O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun.

2009

O TEATRO E O SONHO: UMA INTRODUO

Mrcio Luiz Mattana1

RESUMO: O presente artigo analisa trs peas teatrais que traduzem a lgica do subconsciente para a
forma dramtica. O objetivo da anlise encontrar conexo entre estas obras e os conceitos
psicanalticos de deslocamento e condensao. O artigo identifica, em Rumo a Damasco, de August
Strindberg, Grande e Pequeno, de Botho Strauss, e Por Elise, de Grace Pass, construes ficcionais
similares ao que a psicanlise descreve como deslocamento e condensao. Sem empreender uma
leitura positiva do contedo das obras, o que se pretende mostrar que h uma relao visvel entre o
modo como os sonhos so compreendidos pela cincia e o modo como eles so representados
artisticamente, em especial no teatro. Mais que isso, pretende-se mostrar que esta relao, nas peas
analisadas, est na manipulao artstica do binmio deslocamento-condensao.
PALAVRAS-CHAVE: deslocamento; condensao; drama onrico; Strindberg.

H quase oitenta anos ecoa sobre o teatro ocidental o peso das palavras de Antonin
Artaud no Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade: No se trata de suprimir o discurso
articulado, mas de dar s palavras mais ou menos a importncia que elas tm nos sonhos
(ARTAUD, 1985, p.120). A tarefa imposta pela frase, no contexto estrito do pensamento do
encenador francs, aponta certamente para o mesmo caminho de um teatro dos sentidos que
toda a sua obra preconiza. Mas, em um sentido mais amplo, uma tarefa ligada ao desejo de
muitos artistas, em diferentes pocas: manipular artisticamente aquilo que compreendemos
como lgica onrica. O objetivo do presente artigo mapear algumas destas tentativas,
principalmente no campo da escritura dramtica, e tentar estabelecer relaes possveis entre
elas e aquilo que se entende, em termos gerais, por lgica dos sonhos.
Para tanto, o primeiro passo da pesquisa ser eleger duas operaes lgicas presentes
na maioria das narrativas de sonho e fartamente descritas pela teoria psicanaltica. Um
segundo passo ser identificar a utilizao de processos lgicos similares em narrativas de
sonho do mundo ficcional, mesmo aquelas anteriores ao advento da psicanlise. O terceiro e
ltimo passo mapear a incidncia destas mesmas operaes lgicas em obras dramticas
1

Professor da Faculdade de Artes do Paran FAP; pesquisador do Grupo de Pesquisa cadastrado no

CNPq/FAPFAP NEXUS CinciAo.

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

que, ao invs de lanar mo da narrativa direta, procuram evocar a atmosfera e o

encadeamento dos sonhos pelo vis do teatro.
Como o terreno limtrofe entre arte e psicanlise bastante delicado, importante
fazer uma ressalva. Este artigo no pretende fazer uma interpretao de obras dramticas pelo
vis da psicanlise, o que fugiria muito da competncia da pesquisa. A psicanlise interessa a
este estudo porque ela descreve de modo eficiente os processos bsicos da lgica onrica e
oferece uma nomenclatura clara e concisa para eles. Mas, enquanto a psicanlise costuma
empreender uma anlise da motivao subjacente s narrativas de sonho, este artigo se
limitar, modestamente, a empreender um mapeamento comparativo dos procedimentos de
construo dramtica derivados deste tipo de narrativa.

1 DESLOCAMENTO E CONDENSAO NA PSICANLISE E NA LITERATURA

Muitas das narrativas de sonho contidas na obra de Freud poderiam ser teis para
embasar conceitos do presente artigo. Mas uma delas, que narra um sonho do prprio
psicanalista, especialmente sugestiva. Nela, Freud narra um sonho de angstia em que a
figura central sua me. O sonho est repleto de imagens de morte, reunindo elementos
visuais de antigos relevos funerais egpcios. E, no pice da narrativa, o corpo desfalecido da
me levado ao leito por seres mistos, meio homens e meio pssaros. O que h de mais
sugestivo para o presente artigo a entrada da figura do av na narrativa: A expresso das
feies de minha me no sonho era copiada da viso que tivera de meu av poucos dias antes
de sua morte, enquanto ressonava em estado de coma (FREUD apud MENESES, 2002,
p.94).
Deixando de lado as concluses do autor sobre o sentido latente do sonho, podemos
nos concentrar em algumas operaes lgicas ali presentes. Em primeiro lugar, salta aos olhos
a reunio estratgica de imagens ligadas idia de morte: o corpo da me est desfalecido, ela
levada ao leito, os seres alados lembram as figuras de um antigo relevo funeral egpcio. Em
segundo lugar, interessante notar que o corpo desfalecido, claramente identificado por Freud
como o de sua me, tem as feies do av moribundo.
Um olhar atento ao texto freudiano permite ver aqui, por um lado, o que ele chama de
processo de condensao. Elementos de diversas experincias pessoais esto presentes (a
idia de um corpo desfalecido, a memria de um antigo relevo funeral egpcio, a experincia
de ter visto o av em estado de coma) e so condensados em uma nica cena. Por outro

