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VERS UNE PRATIQUE

PLURIELLE DU

HAUTbOIS

Guillaume Hamet
Cefedem Rhne-Alpes

PROMOTION 2006 / 2008

SOMMAIRE
SOMMAIRE

p. 1

INTRODUCTION

p. 2

I Le hautbois et les hautbostes dans l'histoire de la musique

p. 3

A) volution organologique de l'instrument


1. La Chalemie
2. Le hautbois baroque
3. Le hautbois classique
4. Le hautbois moderne
conclusion

p. 3
p. 4
p. 5
p. 7
p. 9
p.10

B) quoi correspond la pratique des hautbostes l'poque ? p.11


1. Mdivale
p.11
2. De la Rvolution Franaise
p.13
3. Romantique et Moderne
p.15
conclusion
p.17
II L'organisation de l'cole de musique
A) Le cloisonnement par genres musicaux
1. Un instrument pour un type de pratique
2. Une pratique pour un type d'instrument
3. Les procdures dans les autres esthtiques

p.18
p.18
p.19
p.20
p.21

B) Les cursus
p.24
1. Est-il normal d'avoir un projet la place des lves ? p.24
2. Qu'est-ce que je propose ?
p.26
3. Comment rinventer l'cole de musique ? p.27
CONCLUSION GNRALE

p.28

BIBLIOGRAPHIE

p.30

INTRODUCTION
Lors de mon inscription au Conservatoire National de Rgion de Rouen, javais dans lide
de pratiquer de la batterie jazz. Malheureusement, cette discipline nexistait pas dans cet
tablissement. Inscrit en hautbois - instrument que je pratiquais depuis de nombreuses annes - je
demandais mon professeur sil tait possible de se prparer lobtention dun DEM de hautbois
jazz. Il me rpondit en substance, que pour tre pris au srieux par mes futurs collgues hautbostes,
il fallait avoir fait ses preuves avec les uvres canoniques du rpertoire. Il serait ensuite
envisageable de smanciper de cette esthtique dautant plus facilement que jaurais russi
obtenir le son classique et les habitudes de travail dun hautboste (classique). Ces remarques
mavaient interloqu, mais curieux de matriser les grandes uvres du rpertoire, je me prparais et
obtenais le DEM de hautbois.
Mes pratiques hors de linstitution mont conduit ne jouer que trs rarement les pices pour
lequel javais t form, lessentiel des reprsentations auxquelles je participe tant rpertories
dans lesthtique des musiques actuelles amplifies. Il mest apparu important, dans le cadre de ce
mmoire et des recherches que sa ralisation suppose, de revenir sur cette question : est-il possible
dapprendre le hautbois sans aborder le rpertoire qui lui est traditionnellement attribu dans le
cadre de son enseignement dans linstitution ? Le propos ne sera donc pas de condamner des
pratiques pdagogiques mais bien danalyser le lien entre le rpertoire enseign, qui se rapporte
lhistoire de linstrument et aux mondes de lart qui sy sont agglomrs, et le rpertoire dans lequel
llve souhaite voluer.
Mes expriences mont amen croiser des autodidactes : des trompettistes, des
saxophonistes, des guitaristes, des pianistes entre autre. Jamais je nai rencontr quelquun qui
jouait du hautbois dans un ensemble, qui navait pas pris de cours dans une institution. Il mest
arriv de faire connaissance avec des gens qui, au gr de bonnes affaires ou de legs possdaient un
hautbois, mais aucun dentre eux ne lutilisait pour jouer en public. A ma connaissance, il y a Yussef
Lateef, jazzman noir amricain de la gnration de Miles Davis, qui a utilis le hautbois au mme
titre que le saxophone soprano ou la flte traversire dans ses albums (exemple : Rasheed) et qui
na pas pris de cours dans une institution. Le son et le phras ne correspondent pas lesthtique
canonique des hautbostes, Yussef Lateef, jazzman, soliste multi-instrumentiste, peut-il tre
considr comme un hautboste ?
Malgr louverture desprit et lintrt quils semblaient porter mes pratiques, mes
diffrents professeurs dinstrument mont form devenir un hautboste de lorchestre. tait-ce un
choix pdagogique de leur part ? une orientation de linstitution ? ou une habitude ? Dans un
premier temps, je tenterai danalyser ce que lon entend communment par hautbois classique et
ce que cela implique dans son enseignement. Dans un deuxime temps, je proposerai une analyse de
l'organisation de l'cole de musique et tenterai de prsenter des propositions menant un
enseignement instrumental qui pourrait permettre un lve de sapproprier linstrument de son
choix, non pas comme un rle spcifique tenir dans un contexte particulier, mais comme un
vecteur artistique. Mon objectif principal est de permettre au lecteur de sinterroger sur les finalits
de lcole de musique, des dispositifs et de la place quelle propose ses lves.

I. Le hautbois et les hautbostes dans l'histoire de la musique


Le hautbois a connu diffrentes formes selon les poques. Instrument de prdilection des
mnestrels, il tait omniprsent dans les manifestations musicales donnes l'extrieur, qui taient
nombreuses entre le XVme et le XVIIme sicle. l'origine relativement simple, sa facture s'est
progressivement complique. Ces ajouts ont rpondu des exigences musicales diffrentes selon les
poques. D'autre part, les occasions pour les hautbostes de pratiquer leur art sont devenues de
moins en moins diversifies. Intgrs l'acadmie royale fonde par Louis XIV, malmens lors de
la cration du Conservatoire de Paris (1795) ils ont d se conformer aux exigences de ces
institutions afin de conserver leur rle dans la musique savante occidentale. Le violon quant lui,
n'a pas subi autant de modifications organologiques au cours de l'histoire. Pratiqu ds son origine
dans la musique danser, il ne quittera jamais ce rle dans les musiques traditionnelles. Intgr lui
aussi la grande musique1 , l'instrument en subira quelques effets. L'orientation du manche, le
dveloppement de la caisse de rsonance modifieront les techniques de jeu des violonistes, mais ces
derniers conserveront l'essentiel des caractristiques de l'instrument. C'est d'ailleurs, quelques
exceptions prs, le mme instrument qui sera utilis dans la musique traditionnelle et plus tard dans
le jazz ou les musiques actuelles.
Tandis que le violon est utilis sous une forme identique d'une rgion une autre, d'une
culture une autre, le hautbois moderne est trs diffrent des multiples hautbois traditionnels
existant encore actuellement. Les hautbostes forms au conservatoire, s'ils ne sont pas issus d'une
rgion de France dans laquelle on pratique l'instrument traditionnel (la graille, la bombarde, le clari
ou d'autres) n'auront pas l'occasion, dans le cadre de leur formation, de s'intresser une approche
diffrente de leur instrument et donc d'inventer de nouvelles manires d'apprhender leur pratique.
Leurs homonymes traditionnels, forms dans un contexte oral avec un matre, souvent plus g
dtenant une certaine authenticit dans la pratique, ont galement des difficults s'manciper du
genre dans lequel ils ont volu. En effet, comment chercher dcouvrir d'autres procdures,
lorsque l'enseignement porte sur un type, plus ou moins exclusif, de pratique ?
Dans cette premire partie, nous tenterons de comprendre quelles ont t les volutions
organologiques qui ont conduit l'mergence d'une discipline appele hautbois classique .2 Puis
nous nous intresserons l'volution des pratiques des hautbostes.

A)volution organologique de l'instrument


La forme actuelle de linstrument que lon dsigne sous le terme de hautbois est issu,
quelques dtails prs, du hautbois utilis dans les orchestres partir de 18813. Le hautbois utilis
lpoque de Mozart, pour la cration du concerto par exemple, est proche de linstrument utilis
pour les cantates de Bach. Il y a moins de diffrences entre le hautbois baroque, utilis par les
instrumentistes qui jouaient lpoque de Bach, et le hautbois classique quentre ce dernier et le
hautbois moderne4 possdant un systme de cls. En franais, on utilise le mot hautbois pour
1 Nous entendons par l, pour aller vite et succinctement, car le mmoire traite de l'enseignement, la musique qui sera
enseigne au Conservatoire de Paris partir de 1795.
2 Telle qu'elle est identifie par l'enseignement dans les conservatoires.
3 The oboe used in symphony orchestras today, for instance, has scarcely changed since 1881 ; it has changed less
since then than the hautboy changed in twenty-year period during the eighteen century. Bruce Haynes in The End
of the Early Music, p. 29, Oxford University Press, 2007.
4 Dsigne l'instrument utilis actuellement dans les orchestres symphoniques.

dsigner tous les instruments qui ont jalonns lhistoire organologique du hautbois que nous
connaissons actuellement. Or cet instrument connu plusieurs formes quil semble important de
distinguer.

1. La Chalemie
Avec notre regard contemporain, nous nommons chalemie tous les instruments coniques,
plus ou moins longs et anche double de la Renaissance. Ces instruments, dont lanche est protge
dans un cylindre de bois appel pirouette , taient utiliss dans les ensembles de mntriers
jouant dans les plus grandes cours seigneuriales de la fin du XIVme sicle et plus particulirement
au XVme sicle.5

Planche 1 : Diffrents lments de la musette soufflet. Marin Mersenne in Harmonie Universelle, fac-simile de
l'dition annote de 1636, d. CNRS, Paris 1963.

Instrument de musiciens-serviteurs la disposition des chevaliers, des


seigneurs et des rois, le hautbois possde un service particulirement
charg qui le fait intervenir dans lanimation des tournois et autres jeux
guerriers, ainsi que dans une grande partie de la ritualisation de la vie de la
cour. 6
Les instruments sont l'poque classs en deux catgories distinctes : les hauts
5

Pour plus de prcisions sur ce sujet, cf. l'article de Luc Charles-Dominique : Jalons pour une Histoire Populaire
du Hautbois en France in Les Hautbois Populaires, Anches Doubles Enjeux multiples, p. 10, ditions Modal,
2002.
6 Luc Charles-Dominique Les Mntriers franais sous l'Ancien Rgime, p. 13, Toulouse, Klincksieck, 1994.

comprenant tous les instruments vent et percussion dont le son est bruyant (qui peuvent tre
jous dehors) et les instruments bas constitus de toutes les familles de cordes (qui sont plutt
jous l'intrieur). Par consquent les instruments hauts taient ceux utiliss pour voquer le
pouvoir militaire (surtout les trompettes et les sacqueboutes) et civil (les hautbois principalement)
tandis que les instruments bas , en particulier le violon, taient utiliss pour les danses et les
manifestations profanes, souvent condamnes par l'glise. Dans la prface du livre de Luc CharlesDominique : Les Mntriers franais sous l'Ancien Rgime, Franois Lesure voque l'esprit de la
Contre-Rforme :
[...] Parmi les exemples : le cur de Nanterre, le Pre Beurrier, se flattait
dans ses mmoires d'tre un jour de fte mont sur l'estrade, d'avoir cass les
violons et arrach les masques ; l'vque jansniste d'Alet, Nicolas Pavillon,
refusait l'absolution aux violoneux et s'en prenait aux danses,
particulirement la volte, alors que la noblesse intervenait en leur faveur.
[...] 7
Parmi les bouleversements qu'engendrera le rgne de Louis XIV, le plus prjudiciable pour
la Mnestrandise et donc pour la chalemie, sera incontestablement la mise en place des acadmies,
d'abord celle de la danse en 1661 puis l'Acadmie Royale de Musique en 1672.

