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Der Streit der Interpretationen hat im letzten

Jahrzehnt dazu gefhrt, die Basis des Sinnverstehens selbst und damit die Autoritt der Hermeneutik in Frage zu stellen. In dieservornehmlich theoretisch gefhrten Debatte wurde eine
Frage vernachlssigt, mit der dieses Buch einsetzt - die schlichte Frage, was uns die Beg riffs geschichte und der Sprachgebrauch vorab von
den Leistungen des Verstehens zu erkennen
geben. Damit hatte sich zuvor Hans Lipps in
seiner hermeneutischen Logik, Karl Lwith in

Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen


und Ludwig Witt.genstein in seiner Theorie der
Sprachspiele betat. Das Vorhaben einer literarischen Hermeneutik, die solche Anstze
wieder aufnehmen und auf ihrem eigenen Feld
- dem sthetischen Sinnverstehen - weiterfh ren will, setzt voraus, da Hermeneutik keine
esoterische Lehre, sondern die Theorie einer
Praxis ist. Danach entspringt Verstehen primr
nicht-der Beziehung von Subjekt und Objekt,
sondern der Interaktion zwischen Subjekten,
einem Sich -Entsprechen in der Rede, das ein
immer wieder revidierbares Verstndnis hervorbringt.
Literarische Hermeneutik zumal ist von Haus
aus nicht monologisch( sondern dialogisch. Sie
setzt sich damit von a ler Hermeneutik ab, die
das Verhltnis von Verstehen, Auslegen und
Anwenden - gleichviel ob durch die Bindung
an eine ursprngliche Intention des Textes, an
die voluntas auctoris, an die Autoritt einer
sakrosankten Schrift oder an die Geltung einer
Tradition - auf einen vorgegebenen Sinn festlegen und damitvereindeutigen will. Dem steht
die Auffassung entgegen, da Verstehen gleichviel ob es um ein Verstehen des Andern
in der Rede oder um ein Verstehen von Texten
geht - nicht auf einem einzigen, fr alle verbindlichen Weg gesucht werden kann, son dern auf verschiedenen Wegen zu erreichen
ist. Insofern entspricht der Titel des Buches der
Erfahrung, da es immer wieder neu und
anders zu stellende Fragen sind, die ermgli -

chen, Zugnge des Verstehens zu erffnen und


bisher unerKannte Seiten einer Person oder
Ansichten einer Sache aufzudecken.
Der erste, systematische Teil beginnt mit einer
Rckschau auf die Begriffsgeschichte von Verstehen, um von ihr aus die Eigentmlichkeit
sthetischen Sinnverstehens zu begrnden.
Damit ist keineswegs nur das Verstehen von
Literatur und Kunst als einer Welt fr sich
gemeint. Das dialogische Prinzip der literari schen Hermeneutik erstreckt sich auch darauf,
wie sthetisches Verstehen, das an die Freiheit
der Reflexion appelliert, zwischen verschiedenen Subsinnwelten der Lebenserfahrung wie
Religion, Recht, Politik oder Moral zu vermitteln
vermag . Dq~ gilt im besonderen fr das Verhltnis von Asthetik und Moral. Ihrer vermeintlichen Unvereinbarkeit lt sich entgegensetzen, da die literarische Tradition gegenlufig
zur prskriptiven Moral eine explorative Moral
entfaltet und ~amit den genuin moralischen
Anspruch des Asthetischen aus seinem Vermgen beBrndet hat, das Verstehen des Andern
zu erHnen, aber auch wieder zu problemati sieren. Die Problematik und Ambivalenz dieser
hermeneutischen Moral wird hernach an der
Genese und Wi rkung des Dictums: Tout com prendre, c'est tout pardonner errtert.
Der zweite, historische Teil erprobt das hermeneutische Verfahren an einer Beispielreihe, die
vom Buch Jona ber die Tradition der Charaktere, Dante und Shakespeare, Yves Bonnefoy
(als Reprsentant moderner Lyrik) bis zu Pavics
Chasarischem Wrterbuch (als Reprise des
Religionsgesprchs) fhrt. Der dritte, kritische
Teil dokumentiert Stellungnahmen: zur Entdekkung des Individuums in der Renaissance, zum
Dekonstruktivismus (Paul de Man), zum New
Historicism, zur Epochenschwelle der Postmoderne, zu George Steiners Theologie der Kunst,
zum Verhltnis von musikalischer und literari scher Hermeneutik und nicht zuletzt zur Reform
der Gei steswi ssenschaften.

Hans Robert Jau

Wege
des Verstehens

Wilhelm Fink Verlag Mnchen

Umschlagabbildung:
Matthias Hollnder: .. DIE TREN- 1987, Gouache auf Papier M x 8S cm

Die Oeuuche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Jau8, Han. Robert:


Wep des Vcmehens / Hans Roben JauB. Mnchen: F'mk., 1994
ISBN 3-n05-2982-o

ISBN 3-7705-2982-0
C 1994 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen
HersteUung: Ferdinand Schningh GmbH, Paderbom

Inhalt
Vorw-ort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

A. Ad dogmaticos: Kleine Apologie der literarischen


Hermeneutik
1. Rckschau auf die Begriffsgeschichte von Verstehen
2. Hermeneutische Moral: der moralische Anspruch des
sthetischen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Tout comprendre, c'est tout pardonner . . . . . . ..

11

30
49

B. Hermeneutische Exempel
4. Das Buch Jona - ein Paradigma der ,Hermeneutik der
Fremde' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Vom Plurale tantum der Charaktere zum Singulare
tantum des Individuums. . . . . . . . . . . . . . . .
6. Erleuchtete und entzogene Zeit - eine Lectura Dantis
7. Shakespeare im Horizontwandel der Moderne - eine
Rezeptionsgeschichte von King Lear. . . . ..
..
8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung Yves Bonnefoy: Ce quifut sans furniere.
.
9. Das Religionsgesprch, oder:
The last things before the last . . . . . .
. .

c.

. . 85
. . 107
. 147

. . 181
.. 210
. . 251

Kritische Gnge

10. Zur Entdeckung des Individuums in der Portraitmalerei


der Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
1 1. Brief an Paul de Man. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
12. Alter Wein in neuen Schluchen? Bemerkungen zum
New Historicism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .304

Inhall

13. Die literarische Postmoderne - Rckblick auf eine


umstrittene Epochenschwelle . . . . . . . . . . . ..
14. ber religise und sthetische Erfahrung - zur Debatte
um Hans Belting und George Steiner . . . . . . .
15. Salzburger Gesprch ber musikalische und literarische Hermeneutik . . . . . . . . . . . . . . . .
16. Die Paradigmatik der Geisteswissenschaften im Dialog
der Disziplinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

. 402

Nachweise . . . .

.429

Autorenregister .

.432

. 324
. 346
. 378

Vorwort
Die hier vereinten Schriften aus den Jahren 1985 bis 1993 verknpft
die zumeist unausgesprochene oder beilufig gebliebene, nun aber
eigens ausgefhrte Absicht einer Apologie. Ich habe mich dieser
Redegattung verschiedentlich bedient, als es darum ging, erst die
Literaturgeschichte, dann die Literatur des Minelalters und hemach
die sthetische Erfahrung zu verteidigen. Der Vorwurf, berholt zu
sein, trifft heute nicht selten die Hermeneutik. Wenn ich es darum fr
angezeigt halte, ihr Erkenntnisinteresse zu rechtfertigen, bin ich mir
durchaus bewut, da Apologie einen theologischen Klang hat. Ist
sie doch in der Geistesgeschichte seit dem Frhchristentum vornehmlich ein Instrument der Orthodoxie gewesen. Die literarische
Hermeneutik hingegen sah sich immer wieder gentigt, die Wahrheit
der Dichtung gegen den philosophischen oder theologischen Rigorismus zu behaupten. Eine De[ense o[ Poetry - um nur den berhmten Titel Sidneys zu nennen - geriet fr die Orthodoxen und Fundamentalisten aller Lager begreiflicherweise immer wieder unter den
Verdacht der Hresie.
Den will ich gelassen in Kauf nehmen, wenn ich nunmehr die Waffen der Widersacher gegen sie selbst wende und behaupte: Hermeneutik war von Haus aus undogmatisch und ist es noch. Wer sie verachtet, weil er sie - um vorab die gngigen Vorwrfe zu nennen - fr
konservativ, vergangenheitshrig und traditionsglubig, der ,Chimre des Ursprungs verfallen, fr unkritisch, affirmativ und schlimmer noch - fr herrschaftsstabilisierend, fr subjektivistisch,
unsystematisch und theorieblind hlt, kann seinerseits in Dogmatismus verfallen, ohne zu bemerken, da er in praxi doch selbst von
dem zehrt, was er theoretisch ablehnt. Man denke nur an Verfahren
der Interpretation und an Spielregeln der Kommunikation, die preiszugeben das elementare Bedrfnis, in der Situation der Rede den
Andern zu verstehen und selbst verstanden zu werden, verleugnen
hiee,
.
. ein Bedrfnis, das dem Menschen unbestreitbar nun einmal
eigen 1st.
Ich werde im ersten Teil dieses Buches vornehmlich dieses Bedrfnis erlutern, ausgehend von einer Frage, die - wie mir scheint - in
der hochtheoretisch gefhrten Debatte vernachlssigt wurde: die

Vorwon

schlichte Frage, was uns die Begriffsgeschichte und der Sprachgebrauch vorab von den Leistungen des Verstehens zu erkennen geben.
Auf diese Weise hoffe ich, meinen Lesern am klarsten darlegen zu
knnen, da Hermeneutik keine esoterische Lehre, sondern die
Theorie einer Praxis ist. Ineins damit mchte ich den Gebildeten
unter ihren Verchtern zu bedenken geben, ob die modisch gewordene Schelte der Hermeneutik nicht stndig Tren einrannte, die in
ihrer Geschichte wie in der Praxis des Sinnverstehens oft schon lange
geffnet waren.
Der Titel Wege des Verstehens bedarf heute wohl kaum mehr einer
ausfhrlichen Erluterung. Er soll mein Vorhaben von aller dogmatischen Hermeneutik abrcken, sofern diese das Verhltnis von Verstehen, Auslegen und Anwenden - gleichviel ob durch seine Bindung an
die ursprngliche Intention eines Textes, an die voluntas auctoris, an
die Autoritt einer sakrosankten Schrift oder an die Geltung einer
Tradition - auf einen vorgegebenen Sinn festlegen und damit vereindeutigen will. Ihm liegt die auch von anderen geteilte Auffassung
zugrunde, da Verstehen - gleichviel ob es um ein Verstehen des
Andern in der Rede oder um ein Verstehen von Texten geht - nicht auf
einem einzigen, fr alle verbindlichen Weg gesucht werden mu,
sondern auf verschiedenen Wegen erreicht werden kann. Er entspricht der Erfahrung, da es immer wieder neu und anders zu stellende Fragen sind, die ermglichen, Zugnge des Verstehens zu
erffnen und bisher unerkannte Seiten einer Person oder Ansichten
einer Sache vor Augen zu fhren.
Wenn es keinen fr alle verbindlichen Weg der Erkenntnis geben
kann, besagt das zunchst, da ein jeder den Weg seines eigenen Verstehens suchen, dabei verschiedene Anlufe erproben und Umwege
einschlagen mu, die ihm gewi kein anderer ganz ersparen kann:
"On ne re~oit pas la sagesse, iI faut la decouvrir soi-meme apres un
trajet que personne ne peut faire pour nous, ne peut nous epargner,
car elle est un point de vue sur les choses. Dieser Satz, in dem
Prousts A Ja recherche du temps perdu gipfelt (Ed. de Ja Pleiade, 11,
219), ist indes die Einsicht einer Rckschau, die zu einem Weg vereinheitlicht, was im Gang des Lebens in einer Vielheit von Zeiten und
Wegen ohne ein erkennbares Telos erfahren wurde. Da die vermeintlich vergebliche Suche in Wahrheit schon die unsichtbare
Geschichte einer Berufung war, ist eine profane, doch spte Erleuchtung des Erzhlers, die ihn erkennen lt, da erst sein Erinnern,
wenn es den Weg durch die Zeit wieder beschreitet, den verlorenen
Sinn der Vergangenheit in der wiedergefundenen Zeit zu entdecken
vermag.

Vorwort

Die Erinnerung an das Werk Marcel Prousts, mit dem mein eigener
Weg in den Beruf des Philologen begann, soll auch hier mit der Metapher von den Wegen des Verstehens anzeigen, da wissenschaftliche
Erkenntnis stets den Zufllen des Suchens und Findens wie dem
unerwarteten Widerstand des Fremden ausgesetzt ist und dabei Vieles der Begegnung mit denen verdankt, die uns als Weggefhrten oder
auf anderen Wegen zur Seite oder auch entgegen standen. Insofern
meint die Metapher des Weges eine Erfahrung geschichtlicher Kontingenz und steht damit im strikten Gegensatz zur Metapher organischer Entwicklung, dem Bildungsideal einer vergangenen Epoche.
Auch dem eigenen Weg der Erkenntnis, zu dem sich die verschiedenen Wege und Umwege des Verstehens erst in der Rckschau vereinen, ist nicht alles eigen. Solch vermeintlicher Kontinuitt widerspricht das Bewutsein, da dieser Weg immer wieder auch anders
htte verlaufen knnen, da auch das Verfolgen eines fernen Ziels
immer wieder nderungen der Richtung des Fragens erforderte, die
nicht immer eigener Wahl, sondern oft auch fremdem Anla, dem
Ansinnen einer Antwort auf ein neu gestelltes Problem, entsprangen.
So sind auch die Fragestellungen, aus denen die Themen dieses
Buches hervorgingen, nicht allesamt einer Absicht oder Planung des
Verfassers zuzuschreiben. In seinen zweiten Teil sind vornehmlich
Abhandlungen eingegangen, die fr Kolloquien der Arbeitsgruppe
Poetik und Hermeneutik verfat wurden. Hier war ich in der glcklichen Lage, an der ThemensteIlung selbst beteiligt zu sein und meine
Anstze in den interdisziplinren Dialog einbringen zu knnen, der
in diesem Kreis seit jeher dazu diente, verschiedene Wege des Verstehens zu erproben. Die Kapitel des dritten Teils hingegen sind aus
Vortrgen hervorgegangen, mit denen ich zu Fragen Stellung nahm,
die in aktuellen Debatten eine Antwort aus der Sicht der literarischen
Hermeneutik herausforderten. Die Anlsse sind den bibliographischen Nachweisen (im Anhang) zu entnehmen. Es ist mir durchaus
bewut, da ich bei alledem die angeschlagenen Themen keineswegs
ausgeschpft habe, von denen manches den Ausbau zu einem eigenen Buch zu verdienen schien. Doch sehe ich darin keinen Mangel,
sondern die Konsequenz einer gesprchsoffenen Hermeneutik, die
dazu einldt, schon eingeschlagene Wege des Verstehens weiter zu
beschreiten oder zu versuchen, auf anderen Wegen ber sie hinauszugelangen. Nur Dogmatiker knnen glauben, ihr Thema ein fr allemal ausgeschpft zu haben. Eine Apologie des Verstehens hingegen,
die nicht dogmatisch verstanden sein will, kann sich damit bescheiden, mit Paul Valery zu sagen: "Je travaille pour quelqu'un qui
viendra apres" (Cahiers, 11 60).

A. Ad dogmaticos:
Kleine Apologie der literarischen Hermeneutik
1. Rckschau auf die Begriffsgeschichte von Verstehen

I.

Wenn ich die Frage an den Anfang stelle, was die Begriffsgeschichte
und der Sprachgebrauch vorab von den Leistungen des Verstehens
erkennen lassen, folge ich dabei bereits einer bestimmten Hermeneutik: der Hermeneutik der Rede, die vor allem Hans Lipps (nach Karl
Lwith) und spter Ludwig Wittgenstein entfaltet haben.
Don wird der formalen, auf Aussage oder Sachverhalt begrndeten Logik eine hermeneutische Logik entgegengesetzt, die bestreitet,
da Wahrheit primr an der Aussage hafte, weshalb schon Aristoteles
Rat, Bitte oder Frage aus der Logik als ,unwahr' ausgeschlossen
hatte. Solche Redeakte oder Sprachspiele lassen ihre Bedeutung - den
Logos semanticos - nicht in der Eindeutigkeit eines Begriffs, seiner
Definition, sondern in der Verhltnismigkeit und Situationsbezglichkeit aller Rede erkennen. Die Verbindlichkeit der Sprache entspringt nicht der Beziehung von Objekt und Subjekt, einer adaequatio rei et intellectus, sondern der Beziehung von Subjekt zu Subjekt,
einem Sich-Entsprechen in der Rede, das ein stets revidierbares Verstndnis hervorbringt. Verstehen ist primr nicht monologisch, sondern dialogisch. Mit diesen Prmissen stellt die Hermeneutik der
Rede die von der cartesianischen Tradition preisgegebene Prioritt
der Mitwelt vor der Objektwelt wieder her.
Die Hermeneutik der Rede ist gegen die radikale Sprachskepsis
poststrukturaler Theorien aufzubieten, sofern diese behaupten, da
Hermeneutik die auersprachliche Realitt verfehlen msse, weil alles
Verstehen immer schon der vorgreifenden Macht der Sprache, dem
anfangs- und endlosen Strom anonymer Diskurse, botmig \ei. Solche Skepsis verabsolutiert Sprache als System (langue). Sie verkennt

12

A. Ad dogmaticos

den Sprach wandel als die andere Dimension von Sprache (parole):
das sprachschaffende Bewutsein. das sich in Akten der Rede die
Welt im Horizontwandel der Erfahrung, sei es rckschauend. sei es
vorgreifend. aneignet. Hier sind wir nicht lnger Gefangene der Sprache. sondern ihr Souvern. zumal in der Dichtung. sofern sie mgliche
Welten - die Mglichkeit. anders sein zu knnen - zu entwerfen vermag. Die dichterische Sprache ist dabei - nach Eugenio Coseriu - nicht
als ,Abweichung von einer Normalsprache zu begreifen. Sie stellt
vielmehr mit ihrem kreativen Vermgen erst eigentlich die volle Funktionalitt der Sprache dar. 1 Das zeigt sich gerade auch in Jacob Grimms
Deutschem Wrterbuch. Z Dort ist der Groteil der Zeugnisse, die den
Bedeutungswandel von Verstehen erfassen, dem Gebrauch in der Literatur entnommen, die in der Tat den hermeneutischen Logos. der in
der Sprachgeschichte waltet. am schnsten zu erhellen vermag. Die
folgende, primr diese Fundgrube auswertende Betrachtung ergnzt
damit aus der Sicht der literarischen Hermeneutik die ltere Problemgeschichte, die KarlOtto Apel- ausgehend von Diltheys Scheidung
zwischen Erklren und Verstehen - der Vorgeschichte des wissenschaftlich-philosophischen Verstehensbegriffs gewidmet hat. )
C

11.
Der etymologische Ursprung von verstehen lt im Lateinischen und
im Deutschen zwei Grundfunktionen erkennen. Lat. intelligere (von
inter-Iegere: dazwischen lesen, auslesen, unterscheiden) begreift die
Bedeutung von verstehen analytisch: nmlich ,der charakteristischen
Merkmale unterscheidend innewerden'. 4 Dem stellt Grimm ein
germ. instan fr: ,in einem Gegenstand stehen, fuen, zuhause sein',
z,ur Seite, das die Bedeutung synthetisch begreift. Es folgt ein sprachgeschichtlicher Schritt von der sinnlichen Anschauung des Stehens
(stdn) zur geistigen des Verstehens als ,rings um einen Gegenstand
stehen, ihn umstehen, in der Gewalt haben c , dem lat. comprehendere
entspricht. Dieser Schritt findet sich gleichermaen in Parallelbil1 E. Coseriu: Thesen zum Thema ,Sprache und Dichtung,e, in: B~ilTiigt ZIIT uxtlingllistik, hg. W. Stempel, Mnchen 1971, S. 183-188.
2 Belege aus dem Artikel Vtnt~hm von Grimms D~"tschnn WTtnbllch sind nicht eigens
nachgewiesen. da don unter Lemma oder Automamen leicht zu finden.
3 .Das Vemehen (eine Problemgeschichle als Begriffsgeschichte)-, in: Archw f;;r
B~griflsg~schicht~, Bd. 1 (1955), 142 ff .
.. Nach K.E. Georges: L.t~inisc:h-tk"tsch~s Sc:h"IVITt~rb"ch. Hannover und Leipzig,
11900. s. v. inlelligo.

1. Rckschau

13

dungen, wie z. B. im Fall von greifen zu begreifen (fr abstraktes


Denken). Der Zusammenhang von sinnlicher und geistiger Anschauung wird von dem lat. Synonym sapere und der deutschen Entsprechung schmackhaft verstehen bewahrt. Ein Beispiel aus der Dichtung: "Denn werdet ihr wohl recht schmecken und verstehen / was
Liebe fr ein Labsal sei" (Lohenstein). Mithin liegt auch geistigem
Verstehen noch sinnliche Erfahrung zugrunde. Das hat Hegel auf die
schnste Formulierung gebracht: ",Sinn' nmlich ist dies wunderbare Won, welches selber in zwei entgegengesetzten Bedeutungen
gebraucht wird. Einmal bezeichnet es die Organe der unmittelbaren
Auffassung, das andere Mal heien wir Sinn: die Bedeutung, den
Gedanken, das Allgemeine der Sache". ~ Das sollte den Verfechtem
einer ultramodemen sthetik zu denken geben, die glauben, die pure
sinnliche Anschauung gegen das begreifende Verstehen, mithin die
Sinne gegen den Sinn aufbieten zu knnen. Denn auch der zur jngsten sthetischen Norm erhobene "Eigensinn der Sinne" vereint
noch - wie der Doppelsinn von ,Eigensinn' selbst verrt - sinnliche
Wahrnehmung und wahrgenommene Bedeutung. 6 Verstehen ist
keine abstrakte Sprachhandlung. Das bezeugt in der Wortgeschichte
auch die Neubildung einen etwas verstehen lassen (1671) oder zu verstehen geben, die ein sinnflliges ,merken lassen, andeuten~ voraussetzt. Nicht nur auf das Was, immer auch auf das Wie kommt es beim
Verstehen an (so in der jngeren Wendung: ,auf eine verdeckte' oder
,auf eine feine Art zu verstehen geben').
Die Wongeschichte gabelt sich in das Verstehen einer Sache und
das Einander-Verstehen von Personen. Fr das erstere: intelligere se
in aliqua re verdrngt die Wendung sich verstehen auf seit dem
16. Jahrhundert alle anderen reflexiven Wendungen. Zum Verstehen
einer Sache gehrt auch das Sich-Verstndigen. Denn es beschrnkt
sich auf einen bestimmten Zweck oder eine meist gegen Dritte getroffene Vereinbarung. Sich zu etwas verstehen wurde ursprnglich fr
eine Abmachung zwischen Parteien gebraucht. Beim Verstehen zwischen Personen wre zu fragen (woran Grimm nicht dachte), ob hier
nicht ein biblisches Vorbild aufgenommen wurde. Man denke etwa
S VorkJII"gr" iibn die Jthrtik, in: Wrrkr (Suhrkamp-Ausgabc), Frankfun 1970, Bd.
13,S.173 .
.. Der Titel .Entweder der Sinn oder die Sinne. Die Veneidigung der Welt g~en den
Imperialismus der Weltbilder- von D. Kamper (in: A,,,grbou - Org." !iir Asthrtik.
Heft 4, 1992) ist symptomatisch fr die gegenwrtig so modische WeUe. Hingegen
7-eigt M. Seel, mit welchem Recht vom .Eigensinn der kontemplativen Naturwahrnehmung- gesprochen werden kann, von der zitienen Hege1stelle ausgehend, die ich
anders interpretiere. (Einr sthrtik an Natllr, Frankfun 1991, S. 52 ff.)

14

A. Ad dogmaticos

an folgende Stellen der Lutherbibel: Gott, dessen Handeln menschliches Verstehen bersteigt (" wer will den Donner seiner Macht verstehen?" Hiob 26, 14), versteht alle Heimlichkeit (Sir. 42,20); er "versteht aller Gedanken Dichten" (1. ehr. 28,9). Was Gott vorbehalten
war: "Du verstehest meine Gedanken von ferne" (Ps. 139, 2), beansprucht die Dichtung der deutschen Klassik fr das autonome Individuum. So Schiller: "Die einzige, die erste, / die meine Seele ganz versteht" (Don Carlos), oder Goethe: "Nur uns armen liebevollen beiden
/ war das wechselseit'ge Glck versagt, / uns zu lieben, ohn' uns zu
verstehen" (An Frau von Stein). Das besagt im Kontext: whrend
sonst die vielen, die kaum ihr eigen Herz kennen, nur das kleine Glck
erfahren, einander zu lieben, ohne sich zu verstehen, fiele fr das vollkommene Paar beides ineins, wre ihm dieses hchste Glck, sich im
Lieben ganz zu verstehen, nicht aus ueren Grnden verwehrt.
Hier erreicht die Wortgeschichte ihre idealistische Gipfelbedeutung: Verstehen wird zum Inbegriff rein individueller Erfahrung, des
Sich-Verstehens im Andern - ein Verstehen, dem allein sich erffnen
kann, was sich im individuum ineffabile verbirgt. Oaran lt sich eine
Beobachtung anschlieen, die ich in Immermanns Memorabilien 7
fand: "Sonst sagten die Leute, die sich verbinden wollten, zueinander: ,Du bist mein Alles, meine Welt, das Ziel jeglichen Wunsches.'
Jetzt pflegt der Mann von dem Mdchen seiner Wahl zu rhmen, da
sie ihn verstehe. Und so spricht umgekehrt das Mdchen auch." Ein
schnes Zeugnis dafr, wie die idealistische Hermeneutik nicht nur
die philologische Auslegung von Texten bestimmte, sondern selbst
noch in der Lebenswelt von 1840 ihr Echo fand!
J

111.
Sich selbst verstehen tritt bei Goethe an die Stelle der antiken Norm:
,Erkenne dich selbst ("mit dir versuch' erst umzugehen, / und
kannst du dich nicht selbst verstehen, / so qul' nicht andre Leute").
Schiller hingegen unterscheidet feiner: "Willst du dich selber erkennen, so sieh wie die andern es treiben, / willst du die andern versteh 'n, blick in dein eigenes Herz. " Hier gabelt sich die Bedeutungsgeschichte in ein solipsistisches Verstehen, bei dem sich das Subjekt
selbst gengen will, und ein altruistisches, bei dem sich das Selbst nur
ber den Andern zu erkennen vermag. Wie in der Folge das subjekt-

7 Wnkt. Bd. 5. S. 291.

1. Rckschau

15

zentriene Denken den Vorrang gewann und das Sich-Verstehen im


Andern verdrngte, hat Karl Lwith eindrucksvoll dargestellt.
Gleichwohl bleibt beiden Bedeutungsrichtungen gemeinsam, da
Verstehen auf das Singulare, Individuelle die Welt des Geistes - bezogen ist und das Allgemeine, Gesetzhafte - die Welt der Natur - ausschliet. "Wer hat des irdischen Leibes / hohen Sinn erraten? / Wer
kann sagen, / da er das Blut versteht?", fragt schon Novalis. Die
hier angezeigte, verhngnisvolle Scheidung von Geist und Natur
schlgt sich danach im Gegensatz von Verstehen und Erklren nieder:
"Die verstehen nur wenig, die nur das verstehen, was sich erklren
lt", bemerkt Marie Ebner-Eschenbach. Verstehen bergreift wohl
das Erklren; doch was man intersubjektiv versteht, oder auch, was
,sich von selbst versteht', lt sich oft nicht kausal erklren. Den
Grenzfall bringt die Berliner Wendung auf die Pointe: "Det versteh'n
sie nich, det versteh ik kaum." Das Triviale, was sich von selbst versteht' (hoc per se patet, oder im Jargon: ,Versteh'ste'), wird durch die
profunde Einsicht geadelt: "Sag etwas, das sich von selbst versteht, /
zum ersten Male, und du bist unsterblich" (Ebner-Eschenbach).
Auch was sich von selbst versteht, liegt nicht von Anbeginn auf der
Hand; es zu entdecken, erforden Geist, der auszusprechen vermag,
was im gesellschaftlichen Leben hinfort gelten soll.
IV.
Aus der Wortgeschichte ergeben sich Grundbedeutungen, die sich
zwischen den Gegenpolen: etwas verstehen (Verstehen einer Sache)
und einander verstehen (Verstehen zwischen Personen) auffchern.
Unter ,etwas verstehen' fllt vorab der rationale Begriff des Verstehens, nmlich das, was der Verstand vermge der Begriffe erkennen
kann. Nach Kant: "Erfahrung ist eine verstandene Wahrnehmung.
Wir verstehen sie aber, wenn wir sie unter dem Titel des Verstandes
uns vorstellen. -. Rationales Verstehen fhn indes nicht sogleich zum
Begreifen der Wahrheit einer Sache. Davor hat Lichtenberg eigens
gewarnt, als er den Anhngern Kants entgegenhielt: "Ich glaube, so
wie die Anhnger des Herrn Kant ihren Gegnern immer vorwerfen,
sie verstnden ihn nicht, so glauben auch manche, Herr Kant habe
recht, weil sie ihn verstehen. (... ) Man sollte aber dabei immer bedenken, da dieses Verstehen noch kein Grund ist, es selbst fr wahr zu

8 Zit. nach Apd (wie Anm. 3), S. 1St.

16

A. Ad dogmaticos

halten. Ich glaube, da die meisten ber der Freude, ein sehr abstraktes und dunkel abgefates System zu verstehen, zugleich geglaubt
haben, es sei demonstrien. "9
Auch der Sprachgebrauch selbst zeigt uns Grenzen des rationalen
Verstehens an. Denn nicht jede Sache lt sich unmittelbar mit Verstehen verbinden. Wir verstehen eine Sprache, einen Text, ein Gesetz
(mithin geistige Hervorbringungen), nicht aber ein Ding, wie z. B.
einen Baum, einen Ski, oder etwas, was man tut, wie z. B. einen
Baum fllen oder Skifahren. Wollen wir ein solches Tun mit Verstehen
verbinden, so gebrauchen wir die reflexive Wendung: ,Einer versteht
sich auf etwas. ' Sich auf etwas verstehen ist mehr als ein bloes etwas
knnen (Grimm: "eine intensivere geistige Ttigkeit"): die Selbstbezglichkeit implizien etwas wie Kennerschaft, eine Weise des Tuns,
die einer Person eigen ist, sie vor anderen auszeichnet. Das zeigt sich
nicht zuletzt beim Verstehen von Musik. Es hat nach earl Dahlhaus 10
mit dem sprachlichen Verstehen die Unterscheidung zwischen Vollzug und Interpretation gemeinsam, zwischen dem unreflektienen
Verstehen von etwas als etwas (z. B. einer Sprache, wenn man sie
gebraucht) und dem reflektienen Verstehen, in dem man sich Gestalt
und Sinn eines Textes gleichsam durch ,bersetzung' begreiflich
machen mu. Das Verstehen von Musik geht aber insofern ber
sprachliches Verstehen hinaus, als Musik, nherhin absolute Musik,
nicht auf ein Etwas auerhalb ihrer selbst referien, sondern nurmehr
sich selbst bedeutet. Das besagt: auch das Klangereignis, der tnende
Vorgang, ist Trger von Bedeutungen, die adquat zu verstehen nun
aber ein Aufnehmen und Interpretieren von nicht Notienem erforden. Wenn die musikalische Hermeneutik dieses Erfordernis mit
dem Verstehen von Musik als Tonsprache gleichsetzt, nhen sie sich
wieder der literarischen Hermeneutik, und zwar nicht nur metaphorisch. Vermag doch auch hier der Interpret die Sprache der Poesie erst
angemessen zu verstehen, wenn er zwischen den Wonen lesend
(intelligere!), was in der ,Panitur' des Textes nicht ausdrcklich verzeichnet ist, Gestalt und Sinn eines Werks zu begreifen sucht.
Was das Verstehen zwischen Personen betrifft, kann dieses
zunchst auch ber eine Sache erzielt werden, wofr wir wiederum
eine reflexive Wendung: sich in einer Sache verstehen, gebrauchen.
Selbstbezug und Sachbezug knnen dabei verschieden gestuft sein.
Fr ein Sich-Verstndigen gengt - der juristischen Herkunft gem
9 G. ehr. Lichtenberg: GtSilmmtlu ~kt. Hrsg. W. Grenzmann. Baden-Baden, s. d.
Bd. 1, S. 439.
10 Ki4ssischt NruJ rowumtischt MNSiltiisthttilt, Regensburg: Laaber, 1988, S. 318 Ef.

1. Rckschau

17

- das Einvernehmen fr einen bestimmten Zweck, bei dem alles


andere auer Betracht bleiben kann, was die Subjektivitt des Anderen ausmacht (politische Verstndigung z. B. pflegt keineswegs man denke nur an die vielberufene deutsch-franzsische Verstndigung - mit sich zu fhren, da sich zwei Nationen oder Kulturen
wechselseitig verstehen). Sich verstehen in einer Sache erfordert,
"da wir das sachliche Recht dessen, was der andere sagt, gelten zu
lassen versuchen". Es soll zur "Teilhabe am gemeinsamen Sinn" fhren, die "keinen Rckgang auf die Subjektivitt des anderen motiviert". Solches Einverstndnis in der Sache wre nach H.-G. Gadamer das Ziel aller Verstndigung und allen Verstehens. 11
Damit wird indes ein zweites, gleich ursprngliches Interesse in
den Hintergrund gerckt: das Verstehen des Andern in seiner Individualitt und damit das Verstehen seiner selbst im Andern, des Eigenen im Fremden, woran der literarischen Hermeneutik vornehmlich
gelegen ist. Schon in der alltglichen Redesituation kann die Frage
nach der Wahrheit einer Sache dahingestellt bleiben, wenn es darum
geht, ber eine Sache die Einstellung des Anderen, seine Eigenart, zu
verstehen. Das gilt aber auch fr die Erfahrung, die uns das Kunstwerk erffnet. Von ihr sagt Gadamer zu Recht, da sie "den, der sie
macht, nicht unverndert lt". 12 Doch nicht jede Erfahrung am
Kunstwerk setzt voraus, da sthetisches Verstehen nurmehr aus der
Begegnung mit der Wahrheit, die die Kunst ins Werk setzt, hervorgehen knne. Verstehen, das den Erfahrenden verwandelt, kann auch
schon der Begegnung mit der fremden Welt des Andern entspringen.
Wenn es im hermeneutischen Geschehen darum geht (wie Gadamer
selbst einmal formuliert), "in dem Objekt das Andere des Eigenen
und damit das Eine wie das Andere erkennen zu lernen" 11, bedarf es
keiner weiteren Instanz, um in der Erfahrung der Kunst zwischen
den Horizonten des Einen und des Andern zu vermitteln. Fr die
Brcke, die sthetisches Verstehen zwischen Subjekt und Subjekt zu
schlagen vermag, gengt die Bereitschaft, die Erfahrung seiner selbst
auf die Erfahrung des Andern seiner selbst zu ffnen, in einem Proze wechselseitiger Anerkennung, die der Wahrheit des Andern ihr
eigenes Recht belt. Solches Verstehen ist dann aber von der bloen
Einfhlung in ein mysterises fremdes Du abzusetzen. Denn was uns
sthetische Erfahrung vornehmlich erffnet, ist keine Intuition fremden Wesens, wie sie mystische Erfahrung beansprucht, sondern der
11 .. Vom Zirkel des Verstehens". in: Kleine Sehn/un, Tbingen 1977, Bd. 4, S. 24-34.
12 Wahrheit und Methode. Tbingen 1960. S. 95.
13 Wie Anm. 11, S. 34.

18

A. Ad dogmaticos

uns zugewandte Horizont der Welt eines Andern, der seine Fremdheit als Mglichkeit eines Anderssein-Knnens verstehen lt.
Den beiden Weisen des sach- und des personbezogenen Verstehens
ist - der Etymologie gem - gemeinsam, da sie im Einzelnen stets
ein Ganzes - den Zusammenhang einer Sache oder das Charakteristische einer Person - erfassen wollen. Wie immer auch der Zugang des
Verstehens gesucht wird: der Teil und das Ganze bedingen sich stets
derart, da ein Vorgriff auf das Ganze, d. h. eine Sinnerwartung, die
sich erfllen, aber auch scheitern kann, das Verstehen im Einzelnen
bedingt. Da das Ganze aus dem Einzelnen und das Einzelne wiederum aus dem Ganzen zu verstehen sei, nennt die Theorie bekanntlich
den hermeneutischen Zirkel, der hier nicht eigens zu errtern ist.
Aus der Sicht der Wortgeschichte sei dazu nur so viel bemerkt, da
das Ganze einer Sache seine sinnliche Erscheinung mit einbegreifen
mu, in der - wie wir am Beispiel von sapere sahen - seine geistige
Bedeutung fut. Das zeigt schon die umgangssprachliche Wendung
etwas zu verstehen geben, bei der ein umschweifiger, doch sinnflliger Ausdruck (,auf eine feine Art') etwas erkennen lassen soll, was
direkt zu verstehen sich einer weigern knnte. Denn allem Verstehen
ist eigentmlich, da es nicht erzwungen werden kann. Wer Verstehen verweigert, kann am ehesten noch durch die Rhetorik einer
geschickten Einkleidung oder durch die Evidenz eines treffenden
Beispiels umgestimmt werden. Erfllt der Zirkel des Verstehens die
Erwartung der Teilhabe an einem gemeinsamen Sinn, so vermag er
doch ein volles Einverstndnis der Beteiligten letztlich nicht zu
garantieren. Allem Verstehen ist eigentmlich, da es einen Rest des
Nicht-Verstehens hinterlt. Dazu bemerkte Wilhelm von Humboldt: "Keiner denkt bei dem Wort gerade das, was der andere, und
die noch so kleine Verschiedenheit zittert, wie der Kreis im Wasser,
durch die Sprache fort. Alles Verstehen ist daher immer zugleich ein
Nicht-Verstehen, alle bereinstimmung in Gedanken und Gefhlen
zugleich ein Auseinandergehen. "14 Den Antihermeneutikem unserer
Tage ins Stammbuch zu schreiben, die der hermeneutischen sthetik
vorwerfen, an ein bruch loses Verstehen zu glauben, obschon sie
bereits bei Schleiermacher, dem Stammvater der modernen Hermeneutik, htten lesen knnen, "da das Nicht-Verstehen sich niemals
gnzlich auflsen will .IS
K

104 Zit. nach M. Frank: Stil in der Philosophie, Stungan: Reclam, 1992, S. 19.
15 Zit. nach M. Frank, H~rm~n~Ntik Nnd Kritik, Frankfun 1977, S. 328.

1. Rckschau

19

v.
Verstehen kann nicht erzwungen, nicht verordnet und auch nicht
eingehandelt werden; es entzieht sich kausaler Erklrung und logischer Argumentation. Wie Marie Ebner-Eschenbach zu Recht
bemerkte, versteht nur sehr wenig, wer nur das versteht, was sich
erklren lt. Die Umgangssprache bewahrt die Unterscheidung zwischen Verstehen und Erklren, obschon die Erkenntnistheorie die im
19. Jahrhundert herausgebildete Kluft zwischen verstehenden und
erklrenden Wissenschaften heute weithin fr berbrckt hlt. Verstehen hat mit dem sthetischen Urteil das Moment der Freiwilligkeit,
der nur zumutbaren Beipflichtung, gemeinsam. Selbst das Sich-Verstehen in einer Sache setzt noch - wie Gadamer gegen Derrida hervorhob - den guten Willen zu verstehen voraus. 16 Auch wer miversteht,
wollte vorab verstehen. Woraus folgt: Verstehen schliet die Mglichkeit des Miverstehens ein. Was jenseits des Verstehens liegt, kennzeichnet eine Sphre der Indifferenz, der Selbstgerechtigkeit, des
exklusiven Anspruchs auf Wahrheit, letztlich der blanken Durchsetzung von Gewalt. Dort endet, wer sich dialogischem Verstehen entziehen und allein auf den ,agonalen Diskurs' setzen will, wie Fran~ois
Lyotard, der paradoxerweise selbst durchaus verstanden werden will,
wenn er den unvermittelbaren Dissens als ultima ratio anpreist. 17 Ich
brauche hier nur an den Fundamentalismus unserer Tage zu erinnern,
in dem wiedererstanden ist, was die Aufklrer noch ,Fanatismus'
nannten. Verstehen erfordert Toleranz, die - mit Adorno zu sprechen
- "den besseren Zustand (... ) als den denken sollte, in dem man ohne
Angst verschieden sein kann" .18 Selbst noch in der Polarisierung von
Freund und Feind ist eine Kultur des Konflikts denkbar, sofern dieser
die kommunikative Form eines "GegenseitigkeitshandeIns"
bewahrt. 19 Hermeneutik in ihrer modernen Gestalt ist denn auch nach Odo Marquard "als Replik auf den tdlichen Streit um das absolute Verstndnis der Heiligen Schrift" - entstanden und im 18. Jahrhundert zur selbstndigen Disziplin erhoben worden: "Als Replik auf
den Brgerkrieg um den absoluten Text neutralisiert die Hermeneutik
absolute Texte zu interpretablen und absolute Leser zu sthetischen. "20

16
17
18
19
20

In: Text und Interpretation, hg. Ph. Forget, Mnchen 1984, S. 59 H.


Le differend, Paris 1983.
Minim4 Moralia, Nr. 66, Franfurt 1951.
Dazu J. und A. Assmann : Kultur und Konflikt, Frankfurt 1990, S. 11~8.
Frage nach der Frage, auf die die Hermeneutik eine Antwonist-, in:PH IX, S. 586/7.

20

A. Ad dogmaticos

VI.
Da Verstehen im Unterschied zu Erklren ein Moment der Billigung
oder Zustimmung erfordert, involviert letztlich auch die franzsische Sentenz: .,Tout comprendre, c'est tout pardonner. " Ihre intrikate Zweideutigkeit ist nicht zu verkennen. Zum einen will sie besagen, da einander verzeihen zu knnen vor allem erfordere, den
Andern zu verstehen, und zwar ganz zu verstehen, was einschliet,
ihn als moralische Person voll anzuerkennen. Fr den Akt des verstehenden Verzeihens ist dann nicht lnger eine dritte Instanz vonnten:
er tritt an die Stelle des einseitigen Gnadenerlasses einer gttlichen
oder weltlichen Autoritt. Das Diktum setzt offenbar die erlangte
Mndigkeit des aufgeklrten Brgers voraus. Gewi kann man dem
Andern auch verzeihen, ohne ihn zu verstehen. Doch mte ihn dies
nicht beschmen, weil es ihn unbesehen gelten lt und damit die
Achtung der moralischen Integritt seiner Person verletzt? Jene Achtung, deren Gegenstand der Einzelne in seiner Partikularitt oder nach Simone Weil- "die Anerkennung seines Vermgens der Zustimmung oder Ablehnung" ist. 2 \ Wie schon gesagt, kann Verstehen nicht
erzwungen, nicht verordnet und auch nicht eingehandelt werden.
Verstehen zumal, das Verzeihen herbeifhrt, entzieht sich kausaler
Begrndung und logischer Argumentation, wie das sthetische
Urteil, mit dem es das Moment der Freiwilligkeit, der nur zumutbaren Beipflichtung gemeinsam hat.
Zum andern wird die Sentenz aber moralisch hchst fragwrdig,
wenn sie besagen sollte, da die Toleranz des Verstehens keine Grenze
kenne, mithin alles hinnehmen und verzeihen msse. Zur Toleranz,
einem Ideal, dem erst die Aufklrung zum Sieg verhalf, bemerkte Goethe: "Toleranz sollte eigentlich nur eine vorbergehende Gesinnung
sein: sie mu zur Anerkennung fhren. Dulden heit beleidigen. "22
Dem lt sich mit Peter Winch hinzufgen: "Da man alles versteht,
braucht nicht zu heien, da man alles verzeiht; womglich wird die
Emprung dadurch noch gesteigert. "2) Anders steht es beim Grenzfall
21 Zit. nach P. Winch: Versuchen zu verstehen, Frankfun 1992, S. 243.
22 Maximen und Reflexionen, SW (Anemis), Bd. 9, S. 614.
23 Wie Anm. 21. S. 265. -Schon Max Weber betonte zu Recht: nwederbedeutet ,alles verstehen' auch .alles verzeihen', noch fhn berhaupt vom bloen Verstehen des fremden
Standpunkts an sich ein Weg zu dessen Billigung. Sondern mindestens ebenso leicht. oft
mit weit hherer Wahrscheinlichkeit. zu der Erkenntnis, da, warum und worber, man
sich nicht einigen knne- (Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre, Tbingen
!1982, S. 503). Wenn Verstehen, wie ich meine. vom Anbeginn die Zumutung der Billigung implizien, zeigt der im Folgenden errterte Grenzfall. da eine unzumutbare Billigung bewirken kann, dem Unverzeihlichen jegliches Verstndnis zu verweigern.

1. Rckschau

21

des Holocaust, zu dem Winch vllig zu Recht bemerkt, "da hier


etwas vorliegt, was in gewissem Sinne nicht zu ,verstehen' ist, wenn
wir unser Gefhl fr das, was menschliches Leben ist, behalten wollen" .24 Diese Grenze des Verstehens, fr die Winch eine Erklrung
schuldig bleibt, lt sich meines Erachtens auf das Moment der Billigung zurckfhren, an der sich alles Verstehen scheidet. Verstehen
kann dann unangemessen erscheinen, wenn eine unmenschliche
Handlung das moralische Ma bloer Mibilligung bersteigt oder
mit purer Emprung nicht abzutun ist. Wer vermchte zu sagen, da
er das Unmenschliche von Folter, Inquisition, Erpressung, Vernichtung des Gegners oder Genozid, verstehe'? Es mag sein, da sich solche Erscheinungen zwar historisch oder psychologisch durchaus
,erklren' lassen. Doch das besagt dann keineswegs, da man damit
den Folterknecht, den Inquisitor oder Mrder in seinem Handeln
auch schon ,verstanden' htte. Auch die poetische Fiktion wahrt
diese Grenze: wenn sie - wie im Falle der Fleurs du MaP5 - es sich
herausnimmt, das Bewutsein im Bsen vorstellbar zu machen und
damit unser Verstehen zu erweitern, impliziert solches Verstehen keineswegs eine Rechtfertigung des Bsen, sondern fordert unser moralisches Urteil heraus.
VII.

Wenn moralische Billigung oder Mibilligung allem Verstehen eine


Grenze setzen kann, folgt daraus, da das Verstehen nicht von Haus
aus einvernehmlich ist, mithin Hermeneutik nicht per se affirmativ
oder unkritisch sein mu. Es war schon davon die Rede, da Verstehen - dem Anschein der Praxis entgegen - sich nicht einfach von
selbst ergibt (weshalb Marie Ebner-Eschenbach zu Recht den rhmen wollte, der zum ersten Mal erkennt, etwas verstehe sich von
selbst). Darum forderte Schleiennacher, die strengere Praxis der
Hermeneutik habe davon auszugehen, "da sich das Miverstehen
von selbst ergibt und da Verstehen auf jedem Punkt mu gewollt
und gesucht werden". 26 Zu bestreiten, da Verstehen gesucht werden
mu und gefunden werden kann. kennzeichnet seit jeher dogmatische Selbstberhebung oder ideologische Unbelehrbarkeit - den
blinden Glauben, allein im Besitz der Wahrheit zu sein.
24 Wie Anm. 21. S. 227.
25 Dazu nher in Kap. 2. S. 40 ff.

26 Hn-mmtllti/t. hg. H. Kimmerle. Heidelberg 1959. S. 86 (S 16).

22

A. Ad dogmaticos

Das berhmteste Beispiel ist das dunkle Jesuswort in Markus 4,


10-12: "Euch ist das Geheimnis des Reiches Gottes gegeben, jenen
aber, die drauen sind, wird alles in Gleichnissen zuteil, auf da sie
mit Augen sehen und nicht erkennen und mit Ohren hren und nicht
verstehen, damit sie nicht etwa umkehren und ihnen vergeben
werde." Sollte Jesus tatschlich dem elitren Hochmut einer Jngerschaft auf Kosten aller Nichterwhlten das Won geredet haben? Die
biblische Hermeneutik hat denn auch das rgernis der sogenannten
,Verstockungslehre' auszurumen versucht, indem sie eine andere
bersetzung fr den Schlu des Zitats vorschlug. Sie lautet: ,,(die)
mit Ohren hren und doch nicht verstehen, es sei denn, da sie
umkehren und Gott ihnen vergebe" . 27 Nicht verstehen und nicht verstanden werden wollen, die zwanghafte Selbsttuschung des Sektierertums, ist vom Miverstehen zu scheiden. Bleibt doch im Miverstehen die Mglichkeit, einander letztlich doch zu verstehen, immer
noch bewahrt. Das schnste Beispiel dafr ist so bekannt, da ich es
nur zu erwhnen brauche: die Kalendergeschichte Kannitverstan
von Johann Peter Hebel. Der deutsche Handwerksbursche, der die
hollndische Antwort auf seine Fragen als den Namen eines Herrn
Kannitverstan miversteht, kommt "auf dem seltsamsten Umweg
(... ) durch den Irnum zur Wahrheit": "Und wenn es ihm wieder einmal schwer fallen wollte, da so viele Leute in der Welt reich seien,
und er so arm, so dachte er nur an den Herrn Kannitverstan in
Amsterdam, an sein groes Haus, sein reiches Schiff, und sein enges
Grab. " Auch wenn Hebels Venrauen auf eine pretablierte Harmonie des Verstehens unserer Zeit abhanden gekommen ist, bleibt der
Hermeneutik doch die kritische Aufgabe, Miverstehen, das beiderseits unerkannten Voruneilen zu entspringen pflegt, aufzuklren und
zu prfen, ob sich ber die erkannte Differenz hinaus nicht doch
noch eine Chance finden lt, sie zu beheben, zum Beispiel sich in
einer gemeinsamen Sorge um die Zukunft zu verstndigen.
VIII.
Hermeneutik in ihrer modemen Gestalt ist Hermeneutik der Alteritt. Sie stand seit Schleiermacher vor einem Problem, das sich erst mit
dem Sieg des Historismus, dem Ende der fraglosen Geltung von Traditionen, in voller Schrfe gestellt hat: das Verstehen von Fremdheit, sei

27 NachJ. Jeremias: Die GkichnissejesII, Grungen 1958, S. 11.

23

1. Rckschau

es die eines ferngerckten Textes, sei es die einer anderen Person. Einander verstehen meinte hinfort - wie schon das Schillerzitat bezeugt-:
sich selbst im Andern zu verstehen. Solches Verstehen kann sich damit
begngen, im Andern das eigene Selbst wiederzuerkennen. Dann handelt es sich um eine ,laxere Praxis, whrend eine ,strengere Praxis
erfordert, da Verstehen nicht einfach das Eigene im Andern besttigt
finden darf, sondern bereit sein mu, den Andern in seiner Andersheit
und zugleich als Instanz anzuerkennen, die gerade im Widerstand des
Femen oder Fremden das Eigene neu zu verstehen erlaubt.
Verstehen in der Dialektik des Eigenen und des Fremden war das
heute oft verkannte Prinzip idealistischer Bildung. Es setzt den Bruch
mit der sthetik der Nachahmung voraus. Die Antike ist - so Friedrich Ast - hinfort klassisch, "weil sie aus einer fremden Welt zu uns
redet", nicht also, weil sie uns zeitlose Vorbilder vor Augen stellte. 2
Oder Hlderlin (im Brief an Bhlendorf): "Aber das Eigene mu so
gut gelernt sein, wie das Fremde. Deswegen sind uns die Griechen
unentbehrlich." Von Peter Szondi am treffendsten kommentiert:
"Die Griechen sind dem hesperischen Dichter unentbehrlich, weil er
in ihrer Kunst dem eigenen Ursprung als einem Fremden begegnet. "29
Verstehen setzt den "sittlichen Schmerz" des Schlers voraus, "dem
seine unmittelbare Welt der Gefhle entfremdet wird"; es erfordert
einen Durchgang durch das Fremde, durch den allein Bildung erlangt
werden kann. 50 Hegel in der ersten seiner Nrnberger Gymnasialreden, in der das Wort Entfremdung zum ersten Mal fllt und sogleich
zur "Bedingung der theoretischen Bildung" erhoben wird. lO
Verstehen als Dialektik des Eigenen und des Fremden impliziert
die Frage, wie das Fremde berhaupt angeeignet werden kann. Wre
das Fremde eines Textes oder einer Person schlechterdings fremd, so
wre es auch nicht versteh bar. Es bedarf also einer Brcke des Verstehens, die auf verschiedene Weise bestimmt werden kann: aus dem
bergreifenden Horizont einer Tradition oder Kultur, beim Fehlen
derselben durch sprachliche Universalien oder durch anthropologische Grundstrukturen, im zwischenmenschlichen Umgang durch
typisierbare soziale Rollen, Redegattungen oder Handlungsmuster.
Alteritt lt sich im Bereich der Knste leichter vermitteln, weil das
sthetische per se auf ein 5innverstehen angelegt ist, das die Kontingenz situationsgebundener Erfahrung wie das ins Ritual verschlossene Sakrale bersteigt.
28 Zit. nach G. Buck: R;;cItw~g~ AllS tkr Entfr~"ng, Mnchen 1984, S.
29 Hldnlin-SlluJim, FrankIun 1967, S. 98.
30 Dazu G. Buck (wie Anm. 28), S. In Ef. (vgl. Heget, WW 4,321).

In.

24

A. Ad dogmalicos

Das sthetische Sinn verstehen wird gemeinhin vom Verstehen


eines Textes abgeleitet. Es setzt die aus der antiken Rhetorik stammende Theorie vom Zirkel des Verstehens voraus. Gadamer hat den
henneneutischen Zirkel von Ganzem und Teil, die sich wechselseitig
bestimmen, durch eine weitere Bestimmung ergnzt - durch den
" Vorgriff der Vollkommenheit" , der alles Verstehen leite. JJ Ob Gadamer diese fr das sthetische Sinnverstehen evidente Prmisse auch
fr die philosophische Henneneutik geltend machen kann, mge
diese selbst entscheiden. Der literarischen Henneneutik ist das
Postulat der Vollkommenheit aus der sthetik vertraut, aus der es in
die Henneneutik eingewandert sein drfte. Es lt sich auch anthropologisch herleiten, wenn man die faszinierende Macht des Imaginren aus einem elementaren Bedrfnis erklrt - dem Bedrfnis nach
einer Vollkommenheit, die Mangel und Not des endlichen Lebens
bersteigt und die zu reprsentieren Religionen und Knste schon
frh in Wettstreit traten. )2
Der Vorwurf, Gadamers Vorgriff der Vollkommenheit sei schierer
Idealismus, wird seiner Intention nicht gerecht. Denn die These,
"da nur das verstndlich ist, was wirklich eine vollkommene Einheit
von Sinn darstellt" , bestimmt den Vorgriff nherhin durch die Struktur der Frage, durch das Offenlegen von Mglichkeiten. Der Vorgriff
der Vollkommenheit erfordert primr eine grundstzliche Suspension der eigenen Vorurteile, die Bereitschaft, erst einmal nach dem
sachlichen Recht der Meinung des Andern zu fragen, an welcher der
eigene Standpunkt ennessen, korrigiert und neu bestimmt werden
kann. Das so verstandene dialogische Verstehen aber geht am Ende
schwerlich in der vollkommenen Einheit von Sinn auf, die das hermeneutische Verfahren antizipierte. Der gefundene Sinn kann vielmehr selbst wieder problematisch werden und offene Fragen hinterlassen. Auch gelingendes Verstehen schliet stets die Mglichkeit ein,
da der Text auch wieder anders verstanden werden kann. Insofern
unterliegt auch Gadamers Vorgriff der Vollkommenheit einer Hermeneutik der Alteritt.

II Vom Zirkel des Ventehens (wie Anm. 1t), S. 10.


l2 S. Vf.: .Das Vollkommene als Faszinosum des Imaginren, in: f, S. 294-302.

I. Rckschau

25

IX.
Die literarische Hermeneutik hat hier nur einzuwenden, da der
Vorgriff der Vollkommenheit zwar der Alteritt des ferngerckten
Textes angemessen ist, fr das Verstehen des Andem von Subjekt zu
Subjekt - sei es sthetisch vermittelt, sei es in der Redesituation
gesucht - nicht generell bentigt wird. Wie schon die Alltagsrhetorik
zeigte, kann das Interesse, den Andern als Subjekt zu verstehen, ganz
auf seine Selbstprsentation gerichtet bleiben, ohne nach der objektiven Geltung seiner Argumente zu fragen. 33 Desgleichen kann die
letztlich metaphysische Frage nach der Wahrheit, die sich in der
Kunst manifestiert, suspendiert bleiben, wenn ein Kunstwerk primr
als Zugang zum Horizont des Andern, zu seiner subjektiven Erfahrung von Welt, verstanden werden soll. Dann ist die Sinnerwartung
nicht auf die Vollkommenheit, sondern auf das kontingente Sosein
des Andern gerichtet. Dann erffnet sthetisches Verstehen die von
Marcel Proust am treffendsten formulierte Mglichkeit, "de voir
l'univers avec les yeux d'un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d'eux voit, que chacun d'eux est". 34
Gewi ist diese Leistung des sthetischen Verstehens spten
Datums. Sie setzt die historische Wende zur Emanzipation der Individualitt voraus, die sich literarisch explizit wohl zuerst bei Montaigne anzeigt. Die ltere, antike wie mittelalterliche Literatur stand
auf ihrem Hhenkamm noch ganz im Bann einer inhrenten Idealisierung, die - wie etwa die heroische oder bukolische Dichtung zeigt
- nur die reine Scheidung zwischen gut und bse, edel und gemein
zulie. Die Barriere des Vollkommenheitspostulats, das die hfische
Lyrik auf die Spitze trieb, stand der Erfassung des Mitmenschen in
der kontingenten, unvollkommenen Gestalt seiner Individualitt
entgegen. Nur ausnahmsweise, wie etwa im Briefwechsel zwischen
Abaelardus und Heloisa, kndet sich ein neues Verhltnis zum
Andem an, das beansprucht, ihn jenseits aller Nonnen und Ideale als
Subjekt zu schtzen und zu verstehen - in seiner Singularitt, die ihr
eigenes Ma enthlt. Es ist ein Ich-Du-Verhltnis, das Montaigne fr
seine Freundschaft mit La Boetie auf die berhmte Formel gebracht
hat: "Et si on me presse de dire pourquoy je l'aimais, je sens que cela
oe se peut exprimer qu'en respondant: parce que c'etoit luy, parce que

33 Nach W.-D. Stempel: "Bemerkungen zur Kommunikation im Alltagsgesprch-, in:


PH XI, S. 151-170.
34 A '" rech""he au temps perau. Ed. de la Gerbe, Bd.12, S. 69.

26

A. Ad dogmaticos

c'etoit moi. "lS Damit ist die Aura der Individualitt an die Stelle der
Aura der Vollkommenheit getreten.
Wenn die Ich-Du-Beziehung im Einander-Verstehen keinen Vorgriff der Vollkommenheit bentigt, besagt das nicht, da hier schon
reine ,Einfhlung' genge und keinerlei Brcken des Verstehens
erfordert wren. Ein Verstehen des Andern in seiner Individualitt
kann sehr wohl ber eine gemeinsame Sache, aber auch in einem Rollenverhltnis gewonnen werden, wie es in der Alltagskommunikation gang und gbe ist. Nur drfen Ego und Alter dann nicht auf ihre
Rolle fixiert bleiben, sondern mu die mgliche Rollendistanz eingenommen und als Spielraum genutzt werden, um das su bjektive Verhltnis zur vorgegebenen Rolle wechselseitig zu interpretieren. Da
die reziproke Interpretation des Verhaltens in Rollen dazu fhren
kann, den Andern durch seine Rolle hindurch als Individuum zu entdecken und sich selbst im Andem neu zu verstehen, zeigt die dramatische Dichtung - dazu braucht nur an Marivaux, Kleist oder Giraudoux erinnert zu werden - auf das Schnste. Im Spiegel der Dichtung
kann das typisierte Netz sozialer Rollen so aufgenommen und in der
Reziprozitt der Perspektiven transparent gemacht werden, da eine
Ebene des Einander-Verstehens erreicht wird, die sich der Determination der sozialen Rollen entzieht: eine Beziehung von Ich und Du,
in welcher das Du gegenber dem Ich keine Rolle mehr ist. Wenn der
Soziologe bezweifeln mu, ob es ein Jenseits zum Rollenverhalten
gibt, das Gegenstand seiner Wissenschaft sein knnte, darf der Literaturwissenschaftler diese Frage bejahen. An diesem Punkt - und
nicht allein an diesem - werden sthetisches Verstehen und soziologische Analyse komplementr. 16

x.
Am Problem des Fremdverstehens, wie es uns in der soziologischen
Anthropologie begegnet, wird deutlich, wie sehr die klassische Hermeneutik - und mehr noch die poststrukturale Theorie - auf das
Textverstehen fixiert ist, dessen ungeachtet, da dieses spten
Datums ist, weil es den Proze der Verschriftlichung auf dem langen
Weg von den ersten Manifestationen der sthetischen Erfahrung zu
ihrer Objektivation im Kunstwerk voraussetzt. Die Metapher von
der Welt als Text ist so sehr zu einer passe-partout-Formel geworden,
35 Essais I, xxviii.
36 S. Vf.: ..Soziologischer und sthetischer Rollenbegriff-. in: PH VIII, S. 599 ff.

1. Rckschau

27

da Umbeno Eco sehr zu Recht daran erinnern konnte: "Das Mittelalter ime. als es die Welt als Text verstand. die Moderne im. wenn sie
den Text als Welt betrachtet".)7 Die imposante Geschichte des Topos:
.die Welt als Buch' - als Buch der Offenbarung. als Buch der Natur.
als Buch der Geschichte - hinterlt die Frage. wie anders wohl ein
Sich-Verstehen im Andern zu denken wre, das sich noch nicht an der
,Lesbarkeit der Welt' orientieren konnte.
Um wenigstens eine erste Vorstellung von anthropologischen
Grundstrukturen zu geben, die Fremdverstehen ermglichen,
mchte ich eben noch einen jngsten Ansatz von Thomas Luckmann
referieren.)1 Er geht dahin, elementare Transzendenzen der Erfahrung auszumachen, die sich vom alltglichen zum aueralltglichen
Bereich der Lebenswelt erstrecken. Die dabei anvisiene "Protosthetik" geht von der Unterscheidung zwischen ich-bezogenen und ichberschreitenden Erfahrungen aus und skizzien drei Ebenen kleiner,
mittlerer und groer Transzendenzen, die auch fr eine Proto-Hermeneutik der Alteritt einschlgig sind. Ich zitiere: "Die Grenze zum
Anderen kann nicht endgltig berschritten werden. das ,Auen' des
anderen verkrpen ein ,Innen', das als solches nicht unmittelbar
erfahren werden kann. Aber wir knnen uns sozusagen ber die
Grenze die Hnde reichen: miteinander singen, tanzen, lieben, streiten, prgeln. Das knnen wir, solange das lebensweldiche Prinzip
der Reziprozitt der Perspektiven, der Venauschbarkeit der Standpunkte fr uns Gltigkeit behlt" (5. 13). Demgegenber kennzeichnet die groen Transzendenzen eine Abkehr vom alltglichen
Handeln, um Wege in andere Wirklichkeiten einzuschlagen, deren
Erinnerung in Symbolen verkrpen oder in ritualisienen Handlungen bewahrt, kanonisiert und zu selbstndigen Sinn welten erhoben
werden kann: "Sowohl religise wie sthetische Erfahrungen haben
hier ihren gemeinsamen Ursprung" (5. 14).
XI.
Hlt man sich den Befund der Begriffsgeschichte vor Augen, der mir
dazu diente, die vielfltigen Leistungen des Verstehens im Lichte
einer Hermeneutik der Rede zu beschreiben, so erscheint die in den
letzten Jahrzehnten ausgerufene Krise der Hermeneutik als eine
37 Der Streit der Interprelationen, Konstanz ]987, S. 29.
38 .Universale Strukturen menschlicher Erfahrung - historische Formen- (aus einem
noch ungedruckten Ms. zilien).

28

A. Ad dogmaticos

kleine Episode in ihrer langen, mit der Bibelexegese und Homerinterpretation einsetzenden Geschichte. In dieser hat sich das elementare Bedrfnis nach Sinnbildung und Sinnverstehen in unerahnter Flle entfaltet. Verstehen, nach Heidegger eine Grundbestimmung des menschlichen Daseins, hat sein Vermgen im Horizontwandel geschichtlicher Erfahrung allmhlich entfaltet und dabei
immer wieder andere Mglichkeiten zwischenmenschlicher Kommunikation ergriffen, erprobt, normiert und institutionalisiert. Die
Weisen sach- oder personbezogenen Verstehens sind in der alltglichen wie in der sthetischen Erfahrung unverloren und nicht schon
dadurch berholt, da auf der Ebene poststrukturaler Theorien hermeneutische Fragen ausgeklammert oder als obsolet angesehen werden. Wenn die - von Heidegger selbst eingeleitete - Absetzung vom
Logozentrismus der Metaphysik und vom subjektzentrierten Denken des Idealismus seit den sechziger Jahren der gemeinsame Nenner
fr die Hermeneutikkritik ist, dann ist den Gebildeten unter ihren
Verchtern, von Jacques Derrida, Paul de Man, Michel Foucault bis
zu Fran~ois Lyotard, auch gemeinsam, da sie bei der generellen Infragestellung allen Sinnverstehens geflissentlich die im Umgang mit
Texten wie zwischen Personen gebildeten und historisch bewhrten
Formen des Verstehens bersehen, die nicht anzuerkennen sich auch
ein dezidierter Anti-Hermeneut kaum leisten knnte, sobald er die
Spielwiese seiner Theorie verlt und sich der Erfahrung aussetzt, die
wir im Leben mit anderen machen. Er wre gleichermaen unfhig,
sich nach einem Weg zu erkundigen, einen Gru von einer Drohgebrde zu unterscheiden, geschweige denn eine rhetorische Frage zu
erkennen)' oder sich auf eine Argumentation einzulassen.
Ich habe deshalb meine Apologie nicht wie blich auf der Ebene
einer rein theoretischen Auseinandersetzung gefhrt, sondern auf
Beispielen aus der Praxis des Sinnverstehens aufgebaut, durch die
sich - wie ich hoffe - schon mancher Vorwurf erbrigt hat, der in
Unkenntnis der Begriffsgeschichte des Verstehens an die falsche
Adresse - an einen Phantasie-Gegner, genannt Hermeneutik gerichtet war. Doch scheint mittlerweile der dogmatische Widerstand gegen die Hermeneutik dahingeschmolzen zu sein. Im Blick
darauf mchte ich aus der Theoriedebatte des letzten Jahrzehnts
wenigstens noch schlaglichtanig hervorheben, da Paul Rica:ur den
Streit zwischen Ideologiekritik und Hermeneutik nachhaltig zu
schlichten wute, da Karlheinz Stierle die Kluft zwischen Semiotik

39 S. dazu meine Kritik in: E. S. 422 ff.

1. Rckschau

29

und Hermeneutik mit dem Vorschlag zu berbrcken suchte, die


Fragerichtung der Rezeptionssthetik als komplementr zu der Fragerichtung der Intertextualitt anzusehen, und da in den USA ein
neuer Historismus die dekonstruktivistische Welle auffing, um eine
neue, geschichtsbezogene sthetik der Alteritt zu entwickeln. 40
Damit haben sich der klassischen Tradition der Hermeneutik gewi
weitere Horizonte des Verstehens erffnet. Zwischen den Horizonten des Verstehens zu vermitteln, erfordert knftig nicht allein, nach
den Bedingungen und Mglichkeiten von Fremdheitserfahrung zu
fragen, sei es im Verstehen des historisch Fernen, sei es im Verstehen
des kulturell Fremden. Es erfordert auch, Brcken ber die Grenzen
der Sinn welten der Religion, der Philosophie, des Rechts wie der
Politik zu schlagen und ihren verschiedenen hermeneutischen
Zugang im Dialog der Disziplinen zu erproben.
Fr beide Aufgaben scheint mir die literarische Hermeneutik
unentbehrlich zu sein. Ist sie doch von Haus aus dialogisch und grenzberschreitend zugleich, sofern es ihr darum geht, nicht nur eine
Sache, sondern auch das Eigene im Fremden und damit den Andern
im Horizont seiner eigenen Welt zu verstehen. Sie kann damit als
Korrektiv zur Hermeneutik anderer Disziplinen dienen, sofern es
diesen primr um das Verstehen einer Sache, eines Arguments, eines
Rechtsfalls oder - theologisch - einer Botschaft geht. Daran zu erinnern, da dies nicht genug ist, um dem Bedrfnis aller Kommunikation, zu verstehen und verstanden zu werden, voll zu gengen, war
die Absicht dieser Betrachtung.

40 P. Riccrur: "Hermeneutique et critique des ideologies", in: Archivio di Filosofra,


1972, Heft 2/3, S. 1>-61; K. Stierle: Dimensionen des Verstehens - Der Ort der literaturwissenschaft, Konstanz 1990 (Konstanzer Universittsreden, Bd. 174); zum
New Historicism S.u. Kap. 12.

2. Hermeneutische Moral:
der moralische Anspruch des sthetischen
I.

"Das Moralische versteht sich immer von selbst. Es gibt wohl kaum
ein geflgeltes Won, das so unglaubhaft geworden wre wie dieser
Satz, den der Held in Friedrich Theodor Vischers Auch Einer stndig
im Munde fhn. In einer Zeit wie der unsrigen, in welcher ,Moral'
einen schon so altvterlichen Klang angenommen hat, da nichts
naiver zu sein scheint, als nach der ,Moral von der Geschicht' zu
fragen; einer Zeit, in der die Devise: ,Du darfst, was du willst" als
Ideal nicht-repressiver Verantwortung gegenber sich und anderen
disku tien wird; in der sich vielerorts eine Regression in ethnischen
Partikularismus oder religisen Fundamentalismus abspielt, bei
der jede Gemeinschaft sich ihre eigene Moral der Selbstverwirklichung zubilligt; einer Zeit schlielich, in der selbst noch die Universalitt der Menschenrechte als eine bloe List der repressiven Vernunft verpnt werden kann - in einer solchen Zeit drfte kaum einer
noch vertreten wollen, da sich das Moralische von selbst verstehe.
Schon gar nicht im Bereich des sthetischen, das seine Unschuld
im Dienst totalitrer Herrschaft verloren hat, so da seine Verschwisterung mit dem Moralischen, die sich in einer mehrtausendjhrigen
Tradition der Devise: utile dulci fraglos wie von selbst verstand,
post festum berhaupt in Zweifel gezogen wurde. Dies mag erklren, warum heute Literatur und Kunst der jngsten, postmodernen Moderne fast schon obligat durch die Freisetzung von allem
moralischen Anspruch definiert wird: eben darin - wie unlngst zu
hren - "in der Entfaltung einer Freiheit von und jenseits ethischpolitischer Verantwortung bestehe der Sinn der modernen Gestalt
des sthetischen. I
Demgegenber soll dieses Kapitel historisch und henneneutisch
begrnden, warum die jngsten Debatten ber Ethik und sthetik,
insbesondere die t 992 im Forum Humanwissenschaften der Frank1 Christoph Menke: .. Unbequeme Kunst der Freiheit-, in: Frank/Mn" RMndsch"", S.
Mai 1992, Nr. l00i. S. 16.

2. Henneneutische Moral

31

fuTter Rundschau gefhne2, wie auch schon der.~richer Literaturstreit von 1967, die moralische Problematik des Asthetischen vereinseitigt, wenn nicht gar zu Unrecht verabschiedet haben. In diesen
Debatten wird Moral durchweg auf ihre prskriptive Bedeutung
reduziert und dabei der weitere Sinn des Begriffs ignoriert, den seine
Geschichte eindrcklich bezeugt. Dieser ist zu entnehmen}, da der
Begriff Moral als bersetzung von griechisch ethike auf Ciceros
Neuprgung philosophia moralis zurckgeht und seither im Spannungsverhltnis von prskriptiv wertender Sinnvorgabe und von
deskriptiv interpretierender Sinnermittlung steht. Ist die prskriptive
Moral in der Tradition der klassischen Ethik auf die Frage des Guten
im Leben des Einzelnen wie der Gemeinschaft gerichtet, so fragt die
deskriptive, besser gesagt: explorative Moral nach der Eigentmlichkeit menschlichen Verhaltens (lateinisch moralis ist von mores, Sitten,
abgeleitet). Antwortet die erstere auf die Frage: ,Was soll ich tun?"
mit imperativischen Maximen, um die Ordnung menschlichen
Zusammenlebens zu sichern, so fragt die letztere: ,Wie ist das Verhalten der Andern zu beurteilen?', um der R-ealitt fremden Willens
gerecht zu werden. Erwartet die prskriptive Moral, da eine
Maxime von jedermann bernommen werden kann, so verlangt die
explorative Moral, sofern sie auf das vielfltig Besondere bezogen ist,
keine allgemeine Geltung, sondern die Unterscheidung des Eigenen
vom Fremden wie auch die Erprobung der Vereinbarkeit eigener mit
fremden Normen des Handeins.
Das Spannungsverhltnis zwischen normativer und explorativer
Moral bestimmt in der europischen Tradition durchgngig das Verhltnis des sthetischen zum Moralischen. Gewi konnte auch hier
die Literatur wie alle Knste in prskriptiver Funktion der Aufrechterhaltung und Legitimierung herrschender Ordnungen dienstbar
gemacht werden. Dann schien ihre sthetische Form bruch los in
ihrem didaktischen Sinn aufzugehen. Dem Topos ,historia docet'
stand die Erwartung, da aus der Kunst wie aus der Geschichte zu
lernen sei (auf die rhetorische Formel gebracht: docere - delectaremovere) wie selbstverstndlich zur Seite. Die Trennung von delectare
2 Unter dem Titel: Ethik IIna sthrtilr, Beiuge von Rdiger Bubner, Christoph
Menke. Wilhelm Schmid. Joseph Frchtl. Andreas Kuhlmann. Birgit Recki. Manin
Seel, in wchentlicher Folge ab 21. April 1992. Ferner: D~ AlttNtt tks sthrtischrn. Hannover Sept. 1992. nach der Rezension von Ulrich Greiner. DIE ZEIT. 11.
Sept. 1992. Nr. 38. und: Tllnnrl ;;bt1'at1' Sprrr. Berlin April 1993. nach der Rezension
von Thomas Rietzschel. FAZ. 28. April 1993 Nr. 98, S. 33.
3 S. dazu den Anikel Moral im Historischrn Wrtt1'buch at1' PhiJosoph~, hg. J. Ritter.
Basel/Stuttgan 1984, Bd. 6. Sp. 149.

32

A. Ad dogmalicos

und prodesse, mit der das Schne dem Ntzlichen und Lehrhaften
entgegengesetzt wurde, machte sich erst spt geltend, zu einer Zeit,
als auch das Prinzip ,historia docet' in Frage gestellt wurde. Der
Historismus und die autonome sthetik treten in der Aufklrung
zugleich und nebeneinander hervor.
Die Literatur und die Knste haben sich indes nicht erst mit dem
Erlangen ihrer Autonomie der prskriptiven Moral entzogen. Ihre
Geschichte stand immer schon in der Ambivalenz von Botmigkeit
und Insubordination. Das sthetische konnte sowohl moralische
Lehren verbildlichen, exemplifizieren und beglaubigen, als auch - im
Schutze der Fiktion - das Selbstverstndliche ihrer Geltung in Frage
und zur Disposition stellen. Das zeigt schon das Diktum in Vischers
Auch Einer. Denn die schrullige Figur, der es in den Mund gelegt ist,
erregt gerade darum Aufsehen, weil sich das Moralische fr alle
andern nicht mehr von selbst versteht. Wie problematisch es ist, diesen Satz zu venreten, kommt denn auch gleich zutage, wenn sich der
einzige, der ihn noch oder wieder venritt, in den Widerspruch verstrickt, da er die Anerkennung seiner Maxime, auch wenn er in
bester Absicht handelt, oft nur mit brachialer Gewalt erzwingen
kann. Auch mu er von Anbeginn eingestehen, da sie nur im "oberen Stockwerk des Lebens" realisierbar sei, whrend er im unteren in
einem stndigen "Kriegszustand mit dem Bagatell" - mit der durch
den Roman berhmt gewordenen "Tcke des Objekts" - verbleibe. 4
Das sthetische, hier in der literarischen Form des Komischen,
macht das Moralische in seiner Problematik erst eigentlich ansichtig.
Im sthetischen hn das Moralische auf, selbstverstndlich zu sein.
Hier wird kein normatives Wissen besttigt oder verordnet, sondern
ein neues Verstehen erffnet, das erforden, sich selbst ein moralisches Uneil zu bilden und zu venreten. Im sthetischen ist die Fiktion in ihrem eigenen Recht, wenn sie immer wieder aufzudecken
oder als Mglichkeit zu erproben vermag, was sich nicht von selbst
versteht, weil es sich der prskriptiven Moral wie dem rechtlich normienen Verhalten entzieht: nmlich die Vielfalt der Sitten und damit
ein Verstehen des Fremden, der Welt in den Augen der Andern, aber
auch die Erfahrung des Privaten, das Eigenrecht, anders zu sein, und
damit die Bildung eines Selbstverstndnisses, das sich mehr und mehr
aus institutionellem Zwang freizusetzen sucht.
Auf dieser Ermglichung eines nicht schon vorgezeichneten, von
Regeln ableitbaren Sinnverstehens beruht das eigentmliche Verhlt-

.. Fr. Th. Vischer: ANCh

Ein~r,

Slullgan/Berlin 1919, S. 21/23.

2. Hermeneutische Moral

33

nis, in dem seit der Antike das sthetische zum Moralischen stand.
Daraus entsprang letztlich seine evidente Leistung fr die Selbst behauptung des Humanen, Partikularen und Individuellen gegen den
Absolutheitsanspruch des Allgemeinen, gegen den Dogmatismus
letzter Wahrheiten wie gegen den Formalismus herrschender
Gesetze. Dazu gehrt ein lange Zeit ungeschriebenes, erst in der
Renaissance kanonisiertes Gesetz der Poetik: das Postulat der poetischen Gerechtigkeit, die wieder einlsen sollte, was das moralische
Empfinden in einer inhumanen Wirklichkeit, die sich gleichgltig
ber das Schicksal von Gut und Bse hinwegsetzt, nicht hinnehmen
will. Angesichts der Kluft zwischen Recht und Gerechtigkeit,
Gesetz und Moral, zwischen faktisch vorherrschenden und moralisch gerechtfertigten Normen, hat die Literatur auf ihre Weise immer
wieder den Anspruch des moralischen Gewissens geltend gemacht.
Wenn heute das Prinzip der Gerechtigkeit wieder vielfach gegen den
Formalismus des Rechts aufgeboten wird, ist die philosophisch
gefhrte Debatte an diese unausgeschpfte Leistung der Literatur zu
erinnern. Ist doch das Postulat der poetischen Gerechtigkeit in der
Tradition kaum, aber auch in der Moderne selten verletzt worden.
Und wo es doch geschah, wie wohl zuerst bei Shakespeare (man
denke an King Lear!)\ so nicht, ohne den Zuschauer mit der moralischen Problematik von Gut und Bse zu konfrontieren.

11.
sthetisches Sinnverstehen appelliert an die Freiheit der Reflexion.
Es ist durch Freiwilligkeit ausgezeichnet, kann es doch weder erzwungen, noch verordnet, noch eingehandelt werden. Freiwilligkeit
meint dabei keineswegs pure Freiheit von aller Moral und ethischpolitischer Verantwortung, sondern die im Umgang mit den Knsten
ermglichte Freiheit, das Moralische im menschlichen Zusammenleben zu beurteilen und zu vertreten. Dieser moralische Anspruch des
sthetischen macht sich auch schon in der vorautonomen, vermeintlich immer nur dienstbaren Kunst geltend. Blickt man auf die
Geschichte klassischer Werke zurck, so zeigt sich, da in ihrer
Rezeption moralische Beurteilung stets im Vordergrund stand. Ob
der Krieg der Griechen gegen die Trojer gerecht war, ob der Mensch
nur ein Spielball im Walten der Gtter sei, ob Achilles oder Hektor

5 S. dazu meine Rezeptionsgeschichte von King Lear. Kap. 7.

34

A. Ad dogmaticos

als Vorbild gelten knne - solche Fragen des moralischen Urteils


haben die Rezeption der /lias strker bewegt als Fragen der poetischen Form! Nicht allein die Verletzung poetischer Regeln, sondern
vor allem der Bruch mit der herrschenden gesellschaftlichen Moral
hat die Gemter im Falle des Tartuffe, der Nouvelle HeLolse, der Leiden des jungen Werthers, der Madame Bovary oder der FLeurs du MaL
leidenschaftlich erregt und ffentliche Skandale, wenn nicht gar
gerichtliche Verfolgung ausgelst.
Der moralische Anspruch des sthetischen ist auch mit der proklamierten Autonomie der Knste, mit der Doktrin des L ~rt pour L~rt
und selbst noch in den Manifesten der Avantgarden des 20. Jahrhunderts keineswegs hinfllig geworden. Wer ihn heute lauthals verneint,
scheint nicht zu wissen, was er damit preisgibt. Will man sich dabei auf
Kants Scheidung der Geltungsbereiche des Moralischen und des
sthetischen berufen, so ist daran zu erinnern, da diese Scheidung
nicht Kants letztes Wort in der Sache gewesen ist. Denn er hat in der
Kritik der UrteiLskraft seine Lehre vom Exempel in einer Weise revidiert, die wieder erlaubt, eine Brcke vom sthetischen zum Moralischen zu schlagen. Was das autonome Kunstwerk betrifft, das man
heute gegen eine wie es scheint uferlose sthetisierung der Lebenswelt
wieder aufbieten will, ist daran zu erinnern, da dieses mit der sthetischen Freiheit von aller sozialen und religisen Bindung vom mndigen Brger zugleich gefordert hat, sich ein Urteil ber den Gegenstand
zu bilden und es mitzuteilen. Die Binsenwahrheit, da sich ber
Geschmcker nicht streiten lasse, wird durch das autonome Werk
Lgen gestraft. Seine Rezeption zeigt, da sich gerade hier ber das
sthetische wie ber das Moralische trefflich streiten lie. Die Forderung, da das autonome Werk aus sich selbst zu verstehen sei, schliet
keineswegs aus, sondern ein, da sthetische Erfahrung die Mglichkeit zu erffnen vermag, die wirkliche Welt anders zu sehen und damit
sich selbst im Andern neu zu verstehen. Auch autonome Kunst "zeigt
uns, was wir kennen, so wie wir es nicht kennen" . 6
Daraus folgt dann aber auch - so meine These -, da sich die eigentmliche, nicht prskriptive Moral des sthetischen aus seinem Vermgen begrnden lt, Verstehen zu erffnen, zu vertiefen und zu
problematisieren. Die moralische Beurteilung ist dem sthetischen
darum nicht erst nachtrglich aufgesetzt. Sie ist nicht erst in Handlungsanweisungen konkretisierbar, die als direkte ,Moral von der
Geschichte' zu fordern ein Rckfall in die didaktische Vereinnahmung der Knste wre. Die implizite Moral des sthetischen ist im
6 Rdiger Bubner (wie Anm. 2).

2. Henneneutische Moral

35

Akt des Verstehens selbst schon angelegt, sofern dieses in seiner Freiwilligkeit ein Moment der Billigung oder Zustimmung erfordert, die
einem Kunstwerk erteilt, aber auch versagt werden kann. sthetisches und moralisches Urteil schlieen sich derart nicht mehr aus,
sondern spielen ineinander. Diese These soll in dem umrissenen
Kontext dieses zweite, problemgeschichtliche Kapitel nunmehr an
einer Reihe von Beispielen erlutern. Dabei wird sich die Frage nach
der Ambivalenz und den Grenzen des sthetischen Verstehens stellen. Denn wenn dieses eine explorative Moral impliziert, die Verstehen erffnet und dem moralischen Urteil anheimstellt, so kann es
dieses auch schon insgeheim prjudizieren und den Anschein erwekken, als ob das sthetische Urteil von sich immer schon das moralisch
Gute verbrge. Auf diese Problematik waren wir schon im Blick auf
jene Maxime gestoen, die insbesondere der Kritik an der vermeintlichen Verantwortungslosigkeit des sthetischen wie an der vermeintlich von Haus aus affirmativen Hermeneutik Vorschub geleistet hat:
die dubiose Sentenz: "Tout comprendre, c'est tout pardonner. "
Deren ungeklrter Herkunft und Rezeptionsgeschichte soll das
dritte Kapitel eigens nachgehen.

III.
Das sthetische als von Grund auf amoralisch und verantwortungslos anzuklagen, weist auf berhmte Ahnen, Platos Verweisung der
Dichter aus dem idealen Staat wie auf die Kunstfeindschaft der Kirchenvter, zurck. Emil Staiger hat diese Anklage im Zricher Literaturstreit in eine Laudatio temporis acti umgewandelt. Fr ihn
scheidet die Dichtung vor und nach Goethes Tod kurzerhand ihr Verhltnis zur Moral. Whrend es danach "eine ber die ganze Welt verbreitete Legion von Dichtern gibt, deren Lebensberuf es ist, im
Scheulichen und Gemeinen zu whlen"', sei den Dichtern vergangener Zeiten eine sittliche Gesinnung selbstverstndlich gewesen, die
allein ihr Werk berdauern lie. Ihren Beistand gegen den Bildungsverfall der nachgoethischen Moderne herbeizurufen heie, das moralische Gebot fr den Dichter zu erneuern, der nicht nur im eigenen,
sondern zugleich im Namen der Menschengesellschaft sprechen
drfe und sich "mit den Gesetzen, die Ordnung und Dauer verbrgen, einverstanden erklren" msse (S. 92).
7 Zitien nach der Wiedergabe der Debatte in: Spracht im ltchnischtn Ztiulttr. 22
(1967).

36

A. Ad dogmaticos

An Staigers Provokation brauchte kaum erinnert zu werden, htte


sie nicht auf den Nenner gebracht, was auch weiterhin die konservative Kritik an der amoralischen Moderne bestimmte: die Verwechslung prskriptiver Moral mit dem implizit moralischen Anspruch des
sthetischen. Danach wre das moralische Gebot fr den Dichter in
der Tradition des Klassischen vorgezeichnet; seine Autoritt soll Dauer
und Ordnung, die Aufrechterhaltung wahrer Humanitt in einer aus
den Fugen geratenen Welt, verbrgen. Dem widersprach Max Frisch
mit dem ironischen Argument, das so formulierte moralische Gebot
wrde in Moskau offizis nicht minder begrt als in Zrich - offizis,
denn es gefiele den Regierungsmnnern, Erziehungsdirektoren und
Staatspreistrgern der Sowjetunion, nicht aber den Schriftstellern, die
unter Stalin lange im Kerker waren. Vor allem aber gefiele der
Gedanke, "da es die Aufgabe der Literatur ist, der jeweils herrschenden Gesellschaft ein heiles Leitbild zu dichten, und da im brigen die
jeweils herrschende Gesellschaft entscheidet, was sittlich sei" (S. 108).
Dem ist hinzuzufgen, da das Klassische keineswegs von Anbeginn klassisch erschien. Das sthetische hat vielmehr seine Dauer verbrgende, autoritative Gestalt erst in dem Mae erhalten, wie es einer
Tradition kanonisch einverleibt wurde. Was Staiger den Dichtem der
Modeme vorwirft: ihre negative sthetik, trfe gleichermaen die
Klassiker der Weltliteratur, die sich durchaus ,unsthetischer' Mittel
wie des Schrecklichen, des Niedrigen, des Hlichen, des Frivolen, ja
selbst des Obsznen bedienten, ohne darum als unmoralisch angesehen zu werden - Autoren wie schylus oder Seneca, Dante oder Boccaccio, Villon oder Rabelais, Montaigne oder Diderot, die im Kanon
Staigers schwerlich einen Platz behaupten drften, nhme man ihn
beim Wort. Da es immer schon das moralische Gebot der Dichtung
gewesen sei, Ordnung und Dauer zu verbrgen, ist die retrospektive
Illusion des Klassischen. Wo immer das sthetische sich seiner Dienstbarkeit entzog, hat es seine Autonomie dafr eingesetzt, dem herrschaftlichen Anspruch der Moral einen verstehenden Zugang zum
Moralischen entgegenzusetzen. Die implizite, nicht prskriptive
Moral des sthetischen appelliert an das moralische Gefhl. Sie macht
institutionalisierte Normen und moralische Prinzipien diskutierbar,
bringt ihre Widersprche in der Kasuistik des alltglichen Lebens zum
Vorschein und fordert damit Urteil, Beipflichtung oder Mibilligung
heraus. So vermag sich im sthetischen eine ungebundene Moral
gegen die Bevormundung durch Erziehung, Justiz und Religion zu
wehren und dabei das Eigenrecht des Menschen zu behaupten, sein
natrliches, soziales und geistiges Dasein auch ohne transzendente
Begrndung innerweltlich zu regeln. Darum konnte Christoph

2. Henneneutische Moral

37

Menke zu Recht sagen: "Die sthetische Freiheit bricht den Schein


von, und Anspruch auf, Absolutheit, die sich die ethische Haltung
der Verantwortung in ihrer Alternativlosigkeit von innen her zuspricht."8 Er bersah dabei lediglich, da dies keine Entdeckung
unserer Moderne ist, sondern immer schon die Leistung der poetischen Fiktion war, wie schon an der griechischen Tragdie - man
denke nur an die Antigone - gezeigt werden knnte. Statt dessen
mchte ich den moralischen Anspruch des sthetischen an weniger
bekannten Beispielen erlutern.

