El

arte
despus
de
la
filosofa
Joseph
Kosuth
(1969)

Datocontextual:Estefueeltextoquedioinicioala
reinsercin de Marcel Duchamp en el campo de las
discusiones tericas sobre arte, despus de aos de
semioscuridad,alaluzdesufallecimientoreciente,
unosaosantesdequeKosuthpublicaraeltextoenla
revista Studio International, en octubre de 1969

Discutir la separacin entre la esttica y el arte;

considerarbrevementeelarteFormalista(yaqueesel
principal promotor de la idea de la esttica como
arte), y arifmar que el arte es anlogo a una
proposicin analtica, y de que es la existencia del
are como una tautologa lo que le permite al arte
seguir siendo distanciado de las suposiciones
filosficas.

Es necesario separar la esttica del arte, porque la

estticaserefiereaopinionessobrelapercepcindel
mundoengeneral.Enelpasado,unodelosdospuntales
de la funcin del arte era el de su valor decorativo.
De modo que cualquier ramo de la filosofa que se
refirieraalabellezay,porlotanto,algusto,se
hallabainevitablementeobligadoahablartambinsobre
arte.Deestehbitosurgilanocindequeexista
unaconexinconceptualentreelarteylaesttica,lo
cual no es verdad. Esta idea nunca tuvo conflictos
drsticos con las consideraciones artsticas antes de
los tiempos recientes, no slo porque las
caractersticas morfolgicas del arte perpetuaron la
continuidad de este error, sino tambin porque las
otrasfuncionesaparentesdelarte(representacinde
temasreligiosos,retratodearistcratas,eldetallado
arquitectnico, etc.) usaba al arte para encubrir al
arte.

Cuando se presentan objetos dentro del contexto del

arte(yhastarecientemente,losobjetossiemprehaban
sido usados) son tan aptos para las consideraciones

estticas como cualquier objeto en el mundo, y una

consideracin esttica en torno a un objeto existente
en el mbito del arte significa que la existencia o
funcionamiento del objeto en un contexto de arte es
irrelevante
al
juicio
esttico.

La relacin de la esttica con el arte no es muy

distinta a la de la esttica y la arquitectura, en el
sentidodequelaarquitecturatieneunafuncinmuy
especfica y lo bueno de su diseo est primero que
nadarelacionadoconqutanbienlograsufuncin.Por
lo tanto, los juicios con respecto a cmo se ve
corresponden al gusto, y podemos ver que, a travs de
la historia, hay distintos tipos de arquitectura que
son elogiados en pocas distintas, dependiendo de la
esttica de las pocas particulares. El pensamiento
esttico ha llegado incluso a tomar ejemplos
arquitectnicos no relacionados con el arte de
ninguna manera, como obras de arte en s mismas (por
ejemplo,
las
pirmides
de
Egipto).

Las consideraciones estticas son efectivamente

siempre ajenas a la funcin o razn de ser de un
objeto.Amenosyque,porsupuesto,larazndeser
del objeto sea estrictamente esttica. Un ejemplo de
objeto puramente esttico sera un objeto decorativo,
ya que la principal funcin de la decoracin es la de
aadir algo de manera que termine siendo ms
atractivo; adorno, ornamento, y esto se relaciona
directamente con el gusto. Y esto nos lleva
directamentealarteylacrticaFormalista.Elarte
Formalista(lapinturaylaescultura)eslavanguardia
deladecoraciny,hablandoestrictamente,unopodra
afirmarrazonablementequesucondicindearteestan
mnimaqueensusentidofuncionalnopodranserarte
en realidad, sino puros ejercicios de esttica. Por
encima de todas las cosas, Clement Greenberg es el
crticodelgusto.Detrsdecadaunadesusdecisiones
hay un juicio esttico, y esos juicios reflejan su
gusto. Y qu es lo que refleja su gusto? Refleja al
periodo en el que creci como crtico, el periodo que
l considera como real: los cincuenta. Dadas sus

teoras(siesquetienenacasoalgunalgica)dequ
otramanerapodraunodarcuentadesudesinterspor
Frank Stella, por Ad Reinhardt, y otros artistas
aplicablesasuesquematerico?Sedebeestoaquees
. . .bsicamente poco comprensivo, sobre una base
personalmente nacida de la experiencia? O, en otras
palabras, acaso estas obras no forman parte de su
gusto
personal?