2. Le hautbois baroque
En l'espace de deux ou trois sicles, le changement est total. La musique basse qui, au
Moyen-ge, tait considre comme un genre mineur, occupe dsormais le devant de la scne. Elle
caractrise l'lite sociale. C'est--dire qu'elle est devenue, symboliquement et socialement haute .
cette poque, il se produit une mutation en profondeur au sein de la communaut instrumentale.
Les mntriers de hauts instruments perdent considration et prestige au profit des joueurs de bas
instruments. D'autre part, la communaut mntrire a perdu son instrument-symbole. En effet, vers
la moiti du XVIIme sicle, le hautbois, instrument emblme de la Mnestrandise, s'adapte
l'volution instrumentale et devient, grce aux luthiers de l'poque, un instrument acoustiquement
bas . Marc Ecochard rapporte dans son article Les Hautbois en France au XVIIme sicle :
filiations organologiques et adaptation sociale tir du livre Les Hautbois Populaires, Anches
Doubles Enjeux multiples, les propos qui tendent lgitimer l'apparition du hautbois dans sa forme
acceptable pour l'poque :
La marginalisation sociale et gographique des anciens instruments ,
suivant le terme utilis par le musicien de cour Michel de la Barre au dbut
du XVIIIme sicle8, est vidente partir du milieu du XVIIme sicle. Le
commentaire de Michel de la Barre ne laisse dailleurs aucun doute sur cette
mise lcart et sur le mpris affich par les musiciens de cour et de ville
envers les anciens instruments : De ces tems la, on laissa la musette aux
bergers, les violons, les flutes douces, les thorbes et les violes prirent leur
place le Roy [Louis XIV] leur avoit dit quil souhaitoit fort que les six
musettes fuessent mtamorphoss en flutes traversieres, quamoins elles
7 Franois Lesure, prface des Mntriers franais sous l'Ancien Rgime, Luc Charles-Dominique, Toulouse,
Klincksieck, 1994, p 8
8 Michel de la Barre, Mmoire sur les musettes et hautbois, lettre adresse Monsieur de Villiers, l'Htel de la
Monnoye Paris. Cit par Marcelle Benoit (1973), Versailles et les musiciens du Roy, recueil de documents, A. et J.
Picard, Paris

seroient utiles, au lieu que les musettes nestoient propre qua faire danser
les paisanes. Dans le mme document, de la Barre apporte dailleurs un
tmoignage dcisif sur la transformation du hautbois en un instrument de
cour et de musique savante : parlant de Lully, on peut dire que on devroit
lapeller lapollon de la France, mais son elevation fit la chute totalle de tous
les entiens istrumens, a lexception du hautbois, grace aux Filidor et
Hautteterre, lesquels ont tant gt de bois soutenus de la musique, quils sont
enfin parvenus a le rendre propre pour les concerts.9
La modification la plus significative semble tre labandon de la pirouette , cette petite
pice qui permettait lanche de vibrer librement dveloppant un son trs puissant. Ainsi, les lvres
de linstrumentiste viennent contrler la vibration et de cette manire adoucir le son.

Planche 2 : Nicolas Henri Tardieu, dtail du tableau Le festin Royal ; cinquime tableau d'une srie sur Le
Sacre de Louis XV, peu aprs le 25 octobre 1722. Paris Louvre, Cabinet des dessins (26.324)

Les caprices dun roi ne sont sans doute pas lunique raison qui impose aux musiciens de
sadapter, Bruce Haynes10 voque galement le fait quon demande de plus en plus, dans la musique
du XVIIme sicle, dexprimer des sentiments diffrents, de faire des nuances, ce qui est
relativement difficile lorsque linstrumentiste ne peut pas contrler lanche. Dautre part, la position
des lvres sur lanche permet, par une pression plus intense, de jouer une note une octave au-dessus.
Labandon de la pirouette a donc modifi le son, lemploi quon pouvait faire du hautbois dans la
vie de la cour, il a galement tendu lambitus de linstrument. Ce stade de dveloppement
organologique est dsign par le terme : hautbois baroque. Il fut utilis sous des formes relativement
semblables dans les diffrents pays europens.

Marc Ecochard, article Les Hautbois en France au XVII sicle : filiations organologiques et adaptation sociale
dans : Les Hautbois Populaires, Anches Doubles Enjeux Multiples, p. 38 & 39 ; dition Modal, 2002
10 Bruce Haynes, The Eloquent Oboe, Chap. I : The Transition from Shawn to Hautboy, p. 12-37, Oxford University
Press, 2001.

Planche 3, exemples de sept types de hautbois : (a) Type Dupuis, Berlin 2933 ; (b) Type Rippert,
Musikinstrumenten-Museum der Universitt Leipzig, 1312 ; (c) Type Haka, collection de Han de Vries ; (d) Type
Stanesby jun., Bate 29 (photo de Cecil Adkins) ; (e) Type Cosins, Nuremberg MIR 375 ; (f) Type M. Lot, autrefois
Berlin 2947 ; (g) Deux hautbois de Palanca, collection d'Alfredo Bernardini.

3. Le hautbois classique
Au XVIIIme sicle, les gots musicaux sorientent diffremment : le rayonnement du got
franais se dsintgre au profit du got italien, avec la mort en 1715 de Louis XIV. Les hautbostes
italiens deviennent alors les exemples et les modles dune utilisation plus vloce de linstrument.
Lcriture musicale est galement en plein bouleversement, les instruments sont de moins en moins
souvent interchangeables. Tandis quune pice de Couperin ou de Marais pouvait se jouer
indiffremment au hautbois, la flte ou au violon, les concertos (genre qui se dveloppe de
manire exponentielle dans la deuxime moiti du XVIIIme sicle) sont crits pour un instrument
particulier. D'autre part, les bandes de hautbois et les Arias avec voix disparaissent progressivement.
Paralllement, la musique de chambre, en petit ensemble, suscite un intrt grandissant. Plus de la
moiti de la musique crite pour hautbois a t imprime entre 1730 et 1760 !11 Les hautbostes les
plus clbres travaillent souvent en collaboration avec un facteur dinstrument, avec lequel ils
mettent au point des amliorations techniques. Cest ainsi que le hautbois volue vers sa version
dite classique . Quelques diffrences seulement le distinguent de sa forme baroque : la largeur de
la perce, la taille, car le diapason nest pas le mme, ainsi que lesthtique gnrale.

11 Bruce Haynes, op. cit., p. 401.

L'ajout des cls se fait de manire progressive. Les hautbostes y sont dans un premier temps
rticents. Ainsi Vogt (hautboste de l'Opra et des Concerts Feydeau et professeur de hautbois au
Conservatoire de Paris entre 1816 et 1853) crit en 1813, dans une mthode qui ne sera jamais
publie :
N'a-t-on pas prouv de manire incontestable qu'on peut trs bien
jouer du hautbois sans s'embarrasser de cette grande quantit de cls. J'en
appellerai aux Lebruns, aux Ramms, aux Sallantins, ces virtuoses ne serontils pas toujours cits comme les plus beaux modles suivre, qui a possd
un plus rare degr le mcanisme de cet instrument si ingrat si ce ne sont eux
et cependant, ils ne connaissaient pas l'innovation dont il est question.12
Un de ces lves rapporte nanmoins, quelques dcennies plus tard dans un commentaire
propos de la mthode de son professeur, les tolrances que Vogt eu l'gard de certains ajouts
techniques :
Dj le hautbois de M. Vogt, en buis, cls d'argent que j'ai chez
moi, est plus compliqu, il a trois cls de plus et il a approuv les autres que
nous avions en plus la classe, deux cls d'octave, la double cl de mi
bmol, quant au demi-trou et l'anneau de fa dise, il ne l'approuvait pas et
il avait raison selon moi, moins d'arriver modifier ce fa dise qui est
12 Cit par Florence Badol-Bertrand dans sa thse sur L'histoire du hautbois en France de la fin du rgne de Louis XV
la fin du Premier Empire.

toujours trop haut.13


Dans les autres pays europens, la facture se perfectionne galement, les hautbois allemands
possdent, l'poque de Vogt, plus de cls. Mais l'esprit du conservatoire de Paris est de former des
instrumentistes franais. Dans de nombreux orchestres de la fin du XVIIIme sicle, les musiciens
sont italiens ou allemands. Une cole franaise se monte alors, cherchant videmment se
diffrencier de ses voisins.
Incontestablement, le niveau des instrumentistes augmente en ce dbut de XIXme sicle.
La complexit des partitions en tmoigne, pourtant il est encore possible de les interprter avec un
instrument proche de la version baroque.

4. Le hautbois moderne
La musique romantique impose linstrument de nouvelles modifications. Sur le hautbois
baroque ou classique, il est pratiquement impossible de jouer dans des tonalits qui excdent quatre
altrations, tant les doigts de demi-trous et de fourche14 sont contraignants. D'autre part, ces
doigts posent des problmes d'homognit du son et de justesse qui renforcent les caractristiques
des tonalits. l'poque romantique, ces particularits son considres comme des dfauts :
Le Hautbois ordinaire [classique] est un instrument vent dfectueux
puisquil prsente des doigts bizarres, des sons ingaux et limpossibilit de
jouer dans tous les tons.15
On voit se prciser des diffrences entre les pays. Le hautbois en Allemagne se modifie ds
le tout dbut du XIXme sicle. Joseph Sellner (1787-1843) en est l'un des plus clbres
ambassadeur. Outre ses qualits de musicien d'orchestre et de soliste, il enseigne Vienne. C'est l
qu'il rdige une mthode (prsente en 1825), utilise encore actuellement afin de dvelopper la
technique du hautbois. Dans un premier temps, il pratique le hautbois huit cls puis apporte des
modifications avec l'aide du facteur viennois Stephan Koch. Ce hautbois qui comptera treize cls
deviendra plus tard le modle viennois, utilis encore actuellement en Autriche. En France, le
facteur d'origine allemande Georges-Louis-Guillaume Tribert (1770-1848) avait dj fabriqu des
hautbois huit cls (le mme modle que celui qu'utilisait Sellner), il compltera sa collection et
popularisera ses instruments Paris.

13 Note de Bruyant sur le manuscrit de la Mthode de Vogt qu'il avait en sa possession et qu'il a lgu la Bibliothque
du Conservatoire. Cit par Florence Badol-Bertrand, op. Cit.
14 Une fourche est un doigt qui utilise l'index et l'annulaire (pour le sib ou le fa, par exemple)
15 Louis-Auguste Vny, Mthode abrege pour le hautbois, 2nde dition, p. 30, 1844-55 : Mthode complte Paris,
1828. Cit par Bruce Haynes dans The Eloquent Oboe, p. 8 op. cit.

Pendant prs d'un sicle, le dbat sur la taille de la perce passionnera les hautbostes
allemands et franais. La perce, c'est le coeur de l'instrument, le trou que l'on creuse dans l'bne
pour en faire un tuyau. Tribert prend le parti de rtrcir la conicit de cette perce. partir de cette
innovation, les volutions mcaniques prendront des formes diffrentes entre l'Allemagne et la
France, on parlera de perce franaise ou de perce allemande. Cela explique, comme pour le basson
ou le fagott, qu'il existe selon les pays des doigts diffrents. Le timbre du hautbois allemand
semblait ne pas tre aussi intressant que son homonyme franais. Ainsi, vers 1920, le hautboste
Fritz Flemming introduisit le hautbois franais l'Orchestre et au Conservatoire de Berlin. De fait
beaucoup de facteurs d'instruments proposrent des hautbois combinant doigts allemands et perce
franaise.
On obtient de cette manire le hautbois qui est couramment utilis l'heure actuelle dans
tous les orchestres. L'adaptation du systme de cls a rvolutionn l'instrument. Au mme titre que
les hautbostes ont retir la pirouette et ont d rapprendre jouer de leur instrument, le systme de
cls a marqu une nouvelle re dans l'histoire organologique du hautbois.