IV.
Eine Schwelle zwischen institutioneller und explorativer Moral
zeigt sich zum Beispiel im Hervortreten einer Gattung an, die mit
einer neuen literarischen Form zugleich einen eigenen moralischen
Anspruch erhob: die Novelle. Es ist das Decameron, eine Schpfung des Humanisten Boccaccio, der sich nicht scheute, bisher als
niedrig angesehene Exempla, Mirakel, Mrchen und Schwnke
durch eine Kunst der Umerzhlung zu nobilitieren, die deren
Muster nunmehr in Zeit und Ort zu lokalisieren wie ihren vorentschiedenen Sinn zu problematisieren wute. Boccaccios Novelle
setzt sich gleichermaen vom Idealismus der heroischen Dichtung
wie von der direkten Moral lehrhafter Dichtung ab. Ihre Handlung
ist zumeist kasuistisch: sie verstrickt die Betroffenen wie die Leser
in einen Konflikt von Normen, den am Ende eine unerhrte Begebenheit zu lsen scheint, aber doch nur in der Weise, da schon die
folgende Novelle den nchsten Kasus und mit ihm die Frage aufwirft, nach welcher Norm diese Begebenheit moralisch zu bewerten sei. So wendet sich die prosaische Novelle der eigenen Zeit in
ihrer alltglichen Wirklichkeit zu, deren "Subjekt stets die Gesellschaft und deren Objekt die Form der Diesseitigkeit berhaupt ist,
die wir Kultur nennen". 9 Boccaccio nutzt die sthetische Lizenz,
auch Unschickliches - das erotisch Frivole der alten Schwnke vorbringen zu drfen, wenn es auf schickliche Weise gesagt wird
und Anla geben kann, ber die Natur des Menschen, seine Freiheit
zu lieben, sein Recht auf irdisches Glck im Spiel und Widerspiel
8 Wie Anm. 2 (FR, 5. Mai 1992. S. 16).
9 Nach Erich Auerbach, dessen frhe Schrift: Die Technik der Frhrenaissancenovelle
in Italien und Frankreich, Heidelberg 1921 (hier S. 1). ich fr immer noch unberholt halte.

38

A. Ad dogmaticos

von Fortuna, ein Gesprch zu fhren. Denn Boccaccios Novelle ist


bekanntlich eine Gattung des Gesprchs, gefhrt von einer Gruppe,
die damit den Schrecken der Pest zu entgehen suchte. Sie ist Konversation als Form der "leidenschaftlichen Betrachtung des irdischen
Lebens" 10 und damit als sthetische Form ganz auf das Moralische
gerichtet, das sich an dieser Epochenschwelle in der Tat nicht mehr
von selbst verstand.

V.
Dasselbe Verhltnis des sthetischen zum Moralischen treffen wir
am Beginn der Neuzeit bei der Entstehung der von Montaigne
geschaffenen literarischen Form des Essay an. Hier wird, nach der
Erfindung des Buchdrucks, die Freisetzung des profanen Lesers von
der bislang institutionsgebundenen Lektre vollzogen, in einer
Form, die stndig Texterfahrung und Selbsterfahrung, das groe
Erbe der Antike mit dem subjektiven Horizont der eigenen Welt,
vermittelt. Das kanonische Wissen einer sakrosankten berlieferung wird in dieser produktiven Rezeption (um nicht zu sagen:
einem grandiosen ,creative misreading') der beginnenden Neuzeit
frei verfgbar gemacht. Indem Montaigne die Exempla der klassischen Autoren nicht einfach kommentiert, sondern meditierend
aufeinander bezieht und sie nicht selten gegeneinandersteIlt, wird
die zeitlose Wahrheit der moralischen Sentenzen angefochten und
der historische Abstand zwischen Antike und Moderne, aber auch
die Fremdheit verschiedener Kulturen, ansichtig gemacht. Aus der
Widersprchlichkeit der Handlungen anderer gewinnt Montaigne
seine Selbsterkenntnis: eine neue Einsicht in das durchschnittliche
und doch nicht fixierbare Wesen der eigenen wie der fremden Individualitt. So wurde der Essay dank seiner literarischen Form, die
erlaubt, die Bewegung der Gedanken im Schreiben selbst zu erfassen, zum Medium einer unabschliebaren Selbsterprobung, die in
ihrer Flle und Authentizitt beispiellos war. Dabei fhrte die moralische Reflexion zu einer neuen Sicht der "humaine condition", die
in Frankreich die modeme Tradition der Moralistik erffnet hat, aus
der hernach - folgt man Gerhard Hess, Odo Marquard und Hans

10 Ebd., S. 3; s. S. 20 zum Recht der Liebesmoral: .. da jedes Wesen, nach seiner krperlichen und geistigen Anlage, lieben und zurckweisen darf, wen es will, und da
die gesetzlichen Bindungen dieser Freiheit nachstehen.

2. Henneneutische Moral

39

Blumenberg - die Anthropologie als jngste philosophische Disziplin hervorging. 11


Die literarische Erscheinung der Moralistik ist eine der strksten
Karten fr meine These. Wer bestreitet, da das sthetische genuin
mit dem Moralischen verschwistert sein kann, mu vergessen haben,
da es vornehmlich das mit den literarischen Formen der Moralistik
- dem Aphorismus, der rhetorischen Figuren, dem Charakterportrait, der Anekdote - erffnete Verstehen war, in dem sich der Proze
der Selbstentdeckung und Selbstbefreiung des Menschen aus den
Bindungen von Wissen und Glauben vollzog, die ihm das Lehrgebude der Philosophie und der Theologie auferlegt hatte. Die Moralistik zeigt uns den Weg, auf dem der Mensch in der beginnenden
Neuzeit dazu gelangt ist, seine innerweltliche Erfahrung als eine
,terra incognita zwischen Natur und Geist, zwischen Vernunft und
Offenbarung zu entdecken und damit eine Lcke im klassischen
System von Physik, Metaphysik und Ethik zu besetzen. Es zeichnet
die Moralisten der franzsischen Klassik dabei aus, da sie nicht
geradewegs zur Selbstbesttigung menschlicher Autonomie voranschritten, sondern als "Meister der Seelenprfung" mit dem spezifisch moralistischen Gestus des Enthllens die Zwiespltigkeit menschlichen Handeins ans Licht zogen und dabei - mit Nietzsehe zu
sprechen - "ins Schwarze der menschlichen Natur" trafen. 12 Die
deutsche Klassik kennt merkwrdigerweise nichts dergleichen, was
zum Vergessen der moralistischen Tradition in der jngsten deutschen Debatte beigetragen haben mag, obschon sie im Werk Nietzsches, spter in Adornos Minima moralia und zuletzt in den Schriften von Roland Barthes wieder aufgelebt ist.
C

VI.
Gleichwohl hat auch die idealistische sthetik der autonomen Kunst
keineswegs jeden moralischen Anspruch preisgegeben. Auch die
Literatur der deutschen Klassik war nicht von Anbeginn eine Flucht
in das autonome Reich des Schnen, sondern als bestimmte Negation
11 Zu G. Hess s. meine Wrdigung in: KonstAnur UniT/mU;;tsr~d~n, Nr. 151, KonStanz 1985, S. 7-19; O. Marquard: ,.Zur Geschichte des philosophischen Begriffs
Anthropologie' ... in Coll~gu.m philosophiam" hg. E. W. Bckenfrde et al . BaseV
Stuugan 1965. S. 227; H. Blumenberg: WirJrlKhJr~iu", in timen ",ir kbm, Stungan
1981, S. 109.
12 M~nschlich~s. Allzl4menschliches. 136.

40

A. Ad dogmaticos

einer bestehenden Ordnung, der Herrschaft des Ancien Regime,


hervorgetreten. Verstand sie sich doch als "sthetische Revolution"
mit dem utopischen Ziel, durch sthetische Bildung den Staat der
Freien und Gleichen herbeizufhren, bevor sie im 19. Jahrhundert
dem Verdacht der politikfernen affirmativen Kultur verfiel. J) Daran
zu erinnern erscheint auch heute wieder geboten, weil die jngste
Debatte offensichtlich das Miverstndnis einer aller Praxis enthobenen, rein sthetischen Kunst weitertrgt. Der Beginn dessen, was
auch Goethe in der Rckschau auf seine Anfnge die "deutsche literarische Revolution" nannte l4 , lt sich am besten an Goethes Werther (1774) und an Schillers Die Schaubhne als moralische Anstalt
(1784) erlutern. Um mit Schillers Programmschrift zu beginnen,
wird dort der stolzeste Anspruch formuliert, den die brgerliche
ffentlichkeit im Namen der Moral gegen die herrschende Autoritt
von Staat und Religion erheben konnte: "Die Gerichtsbarkeit der
Bhne fngt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt. "
Literatur als Instanz der aufgeklrten brgerlichen Moral habe nun
mehr die Bildungsgeschichte der Menschheit zu vollenden, zu einer
Zeit, in der "Religion fr den grten Teil der Menschen nichts mehr
ist", in der "ihre Gemlde von Himmel und Hlle zernichtet" sind
und in der politische Gesetze "nur Wirkungen hemmen, die den
Zusammenhang der Gesellschaft auflsen" . U
An der neu erhobenen Forderung poetischer Gerechtigkeit hat
sich auch der Streit ber Goethes Werther angesichts seiner berwltigenden Wirkung entzndet. 16 Hier war zugleich eine sthetische
und eine gesellschaftliche Norm im Spiel: das Faszinosum der Werthermode und das Tabu des theologisch wie juristisch verpnten
Selbstmords. Auf die erstere hat sich Lessings Kritik bezogen, der
"eine kleine kalte Schlurede" fr notwendig erachtete, denn sonst
drfte der Leser "die poetische Schnheit leicht fr die moralische
nehmen und glauben, da der gut gewesen, der unsere Teilnehmung
so stark beschftigt". Dieses Miverstndnis ist nicht nur der naiven
Rezeption nicht aufgeklrter Leser geschuldet. Es setzt vielmehr eine
sthetische Norm von skularer Geltung voraus, die Goethe preisgab: die Erwartung einer platonisierenden sthetik, da aus poetischer Schnheit fraglos moralische Wahrheit hervorgehe. Danach
13 S. dazu Vf. in: SE, S. 82 H.; ferner den.: .. Das kritische Potential sthctj5cher Bildung-, in: Die ZNJrNnft an- ANfltliinmg, hg. J. Rsen et al., Frankfun 1988, S. 221 ff.
14 In DichtNng Nna W.hTh~it, SW (Artemis), Bd. 10, S. S36.
IS G~uam",~lu WvJr~, Berlin 19S5, Bd. 8, S. 98 ff.
16 Nherhin und zur Dokumentation s. Vf. in: E, S. 320 ff. und Kap. 11 E.

2. Henneneutische Moral

41

schien die empfindsame Darstellung der Leiden des jungen Werthers


seine "Krankheit zum Tode" wie selbstverstndlich zu rechtfertigen
und "Bewunderung und Liebe" fr seinen Charakter zu erlauben.
Im Bruch mit dieser Erwartung war die Literatur der franzsischen
Aufklrung Goethe schon vorangegangen. Sie hatte die klassische
Ineinssetzung von sthetischer und moralischer Vollkommenheit so in Diderots Neveu de Rameau - in Frage gestellt. Sie hatte das Faszinosum des Bsen offen thematisiert und den Verbrecher, den die
klassische Tragdie nur als Gegenfigur zulie, in seinem eigenen
Schicksal interessant und literaturfhig gemacht. Die noch unverstandene Neuerung in Goethes Werther lag darin, da hier der aufgeklrte Leser als Instanz des sthetischen Urteils zugleich ber das
moralische Problem dieses Falls, ber Recht und Unrecht der Leiden
des brgerlichen Individuums, befinden sollte, ohne lnger auf die
Evidenz des sittlich Wahren im Schnen vertrauen zu drfen.
Der junge Goethe war andererseits seinen Kritikern voraus, die im
Werther wenn nicht den direkten moralischen Fingerzeig, so doch
die augenscheinliche Verwirklichung poetischer Gerechtigkeit vermiten. So Bodmer, der Goethe vorhielt: "Ein poetischer Schpfer
sollte doch in seiner Welt, das ist in seiner Geschichte, strafen, da er
es in der knftigen Welt nicht kann, wie der wahre Schpfer." Bodmer hat hier verkannt, da Goethe den letzten Schritt zur sthetischen Autonomie damit vollzog, da er das Bedrfnis nach Gerechtigkeit auf dieser Welt in der poetischen Fiktion seines Bchleins
nicht mehr durch Schuld und Strafe abgelten wollte. Vielmehr suchte
er dieses Bedrfnis dadurch zu befriedigen, da er dem Leser das Verstehen der Leiden Werthers berhaupt erst ermglichte und ihm
anheimstellte, selbst ber das moralische Problem des Selbstmords
zu urteilen. Die implizite Moral des sthetischen beginnt hier damit,
etwas verstehbar zu machen, kraft der poetischen Fiktion, die erlaubt
- wie Werther zu Albert bemerkt -, da wir uns "auf eine andere
Weise vorstellen knnen, wie dem Menschen zumute sein mag, der
sich entschliet, die sonst angenehme Brde des Lebens abzuwerfen.
Denn nur insofern wir mitempfinden, haben wir Ehre, von einer
Sache zu reden". 17 Verstehbar als "Krankheit zum Tode", womit
Goethe den bald danach eintretenden Wandel in der Einstellung zum
Suizid antizipiert, der zu seiner Zeit noch drastisch geahndet wurde,
wie in Zedlers U niversallexikon von 1743 zu lesen: Sofern sie nicht
"mit Schwermtigkeit, Raserei, Wahnwitz beladen gewesen", seien
Selbstmrder "unter dem Galgen, wie ein Hund zu begraben".
17 SW (Artemis) Bd. 4. S. 427.

42

A. Ad dogmaticos

VII.
Als Stammvater der sthetischen Moderne und Kronzeuge fr den
"Aufruhr des Schnen gegen das brgerlich Gute"18 wird zu Recht
immer wieder Baudelaire aufgeboten, doch nicht selten unbesehen
der populr gewordenen Doktrin des L ~rt pour l~rt zugeschlagen.
Dabei wird verkannt, da Baudelaires Konzept einer sumaturalen
Poesie der Moderne aus einer Absage an die Romantik hervorging,
im eklatanten Widerspruch zu Rousseaus These, der Mensch sei von
Natur aus gut und die Natur selbst - wie eine platonisierende sthetik wollte - letzter Ursprung des Guten und Schnen. Fr Baudelaire, der sich dabei fatalerweise auf De Maistre, den Vordenker der
katholischen Reaktion, berief, ist mit Adam und Eva die ganze Natur
in Snde gefallen. Gerade das Natrliche sei also an sich selbst korrumpiert und bse. Es knne darum allein durch das Knstliche
berwunden werden, was nicht allein fr die sthetische Ttigkeit,
sondern auch fr das moralische Handeln gelte ("la vertu ... est artifici elle, surnaturelle").
Aus dieser Prmisse erklrt sich, warum Baudelaire einerseits in
den Notes nouvelles sur Edgar Poe von 1857 das Ntzliche, Lehrhafte
und Moralische als Hresien der nur dem Schnen verpflichteten
Kunst angeprangert hat, andererseits aber in seinem Artikel ber
Charles Dupont die "puerile utopie de l'ecole de l'art pour l'art" auf
das schrfste verwerfen konnte. Der Rckzug der Poesie auf sich
selbst ist fr den Verfasser der Fleurs du Mal nur gerechtfertigt, wenn
sie damit um so entschiedener ihren Widerspruch zum scheinbaren
Recht des Bestehenden zu artikulieren vermag. Das Beispiel der Lieder von Charles Dupont zeige, da selbst noch die naivste Poesie der
"sterilen Utopie" des selbstgengsamen L~rt pour l~rt vorzuziehen
sei, da sie in der Verneinung der ungerechten Welt die Hoffnung auf
eine universelle Vershnung wachrufe: "Joyeuse ou lamentable, elle
porte toujours en soi le divin caractere utopique. Elle contredit sans
cesse le fait, apeine de ne plus etre. Dans le cachot, elle se fait revolte;
ala fenetre de l'hpital, elle est ardente esperance de guerison; dans la
mansarde dechiree et malpropre, elle se pare comme une fee du luxe
et de l'elegance; non seulement elle conteste, mais elle repare. Partout
elle se fait negation de l'Iniquite. "
18 Tb. W. Adorno: Minima Moralia, Nr. 107; nherhin und zur Dokumentation s. Vf.:
"Thesen zur Position Baudelaires in der sthetischen Modeme in: Zum Problem der
Geschichtlichlteit sthetischer Normen, hg. H. Stiller, Berlin 1986, 31-38 (Sitz.Ber.d.
Akad.d. Wsch.d.DDR, Jg. 1986, Nr. 1/G); ferner in E, S. 848 ff., und in SE. S. 174 ff.
M

2. Henneneubsche Moral

43

Adornos modeme sthetik der Negativitt schliet ein, da die


autonome Kunst allein schon durch ihre Fonn in Widerspruch zu
gesellschaftlicher Herrschaft trete. Das ist hier offensichtlich schon
vorweggenommen, so da man die FleuTs du Mal keineswegs als
selbstreferentieUe Poesie ohne moralischen und zeitkritischen
Anspruch, geschweige denn als eine "Rhetorik des Bsen als des
Schnen" verstehen kann. So unlngst Karl Heinz Bohrer, der damit
die FleuTs du Mal fr seine These vereinnahmen wollte, da "die Imagination des Bsen Grundstein einer Poetologie der Modeme" und
da vorab die franzsische Ecole du Mal das Unternehmen gewesen
sei, die Ausgrenzung des Bsen durch die idealistische sthetik im
Gefolge Hegels wieder rckgngig zu machen. 19 Dem ist entgegenzuhalten, da schon Theophile Gautier - Schulhaupt des L~rt pOUT
l~rt und bedeutendster Kritiker der Zeit - dem vermeintlichen
Immoralismus der Fleurs du Mal mit dem Argument widersprach,
dass gerade Baudelaire das Bse als "ridicule, bourgeois et surtout
malpropre" gehat und in seiner gegenwrtigen Erscheinung den
Materialismus der brgerlichen Demokratie dekuvriert habe. Wenn
Baudelaires Lyrik in das Hliche, Abstoende und Krankhafte hinabsteigen knne, wisse sie sich auch wieder in die, blauesten Regionen des Spirituellen' zu erheben, 20 so da der Untertitel Spleen et
Ideal sehr wohl fr das ganze Buch stehen knne.
Damit hat Gautier auf ein Argument zurckgegriffen, das Baudelaire selbst vorbrachte, als seinen FleuTs du Mal der Proze gemacht
wurde. Sein Buch werde in seiner "terrible moralite" verkannt, wenn
man es nicht als Ganzes beurteile: "A un blaspheme j'opposerai des
elancements vers le ciel; a une obscenite, des fleurs platoniques ...
Livre destine a representer l'agitation de l'esprit dans le mal." Das
einzelne Gedicht (wie Au lecteuT und andere, die Bohrer zitiert) kann
und soll also das moralische Empfinden des Lesers durchaus immer
wieder verletzen; seine provozierende Amoral wird indes in der
Konzeption des Zyklus wieder aufgewogen, in dem - wie in Dantes
Divina Commedia, der die FleuTs du Mal zu Recht an die Seite
gestellt wurden - auf das Inferno der Modeme ihr Purgatorio und
ihre Visionen eines irdischen Jenseits folgen. Das Bse ist demnach

19 _Das Bse - eine sthetische Kategorie?-, in: Mn-kIlT 39 (198S), S. 4S9--473; fonge-

setzt mit "Die pennanente Theodizee. Ober das verfehlte Bse im deutschen
Bewutsein-. in: MerRllr 41 (1987), S. 267-286.
Anm. 20 von S. 46
20 MerklIr 39, S. 472.

44

A. Ad dogmalicos

fr Baudelaire mitnichten eine rein sthetische Kategorie, wie Bohrer


will, geschweige denn an sich selbst als Kunstwerk zu verstehen (eine
Behauptung, bei der man sich fragt, ob man die Stimme eines Kirchenvaters oder die Nietzsches vernimmt). Es geht in den Fleurs du
Mal nicht um eine sinnverweigernde sthetik des Bsen, sondern
um "la conscience dans le mal", mithin darum, verstehbar zu machen
(um Werthers Formulierung abzuwandeln), wie es einem zumute ist,
der das Bse in seiner Faszination durchlebt. Nur so konnte dieser
Text als Medium reiner Poesie die "maladie de l'epoque moderne" auf
eine Weise ans Licht bringen, die den mimetischen Realismus des
Romans wie die direkte Anklage der Satire und Karikatur an moralischer Strenge weit bertraf.

VIII.
Die These, da das sthetische schon im Akt des Verstehen ein moralischen Urteil sollizitieren kann, lt sich auf Kants Lehre vom
Exempel sttzen. Wie Gnther Buck zeigte, hat Kant den Rigorismus seiner Ethik, die jedes heterogene Moment, also auch das
Schne oder das Beispiel einer Handlung abwies, in der Kritik der
Urteilskraft revidiert, indem er das Problem des Exemplarischen
wieder aufnahm und in die sthetik verlagerte. 21 Das sthetische
Urteil hat die Eigentmlichkeit, da es nicht logisch von einem vorgngigen Prinzip ableitbar, sondern auf eine noch unbestimmte
Norm verweisend allein aus einem Beispiel, dem Verstehen eines
Besonderen, zu gewinnen ist. Etwas als exemplarisch verstehen,
schliet den bloen "Mechanismus der Nachahmung" aus. Es erfordert statt dessen "freie und vernnftige ,Nachfolge' gegenber einem
Beispiel, das zugleich als Vorbild wirkt, welches ein anderes Subjekt
zu dessen eigener Mglichkeit ,aufweckt'". 22 Als Muster eines uninteressierten, durch kein Bedrfnis erzwungenen Urteils (K.d. U.
5) und zugleich als Muster eines offenen Konsens, insofern es "die
Besttigung nicht von Begriffen, sondern von anderer Beitritt erwartet" (K.d. U. 8), konstituiert das notwendigermaen pluralistische
Geschmacksurteil (K.d. U. 29) Gesellschafdichkeit. So vermag die
reflektierende Urteilskraft im Exemplarischen eine Brcke zwischen
theoretischer und praktischer Vernunft, vom sthetischen zum
Moralischen, zu schlagen. Wenn es heute wieder darum gehen soll, in
21 G. Buck: _Kants Lehre vom Exempel-, in: Archiv fNT B~griffsg~schicht~ 11 (1967), S.
180 ff.; ferner in: Hrrmm~"tilr
BilJ""g. Mnchen 1981, Kap. 9.
22 G. Buck 1981 (wie Anm. 21), S. 208.

""tI

2. Henneneutische Moral

45

der sthetischen Erfahrung den Ansatz oder das Korrektiv einer


modernen Ethik der Lebensfhrung zu finden, ist er - wie mir
scheint - am ehesten in der Vorgabe des Exemplarischen zu finden.
Kants Lehre vom Exemplarischen erlaubt andererseits, die Formen sthetischer Erfahrung zu bestimmen, in denen ihre inhrente
Freiheit verfehlt oder verabsolutiert wird. Nicht alle sthetische
Erfahrung erreicht den Gipfel des auf Beistimmung anderer angewiesenen sthetischen Urteils und stellt sich der Frage nach der involvierten moralischen Problematik. Das genieende Verstehen kann in
der Bewunderung des sthetischen Gegenstands verharren. Es kann
in der naiven Identifikation mit dem ,Helden' aufgehen (wie im Fall
der Werthermode). Und es kann allein schon in der puren Lust am
sthetischen Spiel der Sinne eine Erfllung finden, die sich ber Sinn,
Moralitt und Weltbezug eines Werks hinwegsetzt (wie im Fall des
sogenannten sthetizismus). Gnther Buck hat diese Einstellung die
"sthetische Epoche der Applikation" genannt. 23 Gemeint ist die
Ausklammerung des moralischen Interesses in der sthetischen
Distanzierung eines Zuschauers, dem der Gegenstand an sich selbst
gleichgltig bleibt und der kein anderes Interesse an den Handlungen
und ihrer Moralitt nimmt, als das Geschaute oder Gehrte sthetisch
zu genieen. In dieser Einstellung geht indes sthetische Praxis keineswegs auf. Wenn hier - wie Martin Seel treffend bemerkt - "ein Spektrum von Einstellungen der Teilnahme und des Abstands gegenber
der lebens weltlichen Wirklichkeit durchspielt" wird, so doch nicht
nur "um des sich damit erffnenden Spielraums willen". 24 Im sthetischen Suspens, oder anders gesagt: im "Spielraum anschauungserfllter Freiheit"2!1 wird zugleich die Mglichkeit erffnet, zu verstehen,
"was uns dazu bewegt, nicht erlebtes Unglck und nicht begangene
Schuld zu beklagen"26, mithin sich anzueignen, wofr ein Werk der
Kunst beispielhaft sein kann. Solches Verstehen ist sthetisch und cum
grano salis moralisch zugleich, auch wenn es keine normative, Ethik
des sthetischen' zu begrnden vermag. Die Sentenz: "tout comprendre, eest tout pardonner" , impliziert diese Leistung des exemplarischen Verstehens, zeigt aber auch das Risiko an, dabei der Verfh23 G. Buck 1967 (wie Anm. 21), S. 172.
24 Martin See! (wie Anm. 2).
25 Ebd.; inzwischen hat M. Seel in der ausgefhrten Fassung seines zitierten Artikels
(noch ungedruckt) gegen ultramodeme Tendenzen selbst den Standpunkt vertreten,
da .. eine differenzierte sthetische Praxis ( ... ) doch eine Disposition zur Moral enthlt, wenngleich eine hchst ambivalente" - eine Disposition, die meiner Unterscheidung von normativer und explorativer Moral durchaus entspricht.
26 Oscar Wilde, zitiert nach J. L. Borges: Gesammelte Werke SIll, S. 211.

46

A. Ad dogmaticos

rung des sthetischen zu erliegen und das Ansinnen eines kritischen


moralischen Urteils zu verfehlen. Wie die explorative Moral hingegen im sthetischen Verstehen exemplarisch und kritisch zugleich
werden kann, mchte ich zum Abschlu meiner Betrachtung ber
das Verhltnis von sthetik und Moral noch an einem Problem errtern, das gegenwrtig viel diskutiert wird: das Problem von Recht
und Moral, von Gesetzeskraft und Gerechtigkeit.

IX.
Da im Medium der literarischen Fiktion der moralische Gesichtspunkt immer schon geltend gemacht und dabei gerade auch das
Ungerechte an der Gerechtigkeitz 7 aufgedeckt wurde, hat Lichtenberg wohl am schrfsten gesehen: "Denn obgleich im gemeinen
Leben unter dem geschriebenen Gesetz und vor dem menschlichen
Richter die Entscheidung ber den Charakter leicht sein mag, so ist
es doch, wo nicht eine einzige Tat gerichtet, sondern auf den ganzen
Charakter geschlossen werden soll, sehr schwer und vielleicht
unmglich in einem besonderen Fall zu sagen, was ein Bsewicht sei;
und an Wahnsinn grenzende Vermessenheit zu sagen, derjenige der
aussieht wie der Kerl, den dieses oder jenes Stdtchen fr einen Bsewicht hlt, ist auch einer. "11 Dies lt sich hier an einem besonderen
Fall konkretisieren, dem ffentlichen, zur gerichtlichen Verfolgung
fhrenden Skandal, den Flauberts Madame Bovary 1857 ausgelst
hat. Flauberts Roman demonstriert den moralischen Anspruch des
sthetischen, auf den sich die aktuelle Debatte ber das Verhltnis
von Recht und Moral offenbar noch kaum eingelassen hat, auf das
eindrucksvollste. Denn hier geriet die Anklage auf Versto gegen die
guten Sitten, auf eine vermeintliche Verherrlichung des Ehebruchs
und auf Verletzung des religisen Gefhls offensichtlich in eine
moralische Aporie. Sah sich der Staatsanwalt doch gentigt festzustellen, es finde sich in diesem Roman keine Person, die ber Emma
den Stab htte brechen knnen.
Es ist dies eine Aporie von der Art, wie sie Jacques Derrida vor
Augen hat, wenn er neuerdings erweisen will, da erst und gerade die
Dekonstruktion den Diskurs ber Gerechtigkeit ermglicht habe,
sofern sie den Widerspruch zwischen dem stets auf Gewalt fuenden

27 S. dazu B. Rthers: DtIS U"gn-uhtt." dn- G~ruhtjglt~il. Zrich 1993.


28 In: Obn- Physiog"omilt. zitien nach: D~"lSchn- G~ist. Frankfun 1969. S. 156.

2. Hermeneutische Moral

47

Recht und der de facto nie ganz einlsbaren Gerechtigkeit aufdecke. 29 Dem ist entgegenzuhalten, da die Dichtung nicht erst seit
Flaubert, sondern immer wieder neu diesen Diskurs gefhrt und
damit Gerechtigkeit, von der man - wie Derrida meint - nicht unmittelbar sprechen kann, ohne sie zu verraten (S. 21), im Medium der
Fiktion erfahrbar gemacht hat. Wenn es zutrifft, da Gerechtigkeit
nicht warten darf (S. 53), geschweige denn auf einen messianischen
Endhorizont verschoben werden kann (S. 56), so hat dies die Literatur nicht nur seit jeher beunruhigt, sondern sie auch dazu gefhrt,
Gerechtigkeit fr diese Welt zu fordern und im irdischen Jenseits der
Dichtung vor Augen zu stellen. Und dies nicht allein durch die utopische Gestalt poetischer Gerechtigkeit, sondern auch durch das ihr
eigene Vermgen, das Verhalten und Schicksal eines anderen Subjekts
verstehbar zu machen und damit seinem fremden Willen gerecht zu
werden. Insofern ist der Ausgang der Madame Bovary im doppelten
Sinne gerecht: einerseits, weil der Verfhrer Rodolphe zwar nicht
bestraft, dafr aber in der Hohlheit seines Wesens implizit gerichtet
wird, andererseits, weil Charles durch einen Akt verzeihenden Verstehens ausgezeichnet bleibt, der Emmas Schicksal allein gerecht
wird. Gerecht nun nicht mehr zufolge eines allgemeinen, imperativischen Prinzips formaler Gerechtigkeit, wohl aber im konkreten Sinn
freiwillig erwiesener Solidaritt, die sich allem rechtlich nonnierbaren Verhalten entzieht.

x.
Hier tritt zutage, was es besagen kann, wenn J rgen Habermas die
These vertritt, da "die deontologisch begriffene Gerechtigkeit (... )
als ihr Anderes Solidaritt fordertM .)0 Demzufolge setzt der moralische Gebrauch der praktischen Vernunft dort ein, wo ihr ethischer
Gebrauch endigt: an der Grenze zwischen dem Guten und dem
Gerechten, nmlich dort, wo das Subjekt auf die Realitt des fremden
Willens stt, mithin bei der Beurteilung der Rolle, in der das andere
Subjekt begegnet (S. 116). Der Schritt zu einer Diskurstheorie der
Moral bringt bei ihrem intersubjektiven Ansatz indes die Schwierigkeit mit sich, die Bildung von Solidaritt hermeneutisch zu begrnden. Fr die bernahme der Perspektive des Anderen ist die "Bedingung einer sympathetischen Einfhlung in seine Situation M,
29 In: GesetusItTa/t. Der mystische GTllnd deT A"toriliit. Frankfun 1991.
30 ETlii"terllngen ZIIT Disltllrsethilr. Frankfun 1991. S. 70/73.

48

A. Ad dogmaticos

geschweige denn einer unmittelbaren Identifikation, nicht hinreichend (5. 58/73), fielen solche Bedingungen doch wieder in eine
affirmative, von Habermas sonst abgewiesene Hermeneutik zurck.
Statt dessen erbringt die literarische Hermeneutik Muster verstehender Aneignung der reziproken Perspektiven, die in der ausgespielten
Dialektik des Eigenen und des Fremden den Spielraum fr moralische Beurteilung erst eigentlich erffnen. Mu nicht auch, bevor
"solidarische Einfhlung eines jeden in die Lage aller anderen"
erwartet werden kann (5. 73), das Verstehen erst dem Einzelnen in
seiner Andersheit gerecht werden, soll sein "Recht, fr den anderen
ein Fremder zu bleiben" (5. 116), nicht wieder im Namen eines allgemeinen Begriffs der Gerechtigkeit verletzt werden?
Hier scheint es geboten, die Diskurstheorie der Moral an die moralistische Tradition der Literatur zu erinnern. Zum einen, weil das
sthetische Urteil das Muster einer Entscheidung abgeben kann, die
nicht einfach einer vorgegebenen Regel folgen darf und auf die
freiwillige Beipflichtung der Anderen angewiesen ist, mithin den vielumstrittenen idealen Dialog antizipiert. 11 Zum andern, weil die nicht
normative, sondern explorative Moral des sthetischen von Haus aus
darauf angelegt ist, die egozentrische Perspektive des vereinzelten
Subjekts wie den begrenzten Horizont einer konkreten Lebenswelt zu
berschreiten. Wenn unsere politische Erfahrung daran zweifeln lt,
da Argumentationen - wie Habermas behauptet - "per se ber partikulare Lebenswelten hinausreichen" (5. 71), knnte er auf sthetische
Erfahrung rekurrieren. Vermag sie doch mit der Kraft des Exemplarischen per se das Moralische wachzurufen und einem Urteil anheimzustellen, das im Verstehen der Anderen Solidaritt zu bilden vermag. 32

31 Dazu Vf.: .Anmerkungen zum idealen Gesprch-. in: PH XI. S. 467-i72.


32 Es fllt auf. da Habtrmas bei seinem Versuch. Recht und Moral einander wieder
nherzurcken. den Spielraum zwischen Gesetzgebung und Gesetzeskonkretisation
nicht besser nutzt. Da ein besonderer Fall sich der Subsumtion unter eine Rechtsnorm entziehen und dazu ntigen kann, deren Bedeutung btr ihre ursprngliche
Intention hinaus anders zu konkmisieren oder neu auszulegen. so da das Urteil
zum rechtsschpferischen Akt werden kann, erffnet in der Rechuanwendung einen
Spielraum fr moralische Beurteilung, dem beim sthetischen Urteil das Verhlmis
von Einzelwerk und sthetischer Norm vergleichbar ist. Dem enupricht Konkretisation als Schlsselbegriff der literarischen Hermeneutik (s. dazu Vf.: D;~ R~uptions
th~om. Konstanz 1987, S. 13 ff). Die juristische Theorie der fortschreitenden Konkretisation von Gesetzesnormen bleibt auch bei Derrida unerwhnt. der darum mit
seiner Beschreibung der Aporie von Gesetz und Fall (S. 46 ff.) offene Tren einrennt.

3. Tout comprendre, c'est tout pardonner


Die folgende Betrachtung soll die Frage nach der bisher ungeklrten
Herkunft des Diktums aufnehmen und den Spuren seiner Rezeption
als Sentenz nachgehen. Dabei verlohnt es sich, erst noch einen Blick
auf die franzsische Wortgeschichte zu werfen, ergnzend zu der
schon erstellten deutschen (Kap. 1).

I.
Das Franzsische verfgt fr das deutsche verstehen ber zwei Verben: comprendre und entendre, deren Bedeutungsunterschied vorab
zu klren ist. Er lt sich pauschal durch einen aktiven und einen passiven Wortsinn charakterisieren. Die Ausgangsbedeutungen sind:
comprendre von lat. comprehendere meint sowohl umfassen als auch
begreifen, wie am schnsten aus dem Pascalzitat : "Roseau pensant ...
par l'espace, l'univers me comprend et m'engloutit comme un point;
par la pensee, je le comprends", erhellt (Robert, Nr. 1). I Entendre
von lat. intendere meint sowohl vernehmen (hren) als auch wahrnehmen oder bemerken (seine Aufmerksamkeit auf etwas richten),
aber auch beabsichtigen. Der passive und der aktive Wortsinn von
Verstehen kommt in dem Racine-Zitat klar zum Vorschein: "Que
dirai-je, Madame, et comment dois-je entendre / Cet ordre, ce discours que je ne puis comprendre?" (Nr. 14). Comprendre geht stets
von einem willentlichen Akt aus, jemand oder etwas begreifen zu
wollen, whrend entendre einen empfangenen, hinfort vertrauten
Sinn voraussetzt, wie schon aus den Ronsard-Versen hervorgeht:
"Que sert, dit Salomon, toutes choses entendre, / Rechereher la
nature et la vouloir comprendre, / Vouloir pari er de tout, et toutes
choses voir" (N r. 9).
Da das deutsche Wort die Unterscheidung zwischen passivem
Im F. wird aus P. Roben: Dictionnaire alphabetique et an4loqique de la langue fran~aiset Paris 1963, S.v. comprendre bzw. entendre, nur mit Angabe der Belegnummer
(kursiv fr entendre) zitiert. Bei den folgenden Textausgaben wird gleichfalls durchgngig nur mit Seitenzahl im Text zitien.

50

A. Ad dogmaticos

und aktivem Verstehen nicht wie franz. entendre vs. comprendre


ausdrcklich macht, drfte zum Miverstndnis der deutschen Hermeneutik in franzsischer Kritik beigetragen haben. 1 So unterstellt
Lacan in La direction de la eure et [es principes de son pouvoir Jaspers
einen autoritren Begriff des Verstehens, wenn er behauptet: "j'entends ici comprehension au sens nefaste Oll il a pris sa cote de Jaspers.
, Vous eomprenez: -', exorde par Oll croit en imposer a qui ne comprend rien, celui qui n'a rien alui donner acomprendre."] Die deutsche Wendung: ,Sie verstehen!' soll fr den auf Beherrschung des
Patienten zielenden "discours de conviction ce einstehen und damit
Lacans Postulat verletzen, da der Analytiker kein vorgngiges Wissen im Dialog ausspielen darf. Als ob die franzsische Wendung:
,Entendez-vous?" nicht gleicherma~n gebraucht wrde, um einem
Befehl oder einer Drohung Nachdruck zu verleihen!
Eine semantische Betrachtung.. der franzsischen Begriffsgeschichte zeigt, da eomprendre und entendre oft promiscue gebraucht werden. Wenn die feinere sprachliche Unterscheidung von
passivem und aktivem Verstehen seltener getroffen wird, mag dies
wohl auch daran liegen, da sich passives und aktives Verstehen hermeneutisch nicht in allen Fllen scheiden lassen: in der Hin-und-HerBewegung des dialogischen Verstehens setzen sich die Positionen des
hrenden Aufnehmens und der intentionalen Vorgabe einer Rede
wechselseitig voraus. Ihr stndiger Wechsel charakterisiert eine symmetrische Situation der Kommunikation; sie wird asymmetrisch,
wenn ein Gesprchspartner einseitig auf der aktiven Rolle beharrt. Er
kann diese verbergen, wenn er den Andem eine insinuierte Bedeutung selbst erraten lt, wofr als Seitenstck zu ,etwas zu verstehen
geben' ein laisser entendre oder donner entendre eintritt.
Analog zum Deutschen finden wir im Franzsischen zunchst den
Gegensatz von ,etwas verstehen' und ,einander verstehen'. Eine
Sache verstehen kann mit eomprendre wie mit entendre ausgedrckt
werden (comprendre une matiere, entendre une plaisanterie); doch
tritt ein Unterschied beim Intensivum ,sich auf eine Sache verstehen'
zutage, wenn Robert kommentiert: "j'entends I'allemand, je le sais,
j'y suis habile; je comprends I'allemand dirait moins" (Nr. 21). Man
kann ,das versteht sich' sowohl mit: eela se eomprend de soi wie mit
eela s'entend wiedergeben. Doch fr "comprendre un peu, en panie"
knnte ein ,j'entends un peu' nicht eintreten, wie auch einem bien
entendu (wohlverstanden!) kein ,bien compris' zur Seite steht.

2 Freundlicher Hinweis von Claus von Bormann.


3 In: Ecrits t Paris: Ed. du Seuil, 1966, S. 635 f.

3. Tout comprendre, c'est tout pardonner

51

Offenbar scheint fr entendre zu gelten, da man den Sinn einer


Sache synthetisch sogleich spontan und ganz aufnimmt und ihn
anders gar nicht verstnde, wohingegen comprendre ein Verstehen
erfordert, das analytisch im Schritt oder in Schritten des Begreifens
vorgeht. In dieser Hinsicht findet sich bei Moliere: "cette lenteur a
comprendre ... est la marque d'un bon jugement" (Nr. 6), oder bei
Gide: "Ce n'est pas du tout qu'elle soit incapable de comprendre;
mais elle veut trop vite avoir compris" (Nr. 12). Der Sprachskepsis
Valerys ist alles spontane Verstehen suspekt: "Qui se hate a comprn;
il ne faut point s'appesantir: on trouverait que les plus clairs discours
sont tissus de termes obscures" (Nr. 11). Sobald sich die Reflexion in
das vermeintlich Verstandene vertiefe, werde der Sinn der Worte
selbst noch in einer klaren Rede dunkel. Die tuschende Evidenz des
Verstehens mu durch bezweifelnde Verzgerung gebrochen werden. Sich selbst verstehen (wofr nur: s'entendre soi-meme blich
ist), bewahrt nicht vor Selbsttuschung, die lange anhalten kann:
"j'ai mis a comprendre que mon aprete etait un mensonge, autant de
temps qu'a devenir vieille" (Co lette, Nr. 23).
Das reziproke ,einander verstehen' kann franzsisch sowohl mit se
comprendre run rautre als auch mit s'entendre wiedergegeben werden: "A force de silence nous sommes a peu pres parvenus a nous eni:endre" (Gide, Nr. 83). Dabei kehrt die emphatische, zuerst bei Goethe gefundene Gleichsetzung von Lieben und Verstehen wieder, bei
Verlaine: ,,(Une femme qui) m'aime et me comprend" (Nr. 29) oder
bei Bernanos: "Je ne dedaigne pas les autres. Bien loin de les dedaigner, je souhaiterais mieux les comprendre, car comprendre c'est deja
aimer" (Nr. 34). Das Moment der Billigung erscheint im Sinne von
sich verstndigen als s'entendre avec: "vous croyez bien que je ne veux
point m'entendre avec vos ennemis" (Sevigne, Nr. 79), aber auch im
Sinne von einwilligen: ,,11 n'en voulut jamais entendre parler" (Bossuet, Nr. 44), oder auch: ,,0 toi qui sais aimer, reponds, amant d'EIvire / Comprends tu que l'on parte et qu'on se dise adieu" (Musset,
Nr. 15). Die Sentenz: "tout comprendre, c'est tout pardonner" , setzt
nach alledem den aktiven Sinn des einander Verstehens voraus.

11.
So gelufig diese Sentenz auch ist, blieb bislang doch unaufgehellt,
von wem sie in ihrer lapidaren Form geprgt und wie sie zum geflgelten Wort geworden ist. Bchmann zitiert Fontanes fenny Treibel
(1892), wo sie Mme de Stael zugeschrieben und zugleich als Quintes-

52

A. Ad dogmaticos

senz ihres Lebens erkln wird: .,Und fast liee sich sagen, ,Ies defauts
de ses venus' und ,comprendre, c'est pardonner' - das sind so recht
eigentlich die Stze, wegen deren sie gelebt hat" .4 Doch die einschlgige Stelle in Corinne ou 1'1talie (1809) hat noch nicht den Wonlaut in
seiner prgnant symmetrischen Form, sondern umschreibt ihn wie
folgt: .,car tout comprendre rend tres indulgent, et sentir profondement inspire une grande bonte" (XVIII, v). Bchmann verweist noch
auf mgliche lateinische Vorgnger: .,Aequum est vos cognoscere et
ignoscere." So endet der Prolog in Terenz' Eunuch, darauf bezogen,
da das Publikum das Stck erst einmal kennen lernen solle, um
sodann ber den Vorwurf eines Plagiats gerecht uneilen zu knnen.
Das vorausgesetzte Wonspiel cognoscere / ignoscere stammt aus der
Rechtssprache. Don verlangt die sogenannte Inquisitionsmaxime,
da erst der Sachverhalt zu erforschen sei, bevor ber einen Fall
befunden werden kann (ignoscere meint auch begnadigen). So zum
Beispiel in Ciceros Pro Rascio Amerino: .,tametsi non modo ignoscendi ratio, verum etiam cognoscendi consuetudo iam de civitate
sublata est" ( 3). Sollte unsere Sentenz vielleicht noch auf das
Rechtsverhltnis von Erkennen und U neilen zurckweisen? Das
hermeneutische Problem intersubjektiven Verstehens stellt sich don
indes noch nicht.
In der theologischen Tradition andererseits findet sich ein Diktum,
das eine mgliche Voraussetzung unserer Sentenz benennt. Es lautet
bei Bernhard von Clairvaux: .,Res in tantum intellegitur, in quantum
amatur. "s Etwas oder jemanden zu lieben kann Verstehen erffnen
und veniefen: .,Mit jedem Grad veniefteren Verstndnisses mu das
Gefhl der Zuneigung wachsen, das aus der Venrautheit kommt und
das man gemeinhin als, Liebe zur Sache' bezeichnet. " Diese Erluterung stammt von einem aller Mystik unverdchtigen Naturwissenschaftler, Huben Markl, der sich mit der Devise: ., Wer liebt, der
forscht", gegen das Voruneil wendet, die wissenschaftliche Erforschung der Natur und die Liebe zu ihr schlssen einander aus." Solche Liebe zur Sache hat ihr implizites Vorbild in der verstehenden
Liebe zu einer Person. Der weitere Schritt vom einander Verstehen
zum einander Verzeihen setzt sie voraus. Dieses Verhltnis kann
indes erst im vollen Sinne wechselseitig werden, wenn der Akt des
Verzeihens aus einer moralischen Anerkennung des Andem hervor4 Fontane: Siimtlicht ~kt, Mnchen 1963, Bd. 4. S. 359.

5 Zilien bei Reichen: Urb"n IInJ hllwwn - Gttl4nktn ;;btr Llttinischt Sprichwrter,
Frankfun 1992, S. 175.
6 ~ Iitbt. tkr forscht, in: FAZ Nr. 145,26. Juni 1993.

3. Tout comprendre, c'est tout pardonner

53

geht, die keiner vermittelnden Instanz mehr bedarf. Es ist darum zu


erwarten, da unsere Sentenz erst dann Geltung erlangen konnte, als
sie die Stelle der gttlichen Gnade einnahm, die alles menschliche
Verstehen und Verzeihen bersteigt.

IU.
Dabei wre noch an eine andere Herkunft der Sentenz zu denken: die
Geschichte der Beichtpraxis, der Foucault in La volonte de savoir
(1976) nachgegangen ist. Danach bestand die einschneidende Vernderung der Beichtvorschriften in einer Forderung, die zuvor nur in
der mnchischen Askese praktiziert wurde: nicht allein Handlungen, die gegen die Gebote verstieen, sondern alle geheimen Regungen, Vorstellungen und Wnsche zu beichten, die insbesondere die
geschlechtliche Begierde in Krper und Seele auszulsen pflegt. So
fordern zum Beispiel die Vorschriften zum 6. Gebot, alles zu sagen:
"non seulement les actes consommes mais les attouchements sensuels, tous les regards impurs, tous les propos obscenes ... , toutes les
pensees consenties." Von Foucault kommentiert: "Un imperatif est
pose: non seulement confesser les actes contraires a la loi, mais chercher a faire de son desir, de tout son desir, discours. "7 In die Wirkungsgeschichte dieser Vorschriften, die Foucault bis zum Ende des
19. Jahrhunderts verfolgt, htte er auch den so berhmten wie
berchtigten Eingang von Rousseaus Confessions einrcken knnen:
"j'ai devoile mon interieur tel que tu Pas vu toi-meme!" Denn mit
dieser provokativen Usurpation der christlichen Lebensbeichte
beansprucht Rousseau nicht allein, von sich selbst rckhaltlos alles
zu sagen, was ber das sndige Herz zu wissen sich bisher Gott allein
vorbehalten hatte. Sondern ineins damit beansprucht seine literarische Selbstoffenbarung auch nichts weniger, als seinen Freispruch zu
erlangen, mithin seine Absolution selbst in die Hand zu nehmen.
Will er doch mit seinem Buch vor die ganze Menschheit treten und an
sie als richtende Instanz appellieren: "Que chacun d'eux decouvre a
son tour son cceur aux pieds de ton trone avec la meme sincerite; et
puis qu'un seul te dise, s'il Pose: je fus meilleur que cet homme-Ia. "8
Der Anspruch des autonomen Individuums, von sich selbst alles Gutes wie Bses - sagen zu knnen, schliet fr Rousseau seine
moralische Rechtfertigung ein. Wer sich aufrichtig und rckhaltlos
7 La volonte de savo;r, Paris 1976, S. 29/30.
8 S. dazu im einzelnen Vf., in: E, 5.232 H.

54

A. Ad dogmaticos

("tout dire") zu sich selbst bekennt, mu auch als Mitmensch im


Letzten verstanden werden. Wer wollte ihm dann noch seinen Freispruch versagen? Bedenkt man die auerordentliche Wirkung Rousseaus, so kann man sich fragen, ob seine khne Proklamation des
Eigenrechts eines neuen brgerlichen Selbstgefhls nicht die Erwartung hinterlie, die sich in der Sentenz Taut comprendre, c'est tout
pardonner konkretisiert hat.

IV.
Da Rousseaus Profanisierung von Lebensbeichte und Absolution
eine Schwelle markiert, von der an das Paradigma des einander Verstehens beanspruchte, in der sympathetischen Erfahrung der ,schnen Seelen' - dem kommunikativen Ideal der Empfindsamkeit - den
Andern ganz zu verstehen, mithin ihn als Individuum selbst noch in
seinen Schwchen und Verfehlungen anzuerkennen, besttigt ein
Blick auf franzsische Vorstufen unseres Diktums. Hier wre vor
allem La Rochefoucaulds Sentenz: "On pardonne tant que l'on aime"
(Nr. 330), anzufhren. Da man verzeiht, solange man liebt, erklrt
sich hier indes schwerlich aus einem wechselseitigen Sich-Verstehen.
Es lt sich vielmehr als Folge der blinden, aller Kontrolle von Vernunft und Willen entzogenen Macht der Liebesleidenschaft (amour
passion) erklren. Fr die Moralistik wie fr die tragische Dichtung
der franzsischen Klassik gilt: "Die Leidenschaft, deren zusammenfhrende Macht das Verstehen am ehesten frdern mte, ist ihm am
meisten fremd. "9 Solange die moralistische Anthropologie darauf
bedacht ist, im Widereinander von Leidenschaft und Vernunft,
Begehren und Verstehen, vornehmlich die dem Bewutsein verborgenen allgemeinen Beweggrnde menschlichen Handelns und Denkens aufzudecken und auf den "amour propre" als ihren letzten
Antrieb zurckzufhren, kann sie den Mitmenschen noch nicht in
seiner Individualitt begreifen.
Welche Barrieren zu berwinden waren, um ein reziprokes SichVerstehen im Andern - das kommunikative Ideal der heraufkommenden brgerlichen Gesellschaft - anzubahnen, zeigt am schrfsten die
Princesse de Cleves der Mme de La Fayette. Dieses Gipfelwerk der
franzsischen Klassik markiert zugleich eine epochale Schwelle: den
Bruch zwischen der hfischen Konvention der Bienseance, von der
9 G. Hess. in seiner noch unersetzten Einleitung zu Mme de La Fayette: Die Prinzessin
flon CktJts. Wiesbaden 11949, 5.246.

3. Tout comprendre. c'est tout pardonner

55

vornehmlich Selbstkontrolle, ja Selbstverbergung gefordert wurde,


und dem Risiko eines neuen Vertrauens auf Aufrichtigkeit, das der
Roman in einer Gestndnisszene gipfeln lie, die von den Zeitgenossen als skandals aufgenommen wurde. Den allmhlichen Proze der
Grenzberschreitung von den alten Idealen, der honnetete, der flatterie und der dissimulation zu den neuen, erst tastend formulierten
Werten der franchise, der con{tance und schlielich der sincerite in der
franzsischen Klassik hat zuletzt Roland Galle ans Licht gerckt. 10
Er erkannte in der Gestndnisszene der Princesse de eleves zu Recht
das experimentum crucis, das den Weg zur Selbsterfahrung des Subjekts erffnen und als immer wieder ausgelotetes Grundmotiv fr
den brgerlichen Roman konstitutiv werden soUte. Hier interessiert
vornehmlich das Problem des reziproken Verstehens, das sich fr
Mme de La Fayette mit der Erprobung der sincmte stellte - ein fr sie
noch unlsbares Problem, an dem sie ihre HeIdin scheitern lie.
Noch nie habe eine Person eine so groe, natrliche Aufrichtigkeit
ausgezeichnet - so wird Mme de Cleves gleich eingangs charakterisiert. 11 Dieser Superlativ bewahrheitet sich nicht allein in dem, unerhrten Wagnis' eines Gestndnisses vor dem Gemahl, das niemand
von ihr erwarten konnte, sondern schlielich auch in der Absage an
den Geliebten, als ihrer Verbindung am Ende kein Grund mehr entgegenzustehen schien. Will man in der Gestndnisszene, in der sie vor
ihrem Gemahl niederkniet, das Muster des Aktes einer Beichte erkennen, so wird hier die religise Institution aber zugleich profaniert.
Denn Mme de Cleves hat nichts zu gestehen, was gegen Sitte und
Religion verstoen wrde. Ihr Gestndnis, da sie sich knftig nicht
mehr den Gefahren des Hofes ausgesetzt sehen mchte, erscheint auf
den ersten Blick als ein Akt zur Bewahrung ehelicher Treue. Doch
dieses Gestndnis hne keine gesellschaftliche oder religise Norm
erfordert, da es nurmehr als Bekundung ihrer Aufrichtigkeit verstanden sein will und sie darum allem Miverstndnis aussetzen mu.
,Aufrichtigkeit' ist in der Tat kein Begriff der vorgngigen Tradition antiker Ethik oder christlicher Moral. Die Forderung der Aufrichtigkeit ist - wie Lionel Trilling nachwies - erst seit der Epoche
Montaignes und Shakespeares an eine Person gestellt worden. Ihr
locus classicus ist die Maxime des Polonius im Hamlet: "To thine
own self be true", mit der Folgerung, da darauf moralische Verl-

10 Grst.ndnis "nd S"bjelrtwiliit. Mnchen 19116. Kap. AI.


11 Mme de u Fayme: La prinasse tk ClkJes. Paris 1947: l.es Editions des QuaueVents. S. 85.

56

A. Ad dogmaticos

lichkeit beruhe: "Thou canst not then be false to any man. "11 Der
langsame Durchsetzungsproze dieser ethischen Norm neuzeitlicher Subjektivitt liee sich an einer Reihe groer Texte erlutern: sie
verstrickt Cordelia im King Lear in den tdlichen Konflikt mit dem
Vater, sie fhn Molieres Misanthrope in seine unentrinnbare Einsamkeit und sie erfllt das humane Venrauen, da rckhaltlose Aufrichtigkeit die verstehende Anerkennung durch den Andern bewirken
knne, erst in der "unerhnen Tat", mit der Goethes Iphigenie das
Einvernehmen mit Knig Thoas zu erzielen vermag. U
Im Fall der Princesse de Cleves mu das Wagnis der sincerite scheitern, weil ihr Gestndnis, das als ein auergewhnlicher Akt ehelicher Treue erscheint, im Grunde ein egoistischer Akt der Abwehr
ihrer erwachenden Zuneigung fr einen Dritten ist, die ihr Gestndnis verbirgt, aber doch auch wieder erraten lt. Insofern bleibt ihr
auergewhnliches Verhalten, dessen sie sich selbst rhmt ("il faut
avoir plus d'amitie et plus d'estime que I'on a jamais fait son mari",
S. 214), im Schein der Wahrhaftigkeit letztlich zweideutig. Der semiotische Spielraum ihres Verhaltens in dieser und in anderen Szenen ist
- wie Karlheinz Stierle zeigte - "ein Raum des beweglichen Sichvorwagens und Zurckziehens ( ... ), in dem das Ich sich zeigt und verbirgt, sich im Verbergen enthllt und in diesem Enthllen schon von
neuem verbirgt". 14 Die Ambiguitt ihrer Wahrhaftigkeit verschliet
sich dem unmittelbaren Verstehen und entfremdet sie gleichermaen
dem Gemahl, der einer unentrinnbaren Eifersucht erliegt, wie dem
geduldigen Liebhaber, den ihr Liebesverzicht der Verzweiflung berlt.
Die Aufrichtigkeit der Princesse de Cleves entspringt dem Egoismus einer angstvollen Selbstbewahrung. Sie schreckt davor zurck,
sich selbst in ihrer ehelichen Rolle wie in ihrer Liebesleidenschaft zu
bejahen. Ihre Selbsterfahrung vermag sich noch nicht in der Begegnung und im Austausch mit der Person des Anderen zu bilden.
Liebe, die dieses wechselseitige Verstehen erforden, und Leidenschaft, die eine Liebesbeziehung im Ich-Du-Verhltnis ber alles
Rollenverhalten hinauszufhren verspricht, scheinen hier noch
unvereinbar zu sein. Die Liebesleidenschaft lt sich hier noch nicht

12 Sincnity lind Allthtnticily, Harvard University Press, ~1974.


13 Zu King ullr s. U. Kap. 7; ferner Vf.: .Der Menschenfeind als Menschenfreund (Ein
,Charakter' im Horizontwandd des Ventehensr. in: Frllnzsuchr KJ.ssik, hg. F.
Nies/K. Stierle, Mnchen 1986. S. 295; den.: .Raeines und Gocthes Iphigm. in:
E, S. 704-734.
14 In: .Die Modernitt der franzsischen Klassik-Negative Anthropologie und funktionaler Stil-, in: Frllnzsischr KI.ssilt. wie Anm. 13, S. 53.

3. Tout comprendre. c'est tout pardonner

57

zur Selbsterfahrung interiorisieren, weil Liebe als Leidenschaft fr


eine und nur diese Person als blinde Elementargewalt erfahren wird,
die aller Vernunft wie dem eigenen Willen spottet, so da die Betroffene entdecken mu: "toutes mes reflexions sont inutiles; je pensais
hier tout ce que je pense aujourd'hui, et je fais aujourd'hui tout le
contraire de ce que je resolus hier" (S. 209).
Die Leidenschaft der Liebe, derer sich Mme de Cleves mit ihrem
Gestndnis zu erwehren sucht, entzieht sich als fremde Macht nicht
nur dem eigenen Verstehen, sondern verstrickt, stndig geschrt
durch die uere Verkettung eines undurchdringlichen Zufalls, alle
Betroffenen in das Verhngnis eines wachsenden Miverstehens. Es
verschuldet den Tod des Gemahls und kann auch am Ende, wenn der
Duc de Nemours gesteht, das erste Gestndnis der Mme de Cleves
belauscht zu haben, durch kein Verzeihen mehr behoben werden:
"Ne vous excusez point, reprit-elle; il y a longtemps que je vous ai
pardonne, sans que vous m'ayez dit de raison" (S. 301). Was sie
lngst verziehen hat, vermag kein zuknftiges Einvernehmen mehr
zu begrnden, obschon dem kein uerer Grund mehr entgegenstnde.
Dieses letzte Gesprch - das erste und einzige unter vier Augenendet in einem wiederum paradoxen Akt der Aufrichtigkeit: sie
gesteht ihre Liebe ein, doch nur, um ihr fr immer zu entsagen. Nicht
weil sie glaubt, einer Pflicht der Sittlichkeit gengen zu mssen, diewie sie selbst erkennt - vielleicht nur noch in ihrer Einbildung
bestnde (,,11 est vrai, repliqua-t-elle, que je sacrifie beaucoup a un
devoir qui ne subsiste que dans mon imagination", S. 309). Sondern
weil ihr Mitrauen inzwischen die Liebe als Passion selbst verzehrt
hat. War nicht die Liebe ihres Gemahls so verhngnisvoll, weil sie von
ihr nicht erwidert wurde? Und war nicht die Konstanz der Leidenschaft ihres Geliebten von dem gespeist, was ihr entgegenstand, so
da sie, wrde sie erwidert, schwerlich ihr Leben berdauern knnte?
So ist im Liebesverzicht der Princesse de Cleves, die im Quietimus
ihre einzige Zuflucht sieht, schon der circulus vitiosus der Proustsehen Psychologie der Liebe antizipiert, die davon lebt, da ihr der
andere unerreichbar bleibt, und stirbt, sobald er ihr Begehren erfllt.

v.
La Rochefoucaulds Maxime: "On pardonne tant que l'on aime",
wird durch den Roman der Mme de La Fayette in ein Zwielicht
geruckt, das sie mglicherweise selbst in einem Brief an ihre Freun-

58

A. Ad dogmaticos

din, Mme de Sevigne, zur Sprache gebracht hat. Dort rckt sie den
klaren Sinn der Maxime in eine intrikate moralische Kasuistik: .. Voici
une question entre deux maximes: ,On pardonne les infidelites, mais
on ne les oublie point' - ,On oublie les infidelites, mais on ne les pardonne point', "15 Da man verzeihen kann, solange man liebt, wird
durch die verfeinerte Argumentation der angeschlossenen Maximen
in Frage gestellt: wer eine Verfehlung des anderen verzeiht, hat sie
darum nicht einfach vergessen; wer sie blo vergit, hat sie damit
nicht verziehen. Damit bestreitet Mme de La Fayette offensichtlich
die Maxime ihres Freundes La Rochefoucauld, die sie auf eine
Untreue zwischen Liebenden bezieht, von der in der dritten Ausgabe
der Reflexions morales von 1671 (die dem Brief an Mme de Sevigne
vom 14. Juli 1673 vorausging) indes noch nicht die Rede war. In diesem Brief fgte Mme de La Fayette den zitierten zwei Maximen
gleich noch zwei weitere hinzu: .. ,Aimez-vous mieux avoir fait une
infidelite avotre amant, que vous aimez pourtant toujours, ou qu'il
en ait fait une, et qu'il vous aime pourtant toujours?' On n'entend pas
par infidelite avoir quitte pour un autre, mais avoir fait une faute considerable." Wollte Mme de La Fayette die Maxime La Rochefoucaulds: .. On pardonne tant que I'on aime", auf ihren Roman (entstanden vor 1672) beziehen, so mute sie eine Verfehlung nachschieben,
die mehr als eine triviale Untreue, also eine .. faute considerable" war.
Was ihr vorschweben konnte, liegt nahe: das Verhalten ihrer Heidin
war keine triviale "infidelite" und doch in den Augen der Gesellschaft eine .. faute considerable"!
Wir bekommen damit den Anfang einer Konversation vor Augen,
wie sie in den Salons der franzsischen Klassik auf hchstem Niveau
gefhrt wurde: die im Gesprch weitergefhrte Erprobung und Kritik moralischer Stze. Zwar ist meines Wissens keine uerung La
Rochefoucaulds zur Princesse de eleve berliefert. Doch liee sich
sein mgliches Urteil wohl rekonstruieren, wenn man Maximen, die
sich mit Untreue befassen und in die vierte Ausgabe (von 1775) eingeschoben sind, als Replik auf die Kritik an seiner Maxime: "On pardonne tant que I'on aime" versteht, die der Brief seiner Freundin
bewahrt hat. Auf ihren Roman bezogen wird der dunkle Sinn seiner
folgenden Maxime sogleich evident: "Les infidelites devraient
eteindre l'amour, et il ne faudrait point etre jaloux, quand on a sujet

15 Rijk"ions morales. in: (EutJres Complites. ed. L. Martin-Chauffier. Paris: Ed. de la


Pleiade, 1950, S. 293, mit Anm. S. 649. die den Hinweis auf den Brief der Mme de La
Fayette an Mme de 5evigne vom 24. Juli 1673 bringt.

3. Tout comprcndre.

C'CSl

[out pardonner

59

de l'etre: il n'y a que les personnes qui evitent de donner de la jalousie


qui soient dignes qu'on en est pour elles" (Nr. 359). Der Vordersatz
klammert die triviale Untreue als unproblematisch, da keine Eifersucht wert, aus; der Nachsatz mit dem Paradox einer Eifersucht, die
der geliebten Person keine Verfehlung vorwerfen kann, trifft genau
die Situation von Monsieur de Cleves und interpretiert sie im Sinn
der Autorin. Die folgende Maxime hingegen: "La violence qu'on se
fait pour demeurer fidele ace qu'on aime ne vaut guere une infidelite"
(Nr. 381), knnte die Situation von Madame de Cleves treffen, nun
aber nicht mehr im Sinne der Autorin interpretieren. Im Blick darauf
bersetzt: der Zwang, den sie sich auferlegt, um der geliebten Person
treu zu bleiben, sei kaum besser als darauf zu verzichten, ihr untreu
zu werden. Dabei strt, da sich die Prinzessin im Roman gentigt
sieht, dem Gemahl die Treue zu wahren, ohne seine Liebe noch erwidern zu knnen. Nimmt man diese Komplikation in Kauf, so bleibt
die Kritik La Rochefoucaulds - wenn es denn eine war - gleichwohl
in einem letzten Suspens. Der Zwang, Treue zu wahren, ist nicht besser, als eine Untreue zu begehen; das eine zu tun wiegt kaum auf, das
andere zu lassen - eine Einschrnkung, mit der die moralische Kasuistik unentscheidbar wird.
Die Maxime: "On pardonne tant que l'on aime", von der diese
Debatte ausging, kehrt verschiedentlich wieder. Sie wird im planen
Sinn von Rousseau mit: "Une erreur involontaire se pardonne et
s'oublie aisement" (Robert Nr. 22), und spter bei Leconte de Lisle
mit: "Je te pardonne tout, et veux tout oublier" (Nr. 5), aufgenommen, whrend Balzac mit: "On peut pardonner, mais oublier, c'est
impossible" (Nr. 8), Verzeihen und Vergessen fr unvereinbar hlt
und damit der Maxime La Rochefoucaulds wie schon Mme de La
Fayette widerspricht. Ein Verzeihen, das die Verfehlung des Andem
nicht einfach vergessen lsst, als ob sie das Verhltnis der Liebenden
nicht berhrt htte, setzt ein Verstehen voraus, das auch die Verfehlung einbegreift und dem Andern im vollen Sinne verzeihen kann,
weil es ihn auch noch in seiner Unvollkommenheit anerkennt. Ein
solches Verstehen, das sich selbst im Andem, im Eigenen das
Fremde erfhrt und damit zur Bejahung des Individuellen gelangt,
steht den Liebenden im Roman der Mme de La Fayette nicht zu
Gebote, die ihre Leidenschaft als fremde Gewalt und noch nicht als
Ausdruck ihres eigenen Wesens erfahren. Blickt man weiter auf die
Nouvelle He[o;se, in der Rousseau die Transparenz des Selbstgefhls
gerade in den Ekstasen wechselseitiger Liebesleidenschaft entdekken wird, so ist damit eine Grenze der von Karlheinz Stierle
beschriebenen negativen Anthropologie der franzsischen Klassik

60

A. Ad dogmaticos

berschritten \6, vor der den Liebenden - mit Goethe zu sprechen


- das Glck der sich verstehenden Liebe noch versagt bleiben
mute.

VI.
Zwischen der franzsischen und der deutschen Klassik liegt eine
EpochenschweUe: die Durchsetzung des brgerlichen Selbstgefhls,
das sein kommunikatives Ideal in der Empfindsamkeit sah und Verstehen als ein Sich-Verstehen im Andem zum Inbegriff individueller
Erfahrung erhob, zu einer Zeit brigens, in der auch der modernen
Hermeneutik die Gebunsstunde schlug. Goethes Gedicht An Frau
von Stein, auf das ich anspielte, gibt dem neuen Begriff des individuellen Verstehens, dem" wechselseit'gen Glck", einander liebend zu
verstehen ("unser wahr Verhltnis auszusphen"), den schnsten
Ausdruck, den die Aura des Wiedererkennens im Venrautesten
("Ach, du warst in abgelebten Zeiten / Meine Schwester oder meine
Frau") noch erhht. Goethe war es auch, bei dem sich schon 1790
eine Verknpfung von Verstehen und Verzeihen findet, die das Mme
de Stael zugeschriebene Diktum vorwegnimmt. Sie ist im Tasso der
Prinzessin in den Mund gelegt:
Und soll ich dir noch einen Vorzug sagen.
Den unvermerkt sich dieses Lied erschleicht;
Es lockt uns nach, und nach, wir hren zu,
Wir hren, und wir glauben zu verstehn,
Was wir verstehn, das knnen wir nicht tadeln,
Und so gewinnt uns dieses Lied zuletzt (v. 1110 ff.).

Es ist ein rhmendes Won an den Dichter, das dieser indes miversteht, wenn er es auf seine Person bezieht und als Liebeserklrung der
Prinzessin aufnimmt (" Welch einen Himmel ffnest du vor mir, / 0
Frstin!"), was diese doch nur ber die Wirkung seines Lieds gesagt
hatte. Der Sinn des franzsischen Diktums taucht hier gleichsam im
Kehrspiegel eines fatalen Miverstndnisses auf. Hatte Tasso doch
"das Geheimnis einer edlen Liebe / Dem holden Lied bescheiden
anvenraut" (v. 1108) und glaubt nunmehr, von der Angebeteten verstanden und ob dieser Khnheit nicht getadelt zu sein. Die Wone der
Prinzessin meinen indes nur die sthetische Verfhrung durch die
poetische Sprache; sie beschreiben vonrefflich, was man heute mit
16 Wie Anm. 14, S. 94

3. Taut comprendre. c'est taut pardonner

61

Gadamer den hermeneutischen Vorgriff auf Vollkommenheit nennen


wrde, die Maxime nmlich, sich guten Willens erst einmal auf den
Text einzulassen, um ihn in seiner Ganzheit zu verstehen und zu
erkennen, ob sich dabei Vorurteile und vorschneller Tadel nicht erbrigen.
Tasso hingegen verwechselt solches Verstehen eines Textes mit dem
Gefhl, sich vom Anderen verstanden und im Verzeihen anerkannt
zu wissen - eine Illusion, die schon sein ganzes weiteres Unglck
absehen lt. Es ist die Selbsttuschung eines unheilbaren Narzimus, den sein Gegenspieler Antonio mit der Mahnung trifft:
"Inwendig lernt kein Mensch sein Innerstes / Erkennen; denn er mit
nach eigenem Ma" (11, iii). Gerade dies ist fr Tasso, den seiner
Melancholie zu entreien alle Mhen verloren sind, unannehmbar.
Speist sich sein Dichterturn doch gerade aus der Genugtuung, sich
nicht verstanden zu wissen, dafr aber von der Natur mit einer Gabe
ausgezeichnet zu sein, die das sprachlose Leid der Menschheit allein
sagbar machen kann:
Sie lie im Schmerz mir Melodie und Rede.
Die tiefste Flle meiner Not zu klagen:
Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt,
Gab mir ein Gott, zu sagen, wie ich leide (v. 3432).

Dem geht voraus, da Tasso allen anderen vorwirft, da sie sich


betrgen, wenn sie glauben, einander zu verstehen:
Die Menschen kennen sich einander nicht;
Nur die Galeerensklaven kennen sich,
Die eng an eine Bank geschmiedet keuchen (v. 3338).

Die kathartische Wirkung der Dichtung, die Tassos berhmteste


Verse bezeugen, beschrnkt sich auf die Befreiung des Gemts eines
vereinsamten Dichters und seines im einsamen Schmerz verstummten Rezipienten. Sie vermag das Versagen der Kommunikation zwischen Mensch und Mitmensch, Individuum und Gesellschaft nurmehr zu kompensieren, nicht aber Kommunikation zu stiften,
geschweige denn ein neues, gesellschaftsbildendes Vertrauen zu
begrnden. Insofern waren der sthetischen Autonomie, die Goethes Drama gegen politische Herrschaft zu fordern schien, unverkennbar enge Grenzen gezogen.

62

A. Ad dogmaticos

VII.
Liest man heute Corinne ou I'Italie von Mme de Stael wieder, so kann
dieser 1807 verffentlichte Roman die Erwartung nur enttuschen,
hier wrde die ihr zugeschriebene Sentenz im vollen Sinn ihrer Problematik ausgetragen. Sie erscheint erst retrospektiv nach der Trennung des hochromantischen Paares, als Corinnas ,Krankheit zum
Tode' schon eingetreten ist und ihr die ganze Welt wie, von der Erinnerung an den Geliebten vergiftet' erscheint (XX, iii). Sie beginnt zu
zweifeln, ob er ihrer berhaupt noch in Sympathie gedenke, wenn er
von ihr hre oder lese. Werde sie in seinem fremden England doch ob
ihrer knstlerischen Existenz und italienischen Lebensart angefeindet, weil man dort die berlegenheit des Geistes und der Seele
frchte (in dieser Gestalt hat Mme de Stael den Nord-Sd-Konflikt
der Romantik entdeckt). Die berlegenheit eines Genies sei indes
,sehr moralisch'. Denn - und nun folgt der berhmte Satz - "tout
comprendre rend tres indulgent, et sentir profondement inspire une
grande bonte" (XVIII, v). Verstehen ist eine Auszeichnung berlegener Geister, womit nun aber ein tiefes Mitgefhl fr das Leid der
Welt, nicht ein sich verstehen und sich verzeihen knnen im Verhltnis des Paares gemeint ist.
Gewi beteuert Corinna hernach, ihr eigentliches Unglck sei, da
Oswald allein sie verstand ("que lui seul me comprenait") und da sie
hoffe, er mchte eines Tages erkennen "que moi seule je savais l'entendre" (nebenbei bemerkt: eine noch ganz unfeministische Verteilung
des aktiven und des passiven Verstehen auf mnnlich und weiblich I).
Doch die Erluterung ihres Einvernehmens zeigt sogleich seine Grenzen: "Comment se fait-il que deux etres qui se sont confies leurs pensees les plus intimes, qui se sont parle de Dieu, de l'immortalite de
l'ame, de la dOl,lleur, redeviennent tout acoup etrangers l'un al'autre?"
(XVIII, v). Kaum vorzustellen, da sich der Austausch intimster
Gedanken und Wnsche auf Katechismusfragen beschrnkt haben
sollte! Die Mme de Stael zugeschriebene Sentenz: "Tout comprendre,
c'est tout pardonner" , kommt in ihrem Roman selbst nicht zum Tragen, weil es immer nur von auen kommende Ereignisse sind, die eine
unverschuldete Entfremdung zwischen den Liebenden herbeifhren.
So mu ihre "familiarite confiante" einem bizarren, grausamen Spiel
des Schicksals zum Opfer faUen (XVI, ii) und ist ihr Miverstehen eine
bloe Tuschung, die erst aufgelst werden kann, wenn es zu spt ist.
Verstehen und Verzeihen fallen im Ausgang ihrer beider Geschichte
auseinander, der in seiner Melodramatik kaum zu berbieten ist, dem
heutigen Leser aber kaum noch eine Trne entlocken drfte.

3. Tout comprendre, ,'est taut pardonner

63

Der endlich nach Italien nachgereiste Oswald findet seine Geliebte


auf dem Sterbelager vor. Er kann sich sein Verhalten selbst nicht verzeihen (XIX, vii), erfleht ein Gesprch, weil er nicht leben knne,
ohne ihre Verzeihung erlangt zu haben (XX, iii), wagt aber nicht, ihr
vor die Augen zu treten. Ein solches Gesprch htte den Sinn der Sentenz erst eigentlich bewhren knnen! Dem versagt sich Corinna mit
dem Argument der (ungenannten) Princesse de Cleves: "S'il ne fallait
pour vous voir que de pardonner, je ne me serais pas un instant refusee." Doch Gott habe ihr vor ihrem Tod die Gnade erwiesen, ihr den
Seelenfrieden zu schenken, den sie durch eine Begegnung nicht mehr
aufs Spiel setzen wolle. Statt dessen inszenien die groe Knstlerin ihren "dernier adieu" als einen ,Schwanengesang' vor groem
Publikum. Da erst fllt Oswald vor der Geliebten auf die Knie, die
nicht mehr reden, nur noch mit sterbender Hand auf den Himmel
weisen kann, "ou je vous attendrai". Verzeihen knnen schliet hier
kein verstehen wollen ein, das erst im Jenseits stattfinden darf. So zeigen sich im Knstlerroman der Mme de Stael die berlebten Seiten der
franzsischen Romantik: die Melancholie eines grundlosen Weltschmerzes, die sthetische Sublimierung des Religisen und ein narzitischer Kult des Leidens, der sich auf die Individualitt des anderen
letztlich nicht einzulassen vennag. Die Problematik der Sentenz kann
darum erst eigentlich zum Tragen kommen, wenn kein uerliches
Miverstehen, sondern die Interaktion wechselseitiger Anerkennung
selbst ein Sich-Verstehen im einander Verzeihen bedingt.

VIII.
So naheliegend diese Erwanung auch ist, wird sie doch in der Literatur des 19. Jahrhundens nicht ostentativ eingelst. Die Wendung
taucht vielmehr als schon geflgeltes Won auf, das zur Beglaubigung
angefhn wird, nicht aber im zwischenmenschlichen Verhalten
selbst ausgetragen wird. So in Victor Hugos L'annee terrible, dem in
Verse gebrachten Kalendarium seines Schicksaljahrs 1871, als er nach
dem blutigen Aufstand der Commune exilien in Belgien Zuflucht
suchte und auch don im Mai 1871 des Landes verwiesen wurde. In
seinem Versepos, das er erst L'epopee de Paris oder Paris martyr betiteln wollte, stellt er sich im Abschnitt Expulse de Belgique selbst als
Mrtyrer des Befreiungskampfes der Menschheit dar, dessen einziges
Verbrechen ist, fr die "grande justice" der Fratemite einzutreten.
Seine Anklage an die Machthaber der Gegenrevolution gipfelt in den
Versen:

64

A. Ad dogmaticos

Je liehe de eomprendre afin de pardonner;


Je veux quJon examine avant d'exterminer;
Un feu de peloton pour resoudre un probleme
Me deplait. (Mai 1871)

Wo und wann das Zitat aus Corinna nach Madame de Stael und vor
Victor Hugo seine bleibende Gestalt als geflgeltes Wort angenommen hat, konnte ich nicht ausmachen. Seine sptere Spur liee sich im
Sprachgebrauch vielfach belegen, soll hier aber nicht verfolgt werden. Hier interessiert vielmehr, wie die Sentenz auf dem Hhenkamm der Literatur aufgegriffen, im Verhltnis von Personen thematisiert und in Konflikten des Verstehens ausgelotet wurde. Dabei
kommt zum einen das idealistische Vertrauen zum Austrag, da das
Sich-Verstehen im Andem das Eigene der Person untrglich zu
erschlieen vermge. Zum andem kann dieses Vertrauen aber auch
wieder an seine Grenze gefhrt werden: zu der Einsicht, da - wie
schon Schleiermacher bemerkte - "das Nicht-Verstehen sich niemals
gnzlich auflsen lasse" . 17 Es ist das Fremde im Ich des Andem, das
sich bei aller bereinstimmung in Gefhlen und Gedanken dem Verstehen widersetzt und gleichwohl als autonom geachtet sein will.
Ihm diese Achtung seiner Freiheit zu versagen, fhrt in Krisen und
damit in die moralische Problematik des Verstehens und Verzeihens,
die im Spiegel der Fiktion in ausgezeichneter Weise zutage tritt.

IX.
Was man im Roman der Madame de Stael vergeblich erwartet, hat zu
dieser Zeit Jane Austen mit Pride and Prejudice (1813) schon eingelst. 18 Hier ist in den Charakteren der bei den Hauptpersonen, Elisabeth und Darcy, das Verhltnis von Verstehen und Verzeihen eigens
thematisiert. Daraus geht letztlich ihre Sinnesnderung hervor, die

nicht mehr einfach - wie literarisch seit jeher blich - auf die Macht
der Liebe zurckzufhren ist. Ihrem Einvernehmen stehen nicht so
sehr uere Umstnde entgegen als ein Verkennen des, wahren Charakters', der sich im Andern verbirgt. Was der Andere in Wahrheit ist,
wird durch Vorurteile der Gesellschaft, durch Standesdnkel, rckstndige Konventionen von Ehe und Liebe, beschmende Familienverhltnisse und nicht zuletzt durch Selbsttuschung verstellt. In der

17 Zit. nach M. Frank: Hermeneldik und Kritik, Frankfun 1977, S. 328.


18 Jane Austen: Pride and Prejudice, hg. T. Tanner, Middlesex: Penguin Books, 1972.

3. Tout comprendre t c'est tout pardonnrr

65

Charakterdarstellung der Jane Austen kndigt sich das sich selbst


suchende und behauptende Individuum an. Es tritt in der wechselseitigen Entdeckung der verborgenen, tieferen Charaktere der beiden
Liebenden zutage. Sie setzen sich damit von den flachen, stets durchschaubaren Charakteren der Gesellschaft wie ihrer Familien ab, die
als Rollentrger fixien und zumeist unsympathisch oder karikaturhaft gezeichnet sind. Elisabeth und Darcy allein, die sich bei ihrer
ersten Begegnung kaum ferner stehen knnten, sind fhig, aneinander und voneinander zu lernen. Im Wandel ihrer Einstellung von deklarierter Abneigung zu erfllter Zuneigung wei sich eine scheue
Liebesleidenschaft nie offen zu uern. Sie wird im inneren Widerstand des Selbstgefhls erfahren, in der wachsenden, so schmerzlichen wie beschmenden Einsicht, den Andern und mit ihm das
eigene Selbst verkannt zu haben.
Von der ersten Begegnung an trgt alles dazu bei, die Kluft zwischen den Liebenden, die letztlich als ein ideales Paar freinander
bestimmt sind (wie die Erzhierin den Leser nach altem Brauch
erwarten lt, S. 325), unberbrckbar erscheinen zu lassen. Darcy
lehnt es auf rde Weise ab, mit Elisabeth zu tanzen, und besttigt
damit fr die Verschmhte seinen Ruf, der stolzeste und unangenehmste Mann in der gesellschaftlichen Welt zu sein (S. 58). Elisabeth wei es ihm mit dem trotzigen Satz: "and now despise me if you
dare" (S. 96), heimzuzahlen und erweckt damit sein ihn selbst verwunderndes Interesse: "He really believed, that were it not for the
inferiority of her connections, he should be in some danger" (S. 96).
In der Tat ist ihre inferiore Familie, deren trichtes Verhalten Elisabeth immer wieder errten lt, fr Darcy nicht weniger zumutbar
wie fr sie sein vermeintlich schndliches Verhalten zu ihrer Schwester Jane, deren Verlobung er hintertrieb, und zu seinem Jugendfreund Wickham, dem er ein Legat vorenthielt. Gleichwohl kommt
es, fr Elisabeth vllig unerwartet, zu einer Liebeserklrung Darcys,
die vllig miglckt (Kap. 34). Denn Elisabeth weist ihn nach einer
ersten Anwandlung der Rhrung ber sein Gestndnis, gegen das er
vergeblich angekmpft habe, mit schroffen Worten ab, hlt ihm seine
vermeintlichen Verfehlungen vor, rgt sein jetziges Verhalten als
nicht "gentlemanlike" und erkln ihm unumwunden, da er mit
seinem unertrglichen Charakter ("your arrogance, your conceit,
and your selfish disdain of the feeling of others") der letzte Mann in
der Welt sei, den sie zu heiraten vermchte.
Die Wendung in ihrem Verhltnis lst der folgende Brief aus, mit
dem Darcy sein Handeln gegenber ihrer Schwester und seinem ehemaligen Freund rechtfertigt. Der Proze eines Verstehens wider Wil-

66

A. Ad dogmaticos

len drfte kaum jemals in so subtiler Hermeneutik erfat worden sein


wie in der Szene, als Elisabeth diesen Brief liest und sich dabei mehr
und mehr gentigt sieht, ihre negative Einstellung zu dem Schreiber
Schritt fr Schritt abzubauen (Kap. 36). Sie beginnt in der rigiden
Voreingenommenheit zu lesen, alles, was Darcy vorzubringen wei,
sei eitel Stolz und Insolenz. So legt sie den Brief entrstet beiseite,
um ihn nie wieder eines Blickes zu wrdigen. Doch schon nach einer
halben Minute greift sie ihn nolens volens wieder auf, um Satz fr
Satz zu prfen und sich zu besttigen, da alles Vorgebrachte nicht
wahr sein knne. Ein vergebliches Unterfangen, denn beim erneuten
Lesen gewinnen die Details eine andere Bedeutung, schwinden ihre
Vorwrfe mehr und mehr dahin und tritt hinter den verabscheuten
Zgen des Schreibers sein ,.real character" ans Licht - eine Entdekkung, die sie zutiefst beschmt: ,.How humiliating is this discovery!
- Yet how just a humiliation! - Had I been in love, I could not have
been more wretchedly blind. But vanity, not love, has been my folly
(... ) Till this moment, I never knew myself. "
Hier tritt im Vorgang des Verstehens die Wechselseitigkeit von
Fremderfahrung und Selbsterkenntnis eindrucksvoll zutage. Im
Gefhl der Beschmung erkennt Elisabeth, da sie dem wahren Charaluer Darcys nicht gerecht wurde und ineins damit sich selbst verkannt hat. Im Verstehen des Andern bahnt sich ein neues Selbstverstndnis an. Da in ihrem Verhalten nicht berheblichkeit allein,
sondern auch schon eine ihr selbst verborgene Zuneigung beteiligt
war, vermag sie sich begreiflicherweise noch nicht einzugestehen.
Dazu bedarf es weiterer Erprobung. Sie erfolgt nicht - wie zu erwarten - im Gesprch, sondern auf indirekte Weise. Wo immer die Liebenden sich hinfort begegnen und einander von Angesicht zu Angesicht gegenberstehen, ist ihr Gesprch befangen, von peinlichem
Schweigen behindert, und bleibt ungesagt, was sie noch trennt und
schon verbindet. Es ist ein subtiler Zug der Hermeneutik Jane Austens, da sie den beiderseitigen Lernproze mit einem Besuch einleitet, den Elisabeth dem Landsitz Darcys, Pemberley Woods, abstattet. Hier beginnt sie erstaunt an ihren Eindrcken von der Schnheit
des Parks, dem besonderen Stil der Gemcher, den respektvollen
Reden des Personals, gleichsam abzulesen, welch ein ungewhnlicher Mensch von feinstem Geschmack und welch ein von allen
geschtzter Landlord der abwesende Darcy eigentlich sein msse.
Hemach ist sein gromtiges, doch verschwiegenes Eingreifen zur
Rettung ihrer leichtfertigen Schwester und ihres Entfhrers, seinem
skrupellosen Jugendfreund, ganz dazu angetan, ihre Beschmung
noch zu vertiefen, gerade ihn einmal verachtet und zurckgewiesen

3. Tout comprendre. c'eslloul pardonner

67

zu haben. Und als schlielich die Stunde der Gestndnisse gekommen ist, steht dem verstehenden Einvernehmen vor allem noch entgegen, da beide glauben, sich etwas Unverzeihliches vergeben zu
mssen: er ihr die verchtliche erste Zurckweisung ("the petulance
and acrimony of her manner in re;ecting him", S. 285), sie ihm die
Form seiner Werbung ("I shall never forget: ,had you behaved in a
more gentleman-like manner'" , S. 376). Sie schlgt vor, dieser
Anfang, von dem sie beide so ganz femgerckt seien, sollte vergessen
werden. Damit will er sich nicht zufriedengeben. Verdanke er doch
ihr allein, da aus dem selbstschtigen Wesen, das er so lange zur
Schau getragen, derjenige wurde, den sie heute liebe (S. 377). Einander verzeihen knnen darf nicht durch ein bloes Vergessen erkauft
sein; einander zu verstehen mu stark genug sein, das fr beide nunmehr Vergangene einzubegreifen, wenn aus vollem Verstehen ein volles Verzeihen hervorgehen und zu wechselseitiger Achtung fhren
soll. Wie sich daraus ein neues Selbstbewutsein der Liebenden bilden kann, das Stolz und Voreingenommenheit, Standesdnkel und
Beschmung hinter sich gebracht hat, ist das Thema von Pride and
Prejudice und damit der besondere Sinn, den Jane Austen der Sentenz: "Tout comprendre, ctest tout pardonner", zu geben wute.

x.
Dostojewskijs Roman Der Idiot (1868) stellt demgegenber einen
Extremfall der Applikation unserer Sentenz vor Augen. 19 Alles verstehen zu wollen und allen verzeihen zu knnen, selbst noch denen,
die ihn betrgen, ist hier der dominante Wesenszug der Hauptfigur,
des Frsten Myschkin. Es ist dies ironischerweise die Einstellung
eines nach seiner Heilung aus der Schweiz zurckgekehnen ,Idioten den nicht allein seine vllig unbekmmerte Naivitt, sondern
auch die Gabe eines physiognomischen Blicks auszeichnet. Myschkin vermag ebenso gut aus den Gesichtern die Charaktere von Mutter
und Tchtern der Familie Jepantschin abzulesen wie zu erklren, was
sich im Gesicht eines zum Tode Verurteilten abspielt (I 123-129) oder
auch das ihm unbekannte Haus Rogoshins sogleich aus der Physiognomie seiner Familie zu erraten (I 412). So wei er bei allen, denen
er begegnet, das Gefhl zu erwecken, da er allein jeden verstehe
(11 181) und verstehend fr alle leide. Was sich sonst auszuschlieen
C

19 Dtr Idiot, in: Siimtcht

~kt,

Mnchen: Hanser, s.d., S. 424.