Pero en la tabula rasa filosfica del arte, como

deca Don Judd, si alguien lo denomina como arte, es
arte. Tomando esto en consideracin, la actividad de
la pintura y escultura formalistas puede otorgrsele
una condicin de arte, pero slo en virtud de su
presentacin bajo las condiciones de su idea de arte
(estoes,unlienzodeformarectangularestiradoenun
soporte de madera y manchado con este y aquel otro
color, usando estas y aquellas formas, otorgndole a
esto y aquello una experiencia visual, etc.) Si vemos
el arte contemporneo a la luz de lo anterior, uno se
da cuenta del mnimo esfuerzo creativo realizado por
parte de los artistas formalistas especficamente, y
por parte de todos los pintores y escultores
(trabajandohastala fecha) entrminosmsgenerales.

Esto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la

crtica formalista aceptan, como definicin del arte,
aquella que existe slo sobre bases morfolgicas.
Mientrasqueunacantidadenormedeobjetosoimgenes
similares (o de objetos e imgenes relacionadas
visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o
conectadas)apartirdeunasemejanzaenlaslecturas
visuales o de la experiencia, no puede declararse con
esto que se est haciendo una relacin artstica o
conceptual.

Es obvio, entonces, que la dependencia que tiene la

crtica formalista con la morfologa la conduce
necesariamente y de manera subjetiva hacia la
morfologa del arte tradicional. Y en este sentido,
dicha crtica no est relacionada con el mtodo
cientficooconcualquiertipodeempirismo(comonos

hara creer Michael Fried, con sus descripciones

detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia
docta). La crtica formalista no es ms que un
anlisis de los atributos particulares de objetos
particulares queexistenporcasualidadenuncontexto
morfolgico. Peroestonoaadeningnconocimiento(o
ningn hecho) para nuestra comprensin sobre la
naturalezaofuncindelarte.Tampocoesthaciendoun
comentariosobresilosobjetosanalizadossonobrasde
arte o no, ya que los crticos formalistas siempre
evitan el elemento conceptual detrs de las obras de
arte. Porqu exactamenteno comentansobreelelemento
conceptualenlasobrasdearteesprecisamenteporque
elarteformalistaseconvierteenartesloenvirtud
desuparecidoaobrasdeartemsantiguas.Esunarte
mecnico, estupidizante. O como Lucy Lippard describi
de manera tan sucinta las pinturas de Jules Olitski:
Son
Muzak
visual.

Los artistas y los crticos formalistas no cuestionan

lanaturalezadelarte,perocomoyohedichoenalguna
otraparte:Serunartistaenlaactualidadsignifica
cuestionarlanaturalezadelarte.Siunocuestionala
naturalezadelapintura,nopuedeestarcuestionndose
lanaturalezadelarte.Siunartistaaceptalapintura
(ylaescultura),estaceptandolatradicinqueviene
conesta.Estosedebeaquelapalabraarteesgeneral
y la palabra pintura es especfica. La pintura es un
tipodearte.Sihacespinturasyaestsaceptando(no
cuestionando) la naturaleza del arte. Por lo tanto,
ests aceptando que la naturaleza del arte es la
tradicin europea de la dicotoma pinturaescultura.