Conclusion
Au regard de l'histoire de l'instrument, il nous parat rtrospectivement difficile de parler de
l'histoire du hautbois, tant il en existe de sortes. De quel hautbois parle-t-on actuellement dans une
cole de musique ? Vraisemblablement, nous pourrions mettre l'hypothse que l'instrument
pratiqu sous la dnomination de hautbois correspondrait l'instrument dvelopp par Tribert
partir des annes 1840. Mais joue-t-on le hautbois de 1840 ? Assurment non. Nous n'utilisons pas
les mmes anches, le diapason de l'orchestre a chang, l'esthtique du son volue normment de
gnration en gnration, autant d'lments qui nous loignent d'une certaine ide de l'authenticit.
Par contre, les mthodes utilises au cour du XIXme sicle ainsi que les partitions restent pour les
hautbostes, encore trs actuelles.
L'instrument utilis aujourd'hui appartient au XXIme sicle. D'autres cls se sont rajoutes,
l'ergonomie ainsi que l'aspect gnral ont volu. Pourtant, le rpertoire ne s'est pas boulevers.
Cela parat logique dans le sens ou le hautbois dont on parle communment est n du besoin de
l'institution d'inclure dans ses rangs un instrument anche double dont l'histoire est ancienne.
Sallantin s'est suffisamment battu pour que le hautbois ne disparaisse pas pendant la rvolution et
10

soit intgr au nouveau Conservatoire. Si l'on cherchait retracer l'histoire du rpertoire du


hautbois, il faudrait considrer que le hautbois est l'instrument intgr par l'institution (depuis
l'Acadmie Royale de Musique). On trouverait alors les partitions que l'on trouve actuellement dans
de nombreuses classes.
Aujourd'hui, le hautbois est un instrument rare. Cela est sans doute li au fait que depuis la
rvolution, les hautbostes forms sont destins remplir les rangs des orchestres. L'instrument n'est
pas sortit des murs du conservatoire. Pourtant rien ne suppose organologiquement que l'emploi dans
un autre genre de musique soit impossible. Il y a effectivement la question de l'amplification qui se
pose lorsqu'on souhaite jouer dans un contexte ou le volume sonore est plus lev (le jazz ou les
musiques actuelles), mais les outils existent et ont t dvelopps par les recherches autour de la
musique lectro-acoustique. La discipline hautbois, telle qu'elle est entendue dans les coles de
musique, ne peut se rduire se pencher sur un courant musical, une manire de jouer. La pratique
du hautbois doit tre l'occasion de dcouvrir toutes les facettes des instruments anche double y
compris leurs utilisations trs diffrentes d'un contexte un autre.
Qu'est-ce qui freine les hautbostes ? L'tude de l'histoire de l'instrument nous a permis de
constater qu'il s'agissait d'une volution progressive qui ne dpendait pas du rpertoire mais de la
fonction du hautbois dans la vie musicale. Prtendre actuellement que l'instrument ne convient pas
pour jouer autre chose que de la musique classique n'a donc pas de sens. Il parat plus
vraisemblable qu'il s'agisse plutt de la manire dont les hautbostes se sont appropri et ont
dvelopp leur pratique.
C'est la raison pour laquelle, il parat judicieux de revenir sur l'histoire des pratiques des
hautbostes.

B) quoi correspond la pratique des hautbostes l'poque ?


1. Mdivale
L'histoire de la pratique du hautbois est dans les premiers temps, intimement lie l'histoire
de la pratique du violon. En effet, les bandes mntrires qui fleurissent dans les villes du royaume
de France de la moiti du XVIme sicle la moiti du XVIIme sicle, prsentent, dans leur
grande majorit un double visage : soit celui d'un orchestre d'instruments hauts, notamment de
hautbois, soit celui d'un orchestre d'instruments bas (au premier rangs desquels figure le violon).
Les mntriers sont alors souvent poly-instrumentistes. Comme les recherches de Luc CharlesDominique dans sont livre Les Mntriers franais sous l'Ancien Rgime16 tendent le prouver, ils
jouent du hautbois et du violon :
[...] Cette polyvalence instrumentale est atteste dans un grand
nombre d'actes officiels privs, contrats d'apprentissage, actes de mariage,
actes de dcs, testaments, inventaire aprs dcs... mais aussi dans les
registres publics des impts, les actes de justice. Ces documents nous
prsentent des musiciens matres violons et hautbois , joueurs
d'instruments tant hauts que bas 17. Certains actes publics, comme les
dlibrations, rglementations, ordonnances, arrts parlementaires, prouvent
16 Luc Charles-Dominique Les Mntriers franais sous l'Ancien Rgime, Toulouse, Klincksieck, 1994
17 Catherine Massip in La vie des musiciens de Paris au temps de Mazarin, Paris, Picard, 1976, p. 159 cit par Luc
Charles-Dominique,op. cit. p.114

11

la vitalit de ce phnomne : Toulouse, en 1547-1548, il est interdit aux


hautbois de tenir les coles de violon, vu le danger de la peste... 18. Cette
pratique n'est pas exclusivement franaise : durant tout le XVIIme sicle,
des musiciens, joueurs de violin and sackbut, or cornet, or hautboy sont
attests la cour royale d'Angleterre.19
Il est toutefois trs rare d'avoir l'occasion de mler les deux instruments dans un mme
ensemble.
C'est dans la deuxime moiti du XVIIme sicle que la corporation mntrire subira les
assauts de l'acadmisme initi par Louis XIV. Les instruments harmoniques deviennent de plus en
plus respects. En 1692, Duchesne, jur de la corporation des mntriers de Paris, attaque les
clavecinistes et organistes en procs, ces derniers lui rtorquent :
Quelle proportion y a-t-il entre un orgue et un violon, la figure, le
toucher, l'harmonie, tout est diffrent. Un violon ne forme qu'un son, l'orgue
ou le clavein font toutes les partyes de la musique la fois. Il ne faut au
plus que trois ou quatre annes pour faire un maistre danser et joueur de
violon ; il faut quinze et vingt annes pour former un organiste et pour
savoir toucher le clavein 20
Dans cette priode charnire entre mnestrandise et acadmisme, les procs se multiplient
pour tenter de rcuprer, d'un ct et de l'autre le monopole de l'enseignement et de la pratique de la
musique et de la danse. Le hautbois, symbole de la mnestrandise est discrdit. C'est la musique
autrefois considre comme basse qui va devenir la pratique musicale de rfrence pour la
noblesse. C'est la raison pour laquelle, le hautbois va tre amen s'adapter pour intgrer la
musique basse au risque de disparatre. En effet, la musique haute sera partir de cette
priode considre comme la musique des paysans, elle n'aura donc pas sa place dans la toute
nouvelle acadmie de musique. Au fur et mesure que l'acadmisme s'implante dans les rseaux de
la culture urbaine, les praticiens deviennent de plus en plus spcialiss. L'acadmie repose sur la
transmission d'un savoir crit qui cherche faire progresser l'art musical par l'laboration d'une
thorie de plus en plus complexe.
Dans les campagnes, toutefois, l'hritage mntrier subsiste encore dans des pratiques
musicales traditionnelles revitalises par le courant folklorique des annes 1970. On trouve
actuellement des violoneux 21 et des hautbostes jouant lors d'occasions diverses dans l'esprit de
la tradition mntrire. L'apparition de l'acadmisme dans la deuxime moiti du XVIIme sicle a
boulevers les pratiques du violon et du hautbois. Ce dernier a tout particulirement subi un
changement organologique qui a permis une technique trs spcifique le rendant apte intgrer le
nouveau standard de la musique acadmique. Paralllement, il est rest en vogue dans certaines
aires culturelles traditionnelles, subissant peu ou pas d'volution. Actuellement, nous pourrions
rsumer les pratiques des hautbostes de la manire suivante : les hautbois hauts (dont le volume
est fort) sont jous dans des cercles traditionnels (populaires), le hautbois moderne bas (que l'on
joue l'intrieur des salles de concert) est un instrument important dans l'orchestre et un des
symboles du raffinement de la musique savante occidentale.
18 Archives Municipales de Toulouse. BB 89. p.432, cit par Luc Charles-Dominique, op. cit. p.115
19 Marc Pincherle in La condition des violonistes en France avant le XVIIIme sicle, La Revue Musicale, 20me
anne, n4, p. 156, cit par Luc Charles-Dominique, op. cit. p. 115
20 Cit par Marcelle Benoit in Les musiciens du roi de France (1661-1733). Paris, PUF, Que Sais-je ? , 1982 pp.
89-90
21 Terme repr pour la premire fois en 1821 par les encyclopdistes qui caractrise littralement un violoniste de
village .

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On constate donc qu' l'poque mdivale, le hautboste n'existe pas comme nous
l'entendons actuellement. Il joue dans des occasions trs diverses : des ftes, des manifestations
officielles. Il s'adapte au lieu en utilisant tel ou tel instrument : s'il doit jouer pour un mariage dans
une salle il prendra le violon, s'il doit commmorer un vnement publique ou suivre le cortge d'un
enterrement, il utilisera sa chalemie. Il compose, improvise sans doute lorsque quelqu'un lui
demande de jouer une danse. Sa pratique se doit d'tre polyvalente. Trop spcialis, il n'aurait pas
suffisamment d'occasions d'tre rmunr et ne pourrait en faire son mtier. C'est d'ailleurs ce qu'il
se passe dans les campagnes o les mntriers ont souvent une autre profession.

2. De la Rvolution Franaise
Comme nous venons de le voir, les dcisions de Louis XIV ont une importance considrable
sur l'organisation de l'enseignement de la musique et sur la profession. Si l'on compare les statuts
des mntriers celui des musiciens forms par l'Acadmie qui trouveront leur place dans les
orchestres des Opras, peu de diffrences de fond apparaissent : leur activit est rgie par un contrat
crit stipulant leurs responsabilits, leur rtribution, la prvention et la rpression des dlits, les
mesures d'assistance, la fidlit l'engagement et le respect de la clause d'exclusivit. Avec des
diffrences selon la place que l'on occupe dans l'orchestre et la fonction d'enseignement qui est
demande ou pas. Jusqu'au dbut du XIXme sicle, les hautbostes sont poly-instrumentistes. Ils
sont alors joueurs de hautbois et de flte traversire. Selon les besoins de l'orchestre, ils doivent tre
capables de remplacer au pied lev l'une ou l'autre des parties.
La Rvolution bouleverse l'ordre prtabli au sein de la profession. En effet, la musique doit
se mettre au service des ides. Les orchestres vont se structurer diffremment.
L'adoption d'une musique pour instruments vent fut certainement
motive par la difficult de transporter au Champ de Mars un orgue assez
puissant. La musique militaire jusque l voue l'excution de pots-pourris
sur des airs d'opra comique, prit ds ce jour un rle dont l'importance ne fit
que grandir, grce aux musiciens de la Garde nationale.22
L'idal rvolutionnaire a besoin de la musique pour renforcer son aura. Lors des ftes
organises pour commmorer tel ou tel vnement, un ensemble dveloppant un volume
suffisamment puissant pour attirer l'attention et impressionner l'auditoire est ncessaire. La musique
d'alors a pour fonction essentielle de solenniser les ftes nationales. Dans ce contexte, le hautbois
utilis par les acadmistes semble trop fragile : la perce est conique et troite, le bois trs fin et
l'anche double. Autant d'lments qui ne facilitent pas son emploi l'extrieur. La clarinette, qui
tait l'poque dans sa forme quasi dfinitive, tait alors trs en vogue et plus robuste. C'est la
raison pour laquelle les orchestres rvolutionnaires taient constitus d'un grand nombre de
clarinettes, de fltes traversires, de bassons et de quelques hautbois qui jouaient des voix de
remplissage peu intressantes, pouvant se jouer avec d'autres instruments. Il n'tait utilis que dans
les tuttis, la musique de l'poque jouant souvent avec la puissance de l'ensemble. Le doux chant
du hautbois devenait de plus en plus inutile.
on fait peu usage du hautbois dans la musique d'harmonie, et quand
on l'emploie ce n'est que pour faire des parties de remplissage (ad libitum)
22 Constant Pierre, Les hymnes et chansons de la Rvolution, Aperu gnral et catalogue avec les notices historiques,
analytiques et bibliographiques, Paris, Imprimerie Nationale, 1904, p. 195.

