Obs.3: s vezes aparece o diminuto de aproximao descendente do V7 (bVI) e o mesmo tambm
pode ser analisado como dominante:

||

V7
Ab |
(G7(b9))

G7

Im7
| Cm7

||

Obs.4: em diminuto de passagem ascendente no havia resoluo em acorde Maior. Esta resoluo
acontece da seguinte maneira:
Exemplos de resoluo do trtono para acorde diminuto ascendente em acorde
dominante (ex.s em d menor):

_____________________________________________________________________________ 223
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto ascendente em
acorde dominante (Ex. em d menor):

De resto, tudo falado a respeito de diminutos de passagem vale para os

diminutos de aproximao (obs.s 5 a 12 abaixo):
Obs.5: o diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico no estado
fundamental, o mais comum e de funo dominante, ou seja, possui a mesma estrutura e a mesma
resoluo do trtono do V7 localizado a uma distncia de 3M descendente, sendo, portanto,
equivalentes. Essa resoluo se d pelo primeiro trtono, como j visto em diminutos de passagem e
as suas escalas so: diminuta quando resolve em acorde Maior ou dominante; menor primitiva
meio tom acima quando resolve em menor.
Obs.6: por se equivaler a um V7, o diminuto de aproximao ascendente no pode resolver em
IIm7(b5), j que este no oferece estabilidade necessria para um acorde de resoluo. Esta a
nica restrio referente a resolues dos acordes diminutos de aproximao. Porem o #I pode
resolver em acorde diatnico invertido. Ex.:
#I
V7
|| C# | G7/D ||
Obs.7: diminuto de aproximao ascendente, resolvendo em acorde diatnico invertido, possui
funo cromtica, pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no pode ser
substitudo pelo V7 do acorde de resoluo. Em outras palavras, no prepara o acorde de resoluo,
apenas alcana-o por movimento do baixo cromtico. Nestes casos, a escala a ser usada a
diminuta.
Obs.8: para diminuto de aproximao ascendente resolvendo em acorde invertido, h trs excees
onde o diminuto tem funo dominante: VI - Vm7/3 (como j visto em diminutos de passagem
ascendentes ex.: A - Gm7/Bb; A substitui D7. Escala: F# menor primitiva meio tom acima), II
- Im/3 (ex.: D - Cm7/Eb; D substitui G7. Escala: Si menor primitiva meio tom acima) e V IVm7/3 (ex.: G - Fm7/Ab; G substitui C7. Escala: Mi menor primitiva meio tom acima). Em
todos os casos a resoluo se d pelo segundo trtono.
Obs.9: assim como nos acordes diminutos de passagem descendentes, na prtica, os diminutos de
aproximao descendentes so de uso pouco freqente, diferentemente da tonalidade Maior, onde
bIII bastante usual.
Obs.10: desta forma, em tonalidade menor temos o seguinte resumo para diminutos de passagem:

a) ascendente:
acorde de resoluo no E.F. = funo dominante.
III
IVm7
|| E | Fm7 || - f dominante resol. do 1 trtono escala: Mi m.p. t.

||

#IV
V7
F# | G7

|| - f dominante resol. do 1 trtono escala: F# diminuta

_____________________________________________________________________________ 224
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

acorde de resoluo invertida = funo cromtica.

||

#I
C#

V7
G7/D

|| - f cromtica escala: D# diminuta

II - Im/3, V - IVm/3 e VI - Vm7/3, vistos anteriormente com funo

dominante so excees, de uso pouco freqente.

b) descendente: no h caso mais comum, como em tonalidade Maior (bIII).

acorde de resoluo no E.F. = funo cromtica.
VI
bVI7M
|| A | Ab7M || - f cromtica escala: L diminuta

acorde de resoluo invertida = funo dominante ou cromtica.

||

III
E |

||

bII
bVI7M
Db | Ab7M/C

bII
|| Db

Im7
Cm7/Eb

IVm7
| Fm7/C

|| - f cromtica escala: Mi diminuta

|| - f dominante resol. do 1 trtono escala: Rb dim.

|| - f dominante resol. 2 trtono escala: Mi m.p. t.

Obs.11: quando a fundamental do acorde de resoluo natural, prefervel usar # na anlise do

diminuto de aproximao ascendente e b na anlise do diminuto de aproximao descendente.
Quando a fundamental do acorde de resoluo alterada (com # ou b), prefervel usar
diminuto natural. Ex.s:
III
IVm7
|| F | F#m7 || (D# menor)
mais prtico usar F do que E#.
III
bIII7M
|| B | Bb7M || (Sol menor)
mais prtico usar B do que Cb.
Obs.12: o encadeamento de voicings para resoluo de diminuto de aproximao similar ao dos
diminutos de passagem j vistos anteriormente, omitindo o acorde cromtico anterior. Da mesma
forma que no diminuto de passagem, no encadeamento de voicings para diminuto de aproximao
ascendente, todas as vozes se movimentam (cromaticamente ou diatnicamente), salvo quando
possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa). Para diminuto de
aproximao descendente, apenas algumas vozes se movimentam cromaticamente enquanto as
outras permanecem como notas em comum.
Quando o baixo de um acorde diminuto alcanar o acorde diatnico por salto,
inverso disfarada e deve ser considerada a inteno original, onde o baixo tenha movimento de
2m ascendente ou 2m descendente, pela qual a anlise refletida. Note que a inverso no aparece
_____________________________________________________________________________ 225
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
na cifragem e que, quando for de funo dominante, a resoluo se d pelo trtono do diminuto de
inteno.

Ou seja, todo acorde diminuto de aproximao, alm de resolver em um

acorde diatnico vizinho localizado 2m acima (como ascendente) ou abaixo (como descendente),
tambm resolve nos acordes diatnicos vizinhos de seus acorde diminutos equivalentes, como
inverso disfarada.
Ex. para diminutos de aproximao ascendentes:
B
C

Eb (D#)

Gb (F#)

G#

Ex. para diminutos de aproximao descendentes:

B
A# (Bb)

C# (Db)

Ab

_____________________________________________________________________________ 226
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.13: lembrando que o diminuto (de passagem ou de aproximao) no resolve em IIm7(b5) (no
estado fundamental ou invertido) como funo dominante.
Obs.14: a estrutura simtrica permite mudar de inverso vontade, dentro da durao de um nico
acorde diminuto. Ex.:
V
bVI7M
|| Db Bb G | Ab7M ||
(G) (G)
til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise
ser conforme a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no
necessrio repetir a anlise.
Obs.15: uma progresso muito interessante dada pela seqncia de diminutos descendentes. Ex.:
||

Bb

| Ab

||

Como cada diminuto equivale a quatro acordes dominantes, temos as

seguintes interpretaes possveis desta progresso:
||

E7(b9)

||

Bb7(b9)

||

G7(b9)

||

C#7(b9)

A7(b9)
|

Eb7(b9)
C7(b9)

D7(b9)
|

F#7(b9)

Ab7(b9)
F7(b9)

G7(b9)
|

Db7(b9)

Bb7(b9)

B7(b9)

||

E7(b9)

||

||
||

No muito usual interpretar esta progresso de diminutos como uma

seqncia de SubV7 estendidos, visto que a escala deste acorde no aceita Tb9.
Obs.16: pode-se ter acorde diminuto do V7 ou II secundrio e sua anlise tambm vinculada a
tonalidade principal:
bIII
|| Eb

||

bVII
Bb |

V7
| D7(b9)

Am7

V7
| G7

||

V7
V7
D7 | G7

||

No primeiro exemplo, mais comum o uso de Tb9 no dominante pelo fato

dela ser ouvida anteriormente como fundamental do acorde diminuto.
Obs.17: pode-se analisar este diminuto descendente do V7 ou II, primrio ou secundrio, tambm
como acorde dominante:
V7
|| Ab |
(G7(b9))

G7

Im7
| Cm7

||

_____________________________________________________________________________ 227
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

||

||

V7
Eb | D7(b9)
(D7(b9))

Bb |
(A7(b9))

Am7

V7
D7

V7
G7

||

V7
| G7

||

Note que, pelo fato da fundamental do diminuto soar como Tb9 do acorde
dominante localizado um semitom abaixo, no comum preced-lo pelo SubV7 visto que esta T
no pertence escala do acorde de resoluo.
b.1.3) Diminuto auxiliar
Como dito em Harmonia 1, o diminuto auxiliar o acorde diminuto que
resolve no acorde diatnico de mesmo baixo. Ex.s em d menor:
bIII
|| Eb

bIII6
| Eb6

IV
IV7
V
|| F | F7 || G

V7
| G7

bVI
|| Ab

bVI6
| Ab6

bVII
bVII7
|| Bb | Bb7 ||

O diminuto auxiliar usado para retardar a resoluo das vozes do acorde

diatnico. Ex.:
||

Im7
Cm7

IVm7
bVII bVII7
| Fm7 |
Bb
Bb7

bIII bIII6
Eb Eb6

||

Desta forma, resolve apenas em acordes Maiores e dominantes, j que tanto o

acorde diminuto quanto o acorde menor ou meio-diminuto possuem a mesma tera 3m, o que
descaracteriza o retardo (o meio-diminuto ainda possui a mesma quinta 5D).

Sendo assim, em tonalidade menor, os acordes diminutos auxiliares so: bIII,

IV, V, bVI e bVII; e suas resolues mais comuns so: bIII6, IV7, V7, bVI6 e bVII7,
respectivamente. Estas resolues ocorrem pelo fato da fundamental ser comumente usada como
elo de ligao entre ambos os acordes (diminuto e resoluo):

(*) neste caso, a nica opo a trade aumentada, visto que melodia impede o uso da 7M e a #5
impede o uso da 6.
_____________________________________________________________________________ 228
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Em outros aspectos meldicos, o diminutos bIII e bVI tambm podem

resolver em bIII7M e bVI7M, respectivamente. Ex.s:

Assim como o acorde com 6, o diminuto auxiliar tambm usado para criar
movimento harmnico em situaes muito estticas neste sentido. Ex.:
bVI7M
|| Ab7M

Ab7M

| Ab7M

V7
G7 ||

Para dar maior movimento harmnico progresso anterior, pode-se

acrescentar um diminuto auxiliar no segundo compasso:
bVI7M
|| Ab7M

bVI
| Ab

bVI7M
| Ab7M

V7
| G7

||

Exemplos de encadeamento de voicings para acorde diminuto auxiliar:

No encadeamento de voicings para diminuto auxiliar resolvendo em X6, a

fundamental e a 7D permanecem como notas em comum ao X6 e a 3m e 5D movimentam meio
tom acima em direo s notas diatnicas. Para resoluo em X7M, apenas o baixo permanece,
sendo que as demais vozes se movimentam ascendentemente (cromtica e diatnicamente). Para
resoluo no dominante, idem a resoluo no X7M, porm todas as demais notas se movimentam
meio tom acima (cromaticamente). Esses movimentos so vlidos salvo quando o acorde diatnico
e o diminuto possurem notas em comum (NO de um como T do outro, ou vice-versa):
_____________________________________________________________________________ 229
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.1: pode acontecer casos em que o diminuto auxiliar no resolve:

||

V
G

Im7
Cm7/G

||

Obs.2: embora haja a permanncia do baixo, o diminuto auxiliar de funo cromtica (nodominante) pois no h a resoluo de nenhum dos dois trtonos e, portanto, no pode ser
substitudo pelo V7 do acorde de resoluo. Sendo assim, sua escala ser sempre a diminuta, com
Ts no diatnicas a escala do acorde a evitar:
IV
IV7
|| F | F7 ||

T11, Tb13 e T7M so EVs pois no pertencem a escala de F ldia b7.

Obs.3: outra alternativa para retardar a chegada ao acorde diatnico seria usar um aumentado
auxiliar, podendo resolver ou no.

||

bIII7M(#5)
Eb7M(#5)

bIII6
| Eb6

||

Obs.4: o diminuto auxiliar, similar aos demais diminutos, tambm pode ser encontrado como
inverso disfarada, alcanando o acorde diatnico por salto. Da mesma forma, deve ser
considerada a inteno original pela qual a anlise refletida.

_____________________________________________________________________________ 230
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.5: similar aos demais acordes diminutos, sua estrutura simtrica permite mudar de inverso
vontade, dentro da durao de um nico acorde diminuto. Ex.:
bV
|| Db Bb
(G) (G)

V7
| G7

||

til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente, e a anlise

ser conforma a inteno. Visto que a inteno dos trs acordes diminutos a mesma, no
necessrio repetir a anlise.
A ambigidade tonal do diminuto, no que diz respeito resoluo, lhe torna
um acorde inigualavelmente verstil. Um simples acorde diminuto pode resolver por movimento do
baixo um semitom acima de cada NO como ascendente, um semitom abaixo como descendente, e
ainda, na mesma fundamental, como auxiliar. Como cada acorde diminuto possui quatro NOs e,
para cada uma delas temos trs resolues possveis, isso nos d doze resolues diferentes para um
nico acorde diminuto, equivalentes aos doze sons da escala cromtica do sistema temperado
ocidental. Ou seja, teoricamente, um nico diminuto pode resolver em qualquer acorde, seja como
inverso disfarada ou no, desde que este seja de categoria Maior, menor ou dominante.
Verificao:
Escala cromtica: d d#(rb) r r#(mib) mi f f#(solb) sol
sol#(lb) l l#(sib) si.
Exemplo para C, D#(Eb), F#(Gb) ou A.
NOs
d
r#(mib)
f#(solb)
l

Fundamental dos acordes de resoluo

ascendente
descendente
auxiliar
d#(rb)
si
d
mi
r
r#(mib)
sol
f
f#(solb)
l#(sb)
sol#(lb)
l

Verifique este teorema para os outros dois acordes diminutos.

Obs.6: os acordes diminutos (ascendente, descendente ou auxiliar) so teis para criar movimento
harmnico, para modulao e tambm para harmonizao de notas fora da escala diatnica ou do
acorde em uso.

_____________________________________________________________________________ 231
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b.2) Por funo
b.2.1) Dominante ou preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo dominante quando substitui o
V7 do acorde diatnico de resoluo. Ambos (diminuto e V7) possuem a mesma estrutura e mesma
resoluo do trtono, sendo, portanto, equivalentes. Dos dois trtonos pertencentes ao acorde
diminuto, geralmente a resoluo se d pelo primeiro, formado pela fundamental e 5D.
Para estes diminutos, se o acorde de resoluo for Maior ou dominantes, a
escala a ser usada a diminuta. Se for menor, a escala a menor primitiva meio tom acima. Isso
independe do estado do acorde (fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo dominante so:

Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

diatnico no estado fundamental;
Estes diminutos de passagem e aproximao equivalem ao V7 encontrado
uma 3M abaixo de sua fundamental, e a resoluo se d pelo primeiro trtono, formado pela
fundamental e 5D do acorde diminuto.

Im7 V7 bIII7M V7 IVm7 V7 V7 V7 bVI7M V7 bVII7 V7

Im7
1) || Cm7 Bb7 | Eb7M C7 | Fm7 D7 | G7 Eb7 | Ab7M F7 | Bb7 G7 | Cm7 ||

Im7 V7
bIII7M V7 IVm7 V7
2) || Cm7 Bb7(b9) | Eb7M C7 | Fm7 D7(b9) |

V7 V7
bVI7M V7
bVII7 V7
Im7
| G7 Eb7(b9) | Ab7M F7(b9) | Bb7 G7 | Cm7 ||

Im7 V7
bIII7M V7
IVm7 V7
3) || Cm7 Bb7(b9)D | Eb7M C7/E | Fm7 D7(b9)/F# |

V7 V7
bVI7M V7
bVII7 V7
Im7
| G7 Eb7(b9)/G | Ab7M F7(b9)/A | Bb7 G7/B | Cm7 ||
Im7 II bIII7M III IVm7 IV
V7 V bVI7M VI bVII7 VII
Im7
4) || Cm7 D | Eb7M E | Fm7 F# | G7 G | Ab7M A | Bb7 B | Cm7 ||

_____________________________________________________________________________ 232
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico invertido.
Como j dito, em tonalidade menor no h nenhum acorde diminuto
descendente usado com maior freqncia, ao contrrio do bIII em tonalidade Maior. Sendo assim,
pode-se dizer que este diminuto assume funo cromtica ou dominante dependendo se h ou no a
resoluo do trtono e, quando h, pode se dar pelo primeiro ou pelo segundo trtono. Esta resoluo
a mesma do V7 secundrio do acorde diatnico de resoluo.
III
Im(7M)
|| E | Cm(7M)/Eb

||

||

|| - no h resol. de trtono.

IVm7
III
IVm7
Fm7 | E | Fm/Eb
V7
G/F

III
bVI7M
| E | Ab7M/Eb

|| - resol. do primeiro trtono.

|| - resol. do segundo trtono.

_____________________________________________________________________________ 233
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Todos os casos de diminutos descendentes (seja resolvendo em acorde
invertido ou no) so de uso pouco freqente em tonalidade menor.
No segundo exemplo acima, E substitui C7 (similar ao que ocorre em E - F)
e a escala a ser usada Mi menor primitiva meio tom acima. No segundo exemplo, E substitui Eb7
(similar ao que ocorre em G - Ab7M/6) e a escala a ser usada Mi diminuta.
b.2.1) Cromtica, no-dominante ou no-preparatria
Como j dito, o acorde diminuto possui funo cromtica quando no
substitui o V7 do acorde diatnico de resoluo. Neste caso, no h resoluo de nenhum dos dois
trtonos do diminuto e a escala a ser usada sempre a diminuta, independente do estado do acorde
(fundamental ou invertido).
Os diminutos com funo cromtica so:

Diminuto de passagem ou aproximao descendente resolvendo em acorde

diatnico no estado fundamental;
bIII
IIm7(b5)
|| Eb | Dm7(b5) ||

||

||

V7
bV
G7 | Gb

bIII7M
Eb7M/Bb

IVm7
| Fm7 ||

VI
bVI7M
A | Ab7M ||

Como j dito, no h caso mais freqente de diminutos descendentes, ao

contrrio do que ocorrem em tonalidade Maior, como o bIII.

Diminuto de passagem ou aproximao ascendente resolvendo em acorde

invertido;
Exceo regra para diminuto de passagem: bVI7M/6 - VI - Vm7/3
bVI7M
|| Ab7M

VI
Vm7
| A | Gm7/Bb

||

Obs.1: o bVI7M/6 pode ser substitudo por acorde invertido, geralmente IVm7/3 (Fm7/Ab).
Obs.2: A substitui D7, similar ao que ocorre na progresso F# - Gm7. A escala a ser usada a F#
menor primitiva meio tom acima.
Excees regra para diminuto de aproximao: II - Im/3, V - IVm/3 e VI
- Vm7/3:
||

II
D |

Im(7M)
Cm(7M)/Eb

||

V
IVm6
G | Fm6/Ab

||

||

VI
Vm7
A | Gm7/Bb

||

||

_____________________________________________________________________________ 234
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.3: no primeiro caso, D substitui G7, similar ao que ocorre na progresso B - Cm. Sendo
assim, a escala a ser usada a Si menor primitiva meio tom acima. O mesmo vlido para os
demais casos.
Obs.4: no primeiro caso pode-se usar tambm Im7 ou I6. No segundo pode-se usar IVm7.
Em todos os casos, o acorde diminuto equivale ao V7 secundrio encontrado
uma 5J abaixo de sua fundamental e a resoluo se d pelo segundo trtono.

Todos os demais casos de diminuto de passagem ou aproximao ascendente,

resolvendo em acorde invertido, possuem funo cromtica.
#IV
F# |

Im7
Cm7/G

#VI
|| A# |

V7
G7/B

||

||

||

Im7
Cm7
IVm7
Fm7/C

#I
C#

#I
C#

||

||

V7
| G7/D
V7
| G7/D

||

||

Diminuto auxiliar.
Embora haja a permanncia do baixo, todo acorde diminuto auxiliar, mesmo
resolvendo deceptivamente, de funo cromtica e sua escala sempre a diminuta.
bIII
Eb

||

bIII6
Eb6

||

IV
IV7
|| F | F7 ||

||

||

V
V7
G | G7
bVI
Ab

bVI6
Ab6

||

||

bVII
bVII7
|| Bb | Bb7 ||
_____________________________________________________________________________ 235
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Os quadros a seguir mostram os possveis casos de resoluo diminuta em
tonalidade menor, bem como sua funo, escala e EVs.
Obs.5: o IIm7(b5) s pode ser usado quando no caracterizar funo dominante.
Obs.6: nos acordes de resoluo, as 7Ms podem ser substitudas por 6 ou vice-versa, menos em
bIII7M(#5).
Obs.7: terceira inverso em acorde com 7M no aconselhvel.

#I

II

ASCENDENTE

III

#IV

V
#V
VI

#VI

VII

Resoluo Funo Res. Trtono

bVII7/3
Crom.
--V7/5
Crom.
--Vm7/5
Crom.
--bIII7M
Dom.
1 trtono
bIII7M(#5)
Dom.
1 trtono
Im7/3
Dom.
2 trtono
Im(7M)/3
Dom.
2 trtono
bVI7M/5
Crom.
--IVm/7
Crom.
--IV/7
Crom.
--IVm7
Dom.
1 trtono
IV7
Dom.
1 trtono
bVII7/5
Crom.
--V/7
Crom.
--Vm/7
Crom.
--V7
Dom.
1 trtono
Vm7
Dom.
1 trtono
bIII7M/3
Crom.
--bIII7M(#5)/3 Crom.
--Im7/5
Crom.
--Im(7M)/5
Crom.
--bVI7M
Dom.
1 trtono
IVm7/3
Dom.
2 trtono
bVII/7
Crom.
--IV7/3
Crom.
--bVII7
Dom.
1 trtono
Vm7/3
Dom.
2 trtono
bIII7M/5
Crom.
--Im/7
Crom.
--V7/3
Crom.
--bIII7M(#5)/5 Crom.
--Im7
Dom.
1 trtono
Im(7M)
Dom.
1 trtono
bVI7M/3
Crom.
--IVm7/5
Crom.
--IV7/5
Crom.
--IIm(b5)/7
Crom.
---

Escala
EV's
diminuta
T11 e Tb13
diminuta
T11 e Tb13
diminuta
T11 e Tb13
diminuta
T9 e T7M
diminuta
T9, Tb13 e T7M
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9 e T7M
diminuta
T9 e T7M
diminuta
T9, Tb13 e T7M
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9
diminuta
T9 e T11
diminuta
T9 e T11
diminuta
T9 e T11
diminuta
no tm
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T11
diminuta
T9
diminuta
T11
diminuta
T9
diminuta
T9 e T7M
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9 e T7M
diminuta
T9, T11 e Tb13
diminuta
T9
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9
diminuta
T9
diminuta
Tb13 e T7M
diminuta
Tb13
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
men. prim 1/2 t. acima
Tb9 e Tb11
diminuta
T9 e T11
diminuta
T9 e T11
diminuta
T9, T11 e T7M
diminuta
T9 e T11

_____________________________________________________________________________ 236
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

bII

bIII

DESCENDENTE

III

bV

bVI

VI
bVII
VII

Resoluo Funo Res. Trtono

V7/3
Dom.
1 trtono
bIII7M(#5)/5 Crom.
Im7
Crom.
--Im(7M)
Crom.
--bVI7M/3
Dom.
1 trtono
IVm7/5
Dom.
2 trtono
IV7/5
Dom.
2 trtono
IIm7(b5)
Crom.
--bVII7/3
Dom.
1 trtono
V7/5
Dom.
2 trtono
Vm7/5
Dom.
2 trtono
bIII7M
Crom.
--bIII7M(#5)
Crom.
--Im7/3
Crom.
--Im(7M)/3
Crom.
--bVI7M/5
Dom.
2 trtono
IVm/7
Dom.
1 trtono
IV/7
Dom.
1 trtono
IVm7
Crom.
--IV7 (*)
Crom.
--IIm7(b5)/3
Crom.
--bVII7/5
Dom.
2 trtono
V/7
Dom.
1 trtono
Vm/7
Dom.
1 trtono
V7
Crom.
--Vm7
Crom.
--bIII7M/3
Dom.
1 trtono
bIII7M(#5)/3 Dom.
1 trtono
Im7/5
Dom.
2 trtono
Im(7M)/5
Dom.
2 trtono
bVI7M
Crom.
--IVm7/3
Crom.
--IIm7(b5)/5
Crom.
--bVII/7
Dom.
1 trtono
IV7/3
Crom.
--bVII7 (*)
Crom.
--Vm7/3
Crom.
--bIII7M/5
Dom.
2 trtono
Im/7
Dom.
1 trtono

Escala
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima
men. prim 1/2 t. acima
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
men. prim 1/2 t. acima

EV's
no tm
Tb13
T11 e Tb13
T11
T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
T11
Tb13
Tb13
no tm
Tb9 e Tb11
T9 e T11
T9
T9 e T11
T9
T9 e T11
Tb9 e Tb11
T9
T11
T9
T11
T11
no tm
Tb9 e Tb11
Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T9, T11 e Tb13
Tb9 e Tb11
Tb9 e Tb11
T9
T9
T9
T9
Tb13
T9 e T11
T9 e T11
T9 e T11
Tb9 e Tb11

(*) geralmente so usados com Tb9 e analisados como dominantes secundrios.

_____________________________________________________________________________ 237
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

bIII

AUXILIAR

IV

bVI

bVII

Resoluo Funo
bIII6
Crom.
bIII7M(#5)
Crom.
Im7/3
Crom.
Im(7M)/3
Crom.
bVI7M/5
Crom.
IVm/7
Crom.
IV/7
Crom.
IV7
Crom.
IIm7(b5)/3
Crom.
bVII7/5
Crom.
V/7
Crom.
Vm/7
Crom.
V7
Crom.
bIII7M/3
Crom.
bIII7M(#5)/3 Crom.
Im7/5
Crom.
Im(7M)/5
Crom.
bVI6
Crom.
IVm7/3
Crom.
IV7/3
Crom.
IIm7(b5)/5
Crom.
bVII/7
Crom.
V7
Crom.
Vm7/3
Crom.
bIII7M/5
Crom.
Im/7
Crom.

Res. Trtono
-----------------------------------------------------

Escala
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta
diminuta

EV's
Tb13
T11
Tb13
T11
Tb13
Tb13
T11
T11, Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
T7M
Tb13 e T7M
T9 e T7M
T9 e T7M
T7M
T9 e T7M
T7M
T11 e Tb13
T11 e Tb13
T9, T11 e Tb13
T11 e Tb13
T11 e Tb13
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M
Tb13 e T7M

_____________________________________________________________________________ 238
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)

b)

_____________________________________________________________________________ 239
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 240
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
d)

e EXERCCIOS:
307) Escreva a escala diminuta, com anlise, de:
Obs.: na anlise, no indicar as EVs, visto que estas dependem do acorde de resoluo.
a) L

b) Sol

_____________________________________________________________________________ 241
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c) R

d) Mib

e) Lb

f) D#

308) Escreva a escala diminuta, com anlise, de:

Obs.: similar ao exerccio anterior, sem anlise de EVs.
a) Mib

b) Sib

_____________________________________________________________________________ 242
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c) F

d) D

e) Sol

f) R

309) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao

movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:

a) ||

A7

b) ||

c) ||

A7

d) ||

Ab

Ab

G7M

Em7

||

A#

B7

Ab7M(#5)

||

||

||

_____________________________________________________________________________ 243
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e) ||

F7M

D#

f) ||

G#m7(b5)

g) ||

Db7M

h) ||

Bb

Am7(b5)

i) ||

F#7

F#

j) ||

Bbm7

k) ||

Bb

l) ||

Fm7

m) ||

C7M

Db

Bb6

||

F#m(7M)

Ebm6

||

||

G6

||

||

C7(alt)

||

||

Eb

7
4

||

Fm7

||

310) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao

ascendente:
V7(b9)
D7
F7
E7
Ab7
C#7

X
F#

E
C#
F
D#
A#
Obs.: o diminuto de preparao mais comum o ascendente (e resolve em acorde no estado
fundamental). Pela escala cromtica, quando alterado, ser usado sempre a enarmonizao em #.
_____________________________________________________________________________ 244
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

311) Nas progresses a seguir, analise e substitua os acordes diminutos de preparao

ascendentes pelo dominante secundrio equivalente invertido:

a) ||

Gm7

Cm7

b) ||

Bm7

F#7

F#

Em7

Em/D

C#

| D7

| G7M

C#m7

F#

G#

F#7

A7

Gm6

C#

Bm(7M)

||

| D7M(#5)

D#

||

312) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:

313) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto
ao movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
em alguns diminutos lembre-se que esta T deve ser diatnica a escala do acorde de
resoluo. Caso contrrio EV e no deve ser utilizada):

_____________________________________________________________________________ 245
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

314) D uma anlise para as progresses, classifique os acordes diminutos quanto ao

movimento do baixo e escreva o nome de sua escala, relacionando as NOs, Ts e EVs:
a) ||

Am7

A#

b) ||

Am(7M)/E

c) ||

Fm6/C

||

d) ||

F#

Eb7/G

||

e) ||

Em/D

Db

Am7/C

E7/G

||

||

_____________________________________________________________________________ 246
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
f) ||

Em7

Db

g) ||

Cm6

h) ||

Ab6

i) ||

Bm6/F#

j) ||

D6

k) ||

l) ||

Bm7

m) ||

Cm7/Eb

n) ||

Em7(b5)/G

o) ||

F#7/A#

p) ||

Db

Ebm7/Bb

q) ||

F#

A6/E

||

r) ||

Fm7/C

Am7/C

Em7

||

D7M(#5)

Eb

||

||

C#7(alt)

Ab

||

||

||

Bb7M(#5)

F#

||

Gm(7M)

||

||

||

||

Bbm7

||

_____________________________________________________________________________ 247
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

315) Faa a correspondncia do dominante secundrio com o diminuto de preparao

descendente:
V7(b9)
D7
A7
B7
Eb7
F#7

X
Eb

F
Db
Gb
A
Obs.: pela escala cromtica, quando alterado, o acorde diminuto ser usado sempre a
enarmonizao em b.

