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METAFICCIN
IDSTORIOGRFlCA:
LA NOVELA mSTRICA EN LA
NARRATIVA HISPNICA
POSMODERNISTA
Amalia Pulgarn
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ESTE LIBRO HA SIDO IMPRESO SOBRE PAPEL RECICLADO 100%

A Ignacio

Ama/ia Pulgarn Cuadrado

(!;) Editorial Fundamentos
En lalengua espaola para todos los pases
Caracas 15 28010 Madrid. 3199619
Primem edici6n, abril 1995
ISBN: 84-245-0076-6
Depsito Legal: M-14686 -1995

~
~

Impreso en Espal1a. Printed inSpain

Composicin Francisco Arellano, Asterisco
Impreso por Omagraf, S1.
Cubierta: Cao + Gauli
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de lostitulares del
Copyright, bajo fas sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o

parcial de esta obra por cualquier medio oprocedimiento, conocido o por conocer, comprendidas la reprografla. el tratamiento informtico, y la distribucin
"de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblico.

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i:

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Agradecimientos

Este libro fue concebido como tesis doctoral y se llev a cabo

gracias a la colaboracin de todos los profesores de Literatura
f, Espaola del Departamento de Modero Foreign Languages and
Literatures de Boston University. Quiero agradecer en especial
a mis directores de tesis, Prof. Alicia Borinsky y Prof. Rodo1fo
Cardona por el inters y entusiasmo mostrados desde un
principio, por sus valiosas aportaciones y consejos y por convertir la elaboracin de este trabajo en una gratifican te experiencia. Tambin quiero agradecer la ayuda incondicional del
Prof, Pedro Lasarte, su estmulo y la confianza depositada en
mi proyecto en todo momento. Mi gratitud a Iffland. A Isolina
Ballesteros le debo innumerables horas de discusiones, lecturas
y sugerencias, pero sobre todo reconozco su amistad y su
apoyo en los momentos difciles. A mis compaeros, en especial a Luca Ortiz y Mercedes Fernndez, por compartir conmigo materiales e ideas. Finalmente, quiero agradecer la generosa
colaboracin del rea de Cultura de la Excma. Diputacin
Provincial de Crdoba en la edicin de este libro.

ndice

Introduccin

,.

l. El trhmfo de la ficcin: La ciudad de los prodigios

de Eduardo Mendoza
1. La nueva novela espaola y su inters por la

Historia
2. Eduardo Mendoza: tradicin y renovacin
de la novela histrica espaola
3. Crnica pardica de un fin de siglo
4. Descentralizaciones posmodernis~......................
4.1. Los personajes y la ciudad:
excentricidad y rnarginalidad
'4.2. El discurso narrativo: fragmentacin y
digresin
5. ParodiaJlronalHumor............................................
6. Crisis de la referencialidad

11

17
17
20
22
24

25
34

39
47

n. La reescritura de la Historia: Los perros del paraso

de Abel Posse
57
l. La irreverencia ante la Historia: tres
perspectivas diferentes................................................
57
2. La subversin de la Historia:
64
anacronismo y carnavalizacin..................................
77
3. Confluencia de textos
3.1. Parodia..........................................................
77
3.2. Intertextualidad
79
3.3. "Diario Secreto" versus "Diario Oficial".......
84
4. La heteroglosa: autorreflexividad narrativa
y autoconciencia histrica
101

.
1 alidad' El general en su laberinto
m. Del mito
a a re

de Gabriel Garca Mrquez

107
107
111

: ..

l. Garca Mrquez y el reencuentro con la Histona ..

2. El General: el poder y la soledad

2.1. La prdida del poder com? .
bili ador de la figura hstrca

desesta rz
.'
d
2.2. Frente al personaje hstonco: la soleda
del hroe
....
..
..
..
2.3. El destierro del hroe
..
3. Visitar la Historia
:
:
..
3.1. La historia oficial frente a la hstona
personal
....
.. .. :
.
3.2. Desmitificacin y desnudez: el personaje
histrico
:
.
..
.
d desarticulacin de la histona
4. MecanIsmos e
4.1. Fragmentacin
.
4.2. Repeticiones
.
5. La huida de la Historia
.

111
120
122
129

.,
.

131

Introduccin

136
141
141
142
147
1)

IV: La necesidad de contar por s misma: Urraca

~
de Lourdes Ortiz
-

1. La mujer Y la narrativa histrica contempornea

2. "Urraca tiene ahora la palabra": el uso de
la primera persona
':
3 Urraca: la reina-cronista
:
. 3.1. Caractersticas de la crnica fem~nIna
3.2. La "palabra de mujer" en la crnica
4. Metaficcin historiogrfica en Urraca

153
153

..
.
.
..
..
..
..

162
166
171
180
191

' .
Posmodernismo Ynovela historica..........................

203

Bibliografa

213

".

El trmino "posmodernismo" se ha convertido en uno de los

ms contradictorios y debatidos de la cultura contempornea.
Definir el posmodernismo conlleva el riesgo de caer en toda
una serie de valoraciones positivas y ~gativas, de simplificaciones y contradicciones, en definitiva en una polmica apasionada an vigente. A pesar de la controversia que suscita, el
posmodernismo se reconoce como un amplio espacio cultural,
heterogneo y diversificado, pero apreciable como espacio diferente al ocupado por las vanguardias aunque sus lmites
nunca se definan con absoluta nitidez. Sin embargo, sin entrar
en detalles de periodizacin y orgenes, debatidos ampliamente
por sus tericos ms representativos'dameson' 0':981, 1984,
1986), Foster (1983), Deleuze (1983),~(984), Fokkema (1984), Wallis (1984) Hassan (1987); consideramos el posmodernismo como la marca de distincin de una poca tras el
ocaso de las vanguardias artsticas y las ideologas polticas.
Como sealaba Octavio Paz: "Vivimos una poca que podemos
llamar, desde la perspectiva del arte, "post-moderna" y "postideolgica" desde el punto de vista ideolgico, moral y poltico." (1982, 60)
La vigencia del posmodernismo se ha puesto de relieve en
las distintas manifestaciones culturales de la sociedad occidenII

I
tal. sin embargo no podemos caer en el error de considerar su
campo de influencia como un todo homogneo. Lyotard en su
introduccin a La condition posmodeme, puntualizaba:
Cette tude a pour objet la condition du savoir dans les socits les plus dveloppes. On a dcid de la nommer
'posmoderne', Le mot est en usage sur le continente amrican sous la plume de sociologues et de critiques. 11 dsigne
l'etat de la culture apres les transformations que ont affect
les regles des jeux de la science, de la littrature et des arts
a partir de la fin de XIXe sicle. (1979, 7)

..

La crtica no tard en denunciar cmo este contexto. demarcado por Lyotard, haba de ser ampliado al mundo occidental europeo y tambin al mbito hispnico. En el campo del
hispanismo se est llevando una revisin de los postulados ms
definitorios del pos modernismo. para comprobar en qu medida sus bases tericas pueden ser aplicadas a unas sociedades
que no presentan el desarrollo tecnolgico ni el marco poscapitalista que parecen definir al posmodernismo (Navajas, 1987;
Zavala, 1988; Ortega. 1988; Rincn. 1989; Ydice, 1989). En
Latinoamrica encontramos una gran diversidad en las condiciones econmicas y sociales de un pas a otro y difcilmente
pueden catalogarse de sociedades poscapitalistas, cuando la
gran mayora apenas mantiene una economa de supervivencia,
: y mucho menos sostiene una sociedad de consumo. Dejando a
un lado las caractersticas econmicas del posmodernismo,
desde el punto de vista ideolgico s que coinciden de forma
general en una crisis. aunque marcada por circunstancias que
nacen en las condiciones histricas de estos pases. Esta poca
post-ideologizada como la cataloga Octavio Paz. sin olvidar las
particularidades y diferencias dentro del hemisferio, viene marcada por el desencanto de la revolucin cubana. y la esperanza
frustrada de los programas socialistas que como en el caso de
Chile se vieron frustrados por los regmenes militares del Cono
Sur.
En el otro mbito del hispanismo. el espaol. las circunstancias son muy diferentes. Las condiciones econmicas que
predica el posmodernismo empiezan a configurarse tmida12

mente a partir de los aos sesenta. motivadas principalmente

por la apertura de las estructuras econmicas franquistas y el
desarrollo del turismo que va creando una dbil infraestructura.
aunque no ser hasta finales de los setenta y sobre todo a lo
largo de los ochenta cuando la sociedad espaola alcance su
despliegue econmico. En el terreno ideolgico. la sociedad
espaola y por extensin los escritores espaoles. cansados de
posturas combativas durante la poca franquista. con la instauracin de la democracia a partir de 1975, tienden a posiciones
cada vez menos comprometidas y desideologizadas. Revisados
estos contex~os histricos en los pases de habla espaola. podemos ampliar el campo de accin del posmodernismo hasta
estas latitudes y en especial en el desarrollo de sus narrativas.
Hast~ el momen~o. no. cont~mos con un importante corpus que
estudie la narratIva. hispnica ms reciente dentro del amplio
espectro posmodermsta. En el campo del hispanismo destaca la
e~casez de e.studios crticos por parte de autores espaoles e
hispanoamericanos, La mayor parte de la crtica se hace desde
Estados Unidos y se escribe en ingls. tornarido apenas ejemplos de la ficcin hispnica y. cuando lo hace, elige principalm~nt~ .novelas latinoamericanas de finales' de los' ses'enta o
pnncrpios de los setenta. amparadas bajo el fenmeno de la
"nueva narra~iva latinoamericana" que propici el "Boom".
~ada vez se sle~te ms urgente la necesidad de aplicar las teon~ pos~odermstas a la literatura hispnica, y comprobar en
~ue ~edida. a pesar de sus peculiaridades, esta literatura se
IOSC~be dentro del espacio cultural que denominamos posmodermsm~. Para o.frecer una imagen abarcadora de este proble~a y huir de regionalismos, he optado por presentar este estudIO ~entro del amplio espacio de la narrativa hispnica' para
ello. incluyo el anlisis de textos publicados en la dcada de los
ochenta. dos novelas de autores latinoamericanos: el argentino
Abel P~sse (1936)
el colombiano Gabriel Garca Mrquez
(19.28) y dos espanoles: la madrilea Lourdes Ortiz y el nove!ls~ cataln Eduardo Mendoza (1943); representativas de las
mas dlfe~entes ~endencias estilsticas y entornos sociales, pero
qu~ al rrusrno tiempo ofrecen una visin complementaria que
ennquec~ nuestra perspectiva.

En el anlisis de estas novelas se demostrar que adems de

13

panicipar del posmodernismo literario. todas ellas comparten el

reconocimiento de su premisa ms inquietante. y que en estos
momentos ocupa gran parte de la discusin en torno al posmodernismo: su relacin con la historia y su visin del pasado.
El propsito de este trabajo es el estudio de las distintas representaciones de la historia reflejadas en la novela espaola e
hispanoamericana contemporneas y los mecanismos utilizados
para llevarlo a cabo. La potica posmodernista revaloriza el
pastiche y el "collage", junto con una nueva mmesis para expresar una renovada relacin entre el arte y la vida/Estas caractersticas no significan una renuncia ni negacin de la historia, como muchos crticos le han reprochado al posmodernismo al calificarlo de ahistoricista, sino que representan una renuncia a las simplificaciones del arte ideolgico y conciben la historia como una
presenciaen blanco a la que hay que devolverle rasgos humanos.
El inters por la historia en el posmodernismo viene respaldado por los trabajos de Hayden White (1973. 1978, 1987),
Paul Veyne (1971), Dominick LaCapra (1983. 1985. 1987),
Louis O. Mink (1987), Frederic Jameson (1981). y Edward Said
(1975, 1983), entre otros. Esta problemtica trasladada al
campo de la literatura se pone de relieve en lo que Lj_n95lJ;lutcheon ha denominado "historiographic rnetafictions" (19"88:5). Lo
caracterstico de estas novelas es su autoconciencia de las teoras
del Nuevo Historicismoy el reconocimientode la imposibilidad de
representar la realidad. Los autores son conscientes de que
tanto la narracin histrica como la narracin ficticia son construcciones o productos humanos y esta problemtica la transportan a sus textos. Esta premisa, base del pensamiento histrico terico moderno, constituye el fundamento de la elaboracin y revisin de las formas y de los contenidos del pasado de
los que se ocupa la novela. Aplicar el concepto de
"metaficcin historiogrfica" para analizar las siguientes novelas publicadas en la dcada de los ochenta: Urraca (1982) de
Lourdes Ortiz, Los perros del paraso (1983) de Abel Posse,
La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza, y El
general en su laberinto (1989) de Gabriel Garea Mrquez. El
ncleo de cada captulo lo constituye elanlisis de cada una de
estas obras en las que se refleja la dificultad de la representacin de la historia en la novela hispnica contempornea.
14

l.. " -~
4

Las novelas elegidas para este estudio pueden ser ejemplos

ilustrativos del posmodernismo y desmienten la opinin de sus
detractores al calificarlo de ahistrico y deshistorizado. Se
comprobar cmo la novela hispnica contempornea visita de
nuevo la historia sin afn de anticuario ni movida por sentimientos de nostalgia. Como dice Linda Hutcheon, el inters
que suscita la historia en la narrativa posmodernista:
has raised the same issues about historical discourse and its
relation to the literary as historiographic metafiction: issues
such as those of narrative formo of intertextuality, of strategies of representation, of the role of language, of the retation between historical fact and experiential event, ando in
general, of the epistemological and ontological -onsequences of the act of rendering problematic that which was
once taken for granted by historiography- and literature." \
" Posmodemism teaches that a1l cultural practices have an
ideologicalsubtext which determines the conditions of the very
possibilityof their productionof meaning.(1988, xii-xiii)
La base del estudio de estas obras la constituyen las teoras
crticas elaboradas en el marco del posmodernismo: histricas
(LaCapra, White); psicolgicas (Lacan), lingsticas (Derrida.
Barthes, etc.); y pretendo demostrar cmo las novelas elegidas
participan de esta corriente crtica.
Los trabajos de Hutcheon han sido especialmente tiles
para la elaboracin del captulo de La ciudad de los prodigios
(Captulo 1), tanto para la evaluacin de la parodia en el texto
segn A theory 01 parody (1985), como para la estructuracin
del texto y anlisis de la novela al basarme en los trminos de
"descentralizacin" y "margen" tal como se utilizan en Tite
poetics 01 posmodernism (1988). Las teoras sobre intertextualidad de Kristeva y Genette constituyen la base para la interpretacin textual de Los perros del paraso (Captulo II); al igual
que la formulacin carnavalesca de Bakhtin y sus revisiones
por parte de otros crticos como Morson y Hutcheon (1989),
para desentraar la visin carnavalesca que del descubrimientb-.
de Amrica ofrece Abel Posse en esta novela.
o\.
La escritura de la historia tal como la revisa LaCapra y
15

,
White se aplica a lo largo de todo este trabajo, pero en especial
en el tercer captulo dedicado a la novela de Gabriel Garca
Mrquez, El general en su laberinto (Captulo Ill), al plantear
la problemticade la transmisin de la historia y la diferenciacin entre historia oficial e historia privada como dos escrituras
que confluyen, igualmente vlidas e igualmente engaosas.
Por ltimo la crtica feminista, teniendo en cuenta en todo
momento la diversidad de sus perspectivas, ha servido para
abordar el anlisis de la novela de Lourdes Ortiz, Urraca
(Captulo IV). Los estudios feministas han sido muy tiles para
estudiar el papel de la mujer en la historia y su postergacin
como sujeto histrico, como historiadora y como creadora.
A travs del estudio de las novelas elegidas, busco una
nueva formulacin y redefinicin de la narrativa.histrica hispnica teniendo en cuenta las nuevesteorfas sobre historicidad
y ficcin de la crtica contempornea. Esta nueva novela histrica ya no encaja en ninguno de los denominadores comunes:
no es slo metanovela, ni es una nueva versinde la novela
histrica, ni tan siquiera es estrictamente novela testimonial.
Estas novelas rompen el molde decimonnico del gnero, ya
no pretenden ser una mera reconstruccin de la historia ni un
simple revisionismo histrico, sino que introducen el deseo de
completarla o corregirla, es decir, situarla en el flujo de I(}histrico. Todo esto se consigue gracias a un proceso de autodesmitificacin de la. novela y desmitificacin de la historia a
travs de la desmitificacin misma del lenguaje. llo conduce a
la ruptura del mito histrico al poner de manifiesto la insuficiencia de la historia para reconstruir el pasado y denunciar la
crisis de la historia como ciencia, como manifestacin de un
problema mucho ms global que es la crisis de la totalidad.
Los resultados del anlisis de estas novelas, revelan que los
postulados de la potica posmodernista encuentran plena aplicacin en la literatura hispnica. "Las enormes diferencias econmicas (en el caso de Latinoamrica) o sociales (en el caso
espaol) con respecto a las sociedades poscapitalistas, no impiden que un movimiento cultural como el posmodernismo, encuentre sus propias vas de expresin y expansin en un din, mico dilogo entre la historia y la literatura,

(l

11

l. El triunfo de la ficcin: La ciudad de los

prodigios de Eduardo Mendoza

_.~~

1. La nueva novela espaola y su inters por la HQtoria

En la ltima dcada, en el mbito literario espaol, presenciamos un sorprendente fenmeno de xito en la modalidad narrativa. A este fenmeno se le ha denominado "nueva narrativa
es~a~la" y tanto por su denominacin como por la operacin
editori al que lo promova se vincul con el fenmeno de la
"nueva narrativa latinoamericana" de los aos setenta. Constantemente descubramos nuevos ttulos y nuevos autores respaldados r:o~ un mercado editorial que los impulsaba y un pblico
l~ctor vido por descubrir novedades y acoger a nuevos novelistas. La crtica literaria se hace eco de este fenmeno reconociendo la c~ntidad y diversidad del material novelstico publicado, y poniendo en duda muchas veces su valor literario, al
considerar el fenmeno como moda pasajera que lanza nuevos
nombres ~ a jv~nes autores de dudoso futuro; sin embargo en
otras ocasiones tiene que reconocer la calidad.de muchas de estas o~~as, el talento de sus autores y la importancia de esta produccin en la renovacin de la narrativa espaola. Constantino
Brtolo sealaba la coexistencia de cuatro hornadas de escritores:
!

16

17

cin. En su tratamiento no ofrecen en absoluto un panorama

homogneo, por el contrario cada una de ellas elige distintas
posibilidades de resolver el antiguo problema de conjugar historia y ficcin. Estas novelas renuevan el gnero de la novela
histrica en Espaa al presentar frente al discurso histrico el
contradiscurso novelesco, frente al proceso de recuperacin de
la historia su parodia. La nueva novela histrica espaola renuncia a la tirana conceptual de gneros y en ellas encontramos narrativa, crtica, stira, ensayo y hasta poesa a la vez, sin
olvidar la teatralidad implcita en muchas de ellas.
El inters que despierta la historia en la nueva novela espaola se deriva de distintas causas. En primer lugar tenemos que
hacer referencia obligada al proceso de renovacin que ha ido
experimentando la novela espaola en los ltimos aos y que
se ha visto traducido en el renovado inters por los argumentos
y por el placer de contar historias. Con la transicin a la democracia, la literatura fue perdiendo su carcter de arma poltica y
abri un rico abanico de posibilidades entre las que destaca la
intencin de elaborar textos que fomenten el placer por I~ lectura. Cansados de una novela ideologizada y comprometida en
la lucha antifranquista, la libertad de la poca democrtica
conlleva una literatura que en muchos casos no posee una carga
teolgica o transcendente. Estos relatos se nos ofrecen bajo la
forma de novelas histricas en muchas ocasiones, y tambin de
narraciones fantsticas, novelas policacas y de aventuras y relatos que en general se caracterizan por un marcado tono cosmopota.' Segn Santos Alonso a este tipo de "novela de la
transicin" (1988. 11) se le podra denominar "novela de imaginacin crtica" puesta de manifiesto, en especial, a la hora de

los narradores 'de posguerra, con Cela y Delibes entre ellos;

la generacin del realismo con Garca Hortelano, Martn
Gaite y Juan Mars; los escritores de la ruptura con el realismo, con Juan Benet a la cabeza, y, por ltimo, los nuevos
narradores, con un ncleo estricto, en el que se encuentran
Jess Ferr;o, Alejandro Gndara, Ignacio Martnez de Pisn, Javier Garca Snchez, Soledad Purtolas, Julio Llamazares y Antonio Muoz Malina, a los que se han sumado
autores como Justo Navarro y Mercedes Soriano o' escritores que aparecieron mucho antes: Eduardo Mendoza, Juan
Jos Mills, Javier Torneo. \ (1989,29-30)
El grupo de los "nuevos narradores" se caracteriza ante todo
por el ansia de escribir y de contar historias ~e forma difere~,te
a sus "mayores"; de buscar su propio lenguaje y una expresin
ms cmoda para transmitir sus relatos con un estilo propio.
Tras la tendencia novelstica de los aos sesenta y setenta que
privilegiaba el discurso y la experimentacin tcnica, asiStil~lOS
ahora a la recuperacin de la narratividad. y a una revalorizacin de la accin, de la fantasa, de lo ldico y lo hednico
aprendido de la literatura latinoamericana. Cansada ya del realismo opaco, la novela espaola aora el gusto por el romance
y la recreacin de un mundo ficticio propio.' Podramos comcidir con Blanco Aguinaga (1979) al apuntar tambin esa vuelta al "realismo crtico" a la hora de abordar la historia.
Entre la variada produccin narrativa actual destaca un
grupo de novelas que ofrece un tratamiento distinto ante la
problemtica de la reproduccin de la historia en un te~to de
ficcin. Esta nueva novela histrica aborda tanto la historia
presente como la ms lejana, aunque es en especial la historia
distante del momento presente la que recibe una mayor aten-

1. Constantino Brtolo, "Introduccin a la narrativa espaola actual". Revista de

Occuletue, 98-99 (1989): 29-60.
2. Pata caractersticas de la novela actual espaola ver: Jos Carlos Mainer,
"DIez anos de vida cultural sntomas, crisis, cambios.", Camp de t'arpa, 101-102
(1982): 7-13; Darfo ViIlanueva. "La novela' en Letras espaolas 1976-/986,
(Madrid: Castalia. 1987); el nmero especial dedicado a la narrativa espaola actual
en Revista de Occidente, 98-99 (1989).

18

- :.-:

3, Todas estas modalidades han sufrido crticas que las acusan de comerciales y
delatan como responsable de su xito al propio mercado editorial. interesado en esta
nueva narrativa. A propsito de esta problemtica Constantino Brtolo puntualiza:
"Si pudiera decirse que la nueva narrativa, en su origen. proceda de un hecho ligado
al mercado -la consraracon de que el pblico Se interesaba por ella-, puede tambin afirmarse que toda la narrativa, con excepciones, pareca reacomodarse a ese
destino. Es ms. podra incluso afirmarse que la nueva narrativa normaliza las relaciones entre la literatura y el mercado. lo que nada tiene de extrao si se tiene encuenta que la evolucin socioeconmica y poltica de nuestra sociedad se ha estado
dirigiendo precisamente hacia el asentamiento del sistema de mercado," (54)

19

representar la historia. Por otra parte no podemos olvidar las

tendencias artsticas que dominan en las ltimas dcadas en el
mundo occidental, caracterizadas por su eclecticismo conceptual. Nos referimos al posmodernismo tal como lo define Frederic Jameson (1984), como concepto periodizador que corre.laciona formasculturales y orden socioeconmico. El posmodernismo cultural se manifiesta especialmente en la narrativa
hispnica aportando ese tono paradjico entre la despreocupacin y el cuestionamiento a la hora de abordar la historia. Este
dilema, fuera de significar una absoluta ignorancia o irresponsabilidad, se resuelve con una suerte de mirada irnica hacia la
historia. En Espaa se ha llegado a denominar a esta literatura
con el calificativo de "light" ya que "nada. pone en entredicho,
aunque haya hecho de la duda su refugio privilegiado."
(Brtolo, 58) Sin embargo, a lo largo de este trabajo comprobaremos cmo la aparente superficialidad de estas novelas no
impide una lectura ms profunda; e incluso en ocasiones el
significado irnico de algunas de ellas puede provocar un efecto subversivo no contemplado en un primer nivel de anlisis.

La primera novela de Eduardo Mendoza, La verdad sobre

el caso Savolta (1975) es considerada clave en el inicio del

proceso de renovacin y modernizacin de la novela espaola

actual. Su fecha de publicacin coincide con la del inicio de la
transicin poltica; e inaugura la fructfera. poca posfranquista
para la narrativa espaola', La verdad sobre el caso Savolta:
recibi el Premio de la Crtica en 1976 y elogiosas crticas en el
momento de su publicacin. La manifiesta aceptacin y xito
por parte de los lectores -incluso su adaptacin en versin cinematogrfica por el director Antonio Drove- sucesivas ediciones en coleccin de bolsilIo, y hasta su inclusin como libro
de lectura obligatoria en losprogramas de bachillerato, se debe
a las genuinas contribuciones que esta obra aportaba a la novela espaola a mediados de los setenta. La verdad sobre el caso
Savolta marca un nuevo rumbo en la evolucin de la novela
espaola que se caracteriza por su alejamiento paulatino de la
novela experimental y como contrapartida recupera la pasin
por el argumento, la vuelta al lenguaje narrativo y al arre tradicional de contar. Esta novela supone la revalorizacin de la novela como artculo de entretenimiento y divertimento y refleja
el exquisito dominio, habilidad narrativa y manejo de tcnicas

2. Eduardo Mendoza: tradcn y renovacin en la novela

histrica espaola
En este contexto la obra novelstica de Eduardo Mendoza aporta una de las soluciones ms logradas de la narrativa espaola.
Sus novelas pueden legtimamente inscribirse dentro de la tendencia novelstica posmodema actual en cuanto que, al igual
que muchas de las novelas del posmodernismo, renen las caractersticas que Linda Hutcheon reconoce como esenciales en
la "metaficcin--l1istoriogrfica": son textos contradictorios y
especianle~te pardicos-ensu relacin intertextual con la tradicin y las convenciones que el gnero implica,"

4. LindaHuteheon entiende por "hisloriogl1lphic metaficticn": "those well-Icnown

and popular novels which ate both inrensely selfreflexive and yet paradoxically a1so lay claim ro nistortca! events all personages: Th~ Frenc Ueutanam's Woman.
MidJtigh!'s Chitdren, Ragtime, Legs, O. Famous Last Worrb. In rnost of the critical

20

worlc on posrnodernsm, it is narrative -be it in literature, hislory, or theory- that

has usuaJly been the major focus of atrenton, Historiographic rnetaflcton incorporales all thtee of these dornains: chal is, its meoretical self-awareness of history and
fiction as bwnan constructs (historiographic metIlfiction)is made thegrounds for ilS
rethinIcing and reworkng of me fonns and contents of me past." (A Poetics cf Posmodemism: History, Theory, Fiaion, New Yorlc &: London: Routledge, 1988. JI. 5)
5. Muchos crticos consideran LA verdad sobre e/ caso Savolta como novela
que marca el inicio de nuevas tendencias en la narrativa espaola, Constantin Brtolo sin embargo le hace compartir este privilegio conotra novela cuando dice: "En
1975 aparecen dos autores, Eduardo Mendoza y Juan Jos MiII:1s. con dos novelas,
LA verdad sobre e/ caso Savolta y Cerbero SOlllS sombras. queabren el horizonte
de lo que puede o debe considerarse hoy como narrativa espaola actual." (43)
6. El titulo original de la novela era Los soldados de Cata/ua. Pere Gimfecrer
en "Imgenes de Eduardo Mendoza" (El Pa. 29 de julio. 1990, pp, j 1-12) detalla
las razones del cambio de ttulo del manuscrito original que l recibi para publicar
en Seix Barral; "Se titulaba el libro Los Jaldados rk CalaJua: la censura no capt lo
chusco de la alusin a la conocida copla y autoriz el libro. pero surgi cambiar su
t/lulo, descartado por mi el de Puosy besos o Tiros y besos. que irnicamente sugera Eduardo, le persuad a optar por el que l juzgaba ms inaceptable: LA verdad
sobre e/ caso Savolta" (/1)

21

literarias que a la hora de elaborar un episodio histrico de un

pasado no muy tejano, hacen de Mendoza un consumado estilista. Para Constantino Brtolo esta novela supone un choque
total con la narrativa inmediatamente anterior por tres razones:
"la trama como motor de la lectura, la ubicacin en un tiempoespacio histrico reconocible, aunque no cercano, y la unidad
dramtica." (43)
Las 'dos novelas que siguieron a Lo. verdad sobre el caso

Savolta, El misterio de la cripta embrujada (1979) Y El laberinto de las aceitunas (1982) fueron consideradas obras menores; sin embargo, en ellas el autor enfatizaba su delirante sentido del humor y la importancia de la intriga y la peripecia para
revalorizar la accin que sern tan importantes como ejercicio
que conduce a su novela ms lograda: Lo. ciudad de los prodigios. Tras la aparicin de Lo. ciudad de los prodigios (1986)7
las crticas elogiosas no se hacen esperar emparentndola con
su primera novela y otorgndole a Eduardo Mendoza un reconocimienato internacional al recibir el premio italiano Grinzane
Cavour y ser cosiderada Libro del Ao 1988 por la revista
francesa Lire. g

3. Crnica pardica de un fin de siglo

En Lo. ciudad de los prodigios Eduardo Mendoza elabora su
crnica particular de Barcelona en el pasado fin de siglo y comienzo del presente. Los aos que abarca la accin, que van de

7. Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios (Barcelona: Seix Barral, 1986,

3' ed.). Todas las referencias a.esta novela seguirn esta edicin.
.
8. Adems de las novelas mencionadas, Eduardo Mendoza es autor de las siguiemes: La isla ruuulita (Barcelona: Seix Barral, 1989), Sin noticias de Gurb
(Barcelona: Seix Barral, 1991l y El ao del diluvio (Barcelona: Seix Barral,
1992), Mendoza cuenta tambin con dos libros de ensayo: Nueva York (Barcelona:
Ediciones Destino, Coleccin Las Ciudades, 1986) y BareelJJna modernista, en colaboracin con Cristina Mendoza (Barcelona: Planeta, 1989). En el otoo de 1990
debut como autor teatral al estrenarse su primera pieza, en cataln, Restauraci.
llevada a escena por Rosa Novell y dirigida por Ariel Garca Valds en el Teatro
Romea, en el marco del Festival de Tardor de Barcelona.

22

..

...

.
#1

1887 a 1929, coinciden con la poca modernista en Espaa.

Este perodo se define como un gran movimiento eclctico y
sincrtico, incluyendo su pluralidad una gran variedad de grupos que en un principio pudieran parecer opuestos: simbolistas,
pamasianos, prerrafaelistas, decadentes, etc. Toda esta variedad
parece encerrarse tambin en la novela de Eduardo Mendoza al
retratar la Barcelona de fin de siglo. Para dar forma a tan diverso material Mendoza opta por ofrecernos un texto igualmente eclctico que rene las actitudes ms diversas desde la
insatisfaccin por el materialismo, racionalismo e individualismo burgueses, a su ms alta exaltacin irnica en la persona
de su protagonista, Onofre Bouvila.
El marco del movimiento modernista en el que se desarrolla la accin de La ciudad de los prodigios tiene tambin su correlato en el contexto posmodernista desde el que se elabora la
novela de Mendoza. Tambin reconocemos ciertos eventos y
actitudes comunes separadas casi por un siglo: la celebracin
de acontecimientos universales, la pujanza econmica de Catalua y el tema del nacionalismo cataln enfrentado con sl-centralismo madrileo; as como la crisis de valores de la sociedad,
el xito de un arte de evasin y el gusto por la apariencia y el
consumismo. La ciudad de los prodigios es la Barcelona de finales del siglo XIX que irremediablemente nos remite a la Barcelona de finales del siglo XX. La historia se muestra como espejo del presente. La circularidad va ms all de la propia novela que se abre con los preparativos de la Exposicin Universal de 1888 y se cierra con la inauguracin de la de 1929, ya que
extraliterariamente en el momento de su publicacin nos encontrbamos a las puertas de otra nueva celebracin de carcter
universal, los Juegos Olmpicos de 1992, en donde volvan a
cobrar actualidad muchos de los problemas a los que se refiere
Eduardo Mendoza. Esta es la razn por la que esta novela a
cada paso nos permite ese guio irnico con la realidad de hoy
da, invitndon~s a una doble lectura desde este fin de siglo. La
ciudad de los prodigios nos hace pensar en cmo los hechos
del pasado pueden dar un sentido a nuestra experiencia del presente.

La ciudad de los prodigios nos ofrece una variada informacin de la Barcelona modernista: social, econmica, tcnica,
23

poltica, etc. A lo largo de esta novela Eduardo Mendo~ va recorriendo todos los estratos sociales desde los ms bajos -representados por los Ilttbitantes de la pensi6n donde reside Onofre y los escenarios de los bajos fondos barceloneses hasta.
donde le llevan sus nuevas inquietudes- a los ms altos -representados por la nobleza y alta burguesa ca~~ con las
que termina relacionndose-; y en todos delata V~C10S y d~fec~
tos. En ningn momento del relato se siente ID1seX:CO~la ni
compasi6n por los personajes que aparecen en esta historia. Es
difcil encontrar alguna muestra de sentimentalismo ya que la
irona que caracteriza a esta novela impide que se produzca.

4. Descentralizaciones posmodernistas
La novela posmodernista cuestiona conceptos que han estado
siempre asociados al humanismo liberal, tales como: ~ut~no
ma transcendencia, certeza, autoridad, unidad, totalizacin.
uni~ersalizacin, centro, continuidad, homogeneidad. sin~ula
ridad, origen, etc. Al cuestionar estos concep~os no los nI:ga.
slo interroga su relacin con la experiencia. Como senala
Hutcheon (1988. 58):
In posmodern psychoanalytic, philosophical an~ literary
theory, the futher decentering of the subject and us pursut
of individuality and authenticity has had significant repercussions on everything from our concept of rationality
(Derrida 1970, 1972) to our view of the possibilities of
genre (Hoffmann 1986,186)
En el anlisis de La ciudad de los prodigios podemos localizar estos tipos de descentralizaciones Y observar cmo prov~
can un movimiento por el cual los mrgenes son llevados hacia
el centro ocupando su privilegiado lugar.

4.1. Los personajes y la ciudad: excentricidad y marginalidad

El personaje de Onofre Bouvila abre y cierra la novela. La abre con
su llegada a Barcelona y la cierra con su desaparici6n. La ciudad y
el personaje aparecen ntimamente unidos, identificndose y
reflejndose a cada paso. Las dos historias, la de Onofre y la de
Barcelona, se contarn paralelamente y compartirn el protagonismo. De esta forma se rompe con la convencionalidad del personaje
central que da unidad a la novela, El captulo 1se inicia con estas lneas: "El ao en que Onofre Bouvila lleg6 a Barcelona la ciudad estaba en plena fiebre de renovacin" (9). Lo que encontramos a continuaci6n no es la historia de Onofre sino que se yuxtapone la de
Barcelona. La presentacin de la ciudad antecede a la del pe~naje
que slo la encontramos unas pginas ms atrs en un texto que parodia el lenguaje legal de las partidas de nacimiento y nos pone en
antecedentes sobre sus orgenes:
A ciencia cierta s610 se sabe que Onofre Bouvila fue bautizado el da de la festividad de san Restituto y santa Leocadia (el 9 de diciembre) del ao mil ochocientos setenta y
cuatro o setenta y seis, que recibi las aguas bautismales de
manos de don Seraf Dalmau, Pbo., y que suspadres eran
loan Bouvila y Marina Mont. No se sabe en cambio por qu le
fue impuesto el nombre de Onofre en lugar del nombre del santo del da. En la fe de bautismo, de donde provienen estos datos,
consta como natural de la parroquia de San Clemente y como
hijo primognito de la familia Bouvila.(15)
El desarrollo de la novela lo constituye el desarrollo de la vida .
de Onofre y el desarrollo de Barcelona como' ciudad. Al principio ':,
ambos son pequeos, l casi un nio que se inicia como repartidor
de panfletos anarquistas a los obreros que trabajan en los pabellones
de la Exposicin Universal en 1987; Barcelona casi un pueblo con
deficiente infraestructura urbanstica. Al final Onofre se transforma
en un adulto rico y uno de los hombres ms poderosos de Espaa y
Barcelona en una urbe moderna. Ambos, personaje y ciudad, forman el smbolo del espritu de la poca (1887-1929) tal como se lee
en la necrolgica de anafre:

25
24

Incluso se alude a los problemas de Catalua como a los de una

colonia espaola ms.

Con l la ciudad tiene contrada una deuda de gratitud perenne, dijo un peridico en esas fechas. Simboliz mejor
que nadie el espritu de una poca que hoy ha muerto un poco
con l, dijo otro. Su vida activa se inici con la Exposicin Universal de 1898 y se ha eclipsado con sta del veintinueve, observ un tercero; Cmo debemos interpretar esta coincidencia?,
conclua diciendo con malicia evidente. (392)
Al elegir a Onofre como protagonista Eduardo Mendoza
opta por un personaje marginal para convertirlo en personaje
: central. Onofre Bouvila se nos presenta desde un principio
como un trepador sin escrpulos dispuesto a medrar. El protagonista de La ciudad de los prodigios es un nuevo pcaro que
se enfrenta con la sociedad burguesa catalana finisecular. Su
papel en la novela es la del antihroe que lucha contra la adversidad que representa una urbe en vas de modernizacin y ,
ante la que termina triunfando al escapar de su propio descla- samiento y acceder a la ms alta burguesa".
Por otra parte al elegir Barcelona como ciudad escenario de
la novela se opta tambin por la periferia frente al centro representado por Madrid. Este hecho da lugar a todo un juego de
crtcas y burlas sobre el centralismo y el nacionalismo con
motivo de la organizacin de la primera Exposicin Universal
celebrada en la ciudad catalana:
I

En esta poca la economa del pas estaba tan centralizada

como todo lo dems; la riqueza de Catalua, como la de
cualquier otra parte del reino, iba a engrosar directamente
las arcas de Madrid.(39)

9, De esta forma comprobamos cmo Onofre triunfa en contra de las teoras deterministas tan en boga en la poca. Lily Litvak seala: "El pensamiento decimonnico. por el contrario, se apoya en una concepcin ms pesimista de la existencia. y
los tonos sombros se acentan a medida que avanza el siglo. La humanidad se vea
sometida a las necesidades del detenninismo fsico, fisiolgico, y social, que aplastaba al individuo bajo las leyes de la herencia y a la especie bajo las de la evolucin." (146) ("Temtica de la decadencia en la literatura espaola de fines del siglo
XIX: 1880-1913" en Espaa 1900. Modernismo, anarouismo y fin de siglo, Barcelona: Anthropos, 1990, pp. 245-258)

26

El Gobiemo por su parte se limitaba a recoger los frutos que esta situacin pona en sus manos y abordaba con desgana el problema interno de Catalua como si se tratara de otro problema
colonial: enviaba al principado militares trogloditas que slo conocan el lenguaje de las bayonetas y que pretendan imponer la
paz pasando por las armas a media humanidad. (163)

La preferencia que se le da a lo local y perifrico como

forma de contestacin a la centralizacin de la cultura es otra
forma de descentralizacin posmodernista presente en La ciudad de los prodigios. El elegir Barcelona como ciudad escenario de una poca en la que el centralismo estaba fuertemente en
boga representado por Madrid, permite abordar la historia del
perodo desde un ngulo diferente ofreciendo un mayor distanciamiento irnico. Desde una perspectiva descentrada, se
nos demuestra cmo la pluralidad histrica reemplaza la esencia
eterna atemporal.
La marginalidad se contina poniendo de manifiesto a la
hora de elegir a los personajes de la novela, desde su protagonista, Onofre Bouvila, a la mayora de la serie de personajes
secundarios que sirven de teln de fondo. El personaje principal vive fuera de la ley, fuera de la sociedad burguesa; sin embargo, esto no le impide, irnicamente, convertirse al final de
su trayectoria en paradigma de la poca. El personaje vive al
margen de la historia, en los lmites de la ciudad, en la frontera
entre el bien y el mal. Si-hacemos un rpido recorrido por la
variada galera de personajes de esta novela comprobamos
tambin su marginalidad a distintos niveles. La pensin donde
se aloja Onofre a su llegada a Barcelona rene a un grupo de
personas marginadas de alguna forma de la sociedad: Don
Braulio, el dueo, por su travestismo; la seora gata, por sus
enfermedades; Delfina, la hija, por su condicin femenina silenciosamente sometida a su padre y a su novio -aunque ms
tarde se nos revele con una personalidad distinta-; Micaela
Castro, echadora de cartas, por sus poderes sobrenaturales no
aceptados por la religin catlica que defiende mosn Bizan27

cio, otro husped de la pensin; y las personas ecn las que se

relaciona Onofre 'en un primer momento, fuera de la pensin:
los obreros que trabajan en los preparativos de la Exposicin
Universal, por sus condiciones sociales y laborales; Pablo por
sus ideas anarquistas y Efrn Castells, su socio inseparable, por
su exceso de altura y su falta de inteligencia. Ms tarde en el
siguiente crculo en el que empieza a moverse Onofre vuelve a
destacar la marginalidad, en este caso ligada a la delincuencia
en personajes como Joan Sicart y OdnMostaza. El mismo
Onofre se inicia rpidamente en actividades delictivas para poder sobrevivir. Su primer empleo ser totalmente clandestino
como propagandista del anarquismo y el segundo, como vendedor de crecepelo, lo ejerce por medio del engao; y a partir
de ah se inaugura su larga carrera de negocios, casi siempre
burlando la ley, que le conduce a involucrarse en el oscuro
mundo de la delincuencia en la Barcelona de finales de siglo l0.
Todos estos personajes parecen formar parte de una comparsa
grotesca que termina atrapada en esa marginalidad y que nunca
llega a escapar de ella a excepcin del protagonista, que es el
nico que sale triunfante.
Los lmites se convierten tambin en caracterstica intrnseca del comportamiento de estos personajes. La ideologa de
Onofre no puede ser ms contradictoria yendo de un extremo al

10. Eduardo Mendoza en Barcelona modernista (1989) nos ofrece la siguiente

informacin 'sobre la delincuencia en la Barcelona de la poca: "Lo ms probable es
que existiera en realidad una criminalidad rampante, pero que la polica encargada
de luchar contra ella fuera tan ineficaz y dispusiera de medios tan escasos y atrasa.',
dos para el desempeo de su labor, que la mayora de los crmenes quedara impune;
que hubiera que cometer actos de una escandalosa atrocidad para que quedara constancia de eUos. Menudeaban, por supuesto, los pcaros, delincuentes de poca monta,
ms ingeniosos que malvados: los carteristas, los descuideros y los timadores, dedicados a desplumar a los pueblerinos recin llegados a la ciudad. Tambin existan
los bajos fondos. circunscritos a ciertos barrios y a determinadas horas del da. en
los que la polica no se inmiscua y donde imperaban los lindes de su demarcaciony
la gente de bien tampoco pona sus plantas en ella, la coexistencia de ambos mundos
era pacfica. No faltaban, claro est, verdaderos delincuentes, es decir, personas que
no.slo observaban una conducta tipificadll en el cdigo penal, sino que lo hacan en
perjuicio de las personas para cuya proteccin haba sido promulgada la ley. Estos
criminales solan tener un aspecto horrible, como si alguien los hubiera diseado con
intenciones didcticas o de tal modo que no pudieran pasar desapercibidos." (142)

28

..

otro, del anarquismo al capitalismo ms exacerbado.'! La clave

de su xito la confiesa cuando dice: "qu tiempos esplndidos
para quien tenga un poco de' imaginacin, bastante dinero y
mucha osada". Los habitantes de la pensin en primer lugar
vulgares, demasiado normales y estereotipados, empiezan poco
a poco a ,mostrar sus extravagancias, su doble vida disparatada.
La primera, Delfina, con su simpata por el anarquismo y ms
tarde nos sorprender su padre, don Braulio, con su travestismo. La mayora de los personajes parecen personajes topos,
salidos de la oscuridad y de las profundidades, que van
metamorfosendose en el transcurso de la novela.
Tambin procede de los mrgenes el escenario urbano, representado por los arrabales, situado fuera de la muralla que
rodeaba antiguamentela ciudad, donde sucede buena parte de la accin. El primer recorridoque hace Onofre por la ciudad para buscar
trabajoes precisamentepor el barrio de la Barceloneta:
La Barceloneta era un barrio de pescadores que haba surgido

durante el siglo xvm fuera de las murallas de Barcelona Posteriormente haba quedado integrado en la ciudad y sometido a
un proceso aceleradode industrializacin. En la Barcelonetaestaban ahora los grandes astilleros. Paseando por all Onofre
Bouvila encontr un grupo de mujeres campechanas y rechonchas que seleccionaban pescadoentre risotadas.(20)!2

11. Onofre Bouvila nos recuerda en ocasiones al personaje principal de La verdad sobre el caso Savolta, Javier Miranda, y coincide con l en los rasgos que le
aplica Santos: "(oo.) cuando se compromete con algo (oo.) no se mueve por razones
ntimas, sino por el propio inters econmico y de ascenso en la escala social. cosa
que no consigue. Tampoco tiene una ideologa y una psicologa definidas, sino contradictorias, ya que, por ejemplo. simpatiza sinceramente con el movimiento obrero
y al mismo tiempo se deslumbra ame las perspectivas que le ofrece Le.
pprince, Miranda, bajo el espejismo de una posibilidad de abandonar su vida irrelevante, no duda en iniciar un desclasamiento que no le conducir a parte alguna."(42)
12. En Barcelona modernista (1989), se hace una alusin muy parecida a dicho'
barrio: "Fuera de la muralla slo haba surgido, en el siglo XVIll, un barrio poblado
inicialmente por pescadores y en el cual, por necesidades de espacio, se haban ido
instalando luego las fbricas de cierta envergadura. as como t plaza de toros. Este
barrio, apodado la Barceloneta, era con mucho el ms divertido de la dudad. una
especie de hijo prdigo fugado del redil paterno, bailado por el mar, algo licencioso
y bullanguero. " (18)

29

avanzada; tena un prpado entrecerrado. Era muy retrada, slo

hablaba para. predecirdesgracias."(53); Mosn Bizancio, "estaba ya
muy viejo y tronado."(53).Tambin al referirse a Barcelona encontramos una descripcin de carcter tremendista:

A lo largo de la novela se nos va ofreciendo un detallado

cuadro de la poca en el que-se insiste, no en el esplendor modernista. sino en su alteridad, en lo marginal, e lncluso en lo
deforme. Para ofrecernos esta visin inslita Eduardo Mendoza
recurre al uso de minuciosas descripciones fsicas que ~iempre
tienen algo de mutiladas, de minusvlidas. Las descripciones
de carcter negativo son abundantes y se aplican tanto a personas como a lugares. Sobresalen las descripciones grotescas de
los personajes. Sobre Onofre leemos al principio de la novela:

Ahora Barcelona, como la hembra de una especie rara que

acaba de parir una camada numerosa, yaca exange y desventrada; de las grietas manaban flujos pestilentes, efluvios
apestosos hacan irrespirable el aire en las calles y las viviendas. (17-18)

pese a su corta edad se adverta a simple vista que era bajo;

en cambio era ancho de espaldas. Tena la piel cetrina, las
facciones diminutas y toscas y el pelo negro y ensortijado.
(12);

y al referirse a la primera visita que hace Onofre al Liceo,

smbolo de toda una clase y una ideologa, empieza tambin a
mostrrnoslo por la puerta de atrs ofrecindonos la visin
inslita desde el ngulo ms deformador de la imagen que tradicionalmente hemos conocido:

y ms tarde, se nos ofrece la siguiente descripcin:

Beba sin moderacin gastaba mucho dinero en comprar
ropa llamativa. Jams contrajo deudas, sin embargo, y hua
del juego como de la peste. Haba dejado d crecer: no iba a
ser un hombre alto; se haba: desarrollado mucho de hombros y de trax; era cuadrado de complexin, recio y no desagradable de facciones. Aunque reservado, era amable y
aparentaba franqueza en el trato: los golfos, las putas, los
chulos. los traficantes de droga, los policas y los confidentes le tenan aprecio; casi todos reconocan instintivamente
sus cualidades innatas de lder. (131);
y sobre las personas que viven en la pensin encontramos estos
peculiares retratos: Doa gata. "Era una seora obesa, medio
calva y de aspecto apagado." (12); D. Braulio, "un caballero de
estatura aventajada y facciones regulares, dotado de cierta distincin amanerada." (12); Delfina, "era reseca y desmaada, de
dientes protuberantes, piel cuarteada y ojos huidizos." (15),
"Hosca, sucia. desgreada, andrajosa," (15); el barbero Mariano. "Este era un hombre obeso y sanguneo, de mal fondo, pero
muy afable en el trato. Tambin era un charlatn empedernido
(...) (51); Micaela Castro, "La vidente era una mujer de edad

Pag un precio a su juicio abusivo y le hicieron entrar por

la puerta de los indigentes. Entr por una calleja lateral
llena de tronchos de co\.( ...) Tuvo que subir incontables
tramos de escalera. Lleg resoplando a un lugar donde no
haba ms asiento que un banco de hierro corrido, ya ocupado por melmanos que llevaban all das enteros, dorman all echados sobre el antepecho, como esteras tendidas
a orear, coman mendrugos de pan con ajo y beban vino en
bota. Aquello era un criadero de piojos. (99)

.,

Tanto en la exposicin de los hechos relatados-como-enlas

descripciones, siempre se ofrece el contraste de signonegativo,
como si la historia se mostrara tras sus bas~~doresreveando todas sus deficiencias e imperfecciones. Se 'arrii el fracaso de los
hechos ms brillantes de la poca como son las dos Exposiciones Universales, se desmitifican viejas. creencias populares,
como en lo relativo a los famosos bandoleros catalanes
presentndonos una imagen decrpita:
Los bandoleros, que contaban con vivir poco tiempo y morir dignamente con las armas en la mano, acabaron envejeciendo en el monte, olvidados ya de las autoridades (155);

30
31

y se describe a los protagonistas de la novela como a una comparsa de seres deformes que reciben constantes insultos, bien
por parte del narrador, de otros personajes, o como resultado de
sus propias -reflexiones. Referido a D. Humbert el narrador
hace el siguiente comentario:
Era un hombre contradictorio: una mezcla sabiamente dosificada de agudeza y memez, histrionismo calculado e inocencia genuina; (...) l., como era tonto, se cre que estas
muestras de deferencia equivalan a la aceptacin. Nada
menos cierto: (...) la alta burguesa (...) lo consideraba personalmente un trepador y un advenedizo. (153-154):

. Al presentar los hechos desde esta perspectiva descentrada

slemp~e rodeando los l~!tes d~ lo convencional y lo positivo:

se ~s~ apostando tambin por la oposicin a los conceptos

tradlclO?ales de moral, unidad, y autoridad que han regido el
pensarruento humanista.

Las race~ de esta privilegizacin de lo marginal se encuen-

t~an e? los anos 60, cuando empiezan a inscribirse dentro de la

.)

The 197~ an.d. 19805, have seen the increasingly rapid and
com~lete nscribing of these sarne ex-centrics into both theoretical discourse and, artistic practice as andro -(phallo-), heteroEuro-, ethno-centnsms have been vigorously chaIlenged.

y su mujer le dice: "Slo a un imbcil como t se le habra

ocurrido comprarse una parcela en semejante vertedero, (...)"
(155). Incluso Onofre termina reconocindose bajo estos trminos: "Despus de todo no soy ms que un rucio, un destripaterrones convertido en pistolero a sueldo de rufianes." (157)
Aunque al final la ascensin corresponde slo a Onofre, pero
esta ascensin nunca representa un triunfo total, su triunfo lo es
slo econmico, y seguir siendo un marginado a pesar de su
posicin. No se puede instalar en ningn sitio, todo le pertenece pero l no se siente pertenecer a nada (ni a la ciudad ni al
campo, ni a las clases bajas ni a las-ltas); para al final terminar
con su enigmtica desaparicin. Lo mismo sucede con la ciudad de Barcelona como ce-protagonista, ya que a pesar de todo
su desarrollo y despliegue econmico, sigue padeciendo la
marginalidad con respecto a Madrid y su inferioridad comparada con otras ciudades europeas con las que pretende competir. El orden que triunfa en la novela es exclusivamente el econmico, la meta tanto del personaje como de la ciudad en La
ciudad de los prodigios es el dinero y su tica el xito rentable:
"La expectativa de la ganancia y la sensacin de estar actuando por
cuenta propia, para su propio beneficio, le estimulaban." (77)13

13. Para Adolfo Martn Minguilln ("Consumismo, pos modernismo y novela

posfranquista", Ponencia leda en el congreso celebrado en Columbus, Ohio (4-7 de
abril de 1990), "Spain Toward the Twenty-Pirst Century: Literature and Culture". Texto proporcionado por su autor):

32

historia g~pos que por su condicin, clase, raza, o sexo haban

~ermanecldo hasta entonces en un silencio forzado. Como senala Linda Hutcheon (1988, 61):

...