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

lado, o rosto do av moribundo est deslocado de seu contexto original e colado ao corpo da
me, apontando para o que, na teoria psicanaltica, chamado de processo de deslocamento:

Dos mecanismos que concorrem para a satisfao do desejo, dois deles tm

destaque especial: a condensao (processo que consiste na confluncia para uma
nica representao de diversos elementos de uma rede associativa) e o
deslocamento (por meio do qual uma representao aparentemente insignificante
assume o lugar de outra de grande intensidade e valor psquico). (FONTENELE,
2002, p.25-26)

As duas operaes lgicas sobrevivem a Freud, mesmo quando h divergncia sobre

os mecanismos geradores destes fenmenos. Lacan, por exemplo, reorganiza estes processos
sob os conceitos de metonmia e metfora:

Lacan assimila as leis dos processos primrio e secundrio quelas que permitem a
figurao da linguagem em detrimento do carter puramente denotativo de seus
elementos. Os processos de condensao e deslocamento, antes destacados por
Freud, iro equivaler, segundo Lacan, aos mecanismos lgicos da produo
metafrica ou metonmica do sentido. (Idem, p.43)

Talvez a sobrevivncia destes modelos se deva ao fato de que eles no so uma

inveno da psicanlise, mas fruto da observao desta sobre processos de construo
ficcional consagrados pela tradio. De fato, podemos identificar a incidncia destes
mecanismos em narrativas de sonho muito antigas. A professora doutora Adlia Bezerra de
Meneses, em As Portas do Sonho, aponta um exemplo contundente ao analisar o sonho de
Penlope na Odisseia:

Eia, porm, ouve e interpreta-me este sonho: Vinte de meus gansos saem da gua
e pem-se a comer trigo aqui em casa [...] vem, porm, da montanha uma guia
enorme, de bico recurvo, e mata-os todos, quebrando-lhes o pescoo; os gansos
jazem amontoados na sala, enquanto a guia se evola para o ter divino. (HOMERO
apud MENESES, 2002, p.68)

O texto bastante direto quanto ao sentido do sonho e d, logo em seguida, sua

interpretao primria: os gansos so os pretendentes e eu, a guia, que antes era uma ave,
volto agora na pessoa de teu marido, para desencadear sobre todos os pretendentes uma morte
cruel (Idem, p.68). Os gansos, que ela ir procurar ao acordar, e os pretendentes, que ela vem
afastando com o estratagema de tecer um xale, so elementos diversos de sua vida ficcional
que se condensam em uma nica imagem onrica.

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

Estes procedimentos literrios, presentes em obras to antigas, sobrevivem at hoje

como ferramentas para construir a verossimilhana de narrativas de sonho. Basta citar, entre
tantos exemplos possveis, o pesadelo de Jos em O Evangelho Segundo Jesus Cristo, de Jos
Saramago. Nele, o carpinteiro ouve de um soldado romano o plano de Herodes para
exterminar as crianas judias e, aps a fuga com Jesus e Maria, sonha cavalgar, de uniforme
e com todos os petrechos militares em cima, armado de espada, lana e punhal, soldado entre
soldados, a caminho de Belm para matar o prprio filho (SARAMAGO, 1991, p.118-119).
Responsvel pelo salvamento do filho e ao mesmo tempo cmplice (por omisso) pela morte
das outras crianas, Jos condensa em sonho as funes de pai judeu e infanticida romano.
Longa seria a lista de exemplos do uso destes processos na literatura. Mas at aqui
tratamos de narrativas diretas de sonho. Tanto em Freud quanto em Homero e Saramago,
sabemos que estamos lidando com a narrativa de um sonho porque o autor nos informa disso
no prprio corpo do texto. Entretanto, o teatro no costuma lanar mo deste expediente. Se
eu conto a histria de Hamlet, quem me ouve no presencia a histria em si, mas o meu ato de
narr-la. Numa encenao da pea, por outro lado, a platia presencia o desenrolar da histria
com sua dupla enunciao, verbal e no verbal. O autor se manifesta apenas indiretamente,
distribuindo o discurso entre as vozes de diversos seres ficcionais e indicando eventualmente
os elementos no verbais por meio de didasclias. Em palavras mais simples, a platia no
est diante do autor-narrador, ela v e ouve os seres ficcionais (ao menos na forma como so
tornados presentes por um determinado elenco, em um determinado espao cnico):