316) Escreva a resoluo do trtono dos diminutos de preparao a seguir:

317) D uma analise para as progresses a seguir, classifique os acordes diminutos quanto
ao movimento do baixo e escreva um exemplo de encadeamento de voicings (utilize T
(diatnica) em alguns diminutos):

_____________________________________________________________________________ 248
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

318) Escreva e analise um exemplo de progresso contendo (em qualquer tonalidade):

a) Diminuto de passagem ascendente.

b) Diminuto de aproximao descendente com funo cromtica.

_____________________________________________________________________________ 249
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c) Diminuto auxiliar.

d) Diminuto de aproximao ascendente com acorde posterior invertido.

e) Diminuto de passagem descendente com funo cromtica e acorde anterior

invertido.

f) Diminuto auxiliar com inverso disfarada.

g) Diminuto de aproximao descendentes com funo dominante.

h) Diminuto de passagem ascendente com acordes anterior e posterior invertidos.

i) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde anterior

invertido.

j) Diminuto de aproximao ascendente com funo cromtica e inverso

disfarada.

k) Diminuto de passagem descendente com funo dominante, acorde anterior

invertido e inverso disfarada.

_____________________________________________________________________________ 250
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
l) Diminuto de passagem ascendente com funo dominante e acorde posterior
invertido.

319) Faa a anlise completa dos acordes diminutos (marque com um X no quadro a seguir,
cada classificao):
G7M

b) ||

Am7/E

c) ||

Fm(7M)

d) ||

Ebm7/Bb

e) ||

F7/A

f) ||

Bb6

F7/C

g) ||

D7

Bb

C6

h) ||

i) ||

A7

j) ||

C#m7/G#

k) ||

Ab

G#

G7M(#5)

Pass.
Desc.

||

Bb7

Cm7/G

||
||

||
||

Bm6/D

G#

||

||

Ebm(7M)/Bb
Ab

||

Ab7M/Eb

Bb

F#

||

F#m7/A

Db7

||

||

Estado dos acordes

vizinhos
Ambos
Aprox.
Ant.
Post.
Aux. Dom. Crom. no Est.
inv.
inv.
Asc.
Desc.
Fund.

Mov. do baixo

Asc.

a) ||

Funo

Inverso
disfarada

a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k

_____________________________________________________________________________ 251
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

320) Analise as progresses a seguir:

a) ||

Am7

C#

C7M

b) ||

Dm7

Db

Bb7M

Dm7

Gm7

D#

C7

C7

A7

| E7

E/D

F6

F7M(#5)

Em7(b5)

C#

Db

E7

| Am7

F#

||

| Gm6

Dm(7M)

||

c) || Cm7 C/Bb | F7/A Ab | Cm7/G Eb | G7/D D | Cm7/Eb E |

| Fm6

F#

Cm7/G

Bb

Am7

D7

| G

G7

Cm7

||

d) || F#m7 F | A7M A# | G#m7(b5)/D B | C#7 | D# | Em7 A7 |

Bm7/D

C#

A#

Bm7

| C#7

Fm(7M)

||

e) || Bbm7 B | F7/C C | Bbm6/Db D | Ebm7 Eb | E7 A7 |

| D7 G7 | Ebm7/Gb Bb | Ab7 | A Ab | G Gb | Bbm7 ||

321) Em caderno pautado a parte, para cada intem do exerccio anterior, relacione os
acordes diminutos e sua respectiva escala, com NOs, Ts e EVs:

_____________________________________________________________________________ 252
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

322) Analise as msicas a seguir e classifique os acordes diminutos:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 253
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

d)

_____________________________________________________________________________ 254
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

323) Cifre e analise as msicas a seguir, utilizando o contedo visto at agora:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 255
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

22. ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL

Durante o sculo XIX, grande parte dos compositores comearam a explorar um novo recurso
de variedade harmnica, baseada nas possibilidades de relacionamentos tonais. Este recurso
consistia em, a partir de uma tonalidade principal (Maior ou menor), tomar emprestado acordes
diatnicos ao campo harmnico da tonalidade homnima (do grego, homos = nome; onoma =
nome), ou seja, de mesma tnica mas de tipo diferente (ex.: tonalidade principal: D Maior;
tonalidade homnima: d menor; ou vice-versa).
No estudo da harmonia tradicional, pelo fato de abandonarem momentaneamente a tonalidade
principal, tais acordes so tratados como um tipo de modulao (mudana de uma tonalidade para
outra ver modulao, mais adiante) passageira (com retorno a tonalidade principal). Porm, a
partir de meados do sculo XX, o uso extensivo desta prtica fez com que a msica a incorporasse
totalmente ao vocabulrio da tonalidade principal, e desta maneira que a harmonia funcional trata
tais acordes, conhecidos hoje como acordes de emprstimo modal (AEMs) ou acordes de
intercmbio modal (modal interchange chords).
Os AEMs so de extrema importncia nesta etapa do nosso estudo pois representam a fuso
das duas vertentes j vistas: harmonia em tonalidade Maior (Harmonia 1) e em menor (Harmonia
2).
O grande problema que se encontra ao estudar AEMs a quantidade de pensamentos
controversos sobre o assunto. Sem sombra de dvidas, dentro da harmonia, esta matria uma das
mais polmicas e, por este motivo, considero importante mencionar aqui algumas das principais
abordagens a respeito da mesma, enfatizando a minha, obviamente.
Teoricamente, num sentido mais amplo, podemos ter AEMs derivados do campo harmnico
de qualquer modo (escala) paralelo a tonalidade principal. Ex.: se a tonalidade principal D
Maior, temos disposio o campo harmnico de d drico, d frgio, d ldio, d mixoldio, d
elio e d lcrio.
Obs.1: aproveito para diferenciar aqui os conceitos de homnimo e paralelo, que muitas vezes so
postos como sinnimos. A distino est no fato de que, neste ltimo, no h a obrigatoriedade de
pertencerem a tipos diferentes (Maior-menor ou vice-versa). Sendo assim, d ldio e d drico, por
exemplo, so modos homnimos e tambm paralelos; d drico e d frgio so apenas paralelos.
Podemos dizer que todo modo (escala) homnimo paralelo, porm a recproca no vlida.
Obs.2: existem dois conceitos de escalas homnimas. O primeiro (tradicional) que trata de
tonalidades (ex.: a tonalidade homnima de D Maior d menor (primitiva, harmnica ou
meldica) ou vice-versa) e o segundo, que trata de modos ou escalas modais (ex.: modos
homnimos a tonalidade de D Maior: d drico, d frgio e d elio).
Entretanto, na prtica, so utilizados como emprstimo apenas alguns acordes de determinados
modos paralelos. No geral, ocorre o seguinte:

Estando em tonalidade Maior: 1 modo elio (escala menor primitiva); 2 modo

drico; e 3 modo frgio.
Estando em tonalidade menor: 1 modo jnico (escala Maior); 2 modo drico; e 3
modo frgio.
Obs.3: a utilizao de AEMs em tonalidade Maior mais freqente que em menor.
Obs.4: dentre estes campos harmnicos acima mencionados, os principais so o do modo elio, em
tonalidade Maior, e do modo jnico, em tonalidade menor. Isso ocorre pela aproximidade entre
tonalidades homnimas (dentro do conceito tradicional), j verificada desde o perodo Barroco, nas
_____________________________________________________________________________ 256
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
modulaes por tons vizinhos (lembre-se que tonalidades homnimas tambm so consideradas
tons vizinhos). Subordinado aos princpios lineares, pode-se dizer que estas tonalidades homnimas
esto distantemente relacionados, visto que h uma diferena de 3b na armadura de clave. Contudo,
h em ambos uma grande afinidade pelo fato de possurem os mesmos graus tonais. Lembre-se que,
no incio do livro de Harmonia 2, foi dito que no estudo de harmonia, a relao entre tonalidades
homnimas mais forte que entre relativas.
Obs.5: em relao ao conceito de AEM, listei abaixo outras abordagem distintas sobre o assunto:

AEMs so acorde derivados apenas do modo elio, na tonalidade Maior;

AEMs so acordes derivados apenas do modo elio, na tonalidade Maior; e do modo
jnico, na tonalidade menor;
AEMs so acordes derivados dos modos elio, drico e frgio, na tonalidade Maior;
AEMs so acordes derivados das escalas menores harmnica e meldica e dos modos
drico, frgio e elio, na tonalidade Maior;
AEMs so acordes derivados das escalas menores harmnica e meldica e dos modos
drico, frgio e elio, na tonalidade Maior; e das escalas menores harmnica e meldica e dos
modos jnico, drico e frgio, na tonalidade menor;
AEMs so acordes derivados de qualquer modo paralelo, na tonalidade Maior ou
menor;
AEMs no existem.
Obs.6: importante entender os AEMs como mais um recurso freqentemente usado em conjuno
com os V7, SubV7 e II secundrios, alm de outras harmonias no-diatnicas a tonalidade
principal.

22.1) Tonalidade Maior

Como j dito, a utilizao de AEMs mais freqente em tonalidade Maior que em menor.
Neste caso, na prtica, estes acordes so advindos de trs modos homnimos: drico, frgio e elio,
sendo este ltimo o principal.

Modo elio
Segue o campo harmnico do modo elio, j estudado:

Neste modo, todos os acordes podem ser utilizados como emprstimo modal, em
tonalidade Maior.
Obs.1: note que estes acordes incluem como NO, pelo menos um dos trs graus caractersticos da
tonalidade menor, responsveis por distingui-lo do homnimo Maior (tonalidade principal), ou seja,
bIII, bVI e bVII.

_____________________________________________________________________________ 257
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Demais modos
Modo drico - neste modo, apenas o acorde bVII7M/6 usado como emprstimo modal,
em tonalidade Maior.
Segue o campo harmnico de D drico:

Modo frgio - neste modo, apenas o acorde bII7M/6 usado como emprstimo modal, em
tonalidade Maior.
Segue o campo harmnico de D frgio:

Obs.2: os AEMs so antecedidos por acordes diatnicos a tonalidade principal e geralmente

possuem a funo de retorno ao acorde tnico (I grau). Por este motivo, so muito usados em
terminaes harmnicas, dando sentido conclusivo msica ou sentena musical, ou como
retorno harmnico, preparando a volta ao acorde inicial.
Obs.3: ao contrrio do que alguns livros dizem, comum aparecer mais de dois AEMs seguidos
sem necessariamente implicar em modulao para a tonalidade paralela.
Obs.4: a escala a ser usada no AEM a mesma respectiva ao seu grau de origem. Ex.s: IIm7(b5) (II
grau do modo elio ou II grau da escala menor primitiva) modo lcrio; bII7M (II grau do modo
drico, ou seja, IV grau da escala Maior) modo ldio; etc.
Obs.5: no entanto, possvel fazer substituies e usar outros modos compatveis a estrutura do
acorde. Estas substituies visam deix-lo mais prximo a tonalidade principal, substituindo,
quando possvel, os graus bIII e/ou bVI (caractersticos da tonalidade menor homnima) por III ou
VI, respectivamente, da tonalidade principal Maior. Ex.:
a) bVII7
Este AEM derivado do bVII grau do modo elio ou do bVII grau da escala menor
primitiva e sua escala a mixoldia. Ex. para Bb7:

_____________________________________________________________________________ 258
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Elevando o IV grau deste modo (respectivo ao grau bIII da tonalidade menor homnimo)
em 1 semitom, temos:

Note que o lb respectivo ao grau bVI da tonalidade menor homnima mas obviamente
no pode ser elevado visto que se trata da 7m do acorde.
b) bIII7M
Este AEM derivado do bIII grau do modo elio ou do bIII grau da escala menor primitiva
e sua escala a jnica. Ex. para Eb7M:

Elevando o IV grau deste modo (respectivo ao grau bVI da tonalidade menor homnima)
em 1 semitom, temos:

Note que o mib respectivo ao grau bIII da tonalidade menor homnima mas
obviamente no pode ser elevado visto que se trata da fundamental do acorde.
c) Vm7
Este AEM derivado do V grau do modo elio ou do V grau da escala menor primitiva e
sua escala a frgia. Ex. para Gm7:

Elevando os graus bII e bVI deste modo (respectivos aos grau bVI e bIII da tonalidade
menor homnima) em 1 semitom cada, temos:

_____________________________________________________________________________ 259
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.6: note que, nos acordes bII7M, VIm7 e bVI7M, as notas referentes aos graus bIII e bVI,
relativos a d menor homnimo, so NOs. possvel mexer um dos dois graus mas isso mudaria a
estrutura dos acordes para bII7M(#5) (ldio #5), IVm(7M) (menor meldica) e bVI7M(#5) (ldio
#5), respectivamente (verifique). Alguns msicos consideram estes acordes como AEMs
(especialmente o IVm(7M)), mas, na prtica, raramente so usados.
Sendo assim, pensando de maneira prtica em substituies de modos para AEMs, temos:
a)
b)
c)
d)

X7M modo ldio;

bVII7 modo ldio b7;
Xm7 modo drico;
IIm7(b5) modo lcrio 9M.
AEM

modo de origem

escala de origem

escala substituta

Im7

elio

elia

drica

bII7M

frgio

ldia

---

IIm7(b5)

elio

lcria

lcria 9M

bIII7M

elio

jnica

ldia

IVm7/6

elio

drica

---

Vm7

elio

frgia

drica

bVI7M

elio

ldia

---

bVII7

elio

mixoldia

ldia b7

bVII7M

drico

jnica

ldia

Alguns exemplos comuns de progresses em tonalidade Maior envolvendo AEMs:

AEM
IV7M
IVm7
I7M
1) || F7M | Fm7 | C7M

||

Dentre os AEMs, o IVm7/6 o mais popular, presente em estilos musicais variados (rock,
pop, balada, bossa, jazz, etc.) e, conseqentemente, em diferentes nveis de complexidade
harmnica.
Na progresso acima, o IVm7 usado para acrescentar notas de passagem cadncia
plagal (IV I), dando-lhe maior interesse harmnico:

_____________________________________________________________________________ 260
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.7: tambm comum usar o IVm7/6 entre acordes tnicos, como uma variao da cadncia
plagal, ou seja:
AEM
I7M
IVm7
I7M
1.1) || C7M | Fm7 | C7M ||
Obs.8: pode-se encontrar tambm o acorde IVm(7M) como AEM. Isso se d pelo fato de que,
geralmente, pensa-se no acorde Xm6 como derivado do modo menor meldico, ao invs de drico.
Sendo assim, se aceita Xm6, conseqentemente aceitar Xm(7M). Mais raro, porm possvel, o
acorde Im(7M)/6.
Obs.9: a indicao AEM acima da cifra analtica tem por objetivo apenas ressaltar a origem do
acorde, no sendo, portanto, obrigatria.
IIm7(b5)
2) ||

Dm7(b5)

V7

I7M

G7

| C7M

||

Como j vimos, o acorde II (primrio ou secundrio) usado de forma muito malevel em

sua estrutura. Sendo assim, apesar do IIm7(b5), como substituto do IIm7, ser um AEM, geralmente
no analisado desta maneira.
AEM
bVI7M
3) || Ab7M

AEM
bII7M
| Db7M

I7M
| C7M

||

O bII7M freqentemente ocorre no mesmo ritmo harmnico e posio que o SubV7/I e

geralmente aparece acompanhado de outros AEMs advindos do modo elio.
AEM
bVI7M
4) || Ab7M

AEM
bIII7M
5) || Eb7M

AEM
bVII7M
| Bb7M

AEM
bVI7M
| Ab7M

I7M
C7M

AEM
bII7M
| Db7M

||

I7M
C7M

||

Esta progresso muito conhecida entre os msicos de jazz pelo nome de cadncia (ou
progresso) Lady Bird por causa de um famoso standart de jazz de mesmo nome, composto por
Tadd Dameron (ver exemplo mais adiante). Este caminho em 5J descendentes de acordes Maiores
produz um efeito de indefinio tonal muito interessante.
AEM
AEM
IVm7 bVII7
6) || Fm7 | Bb7 |

I7M
C7M

||

Esta progresso acima chamada de back-door (porta dos fundos), nome este
provavelmente originado do fato do acorde tnico ser alcanado por um dominante localizado um
tom abaixo de sua fundamental. Trata-se de uma progresso formada pelos acordes IVm7 e bVII7,
_____________________________________________________________________________ 261
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
resolvendo no acorde tnico (que pode ser I ou Im, porm estaremos interessados aqui apenas no
primeiro caso).
Historicamente, comeou a ser usada apenas com o bVII7, freqentemente aparecendo
como um breve turnaround (ou seja, um ciclo com finalidade de retorno ao centro tonal no final de
uma seo e entre dois acordes tnicos, ou seja, I bVII7 I. Somente na era bebop, o IVm7 foi
adicionado ao bVII7, provendo uma funo aparente de II secundrio.
A progresso back-door usada em trs casos:
a) como substituto do II cadencial primrio (ou apenas do V7) a explicao para o
back-door funcionar como um substituto do II cadencial primrio est no fato de que o nosso
ouvido tonal acostumado com a resoluo deceptiva do acorde dominante um tom acima, devido
seu uso excessivo. Segue um exemplo de final de frase meldica, harmonizada por diversos
caminhos diferentes e com igual efeito:

Quando o back-door usado apenas como um substituto do V7, geralmente o II primrio

permanece, antecedendo a progresso:

6.1) ||

IIm7
Dm7

AEM
IVm7
| Fm7

AEM
bVII7
| Bb7 |

I7M
C7M

||

b) como um forma de retorno ao acorde tnico aps IV7M este o uso mais
comum da progresso back-door. O IVm7 possui funo de enfraquecer o IV7M e,
inconscientemente, ouvido como uma antecipao do acorde tnico:

6.2) ||

I7M
C7M

| Gm7

AEM AEM
V7
IV7M
IVm7 bVII7
C7 | F7M | Fm7 Bb7 |

I7M
C7M

||

c) como uma clula livre o caso menos freqente do back-door, onde a

progresso est desconectada dos acordes anterior e posterior.
Obs.10: a progresso back-door tambm pode ser usada em tonalidade menor. Porm os acordes so
diatnicos, e no AEMs:
IVm7
bVII7
Im7
6.3) || Fm7 | Bb7 | Cm7 ||
Neste caso, a progresso back-door usada em apenas dois casos: 1) como substituto do II
cadencial primrio (ou apenas do V7) mais freqente; 2) como uma clula livre. De resto, tudo
falado a respeito desta progresso em tonalidade Maior tambm vlido em tonalidade menor.
_____________________________________________________________________________ 262
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
IIm7
Dm7

7) ||

AEM
bII7M
| Db7M

I7M
| C7M

||

Progresses que misturam acordes da tonalidade Maior e AEMs, ambos de funo

subdominante, so chamados de mistas.

8) ||

AEM AEM
AEM AEM
IVm7 bVII7 bIII7M bVI7M
| Fm7 Bb7 | Eb7M Ab7M

I7M
C7M

AEM
bII7M V7
| Db7M G7

I7M
| C7M

||

Este um exemplo do uso de vrios AEMs seguidos. Nada mais que o ciclo de 5J do
campo harmnico menor primitivo (j visto), com adio do bII7M substituindo IIm7(b5).
Obs.11: experimente outras combinaes de AEMs.
Obs.12: uma opo interessante usar os AEMs invertidos, produzindo uma linha (ascendente ou
descendente) no baixo ou baixo pedal:

I
C

V7/V
IV
D/C | F/C

I7M
C7M

Gm7

1) ||

2) ||

I
| C/G

AEM
IV IVm7
| F/A Fm7/Ab

AEM
AEM
Im7
IVm7
Cm7/Eb Fm/Eb

||

V7
IV7M
#IV
C7 | F7M | F# |

AEM
AEM
IVm6
bIII7M
| Fm6/Ab Eb7M/Bb

I V7
C C/Bb

3) ||

AEM
bVI
| Ab/C

V7
| G7/D

V7
G7/B

I
| C/G
AEM
bII7M
| Db7M

I7M
C7M ||

V7
G/F

I
C/E

I6
C6

||

O exemplo 1 baixo pedal, o 2 baixo em linha ascendente e o 3, baixo em linha

descendente.
Alguns msicos no consideram os acordes bII7M (frgio) e bVII7M (drico) como sendo
AEMs. De acordo com a concepo destes msicos, somente os acordes advindo do modo elio
so de emprstimo modal. O bII7M e o bVII7M seriam, na verdade, acordes de sexta napolitana,
ou seja, apenas IIm7(b5) e VIIm7(b5) com a fundamental abaixada, derivados do II grau da escala
menor primitiva e do VII grau da escala Maior, respectivamente.

_____________________________________________________________________________ 263
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
O acorde de sexta napolitana ou simplesmente acorde napolitano (smbolo: N6) surgiu
no incio do perodo Barroco, mais especificamente na pera napolitana barroca. Tratava-se de uma
trade, derivada do acorde do II grau da escala menor primitiva (IIm(b5)) com fundamental
abaixada:

Este acorde napolitano, de carter fortemente subdominante, era usado geralmente na

primeira inverso e resolvendo quase sempre no V, em tonalidade Maior ou menor:

dito acorde de sexta pelo fato de, entre o baixo e a fundamental, existir um intervalo de
sexta:

Somente a partir do sc. XIX (Romantismo), o acorde napolitano foi usado no estado
fundamental, ganhando muito mais estabilidade e independncia, e expandiu-se para o conceito de
ttrade (bII7M). O II grau abaixado comeou a ser tratado no s como uma tendncia meldica
mas como uma fundamental harmnica, se firmando tonalmente, provavelmente ajudado pela
distncia de tritono entre a sua fundamental e a do V7. A segunda inverso deste acorde raramente
era usada.
Muitas vezes, em final de frase conclusivo ou suspensivo, o compositor usa uma nota
prolongada na melodia. Estes casos fornecem ao arranjador, um bom local para aplicao de AEMs
como recurso de sofisticao harmnica.
Note que, em tonalidade Maior, o graus I, IV e V so os nicos aceitos por todos os
AEMs:

_____________________________________________________________________________ 264
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

O II grau s no aceito por bII7M:

Obs.13: note que os graus I, II, IV e V so justamente os graus em comum entre a tonalidade Maior
e a menor primitiva.
Obs.14: o II e o V graus so muito usados em final de frase suspensivo, dando sensao de
continuidade meldica. O I grau, obviamente, o mais usado em final de frase conclusiva, criando
um efeito de finalizao. Tanto na tonalidade Maior quanto na menor, os graus I e V so os que
mais aceitam possibilidades de harmonizao.
Segue um exemplo para a msica Triste, de Tom Jobim:

_____________________________________________________________________________ 265
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Experimente usar, nos dois ltimos compassos de cada frase, os exemplos de progresses
envolvendo AEMs dados anteriormente. Segue abaixo alguns exemplos:

Experimente usar tambm outras progresses de AEMs que voc julgar interessantes.
Ex.s:

Em Harmonia 1, usamos a msica The Camptown Races nos exemplos de sofisticaes

harmnicas, em tonalidade Maior. Tomemo-la novamente como exemplo de aplicao dos AEMs:

(*) em ambos os casos, os AEMs foram usados com base na escala ldia.

_____________________________________________________________________________ 266
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)

b)

_____________________________________________________________________________ 267
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
324) Escreva os AEMs respectivos tonalidade dada:
a) L Maior

b) Mi Maior

c) R Maior

d) Sol Maior

e) Si Maior

f) F Maior

g) D# Maior

h) Mib Maior

325) Dado o acorde, relacione as tonalidades onde o mesmo assume funo de AEM, com
anlise, grau e modo de origem, e escala de origem (E.O.) e/ou substituta (E.S.):
Ex.: F7M
bII7M Mib Maior bII grau de mi frgio E.O. = ldia
bIII7M R Maior bIII grau de r menor primitivo E.O. = jnica E.S. = ldia
bVI7M L Maior bVI grau de l menor primitivo E.O. = ldia
bVII7M Sol Maior bVII grau de sol drico E.O. = jnica E.S. = ldia
a) Dm7

_____________________________________________________________________________ 268
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b) C7M

c) Gm7(b5)

d) A7

e) Eb7M

f) E7

g) Bbm7

h) C#m7(b5)

i) Db7

j) Ebm7

k) B7M

_____________________________________________________________________________ 269
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

326) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) R Maior; b) Sol Maior; c) F Maior
AEM
I7M

AEM

bII7M

a) ||

I7M

V7/I

AEM

bVII7M

bIII7M IIm7(b5) SubV7

AEM
I7M
|

V7
|

IV7M

IVm7

I7M
|

||

AEM
I7M

SubV7

V7

b) ||

V7/I

AEM
IIm7 V7/I
|

AEM

AEM

Im7 IIm7(b5)
|

V7

AEM

bVI7M bII7M
|

Vm7

AEM

IVm7 bVII7

I7M

||

AEM
I7M

V7

c) ||

VIm7

bVI6

AEM
IIIm7
|

bIII6

III

V7

I7M

IV7M
|

Im6

bIII

|
AEM

bIII7M

bVI7M
|

AEM

IVm(7M)

AEM

V7

|
AEM

IIm7

V7/I

AEM
bII7M

I6
|

||

_____________________________________________________________________________ 270
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

327) Analise as progresses a seguir:

a) ||

b) ||

c) ||

Bb7M

Ebm7

C7

Ebm/Db

Eb7M

Gm7(b5)

C7

G7M

D7/F#

G7M/B

Bb6

D7(alt)

A7M

E7/G#

C7M

Db7M

A7

Fm7

Bb7/D

F7

| Ab7M

E7M

F7M

D7

G7M

G/F

| C7M/E

G#7

Cm7

D7

| F#m7/A

F7

Eb7M

Gb7M

Abm7

Em7

Am7

Am7

| Eb7M

F7M/A

Cm7(b5)

Bbm7

d) ||

Cm7/Eb

| C#m7

F#m7

B/A | Bm/A

| E7(alt)

A7M

Ab7M

Db7

Bb7M

Gb7M

||

||

Em/D

| G7M/D

| C7M

D/C

Gm7/D

| Cm6/Eb

| D7

G6

| Dm6/F

E7/B |

Dm(7M)/A

||

G7

Am7/C

A7M

Dm/C

||

328) Em caderno pautado a parte, para cada item anterior, relacione os AEMs e suas
escalas (de origem e substituta):

_____________________________________________________________________________ 271
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

329) Escreva duas progresses contendo (tonalidade a escolha do professor):

a) Dois AEMs

b) Trs AEMs

c) Cinco AEMs

d) Progresso Back Door

e) Cadncia Lady Bird

f) Progresso Mista

g) AEMs invertidos

_____________________________________________________________________________ 272
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

330) Analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 273
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 274
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

331) Cifre e analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 275
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

22.2) Tonalidade menor

Neste caso, na prtica, os AEMs so advindos tambm de trs modos paralelos: jnico,
drico e frgio, sendo o primeiro, o principal.

Modo jnico
Segue o campo harmnico do modo jnico, j estudado:

Como j dito anteriormente, para o acorde da tonalidade homnima ser considerado de

emprstimo modal, deve conter como NO ao menos um dos graus caractersticos da tonalidade
homnima, responsveis por distingui-lo da tonalidade principal. Como o nico grau caracterstico
da tonalidade Maior o III, ento os acordes que o contm como NO so I7M/6, IIIm7, IV7M e
VIm7. Estes quatro acordes formam o vocabulrio de AEMs empregados em tonalidade menor.
Obs.1: note que o IV7M contm o III grau da tonalidade Maior como 7M. Porm, apesar de conter
a ND na escala, a substituio no possvel pois o III grau no estaria mais presente. Sendo assim,
o IV6 no entra como AEM em tonalidade menor.

Demais modos
Aqui, os mesmos AEMs usados em tonalidade Maior tambm so usados em tonalidade
menor, ou seja, bVII7M/6 advindo do modo drico, e bII7M/6 advindo do modo frgio.
Seguem os campos harmnicos de D drico e D frgio, respectivamente:

Obs.2: a escala a ser usada no AEM a mesma respectiva ao seu grau de origem. Note que, ao
contrrio da tonalidade Maior, aqui no possvel substituir a escala dos AEMs por outra que seja
mais eficiente, mais prxima a tonalidade principal e que conserve a estrutura bsica do acorde
(verifique).
_____________________________________________________________________________ 276
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Sendo assim, em tonalidade menor, segue a tabela dos AEMs com suas respectivas
escalas:
AEM

Modo de origem

Escala

I7M

Jnico

Jnica

bII7M

Frgio

Ldia

IIIm7

Jnico

Frgia

IV7M

Jnico

Ldia

VIm7

Jnico

Elia

bVII7M

Drico

Jnica

Alguns exemplos comuns de progresses em tonalidade menor envolvendo AEMs:

1) ||

Im7

IIm7(b5)

Cm7

| Dm7(b5)

V7

AEM
I7M

G7

| C7M

V7
|

G7

||

No exemplo acima, IIm7 poderia ser usado como substituto do IIm7(b5) mas no seria
AEM. O I7M usado aqui como um acorde interpolado.
AEM
bVI7M
bII7M
2) || Ab7M | Db7M

Im7
| Cm7

AEM
bVI7M
bVII7M
3) || Ab7M | Bb7M |

||

Im7
Cm7 ||

Similar a tonalidade Maior, os exemplos 2 e 3 acima tambm funcionam muito bem aqui.