Las reacc~on.es derivadas de esta situacin ponen de manifiesto la multIpliCIdad d~ respuestas posibles ante lo que tradicionalrnente se ha considerado marginal y "ex-cntrico". El
c~.ncept? d.e centro se percibe hoy en da como una construccien ~ficJaI:, n.o como 1hJa realidad inamovible y unvoca. Por
esta raz?~ ~o diferente", Jo ambivalente y plural nos abre nuevas pOSIbIlidades de conocimiento de la historia tal como nos
demuestra Eduardo Mendoza en esta novela,

;1 ~rolagonis[a representa. el modelo del xito individualista que la democracia

ur.uesa exhibe como parte de su ideologa -anybodl' can make ir Al mismo
ueri:' Onofre simboliza la apuesta de Barcelon~ por su pr~pio f~tu
el
echadas las alternatvas del anarquismo y de la prohombra aristocrtica,
ea:,ro.~gomsta. que cono~e bien ambos extremos sociales. anuncia los valores
CICla os por la burguesra de principios de siglo y que fundamentan la sociedad presente: la Itbertad y el poder, mediatizados por la libertad de mercado
el.poder del dinero. El. inconsciente poltico de la obra, al evitar toda irona y
crtuca sobre la evolucin del hroe paradigm!itico. celebra el advenimiento d{
estatus quo de la Barcelona actual. autntica "ciudad de los Prodigios",

33

4.2. El discurso narrativo: fragmentacin Ydigresin

Las descentralizaciones se reflejan tambin en la estructura de
La ciudad de los prodigios. La novela parece presentar en su
interior una simetra estrUctural: al principio encontramos
abundantes digresiones en forma de relatos histricos. hagiogrficos. econmicos. demogrficos. sociales etc.: pero hacia la
mitad. la ficcin se desembaraza de todas estas cuas y avanza
libre de interrupciones; para en la parte final volver a intervenir
de nuevo. aunque en menor medida. El ltimo captulo de la novela
refleja un movimiento circular de repeticin de la historia con la
preparacin de una nueva Exposicin Universal. sin embargo la
circularidad no implica orden sino "des-realizacin". La repeticin
en este caso se convierte en un destino casi maldito."
..
Sin embargo. no es difcil descubrir frente a este ordenado planteamiento de la obra que nos pudiera sugerir este breve anlisis
inicial. -estructura simtrica, linealidad argumental y uso de la
1S
tercera persona en la narracin, rasgos de la esttica realista - las
"descentralizaciones" que caracterizan la potica posmodemista a
nivel de discurso. Estas "descentralizaciones" se materializan en la
fragmentacin de la accin. constantemente interrumpida por digresiones. 16 Esta caractestica responde a la oposicin que el pos-

#.

14.GOlUalO Navajas, "Nos hallamos frente a una literatura implosiva. La novela posmodemista sigue una lgica del boomerang en la que el principio y el trmino de la trayectoria ficcional son idnticoS: el texto Y el sujeto de quien el texto
deriva." (20) (Teora y prctica de la novela espaola posmederna Barcelona: Edi-

ciones del Mall, 1987).

IS. "ThecoroUary of historiographic metafiction's challengeto me realist assumption
ofme tronsitivity oflanguageand ofnarrativeas an unmediated wayto represent history(01'
sornereality that exists outside dscourse) is its challenge to me traditional trallSPareilcy of
me f1ll>1-person pronoun as a reflcction of subjectivity and of memiId-petSOll pronoun asme
guaranteeofobjectivjty." (Huteheen 1988. 177)
16. Santos Alonso en Gul de lecturas. La verdad sobre el caso Savolta de
Eduardo MeluJoza, al referirse a I ciudad de los prodigios (1988), hace una valoracin negativa de estas digresiones documentales: "De nuevo, en fin. construye
Mendoza una historia de estructura policial, tratada en tono pardico y humorstico,
repleta de muertes y vengarrZ~;;:;adaS con desenfado, casi con frivolidad, adobada
de situaciones Ypersonajes histrinicos (como el seor Braulio) y tambin con un gran
bagajedocumental. que el autor registra tal vez de modoexcesivo, pues paraliza de vez en
cuando la nan'llCoo (dondeno se descartan conuibuciones apcrifas creadas por la fantllSa
ldicade Mendoza)." (4)

34

mod~o declara al concepto orgnico de la obra, negando el

orden lineal y la unidad del texto. Cualquier motivo es pretexto para
intercalar una historia y engarzarla en el relato principal. El material
textual que se inserta en La ciudad de los prodigios es muy heterogn~ (dilogos, documentos. recortes periodsticos. ete.) y la
mfo~?n ofrecida es variadsima. Esta tcnica es utilizada desde
el.p?"C1pIO y la podemos comprobar desde el anlisis de la primera
pagI~a de la novela que tras la frase, ''El ao en que Onofre Bouvila
llego a Barcelona la ciudad estaba en plena fiebre de renovaci ..
.
I n.
9) aade
( .'
un minucioso y heterogneo relato sobre Barcelona Esta
pnmera narracin ya delata lo que se convertir en constante a lo
I~go ?e la novela, el dilo~o pardico e irnico con la literatura y la
~stona y la superposicion y constante interpenetracin de sus
dlsc~_. En este primer prrafo se amalgama todo tipo de inform~lOn. sl~mpre cuestionada entre la seriedad y la irona: geogrfica ('Esta CIudad est situada en el valle que dejan las montaasde
la ~::: costera al retirarse un poco hacia el interior, entre Malgrat
: ~ue d: es~e modo fonnan una especie de anfiteatro." (9;
y.
chmatolomca ( All el clima es templado y sin altibajos' los cielos
suelen.s::r claros y luminosos; las nubes. pocas, y aun s~ blancas;
la presl?n atmosfrica es estable; la lluvia, escasa. pero traicionera y
torrenciala .veces
. . por unos y
. . '" (9' histanca ("Aunque es discutida
otros. la opiruon Q.ominante-atribuye la fundacin primera y segund~ de ~arcelona a los fenicios. Al menos sabemos que entra en la
H.lstona como colonia de Cartago, a su vez aliada de Sid
TifO"."(9-,anecdotlca.("Es'
I
n sey
t probado que los elefantes de Anbal
detu~leron a beber y tnscar en las riberas del Bess o del Llobrezat
C~lOO ,de los AI.pes. donde el fro y el terreno accidentado os
d~ezmana Los pnmeros barceloneses quedaron maravillados a la
VIS~ de aquellos animales. Hay que ver qu colmillos qu orejas
que trompa

. o pro.bosci
OSCIS. se decan. Este asombro compartido
y , los,
comen~o~ ulteriores, que duraron muchos aos. hicieron germinar la Identidad de Barcelona como ncleo urbano; extraviada luego. l?s barceloneses del siglo XIX se afanaan por recobrar
"'"
...
Identidad"
( A los fenicios
SIguieron los griegos y esa
los
. ( 9 ~tmca
layetanos. Los pnmeros dejaron de su paso residuos artesanales; a
los ,segundos debemos dos rasgos distintivos de la raza, segn los
~tno~ogos: la tendencia de los catalales a ladear la cabeza hacia la
izquierda cuando hacen como que escuchan y la propensin de los

35

hombres a criar pelos largos en los orificios nasales."(9) etc. Y en la

pgina siguiente, tras ofrecernos toda esta documentae~n sobre la
ciudad, y con motivo de la llegada de Onofre a la pension nos mtercala un relato hagiogrfico unido a dicha pensin:

primera parte de su recorrido y recibe all sus afluentes principales, se une al Noguera Pallaresa y emprende la ltima etapa de
su-vida para ir a morir en el Ebro en Mequinenza. (13)18;
en ocasiones encontrarnos una parodia ocurrente de los escritos
oficiales, como en el texto de Ios-seudas que los dos delegados
catalanes enviados a Madrid, D. Guitan y D. Guirarr, hacen
imprimir para el ministro:

(...) la ejecucin sobre la muralla romana de santa Leocricia. Esta santa, probablemente anterior a la otra santa Leocricia, la de Crdoba, figura en las hagiografas como santa
Leocricia una veces y otras como Leocratia o Locatis. (11)
Estas prcticas se repiten a lo largo de la novela dan?o
como resultado relatos sobre los orgenes de un puebl.o hIStorias fantasiosas sobre acontecimientos o personajes histricos
en los que en la mayora de los casosse da prioridad.a la ancdota Y
. .
La incorporacin de estos discursos sigue un proc~dlmlent.o
muy parecido al de la incorporacin de citas en un dls~u.rso lIterario. Podramos decir que en La ciudad de los prodigios estas "citas" constituyen la referencia a la realidad de~tro de la
ficcin y son llamadas continuas a la realidad por encima de la
fabulacin novelesca. El discurso literario de La ciudad de los
prodigios cita otros discursos posibles, reales o ficti~ios. En algunas ocasiones estos discursos aparecen entrecomillados, tal
como encontramos los fragmentos que proceden de textos periodsticos de la poca; sin embargo las comillas no se pueden
considerar como garanta de autenticidad del texto trasladado,
simplemente son seales de aislamiento, 'de integracin de un
texto en otro y.por lo tanto tambin ficcin.
Estos discursos adoptan tambin los lenguajes propios de su especialidad, por ejemplo cuando se trata de. una descripcin.geogrfica se imita el lenguaje descriptivo de los libros de geografa:

(oo.) la Catalua agreste, sombra y brutal que se ex~ende al sudoeste de la cordillera pirenaicacorre a ambas vertientes de la
sierra del Cad y se allana donde el Segre, que la riega en la

17. La isla inaudita (1989) har de este procedimiento la base de su configura-

cin.

ti

En estos impresos escribieron: Nos hacemos perfecto cargo

de que v.E., cuya vida guarde Dios muchos aos, anda en
extremo ocupado, pero nos permitimos porfiar, con el debido respeto, habida cuenta de la trascendencia de la misin
que nos ha sido encomendada, etctera.(41);
sin embargo, como contraste en las respuestas del ministro destaca el lenguaje ms populachero y vulgar del refranero espaol:
A lo que responda el ministro al da siguiente con expresiones como ir con la hora pegada al culo (por ir justo de
tiempo), ir de pijo sacado (por estar abrumado de trabajo), ir echando o cagando leches (por ir a toda velocidad),
sanjoderse cay en lunes (con lo que se invita a tener
paciencia), bajarse las bragas a pedos (de dudoso sentido), etctera; y se despeda diciendo: jhasta la siega del
pepino!, o cosa parecida. (42);

"

nos sorprende tambin el mismo Onofre utilizando distintos

registros segn la ocasin, como en el momento en el que ingresa en el mundo de los negocios como charlatn:
-Este crecepelo de probada eficacia y resultado seguro no
lo vendo por una peseta ni por dos reales, ni siquiera por un
real, (oo.) (71)

18. Incluso podramos adivinar en estos textos una parodia de la "erudicin

geogrfica" de la que hace uso Camilo Jos Cela en sus libros de viajes, como en
Del Mio al Bdasoa.

36

37

El lenguaje coloquial hablado se utiliza con mucha ~re

cuencia en boca de todos los personajes, de bajo o de alto nivel
social. Delfina dirige estas palabras a anafre:

va un sistemaen el que lo que se privilegia es lo dialgico o lo hbrido tal como lo ejemplifica La ciudadde los prodigios.

-Ve~e de la pensin y no vuelvas -le dijo-. ~o te me

entretengas ni a recoger tus cosas. Ya ests advertido. no te
digo nada ms; tu vers lo que ms te conviene.
Esta mezcla de lenguajes populares y cultos y el uso consciente de estereotipos lingsticos funcionan como interfere~
cias que acentan la falta de uniformidad de la novela y con~tl
tuyen una muestra ms de la pluralidad del .~u~do real ~ue I~.
tenta recoger la ficcin al ofrecer lo. antlconvenclOnal.
Eduardo Mendoza denomina estos mecamsmos, tan frecuentes
en su obra, "cortocircuitos" Y los explica de la siguiente forma:
S los cortocircuitos de lenguaje, como les llamo, aunque
quiz fuese ms indicado hablar de interferencias: como las
que se dan cuando se mezclan varias conversaCIones, so~
algo que siempre me ha fascinado. De estas cosas comence
a darme cuenta cuando trabajaba en la ONU como traduc~or
simultneo Y me enviaban a distintas salas de conferenCIas
donde se utilizaban lenguajes tan distintos que parecan
compartimentos estancos. Por ejemplo, se p~an. mucho ms
el japons y el espaol que hablaban de contaminacin que cada
uno de stos al japons o al espaol que hablaban de expo~
cin de fnnacos. Creo que hay muchos lenguajes-la retrica
poltica, el lenguaje deportivo, etctera- cuyos nicos puntos
9
de contactoson cuatro preposicionesy tres adverbios.'
Esta tcnica puesta en prctica por Mendoza en sus novelas se
relacionadirectamentecon la esencia misma del posmodemismo tal
como lo defina Lyotard (1984), al ver en este movimiento una prdida de fe en el impulso totalizadory centralizadordel pensamJent~
humanista. En la narrativa posmodemista se ofrece como alternan-

19. Entrevista publicada en El Pas por J.J. Navarro Arisa (29 de julio de 1990,

IJ

La incorporacin de otros textos, dentro del texto de la novela

puede cumplir distintas intenciones, plagio, sti~menaje,
etc., pero en esta novelasu intencin es decididamemepardica <,
La parodia se convierte en la tcnica de la queEdlJardo
Mendoza hace uso y abuso en sus obras y es una forma perfectamente posmodema que nos lleva a reconsiderar los problemas sobre la originalidad.P La parodia y la irona en esta novela son continuas a todos los niveles. Se utiliza la parodia de
otros textos para denunciar lo caduco del texto en cuestin.
Pero al convertir el humor y la ridiculizacin de un estilo en
mecanismo de actuacin de la parodia, produce el pastiche que
caracteriza las novelas de Mendoza." El pastiche se revaloriza
en las obras de Mendoza como forma de liberacin del texto.
Esta novela presenta distintas clases de parodia intertextual:
gneros, esttica realista, textos de la cultura popular, discurso
histrico, o proceso de escritura. '
En cuanto a los gneros. a lo largo de la novela encontramos ecos de distintos gneros y subgneros literarios como la
novela picaresca, la novela de intriga y el folletn. El propio au-

20, Ver Linda Huteheon, A theory of parody the teachings of tweruierh ceruury
art forms ( 1985):" Parody then, in its ironic"transcontextualization" and inversion,
s repetition with difference. A critical dstance is implied between the backgrounded text being parodied and the new work, a distance usually signaled by irony. But
this trony can be playful as well a belitting; it can be critically constructive as well
as destructive".(35)
2 L Domenec Font en "La verdad sobre el caso Savolta: un 'collage' realmente
inslito" (Camp de l'arpa, 20 pp. 27-28): "(oo.) su elemento ms definitorio: el pastiche. Trtese, en fin. de un "collage" vertebrado por formas narrativas de la novela
bizantina. la picaresca y el "grand guignol", cada uno con sus leyes especificas. Y
precisamente es esta colisin de varios cdigos en un mismo espacio significante, lo
que convierte a La verdad sobre el caso Savolta en un relato sumamente atpico y
paradjico que difcilmente puede adscribirse en una zona categorial definitiva."
(27) Estos mismos comentarios se podran aplicar a La ciudad de los prodigios.

p.2)

39

38

tor declar en una ocasin: "Me gusta, me diviert~,)ugar con

gneros, estilos, hacer mtaciones.'?' y aade tambin:
Lo bueno de las convenciones es que se pueden saltar, para
eso estn. El gnero tiene esa ventaja, hay muchos ele~en
tos que el lector pone de su parte, es co~o si le dijera, ~l
resto imagneselo usted... Es verdad, a mi me gusta com~l
nar los gneros... Me gustan los gneros, hacer referencIas
literarias. (7)23
EduardoMendozarenueva estos gneros al recuperarlos para la
novela contempornea. La ciudad de los prodigios e.s un texto
pardico de varios gneros. Al principio la tr~yectona de anafre nos recuerda la trayectoria de los protagonistas de las nov~
las picarescas. El personaje de anafre Bouvila rene una sene
de caractersticas coincidentes con la del pcaro: nio de. o~lgen
humilde que abandona su casa, trabaja al servicio de distintos
amos y termina en la delincuencia; sin embargo transgrede el
esquema picaresco con su ".
tnun f o .-"4
Al final nos recuerda otro gnero mucho ms moderno, el
de la novela negra." La novela negra americana .sirve de mo~~
lo para las primeras novelas de Mendoza y es ~tl~lzada tamble.n
en algunos episodios de La ciudad de los prodigios, En la utili11

22. Entrevista con A. TuMn, "Eduardo Mendoza: la otra verdad." Mundo 1891
1(976): 51-52. p. 52.
.
.
..
2J. Entrevista con Javier Goi, "Eduardo Mendoza: Para mi escribir es una
forma de vivir", El Sucialista,junio de 1982, pp. 6-7.
24. Entre las influencias literarias que Santos Alonso reconoce en Eduardo
Mendoza al referirse a La verdad sobre el caso Savolta, destaca la del gnero picaresco y observa: "El mundo del pcaro es otro de los referentes recordados por Mendoza, Y tambin la crtica lo ha reflejado insistentemente: Nernesio Cabra Gme:
(uno de los personajes ms logrados de la novela), un pcaro que en el su~ons'
cente se sabe hijo de una larga tradicin (en la literatura y en la Vida).debatindose
sin resultados apreciables por su propia existencia. CM. Vilumara p.)2) Tamo Nernesio Cabra como el annimo protagonista aludido se debaten entre los principios
morales y la amoralidad, y sobre todo, son seres destinadosa lucharcontra un destino-queles
mantienede modoimplacableen la marginacinsocial, Sin levantar cabeza, sirviendo-aunos
amosque de ningn modo les agradecern sus servicios."(1988: 1920)
.
25. Esta prctica literaria es utilizada por Mendoza e~ La verdad sobre el caso
'Savo/ra (1975), uniendo lo policaco y lo nstorco y tambin en El misteno de In
cripta embrujada (1979) conjugando en este caso lo policaco y lo corruco.

. ,,.

zacin de este modelo tambin transgrede el esquema del gnero puesto que el misterio queda sin resolverse y el final se ofrece abierto a la autonoma de la "gente" al elaborar su propio final de la historia, quedando as el gnero policaco caricaturizado. Respecto a su relacin con la novela policaca Mendoza
declaraba, a raz de la aparicin de su primera novela: La verdad sobre el caso Savolta:
No me molesta que me encasillen como escritor policaco,
pero creo que es un error, porque no 10 soy. Yo utilizo ese
gnero porque algn gnero hay que utilizar. Las comparaciones son odiosas, y en mi caso estpidas adems, pero lo
que yo trato de hacer es lo mismo que hizo Cervantes con
los libros de caballerfa.P
Tambin, en muchas ocasiones, especialmente en la segunda
parte de la novela cuando se acumulan las situaciones disparatadas y se' enlazan acciones y personajes que han ido .apareciendo con anterioridad, nos recuerda el viejo folletn, en especialla historia de Delfina convertida en estrella de la pantalla
grande. Algunos crticos han destacado tambin la recuperacin por'parte de Mendoza de la tradicin barojiana del folletn
como forma caracterstica de la novela del siglo XIXY Lo folletinesco y melodramtico son elementos de la sub-literatura

26. Entrevista con Goi, 7.

27. Joaqurn Marco, "La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza, y
las perspectivas de la novela barojiana", La Vanguardia, (27 de mayo
1976). Tambin Santos Alonso comparte esta opinin y lo que aade se puede aplicar perfectamente a La ciudad de los prodigios: "Es ms, podemos aadir que hasta
en el tratamiento de los personajes est presente Baroja. Un ejemplo: a Baroja se le
acusa (pensamos que no es defecto) de que sus novelas hacen desfilar a un abultado
nmero de personajes sin que el autor trate de completar su definicin psicolgica:
pues bien. el mismo inters barojiano en reflejar un mosaico social sin pararse en la
psicologa lo comparte nuestro autor, que no tiene reparos en confesar su admiracin
por el gran novelista vasco: Baroja, desde luego. Durante mucho tiempo Batoja fue
pata m no solamente un escritor al que admiraba como novelista. sino adems un
escritor muy entraable. Creo, pues, que la influencia de Baroja es enorme". (Entrevista. Diario de Barcelona, p. JO). Y en otro lugar, ante la evidencia de
que la novela de Savolta es un libro de intriga donde se entremezclan historias diferentes y adems es entretenida. su respuesta es categrica: Antecedentes de este
tipo de novelas los hay en Baroja . (A. Tun, p. 51)." (1988, 20)

41

40

que se utilizan en La ciudad de los prodigios, junto con las

aventuras de gngsters representadas por las luchas entre las
. bandas de D. Humbert Figa i Morera y D. Alexandre Canals i
Formiga. Estas recurrencias tienen como funcin ilustrar distintas formas de repreSt;R~es culturales del pasado distanciadas por la irona. L~ en estos casos siempre viene marcada por la diferencia que se establece con respecto a los modelos cannicos. Como seala Vzquez Montalbn:
.

tanciador y tambin como aliado del componente humorstico

tan marcado a'it1-iargo de la novela Esta irona se manifiesta a
disuntosnveles. A veces se hace presente desde el nivel'sintctico con el uso de oraciones adversativas que subrayan el
contraste siempre irnico: "Todos salan siempre de estas consultas cariacontecidos. Al cabo de poco volvan, sin embargo, a
recibir otra dosis de pesimismo y desesperanza. "(53); "los balcones daban a un callejn, la vista que ofrecan era lbrega,
pero a ratos luminosa" (54); o, refirindose a doa gata:
"Aunque padeca dolores continuamente jams se quejaba de
ellos, no por entereza, sino por debilidad" (54).
La deformacin irnica es unQ...d~J.os..ele~ntQs.ms importantes de las novelas de Eduardo Mendoza y como seala Joaqum Marco parece heredada de Valle Incln:

15 aos despus del principio de la dictadura tecnolgica, instalados en la posmodemidad, se ha alcanzado una curiosa situacin en la que el mayor anticonvencionalismo del novelar puede conseguirse resituando una convencin narrativa28
Con este procedimiento Mendoza descalifica las categoras
precedentes que jerarquizaban las formas artsticas y ante todo
revaloriza el gnero de aventuras con su habilidad al conjugar
la casualidad. las sorpresas, los encuentros y recuperaciones de
personajes tan propios de la novela bizantina.
Eduardo Mendoza no est recuperando tan slo la historia
de un determinado perodo sino que tambin.recupera las tradiciones literarias ms genuinamente espaolas. Al utilizar la
rnultcodificacin como sistema de escritura ana la complejidad textual con el placer que produce la lectura de la novela
motivada por la propia trama y por el humor y la espontaneidad
que se desprenden de la narracin.
En La ciudad de los prodigios, la irona sirve de filtro dis-

En ocasiones la deformacin irnica sobre este mundo -mscara al fin- parece enlazar la novela de Savolta con la esttica valleinclanesca, especialmente la de su ciclo sobre la
Espaa de la Restauracin. La mezcla de locos, vagabundos, aventureros, anarquistas, prostitutas y burgueses y
hasta aristcratas puede parecer valleinclanesca; pero corresponde a lo que tiene Valle Incln, tambin, de novelista
folletinesco. que es mucho. (1980: 110-125)

: I

....
I

28. Manuel Vzquez Montalbn hace estas observaciones con motivo de la aparicin de la novela Si" noticias de Gurb, publicada por entregas en El Pa; y aade
lo siguiente para referirse al "anticonvencionalismo" de Eduardo Mendoza:
El escritor se acerca a la novela adjetivada para violarle el adjetivo y recuperar
as el territorio absoluto de la novela. Eduardo Mendoza hizo dos o tres operaciones de este tipo en La verdad sobre el caso Savotta, El misterio de la cripta
embrujada. y El laberinto de tas aceitunns. las tres situadas a la sombra de la
novela de gnero para desdibujare los lmites. Y en sus dos novelas ms
recientes. La ciudad de los prodigios O La isla inaudita, los referentes explcitos son tan ntidos que son falsos. y el novelista consigue plasmar el anticonvencionalismo de lo aparentemente convencional. ("La literatura y el encargo. 'Sin noticias de Gurb' recupera el folletn como juego literario." El
Pas. Libros, 29 de julio 1990 p. 3.)

42

El humor irnico cumple un papel relevante en las novelas de

Eduardo Mendoza. El mismo Mendoza ha remarcado en distintas
ocasiones que el humor en la literatura se emplea "superpuesto. en ..;)
una narracin con ocurrencias, o bien incluyendo el disparate
dentro de la narracin."29 As es utilizado en La ciudad de los
prodigios. Podramos decir que la Historia se aborda desde una
perspectiva irnica que problematiza la enigmtica equivalencia que se da entre lo cmico y lo cruel o trgico. De hecho la
historia en La ciudad de los prodigios se presenta como en un
bajo vodevil en la que el elemento humorstico cumple siempre
un papel protagnico.
El humor es utilizado frecuentemente como elemento sub-

29. Declaraciones en una tertulia en el saln Abades, febrero [988.

43

versivo y casi terrorista rompiendo toda coherencia? R'riedad

y sirve para poner en contacto situaciones opuestas o ;:aa:::a quebrar cualquier sentimentalismo. Prueba de ello ioCG :2b notas
sociales que encontramos yuxtapuestas a situaciones ~
das, como la observacin amarga que sigue tras las ~'3gan
tes calamidades y mal entendidos que se encadenas ::E la pensin de don Braulio:

manchas de la bata eran de tomate, pero hicieron como que no

lo notaban"(87); la extremada comicidad del Sr. Braulio en la
comisara clavndose la peineta en el corazn, disfrazado de
Faraona (105-106); la asignacin de papeles invertidos a los
personajes:
~

El cielo estaba rojizo y piaban los pjaros. Las ~ se

encaminaban a sus trabajos. Llevaban en brazos a.ws hijos
pequeos para que pudieran dormir un poco ms. ::asta llegar a la puerta de las fbricas. All los despertaban y se separaban: los adultos iban a los lugares peligrosos y a las
faenas ms duras. Los nios, a las faenas ms sencillas.
(109)

char. Este a su vez sugera a don Humbert posibles medios

legales de ganar el pleito que se traa entre manos. Discuan, se acaloraban y lo pasaban bien. (158)
El uso del humor delirante en la novela ha sido una de las
aportaciones ms significativas de Eduardo Mendoza a la narrativa espaola ms reciente.v Al optar por la perspectiva ldica y jocosa a la hora de contar una historia se est privilegiando una nueva lectura que bordea los peligros que enfrenta
todo texto que se aparte de la seriedad que parece conferir calidad a toda obra de arte. Es a esto a lo que Pere Gimferrer llamar "la sutileza de ser ,y no ser un escritor bufo, de ser y no
ser un escritor exquisito" (11). En este sentido Eduardo Mendoza es consciente de estar haciendo una concesin al gusto del
pblico sin que esto tenga que derivar en una connotacin negativa en la novela. l mismo reconoce la influencia que en
este aspecto recibi de la literatura anglosajona, en especial en
su estancia en Londres en la dcada de los sesenta:

Igualmente, las escasas situaciones en las que aflora el sentimentalismo de Onofre siempre desembocan en comentarios absurdos. En ocasiones el humor raya con lo absurdo y se denuncia desde dentro, desde la misma narracin o en el discurso
de los personajes. Por ejemplo cuando Onofre enjuca sus
propias acciones:
Vlgame Dios, no s cmo he venido a convertirme en propagandista del anarquismo; hace unas semanas no haba
odo hablar siquiera de semejantes disparates y hoy parezco
un convencido de toda la vida; sera cosa de rerse si con
esto no me estuviera jugando el pellejo. (51)
Son numerossimas las situaciones cmicas con las que podramos ilustrar la presencia del humor: los nombres de muchos de los personajes son propios de un grand-gignol, en particular los de los delegados enviados a Madrid: "Estos dos delegados se llamaban respectivamente Guitarr y Guitarr, dos
nombres que de no ser reales pareceran inventados para la
ocasin." (40); versin cmica del asesinato de Cnovas (56);
el ridculo y el disparate en la escena de la visita del mdico a
Micaela Castro en la pensin: "Todos comprendieron que el
mdico no saba nada de medicina, se percataron de que las

El abogado tomaba medidas con un cordel y haca propues~ tas arquitectnicas que el arquitecto ni se dignaba a escu-

"

(...) me sirvi para conocer la literatura anglosajona, la que

ms me ha infludo, sobre todo en el aspecto de la actitud
del escritor, en ese tener en cuenta los gustos del pblico,
que hace escribir, a veces, cosas muy comerciales, pero

. 30. Sobre la dificultad de integrar lo humorstico en la novela nos dice Santiago

Vilas en El humor y la novela espaola contempornea (Madrid: Ediciones Guadareama. 1968): "(...) descubrf que el gnero llamado novela-por los elementos de ficcin. longitud, contextura, etc. que la integran. es el ms difcil. en literatura para la
utilizacin del humor como una constante y sin que la novela renquee en sus valores
estticos. artsticos. literarios y humorsticos. El cuento y el ensayo son los que lo
aceptan con ms facilidad. La comedia cae en una derivacin especfica del humor."

(12)

44
45

des espaolas y de su historia. E implica: definir los factores sociales que han deformado grotescamente la civilizacin espaola, descubrir sus interacciones, y buscar, detrs
de la interpretacin que nos dan los medios de comunicacin, los impulsos que determinan los sucesos histricos.

otras conseguir ese medio camino tan importante entre el

experimento y la comercialidad. )1
Eduardo Mendoza reivindica el uso del humor en la novela
contempornea. uso ante el que se han sentido tan reticentes
muchos novelistas de nuestra historia literaria reciente-", Wenceslao Femndez Flores sugiri una posible causa al sealar
que cuando los crticos se encuentran con un poco de gracia
temen que "el contacto con la sonrisa perjudique su reputacin")); esta preocupacin parece estar todava vigente, pero
lejos de asustar a autores como Mendoza, supone un reto a desafiar. En esta intencin, debemos emparentar a Eduardo Mendoza con Ramn Gmez de la Serna, autnticocreador de la novela
humorsticaen la literatura espaola del siglo XX. Siguiendo estos
caminos Mendozadesembocaen una "novela-disparare">'. heredera
de Gmez de la Serna. a la que tambin podramos denominar "novela-esperpento" continuadorade la ms lcida tradicin valleinclanesca que se manifiestaespecialmente en la caricaturizacin de los
personajes y en la deformacin de la realidad. Como Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas sealan":

.," ...

Hacer literatura como esperpento significa deformar por

medio del arte un espectculo ya deformado de las realida-

31. Entrevista CanAmparo Tun, 51.

32. En Sin noticias de Gurb, Mendoza aboga definitivamente por el triunfo del
humor y del chiste como objetivo principal. En unas declaraciones al diario El Pas
(El Pais. Ubros, n, 250, 29 de julio 1990 pp. 1-3) confiesa: "Uno escribe una tontera
y no pasa nada; siescribe 10 tonteras, empiezan a pasar cosas, y si escribe 30. ya es
un autor. Creo que es preciso romper con la seriedad a que esto obliga y escribir cosas menos serias. Tena ganas de interrumpir momentneamente la evolucin hacia
obras cada vez ms ambiciosas y retomar el hilo de los orgenes, De hecho. quera
escribir algo cuya nica regla fuese el estar dispuesto a sacrificar cualquier convencin narrativa para obtener un chiste. Estaba en esas reflexiones cuando El Pas me
ofreci la posibilidadde hacer una cosa ligera y me dije: "Esta es la ma". (2)
33. Wenscelao Femndez Flores, Prlogo a sus Obras completas (Madrid:
Aguilar, 1945-1964)1 (4" ed. 1954) p. 16.
34. Ver Ramn Gmez de la Serna, "Teora del disparate", Disparates (Madrid:
Espasa-Calpe, 1921)

35. Texto ledo en espaol en diferentes simposios internacionales sobre ValleIncln y publicado en ingls como: "The Historical Function of the Grotesque
(Valle-Incn's Art of Spectacle)." tdeotogies and Literatures 7.1 (1987): 85-104.

46

..

Todos estos mecanismos utilizados por Mendoza se relacionan con una tradicin espaola de utilizacin reivindicativa
del humor al mostrar lo amargo y lo absurdo de la realidad. que
enlaza con lejanos precedentes como el Arcipreste de Hita y
Fernado de Rojas, hasta el humor de Cervantes y Quevedo, sin
olvidar los "disparates" y "caprichos" goyescos." De esta
forma Eduardo Mendoza se convierte en un continuador de estas tradiciones presentes a principios de siglo y que se vieron
truncadas en dcadas posteriores.
Al identificar esta red de influencias, o coincidencias, advertimos que en realidad los procedimientos utilizados por
- Mendoza no son nuevos en la literatura espaola-<:omo tampoco
h'on nuevas muchas de las caractersticas de las metaficciones historiogrficas- lo nuevo radica en la irona concurrente constantemente del contexto de la versin posmodernista, en sus contradicciones y ~bin en su obsesiva presenciarecurrente.

6. Crisis de la referencialidad
Todos estos elementos, descentralizaciones, fragmentacin de
la accin, parodia, junto a la irona -y el humor nos conducen a
la caracterstica ms definitoria del posmodernismo, la crisis de

36.Santiago Vilas establece una cierta conexin entre "Greguera" y "Capricho

goyesco que nosotros vemos extenderse hasta la novela de Mendoza: "La greguera
no rebaja 01 eleva; es puramente esttco-lteraria, trata de descubrir el alma de las
cosas. el misterio que encierran: lejos de deshumanizar la vida o la persona. humaniza. las cosas. Cansinoa-Assens la hacomparado a la caricatura moderna, fina, nerviosa, breve. lo que viene a decir en un sentido. que es impresionista; como los Caprichos de Goya." (126)

47

la referencialdad." El posmodemismo no niega la referencia

sino que problematiza la actividad completa de la referencia.
La historia es utilizada y nunca reflejada cristalinamente. Como
seala Linda Hutcheon (1988, 153), la metaficcin historiogrfica ensea a sus lectores a ver todos los referentes como
ficticios, como imaginados.
La crisis de la referencialidad y el triunfo de la ficcin
como contrapartida ~ la debilidad de la realidad se convierten en las caractersticas ms originales de La ciudad de los
prodigios. En 'l~s apartados anteriores hemos analizado la importancia de las "descentralizaciones" presentes en esta novela
y de la parodia y el humor como elementos definitorios. Sin
embargo estas caractersticas ya aparecen en mayor o menor
medida en sus novelas anteriores, principalmente en La verdad
sobre el caso Savolta.v: Lo que realmente -diferencia a La ciudad de los prodigios de las novelas anteriores de Mendoza, es
la utilizacin ms profunda y elaborada de aquellas caractersticas que se apuntaban en esas obras, unidas a la importancia
del cuestionamiento de la historia como pasado textualizado al
que nos es difcil y hasta imposible acceder en su totaldii?Para transmitir esta idea utiliza distintos mecanismos que insisten en la apariencia engaosa de la realidad y la dificultad de su
representacin.
Esto es lo que sucede en La ciudad de los prodigios cuando
los referentes histricos entran en el juego de la ficcin. Buena
prueba de ello es la utilizacin que de los personajes histricos
se hace-en la novela. Nombres como los de Gaud, Mata Hari,
Primo de Rivera, Bfalo Bill, Picasso, o Alfonso XIn son utilizados como personajes ficticios dentro del marco de la novela.
Los personajes histricos se van incorporando a la comparsa de
personajes secundarios de la novela y nunca relucen en primer
plano sino que sirven para aumentar la hilaridad de la situa-

37. "La caracterstica ms comprensiva del posmodernismo es su oposicin al

sistema analtico-referencial que ha predominado en el pensamiento occidental moderno desde la revolucin cartesiana y la aparicin de la ciencia experimental."
(Gonzalo Navajas, 14)
38. Santos Alonso en su -Gua de lectura" de La verdad sobre el caso Savolta,
presta especial atencin a fa parodia y a la variedad de estilos (1988. 95-97).

48

....
..

cien. Esta es la funcin que cumple la presencia de Rasputn en

el banquete celebrado en honor a la zarina -"la princesa Alix
de Hesse, nieta de la reina Victoria, ahora ms conocida como
Alejandra Fiodorovna, esposa de Su Alteza Imperial el zar Nicols Il." (235)-, gracias a Onofre (246-247); o la relacin de
Picasso con Honesta Lebroux (281-282). La historia verdadera
que arrastra cada nombre se 've completada o delatada con la
intervencin que corno personaje les asigna Eduardo Mendoza.
De esta forma los personajes histricos pueden coexistir con
los ficticios dentro del contexto de la novela porque all slo
rigen las reglas de la ficcin y son sometidos a un proceso de
desmitificacin gracias la carga irnica que se les aplica."
La crisis de la referencialidadse corresponde con la crisis o dislocacin entre significante y significado. Ejemplo de ello son las
narracionescontradictoriascornoladel episodio en que se describe
a Efrn Castell y se afirma continuamente que era tonto cuando la
n~in est demostrando precisamente lo contrario (72); tambien la carta de Delfina, totalmente sin sentido, con el comentario
aadido, ''Luego la letra se volva ininteligible"(343).
El sentimiento de confusin que provoca la imposibilidad
de atrapar la realidad o de llegar a conocer algo con precisin
se pone de manifiesto a cada paso demostrando la falsedad de
toda interpretacin o de toda representacin:

En realidad, corno le ocurre a todo el mundo, era incapaz de

verse a s mismo; slo vea el reflejo de su personalidad y
de sus actos en los dems y de ah extraa de s mismo un
concepto totalmente errneo. (132)

'11/__

39. En fa novela contempornea espaola se ha llevado a cabo un proceso de

d,esmlUficacln gracias al uso de la irona tal como lo practican autores como Mar[m-Santos, Benet y Mars que son los autores estudiados por Jo Lahanyi en Myrh
and Historv Ul_ the Conremporary Spanish.Novei (Cambridge: Cambridge University
Press, 1989): (...) wnters whose ironic use of rnyth demostrares the impossibity of
denying history. AII three writers regard fiction as. by definition, a forro of mythicanon bu! they aIso point to the existence of a historical reality behind the masks,
echoes or corrupuons of the text. Cela, Juan Goytisolo and Torrente Ballester have
been grouped together in the concludng chapter as examples of writers who, despite
the presence of rrnny m their works, seek to create a mythical discourse thar prevdes release frorn history. - (3)

49

Ante esta crisis de referencialidad la novela hace ostensible

su artificialidad al utilizar la imaginacin como forma de
transmisin de la discontinuidad de la realidad.
Los documentos intercalados, en lugar de intensificar el
verismo de la historia, -como sucede con La verdad sobre el
caso Savolta y en obras que pretenden ser histricas o testimoniales--, acentan la duda y la irrealidad que se va apoderando poco a poco de la novela a pesar de su tono y planteamiento realistas. Es el componente irnico-humorstico el que
produce el efecto desestabilizador. Al describir la pensin de
D. Braulio encontramos el siguiente comentario sobre el "libro

de registro":
siempre abierto para que quien lo deseara pudiera comprobar la legalidad del negocio recorriendo con los ojos. a la
luz mortecina de un veln, la lista de apodos y seudnimos
que constitua la nmina del hospedaje, (...) (11)
As, aunque constantemente se haga mencin a fuentes supuestamente fidedignas, como cuando intercala citas de peri-

..

dicos y da fechas concretas:

Como un diario del 22 de septiembre de 1866, que encabezaba
su editoria! con este epgrafe: Comercialmente hablando
constituye la Exposicin un beneficio o una plaga? (38)
El carcter fabulador de la novela crece cada vez ms a! mostrar la falsedad de estas fuentes o aadir fuentes apcrifas que
vamos poco a poco reconociendo. Estos documentos en lugar
de verificar los hechos los ponen en duda y difcilmente convencen al lector:
Aquellos peridicos, que a su vez obtenan informacin de
otros peridicos daban siempre noticias atrasadas y a menudo falsas. Esto no pareca incomodar a los lectores;(323)
El narrador onmisciente domina la narracin y manipula
todo el material desde su punto de vista irnico y el lector es
consciente de ello en todo momento.
50

. La fiabilidad dudosa de los datos que nos informan sobre el

ongen de su protagonista al principio de la novela -como
cuan~~ leemos: "Onofre Bouvila no haba nacido, como algunos dIJ.er~n luego (...) (13)"- o, las dos fechas diferentes para
su naclffiIe~to, nos remiten a la desconfianza hacia los materiales ~e archivo a la que invitaba Cervantes al comienzo de Don
QUIJote. A~oyan la idea, que se desarrolla a lo largo de la no,:,ela, de la Imposibilidad de captar la realidad, bien sea de una
epoca a de la vida individual de un personaje, que como en el
caso de Onofre hasta se nos llega a decir en un determinado
~omento que "su fotografa se ha perdido" para continuar este
Juego con la realidad.
En La ciudad de los prodigios la ficcin prima a lo largo de
la novela y. la historia, junto con los textos documentales que la
surcan, se In~orpora a la ficcin para completarla e ilustrarla.
Onofre Bo~vll,a personaje de ficcin termina convirtindose en
un ~rsonaJe Influyente dentro de la historia comtempornea
esp:ola y se le h~e responsable de importantes acontecimientos. .Onofre terrruna por eclipsar y hasta por anular a los protagorustas reales como en el caso del general Primo de Rivera
que,
Cuando. vio que haba perdido tambin el apoyo de la Co:na q~ISO buscar el ~e'Onofre Bouvila: por mediacin del
arques, de Ut, que aun le era fiel, intent una maniobra de
acercarruento cuando ya era demasiado tarde. (346)

lit

Al.fi~al p~ que la desaparicin de Onofre arrastr consigo

una crisis a nivel mundial". '-'
S La parodia del discurso histrico es por lo tanto constante
e alude c~n frecuencia a la falsedad de la historia, ya sea I~
:el persona!e o !a de la ciudad. Los comentarios sobre la falsead de la historia y de las historias afectan tanto a las ficticias

40. "Like poststructuralist ferninist theo

invesugates how in all thes d'

"

ry an recent historiography, this fiction

tory, subject to hislory and 1: hi~;:;~~:U~~:~:c:9~~~\S;~7 is lile subject in his-

41. La cnsis mundial a la que se h

~
,
con el "crash" de 1929-1930.
ace re erencia correspondera en la realidad

51

como a las reales y quedan enlazados: "Probablemente esta historia, como la de Picasso, sean apcrifas" (281-282). Son tambin numerosos 105 comentarios sobre la falsedad de las pruebas o de lo escrito y sobre las historias que se cuentan dentro
de la novela, como la exposicin que hace Delfina del anarquismo ("A medida que hablaba, iba desarrollando esta exposicin ingenua y plagada de contradicciones e incongruencias,( ...)" (29)); al igual que sobre los peligros de la transmisin
de la documentacin sobre el pasado:

En algunas ocasiones se delatan mecanismos que reconocen

lo~ usu~es de la narracin y la conciencia de estar escribiendo

asi r~:endo a l.as ,~icisitudes de la tarda proyeccin de la pel:
cula Quo vadis? en Espaa leemos: "nunca lleg a exhibirse
un ~otiv~ :a~ raro que bien merece una digresion (284) y a contnuaClOn Intercala la fantasiosa aventura de
Mata Han. 43

e~, ~~paa por

E~ carcter ficticio del texto se pone de manifiesto a todos

los nIveles .no. slo po.r el carcter ficticio de los personajes y
los acontecmuentos, sino tambin por la irrealidad misma del
hecho de contar: relatar y mezclar acontecimientos reales e inventados, describir personajes ficticios e histricos y nombrar
lugar:\ Al "final, las. ltimas lneas aluden al papel de "la
ge~te y de la memoria colectiva" a la hora de elaborar la histona:

Hoy el proyecto original no existe ya: o fue destruido a

propsito o se encuentra sepultado sin remisin en archivos
municipales insondables. Slo nos han llegado. b.ocetos
parciales, poco fidedignos, fragmentos de memona justificativa.(169)
.
No slo se parodia el discurso histrico sino que tambin se
parodia el proceso de escritura en s. Onofre aprende a escribir
escribiendo cartas de amor y su mujer utiliza el lenguaje de San
Pablo hacindolo suyo.

Por los medios ms impensables le hizo llegar centenares

de cartas al internado. Esto tena un mrito grande, porque .
hasta entonces apenas saba estampar su firma; puede decirse que aprendi a escribir con soltura en estas cartas de
amor. Ella le contestaba espaciadamente, tratando de sortear la censura de las monjas. Ante todo, deca en una de
aquellas cartas, doy gracias a Dios por medio de Jesucristo,

. estos acontecimientos siguieron otros igualmente importantes. De ellos algunos fueron jubilosos y otros aciagos'
luego .stos y aqullos fueron amalgamados por la memori;
colectIva, acabaron formando en esa memoria una sola
cosa, una cadena o pendiente que llevaba ineluctablemente
a 1~ gue~ y a la hecatombe. Despus la gente al hacer histona opln~a que en realidad el ao en que Onofre Bouvila
. desap~lO de Barcelona.la ciudad haba entrado en franca
decadenCIa. (394)
. L~ dos ltimas caractersticas mencionadas. presenc;a de la
I:lIs~ona y auto~<:!,ividad narrativa. son las que nos permiten
cah~car l~ novela como metafccin historiogrfica, segn las

pues Dios, a quien venero en mi espritu, me es testigo de

cun incesantemente me acuerdo de ti, rogndole siempre
en mis oraciones, si es de su voluntad encuentre por fin algun da favorable para llegarme hasta ti, pues anso verte.

?artl~u.landades que Linda Hutcheon aplica a este trmino, e

a'
mscrbrla como muestra representativa de la
dema espaola.
narra va posma-

(160)42

43. Otro ejemplo de la alusin a la creacion, aunque de forma alegrica, lo

42. MS larde Onofre asumir el papel de escribidor escribiendo los guiones

para las pelculas de Honesta Labroux y nos recuerda a Pedro Camacho en La la Julia y el escrtbidor (l977) de Mario Vargas Llosa. encerrado escribiendo y casi posedo por el poder de la escritura.

52

0-

~;mo: en~oQtrare~ el proceso de reconstruccin de la villa abandonada que se c~n.

1 rur en a mansion de Onofre. El proceso de imitacin del modelo original alude a

procesos de creacin pardica de una obra literaria entre la difcil disyuntiva de
laOSImitacin
y la original id d y el vs
'.
a VI)
y e v ot que la diferenCia marca entre el modelo y la
.
obra timal que le sigue,
(Cap.

53

Eduardo Mendoza visita el pasado con irona y sin ingenuidad. La presencia de la historia en la novela no es en ningn
momento in~~ que la visin que se presenta de los
personajes histricos de los que se muestran siempre sus. debi~
Ols ta
lidades y aparecen para ilustrar pero sin papel protago
m
espacio en la novela y apenas sin voz. El lenguaje de I?S personajes histricos es un lenguaje vaco como lo son las lOt~rven
ciones de Alfonso XIII utilizando refranes Y vulgarIsmos:
"Chico, no te dejes" (241), "Ah me las den todas" (241), "Le
vamos a ensear al Raisuli lo que vale un peine" (242). AsistimOS pues a esa intencin humorstica Y a esa bsq.ueda .por lo
"anti-solemne" en el lenguaje que produce una CIerta Irreveue
rencia por la historia. En contraste con el tratamient~ 9 recibe la historia en la novela del "boom" hispanoamencano, por
parte de escritores como Carlos Fuentes o Garc.a M~q~e.z, la
historia ahora ya no se reconstruye en la narrativa hlspamca a
manera de mito sino que se problematiza en su propia dinmica
en proceso, en su propio devenir. La historia no se ~resenta
como apocalptica ni sus personajes como sombras, SIno que
sufre un proceso de desmitificacin: y tampoco se descompone ..
a favor del discurso 'tal como la utilizaron los novelistas experimentales como JUan Goytisolo. En La ciudad de los prodigios, en ningn momento se intenta. ensalzar la historia del perodo ni mostrarla a travs de sus grandes protagonistas sino
todo lo contraro. Los protagonistas de esta l'Js!-o-.oa particular
de fin/comienzQde siglo para Mendoza so~_e.ersonajes marginales. La historia' es vista y contada a travs de la delincuencia
y sus personajes son delincuentes tambin. No se recurre a la
rrostalgia"):omo medio para evlldirse del presente, ya que sta
'podtievar implcita una idealizacin deLpasado, Y en ningn
caso se hace a una revisin nostlgica y evasiva sino irnjca e

imaginativa.
.
Com~-l~ "metahistoria", la metaficcin histrica, no preten.,' de reproducir los hechos sino hacemos pensar en nuevas direcciones acerca de los mismos." La novela a cada paso conce-

44, De la misma forma la definicin que propone Hayde White de un texto de

historia propiamenle dicho podra aplicarse a estas "metafiCciones historiogrficas":
'a verbal SllUcture in the forro of a narrativo: prose discourse that purpons to be a

de preferencia a la duda y a la conjetura frente a las verdades

institucionalizadas. La relativizacin de la historia cumple un papel
Importante ~ poner en tela de juicio viejos temas y replantear caducas normanvas. La ciudad de los prodigios no es una novela de
i~eas, sino una novela principalmente de accin. No se trata de pontificar sobrela historia sino simplemente contarla:

'i Yo

nunca trato de poner ideas en mis novelas ... Ms me

inclino por dar sensaciones... Hasta ahora me he limitado a
plantear cosas, a presentar imgenes en accin casi en un
plano cinematogrfico."
Para M~~doza la metaficcin historiogrfica parte de la

~rans~o~aclon de un hecho mediante la intervencin. de la

Im~glOacln. La novela resulta de la suma de toda una serie de
variantes. En La ciudad de los prodigios leemos:

De todas las reacciones posibles que haba construdo en la imaginacin y luego alterado y retocado hasta crear una verdadera
literatura_i~aginada hecha.de'variantes de un slo momento, sta era la UDIca que no haba contemplado nunca" (262)

. Resulta revelador este prrafo si lo comparamos con uno

aparece en la introduccin al libro Barcelona modernista (1989) en el que se manifiesta la misma filosofa a la
hora de transmitir la historia:
sImll~que

En ~chos-caso~ no hemos vacilado en dejarnos guiar por

la'
.
lecti
.
memorl~C:tIva,
a sabiendas
de que sta tergiversa Jos
h~cho_s o los confunde o los mezcla, de que unas veces los
sl~?Jfica y otras los enriquece, buscando ms lo paradigmanco que lo verdadero (11)

~odel,

or icon, of past structures and processes in the interest of explaining what

t ey ,were by representing them." (\973: 2). En ambos textos, el de historia y el de
ficcin, comparten el inters en el lenguaje como factor de interpretacin tal como
lo desarrolla Hayden Wh,te (\ 978) Y Dorninick LaCapra (1985)
. 'Alzueta, "Entrevista con Eduardo
.
.. ~E'
. ntrevuaa con MIguel
Mendoza" El
Yiejo Topo, 35 (1979):5255.
'

55
54

Esta parece ser la filosofa de Ed.ua~d.o Mend?za en relac~~n

con la transmisin de los sucesos histncos: Y est~ es tamblen
la idea que rige la elaboracin de su novela ~ cl~dad de l~s
di
en la que una mezcla de sucesos histricos Y fictipro IglOS
. '
ni
cios enriquecidos por la imaginacin de su autor, ~ srmp I I~ad 'otras veces en funcin de sus intereses, termma repro ucendo una crnica "prodigiosa" de toda una poca: Barcelona

1"

fin de siglo.
~

II. La reescritura de la historia:

Los perros del paraso de Abel Posse

1. La irreverencia ante la historia: tres perspectivas

derentes
A travs de la novela contempornea asistimos a un proceso de
reinterpretacn y desvelamiento de nuestro pasado histrico.
Algunas novelas tratan de afrontar esta tarea trayendo a primer
plano uno de los acontecimientos histricos que ms polmica
y controversia ha despertado a lo largo de los siglos: el
"Descubrimiento" de Amrica. La novela contempornea aborda el hecho histrico del "Descubrimiento" revelando la cara
que oculta la historia oficial, reescribiendo las crnicas de la
poca y utilizando la memoria y la imaginacin colectiva para
reelaborar una visin nueva. La novela asume el papel de reveladora de la historia utilizando para ello un discurso desmitificador y pardico con el que no pretende en ningn momento
resolver enigmas sino cuestionarlos desde una ptica diferente.
Desde finales de los setenta se han publicado novelas que
afrontan esta tarea eligiendo el descubrimiento y conquista de
Amrica como referente central de su relato: El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier; La comedia espaola (1982)
de Jaime Silva; Los perros del paraso (1983) de Abel Posse;
56

57

No sern las Indias (1988) de Luisa Lpez Vergara; son algunos de los ejemplos que nos demuestran la atraccin que han
sentido por este tema autores de diferentes pases.
La novela del escritor argentino Abel Posse, Los perros del
paraiso', se nos ofrece como uno de los textos ms originales
al presentar una versin alternativa de la historia de la conquista de Amrica.. Esta novela propone una visin diferente
que nos permite estudiar cmo desde nuestro presente se evala y enjuicia repetidamente la historiografa anterior, se elabora la historia imaginativa del descubrimiento de Amrica y
se recrea tambin libremente la figura de su principal protagonista, Cristbal Coln.' Para llevar a cabo esta tarea, Posse
aborda la historia desde varios ngulos, ofrecindonos diferentes perspectivas: la castellana. la colombina y la indgena. Esto
la distingue de otros relatos novelsticos que muestran una visin nica al centrarse principalmente en la figura colombina.
La novela de Posse est dividida en cuatro partes que llevan
como ttulo los cuatro elementos de la naturaleza: aire, fuego,
agua y tierra. La eleccin de estos ttulos constituye una temprana llamada de atencin sobre la complejidad acerca de los
orgenes y de la dimensin csmica de lo narrado.' Cada una

1. Abel Posse, Los perros del paraso (Barcelona: Plaza & Jans) 1987. Todas
las citas seguirn esta edicin. Esta novela fue la ganadora del Premio Internacional
de Literatura R6mulo Gallegos en 1987. Los perros del paraso forma parte de lo
que el propio autor denomina "Triloga del descubrimiento", junto con Daimn
(1978), que trata de la vida del conquistador Lope de Aguirre: y se completar con
Los heraldos negros, no publicada an que versar sobre una misin jesustica en
medio de la selva.
2. Gonzlez Echevrrfa establece una relacin entre los textos coloniales y la
novela moderna: "La novela actual feticlliza el texto de la crnica, lo saca del arca.
para violarlo, re-escribirlo, pluralizarlo."("Carpentier y Col6n: El arpa y la sombra",
Dispositio 11.28-29 (1985): 16l-l65.)
3. Corno seala Malva E. filer: 'La esIlUctuI3 de la novela describe una trayectoria
circulara travsde los cuatro ciclos caracterizados simblicarnente con los nombres de los
cuatroelementos naturales: "El aire", "El fuego". "El agua" y "La tierra", El posode unciclo
a otro representa tantolas rnuueones en la ~ del d9'Cflir histrico corno lasetapasen
la peregrinocin de Cristbal Colny de su secta de buscadores del ParoSO. Estaestructura
corresponde, al mismo tiempo, a la idea de los cuatro soles sobre la cual se basa la
cosmogona que predomina en lasculturas indgenas de Mxicoy Centroamrica. La novela.
haceexplcita esta conexinmediante la cita de un teAto del libro de los linajes del Chilam
Balarnde Chumaye!." ("Los perros del paraso Yla nueva novelahistrica", en En este aire

58

de estas partes est antecedida por una cronologa de los sucesos, ver~aderos y ficticios, de los que se har eco el captulo.
En la primera parte se alternan simultneamente tres escenarios diferentes (Castilla, Gnova y el Nuevo Mundo) desarrollando sucesivamentela vida cotidianade Isabely Fernando (amores y luchasdinastcas): infancia y juventud de Cristbal Coln; y los proyectos
I~Ca.J.Co-aztecas de invadir las tierrasfras del Oriente. El protago~sta ?e Gnova es Coln que va creciendo a lo largo de la novela,
Invadiendo los otros espaciosy aglutinandoa sus protagonistas.'
La accin de la novela empieza en Castilla y seoabre con la
descripcin ~e un clima de agona y asfixia tanto espiritual
como material que se hace extensivo a todo el Occidente
"vieja Ave Fenix": "Entonces jadeaba el mundo sin aire d~
vida. Abuso de agona, hartura de muerte" (12)' "El Valle de
Lgrimas en su apogeo" (12). "El jadeo de Occidente se transfor~aba en estertor" (13). y junto a estas expresiones de una
sen edad dramtica leemos tambin intercaladas estas otras:
"Un meneo plvico desnaturalizaba el ritmo de los tambores
enlutados de la Danse Macabre" (12); "Aroma agridulzn,
como de mar lejano, como de hembra dormida entre las nubes
de ~erano" (12); "Non c' pi religiones, murmuraban
p~rs~~nnd~,se las bigotudas monjitas de la Sagrada Frustracin (!~); Un gato monts saltaba del copn de la vieja catedral gonca. Era, evidente" (13); "Necesitaba ngeles y superhombres. Naca, con fuerza irresistible, la secta de los bus.
cadores del Paraso" (14). Estas primeras pginas nos ofrecen
la ~auta de lo que deber ser la lectura de la novela: entre la
sen edad y el humor irnico y grotesco.s

y luz de America: Home/lQje a Alfredo A. Roggiano. Ed. by KeilhMcDuffie and RoseMine

(395-405). En prensa)

4. En El arpa .v la sombra encontramos tambin tres espacios: Vaticano: pro.

ceso de canoclZac.6n; Valladolid: lecho de muerte de Coln; Nuevo Mundo: visto
por el Joven Mastrai Ferrati. Estos espacios se corresponden con ItalialEspailalAm.
nca, como en la obra de Posse.
. 5. Patricia Rubio de Lrtola present en el XXVIIl Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana: "Letras coloniales: interaccin y vigencia"
q~e se celebr en. Brown University (1821 de Junio. 1990), un trabajo que eSlu~
diaba el uso provocauvo de la Irona y lo grotesco en esta novela: "Irona y grotesco
en Los perros del paraso, de Abel Posse.