La objecin ms fuerte que puede plantearse contra la

justificacin morfolgica del arte tradicional es que
las nociones morfolgicas del arte incorporan un
concepto a priori sobre las posibilidades del arte.
Perodichoconceptoapriorisobrelanaturalezadel
arte (como distintos de las propuestas analticamente
enmarcadas u obras que discutir posteriormente) lo
hace efectivamente a priori: es imposible cuestionar
lanaturalezadelarte.Yestecuestionamientosobrela

naturalezadelarteesunconceptomuyimportantepara
poder
comprender
la
funcin
del
arte.

Lafuncindelarte, sucuestionamiento, fueplanteado

primeroporMarcelDuchamp.Dehecho,esMarcelDuchamp
aquienpodemosdarleelcrditodeotorgaralartesu
propia identidad. (Ciertamente, uno puede ver la
tenencia hacia esta autoidentificacin del arte,
comenzando con Manet y Czanne hasta el Cubismo, pero
las obras de stos son tmidas y ambiguas si las
comparamosconlasdeDuchamp).Elartemodernoylas
obras anteriores parecan estar contectadas en virtud
de su morfologa. Otra manera de plantearlo sera que
el lenguaje del arte sigui siendo el mismo, pero
deca cosas nuevas. El evento que hizo concebible el
descubrimiento de que era posible hablar con otro
lenguajeyauntenersentidofueelprimerreadymade
no asistido de Duchamp. Con el readymade no
asistido, el arte cambi su enfoque, pasando de la
formadellenguajehaciaunplanteamientosobreloque
seestabadiciendo.Locualquieredecirquecambila
naturaleza del arte, pas de un cuestionamiento
morfolgico a un cuestionamiento de funcin. Este
cambioquevadelaaparienciaalaconcepcinfue
el comienzo del arte moderno y el comienzo del arte
conceptual. Todo el arte (despus de Duchamp) es
conceptual (en su naturaleza) porque el arte existe
slo
conceptualmente.

ElvalordeciertosartistasdespusdeDuchamppuede
medirse a partir de qu tanto han cuestionado la
naturaleza del arte; lo cual es otra manera de decir
lo que ellos aadieron al concepto del arte o lo
que no se encontraba ah antes de que comenzaran a
hacerlo.Losartistascuestionanlanaturalezadelarte
presentando proposiciones nuevas con respecto a la
naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede
preocuparse por el lenguaje heredado del arte
tradicional, ya que dicha actividad est basada en el
supuesto de que slo hay una manera de enmarcar las
propuestasartsticas.Pero lamerasustanciadelarte
est indudablemente relacionada con la creacin de

nuevas
propuestas.

Muchas veces se ha planteado el caso particularmente

cuandoserefierenaDuchampdequelosobjetosdearte
(tales como los readymades, claro, pero todo el arte
est implicado en esto) son juzgados como objets d
art en aos posteriores y las intenciones de los
artistassevuelvenirrelevantes.Dichoargumentoesel
caso de una nocin preconcebida del arte que ordena y
junta datos que no necesariamente estn relacionados.
Elpuntoesste:laesttica,comohemossealado,es
conceptualmenteirrelevanteparaelarte.Porlotanto,
cualquier cosa fsica puede convertirse en un objet
dart, esto es, puede considerarse de buen gusto,
estticamente placentera, etc. Pero esto no tiene
relacinconlaaplicacindelobjetoenuncontextode
arte; esto es, su funcionamiento en un contexto de
arte (por ejemplo, si un coleccionista toma una
pintura,leponecuatropatasylausacomomesa,esun
acto que no se relaciona ni con el arte ni con el
artistaporque,comoarte,esanofuelaintencin
del
artista.)