4) ||

AEM
IIIm7

AEM
VIm7

Em7

| Am7

5) ||

IIm7(b5)

V7

Dm7(b5)

G7

IIm7(b5)
Dm7(b5)

AEM
bII7M
| Db7M

Im7
| Cm7

Im7
|

Cm7

||

||

Similar ao que foi dito em tonalidade Maior, progresses que misturam acordes diatnicos
e AEMs, ambos de funo subdominante, so chamados de mistas.
Obs.3: experimente outras combinaes de AEMs.
Obs.4: como j dito, uma opo interessante usar os AEMs invertidos, produzindo uma linha
(ascendente ou descendente) no baixo ou baixo pedal. Ex. para baixo pedal:
AEM
bVI7M
VIm7
IIm7(b5)
V7
Im7
||

Ab7M/C

Am7/C

| Dm(b5)/C

| G7/B

Cm7

||

_____________________________________________________________________________ 277
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Como dito em tonalidade Maior, um bom recurso de sofisticao harmnica usar o AEM
em nota prolongada no final de frase conclusiva ou suspensiva.
Em tonalidade menor, dos graus em comum como a tonalidade Maior, o nico grau aceito
por todos os AEMs o V:

Os graus I e II somente no so aceitos por um AEM (IIIm7 e bII7M, respectivamente):

O IV grau somente aceito por bII7M e bVII7M. Lembre-se que, com a melodia no IV
grau, no possvel usar IV7M como AEM em tonalidade menor, visto que isso implicaria em
substituio da 7M pela ND e na conseqente perda do grau caracterstico da tonalidade Maior (III).
Segue um exemplo para a msica Manh de Carnaval, de Luiz Bonaf e Antnio Maria:

_____________________________________________________________________________ 278
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Usando os exemplos de progresses com AEMs, dados anteriormente, temos:

Experimente usar tambm outras progresses de AEMs que voc julgar interessantes.
Em Harmonia 2, usamos a msica Terezinha de Jesus nos exemplos de sofisticaes
harmnicas, em tonalidade menor. Tomemos-a novamente como exemplo de aplicao dos AEMs:

_____________________________________________________________________________ 279
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)

b)

_____________________________________________________________________________ 280
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
332) Escreva os AEMs respectivos tonalidade dada:
a) Sol menor

b) L menor

c) R menor

d) F menor

e) Si menor

f) F# menor

g) Sib menor

h) Mib menor

333) Dado o acorde, relacione as tonalidades onde o mesmo assume funo de AEM, com
anlise, grau e modo de origem, e escala de origem (E.O.) e/ou substituta (E.S.):
a) G7M

b) Bb7M

c) Em7

_____________________________________________________________________________ 281
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
d) F#m7

e) Eb7M

f) Bbm7

g) Ab6

h) D#m7

334) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) R menor; b) L menor; c) Si menor

Im7
a) ||

V7

IVm6

SubV7
|

Im7
b) ||

IIIm7

VIm7

bVII7

IVm7

bVII 7

V7/I

AEM

IVm7

||

AEM
bII7M

AEM
I7M

I6

AEM
bVII6

bVI7M

bVI7M
|
|

Im7
|

bIII7M
|

IVm7

AEM

AEM
IV7M
|
|

Im6
|

||
AEM

Im7

SubV7

bVII7

c) ||

SubV7 bIII7M(#5)
|

V7/bVI

IV7M
|

AEM
SubV7
|

V7
|

IIm7
|

bII7M

Im(7M)
|

||

_____________________________________________________________________________ 282
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

335) Analise as progresses a seguir:

a) ||

b) ||

Gm7

Gm/F

Am7(b5)

D7

Em7

| E7M/B

7
4

C7 |

Em7

Eb7M

Bb7

Am7

G7M

c) ||

Fm7

Em7

A7

Db7M/F

d) ||

7
4

C7

Bm7

B6/D#

Bm7/F#

D7M

Em/D

Am6

Am7

D7

Bm7/D

C6

F7M

C7/E

C#7

G7M

F#m7

| G6/B

Em(7M)

Eb7

B7

7
4

B7

||

F7M

Bbm6/Db

G7

F#7

Dm7/F

||

G#m7

| D7M(#5)

A6

G7M

D/C

Fm/Eb

Cm/Bb

||

Bbm7

Fm6

| G7M

Cm7

| Gm6

Bb7M

Eb7

| G#m7

| C#m7

Gm(b5)/F

F#7

Ab7M

F#m7(b5)

| Bbm7

| C7M

Bm7

D#

| Em7

F#/E

||

336) Em caderno pautado a parte, para cada item anterior, relacione os AEMs e suas
escalas (de origem e substituta):

_____________________________________________________________________________ 283
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

337) Escreva duas progresses contendo (tonalidade a escolha do professor):

a) Dois AEMs

b) Trs AEMs

c) Cinco AEMs

d) Progresso Back Door

e) Cadncia Lady Bird

f) Progresso Mista

g) AEMs invertidos

_____________________________________________________________________________ 284
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

338) Analise a msica a seguir:

339) Cifre e analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 285
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

_____________________________________________________________________________ 286
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

22.3) Preparaes auxiliares

Os AEMs estveis (com 5J) podem servir como tonalidades secundrias e,
conseqentemente, ser preparados pelos seus V7, SubV7 ou II cadenciais respectivos.

a) Tonalidade Maior
Dominante auxiliar
o acorde V7 que prepara o AEM, caracterizado pelo movimento do baixo 5J
descendente:

Obs.1: no confundir com diminutos auxiliares estudados em acorde diminuto.

Como j sabemos, o acorde IIm7(b5) no usado como resoluo pelo fato de no
possuir 5J e, conseqentemente, no oferecer a estabilidade necessria para este fim. Ao abaixar
sua fundamental em meio tom, temos o bII7M, que freqentemente o substitui.
Obs.2: os AEMs so analisados em funo da tonalidade principal (similar ao que ocorre com os
acordes diatnicos, funcionando como tonalidades secundrias) e os V7 auxiliares, em funo da
tonalidade secundria (similar ao que ocorre com os V7 secundrios).
Obs.3: para a escala de origem dos V7 auxiliares, seguem as mesmas regras para V7 secundrios,
ou seja: acorde de resoluo Maior ou dominante - escala mixoldia; acorde menor escala
mixoldia b9 b13.
Da mesma forma que nos dominantes secundrios em tonalidade menor, o acorde
bVII7 possui funo dupla, podendo tanto ser analisado como V7 auxiliar do bIII7M/6 quanto como
AEM. Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas:

_____________________________________________________________________________ 287
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
AEM
AEM
bVII7
bIII7M
1.1) || Bb7 | Eb7M

||

ou
AEM

1.2) ||

V7
Bb7

bIII7M
| Eb7M

AEM
bVII7
7
2.1) || Bb
4

||

AEM
bIII6
|

Eb6

||

ou
AEM
V7
7
Bb
4

2.2) ||
Obs.4: note que, mesmo contendo a 4J, Bb

bIII6
|

Eb6

||

pode ser analisado de ambas as formas. Seja qual for

4
a escolha de anlise, sua escala de origem a mixoldia, que possui tal NO.
Exceo: quando possuir alguma alterao no pertencente a sua escala de origem
(mixoldia) ou escala substituta (ldia b7), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como
V7:
AEM

||

V7
Bb7(b9)

bIII7M
| Eb7M

||

Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os V7

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em dominantes secundrios, em tonalidade
menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de dominantes secundrios, em tonalidade menor,
tambm valido aqui.

_____________________________________________________________________________ 288
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo V7 auxiliares:
AEM
I7M
1) ||

C7M

V7
7
F
4

(*) Bb

bVII7
7
| Bb (*)
4

F7(b9)

V7
| C7/E

IV7M V7
F7M G7

AEM
V7

bIII7M

Bb7(b9)

I6
| C6

Eb7M

||

tambm pode ser analisado como V7 auxiliar. Neste caso, F7 seria dominante estendido.
4
Note que Bb7(b9) s pode ser analisado como V7 auxiliar por causa de suas Ts.
AEM

2) ||

I7M
C7M

AEM

bII7M V7
Db7M Eb/Db

AEM

bVI7M
| Ab7M/C

V7
C/Bb

IVm7
V7
I7M
| Fm7/Ab G7(b9) | C7M ||

AEM
I7M
C7M

3) ||

IV7M
F7M/C

V7
G7/B

AEM

Im7
Cm7 C/Bb

V7
F7/A

I6
C6

bVII7M V7
Bb7M A7 |

AEM
IIm7
| Dm7

V7
Ab7(b9)

bII7M
Db7M

||

Quando h resoluo deceptiva, o dominante analisado sempre com base no

acorde diatnico esperado, podendo ser V7 secundrio ou SubV7, dependendo do caso. Ex.:

||

I7M
C7M

V7/IV
C7(b9) (*)

AEM
bVII7M
SubV7
| Bb7M | Eb7 (**)

AEM
bVI7M SubV7/V
| Ab7M | Ab7 (***)

AEM
bVII7
| Bb7 (****)

IIm7
| Dm7

V7/I
| G7 |

I7M
C7M ||

(*) Pensa-se em C7 como dominante secundrio do acorde diatnico F7M (IV7M) resolvido
deceptivamente, mesmo que haja alterao de Ts, ao invs de dominante auxiliar do AEM Fm7.
Caso no houvesse alterao de Ts, estaria subentendido T9 e T13.
(**) Obviamente um SubV7 do II, e no um V7/bVI resolvido deceptivamente.
(***) Soa como SubV7/V, e no V7/bII.
(****) Quando no resolvido, este acorde costuma ser analisado como AEM, ao invs de V7/bIII
ou SubV7/VI (a no ser que possua alteraes em suas Ts. Ex.: Bb7(alt) no AEM).
_____________________________________________________________________________ 289
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com V7 auxiliares em tonalidade Maior:

Exemplos prticos:
a)

(a) Eb7 tambm pode ser analisado como AEM (bVII7).

_____________________________________________________________________________ 290
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

II cadencial auxiliar
o II cadencial que prepara os AEMs:

_____________________________________________________________________________ 291
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Como j sabemos, apesar de ser um acorde instvel, na prtica, freqentemente
encontramos o IIm7(b5) sendo preparado pelo seu V7 ou II cadencial quando o mesmo assume
funo de II secundrio:
I7M
||

C7M

V7
| Em7(b5)

A7

IIm7(b5)

V7

Dm7(b5)

G7

I7M
|

C7M

||

Obs.1: lembre-se que o acorde IIm7(b5), como substituto do IIm7, apesar de ser um AEM,
geralmente no analisado desta maneira pelos motivos j explicados.
Estes II auxiliares, assim como os secundrios, no recebem anlise pelo fato de
no serem diatnicos a tonalidade principal. Tambm so identificados por um colchete contnuo
ligando a cifra do II auxiliar com a cifra do V7, indicando movimento do baixo por 5J descendente.
A escala de origem destes II auxiliares tambm dada pela mesma regra dos II secundrios, ou seja,
gerada a partir do II grau da escala do acorde de resoluo, que funciona como tonalidade
secundria: acorde de resoluo Maior ou dominante Xm7 modo drico; acorde de resoluo
menor Xm7(b5) modo lcrio.
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM
IVm7
1.1) || Fm7

AEM
V7
Bb7

bIII7M
| Eb7M ||

ou
AEM

1.2) ||

Fm7

V7
Bb7

AEM

2.1) ||

bIII7M
| Eb7M

||

AEM

Im7 V7
bVII7
Cm7 F7 | Bb7 ||
ou
AEM

2.2) ||

Cm7

V7
bVII7
F7 | Bb7 ||

_____________________________________________________________________________ 292
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exceo: o IVm7 freqentemente usado como IVm6. Neste caso, em que a ND
EV na escala de origem do II auxiliar (drica), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas
como AEM. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II
auxiliares.
AEM
IVm6 V7
bIII7M
|| Fm6
Bb7 | Eb7M ||

||

Fm7(b5)

V7
Bb7

bIII7M
| Eb7M ||

Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial secundrio, em tonalidade
menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de II cadenciais secundrios, em tonalidade menor,
tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo II cadenciais auxiliares:
AEM

1) ||

I7M
C7M

| Cm7 (*)

F7

Fm7(b5) (**)

V7
Bb7 (***)

bIII7M
| Eb7M |

AEM

| Eb7

Ebm7

V7
7
Ab
4

7
Ab (b9)
4

bII7M

I7M

| Db7M

| C7M

||

(*) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM Im7.

(**) Por ser um acorde meio-diminuto, Fm7(b5) no pode ser analisado como AEM.
(***) Por causa do Fm7(b5), subentende-se que Bb7 contenha Tb9 e Tb13 e, por isso, tambm no
pode ser analisado como AEM.
AEM

2) ||

I7M
C7M

Am7(b5)/C

D/C

Gm7/Bb (*)

V7
C/Bb

AEM
IIm7(b5)

V7

Im7

| Dm7(b5)/Ab

G7

| Cm7

IVm7
Fm7/Ab

AEM

Bbm7(b5)

V7
7
Eb
4

bVI7M
|

Ab7M

I6
| C6

||

(*) Gm7 tambm pode ser analisado como AEM (Vm7).

_____________________________________________________________________________ 293
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Quando h resoluo deceptiva do II cadencial, o II, assim como o acorde
dominante, analisado sempre com base no acorde diatnico esperado. Aqui, quando o dominante
for secundrio, o II tambm ser. Quando for SubV7, o II soar como SubII. Ex.:

I7M
||

C7M

AEM
bVII7M

V7/IV
|

Gm7 (*)

C7

Bb7M

SubV7
|

Bbm7 (**) Eb7

AEM
SubV7/V bVII7M
I7M
| Ab7 | Bb7M | C7M

IIm7 V7/I
|

Dm7

G7

||

(*) Pelo fato do C7 ser dominante secundrio do acorde diatnico F7M (no Fm7), Gm7 ser II
secundrio.
(**) Obviamente Eb7 SubV7 do IIm7. Sendo assim, Bbm7 ser SubII.
Obs.2: apesar de menos freqente, o SubII pode ser um acorde meio-diminuto (escala lcria ou
lcria 9M) e o SubV7 pode conter outras Ts (Tb9, por exemplo. Neste caso, obviamente sua escala
no ser a ldia b7).
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com II cadenciais auxiliares em tonalidade Maior:

_____________________________________________________________________________ 294
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
a)

(a) No considerado progresso back-door pelo fato de no retornar ao acorde tnico. Tambm
podem ser analisados como AEMs (IVm7 e bVII7).
(b) Neste quarto tempo acontece uma antecipao da escala do acorde posterior (no caso, Eb7M),
prtica muito comum no jazz. Por isso estas duas notas estranhas a Em7.
(c) Note que, pelo fato de ser um acorde meio-diminuto, s h a possibilidade de Dm7(b5) ser
analisado como II auxiliar (caso fosse Dm7 tambm poderia ser AEM (Im7)).

_____________________________________________________________________________ 295
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

(a) Progresso back-door, com retorno ao acorde tnico.

(b) Como j dito, esta cadncia foi popularizada nesta msica e, a partir de ento, ficou conhecida
como cadncia lady bird. formada por bIII7M, bVI7M e bII7M, com retorno ao acorde tnico.

_____________________________________________________________________________ 296
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

(a) No pode ser analisado como AEM (bVII7) pelo fato de possui uma T no pertencente a sua
escala de origem ou substituta (Tb9). Sua anlise deve ser apenas como V7 auxiliar.
(b) A nota mi T#11 e faz parte da escala substituta deste acorde (ldia b7).
(c) Note que a melodia define as Ts deste V7 como Tb9 e T13. Este tipo de acorde dominante ser
tratado mais a frente em alteraes em acordes dominantes.

SubV7 auxiliar
o acorde dominante que substitui o V7 auxiliar, caracterizado pelo movimento do
baixo um semitom (2m) descendente.
Nos casos em que a fundamental do SubV7 auxiliar diatnica a tonalidade
principal, soa como V7 secundrio resolvido deceptivamente e analisado desta forma:

_____________________________________________________________________________ 297
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Como o IIm7(b5) no possui estabilidade necessria para resoluo de seu V7

auxiliar, conseqentemente no possui tambm para seu SubV7.
No exemplo acima, em D Maior, a fundamental do acorde D7 diatnica a
tonalidade principal (o acorde no diatnico devido a sua 3M (f#)). A resoluo esperada o
acorde diatnico G7 (V7) e Db7M/6 (bII7M/6) soa como deceptiva. Sendo assim, a anlise do D7
deve informar a sua funo aparente (V7 secundrio) e o grau esperado de resoluo (V7/V),
seguido de seta tracejada, indicando a resoluo deceptiva por movimento do baixo um semitom
descendente.
Ainda no exemplo acima, Gb7 no possui fundamental diatnica e no prepara
nenhum acorde diatnico (VIIm7(b5) no estvel) e por isso sua funo realmente de SubV7,
sendo portanto, analisado como tal.
Obs.1: nos casos em que a fundamental diatnica, por ser um dominante secundrio, sua escala de
origem depende do acorde diatnico esperado, ou seja, acorde Maior ou dominante mixoldia;
menor mixoldia b9 b13.
Obs.2: nos casos em que o SubV7 auxiliar soar V7 secundrio, este fato deve ser indicado tambm
na cifra. Ex. em Sol Maior:
AEM

||

I7M
G7M

V7/III bVII7M
I7M
F#7 | F7M | G7M

||

No correto cifrar F#7 como Gb7, visto que sua resoluo esperada o acorde
diatnico Bm7 (IIIm7).
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os SubV7
auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 secundrio, em tonalidade menor.
Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de SubV7 secundrio, em tonalidade menor,
tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo II cadenciais auxiliares:
AEM

1) ||

AEM

I7M V7/III bVII7

V7/II
bVI7M V7/V
C7M
B7 | Bb7 (*) A7 | Ab7M D7/F#

AEM

bII7M
Db7M/F

I7M
| C7M/E

||

(*) Bb7 tambm pode ser analisado como SubV7 estendido.

_____________________________________________________________________________ 298
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
AEM

2) ||

I7M
C7M

| Fm7

V7 V7/VI bIII7M
Bb7 E7 | Eb7M Db7

AEM
V7 SubV7 IVm6 V7
I6
7
| C
Gb7 | Fm6 G7(b9) (*) | C6 ||
4
(*) G7 contm Tb9 justamente pelo fato desta T ser ouvida no acorde anterior. Na verdade, Fm6
7
um G (b9) disfarado.
4
Como j dito em V7 auxiliar, quando h resoluo deceptiva do acorde dominante,
este analisado sempre com base no acorde diatnico esperado, podendo ser V7 secundrio ou
SubV7, dependendo do contexto. Aqui a regra para a anlise continua a mesma do SubV7 com
resoluo, ou seja, fundamental diatnica , na verdade, um V7 secundrio. Fundamental no
diatnica um SubV7. Ex.:

||

I7M V7/VI
IV7M V7/I
VIm7 V7/II
C7M
E7 (*) | F7M G7 | Am7 A7 (*)

AEM
AEM
bVII7M bVII7
| Bb7M Bb/Ab (**)

SubV7/IV
Gb7 (***)

V7
G/F

I7M
C7M/E

||

(*) Ambos, E7 e A7, evidentemente soam como V7 secundrios, ao invs de SubV7/bIII e

SubV7/bVI, respectivamente, resolvidos deceptivamente.
(**) Como j dito, quando no h resoluo, este acorde analisado como AEM, ao invs de
V7/bIII ou SubV7/VI.
(***) Gb7 SubV7 do IV7M resolvido deceptivamente (e no IVm7).
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com SubV7 auxiliares em tonalidade Maior:

_____________________________________________________________________________ 299
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplo prtico:

II cadencial do SubV7 auxiliar

o II cadencial do AEM, onde o SubV7 substitui o V7 auxiliar.

_____________________________________________________________________________ 300
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Apesar de ser um acorde instvel, na prtica, freqentemente encontramos o

IIm7(b5) sendo preparado pelo seu SubV7 quando o mesmo assume funo de II cadencial:

I7M
||

C7M

SubV7
| Em7(b5)

Eb7

IIm7(b5) SubV7
| Dm7(b5)

Db7

I7M
|

C7M

||

Estes II auxiliares, assim como os secundrios, no recebem anlise pelo fato de

no serem diatnicos a tonalidade principal. So identificados por um colchete tracejado ligando a
cifra do II auxiliar com a cifra do SubV7, indicando resoluo do trtono por movimento do baixo
por 2m descendente. A escala de origem destes acordes gerada a partir do II grau da escala de
resoluo, ou seja: acorde de resoluo Maior ou dominante Xm7 modo drico; acorde de
resoluo menor Xm7(b5) modo lcrio.
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM

AEM

IVm7 V7/VI bIII7M

1.1) || Fm7
E7 | Eb7M

||

ou
AEM

1.2) ||

Fm7

V7/VI bIII7M
E7 | Eb7M ||

AEM

2.1) ||

AEM

Im7 V7/III bVII7

Cm7
B7 | Bb7

||

ou
AEM

2.2) ||

V7/III bVII7
Cm7 B7 | Bb7 ||

_____________________________________________________________________________ 301
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exceo: o IVm7 freqentemente usado como IVm6. Neste caso, em que a ND
EV na escala de origem do II auxiliar (drica), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas
como AEM. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser analisados apenas como II
auxiliar.
AEM
IVm6 V7/VI bIII7M
|| Fm6
E7 | Eb7M ||

||

Fm7(b5)

V7/VI bIII7M
E7 | Eb7M

||

Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do SubV7 secundrio, em
tonalidade menor. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do bVI7M e bIII7M,
respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade
menor, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo II cadenciais auxiliares:
AEM

1) ||

I6
C6

AEM

V7/III bVII7
| Cm7 (*) B7 | Bb7 |

V7/II
bVI7M
Bbm7 A7 | Ab7M |

AEM

Ebm7/Gb

V7/V
D7/F#

bII7M
Db7M/F

I7M
C7M/E

||

(*) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM Im7.

AEM
I7M
2) ||

C7M

V7/VI bIII7M
| Fm7 (*)

E7

| Eb7M

Db7

V7
7
C
4

AEM
SubV7 IVm7 V7
| Gm7 Gb7 | Fm7 G7(b9)

I7M
C7M

(*) Fm7 tambm pode ser analisado como AEM IVm7.

_____________________________________________________________________________ 302
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Como j dito, quando h resoluo deceptiva do II cadencial, o II, assim como
ocorre com os acordes dominantes, tambm analisado sempre com base no acorde diatnico
esperado. Aqui acontece o inverso do que foi visto em II cadencial auxiliar, ou seja, quando o
dominante for V7, o II soar SubII. Quando for SubV7, o II soar secundrio. Ex.:

||

I7M
C7M

| Ebm7 (**)

AEM
AEM
SubV7/IV bVII7M V7/VI bVI7M
Gm7 (b5) (*) Gb7 | Bb7M/F E7 | Ab7M/Eb

V7/V
D7 |

Bbm7/Db (**)

V7/II
A7/C#

V7
| G7/D

I6
| C6 ||

(*) Aqui, como Gb7 SubV7, Gm7(b5) soa como II secundrio do IV7M (no IVm7).
(**) Ambos, Ebm7 e Bbm7 so, neste caso, SubII de seus respectivos acordes diatnicos.
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com II cadencial dos SubV7 auxiliares em Tonalidade Maior:

_____________________________________________________________________________ 303
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplo prtico:

(a) Cm7 tambm pode ser analisado como AEM (Im7).

(b) Note que aqui, o V7 precedeu o SubV7. uma progresso possvel porm pouco freqente,
apesar do V7 ser alterado (V7(13) precedendo SubV7 no usado).

_____________________________________________________________________________ 304
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Substituio por trtono para II auxiliar

Como j sabemos, possvel fazer substituio por tritono no apenas para o V7
auxiliar (SubV7 auxiliar) mas tambm para o II auxiliar, chamado de SubII auxiliar. Este substituto
do II auxiliar ser geralmente um acorde menor, respectivo ao IIm7 da tonalidade paralela:
Ex.1:
AEM

Original ||

I7M
C7M

Fm7

V7
Bb7

bIII7M
| Eb7M ||

Fazendo substituio por trtono para o V7 auxiliar, temos:

AEM
I7M
C7M

||

Fm7

V7/VI bIII7M
E7 | Eb7M ||

Fazendo agora a substituio por trtono para o II auxiliar, temos:

AEM
I7M
C7M

||

V7/VI bIII7M
| E7 | Eb7M ||

Bm7

Para AEMs em tonalidade Maior, tudo falado em substituio por tritono para II
cadencial, em tonalidade menor, tambm vlido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade Maior, contendo SubII auxiliares:
AEM
I7M
C7M

1) ||

V7/VI bIII7M
Bm7 E7 | Eb7M

V7/V
| Am7(b5) (*) D7 |

AEM

bII7M

IIm7

V7

Db7M

| Dm7

G7

SubV7
|

Abm7

I7M

Db7

| C7M

||

(*) apesar de menos freqente, o SubII pode aparecer como um acorde meio-diminuto, e como
conseqncia, o SubV7 ter Tb9 e Tb13.
AEM

2) ||

I7M
C7M

V7
SubV7 IVm7
| C7 | Dbm7 Gb7 | Fm7 |

Em7

Bbm7(b5) (*)

V7
Eb7

_____________________________________________________________________________ 305
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
AEM
bVI7M
| Ab7M |

Am7

Ebm7

V7
SubV7
D7(b9) (*) Ab7 |

V7
G7 |

I7M
C7M

||

(*) Como j dito em substituio por trtono para II cadencial, quando antecedido pelo SubII, o II
e/ou V7 regular (es) deve (m) ser alterado (s).
Tomemos novamente a msica The Camptown Races como exemplo de
sofisticao harmnica com SubII auxiliar em tonalidade Maior:

Exemplo prtico:

_____________________________________________________________________________ 306
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Preparao diminuta
Os AEMs em tonalidade Maior podem ser preparados por acordes diminutos de
passagem e de aproximao ascendentes, substituindo, como j sabemos, o V7(b9) auxiliar
localizado uma 3M abaixo de sua fundamental.
Ex.s em tonalidade Maior:

1) ||

I7M
C7M

2) ||

AEM
VI bVII7M II
| A | Bb7M D

I7M
C7M

AEM
bIII7M III
| Eb7M E

AEM
V
bVI7M
I
Bb | Ab7M Gb
(G)
(C)

AEM
IVm7 V7
| Fm7 G7

AEM
bII7M
#IV
| Db7M/F F#

V7
| G7

I7M
| C7M

I6
| C6

||

||

Obs.1: dentre as preparaes dos AEMs, a diminuta a menos freqente.