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qui n'ajoutent rien l'effet de la composition, c'est un luxe inutile. Pourtant


le hautbois d'une sonorit si diffrente de la clarinette pourrait tre d'une
grande ressource, mais il faudrait d'abord donner de l'intrt aux parties
qu'on lui fait excuter (...) souvent on n'y souponne pas sa prsence, ce
n'est que runi un certain nombre qu'il y pourrait faire de l'effet. Toutes les
parties de hautbois des compositions de Lully, Rameau, Bach ou Haendel,
ont t crites pour tre excutes par un grand nombre d'hautbostes.
Autrefois il y avait douze hautbois l'Opra de Paris, c'tait une barbarie
dans un orchestre ordinaire, mais dans un orchestre d'harmonie l'effet serait
excellent.23
Contrairement l'avis de Ftis, c'est le contraire qui se produit. Rappelons que les
hautbostes forms par Sallantin (professeur de hautbois au conservatoire de Paris entre 1793 et
1816) sont amens ne jouer que dans les thtres. Dans la premire moiti du XIXme sicle, le
hautbois se trouve peu peu vinc de la musique militaire qui reprsente l'poque la production
principale de musique. Jusqu' disparatre compltement :
l'administration d'aprs l'avis des inspecteurs de l'enseignement
dsigne les artistes qui doivent faire le service prs le corps lgislatif, leur
nombre doit tre proportionnel aux besoins de l'enseignement, il est
provisoirement fix 32 diviss en 2 corps composs ainsi qu'il suit, savoir :
6 clarinettes, 1 flte, 2 cors, 1 trompette, 3 bassons, 1 serpent, 1 cymbalier, 1
grosse-caisse.24
Au-del des problmes d'acoustique ou de fragilit poss par le hautbois, on peut aussi se
demander s'il n'a pas reprsent pour les Conventionnels, un symbole de l'Ancien Rgime. Nous
avons vu quel type de rpertoire l'instrument tait li et quel type de public galement. N'y
avait-il pas l un hritage trop lourd assumer par rapport aux ides du temps ?
Cette priode marque la transition entre pratique poly-instrumentale et pratique monoinstrumentale. L'tude des sources historiques nous a montr comment cette volution a mis du
temps s'installer et quels taient les rsistances au sein de la profession.
La Rvolution a eu un impact dcisif sur la conception de la musique. Dans les besoins ainsi
que dans l'organisation qui se met en place cette priode, cet vnement marque le dbut d'une
spcialisation des musiciens. Il est possible de s'interroger sur ce qu'aurait t le conservatoire si on
tait rest au stade de l'Acadmie Royale. En ce qui concerne le hautbois, cela n'aurait peut-tre pas
t trs diffrent. Symbole de la paysannerie pour la noblesse, de l'aristocratie pour les
rvolutionnaires l'effet, qui est encore palpable, a t une spcialisation de l'utilisation de
l'instrument dans les concerts de musique instrumentale et donc une rarfaction dans les musiques
populaires de l'poque. D'un certain point de vue, les hautbostes ont d faire profil bas dans
leurs pratiques, ne pas faire trop de vagues. Peut-tre est-ce une des origines d'une certaine frilosit
qui empche aux hautbostes d'assumer une pratique radicalement diffrente.

23 Ftis, Considrations sur quelques instruments et leur emploi, article extrait de la Revue Musicale n 14, 1835.
24 Cit par Lassabathie in Histoire du Conservatoire Imprial de musique et de dclamation, Paris, Levy, 1860, p 225

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3. Romantique et Moderne
L'poque romantique correspond une rupture philosophique. Le sicle des Lumires a
ouvert la perspective que le monde pouvait s'expliquer sans Dieu. Les hommes du XIXme sicle
auront alors la conviction que tout pourra s'expliquer avec le support de la science. L'individu porte
en germe la capacit de s'expliquer le monde. De cette manire, l'mergence des philosophies
individualistes apparat comme une suite logique. Schopenhauer (1788-1860) est un de ceux qui
pensent que seul l'art et en particulier la musique, peut nous permettre de nous librer de l'ternel
recommencement de la vie. Cette ide sera reprise par son successeur, Nietzsche (1844-1900). L'art
permet l'homme de se librer de son instinct de vouloir-vivre. La musique, parce qu'elle n'utilise
pas de mots, permet de sortir de la reprsentativit et donc d'oublier que :
Les vrits sont des illusions dont on a oubli qu'elles le sont,
des mtaphores qui ont t uses et qui ont perdu leur force sensible.25
Contrairement ce que l'on pourrait croire, le musicien-interprte ne bnficie pas de ce
regain d'intrt pour la musique instrumentale. L'uvre et son compositeur apparaissent dsormais
comme des magiciens. L'interprte n'a qu'un rle de mdiation. C'est sans doute la raison pour
laquelle il est ncessaire de former des instrumentistes qui soient le plus spcialis possible. Ils
peuvent ainsi jouer n'importe quel type de partition et tre rellement au service du compositeur.
Les hautbostes n'chappent videmment pas cette conformation pdagogique de l'institution. Au
conservatoire de Paris, ils sont ainsi forms devenir des solistes, des instrumentistes suffisamment
librs des contraintes techniques pour raliser la perfection ce qu'un compositeur souhaite
entendre. Le mtier se spcialise donc durant cette priode, les hautbostes sont pour la plupart des
musiciens d'orchestre qui enseignent dans diffrentes coles.
La place de la musique classique est aujourd'hui bien diffrente de l'poque romantique. Le
disque, la tlvision y sont sans doute pour beaucoup. Sans chercher les explications exactes, nous
pouvons faire le constat que la musique classique s'est dsolidarise du public. De moins en moins
de gens viennent au concert. Les subventions alloues aux orchestres sont de plus en plus rduites.
Si l'on compare avec l'effervescence que suscitait un concert la fin du XVIIIme sicle, nous
sommes tonns de constater quel point le public tait alors impliqu :
[...] MM Caravoglia & Besozzi ont excut sur le hautbois un
concerto. Le Public a rappell avec plaisir les applaudissements qu'il avait
dj donns M. Besozzi, et il les lui a renouvells avec le mme
empressement. [...]
M. de Montzani a jou du cor de chasse Anglois ou du hautbois de
fort. Cet instrument n'a pas flatt l'oreille du Public ; on l'a trouv ingrat et
sans effet. Il donne des sons trop secs, trop cres. On a dit qu'il n'tait
aucunement propre jouer des solo ; peut-tre serait-il plus supportable, s'il
tait uniquement employ dans les accompagnements. [...]26
On imagine aisment, en lisant ces critiques, l'ambiance qui pouvait entourer une
reprsentation musicale cette poque. Les concerts taient bien plus longs et permettaient une
grande partie de la population de se divertir. Chacun y trouvait son compte et tait en mesure
d'mettre un avis sur la composition, l'interprte, l'esthtique... Aujourd'hui, les concerts sont
devenus savants , c'est--dire qu'ils ne concernent qu'une catgorie de la population. Le hautbois
25 Friedrich Nietzsche in Le Livre du Philosophe, tudes thortiques, 1872-1875, traduction de Angle Kremer
Marietti, d. Aubier-Flammarion, p. 183
26 Almanach musical pour l'anne 1783, p. 178-179

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n'tant prsent que dans cette sphre, il est difficile de lui ter l'tiquette de la musique savante.
Autant pour les hautbostes qui souhaitent conserver leur statut, que pour le public pour lequel cette
musique est trangre.
On comprend peut-tre plus clairement ce qui peut faire cran une certaine libration du
hautboste dans sa pratique actuelle. Le rle de l'interprte, la distanciation de la musique savante
avec le public, mais en terme de pratique et au regard de l'histoire, rien ne justifie une
monopolisation de la musique classique sur les hautbostes. Or l'cole de musique ne forme que des
hautbostes classique. Jean-Luc Fillon (hautboste de jazz), m'expliquait par exemple qu'il avait
suivi les cours dans un conservatoire et qu'aprs avoir intgr un orchestre, ne se sentant pas l'aise,
il avait dcid de se mettre au jazz. Il a fait son apprentissage de cette esthtique sur le tas , sans
l'aide de l'institution parce qu'il avait un projet prcis et un bagage technique et musical. Les types
de procdures taient compltement nouvelles, il a littralement rappris jouer de son instrument.
Au dbut tout n'tait que jonglerie. Les artistes pratiquaient toutes les sortes d'art. Au fur et
mesure, la profession est devenue de plus en plus spcialise. On trouve certaines explications en
tudiant l'volution de la philosophie, de l'conomie et de la sociologie. Parce que l'art est le reflet
de la perception qu'ont les hommes du monde et de la vie, les participants aux mondes de l'art
suivent l'volution de la pense. conomiquement, il est devenu possible qu'un instrumentiste gagne
sa vie en pratiquant un seul instrument Enfin sociologiquement, les fonctions de la musique ont
volu au gr des rgimes politiques, les acteurs du monde de la musique ont connu leur apoge et
leur dclin. De ce fait, la spcialisation des hautbostes est mettre en perspective avec l'volution
globale du statut de la musique et du musicien.
Aujourd'hui, un instrumentiste professionnel ne pratique bien souvent qu'un instrument dans
un style particulier. L'air du temps impose l'ide qu'on ne peut pas tout faire correctement. Dans les
coles de musique en tout cas, on ne pratique souvent qu'un instrument et les professeurs disent
frquemment que pour bien jouer il vaut mieux se concentrer sur une pratique. Dans le reste de la
socit, la polyvalence est privilgie : on demande aux employs d'tre multi-tches, les gens se
sont fait l'ide qu'ils changeront plusieurs fois de mtier au cours de leur vie contrairement ce
qu'avait pu vivre la gnration d'avant. Penser que pour la musique les choses se passent
diffremment semble, au regard de l'histoire, un peu erron. Les musiciens qui sauront s'adapter
diffrents contextes, proposer des actions varies, subiront sans doute moins les effets de la
rcession. L'volution du statut de l'intermittence ainsi que du statut de l'enseignant en seront
vraisemblablement les deux principaux indicateurs.
Pour vivre de son art, le hautboste fait des concerts avec un orchestre et/ou en soliste et
enseigne souvent dans une ou plusieurs coles. De nouveau, la place que tient la musique dans la
socit tend se rduire. Les musiciens doivent s'adapter, la plupart d'entre eux ne peuvent pas
vivre sans donner de cours. On s'oriente donc vers une polyvalence des pratiques plutt qu'une
hyper-spcialisation. Pour les hautbostes la tche la plus importante une fois qu'un poste est
occup, est de trouver des lves, donc d'une certaine manire de populariser l'instrument.
Interventions dans les coles de la ville, concerts de prsentation, sont des actions bien connues des
professeurs. Mais il peut tre intressant d'explorer d'autres genres musicaux pour rendre accessible
la pratique du hautbois.

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Conclusion
Est-il envisageable d'enseigner le hautbois dans des procdures diversifies ?
Un regard sur l'histoire permet de mieux saisir le prsent. Les origines de la pdagogie
utilise dans les classes de hautbois se confondent avec l'histoire du conservatoire. Nous pouvons
faire le constat que la pratique des hautbostes (comprenons ici le courant issu de l'acadmisme)
s'est fonde sur un parti pris : celui d'inclure un instrument populaire dans un contexte savant. Cette
dcision a occult, pour des gnrations, la vocation populaire de cet instrument et a cristallis les
pratiques autour d'un rpertoire. Ce qui ne signifie pas que le hautbois populaire a disparu. Il est
rest dans certaines aires gographiques omniprsent, mais la professionnalisation des musiciens
traditionnels (comprenons ici les hritiers de la mnestrandise) est devenue de moins en moins
envisageable. La concurrence de la musique savante tant trs forte, surtout partir de la
constitution des harmonies municipales, la pratique du hautbois populaire a pu tre sauvegarde
dans les zones o l'cole de musique ne s'est pas implante.
Le conflit pourtant lointain entre mnestrandise et acadmisme est encore palpable dans les
pratiques des uns et des autres. Pour autant, ce ft une dcouverte dans l'criture de ce mmoire.
L'origine idologique de notre pratique est, sans que nous le sachions, base sur des opinions qui
ont t dbattues pendant trs longtemps. Il y a une sorte d'amnsie slective qui opre aprs un ou
deux sicles et qui donne l'illusion aux protagonistes que cela toujours t ainsi et que cela ne se
discute plus. Or, notre pratique est diversifi, ds son origine. Ne refaisons pas l'histoire, il serait
d'ailleurs illgitime de relancer la polmique entre mnestrandise et acadmisme. Le reproche que
l'on peut faire rtrospectivement aux deux parties est d'avoir cherch dans toutes les circonstances
tablir et conserver le monopole de la pratique et de l'enseignement de la musique.
Si l'on pouvait faire une premire conclusion, elle orienterait le dbat vers une forme de
consensus. Les pratiques ne sont pas antagonistes. Il s'agit d'une ide reue de dire qu'on ne peut
jouer du jazz le matin, du baroque l'aprs midi et de la musique lectronique le soir. Ce ne sont pas
les mmes procdures, elles ne mettent pas en jeu les mmes comptences. La musique est vivante
et s'alimente du mtissage. La puret en musique n'existe pas. Les professeurs d'analyse en savent
quelque chose, combien de compositeurs qui ont marqu l'histoire de la musique occidentale ont
suivi les rgles ? Si Rameau crit un trait pour dfinir ce qu'est la bonne mthode pour composer
une pice, c'est bien parce que ces rgles sont quotidiennement transgresses. Mais tous les
compositeurs n'ont pas lu le trait de Rameau et parmi ceux qui l'ont lu, tous n'ont pas suivi ses
directives. Connatre les rgles permet de les transgresser plus intelligemment. Si les hautbostes
s'intressent d'autres pratiques, ils enrichissent leur culture, leurs connaissances et emmnent
l'instrument plus loin.
Cette conviction doit tre porte non seulement par les hautbostes mais galement par les
acteurs du monde de l'cole de musique. C'est la raison pour laquelle la deuxime partie prsente
une rflexion propos de l'cole de musique : son organisation, ses missions. En regard, je
prsenterai quelques propositions et rflexions qui, dans une pratique future, mneront mes
recherches.