YloquesemantienecomociertoenlaobradeDuchamp
tambinseaplicaalamayoradelartecreadodespus
de l. En otras palabras, el valor del Cubismo es la
ideadelmismoenelmbitodelarte,nolascualidades
visuales vistas en una pintura especfica, o la
particularizacin de ciertos colores o formas. Ya que
dichoscoloresyformassonellenguajedelarte,no
su significado conceptual como arte. Ver una obra
maestra del Cubismo hoy en da no tiene sentido,
hablando conceptualmente, por lo menos en lo que
respecta al arte. (Aquella informacin visual que fue
singular para el lenguaje del Cubismo ya ha sido
generalmente absorbido y tiene mucho que ver con la
manera en la cual uno se aproxima lingsticamente
con una pintura. (Por ejemplo: lo que una pintura
cubista signific experimental y conceptualmente para,
digamos, Gertrude Stein, est ms all de nuestras
especulaciones, ya que la misma pintura signific
algo distinto a lo que significa hoy en da). El

valor actual de una pintura cubista original no es

muy distinta del valor que tendra, por ejemplo, un
manuscrito original de Lord Byron, o el avin The
Spirit of St. Louis que puede verse en el Instituto
Smithsonian. (Y de hecho, los museos cumplen ms o
menos la misma funcin que el Smithsonian, por qu
otraraznelalaJeudePaumedelLouvreexhibelas
paletas de Czanne y de Van Gogh con el mismo orgullo
conelqueexhibensuspinturas?)Lasobrasdearteen
snosonmsquepequeascuriosidadeshistricas.Por
lomenosenloquerespectaalarte,laspinturasde
Van Gogh no tienen ms valor que su paleta. Ambas son
objetos
para
coleccionista.

El arte vive a travs de la influencia que ejerce

sobre otro arte, no por existir como el residuo
fsico de las ideas de un artista. La razn por la
cual distintos artistas del pasado son resucitados
nuevamente, es porque algn aspecto de sus obras se
vuelvetilparalosartistasvivos.Elhechodeque
noexisteunaverdadconrespectoaloqueelartees
parece ser algo que aun no se ha logrado.

Cul es la funcin del arte, o cul es la naturaleza

delarte?Sicontinuamosconlaanalogadelasformas
que toma el arte como parte del lenguaje del arte,
unopuededarsecuentaentonces,quelaobradeartees
una suerte de propuesta, presentada dentro del
contextodelarte,comouncomentarioacercadelarte.
.
.

Las obras de arte son propuestas analticas. Esto es,

si son vistas dentro de su contexto como arteno
proporcionan informacin alguna sobre cualquier hecho.
Una obra de arte es una tautologa, en el sentido de
que es una presentacin de la intencin del artista,
esto es, el artista nos est diciendo que una obra de
arte en particular es arte, lo que quiere decir que
esunadefinicindelarte.Porlotanto,elhechode
que sea arte es verdadero a priori (que es lo que
Judd quiso decir cuando sostuvo que si alguien lo
llama
arte,
entonces
es
arte).


Efectivamente, es casi imposible hablar del arte en
trminos generales sin hablar con tautologas, ya que
tratar de comprender el arte de cualquier otra
manera significa simplemente que uno se enfoca en
otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es
irrelevanteparalacondicindeartedelaobra.Uno
comienzaadarsecuentaquelacondicindeartedel
arte es un estado conceptual. El hecho de que las
formasdelenguaje,desdelascualeselartistaenmarca
sus propuestas, muchas veces se presentan en cdigos
privados, es el resultado inevitable de la libertad
delarteconrespectoalas limitaciones morfolgicas;
ydeestoresultaqueunotienequeestarfamiliarizado
con el arte contemporneo para apreciarlo y
comprenderlo. Del mismo modo, uno comprende porqu el
hombre de la calle es tan intolerante con el arte
artsticoysiempreexigequeelartesemanifiesteen
un lenguaje tradicional. (Y uno comprende porqu el
arteformalistasevendecomopancaliente).Sloen
la pintura y en la escultura los artistas lograron
hablar
con
un
mismo
lenguaje.

Lo que es denominado Arte Novedoso por los

formalistas es muchas veces el intento por encontrar
nuevos lenguajes, aunque un nuevo lenguaje no
necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva
propuesta: como ejemplos, tenemos la mayora del arte
kintico
y
electrnico.