68

A. Ad dogmaticos

pflegt: Herzenseinfalt und Scharfblick, ist in der Gestalt des Idioten


auf die erstaunlichste Weise vereint: "Bald sind Sie die leibhafte Verkrperung einer solchen Unschuld, einer solchen Herzenseinfalt,
wie sie selbst im goldenen Zeitalter unerhrt gewesen sein mu, und
bald wiederum oder vielmehr gleichzeitig durchschauen Sie einen mit
den tiefsten psychologischen Beobachtungen, die einem wie Pfeile
durch Mark und Bein gehen" (I 620).
Wenn in Dostojewskijs ,Idioten' unsere Sentenz geradezu literarische Gestalt anzunehmen scheint, zeigt das Schicksal dieses, Narren
in Christo' aber auch wieder, wohin es fhren kann, sie unbeirrbar
auszuleben. Myschkins exzentrische Erscheinung bewirkt in der
Petersburger Gesellschaft nurmehr einen unaufhaltsamen Skandal.
Wo immer er auftritt, provoziert seine Manie, alles verstehen zu wollen, unwillentlich die Enthllung von Familiengeheimnissen, Selbstbekenntnisse, Verletzungen gesellschaftlicher Rituale, eklatante
Beleidigungen und Akte des Verzeihens. Ein Hhepunkt dieser turbulenten Szenen ist das Geburtstagsfest der Nastasja Filippowna ein "Gegenfest"20, das mit einem peinlichen Gesellschaftsspiel
beginnt (jeder soll seine schndlichste Tat gestehen), in dem Opferritual einer Geldverbrennung gipfelt und mit der ffentlichen Liebeserklrung des ,Idioten' endigt, der damit die Reinheit dieser ,femme
fatale' wiederherstellen will. Dahinter steht gewi auch die Absicht,
die andern zu seiner Einstellung zu bekehren. Myschkin glaubt, sich
dabei auf die beste Seite des russischen Wesens berufen zu knnen.
Bei seinem gesellschaftlichen Debut apostrophiert er die erstaunten
Gste mit folgenden Worten: "Ich sehe Menschen, die fhig sind, zu
verstehen und zu verzeihen, russische, gute Menschen, die fast
ebenso gut und herzlich sind, wie die russischen Bauern, die ich auf
dem Land kennen gelernt habe" (11 424). So kehrt hier unsere Sentenz in ihrer russischen Variante wieder, wird aber von der auserlesenen Gesellschaft. die Myschkin derart rhmt, auf Schritt und Tritt
Lgen gestraft. Ihn selbst kann das nicht beirren. Fr ihn allein, der
stellvertretend fr alle, den Verbrecher einbegriffen (11 226), leiden
will und der den sterbenskranken Hippolyt bittet: "Gehen Sie an mir
vorber und verzeihen Sie uns unser Glck" (11 372), kennt das verstehende Mitleid keine Grenze. Es verstrickt ihn in den Widerspruch, da er Aglaja zu lieben glaubt, aber auch von Nastasja nicht
lassen kann, und in seiner Unschlssigkeit selbst die nahende Katastrophe schrt.
20 Dazu R. lachmann: .Die Schwellcnsituation - Skandal und Fest bei Doste>ewskij-,
in: PH XlV. S. 307-325.

3. Tout comprendre. c'eslloul pardonncr

69

In der Gestalt des ,Idioten' - eine gescheitene Nachfolge Christierlangt das "tout comprendre, c'est tout pardonner" einen mystischen Sinn, den der letzte Skandal melodramatisch ins Unsagbare
steigen. M yschkin verzeiht am Ende seinem Rivalen Rogoshin, mit
dem er Bruderschaft schlo, um seinen Ha zu tilgen, die Ermordung der von beiden geliebten Nastasja, nun aber nicht mehr mit
Wonen, sondern mit einer stummen Gebrde, in der alles Verstehen
erlischt: ,,(er) schmiegte sein Gesicht an das bleiche unbewegliche
Antlitz Rogoshins. Trnen flossen aus seinen Augen auf Rogoshins
Wangen - doch wird er kaum seine Trnen gefhlt haben und vielleicht wute er von nichts mehr" (11 542). Dostojewskij hat seinem
Roman indes selbst schon den Zweifel an seinem mystischen Ausgang eingeschrieben, als er Hippolyt, die Gegenfigur zu Myschkin,
die zum Geburtstag des Frsten versammelte Gesellschaft mit seiner
"Letzten berzeugung" provozieren lie:
Natrlich sagen da Leute, wie der Frst, da man gehorchen mu, auch
ohne zu verstehen, und zwar aus moralischen, sittlichen Grnden, und
da ich in der anderen Welt dafr belohnt werde. Wir erniedrigen jedoch
die Vorsehung, wenn wir ihr aus rger darber, da wir sie nicht verstehen
knnen, unsere Begriffe unterschieben. Und wiederum, wenn man die
Vorsehung nicht verstehen kann - wie kann denn da der Mensch das
verantworten, was er nicht verstehen kann? Und ebenso, wer kann denn
mich verurteilen, wenn ich den Willen und die Gesetze der Vorsehung
nicht verstanden habe? Nein, lassen wir die Religion lieber (11 166).

XI.
Wird hier die metaphysische Problematik des Verstehens von Gut
und Bse unbeantwortbar, so haben andere Autoren die moralische
Seite des verzeihenden Verstehens ans Licht gebracht. So Gottfried
Keller im Sinngedicht (1881). Hier scheint es zunchst nur ein
zufallsbedingter Umstand zu sein, die falsche Verdchtigung der
Frau, die das kommunikative Einvernehmen der Eheleute verstrt.
Doch wenn dann der Mann ohne die geringste Erklrung den Haushalt auflst und die Emigration in ein fernes Land anordnet, tritt eine
unselige Verweigerung des Verstehens ein. Er bringt es nicht ber
sich, die "stumme Trennung, die zwischen sie getreten", im offenen
Gesprch aufzuhellen: "Nach dem bekannten Spruche konnte er
begreifen und verzeihen, aber er konnte nicht wiederherstellen. a21
21 Das Sinng~dicht. in: Smtliche Werke. Mnchen: Hanser. s.d . S. 1018.

70

A. Ad dogmaticos

Das tragische Miverstndnis liegt hier darin, da er stillschweigend


verziehen zu haben glaubte, wo nichts zu verzeihen war. Hier wird
der Sinn der Sentenz in Frage gestellt, nicht etwa, weil das Verstehen
zu spt gekommen wre, sondern weil sie zur falschen Zeit Verstehen
verhindert hat: "Allein das Schicksal wollte, da die beiden Gatten,
jedes mit einem anderen Geheimnis, dasselbe aus Vorsorge und Schonung verbergend, an sich vorbeigingen und den einzigen Renungsweg so verfehlten" (S. 1025).

Dem lt sich Flauberts Madame Bovary (1857) an die Seite stellen,


deren Schlu die nicht ausgesprochene Sentenz voraussetzt und in
die tiefste Zweideutigkeit rckt. Nach dem schrecklichen Selbstmord
seiner Frau begegnet Charles Bovary dem Lebemann Rodolphe. Als
er dem Mann gegenbersitzt, der sie verfhrt und auf den Abweg
ihrer romantischen Illusionen gebracht hatte, findet er ein berhmtes
Wort des Verzeihens: "Je ne vous en veux plus ( ... ) C'est la faute de la
fatalite" (S. 644).22 Charles groes Wort, "le seul qu'il ait ;amais dit",
ist nicht allein dadurch ironisch, da es an Rodolphe gerichtet ist,
"qui avait conduit cette fatalite", und der diese Art des Verzeihens
mehr als gutmtig, wenn nicht verchtlich finden mu. So aufgenommen wrde sich Charles' Ausspruch kaum von dem Lcherlichen der Schwanksituation des betrogenen Gatten unterscheiden,
der am Ende nur noch gute Miene zum bsen Spiel machen kann. Die
sublimere Ironie dieser Szene entspringt daraus, da dieses ,groe
Wort' keineswegs von ihm selbst stammt, sondern ein schon vergilbtes Klischee der Romantik war, das bereits Rodolphe fr seinen
schnden Abschiedsbrief mibraucht hatte. Fr Charles hingegen,
der vor dem Angesicht dieses Mannes, ,das sie geliebt hatte und in
dem er etwas von ihr wiederzufinden glaubt', in tiefes Sinnen gert,
erhlt der abgegriffene Gemeinplatz die Einmaligkeit eines groen
Worts zurck: mit ihm hebt sich der von schngeistigen Dingen nie
berhrte, einfltige Landarzt ber die prosaische Wirklichkeit in die
romantisch-poetische Welt seiner Frau hinweg, die er zu Lebzeiten
nie verstanden hatte. So wird am Ende derjenige, der am wenigsten
fhig war, an ihrer romantischen Existenz teilzuhaben, zum einzigen, der ihr Schicksal, obschon zu spt, verstand. Denn der Mann,
dem Emma nie verzeihen konnte, da er in ihr Leben getreten war,
macht sich nach ihrem Tode ihre Lebensweise und ihre Ansichten zu

22

(EllfJTes.

ed. de la Plejade, Paris 1951, Bd. 1, S. 644 f.

3. Tout comprcnd~, c'cst tout pardonncr

71

eigen, besteht darauf, sie auf hchst romantische Weise zu bestatten,


und stirbt bald danach "comme un adolescent sous les vagues effluves
amoureux qui gonflaient son coeur chagrin (S. 645 r' .

XII.
Die bisherige Betrachtung hat gezeigt, wie unsere Sentenz in der literarischen Aneignung erprobt, die Einlsung ihres Postulats versucht,
aber auch schon bald wieder in Frage gestellt wurde - des Postulats,
da ein volles Verstehen des Andem einschlieen msse, ihm verzeihen und damit die Paritt wechselseitiger Achtung wiederherstellen
zu knnen. Lie sich die Schwelle, nach der es de facto erhoben
wurde und wohl auch erst erhoben werden konnte, zwischen Rousseau und dem deutschen Idealismus datieren, so blieb die definitive
Prgung des Diktums ungewi und zeigte sich seine Problematisierung schon im 19. Jahrhunden in wachsender Schrfe an. Setzte die
Behauptung der quivalenz von Verstehen und Verzeihen die Verweltlichung der christlichen Lebensbeichte, die Proklamation der
Autonomie des Gewissens, die Erhebung des Individuums zum
Rechtssubjekt und die Wendung der Hermeneutik zum Verstehen
des Individuellen voraus, so stellte die Problematisierung der Sentenz mehr und mehr ihre idealistische Prmisse in Frage: die Transparenz des Selbstbewutseins wie des intersubjektiven Verstehens. Das
Venrauen auf die Mglichkeit, sich Selbst im Andern und im Eigenen
das Fremde zu erfahren, wie es Schillers Distichon: "Willst du dich
erkennen, so sieh, wie die andern es treiben; willst du die andem versteh'n, blick in dein eigenes Herz", am schnsten bezeugt, ist offenbar ein prekrer Hhepunkt in der Geschichte der Literatur. Der
Weg vom anfnglichen Miverstehen zum Einklang eines Sich-Verstehens, das Voruneile aufzulsen vermag und in der Erfahrung des
Andern zugleich das verborgene eigene Selbst erkennen lt, ist nach
Jane Austen, die ihn in Pride and Prejudice erprobte, soweit ich sehe,
auf dem Hhenkamm der Literatur nicht mehr im Venrauen auf eine
harmonische Lsung beschritten worden. Gewi wre hernach im
obligaten Happy End der Trivialliteratur die naiv aufgenommene
Erwanung des "tout comprendre, c'est tout pardonner" noch auszumachen - im verflachten Sinn der Sentenz, der sie zum Klischee einer
affirmativen Hermeneutik werden lie. Dementgegen wird die weitere Reihe meiner Beispiele vor Augen stellen, in welche moralische
Problematik die erwanete quivalenz von Verstehen und Verzeihen
fhren kann, wenn ihre idealistischen Vorgaben preisgegeben werden.

72

A. Ad dogmaticos

Die Krise, in die eine rigorose Applikation der Sentenz fhren


mu und die Dostojewskijs ,Idioten' zum Schicksal wird, bringt eine
Vorgabe des verzeihenden Verstehens zum Vorschein, von der noch
nicht die Rede war. Dessen harmonische Lsung war bislang
dadurch prjudizien, da der Andere nicht als ein kontingentes Subjekt, sondern als ein privilegienes Du begegnet. Die idealistische
quivalenz von Verstehen und Verzeihen hatte es erleichtert, da sie
in Beziehungen von Freundschaft oder Liebe durchgespielt wurde,
mithin auf einem tragenden Einvernehmen beruhte, das spontan - als
Sympathie - erfahren oder auch allmhlich - als Wesensverwandtschaft - erkannt werden konnte. Wenn nun aber an die Stelle des privilegienen Du ein beliebiger Anderer tritt, fehlt eine hermeneutische
Brcke und stt das Verstehen-Wollen auf den fremden Willen in
seiner unvermittelten Kontingenz. Und wenn nun gar, wie im Falle
des Frsten Myschkin, verzeihendes Verstehen gegenber allen
gebt werden soll, lst sich die Spannung zwischen dem Eigenen und
dem Fremden in ein alles bergreifendes Mitleid auf. Mitleid, das im
Akt der Einfhlung jedwedem alles zu vergeben bereit ist, setzt sich
ber alle Grenzen des Verstehens und der moralischen Billigung hinweg; es setzt die Frage nach Gut und Bse, Recht und Unrecht, auer
Kraft.
Am Schicksal M yschkins ist abzulesen, wie anders sich das Problem des intersubjektiven Verstehens stellt, wenn der beliebige
Andere als der Nchste die Stelle des privilegienen Du einnehmen
soll. Das christliche Gebot: ,Du sollst deinen Nchsten lieben wie
dich selbst', bentigt keineswegs, ihn erst zu verstehen, um ihm alsdann in seiner Not zu helfen. Nchstenliebe darf sich nicht durch
Sympathie fr seine Person, durch eine Schtzung seiner menschlichen Qualitten, bestimmen lassen, schliet sie doch sogar noch das
Gebot der Feindesliebe ein. Sie setzt allein voraus, auch noch im
geringsten Menschen einen Bruder oder eine Schwester in Christo zu
erkennen. Sie forden - wie das Gleichnis vom barmherzigen Samariter bezeugt - den konkreten Dienst am konkreten Nchsten, ist also
durch Mitleid allein, durch ein blo verstehendes Verzeihen, nicht
abzugelten. Da gerade dies der dominante Wesenszug M yschkins ist,
scheint es mir fraglich, ob Dostojewskijs ,Idiot', als ,Narr um Christi willen' verstanden, berhaupt noch dem neutestamentlichen
Begriff christlicher Nchstenliebe entspricht. Gewi sind seine christushaften Zge nicht zu verkennen und ist der fongesetzte Skandal, den sein Auftreten in der korrupten Gesellschaft auslst, als
rgernis des reinen Glaubens in einer glaubensfemen Welt zu
begreifen. Doch seine Rolle als der heilige Narr, der unerlaubte

3. Tout comprendre, c'est tout pardonner

73

Wahrheiten sagen darf, vermag hier die Andern nicht zur Wahrheit
des Geistes evangelischer Kindheit zu bekehren: am Ende bleibt die
Gesellschaft, die ihn belacht und zugleich bewundert, so korrupt wie
sie von Anbeginn war. Er mu erkennen, da" wir nie alles von anderen erfahren, wenn es doch so ntig ist", und darunter leiden, nicht
verstanden zu werden, selbst nicht von der geliebten Aglaja
(11 486). Er mu erfahren, da sein alles verzeihendes Mitleid nicht
gengt, weil es ihm, der wie Christus fr alle leiden will, nicht gegeben ist, wie der wahre Erlser dem reuigen Snder alles vergeben und
seine Schuld shnen zu knnen. Er mu in dem Mae scheitern, wie
sich sein Dienst am Nchsten in einer mystischen Liebe zu allen
Menschen, gleichviel ob gut oder bse, verstrmt, wobei er in seiner
widersprchlichen Neigung fr Aglaja und Nastasja Eros und Agape
verwechselt und beide verfehlt. Er mu zusehends unterliegen, weil
er gerade fr die ihm am nchsten Stehenden das Unheil nicht abwenden kann, obschon er die Ermordung Nastasjas durch Rogoshin vorausgesagt hat.
Wenn der ,heilige Narr' am katastrophalen Ende glaubt, seinem
Bruder in Christo selbst noch das Verbrechen an Nastasja vergeben
zu knnen, um hernach in seine Umnachtung zurckzufallen,
erlangt das "tout comprendre, c'est tout pardonner" seinen bisher
unerkannten mystischen Sinn. Mit den Augen eines Nicht-Mystikers
gesehen tritt hier aber auch zum ersten Mal in der feststellbaren
Geschichte unserer Sentenz ihre fatale Kehrseite hervor, nmlich:
alles zu verstehen genge, um alles zu verzeihen, mithin auch: um
alles zu rechtfertigen - ihr dubioser Hintersinn, der seither die Hermeneutik in den Verruf brachte, stets auch schon zu bejahen, was sie
verstehbar macht.

XIII.
Mit Henry James The Portrait of a Lady (1881) tritt die fr die
Moderne charakteristische Wendung ein, da der Weg vom Miverstehen zum Verstehen umgekehrt wird: hier endet die Geschichte
einer Ehe, die vermeintlich im schnsten Einklang begann, in einem
Zerwrfnis, das unheilbar ist, weil die Achtung der Person des Anderen auf eine Weise verletzt wurde, die kein verzeihendes Verstehen
mehr erlaubt. 2)

23 The Portrait o[ a Lady, New York 1936 (New York Edition, Bd. III/IV).

74

A. Ad dogmaticos

Als Beispiel einer harmonischen Auflsung, die Henry James verweigert, kann hier erst noch ein Roman von Anthony Trollope eingeschaltet werden, der von einer hnlichen Personenkonstellation ausgeht. Can You Forgive Her? (1864) ist gleichermaen das Portrait
einer jungen Dame, die auf dem Weg zur Heirat merkwrdige
Umwege einschlgt. 2 Alice bricht ihr Verlbnis mit John Gray,
einem Gentleman ohne Fehl und Tadel, um sich wieder mit George,
ihrer ersten Liebe, zu verbinden; sie schlgt dann aber die schon versprochene Heirat mit dem bald skandal um witterten Vetter wieder
aus und gibt am Ende doch dem sie unbeirrbar liebenden John ihr
Jawort. Da man ihr nachsagen kann, dreimal ihr Wort gebrochen zu
haben (" that three times she would go back from her word, because
her fancy had changed", S. 399), ist der uere Anla, den Leser mit
der Frage zu konfrontieren: "Can you forgive her in that she had sinned against the softness of her feminine nature?" (S. 730). Das Problem eines Verstehens, das Verzeihen einschliet, wird hier also ausdrcklich dem Leser gestellt, dem der altvterliche Erzhler sein
eigenes Urteil vorgibt: "I think she may be forgiven, in that she had
never brought herself to think lightly of her own fault" (S. 730).
Gleichwohl spielt sich in der Handlung ein Drama des Verstehens
ab, das unsere Sentenz in ein anderes Licht rckt: dem verstehenden
Verzeihen steht hier entgegen, da sich die Hauptperson selbst nicht
verzeihen kann. Alice hatte die Heirat mit John im Grunde nur
darum immer wieder hinausgeschoben und dann ausgeschlagen, weil
sie ihn zu vollkommen fand (", He is perfect!' Alice had said to herself
often. ,Oh that he were less perfect!'", S. 149), weil sie bezweifelt,
ihm nicht gewachsen zu sein, und ihr Recht auf Selbstverwirklichung
gefhrdet sieht. Als sie dann die mit dem leichtfertigen und jhzornigen George eingegangene Beziehung schon wieder bereut, hlt sie ihr
Verhalten zu John fr unverzeihlich (Kap. 11), und dies um so mehr,
als er so gromtig wie geduldig das uerste unternimmt, um sie
aus den Erpressungsmanvern ihres Vetters zu befreien. Die moralische Problematik, die Trollopes ausgeuferten, schon etwas vergilbten
Roman immer noch lesenswert macht, gipfelt in der Wiederbegegnung des ungewhnlichen Paars auf einer zu dieser Zeit obligaten
Reise in die Schweiz. John erkennt, da er ihr gemeinsames Glck
erst begrnden knnte, wenn Alice dazu gebracht wrde, sich selbst
zu verzeihen (Kap. 70): "She was as a prisonner who would fain ding
to his prison after pardon has reached hirn, because he is conscious

24 Anthony Trollope: Can You Forgive Her?, Penguin Books. 1972.

3. Tout comprendre, c'cst tout pardonner

75

mat the pardon is undenied" (Kap. 74). Sein letztes Argument ist der
Sttte des Gesprchs, dem Friedhof von Luzern, angemessen: wenn
sie ihn nach allem, was geschah, doch liebe, habe sie kein Recht, ihn
zurckzuweisen: "And am I to be punished, then, because of your
fault? Is mat your sense of justice?" Einander verzeihen knnen
erfordert, dem andem vor seinem eigenen Gewissen gerecht zu werden: "If you love me, Alice, I teU you that you dare not refuse me. If
you do so, you will fail hereafter to reconcile it to your conscience
before God." Es folgt der erste und einzige Ku, dem der Erzhler,
um der Sittenstrenge seiner Leser Genge zu tun, noch hinzuzufgen
wei: "I wonder whether he was made happier when he knew mat no
other touch had profaned those lips since last he had pressed
them?"(S. 772)
Solche Zugestndnisse an ein Happy End liegen Henry James vllig
fern. Er hat seine Heidin mit liebevoller Ironie eingefhrt. Das
schlichte junge Mdchen aus Albany, als Waise in das altvterische
England verbracht, zeichnet eine brennende Neugier nach dem
Leben aus (IH, 45), wie auch "her combination of the delicate, desultory, flame-like spirit and the eager and personal creature of conditions" (HI, 69). Sie besitzt einen ,Edelmut der Phantasie, der ihr
manche Dienste leistete und ebenso viele Streiche spielte' (IH, 68). So
folgt sie - darin eine Nachfahrin der Emma Bovary - ihren sptromantischen Idealen und Illusionen unbeirrbar bis zur bitteren Neige.
Die puritanische Variante ihres Bovarismus macht sich fawerweise
bei der Behandlung ihrer Freier geltend. Sie bricht das Verlbnis mit
dem prosaischen amerikanischen Geschftsmann Caspar Goodwood und weist den Heiratsantrag des so vollkommenen wie sympathischen englischen Peer Lord Warburton ab, weil er ihrer glanzvollen Vorstellung einer freien Entdeckung des Lebens widersprach
(111, 155). Sie verkennt die tiefe Zuneigung ihres von einem Lungenleiden geschlagenen Vetters Ralph und schlgt seine Warnung vor
dem ihrer unwrdigen Osmond in den Wind. Glaubt sie doch, diesen
blasierten Miggnger gerade darum zu lieben, weil ihm alles fehlt,
was Lord Warburton auszeichnet: Stellung, Vermgen, glnzende
Eigenschaften, und sie sich einbilden kann, da sie nur um ihrer
selbst willen heirate (IH, 77). Kurzum - so kommentiert der Erzhler: "She was a person of great good faith, and if there was a great deal
of foUy in her wisdom those who judge her severely may have the
satisfaction of finding that, later, she became consistently wise at the
cost of an amount of foUy which will constitute almost a direct appeal
to charity" (HI, 145).

76

A. Ad dogmaticos

Das berhmte Kapitel 42, in dem sie in tiefem Erschrecken


erkennt, da sie von Osmond bisher ,nur die Hlfte seiner Natur
gesehen' (IV, 191), ist eine Gipfelszene dargestellter Hermeneutik.
Eine unerwartete falsche Anschuldigung lt Isabell mit einem
Schlag erkennen, da sie Osmonds Charakter nicht richtig gedeutet
hat und da ihre Ehe in Wahrheit auf einem schweigenden Miverstndnis beruhte. Nun, da das Schweigen unertrglich geworden,
wird ihr das Trugbild ihres Einvernehmens allererst bewut. Nicht
da sie ihn eines Vergehens oder grausamen Verhaltens htte beschuldigen knnen (das perfide Komplott mit seiner ehemaligen Geliebten
kommt ihr erst spter zu Ohren). Sondern sie glaubt einfach, da er
sie im Grunde hasse (IV, 191). Aus seinem Ha und ihrem tiefen,
unmerklich gewachsenen Mitrauen erklrt sie sich die seltsame
Opposition, in der sie sich gegenberstanden: "An opposition in
which the vital principle of the one was a thing of contempt to the
other" (IV, 190). Die verletzte Achtung der Person und Freiheit des
Anderen lt nur noch ein Letztes zu: zu verstehen, da man sich
nicht mehr verstehen kann. Einander verstehen nimmt hier die negative Gestalt an, den Grund zu erkennen, der alles Verstehen und Verzeihen hinfort ausschliet: "For them there could be no condonement, no compromise, no easy forgetfulness, no formal readjustment. They had attempted only one thing but that one thing was
to have been exquisite. Once they missed it nothing else would do"
(IV, 247).
Ein zweites, gegenlufiges Drama des Verstehens spielt sich zwischen Isabell und Ralph ab. Der schwerkranke Vetter verstand sie in
seiner hoffnungslosen Liebe von Anbeginn besser, als sie sich selbst
verstand, whrend sie immer versuchte, sein Verstehen abzuweisen.
Sie verdankte ihm, doch ohne es wissen, das abgetretene Erbe und
damit die Freiheit, nicht des Geldes wegen heiraten zu mssen.
Ralph, der ,ein hohes Schicksal' fr sie entwerfen wollte. durchschaut Os mond als einen ,sterilen Dilettanten' und warnt Isabell vergeblich: " You were not to co me down so easily" (IV, 69). Er erreicht
nur, da sie sich vornimmt, sollte ihre Ehe milingen, dies gerade
Ralph niemals einzugestehen. Darauf ist sie selbst dann noch
bedacht, als sie ihn an seinem Krankenlager in Rom besucht. Sie bildet sich ein, ihm eine Freundlichkeit zu erweisen, wenn sie ihn glauben mache, da sie ihm nichts nachtrage und ihn nicht wissen lasse,
da ihre Ehe unglcklich verlief. Doch "Ralph smiled himself, as he
lay on his sofa, at this extraordinary fonn of consideration; but he forgave her for having forgiven hirn" (IV, 204). Erst als sie es in ostentativer, doch stummer Auflehnung gegen Osmond auf sich nimmt, Ralph

3. Tout comprendre. c'est tout pardonner

77

auf seinem Sterbelager beizustehen, lst sich der Konflikt in gegenseitiger Offenheit: ,.1 always tried to keep you from understanding; but that's all over." - ,.1 always understood", said Ralph. - "I
thought you did, and I didn't like it. But now I like it" (IV, 415).
Dem rhrenden Hhepunkt eines Verstehens in extremis: ,.Here
on my knees, with you dying in my arms, I'am happier than I have
been for a long time. And I want you to be happy" (IV, 416), folgt ein
merkwrdiger Ausgang. Warum glaubt Isabell nach ihrem Gestndnis immer noch nicht, da zwischen ihr und Osmond alles aus sein
mu? Warum lt sie sich von dem am Ende wieder aufgetauchten,
unbeirrbar treuen Caspar Goodwood, obschon sie ihn zuletzt in
seiner ,harten Mnnlichkeit' bejaht, nicht wie eine Schiffbrchige
ihrem Untergang entreien (IV, 436)? Warum endet der Roman mit
der Nachricht, sie sei nach Rom zurckgefahren, obschon fr den
Leser nicht mehr vorstellbar ist, wie ein weiteres Leben mit Osmond
verlaufen knnte? Die gngige Deutung, sie habe dies aus Achtung
vor ihrem Eheversprechen und aus Pflichtgefhl fr die Stieftochter
getan, erscheint mir zu einfach. IsabelI, die ihren Bovarismus im letzten Akt des Verstehens abgetan hat, mit dem sie der Liebe Ralphs
gerecht wurde, drfte sich schwerlich in die puritanische Rolle fgen,
das Martyrium einer zerrtteten Ehe zu durchstehen. Auch wenn
ihre Emanzipation auf halbem Weg stehenblieb, erscheint der Ausgang ihres Romans doch offen und zweideutig - so zweideutig, wie
der schwache Trost der Geduld, den Miss Stackpole dem fassungslosen Caspar Goodwood mit auf den Weg gibt: "Look here, Mr. Goodwood, " she said; "just you wait!" (IV, 437).
XIV.
Dem Fall eines Verstehens, das sich fortschreitend als ein Miverstehen enthllt, lt sich der kontrastive Fall anschlieen, bei dem sich
die Personen nur allzu gut verstehen: Ivy Compton-Burnetts A
Family and a Fortune (1939). 2S Dieser Roman, den Nathalie Sarraute
als Vorgnger der neuen Dialogform einer ,sous-conversation' wieder der Vergessenheit entri, lt die Ereignisse in der geschlossenen
Welt einer Familie - den Zuzug von Grovater und Tante, die unverhoffte Erbschaft des Onkels Dudley, dessen Verlbnis mit Miss
Sloane, den Tod der Mutter Blanche, das Verstoen der Gesellschaf-

25 A FamiJy and a Fortune, London: Victor Gollanz Ltd., 1972.

78

A. Ad dogmalicos

terin Miss Griffin, das Zerwrfnis der unzertrennlichen Brder ganz und gar in einem unbeendbaren Dialog der Beteiligten aufgehen: in einem "beautiful family talk, mean and worried and full of
sorrow and spite and excitement" (S. 287). Mit dieser Bemerkung
Onkel Dudleys ist nicht zu viel gesagt. Denn was sich im Schoe dieser Familie stndig abspielt, ist ein unaufhrlicher Streit zwischen
den Generationen, Geschlechtern und Brdern, der sich fr den
Auenstehenden - und damit fr den Leser - keineswegs harmlos
ausnimmt. Denn gleichviel, ob aus nichtigem Anla oder angesichts
familirer Glcks- oder Unglcksflle gestritten wird, der Streit
nimmt zumeist eine verletzende Form an, da jede Partei darauf
bedacht ist, die andere in ihren uneingestandenen Motiven und ver:"
heimlichten Interessen zu dekuvrieren. Hier kennen sich alle seit langem in- und auswendig (S. 10). Anders gesagt: sie verstehen sich nur
allzu gut, so da sich der Sinn der Sentenz in ihr Gegenteil verkehrt:
alles zu verstehen scheint hier nur dahin zu fhren, nichts vergessen,
mithin einander auch nichts nachsehen zu knnen.
Im neuartigen Dialog der Ivy Compton-Burnett sind alle Personen
mit der analytischen Gabe ausgestattet, die uerung des
Gesprchspartners nicht einfach wrtlich zu nehmen, sondern auf
das hin zu interpretieren, was sie absichtlich oder unwillentlich verschweigt. Selbst Aubrey, der erst fnfzehn jhrige jngste Bruder,
trifft in seinen altklugen Kommentaren oft den delikaten Punkt einer
Situation. So zum Beispiel, wenn Justine den beiden Verlobten Dudley und Maria einen ungestrten Abschied ermglichen will, dem der
Vater und die Tante im Wege stehen: "Father's look at Uncle goes to
my heart, '" she said, as she joined her brothers. Clement looked at her
and did not speak. He also had followed his father's eyes ... "Some
things are to sacred for our sight", said Aubry. "TItey can only bear
Aunt Matty's" (S. 191). An dieser Stelle wird zugleich deutlich, da
der Streit zwischen den Mitgliedern der Familie bei aller Unnachsichtigkeit doch eine Grenze wahrt: das Eindringen einer fremden Person, in diesem Fall ein bergriff der als unaufrichtig abgelehnten
Tante, wird durch ein Zusammenrcken in den sonst nicht bemerkbaren Solidarittskreis der Familie abgewehrt. Wer ihren Spielregeln
nicht folgt, wird ausgestoen. Dudleys schon zitierte Bemerkung
ber den ,herrlichen Familienschwatz' setzte darum auch voraus,
da sich Tante Matty erst verabschiedet habe (S. 375). Was es bedeutet, die innere Solidaritt der Familie zu begreifen, wird Maria
bewut, als zwischen Dudley und Edgar, der dem Bruder die Verlobte abspenstig machte, der heftigste Streit ausbricht:

3. Tout eomprendre, e'est tout pardonner

79

Maria stood apart, feeling she had nothing to do with the scene, that she
must grope for its cause in a depth where different beings moved and
breathed in a different air. The present seemed a surface scene, acted over
a seething life, which had been calmed but never dead. She saw herself
treading with care lest the surface break and release the hidden flood, feit
that she leamed at that moment how to do it, and would ever afterwards
know (So 236).

Hier hat die Doppelbdigkeit eines Dialogs, der unter der Oberflche konventioneller Rede verborgene Untiefen des vorbewuten
,brodelnden Lebens', der Impulse eines sich selbst fremden Wollens
und Begehrens, hervorkehrt, ihren strksten Ausdruck gefunden.
Der Ausgang des Romans lt dem, worin man einander nicht
mehr verstehen kann, indes nicht das letzte Wort. Als durch einen
Zufall aus elements Schreibtisch ein Haufen gehorteter Goldstcke
- sein Anteil am Erbe Dudleys - sich auf den Boden ergiet und er
mit ansehen mu, da der Blick des ganzes Hauses auf den Geheimwinkel seines Lebens gerichtet ist (5. 285), zitiert Dudley unsere
Sentenz: " We all have a titde of the feelings at time. To know all is to
forgive all " , doch nicht ohne hinzuzufgen: "But we can't let people
know all, of course" (5. 287). Da man gut daran tue, den andem
nicht alles zu verstehen zu geben, erlutert Dudley an anderer Stelle
mit der weisen Bemerkung: "Saying a thing of yourself does not
mean that you like to hear other people say it. And they say it differendy" (5. 180). Der ironische Kommentar der Sentenz rckt eine
Hauptregel des ,Geschicklichkeits- und Glcksspiels', in dem die
Beteiligten auf Gedeih und Verderb aufeinander angewiesen sind
(5. 204), in ein milderes Licht. Und wenn derselbe Dudley schlielich dem ihm so hnlichen Bruder Edgar das einzige Geheimnis
preisgibt, das er ihm jemals vorenthielt: da er fr Maria, die ihm
Edgar abspenstig machte, jetzt nichts mehr empfinde, habe er doch
inzwischen Miss Griffin einen Heiratsantrag gemacht und einen
Korb erhalten, deutet dieses Gestndnis ein Verzeihen an, das ihr
brderliches Sich-Verstehen wieder herstellt. So kann der Roman
wieder mit der Szene enden, mit der er begann: "The pair went out
and walked on the path outside the house, and Justine, catching the
sight from a window, rose with a cry and ran to fetch her brothers"
(5. 292).

80

A. Ad dogmaticos

Xv.
Hier glaube ich, meine Beispielreihe abbrechen zu knnen, in der
Annahme, da meine Interpretationen die Problematik der Sentenz
hinlnglich erlutert haben, um vielleicht anderweitig das Interesse
zu erwecken, ihre Rezeptionsgeschichte zu ergnzen und weiterzufhren. Die ausgewhlten Texte sollten keine kontinuierliche Tradition unterstellen. Sie sollten vielmehr dazu dienen, Aspekte des
Problems von Verstehen und Verzeihen, mithin der wechselseitigen
Anerkennung im dialogischen Verhltnis von Personen - ihres Gelingens oder auch Milingens - am Wandel der Auffassung der Sentenz
Tout comprendre, c'est tout pardonner auszumachen und historisch
zu entfalten. Die Auswahl der Beispiele braucht den beschrnkten
Lektrehorizont des Verfassers nicht zu verleugnen; auch wenn sie
reprsentativ genug sein drfte, schliet sie gewi nicht aus, da das
Problem zwischenmenschlichen Verstehens auch an anderen Texten
und in anderen Epochen demonstriert werden knnte. Da der englische Roman in dieser Perspektive dominiert, ist wohl kein Zufall,
sondern besttigt ein dort subtiler als in anderen Literaturen der Zeit
ausgebildetes psychologisches Interesse. Den hermeneutischen Gipfelszenen, die in den Romanen von Jane Austen, Anthony Trollope,
Henry James oder Ivy Compton-Burnett hchst dramatisch inszeniert sind, wte ich kaum analoge Beispiele aus der Geschichte des
Dramas an die Seite zu stellen.
Die groe Ausnahme bildet Kleists Amphitryon, wo das Doppelgngermotiv das Problem des Sich-Verstehens im Andern radikalisiert. Darauf wollte ich nicht zurckkommen, da ich diesem Werk
mit seiner Vor- und Nachgeschichte schon eine eigene Untersuchung
gewidmet hatte, auf die ich hier verweisen darf. 26 Dabei ist Giraudoux' Amphitryon 38 als Replik auf Kleists Amphitryon fr unsere
Problematik besonders einschlgig. Denn dort, in einer antithetischen Konstellation - einer kenosis (einem, Ungeschehen-machen'
im Sinne von Harald Blooms A Map 0/ Misreading) - erfhrt Alkmene, das Opfer der bitteren Tragikomdie des deutschen Idealismus, gegenber Jupiter, d. h. seiner voraufgehenden Gestalt als
genius malignus, die glnzendste Rechtfertigung. Bei Giraudoux
scheitert der allmchtige Gott bei jedem Versuch, das Sich-Verstehen
des menschlichen Paars aufzubrechen. In Amphitryon 38 kann sich
das endliche Bewutsein gegen die gttliche Autoritt behaupten,

26 In: E, Kap. 11 D.

3. Toul comprcndre, c'eslloul pardonner

81

weil fr Alkmene und Amphitryon die Trennung von Identitt und


Rolle in einem unaustauschbaren Verhltnis zum Andern aufgehoben
ist, weil sie ihr endliches Glck zu behaupten und damit gttlicher
Willkr zu entziehen wissen. In Giraudoux' neuem Schlu ist der auf
seine Zuschauerrolle zurckverwiesene Jupiter gromtig genug, die
Integritt des menschlichen Paars wiederherzustellen, indem er Alkmenes Wunsch erfllt, den vergangenen Tag aus der Erinnerung der
Liebenden zu lschen, an dem beide einmal. dem Andern untreu wurden, ohne es zu ahnen. Alles vergessen zu drfen kann hier alles Verzeihen erbrigen und das Verstehen erneuern - fr ein wiederum
anfngliches Paar, aber auch fr Jupiter selbst, der, als erneut emeritierter Gott in seine lukrezische Rolle zurckkehrend, sich zugleich
als ein verstehender Gott erweist.
Eine Thematisierung des Verstehens, wie sie das Werk Giraudoux'
insgesamt charakterisiert, ist eher eine Ausnahmeerscheinung in der
Literatur der letzten Moderne, die vornehmlich die Problematik
menschlicher Kommunikation hervorzukehren sucht. Ein Text, in
dem unsere Sentenz gleichsam verabschiedet wird, ist Thomas
Manns Tonio Krger (1903). Dort verwirft der morbide Knstler "die
Litteratur als Weg zum Verstehen, zum Vergeben und zur Liebe" und
bekennt (sein Vorbild, Huysmans A rebours, verschweigend): "Alles
verstehen hiee Alles verzeihen? Ich wei doch nicht. Es gibt etwas,
was ich Erkenntnisekel nenne (... ): Der Zustand, in dem es dem
Menschen gengt, eine Sache zu durchschauen, um sich bereits zum
Sterben angewidert (und durchaus nicht vershnlich gestimmt) zu
fhlen, - der Fall Hamlets, des Dnen, dieses typischen Litteraten. "27
Fr den "ganzen kranken Adel der Litteratur" kann sich das Problem
des Sich-Verstehens im Andern schon gar nicht mehr stellen (der
Erkenntnisekel des Knstlers entspringt hier bezeichnenderweise
dem Durchschauen einer Sache).
Es kehrt indes bei anderen Autoren auf hherem Niveau wieder,
nun aber nicht mehr im Verhltnis von Person zu Person, sondern im
Verhltnis des Lesers zum Bewutsein des Andern, das der Roman
als ein fremdes thematisiert. Blickt man auf die Entwicklung des
modernen Romans von J ames Joyce und Virginia Woolf bis zu
Nathalie Sarraute und Robbe-Grillet vor, so werden die klassischen
Brcken des Verstehens fortschreitend abgebaut, die dem Leser
ermglichten, sich fraglos in die Psyche und in den Horizont der
Welt eines Andern zu versetzen. Das Vertrauen darauf, da ein

27 In: Smtliche Erzhlungen, Frankfurt: S. Fischer, 1963, S. 235 H.

82

A. Ad dogmaticos

gemeinsamer Horizont der Selbsterfahrung das Sich-Verstehen im


Andern begrnde, erscheint nicht mehr tragfhig, wenn eine explorative Literatur beginnt, die klassische Einheit des Subjekts preiszugeben, die Pluralitt des Ichs aufzudecken, das Selbstbewutsein in
die ihm verborgenen Regionen des Unbewuten zu entgrenzen und
mit dem Verzicht auf Charaktere auch noch die personhafte Konstitution des Dialogs aufzulsen. Demgegenber findet sich der Leser
in die Situation eines uneingeweihten Dritten versetzt, die ihm in
ihrer ungewohnten Fremdheit neue Probleme des Verstehens auf
gibt. So wenn ihn James Joyce mit dem inneren Monolog eines fremden Bewutseins konfrontiert, das sich in seiner puren Kontingenz
prsentiert. So wenn Virginia Woolf in The Waves das Schicksal von
sechs Personen in ein kollektives bersubjekt auflst und es dem
Leser berlt, die Konturen des Individuellen im Wandel des
Bewutseins der Gruppe abzugrenzen. So wenn Nathalie Sarraute in
Portrait d'un inconnu alle Attribute der klassischen Charaktere:
Name, Herkunft, Gesicht, Krper, Kleidung, abbaut, um ihre nur
noch pronominal (mit ich, sie, er) bezeichneten ,personae' ganz allmhlich aus dem anonymen Strom der Subkonversation auftauchen
zu lassen. So wenn Robbe-Grillet in La Jalousie umgekehrt die
Beziehung zwischen drei Personen ganz auf den Aspekt einer
befremdlichen, da berscharfen Wahrnehmung ihres ueren Verhaltens und ihrer verdinglichten Umwelt reduziert, so da der Leser erst
allmhlich erraten kann, da es der gefangene Blick eines Eiferschtigen ist, dem er folgen mute.

XVI.
Die implizierte Hermeneutik der Fremdheit kann aber auch zwischen Personen ins Spiel komment wenn Konflikte des Verstehens
auf der Ebene gestrter Kommunikation ausgetragen werden.
Hierzu sei zum Abschlu dieses Ausblicks nur noch an Edward
Albee's Who~ Afraid ofVirginia Woolf(1962) erinnert. Ihm hat Paul
Watzlawik eine wie mir scheint kaum zu bertreffende Interpretation
gewidmet. 28 Konnte er doch zeigen, da dieses Stck - ein Fegefeuer
ehelicher Streitsucht - die Unmglichkeit, nicht zu kommunizieren,
in allen Aspekten gestrter Kommunikation vor Augen stellt, und
zwar" wirklicher als die Wirklichkeit" (S. 139), mithin besser, als es
28 P. Watzlawik et al.: Menschliche Kommunikation - Formen, Strungen, Paradoxien.
BernlStunganlforonto. 11990.

3. Tout comprendre. c'est tout pardonner

83

die Psychologie vermchte. Hier wird unsere Sentenz gleichsam im


gegenteiligen Sinn erprobt: alles verstehen heit hier nicht alles, sondern nichts verzeihen. Das Ehepaar George und Martha versteht sich
nur in dem einen Punkt, einander nicht verstehen zu wollen. Sie sind
sich in der Eskalation gegenseitiger Provokationen und in der Erfindung bizarrer und grausamer Beziehungsspiele ("Der gebeutelte
Hausherr", "Die Gstefalle" , "Das Hausfrauenschndungsspiel" ,
"Wie sag ich's meinem Kinde?"), in die sie ihre beiden Gste hineinziehen, paradoxerweise "einig, uneins zu sein". Diesem Paradox
entspricht eine letzte Spielregel, die durch alle Beziehungsspiele hindurch eingehalten wird, deren Regeln fortwhrend angerufen,
befolgt und gebrochen werden: die Fiktion, einen Sohn zu haben.
Da George am Ende diese geheimgehaltene Regel verletzt und den
imaginren Sohn fr tot erklrt, gilt als wirklich verwerflich und mu
das ganze Beziehungssystem des Paares zusammenbrechen lassen.
Im Teufelskreis der Beschimpfungsduelle fhrt die Selbstreferenz
der Spielregeln immer neu in Paradoxien, die von den Partnern innerhalb ihres zwanghaften Systems nicht gelst werden knnen. Es sind
Paradoxien der Unentscheidbarkeit von der Art des ,double bind'
(klassisches Beispiel: ,Sei spontan!'): "Wenn ( ... ) die Mitteilung eine
Handlungsaufforderung ist, so wird sie durch Befolgung miachtet
und durch Miachtung befolgt; handelt es sich um eine Ich- oder DuDefinition, so ist die damit definierte Person es nur, wenn sie es nicht
ist, und ist es nicht, wenn sie es ist. Die Bedeutung der Mitteilung ist
also unentscheidbar" (S. 196). Der circulus vitiosus solcher Unentscheidbarkeit knnte erst gebrochen werden, wenn die Kommunikationen der Partner selbst zum Thema ihrer Kommunikation werden
(S. 93) oder wenn ihnen ein Dritter ermglicht, aus ihrer Zwangslage
herauszutreten (S. 215), was - fge ich hinzu - auch durch sthetische Vermittlung (so im sogenannten Psychodrama) geschehen kann.
Unentscheidbarkeit (undecidability) ist mithin ein Symptom gestrter Kommunikation. Der Begriff hat hernach anderweitig Berhmtheit erlangt - als nicht mehr befragtes Prinzip des Dekonstruktivismus! Wenn dort seine Herkunft verleugnet wird, hat dies den einsichtigen Grund, da ein Schlssel begriff gestrter Kommunikation
schwerlich geeignet sein drfte, die Destruktion allen Sinnverstehens
zu rechtfertigen. Da aus einer Grenzerscheinung menschlicher
Kommunikation unter der Hand ihr Normalfall konstituiert wurde,
kann man als Dilemma des Verfahrens der Dekonstruktion zwar verstehen, ihren Adepten aber nicht einfach nachsehen. Tout comprendre, ce n'est pas necessairement tout pardonner...

B. Hermeneutische Exempel

4. Das Buch Jona - ein Paradigma der


,Hermeneutik der Fremde'
I. Fragestellung

Was kann die literarische Hermeneutik zum Thema: "Wahrheit der


Schrift - Wahrheit der Auslegung" beitragen? Sie ist sich durchaus
bewut, eine jngere, profane Tochter der theologischen Hermeneutik zu sein. Das bedingt, da sie zugleich ihre Dankesschuld und ihre
Eigenstndigkeit erweisen sollte. Eines der gemeinsamen Probleme
ist die Vermittlung von Text und Gegenwart, das Verstehen eines Textes in seiner zeitlichen Feme und damit in der Andersheit der Welt, in
der er entstand. Was die literarische Hermeneutik in die Arbeit der so
perfekt ausgebildeten theologischen Exegese wohl noch am ehesten
einbringen kann, ist der Zugang sthetischen Verstehens. Er geht
nicht von dem aus, was wir historisch und theologisch schon wissen,
sondern von dem, was uns bei der Lektre befremdet. sthetisches
Verstehen sucht derart den Anschein zu hintergehen, der Text sei
einer naiven Lektre unmittelbar zugnglich. Es macht durch die
Beschreibung seiner Fremdheit den Zeitabstand ansichtig, der zwischen dem Text und unserer Gegenwart liegt. sthetische Erfahrung
steht nicht per se im Gegensatz zu religiser Erfahrung. Sie kann dieser dazu dienen, eine erste Brcke zum Text einer uns fremd gewordenen Glaubenswelt zu schlagen und damit den Proze der Horizontvermittlung einleiten, den auch die theologische Exegese bentigt, wenn sie hermeneutisch verfahren, das heit: die drei Schritte
der Gadamerschen Triade: Verstehen, Auslegen und Anwenden ausfhren will.
Fr die allgemeine Fragestellung nach Bedingungen und Mglichkeiten von Fremdheitserfahrung - nach einer Hermeneutik der zeitlichen (historischen) Feme wie der gleichzeitigen (kulturellen) Fremde
- scheint das Buch Jona ein ausgezeichnetes Paradigma anzubieten.

86

B. Abhandlungen

Da es aus dem Alten Testament stammt, kann seinen exemplarischen Rang nur erhhen, denn die Bibel ist mit der bersetzung
Luthers lngst auch eine unerschpfliche Quelle deutscher Erzhlprosa geworden. Das Buch Jona konfrontien den modernen, sprich:
aufgeklnen Leser, aber auch seinen noch im christlichen Glauben
stehenden Zeitgenossen und selbst noch den Expenen, sprich: Theologen mit einem ganzen Bndel von Aspekten der Fremdheit: einem
in seiner hochentwickelten literarisch-formalen Gestalt zugleich
archaischen Text, drei Aktanten, die aller Erwanung zuwider handein: der unbotmige und versagende P~ophet, der zur Umkehr
bereite Heide, der umstndliche Gott, den das beschlossene Strafgericht gereut. Um diese potenziene Fremdheit aufzuarbeiten, empfiehlt es sich, Odo Marquard folgend zu verfahren und die rekonstruktive von der applikativen Hermeneutik, obschon sie einander
von Anbeginn voraussetzen, zunchst in zwei Schritte der Interpretation zu trennen. Dann wre vorab der primre Kontext zu ermitteln, oder anders gesagt: "das Ensemble der im Text nicht ausdrcklichen Fragen, auf die der Text die Antwon war." Sodann wre die
ansichtig gemachte zeitliche Feme des Textes mit der Gegenwan des
Lesers iu vermitteln, das heit mit einem sekundren Kontext, oder
anders gesagt: dem "Ensemble der im Text nicht ausdrcklichen Fragen, auf die der Text noch nicht die Antwon war" .1 Da es diese Fragen noch nicht gab, als der Text entstand, macht sie nicht schon historisch illegitim, zur bloen Retrojektion gegenwrtiger Interessen (in
naiver Aktualisierung). Sie werden hermeneutisch legitim, wenn der
rekonstruiene Sinn der Vergangenheit die Kontrollinstanz bleibt, an
der sich das Fragen der Gegenwan bewhren mu (in genuiner
Aneignung), das heit, wenn nur Fragen im Spiel bleiben, auf die der
Text eine bisher nicht erkannte Antwon bereit hielt, nicht aber solche, auf die er nicht zu antwonen vermag.
Die literarische Hermeneutik hat dem vor allem hinzuzufgen,
da nicht alle Texte und Textgattungen von Haus aus Antwoncharakter haben (die Lyrik zum Beispiel steht zumeist nicht unter dem Primat einer ,Aussage', die als Antwon auf impliziene Fragen am ehesten zu verstehen ist). Die literarische Hermeneutik empfiehlt
darum, die Hermeneutik von Frage und Antwon und damit die Entschlsselung von mglichem Sinn zunchst zu suspendieren, um erst
einmal die Andersheit der Welt und der Empfnger, fr die der Text
verfat wurde, ansichtig zu machen. Soll im Verstehen des Fremden
1 O. Marquard: .Fex (MIpa? - Bemerlel4ngm ZI4 einem Applikationsschicleual von G~ne
sis J-, in: PH IX. S. 53.

4. Das Buch Jona

87

nicht gleich etwas Gemeinsames aufgedeckt, das Eigene im Fremden


nicht einfach besttigt, sondern erweitert und bereichert werden, so
mu der Widerstand des Fremden erst mglichst stark herausgeholt
werden, bevor er im Hin und Her von rekonstruktiver und applikativer Hermeneutik wieder abgearbeitet werden kann. Ziel dieses zweiten Schritts der Auslegung mu dann das Urteil sein, ob uns die
Andersheit des Textes nur noch fremd und vergangen erscheint oder
ob er eine neue Antwort auf eine legitime, den Sinn des Textes treffende Frage zu geben vermag. Dabei hat sich das Verfahren bewhrt,
im ersten Gang der Lektre das Befremdliche des Textes mglichst
sorgfltig aufzunehmen und die dunklen Stellen nicht sogleich zu
entrtseln, sondern in offenen Fragen zu belassen (Fragen, die der
Text selbst fr uns offen lt, nicht also solche, die erst die Rekonstruktion des primren oder die Applikation auf den sekundren
Kontext stellen kann). Dieser Zugang setzt nurmehr die Reflexion
der literarisch-sthetischen Wahrnehmung, noch nicht die Zuhilfenahme theologischer Forschung voraus und sieht davon ab, da der
Text zwar literarisch gestaltet, aber seiner Intention nach ein Dokument des israelischen wie des christlichen Glaubens war und noch ist.
Es kommt mir vielmehr darauf an, die Fremdheit eines Glaubenstextes damit ins Spiel zu bringen, da er mit den Augen eines modernen
,Heiden' gelesen wird, doch mit dem parti pris, da das Buch Jona
auch fr ihn noch eine hchst aktuelle Antwort parat hat, die merkwrdigerweise die Prmissen des christlichen Glaubens nicht bentigt, wie ich im zweiten Gang der Lektre zeigen zu knnen hoffe.
Wenn diese Lektre Ansprchen der Theologie nicht gengt, mag
diese sich damit trsten, da die profane Anerkennung des Glaubens
als Fremderfahrung immer noch eine hermeneutische Brcke, mithin
nicht die geringste Form einer Anerkennung des Andern ist.

11. Die Fremdheit des Textes (aus der Sicht der literarischen Hermeneutik)
Das Buch Jona gehrt zu den bekanntesten Texten der Bibel. Seine
Bekanntheit ist so sehr ber seine Quelle hinausgewachsen, da die
Geschichte vom ,Mann im Walfisch' selbst denen noch vertraut ist,
die sie nie in der Bibel gelesen haben drften und dem Glauben ihrer
Vorfahren schon ganz fern stehen. Ein solcher Bekanntheitsgrad hat
die hermeneutische Folge, da der primre Widerstand des Fremden
vllig in eine sekundre Vertrautheit aufgegangen ist - in die Illusion
eines unmittelbaren Verstehens, dem alle archaischen Elemente der

88

B. Abhandlungen

unvordenklichen Geschichte selbstverstndlich geworden sind. So


selbstverstndlich, da am Ende nicht mehr die Geschichte selbst,
sondern allenfalls der Glaube derer, die sie in ,naiver' oder dogmatischer Einstellung fr wahr hielten, als fremd empfunden wird! Selbst
die Naturwunder und ihr Gipfel, das Meerungeheuer, das den Helden auf Gehei Gones verschlingt, drei Tage und Nchte beherbergt
und wieder ausspeit, verfielen dieser Selbstverstndlichkeit. Nahm
der aufgeklne Verstand erst noch daran Ansto und verteidigte der
christliche Dogmatismus ihre bernatrliche Realitt, so ist heute
auch dieser Streit erloschen: jedermann wei, und auch der Theologe
nutzt dieses Wissen, da das Wunderbare in der Frhzeit des Glaubens wie spter auch im Mrchen nicht als Ausnahme, sondern als die
Regel erfahren wurde. Wer's glaubt, wird selig, wer's nicht mehr
glaubt, kann es sthetisch genieen und sich dabei auf eine berhmte
Formel- "the willing suspension of dis belief" - berufen, mit der sich
die Erzhltheorie die Einstellung zum Wunderbaren, Nicht-Alltglichen, und die daraus entspringende Realitt des Irrealen erkln, die
der naiven Einstellung zur Fiktion eigentmlich zu sein scheint.
Diese sekundre Vertrautheit abzubauen, um am Widerstand des
zeitlich Fernen die uns fremde, primre Venrautheit zu rekonstruieren, die der Text in der Welt seiner Adressaten noch voraussetzte,
erforderte zunchst, die Formel der" willing suspension of disbelief"
auf die sthetische Einstellung zu beschrnken, die sie gewi schon
implizien. Der willentliche Verzicht auf den Mastab der alltglichen
Realitt, oder anders gesagt: der Genu des ,Als ob' erfordert sthetische Distanz, die erst mglich wird, wenn sthetische Erfahrung
die unmittelbare Partizipation des religisen Glaubens schon hinter
sich gelassen hat. Das geglaubte Wunder kann und braucht dort den
Unglauben nicht erst willentlich auszuklammern, weil das ,Wunder
des Glaubens' unmittelbar evident zu sein beansprucht und damit
per se der Scheidung von willentlich und unwillentIich, von fiktiv
und real enthoben ist. Die uns heute so selbstverstndlich gewordene
Scheidung von Fiktion und Realitt ist in allen Kulturen historisch
spten Datums. 2 Sich in eine archaische Einstellung zurckzuversetzen, die offenbar durch die Nichtunterscheidung von Fiktion und
Realitt bestimmt war, erfordert eine Hermeneutik der zeitlichen
und kulturellen Fremdheit, die gerade in dem, was sich im Text als
scheinbar selbstverstndlich prsentien, das Andere, uns Fremde
und Herausfordernde aufzudecken sucht. Bei diesem Versuch
2 Dazu Vf.: .Z"rhistorischm Gm~~ tl" Sch~iJ"ng von Filttio" ""tl R~.lit;;t in: PHX.
S.42l-432.

4. Das Buch Jona

89

kommt dem Ungesagten gewi nicht weniger Bedeutung zu als dem


Gesagten.
Kap. I: Von Jona, dem Trger der Handlung, erfahren wir im Eingang der Erzhlung nicht mehr, als da er der Sohn Amitthais war
(v. I), kein Wort ber sein bisheriges Leben und Handeln, auch nicht
ber die Situation, in der - offenbar unversehens? - das Wort des
Herrn an ihn erging. Warum gerade Jona entboten wird, der Stadt
Ninive das Strafgericht ber ihre Bosheit anzusagen, bleibt ungesagt.
Soll das heien, da jedermann die Berufung zum Propheten treffen
kann, oder bleibt der Grund seiner Erwhlung hier noch verborgen,
um erst spter enthllt zu werden? Die imperativische Rede des
Herrn lt vermuten, da er mit den Schuldigen nicht in persona zu
sprechen geruht, sondern sich eines Boten bedient, von dem keine
Widerrede erwartet wird. Das drfte das Aber in Vers 3 anzeigen, das
erste in einer Folge von emphatisch gesetztem aber, das auch in Vers
I. 4., 2. 1,4.4,4. 7 eine unerwartete Wendung des Geschehens erffnet und sich anbietet, den Aufbau der Erzhlung zu strukturieren.
"Aber Jona machte sich auf, aus dem Angesichte des Herrn hinweg
nach Tharsis zu fliehen, und ging nach Joppe hinab" (I. 4). Das Unerwartete dieses Verhaltens erscheint um so gravierender, als der Gottesmann gleichsam spontan "aus dem Angesichte des Herrn" die
Kehrtwendung zur Flucht vollzieht. Sein Motiv - ist es Angst,
Unvermgen, Zweifel an der Botschaft oder Ungehorsam? - bleibt
wiederum ungesagt. Das zweite Aber leitet die Antwort des Herrn in
der wortlosen Gebrde eines Gottes ein, "der das Meer und das Trokkene gemacht hat" (v. 9), und der nunmehr einen gewaltigen Sturm
auf das Meer wirft, mithin zu einem unverhltnismig groen Mittel greift, um seinen kleinmtigen Propheten zu belehren. 4 Die ,Allmacht Gottes in der Natur' ist uns - zumindest als poetische Reminiszenz - zwar noch vorstellbar; doch was dieses sthetische Gefhl
des Erhabenen, ein Erbe des deutschen Idealismus und der Romantik, weltenfern von der Erfahrung des alttestamentarischen Gottes
trennt, der erst einen furchtbaren Sturm und dann ein Meerungeheuer entbieten kann, um seinen unergrndlichen Willen durchzusetzen, wird sogleich deutlich, wenn wir die Reaktion auf dem Schiff
3 Da das Hebrische und additiven oder adversativen Sinn haben kann. wie sich erst aus
dem Kontext entscheiden lt. schwanken die Bibelbersetzungen zwischen und und
aber. Ich zitiere nach der Zrcher Bibel. 17. Auflage. 1980.
.. H. Weinrich hat mit seinem Essay: .Das Zeichen desJon4 - bertLu sehr Groe und
das sehr Kkine in der Literatur (jetzt in: Literatur fr Leser. Stungan 1971. S. 35-44)
der Interpretation einen Zugang erffnet, den ich hier dankbar aufnehme und weiter
fhre.

90

B. Abhandlungen

nher betrachten (vv. 5-15). Es ist eine Katastrophenstimmung in


extremis: Todesangst, in der jeder zu seinem Gott schreit, berbordwerfen der Ladung, dann die magische Handlung, durch Los zu erfragen, wer sich schuldig gemacht und den Zorn seines Gottes heraufbeschworen habe, schlielich - das aufgeklrte Bewutsein nicht
weniger schockierend das Sndenbockritual, Jona ins Meer zu werfen, um den Zorn seines Herrn zu besnftigen. "Da stand das Meer ab
von seinem Wten" (v. 15) - steht Jahwe noch diesseits oder schon
jenseits des magischen Glaubens? Nutzt er ihn fr eine Machtprobe,
um seine berlegenheit ber die Gtter der Heiden zu erweisen? So
scheint es, denn die Schiffsleute bekehren sich am Ende "in groer
Furcht" (v. 16) zu ihm. Ihr gromtiges Verhalten zu Jona kontrastiert von Anbeginn mit dem Kleinmut und der Verstocktheit des
Gottesmannes auf eine Weise, die ein orthodoxes Gemt gewi skandalisieren mute: sie fordern den schlafenden J ona erst nur auf, doch
auch seinen Gott anzurufen; sie werfen ihn, nachdem ihn das Los
getroffen, nicht gleich ins Meer, sondern erst, nachdem sie seine Herkunft erfragt und ihm selbst die Entscheidung anheimgestellt haben:
" Was sollen wir mit dir machen, da das Meer ruhig wird und von uns
lt?" (v. 11). Mit ,Kleinmut' war der komplexe Charakter Jonas indes
noch nicht richtig getroffen. Warum kann er, whrend alle andern im
Stunn um ihr Leben bangen, sich in den untersten Schiffsraum begeben und dort "fest schlafen" (v. 5)? Da ihm gewi nicht der ,Schlaf des
Gerechten' vergnnt war, sollte es dann eine - allerdings paradoxeProtestgebrde sein? Oder zeigt sich schon hier der lebensmde Prophet an, der sich hemach lieber ins Meer werfen lassen will, als J ahwes
Auftrag zu erfllen? Doch warum hat dann Gott gerade ihn erwhlt,
der sich fr das Amt des Propheten offensichtlich so wenig eignet?
Kap. 2: "Aber der Herr entbot einen groen Fisch, Jona zu verschlingen, undJona war drei Tage und drei Nchte in dem Bauche des
Fisches" (v. 1). Die Befremdung des Walfischwunders ist zu einem
Teil philologisch auflsbar und insoweit fr unsere Fragestellung
auszuschalten. Davon sei nur vennerkt: Jona wird offensichtlich
nicht darum gerettet, weil er sich eines Besseren besonnen htte und
in seiner hchsten Not wieder seinen Herrn anrief. Sein Gesang im
Bauch des Walfischs ist ein Dankpsalm im Rckblick, der den erzhlten Vorgang berblendet, mithin ein spterer Einschub, wohl schon
verfat, um das Walfisch wunder typologisch, als "Zeichen des ProphetenJona" zu deuten, das fr den, der ,Augen hat zu sehen', schon
den Greren ankndigt: den "Sohn des Menschen, (der) drei Tage
und drei Nchte im Scho der Erde sein (wird)", wie Christus selbst
(Matth. 12. 38-42) als erster Ausleger den alttestamentarischen Text

4. Das Buch Jona

91

gegen unverstndige Schriftgelehrte und Phariser interpretiert. Der


primre Widerstand des Fremden wird in der typologischen Exegese
aufgehoben; das ,Zeichen des Jona' gehrt schon in die sekundre
Fremdheit der uns ferngerckten altchristlichen Geschichtserfahrung, die das frhere Ereignis zeichenhaft auf den am dritten Tag wieder auferstandenen Gekreuzigten bezogen sah. Der primre Widerstand des uns noch fremderen, archaischen Glaubens erlischt aber
auch in der modernen, archetypischen oder tiefenpsychologischen
Deutung. Zwar sind der Befund, da die Verschlingung eines Helden
durch ein Meerungeheuer zu den verbreitetsten, in vielen Kulturen
bezeugten Mythen gehrt (mit dem Prototyp der Sonne, die im
Westen ins Meer versinkt, um im Osten wieder aufzuerstehen) oder
auch der Rekurs auf den Urtrieb, in den mtterlichen Scho zurckzukehren, um rein und integer zu einem neuen Leben wiedergeboren
zu werdens, gewi durchaus unverchtliche hermeneutische Brcken
zur mythischen Welt fremder Kulturen oder zur traumatischen Befangenheit eines Patienten. Doch eben nur Behelfsbrcken, die nicht
geradewegs zum fremden Sinn des Textes fhren, sondern erst wieder
abgebaut werden mssen, wenn dieser in seiner Alteritt - in der spezifischen Differenz des alttestamentarischen Buches zu der mythologischen oder archetypischen Vorgabe - erschlossen werden soU.
Die spezifische hermeneutische Differenz zu solch moderner Deutung, die leicht und meist undurchschaut selbst in Allegorese verfllt,
mu dort gesucht werden, wo der Verfasser (oder Redaktor) unseres
Textes das mythologisch-archetypische Muster verndert hat, um es
in den heilsgeschichtlichen Kontext des Alten Testaments einzubauen. Mag seine Vorgabe ein ,Seemannsgarn' gewesen sein, wie es
als ,Lgengeschichte' von Matrosen am Mittelmeer weitergesponnen
wurde - der Erzhler hat es nobilitiert, indem er Jahwe zum groen,
Jona zum kleinen Subjekt der Geschichte machte und ihre Beziehung
kasuistisch vertiefte. Die Rettung Jonas beginnt nicht erst mit einem
- aus dem spteren Dankpsalm nicht sicher erschliebaren - Notschrei zu dem Gott, vor dessen Angesicht Jona floh, sondern schon
mit der Entbietung des Seeungeheuers, das sich wider alles Erwarten
als Instrument der Rettung erweist. Im Unerwartbaren dieses
Umschlags, in der unverdienten Zuwendung des Gottes und nicht in
einer Rckwendung des aus Not bufertigen Propheten zu seinem
Herrn, liegt das Befremdliche dieses archaischen Glaubens. Mehr

5 Dazu H. Weinrich (wie Anm. 4) und H. W. Wolff: StlUm zlIm Jorwbllch t Neukin:hmVluyn, t 965, bes. S. 20 ff.

92

B. Abhandlungen

noch: er erscheint uns auch darum fremd und fast schon wieder
,modern', weil die Beziehung von Gott und Prophet, Herr und
Knecht, hier wie schon am Anfang und bis zum Ende antagonistisch
und gleichwohl nicht heroisch ausgeformt ist. Jona ist im Gegensatz
zu Herakles und Perseus, die das Ungeheuer bezwingen, "das
Gegenteil eines heldischen Kmpfers und Siegers ... (er ist) der schuldige Bote, der von dem sendenden Herrn bezwungen wird". 6 Bezwungen, aber nicht im tiefsten berzeugt! Denn das Zeitsymbol der
drei Tage und drei Nchte, im Mrchen Zeichen der erfllten Wendung zum Guten, leitet hier eine Rettung ein, die nicht schon die
Lsung, sondern zu unserem Befremden die Weiterfhrung des
ungleichen Kampfes von Herrn und Knecht nach sich ziehen wird.
Der auf Gehei Jahwes an Land gespieeneJona hat sich nur scheinbar
eines Besseren besonnen.
Kap. J: Wie der Charakter Jonas von Schritt zu Schritt problematischer wird, so auch der Charakter des Gottes, der den unbotmigen
Propheten erwhlte und trotz allen Versagens offenbar zu ihm steht.
Da Jahwe als Herr der Natur ber ihre Elemente und Geschpfe
souvern verfgen, sie entbieten und wieder zurckrufen kann, liegt
in der Konsequenz seiner Rolle als Schpfer des Himmels und der
Erde. Da der so Gewaltige hingegen sein Wort zum zweiten Mal
ergehen lt, ohne die mindeste Rge, als ob Jona nicht gefehlt htte,
befremdet auf sympathische Weise, denn es zeigt die von einem
archaischen Gott kaum zu fordernde Tugend der Langmut, wenn
nicht gar eine sanfte pdagogische Strategie an. Da er sich dann
sogar "das Unheil gereuen (lt)", das er Ninive angedroht hatte (v.
I 0), gilt gemeinhin als Schwche menschlichen Handeins. Mag dies
der Theologe auch ohne Bedenken als souvernen Akt des freien
gttlichen Willens auslegen, der profane Laie drfte Jahwes Reue
gleichwohl als einen durchaus menschlichen Zug im Charakter des
Allmchtigen (davon darf nun doch wohl gesprochen werden?) emp-

finden. Was Ninive betrifft, so tritt hinter dem eruptiven Gott der
Natur nun offenbar ein planvoll handelnder Gott der Geschichte
hervor. Denn wie bei den Seeleuten im Kleinen, so geht nun auch bei
den Bewohnern der Weltstadt im Groen Jahwes Rechnung auf: die
Heiden bekehren sich und werden damit der einen, universalen
Geschichte einverleibt, auf die sich die bisher partikulare Geschichte
Israels nunmehr zu ffnen beginnt.
Die Bekehrung selbst weist eine Reihe von Details auf, die das
Fremde einer archaischen Kultur vor Augen fhren. Sollen wir uns
6 Wolff (wie Anm. 5), S. 25.

4. Das Buch Jona

93

doch eine antike Weltstadt vorstellen, die zu durchwandern drei


Tagesreisen erfordert, in der die Stdter aber "zwischen rechts und
links noch nicht unterscheiden knnen" (4.11) und obendrein vornehmlich mit Viehzucht beschftigt waren! Mit der Erwhnung des
Viehs bertrumpft nicht allein Jahwe in seiner letzten Rede die
gewaltige Zahl von 120 000 Einwohnern. Das ,liebe Vieh' wird wie
selbstverstndlich schon in die geforderten Bubungen einbezogen:
nicht allein "gro und klein" soll fasten und Trauer anlegen (der
Knig brigens keineswegs als erster, wie zu erwarten wre), sondern auch das Vieh: "Rinder und Schafe sollen nichts genieen, sie
sollen nicht weiden noch Wasser trinken. Sie sollen sich in Trauer hllen. Menschen und Vieh, und mit Macht zu Gott rufen ... " (v. 7, 8).
So merkwrdig wie das Vereintsein aller Geschpfe in der bufertigen Unterwerfung unter den fremden Gott, so befremdend ist fr
den modernen Leser auch die hier zutage tretende, offenbar archaische Auffassung der Prophetie: die Prophezeihung J onas bewirkt bei
seinen Hrern eine spontane Umkehr auf dem Weg zum Untergang,
die wiederum den richtenden Herrn zur Umkehr und Aufhebung
seines Beschlusses veranlat, damit aber das ergangene Wort seines
Propheten nichtig macht, um nicht zu sagen: Lgen straft. Was Wunder, da dieser Kasus Jona "gar sehr verdriet" (4.1)!
Wird damit bedeutet, da die Heiden - wie schon auf dem Schiff edler oder naiver, wenn nicht einfach klug genug waren, der angedrohten Katastrophe durch eine unverzgliche Unterwerfung unter
den strkeren Gott zu entgehen? Oder ist an eine eigens ersonnene
Lehrerzhlung ad usum Delphini, hier: des Volkes Israel, zu denken,
das bekanntermaen von aufmpfigem Charakter war und oft den Prophezeiungen seiner Propheten nicht oder erst zu spt Glauben schenken wollte? Den Leser unserer Tage, der vor Augen hat, da selbst wissenschaftlich perfekt begrndete Prognosen - die moderne Gestalt der
Prophetie - ber noch abwendbare Katastrophen das politische Handeln nicht zur frhzeitigen Umkehr zu bringen pflegen, befremdet vor
allem der archaische Glaube an die fraglose Wahrheit von Prophezeiungen, die (fr das moderne Bewutsein) unbegrndbar und gleichwohl
- durch Umkehr im Handeln - auch wieder abwendbar waren. Knnte
das heien, da die Prophezeiung erst im Gang der Geschichte jenen
Grad an Unabdingbarkeit erreicht hat, den zwar der griechische
Mythos Kassandra zusprach (mit den bekannten Folgen), nicht aber
der alttestamentarische Glaube, aus dem paradoxerweise die Geschichtsphilosophie der Neuzeit hervorging (einem Diktum Hegels
zufolge ist aus dem Verhltnis des Volkes Israel zu seinem Gott schon
alles abzuleiten, was aus der Geschichte gelernt werden kann)?

94

B. Abhandlungen

Kap. 4: Der Einsatz des nchsten Erzhlstrangs folgt wieder einem


Muster, das inzwischen als Strukturprinzip der ganzen Erzhlung
erkennbar wurde: ihr Grundmotiv kehrt mehrfach, doch in wechselnder Dimensionierung von Gro und Klein, wieder und fhrt in
eine sich steigernde Verstrickung, die stets durch eine unerwartete
Wendung - ein von Gott bewirktes Wunder - gelst, von seinem Propheten aber nicht als Lsung anerkannt wird. Die eine Seite des
Grundrnotivs ist die Fluchtbewegung, spter das Abseitstreten
Jonas: wie der flchtende Prophet auf dem Schiff sich von den
Schiffsleuten in den untersten Schiffsraum absetzt, um zu schlafen,
whrend die Bekehrung der Heiden in Gang kommt, so kehrt der
amtierende Prophet nach getaner Strafpredigt der Stadt Ninive den
Rcken, um mit seinem Gott zu hadern, whrend nach der kleinen
nunmehr die groe Bekehrung der Heidenschaft sich abspielt. Und
damit nicht genug, macht er sein Abseits provokativ sinnfllig,
indem er aus der Stadt hinausgeht und eine Htte baut, um aus der
Feme, im Schatten sitzend, zuzusehen, wie es wohl der Stadt ergehen
mag (man kann darin eine Variante des ,Schiffbruchs mit Zuschauer'
sehen, die Hans Blumenbergs Sammlung noch einzuverleiben wre).
Die andere Seite des Grundrnotivs ist die stets berraschende, unerwartbare, fr den Empfnger immer wieder anders dosierte Antwort
Gottes, seines Herrn. Unerwartbar und unbegreiflich traf Jona
schon seine Entbietung zum prophetischen Botengang. Auf seine
Flucht erfolgt nicht eine ZurredesteIlung, sondern eine merkwrdige, wortlose ,Herrenantwort' vom Typus: unverzgliche Entbietung eines Elements, hchste Bedrohung des Lebens, unerwartete
Zurcknahme des eingeleiteten Strafgerichts. Dasselbe Verfahren
wird im Falle von Ninive mit umgekehrter Grenordnung durchgespielt: entbot Jahwe erst das bergroe, den Sturm als kosmische
Katastrophe, dann das Groe, den schreckenerregenden Walfisch,
der sich wider Erwarten als Retter erweist, so entbietet er schlielich
das Kleine, den unverzglich zum Schattenspender emporwachsenden Rizinus, doch unversehens gefolgt vom berkleinen, dem
Wurm, der am folgenden Morgen den Rizinus verdorren lt. Haben
wir bei diesem Handeln Jahwes nicht die schnste Demonstration
dessen, was Blumenberg "mythische Umstndlichkeit" genannt
hat?'
Gleichwohl scheint diese Formel nicht geradezu das so merkwrdige wie befremdliche Handeln Jahwes zu treffen. Im griechischen
Mythos ist Umstndlichkeit eines unter anderen Mitteln, um die
7 In: Arbt'it am Mythos, Frankfun 1979, S. 159.

4. Das Buch Jona

95

bermacht gttlicher Willkr, ihr vlliges Desinteresse an der Welt


Llnd am Glck des Menschen, durch Gewaltenteilung und der daraus
folgenden Verzgerung ihrer Beschlsse in Distanz zu bringen.
"Noch der zornigste Gott ist zur Umstndlichkeit gentigt: Zeus
kann die Diebe, die in seiner Geburtshhle auf Kreta den Honig der
neiligen Bienen gestohlen haben, nicht mit dem Blitz zerschmettern,
weil Themis und die Moiren ihn daran hindern; es sei dem Heiligen
(OOlOV) nicht gem, an diesem On jemand sterben zu lassen". 8
Jahwe hingegen istJona gegenber gerade nicht zur Umstndlichkeit
gentigt; er hat sie selbst als Strategie gewhlt, um seinen unbotmigen Propheten zur Rson zu bringen. Sein Handeln entspringt letztlich einem evidenten Interesse an der Welt der Menschen, an deren
Heil ihm offenbar so viel gelegen ist, da ihm kein Umweg zu mhsam wird, um nach der Bekehrung einer bergroen heidnischen
Stadt nun auch noch den kleinen, ihm widerstrebenden, onhodoxen
Gottesmann zu seinem Willen zu bekehren. Das gewhlte Mittel Rizinus und Wurm - folgt als die sanfteste Belehrung auf die Inszenierung des hrtesten Schreckens durch Sturm und Seeungeheuer - in
einer Gegensinnigkeit, die dem Geist Jahwes das seltenste aller Gottesprdikate - nmlich Humor - zuzusprechen erlaubt. 9 Auch sein
letztes Won in der Sache ist kein Herrenwort, sondern eine offen
gelassene Frage.
Hingegen sind die Prdikate eines zornigen und eifernden Gottes
im letzten Dialog auf seinen seltsamen Propheten bergegangen:
"Das verdro Jona gar sehr, und er ward zornig" (v. 1). Sein Gebet, in
dem er sich vor seinem Herrn zu rechtfenigen sucht, erhebt ihn zur
fast heroischen Gre unbeirrbarer Haltung: er sei vor ihm geflohen,
weil er schon wute, "da du ein gndiger und barmherziger Gott
bist, langmtig und reich an Huld, und da dich des bels gereut" (v.
2). Wute er es nicht erst post festum, sondern immer schon, so ist
seine Rede ironisch, sofern sie den Herrn an die Glaubenswahrheit
seiner Barmherzigkeit erinnert und ihm indirekt vorwirft, von ihr
einen nicht rechtmigen Gebrauch gemacht zu haben. Die Bitte,
nun doch seine Seele von ihm zu nehmen, demonstriert letzte Konsequenz als Moral des Knechtes, zur Belehrung des Herrn, der es an
Konsequenz habe fehlen lassen. Die Antwon des Herrn unterluft
den Vorwurf durch die milde Form einer Gegenfrage: "Ist es recht,
da du so zrnst?" (v. 4). Der Gegenfrage folgt die sanfte Therapie
8 Blumenberg (wie Anm. 7), S. 160.
9 Den Humor des Jona-Buches erkannte auch schon die theologische Interpretation, s.
Wolff (wie Anm. 5), S. 73.

96

B. Abhandlungen

mit Rizinus und Wurm. Geduld und Ablenkung statt Ausspielen von
Macht kennzeichnen den guten Pdagogen. Als solcher hat Jahwe
zunchst wenigstens einen Teilerfolg: Jona freut sich ber den schattenspendenden Rizinus ungemein. Doch wnscht er sich erneut den
Tod, als der Herr den Rizinus verdorren lt und dazuhin einen
Glutwind entsendet, der Jona bei stechender Sonne sterbensmatt
werden lt. Jahwe wei den Teilerfolg zu ntzen. Die wieder
gestellte Gegenfrage nach dem erneuten Todeswunsch lautet: nIst es
recht, da du zrnst um des Rizinus willen?" (v. 9). Hier ist unvermerkt wieder ein Kleines an die Stelle des Grten, der Rizinus an
die Stelle des gttlichen, fr den Menschen unergrndbaren Rechts
auf Vergebung gerckt worden. Je kleiner der Anla, um so absurder
wird der Widerspruch. Jona geht dem - drfen wir nun sagen: listenreichen? - Gott auf den Leim:
Da sprach der Herr: Dich jammert der Rizinus, um den du doch keine
Mhe gehabt und den du nicht grogezogen hast, der in einer Nacht
geworden und in einer Nacht verdorben ist. Und mich sollte der groen
Stadt Ninive nicht jammern, in der ber 120000 Menschen sind, die
zwischen rechts und links nicht unterscheiden knnen, dazu die Menge
Vieh? (v. 10).

Der kluge Pdagoge liebt es, Fragen offen und den Schler die Antwort selbst finden zu lassen, um vermeintlich Gewutes oder Geglaubtes zu erschttern und den Adepten durch die Aporie zu neuer
Einsicht zu bringen. Der in der Bibel einmalige und auch sonst in der
lteren Literatur seltene Schlu in offener Frage ist im Buch Jona fr
den heutigen Leser gewi befremdlich modern. Er wrde nicht
anstehen, Jahwe als den ersten Sokratiker zu rhmen, mte er nicht
eines Strafgerichts der Theologen wie wohl auch der Philosophen
gewrtig sein.

IH. Von der theologischen Rekonstruktion zur literarischen Applikation


Wohl wissend, da es wissenschaftlich fr allein legitim gilt, nur solche Fragen zuzulassen, die man beantworten kann 1o, gestehe ich freimtig, da ich das bei den vielen Fragen, die beim ersten Durchgang
10 So zum Beispiel nach L. Wittgenstein, Tractarus Iogico-philosophicus, 6.5: .. Zu einer
Antwon, die man nicht aussprechen kann, kann man auch die Frage nicht aussprechen. Das Rtsel gibt es nicht. Wenn sich eine Frage berhaupt stellen lt, so kann
sie auch beantwonet werden."

97

4. Das Buch Jona

mein Befremden ber den Text signalisieren sollten, weder kann noch
aufholen will. Hier mge die Theologie, wenn sie meine profane
Lektre beunruhigen sollte, ihres Amtes walten. Hingegen nehme
ich ihre Hilfe in AnspruchlI, um den primren Kontext, den ,Sitz im
Leben', den modus dicendi der Gattung und die mutmalichen Fragen
zu ermitteln, auf die der Text zu seiner Zeit die Antwort war. Auch
diese Ermittlung kann hier nur selektiv geleistet werden, soweit es zur
Vorbereitung einer literarischen Applikation ntig ist. Diese hat dann
zu prfen, ob das Buch Jona auch noch fr den profanen Leser eine
Antwort auf eine aktuelle, ihn angehende, erst heute stellbare Frage
enthalten kann - eine Frage, die im Sinne des Rahmenthemas dann vor
allem legitimiert wre, wenn sie die ansichtig gemachte Fremdheit des
Textes als ein Anderssein und Andersseinknnen zu verstehen erlaubt
(so korrigiere ich die harmonisierende Forderung, es kme hauptschlich darauf an, im Fremden das Eigene zu erkennen).
Um nach einem guten literarhistorischen Brauch mit der Bestimmung der Textgattung zu beginnen: es handelt sich um eine weisheitliche Lehrerzhlung in der formalen Tradition des sog. Midrasch,
bestimmbar durch das Binom ,Wege und Worte nherhin um eine
Geschichte, die der Erforschung einer berlieferung dienen soll.
Inhaltlich gehrt die Geschichte von Jona der Gattung der Prophetenerzhlungen an. Diese kennzeichnen typische Ereignisse wie
Berufung, Botenspruch (in poetischer Rede abgehoben), dessen
Ausrichtung (auch als Gerichts- oder Umkehrpredigt), Leiden und
Anfeindungen des Propheten (in Gehorsam, aber auch in Ungehorsam). Der Prophet ist dabei, so sehr ihn sein Amt auch als Einzelperson, ja schon als exklusives Ich auszeichnet, aber "selbst nie der
,Held' der Erzhlung, sondern vielmehr Jahwe, der sich an ihm verherrlichte".12 Die biographische Uninteressiertheit, da nicht um
Jonas selbst willen erzhlt wird, erklrt das Fehlen seiner Lebensumstnde. Die spezifische Erzhlstruktur: Verstrickung in einen Widerspruch geltender Normen, dessen Lsung durch eine unerwartbare
Wendung, die im neuen Anlauf zu neuer Verstrickung fhrt und sich
zu einer letzten Aporie steigen, scheint dem Buch Jona allein eigen
zu sein und kommt - wie noch zu begrnden ist - schon der modernen Form einer Novelle nahe.
Die Frage nach dem primren Kontext wird dadurch erschwert,
C

11 Auer auf H. W. Wolff (wie Anm. 5) und seinen Anikel in D~ R~ligion in G~schichte
.. nd Gegenwart. Bd. 3, Tbingen 1959, sttzte ich mich vornehmlich auf G. von
Rad: Theolog~ des Alten Testaments. Mnchen 1968. bes. Bd. 2., S. 300 ff.
12 von Rad (wie Anm. 11). S. 302.
Bayerische
StaalstJlbliothek

98

B. Abhandlungen

da das Buch Jona ins 4. Jahrhundert datiert wird, aber von einem
Gottesmann aus schon ferner Vergangenheit erzhlt. Der historische
Jona, unter Jerobeam im 8. Jahrhundert bezeugt, war "einer jener
Heilspropheten, auf die sich der nationalreligise Hochmut Israels
beziehen konnte, der von Amos zu gleicher Zeit aufs schrfste gegeielt wurde".1l Ihn wieder in Erinnerung zu bringen, geschah gewi
nicht aus dem traditionalistisch-epischen Interesse an einer Verherrlichung der Vorzeit (laudatio temporis acti), sondern in der didaktischen Absicht, eine aktuelle Streitfrage zwischen zwei Auslegungen
der Thora: ob Gottes Barmherzigkeit die Heiden einschlieen kann
oder ausschlieen mu, durch den Rekurs (und die Umdeutung?)
einer berlieferung zu entscheiden. Obschon Mutmaungen ber
zeitgeschichtliche Anlsse nicht zu erhrten sindi., wird vorgeschlagen, die Fragen, auf die der Erzhler mit diesem Text seine Antwort
gab, wie folgt zu rekonstruieren: "Welches Ziel verfolgt Gott mit
den Vlkern? Welche Aufgabe fllt dabei Israel ZU?"IS Da dem aufgeklrten Leser der universalistische Standpunkt so selbstverstndlich geworden wie ihm der partikularistische Glaube an einen
,Stammesgott' ferngerckt ist, scheinen diese Fragen kaum noch fr
eine Applikation geeignet, die auch einen profanen Leser unserer
Tage berzeugen und mehr als sein historisches Interesse befriedigen
knnte.
Andererseits ist auch das Amt des Propheten durch politischen
Mibrauch in tiefen Diskredit geraten. Wre das Buch Jona nur eine
typische Prophetengeschichte, so bliebe - wie mir scheint - die profane Rezeptionsbarriere unberwindbar. Dann wre schon gar nicht
mehr der nur noch historisch zu verstehende Text das eigentlich
Fremde, sondern das naive Verstndnis unserer eigenen Vorvter, die
den Text fr buchstblich wahr hielten! Nun ist aber das Buch Jona
gerade nicht eine typische Prophetengeschichte, sondern - nach dem
Urteil Gerhard von Rads - "die letzte und seltsamste Blte an dem

alten und fast schon erstorbenen literarischen Stamm". Letzte Blte


und darum seltsam, weil hier, wo "mit einer Anmut und Leichtigkeit
erzhlt wird, wie wir das in der prophetischen Literatur sonst nicht
mehr finden"l6, die Tradition der Prophetenerzhlung sich selbst zu

13 Wolff (wie Anm. S), S. 14.


14 von Rad (wie Anm. 11), S. 302: .. Von einer ,universalistischen' Opposition gegen die
,panikularistischen' Manahmen Esra-Nehemias wissen wir nichts, und in dem
Bchlein finden sich dafr schlechterdings keine Anknpfungspunkte.
15 Wolff (RGG), Sp. 8SS.
16 von Rad (wie Anm. 11), S. 302.

