Flamenco: elementos para la transcripcin

Del cante y de la guitarra

Philippe Donnier
Universidad de Crdoba

Introduccin

La cultura musical clsica sigue siendo la referencia para la transcripcin de cualquier

tipo de msica. La educacin musical impartida en los conservatorios trata casi
exclusivamente de msicas cuya estructura rtmica esta construida a partir de una pulsacin
isomtrica organizada en periodos rtmicos ms o menos sencillos. La desaparicin completa
de la transmisin oral en los mbitos clsicos hace imperativa la necesidad de poder "leer"
msica sin referente auditivo previo. Esta lectura es factible nicamente cuando las relaciones
entre valores temporales sucesivos son fracciones simples. Una evaluacin rigurosa del
tiempo es posible slo cuando se puede recurrir a una marca consciente o inconsciente de
pulsaciones de referencia. Estudios psicolgicos han demostrado que, en ausencia de toda
marca de referencia, la capacidad humana para evaluar las duraciones es psima
(Mc.Adams/Bigand 1994: 76-121). En el marco de la cultura clsica, no hay lectura posible en
ausencia de pulso consciente o inconsciente. Estas observaciones suponen aparentemente unas
consecuencias dramticas para el etnomusiclogo. Fuera de las msicas de carcter mtrico,
no hay transcripcin posible. Segn esta conclusin, tampoco hubiera sido posible ningn
sistema de escritura de los mltiples lenguajes humanos. Cmo se puede resolver esta
contradiccin aparente?
A qu maestro se le ocurrira intentar ensear a leer y escribir a un nio que no sepa
previamente entender y hablar perfectamente su propio idioma? El dominio completo que
tenemos de nuestro lenguaje nos hace pensar que leemos realmente lo que hay escrito. En
realidad, es pura ilusin. Cada conjunto de signos que percibimos, y que hemos tardado largos
aos en aprender y memorizar, desencadena el recuerdo y la activacin de la versiones orales
de las palabras correspondientes. Segn el contexto, el origen geogrfico, la cultura... y el
estado de nimo de cada uno, el mismo texto ser interpretado de mltiples maneras, todas
conformes con el sistema fonolgico y el contenido semntico propio del idioma hablado, si
los lectores son nativos o pertinentemente aculturados. La pobreza expresiva de los lectores
sintticos disponibles en los ordenadores actuales es una demostracin de los lmites de
cualquier sistema de escritura utilizado sin posibilidad de recurrir a una amplia cultura previa
y a una sensibilidad al contexto.
Por tanto, no existe ningn dominio de la escritura ni de la lectura sin un aprendizaje
previo de la lengua correspondiente. El mismo conjunto de signos /pap/ (sistema nico de
fonemas) puede corresponder a dos emisiones vocales totalmente diferentes si el padre a cual

se refiere se encuentra al lado del nio [pap] o en el cerro de enfrente [papaaaaaaa] (infinidad
de variantes fonticas). La semntica exige que el segundo [pa] sea algo ms largo que el
primero (relacin de orden), la proporcin entre las duraciones respectiva depende de la
expresin que se le quiera dar. El ritmo del lenguaje hablado no radica en un sistema de
proporciones fijas entre duraciones sucesivas sino en relaciones de orden (ms o menos largo)
mucho ms flexibles. Podramos hacer el mismo anlisis para lo que se refiere a las
inflexiones meldicas. Los sistemas de escritura tienen muy pocos recursos para regular la
gestin expresiva, esta ltima es el fruto de una larga experiencia y de los parmetros
emocionales y expresivos de cada uno.
La cultura clsica ha olvidado los orgenes orales de la escritura hasta tal punto que se
ensea a menudo a escribir y a leer msica antes de saber practicarla. Tal sistema puede
funcionar nicamente si se ponen vallas a los mrgenes expresivos. La pulsacin puede
cambiar de velocidad, pero nunca de forma catica, en tal caso, dejara de ser una pulsacin
perceptible. Slo estas limitaciones consentidas autorizan una lectura y una escritura en la casi
ausencia de referentes orales previos.
Muchas msicas de tradicin oral siguen un sistema de pulsaciones regulares y son
susceptibles de ser transcritas por medio de la notacin clsica. La estructura temporal de
otras muchas recuerdan el lenguaje hablado. En este ltimo caso, no se puede pretender
transcribirlas con el sistema clsico. Las numerosas transcripciones de concienzudos
folkloristas estn aqu para demostrar el resultado desastroso de cualquier interpretacin
realizada a partir de estas partituras en ausencia de todo referente oral previo.
Quiere decir por tanto que no hay transcripcin posible?
Si pretendemos utilizar estas transcripciones como se utilizan las clsicas, por
supuesto que no. El empeo de los folkloristas proviene de una ceguera total delante de las
culturas de tradicin oral. Aunque parezca una perogrullada decirlo, no se puede pretender
hacer un estudio pertinente y/o querer transmitir algo de las culturas orales haciendo la
economa de cualquier proceso oral.