59

En Castilla se presenta la vida cotidiana y familiar del reino

ridiculizando a los personajes histricos y su "intrahistoria":

manifiesto en el episodio de las bodas, en "Alcal el 27 de febrero de 1473" en presencia del cardenal Borja:

Ratoneo infantil en el dormido Alczar de Madrid. Los

guardias, distrados y descalzos, juegan al mus al pie de las
torres. Arrojaban baldazos para aplastar el polvo ardido.
Dormitan colgados de las alabardas. (14)6

Naca el Imperio y una Iglesia catlica-imperial que arrojaba el lastre de torvo y beato cristianismo. Durante un instante Rodrig~ B?r~a se detuvo ante los adolescentes que
abrazados e mmviles, con los ojos entrecerrados, descendan por el terciopelo de la laxitud de los amantes saciados
en la mxima altura, realmente comulgados. Luego desliz
su mano derecha, con el gran anillo nobiliario, en el interior
del cono de fieltro y alcanz en el muslo tibio de la princesa
una gota de aquel precioso esperma, surgido del ms puro y
potente amor, y con l untse la frente.
Fernando dej caer la capa y los tres se hincaron sobre
la gramilla .~es~ d~ roco. Se tomaron de la mano y con
callada uncin, siguiendo la voz timbrada y baritonal del
cardenal, entonaron tres padrenuestros y tres avemarfas".

Parece no sentirse ningn respeto por la historia ni por sus

protagonistas. Lo que se pretende abordar no es la historia oficial, la presentada por los cronistas de la poca, ni la interpretada por la seriedad de los historiadores posteriores, sino la historia subterrnea, la no contada o la an no invent~da:

.'

Eran los ltimos restos de aquella Espaa pobre, con su Corte

donde se pelaban los huesos que quedaban del banquete para el
salpicn del medioda siguiente, y el vino sobrante de las copas
se recoga para la jarra de la segunda mesa. (15)
El retrato que se hace del rey Enrique IV de Castilla es el de
un cornudo impotente y el de su corte la de una corte mstica,
medio encantada o poseda por la locura.
La historia aparece en esta novela fuertemente erotizada.
Isabel y Fernando se descubren como dos adolescentes apasionados y lascivos. En especial Isabel que asume el papel de libidinosa provocadora: "Pecosa, rubia, provocadora." (14);

Isabel se suele parar a veces con las piernas entreabiertas y

se acaricia el pelo. con la cabeza echada hacia atrs. Le
gusta que su grupa perfecta luzca levantada. (15)

~a historia no est marcada por decisiones polticas sino

por Impulsos erticos; ~ es el deseo ertico de los protagonistas
el que mueve y determina su destino.
El seg~ndo esp,acio, Gnova: est protagonizado por el joven .Cnslobal Colon; y en su descripcin igualmente se deja
sentir el tono burlesco:

~asc!n~do por el espacio csmico. Con los ojos abiertos e

:nmovlles como los de la merluza que haba visto esa manana en el mercado de Gnova. (19)
Desd~ un principio interviene tambin la irona refirindose
a su destino predestinado:

-----

En las relaciones entre Isabel y Fernado se percibe una

mezcla de erotismo y misticismo sublimante que queda de
7.

Abe~ Posse .c~menta este episodio en su entrevista en Papeles para el dilogo

1. 1 (1988). 30-37. Creo que una figura potica. por ejemplo es la nupca de Fer-

6. En estas descripciones observamos frases cortas. a veces nominativas, al estilo de las famosas "acotaciones" de Valle-Incln y rambin utilizadas en sus novelas
histricas del "Ruedo Ibrico".

60

nando con S~bel. donde est la locura metafsica por la cual la relacion sexual de
el,los no poda ser real, pues la melafsica prevalece sobre la lgica y la razon. Entonces. de hecho. es un juego y forma parte de lodo ese trabajo de lenguaje
para encontrar un mecanismo que pueda expresar en forma muy indirecta todo un
comemdo y sus sIgnificaciones." (35)

61

La voz del mar susurraba en verso. Lo llamaba.-Clarsima-

mue~e

mente escanda:
-Coa -In
Coa -In
El mar no deca Coo-Iom-b. No. Deca claro (en espaol):
Cooo-ln. El In, de una forma seca Y rpida, dirase
autoritaria. O como quien pronuncia la ltima palabra amenazado de estornudo. (20)

posedo, medio ,loco, medio iluminado, de Abel Posse, en Los

La irona afecta no slo a la poca en general, con los sucesos histricos Y sus personajes, sino tambin a las cosas ms

de Al~jo Carpentier, en El arpa y la sombra, o el Coln

perros del paraiso?

El tercero .de los escenarios toma lugar en los imperios az~.eca, ~aya e inca. Desde aqu se est organizando un viaje a
, noticias de la existencia de
.las tierras fras " porque se teman
~erras y. gen~~ extraas y haban descubierto restos de una
laguna inmvil dentro del mar donde flotaban desechos de
ambos mundos." (3), y:

Conoc~ ~l.

y el mstil de Santa Mara?: era entonces el tronco de un

mU,ndo, poco cautivante de los blanquiosos

por.el anlisis ~muclO~o y deductivo de estos objetos y por
~as incomprensibles senas de los insignificantes navegantes
' menos que en SIglos
'
Islandeses que ya se velan
anteriores

gran cedro pirenaico nacido en la abrupta costa santanderi-

(31)

prosaicas:

na. (23)
Con respecto a la vida de Coln en su tierra natal se ofrece
tambin una desmitificacin del hroe. Se nos presenta a un
personaje perdido, confundido, incomprendido por todos. Al
igual que con el personaje de Isabel, al presentar en contra de
la rectitud, piedad y castidad que le han atribuido los historiadores, la pasin y la sexualidad exacerbada; Coln tampoco se
presenta como el navegante sabio, sino como un personaje inculto e incluso torpe. Lejos de la visin pica e idealizante que
ofrecan las narraciones del pasado, las narraciones contemporneas nos ofrecen la imagen del anti-hroe. Se cambia la distancia pica, por la irnica, que a su vez reduce distancias para
traer el pasado a la confrontacin con el presente.! La voz con
la que omos a Coln en las novelas de hoy no es la voz del
historiador, ni la del almirante autoritario, sino la voz sin fuerza, sin seguridad del Coln en su acto de contricin ante la

8. Este cambio en el tratamiento de la figura colombina Yen lo relacionado con

el Descubrimiento no es una actitud exclusiva de la novela comtempornea. sino una
direccin de los estudiosos que abordan este perodo histrico. En al actualidad estamos tambin asistiendo a una revisin histrica de la poca y contamos con importantes ensayos que abordan esta preocupacin. Ver Manzano Y Manzano, J. Coln y
su secreto (1976) YPrez de Tudela y Bueso. J. Mirabilis in altis (1983),

62

.. \ '
-

Posse realiza aqu un lectura invertida de la historia: los

conceptos se oscurecen, la perspectiva se desdobla y oiremos
hablar d,el ~escubrimiento de Europa y nunca, o casi nunca, del
'
descubrimiento de Amrica: "aventura imperial h '1
acia as tierras
fras" (32) la El di
..
Iscurso europeo sobre el descubrimiento
queda parodiado en alusiones como la siguiente:
Se ,supona qu: .Ios comerciantes de Tenochtitln queran
~brlgar a los paltdos con pieles de jaguar y de oso, estolas
e pl~mas. Ac~stumbrarlos al tabaco y a la coca, alegrarlos

con piedras de Jade y cacao. (31)

9. Ver Juan Jos Barrientos "Coln

'
noamericanos 433 (1986)' 45-6'2 L' personaje novelesco." Cuadernos Hispa,
y eonardo Acosta "El Al .
rmrante segn Don
Alejo," Casa de las Amricas 21.12 (1980)' 26-40'
siones a las que ha sido sometido C l
I'1
. Ambos repasan las distintas vero n a o argo de la historia,
lO, Abel Posse en una entrevista con Ma d I
G
.
roamericana 55.146-147 ([989)' 493506)
g a ena arca Pinto Revista lbeen Per y cmo su toma de contacto - 1 se refiere a la Importancia de su estancia
rica: "Me dediqu hasta a la ar ueo~~n,. mundo an~IRo cambi su visin de Amsobre los indios, su mitologia y ~so fO~~ Le muchfsimos estudios antropolgicos
pa;e de rrus libros, porque est como integrada la visin de los vencidos Por
fueron los americanos los
'd
eso yo igo que en 1492, el da 12 de octubre
,
.
que
escubneron
Europa. Trato de legitimizar, dando
vuelta la frase 1
. o que signific para ellos culturalmente." (506)

63

~ero en el rincn del eterno retorno de lo mismo, casi invisibles, el general Queipo de Llano con altas botas muy lustradas, y planchadsimos breeches preside la comitiva de
acadmicos y magistrados (az Plaja? El doctor Derisi?
Battistesa'! D'Ors?). Le pedirn al rey patrocinio y fondos
para el Congreso de Cultura Hispnica de 1940. (17)

Frente al tratamiento grotesco-burlesco que han recibido los

escenarios anteriores, contrasta aqu el tratamiento potico-mtico aunque no queda totalmente excluda la irona y la visin
crtica.
Al final confluyen los tres espacios en uno, reuniendo tambin a sus protagonistas: en el paraso.

Incluso aparecen personajes histricos bajo nombres ligeramente alterados (Ulrico Nietz, por Nietzsche; Mordecai que
"Hasta dice q~e la religin es el opio del pueblo!" (158) por
Carlos Marx; Jegel por Hegel; Joan Yelmont por el torero Juan
Belmonte, etc.); en segundo lugar encontramos referencias a la
situacin del presente actual, en especial latinoamericano, que
aparecen veladas tras expresiones retricas o metafricas
("Pegaban en silencio. Buscaban sus centros de dolor casi con
fra profesionalidad de torturadores." (20); "El alivio del desmayo,.~ndicin del torturado." (21); "Esta era su ms grave
desercin, la que no le podra perdonar ningn tribunal militar
d~ la poca. "(22); al igual que observamos continuas refereneras ~ un pasado prximo en su insistencia en la utilizacin de
las Siglas SS, aludiendo tanto al reino de los Reyes Catlicos,
como desatando toda una serie de referencias al nazismo; y en
terc:r lugar encontramos la confluencia de los tres viaies de
Colon en unol3:
U

2. La subversin de la historia: anacronismo y camavalizacin

.~

La re-escritura del pasado a travs de esta novela se conv~erte

en invencin, bsqueda y profeca. Se despoja a la historiade
su autoridad y jerarqua absoluta y distante, y a travs del ejercicio de la novela se nos acerca a un presente que la reescribe.
Para acercrnosla al presente se utilizan diversos mecanismos
todos ellos derivados del uso del anacronismo a distintos niveles. En primer lugar nos abruma la terminologa anacrnica
utilizada: "inflacin"(l5); "el gerente de la casa Spnola, la
gran multinacional." (26); "Su socialismo ortodoxo y oficialista
de funcionario se resenta." (30)ll; Y tambin nos sorprenden
las referencias constantes a acontecimientos y a personajesdel
futuro que intervienen en la accion.P

1L Para Malva E. Filer, estos trminos anacrnicos "utilizados en la caracterizacin, cuando no puestos en boca de los personajes, contribuyen por su parte a neutralizar la otredad del pasado y a establecer un puente de comunicacin con el lector." (404)
12. Abel Posse se refiere al juego del anacronismo en Los perros del paraso en
su entrevista para Papeles para el dilogo: "En un determinado momento todos los
viajes de Coln son un slo viaje, la flota principal es la de los tres barquitos, pero
luego aparece Lavaqueos y despus, como la proa de la "Santa Mara" fue abriendo
el camino de la proyeccin judeocrisuana y de la cultura europea hacia Amrica. entonces es justo que ya vengan todas las consecuencias. Repentinamente Coln mira
hacia atrs, ve el acorazado "Missouri" y los primeros pastores fundadores de Norteamrica. Son procedimientos de sntesis. Luego despego y vuelvo al primer viaje,
pero el lector ya recibe rpidamente los impulsos desde su cultura. Como es un
cuento, una ancdota que ya l lo acepta y se vuelve a hablar del tema central, o sea,
pasamos de la totalizacin a lo panicular. Es un juego de los tantos que son necesarios para crear una obra." (32)

64

..

"

tnni~~ ~~va E. :~I.e~ se retie~e con

estas palabras a este problema y le aplica el

UCroOla. (...) la bsqueda o peregrinacin encarnada en el texto puede
~rman~er como deseo no consumado, como nostalgia, o como recuerdo orientado
10acla e~adut~roll' De ah que en textos como el de Los perros del paraiso se manifieste
que. Ir ama "ucrona", esto es, unaatemporalidud que no se da ontol icamente smo que se va haciendo a travs de la subversin y destruccin de la visin
~t~'C~ Creo que est~ Ideas pueden servirnos de gua en la lectura de la novela de
osse, para analizar este texto desmititicador en cuyo re-encuenrro con el
;u~dodeu~peo del siglo XV y con la Amrica precolombina vuelve a vivir y a ser
es fUI ~ a utopa del Nuevo Mundo. En efecto, la ucrona del relato con su con.
vergencia de pasado y f u t
.

uro, perrnue que esta operacin se realice no slo ara

~:~:t~ de la visin utpica repn:sentada por la imagen del Paraso perdido ~ la
".sIRO lambtn para desvirtuar la posterior utopa del progreso con sus
p Ianteos ,utunstas. (396).

65

Por la rajadura del velo espacio-temporal empezaron a deslizarse seres, naves, escenas humanas, que el almirante
tuvo, como visionario que era, que aceptar sin tratar de buscar explicaciones que excederan las modestas posibilidades
de la poca. (154)

("4 de agosto de 1498. El omphalos. En la verdadera vida

del almirante, el da que sigue al 12 de octubre de 1492 es
-<:uriosamente- el4 de agosto de 1498." (166)14
!la prctica del anacronismo constituye u~a ~on.testa~irn,
terica al positivismo Y uno de los aportes ma;' slgmfica.tlvos
del posmodernismo histrico. Representa un afan sub,:,efSlvo Y
un ansia de recuperar la historia pasada para actualizarla en
nuestro presente. Los complicados anac.ronismo~ a los q~e ~os
enfrenta este texto ilustran la ida y venida del tiempo cosmlc~
del carnaval y nos invitan a considerar la novela como reescr~
tura carnaval izada de la historia,"
El anacronismo se presenta con mayor profusin a partir de
la pgina 152 cuando aparece. la en?"ada"de1 Diario corres~,on
diente al 27 de septiembre, bajo el titulo Pasan cosas raras . A
partir de este momento se prod~ce,,"una rupt,~ra flagrante del
orden espacio-temporal establecido (153) y El honzonte ,es~
pacial-histrico fue quebrado por la proa de la' Santa Maria.
(153)16:

14. Alexander Coleman en su resea a la edicin en ingls de Los perros del

araiso aparecida en rile New York Times. Book Review (18 de marzo 1990, p.22)
~eala: "Mr. Posse plays fast and loose with every fact at his command. as he has
every right ro do, since he is evolving a subterranean theory about the rneamng of
'history in Spanish America between 1492 and 1986. He malees clever use of deliberate anachronism and violent telescoping of events -lhe four Columbus ~oyages,
for instance, are conated uuo one- and all are cast in a new genre 1/e mlght call
surrealist history."
15. Refirindose a El 010/10 del putriurca, lulio Ortega en "El 0101O del pasrtarca texto y cultura", Hispanic Review 46 (1978): 426-446; seala tambin la VIsin carnavalesca del viaje colombino:
.
Frente a los srdidos orgenes del poder, los orgenes del pueblo son en s rrusmos una carnavalizaci6n, como lo sugiere la reconstruccin festiva del desembarco de Coln, aun en la misma diyuncin colonial. (434)
Es evidente que la cultura popular construye el mito del patriarca en el rel~to,
pero es tambin claro que en ese mismo acto lo cnrnavaliza, trocldolOO'llSI en
una parodia del poder, no menos terrible, claro est, pero discernible en trminos de un repertorio propio.(434)
.
16. Podemos relacionar este proceso de asimilacin del tiempo y el espacio que
se produce en este momento en la novela de Abel Posse, con el concepto de
"cronotopo" redefinido por Bakhtin para la literatura: "Vamos a lIw.n ar cron~lopo
(lo que en traduccin literal significa tiempo-espacio) a la conexIn esencial de
relaciones temporales Yespaciales asimiladas artsticamente en la Iiterarura. A noso-

66

Es en este momento cuando se instaura un espacio y un

tiempo carnavalizado que coincide con el descubrimiento del
paraso. Aunque en realidad, el carnaval engloba toda la novela
y en el momento en el que los Reyes Catlicos autorizan el
viaje se est autorizando tambin la transgresin carnavalesca,
distinguiendo un espacio y un tiempo representado por el viaje,
en el que se incluye la confluencia de viajes y movimientos de
ida y vuelta con sus estancias includas. Dentro de este vasto
espectro espacio-temporal reconocemos otros ms reducidos a
modo de pequeas fiestas de transgresin. Una de ellas la constituye el episodio en el que las naves erotizadas se convierten en
mujeres y los tripulantes sufren el travestismo al que se ven
forzados en la "fiesta ertica". Esta "fiesta ertica" (158-162)
es la fiesta del carnaval que se repetir tambin a la llegada del
paraso (168-169). Aqu asistimos aja coronacin de Coln como rey de carnaval, aunque en este caso la coronacin no implique
ataviarsecon vestidurasespeciales sino despojarse de ellas:
El almirante, imponente y ahora sereno, con toda majestad
se para en el castillo de popa y como ejecutando un ritual

rros no nos interesa el sentido especial que tiene el trmino en la teora de la relatividad; lo vamos a trasladar aqu. a la teora de la literatura, casi como una metfora
(casi, pero no del todo): es importante para nosostros el hecho de que expresa' el carcter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta 'dimensin del
espacio). (...) En el croeotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos
esp~iales y temporales en un todo intellgible y concreto. El tiempo' se condensa
aqui, se compnme'. se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacto, a su vez. se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento,
de la historia, ~s elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medIdo a travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de esos
elementos consuruye la caracterstica del cronotopo artstico." (237238) ("Las formas del uernpo y del cronotopo en la novela. Ensayos de potica histrica." en Teora y esttica de la novela. Trabajos de investigacion. Traduccin de Helena
S, Krikova y Vicenle Cazcarra (Madrid: Taurus, 1989): 237-410.)

67

que to dos ca mprendern procede a desvestirse hasta quedar completamente desnudo.

,
Esta vez hasta se quit los calcetines! (169)
Contrasta esta coronacin de Coln como rey d~ ,carnaval
en el espacio carnavalesco del paraso con la coronacion qu.e .se
. idad en el espacio carnavalesco
Produce con antenon
id d del viaje,
d res
d
Almirante
por
los
reyes
e
investi
o e po e
b
al ser nom ra o
d d destaca el
y tambin a su llegada a tierra americana en on e
exceso del atuendo:
Est rodeado por la oficialidad y el clero con sus trajes de
ceremonia. Estandartes de Castilla. Trompetas y tambores.
Suenan siete disparos de bombarda cuando el escnb~no lee
. , de estilo
el Acta d e posesron.ue
esuio. (Est molesto por la circunsid
' E 1492 el almirante la haba firmado vest o con
tancra, n
l de oro (179)
capa dorada. sombrero emplumado y espue as
, .
Sin embargo la desnudez posterior se convierte en disfraz
.nvertido caracterizndose por defecto en lugar de por exceso y
igualmente para acentuar su ridiculez:

~irviendo

Imponente. avanza el almirante. Completamente

hos
l ' desnudo. con
su melena del color y en el estado de la de un. eon con mue
aos de trfico circense. Su vientre blanquecm~ y laxo cae en
tres sucesivas ondas sobre un pubis canoso (senal de madurez.
de aos no vividos en vano). Sus piernas largas y del,gadas sosdir ase un mosquito que se
.
teniendo su cuerpo voluminoso,
hubiese atragantado con un garbanzo. (178-179)
Se pone de manifiesto la ridiculez del disfraz adoptado por ~o
In por sus rasgos implcitos de monstruo burlesco: entre la ~aJes
tad que pudiera otorgarle la melena del len -~y .de.Ios an~males
enca, pero aqu decrpito- y la insignificancia del
por exce lenci
mosquito.
bi
As en este espacio carnavalesco se instaura tam len. un
nuevo orden distinto al orden oficial y respaldado por su rey.
El fu~cionario, que valora el orden por sobre todo, est
consternado. Es como si hubiese comprobado que el mundo

se mueve bajo los pies. Que se perdieron las referencias al

orden de la metrpoli. (157)

..

...

.,

..

La carnavalizacin se nos ofrece igualmente a nivel textual

presentndose bajo el disfraz del "diario". -Segn las noticias
que tenemos de Bartolom de Las Casas. Coln escriba dos
textos simultneamente. el oficial. cargado de ocultaciones.
omisiones y mentiras efectistas; y el oculto. en el que se anotaba
la "verdad" descriptiva del viaje. De esta forma los escritos
verdaderos y ficticios sobre el viaje de Coln nacen simultneamente con la primera escritura colombina sobre su viaje. En
la transcripcin de su diario hecho por Las Casas y en las anotaciones correspondientes al Martes. 25 septiembre leemos:
Haban andado aquel da al Oeste cuatro leguas. porque siempre
fingan a la gente que hacan poco camino. porque no les parecese largo, por manera que escribi por dos caminos aquel viaje: el menor fue el fingido y el mayor el verdadero.v
De aqu derivaran tanto los textos oficiales posteriores.
cargados de intenciones desde el principio, como los de Hernando Coln y Las Casas; as como los textos ms contemporneos que SOn conscientes de estas dos escrituras presentes en
la historia y en la ficcin y tan difcil de desligar. Por esta razn la novela de hoy realiza una lectura deconstructiva de los
textos de Coln para cuestionar lo que l mismo dijo y proyec.t y la imagen que quiso mostrar al mundo.
El recurso carnavalesco del disfraz lo observamos a distin-

tos niveles a lo largo de la novela, ya a nivel textual, al que

acabamos de referirnos, bajo la forma del diario, ya a nivel lingustico, puesto que el lenguaje funciona como mscara que
oculta la realidad americana ante la imposibilidad de nornbrarla's:

17. Todas las referencias a los textos colombinos seguirn la paginacin de Textos y documemos completos. Rel"cionesde viajes. cartas y memoriaLes. Edicin,
prlogo y notas de Consuelo Valera (Madrid: Alianza Editorial. 2 edicin, 1984)
18. Como dice Pedro Henrquez Urea (La.r corrientes literarias en la Amrica
Hispana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, (949): 'Coln haba hecho el pr-

68

69

Aves del paraso, nunca vistas. Cmo nombrarlas? Referirlas a las de Espaa sera degradarlas al color sepia de los
libros de ciencia. (179)
El lenguaje admirativo de Posse en los episodios de toma
de contacto entre los dos mundos, se hace eco de la actitud
admirativa de los primeros cronistas ante la extraeza y novedad que provoc en ellos el Nuevo Mundo y su imposibilidad
para expresarlo. La curiosidad ante la realidad junto al deseo de
explorarla y conquistarla, produce esa mezcla de rasgos entre
fantsticos y heroicos. entre novela y epopeya.'?
.
Las mscaras en esta novela se superponen y multiplican a
lo largo del texto,Aa multiplicacin de mscaras c.uri.o~amente
pretende desenmascarar la historia con su multiplicidad ~e
perspectivas y descartar la p~sibili9ad de acceder al a~ontecl
miento histrico en su totahdad.lLa novela se convierte en
amalgama de todas estas interpretaciones o mscaras que el
tiempo le ha ido otorgando a la historia sin ofrecer una verdad
autoritaria y definitiva sino simplemente, como amalgama,
pone de manifiesto su multiplicidad y relatividad, el error y la
insuficiencia de una visin cerrada y unvoca.
La caricatura-como mscara literaria se pone de relieve, en
especial, a la hora de retratar a personajes histricos: "Lucrecia
de Borgia, rigurosamente a la espaola, traje negro, mantilla
bordada, pero un tanto lorquiana con su mantn y volados agitanados" (98). Y al hacerlos aparecer en momentos insospechados, como la alusin a Cervantes y a Descartes-'':

Por ah anda el ex soldado manco que fue rechazado dos

veces con su pretensin de ser enganchado como escribiente,.y ell~o francs que ayer pontificaba diciendo que la intelIgenCIa es la cosa mejor repartida del mundo pero que lo
que falta es mtodo. (120)
Los personajes histricos aparecen ocultos bajo disfraces:

..

'Quin era. quin? Haba judos disfrazados de monjes con

los cal~ncdlos repletos de relojes y cucharitas de plata, curas, v~n~~~ de mosqueteros que viajaban como agentes de
!a InqulslclOn o del Vaticano, no faltaban espas de la Corte
Inglesa enrolados como bailaores (120)

~I

Ilamauvamente en la proximidad del paraso:

70

Dnd~ estaba, quin era, esa manola alocada que zapatea

en, el trInquete de la Santa Mara? Es posible que sea RodfJguez de Escobedo, el escribano? (161)
El vien.to de traconchana saca hembra. Los hombres
exudan mUJer: De bajo lapiel aparece la hermana, la enfermera, la prosututa, la monja nbil, la ta amable y laboriosa
(162)
.

ti

mer intento de interpretar con palabras el nuevo mundo por l descubierto. Como
navegante, lo abri a exploradores y conquistadores; como escritor, lo descubri
para la'imaginacin de Europa, o, para decirlo con palabras del doctor Johnson, dio
un nuevo mundo a la curiosidad europea. De l proceden dos ideas que pronto llegaron a ser lugares comunes: Amrica como tierra de la abundancia. y el indio
.noble salvaje" (10-15).
19. Ver Mijail Bajtin. "Epopeya y novela" en Teora .v esttica de la novela
(Madrid: Taurus, 1989) pp. 449-485.
20. Esta alusin a Cervantes se podra relacionar con la Quehace Mjica Lanez
en Bomarto (1975) hacia el final de la novela, presentndolo como un personaje
annimo en la batalla de Lepanto que regala un libro de poemas de Garcilaso al Duque de Bomarzo.

travestismo como una de las fcrrnas preferidas de ocul-

taml~to tambin hace acto de presencia en varias ocasiones y

. Los ttuJo~ ~ oficios de los personajes tambin sirven para

dIsfrazarlos: HIZO compadecer al rabino de a bordo Luis de
Torres (hasta ese m~~ento enrolado como traductor)" (164).
. a Incluso el proposuo ~ismo. del viaje colombino aparece
.
loualmente enmascarado e invertido.
Pero no es oro, ni diamantes, ni perlas, lo que el almirante
busca. ~o es su fin robarse las puertas de oro del Paraso
como SI ~e tratase de un "casolare" abandonado en las afueras de Genova.)" (164)

1:. -"

El "pr~ig~o" del Descubrimiento en la novela de Posse

toma una slgmficacin diferente a la adoptada en textos ante71

ve~i.n que producir las contradictorias equivalencias de G-

riores, no es el prodigio del oro, la-tierra como botn, sino el

prodigio de una nueva espiritualidad, la tierra como paraso."
La bsqueda del oro en la obra de Posse es un pretexto para
buscar el paraso, con claros tintes utpicos.P Por el contrario
en la obra de Carpentier, El arpa y la sombra, la bsqueda del
paraso, o de algo ideal y utpico es la mscara que oculta la
verdadera ambicin y codicia por las riquezas>, Sin embargo,
en ambos, Coln se convierte en "emblema del hombre como
perseguidor de espejismos. "24
La llegada al paraso puede interpretarse como el "gnesis"
de un "nuevo mundo" en el que finalmente se desatar la sub-

n~s~s Igual a Apocalipsis y paraso igual a infierno; ambos in-

Era ferocsimo lebrel defensor de la fe catlica y de la moral s~x~, descuartiz? ms de doscientos indios pecadores
por. ~dolatras, sodomitas y por otros delitos abominables,
habindose vuelto con los aos muy goloso de carne humana. (210)

21. La bsqueda del paraso por parte de Coln denunciada abiertamente por la
crrdca contempornea se delata tambin en algunas anotaciones de su Diario. (Lunes, 17 Septiembre): "El agua de la mar hallaban menos salada desde que sao
lieron de las Canarias." Aqul Luis Arrana en su edicin al Diario de a bordo
(Madrid: Historia 16, 1985) seala en una nol que, "esta afinnacin. fruto exclusivo de su fantasla debe ser relacionada con el convencimiento colombino de que se
acercaba al paraso terrenal" (79). Tambin en el Diario de a bordo (11 octubre)
leemos sobre la llegada de Coln: "conoc que era gente que mejor se librara y convertira a Nuestra Santa Fe con Amor que no por fuerza, ", (90) De ah! puede derivar
la actitud de Coln al instaurarsu orden msucc-paradisaco en Los perrros del paraso. En las anoteciones.referentes a esta entrada del Diario de a botrJ.o se delatan
caractersticas propias de los habitantes del paraso: "buena voluntad", "desnudos",
"no traan armas", "Ignorancia", "bien hechos", "buenos servidores", "buen ingenio"
(91), Y ms adelante, en la entrada correspondiente al 13 de octubre, encontramos la
descripcin de una de las islas que se asemeja a la descripcin del par.lSO: "Esta isla
es bien grande muy llana y de rboles muy verdes y muchas aguas y una laguna en
medio muy grande, sin ninguna montaa, y toda ella verde, que es placer de m-

La. solucin
d e / para/so
' ad quiere
.
. " apocalptica en Los perros
'
u.na dlmenslOn especial ya que tambin lleva implcita una vis~6n carnavalesca del Descubrimiento y de Coln. La motivacin de la forma carnavalesca para Bakhtin deriv d I '
dd '
a e a autona '. la segunda VIda del carnaval tiene sentido en relacin con
la VIda pnmera, la oficial 21 En esta novela constantemente estamos ant.e estas dos vas, la oficial y la colombina al margen
~e la ofiCIal: La vida carnavalesca es la que instaura Coln en
as nu~vas tIerras, en su paraso, coronado como rey de carnav.al. Sin embargo al final este orden es derrumbado por el oficl~1 y Ilegam?s al momento del destronamiento del rey y de ta '
calda de Colon. El destronamiento en este caso consiste en cu-

rarta." (92)

22. Para Stelio Cro (Realidadv utopia en el descubrimiento y conquista de la

Amrica Hispana 11492-1682), Michigan: Intemarional Book Publishers, 1983), Coln en el Diario del Primer Viaje escribe las primeras pginas de la utopa en Amrica: "Uropa que ya en l adquiere caractersticas sociales -el indio es un ser capaz
de convertirse al cristianismo y a la civili:;acin-, poticas -las amamnas-- y religiosas -el Paraso terrenal. Utopa que se basa en sus lecturas de las Sagradas Escrituras y de los viajes de Marco Polo." (11)
23. "Y sigo adelante, buscando, esperando, ansioso, anhelante... incapaz de sao
ber dnde se me oculta la Mina Original, la Aurea Madre, el Gran Yacimiento, el
Supremo Bien de estas tierras ... "(El arpa y la sombro, 161)
, 24, Alicia Chibau. "El arpa y la sombra: desocutnmento y visin integradora
de la historia" en' La histori~ en la literatura Iberoamericana. Memorias del XXVI
Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Edicin, compilacin y prlogo de Raquel Chang-Rodrguez y Gabriella de Beer, New York: Ediciones del Norte, 1988 (117-128).

72

---------------

distintamenrs guardados por los perros 25, La visin final que se

c:s la de una visin apocalptica26 Este final apocaIptico temuna con la destruccin del paraso, Coln termina
encaden~o y los "ngeles" vendidos en Sevilla o esclavizados
en las ~~as. Son los "mastines bravos" los encargados de la
restauracin del orden. Cuenta el clebre cronista Oviedo de
uno' llamado Becerrillo destacando sus cualidades moralizadoras:

~os. ofrece

25. La novela lleva por ttulo "Los

rros del oarsr' "

comprobamos que ese ara'

..
pe
e patll1S0, al final de la novela
tablecidas las leyes im ~t:O On~IOal ha ge.nerado un infierno en el que sern reesclsica son los ""~ IP
d~r los g~ardlanes fieros", los perros. En la mitologa
......- os guar ranes del Infierno.
26. GOnzle:; EcheVarra refirindose a C
. d . " '
. ,
on history have a1ways hid an a
. ~nl1er Ice. Canbbean meditatons
(Alejo Carpentier: The Pu rim pocalyptlc qualiry, from Columbus to Carpemier"
p. 25)
g
al Home, Ithaca: Cornell University Press, 1977,

~J_!"'_'

27. MiIchaiI Bakhtin, Probtems o' Dosto 1_.' P .

dis, 1973)
,
evs...y s oettcs (Ann Arbor, Mich.: Ar-

73

brir con una vestimenta, cambiando as el disfraz de la desnudez por un nuevo disfraz:

grimieron para sus intervenciones queda ridiculizada en los

motivos que empujan al coronel Roldn y a sus seguidores:

Le pusieron Uft sayo de franciscano como si la desnudez arcdica de Coln fuese lo ms grave y configurase delito de
atentado contra el pudor pblico. (220)

los altos precios del burdel de La Diabla crearon las condiciones histricas (como dira el indeseable Mordeca
comentando los hechos.) (200)29

El destronamiento colombino responde al mecanismo de

renovacin carnavalesca: Coln es castigado. ("Ruido de cadenas y grilletes" (220, y se celebra el cambio festivamente po- ~
niendo de manifiesto la relatividad de todo orden. Sin embargo
la renovacin que se produce en el espacio carnavalesco de 'la
novela implica la sustitucin de un espacio canavalesco por
otro y tambin la sustitucin de su rey:
"El golpe estaba en el aire. Fue el primer bolivianazo." (200)
Era lunes y las ocho de la maana cuando sali el coronel Roldn con sus entorchados y con las botas lustradas
por las pupilas. (200)
La escena de este nuevo carnaval implica, en realidad. una
bsqueda satrica del origen de los ms relevantes problemas
actuales de Latinoamrica'". Este primer golpe de Estado, grotesco incluso desde la perspectiva del carnaval, no resulta ms
grotesco que otros golpes militares sufridos a lo largo de la historia Iatinoamericana. La nica salida a una situacin de pasividad e incompetencia por parte del gobierno legtimo, simbolizada en Los perros del paraso por el estado contemplativo en
que Coln se sumerge bajo el-rbol del Paraso, reside en la in-
tervencin de militares corruptos, como el autoproclamado coronel Roldn. La imposible justificacin que los ejrcitos es-

28. Refirindose al cdigo miIolgico presente en El otoo del palnan:a,Julio Ortega

seala; "Puesbien.esta seriede nversicoes construyenenel textola mitologa que sostiene a
un mundo al revs. Enefa:to.ya desde el origenmitolgico del poder puedepen:ibirse que
la inversin ha modelado a -larealidad histrica: el mundo est siempre hacindose, a travs
de.os ciclosdel poder. perosu lIllXIelo de la distorsines un determinismo fatal. El mundo
est al revsen su mismo origen; la violencia, la dictadura poltica, ocupansu fundacin,
pervirtindolo. LamiIolop delorigenes, por tanto, una prdidadel origen." (436437)

. En el primer gobierno de Roldan se distinguen los estereotipos que van a constituir la historia de la intervencin militar
en Latinoamrica. Adrin Mxica es "el futuro y temido- rninistrodel Interior". que se codea con el boticario Bernal "que defen~a ~ora el principio de libertad de mercado y se estaba
enriqueciendo con la venta de hierbas y medicamentos de los
brujos locales en forma de comprimidos." (200), convirtindose en. un antepasado de los seguidores en los gobiernos latinoamericanos de la doctrina econmica d la Escuela de Chicago,
resp~nsable en gran medida de la crisis econmica por la que
atraviesa Latinoamrica en la actualidad.
Poss.e no omite una feroz burla al discurso poltico de estos
p~~~n~Jes, caracterizado por las palabras grandilocuentes de
dlfl~Il mterpretacin que ocultan en realidad sus siniestras intenciones:
El discurso fue pattico, nacionalista, previsible. Roldn

ha:~l desde los tr~nc.os de la base del campanario. Asegur

la h~~~ de los IndIOS (con la consiguiente responsabilidad individual que conlleva la doctrina cristianas). Afirm
el restablecimiento de la moral y las buenas costumbres,
con~enan~o en forma implcita el desnudo paradisaco y el
erotismo libre que no transcurriera en las discretas casas de
tolerancia. Prometi un pronto y justo desarrollo econmico. Fue .el primer discurso occidental y cristiano que se
pronunci en Amrica. (200-201)

29. Aqu.volvemos ~ observar una nueva coincidencia con Yalle-Incln que nos
presenta la rmsrna situacn en La hija del capitn y hasta cierto punto en Tirano
Banderas, la primera novela histrica sobre un dictador hispanoamericano.

74
75

3. Confluencia de textos
3.1. Parodia

Sin embargo, los hechos de este gobierno hablarn pronto'

por s solos:
Esa misma tarde se dictaba la norma creando el sistema de
inconfesada esclavitud de encomiendas y repartimientos y se permita el uso de las indias como concubinas y
criadas, sin distinguirse jerarqua ni rango. (201)
El papel de la Iglesia como encubridora y cmplice del gobierno militar no es olvidado por Abel Posse, que pone a su
grotesco golpe de Estado el mismo colofn que otros muchos
dictadores pondran a los suyos: un emocionado Te Deum en la
catedra!. Posse tambin juega en su nuevo gobierno carnavalesco con el viejo remedio ce "panem et circensis" para acallar
todo intento de contestacin a! orden establecido.

!.

La gente exultaba. El comercio no cerraba ni de noche.

Como prueba del restablecimiento de la teologa espaola
en todas sus formas, el domingo a las cinco en punto de la
tarde se lidi el toro de loan Velmont.
El matador estuvo estupendo: mat recibiendo, de una
estocada entera. (202)
Al llevar el anacronismo hasta este final en el que los tiempos del pasado y del presente se funden en uno solo Abel Posse
reivindica la "reencarnacin de lo siempre vivo". El mismo autor reconoce:
tomo un centro, una esencia de violencia, de virtud y las
voy prorrogando en el espacio para demostrar que esa condicin humana todava no est madurada, que no ha cambiado sustancialmente y lo que estaca en nuez, en carozo,
en el momento de la conquista, se va a ir repitiendo a lo
largo de nuestra historia en formas nuevas>'.

30. Magdalena Garcla Pinto, 32. Este uso del anacronismo no es exclusivo de
Los perro; del paraso, ya lo habla practicado con anterioridad en Daimn.

76

El mecanismo de actuacin del carnaval es semejante al de la

obra pardica en relacin al modelo del que deriva." La novela
de hoy da utiliza los discursos del pasado sometindolos a un
proceso revolucionario de reelaboracin. Su propsito no es la
simple imitacin sino que pone en prctica una reapropiacin
dialgica y pardica del pasado. 3=';
"""Eii LOs perros del paraso se parodian escrituras anteriores,
\ como la del dramaturgo francs Claudel, que como escritor catlico, considera a Coln paloma (Colombo) mensajera que
lleva el evangelio a las nuevas tierras y ensea a los cristianos
de occidente las verdaderas dimensiones de la creacin y el carcter providencial del descubrimiento. Posse invierte la tesis
satirizando esta concepcin.P Encontramos tambin la parodia
de la propia obra de Carpentier, El arpa y la sombra, a propsito de la relacin establecida entre Coln y la reina Isabel:
(Por eso yerra el gran Alejo Carpenter cuando supone una
unin sexual, completa y libre, entre el navegante y la soberana. La noble voluntad democratizadora lleva a Carpentier
a ese excusable error. Pero es absolutamente irreal. La in-

31. UUilizamos 'parodia" con el significado que Linda Hutcheon ([985) aplica
a este trmino: "[it] is a form of imitation, bul imitatlon characrerized by ironic in.
verson, not a1ways at the expense of the parodied text." (6) Hutcheon seala tambin las implicaciones de la teorfa de Bajtin en la novela contempornea: "(...) des.
pite the Iimitations of Bajtin's view of modem parody, many of his theoretical observations on the early camival are surprisingly appropriate and illuminating with
regard to the contemporary aesthetc and socia situation. There are. perhaps, historica! reasons for this ready adaptability. Contemporary rnetaflction, as we have seen,
exists -as does the camival- on that boundary between literature and life, denying
frarnes and footlights. " (73)
32. "Posmodernist metafiction's parody and the ironic rhetorical strategies that
il deploys are perhaps the clearest modern examples of the Bakhtinian "double-voiced" word. (Hutcheon 1985. 72)
33, Carpenter en El arpa y la sombra la invertira tambin pero ofreciendo la
otra versin materialista. Ambos coinciden en bajar a Coln del pedestal. Posse
tambin coincide con Blasco Ibez en En. busca del Gran Kan al mostrar la perspectiva desde fuera. mientras Carpentier adopta la perspectiva del propio protagonista.

77

cimiento histrico, el descubrimiento de Amrica, como un

acontecimiento cultural ya textualizado y se marca la diferencia
entre el acontecimiento en s y su representacin mediatizada
por los discursos a travs de los cuales lo conccemosv.
De ah la superposicin en la novela de muchos de los discursos sobre Amrica, el de Coln, el de las crnicas, el de los
pensadores del XVI europeo con su preocupacin por la naturaleza y el de los ilustrados franceses del XVIII con su filosofa
del "noble sauvage'' y el ideal rousseauniano con su concepcin romntica del hombre natural; as como el discurso de la
revolucin social y poltica del siglo XIX, del criollismo a la
Independencia y de la esclavitud a los regmenes totalitarios y
militaristas del siglo XX.
La novela histrica actual no toma como sujeto la historia o
el acontecimiento histrico en s mismo sino como producto
cultural convertido en texto. La mayora de las referencias de
estas novelas son culturales, de ah la superposicin de niveles
pardicos de un texto de ficcin histrica. La litccitura acenta
su presencia dentro de la propia literatura y su presencia es
constante con referencias a otros textos.

timidacin del plebeyo fue total en ese aspecto fsico. Total,

en cambio: fue su descaro metafsico y as alcanz la liberacin del panorgasmo.) (105)
En este caso se trata de una parodia abierta en la que se
alude con precisin a la obra blanco de la parodia y adems se
marca claramente cul es el punto de diferencia entre las dos
obras. Esta parodia provocativa transgrede no slo el texto parodiado, El arpa y la sombra, sino las convenciones tradicionales mismas de la parodia, al estar presentando desnudo y reivindicativamente todo el proceso>,
La utilizacin pardica que se hace en Los perros del paraso tanto de materiales literarios como historiogrficos, es
bastante compleja. La novela parte de exhaustivas investigaciones previas que se reflejan a cada paso, pero cada detalle,
aunque documentado, no escapa a la reelaboracin novelesca".
El proceso creativo dela novela lleva implcito las caractersticas implcitas de la parodia: la reelaboracin crtica desde una
perspectiva irnica. Esta perspectiva nos permite una lectura
tambin creativa de los documentos que nos informan sobre la
historia. De las abundantes y contradictorias versiones de la
historia del descubrimiento y de Coln, Abel Posse tiene que
adoptar una postura y optar por alguna de ellas. Posse se muestra en su novela partidario de la historiografa ms reciente que
trata de reconstruir y desmitificar los errores u ocultaciones en
los que cay la historiografa contempornea a Coln y la de
los siglos siguientes. Se reescribe imaginariamente un aconte-

34. Aqu podramos aplicar el concepto de "metaparodia" tal como lo entiende

Gary Morson en "Parody. History aad . Metaparody" en Rerhinking Bakhtin. Extensions and Challenges. Edited by Gary Morson and Caryl Emerson
(Evanston, lllinois: Northwestem University Press, 1989).
35. Abel Posse en entrevista con Magdalena Garca Pinto refirindose a Daitn" y a Los perros del paraso declara: "Estas novelas me exigieron un gran trabajo
historiogrco para manejar textos, para formar una visin de lo americano que no
sea slamente la consabida visin poltica adocenada con categoras europeas Ypara
hacer que la visin fuera esttica, que fuera surgiendo desde el lenguaje y no desde
las ideas. Fue un trabajo muy grande que me llen de alegras, pero que me cost
mucho hacerlo. Investigu mucho en la personalidad de Lope de Aguirre en la historia de Amrica y lo mismo con el libro de Coln.' (500)

3.2. Intertextualidad

.1.

Los perros del paraso se elabora gracias a un conjunto de textos nutritivos que confluyen en el texto de la novela/Dentro
~os tipos de relaciones "transtextuales" que establece Genette,
la "intertextualidad" definida de una manera restrictiva como
relacin de copresencia entre dos o mas textos, es decir, caracterizada por la presencia de un texto en otro, se pone de manifiesto a lo largo de toda la novela bajo las formas, sealadas
tambin por Genette, de citas, alusiones y plagios.vj

36. Ver White y LaCapra.

37. Genette establece cinco tipos de relaciones "transtextuales" que enumera
,,"dans un ordre approximativement croissant d'abstraction, d'implication el de glebalit. Le premier a t, voici quelques annes, explor par Julia Kristeva
(Semriolc. Pars: Seuil, 1969), sous le nom d'il1lerte:rrualil, et cene nomination
nous fournit vdernment notre paradigme terminologique. Je le dfinis pour ma

79
78

Las alusiones a otros textos que podemos identificar en l;;i

novela son numerossimas y difciles de enumerar con precisin. Encontramos textos intercalados, a caballo entre la calificacin de alusin y cita. Son citas mnimas, mezcladas sin nin.J
~una marca en el texto y ligeramente alteradas] como la que
procede de uno de los versos de Antonio Machado de su famoso poema "Retrato'T"
Vagabundeando siempre hacia el Sur haba alcanzado, por
fin, las tierras soleadas donde florece el limonero. (21)

part, d'une manire sans doute restrictve, par une relalion de coprsence entre deux
ou plusieurs textes, c'est--dlre. idntiquement el le plus souvent, par la prsence
effective d'un texte dans un autre. Sous sa forme la plus explicite ella plus littrale,
c'est practique traditonnelle de la citation (avec guillemets, avec ou sans rfrence
prcse): sous une forme moins.explicite el moins canonique, ceUe du plugia: (chez
Lautramont, par exemple), qui .est un emprunt non declar, mas encore littral:
sous forme encore moins explicite el moins lillrale. ceUe de vausto, c'est--dire
d'un nonc dont Ia pleine intelligence suppose la perception d'un rapport entre Iui el
un autre auquel renvoie ncessarernent telle ou telle de ses inflexions, autrement
non recevable(...)
"Le second type est constitu par la relation, gnralemenl moins explicite el
'pluSOllislanle, que; dans I'ensemble form par une oeuvre littraire, le texte proprernent dit entretient avec ce que l'on ne peut gure nommer Queson paratexte (...)
"Le troisime type de transcendance textuelle, que je nomme mtatextualit. est
la relation, on dil plus couramment de commenlaire.., qui unil un texte un autre
texte dont il parle, sans ncessairernent le citer (le convoquer), voir, la limite. sans
le nommer (...)
"Lecinquimetype, le plusabstrailelle plus irnplcite, es( 'arr:hitextuaJit, dfinieplus
hauL Us'agitd'unerel::tion lOUl fait muelle. que n'articule, au plus,qu'une rremon paratex
tuelle (...),.de pure appartenanee taxinomique (...l"
y la cuarta que deja para explicar al I'Inal: "C'est donc lui que je rebaptise
dsormais h)'Pertextualil. J'entends par I~ toute relation unissant un texte B (que
j'appellerai hypertexte) un texte antrieur A (que j'appellerai, bien sur, hypotexte)
sur lequel il se greffe d'une manre que n'est pas celle du commeataire, (...)" \
(Grard Genette, Palimpsestes. La littrtuure au second degr. Pars; Seuil, 1982)
pp. 812.
38. Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte aos en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero."
Campos de Castilla (19071917)

80

y tambin identificamos el ttulo de una novela de Carlos

Fuentes en esta otra alusin."

Un aire purificado que haba llegado en brisa desde Teotihuacn, la regin ms transparente. (107)
La cita de Machado, "donde florece el limonero", es utilizada como una metfora de Andaluca, al igual que la de Fuentes, "la regin ms transparente," Como aposicin metafrica de
Teotihuacn; y ambas funcionan como procedimientos retricos de embellecimiento del texto que al mismo tiempo lo cargan de resonancias literarias procedentes del poema y de la novela.
Se juega constantemente con la utilizacin de citas de distinta procedencia. Hay textos que se atribuyen a autores de la
poca y que pertenecen a autores modernos, como sucede con
estos versos de Garca Lorca adjudicados a lvarez Gato:
El libertino poeta cortesano lvarez Gato ~udo anotar en su
libro secreto:
Tiene un culito
que es un quesito.
Dos tetitas
como naranjitas'",
Al atribuir los versos de Larca a otro autor, Posse no nos
est haciendo tan solo un guio irnico-literario sino que
"problematiza" la autora de un texto. ;'1 referirse a un "libro
secreto" abre la posibilidad de la existencia de un texto no conocido de lvarez Gato del que pudiera haberse servido Garca
Lorca y no lo contrario", De esta forma el sentido del plagio

39. Carlos Fuentes, La regin ms transparense, (Mxico: Fondo de Cultura

Econmica. 1972).
40. Versos tomados de Federico Garca Lorca, Retablillo de don Cristbal. Farsa para guiol en Cinco farsas breves seguidas de As que pasen cinco aos
(Buenos Aires: Losada, 1968) p. 83
4 t. En la Antologia de poetas del sigla XV (Madrid: Los Amigos de la Historia,
1972) aparece la siguiente nota bibliogrfica: "Juan lvarez Galo (143D14961). Madrileo, Cabeza de este noble linaje de Madrid. Juan II le arm caballero

81

queda invertido. Quin plagia a quin? La apropiacin y utilizacin de un discurso literario queda en entredicho con esta
prctica.
Tambin encontramos coplillas populares como la famosa
estrofa repetidamente utilizada y "malinterpretada" en esta novela:
Tanto monta
Monta tanto
Isabel como Fernando.(51)

doradas por mor de un resplandor de lea de naranjo. Densas en su carne, maduras en su muerte, tenan el merecido
destino de poder halagar la realeza.

y tambin transformada en esta otra variante:

Monta tanto
Tanto monta
Isabel como Fernando. (75)
Es utilizada en su doble sentido simblico de poder poltico
y poder sexual y se presta a engrosar el juego de malinterpretaciones al que asistimos continuamente en esta novela.
Otras citas son decididamente histricas como la de Fernando del Pulgar:
Se sirvieron unas inolvidables perdices asadas en salsa de
limones de las que dice el cronista, Fernando del Pulgar:
Si antes volaban libres en la campia de Baeza, ahora
volaban alto, como golondrinas en el cielo de.los paladares
de los soberanos eqvueltas en un tul acidulado de limn,

en 1435. cindole su propia real espada. Se cas con una dama ilustre del famoso
apellido madrileo de Luzn. Sirvi con la misma lealtad a Enrique IV y a Isabel la
Catlica. Fue gran amigo del duque del Infantado. de Jorge Manrique, de Hernn
Mexa, de fray Hernando de Talavera, primer arzobispo de Granada. Gran caballero
y excelente poeta, gran amador y romntico empedernido. Habilsimo en el manejo
de la rima. fcil versificador, muy ingenioso. de gran sensibilidad, compuso poesas
erticas de las ms sugestivas del parnaso castellano. Al final de su vida su inspiracin se torn grave y devor.. " (171). En el Cancionero Castellano del Siglo XV
(Madrid: Casa Editorial [3all)',\. Buillire, 1912) qu~ dirigi Man:elino Menndez y
Pelayo se publica la obra de Alvarez Gato y entre sus poesas erticas no figura la
mencionada por Abel Posse, aunque coincidan en el tema, el tono irnico de la
composicin y las caractersticas mtricas.