Otra manera de plantear lo que Ayers afirm sobre el

mtodo analtico en el contexto del lenguaje, en
relacinconelarte,seralasiguiente:Lavalidezde
las propuestas artsticas no depende de ningn
presupuestoemprico,ymuchomenosesttico,sobrela
naturaleza de las cosas. Ya que el artista, como un
analista, no se encuentra directamente preocupado con
las propiedades fsicas de las cosas. Slo se halla
preocupado por el modo 1) en que el arte tiene la
capacidad de crecer conceptualmente, 2) como sus
propuestas tienen la capacidad de continuar con dicho
crecimiento.Enotraspalabras,laspropuestasdelarte

no son fcticas, sino lingsticas en su carcter,

esto es, no describen el comportamiento de objetos
fsicos o incluso mentales; expresan definiciones del
arte, olasconsecuenciasformales delas definiciones
del arte. Del mismo modo, podemos decir que el arte
opera sobre una lgica. Ya que veremos que el sello
caracterstico de una preguna puramente lgica es el
hechodequesepreocupaporlasconsecuenciasformales
denuestrasdefiniciones(delarte)ynoconpreguntas
de
hechos
empricos.

Repitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en comn

con la lgica y las matemticas es el hecho de que se
tratadeunatautologa;estoes,laideadelarte(u
obra)yelartesonlomismoypuedenapreciarsecomo
arte sin tener que salirse del contexto del arte para
su
verificacin.

Porotrolado,consideremosporquelartenopuedeser
una propuesta sinttica (o tiene dificultades cuando
intentaserlo).O,pordecirlodeotromodo,cuandola
verdadofalsedaddesuafirmacinesverificablesobre
bases
empricas.
.
.

La irrealidad del arte realista se debe a su

enmarcamiento como una propuesta artstica bajo
condiciones sintticas: uno siempre est tentado a
verificarlapropuestade manera emprica.Elestado
sintticodelrealismononosllevaaungirocircular,
de vuelta a un dilogo con el marco ms amplio de
interrogantes sobre la naturaleza del arte (como lo
hacen las obras de Malevich, de Mondrian, de Pollock,
de Reinhardt, del primer Rauschenberg, de Johns, de
Lichtenstein,deWarhol,deAndr,deJudd,deFlavin,
de Le Witt, de Morris y de otros), sino ms bien, uno
es arrojado fuera de la rbita del arte, rumbo al
espacio infinito de la condicin humana.

Elexpresionismopuro,siguiendolostrminosde Ayer,
podria considerarse como tal: Un enunciado que
consista de smbolos demostrativos no podra expresar
una proposicin genuina. Sera una simple eyaculacin,

y de ninguna manera caracteriza a aquello a lo que

supuestamente se referira. Las obras expresionistas
son precisamente estas eyaculaciones, presentadas en
el lenguaje morfolgico del arte tradicional. Si
Pollock es importante es porque pint sobre lienzos
sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que no es
importante es que luego puso esos chorreos en
bastidoresyloscolgparalelosaunapared.(Enotras
palabras,loqueesimportanteenelarteesloqueuno
contribuye a ste, no la adopcin de lo que exista
previamente). Lo que es menos importante al arte son
lasnociones dePollocksobrelaexpresinpersonal,
ya que aquellos tipos de significados subjetivos no
le sirven a nadie ms que a aquellos relacionados
personalmente con l. Y su cualidad especfica las
coloca por fuera del contexto del arte.