Obs.2: teoricamente pode-se anteceder os AEM pelos outros diminutos (passagem e aproximao
descendentes e auxiliar), porm, na prtica, no so usados.
Obs.3: quanto a escala destes acordes diminutos, segue a mesma regra j apresentada: acorde de
resoluo Maior ou dominante: escala diminuta; acorde de resoluo menor escala menor
primitiva meio tom abaixo. Lembrando que as Ts devem ser diatnicas a escala de origem do
acorde de resoluo.
Para AEMs em tonalidade Maior, tudo falado em acorde diminuto, em
tonalidade menor, tambm vlido aqui.

e EXERCCIOS:
340) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos V7, com anlise:
a) R Maior

b) F Maior

c) Sib Maior

_____________________________________________________________________________ 307
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

341) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do V7, com
anlise:
a) L Maior

b) Si Maior

c) F# Maior

342) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos SubV7, com anlise:
a) Mi Maior

b) Si Maior

c) D# Maior

343) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do SubV7, com
anlise:
a) R Maior

b) Sol Maior

_____________________________________________________________________________ 308
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c) Mib Maior

344) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) R Maior; b) L Maior; c) F Maior; d) Sol Maior
AEM
I7M

AEM

Im6

a) ||

V7

|
AEM

V7

Vm7

V7

VIm7
|

I6
|

SubV7
|

AEM

IIm7

V7

V7
|

AEM

bII7M

I7M

bVII7

I7M
|

||

AEM

b) ||

IIm7(b5) SubV7
|

IIIm7 SubV7

I7M

V7
|

AEM

bVI6

bIII7M

AEM

V7/III bVII7M
|
|

V7/II

bVI7M

V7

V7/II

AEM
V7
|

IIIm7

V7/VI bIII7M

IIm7
|

V7/I
|

AEM
SubV7
|

IVm6

V7

I7M
|

||

_____________________________________________________________________________ 309
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
AEM
I7M

V7

IV

c) ||

IV6

V7/III

bVII7

AEM
V7
|

bII7M
|

I7M
|

IIIm7 VIm7
|

AEM
V7
|

bVI

bVI6

SubV7
|

AEM
Im6

SubV7

VIm7

IIm7

V7
|

AEM
I7M

V7

d) ||

||

AEM

IVm(7M)

I6

V7

bVII7

V7/VI

AEM

AEM

bIII7M

III

IV7M

V7/I

V7/V
|

bII7M
|

SubV7

I7M
|

AEM

AEM

Im7

V7

V7/I
|

V7
|

bVI6
|

AEM
V7
|

bVII7M
|

I7M
|

||

_____________________________________________________________________________ 310
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

345) Analise as progresses a seguir:

a) ||

E7M

D#m7(b5)

Bm7

E7

Am7

D7

| C#m7

B7(b13)

Dm7

G7

7
B ( 9)
4

E7M

| C7M

B7

Em6

A7

| D7M D#7 | G#m7 | Am7(b5) D7 | G7M C7 | F7M | E7M ||

b) ||

A7M

F#m7

Gb7

C#m7

C#7

c) ||

G7M

G7/B

F7M

| Em7(b5)

F#m7

C6

Am7

Cm(7M)

C#

D7M

Bm7/D

E/D

7
D ( 9)
4

D7

Am7

Ebm7

Db7

C7

Bb

Ab7

d) ||

Bb6

Am7

| Dbm7

D7

D7(9)

Ab7

D7

| G7M

G6

Gm6

B7

Bm7

E7

D#m7

Bb7M

A7M

F7M

F#7

Bm7

Bb

| Dm6

Gb7

Gm7

Abm7

G#7

||

F#m7

Db7

F7

||

| A7/C#

Eb7

| Bm7

Am7(b5)

| C6

Gb7

Cm7(b5)

F7M

F7

Bb6

F7

Em7

A7

_____________________________________________________________________________ 311
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

D7M/A

Abm7

e) ||

B7M

D#7

D7M

D/C

F#m7(b5)/A

f) ||

A/G

G7

F#m7

Db7

| C7M

E7M

F#7

G7M/B

B4/A

D#m7(b5)

G#7

Eb7M

Am7(b5)/Eb

Gb6/Bb

Ab7M

Bm7

F#7/A#

E7

Gm7

7
F # (9)
4

B/A

B7M

7
C (9)
4

Ebm7

| C#m7

Ab7

| G7M

Gm7

G7

D#m7/A#

F#7(b9)

B7M

Db(b13)/B

Cm/Bb

Fm7

C7

A7

| Cm7

||

F#m/E

| Cm7

C7(alt)

F#m7

B7M

Db7

Db7M

F#

D6

G#m7/B

7
C (b9)
4

Bm/A

Gm7/D

Bm7

| Eb7

| C7M

B7

Dm7

Em6/G

G7

D7

G#m7

F#7/A#

G#m7

C#

F#7

||

B7M

| Bbm7 A7 | E7M/G# | F#m7 B7 | E7M | Eb7M Ab7 | Eb6 ||

_____________________________________________________________________________ 312
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

346) Escreva duas progresses contendo (inclua acordes invertidos quando julgar
interessante. Tonalidade a escolha do professor):
a) V7 auxiliar

b) II V7 auxiliar

c) SubV7 auxiliar

d) II SubV7 auxiliar

e) SubII

f) Todas as preparaes

_____________________________________________________________________________ 313
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

347) Analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 314
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

d)

_____________________________________________________________________________ 315
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

348) Cifre e analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 316
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b) Tonalidade menor
Dominante auxiliar
Em tonalidade menor, so eles:

No exemplo anterior, em d menor, F7 possui funo dupla, podendo tanto ser

analisado como V7 auxiliar do bVII7M/6 quanto como IV7 (acorde diatnico a tonalidade
principal). Em ambos os casos, as duas formas de anlise esto corretas.
AEM
IV7 bVII7M
|| F7 | Bb7M ||
ou
AEM
V7
|| F7

bVII7M
| Bb7M ||

Exceo: quando possuir alguma alterao no pertencente a sua escala de origem

(ldia b7), no ter funo dupla e deve ser analisado apenas como V7:
AEM

||

V7
F7(alt)

bVII7M
Bb7M ||

_____________________________________________________________________________ 317
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os V7
auxiliares em tonalidade menor, seguem as mesmas regras apresentadas em dominantes
secundrios, em tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras
do IV7M e I7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de dominantes secundrios, em tonalidade Maior,
em Harmonia 1, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo V7 auxiliares:
AEM
Im7
1) ||

Cm7

V7
7
B (9)
4

IIIm7
B7

Em7

AEM
V7

IV7M

C7/E

F7M

IVm7 bVII7
|

Fm7

Bb7

Im7
|

Cm7

||

AEM

2) ||

Im7
Cm7

C/Bb

V7
F7/A

bVII7M V7
Bb7M Bb/Ab

AEM
bIII7M
|

Eb7M/G

V7
7
Ab (b9)
4

bII7M

Im6

| Db7M

| Cm6

AEM

3) ||

Im7

V7

Cm7

E7/B

AEM

VIm7

bVI7M

V7

| Am7 |

Ab7M

G7(b9)

Im7 SubV7/bIII
4) || Cm7 | E7 (*) E7/D

||

I7M

IVm6 V7
7
| C7M/G | Fm6 G
4

AEM
IVm7 V7/IV
bVII7M SubV7/V
| Fm7/C C7 (**) | Bb7M Ab7 (***)

Im7
| Cm7 ||

Im7
| Cm7/G ||

(*) E7 SubV7/bIII resolvido deceptivamente, e no V7/VI (Am7).

(**) C7 V7 secundrio do acorde diatnico Fm7 (IVm7) resolvido deceptivamente, e no V7
auxiliar do AEM F7M (IV7M).
(***) Ab7 soa como SubV7 do V, e no V7 auxiliar do Db7M (bII7M).

_____________________________________________________________________________ 318
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao
harmnica com V7 auxiliares em tonalidade menor:

Exemplo prtico:

(a) Note que este II cadencial no se relaciona com nenhum acorde diatnico nem como o II
cadencial posterior. Trata-se apenas do II cadencial primrio (no caso, IIm7 V7) transposto um
semitom abaixo. Quanto temos a mesma harmonia repetida em vrias alturas, conservando os
mesmos intervalos e estrutura dos acordes, damos o nome de marcha harmnica modulante.
Estudaremos tal matria em modulaes, posteriormente.

_____________________________________________________________________________ 319
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

II cadencial auxiliar
Em tonalidade menor, so eles:

Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM

1.1) ||

Vm7
Gm7

V7
IV7M
C7 | F7M ||
ou
AEM

1.2) ||

Gm7

V7
IV7M
C7 | F7M ||

AEM

2.1) ||

Im7
Cm7

V7
bVII7M
F7 | Bb7M ||
ou
AEM

2.2) ||

Cm7

V7
bVII7M
F7 | Bb7M ||

_____________________________________________________________________________ 320
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7
secundrio (drico), ou possuir 6, EV no modo drico, no ter funo dupla e deve ser analisado
apenas como acorde diatnico. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser
analisados apenas como II auxiliares:
AEM
Im(7M) V7
Cm(7M) F7

||

bVII7M
| Bb7M

||

AEM

||

Im6 V7
Cm6 F7

bVII7M
| Bb7M

||

AEM

||

Gm7(b5)

V7
C7

IV7M
| F7M ||

Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial secundrio, em tonalidade
Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do IV7M e I7M,
respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de II cadenciais secundrios, em tonalidade Maior,
em Harmonia 1, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo II cadenciais auxiliares:
AEM
Im7

V7

1) || Cm7 |

Gm7(b5) (*)

C7

AEM

IV7M
| F7M | Cm7 (**)

V7
7
F
4

bVII7M bIII7M
| Bb7M

Eb7M |

AEM
IIm7(b5)

V7

| Dm7(b5)

G7

I7M
|

C7M/G

V7
|

7
G (9)
4

Im7
G7

| Cm7

||

(*) Por ser um acorde meio-diminuto, Gm7(b5) no pode ser analisado como acorde diatnico
(somente II auxiliar).
(**) Cm7 pode tambm ser analisado como acorde diatnico (Im7).

_____________________________________________________________________________ 321
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
AEM

2) ||

Im7 IVm7
Cm7 Fm7 |

F#m/E

V7
B7/D#

IIIm7
| Em/D

Bm7(b5)/D

V7
E/D

AEM
VIm7
bVI7M
| Am7/C Ab7M/C

3) ||

| C#m7

V7/bVII bIII7M
Cm7(b5) (*) F7 | Eb7M

F#7

| Cm7

Im7
| Cm7 ||

SubV7
| Am7 Ab7 (**)

SubV7/bVII
bVI7M
B7 (***)
| Ab7M/C

V7
| G7

AEM
bII7M
Im7
Db7M | Cm7

||

(*) Note que Cm7(b5), por ser um acorde meio-diminuto, no pode ser analisado como acorde
diatnico. Pelo fato de preceder um acorde diminuto, F7 possui Tb9 e Tb13 e tambm no pode ser
analisado como acorde diatnico (IV7). Ento F7 V7 do Bb7 (e no Bb7M (bVII7M)), resolvido
deceptivamente, e Cm79b5) II secundrio.
(**) Obviamente Ab7 SubV7/V, e no V7 auxiliar do bII7M (Db7M) resolvido deceptivamente.
(***) B7 soa como SubV7 do Bb7 (bVII7) resolvido deceptivamente (e no V7 do Em7 (IIIm7)).
Obs.: como j dito, apesar de menos freqente, o SubII pode ser um acorde meio-diminuto (escala
lcria ou lcria 9M) e o SubV7 pode conter outras Ts (Tb9, por exemplo. Neste caso, obviamente
sua escala no ser a ldia b7).
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao
harmnica com II cadenciais auxiliares em tonalidade menor:

_____________________________________________________________________________ 322
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplo prtico:

(a) Gm7 e C7 podem ser analisados como acordes diatnicos, ou seja, Im7 e IV7.
(b) Note que a escala do SubV7 no a ldia b7, j que a melodia acentua a Tb9 do acorde. Como
j dito, podem ser usadas outras escalas, porm, dentro do contexto prtico, so pouco freqentes.

SubV7 auxiliar
Em tonalidade menor, so eles:

_____________________________________________________________________________ 323
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Como j dito, nos casos em que a fundamental do SubV7 auxiliar diatnica a
tonalidade principal, soa como V7 secundrio resolvido deceptivamente, e deve ser cifrado e
analisado desta forma. Sendo assim, sua escala de origem depende do acorde diatnico esperado, ou
seja, acorde Maior ou dominante mixoldia; menor mixoldia b9 b13.
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM
V7/bVII IIIm7
1.1) || F7 | Em7 ||
ou
AEM
IV7
IIIm7
1.2) || F7 | Em7 ||

AEM
V7/bIII VIm7
2.1) || Bb7 | Am7

||

ou
AEM
bVII7
IVm7
2.2) || Bb7 | Am7 ||
Exceo: quando possurem alguma alterao no pertencente a escala de origem,
no tero funo dupla e no devem ser analisados como acordes diatnicos:
AEM
V7/bVII IIIm7
7
|| F
| Em7 ||
4
AEM

||

V7/bIII
Bb7(alt)

VIm7
| Am7

||

Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os SubV7

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em SubV7 secundrio, em tonalidade Maior,
em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do IV7M e I7M, respectivamente.
De resto, tudo falado a respeito de SubV7 secundrio em tonalidade Maior, em
Harmonia 1, tambm valido aqui.
_____________________________________________________________________________ 324
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo SubV7 auxiliares:
AEM

1) ||

AEM

Im7 SubV7 bVII7M SubV7

Cm7
B7 | Bb7M
Bb7 (*)
AEM

VIm7
| Am7 Am/G

AEM

SubV7
IIIm7
bIII7M V7/V
bII7M
| F7 (**) Em7 | Eb7M
D7 | Db7M

Im7
| Cm7

||

(*) Pode tambm ser analisado como bVII7 (mas no como V7/bIII resolvido deceptivamente).
(**) Pode tambm ser analisado como IV7 (mas no como V7/bVII resolvido deceptivamente).
Similar ao que ocorre com bVII7, quando no resolvido, este acorde costuma ser analisado como
diatnico, ao invs de um V7 secundrio (a n ser que possua alteraes em suas Ts no pertencentes
a escala de origem. Ex.: F7(alt) no pode ser diatnico).
Im7 V7/V
2) || Cm7 D7 (*) |

bIII7M SubV7/bIII
Eb7M
E7 (**)

IVm7 SubV7/IV
Fm7
Gb7 (***)

V7
Im7
| G/F | Cm7/Eb ||

(*) D7 soa como V7/V resolvido deceptivamente, e no SubV7 auxiliar do bII7M.

(**) E7 soa como SubV7/bIII resolvido deceptivamente, e no V7 do AEM VIm7.
(***) Obviamente um SubV7 do IVm7 resolvido deceptivamente, e no SubV7 do AEM IV7M.
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao
harmnica com SubV7 auxiliares em tonalidade menor:

_____________________________________________________________________________ 325
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplo prtico:

II cadencial do SubV7 auxiliar

Em tonalidade menor, so eles:

_____________________________________________________________________________ 326
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Nos dois casos de acordes com funo dupla, ambas as anlises esto corretas:
AEM

1.1) ||

Vm7 SubV7
IV7M
Gm7
Gb7 | F7M ||
ou
AEM

1.2) ||

Gm7

SubV7 IV7M
Gb7 | F7M ||

AEM

2.1) ||

Im7 SubV7 bVII7M

Cm7
B7 | Bb7M ||
ou
AEM

2.2) ||

SubV7 bVII7M
Cm7 B7 | Bb7M ||

Exceo: quando Im possuir 7M, alterao fora da escala de origem do IIm7

secundrio (drico), ou possuir 6, EV no modo drico, no ter funo dupla e deve ser analisado
apenas como acorde diatnico. Quando se tratarem de acordes meio-diminutos, devem ser
analisados apenas como II auxiliares:
AEM
Im(7M) SubV7 bVII7M
Cm(7M)
B7 | Bb7M

||

||

AEM

||

Im6 SubV7 bVII7M

Cm6
B7 | Bb7M ||
AEM

||

SubV7 IV7M
Gm7(b5) Gb7 | F7M ||

Em relao a resoluo do trtono e encadeamento de voicings para os II cadenciais

auxiliares, seguem as mesmas regras apresentadas em II cadencial do SubV7 secundrio, em
tonalidade Maior, em Harmonia 1. Para bII7M e bVII7M valem as mesma regras do I7M ou IV7M.
_____________________________________________________________________________ 327
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
De resto, tudo falado a respeito de II cadencial do SubV7 secundrio, em tonalidade
Maior, em Harmonia 1, tambm valido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo II cadencial dos SubV7
auxiliares:
AEM
AEM

1) ||

SubV7 bVII7M
Cm7 (*) B7 | Bb7M |

SubV7
Bm7(b5) Bb7 |

VIm7
Am7 Am/G

AEM

AEM

SubV7 IIIm7
bIII7M
F#m7(b5) F7 | Em7 | Eb7M

V7/V
| Ebm7 D7 |

bII7M
Im7
Db7M | Cm7

||

(*) Cm7 tambm pode ser analisado como acorde diatnico (Im7).

2) ||

Im7
Cm7

| Gm7(b5) (*)

bIII7M
| Eb7M

SubV7/IV bVII7
Gb7
| Bb7/F

IVm7 V7
Fm7 G7

Im7
| Cm7

V7/V
Ebm7 (**) D7 |

||

(*) Note que Gm7(b5) no pode ser analisado como diatnico pelo fato de ser um acorde meiodiminuto. Como Gb7 soa SubV7, Gm7(b5) soa como II secundrio do acorde diatnico IVm7 (e
no IV7M).
(**) Como D7 soa V7/V, ento Ebm7 soa como SubII.
Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao
harmnica com II cadencial dos SubV7 auxiliares em tonalidade menor:

_____________________________________________________________________________ 328
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplo prtico:

Substituio por trtono para II auxiliar

Ex.2:
AEM

Original ||

Im7
Cm7

Bm7(b5)

V7
VIm7
E7 | Am7 ||

Fazendo substituio por trtono para o V7 auxiliar, temos:

AEM

||

Im7
Cm7

Bm7(b5)

V7/bIII VIm7
Bb7 | Am7 ||

Fazendo agora a substituio por trtono para o II auxiliar, temos:

AEM

||

Im7
Cm7

Fm7

V7/bIII VIm7
| Bb7 | Am7

||

Obs.: neste ultimo exemplo, Fm7 e Bb7 tambm podem ser analisados como acordes diatnicos, ou
seja, IVm7 e bVII7, respectivamente. Como j dito, quando o acorde de funo dupla, ambas as
anlises esto corretas, a no ser que o mesmo contenha NO ou Ts no pertencentes a sua escala de
origem ou escala substituta (dependendo do caso).
_____________________________________________________________________________ 329
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Para AEMs em tonalidade menor, tudo falado em substituio por tritono para II
cadencial, em tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm vlido aqui.
Exemplos de progresses, em tonalidade menor, contendo SubII auxiliares:
AEM

1) ||

Im7
Cm7

F#m7(b5)

V7
B7 |

V7/bVII IIIm7
Cm7
F7
| Em7 |

V7
E7 |

Fm7

AEM
VIm7
bVI7M SubV7
| Am7 | Ab7M Gb7 |

IVm7 bVII7
Fm7
Bb7

Im7
| Cm7

||

V7
Bb7(b9)

AEM

2) ||

Im7
Cm7

V7
SubV7 IV7M
C7 | Dbm7 Gb7 | F7M |

Fm7

Bm7

AEM
bIII7M
| Eb7M

| Ebm7(b5)

V7/V
bII7M
Am7 D7 | Db7M

Im7
Cm7

||

Tomemos novamente a msica Terezinha de Jesus como exemplo de sofisticao

harmnica com SubII auxiliar em tonalidade menor:

_____________________________________________________________________________ 330
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Preparao diminuta
Os AEMs em tonalidade menor podem ser preparados por acordes diminutos de
passagem e de aproximao ascendentes, substituindo, como j sabemos, o V7(b9) auxiliar
localizado uma 3M abaixo de sua fundamental. Ex. em tonalidade menor:

||

Im7
Cm7

#II
D#

AEM
IIIm7 #V
| Em7 G#

AEM
VIm7 bVI7M
| Am7 Ab7M

V7
| G7

Im7
| Cm7

||

Obs.1: dentre as preparaes dos AEMs, a diminuta a menos freqente. Em tonalidade menor,
raramente aparece.
Obs.2: teoricamente pode-se anteceder os AEM pelos outros diminutos (passagem e aproximao
descendentes e auxiliar), porm, na prtica, no so usados.
Obs.3: quanto a escala destes acordes diminutos, segue a mesma regra j apresentada: acorde de
resoluo Maior ou dominante: escala diminuta; acorde de resoluo menor escala menor
primitiva meio tom abaixo. Lembrando que as Ts devem ser diatnicas a escala de origem do
acorde de resoluo.
Para AEMs em tonalidade menor, tudo falado em acorde diminuto , em
tonalidade Maior, em Harmonia 1, tambm vlido aqui.

e EXERCCIOS:
349) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos V7, com anlise:
a) R menor

b) Mib menor

c) F# menor

350) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do V7, com
anlise:
a) Sol menor

_____________________________________________________________________________ 331
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b) L menor

c) Mi menor

351) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos SubV7, com anlise:
a) F menor

b) Si menor

c) Mi menor

352) Dada a tonalidade, escreva os AEMs e seus respectivos II cadenciais do SubV7, com
anlise:
a) Sib menor

b) Mib menor

c) D# menor

_____________________________________________________________________________ 332
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

353) Pela anlise, escreva a cifra de acordo com a tonalidade pedida:

a) Sib menor; b) D menor; c) Sol menor; d) F menor

Im7

V7

a) ||

IVm7

AEM

V7

SubV7

bVI7M

bVII7

AEM

IIIm7

V7

VIm7
|

AEM

Im6
|

V7
|

AEM

I7M
|

V7/I

V7
|

IV7M
|

IVm7 bIII7M
|

IIm7

V7

Im(7M)
|

||

AEM
Im7

IIm7(b5)

b) ||

V7

Im7

V7/bIII

SubV7

bVI7M

AEM

VIm7

AEM

IV7M V7/bVII
|

IIIm7

SubV7

bIII7M bVI7M
|

AEM
V7
|

Im6

SubV7

bVII7M
|

AEM
V7/V
|

Im7
c) ||

bII7M

Im7
|

bIII

||

IIm7(b5) V7/I bIII7M(#5)

|

VII

AEM
bVII7M bVII7
|

_____________________________________________________________________________ 333
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
AEM
VIm7

AEM
SubV7

IIIm7
|

V7
|

bIII
|

AEM
V7/V
|

AEM

bII7M
|

bIII6

V7
|

IV7M

IVm7

|
AEM

SubV7
|

bVI6
|

IIm7(b5)
|

V7

I6

|
AEM

IIm7(b5) V7/I bVI7M

|

Im7

V7
|

III

IVm7

d) ||

SubV7

bVII7M

V7

V7/I

SubV7

IIm7

V7

||

III
|

AEM
bIII6

Im6

|
AEM

I7M

V7

IIIm7
|

AEM
V7
|

VIm7 SubV7
|

bVI6
|

AEM
V7
|

V7/V

bII7M
|

Im(7M)
|

||

_____________________________________________________________________________ 334
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

354) Analise as progresses a seguir:

a) ||

Ebm7

Bbm7(b5)

7
Bb (9)
4

Fm7

Bb7(9)

Fm7(b5)

B7M

b) ||

Bm7

Bb7(alt)

Bb7

Ebm7

Db7

Db7M

| G#m7

D7M(#5)

Bm7(b5)

Bb7

Em7

c) ||

D7

Eb7M

C#7

Gm7

Abm7

Db7

Ebm7

D7

F7

Cm7

Ab7

| Gm7

||

| G7M

| G7M

F7

Bb

| G7M

F#/E

F#7

C7

F7

| B6

E6

E7M

Cm7

Eb7

B7/D#

||

Em/D

Gm7

B7

Bm7

Bb6

| Ab7M

G7(b9)

F#m7

Em7

Eb7/G

7
G (9)
4

| C7M

A/G

Abm/Gb

| Gb7M

| Ebm6

A7M

Cm7

Abm7

Ab7

F#7

| Dm7

C#m7(b5)

C#7/E#

A7

Am7(b5)

Ab7/C

| Eb7

| D7

| Dbm7

C#m7(b5)

Gm7(b5)

C7

F6

F#7

C7

_____________________________________________________________________________ 335
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

| Bm7 |

d) ||

Bb6

Em7

Dm7

Dm/C

G#m7

C#7

F#m7

Gm7

Gm/F

Em7(b5)

F7

Bb6

C7(alt)

Em7(b5)

e) ||

B7

Cm7

D7

7
B (13) / D #
4

Ab7M/C

Cm7

Bbm7

B7

Eb7

G7/B

| Ab6

Gm7/Bb

F#m/E

A7

F#7/A#

Ab7

F7M(#5)

Fm7

Eb7

Am7(b5)

| Ebm7

A7/E

| Bbm7

A7

E7

| Dm6

Ab7M/Eb

G7(9)/D

G7(b9)/D

F#m7/C#

Em/D

E/D

C7

Bb6

Fm6/C

Bb7

Dm7(b5)

A7

7
4

Bm7

Bm/A

||

| Am7(b5)/Eb

Ab7

G7

| Am7/C

| Db7

F#m7

| Dm(b5)/C

Gm(7M)

||

Eb7(b13)

| G6

Eb7M

Cm7/Eb

B7/D#

Ab7

Em7/B

G7/B

Cm7

F#m7

A7/C#

| C

C6

B7

||

_____________________________________________________________________________ 336
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

f) ||

Am7

G#7

F7M

G7

G#m6

Dm7(b5)

F7

B7

G7

A/G

C6

C#7

F#m7

G7(alt)

Bb6

| Dm6/F

F7

| Dm7

D7

| Em7(b5)

Db7

Am7

| Eb7

Am7

| G#m7

| C7M(#5)

G7

Am7/E

Am7

D7M

F#m7

Cm7(b5)

||

355) Analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 337
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Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

_____________________________________________________________________________ 338
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

_____________________________________________________________________________ 339
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

356) Cifre e analise as msicas a seguir:

a)

_____________________________________________________________________________ 340
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Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

_____________________________________________________________________________ 341
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

23. ALTERAES EM ACORDES DOMINANTES

Vimos em Harmonia 1 o conceito de dissonncia e consonncia de intervalos. Como j dito,
intervalo consonante aquele cujas notas se completam, dando a impresso de repouso e
estabilidade, e intervalo dissonante, o contrrio, dando a impresso de tenso ou movimento.
Supe-se que estes conceitos possuam relao direta com a capacidade de percepo humana dos
sons harmnicos. Podemos dizer ento que os sons consonantes so dados pelos harmnicos mais
prximos do som gerador (mais perceptveis), e os sons dissonantes, pelos mais afastados (mais
dbeis). Sendo assim, natural que estes conceitos variem de acordo com o perodo musical em
referncia, dado que tudo depende da crescente capacidade do nosso ouvido em se familiarizar com
os harmnicos mais distantes. O que hoje distante, amanha pode ser prximo.

Dentro deste contexto, as regras de uso de consonncias e dissonncias, em geral, eram

utilizadas com mais ou menos rigor medida que esta familiarizao iria naturalmente ocorrendo.
As stimas, nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras (bem como as alteraes de quinta)
eram usadas principalmente como acontecimentos meldicos de passagem, segundo as regras que
os regiam, de acordo como o perodo musical em questo, e gradualmente foram sendo
incorporadas aos acordes.
conveniente, porm, que tais notas fossem primeiramente experimentadas no acorde do V
grau, visto que este, por natureza, possui carter instvel, de tenso. Conforme este acorde fosse
incorporando a nova nota, comeava-se a us-la nos demais acordes do campo harmnico.
Podemos dizer ento, que os princpios meldicos de conduo de vozes no somente
influenciaram rigorosamente, como muitas vezes determinaram o desenvolvimento da harmonia.

23.1) Contextualizao histrica

Na msica ocidental, a harmonia nasce na idade mdia atravs das primeiras msicas
polifnicas datadas do sculo IX, onde se tinha combinaes de apenas duas notas em intervalos de
quarta, quintas e oitavas paralelas e/ou oblquas, formados pela voz principal (cantocho) e a voz
organal. Devido sua forte posio na srie harmnica, esses eram os nicos intervalos
considerados consonantes na poca.

No incio do sculo XII, este rigoroso estilo de nota contra nota inteiramente abandonado
e substitudo por outro, onde a voz principal sustentava notas longas e a voz organal, mais alta,
desenvolvia-se livremente com notas de menor valor e em melismas. Tal estilo foi melhor
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Alan Gomes

Harmonia 2

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desenvolvido posteriormente no organum a trs e quatro vozes de Protin, embora a escrita ainda se
restringisse basicamente a intervalos de oitava, quarta e quinta (e por vezes a tera, embora ainda
no considerada consonncia).

A partir da Ars Nova (estilo que imperou na Frana na primeira metade do sculo XIV),
especialmente com Guillaume de Machaut, comeou a se tornar crescente o sentido de organizao
harmnica no contraponto em torno de reas tonais bem definidas. As teras e sextas foram
consideradas consonncias (imperfeitas) e seu uso paralelo era cada vez mais freqente em
detrimento das quintas e oitavas.

Somente a partir do Renascimento (sculo XVI), a harmonia a trs sons tornou-se norma, e
a trade passou a ser a principal unidade da harmonia ocidental, estabelecendo as progresses de
acordes em posio fundamental e invertida, bem como as cadncias.
Quando as teras e sextas foram admitidas no apenas na prtica, mas tambm na teoria,
estabeleceu-se uma distino mais clara entre consonncia e dissonncia, e os mestres do
contraponto criaram novas regras para o controle da dissonncia. O mais importante manual de
ensino do contraponto no sculo XV era o Livro de Arte do Contraponto (1427), de Johannes
Tinctoris, que estabelecia regras extremamente rgidas para a introduo de dissonncias,
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Harmonia 2

__________________________________________________________________
restringindo-as apenas s notas de passagem (p) nos tempos fracos e aos retardos (r). Estas regras
vieram a ser ainda mais apuradas em tratados posteriores de autores italianos, sendo finalmente
sintetizadas na grande obra de Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, de 1558.

Os compositores desta poca estavam cada vez mais conscientes do suporte harmnico
dado a trama vertical do contraponto (apesar da polifonia ainda predominar), e o tratamento dos
acordes dissonantes de forma menos rgida veio ampliar em muito o campo da expresso musical.
Neste sentido, um novo recurso expressivo eram as notas cromticas, cada vez mais exploradas
pelos compositores renascentistas, a exceo de Giovanni da Palestrina, que usava dissonncias de
forma muito discreta. A prtica contrapontstica de Palestrina veio a ser explicada e aperfeioada
por Zarlino.
Em 1605, Claudio Monteverdi estabeleceu a distino entre a prima pratica (msica
dominando o texto) e seconda pratica (texto dominante a msica). Pela primeira, entendia o estilo
de polifonia vocal codificada nos escritos de Zarlino, e pela segunda, o estilo dos compositores
modernos italianos (onde se inclua). Decorria-se desta distino estilstica, que no novo estilo as
antigas regras podiam ser modificadas e, em particular, que as dissonncias podiam ser mais
livremente utilizadas para adequar a msica expresso dos sentimentos do texto.
Enquanto a tessitura tpica do Renascimento era uma polifonia de vozes independentes, a
tessitura do Barroco foi um baixo firme (baixo contnuo) e uma voz aguda ornamentada, sendo a
coeso entre ambos assegurada por uma harmonia discreta. Este baixo contnuo constituiu, na
realidade, um desvio radical em relao a todos os mtodos anteriores de composio. O
contraponto, embora diferente do passado, ainda tratava-se de uma conjugao de diferentes linhas
meldicas encaixadas numa srie de acordes decorrentes do continuo ou pelas cifras que o
acompanhavam. Eram os primrdios de um contraponto dominando pela harmonia. Neste contexto,
o baixo contnuo cifrado teve uma grande importncia nesta evoluo, pois representou o caminho
pelo qual a msica transitou do contraponto para a homofonia, de uma estrutura linear e meldica
para uma estrutura cordal e harmnica.