82

.'

..,.

Aparece entrecomillada, y cumple un propsito ilustrativo

dentro del pasaje del que forma parte, al mismo tiempo que
sirve para reivindicar la utilizacin consciente de textos que se
est haciendo en esta novela.
Tambin debidamente entrecomilladas e intercaladas entre
frases del Diario de Coln, encontramos citas del cardenal
d'AiJly referidas al Paraso:
A la luz del candil lea y relea el libro del cardenal d'Ailly.
Consolid la conviccin: l. De que se poda retornar al
Paraso Terrenal, que como anotaba el cardenal: Hay en l
una fuente que riega el Jardn de las Delicias y que se divide en cuatro ros. 2. El Paraso Terrenal es un lugar agradable situado en Oriente, muy lejos de nuestro mundo.
Coln anot al margen: Allende el Trpico de Capricornio
se encuentra la morada ms hermosa, pues es la parte ms
alta y noble del mundo, el Paraso Terrenal. 3. Supo que
en l no poda haber otra decoracin que no fuese de joyas
y de oro. Por lo tanto se poda saquear, invertir en las empresas genovesas y comprar la mayora accionaria! Por ltimo. s, se podra rescatar el Santo Sepulcro y reabrir el
camino de Oriente en manos de la ferocidad trtara y la
cortina de cimitarras de hierro. 4. Defini un conocimiento esotrico que no poda anotar y que confi a la memoria. (72)
Estas citas aparecen claramente declaradas como intertexto
del diario colombino y ambos a su vez se convierten en ntertextos de Los perros del paraso. As pues, asistimos una vez
ms al complejo juego intertextual al que nos invita Abel
Pos se.
Aqu las citas del cardenal d'Ailly forman parte de un proceso de lectura y de escritura al igual que las citas de: "Cosmas
Indicopleusta en su Topographia Christiana"; "(Dante, Divina
Comedia. Purgatorio, canto 1)"; y del "(Abate d'Ail1y en

83

Imago Mundi)", en otro momento en el que Coln "A la luz ti-

tubeante del candil ley sus anotaciones" (163-164). En esta

novela se est dando importancia constantemente a este proceso creativo que constituye la lectura y escritura. As se destaca
el papel de la lectura como generadora de nuevos textos que
llevan implcitos el texto ledo. De esta forma se est reflexionando sobre el proceso mismo de elaboracin de la novela y se
pone de manifiesto la autoconciencia de la utilizacin de textos
y la autorreflexin a la que se somete el mismo texto.?

3.3 "Diario Secreto" versus "Diario Oficial"

El diario perdido del Almirante se convierte en el ms importante de los intertextos de los que se nutre esta novela. El diario
colombino se nos ha transmitido mediante la reescritura que de
l hicieronsu hijo Remando Coln y el padre Bartolom de Las
Casas." Para hacer referencia a este texto, bajo la forma que se

Partimos viernes 3 das de agosto de 1492 aos de la barra'

de Salts, a las ocho horas. Anduvimos con fuerte virazn
hasta el poner del sol hacia el Sur sesenta millas, que no leguas; despus al Sudueste y al Sur cuarta del Sudueste, que
era el camino para las Canarias. (17)
En Los perros del paraso el da tres de agosto no figura como
entradade diario aunquese hace referenciadirecta a esta fecha:

42. David Bost en "Posse y Saer ante la literatura histrica latinoamericana.",

(Ponencia leda en el XXVIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana: "Letras coloniales: Interaccin y vigencia"; celebrado el 18-21 de Junio, 1990), sealaba las novelas de Antonio Benftez Rojo, El mar de las lentejas;
Carlos Fuentes, Terra nostra; Alejo Carpentier, El arpa .v la sombra como algunos
de los intertextos de los que se nutre Los perros del paralso. Y adems, tenemos que
aadir la utilizacin de las Crnicas Indgenas al ofrecer la "Visin de los vencidos". En la pgina 181 de Los perros del paraiso se cita de Visin de los vencidos
(Crnicas indigenas: Visin de los vencidos, Edicin de Miguel Len-Portilla, Madrid: Historia 16, 1985 p.61) ) Y se superpone al discurso del Otoo del patriarca
cuando se refiere a la llegada de Coln.
43. Margarita Zamora ("Todas las palabras formales del Almirante: Las Casas y el Diario de Coln. ", Hispanic Review, 57 (1989): 25-41) al estudiar los problemas que presenta la escritura colombina ante la prdida del original observa: "C..)
el hecho es que desde el siglo diecisis, cuando desaparecieron el autgrafo original
y la copia que mand hacer la reina Isabel. nadie ha visto el texto Integro del diario
de a bordo de Coln. Su hijo Fernando se sirvi de l para escribir la Vida del Almirante, intercalando citas concretas del diario a lo largo de su propio texto. Las Casas
manej una copia de la cual hizo un sumario, fuertemente editado de su propia
mano, que llam "libro de la primera navegacin" (1989: 49) y que luego utiliz en
la redaccin de la primera parte de su Historia de as Indias (152- c. 1563). El
texto colombino, pues. ha llegado a nuestros das en pedazos, a travs de la biografla
de Fernando Coln, de la historia de Las Casas, y del sumario lascasiano que es la
versin ms completa que tenemos." (26)

84

ha perpetuado gracias a la edicin de Las Casas, se han empleado distintas denominaciones: "libro de la primera navegacin", "diario del descubrimiento", "sumario lascasiano",
"diario de a bordo". "diario del primer viaje", etc.
El texto colombino se hace patente incluso estructuralmente
en los captulos en los que se adopta su forma. A partir de la
pgina 124 se empieza a emular el diario de Coln y aparecen
relatos por das con fechas concretas.
En Los perros del paraso se sigue el diario de Coln a
partir del momento en el que se inicia el viaje. La primera entrada que encontramos en el texto transcrito por Las Casas corresponde al primer da, "Viernes, 3 de agosto" y nos proporciona una escueta informacin:

Cuando lleg el alba del 3 de agosto de 1492 con sus dedos

de rosa, desaboton la jesustica sotana de la noche. Amaneca ms que un da. (122)
A continuacin no se nos informa sobre las condiciones de
la navegacin sino cmo vivi Coln el inicio de ese viaje.
Descubrimos las dudas del Almirante ante tan incierta empresa
y la imagen antiheroica de Coln deprimido y tentado a huir:
Sbitamente cay en una dura depresin auroral. Entr en
la camareta y se tendi en la cama (conejera). Insoportable
sentimientode desamparo. Ganas de vomitar. Intent, pero sin
resultado. Los ojos se le llenaronde lgrimasbobas. (123)
Nuevamente fue acometido por ensoaciones evasivas.
No pudo resistir el agrado de imaginarse traidor y fugitivo:
se desliza por la borda y nada hacia la costa. (123)

85

El almirante comprueba su capacidad de flotacin.

Sabe, por mltiples experiencias, que es preferentemente
anfibio. (124-125)

Una vez superada la crisis del primer da es cuando encontramos la primera referencia a la escritura del diario:
Despus, en el pupitre inaugur con su reconocida caligrafa el Diario Secreto que su hijo bastardo, Hernando, daara irremediablemente y del cual el padre Las Casas recogera algunas cenizas, slo pasajes de sensatez. (124)
Aqu se denuncia la manipulacin que tanto Hernando Coln como Las Casas hicieron del diario para escribir sus respectivas visiones de la historia. Por eso Posse lo que nos ofrece
a partir de este momento en la novela es lo que Hernando Coln y Las Casas desecharon como indigno de ser' recuperado
para la historia. Frente a los "pasajes de sensatez" conservados
por Las Casas, Abel Posse nos ofrece el "Diario Secreto" y all
leemos la historia no escrita por Las Casas sino el Diario de las
vacilaciones de Coln, las intrigas de la navegacin, y las crticas feroces hacia las personas y los sucesos protagonistas de
resos das. En Los perros del paraso se manifiesta la subver: sin de "lo no dicho" y se reivindica el derecho de inventar histosas tal como ha sealado White (1987, 57) cuando declara
que uno puede producir un discurso imaginario sobre hechos
eales, que no ser "menos verdadero" por ser imaginario.
White aade que esto es tambin vlido para la representacin
narrativade la realidad, especialmente cuando, como en los discursos histricos, stas son representaciones del 'pasado humano.' Finalmente, termina preguntndose de qu otro modo puede un pasado -que por definicin comprende hechos, procesos, estructuras,
etc., no susceptibles de ser percibidos- tener representacin en la
concienciao en el discurso,exceptode modo "imaginario".
Frente a la oficialidad de la informacin del diario colombino que ha querido transmitirnos Bartolorn de Las Casas,
contrasta el tono de confidencia y de intimidad del "Diario Secreto". As en la entrada del da 9de agosto leemos una revelacin "indita" en el texto de Las Casas:
El 'almirante hace poner una tina para bao en la camareta.
El agua tibia no desborda demasiado, salvo en algn
. bandazo mayor.

86

..

Como contraste a la narracin escueta correspondiente al

"Jueves, 9 de agosto" en el Diario del Primer Viaje --en el que
se concentra la llegada a las Islas Canarias, las operaciones que
all se realizaron y la partida de nuevo hacia mar abierta en tan
slo dos prrafos, correspondiendo la siguiente entrada a casi
un mes ms tarde, "Jueves, 6 de Septiembre"-; en Los perros
del paraso se intercala una nueva entrada que corresponde al
"Domingo, 12 de agosto" y que da la oportunidad de narrar una
fantasa ertica ms de esta novela: las relaciones sdico-masoquistas entre Coln y Beatriz Peraza Bobadilla'". Al mismo
tiempo que nos describe las Canarias como la avanzadilla de
Amrica donde ya se reconocen sucesos que cobrarn vida ms
tarde en tierras americanas:
Toda 'Ia tierra que se roba a los naturales. los guanches, se
vende en Sevilla a buen precio. Los guanches mismos, domados, se rematan como esclavos. Canarias es, en realidad,
la primera de las veintipico parcelas en que subdividirn
Amrica. (126)
Cuand recupera la novela la forma del diario vuelve a la
entrada del "9 de setiembre. Domingo"4S y utiliza para empezar

44. En el Diario del Primer Viaje, en la entrada del 9 de agosto. encontramos

una de las muchas muestras de anacronismo que estn presentes tambin en este
texto: "Dize el Almirante que juravan muchos hombres honrados espaoles que en
la Gomera estavan con doa Ins Peraea," (18). Sin embargo. como anota Luis
Arranz en su edicin del Diario de a bordo. Doa Ins de Peraza era seora de Canarias en 1454. En 1492 ocupaba dicha posicin Beatriz de Bobadilla, viuda de
Hemn Peraza de Ayala y Rojas. seor de Canarias, muerto en 1487. Abel Posse en
este punto se aparta del texto de Las Casas para organizar el encuentro de Coln con
Beatriz y continuar as la evolucin del personaje de Beatriz de Arana que ya haba
aparecido con antelacin en Los perros del paraso.
45. Observemos que hasta aqu se haban venido encabezando las entradas con
el da de la semana ms el da del mes correspondiente, al igual que en el Diario
transcrito por Las Casas. Sin embargo a partir de la pgina 142 de la novela encontramos alterado el orden y leemos: "9 de setiembre. Domingo." Las siguientes entra-

87

algunas frases textuales tomadas de la misma fecha en el Diario

del Primer Viaje46 :
Los marineros gobiernan mal, recayendo sobre la cuarta del
ordeste. A veces se desvan hasta la media (142)47
En las fechas siguientes (10-14 de septiembre) mientras que
en el Diario del Primer Viaje tan slo se reflejan las leguas que
avanzan y se alude siempre a las que no se contaban "porque
no se asombrase la gente si el viaje fuese largo." (20), en Los
perros del paraso se nos hace partcipes de las inquietudes filosficas de Coln acerca de la "naturaleza anfibia" de los
hombres y la complejidad del espacio y del tiempo. No es hasta
la entrada del 14 de septiembre en la novela cuando encontramos
una referencia al cmputo falseado de la distancia:
El almirante, consciente del temor de los hombres ante el
riesgo y la des proteccin, anota datos falsos. Cada maana
les comunica la singladura con varias leguas de menos. Es
imprescindible vendar los ojos de los caballos cuando se
pretende enfrentarlos al fuego o a un toro salvaje. (147)

das suprimen el da de la semana y aaden un titulo. antecediendo la fecha en el da

10 de setiembre"Anfbologfa elemental. 10 de setiembre," (142) Ytambin en el siguiente, "Espacio y Tiempo. 13 de setiembre." (145); y siguiendo a sta en las restantes ocasiones: "14 de seternbre. El ramo de fuego en la mar." (146), "25 de setiembre. Las nsulas falsas: (149), "27 de setiembre. Pasan cosas raras: (152), "9 Y
10 de octubre. Toda la noche oyeron pasar pjares.", "12 de octubre de
1492. Guaaahani." (165), "4 de agosto de 1498. El omphalos." (166)
46. Al igual que lo hiciera Carpentier en El arpa .yla sombro, Posse toma frases
textuales del Diario de Coln. Este texto es sometido a un proceso pardico provocativo y revolucionario en Los perros del paraiso. En este proceso de glosa o re-escritura del texto original colombino perdido quedan unidos tambin estos tres autores, Las Casas, Carpentier y Posse. Como dice David Bost ("Historiography and the
contemporary narrative: Dialogue and Methodology", Lalin American Literary Review, 6.3 (1988): 34-44), el papel de Carpentier como novelista es paralelo a la funcin de historiador de Las Casas y esto es perfectamente aplicable a Posse: "Each
author must fabricare an image of the individual from a variety of wrillen and often
contradictory sources. " (36)

47. En el Diario del Primer Viaje leemos: "Los marineros govemavan mal, decayendo sobre la cuarta del Norueste y an a la media partida," (20)

88

..

y tambin en las anotaciones que corresponden a esta

misma fecha, con el ttulo "El ramo de fuego en la mar" encontramos una cita procedente del Diario del Primer Viaje: "se vio
caer del cielo un maravilloso ramo de fuego en la mar" (146)48;
sin embargo esta cita aparece bajo la entrada del 15 de septiembre y no del 14 como en el "Diario Secreto". Este dato, sin
ninguna connotacin ni comentario alguno en el texto de Las
Casas sirve en el "Diario Secreto" para crear una atmsfera
dramtica de temor que conduce hacia la visin: "Varios brazos
de fuego en torno al centro. Es el giro inequvoco de la espada
flamgera La svstica de fuego" (146); y hacia el arrobo mstico de Coln quien termina proclamando el siguiente salmo:

Luminosa, te inviste,
la gloria del Seor,
Sobre ti
el Seor es lmpara.
(Isaas, 60, 1 Y II) (147)
Las narraciones correspondientes al 25 y 26 de septiembre
en el Diario del Primer Viaje se recogen en el "25 de setiembre.
Las nsulas falsas" en Los perros del paraso: se anuncia tierra,
los marineros se echan a nadar y ms tarde descubren el error:

Tanto deseo tenan que terminan en ilusin: por fin gritaron

desde La Pinta, con Martn Alonso Pinsn a la cabeza, que
vean costa. (149)49
Aprovechan la sbita caana y algunos se zambullen desde
las jarcias. Dejaron atrs el Mare Tenebrarumi
Abusan del mar como de un len dormido, chapotean.
Realmente estn convencidos. (150)50

48. En el Diario de a bordo: 'vieron caer del cielo un maravilloso ramo de fuego en la mar" (78).
49. Enel Diario del Primer Viaje: "Al sol puesto,subi el Martn Alonso en la popa de
su navo, y con muchaalegria llamal Almirante, pidindole alb~ias que va tierra". (24)
50. En el Diario del Primer Viaje: Anduvo la mar muy llana, por lo cual se
echaron a nadar muchos marineros. Vieron muchos dorados y otros peces." (25)

89

Pero al amanecer no se ve costa. Se sigue. (150)51

La siguiente entrada en el "Diario Secreto" corresp~nde al
"27 de setiembre. Pasan cosas raras." y se hace referencia tambin a otras fechas del mes de octubre anteriores al da nueve,
que ser la fecha de la prxima entrada. Bajo este epgrafe,
"Pasan cosas raras", asistimos principalmente a la "ruptura flagrante del orden espacio-temporal establec~,do" (153! Y las
"cosas raras" se presentan bajo la forma de naves caldas del
futuro" como: Queen Victory (153); Maragalante, Vaqueos y
La Vizcana(154), Mayflower (156), naves de piratas ingleses
(156), naves de emigrantes europeos, (156) naves dedicad~s ~I
trfico de negros (156), etc. En esas mismas fechas en el Diario
del Primer Viaje tambin se anotan cosas raras, pero en esta
ocasin no nos cruzamos con naves extraas sino con aves inusuales en medio del ocano: "Vieron un ave que se llama rabforcado,
que haze vomitar a los alcatraces lo que comen para comerlo ella y
no se mantiene de otra cosa. Es ave de la mar, pero no posa en la
mar ni se aparta de la tierra 20 leguas." (25); "Vieron una ave blanca que pareca gaviota." (26); "Vinieron al navo ms de cuarenta
pardelas juntos Ydos alcatraces" (26); "muchos pax~tos de campo,
tomaron uno. que ivan huyendo al Sudueste, grajaos y nades y
un alcatraz." (28). y frente a la ruptura espacio-temporal que se produce en la novela, asistimos tan slo a una alteracin en la posicin
.de las estrellas en el Diario del Primer Viaje:

Nota que las estrellas que se llaman las Guardas, cuando

anochece. estn junto al brazo de la parte del Poniente, y
cuando amanece estn en la lnea debaxo del braco al Nordeste, que parece que en toda la noche no andan salvo tres
lneas, que son 9 oras, y esto cada noche. Esto dize aqu el
Almirante. Tambin en anocheciendo las "agujas noruestean
una cuarta. y en amaneciendo estn con la estrella justo, por
lo cual parece que la estrella haze movimiento como las
otras estrellas. y las agujas piden siempre la verdad. (26)

51. En el Diario del Primer Viaje: "Naveg a su camino al Geste, hasta despus de medioda;de all fueron al Sudueste hasta cognoscer que lo que det;an que
ava sido tierra no lo era. sino cielo." (25)

90

Esta alteracin en la observacin astrolgica parece -la semilla de la alteracin espacio-temporal' por la que opta Abel
Posse, as como la presencia de aves extraas se convierte en
naves todava ms extraas para los tripulantes de Los perros
del paraso. Al igual que en el apartado anterior nos referamos
al anacronismo y al proceso de carnavalizacirr que lleva implcito, estas "cosas raras" ilustran el mismo proceso de camavalizacin al que es sometido el texto del Diario del Primer
Viaje. A su vez sugiere que es simplemente un grado ms de
carnavalizacin en el proceso de transformacin y transmisin
de un primer texto, en este caso el diario perdido de Coln.
La siguiente entrada de diario en la novela lleva por ttulo
una frase tomada literalmente del Diario del Primer Viaje y en
esta ocasin se presenta con las marcas correspondientes a una
cita: "9 y 10 de octubre. Toda la noche oyeron pasar pjaroS."52. y tambin hace referencia a las aves que se citan en el
Diario al final de la entrada del Lunes, 8 de octubre:
Estn en el rumbo de los pjaros, yeso es bueno. Al atardecer
ya se haban posado un grajo, un nade y un alcatraz. (157)53
Este hecho hace que en Los perros del paraso se posterguen las sublevaciones de la tripulacin cansada de la bsqueda infructuosa de tierra. Pero en seguida se recurre a una nueva
carnavalizacin, a la que ya nos referimos tambin en el apartado anterior, y asistimos al episodio en el que las naves se
erotizan y presenciamos una fiesta ertica, marcada tambin
por el travestismo al que se somete la tripulacin (157-164). En
el Diario del Primer Viaje. en ellO de octubre, se hace alusin
al malestar de la tripulacin:
Aqu la gente ya no lo poda cufrir: quexvase del largo
viaje. Pero el Almirante los esforc lo mejor que 'pudo,

52. Seidemiflca con la ltimafrase del p-.lmtfo correspondiente a la entrada, Martes. 9

de octubre en el Diario del PrimerViaje: "Toda la nocheoyeronpassarpxaros." (28).
53. En el Diario del Primer Viaje: "Pareci la yervamuy fresca; muchos paxaritos de
campo. y tomaron uno,queivanhuyendo al Sudueste, grajos y nades y un alcairaz." (28).

91

barca armada con Martn Alonso Pinzn, Vicente Yez

Pinzn, Rodrigo Snchez de Segobia y el Escribano Rodrguez de Escobedo, para que diera testimonio de que tomaba
posesin de la isla para su Rey y su Reina, sus seores. Para
mantener amistad con los desnudos les di a algunos de ellos
unos bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se
ponan al pescuezo y otras cosas sin valor con las que tuvieron mucho placer ... (165-166)

dndoles buena esperanca de los provechos que podran haber, y aada que por dems era quexarse, pues que l ava
venido a las Indias, y que as lo ava de proseguir hasta hallarlas con el ayuda de Nuestro Seor. (28)
No se hace referencia a ningn motn, pero, como seala
Luis Arranz (1985,88), ste fue el momento ms crtico de todo
el viaje. De hecho se produjo un motn el 6-7 de octubre y es
en este momento cuando se propaga a toda la flota incluyendo

Si leemos ahora el Diario del Primer Viaje encontramos algunas diferencias. El texto que aparece en Los perros del paraso ha sufrido algunas alteraciones. unas veces se ha reducido
y en otras ocasiones se ha ampliado.>
. Esta es una muestra ms del juego intertextual que se pracnca en esta novela. Abel Posse nos ofrece citas de lo que en la
novela se denomina "Diario Secreto" no del Diario del Primer
Viaje, del "Diario Oficial" que nos ha transmitido Las Casas.
Lo que tanto Posse como Las Casas estn transcribiendo es el
texto perdi.do colombino por lo tanto sus textos quedan igualmente equiparados en este complejo proceso de escritura que

a los Pinzones.
Llegamos al "12 de octubre de 1492. Guanahani." (165). En
Los perros del paraso tambin se vislumbra tierra y la primera
seal se produce la noche anterior:
Por fin, antes de la medianoche se produjo el signo de la
espada flamgera (...). Era como una candela que alguien
moviese de arriba abajo, anot en el Diario. (165).
En el Diario del Primer Viaje leemos:
Despus qu'el Almirante lo dixo, se vido una vez o dos, y
era como una candelilla de cera que se alcava y levantava

(...) (29)

Observemos que en Los perros del paraso aparece entrecomillada la anotacin del Diario, pero sin embarg~ no coincide exactamente con la anotacin que refleja el texto de Las Casas.
Ms tarde, en Los perros del paraso, tras haberse detenido
en los temores que de nuevo asaltan a Coln, "Miedo por la
realidad." (165), encontramos una nueva alusin al Diario y se
aade una larga cita:
Pero todo esto no puede decirlo, calla. Anota este famoso
pasaje de su Diario:
Amaaron todas las velas y quedaron con el treo, que
es la vela grande, sin bonetas, y pusironse a la corda. Era
una isleta de los Lucayos que se llama Guanahani. Luego
vinieron gentes desnudas y el almirante sali a tierra en una
92

''\.#

54.'Amainaron todas las velas. y quedaron con el treo, que es la vela grande.
SIR bonetes, y pusironse a la corda, temporizando hasta el da viernes que llegaron a
una isleta de los lucayos, que se llamava en lengua de Indios Guanahan], Luego vieron gente d~nuda, y el Almirante sali a tierra en la barca armada y Martn Alonso
Pl~n y VIcente Anes, su hermano, que era capitn de la Nia, Sac el Almirante la
vandera real, y los capitanes con dos vanderas de la Cruz Verde. que Ilevava el Almirante en todos los navos por seda. con una F y una 1, en~ima de cada letra su corona, una de un cabo de la + y otra de otro. Puesto en tierra vieron rboles muy verdes, yaguas muchas y frutas de diversas maneras. El Almirante llam a los dos capitanes y a los dems que saltaron en tierra, y a Rodrigo d'Escobedo, escrivano de toda
la armada, y a Rodrigo Snches de Segovia, y dixo que le diesen por fe y testimonio
cmo l por ante todos rornava, como de hecho tom. possesn de la dicha isla.por
el Rey y por la Rema su~ seores, haziendo las. protestaciones que se requeriran,
como mas largo se conuene en los testimonios que al!! se hizieron por escriptoo Luego se ayunt all mucha gente de la isla. Esto que se sigue son palabras formal.esdel Almirante en su hbro de su primera navegacin y descubrimiento d'estas
Indias: Yo, .dl~e l~ porque nos tuviesen mucha amistad, porque cogno<;que era
gente que mejor se librara y convenira a nuestra sancta fe con amor que no por
fuerca, les di a algunos d'ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que
se ponan al pescueco, y otras cosas muchas de poco valor, con que ovieron mucho
plazer y quedaron tanto nuestros que era maravilla. (...)" (JO)

93

delata la novela". Cuando dicen que transcriben las palabras de

Coln y las. entrecomillan, las dos ve~s~o~es ?,arecen tener
i ualmente el derecho a la duda o a la legItlmIZaclO~.
g Por ltimo llegarnos a la entrada final que se regIstr: en Los
perros del paraso: "4 de agosto de 1498. El omphalos.

relaciona la cita con otra de otro autor, Ren Daumal, la cual

reproduce en la nota junto a su referencia:

'da del almirante

QCEn la verdadera V
I , el da que sigue al 12 d 98
tubre de 1492 es -curiosamente-- el 4 de agosto de 14 .
(166)

Aqu es cuando reconocemos la fusin de [os viajes de Coln en uno slo tal como se nos presenta en Lt:s perros del.pa. y tambin aqu volvemos a encontrar citas entrecomillaraiso.
das
que se atribuyen a Coln al hablar de una ternible tormenta'.
Anot el almirante en su relacin: Lleg una terrible m~a.
Una gigantesca ola avanz desde el sur con un es~antoso ru.gIdo
y levant al navo por el flanco susc~~do un temble gnteno de
miedo y varios heridos entre los escepncos, (168)
y ms abajo aade:
Agregar el almirante, estando ya en Sevilla: Hoy mismo a!
escribir esto siento la misma sensacin de horror. Se levanto
una cresta de agua tan alta como una montaa (168)
Volvemos una vez ms al juego de textos citados, pe~o en
esta ocasin se hace an ms complicado ya que en
mismo
texto de la novela encontramos una nota a pie de pagina que

:1.

(1) El relato del almirante coincide notablemente con el de

otro buscador, protagonista de otra memorable navegacin,
pero metafsica, Ren Daumal. Escribe en el Monte Anlogo: Estbamos echados en la proa del barco. Se levant
de pronto un sbito viento o, mejor dicho. una poderosa
aspiracin que nos empuj de repente hacia delante. El espacio se hundi delante de nosotros en un hueco sin fondo,
en un abismo horizontal de aire y de agua enlazados en crculos. El barco cruja en todas sus cuadernas lanzado al
centro del abisrno. (Cap. IV, Ingreso en la dimensin del
Monte Anlogo.) (N. del A.) (I68)~6

En el Diario del Primer Viaje encontramos referencias a

una tormenta los das 13 y 14 de febrero; y tambin durante los
das 21, 26 Y 4 se nos informa del mal tiempo que sufrieron durante la navegacin y cmo en medio del temor de las tormentas se hacan promesas y se entonaban rezos. Sin embargo en
ninguna de estas anotaciones encontramos una coincidencia total con las citas anteriores.
La forma del diario ya no se vuelve a adoptar en la novela,
sin embargo se siguen transcribiendo textos del supuesto diario
o de cartas enviadas a los reyes. Como la cita siguiente:
Narra el almirante en Su carta a la Reina Isabel: Al Paraso
Terrenal No puede llegar nadie. salvo por voluntad divina.
Alfonso Prez vio montes, tres puntas de montes, y
bautic el lugar Trinidad.
La navegacin ya no transcurre en el plano meramente