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II. L'organisation de l'cole de musique


A)Le cloisonnement par genres musicaux
En musique, le terme classique dsigne une priode historique qui nest pas clairement
dfinie selon les sources auxquelles on se fie. On trouve parfois Bach considr comme le
principal reprsentant [de cette priode arbitrairement limite au XVIIIme sicle] 27. Plus
frquemment, Mozart et Haydn sont les deux compositeurs sur lesquels reposent cette dlimitation.
Peut-on objectivement dterminer que tel compositeur nest plus baroque et fait passer lHistoire
dans une nouvelle re ? Assurment, les choses ne peuvent se rduire de tels calculs, quand bien
mme, tout le monde ne serait pas daccord. Pour expliquer le terme classique il apparat donc
que les dlimitations temporelles ne suffisent pas.
Le classique est-il ce courant artistique dont linspiration puiserait dans les modles de
lAntiquit ? Les lments que nous connaissons de la musique de lAntiquit ne nous rapprochent
pas de la polarisation des sons autour de trois degrs de la gamme mais sur une construction
modale. Or le classique , comme les manuels de formation musicale le prsentent, sarticule
autour de la tonique, de la dominante et de la sous-dominante, lutilisation des modes ne faisant sa
rapparition que vers la fin de lpoque dite romantique . Le classique serait peut-tre le
terme qui permet de dsigner [une uvre] qui est un modle du genre, qui fait autorit dans son
domaine. 28.
Comment une uvre devient-elle un modle du genre ? L encore, les avis divergeraient
dune personne une autre. Le got peut difficilement se dcrter universellement :
Le jugement du got est esthtique. Pour distinguer si une chose est belle
ou non, nous nen rapportons pas la reprsentation lobjet au moyen de
lentendement en vue dune connaissance, mais au sujet et au sentiment du
plaisir ou de la peine, au moyen de limagination (unie peut-tre
lentendement), le jugement du got nest donc pas un jugement de
connaissance ; par suite, il nest pas logique, mais esthtique ; on veut dire
par l que son principe dterminant ne peut tre que subjectif.29
Le fait de prsenter le concerto de Mozart pour hautbois et orchestre comme une uvre
majeure du rpertoire est un parti pris subjectif. Lintention n'a pas pour but de dnigrer cette uvre
(ou une autre) ; objectivement, on ne peut dterminer plus de valeur esthtique une uvre plutt
qu une autre. Alors classique dsignerait [ce] qui est conforme lusage, la tradition 30 ?
La musique conforme lusage ? Ainsi la musique classique serait celle quon pratique
habituellement dans lcole de musique. Le terme classique regrouperait toutes les musiques qui
sont joues le plus frquemment dans les coles. Certes, mais alors quest-ce qui permet de dire que
telle ou telle personne joue classique ? Le fait quelle joue comme tout le monde ? Le but de
lcole de musique est-il de faire jouer tous ses lves de la mme manire ?
Lorsque lon cherche un sens unique ce terme de classique , on se rend compte quel
point il est difficile de favoriser un sens plutt quun autre. Ce terme qui est employ quasiment
27 Dfinition du mot classique dans Le Petit Robert, Dictionnaire de la Langue Franaise, d. Les Dictionnaires le
Robert, Paris, mai 2004
28 Dfinition du mot classique 4. dans Le Petit Larousse Illustr, d. Larousse, Paris, juillet 2004
29 Kant in Critique du jugement, Critique du jugement esthtique, 1, p. 39, Vrin.
30 Dfinition du mot classique 5. dans Le Petit Larousse Illustr, op. cit.

18

quotidiennement dans lenseignement lcole de musique, se drobe toute explication. Au


demeurant, il est amusant de constater que pour les esthtiques jazz, traditionnelle ou actuelle
amplifie, les dnominations des DEM (lorsquils existent) prcisent lesthtique. On passe un
DEM de jazz, que lon soit trompettiste, pianiste ou guitariste. Pour les DEM rfrencs par les
Cefedem comme classiques , cest linstrument qui dtermine le DEM, mais pas lesthtique.
Ainsi, jai obtenu un DEM de hautbois qui me permet de jouer dans un orchestre contemporain,
dimproviser dans des clubs de jazz ou dintgrer un groupe de hip-hop. Si la plupart des
hautbostes jouaient dans des groupes de hip-hop, le classique sapparenterait-il du hip-hop ?
Mon projet, depuis mon inscription au conservatoire, tait de pratiquer le hautbois dans un
autre cadre que la musique classique. La peur de ne pas tre la hauteur des grands matres y tait
pour quelque chose, j'avais dix-neuf ans et les camarades du mme niveau taient bien plus jeunes
et me paraissaient tellement plus comptents. D'autre part j'avais plus de got pour les musiques
improvises et amplifies. Mais les gens que j'ai eu l'occasion de rencontrer dans les diffrentes
coles de musique vhiculaient inconsciemment un a priori sur les esthtiques reposant sur
l'apprentissage oral. Dans la socit franaise, l'crit est surestim. En tmoigne l'organisation de
l'enseignement des langues dans les collges ou les lyces. Le temps de pratique orale est trs rduit
et son valuation est moins importante dans les coefficients du baccalaurat. Dans l'cole de
musique on parle de plus en plus de pratique collective, l'importance que l'on accorde au jeu devient
un lment cl de l'valuation. Mais l'ide que l'on puisse passer un DEM de musique actuelle
amplifie ou de jazz avec le hautbois est encore lointaine. Mon professeur de l'poque m'avait
vivement conseill, et je pense qu'il avait raison, de terminer le cursus classique avant d'aborder une
autre esthtique. La raison invoque tait celle de la reconnaissance par le monde des hautbostes.
Je suis persuad qu'en effet les regards sur un hautboste qui n'aurait pas suivi la voie classique
(dans le sens d'habituelle) auraient t ironiques de la part du reste de la profession.
Un changement de mentalit est en train de s'oprer, insuffl par l'introduction des musiques
actuelles et du jazz dans l'cole de musique. Dans de nombreuses coles, cet accueil n'est pas trs
chaleureux. Les professeurs classiques craignant une rpartition budgtaire qui ne leur serait pas
favorable ou la dmagogie que reprsenterait la proposition d'une alternative au cursus classique.
Cette critique est contextualiser dans un climat qui impose aux coles de s'interroger sur les offres
qu'elles proposent en termes de dveloppement de la pratique amateur. Or les professeurs de
musique classique n'ont pas grand chose proposer sur ce terrain l. C'est un fait, il existe trs peu
de pratique amateur dans l'esthtique classique en comparaison de celles issues des musiques
actuelles.
Pour ne pas revivre le conflit entre deux courants qui souhaiteraient conserver ou dvelopper
un monopole, il est essentiel de penser l'cole de musique, non pas en terme de genres musicaux qui
s'affronteraient, mais bien en terme de coopration, d'changes de procdures.

1. Un instrument pour un type de pratique


l'heure actuelle, le choix de pratiquer le hautbois ne peut se faire que dans le cadre d'une
cole de musique. Bien souvent, les coles qui proposent de pratiquer le hautbois organisent leur
cursus de manire ce que la premire anne d'un lve soit celle de la dcouverte de l'crit. Dans
ces coles, il faut savoir lire la musique avant de l'interprter. Les lves sont ainsi focaliss sur la
lecture et il est parfois difficile de leur permettre de jouer une pice dans laquelle ils mettent
contribution leur sensibilit. trop vouloir lire, on fini par ne plus pouvoir sortir de la partition. De
fait, la pratique instrumentale devient une tche qui s'articule autour du bon respect de l'crit et des
rgles dictes par les savants prdcesseurs. Ceux-ci ont crit des mthodes dans lesquelles ils
expriment ce qui leur parat tre la bonne manire de se tenir pour jouer, la bonne manire
19

de poser ces doigts sur l'instrument, etc...


Les hautbostes ainsi forms jouent dans des orchestres ou deviennent solistes pour les plus
dous. Leur son doit tre adapt au bon got de l'poque. Cela est li une esthtique que le
directeur artistique d'une salle de concert se doit de dfendre, mais les hautbostes qui sont forms
n'ont pas le choix. Ils doivent tre capables de jouer comme leurs contemporains le souhaitent, il
faut rpondre un besoin. Ce besoin prend racine principalement dans les orchestres o la
recherche d'un type de son est trs norme (mais rarement exprime). Les classes de hautbois,
dans la plupart des cas, sont voues la formation d'un type d'instrumentiste. Ce n'est que par le
hasard du lieu dans lequel ils ont tudi (qui propose des ateliers de jazz ou de musique actuelle
ouverts tous les instruments) ou dans le cadre d'une pratique personnelle en dehors de l'institution
que les lves ont la possibilit d'aborder une pratique diffrente.
Les hautbostes traditionnels quant eux, sont cantonns dans une certaine aire
gographique, dans une certaine culture. L'instrument dont ils jouent est li une fonction prcise
dans un folklore dfini. Leur travail de sauvegarde du patrimoine leur rend difficile l'ide que
l'instrument puisse tre dtourn pour une autre pratique. Avec la disparition progressive des
acteurs de cette vie musicale particulire, certains ethno-musicologues ont voulu sauvegarder les
lments de la culture en traduisant sur partition des mlodies que les anciens connaissaient. Ils
se sont d'une certaine manire acadmiss , l'ouverture du conservatoire occitan Toulouse en
est un tmoignage.
Dans les cas ou une cole de musique ne propose pas de cours de graile, de piffero ou d'un
autre type de hautbois traditionnel, les lves apprennent de manire orale. Leur matre leur apprend
des mlodies qu'ils doivent retrouver d'eux-mmes et s'entraner jouer. Lorsque l'instrument se
pratique avec d'autres musiciens, le jeu en groupe rentre rapidement dans la pdagogie. de trs
rares occasions, une partition sert de point de dpart un apprentissage. Jouer un hautbois
traditionnel, implique ncessairement de jouer pour une occasion spcifique. La pratique ne peut
s'extraire, l encore, d'un contexte particulier qui correspond une occasion prcise (animation d'un
bal, d'un mariage, d'une fte votive31, etc...).
Qu'il soit savant ou traditionnel, le hautbois est systmatiquement li un type de pratique.
Les modes d'apprentissage, de jeu et d'interprtation sont codifis par une pratique qui dans les deux
cas, est considre comme ancestrale. Difficile, dans ces contextes de faire voluer l'instrument vers
une pratique plus htrogne.

2. Une pratique pour un type d'instrument


Depuis le dclin de la Mnestrandise et l'avnement de l'Acadmisme, deux courants de
pratiques du hautbois ont volu paralllement : les traditionnels situs dans des aires
gographiques trs spcifiques (Pyrnes centrales, Arige, Toulouse, Tarn, Hrault, Sud-Aveyron,
Bas-Languedoc, Cvennes, Bretagne, Catalogne) et les classiques qui sont omniprsents et
correspondent aux acteurs de la vie musicale savante. Ces deux courants ont volu avec des
pratiques antagonistes : l'un ne reposant que sur l'oral, l'autre exclusivement sur l'crit. Les
instruments se sont figs dans une certaine mesure, pour le respect de la tradition dans le
premier cas, et dans le second, les hautbostes ont d apprendre adapter l'instrument et sa pratique,
au risque de disparatre de l'institution. Pour faire son mtier de la pratique du hautbois, il faut
rentrer dans l'institution. Pour entrer dans l'institution, il faut pratiquer l'esthtique qu'elle promeut.
De nombreux professionnels de la musique ne sont pas pass par l'institution. Le systme n'est
heureusement pas exclusif. Mais cela est trs regrettable car l'cole doit tre le lieu ou se vit le
31 Fte qui commmore l'accomplissement d'un voeu.