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Harmonia 2

__________________________________________________________________
Os compositores passaram a considerar a dissonncia no como um intervalo entre duas
vozes, mas como notas individualizadas, que no encaixavam num determinando acorde. Sendo
assim, comearam a ser muito mais facilmente toleradas estruturas dissonantes que no as simples
notas de passagem por grau conjunto. A prtica de dissonncias no inicio do sc. XVII era
ornamental e experimental. Em meados do sc. chegou-se a um consenso quanto a certas formas de
controle de dissonncias. O papel da dissonncia na definio da direo tonal de uma pea tornouse muito evidente no final deste sculo.
O cromatismo seguiu uma evoluo anloga, ganhando especial destaque na composio
sobre textos que requeriam meios expressivos especialmente intensos. Mais tarde os compositores
vieram a integrar a dissonncia, tal como haviam feito com o cromatismo, num vocabulrio
controlado pelo sistema de tonalidade maior-menor com que nos familiarizou a msica dos sculos
seguintes.
Toda a harmonia se organizava em relao a um acorde perfeito sobre a nota fundamental,
apoiando-se em acordes perfeitos secundrios em relao a estes e modulaes temporrias. Toda
essa coerente teoria foi formulada no Tratado da Harmonia, de Rameau, publicado em 1722. Uma
das principais contribuies deste tratado foi definir os acordes de tnica, subdominante e
dominante como os pilares da tonalidade e relacionar os outros acordes a estes, assim formulando a
noo de harmonia funcional (bem como a teoria de acordes pivot ver modulao mais adiante).
No perodo clssico (1750 1810), paira-se um ideal de simplicidade e naturalidade,
contrastando com o barroco. No contexto, eram usadas harmonias simples e melodias ornamentadas
(principalmente em andamentos lentos). As ornamentaes estavam presentes (e muito) nas peas
clssicas, porm os compositores se esforavam para reduzi-las em propores razoveis. A
ornamentao agora desempenhava uma funo precisa, em vez de constituir num mero acessrio
de expresso. Alm disso, as progresses eram menos pesadas e o ritmo harmnico mais lento. O
baixo e a harmonia eram meros acompanhantes da melodia sempre evidenciada.
Liberdade de expresso dos sentimentos e emoes. Esse era o ideal dos msicos
Romnticos (sc. XIX), que tinham na harmonia o principal veculo de sua expressividade. Neste
sentido, a harmonia evolui consideravelmente. Os cromatismos e as dissonncias foram muito
usadas e praticamente eram obrigatrias nas peas deste perodo. Tais dissonncias, principalmente
stimas e nonas, eram usadas de forma surpreendente e s vezes sem resoluo. Foram criados
novos relacionamentos harmnicos com resolues deceptivas e cadncias obscuras. A textura era
densa e pesada, sempre em oposio ao perodo clssico.

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Harmonia 2

__________________________________________________________________
No sc. XX, numa tentativa de rao concreta ao estilo romntico, nascem novas
tendncias e tcnicas, rotuladas pelos ismos e dades (impressionismo, expressionismo,
serialismo, neoclassicismo, nacionalismo, politonalidade, atonalidade, etc.), sendo algumas destas
extremamente radicais. Porm alguns compositores ainda permaneciam enraizados no perodo
romntico (os chamados neo-romnticos), com uma linguagem mais simples, ao agrado do publico.
A harmonia (quando existia) era usada com a inteno de experimentaes. Dentro deste
contexto, destaca-se o impressionismo, tendo Debussy como principal representante. Em suas
composies, as dissonncias foram levadas ao extremo, com muitos cromatismos, acordes
paralelos e/ou cromticos, uso de acordes com stima, nona e dcima primeira separadamente ou
em secesso, acordes quartais, manchas sonoras (chamadas posteriormente de clusters), acordes
sem resoluo e uso da escala de tons inteiros.

Todas estas idias de Debussy (e algumas de Stravinsky) foram adotadas aos poucos pela
msica popular (em maior ou menor grau), especialmente pelo jazz norte-americano ps segunda
guerra, sendo Miles Davis e John Coltrane dois dos principais representantes. A partir da, tais
idias foram difundidas para toda a msica popular ocidental. No Brasil, um exemplo desta
influncia foi a bossa-nova, consolidada no final dos anos 50, que possua como principais
expoentes Tom Jobim, Joo Gilberto, Roberto Menescal, Carlos Lyra, entre outros.

9
23.2) X 7
13
Escala: Mixoldia
Resoluo esperada: Maior ou Dominante
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala Maior
Formao: t t st t t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 4 (d)

Obs.1: tambm chamada de escala dominante.

Obs.2: o acorde pode ser cifrado apenas como X7(9) ou X7(13), visto que T9, em geral, subentende
T13 e vice-versa, como j sabemos.
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Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.3: quando resolve tradicionalmente (quinta justa abaixo), est se d em acordes maiores ou
dominantes pelo fato de possuir T13 (3M do acorde de resoluo). Neste caso, no h necessidade
de cifrar as Ts visto que so subentendidas.
Obs.4: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.

7 9
23.3) X
4 13
Escala: Mixoldia
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala Maior
Formao: t t st t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: 3 (si)

Obs.1: tambm chamada de mixoldia com 4 ou mixoldia suspensa.

9
Obs.2: diferencia-se de X 7 apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV.
13
7
7
Obs.3: o acorde pode ser cifrado apenas como X (9) ou X (13) , visto que T9, em geral,
4
4
subentende T13 e vice-versa.
Obs.4: lembrando que todo dominante suspenso pode ser cifrado como X7sus ou X7sus4, e h
7
ainda a possibilidade da cifragem como inverso aparente (ex.s para G (9) ): G7sus(9); G7sus4(9);
4
F/G; F6/G; F7M/G; Dm7/G.
Obs.5: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo
assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste
9
caso, esta resoluo se d em acordes maiores ou dominantes (como X 7 ) e no h necessidade
13
de cifrar as Ts visto que so subentendidas.
Obs.6: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.

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Harmonia 2

__________________________________________________________________
Escala substituta: Drica
Anlise:
Grau e escala de origem: II grau da Escala Maior
Formao: t st t t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T13 (mi)
EV: T#9 (l#)

Obs.6: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala drica
(como substituta da escala mixoldia em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.7: a escala drica , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 9
escala mixoldia, EV em X .
4 13
Obs.8: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.

b9

23.4) X 7
b13
Escala: Mixoldia b9 b13
Resoluo esperada: menor
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor harmnica
Formao: st t1/2 st t st t t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib)
EV: 4 (d)

Obs.1: tambm chamada de 5 modo da menor harmnica, menor harmnica 5J abaixo (ou 5) ou
escala espanhola.
Obs.2: usada principalmente em acordes dominantes com Tb9 e Tb13 que resolvem 5J abaixo em
acorde menor (Tb13 = 3m do acorde de resoluo). Neste caso, no h necessidade de cifrar as Ts
visto que so subentendidas.
Obs.3: como fator surpresa, pode resolver em acorde Maior ou dominante dando mais interesse
progresso, visto que adiciona Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo. Neste caso,
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
necessrio escrever as Ts, podendo ser cifrado apenas como X7(b9) ou X7(b13), j que Tb9, em
geral, subentende Tb13 e vice-versa, como sabemos.
Obs.4: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor harmnica, dado anteriormente.

7 b9

23.5) X
4 b13
Escala: Mixoldia b9 b13
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor harmnica
Formao: st t1/2 st t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib)
EV: 3 (si)

Obs.1: tambm chamada de mixoldia b9 b13 com 4, mixoldia b9 b13 suspensa ou acorde frgio.
b9
apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV.
Obs.2: diferencia-se de X 7
b13
Obs.3: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo
assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste
caso, esta resoluo se d em acordes menores e no h necessidade de cifrar as Ts visto que so
subetendidas.
Obs.4: como fator surpresa, pode resolver em acorde Maior ou dominante dando mais interesse
progresso, visto que adiciona Ts no diatnicas a escala do acorde de resoluo. Neste caso,
7
7
necessrio escrever as Ts, podendo ser cifrado apenas como X (b9) ou X (b13) , j que Tb9, em
4
4
geral, subentende Tb13 e vice-versa, como sabemos.
b9
): G7sus(b9); G7sus4(b9); Fm/G; Fm6/G; Fm7/G;
Obs.5: outas cifragens (ex.s para G7
b13
Dm7(b5)/G.
Obs.6: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor harmnica, dado anteriormente.

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Harmonia 2

__________________________________________________________________
Escala substituta: Frgia
Anlise:
Grau e escala de origem: III grau da Escala Maior
Formao: st t t t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), Tb13 (mib)
EV: T#9 (l#)

Obs.6: geralmente se usa esta escala para acordes dominantes suspensos com Tb9 e Tb13 e, por este
fato, tambm chamado de acorde frgio.
Obs.7: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala frgia
(como substituta da mixoldia b9 b13 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.8: a escala frgia , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 b9
.
escala mixoldia b9 b13, EV em X
4 b13
7
7
Obs.9: tambm pode ser cifrado como V frgio ou V frg .
4
4
Obs.10: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.
Um exemplo de aplicao desta escala sobre acordes dominantes suspensos pode ser
encontrado no incio da msica Crescent, de John Coltrane:

Note a presena das Ts b9 (lb), #9 (sib) e b13 (mib), caracterizando a escala frigia.

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Harmonia 2

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9

23.6) X 7 #11
13

Escala: Ldia b7
Resoluo esperada: Maior ou dominante (V7); Maior, menor ou dominante (SubV7)
Anlise:
Grau e escala de origem: IV grau da Escala menor meldica
Formao: t t t st t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l), T#11 (d#), T13 (mi)
EV: no tm

Obs.1: tambm chamada de ldia dominante (termo muito frequente nos EUA lydian dominant),
ldia stima menor (7m) e ldia-mixoldia. Lembrando que este nome ldio dado pela
semelhana com o modo ldio (n.c. = T#11), com alterao da stima (b7 n.c. do modo
mixoldio).
Obs.2: esta escala pode ser usada em qualquer acorde dominante (com ou sem resoluo; mais
comum em dominantes sem resoluo e em SubV7) desde que este no tenha nenhuma alterao de
9 e/ou 13 (#11 incompatvel com alteraes de 5). Em geral, pode-se usar a escala ldia b7 como
substituta da mixoldia pelo fato da T#11 corrigir o problema da 4J, EV nesta ltima.
Obs.3: usada especialmente em acordes SubV7, resolvendo um semitom abaixo de sua
fundamental, em acordes Maiores, menores ou dominantes pela resoluo contrria do trtono,
como j sabemos (lembrando que, neste caso, este acorde raramente usado sem tenso). Com
muito mesnos freqncia, usada tambm em acordes dominantes resolvendo 5J abaixo. Neste
caso, a resoluo esperada Maior ou dominante pelo fato de possuir T13 (3M do acorde de
resoluo).
Obs.4: como SubV7, no necessrio cifrar as Ts visto que so implcitas. No V7 e em qualquer
outro caso de acorde dominante, podemos cifrar o acorde apenas como V7(#11). Pelo fato da escala
ser usada como substituta da mixoldia, aplicvel sobre acordes X7(9) ou X7(13), desde que o
contexto musical permita, obviamente.
Obs.5: como j dito, o modo ldio b7 surgiu da alterao na 4J do modo mixoldio pelos pioneiros
do bebop em meados da dcada de 40. A princpio tambm fora chamada de b5 e depois,
gradativamente, substituda por #11, a medida que evolua o pensamento horizontal dos msicos de
jazz. O primeiro msico a denomin-la como escala ldia dominante foi George Russell,
instrumentista, compositor e professor da New England Conservatory, em Boston.
Obs.6: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica, dado anteriormente.

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Harmonia 2

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23.7) X7(alt)
Escala: Alterada
Resoluo esperada: menor
Anlise:
Grau e escala de origem: VII grau da Escala menor meldica
Formao: st t st t t t t
NOs: 1 (sol), 3 (si), e b7 (f)
Ts: Tb5 (rb), T#5 (r#), Tb9 (lb) e T#9 (l#)
EV: no tm

Obs.1: tambm chamada Super Lcrio (este nome usado preferivelmente para denotar a escala
(modo) construda a partir do VII grau da escala menor meldica, sobre o acorde VII(b5)) ,
diminuta tom-inteiro (nome frequente nos E.U.A. (diminushed whole-tone) e refere-se ao fato desta
escala comear como uma escala diminuta (dim-dom) e terminar como uma escala de tons inteiro)),
mixoldio alterado, escala Pomeroy (homenagem da Berklee School of Music ao trompetista Herb
Pomeroy, profesor da instituio por 41 anos) e escala Ravel (por ser comum nas peas deste
compositor).
Obs.2: alguns autores trabalham com a escala alterada enarmonizando Tb5 por T#11, e T#5 por
Tb13. Estes consideram o nome alterado pelo fato de ser um acorde que tm uma alterao em
todos os possveis graus alterveis de um dominante (5, 9, 11 e 13). Porm, prefiro a corrente
dos que aceitam este nome pelo fato de ser um acorde dominante que tm todas as alteraes
possveis de 5 e 9. Lembrando que Tb13 implica que a escala contm 5J, o que no o caso.
Obs.3: a escala alterada e a diminuta semitom-tom (ver mais adiante) so as mais usadas para
acordes dominantes alterados. Ambas possuem Tb9 e T#9 (s vezes chamadas de notas alteradas,
notas de alta tenso ou notas de embelezamento) e so empregadas como escalas substitutas do
mixoldio habitual, especialmente quando o V7 resolve tradicionalmente, 5J abaixo. No caso da
escala alterada, usada como substituta do mixoldio b9 b13 (devido sua equivalncia com a
mesma) resolvendo em acorde menor (devido a presena de #5 3m do acorde de resoluo). Esta
substituio soa mais interessante no somente por causa da eliminao da 4J (EV) mas
principalmente pelo acrscimo de T#9 e Tb5:

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Harmonia 2

__________________________________________________________________
Note que T#9 se assemelha ao VII grau da escala do acorde de resoluo (no caso, l# =
sib, VII grau de D drico (Cm7)). Porm, ao se tocar T#9 conjuntamente com 3, gera-se um nvel
de tenso bastante satisfatrio. Tb5 soa bem pelo fato de no ser diatnica a escala do acorde de
resoluo.
Obs.4: como fator surpresa, o acorde alterado pode resolver tambm em Maior ou dominante
(substituindo o mixoldio), dando grande interesse progresso visto que todas as suas Ts no so
diatnicas a escala do acorde de resoluo.
Obs.5: note que o trtono (base da estrutura do acorde dominante) permanece intacto no acorde
alterado. As demais notas so alteraes de 5 (Tb5 e T#5) e 9 (Tb9 e T#9) usadas em quantidade e
combinaes variadas conforme gosto do autor. Sendo assim, podem ser usadas vontade, tanto
harmonicamente quanto melodicamente, de acordo com o grau de dissonncia que se deseje.
Obs.6: a simbologia alt (= alterado) mais prtica, porm ainda pouco divulgada. As cifragens
mais comuns (porm no mais ou menos corretas) para o acorde alterado referem-se s
b5
#5
b5
#5
combinaes das alteraes de 5 e 9, ou seja: X 7 , X 7 , X 7 e X 7 . Uma outra
b9
#9
#9
b9
cifragem muito comum e mais simples para o acorde alterado X7(#9), visto que, dos acordes
dominantes com T#9 disponvel, este o nico no qual esta T cifrada. Alguns autores utilizam
ainda X7(b5), X7(#5) para acorde alterado, porm gera muita confuso visto que estas cifragens,
em geral, subentendem outro acorde dominante respectivo.
Obs.7: pelo fato de substituir o mixolidio b9 b13, frequentemente a cifra V7(b9) ou V7(b13)
implica, alm do mixoldio b9 b13, na escala alterada (1 - desde que a melodia permita; 2 - a
recproca, apesar de vlida, empobreceria a progresso). Sendo assim, quando resolve em acorde
menor, no h necessidade de especificar as Ts, podendo simplesmente cifr-lo como V7.
possvel, no entanto, cifr-lo como V7(alt) (ou pelas suas variaes dadas acima) especificando
explicitamente o tipo do acorde. Quando resolve em Maior ou dominante, deve ser cifrado pelo fato
das Ts no serem subentendidas (V7(b9), V7(b13), V7(alt) ou variaes).
Obs.8: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7,
especialmente quando a melodia se encontra na T#5 ou na T#9.
Obs.9: ao explicar o modo alterado em modos da escala menor meldica, anteriormente, foi dito
que existe uma grande questo na cifragem que quando usar b5 ou #11 e #5 ou b13?. Foi dito
tambm que isso depende da escala em uso e que existem duas variveis a serem levadas em conta:

A 5J:
a) Tb5 e T#5 eliminam a 5J;
b) T#11 ou Tb13 substitituem a 5J da formao do acorde mas no eliminam.
Sendo assim, se a escala possuir 5J e existir uma nota localizada a um semitom de
distncia ascendente ou descendentemente, ser analisada como Tb13 ou T#11, respectivamente
(exemplo para uma escala hipottica de tnica d):

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Harmonia 2

__________________________________________________________________

A compatibilidade de Ts:
a) Tb5 e T#5 subentendem T9;
b) T#11 subentende T9 e T13;
c) Tb13 subentende Tb9;
d) Tb5 elimina T13 ou Tb13, e vice-versa;
e) T#5 elimina T13, e vice-versa (T#5 e Tb13 so enarmnicos);
f) T#11 e Tb13 so incompatveis entre si;
g) Tb5 e T#5 so compatveis, geralmente aparecem conjuntamente na mesma escala e
so alternativas;
h) T#11 e T#5 so incompatveis entre si (T#11 e Tb5 so enarmnicos);
i) Tb5/T#5 so incompatveis com 4.
Sendo assim:
V7(#11) a escala possui 5, T9 e T13;
V7(b5) a escala possui T#5 e T9 e no possui 4, 5, T13 ou Tb13;
V7(b13) a escala possui 5, Tb9 e 4 (no possui T#11);
V7(#5) a escala possui Tb5 e T9 e no possui 4, 5, T13 ou Tb13;
b5
b5
V 7
V 7
b13
#5

#5
b5
V 7 V 7
#11
#5
#11
b5
V 7
V 7
b13
#5
#5
V 7 no existe
13
b5
#11
V 7 V 7 V 7(#11)
13
13
Para maiores detalhes, veja as tabelas dadas posteriormente.
Obs.10: melodicamente, as Ts do acorde alterado pedem resoluo, em geral, um semitom acima ou
abaixo em uma NO do acorde de resoluo:

_____________________________________________________________________________ 354
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Numa composio ou improvisao, no importa quantas tenses voc pode criar, mas sim
como voc as resolve. Mais tenses do maiores oportunidades de resoluo.
Obs.11: como j explicado, h outras formas (algumas muito pouco prticas) de se pensar numa
escala alterada: 1) escala Maior com todos os graus abaixados em um semitom (menos a
fundamental); 2) escala Maior com a fundamental elevada em um semitom; 3) escala lcria com IV
grau abaixado em um semitom; 4) escala frigia com IV e V graus abaixados em um semitom; etc.
Obs.12: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica, dado anteriormente.
Seguem abaixo alguns exemplos de aplicao desta escala:

No trecho acima, no terceiro compasso, as notas rb e lb sugerem tanto a escala d

alterada, quanto a d mixoldia b9 b13. No entanto, pelo fato desta ltima possuir 5, a nota solb
define pela alterada analisada como Tb5.

No sexto compasso, T#9 e Tb9 sugerem ambas as escalas f alterada e f diminuta st-t.
Porm, neste caso, so dois os fatores que contribuem para a definio da escala alterada: a
diminuta st-t possui T13 (em F#7, r Tb13 ou T#5) e o o acorde de resoluo deve ser Maior
(fator este responsvel tambm pela definio da escala alterada em E7, no stimo compasso). Note
que, no oitavo compasso, a nota mib (Tb9) sugere trs acordes V7: D7(b9) mixoldia b9 b13;
b9
D7(alt) alterada; ou D 7 - diminuta st-t.
13
SubV7
X
|| Db7 | C

||

Como sabemos, a escala para o SubV7 a Ldia b7, o que nos d as Ts 9, #11 e 13
disponveis neste acorde. No h uma explicao terica consistente para este fato, sendo baseado
_____________________________________________________________________________ 355
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
apenas numa situao que ocorre com maior freqncia. Sendo assim, no exemplo dado acima, a
escala usada para o acorde Db7 a rb lidia b7:

Seguem exemplos de encadeamento de voicings para resoluo de SubV7 em acordes

menor, Maior e dominante (fundamental D):

Podemos fazer a substituio por trtono no acorde SubV7 mudando apenas sua
fundamental, obtendo assim, o V7 respectivo:

Sendo assim, pode-se notar que o SubV7 e o V7(alt) so perfeitamente compatveis, nota
por nota, com mesmo trtono, voicing e resoluo, ou seja, so apenas dois nomes diferentes para o
mesmo grupo de notas. Obviamente, ao verticaliz-las dentro de uma oitava, obteremos a mesma
escala mas com notas e tnicas diferentes:

_____________________________________________________________________________ 356
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Isso possvel somente porque ambas so derivadas da mesma escala, porm de graus
diferentes (numa escala menor meldica, o modo construdo sobre o IV grau o ldio b7, e sobre o
VII grau o alterado). No exemplo acima, Rb ldio b7 e Sol alterado so derivados do IV grau e do
VII grau, respectivamente, da escala de Lb menor meldica. Desta forma, o baixo o responsvel
por definir a cifragem:
G7(alt)/Db = Db7(#11)
Db7(#11)/G = G7(alt)
Obs.13: no caso de acorde invertido, a cifragem depender de qual das duas notas est presente no
voicing ou de qual nota ser considerada como fundamental:

Obs.14: prefervel, por questes estticas de leitura, grafar o acorde e/ou as notas meldicas de
acordo com a escala de momento:

Obs.15: experimente fazer a substituio por trtono mudando apenas o baixo, sem mecher no
voicing do acorde, como nos exemplos acima, e verifique o efeito produzido. Antes de usar esta
substituio na prtica, principalmente quando a melodia est presente, extremamente importante
ter o conhecimento prvio do resultado sonoro. Observe a equivalncia entre as notas do V7(alt) e
do SubV7:

V7(alt)
3
b7
1
b5
#5
b9
#9

SubV7
b7
3
#11
1
9
5
13

_____________________________________________________________________________ 357
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Como dito anteriormente, ambas as escalas, ldia b7 e alterada, so derivadas de uma
mesma escala menor meldica, que por sua vez gera o acorde Xm(7M)/6. No exemplo dado, Rb
ldio b7 e Sol alterado so derivados de Lb menor meldico, que gera o acorde Abm(7M)/6:

Em Harmonia 1 estudamos as cifragens aparentes acordes que, funcionalmente, dentro

do contexto harmnico, representam um outro acorde disfarado, geralmente dominante. Vimos
tambm que o Xm6 o caso mais comum de cifra aparente (desde que no esteja situado no I ou no
IV grau, em tonalidade menor) e se equivale a dois acordes dominantes substitutos, um localizado
b9
ou V7(alt)), e outro um 5J abaixo (dom(b9) ou
um semitom abaixo de sua fundamental ( V 7
b13
dom(#11) ). Isso s possvel porque ambos possuem o mesmo trtono em sua formao.

b9
(ou V7(alt)) um semitom abaixo;
Xm6 V 7
b13
Xm6 dom(9) (ou dom(#11)) uma 5J abaixo;

b9
(ou V7(alt)) e dom(9) (ou dom(#11)) se localizam a uma distncia de
V 7
b13
trtiono e, em geral, so substitutos um do outro.
Sendo assim, no exemplo dado, Abm6 possui o mesmo trtono de G7(alt) e Db7(#11) e,
por isso, so equivalentes:

O som das trs cifras muito similar e s diferem pela nota do baixo. Desta forma, Abm6
pode ser analisado como V7 ou SubV7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo:

||

V7
Abm6
|
(G7(b9))

X
C

||

X
C

||

OU

||

SubV7
Abm6
|
(Db7(9))

_____________________________________________________________________________ 358
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.16: quando disfara um dominante localizado 5J abaixo, no necessariamente este possui
funo de SubV7. Pode ser um V7, dependendo do acorde de resoluo:

||

V7
Abm6
|
(Db7(9))

X
Gb

||

Porm, neste caso, no h a possibilidade de analisar Abm6 como SubV7 (disfarando

G7(b9)), visto que Tb9 no pertence a escala ldia b7 (por isso descrevi acima o dominante com
b9
ou V7(alt) (visto que os mesmos s assumem funo de V7), e o
Tb9 e Tb13 como V 7
b13
dominante com T9 genericamente como dom(9) ou dom(#11) (visto que podem assumir as duas
funes V7 ou SubV7).
Obs.17: pelo fato de V7(alt) substituir V7(b9) ou V7(b13), e dom(#11) substituir dom(9), ambas as
cifragens so aceitas, desde que a linha meldica permita.
Obs.18: o acorde Xm6, que neste caso dominante disfarado, deve ser analisado pela inteno do
acorde: V7 ou SubV7, e no pelo lugar que ocupa no tom. Ou seja, a anlise bVIm6 incorreta.
Obs.19: como j visto, Xm6 no usado em tonalidade Maior. Desta forma, seu aparecimento
indicao de dominante disfarado. Em tonalidade menor, pode ocorrer nos graus I e IV (assim
como acontece com X6 em tonalidade Maior) e, neste caso, acorde diatnico e no dominante
disfaado.
Obs.20: como sabemos, til anotar a inteno da cifra logo abaixo da cifra aparente.
Como exemplos de uso alternativo de V7(alt), SubV7 e Xm6, tomemos os mesmos dados
anteriormente:

Obs.21: lembre-se que no necessrio grafar a T#11 no SubV7. Nos casos acima, esta T foi escrita
apenas por uma questo didtica.
Obs.22: experimente tocar estes trechos utilizando todas as possveis combinaes e oua a
sonoridade de cada uma.
_____________________________________________________________________________ 359
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

23.8) X7(#5) ou X7(b5)

Escala: Tons Inteiros
Resoluo esperada: Maior ou dominante
Anlise:
Grau e escala de origem: no possui relao com escalas diatnicas
Formao: t t t t t t
NOs: 1 (sol), 3 (si), e b7 (f)
Ts: Tb5 (rb), T#5 (r#), T9 (l)
EV: no tm

Obs.1: a escala de tons inteiros possui apenas seis notas (por isso chamada frequentemente de
escala hexafnica hexa = seis; fnica = sons) separadas por intervalo de tom. Esta escala e a
diminuta (octatnica) foram as nicas estudadas at o momento que no possuem sete notas.
Obs.2: outros nomes para a escala de tons inteiros ou hexafnica: escala Debussy, whole tone ou de
tons.
Obs.3: pode-se pensar na escala de tons inteiros como uma combinao de dois tetracordes, inferior
e superior, das escalas Ldia b7 e Alterada, respectivamente:

Como podemos notar, a escala de tons inteiros divide a oitava em duas partes iguais:

Isso ocorre devido a sua simetria intervalar presente em sua formao (seis intervalos
consecutivos de tom), assim como acontece com as escalas diminutas (tom-semitom e semitomtom). Sendo assim, como temos 12 notas diferentes numa oitava e cada escala de tons inteiros
possui seis, podemos dizer ento que existem apenas duas escalas de tons inteiros (no que diz
respeito ao som e aos elementos constitutivos). As outras nove sero derivadas destas, ou seja, com
base numa das duas escalas, cada grau pode ser usado como fundamental de uma nova escala de
tons inteiros mantendo a mesma estrutura e funo, e sendo, portanto, equivalentes:

_____________________________________________________________________________ 360
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.3: o mesmo ocorre com as outras seis escalas de tons inteiros: Lb, Sib, D, R, Mi e F#,
cobrindo-se assim as 12 possibilidades.
Obs.4: alm da escala de tons inteiros, escala diminuta tom-semitom e diminuta semitom-tom, ainda
existem outras escala simtricas, como a cromtica (12 semitons consecutivos) e a aumentada (3
sequencias de tom e meio semitom), por exemplo.
Obs.5: muitos autores analisam Tb5 e T#5 como T#11 e Tb13, respectivamente. Porm, devido a
coerncia terica (veja as explicaes sobre o assunto dadas anteriormente em dominante alterado),
prefiro analis-las sem enarmonizaes. No entanto, por questes prticas de leitura, pode-se grafar
(mas no analisar) a enarmonia, afim de evitar alteraes como dobrado sustenido, dobrado bemol,
db, si#, etc. (no exemplo anterior procurei abdicar ao mximo deste recurso apenas por puro
formalismo terico).
Obs.6: esta escala aplicvel sobre acordes dominantes com alteraes de quinta (Tb5 e T#5) e T9,
especialmente quando resolve tradicionalmente, 5J abaixo. A resoluo esperada Maior ou
dominante devido a presena de T9.
b5
#5
Obs.7: este acorde dominante pode ser cifrado como V 7 ou V 7 . Porm, pelo fato de Tb5
9
9
ou T#5 implicar T9, como j dito, podemos cifra-lo apenas como V7(b5) ou V7(#5). Lembre-se que
Tb5 e T#5 so compatveis e quase sempre alternativas, ou seja, em acorde dominante, basta apenas
uma das duas alteraes para que a outra esteja subentendida. Cifragens alternativas: V7(tons) ou
V7(whole tones).
_____________________________________________________________________________ 361
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.8: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7,
especialmente quando a melodia se encontra na T#5 (esta a nica nota que as diferencia).
O campo harmnico da escala de tons inteiros gera trades aumentadas (acorde simtrico,
assim como as ttrades diminutas geradas pela escala diminuta) ou dominantes com T#5 (Ex. para
Sol tons inteiros):

As Ts da escala de tons inteiros, quando aplicadas no voicing, geram um som muito

peculiar e extremamente enriquecedor para a progresso harmnica:

Por ser uma escala simtrica, todas as notas da escala de tons inteiros so intervambiveis
entre os acordes equivalentes do campo harmnico (como acontece tambm com a escala diminuta).
Sendo assim, no exemplo dado, toda nota aplicvel em G7(#5) ir funcionar tambm em A7(#5),
B7(#5), etc., e no importe como as rearranjemos dentro do voicing, nunca haver, entre quaisquer
notas, intervalos de segunda menor, tera menor, quarta justa, quinta justa, sexta maior ou stima
maior, dado que os mesmos implicam no uso de semitom. Por este fato, no h EVs nem qualquer
outro tipo de restrio ao uso das notas desta escala.
Aparentemente esta liberdade de uso nos parece ser muito positiva, mas o fato de s
ocorrerem metade dos intervalos usados na escala Maior, menor meldica ou escala diminuta, por
exemplo, torna a harmonia de tons inteiros, de certa forma, tediosa. Provavelmente por isso o uso
desta escala no seja to habitual, sendo em geral aplicada por msicos populares improvisadores
mais por uma questo de gosto pessoal do que por uma requisio harmnica especfica, e por
perodos curtos.
Como toda escala simtrica, a escala de tons inteiros possui uma sensao de atonalidade
pois, devido a constncia do relacionamento intervalar entre suas notas, faltam-lhe as relaes
harmnicas e meldicas fundamentais da tonalidade Maior-menor (subdominante, dominante, etc.).
Esta caracterstica de suspenso tonal peculiar aos msicos do sculo XX. Na msica
erudita, vrios compositores fizeram uso extensivo da escala de tons inteiros como fonte de
materiais meldicos e harmnicos, como Igor Stravinsky, Olivier Messaien, Maurice Ravel, Bla
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Bartk e, claro, Claude Debussy. Na msica popular, apesar da escala de tons inteiros ter sido
usada j nos anos 30, com Duke Ellington e Hames Johnson, por exemplo, s foi amplamente
difundida alguns anos mais tarde, aps a Segunda Grande Guerra, devido principalmente a John
Coltrane.
Um exemplo de aplicao desta escala pode ser encontrado na primeira parte da msica
Body and Soul:

b9
23.9) X 7
13
Escala: Mixoldia b9
Resoluo esperada: Maior ou dominante
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da escala Maior harmnica
Formao: st t1/2 st t t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), e T13 (mi)
EV: 4 (d)

Obs.1: na prtica, esta escala no possui uso prtico dentro do vocabulrio harmnico nem como
escala do AO, nem como escala substituta. Porm, no ser usada no significa que ela no seja
usvel e, por isso, considero importante apresent-la aqui para que o aluno possa analisar, aplicar e
julgar por si mesmo a sua funcionalidade.
Obs.2: tambm chamada de Mixoldia 9m, 5 modo da maior harmnica ou maior harmnica 5J
abaixo (ou 5).
Obs.3: frequentemente este acorde cifrado apenas como V7(b9) ou V7(13). Porm, aconcelvel
_____________________________________________________________________________ 363
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b9
a cifragem completa ( V 7 ) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9.
13
Obs.4: a resoluo esperada Maior ou dominante visto que a escala possui T13 (3M do acorde de
resoluo).
Segue anlise das notas da escala, ainda no estudada:

A 4 EV pois choca com 3, que NO.

Tb9 e T13 podem ser usados a vontade tanto harmonica quanto melodicamente,
substituindo a fundamental e a 5 do voicing, respectivamente.
Quando a melodia estiver no b7 (no sendo nota de passagem), chocar com T13 no
voicing. Neste caso, deve substituir T13 por 5 (similar ao que ocorre no modo
mixoldio).
Na prtica, quando ocorre este acorde, a escala usada a diminuta semitom-tom, como
visto a seguir:
Escala: Diminuta Semitom-Tom
Resoluo esperada: Maior ou dominante
Anlise:
Grau e escala de origem: no possui relao com escalas diatnicas
Formao: st t st t st t st t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), T#9 (l#), T#11(d#) e T13 (mi)
EV: no tm

Obs.5: tambm chamada de dim-dom (diminuta da dominante. Lembre-se que a escala diminuta
tom-semitom tambm chamada de dim-dim (diminuta da diminuta)), diminuta (termo
genericamente aplicado para ambas as escalas diminutas simtricas (dim-sim)), octatnica,
dominante, dominante diminuta e diminuta invertida.
Obs.6: similar a escala diminuta t-st, esta tambm possui oito notas (octatnica), porm agora
separadas por intervalos alternados de semitom e tom.
Obs.7: tanto na escala de tons inteiros quanto na diminuta st-t, podemos pens-las como
combinaes de dois tetracordes superiores e inferiores disponveis nas escalas Alterada e Ldia b7,
os quais acomodam acordes dominantes em que a nona alterada e a quinta no, ou vice-versa.
Porm, enquanto na escala de tons inteiros a formao dada pelos tetracordes inferior e superior
das escalas Ldia b7 e Alterada, respectivamente, na diminuta st-t este pensamento inverso:

_____________________________________________________________________________ 364
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Escala diminuta st-t derivada da substituio por trtono:

Obs.8: a escala alterada e a diminuta semitom-tom so as mais usadas para acordes dominantes
alterados. Ambas possuem Tb9 e T#9 (s vezes chamadas de notas alteradas, notas de alta tenso
ou notas de embelezamento) e so empregadas como escalas substitutas do mixoldio habitual,
especialmente quando o V7 resolve tradicionalmente, 5J abaixo. No caso da escala diminuta st-t,
usada como substituta do mixoldio b9 (devido sua equivalncia com a mesma) resolvendo em
acorde Maior ou dominante (devido a presena de T13 3M do acorde de resoluo). Esta
substituio soa mais interessante no somente por causa da substituio da 4J (EV) mas tambm
pelo acrscimo de T#9 (Tb9, T#9 e T#11 no so diatnicas a escala do acorde de resoluo):

Obs.9: frequentemente este acorde cifrado apenas como V7(b9) ou V7(13). Porm, aconcelvel
b9
a cifragem completa ( V 7 ) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9. A
13
cifragem V7(#9) tambm confusa pois, em geral, subentende escala alterada.
Obs.10: as nicas escalas dominantes que possuem T#11 so Ldia b7 e Diminuta st-t. Porm,
enquanto na Ldia b7 a cifragem desta T extremamente til para a identificao do acorde (desde
que este no possua funo de SubV7, como visto anteriormente), na Diminuta st-t opcional, j
estando subentendida.
Obs.11: compare as trs escalas usadas em dominantes alterados:
Alterada: possui 5s e 9s alteradas;
Tons Inteiros: possui 5s alteradas e 9M;
Diminuta st-t: possui 9s alteradas e 5J.

_____________________________________________________________________________ 365
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.12: quando a melodia estiver em 3, 5 ou b7 (no sendo nota de passagem), chocar com T#9,
T#11 ou T13, respectivamente, no voicing. Nestes casos, necessita-se substituir T#9 por Tb9 ou 1, e
T#11 ou T13 por 5.
As Ts da escala diminuta st-t, quando aplicadas no voicing, geram um som muito peculiar
e extremamente enriquecedor para a progresso harmnica. Exemplos de encadeamento de voicings
b9
para V 7 , resolvendo em acorde Maior ou dominante (Ex.s para G7):
13

Seguem abaixo, alguns exemplos de aplicao desta escala:

No exemplo acima, a nota r no pertence a escala l diminuta st-t, porm apenas uma
antecipao do acorde posterior.

_____________________________________________________________________________ 366
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Como j estudado, um acorde diminuto, como funo dominante, substitui o V7(b9)

encontrado uma 3M abaixo de sua fundamental, e ambos possuem a mesma estrutura, trtono e
resoluo, sendo, portanto, equivalentes:

Obs.13: como sabemos, a nica diferena entre ambos a fundamental do V7(b9).

Comparao da resoluo do trtono para VII e V7:

Comparao dos encadeamentos de voicings para VII e V7:

Dentro das condies de equivalncia entre diminutos preparatrios e dominantes, dadas

b9
acima, podemos dizer ento que o V 7 pode ser substituido por um acorde diminuto encontrado
13
3M acima de sua fundamental, e ambos possuem o mesmo trtono e resoluo: acorde Maior ou
dominante. Comparando as escalas destes dois acordes, possvel verificar que ambas so
idnticas, nota por nota, diferenciando-se apenas pela fundamental:
_____________________________________________________________________________ 367
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.14: no exemplo acima, o acorde de resoluo C devido a presena de sua 3M em ambas as

escalas (Mi T11 em Si diminuto t-st e T13 em Sol diminuto st-t).
Obs.15: lembre-se que, quando o diminuto de preparao resolve em acorde menor, sua escala a
menor primitiva meio tom acima. Neste caso, esta equivalncia no vlida.

b9
Como exemplos de uso alternativo de V 7 e X, tomemos os mesmos dados
13
anteriormente:

_____________________________________________________________________________ 368
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Pelo fato da diminuta t-st ser simtrica e possuir as mesmas notas que a diminuta st-t,
pode-se concluir que esta ultima tambm seja, podendo repetir-se em ciclos definidos, em virtude
da simetria dos intervalos presentes em sua formao:

Obs.16: diferentemente do que ocorre com a escala diminuta t-st, estas quatro escalas equivalentes
no possuem as mesmas notas como Ts,que formam um acorde meio-diminuto localizado a uma
3m da fundamental (em Sol diminuto st-t, as Ts formam o acorde Bbm7(b5)), ou um acorde menor
com sexta localizado a um trtono da fundamental (Dbm6).
Obs.17: indntico a escala diminuta t-st, pelo fato de cada diminuta st-t ser igual a outras quatro,
ento pode-se dizer que existem apenas trs escalas diminutas st-t diferentes (no que diz respeito ao
som e aos elementos constitutivos). As outras nove sero inverses destas:

b9
b9
b9
b9
b9
b9
C 7 = Eb7 ( D#7 ) = Gb7 ( F #7 ) = A7
13
13
13
13
13
13
b9
b9
b9
b9
b9
b9
Db7 ( C #7 ) = E 7 = G 7 = Bb7 ( A#7 )
13
13
13
13
13
13
b9
b9
b9
b9
b9
D7 = F 7 = Ab7 ( G #7 ) = B7
13
13
13
13
13
Existem assim, duas escalas diminutas simtricas (dim-sim): uma construda por quatro
seqncias de tom-semitom (diminuta t-st) e aplicada em acordes diminutos; e outra construda por
quatro seqncias de semitom-tom (diminuta st-t) e aplicada em acordes dominantes com Tb9 e
T13. Ambas as resolues ocorrem em acorde Maior ou dominante.
_____________________________________________________________________________ 369
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.18: observe que sempre existem doze escalas assimtricas diferentes, uma para cada nota da
escala cromtica. Em se tratando de escalas simtricas, esta quantidade sempre menor que doze.
Ex.s:
Escala Maior primitiva assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala menor meldica assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala alterada assimtrica 12 escalas diferentes;
Escala de tons inteiros simtrica 2 escalas diferentes;
Escalas dim-dom simtricas 3 escalas diferentes;
Escala cromtica simtrica 1 escala diferente.
Obs.19: como toda escala simtrica, a escala diminuta st-t tambm possui uma sensao de
atonalidade devido a constncia do relacionamento intervalar entre as notas (ou entre os acordes)
desta escala. Tambm foi amplamente usada por compositores e instrumentistas modernos, seja na
msica popular ou na erudita.
Obs.20: possvel aplicar esta escala sobre o acorde SubV7, substituindo a tradicional ldia b7,
especialmente quando a melodia se encontra em T#9.
Obs.21: esta escala foi amplamente explorada pelo saxofonista Michael Brecker, um dos mais
importantes msicos de jazz da era ps-Coltrane, falecido em 13 de janeiro de 2007.
Voltemos novamente a escala de Si diminuta t-st, vista acima. Sabemos que ela gera dois
grupos de quatro acordes diminutos: um formado sobre as NOs (B, D, F e Ab) e outro sobre as
Ts (C#, E, G e Bb), localizadas sempre um tom acima de cada NO:

Ao colocarmos as Ts no baixo, estas formaro, juntamente com as NOs, acordes V7(b9):

A nica diferena entre estes quatro acordes a fundamental.

Sendo assim, uma nica escala dim-sim pode ser aplicada sobre dois grupos de quatro
acordes equivalentes: 1) quatro diminutos separados por 3m (dim t-st) localizados a um semitom de
distncia acima (ou um tom abaixo) dos quatro dominantes do segundo grupo; 2) quatro dominantes
com Tb9 e T13 tambm separados por 3m (dim st-t) e localizados a um tom de distncia acima (ou
um semitom abaixo) dos quatro diminutos do primeiro grupo.

_____________________________________________________________________________ 370
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.22: o elemento chave das escalas dim-sim o fato de que tudo se repete em intervalo de tera
menor.
Obs.23: importante notar que, pelo fato de suas fundamentais constiturem um acorde diminuto,
estes dominantes possuem suas mesmas propriedades simtricas. Sendo assim, alm de estarem
separados um do outro por intervalos de 3m, formam dois trtonos e, consequentemente, dois pares
de dominantes substitutos:

Pelo fato de no possuir EVs, tudo na escala dim-sim intercambivel nestes oito acordes,
seja dento ou entre os dois grupos, meldica ou harmonicamente. No exemplo abaixo, temos o
mesmo voicing e o mesmo trecho meldico aplicado nos oito acordes equivalentes dados acima:

_____________________________________________________________________________ 371
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.24: em Db7, mesmo no contendo Tb9 e T13 no voicing, a escala diminuta st-t fica
subentendida como nica opo: T#9 implica Tb9; 5 exclui a escala alterada.
Obs.25: note que Bb7 est sem 3 e E7 est sem 7. Este problema poderia ser resolvido
simplesmente com a substituio do mi pelo r, transformando o voicing num acorde diminuto
tradicional. No entanto, pelo fato das escalas simtricas possurem, por si s, uma sensao de
atonalidade, flutuante, e com caractersticas muito particulares, nos acordes gerados a partir destas,
nos interessa muito mais o efeito sonoro do que a estrutura do acorde propriamente dita. Sendo
assim, dentro de um mesmo acorde, pode-se mudar o voicing a vontade utilizando, claro, as notas
da escala simtrica respectiva, produzindo um timo resultado. No exemplo abaixo, temos o mesmo
b9
voicing de G 7 , visto anteriormente, com trs transposies ascendentes em 3m:
13

Experimente aplicar esta idia nos outros sete acordes equivalentes.

J sabemos que a escala diminuta st-t gera acordes diminutos e dominantes construdos em
ciclos de 3 menores. Porm a imensa versatilidade desta escala nos permite ainda construir vrios
outros acordes dentro do mesmo ciclo:

_____________________________________________________________________________ 372
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.26: obviamente este mesmo resultado obtido ao extrairmos acordes das outras trs escalas
diminutas st-t equivalentes: Sib, Rb (D#) e Mi.
Obs.27: note que a nica categoria de acordes trades no presente a aumentada visto que #5 no
pertence a escala. A nica categoria ttrade no presente a Maior, visto que 7M tambm no
pertence a escala. A ausncia destas notas inviabiliza as duas variaes de acordes ttrades:
aumentada (X7M(#5)) e menor com 7M (Xm(7M)). Esto presentes ainda as duas possibilidades de
acordes com 6: Maior com 6 (X6) e menor com 6 (Xm6).
Para o msico compositor ou improvisador, imprecindvel conhecer todas estas
possibilidade de acordes pois eles oferecem uma tima ferramenta para construo de frases com a
escala diminuta st-t:

Sabemos que possvel substituir qualquer acorde V7 por qualquer outro, desde que a
b9
melodia permita e o acorde de resoluo seja compatvel. No caso do V 7 , necessrio que a
13
melodia esteja dentro da escala diminuta st-t e que o acorde de resoluo seja Maior ou dominante:

_____________________________________________________________________________ 373
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Pela concepo inversa (melodia sobre acorde), qualquer escala dominante pode substituir
qualquer outra tambm dominante desde que o voicing permita e o acorde de resoluo seja
compatvel:

Claro que estas substituies dependem de outros fatores, como estilo, andamento, etc.
Tanto pela concepo meldica quanto harmnica, possvel notar que quanto menor a quantidade
de Ts presentes, maior a possibilidade de alteraes no acorde dominante.

_____________________________________________________________________________ 374
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

7 b9
23.10) X
4 13
Escala: Mixoldia b9
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da escala Maior harmnica
Formao: st t1/2 st t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb), e T13 (mi)
EV: 3 (si)

Obs.1: tambm chamada de mixoldia b9 (9m) com 4 ou mixoldia b9 (9m) suspensa.

b9
Obs.2: diferencia-se de X 7 apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV.
13

b9
Obs.3: similar ao que ocorre com X 7 , recomendvel no cifrar este acorde apenas como
13
7
7
X (b9) ou como X (13) pelo fato de Tb9 subentender Tb13 e T13 subentender T9, apesar de
4
4
7
que muitas vezes se usa X (b9) tanto para o acorde frgio como para este.
4
b9
b9
b9
Obs.4: outas cifragens (ex.s para G 7 ): G 7 sus ; G7 sus4 ; Fm/G; Fm6/G; Fm(7M)/G;
13
13
13
Dm7(b5)/G.
Obs.5: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo
assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste
b9
caso, esta resoluo se d em acordes maiores ou dominantes (como ocorre com X 7 ).
13
Escala substituta: Drica b9
Anlise:
Grau e escala de origem: II grau da Escala menor meldica
Formao: st t t t t st t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: Tb9 (lb) e T13 (mi)
EV: T#9 (l#)

_____________________________________________________________________________ 375
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.5: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala drica b9
(como substituta da escala mixoldia b9 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no b3.
Obs.6: a escala drica b9 , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 b9
escala mixoldia b9, EV em X .
4 13
Obs.7: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica, dado anteriormente.

23.11) X 7
b
13

Escala: Mixoldia b13

Resoluo esperada: menor
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor meldica
Formao: t t st t st t t
NOs: 1 (sol), 3 (si), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l) e Tb13 (mib)
EV: 4 (d)

Obs.1: outros nomes para esta escala: mixoldia 13m; 5 modo da menor meldica; menor meldica
5J abaixo (ou 5), mixoldia b6 (ou 6m).
Obs.2: a resoluo esperada menor pelo fato de possuir Tb13 (3m do acorde de resoluo).
9
raramente usado e, por conseqncia, a mixoldia b13
Obs.3: como j dito, o acorde X 7
b13
no possui uso prtico, seja como escala do acorde de origem, seja como escala substituta. Isso
ocorre devido a T9, pouco satisfatria para resoluo em acorde menor.
Obs.4: alguns msicos utilizam este acorde como V7 secundrio do IIm7, em tonalidade Maior,
pelo fato de suas Ts serem diatnicas a escala do acorde de resoluo (drica):

_____________________________________________________________________________ 376
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

||

V7
9

G7
b13

IIm7

V7

| Cm7

F7

I7M
|

Bb7M

||

b9
para este caso.
Apesar disso, ainda assim prefervel o acorde V 7
b13
Obs.4: recomendvel no cifrar este acorde apenas como X7(9) ou X7(b13) pelo fato de T9
subentender T13 e Tb13 subentender Tb9.
Obs.5: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica, dado anteriormente.
7 9

23.12) X
4 b13
Escala: Mixoldia b13
Anlise:
Grau e escala de origem: V grau da Escala menor meldica
Formao: t t st t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l) e Tb13 (mib)
EV: 3 (si)

Obs.1: tambm chamada de mixoldia b13 (13m, b6, 6m) com 4 ou mixoldia b13 (13m, b6, 6m)
suspensa.

_____________________________________________________________________________ 377
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

7 9
9
, X
tambm possui pouco uso prtico pelo
Obs.2: similar ao que ocorre com X 7
4 b13
b13
mesmo motivo, dado anteriormente.
9
apenas por possuir a 4J como NO e a 3M como EV.
Obs.3: diferencia-se de X 7
b13
9
, recomendvel no cifrar este acorde apenas como
Obs.4: similar ao que ocorre com X 7
b13
7
7
X (9) ou como X (b13) pelo fato de T9 subentender T13 e Tb13 subentender Tb9.
4
4
9
9
9
): G7sus ; G7sus4 ; F/G; F6/G; F7/G;
Obs.5: outas cifragens (ex.s para G7
b13
b13
b13
Dm7/G.
Obs.6: como j estudado, a 4J do acorde dominante suspenso tende a resolver na 3M, antecedendo
assim, o X7. Porm pode resolver tradicionalmente (5J abaixo) e de forma direta (sem X7). Neste
9
).
caso, esta resoluo se d em acordes menores (como ocorre com X 7
b13
Obs.7: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor meldica.
Escala substituta: Elia
Anlise:
Grau e escala de origem: VI grau da Escala Maior
Formao: t st t t st t t
NOs: 1 (sol), 4 (d), 5 (r) e b7 (f)
Ts: T9 (l) e Tb13 (mib)
EV: T#9 (l#)

Obs.8: pelo fato dos acordes dominantes naturalmente possurem 3M, o III grau da escala elia
(como substituta da escala mixoldia b13 em dominantes suspensos) analisado como T#9, e no
b3.
Obs.9: a escala elia , de certa forma, mais til para este tipo de acorde pois elimina a 3M da
7 9
.
escala mixoldia b13, EV em X
4 b13
Obs.10: para maiores informaes a respeito da anlise das notas da escala, vide modos da escala
menor primitiva, dado anteriormente, ou modos da escala Maior, em Harmonia 1.

_____________________________________________________________________________ 378
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

23.12) Tabelas de Resumo

Tabela 1 substituio direta de escalas para acordes dominantes

Escala
Escala substituta
Mixoldia

Possui uso
prtico?
Sim

Ldia b7

Sim

b9

b13
b9

13

Mixoldia b9 b13

Sim

Alterada

Sim

Mixoldia b9

No

Diminuta st-t

Sim

b13

Mixoldia b13

No

---

---

X7

9

13

Tabela 2 acordes dominantes de uso prtico e sua respectiva escala

X7

Cifragem
Prtica

Escala

Grau/escala
de Origem

Formao

Resoluo
Esperada

9

13

X7(9) ou
X7(13)

Mixoldia

V da E.M.

t t st t t st t

Maior ou
dom.

X7(b9) ou
X7(b13)

Mixoldia b9 b13

V da E.m.h.

st t1/2 st t st t t

menor

b9

b13
9

#11
13

#5 b5
, ,
#9 b9
#5 b5
,
b9 #9
#5 b5
,
9 9
b9

13

X7(#11)

Ldia b7

IV da E.m.m.

t t t st t st t

Maior ou
dom. (V7);
Maior, dom. ou
menor (SubV7)

X7(alt) ou
X7(#9)

Alterada

VII da E.m.m.

st t st t t t t

menor

X7(#5),
X7(b5),
X7(tons)

Tons inteiros

no tem

tttttt

Maior ou
dom.

b9
X 7
13

Diminuta st-t

no tem

st t st t st t st t

Maior ou
dom.

_____________________________________________________________________________ 379
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Tabela 3 Anlise dos acordes/escalas dominantes de uso prtico

Cifragem
X7(9)
X7(b9)
X7(#11)
X7(alt)
X7(#5)

NO
(4) 5
x x
x x
x

Ts
b5 #5 b9 9 #9 #11 b13 13
x
x
x
x
x
x
x
x x x
x
x x
x

b9

13

Todos possuem Fund., 3M e 7m como NOs; (n) nota evitada EV

Tabela 4 substituio de escalas para acordes dominantes suspensos

7
4
9

13
X

b9

b13
b9

13
9

b13

Cifragem

Escala

Prtica

Escala substituta

prtico?

de Origem

7
7
X (9) ou X (13)
4
4
7
7
X (b9) , X (b13) ,
4
4
7
7
X frig . ou X frgio
4
4
7 b9
X
4 13

Mixoldia

Sim

V da E.M.p.

t t st t t st t

Drica

Sim

II da E.M.p.

t st t t t st t

Mixoldia b9 b13

Sim

V da E.m.h.

st t1/2 st t st t t

Frgia

Sim

III da E.M.p.

st t t t st t t

Mixoldia b9

Sim

V da E.M.h.

st t1/2 st t t st t

Drica b9

Sim

II da E.m.m.

st t t t t st t

Mixoldia b13

No

V da E.m.m.

t t st t st t t

Elia

No

I da E.m.p.

t st t t st t t

7 9

X
4 b13

Possui uso Grau e escala

Formao

Tabela 5 Anlise dos acordes/escalas dominantes suspensos de uso prtico

Cifragem

7
X (9)
4
7
X (b9)
4
7 b9
X
4 13

Escala
NO
Escala substituta (3) b5
Mixoldia
x

#5

b9

Drica
Mixoldia b9 b13

Frgia
x

Drica b9

13
x

x
x

Mixoldia b9

Ts
9 (#9) #11 b13
x
x
x

x
x

x
x

Todos possuem Fund., 3M, 5J e 7m como NOs; (n) nota evitada- EV

_____________________________________________________________________________ 380
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Tabela 6 Compatibilidade entre notas do acorde dominante
Compatveis
4
5
b5
#5
b9
#9
#11
3
#11
5
#11
13
b13
4
b13
5
13
5

Semi-compatveis
#11
5
b13
5
13
5

Incompatveis
4
3
b5
5
#5
5
b5
4
#5
4
b9
5
#9
5
#11
4
#11
#5
#11
b13
b13
b5
b13
b5
13
b5
13
#5

Tabela 7 cifragem de Tb5/T#11 e T#5/Tb13 em acordes dominantes

T
b5

#11

#5

b13

Aplicabilidade
com 9
V7
com b9
SubV7
no
com 9 e 13
V7
com b9 e 13
SubV7
sempre
com 9
V7
com b9
SubV7
s vezes
V7
com b9
SubV7
no

Escala
Tons Inteiros
Alterada
--Ldia b7
Diminuta st-t
Ldia b7
Tons Inteiros
Alterada
Tons Inteiros
Mixoldia b9 b13
---

_____________________________________________________________________________ 381
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
357) Escreva as escalas a seguir, com anlise:
a)

D Tons Inteiros

b) F Tons Inteiros

c)

Mib Tons Inteiros

d) L Tons Inteiros

e)

D Diminuta st-t

_____________________________________________________________________________ 382
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
f)

F Diminuta st-t

g) Sib Diminuta st-t

h) F# Diminuta st-t

i)

Lb Mixoldio

j)

Si Mixoldio b9 b13

k) Rb Ldio b7

_____________________________________________________________________________ 383
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
l)

Mi Alterado

358) Identifique as escalas a seguir:

a)

b)

c)

d)

e)

f)

_____________________________________________________________________________ 384
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
g)

h)

i)

j)

k)

l)

m)

n)

_____________________________________________________________________________ 385
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

359) Para cada acorde a seguir, escreva sua escala (no incluir escala(s) substituta(s)), o
grau a escala de origem (se houver), e o(s) acorde(s) de resoluo esperado(s):
Ex.: A7(#11)
Escala: Ldia b7
Grau e escala de origem: IV grau de Mi menor meldico
Acorde(s) de resoluo esperado(s): D7M, D7 (V7); Ab7M, Abm7, Ab7 (SubV7).
a)

E7(b13)

b) D7(#5)

c)

F7(alt)

d)

b9
B 7
13

e)

A7(9)

f)

C7(#11)

g)

b9
F #7
13

h) Gb7(13)

_____________________________________________________________________________ 386
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
i)

Bb7(b5)

j)

Eb7(b9)

k) G#7(#11)

l)

D#7(#9)

b9
m) Ab7
13

n) C#7(tons)

360) Dado o acorde de resoluo, escreva os possveis dominantes esperados (no inclua os
dominantes por substituio) e suas respectivas escalas:
Ex.: F7M
C7(9) d mixoldia
C7(#11) d ldia b7
Gb7(#11) solb ldia b7
C7(#5) d tons inteiros
b9
C 7 - d diminuta st-t
13
a)

Em7

_____________________________________________________________________________ 387
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b) A7

c)

Bb7M(#5)

d) Db7(#11)

e)