55 En la pgina 197 de Los perros del paraso leemos:

..
.
.
Se. produjeron los pnmeros
hechos extraIIos, 1as primeras violaciones er . ucas
L
..
unto descrito por Las Casas de su puo y letra. a
atropellos. cometan
de insulares a la vista de

~~~t:r~~J~:~a:b~:~~r:ed~

rapl~s

sus padres, hermanos,.esposos, dntdoSdeada ~:t~~~~:P:~~~;a cita, aludiendo de alParece que se msiste en a au on
1 Ira"
guna forma a! texto Lacasiano, que no puede ser considerado "de su puo y e .

56. No tengo noticias de una traduccin de esta obra de Ren Daumal (19081944) al espaol. Es difcil establecer la fidelidad de esta cita utilizando el origina!
francs (Le MOIllAna/ague: roman d'aventures a/pines, non euclidiennes el symboIiquement aUlhellIiques, Ed, H,J. Maxwell y C. Rugafiari. Pars: Gallimard, /981) y
la traduccin al ingls (Mounr Anawgue; a novel of symbolicall\' autheruic non.euclidean adveruures in mountain. climbing. Trad. e intr, Roger Shattuck, Baltimore:
Penguin Books, 1974).

94

95

horizontal, como pueden creerlo los pilotos y la marinera.

Estamos ascendiendo por el sendero de mar. La estrella del
Norte Se alza, al anochecer, cinco grados. Estamos en zona
de gracia. Hall temperancia suavsima y Se ven en la costa
rboles verdes y hermosos como en las huertas de Valencia.
La gente que se va viendo tiene linda estatura y son ms
blancos que los antes vistos. Sus cabellos muy largos y lisos...
Nos alzamos porque la tierra no es redonda. Estamos
en el extremo del mundo, debajo de la lnea equinoccial y
en el lugar de! planeta ms prximo al Cielo ...

tergiversacin que e! texto del Diario que nos transmite Las

Casas. La manipulacin del Diario perdido por parte de Las
Casas cumpla unos determinados objetivos. Cuando en el
Diario del Primer Viaje encontramos reproduccin de citas de
este t~xto original nos damos cuenta que Las Casas al elegir
esas CItas, y no otras, est privilegiando unos determinados aspectos del diario, principalmente en lo concerniente a la evangeliz~~in de los indgenas. 58 Cuando Abel Posse elige una cita
tamb~en I? hace con .un determinado propsito, el de respaldaresa historia oculta del descubrimiento y apoyar su visin personal de la historia dentro de esta novela,
Lo. mismo sucede con las siguientes anotaciones que se
transcnben del Diario:

y ms tarde tambin se nos transcriben citas de la carta a la

Reina describiendo el croquis del paraso. (168). Con posterioridad asistimos a la lectura de una carta de Coln en la corte:
- ...Es una arboleda de maravilla, las islas son verdes, las
hierbas crecen como en Andaluca en abril. Es tal el cantar
de los pajaritos que el hombre jams querra partir de aqu.
Hay bandadas de papagayos que oscurecen e! sol y aves y .
pajarillos tan diversos de los nuestros que es maravilla...
Por su parte esta gente es muy mansa y muy temerosa, desnuda anda, como he dicho, sin armas y sin ley. Tienen el
habla ms linda del mundo; siempre con una sonrisa. Aman
a su prjimos como a s mismos... (177-178)
De nuevo aqu comprobamos cmo no se trata de una cita
de un escrito de Coln tal como se ha conservado hasta nosotros, sino que de nuevo se est refiriendo a la escritura perdida."
En el Diario del Primer Viaje tambin aparece transcrito el
mismo pasaje, en las anotaciones correspondientes al
"Domingo, 21 de octubre", y con algunas diferencias-". Por lo
tanto observamos que se pone en prctica un proceso de parfrasis reductiva o amplificadora segn los fines del texto en
cuestin, y el texto de la novela que reproduce la forma de diario queda condenado a los mismos problemas de autenticidad y

57. Consuelo Valera 1984. 41-42.

96

.~

..~

Le dicta al escribano un pasaje de su Diario:

-Luego que amaneci vinieron a la playa muchos de
estos hombres, todos de buena estatura, gente muy fermosa:
los cabellos no crespos, salvo corredos y gruesos como sedas ~e caballo y todos de la frente y cabeza muy anchas y
l?s ojos ~uy ,fermosos y nada pequeos. Ninguno es prieto,
tienen mas bien el color de los canarios. Traan ovillos de
algod~ hilado y papagayos y azagayas y todo daban por
cua:quler cosa. y yo estaba atento y trabajaba para saber si
habla oro. Se asomaron algunos viejos y daban grandes voces p.ara llamar a los tmidos hombres y mujeres y decan:
[Venid a ver los hombres que vinieron del Cielo! Traedles
de comer y beber! (180)
Esta misma informacin, alterando el orden de los detalles
y aadiendo o suprimiendo alguna infonnacin la encontramos

.en la transcripcin de las palabras del Almirante que Las Casas

recoge en las anotaciones de! Diario correspondientes al
"Jueves, II de octubre".59

58. Ver Margarita Zamora. 1989.

. 59. "(...) Ellos andan todos desnudos como su madre los pari. y tambin las
mujeres, aunque no vide ms de una farto moca, y todos los que yo vi eran todos
mancebos, que ninguno vide de edad de ms de XXX aos, muy bien hechos, de
muy fennosos cuerpos y muy buenas caras. los cabellos gruessos cuasi como sedas

97

dictado que el Almirante hace al escribano. Con lo que no nos

encontramos tampoco con una escritura directa sino su transcripcin del lenguaje oral al escrito por medio de un intermediario: el escribano. Volvemos a presenciar la complejidad del
proceso de la escritura y la fidelidad de los textos conservados
como verdaderos ya que ante la escritura colombina siempre
nos encontramos ante el problema de la mediacin, bien sea la
transcripcin de Las Casas o de Posse, bien sea dentro del texto
mismo de la novela mediante el escribano al que se le dicta el
texto.
Tanto ~bel Posse como Bartolom de Las Casas, como
mediadores privilegiados, cumplen el papel de editores de un
texto y tal como Margarita Zamora (1989) seala con respecto
a Las Casas, ambos nos ofrecen distintas claves de lectura del
texto:

y tambin ms abajo contina en Los perros del paraso:

_y le dict-e: Haba perros que jams ladraron (curiosos
perros mudos incapaces de creer que algo se pudiera r~b~),
Haba maravillosos aderezos de redes y anzuelos y artificios
de pescar. rboles y frutas de muy maravilloso sabor. Aves
y pajaritos y el cantar de los grillos en toda la noche, con
que se holgaban todos. Ni fro ni caliente: los aires sabrosos
y dulces. Grandes arboledas, las cuales eran muy frescas.

Estas mismas observaciones, en estilo indirecto, algo ms

ampliadas; las hallamos en el texto de Las Casas, bajo la entrada del "Domingo, 28 de octubre".6O
Con respecto a estas dos ltimas citas que encontramos en
Los perros del paraso tenemos que sealar que se trata de un

de cola de cavallos e cortos. Los cabellos traen por encima de las cejas, salvo unos
pocos detrs que traen largos. que jams cortan. D'ellos se pintan de prieto, y
[d']ellos son de la color de los canarios, ni negros ni blancos, y d'ellos se pintan de
blanco y d'ellos de colorado y d'ellos de lo que fallan; y dellos se pintan las caras, Y
d'ellos todo el cuerpo. y d'ellos solos los ojos. Y d'ellos solo el nariz, Ellos no traen
armas ni las cegnocen, porque les amostr espadas y las tomavan por el filo y se cortavan con Ignorancia, No tienen algn fierro; sus azagayas son unas varas sin fierro
y algunas d'ellas tienen al cabo un diente de pece, y otras de otras cosas. Ellos todos
a una mano son de buena estatura de grandeza y buenos gestos, bien hechos. Yo vide alguhos que tenan seales de feridas en sus cuerpos. y les hize seas qu era
aquello, y ellos me amostraron cmo all venan gente de otras islas que estavan
acerca y les queran tomar Y se defendan. y yo cre e creo que aqu vienen de tierra
firme a atomaros por captivos. Ellos deven ser buenos servidores y de buen ingenio,
que veo que muy presto dezen todo lo que les deza. Y creo que ligeramente se ~.a
ran cristianos, que me pareci que ninguna secta tena. Yo plaziendo a Nuestro Seor levar de aqu al tiempo de mi partida seis a Vuestras Altezas para que depredan
fablar. Ninguna bestia de ninguna manera vide, salvo papagayos en esta isla." (30-

y tambin, como editores, intervienen retricamente en el

texto utilizando distintas tcnicas. Las estrategias que seala
Margarita Zamora (1989) como caractersticas de Las Casas
coinciden totalmente con las utilizadas por Abel Posse:
'

31 )

60. "Salt el Almirante en la barca y fue a tierra, y lleg a dos casas que crey
ser de pescadores y que con temor se huyeron, en una de <las> cuales hall un perro
que nunca ladr; y en ambas casas hall redes de hilo de palma y COrGl':~S y anzuelo
de cuerno y fisgas de geso Y otros aparejos de pescar y muchos hucgos dentro. j
crey que en cada una casa se ayuntan muchas personas. Mand que no se tocase en
cosa de todo ello, y as se hizo. La yerba era grande como en el Andaluza por Abril ,
y Mayo. Hall verdelagas muchas y bledos. Tornse a la barca y anduvo por el ro
arriba un buen rato y era diz que gran plazer ver aquellas verduras y arboledas, y de
las aves que no poda dexallas para se bolver." (45)

98

Las Casas no slo resume y parafrasea el enunciado colombino, sino que se inserta en el texto como nuevo sujeto
de la escritura, imponiendo una retrica 'editorial que no
poda haber existido en el texto original. Altera su contenido mediante la representacin selectiva de las palabras del
Almirante, pero de manera aun ms fundamental esta nueva
retrica editorial tambin altera el tipo de lectura del texto
que podemos hacer, es decir, modifica el proceso de interpretacin y por ende el significado que le atribui~os al
texto. (29)

e- .'

Entre las q!Je ms se destacan encontramos el comentario

editorial, que se manifiesta en dos formas -la evaluativa y
la no-evaluativa- ambas marcadas gramaticalmente por un
cambio de sujeto; el resumen; la aumentacin (casi siempre
anacronstica); y la alternancia en la representacin de las
palabras de Coln entre el discurso directo e Indirecto, es
decir entre la cita en primera persona y la parfrasis en ter99

cera persona. En todas las intervenciones se trata de una

manipulacin del discurso colombino original mediante la
introduccin de un nuevo sujeto editorial que lo comenta,
lo reorganiza, le agrega y le sustrae, pone de relieve sto y
.
subordina aquello. (30)
El propsito de la novela contempornea no es tan slo la
reescritura de los documentos del pasado, sino escribir lo que
Las Casas o incluso Coln dejaron entre lneas. La novela establece una nueva lectura de los materiales que nos informan
del pasado. Las lecturas anteriores sobre el acontecimiento
mismo del Descubrimiento -ya sean las de Hernando Coln,
Las Casas o incluso el mismo Cristbal Coln-o fueron lecturas interesadas que destacaban el carcter nico y heroico del
acontecimiento junto con su finalidad evangelizadora y comercial. Sin embargo, las lecturas actuales de la historia, tal
como nos lo demuestra la novela de Abel Posse, no dejan de
ser tambin interesadas y cumplen igualmente una funcin
ideolgica. Lo historiogrfico en estas novelas es un intertexto
que funciona como texto. La historia y la ficcin confunden sus
voces al utilizar un mismo referente textual. La ficcin interviene libremente en esa labor de reconstruccin de la historia,
simultnea a la reconstruccin del texto:~El Diario colombino
como intertexto es lo que da autoridad al discurso histrico de
Los perros del paraiso. Al intercalar las palabras atribudas a
Coln se est dotando a la novela de la autoridad que le confiere el discurso testimonial al mismo tiempo que se establece una
oblict,!l,\-p<!c,odia. El discurso narrativo es mediado.poc un narrador,fr~ic6 que desmitifica tanto al personaje como a los acontecimientos histricos, ambos mitificados por la historia, dando
lugar a una teatralidad grotesca que lleva a la desmitificacin y
antiheroizacin.

4. La heteroglosa: autorreflexividad narrativa y autoconciencia

histrica.

..

La autorreflexividad de la novela se manifiesta de diferentes

formas. Por un lado, en su reconocimiento como texto, la utilizacin de otros textos y su cuestionamiento constantes': por el
otro, al descubrirse como texto consciente de las teoras crticas
ms recientes, utilizando este conocimiento y exhibindolo
como un mecanismo original de la novela actual.
Dentro de la narracin percibimos la confluencia de varios
discursos con su terminologa caracterstica, especialmente el
psicolgico, el filosfico y sobre todo el historiogrfico.
En varios lugares reconocemos alusiones lacanianas, en la
insistencia en el retorno a los orgenes. Por ejemplo, y entre
otras anteriores: "l en cambio, descendiente de Isaas como se
saba, slo buscaba la mutacin esencial, la nica: el retorno al
Paraso, al lugar sin muerte" (129). As como en la insistencia
en la idea del deseo: "Freudianamente busc una ideologa para
encau~ar el deseo." (42) O ms tarde:
Pero el deseo de retorno al epicentro sexual corroy pronto
el impulso de la amazona lanzada a la intemperie vallisoletana. Era una reaccin dialctica: querer-negarse-retornar.
En realidad no la alcanzaron; su deseo, como un- jenzaro
traidor, demor las patas del caballo. (47-48)

,'$

Nos sorprende tambin un lenguaje propio de la teora crtica

utilizado en la ficcin: "una poca de implacablefalocracia" (62) o,
"La espiral del poder, descentrada durante las luchas civiles, se'
reorganiz en Crdoba" (100) Estos trminos forman parte de la
terminologa acuada por distintas facciones de la teora crtica actual. El trmino "falocracia" nos aproxima el discurso de la crtica
feminista y en el de "descentralizacin" reconocemos una de las caractersticas ms significativas de la fomulacin de la crtica posmodernista.

61. Ver Brbara Aponte, "El arpa y la sombra: The Novel as Prtrait" Hlspanic
Joumal3 ([981: 102)

100

101

Y, especialmente, encontramos numerosas alusiones a la

escritura de la historia:
El reino se consolidaba apenas. Paralelamente, una guerra secreta, ntima, corresponda'a-a exterior, la que registraron los
historiadores (slo hay Historia de lo grandilocuente, lo visible,
de actos que terminanen catedrales y desfiles; por eso es tan banal el sentido de Historia que se construy para consumo
oficial. (60)
La crtica a la escritura de la historia es constante como
constante es su falta de confianza en sta.
No se tiene el detalle de las reuniones de las empresas financieras (muy poco de lo importante queda por escrito,de
aqu la falsedad esencial de los historiadores) (97)62
La escritura de la historia se percibe como falseada y en
claves que hay que descifrar, por eso se dice que es necesaria
leerla frente a un espejo:
El mundo en que creemos vivir es una escritura que hay
que leer de revs, frente a un espejo. (145)
Las crticas a los mediadores de esa historia, los historiado, res como transmisores de la representacin textual del acontecimiento histrico se multiplican tambin poniendo de manifiesto sus limitaciones e intereses:
Los historiadores romos y generalmente parroquiales que oscurecieronsu gloria tuvieron sin embargo que calificarlos con palabras que correspondena la ms precisa angeologa (64)
La desconfianzaante los materiales del pasado, su conservacin
y transmisin, as como en el papel distanciador del tiempo, se pone
de manifiestodesde observaciones como las siguientes:

62. Sin embargo en No sern las Indias, de Luisa Vergara, s que se presentan
estos asuntos financieros y el papel de [os prestamistas judos al reino.

102

Rodrguez de Escobedo, el escribano, pretende un lugar especial y cierto protocolo. Un lugar al seco y donde pueda
mantener segura la documentacin oficial (114)
El relato del guardia a Morrison, aparte de haberse producido cincuenta aos despus de los hechos, est maleado
por la insanable visin bidimensional de la sexualidad que
padeca el joven gallego. (135)
Se parodia la terminologa de ciertos discursos parodiando
tambin su estilo:
Fue detenida, vejada y procesada (En el Archivo de Indias
de Sevilla todava se coserva la cartula del sumario policial: Siboney y otros s1desnudismo en la va pblica y
drogadicin. Documento n,. 5.885. Estante 72.) (203)
As, en el siguiente pasaje, al hacer referencia a la crnica
se imita su estilo escueto y directo:
As fue cmo se gest la ltimaofensiva,contra Granada.
La crnica retiene los pormenores de la gesta: la derrota
del conde de Cabra en Mocln. Despus, el. ejrcito de Fernando queda deteriido por una montaa entre los bastiones
de Cambiz y Alhabar. Isabel y el obispo de Jan contrataban seis mil hombres de pala y remueven el cerro que impide el paso de la artillera. En doce das se cumple la tarea y
Fernando puede triunfar. (102)
Los perros del paraso aboga por una visin diferente de la
historia que ponga de manifiesto los defectos de la historiografa y que quede enriquecida en la bsqueda de posibilidades
ocultas. Nos dice:
Todo esto que escapa a la superficialidad de toda crnica,
tiene que ver con esa qumica profunda, inescrutable donde
nacen los deseos y los odios. (134)
Eso es lo que se propone Posse: ir ms all de la superficialidad de la crnica, ir a rescatar o descubrir la historia oculta de
deseos y odios y que no se ha confiado a la posterioridad:
Resulta histricamente inexplicable la falta de decisin de
Coln para quedarse en Gomera casndose con la viuda. No
103

hay documentos. Los fracasos y los miedos no se confan a

la posteridad. (140)

>

.. ':J

temporales, de ciertas palabras que corresponden a la contemporaneidad, para hacer la unificacin.P

Por ltimo. se defiende la necesidad de mirar siempre la historia

desde el presente y no considerarla una isla perdida en el ocano
amorfo del pasado. As la novela de Posse aprovecha todas las
ocasiones para mostrarnos siempre la otra cara, y en ocasiones la
otra cara es la cara del presente, como sucede al hablar de los indios
y de su destino ya casi vislumbrado desde los tiempos colombinos:
1>

Reaparecieron los bellsimos adolescentes servidores (nadie

poda imaginarse que a partir de 1519 seran vendidos
como sirvientes al alabardero gallego que escupe lupines o
al escrofuloso notario parroquial. carne para esa nueva raza
que nacera de la violacin. del estupro. de la indecente
violencia al servicio domstico). (Cmo imaginar que
aquellos adolescentes y princesas solemnes, de labios anchos y turgentes como dioses de la iconografa camboyana.
terminaran de lavacopas y de camareras en el self-service
Nebraska, a slo cincuenta metros de' la plaza de las
Tres Culturas. Parking reservado?) (52:53)

e-.

Abel Posse se refiere en estos trminos a este problema que

enfrenta la literatura ante la historia. en concreto del continente
Latinoamericano:
Son dos movimientos. Uno es la conciencia de nuestra ruptura, los orgenes, analizados a travs de la novela no histrica sino metahistrica, porque todo lo que yo analizo no es
para describir un episodio dentro de una poca determinada
o un episodio en s. sino que trasciende l en s ante la significacin y las consecuencias que tiene el presente. Es una
historia que del pasado pasa a ser copresente. En ese sentido la historia deja de ser un ente en s mismo. aislado. casi
de uso esttico y pasa. como deca Marx. a integrarse en
una significacin actuante. Es decir, sale de su pasado y
tiene vigencia absoluta en el presente. Para eso, el juego literario consiste en hacer referencias continuas por medio
del sistema de un solo tiempo, con inclusin de alteraciones
104

f'

;')

"

En este punto podemos aludir al carcter de "metaficcin

historiogrfica" del texto. Se est reflexionando constantemente sobre la ficcin y la historia y nos asaltan con frecuencia expresiones como: "Huir de la Historia" (132). La "metaficcin
historiogrfica" desmiente las crticas que se le han hecho al
posmodernismo de ahistrico y deshistorizado ya que estas novelas son autorreflexivas y tambin ponen de manifiesto su
oposicin a la referencia histrica, para revelar los. lmites y el
poder del conocimiento histrico. Cambiar la historia o su escritura no es negarlaj El pos modernismo problematiza la nocin de representaci~cte4a1'eaIidad y pone de manifiesto la
diferencia entre los sucesos histricos y los hechos por los que
tomamos conciencia de ese pasado. Se puede considerar el
posmodernismo tanto cmplice. como crtico de las normas
preestablecidas en las que se inscribe. Se descartan las visiones
o interpretaciones unilaterales y sublimantes de la historia que
produce a veces la distancia histrica y se lleva a cabo un proceso de des-heroizacin dando cabida a las distintas voces
complementarias y contradictorias de la historia.
Todas las .estrategias utilizadas en esta novela parecen
apuntar a la necesidad de la bsqueda de una teora subterrnea
sobre la historia cuyos orgenes se pierden en el devenir histrico y su evolucin alcanza hasta nuestros das. Los perros del
paraso no ofrece ninguna solucin ante los enigmas de la historia, ni siquiera pretende darles coherencia. Por el contrario,
nos presenta una visin catica en la que voces. planos y tiempos se superponen y confunden en lo que para algunos crticos
pudiera suponer una lectura surrealista de la historia.s" pero que
sin embargo el mismo autor prefiere denominar surreal:

63. Entrevista con Abel Posse en Papeles para el dilogo. p. 33.

64. Tanto Roben Taylor ("History scrambled: Columbus' zany saH" BoslOII
Globe, 31 de enero 1990) como AlexanderColeman ("Fernando vs.Isabel" The New
York Times. Book Review, 18 de marzo 1990) en sus reseas a la edicin en ingls.
The Dogs 01Paradise (traducida por Margaret Sayers Peden, New York: Atheneum,
1989) insisten en la visin surrealista de Abel Posse,

105

En Daimn y en Los perros del paraiso trat de crear un

lenguaje muy especial para jugar con la historia y desacra!izarla y al mismo tiempo integrar la historiografa con senedad: para volar hacia lo surreal pero desde una clave real.
Los saltos son como de un trampoln hacia el delirio literario pero retoman a una lgica profunda, a veces hasta
ideolgica, que es como un alma de la novela.P
-El propsito de la novela contempornea hispanoameric.ana
es el de traer la historia de los orgenes hasta el presente, libe- ..
rarla de su jerarqua distanciadora, desmitificarla, desarmarla
para esclarecerla y constituir un nuevo punto de partida. al menos, tan slo una opcin ms de la cual partir. Los novelis~as
contemporneos revalorizan los nuevos conceptos que relacionan la historia y la ficcin con pareceres coetneos a los expuestos por White en Tropics of discourse (1978). La histo.ri.a
ha mitificado Jo que la ficcin contempornea ahora desmti-;
fica.-La narrativa reciente pone de manifiesto la insuficiencia de ,
la historiografa para revelar la historia o la verdad total sobre ~,
el acontecimiento histrico. El acontecimiento histrico en muchas de estas novelas es el "Descubrimiento", Y la nica posibilidad de acceder a l es ficcionalizndolo y ofreciendo las diferentes interpretaciones que un mismo acontecer ha suscitadoj,
a lo largo del tiemp~S

m. Del mito a la realidad:

El general en su laberinto de
Gabriel Garca Mrquez

1. Gacca Mrquez y el reencuentro con la historia

La aparicin de El general en su laberinto' se esper en su momento con la mismaexpectacin que han venido provocando todos sus
libros tras Cien aos de soledad. Las opiniones y juicios antecedieron incluso a su llegada a las libreras y una vez en la calle se multiplicaron en un primer momento las reseas en peridicos y revistas as como los artculos divulgativos sobre la misma La premura
de decir algo sobre la nueva novela llev a juicios rpidos y dispares. y. por supuesto, fciles. desde la catalogacin de "obra maestra
de Garca Mrquez" a "no es su mejor novela.t

l. Gabriel Garcla Mrquez, El general en su laberinto (Madrid: Mondadori.

1989). Todas las citas de esta novela, as como las referencias al apartado
"Gratitudes" que se incluye al final de la misma, seguirn esta edicin.
2. Son numerossimas las reseas aparecidas tras la publicacin de El general
en su laberinto, algunas de ellas son: Belisario Betancur, "Garca Mrquez en el laberinto del general". El Espectador. Magazine dominical, 308 ([989): 10-11; Rafael
Cante, "El sueo de Simn Bolvar." El Pas. Libros 57 (1989): 1-2: Juan Cruz, "El
desprestigio del tiempo." El Pas. Libros. 57 ([989): 2; Pilar Lozano. "Ms grande

65. Entrevista con Abel Posse en Papeles para el dilogo, p. 35.

107

106

La novela reconstruye los ltimos das del general Simn

Bolvar, siendo ste el perodo menos documentado de su vida
tambin es el ms propicio para la ficcin. No es la primera vez
que un novelista colombiano se acerca a los ltimos das de
Bolvar. El ltimo rostro de lvaro Mutis nos ofrece la imagen
caduca de este personaje histrico en el umbral de la muerte.'
El mismo Garca Mrquez reconoce su deuda con esta obra y
expresa su gratitud en la dedicatoria: "Para lvaro Mutis, que
me regal la idea de escribir este libro". Y en el apartado de
"Gratitudes", al final de la novela, aade una explicacin:
Durante muchosaos le escuch a lvaro Mutis su proyecto de
escribir el viaje final de Simn Bolvar por el ro Magdalena
Cuando public El ltimo rostro, que era un fragmento anticipado del libro, me pareci un relato tan maduro y su estilo y su
tono tan depurados. que me prepar para leerlo completo en
poco tiempo. Sin embargo, dos aos ms tarde tuve la impresin de que lo haba echado al olvido, como nos ocurre a tantos
escritoresaun con nuestros sueos ms amados, y slo entonces
me atrev a pedirleque me permitieraescribirlo. Fue un zarpazo
certero despusde un acecho de diez aos.'

que todo.s", El Pa. Libros. 57 (1989): 2; Alexander Colernan, "El general en su laberinto", Latin American Literature, 41 (1989): 5-8; Carlos Morales, "El general en
su laberinto", La revista del sur, 18 (1989): 38-40; Alberto Duque Lopez, "Primera
lectura del Bolvar de Gabo. Un libro tierno, crudo y polmico.". El tiempo. Lecturas dominicales, 26 de febrero de 1989, pp. 8-11; Jorge Eduardo Bitler, "El
General de Gabo en Panam. Segunda oportunidad para Bolvar.", El tiempo. Lecturas dominicales, 9 de abril de 1989, p.45; lvaro Mutis, "El pasto del general", El Tiempo. Lecturas dominicales, 5 de agosto 1990 p.4. Tras la publicacin
de la novela al ingls (The General in is Labyrinth. Traducida por Edith Grossmano New York: Alfred A. Knopf, 1990) tambin han aparecido recientes rese/las
como la de Margaret Atwood. "A Slave to his Own Liberation." The New York Times. Bao" Review, 16 de septiembre 1990, p. 1.
3. El ltimo rostro, relato incluido en la coleccin de lvaro Mutis La mansin
de Araucaima, (Barcelona: Seix Barral, 1978).
4. El geneml en su laberinto. "Gratitudes", p. 271.Sin embargo, en un artculo
publicado tras la aparicin dela novelade GarcaMrquez,lvaroMutis(1990)corrige:
En realidad. de ninguna forma se trata de un regalo que yo le haya hecho. Su
misiva es muy generosa: yo no le regal nada, pues l tenia otra idea de Simn
Bolvar. muy diferente a la ma.
l ve en el Libertador a un hombre sagaz, 10que desgraciadamente no era; a un

108

El relato de lvaro Mutis se abre con la presentacin de

unos manuscritos por parte del narrador. Este material forma
parte del diario del coronel polaco Napierski en donde se recoge su encuentro con Bolvar en Santa Marta en diciembre de
1830, mientras que el General esperaba un barco que le llevara
a Europa y donde muere solitario y enfermo. En estos ltimos
das el coronel Napierski se convierte en su acompaante y en
testigo de excepcin que recoge todas sus impresiones por escrito en su diario:
Por razones que se vern ms adelante, se transcriben nicamente las pginas del Diario que hacen ref~rencia a ciertos hechos relacionados con un hombre y las circunstancias
de su muerte, y se omiten todos los comentarios y relatos de
Napierski ajenos a este episodio de la historia de Colombia
que diluyen y, a menudo, confunden el desarrollo del dramtico fin de una vida. (84)

..

A continuacin se nos ofrece el diario empezando por la entrada del da 29 de junio. En la lectura de El general en su laberinto reconocemos elementos y situaciones presentes en El
ltimo rostro, incluso descubrimos una alusin directa a la obra
de lvaro Mutis:
Despus de la muerte de Sucre quedaba menos que nada.
As se lo dio a entender a Napierski, y as lo dio a entender
ste en su diario de viaje, que un gran poeta granadino haba de rescatar para la historia ciento ochenta aos despus.
(196)
Contamos tambin con otra novela que desarrolla los ltimos das de Bolvar, La ceniza del Libertador (1986) del ca-

~..

.,

'",r

hombre capaz de clculos polticos cuando se comport sobre todo como un ni/lo
consentido; en' fin, a un conductor de hombres dotadode una madurez que jams
posey, en un continente donde la madurez ha brillado siempre por su ausencia. En
polltica resulta fundamental escogerse bien los enemigos y mantenerlos, a toda
costa, en la adversidad, cosa que Bolvar no hizo jams por un constante deseo de
grandeza poco sutil. (4-5)

109

lombiano Fernando Cruz Kronfly, en la que asistimos tambin

a un tratamiento descarnado del protagonista. Sin embargo, y a
pesar de haber sido galardonada con el Premio Literario en
1987, no ha gozado de mucha difusin ni ha merecido apenas
atencin crtica." En los ltimos aos otros autores latinoamericanos tambin se han sentido atrados por la figura de Simn
Bolvar y han dedicado sus obras a acercarse una vez ms a
este controvertido personaje histrico: Germn Arciniegas, Bolvar y la revolucin (1984); Caupolicn Ovalles, Yo, Bolvar
rey (1986); Denzil Romero, La esposa del Dr. Thorne (1987);
Gennn Arciniegas, Bolvar. de San Jacinto a Santa Marta,
1988; Fabio Puyo, Muy cerca de Bolvar, (1988).6
Adems de estos precedentes, Garca Mrquez contaba con
abundante material bibliogrfico al que se vio forzado a recurtir:
Durante dos aos largos me fui hundiendo en las arenas
movedizas de una documentacin torrencial, cOlltradictoria
y muchas veces incierta, desde los treinta y cuatro tomos de
Daniel Florencio O'Leary hasta los recortes de peridicos
menos pensados. ("Gratitudes", 272)

5. En otra novela reciente. Sinfollla desde el Nuevo Mundo (Bogot: Planeta,

1990) de Gennn Espinosa, al relatar las aventuras del capitn de coraeeros Victoren Fontenier, ofrece tambin una imagen poco heroica de Simn Bolvar. El Lbertadoraparece desnudo tomando un bao ayudado por un negro.en el traspatio de unacasa
jamaiquina,Tambin en otros momentos aparece abandonado y desesperado cuando la
multitud lo acusade napoleonciro- y tirano.e incluso intentael suicidio.
6. Esta proliferacin de obras soore Bovar le Ueva a Juan Gustavo Coba Borda
("Otros Bolvares en siete autores. Nuevos perfiles del libertador", El Tiempo. Lecturas
dominicales, 25 de juniode 1989,pp.8-12)a ptamearse lassiguientes preguntas:
Estamos asistiendo entonces a un proceso similar J que llev a varios escritores
latinoamericanos a escribir novelas sobre el tema del-dictador partiendo de los
ilustres antecedentes de Tirano Banderas (1926): El Seor Presidente (1946) Y
ElGranBurund-Burund ha I1IJJJ!TfO (1952). paradesembocar en esa triloga ya cebre de El recurso del mtodo (1974)m Yo, el supremo (1974) y El otoo del patriarca (1975)? Los dictadores son sustituidos ahora por los hroes de la independencia (esos hroes. por cierto, que dieron paso a aquellos caudillos). en el
proseguido afn de madurez de un continente que intuye como ms vlidas las
formas de reinterpretacin global de la ficcin que las ms limitadas de las especializaciones?Y no es acaso. en definitiva, la historia otra forma de narrar?
(9)

110

No obstante, reconoce tambin que ms que las glorias del

personaje le interesaba el ro Magdalena. Garca Mrquez termina acompaando a Bolvar en sus ltimos das, siguiendo
sus pasos, como si juntos hubieran recorrido el bajo cauce del
Magdalena, en el viaje de regreso a la nada, y ofrecindonos
la intimidad de los momentos ms amargos del presente junto
con los recuerdos que configuran su pasado.

\
2. El General: el poder y la soledad
Al elegir a Simn Bolvar como protagonista,.Garca Mrquez
no est eligiendo tan slo a un personaje histrico sino un tema
que se reflejar en la figura de-este personaje. Este tema no es
otro que el del p~~~~ Y la s~~edad unidos. El poder y la soledad
configuran la temtica de la mayor parte de su obray en esta
novela vuelve a insistir en esta preocupacin, tanto vital como
literaria, que incluso convirti en eje de su discurso de aceptacin del premio .Nobel en Estocolmo en 1982.7

2.1. La prdida del poder como desestabilizador de la

figura histrica
Gabriel Garca Mrquez en El general en su laberinto subraya
una vez ms su inters por el tema del poder, su influencia en
las relaciones humanas y en la personalidad del poderoso.
A punto de terminar El otoo del patriarca, Garca Mrquez declaraba:
Me interesaba la imagen del dictador viejo y no su evolucin; cmo era a los veinte, treinta, cuarenta aos; eso me
meta en complicaciones de historiador en las que no quera entrar.s

7. El tluIo desuconferencia endichaocasinfue: "La soledad de Amrica Latina".

8. Entrevista con Ernesto Gonzalez Bennejo, (257), "Garca Mrquez: ahora
200 aos de soledad." , publicada en Triunfo 35.441 (1970): 1218 y recogida bajo

11I

Casi quince aos ms tarde elige de nuevo un protagonista

en la vejez pero a diferencia de entonces cae en todas las
complicaciones del historiador que antes haba evitado. Y contina refirindose a El otoo del patriaca: "La novela es una
meditacin sobre el poder; el poder por el poder."(257)
En realidad el General se convierte en la vctima perdida de
ese laberinto del poder y de la historia al igual que Garca Mrquez en el laberinto del historiador.
La imagen que esta novela nos ofrece del poderoso no es la
imagen orgullosa y altanera sino la decrpita y abatida del poderoso en retirada. Con frecuencia encontramos en la narracin
la imagen desolada del General:
En vez de Palomo Blanco, su caballo histrico, vena montado en una mula pelona con gualdrapas de estera, con los
cabellos encanecidos y la frente surcada de nubes errantes,
y tena la casaca sucia y con una manga descosida. La gloria se le haba salido del cuerpo. (23)
No obstante, aunque despojado de toda uniformidad caracterstica de una oficialidad que ya no le pertenece. sigue conservando su distincin:
'
No llevaba ninguna insignia de su rango ni le quedaba el
menor indicio de su inmensa autoridad de otros das, pero
el halo mgico del poder lo haca distinto en medio del ruidoso squito de oficiales. (40)
Mientras que en El otoo del patriarca se nos ofrece la
imagen de la desmesura, del poder, una imagen deformada y
convertida en metfora", en El general en su laberinto nos en-

este tflulo en Gab;iel Garcia Mrquez, Edicin de Peter G, Earle (Madrid: Taurus,
1981) (239-262).
9. Para Seymour Menton, ("Ver para no creer. El otoo del patriarca", (189
209) en Gabriel Garcia Mrquez. Edicin de Peter G, Earle, Madrid: Taurus, 1981),
lo histrico o lo particular queda transformado en mtico o universal por medio de la
exageracn.y por supuesto de la abstraccin: "dictadura sinttica y prototpica del
Caribe".

112

contramos la imagen debilitada del poderoso. La caracterizacin del Patriarca est marcada por hiprboles el recurso tan
frecuentado de la metfora es un mecanismo hiperblico ms
de deformacin de la realidad: "El poder colinda con la irrealidad, con la exageracin: es un motivo de horror y de risa."1O La
caracterizacin del General est marcada por trminos negativos: desilusin ("No tan postrado por la fiebre como por la
,
t
desilusin"
23), desencanto ("Sus ayudantes militares sentan

que los sntomas del desencanto eran demasiado evidentes en

el ltimo ao" 22), desmoralizacin ("Aquella noche redact su
renuncia bajo el efecto desmoralizador de un vomitivo que le
prescribi. un mdico ocasional para tratar de calmarle labilis"
28), desinters ("cuyo signo ms alarmante era un desinters
por el mundo y una calma absoluta del espritu" 24); empobrecimiento material ("no tena dinero suficiente para llegar a nin- guna parte" 22). Este cmulo de sentimientos negativos 'provo;f ca en el lector eompasin y benevolencia hacia el protagonista.
El procedimiento hiperblico que magnifica y engrandece la
realidad en El otoo del patriarca parece estar sustituido en El
'
f!'
~ general en su laberinto por un mecanismo de "empequeeci}
miento" que resta importancia al protagonista y a los sucesos
I
narrados. En El general en su laberinto se va de lo mtico, el
General glorificado, a lo histrico y particular, el General moribundo y abandonado. Se omite la exageracin para ir a la minucia, apartndose de la abstraccin para recorrer lo concreto.
Un ejemplo de este procedimiento de empequeecimiento. o
reduccin, al que nos referimos lo constituye la disminucin de
la talla del personaje conforme avanza la novela. Se nos pre.... senta como alarmante que "se)lUbiera-desmigajado tanto en tan
poco tiempo" (146). Este desmigarniento es evidente tanto para
el propio General como para quienes le rodean:

.}
f

Meses antes, ponindose unos pantalones de gamuza que

no usaba desde las noches babilnicas de Lima, l haba

~...

10. Jos Miguel Oviedo, "Garca Mrquez: La novela como taumaturgia", Publicado en The American Hispanist, 1.2 (1975): 4-9 y recogido en Gabriel
Garcia Mrquez. (Madrid: Taurus, 1981) (1Tl).
_

113

--

descubierto que a medida que bajaba de peso iba disminuyendo de estatura. (12)

Pero lo que ms les impresion fue la evidencia de que haba

disminuido de estatura, hasta el punto de que al general Montilla le pareci al abrazarlo que le llegaba a la cintura. (146)
Para entonces, el general se haba disminuido tanto, que
tuvieron que darle una vuelta ms a los puos de la camisa
y le cortaron una pulgada a los pantalones de pana. (258)

Estas observaciones, nos muestran la contrarrplica de la

imagen oficial y presentan frente al discurso avasallante de la
estatua erigida, el contradiscurso que proviene de la observacin de la realidad en el mbito de lo privado:
Pesaba ochenta y ocho libras, y haba de tener diez menos
la vspera de la muerte. Su estatura oficial era de un metro
con sesenta y cinco, aunque sus fichas mdicas no coincidan siempre con las militares. y en la mesa de autopsias
tendra cuatro centrmetros menos. Sus pies eran tan pequeos como sus manos en relacin con el cuerpo, y tambin
parecan disminuidos. Jos Palacios haba notado que llevaba los pantalones casi a la altura del pecho, y tena que
darle una vuelta a los puos de la camisa. El general advirti la curiosidad de sus visitantes y admiti que las botas de
siempre, del nmero treinta y cinco en puntos franceses, le
quedaban grandes desde enero. El general Montilla, clebre
por sus chispazos de ingenio aun en las situaciones menos
oportunas acab con el patetismo.
Lo importante. dijo, es que Su Excelencia no se nos
disminuya por dentro. (146)
Una muestra ms de contradiscurso frente a la idealizacin
obligada por el discurso oficial nos la ofrecen los retratos:
El ms antiguo de sus retratos era. una miniatura annima
pintada en Madrid cuando tena diecisis aos. A los treinta
y dos le hicieron otro en Hait, y los dos eran fieles a su
114

edad y a su ndole caribe. Tena una lnea de sangre africana, por un tatarabuelo paterno que tuvo un hijo con una esclava, y era tan evidente en sus facciones que los aristcratas ~e Lima lo llamaban El Zambo. Pero a medida que su
gloria aumentaba, los pintores iban idealizndolo, lavndole
la sangre, mitificndolo, hasta que lo implantaron en la
mem~ria oficial con el perfil romano de sus estatuas. En
ca~blO el retrato de Espinosa no se pareca a nadie ms que
a el, a los Cuarenta aos, y ya carcomido por la enfermedad
que se empe en ocultar y en ocultarse incluso a s mismo
hasta las vsperas de la muerte. (186)
" Esta novela. nos enfrenta ante el problema de la representac~on d~ la realidad tal corno queda ilustrado en las imgenes
dls~o~slOnadas de algunos de estos "retratos". Pero al igual que
el ltimo d~ ,ellos, en El general en su laberinto se opta por la
~~resentacl~n.descarnada del protagonista, es decir, por la vision no-cficalista. Se muestra al' personaje desprovisto de toda
su grandeza histrica corno a un mortal ms y al desposeerlo de
~ la carga del poder se le despoja tambin de su autoridad frente
~
a la historia.

.En contraposicin a El otoo del patriarca donde, segn

Julio Ortega, "la historia ha sido usurpada por el poder dictato~a1, la tir~a poltica -con su violencia, su arbitrariedad y su
indulgencia-s- reemplaza a la historia, de modo que el discurso
de la historia es slo un discurso del poder" (1978, 422), en El
general en su laberinto el discurso histrico no es un discurso
de poder, sino un discurso de prdida del poder. Julio Orteza
... aade refirindose a El otoo del patriarca;
o
La historia equivale aqu a la poltica: es la integridad
misma de la experiencia histrica que el texto rinde corno
irrisin. Desde el descubrimiento de Amrica por la empresa colonial de Coln hasta el saqueo geogrfico del imperialismo. El texto requiere ocupar ese espacio histrico
como un modelo global que sanciona la fractura profunda
de la experiencia poltica latinoamericana, su misma entidad literaria. (1978,422)

115

----

De modo que los anuncios repetidos de que por fin se iba

del poder y del pas porque estaba enfermo, y los actos
fonnaies que parecan confumarlo, no eran sino repeticiones
viciosasde un drama demasiado visto para ser credo. (25)

En esta nueva novela Garca Mrquez insiste una vez ms

en "la fractura profunda de la experiencia poltica latinoamericana" pero en esta ocasin la historia no equivale exclusivamente a la poltica. La poltica se nos presenta en El general en
su laberinto como un cmulo de intrigas que circulan en torno
al personaje Yel General sale de ese crculo pagando un precio:
la prdida del poder poltico. Sin embargo esta prdida no significa una renuncia sino un abandono forzado por las circuns-

Sin embargo lo que constituye una clara diferencia con el

Patriarca es su renuncia a tomar el poder por la fuerza a pesar
de los consejos de sus amigos ms fieles:

tancias:
Sus renuncias recurrentes estaban incorporadas al cancionero popular, desde la ms antigua, que anunci con una frase
ambigua en el mismo discurso con que asumi la presidencia: "Mi primer da de paz ser el ltimo del poder". En los
aos siguientes volvi a renunciar tantas veces, Y en circunstancias tan dismiles, que nunca ms se supo cundo
era cierto. (22)
La tentacin de conservar la autoridad poltica y militar se
aprecia tambin en esta novela, al igual que en El otoo del patriarca, como el gran vicio del poderoso y sus idas y venidas
recurrentes coinciden tambin con las del Patriarca en ese
juego de apariciones y desapariciones que se convierte en una
estrategia ms de dominacin 11:

l los desalentaba con el argumento de que el poder de la

fuerza era indigno de su gloria, pero no pareca descartar la
esperanza de ser confirmado por la decisin legtima del
congreso. (31)

En realidad, 10 que la novela nos propone es que lo que

Bolvar se resista a abandonar no era el poder en s, sino lo
que ste representaba para l, un sueo, su ideal:
Su ilusin final era extender la guerra hacia el sur, para hacer cierto el sueo fantstico de crear la nacin ms grande
del mundo: un solo pas libre y nico desde Mxico hasta el
Cabo de Hornos. (56)

t
\

11. Podemos comprobar cmo la narracin circular. y los temas como la soledad. la vejez y la muene unen gran parte de las obras de Garca Mrquez; tambin
en estos temas coincide El general en su laberinto. Lo nuevo en El otoo del patriarca en relacin con la obra anterior consista en la mitificacin de la figura histrica del tirano hispanoamericano. Podramos considerar, en muchos sentidos, a El.
general en su laberuuo como un complemento de El otoo del patriarca. Una aportacin ms. y diferente al tema del dictador en la que se desarrolla Yelabora material
que no aprovech en El otolio del patriarca. As Gabriel Garca Mrquez. respondiendo a Juan Goytisolo en 1977 sobre este tema. dice respecto a El otoo del palriarca:

'

116

En esos das haba repetido con un nfasis renovado una

vieja frase suya: Yo estoy viejo, enfermo, cansado, desengaado, hostigado, calumniado y mal pagado. (209)
En contraposicin a la imagen tradicional del Simn Bolvar poderoso descubrimos la cara oculta del personaje cado en
desgracia. La derrota fsica a la que asistimos a lo largo de la

Aprend mucho de Plutarco y de Suetonio. y en general de todos,los bigrafos

de Julio Csar, Es natural. porque Julio Csar es el nico personaje que en realidad me hubiera gustado crear en literatura. Como no pude. porque ya. se me
haba adelantado la vida. tuve que conformarme con esa colcha de Infinitos remiendos de todos los dictadores de la historia del hombre que es el viejo Patriarca. Pero lo hice con toda el alma.

En esta novela, al presentarnos al personaje fuera de la esfera de la dominacin, Garca Mrquez desde un principio nos
presenta la otra cara del personaje histrico:

De hechoexisIen mltiples conexiones entre estas dos obras. Incluso en un momento

encontralDils al generalBolvaren una medilJJCin digna del patriarca:
Quera saber qu habra ocurrido desde que l se fue, cmo sera la ciudad con
un gobierno distinto del suyo, cmo sera la vida sin l. (79)

117

pensado lo vean despertar con un nimo nuevo, y retomar

el hilo de la vida con ms mpetus que antes. (22)

novela en su lucha contra la enfermedad y la muerte corre paralela a la derrota poltica Si al comienzo de la novela. encontramos
a un general abatido y en retirada, ms tarde asistiremos al intento por recuperar su poder o simplemente hacer uso del que
los otros le confieren:
Pues mientras pareca que slo actuaba en maniobras de gato
escaldado para fortalecer al gobierno, lo que haca en realidad
era planear pieza por pieza, con autoridad y mando de general
en jefe, la minuciosamquina militar con que se propona recuperar a Venezuela y empezar otra vez desde all la restauracin
de la alianzade nacionesms grande del mundo. (209)

1
I

..

En estos ltimos das de su vida, parece que el poder le

viene de fuera. es una creacin o imaginacin colectiva en un
ferviente acto de fe a favor del personaje. Es cuando Urdaneta
toma el poder en Bogot y se le pide de nuevo otro esfuerzo.
En este momento es cuando contesta a Vergara el 25 de septiembre desde Cartagena:
Usted me dice que dejar luego el ministerio porque tiene
que atender a su familia, y luego me exige usted que yo
marche a Bogot a consumar una usurpacin (...) Nunca he
visto con buenos ojos las insurrecciones (...) Nunca debieron ustedes contar conmigo para nada, despus que haba
salido del mando y que haba visto tantos desengaos (oo.)
Este sacrificio sera intil, porque nada puede un hombre
contra el mundo entero (oo.) Hay ms an. Los tiranos de mi
pas me lo han quitado y yo estoy proscrito; as, yo no
tengo patria a quien hacer el sacriflcio.i.'?
El General incluso duda del privilegio de tal sacrificio, pero
no obstante termina convencindose y sintindose todava fuerte para combatir otra vez:
Sin embargo, otras veces haba ocurrido, y el da menos

12. Citado por Miguel Acosta Saignes en "Crno repudia una clase social a su
Libertador". Casade las Amricas. 138 (1983): 99-103.

118

..

De nuevo se ve envuelto en la maquinaria de la dominacin

aunque tan s610 sea para verse expulsado finalmente. Parece
como si el poder se negara a abandonarle.
Presenciamos pues una contestacin al orden patriarcal del
poder!'. Esta contestacin cuestiona la idea misma del poder y
tal como lo expresa Foucault en "El ojo del poder" (1977): "la
caracterstica de las sociedades inauguradas en el siglo XIX es
el poder como una mquina en que estn atrapados todos,
tanto los que lo ejercen como aquellos sobre quienes es ejercdo."!'
Tras un pasado de esplendor y autoridad, ahora presenciamos la derrota poltica del protagonista y su retirada de la esfera del poder. El poder se ha convertido en un ejercicio laberntico que termina volvindose en contra del poderoso:
Lo acusaban de ser el promotor oculto de la desobediencia
militar, en un intento tardo de recuperar el poder que el
congreso le habaquitado por voto unnime al cabo de doce
aos de ejercicio continuo. Lo acusaban de querer la presidencia vitalicia para dejar en su lugar a un prncipe europeo. Lo acusaban de estar fingiendo un viaje al exterior,
cuando en realidad se iba para la frontera de Venezuela,
desde donde planeaba regresar para tomarse el poder al
frente de las tropas insurgentes. (21)

13. Dentro del crculo filosfico, una de las posiciones tericas por las que se
caracteriza la posmodemidad, es la que defiende Foucault acerca de la complicidad
del discurso, el conocimiento y el poder. A est posicin de Foucault, junto a las defendidas en otros mbitos por Derrida, Vauimo y Lyotard entre otros, es a la que se
refiere Linda Hutebeon: "In the broadest of terms, these a11 share a view of discourse
as problematic and of ordering systems as suspect (and as humanly constructed)"
(1989.24)
14. "L'oeil du pouvoir. Prface la traduction trancais du Iivre de Ieremy Bentham", Le Panoptique, (Pars: Belfond, 1977). Tomado de la. Merquior Foucault o
el nihilismo de la ctedra, (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1985)(212).

119

2.2. Frente al personaje histrico: la soledad del hroe

En una ocasin Garca Mrquez afirm:
En realidad uno no escribe sino un libro (...) El libro que yo
estoy escribiendo no es el libro de Macondo, sino el libro
de la soledad."
En este sentido El general en su laberinto es un captulo
ms.
Partamos de algunas consideraciones del propio autor sobre
sus obras anteriores. Respecto a Cien aos de soledad dice:
"nadie ha tocado el punto que a m ms me interesaba al escribir el libro, que es la idea de que la soledad es lo contrario de la
solidaridad y que yo creo que es la esencia del libro"; y aade:
"La soledad considerada como negacin de la solidaridad es un
concepto poltico". 16 Estos tres trminos: soledad, solidaridad y
poltica se convierten en temas de atencin a la hora de analizar
El general en su laberinto.
La soledad produce tambin la gran frustracin de los
Buendfa, "o sea de su falta de solidaridad; la frustracin de
todo, de todo, de todo" (247). El General tambin siente esa
frustracin por la falta de solidaridad que se convierte en la
soledad de sus ltimos momentos.'? La soledad se convierte en

15. Ernesto Gonzlez Bermejo. 251

16. Entrevista con Ernesto Gonzlez Bermejo, 247.
17. No obstante el terna de la soledad en la obra de Garcta Mrquez ha sido freo
cuentemente abordado por la crtica. Ver entre otros: Emir Rodrguez Monegal,
"Novedad y anacronismo de Cien aos de soledad", Revista Nacional de Cultura,
29.185 (1968): 3-21 -sobre la importancia de la soledad en Cien aos de soledad-;
Ricardo Gulln, "Gabriel Garca Mrquez o el olvidado ane de contar." Asonante 4
(1969): 146-147; Reinaldo Arenas, "En la ciudad de los espejismos" Casa de las
Amricas, 48 (1968): 134-138) en donde afirma: "El mismo Macondo es tambin
como un gran personaje solitario. en el cual se observan las caractersticas de ascenso, culminacin. derrumbe y olvido"; Carmen Martn Gaite, "El otoo del patriarca o la identidad irrecuperable' Revista de Occidente, 3.2 (1975): 82-83 --eon
sidera la soledad como "la trgica incapacidad del dspota para comunicarse con los
dems ni consigo mismo" - . Estas ltimos caractersticas se le pueden aplicar al
gran hroe solitario de El general en su laberinio. Michael Palencia-Roth, Gabriel
Garca Mrquez: 1" linea; el crculo y las metamorfosis del mito (Madrid: Tauros,

120

esta novela, al igual que en El otoo del patriarca, en el precio

que hay que pagar por el ejercicio mismo del poder y la gloria
provoc~~ por el desengao del ejercicio de la poltica. El nico senumrento que funciona como fuerte defensa contra la soledad es el amor, aunque nunca es suficiente para prevenir el
18
fin. La muerte siempre termina siendo ms poderosa que el
amor. 19
. En algunos momentos la imagen del General se nos aproxirna a la ~el co~onel Aureliano Buenda, ambos a pesar de su
fama creciente siguen siendo hombres solitarios 20. El coronel
Aureliano Buenda cuando regresa la primera vez de la guerra
no llega a Macando como hroe victorioso. sino como prisionero condenado a muerte. De igual forma, el general Bolvar es
un persona~e solitari0'y cuando sale de Bogot no sale tampoco
como el heroe victonoso sino como prisionero de su destino

1:83) dice: "Al igual que el amor, el tema de la soledad siempre ha fascinado a GarcIa. Mrquez. Adems la soledad, como el amor, tiene ntima relacin con la muerte. (151);. :-'I.guel Fernndez-Brase, La soledad de Gabriel Gorda Mrquez: una
conversocton infinlta (Barcelona, 1972).
. 18. Katalin Kulin, Creacin mitica en la obra de Garcia Mrquez, (Budapest:
que
Editorial. de la Academia de Ciencias de Hungra , 1980)"La
.
con d"
ICI n comun
caracteriza a los hroes de Garca Mrquez es su incapacidad de amar y de ser-con.
otros. El esc:'tor los reviste de heroicidad y los mitifica por su capacidad para resiso
ur los sufrmeatos de la soledad" (89).
19. En el cuento "Muene constante ms all del amor" (1970), Garca Mrquez
altera e} orden gramatical del soneto de Quevedo, "Amor constante ms all de la
muerte , para crear ste efecto. El protagonista. el senador Onsimo Snchez, conti~uamente est seduciendo a mujeres de las ms distintas condiciones y edades, sin
embargo al e~orarse de Laura Farina, al final de sus das, encuentra la forma de
decirle no a su inminente muerte y s a lo poco que le queda de vida. Este cuento
g~arda una correspondencia con el encuentro del General con una joven que le en.
vian un.a noche.. Igual que Laura Farina, y con la que duerme a su lado sin tocarla,
como hIZO tambin Onsirno Snchez. y estos episodios a Su vez recuerdan a Letica
Nazareno en ~ otoo del patriarca y a rsula Iguarn en Cien ""os de soledad. asi
como las relaciones de Florentino Ariza con su sobrina en El amor ell los tiempos
del clera.
"
20. K~a1in Kulin refirindose a los personajes de Garca Mrquez observa:
Garcra Marquez no los escoge por su carcter sino por una comn condicin humana: la soledad. Parece como si el mximo herosmo no viniera del valor del indio
viduo SIRO del mero hecho de vivir y sufrir esta condicin humana. heroica en s y
por tanto, fuente de heroicidad." (88)
, ,

12J

poltico y condenado a muerte por la enfermedad", Del coronel

Buenda leemos en Cien aos de soledad:
Pareca un pordiosero. Tena la ropa desgarrada, el cabello
y la barba enmaraados, y estaba descalzo. (109)

~
I

Esta imagen desolada se multiplica en El general en su laberinto referida a Bolvar. tanto a la salida como a la llegada a
distintas ciudades a lo largo de lo que ser su ltimo viaje.

(...) les permiti a todos comprobar qu pequeo era el

cuerpo del general. y qu desamparado e inerme se vea a la
hora de los adioses. (43)

En la salida hacia el destierro de estos dos personajes enc~ntramos curiosas coincidencias y tambin algunas difereneras relevantes. El Cid deja su tierra bajo la mirada compasiva
y apenada de sus vecinos, que sienten el dolor de su cada y la
imposibilidad de ofrecerle ayuda.
Mo Cid Ruy Daz por Burgos entrava,
en su conpaa sessaenta pendones.
exindolo ver mugieres e varones,
burgueses e burgesas por las finiestras son,
plorando de los oios, tanto avin el dolor;
de las sus bocas todos dizan una rrazon:
"Dios, qu buen vassallo, si oviesse buen seor!" (78)

2.3. El destierro del hroe

La soledad del hroe en un episodio de El general en su laberinto parece un reflejo de otro episodio vivido por otro hroe
en desgracia. El General abandona Santa Fe de Bogot como
un exiliado poltico. en silencio y con la secreta esperanza del
regreso, Aunque muy lejano en el tiempo nos recuerda al primer exiliado de la literatura en lengua castellana: Rodrigo Daz
de Vivar, el Cid Campeador. Los dos son expulsados de su tierra. En el Poema de Mo Cid leemos:

Por el contrario en El general en su laberinto nos encontramos con el hroe cado que huye a hurtadillas bajo la amenaza
de los insultos y la ira de su propio pueblo.
A la hora de las cuentas finales l mismo pareca ser el ms
sorprendido de su propio descrdito. El gobierno haba
a~stado guardias invisibles aun en los lugares de menor
pel:~o, y. esto impidi que le salieran al paso las gavillas
colencas que lo haban ejecutado en efigie la tarde anterior.
pero en todo el trayecto se oy un mismo grito distante:
j Longaniiiizo!. (48-49)

21. Lucila Ins Mene en La funcin de la hisrorin en .Cien aos de soledad

(Ban:elona: Pl:Iza Y Jans S.A.. 1979). a su vez, identifica a Auretiano Buendfa con el
gencnI Uribe Uribe y entre las mltiples coincidencias que presenta el personaje de Cien
ai:Js de soledad con el genero! colombiano. destacaesta mismacin:unstlncia de soledad y
derrotl que seila1amos en El genemlensu labenmo: "Tambin se hallaba relacionado con
esta serie de episodios el 3 viajeque necea la ctcel el generalUribe. Unos pocos das. antes
de CSIlIIIarla guerra de 1899. al tenerse noticias de quese tr.lm:Iba una nuevacenspiracn, el
gobierno decidi aprehender a los dirigentes liberales... (206) y a conunuecin ofrece una
cita de Eduardo Santa, Rafael Uribe Uribe: Un hombre utra poca (BogOl: Ed.Iqueirna,
1962), para ilUSlIl\l' las similitudes: ..A agolpede tambory porenrredoble fila de soldadosde
.bayoneta calada fueron conducidos a la carcellos genero!es Uribe Unbe, Jos Mara Ruz,
Mo Saer M3Itfnez, Zenn Figuereda y Roberto Surez, acusados de conspiradores. El
imprcsiooante conejo desfLI por las callesprincipales de Bogot Yaqueldesfiledio lugar ~
grilos y tumullll6 con mueras y rechiflas a los tiranos y vivasa los. defensores de la libertad
(5253).

AlU piensan de aguiiar, all'sueltan las rriendas:

a la exida de Bivar ovieron la corneia diestra
e entrando a Burgos ovironla siniestra.
Meci Mio Cid los ombros e engrameo ta tiesta.
"[Albricia, Albar Fez, ca echados somos de ti~rra! (77)22

El poema pico muestra al pueblo compasivo con el Cidhroe y .aun en el punto ms bajo de su dimensin pica, como
es la salida al destierro, el hroe no pierde sus caractersticas de

..-. .~
-'~;"'f

122

22. Todas las referencias al Poema de Mo Cid seguirn la edicin de Ian Michael (Madrid: Castalia. 1981).

.
I

123

magnificencia. En la novela contempornea, tal como se nos

presenta en El general en su laberinto, Bolvar deja atrs su figura heroica y el pueblo no lo reconoce como tal sino. que le
pierde el respeto llegando al insulto. Esta reaccin simboliza la
falta de respeto por el personaje histrico, la falta de con~anza
y reverencia de la novela contempornea por la historia y lo
.que hasta ahora se presentaba como heroico y sublimado por
sta. La novela de Garca Mrquez pone de manifiesto en este
episodio la actitud contempornea de la-literatura ms reciente
frente al personaje o el acontecimiento histrico. Desmitifica
no slo a la historia y al personaje sino a la relacin que el
contexto establece con ellos.
Una nueva conexin con el destierro del Cid podramos establecerla ante la circunstancia de que:

percibimos todo un juego de matices que marean la diferencia

c~n el poe~a pico. Tambin frente a la invocacin piadosa a

La oracin fecha, la missa acabada la an,

salieron de la eglesia, ya quiere cavalgar.
El Cid a doa Xi mena vala abracar,
doa Ximera al Cid la mnol' va besar
llorando de los oios que non sabe qu se far,
e l a las nias torn las a catar:
"A Dios vos acomiendo, fijas, e al Padre spiritual,
"agora nos partirnos, Dios sabe el aiuntar."
Llorando de los oios que non viestes atal,
asss' parten unos d'otros cornrno la ua de la carne. (l05)

La nica alma que se apiad de l fue una mujer de la calle

que le dijo al pasar:
Ve con Dios, fantasma,
Nadie dio muestras de haberla odo. El general se sumergi
en una cavilacin sombra, y sigui cabalgando, ajeno al
mundo, hasta que salieron a la sabana esplndida (49)
Al igual que en el Poema de Mo Cid donde encontramos a una
mujer "apiadndose" del personaje y dirigindole la palabra:

En la novela de Garca Mrquez se sustituye el amor entre

esposos por un amor fuera de la ley, un amor adltero a lo
J~go d: ~u vida con Manuelita Snchez. 24 La despedida potrca-pattica del Poema queda transformada en la novela en una

Una nia de nuef aos a oio se parava:

"Ya Campeador, en buen ora cinxiestes espada!
"El rrey lo ha vedado, anoch d'l e [njtr su carta

.J
"con grant rrecabdo e fuertemientre sellada.
"Non vos osariemos abrir nin coger por nada;
"si non, perderiemos los averes e las casas
"e dems los oios de las caras.
"Cid en el nuestro mal vs non ganades nada,
"mas el Criador vos vala con todas sus vertudes sanctas." (80)
La diferencia no obstante es notable. En el poema pico encontramos la figura inocente de una nia, frente a la novela de
Garca Mrquez en la que encontramos a "una mujer de la calle". Si tomamos esta expresin con el significado de prostituta
124

DIOS que elige como despedida la nia del poema, encontramos

mucho ms profana de la mujer en la novela:
~<Ve con DIOS, fantasma." El hroe ahora no es nada, ha perdido toda su corporeidad para convertirse en "fantasma".
. . ~n lti~~ lug.u:, y como ltimo requisito a cumplir antes de
rrnciar el Viaje hacia el destierro, encontramos la despedida de
las ".muje~es de su vida": ManuelitalJimena. La despedida entre
el ~I~ y Jimena en el Poema est marcada por todo un contexto
religioso que sacraliza tanto al hroe como a la institucin
familiar simbolizada por el Cid, Jimena y sus hijas.u

~.a despedi~

23. Este episodio de la despedida del Cid en Cardea destaca por su fuerte sen.
timentalsmo y ha sido lricarnerue comentado por Pedro Salinas ("La vuelta al espo-

so; ensay~ so~re estruc~ura y sensibilidad en el Cantar de Mio cur, Buletn 01 Spanis Studies, -4 (1947)_ 7988. En este episodio el mundo familiar del Cid est bien
perfilado en sus dos manifestaciones, como esposo y como padre. El Cid se muestra
afectuoso. carioso y tierno con su mujer e hijas. Sus manifestaciones afectivas se
caracterizan por las muestras de un amor ceremonioso, pero no por eso menos
vibrante. C~mple de esta forma un papel ms, el de seor de su casa: aplicndose le
las caractenst!cas de padre y esposo ejemplar. La familia parece como un mbito de
vida ms. junto al poltico y al social.
24. Esta misma sustitucin del amor conyugal por un amor adltero -que se-

~,,,, ,:;,

~1

alarnos en El gl!1U!ral en su laberinto en relacin al Poema de Mio Cid-, se produce tambin dentro de la novela de El amor en los tiempos del clera.
u,

125

despedida estoica, ms entre antiguos camarad as que . :

amantes. Es tambin una d~spedid~ cla~destina y silenciosa,
tan slo un gesto de despedida a distancia como colofn y el
anuncio por parte del narrador de que sta ser la ltima vez
que se vean, sin embargo est desprovista de todo el sentimentalismo y las lgrimas que humedecen el Poema.

ti!

- 'z,

una sererudadtan insensataque hasta sus oficialesse conformaron con la explicacin fcil de que se crea invulnerable. (16)

I
t

En el sitio de Cuatro Esquinas, donde empezaba el camino

empedrado, Manuela Senz esper el paso de la comitiva,
sola y a caballo, y le hizo al general desde lejos un ltimo
adis con la mano. l le correspondi de igual modo, y
prosigui la marcha. Nunca ms se vieron. (49)

!anto el C.id como Bolvar aparecen adems Como buenos

capJt~n~, sabios estrategas, hbiles en la' tctica militar. Los

protagonistas no ofrecen slamente su aspecto guerrero reforzado p~r la."fo~,~Udo" sino que complementan su personalidad
con la. sapientra que ponen de manifiesto en sus actuaciones
ComoJueces p~d:ntsimos o en sus habilidades legales ante situaclO~~s confl!c.tlvas. Podemos tambin contraponer frente a
la habilidad retrica oral que exhibe el Cid en el episodio de las
C~rtes o en otros momentos cruciales del Poema, la habilidad
epistolar de Bolvar puesta de manifiesto tanto en su epistolario
c?nservado. como en la misma novela de Garea Mrquez. Esta
CircunstanCia marca adems una importante diferencia entre est~s.dos personajes ya que nos demuestra que pertenecen a dos tradl~lOnes literarias diferentes -tradicin oral: pica; tradicin es.
cnta: novela-, valorando cada una de ellas el dominio de la oralidad o de I~ ,escritura como cualidades d sus protagonistas.
Tam~len en el plano social hay que destacar que ambos
protagonistas actan siempre como buenos seores. Sus vasallos/soldados honran a sus seores y confan en todo momento
en e.lIos, co~baten hasta la muerte a su lado, se entristecen con
sus infortunios y gozan con sus triunfos. Estos buenos seores
so.n. merecedores del poder, el honor, la justicia, y las victorias
CJ mlhtares, porque son personajes ntegros. Por ltimo si analizamos su r~lacin con sus respectivas patrias comprobamos el
amor que sienten por ella y el sentido de su lucha.26

Si comparamos las figuras de Rodrigo Daz de Vivar, el Cid

Campeador y de Simn Bolvar, el Libertador, encontramos
muchos puntos en comn.Ambospersonajes desempearon un
importante papel histrico en su poca y se convirtieron en
personajes legendarios. Los dos se nos han presentado a lo
largo de la historia como figuras mticas de un momento crucial en los orgenes mismos de sus patrias.
La dimensin poltica de estos dos personajes es sumamente importante, y en ella podemos distinguir su doble aspecto: blico y jurista. Tanto el Cid como Simn Bolvar aparecen
como hroes de las guerras contra los enemigos de su patria,
moros en el primer caso, espaoles en el segundo. En el caso
de Bolvar tambin frente a sus hermanos americanos al igual
que el Cid en algunas ocasiones se enfrenta contra los propios
cristianos. En el Poema se nos muestra el Cid como buen luchador, valiente y decidido en las batallas y exhibe tambin su
fuerza y destreza en la lucha.2s Por el contrario en El general
el! su laberinto cuando se rememora su poca de batallas, a veces se duda de su arrojo y se le reprocha que no tuviera ninguna herida de guerra como una valoracin negativa', no como
prueba de invulnerabilidad.

S!empre,tuvo a la muerte como un riesgo profesional sin reme.

~o. ~Ia hec~o todas sus guerras en la lnea de peligro, sin sufrir ru un ~guno, y se mova en medio del fuego contrario con

/J

26. Jos GriguJevich en "Simn Bolvar, el Libertador" (Casa de las Amricas,

~38 (1983: 10-19) reconoce en la figura de Bollvar tres de las Car.u:terslicas ya se.
nwad~ para configurar la fi:ura heroica que de este personaje nos ha transmilido la
25. Francisco Lpez Estrada ( Panorama sobre'el Poema del Mo Cid (Madrid:
Editorial Castalia, 1982) senala la "fortkudo" como una de las manifestaciones propias del hroe completo en la literatura europea.

historn; l. Fortaleza y sabidura: "L.asderrolas o los fracasos no hacan ms que fortalecer en ,l la voluntad de victona, Bolvar dio muestras de tener una sabidura
poco comun de estadista, al haber conseguido unir a los distintos grupos sociales
para. luchar :o~tra la.dominacin espaola."; 2. Buen capiln: "(...) genial conductor
de eirciros,": Un ejrcito que, aunque rna; armado. plurinacionw. con mandos im-

126
127

Los hroes de las obras picas acaban simbolizando cthroes modelos en el seno de una sociedad tambin modlica con
una mesnada perfecta y buenos vasallos." En conjunto parece
presentrsenos un modelo utpico al que debera aspirar toda
sociedad. Mientras que en la novela contempornea siempre se
nos muestra la arbitrariedad, y las caractersticas negativas no
se desplazan sino que contribuyen a formar una imagen mucho
ms humana y contempornea del hroe. Mientras que la distancia pica nos aleja al personaje, la distancia irnica de la
novela contempornea nos lo acerca a nuestro presente.
Los poemas picos medievales son composiciones narrativas centradas en la exaltacin del espritu heroico de sus protagonistas. La vida de estos personajes est marcada por sucesos
de cierta grandeza que los encamina hacia una vida de accin
preferentemente violenta como la guerra. Toda la composicin
se basa en la exaltacin del espritu heroico simbolizando as
los ideales del hroe y los de la sociedad de la poca. Este espritu heroico es mostrado como algo extraordinario y hace que
el protagonista aparezca tambin como figura fuera de lo comn.
Esta comparacin entre el Cid y Bolvar nos lleva a' ver
tambin la polaridad de sus logros: el Cid, a travs de una serie
de reconquistas que culmina con la del reino de Valencia, unifica de nuevo un pas desmembrado por las invasiones musul-manas y en este sentido ayuda a la "formacin'' de la nacin
."Espaa"; Bolvar, por el contrario, es testigo; precisamente durante los ltimos meses de su vida, de la desmembracin de
esta Amrica unificada que fue su sueo y que, polticamente
quera-enfrentar a la Amrica Anglosajona como igualo supe- .,

-1

prcvisados, acabara por derrotar al ejrcito espaol, superior en fuerzas y calidad y

conducido por capitanes profesionales.'; 3. Idelogo: "(...) adems de reconocido
jefe militar de los patriotas fue tambin un gran idelogo de la guerra de la independencia (...) l mismo posea un talento poco comn de publicista. Sus numerosos
manifiestos, proclamas. discursos. ordenanzas y cartas son brillantes modelos de sabidura estadista y de propaganda poltica que contribuyeron a la victoria no menos
que las batallas." (17)
27. M. E. Lacarra seala la relacin entre hroe modelo/sociedad modelo en El
Poema de Mo Cid.realidad hisuirica e ideolgica. (Madrid: Ediciones Jos Poma
Turranza, 1980)(60).

128

rior. & La desilusin de Bolvar es compartida por Garca Mrquez, que la hace suya al contemplar la realidad americana contemp~_rnea., ~~ ah el tono de su novela. El triunfo del Cid
tamb~en es utilizado en la composicin pica polticamente y
aduena~o por todo un pueblo que se identifica con las victorias
de su hroe, de ah tambin el tono diferente del poema.
L~ ~ovela .histrica. ~ontempornea, como los viejos poemas epl~Os, elige .tamblen en ocasiones a un protagonista con
:laros untes herOICOS que se convierte en paradigma de una
epoca. P~ro la novela actual lleva implcita un proceso de reint~rpretac~n y cuestionamiento de esa figura, hasta el momento
vista Casi exclusivamente desde su condicin heroica, y la somete a un proceso de de-codificacin. El protagonista de la novela no aparece co~o un ser fuera de lo comn sino igualado al
:esto ~e los ~onaJes por.sus debilidades fsicas y morales, al
Invadir .el espacio de lo pnvado que tradicionalmente se haba
conv::U do en tab para la historia. Esta postura responde a la
re~cclOn contempornea ante la historia y la percepcin de la
misma que pone de manifiesto la novela ms reciente. Sin embargo, en esta novela de Garca Mrquez, la "desacralizaci6n"
de~ hr?C, lleva implcita su "humanizacin", y lejos de dismnu;r la Im~rtancia de la obra y del sueo de Bolvar, nos hace
mas conscientes de su grandeza.

3. Visitar la historia
'iI Ahora nos sorprenderan las palabras profticas de Garca

Mrquez al referirse a su producci6n posterior a El otoo del

p~triarca. Lleg a afirmar que con esta novela se cerraba el
Ciclo de la soledad y que ya no escribira ms novelas sino
cuentos y "reportajes novelados" y los describe as:

'

~8. Margaret ~ seilaIa en su resea en The New YorkTimes: BookReview;

~e. General 19 HIS Labyrinth" is asad commentary on the tuthlessness of the
pohtlCal process, Bolvar changed history, bUI not as much as he would have Iked. There are starues of "The Liberator" all over Latn Amrica, but in his own
eyes he died defeated." (30)

129

general en.su laberinto podramos ver ese proceso del que habla en la CItaanteriormente mencionada: "Tomar un hecho real
y dar toda una h~storia". En ~ste caso es el abandono del poder
por parte de Bolvar y su retirada de la historia oficial, En esta
novela nos cuenta la historia de los ltimos das hasta su muerte, con "su mitologa y su gente"; y seguiramos, "la historia
punto por punto".

Un poco a la manera de lo que ha hecho Tru~an Capot~,

pero cmo decirte", menos preparado y ~fec~Ista. Lo ~IO
ser tomar un hecho real y dar toda una hstcna. una mitologa. las gentes... Mira, cuando estuve la ltima vez en
Colombia, en un pueblo cerca de Bogot. se envenen mucha zente con el pan Te das cuenta qu tema formidable?
Seg~r la historia punto por punto: cmo se enve~e~ el
pan, quines lo comieron, quines no, la muerte elIgiendo
as al azar, la vida de ese pueblo, sus leyendas Y el pan, el
veneno en el pan.2~

3.1. La historia oficial frente a la historia personal

En el anexo "Gratitudes". el autor nos revela algunos de los secretos de la elaboracin de esta novela y nos confiesa que:

Despus de El otoo del patriarca ha escrito varias novelas,

o acaso habra que preguntarse si slo son "reportajes novelados". La aventura de Miguel Littin clandestino en Chile
(1986), de hecho lo es y, ms novelada, tambin, Crnica de
una muerte anunciada (1981), pero cmo calificaramos entonces' a las dos siguientes: El amor en los tiempos del clera
(1986) y El general en su laberinto (1989). Con respecto a la
primera de stas, se ha resuelto el problema llamndola novela
de amor Y a la segunda novela histrica. Pareciera que Gar~a
Mrquez deja su gran novela, novela de Macando, y culuva
otros gneros: el de la novela rosa Y la novela histrica. Pero
tanto en un caso como en otro Garca Marquez no est siguiendo unos modelos genricos caducos sino que los renueva
con sus novelas, parodiando al mismo tiempo el canon establecido. Para ambos se ha 'basado en sucesos reales transformados por su imaginacin Y el ejercicio de la ccin." En El

29, Entrevista con Ernesto Gonzlez, 261.

,
.
30, El ,unor en tos tiempos del clera tiene episodios que coinciden mmuciosamente con el noviazgo entre los padres de Garca Mrquez. Hoy nos sorprende
leer la siguiente pgina de la biografa de Gabriel Garca Mrquez escrita por Vargas
Llosa en 1971: 'Luisa no fue indiferente con el joven telegrafIsta: pero el coronel y
su esposa se opusieron a estos amores con energa. Que uno de la hojarasca. Y
para colmo bastardo. aspirar~ a casarse con su hija, les pareci escandaloso. Pese a
la prohibicin. la pareja sigui vindose a ocultas. y entonces don NicolS y do.~a
Trnquilina enviaron a Luisa a recorrer los pueblos del departamento, donde teman
amigos y familiares, con la esperanza de que la distancia la hiciera olvidar al forastero. Luego supieron que. en cada pueblo, Luisa recba mensajes de Gabriel Eligio,
gracias a la complicidad de los telegrafistas locales. Yque stos. a la vez transmItan
mensajes de Luisa al enamorado de Aracaiaca- Irritados. el coronel y doa TranqUl-

l~s, fund~entos

histricos me preocupaban poco, pues el

Viaje por el ro es el tiempo menos documentado de
la Vidade Bolvar. Slo escribi entonces tres o cuatro cartas -un hombre que debi dictar ms de diez mil- y ninguno de s~s acompaantes dej memoria escrita de aquellos
cat~rce das desventurados. Sin embargo, desde el primer
capitulo tuve que hacer alguna consulta ocasional sobre su
modo ~e vida" y esa consulta me remiti a otra. y luego a
otra mas, hasta no poder. (271-272)
ulU~o

.11
1

Sin embargo la historia no se nos presenta en esta novela de

una f?rma tradicional, Encontramos dos formas de contar la
hIs~ona ~orque en realidad se nos cuentan dos historias. la histona oficial y la historia personal de Bolvar.
La historia oficial pertenece al pasado pero se intercala en
el presente de la narracin que lo constituyen sus ltimos meses de vida. Cuando irrumpe en el presente la historia oficial de
e.sos das lo hace produciendo un corte brusco, llega intempestivamente en forma de carta o en boca de mensajeros y la ma-

li~a

consiguieron que Gabriel Eligio fuera trasladado a Rioacna, Pero el empecina-

miento de la muchacha continu y ya para entonces el amoro haba adquirido cierta

aureola rornntica y parientes y amigos trataban de persuadir a los Mrquez [guarn
de que acced,.eran al matrimonio." (Garca MrqUJ!z historia de un deicidio Barcelona: Monte Avila Editores, 1971) (14),

131
130

.J....,....-.

yora de las veces produciendo dolor y aadiendo ms desaz6n ....

a la situacin presente. La historia oficial es presentada por
parte del narrador y tiene la funcin de ofrecemos informacin,
"histrica" sobre el personaje y la poca. Cuando asistimos al
recuento o recuerdo de esta historia nos encontramos con fechas.concretas y nombres de personajes histricos, intrigas polticas y descripciones de hazaas gloriosas".
;, Cuando presenciamos la historia del presente de la novela
nos convertimos en testigos de las calamidades en esos das de
enfermedad y soledad. Tambin el protagonista, el General,
con frecuencia vuelve la mirada al pasado y nos cuenta su' his-
toria, pero a diferencia de la historia oficial que nos ilustra el narrador, el General nos gratifica con episodios personales de su
vida.
El pasado sale al encuentro a cada paso y da pie para rememorarlo cuidadosamente, luego se suelta de nuevo de la na- ,
rracin y se vuelve al presente. Es sobre todo al principio
cuando el-pasado asalta y ocupa la narracin con ms frecuencia; principalmente responde a la finalidad de ponernos en antecedentes de los hechos y ofrecernos una documentacin ele- .mental y primaria para poder seguir viajando como lectores por
esa escarpada geografa de la historia. Luego el presente va cobrando vida y ganando espacio a medida que la muerte se acerca. Cada ciudad del camino es un ofrecimiento al recuerdo incluso algunas de ellas estn asociadas a una mujer: Manuelita
Snchez se queda defendindole de sus enemgos en Santa Fe:32

132

l haba r~suelto que s quedara en Santa Fe con Manuela

Senz, quien la tena incorporada a su servicio domstico,
pero el general Carrea la llam de urgencia desde Guaduas, cuando Jos Palacios le anunci alarmad
I
neral
h bf h h
o que e geno a la ec o una comida completa desd 1 '
del viaje. (95);
e a vispera

en
l~ POLb!acin de Guaduas rememora el encuentro con Reina
Maria insa:

~na

bella mulata en la flor de la edad, Con un perfil de

~dOlo, envuelta hasta, los pies en un paoln de flores bar.

adas ~,fum~do un crgarm de una cuarta. Se asust al verlo

eJ(tendio hacia l la cruz del ndice y el pulgar. (57);

en ocido: se r~encuentra con Miranda Lyndsay a quien haba

conocr o en Kingston quince aos antes:

~ra ~egant~ y altiva, .y exhalaba

una fragancia primaveral.

ta vestida de terCIOpelo, con mangas hasta los puos
botas de montar del c~rdobn ms delicado, y ll~vaba u~
sombrero de dama rnedeval Con un velo de seda. (83);
en Turbaco conoce a la

Fomentaba escndalos. distribua folletos glorificando al

general. borraba los letreros de carbn de las paredes pbli-..
cas, acompaada por dos de sus esclavas guerreras. (198);

31. Gacela Mrquez insiste continuamente en el cuando y en el donde". insistiendo as en la ilusin de veracidad. Esto lo aparta de la novela-boom, tal como
62 modelo para armar de Cortazar, en la que el cuando y el donde estn difuminados. En esta novela el autor opta en ocasiones por la reconstruccin urqueologica a partir de datos histricos.
32. La figura matriarcal en las creaciones de Gacela Mrquez es muy importante. En El general en su laberinto, Manuelita cumple el papel de madre -principio
rector de la estirpe, que organiza y da sentido- ms que amante, a! igual que Bendicin Alvarado en El otoo del patriarca.
~'

men~ que su cocinera quitea Fernanda Barr a

clandestInamente durante todo su viaje desde Hon~ le sigue

acompaant~ del conde Raigecourt:

l~ mujer ms bella, ms elegante y ms altanera que l habla Visto nunca. Estaba en ropa de montar
"
' aunque en realidad habf II d
,.
la ega o en una calesa tirada por un burro Lo
UOlc~ que ella revel de su identidad fue que se llamaba
Canulle, y era natural de La Martinica. (163);
en : hacienda en Pie de la Popa, cerca de Cartazena pasa la
noc e con una muchacha que no se llega a nombra;: '

..
1
f

una cria~ evanglica sentada en un rinc6n del dormitorio

con la tutuca de ca d
'
namazo cm o de una congregacin laica
133

\
y el cabello adornado con una corona de cocuyos luminosos. (...) Era lnguida y misteriosa: ,ten~ el c~bello entR\,cano a los veinte aos, y l descubno de lOmedI~to los .des- -,
tellos de la virtud que ms apreciaba en una mujer: la mte-

~.
,
I

I
I

lizencia sin desbravar. (187);

'"

y, por ltimo, en La Florida de San Pedro Aleja~drino, a una

legua de Santa Marta termina recordando a Mana Teresa Rodrguez del Toro y Alayza. la que fuera su esposa:
Se haba casado en Espaa con una bella muchacha d~, la
.criolla,
'
ient a suya ( ...) Nunca se esteblec a
panen
aristocracia
ciencia cierta si la muerte de la esposa a los ocho meses d.e
la boda fue causada por una fiebre maligna o por un acci-

Al recordar a su esposa pone fin a esta serie de encuentros femeninos que le sorprenden en su camino o en el curso de sus
recuerdos.
En estas ciudades hay una historia de mujer que co~tar y un
largo eplogo o prlogo de referencias hist:icas denvad~ ,o
viceversa. Las mujeres, a lo largo de su Vida, son tambin
como esas otras ciudades que conoce: encuentros de paso.
Pues de las tantas mujeres que pasaron por su vida, muchas
de ellas por breves horas, no hubo una con la cual hubiera
insinuado siquiera la idea de permanecer. (188)

Para l fue su nacimiento histrico, pues haba sido un se~orito

colonial deslumbrado por los placeres mundanos Y sin ~~
mnimo inters por la poltica, y a partir de entonces se convutIo
sin transiciones en el hombre que fue para siempre. (255)
A diferencia de lo que sucede con los nombres de mujer,
cuando se evoca un nombre masculino, en lugar de dar pa.so,a
una historia romntica, nos encontramos con los sucesos hist134

En la cornisa se lea el nombre con letras grandes: El Libertador. El general lo mir pensativo hasta que pas el peligro y el buque se perdi de vista. El Libertador, murmur. Despus, como quien pasa a la hoja siguiente, se dijo:
Pensar que se soy yo!

. i

dente domstico. (255)

Sin embargo, el recuerdo de su esposa tiene ,un significado especial ya que no se suma a la relacin de mujeres q.ue.se cruz~
ron en su vida. Es la mujer que le produce el senU~l1ento mas
rofundo: "la haba sepultado en el fondo de un olvido estanco
como un recurso brutal para poder seguir vivo sin ella." (255);
y su muerte determina el futuro del Libertador:

ricos que aportan la documentacin positivista a la historia en

90ntraposicin de la historia personal e ntima del General que
est marcada por las mujeres.
Bolvar, al igual que el lector, contempla su propia historia
como si fuera un simple espectador de su vida.

l ,.,
I

Al igual que en los ancianos, presenciamos la dificultad

para recordar el presente- y por el contrario nos sorprende el detalle minucioso al evocar el pasado lejano. Este pasado es recuperado por parte del General al traer a su memoria acontecimientos livianos como valsecitos o encuentros amorosos. El
protagonista se da cuenta que tiene que vivir el presente con
fuerza, por eso no tiene capacidad de interpretarlo histricamente y s el pasado, lo mismo que la relacin que guarda con
la historia, la vejez y la juventud. Pero aqu esta relacin queda
invertida ya que se vive desde la vejez. La evocacin del pasado por parte del personaje es constante. Y este pasado se recupera rescatando lo circunstancial como parte esencial de la historia y de la narracin y ofreciendo de esta forma la sensacin
de verosimilitud que nos acompaa a lo largo de esta novela.
El pasado del protagonista sufre una depuracin en el proceso
del recuerdo y como consecuencia del distanciamiento temporal.
De esta forma nos llega tan slo lo que el personaje ha querido rescatar de las cenizas de su pasado bien como esencial o bien como
anecdtico pero que, al ser privilegiado como digno de conservacin y evocacin, se eleva a la categora de esencial y pertinente. La
ancdota del presente le sirve igualmente al protagonista para rescatar episodios esenciales de su pasado y analizarlos.'?

33. KlIlaIin Kulin seala cmo ya desdeel comienzo de su produccin literaria se puede notar: "la tendenciaa rransformer todolo quele pasaen ancdotas. La ancdota interpreta
siempre los sucesos ordenndolos de manera que tengan sentido. Por eso, transformar los
sucesos en <lncdotas es unaactividad eminentemente potica en la acepcin msamplia de

135

aconteCimient~

El General en sus ltimos das ve los

del
presente desde el lado del ser humano decrpito, desmoralizado
y sin esperanzas, no desde el del personaje histrico ni el hrtr:
legendario. Observa crticamente cuanto"le rode?,,, como I
celebraciones en su honor que califica de novelena (114), Aligual que la irona con la que contempla la hist~ria \116), :'su
irona habitual". El General no se nos muestra vctonoso, smo
derrotado moral y fsicamente; no heroico sino. enfermo; no
lcido sino perdido; no en el campo de batalla, ru en act?s oficiales sino en un laberinto que le conduce a la muerte. SI.n embargo esta visin pesimista queda mitigada por la nostalgia y la
evocacin de episodios refrescantes del pasado, .tales como I.a
evocacin de msicas, poemas, o bailes que le sirven ~ara aliviar el dolor presente. La msica va. elabor~~do un ritmo de
nostalgia. Toma la tradicin modernista (msica, ol~r~s, sensaciones) que lo convierte en algo natural, hace cotIdIano. ~o
que en otros autores sera excntrico. A travs de la.evocaclOn
de olores, humedades Y sabores tambin se desacrahza en e_sta
novela el discurso de las estatuas que durante ~uchos anos
despus de su muerte se han erigido en muchas. CIudades americanas." En El general en su laberinto se sustituye el bronce
del hroe por la imagen de carne y hueso del hombre.

giversacin oficial y la realidad domstica. Observamos en la

novela, desde su mismo inicio, un proceso de deconstruccin
de ese mito poltico y cultural que la historia ha ido elaborando
del general Simn Bolvar.
La novela se abre con el General flotando en las aguas de
su, baera. El personaje aparece desnudo y la novela parte de
esa desnudez para ido vistiendo poco a poco configurndolo
como personaje. Lo encontramos en un espacio privado para
irlo sacando poco a poco al espacio pblico de la historia:

Jos Palacios, su servidor ms antiguo, lo encontr flotando

en las aguas depurativas de la baera, desnudo y con los
ojos abiertos, y crey que se haba ahogado. (11)
Lo encontr flotando bocarriba en las aguas fragantes de la
baera, sin la asistencia de Jos Palacios. y si no crey que
estuviera muerto fue porque muchas veces lo haba visto
meditando en aquel estado de gracia. (62)35
Desde un principio la novela renuncia al ocultamiento del
cuerpo, al disfraz como principio a partir del cual se configura
un personaje; sino todo lo contrario, parte de una desnudez
equiparadora. Se centra en Bolvar, en el momento en el que el
hombre se separa del hroe. De esta forma se elabora la redefinicin del hroe como un hombre normal y de la historia
como un cmulo de intrigas. Al mismo tiempo parte de la pasividad, para ir poco a poco poniendo en movimiento toda la
historia que constituye el teln de fondo de los episodios del
presente, y' poner tambin en funcionamiento la accin de la
novela al situarnos en el umbral mismo del viaje. A lo largo de
este viaje el General se caracteriza por su pasividad. Si analizamos las acciones del personaje en estos das observamos que
prcticamente no hace nada. Se comporta como un enfermo: recu~duerme, conversa con sus visitas, juega a las cartas, lee o le

3.2. Desmitificacin Ydesnudez: el personaje histrico

Al igual que ante la historia encontramos las dos versiones" ~a
oficial y la personal, frente al personaje com?robamos tambin
la distorsin entre la imagen pblica y la privada, entre la ter-

la palabra Ypica enuna acepcin mSrestringida. Es desde la primera ~ de la cre:x:i6n

pica de donde llegarGarca Mlquez a la fbula. a la leyenda y, en ltima 1nstl/lCla al
mito,"(18)
,
isi
tili da que ofre34, Jos Griguelevich pone de manifiesto tambin la VISI n es Iza
cen las estatuas de Bolvar trente a la de la realidad: "Los escult~res suelen representarlo como gigante montado sobre un soberbio caballo. En realdad. ~ra de es~atu;
, &'
a la med,'.ft delgado con el pecho hundido. Mun de tiSIS. u
-'
'\1
un poco mrener
tena una hermosa cabeza, rostro de facciones regulares. pan as.
cuerpo enc lenque
I
""'...
"A "
negra cabellera rizada." (19) en Simn Bolvar el Libertador, Casa de las meno

eas, 138 (1983): 10-19.

136

~1
J

".

35. Es curioso sealar esta imagen del "ahogado solitario" tan recurrente en la
obra de Garca Mrquez desde su cuento "El ahogado ms hermoso del mundo", En
El otoo del patriarca, en muchas ocasiones. tambin describe al patriarca como
durmiendo Jos sueftos de ahogado solitario (pp. 13. 19l , 253),

137

leen y escribe algunas cartas. No existe accin ni movimiento. Hay

un movimiento que lo lleva, la historia que fluye, y l se deja mover
I
por su vaivn al igual que se deja llevar por las aguas del Magdalena en la barcaza, o a lomo de las mulas por los cerros."
Algunos crticos coinciden al afirmar que hasta El otoo del
patriarca la produccin novelstica de Garca Mrquez est
marcada por la presencia del mito y su narrativa se elabora
junto con procesos de mitificacin de la realidad." Jos Miguel P
Oviedo seala: "Estamos detrs de la historia: en el reino del
mito." (1981,174)
".J
En El otoo del patriarca encontramos una gran variedad
de tcnicas que configuran la visin mtica del personaje ~ de
la novela." Por el contrario en El general en su laberinto se
nos ofrece el proceso inverso de desmitificacin. El Patriarca
termina perdiendo su identidad para identificarse con otros muchos yoes y formar la imagen prototpica, mtica, del dictador,
del poder latinoamericano. Por el contrario el protagonista de
El general en su laberinto, se nos presenta en todo momento
individualizado y a ello contribuye el complemento de su historia personal distinguidora que lo aleja del hroe mtico de las
estatuas de bronce para convertirlo en un individuo de carne y
hueso. Mientras que en El otoo del patriarca el protagonista

36. Al contrario que en .el exilio del Cid, Bolvar en su exilio se refugia en la
pasividad y en esto coincide una vez ms con el coronel de Macando. Lucila Ins
Mene seala: "El fracaso de la empresa lo lleva a refugiarse en el exilio de sus peseaditos de oro (210), actitud que Ita de considerarse no como una anulacin de la
historia sino como una tcita aceptacin de ella. En el coronel no se ve en ningn
momento el deseo de abolir el tiempo. de anularlo, de volver a los comienzos absolutos para comenzar de nuevo. l est completamente dominado por los recuerdos:
la idea de que haba sido un error no proseguir la guerra hasta sus ltimas consecuencias (206) le atormenta por el resto de su vida. El espritu subversivo de otra
poca se transforma en una rabia sorda, en una continua indignacin, un espritu de
impotencia. sentimientos que trata de ahogar en el trabajo montono del taller de
platera. labor en la que se absorbe por completo." (132-133)
37. Stephen Minta observa: "WItal Garcfa Mrquez is seeking to do in The autumn oi the patriarch is to explore how lives are turned into myth, in arder to encourage un understanding of tite process and of the illusions which always lle behind
it." (97); en Garcia Marquez: Writer of Colombia; (~w York: Harper & Row. Publisher, 1987).
38. Ver Lydia D. Hazera, "La desmitificacin del patriarca" en En el punto de
mira: Garcta Mrquez. (199-205).

,,'
,

I
1

{".

.,
I

no tiene nombre, slo se le conoce por "El patriarca". el del El

general en su laberinto tiene nombre propio, el general Simn
Bolvar, aunque en la novela no aparezca y siempre se utilice
para referirse a l la denominacin de "el General" o "el Libertador. "39 Una de las caractersticas que sirven para individualizar al personaje es su hermetismo y en esto coincide con otros
personajes de Garca Mrquez, como por ejemplo con el ngel
del cuento "Un seor muy viejo con unas alas muy grandes"
que habla un lenguaje incomprensible; o como Jos Arcadio
Buenda que, preso bajo e! castao, habla un idioma extrao
que nadie entiende; tambin el General se muestra hermtico
como dice su servidor Palacios, lo que mi seor piensa, slo
mi seor lo-sabe. El mismo mecanismo del doble que tan irnportante funcin cumple en El otoo del patriarca, est ausente
en El general en su laberinto, ya que en esta novela en todo
momento se marca el carcter irrepetible y nico del protagonista. Si de doble tuviramos que hablar tendramos que referirnos a la figura acompaante de Palacios. Recordemos que el
nombre completo del General era: Simn Jos Antonio de la
Santsima Trinidad Bolvar y Palacios. En este nombre reconocemos tambin el nombre de su fiel servidor: Jos Palacios. Su
segundo nombre y su segundo apellido sirven para denominar
en la novela a su segundo yo. Este se convierte en su alter ego
o simplemente su sombra que constante y sabiamente repite:
"Lo que mi seor piensa, slo mi seor lo sabe"; y tambin, a
veces amo y criado nos hacen recordar a la famosa pareja cervantina de Don Quijote y Sancho.
Jos Miguel Oviedo dice a propsito de El otoo del patriarca:
La naturaleza del Otoo es potica, o ms bien mitopotica:
postula una imagen evidentemente histrica pero tambin
abstracta e insondable, que surge gracias a un lenguaje cuyos ritmos inautatorios quieren convocarla como una pre. sencia de carcter ritual y ancestral-la de! patriarca, justa-

39. Lo mismo sucede con el nombre de la ciudad que abandona al inicio de la

novela, Bogot. Siempre se refiere a ella como Santa Fe, pero nunca como Santa Fe
de Bogot.

138

139

mente la del hombre que manda hombres, funda pueblos y

crea cultura. El libro entero est al servicio de esa imagen
central del dictador-patriarca. (176)

J,
1
1

La imagen potica no est ausente de El general en su Laberinto pero tiene ms bien la funcin de embellecer y crear un
ambiente cotidiano.mas que mtico.
Paradjicamente El otoo del patriarca a fuerza de mitificar la figura histrica del tirano, termina desmitificndola. En
El general en su Laberinto quiz ocurra lo contrario, al desmitificar se est creando un nuevo mito ms contemporneo y
asequible, ms popular y domstico. En realidad, el proceso de
desmitificacin de Bolvar empez en el siglo XIX con las
campaas difamadoras de la prensa y los insultos de los ciudadanos, ahora, Garca Mrquez lo somete a un proceso distinto
de desmitificacin: Este proceso consiste en mostrarnos un personaje desnudo, con todas sus debilidades; y a pesar'\le ello
agigantar su gloria ya que, "a pesar de los pesares", Bolvar sigue siendo el Libertador.
Palencia-Roth distingue tres etapas en la obra de Gabriel
Garca Mrquez, caracterizndose la tercera por una transicin
de lo histrico a lo mtico. Ya que Palencia Roth estudia la
obra de Garca Mrquez slo hasta EL otoo del patriarca,
ahora podramos aadir que en Una cuarta etapa Garca Mrquez pasa de lo mtico a lo cotidiano, a lo domstico."

140

La historia oficial en esta novela no se nos presenta de forma

lineal sino a travs del recuerdo, bien sea por parte del narrador
o del personaje protagonista. Parece que la historia slamente
responde a las exigencias del momento presente por eso desde
el presente de la narracin tan slo se rescatan fragmentos. El
ejemplo ms significativo lo encontramos en las primeras pginas de la novela. Palacios ve al dueo de la casa sirviendo caf
antes de la salida inicial del General:

,!
\

\1

Al pasar frente a la ventana de la sala principal, Jos Palacios vio al dueo de la casa sirviendo el caf al grupo de
amigos, militares y civiles, que se aprestaban para velar el
momento de la partida. (18)
y ms tarde se vuelve a la misma escena que ha quedado distanciada por la presencia de narraciones del pasado:
Adems de los que haban velado en la casa, otros civiles y
militares seguan llegando desde el amanecer. Estaban tomando caf en grupos dispersos, y los atuendos sombros y
las voces amordazadas haban enrarecido el ambiente con
una solemnidad lgubre. La voz afilada de un diplomtico
sobresali de pronto por encima de los susurros:
Esto parece un funeral (40)

40. Palencia-Roth: "La metamorfosis definitiva de la historia en mito ocurre,

como bien sabemos, en Cien aos de soledad. primera obra de su plenitud.como mitificador. Aqu advertimos la asombrosa ampliacin en la perspectiva narrativa. de la
voz individual a la colectiva, la innegable centralidad de la imagen como tcnica literaria, y la importancia del crculo mtico en las tcnicas y en los temas de la novela. Llama nuestra atencin, tambin. el impulso totalizador. el deseo de mititicar
toda la realidad: la historia de Hispanoamrica, su pueblo. su familia, sus experiencias." (274)

4. Mecanismos de desarticulacin de la historia

4.1. Fragmentacin

ft

,
,

1.

'-"l
J

''J

Frente a una narracin totalizadora de la historia, como

acostumbran a ofrecernos los textos historiogrficos, en esta
novela encontramos una historia fragmentada a capricho de los
recuerdos.
Lo que s se nos presenta linealmente, aunque interrumpidos por las evocaciones del pasado, son los sucesos transcurridos entre los primeros meses de 1830, cuando renuncia a la
Presidencia y sale de Bogot. hasta el momento de su muerte
en la quinta de San Pedro Alejandrino en Santa Marta el 17 de
diciembre de ese mismo ao. Sin embargo este perodo no se
desarrolla uniformemente, sino que adems de quedar inte141

rrumpido por el pasado, el curso de los acontecimientos sufre

alteraciones o repeticiones cclicas.

Jos Palacios no saba cundo eran reales y cundo eran imaginarios los sueos de su seor con el general Santander. (oo.) De
modo que en la madrugada cerca de Guaduas, cuando el general
dijo que haba soado una vez ms con Santander, Jos Palacios
no le pregunt siquiera por el argumento del sueo, sino que
trat de consolarlo con la realidad. (64)

4.2. Repeticiones
La novela toma el espacio del viaje y gran parte del trayecto se
har surcando las aguas del Magdalena hasta llegar a tierras.
caribeas." En el transcurso del mismo encontramos a cada paso repeticiones de otros sucesos: personajes y situaciones que
reaparecen en la realidad o en sueos, pensamientos y frases,
llegadas a pueblos en los que ya estuvo, o el mismo recorrido
por el ro Magdalena que repite por ltima vez todos sus viajes
anteriores por esas aguas,
De modo que los anuncios repetidos de que por fin se iba del
poder y del pas porque estaba enfermo, y los actos formales
que parecan confirmarlo, no eran.:sino repeticiones viciosas de
un drama demasiado visto para ser credo. (25)

La desilusin, o, ms que la desilusin podramos decir, el

patetismo se aduea de la novela y se manifiesta en las repetidas alusiones a la enfermedad:
En realidad, estaba peor de 10 que revelaba su mal humor, as se
empeara en ocultarlo, y hasta su mismo squito observaba da
tras da su erosin insaciable. No poda con su alma. El color de
su piel haba pasado del verde plido al amarillo mortal. Tena
fiebre, y el dolor de cabeza se haba vuelto eterno. (142)

Es el mismo juego del pastor mentiroso al que jugaba el Patriarca en su otoo. Y tambin los dos al final estn tan inc./
modos con el mundo que para el Patriarca "slo despus de la
zozobra de las once consegua sobreponerse a la zozobra del
amanecer y se enfrentaba a los azares de la realidad (...)".
Igualmente, ninguno de los dos puede escapar de sus miedos ni
de sus dudas en los sueos. En E[ otoo del patriarca leemos,
"la vida se volvi tan spera que l temblaba ante la.idea de encontrarse solo entre la gente de los sueos". En El generaten su laberinto frecuentemente encontramos alusiones a los sueos: l

En este punto coincide con otros protagonistas de las obras

de Garca Mrquez, especialmente con el coronel, en El coronel no tiene quien le escriba, donde constantemente omos hablar de sus fiebres paldicas y sus intestinos descompuestos, o
de los ataques asmticos de su mujer y la diabetes de don Sabaso No obstante el coronel colombiano a pesar de las contrariedades y las limitaciones fsicas siempre se orienta hacia el
futuro." El General en cambio parece estar evitando la tentacin de pensar en el futuro, de triunfar nuevamente, sinembargo tambin el futuro termina convirtindose en una tabla de
salvacin.
La presencia de la muerte se convierte en tema dominante
que se repite a cada mo~~;; a lo largo de El general en su la-

4l. El viaje y la importancia de ste est presente en muchas de las obras de

G. Mrquez pero precisamente por lo que al viaje fluvial se retiere por el ro Magdalena podemos establecer relaciones con la novela anterior, El amor en los tiempos
del clera. Tanto Cartagena de Indias y el viaje por el ro Magdalena estn constantemente aludidos y cumplen un importante papel en las dos ltimas novelas del autor, tal como estudia Margaret L. Snook en "The Motif of Voyage as Mythical Syrnbol in El amor en los tiempos del clera by Gabriel Garca Mrquez" en Hispanic
oumallO (l990): 85-9l.

42. Ver Peter G. Earle, "El futuro como espejismo' en Gabriel Garcia Mrquez, (Madrid:' Taurus, 1981) (81-90): "En fin, el coronel no es concebible como solitario o vctima de fuerzas desconocidas (1oseph K. en Der Prozess o el Cnsul en
Under the Volcanol. Es un ncleo humano definido e iluminado por todas las personas en contacto con l, Es, con algo del patetismo de Ramn Villaamil'-otro aspirante a una pensin- en Miau de Prez Galds y algo de la inagotable voluntad de
Yakov en The Fixer de Bernard Malarnud, un luchador representativo. figura si no
vocero de todos los desvalidos del mundo moderno. ~ (8S) De la misma forma podramos aplicar estos rasgos al protagonista de El general ~n su laberinto.

142

143

berinto y la aproxima una vez ms a El otoo del patriarca. En

ambas novelas asistimos a una especie de inmersin en la
muerte tanto para los lectores como para los protagonistas. Sin
embargo en el Patriarca, "La atmsfera de esta novela tiene el
olor de la descomposicin Y la decadencia, como episodios interminables de una revelada muerte violenta" (188)43. En El general en su laberinto, no sucede as. No es el olor de la descomposicin lo que percibimos a lo largo de la novela sino el
olor a agua de colonia del General, y no ser una muerte violenta lo que presenciemos al final sino el triunfo de la enferme-

*
I

dad.
Junto a las repeticiones que dan lugar a la evocacin del pasado, encontramos las premoniciones que nos conducen hacia
el futuro. en este caso hacia el final:
Slo Manuela saba que su desinters no era inconciencia ni
fatalismo, sino la certidumbre melanclica de que haba de
morir en su cama, pobre y desnudo, y sin el consuelo de la
gratitud pblica. (16)

..

Asistimos a un tiempo circular y a una circularidad en la narracin que va recuperandoescenarios, personajes. Ysucesos ms o
menos distanciadosen el tiempo histricoo en el narrativo.
Con respecto a El otoo del patriarca sealaba Jos Miguel
de Oviedo:
El libro slo es el fin del dictador, y lo ms inslito es que
ese fin se propaga como algo cclico y a la vez ilusorio: parece ocurrir, puede haber ocurrido varias veces. (157)
Lo que se nos presenta como cclico en El general en su laberinto, no es la muerte, sino la vida. La novela avanza junto al
avanzado estado de enfermedad y postracin del protagonista.
En cada escala del viaje se produce un debilitamiento pero en

-.......

43. April Gimner, "Vida en la muerte: presencia y efectos de la atrocidad en El

otorio del patriarca". en En el pUJIIO de mira: Garcia Mrquez. (187-198).

144

determinados momentos llega tambin el alivio y la mejora no

slo fsica sino tambin moral.
El General pasa de "jubilado en derrota" a su salida de
Santa Fe en mayo de 1830, a "general en campaa" en septie.rn.bre al conocer los sucesos que ponen a Urdaneta al frente
del gobierno:
El mismo da volvi a escribirle a Urdaneta: Yo sigo para
Santa Marta con la mira de visitar aquel pas, que no le he
visto nunca, y por ver si desengao a algunos enemigos que
influyen demasiado en la opinin. Slo entonces le revel
el propsito real de su viaje: Ver de cerca las operaciones
contra Riohacha, y me acercar a Maracaibo y a las tropas
para ver si puedo influir en alguna operacin importante.
(212)
Para finalmente terminar en moribundo, pierde todo inters por
la vida y cesa sus actividades:

No volvi a dictar cartas ni a leer, ni les hizo a sus acornpaantes ninguna pregunta que permitiera vislumbrar un cierto inters por la vida. (109)

,~
I
)

.01

Empezamos la novela con un general que lleva la vida

pendiente de un frgil hilo y falto de fuerzas para todo, pero
ms tarde asistimos a una recuperacin. su salud mejora y tiene
nimos para luchar de nuevo y vivir. Sale hacia Santa Marta, y
de nuevo asistimos a preparativos de viaje e jnventario de pertenencias como al principio. La novela cambia tambin de
nimo. parece otra novela. Nos ha hecho caer en la misma
trampa que Bolvar a su squito. Cuando creamos que estaba a
punto de morir surge de nuevo y resucita con fuerza como tantas otras veces.
Visto al derecho, ya no era un jubilado en derrota huyendo
hacia el destierro. sino un general en campaa. (212)

Esta confusin se asemeja a la que producen las promesas

tan frecuentemente incumplidas por el General: ..No escribir

145

el "
jI

una carta ms en el resto de mi vida" (20); "Despus de eso,

concluy, yo abandonar Colombia para siempre" (23).
La repeticin cclica en El otoo del patriarca tiene como
resultado la configuracin del mito. Lleva a la idea de que cada
hroe puede vivir de nuevo, dentro del devenir del eterno retorno. En El general en su laberinto tambin asistimos a repeticiones que tienen una funcin diferente: emparentar un suceso
del presente con -otro del pasado y facilitar el fludo de la memoria.
Las repeticiones a las que asistimos en esta novela contribuyen a veces a marcar una atmsfera de denso fatalismo. Estas repeticiones junto a la vuelta peridica al pasado motivada
por la nostalgia que se sufre desde el presente, sirven para actualizar ese tiempo pasado y fundir el flujo del tiempo en un
todo. La repeticin de situaciones ya vividas nos lleva hacia el
tiempo del presente eterno en el que se activa el revivir del
acontecimiento recordado. Esta totalidad del tiempo permite
que los protagonistas se libren de las ataduras temporales.
Por eso, la nostalgia termina evocando la rica imagen del
espejo que reproduce y refleja multitud de imgenes que corresponden a distintas etapas de la vida. La nostalgia cumple un
papel mucho ms importante que el del simple recuerdo. Est
cargada de energa y se produce de una forma incontrolada por
parte del sujeto." Llegando a producir una ilusin de vida, ya
que a fuerza del deseo que implica toda nostalgia actualiza el
pasado y le da sentido.

44. Katalin Kulin establece la siguiente diferencia entre el recuerdo y la nostalgia a propsito de la obra de Garca Mrquez: "Un recuerdo es en s neutral, indiferente, ni malo ni bueno, pero ni siquiera estos adjetivos relevan su importancia. Cuanto ms determina un acontecimiento nuestra vida. tanto ms natural es que
lo recordemos. La autenticidad potica de un recuerdo, sin embargo, est en proporcin inversa a lo justificado de su subsistencia. Una seleccin consciente nos lleva a
recordar un suceso decisivo que la conciencia ha decidido guardar. mientras que la
nostalgia es independiente de nuestra voluntad, y no existe seleccin racional. En Id
nostalgia surge un recuerdo. el cual, pasando por un sin nmero de secretas retortas,
adquiere mltiples sentidos. sabores y valores afectivos. Por ser todos stos incontrolables e indeterminables le proporcionan al recuerdo una cantidad de energas
equivalentes nicamente a las que permanecen latentes en la vida y la creacin, y
-cuyo desencadenamiento no depende de la voluntad." (145-146)

146

~~

5. La huida de la historia

I
\

En la mayora de sus creaciones Garca Mrquez mitiga la dureza existencial de la vida de muchos de sus personajes gracias
al sentido del humor. Un humor la mayora de las veces entre
cruel y compasivo, casi picaresco, y por supuesto irnico y
cervantino. Sin embargo parece que en esta novela no quiere
suavizar la aspereza de la vida de su protagonista ni siquiera
recurriendo al humor. Ahora Garca Mrquez se enfrenta a la
historia y a la novela sin utilizar el distanciamiento humorstico, sino desarrollando una amarga irona. El propio autor
considera su libro un horror falto de humor."
Lo.que la novela propone no es acercarse a la historia, sino
todo lo contrario. huir de ella. La historia oficial. a la que nos
hemos referido anteriormente, queda distanciadaen el discurso
del narrador. La historia que el protagonista desea recuperar es
la historia personal y para eso no se necesita recurrir a archivos, documentos. y materiales ofrecidos por los historiadores y
de los cuales se sirve el uarrador. El protagonista huye de esa
historia escrita y escribe su propia historia siguiendo el hilo de
sus recuerdos. Las pequeas historias hacia las que nos conduce su nostalgia. principalmente amorosas, tienen la misma validez dentro de la narracin que el discurso histrico que autoriza el narrador. Al recordar se huye de la prueba positiva que
nos confirma ese recuerdo como real. y a travs de la distancia
que impone el tiempo y la imaginacin trae al presente esa otra
realidad, la recordada, que se constituye en una representacin
ms de la historia. Al igual que las representaciones que nos
ofrecen los materiales histricos, ambas historias se nos presentan igualmente falsas o igualmente convincentes. Las dos formas quedan equiparadas, aunque en esta novela se opte por esa
historia ms libre y romntica que nos desvela el General con
sus recuerdos. Al optar por esta forma de privilegiar la historia

..
i
(
I

I1

45. En las ltimas lneas del apartado "Gratitudes" se refiere a las revisiones
que hizo Antonio Bolvar Goyanes y a los errores que detect en el manuscrito de
esta novela: "Sin embargo. no estoy muy seguro de que deba agradecer estas dos
ayudas finales, pues me parece que semejantes disparates habran puesto unas gotas
de humor involuntario -y tal vez deseable- en el narrar de este libro." (274)

147

se est eludiendo toda la responsabilidad histrica que implica

la historia oficia!. No se llega a desmentir el discurso histrico
sino que se le aparta, se quiere huir tambin de la documentacin histrica.
Cuando el protagonista deja a un lado esa historia personal
a la que nos referimos y vuelve su mirada hacia acontecimientos pasados o presentes, la interpretacin que nos ofrece es una
visin llena de futuro. Se huye de lo que ya ha quedado fosilizado por la historia y se anticipa una visin del porvenir. Por
eso en la lectura que se hace del pasado reconocemos una lectura de nuestra historia ms reciente. Encontramos alusiones a
problemas econmicos, en donde advertimos una referencia directa al problema ms acuciante de Amrica Latina en estos
momentos: la deuda externa.

ceptibles de todos los colores y razas, y muchos otros pensamientos lgubres que ya circulaban en cartas a distintos
amigos. (259)

I
}

(t

Aborrezco a las deudas ms que a los espaoles, dijo.

Por eso le advert a Santander que lo bueno que hiciramos por la nacin no servira de nada si aceptbamos la
deuda, porque seguiramos pagando rditos por los siglos
de los siglos. Ahora. lo vemos claro: la deuda terminar
derrotndonos. (224-225)46

El coronel Wilson le refiri este episodio a un cronista de la

poca, que no se tom la molestia de recordarlo. El pobre
general es un caso acabado, dijo. En el fondo, sa era la
certidumbre de cuantos lo vieron en su ltimo viaje, y tal
vez fue por eso que nadie dej un testimonio escrito. Incluso, para algunos de sus acompaantes, el general no pasara
a la historia. (132-133)

Tambin en lo referente a problemas polticos estas palabras se convierten casi en una profeca:
Como Fernando estaba enfermo, empez por dictarle a Jos
Laurencio Silva una serie de notas un poco descosidas que
no expresaban tanto sus deseos como sus desengaos: la
Amrica es ingobernable, el que sirve una revolucin ara en
el mar, este pas caer sin remedio en manos de la multitud
desenfrenada para despus pasar a tiranuelos casi imper-

46. Margare;Atwood en su resea en The NewYorlc Tunes. Boole Review, aade;

He has sornething to say, as well,..aboul me role of the United States in Latin
American affairs: inviting the United States to the Congress of Panam is "like
inviting the eat to the miee's fiesta.' 'Dont go... to the United States," he wams
a eolleague. "It's omnipotent and terrible, ilIId.its tale of libeny will end in a
plague of rniseries for us all." As Carlos Fuentes has rernarked, the pattems of
Latin Ameriean politcs, and of United States intervention in thern, have not
changed mueh in 160 years, (JO)

148

Simn Bolvar, el hroe que pas a la historia bajo la imagen del Libertador, parece descubrir tambin las ataduras de la
historia escrita y vislumbra los peligros de terminar prisionero
de su propia historia. Por esto la nica opcin es alejarse de la
historia que escriben los otros. l, el Libertador, siente la urgencia de ser liberado a travs de otros discursos diferentes a
los que expresan sus propios retratos, las estatuas que le han
inmortalizado o los relatos sobre su vida. La nica forma de
apartarse de esos discursos es por medio de los caminos liberadores de la imaginacin, el recuerdo o los sueos.
La novela tambin refleja esta problemtica y de ah las
mltiples referencias que encontramos sobre la escritura de la
historia. En algunos momentos se llega a cuestionar la validez
de lo escrito y se reivindica la importancia de lo no escrito:

Al mismo tiempo, la escritura se presenta como un proceso

1 agotador e indefinido. Aqu Garca Mrquez nos regala una de
sus acostumbradas metforas ms caractersticas:

f:.

. \

""'1-

I
1

Sigui dictndola durante varias horas, como un trance de

clarividencia, sin interrumpirse apenas para las crisis de tos.
Jos Laurencio Silva no logr seguirle el paso y Andrs
Ibarra no pudo hacer por mucho rato el esfuerzo de escribir
con la mano izquierda. Cuando todos los amanuenses y
edecanes se cansaron, qued en pie el teniente de caballera
Nicols Mariano de Paz, que copi el dictado con rigor y
buena letra hasta donde le alcanz el papel. Pidi ms, pero
149

j"
..,

se demoraban tanto para llevrselo, que sigui escribiendo

en la pared hasta casi llenarla. El general qued tan agradecido, que le regal las dos pistolas para duelos de amor
de! general Lorenzo Crc~mo. (259-260)47

~~

defendida sobre la historia, no por ello podemos descartar una

posicin poltica frente a la misma." Como Rafael Conte resalta:

Por otra parte, a la falta de documentacin sobre estos ltimos das del General, parece sumarse e! deseo del mismo Bolvar de no dar a conocer a la posteridad sus propios documentos, tal como refleja la alusin que se hace en la novela al destino de sus cartas:

Este es un libro para leer con la vista y el odo, para penetrar desde la esttica y la moral, 'para analizar tambin en
su vertiente poltica. para contemplar a su travs la tragedia latinoamericana. Quien slo busque fantasas desbordadas, imaginaciones delirantes o juegos gratuitos -aunque GGM nunca lo escriba as, pese a que as pueda ser mal
ledo- no acabar de entenderlo. (1989, 3)49

En la segunda carta que el general le mand a Urdaneta con

Iturbide, le peda que destruyera todas las suyas anteriores y
futuras, para que no quedaran rastros de sus horas sombras.
(...) Tampoco lo complaci Santander, cuyas cartas, al contrario de las suyas, eran perfectas de forma y de fondo, y se
vea a simple vista que las escriba con la conciencia de que
su destinatario final era la historia. (228)

La novela termina desacralizando al hroe, bajando al personaje histrico de su caballo. Esta actitud contempornea ante
la historia y sus protagonistas nos enriquece la visin que hasta
el momento habamos recibido y da pie a mltiples controversias:

Finalmente, termina por hacernos una importante advertencia denunciando los peligros de lo escrito:

C'

O'Leary es un gran hombre, un gran soldado y un amigo

fiel, pero toma notas de todo, explic. y no hay nada ms
peligroso que la memoria escrita. (162)
Nos queda preguntarnos si en esta novela Gabriel. Garca
Mrquez est exponiendo una teora sobre la historia y la
transmisin de la misma. Sobre qu conceptos tericos se
asienta? Aunque no encontremos una ideologa explcitamente

47. Esta metfora tambin alude a la ingente documentacin que produjo el

propio Bolvar. En el prlogo de Simn Bolvar: la vigencia de su pensamiento
(Seleccin y prlogo de Francisco Pividal, La Habana, Ed. Casa de las Amricas,
Col. Pensamiento de Nuestra Amrica, 1982) se nos ofrece la siguiente relacin:
'"(...) haban aparecido los siguientes documentos: dos mil trescientas veinticinco
cartas, dos constituciones, ciento tres proclamas. veintin mensajes, catorce mantiestos, tres exposiciones, diecisis discursos, siete artculos periodsticos, tres ensayos literarios y mltiples bandos militares, alocuciones, arengas, llamamientos,
brindis. etc."

150

1Jl

Este General va a crear controversias. Porque es un Bolvar

de carne y hueso, de baja estatura, feo, medio mulato, mal
hablado, distinto al acartonado que los americanos aprendimos en la escuela, a quien no le gusta perder ni a las cartas, ni en el amor, ni en la guerra. An hoy trato de descifrar lo que nos quisieron decir sobre Coln, cuando nos enseaban: "era de familia pobre, pera noble, pues sus padres
cardaban lana". Al contrario de estos personajes, cuya descripcin poco deca, el Bolvar de Garca Mrquez vive,
ama, se enoja. juega, dice groseras, en una palabra es de
verdad.50

48. Algunos crticos consideraban defectuosa la novela de El otoo del patriarca porque Garca Mrquez no condenaba el comportamiento del dictador y no presentaba juicios morales directos acerca de los actos del patriaca, Esta novela tambin
carece de juicios morales valorativos pero no por ello merece una valoracin negativa.
49. El nfasis es de la autora.
50. Belisario Betancur, "Garca Mrquez en el laberinto del general". El espectador, Magazine Dominical, 8 (1990): 11.

151

La novela histrica actual trata de recuperar los partidismos

de la historia y rescata el presente para desmitificar el pasado,
exponindonos a una cercana que nos devuelve una cotidianidad que resulta ambigua. El conocimiento de la historia en El
general en su laberinto lleva implcito un proceso intelectual y
creativo a la vez que logra rescatar la historia del olvido a la
que en ocasiones es condenada por los historiadores oficiales.

IV. La necesidad de contar por s misma:

Urraca de Lourdes Ortiz

1. La mujer y la narracin histrica contempornea

El posmodernismo y el feminismo parten del mismo concepto
de crisis general de la autoridad cultural' y tienen entre s puntos de contacto importantes as como considerables diferencas.' Por una parte, el feminismo no comparte el doble cdigo
de la crtica cmplice que oscurece la agenda poltica del posmodernismc;' sin embargo, ambos comparten e intercambian

l. Ver Graig Owens, "Tbe dseourse of others: feminists and posmodemism" en

The Allli-Aestheticc: Essa)'s on Posmodem Culture. Ed. Ha! Foster (Por! Townsend,
W asn.: Bay Press, 1983) 57-82.
2. Ver FeminismlPosmodermism. Edicin e introduccin de Linda 1, Nicholson,
Routledge: New York &: London, 1990.
3. Linda Huteheon (1989): "Feminisms have resisted incorporation into the
posmodern camp, and with good reason: their politica! agendas would be endagered.
or al least obscured by the double coding of posmodernsrn's cornplcitous critique:
their historical particularities and relative posilionalities would risk being
subsumed. Both enterprises c1early work toward an awareness of Ihe social nature of
cultural activity, bUI fernntsms are nOI content wilh exposition: art forrns cannot
change unless social practices.do, Exposition may. be the rst step: bUI it cannor be
the last. Nevertheless feminist and posmodern artists do share a view of art as a
social sign inevilably and unavoidably enrneshed in other signs in systems of

153
152

estrategias para intentar un nuevo dilogo con el pasado. La parodia se convierte en elemento esencial. para la relectura de
modelos culturales heredados de un orden falo-logocntrico.'
Al poner en prctica esta relectura, el feminismo tambin urge
por una vuelta a la historia al igual que el posmodernismo y