4. Das Buch Jona

99

guter Letzt in Frage stellt! Dazu gehrt, da der ,Prophet wider Willen', der im Text niemals ,Prophet' genannt wird, Jona heit, was
,Taube' bedeutet und zudem ironisch auf Israel selbst anspielen
knnte: "Fast satirisch trifft die geheime Parnese der Lehrdichtung
den jdischen Partikularismus. Das Buch Jona mahnt aber nur indirekt. Es bezeugt, da Jahwe sein Ziel auch mit einem widerspenstigen Israel erreicht" .17 Entsprechend von Rad: "Merkwrdig aber
bleibt, da eine der letzten uerungen der Prophetie Israels ein
Wort von so vernichtender Selbstkritik ist" .18 Dazu gehrt dann aber
auch, da der Gott, "der sich hier nicht an seinem Boten, sondern
angesichts des vlligen Versagens seines Botens verherrlicht"", in
seiner Langmut und erfinderischen Geduld sich der Autoritt, die
absoluten Gehorsam fordern kann, einmal begeben hat, um seinen
Boten, der als sein Parteignger letztlich aus Rigorismus ungehorsam
wird, zu berzeugen. Die paradoxe Formulierung von Rads impliziert ja doch auch wohl einen Gott mit ,Humor'! Wenn sich aber
Humor und Selbstverherrlichung gemeinhin ausschlieen, kann
einem Gott gewi zugestanden werden, sich in Anbetracht der Seltenheit auch durch erwiesenen Humor zu verherrlichen. Zumal
wenn dieser Gott, der - im Unterschied etwa zu Jupiter - sich einen
Scherz erlauben und warten kann, ohne zornig zu werden, mit seiner
Pdagogik letztlich Erfolg hat. Denn wer von uns wrde der implizierten Antwort seiner letzten Gegenfrage nicht vollen Herzens
zustimmen? Sollte der biblische Jona, von dem der Text nichts mehr
verlautet2, sich dieser Antwort doch wieder versagt haben, weil er
sich fr jahwistischer hielt als J ahwe selbst, so hat er seinen Gott
nicht verdient ...
Aus alledem ergibt sich nunmehr mein Vorschlag, die Fragen, auf
die der Text zu seiner Zeit noch nicht die Antwort war, zu unserer
Zeit aber eine bedenkenswerte Antwort geben kann, wie folgt zu
stellen: Wie mte - theoretisch formuliert - Gott gedacht werden,
wenn er unserer Zeit demonstrieren wollte, wie anders Autoritt
auch sein kann? Wie knnte - praktisch formuliert - der Dogmatis-

17 WolfE (RGG). Sp. 855.


18 von Rad (wie Anm. 11). S. 303.
19 Daraus gewann Uwe Johnson die Schlupointe seiner Jona-Version: .Und Jona blieb
sitzen im Angesicht der sndigen Stadt Ninive und wanne auf ihren Untergang lnger als vierzig mal vierzig Tage? Und J ona ging aus dem Leben in den Tod. der ihm lieber war? Und Jona stand auf und fhne ein Leben in Ninive? Wer wei. Uonas zum
B~isp~/, in: Karseh, und andeT~ Prosa, Frankfun 1966 (es 59).
20 von Rad (wie Anm. 11). S. 302.

100

B. Abhandlungen

mus eines bereifrigen Parteimanns gebrochen und Konsens gewonnen werden, wenn der Appell an Disziplin oder an Vernunft versagt?
Ich brauche den Text im Lichte dieser Fragen nicht erneut zu interpretieren, weil sie schon frher in einer Seminardiskussion mit Studenten gefunden wurden und implizit bei der Textbeschreibung insonderheit bei der Analyse der wachsend komplexeren Charaktere
von Jahwe und Jona in der archaischen Dialektik von ,Herr und
Knecht' - schon leitend waren. Der naive Zugang zu einem archaischen Text - darin stimme ich mit H. -G. Gadamer berein - verfllt
nolens volens in die Illusion der Unmittelbarkeit. Der sptere Horizont des Lesers bergreift im Akt des Verstehens immer schon den
frheren Horizont des Textes. Um seiner Fremdheit und zeitlichen
Ferne ansichtig zu werden, mu der Standpunkt gegenwrtiger
Erfahrung bewut eingenommen werden, um - darin weiche ich von
Gadamer mutmalich immer noch ab - der spontanen Horizontverschmelzung durch eine reflektierte Horizontabhebung entgegenzusteuern. Doch mchte ich meine Leser jetzt nicht blo zur Wiederlektre von Teil 11 einladen, bei der sie prfen mgen, wie weit die
Aufdeckung der Fremdheit des Buches Jona ber die hermeneutische
Brcke von Frage und Antwort schon zum Erkennen einer Andersheit fhrte, die bereits eine Anerkennung des Fremden einschliet
und damit seine Aneignung ermglicht21 , aber auch zu bedenken
geben, ob und wo diese Fragen nicht hinreichen, den Widerstand des
Fremden unserer Gegenwart zu erschlieen. Ich bin es noch schuldig, zu zeigen, warum die eigentmlich komplexe Form und offene
Struktur dieser letzten Prophetenerzhlung in mancher Hinsicht
eine spezifische moderne Erzhlgattung antizipiert hat, so da man
das Buch Jona cum grano salis als die erste Novelle der Weltliteratur
ansehen kann, was gewi auch dazu beitrug, da es eine Vorzugsgestalt der Bibelrezeption geworden ist.

Im Anschlu an die immer noch einschlgige Analyse der Einfachen Formen von Andre Jolles 22 kennzeichnet die Novelle in ihrer von
Boccaccio neu geprgten Gestalt, da sie sich als komplexe, schon
21 Hier nehme ich H. Weinrichs Unterscheidung von Fremdheit und Andersheit auf,
aus: .. Fremdsprachen als fremde Sprachen-, in: HermeneNtik Jer Fremck, hg. A.
Kruschel A. Wierlacher, Mnchen 1990, S. 24 Ei.
22 Wolff (wie Anm. 5) bemerkte bereits novelleske Zuge im Jona-Buch, sttzte sich
dabei indes nur auf W. Kayser, so da die von JoHes: Einfache Formen (Halle 1929,
11956) herausgestellte kasuistische Struktur, das Spezifikum der (toscanischen)
Novelle, das sie von frheren ,einfachen Formen' abzugrenzen erlaubt, unbercksichtigt blieb. Zur Kritik und Weiterfhrung von Jolles s. Vf. in: AM, S. 40 H.

4. Das Buch Jona

101

hochliterarische Form vom Idealismus der heroischen Dichtung wie


von der direkten Moral lehrhafter Gattungen absetzt und dabei hufig ltere einfache Formen (wie Exempel, Legende, Mirakel, Vita,
Schwank) durch Verzeitlichung und Problematisierung wieder aktualisiert. Durchaus analog nimmt der Erzhler im Buch Jona einfache
Formen (Motive aus Seemannsgeschichten oder Mythen, Muster der
Prophetenerzhlung in der Tradition der Jeremia- und Elias-berlieferung, das Gebet) wieder auf, um sie einem neuen, didaktischen
Zweck dienstbar zu machen, doch in der anspruchsvollen Form eines
Erzhlens in offener (Ob-berhaupt-statt Wie-) Spannung und nicht
vorentschiedener Bedeutung, die den Hrer oder Leser immer neu
durch Erstaunen zur Reflexion bringen will und am Ende mit der
offenen Schlufrage sein eigenes Urteil herausfordert. Die Welt, die
diese Erzhlung erstellt, ist zwar in epischer Distanz situiert, aber in
der historischen Konkretisation von Ort und Zeit nicht mehr idealisiert. Die konventionelle Idealisierung der Personen ist hier schon
dadurch gebrochen, da die Dichotomie von Gut und Bse in der
Zuordnung auf Freund und Feind umgekehrt wird: die heidnischen
Seeleute und die Bewohner von Ninive "sind einfach und durchsichtig vor Gott; Jona ist problematisch und psychologisch kompliziert" . 23 Wie die sptere Novelle dem vollkommenen Heiligen, dem
Ritter ohne Fehl und Tadel, der so schnen wie edlen Frau nunmehr
fehlbare, wandelbare und mehrdeutige Charaktere entgegensetzt, die
sich als schon individuierte Personen in problematische Situationen
verstricken, so setzt der Erzhler im Buch Jona den bufertigen und
darin edlen Heiden einen unbufertigen, verstockten, bald zornigen,
bald lebensmden Knecht Gottes entgegen, der sich der allgegenwrtigen, bermchtigen Autoritt seines Herrn durch Handlungen
und Widerreden zu entziehen sucht, die uns manchmal an das subversive Verhalten eines Soldaten Schwejk erinnern (z. B. das im
Gebet Kap. 4.2 so geschickt gegen Jahwe gewendete Jahwebekenntnis!) und den ,Propheten wider Willen c als fernen Vorfahren des
unheroischen ,Helden' der Moderne erscheinen lassen.
Was aber das Buch Jona der modernen Gattung der Novelle am
nchsten kommen lt, ist seine eigentmlich kasuistische Form: da
die Erzhlung nicht - wie die Legende oder das Exemplum - auf
Nachahmung oder direkte Belehrung angelegt ist, sondern dem
Leser selbst "die Pflicht der Entscheidung auferlegt, aber die Entscheidung selbst nicht enthlt - was sich in ihr verwirklicht, ist das

23 von Rad (wie Anm. 11). S. 301.

102

B. Abhandlungen

Wgen, aber nicht das Resultat des Wgens". 24 Da die innovatorische Leistung dieser Form einen Erzhler von ungewhnlichem
Rang voraussetzte, zeigt am schnsten ein Vergleich des biblischen
Jona mit seiner Parallelversion in den von Louis Ginzberg gesammelten jdischen Legenden. 2 Dort ist der fehlbare und unbufertige
Gottesmann noch (oder wieder?) ein Imitabile, ein zur Vollkommenheit gelangender Heiliger, in dem als Person - nach Jolles' Bestimmung der Legende - "die Tugend sich vergegenstndlicht (... ), eine
Figur, in der seine engere und seine weitere Umgebung die imitatio
erfhrt" .26 Dort sind dieselben unerhrten Ereignisse, die das Wollen
und Handeln des biblischen Jona in Frage stellen, so umerzhlt,
ergnzt und ausgeschmckt, da sie Jonas Glauben besttigen, ihn
vor Gott rechtfertigen und seinen Erwhlten schlielich sogar dem
Tod durch unmittelbare Versetzung ins Paradies entrcken lassen.
Die Erhhung Jonas zum Heiligen setzt in der Legende gleich
damit ein, da er als der prominenteste Schler Elias ausersehen
wird, erst den Knig Jehu zu salben und spter den Einwohnern von
Jerusalem den Untergang ihrer Stadt zu verknden. Als dann aber
das prophezeite Strafgericht nicht eintrifft, weil das Volk sein
Unrecht bereut und von Jahwe begnadigt wird, gilt Jona hinfort bei
den Juden als der ,falsche Prophet'. Durch diese Vorgeschichte wird
motiviert, da Jona mit gutem Grund - von der gttlichen Barmherzigkeit berzeugt und nicht willens, erneut zum falschen Propheten
zu werden - den Botenauftrag fr Ninive verweigerte. Auch durfte er
annehmen, da Jahwe, der ihm in Joppe eigens ein Schiff zufhrt,
diese Entscheidung billigte. Das Wunderbare an dem sodann aufgebotenen Sturm ist hier, da er nur Jonas Schiff in Not bringt, alle
anderen Schiffe aber nicht. So wird er belehrt, ,da Gott Herr ber
Himmel und Erde ist und da sich kein Mensch irgendwo vor seinem
Antlitz verstecken kann'. Gleichwohl (Motivationsbruch!) kommt
es hernach zum selben Sndenbockritual. Dabei ist der Einsatz

gesteigert: auf dem Schiff befinden sich nicht weniger als 70 Nationen mit der entsprechenden Zahl von anzurufenden Gtzen.
Zugleich wird auch der Edelmut der Heiden erhht. Die Passagiere
weigern sich zunchst, dem grausamen Akt zuzustimmen, da Jona
auf seine eigene Bitte ins Meer geworfen werde. Sie knnen sich
selbst dann noch nicht dazu entschlieen, als sie den unbekannten
24 JoHes (wie Anm. 22), S. 29.
25 The Legends 01 the }twS, by Louis Ginzberg, Philadelphia 1913
246-253.
26 JoHes (wie Anm. 22), S. 29.

Cl 968),

Bd. IV, S.

4.

Das Buch Jona

103

Gott gebeten haben, ihnen unschuldiges Blut nicht anzurechnen,


und versuchen, das Meer zu besnftigen, indem sie Jona erst nur bis
zum Knie, dann bis zum Nabel, schlielich bis zum Nacken ins Wasser senken. Jedesmallegt sich der Sturm, um bald wieder zu toben,
bis er zu guter Letzt erlischt, als die See ihr Opfer hat.
Das Wunderbare, das fr uns hier wieder die Fremdheit des Magischen hat, nimmt in der Walfisch-Episode unverkennbar Zge einer
ganz anderen Fremdheit - die des Mrchenwunders in der An der
lukanischen Lgengeschichten - an. Nur der neue Eingang setzt
noch eine naive Einstellung des religisen Glaubens voraus: schon
bei der Schpfung der Welt habe Gott eigens fr J ona (untrgliches
Zeichen seiner Erwhltheit!) einen wunderbaren Fisch geschaffen.
Dessen Beschreibung und sein weiteres Schicksal drfte - wenn ich
nicht eines Besseren belehrt werde - schon die Einstellung der, willing suspension of disbelief' , nmlich das durchaus sthetische Vergngen an der mit Augenzwinkern hingenommen ,Wahrheit' von
Lukians Wahren Geschichten erfordern: der Fisch war so gro, da
sich J ona darin so behaglich fhlte wie in einer gerumigen Synagoge;
seine Augen dienten Jona als Fenster; ein Diamant, so heU strahlend
wie die Sonne am Mittag, lie Jona alle Dinge bis zum tiefsten Meeresgrund sehen. Das Mrchenwunder scheint fr uns den Widerstand
des Fremden aufzuheben; ber sein Anderssein als die gewhnliche
Realitt kann man nur staunen, aber nicht daran Ansto nehmen,
ohne seinen schnen Schein zu zerstren. Gilt das auch schon fr die
ursprngliche Aufnahme der Legende oder hat diese eine geglaubte
Realitt (oder Realitt des Irrealen) vorausgesetzt, die sich mit dem
Genu des Fiktiven, sei es schn oder schaudererweckend, nicht vertrug? Ich stelle diese Frage der Diskussion anheim und referiere kurz
die folgenden (offenbar heterogenen Quellen entstammenden) Episoden.
Der wunderbare Fisch soll vom Leviathan verschlungen werden;
doch Jona wei dies abzuwenden: Leviathan flieht, als er auf Jonas
Krper das Zeichen des Bundes bemerkt. Zum Dank fhn der Fisch
seinen erwhlten Gast zu den grten Sehenswrdigkeiten der Welt:
zum Flu, aus dem der Ozean entfliet, zum On, an dem die Israeliten das Rote Meer berquenen und zu anderen Sttten mehr. Dann
scheint sich der Verfasser wieder der biblischen J ona-Geschichte zu
erinnern. Als J ona nach drei vergnglichen Tagen im Bauch des
Fisches immer noch nicht daran denkt, Gott um seine Befreiung zu
bitten, schickt dieser einen noch greren weiblichen Fisch mit 365
Oahressymbol!) kleinen Fischen, die - nicht ohne eine erneute Intervention des Leviathan - Jona in einem schlechteren Gemach das

104

B. Abhandlungen

Leben so vergllen, da er aus der Tiefe seines Herzens Gott um Rettung ersucht und verspricht, seinen Auftrag zu erfllen. Er wird daraufhin nicht einfach, sondern in einem ungeheuren Bogen von 965
,Parasangs' an Land gespieen - ein letztes Wunder, ganz dazu angetan, den letzten Ansto zur Bekehrung der Schiffsinsassen zu geben,
die hinfort als fromme Proselyten in Jerusalern leben drfen.
Die Ninive-Episode entspricht zunchst dem Ablauf im biblischen
Text, doch mit der gewohnten Superlativierung der Grendimension. Die Monsterstadt hat nicht weniger als ein und einhalb Millionen Einwohner, was Jona nicht schrecken kann, denn seine Stimme
war so laut, da sie bis in den letzten Winkel reichte und alles Volk,
den Knig an der Spitze, unverzglich zur Umkehr auf seinen gottlosen Wegen brachte. Die radikale Bekehrung wird sodann mit Details
von grerer Lebensnhe ausgemalt: das Vieh brllt mit, weil die
Jungtiere von den Muttertieren getrennt wurden; die Niniviten rufen
zu Gott: ,Wenn du nicht mit uns Erbarmen hast, werden wir auch
keines mit diesen Tieren haben'; es wird nicht nur gefastet und gebetet, sondern auch jeder Rechtsstreit freiwillig und im Guten beigelegt. Da Gott Ninive daraufhin verzeiht, ermutigt Jona (von Zorn
ist nicht die Rede!), sich vor Gott zu rechdertigen, um Vergebung fr
die Flucht vor seinem Auftrag zu erlangen:
-God spoke to hirn: IThou wast mindful of Mine honor' - the prophet
had not wanted to appear a liar, so that men '5 trust in God might not be
shaken- land for this reason thou didst take the sea: Therefore did I deal
merciful with thee, and rescue thee from the bowels of Sheol', "

Die Rizinus-Episode bedarf daraufhin einer neuen Motivierung: die


groe Hitze im Bauch des Fisches hat Jonas Kleider verzehrt und
auch sein Haar ausfallen lassen. Gott schtzt ihn durch den ber
Nacht aufgewachsenen Baum mit 275 mehr als spannen groen Blttern und erteilt, nachdem er den Baum wieder verdorren lie, die
bekannte Lektion. Wie hier nicht mehr anders zu erwarten, kommt
Jona zur Einsicht: ,0 Gott, lenke die Welt nach Deiner Gte!' Doch
damit nicht genug, fallen die Niniviten am Ende der vierzig Tage wieder von Jahwe ab, werden sndiger als zuvor und gehen im Strafgericht eines Erdbebens unter, whrend Jona, wie schon erwhnt, fr
seine Leiden im Abgrund des Meeres (Motivationsbruch !) durch Versetzung ins Paradies entlohnt wird.
Der Abstand zwischen der Legende, die Jona rechtfertigt, um den
panikularistischen Glauben zu retten, und dem biblischen Buch
Jona, das Jona problematisiert, um die Wendung zu einem universalistischen Glauben einzuleiten, knnte kaum grer gedacht werden,

4. Das Buch Jona

105

Im Buch Jona vollzieht sich die Wendung vom Dogmatismus des


alten Glaubens an den Gott, der die Heiden als Fremde aus seinem
Bund mit Israel ausschlo, zu dem Gott, der sie knftig in seine
Barmherzigkeit einschlieen will, vor unseren Augen und auf eine
Weise, die den Widerstreit der beiden Normen nicht ,theoretisch',
sondern in einer neuen, vom Erzhler offenbar selbst geschaffenen
Erzhlform austrgt. Der universalistische Plan Gottes und der partikularistische Standpunkt seines Propheten treten in einen Widerstreit, der durch eine, unerhrte Begebenheit' aufgehoben wird und
gelst wre, wrde Jona, der allein sich nicht berzeugen lt, nicht
ein zweites und ein drittes Mal den Kasus in einer neuen Situation
wieder aufwerfen und ein weiteres Wunder herausfordern - in einem
regressus ad infinitum, den sein Widerpart schlielich mit seiner groen Gegenfrage beendet, aber nicht entscheidet: die Pflicht der letzten Entscheidung ist dem Leser selbst auferlegt! Als "eine sich ereignete unerhrte Begebenheit" hat bekanntlich Goethe (zu Eckermann, 25.1.1827) die Novelle definiert. Diese Definition gewinnt
erst ihre volle Schrfe, wenn man sie auf die einfache Form des Kasus
bezieht. Dann lt sich die, unerhrte Begebenheit' nherhin als ein
Ereignis bestimmen, das in einer unerwartbaren Wendung des
Geschehens einen Kasus: den Widerstreit zweier Normen, in die sich
die handelnden Personen verstrickt haben, lst. Jolles hat diese
Genese der Novelle an der Kasuistik der Minnekultur gezeigt: die
Errterung von Streitfragen, die den Widerspruch gleichgewichtiger
Normen ins Spiel bringt, strebt auf die Novelle zu, die mit einem
Ereignis, das - bei Boccaccio als unverhofft glckliche oder unverdient tragische Wendung der Fortuna thematisiert - die Entscheidung
bringt und damit den Kasus aufhebt. Im Decameron geschieht dies
nun aber in der Weise, da die Rahmenerzhlung immer weiter fortschreitet, "und wie es im Leben in der Welt der Normen zu geschehen
pflegt, kaum ist der eine Kasus entschieden, so erscheint schon wieder ein anderer, ja, sogar das Verschwinden des Einen verursacht das
Erscheinen des Anderen" . 27
Die Analogie der komplexen Erzhlstruktur im Buch Jona ist-wie
mir scheint - frappant: die mehrfache Umkehr im Handeln der
Aktanten onas', der vor seinem Auftrag flieht, der Seeleute und der
Niniviten, die sich bekehren, Jahwes, den sein angedrohtes Strafgericht gereut) wird nicht allein durch eine immer wieder andere, unerhrte Begebenheit' bewirkt. Die Entbietung des Sturmes und des

27 (wie Anm. 21) S. IS8.

106

8. Abhandlungen

Walfischs, die Zurcknahme des Strafgerichts, die Entbietung des


Rizinus, des Wurms und des Wstenwinds sind nicht allein Wunder,
die von der Allmacht und Barmherzigkeit Jahwes zeugen, sondern
auch Ereignisse, die unerwartet und unerwartbar den Widerstreit
zwischen der panikularistischen und der universalistischen Norm
des Glaubens lsen, aber in undurchdringbarer Verkettung den
Kasus immer wieder neu erstehen lassen. In dieser Sicht kann die
letzte Prophetengeschichte des Alten Testaments darum in der Tat als
die erste Novelle der Welditeratur angesehen werden! Sie ist vor der
spter einsetzenden profanen Tradition der Gattung dadurch ausgezeichnet, da sie den Knoten der Kasuistik gleich drei Mal schrzt
und im archaischen Streit des groen Gottes mit dem kleinen Propheten schon die modeme Dialektik von Herr und Knecht ahnen
lt.
Es war meine These, da das Buch Jona damit eine Antwort auf
gegenwrtige Fragen parat hlt, die ich jetzt noch einmal in Erinnerung bringen mchte: "Wie mte - theoretisch formuliert - Gott
gedacht werden, wenn er unserer Zeit demonstrieren wollte, wie
anders Autoritt auch sein kann? Und wie knnte - praktisch formuliert - der Dogmatismus eines bereifrigen Paneimanns gebrochen
und Konsens gewonnen werden, wenn der Appell an Disziplin oder
an Vernunft versagt?" Dagegen lt sich der Einwand erheben, da
der modernen Autoritt der wohl dosierte Gebrauch des Wunders
nicht zu Gebote steht, um den sie die alte Autoritt nur beneiden
kann. Hier stt die versuchte Applikation auf einen letzten Widerstand des Fremden, den aufzuheben die literarische Hermeneutik
nicht selbst zu leisten, sondern nur wieder von einem Erzhler hohen
Grades zu erhoffen vermag. 21

28 Als Beispiel einer Interpretation. die das Buch Jona unter einer verschiedenen Perspektive - da es die sokratische Lehre. niemand knne wissend ich Bses tun, antizipie" - betracht~ ohne darum meiner Interpretation zu widersprechen. mchte ich
abschlieend anfhren: David Daube: .Jonah: a rcminiscence in:Jo"rruJ olJnJJuh
St,,~s 3S (1984), S. 36-43.

5. Vom Plurale tantum der Charaktere


zum Singulare tantum des Individuums
I. Das Allgemeine sperrt sich gegen das Besondere
(das Individuum als verschwiegene Instanz)

" Wie sah ein Mensch aus, der kein Individuum war?" So hat Lionel
Trilling gefragt und danach das, was ein Mensch immer schon als ihm
eigen empfand, wie seine Sinneswahrnehmungen, Gefhle und Leidenschaften, von dem unterschieden, was er nicht besa oder tat,
bevor er ein Individuum war, nmlich: "Er hatte kein Bewutsein
von dem (... ) inneren Raum (... ). Er dachte sich selbst nicht (... ) in
mehr als einer Rolle, so als stnde er auerhalb oder ber seiner eigenen Person"l. Trillings Antwort ist schon im Blick auf die merkwrdig spte Entdeckung der Aufrichtigkeit formuliert. Mir scheint die
Unterstellung nicht weniger merkwrdig zu sein, da der Mensch
dereinst kein Individuum gewesen sein soll, auch wenn er sich - wie
jedermann wei - erst seit einer bestimmten Zeit als ein individuum
ineffabile ansah.
Trug der Mensch vor dieser ominsen Schwelle etwa nicht seinen
Personennamen, der ihn ineins mit der krzesten aller Geschichten der seiner Herkunft - auch ohne Geburtsurkunde, Fingerabdruck
und Personenbeschreibung unverwechselbar machte? Hatte er nicht
seinen Krper, der ihn in Momenten der Lust oder der Qual, wenn
nicht gar der Todesangst, unbezweifelbar empfinden lie, dieser und
kein anderer zu sein? Und wenn er in der Tat von sich selbst nicht von
Anbeginn in der ersten Person sprechen konnte, dem allmhlichen
Erlernen der Ich-Redefonn beim Kind entsprechend, hat er dann das
Possessivum: die Scheidung von Mein und Nicht-Mein, nicht doch
schon frher bentigt, in der elementaren Trennung des Eigenen vom
Fremden, die der Scheidung von Subjekt und Objekt gewi noch voraufgeht? Und wenn er sich selbst nicht in mehr als einer Rolle denken
konnte, oder auch, wenn er als ein Charakter inmitten anderer Charaktere auf eine Eigenschaft oder Schwche fixiert wurde, setzte dann

1 L. Trilling, Das Ende der Aufrichtigkeit, Frankfun 1983, S. 3 t .

108

B. Abhandlungen

die auferlegte Rolle oder angeborene Natur nicht doch unweigerlich


die Zweideutigkeit voraus, die dem Begriff persona eigen ist, nmlich
Einer und Etwas, Person und Sache zugleich zu sein, mithin als Person befragt werden zu knnen, wer sie ist, wie auch was sie is~?
Trillings Frage wre demnach umzukehren: Warum sah sich der
Mensch so lange nicht als ein Individuum an, obschon er sich immer
schon als singulares Ich im Verhltnis zu den Andem erlebt haben
mu?

"Da ich ein Mensch bin, da ich ein Ich bin, da ich eines der Naturwesen bin: alles dies deutet mir mein Leben nicht, so wie es erlebt
wird, alles dies wird der nicht weiter ableitbaren Tatsache nicht
gerecht, da ich der bin, der ich bin und kein anderer, und da dieses
von jedem Menschen gilt"l. In diesem letzten Widerspruch von
Erkenntnis und Leben sah Bemhard Groethuysen die eigentliche Dialektik der philosophischen Anthropologie. Was dem Bewutwerden
der Individualitt in den Geschichten der Selbsterkenntnis einerseits,
der Selbstdarstellung andererseits in der alteuropischen Tradition so
lange entgegenstand, lt sich schwerlich auf einen begrifflichen oder
auch nur begriffsgeschichtlichen Nenner bringen. Der Widerstand
gegen die Selbstbestimmung des Menschen als Individuum nahm
immer wieder andere Gestalt an, wenn nach Seele und Idee, nach
Natur und Gattungsmerkmalen, nach Person oder sozialer Rolle oder
schlielich nach dem Ich-Du-Verhltnis von Gott und Menschen
gefragt wurde. Die vor dem Individuum errichteten Schranken sind
zumeist von der Art stillschweigend anerkannter Konventionen, am
ehesten daran abzulesen, was am Leben des Einzelnen fr darstellungswrdig galt und was als seine Eigenheit noch ungesagt oder
unsagbar blieb. Im Anschluss an Groethuysens Philosophische
Anthropologie (1931) lassen sich zunchst die wichtigsten Positionen
dieser Vorgeschichte bestimmen, um sodann zu fragen, wie die verschwiegene Instanz des Individuums in literarischer Prsentation
erscheint und wo Anfnge seiner Artikulation sichtbar werden.
In der Sokratesfigur scheint die platonische Philosophie den
Anfang par excellence des Individuums gesetzt zu haben. Als Figur
eines einmaligen Menschen, der als Mitte der Interpretation selbst in
kein philosophisches System eingeht, "wird in der Anschauung des
2 K. Lwith, Das Indiflidl4l4m in der Rolle des Mitmenschen (1928), Darmstadt '1962.
S.60.
3 B. Groethuysen. Philosophische Anthropologie (1931), Darmstadt '1969, S. 6.

5. Plurale tanturn

109

Sokrates die Bedeutung des Diesseits im Verhltnis zum Jenseits, des


Augenblicks im Verhltnis zum Ewigen, des Individuums zum Allgemeinen, des Denkenden zum Gedachten wiederhergestellt"4. Und
doch hebt sich Sokrates als in sich vollendeter Typus des philosophischen Menschen, der im geistigen Streben nach Ideenschau ber dem
Leben steht, markant vom sinnlichen Menschen des Alltags ab, so
sehr, da vom individuellen Verhalten des Sokrates nicht viel mehr
auf die Nachwelt gelangt ist als drei Flle, in denen er durch seinen
Widerstand bestehende Gesetze verteidigte, aber so gut wie nichts
ber seine private Existenz als Mensch von Fleisch und Blut (noch die
Anekdote, er habe Xantippe geehelicht, weil ihr Charakter seine philosophische Langmut auf die strkste Probe stellte, negiert die Natur
um der sich selbst suchenden Seele willen)5. Die Seele aber ist in Platons dualistischer Anthropologie unpersnlich, ein kosmisches
Wesen, sich selbst entfremdet, solange sie sich nur als Mensch sehen
kann, und erst zu sich selbst gelangend, sofern sie in der Ideenschau
alles menschliche Leben bersteigt. Die Kluft zwischen dem Menschen als sich suchender Seele einerseits, als Natur- oder Gattungswesen andererseits kann nur durch ein therapeutisches Verfahren
berbrckt werden: in der Vorbereitung der Seele zur Erkenntnis
oder in der Erziehung des Menschen als Natur- oder gesellschaftliches Lebewesen, des politischen Menschen, durch den Gesetzgeber.
Sucht man das literarische Korrelat zur platonischen Seele, so kommt
ihr die Figur des Jenseitswanderers wohl am nchsten. Er ist der
Fremdling in dieser Welt, ber menschliche Bedrfnisse erhaben,
Bachtins Wahrheitssucher, der nicht sein eigenes Leben, sondern das
menschliche Leben ,auf der Schwelle' reprsentiert und erst in der
subversiven Phase der menippeischen Satire, mit der dialogischen
Prfung der Idee und des Menschen, der sie vertritt, die Ausnahmegestalt des namhaft Singularen gewinnt.
Bei Aristoteles hrt der Mensch auf, ein Fremdling zu sein. Der
Wanderer wird zum Schauenden, der sich als Naturwesen versteht
und damit seine Stelle in der sublunaren Welt akzeptiert, in der er lebt
und sich als Einzelner nach seiner Eigenart in das vielfltige Ganze
einordnet. Doch dieser Einzelne, der hier Gestalt gewinnt und sich
von den Andern nach seiner Natur abgrenzt, ist noch kein Selbst,
sondern in seinem naturhaften Leben durchaus von dem Ganzen
bestimmt. Sein Selbst fllt aus seiner Bestimmung als Naturwesen
heraus. Was ihn in der Mannigfaltigkeit der Ereignisse persnlich
4 Ebd., S. 9.
5 So in Diderots Anikel: .,Philosophie socratique- der Encyclopedie.

110

B. Abhandlungen

betrifft, sein empirisches Ich, gehrt in einen anderen Bereich, in


dem Tyche, der Zufall, herrscht. Es ist der Bereich dessen, was in
unserem Leben nurmehr erzhl bar ist', aber auch der Bereich des
praktischen Knnens, also auch der Kunse. Und eben darum, weil
Tyche nicht mehr etwas ist, was dem Menschen als Naturwesen
zukommt, wird das Ich in der aristotelischen Anthropologie ausgeklammert; hier "spricht der Mensch gewissermaen stets von sich in
der dritten Person. Das eigentliche, gar nicht weiter ableitbare Verhltnis, in dem er zu sich selbst steht, ist dabei das Irrelevante. Er ist
sich selbst ,ein Fall', Exemplar einer Gattung; er ist ein Mensch"'.
Das zeigt auch das griechische Pendant zum modernen Begriff des
Individuellen. Das Merkmal des Eigenen und Eigentmlichen
bezeichnet tou idion, und zwar stets mit abschtzigem Sinn: es war
"niemals eine auszeichnende Eigenschaft dessen, was die Griechen
LOgos und die Scholastiker ratio nannten. Der ,Logozentrismus'
impliziert keineswegs einen Kult des ,Eigenen'. Dieses und sein
Geschwister, das Private (ti> idion), tragen im Gegenteil den Makel
einer Beraubung (stersis, privatio): es sind nur gewissermaen
Seiende,
anta, die die Wahrheit und volle Prsenz der Idee verfehlen"'. Manfred Frank hat zu diesem Ursprung des Begriffs so scherzhaft wie treffend bemerkt, "da das Individuum in unserer Kultur in
der Rolle des Idioten auf die Welt kommt", woran Sartre mit dem
Titel seines Flaubertbuchs L 'idiot de La famille erinnere 'o .
Die prgnanteste literarische Gestalt hat die aristotelische Anthropologie und Ontologie der Welt der Einzelnen in der Typenwelt der
theophrastischen Charaktere angenommen. Als Charakter durch
angeborene oder angewhnte Eigenschaften geprgt, erscheint der
Mensch im Alltagsleben als Exemplar verschiedener Gattungen oder
Arten des Verhaltens, seine Natur im plurale tantum ethischer Charaktere, die durch ein berma oder Unterma zu der idealen Mitte
bestimmt sind und durch ihr ridiculum das verfehlte Ma des guten
Lebens per negationem vorstellen. Da jeder Mensch nicht nur als
Exemplar eines ethischen Charakters bestimmbar und klassifizierbar
ist, sondern dabei und darber hinaus als Einzelner seine Tyche,
etwas Persnliches, nur ihm Eigenes hat, fllt dabei auer Betracht

me

6 Groethuysen, wie Anm. 3, S. 45.

7 Aristoteles, Eth. Nie. VI. 1140a: ..... in gewissem Sinn bewegen sich praktisches Knnen und Zufall um dieselben Gegenstnde, wie Agathon sagt: ,Kunst liebt den Zufall;
dieser wieder liebt die Kunst.'
8 Groethuysen, wie Anm. 3, S. 45.
9 M. Frank, Was ist NeostTukturalismus?, Frankfun 1983, S. 462.
10 Ebd., S. 463.

5. Plurale tantum

111

und gelangt auch in der Komdie, die gerade als sogenannte Charak.terkomdie das singulare tantum des Einzelnen ausschliet, erst in
der spten Moderne zum Durchbruch.
Der Schritt vom biologischen zum biographisch zu fassenden
Lebewesen vollzog sich in der rmischen Lebensphilosophie, ineins
mit dem begriffsgeschichtlichen Ereignis, da nunmehr persona ber
die Bedeutung Maske den Begriff der sozialen Rolle inthronisiert.
Damit wurde es mglich, am Menschen als Person zu scheiden und in
Relation setzen zu knnen, wer und was einer ist, wie er sich mit den
anderen und mit sich selbst zu teilen vermag. Davon gibt Ciceros
Theorie der vier Masken (personae), die das Wesen jedes Menschen
bedingen, eine Vorstellung: Persona ist erstens, was den Menschen
generell als Vernunftwesen vom Tier abhebt, zweitens seine psychophysische Konstitution, die ihn als Charakter oder Temperament von
seinen Mitmenschen unterscheidet, drittens, was ihm die Zeit und
Umwelt, mithin die Gesellschaft an Rollen auferlegt, und viertens
was er sich selbst etwa in der Berufswahl als sein genus vitae auferlegt". Dabei wird - wie Manfred Fuhrmann kommentierte - von
allem ,Persnlichen' und ,Individuellen' (der modernen Soziologie
durchaus vergleichbar) abstrahiert. Der seine Rolle suchende und
ergreifende, gegebenenfalls auch einmal korrigierende Einzelne
unterliegt einer Identittspflicht, die ihr Telos noch nicht im Selbstbewutsein, geschweige denn im sich selbst bildenden Charakter des
deutschen Idealismus hat: .. Die Identitt, um die es hier geht, ist, wie
ersichtlich, keine subjektive Kategorie, kein aus dem eigenen Innern
gesehenes Ich, keine Einheit des Erlebens und Bewutseins - sie ist
eine vom ,Stellenplan' der Gesellschaft aus betrachtete Gre, eine
konventionelle Gegebenheit, ein ,pattern" kurz: die perpetuierte
soziale Rolle" 12.
Die Ausnahmegestalt, die sich nicht am und durch, sondern gegen
die Andern bestimmt, indem sie aus allem eine Sphre des Eigenen
absondert, ist der Weise in der stoischen Philosophie: .. Er stellt,
sozusagen, das Ich dar, wie es im Altertum zum Bewutsein
gelangt." Fr ihn bedeutet Sein ein Sich-haben; er vermag zu scheiden, was sein wahres, geistiges Eigentum ist, und wei sich dadurch
frei von den Dingen: er ist "allein der vollkommene Eigentmer
seiner selbst"ll. Wenn derart Mein oder Nicht-Mein, das Eigene und
das Fremde, Herrschen oder Beherrschtsein, das Grundverhltnis
II Cicero: De officiis I, S. 107--125.
12 .. ,Persona' - Ein rmischer RoUenbegriff" tin: PH VIII, 101.
13 Groethuysen, wie Anm. 3, S. 54-56.

tt2

B. Abhandlungen

der Person zur Weh auszumachen beginnen, ist die damit gewonnene
Persnlichkeitsvorstellung indes keineswegs schon mit Individualitt gleichzusetzen. Die Tatsache des Eigenen, nicht ob und wie es
qualitativ anders ist, entscheidet. Was sich so darbietet, ist "mein",
aber nicht Ich: "es bestimmt nur das Eigentum, aber nicht den Eigentmer selbst, der eben gar nicht von da aus gefat werden kann" 14.
Von wo aus er dereinst als Einziger, als individuum ineffabile,
gefat werden kann, tritt nicht erst in Max Stirners Der Einzige und
sein Eigentum zu Tage. Der antike Weise, der sich in bereinstimmung mit dem Wehganzen wei, war nurmehr formal Eigentmer
seiner selbst, noch nicht der Einzige, der sein kontingentes Selbst,
seine nur erzhlbare Geschichte, nun auch inhaltlich als sein Eigentum behaupten will. Darum kann der Weise - wie W. Benjamin einmal bemerkteIS - kein Schicksal haben und waren sich alle Weisenwie alle Heiligen - im Grunde so hnlich, in ihrerTugend nur beilufig zu unterscheiden. Dabei lie sich die Frage, warum der Mensch
nicht von Natur aus weise ist, mit derTheorie der kranken oder gefallenen Natur beantworten. Wenn der Weise der Gesunde ist, kann der
Durchschnittsmensch durch tugendhaftes Verhalten gesunden, seine
Mngel und Leidenschaften ablegen, seinen naturbedingten Charakter wie seine Abhngigkeit von sozialen Rollen bersteigen, kurzum:
als Einzelner seine Tyche hinter sich bringen, um durch Einsicht
(oder christlich: durch Gnade) weise (oder gerecht), unabhngig und
frei zu werden. Anders gesagt: der antike Begriff der Persnlichkeit,
verstanden als Eigentmer seiner selbst, setzt paradoxerweise Entpersnlichung voraus.
Damit stellt sich die weitere Frage, wann und wie Persnlichkeit
als "hchstes Glck der Erdenkinder" nicht lnger auf das Eigentum
des Weisen, sondern auf die Eigenart des Einzelnen begrndet
wurde. Diese Wendung ist - wie kaum anders zu erwarten - durch
eine uerung des alten Gocthe am eindrucksvollsten bezeugt:

" Wir leiden alle am Leben", hatte er in der Loge gesagt. "Wer will
uns, auer Gott, zur Rechenschaft ziehen? Tadeln darf man keinen
Abgeschiedenen. Nicht was sie gefehlt und gelitten, sondern was sie
geleistet und getan, beschftige die Hinterbliebenen. An den Fehlern erkennt man den Menschen; an den Vorzgen den Einzelnen.
Mngel haben wir alle gemein; die Tugenden gehren jedem beson-

14 Ebd . S. 67.
1S .Schicksal und Charakter- (1919), in: GrUJmwuhr Schriftrn 11. 1., Frankfun 1980. S.
173.

S. Plurale tantum

113

ders"16. An dieser Stelle hat sich nicht allein - um wenig zu sagen-der


Tugendbegriff in seinen modernen Gegensinn verkehrt, sondern ist
mit dem Triumph des sich selbst rechtfertigenden Individuums
zugleich das Ideal des Weisen verabschiedet worden.
Der Anfang des Individuums, der mit der Heraufkunft des Christentums gesetzt wurde, ist in den Begriffsgeschichten deutlich markiert
und als Epochenschwelle bei Augustin am besten zu erfassen. Seine
Bekenntnisse gipfeln im Akt der Konversion, der Erweckung der
christlichen Seele, die sich ihrem Gott gegenber als Ich im Verhltnis zu einem Du erfhrt, in einer durchaus persnlichen Beziehung,
hinter der die Welt als ein bloes Es, das es zu berwinden gilt, verblat. Der augustinische Mensch hat durch die Anerkenntnis der
Snde aufgehrt, ein natrliches Wesen zu sein, und erfhrt sich in
der Beschreibung Augustins als eine entzweite, zeitlich gebrochene
und - als Abbild ihres Schpfers - notwendig unvollkommene Existenz 17 Der christliche Anfang der Subjektivitt steht demnach im
Widerspruch zwischen einer hohen Auszeichnung der menschlichen
Individualitt und dem Selbstbewutsein einer entzweiten Existenz,
die ihre unauslschliche Prgung im Akt der Taufe durch den character crucis erhlt. Aus diesem ,geistlichen Malzeichen in der Seele'
sollte, wie schon erwhnt, die moderne Vorstellung der Individualitt des Menschen als seinem singularen Charakter und Grund seiner
sich selbst bildenden Natur hervorgehen. Das neue Gewicht der
Individualitt des Christen, das auf Worte Jesu von der Liebe Gottes
zu jedem einzelnen (Gleichnis vom verlorenen Schaf) zurckgeht, ist
schlielich im Auferstehungsglauben begrndet: "Erst das Christentum hat den platonischen Gedanken der Unsterblichkeit der Seele
streng als Unsterblichkeit des Individuums gefat, indem es die platonische Lehre von der Wiederverkrperung ablehnte und so die
unsterbliche Seele an die Einmaligkeit dieses leiblichen Lebens
band"18. Der Christ als Snder, der sein natrliches Wesen verlor,
wird Mensch in einem geschichtlich-einmaligen Sinn. Die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit jeder individuellen Lebensgeschichte
erfllt sich in einem grandiosen Symbol des Weltgerichts. Augustin
hat im 20. Buch der Civitas Dei den Text der Vulgata um einen
erstaunlichen Zusatz erweitert: das Buch, das aufgeschlagen werden
16 Dichtung und Wahrheit, Anhang 11, Jubilumsausgabe, StunganfBerlin 1902-1912,

Bd. 25, S. 273.


17 Nherhin s. Vf. .. Religiser Ursprung und sthetische Emanzipation der Individualitt-, in: E, A 8,6.
18 W. Pannenberg, "Person und Subjekt-, in: PH VIII, S. 408.

114

B. Abhandlungen

soll, um Gericht zu halten, ist nicht mehr nur das eine Buch des
Lebens, sondern das Buch der Leben: "Et alius liber apertus est qui
est vitae uniuscuiusque (Zusatz!): et iudicati sunt mortui ex ipsis
scripturis librorum secundum facta sunt"\9.
Hans Blumenberg, auf dessen ausfhrlicheren Kommentar hier
verwiesen werden kann, hat die uerste Konsequenz des tiber vitae
uniuscuiusque schon vorgezeichnet: "Die tiefe Verbindung, die
Augustin zwischen seinem Gott und der menschlichen Erinnerung
hergestellt hat, bekommt durch die apokalyptische Metaphorik des
Gerichts einen eigenen Zug, der nur nicht bis zum letzten ausgezogen ist: durch die Erinnerung wird jeder sein eigener Richter, liest in
sich sowohl das Buch des Gesetzes als auch die Chronik seiner Handlungen. Die Memoria ist das Gericht, wie es dereinst die Weltgeschichte werden sollte"20. Es ist das autonome Individuum der
Modeme, das in der Person Rousseaus beanspruchen wird, allein
durch die Erinnerung sein eigener Richter zu sein, um vor der ganzen
Menschheit seinen Freispruch zu erwirken 21 . Dann kann das am
Throne Gottes gefhrte Schuldbuch der Menschheit durch das von
Rousseau selbst verfate ,Buch seines Lebens' erbrigt werden durch eine literarische Selbstoffenbarung, die wie selbstverstndlich
das Gott vorbehaltene Wissen vom geheimen Dichten und Trachten
des menschlichen Herzens usurpiert hat und in der Rckhaltlosigkeit
des ,Alles Sagens' die christliche Lebensbeichte bertrifft.
Die Wahrheit seiner Lebensgeschichte, die dem autonomen Individuum in jedem Augenblick transparent zu sein scheint und fr die es
selbst noch in seinen Selbsttuschungen Authentizitt beansprucht,
macht rckwirkend die Barrieren bewut, die aller Selbstdarstellung
in der Lebensbeichte des Christen bis hin zu Pascals Montaigne-Kritik ("Le sot projet qu'il a de se peindre!") gezogen waren. Auf die
Polaritt von ,ehemals' und ,jetzt', den Irrweg des sndigen alten
und die Einsicht des neuen Ichs in gttliche Fhrung beschrnkt,
bewahrt die Autobiographie Augustins nurmehr, was die Normen
der confessio peccati et laudis von seinem individuellen Leben als dem
ffentlich abzulegenden Bekenntnis wrdig erscheinen lassen. Der
Filter des berhaupt Erzhlbaren lt von seinem Leben bis zur
Schwelle der Bekehrung nur durch, was die typischen Verirrungen
einer gottfernen Existenz beispielhaft macht, nicht was individuelle
19 Zitien nach H. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfun 1981, S. 29.
20 Ebd., S. 30.
21 Zur Usurpation der Gonesprdikate fr die Confessions Rousseaus s. Vf. wie Anm.
17.

S. Plurale tanturn

115

Erfahrung unverwechselbar machen knnte, und nichts von alledem,


was in den zwlf Jahren zwischen Bekehrung und Niederschrift den
einziganigen Aufstieg zum Bischofsamt und zur fhrenden Rolle in
der Christenheit mit sich brachte. So hat die normbildende Autobiographie der christlichen ra, obschon sie gewi ungleich mehr an
schon individuienen uerungen - man denke nur an die frhkindliche Phase! - eines Menschenlebens darstellbar zu machen wute als
alle antiken Philosophenviten zuvor, paradoxerweise ihr Telos in der
alsbaldigen Zurcknahme des von ihr entdeckten Selbst. Wenn sich
Augustin zum Weg seines Irrens bekannt hat (Buch I-IX), setzt nach
der Konversion und dem Tod Monikas die lange Meditation ber die
memoria ein (Buch X) und folgt in Buch XI und XII ein Kommentar
zu der unvordenklichen Geschichte der Schpfung. Ist das einmalige
Ich des Christen im Du seines Gottes einmal gefunden, so erlischt
das Interesse an seinem individuellen Selbst und mu das Sprechen
von sich selbst ,Gottes eigener Grammatik' Raum geben 22 , der ein
Hren und Antwonen gemer ist als ein Erzhlen und Fragen, das
nur um sich selber kreist.
Gewi wird im christlichen Anfang des Individuums mit dem hchsten Wen der Einmaligkeit auch schon der Raum einer Innerlichkeit
entdeckt, in dem die nicht mehr platonisch verstandene Erinnerung
den Weg weg von der Welt und hin zu Gott erffnet. Doch gerade diese
Wendung nach innen steht aller modernen Selbstreflexion noch ganz
fern; sie stt auf Paradoxien von der Art der Frage, wie Gott im
Gedchtnis des Einzelnen wohnen kann, dessen ,Stuhl' doch allenthalben ist fr jeden, der ihn fragt (X, xxvi) - Paradoxien, die den
Innenraum der sich suchenden Subjektivitt sogleich wieder neutralisieren, ihn mit unpersnlichen Mchten besetzen und derart die eine,
besondere Gestalt des Subjekts unweigerlich im allgemeinen Geschick
der christlichen Seele aufgehen lassen. Das Bildfeld par excellence der
neuen christlichen Anthropologie, die Psychomachia, kann in seiner
fr das moderne Verstndnis hchst befremdlichen Unanschaubarkeit
- der Kampf in der Seele wird als Kampf um die Seele vorgestellt - vorzglich erlutern, inwiefern die christliche Entdeckung der Innerlichkeit eben doch nur ein erster Anfang des Individuums war.

Dezentrierung des Subjekts gilt heute als Schlsselbegriff, und oft


schon als Zauberwort, an dem sich die Modernitt eines Autors zu
22 Nach E. Vance Augustine's Confessions and me Grammar of Selfhood-, in: Genre
6 (1973), S. 1-28.

116

B. Abhandlungen

erweisen hat. Das dekonstruktivistische Verfahren lebt von der Aufdeckung der Illusionen des autonomen Selbstbewutseins, in der
Absicht, den blinden Punkt in der Reflexion eines Autors und damit
den Selbstwiderspruch in seinem Werk auszumachen, die Textautoritt an sich selbst zu untergraben, die sthetische Ganzheit zu
zerbrechen und alle Sinnerwartungen bis auf die eine abzubauen, die
den souvernen Interpreten zur Einsicht in die Selbsttuschung
seines Autors befhigt. Das Verfahren als solches ist keineswegs
modern, sondern eine uneingestandene Reprise der lngst totgesagten
christlichen Allegorese: "aliud in verbis, aliud in sensu ostendit aut
etiam interim contrarium". Wenn Wort oder Text in der dekonstruktivistischen ,Allegory of Reading' notwendig etwas anderes sagt, als es
meint, wird Quintilians Definition des allegorischen Zeichens nicht
nur wrtlich genommen, sondern auf den Extremfall des Widerspruchs von signifiant und signifie reduziert, nun aber nicht mehr wie in der altchristlichen Exegese heidnischer Texte -, um den verlorenen Sinn fr die herrschende Lehre zu retten, sondern um die Herrschaft des Sinns - des Logozentrismus - aufzukndigen. Dabei ist
dem poststrukturalen Dekonstruktivismus offenbar entgangen, da
die altchristliche Dichtung das selbstherrliche Subjekt auf eine nicht
weniger rigorose Weise in Frage gestellt, nmlich das singulare tantum
der Einzelseele in das plurale tantum von objektiven Mchten von personifizierten Affekten, Tugenden und Laster-entuert ha~J.
Das im Akt des Glaubens gefundene Subjekt der christlichen Seele
ist noch kein Individuum, sondern als Einzelwesen immer zugleich
Allegorie des Allgemeinen, insofern mit dem Kampf in der Seele
zugleich ein Kampf um die Seele, mit dem Leib des Menschen
zugleich der ganze Kosmos und mit der Situation des einzelnen Menschen zugleich die Heilsgeschichte der Menschheit bedeutet sein
kann. Darum ist die neu entdeckte Innerlichkeit des christlichen
Glaubens auch noch kein Fluchtraum der Selbstgewiheit, sondern
die Szene eines ,bellum intestinum', in dem die Seele, um die Tugenden und Laster, die Mchte des Himmels und der Hlle kmpfen,
zunchst noch gar nicht auf den Plan tritt. Die von Augustin geforderte Wendung nach innen steht im poetischen Paradigma der Psy-

23 Im Folgenden nehme ich Ergebnisse meiner Allegorie-Studien unter neuer Fragestellung wieder auf und verweise nherhin auf: .. Form und Auffassung der Allegorie in
der Tradition der Psychomachia-. in: Medium Aevum Vivum, Festschrift Walther
Bulst, Heidelberg 1960. S. 179-208 (don findet sich die Dokumentation zu den
zitienen Texten); ferner auf: AM. S. 28-34. S. 153-308, und auf: .. Baudelaires Rckgriff auf die Allegorie-, in: SE. Kap. 6.

5. Plurale tantum

117

chomachia wie noch in der allegorischen Dichtung des Mittelalters


unter der poetischen Prmisse einer offenbar unabdingbaren Entpersnlichung. Der christliche Dichter kann sich seiner inneren Welt
nicht zuwenden, ohne zugleich in allegorische Rede zu verfallen; er
kann nicht ,psychologisch' werden, ohne seine Gemtszustnde und
Affekte allegorisch zu personifizieren 24 ; er greift - wie noch Chretien
de Troyes - zumeist zur Redefigur eines Dialogs im Monolog, zum
inszenierten Widerstreit innerer Stimmen, wo wir die einsame
Stimme einer Selbstaussprache erwarten. Die personifizierende Allegorie ist die literarische Gestalt der Entpersnlichung des Subjekts
in der frhen christlichen Anthropologie. Was dem modernen Leser
als bloe Personifikation abstrakter Begriffe erscheinen mag, waren
zu ihrer Zeit alles andere als fiktive Verkrperungen psychischer
Zustnde: die Tugenden und Laster im Paradigma des Prudentius wie
noch ihre hfische Umbesetzung im Rosenroman des 13. Jahrhunderts verkrperten die hhere Realitt einer Geister- und Dmonenwelt, der gegenber die alltgliche Welt zu einer Realitt minderen
Grades verblate.
Gleichwohl zeigt sich in der mittelalterlichen Tradition allegorischer Dichtung die verschwiegene Instanz des entpersnlichten Subjekts schon verschiedentlich in marginaler Gestalt an. Alanus ab
Insulis lt im Anticlaudianus - so weit ich sehe zum ersten Mal- den
Menschen selbst auf den Plan treten, um den sich bislang der Kampf
zwischen Tugenden und Lastern abspielte. Es ist die mitkmpfende
Gestalt eines iuvenis, mit der die Vorstellung des ,bellum intestinum'
aufgegeben wird, doch um den Preis einer aus dem christlichen Rahmen herausfallenden Mythisierung. Denn der nun endlich selbst hervortretende Einzelne wird sogleich wieder zur Personifikation, zum
neugeschaffenen homo perfectus - ein neuer Mythus, mit dem man
offenbar schon bald nichts mehr anzufangen wute, wie der Ludus
super Anticlaudianum vermuten lt, wo man den iuvenis schlielich
ins Kloster abschob. Der erste Versuch, die allegorische Handlung
der Psychomachia auf die Person des Dichters zu beziehen, findet
sich im Tournoiement Antemst eines Huon de Mery, der damit wahrscheinlich den Entschlu rechtfertigt, vom weltlichen zum geistlichen Leben berzutreten, und das Dilemma, am Kampf um seine
Seele selbst teilnehmen zu wollen, dadurch lsen will, da er sich
zum Zuschauer und Berichterstatter ernennt. Seine Einbeziehung in
das, Turnier mit dem Antichrist' gelingt ihm indes nur mit einem alle-

24 Nach C.S. Lewis, The ALJegory 0/ Love (1936), Oxford 1953, S. 30/113.

118

B. Abhandlungen

gorischen Scherz. Ein Pfeil der Venus, auf Virginite gezielt, die ihm
durch Flucht ins Kloster gerade noch entgeht, trifft statt ihrer einen
Unbeteiligten, nmlich das dargestellte Ich des Dichters durch das
Auge ins Herz.
Das schwierige Problem, den allgemeinen Sinn der Psychomachia
mit dem besonderen Weg eines Menschen zu harmonisieren, wute
erst der Dichter des Rosenromans zu lsen. Hier ist die duplex sententia der Allegorese derart fr die weltliche Dichtung angeeignet,
da die Fabel des Traumgeschehens immer zweifach ausgelegt werden kann: einmal im Blick auf den kontingenten Ablauf einer Aventre von der Art der hfischen Liebesromane, deren Situationen nur
noch von innen gesehen sind, zum andern im Blick auf den in der
Abfolge der Personifikationen bedeuteten Sinn einer Ars amandi, die
in der Fabel mit eingeschlossen ist. Wenn dabei das trumende Ich des
Amant auf seinem Stationenweg das stets unsichtbare Du der erwhlten Dame allein aus dem Wandel ihrer Figurationen, dem Wann, Wo
und Wie ihres Erscheinens und Wiederverschwindens, erkennen
mu, gewinnt die Geliebte mehr und mehr eine geheimnisvolle
Gestalt, die in ihren personifizierten Eigenschaften nicht aufgeht und
zumal dort, wo eine Personifikation aus der vorgegebenen Rolle
fllt, etwas von ihrem einmaligen Sosein verrt. Die Krisis der mittelalterlichen Psychomachia sehe ich im 7esoretto von Brunetto Latini,
in dem ein schon historisches Ich, das eigene Fragen zu stellen wei,
aus dem Bannkreis der idealen Wesenheiten, die alle Erfahrung prfigurieren, heraustritt und das laizistische Ideal der erwachenden Weltneugierde ankndigtls.
Kann die allegorische Intention ihren Gegenstand nur ergreifen,
indem sie das Persnliche entpersnlicht, so ist darin ihr Erlschen
mit der Heraufkunft des einzigartigen Individuums, der Symbolund Erlebnissthetik beschlossen. Dann signalisiert Baudelaires
Rckgriff auf die Allegorie den Beginn unserer Moderne als Bruch
mit der sthetik der Subjektivitt. In den Spleengedichten der Fleurs
du Mal gewinnt die Allegorie nunmehr die moderne Funktion, den
romantischen Einklang von Innerlichkeit und Welt zu dementieren,
gegen das autonom gewordene Subjekt die Mchte des Unbewuten
auf den Plan zu rufen und dabei die eingetretene Entfremdung der
menschlichen und Verdinglichung der kosmischen Natur als die tragische Grundverfassung unserer Moderne bewutzumachen.

25 Dazu Vf., AM, S. 33 und Kap. VII.

S. Plurale tantum

119

11. Das Allgemeine verbirgt sich im Besonderen


(die Typenwelt der Charaktere)
Die Entdeckung und Erforschung der ethischen Charaktere speist sich
von Theophrast bis La Bruyere aus dem Erstaunen ber die Vielfalt der
menschlichen Natur, der ftdifference des esprits des hommes, aussi prodigieuse en eux que celle de leurs visages l6 Davon geht der Discours sur
Theophrast aus und zeigt zugleich eine Grundpolaritt der literarischmoralistischen Tradition an: auf der einen Seite die nur in ihrer Vielgestaltigkeit fabare Natur des Menschen, auf der anderen Seite die seelisch-krperhafte Einheit seiner physiognomischen Prgung, die es
erlaubt, das je Besondere an den Anzeichen seiner Charaktere oder Sitten, Leidenschaften oder Temperamente abzulesen. Das Bildfeld im
Horizont von ethos/ ithos und charaae,. zeigt weitere Oppositionen
von Grundbedeutungen an, die sich in der Begriffsgeschichte und ihren
rhetorischen oder literarischen Reprsentanten ausfalten.
Die doppelte Herkunft des ethischen Charakters, der zum einen im
Angeborenen, der Naturanlage des ethos (= ingenium), zum andern
im Erworbenen, in Gewohnheit, Sitte, Brauch wurzelt, macht sich bei
der Frage der Bildbarkeit oder Unvernderlichkeit der Charaktere
bereits bei Aristoteles und bei Theophrast geltend. Aristoteles, der das
ithos einer Person aus einer Anlage oder Neigung hervorgehen lt,
die durch bung und Belehrung zur Tugend vervollkommnet werden
kann, hebt die Bildbarkeit der menschlichen Natur hervor (es gibt
sogar verschiedene ithe fr die Altersstufen eines Lebens). Doch hat
das teleologische Modell des sich bildenden Charakters merkwrdigerweise bis zur Schwelle des Individualismus im 18. Jahrhunden
keine Schule gemacht. Die Tradition folgte der Auffassung Theophrasts, der Erziehung nur im Heran wachsen der Jugend fr mglich,
die einmal geprgte An aber fr unverlierbar und unabnderlich hielt,
fr die er als erster das zuvor nur dingbezogene Won charactir auf die
Psyche des Menschen ben ragen hatte. Das epochemachende Muster
seiner ethischen Charaktere war auch darin empirisch und rein deskriptiv, da es die Extreme von Gut und Bse, Tugenden und Lastern
ausschlo, und nurmehr den durchschnitdichen Menschen im Verhalten des alltglichen Lebens in den Blick nahm. Ja, man kann wohl
sagen, da er ihn auf diese Weise allererst entdeckte, nach spezifischen
Merkmalen erfate, in Ponraits beschrieb, nach Typen ordnete und
damit eine Anthropologie begrndete, die fr jede sptere Epoche und
Gesellschaft zu erneuern war.
26 La Bruym. UJ CArMtntJ Oll I~J malln dt ct neck. Paris 1965, S. 27.

120

8. Abhandlungen

Die noch ungeordnete, der Beobachtung folgende Typologie


Theophrasts legte auch schon eine Topologie nahe, wenn der
Anspruch erhoben wurde, in der Reihung zeitlos scheinender Charaktere etwas wie eine Ordnung der gesellschaftlichen Welt zu finden. Das Wort ithos konnte die Bedeutung: Gewohnheit, Sitte,
Brauch offenbar an eine Grundbedeutung: ,gewohnter Ort des Wohnens' anschlieen. Ein Charakter kommt nicht erst dem gewohnten
Verhalten des Einzelnen, sondern schon den Gewohnheiten oder Sitten zu, die fr einen bestimmten Ort typisch sind. Die dreiig Charakterbilder Theophrasts erfassen gleichermaen die Wesensprgung
der Personen wie Leben und Sitten der Gesellschaft im Athen des
Frhhellenismus auf dem Schauplatz von Markt, Badehaus, Theater
und Volksversammlung. Charaktere knnen sowohl biologisch vorgeprgt als auch lokal und habituell bedingt sein, das Allgemeine im
besonderen Verhalten des Einzelnen wie dem einer Gruppe von
Lebewesen betreffen. Daher die Doppelung von ,Charakteren' und
,Sitten', die wie selbstverstndlich im Titel von La Bruyeres Werk
mitgefhrt wird. Dem ging im 17. Jahrhundert besonders in England
eine eigentmliche Form literarischer Anthropologie voraus: eine
Bestandsaufnahme und Darstellung von Charakteren in Gestalt einer
moralischen Kartographie, die bis zur Totale einer Micro-cosmographie gesteigert werden konnte. Als fr sich selbst sprechende Titel
seien genannt: John Earle: Miao-cosmographie or A piece 0/ the
world discovered in essayes and characters (1628); H. Browne: A map
0/ miaocosme, or A moral desc:ription of man (1642); S. Person: An
anatomicallecture 0/ man, or A map 0/ the little world (1664)21. Das
berhmte Pionierwerk dieser Tradition war Joseph Halls: Mundus
alter et dern (1605). Es verknpfte die Erzhlung einer imaginren
Reise mit der Beschreibung von Charakteren und schuf ein Muster,
nach welchem hinfort die Vielgestalt der menschlichen Natur hierarchisiert und lokalisiert (die Sitten der Vlker nach Lndern und Provinzen, die Charaktere der einzelnen Menschen als Stdte und Drfer) werden konnte.
Dieser Schritt von der Typologie zur Topographie der Charaktere
des Menschen erffnete eine neue Weise der Lesbarmachung der
Welt. Dabei kommt eine dritte Opposition in der Hintergrundsmetaphorik von character zur Geltung. Die Grundbi!deutung des Eingeritzten, Unauslschlichen, spter des Brandmals, des militrischen
Kennzeichens, bezeichnet das Geprgte, um eine Sache, spter auch
27 S. dazu L. van Ddft: .. CaracttfeS

rt lirux: La rrprisrnution dr l'hommr dans l'anthropologir clusiqur- in: Rt1I~ th littir.tlln com/Mrie (1983), S. 149-172.

s. Plurale tanturn

121

eine Person zu kennzeichnen, setzt also im Resultat der Prgung den


Vorgang des Prgens schon voraus. Anders gesagt: was auf den
ersten Blick als bloe Beschreibung und Abgrenzung vorgegebener
Merkmale der vielgestaltigen Natur des Menschen erscheinen mag,
konnte erst lesbar werden, wenn der Moralist in der allgemeinen
Erscheinung des durchschnittlichen Lebens das latente, in der
Selbstverstndlichkeit verborgene Besondere aufgedeckt, in Anzeichen erfat, markiert, abgegrenzt und dadurch in eine Ordnung
gebracht hatte. Die vermeintliche Mimesis der ethischen Charaktere
wird erst durch eine Poiesis des beobachtenden Moralisten ermglicht. Der Doppelsinn von Prgung und Geprgtem, Bezeichnung
und Bezeichnetem, tritt am schrfsten hervor, wenn character die
Bedeutung von ,Schriftzeichen' annimmt und danach auch die
schriftstellerische Eigenart meinen kann. Auf dem Hhepunkt der
literarischen Tradition wird die Bedeutung von marquer in der Definition des Begriffs vorherrschend. So lautet die Definition von
caractere zum Beispiel im Dictionnaire von Furetiere (1690): "Ce
qui resulte de plusieurs marques particulieres, qui distingue telleme nt une chose d'une autre qu'on la puisse reconnaitre aisement. Il
se dit de l'esprit, des mceurs, des discours, du style, et de toutes
autres actions."
Der Moralist in der Nachfolge Theophrasts ist also nicht nur ein
Anthropologe, der die menschliche Natur beobachtet und als eine
Typenwelt von Charakteren beschreibt, sondern auch schon ein
Semiotiker avant la lettre, der ein universales Zeichensystem entwikkelt hat, um die ,zweite Natur' des Menschen - seine Lebenswelt wie eine Schrift lesbar zu machen. Das Lesbarmachen der Welt durch
die Typographie von menschlichen Charakteren erfordert vom
Moralisten indes nicht allein die Kompetenz eines Semiotikers, sondern auch die eines Rhetorikers und Schriftstellers, der sein Zeichensystem durch Mittel der Fiktion zur peinture morale zu erheben und
seinen Charakteren damit sthetische Evidenz zu verleihen wei.
Das Gipfelwerk La Bruyeres verdankt seinen epochalen Erfolg nicht
allein der berbietung Theophrasts, sondern auch der Nutzung der
Fiktion wie der virtuosen Handhabung von Techniken der rhetorischen Stilistik. Diese hatte seit der Zweiten Sophistik die Figuren der
ethopoeia, der prosopographia (descriptio personae), des Charakterismus (descriptio morum), die durch Figuren der prosopopoeia und
des Dialogismus erweitert werden konnten, empfohlen, um dem
Charakterportrait die strkste Evidenz zu verleihen. Die evidentia,
ein zentraler Begriff der rhetorischen Stilistik, war durch notatio
(Markierung von Charakteren) und effictio (besonders im Ponrait)

122

B. Abhandlungen

zu erreichenlB Das Ponrtieren von realen Personen war zur Zeit La


Bruyeres bekanntlich eine beliebte gesellschaftliche Unterhaltung,
die mit der Forderung der Erratbarkeit schon einen Weg zur Entdekkung und Anerkennung des Individuellen einschlug.
Sieht man die Tradition der ethischen Charaktere insgesamt als
einen Proze der Lesbarmachung der menschlichen Welt, so beginnt
hier eine semiotische Anthropologie unter der Prmisse der vollen
Evidenz des signifie im signifiant, um im Erkennen der Ambivalenz
aller Zeichen - einer unabdingbaren Kluft zwischen Schein und Sein
- zu endigen. Der Zweifel, ob die Evidenz von vorgeprgter An und
Erscheinung in der Viel gestalt der menschlichen Naturen nicht trge,
ob die Typographie der ethischen Charaktere, die noch keine psychologische Fragestellung aufkommen lie, letztlich nicht doch die
tieferen Motive menschlichen Handelns verfehle, wird von Zeitgenossen La Bruyeres zum ersten Mal artikulien: Pascal und La Rochefoucauld, die (wie zuvor schon Montaigne), - wie K. Stierle zeigteder positiven, noch essentialistischen Anthropologie der klassischen
Tradition eine negative Psychologie entgegensetzten und den unbewuten Grund der menschlichen Psyche als eine terra ignota zu explorieren begannen, haben als Moralisten keine Charaktere verfat.
Die Geschichte der Gattung hat damit zwar noch nicht ihr Ende
gefunden. Auf ihre Infragestellung antwonen im 18. Jahrhundert
zwei moderne Entwicklungen. Zum einen geht die Tradition der
ethischen Charaktere ber in die der sozialen Konditionen, das literarische Ponrait der Einzelnen in das Tableau der Berufe, Positionen
und Formationen der gesellschaftlichen Welt, bald auch Physiologien
genannt, in denen die Motive menschlichen Verhaltens in ihren sozialen Determinanten aufgedeckt werden. Zum andern wird der einziganige Charakter postulien und gesucht: das Individuum als die bisher verschwiegene Instanz, das bei der Aufdeckung des Besonderen
im Allgemeinen ausgeschlossen blieb, solange dieses Besondere in

den Charakteren selbst wieder nur als ein panikular Allgemeines


bestimmt wurde.
Zum Postulat des einzigartigen Charakters war auch schon die
rhetorische Tradition der Antike gelangt. Vom Redner wird nicht
allein geforden, die Charaktere, will sagen die typischen Verhaltensweisen seiner Hrer zu bercksichtigen, um ihre Affekte und Emotionen erwecken zu knnen. In Ciceros De Oratore wird die fr das
28 Nach L. van Ddft, "Litterature et anthropologie: Le caractere a I'age classique" in:
Le stat,,, de I4littiratNre, Melanges Paul Benichou, ed. M. Fumaroli, Genf 1982, S.
100 und 106 (vgl. S. 98, Anm. S).

5. Plurale tantum

123

normative Denken der antiken sthetik geradezu unerhrte berlegung angestellt, "da der Stil je nach der Individualitt des Knstlers,
Dichters, oder Redners differiere und da man demzufolge Qualitt
nicht hiernach bemessen knne, da jede Ausprgung in ihrer Art
vollkommen sei - quot oratores, totidem ... genera dicendi, so da
sich die Frage aufdrnge, ob es angesichts dieser Sachlage berhaupt
so etwas wie eine Stillehre, wie allgemein verbindliche Stil regeln
gebe"29.
Doch dieses Postulat blieb lange Zeit folgenlos. Es konnte erst eingelst werden, wenn der Moralist den Einzelnen nicht lnger in den
allgemeinen Merkmalen seiner Besonderheit - als seinesgleichen -,
sondern in den unvergleichbaren Zgen seiner Individualitt - als
singulare tantum - erfassen wollte, womit er notwendig aufhrte, ein
Moralist zu sein. Im folgenden mu ich mich wiederum darauf
beschrnken, die marginale Erscheinung des verkannten Individuellen in den typologischen Ordnungen der charakterologischen Tradition an einigen Beispielen zu erlutern.

Der Charakterologie Theophrasts geht eine mythologische Erfassung der vielgestaltigen Natur des Menschen voraus. Das lteste
Zeugnis ist wohl- bedauerlicherweise - eine Frauensatire von Semonides, die erweisen soll, da Zeus den Mnnem das Weib als grtes
bel und als ewige Fessel beigesellt habe. Acht Frauentypen werden
aus Wesenszgen von Tieren (Schwein, Fuchs, Hund, Esel, Wiesel,
Ro, Affe, Biene), zwei aus Eigenschaften von Erde und See abgeleitet. Die zehn Charaktere sind allesamt negativ charakterisiert, mit
der einen Ausnahme der Biene, die alle wnschenswerten Tugenden
in sich vereint. Die archaische Typologie entspringt noch einer kosmologischen Denkform: die zehn Charaktere der Frau sind Tieren
oder den heiden Elementen hnlich, weil sie von Gott aus ihnen
geschaffen wurden. Wie hier jeder Stoff eine bestimmte Qualitt
reprsentiert.lO, so auch bei dem wohl ltesten und am lngsten vorhaltenden charakterologischen System - den vier Krpersften. Die
daraus abgeleiteten vier Temperamente des Sanguinikers, Cholerikers, Melancholikers und Phlegmatikers haben die Auerkraftsetzung der hippokratischen Medizin bei weitem berdauert. Auch
nach der Entdeckung des Blutkreislaufs leben die humores - am gran29 Siehe dazu M. Fuhrmann. Dieantilte Rhetorik. MnchenlZrich 1984. S. 59.
30 Dazu H. Frnkel. DichtNng Nnd Philosophie des friihen Griechentl4ms. Mnchen
11962. S. 232-236 (mit bersetzung des Textes).

124

B. Abhandlungen

diosesten verkrpert in Sternes Tristram Shandy - weiter. Als sich


das neurologische Paradigma durchgesetzt hatte, galt zwar die Sftelehre als verabschiedet, nicht aber das System der Temperamente,
das Cabanis noch 1802 von vier auf sechs erweitert hat (um ein temperament nerveux und ein temperament musculaire )11. Wie dereinst
Albrecht Drer seine vier Apostel nach den vier Temperamenten
charakterisiert hat, so im 19. Jahrhundert offenbar auch Dostojewskij seine vier Karamasoff-Brder: Dimitrij, den Mann der Leidenschaften als Choleriker, Iwan, den Mann des Intellekts als Sanguiniker, Aljoscha, den Boten des Glaubens, als Melancholiker und
Smerdjakoff, den berall Ausgestoenen, als Phlegmatiker. 32 Die
fortschreitende Wissenschafts geschichte konnte zwar Theorien zur
Konstitution des menschlichen Krpers auer Kraft setzen, aber
offenbar nicht das Potential des Imaginren, das der antike Psychosomatismus hinterlassen hatte. Die Not, nicht benannte Krpergefhle versprachlichen zu mssen, mag erklren, warum auf dieses
Repertoire metaphorisch zurckgegriffen wird, wo immer auch
die exakteste medizinische Diagnose nicht ausreicht, die stummen
Zeichen krperlicher Zustnde zu entziffern (,zu sagen, wie ich
leide').
Die antike Lehre von den vier Krpersften, die Polybos, der
Schwiegersohn des Hippokrates wohl zuerst systematisiert hat,
baute die Einteilung der vier humores zu einem vollstndigen kosmologischen System aus. Danach konnten die vier Zustnde von Trokken, Feucht, Warm, Kalt mit den vier Elementen Erde, Luft, Wasser,
Feuer verknpft und per analogiam die vier Jahreszeiten, die vier
Menschenalter und noch die vier Himmelsrichtungen in das System
einbezogen werden. So vollkommen diese Symmetrie erscheinen
mag, scheint doch eines der vier Temperamente aus dem Gleichgewicht der Analogien herauszufallen. Obschon die Melancholie
ebenso wie die anderen drei Temperamente kausal auf die Wirkung

eines Krpersafts, der schwarzen Galle, bzw. auf die Mischung des
Kalten mit dem Trockenen, zurckgefhrt wird, scheint dieser
Grund die Erscheinung der Krankheit doch nicht befriedigend
erklrt zu haben. Sowohl in der Geschichte der Behandlung der
Melancholie als auch bei ihren literarischen Reprsentanten fllt auf,
da ein Motivationsrest brig bleibt, der sich in dem Befremden
31 Nach J. Starobinski. Geschichte dv M eLAncholiebehandbmg von den Anfngen bis
1900. Genf 1960. S. 56.
32 Nach P. Port "Lukacs und sein Sonntagskreis in: Zeitschrift fNr Literat"rwissenschaft "nd Ling"utik 53/54 (1984). S. 109.

5. Plurale tanturn

125

uen, da der melancholische Zustand offenbar grundlos einzutreten pflegt)). Dies zeigt schon das allererste Zeugnis im 6. Gesang der
Ilws, die Geschichte von Bellerophon, der auf unerklrliche Weise
von den Gttern verfolgt wird (v. 200):
Als aber dann auch jener den seligen Gttern verhat ward,
Wahrlich, da mut' er allein durch irres Gelnd Aleion
Schweifen und fra sein Herz und mied die Pfade der Menschen.

Sein Elend nimmt schon manche Zge der Melancholie vorweg:


"Kummer, Vereinsamung, Abweisung jeder Beziehung zu irgend
einem menschlichen Wesen, planloses Herumirren: dieser ganze
Zustand ist ,grundlos', denn Bellerophon ist ein mutiger, gerechter
Held und hat sich nicht an den Gttern versndigt")4. Fllt der
Rekurs auf die Willkr einer transzendenten Instanz weg, so tritt die
Melancholie der Moderne als ein grundloser Lebensberdru mit
unwiderstehlichem Hang zum Selbstmord ans Licht, wie die Definition der "melancolie anglaise" im 18. Jahrhunden bezeugt1s . In welchem Sinn in der Melancholie ein unerkannter Anfang des Individuums und vielleicht - denkt man an Wenhers "Krankheit zum Tode" auch wieder sein antizipienes Ende lag, kann hier auer Betracht
bleiben. Fr einen unerkannten Anfang des Individuums spricht,
da Melancholie - zum ersten Mal in den Problemata des Aristoteles
- als Charakter ungewhnlicher Geister, besonders des Genies der
Dichter und Philosophen, verstanden und ausgezeichnet wurde.
Theophrast hat seine dreiig Charaktere offenbar so skizzien, als
ob er sich allein von der Beobachtung alltglicher Verhaltens- und
Redeweisen habe leiten lassen. Sie sind weder aus einem ethischen
System noch aus einer Affektenlehre abgeleitet. Die gesellschaftlichen, konomischen und politischen Verhltnisse der Athenischen
Lebenswelt bleiben marginal: nicht Familie, Beruf, konomische
oder politische Stellung bestimmen die Verhaltenstypen, sondern
allein die dominante Charaktereigenschaft, die in allen Handlungen
und Reden durchschlgt. Ausgeschlossen bleiben Handlungen oder
Fehlhaltungen, die beim Leser Mitleid mit menschlichem Elend oder
Abscheu vor verbrecherischem Tun auslsen knnten. Es sind dies
die Grenzen von miseria und scelus, die nach antiker Auffassung dem
ridiculum gezogen sind, um das Lachen auf einen humanen Spielraum zu begrenzen. Die hier bemerkbare Literarisierung zeigt sich
33 Belege bei Starobinski (wie Anm. 31), S. 10, 11,23,52,57, SO.
34 Ebd . S. 11.
35 Ebd., S. 80.

126

B. Abhandlungen

weiterhin in der Inszenierung der Beobachtungen, in der mosaikartigen Fgung aller Zge zum Portrait, im Sinn fr Komik und Pointierung in der Karikatur, vor allem aber in einem unbertrefflichen
Gebrauch lebensnaher Details, die den modernen Leser in Staunen
versetzt, gleichviel ob sie subtil beobachtet oder gut erfunden sein
mochten. So kommt es zustande, da Theophrasts Charakterskizzen, obschon sie alle Individualitt a limine ausschlieen, bei der
Charakterisierung der Verhaltensweisen den Effekt einer sekundren
Individualisierung des Typischen erzielen.
Am Kriterium der Subtilitt, Prgnanz und Flle des charakteristischen Details gemessen: welcher singulare Held des antiken Epos
und Romans oder der klassischen Tragdie kann den Vergleich mit
Theophrasts Schmeichler, Bedenkenlosen, Schwtzer, Unverschmten, Kleinlichen usf. aushalten, die als Verkrperung immer nur einer
Schwche zwar flach bleiben, als Portrait aus summierten Einzelzgen aber vollkommen ausgerundete Charaktere vor Augen stellen?
Die Differenziertheit und Unerschpflichkeit dieser Ph~siognomie
bezeugt auch der Umstand, da die dreiig Portraits einzelne Charaktere in mehrfachen Varianten vorstellen, was dem ontologischen
Prinzip widerspricht, da jede Gattung von Wesen als einzig in ihrer
Art zu bestimmen sei. Wie La Bruyere anmerkte, fnden sich in dem
Werk seines Vorgngers drei (wenn nicht vier) Arten von Geiz, zwei
Arten von Wichtigtuerei, von Schmeichelei und von ,grands parleurs'. Nimmt man hinzu, da La Bruyere auch schon feststellte, die
Griechen htten oft zwei oder drei Ausdrcke fr Dinge, fr die das
Franzsische nur einen habe und da manche Worte ihre Bedeutung
verndert htten, wie zum Beispiel ,Ironie'l6, die bei Theophrast
,etwas zwischen Betrug und Verstellung' meine, so wird bei dem
modernen Autor die Perspektive eines schon historischen Bewutseins deutlich, das am sprachlichen Wandel den Zeitenabstand zu
dem Alten feststellt und dabei erkennt, da die Charaktere so zeitlos
nicht sind, wie es die klassische sthetik voraussetzte. In anderen
Worten: "Nur in der Geschichte - das hat La Bruyere schon geahnt:
was lehrte es besser als die Mode? - stellt das bleibend Menschliche
sich dar, und es prgt umgekehrt das geschichtlich Besondere")].

36 DiscolIrs SlIr Theophrastt (wie Anm. l)t S. 38/39: .Par exemple. ironie est chez nous
une raillerie dans la conversation. ou une figurc de rhctorique, et chez Thcophraste
c'est quelque chose entre la fourberie et la dissimulation. qui n'est pounant ni I'un ni
I'aure. mais precisement ce qui est d"t dans le premier chapitre .
37 G. Hess. in der immer noch unentbehrlichen Einleitung zu seiner bersetzung der
Charakttrt. Leipzig s. d. (Sammlung Dieterich. Bd. 43). S. XVIII.

S. Plurale tantum

127

Warum Theophrast vier Arten des Geizes: die Verachtung des


guten Rufs um schnden Gewinnes willen, in: Der Unverschmte
(Nr. 9), die bermige Sparsamkeit, in: Der Kleinliche (Nr. 10),
den Mangel an Ehrliebe in Hinblick auf Ausgaben, in: Der Knausrige
(N r. 22) und die Habgier oder Begierde nach schndlichem Gewinn,
in: Der Geizige (Nr. 30) unterschieden hat, ist definitorisch nicht
auszumachen. Denn diese Unterscheidung setzt eine historisch verschiedene Wahrnehmung des allgemeinen Charakters voraus; sie
liee sich allenfalls mit Kriterien der Psychohistorie und der Sozialgeschichte aufhellen. Aus der Sicht des modemen Lesers wre manches Detail zwischen den vier Typen austauschbar, wie zum Beispiel
in: Der Knausrige (Nr. 22,5): "Als Trierarch breitet er die Decken
des Steuermanns auf dem Deck fr sich aus, die eigenen legt er beiseite. Andere Details hingegen scheinen nur fr eine Art von Geiz
typisch zu sein, wie zum Beispiel in: Der Kleinliche (Nr. 10,13):
"Und seiner Frau verbietet er, Salz, Lampendocht, Kmmel, Majoran, Opferschrot, Binden, Opferteig zu verborgen, sondern sagt:
,diese Kleinigkeiten machen im Jahr viel aus'" . 1I Da es Details gibt,
die in der alten wie in der neuen Welt denkbar wren, aber doch erst
in der Modeme auftauchen, zeigt der Avare der franzsischen Klassik, der durch kein Detail schrfer charakterisierbar wre als durch
die Situation, in der er von seinem Stallknecht dabei ertappt und verprgelt wird, wie er in der Nacht seinen eigenen, halbverhungerten
Pferden den Hafer aus der Futterkrippe stiehlt. Ein solches paradoxes Verhalten, das ostentativ aller Selbsterhaltung entgegenhandelt,
gehrt zu den Widerspruchen des modernen Selbstbewutseins, in
denen sich bei Moliere der Bruch mit der klassischen Anthropologie
ank ndigt19.
Unter den 30 Charakterportraits von Theophrast habe ich nur in
einem Fall eine marginale uerung gefunden, mit der eine Person ein
Bewutsein davon artikuliert, gerade so zu sein und nicht anders sein
zu knnen. Es ist der Schwtzer (Nr. 7), der hier noch als Beispiel fr
das Charakterportrait bei Theophrast vorgestellt werden soll.
(1) Wenn einer die Geschwtzigkeit definieren wollte, erschiene sie wohl
als Unmigkeit im Reden, der Schwtzer aber ist einer, (2) der jeden,
den er gerade trifft, anredet, und wenn dieser ihm etwas erwiden, sagt er,
das sei nichts, und er wisse alles, und wenn er ihn anhre, werde er es
38 Theophrasu Ch.ralrtnt werden zilien nach der bersetzung von Dietrich Klose.
Reclams Universal-Bibliothek Nr. 619, Snmgan 1970.
39 S. dazu meine Af..... rt-Interpretation in: Das franzsiseht Thtaln, hg. J. v. Staekelberg, Bd. I, Dsscldorf 1968, S. 290-310.