Yo no hago arte, nos dice Richard Serra, Yo estoy

involucrado en una actividad; si alguien quiere
llamarloarte,eseessuproblema,peroladecisinno
depende de m. Todo eso se resuelve despus. Serra,
por lo tanto, est bastante conciente de las
implicaciones de su obra. Si Serra efectivamente est
tratando de averiguar lo que el plomo hace
(gravitacionalmente, molecularmente, etc.) por qu
alguienhabriadepensarlocomoarte?Silnosehace
responsabledequeseconviertaenarte,quinlohace
o quin debera hacerlo? Su obra aparece ciertamente
verificable de manera emprica: el plomo puede y es
usado para muchas actividades fsicas. En s mismo,
estonohacenadamsquellevarnosaundilogosobre
la naturaleza del arte. En cierto sentido, es como un
primitivo. No tiene ni una sola idea sobre el arte.
Entonces, Cmo es que sace acerca de su actividad?
Porque nos ha dicho que es arte por las acciones que
ocurrendespusdequesuactividadocurri.Estoes,
por el hecho de que se encuentra vinculado a varias
galeras,poneelresiduofsicodesuactividadenlos
museos(ylosvendeacoleccionistasdearte,perocomo
hemos sealado antes, los coleccionistas son
irrelevantes con respecto a la condicin de arte de
una obra.) El hecho de que niega que su obra es arte

pero juega al artista es ms que una paradoja.

Secretamente, Serra siente que la artisticidad se
obtiene
de
manera
emprica.

LoqueunopuedeencontrarentodoslosescritosdeAd
Reinhardt es esta misma tesis del artecomoarte, y
dequeelartesiempreestmuerto,ydequeunarte
vivoesunadecepcin.Reinhardttenaunaideamuy
clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia
dista
mucho
de
ser
reconocida.

Las formas de arte que pueden considerarse propuestas

sintticassonverificablesporelmundo,estoes,para
entender estas propuestas uno debe abandonar el marco
tautolgico del arte y considerar informacin
exterior. Pero para considerarlo como arte, es
necesario ignorar esta misma informacin exterior,
porque la informacin exterior (cualidades de
experiencia, por ejemplo) tiene su propio valor
intrnseco. Y para comprender este valor, uno no
necesita un estado de la condicin de arte.

De esto podemos darnos cuenta fcilmente que la

viabilidad del arte no est preocupada con la
presentacindeexperienciasvisuales(odeotrotipo).
El hecho de que esto ha llegado a ser una de las
funcionesextrnsecasdelarteenlossiglosanteriores
noparecedifcildeentender.Despusdetodo,elser
humano, incluso en el siglo XIX, viva en un entorno
visual muy estandarizado. Esto, es era ordinariamente
predecibleaquelloconloqueentraraencontactoda
trasda.Elentornovisualenlapartedelmundodonde
viva era bastante consistente. En nuestra poca,
tenemosunentornoexperiencialdrsticamentemsrico.
Uno puede volar alrededor de la Tierra en cuestin de
horas o das, ya no meses. Tenemos el cine, la
televisinacolor,ascomolosespectculosdeluces
creadosporelhombreenLasVegas,losrascacielosen
Nueva York. Todo el mundo se encuentra ah para ser
visto, y todo el mundo puede ver al hombre caminar en
lalunadesdesussalas.Ciertamente,noseesperaque
el arte o los objetos de pinturas y esculturas puedan

competir en el plano existencial con esto, verdad?

La nocin de uso es irrelevante al arte y a su

lenguaje. Recientemente, la forma de la caja o del
cubo ha sido usada muchsimo dentro del contexto del
arte. (Tomemos por ejemplo el uso que le dan Judd,
Morris, Le Witt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, sin
mencionar la cantidad de cajas y cubos que surgieron
posteriormente.) La diferencia entre todos los usos
variados de la forma de la caja o cubo se relaciona
directamente conlas diferenciasenlasintencionesde
los artistas. Adems, como puede verse en el caso
particular de la obra de Judd, el uso de la forma de
caja o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaracin
previa, de que un objeto es arte slo cuando se sita
en
el
contexto
del
arte.