pone de manifiesto la insuficiencia de la representacin, en este
caso de la mujer, de lo femenino, en el discurso histrico. Frente al discurso literario dominante, las teoras feministas ms
recientes, basndose principalmente en el pensamiento de
Jacques Lacan y Jacques Derrida, discuten-la posibilidad de
una escritura puramente femenina a la bsqueda de modelos alternativos de resistencia a la hegemona poltica y cultural
dominante. Lo femenino ha quedado siempre diferido, postergado, ocultado por un orden que no privilegiaba estos valores.
La voz del sujeto femenino no ha sido aceptada como expresin legtima frente a los modos de expresin canonizados.
Como el posmodernismo, la crtica y la prctica feminista, regresan a la historia para recuperar lo que sta ha omitido o mal
interpretado. Una de las formas de recuperarla es estableciendo
una re-evaluacin de lo personal frente a lo pblico, o mejor
dicho, rompiendo la diferencia y privilegiando otro tipo de discursos: biografas, autobiografas, cartas, confesiones, etc. De
esta forma tambin se ponen en cuestionamiento otras dicotomas como la de cultura popular y alta cultura.
La metaficcin historiogrfica sirve de marco para todas es.tas preocupaciones y hace posible que lo personal se convierta
en histrico y se cuestionen los lmites entre ficcin e historia
personal, biografa y autobiograa', lo poltico y lo personal.

meaning and value, But I would argue that ferninisrns want to go beyond this to
work to change those systerns, not just to "de-doxify" them". (152-3)
4. El trmino falogocentrismo ha sido acuado por Ia teora feminista como fusin de dos trminos: logocentrismo y falocentrismo. Derrida en su crtica a Lacan
seala cmo el discurso psicoanaltico identifica "falo" y "legos". figurando ambos
como entidades fundamentales en las que se basa el significado. Ver la siguiente bibliografa: Luce Irigaray, Ce sexe qui n'est pas un, (Pars: Editions de Minuit, 1977)
y Speculum de l'autre [emme, (Paris: Editions de Minuit, 1974); Carolyn Burke.;
"Irigaray Through the Looking Glass," Feminist lssues, 4 (2): 1981. 288-306.
5. Linda Hutcheon (1989: 161) al sealar esta caracterstica nombra una serie
de obras que la ilustran en la narrativa contempornea, como Running in the familv

154

Estas diyuntivas las hemos estudiado en fas captulos anteriores. En La ciudad de los prodigios hemos podido observar el
juego entre la alta y la baja cultura, la mezla y utilizacin pardica de gneros y subgneros y el papel subversivo del humor como desestabilizador del orden. En Los perros del paraso la ficcin y la historia se interpenetran compartiendo sus
contenidos y sus formas de representacin; el texto de la novela
como texto carnavalizado nos descubre la multiplicidad de voces, tiempos y documentos que nos informan sobre el pasado y
cuestionan la autoridad textual en s. En El general en su laberinto asistimos a la confluencia de lo privado y lo pblico en
un mismo espacio; lo poltico y lo personal como las dos caras
que conforman la figura histrica del protagonista y la eleccin
del mbito de lo privado y lo cotidiano cmo formas de acceso
a la otra cara oculta de la historia. En el anlisis de Urracas
avanzaremos un paso ms; en esta novela podemos identificar
muchas de las caractersticas de las novelas anteriores y adems aadiremos un nuevo elemento: la representacin del sujeto femenino en la historia.
La voz femenina se aduea de Urraca desde un primer
momento y presenta la contrarrplica al discurso patriarcal presente en las narraciones histricas. A diferencia de otras novelas posmodernistas y al igual que el discurso femenino, esta
novela no se conforma con la ambivalencia poltica que implica el posmodernismo ni con su complicidad crtica. Como dice
Chris Weedon al principio de su libro: "Feminisrn is a politics. "7
Al igual que la crtica feminista, intentaremos comprobar cmo
Urraca usa las estrategias posmodernistas, como la subversin
pardica, slo como un primer paso para deconstruir las practi-

de Ondaatje, 77,e Woman Warrior y Chilla Men de Kingston, o Doctor Copernicus y

Kepler de BanvilIe.
6. Lourdes Ortiz, Urraca (Barcelona: Puntual. 1982).Todas las referencias a
esta novela seguirn esta edicin.
7. Chris Weedon. Feminist practice and PoststrucruraJist Theory, (Oxford: Basil Blackwell, 1987).

155

cas sociales patriarcales y dar un paso ms: buscarle un nuevo

significado.!
El propsito de Georg Lukcs en La novela histrica era:
mostrar cmo la novela histrica naci, se desarroll, alcanz su florecimiento y decay como consecuencia necesaria de las grandes revoluciones sociales de los tiempos
modernos."
.En el caso de la novela histrica femenina podemos coincidir con Lukcs al afirmar que su florecimiento en los ltimos
aos es consecuencia de las revoluciones sociales ms recientes
que han afectado directamente a la mujer. Los movimientos
feministas han ayudado a la independencia de sta tanto en el
terreno social y poltico como en el cultural, influyendo este
fenmeno en la produccin literaria.
En las ltimas dos dcadas hemos presenciado en Espaa la
irrupcin de un numeroso grupo de mujeres novelistas que han
gozado de una representatividad en la esfera pblica, xito en
la publicacin de sus novelas y atencin por parte de la crtica.
Este fenmeno, aunque no totalmente nuevo, ya que en dcadas precedentes contbamos con un nutrido nmero de escritoras, sobresale ahora por la atencin que las novelistas ms recientes han recibido por parte de los ambientes culturales y de
la sociedad en general. 10 Esto es una respuesta al cambio social

8. Como seala Hutcheon, el siguiente paso a la revisin pardica es buscar un

significado:
Perhaps posmodem strategies do, however, offer ways for women artists at
least to contest the old --the representations of their bodies and their desireswithout denying them the right to re-eolonize, to reclaim both as sites of
meaning and value. Such practices a1so remind us a11 tha! every representation
always has its politics. (1989: 168)
9. George Lukcs. La novela histrica (Mxico: Biblioteca Era. 1977) 13.
10. No podemos olvidar la importante produccin literaria de posguerra con figuras como Rosa Chacel, Meree Rodoreda, Elena Soriano, Carmen Laforet, Elena
Quiroga, Carmen Martn Gaite, Carmen Conde. entre otras; a las que en los ltimos
aftas se han sumado novelistas ms jvenes como ROsa Montero. Montserrat Roig,
Esther Tusquets, Lourdes Ortiz, Cristina Femndez Cubas, Soledad Purtolas por
seftalar slo algunos nombres entre una copiosa nmina.

156

.. .

.,

.r

que ha hecho posible rescatar de lo marginal a las mujeres escritoras.!'

Las novelistas espaolas de los aos setenta se caracterizaban por poner de relieve los problemas exclusivamente femeninos, mientras que en los ochenta se ha desarrollado ms la
preocupacin metaficticia femenina que proporciona la oportunidad de reexaminar temas casi tab hasta entonces.'! Adems, hay que sealar que en pocas anteriores no haba sido
frecuente el cultivo de la narrativa histrica por parte de mujeres. Como seala Birut Ciplijauskait, esta ausencia viene
acompaada por el hecho de que la historiografa y la filosofa
han sido dominios exclusivamente masculinos. Esta situacin
ha sido denunciada repetidamente, y Virginia Woolf haca referencia al problema con estas palabras: "Ella [la mujer] invade
la poesa de cubierta a cubierta, pero est poco menos que ausente en la historia. "'3
La experiencia poltica, social e intelectual de los aos sesenta proporciona al posmodernismo una base firme de la cual
partir. Durante esta dcada la historia se convierte en protagonista y se toma conciencia de ella. La historia actual salta a

I L Como seala Phyl1is Zatlin ("Women Novelists in Democratic Spain: Freedom to express the female perspectve." Anales de Literatura Espaola Contempore/Ilea. 12. 1-2 (1987): 29-44):
Democratie Spain has brought an end to official censorship and has provided
women writers with the possibility of giving free expresion to the female ex perience, including such a previosly tabeo topic as female sexuality, but has undertandably not guaranteed publcction, dssemneton, and acceptance of their

wrirng, (30)
12. La importancia de la modalidad metaflctica en los aftas posteriores a la
muerte de Franco ha sido sealada por distintos crticos de la literatura espaola. A
este respecto Concha Alborg seala en su artculo "Metaficcin y feminismo en
Rosa Montero." (Revista de Estudios Hispnicos. 13.1 (1988): 67-76):
Tambin las mujeres novelistas han demostrado insistentemente su preocupacin melaficliva. Carmen Martn Gaite, con su ya muy conocido El cuarto de
atrs. fue una de las primeras. y a ella le siguen las ltimas narradoras: Cristina
Femndez Cubas en dos relatos (Mi hermana Elba y Los altillos de Brumel) y
la novela El ao d. Gracia. Lourdes Ortiz en Lar. de la memoria. Urraca y Arcngeles y Soledad Purtolas con El bandido doblemente armado.
13. Citado por Birut Ciplijauskait en La novela femenina contempornea
(1970-/985). Hacia una tipologa de la narracin en primera persona. (Barcelona:
Anthropos, 1988) [23.

157

primer plano y se evidencia en e! uso que hacen de ella las distintas manifestaciones artsticas. Slo en las ltimas dcadas, y
coincidiendo con e! resurgimiento de la narracin histrica en
la literatura occidental, las novelistas se deciden tambin al
asalto a la historia ms lejana. Ha sido en Francia, siguiendo el
liderazgo de Marguerite Yourcenar, donde ha surgido un numeroso grupo de novelistas dedicadas a la narracin histrica,
pero en mayor o menor medida este fenmeno se ha repetido
en literaturas de otras lenguas." Se pueden aducir varias razones para la explicacin de este fenmeno. Por una parte hay
que enmarcarlo dentro de las transformaciones sociales que se
han sucedido a partir de los aos sesenta y que han afectado
especialmente a la liberacin de la mujer. As, en las ltimas
dcadas se manifiesta la afirmacin de la mujer en las estructuras sociales ms diversas y como contrapartida surge la necesidad de explorar e! porqu del silencio femenino en pocas anteriores."
La novela histrica espaola actual no ha gozado de un
cultivo especial por parte de las mujeres aunque s predomine
la presencia de la historia ms contempornea en gran parte de
la obra de muchas novelistas." Birut Ciplijauskait seala
cmo en contraposicin a otras literaturas, como la francesa
particularmente, la literatura portuguesa no cuenta apenas con
un cultivo de fa narrativa histrica por parte de mujeres y por
lo contrario se centra en lo contemporneo:

14. Linda Hutcheon (1989) y Birut Ciplijaukait (1988) han estudiado este fenmeno. La primera concentrndose ms en el continente americano y la segunda en
Europa. Ambas ofrecen numerosos ejemplos de novelas escritas en los ltimos aos
por mujeres de todo el mundo. delatando as el inters por la historia.
15. Birut Ciplijauskait (1988), Captulo IV "Nuevas perspectivas sobre la historia" (123-164).
16. Es curioso observar cmo en el artculo panormico de Abraharn MartnMaestro "La novela espaola en 1982 y 1983" (Anales de Laeratura Espaola Contempornea. 9.1-3 (1984): 149- (74) al pasar revista al desarrollo de la novela histrica en los ltimos aos ofrece unos veinte tltulos y tan slo destaca uno perteneciente a una mujer. junto el que aade el siguiente comentario "adversativo", que
aparentemente parece descalificarla: "Lourdes Ortiz se ha desplazado hacia la Edad
Media en Urraca (Puntual). Pero indiscutiblemente nos encontramos con una meditacin sobre la condicin de la mujer. el poder. el amor y la muerte." (169)

158

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I
I

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La historia reciente entra en la novela como una parte inseparable de las vidas de las protagonistas, que no son figuras
histricas. Histrico es el fondo: la dictadura de Salazar, la
guerra de frica, la revolucin. Parece significativo que
esta poca aparezca ya como historia, no como hecho contemporneo: un enfoque que seala e! deseo de ruptura total.( 1988, 144-145)
En Espaa y en Latinoamrica se produce un fenmeno
semejante. En lo que respecta a la historia de estos ltimos
aos nos encontramos con dos situaciones muy distintas, aunque no obstante propician un tipo de escritura y una modalidad
novelstica que se cultivar a ambos lados de! ocano. En Hispanoamrica al optimismo de los sesenta le sigue el retroceso
de los setenta, dcada de dictaduras y caos econmico y social.'? En Espaa pasamos de los ltimos aos de franquismo
crtico a los primeros de la democracia. No obstante comprobamos que ambas literaturas tienden a reflejar determinados
acontecimientos histricos de su pasado prximo. El acontecimiento reciente que se refleja como historiado en la literatura
espaola es la guerra civil y tambin los aos de la posguerra
espaola como lo reflejan las obras de la novelista catalana
Monserrat Roig, Ramona adu (1894-1969) (1972) Y L'hora
violeta (1980 ) 18. En Latinoamrica se produce una coincidencia incluso mayor con la situacin de la novela portuguesa. Sin
embargo, Birut Ciplijauskait no hace referencia a esta literatura. En Latinoamrica la mujer novelista s que se centra casi
exclusivamente en lo contemporneo, y si eh Portugal el hecho
ms importante al que se alude es la revolucin del 25 de abr ti
de 1974, en Latinoamrica se harn referencias a distintas revoluciones. La mejicana ngeles Mastretta utiliza el contexto de
la revolucin mejicana en Arrncame la vida (1986); y tambin
Elena Poniatowska toma como fondo la revolucin mejicana en

l7. Ver ngel Rama, Novsimos narradores hispanoamericanos el! marcha

196411980 (Mxico: Marcha editores, 1981).
18. Monserrar Roig en Dime que me quieres aWlque sea mentira (1992) ha declarado a propsito de estas novelas que su geografa literaria comienza en los
"espacios cerrados, universos acotados" de sus protagonistas.

159

Hasta /la verte Jess mo (1969) y los acontecimientos ms recientes del.68 en otras obras como La noche de' Tlatelolco; la
revolucin cubana y sandinista estn presentes en toda la literatura latinoamericana, especialmente en novelas centroamericanas y caribeas; y en tercer lugar, los regmenes totalitarios del
Cono Sur han dado tambin lugar a una considerable representatividad femenina a la hora de abordar estos acontecimientos,
destacando las obras de Marta Lynch, Marta Traba, Luisa Valenzuela, Isabel Allende, entre otras. Todas estas novelas demuestran cmo la historia transforma la vida de la mujer e insisten en la idea de que no existe una sola historia oficial.
Para referirse a este tipo de literatura, especialmente en Latinoamrica, se ha utilizado la denominacin de discurso testimonial aunque el trmino se preste a mtiples controversias."
fv1 uchas de las novelas escritas por mujeres que abordan la histona contempornea utilizan tambin la primera persona en la
narracin constituyendo esta caracterstica un punto de contacto importante con lo que se ha venido considerando narracin
testimonial." En Espaa aunque la produccin testimonial es

..

19. El primer problema con el que nos enfrentamos ante la escritura testimonial
es el de su denominacin. tluctuando sta entre" modalidad narrativa" como prefiere
llamarla Miguel Barnet ("La novela testimonio: socio-literatura' en -Testimonio Y
Literatura (Ed. Hemn Vidal, Minneapolis: Institute for the Study of Ideo lag les and
Lteratures, 1986. pp. 280-303). o 'gnero literario" tal como lo autoriza Eliana Rivera en su articulo" Acerca del gnero Testimonio': textos. narradores Y "artefactos"
(Hispamrca. 47 (1987): 41-56). Eliana Rivero adopta la denominacin de "gnero"
al distinguir distintas manifestaciones que quedaran englobadas en l tales co~o el
diario o las memorias. el reportaje documental y/o autobiogrfico. la novela testl~O
nial o las ms recientes de transcripcin de un discurso oral grabado o la compilacion de respuestas a encuestas dirigidas. Tambin Victor Casaus el! ~u artculo "Defensa del testimonio"( en Testimonio Y Literatura. 315-323) lo califica de gnero
contemporneo caracterstico. basndose en SU capacidad de operar sobre los hechos
inmediatos.
20. Francine Masiello (Lenguaje e ideologa: las escuelas argentiflllS de vanguardia. Buenos Aires: Hacheue, 1986) diferencia el discurso autobiogrfico del
testimonial basndose en la distincin a la que se ha referido Doris Sommer:
[Considera] muy en especial el hecho de que el sujeto parlante del testimonio
funciona por medio de la metonimia (y no por el desplazamiento metafrico);
asf, logra suprimir las preocupaciones estreeharnente individualistas de la forma
autobiogrfica. alcanzando una conciencia colectiva. De esta manera. la autoridad del gnero autobiogrfico. basndose en el individuo que habla ncarnenre
por su propia experiencia. se derrumba debido a un proyecto de auto-definicin

-~"'1" ~

160

menor, s que contamos tambin con algunos ejemplos femeninos como la novela de Consuelo Garca, Las crceles de Soledad Real (1982).21
En Espaa encontramos tambin algunas novelas que han
transportado su inters a pocas histricas ms remotas con el
doble propsito de aclarar y rectificar las omisiones a las que
se ha visto sometida la mujer en la historia. Algunas de estas
novelas son Os habla Electra (1975) de Concha Als; Cantiga
de Agero de Carmen Gmez Ojea (1982); El rapto del Santo
Grial (1984) de Paloma Daz-Mas. Estas novelas responden
igualmente al propsito de la novelstica ms reciente en el
placer de contar historias recurriendo para ello al fludo constante de la memoria que intenta rescatar del olvido los vacos
de la historia. Entre ellas destacamos Urraca (1982) de Lourdes Ortiz por varias razones temticas y estilsticas. Por una
parte. al elegir como protagonista a una mujer, la reina Urraca.
precisamente uno de los personajes histricos que menos atencin ha recibido por parte de la historia; por otra, al adoptar la
forma autobiogrfica para contar su historia le permite hablar
por s misma y manifestar su polifactica personalidad como
mujer: madre-hija. esposa-amante, reina-prisionera, bruja-cronista.

cargado ahora con la necesidad de alianzas pIurales, Por lo tanto. la posicin

desde la cual se habla debera alterar tambin la dinmica entre conferenciante
y pblico (tal como la ha observado Virgina Woolf hace ms de sesenta aos).
para cuestionar tambin la autoridad del discurso crftico.(54)
21. Juan Antonio Masoliver Rodenas ("Diez aos de novelstica espaola".
Camp de l'arpa. 101-102 (1982 presenta una opinin negativa frente a la tendencia
tesrimonial-cronstica, ya que explica el fenmeno por. "esta sensacin de urgencia
por publicar antes de que sea demasiado tarde. fenmeno que se da tanto en editores
y lectores como. lo que es ms grave. en escritores: la escritura acaba
confundindose con la crnica y el periodismo; una prisa de la que se han contagiado no pocos escritores latinoamericanos. S: crnica de una muerte anunciada. Ello explica el desencanto de tanto lector serio ante las concesiones por parte
de no pocos de nuestros narradores. que se han lanzado al vrtigo de lo emero."
(14)

161

2. "Urraca tiene ahora la palabra": el uso de la primera

Jt.,

persona

La Urraca elegida para esta novela no es la famosa Urraca que

se canta en los romances (hija de Fernando 1, reina de Zamora
y hermana de Afonso VI rey de Galicia, Asturias, Castilla y Len)
I
sino su sobrina, la reina Urraca hija de Alfonso VI, de la que tan
poco se ha ocupado la historiografa, a pesar de ~aber sido ~ina de
\
Castilla y 'Len en el siglo xn.22 Lourdes Ortiz al seleccIonar a
1
Urraca entre la variada galera de personajes de la poca est e1~ ~
giendo a un ser marginal dentro del discurso histric~, y a~ deslizarse hasta la Edad Media aceptael reto de demostrar como, incluso
en una poca tradicionalmente considerada como oscura, tambin la
\
..,
mujer tena protagonis~o y vida ?ropia.
En esta novela Urraca decide contar su propIa historia retrospectivamente, ya anciana mientras perm~.nece reclud,a en la
celda de un monasterio por orden de su hIJO. Desposelda del
poder y de un espacio oficial, Urraca utiliza la escritur~ ~omo
la nica arma que le queda para reubicar su papel histrico e
..
iJ
iniciar su autoc'onocimiento como mujer. As Ortiz cumple con
las caractersticas que Birut Ciplijauskait aplica a la novela
histrica femenina cuando afirma:

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I

Representa el primer intento ms generalizado de .exponer

la historia incluyendo el punto de vista de la mujer. Para
conseguirlo, las autoras buscan un estilo original que pon~a
en evidencia el yo femenino en su complejidad y perrruta
percibir y comprender los muelles interiores que lo empu
jan a la accin ya asumir ciertas actitudes. (1988, 124)
La novela se nos presenta en forma autobiogrfica. Urraca
escribe su propia historia con el propsito de ofrecer una
"crnica" alternativa al conjunto historiogrfico que de alguna
forma ha abordado su historia y la de su poca. En esta novela

22. Ver Modesto Lafuente, Historia general de. Espaa. IlI. (Barcelona: :",on.
taner y Simn. 1889) 23: Eugenio Flrez de senen. Memoria de las relllll: catollcas
de Espaiia ( (Aguilar: Madrid, 1945); Francisco Navarro V:lloslada, D01l{l Urraca

de Castilla, (Madrid: Apostolado de la Prensa. 5 ed., 1956).

162

no encontrarnos a una mujer narradora hablando de otra mujer

como en muchas otras sino que: "(...) Urraca tiene ahora la palabra y va a narrar (...),"(12)
Frente a la autenticidad e ilusin que pretenden crear el discurso oral transcrito y las narraciones en primera persona, la
novela posmodernista cuestiona estas prcticas utilizando sus
mismos medios pero siendo consciente al mismo tiempo de sus
limitaciones y postergaciones a la hora de representar o acercarse a la "realidad". Por eso en varias ocasiones la escritura de
Urraca manifiesta esas limitaciones cuando dice: "Quiz invento." (13);"Pero ya ves, cuando vaya comenzar a narrar, los sucesos se disuelven, pierden consistencia" (114); "Lo cuento
para ti, para que veas que los argumentos pueden retorcerse,
ganar en coherencia, alumbrar sentidos," (69) Esto demuestra
por una parte la complejidad impltcita de la primera persona
narrativa y por la otra la imposibilidad de la representacin narrativizada de los acontecimientos.
En primer lugar, tenemos que partir del reconocimiento de
la obra como "ficcin", Cuando Urraca toma la palabra lo est
haciendo por obra y gracia de la intervencin de otro sujeto
femenino que es el autor textual, Lourdes Ortiz. En ese sentido
se corre el peligro que acecha a este tipo de escritura al incurrir
tambin en lo que se ha criticado como "ventrilocuismo masculino" --cuando el hombre constantemente habla por la mujer
o en nombre de eIla-; aqu se afronta el mismo problema y cabra preguntarse si es lcito que las mujeres imiten esta costumbre machista en relacin a otras mujeres.P Es relativo hablar de
ventrilocuismo ya que aunque se suprima al narrador sigue
existiendo un mediador textual. En este caso tenemos adems,
un autor de la narracin, Urraca, mujer del siglo XII, y una autora textual, Lourdes Ortiz, novelista contempornea, Lourdes
Ortiz preocupada por el tema del poder y especficamente de
"la relacin del poder y de la mujer, de la mujer y el hombre
respecto al poder..."24, encuentra en Urraca a una mujer que lu-

23. Toril Moi, Teora llterara feminista (Ctedra: Madrid. (978) 78.
24. Gregorio Morales Villena, "Entrevista con Lourdes Ortiz", nsula 41.479
(1986): 1, 10. (p. 1). Ver tambin Phoebe Porter, "Conversaciones con Lourdes Ortiz", Letras femeninas 14.1-2 (1988):32-41.
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..-.t~.

163

ch por el poder. y le ofrece la oportunidad de desarrollar !l(~

velsticamente esta preocupacin. Sin embargo no podem.-,
caer en la trampa de explicar las dificultades que entraa un
texto recurriendo a la prctica de "autoridad" textual, hemos de
avanzar a posiciones ms cercanas a Roland Barthes cuando
proclama la muerte del autor25, por eso en el.anlisis de esta
obra escucharemos slo la voz de Urraca en pnmera persona y
prestaremos atencin a lo qe sta nos dice. Por ltimo, no.se
puede confundir al "yo" del autor, ofrecido desde I~ refraccin
de un discurso textual, con las alteridades que concibe, aunque
al actuar por medio de una inversin irnica se tra:'laden a ?na
figura del siglo XII las preocupaciones de la mujer d~1 Siglo
XX. Esta transposicin se delata incluso en el lenguaje de la
mujer contempornea que narra, en el uso ?el l~s~o ,que s~ escapa en varias ocasiones como cuando dIce.: Quiz deb h~
cerla caso en aquella ocasin;" (62); "no la hice caso, y a partir
de aquel momento la consult en muy pocas oc~~ones" (63).
En segundo lugar, el mismo yo de la narracin se desdobla
en ocasiones para separar a Urraca de la "Reina". Este desdoblamiento tiene la funcin de crear una distancia y present~r a
dos personas distintas: Urraca, la que e~cri~ y Urr~ca la reina,
de quien se escribe.P Como seala Toril MOl al revisar las teoras de Gilbert y Gubart,
la voz de la mujer es una voz dual, pero en cualquier caso
honrada, y realmente de mujer. La estrategia literaria de l~
mujeres consiste en asaltar y revisar, destruir y rec~nstrulr
las imgenes de la mujer!iue hemos heredado de la I~terat~
ra masculina, especialmente...Ias polaridades paradigmaticas del ngel y el monstruo. (70)27

25. Roland Barthes, "The death of the author", en Stephen Heath (ed), Image
music text (Londres: Fontana, 1977).
.
26. Birut Ciplijauskait seala una consecuencia ms de esta fluctuacin de la
primera a la tercera persona: "El desdoblamiento afecta el enfoque de I~ narrado con ,
irona solapada: su libro ser una confesin. pero no la confesin publica que le
exige el abad, lo cual implicara arrepentimiento." (1988, ISO)
.
27. En este punto tambin coincide Praacoise Lionnet cuando abre el prefacio
de su libro Autobiographical volees: roce, gender, selfportraiture (lthaca: Cornell
Univeesity Press, 1989) con este prrafo:

lo

En este sentido la voz dual de Urraca pretende romper con

las polaridades transmitidas sobre su persona, aunque en su reconstruccin de una imagen propia tenga que reflejar estas polandades como muestra de la diversidad del ser femenino.
y en tercer lugar teniendo en cuenta el concepto lacaniano,
el "yo" como entidad psquica es una ficcin; de ah que el discurso mediatizado por el acto de ficcionalizacin invocado en
el texto. resulte en este nivel separable del autobiogrfico. 28
Partiendo de estas premisas hemos de analizar la narracin
en primera persona que se presenta en Urraca como una forma
de contestacin a la nocin de continuidad de la historia y su
escritura. Tambin este discurso en primera persona se nos presenta como un discurso escrito por una mujer, la misma protagonista, Urraca. y nos permite contrastar el discurso femenino
escrito por Urraca con el discurso oral de otras mujeres, como
el caso de Soledad Real en Las crceles de Soledad Real de
Consuelo Garca o de Jesusa PaJancares, la protagonista de
Hasta no verte Jess mo: dos mujeres, dos voces, dos discursos, dos esferas sociales. dos poderes.w En cuanto a la esfera

We women are so diveese and live in such varied cultural, racial, and economic
circumstances that we cannor possibly pretend to speak in a single volee. It is
by lislerting ro a plurality of volees from varous cornees of the planet and
across centures that we will strengthen our ability lo resist demeaning power
struclUres without risk of being recuperated by current or trendy professionalism within our academe disciplines. Women's voices do not and wiU never
constMe a "minority discouese." (xi)
28. Son numerosos los estudios que se OCupan en la actualidad de la modalidad
autobiogrfica. Lawrence D. Kritzman ("Autobiography: readers and texts." Dis(" posiuo, 4.10 (1979): 118-20.), por ejemplo, arguye que a pesar de la identidad referencial entre autor, narrador y personaje central tpica de la autobiografa, el fundamento referencial del autorretrato es una ilusin porque el "yo" est siendo constantemente desplazado y se convierte en algo (o alguien) diferente de lo que parece
ser. En cierto tipo de discurso autobiogrfico el hablante juega el doble papel de locutor e interlocutor; y aun en otro tipo en que las voces narrativas son mltiples
(tales como el "yo" presente. el "yo" pasado y el "yo" escribiente imaginado). Kritzman formula la siguiente pregunta: no parece que el autor crea una pero
sona autobiogrfica que solamente semeja ser idntica al autor, pero que en realidad
no lo es? y no logra acertar la respuesta.
29. Estas novelas enlazan con la problemtica de otras muchas novelas de nuestea poca. Como Cassandra, a propsito de la cual escribe Hutcheon:
In her feminist pacifist work Cassandm, we have seen that Christa Wolf parodicaJly rewrites Homer's tale of men and war, offering economic and poltical

164
165

de qu materialeselegir para ser includos en su crnica, o de qu

estilo o gnero poner en prctica para contar su historia, compita
con la vacilacin de qu rostro de mujer transmitir a la historia:
reina, madre,esposa, hija, amante, cronista, bruja o loca
De entre las posibles formas literarias elige la crnica y de
entre todas las facetas de su vida privilegia la de reina.
Su faceta de reina es la que se nos presenta desde el principio y a la que ella se acoge para ejercer el derecho de la palabra. Urraca escribe desde el cautiverio y aun desde all es
consciente en todo momento de su papel de reina y de que los
dems la reconocen como tal, a pesar de no tener ya el mando y
escribir desde la derrota y el cautiverio. En esos momentos se
compara constantemente con su to Garca:

social existe diferencia entre Urraca, Soledad Y Jesusa. Urraca

habla desde la situacin privilegiada de mujer en el poder, o
cerca del poder. Por eso su discurso se encuentra entre d .autoritarismo masculino, cuyo modelo sigue "la reina", y el discurso femenino como mujer callada y postergada por los discursos
oficiales. Sin embargo, en comparacin con otros discursos de
mujeres, el de Urraca puede parecer elitista, .si lo comparamos
por ejemplo con el de Jesusa Palancares. mujer del pueblo que
ni siquiera tiene acceso a la escritura, o con el de Soledad Real
que, aunque privada tambin de libertad, sin embargo ~o comparte los privilegios de Urraca por el hecho de se~ rema. Las
distintas perspectivas feministas, tericas y prcticas, deben
mantenerse alerta y no caer en los mtodos "mas~ulinos'~ al rechazar o elegir protagonistas, indicando as una JerarqUla con3o
tra la que los discursos feministas se sublevan.

Yo ahora soy Garca y, como Garca, no tengo ya derecho a

reclamar lo que tan tontamente dej arrebatar de las manos.
Es mi hijo, Alfonso Raimndez, quien tiene la iniciativa, y
yo soy ya slo aquella que durante mucho tiempo fue obstculo para sus deseos; (18)

3. Urraca: la reina-cronista.

no obstante, las alusiones a su funcin como reina son constantes desde el principio: "Una reina no puede dejarse consumir
por la melancola, me recuerda el hermano Roberto," (11),
"Una reina necesita un cronista" (12). De ah se deriva su comportamiento, su orgullo. rebelda y seguridad en s misma: "No hay
nada de que arrepentirsesabe muy bien Urraca: uno es dueo hasta
el fin de cada uno de sus actos." (11); "Urraca sigue en pie." (12);
incluso ella misma se describe como reina de ajedrez:

En Urraca se cuestiona tanto la escritura histrica en s como

la complejidad del sujeto femenino; ambos problemas quedan
unidos y equiparados en el mismo texto. De ah la duda acerca

rather than romantic reasons for the Trojan war (trade access lO the Bosporos
and sexual one-up-man-ship, not Helen) and telling the silenced story of the
every day Iife of the Trojan women omitted by the historical and epic narral1ves
wriuen by the conquering foreigners. the Greetes. (Oo.) Because we only know
Cassandra through male representations of her, Wolf adds her own ferninist representation, one that s equally the 'creation' of a writer, ofcourse. (1989: 101-

Yo. tu reina, dispuse de la vida de mis sbditos, y ellos,

peones sin nombre de mi tablero, cayeron en batallas que
yo decida. Yo fui seora de la muerte, porque puedo moverme de un lado para otro y puedo en un momento determinado dar jaque al rey. (101)

..

10~
..
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30. Esta relacin es la que Toril Moi establece entre la crtica feminISta Yo ros
tipos de literaturas marginales como la de la mujer negra o lesbiana:
estos planteamientos crticos obligan a las feministas heterosClluales de Taza
blanca a reconsiderar su propia concepcin, en algunos casos totalltana, de la
mujer como una categora unitaria. Estos feminismos margmales deben
impedir que las feministas de clase media del mundo desarroll~o, definan sus
propias preocupaciones como problemas universales de la mujer (o femlnistas). En este sentido tenemos mucho que aprender de los .estudios re~lentes sobre la mujer en el Tercer Mundo. En cuanto a las complejas nteraccones entre
clase y sella. tampoco la crtica feminista angloamericana les ha prestado mu-

cha atencin. (95-96)

166

Como seala Katharina M. Wilson en la introduccin a

Medieval women writersP en la Edad Media hay dos crculos

e-

/;.

31. Medieval women wruers, Edited by Katharina M. Wilson (Athens: The

University of Georgia Press, 1984):
.
For medieval women as well as rnan, literary productivity goes hand in hand

167

solamente desde los que escribe la mujer: la religin y la poltica. Urraca, como reina, pertenece al segundo, y es pues una
mujer doblemente privilegiada por tener acceso la poltica y a
la escritura. El siglo Xll, poca de Urraca, es importante para la
actividad literaria de la mujer. Fue el perodo en el que empezaron a florecer la actividad de los conventos en la produccin
de manuscritos y el arte de copiar e iluminar de mano de las
monjas-escribas de las que incluso se conservan algunos nombres. Tambin la mujer como escritora hace su aparicin en la
esfera secular y son conocidos tambin los nombres de algunas
trovadoras. Respecto a las caractersticas de la mujer que escribe en esta poca se sealan importantes diferencias con respecto a otras mujeres que escriben ms tarde. Katharina M. Wilson
seala que a diferencia de las escritoras del pasado ms reciente, las escritoras del siglo XII no utilizaron seudnimos masculinos a la hora de firmar sus obras, sino que se dieron a conocer
por su propio nombre. Por otra parte, estilsticamente y a la
hora de elegir el gnero presentan afinidades con los escritoreshombres contemporneos; aunque hay excepciones, ya que algunas mujeres parecen eludir la stira y aquellos gneros exclusivamente asociados con propsitos blicos. Cuando cultivan estos gneros 10 hacen de forma diferente ya que nunca
glorifican la guerra ni utilizan los cantares de gesta. Las diferencias principales entre la escritura femenina y masculina en
esta poca se derivan de que cada uno de estos grupos escribe
desde su respectiva experiencia y stas son muy diferentes. Los
hombres escriben de propsitos fsicamente heroicos en la gue-

with the opportunity for education, at least a modicum of scholarly idleness, access to materials needed for her work, sorne financia! independence, patronage
in social, religious, or financia! form, and (sometimes in lieu of all of the
above) religious or poltica! zeal, Wth women writers, an added prerequisite
often entails [he freedom from repeated pregnancies and childbearing. This
cornbination of prerequsites was most Iikely lO occur in the convents of the
early and centra! Middle Ages. During the twelfth and thirteenth centuries tne
loeations also included the flourishing courts of princes and the Beguine
communities; still later, the secular environment of the rising bourgeoisie was
another, less irnportant factor, (ix)

168

rra, mientras que las mujeres escriben desde la proeza espiritualmente heroica del amor y la devocion.?
En este sentido podemos observar cmo la escritura de
Urraca conjuga todas estas caractersticas que sealamos: si por
una parte est ms cercana a la de los escritores-hombres de la
p?ca debido a su papel de mujer en el poder y al tratar tam~len de las motivaciones fsicas de la guerra y las intrigas poltICas.; por la otra, comprobamos que lo recuenta desde su persp:ctlva fem~nina. Tambin tenemos que sealar que aunque el
genero elegido por Urraca para dar forma a su escritura ha sido
fa crnica, est privilegiando tambin los cantares de gesta y
otros cantos juglarescos:
(...) va.a narrar para que los juglares recojan la verdad y la
transmitan de aldea en aldea y de reino en reino.(l2)
De esta forma le confiere autoridad a las narraciones de los
juglares y las privilegia por encima de todas para divulgar "su
verdad" y transmitirla al pueblo. Al final de la segunda parte de
la novela vuelve a hacer alusin a este tipo de literatura popular
cuando dice:
- Quiz aquella cancin y otras parecidas eran tan s610 premonicin de otra Urraca y otro Alfonso que habran de casa:se, de esa Urraca que sera yo y ese Alfonso que era mi
pnmo. Tambin incesto el nuestro, monje, o por lo menos
ese fue el argumento que blandieron todos los que pretendan anular mi matrimonio.
Yo, Urraca, estar ahora por las plazas en la boca de los
nios, igual que mi padre y mi ta flotaban en la rueda y en
los cantares de ciego.
Pero mi historia es menos excitante que la suya. Si quieres, yo puedo cantarla para ti, cantar su historia, como la
cantara un trovador, poniendo nfasis en los momentos
culminantes. Un incesto y un crimen: rase un infanta que

32. Ver Katharina M. Wilson, (xix-xx),

169

se enamor de su hermano y le incit para que todos los

reinos fueran suyos. (53)
Urraca est rechazando irnicamente la historia oficial, ya
que no la sustituye slo por la historia personal sino que revaloriza todo aquello que provenga del pueblo, como lo es la leyenda de los juglares.
La escritora madrilea Mara de Zayas y Sotomayor (15901661) escriba: "por qu, vanos legisladores del mundo, atis
nuestras manos para la venganza, imposibilitando muestras
fuerzas con vuestras falsas opiniones, pues nos negis letras y
armas?" Urraca parece compartir esta visin y se revela tomanacta como guerrero
do la espada y la pluma. Con las
para defender sus derechos 'de reina, y con la pluma reelabora
su historia e indaga en la condicin femenina.
Ante Urraca debemos tener en cuenta varias personas,
Urraca, personaje histrico del siglo XII y Urraca personaje
histrico y literario. Tendramos que preguntarnos quin era
Urraca antes de que escribieran sobre ella. Tras la escritura, las
crnicas, los romances, Urraca es la creacin de los poetas, de
los cronistas, nosotros slo podemos conocerla a travs de
ellos .. Lo que propone Lourdes Ortiz en esta novela es una
nueva visin, la que nos ofrece ella misma sin ms ni menos
intermediarios que su propia escritura. Su historia y su feminidad han estado siempre en manos de otros, de los que escriban
sobre ella y estas representaciones ajenas no han sido tan slo
creaciones de escritores. Ahora es la mujer misma la que hace
aflorar su propia representacin a pesar de las dificultades: "Me
cuesta reconstruir aquellos aos y, sobre todo, es difcil reconstruir los sentimientos." (73); y nos enfrenta a un nuevo espejismo al recibir la historia de Urraca de manos de Lourdes Ortizo
En la primera parte de la novela, casi en el inicio, Urraca
declara:

cada uno de mis pasos, para dejar constancia -si es que

fuera la muerte 10 que me espera- de que mi voluntad se
vio frustrada por la traicin y tozudez de un obispo ambicioso y unos nobles incapaces de comprender la magnitud
de mi empresa. (12)
Esta declaracin de propsitos guiar su escritura. Su palabra-no
slo se iguala a la de los cronistas oficiales sino que la supera ya
que suple los vacos y las justificaciones mentirosas de stos.
Ellos escribirn la historia a su modo. hablarn de mi locura y
mentirn parajustificar mi despojamiento y mi encierro. (12)

armas

Una reina necesita un cronista, un escriba capaz de transmitir sus hazaas, sus amores y sus desventuras, y yo, aqu,
encerrada s:n este Monasterio, en este ao de 1123, voy a
convertirme en ese cronista para exponer las razones de
170

La crnica, la que escriban los dems, dir que Alfonso me

mantuvo encerrada porque no le gust que libertara a sus
rehenes. (110)

"

Urraca, la reina loca. dicen muchos. Urraca ttere, Urraca

inconsciente. Urraca histrica... (73)
:)

Urraca, consciente de esta escritura y de estas imgenes, se

propone contrarrestarlas, por eso aade:
Pero Urraca tiene ahora la palabra y va a narrar para que los
juglares recojan la verdad y la transmitan de aldea en aldea
y de reino en reino.

3.1. Caractersticas de la crnica femenina

En A literature of their own, Elaine Showalter nos descubre
tres fases en el desarrollo histrico, supuestamente comunes a
todas las subculturas literarias y que identifica en concreto con
la evolucin de la literatura femenina:
En primer lugar, hay una fase prolongada de imitacin de
las caractersticas principales de la tradicin dominante, y
una interiorizacin de sus modelos de arte y sus concepciones de los roles sociales. En segundo lugar, hay una fase de
171

protesta contra estos modelos y valores, y de defensa de los

derechos y valores de la minora, incluyendo una peticin
de autonoma. Por ltimo, hay una fase de autodescubrimiento, una vuelta hacia el interior liberada de parte de la
dependencia de la oposicin, una bsqueda de identidad.
En una correcta terminologa, estas fases podran denominarse femenina, feminista, y de la mujers?
En la escritura de Urraca podemos distinguir estas fases que
coinciden: en un primer momento con su etapa de imitacin y
adecuacin de modelos masculinos como reina y como cronista; en una segunda etapa, se refleja su oposicin y protesta contra los esquemas masculinos, caracterizada por una crtica de
esos modelos y una exposicin de sus propias caractersticas
manifestada en las peculiaridades de su crnica; y en tercer lugar, la fase de auto-descubrimiento vendra a coincidir con su
descubrimiento de la escritura y el reconocimiento de las contradicciones de las distintas imgenes de mujer que ha ido representando a lo largo de su historia."
Al rememorar como cronista, Urraca inaugura un estilo
nuevo que se diferencia del discurso falo-logocntrico porque
no se deja Ilevar por las normas que dictan un orden, una resolucin lineal y unos determinados hechos blicos que contar:
Me canso. Cada vez que la historia requiere un orden, una
cronologa, unos hechos, la pluma pesa y siento la nulidad
de mi tarea. No son batallas lo que quiero contar. (75)

33. Citado por Toril Moi, 66-67.

34. Birut Cipijauskait, en "Historical novel from a feminine perspective:
Urraca." ( en Feminine cOllcerns in contemporary spanis fiction. by womell Ed. por
Roberto C. Manteiga, Carolyn Galerstein y Karhteen McNermey. Maryland: Scripta
Humanistica, 1988 pp. 29-42l seala tres partes en esta novela que sugieren un
tiempo cclico: "the first begins and ends with the mportance of the role of the king
and queen. (...l The second (...l, there are repeated references to superstitions,
witchcraft, black rnasses, fortune telling and supernatural auguries -as if to irnply
with a certain irony that a woman could only assume the throne with the aid of such
devices, (...) The third part -the final circle of the progression (Urraca-child Urraca-queen - Urraca-over)- ernphasizes the feminine side of tbe protagonist. (...) It s in this part of the novel where the author's preocupation with the question of writting is clearly revealed." (36)

172

Esta lucha entre los modelos masculinos y femeninos que hereda de su infanciase revela tambin en la narracin de su pasado. Al
tener el privilegio de la palabra, la mujer ofrece la visin femenina
diferente a lo que se ha considerado el paradigma. universal basado
en un orden falo-logocntrico, pero al no tener modelos previos
caer en la red inevitablede definiciones patriarcales. Esta es la razn por la que Urracaadopta los modelos masculinos al ser los nicos que le ensean a acceder al poder:

Yo miraba a mi padre y comenzaba a aprender su leccin:

l era el rey; era Alfonso VI, emperador de todas las Espaas, y ni monjes ni abades podran interponerse a sus deseos; ni la muerte de un hermano poda arrojar sombra sobre aqul que se sostena en el caballo con la seguridad del
"que todo lo tiene. (15)
Urraca sigue un modelo patriarcal al tiempo que rechaza el
que le ofrece su madre, Constanza. El modelo femenino est
marcado por la resignacin, el misticismo y el rencor; y al rechazarlo tambin est despreciando las armas que utilizaba su
madre por considerarlas simples tretas femeninas:
Ella desde su alcoba mova destinos y construa conventos;
Constanza no era tan dbil como yo haba pensado, pero
sus armas eran los rezos, las jaculatorias y la coquetera
sabiamente administrada. (19)
Por el contrario, el modelo masculino le ofrece las caractersticas que eIla convertir en pautas de su conducta en las que
se destaca el orgullo y la seguridad, la superioridad sobre los
dems y el no detenerse ante ningn obstculo. La actitud del
padre es valorada por Urraca ya que considera que todo es vlido para conseguir el poder:
Ser rey era algo que mereca la pena y que explicaba la Torre de Luna. Era rey, emperador incluso, porque no haba
vacilado para ganar la primera batalla. (17)
Sin embargo, los sentimientos hacia su padre son totalmente
173

contradictorios; siente una mezcla de odio y agradecimiento

que expresa con estas palabras:
Ahora, cuando ya ha pasado el tiempo, puedo decirlo: el odio
queda tras da sent hacia mi padre slo es comparable a mi agradecimiento. A l le debo toda la energa que durante estos aos
he ido necesitando para luchar por lo que era mo..." (17-18)
Urraca desde nia ha adoptado comportamientos masculinos como aprendizaje de poder y del control de la fuerza. Esto
se comprueba incluso en sus juegos infantiles cuando la encontramos luchando con su ayo, manejando una pesada espada y
escuchando estas palabras de boca de su compaero: "-Eres
slo una nia, una nia que quiere vestirse de hombre ... Urraca
marimacho." (20) Aunque ella se aprovechar de la ventaja que
inesperadamente le proporcionan las armas reservadas a la
mujer, tal y como haca su madre:
Mi puo perda flexibilidad y mis movirruentos ligereza.
Iba a perder, pero entonces, como en una iluminacin, las
enseanzas de Constanza cobraron su sentido y busqu con
los mos los ojos del muchacho para que leyera el tributo a
sus brazos, donde los msculos formaban armadura, a su
cabello despeinado y lacio sobre los hombros.
Empez a vacilar; fing cansancio y, mientras reculaba,
dej que se abrieran las cintas de mi corpio. All, ante la
mirada del escudero, mis dos pechos saltaban, nuevo e
inesperado, el cuerpo de Urraca pareca ofrecrsele. Guzmn vacil y yo, aprovechando su turbacin y su sorpresa y
un torpe movimiento, coloqu la punta de mi espada en su
nuez que se agitaba cada vez ms deprisa. "Te he vencido.
Esta vez te he vencido." (20-21)

Urraca baba atacado duramente los modelos femeninos,

representados por Ias mujeres de sus padres, Constanza y
Zaida, y la atadura que a sus ojos stos representaban para
ellas. Contradictoriamente, descubrimos cmo ella termina
usando los mismos mecanismos femeninos que baba despreciado. Esta actitud se corresponde con lo que Annette Kolodny
considera los modelos estilsticos ms importantes tpicos de la
novela escrita por mujeres: "percepcin reflexiva" e "inversin"." En Urraca la "percepcin reflexiva" tiene lugar cuando
se descubre a s misma en actividades que no haba planeado, o
en situacionesque no llega a comprender del todo; y la "inversin"
cuando las imgenes estereotipadas de la mujer aparecen del
revs para revelar su escondida autenticidad o como connotacin de sus opuestos. Estos modelos estilsticos apoyan las estrategias subversivas que se definen en muchas de las novelas
femeninas contemporneas.
En Urraca, desde el momento en el que se produce esta
subversin se alternan los roles masculinos y femeninos al
servicio de los intereses de la protagonista. As pues, Urraca,
como reina. no dudar en hacer de guerrero:
Yo, monje tambin fui guerrero como esos hombres de
Yushuf ben Tashin que te hacen persignarte, yo, como
ellos, apenas desmont del caballo, y mis ropas olan siempre a polvo y a sudor y no a ungentos perfumados; (38)
Ni vacilar como cronista, a la hora de escribir su historia, ya
que entre todos los modelos de escritura elige la crnica y sigue un
modelo masculino con un lenguaje ya cifrado. Este lenguaje
impuesto, sin embargo, pugna continuamente con su "palabra de
mujer"36 y se alejade l al sentir la necesidadde formarse una voz y

As es como Urraca descubre su frmula ideal para conseguir el Imperio:

y a partir de aquel da comprend. que si yo era capaz de

aunar el rigor de mi padre con el "saber hacer" de Constanza, no habra nadie que pudiera interponerse en mi camino hacia el Imperio. (21)

35. Annette Kolodny. "Sorne notes on defining a 'ferninist literary criticisrn"',

Critical Inquiry, 2.1 (1975): 75-92. Los conceptos de "percepcin reflexiva" y de
"inversin" se definen en las pginas 79-80. _
36. Annie Leclerc, Parole defemme (Pars:Grasset, 1974)

175
174

una expresin propia capaz de reflejar su propia visin." De ah

que su crnica presente caractersticas diferentes.
La escritura de Urraca se caracteriza por la discontinuidad y
la fragmentacin conseguidas a travs de frases cortas y construcciones paratcticas en el plano sintctico y por el uso anrquico de la memoria en el plano del contenido:

El potro que yo montaba era de pelo rojo, pardo como de

fuego, y la luz rebotaba en las paredes encaladas de la casa
(oo.) (13)

La sombra del abad Bernardo, erguido sobre el caballo,

era negra y punzante y proyectaba un perfil afilado sobre la
calzada. (14)

Es difcil dejar que mi crnica siga un orden. Los nombres

se enlazan y me arrastran, como se enlazan los recuerdos.
(51)
'-

Esto contrasta con lo que han sido los indicadores fundamentales de la cultura occidental basados en los valores positivos que se derivan del falo y el lagos, tal como han sealado
Jacques Derrida y Luce lrigaray. De acuerdo con los antiguos
criterios estticos todo aquello que no est construido bajo esos
valores "positivos" ser considerado fragmentado, catico y
negativo.
En el lenguaje de Urraca apreciamos un uso en el que adquieren relevancia los sentidos a la hora de reconstruir un episodio del pasado. As cuando su memoria retrocede hasta su
niez destaca su apreciacin de los olores, colores y sonidos:
"Ola a jengibre, a cuero, a canela," (13); "Los colores... las
callejas estrechas y empinadas, el zoco donde las telas se barajaban con los perfumes junto a las alcachofas y las cebollas."
(13); "Avanzaba la comitiva por las callejas de Toledo y el retumbar de los tambores era slo amainado por el sonido dulce
de las chirimas." (14). Sobresale tambin la creacin de imgenes conseguidas por medio de pinceladas rpidas, iluminadas
con adjetivos coloristas:

Estas tcnicas se utilizan con un doble propsito: para crear

un lenguaje que refleje una poca y para conseguir una
"cadencia potica. "38
Urraca quiere escribir una crnica que pretende ser diferente a las dems supliendo las carencias de stas. Sin embargo
a lo largo de este proceso se ver obligada a someter su material a una depuracin, a una seleccin, que le permita decidir
cul es finalmente el material apropiado, digno de ser incluido,
y cul no. Por ejemplo, refirindose a sus relaciones con su segundo marido, Alfonso "el Batallador", y a su amante, Pedro
de Lara, dice:

no voy a narrar la risa a destiempo de D. Pedro, su carcajada de gozador, sus mejillas rojas, ni te vaya hablar de la
ternura de Gmez Gonzlez, de su fidelidad, de su delicadeza. Esos, monje, no son temas para una crnica. (47)
Conscientemente reconoce cul ha sido el material que tradicionalmente han recogido las crnicas de su poca:

.~

Esto es precisamente 10 que hace la crnica tradicional, por

37. Esto conlleva la reescritura de la tradicin anterior, ya que no existe una

tradicin propia, como seala Gisea Breithing: "me di cuenta lentamente de que se
trataba ms bien de un problema de lenguaje, de hablar o de guardar silencio: de un
discurso artstico que estaba intentando romper un mandamiento de silencio que tena miles de aos de antigedad. Este problema del lenguaje oculta la tragedia de la
falta de tradicin de las mujeres y de su silenciada historia: ("Lenguaje, silencio y
discurso del arte: sobre las convenciones del lenguaje y la autoconciencia femenina"
en Estcafemenina, Barcelona: Icaria, 1986, (214

176

I
I

.~

<;.~l

Pero no puedo distraerme; no es eso lo que debo contar.

Una crnica no debe detenerse en sentimientos y en perso~ajes secundarios. (48)

jJ

38. Lourdes Ortiz declara en la entrevista con Gregorio Morales VilIena: "al tratarse de una novela histrica, desarrollada en el siglo xn. tena que encontrar una
escritura que fuera no neutra, pero s que pudiera sonar a algo de la poca. Es decir,
sin que la novela fuera anacrnica, intentar un lenguaje que sonase como contemporneo; pero, al msmo tiempo, lograr que tuviera unas resonancias, una cadencia
potica que estuviera de alguna forma conectada con la poca. ' (1)

177

e~o Urra~a no ha pasado debidamente a la historia porque ha

SIdoconsiderada un personaje secundario, detrs de otros hombres, de su padre, de sus esposos y desu hijo; incluso la fama
de Urraca se ha visto ensombrecida por la de otras mujeres: su
ta Urraca, personaje favorito de romances y poemas populares,
al asociarse su historia a la historia del Cid; e Isabel la Catlica,
y~ que el matrimonio de Urraca con Alfonso pudo tener el
rrusmo alcanceque la unin entre Isabel y Fernando el Catlico.
. La labor de Urraca como cronista es contar su propia histona y dar a conocer su figura como principal en la historia de

~na poca, ya que nicamente de esa forma podr entrar legtlm~mente en la historia y su crnica tendr valor al poder L
equipararse a otras: "Y ahora estoy aqu sola, reinventando mi
historia;" (50)
Para equiparar su crnica a las otras crnicas Urraca siente
la necesidad de seguir ciertas reglas que se asocian con la escritura cronstica. Hace frecuentemente alusin a la importancia
de seguir unas normas aunque estos comentarios sean en realidad una mueca irnica ms para resaltar el contraste entre lo
que debera narrar y cmo debera narrarlo y lo que en realidad
est haciendo.

A cada paso se revisan las limitaciones de toda crnica y en

todo momento se reconocen sus peligros: "Me doy cuenta de
que las crnicas, Roberto, son siempre incompletas, mentirosas..." (67). El proceso de la escritura deforma la realidad
postergndola y aplazando su significado. Urraca, ante este
obstculo, duda sobre la conveniencia de escribir una crnica,
como se propuso en un principio, o elegir otro gnero que le
proporcione ms libertad aunque ambos sean igualmente inservibles para presentar una versin final de los hechos."
J

Pero no puedo desviarme. Esto, Obispo, es una crnica y antes

de contar ese instante en que compartimos el miedo, cuando
sent el fro del bronce de las campanas, debo retornar a aquel
ao de 1.111, cuando en esarnisma catedral, en la que t y yo
despus buscaramosrefugio,hicistecoronar a mi hijo. (131)
A pesar de la frrea disciplina que se impone a la hora de
escribir, comprobamos que su reescritura termina reflejando
todo lo contrario de lo que pretende imitar: denunciar la
imposibilidad de una objetividad tenida como cronstica y
ceirse a un material que podramos denominar heroico.
Podra contarte... pero no voy a hacerlo, ya que t sabes,
como yo s que mi crnica debe ser contenida, respetuosa y
atenerse tan slo a sucesos y batallas. (81)
Pero no hagas caso, esto nunca llegar a contrtelo, porque estos lamentos son impropios de una crnica. (114)
178

Mientras escribo tengo la impresin de que el tiempo desgasta y el relato convierte a los protagonistas en muecos
de feria; les roba la palabra, el gesto, y mi juicio les despoja, les desnuda. (...) Quiz me he equivocado y debiera
haberme limitado a contar un aplogo, un cuento, donde las
marionetas adquirieran movimiento, gestos. ((8-69)
Ante ~ta duda, decide hacer la prueba y ensaya la forma de un
cuento: "Erase una reina que quiso casar con el monarca de un
pas vecino (...)" (69) Y contina en el intento:
Los cuentos y la realidad, Roberto, en ocasiones se confunden. Supongo que yo cuento ste para ti, como si se tratara
de una historia de miedo ... Mira. comenzar por situar a los
personajes.( ...) (69)
Este cambio de estilo es simplementeuna prueba ms para demostrar el poder de la escrituraa la hora de contar una historia:
Lo cuento para ti, para que veas que los argumentos pueden
retorcerse, ganar en coherencia, alumbrar sentidos. (69)

39. Se siguen las ideas de Jacques Derrida (L'Ecrilure el la differnce, Pars,

Seuil, 1967), al afirmar que la bsqueda de un significado esencial absolutamente
estable es un imposible ya que el lenguaje est estructurado como un interminable
aplazamiento de significado. Pata Derrida no existe ningn significado trascendental
que tenga sentido en s mismo y que escape a la eterna interaccin que se da entre el
aplazamiento y la diferencia lingstica.

179

Tal como ha postulado gran parte de la crtica feminista

francesa representada principalmente por Hlne Cixous, Luce
Irigaray, Julia Kristeva, y Monique Wittig, entre otras, los textos femeninos son textos que tratan de la diferencia en relacin
con la lgica falocntrica dominante, y gozan de un tipo de escritura ms abierta. Para estas crticas, las mujeres son sexualmente diferentes a los hombres y sus textos deben poner de relieve esta diferencia. La mujer debe hablar desde otro espacio
al que el hombre no ha tenido acceso, desde su propio cuerpo,
~ desde el espacio de la maternidad. y as poder hablar con una
voz nueva. Urraca parece seguir estas premisas cuando habla
desde su propia maternidad, desde el deseo femenino yescribe
a travs de su propio cuerpo para convertir su palabra en reflejo
de su propia feminidad.
El rasgo diferente que Urraca aporta a 'la escritura de la
crnica, es el de unir el deseo de la escritura con el deseo sexual. Al igual que para Hlene Cixous, para Urraca la escritura
se convierte en objeto o acto libidinoso que vincula la sexualidad con el hecho textual inaugurando un campo de investiga,. cin nuevo para la crtica. El cuerpo y el deseo sex.ual se convierten en escritura:

Todas estas inquietudes que refleja la escritura de Urraca

son un ejemplo de los problemas fundamentales que exponen
las distintas perspectivas feministas al estudiar el discurso de
las mujeres. Gilbert y Gubar, las autoras de The Madwoman in
the Attic40, analizan la situacin de la artista dentro de una sociedad machista y se expresan en estos trminos:
Puesto que la voz principal que oye es la del hombre,
intenta la Reina parecerse al Rey, imitando su tono, sus
inflexiones, su fraseo, su punto de vista? O por el contrario, su propio timbre, insistiendo en defender su propia
opinin? Pensamos que estas son las preguntas bsicas que
la crtica literaria feminista -en la teora y en la prcticadebe responder (...)(46).41
Esta imitacin masculina es a la que Urraca se ha sentido
tentada cuando ha copiado modelos patriarcales de comportamiento y cuando ha escrito su crnica bajo estas mismas reglas.
Sin embargo. su resultado ha trascendido estos modelos. Su
texto se ha transformado en un palimpsesto cuya superficie
oculta otros niveles de significacin ms profundos, pero menos accesibles y aceptables socialmente. De esta forma coincide con la difcil meta que intentan alcanzar muchas autoras
contemporneas: una autoridad literaria autnticamente femenina, oponindose y adaptndose simultneamente a los modelos literarios masculinos.v

3.2. La "palabra de mujer" en la crnica

El poder de la escritura histrica y de lo histrico queda parodiado a cada paso en el discurso de Urraca deconstruyndose el