Bm(7M)

f)

F#m6

361) Escreva o(s) acorde(s) dominante(s) e sua(s) respectiva(s) escala(s) que contenha (m)
(no incluir substitutos):
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
k)
l)
m)
n)
o)
p)
q)
r)

A nota mi como 5: ________________________________________________

A nota mib como 4: _______________________________________________
A nota si como T#11: ______________________________________________
A nota db como Tb5: _____________________________________________
A nota d como T9: _______________________________________________
A nota mib como Tb9: _____________________________________________
A nota fx como T#9: ______________________________________________
A nota f como T13: _______________________________________________
A nota r como Tb13: ______________________________________________
A nota dx como T#5: _____________________________________________
T#11 e Tb9: _______________________________________________________
T13 e 4: __________________________________________________________
T9 e Tb5: _________________________________________________________
Tb9 e 5: __________________________________________________________
T#9 e 5: __________________________________________________________
T9 e T#11: ________________________________________________________
Tb5 e 4: __________________________________________________________
T13 e Tb5: ________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 388
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

362) Nas tabelas abaixo, marque com um X as notas em comum pelo grau da escala, e
com um O as notas em comum por enarmonia:
Ex.:

Mixoldia
Ldia b7
Alterada
Tons Inteiros
Diminuta st-t

Mixoldia b9 b13
Nos
Ts
(4) 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13
X X
X
X
O
O
X
X

13

a)

Nos
-4 5 b5 #5

Mixoldia
Ts
b9 9 #9 #11 b13

13

Nos
-4 5 b5 #5

Ldia b7
Ts
b9 9 #9 #11 b13

13

Nos
-4 5 b5 #5

Alterada
Ts
b9 9 #9 #11 b13

13

Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Tons Inteiros
Diminuta st-t
b)

Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Alterada
Tons Inteiros
Diminuta st-t
c)

Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Tons Inteiros
Diminuta st-t

_____________________________________________________________________________ 389
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
d)

Tons Inteiros
Nos
Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13

13

Diminuta st-t
Nos
Ts
-4 5 b5 #5 b9 9 #9 #11 b13

13

Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Diminuta st-t
e)

Mixoldia
Mixoldia b9 b13
Ldia b7
Alterada
Tons Inteiros

363) Dadas as progresses a seguir, relacione as possveis escalas para os acordes

dominantes (inclua as escalas substitutas):
Ex.: | C7

F7M

D Mixoldia (escala tradicional)

D Ldia b7 (substituta direta)
D Tons Inteiros
D Diminuta st-t
D Mixoldia b9 b13
D Alterada
Ex.: | C7

Fm7

D Mixoldia b9 b13 (escala tradicional)

D Alterada (substituta direta)
Ex.: |

| F7M |
4
D Mixoldia (escala tradicional)
D Drica (substituta direta)
D Mixoldia b9
D Drica b9
D Mixoldia b9 b13
D Frgia
C

_____________________________________________________________________________ 390
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Ex.: |

| Fm7

D Mixoldia b9 b13 (escala tradicional)

D Frgia (substituta direta)
a) | A7

b) |

F7

| Bb7

c) |

Eb

d) |

e) |

f)

D7M

Ebm7

7
4

| D7

F7(13)

Gm7

| Db7M(#5)

F7

| Em6

| Ab7(b9)

g) |

| Ab6

Bbm(7M)

_____________________________________________________________________________ 391
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
h) |

7
E (9)
4

| Bb7

7
C (b9)
4

| C7

i)

j)

| Gb7(#5)

| Am6

| F7M(#11)

| Gb7(#9)

| Db6

364) Escreva um encadeamento de voicings para as progresses a seguir:

_____________________________________________________________________________ 392
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

365) Em um caderno pautado a parte, prove que os acordes a seguir so perfeitamente

compatveis, comparando suas escalas, acordes de resoluo e/ou encadeamento de
voicings:
a) B7(alt); F7(#11); Cm6
b) B7(#11); F7(alt); F#m6
c) C7(#5); D7(#5); E7(#5); F#7(#5); Ab7(#5); Bb7(#5)
d)

b9
b9
b9
b9
D7 ; F 7 ; Ab7 ; B 7 ; F#; A; C; D#
13
13
13
13

_____________________________________________________________________________ 393
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
e)

b9
D7 ; F#
13

f)

b9
F 7 ; A
13

g)

b9
Ab7 ; C
13

h)

b9
B 7 ; D#
13

366) Nos trechos a seguir, liste todos os possveis acordes dominantes para o primeiro
compasso (use dominantes e dominantes suspensos; um ou dois acordes no compasso),
levando em conta as notas meldicas e o acorde de resoluo:
a)

b)

c)

d)

_____________________________________________________________________________ 394
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
e)

f)

g)

h)

i)

j)

_____________________________________________________________________________ 395
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
k)

l)

m)

n)

367) Nos encadeamentos de voicings a seguir, liste todas as possveis escalas para o(s)
acorde(s) dominante(s), levando em conta as notas harmnicas e o acorde de resoluo:

_____________________________________________________________________________ 396
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

368) Faa a anlise das msicas a seguir e escreva a escala usada em cada acorde
dominante. Verifique ainda a possibilidade de substituio dos mesmos, levando em
conta as notas meldicas e os acordes de resoluo:
a)

_____________________________________________________________________________ 397
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 398
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
d)

369) Cifre as msicas a seguir utilizando a maior quantidade possvel de acordes

dominantes:
a)

_____________________________________________________________________________ 399
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
b)

c)

_____________________________________________________________________________ 400
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

24. DOMINANTES SEM FUNO DOMINANTE

Os dominantes sem funo dominante, como o prprio nome diz, so acordes de estrutura
dominante mas que no possuem funo preparatria, ou seja, no h perspectiva de resoluo do
seu trtono. Pode-se dizer que sua funo , na realidade, de enriquecer e sofisticar
considervelmente o vocabulrio harmnico.
Em alteraes em acordes dominantes, vimos que uma mesma escala diminuta simtrica
(dim-sim) gera dois grupos de quatro acordes equivalentes: 1) quatro diminutos separados por 3m
(escala dim t-st) localizados a um semitom de distncia acima (ou um tom abaixo) dos quatro
dominantes do segundo grupo; 2) quatro dominantes com Tb9 e T13 tambm separados por 3m
(escala dim st-t) e localizados a um tom de distncia acima (ou um semitom abaixo) dos quatro
diminutos do primeiro grupo.

Ou seja, uma mesma escala diminuta st-t pode ser aplicada sobre quatro acordes dominantes,
que, pelo fato de suas fundamentais constiturem um acorde diminuto, alm de estarem separados
por intervalo de 3m, formam dois trtonos e, conseqentemente, dois pares de dominantes
substitutos:

Os dominantes substitutos de cada par podem resolver em outros dois acordes dominantes, seja
como V7 ou como SubV7. Estes, por sua vez, tambm esto separados por intervalo de trtono e,
consequentemente, formam um novo par de dominantes substitutos:
1 resoluo V7
2 resoluo SubV7
_____________________________________________________________________________ 401
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
1 par:
1
F#7
trtono

B7
2

C7

trtono (1 novo par)

F7

1
2 par:
1
A7
trtono

D7
2

Eb7

trtono (2 novo par)

Ab7

A7 (b)

F#7 (a)
B7 (c)
Ab7 (d)
D7 (d)
F7 (c)
C7 (a)

Eb7(b)

Resolvendo os dois pares de dominantes substitutos resultantes, obteremos mais outros dois
novos pares:
1 par:
1
B7
trtono

E7
2

F7

trtono (1 novo par)

Bb7

1
2 par:
1
D7
trtono

G7
2

Ab7

trtono (2 novo par)

Db7

D7 (d)

B7 (c)
E7 (e)
Db7 (f)
G7 (f)
Bb7 (e)
F7 (c)

Ab7 (d)

_____________________________________________________________________________ 402
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Ao executarmos novamente o mesmo procedimento a fim de gerarmos outros dois novos pares
de dominantes substitutos, retornaremos aos dois primeiros, fechando o ciclo:
1 par:
1
E7

A7

trtono

trtono (1 novo par)

Bb7

Eb7
1

2 par:
1
G7

C7

trtono

trtono (2 novo par)

Db7

Gb7
1

G7 (f)

E7 (e)
A7 (b) Gb7 (a)
C7 (a)
Eb7 (b)
Bb7 (e)

Db7 (f)

Grfico de resumo:

D7

A7

E7
G7

F#7
B7
Db7
Bb7
F7
C7

Ab7

Eb7

Sendo assim, pode-se afirmar que uma escala diminuta simtrica gera quatro acordes
dominantes equivalentes, e estes esto interligados por outros oito dominantes procedentes. Isso
significa dizer que, em um determinado tom, ao associarmos um dos quatro dominantes
equivalentes ao primeiro grau (I7), teremos disponveis, por conseqncia, mais oito acordes
dominantes. No exemplo dado temos:
Tom

I7

Tom de D
Tom de F#
Tom de L
Tom de Mib

C7
F#7
A7
Eb7

Anlise dos oito acordes procedentes

Db7
D7
E7
F7
G7
Ab7 Bb7
B7
SubV7 II7
III7
IV7
V7
bVI7 bVII7 VII7
V7
bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7
III7
IV7
III7
IV7
V7
bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7
bVII7 VII7 SubV7 II7
III7
IV7
V7
bVI7

_____________________________________________________________________________ 403
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Sendo assim, a exceo do V7 e do SubV7, nos demais, apesar da estrutura dominante, quando
seguidos pelo acorde do I grau, no ocorre a resoluo do trtono e, por isso, no possuem funo de
preparao. So os chamados dominantes sem funo dominante.
So sete acordes de estrutura dominante sem funo dominante: o I7 e mais outros seis
dominantes procedentes restantes:
I7 - II7 - III7 - IV7 - bVI7 - bVII7 - VII7

I7 ocorre em tonalidade Maior e em harmonia de blues Maior;

II7, III7 e VII7 ocorrem em tonalidade Maior;
IV7 ocorre em tonalidade Maior, menor e harmonia de blues Maior;
bVI7 e bVII7 ocorrem em tonalidade Maior e menor.

No tom de D, dado acima, teremos:

Obs.1: note que estes dominantes so analisados pelo grau que ocupam no tom, e no como V7 ou
SubV7. Alem disso, no possuiro seta (contnua ou tracejada), visto que no h resoluo do
trtono.
Obs.2: j estudamos dois destes dominantes sem funo dominante: 1) IV7 encontrado em
tonalidade menor como acorde diatnico (IV grau da escala menor meldica); 2) bVII7
encontrado em tonalidade menor como acorde diatnico (bVII grau da escala menor primitiva), e
em Maior como AEM.
Obs.3: muitas vezes estes acordes dominantes no s precedem o acorde do I grau como tambm
so antecedidos pelo mesmo:
I7M
|| C7M

VII7
I7M
| B7 | C7M

Im7
|| Cm7

IV7
Im7
| F7 | Cm7 ||

Obs.4: o III7 pouco usado e, por isso, geralmente no abordado nos livros de harmonia
funcional. Outro dominante pouco freqente o bVI7, em tonalidade Maior e menor.
Obs.5: os dominantes IV7 e bVII7, em tonalidade Maior e menor, e o I7, em harmonia de blues
Maior, so, sem dvida, os mais freqntes.
_____________________________________________________________________________ 404
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.6: em harmonia de blues Maior, o I7 nunca ser precedido pelo acorde do I grau (I7M/6). Em
tonalidade Maior, o I7 pode ocorrer mas seu uso no freqente.
Quanto a escala destes acordes, geralmente ser a mixoldia ou a ldia b7. A opo de uma ou
outra depender apenas no IV grau da escala (4 ou T#11), que deve ser diatnico tonalidade de
resoluo:

Dom.

I7
II7
III7
IV7

bVI7
bVII7
VII

Ocorrncia
Tonal. Maior
Harmonia de
blues Maior
Tonal. Maior
Tonal. Maior
Tonal. Maior
Tonal. menor
Harmonia de
blues Maior
Tonal. Maior
Tonal. menor
Tonal. Maior
Tonal. menor
Tonal. Maior

Ex. em D
IV grau
Escala
diatnico

IV grau
diatnico

Escala

Mixoldia

C7

D Mixoldia

4
4
T#11

Mixoldia
Mixoldia
Ldia b7

D7
E7
F7

Sol
L
Si

R mixoldia
Mi mixoldia
F ldia b7

Mixoldia

F7

Sib

F mixoldia

T#11

Ldia b7

Ab7

Lb ldia b7

T#11
4
4

Ldia b7
Mixoldia
Mixoldia

Bb7
Bb7
B7

Mi
Mib
Mi

Sib ldia b7
Sib mixoldia
Si mixoldia

Dom.

Obs.7: a harmonia de blues Maior uma progresso formada basicamente por acordes I, IV e V,
todos dominantes, a qual pode-se aplicar infinitas variaes. Nestes acordes, alm da escala
mixoldia, podemos aplicar as escalas de blues apropriadas. Existe ainda a harmonia de blues
menor, cuja progresso bsica formada pelos mesmos graus da blues Maior (I, IV e V), mas com
o I e o IV menores (Im7 e IVm7) e o V dominante (V7). Tudo isso ser estudado mais a fundo no
terceiro volume deste mtodo.
Obs.8: na harmonia de blues Maior, o IV7 precedido por I7 e sua escala a mixoldia pelo fato da
4J coincidir com a 7m do I7 (Em D, sib a 4J de F7 (IV7) e tambm a 7m de C7(I7)).
Obs.9: o I7 tambm ocorre em musica modal - modo mixoldio muito frequente na msica do
nordeste brasileiro, que por vezes construda, em todo ou em partes, sob uma harmonia de blues
Maior. Tal assunto tambm ser abordado posteriormente no terceiro volume deste mtodo.
Exemplos de msicas contendo dominantes sem funo dominante, em tonalidade Maior:

_____________________________________________________________________________ 405
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.10: F7 resolve em E7 como SubV7 e deve ser analisado desta forma. Neste caso, a anlise
bVII7 incorreta.

Obs.11: o exemplo anterior demonstra a aplicao do I7 em harmonia de blues Maior. Note que a
funo do I7, mesmo resolvendo o trtono no IV7, de repouso e no de preparao e, por isso, no
possui seta contnua.
_____________________________________________________________________________ 406
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

_____________________________________________________________________________ 407
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Exemplos de msicas contendo dominantes sem funo dominante, em tonalidade menor:

_____________________________________________________________________________ 408
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

A escolha da escala (mixoldia ou ldia b7) com base no IV grau diatnico ao acorde de
resoluo no deve ser encarada como uma regra, mas sim como um fato que ocorre com maior
freqncia. O trecho da msica a seguir um bom exemplo de negao deste fato:

_____________________________________________________________________________ 409
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Neste exemplo anterior, note que a escala do VII7 a alterada. A T9 apenas uma nota
cromtica (n.c.) com funo de ligar T#9 a Tb9. Observe as msicas Meditao e Indigo Blue,
analisadas anteriormente, e verifique que a escala dos dominantes sem funo dominante presentes
nestes exemplos tambm difere da mixoldia ou ldia b7.
Voltemos novamente ao comeo das explicaes sobre dominantes sem funo dominante,
quando achamos quatro pares de dominantes substitutos obtidos por dois pares iniciais, como dado
na tabela, vista anteriormente:
Tom

I7

Tom de D
Tom de F#
Tom de L
Tom de Mib

C7
F#7
A7
Eb7

Anlise dos oito acordes procedentes

Db7
D7
E7
F7
G7
Ab7 Bb7
B7
SubV7 II7
III7
IV7
V7
bVI7 bVII7 VII7
V7
bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7
III7
IV7
III7
IV7
V7
bVI7 bVII7 VII7 SubV7 II7
bVII7 VII7 SubV7 II7
III7
IV7
V7
bVI7

Os quatro pares, como j dito, so: 1) II7 e bVI7; 2) III7 e bVII7; 3) IV7 e VII7; e 4) V7 e
SubV7. Como sabemos, se so substitutos, podemos usar um ou outro como nos convenha (e desde
que a melodia permita, claro), mantendo o mesmo trtono. No tom de D, temos:

Alm disso, os acordes II7, IV7, bVI7 e VII7 so quatro dominantes equivalentes, separados
por intervalos de 3m. Podemos dizer ento que estes dominantes so gerados por uma escala
diminuta t-st, onde suas fundamentais so as Ts localizadas a um tom de distncia ascendente das
NOs, que formam um segundo grupo de acordes diminutos. No caso do tom de D, temos:

Sendo assim, os dois tritonos obtidos pelos dois pares de dominantes substitutos, D7(II7) - Ab7
(bVI7) e F7(IV7) B7(VII7), formam os acordes diminutos C(I), Eb(bIII), F#(#IV) e A(VI),
ou seja, estes quatro acordes diminutos so equivalentes aos quatro dominantes e podem ser
substituidos como nos convenha, mantendo o tritono:

_____________________________________________________________________________ 410
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.12: note que estes diminutos so formados pelas fundamentais dos quatro acordes dominantes
equivalentes iniciais (F#7, A7, C7 e Eb7) extrados de uma escala diminuta simtrica dada como
exemplo no incio desta matria.
O mesmo vlido para o segundo grupo de dominantes equivalentes E7(III7), G7(V7),
Bb7(bVII7) e Db7(SubV7), cujo os dois trtonos formam os acordes diminutos D(II), F(IV),
Ab(bVI) e B(VII):

Obs.13: note agora que estes diminutos so formados pelas fundamentais dos dominantes
equivalentes (D7, F7, Ab7 e B7) do primeiro grupo, dados anteriormente.
Eliminando o V7 e o SubV7, que possuem resoluo do trtono, temos a seguinte estrutura:
Dominantes Substitutos
II7
bVI7
IV7
VII7
bVII7
III7

Diminutos Substitutos
I

bIII

#IV

VI

II

IV

bVI

VII

No tom de D, temos:

Obs.14: em harmonia de blues, estas substituies (seja por dominante, seja por diminuto) no soam
bem. A nica substituio aceita neste caso a de dominantes preparatrios, ou seja, de V7 por
SubV7 ou vice-versa.

_____________________________________________________________________________ 411
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Note que, pelo fato dos dominantes sem funo dominante geralmente serem precedidos pelo
acorde do I grau, a substituio dos dominantes II7, IV7, bVI7 e VII7 por acordes diminutos
equivalentes resulta em um diminuto auxiliar:
I7M II7
I7M
I7M IV7
I7M
I7M bVI7
I7M
I7M VII7
I7M
|| C7M D7 | C7M || C7M F7 | C7M || C7M Ab7 | C7M || C7M B7 | C7M ||
Qualquer um destes acordes domiantes pode ser substituido pelos diminutos C, Eb, F# ou A,
produzindo, como resultado, uma das seguintes progresses:
I7M I
I7M
I7M I
I7M
I7M
I
I7M
I7M I
I7M
|| C7M C | C7M || C7M Eb | C7M || C7M F#7 | C7M || C7M A | C7M ||
(C)
(C)
(C)
Sendo assim, as substituies de IV7 e bVI7 por diminutos equivalentes no funcionam em
tonalidade menor, visto que os diminutos auxiliares devem resolver sempre em acordes Maiores
ou dominantes, como j estudado. Desta forma, a substituio dada no exemplo a seguir no
vlida:
Im7 IV7
Im7
|| Cm7 F7 | Cm7 ||
Im7 I
|| Cm7 C

Im7
| Cm7

||

A substituio de bVII7 (em tonalidade Maior ou menor) e de III7 (em Maior) pelos diminutos
equivalentes resultam sempre no VII como diminuto preparatrio de passagem ascendente,
equivalente ao V7(b9):
I7M bVII7
I7M
|| C7M Bb7 | C7M

Im7 bVII7
Im7
|| Cm7 Bb7 | Cm7

I7M III7
I7M
|| C7M E7 | C7M

||

Exemplos de possveis substituies:

I7M VII
I7M
Im7 VII
Im7
I7M VII I7M
|| C7M B | C7M || Cm7 D | Cm7 || C7M F | C7M ||
(B)
(B)
Obs.15: em tonalidade menor s possvel fazer uma substituio: bVII7 por VII (ou por II, IV
ou bVI, como VII disfarado), visto que os trs possveis dominantes sem funo preparatria
(IV7, bVI7 e bVII7) no formam pares de dominantes substitutos, e os diminutos equivalentes de
IV7 e bVI7 resultam em diminuto auxiliar.

_____________________________________________________________________________ 412
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos prticos:
Obs.16: em cada exemplo a seguir, a primeira opo o acorde original.

Em alguns casos, o dominante sem funo dominante no vm precedido pelo acorde do I grau.
Porm, ao substiturmos o dominante sem funo dominante por um diminuto equivalente, este
ainda assume uma das classificaes tradicionais do diminuto, que continuar dependendo do
acorde posterior. No exemplo a seguir, temos o mesmo dominante primeiramente seguido de um V7
secundrio (compasso 2) e depois seguindo do I6 (compasso 8). No primeiro caso, a substituio
gera um diminuto de passagem descendente (bIII - V7/V), e no segundo, um auxiliar (I - I6):
_____________________________________________________________________________ 413
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Resumo da substituio de dominantes sem funo dominante, por ocorrncia:

Ocorrncia

Dominantes Substitutos
II7
bVI7
IV7
VII7
bVII7
III7

Tonalidade Maior
Tonalidade menor e
blues Maior

---

Resumo da substituio de dominantes sem funo dominante por acordes diminutos e

classificao:
a) dominante sem funo dominante precedido do acorde do I grau
Classifiao do
diminuto

Dominantes

Ocorrncia

II7 IV7 bVI7 VII7

Tonalidade Maior

IV7

Tonalidade menor ou
blues Maior

---

---

bVI7

Tonalidade menor

---

---

---

---

I7
bVII7
III7

Diminutos Substitutos

Tonalidade Maior ou
blues Maior
Tonalidade Maior e
menor
Tonalidade Maior

II

bIII

IV

#IV

bVI

VI

VII

Auxiliar (I)

Passagem ascendente
(VII)

b) dominante sem funo dominante no precedido do acorde do I grau: a classificao do

diminuto depender do acorde posterior.

_____________________________________________________________________________ 414
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

e EXERCCIOS:
370) Para cada acorde a seguir, escreva todas as possveis anlises como dominantes sem
funo dominante, com a respectiva escala:
Ex.: E7
I7 em Mi Maior Mi mixoldio
II7 em R Maior Mi mixoldio
III7 em D Maior Mi mixoldio
IV7 em SibMaior Mi ldio b7
IV7 em Sib menor Mi mixoldio

bVI7 em Lb Maior Mi mixoldio

bVI7 em Lb menor Mi mixoldio
bVII7 em F# Maior Mi ldio b7
bVII7 em F# menor Mi mixoldio
VII7 em F Maior Mi mixoldio

a) A7

b) D7

c) Bb7

d) F7

e) Eb7

_____________________________________________________________________________ 415
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
f) Ab7

g) B7

h) Gb7

i) Db7

371) Dada a tonalidade, escreva os possveis acordes dominantes sem funo dominante
associados e sua respectiva escala:
a) Sol Maior

b) Sib Maior

c) R menor

d) L Maior

_____________________________________________________________________________ 416
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
e) Si menor

f) F menor

g) Mib Maior

h) Sol# menor

i) F# Maior

372) Dada a anlise, escreva o dominante respectivo s tonalidades pedidas e sua respectiva
escala:
a) I7

F Maior: ____________________________________
Si Maior: ____________________________________
Mib Maior: ____________________________________
F# Maior: ____________________________________

Sol Maior: ____________________________________

Sib Maior: ____________________________________
Mi Maior: ____________________________________
Solb Maior: ____________________________________

c) III7

F Maior: ____________________________________
L Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
D# Maior: ____________________________________

b) II7

_____________________________________________________________________________ 417
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
d) IV7

R Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
F Maior: ____________________________________
Mi menor: ____________________________________
F# menor: ____________________________________
D# menor: ____________________________________

e) bVI7

Mi Maior: ____________________________________
Lb Maior: ____________________________________
F# Maior: ____________________________________
F menor: ____________________________________
Si menor: ____________________________________
Sol# menor: ____________________________________

f) bVII7
L Maior: ____________________________________
Mib Maior: ____________________________________
Solb Maior: ____________________________________
F menor: ____________________________________
D# menor: ____________________________________
Sib menor: ____________________________________
g) VII7

F Maior: ____________________________________
Sib Maior: ____________________________________
Sol Maior: ____________________________________
D# Maior: ____________________________________

373) Analise as progresses a seguir:

a) || D7M

| G7

| G7M

| C7

| D7M

b) ||

Bb7M

F7

| Bb6

D7M

| Cm7

A7

| C#m7(b5)

F#7

| E7

||

D7

| D6

| Bb7M

| Bb6

Ab7

| Bm7

| Gm7

Bm/A

Gb7

||

_____________________________________________________________________________ 418
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

c) || A7M

| G7

Fm7

Bb7

d) || Eb7M

Bb/Ab

e) || E7

B7

g) ||

| A7M

| Ab7

| D7

Eb7M

| F/Eb

| Abm7/Cb

| Eb7M/G

A7M

| Ab7

| E7

| A7

| A7

| E7

||

| Dm7(b5)

F#m7

B7

Fm7

| Bb7

Fm(7M)

Fm7

G7

Bb7M(#5)

Eb7

| Cm7

| C7

| Ab7M

| Eb7

| Db7

Dbm7

| Bb7/D

| Eb7M

| E7

B7

Gb7

||

| Eb7M/Bb

| E7

f) || Gm7

F7

| A6

| Eb7

| Ab7M/C

| Eb7M/Bb

| Eb6

A7

F7

| Gm7

| Eb7

G7/B

| Gm7

| Eb7/Db

C7

| E7

Gm6

F7/A

||

| E7

||

Db7

| C7

| Fm7

||

_____________________________________________________________________________ 419
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

374) Para cada tonalidade dada, escreva uma progresso contendo dominantes sem funo
dominante:
a) Sol Maior

b) Sib Maior

c) L Maior

d) Mi Maior

e) R menor

f) Si menor

g) F# menor

375) Em caderno pautado a parte, reescreva as progresses dos exerccios 373 e 374
substituindo os dominantes sem funo dominante por acordes equivalentes (quando
possvel):

_____________________________________________________________________________ 420
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

376) Analise as msicas a seguir:

a)

b)

_____________________________________________________________________________ 421
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
c)

d)

_____________________________________________________________________________ 422
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
e)

f)

_____________________________________________________________________________ 423
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

377) Cifre as msicas a seguir utilizando dominantes sem funo dominante, e analise:
a)

b)

c)

_____________________________________________________________________________ 424
Alan Gomes

Harmonia 2

TRADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)

possvel desmembrar um acorde e suas respectivas tenses em dois pequenos acordes
sobrepostos e diferentes, resultando em um acorde hibrido ou biacorde (s vezes chamado tambm
de poliacorde).
). O acorde inferior compreendido pelo baixo e os sons guia (3 e 7), garantindo a
qualidade sonora bsica do acorde, enquanto na estrutura superior, tm-se
tm se uma triade em posio
fechada, que inclui uma ou mais notas de tenso disponveis na escala do acorde, dando-lhe
dando
riqueza.
Estas so as chamadas trades de estrutura superior, tambm conhecidas como trades de extenso
superior ou acordes de estrutura/extenso superior.
superior

Caractersticas do acorde inferior:

infe
a) Os sons guia so inprecindveis;
b) O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.

Caractersticas da TES:
a) Deve conter ao menos uma nota de tenso. Obviamente, quanto mais tenses, mais
rica ser a sonoridade do voicing;
b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral no se usa TES como
aumentado e nunca como diminuto;
c) Deve estar em posio fechada;
Caractersticas do voicing:
a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos;
b) O acorde como um
m todo deve ter clareza harmnica e coeso tmbrica. Para isso,
recomenda-se
se no afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere-se
(sugere
a
3m e a 8J como limites inferior e superior, respectivamente):

__________________________________________________________________

c) A duplicao de nota soa melhor quando uma

uma delas se encontra na voz superior
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acstica
e da srie harmnica, o que foge ao propsito de momento:

Obs.1: estes voicings so de fcil execuo no piano. No violo so um pouco

pouco mais complicados
mas possveis. Alm disso, so extremamente teis em arranjos para mdios ou grandes grupos,
como um grupo de cmara ou uma big band, por exemplo.
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior o responsvel por garantir a estrutura
estru
bsica
do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura
bsica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade
de tenses, certo que estes possuiram, por consequencia,
consequencia, uma variedade maior de TES, se
comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia geralmente vinculada aos
dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicveis sobre quaisquer categorias de acordes.
Existe uma cifragem que deixa explcita
explc a TES, separando-aa da estrutura bsica inferior por
uma linha horizontal, como numa frao:

Obs.3: as TES raramente so pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem no representa ainda
um padro de grafia universal. Em geral, o msico precisa descobrir por si prprio as oportunidades
para o uso destes voicings.
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
X
com X/Y. O primeiro, com trao horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y
Y, enquanto que no segundo, com trao vertical, indica acorde X sobre baixo Y.