Sugerencias para representaciones grficas del cante flamenco

Si la referencia a los sistemas de escritura de los lenguajes hablados nos han

permitido una reflexin crtica en cuanto a una utilizacin a ciegas del sistema clsico,
tampoco tenemos que caer en la trampa de querer adaptar el sistema fonmico al lenguaje
musical. Tenemos que adoptar una definicin ms amplia de lo que puede ser sistemas de
escritura pertinentes y utilizables.
Cualquier representacin grfica de un fragmento de msica x dirigida a un utilizador
especifico que permita a este utilizador reconocer el fragmento x ser considerado pertinente.
Esta exigencia restringida a la identificacin sin necesidad de interpretacin corresponde a
una transcripcin con fines descriptivos. Descartamos aqu todo fin prescriptivo, siendo
contradictorio con la esencia misma de toda tradicin oral. Si se puede admitir la elaboracin
de materiales escritos que hacen ms fcil el anlisis y el entendimiento de una msica oral,
pretender ensear msicas de tradicin oral por medio de documentos escritos sera

totalmente contradictorio.
Aceptada esta definicin, podemos adoptar varios niveles de escritura en funcin de
la meta perseguida y del utilizador a quien se dirige la transcripcin. Tomaremos como
ejemplo la primera frase de un cante por Malaguea conocido como "de La Trini"

Nivel 1

Los programas de sonidos actuales permiten obtener representaciones de la

frecuencia en funcin del tiempo. Estos sonogramas proporcionan una informacin detallada
sobre toda las inflexiones de voz y la constitucin armnica de la voz analizada (fig.1).

Nivel 2

Se seleccionan varias interpretaciones del mismo cante, el criterio de identidad

debiendo ser el de uno o varios aficionados competentes. Partiendo de los sonagramas, se
realizan transcripciones grficas proporcionales al tiempo real de cada interpretacin (fig.2).

El flujo continuo de la voz ha sido sustituido por una serie discontinua de "notas" ms o
menos largas. La comparacin de las cuatro versiones pone en evidencia varias caractersticas:
- Al unir todas las notas y al descartar algunos movimientos de un grado ascendiente o
descendiente, aparecen trayectorias meldicas idnticas si despreciamos el parmetro tiempo
(fig.3).

- El nmero de notas en cada segmento de la trayectoria es variable de una interpretacin a la

otra.
- La duracin de cada segmento meldico es tambin muy variable.
- La cuatro versiones estn identificadas como Malaguea "de La Trini".
Estas observaciones nos llevan a concluir que la trayectoria meldica es el nico rasgo que

permite la identificacin, los valores de tiempo siendo bastante arbitrarios. Un estudio ms

fino muestra que existe una cierta relacin de orden entre la duraciones de cada segmento
meldico (Donnier 1996:262-264).

Nivel 3

En el lenguaje hablado, la variabilidad de las duraciones de cada slaba y el

conocimiento oral de complejas leyes de la elocucin han llevado a unos sistemas de escritura
que prescinden completamente o parcialmente (lenguas acentuadas como el castellano) de
indicaciones de duracin.
Lo mismo proponemos para la transcripcin del cante flamenco. Nuestra experiencia
personal a lo largo de numerosos seminarios de iniciacin al conocimiento del cante flamenco
confirman la ausencia de pulsacin claramente perceptible y la dificultad consiguiente para
evaluar las duraciones respectivas de cada nota.
Al ser muy difcil cambiar el significado de los signos utilizados en la escritura
clsica, hemos ideado un sistema original partiendo de las escrituras neumticas usadas para
transcribir el canto gregoriano. Para la escritura de los neumas, nos hemos guiado por el
estudio paleogrfico realizado por Dom Eugene Cardine (Cardine 1970), teniendo en cuenta
en cuenta varios parmetros:
- establecer una diferencia grfica clara entre partes silbicas y partes melismticas,
- conservar la posibilidad de marcar los contrastes de duracin ms destacados,
- evitar la creacin de signos nuevos cuando signos existentes ofrecen unas soluciones
satisfactorias,
- conservar la precisin meldica del pentagrama clsico.