128

8. Abhandlungen

erfahren. Und wendet jener etwas ein, fllt er ihm ins Won ... Sagtest du?
Vergi nicht, was du sagen willst!" und .. Gut, da du mich erinnerst!"
und .. Wie ntzlich das Gesprch!" und .. Was ich sagen wollte" und
.. Gleich hast du die Sache begriffen" und .. Schon lange habe ich darauf
gewartet, ob du auf dasselbe verfallen wrdest wie ich", und andere hnliche Redensanen bringt er vor, so da der Betroffene nicht mehr zu
Atem kommt.
(3) Hat er die Leute einzeln entwaffnet, ist er fhig, auch Leute, die in
Gruppen zusammenstehen, anzugehen und mitten in ihren Geschften
in die Flucht zu schlagen.
(4) Er geht in die Schulen und auf die Sponpltze und hinden die Kinder
am Lernen, so viel schwtzt er mit Erziehern und Lehrern.
(5) Wer sagt, er msse gehen, den begleitet er und bringt ihn nach Hause.
(6) Hat er etwas aus der Volksversammlung gehn, verbreitet er es und
berichtet noch dazu von der Rednerschlacht unter dem Archonten Aristophon, und mit welchen Reden er selbst einst Beifall beim Volk fand.
Und dabei streut er Anklagen gegen die Menge ein, so da die Zuhrer
vergessen (worum es geht) oder einschlafen oder sich inzwischen entfernen.
(7) Wenn er mit zu Gericht sitzt, behinden er die Rechtsprechung, als
Mitzuschauer das Zuschauen, als Essensgast das Speisen; denn er sagt, es
sei schwierig fr einen Schwtzer zu schweigen, die Zunge bewege sich
von selbst, er knne nicht schweigen, auch wenn man ihn fr geschwtziger als die Schwalben hielte.
(8) Verspotten lt er sich sogar von den eigenen Kindern, die ihm sagen,
wenn sie einschlafen wollen: .. Papa, noch ein wenig schwtzen, damit
der Schlaf kommt. "

Die Definition bestimmt das Fehlverhalten in der Weise der aristotelischen Tugendlehre als "Unmigkeit im Reden". Danach wird der
Schwtzer zunchst durch stereotype Redensarten eingefhrt, die
ihn als einen zeigen, der auf den nchsten Besten einredet, ihn nicht
zu Wort kommen lt und niemals zugibt, etwas noch nicht gewut

zu haben. Die folgenden Stze erweitern die Szene auf Gruppen und
Schulen, wo er in der Attitde des Experten die Kinder durch
Geschwtz vom Lernen abhlt. Das nchste Detail: "Wer sagt, er
msse gehen, den begleitet er und bringt ihn nach Hause", gehrt in
seiner Krze und Prgnanz zu den ungemein sprechenden Details,
die durch die Subtilitt der Beobachtung frappieren; es trifft hier die
unersttliche, flottierende Begierde des Schwtzers, jedes Vakuum
des Schweigenmssens auszufllen. Dann steigt die Beschreibung bis
zur Volksversammlung auf, hebt die Zge des Tratschens, der
Abschweifung und des Selbstlobs hervor, doch nur, um die Wirkungslosigkeit bei den Zuhrern hervorzukehren. Die Gerichts-

s. Plurale [anturn

129

szene (7) mit den Beispielen seiner immer nur strenden Rolle lst
einen berraschenden Selbstkommentar aus: da der Schwtzer von
sich aus sagt, es sei schwierig fr einen Schwtzer zu schweigen, hat
kein Seitenstck bei den anderen Charakteren (nie sagt der Geizige,
er sei geizig) und wrde als Akt einer Selbsterkenntnis zu bewerten
sein, wre es nicht gerade der Schwtzer, der selbst noch ber das
Schwtzen zu schwtzen vermag und sogleich das geflgelte Wort
von den geschwtzigen Schwalben parat hat, um den Anfang einer
Selbsterkenntnis in der Rechtfertigung des Unvermeidlichen aufzuheben.

Zur Vorstellung eines modemen Charakters in der Art La Bruyeres


habe ich aus dem Kapitel: De Ja mode die Portraitserie der Liebhaberei (Curiosite) ausgewhlt. Die Prambel des Kapitels definiert die
Mode, die sozialgeschichtlich gesehen in der Gesellschaft von ,La
Cour et la Ville c als sthetische Erfahrung des unbeherrschbaren,
raschesten Geschmackwandels beunruhigt und darum zum Gegenstand moralistischer Reflexion erhoben wird, im Tenor schrfster
Verwerfung:
Une chose folle et qui decouvre bien notre petitesse, c'est
l'assujettissement aux modes quand on l'etend ace qui conceme le gout,
le vivre, la sante et la conscience. (5. 334)

Der moderne Moralist hat die ethische Neutralitt seines antiken


Vorbilds preisgegeben: Beobachtung und Kritik gehen ineinander
ber. Die Unterwerfung unter die Mode nennt La Bruyere eine Narrheit, die vorzglich die ,Kleinheit C der Menschennatur hervorkehre
und die um so bedenklicher sei, weil sie nicht allein den Geschmack,
sondern Lebensart, Gesundheit, ja sogar das Gewissen zu korrumpieren vermge. Die kollektive Faszination der Mode hat indes eine
Kehrseite, auf der sich ein privates Interesse an subjektiver Auszeichnung zu behaupten sucht:
La curiosite niest pas un gout pour ce qui est bon ou ce qui est beau, mais
pour ce qui est rare, unique, pour ce qu"on a et ce que les autres n"ont
point. Ce ntest pas un attachement a ce qui est parfait, mais ace qui est
couro, a ce qui est a la mode. Ce niest pas un amusement, mais une
passion, et souvent si violente, qu'elle ne cede a l'amour et a l'ambition
que par la petitesse de son objet. Ce niest pas une passion qu"on a
generalement pour les choses rares et qui ont cours, mais qu'on a
seulement pour une cenaine chose, qui est rare, et pounant a la mode.
(5. 334)

130

B. Abhandlungen

,Curiosite meint hier nicht Neugier, sondern Liebhaberei, bestimmbar als Leidenschaft fr eine Sache, wofr im 18. Jahrhundert mit
dem Erfolg von Sternes Tristram Shandy das ,Steckenpferd' (hobby
horse) eintreten wird. La Bruyeres Definition geht von der ethischen
und sthetischen Neutralitt der Liebhaberei aus: ihr Gegenstand
braucht weder gut noch schn zu sein, er mu lediglich Seltenheitswert haben. Der Liebhaber sieht den raren Gegenstand als etwas an,
das er sich allein anzueignen wute, mithin als ein singulares Eigentum, das ihm niemand anderes streitig machen kann. Eine Liebhaberei ist ungleich mehr und ernster als ein bloer Zeitvertreib - eine Leidenschaft, die der Liebe und dem Ehrgeiz in nichts nachsteht und die
das Besondere an sich hat, da ihre Heftigkeit oft in umgekehrter
Relation zum irrationalen Wert ihres Gegenstands zu stehen pflegt.
Die sekundre Individualisierung eines typischen Verhaltens gelangt
bei der Liebhaberei nicht selten so sehr in die Nhe einer Bekundung
von Subjektivitt, da im Resultat kaum noch zu scheiden ist, ob es
sich um eine primre (autonome) oder sekundre (heteronome)
uerung des Individuellen handelt: die Leidenschaft fr eine Sache
macht den Liebhaber durch sein absolut gesetztes Eigentum selbst
.. .
einzigartig.
La Bruyere scheint diese beginnende Freisetzung des unterdrckten ,kleinen Subjekts' ("notre petitesse") nicht entgangen zu sein.
Seine Reflexion ber die Liebhaberei hebt im zweiten und wieder im
vierten Satz eigens hervor, da der Stolz, sich durch eine eigentmliche Liebhaberei von allen andern zu unterscheiden, keine autonome
Handlung, sondern letztlich nur von einer Mode verursacht sei und
dieser botmig bleibe. Doch diese Kritik klingt ganz nach Abwehr
oder Verdrngung eines eklatanten rgernisses, blickt man auf das
Folgende, wo eine der lngsten Portraitserien unfreiwillig erweist,
da die Verhaltensweisen der Liebhaberei so unerschpflich sind wie
die Verschiedenheit von Individuen, die einer bizarren modischen
Leidenschaft frnen. "Qui pourrait epuiser tous les differents genres
de curieux?" - mit dieser verwunderten Frage bricht La Bruyere seine
Portraitserie ab, die dem Blumenfreund den Obstliebhaber, der nur
auf Pflaumenbume erpicht ist, folgen lt, dann den Mnzensammler, dessen Auge die letzte leere Stelle in seinem Kasten beleidigt,
dann den Sammler von Kupferstichen, der seit 20 Jahren vergeblich
dem ihm einzig noch fehlenden (obschon schlechten!) Blatt von Callot nachjagt, schlielich den Bchersammler, der niemals liest, weil
ihn nur die Einbnde in schwarzem Maroquinleder interessieren.
Es folgt ein allgemein gehaltener Ausfall gegen die ,Narren aus eitler Neugier' (les dupes de leur curiosite), die eine unmige Wissens-

s. Plurale tantum

131

sucht beherrscht und die doch kein einziges Gebiet ordentlich


beherrschen, die zum Beispiel alle Geschichtswerke lesen und nichts
von Geschichte wissen. Warum La Bruyere eingangs sagen konnte,
die Narretei der Mode knne letztlich sogar "la conscience" (Gewissen, aber auch Bewutsein) korrumpieren, d. h. den Betroffenen
zum Narren seiner eigenen Leidenschaft erniedrigen, wird in den folgenden Fllen noch deutlicher, wo das in seiner Leidenschaft verfangene Subjekt den eigenen Interessen, bzw. der Lust, die es sich von
seiner Liebhaberei versprach, zuwiderhandelt. So der Liebhaber
seines Hauses, das er so prchtig ausstattet, da es unbewohnbar
wird und nur noch als Schauobjekt fr Touristen dienen kann, whrend der Hausherr den Rest seines Lebens in der Dachkammer verbringen mu (,alle verlangen das Haus zu sehen, niemand den Hausherrn', S. 337). So auch der Sammler seltener Bsten, die in einer
Rumpelkammer verstauben, ohne da er sich entschlieen kann,
Stcke zu verkaufen, um der Not seiner Tchter ein Ende zu
machen. Und so schlielich Diphil, der sich anfangs einen Vogel hielt
und jetzt tausend besitzt, die im Hause aber nicht Frohsinn und Heiterkeit, sondern Pestgestank verbreiten und das gesamte Haus als ein
Vogelbauer erscheinen lassen. Hier schlgt die Beschreibung vollends in die Groteske um. Die Pflege der Vgel verzehrt nicht allein
die Tage, sondern berwchst das erwartete Vergngen, sie singen zu
hren, so vllig, da Diphil abends vllig erschpft von seinem Vergngen ins Bett sinkt und selbst noch im Schlaf von seinen Vgeln
verfolgt wird:
11 retrouve ses oiseaux dans son sommeil: lui-meme iI est oiseau, il est
huppe, il gazouille, il perehe; iI reve la nuit qu'il mue ou qu'il couve.
(S. 338)

Das Subjekt ist schlielich so sehr zum Gefangenen seiner Leidenschaft geworden, da es ihr auch im Schlaf nur noch entgehen kann,
wenn es sich mit seinem Objekt identifiziert, wenn es trumt, selbst
ein Vogel zu sein, der ein Hubchen trgt, zwitschert, von Ast zu Ast
fliegt, sich mausert oder brtet.
"Qui pourrait epuiser tous les differents genres de curieux?" Nicht
allein die Arten der Liebhaberei sind unerschpflich, weshalb La
Bruyere dieser Feststellung gleich noch zwei weitere - den Muschelund den Schmetterlingssammler, der angesichts einer toten Raupe in
schwrzeste Melancholie verfllt - folgen lt. Auch die Eigenwelt,
die das betroffene Subjekt produziert, ist unausschpfbar, und die
boshafte Satire, mit der sie La Bruyere als Perversion des Bewutseins rgt, zeigt die Schrfe der Abwehr an, die das aus dem Bann-

132

B. Abhandlungen

kreis der Vernunft ausbrechende Individuum noch auf dem Gipfel


der franzsischen Klassik traf.
Lediglich der Fleuriste am Beginn der Serie ist mit milder Ironie,
wenn nicht gar mit insgeheim er Sympathie gezeichnet:
Le fleuriste a un jardin dans un faubourg: il y court au lever du soleil, et
il revient a son coucher. Vous le voyez plante, et qui a pris racine au milieu
de ses tulipes et devant la Solitaire : il ouvre de grands yeux, il frotte ses
maines, il se baisse, illa voit de plus pres, il ne l'a jamais vue si belle, il a
le ereur epanoui de joie; illa quitte pour l'Orientale, de la il va a la Veuve,
il passe au Drap d'or, de eelle-ci a li4gathe, d'oll il revient enfin a la
Solitaire, Oll il se fixe, Oll il se lasse. Oll il s'assit. Oll il oublie de diner: aussi
est-elle nuancee, bordee, huilee, a pieces emportees: elle a un beau vase
ou un beau ealice: illa contemple, ill'admire. Dieu et la nature sont en
tout cela ce qu'il n'admire point; il ne va plus loin que l'oignon de sa
tulipe, qu'il ne livrerait pas pour mille ecus, et qu'il donnera pour rien
quand les tulipes seront negligees et que les oeillets auront prevalu. Cet
homme raisonnable, qui a une me, qui a un culte et une religion, revient
chez soi fatigue, affame, mais fort content de sa journee: il a vu des
tulipes. (5. 334/335)

In diesem Portrait erscheint das Vergngen an einer Liebhaberei ungeteilt und ungebrochen. Es erfllt den Tag des Blumenfreunds vom
Sonnenaufgang bis zum Einbruch der Nacht. Es erfllt seine Existenz
in Zeit und Raum so vollkommen, da es scheint, er habe unter
seinen Tulpen selbst Wurzel geschlagen (" vous le voyez plante ... ").
Die Figur der Identifikation ist subtil berboten: der Wunsch, mit
der geliebten Tulpe eins zu werden, schlgt vor den Augen des Dritten
gleichsam selbst Wurzel und wahrt zugleich den Abstand der Bewunderung vor der Erwhlten, der kein sprechenderer Name als ,Die
Einsame' (oder: Einsiedlerin) eigen sein knnte. Die Gebrden der
Bewunderung des Einsamen vor der Einsamen nehmen mehr und
mehr erotische Konnotationen an, bis hin zur Erfllung (,das Herz
hpft ihm vor Freude'), die aber wieder suspendiert wird. Er trennt
sich von der Geliebten, die er noch nie so schn sah, wendet sich zur
Abwechslung der, Witwe' zu, betrachtet, Goldglanz' und, Agathe',
um schlielich zu der ,Einsamen' zurckzukehren und sich ganz in
ihren Anblick zu verlieren (er vergit dabei das Essen, whrend er
ihre Vollkommenheiten in durchaus fachmnnischer Terminologie
wrdigt). Erst an dieser Stelle schlgt der Moralist wieder seinen kritischen Ton an. Die Bewunderung wird gergt, weil sie weder das
Werk Gottes noch das der Natur an der Tulpe rhmen will, sondern
nurmehr den Stolz des Grtners bekundet. La Bruyeres Kritik zielt
auf die Eigenwelt des fleuriste, dessen Horizont nicht weiter reiche

5. Plurale tantum

133

als der seiner Tulpenzwiebel, der sein einzig geliebtes Eigentum fr


nichts in der Welt hergbe, es aber gleichwohl sofort und fr nichts
abtrte, wenn die Mode von Tulpen auf Nelken berginge. Die
letzte Szene des Portraits nutzt eine Anspielung auf die Genesis, um
die Hybris des Jleuriste ins Komische zu ziehen. Das kleine Subjekt, das wider alle Vernunft seine eigene kleine Welt mit Seele, Kult
und Religion ausstaffiert, glaubt sich wie Gott am siebten Schpfungstag zu fhlen, wenn es hchlich befriedigt von seinem Tagewerk heimgekehrt ist: ,Denn siehe, es war gut' - ,er hat seine Tulpen
gesehen. '
Gerhard Hess hat in seinen bahnbrechenden Arbeiten zur europischen Moralistik La Bruyeres Charaktere als ein Werk des bergangs
interpretiert, "mit allen Vorzgen einer einmaligen gedanklichen,
knstlerischen und sprachlichen Zucht ausgezeichnet und doch in
die Zukunft weisend, ein Spiegel der ,Sitten des Jahrhunderts' und
eine Mahnung zur Besinnung, eine Bejahung der glorreichen Epoche
und ein Enthllen ihrer inneren Verderbnis, da sich zwei Jahrhunderte an der entscheidenden Wende darin begegnen, hierarchisches
Denken und Kritik"40. Als ob er demonstrieren wollte, was alles dazu
gehrt, um ein bewundertes antikes Vorbild fr die moderne Welt zu
erneuern, hat La Bruyere den enggezogenen Rahmen der ethischen
Charaktere Theophrasts auf den geschichtlichen Horizont der ,Sitten eines ganzen Jahrhunderts' erweitert. Er hat in seine Betrachtung
einbezogen, was bei Theophrast ausgeschlossen blieb: die herrschenden Normen, kleinsten Zge oder Umstnde und unerkannten Konventionen des sozialen und politischen Lebens, so da der hierarchische Aufbau und das Wertsystem der Gesellschaft im bergang von
der sptfeudalen zur frhbrgerlichen Welt wie in einem vergrernden Spiegel ablesbar wurde. Als Werk des bergangs zeigen die Charaktere auch schon Grenzen des reprsentativen Weltbilds der franzsischen Klassik an, die ihre selbstverstndliche Geltung zu verlieren beginnen. Das gilt vor allem fr ihre affirmative sthetik wie fr
die ihr zugrundeliegende universalistische Anthropologie. Die von
mir aufgezeigten Formen einer sekundren Individualisierung des
Typischen gehren zu den Anfngen einer Entdeckung des Individuellen im Raum des Privaten und der intimen Kommunikation, mit
der sich eine bisher gebundene Subjektivitt gegen eine rigorose Disziplinierung zu behaupten suchte, die ihr geboten hatte, die Vernunft, die sie unterdrckte, auch noch zu lieben (Boileau: "Aimez la

40 G. Hess, wie Anm. 37, S. VII.

134

B. Abhandlungen

raison")41. Nichts spricht mehr fr den Rang des so scharfsichtigen


wie unbestechlichen Zeitkritikers, da er gegen Ende seines Kapitels
De rhomme (wie ebd. auch schon in N r. 15/18) die Prmissen seiner
Charakterologie selbst noch in Frage gezogen hat:
Les hommes n'ont point de earaeteres, ou, s'ils en ont, e"est eeluy de n'en
avoir aueun qui soit suivi, qui ne se demen te point et OU ils soient
reeonnoissable. (Nr. 147)

Die hier offen geuene Ahnung, da es eine Eigenwelt und ein


Eigenrecht des Individuellen geben knne, das aller Bevormundung
und gesellschaftlicher Konvention entzogen blieb und auch mit dem
Zeichenrepertoire der Charaktere nicht zu erfassen war, ist auch
schon im ersten Kapitel Des oUf/rages Je resprit aus dem Dilemma
des Vollkommenen zu erschlieen. Es liegt in der nicht ausdrcklich
gestellten, aber immer wieder akut werdenden Frage, wie das Vollkommene - und damit die hchsten Schpfungen des Geistes - einzig
in seiner Art sein kann und gleichwohl allgemeinen Normen des
Geschmacks unterworfen sein soU (vgl. Nr. 10). Wenn sich das vollkommene Werk durch seine Einzigartigkeit bestimmt, analog zu dem
klassischen Postulat, da es ,unter den vielen verschiedenen Wendungen, die einen einzigen unserer Gedanken wiederzugeben vermgen, (... ) nur eine richtige (gibtr (Nr. 17), mu unweigerlich das
Prinzip der Nachahmung seine skulare Geltung verlieren. Es mag
zwar noch ,Geistern im zweiten Range empfohlen werden. Fr die
grten aber mu hinfort gelten, da sie die Grenzen der Kunst, die
dem "esprit juste" gezogen sind, berschreiten und sich von den
Regeln lossagen drfen, ,wenn sie nicht zum Groen und Erhabenen
fhren' (Nr. 61). Das Erhabene (le sublime) ist das modeme,
obschon aus der verspteten Longinus-Rezeption bernommene
sthetische Kriterium, mit dem La Bruyere versucht, das Arcanum
des Singularen im Vollkommenen zu erfassen (Nr. 55). Was aber ist

das Erhabene? La Bruyere vermag es zunchst nur in einem Katalog


offener Fragen einzukreisen:
Qu'est-ee que le sublime? 11 ne parait pas qu'on l'ait defini. Est-ee une
figure? nait-il des figures, ou du moins de quelques figures? Tout genre
d'ecrire re~oit-ille sublime, ou s'il n'y a que les grands sujets qui en soient
eapables? (ete.)

41 Dazu neuerdings R. Galle, GtstnJn ,mJ SlIbjtlrtiflitiit - Untnsllchll"gt" zlIm


fr."zsischtn Roman zwchtn KlMsilr lI"d Roma"tiIt. Mnchen 1986.

5. Plurale tanturn

135

Es gehrt offenbar zu der merkwrdigen Kategorie des ,Je ne sais


quoi' (,Ich wei nicht was'), mit der die klassische sthetik die
Erscheinung von Ausnahmen als Leerstelle in ihrem Normensystem
zu bezeichnen pflegte. Die eigene Definition, die La Bruyere dann
doch versucht, lst das Rtsel kaum: "Le sublime ne peint que la verite, mais en un sujet noble; illa peint tout entiere, dans sa cause et
dans son effet; il est l'expression ou l'image la plus digne de cette verite" (Nr. 55). Denn diese Wahrheit wird sogleich wieder dem klassischen Ideal der Vollkommenheit, des einen Ausdrucks fr jeden
Gegenstand zugeordnet, der den mittelmigen Geistern nicht zu
Gebote steht: ,Des Erhabenen aber sind selbst unter den grten
Genien nur die hervorragendsten fhig' (ebd.). Was aber macht das
Erhabene einzigartig? Wenn es den Regelkanon des Schnen bersteigt, weder eine rhetorische Figur ist, noch aus rhetorischen Figuren hervorgeht, auch an keine Kunstgattung gebunden ist und einen
edlen Gegenstand erfordert, der indes seine Seltenheit nicht per se zu
erklren vermag, mu dann die Einmaligkeit seines Ausdrucks nicht
vom Knstler selbst herrhren, der dem groen Gegenstand seine
Einmaligkeit aufprgt?
La Bruyere hat diese Folgerung noch nicht gesehen, die erst von
der Geniesthetik gezogen wurde und erst gezogen werden konnte,
als das Postulat objektiver Vollkommenheit preisgegeben war und
das Individuum den Anspruch erheben konnte, auch in seiner
unvollkommenen Subjektivitt wahr, einzigartig und im Ausdruck
seiner selbst vollkommen zu sein. Gleichwohl lag im ,Je ne sais quoi'
des Erhabenen ein Anfang und mglicher Anspruch des noch nicht
bestimmbaren, aber schon dringlichen Individuums. Wie Erich
Khler bemerkte, hatte "ein je ne sais quoi auch im geschichtlichen
Augenblick des glubigsten Rationalismus neben Fragwrdigkeit
und Ohnmacht auch Eigenart und Eigenwert des Individuellen in
den Blick bringen knnen "42. La Sruyere, der die Gesellschaft seiner
Zeit im Blick auf das plurale tantum ihrer Charaktere typisierend
beschrieb, hat das singulare tantum des Unnachahmbaren (vgl.
Nr. 64) immerhin schon der Ausnahmeerscheinung schpferischer
Geister zugestanden. Er hat Aspekte der Geniesthetik vorweggenommen, wenn er in seiner Zeitkritik das notwendige Unverstandensein des "auteur serieux" (N r. 28), das Versagen der Mastbe der
Zeitgenossen (Nr. 27, 34, 49) und die Gerechtigkeit des Urteils, das
erst die Nachwelt zu fllen pflege (Nr. 67), hervorkehrte. Und er hat
42 .,Je ne sais quoi' - Zur Begriffsgesc:hic:hte des Unbegreiflichen ; in: Esprit N"d 4rlr.J;sehe Freiheit, FrankfurtlBonn 1966, S. 264.

136

B. Abhandlungen

der Resignation des ,Ancien', die aus seinem berhmten ersten Aphorismus spricht: "Tout est dit, et l)on vient trop tard depuis plus de mille
ans qu'il y ades hommes, et qui pensent", am Ende desselben Kapitels
mit dem Argument eines ,Moderne' widersprochen, das seinen eigenen Anspruch anmeldet, als Individuum verstanden zu werden.
Horace ou Despreaux I'a dit avant vous, je le crois sur votre parole; mais
je I'ai dit comme mien. Ne puis-je pas penser apres eux une chose vraie et
que d'autres penseront apres moi?

III. Das Besondere sperrt sich gegen das Allgemeine


(Figuren der Fabel)
Eine ganz andere Typenwelt als die ethischen Charaktere in der Tradition Theophrasts hat sich in der lteren sopischen Tradition mit
den Figuren der Fabel herausgebildet. Angesichts der Vielfalt ihrer
Figuren, die Mensch und Tier analogisch erfassen, fllt die geringe
Zahl an berschneidungen auf. Allenfalls Figuren wie der neidische
Esel, der unzufriedene Pfau, der geizige Fuchs, die unbestndige
Hyne, der leichtsinnige Hase, die doppelzngige Katze wren auch
in Charaktere der Art Theophrasts bersetzbaro. Doch dabei kme
zutage, da dieselbe Ontologie einer Welt der Einzelnen in den beiden Traditionen durchaus verschiedene Gestalt annimmt. Die ethologische Beschreibung erfat eine dominante Eigenschaft im zwangslufig sich wiederholenden Verhalten, das menschliche Natur von
immer nur einer Seite, zugleich aber Ort und Umstnde der Alltagswelt in kontingenter Flle mit darstellt. Am Ethos der theophrastischen Charaktere lt sich darum sowohl die Prgung der seelischen
Anlage, der inneren Natur, als auch Gewohnheit, Sitte oder Brauch,
der Habitus der ueren Natur, ablesen.
Hingegen entlarvt die erzhlende Kurzform der sopischen Fabel
den Charakter einer Figur stets in einer einzigen Situation, nherhin
zumeist in einer Konstellation von Figur und Gegenfigur. Die Kontingenz des alltglichen Lebens, seiner wechselnden Umstnde und
Bruche, erscheint reduziert auf eine fingierte Welt, in der unter reinen Bedingungen gehandelt wird. Konstante Umstnde, vorgeprgte
Charaktere, festgelegte Rollen bestimmen eine modellhafte Konstellation, die - einmal erkannt - den Ausgang als notwendig absehen

43 W. Wienen, Die Typen dn- griechisch-rmischen Fabel, Helsinki 1925 (FF Cornrnunications, 56), S. 131-137.

5. Plurale tanturn

137

lt. Eben dadurch wird die Fabel das vorzgliche Modell zur
"anschauenden Erkenntnis" (Lessing) einer Regel des Handelns, zur
Warnung einer Autoritt im Schutz der Fiktion, zur berzeugung
einer Versammlung bei anstehender Entscheidung, zur vergnglichen Belehrung und ethischen Unterweisung in der Schulstube. Die
Figuren der Fabel lassen uns nicht mehr nur menschliche Schwchen,
Einseitigkeiten oder Fehlhaltungen belcheln. Sie geben vielmehr zu
erkennen, was wir eingehen, wenn wir die eine oder die andere Rolle
bernehmen, auf welche vorgezeichnete Bahn wir geraten, wenn wir
uns so oder so verhalten werden.
Damit hngt zusammen, warum der Gebrauch der Tiere fr die
Fabel wesentlich ist. Da er nicht beilufig entstanden sein kann,
zeigt schon die berlieferungsgeschichte, in der immer wieder - wie
bei Marie de France - der Fabelschatz um schwankartige Stcke vermehrt, aber auch - wie im Codex Pithou fr Phaedrus - die NichtTierfabeln aus dem Kanon der Gattung wieder ausgeschieden wurden. Zum andem liee sich zeigen, da der Mensch in der Fabel,
zumal wenn er dem Tier gegenbertritt, selbst wieder als Gattungswesen (Mann oder Weib) bestimmt, als Einzelner auf einen sozialen
Typus (reich oder arm, mchtig oder schwach) reduziert und damit
auf eine vorgezeichnete Bahn gebracht wird, nicht anders als das Tier,
das die Fabel zu einem moralischen Wesen emporhebt. Diese doppelte Verwandlung: da Tiere, Pflanzen oder Dinge zu der hheren
Natur vernnftiger Wesen emporgehoben, der Mensch andererseits
auf ein naturhaft bedingtes Handeln herabgebracht wird, macht den
"angenehmen Schein des Wunderbaren" in der Fabel aus. So Lessing,
der gegen Breitingers Erklrung des Wunderbaren: da Tiere reden
und in die tglichen Geschfte und Handlungen der Menschen etwas
n Ungemeines oder merkwrdig Reizendes" hineinbringen knnen,
zurecht einwandte: es wrden uns nur Tiere in den erst gelesenen
Fabeln wunderbar vorkommen 44 Ist die Analogie von tierischem
Wesen und menschlicher Natur einmal erkannt, so erscheint dieses
Wunderbare selbstverstndlich und bedarf der Gebrauch der Tiere in
der Fabel einer anderen Erklrung.
Lessing sah die Ursache, warum der "Fabulist die Tiere oft zu
seiner Absicht bequemer findet, als die Menschen, (... ) in der allgemein bekannten Bestandheit der Charaktere": Tiere brauchen nur
genannt zu werden, um den "Begriff der ihnen zukommenden Denkungsart und anderen Eigenschaften zu erwecken" . Tieren ist - wie
44 .. Von dem Gebrauche der Tiere in der Fabel- t in: Gesammelte Werket BerlinIWeimar
1968, Bd. 4, S. 46 H.

138

B. Abhandlungen

Hans Lipps formulierte - "ihr Artcharakter ins Gesicht geschrieben"4s. Um sie zu charakterisieren, bedarf es nicht erst einer
Geschichte oder einer Beschreibung ihrer Person, Ihre Gestalt ist fr
uns immer schon identisch mit einem Sosein. Als Figuren der Fabel
ermglichen sie ohne umschweifige Erzhlung unmittelbar die
anschauende Erkenntnis vom typischen Geschick ihres Handelns,
das letztlich darauf zurckzufhren ist, da "das Tier ein ungebrochenes Verhltnis zu seiner Natur hat"46, Das typische Geschick, das
den Figuren der Fabel zumeist als ein unvermeidliches Migeschick
aufgrund ihrer Natur zufllt, ist danach von dem Schicksal zu unterscheiden, das der Einzelne zu bernehmen, als ,seines' zu ,sein' hat 47 .
Es setzt schon das gebrochene Verhltnis des Menschen zu seiner
Natur voraus - den Anfang des Individuums, das die Fabel in der
Typenwelt der Charaktere noch verleugnet.
Gegen Lessings berhmte Abhandlung sind Einwnde erhoben
worden, die seine Theorie zwar nicht aufheben knnen, aber doch
weiterzufhren erlauben. Die Fabeltradition zeigt, da den Tieren
ihr Artcharakter keineswegs von Anbeginn eindeutig ins Gesicht
geschrieben war. Sie werden mit verschiedenen Eigenschaften ins
Spiel gebracht, in anderer Situation verschieden typisiert und moralisch ausgelegt, so da die ,Bestandheit' ihrer Charaktere genetisch
gesehen nicht als vorbekannt, sondern als allmhlich durch die Tradition hervorgebracht anzusehen ist. Der Rabe und sein Pendant, die
Krhe, findet sich zum Beispiel im Esope der Marie de France als Beispielfigur des hinterlistigen Ratgebers (XII: Adler und Muschel),
aber auch des Loyalen (LIX: Wolf und Rabe), des Klugen (XL: Krhe
und Schaf) und schlielich des Eitlen (LXVII: Rabe und Pfau), in der
Eigenschaft, die dann durch die berhmteste Fabel vom Raben, dem
der Fuchs den Kse abzulisten wei, zum Artcharakter kanonisiert
werden sollte. Der Vereindeutigung durch die Tradition geht eine
Konkretisierung durch den Gegenspieler in der Konstellation der
Fabel voraus, wie Karlheinz Stierle zeigte: "So haben auch die Tiere
nicht schon von vornherein ihren Charakter. Ihre jeweilige, moralisch interpretierbare Besonderheit wird erst dann, Charakter', wenn
sie in den Zusammenhang einer Konstellation gebracht ist, die eine
ihr metaphorisch entsprechende Konstellation durchdringt. Hieraus
erklrt sich, da die Tiere in der Fabel zumeist mehr als einen Charakter vertreten knnen und da erst ihr jeweiliger Gegenspieler aus
45 Die menschliche Natur. Frankfun 1941, S. 19.
46 Ebd . S. 25.
47 Nach H. Lipps. ebd., S. 139.

5. Plurale tantum

139

der Zahl der mglichen Charaktere den einen besonderen aktualisiert". Erst die Begegnung von Fuchs und Rabe macht am Migeschick des letzteren die Artcharaktere des Schlauen und des Eitlen
prgnant. Stierle verdanken wir auch eine neue Rechtfertigung des
Wunderbaren in der Fabel: es ist nicht Mimesis der Tierwelt,
geschweige denn Einfhlung in die Tierseele, sondern eine .Poesie
des Unpoetischen- .das Unwahrscheinliche, der ecart vom alltglichen Leben, der Distanz zur wirklichen Welt und damit freien Spielraum der Reflexion ermglicht"'.
Die Fabel, in der europischen Tradition die erste rhetorisch-literarische Form, die den idealisierenden Gattungen des Epos und der
Tnagdie entgegen den Menschen jenseits von gut und bse in seiner
unidealen Durchschnittlichkeit erfate, ist in der poetologischen
Tradition von Anbeginn in der Analogie von tierischem Wesen und
menschlicher Natur aufgenommen und kommentiert worden. Die
sopische Fabel: Pferd, Rind, Hund und Mensch so erklrt die fundamentale Analogie durch einen aitiologischen Mythos von der Schpfung des Menschen:
Als Zeus den Menschen schuf, gab er ibm nur kurze Lebenszeit. Der
aber brauchte seinen Verstand, und als der Winter herannahte, baute er
sich ein stattliches Gehfte. Wie es nun einmal sehr kalt wurde und Zeus
den Regen vom Himmel herabgo, konnte das pferd es im Freien nicht
mehr aushalten. So kam es denn im Galopp zu des Menschen Behausung
heran und bat um Aufnahme. Der sagte: .lch will dich aufnehmen, aber
unter der Bedingung, da du mir einen Teil deiner Lebensjahre abtritut.
Das Pferd war es zufrieden und erhielt Stallung und Funer. Kurz darauf
kam das Rind und noch spter der Hund, und mit beiden beschlo der
Mensch den gleichen Venrag. So kommt's, da der Mensch, solange er in
den Jahren steht, die ihm Zeus selbst verliehen hat, unverdorben und gut
ist. In den Jahren aber, die er vom Ro hat, ist er hochmtig und ppig;
in denen, die er vom Rind hat, ist er ein gewaltiger Schaffer und in denen,
die ihm der Hund abtrat, mrrisch und bissig.

Der Epilog der mittelalterlichen Sammlung Romulus Vindobonensis


bestimmt die Funktion der Fabel etymologisch; dank der fingierten
Gesprche der an sich stummen Tiere htten die Dichter ein Abbild
menschlicher Sitten geschaffen, das erlaube, die wahre Bedeutung
des Handeins (ad id quod agitur vera significatio) zu erkennen:
48 .. Poesie des Unpoetischen - ber La Fontaines Umgang mit der Fabel, in: Pwtia 1
(1967), S. 527.
49 Ebd., S. 528.
50 Atsopischt Fabeln, zusammengestellt und ins Deutsche benragen von A. Hausrath,
Mnchen 1940, Nr. 10 (nach dieser Ausgabe wird im f. zilien).

140

B. Abhandlungen

Fabulas Potae a fando nominaverunt, quia non sunt res factae, sed
tantum loquendo fictae, quia ideo sunt inductae ut per ficu mutorum
animalium inter se colloquia ymago quaedam vitae hominum monstraretur. ~I

Martin Luther, ansonsten sthetischer Erfahrung nicht gerade zugetan, macht fr die ethische Unterweisung die Ausnahme, da "solche
feine Lehre und Warnung unter der lieblichen Gestalt der Fabel lieber
gelernet und fester behalten" wrde:
Wolan / es will niemand die Wahrheit hoeren noch leiden / und man kann
doch der Wahrheit nicht emberen / So woellen wir sie schmuecken /
und unter einer Luestigen luegenfarbe und lieblichen Fabeln kleiden. U

Auch Herder bewahrt noch den analogischen Sinn der Fabel als einer
"Erfahrungslehre fr eine bestimmte Situation des Lebens", die er
gegen Lessing nun aber nicht mehr aus der Abstraktion einer allgemeinen moralischen Wahrheit, sondern als praktischen Satz aus der
Erinnerung hnlicher Flle ableiten will. Die Fabel, die solche hnlichen Situationen beisteHt, erhlt dabei eine neue Legitimation:
"Thiere handeln in der Fabel, weil dem sinnlichen Menschen alles
Wirkende in der Natur zu handeln scheinet." Die Figuren der Fabel
bestimmt nicht lnger ihre Natur als Gattungswesen, sondern ein
animistischer Naturbegriff ; ihre Sprache "dringt ans Herz, als ob der
Naturgeist selbst aus diesen Wesen sprche"Sl. Romantisches Naturempfinden verdrngt den klassischen Naturalismus; es beginnt die
Einfhlung in die Tierseele, die der praktischen Funktion der Fabel
ein Ende setzt.
So streng gefgt die Konstellation der Fabel, ihrer vorgeprgten
Figuren und vorgeschriebenen Rollen, und so unmittelbar evident
die anschauende Erkenntnis eines Allgemeinen im besonderen Fall
zu sein schien, ist doch der Anfang eines Aufstands des Einzelnen
gegen die Macht des Allgemeinen schon in der alten Welt der Fabel
durchgespielt worden. Der Aufstand wird von einzelnen Figuren
geprobt, die versuchen, von der vorgezeichneten Bahn abzuweichen,
was unweigerlich dazu fhrt, da sie in ihre zubestimmte Natur
zurckfallen mssen. Der vergebliche Aufstand wird indes von unerwarteter Seite wieder aufgenommen - vom Empfnger der Fabel, der
sich ihrem intendierten Sinn nicht einfach unterwirft, sondern den
SI Zitiert nach H. U. Gumbrecht, Einl. zu M.rie tk Fr(UlC~: 10P, Mnchen 1973, S. 27
(Klassische Texte des romanischen Mittelalters, 12).
S2 Ebd., S. 28.
S) Ebd., S. )) ff.

5. Plurale tantum

141

fr das Handeln verneinten Spielraum ffnen kann, indem er die


Moral der Fabel immer wieder anders interpretiert.
In der sopischen Tradition ist das Verlangen der Kreatur, ber die
ihr zubestimmte Natur hinauszugelangen und einen anderen Ort
oder hheren Rang in der Hierarchie der Wesen einzunehmen, schon
vielfltig thematisiert. Im Katalog der Sinntypen der griechischrmischen Fabel ist das von Horaz auf die Formel: naturarn expellas
furca, tarnen usque recurret, gebrachte Modell und seine Varianten:
,Jeder bleibe in seinem Stande' (z. B. der Rabe, der die weie Farbe
des Schwans haben mchte) oder: ,berhebung findet Verachtung
oder wird bestraft' (z. B. der Esel, der stolz auf die dem Lwen geleistete Hilfe pocht) vielfach bele~. Aus dem Esope der Marie de
France sei hier nur das eine Beispiel der Maus angefhrt, die auszog,
um den Mchtigsten zu freien (LXXIII). Ihr Schwur, nicht ihresgleichen, sondern nur jemand hchster Abkunft ehelichen zu wollen,
wird ironischerweise von der Reihe der befragten Wesen durchaus
respektiert. Die Sonne verweist sie an die Wolke, die sie verdunkeln
knne, die Wolke an den Wind, der mchtiger sei, dieser an den
Turm, der ihm kraftvoll widerstehe, und der Turm wiederum an das
einzige Wesen, das ihn gefhrden knne - die an seinem Fundament
nagende Maus. Der abweichende Weg der ber ihren Artcharakter
hinausbegehrenden Maus, den Maries Fabel bereits singularisierend
als ihre ,Aventure' (v. 82) erzhlt, fhrt zur Einsicht: ,Ich glaubte, so
hoch zu steigen: nun mu ich zurckkehren und mich meiner Natur
beugen' (v. 79) und besttigt nurmehr die naturgesetzte Ungleichheit
der Charaktere, oder mittelalterlich gesprochen: ihre Bindung an
Ort und Rang in einem hierarchisch gestuften Kosmos. Dem OrdoGedanken des Mittelalters entgegen bestimmt indes die Figuren der
Fabel nicht das Streben der Kreatur nach ihrem Schpfer, sondern
eine Bewegung der Hybris, die sie vom vorbestimmten Platz weg
und unweigerlich wieder zu ihm zurckfhrt~~.
Das Besondere sperrt sich in der Fabel aber auch noch in anderer
Weise gegen das Allgemeine. Die Auslegungsgeschichte der Fabel
stellt Lessings berhmte Definition wieder in Frage: "Wenn wir
einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besonderen Fall
zurckfhren, diesem besonderen Fall die Wirklichkeit erteilen, und
eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz

54 Wie Anm. 43. S. 86-94 (bcs. Nr. 26 und 37).


55 Im Nheren S. Vf., U"ttn ..ch .."gm z.. ,. muuWurlichm T~Jicht.."g, Tbingen
1959, Kap. I, bes. S. 39.

142

B. Abhandlungen

anschauend erkennt: so heit diese Erdichtung eine Fabel"S6. Doch


auch in der anschauenden Erkenntnis geht der besondere Fall nicht
ganz in der allgemeinen Wahrheit auf wie das Einzelwesen in seiner
Art oder wie das einzelne Ding in seinem Begriff. Es bleibt ein nicht
subsumierbarer Rest, der sich darin zeigt, da aus ein und derselben
Fabel nicht zu aller und jeder Zeit die gleiche moralische Lehre gezogen wurde.
Die Fabel von Rabe und Fuchs s7 zum Beispiel steht bei Phaedrus
unter dem Promythium: ,Wer sich an einer Schmeichelzunge Lob
ergtzt, / wird in nutzloser Reue spte Bue tun. Doch schon ein
spteres Epimythium kehrt diese biedere Moral in ihr Gegenteil um:
"Hac re probatur ingenium quantum valet, / Virtute et semper praevalet sapientia." Desgleichen fgt der Romulus Nilantii seiner christlichen Version die durchaus unchristliche Frage hinzu: "Sed postquam homo perdiderit quid quid amat, quid poenitentia illi proficit?" Die Lehre, die Marie de France fr ihre feudalaristokratischen
Leser daraus zieht, rgt am Raben nicht Eitelkeit, sondern die Verblendung durch falschen Stolz und Ehrsucht ("Cest essamples des
orguiUus / K.i de grant pris sont desirous"). Alexandre Neckam
begngt sich mit der schlichten Mahnung, ,ein Tor ist, wer nicht
schweigen kann'. Die hausbackene Moral Heinrich Steinhvels:
"Unrecht Gut gedeiht nicht" wird von Lessing zu einem (gattungswidrigen) Akt poetischer Gerechtigkeit gesteigert - der Kse war
vergiftet: "Mchtet ihr euch nie etwas anderes als Gift erloben, verdammte Schmeichler!" Und in der vorlufig letzten Version James
Thurbers, in der sich Fuchs und Rabe als Leser sops und Lafontaines begegnen, wird schlielich der bittere Ernst der Aufklrung in die
ironische Pointe aufgelst:
C

It was true in Aesop's time, and La Fontaine's and now, no one else can
praise thee quite so well as thou.

Die Auslegungsgeschichte der Fabel bringt die von Lessing harmonisierte Antinomie des Allgemeinen und des Besonderen an den Tag, in
der sich ein Anfang des Individuellen verbirgt. Siegfried Kracauer
hatte diese Antinomie gegen die generalisierende Methode der Universalgeschichte, sofern sie, von oben nach unten' gedacht war, ins
Feld gefhrt und eine Geschichtsschreibung gefordert, die ,von
56 Wie Anm. 44, S. 45.
57 Belege zum F. bei H. Bihler, in: M~d;"m A"""m Roman;a,m, Festschrift H. Rheinfelder, Mnchen 1963, S. 21-48. Ferner J. Thurber, n F4b~ln INr Zeitg~nossen, Harnburg 1967.

5. Plurale tantum

143

unten nach oben' prozediert, weil es in unserer Zeit nicht mehr als
legitim gelten knne, ,von oben nach unten' zu denken s8 . Die Fabel
hat offenbar immer schon ,von unten nach oben' prozediert, sofern
sie sich in ihrer gesellschaftlichen Funktion nicht selten der Herrenmoral entgegensetzte. Darum konnte Schirokauer sagen: "Die Weisheit sops ist eine Lebenslehre fr Unterjochte, seine Weltklugheit
gibt dem Schwachen Handhaben fr den Umgang mit Starken"s,.
Im Lichte einer Betrachtung, die den Weg der Fabel von unten
nach oben zu rekonstruieren sucht, gewinnt die sogenannte soplegende60 mehr Bedeutung als nur die einer kuriosen Mythisierung:
hier nimmt das Besondere, das bei den frwitzigen Figuren der Fabel
wieder in die Botmigkeit des Allgemeinen zurckfllt, bei ihrem
Urheber eine erste Gestalt des Individuellen an. Die Typenwelt der
fr sich seienden Charaktere wird gleichsam von einem Subjekt
durchmessen, das ihre Vereinzelung narrativ verknpft. Sofern es
von Situation zu Situation sich durch witzige Aussprche oder durch
Erfindung von Fabeln behauptet, erlutern diese zugleich die
Lebensgeschichte sops, der sich mehr und mehr ber das typische
Geschick des Sklaven, des Schelms, des Rtsellsers und Ratgebers
zu einem singularen Schicksal erhebt, das Ansehen eines Weisen
erlangt und schlielich eines sokratischen Todes stirbt. Der Weg von
unten nach oben beginnt im (verlorenen) Volksbuch beim Philosophen Xanthos, dem sein Sklave Aisopos ausgesprochene Schelmenstreiche spielt (von der Art des Wrtlichnehmens, wie zum Beispiel,
wenn er ihm die leere lkanne bringt, weil nur die Kanne verlangt
wurde). Dabei ertrotzt er seine Freilassung, als er in der politischen
Notlage der Samier als Orakeldeuter und Ratgeber seinen Herrn
beschmt. Er wird sodann zu Kroisos entsandt, wei dessen Zorn
durch die Fabel vom Menschen und der Zikade (Hausrath, Nr. 56)
zu entwaffnen und seine Ausshnung mit den Samiern zu erreichen.
Im (erhaltenen) soproman setzt der Aufstieg thematisch mit dem
Gegensatz zwischen der praxisfernen Theorie des Philosophen und
dem Mutterwitz des Sklaven ein, fhrt den Freigelassenen nach
Babyion und gypten, wo er die knigliche Autoritt im Rtselwettkampf besiegt, und endet in Delphi, wo sop im Streit mit der Priesterschaft unterliegend als Neuerer mit Hilfe Apollos zu Fall
gebracht und hingerichtet wird. Doch dieser Ausgang wird spter
58 PH 111, S 577.
59 "Die Stellung sops in der Literatur des MA-, in: Festschrift W. Stammler, Berlin
1953, S. 180.
60 Bei Hausrath, wie Anm. 50.

144

B. Abhandlungen

revidien: nicht allein mssen ihm die Priester Tempel und Ehrenstele
errichten, sondern er wird zuguterletzt in den Kreis der Sieben Weisen aufgenommen, in dem er - wie Plutarch berichtet - beim Gastmahl in Korinth seiner Rolle als kluger Schalksnarr (derisor potius
quam deridendus senex) treu bleibt und seine heitere Weisheit als
Geschichtenerzhler (logopoi6s) bekundet.
Der soproman, der die Vereinzelung der Fabeln aufhebt, indem er
sie aus der Lebensgeschichte ihres Urhebers hervorgehen lt, singularisien die Typenwelt ihrer Figuren auch in der Hinsicht, da ihre
zeitlos gewordenen Konstellationen und Handlungsmodelle wieder
auf konkrete historische oder gesellschaftliche Anlsse bezogen werden. Die Erzhlfolge restituien oder fingien die Ursprungssituationen
und die rhetorische Funktion, von der sich die literarisiene Fabel
abgelst hatte. Der Ausgang des sopromans zeigt die doppelte Singularisierung der Situation der Fabeln und ihres erzhlend-erfindenden Subjekts in einer hochdramatischen Schluphase. sop, auf
seinem Weg durch die Stdte von Hellas nach Delphi gelangt, beleidigt
das Volk, das ihm keine Ehren erweist, durch die Fabel vom Holzklotz, der sich aus der Feme im Meer schwimmend zwar bedeutend,
aus der Nhe aber wertlos ausnimmt (Hausrath, S. 127). Durch ein
Schurkenstck eines Tempelraubs verdchtigt und ins Gefngnis
geworfen, sucht der Delinquent das drohende Unheil noch auf dem
Weg zum Richtplatz durch die Wamfabel von Frosch und Maus
(Nr. 42) abzuwenden. Er bittet immer wieder, ihn noch einmal anzuhren, und kleidet seine an Zeus gerichtete Anklage, bevor er in den
Abgrund gestrzt wird, in eine letzte Fabel. Es ist die vom Landmann,
der, auf dem Acker alt geworden, endlich einmal die Stadt sehen
mchte, auf dem nchtlichen Weg aber von Eseln, die man tckischerweise vor den Wagen gespannt hatte, in den Abgrund geschleuden
wird. Die Lehre dieser Fabel zielt vordergrndig auf die Delphier, hintergrndig aber - was die sopische Fabel sonst nicht tut - auf den, der
sie erfand: ,,0 Zeus, womit habe ich an dir gefrevelt, da ich so sinnlos
zugrundegehen mu, nicht durch mutige Rosse oder wackere Maultiere, sondern durch elende Esel?" Die Wendung zur Selbstreflexion
war zuvor schon ausdrcklich vollzogen worden, als ein Freund sop
im Gefngnis besuchte und dieser auf die Frage, warum er weine, die
Fabel von den falschen und echten Trnen (S. 130) erzhlte, die in der
Situation des drohenden Todes die Fiktionalitt der Gattung durchbricht. Die Weisheit der Fabel, geschaffen um die Andem und insonderheit die Mchtigen zur Einsicht zu bringen, mndet am Ende ihrer
personalisienen und legendren Gattungsgeschichte in eine Weisheit
anderer An: die sokratische des ,Erkenne dich selbst'.

5. Plurale tanturn

145

Ist man geneigt, die Haltung sops vor dem Tod als Erreichen einer
Schwelle zur Individualitt zu interpretieren, so kann diese Deutung
in der bekannten Phaedon-Stelle (60 EH.) bei Sokrates selbst, dem
Vorvater des Individuums, eine Besttigung finden: "Wiederholt hat
den Sokrates in seinem Leben ein Traumgesicht aufgeforden, den
Musen zu huldigen. Aber er hat sich immer nur um die Philosophie
gekmmen. Nun in seinen letzten Tagen im Kerker beschliet er, dieser Mahnung zu folgen. Und was ist der Inhalt seiner Gedichte? Ein
Hymnus auf Apollo und sopische Fabeln. In einem Loblied in der
alten Form der Raphsoden nimmt er Abschied von dem hehren Geistesgott, in dessen Dienst er sein Leben lang gestanden hat. Aber
neben ihn tritt jetzt sein Gegenpol, der Volksweise, den die unverstndige Menge zum Tod veruneilt hat, wie ihn, den Sokrates, selbst"".
Der historische On, an dem aus den Figuren selbst das Individuum heraustritt, ist erst noch zu suchen. In Tburbers moderner
Lesart der Fabel von Fuchs und Rabe wird ex post die Bedingung
benannt, unter der das Individuum seinem Ancharakter und damit
dem Bann der Natur entrinnen kann, immer nur als Exemplar seiner
Gattung zu gelten: "Tbe fox had read somewhere, and somewhere,
and somewhere else, that praising the voice of a crow with a cheese in
his beak would make hirn drop the cheese and singe But this is not
what happened to this panicular crow in this particular case." Die
Pointe ist ironisch gemeint, denn der Fuchs lt sich daraufhin eine
neue List einfallen ("I recognize you, now that I look more closely, as
the most famed and talented of all birds, and I fain would hear you
tell about yourself, but I am hungry and must go"), die den Raben,
der sich fr absolut einmalig hlt, am Ende doch wieder in seinen
Artcharakter zurckfallen lt. Die Pointe erinnen gleichwohl an
den historischen On, an dem das Individuum seinen Anspruch
erhebt, einziganig und ineins damit gleichberechtigt mit allen einzelnen Wesen zu sein - die Fabel der Aufklrung. Die Entdeckung, da
sich hier in der Fabel Lessings ein revolutionres Prinzip ankndigt,
das Prinzip der Egalite, der Gleichheit aller Individuen in ihrer
Besonderheit, ist Dolf Sternberger zu danken f>2. Sein Paradefall ist die
Fabel: Der Esel mit dem Lwen, in der nicht mehr der Esel, sondern
zwei Esel auftreten, das Prinzip der klassischen Fabel durchbrechend, das die Gattung als Artcharakter immer nur als rundes
Exemplar in der Einzahl zu reprsentieren erlaubte:

6] Hausrath. wie Anrn. SO, S. 144.

62 Figllren der Fabel, Frankfurt 1950, S. 79 ff.

146

B. Abhandlungen

Als der Esel mit dem Lwen des sopus, der ihn statt seines Jgerhorns
brauchte, nach dem Walde ging, begegnete ihm ein anderer Esel von
seiner Bekanntschaft, und rief ihm zu: Guten Tag, mein Bruder! Unverschmter! war die Antwort. Und warum das? fuhr jener Esel fort.
Bist du deswegen, weil du mit einem Lwen gehst, besser als ich? mehr
als ein Esel?

Die Antwort auf die beiden Fragen hat Lessing dem aufgeklrten
Leser anheimgestellt. Die erste Frage setzt das Individuum im gleichen Recht des Einzelnen schon voraus. Die zweite Frage weist es
ironisch wieder in seinen Artcharakter zurck. Die hier angezeigte
Schwelle wird erst ganz berschritten sein, wenn sich der Esel nicht
schon darum fr einen besonderen Esel hlt, weil er mit dem Lwen
geht, sondern wenn jeder Esel beansprucht, ,mehr als ein Esel' zu
sein ... Doch dieser Anfang des Individuums lt die essentielle Welt
der Fabel notwendig hinter sich zurck. Denn er setzt die Analogie
von tierischem Wesen und menschlicher Natur auer Kraft. Das
autonome Individuum kann von den vorgeprgten Figuren der Fabel
keinen Rat mehr empfangen, wenn es seinen Charakter nicht lnger
als Bestimmung seiner Natur, sondern hinfort als Bestimmung seiner
Geschichte, sich selbst zum singularen Charakter zu bilden, begreifen will.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit eine Lectura Dantis

I. Das Fest aller Feste?


Was kann eine Lectura Dantis zum Problem einer historischen Anthropologie des Festes wohl erbringen? Gewi mag auf den ersten
Blick Dantes Khnheit, seine Divina Commedia (DC) mit einer
Darstellung der ewigen Seligkeit zu krnen, dazu herausfordern,
seine Paradiesvision als Inbegriff des hchsten Festes zu deuten.
Stellt es nicht Merkmale eines Festes aller Feste vor Augen: den exaltierten Durchbruch durch die Normalitt des alltglich gleichfrmigen Lebens, die berhhung der kontingenten Geschichte durch die
berzeitliche Norm eines festlichen Rituals, wenn nicht gar eine spezifische Auffhrungssituation (denkt man daran, da sich Dantes
Aufstieg ins Empyraeum vollzieht, als ob er privilegierter Betrachter
und einzuweihender Novize zugleich wre, fr den Beatrice eigens
die heilbringenden Stationen, Begegnungen und Erleuchtungen inszeniert htte)? Und erfllt sich die subjektive Vision nicht in der
Teilhabe an der Schau des Allerhchsten, die fr die Seligen der
eigentliche und einzige Inhalt einer immerdauernden Feier ist und
das individuelle Schicksal des Wanderers am Ende in der Gemeinschaft der Heiligen aufgehen lt?
Der Vergleich des christlichen Paradieses mit einem , Fest aller
Feste', den solche Fragen nahelegen, kann sich auf den ersten Blick
darauf sttzen, da ihn Dante selbst einmal an einer herausgehobenen Station - auf dem Hhepunkt des Sonnenhimmels - gezogen und
gerade Salomon bei einer Erluterung der Auferstehung des Leibes in
den Mund gelegt hat (Par. 14,37-39). Die Stelle ist im Kontext der
verschiedentlichen Verwendung des Wortes "la festa" in der DC zu
przisieren. Das Wort selbst bleibt - wie zu erwarten - aus dem
Inferno ausgeschlossen, fllt erst im Purgatorio viermal und kehrt im
Paradiso achtmal wieder. Als ob sich Dante die volle Bedeutung des
Festes fr einen besonderen Anla htte aufsparen wollen,
beschrnkt sich der Wortgebrauch vornehmlich auf Attribute des
Festlichen wie Tanz (Purg. 29,130), festlicher Empfang (Purg. 6,81;

148

B. Abhandlungen

26,33; 30,65; Par. 15,84: "la paterna festa", von Cacciaguida seinem
Enkel bereitet; Par. 21,65) oder festliche Freude (Par. 12,22). "La
festa di Tommaso" (Par. 16,129) meint indes nur den Thomastag, den
einzigen Feiertag eines Heiligen, der in der DC erwhnt wird. Um so
mehr Gewicht fllt auf die einzig verbleibende Stelle, an der "la festa"
ausdrcklich den Zustand der Seligen vorstellbar machen soll:
Quanto fia lunga la festa
di paradiso, tanto il nostro amore
si raggera dintomo eotal vesta (Par. 14,37-39).

Solange ,dies Fest im Paradies' noch dauen, wird auch die Liebe der
Seligen mit einem Strahlenkleid umhllt bleiben. ,Solange' bezieht
sich auf ein noch ausstehendes Ereignis: die Wiederverleihung des Leibes, dessen Verklrung die Lichtgestalt des Wanezustandes dereinst
noch berstrahlen wird (V. 55-57). Der Vergleich "la festa di paradiso", zu dem Salomo greift, ist zwar im Verhltnis zum irdischen Fest
eine Steigerung, aber doch nur wieder ein Komparativ im Verhltnis
zur letzten und hchsten himmlischen Seligkeit, die als Superlativ ewiger Vollkommenheit alle Vergleiche mit Vorstellungen der Zeitlichkeit,
also auch das Fest als Inbegriff irdischen Glcks, bersteigen wird.
Darum kommentien Gmelin die Rede Salomos, der dazu ausersehen
ist, weil er im Hohen Lied die Hochzeit des Leibes mit der Seele vorausgesagt hatte, zu Recht als eine "auch den Seligen gewhne Form
der Erdensehnsucht, die unverlierbare Liebe zum Leibe, La came gloriosa e santa, und zur einstigen irdischen Individuation" I
Der Vergleich vom Paradies als hchstem Fest stt, wo er ein einziges Mal ausgesprochen wird, auch schon an seine Grenze. Er lst
eine Reihe von weiteren Fragen aus, die den profanen wie den religisen Sinn des Festes berhaupt betreffen. Ist das auf Dauer gestellte
Fest berhaupt noch ein Fest? Mu die Aufhebung von Zeit und
Raum im nune stans der Ewigkeit, die alle Nhe und Ferne vertausch bar werden lt, letztlich nicht auch noch den supponienen
Festcharakter der paradiesischen Seligkeit zum Erdenrest menschlichen Wnschens werden lassen? "Denn alle Lust will Ewigkeit" wrde dieser Nietzschevers nicht Lgen gestraft, wenn sich das
Gewollte buchstblich erfllen und das unersttliche Wollen nicht
ewig wiederkehren wrde? Ist seine christliche Erfllung, das wandellose Glck der Gottesschau in der Gemeinschaft der Heiligen,
nicht um den Preis erkauft, da in der Anschauung ewiger Seligkeit
alles Zeitliche, das geschichtliche wie das individuelle Dasein, wesen1 H. Gmelin. Kommentar zu seiner bersetzung der De. Stuttgan 19S4. Bd. 3. S. 273f.

149

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

los werden mu? Und da damit auch das Bewutsein der Spannung
zweier Sphren erlischt, das den ausgegrenzten Freiraum eines Festes
allererst konstituiert? Nicht aber erlschen damit weitere Fragen, die
der Konzeption der DC zugrundeliegen, auch wenn sie Dante nicht
explizit formuliert hat: "Was gewhrleistet den Sinn nicht nur des
Notwendigen, von dem eingesehen werden kann, da es nicht anders
sein knne - sondern dessen, von dem zugegeben werden mu, es
knne sehr wohl anders sein, ja berhaupt nicht sein, das aber unwiderrufbar ist, nmlich des Faktischen? (... ) Wenn die Ewigkeit ausbricht - wie kann dann Geschichte berhaupt noch Dichtigkeit und
Sinn behalten ?"2 Wie kann die ewige Seligkeit das unselige Leben
ausgrenzen und es gleichwohl- wenn Gottes Herrlichkeit in allem
aufstrahlen sol1- noch oder wieder umfassen?
Die poetologische Folgelast dieser metaphysischen Crux haben die
scharfsichtigsten der Kritiker Dantes sehr wohl bemerkt. Goethe
lie sich wenigstens einmal vor einem ferventen Bewunderer Dantes
zu dem Eingestndnis hinreien: "Ich habe nie begreifen knnen,
wie man sich mit diesen Gedichten beschftigen mge. Mir [kommt]
die Hlle ganz abscheulich vor, das Fegfeuer zweideutig und das
Paradies langweilig."l Dem klassizistischen Geschmack, der die
latente Spannung des poema sacro verkennt, mu sein Durchbruch
nach unten abscheulich, sein Durchbruch nach oben langweilig,
seine Normalitt dubios erscheinen. Diese latente Spannung hat
Nietzsche als Grundwiderspruch einer christlichen sthetik angesehen und verhhnt:
Dante hat sich, wie mich dnkt, grblich vergriffen, als er, mit
schreckeneinflender Ingenuitt, jene Inschrift ber das Tor zu seiner
Hlle setzte ,auch mich schuf die ewige Liebe': - ber dem Tore des
christlichen Paradieses und seiner ,ewigen Seligkeit" wrde jedenfalls mit
besserem Rechte die Inschrift stehen ,auch mich schuf der ewige Ha' gesetzt, da eine Wahrheit ber dem Tor zu einer Lge stehen drfte!
Denn was ist die Seligkeit des Paradieses? ... Wir wrden es vielleicht
schon erraten; aber besser ist es, da es uns eine in solchen Dingen nicht
zu unterschtzende Autoritt ausdrcklich bezeugt, Thomas von
Aquino, der groe Lehrer und Heilige. ,Beati in regno coelesti sagt er
sanft wie ein Lamm, ,videbunt poenas damnatorum, ut beatitudo illis
magis complaceat" . 4
C

2 R. Guardini, .Die Ordnung des Seins und der Bewegung". in: Dame Alighieri - AN/stze zl4r Divina Commedw, hg. H. Friedrich, Darmstadt 1968 (Wege der Forschung,
Bd. CUX).
3 J. W. Goethe, Italienische Reise, SW (Anemisausgabe), Bd. 11. S. 419.
4 Fr. Nietzsche, Zl4r Genealogie der Moral, "Erste Abhandlung-, 15.

150

B. Abhandlungen

Dante ist dem dogmatischen Rigorismus einer fr uns nicht mehr


begreiflichen Gerechtigkeit, die - in Nietzsches Perspektive - sich
selbst zur Feier ein Gegenfest ewiger Verdammnis inszeniert zu
haben scheint, bekanntlich dadurch entgangen, da er in der Erfahrung eines persnlich Betroffenen menschliches Mitleid zu einem
ungelsten und darum gesteigerten Grundkonflikt der Jenseitswanderung ausgestaltet hat. Doch damit nicht genug, wird durch die allegorische Struktur der DC das ausgegrenzte, fehlbare, endliche
Dasein wieder in die ewige Ordnung der gttlichen Schpfung eingebracht - auf eine Weise, die das Werk Dantes gleichweit von allen frheren Jensei tswanderungen wie vom Lehrgebude der scholastischen
Theologie abrckt.
Der einmalige Weg des Wanderers zeichnet sich als eine zeitliche
Spur in die zeitlose Hierarchie der drei Jenseitsreiche ein. Die zeitgebundene Erfahrung des Schauens erlst gleichsam die unabnderliche Ordnung aus ihrer Starrheit, belebt sie fr einen Moment und
von Moment zu Moment, um erst mit dem letzten Gesang in die in
sich selbst ruhende Ewigkeit einzumnden. Dazu trgt bei, da sich
Dante mit poetischer Lizenz einen eigenen Spielraum von Frage und
Antwort erffnet, indem er den Wanderer die Seelen der Toten nach
irdischem Schicksal, Schuld und Verdienst befragen und derart in den
zeitlosen Rumen der Verdammnis, der Bue und der Seligkeit die
Freiheit menschlicher Rede wiederstehen lt. So kann die geschichtliche Existenz individueller Personen ihre Sprache finden, die zuvor
in der dogmatischen, nach Lastern und Tugenden kategorisierten
Stufenordnung von Hlle, Purgatorium und Himmel wenn nicht
namenlos, so doch stumm geblieben war. Die alte theologische Lehre
und ein neues historisches Bewutsein vermitteln hier - nach der
unvergelichen Deutung von Erich Auerbachs - eine duplex sententia, die erlaubt, die DC sowohl allegorisch und kanonisch als autoritative Antwort auf die Frage nach der latenten Gerechtigkeit des gttlichen Weltplans zu lesen, als auch den Text literal und historisch zu
verstehen - als einen Spiegel der irdischen Welt und Geschichte, der
im Endgeschick der Toten ihr individuelles Schicksal vielhundertfltig Gestalt werden lt. 6

5 E. Auerbach, Dante als Dichter der irdischen Wrlt, Berlin/Leipzig 1929.


6 Nherhin s. dazu Verf. Aus alt mach neu? Tradition und Innovation in sthetischer
Erfahrung-, in Tradition Nnd Innowation, hg. W. K1uxen, Hamburg 1978 (Verhandlungen des XIII. Deutschen Kongresses fr Philosophie), S. 393-413.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

151

11. Zeitschere und Kairos


Die zeitliche Spur, die das erzhlende Ich in die zeitlose Ordnung der
drei Jenseitsreiche einzeichnet, und die duplex sententia des ,Heiligen Gedichts', die sub specie aeternitatis die irdische Welt in ihrer
geschichtlichen Individuation zu entdecken erlaubt, lassen sich auf
einen lapidaren gemeinsamen Nenner bringen. Wird hier, an der
Schwelle zum Nominalismus der modemen Welt, nicht in aller Stille
die Zeit vor der Ewigkeit gerechtfertigt, so da die menschliche Zeit
als Erfahrung des Mangels vor der gttlichen Zeit, der alle Erfahrung
bersteigenden Flle, ihren eigenen Sinn gewinnt? Wird hier nicht
der metaphysische Vorrang der Ewigkeit vor der Zeit, die in platonischer Tradition nurmehr das bewegliche Abbild des Immerseienden
war, geradezu umgekehrt? Whrend im alten Verstndnis der
Mensch gehalten war, im zerstckten Abbild der Zeit die vollkommene Harmonie des Kosmos und hemach die gottgewollte Ordnung
der Schpfung zu erkennen, wird im neuen Verstndnis Dantes die
erschaute Ewigkeit zum Spiegel, in dem sich die diesseitige Welt
abbildet, als gerichtete wohl, aber ineins damit auch als wiedergefundene und fr immer bewahrte Zeit, die ohne diese Vermittlung
menschlicher Erfahrung verloren wre.
Diese Umwendung der Fragerichtung lt paradoxerweise die
ewige Gegenwart des Reiches Gottes nner erscheinen als die in ihre
Kehrseite eingezeichnete, alle Zeiten der Geschichte exemplarisch
reprsentierende irdische Welt! Man mache die Gegenprobe und
stelle sich vor, wieviel weniger fr eine Beschreibung der unwandelbaren, ereignislosen Jenseitsordnung brig bliebe, erschiene sie nicht
im wandernden Blick und im stndigen Dialog dessen, der sie nicht
totum simul erschauen kann, dafr aber fortschreitend entdecken
und seiner Erinnerung einverleiben darf. Borges, der eine erfrischend
polemische "Geschichte der Ewigkeit" schrieb, htte Dante als
Kronzeugen fr seine These anfhren knnen':
.. Die Zeit ist fr uns ein Problem, ein furchtbares und anheischiges
Problem, vielleicht das vitalste Problem der Metaphysik; dagegen ist die
Ewigkeit ein Spid oder eine mde gewordene Hoffnung. Wir lesen in
Platons Timaios, die Zeit sei ein bewegliches Bild der Ewigkeit; doch ist
dies zur Not ein schner Akkord, der keinen Leser von der
berzeugung abbringen wird, da die Ewigkeit ein aus der Substanz der
Zeit hergestelltes Bild ist.
7

J.L.

Borges, .Geschichte der Ewigkeit-, in Gesammelte Werke, Bd. 5/1, Mnchen


1981, S. 171-199.

152

B. Abhandlungen

Zwar hat Borges seine unverfrorene erste Kritik an der ersten, antiken Ewigkeit ("Das ideale Universum, in das Plotin uns einfhren
will ( ... ) ist das bewegungslos starre und schreckliche Museum der
platonischen Urbilder", S. 179) und an der zweiten, christlichen
Ewigkeit (die der Bischof Irenus von oben herab verfgte, "um die
Ketzereien niederzuhalten und um die Unterscheidung dreier Personen in einer einzigen zu verfechten", S. 193) in einem Nachwort
scheinbar zurckgenommen: "Wie konnte ich nicht fhlen, da die
von so vielen Dichtern mit Liebe ersehnte Ewigkeit ein prachtvolles
Kunstwerk ist, das uns, wenn auch nur auf flchtige Weise, von der
unertrglichen Bedrckung des Nach und Nach befreit?" (S. 173).
Bleibt die List dieser poetischen Rettung der Ewigkeit als Sinnfigur
und "Stil der Sehnsucht" (S. 195) auch Dantes Intention gewi unangemessen, so erklrt sie doch die Leistung seiner poetischen Fiktion:
da die Vision der erleuchteten Zeit, des ewigen Festes der Seligen,
die entzogene Zeit im Endgeschick der Verdammten wie die befristete Zeit im Zustand der Benden vorstellbar und damit im Rckschlu transparent zu machen vermag, was sich der alltglichen
Wahrnehmung fr gewhnlich entzieht: das Zeitbewutsein in der
Erfahrung der Lebenswelt.
Das so umrissene Verhltnis von erleuchteter und entzogener Zeit
an dem dafr idealen Text zu untersuchen, ist die Absicht dieser
Betrachtung. Wenn ihr Gegenstand die Frage nach dem Charakter
des Festes auch nur ex negativo betreffen kann, hoffe ich doch, da er
erlaubt, die Frage nach der Zeiterfahrung des Festes einmal anders
anzuschneiden als mit der nicht weit fhrenden Feststellung seiner
Zeitenthobenheit. Vorab mchte ich meinen Ansatz noch durch
einen theoretischen Rekurs und durch eine begriffsgeschichtliche
Perspektive fundieren. Das religise Verhltnis von erleuchteter und
entzogener Zeit lt sich phnomenologisch im Anschlu an Hans
Blumenbergs jngstes Buch auf das Verhltnis von Lebenszeit und
Weltzeit projizieren. Dann wre die Lebenswelt erster Stufe (einer
hypothetischen Stufe, noch vor den Lebenswelten von Epochen und
Kulturen) durch die Identitt von Weltbezug und Zeitkonstitution
charakterisiert: "Als aus dem Leben des Bewutseins unmittelbar
hervorgehend, ist Lebenszeit zuerst und vor allem lebendige Zeit. "8 In
ihrer Unmittelbarkeit bleiben Lebenszeit und ~'eltzeit ungeschieden
und unbemerkt und wird Zeit noch nicht als Dimension wesentlicher
Vernderungen erfahren. Erst wenn sich die "Zeitschere" zwischen

8 H. Blumenberg. Lebmsuit und Weltzeit, Frankfun 1986, S. 89.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

153

Lebenszeit und Weltzeit ffnet, die lebensweltliche Fraglosigkeit


ihrer Indifferenz verloren ist, wird Zeit im Zeitmangel wie im Zeitberflu erlebbar, entsteht ein Zeitbewutsein, das geschichtliche Erfahrung mglich macht. Blumenbergs Buch beschreibt
Geschichte als einen Proze, der dadurch in Gang gebracht und
beschleunigt wird, da Lebenszeit und Weltzeit immer weiter auseinanderklaffen, der Lebensanteil an der Welterfahrbarkeit immer mehr
schrumpft und die Lebenszeit des einzelnen immer weniger ausreicht
zu erleben, was Welt genannt wird. Demgegenber knne der" Weg,
den die Philosophie mit der Idealisierung der Zeit wie des Raumes
eingeschlagen hat, als Gegenbewegung gegen die Verschrfung der
Divergenz von Lebenszeit und Weltzeit" gesehen werden (S. 87).
Diese Sicht knnte wohl durch eine andere Gegenbewegung ergnzt
werden: durch den immer wieder erneuerten Versuch der Dichtung,
die Zeitschere zu schlieen und eine poetische Konvergenz von
Lebenszeit und Weltzeit herzustellen. Ist nicht Dantes Vision auch
ein solcher Versuch, der mit der erleuchteten Zeit des Paradiso das
Ma einer Erfllung vorgibt, an dem die entzogene Zeit im Inferno
und die Not der Zeit im Purgatorio zu bemessen ist und das die Frage
nach dem Sinn der Lebenszeit unabdingbar machte? War nicht schon
die antike Lehre vom Kairos und seine poetische Umsetzung in das
Carpe diem von Horaz ein Versuch, im Ergreifen eines Augenblicks
der Lebenszeit des Ganzen habhaft zu werden, in einem Glcksgefhl, dem auch die Erfahrung der fortschreitenden Weltzeit nichts
mehr wrde hinzufgen knnen?
Wie steht Dantes Jenseitsvision zu der antiken und der christlichen
Tradition des Kairos, dem Zeitbegriff, der in Philosophie und Religion den exaltierten Durchbruch durch die Normalitt der Lebenszeit beinhaltet? Der Beginn der Vision ist in der DC nicht, wie man
erwarten knnte, als Kairos - als Geschenk eines unwiederbringlichen Augenblicks oder als Wendepunkt einer Bekehrung - thematisiert. Dante wei nicht, wie er in den ,dunklen Wald' geriet und
warum er ihm wieder entrann (Inf. 1,10). Er erfhrt erst im Purgatorio, da es Beatrice war, die ihn auf den letzten Weg einer Rettung
brachte, die allein noch vom Anblick der verlorenen Seelen erhofft
werden konnte (Purg. 30,136). Da er selbst den rechten Augenblick
der Umkehr nicht erkannte, entspricht der Tiefe einer Verstrickung,
aus der ihn zu lsen offenbar keine ekstatische Erleuchtung gengen
sollte, sondern erst der ganze Weg von der Hlle zum Paradies
durchschritten werden mute. Der Kairos einer erfllten Zeit ist fr
den Wanderer erst mit der Ankunft in der hchsten Sphre erreicht,
angesichts der mystischen Lichtgestalt der Rose als himmlischer

154

B. Abhandlungen

Wohnung der Seligen. Doch dieses Eintreten der erfllten Zeit lt


zugleich den messianischen wie den apokalyptischen Sinn des Kairos
vergessen: die Wiederkehr Christi und den Tag des Weltgerichts, den
nur Gon kennt. Gibt dieses Verlschen der spezifisch christlichen
Bedeutung des Kairos nicht doch Borges recht, wenn er meinte, da
die vom Dichter ersehnte Ewigkeit letztlich ein prachtvolles Kunstwerk sei?
Wenn mit der Ankunft im Empyraeum die Zeit des Heilswegs
erfllt ist, bleibt dieser Kairos antiker Vorstellung doch entgegengesetzt. 9 Die erleuchtete Zeit der ewigen Seligkeit ist der christliche
Kontrapost zum horazischen "Laetus in praesens animus quod ultra
est oderit curare'" (Od. 11 16,25). Der Kairos der DC schliet gerade
ein, was die antike Lehre vom Glck, das im Gegenwrtigen liegt
und in jedem Augenblick des Lebens ergriffen werden kann, ausschlo. Dort wird die Ewigkeit im Gegenwrtigen erfahrbar, wenn
wir nur weise genug sind, alle Last des Vergangenen und alle Sorge
um das Zuknftige von uns abzutun, wenn wir den gegenwrtigen
Tag genieen, als ob er der letzte wre. Fr den Christen hingegen
kann erst der letzte Tag, der Anbruch der erleuchteten Zeit, die Zeitschere zwischen Vergangenheit und Zukunft, Erinnerung und
Erwartung schlieen und erfllen, was die epikureische wie die stoische Ethik schon im Gegenwrtigen verspricht: da im Kairos des
einen Augenblicks zugleich der Sinn des ganzen Kosmos aufscheinen, Lebenszeit und Weltzeit in eins fallen werde. Mehr noch: da
dann die weiterschreitende Zeit nichts weiter erbringen knne, was
nicht schon der frei gewhlte Besitz der Gegenwart erkennen und
genieen lt. Dem christlichen Glauben kann diese Ethik nurmehr
als Gipfel heidnischer Hybris gelten, die das totum simul der gttlichen Allmacht fr den Menschen usurpieren will und verkennt, da
die Gebrochenheit seiner zeitlichen Existenz das Brandmal seiner
Endlichkeit ist. Das heidnische Glck der Ewigkeit im Augenblick
kann den Christen nur lehren, was ihm im Zustand der Snde unabdingbar mangelt. Und kein Werk der christlichen Literatur des Mittelalters drfte ihm am Ma der erfllten Zeit vielfltiger und
schmerzlicher den augustinischen Begriff der distentio temporis, die
subjektive Erfahrung der Zeit als Mangel, Zerstckelung und
Geworfenheit zu Bewutsein bringen als gerade Dantes DC.
Gleichwohl ist der heidnische Kairos des vollkommenen Augenblicks auch schon im Minelalter gegen das kanonische Zeitverstndnis
9 Zu dieser s. P. Hadot: "Le present seul est none bonheur-, in Diog;n~ 133 (1986). S.

58-81.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

155

des christlichen Glaubens wieder ausgespielt worden. Was der Goethe-Vers: "Verweile doch, du bist so schn!", als hchsten Wunsch
dem unendlichen faustischen Streben entgegensetzt, hatten schon
Dichter der Zeit Dantes, vorab Petrarca, mit poetischer Lizenz evoziert. lo Und als die Dichter der Renaissance in der pseudolonginischen Schrift entdeckten, die Hervorbringung des Erhabenen sei
lehrbar, der groe Augenblick des raptus ad infinitum whlbar, lste
sich der poetische Kairos, der den Zugang zum Schnen und damit
die Teilhabe am Gttlichen zu erffnen versprachli, hinfort vom
Bann der christlichen sthetik.

IH. Feierlichkeit und Bedrngnis der Zeit


Die Feiertage erffnen die Pforten zur Sphre des Gttlichen, wie
Roger Caillois darlegte. Die kirchlichen Feste markieren die hohe Zeit
der chrisdichen Lebenswelt; sie erlauben, die leeren, anonymen Tage
zu zhlen, die als bloer Zwischenraum des Alltags erst im Vorher
und Nachher zu den Feiertagen des kirchlichen Jahres Bedeutung
gewinnen. 12 Dem entspricht die verchristlichte Sicht der aristotelischen Physik, die sich Dante in einem Kommentar des Convivio (IV,
ii, 6) zu eigen machte: "Lo tempo, secondo che dice Aristotile nel
quarto de la Fisica, e ,numero di movimento, secondo pria e poi'; e
,numero di movimento celestiale', 10 quale dispone le cose di qua giu
diversamente a ricevere alcuna informazione." Beispiele fr den ,Einflu' der himmlischen Bewegung auf die irdische Zeitfolge sind
zunchst der Frhlingsanfang und die zyklisch wiederkehrendenJahreszeiten, sodann (hier mit Bezug auf Amor) das Gebot der Amortheologie, auf die rechte Zeit des Redens und des Handelns zu warten
- auf den Kairos, ,,10 quale seco porta 10 fine d'ogni desiderio". Wie
verhlt es sich nunmehr, wenn die Korrespondenz von himmlischer
und irdischer Zeitfolge das Leben Dantes im Spiegel der Jenseitswanderung bestimmen soU? Seine irdische Zeit, die Daten seines Lebens,
sind ganz in Ereignissen der Zeit seines Heilswegs aufgegangen.
Deren feierlicher Gang zeigt sich nicht etwa - wie eigentlich zu erwarten - in der liturgischen Zeit, in der Zuordnung auf kirchliche Feste
oder Tage der Heiligen an: Kein Datum ist auf die um 1300 noch vor

10 S. dazu Verf., in E, S. 314f.


11 Nach K. Ley K.unst und Kairos, in Poetica 17 (1985), S. 63.
12 R. Caillois: L'Homme et le sac:re. Paris 1950, S. 235.

156

B. Abhandlungen

herrschende Weise nach ihnen fixien!1l Die Zeit des Heilswegs ist auf
das Feierlichste dadurch erhht, da fast alle Zeitangaben astronomischer An sind: den Gang dieses Lebens mit seiner Umkehr in der
,Mitte der Lebensreise' (gleich im ersten Vers das 35. Lebensjahrnach Psalm 89,10 - meinend, das als norrngebendes Todesjahr Christi
- nach Conv. IV, xxiii, 9 - galt) erleuchtet allein die himmlische Zeit!
Die nur an der Bewegung der Himmelskrper abzulesende ,Sternenzeit' der Jenseitswanderung auf das Kalendarium der geschichtlichen und der liturgischen Zeit zu beziehen, erforden eine Rckbersetzung, deren Nachtrglichkeit aller philologischen Akribie Grenzen setzte und sie bis heute zu keiner einhelligen Lsung gelangen
lie.14 Gesichen erscheint allein das Jahr 1300 fr den Antritt der
Wanderung (nach einer Anspielung Inf. 21,113), mithin das groe
Jubilumsjahr der Kirche, nach einer mittelalterlichen Tradition auch
die chronologische Mitte der auf 13 000 Jahre angesetzten Dauer des
Lebens auf der Erde. Die nhere Datierung blieb kontrovers. Nach
E. Moore begnne der Weg am 7. April, in der Nacht zum Karfreitag, und endete am 13. April nach Ostern, mit offensichtlichem
Bezug zur Passion und Auferstehung Christi; nach A. Camilli wre
der Beginn des gleichfalls sieben Tage dauernden Weges auf den Freitag des 21. Mrz 1300 zu datieren, gem einer Tradition, die an diesem Tag die Erschaffung Adams, die Empfngnis und den Tod Christi
bzw. seine Niederfahn zur Hlle koinzidieren lt. Fr die erste
Lsung spricht der Bezug zur Osterliturgie. Die Dauer der sieben
Tage legt eine typologische Auslegung nahe: die Zahlensymbolik
knnte auf Anfang, Mitte und Ende der Heilsgeschichte des gefallenen Menschen verweisen. Der Wanderer htte danach zwei Tage in
der Hlle (Zahl der Snde), vier Tage im Fegefeuer (Zahl der animalischen Natur) und einen Tag im Paradies geweilt, dem siebten Tag
(Zahl der Vollkommenheit) auf dem Weg seiner Bewhrung.

13 Nach Amo Borst, dem ich die Korrektur dieser Seite verdanke. Er bemerkte dazu
noch ergnzend, da Dante in Conv. 11, vi, 2 bei den Stundenangaben die astronomischen, gleichen 24 Stunden vor den ungleichen des Stundengebets nenne, die er in Inf.
26,96 und Purg. 12,81 zweimal verwendet; dagegen finden sich Zeitangaben mit Graden Purg. 4, I ~ und Stemkonstellation in Purg. 19,1 H. Besonders bemerkenswert sei
die Jahresangabe Par. 16,37ff. (fr das GeburtSjahr Cacciaguidas in der Marskonstellation) sowie die Umschreibung der Welt jahre mit Sonnen und Sternen Par. 16,1 18ff.
Da Jahre und Stunden, aber keine Tage genannt werden, sei an sich schon ungewhnlich fr die Zeit; aber da kein Michaelistag vorkommt. sei hchst merk wrdig.
Darum gab Amo Borst zu bedenken, ob die Zeit der DC - mit l.e Goff zu reden nicht vielmehr die des Hndlers (und Gelehrten) als die des Kirchenkalenders sei.
14 S. dazu und zum F. den Artikel flu,ggio der EnciclopeJi.a D.nr~J"'.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

157

Aber auch die Tageszeiten sind in der Architektonik des poema sacro
auf das Feierlichste berhht. Die erste Morgenstunde mit dem
Erscheinen der Sonne, die im , Wald der Snde' den Berg der Luterung
und damit den direkten Weg, der dem Wanderer noch verwehn ist, aufleuchten lt (Inf. 1,37-40), kehrt an der gleichen Stelle im ersten
Gesang des Purgatorio (1,37-40) wie hemach im ersten Gesang des
Paradiso (1,37-43) wieder. Die erste der astronomischen Zeitangaben
in der DC gibt wie ihre Korrelate "die Konstellation des ersten Schpfungstages an, die (nach Macrobius) auch diejenige von Christi Tod und
damit die der Erlsung der Menschheit war"IS. Das Eintreten des Wanderers in die drei Jenseitsreiche steht unter verschiedenen allegorischen
Vorzeichen der Tageszeit: der Nacht (desperatio) fr die Hlle, der
Morgenrte (spes) fr das Fegefeuer, des Mittags (sol salutis) fr das
Paradies. Der Abstieg in das Inferno beginnt beim Einfall der Nacht
(2,1). Die Dmmerung, die allen Lebewesen auf der Erde die Lasten
abnimmt, bringt fr den Wanderer allein mit sich, "a sostener la guerra
/ SI del cammino e SI della pietate" (2,4). Er mu aus dem gewohnten
Rhythmus der Lebenszeit heraustreten, um auf dem Gang durch das
Jenseits die ewige Nacht des Inferno, den stndig mahnenden Horenreigen des Purgatorio und den ewigen Tag des Paradiso zu erfahren die andere Zeit, die den Seelen der Toten auferlegt oder gewhn ist.
Beim Verlassen des Inferno berstrahlt im Osten der Morgenstern
die anderen Sterne. Der Anblick des sdlichen Kreuzes lt Dante
die Bewohner der nrdlichen Erdhlfte bedauern, da sie die Schnheit dieses Viergestirns niemals bewundern knnen, in dessen Strahlen das Antlitz Catos sonnenhell aufleuchtet. Die so angekndigte
erscheint mit der Morgenrte, in deren Zeichen - t'IPalba vinceva Pora
mattutina" (1,115) - das zu vollbringende Tageswerk, der Aufstieg
auf den Berg der Luterung beginnt. Beim Eintritt ins Paradiso hingegen findet sich nur noch die schon erwhnte astronomische Zeitangabe. Der Stand der Sonne verweist auf die glckhafte Jahreszeit des
Frhlings, in einer Konstellation, die schon die des ersten Schpfungstages war, bersteigt aber die vertraute Zeiterfahrung des irdischen Lebens. Denn das Glck der Mittagssonne, das als Zeichen
gttlicher Gnade Dante auf seiner Himmelsreise begleiten wird, hat
ihn an der Seite Beatrices dem irdischen Wechsel von Tag und Nacht
gnzlich enthoben. Das zeigt sich sogleich in den Versen an, die aus
kosmischer Schau die Hemisphren der fernen Erde, Marokko im
Abendlicht und zugleich den Ganges im Morgenlicht, beschreiben:

15 H. Gmelin, Kommentar Bd. 1, S. 34.

158

B. Abhandlungen

Fatto avea di la mane e di qua sera


tal foce quasi, e tutto era la bianeo
quello emisperio, e l'altra pane nera (1,43).