A distino fundamental entre o dilogo e as didasclias tem a ver com a

enunciao, isto , com a pergunta quem fala? No dilogo, este ser de papel que
chamamos de personagem (distinta do autor); nas didasclias, o prprio autor [...].
Essa distino fundamental porque permite ver como o autor no se diz no teatro,
mas escreve para que um outro fale em seu lugar e no somente um outro, mas
uma coleo de outros numa srie de rplicas. (UBERSFELD, 2005, p.7)

A diferena crucial. Ela significa que, em forma estritamente dramtica, o autor no

est autorizado a explicar diretamente que a cena representa um sonho, por exemplo. Esta
mensagem dever estar implcita no discurso das personagens e na distribuio das vozes. E
isto nos leva questo central do artigo. Qual a relao possvel entre as operaes lgicas
de deslocamento e condensao e a escritura dramtica? Ou, voltando ao lirismo da proposta
de Artaud, como isto pode dar s palavras a importncia que elas tm nos sonhos?

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

2 O DRAMA DE ESTAES DE STRINDBERG

O prefcio de Sonho, de August Strindberg, descreve a obra como imitao da forma

do sonho, desconexa, mas lgica na aparncia (SZONDI, 2003, p.64). Esta descrio pode
ser estendida s ltimas obras de Strindberg, comeando por Rumo a Damasco, tambm
assumida como pea onrica. Para tais obras cunhou-se o termo drama de estao:

No drama de estao, o heri, cuja evoluo se descreve, distinguido com

mxima clareza das personagens que encontra nas estaes de seu caminho. Elas s
aparecem na medida em que encontram com o protagonista, na perspectiva dele e
em relao com ele. (Idem, p.59-60)

So obras que oferecem fartos exemplos de como os processos de deslocamento e

condensao so ferramentas poderosas, tambm no modo dramtico. O exemplo mais
evidente talvez seja a primeira parte de Rumo a Damasco. Logo na primeira cena da pea, o
heri (aqui chamado O Desconhecido) encontra um mendigo vasculhando a sarjeta. Ao
abordar o mendigo, completamente surpreendido por uma citao de Horcio em latim:

O MENDIGO: [...] Virtus post nummos.

O DESCONHECIDO: Voc fala latim?
O MENDIGO: Viu? Afinal voc est interessado. Omne tulit punctum qui miscuit
utile dulci. Eu tive xito em tudo o que fiz porque nunca me esforcei para nada. Eu
me chamo Policrates, aquele com o anel. Tive tudo o que quis na vida. Mas nunca
quis nada de verdade e, entediado com o sucesso, joguei meu anel fora.
(STRINDBERG, 1997, p.19-20)

Ao tentar discutir com o Mendigo, o Desconhecido acaba por repetir suas frases. A
estranheza do dilogo se aprofunda quando, ao tirar o chapu, o Mendigo revela uma cicatriz
na testa. Ao ser perguntado sobre a origem da cicatriz, responde ao Desconhecido: Ganhei de
um parente prximo (Idem, p.20). Visivelmente constrangido, o Desconhecido tenta se livrar
da companhia indesejada e, num lapso de linguagem, responde com a mesma citao de
Horcio em latim. De incio, a obra no oferece chave para a leitura deste incidente. Mas na
mesma cena o Mendigo tido como um bbado que no paga impostos e deixou o sustento da
mulher e do filho a cargo dos outros.
A prxima cena acontece na casa de um mdico, que mantm preso em casa um
Louco apelidado de Csar Idem, p.40). Este mdico o esposo da Dama que acompanha o
Desconhecido e que seguir com ele at o final da pea. Novamente se estabelece o mesmo