Notas silbicas
Adoptamos neumas parecidos a los que se utilizan en la notacin gregoriana
moderna, conservamos tres valores de tiempo.

Grupos de notas melismticas

Para establecer un contraste claro entre segmentos silbicos y segmentos
melismticos, hemos adoptado signo inspirados de la escritura neumtica antigua. El uso de
puntos en el pentagrama permite simplificar la escritura tradicional. Para sealar una nota
sensiblemente ms larga dentro de un grupo neumtico, se utiliza una marca (episema).
Cuando es posible, escribimos los neumas melismticos en rojo, lo que ofrece un contraste
mayor y un atractivo esttico indudable (fig.4).

El uso de este sistema presenta varias ventajas:

- La labor de transcripcin es mucho ms rpida que con el sistema convencional, al ahorrar
las dudas constantes sobre la eleccin de un supuesto comps y sobre la duracin respectiva
de cada nota.
- La transcripciones se resisten a todo intento de repentizacin, evitando as cualquier
interpretacin folklorizada.
- La lectura es mucho ms asequible a los no msicos o malos lectores (que representan una
mayora dentro del pblico interesado por las msicas tradicionales). Hemos podido
comprobar este hecho tanto a lo largo de numerosos seminarios de formacin como en los
medios aficionados al flamenco.
- El trazo continuo de los grupos neumticos se asemeja a la realidad de un flujo melismtico
horizontal mientras que la escritura clsica presenta notas sueltas relacionadas por plicas
verticales que rompen la continuidad meldica.
Aunque no se tenga cultura previa, se puede seguir perfectamente la transcripcin
mientras se escucha la versin correspondiente. Una vez adquirida la cultura, la escritura
neumtica da la informacin suficiente para reconocer el cante. Suponiendo que un cantaor se
haya iniciado a este sistema, pudiera interpretar el cante libremente sin las trabas que supone
una precisin rtmica fuera de lugar en el caso del cante flamenco.

Nivel 4

El nivel 3 tiene todava un carcter "fontico". Las inflexiones meldicas visiblea en

el nivel 1 y la precisin de las duraciones presentes todava en el nivel 2 han desaparecido
pero todas las "notas" de la versin transcrita estn representadas. Muchas notas son variantes
personales o estticas que tienden a enturbiar la percepcin de la estructura comn a todas las
versiones, armazn que cumple una funcin semntica al permitir la identificacin del cante
interpretado. Para que aparezcan los elementos comunes a todas la versiones de un mismo
cante, hay que practicar nuevas reducciones en la representacin. Llegaremos as a un nivel
"fonmico", el nico que permite un entendimiento claro del sistema de oposiciones entre
formas meldicas consideradas como distintas en la cultura autctona. Un anlisis de tipo
fonmico supone que todos los ejemplares reales que forman una clase de equivalencia segn
los criterios autctonos estn representado por un conjunto de caracteres o rasgos idnticos. El
nmero de rasgos seleccionados tiene que ser suficiente para diferenciar (oponer) todas las
clases de equivalencia del corpus elegido.
La realizacin de transcripciones sinpticas pone en evidencia los elementos comunes
a distintas versiones de un mismo cante. Despus de haber comparado de cinco a diez
versiones de ms de cuarenta formas meldicas distintas (Donnier 1996:250-526), aparecen
unas cuantas caractersticas comunes a la mayora de los cantes flamencos:
- La mayora de los movimientos meldicos se realizan por grado conjunto.
- Existe un ncleo meldico estable comn a todas las versiones. Este ncleo esta constituido
por pequeos elementos que llamamos genes meldicos. Estos genes aparecen siempre en el
mismo orden pero pueden estar separados por segmentos especficos propios de cada cantaor
(parte de cuales pueden ser comunes a todo una escuela cantaora). Esta estructura permite un
verdadero estudio gentico del cante. Los genes estables comunes a todas la versiones
definiran los distintos genotipos flamencos, cada cantaor siendo definido por su propio
fenotipo. Ciertas versiones mutantes han resistido la prueba del tiempo, enriqueciendo as el
material gentico flamenco. Existe tambin la posibilidad de cruces entre cante, fuertemente
rechazados por la tendencia eugensica de los flamenclogos oficiales. Las modernas tcnicas
electrnicas de clonacin permiten la reproduccin ad infinitum del material tradicional,
eliminando as toda posibilidad de evolucin. Elementos rebeldes han recurrido a la
exogamia, contrayendo uniones prohibidas con hijos de la bossa nova, del rock o del jazz,
poniendo as fin a la gran poca aorada de un supuesto flamenco puro...
El fin analtico perseguido en este ltimo nivel es poner en evidencia de manera
rapidamente perceptible las oposiciones entre los diferentes formas meldicas. Para conseguir
este resultado, seguiremos un proceso de reduccin en varias etapas.