orden cultural mediante una contextualizacin irnica.

40. Sandra M. Gilbert Y Susan Gubar, The Madwoma in the Anic: Tbe Woman
Wriler and the Nineteeruh-Century Literary tmaginatioa (New Haven: Yale University Press, 1979).
41. Citado por Toril Moi, 69,
42. Gibert Y Gubart, 73.

180

\."

Los cuerpos no se cuentan ... pero vuelven frases, vuelve la

luz, el desgarrarse de las telas, el galope, las risas precipitadas, el juego. (122)

.'

y ahora aquello se convierte en escritura. Hasta el hermano

Roberto, que duerme complacido. es ya parte del texto que
tengo que contar; ya no vivo su carne. sino en tanto que
crnica. (123)

La relacin de la palabra con el cuerpo y el deseo con la

creacin se revela en este prrafo:

~j

Pero el deseo, yo lo s, para que no se agote, requiere la

construccin, el invento. (122)

Veo tu mirada curiosa ante el nuevo nombre. tus ojos muy

abiertos y a la espera, y yo me preparo para narrar. cono-

-"'" ...-

181

en su altanera sus despechos, sus noches de esposa mal casada." (15); y confinada a un espacio y actividades domsticas:
"El cielo no puede perdonar a aqul que siega su propia' casa,
repeta mi madre en aquellas interminables tardes de abandono,
mientras bordaba cenefas con flores iy pjaros." (15) Pero
cuando Urraca reflexiona sobre su papel de madre, contrasta su
actitud con la de Constanza:

ciendo de antemano que el nombre cosquillea tu espalda,

ese cuello en el que yo ahora dejara posar mi mano. Quiz,
monje, esta nostalgia por tu ausencia se parezca demasiado
al amor; yo tambin ahora quisiera llevar en mi cintura el
ceidor de Zubayda para que t pudieras desabrochar la fbula con la misma precisin con que realizas tus miniaturas.
(137)

No acunaron mis brazos a Alonso Raimndez, no fueron

cuentos de hadas y dragones 10 que recibi de su madre. (84)
Monje, Constanza, mi madre, deca amarme; canturreaba. canciones en su lengua y pretenda distraernos a m y a
Teresa con historias que, en realidad, estaban destinadas a
llenar su tiempo vaco, sus ocios de mujer abandonada (84-85)

Esta escritura del cuerpo ha sido proclamada por Annie

Leclerc, y sobre todo, por Hlne Cixous. Cixous sigue una,
metodologa derridiana y considera el propsito femenino -,
como el de borrar la paternidad represiva y reencontrar "la voz,
cancin anterior la Ley" (1975: 172). Urraca enlaza escritura
con deseo y salvacin al igual que Cixous cuando dice:

Pido a la escritura lo que pido al deseo: que no tenga ninguna relacin con la lgica que pone al deseo del lado de l a l
posesin, de la adquisicin, o incluso del consumo -consumacin que, gloriosa/llevado a sus extremos, une el (des)
conocimiento con la muerte. (1974: 5)
,

El texto de Urraca propone un discurso distinto partiendo

de caractersticas intrnsecamente femeninas, como cuando habla de su' papel de madre y rompe con la imagen tradicional
culturalmente heredada de la maternidad. Al igual que seala
Cixous, en el discurso de Urraca se cuestiona el papel de la
madre y se destaca cmo se ha utilizado el determinismo biolgico y social de la maternidad, en contraposicin con la liber- ..
tad y el poder biolgico-poltico-cultural del padre.
En la primera parte, cuando Urraca recuerda su niez encontramos constantes alusiones a la madre. Aparece el papel de
madre como "juglar" que recoge y transmite los cantos a sus
hijos: "Todos los cuentos, todas las canciones oo. todas aquellas
que Constanza mi madre, inventaba para m mientras mi padre,
Alfonso, reparta sus dones entre las muchas doncellas que el
reino y la cruzada conducan hasta su cama" (14); sumisa y rebelde a la vez: "mi madre, a su lado, asenta y proyectaba sus
quejas contra mi padre" (14); orgullosa "-Aguardad, Bernardo, todava no es el tiempo, murmuraba mi madre y se tragaba
182

Hay aqu una crtica directa al rol tradicional de la madre

que termina relacionndose con el psicoanlisis lacaniano. La
relacin madre-hijo parece inscribirse en las ideas principales
de Lacan cuando se refiere al "orden simblico e imaginario".
Contrasta la descripcin de la relacin entre Urraca y su madre,
Constanza, y los trminos en los que se presenta la relacin entre Urraca y su hijo Alfonso. La primera de estas relaciones parece quedarse anclada en el orden imaginario:
Yo era una prolongacin suya, una carne suave y blanda que recoga caricias y apretones, sin oponer resistencia (86)
Segn Lacan lo imaginario corresponde al perodo pre-edpico,
en donde el nio se cree parte de la madre y no existe la sensacin de separacin entre l y el mundo. Es as como Urraca reconoce su posicin con respecto a su madre durante la niez al
considerarse como simple "prolongacin", como apndice,
"carne suave y blanda", que no reconoce su identidad separada
al encontrarse alienada en el otro que es la madre y todava es
incapaz de percibir como ta1.43

43. La relacin madre-hija ha sido estudiada por Luce lrigaray en dos textos: El
l'une ne ""ug~ pos SatIS l'autre (Pars: Minuit, .1979) y Le corps--corps avec [a
mere (Montrea!: Les ditions de la pleine lune, 1981)

183

Como contraposicin. encontramos la relacin con su hijo

que trasciende hasta los lmites de lo simblico:

alegra por su triunfo. que lleg incluso a eclipsar la rabia

de mi derrota. (84)

Desde el comienzo le vi como el "otro". el que surga no

como prolongacin de mi cuerpo sino frente a m y slo lo
que est fuera puede ser amado y respetado. Yo no he dado
al mundo un hijo castrado. sino un emperador y estoy satisfecha. (84)

Tambin en Urraca se representa la fisiologa femenina

abiertamente tal como recomiendan las feministas francesas.
haciendo alusin adems de a la maternidad, a la menstruacin:

Adems. los trminos en los que se describe su experiencia

como madre. indican la rivalidad que se establece entre madre- '\.
hijo. Esta rivalidad-ruptura se produce. tal como seala Lacan,
por la irrupcin del falo. que en este caso no est representado
por la imagen del padre biolgico sino por la del poder.f
Eso es. Roberto. lo que yo quisiera transmitir a mi pueblo:
una buena madre dolorida que salva a su hijo ... es as como
debiera escribir mi crnica Quin iba a hacer caso de cualquier otra versin, de aquella que presenta a una madre que
pretende controlar al hijo. encerrarle. quitarle su posible
fuerza? (78)
Yo soy. para ti y para todos. la madre desnaturalizada
que combati contra su hijo. contra ese Alfonso Raimndez
que ahora reina. cuando yo todava estoy viva. ese para el
cual sta recluida enferma sigue siendo un obstculo. (8384)
Yo. Urraca, aunque no te lo creas. estoy orgullosa de mi
hijo y quisiera que l. de algn modo, se sienta tambin orgulloso de su madre- Cuando hace un ao -al cumplir los
-, dieciocho- comenz a reinar por s solo. fecha que. por
otro lado, marca la de mi cautiverio. sent una profunda

44. Algunas de las obras consultadas para este tema son: Jacques Lacan, Ecrits
(Puris: Seuil, 1966); Les quatres concepts fondamenteaux de la psychanalyse (Le
Srninaire, livre xi), (Pars: Seuil, 1973); El seminario de Jacques Lacan. Libro
XX. An, 1972-1973, traducido por Diana Rabinovich (Barcelona-Buenos Aires:
Paids, 1981); y sobre las teoras lacllllianas sobre la mujer: Alice Jardine, Gynesiso Configurmions 01 Women and Modemiiy, (Ithaca: Comell University Press,
1985).

Toril Moi, al referirse al doble rechazo a la literatura

modernista y a la crtica formalista en Images of Women
in Fiction, seala la fuerte tendencia realista de la crtica feminista angloamericana; y aade:
..

.1

I
f

f
~-'f

A menos dos famOSOS intentos de capturar la realidad en su

totalidad. Tristam Shandy y Ulises, terminan transgrediendo
el realismo tradicional de la forma ms radical. precisamente a causa de su desmesurado intento. abocado al fracaso
desde el principio. Algunas crticas feministas, por ejemplo.
se han opuesto a la descripcin del orinal y del ciclo menstrual
de Molly Bloom en la obra de Joyce argumentando que. a pesar
de su innegable realismo. estos elementos contribuyen a hacer
de ella un ser biolgicamente determinado. una criatura atada a
la tierraque ningunalectorapuede llegar a admirar.(58-59).
Urraca. al mencionar la menstruacin en su relato. est haciendo una referencia a su condicin biolgica determinada,
pero esto no tiene porqu llevar impcito una connotacin negativa. Lo que significa es una referencia indiscutible a una diferencia biolgica que produce esa debilidad a la que se refiere
Urraca y ese estado especial que ella utiliza como arma. como
juego ertico y en ningn momento como limitacin. sino todo
lo contrario, como algo sublime que entra a formar parte de un
ritual sagrado-profano.

1I

""

184

Quiz se aproximan los das impuros y a eso se deba esta

debilidad: cuando van a llegar soy ms llorona y. como en
das semejantes tena a Alfonso conmigo, ahora. Roberto. te
necesito ms para que pruebes t tambin de ese licor, que
hace recordar al vino denso y obscuro que beb aquellos
das. antes de mi encierro en la corte de Alfonso. (117)

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oTO

1
~

185

Por otro lado, en la deseripcin de sus encuentros amorosos

en la tercera parte de la novela, destaca una manifestacin de la
sexualidad esencialmente femenina que se conforma con la ternura y que es capaz de llegar al milagro de la comunicacin."

Las caractersticas psicolgicas y la configuracin biolzica

~emen.ina, tradicionalmente valoradas negativamente, quedan
invertidas en esta novela al presentrsenos como valores positIvOS, tal como hemos visto que sucede con la menstruacin.
Otro ra:sgo femenino, la pasividad sexual frente a la iniciativa
masculina, qued,a parodiado en el relato de Urraca. Es precisamente su picarda sexual la que le permite anotarse una victoria
~I conse.guir consumar su matrimonio con Alfonso, pese a la
incredulidad de todos y as asegurarse su papel de reina:

no supo complacerme, pero me siento bien, como si el deseo se hubiera alejado ya de Urraca y fuera slo la ternura
lo que esperaba de este encuentro, el dar el goce. (122)

Alfonso se resista a dirigir aquella contienda y los testizos

comenzaban a desanimarse. Fue entonces cuando tuve o un
presentimiento y ofrec mi espalda y fue entonces cuando,
ante la so~resa de Ansrez y la rabia de Esteban, mi esposo co~enz? a ser tal, aunque no resultara fcil que de aquella uruon vrruera descendencia alguna. (71)
Su ~ropio cuerpo vuelve a ser utilizado como arma que le

proporciona una nueva victoria al igual que haba sucedido en

el juego con su ayo.4S Incluso termina reapropindose las armas
tenidas como. masculinas para configurar una imagen guerrera
en la que aflora su sexualidad femenina:

"

Una mujer, deca mi padre, nunca debe cambiar los cendales de seda por el metal de la malla. y, no obstante, no son
las sedas lo que echo de menos, sino la dureza fra de la loriga sobre mi piel, cindome el pecho y las caderas: la espada al cinto de hoja firme y doble filo, la espada que
aprend a manejar en aquellos torneos, quebrantando tablados, midiendo mi agilidad y mi fuerza... Y es extraa esta
nostalgia, porque nunca am la guerra. (133)

46. Esta caracterstica sexual femenina se pone de manifiesto en muchas de las

protagonistas de las novelas ms recientes tal como lo ilustra Elena Gascn Vera en
su trabajo sobre las novelas de Rosa Montero: "Rosa Montero ante la escritura femenina", Anales de /a literatura espaola contempornea, 12.12 (1987): 5977.
47. Luce lrigaray, Ce sexe qui tI'en est pas Ull, (Pars: Minuit, 1977). Traducido
al espaol por Tubert de Peyron y Silvia Esther, Ese sexo que no es uno (Madrid:
Salts, 1982).
48. Para la cuestin del andrgino, ver: Estrella de Diego. El andrgino sexuado. Eternos idea/es. nuevas estrategias de gnero. (Madrid: Visor Dis., 1992)
49. Elaine Showalter, A Literature ofTheir Own. British Women Novelists from
Brome ro Lessing (Princeton, N.Y.: Prnceton University Press) 282. En el captulo
que dedica Showalter a Virgina Woof lo aplica en trminos negativos ya que considera que era un "mito que le ayudaba a evitar un enfrentamiento con su propia ferninidad desgraciada y que le impeda apagar y reprimir su ira y su ambicin." (264)

~ se va configurando una nueva imagen de mujer repleta

de vida, poder y energa.
,

ii
45. Hutcheon (1989: \58): "Sorne femnist theory argues thar the body of wornaa, when used by meno is colonized, apprcpriated, 'even mystified; when used by
women, that body reveals lts fertility and self-sufficient sexu.ality, even if it parodically uses the convemions of the masculinist nude tradition in order to do so."

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186

Aqu se marca la diferencia entre el placer masculino, rnonolticamente unificado y asociado al falo, frente a la sexualidad femenina mltiple, plural y no unificada tal como argumenta Luce Irigaray en Ese sexo que no es uno 47. Esta naturaleza plural de la configuracin biolgica y sexual de la mujer
conduce en ocasiones al planteamiento de la bisexualidad y androginia femeninas 48. Tambin, al igual que algunas crticas
feministas, Urraca termina abogando por lo andrgino: "Yo,
Urraca, emperatriz, mujer y hombre." (...) "Yo Urraca, entenda
los discursos del mdico en sentido literal, si l hablaba del andrgino, me deca a m misma: "Yo ser ese andrgino, ya que
no de cuerpo, s en espritu y voluntad." (171) Para laine
Showalter el concepto de androginia es el "equilibrio y domino
total de rango emocional, que incluye elementos masculinos y
femeninos,"49 sin embargo Caroy Heiburn en su libro Toward
Androginy lo define como un concepto de "naturaleza ilimitada

;
187

J!
.

Y'. por tanto, fundamentalmente indefinible.t"? Por otra parte,

Cixous defiende su creencia en la naturaleza bisexual de todo
ser humano, y en "The Laugh of the Medusa" y en parte de La
Jeune Ne ataca la concepcin clsica de la bisexualidad y propo~e lo que ella llama "la otra bisexualidad, que es mltiple,
variable, eternamente cambiante, y consiste en no rechazar ni la
diferencia ni un sexo.'?'
Lo masculino y lo femenino tambin se funden en esta descripcin:
Una urraca debe volar. Yo soy el azufre y el 'mercurio, yo,
la reina. Lo pasivo y lo activo, la luna y el sol. (172)

','

El "pensamiento binario machista," tal como lo denomina

Cixous, queda deconstruido en la fusin de esta serie de oposiciones tal como parece reivindicar el discurso de Urraca. De
esta forma se rompe con la oposicin masculino/femenino y
con la inevitable valoracin positivo-negativo. As, y avanzando un paso ms, llegamos a la neutralizacin de la serie interminable de oposiciones binarias que marcan la filosofa y el
pensamiento literario occidental:
NaturalezalHistoria
Naturaleza/Arte

50. Tomado de Toril Moi, 27.

51. Citado por Toril Moj. 119.

188

.....

NaturalezalMente
NaturalezalAccin-"
que se corresponden fundamentalmente a la oposicin masculino/femenino.
La crtica a la mentalidad y organizacin machistas es frecuente en el texto de UrracaP Se rectifican incluso las afirmaciones de las mismas Escrituras Sagradas:

En La Jeune Ne, cuando se pregunta "Dnde est ella?",

Cixous presenta la siguiente lista de oposiciones binarias:
ActividadlPasividad
Sol/Luna
CulturalNaturaleza
DaINoche
PadrelMadre
Cabeza/Corazn
Inteligible/Sensible
LogoslPathos (115)

'

"No es bueno que el hombre est solo", dijo ese dios al que
t rezas continuamente, monje, pero menos bueno es que la
mujer quede sola, sobre todo cuando se la ha relegado para
que aprenda a bordar y componga hermosas baladas. (88)

<JI

Como expone Simone de Beauvoir en El segundo sexo, la

mujer a lo largo de la historia ha estado reducida a mero objeto
'" y se ha convertido en el otro del hombre negndosele el derecho a su propia subjetividad. Para Beauvoir siguiendo la filosofa de Sartre, la ideologa presenta a la mujer como inmanencia, y al hombre como transcendencia. Por eso Beauvoir
I dice: "No se nace mujer; llega una a serlo."
o

.'

52. Hl~e Cixous, La Ieune Ne, 116.

53. El recuento de sus aventuras amorosas le sirve tambin para demostrar la
ridiculez del hombre-amante, (121-124), Y se particulariza en el caso de la figura
masculina por excelencia de la literatura espaola; el Cid. Rodrigo queda totalmente
desmitificado e igualado a un "aventurero sin escrpulos":
un mercenario sin escrpulos, dispuesto siempre a valerse de la justicia y la palabra divina para aumentar sus bienes y para compensar la frustracin que le
produca el estar alejado de la Corte.
Rodrigo en un guerrero sin espritu, de esos que provocan desdicha y tirana;
un soldado metido a gobernante. (135)
y le dice a Roberto: "Hroe para t tambin como lo es para mi pueblo." (136)
Yo s que su nombre es cantado con uncin. casi con la misma con que t rezas
tus.oraciones y entonas tus himnos, y s tambin que los que invocan su nomo
bre y ensalzan sus hazaas pretenden lanzar a mi rostro el insulto que antes no
se atrevieron a arrojar al de mi padre: un rey injusto y un guerrero noble. No
est mal. Verdad que es as como lo prefieres?: generoso, leal, desprendido,
valiente; caballero sin tacha, gran seor en sus tierras, injustamente desplazado
por un rey fraticida y venal. (136)

189

Durante siglos la mujer "ha sido hablada", ahora quiere tomar

la palabra como lo hace la propia Urraca. Tradicionalmente la
mujer ha mantenido una posicin subordinada, y se ha ignorado y opuesto a lo masculino. Esta lgica binaria 'es utilizada por Urraca pero no slo para marcar la diferencia con el
hombre sino tambin con otras mujeres, en especial con su madre y con la amante de su padre a las que asigna papeles convencionales.
Monje, yo no he amasado el pan, ni he limpiado uno a uno
los garbanzos para despojarles de su piel, ni he cosido mis
sayas, ni he tejido las mantas que cubren mi cama. Estas
manos slo han sostenido la espada y han lanzado el dardo
con precisin, con tanta como mi esposo cuando lo emple
contra Prado. Son manos que slo supieron golpear el tambor, con rabia, para revivir una msica guerrera. Constanza
hubiera querido que yo aprendiera a bordar, y ella creaba
flores en la tela, como t las creas con tus pinceles; en tu
casa, monje, las mujeres se levantan al amanecer para ordear la cabra, para recoger los huevos frescos, para hacer el
queso y separar la manteca. (146-147)
Cuando se rechaza en Urraca la crtica basada en oposiciones binarias, se est advirtiendo del peligro que supone el hacer
una crtica de la "diferencia" ya que se puede terminar reforzando la relacin patriarcal, mujer-naturaleza, y reintroducir la
oposicin binaria cuerpo-mente, que es la que se intenta borrar.
Este peligro se delata en el siguiente prrafo de Urraca:
El perfume de Urraca ha sido siempre el sudor y sus afeites
el polvo levantado por los cascos de los caballos. Si supiera
bordar, mis tardes en esta celda, cuando t no acudes, seran
menos largas, como aquellas tardes de Constanza, mientras
mi padrejugaba al ajedrez y ampliaba fronteras. Yo aprendera
el punto de cruz y combinara los colores de las cenefas, como
t los mezclasen tus miniaturas. (147)
El propsito de Urraca coincide con el de otras protagonistas femeninas de algunas de las novelas ms recientes. As en
190

La hora violeta de Montserrat Roig leemos la siguiente declaracin:

Me pareca que era necesario salvar con las palabras todo lo

que la historia, la historia grande, es decir, la de los hombres,
haba hecho impreciso, haba condenado o idealizado. (20)
Como seala Elizabeth J. Ordez, Urraca por medio de su
palabra reinventa su lugar dentro de la historia, tal como
Cixous reclamaba; y la recomposicin de su historia se con'. vierte en leit motiv a lo largo de todo su texto.>'

4. Metaficcin historiogrfica en Urraca

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Urraca rene las caractersticas de toda metaficcin historiogrfica al cuestionar la historia y la escritura dentro del marco
de su narracin, La historia que se cuestiona no es tan slo la
de unos episodios del siglo XII sino el problema de la falta de
representacin de la mujer en la historia. Tal como defiende
Luce lrigaray en Spculum de l'autre femme, el discurso machista sita a la mujer fuera de la representacin, de ah que se
identifique con el "continente oscuro", la ausencia o la negacin. Tambin la Edad Media ha sido considerada como
"continente oscuro", sin embargo, gracias a los mecanismos de
desvelamiento que pone en prctica esta novela, tanto la poca
como la protagonista son rescatadas de un olvido inmerecido..
Esta novela puede inscribirse tambin dentro de la modalidad metaficticia tan caracterstica de la literatura femenina espaola de los ochenta. Urraca como escritora se cuestiona
constantemente el significado y el valor de la escritura. La reflexin sobre la propia escritura se convierte en una introspeccin y bsqueda de la propia identidad. El proceso de la escritura se manifiesta paso a paso poniendo de relieve la artificio-

54, Elizabth J.Ordez, "L'criture frninine and New Narrative by Women." Anales de literatura espaola contempornea 12.12 (1987): 4558.

191

y ahora s que mi crnica es escritura y la escritura me devuelve cosas nuevas, nunca dichas: concentra tu mente,
mezcla las letras, trast6calas.
Se combinan las letras. como se mezclan los recuerdos,
como aparecen los rostros, quebrando el orden del relato.
Cada nombre trae aromas, ruidos, conduce sensaciones...
(163)

sidad de la construccin escrita, al mismo tiempo que se revisa

cmo los elementos externos influyen en la escritura.
La propia escritura de Urraca no es slo el arma con la que
combate las injusticias de la historiografa sino que tambin se
convierte en una necesidad vital." La escritura se convierte en
lo nico que le queda a Urraca, en su tabla de salvacin:
"Todava me queda la escritura, este relato que es obra ma, mi
respuesta (...)"(114).
A veces pienso que escribo esta historia para m misma; que
nadie, ni juglares ni poetas, la repetirn por los pueblos y
las cortes. Pero, cada vez ms, necesito contar. (161)S6

y al final, la escritura se convierte en la nica compaera:

La escritura adquiere un poder mgico, y su elaboracin

tiene mucho de alquimia:

55. La necesidad de escribir para seguir existiendo tal como lo expresa Urraca
es tambin la urgencia que sienten algunas escritoras como Elena Poniatowska
cuando declara:
We write in Latin America to reclairn a space to discover ourselves in the presence of others, of human community -so that they may see uso so that they
may lave us- te form the vision of the world, to acquire sorne dimension-so
they cannot erase us so easily. We write so as not to disappear ("~omen:s Literoture in Latn Amrica: Mxico:' Wellesly College Conference, Breaking the
Sequence: Women,Lterature,and the Future." 30 de abril-2 de may~ 1981)
56. LourdesOrtiz en la entrevistacon Gregario Morales Villena explica:
A ml. desde luego. me sigue interesando mucho el tema de la escntura como
construccin. como proceso.Me interesa el lenguaje y su protagomsrno, y el
reto que plantea.Cuando yo he escrito. nunca he sido una novelista ingenua es
decir no me ha interesado slo contar, sino plantearme problemas de estructu-
ra, de consUccin. de lenguaje. de escritura... quizs por influencia de la lingstica y de la semitica, que tanto me interesaron en los alias setenta. Al
mismo tiempo.todo esto es un recursoliterario. puesto que la escritura es aquello que nos redime y salva del olvido. de la muerte y del tiempo. que son los
temas que me preocupan. Tanto en Urraca como en Arcngeles. la escntura se
equipara al amor. La escritura y el amor son dos actos que nos salv~ de. la
muerte y del olvido. Por tanto. lo metaliterario en m no es algo granntc, smo
que existe como autoconciencia de pervivencia y eternidad. Po~ eso. hay un
momentoen que Urraca dice: me queda la escntura. Y en A~Cangeles, la .novelistaescribe: .El olvido, Gabriel. Una escritura arterosclertica, Yo tambin,
como el viejode los Alpes. quiero recortar mis'trofeos, mis fsiles. mis datos y
colocarlos por las paredes: colgar tu piel cuando se estremece... Es esa sensaci6~ de que la estructurarescata,congela y eterniza. (10)

192

1,

slo queda la letra. Y por eso esta escritura que quera servir de venganza y testimonio es slo ceremonia fnebre,
donde todos los fantasmas me prestan compaa. (175)
y slo la escritura es redentora, porque, aunque mentirosa,
reconstruye las sonrisas, revive el odio, la mano que sostiene la
espada, la que se agarra al sexo y lo sacude. Todos son gestos,
pero ya no escribo para esa historia que debiera reivindicarme;
escribo porque estoy sola y tengo fro (...) (175-176)
El propsito de la escritura de Urraca ha ido cambiando con el
tiempo, ya no trata de modificar y corregir textos anteriores, sino
simplementeconstruirsu propio textocon una finalidad terapetica
La escritura es como las olas que recomponen un todo; palabras que son espuma que.~e deshace en cuanto se aislan.
Cada letra suelta... esta R persistente de mi nombre, esa U
que se alza a los cielos como el guila... la letra slo, intil,
. .
por toda compaa.
La escritura me devuelve sombras, pero SI vaya monr
quisiera tenerles a todos a mi lado, aunque puede ser que
nunca estuvieran tan prximos como ahora, cuando soy yo
la que les da vida, la que les concede el don de la palabra.
Sin m son muecas, rostros vacos y quiz era esa mi tarea:
dar sentido, a pesar de que mi propsito as quede burlado,
ya que mi venganza es slo rescate y memoria, perduracin,
tiempo recobrado. (176)57

57. Aqu encontramos el agua, considerada por Cixous, el elemento femenino

193

Al final su escritura tambin quedar incompleta, como todas, como todo:

y mi crnica va a quedar incompleta, ya que hay muchas
cosas que todava no te he contado, muchos proyectos que
maduraron y quedaron en nada, como la mitra, la moneda y
las galeras por las que tanto luch Gelrnfrez. (189)

Dentro de la modalidad metaficticia a la que pertenece

Urraca, esta novela presenta la peculiaridad de mostrarnos la
necesidad de un interlocutor como elemento indispensable para
poner en funcionamiento el juego metaficticio. As, para poder
manifestar su propia voz y ejercer su propia escritura Urraca
.recurre a Roberto:
El hermano Roberto se sienta a mi lado y escucha. Yo, cansada de la escritura, fatigada por el monlogo que nunca
tendr respuesta, recurro a l, para que me ayude a ordenar
los pensamientos. (59) .
Mientras hablo para el monje pienso en la escritura,
sueo con mi crnica. Escuch un da que las historias deben reconstruirse, y yo recompongo mi origen para el
monje entre el rumor de aquellas olas, la blancura de aquel
acantilado... (61)
Hoy no ha acudido a mi celda el hermano Roberto y le
echo de menos y, de repente, esta crnica me parece vaca.
Qu he de contar? Las batallas, los cambios de humor, los
acuerdos... Necesito conversar, necesito contarle al monje
aquella jornada para que vuelvan las caras, resuenen de
nuevo las palabras pronunciadas... para que todo adquiera
vida. (66)
El papel de Roberto como interlocutor tiene mltiples valores. En ocasiones, cuando Urraca se dirige a Roberto, el texto
simula la cadencia y caractersticas de una cantiga de amigo,

por excelencia para representar el mundo rnco que contiene y refleja la seguridad
del tero materno.

194

repitiendo como estribillo: "[Merced, amigo, no me dejes

sola!" (109) y estableciendo la misma relacin de invocacin al
amigo ante el miedo a la soledad; incluso llega a confesar
abiertamente una dependencia total hacia el "amigo":

.
.

Te necesito a ti para que me escuches; no puedo pasarme ya

sin tu sorpresa y tu ignorancia, y sin tu habilidad para tallar
la flexible rama del lamo, Merced, amigo. no me dejes
sola. (1tO)
()"

(~

La necesidad del "amigo" se hace cada vez ms importante.

no slo como compaa, sino tambin como aliciente para su
escritura. Robert~ le ayuda en el proceso de escritura, pasivamente la mayora de los casos, y cuando interviene lo hace llevando la historia por derroteros que exigen la ancdota, el detalle y que sirven para situar a los personajes en "un prisma que
se ilumina con tus preguntas." (76). El papel que cumple Roberto aqu sera un papel femenino, al privilegiar una determinada lectura de la historia que tambin se ha tenido por femenina:
El hermano Roberto ha estado conmigo toda la tarde y me
incita con sus preguntas a detenerme en los detalles. Los
nombres son para l smbolos de una historia de la que nunca
fue protagonista. una historia que sufri sin comprender, como
la sufrieron todaslas gentesde mis reinos.(...) (76)
Pero se encandila con los nombres y prefiere. la ancdota:(...) (76)
Estoy fatigada y ya no s lo que digo. Son ya muchos
meses de encierro, demasiados, y tu inocencia introduce un
desorden en mi relato; y no es bueno vacilar. porque qu
quedara entonces de mi crnica? Comprendo que para ti no
resulte ni divertida, ni gloriosa. No quieres saber de movi. mientas de tropas. de idas y venidas, de contratos. No es
eso lo que te enciende el rostro cuando me escuchas; s que
preferiras que me detuviera y te hablara de nuevo de Gmez Gonzlez, de D. Pedro de Lara, del propio Alfonso.
Te gustan las historias de cama; esas que yo no quiero
ni vaya contarte. (...) (79)
195

La presencia de Roberto re co nvierte en acicate que siernpre le anima a continuar:

Jl."

-Mi reina, dice, 110 Jebe apartarse de sus fines, debe terminar su crnica, y yo asiento y le ruego que me deje sola
para concentrarme de nuevo en esta escritura que es revelacin y descanso. (173)
Cuando alfinal tiene que salir del cautiverio quiere conservar a
Roberto a su lado porque es la nica forma de continuar su
crnica:

. La presencia de Roberto tiene una doble importancia ya que

por u.na parte se convierte en el motor que genera la energa
necesana para que se produzca el discurso de Urraca; por la
otra, Roberto se convierte en doble de la protagonista, ya que l
tambin est elaborando otro texto y otro discurso en ,el que
queda incluido y transformado el de Urraca.
El proceso metaficticio se manifiesta tambin en esta nove'la en la elaboracin de dos textos paralelos. Uno, es las memorias que Urraca va escribiendo y otro el que "ilustra" el monje,
Roberto, en las miniaturas. Son dos representaciones diferentes
de la historia, dos lecturas, dos creaciones simultneas. Como
seala Derrida en De la gramatologa:
SI

Te llevar conmigo, Roberto, (...) ; t seguirs con tus miniaturas y, por las tardes, cuando los asuntos del reino me
hayan fatigado, acudir a ti para seguir contndote las historias, para que me ayudes a recordar, a revivir todo aquello
que fue o pudo ser mi crnica. (197)
Urraca es consciente tambin del poder de invencin de la
persona que narra y de lo que debe ser contado a cada pblico.
Por eso en ocasiones ofrece distintas versiones: la reinventada
para 'Roberto, para no herir su sensiblilidad y la verdadera para
la crnica:

(...) reinvento para ti aquella jornada:

-Mi hijo era prisionero del conde de Traba en el castillo de Castrello y entonces...
Entonces, 'Wacias a las tropas de Alfonso, me apoder
del nio. As de simple. A ti te gusta ms de este modo, y
esa es la historia que cuento para ti, (oo.) (79)

. (1

Otras veces no se muestra dispuesta a transigir y contar lo

que los otros desean or o, simplemente completar las versiones.
romnticas que inventa el pueblo:

1
,

196

La escritura reduce las dimensiones de la presencia dentro

de su signo. La miniatura no est reservada a las letras rajas; es, entendida en su sentido derivado, la forma misma de
la escritura La historia de la escritura seguira, entonces, el
proceso continuo y lineal de las tcnicas de abreviacin.
Los sistemas de escritura derivaran unos de otros sin modificacin esencial de la estructura fundamental y segn un
proceso homogneo y monogentico, Las escrituras no se
reemplazan unas a otras sino en la medida en que hacen ganar ms espacio y ms tiempo.(354)58
Tanto el texto de Urraca como el de Roberto tienen caracteres y motivos diferentes. As, mientras ella habla-escribe sobre
el obispo Gelmrez, Roberto pinta:
-Nadie puede oponerse a la mano de Dios, dice Roberto y
s que esta tarde, cuando vuelva a sus dibujos minuciosos,
se detendr en la espada y en el caballo del Obispo guerrero
y pintar en sus ojos esa seguridad que slo le corresponde
a Dios. (24)

'j

Mi pueblo canta, y yo conozco sus canciones, la desdicha

de su reina, a quien llama la malquerida, y ahora t esperas
que repita para ti ese drama de desamor y desencuentro,
esas noches vacs; quisieras que me olvidara de castillos,

de condes, de correras, y me centrase en el tema que ms te

turba: tu reina abandonada. (80)

~:

1
1
1
I
\

,,t

58. Jacques Derrida,De la gramasologa, (Madrid: Siglo veintiuno edtores, 1986)

197

Porque l, Roberto, slo sabe de malos usos y se refugia en

~us pincel.es para rescatar el color y la luz que aquella manana perdiera su padre para siempre. (100)

y cuando Urraca recuerda el episodio de brujera en su niez junto a Poncia, tambin anima al monje a reconstruirlo por
medio de su pintura:

Para Roberto, la pintura es su refugio como para Urraca lo

es su crnica Y finalmente Roberto se convierte en el ms
afortunado de t?dos al privilegiarse su "escritura-pintura," ya
que Urraca lo elige como su cronista.

-Deberas pintar, le pido al monje, la procesin de encapuchados, la barca de piedra flotando sobre el mar, aquel
cuerpo de nia, hmedo sobre la barca. (64)
Roberto ha ido dibujando mientras Urraca escriba y hablaba y su pintura ha estado influenciada siempre por el intertexto
de Urraca:

Sus dibujos se llenan los ltimos das con esplendores apocalpticos, como si el eco de la Jerusaln que le transmiten
mis relatos se alumbrara de colores y de figuras inquietantes, donde se manifiesta su repentino arrebato mstico. Antes, durante el primer ao, le fascinaban los temas marianos
y se empeaba en plasmar en sus pinturas, bajo un confuso
manto de smbolos, la que consideraba la Mujer por excelencia,la virgen que no poda ni deba tocarse. (152)
En realidad, se corresponde con la imagen que Roberto
tiene de Urraca y como van evolucionando stas." As, Roberto siempre se nutre de la narracin previa de Urraca y termina transformndola:
Maana Roberto intentar transcribir con sus pinceles esa
escena guerrera llena de blancos y s tambin que incluir a
su Santo, el que cabalga sin descanso frente a los moros,
montado l tambin en un corcel blanco como la luz. (160)
Si Urraca escribe su texto con el propsito de recuperar la
historia, su historia; tambin el mismo propsito estimula el
"texto" de Roberto: recuperar la historia de su padre y el castigo al que fue sometido,

59. Se nos ofrece la interpretacin de los smbolos de la pintura de Roberto en

la pgina 153.

Pero, en cualquier caso, no puedes abandonarme. T eres

mi testigo, el que ha alentado mi escritura, y debes estar
conmigo en el momento de mi gloria. T sers en lo sucesivo el cronista de tu reina y tu crnica estar adornada con
ngeles de al~ con mil ojos, esos ngeles del Apocalipsis
que te gusta pintar rodeando al Altsimo. (200)
T sers mi cronista y mi pintor, porque hay an muchas historias por inventar,(...) (200)
y t sers mi exgeta y mi cantor, el Ben Hayyan que
pronuncie mis loas, porque esto que yo he redactado no se
parece a una crnica.
T la escribirs para m y en ella no ha de haber vacilaciones; volvers a contar la historia como t querras haberla
-trazado: tu pobre y abandonada reina, desposeda por la ambicin de todos los que la rodeaban, maltratada por un marido que
slo se senta bien en compaa de caballeros cruzados.
A las crnicas, monje, no les conciernen los humores o
los abrazos, sino slo los hechos y las batallas, y yo pagar
un escribano para que t le dictes lo que tuvo que ser y no
te distraigas de tu verdadera tarea: pintar a Urraca, dar color
a sus cabellos, dar plata reluciente a las lanzas y a las picas,
dar rojo al fuego y mucho, mucho dorado: oro en los nimbos, oro en el manto y en la corona yen el ce.tro. (201)
En el ltimo de los apartados de la novela (XIX) Urraca sigue dndole instrucciones a Roberto de cmo escribir y se lo
ilustra con ejemplos:
De este modo quisiera yo, Roberto, que t complementaras
mi crnica, introduciendo la metfora, jugando con las pa-

1:".

199

198

labras. Una derrota puede ser gloriosa si se sabe emplear el

adjetivo adecuado, si se comunica la accin, gracias al sucederse ritmado de los verbos. (203)

cita angustiada. (...) Una crnica debe ser elega. canto,

glosa triunfal. (99)
Para finalmente llegar a esta conclusin:

Con esta actitud hacia Roberto, Urraca termina cayendo en

los mismos comportamientos patriarcales de los que fue vctima y de los que pretende huir con su comportamiento y su
escritura. Roberto, en relacin a Urraca, representa un personaje secundario, inferior y sometido a su influencia. Es Urraca
la que dicta las normas y Roberto el que las acata. Si Urraca en
su escritura haba querido practicar una crnica distinta, aunque siempre en pugna con modelos precedentes ya dictados, no
le deja abierta la misma oportunidad a Roberto. Cuando lo
nombra su cronista para que contine con su historia, no le
permite la libertad de la que ella misma se senta privada sino
. que termina ejerciendo una posicin autoritaria dictndole las
normas que debern primar en la futura crnica de Roberto. De
esta forma la escritura de Roberto quedar mediatizada por los
deseos de Urraca y esta crnica, como representacin de la historia de Urraca, ser una representacin imaginaria ms que se
sumar a todo ese conjunto de narraciones engaosas que
Urraca ha denunciado.
Lo que demuestran las obras de Urraca y de Roberto es la
imposibilidad de ofrecer una imagen verdica de la realid~d ya
que toda representacin resulta engaosa y plurivalente:

Te das cuenta? Toda la historia puede reducirse a unas lneas. Lo otro: las pasiones, la envidia, el deseo se empobrece cuando se convierte en letra. (115)
y todo lo dems son vaivenes de una misma historia de
encuentros y desencuentros; episodios de una larga partida
de ajedrez. (116)

Todo eso ser historia, pero a m, aqu, en este monasterio, ha dejado de preocuparme el recuento de las batallas.
(116)

Las personas "no se reducen a unos apuntes, a unas pincela-

das trazadas con rapidez para redactar una crnica ... (70)
Hubo probablemente muchas Constanzas, como hay
tambin" muchas Urracas y todas son verdad; para mi hijo,
Alfonso Raimndez, probablemente sea yo la loca que pretendi Gelmrez cuando comenc a serie inoportuna, la devoradora rapaz. Su verdugo. (89)

.~

f~

A pesar de todas las dificultades Urraca ha de seguir intentando el propsito de su crnica:

Yo, la reina... y s que necesito recuperar la gallarda, el orgullo. para que mi crnica sea tal y no lagrimeo de mujer200

201

.'

Posmodernismo y novela histrica

~,

Las novelas elegidas para este trabajo responden a las directrices ms comunes de la potica posmodernista y en su anlisis
C' , ,J se han destacado las caractersticas ms representativas de sta. tales
como: eclecticismo heterodoxo, rnarginalidad, discontinuidad, fragmentacin. descentralizacin, simulacro de la representacin, muerte de la utopa y autorreferencialidad discursiva.
Estas nuevas novelas histricas, espaolas y latinoamericanas;
'aJ. participar de esta potica, se sitan junto a las ms importantes
_ creaciones metahistoriogrficas de la cultura posrnodernistaj
:Dentro de este contexto, este grupo de novelas, cuestiona el dis,curso narrativo decimonnico caracterizado por la linealidad narra~ tiva y el final cerrado y unvoco. Paraello, elaboran un discurso heterodoxo y eclctico, en el que con frecuencia se produce una
ruptura con las formas y contenidos del pasado. Esta rebelin frente
a patrones establecidos quiere denunciar la insuficiencia de st~i
lIara reflejar el caos y la pluralidad de la realidad,
Las novelas aqu estudiadas reflejan la discontinuidad posmodernista tanto en sus temas como en sus discursos. Como
observamos en el anlisis detallado de cada una de ellas. las interferencias son frecuentes y las digresiones estn presentes en
todas adoptando diferentes estrategias para romper el orden
convencional. Estas estrategias persiguen una forma de contes203

sin corazn del reloj octogonal desbocado hacia la cita

ineluctable del 17 de diciembre a la una y siete minutos de
su tarde final. Entonces cruz los brazos contra el pecho y
empez a or las voces radiantes de los esclavos cantando fa
salve de las seis en los trapiches, y vio por la ventana el
diamante de Venus en el cielo que se iba para siempre, las
nieves eternas, la enredadera nueva cuyas campnulas
amarillas no vera florecer el sbado siguiente en la casa cerrada por el duelo, los ltimos fulgores de la vida que nunca
ms, por los-siglos de los siglos, volvera a repetirse. (269)

tacin a la nocin de continuidad de la historia y de su escritu-.

ra, y se ponen de manifiesto bajo la interpolacin de relatos
como en La ciudad de los prodigios; con el uso del anacronismo transgresor de Los perros del paraso; por medio de recuerdos que rompen la linealidad del recuento de la historia en
El general en su laberintoiJ con la prctica de la primera pero
sana narrativa en Urraca. ~~~<l_~pt~n~~~bin por un final aj;erto: La ciudad de lorprodigios invita a la memoria popular a acuar su propia interpretacin y su propio final y la
desaparicin del protagonista queda envuelta en una nebulosa:
(~

Despus la gente al hacer historia opinaba que en realidad

el ao en que Onofre Bouvila desapareci de Barcelona la
ciudad haba entrado en franca decadencia. (394)

En Urraca la novela termina con la incitacin al sueo, un

sueo que definitivamente descorrer todos los velos. Es un final misterioso suspendido en una gran interrogante, la del suicidio, que aade una variante ms a las distintas versiones que
hemos recibido sobre la muerte de Urraca:

El final de Los perros del paraso nos conduce al mito del

eterno retorno y a la muerte de toda utopa:
El almirante mir hacia el diezmado palmar que le haba
murmurado alguna vez un saludo de llegada, vio los castigados forzados y los bigotazos y el correaje de Roldn y su
gente. Comprendi que Amrica quedaba en manos de milicos y corregidores como el palacio de la infancia tomado
por lacayos que hubiesen sabido robarse las escopetas.
Murmur, invencible:
Purtroppo c'era il Paradiso ... ! (223)
Garca Mrquez, en El general en su laberinto es el que
cierra ms definitivamente la novela con la muerte del general
Bolvar. Sin embargo, el prrafo final nos remite al laberinto
del que le es tan difcil salir al protagonista y la ltima imagen
de la novela es ante todo una imagen detenida, congelada en el
instante mismo anterior a la muerte:

1
~

!
!

Carajas, suspir. Cmo voy a salir de este laberinto!

Examin el aposento con la clarividencia de sus vsperas, y por primera vez vio la verdad: la ltima cama prestada, eltocador de lstima cuyo turbio espejo de paciencia no
lo volvera a repetir, el aguamanil de porcelana descarchada
con el agua y la toalla y el jabn para otras manos, la prisa
204

;;

Descansa ahora, duerme tranquilo. Yo todava tengo que

terminar algunas cosas, pero no te impacientes, porque
Urraca enseguida va a dormir a tu lado. Poncia fue cuidadosa y me ense la hierba adecuada, la que no hace dao i
permite trasladarse, sin apenas esfuerzo, a ese lugar donde, segn t, hay una luz que ofusca a todo el que llega y le hace postrarse, y esa luz se propaga a travs de los ojos y a travs de la
inteligencia, de modo que cada uno de los bien aventurados es
todo l ojos y odos y entonces se descorren los velos. (201)
Ninguno de estos finales clausuran definitivamente la historia
de la novela, son tan slo finales discursivos que no llevan implcitos ~na conclusin,sino que por el contrarioabren una incgnita.
Todas estas novelas nacen de la necesidad de llenar los va=
cas que los textos historiogrficos han dejado abiertos y mostrarnos el lado ms polmico, y tambin el ms humano de estas historias. El lado oculto de la realidad accede a un primer
plano cuando nuestros novelistas rescatan lo marzinal para
,,-~onvertirlo en elemento privilegiado de sus ficcione~ Con mo?
tivo del anlis~_A~La__ ciudad de los prodigios, ya nos ocupamos de la marginalidad por la que opta esta novela a la hora de
elegir a su~r~o:~~Jes ysus escenarios. En las dems novelas
205

estudiadas podemos comprobar tambin el mismo mecanismo.

En Los perros del paraso lo marginal est representado en la
celebracin del carnaval como mscara adoptada para la
deconstruccin de todo un mundo. de una ideologa, de un
acontecimiento histrico: el descubrimiento de Amrica. El orden carnavalesco, como orden al margen de la vida oficial, es
el nico "des-orden" que puede aprovecharse para transmitirnos la otra cara de la historia. En El general en su laberinto
encontramos al Libertador marginado en los ltimos das de su
vida, por su enfermedad y su fracaso poltico. Esta novel~ nos
ofrece la visin derrotada y decrpita que los textos oficiales
han convertido en marginal al privilegiar siempre su imagen
oficial, en detrimento de su imagen privada. En Urraca la
marginacin de la protagonista es doble, ~omo mujer y corno
reina. Para rescatarsu historia del olvido a la que la condenaron las
cronistas oficiales, utiliza la forma autobiogrfica con el propsito
de escribirsu propia "crnica",como nica posibilidadde poder sacar a la luz lo que otras escriturasdejaron al margen.
En esta bsqueda de otra realidad, que delate la fragilidad
de las verdades que han sostenido unos principios, que ahora
ya no tien~ validez, las novelas actuales salen al encuentro de
claves que manifiesten ese desorden. En ocasiones esta bsqueda encuentra una forma de expresin adecuada, al coincidir
con una esttica de signo negativo que muestra suinters'por Lb
~f~. En La ciudad de los prodigios la deformaci?n de la
realidad queda ilustrada a la hora de retratar a personajes y escenarios. En Los perros del paraso se busca tambin la deformacin de un acontecimiento histrico mediante el anacronismo y la destruccin de un "paraso" recin conquisiado.Bn
Etgimeral en su laberinto se busca lo deforme, lo decrpito al
perseguir a Bolvar en su enfermedad, y hacernos espectadores
del proceso de deterioro que va sufriendo su cuerpo, su empequeecimiento fsico y su debilidad espiritual, cada vez ms
desengaado y frustradas sus esperanzas de ver realizado su
sueo de unificacin americana. En Urraca se delatan los vicios de los personajes histricos en ese proceso de destruccin
, de la representacin convencional.
Lejos de visiones idealizantes en las que incurran las revi,> siones histricas del pasado, la metaficcin historiogrfica nos

206

ofrece la imagen desnuda de la historia. Los protagonistas de

estas novelas representan al antihroe, bien en el personaje desclasado pero triunfante de OnofreBouvila; o en el Coln confundido, medio loco, medio posedo, medio iluminado; o en el
Bolvar de a pie. alejado de las representaciones idealizadas de
sus estatuas ecuestres de bronce; o bien en Urraca, como mujer
abandonada e indefensa en su cautiverio en el umbral de la
muerte. En todos estos casos se cambia la distancia pica por la
distancia irnica como forma de acceso al pasado.
Frente al totalitarismo de las narraciones anteriores. estas
() movelas, optan por el pluralismo, tanto a la hora de elaborar la
historia, como a la de ofrecer soluciones. La metaficcin historiogrfica tiende a una disolucin de las narrativas legitimizadas y recurre al'proceso de simulacro de la representacin. El
novelista conterriporaneo se sigue interesando por la historia,
pero no para utilizar su armazn de veracidad, sino para poner
al descubierto sus deficiencias y advertirnos que pudo ser de
otro modo. Para ello recurre a iluminarnos lo marginal, que en
muchas ocasiones coincide con lo privado, especialmente demostrado en El general en su laberinto y en Urraca. El inters
unamuniano por la "intrahistoria" vuelve a ponerse otra vez de
manifiesto. La revitalizacin de la vida privada es la forma de
acceso a un conocimiento ms completo que compensa las limitaciones de otras historias. En estas novelas se descartan las
visiones unilaterales y subliman tes acogiendo Ias distintas voces complementarias y contradictorias de la historia. Esta
nueva novelahi~tr.ic,\se rec,onoce como texto no~un!~~co que
invoca el juego-irnico en cada momento. La pluralidad' de la
;) visin histrica se manipula conscientemente. Lomismo que la
historia oficial es una construccin imaginaria y textualizada
transmitida como cierta, la historia privada necesita igualmente
de ese proceso de imaginacin, ha de ser inventada para ofrecer
la contrarrplica igualmente imaginativa del discurso oficial, a la
l~squeda de la historiasubterrnea, de la historia an no contada. .

;;

Todas estas caractersticas nos demuestran una vez ms las

ambivalencias posmodernistas. Y una de las ambivalencias ms
destacadas en este trabajo, ha sido la relacin que la novela
posmodernista guarda con la historia, ya que la deshistorizacin y desideologizacin que denunciaba Octavio Paz, parecen

207

darse tan slo superficialmente en estas novelas. La apariencia

puede engaamos, pero en el fondo tienen una poltica y una
ideologa definida. Hasta la obra ms frvola y menos transcendente en apariencia, como La ciudad de los prodigios, nos
puede revelar su ideologa. El humor subversivo de esta obra
obstaculiza el tomrsela en serio, e incluso su mismo autor reclama una literatura de divertimento; sin embargo no se puede
omitir, ya que no un juicio tajante, al menos una posicin
ideolgica, en este caso la' del liberalismo econmico que triunfa en la novela. No se defiende nada apasionadamente, pero la
prctica nos 10 demuestra. La irona que hiere toda la novela
deja intacto a su protagonista que es la viva representacin de
una meta: la del bienestar econmico. La "filosofa" que representa Onofre Bouvila se va exponiendo pausada pero continuamente en observaciones como las siguientes:

ms ignorados, porque como dice uno de los personajes en La

consagracin de la primavera (1979) de Alejo Carpentier:
Por suerte, hay otra Amrica: la que t ignoras, como buena
europea. Porque, despus de pasar varios aos en Europa,
me he convencido de que, para la gente de ac. Amrica
Latina l'- algo que escapa a toda una escala de cmodas
nociones. Es un mundo que rompe con sus viejos clculos.
Por ello, prefiere ignorarlo. (29)

Es verdad que an soy joven, pero es ahora cuando debo abrirme camino si quiero llegar a ser rico. 1-uego ya ser tarde, se
deca Ser rico era el objetivo que se haba fijado en la vida (46)
La idea de ganarse la confianza ajena sin dar a cambio la
suya le pareca el colmo de la sabidura. (51)

La expectativa de la ganancia y la sensacin de estar actuando

por cuenta propia, para su propio beneficio, le estimulaba (77)
Pero si he de verlos a menudo, que sea para sacar provecho
de ellos. Esta era toda su filosofa por el momento: comprar
y vender, comprar y vender. (183)

El estilo de Mendoza a la hora de abordar la historia dentro

de la ficcin constituye una rplica frente a la seriedad de pocas anteriores y su reivindicacin del humor es uno de los apartes ms significativos a la novela de los ltimos aos. El xito
de esta novela la ha convertido en un "superventas" constituyendo todo un fenmeno social, que se enmarca tambin dentro de la paradoja posmodernista de la alternanci entre la cultura de lite y la cultura popular.
Los perros del paraso aborda una vez ms el polmico
tema del Descubrimiento de Amrica desde uno de sus nguis

208

La escritura de Abel Posse refleja el laberinto de representaciones que se nos han trasmitido sobre Amrica a travs de
falsas nociones, biografas, apologas, tabes, panegricos etc. y
somete todo este material a un complicado juego intertextual
dentro del revolucionario anacronismo de esta novela.
Por otra parte, la preocupacin que- por la historia ha demostrado siempre Gabriel Garca Mrquez en su narrativa tiene
su obra ms representativa en El general en su laberinto. Aunque el posmodernismo haya estado marcado por su <arcter
posi~g!zado, de ninguna forma podemos hacer extensiva esta
apreciacin a la obra de Garca Mrquez, uno de los intelectuales
latinoamericanosms comprometidos. La eleccin de Bolvar como
protagonista de esta novela no es en absoluto arbitraria Garca
Mrquez comparte el sueo de Bolvar de una Amrica hispana
unida y tambin se identifica con el pesimismo amargo de los ltimos aos del Libertador al comprobar cmo su sueo se volva cada vez ms imposible. Garca Mrquez ha declarado en numerosas
ocasiones su pensamiento bolivariano con respecto a Latinoamrica
y se compadece de la fragmentacin y debilidad de estos pases en
. relacin con el dominio y prepotencia que ante ellos representan los
estados del norte. El general en su laberinto toma partido abiertamente por Simn Bolvar y dirige las crticas ms amargas en contra de sus enemigos como Santander.
Por ltimo, la novela de Lourdes Ortiz, Urraca, se destaca
como la ms reivindicativa de las cuatro obras que hemos estudiado en este trabajo. Su tono partidista y reivindicativo a favor de la mujer coincide con las posiciones que el feminismo
adopta dentro del amplio espectro posmodernista, aportando
esta postura ms militante.
209

'La nueva novela histrica posmodernista espaola y latiJ

noarnricana representa la continuidad de una serie de postulados presentes a principios de siglo, y que han necesitado casi un
siglo para encontrar su continuacin en las obras de estos autores. La forma en la que Eduardo Mendoza y Abel Posse abordan la historia nos recuerdan las prcticas desarrolladas con anterioridad por Valle Incln. Estas novelas conectan con la tradicin de novela histrica inaugurada por Valle Incln al rescatar formas ya utilizadas por l y continuar con el distanciamiento pardico y la intensidad irnica caractersticas del posmodernismo. Estas novelas optan por una ilustracin esperpntica,
de la historjQ,JComo Cardona y Zahareas (1990) sealan:
El esperpento, ya sea en el teatro o en una pelcula, proyecta sucesos seleccionados de la historia cojno si fuesen un
espectculo grotesco. Pero para que el espectculo grotesco
sea un esperpento, debe depender de la distancia y del efecto alienador de lo inquietante.

Estas novelas nos sirven tambin para reivindicar a Valle

Incln como un adelantado de su poca y para ilustrar cmo
sus preocupaciones encuentran hoy plena realizacin en la novela histrica posmodernista. Como dice Iris M. Zavala (1988):
Without minimizing the differences between their modernist
project and our present one, Unamuno and Valle IncJn reveal a
continuity with what is now called (post)modemism: they anticipate the conternporary "decentering of the subject," albeit in a
different direction, as well as the deca-nonization and delegitimization of the pasto (94)
Adems, podemos observar tambin cmo la metaficcin
historiogrfica retoma el contacto con los orgenes mismos de
la novela. Tenemos que reconocer que gran parte de las tcnicas subversivas que hemos mencionado en los anlisis de estas
obras, son rasgos tpicamente cervantinos, presentes ya en el
, Quijote en forma de rupturas, digresiones, interpolaciones,
autorreferencialidad, desmitificacin, etc. En pocas en las que
se habla de crisis de la novela, el Quijote vuelve a cobrar vigencia y los novelistas buscan la misma frmula cervantina
210

para aplicar a sus ficciones. Todo este parntesis temporal que

separa a la novela actual de sus ilustres precedentes, ha proporcionado nuevas experiencias y herramientas tiles que la
novela de hoy se apropia y utiliza. Nuestras metaficciones historiogrficas conjugan su madurez a la hora de manifestar su
reconocimiento de los procedimientos narrativos, su texto
com~ ficcin y construccin en la que colaboran una serie de
resortes discursivos; con su reconocimiento de la historia desmitificada como totalizacin. fa historia es contemplada siempre desde una perspectiva irnica, casi cnica, que rompe todo
sentimentalismo, toda compasin, toda nostalgia, y toda.recu'I2..eracin inocente del pasad~Presenciamos desde la irona ms
festiva y desenfadada como la puesta en prctica en La dudad
de los prodigios. a la ms amarga desplegada a lo largo de El
general en su laberinto.TIa actitud ms agresiva de estas novelas es la de desconfianza ante el pasado, ante la posibilidad de
ofrecer soluciones definitivas, y resolver antiguos problemas.
Su nica opcin es la de cuestionar viejos enigmas desde una
ptica diferente y mostrar siempre su vacilacin realizando una
reapropiacin dialgica y pardica del pasado.
'La revisin de la historia en estas novelas nos ensea a ver
la historia desde un presente que enjuicia repetidamente el pasado y que termina repitindolo y mirndose en l.. En La ciudad de los prodigios reconocemos la repeticin de una poca
finisecular. La Catalua de nuestros das cobra una nueva luz
bajo la lectura de esta novela que termina pareciendo una gran
premonicin de la Catalua de finales del siglo XX. En Los perros del paraso,ir contexto poltico latinoamericano es el sustrato latente del descubrimiento colombino y la confluencia de
tiempos manifestada en sus sorprendentes anacronismos indica
el presente continuo que rene y abraza todos los tiempos pasados.. El general en su laberinto tiene tambin un contexto en
el presente latinoamericano. El sueo de Bolvar de aunar a la
Amrica espaola para confrontarla de igual a igual con la
Amrica anglosajona, es algo que a Garca Mrquez le interesa
desde su ideologa poltica. Las frustraciones polticas de Bolvar corresponden en muchos casos a las propias de Gabriel
Garca Mrquez y de tantos latinoamericanos ante la situacin
poltica actual. En Urraca asistimos a una trasposicin de la
211

problemtica femenina al siglo XII. Urraca termina representando unos conflictos atemporales, que aun hoy en da necesitan ser revisados y resueltos.
--,
De la misma forma, la metaficcin historiogrfica acenta la \
presencia de la literatura dentro de la misma obra literaria, por eso
estas novelas nos enfrentan tambin con la revisin y recuperacin
de una tradicin literaria que se convierte en objeto de recreacin,
ya qu al igual que la historia, el problema de la novela como gn~
ro termina repitindose y contemplndose en estas obrasj
Estas novelas nos demuestran que la nica recreacin pO: t
sible de la historia es la imaginativa, por eso nos ofrecen slo
representaciones imaginarias y no intentan enmascararlas con
confusos rasgos de verismo. Denuncian la falta de fiabilidad en
los documentos histricos y en las pruebas escritas que n~
transmiten representaciones engaosas del pasa<lQJ En La ciudad de los prodigios se muestra la desconfianza de los textos
documentales que surcan la novela, desde periodsticos a histricos, siempre cuestionados irnicamente. En Los perros del
paraso, de entre la muitit~~xtos de los que se nutre la
novela, destaca la superposicin del "Diario de a bordo" de
Coln transcrito por Las Casas y el "Diario Secreto" que nos
revela Posse. En El general en su laberinto, la historia oficial
escrita en las crnicas, cartas y manuscritos histricos queda
cuestionada ante la historia personal que imaginativamente reconstruye Gabriel Garca Mrquez. Y es en Urraca en donde se
responde directamente ante las versiones incompletas y manipuladas de las versiones oficiales, ~tando por escribir su pr.Q;:.]
pia crnica para deshacer entuertos} Ante todo, la nueva novela 1
histrica, quiere resaltar su construccin como ficcin al tiern- .,
po que esta ficcin queda equiparada a la historia. La reescritura del pasado se convierte en bsqueda, invencin, profec~.f
fabulacin sobre los hechos histricos a los que nos remite]
Descubrimos cmo la historia y la novela se nutren recp~
camente: la historia se vale de la tramatizacin lingstica y la
novela utiliza el hecho histrico. La nueva novela histrica representa el triunfo de la ficcin frente a la historia, que queda
deformada o completada por medio del acto potico transgresor;
@ la realizacin novelesc'!:j

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