Obs.4: no confunda

A anlise das TES sempre vinculada ao acorde inferior. Nela est indicada a distncia
intervalar entre
re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade
(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:

Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maisculas e o menor por minsculas.
Sendo assim, no terceiro exemplo
xemplo acima, bIIm seria escrito como bii.
25.1) TES em acordes dominantes
Como dito anteriormente, as TES so geralmente vinculados aos dominantes pelo fato
destes oferecerem uma quantidade maior de tenses que outras categorias de acordes e possuirem,
por conseqncia, mais trades disponveis.
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do
V7(#5) a de tons inteiros, que origina apenas trades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim,
este dominante ser descartado), gerar as possveis triades Maiores e menores em cada uma de suas
escalas respectivas (por campo harmnico e por enarmonizao, caso seja possvel) e selecionar as
que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se
tem se abaixo algumas dicas a serem
seguidas:

Deve-se
se descartar as trades que contenham alguma EV como sabemos, em
msica tonal estas notas no so bem-vindas
bem vindas pois geram choque com alguma
NO ou com a estrutura harmnica funcional do acorde. No caso de msica
modal, a ser estudado no terceiro
terceiro volume deste mtodo, veremos que a
presena destas notas imprecindvel;
Deve-se
se descartar as trades que no contenham notas de tenso, ou seja, que
consista apenas na trade bsica (comeando pela funamental) ou na extenso
da ttrade (comeando na tera
te do acorde);
So preferveis trades que contenham ao menos um das tenses caractersticas
da escala (ou todas, dependendo do caso).

Legenda:
NO a trade s contm NOs;
EV a trade contm ao menos uma EV;
NTC trade boa, mas no contm nenhuma tenso caracterstica;
Dim trade diminuta;
Aum trade aumentada;
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
a) X7(9)
Escala: mixoldia
Ts caractersticas: 9 e/ou 13
EV: 4
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio):

Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa,

vice
neste caso, a TES pode conter uma ou outra.
Obs.2: na escala mixoldia no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonizao. Verifique.

b) X7(b9)
Escala: mixoldia b9 b13
Ts caractersticas: b9 e/ou b13
EV: 4
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio b9 b13):

Obs.1: verifica-se
se que, pelo campo harmnico, no possvel aproveitar nenhuma trade.
Trades por enarmonizao (ex. para D mixoldio b9 b13):

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.2: esta trade a nica possvel por enarmonizao. Verifique.

Obs.3: a presena da fundamental neste voicing indispensvel para caracterizar o acorde pois,
caso contrrio, se torna ambguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:

c) X7(#11)
Escala: ldia b7
T caractersticas: #11
EV: no tem
Campo harmnico trade (ex. para D ldio b7):

Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formao, alm da tenso
caracterstica do acorde ldio (T#11), as outras duas Ts disponveis neste dominante.
Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porm, apesar de no possuirem
restries s notas que a compem, estas TES no contm a tenso caracterstica deste acorde e, por
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas mais
mais indicadas para X7(9).

Obs.3: na escala ldia b7 no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonizao. Verifique.
d) X7(alt)
Escala: alterada
T caractersticas: b5 e/ou #9
EV: no tem

se que a escala alterada foi gerada a partir da enarmonizao de alguns

Lembre-se
graus do modo Super-Lcrio
Lcrio (VII modo da escala menor meldica). Tais enarmonizaes impedem
a criao de um campo harmnico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as
relaes de teras sobrepostas (ex. em
e C7(alt): TES #IIm = fund. - r#; 3m (f#) - ? (solb (Tb5)
4D); 5J (l#) - ? (sib (b7) 6D)). Sendo assim, na escala alterada, s possvel construir trades
por enarmonizao, e os resultados, obviamente, sero idnticos aos obtidos pelo campo harmnico
ha
trade do modo super-lcrio
lcrio (sem enarmonizaes).
Campo harmnico trade (ex. para D super-lcrio
lcrio (VII modo de Reb menor

meldico)):

Trades por enarmonizao (escala alterada ex. para D alterado):

Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm tambm pode
ser usada no acorde X7(alt). Porm, apesar de no possuir restries s notas que a compe, esta
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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
TES no contm nenhuma das tenses caractersticas deste acorde e, por este fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) j que T#5 enarmnico de
Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) lb (Tb13)).

Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presena da
fundamental
ndamental nos voicings indispensvel para caracterizar os acordes como V7(alt), ao invs do
seu dominante substituto.

e)

b9
X 7
13
Escala: diminuta st-t
st
T caractersticas: b9 e 13
EV: no tem

Obs.1: na escala diminuta st-t,

t, a presena de
de Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em
D, rb (Tb9) e r# (T#9)) criam indefinio quanto ao uso do II grau e impedem a construo
de um campo harmnico tradico. Sendo assim, as trades sero geradas via enarmonizao, como
veremos a seguir.
Trades por enarmonizao (ex. para D diminuto st-t):

_____________________________________________________________________________
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.2: como j dito em alteraes em dominantes, a escala diminuta st-t

st t gera trades Maiores,
menores e diminutas em ciclos de teras menores, alm de diversos outros acordes (trades com
sexta e ttrades).
b9
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde X 7
13
, mas por no conterem as tenses caractersticas deste acorde, soam extremamente pobres neste
contexto. As TES Im e bIII noo se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm
mais indicada para X7(alt).
Obs.4: as TES Im e bIII s vezes so usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma
harmonia dominante:

b9
Obs.5: como sabemos, no X 7 , para caracterizao do acorde, deve-se
se constar as duas tenses
13
(b9 e 13) simultaneamente, visto que no so subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES
bV e VIm tambm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tenso caracterstica do
acorde. A primeira (bV) mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso,
apenas as TES #IVm e VI so usadas, j que ambas possuem as tenses b9 e 13.
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Alan Gomes

Harmonia 2

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f)

X7

TES

Tabela de resumo
Cifra
Alternativa

Localizao Prtica

Escala

Ex. em C7

Gm
Tr. me. 5J acima ou 4J abaixo
C7
(9)
Am
VIm
Tr. Ma. 3m abaixo
C7
Dbm
(b9) bIIm
Tr. me. um semitom acima
C7
D
(#11)
II
Tr. Ma. um tom acima
C7
Ebm
bIIIm
Tr. me. 3m acima
C7
Gb
(alt)
bV
Tr. Ma. trtono acima ou abaixo
C7
Ab
bVI
Tr. Ma. 3M abaixo
C7
F #m
#IV
Tr. me. trtono acima ou abaixo
b9 m
C
7

A
13 VI
Tr. Ma. 3M abaixo
C7
Tr. Ma. = trade Maior; Tr. me. = trade menor.

Mais

Fund.

usada
s

obrigatri
a

Vm

Mixoldia

Mixoldia b9 b13
Ldia b7

X
X
X

Alterada

X
X

Diminuta st-t
X

g) Observaes gerais
As TES II, bV, bVI e VI so as mais usadas pelo fato de representarem as
b9
alteraes mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e X 7 ,
13
respectivamente).
Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes,
separados por intervalo de trtono. Veja quadro comparativo abaixo, referente
as TES dadas na tabela de resumo:
TES bIIm (mixo b9 b13)
TES bIIIm (alt)
TES bVI (alt)
TES bV (alt)
TES #IVm (dim t-st)
TES VI (dim t-st)

TES Vm (mixo)
TES VIm (mixo)
TES II (ldio b7)
I
TES Im (dim t-st)
TES bIII (dim t-st)

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Alan Gomes
Harmonia 2

__________________________________________________________________

Exemplos:

b9
Obs.1: como j vimos em X 7 , as TES Im e bIII s vezes so utilizadas para produzir uma
13
sonoridade blues em uma harmonia dominante.
Obs.2: estas quatro ltimas TES so ambas derivadas da escala diminuta st-t.
st t. Pelo fato desta escala
no possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela intercambivel com qualquer outro da
mesma escala e, conseqentemente, suas TES tambm sero.
Obs.3:
s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor meldica (que
tambm no possui EVs, como na diminuta st-t).
st t). No quadro comparativo dado acima, lembre-se
lembre
que a TES bIIm, apesar de no possuir as notas caractersticas da escala alt
alterada,
erada, tambm gerada
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que tambm so geradas pela escala ldia
b7. Sendo assim, pode-se
se dizer que as quatro primeiras comparaes acima referem-se
referem
a
compatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#
X7(#11).
11). Com base em suas TES mais
freqentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:
A7(alt) Eb7(#11)
F
Eb
(TES bVI)
(TES bV)
A7(alt)
A7
A7
F
Eb7(#11)
(TES II)
Eb 7

25.2) TES
S em acordes dominantes suspensos
a)

7
4

(9)

Escala: mixoldia
Ts caractersticas:
caractersticas 9 e/ou 13
EV: 3
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio):

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa,
vice
neste caso, a
TES pode conter uma ou outra.
Obs.2: como j dito, na escala mixoldia no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)
por enarmonizao.
Obs.3: lembrando que a escala drica frequentemente usada como substituta da mixoldia em
7
X (9) , substituindo 3 por T#9. Porm, pelo fato desta tenso tambm ser EV, o resultado das TES
4
geradas por ambas as escalas o mesmo. Verifique.

b)

7
X (b9)
4
Escala: mixoldia b9 b13
Ts caractersticas:
caractersticas b9 e/ou b13
EV: 3
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio b9 b13):

Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice-versa,

vice versa, neste caso, a TES pode conter uma ou
outra.
Obs.2: pela escala mixoldia b9 b13, possvel gerar ainda a TES bIIm por enarmonizao, como j
j
vimos (no exemplo, Dbm; mi = fb). Porm esta trade contm a EV e por isso desconsiderada.
Obs.3: lembrando que a escala frgia frequentemente usada como substituta da mixoldia b9 b13
7
em X (b9) , substituindo 3 por T#9. Porm, pelo fato
fato dasta tenso tambm ser EV, o resultado das
4
TES geradas por ambas as escalas o mesmo. Verifique.

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

c)

7 b9
X
4 13
Escala: mixoldia b9
Ts caractersticas:
caractersticas b9 e 13
EV: 3
Campo harmnico trade (ex. para D mixoldio b9):

7 b9
b9
Obs.1: assim como ocorre com X 7 , o X tambm s se caracteriza se conter as duas
4 13
13
tenses (b9 e 13) simultaneamente, visto que no so subentendidas uma pela outra. Sendo assim,
apesar de passveis de uso, as TES IV e bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas
7
uma tenso caracterstica do acorde. A primeira (IV) mais indicada para X (9) , e a segunda
4
7
(bVIIm), para X (b9) . Neste caso, no h, ento, nenhuma TES disponvel para este acorde
4
dominante suspenso.
Obs.2: pela escala mixoldia b9 possvel gerar ainda a TES VI por enarmonizao (no exemplo,
A; rb = d#). Porm esta trade ainda contm a EV e por isso tambm desconsiderada.

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

d) Tabela de resumo

7
4

TES

Cifra
Alternativa
Ex. em C7

Localizao Prtica

Dm
7
IIm
Tr. me. um tom acima
C
4
(9)
F
7
IV
Tr. Ma. 4J acima ou 5J abaixo
C
4
Gm
7
Vm
Tr. me. 5J acima ou 4J abaixo
C
4
Bb
7
bVII
Tr. Ma. um tom abaixo
C
4
Db
7
bII
Tr. Ma. um semitom acima
C
4
Fm
7
(b9)
IVm
Tr. me. 4J acima ou 5J abaixo
C
4
Bbm
7
bVIIm
Tr. me. um tom abaixo
C
4
Tr. Ma. = trade Maior; Tr. me. = trade menor.

Escala

Mixoldia

Mixoldia b9 b13

25.3) TES em outras categorias de acordes

Como dito anteriormente, a terminologia das TES , em geral, associada aos
domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tenses maior que outras categorias de
acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, so perfeitamente aplicveis
em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe tambm grande riqueza harmonica.
Farei aqui a extrao de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde
em questo.
NNC = trade boa, mas no possui a (s) nota (s) caracterstica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer
no somente tenses como notas caractersticas, mas tambm a ND e alteraes de NO.

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Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

a) X7M/6
Escala: jnica
Notas caractersticas:
caracterstica 6 e/ou 9
EV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6)
Campo harmnico trade (ex. para D jnico):

Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois ter as mesmas notas do acorde inferior (as
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso no aconcelhvel por causa do choque causado
entre a 7M no acorde inferior e a 3M na TES:

Obs.2: na escalaa jnica no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonizao.

_____________________________________________________________________________ 14
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b) X7M/6(#11)
Escala: ldia
Notas caractersticas:
caracterstica #11
EV: no tm
Campo harmnico trade (ex. para D ldio):

Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porm, apesar de no possuir restries s
notas que a compe, esta TES no contem a tenso caracterstica do acorde e, por esse fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M.
Obs.2:
bs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observaes feitas em X7M/6
Obs.3: na escala ldia no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonizao.

c) X7M(#5)
Escala: ldia #5
Notas caracterstica:
caracterstica #5
EV: 1 e 6
Campo harmnico trade (ex. para D ldio #5):

Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de no possuirem a nota
caracterstica, soam pobres neste contexto.
Obs.2: este caso o nico em que a nota caracterstica do acorde uma NO e no uma T ou
o uma
ND.
_____________________________________________________________________________ 15
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
E
, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve
C 7M
exatamente o voicing clssico do acorde ldio #5, sem tenses:
Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C =

Obs.4: pelo fato da TES no conter nenhuma tenso, possvel acrescent-las

las na estrutura inferior:

Obs.5: para muitos msicos, acrescentar uma quinta nota este acorde tende a tirar sua pureza.
Obs.6: na escala ldia #5 no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonizao.

d) Xm7
Escala: drica
Notas caractersticas:
caracterstica 9 e/ou 11
EV: 6
Campo harmnico trade (ex. para D drico):

_____________________________________________________________________________ 16
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.: na escala drica no h como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonizao.

e) Xm(7M)/6
Escala: menor meldica
Notas caractersticas:
caracterstica 6, 9 e/ou 11
EV: 1 (Xm(7M))
Campo harmnico trade (ex. para D menor meldico):

Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam,
disponibilizam ao
mesmo tempo, 7M e 6M conjuntamente no voicing.

Obs.2: no possvel usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7M na estrutura
inferior e a fundamental na TES.
Obs.3: na escala menor meldica no h como gerar outras triades (Maiores
(Maior e/ou menores) por
enarmonizao.

f)

Xm7(b5)
Escala: lcria 9M
Notas caractersticas:
caracterstica 9
EV: no tm
Campo harmnico trade (ex. para D lcrio 9M):

_____________________________________________________________________________ 17
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Obs.1: lembre-se
se que, no acorde meio-diminuto,
meio
raramente usa-se
se tenso e, quando ocorre, dado
preferncia para T9. Sendo assim, em geral no se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.

Obs.2: na escala lcria 9M no h como gerar outras triades (Maiores

(Maiores e/ou menores) por
enarmonizao.

g) X
Escala: diminuta t-st
t
Notas caractersticas:
caracterstica 7M, 9, 11 e/ou b13
EV: no tm
Obs.1: na escala diminuta t-st,
st, a presena de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em
D, sibb (bb7) e si (T7M)) criam indefinio
indefinio quanto ao uso do VII grau e impedem a
construo de um campo harmnico tradico. Sendo assim, as trades sero geradas via
enarmonizao, como veremos a seguir.
Trades por enarmonizao (ex. para D diminuto t-st):

_____________________________________________________________________________ 18
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.2: como sabemos, a escala diminuta t-st

t st gera trades Maiores, menores e diminutas em ciclos
de teras menores, alm de diversos outros acordes (trades com sexta e ttrades), localizados a um
tom de distncia de suas NOs.
Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde diminuto,
diminuto, porm, por conterem duas notas de
tenso, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.

h) Tabela de resumo

TES
V
II
X
VIIm
III
Vm
bVII
Xm

IIm
IV
V

Xm7(b5)

bVII
II

IV

Cifra
Alternativa
Ex. em C7

G
C 7M
M /6
D
C 7M
M /6
Bm
C 7M
M /6
E
C 7M
Gm
Cm 7
Bb
Cm 7
Dm
Cm (7 M ) / 6
F
Cm 6
G
Cm (7 M ) / 6
Bb
Cm 7(b
( 5)
D
C
F
C

Localizao Prtica

Escala

Tr. Ma. 5J acima ou 4J abaixo

Jnica

Tr. Ma. um tom acima

Ldia

Tr. me. um semitom abaixo

Ldia

Tr. Ma. 3M acima

Ldia #5

Tr. me. 5J acima ou 4J abaixo

Drica

Tr. Ma. um tom abaixo

Drica

Tr. me. um tom acima

Menor mel.

Tr. Ma. 4J acima ou 5J abaixo

Menor mel.

Tr. Ma. 5J acima ou 4J abaixo

Menor mel.

Tr. Ma. um tom abaixo

Lcria 9M

Tr. Ma. um tom acima

Diminuta t-st
t

Tr. Ma. 4J acima ou 5J abaixo

Diminuta t-st
t

_____________________________________________________________________________ 19
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Ab
Tr. Ma. 3M abaixo
C
B
VII
Tr. Ma. um semitom abaixo
C
Tr. Ma. = trade Maior; Tr. me. = trade menor.
bVI

i)

Diminuta t-st
Diminuta t-st

Observaes gerais

Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t no possuir EVs,
tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala
intercambivel com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo,
pode-se dizer ento que todos os acordes dominantes e diminutos extrados das
escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) so intercambiveis entre si. No
b9
exemplo abaixo, note que as TES mais freqentes de um acorde X 7 se
13
equivalem as possveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que
as trades menores em acordes diminutos so evitadas pelo fato de conterem
duas tenses.
Dom.

TES VI

G7
Bb7
Db7
E7

E
G
Bb
Db

Dom. TES #IVm

G7
Bb7
Db7
E7

Dbm
Em
Gm
Bbm

Diminutos Equivalentes
Abo
Bo
Do
Fo
TES bVI TES IV
TES II
TES VII
TES VII TES bVI TES IV
TES II
TES II
TES VII TES bVI TES IV
TES IV
TES II
TES VII TES bVI

Diminutos Equivalentes
Ab
Bo
Do
Fo
TES IVm
TES IIm TES VIIm TES bVIm
TES bVIm TES IVm
TES IIm TES VIIm
TES VIIm TES bVIm TES IVm
TES IIm
TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm
o

Anteriormente tambm foi dito que a escala menor meldica no possui EVs e,
pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extrados
desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes
intercambivel, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento
desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor meldica
intercambivel com todos os demais da mesma escala.

_____________________________________________________________________________ 20
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.1: lembre-se
se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de
vivel,
vel, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tenses caractersticas.
Obs.2: lembre-se
se tambm que o acorde construdo sobre o V grau da escala menor meldica no
possui uso prtico no vocabulrio harmnico por razes j explicadas anteriormente.

Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo
assim, obviamente a primeira usada em acordes com 3M (um tom acima da
fundamental) e a segunda, com 3m (um tom abaixo). A segunda pode ser
usada ainda sobre dominantes suspensos com T9.

25.4) Aplicao das TES

Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde ttrade com tenses,
possvel desmembr-lo
lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:
uma estrutura inferior, contendo os sons bsicos
bsicos do acorde e responsvel por garantir sua
construo elementar; e uma superior, composta por um acorde trade, em geral maior ou menor,
com pelo menos uma tenso (preferencialmente que esta tenso seja caracterstica do acorde) e em
posio fechada, responsvel
nsvel por gerar riqueza estrutura bsica inferior.
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja
para pequenos, mdios ou grandes grupos (grupos de cmara, big band, etc.), e possuim
basicamente trs finalidades:

a) Acompanhamento
um recurso muito freqente e de timo efeito. Trata-se
Trata
do uso de acordes
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz,
com ou sem contrabaixo ou instrumento meldico grave. Segue abaixo um trecho
trecho da msica Stella
by Starlight para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:

_____________________________________________________________________________ 21
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.1: este acompanhamento, como j dito, de fcil execuo no piano. No violo mais difcil,
porm possvel.
Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mo esquerda do
pianista.
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da msica inteira) em
um grupo de instrumentos meldicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por
exemplo.
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende,
obviamente, da linha meldica. Por exemplo, no ltimo compasso, pelo fato da melodia estar na
9M do acorde Ab7, deve-se
se utilizar a, uma TES extraida da escala mixoldia (TES Vm e VIm)
ou ldia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as trs possibilidades,
esta que mais se diferencia da TES utilizada no acorde anterior (TES V em Eb7M).
Obs.5: no penltimo compasso, a melodia na 5J do acorde de Eb7M inviabiliza o uso das TES
extradas das escalas ldia b7 (TES II e VIIm) e ldia #5 (TES III), restando apenas a opo da
escala jnica (TES V).
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, no soam bem se tocadas em inverses
_____________________________________________________________________________ 22
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
aleatrias. Estas devem possuir coeso, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada
TES soe como uma contra-melodia.
melodia.

b) Harmonizao de nota meldica

Em uma determinada msica ou trecho, possvel harmonizar cada nota da
melodia com uma TES. Para isso, necessrio apenas que esta nota coincida com uma das notas de
uma das TES disponveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda da
trade. Por no haver restries quanto ao uso destas TES, a aplicao deste recurso extremamente
fcil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, pianistas e violonistas)
quanto para arrajadores ou compositores, e o resultado
resultado uma sonoridade muito sofisticada.
As tabelas a seguir relacionam as TES disponveis, segundo a qualidade do
acorde e o grau da nota meldica.

TES EM ACORDES DOMINANTES

Nota Meldica

TES

Escala

bVI

Alt.

VIm

Mixo

VI

Dim. st-t

bIIm

Mixo b9 b13

VIm

Mixo

Vm

Mixo

bV

Alt.

bIIIm

Alt.

Vm

Mixo

bV

Alt.

Ex. para C7
C

NOs

b7

Ts

b9

_____________________________________________________________________________ 23
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
VI

Dim. st-t

#IVm

Dim. st-t

bIIm

Mixo b9 b13

II

Ldia b7

Vm

Mixo

bVI

Alt.

bIIIm

Alt.

II

Ldia b7

bV

Alt.

bIIIm

Alt.

bVI

Alt.

bIIm

Mixo b9 b13

II

Ldia b7

VI

Dim. st-t

#IVm

Dim. st-t

#9

#11/b5

b13/#5

13

_____________________________________________________________________________ 24
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
VIm

Mixo

Obs.1: as TES acima esto ordenadas por importncia. As TES em negrito so as principais (TES
II, bV, bVI e VI).
Obs.2: dependendo da nota meldica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em
C7, com melodia na tera (mi), por exemplo, a TES bIIm geralmente grafada como sol# - d#
- mi (C#m), visto que a nota fb (3M de Dbm) no faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como f# ou solb, dependendo da linha
meldica. Sendo assim,
im, a TEbV pode ser escrita como sib rb solb ou l# - d# - f#. A
enarmonizao parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por
exemplo, sib rb f#), a no ser em casos especficos de conduo de vozes.
Obs.3:
s.3: as TES daqui por diante estaro dispostas por ordem ascendente dos graus da escala
cromtica (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que no h classificao quanto a importncia.

TES EM ACORDES DOMINANTES SUSPENSOS

Nota Meldica

TES

Escala

IV

Mixo

IVm

Mixo b9 b13

bII

Mixo b9 b13

IIm

Mixo

IV

Mixo

IVm

Mixo b9 b13

bVII

Mixo

bVIIm

Mixo b9 b13

Vm

Mixo

Ex. para C

7
4

NOs
4

_____________________________________________________________________________ 25
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b7

Vm

Mixo

bVII

Mixo

bVIIm

Mixo b9 b13

bII

Mixo b9 b13

bVIIm

Mixo b9 b13

IIm

Mixo

Vm

Mixo

bVII

Mixo

bII

Mixo b9 b13

IVm

Mixo b9 b13

IIm

Mixo

IV

Mixo

b9

9
Ts

b13

13

TES EM ACORDES MAIORES

Nota Meldica

TES

Escala

III

Ldia #5

Jnica

Ex. para C

NOs

_____________________________________________________________________________ 26
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
#5

7M

ND

Ts

III

Ldia #5

III

Ldia #5

Jnica

VIIm

Ldia

II

Ldia

II

Ldia

Jnica

VIIm

Ldia

II

Ldia

VIIm

Ldia

#11

TES EM ACORDES MENORES

NOs

Nota Meldica

TES

Escala

IV

Menor Mel.

Menor Mel.

Vm

Drica

Vm

Drica

Ex. para Cm

b7

_____________________________________________________________________________ 27
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

ND

bVII

Drica

IIm

Menor Mel.

IV

Menor Mel.

Menor Mel.

IIm

Menor Mel.

Menor Mel.

Vm

Drica

bVII

Drica

IIm

Menor Mel.

IV

Menor Mel.

bVII

Drica

7M

Ts

11

TES EM ACORDES MEIO-DIMINUTOS

NOs

Nota Meldica

TES

Escala

b7

bVII

Lcria 9M

bVII

Lcria 9M

11

bVII

Lcria 9M

Ex. para Cm7(b5)

Ts

_____________________________________________________________________________ 28
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

TES EM ACORDES DIMINUTOS

Nota Meldica

TES

Escala

IV

Dim t-st

bVI

Dim t-st

bVI

Dim t-st

VII

Dim t-st

II

Dim t-st

VII

Dim t-st

II

Dim t-st

IV

Dim t-st

7M

VII

Dim t-st

II

Dim t-st

11

IV

Dim t-st

b13

bVI

Dim t-st

Ex. para Cm

b3

NOs

b5

bb7

Ts

Obs.4: note que, para o acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T.
Lembre-se
se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tenses.

_____________________________________________________________________________ 29
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________
Exemplos prticos de melodias harmonizadas com TES:

Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, no existe no original.

Obs.6: como j dito, no possvel usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque
ocasionado entre a 7M na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, usei
u Fm6 e no
Fm(7M) no terceiro compasso.

_____________________________________________________________________________ 30
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

Obs.7: nos casos em que a TES contm ao menos um som guia, pode-se
pode se substituir esta nota na
estrutura inferior por uma tenso no usada na TES, desde que se obedea o Limite dos Intervalos
Graves (LIG), visto em Harmonia 1. aconcelhvel tambm evitar #5 e b13 na estrutura inferior
devido sua sonoridade indesejvel na regio grave. Na msica anterior, este procedimento
encontrado nos compassos 3, 7 e 10.
Obs.8: o uso de TES como trade aumentada restrito, s aceito nos casos em que a melodia
construda com base na escala de tons inteiros (ver ltimo compasso da msica anterior), ou quando
o uso de uma trade Maior ou menor no for possvel:
_____________________________________________________________________________ 31
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES

TE II, mas a
nota meldia (b7 - d) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, pode-se,
pode se, neste caso, substituir a TES II
pela trade aumentada, consevando a tenso caracterstica do acorde (T#11). No existe uma anlise
universal para uma TES aumentada, porm, pelo fato de ser um acorde simtrico, constumo analisanalis
lo apenas como TES Aum, sem especificaes.
Obs.9: recomenda-se
se que a nota meldica (nota mais aguda) no ultrapasse a tessitura de f#3 a
l4, aproximadamente:

Obs.10: a harmonizao em TES pode ser usada durante um trecho e em seqncia, ou em pontos
isolados. aconcelhvel que o trecho escolhido para harmonizao em TES seja o clmax do
arranjo, e s por tempo limitado, sendo prprio a momentos de grande riqueza harmnica e melodia
no muito ativa.
Obs.11: as TES em seqncia, quando usadas numa s inverso, produzem uma sonoridade
extremamente coesa (ver compasso 4 da msica Luiza, anteriormente). Melhor ainda se
possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor).
Obs.12: a harmonizao em TES
ES tambm recomendvel para melodias em arpejo:

Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como

pertencentes a escala diminuta st-t.
st t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em
intervalos de teras menores (acorde diminuto), dentro da escala diminuta st-tt (no caso, l diminuto
st-t),
t), fornecendo uma tima ferramenta para harmonizao das notas meldicas com as trades
geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prtico e TES bV no
analisada
da como pertencente a escala alterada, como de costume.
Obs.13: a TES #IVm frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo.
Segue um exemplo para o quarto compasso da msica Luiza, vista anteriormente:

_____________________________________________________________________________ 32
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

No tente entender estas TES dentro do acorde de momento (no caso, G7).
So apenas acordes de estrutura idntica, com funo de produzir movimento paralelo. Experimente
tocar a msica Luiza do incio at este ponto e observe o quo requintada esta linguagem.
Obs.14: existem outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para
harmonizao, como os acordes quartais, acordes cluster, so what chords, etc.. Tais recursos
sero estudados em Harmonia 3.

c) Composio de linha meldica

As TES so freqentemente
freqentemente usadas como um dos recursos empregados para a
criao de uma linha meldica interessante, seja numa composio ou num improviso (que na
verdade uma composio instantnea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado
qualquer tipo de acorde,
corde, no possuindo a obrigao da estrutura trade ou mesmo trdica. Porm,
em alguns casos, em especial nos dominantes com tenses alteradas, as TES so extremamente
recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do acorde
a
em
apenas trs notas, criando uma linha meldica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos
de contruo de linhas meldicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de D Maior e
D menor:

No exemplo dois, note o deslocamento dos arpejos sobre G7(alt):

_____________________________________________________________________________ 33
Alan Gomes

Harmonia 2

__________________________________________________________________

b9
No exemplor quatro, em G 7 , foram usadas todas as trades maiores
13
geradas pela escala sol diminuta st-t.
st
Apesar das TES bVII e bIII soarem pobres nos voicings,
funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras trades maiores
da escala:

_____________________________________________________________________________ 34
Alan Gomes

Harmonia 2