Etapa1

Extraccin del esqueleto meldico constituido por la serie de los genes concatenados.
Para obtener representaciones sintticas que permiten comparar rapidamente varias formas
meldicas, hemos adoptado un representacin geomtrica. Se adapta el pentagrama clsico

representando los doce semitonos de la escala temperada (fig.5), la lnea que corresponde a la
tnica del modo usado se resalta en rojo o en gris (tono de Mi en modo de Mi o modo
flamenco1, como lo llamaremos de ahora en adelante, en el ejemplo de la figura 5).

A toda subida o bajada por grados conjuntos dentro del modo corresponden
tringulos con pendiente a 45 grados. Los saltos por grado disjuntos aparecen con tringulos
de pendiente acentuada. La alteraciones accidentales provocan irregularidades en la
trayectoria meldica, se ponen en evidencia con tringulos finos.

La figura 6 muestra el proceso de extraccin del patrn meldico comn a siete

versiones de una Sole conocida como "de La Serneta".
Fig. 6 : Transcripciones sinpticas de siete versiones de la Sol de La Serneta.

La primera transformacin consiste en cambiar la escritura clsica por la

representacin triangular (fig. 7a). Las notas repetidas aparecen como un crculo (una
repeticin) o como valo (varias repeticiones).

Etapa 2
Se suprimen las notas repetidas (fig. 7b)

Etapa 3
Se suprimen las repeticiones de movimientos de un grado (fig. 7c)

Etapa 4
Se suprimen los movimientos de ida y vuelta de un grado (fig.7d).
Se elige la etapa de reduccin que se adapta mejor al nivel de precisin descriptiva
deseado.

Estudio comparativo de distintos tipos meldicos de un mismo palo

El repertorio del cante flamenco esta subdividido en palos, todos los tipos meldicos
de un mismo palo tienen en comn el mismo toque de guitarra. Cada toque esta definido por
un tipo de ciclo rtmico o comps y por el tono en el cual se toca. La nocin de tono en la
guitarra flamenca difiere de la nocin clsica. Un tono flamenco engloba el modo (mayor,
menor o flamenco) asociado al conjunto de posturas digitales. La altura absoluta no es
pertinente pues la cadencia andaluza que acaba en un acorde de La mayor tocada sin cejilla
(Rem, Do7, Sib, La en altura absoluto) y el mismo conjunto de posturas (conjunto de
posiciones digitales) tocado con la cejilla colocada al quinto traste (Solm, Fa7, Mib, Re en
altura absoluta) definiran en ambos casos el tono por medio porque "suenan igual" salvando
la diferencia de altura. La cadencia andaluza acabada en acorde de Mi mayor (Lam, Sol, Fa,
Mi en altura absoluta) transportada con la cejilla al quinto traste se transforma en Rem, Do,
Sib, La en altura aboluta. No obstante "suena igual" (en altura relativa) que la cadencia Lam,
Sol, Fa, Mi, al tener el mismo sistema de digitacin y, por tanto, las misma inversiones para
cada acorde de la serie. Este segundo sistema de digitacin define el tono por arriba.
As, al mismo comps de Seguiriya corresponden tres toques segn el modo y el tono
flamenco elegido:
- toque de Seguiriya en modo flamenco interpretado en tono por medio,
- toque de Serrana en modo andaluz por arriba,
- toque de Cabal en modo mayor de Mi (posicin de referencia sin cejilla).
Una vez definido el toque de Seguiriya o de Sol, una gran variedad de tipos
meldicos "por Seguiriya" o "por Sole" se amoldan a un mismo tipo de acompaamiento
bastante estereotipado. Cada tipo meldico se identifica por un nombre especfico que
recuerda el origen geogrfico o el supuesto creador (Sole de La Serneta; de Triana; de
Juaniquin..., Seguiriya de Los Puertos, de Cagancho, de Manuel Molina ...).
Bajo unas apariencias de organizacin anrquica y gran libertad interpretativa, el
cante flamenco y su acompaamiento a la guitarra estn sujeto a unas patrones rtmicomeldicos muy estructurados. Una escucha pertinente del flamenco supone la identificacin
del toque y del tipo meldico del cante interpretado. Todo aficionado que se precie reconoce
cada toque y un sin fin de variantes meldica, cruces y influencias interpretativas.
Los esquemas reducidos que proponemos pueden ser de una gran ayuda para quien
pretende acercarse rapidamente a la cultura flamenca.