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mtissage. Par ses moyens matriels et humains, elle est la mieux place pour pacifier le dbat entre
dfenseurs de l'crit et militants de l'oral.
Les volonts politiques actuelles rappellent aux coles de musique, leur mission de
dveloppement des pratiques amateurs. mon sens, cela signifie de permettre aux inscrits d'aborder
de la faon qui leur semble la plus exploitable, la pratique musicale et de leur donner suffisamment
d'autonomie pour qu'ils puissent rutiliser leurs comptences pour crer et participer des projets.
La question n'est donc plus celle de l'esthtique mais bien celle des procdures que l'on utilise dans
l'laboration d'un projet.
Avoir l'occasion d'utiliser diverses approches de la musique permet de se saisir de la
complexit, de comprendre les raisons qui ont amen telle ou telle pratique, de rflchir sur la place
du musicien dans la cit, du rapport que l'artiste entretient avec le public, de la fonction que prend
une pice par rapport l'histoire, bref, de donner des lments de rponse une question que
beaucoup de dcideurs posent : quoi sert la musique ? Ainsi les a priori sur les autres pratiques
tombent. Pour donner un exemple, je citerai un projet que nous avons eu monter dans le cadre de
notre formation au Cefedem. Nous tions six participants, aucun d'entre nous n'avait utilis des
botes rythmes ou des ordinateurs lors d'un concert. Nous avons propos trois-quarts d'heure de
hard-techno l'issue d'une semaine de rptitions, avec des instruments (botes rythmes,
ordinateurs, table de mixage) que nous avions apprivois durant les sances de travail. En bilan de
cette exprience, nous avons tous fait le constat que faire de la musique lectronique rptitive, n'est
pas chose aise. Alors que nous pensions a priori qu'un DJ ne s'occupait que de faire passer des
disques et qu'il s'agissait d'une chose simple, nous avons ralis, parce que nous avions eu
l'occasion de la pratiquer, que cette musique tait trs labore. D'autre part cette musique se
pratique souvent seul, parfois deux. Nous nous sommes donc confronts aux limites que pouvait
avoir la pratique collective dans ce contexte et avons d adapter nos interventions. Nous avions
dcid de jouer six durant la prsentation finale. Par la mise en commun des mthodes de travail
ainsi qu'une rflexion autour des procdures utilises dans ce type de musique, nous avons invent
l'organisation qui nous paraissait la plus cohrente.
Il n'y a pas de bonne ou de mauvaise musique, s'intresser aux diffrences permet de
s'enrichir et d'enrichir sa propre pratique. L'cole de musique doit tre le lieu des changes. Du fait
de son organisation en esthtiques et le manque de passerelles entre les diffrentes procdures, elle
suscite d'avantage de confrontations que de collaborations. L'ide d'change progresse, les
directives politiques, la formation des enseignants sont autant d'lments qui permettent d'envisager
l'cole du futur ouverte sur la musique dans son acception globale. Sauvegarde d'un patrimoine,
exprimentations, inventions de nouvelles procdures, cration artistique sauront coexister et
s'enrichiront d'une organisation plus transversale.

3. Les procdures dans les autres esthtiques


Le terme procdure dsigne toutes les actions qu'un groupe de musiciens effectuent pour
obtenir un rsultat artistique. Le terme de pratique sera utilis pour parler des tches qu'un individu
ralise dans le cadre de l'apprentissage d'un instrument. Dans l'cole de musique la procdure la
plus commune est lie la musique savante occidentale : un matre enseigne un lve l'instrument,
le support utilis est la partition, l'lve doit faire preuve de ses comptences lors de concours
annuels. Les cours sont donc individuels, l'apprentissage de la lecture prcde l'apprentissage de
l'instrument (il faut pouvoir lire la partition avant de rencontrer le matre) et la fin de l'anne est
axe sur la prparation d'un concours qui consiste jouer une ou plusieurs pices (dfinies par le
matre) avec un accompagnement de piano. L'aspect caricatural de cette description n'a pas vocation
21

masquer la ralit qui est bien sr beaucoup plus nuance, mais souligner le fait que pour
beaucoup d'quipes pdagogiques, on ne s'interroge pas sur la pertinence du cours individuel, sur
l'intrt que suscitent les cours de formation musicale chez les dbutants ou sur le bien-fond de
l'preuve de fin d'anne qui reprsente pour l'lve de jouer (pour une fois) avec un
accompagnement de piano devant un jury compos du directeur de l'cole accompagn de sinistres
visages inconnus.
En filigrane, nous avons voqu d'autres procdures du monde de la musique classique et de
la musique traditionnelle lors de la prsentation de l'histoire de ces deux courants. On peut
considrer que les musiciens qui composent ces deux courants sont en quelque sorte, des passeurs
de musique. En effet, ils sont dtenteurs d'un patrimoine auquel ils sont sensibles et cherchent le
restituer de la faon la plus limpide. Dans le courant du XIXme sicle, le rle de l'interprte se
trouve dprci au profit de l'oeuvre et de son compositeur dans la musique savante. L'interprte
devient alors celui qui s'efface devant la grandeur d'une oeuvre, son activit est axe sur la
restitution la plus fidle de la volont du compositeur. Nous observons donc pour ces deux
esthtiques une distanciation entre celui qui crit et celui qui interprte. C'est peut-tre un aspect
prendre en compte lorsque l'on compare les esthtiques et les procdures.
Afin d'tayer le propos, nous allons tenter de dfinir quelles sont les procdures utilises
dans le monde du jazz et dans celui des musiques actuelles amplifies. Bien videmment, quelque
soit l'esthtique en question, il serait bien rducteur d'associer telle procdure telle esthtique.
Nanmoins, il est possible de dessiner quelques grandes tendances, qui se vrifient plus ou moins.
Ces tendances ne doivent pas tre prises comme des faits avrs, mais bien comme des propensions
des acteurs d'un monde utiliser telle ou telle organisation plutt que telle autre. Ces organisations
se mettent en place progressivement, sans que quelqu'un en particulier ne dcide pour les autres, au
gr de l'histoire, du contexte dans lequel les musiciens voluent, du rpertoire, de la fonction que
prend leur pratique dans la socit, etc... On ne peut, ds lors, incriminer tel ou tel participant ou
groupe de participants dans la mise en place de ces tendances de manire objective.
Il existe deux aspects principaux lorsque l'on souhaite jouer du jazz. Un morceau est souvent
construit sur une forme simple : un thme expos suivi d'une improvisation. La longueur du thme
et ses articulations mlodiques dterminent une suite d'accord, qui peut s'enrichir selon le style et le
got de l'harmoniciste qui accompagne les mlodistes, d'une certaine dure. Aprs que le thme ait
t expos, la section rythmique (batterie, basse et au moins un instrument polyphonique) rejoue la
suite d'accords utilise prcdemment appele grille . Le mlodiste improvise alors en se servant
des accords pour raconter une histoire. Le swing de son improvisation dpendra essentiellement
de son placement rythmique, de son phras et des notes qu'il utilisera. La pratique du jazz est donc
lie une grande connaissance de l'aspect harmonique de la musique et un phras spcifique qui
dtermine qu'un thme sonne jazz ou pas. Les jazzmen travaillent le phras en jouant aux cts
d'autres jazzmen, soit dans des boeufs (lieux -souvent des bars- o il est possible de monter sur
scne pour jouer avec d'autres), soit en repiquant . Le repiquage consiste reproduire avec la
plus grande exactitude ce qu'un autre musicien a enregistr ou montre directement avec son
instrument, il s'agit autant des notes en elles-mmes, que de la manire dont elles sont interprtes.
Pour s'entraner bien improviser, il apparat plusieurs lments qui semblent tous autant
importants les uns que les autres. L'improvisation se ralise essentiellement avec l'oreille, avant
toute chose il faut couter du jazz pour le jouer. Cette imprgnation se fait galement en jouant par
dessus un accompagnement, qu'il soit ralis par un groupe, par un disque ou par un logiciel.
D'autre part, on peut utiliser des partitions qui rpertorient les standards32 (les Real Books) sur
lesquelles on trouve le thme crit avec une simplification rythmique et la grille d'accords. la
lecture de cette grille, on peut dterminer des gammes qui peuvent tre communes plusieurs
accords, ou s'entraner jouer des arpges, ou encore jouer des voicings (notes en valeurs longues
souvent utilises pour accompagner, avec une section de cuivres, un soliste qui improvise). Que l'on
32 Ainsi nomme-t-on les morceaux les plus connus du rpertoire.

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utilise un support ou un autre (disque, partition...) rien ne remplace la pratique en groupe pour
dvelopper le phras et l'improvisation dans le jazz.
Dans l'cole de musique, l'coute n'est pas toujours l'origine de l'apprentissage du phras.
L'lve n'a pas l'occasion de repiquer une pice, le professeur a tendance donner une partition. Il
ne donne pas toujours de supports qui pourraient alimenter l'interprtation de l'lve, supposant que
cela pourrait l'influencer, le formater un son ou un type de phras. Le but de la plupart des
professeurs est de dvelopper la musicalit personnelle de l'lve. Peu d'lves ont l'occasion
d'crire ou d'improviser dans leur cursus mme si cela apparat de plus en plus frquemment dans
les tches accomplir lors de l'valuation. Cela est sans doute li la volont de sauvegarde du
patrimoine. Une certaine ide de l'authenticit gouverne beaucoup d'habitudes pdagogiques : la
musique enseigne est la vraie parce que certifie par un certain nombres d'experts. Or
l'authenticit, dans le sens de sa racine grecque authents signifie celui qui fait quelque chose
par lui-mme . Pour bnficier de l'change avec d'autres procdures, il faudrait que cette
dfinition soit un des objectifs politique du projet d'tablissement.
Les musiques actuelles amplifies regroupent les musiques qui ne sont ni de la musique
savante occidentale, ni de la musique traditionnelle, ni du jazz. Bien souvent le rapport l'crit des
musiciens actuels (qui pratiquent cette esthtique) est plutt distant. La partition comme le
dfini un musicien classique ou jazz, avec des notes rondes sur une porte de cinq lignes n'existe
que pour ceux d'entre eux qui sont passs par l'institution. Il n'est pas rare qu'un guitariste, par
exemple, ait eu l'occasion dans son apprentissage de lire des tablatures. Des formes d'crits existent
mais elles sont trs diffrentes de celles utiliss par les jazzmen ou les musiciens classiques.
De cette esthtique trs complexe dfinir, tant elle regroupe des styles et des pratiques
diffrentes, on peut nanmoins dgager quelques axes forts qui caractrisent les procdures d'une
grande partie des musiciens qui s'en rclament. Ils pratiquent essentiellement en groupe avec lequel
ils cherchent crer une identit commune. Celle-ci correspond un son . Ce son permettra
de diffrencier un groupe d'un autre mme s'ils se rclament du mme style. Les groupes forms
sont, dans la majorit des cas, constitus d'au moins une batterie, d'une basse et d'une guitare.
D'autres lments viendront s'ajouter selon le style et le son recherch. Le chant, qui est souvent
prsent, est l'lment qui dfinira l'ambiance et le type d'accompagnement. La construction des
morceaux se ralise souvent en commun avec un vocabulaire propre chaque groupe. C'est ce qui
caractrise peut-tre le mieux les musiciens actuels : ils inventent leur propre vocabulaire pour
parler de leur musique. Par exemple, la notion de tempo, comme les musiciens classiques
l'entendent, se retrouve dans des termes tels que : beat, riddim, groove, tourne, selon les styles dans
lesquels ils seront employs. Il y aura des nuances dans les dfinitions que chaque groupe pourra
donner. Mais l encore, il ne faudrait pas prendre ces rapprochements comme une vrit absolue.
Bien sr on retrouve des termes qui peuvent tre communs des styles, mais les notions bien
connues et rglementes des musiciens classiques se retrouvent dans le jargon des groupes d'une
manire diffrente.
Le fait de ne pas tre pass par le pralable de la lecture permet ses musiciens de travailler
essentiellement avec la mmoire. Si les choses ne sont pas crites sur une feuille de papier, elles le
sont dans les esprits des participants. Les rptitions sont l'occasion de faire et de refaire les
morceaux afin qu'ils puissent tre excuts n'importe quel moment, dans n'importe qu'elle
condition, avec le mme degr d'intensit et d'efficacit. Le travail sur le son ncessite un
investissement important dans le matriel de sonorisation et, pour les groupes qui ralisent un grand
nombre de prestations, impose de jouer avec un ingnieur du son. Celui-ci fait alors partie
intgrante du groupe, son importance est considrable puisqu'il garantit que le son du groupe
soit le mme dans n'importe quelle occasion tant en faade , c'est dire pour le public, qu'en
retour pour les musiciens qui jouent sur scne.
Le groupe de musique actuelle plus encore qu'en musique classique ou en jazz, n'a de raison
d'tre que parce qu'il vit des concerts. Le concert est le moment o le groupe prsente deux facettes
23