Abend und Morgen, die nchtliche Tiefe des Inferno (Purg. 23,122)
und die Tageshelle des Aufstiegs zum Gipfel des Purgatorio entschwinden in einer Bewegung, die nicht mehr dem Wechsel der fortschreitenden Zeit, sondern dem Wandel mystischer Schau folgt einem itinerarium mentis in Deum, vom Blick in Beatrices Augen
vermittelt. Und whrend allein noch der Blick in diese zweite Sonne,
den Spiegel der Gottesliebe, den Wanderer emponrgt, scheint es
ihm, als sei ein anderer Tag dem irdischen Tag hinzugefgt, der angebrochene ewige Tag des himmlischen Paradieses:
e di subito parve giomo a giomo
esse re aggiunto, come quei ehe puote
avesse il ciel d'un altro sole adomo (1,61).

Der Weg durch das Jenseits folgt in der DC indes nicht allein dem feierlichen Gang der Zeit des gestirnten Himmels. In die Erscheinung der
Fll~, der erleuchteten Zeit des Heils, ist gegenlufig eine Zeit des
Mangels, die streng befristete, drngende Zeit der Wanderung und als
Kontrapost zugleich die Zeit des Gerichts eingeschrieben, die den
toten Seelen zur Strafe oder Bue auferlegt oder als himmlischer Lohn
gewhrt ist. Die Problematik der Zeit geht in der ,Zeit des Heils' keineswegs auf, der Franco Masciandaro die einschlgige Untersuchung
gewidmet hat. 16 Dante hat seinen privaten Heilsweg nicht allein mit
dichterischer Lizenz in den Rahmen einer khnen Symbiose von aristotelisch-kosmischer und christlich-eschatologischer Zeit entrckt.
Er hat ineins damit, gleichsam im Kehrspiegel der transzendenten Zeit
des Heils, die immanente, irdische Gestalt der Zeit vor Augen gestellt
und nicht weniger khn den anderen christlichen Zeitbegriff, das augustinisehe Paradigma der ,inneren Zeit" der Erfahrung des in die endliche, geschichtliche Zeit geworfenen Menschen, aufgenommen, um
zum ersten Mal sagbar zu machen, was vor ihm in der christlichen
Dichtung ungesagt geblieben war. Die Feierlichkeit der erleuchteten
Zeit steht in der DC vor einem dunklen Hintergrund: der Not und
Bedrngnis der endlichen Zeitlichkeit. Diesen Hintergrund aufzuhellen und damit der ,augustinischen' gegenber der ,aristotelischen' Zeiterfahrung ihr poetisches Recht zu verschaffen, ist die Absicht der weiteren Untersuchung. Zuvor soU erst noch die Spur der gerichteten,

16 Fr. Masciandaro. La problem4tic:a del tempo nelJa Commeaia. Ravenna 1976.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

159

endlichen Zeit auf dem Weg durch das Jenseits verfolgt werden, die
fr den Wanderer im Kairos der Heilszeit keineswegs gelscht ist.
Im Inferno treibt Virgil immer wieder (7,98; 11,13; 29,10) mit der
Mahnung, Dantes Zeit sei knapp bemessen, ihre Frist nicht zu versumen, zur Eile an:
e gia la luna e sottO i nostri piedi:
10 tempo e poeo omai ehe n'e eoneesso,
e altro e da veder ehe tu non vedi (29,10).

Dieser gespenstig eilige Blick auf die Sternen uhr, der sich im Flug der
Zeit vergewissern mu, ob die Frist nicht schon berschritten ist,
steht im schrfsten Kontrast zur ewig wiederkehrenden Qual der
Verdammten: Auf sie mu Eile geradezu absurd, wenn schon nicht
als eine beneidenswerte Gunst wirken!
Wie ungemein sorgfltig und subtil Dante die drei Jenseitsbereiche
im Stil und Gehalt ihrer Erfahrung verschieden abzustimmen wute
(Baudelaires Begriff des "paysage moral" trifft ihre eigentmliche
Gestalt wohl am schnsten)17, zeigen selbst noch die zur ueren
Organisation der Erzhlung notwendigen Elemente der Rede. Im
Purgatorio, das durch die stndige Angabe von Tag und Stunde die
bemessene Zeit im Reigen der Horen so reich gegliedert erscheinen
und wie ein feierliches Ritual der zu verbenden Fristen ablaufen
lt, ist auch Virgils Mahnen weniger ein Antreiben zur Eile als ein
Erinnern an den Wert der Zeit: "che perder tempo a chi piu sa piu spiace" (3,78; 23,5). Hier findet die Aufforderung der antiken Ethik, die
entrinnende Zeit im Kairos des Gegenwrtigen zu nutzen, ihre christliche Entsprechung in der Mahnung, die Unwiederbringlichkeit der
Stunde zu bedenken: "Pensache questodl mai non raggioma" (12,84).
In der Zeitentrcktheit des Paradiso bedarf es keiner Mahnung
mehr: In der erfllten Zeit ist alle Not der fliehenden, versum baren
und zu nutzenden Zeit aufgehoben. Da aber die Erzhlung erfordert,
gleichwohl ihren notwendigen Abschlu zu markieren, hat Dante in
den himmlischen Aufenthalt eine letzte Erinnerung eingefgt, da die
dem Wanderer gewhrte Zeit fast verstrichen sei. Sie wird Bemhard in
den Mund gelegt, bevor er sich an Maria wendet, sie mge Dante ihre
Frbitte zuteil werden lassen:
Ma perehe '1 tempo fugge ehe t'assonna,
qui farem punto t eorne buon sartore,
ehe, eom'elli ha dei panno, fa la gonna(32,139).
17 S. dazu G. Hess:

S. 43ff.

D~

Landschaft in

Ba,.delair~s

,Flurs d,. Mal', Heidelberg 1953,

160

8. Abhandlungen

Wie kann in der ewigen Gegenwart des Paradieses berhaupt noch an


das Verflieen der wesenlos gewordenen irdischen Zeit erinnert werden? Um zu bedeuten, da die vergehende Zeit keine Macht der
Beschleunigung oder Verlangsamung auf das haben kann, was sich
hier ebenso gemessen vollendet wie fr den Schneider die Fertigung
eines Rocks nach Magabe des vorhandenen Tuches, greift Dante,
der Dichter der irdischen Welt, zu einem seiner schnsten Vergleiche,
der das alltgliche Leben sub specie aeternitatis im stillen rechtfertigt
und nobilitiert.

IV. Gerichtete Zeit: der status animarum post mortem


Die Zeit der Bewhrung des Wanderers ist vornehmlich auf den
Anblick der gerichteten Zeit, des Zustands der toten Seelen bezogen.
Die Anrede und sein teilnehmendes Fragen, sei es freundlich oder
feindlich, berschiet stndig den an agogischen Zweck, die Belehrung ber das Walten der gttlichen Gerechtigkeit, und erbringt fr
die Befragten einen letzten Beweis menschlicher Solidaritt, sofern
"fr die Seelen der Toten Dantes Wanderung fr alle Ewigkeit die einzige und letzte Gelegenheit ist, zu einem Lebenden zu sprechen; ein
Umstand, der viele zu intensivstem Ausdruck treibt, und der in die
Wechsellosigkeit ihres ewigen Geschicks einen Augenblick dramatischer Geschichtlichkeit einfhrt" 18. Im Gesprch wird den Schatten
der Toten die gerichtete Zeit ihres Lebens als Verlust erst eigentlich
und auf das Schrfste bewut.
Die gerichtete Zeit ist in den drei Reichen der Verdammten, der
Benden und der Seligen wiederum verschieden abgestuft, ihr verbliebenes Zeitbewutsein auf verschiedene Weise gebrochen und auf
das Genaueste darauf abgestimmt, da eine der drei Ekstasen des
Zeitbewutseins - Erinnerung, Wahrnehmung, Erwartung - ihnen
entzogen ist oder ausschlielich dominiert. Ich mchte die drei Stufen der gerichteten Zeit erst aus der Sicht Dantes an drei zentralen
Bildfeldern charakterisieren und dann erlutern, wie die Seelen der
Toten die ihnen bemessene Zeit selbst erfahren mssen.
Diverse lingue, orribili favelle
parole di dolore, accenti d'ira,
voci alte e fioche, e suon di man con elle

18 E. Auerbach, (wie Anm. 5), S. 187.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

161

facevano un tumuho, il qual s"aggira


sempre in quell" aura senza tempo tinta,
come la rena, quando turbo spira (3,25-29).

Im Halbdunkel des Inferno hrt Dante zunchst das Heulen und


Klagen der Verdammten als ein Gewirr vieler Sprachen und Stimmen, von Lauten des Schmerzes und des Zorns, in einem wilden,
schreckenerregenden Tumult, der zwecklos wie der Sand im Wirbelwind stndig in sich selber kreist. In dieser kreiselnden Bewegung ist
alle Vernderung nichtig: sie ist ,ungefrbt' und unzerteilt von der
Weltzeit, von Tagen, Monaten und Jahreszeiten, leer und unausfllbar zugleich - ein "tempo morto" (15,52), bloer Widerhall der Seufzer, "che l'aura etterna facevan tremare" (4,27). Schlimmer noch: es
sind die Verdammten selbst, die alle Bewegung in dieser, toten Zeit'
hervorbringen, die ihre eigene Qual selbst unterhalten, die selbst - in
einem ungemein sprechenden Bild - Mhle und Wind sind:
Come quando una grossa nebbia spira
o quando l"emisperio nostro annotta,
par di lungi un molin ehe "1 vento gira (34,4).

Es ist gewi kein Zufall, sondern ein beabsichtigter Kontrapost, da


sich dasselbe Bild, doch nun abgewandelt zur ,heiligen Mhle', im
Paradiso wiederfindet. Die "santa mo la " meint dort den Gesang der
Seligen, in den ein zweiter Chor mit einer Bewegung einstimmt, die
den ersten wiederum kreisend umschliet (12,4). Die Umsetzung des
erhabenen Bildes der Sphrenharmonie in eine ,Mhle des Gesangs'
drfte auf den modernen Leser unfreiwillig komisch wirken. Er mu
erst gewrtigen, da die Poesie selbst mit der Musik wetteifern mu,
wenn das zeitentrckte Glck der Seligen beschrieben werden soll,
und bedenken, da Dante die Kreisbewegung als die vollkommenste
aller Bewegungen galt. Darum kann in seinem Gedicht am Ende die
vollkommene Bewegung der ewigen Liebe, die Sterne und Sonne
bewegt, nur noch vom Bild des ruhig kreisenden Rades erfat werden: "SI come ruota ch'igualmente e mossa,ll'amor che move il sole
e l'altre stelle" (33,144). Die Kreisbewegung des Himmels unterhlt
sich nicht selbst, sie geht - wie Dantes Sehnsucht - aus dem Verlangen
nach Gott, dem unbewegten Beweger, hervor (Par. 1,76). Die Vereinigung selbst hat Dante an anderer Stelle aber auch wieder mit einem
khnen Rckgriff auf die irdische Zeit dargestellt. Es ist gerade ihre
materiellste Gestalt, die Uhr mit Rderwerk und Glockenschlag, die
nunmehr von der Poesie der Seligkeit ergriffen und zum Instrument
der erleuchteten Zeit erhht werden kann:

162

B. Abhandlungen

Indi eome orologio, ehe ne chiami


neWora ehe la sposa di Dio surge
a mattinar 10 sposo perehe Pami
ehe I'una parte l'altra tira e urge,
tin tin sonando eon 51 dolce nota,
ehe 'I ben disposto spirto d'amor turge,
eosl vid'io la gloriosa rota
muoversi erender voee a voee in tempra
ed in dolcezza eh' esser non po nota
se non cola dove gioir sinsempra (Par. 10,139).

Wiederum drfte heute das ,Klingeling' der Glocke im Vergleich mit


dem Anbruch der ewigen Freude fr die Braut Gottes weniger khn
als rhrselig wirken. Doch Dante scheut den Bildbruch zwischen
dem Alltglichen und dem Erhabensten nicht: wenn der Seligkeit des
Paradieses ohnehin alle Bilder unangemessen sind, kann auch das
profane Instrument einer Uhr gut genug sein, um in der Dissonanz
von Zeitlichem und Ewigem die unsagbare Harmonie der Himmelsphren ahnen zu lassen (die Uhr wird noch zweimal, Par. 24,13 und
33,144, wiederverwendet) - um mit dem Ziehen und Schieben des
Rderwerks noch einmal auf die Not der irdischen Zeit zu verweisen,
bevor fr die ,Braut Gottes' mit der Se des Glockenschlags das
Fest der ewigen Hochzeit anbricht.
Steht die unheimliche Mhle im Inferno fr die ,schlechte Unendlichkeit', die heilige Mhle im Paradiso fr die gute, so kehrt im Purgatorio die unumkehrbar gerichtete, nun aber unberhrbar markierte Zeit wieder:
Era gii I'ora ehe volge il disio
ai navieanti e 'ntenerisce il eore
10 dl e'han detto ai dolci amiei addio;
e ehe 10 novo peregrin d' amore
punge, s'e' ode squilla di 10nt3Oo,
ehe paia il giomo pianger ehe si more (8,1-6).

Der Gesang der Benden, dessen Eindruck auf Dante die ausgesponnene Metapher wiedergibt, hat bereits im letzten Gesang mit
dem Salve regina begonnen. Es ist ihr Abendgebet, gesungen bevor
die Sonne untergeht und die Nacht den Aufstieg unterbricht. Die
Benden sind diesem Verzug allesamt unterworfen. Ihnen ist die
Weltzeit als Zeit des Wartenmssens, als ein verlierbares, aber auch
nutzbares Gut nicht anders als den Lebenden auferlegt ("il tempo e
caro in questo regno", 24,91). War die Zeit im Inferno vom Fongang

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

163

der Weltzeit abgeschnitten, im Paradiso als erleuchtete Zeit aufgehoben, so steht sie im Purgatorio, "dove tempo per tempo si ristora"
(23,84), unter dem Gesetz der Wiedervergeltung. Die Saumseligen
zum Beispiel mssen auf dem ersten Sims die versumte Lebenszeit
durch ebensolanges Warten abben. Warten als Bue aber ist doppelt schmerzlich: durch das ,Nicht mehr' des unwiderruflich Vergangenen, das die zitierten Verse in das Bild des Abschieds von teuren
Freunden, dann in das des fernen Glckleins fassen, das diesen Tag zu
Grabe lutet, wie durch das ,Noch nicht' des sehnlich Erhofften, der
Ruhe in Gott ("D'altro non calme", 8,12), die erst verdient werden
mu. "Jeder Tote empfindet seine Lage im Jenseits als den noch fortspielenden, jederzeitlichen Akt seines irdischen Dramas. "19 Das gilt
fr die Benden, die Verdammten und die Seligen auf je verschiedene Weise, wie jetzt zu zeigen ist .
EI par ehe voi veggiate, se ben odo,
dinanzi quel ehe 'I tempo seeo adduee,
e nel presente tenete altro modo< .
Noi veggiam, eome quei e ha mala luee,
le eose<, disse, >ehe ne son lontano;
eotanto aneor ne splende i1 sommo duee.
Quando s'appressano 0 son, tutto eva no
nostro intelleto; e s'altri non ci apporta,
nulla sapem di vostro stato umano.
Per<> eomprender puoi ehe tutta morta
fia nostra eonoseenza da quel punto
ehe dei futuro fia chiusa la porta< (Inf. 10,97).

Farinata beantwortet hier Dantes Frage nach dem Erkennen der Zeit,
die fr die Verdammten so merkwrdig verriegelt ist: sie sehen wie
die Weitsichtigen nicht die nahe Gegenwart, dafr aber die ferne Vergangenheit und - sogar prophetisch - die weitere Zukunft! Daraus
entspringt eine dreifache Qual. Sie leiden, weil ihnen versagt ist, zu
wissen, wie das irdische Leben weiterging und was den Ihrigen seit
ihrem Tod widerfuhr. Sie leiden an ihrer Vergangenheit, die ihnen der
Spiegel der Erinnerung stndig vorhlt, als ein versteinertes Bild ihrer
selbst. Ob sie ihr Handeln bereuen oder es trotzig bejahen, ihre Vergangenheit ist ihr ewiges Geschick. Sie sind nichts mehr als ihre Vergangenheit: "Qual io fui vivo, tal son morto" (Capaneus; 14,51).
Auch das Wissen von Zuknftigem, mit dem sie Dante nach eigenem
Ermessen ausgestattet hat, zielt letztlich auf eine Qual - die Qual
19 E. Auerbach. (wie Anm. 5). S. 177.

164

B. Abhandlungen

derer, die von der Prophezeihung betroffen werden. Fr die Verdammten ist der letzte Horizont der Erwartung gleichermaen verriegelt wie der ihrer Erinnerung, die Zukunft so unabnderlich wie
die versteinerte Vergangenheit. Denn das vermeintliche Privileg prophetischen Wissens ist von einer letzten, unentrinnbaren Erwartung
berschattet, in der alle Erkenntnis erstirbt: dem Tag des Jngsten
Gerichts, mit dem die Pforte der Zukunft endgltig zufallen wird.
Dante hat dieses - man mchte sagen: abgefeimte - Folterinstrument des Zeitentzugs dazu genutzt, die vielgerhmte Begegnung mit
Farinata zu einem dramatischen Hhepunkt des Inferno auszugestalten. Der Tote mu vom Lebenden, der Lebende vom Toten erfahren,
was ihm zu wissen vorenthalten wurde und was ihn jetzt als die
schlimmste Nachricht aus dem Munde seines dereinstigen Gegners
zutiefst betrifft: Farinata die Niederlage seiner Partei, Dante die
bevorstehende, hhnisch genau datierte Verbannung. Bei aller
Schrfe des Redewechsels hat Dante indes der Gre des Ghibellinenfhrers doch eine stumme Reverenz erwiesen. Er lt ihn aus
seinem Flammengrab in so stolzer Gebrde sich aufrichten, ,als
wollte er die Hlle tief verachten' ("Com' avesse l'inferno in gran dispitto", V. 36). Damit ist das antike Ethos in stiller Bewunderung aufgerufen und zugleich gerichtet, denkt man an Herkules auf dem
Scheiterhaufen in Senecas Hereules Oetaeus (wofr Verbalreminiszenzen sprechen, vgl. V. 1740ff.) und an den Kommentar von Benvenuto da Imola, der zu Farinata bemerkt: "Imitator Epicuri non credebat esse alium mund um nisi istum; unde omnibus modis studebat
excellere in ista vita brevi, quia non sperabat aliam meliorem. "20
Besteht die Strafe der Verdammten darin, in der Erwartung einer
verriegelten Zukunft nur noch auf ihre Vergangenheit blicken zu
knnen, die ihr ewiges Schicksal ist, so steht der Eintritt in das Purgatorio unter der Bedingung, nicht mehr zurckschauen zu drfen:
"Intrate; ma facciovi accorti / che di fuor torna chi' n dietro si guata"
(9,131). Sie sind nicht mehr, was sie waren; sie haben zu sein, was sie
nicht mehr sind. Sie mssen im zeitlichen ,contrapasso c der Bue ihre
Vergangenheit Tag fr Tag abarbeiten, sie langsam wie ein Kleid ablegen, bis schlielich nur noch ihre reine Person, ihr in den Namen
allein gefates Wesen brigbleibt: ,,10 fui da Montrevelto, io son
Buonconte" (5,88). Das Vermgen, sich in der benden Wiederholung von ihrer Vergangenheit zu lsen, kommt ihnen aus der Sicherheit der Zukunft, aus der Gewiheit des Heils, der erfllten Zeit, die

20 Nach H. Gme1in, KommentAr Bd. I, S. 181.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

165

sie ihre Bue als eine immer leichter werdende Last empfinden und
die moralische Landschaft des Purgatorio in einem verklrten, noch
irdischen Licht erscheinen lt. Schelling, der die DC zuerst synsthetisch, als ein Gesamtkunstwerk gedeutet hat, in dem das Inferno
der plastische, das Purgatorio der pittoreske, das Paradiso der musikalische Teil des Gedichtes sei, hat die drei Stufen der Jenseitserfahrung in der fortschreitenden Wirkung des Lichts unbertrefflich charakterisiert: "Im Dunkel der Unterwelt konnte nur die Gestalt unterschieden werden, im Purgatorium entzndet sich das Licht noch
gleichsam mit dem irdischen Stoff und wird Farbe. Im Paradies bleibt
nur die reine Musik des Lichts, der Reflex hrt auf, und der Dichter
erhebt sich stufenweise zur Anschauung der farblosen reinen Substanz der Gottheit selbst. "21
Qualunque melodia piu dolce sona
qua giu e piu a se I'anima tira,
parrebe nube ehe squareiata tona,
comparata al sonar di quella lira
onde si coronava il bel zaffiro
dei quale iI eiel piu chiaro s'inzaffira (Par. 23,97).

Diese Stelle gehrt zu den vielen im Paradiso, an denen Dante die


Musik-,Polyhymnia und ihre Schwestern' (23,56)-zu Hilfe ruft, um
die transzendente Wahrheit seines Gegenstandes, die in der Sprache
poetischer Bilder nicht mehr sagbar wre, in dem Medium ahn bar zu
machen, das ihr noch am nchsten kommt. Der Lobgesang, mit dem
hier der Erzengel Gabriel den ,schnen Saphirstein' - die Jungfrau
Maria - umkreist und die hchste Sphre heller aufleuchten lt (mit
potenzierender Wirkung der figura etymologica "s'inzaffira" !), wird
durch den Vergleich mit irdischer Musik zwar sogleich wieder per
negationem (,nur wie Donner in Wolken') ins Unsagbare gerckt.
Fragt man sich, warum Dante immer wieder die Musik zu Hilfe ruft,
um die christliche Metaphysik des Lichtes vorstellbar zu machen, so
liegt eine Erklrung aus dem Wesen der Melodie nahe: im Nacheinander der Tne wird ihr Miteinander gegenwrtig. Die Melodie
beschreibt und erfllt eine Figur, die dem ,nunc stans' der ekstatischen
Schau - dem Aufgehobensein der fortschreitenden in der erfllten Zeit
- hnlich ist. Um eine Melodie zu verstehen, mu dem Hrenden bei
jedem neuen Ton die verklungene Tonfolge prsent bleiben; mit dem
letzten Ton schlieen sich Ende und Anfang zum Kreis eines Ganzen
zusammen, mit dem nunmehr alle Tne koprsent geworden sind. Die
Melodie ist don angelangt, wo sie immer schon war und ist und sein
21 "ber Dante in philosophischer Beziehung-. in D.nte AUghim (wie Anm. 2), S. 25.

166

B. Abhandlungen

wird. Sie hat dem Hrenden ihre Bewegung erffnet, um sie am Ende
wieder zu schlieen und damit den Hrenden in den vollendeten
Kreis ihrer ewigen Gegenwart aufzunehmen. So lese ich den Vers,
den Dante auf den Text des Lobgesangs noch folgen lt: "cosl la circulata melodia si sigillava" (V. 109), mit der khnen Metapher des
,Versiegelns' , die das gegenwrtig Vollendete zum fr alle Zeit
Geprgten erhebt. Was den Verdammten entzogen war: die unmittelbare Gegenwart inmitten einer leer in sich selbst kreisenden, toten
Zeit, ist den Seligen als Erleuchtung der erfllten Zeit geschenkt: da
in der Schau Gottes alles gleich gegenwrtig ist, da sie in seinem
Antlitz das Vergangene wie das Zuknftige gleich nahe sehen knnen
wie das Gegenwrtige, da sie den anderen Menschen erkennen drfen wie sich selbst, und da sie schlielich zum seligen Spiegel Gottes
werden, in welchem ,bevor du denkst, dein Denken sichtbar wird'
("in che, prima che pensi, il pensier pandi"; 15,63).

V. Nessun maggior dolore che ricordarsi


Wie die irdische Zeit im Spiegel der Ewigkeit bei Dante gegenlufig
zum platonischen Erbe der christlichen Kosmologie ihren eigenen
Sinn gewinnt, so auch die Erinnerung gegenber der thomistischen
Anthropologie. Das tritt in der Spiegelmetaphorik zutage, die eines
der zentralen, kaum ausschpfbaren Bildfelder in der DC ist. 22 Hatte
Plato die Metapher des Spiegels gebraucht, um die Ttigkeit des
Knstlers als ein bloes Abspiegeln der Dinge abzuwerten (Resp.
596 dIe), so gewinnt der Spiegel bei Dante - wohl unter Rekurs auf
das alttestamentliche: "sapientia est speculum sine macula Dei majestatis, et imago bonitatis illius" (Sap. 7,26) und das neutestamentliche: "videmus nunc per speculum in aenigmate" (1. Cor. 13,12)-die
Dignitt, nicht mehr ein Scheinbild des Wahren, sondern das Wahre
selbst erkennen zu lassen. Die alte Erwartung, im Spiegel ein Trugbild zu sehen, erweist sich als irrig, wenn Dante beim ersten Anblick
der Seligen sich umwendet, ,um zu sehen, woher sie kmen', und lernen mu, da hier die vermeintlichen Spiegelbilder zugleich die
,wahren Wesen' ("vere sustanze", Par. 3,7-29) sind. Sein Irrtum war
der des Narzi, doch (wie Dante nicht vermerkt) unter umgekehrtem
Vorzeichen: nahm Narzi das Spiegelbild im Quell fr wirklich, so
22 Im F. nehme ich Ergebnisse einer (unverffentlichten) Untersuchung auf, die Helga
Meyer fr ein Dante-Seminar (WS 1950/51) von Gcrhard Hess verfat hat. in dessen
Rahmen auch meine Lectura Danus entstanden ist.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

167

nimmt Dante die Wirklichkeit der Seligen fr bloe Spiegelbilder.


Der Irrtum des Narzi ist indes - so knnte man nun sagen - das
Fatum der sich selbst unterhaltenden Qual der Verdammten, nur da
es nicht mehr die trgerische Wasserflche, sondern die untrgliche
Erinnerung ist, die ihnen das nicht mehr liebenswerte, sondern das
hassenswerte Bild ihrer selbst zurckwirft.
Whrend Dante auf dem Gipfelpunkt seines Weges der Luterung
vor Beatrices Anklage den Blick auf das klare Wasser des Letheflusses
senkt und aus Scham vor dem eigenen Spiegelbild in Trnen der Reue
ausbricht, bleibt das Bewutsein der Verdammten fr immer an den
Spiegel der Erinnerung gebunden, der nach Dantes Auffassung die
Leiblichkeit der Schatten begrndet und damit allererst zu erklren
erlaubt, warum die vom Krper gelsten Seelen berhaupt Qual oder
Seligkeit empfinden knnen. Hier ist daran zu erinnern, da Dante
nicht allein den antiken Schatten begriff erneuert, sondern auch den
Zustand des Menschen zwischen Tod und Auferstehung - damit die
thomistische Lehre korrigierend - mit poetischer Lizenz auf eigene
Weise bestimmt hat. Zwischen dem leiblichen Tod und der Auferstehung des Fleisches existieren die Abgeschiedenen in der DC keineswegs als nur noch geistige Wesen. Sie bilden vielmehr einen Schattenleib fr den Zwischenzustand, "den Dante nicht, wie ein Platoniker
tun wrde, als Freiheit von den Banden des Krpers, sondern als ein
Stumm- und Gebundensein empfindet. So schildert er, wie die Seele
sich aus dem Umgebenden - im Inferno und Purgatorio aus der Luft,
im Himmel aus Licht - ein Bild ihres einstigen Leibes erzeugt, das fhig
ist, schon jetzt ihre innere Wahrheit zu offenbaren"2l. Die Bildung des
Schattenleibs sol1- wie Statius in den Mund gelegt wird - aus der" virtu
informativa" (dem Zentralbegriff der scholastischen Zeugungslehre)
heraus erfolgen, und zwar derart, da nicht allein die drei Potenzen der
memoria, der intelligenza und der volontade wieder aufleben (nach
Dante sogar, viel schrfer als zuvor', Purg. 25,84), sondern auch die
Sinnesempfindungen und die Affekte (im Gegensatz zu Thomas, der
den Verstorbenen nur die anima rationalis belie). Entscheidend ist
dabei, da der memoria die dominierende Funktion zukommt, aus der
sich das Gebundensein des Schattenleibs allererst erklrt (wie zu Guardinis Erluterung hinzuzufgen ist). Nicht allein bleiben intelligenza
und volontade an memoria gebunden; auch ihr Spiegel kann nunnehr
wiederbilden, was der Tote in seiner lebenden Gestalt, in seiner Leiblichkeit und individuellen Form, immer schon war.
23 R. Guardini, .. Landschaft der Ewigkeit-. in Festschrift f;;r Georg Heyse. hg. E. Meyer,
Berlin 1950. S. 67.

168

B. Abhandlungen

Da die memoria als ein Spiegel, nicht also als ein Innenraum
(wie bei Augustin) oder ,Speicher' (wie heute blich) zu verstehen
ist, ergibt sich gleich eingangs aus der Antwon, die Virgil auf Dantes Frage nach dem Grund der vermeindich nur imaginren Qual
eneilt:
E se pensassi eome, al vostro guizzo,
guizza dentro allo speeehio vostra image,
d ehe par duro ti parrebbe vizzo (25,25).

Die von der memoria wiedergebildete Gestalt der Qual ist nicht leere
Einbildung, weil sie die gleiche Realitt hat wie das Zucken des eigenen Krpers, das der Spiegel im seI ben Moment wiedergibt; sie wird
zum Paradox narzitischer Selbstqual verschrft, weil memoria als
virtu in!ormativa selbst erzeugt, was sie vergegenstndlicht im Spiegel zurckwirft. Die gerichtete Zeit der Verdammten ist zur Qual
verewigte erinnerte Zeit, ihr Gebundensein an den Schattenleib ein
,non posse non reminisci'.
Li ruseelletti ehe de' verdi eolli
dei Casentin diseendon giuso in Amo,
faeendo i lor eanali freddi e molli,
sempre mi stanno innanzi, e non indarno,
ehe I'imagine lor vie piu m'asduga
ehe 'I male ond'io nel volto mi diseamo.
La rigida giustizia ehe mi fruga
tragge eagion delloeo ov'io peeeai
a metter piu li miei sospiri in fuga (Inf. 30,64).

Das elegische Landschaftsbild, das dem nach Wasser lechzenden


Meister Adam stets vor den Sinnen steht, ist eines der vielen, in denen
sich den Verdammten die irdische Welt einer fata morgana gleich spiegelt. Die uere Gestalt des Falschmnzers, sein dicker Bauch und
sein ausgemergeltes Gesicht, war zuvor schon beschrieben worden.
Mehr als die Wassersucht, die dem Geldgierigen nach dem Prinzip
des contrapasso auferlegt ist, qult ihn die individuelle Strafe, durch
das Erinnerungsbild an den On seines Vergehens, seine Flscherwerksttte im Casentino, gebunden zu sein. Ob wohl Meister Adam
diesen Ort jemals als locus amoenus sah, bevor er ihn fr immer verlor? Man kann daran zweifeln, denn die elegische Rede schlgt in
einen Ausbruch von Jhzorn um: er wrde sogar einen Trunk aus der
Brandaquelle drangeben, wenn er sich in hunden Jahren auch nur
einen ZoUbreit bewegen knnte, um einen seiner Verfhrer in der
Hlle zu finden!

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

169

Aus dieser Episode erhellt, da das Gebundensein des Schattenleibs an ein obsessionelies Bild des erinnerten Lebens die Existenz
derer einschliet, die am irdischen Geschick der toten Seele beteiligt
waren. Pointiert und zum Ruhme Sartres gesagt (der bei der Formulierung: "L'enfer- c'est les autres" schwerlich an Dante dachte): Einsamkeit scheint im Strafregister der DC zu fehlen! Da hier nicht der
Ort ist, dieser Bemerkung in extenso nachzugehen, sei nur soviel
angefhrt: Dantes Inferno lt keinen Schatten allein, sondern stets
in einer Schar gleichaniger Mitsnder auftreten und selbst noch Brutus, Judas und Satan, die als Verrter Csars, Christi und Gottes den
tiefsten Grad der Verdammnis einnehmen, zusammen leiden. Wie
vielfltig Dante den Mitverdammten als Instrument der gottverhngten Strafe einzusetzen wute, mu ebensoviel Bewunderung wie
Schauder auslsen. Man denke nur an die Extremflle: Ugolino und
Ruggieri, wo dem Henker und Kindsmrder im Jenseits der ebenbnige Henker in seinem ehemals Gehenkten erstanden ist, und an
Francesca und Paolo, die als Ehebrecher dazu verdammt sind, Seite
an Seite die Qual der Erinnerung an ihre Liebe zu teilen. Dazwischen
stehen Paare oder Gruppen, die sich ignorieren (wie Farinata und
Cavalcante), aber auch die seltenen Flle berraschender Solidaritt,
wie zum Beispiel, wenn der Wanderer in der Eisregion gebeten wird,
darauf zu achten, da er nicht auf die Kpfe seiner "fratei miseri"
trete (Inf. 32,21; vgl. 22,110).
Hier ist nur noch ein Wort zu dem Paradox zu sagen, da Francesca
und Paolo auf ewig vereinigt sind, da sie in der durchaus lyrischen
Inszenierung der Begegnung mit dem von Mitleid berwltigten
Wanderer sogar als ein Urbild vollkommen geteilter und zartester
Liebe erscheinen und da sie gleichwohl eben damit rigoros bestraft
sein sollen. "Mentre che l'uno spirto questo disse, l'altro piangea"
(5,139): whrend der eine Geist erzhlte, weinte der andere, als htte
ebenso gut Paolo erzhlen und Francesca weinen knnen. Eine
engere Verbindung der beiden lt sich kaum vorstellen, und doch
entspringt eben daraus die Qual der zur Gemeinsamkeit verdammten
Liebenden. Der Spiegel der Erinnerung zeigt beiden - und zwar im
Gegensatz zu allen anderen Verdammten - das gleiche Bild: die
Geschichte ihrer Liebe bis zur Stunde der Lancelot-Lektre, der
Stunde, in der Erfllung und Katastrophe ineins fiel. Dieser Spiegel
der erinnerten Zeit mu nun aber nach dem fatalen Gesetz der dantesken Leiblichkeit der Schatten zum Instrument der Strafe werden.
Denn er vereint die Liebenden zwar fr immer, doch unter der
Bedingung, da der Anblick des leibhaften Anderen die Zeit ihres
Glcks ("quanti dolci pensier, quanto disio", V. 113) aufruft und

170

B. Abhandlungen

stndig wachhlt, sie aber zugleich - als bloer Schatten - stndig


negiert und ins unwiderruflich Vergangene zurckstt. Francesca
und Paolo, mit deren ewiger Verdammnis zugleich der Stab ber das
Liebesethos einer ganzen Epoche, des ,fin amor' der provenzalischen
und franzsischen Dichtung, gebrochen ist, sind insgeheim in dieser
Qual geadelt. Sie allein wissen, worin andere Verdammte (wie etwa
U golino) befangen bleiben: da sie freinander nur noch die Schatten
ihrer Vergangenheit sind und, aneinander gefesselt, die Erkenntnis
einer letzten Einsamkeit ertragen mssen. Die Einsamkeit Paolos
und Francescas ist die Unerreichbarkeit des Andern, seine absolute
Ferne in der nchsten Nhe - die Unmglichkeit, das Schattensein
des andern nicht zu wissen.
Die Spiegelmetaphorik erlaubt, die verschiedene Funktion der
Erinnerung in den drei Jenseitsbereichen genauer zu erfassen. Das
Bild der Erinnerung im Inferno, das die selbstunterhaltene Qual der
Verdammten nicht selten auf einen schicksalschweren Moment ihres
ganzen Lebens fixiert, trifft Dante als Entstellung des Ebenbilds
Gottes, an das noch die schlimmsten Metamorphosen der menschlichen Gestalt gemahnen. So beim Anblick der zum Rcken verrenkten Gesichter der Wahrsager, als er in Weinen ausbricht "quando la
nostra imagine di presso / vidi si torta" (Inf. 20,22). Soll ihn hier die
Erfahrung des Bsen vom Bsen befreien, so wird ihn der Aufstieg
auf den Luterungsberg darauf vorbereiten, in der Reue und Reinigung im Letheflu sein wahres Selbst wiederzufinden.
Der fatale Zirkel der fixierten Erinnerung wird im Purgatorio
durch die Erkenntnis aufgelst, da Erinnerung fr den Frommen
zum Sporn werden kann, der ihn zum Guten antreibt ("per la puntura della rimembranza / che solo a' pii da delle calcagne"; 12,20) und
der in dem Mae kleiner wird, wie er sich in Reue und Bue von
seinem vergangenen Leben lst. Wenn die der Schlemmerei und Vllerei ergebenen Seelen im Purgatorio als Bende wiedererscheinen,
bleiben sie nicht wie Meister Adam im toten Zirkel der Qual: Hunger
und Durst sind ihnen auferlegt, um sie nach dem Prinzip ,similia
similibus' im zeitlichen contrapasso zu heilen: "in farne e'n sete qui si
rifa santa" (23,66). Darum kann ihnen auch die Zeit freundlich, als
feierlicher Reigen der Horen, erscheinen; jede Stunde erleichtert die
Last und verringert die Mhen des Aufstiegs, bis ihnen schlielich
das Steigen leichter wird als dereinst das Gehen in der Ebene (Purg.
12,118-120). Dabei waltet ein merkwrdig unchristlicher Rigorismus, der fordert, sich an die Gemeinschaft der Benden zu halten,
allein auf das hchste Gut der Gottesliebe gerichtet zu sein und nicht
lnger an diejenigen zurckzudenken, die der gttlichen Gnade nicht

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

171

teilhaftig wurden. So mu Dante gleich eingangs von Cato belehrt


werden, da ihn seine Gattin Marcia, an der seine Augen dereinst
Wohlgefallen fanden, nicht mehr lnger rhren drfe, seit sie im
Limbo zurckbleiben mute (1,85).
Nachdem der Durchgang durch den Letheflu die Erinnerung von
aller Reue gelst hat, durchmit der Wanderer die himmlische Hierarchie der Seligen, die allein noch in wachsenden Graden der Gottesschau sich bekundet und alle Erinnerung an das vergangene Leben in
sich aufhebt. Doch Dante wre nicht der Dichter der irdischen Welt,
htte er nicht seine eigene Weise gefunden, das wandeUose Glck der
ewigen Seligkeit durch die Rckschau auf das Erdendasein noch zu
erhhen. Wie die erleuchtete Zeit den Sinn der erinnerten Zeit verwandeln, lutern und erneuern kann, spricht Cunizza im Venushimmel aus. Die dereinst groe Snderin braucht ihre Vergangenheit
gerade nicht zu vergessen oder sich ihrer zu schmen, weil sie sich als
Erlste selbst ihre Snde ,frhlich verzeihen' kann:
Ma lietamente a me medesma indulgo
la cagion di mia sorte, e non mi noia;
ehe parrla forse forte a1 vostro vulgo (9,34).

Der profanum vulgus, der diese Emporluterung der irdischen zur


himmlischen Liebe nicht versteht, knnte hier versucht sein zu
erproben, ob sich der berhmte Francesca-Vers: "Nessun maggior
dolore / che ricordarsi dei tempo felice / nella miseria" (Inf. 5,121)
nicht auch von den Fen auf den Kopf stellen lt: ,Kein grer
Glck als sich in der ewigen Seligkeit seiner vergangenen Snden zu
erinnern'. Darber stnde allein noch das abstrakte Glck der Engel,
die keiner Erinnerung bedrfen, weil ihr Denken stets ungeteilt
bleibt (Par. 29,79). Doch bleibt zu bedenken, da die Evokation
einer zum Gnadenanla gewordenen sndigen Vergangenheit bei
Cunizza - wie bei aller Rckschau der Seligen - eigens zur Belehrung
Dantes geschieht, mithin doch wohl erst durch den einmaligen Dialog mit dem Wanderer ausgelst wird. Ob dann die Seligen wohl auch
unter sich - mchte man Dante fragen - eines Gesprches pflegen?
Wir erfahren nur, da sie - offenbar in den Pausen der himmlischen
Symphonie - gegenber den Spielern auf der Bhne der Welt die
Rolle der Zuschauer im Himmel bernehmen. Nicht ohne gelegentlich in eine kaum noch berirdisch zu nennende Zuschauerleidenschaft zu verfallen! Ihr heiliger Eifer entldt sich auf das Stichwort:
,,0 pazienzache tanto sosueni!" (Par. 21,135), das die Lichtgeister um
Petrus Damiani zusammenstrmen lt, nachdem er seinem Zorn
auf die entarteten Prlaten Luft gab und wieder zu einem Anruf gtt-

172

B. Abhandlungen

licher Langmut milderte. Dem pflichten die Seligen durch einen Entrstungsschrei bei, der so schrecklich donnert, da Beatrice ihren
Schtzling beruhigen mu wie ein Kind. Er soll erkennen, da weder
der "buon zelo" der Heiligen noch ihr Wnschen oder Frchten die
Rache Gottes zu beschleunigen vermag:
La spada di qua su non taglia in fretta
ne tardo, rna' ch'al parer di colui
ehe disiando 0 ternendo I'aspetta (22,16).

Petrus Damiani htte auch gleich die gttliche Rache verknden knnen; sein Ausbruch bleibt ohne Folgen, wie auch der bereifer der
Seligen - ein Spiel der Zuschauer zu Ehren des Regisseurs!
VI. Die Divina Commedia im Lichte von A la recherche du temps
perdu
Diese Lectura Dantis hat eine Vorgeschichte, die ihren Ansatz erklrt
und darum hier noch nachzutragen ist. Sie geht auf eine Untersuchung von "Zeit und Zeitlichkeit in der DC" zurck, die der Verfasser schon vor geraumer Zeit fr ein Oberseminar von Gerhard Hess
erstellt hatte, das seinen Teilnehmern unvergelich geblieben ist. Ich
arbeitete damals an meiner Dissertation ber Marcel Proust und
nahm mir heraus, die frisch gewonnenen Einsichten, die ich aus Bernard Groethuysens Theorie ber Zeit und Erzhlung und aus der
Phnomenologie des Zeitbewutseins (bei Sartre, noch nicht bei
Husserl) gewonnen hatte, auf die Strukturen von Zeit und Erinnerung in der DC anzuwenden. Ich war damals von Mediaevistik noch
weit entfernt und auch noch unangefochten von hermeneutischen
Skrupeln. Was ich heute an diesem alten Referat noch stichhaltig
fand, ist in die vorliegende Lectura Dantis eingegangen. Da sich
dabei der terminologische berbau als nicht mehr zeitgem, die
Interpretationen und die getroffene Auswahl der Beispiele hingegen
als immer noch gehaltvoll erwiesen, besttigt nur eine altbekannte
hermeneutische Maxime. Die Auslegung eines frheren Werks im
Lichte eines spteren mag fr den rigorosen Historismus eine strfliche Naivitt sein. Sie kann gleichwohl die Chance einer expliziten
Horizontvermittlung enthalten, einen vermeintlich zu Ende interpretierten Text wieder anders und gleichwohl legitim zu verstehen.
Gewi hat sich Dante die Frage nach Zeit und Ewigkeit anders
gestellt als Proust, der sie in die Suche nach der verlorenen, in der
Erinnerung wiedergefundenen Zeit ummnzte. Gleichwohl beant-

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

173

wonet auch das mittelalterliche Werk auf seine Weise dieselben Fragen, die sich erst im Problemhorizont des modernen ,Roman des
Romans' explizit stellen konnten: die Fragen nach der Form der
Erzhlung als einer ,Kunst der Zeit' und ,Poesie der Erinnerung',
nach der Interaktion der drei Zeitekstasen von Erinnerung, Wahrnehmung und Erwartung, nach der Doppelung von erlebendem und
zurckschauendem, erinnertem und erinnerndem Ich. Das mag
wohl auch daher rhren, da der augustinische Begriff der subjektiven Zeiterfahrung, den ich in meiner Lectura Dantis ins Licht zu rkken suchte, offenbar auch noch den Horizont des modernen Zeitbewutseins bedingt. Knnten wohl Husserls Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins (1928, also zur Zeit der
Recherche erschienen) prgnanter resmiert werden als durch die
berhmte Augustin-Stelle (Conf. XI, cap. 20):
Quod autem nune liquet et claret, nee futura sunt, nee praeterita. Nee
proprie dieitur: Tempora sunt tria, praeteritum, praesens et futurum; sed
fortasse proprie dieeretur: Tempora sunt tria, praesens de praeteritis,
praesens de praesentibus, praesens de futuris. Sunt enim haee in anima
tria quaedam, et alibi ea non video; praesens de praeteritis memoria,
praesens de praesentibus eontuitus, praesens de futuris expeetatio.

Das Verfahren, ein frheres Werk im Lichte eines spteren auszulegen, setzt hermeneutisch mehr als nur eine freischwebende Beziehung von Intertextualitt, nmlich eine rekonstruierbare Vermittlung
zwischen den Horizonten der beiden Werke voraus. In unserem Fall
ist dies nicht allein durch die Rezeptionsgeschichte der DC, sondern
auch durch die strukturelle Affinitt mit der "Recherche" gegeben.
Erich Auerbachs Buch: Dante als Dichter der irdischen Welt, auf das
ich mich vor allem sttzte, ist - wie ihm selbst durchaus bewut war
- nicht zu denken ohne eine der profundesten Seiten, die je ber die
DC geschrieben und wieder vergessen wurden: Hegels Wrdigung in
seinen Vorlesungen zur sthetik. 24 Fast vergessen ist auch, da im
19. Jahrhunden neben Balzac mit seiner Comedie humaine ein zweiter Dichter stand, der sich mit gleich guten Grnden als ein Dante der
Moderne verstand und sein Buch gegen die Anklage auf Immoralismus vor dem Richterstand damit verteidigte, da es gleichfalls von
einer Hlle - der Hlle der Moderne - durch ein Fegefeuer zum Aufschwung ins Ideale fhre: Baudelaire als Verfasser der Fleurs du
Mal. 2S Auf Baudelaire wiederum hat sich Marcel Proust bezogen, der
24 Hegel. sthetik. hg. F. Bassenge. Berlin 1955, S. 992.
25 Nach C. Vergniol, .. Cinquante ans apres Baudelaire-. in La rt1Jue de Paris, 1917. S. 684.

174

B. Abhandlungen

ihm mit der Absage an den Platonismus und der Entdeckung des aisthetischen Vermgens und der idealisierenden Kraft der Erinnerung
vorangegangen war. Die Poesie der Erinnerung als Erfllung der
Suche nach der verlorenen Zeit ist mutatis mutandis indes nicht die
einzige Analogie zu Dantes DC, die in einem umfassenderen Sinn als
die Vita nuova das ,Buch meiner Erinnerung' ("il libro della mia
memoria") genannt zu werden verdient. Auch wenn in der Recherche
nur sporadisch von Dante die Rede isr', kann die DC doch wie kaum
ein anderes Werk als Schlssel dienen, um in der Analogie und Differenz wechselseitig die latente kompositorische Struktur der beiden
Gipfelwerke aufzuhellen.
1. Die gerichtete Zeit der DC kehrt in der Recherche als verlorene
Zeit wieder, doch nun unter der modernen Verschrfung, da das
erzhlende Ich selbst der Gebrochenheit aller innerweltlichen Zeiterfahrung erliegt und seine Identitt in einer Folge von "moi successifs"
eingebt hat.
2. Die erleuchtete Zeit der Recherche ist gleichfalls ein wiedererlangtes, doch zuvor - mit der Kindheit - notwendig verlorenes Paradies ("Car les vrais paradis sont les paradis qu'on a perdus"). Prousts
Paradies der wiedergefundenen Zeit ist die durch Erinnerung verwandelte irdische Zeit, ihre Verewigung durch die Mnemosyne des
Dichters, die den platonischen wie den christlichen Horizont der
Ewigkeit ignoriert.
3. Die richtende Funktion der DC, die modernem Verstndnis am
fernsten steht, wird erstaunlicherweise am Ende auch fr die Recherche wieder behauptet, nun aber im Namen der Kunst anstelle der
Religion. Wenn der Erzhler auf der Matinee Guermantes, dem letzten Fest der Recherche, die Macht der Zeit an den grotesk gealterten
Gestalten wahrnehmen mu und endlich seine Berufung erkennt,
fllt auch das groe Wort: "L'art est ce qu'il y ade plus reel, la plus
austere ecole de la vie, et le vrai Jugement dernier. -27
4. Die Doppelung des Erzhlers in ein erlebendes und ein zurckschauendes, ein erinnertes und ein erinnerndes Ich bestimmt die
kompositorische Struktur der DC wie der Recherche28, bei der letzte-

26 .. tel etait ce nenuphar, pareil aussi aquelqu'un de ces malheureux dont le tourment
singulier, qui se repete indefiniment durant I'eternite, excitait la curiosite de Dante" ;
M. Proust A IA rechtTChe du temps perdu, Paris 1939, Bd. I, S. 228.
27 Ebd. Bd. 15, S. 23.
28 Darauf hat schon G. Conuni aufmerksam gemacht! .. Dante come personaggio-poeta
della ,Commedia' (1957), jetzt in Variant; e altri linguisticA, Tonno 1970, S. 33~
361.

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

175

ren nun aber unter der Bedingung, da der Weg des Erinnerns selbst
in die erinnerte Welt eingeschrieben wird.
Der vierte Punkt erfordert noch einen letzten Durchgang, der
meine Lectura Dantis beschlieen kann. Die Erzhlstruktur der DC
setzt schon mit den ersten Versen eine Scheidung von erzhlendem
und erzhltem Ich, der Gegenwart des Erzhlens und der Vergangenheit des Erzhlten, voraus. Diese Brechung der Erzhlform war in
den Confessiones von Augustinus vorgegeben. Dante hat sie mit der
Wahl der fr ein episches Gedicht ungewhnlichen Icherzhlung
erneuert. Fr den Erzhler der DC ist seine Geschichte bereits vollendet, wenn er sie zu erzhlen beginnt. Er versetzt sich wieder an den
Anfang des Geschehens und erzhlt, als ob ihm das schon Geschehene erst bevorstnde (erzhltechnisch formuliert: er fhrt den offenen Horizont des Zuknftigen wieder in den geschlossenen Horizont des Vergangenen ein). Doch erzhlt er schon in der DC wie
dann in der Recherche nicht mehr naiv. Er macht vielmehr die Zeit
des Erzhlers in der erzhlten Zeit immer wieder sichtbar und damit
den Bruch zwischen der fortschreitenden und der abgeschlossenen
Zeit, zwischen der befangenen Sicht des Wanderers und der abgeklrten Erfahrung des Angekommenen, bewut. Schon nach den ersten
drei Versen springt das epische Prteritum der Erzhlung in das Prsens des Erzhlers um:
Nel mezzo dei eammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oseura
ehe la diritta via era smarrita.
Ah quanto a dir qual era eeosa dura
esta selva selvaggia e asp ra e forte
ehe nel pensier rinova la paura (Inf. 1,1-6).

Dieser emphatische Tempuswechsel gewinnt unter der Hand Dantes


die besondere Funktion, die Landschaften des Jenseits in der verschiedenen affektiven Betroffenheit des Wanderers aus der Erinnerung aufzurufen. Der schreckensvolle Anblick der Brudermrder,
die bis zur Hfte im Eis stecken, bleibt ihm immerzu vor Augen und
wird ihn neu schaudern lassen, wann immer er eine gefrorene Pftze
sieht:
Poseia vid' io mille visi eagnazzi
fatti per freddo; onde mi vien riprezzo
e verra sempre, de' gelati guazzi (Inf. 32,70).

Bleibt das Schreckensbild aus dem Inferno entuen vor dem Auge
der Erinnerung, in die es sich nicht einverleiben lie, so kann sich die

176

B. Abhandlungen

von Casella gesungene Canzone, die aus dem Purgatorio ,jetzt noch'
nachklingt, verinnerlichen, gleichsam vom Ohr der Erinnerung vernommen werden:
,Amor ehe ne Ja mente m; ragiona'
eomineio eHi allor 51 doleemente
ehe la doleezza aneor dentro mi sona (Purg. 2,112).

Den Anblick Gottes aber vermag auch die Erinnerung so wenig wie
die Sprache noch zu fassen. Hatte der Dichter zuvor erst noch sein
Unvermgen, den hchsten Grad der Schnheit Beatrices beim Eintritt ins Empyraeum zu schildern, in der Huldigung ausgesprochen,
vor der Erinnerung ihres "dolce riso" msse die Kraft seines Geistes
weichen. so mu am Ende in der Erfllung der Gottesschau die Erinnerung selbst weichen. Sie wird erlschen, wenn das Schauen ins
Licht der Gottheit den Schauenden selbst entrckt:
Da quinei innanzi il mio veder Eu maggio
ehe'l parlar nostro, eh'a tal vista eede,
e cede la memoria a tanto oltraggio (Par. 33,55).

Der emphatische Tempuswechsel ist bei Dante nicht nur ein vinuos
genutzter Kunstgriff. Die damit erzielte Brechung der Erzhlform ist
dem Gegenstand des poema sacro besonders angemessen. Denn er
schliet die Autonomie des Erzhlens um seiner selbst willen und
damit die von Augustin bis Pascal gergte Eitelkeit aller Selbstdarstellung aus, sofern sie sich nicht damit begngte, eine confessio laudis et peccati - das Eingestndnis sndigen Lebens und ein Rhmen
gttlicher Fhrung - zu sein. Das christliche Weltverstndnis, das die
Heilsgeschichte wie auch die Lebensgeschichte des Individuums in
den Brechungen von Fall, Snde, Umkehr und Erlsung zu sehen
lehn, mu alle immanente Teleologie des sozialen und individuellen
Lebens verwerfen. Wenn darum ein profaner Dichter die Zeitschere
zwischen Weltzeit und Lebenszeit in der imaginren Zeit der Erzhlung schlieen kann, so da ihre epische Form im geschlossenen
Kreis von Anfang, Mitte und Ende eine selbstgengsame Welt konstituien, darf sich ein Menschenleben in der christlichen Lebensbeichte nicht um das selbstgengsame Ich zum Kreise schlieen.
Vielmehr mu der christliche Dichter sein fragmentarisches Leben
auf den Endhorizont eines Glaubens ffnen, der alles Zeitliche und
Individuelle bersteigt.
Daraus drfte sich erklren, warum es in der DC - wie spter auch
in der Recherche - eine eigene Bewandtnis mit Anfang und Ende hat.
In heiden Werken ist weder der Anfang noch das Ende der Erzhlung

6. Erleuchtete und entzogene Zelt

177

mit einem ersten und einem letzten Ereignis im Leben des Erzhlers
identisch. Die erzhlte Zeit mndet nicht in die Zeit des Erzhlens
ein; zwischen dem erinnerten Ich, das zu seinem Weg aufbricht, und
dem erinnernden Ich, das auf den ganzen Weg zurckschaut, bleibt
ein Hiatus bestehen. Der Anfang der DC ist, wie schon bemerkt,
nicht der Moment eines Kairos, einer Umkehr der Lebensrichtung,
sondern das nicht erinnerbare Jetzt eines Traums, der erst zur Konversion fhrt. Dante wei nicht mehr zu sagen, wie er den ,rechten
Weg' verloren hatte (1,4/10). Wenn er anhebt, von dem, wilden Wald'
zu erzhlen, in dem er sich verlor, berwltigt ihn erneut die Angst.
Vor ihr springt die Erzhlung gleich zweimal aus der erinnerten Zeit
in die Zeit des Erinnerns um, als ob erst die Rckschau vom sicheren
Port erlaubte, die tdliche Gefahr zu schildern, und zu erzhlen, wie
ihr der Wanderer entrann (1,7-9). Die vergangene Angst kehrt wieder, wenn der Erzhler berichten will, wie er aus finstrem Tal an den
Fu eines Berges gelangte. Im Anblick des sonnenbeschienenen Gipfels sei dann die Angst, ,die ihm im See des Herzens angestanden', ein
wenig stiller geworden. In der folgenden Schiffahrtsmetapher ist der
entlastete Blick der Rckschau auf den bezogen, der sich, noch vorwrts fliehend, zum ersten Mal zurckwendet, um nun erst die volle
Gefahr zu erkennen, der er entrann:
E eome quei ehe eon lena affannata
useito fuor deI pelago aHa riva,
si volge aH'acqua perigliosa e guata,
eosil'animo mio, eh' ancor fuggiva,
si volse a retro a rimirar 10 pas so
ehe non laseio gii mai persona viva (1,22-27).

An dieser Stelle kreuzen sich Vorschau und Rckschau, erinnerte und


erinnernde Zeit, auf paradoxe Weise. Der Aufblick auf den Gipfel ist
eine visionre Vorschau auf den Luterungsberg, dem erinnerten Ich
zugeschrieben, das hier indes vom Weg seiner Rettung noch nichts
wissen kann. Das Zurckliegende, auf das der Vergleich den Wanderer zurckschauen lt, kann als ,,10 passo che non lasci gia mai persona vivace doch wohl nur das Inferno meinen, das ihm indes erst
bevorsteht. Zwischen erinnerter und erinnernder Zeit - dem offenen
Horizont des Aufbruchs und dem geschlossenen Horizont der
Ankunft - ffnet sich eine Zeitschere, die erwarten lt, da sie sich
wieder schlieen kann, wenn am Ende der Erzhlung der angekommene Wanderer auf seinen vollendeten Weg zurckschauen, oder
anders gesagt: wenn das erinnerte Ich zum erinnernden Ich werden
und mit der Gestalt des Erzhlers eins werden kann.

178

B. Abhandlungen

Ein solcher Schlu, wie ihn die Topik der Schluformeln bereitstellte29 , findet sich indes in der DC gerade nicht. Das Werk Dantes
wird nicht aus der Sicht des Dichters abgeschlossen; nicht der Schauende, allein noch das Geschaute steht am Ende - das in einem letzten
Blitzstrahl sich offenbarende Wesen der Gottheit, vor dem alles
Erzhlbare erlischt. Es kann nur noch erlschen, wenn die Sehnsucht
des Geschpfs zuletzt in der Liebe seines Schpfers aufgeht, in derselben vollkommenen Bewegung, der ewig Sonne und Sterne folgen:
All' alta fantasia qui maneo possa;
ma gia volgeva il mio disio e 'I velle,
si eome rota eh' igualmente emossa,
I'amor ehe move il sole e I' altre stelle (33,142).

Der Ausgang des poema sacro ist ein Ereignis, das die Erzhlung
bersteigen mu, weil es immer gegenwrtig bleibt, also nicht mehr
- wie die profane Erzhlung mit ihrem letzten Wort - ins Vergangene
abgerckt werden kann. Wie Dante gleichwohl die Zeitschere zwischen erinnerter und erinnernder Zeit zu schlieen, noch vor dem
Schlu seines Werks mit dem Moment der Ankunft ineins den
Anfang zuknftigen Erzhlens zu markieren, mithin Rckschau und
Vorblick zu verknpfen und so den Ursprung seines Textes metaphorisch in diesen selbst noch einzuschreiben wute: dies alles wird am
schrfsten erkennbar, wenn man die analoge Komposition der
Recherche zu Rate zieht.
Auch das Werk Prousts beginnt nicht mit einem markierten
Anfang, sondern im offenen Horizont eines unbestimmbaren ,j etzt'
der erinnerten Zeit, in der Verlorenheit zwischen Schlaf und Erwachen: "Longtemps, je me suis couche de bonne heure. Parfois ... "
Hier setzt der Weg zurck, ein Weg vergeblichen Erinnerns ein, dem
sich unversehens in der Madeleine-Episode eine Pforte zur verlorenen Zeit auftut (ein erst am Ende begriffener Kairos!), worauf der
Weg durch die erinnerte Zeit beginnt. Auch die Recherche endet nicht
mit dem Moment, in dem die Reise durch die Zeit in die Gegenwart
des Erzhlers einmndet. Ihr letztes Wort ist "Le temps", verewigt
im "edifice immense du souvenir", wie das letzte Wort der DC .. le
stelle", die Ewigkeit des gestirnten Himmels ist. Proust hat die Zeitschere schon vorher geschlossen, im Kairos der erst durch den ganzen Weg zu gewinnenden Erkenntnis, da die vergebliche Suche nach
der verlorenen Zeit in Wahrheit schon die verborgene Geschichte der
29 S. dazu E.R. Cunius,
Kap. 5, S5.

ENTOpisch~

LiuratNT Nnd lat~inisch~s Mitr~LUur, Bem 1948,

6. Erleuchtete und entzogene Zeit

179

Berufung zum Schriftsteller war und als wiedergefundene Zeit schon


das mgliche Kunstwerk enthielt, das ,morgen' nur noch geschrieben zu werden braucht. Das ,Morgen' des Schreibens ist die
Schwelle, an der sich das ganze, Vorher' des Weges in das ,Nachher'
des Romans verwandeln und die verlorene Zeit als wiedergefundene
dank der Erinnerung im Lichte einer "adoration perpetuelle"
erscheinen kann - als ein durch die Kunst wiedergewonnenes Paradies, wenn es denn wahr ist, ,,(que) les vrais paradis sont les paradis
qu'on a perdus lClO
Dem mittelalterlichen Dichter war es noch versagt, die verlorene
Zeit in der Erinnerung selbst aufbewahrt zu finden, deren Poesie dem
modernen Dichter die irdische Welt erleuchtet und ihn ineins damit
seine verlorene Identitt wiederfinden lt. Die erleuchtete Zeit des
christlichen Paradieses ist kein Fest der Mnemosyne, sondern ein
Wiederfinden oes Paradieses, das Adam verscherzte. Bedarf der
Erzhler der Recherche eines Kairos der innerweltlichen Zeit, des
Geschenks der unfreiwilligen Erinnerung, um die Pforte zu seinem
Paradies zu finden, so bedarf der Wanderer durch die Jenseitsreiche
einer transzendenten Beglaubigung (die erst Beatrice, dann Petrus in
den Mund gelegt wird, Purg. 33,52 und Par. 27,64), um im hchsten
Auftrag verknden zu drfen, was er dort geschaut.
Doch Dante wre nicht der Dichter der irdischen Welt, htte er die
Schwelle zwischen dem, Vorher' seiner Erfahrung und dem ,Nachher' seines Schreibens nicht selbst noch in seine Darstellung des Paradieses eingeschrieben. Sie erinnert inmitten der ewigen Seligkeit an
das irdische Glck der Heimkehr, mit einem der schnsten Vergleiche, der an die schon zitierte Schiffahrtsmetapher mit der Rckschau
auf berstandene Not im ersten Gesang der DC zurckdenken lt.
Bevor der heilige Bernhard sein Geleiter wird, vergleicht der Wanderer sein Angekommensein mit dem berwltigenden Eindruck, den
Rom auf die Pilger, die ,Barbaren aus dem Norden" macht. Dann
mischt sich in ihr ausruhendes Verweilen am Ziel die Hoffnung,
dereinst nach der Heimkehr davon zu berichten, in einem ,Morgen'
des Erzhlens, das Prousts "demain j'ecrirai" antizipiert und den
Erzhler - nicht ohne Stolz auf das Vollbrachte - aus dem Jenseits des
Wanderers in das Diesseits des Autors verabschiedet:

30 Proust, Rtch~rch~ Bd. 15, S. 12; zu den Belegstellen s. Verf., Z~it ..nd Erinnn..ng in
Marctl Pro ..sts.A La rtch~rch~ dN ttmps p~rd.. , Frankfun 1986, S. 276.

180

B. Abhandlungen

io ehe al divino dall' umano,


all etremo dal tempo era venuto,
e di Fiorenza in popo I giusto e sano
di ehe stupor dovea esser compiuto!
Ceno tra esso e 'I gaudio mi faeea
libito non udire e starmi muto.
E quasi peregrin ehe si ricrea
nel tempio dei suo voto riguardando,
e spera gii ridir com' ello stea,
su per la viva luca passeggiando t
menava io li ocehi per li gradi,
mo su, mo giu, e mo recirculando (Par. 31,37-48).

7. Shakespeare im Horizontwandel der Moderne eine Rezeptionsgeschichte von King Lear


I. Fragestellung
Wer sich als romanistischer Outsider verlocken lt, ber das Thema
"Shakespeare im Horizontwandel der Modeme" zu sprechen, begibt
sich in die Gefahr, ohne Kompa auf einem Episodenmeer zu treiben, wenn nicht gar beim Versuch unterzugehen, den Fischzug einer
zeitgemen Rezeptionsgeschichte zu wagen. Die Menge der Interpretationen und Zeugnisse - der Grndlinge wie der kleinen und groen Fische - ist unberschaubar; die Ausbeute der Vorgnger keineswegs ermutigend. Schon 1906, als Tolstoi sein fulminantes Strafgericht ber Shakespeare anstellte, hatte er es mit 11 000 Bnden aufzunehmen, die von sthetischen Kritikern zum Ruhme des Klassikers verlat waren; als Larry S. Champion 1980 eine King Lear allein
gewidmete Bibliographie herausgab, bentigte er zwei Bnde mit
2 532 Titeln! Aus der Schar der Vorgnger seien nur deren zwei
genannt. Friedrich Gundolf zog 1914 aus, um den weien Wal des
deutschen, in der Shakespeare-Rezeption Herders und Goethes wiedererweckten Geistes zu fangen. Er sah darin ein "weltgeschichtliches Ereignis", das noch "unablssig an unserem Wesen formt"'.
Doch diese erst und gerade Gundolf zuteil gewordene Einsicht entzog sich profaner Nachfolge: seine Devise "Methode als Erlebnisart"
(S. VIII) kann nur fr Eingeweihte gelten. Solche Esoterik lag Klaus
Peter Steiger fern, der sich rhmen kann, bei einer frisch-frhlichen
Rezeptionsjagd seine Netze 1987 vom Globe-Groundling bis hin zu
seinen jngsten, aus der Art geschlagenen Nachfahren in Regietheater, Verfilmung, Kabarett und Happening ausgeworfen zu haben. 2
Was er dabei vor allem zur Strecke brachte, war die zum Popanz
erhobene Rezeptionssthetik. Doch Steiger, der auszog, um den vermeintlichen Totalittsanspruch der "Neuen Lehre" zu widerlegen,
I F. Gundolf. Shaltespeare ..nd JeT tU ..uche Geist. Berlin )1918. S. 221.
2 Vgl. K.P. Steiger. D~ Geschichte JeT Shaltespeare-Rezeption. Stuttgart 1987. bes.
Kap. I: .. Vom Globe Groundling zum Rezeptionsstheten-. S. 14--42.

182

B. Abhandlungen

schreckte dann doch nicht davor zurck, sich auf eigene Faust als
"Rezeptionssthet" zu bettigen. Dabei gelangte er aber kaum ber
die Feststellung sich ablsender Bewegungen von Aktion und Reaktion hinaus, die keinen Zusammenhang erkennbar machen, der den
Namen einer Geschichte verdiente. So ist es nur folgerichtig, wenn er
in dem Zweifel endigte: "Wie weit schreitet aber die Rezeption berhaupt fort?" (S. 42)
Dieser Zweifel ist weder durch ein selbstgewhltes "Richter- und
Sichteramt" (Gundolf 1918, S. VIII) noch durch eine mglichst vollstndige Auswertung aller Rezeptionsdokumente zu beheben, aus
welcher der Sinn einer Rezeptionsgeschichte gleichsam von selbst
evident wrde. Was Steiger ein weiteres Mal gegen die Rezeptions..sthetik vorzubringen wei, folgt nicht aus ihrer hermeneutischen
Theorie, sondern aus deren Mibrauch, nmlich aus der unkontrollierten Verselbstndigung des Rezeptionsobjektes (S. 18), aus einer
Desensibilisierung fr historische Gre und dem Ausgleiten in eine
neue,_ postmoderne Beliebigkeit (S. 29), aus der Resignation vor der
schlechtett Unendlichkeit von Interpretationen und "unserem ewigen Verlust, da wir die ursprngliche Intention und Rezeption des
Werks nicht kennen" (S. 40). Doch all dies schliet die hermeneutisch-kritische Mglichkeit nicht aus, den Sinn eines Werks aus seiner
Wirkung im Blick auf seine Bedeutung fr das Verstndnis der
Gegenwart zu erschlieen. Eine kritisch verstandene Rezeption wird
den Vorurteilen der eigenen Zeit am ehesten dann entgehen, wenn sie
ihre Relevanz an der Vorgeschichte der eigenen Erfahrung bemit wenn sie es nicht verschmht, an das schon Verstandene oder Miverstandene anzuknpfen, um den noch offenen und doch nicht beliebigen Spielraum eigener Deutung zu erproben. Fr dieses Verfahren
spricht schon der schlichte Grund, da die Rezeption eines Werks
vom Range Shakespeares mehr Mglichkeiten der Deutung in ihrer
Geschichte bewahrt, als eine ab ovo, vermeintlich frei zwischen
Himmel und Erde schwebende Interpretation es sich ertrumen
knnte.
Um hier noch einmal an Altbekanntes zu erinnern: eine
Geschichte der Shakespeare-Rezeption mu drei Forderungen einer
rekonstruktiven und zugleich applikativen Hermeneutik gengen.
Zum einen mu das Werk selbst Kontrollinstanz aller Sinnkonstitution bleiben, d. h., es mu die Frage, die wir an es richten, im Kontext
des Werks selbst eine Besttigung finden, was auch dann noch der
Fall sein kann, wenn dieses zu seiner Zeit auf andere Fragen geantwortet hat. Zum andern bentigt die Rekonstruktion einer Rezeptionsgeschichte im Horizontwandel von Frage und Antwort nicht alle

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

183

Zeugnisse einer Tradition, sondern nur solche Interpretationen, die


als normbildend anerkannt wurden. Die so begrndete Auswahl
erlaubt dann, die Vorgeschichte eines Verstehens zu erfassen, das im
Rckblick die Deutung des Werks bereichern kann und im Vorblick
ermglichen soll, den Text auch wieder anders zu begreifen. Zum
dritten mu der Hintergrund der Kulturgeschichte Europas seit der
Renaissance, in den die Rezeption Shakespeares eingeschrieben ist,
den Horizont jeder paradigmatischen Interpretation bilden. Denn
erst vor diesem Horizont knnen die oft nicht zutage liegenden
Bedingungen des Verstehens, aber auch des produktiven Miverstehens der Vorgnger erkannt und ein neuer Zugriff legitimiert werden.
Das Woraufhin der Fragerichtung ist fr die folgende Betrachtung
der von mir anderweitig dargestellte Horizontwandel der Moderne,
nherhin der Vorgriff, da die Aneignung Shakespeares nicht allein wie zum Beispiel die Rezeption Homers oder Vergils - das sich wandelnde Selbstverstndnis literarischer Epochen begleitet, sondern es
oft sogar inauguriert hat. Diese Hypothese soll vornehmlich am King
Lear erlutert werden. Dabei wird sich zeigen, da der Kanon der
Interpretationen in das Licht einer anderen paradigmatischen Selektion treten kann, wenn man Shakespeare als Protagonisten der
Modeme wrdigt.
Seit Ben Jonson an Shakespeare rhmte, da er die grten antiken
Autoren in der Tragdie wie in der Komdie bertroffen habe (1623),
steht der elisabethanische Dichter im Mittelpunkt der Querelle des
Anciens et des Modernes. Doch hat die enkomiastische Rezeption so
wenig wie die philologische Kritik bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts
eine normgebende Gesamtdeutung hinterlassen. Die Berufung auf
Naturwahrheit, die Shakespeares Bildungsdefizite entschuldigen
sollte, wurde erst brisant, als sein Werk nicht lnger in Schnheiten,
die nachzuahmen, und in Fehler, die zu vermeiden seien, aufgeteilt
wurde. Nunmehr konnte derselbe Shakespeare als Genius der Natur
gegen die klassizistischen Normen der imitatio naturae ausgespielt, als
Originalgenie, das sich selbst die Regeln des Schaffens gibt, verstanden
und schlielich als alter deus zum Prototyp des autonomen Individuums erhoben werden. Die Aufklrung hat indes noch zwei weitere
Paradigmen hinterlassen, die gemeinhin unterschtzt blieben: Nahum
Tates Lear- Bearbeitung, der Cordelia um der poetischen Gerechtigkeit willen retten wollte und damit einen Eingriff in den Text vornahm,
dessen Tragweite erst Balzac und Victor Hugo am Ende des brgerlichen Zeitalters ausloten sollten. Ferner Voltaire, dem seine Shakespeare-Invektiven den einhelligen Spott der Nachwelt eintrugen, wobei
bisher niemand bemerkt zu haben scheint, da Voltaires Kritik schon

184

8. Abhandlungen

eine von ihm selbst noch nicht anerkannte sthetik der Modeme die Preisgabe des Schnen fr das Erhabene - ankndigt.
Die gewhlte Perspektive wird auch eine Um belichtung der kanonischen Deutungen nach sich ziehen. Fr die Leitfrage, mit welchem
Recht Shakespeare als Prototyp der fortschreitenden Selbstbehauptung der Modeme gelten kann, ist Herders Rezeption einschlgiger
als die Goethes, die Hegels weitreichender als die Schlegels und Grabbes Polemik ber die Shakespearo-Manie bedeutsamer als die Tolstois oder Bernhard Shaws. Weiterhin lt sich die ShakespeareRezeption des 20. Jahrhunderts analog zu Nietzsches drei Grundeinstellungen zur Historie in eine monumentalische, eine antiquarische
und eine kritische Phase perspektivieren. Gundolfs vielbewunderte
monumentalische Lear-Deutung von 1928 wre danach als Paradigma
einer Anti-Modeme anzusehen. Schckings Buch von 1919 stnde
fr die antiquarische Tradition, zumal er sich gegen Bradley's psychologisierende Deutung wandte, gleichwohl aber die Charakterprobleme bei Shakespeare zur Richtschnur nahm. Zu dieser Zeit hatte die
englische Forschung lngst die Wendung von den Charakteren auf
Sprache und Stil der Stcke, mithin zur werkimmanenten Interpretation, vollzogen. Der Bruch mit diesem Paradigma, mit dem New Criticism und seinem Kult des selbstreferentiellen Werks, wie insgesamt
mit den Normen des humanistischen Idealismus, kennzeichnet nicht
allein die jngste Phase einer kritischen, besonders vom New Historicism ausgetragenen Shakespeare-Rezeption. Wenn diese seit den siebziger Jahren mit der Vielfalt neuer Deutungsanstze - wie mir scheint
- alle Paradigmen der bisherigen Rezeptionsgeschichte berboten
hat, zeigt sich hier noch mehr als nur ein literarisches Ereignis an.
Denn dieses steht an der Schwelle einer Verabschiedung der jngsten
Modeme durch eine Postmoderne, die hier auch darum ernst genommen zu werden verdient, weil es wiederum gerade Shakespeare war,
dessen Aneignung ein neues Epochenbewutsein der "Belatedness
heraufgerufen hat.) Mit den genannten Paradigmen habe ich auch
schon eine Vorschau auf den weiteren Vortrag skizziert.

11. Das Paradigma des noch unverstandenen Sublimen (Voltaire)


Bei keinem Autor ist es den Philologen leichter gefallen, ihr selten
gebtes Richteramt auszuspielen, als im Falle von Voltaires lebenslanger Shakespeare-Kritik. Seine sattsam bekannten Diatriben gegen
) S. dazu Kap. 13.

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

185

den "grand fou", der als der Corneille Englands galt, der Spott ber
seine monstrsen Farcen, die man Tragdien nenne, die selbstgerechte Behauptung der kultureUen Hegemonie Frankreichs brauchen
hier nicht ein weiteres Mal abgekanzelt zu werden. Doch dabei fUt
mir auf, da die gesamte Metakritik eines unterlassen hat, nmlich
sich zu fragen, was Voltaire wohl an Shakespeare so ungemein fasziniert haben mag, obschon er ihn so unbarmherzig verri und sich
gleichwohl rhmte, ihn als erster den Franzosen nahegebracht zu
haben. Er hat sich in der Tat selbst einmal gefragt: "Pourquoi l'on
court aces pieces, et pourquoi l'on s'y plait, tout en les trouvant
absurdes?" (43,141).4 In diesem Paradox ist das Problem eines Rezipienten beschlossen, der sich den sthetischen Reiz eines unerklrbar
Fremden eingestehen mu, das er aus Grnden des guten Geschmacks
n ur ablehnen kann.
Die eigentmliche sthetische Faszination Voltaires tritt inmitten
der zahlreichen Shakespeare-Referenzen seines Gesamtwerks immer
wieder zutage. So, wenn er gesteht, er sei demJulius Caesar (fr dessen bersetzung er eine schon philologische Akribie aufwandte) von
der ersten Szene an interessiert und bewegt gefolgt: "et, malgre tant
de disparates ridicules, je sentais que la piece m'attachait" (7,485).
Voltaire hat die Mischung des Hohen und des Niedrigen, des Komischen und des Tragischen bei Shakespeare - die von der doctrine classique ausgeschlossene Stilmischung - zwar durchweg gergt und sie
damit abgefertigt, der Dichter habe dem Hof und dem Pbel
zugleich gefallen woUen. Gleichwohl vennochte auch er im "Barbarischen" seiner Stcke schon etwas wie "Kraft und Energie" zu entdecken (22,210), Merkmale einer "poesie barbare" , wie sie Diderot
der klassizistischen Bienseance entgegensetzen wird. Die Pole der
Stilmischung sind erst noch mit "le comique ... joint a la terreur" und
"la beaute" (7,484), dann aber auch schon mit dem Possenhaften und
dem Sublimen (31,203) besetzt. Hier taucht die sthetik des Erhabenen auf, die Voltaire in der Erluterung seiner Hamlet-bersetzung
schon ex negativo - bezeichnenderweise an den Schwierigkeiten der
Sprache Shakespeares! - in ihren fr die Zeit modemen Normen zu
beschreiben wei: "son naturel, qui ne craint pas les idees les plus
basses, ni les plus gigantesques; son energie, que d'autres nations
croiraient durete; ses hardiesses, que des esprits peu accoutumes aux
tours etrangers prendraient pour du galimathias. Mais sous ses voiles
on decouvrira de la verite, de la profondeur, et je ne sais quoi qui ana.. Zit. wird nach Voltaire. (Eu'Vres Comp/etes. Paris: Garnier 1877 H," mit Bd. und
l

Seitenzahl.

186

B. Abhandlungen

che et qui remue beaucoup plus que ne ferait l'elegance" (24,203). Im


"Ich wei nicht was" Voltaires verbirgt sich das im sthetischen Faszinosum Shakespeares geahnte Erhabene, das die klassischen Schranken des zeitlosen Schnen durchbrechen sollte!

111. Das Paradigma des Genius der Natur (Herder)


Die erste literarische Revolution in Deutschland, der 1770 von Straburg ausgehende Sturm und Drang, hat bekanntlich Shakespeare an
der Seite von Rousseau zum epochemachenden Leitbild erhoben.
Wenn damals-wie Grabbe im Rckblick bemerkt- "krftige Geister
genug da waren, welche von den wahrhaft electrischen Blitzschlgen
Shakespeares wohl erleuchtet, aber auch zu eigner Gluth entzndet
wurden"S, so war es Herder, der - prludiert von Wieland und Lessing - Shakespeare nunmehr als Protagonisten der Modeme dem
Aufbruch deutscher Dichtung vorangestellt hatte. In seiner Schpfung sah er Rousseaus Evangelium der Natur poetisch geoffenbartdurch einen "Schpfergeist" , der "Stnde und Menschen, Vlker und
Sprecharten, Knig und Narren, Narren und Knig zu dem herrlichen Ganzen" zusammenfgte, "zu einem Wunderganzen, was wir,
wenn nicht Handlung im Griechischen Verstande, so Aktion im
Sinne der minieren, oder in der Sprache der neueren Zeiten, Begebenheit (evenement), groes Erugni nennen wollen"6. Der von
Herder an Shakespeare gewonnene Naturbegriff lst die klassische
Einheit von Raum, Zeit und Handlung durch das "Ganze eines
Erugnisses" ab; Natur als Ereignis, als Geschichte im Ganzen, soll
nunmehr die zeitlose Natur der Klassik bergreifen: "Eine Welt Dramatischer Geschichte, so gro und tief wie die Natur; aber der
Schpfer gibt uns Auge und Gesichtspunkt, so gro und tief zu
sehen" (S. 112). Was Herder dem Sturm und Drang an Shakespeare
als Offenbarung der Natur erschlo, ist ber die Offenbarung des
christlichen Glaubens hinaus und soll doch noch eine poetische
Theodizee sein ("Symbole zum Sonnen ri einer Theodizee Gottes",
S. 111)! So kann auch das Schicksal Lears - "Wahnsinn gleichsam
pochend vom Himmel herab" (S. 112) - berhht, sein Ausgang
apokalyptisch gedeutet werden: "Lear stirbt nach Cordelia, und
Kent nach Lear! es ist gleichsam Ende seiner Welt, jngster Tag, da
5 Chrisuan Dietrich Grabbc ber die Shakespearo-Manie" in: H. Blinn (Hrsg.). ShaIt~Jpe4T~-R~zeption in D~lItJchlanJ. Bd. 11. Berlin 1988. S. 210.
6 .Shakespeare". ebd . Bd. I. S. 111.

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

187

alles aufeinander rollet und hinstrzt, der Himmel eingewickelt und


die Berge fallen, das Maa der Zeit ist hinweg" (S. 117). Doch schon
Hegel wird die Gre Shakespeares darin sehen, da seine Natur auf
keine transzendente Macht mehr verweise - ein Paradigma, das am
Ende Heiner Mller dahingehend verschrft, Shakespeares Blick enthlle Geschichte als sinnfremden Naturzusammenhang.

IV. Shakespeare als Schpfer autonomer Charaktere (Hegel)


Das Paradigma des deutschen Shakespeare: der Dichter als Weltschpfer, der die Natur zum Ereignis zu machen wei, ist nicht schon
von Herder, sondern erst von Goethe als Entdeckung des autonomen
Individuums, das sich selbst das Gesetz seines Handelns gibt, begriffen und ausgefhn worden. Bei Herder ist nur davon die Rede, das
"Individuelle jedes Stcks, jedes einzelnen Weltalls (gehe) mit Ort
und Zeit der Schpfung durch alle Stcke" (S. 114). In Goethes
Ansprache Zum Schkespears Tag (1771) hingegen wird der berhmte, dem alles gleichmachenden Tod entgegengehaltene Satz:
"Fr nichts gerechnet! Ich! Der ich mir alles bin, da ich alles nur
durch mich kenne!" als die Erfahrung gerhmt, die ihn von der ersten
Seite an zeitlebens Shakespeare zu eigen gemacht habe. Die Behauptung: "seine Stcke drehen sich alle um den geheimen Punckt, den
noch kein Philosoph gesehen und bestimmt hat: in dem das Eigenthmliche unsres Ich's, die prtendierte Freyheit unsres Wollens, mit
dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstsst"7, erhellt in der
Rckschau vor allem, wie es zu dem individualistischen Miverstndnis der Charaktere Shakespeares kam und warum Goethe im
Gtz 'Von Berlichingen - wie Grabbe bemerkte - "nicht sowohl als
Nachfolger, sondern als Nebenbuhler Shakespeares auftrat ... (der
sich zu Goethe1n wie Michel Angelo zu Raphael verhlt)" (S. 210).
Es war dann aber doch ein Philosoph, der Shakespeares Charaktere
aus ihrer Differenz zur modemen Individualitt begriffen hat: Hegel
in seinen Vorlesungen zur sthetik. 8 Seine Deutung strker herauszustellen scheint angezeigt, weil sie keine Schule gemacht hat, obschon
sie alles bertrifft, was in der An Bradleys oder Schckings ber
Charakterprobleme bei Shakespeare verhandelt wurde.
Obschon Hegel fr die moderne Tragdie fordert, da sich "die
Individuen in sich selbst mit ihrem individuellen Schicksal vershnt
7 Smtliche Werke (Artemis). Zrich 1977. Bd. 4, S. 122-126.
8 Im F. Zil. nach G. F. W. Hegel, sthetik. Hrsg. F. Basscngc. Berlin 1955.

188

B. Abhandlungen

zeigen mten", und gesteht, da er dem bloen Untergang der Individuen einen glcklichen Ausgang vorziehe (5. 1100), sieht er schrfer als seine Zeitgenossen, da diese idealistische Auffassung Shakespeare noch fern lag. Da seine Konflikte nicht "einer hheren
Anschauung ihr Recht geben", seine Personen noch nicht eigentlich
"schne Charaktere" seien, deren eigentliche innere Natur mit den
ueren Zufllen bereinstimmen mte, blieben sie "der Hinflligkeit des Irdischen", dem "Schicksal der Endlichkeit" berantwortet
(5. 1100). Dazu steht nur scheinbar im Widerspruch, wenn Hegel
gleichwohl davon spricht, da sich Shakespeare gerade "durch das
Entschiedene und Pralle seiner Charaktere selbst in der blo fonnellen Gre und Festigkeit des Bsen" auszeichne (5. 258). Denn im
Vergleich zur Antike habe Shakespeare in der Tat bereits eine historische Schwelle zur Selbstndigkeit individueller Charaktere berschritten. Sind diese nach Hegel doch nicht mehr "durch irgend
etwas Hheres", sondern allein aus ihrer bestimmten Natur begrndet: "Da ist nicht von Religiositt und von einem Handeln aus religiser Vershnung des Menschen in sich und vom Sittlichen als solchen die Rede" (5. 544). Whrend uns die antike Tragdie nicht den
vollen Anblick der Bosheit und Verworfenheit gebe, fhre uns z.B.
King Lear "das Bse in seiner ganzen Grlichkeit vor" (5. 239).
Hegel hat Shakespeares Schritt von der Gtterwelt der Alten zur
entgtterten Modeme auf die lapidare Fonnel gebracht: "Die Gtter
werden zum menschlichen Pathos und das Pathos in konkreter Ttigkeit ist der menschliche Charakter" (5. 251). War die Tragdie der
Antike durch allgemeine, substantielle Mchte des Handeins
bestimmt, so erscheinen diese nunmehr als bewegendes Pathos
menschlicher Individualitt, in einer "subjektiveren Tiefe der Innerlichkeit und Breite der partikulren Charakteristik", die den alten
Tragikern noch nicht zu Gebote stand (5. 1055). Dazu trgt auch bei,
da Shakespeares Tragdien eine Vergangenheit voraussetzen, in der
"die Lebendigkeit des Individuums in seinem Beschlieen und Ausfhren noch das Vorherrschende ist", weil "Inhalt und Boden der
heroischen, mythischen Zeit" von "gesetzlicher und sittlicher
Durchbildung (noch) abliegen" (S. 212f.). So kennzeichnet Hegel
die Autorittskrise der feudalen ra als den Hintergrund der modernen Tragdie, den spter Robert Weimann am historischen Wandel
von Autoritt, theatralischer Reprsentation und subversiver Mimesis in ein schrferes Licht gerckt hat. 9 Hegel war seinen Zeitgenos-

9 Vgl. R. Weimann, Sh.Jees/H"re ,."d die Macht der Mimesis. Berlin und Weimar 1988.

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

189

sen aber auch darin voraus, da er die Stilmischung des Tragischen


und des Komischen, die selbst Goethe an Romeo und Ju/ia unverstndlich blieb (Bd. 14, 766), auf seine Weise zu rechtfertigen wute.
Gegen die herkmmliche Kritik an Shakespeares gehuften und
buntscheckigen Vergleichen, "die er seinen Personen oft im hchsten
Drange des Schmerzes zuteilt, wo die Heftigkeit des Gefhls am
wenigsten Raum fr die Ruhe der Reflexion zu vergnnen scheint,
die zu jedem Gleichnis gehrt", rhmt Hegel, da sich hier das Individuum ber das Pathos einer bestimmten Situation, Empfindung,
Leidenschaft durch die Kraft des Geistes erheben und sein eigenes
Schicksal im Bild aussprechen knne: "Diese Befreiung der Seele ist
es, welche die Gleichnisse zunchst ganz formell ausdrcken, indem
nur die tiefe Gefatheit und Strke, sich auch seinen Schmerz, seine
Leiden zum Objekt zu machen, sich mit anderem zu vergleichen und
dadurch in fremden Gegenstnden theoretisch sich anzuschaun
imstande ist" (S. 409). Gewi kann man bestreiten, da Shakespeare
selbst schon fr seine Charaktere die subjektive Gre des Gemts,
in der Distanz zu sich selber sein eigenes Schicksal im Bild auszusprechen (S. 410), intendiert habe. Gleichwohl bringt das Paradigma der
Hegelschen Deutung etwas zutage, was ihre erstaunliche Wirkung
besser als zuvor erklrt: die eigentmlich moderne Bestimmung der
Selbstbehauptung im Humor ("sich im frchterlichsten Spotte ber
sich selbst auch seine eigene Vernichtung wie ein ueres Dasein
gegenberstellen und dabei ruhig und fest in sich selber bleiben zu
knnen", wie unser Zitat endet). Wer wollte bestreiten, da Shakespeares Charaktere und zumal das Paar von Knig und Narr ihren
antiken Vorfahren eines voraushaben: den tiefsinnigen, oft bitteren
Humor, wie ihn Hegel am Stilbruch zwischen dem Tragischen und
dem Komischen, dem Hohen und dem Niedrigen (brigens an trefflichen Beispielen!) erlutert.