Unos cuantos ejemplos nos puntualizaran esto. Uno

podra decir que si una de las formas de caja de Judd
fuera vista llena de escombros, vista colocada en un
entorno industrial, o incluso vista simplemente
reposando en una esquina en la calle, no se
identificara con el arte. Desde aqu podemos decir,
entonces, que su comprensin consideracin como una
obradearteesnecesariamenteunaaccinaprioria
la accin de verla de manera que podamos verla como
una obra de arte. Es necesaria una informacin de
avanzada sobre el concepto del arte y sobre los
conceptos de arte del artista, para la apreciacin y
comprensin del arte contemporneo. Cualquiera y todos
los atributos fsicos (o cualidades) de las obras
contemporneas, si se consideran por separado y/o
especficamente, son irrelevantes al concepto de arte.
El concepto de arte (como dijo Judd, aunque no quiso
dar a entender esto), debe considerarse en su
totalidad. Considerar las partes del concepto es
invariablemente
considerar
aspectos
que
son
irrelevantes a su condicin de arte: es como si
estuviramos leyendo las partes de una definicin.

No nos sorprende que el arte con la menor morfologa

fija es el ejemplo del cual deciframos la naturaleza

del trmino general de arte. Ya que donde hay un

contexto que existe separado de su morfologa y
consistiendodesufuncin,unotienemscapacidadde
encontrar resultados menos conformados y predecibles.
En la posesin que hace el arte moderno de un
lenguaje con una historia muy breve, es donde la
plausibilidad delabandono dedicholenguajesehace
msposible.Escomprensible,porlotanto,queelarte
que surgi de la pintura y escultura occidental es la
msenrgica, lams cuestionadora (desu naturaleza),
y la que menos supone todas las preocupaciones
generales del arte. Sin embargo, en el anlisis
final, todas las artes tienen si tan slo un parecido
familiar (usando los trminos de Wittgenstein).

No obstante, las distintas cualidades relacionables a

unacondicindearte,posedasporlapoesa,porla
novela, el cine, el teatro, y varias formas de la
msica, etc., es aquel aspecto en ellas ms
dependientesdelafuncindelartecomoloplanteamos
aqu.

Noesacasoladecadenciadelapoesarelacionablea
la metafsica implicada del uso en la poesa de un
lenguajecomncomosifueraunlenguajedearte?En
Nueva York, los ltimos estadios decadentes de la
poesa pueden verse por el giro que los poetas
Concretoshicieron,entornoalusodeobjetosreales
ydelteatro.Podrserquesintieronlairrealidadde
su
forma
de
arte?

Porlotanto,aquesdondedescansalaviabilidaddel
arte.Enunaeraenlacuallafilosofatradicionales
irreal debido a sus supuestos, la abilidad de existir
delartedependernoslodelhechodequenocumpla
una funcin de servicio como entretenimiento, como
experienciavisual(odeotrotipo),comodecoracinlo
cual puede ser fcilmente reemplazado por la cultura
kitsch y por la tecnologa, sino ms bien, seguir
siendo viable por el hecho de que no asuma una
postura filosfica; ya que el carcter singular del
arte es su capacidad de mantenerse al margen de los

juicios filosficos. Es en este contexto que el arte

comparte semejanzas con la lgica, las matemticas y,
del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las
otrasactividadessontiles,elartenoloes.Elarte
efectivamente existe por su propio bien y beneficio.

En este periodo de la humanidad, despus de la

filosofaylareligin,elartemuyposiblementepuede
ser la nica actividad que llene lo que en otra era
pudieron haber llamado las necesidades espirituales
del hombre. O, otra manera de plantear esto, podra
ser que el arte trata de manera anloga con el estado
delascosasmsalldelafsicaenesesitiodonde
la filosofa tiene que realizar afirmaciones. Y la
fortaleza del arte es que, incluso el enunciado
anterioresunaafirmacin,yquenopuedeverificarse
pormediodelarte.Lanicaafirmacindelarteesen
tornoalarte.Elarteesladefinicindelarte.