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

tipo de estranheza da cena inicial: o Desconhecido foi apelidado de Csar no passado, quando
estava na escola.
Estas so as duas primeiras estaes por que passa o protagonista. Paulatinamente, de
estao em estao, vamos conhecendo sua verdadeira histria atravs de pistas subliminares
dadas pelos dilogos. E estas pistas so tambm as chaves para ler o sentido das figuras
estranhas que cruzam seu caminho. At o final da pea, descobriremos que ele foi um
intelectual respeitado (o homem que fala latim), at escrever um livro altamente subversivo e
considerado repulsivo (o homem que convence o povo a no pagar impostos). Descobriremos
que abandonou mulher e filhos e perdeu tudo que tinha (o mendigo irresponsvel), inclusive o
prestgio intelectual (o homem que jogou fora o anel de Policrates). Por isso bebe e tido
como desequilibrado mental (o louco que se julga Csar). Mais importante que isso,
descobriremos que est a caminho da morte e pesa sobre ele o remorso de uma terrvel briga
com o prprio pai, da qual guarda uma cicatriz na testa (aquele que brigou com um parente
prximo).
Num caminho que vai da obscuridade transparncia, a pea revela uma conscincia
firme dos processos de deslocamento. A estratgia de Strindberg lmpida, quase didtica.
Todas as tenses dramticas do heri esto a princpio deslocadas para os personagens
secundrios que ele encontra em cada estao. Estes personagens nascem do deslocamento
dos dramas pessoais do sujeito e existem em funo dele. Os lapsos de linguagem e o curso
dos dilogos permitem ao leitor-espectador reorganizar o material dramtico que est
deslocado e reconstruir, a seu modo, o retrato do protagonista.
Rumo a Damasco foi escrita em 1898. Portanto, anterior ao lanamento de A
Interpretao dos Sonhos de Freud. Outra pea de estaes de Strindberg, Sonho foi escrita
entre 1901 e 1902 e, no por coincidncia, recebeu encenao de Artaud em 1928.

3 O DRAMA DE ESTAES DE BOTHO STRAUSS

As obras do alemo Botho Strauss so bem menos transparentes que as de Strindberg e

no permitem uma leitura realmente unificadora, deixando muito espao para uma
multiplicidade de sentidos e interpretaes. Mesmo assim, suas estratgias de composio
guardam grande semelhana com aquela do drama de estaes. Um dos melhores exemplos
desta semelhana Grande e Pequeno, sua obra de maior envergadura: As dez cenas de Botho
Strauss so dez estaes na vida de Lotte. Cabe aqui o conceito do drama de estaes (que

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

conhecemos o mais tardar desde Strindberg e deriva dos dramas da paixo medievais). (THORAU,
1984, p.68)

Se Rumo a Damasco uma linha quase reta que vai da obscuridade e estranheza da
primeira estao at a transparncia da ltima, Grande e Pequeno de Botho Strauss oferece
um trajeto bem mais curvo. O incio oferece uma possibilidade provisria de narrativa: Lotte
uma turista num saguo de hotel em Marrocos. Sozinha, passa o tempo tentando ouvir a
conversa entre duas vozes masculinas, do lado de fora do hotel. Um chama o outro de
Frederico. Mas Frederico no se d ao trabalho de chamar o primeiro pelo nome, de modo que
Lotte passa a denomin-los Frederico e No-Frederico. Em meio a este passatempo de mulher
solitria, ela desenvolve um monlogo endereado a um interlocutor oculto ou imaginrio. A
aparncia de naturalidade da cena vai sendo quebrada aos poucos. O monlogo, que comea
como uma confidncia, acaba aos gritos, com frases desconexas e todas as caractersticas de
um surto histrico. E, como ela mesma percebe, ningum a ouve, nem mesmo as vozes do
lado de fora da janela. Assim, de modo quase imperceptvel, a estranheza se instaura na cena.
No decorrer do monlogo, a palavra loucura aparece oito vezes. Tambm aqui os lapsos da
linguagem serviro de chaves possveis para a compreenso da narrativa.
A segunda estao mostra Lotte postada do lado de fora da janela do quarto de um
casal. A princpio numa atitude de voyeurismo, ela acaba por intrometer-se na briga conjugal
e no bem recebida. Mais uma vez, a naturalidade da cena quebrada por estranhos lapsos
de linguagem. A relao do casal quase incompreensvel. A esposa revela uma parania
extrema com a presena do marido no quarto:

A MULHER: Voc sentado assim, aqui no meu quarto, pra escutar o que eu falo
enquanto durmo, sabe que eu no gosto nada disso? Hein? [...] Agora eu vou passar
o dia inteiro quebrando a cabea, tentando compreender esse teu novo golpe de ficar
sentado a, para me escutar enquanto eu durmo. Voc faz qualquer negcio pra
tornar as coisas complicadas, mais complicadas! (STRAUSS, 1984, p.12)

A resposta do marido vem numa espcie de pequeno monlogo interior,

completamente artificial, uma fala perfeita demais para a naturalidade de uma briga de casal:

O HOMEM: Eu sei muito bem que o que ela mais deseja ficar contente [...]. Ela
busca a alegria de viver a toda hora, a cada encontro. Mas ao mesmo tempo se
tornou to terrivelmente nervosa que mal consegue suportar o barulho que a alegria
faz (Idem, p.14)

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

O discurso do marido, por momentos, se assemelha muito a uma propaganda de

agncia de relacionamentos, com lugares comuns como ela busca a alegria de viver a toda
hora, a cada encontro (Idem, p.14). De que encontro ele fala, se ela uma mulher casada?
No por coincidncia, no final da cena, quando a Mulher tenta expulsar Lotte da janela, esta
responde: Eu me interesso por desenho, leitura, lnguas estrangeiras, atualidades! (Idem,
p.14) Mais uma frase tpica de agncias de relacionamento, sutilmente deslocada para uma
situao em que isto no caberia.
Entretanto, at aqui, a estranheza reside apenas nos lapsos de linguagem dos dilogos.
A terceira estao, chamada Dez Quartos, causar uma estranheza muito mais significativa.
Formada por fragmentos de cena presenciados por Lotte quando ela visita dez quartos de uma
mesma edificao, a cena rene uma profuso de personagens cuja ligao com a protagonista
nunca explicitada. Num dos quartos, uma mulher gorda se injeta morfina. Noutro, dois
idosos a confundem com a filha sumida h muito tempo. Quando ela sai, a mulher idosa
profere uma frase muito sugestiva: para os desaparecidos, nada impossvel (Idem, ibidem,
p.22). Noutro quarto, uma Mulher de Vestido Fechado a atende. Ela procura por um homem:
Queria falar com o senhor... [...] O senhor Paulo Maria Ingrato. [...] Ou ento Paulo
Velhaco (Idem, p.23). A mulher responde que o homem no mora mais ali. O vestido
fechado da mulher lembra um uniforme branco. No quinto quarto, ela encontra um casal de
assistentes, provavelmente membros de uma instituio de pesquisa cientfica. Eles esto
trabalhando numa pesquisa sobre a histria da saudao cordial. A Assistente comete erros
bsicos de linguagem e o Assistente a corrige grosseiramente. Ela se defende aos prantos:
No me arranca os culos da cara! No me arranca a histria das mos! (Idem, p.24). No
prximo quarto, ela entra e discute com um homem. Ele se chama Paulo e os dois discutem
sobre a possibilidade do divrcio. Ela o chama de ingrato: Voc nem me escreveu se eu
devia vir ou no (Ibidem, p.26). Mais adiante, num dos ltimos quartos, ela encontra a
Mulher de Vestido Fechado e Paulo, o Velho, deitados na cama, lado a lado. A mulher diz:
Agora no, Lotte. Outra hora. Mais tarde. Estou com algum aqui (Ibidem, p.30).
Da mesma forma que em Strindberg, estes elementos desconexos iro se conectar no
decorrer do resto da pea. Descobriremos que ela foi casada com um jornalista chamado
Paulo. Que a diferena intelectual entre os dois foi um dos motivos da crise do
relacionamento. Que, provavelmente, ele a abandonou por outra. Que, possivelmente, ela foi
internada numa clnica psiquitrica. Que ela uma excluda social, buscando companhia e
nunca sendo bem recebida. Aos poucos, o leitor-espectador percebe que a grande maioria das
personagens secundrias , como em Rumo a Damasco, o deslocamento temporrio das