de son identit : le son et le visuel. Ce dernier n'est pas ngliger et sur ce point, le public est un fin
connaisseur et ne se laisse pas berner. Un groupe qui joue trs bien et qui aura dvelopp un son trs
identifiable correspondant un style clairement dfini, ne sera pas jug sa juste valeur si le ct
visuel de son spectacle n'est pas travaill. Cela varie normment d'un style un autre, des codes
implicites influenant profondment l'aspect visuel d'un groupe. La manire de s'habiller, de
s'adresser au public, les jeux de lumires, la scnographie, la mise en scne, l'enchanement des
morceaux, etc... sont autant d'lments sur lesquels les groupes qui russissent plaire au public ont
rflchi. C'est un aspect que l'on ne retrouve quasiment pas dans les concerts de musique classique
et plutt rarement chez les groupes de jazz.
Un metteur en scne m'avait un jour fait cette rflexion : vous les musiciens, vous ne vous
proccupez jamais de l'aspect visuel, quand on vous regarde jouer dans un orchestre, vous faites
tous des ttes d'enterrement, il n'y en a jamais un qui sourit. Force est de reconnatre, qu'en dehors
des conventions protocolaires du concert classique, aucun effort n'est fait pour paratre en public.
Cela est sans doute inhrent la distance qu'ont l'interprte, l'oeuvre et le compositeur. Il s'agit d'un
exemple de l'apport que pourrait tre l'change avec des artistes d'un autre milieu, possdant des
procdures diffrentes.

B) Les cursus
Dans cette dernire partie, nous allons utiliser frquemment les termes amateur et
professionnel. Il est sans doute ncessaire, afin de clarifier le propos, de dfinir ces termes. Nous
entendons par professionnel, le musicien qui vit des salaires engendrs par son activit artistique.
L'amateur est un musicien qui pratique sans dpendre financirement de la russite de ses projets
artistiques. La seule distinction qui est faite est pcuniaire, il ne s'agit aucunement d'un jugement de
valeur.

1. Est-il normal d'avoir un projet la place des lves ?


Dans la socit actuelle, il n'est plus possible d'imaginer que tous les enfants qui s'inscrivent
dans une cole de musique deviendront des musiciens professionnels. De plus en plus d'coles
proposent des parcours plus souples, favorisant, c'est en tous cas la volont affiche, les pratiques
amateurs. Pour la grande majorit des inscrits, l'cole de musique est une activit de loisirs, au
mme titre que le football, le thtre ou la peinture.
Pour les lves qui intgrent les classes de hautbois, les pratiques de rfrence sont :
l'orchestre, la musique de chambre et la bande de hautbois. Un lve hautboste qui sortirait d'une
cole de musique aurait la possibilit d'intgrer, avec ce qu'il a appris dans ses cours instrumentaux :
soit un orchestre amateur (orchestre d'une cole, harmonie municipale ou autre), soit un groupe de
musique de chambre (avec des collgues de l'cole de musique ou autres) ou une bande de hautbois
(la plupart du temps gre par le ou les professeurs d'une cole de musique). Je ne connais pas
personnellement d'anciens camarades hautbostes qui ont continu de pratiquer leur instrument
aprs tre partis de l'cole de musique. Intgrants souvent des grandes coles, ils n'avaient plus le
temps de pratiquer. Dans l'tat actuel des choses, les classes de hautbois ne remplissent que trs
partiellement leur mission impose par les objectifs politiques. Pourquoi un lve hautboste ne peut
travailler sur la musique qu'il coute habituellement ? S'il n'coute pas de concertos pour hautbois, il
y a peu de chances que ses gots soient le point de dpart de l'enseignement. Pourquoi est-ce si
difficile de jouer avec d'autres ? L'organisation de l'cole ne peut-elle pas s'adapter une forme
24

d'enseignement collectif et multi-instrumentiste o le projet de l'lve serait le point de dpart de


l'enseignement ? Ces lments, s'ils voluent, seront des arguments de poids, j'en suis convaincu,
pour susciter des pratiques amateur.
Il m'est arriv, d'tre appel par des orchestres et des harmonies pour jouer, parce qu'ils
n'avaient pas de hautboste dans leur effectif. Lorsque je suis arriv Lyon, j'ai appel diffrents
orchestres afin de savoir s'il me serait possible de garder un contact avec cette pratique que
j'affectionne particulirement, et tous les orchestres m'ont rpondu que les places taient prises. Le
besoin en hautbostes dans les orchestres amateurs sont variables d'une rgion une autre. Toujours
est-il qu'il n'y a que deux postes pour les hautbostes dans les orchestres (un peu plus dans les
harmonies), et que ces formations ne sont pas trs rpandues. Elles ne pourraient elles seules
intgrer tous les lves sortis des coles.
Il existe sans doute des groupes de musique de chambre qui se constituent en dehors de
l'cole de musique. Je n'en connais pas qui ont une pratique non-professionnelle et qui font des
concerts dans des lieux publics. Le rpertoire comprenant du hautbois n'est pas trs rpandu. L
encore, sans tre au courant de toutes les pratiques, il me parat difficile d'imaginer que des
hautbostes qui ont appris dans le cadre de l'cole de musique entrent en contact avec d'autres
instrumentistes pour faire de la musique de chambre. Comment s'effectuerait le choix des
partitions ? Rejoueraient-ils les morceaux qu'ils avaient eu l'occasion d'aborder lors de cours
l'cole, en chercheraient-ils d'autres ? Cela ne me semble pas vident sans le concours d'une
institution, qui peut mettre disposition des moyens matriels (prt de partitions) et humains
(conseils de la part de professeurs). Or l'institution ne se proccupe pas encore assez de promouvoir
et soutenir les pratiques amateurs : si l'on est pas inscrit, difficile d'y mettre les pieds.
De nombreuses bandes de hautbois se sont montes au sein des classes. Les pratiques
collectives deviennent de plus en plus souvent un lment obligatoire de l'enseignement dans les
coles. La bande de hautbois est l'occasion pour de nombreux lves de valider leur module de
pratique collective, les places en orchestre et en musique de chambre tant plus difficiles mettre
en place si l'cole n'a pas assez d'lves. C'est galement un bon moyen pour le professeur, de faire
natre un esprit de classe , de favoriser les interactions entre les lves et de renouer avec une
pratique ancienne possdant un rpertoire assez consquent. La bande de hautbois est l'occasion
pour les lves de jouer avec d'autres hautbostes et de sortir un peu du cours individuel, forme la
plus rpandue dans son enseignement. Lorsque la bande est constitue en association, elle peut
permettre d'anciens lves ou des praticiens amateurs isols de joindre le groupe. C'est
l'occasion pour eux de conserver les amitis et le plaisir de jouer ensemble aprs la fin du cursus, ou
de renouer avec une pratique instrumentale. Malgr cela, beaucoup de hautbostes ignorent la
pratique en bande de hautbois et notamment ceux inscrits dans des petites associations,
gographiquement excentres.
Pour un hautboste classique , trois possibilits s'offrent lui s'il souhaite poursuivre une
activit artistique avec son instrument. Malheureusement, l'institution ne l'aidera pas s'il n'est plus
inscrit. Les ensembles d'amateurs dans lesquels le hautbois a une place, ne sont pas trs rpandus. Il
faudra du courage et de la prise d'initiative cet lve pour continuer jouer. On peut difficilement
lui demander de s'organiser de lui-mme sans coup de pouce, d'autant qu'au cours de sa formation,
rien n'a t mis en place pour lui donner quelques cls. Par dfinition, un amateur ne peut investir
beaucoup de temps dans son activit de loisir. Il ne peut donc pas passer plus de temps organiser
qu' jouer. Il faut donc que les professionnels s'occupent de grer ce genre d'activit. C'est ce qui se
passe dj, mais on constate que ces initiatives ne sont pas suffisamment nombreuses pour
permettre un grand nombre d'anciens lves de continuer pratiquer leur instrument.

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2. Qu'est-ce que je propose ?


Pour permettre un plus grand nombre d'individus de pratiquer, il faut, mon avis,
dvelopper la capacit d'adaptation des lves des procdures diverses. Si les lves peuvent jouer
sans partitions, improviser, composer de la musique, arranger des morceaux sans a priori sur
l'esthtique, ils auront la possibilit de multiplier les types d'activits. Le plus difficile raliser,
lorsque l'on a suivi des cours dans lesquels la partition tait le point de dpart de la pratique, c'est
que l'on peut jouer du hautbois autrement. mon sens, il n'y a pas de bonne ou de mauvaise
pratique pour un musicien, on peut jouer n'importe quel style de musique, quelque soit l'instrument.
L'objectif principal de l'enseignement que je souhaite proposer rside dans la sensibilisation des
procdures diverses. En s'inspirant de celles utilises dans les autres esthtiques (en jazz, en
musique actuelle ou un musique traditionnelle), il est possible d'envisager des pratiques qui ne sont
jusqu' prsent pas investies par les hautbostes.
La grande majorit de la pratique amateur se ralise et s'organise avec des gens qui ne sont
jamais alls l'cole de musique. Il suffit d'assister une fte de la musique, ou de lire les agendas
des concerts dans les villes pour se rendre compte que la vie musicale amateur est foisonnante. Sans
rentrer dans des calculs savants, on peut dire que la procdure la plus largement reprsente dans
ces prestations, est celle de la pratique orale que l'on apparente l'esthtique des musiques actuelles
amplifies. Il me parat essentiel de prendre en compte cette ralit et d'en profiter. De nombreux
groupes de musique actuelles se montent, entre amis (souvent au moment de l'adolescence) et sont,
pour les participants, l'occasion de rinventer la musique. Quel plaisir ai-je eu adolescent, jouer de
la batterie avec mes copains le dimanche aprs-midi dans le garage ? Cette activit m'a permis de
raliser quel point la musique tait source de plaisir, parce que nous jouions le type de musique
que nous aimions, comme nous l'avions dcid. cet ge, le hautbois me paraissait tellement moins
attrayant avec les tudes, les mthodes, les partitions connues des seuls musiciens savants , le
professeur qui me disait comment jouer. C'est un heureux hasard de circonstance qui m'a permis de
m'imaginer que l'instrument que je pratiquais, pouvait avoir une autre utilit que de donner le la
et de jouer les solos des symphonies de Beethoven.
Je ne sais pas s'il y a une manire de jouer du hautbois. Je me refuse penser qu'il n'y ait que
cette manire de mettre l'anche dans la bouche, qu'une bonne manire de gratter les anches pour qu'elle
sonne comme le standard des hautbostes classiques. Il m'est arriv de sortir mon instrument pendant
un atelier de maracatu (ensemble de percussions du Nordeste du Brsil). Je voulais simplement
prsenter l'instrument dont je jouait aux participants. J'ai donc improvis une mlodie, tandis qu'ils
jouaient un rythme. L'ami qui menait le groupe et dcouvrait le son du hautbois, me fit la remarque
que l'instrument pouvait tout fait s'intgrer au groupe, mais qu'il faudrait dvelopper la puissance du
son (le hautbois ne pesait pas lourd en comparaison des tambours et des cloches !). J'ai donc mis toute
l'anche dans la bouche, afin de faire le maximum de bruit, il a tout de suite acquiesc me disant :
c'est a !! . Jamais dans un cours de hautbois, on cherchera s'intgrer de la sorte la spcificit
d'une esthtique. Mettre toute l'anche dans la bouche, chercher un son particulier, oui, mais pour de la
musique contemporaine, dans un contexte particulier. Mon sentiment est que nous sommes frileux en
tant que hautbostes. Un violoniste aura je crois, plus de propensions jouer de son instrument avec un
son diffrent du son classique parce que celui-ci est utilis dans des cultures et des procdures qui
peuvent tre trs loignes du modle savant occidental. Originaire de Normandie, o il n'y a pas de
pratique traditionnelle avec un instrument anche double, je ne souponnais pas, avant de faire ce
mmoire, quel point les hautbostes traditionnels taient nombreux et leurs pratiques aussi rpandues
dans certaines rgions.