V. Das Paradigma des brgerlichen Vater-und-Tochter Dramas


Blickt man von diesem Hhepunkt der idealistischen Rezeption auf
Nahum Tate und die Shakespeare-Bearbeitungen der brgerlichen
ra zurck, so ist vorab zu fragen, ob das "Herabstimmen der Tragdie auf das Niveau wahrer Familienstcke aus der Diderot-Lessingischen Schule"'O nur noch von antiquarischem Interesse ist. Die

10 So Grabbe (wie Anm. S), S. 210.

190

B. Abhandlungen

Crux, der sich die brgerliche Aneignung stellte, hat indes auch allen
spteren Interpreten zu schaffen gemacht: Warum mu Cordelia
sterben? Jede Antwort auf diese Frage bringt vom unglcklichen
Ausgang her den befremdlichen - von Goethe fr absurd gehaltenen
- Eingang in die Schwebe, macht Cordelias berhmtes "Nothing"
rtselhaft und stellt ein Folgeproblem, das erst Schauspiel und
Roman der brgerlichen Empfindsamkeit ausloten sollten, als sie die
Vater-Tochter-Beziehung in der brgerlichen Intimsphre an die
Stelle der aristokratischen Vater-Sohn-Konflikte rckten. Die
schlichte Lsung Tates, der die alte Mrchenfabel wiederherstellte,
die verstoene dritte Tochter den zum Bettler erniedrigten Knig die
Krone zurckerringen lie, den Narren kurzerhand strich und dafr
eine rhrende Liebesgeschichte zwischen Edgar und Cordelia mit
Happy-End hinzufgte, lt gewi noch nicht ahnen, welche mythische Gre Balzac und Hugo der Vater-Tochter-Beziehung wiederzuerstatten wissen. Sie werden den glcklichen Ausgang nicht mehr
bentigen, um den "innocent distressed Persons" - wie Tate forderte
- Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, doch nicht mehr im Dienste
mor'llischer Erziehung, sondern als Kritik an der modemen Gesellschaft, deren Dramaturgie der Macht wahre Vatergesinnung und
Tochterliebe zuschanden werden lt.
Wie die deutsche, so setzt auch die franzsische Literaturrevolution, die hinfort Romantik als Aktualismus begreifen will, im Namen
Shakespeares ein. Sein Theater war nicht lnger Abbild einer zeitlosen Natur, sondern das aktuellste Tableau seiner Gegenwart: so proklamiert Stendhal in Raa.ne et Shakespeare von 1823. Es stellte den
Englndern von 1590 ihre eigene Zeit - die blutigen Katastrophen
eines hundertjhrigen Brgerkriegs - vor Augen und verschaffte
ihnen mit seinen Komdien das Vergngen, sich von diesem traurigen Schauspiel zu erholen. Shakespeare als Vorbild erfordert fr die
Kinder der Revolution von 1789, ein Drama ihrer eigenen Zeit zu
schaffen, das als prosaische Tragdie die groen Sujets der nationalen
Geschichte, als modernes Lustspiel die alltgliche Realitt in ihren
konkreten Details zu erfassen habe. Diese These war die Kriegserklrung an den herrschenden Klassizismus und an seine Gralshter in
der Academie Fran~aise. Sie implizierte die Befreiung von dem
Dogma der klassischen drei Einheiten wie von der Zwangsjacke des
Alexandriners, aber auch vom Purismus der Stiltrennung. Denn zum
Drama der modemen ra gehrt - wie das zweite Manifest, Victor
Hugos Preface de Cromwell von 1827, hinzufgt - eine antiklassische sthetik, die Shakespeare auch darin folgt, das Schne wie das
Hliche, das Hohe wie das Niedrige einzubegreifen: "le sublime et

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Moderne

191

le grotesque" - jene Verknpfung des Erhabenen mit dem Grotesken, aus der nach Hugos berhmter Formel allererst die voUe Gestalt
der Realitt hervorgehen kann.
Doch dieses Projekt der franzsischen Shakespeare-Rezeption
scheitene: Stendhal gab seine frhen Tragdienentwrfe bald wieder
auf, und Hugo erlitt mit seinem romantischen Theater einen spektakulren Schiffbruch. Das an Shakespeare entwickelte Postulat eines
aktualistischen Realismus konnte erst eingelst werden, als Stendhal
den Schritt vollzog, die Konflikte der Gesellschaft seines Jahrhunderts in der Gestalt seines Nouveau roman zu vergegenwrtigen, der
damit die Funktion der klassischen Tragdie bernahm. Die bedeutendste Shakespeare-Aneignung dieser Epoche ist denn auch nicht im
Theater, sondern im Roman - in Balzacs Pere Goriot - zu finden.
Balzacs Ehrgeiz, mit Shakespeare zu wetteifern, ist - obschon
mehrfach bezeugt - von der zeitgenssischen Kritik zwar gesehen,
aber als Intention seines Pere Goriot verkannt und seither wenig
beachtet worden. 11 Sie wird erst manifest, wenn man erkennt, da
Balzacs Rckgriff auf King Lear die Rezeptionsgestalt einer grandiosen, antithetischen Vereinseitigung - einer tessera im Sinne Harold
Blooms - angenommen hat. 12 Hier wird das mythische Substrat der
shakespearischen Tragdie aufgerufen, um der modernen, von konomischen Interessen beherrschten Gesellschaft die Monomanie
einer archaischen Leidenschaft entgegenzusetzen und damit deren
paternalistisches Fundament - die Wrde der im Vater Goriot zur
Narrheit gesteigenen Paternite - zu treffen. Ein "zu wenig" und ein
"zu viel" kennzeichnet - auf die krzeste Formel gebracht - die
Vaterrollen bei Shakespeare und bei Balzac. Whrend Lear als Vater
versagt, Cordelias Aufrichtigkeit gleichermaen verkennt wie die
Falschheit ihrer Schwestern und an der Verhhnung naturgesetzter
Achtung verzweifelnd in Wahnsinn verfllt, geht Goriot an zuviel
Vaterliebe, die sich durch keine Demtigung beirren lt, zugrunde.
Vaterschaft ist bei Balzac, was sie bei Shakespeare noch nicht sein
kann - eine alles verzehrende Leidenschaft: "un sentiment si grand
que rien ne l'epuise, ni les froissements, ni les blessures, ni l'injustice", eine Monomanie, die alle Natur und Sitte bersteigt: "un
homme qui est pere comme un saint, un martyr, est chretien". Die
zeitgenssische Kritik hat denn auch gergt, Balzac habe der Vaterliebe das Diadem ihrer Wrde benommen; sein Vater Goriot habe
11 Zit. nach Balzac, L4 Comedie HNma;ne (ed. de la Plejade). Paris 1976ff., Bd. III;
dazu die Eint. von P.-G. Castex zu Pert Goriot, ed. Garnier, Paris 1981.
12 H. Bloom, A Map 0/ MisreaJing. New York 1975, S. 95ff.

192

B. Abhandlungen

keine Antigone, die ihn trste, keinen Zorn, der ihn rche, sein
"Christ de la Paternite" sei blasphemisch, seine Beschreibung der
Gesellschaft zynisch. J) In der Tat htte eine Cordelia die bis zum
Wahn gesteigerte Vaterleidenschaft gemindert. Balzacs Rckgriff auf
King Lear, mit dem er die dritte Tochter strich, die Rolle des "enfant
meconnu qui aime son pere" in die Nebenfigur einer Victorine verlegte (S. 94) und die Rollen von Knig und Narr zur dominanten
Figur des brgerlichen Vaters verschmolz, lt an Walter Benjamins
"Tigersprung ins Vergangene" denken. Wenn der so gewaltsam angeeignete Prototext gleichwohl stets prsent gehalten wird, drfte dies
auch daran liegen, da der "amour fou" Goriots (S. 112) wie schon
die Narrheit Lears stndig ans Erhabene rhrt.
"Le pere Goriot est sublime!" (S. 115): dies an der Spottfigur in
der elenden Pension zu erkennen, fllt Rastignac zu, der am Debut
seiner Pariser Karriere steht und am Ende noch seine Uhr verpfndet,
um fr den Mrtyrer der Vaterliebe das Leichentuch zu bezahlen. Als
ob sich Hugos Formel an Heines Variante: "Vom Erhabenen zum
Lcherlichen ist nur ein Schritt" umgekehrt bewahrheiten sollte, entdeckt der Leser im grotesken Verhalten des verspotteten " Vater
Goriot" Zug um Zug das Erhabene seiner bis zum Laster gesteigerten
Vaterschaft ("la patemite d'instinct, de passion et a Petat de vice",
S. 1219). Die brgerliche Tugend des "pere de familie" erweist sich
hier, malos und hilflos zugleich, als ein - mit La Rochefoucauld zu
sprechen - sich selbst verborgenes Laster. Der herzzerreiende Vorgang, in dem der einst reiche Vater sein ganzes Vermgen bis zum
letzten Stck Brot aufopfert und dabei klaglos die fortschreitende
Demtigung durch seine beiden Tchter hinnimmt, die ihn noch in
der Todesstunde schamlos verleugnen, ist im Kontext der Gesprche
mit Rastignac zu lesen. Hier tritt zutage, wie eine geradezu hndische Ergebenheit (z. B. wenn Goriot sich bescheidet, seine Tchter
aus der Feme ausfahren zu sehen: "j'aime les chevaux qui les trainent, et je voudrais etre le petit chien qu'elles ont sur leurs genoux",
S. 148) mit dem Stolz einhergeht, sich als brgerlicher Vater nur an
Gottvater selbst messen zu knnen (" Voulez-vous que je vous dise
une drle de chose? Eh bien! quand j'ai ete pere, j'ai compris Dieu",
S. 161). Ein solches Bekenntnis kann indes auch wieder in naive Blasphemie umschlagen (z.B. wenn Goriot sich vorwirft, von Delphines
jngstem Kummer nichts geahnt zu haben: "moi, qui vendrais le
Pere, le Fils et le Saint-Esprit pour leur eviter une larme a toutes les

13 Brief an Mme. Hanska vom 18.10.1834 (wie Anm. 11, S. XIV).

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

193

deux", S. 177). Wie Lear mit der Natur, so wird Goriot am Ende mit
Gott rechten (,,0 mon Dieu! puisque tu connais les miseres, les souffrances que j'ai endurees pourquoi me fais-tu donc souffrir aujourd'hui? J'ai bien expie le peche de les trop aimer", S. 275 - mit
Anspielung auf Markus XV, 34). Wie Lear, der - die tote Cordelia in
den Armen - seine Welt untergehen sieht, wird auch fr Goriot die
Todesstunde ein jngstes Gericht sein, nun aber - Shakespeares Pessimismus noch berbietend - in der grausamsten Illusion gipfelnd,
wenn der Sterbende mit letzter Kraft seine Hnde segnend auf die
Hupter der beiden Studenten legt, die er fr seine abwesenden
Tchter hlt, und murmelt: "Ah! mes anges!" (S. 284).
Wenn die jngste Shakespeare-Rezeption gerade die Dramaturgie
der Macht in seiner Tragdie und damit ihre subversive politische
Brisanz hervorkehrt, ist diese Deutung durchaus auch dem Pere
Goriot angemessen. Obschon Balzac im Grunde konservativ und
monarchistisch gesonnen war, stellt sein Roman den Fortschrittsglauben der brgerlichen Gesellschaft radikal in Frage. In ihre Ordnung versetzt, erscheint sein moderner Lear als ein Schicksal, das der
Herrschaft ihrer "lois sociales" entgegensteht, auch wenn er nur
unbewut ("par ignorance et par sentiment", S. 46) gegen sie revoltiert, wohingegen Vautrin, der aus dem Bagno entkommene groe
Verbrecher, sich zynisch ber ihre Konventionen hinwegsetzt, dem
armen Studenten Rastignac zur Lehre, den er auf den Weg eines
"homme superieur" (S. 141) bringen will. Die Begegnung der drei
Outlaws findet in der Pension Vauquer statt, dem Ort, "ou regne la
misere sans poesie" (S. 54), auf dem Schauplatz der Weltstadt Paris,
deren mondner Glanz darber hinwegtuscht, da sie in Wahrheitwie die von Indianerstmmen bevlkerte Savanne der Neuen Welt unter dem Gesetz der] agd steht, dem Gesetz des Ttens, um nicht
gettet, und des Tuschens, um nicht getuscht zu werden (S. 143/
151). Goriot selbst war, bevor er zur Spottfigur der Pensionre herunterkam, ein "Hurone der Getreidehallen" (S. 44), whrend der
Revolution vom einfachen Arbeiter zum reichen Getreidehndler
aufgestiegen, der seine Geschfte mit einer Meisterschaft zu fhren
wute, die ihn zu einem Ministeramt befhigt htte. Der Charakter
Goriots ist demnach nicht naturbedingt, sondern Ergebnis einer
sozialen Genese: so monoman er dem kommerziellen Erfolg nachjagt und dabei doch der stupide, fr allen Genu unempfngliche
Prolet bleibt (S. 124), so monoman vergeudet seine Vater leidenschaft
das erworbene groe Vermgen, um den Tchtern den hchsten
Glanz des Pariser Lebens zu verschaffen, den er selbst zu genieen
unfhig wre. Der bitterste Undank, den er dabei ernten mu, ist

194

B. Abhandlungen

dabei nur uerlich ein moralisches Versagen der vergtterten Tchter. Was Balzac anklagt, ist nicht so sehr die "corruption feminine"
als vielmehr die verborgene Kehrseite der "loi sociale, implacable
dans sa formule", das einem Mitmenschen so wenig verzeihe, sein
Gefhl rckhaltlos zu uern, als keinen Sou mehr zu besitzen
(S. 115/262). Der eigentliche Krebsschaden der degenerierten
modernen Zivilisation sei im Groen, was sich im Kleinen des
Milieus der Pension Vauquer abbilde: eine Sphre ohne zwischenmenschliche Kommunikation, in der die Insassen so gleichgltig wie
mitrauisch zueinander dahinleben: "il ne restait donc entre elles que
les rapports d'une vie mecanique, le jeu de rouages sans huile" (S. 51/
62).
Wie die Tragdie des klassischen Lear auf keine hhere Instanz des
Schicksals mehr verweist, so entspringt auch das Schicksal des brgerlichen Lear nicht mehr dem Konflikt substantieller Mchte. An
deren Stelle ist nunmehr die Abstraktion und Anonymitt einer
Gesellschaft getreten, der als letzter Gott allein noch das Geld verblieb. Balzac hatte das Projekt seines Pere Goriot selbst auf die lapidare Formel gebracht: "Un brave homme - pension bourgeoise 600 fr. de rente - s'etant depouille pour ses filles qui toutes deux ont
50 000 fr. de rente - mourant comme un chien" (S. iv). Es war sein
besonderer Ehrgeiz zu erweisen, da in dieser modernen Gesellschaft, deren Dasein von der bermacht konomischer Interessen
beherrscht wird und das dabei vergessen lt, da es von aller Natur
wie vom Glck der Individuen abstrahiert ist, sich gleichwohl tglich
hohe Tragdien abspielen. Es sind brgerliche Tragdien, zwar ohne
Gift, Dolch, Blutvergieen, und doch nicht weniger grausam wie das
Schicksal, das der illustren Familie der Atriden widerfuhr. 14 Zur
hohen brgerlichen Tragdie inmitten der prosaischen Verhltnisse
der Moderne wird Balzacs Roman vornehmlich durch seine archaische, aus der Vorwelt Shakespeares aufgerufene Psychologie: "Wiederum sollen also Liebe, Rache, Ehre - die archaischen Leidenschaften einer vorbrgerlichen Heroik - die eigentlichen Triebfedern der
Geldbewegung im brgerlichen Zeitalter sein." U Wenn im Pere
Goriot der archaische King Lear wiederkehrt, gewinnt Balzacs Rckgriff indes noch eine letzte, eigene Legitimation im Versuch einer
14 Wie Balzac in Eugcn~ Grantkt bekundet: La comidie hum4in~. Ed. de la Pleiade,
Paris 1976, Bd. 111, S. 1148; vgl. p"~ Goriot, S. 126: .. lei se terminc I'cxposition dc
cette obscure. mais effroyable tragedie ...
15 So Heinz Schlaffer. Faust Zweit" TtiJ - die AII~gorie d~s 19. Jahrhunderts. Stuttgart
1981, S. 181 (zu eisar Biron~au).

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

195

berbietung des klassischen Musters. Gemessen an der Vaterliebe


Goriots mu die Lears gering erscheinen. Vermag sie doch noch nicht
einmal ahnen zu lassen, welch eine abgrndige Leidenschaft in ihr
steckt, die beim brgerlichen Vater ans Sublime reicht, weil Balzac
ein noch lteres Paradigma: die christliche Humilitas ins Spiel
brachte - den Kelch eines Leidens, den sein "Christ de la Paternite"
bis zur Neige leeren mu.
VI. Das Problem von Genesis und Geltung in den Paradigmen
monumentalischer und antiquarischer Deutung
Die nchste Phase der Rezeptionsgeschichte kann krzer abgehandelt werden. Denn die monumentalischen Deutungen, wie auch ihre
antiquarische Kritik, haben auf die sptere Forschung nicht so sehr
durch paradigmatische Vorgaben als durch offen gebliebene Fragen
gewirkt. Man kann diese Fragen mit Wolfgang Iser allesamt auf das
Problem von Genesis und Geltung zurckfhren: "Wie ist die historische Verwurzelung des Werks mit dessen fortdauernder Gegenwrtigkeit zu vermitteln ?"16 Das Problem hat sich der monumentalischen
Deutung von Carlyle bis Gundolf nicht gestellt, weil sie - den Dichter als Heilsbringer, als "a Priest of Mankind" oder als "das menschgewordene Schpfertum des Lebens selbst" rhmend - sein Werk auf
seine vermeintlich berzeitliche Geltung reduzierte, whrend sich
die antiquarische Philologie mit der Rekonstruktion seiner Genese
begngte. Beide Paradigmen ignorierten die hermeneutische Differenz des Zeitabstands, in der erst wieder das kritische Paradigma der
jngsten Rezeption seinen neuen Zugang finden sollte.
Victor Hugos Essai von 1864, England zur Glorifikation seines
grten Dichters gewidmet, wirft manche Schlaglichter auf Shakespeare, die Hugo noch lesenswert machen. So im Blick auf King Lear,
wo der poetische Demiurg die Tyrannei vor Augen stelle, um ihre
Schwachheit zu erweisen. Dabei erhebt Hugo Cordelia zur Hauptgestalt. In ihrer Gestalt habe Shakespeare ein so ungewhnliches wie
ehrwrdiges Sujet entdeckt: "la maternite de la fille sur le pere" und
auf die rhrendste Weise verbildlicht: "La jeune mamelle pres de la
barbe blanche, il n'est point de spectacle plus sacre. "\7 Die Erlsung
des Vaters schenkt der Tochter die Rolle einer Mutter ("Ah! il est
enfant, ce vieillard. Eh bien! illui faut une mere. Sa fille parait) - ein
16 Sh.lt~~.T~ Historie" - G~,,~sis .."d Gtlt .."g. Konstanz 1988, S. 22.
17 Victor Hugo, WJli4m Sh.lttspt.rt. L'(Euvrt camplete, Bd. 43, Paris 1979, S. 288ff.

196

B. Abhandlungen

khnes Paradoxon, der knftigen Psychoanalyse anheimgestellt, das


Hugo aber auch erlaubt, den tdlichen Ausgang in ein vershnliches
Licht zu rcken: Wen die Gtter lieben, den lassen sie das Entschwinden des Engels nicht berleben (,,0 Dieux, ceux que vous
aimez, vous ne les laissez pas survivre", S. 290). Man mag das brtige
Greisenhaupt an der jungen Brust der Tochter belcheln. Es evoziert
gleichwohl ein Urbild der Archologie des 19. Jahrhunderts, dem
sich ein anderes, gleich mchtiges an die Seite stellen liee, Turgenjews Knig der Steppe ein riesenhafter russischer Lear, der in einem
grandiosen Akt letzter Verzweiflung mit blutenden Hnden das
Dach seines eigenen, den schndlichen Tchtern vererbten Hauses
zerstrt.
Bei Grabbe, dessen ausgezeichnete Kritik die deutsche Shakespear-Manie durchaus verdient hat, fllt einmal der Satz: "Despotie in
der Kunst ist noch unertrglicher als im Leben" (S. 227). Man ist versucht, ihn auf das Kunstrichterturn zu erweitern, liest man Tolstois
Studie von 1906, in der er seine "vollstndige Mibilligung fr diese
allgemeine Vergtterung" gegen die westliche Bildung insgesamt
gerichtet hat. Sein Verdikt wird auf eine vorgeblich unparteiische
Inhaltsangabe des King Lear gesttzt, die von der Neigung zum
Obsznen ber die Unnatrlichkeit der Charaktere (aus denen
immer nur der Autor selbst spreche) bis zu den unpassenden Unterhaltungen zwischen Knig und Narr fast nur Gemeinpltze der klassizistischen Kritik wiederholt. Es sei hier nur ein Beispiel herausgegriffen: Am Schlu trete Lear auf und trage "die tote Cordelia auf den
Armen, obgleich er mehr als achtzig Jahr alt und krank ist ... Lear
fleht, noch immer in Raserei, man mge einen seiner Knpfe ffnen
... Er dankt fr die Erfllung seines Wunsches, bittet alle, auf irgend
etwas zu schauen und stirbt".'8 "Pray you, undo this button" 0/, iii,
309) htte indes gerade Tolstoi als eines jener quereinschieenden,
konkreten Details wrdigen knnen, an denen er dereinst das Verfahren der Verfremdung aufgedeckt hatte. Sein zur Schau gestelltes
Unverstndnis erklrt sich aus seiner Parteinahme gegen alles sthetische, mit dem zugleich er seine frheren theatralischen Stcke verdammte. Kunst sei nur als eine Lebensansicht erlaubt, "welche mit
dem hchsten religisen Verstndnis einer gegebenen Zeit harmoniert" (S. 92). Der Beifall Bernard Shaws mute diese von ihm
schwerlich geteilte Ansicht in das Argument verkehren, da alle
Fhigkeiten Shakespeares "mit seinem absurden Ruf als Denker stehen und fallen" (ebd., S. 148). Tolstois These ber Shakespeares Wir18 Shaltespeare: Eine kritische StNdie !.Ion Leo Tolstoi. Hannover 1906, S. 37.

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

197

kung: seine Dramen "stimmten mit dem unreligisen und unmoralischen Seelenzustand der oberen Klassen seiner und unserer Zeit
berein ", verwirft die "Lehre von der sogenannten objektiven, d. h.
einer fr Gut und Bse gleichgltigen Kunst" (S. 97). Tolstoi bezog
damit den Standpunkt einer Anti-Moderne, fr die Gundolf umgekehrt gerade Shakespeare zum Paradigma ernennen wollte.
Diese Absicht folgte dem Trend einer visionren - gegen Demokratie, Sozialismus und Rationalismus gerichteten - Geisteswissenschaft; sie war nur durch eine kongeniale Nachdichtung zu erreichen, die das "Erlebnis" zu fassen suchte, das Shakespeare "zum
Leidgenossen Lears" machte (11,383).19 Gundolfs monumentalische
Deutung sucht zu ergrnden, was sich aller Wissenschaft der Interpretation entzog: das "Geheimnis, da der leidvollste Mensch den
Leib der Allmacht trgt" (11,393). Es sei dies der tiefste Grund der
Schpfung King Lears, jenes Dramas, das "durch die Eintracht von
Weltschpfung und Weltuntergang, durch den Zusammenschlu der
mythischen Ursprnge mit der abgefeimtesten Soziett, der seherischen Menis mit dem knstlichsten Witz, dem Durchgreifen aller
Stnde, das eben damit ein Emporheben aller Sfte ist, dem Bilde, das
die Menschheit seit Jahnausenden sich von Gott gemacht und
Michelangelo am sinnflligsten gestaltet, am nchsten ... wie denn
auch Lear unwillkrlich sich mit den Zgen des Zebaoth oder des
Odin aufdrngt" (ebd.).
Wem es bei dieser Gotthnlichkeit nicht bange wird, der mag versuchen, dem Verfahren auf die Spur zu kommen, durch das Gundolf
zur groen Schau gelangte, deren faszinierende Formeln auch wider
Willen noch beeindrucken. Das zitierte Schluwort ist die letzte
einer Reihe von Substitutionen. Die Vorlagen des Stcks werden als
ein bloes "Gemenge von zugleich widrigen und nichtigen Fabeln"
(299), die Beziehung von Stoff und Gehalt als "bloer Zufall von Vorwand und Vorlage" abgetan, weil der "Geheimsinn des Weltverderbs
und seiner Gerechtigkeit" alle Theaterhandlung bersteige (299).
Desgleichen verlieren in der Verzauberung des Stoffs zur "Form der
gesichtigen Feier" (300) die Personen um Lear und vorab das Motiv
des Undanks der Tchter ihr dramatisches Eigenrecht. Die mythisierende Sicht lt angesichts der bergre und "Strahlung" Lears
selbst noch seine Knigs- und Vaterrolle - und mit ihr die dramatis
personae, deren Charaktere sich an ihm brechen - mehr und mehr
vergessen und "jenseits der Menschensicht" an die Stelle der dramati-

19 F. Gundolf. Shakespeare - Wesen "nd Werk. Berlin 1928.

198

B. Abhandlungen

schen Handlung allein noch "die Wahrnehmung der Mchte" treten,


"wovon das Menschliche nur Spiel und Gleichnis ist" (299). Lears
Gre und Schwche wird emporgesteigert zur "Allmacht des Allleidens und All-sehens" (320), sein Wahnsinn als Weg einer Erleuchtung harmonisiert, auf dem ihm im Dialog mit den Mchten, "im
Getobe brderlicher Strme" (331), letztlich eine "Offenbarung von
den Schpfungsgrnden her" (315) zuteil werden soll.
Die erste und letzte Substitution in Gundolfs "Lear-Mysterium"
(300) ist, dem Geschpf der Dichtung seinen Schpfer zu substituieren, den Dichter "zu einem selbst den Krften berlegenen, eingeweihten Gott zu machen" (384). Was die "klglichen Abstraktionen
von Furcht und Mitleid" nicht mehr zu erklren vermchten, erklrt
bis hin zu dem skandalsen Schlu allein die Seele Shakespeares :
"Der allzerschmetternde Schlu ( ... ) war eine Forderung von Shakespeares Seele, kein szenisches Bedrfnis (... ) und nur ein pathetisches
Zeitalter mit dem strksten Mut zur Vernichtung selbst, nur ein heroisch gesinntes Geschlecht konnte solche Gesichte ertragen" (1918,
S. 22). Fgen wir hinzu: aber auch nur ein eingeweihter Deuter
konnte das "menschlich nicht fabare, kaum deutbare Walten der
Mchte ( ... ) woraus die Lear-Tragdie ihr Pathos zieht" (367), so insgeheim verstehen. Was Wunder, wenn ihm die nicht eingeweihten, zu
spt gekommenen Interpreten nicht gefolgt sind ...
Die Kritik an der monumentalischen Shakespeare-Deutung hat im
20. Jahrhundert eine Flle antiquarischer und werkimmanenter
Interpretationen hervorgebracht. Sie fallen in die Phase der neueren
Shakespeare-Philologie, die hier nicht eigens gewrdigt, sondern erst
dort aufgenommen werden kann, wo sie ber den akademischen
Bezirk hinausreichte, ein Echo in der sthetischen Praxis fand oder
von dieser - wie in der Zeit des Regietheaters - inspiriert wurde.
Doch sei kurz erlutert, welche Art von Fragen die philologische
Forschung hinterlie.
Als Beispiel kann das Verhalten Cordelias in der Eingangsszene
dienen. Es wirft die Frage nach ihrem tieferen Motiv auf, an der sich
das Textverstndnis insgesamt scheidet. 20 Bradley's Interpretation,
die den wertvollen Nachweis fhrt, da alle Inkonsistenzen des
Stcks verschwinden, wenn der Betrachter zum Leser wird, lt
Cordelias "dumbness of love" unerhellt. Ihre Rede sei verunglckt,
Lears Gegenrede: "Let pride, which she calls plainness, marry her"
(I, 1, 129) wiederum hchst ungerecht, doch habe Cordelia ja auch
20 John F. Danby. ShaJtts~are's Doctrine o{ Nature. London 1949, S. 114: .. To understand Cordelia is to understand the whole playa .

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

199

nichts ber "plainness gesagt.21 Was aber mag "plainness dereinst


bedeutet haben, wenn das Miverstndnis von Vater und Tochter
darin beschlossen war? Konnte es nicht darin liegen - fge ich hinzu
-, da Cordelia eine moralische Norm antizipien, die das feudale
Zeitalter noch nicht kannte, weil sie sich erst zu Beginn des 16. Jahrhunderts in England durchzusetzen begann: die Norm der Aufrichtigkeit? Dabei wre an Lionel Trilling's "Sincerity and Authenticity
(1974) zu erinnern, der seine These mit den Poloniusversen: "This
above all: to thine own self be true / And it does follow, as the night
the day, / Thou canst not then be false to any man eingefhrt
und spter auch schon am Beispiel von Cordelia, Kent, dem Narren
und Comwalls revoltierendem Diener ("a blessed hierarchy of English plain speakers, S. 23) erluten hat. Die "plainness der jngsten Tochter, die vom kniglichen Vater noch nicht erwiden werden
kann, weil sie im alten Zeremoniell unverstanden bleiben mute,
wre dann ein Wagnis von der An, das noch zwei Jahrhundene spter, in Goethes Iphigenie, als eine "unerhne Tat angesehen wurde,
nun aber im Risiko des Venrauens auf das aufrichtige Won den dramatischen Konflikt zu lsen vermochte.
Das offenbar erst fr den modemen Leser Befremdliche im Charakter Cordelias hat Bradley eher beseitigt als erklrt. Das gilt auch
fr Danby, dessen These das Verdienst hat, die in King Lear reprsentienen Naturauffassungen (Bacon und Hooker vs. Hobbes) seiner
Epoche aufgezeigt zu haben. Danby bestreitet den "kleinen Fehltritt, von dem Swinburne sagte, da er nurmehr dazu diene, Cordelia vor Vollkommenheit zu bewahren. Sie verkrpere - wie schon im
moralisch eindeutigen Mrchen - das Ideal der Tradition einer "natrlichen Theologie- und weise vor auf eine "community of goodness in
which Lear's regeneration and Cordeliats truth might be completed: a
Utopia and a New Jerusalem"Zl. Doch eine Luterung Lears durch
Cordelia, gesttzt auf den beilufigen Vers: "who redeems nature
from the general curse" (IV, 4, 207), ist von philologischer Kritik mit
triftigen Grnden bestritten worden. So schon von Schcking, der
feme Mrchenquellen heranzog, don schon Jhzorn als Grundzug
des greisen Knigs und Vaters vorfand und sein Schicksal als
"Geschichte einer Zerrttung" interpretiene - "einer Zersetzung, die
die wundervollsten, packendsten Erscheinungen zutage treten lt,
so wie sich das absterbende Laub gerade am allerschnsten frbt". 2la
21 A.C. 8radley, Sh.Jeespearta" TrageJy. London 1904 (1964).
22 Danby. a.a.O., S. 202.
22a L. L. Schcking. D~ Char.Jettrprobleme be; Shakes~.ret Leipzig 1919, S. 206.

200

B. Abhandlungen

Die" Wunderlichkeit der Eingangsszene" fllt aus dieser (fr einmal


sthetischen!) Deutung heraus. Offenbar ist uns hier - wie Schcking
auch zur Komik im Tragischen bemerkt - der Schlssel des Verstehens verlorengegangen, den das erste Publikum besa. Ihn zu rekonstruieren liegt Schcking noch so fern wie aller rein antiquarischen
oder werkimmanenten Interpretation. Die keineswegs so neue Einsicht, da gerade dort, wo unser Verstehen auf Befremdliches stt,
die eigentliche Aufgabe der Hermeneutik beginnt, haben sich erst
wieder Autoren und Kritiker der jngsten Rezeptionsgeschichte zu
eigen gemacht.
VII. Das Paradigma der produktiven Rezeption als Vorreiter der
Postmoderne
Seit der Mine der sechziger Jahre setzt in der Praxis des Theaters eine
Entwicklung ein, die auf dem Feld der Shakespeare-Forschung einen
Paradigmen wechsel nach sich zog.21 Es ist die Erscheinung des in
Deutschland sogenannten Regietheaters, das sein englisches Seitenstck in einer provokativen Wiederverarbeitung Shakespeares hat.
"Aus alt mach neu war immer schon die Devise einer guten Regie
und der im vermeintlichen "Nachleben der Antike" wirksame Ehrgeiz von Autoren der Moderne. Nun aber werden die Horizonte von
Alt und Neu nicht lnger in der Kontinuitt kultureller Tradition verschmolzen, sondern gerade in ihrer Zeitenferne voneinander abgehoben, durch ein Verfahren verjngender Rezeption, die ihre wechselseitige Fremdheit zutage bringt und zum dramatischen Agens macht.
Auf diesen gemeinsamen Nenner lt sich bringen, was erst eigentlich den Namen "postmodernes Theater" verdient, in Deutschland
bei Zadek und Stein, bei Hildesheimers Mary Stuart und Plenzdorfs
Neuen Leiden des jungen Wo, in England bei Charles Marowitz und
Robert Wilson, bei Tom Stoppards RosenCTantz and Guildenstern
Are Dead und Eward Bonds Lear.
Hier wie don wird die historische Distanz zwischen dem klassischen Text und der Gegenwart seiner Auffhrung eigens in die Inszenierung einbezogen, die Vermittlung ihrer Horizonte dem Publikum
selbst zur Reflexion aufgegeben. Die Erwartung der ShakespeareGemeinde wird dadurch schockien, da solche Stcke das Tabu des
nicht anrhrbaren Wortlauts und der unvernderlichen Gestalt des

23 Dazu eingehender Kap. 13.

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

201

klassischen Werks durchbrechen, da sie den venrauten Horizont


des zeitlos klassischen Werks nunnehr in Zitaten und Bruchstcken
aufrufen, um die Feme und Fremdheit einer vergangenen Welt
ansichtig zu machen und ineins damit das Selbstverstndnis der
gegenwnigen Zeit in Frage zu stellen. So zerbricht zum Beispiel
Stoppard mit Rosencrantz and Guildenstern Are Dead von 1966 die
sakrosankte Ganzheit eines klassischen Werks, indem er Hamlet aus
der Sicht zweier Rand- und Spottfiguren wieder aufnimmt, die elisabethanische Tragdie mit dem Modell von Becketts Waiting for
Godot von 1953 verschrnkt und die beiden Texte in ein Spiegelverhltnis bringt. Eine schon abgeschiedene Klassik erweist sich unerwanet als hchst modern, wobei das postmoderne Theater in zwei
extreme Einstellungen fhren kann: die optimistische einer Sinnentlastung im Genu des reinen "Spiels der Signifikanten" oder die pessimistische einer Destruktion aller Sinn verheiung. So stehen sich in
der neu gewonnenen Freiheit der Verfgung ber alle kanonisiene
Tradition bei Stoppard die humorvolle Auflsung ihrer Autoritt, bei
Eward Bond oder Heiner Mller der in bitterem Ernst gegen sie
erhobene Protest gegenber. 24
Die gegenwrtige Gesellschaft nimmt Shakespeare auf eine falsche
Weise auf, bemerkt Bond in seinen Arbeitsnotizen. zs Sie verkennt das
Potential des Protestes gegen autoritre Herrschaft und die sie legitimierende moralische Konvention. Wer King Lear fr uns wieder relevant machen will, mu auf den "renaissance preacher addressing
himself to Gods (who) teils all the lies", mithin auf Lear im Stunn auf
der Heide, auf die dreigestaltige Narrheit, aber auch schon auf den
Konflikt von Erbteilung und Undank der Tchter verzichten. Er darf
Lear nicht heroisch als Opfer eines Verhngnisses verklren. Er wird
darum nicht erst bei seinem Abschied vom Leben eines Herrschers
einsetzen, sondern dieses selbst in der Willkr seines Regiments zeigen und das Drama mit einer Figur enden lassen, die in einer zeichensetzenden Handlung stirbt. Kurzum: Bond will das alte Sujet wieder
aufnehmen, doch nicht als dessen Kommentar, Kritik oder Korrektur, sondern in eigener Struktur, um zu zeigen, was uns ein moderner
Lear lehren knnte.
Gleichwohl setzt Bonds Lear zum vollen Verstndnis die Erinnerung an seinen Vorgnger, mithin eine stndig zu leistende Horizont24 Edward Bond. L~.r. DeutSCh von Chrisuan Enzensherger. Frankfun 1973. Zu Heiner Mllen H.",ktmllJCbin~ s. u. S. l .... f.
2S Nach Maleolm HaylPhilip Rohem. Bo"d - A St"d, 0/ his PI.,s. London 1980. S.
10l ff.

202

8. Abhandlungen

abhebung voraus. Dafr ein Beispiel aus vielen. Anstelle von Gloucesters Blendung lt Lears Tochter Bodice dem Lord Warrington die
Zunge herausschneiden. Damit lst das Grundmouv von Reden und
Schweigen, Gehorsam und Ungehorsam, das Grundmotiv von
Sehen und Nichtsehen, Einsicht und Verblendung, ab, das im alten
Text dominierte. Wenn dann gegen Ende der Geist des Totengrbersohns zu Lear sagt: "Leg dich hin ( ... ) Morgen kommt Cordelia, dann
kannst du ihr sagen, da du jetzt endlich weit, wie man schweigt"
(S. 115), wird die intertextuelle Beziehung explizit. Lear, der in der
Abgeschiedenheit des Totengrberhauses erfahren soll: "So ist die
Welt, in der du leben lernen mut" (S. 114), knnte nunmehr verstehen, warum seine Tochter dereinst schweigen mute und damit doch
etwas sagen konnte. Doch solche Einsicht kommt in Bonds Stck zu
spt: Cordelia ist hier nicht mehr seine leibliche Tochter, sondern eine
junge Frau, die sich nach ihrer Schndung entschliet, den Aufstand gegen das alte Regime zu leiten. Sie ist es auch, die Lear schlielich verkndet, da ihn die neue Regierung vor Gericht stellen will:
"Es kann nur ein Urteil geben. Deine Tchter sind gettet worden.
Und es ist klar, da eigentlich kein Unterschied zwischen dir und
ihnen ist" (S. 117). Der alte, feudale Konflikt zwischen Vater und
Tchtern ist abgetan. Sofern beide Parteien an derselben Gewalt teilhatten, um ,Lawand Order' - sei es durch Repression, sei es durch
Aggression - durchzusetzen, besteht kein relevanter Unterschied
zwischen Lear und seinen Tchtern mehr. Der Konflikt, aus dem eine
neue Gesellschaft hervorgehen kann, setzt Gerechtigkeit gegen
Gewalt, die stets nur noch mehr Gewalt provoziert, wie gegen gesellschaftliche Moral, die nicht der Befreiung der menschlichen Natur,
sondern letztlich wieder ihrer Unterdrckung dient.
Dies ist dem letzten Dialog zwischen Lear und Cordelia zu entnehmen (S. 117ff.), in dem Bonds Lear einem Brechtschen Lehrstck am
nchsten kommt. Cordelia will Lear den Mund verbieten, damit er
das Projekt der Revolution, ein neues Leben zu schaffen, nicht
gefhrde. Doch der Knig mu reden, um nur Eines zu sagen:
"LEAR: ,Baut die Mauer nicht weiter.' CORDELIA: ,Wir mssen.'
LEAR: ,Dann ist alles wie frher! Eine Revolution mu wenigstens
etwas ndern!' CORDELIA: ,Alles ANDERE hat sich gendert!'
LEAR: ,Nicht wenn ihr die Mauer stehen lat! Reit sie ab!' CORDELIA: ,Dann werden wir von unseren Feinden angegriffen. ,. Dasselbe Argument hatte Lear in der Eingangsszene auch schon gebracht;
inzwischen hat er gelernt, da eine von Mauem umhegte Existenz
Freiheit ausschliet. Die Mauer, das unsichtbare, erst am Ende vor
Augen tretende Zentralsymbol des Stcks, steht fr die Gewalt von

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

203

"Lawand Order,". Gerechtigkeit vertrgt indes keine Eingrenzung.


Die Ummauerung wird die Revolution wieder zunichte machen,
denn: "Euer Gesetz ist immer schdlicher als das Verbrechen, und
eure Moral ist eine Form der Gewalt. " Was Lear in Erwartung seines
Todes noch zu tun bleibt, ist, eine Schaufel zu ergreifen - "aber fr
ein Zeichen reichts noch" - und damit zu beginnen, die Mauer abzutragen. So endet Bonds Lehrstck, zu dem er sagte: "Ich schreibe
ber Gewalt ebenso selbstverstndlich, wie Jane Austen ber Sitten
geschrieben hat. Unsere Gesellschaft ist von Gewalt besessen und
geformt, und wenn wir nicht aufhren, gewaltttig zu sein, haben
wir keine Zukunft. " (Nachwort, S. 125).
VIII. Paradigmen der Shakespeare-Forschung im letzten Jahrzehnt
Wie von Edward Bonds Lear knnte auch von der Shakespeare-Forschung des im letzten Jahrzehnt hervorgetretenen New Historicism
und CuLturaL MateriaLism gesagt werden, da hier ebenso selbstverstndlich ber Gewalt geschrieben wurde wie zuvor in der ra einer
idealistischen sthetik ber Wesen und Ideale des Menschen und
ber die Autonomie groer Dichtung. Gleichfalls verabschiedet
wurde mit den neuen Paradigmen die Erwartung, da das Shakespeare-Theater geradezu als Spiegel der Ideen seiner Zeit zu verstehen
sei. Der sptere Begriff des autonomen Werks habe den Blick darauf
verstellt, welche politische Brisanz das sthetische in Shakespeares
RadicaL Tragedy gewinnen konnte. 26 Der neue Zugang erfordere eine
Hermeneutik der "Otherness", ein Verstehen gegen den Strich der
kanonisierten Tradition offizieller Kultur, die Rekonstruktion dessen, was im Dialog der Zeiten durch Diskurse der Macht verdrngt
wurde. "Otherness" meint dabei nicht allein, was sich der Herrschaft
einer sozialen Ordnung nicht fgte, an ihren Rand gedrngt wurde
und darum am ehesten aus unkanonischen Quellen erschlossen werden kann. "Otherness" meint auch den Teufelskreis der repressiven
Toleranz: da die Subversion marginaler Kulturen sich selbst immer
wieder entfremdet wurde, nicht ahnend, da es immer schon die List
ideologischer Herrschaft war, stndig und gnadenlos Opposition zu
produzieren, um sie hinterrcks wieder zu vereinnahmen. Historische und kulturelle Prozesse bleiben dem Dreischritt von Selbsterhaltung, Subversion und Reintegration (consolidation, subversion,
26 John Dollimore. Radica/ Tragedy. Brighton 1984. Im F. nehme ich Formulierungen
aus Kap. 12 wieder auf.

204

B. Abhandlungen

containment) unterworfen. Also sei es an der Zeit, auch Shakespeare


im Lichte eines erneuerten kulturellen Marxismus zu interpretieren.
Es ist vollauf anzuerkennen, da das Paradigma der "Otherness"
(die feministische Variante einbegriffen) einen neuen Reichtum an
Deutungen erbracht hat. Demgegenber ist aber auch der amerikanischen Kritik in dem Punkte beizupflichten, da der Zugang des New
Historicism nicht selten" with a sense of the almost inevitable defeat
of the poor, the innocent, and the oppressed" endigte. Auf diese
Weise verfiel er derselben Logik der Inversion wie Foucault, der in
seiner Theorie der anonymen Diskurse der Macht den ideologiekritischen Verdacht verabsolutierte und nolens volens seinen ursprnglich antiautoritren Ansatz in ein totalitres Modell verkehrte. Die
jeweils herrschende Kultur definiert nicht das Ganze der Kultur;
ideologische Herrschaft vermag subversive Stimmen zwar in die
"Otherness" abzuschieben, nicht aber das von Haus aus grenzberschreitende Vermgen der Fiktion aufzuhalten, das der volkstmlichen und der hohen Literatur gleichermaen zu Gebote steht.
Darum konnte Robert Weimann zu Recht der autoritativen, an
sich selbst theatralischen Macht der Reprsentation in der elisabethanischen ra die stille und subversive Gewalt entgegensetzen, die der
komischen wie der tragischen Mimesis inhrent ist. Seine Lear- Interpretation baut auf seiner frheren These auf, die gegen die idealistische Deutung, die Shakespeare um das festliche, nrrische, anachronistische und verkehrende Element seines Theaters verkrzt hatte,
wieder den Anteil des Folk-Dramas zur Geltung brachte. In King
Lear ist das typische topsy-turvy-Muster des Folk-Dramas nicht nur
in der Narrenfigur prsent, sondern auch fr die hohe Tragdie der
Reprsentation sinntragend : "Der Titelheld selbst streift sich die
kniglichen Stiefel ab. Lear selbst folgt einem gleichsam utopischen
Gebot; barfig nimmt er die Brde der Bue und Luterung auf
sich, die der fr Cokaygne geforderten ful grete penance durchaus
vergleichbar ist. "27 Die Autorittskrise der Zeit, die in diesem Schauspiel einen Hhepunkt erreicht, ist zugleich eine Krise der Reprsentation, der Geltung sozialer Zeichen, und zwar nicht allein fr den
Knig, der Stiefel, Talar und Pelz ablegt, sondern auch fr Cordelia,
die es nicht vermag, "die Zeichen wirklicher Liebe ... mit dem Zeremoniell der Macht zu vermischen" (5. 208). Ein Bruch zwischen dem
Akt des Reprsentierens und der Welt des Reprsentierten wird
offenkundig: von nun an stehen die alten Insignien der Macht "einer

27 Weimann (wie Anm. 9), S. 88.

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

205

neuen Macht und Bedeutungskraft inoffiziell angeeigneter Zeichen


gegenber" (S. 22). Gegen das klerikale Monopol und das humanistisch-gelehrte Privileg des Lesens und Schreibens ennglichen
Refonnation und Erfindung der Druckerpresse eine neue Autoritt
des Schreibens, die den Diskurs der Shakespeareschen Figuren vom
Zwang zur Reprsentation und aus den Konventionen der herrschenden Moral zu befreien beginnt.
Die kritische Leistung des anglo-amerikanischen New Historicism
erscheint mir vorlufig noch strker als seine eigenen Deutungsanstze. Ich kann hier nur Arbeiten von Jonathan Dollimore und Stephen Greenblatt herausgreifen. Dollimore hat mit den Vorgaben der
Paradigmen humanistischer, christlicher und existentieller Interpretation grndlich aufgerumt: Dort werde das Leiden zur Luterung
oder Erlsung mystifiziert und der Mensch mit einer quasitranszendenten Identitt ausgestattet, wovon im Text selbst nichts belegbar
sei. Die vermeintlich intimen Familienbindungen blieben stets von
der Ideologie der Besitzverhltnisse bedingt, eine Wandlung Knig
Lears zum Mitleid mit der menschlichen Kreatur fraglich, weil daraus keine Gerechtigkeit hervorgehe ("Justice, we might say, is too
important to be trusted to pity", S. 192). Lears Verzweiflung auf der
Heide zeige keine Selbsteinkehr, sondern nunnehr den Proze, wie
der Mensch von allen stoischen, humanistischen und christlichen
Grnden der Selbstrechtfertigung entblt werde. Der Ausgang des
Stcks schlielich sei pessimistisch, ein "refusal of closure", da er
verweigere, den Menschen als ein im Tod sich vollendendes, tragisches Wesen zu begreifen. Kurzum: King Lear im anderen Horizont
seiner Zeit sei "above all, a play about power, property, and inheritance" (S. 197).
Greenblatt hat die Prmissen eines kulturellen Materialismus
durch seine Theorie der Zirkulation sozialer Energie vertieft. Danach
steht das literarische Leben stets in der Interaktion mit allen anderen
Sphren einer Lebenswelt, im wechselseitigen Tausch von materiellen
wie symbolischen Produkten, welcher nur noch aus Spuren und aus
den unterdrckten "Stimmen der Toten" rekonstruiert werden
kann. 28 Solche Stimmen sind Stimmen eines kollektiven Bewutseins, also kein privater Besitz. Ihren fremden Diskurs zu rekonstruieren erfordert .,a sense of estrangement", eine Hermeneutik der
Alteritt, die das Individuum selbst wie auch die mimetische Ttigkeit als Produkt eines kollektiven Austauschs versteht. Fern davon,
28 Stephen Greenblatt: Shakespearean Negoti4tions. The CiTClllation ofSocUJ En"l] in
Renaissance England. Oxford 1988, Kap. 4. S. dazu im einzelnen Kap. 12.

206

B. Abhandlungen

nur abbildend zu sein, erscheint Mimesis stets von Austausch und


Handel begleitet, wenn nicht gar daraus hervorgebracht (S. 12). Im
Falle des King Lear kann Greenblatt erweisen, da Shakespeare hier
die charismatische Praxis des Exorzismus, die nach dem Zeugnis
Harsnetts von der offiziellen Kirche verworfen wurde, auf die Bhne
gebracht hat. Damit gelingt ihm eine schlssige Erklrung der
befremdlichen Rolle Edgars ("an experience of awe and wonder"),
seiner Maskierung wie auch der Heilung seines Vaters in der Szene
von Dover ("a disenchanted analysis of both religious and theatralic
illusions", S. 118). Der Wahnsinn des Knigs selbst hat nichts bernatrliches, sondern entspringt der Heimsuchung durch Rituale und
Obsessionen einer "hysterica passio" im Sinne Harsnetts, die Shakespeare aufgriff, um sie ihres Sinnes zu entleeren. Damit stellt sich die
Frage: "But if false religion is theater, and if the difference between
false and true religion is the presence of theater, wh at happens when
this difference is enacted in the theater?" (S. 126). Die offizielle Einstellung wird - in der Art eines Brechtschen Verfremdungseffekts sinnentleert, und zwar gerade auch da, wo sie scheinbar loyal besttigt wird. Shakespeare begngt sich nicht damit, ein betrgerisches
Ritual wie ein Groinquisitor zu entlarven. Er schreibt zum hheren
Ruhm des Theaters, einer Institution, die selbst den Raum erzeugt,
in dem es die Herrschaft der Zeit, in der es entstand, berdauert. Und
wenn eine sptere Kultur seinen King Lear noch bewundern kann,
ein Stck, das soviel Leiden und Exorzismus zur Schau stellt, so wohl
auch darum, weil es unser Bedrfnis nach magischen Zeremonien
befriedigt, die uns faszinieren, auch wenn wir nicht mehr an sie glauben.

IX. Ein neuer Zugang: "The Avoidance of Love"


In ganz anderer Fragerichtung hat Stanley Cavell in seinem Shakespeare-Buch von 1987 eine Lear- Interpretation vorgelegt, mit der ich
schlieen mchte, weil ich sie besonders schtze und ihr wnsche,
da sie eine neue Phase der Rezeptionsgeschichte erffnen mge.
CaveUs Intention wird noch nicht gerecht, wer seine Rckwendung
zu Shakespeares Charakteren als eine Rckkehr zum Verstndnis der
Romantik ansieht. 29 Cavells Titel: Disowning Knowledge setzt viel29 Stanley CaveU. Disowning Knowltdgt - In Six Plays 0/ Shaktsptart. Cambridge
1987: dazu Gerald L. Bruns Stanley CaveU's Shakespeare" in: Crilicallnquiry 16
/1990) S. 612-632.

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

207

mehr den Rckgang von "knowledge" zu "acknowledgment", mithin Hegels Begriff des Sich-Anerkennens voraus - einen Proze, der
das selbstgewisse Subjekt aus dem Vorgewuten in den Modus des
Antwortens und Sich-Verantwortens bringt und damit den Konflikt
der Personen in die Dialektik wechselseitiger Anerkennung stellt.
Danach erscheint der Konflikt Lears gleich in der Eingangsszene als
ein Konflikt der "Avoidance of Love", als ein Sich-Wehren, vom
andern erkannt zu werden ("to avoid being recognized "). An die
Stelle von autoritrer Hybris und Kindesundank trin das verdeckte
Grundrnotiv: "For some spirits to be loved knowing you cannot
return that love is the most radical of tortures" (S. 46/61). Der
Schlssel fr Lears seltsames Verhalten ist nicht Zorn, sondern
Scham, die Furcht davor, sich von den andern erkennen zu lassen
("his terror of being loved, of needing love", S. 62). Der Wahnsinn
Lears entspringt nicht seinem Zorn, sondern daraus, da die Scham
seinen Zorn gegen das falsche Objekt kehrte. Der Schlssel fr Cordelias "Nothing" ist, da sie sich dem Handel von purer Macht und
falscher Liebe ("trading power for love, pure power for mixed love",
S. 68) verweigern mu und ihre reine Liebe nicht ffentlich eingestehen kann, ohne miverstanden zu werden.
Cavells Paradigma vermag eine ganze Reihe von Schwierigkeiten
der Lear-Interpretation neu zu lsen, wie hier nicht mehr referiert
werden kann. Ich greife nur die Frage heraus, ob und wie Gloucesters
Blendung dramatisch zu rechtfertigen ist. Cavell kann hier an P.].
Alpers anknpfen, der nachwies, da die gngige Meinung, G loucester lerne in seiner Blindheit allererst sehen, aus dem Text nicht belegbar ist. Wenn aber erst ein modernes Verstndnis erwarten lt, da
"sight" zu "insight", zur Erkenntnis moralischer Wahrheit fhre, die
ein verblendetes Sehen verkannte, mu auch ein anderer Sinn fr die
Blendungsszene gesucht werden. Cavell sieht ihn darin, da Gloucester das Gleiche als Strafe erleide, was er dem illegitimen Sohn antat:
ihn nicht als Sohn anzusehen ("In his respectability, he avoided eyes;
when respectability falls away and the disreputable comes into the
power, his eyes are avoided", S. 49). Daraus folge, da Edmunds
Maskerade den Vater ein weiteres Mal seiner Augen beraube, aber
auch, da eben darum, weil Gloucester blind ist, Lear es zuerst von
ihm hinnehme, erkannt zu werden.
Die Frage, warum Cordelia sterben mu, lst Cavell damit, da
auch der Schlu, wie schon die Eingangsszene, unter dem Dilemma
der "avoidance of love" stehe: "again Lear abdicates and again Cordelia loves and is silent" (5. 68). Zwar habe Lear inzwischen die
Liebe seiner Tochter erfahren; doch da er mit ihr ins Gefngnis

208

B. Abhandlungen

gehe, zeigt nur, da er fr ihrer beider Liebe keinen anderen Raum


sehe, mithin ihre Relevanz fr die Welt leugne: "Because we are hidden together we can love" (5. 69). Liebe und Tod sind fr Lear unabdingbar verschwisten. Und wenn er, die tote Tochter auf den Armen,
zu spt erkennt: "I might have saved her" (V, 3, 270), spricht aus
seinen Wonen wiederum nicht Schuld, sondern die Scham, ihrer
Liebe zu bedrfen, ohne ihr gewachsen zu sein: "His need, or his
interpretation of his need, becomes her sentence. This is, what is
unbearable. Or bearable only out of the capacity of Cordelia. If we
are to weep her fonune we must take her eyes" (5. 73).
Wenn ich Cavells Deutung als paradigmatisch auszeichnen darf,
denke ich auch an ihre historische Zuordnung und an ihr Verfahren.
Der geistesgeschichtliche On, auf den sie bezogen wird, ist die mit
Descanes einsetzende Wende zum Skeptizismus der Moderne: "To
overcome knowing is a task Lear shares with Othello and Macbeth
and Hamlet" (5. 96). Was diese Stcke zu philosophischen Dramen
mache, sei der Gegendiskurs zum canesianischen Zweifel: sie stellen
das Wissen des seiner selbst gewissen Bewutseins in Frage, sofern
sie von einer Unwissenheit handeln, die durch Information nicht
behoben werden kann: "h is the thing we do not know that can save
usa (5. 96). Descanes' methodischer Zweifel knne zwar die Existenz Gottes oder der Welt beweisen, nicht aber die Existenz des
Mitmenschen. Cavells Kritik am Begriff des Wissenknnens im Zeichen von Herrschaft hat Konsequenzen fr seine Hermeneutik der
Interpretation. Sie forden, den Rckgang vom Erkennen zum SichAnerkennen auch im Verstehen von Charakteren zu vollziehen:
"The presentness of other minds is not to be known, but to be acknowledged" (5. 95). Gegen alle offen oder uneingestanden allegorische Lektre (,the words do not mean what they saye) forden Cavell
wieder den Vorrang des im Text kontinuierlich Gegenwnigen, mithin ein Sich-Einlassen auf die paradoxe Situation einer Tragdie, die
uns mit Furcht und Mitleid erfllt, obschon wir wissen, da sie fiktiv ist. Sich auf ihre Charaktere einzulassen, die uns zwar nicht
wahrnehmen, aber gleichwohl unser vorgegebenes Wissen erschttern und unsere Antwon herausfordern knnen, stiftet eine dem
Theater eigene Verantwonung: "Tragedy shows that we are responsible for the death of others even when we have not murdered thema
(5. 103). Kraft dieser nur vermeintlich naiven Einstellung nmlich
vermag ein Stck wie King Lear im Horizont des Spiels Bedingungen zu vergegenwrtigen, die zugleich unsere Existenz jenseits der
Bhne betreffen: Bedingungen von Verborgenheit t Schweigen, Isolation, deren Erhellung den vollen Sinn mitmenschlicher Existenz

7. Shakespeare im Horizontwechsel der Modeme

209

restituiert: "We must learn to reveal ourselves, to allow ourselves to


be seen" (S. 104).
Hier breche ich ab. Rezeptionsgeschichten knnen bekanntlich
nur abgebrochen, nicht abgeschlossen werden. Was den Redner bei
solchem Unternehmen zum Schweigen bringt, soll in meinem Fall
nicht die obligate Berufung auf Goethes "Shakespeare und kein
Ende" sein. Das Diktum ist ohnedies lngst zur bequemen Ausflucht
geworden. Und die Aufgabe der Rezeptionsgeschichte ist nicht die
Pflege eines Nachruhms, der bei Shakespeare keiner Sorge bedarf.
Ihre Aufgabe hat Heiner Mller, mein Vorgnger von 1989, auf die
prgnanteste Formel gebracht: "Unsere Aufgabe, oder der Rest wird
Statistik sein und eine Sache der Computer, ist die Arbeit an der Differenz. "')0

30 Heiner Mller, .Shakespeare eine Differenz, in: Sh.k~s~.r~-J.hrbllch 125 (1989),


S.23.

8. Ein Abschied von der Poesie der ErinnerungYves Bonnefoy: Ce qui fut sans lumiere
PROLOG: DIE HINFLLIGKEIT DER "POEsiE DE LA MtMOIRE" IN DER
MODERNE

"Comment vivre si I-on n-est pas al'origine?" (R, S. 125)\ Wer anders
als Hlderlin knnte sich diese Frage gestellt haben, bei dem sie im
Kontext des Briefes an Bhlendorf vom 4. Dezember 1801 ihren
legitimen Ort fmden drfte. Doch stammt sie von Yves Bonnefoy,
aus Rue Traversiere (1977), und hat dort ein nicht geringeres
Gewicht. Bewahrte die Frage nach dem verlorenen Ursprung und
nach dem, was daraus fr die Poesie der Moderne zu folgern sei, ihre
Geltung seit der Zeit eines Autors, der sich an ihrem Anfang, bis zu
einem Spteren, der sich an ihrem Ende sah, so war beider Antwort
doch grundverschieden. Der Autor von "Andenken" und "Mnemosyne" suchte sie im Rckgang zur Quelle der Erinnerung; der Autor
von Ce qui fut sans lumiere bestritt, da Mnemosyne hinfort noch als
"Mutter der Musen" gelten drfe, und entwarf eine ,Poetik der
Erde', die in der Gestalt seiner Lyrik einen deutschen Leser nicht selten umbesetzte Bildfelder der Hlderlinschen Hymnen wiedererkennen lt (da Bonnefoy seinen, Vorgnger' kannte, bezeugt ein
Motto aus Hyperion, das sein zweiter Gedichtband Hier regnant
d~sert trgt). Zwischen Hlderlin und Bonnefoy liegt eine Epoche
moderner Dichtung, von der man zunchst annehmen mchte, da
in ihr nach dem klassischen Prinzip der Nachahmung und dem
romantischen der freien Inspiration nunmehr Erinnerung als noch
verbliebener Legitimationsgrund beansprucht worden wre und
Form wie Sinn von Dichtung geprgt htte. Da dem nicht so war,
da die "poesie de la memoire" im 19. Jahrhundert marginal oder trivial blieb und erst eigentlich von Marcel Proust ergrndet wurde,
1 Aus dem Werk Y. Bonndoys werden im folgenden abgekrzt zitiert: Ponn~J. mit
einem Vorwort von J. Starobinski. Paris 11982 (= P); u ""'g~ ro"gt - Esuis s"r La
poltiq,,~. Paris 19n (= N); Llmprob.bl~ tt ."trtJ tJ~. Paris 1980 (= I); Rtciu m
ritlt, Paris 1987 (= R); Ct q"i I"t ..ns "'mint. Paris 1988 (= Cl; LA "bitt tk La
,.rolt. Paris 1988 (= V).

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

211

dessen Roman der verlorenen und wiedergefundenen Zeit singulr


geblieben ist, kann hier nur eben skizziert werden.
Mit "verlorenem Ursprung" ist in Bonnefoys Frage die geschlossene Einheit des antiken Weltbilds gemeint, dessen Ganzheit seit dem
Beginn der Neuzeit mit der Spaltung von theoretischer und sthetischer Einstellung, von begrifflicher Sprache der Wissenschaft und
sinnlich-konkreter Sprache der Poesie und Kunst, unwiederbringlich vergangen ist. Wie J. Starobinski zeigtez, setzt Bonnefoys Poetik
die berhmte These von Joachim Ritter voraus, derzufolge die autonom gewordene Kunst die von der Philosophie preisgegebene kosmologische Funktion bernahm, das Ganze der Welt in ihrer sinnlichen Erscheinung, nherhin di~ sinnfremde uere Natur als beseelte
Landschaft, zu vergegenwrtigen . .zu dieser These ist hier ergnzend
zu bemerken): die Wende in der Geschichte der sthetischen Erfahrung vollzog sich um 1800 in dem Bewutsein, da die modeme
Dichtung und Kunst das Ganz~ der Natur nicht mehr unmittelbar
wie die Alten, in der Anfnglichkeit des Naiven finden, sondern nur
noch - wie die verlorene Kindheit - in der Nachtrglichkeit des Sentimentalischen erfahren knne. Doch wenn das Heile der antiken Welt
und das Schne ihrer Kunst, die von der sich etablierenden Philologie
des Altertums hinfort historisch gesehen wurde, mithin nicht lnger
als Vorbild par excellence gelten konnte, nurmehr ein Schnes im Status des Vergangenseins war, konnte diese abgeschiedene Zeit dem
modernen Empfinden dann nicht doch wieder im Medium der Erinnerung zurckgebracht werden? Mit dieser Einsicht in den Vergangenheitscharakter des fr den Klassizismus seit jeher zeitlosen Schnen begann die romantische Entdeckung des aisthetischen Vermgens der Erinnerung - eine Wende, von der aus vielleicht auch die
vieldiskutierte These von Hegels sthetik: da "die Kunst nach der
Seite ihrer hchsten Bestimmung fr uns ein Vergangenes (bleibt)""
in ein anderes Licht zu rcken wre.
Gleichwohl wird man nicht behaupten knnen, da die moderne
Mnemosyne (modern im Blick auf ihr aisthetisches Vermgen, das
ihrer antiken Schwester noch nicht abverlangt wurde) zur Mutter der
Musen des 19. Jahrhunderts avanciert wre. Hlderlins Einsatz blieb
- wie mir scheint - fr die deutsche Tradition nicht weniger singulr
wie der Prousts fr die franzsische. Befreit man Hlderlin von der
berschattung durch Heideggers Deutung (dem "Gesetz des dich2 In seinem Vorwon zu Poemes (P, s. 9f.).
3 Ich fhre hier weiter aus, was in E, S. 152, in einer Funote verblieb.
4 sthetik, hg. F. Bassenge. Berlin 1955, S. 57.

212

B. Abhandlungen

tenden Heimischwerdens im Eigenen aus der dichtenden Durchfahrt


des Unheimischseins im Fremden"S), so erscheint Erinnerung bei
Hlderlin gerade nicht als Weg der Rckkehr zum Ursprung, vom
Eigenen ber das Fremde zum heimisch Eigenen, sondern als
Medium einer Vermittlung, die den entgegengesetzten Charakter des
Eigenen und des Fremden, des Modernen und des Antiken, begreifen
lt und bewahrt. 6 Diese Dialektik des Eigenen und des Fremden,
des Gegenwrtigen und des Vergangenen, gleichviel ob sie zum
"freien Gebrauch des Eigenen" fhren, ob sie die Mglichkeit einer
kommenden, schneren Zeit avisieren oder ob sie die unwiederbringliche Idylle der Frhzeit elegisch betrauern mag, unterscheidet
die idealische Erinnerung Hlderlins 7 von vergleichbarer Dichtung
der Romantik. Nicht die verlorene Wahrheit des Ursprungs der
Menschheit wird hier im Kontrast des Eigenen und des Fremden zur
Erinnerung gebracht, sondern die Vergnglichkeit der Zeit betrauert
und Trost im schmerzlichen Glck gesucht, das Erinnerung an Sttten entschwundenen Lebens dem vereinsamten Ich bereitet. Lamartines "Le lac" und Victor Hugos "Tristesse d'Olympio", Paradestcke jeder franzsischen Anthologie, knnten vorzglich erlutern, wie das aisthetische Vermgen auf das okkasionelle, private
Erlebnis reduziert und dieses zum Gegenstand melancholischer
Reflexion erhoben wurde, die der auratischen Gestalt der erinnerten
Zeit noch keinen Ausdruck zu verleihen wute. Eine Ausnahme bildet wohl allein Nerval, der sich aus trmmerhaften Momenten seines
eigenen Schicksals den subjektiven Mythos einer zeitlosen mediterranen Landschaft erbaut, eine Szenerie geheimnisvoller Ereignisse
und Begegnungen, die den Horizont privater Erinnerung unkenntlich werden lt. 8
Hat Baudelaire in der Tat eine erste Poetik der Erinnerung konzipiert und in seinen FleuTs du Mal zur Geltung gebracht? Ich habe die
diesbezglichen Thesen von W. Benjamin schon an anderer Stelle

5 "Andenken, in ErluterNngen zu Hlderlins Dichtung, FrankfunlM. 1963. S. 83.


6 Nach P. Szondi ... berwindung des Klassizismus. in Hlderlinstudien. Frankfurt/

M. 1967. S. 85-104. bes. S. 98.


.
7 Brief an Bhlendorf (.den freien Gebrauch des Eigenen"). Smtliche Werke. hg. F.
Beissner. Bd. 2, S. 220. Zum weiteren s. H. Bachmaier: .. Hlderllns Erinnerungsbegriff in der Homburger Zeit". in Homburg 'Vor der Hhe in der deutschen Geistesgeschichte, Hrsg. ehr. Jamme/O. Pggcler, Stuttgan 1981, S. 131-160.
8 Dazu G. Hess. Die Landschaft in BaNdelaires .FkuN du Mar, Heidclberg 1953, S.
19/20. Dort findet sich auch eine Ernerung aller Anstze Baudelaires zu einer Poetik
der Erinnerung (S. 107-122). der ich im weiteren folge.

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

213

revidiert 9 und brauche hier nur zu belegen, warum sich aus den verstreuten uerungen Baudelaires keine stimmige Theorie ergibt.
Gewi wird Erinnerung in den Fleurs du Mal auf verschiedene Weise
beschworen. Doch kann sie hier nurmehr als Gegenkraft zum Ennui
der Selbstentfremdung erscheinen und erlaubt noch nicht, die Erfahrungen und Krisen des lyrischen Subjekts selbst wieder zu totalisieren. Der fulminante Satz: "que le souvenir etait le grand criterium de
l'art; l'art est une mnemotechnie du beau: or, l'imitation exacte gate le
souvenir"IO, setzt Erinnerung gegen Nachahmung und damit auch
(bei dem Antiplatoniker Baudelaire) gegen Anamnesis. Das damit
gemeinte produktive Gedchtnis hat kaum etwas mit der alten, reproduktiven Mnemotechnik zu tun. Das besttigt der Abschnitt "L'art
mnemonique" in der Wrdigung von Constantin Guys: er zeichne nie
nach dem prsenten Leben, sondern stets aus der Erinnerung, die keiner vorgegebenen rumlichen Ordnung folge, sondern die Dinge
despotisch, verkrzt und synthetisch evoziere. 11 Erinnerung als produktives Vermgen leistet damit dasselbe, was im Salon de 1859 der
Imagination zugeschrieben wird: "Elle decompose toute la creation,
et, avec les materiaux amasses et disposes suivant des regles dont on ne
peut trouver l'origine que dans le plus profond de l'ame, elle cree un
monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. "12
Einen zweiten Ansatz bringt der Vergleich von Gedchtnis und
Palimpsest in Un mangeur d'opium. Er ist verblffend gewaltsam,
denn er zwingt das Gedchtnis, das als ein immenser Palimpsest alles
Wahrgenommene unzerstrbar, doch in chaotischer Ablagerung
bewahrt, zusammen mit der produktiven Kraft der Erinnerung, die
als ein .,palimpseste divin cree par Dieu" das phantastische, groteske
Chaos der Sedimente in eine spirituelle Harmonie verwandelt. Und
damit nicht genug, glaubt Baudelaire aus der Unzerstrbarkeit aller
Erinnerungen folgern zu knnen, da daraus die gleichfalls unauslschliche Einheit der Selbsterfahrung hervorgehe: "Quelque incoherente que soit une existence, l'unite humaine n'en est pas troublee.
Tous les echos de la memoire, si on pouvait les reveiller simultanement, formeraient un concert, agreable ou douloureux, mais logique
et sans dissonances. "\} In dieser Hypothese, die fr Baudelaire etwas

9 In E, S. 152ff.
10 Salon de /846, in (E"wes completes, 2 Bde. hg. C. Pichois, (Pleiade) Paris 1975/6,
Bd. 2, S. 455.
11 Ebd. Bd. 2, S. 697ff.
12 Ebd. Bd. 2, S. 621.
13 Ebd. Bd. 2, S. 506.

214

B. Abhandlungen

zugleich "unendlich Trstliches" und etwas "unendlich Schreckliches" hat, kndet sich Prousts Entdeckung der unfreiwilligen Erinnerung ("Ies echos de la memoire, si on pouvait les reveiller"), aber
auch schon sein Vertrauen darauf an, in der synthetischen, die Erfahrungen seiner ganzen Vergangenheit totalisierenden Leistung der
Erinnerung am Ende sein an die Welt verlorenes Selbst wiederzufinden. Ein Vertrauen, das sich in den Zyklen der FleuTs du Mal gewi
noch nicht bezeugt findet!
Ein dritter Ansatz entfaltet sich aus dem berhmten Satz: "Le genie
n'est que I'enfance TetTouvee avolonte, I'enfance douee maintenant,
pour s'exprimer, d'organes virils et de I'esprit analytique qui lui permet d'ordonner la somme de materiaux involontairement amassee. "14
Danach wird die produktive Erinnerung erst eigentlich kunstschaffend, wenn sie willentlich leistet, was die Wahrnehmung des Kindes
unbewut und mhelos vollbringt: "L'enfant voit tout en nouveaute;
il est tou;ours iVTe. "15 Dahinter steht die schon auf Freud vorweisende
Einsicht der frhkindlichen Prgung der knstlerischen Kreativitt:
"Tel petit chagrin, teUe petite ;ouissance de I'enfant, demesurement
grossis par une exquise sensibilite, deviennent plus tard dans I'homme
adulte, meme ason insu, le principe d'une reuvre d'art. "16 Die Kindheit des Dichters, die von Proust auf ungewhnliche Weise rekonstruiert wird, um das "edifice immense du souvenir" zu tragen, bleibt in
den FleHTs du Mal fast vllig verschwiegen (bis auf das einzige Relikt:
"Je n'ai pas oublie, voisine de la ville, / Notre blanche maison, petite
mais tranquille", doch ohne die Mutter zu benennen). 17 Hier
bestimmt die sthetik der Neuheit ("voir tout en nouveaute") und
Hinflligkeit des Schnen ("beau fugitif") die moralische Landschaft,
im kalkulierten Umschlag von Landschaften des Ennui in Landschaften der Ekstase. Die in ihrer poetischen Transformation gelschte
Spur der Erinnerung in eine Kindheit zurckzuverfolgen, die sie
geprgt haben knnte, hat Baudelaire seinen psychoanalytischen
Interpreten berlassen. Selbst in der kontrastiven Folge ekstatischer
Gedichte ist die auratische Form der Erinnerung nur ein einziges Mal
zu finden - in "Le Balcon", wenn die Verse:

14
15
16
17

Ebd. Bd. 2. S. 690.


Ebd. Bd. I, S. 690.
Ebd. Bd. 1. S. 498.
Ebd. Bd. 1. S. 99; 5. dazu die Wrdigung von J. Starobinski, ..Je n'ai pas oublie...
(Baudelaire: poeme XCIX des Fleurs du Mal). in AN bonheNT des moU - Meumges en
I'honneNr de G. Antome. Nancy 1984, S. 419--429.

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

215

Tu te rappelleras la beaute des caresses,


La douceur du foyer et le charme des soirs,
Mere des souvenirs, maitresse des maitresses!

die aufleuchtende Flle des prekren Moments einer wiedergefundenen, der Geliebten verdankten Zeit zur Sprache bringen. Es ist indes,
wie G. Hess zu Recht anmerkte, "das einzige Gedicht, in dem Baudelaire nicht ,ausbricht', nicht in die Ennui-Sphre der Skrupel und
des Hasses, nicht in die Ferne paradiesischer Lnder, nicht in die
Erfahrung der Kindheit, nicht in die spiritualisierende Verklrung,
nicht in die Knstlichkeit erzwungener Paradiese- . 11 Wenn W. Benjamin die Figur der "correspondances" in den Fleurs du Mal als "Data
des Eingedenkens" begreifen wollte, mit denen Baudelaire den Dingen im denaturierten Dasein die verlorene Aura durch Erinnerung
wiedererstattet htte, der als unwillkrlicher eine verjngende Kraft
zukommen soUte, hat er Baudelaire bereits mit den Augen von
Proust gelesen. 19
Die Spur einer erwartbaren Poetik der Erinnerung hat unlngst G.
Wunberg im 19. Jahrhundert gesucht. zo Im Gefolge der Industrialisierung, der neuen Verfahren der technischen Reproduzierbarkeit und
Thesaurierung von Daten, sei die Gedchtniskapazitt fortschreitend
berfordert worden. Darum habe sich die Dichtung mehr und mehr
auf Erinnerung als Vehikel reiner Subjektivitt zurckgezogen (wobei
in der deutschen Lyrik am ehesten noch an Mrike zu denken wre2 l )
18 Hess (wie Anm. 8) S. 156.
19 Dazu nherhin E. S. 154.
20 .Mnemosyne - literatur unter den Bedingungen der Modeme: ihre technik und
sozialgeschiehdiehe Begrndung-. in: M"nnof1"t - FormnI .."d F.."lttiont" Jn IttJ, .. ,-rUm Erin"n..",. hgg. A. Assmann/D. Harth, FrankfunlM. 1991, S. 8~100. Das
einsame MallarmeZitat: Je dis: Une Fleur! el. hon de l'oubli ou ma voix relegue
aueun contour. en tant que quelque chose d'autrt' que les ealiees sus. musicalement. se
leve, idee meme et suave. l'absente de tous les bouqucu- (Anm. 12) spricht nur von
.oubli-. nicht von .souvenir-. und dies nicht zufllig. denn aus Mallarmis Poetik ist
jede Gedchtnisspur getilgt.
21 H. Schlaffer machte mich zu Recht auf Gedichte wie "Erinnerung. An C. N. - Besuch
in Urach-, .Peregrina IV-, "Lang, lang i5t's her-, "Ach nur einmal noch im Leben-.
aufmerksam. Sie bewahren meist das Okkasionelle einer privaten, mit der Widmung
aufgerufenen Erinnerung und erreichen in .Besuch in Urach- auch einmal die hohe
Stillage der Elegie: .Erinn'rung mcht mil Licheln die verbitten / Bis zur Betubung
sien Zauberschalen. Die Grundstimmung mupringt der erfahrenen Diskrepanz
zwischen Gegenwrtigem und Vergangmem, nicht lnger also dem Goetbeschm .Im
Gegenwrtigen Vergangenes-. Doch wird man nicht sagen knnm. da die Formen
der Ich aussprache in Mrikes Lyrik insgesamt von einer Poetik der Erinnerung geprgt
seien. noch da die erwhnten Beispiele ein nonngebundenes Muster der lyrik des
19. Jabrhundms hergaben.

216

B. Abhandlungen

und es der Geschichtswissenschaft berlassen, die Summe des Verg~genen zu bewahren und der kollektiven Erinnerung zu ihrer
Offentlichkeit zu verhelfen (worin in der Tat Victor Hugo noch die
Sendung der Lyrik sah). Fr die Rckwendung der Dichtung auf die
reine Subjektivitt des Erinnerns vermochte indes auch G. Wunberg
kein poetologisches Zeugnis vor Proust aufzubringen.
Die im 19. Jahrhundert in der Tat schrfer bewut gewordene
Dichotomie von Erinnern und Vergessen, die an die Stelle der bis
dahin vorherrschenden von Nachahmung und Imagination trat, kam
zwar in Nietzsches Vom Nutzen und Nachteil der Historie (1873)
zutage, wenn er zugunsten des Lebens das Vergessen empfahl, nicht
aber in der sthetischen Theorie und Poetologie. Hier hat sie erst
Proust zur Geltung gebracht, mit der umgekehrten Einsicht, da
gerade im Vergessen und nicht in der "memoire volontaire" die
Chance liege, die verlorene Wahrheit des Vergangenen unentstellt
von den Selbsttuschungen des Wollens wiederzufinden und eine
neue Poetik der Erinnerung zu begrnden. Ich habe dem Weg, auf
dem Proust zu dieser Einsicht und damit zur Konzeption seines
Hauptwerks gelangt ist, schon frher eine eigene Untersuchung
gewidmefl, aus der ich hier lediglich die SchlsselsteIle in Erinnerung bringen will, die (wie ich vermute) zum ersten Mal beschreibt,
was allererst die ,Poesie der Erinnerung' begrnden knne und sie
von aller bisherigen Memorialistik und Gedchtniskunst unterscheide.
Sie findet sich in La Bible d'ltmiens, einem Text aus der Zeit seiner
Ruskinstudien, die ihn nicht allein zu einer dezidierten Absage an
allen sthetischen Platonismus fhrte, sondern auch ber die Entdeckung des "souvenir involontaire" (die de facto schon von Rousseau erkannte Leistung der affektiven Erinnerung) hinausgelangen
lie. Er habe, so heit es dort, dem Text der Bible d'ltmiens durch
Zitate aus anderen Werken Ruskins eine An von Resonanzkasten
schaffen wollen, der indes einen gravierenden Mangel habe:
Mais aux paroies de la Bible d 'Amiens ces echos ne repondront pas sans
doute, ainsi qu'il arrive dans une memoire qui s'est faite elle-meme, de
ces horizons inegalement lointains, habituellement caches anos regards
et dont noue vie eUe-meme a mesure jour par jour les distances variees.
115 n'aurant pas, pour venir rejoindre la parole presente dont la

22 Zuerst in Ro"",,,ische Forsch""gm 66 (1955) S. 2SS-Jo. jetzt als 11. Kapitel: .Proust
auf der Suche nach seiner Konzeption des Romans-, in: Zeil"nd Erin"en"" in Mar
al Pro"sts.A La r~chvche t" umps pna,,', FrankfunlM. )1986, S. 62-97.

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

217

ressemblance les a attires, atraverser la resistante douceur de cette atmosphere interposee qui a l'etendue meme de notre vie et qui est toute la poesie de la memoire. ll

Nicht also die Entgegensetzung von einst und jetzt, aber auch nicht
allein der kontingente Moment des "souvenir involontaire", der im
Jetzt der Erkennbarkeit eine vergessene Vergangenheit wieder gegenwnig werden lt, sondern erst der Widerstand der ganzen dazwischen liegenden Zeit erfahrenen Lebens macht den eigentmlichen
Reiz der Poesie der Erinnerung aus! Diesen Widerstand in eine Dichtung einzubeziehen erfordert, den Abstand zwischen erinnerndem
und erinnenem Ich, dem vertrauten und dem fremd gewordenen
eigenen Leben, Schritt fr Schritt aufzuarbeiten - auf einem Weg
durch die Zeit, der als Suche nach der verlorenen Identitt immer
schon der unerkannte Gegenstand des Werkes war, das erst nachtrglich erkennen lt, wie es als Roman der Erinnerung seine eigene
Genese beschrieb.
Der Roman nach Proust ist der Lsung von A La recherche du
temps perdu nicht gefolgt, sondern hat sie - beginnend mit Becketts
Proust-Essai - wieder destruiert. Am eindrucksvollsten Claude
Simon, der - nach R. Warning24 - das aisthetische Vermgen der Erinnerung kongenial ausspielte, um - gleichsam in einer Ausfhrung der
Baudelaireschen Hypothese, der Gedanke an die Unzerstrbarkeit
der Erinnerungen knne auch etwas unendlich Schreckliches haben die erlittene und zugleich ttige, absurde Gewalt von Krieg und Eros
in den Obsessionen eines um sein Trauma kreisenden Gedchtnisses
unverklrt darstellbar zu machen. Wie hernach Yves Bonnefoy die
dabei entschwundene Poesie der Erinnerung noch einmal aufrief, um
sie nun nicht mehr in ihrer narrativen, sondern in ihrer lyrischen
Gestalt zu verabschieden, ist die Leitfrage, die der Interpretation von
Ce qui [ut sans lumiere einen neuen Zugang erschlieen soll.

23 Ebd. S. 82.
24 .Claude Simons Gedchtnisrume: La RONte des Flandres. in Gediichtnis/eNnst:
RaNm-Bild-Schrift-StNdien ZNr Mnemotechnik, hgg. A. Haverkamp/R. Lachmann.
FrankfunlM. 1991. S. 356-384.

218

B. Abhandlungen

"LE SOUVENIR"': AUSLEGUNG UND EXKURSE

I. "Le souvenir" (V. 1-11)


Erinnerung, die im weiteren Zyklus allgegenwrtig ist, aber nur im
ersten Gedicht eigens aufgerufen wird, nimmt hier sogleich die
Gestalt eines Alptraums an. Es ist ein kosmisches Schreckbild: ein
jher Umschlag des Windes ber dem geschlossenen Haus, hernach
ein groes Rauschen, als ob eine Leinwand durch die ganze Welt hindurch bis auf den Grund der Dinge zerrissen werde. Im Alptraum
scheint eine apokalyptische Urgewalt wiederzukehren, die kosmische Katastrophe, als der gekreuzigte Jesus verschied: "Und siehe,
der Vorhang im Tempel zerri von oben bis unten in zwei Stcke, und
die Erde erbebte, und die Felsen zerrissen" (Matth. 27,51). Dort zerstrt der Ri die festere Materie, hier den "Stoff der Farbe", das
immateriell und doch sinnenhaft Schne der Erde. "Toile" kann franzsisch aber auch "Segel" oder das gesamte Segelwerk eines Schiffes
meinen. Wenn hernach die Erinnerung entschwindet, doch nur, um
sogleich in einer erschreckenden Gestalt wiederzukehren, tritt die
andere Bedeutung heraus. Nun schlgt der Wind das Segel einer
Barke auf die Arme eines Paares nieder, das sich vergeblich abmht,
sie flott zu bekommen. Hier erlaubt keine archetypische Vorgabe,
den dunklen Sinn der Bildelemente: der Maskierung von Mann und
Frau, der allzu schweren Barke, des Feuer fangenden Segels, der
Schwrze des Wassers, zu entziffern. Die Frage, die mit dem letzten
Vers der Strophe anhebt: "Que faire de tes dons, souvenir (... )",
verneint sich selbst. Ihre Ironie trifft die "Gaben der Erinnerung",
ihre verklrende, selbst noch das Schreckliche harmonisierende
Kraft. Die unerwartete Antwort, durch ein "sinon" markant an den
Anfang der nchsten Strophe gerckt, setzt der Erinnerung einen
anderen, noch ungenannten Ursprung der Poesie entgegen, mit dem
sich dieselben Bildelemente zu einem neuen Sinn zusammenfgen.
Um es mit der Umkehrung eines berhmten Rilkeverses zu sagen:
"Denn das Schreckliche ist nichts als des Schnen Anfang. "

Exkurs zu memoire/souvenir im Recueil .,Poemes


Erinnerung ist kein eigenes Thema in Bonnefoys Lyrik, wohl aber
eine Art von Gegenkraft in seiner Poetik. "La memoire" ist lediglich
einmal ein Vierzeiler berschrieben:
.. Der Text ist im Annex (5. 24S-248) beigefgt.

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

219

11 y a que les doigts s'etaient erispes,


I1s tenaient lieu de memoire,
11 a fallu deseeller les tristes fore es gardiennes
Pour jeter I'arbre et la mer. (P, S. 149)

Das Gedicht hat die von Bonnefoy geschtzte gnomische Kurzform.