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

tenses dramticas da protagonista e de seu principal antagonista, Paulo. A tenso nascida do

complexo de inferioridade intelectual de Lotte fartamente explorada. Ela aparece deslocada
para o casal de assistentes e para sua relao com um patro, at se concretizar
metaforicamente na cena mais fantstica da obra, quando Lotte enfrenta em cena um livro
gigante, maior que ela prpria.
A idia da clnica psiquitrica tambm se concretiza aos poucos. Primeiramente,
aparece nos lapsos de linguagem, nas muitas referncias subliminares loucura. Depois,
aparece nos muitos uniformes brancos, deslocados para personagens secundrios. Na ltima
cena, a idia se concretiza completamente, quando vemos Lotte na sala de espera de uma
clnica, esperando sua vez (Idem, p.86). L, esperando com ela, os mesmos rostos de muitos
dos personagens que ela encontrou nas estaes anteriores: a mulher gorda, os idosos, um
turco que ela encontrou na rua. Vozes do lado de dentro, como as de Frederico e NoFrederico. Embora a didasclia indique que so os mesmos rostos e as mesmas vozes, ela no
os reconhece, nem eles a ela. Aqui, uma nova leitura se afigura para os leitores-espectadores.
Estar ela internada? Talvez o que tenhamos visto at aqui seja o produto da mente de Lotte,
deslocando os rostos e as vozes dos outros internos para as personagens de seu drama pessoal.
Talvez sejamos como o marido da segunda cena, escutando Lotte enquanto ela dorme.

4 POR ELISE, DO GRUPO ESPANCA, E A LGICA DA CENA DO INFARTO

At aqui, detivemo-nos em duas variaes do chamado drama de estaes, nas quais

pudemos identificar a traduo das idias de deslocamento e condensao para o mbito da
linguagem dramtica. Ainda estamos no espao estrito de uma dramaturgia europia e
giramos em torno de um modelo isolado de escrita, talhado por Strindberg e emulado por
Botho Strauss. Resta-nos agora estender a pesquisa para alm destas fronteiras. Isto traz outra
pergunta: que obras da dramaturgia brasileira podem ter vnculo com esta pesquisa?
Seria fcil encontrar na obra de Nelson Rodrigues, especialmente nos planos de
alucinao de Vestido de Noiva, formas interessantes deste tipo de estratgia. O rosto do
marido, deslocado para todas as figuras masculinas do primeiro ato, seria um excelente
exemplo. A imagem de Madame Clessi vestida de noiva, condensando a figura da prostituta
do passado e a prpria figura de Alade no altar, seria exemplo ainda melhor. Entretanto, por
sua complexidade, Vestido de Noiva exige mais ateno do que caberia neste artigo. Deixando
a obra de Nelson para depois, podemos nos deter sobre trabalhos mais recentes e intocados

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

10

pela crtica. o caso de Por Elise, escrita por Grace Pass, com a colaborao do elenco do
grupo Espanca, e escolhida oportunamente para encerrar este artigo.
Nascida de um processo colaborativo e formada por diversos pequenos fragmentos,
Por Elise no uma obra declaradamente ligada idia de sonho, como so as anteriores.
Mas o texto do programa do espetculo revela o teor subjetivo da pea, ao assumir o sentido
arquetpico de suas personagens e a ambigidade de algumas passagens:

Cada personagem arqutipos palpveis do nosso cotidiano a representao de

algo que os guia (...). E se um lixeiro, ao final do expediente, tira seu uniforme e
corre pra sua casa? Ele continua a ser lixeiro? E se meu personagem disser coisas
sobre mim? Eu continuo a ser eu? Ou um personagem? Buscamos no conhecido
trabalho de construo de personagem aproximar do que ns somos. Nossos
personagens no moram no Japo, mas entenda: Japo somente a representao,
em palavra, de algo que nos muito distante. Lugar distante... (ESPANCA, 2004,
p.03).