La figura 8 permite la comparacin de los patrones meldicos reducidos de cinco

tipos meldicos por Sole.

Relaciones cante/guitarra

A la hora de describir un fenmeno, muchos problemas surgen por no haber elegido

el nivel de precisin adecuado. En astronoma, no es pertinente tener en cuenta la existencia
de montaas y mares en la tierra. Los procesos qumicos estn interesados nicamente por las
capas electrnicas externas y el estudio de la mecnica fsica no tiene en cuenta la estructura
qumica de los mviles estudiados.
Para entender algo del funcionamiento del cante flamenco, hay tener una visin
bastante lejana de las formas meldicas. Un anlisis "microscpico" o demasiado "fontico"
hace perder de vista la grande organizaciones que rigen el desarrollo del cante y de su
acompaamiento.

No tenemos aqu espacio para entrar en muchos detalles descriptivos pero unos
esquemas simples permitirn al lector hacerse una idea del tipo de mecanismo que rige las
interpretaciones flamencas.
Para simplificar la descripcin, nos atendremos a los cante dichos "a comps" que
van acompaados por ciclos rtmicos peridicos. Para los cantes dichos "libres" la guitarra se
limita a marcar los fines de cada frase por una cadencia meldica sin comps definido.
Cada comps puede representarse por un rectngulo con zonas contrastadas, el
contraste corresponde a variaciones de la textura sonora (rasgueos, golpes en la tapa, arpegios,
acentos marcados etc.) y/o de estructura armnica. Una vez definida la forma meldica del
cante, se puede prescindir del pentagrama, los que interesa ahora siendo la relaciones
temporales entre cante y guitarra. El patrn meldico reducido de cada frase pone en
evidencia notas caractersticas comunes a todas las versiones estudiadas. Todos los ciclos de
acompaamientos son iguales (12 en el caso de la Sole), una vez reducidos bajo forma de
esquema rectangulares. En cuanto al cante, todas las versiones tienen un patrn meldico
comn pero la realizacin material de este patrn puede deformarse y desplazarse a lo largo
de los compases de guitarra de una versin a la otra. La figura 9 muestra el grado de libertad
del cante al comparar siete versiones de una Sole de La Serneta.

Este anlisis desvela una caracterstica tan original como interesante: el cante es de naturaleza
no acompasada y se desarrolla en el tiempo como una entidad deformable con un cierto grado
de elasticidad. No obstante, la guitarra crea una suerte de "campo magntico-musical". Notas
caractersticas del patrn meldico parecen como atradas por zonas correspondientes del
comps de guitarra (fig.10).

El fenmeno es muy parecido a lo que ocurre con las trayectorias electrnicas. Al

medir posiciones sucesivas de un mismo electrn en relacin con el ncleo del tomo, parecen
disfrutar de una gran libertad. Slo despus de millones de mediciones, aparece una "nube" o
orbital constituida por el conjunto de todas las posiciones sucesivas. Esta orbital define una
porcin de espacio que "atrae" al electrn y representaba el conjunto de las posiciones ms
probables, aunque en cada momento, el electrn puede, slo aparentemente, situarse donde "le
apetezca".
Podemos traducir este ltimo prrafo en trminos de cante flamenco:
La posiciones sucesivas del patrn meldico parece disfrutar de una gran libertad.
Despus de haber medido muchas versiones, aparecen zonas del compas de guitarra a la
proximidad de cuales se acumulan notas caractersticas del patrn meldico del cante. Estas
zonas definen puntos del comps que "atraen" a las notas correspondientes y representan sus
posiciones respectivas ms probables. Estas notas pueden, slo aparentemente, situarse donde
"le apetezca".
Como en toda metfora, existen diferencias notables. El comps de guitarra disfruta de una
cierta elasticidad, mayor o menor segn los toques. Esto permite al guitarrista aminorar ciertos
desfases extremos. En caso de gran deformacin del cante, se puede aadir un ciclo de
comps.
Nuestra experiencia del acompaamiento confirma los resultados de este anlisis
formal. El cantaor tiene evidentemente un esquema meldico gua a partir del cual desarrolla
cada versin. La inercia de la voz y el impulso emocional de la interpretacin actan como
una fuerza centrfuga que tiende a provocar un desfase entre el cante en relacin con el