Plutt que d'enseigner la discipline hautbois je souhaiterais permettre des lves de trouver
de quelle manire ils ont envie de pratiquer la musique. Partant de leur reprsentations, il serait plus
facilement envisageable de leur proposer un projet qui les conduisent dvelopper une pratique
26

amateur conforme ce qu'ils souhaitaient que l'activit de loisir musique leur apporte.
L'instrument et l'esthtique ne seraient en somme que des prtextes une activit.
Le got pour la musique classique nat de sa pratique. C'est ce qui transparat lorsque l'on
interroge les anciens lves des coles de musique qui se retrouvent au Cefedem dans la case
classique . La plupart des musiciens qui constituent cette catgorie, ont apprci cette esthtique
parce qu'ils la pratiquaient dans le cadre de l'cole. Les diffrentes discussions avec des collgues
hautbostes et d'autres, m'ont fait poindre un reproche, que je trouve tout fait lgitime. Le rle de
l'cole de musique n'est-il pas de permettre la population qui s'y inscrit de la sensibiliser cette
esthtique, sans quoi, personne ne s'intresserait plus aux concerts ? Effectivement, on trouve dans
les directives d'Andr Malraux et de Marcel Landowski, l'ide de dmocratisation de la culture.
C'est--dire de permettre au grand public d'avoir les connaissances ncessaires pour apprcier les
uvres canoniques de la culture occidentale. Cette mission semble accomplie puisque les gens qui
ctoient les coles de musique sont aussi ceux qui vont au concert. L'ide de dmocratisation cde
progressivement sa place la notion de dmocratie culturelle qui englobe dans son principe la
participation du grand public l'dification de ce que l'on nomme culture. Ainsi, les coles
devraient dans le futur, non seulement permettre d'avoir des cls de comprhension de l'art, mais
galement fournir des outils pour que le public en soi lui-mme un des acteur.
Il apparat donc essentiel que le projet de l'cole de musique permette tous de s'ouvrir
l'altrit. Les lves, les parents d'lves, les enseignants, les directeurs, les quipes municipales, les
acteurs politiques sont conscients que l'cole doit se renouveler. Pour que celle-ci rponde aux
aspirations des uns et des autres, il faut qu'ils aient la possibilit de s'exprimer son sujet. Je pense
en premier lieu aux lves et tous les pratiquants de musique dans une ville qui ont des attentes,
des envies par rapport l'institution et auxquels on ne donne jamais la parole. Les enseignants,
parce que nous sommes professionnels, avons rflchi et avons les moyens de mettre en place des
projets qui nous tiennent cur, mais ils se ralisent bien souvent sans concertation avec les
principaux intresss : les lves. Proposer des projets mais galement donner les moyens aux
lves de raliser le parcours qu'ils souhaitent en les incitant se plonger dans l'inconnu pour en
tirer des apprentissages rutilisables dans une action plus personnelle. Cela suppose une cole plus
souple donc moins cloisonne. Pour pratiquer de la musique, nul besoin de mise en discipline : pour
avoir une coute globale, on se doit de faire attention tout : la pratique, la thorie, l'histoire, la
technique, les actions individuelles et collectives... La musique impose, c'est ce qui me parat
constructif pour l'individu, de manipuler tous ces lments dans une mme action. Les tentatives de
simplification de la complexit sont vaines, autant sortir du partage entre esthtiques et entre
disciplines et aborder de la manire la plus vidente la complexit de la musique.

3. Comment rinventer l'cole de musique ?


L'cole de musique est en pleine mutation. Les schmas dpartementaux qui en dfinissent
les missions, sont pour la plupart orients par cette conception de dmocratie culturelle. Le but tant
de dvelopper les pratiques artistiques amateurs. Il me parat donc trs judicieux que l'enseignement
du hautbois, au mme titre que les autres disciplines, suive cette volution et en soit un des acteurs.
Il est essentiel pour que notre instrument se popularise, de permettre nos lves de diversifier leurs
activits musicales, en intgrant des activits dj existantes (mais dans lesquelles le hautbois
apparat comme un instrument original) ou en en crant de nouvelles.
Parler de dmocratie culturelle dans une cole de musique, m'apparat de plus en plus
comme une remise en cause du systme qui spare les esthtiques en dpartements. Ce sont plus les
procdures qui marquent les diffrences de pratiques entre les musiciens. L'cole de musique
devrait permettre d'entrer dans le questionnement qu'ont les musiciens professionnels eux-mmes.
Qu'est-ce qui nous diffrencie entres musiciens professionnels ? C'est notre adaptabilit un
27

contexte. Un musicien accompli, mon sens, est celui qui peut jouer avec de multiples procdures.
La spcialisation est sans doute ncessaire une sorte de perfection atteindre comme un but en
soi, mais ne doit pas tre l'apanage de l'ensemble de la profession. Les lieux de spcialisation
comme les conservatoires ne sont pas prs de disparatre, et tant mieux, mais en ce qui concerne la
pratique amateur, il ne me parat absolument pas ncessaire que ce modle soit l'idal de l'cole de
musique. Celle-ci devrait proposer des modules permettant aux lves d'explorer, le temps qu'ils le
souhaitent, un type de procdure particulier.
Dvelopper les pratiques amateurs, me semble intimement li la pratique collective.
Pourtant les cours individuels sont encore trs souvent l'organisation qui sied le mieux l'cole de
musique. La musique en groupe c'est, pour bon nombre de musiciens amateurs qui font l'animation
culturelle du samedi soir d'un centre ville, la seule manire d'envisager l'apprentissage. Les
professionnels le disent aussi, rien ne peut remplacer la pratique. Pourquoi ds lors, explorer avec
son professeur un type de procdure qui n'a pas grand chose avoir avec la ralit de la production
musicale ?

Conclusion gnrale
Dans une premire partie, nous avons parcouru l'histoire du hautbois ainsi que l'histoire des
pratiques des hautbostes. Cette tude nous a montr combien il tait rducteur de considrer le
hautbois sous l'angle exclusif d'un type de procdure. L'instrument peut se dcliner sous diffrentes
formes, se pratique dans des aires culturelles diverses. De manire gnrale, l'apprentissage d'un
instrument n'implique pas une pratique spcifique. C'est son enseignement qui influence les
pratiques dans lesquelles l'instrumentiste va voluer. la lumire du conflit entre Mnestrandise et
Acadmisme, nous avons voqu le besoin pour les deux courants de se mtisser au risque d'assister
une nouvelle fois un conflit entre l'apprentissage oral et l'apprentissage crit.
Afin d'viter un tel scnario, nous avons dans une deuxime partie, tudi l'organisation de
l'cole de musique et mit quelques propositions. La mise en discipline, le cloisonnement par genres
musicaux sont des facteurs d'exclusion et d'incomprhension entre les acteurs du monde de la
musique. L'cole doit, afin de dvelopper et d'enrichir ses activits, placer l'lve au centre de son
organisation. Cela signifie de repenser l'cole en terme de projets faisant appel des procdures
diversifies en incluant les choix et les propositions des lves ds l'laboration du projet
d'tablissement.
Pour aller plus loin et alimenter ainsi un dbat prsent dans de nombreuses runions
pdagogiques, nous voquerons le besoin de penser l'cole de musique autour de la pratique dans
diffrentes procdures. Le rpertoire classique peut s'aborder sous diffrentes formes. En s'inspirant
des procdures utilises par le pass (les jongleurs, les mnestrels) ou dans d'autres esthtiques (le
jazz, les musiques actuelles ou traditionnelles), il est possible de varier les dispositifs pdagogiques
et de permettre ainsi l'lve de se familiariser avec un rpertoire, mais surtout d'entrer dans la
complexit de la production artistique. Cela ne concerne pas uniquement les hautbostes mais
l'ensemble du corps professoral. Il apparat justement que seule une rflexion globale sur
l'enseignement de nos instruments soit le pralable ce type de dmarche.
Afin de mettre en pratique cette volont, nous avons besoin de lieux et de temps d'changes
pour revenir sur notre parcours, partager nos convictions et proposer des organisations alternatives.
L'institution doit galement tre en mesure d'accepter de remettre en cause un fonctionnement
prtablit qui semble fonctionner (puisque tous les ans des musiciens forms rejoignent les
ensembles professionnels) mais qui ne privilgie pas la pratique amateur. Elle doit proposer des
solutions oprationnelles pour permettre une organisation diffrente. Cela implique de ne pas
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privilgier une esthtique plutt qu'une autre, un type de procdure plutt qu'un autre. Les volonts
politiques semblent aller dans ce sens (le budget en moins). Les quipes pdagogiques ne semblent
par contre pas aussi favorables l'ouverture. Craignant pour leur poste ou la baisse du nombre
d'inscrits, les enseignants en poste sont parfois frileux de partager les locaux et les crdits avec de
nouveaux arrivants ayant des pratiques tranges. Chez les hautbostes, cela suppose de faire voluer
les reprsentations qu'ont les professionnels de leur propre instrument et de limiter les a priori
propos des autres esthtiques au niveau de la boutade. Plus globalement, les reprsentations de
l'cole de musique qu'ont les enseignants et les lves doivent se transformer pour accepter l'altrit.
L'histoire c'est le prsent des hommes du pass me disait une source. Ce qui se passe
actuellement c'est dj du pass. Le futur dans lequel s'est plac ce mmoire doit galement
permettre de comprendre qu'il y a toujours eu de tout, de tous temps. Ainsi, il a exist toutes les
poques des enseignants qui ne se sont pas restreints une pratique, qui ont explor des contres
musicales pouvant paratre lointaines ses collgues et qui ont permit leurs lves d'avoir une
approche ouverte sur toutes les musiques, sans jugement de valeur et en cherchant intgrer leur
instrument ce qu'ils dcouvraient.

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BIBLIOGRAPHIE

Badol-Bertrand Florence, L'histoire du hautbois en France de la fin du rgne de Louis XV la fin


du Premier Empire, thse, 1992
Becker Howard S., Les Mondes de l'Art, Flammarion, 1988
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Multiples, d. Modal, 2002
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Haynes Bruce, The Eloquent Oboe A History of the Hautboy from 1640 to 1760, Oxford University
Press, 2001
Haynes Bruce, The End of the Early Music, A Period Performer's History of Music for the TwentyFirst Century, Oxford University Press, 2007
Joppig Gunther, Hautbois et Bassons, d. Payot Lausanne, 1981
Pnin Jean-Paul , Les Baroqueux ou le musicalement correct, Grnd, 2000

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ABSTRACT
Est-il possible d'enseigner le hautbois sans enseigner l'esthtique classique ? De
manire plus globale, ce mmoire traite du lien entre l'instrument pratiqu et le
rpertoire utilis dans le cadre de son enseignement l'cole de musique. L'tude de
l'histoire organologique de l'instrument ainsi que l'histoire des pratiques des
hautbostes mises en regard avec l'organisation actuelle de l'cole de musique
amorce l'ide d'une rorganisation de celle-ci sur la base des procdures, plutt que
des esthtiques.
Mots-cls :
hautbois, hautboste, enseignement, procdures, esthtique, rpertoire, altrit,
cole de musique

PROMOTION 2006 / 2008