Podemos dizer que duas fbulas principais se entrelaam para formar o roteiro de Por
Elise. A primeira a histria de uma mulher (Elise), que presenciou a morte de um homem
(Valico) e agora espera a visita do filho deste (Lixeiro), a quem foi incumbida de dar a
notcia. A segunda a histria da mulher (Mulher) cujo animal de estimao (Co) est
moribundo e ser levado por uma espcie de funcionrio da carrocinha (Funcionrio). Um
esboo de relao afetiva entre Mulher e Lixeiro e um inslito encontro entre Lixeiro e
Funcionrio so as pontes que unem as duas histrias.
O que mais interessa a este estudo a primeira fbula, a histria de Valico, pela
forma peculiar que o incidente do infarto assume na estrutura da obra. O tema do infarto
aparece quatro vezes na pea. A primeira meno ao tema aparece fortuitamente no texto de
abertura de Elise, quando ela fala pela primeira vez de Valico, o vizinho:

ELISE: Tem a [histria] do meu antigo vizinho, o Valico. Oh! Valico... Ele teve um
enfarte no corao e durante o enfarte comeou a me dizer uma poro de palavras
bonitas e espontneas. A vida dele se enfartou e ele teve um ataque de lirismo. Eu
juro. Muitas das coisas que eu falo aqui so dele, que gravei daquele momento.
(PASS, 2005, p.38)

O tema se desenvolve e ganha relevo quando Elise conta ao Co a histria da morte de

Valico:

ELISE: Preste ateno. Meu filho vem me ver. Ele deve estar grande. Pea perdo
a ele. Pergunte se ele recebe o dinheiro que eu lhe mando para as aulas de futebol

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

11

(...) Ele dizia essas coisas durante o enfarte. A eu disse: Valico, respire! Respire!
(Idem, p.54)

Valico o personagem oculto da trama. Embora nunca entre em cena, sua presena
extremamente poderosa. Para compreender sua importncia na economia da pea, basta fazer
uma anlise actancial da narrativa, nos moldes daquela proposta por Greimas:

O modelo actancial, diz Greimas, , em primeiro lugar, a extrapolao da estrutura

sinttica. Um actante identifica-se, portanto, com um elemento (lexicalizado ou
no) que assume na frase de base da narrativa uma funo sinttica: h o sujeito e o
objeto, o destinatrio, o oponente e o adjuvante, cujas funes sintticas so
evidentes; o destinador, cujo papel gramatical menos visvel, pertence, se assim se
pode dizer, a uma outra frase anterior, ou, segundo o vocabulrio da gramtica
tradicional, a um complemento de causa. (UBERSFELD, 2005, p.35)

Em uma anlise actancial, Valico o que chamamos de destinador. O seu pedido

final, a mensagem que deixa para Elise e que se destina ao filho abandonado (o Lixeiro) o
motor que faz andar a narrativa central da pea. Certamente no gratuito o fato de que
apenas duas personagens, Elise e Valico, ganham nomes prprios no corpo da obra. Embora
nunca entre em cena, Valico to importante quanto qualquer personagem que adentra o
espao de representao. E sua fora provoca a cena central do espetculo, onde Elise d ao
Lixeiro a notcia da morte de seu pai:

LIXEIRO: A senhora me conhece?

ELISE: No, no o conheo, mas conheci seu pai.
LIXEIRO: Ele no mora mais aqui?
ELISE: No. Quer dizer... Eu tenho uma notcia muito difcil para voc... Eu
conheci bem o seu pai, antes dele...
LIXEIRO: Antes dele...
ELISE: ...
LIXEIRO: ...
ELISE: Infelizmente. (PASS, 2005, p.73)

Estas trs primeiras menes ao infarto so articuladas de modo bastante realista. Mas
h ainda uma quarta apario do tema do infarto, muito mais ambgua que as anteriores. Ela
acontece depois, quase no final da pea, quando o Lixeiro encontra pela segunda vez o
Funcionrio. Este tem uma espcie de infarto fulminante e socorrido pelo Lixeiro:

FUNCIONRIO: Quem Deus?

LIXEIRO: Eu no sei! Eu no sei!

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

12

O Lixeiro massageia o peito do funcionrio. Massagem cardaca. Mas a pergunta que

o Funcionrio faz o tira do srio. O que era massagem agora viram golpes no peito.
O Lixeiro espanca o peito do Funcionrio por pura dvida. Oh! (Idem, p.88)

Evidentemente, podemos entender a obra como justaposio de fragmentos narrativos

diversos e ler o infarto do Funcionrio como evento independente, juntado obra como
simples coincidncia potica. Mas nada prepara este acontecimento e nada decorre dele.
Dentro da obra, a funo do infarto do Funcionrio est limitada ao impacto do evento sobre o
Lixeiro. E bom no esquecer que estamos diante de uma obra em que o Co tem ataques de
lirismo expressos em fala e o Funcionrio pretende ir para um Japo muito distante do pas
real. Um Japo onde as pessoas podem deixar suas sandlias na rua que ningum pega,
onde as ruas no tm nome (PASS, 2005, p.63-64). Mais que isso, um Japo onde se
presume que Deus esteja:

FUNCIONRIO: Cad Deus? Cad Deus? E se eu chegar no Japo e Deus no

estiver l? E se eu chegar no Japo e Ele no estiver l? Oh, meu Deus, eu no
respiro! E Deus, respira? Mas quem respira por Deus? Quem? Quem? E quem
Deus? (Idem, p.87).