comps de guitarra. A su vez el comps de guitarra acta como un conjunto de zonas

magnticas que atraen a ciertas zonas del cante. Este sistema dinmico puede funcionar de
mltiples maneras segn las caractersticas de cada interprete.
La realizacin de un comps muy contrastado aumenta el magnetismo y permite
atraer al cantaor aficionado cuya fuerza centrifuga es demasiado fuerte. En cuanto al cantaor
profesional, el magnetismo de su cante es lo suficientemente fuerte parea no necesitar de un
comps exageradamente contrastado para centrar correctamente su cante.
A mi parecer, el tan misterioso Duende aparece surge cuando se establece un tenso
equilibrio entre fuerza centrfuga del cantaor y magnetismo centrpeto del guitarrista. Esto sin
contar con los efectos relativista que conllevan una deformacin del espacio temporal cuando
la energa musical alcanza grandes niveles de densidad...

Conclusin

Despus de este breve e evidentemente incompleto anlisis, destacaremos los puntos

que nos parecen ms importante en cuanto a sus consecuencias sobre posibles aplicaciones a
otras msicas. Un sistema semiolgico dado se puede aplicar nicamente a la realidad para
cual se ha forjado. Aplicar el sistema clsico a cualquier msica tradicional expone a muchos
errores. Todo sistema de escritura es una mera huella de una realidad viva, nica referencia
tangible y pertinente. No existen transcripciones objetivas si no transcripciones realizadas con
un objetivo claramente definido. A cada objetivo corresponde uno o varios tipos de
representacin. Dentro de los objetivos, se tiene que tener en cuenta el tipo los conocimientos
culturales y tcnicos del pblico a cual van dirigidas las transcripciones. El manejo pertinente
de transcripciones de msicas de tradicin oral no se puede imaginar sin aculturacin previa.
Esta aculturacin puede ir desde simples ejemplos musicales cortos acompaando las
transcripciones hasta la adquisicin de un conocimiento y/o prctica experta de la tradicin
estudiada. En este ltimo caso, la escritura sirve para activar esquemas o variaciones de
esquemas ya conocidos. De poco sirven las transcripciones de bajo nivel de tipo fontico para
la comprensin de un sistema musical, constituyen slo un primer paso. Esta comprensin
supone la elaboracin de representaciones de alto nivel basada en anlisis paradigmticos y en
la puesta en evidencia de los mecanismos de construccin y de interpretacin de la msica
estudiada. La aparicin de las reciente tcnicas multi-media pueden ofrecer un nuevo puente
entre la oralidad y la cultura escrita. La potencialidades de estos medios queda todava por
descubrir y suponen un reto para la jvenes generaciones de etnomusiclogos.

Nota

1 Hay que distinguir escalas y modo. Todo modo se genera a partir de una sistema escalar de
referencia pero los tratamientos de la misma escala de Mi en msicas rabe, sefard,
gregoriana o andaluza son sensiblemente diferentes. Un modo se define tanto por el sistema
escalar generador como por las formas caractersticas de organizarlo. Hablaremos pues de
modo flamenco.

Bibliografa

AROM, S. 1985. Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique centrale. Paris:

SELAF
CARDINE, E.. 1970. 'Smiologie grgorienne'. Etudes Grgoriennes. Abbaye Saint Pierre de
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CHAULLEY, J. 1967.La musique et le signe. Lausanne. Editions Rencontre.
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FRAISSE, P. 1974.La psychologie du rythme. Paris: PUF.
McADAMS, S., E. BIGAN. 1994. Penser les sons, psychologie cognitive de l'audition. Paris:
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