Se levarmos isto em conta, movidos pelas prprias pistas dadas pelo texto e seu
sentido simblico, poderemos analisar a obra como expresso puramente subjetiva, delrio ou
fantasia. E, como tal, passvel de uma organizao similar das narrativas de sonho.
Entretanto, as associaes que nascem de um sonho sempre interessam na medida de sua
relao com quem sonha. E no fcil definir o sujeito em Por Elise. O texto d margem para
mais de uma resposta. Elise tem a palavra, ela certamente a voz central. O Lixeiro quem
est na cena do infarto do Funcionrio.
Fantasia de Elise ou do Lixeiro? Ambos so bons candidatos ao posto de sujeito.
Ambos tm o imaginrio necessrio para tanto: a memria de Valico e a imagem do infarto. E
pelo ponto de vista de qualquer dos dois, o infarto do Funcionrio pode ser lido como o
deslocamento da cena da morte de Valico (presenciada por Elise e imaginada pelo Lixeiro)
para um novo contexto. Em certo sentido, a cena realiza teatralmente o encontro entre pai e
filho (desejado por ambos, Elise e o Lixeiro).
valioso lembrar que esta apenas uma hiptese engenhosa para a leitura de Por
Elise. As duas primeiras obras, de Strindberg e Botho Strauss, so tentativas assumidas de
organizao a partir de deslocamento e condensao. No caso de Por Elise, no h como

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

13

precisar esta inteno. Para tanto haveria que entrevistar a autora e o grupo, o que vai alm
das pretenses da pesquisa.

CONSIDERAES FINAIS

Este artigo a apresentao de uma pesquisa em seu estgio inicial. Seu objetivo foi
mostrar que h uma relao evidente entre o modo como o subconsciente compreendido
cientificamente e o modo como representado artisticamente, em especial no teatro. Mais que
isso, pretendeu-se mostrar a relao evidente entre o binmio freudiano deslocamentocondensao e as representaes dramticas do subconsciente. O artigo encontra em Rumo a
Damasco, de August Strindberg, Grande e Pequeno, de Botho Strauss, e Por Elise, de Grace
Pass, construes ficcionais que contm os mesmos elementos metafricos e metonmicos
descritos pela teoria psicanaltica. Isto faz crer que os conceitos psicanalticos de
deslocamento e condensao so frequentemente acessados quando o teatro imita a lgica do
subconsciente. Compreender melhor a influncia destes conceitos sobre a escrita dramtica
valioso para ter uma melhor leitura de parte da dramaturgia moderna e contempornea.
O assunto agora se abre para muitas questes interessantes: Em que medida estas
estruturas narrativas so espontneas? Em que medida elas nascem de um aprendizado
cultural? Alm destes, que outros autores devem figurar aqui? Alm de Vestido de Noiva, que
outras obras de Nelson Rodrigues tocam nesta questo, por exemplo? Qualquer que seja a
pergunta escolhida para seguir adiante, o tema no esgota seu fascnio.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Max Limonad, 1985.

FONTENELE, Laria. A Interpretao. Coleo Psicanlise Passo a Passo, Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2002. v. 12.
GRUPO ESPANCA. Por Elise Programa da Pea. Belo Horizonte: Grupo Espanca, 2004.
(Edio Independente)
MENESES, Adlia Bezerra de. As Portas do Sonho. So Paulo: Ateli, 2002.
PASS, Grace. Por Elise. Belo Horizonte: Grupo Espanca, 2005. (Edio Independente)

O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009

14

STRINDBERG, August. Rumo a Damasco. Traduo de Elizabeth Azevedo. So Paulo: Cone

Sul, 1997.
STRAUSS, Botho. Grande e Pequeno. Traduo de Millr Fernandes. So Paulo: 1984. (no
editada em livro)
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
THORAU, Henry. Perspectivas do Moderno Teatro Alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984.