Es bestimmt das Wesen des Gedchtnisses lapidar, doch nicht durch
eine plane Aussage, sondern durch eine metaphorische Umschreibung, die erfordert, sein Wesen erst zu entziffern. Die ungewhnliche syntaktische Konstruktion des Eingangs (auf ein prsentisches
nil y a que" folgt ein Vorgang im Prteritum) erhht den apodiktischen Charakter der Verse. Statt eines Vergleichs (dem Erwartbaren :
"das Gedchtnis bewahrt wie mit verkrampften Fingern") setzt ein
erffnendes "Es ist der Fall" absolut, was als Metaphorik eigentlich
einen fiktionalen Vorgang impliziert (das Lsen - verstrkt zum
"Entsiegeln" - der Finger, um das Erstarrte aus seiner Haft zu
befreien). Eine doppelte Personifikation verschrft das Gewaltsame,
das dem Gedchtnis berraschenderweise zugeschrieben wird: die
verkrampften Finger erst als "Statthalter", dann als "traurige Schutzmchte" (oder Leibwache) des Gedchtnisses. Nicht weniger hart ist
der Gegensatz von Erstarrung und Leben: aus der Haft zu lsen
(wiederum verstrkt zu "jeter" = "herauszuschtteln") sind Baum
und Meer, ein beweglicher Gegenstand und das beweglichste Element der Natur. Nichts von der im stillen bewahrenden, sammelnden, ordnenden und verklrenden Kraft des Gedchtnisses - sein
Wesen erscheint hier als eine harte, sinnfremde Gewalt, die erst
gebrochen werden mu, wenn die Dinge wieder zum Leben erwachen sollen!
Der Raum der Erinnerung entspricht in Bonnefoys Lyrik denn
auch vornehmlich dem Titel des Zyklus: Hier regnant desert (P,
S. 115). Es ist ein Raum des Schweigens, eines verlassenen Feuers (P,
S. 118), das nur Asche hinterlt (P, S. 121), ein Land, nur aus
gehuften Steinen erbaut (P, S. 172), aus dem der Dichter die
Geliebte herausruft, um sie in den "Garten der Gegenwart" zu fhren. Im "jardin de presence" (P, S. 166) ist die Macht des Gedchtnisses gebrochen: "Un souci de toi / Qui a bu ma vie / Mais dans ce feuillage / Aucun souvenir" (P, S. 236) und wird das geteilte Glck eines
Sommers erfahrbar ("Aimant l'ete, buvant tes yeux sans souvenirs"
(P, S. 191). Es setzt den bewuten Abschied von der Erinnerung an
die Kindheit voraus, vor deren Grten (Reminiszenz an Gen. 3,24!)
schon die drohende Gestalt des Engels stand:

220

8. Abhandlungen

Nous avons grandi, je le sais


Dans les memes jardins obscurs. Nous avons bu
La meme eau difficile sous les arbres
Le meme ange severe tJa menacee.
Et nos pas sont les memes, se deprenant
Des ronces de I'enfance oubliable et des memes
Imprecations impures. (P, S. 244)

Der Dichter selbst ist diesem Abschied voraus. Er ist gehalten, der
" Verlockung der Schwelle" zu folgen, die versiegelte Tr aufzustoen und an der leeren Phrase gleichermaen Ansto zu nehmen wie
an der "inutilite/de se souvenir" (P, S. 258, im Programmgedicht des
Zyklus "Dans le leurre du seuil"). Wenn er zurckschaut auf die Zeit
seiner Kindheit, sieht er sich in Erinnerung eingeschlossen wie die
rote Flamme des ls im Glasgef ("0 memoire, je fus I dans son
vaisseau de verre I'huile diurne I Criant son ame rouge au ciel des longues pluies", P, S. 213). Wenn er vorausschaut, kann er dem Vogel
folgen, der sein Nest im grauen Gemuer der Ruine baut, unbekmmert um Tod und Leid, Erinnerung und Ewigkeit:
L'OISEAU DES RUINES
L'oiseau des ruines se degage de la mort,
nidifie dans la pierre grise au soleil,
n a franchi toute douleur, toute memoire,
ne sait plus ce qu'est demain dans I'etemel. (P, S. 175)

n
n

11. "Le souvenir" (V, 12-18)


"5inon recommencer le plus vieux reve, I Croire que je m'eveille?":
als ob man aus der Erinnerung wie aus einem Traum erwachen
knne, hebt die zweite Strophe mit einem "Jetzt des Erwachens" an,
das an Walter Benjamins "Jetzt der Erkennbarkeit" denken lt, von
dem es sich indes sogleich wieder unterscheidet. Denn whrend dort
im "Jetzt des Erwachens" eine vergessene, unerlste Vergangenheit
erkennbar und zitierbar wird, weist hier dieser Augenblick auf keine
erinnerbare Vergangenheit zurck, sondern auf die Mglichkeit, den
,ltesten Traum' des Menschen neu zu beginnen - den Traum, aus
dem Bann der Erinnerung zu erwachen, um der verkannten Gegenwart des Schnen der Erde gewahr zu werden. Der Kairos dieses
Augenblicks ist in das Paradox gefat, da die Befreiung zur Wachheit des Bewutseins selbst traumhaft sei, mithin ein Traum im
Traum des nur erinnerten Lebens, aber zugleich auch ein Akt des

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

221

Willens, selbst den Anfang eines erwachten Lebens zu setzen. Wenn


dieses Paradox der radikalen Frage unaufgelst stehenbleibt, so zeigen die folgenden Verse aber doch an, was aus dem erwachten Erkennen hervorgeht. Im selben Bildfeld, auf dem der Schrecken des Erinnerns lastete, hat sich der drohende Sinn der Bilder verkehrt, das Disparate in ein Ganzes von arkadischer Harmonie gefgt. Der Kontrast
von aufloderndem Feuer und schwarzem Wasser ist dem Licht einer
Nacht gewichen, das auf die Wasser herniederrieselt. Die khne
Metapher vom "Segel der Sterne", das in der Brise aus fernen Rumen kaum merklich erzittert, hat die Schreckbilder der zerreienden
und auflodernden Leinwand aufgelst, wie dann auch das Grauen
vor dem maskierten Paar vor der zu schweren Barke. Nun ist dasselbe Wort zum Inbegriff des schlummernden Daseins aller Dinge
und Wesen wie ihres mglichen Aufbruchs zur Fahrt des Lebens
geworden!

Exkurs zum Bild/eid der Barke


Die Dunkelheit der Verse 7-10 lt sich am ehesten aufhellen, wenn
man die Genese des Bildfelds der Barke und seine oft erstaunlichen
Umbesetzungen im weiteren Kontext verfolgt. Es gehrt zu den
Schlsselmetaphern (wie "terre", "aube", "feu", "ete", "arbre",
"pierre"), die der archaischen Szenerie der Lyrik Bonnefoys ihr
unverwechselbares Geprge geben. Aufgenommen wird zuerst das
antike Motiv vom Nachen des Charon, "la barque des morts" (P,
S. 65, vgl. S. 122, 153), in der Zwiesprache mit Douve, der toten
Geliebten, doch nicht im Ton der Klage, sondern in einer Bejahung
des Todes, die sich dem Ewigkeitsglauben entgegenstellt. Dem antiken Mythos tritt bald ein modernes Gegenstck, dem schmerzbeladenen Nachen Charons das glckvolle "Schiff eines Sommers" (P,
S. 186) gegenber, mit der Geliebten als Galionsfigur ("heureuse,
indifferente, qui conduit / Les yeux adem i dos, le navire de vivre" , P,
S. 187;vgl.S. 225).
Nun kann der sterbliche Mensch selbst die Stelle Charons beanspruchen ("Moi le passeur, / Moi la barque de tout atravers de tout" ,
P, S. 296), die Barke zum Inbegriff einer Erfahrung der Flle des
Lebens werden, auf einer Fahrt, die das All durchquert und auf der
die Gegenwart der Geliebten wie eine zweite Barke erscheint - eine
khne Verdoppelung des Bilds, die in dem Gedicht "Deux barques"
ihr freinander Gegenwrtigsein ("ces deux presences") zwischen
Ruhe und Bewegung evozieren lt, in einer Erfllung des Sich-

222

B. Abhandlungen

Begegnens und Sich-Begleitens, die das "schlechte Verlangen nach


dem Unendlichen" hinter sich gebracht hat. Als Metapher der sich
selbst erfllenden Erfahrung des Lebens kann die Barke das erhhte
Selbstgefhl ("moi la barque de tout") meinen, aber auch extrapoliert
vor Augen treten, als ob die Figuration geglckten Lebens von auen
gesehen werde:
Paix, sur l'eau eclairee. On dirait qu'une barque
Passe, chargee de fruits; et qu'une vague
O'une suffisance, ou d'immobilite,
Souleve notre lieu et cette vie
Comme une barque apeine autre, liee encore. (P, S. 278)

In dieser berraschenden Verdoppelung interferieren subjektive und


kosmische Erfahrung im Kairos der erleuchteten Nacht. Whrend
dort eine mit Frchten beladene Barke vorberzieht, erhht eine
"Welle der Selbstgengsamkeit" den Ort des gemeinsamen Lebens
der Liebenden, das selbst wieder in den Vergleich mit einer Barke
gebracht ist. Soll die metaphorische Verdoppelung im sei ben Bildfeld
besagen, da die kosmische, auf das Ganze des Lebens bezogene
Figuration kaum eine andere sein drfte als das zur Selbstgengsamkeit erhobene Leben der Liebenden, vielleicht nur darin anders, da
ihre Barke noch vertut ist, whrend die Barke der Erde schon weiterzieht, nicht als Wunschbild einer jenseitigen Welt, sondern als
Figuration eines mglichen Glcks?
Das sptere Gedicht "Les nuees" (P, S. 299) nimmt dieselbe Konstellation wieder auf, doch nun, um den Einklang in Frage zu stellen.
Hier wird der Augenblick der Ankunft ("Nuages, oui, / L'un al'autre, navires a l'arrivee / Dans un rapport de musique", S. 300)
gerhmt, als Ereignis eines Wiedererkennens wie am Schlu des
Wintermrchens, wenn sich die Getrennten wiederfinden, wenn man
nicht wei, ob ihr Schweigen den uersten Schmerz oder die uerste Freude bezeugt, wenn - in einem Zitat aus Shakespeare - "they
look'd as they had heard of a world ransom'd, or one destroyed" (P,
S. 301). Hier wie anderweitig fhrt die Poesie Bonnefoys stndig
wieder in die Gefhrdung des Einklangs, in eine unabdingbare
Schwebe zwischen Leben und Tod, Erlsung und Zerstrung. Auch
in "Nuees" zieht ein Schiff herauf, als ob es von anderen Ufern kme,
doch nun mit unheimlichen Attributen: "Un navire afond plat, dont
la proue figure / Un feu, une fumee, est apparu, / Livre rouvert,
nuage rouge, au fatte, / Oe la houle qui s'enfle" (P, S. 302). Meint das
"wiederaufgeschlagene Buch" das Buch der Offenbarung? Doch hernach, im Dialog der Liebenden, untersagt die Stimme der Frau, das

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

223

versiegelte Buch zu ffnen (P, S. 307). Die Sonne, deren Gang erst
die Hoffnung auf Vollendung erweckt (in einer der schnsten Metaphern: "Le soleil de l'aube / Et le solei I du soir, illumine, / Menent
bien, bceufs aveugles, la charrue / De l'or universeI inacheve", P,
S. 303f.), nimmt am Ende die Gestalt der Todesbarke an: "L'enigme,
le solei I reve, la barque rouge / Passe, boitant sa mort" (P, S. 31 t).
Die Hoffnung auf eine vollendete Welt ist uns versagt; auch Anamnesis vermag das verlorene Ganze nicht zurckzubringen. Was der Poesie zu tun bleibt, sagen die Verse:
Encore nous chargerons, a contre-jour
Dans l'afflux d'en dessous, etincelant,
Notre barque a fond plat de fruits, de fleurs
Comme d 'un feu, rouge, dont la fumee
Dissipera de ses acres images
Les heures et les rives. (P, S. 305)

In unserem Zyklus bestimmt das immer wieder in anderer Gestalt


auftauchende Motiv der Barke die Konstellation der lyrischen Landschaft in ihren weitesten Horizonten. Ihr Mittelpunkt, ein verfallendes Haus (nach "L'adieu, C, S. 21, ein wieder aufgesuchter "Ort
des Ursprungs) erscheint im Schattenspiel auf der Terrasse als "barque brulee, proue qui derive ("Les arbres , C, S. 17). Der Ort, einst
"le lieu de l'evidence, mais dechiree, ist dem Vergessen preisgegeben:
Nous formions nos projets: mais une barque,
Chargee de pierres rouges, s'eloignait
Irresistiblement d'une rive, et l'oubli
Posait deja sa cendre sur les reves
Que nous recommencions sans fin, peuplant d 'images
Le feu qui a brote jusqu'au dernier jour. (.L'adieu, C, S. 21)

Wo die Erinnerung erlischt, beginnt die Hoffnung zu trumen (C,


S. 94) - Trume, die an die fernsten Grenzen von Zeit und Raum reichen, die das prekre Glck in der nchsten Gegenwart eines Menschenpaares suchen, aber auch vom Hervorgang einer neuen Welt
erwarten. Ist nicht die Spur eines Feuers, das noch vor dem Beginn
der Welt brannte, im Freudengeschrei der Kinder verborgen, die am
Sommermorgen ihre Schiffchen auf schwarzen Tmpeln zum
Schwimmen bringen, wie auch in jedem bescheidenen Wort, das die
Poesie aufgreift ("Aimer ouvrir / L'amande de l"absence dans la
parole?", in: "Le mot ronce ... ", C, S. 42)? Ist nicht der Wunschtraum des Kindes, die Grenze zu erreichen, an der die Erde endigt
(.,on revait que c'etait un lac qu'on finirait par atteindre, iI y aurait

224

B. Abhandlungen

dans les herbes, abandonnee, faisant eau, une barque peinte de bleu"
(C, S. 53), das Zeichen eines Wissens von einer anderen, noch nicht
jenseitigen Welt? Sind die Sterne selbst nicht Barken, auf denselben
Pol gerichtet, von denen sich eine aus der Masse lsen und als "Barke
einer anderen Welt" (C, S. 27), eines "anderen Flusses" (C, S. 103),
aus der Hhe der Welt vor uns erscheinen kann? Und wenn es
scheint, als ob der Himmel wieder versiegelt, der Aufgang der Dinge
.
versperrt sei:
Le ciel etait sceUe pounant, comme aujourdJhui,
La barque de chaque chose, venue chargee
O'un ble du haut du monde, restait bichee
A notre quai nocturne (... ). (.Le haut du monde, C, S. 77)

liegt es dann nicht allein am Menschen, sich an den Bug zu stellen,


das Feuer wieder aus der Asche zu entfachen und auf das Zeichen der
Morgenrte zu setzen (C, S. 85)?
Am Ende des Zyklus werden alle Motive der Barke auf eine Weise
enggefhrt, die erlaubt, das Dunkel der Verse des Eingangs aufzulsen. In "L'agitation du reve kehrt die durch so viele Trume gegangene Barke wieder, doch nun mit einer erkennbaren Besatzung:
Et qui sont-ils, a bord? Un homme, une femme
Qui se detachent noirs dans la fumee
O'un feu qu'ils entretiennent a la proue.
Oe l'homme, de la femme le desir
Est donc ce feu au dedale des mondes. (C, S. 8)

Mann und Frau, die sich im Dunkel der Nacht vom Feuer auf dem
Bug abheben: es ist dieselbe Konstellation wie in "Le souvenir",
doch mit der Vernderung, da dort die zu schwere Barke nicht vom
Ufer zu lsen ist und das Segel Feuer fngt, whrend hier die Barke
weiterzieht und das Feuer von dem Paar selbst entfacht ist. Ist es das
Feuer des Verlangens der Liebe, das sie durch die Fhrnisse der Welten bewegt (" Vois, moi je souffle le monde", sagt das Kind im folgenden Gedicht, C, S. 89)? Und gelingt ihre Fahrt, weil sie nicht ,maskiert', nicht voreinander verschlossen sind? Dafr sprechen die letzten beiden Gedichte des Zyklus:
Glisse la barque etroite aux deux sommeils
Qui respirent l'un pres de l'auue, sans recherche
Oe rim, dans l'immobilite, qu'un meme soufflee
A l'aube le courant va plus rapide,
La barre qu'on n'entend pas de nuit gronde la-bas,
L'enfant qui joue a l'avant de la barque

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

225

Alors a compassion et se rapproche


(... )
11 s' approche, il se penche
11 voit dans leur travaill'homme, la fernrne,
C' est une terre pauvre, dont les voies
50nt emplies d'eau comme apres les orages.
11 place dans ce sol
Le genne d'une plante, qui recouvre
De ses palmes bientt, sans souvenirs,
Le lieu de I'origine, aux rives basses. (5. 98f.)

In "La barque aux deux sommeils" vereint die eine Barke den Schlaf
beider Liebenden. Vom Kind war zuvor gesagt: "On dit que la
lu miere est un enfant / Qui joue, qui ne veut rien, qui reve ou chante"
(S. 92). Es pflanzt auf die "arme Erde" menschlicher Liebe den Keim
einer Hoffnung, die das letzte Gedicht "La tiche d'esperance" mit
der Erwanung der Morgenrte benennt. Nicht die Erinnerung vermag den "On des Ursprungs" wiederzugewinnen, sondern die Morgenrte der Hoffnung allein: "la plante qu'on appelle / Bitir, avoir un
nom, naitre, mourir" (S. 102).

111. "Le souvenir" (V. 19-37)


Aus dem Schlummer der Dinge taucht das Haus auf - ein Haus, von
dem im Prteritum gesprochen wird (V. 20, 25, 30), Indiz der Erinnerung an "la terre que j'ai aimee". Was die Strophe evozien, ist indes
nicht die Rckkehr zum Ursprung, ein Wiederfinden des vergangenen Ichs, das in den vertrauten Rumen der Erinnerung ruht ("ou
dort une pan de ce que je fus", V. 45). Es ist vielmehr das damals Versumte, etwas, das wir damals nicht wissen konnten: was der Vogelruf bedeutete, welche Freuden der Blick vom Fenster auf das von ihm
beherrschte Land in sich barg, ob die Suite der Sle mit Tischen, beladen mit Frchten, Steinen und Blumen, einem Wunschbild entsprach, das ein inneres Begehren auslste, oder aber das ein Gott
schuf, der uns zu dem Fest eines ganzen Sommers einlud. An die
Stelle konkreter Erinnerungen treten drei dunkle, mythisch anmutende Bilder: der nahe Vogelruf, der feme Rudernde, das Fest des
Gottes.
Zum ersten gibt es eine Variation in dem lteren Gedicht "Le chant
de sauvegarde" (P, S. 151). Die zwei Tne ("on dirait moqueuses, I
Mais non sans compassions") in unserem Text scheinen das Motiv des
Vogels wieder aufzunehmen, der don aus dem "singenden Gewlbe"

226

B. Abhandlungen

in den Sand strzt. Dort ist das lyrische Ich dem Vogelruf gefolgt: es
willigt ein, in dem Haus zu leben und zu altem, vernimmt erst die
nchtliche, grausame Stimme des Vogels, spter aber seinen anderen
Gesang, nqui s'eveille / Au fond morne du chant de l'oiseau qui s'est
tu'" (P, S. 152). Die Alternative zwischen Tod und Leben, Schweigen
und Gesang blieb im nLe chant de sauvegarde", dem Titel entgegen,
am Ende offen, wie so oft in der Lyrik Bonnefoys. In unserem Text
folgt auf den gedoppelten und darum Furcht erweckenden Vogelruf
ein Hren der Stille, dann ein Morgenrot (nIes flambeaux des montagnes", etc.), das unvermittelt mit nO Joies'" apostrophiert wird.
Die Freuden eines anbrechenden Tags werden in dem Bild eines
Rudernden antizipiert, der auf dem glnzenden Wasserspiegel mhelos dahingleitet. Der Alptraum des Eingangs hat sich in eine Vorstellung schwerelosen Daseins verwandelt, in der sich die Reprise eines
Rimbaud-Gedichts verbirgt, auf die ich gleich zurckkomme.
Zur folgenden Erluterung der einst unerkannten Freuden ist mit
Gewinn ein Prosatext Bonnefoys nL'Arriere-pays'" (1972) (R, S. 975) beizuziehen. Er beginnt mit der Erfahrung eines Gefhls von
Unruhe, die den Autor zeitlebens an Wegegabelungen befiel und die
erst in der Rckschau erkennen lie, da der nicht eingeschlagene
Weg den Zugang zu einem npays d'essence plus haute'" , einer "terre
seconde"', einer neuen Erde jenseits der wirklichen, htte fhren
knnen. Doch war der versumte Weg in der Tat ein Verlust? War die
Vorstellung eines narriere-pays"', das ihm in manchen Gipfelwerken
der Landschaftsmalerei aufzuleuchten schien, nicht eine nostalgische
Verweigerung der Welt, der dem Menschen anheimgegebenen Erde?
Eine Idee, die ihn, wenn er sie als Dichter zu verwirklichen suchte,
gerade dessen beraubte, was er liebte (R, S. 35)? Nicht in einer
zweiten Welt, sondern in einer nzweiten Gegenwart'" dieser Welt ist
das Schne zu suchen (R, S. 17) - in der Weigerung, die bestehende
Welt einfach hinzunehmen, um gerade in der Vemeinung ihre verlorene, authentische Gegenwart zu entdecken ("Un refus, mais qui se
nourrit, avidement, d'accepter ce qu'il deprecie"'; R, S. 18). Unser
Text prsentiert gleichfalls den Moment, der in der Rckschau eine
unverwirklichte Mglichkeit: das nFest des Gottes'" erwgen lt.
Die weiteren Strophen werden die Mglichkeit verschiedener Wege
und die Folgen ihrer Verweigerung im nJetzt der Erkennbarkeit'"
erproben.

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

Exkurs: Eine Replik auf Rimbaud: .Memoire

227

G
"

Geht man vom Titel .Memoire u aus, so geht die Erwanung einer
Rckwendung zur subjektiven Welt der Erinnerung, zur abgeschiedenen und wiederzufindenden Zeit der lyrischen Stimme, die erst in der
letzten Strophe mit ,Ich' hervortritt, leer aus. Der Vergleich: ttcomme
le sei des larmes dJenfance u im ersten Vers kndet nicht eine nostalgische Evokation der Kindheit an, sondern ist eine khne Umschreibung fr ttlJeau claireu Er steht im Kontext einer phantasmagorischen
Szenerie, auf der sich ein wilder Aufstand abspielt: weier Frauenleiber gegen die Sonne, seidener Lilienbanner gegen Mauem, die im
Schutz einer Jungfrau standen, schlielich des ausgelassenen Treibens
von Engeln. Ein abruptes Non setzt dem Aufruhr ein Ende: im goldenen Flieen (der Sonne?) regen sich schwarze, schwere, grasartige
Arme. Der klare Wasserspiegel verdstert sich, ruft die Schatten von
Hgel und Brckenbogen herauf, die Vorhnge bilden, whrend sich
das blaue Firmament wie zu einem Betthimmel verengt.
Wie in der ersten bestimmt auch in allen weiteren Strophen ein solcher Umschlag die Struktur der Bildfelder- ein Aufschwung des Verlangens nach mythischer, sinnlicher und zugleich erotischer Flle,
der sogleich wieder in den Zustand des Gefangenbleibens zurckfllt. In die Bildfelder der Auflehnung, des berschreitens der
Grenze einer leeren, sinnfremden Realitt ins Irreale einer anderen
Welt, ist immer schon die Vergeblichkeit dieser Grenzberschreitung
der Poesie eingezeichnet.
In der zweiten Strophe wird das verbliebene Bild der Resignation
selbst wieder positiviert, das kleine Geviert der Wasserflche als Bett
mit Gold ausgestattet und mit dem blassen Grn von Weiden wie mit
Mdchenrcken umkleidet. Die Gebrde der Auflehnung geht nunmehr von dem Augenlid der Dotterblume aus, dem reinsten Gelb,
das gleichwohl, zum Zenit gerichtet, nicht an den Glanz seiner
ttSphere rose et chere u heranreicht, um den ihn der glanzlose Spiegel
im Diesseits nur beneiden kann.
Die dritte Strophe lt erkennen, da die Gleichsetzung von "reinstem Gelb u und "ta foi conjugale, l'Epouse G ironisch gemeint war.
Madame mit dem Sonnenschirm, umgeben von ihren lesenden Kindern, die erst die fr sie zu stolzen Dolden austritt und he mach vergeblich dem Gatten nachluft, der am imaginren Horizont der
Engel ber alle Berge entschwindet: so wird die prosaische Existenz

Der Text ist im Annex (5. 243 f.) beigefgt.

228

8. Abhandlungen

der brgerlichen Familie in den Rahmen der idyllischen Natur eingeschoben und der Lcherlichkeit preisgegeben.
In der vienen Strophe fllt die mythisch berhhte Natur, das heilige Bett der Goldmonde des April, selbst dem Verderben, der an
Augustabenden keimenden Fulnis, anheim. Die Wasserflche kehrt
wieder, nun vom goldenen Bett (V. 10) verwandelt in eine bleiern
graue Wasserdecke, auf der sich ein greiser Fischer im unbeweglichen
Baggerkahn abqult.
Dieser Gestalt verleiht der Dichter in der letzten Strophe die
Stimme eines Ichs, das in den letzten Gebrden vergeblicher Auflehnung seine Klage erhebt. Die Apostrophe: ,.oh festgebannter Kahn!"
kontrastien erst mit "Spielzeug dieses verdsterten Wasserauges" ,
dann mit den hilflosen Gebrden der Arme, die viel zu kurz sind, um
die eine oder die andere der (rettenden?) Blumen zu ergreifen.
Schlielich steigert sich die Klage zur Evokation der Szene des
Untergangs: whrend die von einem Flgel gepeitschten Weiden zerstuben und die Rosen des Schilfs schon von den Wogen verschlungen sind, erscheint die Wasserflche als ein Auge ohne Rnder, in dessen Abgrund von Schlamm (abgrndiger noch durch: ,.30 quelle
boue?") der Kahn von seiner Kette hinabgezogen zu werden droht.
Wendet man sich am Ende der Lektre zum Anfang des Gedichts
zurck, so schliet das Verstehen der Struktur seiner eigentmlichen
gebrochenen lyrischen Bewegung den Sinn des Titels nicht gleichermaen auf. "Memoire" kann hier schwerlich Erinnerung als einen
Akt des Bewahrens oder Andenkens, des Suchens oder Wiederfindens einer verlorenen Zeit meinen. Schon die durchgehend prsentische Zeitfgung scheint alle Evokation eines Vergangenen auszuschlieen. Danach bliebe noch zu erwgen, ob memoire hier nicht
die Bedeutung von pro memoTl, der Mahnung, einer Sache eingedenk zu sein, haben knnte. Rimbauds Gedicht "Memoire" betrfe
dann die Sache der modemen Poesie, die "groe Verweigerung- , die
ihr als einer "Poesie ohne Gtter" in einer entzauberten Welt allein
noch verbleibt, die sich gegen den Trug der poetischen Sprache richtet, welche versprach, uns vor der verannten Realitt in ein "chateau
de presence, d'immortalite, de retour" verschlieen zu knnen.
So hat Yves Bonnefoy in L'acte et le lieu de La poesie (1959) die
Position Rimbauds an der Schwelle zur Lyrik der Moderne selbst
bestimmt. Er rhmt an dem Gedicht ,.Memoire" , da es die Situation
des Scheiterns vor Augen stelle, doch nicht in der puren Negation
verharre, sondern sich dem Eingestndnis seines Scheiterns selbst
wieder berhebe: "Dans le chateau de la poesie de l'essence, quand
l'infinnite s'y avoue, c'est de fa~on si archetypale, si pure qu'elle n'est

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

229

plus un desir qui accepte de se perdre, mais I'ime qui se detache de ses
entraves terrestres et veut ainsi se sauver" (I, S. 108). Angesichts der
Poesie Rimbauds, die den Tod vergessen lasse, setzt Bonnefoys Folgerung fr eine eigene Poetik mit der Gegenfrage ein: "Ou aimonsnous pour lui-meme l'objet perdu, voulons-nous atout prix le ressaisir?" (I, S. 109) Dann komme es darauf an, Poesie nicht - wie Mallarme - in ein "chateau de parole" einzuschlieen, sondern mit einer
Hoffnung gleichzusetzen, die dem Prinzip folgt: "La poesie se poursuit dans l'espace de la parole, mais chaque pas en est verifiable dans
le monde reaffinne. Elle opere la transmutation de l'abouti en possible, du souvenir en attente, de l'espace desert en cheminement, en
espoir" (I, S. 132). Die Wendung von Erinnerung in Erwartung, vom
Vollendeten zum Mglichen - und damit die Rettung der von den
alten Gttern verlassenen Erde - stellt danach sein Gedicht "Le souvenir" auf eine Weise vor Augen, die nahelegt, es als eine (von Bonnefoy selbst unvennerkte) Replik auf Rimbaud zu lesen.
Wenn Bonnefoy mit "Le souvenir" an Rimbauds "Memoire" erinnert, geschieht dies von Anbeginn in einer Umkehrung des lyrischen
Vorgangs. Die Bildfelder von archetypischer Gewalt oder arkadischer Reinheit, deren evokative Abfolge hier wie dort die Komposition bestimmt, entspringen bei Rimbaud der Auflehnung eines Verlangens, das stets wieder in das depravierte Leben zurckfllt, whrend sie bei Bonnefoy aus einer sich erneuernden Verweigerung hervorgehen, die sich zunchst gegen die angewachsene Last der Erinnerung richtet. Dabei nimmt die "barque trop grande" offensichtlich
den "canot immobile" aus "Memoire" auf, als Zitat durch die scheiternde Anstrengung der Insassen unverkennbar. Doch was dem
"vieux dragueur" bei Rimbaud versagt bleibt, wird dem "rameur" bei
Bonnefoy in der Apostrophe der Freuden der Erde zuteil. Auf diese
Reprise gesttzt kann nun auch ein weiterer intertextueller Bezug
ausgemacht werden. Die Verse: ,,0 canot immobile! oh! bras trop
courts! ni l'une / ni l'autre fleur: ni la jaune qui m'importune, / ni la
bleue, amie a l' eau couleur de cendre" (V. 34-36) zeigen zwei ausgeschlagene Mglichkeiten an, durchaus analog zu dem schon errterten Grundmotiv der Wegegabelung bei Bonnefoy, das in "Le souvenir" dreifach thematisiert wird: "Je ne veux pas savoir la question qui
monte" (V. 41), sodann mit einem emphatischen Non (so auch bei
Rimbaud V. 5): "Non, plutot rendors toi, feu eternel" (V. 50),
schlielich mit einem "Adieu, nous n'etions pas de meme destin, /Tu
as a prendre ce chemin et nous cet autre" (V. 100). Der unerreichbaren
blauen Blume, Inbegriff der abgeschiedenen Romantik, entspricht in
"Le souvenir" die Verweigerung, das "ewige Feuer", Inbegriff der

230

B. Abhandlungen

gttlichen Poesie, wieder zu entfachen: "Non, plutt rendors-toi,


feu eternel, /Tire sur toi la cape de tes cendres" ("cendres" erinnert an
"amie a l'eau couleur de cendre" !). Es war leicht, ein Dichter unter
Gttern zu sein, doch wir leben in einer Zeit nach den Gttern, heit
es lapidar in L'aae et le lieu de La poesie: "Nous n'avons plus le recours d'un ciel pour garantir la transrnutation poetique" (I, S. 109).
Daraus folgt fr "Le souvenir", da das "Fest des Gottes" zwar das
Andenken an sein "Haus der Kindheit" im Hlderlinschen Ton
wachruft, doch nicht mehr als den wahren Ort moderner Poesie. Die
Frage nach ihrem anderen Weg, mit Rimbauds "gelber Blume" antizipiert, fhrt uns zur nchsten Strophe weiter.

ry.

"Le souvenir" (V. 38-60)

Der einfache Vorgang, da sich der Sprechende vom Bck aus dem
Fenster abwendet, die Zimmer durchquert, in die Gewlbe einer
Kirche hinabsteigt, sich dort ber eine Flamme beugt, dann eine Tre
ffnet, vor der ein Garten mit Mandelbumen egt, lt kaum mehr
erkennen, da hier ein Raum der Erinnerung beschritten wird. Da
dort "ein Teil dessen schlummert, der ich einmal war", lst nicht ein
Verlangen aus, dieses vergangene Ich wiederzufinden, so wenig wie
hernach die Feuerstelle im Gewlbe, wo ein anderer "dormeur que
l'on touche a l'epaule" nicht geweckt werden, sondern wieder in
seinen Traum einwilligen soU. Die Stunde des Erinnerns ist nicht eingetreten, die Stunde, "eine Flamme im Spiegel zu entfachen, der aus
dem Dunkel sprechen knnte". Als ob es darauf ankomme, alle Erinnerung sogleich in Erwartung, alles Vollendete in das Mgliche
umzuwandeln, wendet sich der Sprechende (nachdem die Zeit wie
ein angewachsener Flu die Ufer des Traums zerstrt hat) vom Fenster mit dem Bck auf "la terre que j'ai aimee" wieder ab, durchschreitet das Haus und tritt ins Freie. Was mag wohl die Frage sein,
die er nicht hren will: "la question de cette terre en paix"?
Sie wird erst in Strophe sechs ausgesprochen werden. Es ist die
vom Dichter schon lange zuvor im Blick auf T. S. Eliots The Waste
Land gestellte, don aber versumte Frage - eine Parzivalfrage, die
dem Dichter nach Eots Mythos der modemen Kultur aufgegeben
ist: "Le Perceval en nous d'une conscience a venir n'aurait pas a se
demander ce que sont les choses ou les etres, mais pourquoi ils sont
dans ce lieu que nous tenons pour le ntre et queUe obscure reponse
ils reservent a notre voix" (I, S. 1-23). Die dunkle Antwort einer
neuen ,Poetik der Erde' lt uns im verwsteten Land die andere

231

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

Seite eines Janushauptes entdecken, im Ruin aller verwirkten Mglichkeiten ein wieder Mgliches erscheinen. Diese Poetik der Erde
wird, nachdem die blaue Blume der Romantik, ihre Poesie der Erinnerung, so unerreichbar geworden ist wie ihre vorvergangene platonische Heimat, die Poesie der Ewigkeit, in drei Anlufen der folgenden Strophen ("Et j'avance V. 61; "Je vais, V. 71; "Je vais V. 84)
entworfen. Sie war - um Rimbauds Metaphorik noch einmal aufzunehmen - im reinen Gelb der Dotterblume verborgen, die dem Himmel des Mittags entgegengerichtet die hhere Sphre nicht mehr um
ihren Glanz zu beneiden braucht, weil sie in der Reinheit ihrer Farbe
und Gebrde den ,wahren On der Poesie', unseren im Mangel der
bestehenden Welt verborgenen Besitz bezeugt.
ll

ll

Exkurs: Bonnefoys Anti-Platonismus

Diese Deutung lt sich auch darauf sttzen, da Bonnefoy die


Sammlung seiner frheren Gedichte mit einem "Anti-Platon (1947)
berschriebenen Text erffnet hat. Das folgende Stck drfte auf das
Hhlengleichnis anspielen:
ll

Captif d'une saUe, du bruit, un homme mele des cartes. Sur I'une:
.Eternite, je te hais! Sur une autre: -Que cet instant me dclivre!
Et sur une troisieme encore I'homme ccrit: -Indispensable mon. Ainsi
sur la faille du temps marche-t-i1, eclairc par sa blessure. (P, S. 37)

Der "Gefangene der Hhle" setzt der Vollkommenheit des ewigen


Seins die Befreiung zum gegenwnigen Augenblick, der Idee der
Unsterblichkeit die Bejahung des Todes entgegen. Die Zeit, in der er
voranschreitet, ist der "Spalt im Gestein" ("la faille der Ewigkeit.
Nicht die "vollkommenen Ideen, die im Munde des Menschen nurmehr verblassen knnen" (S. 33), sondern das ,Unvollkommene ist
das Hchste':
ll

Aimer la perfection parce qu'elle est le seuil,


Mais la nier sitot connue, I'oublier mone,
L'imperfection est la cime. (p, S. 139)

Das Vollkommene ist die Schwelle zum wahren, diesseitigen On der


Poesie, der im Unvollkommenen - im "Waste Land dieser Erdegesucht, als ein Jenseits im Diesseits in Besitz genommen und
sogleich wieder negien werden mu, um nicht selbst dem inhrenten
Platonismus aller Poesie - der Verewigung eines verklrten Daseins anheimzufallen.
ll

232

B. Abhandlungen

Das Gedicht "Le souvenir" ist in seinem Aufbau von diesem Prinzip der Poetik Bonnefoys beispielhaft geprgt, das J. Starobinski als
Grundfigur des "recommencement" im Pendelschlag von emre und
desecire schon eingehend gewrdigt hat: "le moment OU l'espoir s'enferme dans le monde des mots qu'il a lui-meme construits, et la rupture, ,en avant', qui sacrifie les mots, pour un avenir habite par plus
de verite. Quitter le monde aride pour ,ecrire puis quitter I'ecriture
(inevitable faute), pour le ,lieu' ." (P, S. 25) Das Vollkommene, das
nur die" Verlockung einer Schwelle" (P, S. 25), nicht lnger Ziel und
Erfllung sein kann, schliet die skulare sthetik des Platonismus,
die Rckkehr zur verlorenen Einheit des Wahren, Guten und Schnen, gleichermaen aus wie die moderne Gestalt der Gnosis, das Verlangen, die schlechte Realitt zu negieren, um sich vor ihr in ein "chateau de parole" (I, S. 109), in eine zweite Welt der reinen Poesie zu
verschlieen. Bonnefoy hat die so lange unbestrittene Autoritt der
referenzlosen modernen Lyrik und insbesondere Mallarmes Sakralisierung von "Le Livre" unermdlich als "falschen Weg einer modernen Gnosis" in Frage gesteUt. Er wirft ihr vor, die Gegenwart dieser
uns anheimgefallenen Welt im Namen einer anderen, vermeintlich
hheren Ordnung der Realitt preiszugeben, ein Vorwurf, der
sowohl die Abstraktheit der modernen Wissenschaft wie die Traumwelt der Surrealisten treffe, aber auch - im Falle des christlichen
Dichters Pierre Jean Jouve - den letztlich durchaus unchristlichen
Glauben an eine erlsende Askese der Poesie (N, S. 245 ff.).
Die dunklen Verse in "Le souvenir": "L'heure n'est pas venue de
porter la flamme / Dans le miroir qui nous parle dans I'ombre. / J'ai
a demeurer seul" (V. 5~5) knnten wohl auch auf das Hhlengleichnis bezogen werden. Ist hier nicht das sinnlich Wahrnehmbare
nurmehr wie im Spiegel, als bloer Schatten gegeben und wird es
nicht erst erkennbar, wenn der Gefangene eigenhndig die Flamme
hinzubringt, wenn er selbst das Dunkel mit dem Licht der Wahrheit
erhellt? Diese Vermutung knnte sttzen, da die Flamme, deren
Stunde nicht gekommen ist, in Opposition zu "feu etemel" steht,
dem beschieden wird, weiterzuschlummern. Der Kontext ("dans
I'eglise", "epiphanie") bestimmt es als die ewige Lampe der christlichen Liturgie. Die Verweigerung, es zur vollen Erscheinung zu bringen, wird mit "puisque tu bois / Toi aussi ala coupe de I'or rapide"
begrndet und verweist offenbar in die antike Kosmologie, auf "un
feu qui y bnila aI'avant du monde", wie es an spterer Stelle heit (C,
S. 42). Denkt man an eine frhere Stelle: "( ... ) ce feu qui imite dans
I'atre / Le feu plus grand qui luit sur les mondes deserts" (P, S. 146),
so gilt das "Non" dieser Verweigerung dem Weg der platonisierenden
l

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

233

Poetik, die in allem Irdischen nurmehr ein Gleichnis der Ewigkeit


sucht. Die hier noch nicht gekommene Stunde, eine irdische Flamme
in ihrer selbstgengsamen Schnheit zu entznden, wird spter eintreten, wenn einer, der in ein Haus seines frheren Lebens einkehrt,
einen Zweig auf das "Bett der Flammen" legt ("La branche" C,
S. 44). Nun wird der Spiegel in einer khnen Metapher auf die Glut
bezogen: "Je l'ecoute qui cherche dans le miroir / Des braises le
rameau de la lumiere" und diese in einer weiteren Variante durch eine
Bestimmung des Schnen noch berboten, die es aus seinem platonischen Himmel in seine irdische Epiphanie versetzt:
Est-ce que la beaute
N'a ere qu'un reve
Le visage aux yeux clos
Oe Ia Iurniere?

Non, puisqu'elle areflet


En nous, et c'est Ia flamme
Qui dans I'eau du bois mon
Se baigne nue. (e, S. 62)

V. "Le souvenir" (V. 61-70) / VI. (V. 71-83)


Die beiden Strophen sind parallel gebaut und auch durch eine wieder
anders aufgenommene Frage ("Est-il vrai?", V. 63, 75) verkettet. In
der fnften Strophe schreitet der Sprechende in das khle Gras hinein, in der sechsten geht er dem Haus entlang auf eine Schlucht zu,
beidemal dem Land zugewandt, das den Ort umgibt. Es wird nicht
konkret veranschaulicht; "les choses du simple", seine ureinfachen
Elemente (das khle Gras, sandige Wege, ein Mandelbumchen)
fgen sich nicht zum Horizont einer Landschaft zusammen (die
Wege verlieren sich in unbestimmter Ferne). Und dies, obschon im
Schritt aus dem Haus sich das Land als ein unmittelbares, einladendes
Gegenwrtigsein ("Presence si consentante, si donnee") darbietet.
Bonnefoys Lyrik setzt jenseits aller Natur- und Erlebnissthetik ein.
Auch das Wort der Dichtung, so hat er selbst unter Berufung auf
Hegel betont (I, S. 117), vermag vom unmittelbar Gegebenen nichts
zu erfassen; was es von der sinnlichen Erfahrung bewahren kann, ist
immer nur ein Rahmen oder Paradigma, in dem das Gegenwrtige
erlischt. Wenn das Wort der Dichtung gleichwohl das Vollkommene,
"la terre parfaite", von seiner Schwelle aus zu evozieren vermag, mu
dies im Suspens zwischen zwei Welten (Starobinski, P, S. t 5), zwischen der unvollkommenen Wirklichkeit und dem in ihr verborgenen Vollkommenen, dem, wahren Ort' geschehen.
Dieser Suspens wird in den parallelen Strophen durch die Fragefonn, die sie in einer langen Parataxe durchzieht, thematisiert - durch
die Form einer lyrischen Frage, der es eigen ist, die scheinbar vorge-

234

B. Abhandlungen

gebene Antwort, wie sie eine nur rhetorische Frage suggeriert, in die
Schwebe zu bringen und einen unerwarteten Horizont mglicher
Bedeutung zu erffnen, den durch erprobendes Verstehen zu konkretisieren dem Leser aufgegeben ist. Die aufeinander folgenden Fragen thematisieren den Suspens der Poesie zwischen den Horizonten
der Erinnerung und der Erwartung. Die erste ruft erneut das Fest des
Gottes auf, doch nun nicht mehr als Fest eines Sommers (Y. 35), sondern als ein zu Ende gegangenes Fest ("Les guirlandes du soir de
fete").
Dem deutschen Leser mag dabei Hlderlins "Andenken" vor
Augen stehen (ob Bonnefoy vertraut, ist mir nicht bekannt), wo die
Feienage an den Ufern der schnen Garonne, an denen die braunen
Frauen auf seidenem Boden gehen, unmerklich entschwunden sind,
wenn das Andenken auf eine hinabgegangene Zeit des Reichtums
sich richtet, die "das Schne der Erd" wie den "geflgelten Krieg"
umschliet. Die in Bonnefoys "Le souvenir" gestellte Frage hat nicht
den Ton der Melancholie ("Zu wohnen einsam, jahrlang, unter dem
entlaubten Mast"). Wenn sie als lyrische Frage sich implizit selbst
beantwortet, wenn es denn wahr ist, da die "Stunde des Festes" und
mit ihr die Zeit der Flle unwiderruflich der Vergangenheit angehrt,
kann auch Mnemosyne nicht lnger als Mutter der Musen angerufen,
kann Erinnerung weder rckwrtsgewandt - als trauernde Frage
nach der Reinheit des Ursprungs - noch vorwrtsgewandt - als
Quelle der Mglichkeit einer kommenden, schneren Zeit - der
eigentliche Ort und Gegenstand der Poesie sein. Die Stimmen der
Erinnerung verlieren sich in der Ferne, "auf Wegen von Sand"; wer
ihnen nachtrauert, will nichts davon wissen, was ein neuer Tagesanbruch an Mglichkeiten in sich birgt.
Das hier Versumte gewinnt auf dem nchsten Gang, als ein sich
ffnender Weg "sous l'etoile qui prepare le jour", Gestalt. Eine hypothetische Gestalt, denn die Apostrophe, die mit" Terre, est-il vrai"
einsetzt, sich in einem sechsfachen parallelismus membrorum (von
"tant de seve" bis "tant de desir de toi") zur Flle von "terre panaite"
steigert, hat wiederum die Form einer lyrischen Frage, die ihre Antwort selbst einschliet: sollte a1l dies nicht doch geschaffen sein, um
wie eine Frucht zu reifen und im Augenblick der Ekstase, vom Zweig
sich lsend, uns zubereitet sein? Gleichwohl hlt die Form der Frage,
mit der die Strophe endet, die geforderte Bejahung im Suspens, wie
andererseits der erwartete Tagesanbruch - wie erst allmhlich zu
bemerken - bis zum vorletzten Vers des Gedichts hinaus gerckt
bleibt. Der uere Vorgang, der "Le souvenir" umrahmt, ist ein
nchtlicher, immer wieder aufgenommener Gang, ein Beschreiten,

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

235

Erwgen und wieder Verwerfen von Wegen, als ob die Erinnerung


selbst ein unerleuchteter Raum geworden, dem Vergangenen kein
eigenes Licht mehr eigen und befreiende Erfahrung erst zu erhoffen
sei, wenn das lyrische Subjekt aus ihr zu einem wiederbeginnenden
Tag erwacht. Sollte darin der Sinn des Titels Ce qui rut sans lumiere
zu suchen sein?

Exkurs zur Poetik der Erde


Die emphatische Apostrophe der "terre parfaite" bleibt in der Form
eines fragenden Verlangens verhalten; was sie rhmt, entspringt dem,
was sie entbehrt, nicht dem, was ihre Gegenwart der alten Poesie der
Natur dereinst an Daseinsflle zu gewhren schien. "La poesie nait
de sa propre carence
so hat es Bonnefoy unlngst wieder bei der
Erffnung des Kolloquiums Poesie et Verite in Loches lapidar formuliert. 25 Die Poesie der Moderne setzt den Weltzerfall und Weltverlust,
der mit dem Beginn der Neuzeit eintrat, unabdingbar voraus. Eine
neue Poetik der Erde ist weder in der Zeitenferne des Ursprungs aller
Poesie, dem antiken Einklang von Natur und Mensch, noch in der
Zeitentrcktheit einer anderen Welt des Schnen zu finden. Was einst
die Mythen verbrgten und heute allein die Kunst als Mglichkeit
aufzurufen vermag: das Vollkommene einer Erde, auf welcher der
Mensch sein Wohnen grnden kann: "non la nature, mais une terre;
non la matiere et ses lois mais un lieu et ses clefs de voGte dans la
parole" (S. 267), mu aus dem Jetzt und Hier der armen Gegenwart
(einer "mauvaise presence") hervorgehen. Der Horizont einer "terre
parfaite mu in Spuren des Einfachsten erkannt werden, in den
"errants du reel, ces categories du possible, ces elements sans passe ni
avenir, jamais entierement engages dans la situation presente, toujours en avant d'eUe et prometteurs d'autre chose, que sont le vent, le
feu, la terre, les eaux - tout ce que l'univers propose d'indefini. Elements concrets, mais universels (... ) On peut dire qu'ils sont la parole
meme de l'etre, degage par la poesie" (I, S. 128). Solche Spuren werden in vielen Gedichten unseres Zyklus benannt (z.B.: "Passant
aupres du feu"; "Le puits"; "Les ronces"; "La rapidite des nuages";
"La branche"; "La neige"), auf eine Weise, die sie als einem Ort zugehrig erfahren lt, an dem das Unendliche einer begrenzten Welt
aufscheint: "Je parle d'un objet qui appartient ace monde qui sJouvre
fll

25 Jetzt in Y. Bonnefoy,
hier S. 275.

EntT~tiens S"T

14

POts~

(/978-1990), Paris 1990, S.

25~275,

236

8. Abhandlungen

a nous dans I'experience du lieu, et de I'infini que I'on sent dans


I'etre propre du Iieu bien qu'il se reserre dans I'absolu de cette presen ce etroite. " (1990, S. 259) In diesem Verhltnis von "monde" und
"Iieu" drfte sich Bonnefoys Poetik der Erde mit der Dialektik von
Welt und Erde in Heideggers Der Ursprung des Kunstwerks berhren.
Wie dort das Tempel-Werk lt hier die Poesie, indem sie "eine
Welt aufstellt, den Stoff nicht verschwinden, sondern allererst hervorkommen, und zwar im Offenen der Welt des Werkes: der Fels
kommt zum Tragen und Ruhen und wird so erst Fels; die Metalle
kommen zum Blitzen und Schimmern, die Farben zum Leuchten,
der Ton zum Klingen, das Wort zum Sagen"26. Wie dort das Werk lt
hier das Gedicht "die Erde eine Erde sein" (5. 32). Dieser bereinstimmung steht aber sogleich wieder entgegen, da Bonnefoys Poetik die seinsgeschichtliche Dialektik des Streites von Welt und Erde
fernliegt, da er den Werkbegriff offensichtlich vermeidet, und da
der Wahrheit, die sich nach Heidegger durch die Kunst ins Werk
setzt, bei Bonnefoy eine Wahrheit der Poesie gegenbersteht, die
allererst aus der Beziehung zum Mitmenschen, zum Mitsein des
Andem, erstehen kann. Die Welt, die sich uns durch das grndende
Wort der Poesie in der Erfahrung eines Orts erffnet, kann nicht lnger die Erde, sondern mu eine Erde sein, die fr den Andern mit
erfahrbar, fr alle anderen wieder bewohnbar ist: "Sachant qu'il n'est
d'experience de la presence que si autrui aussi est rencontre pleine, iI
lui faut par necessite rechercher les desirs, les biens, les impressions
les valeurs que les habitants de la terre peuvent chacun accepter sans
avoir pour autant a se demettre. Pour dire la presence, la poesie doit
elaborer un lieu qui vaudra pour tous. Voila la sorte d'universel que sa
verite recherche. " (wie Anm. 25, S. 267)
t

VII. "Le souvenir" (v. 84-114)NIII. (V. 115-121)


Auch diese beiden Strophen nehme ich zusammen, weil sie thematisch aufeinander bezogen sind: die siebte evoziert die pathetische
Situation eines Abschieds, in einer Versfolge, die der fnfmal gesetzte
Vokativ "Adieu!" skandiert, whrend die achte dieses groe Wort als
nicht sagbar mit dem letzten Vers wieder revoziert. Zunchst scheint
es, als ob die mit "Je vais" wieder aufgenommene Bewegung, der

26 Frankfurt/M. (19SO) 1980, S. 31.

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

237

Gang aus dem Haus ins Freie, Bonnefoys Poetik der Erde, die nicht
die einsame, sondern eine geteilte Erfahrung voraussetzt, geradezuwenn nicht gar in traumhaft schner Wunscherfllung - einlsen
wrde. Der Schatten, der sich dem Hinausschreitenden zuzugesellen
scheint, nimmt fr ihn die Zge eines jungen, barfu im Gras gehenden Mdchens an und erweckt das Verlangen, ihr Gesicht mit den
Hnden zu umschlieen - "ce visage / qui est la terre meme" (V. 91).
Doch die Gleichsetzung von "jeune fille" und "la terre meme", die
ihm in einer Gebrde der Liebe vorschwebt, wird ihm sogleich wieder versagt. Die so lange geahnte und doch "geheimnisvoll nahe"
Gegenwart entzieht sich im Augenblick ihrer Erfllung; die Erde,
der wahre Ort der Poesie, lt sich nicht durch eine Gebrde der
Liebe in Besitz nehmen (V. 111-113). Das junge Mdchen ist nicht
wie eine Geliebte, und derjenige, dem sie - im distanzierenden Vergleich - vor Augen tritt, ist schon nicht mehr das bisher redende lyrische Subjekt, sondern - im gleichfalls distanzierenden Wechsel vom
"je" zum "il" - einer, der aufbricht ("celui qui pan"), der einen anderen Weg einschlagen mu als die mdchenhafte Gestalt der Erde,
deren Lippen der "Gott des Abends" berhren wird.
Hier scheint die lyrische Bewegung unversehens in einen mythologischen Horizont eingetreten zu sein. Er wird in Bildern evoziert, die
den deutschen Leser wiederum an die hymnische Sprache Hlderlins
gemahnen: Opfergabe und den Gttern dienende Magd, die ihr Antlitz nicht mehr dem heimischen Herd zukehrt (V. 99-101), Tal und
jher Schrei des jagenden Vogels, worber das Unbekannte lastet (V.
104-106), Flu und groes, klares Rauschen des Wassers, das indes
"nicht seinem Ufer gehrt" (V. 108/9), der Gott des Abends, der sich
ber das "alternde Licht" im Antlitz des Mdchens beugt (V. 110111),
das Liebesspiel von Gott und Erde, ihr erlschender Blick im Erglhen der Dinge, wonach sich der Gott in die Nacht entfernt (V. 115120). Doch dieser mythologische Horizont erscheint gerade nicht als
Erinnerung an den unvordenklichen hieros gamos, an die Vermhlung von Himmel und Erde. Der alte Mythos von der ersten Zeit des
freundlichen Umgangs zwischen Gttern und Menschen erscheint
hier, so greifbar nah er vor Augen tritt, als "image impenetrable": als
Lockbild einer unerreichbaren Ferne, als das Gewisseste, wo alles
Zweifel war, und doch als Chimre zugleich, als Ahnung einer sich
erfllenden Gegenwart, die zu verabschieden ist, wenn sie sich
gerade einzustellen scheint. Die Abrckung des mythologischen
Horizonts zum auratischen Bild wird schon durch den Wechsel vom
lyrischen Subjekt ("Je vais") zum aufbrechenden Wanderer ("celui
qui part") eingeleitet und durch die mehrfache Verweigerung des wie-

238

B. Abhandlungen

derholten "Adieu" aufrechterhalten. Und in dem Mae, wie das


Bewutsein des Unverfgbaren zu der Einsicht wchst: "Adieu,
nous n' etions pas de meme des tin " und sich die Wege von Wanderer
und Mdchen teilen, kann auch ber das vermittelnde "nous" das
lyrische Subjekt wieder als Ich die Stelle der dritten Person des Wanderers einnehmen: "J'envie le dieu du soir ( ... )" 01. 110) Hier schliet
sich kompositorisch ein Kreis zum "Fest des Gottes" im Haus seiner
Kindheit, das der Anfang des Gedichts zu verheien schien (V. 3537) und aus dem sich das sprechende Ich nunmehr ausgeschlossen
wei. Gleichwohl nimmt das letzte "Adieu?" die Form des Zweifels
an und hinterlt die Frage, warum der Abschied vom mythologischen Ursprung nicht das letzte Wort der Poesie der Modeme sein
kann.

Exkurs zum problematischen lyrischen Subjekt


Der Wechsel des Personalpronomens von "Je" zu ,,11", zu "Nous"
und wieder zu "J e" ist bedeutungsvoll, zumal bei einem Autor, der
das Subjekt von den Verstrickungen des narzitischen Ich befreien
will. Doch fr Bonnefoy kann der proklamierte, Tod des Subjekts'
nicht im freischwebenden ,Spiel der Signifikanten' enden, weil diese
Utopie nicht aufzuheben vermge, da wir unabdingbar als Person
an das Jetzt und Hier unserer sozialen Existenz, die uns ntigt, zu
whlen und uns zu verantworten, gebunden bleiben (wie Anm. 25,
S. 2). Der grammatische Wechsel von "Je" zu "celui qui part" erinnert an die Krise in "L'Arriere-paysu, an eine Reise, um das Geheimnis der florentinischen Malerei zu ergrnden, ein Unternehmen, bei
dem das Ich des Schreibenden dem ,,11" des Reisenden gleichsam ber
die Schulter sehen will, das Unternehmen dann aber wieder abbricht,
weil ihm Zweifel kommen. Wenn der Autor bemerkt, da er unwillkrlich bald in der ersten, bald in der dritten Person schreibt, stellt
sich ihm die Frage nach dem Grund dieser Verdopplung: "Que signifie ce dedoublement, ce ,passage du Je au 11', ce regard porte comme
du dehors sur des fantasmes?" (R, S. 41) Rhrt sie daher, weil die
Erinnerung trgt, weil sie weder in sich selbst noch im vorgestellten
Schicksal des Reisenden den Anfang der Erfahrung finden und schon
gar nicht erreichen kann, was die Orte der Reise von dem bewahren
und zugleich verbergen, was sich an ihnen ereignet hat: "Et le voyageur se demande: le lieu ne garde-t-il rien de ce que pourtant a eu lieu?
L'etre s'oublie-t-il, instant par instant, est-ce amoi, amoi seul, de me
souvenir?" (R, S. 44)

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

239

Was hier in Frage gestellt wird, ist - obschon unausgesprochen nichts Geringeres als Prousts Poetik der Erinnerung: ihr in A la
recherche du temps peTdu eingelster Anspruch, da weder Inspiration noch poietische Konstruktion, sondern allein noch Erinnerung
als letzte verbliebene Instanz die Wahrheit von Dichtung verbrgen,
da vielmehr ihre aisthetische, weltaneignende Kraft mit der vergessenen Realitt des Vergangenen zugleich die verlorene Identitt des
Subjekts, die Integritt seiner Selbsterfahrung, wiedergewinnen
knne. "Est-ce a moi seul de me souvenir?" - dieser Zweifel steht
gegen Prousts Unternehmen, auf dem von niemand anderem so
erfahrenen Weg der Erinnerung in der wiedergefundenen Zeit die
Welt in ihrer subjektiven Einzigartigkeit wieder zu entdecken ("de
voir I'univers avec les yeux d'un autre"), im Vertrauen auf die notwendige Evidenz der wahren, unentstellten Zeit, deren Spur im Vergessen allein die "profane Erleuchtung" (mit W. Benjamin zu sprechen) der Momente unfreiwilligen Erinnems wiederzufinden
erlaubt.
Die Krise in "L'Arriere-pays" ist in der Tat eine Krise der Selbsterfahrung und der Erinnerung zugleich. Auch die gelegentlichen ,souvenirs involontaires' vermgen den einstigen Weg durch die Toscana,
die Erfahrungen des Reisenden, aus denen ein Buch werden soUte,
nicht mehr im Horizont des Vergangenen authentisch zu erschlieen.
Imagination und Erinnerung, die Vorstellung des Mglichen und die
Erfahrung des Faktischen, geraten in einen Konflikt: "Le voyageur
ne se montrait pas la OU l'histoire, la psychologie predominent. " (R,
S. 46) Das begonnene Buch wurde zerrissen, weil es dem Schreibenden um die bewute Aufklrung seiner Erfahrung ging, die eine nur
imaginative Schreibweise nicht erbringen konnte ("parce que je ne
voulais pas I'ecriture imaginative, et scellee, mais I'analyse avertie,
condition de I'experience morale" , R, S. 50). Hne die Rckwendung auf seine Kindheit - das ungehobene Material authentischer
Selbsterfahrung - nicht nahegelegen ?
So fragt sich Bonnefoy an dieser Stelle selbst und fgt auch ein Probestck bei: die Erinnerung an zwei gegenstzliche Landschaften
Frankreichs, in die sich die Welt seiner Kindheit teilte, als das erste
Verlangen nach einem "arriere-pays", einem anderen, wahren Land
jenseits des Horizonts der Alltagswirklichkeit erwachte. Doch Bonnefoys Poetik der Erde schliet den Solipsismus von Prousts Poesie
der Erinnerung aus. Wo er einmal in "La Rue Traversiere" einen Ort
seiner Kindheit aufsucht, mu er entdecken, da sich im Lauf seines
Lebens zwei Erinnerungen gebildet haben, deren Bilder sich nicht
einmal berhren, und sich fragen: "Quel est en moi celui qui s'efface

240

B. Abhandlungen

quand l'autre, ou un autre, et quel autre, entre dans la petite maison


pres du canal ( ... )?" (R, S. 136) Woraus folge und auch fr die Dichtung gelte: "A autrui (... ) on est redevable du sens. " (R, S. 17) Was
man dem Andern schuldet, kann nur eine mit ihm teilbare, nicht also
die unteilbare Erfahrung einer allein erinnerten, rein subjektiven
Welt sein. Und wenn in Ce quifut sans [umiere ein Ort des Ursprungs
aufgesucht wird, ist dieser Ort ein solcher, der als "lieu de l'evidence"
seine Sttte in der gemeinsamen Erinnerung eines Paares hat und nur
betreten wird, um fr immer von ihm aufzubrechen ("L'adieu",
worauf ich noch zurckkomme).

IX. "Le souvenir" (V. 122-136)


In der letzten Strophe tritt ein arkadischer Horizont an die Stelle der
mythologischen Szene. Was dem lyrischen Subjekt bleibt, nachdem
es die Erinnerung an den Mythos der gottnahen Poesie verabschiedet
hat, ist eine Poesie der Erde ohne Gtter. Moderne Poesie, die dazu
steht, eine "poesie sans les dieux" (I, S. 109) zu sein, darf darum das
Vermgen der Sprache nicht selbst wieder vergttlichen. Sie mu die
sinnleere Realitt selbst poetisch verwandeln, die Spuren des Einfachsten, des zugleich Konkreten und Universalen, aufnehmen (I,
S. 128), die fr den Dichter auch noch in der entzauberten Gegenwart erkennbar bleiben. Fr diese drfte in der neunten Strophe "la
maison vide" und "ce lieu desert de tous" stehen: der verarmte Ort,
der verlassen werden mu, um erwachten Sinns dessen gewahr zu
werden, was die Trume erwarten lieen. Die poetische Verwandlung
setzt gleich in den ersten vier Versen mit einer khnen, ungewhnlich
schnen Bildkontamination ein: Trume, dicht aneinandergedrngt
wie Schafe, die im ersten Rauhreif trippelnd (und frstelnd) ausziehen. Der Ruf des Schfers und das Hundegebell, die dem Tagesanbruch vorausgehen, setzt die traumhaft arkadische Szenerie fort. Sie
gipfelt in: "Je vois l'etoile boire parmi les betes", ein Vers, der den
hieros gamos von Strophe sieben verweltlicht, sofern nun der Stern
an die Stelle des Gottes getreten ist. Auffllig ist die temporale Fgung
der Strophe: dreimal taucht in der prsentischen Evokation Vergangenes auf: "I'appel du berger d'autrefois retentit encore", "J'entends l'aboi qui precedait le jour", "et resonne encore la flute". Meldet sich
hier doch Erinnerung zu Wort, obschon der Autor von Anbeginn
sichtlich vermieden hat, in "Le souvenir" Erinnerungen an ein
dereinst bewohntes Haus zum Gesamtbild einer vergangenen und
wiedergefundenen, subjektiv erfahrenen Zeit zusammenzufgen?

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

241

Prteritale Einsprengsel finden sich auch schon in frheren Strophen:


"L'oiseau dont nous ne savions pas le nom" (V. 20), "la terre que j'ai
aimee" (V. 26), "et nous ne savions si c'etait en nous" (V. 31), "Ou
dort une part de ce que je fus" (V. 45). Doch "das Land, das ich geliebt
habe" , gewinnt keine Gestalt, die etwas von einer unvertauschbar privaten Erfahrung verriete. Der Ort des Ursprungs, von dem "Le souvenir" ausgeht, um die sinnfremde Welt zu erneuern, ist lter als die
private Erinnerung des sprechenden Ichs. Die Mglichkeit der
Erneuerung setzt beim Einfachsten und ltesten ein - auf den "ltesten Wegen", zu denen die Schafe im Bild fr die Trume vor dem
Anbruch des neuen Tages aufbrechen. Erinnerung bleibt diesem Aufbruch ins noch und wieder Mgliche untergeordnet. Wenn die Lampe
vor dem Stall wie hernach der Stern auf dem Wasserspiegel der Trnke
beim Tagesanbruch erloschen ist, bleibt immer noch der Ton der Flte
im Dunst des Morgenlichts vernehmbar: "Et resonne encore la flute /
Dans la fumee des choses transparentes." Den dunklen Sinn dieses
letzten Verses mag eine Parallelstelle erhellen. Der Ton der Flte vermag das Noch in ein Wieder zu verwandeln, in die Melodie einer Poesie der Erde, der ein geringer Ort gengt, um sie neu zu erschaffen:
Chemins,
Non. ce n'est pas <Uns vos rumeurs que rien s'acheve
Vous etes un enfant qui joue de la flute
Et dont les doigts c'Onfiants recreent le monde
De rien qu'un peu ue terre Oll se prend le souffle.
Et le temps a pose
Sa main sur son epaule, et se lais se aveugle
Conduire sous la voute des nombres purs. (C. S. 60)

EPILOG: ZUM SINN DES TITELS

Ce qui [ut sans lumiere

In welcher Beziehung das Eingangsgedicht zum Titel des Zyklus stehen mag, bleibt zunchst verborgen. Als wiederkehrendes Schlsselwort nimmt "la lumiere" verschiedene Bedeutungen an, bevor es
einen spezifisch poetologischen Sinn konkretisiert. In der Lichtmetaphorik des Zyklus wird der poetologische Sinn - der platonischen
Tradition vom transzendenten Licht der Wahrheit zuwider - gegen
die Kosmologie des Urfeuers ("D'un feu qui y bnila a l'avant du
monde"; C, S. 42) aufgeboten. Der Himmel hat sein anderes Licht,
den ewig in seiner Gleichgltigkeit kreisenden Zyklus der Gestirne
("Mais le ciel / A son autre lurniere. Et n'a pas cesse / Le cyde de l'in-

242

B. Abhandlungen

difference de I'etoile"; C, S. 96). Dies zu wissen und das Licht dennoch zu lieben, ist ein Wissen der Poesie (C, S. 42). Es ist dem Lied
der Grille hnlich, ein "chant qui est matiere faite voix lEt, peut-etre,
lumiere mais pour rien" (C, S. 6). Es ist nicht "Abglanz des Ewigen",
sondern eine Gegenkraft des Irdischen, die in jedem drren Zweig
darauf wartet, durch die Flamme zur Schnheit entzndet zu werden
("c'est la flamme I Qui dans l'eau du bois mon I Se baigne nue"; C,
S. 62 - im zweiten Teil des Zyklus, der dieses Thema umkreist). Solchem Entfachen der Flamme entspricht in Teil 111 und IV, in die beidemal eine Ekphrasis eingerckt ist, die Ttigkeit des Knstlers. In
"Dedham, vu de Langham" (Constable gewidmet) wird der Maler
gerhmt, weil unter seiner Hand das Licht keine Gewalt sei, die alle
Form zerstre, "mais une joie I Dans les coupes memes noircies du
jour de fete" (C, S. 66). Seine Hand wisse die Dinge an ihren wahren
Ort zu fhren: "Elle enveloppe la leur dos de lumiere ( ... ) Elle sait
rassembier leur troupe craintive I Pour le pietinement de nuit, sur un
sol nu" (C, S. 68; hier kehrt das arkadische Motiv aus der letzten
Strophe von "Le souvenir" wieder, nunmehr metonymisch ausgelegt, um die poietische Ttigkeit des Versammelns von Verstreutem
zu erlutern !). Die Hand des Malers wisse die Spuren des Einfachsten
zu entziffern: "Quelques figures simples, quelques signes I Qui brillent au-dela des mots, indechiffrables / Dans I'immobilite du souvenir" (C, S. 69). Wenn der Landschaftsmaler die vergessenen Dinge
wiedererwecken und den gleichgltigen Anblick der Erde durch das
Licht allein erneuern kann ("Les fruits, les voix, les reflets, les
rumeurs, I Le vin leger dans rien que la lumiere"; C, S. 69), kommt
ihm dieses Licht nicht aus der Erinnerung zu Hilfe. Fast will es scheinen, als sei Erinnerung, in deren Erstarrung die Figuren und Zeichen
des Lebens unentzifferbar geworden sind, fr Bonnefoy der Raum
ohne eigenes Licht, in den nicht lnger - wie bei Proust - der alles
erhellende Blitz eines "souvenir involontaire" einschlagen kann.
"Qu'est-ce que la lumiere? I Qu'est-ce que peindre ici, de nuit?"
(C, S. 73), wird darum in der zweiten Ekphrasis "Psyche devant le
chiteau d'Amour" (Claude Lorrain gewidmet) gefragt. Die Bildbeschreibung lt offen, ob Psyche vor dem Schlo zusammengebrochen ist oder ob sie halblaut vor sich hinsingt. Dieses Singen antizipiert eine Traumgestalt aus dem fnften und letzten Teil des Zyklus:
das Kind in einem Baum, das auf die Frage: "Wer bist du?" mit der
Gegenfrage antwortet: .Qui es-tu? Puisque tu ne sais pas souffler la
flamme. I Qui es-tu? Vois, moi je souffle le monde, I Il fera nuit, je ne
te verrai plus, I Veux-tu que ne nous reste que la lumiere?" (C, S. 89)
Die Flamme entfachen, die die Welt wieder atmen und neu beginnen

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

243

lt, vermag nicht die Erinnerung, sondern die Kunst allein oder folgt man der Allegorese in "Le pays du sommet des arbres" - ein
spielendes Kind (ob in einer profanen Umdeutung der heiligen
Sophia, sei dahingestellt):
On dit que la lurniere est un enfant
Qui joue, qui ne veut rien, qui reve ou chante.
Si elle vient anous c'est par jeu encore,
Touchant le sol d'un pied distrait, qui serait I'aube. (C, S. 92)

Die Annahme dieser Interpretation, da Bonnefoys Zyklus mehr


oder minder ausdrcklich ein Abschied von der mit dem Namen Marcel Prousts verknpften "poesie de la memoire" durchzieht, lt sich
abschlieend an dem noch ausgesparten Gedicht "L'adieu" besttigen. Es ist das vierte im I. Teil des Zyklus, der die meisten Spuren der
Erinnerung an eine Sttte aufweist, die das lyrische Subjekt mit einem
ungenannten Du teilt. v Vom zweiten Gedicht an trin nous neben tu
hufiger an die Stelle des einsamen je und mehren sich praeteritale
Zeitformen: "Nous regardions nos arbres" (C, S. 17), ,,11 y a nombre
d'annees, / A.V., / Nous avons vu le temps venir au-devant de nous /
Qui regardions par la fenetre ouverte / De la chambre au-dessus de la
chapelle" (C, S. 19), "Es-tu venu par besoin de ce lieu" (C, S. 27), "Et
venais-tu pour la nuque ployee / La-haut, dans cette chambre" (C,
S. 28). Das vierte Gedicht benennt diese Sttte in Erinnerung an eine
Rckkehr zum "Ort unseres Ursprungs", die indes - wie schon der
Titel ankndigt - im Zeichen des Abschieds stand. Das Gedicht
ergrndet, warum diese Rckkehr zum Ursprung nicht im Glcksgefhl einer wiedergefundenen Zeit aufgehen konnte, sondern dazu
fhren mute, sie fr immer zu verabschieden. Die Erinnerung an das
Vergangene, die das alte, seither zur Ruine verfallene Bauwerk auslst, wird im Kontrast von einst und jetzt mythisch berhht:
Nous sornmes revenus anotre origine.
Ce fut le lieu de I'evidence, mais dechiree.
Les fenetres rnelaient trop de lurnieres,
Les escaliers gravissaient trop d'etoiles
Qui sont des arches qui s'effondrent, des gravats,
Le feu sernblait bruler dans un autre monde. (C, S. 21)

27 Die Benennung A. V. (C. S. 19) meint nicht eine angeredete Gefhrtin, sondern eine
biographisch verschlsselte Stne, derer hier gedacht wird. Nach einer freundlichen
Mitteilung von Friedhelm Kemp heit sie Valsaintes. Die glc:iche Stne kehrt in Dans
le klirrt a" StlliJ (.La terre-): .Flamme de terre / sur la table de la cuisine abandonnee
/ A. V. / Dansles gravats wieder.

244

B. Abhandlungen

Wenn das zerfallene Haus der ,Ort der Evidenz' war, die nun zerrissen erscheint, so stellt sich die Frage, worin sie eigentlich bestand und
ob einzig die zerstrende Macht der Zeit ihren Verlust nach sich zog.
War die Evidenz des unmittelbar Wahren und Ganzen nicht immer
schon geteilt, war das Licht, das die Fenster zu berstrmen schien,
nicht doch ein Feuer, das in einer anderen Welt brannte, war die Vorstellung von Treppen, die die Sterne zu erklimmen schienen, nicht
doch nur dem Verlangen entsprungen, den heimischen Raum mit Bildern zu bevlkern, whrend das Vergessen wie eine Barke, schwer
mit roten Steinen beladen, schon unaufhaltsam entschwand oder
seine Asche auf das Ertrumte legte? War die Evidenz des Ursprnglichen - sich am wahren Ort zu wissen -, nicht dafr erkauft, so
knnte man weiterfragen, nicht von dem Ri zu wissen, der Schein
und Sein auch schon am Ort des Ursprungs trennt? Sind die wahren
Paradiese - mit Proust zu sprechen - nicht erst die verlorenen Paradiese; wird nicht der Ort der Evidenz erst in der Rckschau des von
ihm geschiedenen Bewutseins evident, wenn nicht gar durch sie
allererst konstituiert?
Doch Bonnefoys Poetologie ist alles andere als sentimentalisch.
Wenn sie die archaische Figuration der Rckkehr zum Ursprung wieder aufnimmt, so nicht, um eine vergangene Zeit in der auratischen
Schnheit der Erinnerung wiedererstehen zu lassen, sondern um im
Vergangenen Zuknftiges, im Licht des Anfnglichen der verkannten
Dinge die Mglichkeit ihrer Erneuerung zu finden:
L'avenir se prend-il dans l'origine
Comme le ciel consent aun miroir courbe,
Pourrons nous recueillir de cette lurniere
Qui a ete le miracle d'ici
La semence dans nos mains sornbres, pour d'autres f1aques
Au secret d'autres champs ,barres de pierresC? (C, S. 23)

Die Mglichkeit der Erneuerung der Welt ist dem dichterischen Wort
gegeben, sofern es die coincidentia oppositorum von Herkunft und
Zukunft, von Abend und Morgen, von Angst und Freude, von Tod
und Geburt, zur Sprache bringen kann:
Est-il vrai, mon amie,
Qu'il n'y a qu'un seul mot pour designer
Dans la langue qu'on nomme la poesie
Le soleil du matin et celui du soir,
Un seul cri de joie et le cri d'angoisse,
Un seull'amont desen et les coups de haches,
Un seulle lit defait et le ciel dJorage,
Un seull'enfant qui nait et le dieu mort? (C, S. 2lf.)

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

245

Bonnefoys Apologie der Poesie antwortet auf diese Frage mit einer
Replik auf den (von mir eingefhrten) Satz Marcel Prousts. Der Ort
der Evidenz ist nicht als Paradies der Erinnerung wiederzufinden.
Sein Urbild, der biblische Garten Eden, ist fr immer verloren. Er ist
in Trmmern ber die Welt zerstreut, wie Blumen, die auf armes Gras
ausgest wurden. Sie wieder aufzusammeln, ist die durchaus irdische
Aufgabe der Poesie ("Le paradis est epars, je le sais, / C'est la tache
terrestre d'en reconnaitre / Les fleurs disseminees dans l'herbe
pauvre"). Wie Adam und Eva (mit einer Huldigung an die letztere
durch nie premier regret" und "le premier courage" charakterisiert)
mu auch das sptere Paar ein letztes Mal durch den Garten schreiten, um den Mut zu finden, die Schwelle zu durchqueren, die der
Aufbruch vom Ort der Gewiheit ins Ungewisse mglicher Welten
erfordert. "Tout est toujours a remailler le monde" (V. 5): nicht ein
Paradies der Erinnerung wiederzufinden oder statt seiner ein Paradies der Worte zu erstellen, ist die unvollendbare Aufgabe der Poesie.
Ihr kommt es vielmehr zu, den Ort der Gewiheit - nie lieu pour
vaincre, pour nous vaincre" (V. 54) - immer wieder zu berschreiten,
um eine Welt ohne gttliches Licht neu zu ordnen und zu erhellen.
Und dazu ist keine andere, reinere Quelle der Inspiration vonnten
als der halb zerbrochene Brunnentrog vor dem alten Haus, der bei
jedem Tagesanbruch sein Wasser nutzlos - wie das Wort der Dichtung
(V. 31) - verstrmt :
Cenes, le lieu pour vaincre, pour nous vaincre, c'est ici
Dont nous panons, ce soir. Ici sans fin
Comme cette eau qui s'echappe de I'auge.

YVES BONNEFOY: LE SOUVENIR


I.

Ce souvenir me hante, que le vent toume


D'un coup, la-bas, sur la maison fermee.
C'est un grand bruit de toile par le monde,
On dirait que I'etoffe de la couleur
s Vient de se dechirer jusqu"au fond des choses.
Le souvenir s'eloigne mais il revient,
e'est un homme et une femme masques, on dirait qu'ils tentent
De mettre aflot une barque trop grande.
Le vent rabat la voile sur leurs gestes,
10 Le feu prend dans la voile, I'eau est noire.
Que faire de tes dons, souvenir,

246

B. Abhandlungen

11.
15

III.
20

25

30

35

IV.
40

45

50

55

Sinon recommencer le plus vieux reve,


Croire que je m'eveille? La nuit est calme,
Sa lumiere ruisselle sur les eaux,
La voile des etoiles fremit apeine
Dans la brise qui passe par les mondes.
La barque de chaque chose, de chaque vie
Don, dans la masse de I'ombre de la terre,
Et la maison respire, presque sans bruit,
eoiseau dont nous ne savions pas le nom dans la vallee
A peine a-t-illance, on dirait moqueuses
Mais non sans compassion, ce qui fait peur,
Ses deux notes presque indistinctes trop pres de nous.
Je me leve, j'ecoute ce silence,
Je vais ala fenetre, une fois encore,
Qui domine la terre que j'ai aimee.
joies, comme un rameur au loin, qui bouge peu
Sur la nappe brillante; et plus loin encore
Briilent sans bruit terrestre les flambeaux
Des montagnes, des fleuves, des vallees.
Joies, et nous ne savions si c'etait en nous
Comme vaine rumeur et lueur de reve
Cette suite de salles et de tables
Chargees de fruits, de pierres et de fleurs,
Ou ce qu'un dieu voulait, pour une fete
Qu'il donnerait, puisque nous consentions,
Tout un ete dans sa maison d'enfance.
Joies, et le temps qui vint au travers, comme un fleuve
En crue, de nuit, debouche dans le reve
Et en blesse la rive, et en disperse
Les images les plus se reines dans la boue.
Je ne veux pas savoir la question qui monte
Oe cette terre en pm, je me detourne,
Je traverse les chambres de I'etage
Ou dort toute une part de ce que je Eus,
Je descends dans la nuit des arches d'en bas
Vers le feu qui vegete dans I'eglise,
Je me penche sur lui, qui bouge d'un coup
Comme un dormeur que I'on touche a I'epaule
Et se red res se un peu, levant vers moi
L'epiphanie de sa face de braise.
Non, plutt rendors-toi, feu eternel,
Tire sur toi la cape de tes cendres,
Reacquiesce aton reve, puisque tu bois
Toi aussi ala coupe de I'or rapide.

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

60

V.

6S

70

VI.

10

VII.
IS

90

9S

L'heure n'est pas venue de porter la flamme


Dans le miroir qui nous pule dans I'ombre,
j'ai a demeurer seul. j'ouvre la porte
Qui donne sur les amandiers dont rien ne bouge,
Si paisible est la nuit qui les vet de lune.
Et j'avance, dans Pherbe froide. terre, terre,
Presence si consentante, si donnee,
Est-il vrai que deja nous ayons vecu
L'heure Oll 1'00 voit s'eteindre, de branche en branche,
Les guirlandes du soir de fete? Et on ne sait,
Seuls a nouveau dans la nuit qui s'acheve,
Si meme on veut que reparaisse Paube
Tant le cccur reste pris aces voix qui chantent
La-bas, encore, et se font indistinctes
En s' eloignant sur les chcmins de sable.
Je vais
Le long de la maisoo vers le ravin, je vois
Vaguement miroiter les choses du simple
Comme un chemin qui s'ouvre, sous l'etoile
Qui prepare le jour. Terre, est-il vrai
Que tant de seve dans I'amandier au mois des fleurs,
Tant de feux dans le ciel, tant de rayons
Des I'aube dans les vitres, dans le miroir,
Tant d'ignorances dans nos vies mais tant d'espoirs,
Tant de desir de toi, terre parfaite,
N'etaient pas faits pour murir comme un fruit
En son instant d'extase se detache
De la branche, de la mauere, saveur pure?
Je vais,
Et il me semble que quelqu'un marche pres de moi,
Ombre, qui sourirait bien que silencieuse
Comme une jeune fille, pieds nus dans I'herbe,
Accompagne un instant celui qui part.
Et celui-ci s'arrete, illa re garde ,
11 prendrait volontiers dans ses mains ce visage
Qui est la terre meme. Adieu, dit-il,
Presence qui oe fut que pressentie
Bien que mysterieusement tant d'annees si proche,
Adieu, image impenetrable qui nous leurra
D'etre la verite enfin presque dite,
Certitude, la Oll tout n'a ete que doute, et bien que chimere
Parole si ardente que reelle.
Adieu, nous ne te verrons plus venir pres de nous

247

248

B. Abhandlungen

100

lOS

110

VIII.

IIS

110

IX.

Avec l'offrande du eie! et des feuilles seches,


Nous ne te verrons pas rapprocher de l'itre
Tout ton profil de servante divine.
Adieu, nous n'etions pas de meme destin,
Tu as a prendre ce chemin et nous cet autre,
Et entre s'epaissit cette val I
Que l'inconnu surplombe
Avec un cri rapide d'oiseau qui chasse.
Adieu, tu es deja touchee par d'autres levres,
L'eau du fleuve n'appartient pas a son rivage
Sauf par le grand bruit clair.
J'envie le dieu du soir qui se penchera
Sur le vieillissement de ta lurniere.
Terre, ce qu'on appelle la poesie
T'aura tant disiree en ce siede, sans prendre
Jamais sur toi le bien du geste d'amour!
IlI'a touchee de ses mains, de ses levres,
lIla retient, qui sount, par la nuque,
lila regarde, en ces ycux qui s'effacent
Dans la phosphorescence de ce qui este
Et maintenant, enfin, il se detoume.
Je le vois qui s'eloigne dans la nuit.
Adieu? Non, ce n'est pas le mot que je sais dire.

Et mes reves, serres


L'un contre I'autre et I'autre encore, ainsi
La some des brebis dans le premier givre,
us Reprennent pietinant leurs plus vieux chemins.
Je m"eveille nuit apres nuit dans la maison vide,
11 me semble qu'un pas m'y precede encore.
Je sors
Et m'&onne que I'ampoule soit allumee
1)0 Dans ce lieu desene de tous, devant l"etable.
Je cours derriere Ja maison, parce que I'appel
Du berger d'autrefois retentit encore.
J'entends I'aboi qui precedait le jour,
Je vois l'etoile boire parmi les betes
us Qui ne sont plus, a l'aube. Et resonne encore la flute
Dans la fumee des choses transparentes.

8. Ein Abschied von der Poesie der Erinnerung

ARTHUR RIMBAUD: MEMOIRE


I.

L"eau claire; comme le seI des larmes d'enfance,


L'assaut au soleil des blancheurs des corps de femmes;
la soie, en foule et de lys pur, des oriflammes
.. sous les murs dont quelque pucelle eut la defense;

11.

l"ebat des anges; - Non ... le courant d'or en marche,


meut ses bras, noirs, et lourds, et frais sunout, d'herbe. Elle
sombre, ayant le eiel bleu pour ciel-de-lit, appelle
po ur rideaux l'ombre de la colline et de l'arche.

12

Eh! l'humide carreau tend ses bouillons limpides!


L"eau meuble d'or pile et sans fond les couches pretes.
Les robes venes et deteintes des fillettes
font les saules, d'ou sautent les oiseaux sans brides.

16

Plus pure qu'un louis, jaune et chaude paupiere


le souci d'eau - ta foi conjugale, l'Epouse! au midi prompt, de son terne miroir, jalouse
au ciel gris de chaleur la Sphere rose et chere.

20

Madame se tient trop debout dans la prairie


prochaine ou neigent les fils du travail; l'ombrelle
aux doigts; foulant l'ombeUe; trop fiere pour elle;
des enfants lisant dans la verdure fleurie

24

leur livre de maroquin rouge! Helas, Lui, comme


mille anges blancs qui se separent sur la route,
s'eloigne par deli la montagne! Elle, toute
froide, et noire, coun! apres le depan de l'homme!

28

Regret des bras epais et jeunes d'herbe pure!


Or des lunes d'avril au cceur du saint lit! Joie
des chantiers riverains i l'abandon, en proie
aux soirs d'aout qui faisaient germer ces pourritures!

32

Qu'elle pleure i present sous les remparts! l'haleine


des peupliers d'en haut est pour la seule brise.
Puis, c'est la nappe, sans reflets, sans source, grise:
un vieux, dragueur, dans sa barque immobile, peine.

IH.

IV.

249

250

B. Abhandlungen

V.

)6

40

Jouet de cer a:il d'eau mome, je n'y puis prendre.


canot immobile! oh! bras trop courts! ni I'une
ni I'autre fleur: ni la jaune qui m'importune,
la; ni la bleue, arme a I'eau couleur de cendre.
Ab! la poudre des saules qu'une aiJe soue!
Les roses des roseaux des longtemps devorees!
Mon cmot, toujours fIXe; et sa chaine tirie
Au fond de cer ~il d'eau sans bords, - a queUe boue?

9. Das Religionsgesprch
oder: The Last Things Before The Last

EinleitNng
,.Ist ( ... ) nicht das Ende deshalb eine problematische Kategorie, weil
nichts, was endet, darin aufgehen kann, Ende zu sein?- Diese rhetorische Frage aus dem Prospekt kann - obschon die implizierte Antwort fast zu schn ist, um wahr zu sein - sehr wohl meinen Versuch
erffnen, das Religionsgesprch als eine Figuration des Endes zu
ernern. Zunchst aus dem Grund, weil es im historischen Raum der
mediterranen Kulturen sporadisch immer wieder aufgenommen
wurde, aber nie zu Ende gebracht werden konnte. Das ist auch der
Aufklrung nicht gelungen, obwohl es schien, als fhre die dort
errungene Religions- und Gewissensfreiheit geradenwegs zur Befreiung des Menschen von der Religion. Denn diese (aus Karl Marx: ZNr
}N denfrage, 1843, stammende) Formel ist als emanzipatorische
Erwartung des 19. Jahrhunderts im 20. grndlich enttuscht worden. Mit dem Zusammenbruch des marxistischen Imperiums scheint
- wie post festum zutage trat - zugleich eine universale Konzeption
des Menschen, der Form seiner Gesellschaft und seiner solidarisch zu
verantwortenden Geschichte erloschen zu sein. Hat doch dieses
Ende ein Vacuum hinterlassen, in welchem allerons Religions- und
Brgerkriege entbrannten, gespeist von der Wiederkehr eines archaischen, nationalen wie religisen Fundamentalismus, den die Aufklrung unter dem vorgngigen Namen ,Fanatismus' fr alle Zeiten
berwunden zu haben glaubte. Grund genug, dessen zu gedenken,
wie man in der Vergangenheit den tdlichen Streit von Parteien, die
sich im Alleinbesitz der Wahrheit whnten, manchmal zu befrieden
suchte - durch ein Religionsgesprch !
Da ein moderner Nathan der Weise fr den Endhorizont des zweitenJahrtausends noch nicht in Sicht ist, habe ich mich an einen Autor
gehalten, der die in der Geschichte verloren gegangene berlieferung
des mutmalich ltesten Gesprchs zwischen den drei Weltreligionen
(der mosaischen, christlichen und moslemischen): die chasarische
Polemik (8. oder 9. Jahrhundert) wieder in Erinnerung gebracht hat.

252

B. Abhandlungen

Es ist Milorad Pavic mit seinem Chasanschen Wrterbuch, ein Gipfelwerk der postmodernen Literatur, noch vor dem Ereignisjahr 1989
verfat, doch seine Folgen schon antizipierend. Er hat vornehmlich
aus dem Liber Cosri von Jehuda Halevi geschpft. Von anderen Religionsgesprchen aus dem dazwischen liegenden Jahrtausend ist nicht
die Rede, die im Endhorizont dieses Buches mit gegenwrtig sind
(Abaelard und Nikolaus von Kues, Lessing undJan Potocki, um nur
die bedeutendsten theologischen und literarischen Reprsentanten
zu nennen). Da solche Gesprche im Altertum wie in der Neuzeit,
seit dem Auftritt des Apostel Paulus auf dem Areopag und erneut seit
Luthers Vorladung auf den Reichstag zu Worms, immer wieder
gefhrt wurden, steht auer Frage. Doch scheinen sie weder bei
Theologen noch bei Historikern bisher das Interesse erweckt zu
haben, der im Dunkel der Geschichte sich verlierenden Spur nachzugehen. So fehlt eine Gesamtschau, die erst zu klren erlaubte, wann,
wie und mit welchem Ausgang es zu'Streitgesprchen zwischen den
Weltreligionen kam und ob sie berhaupt eine eigene Tradition gebildet haben, die es rechtfertigt, von einer Geschichte des Religionsgesprchs zu sprechen.
Materialien dafr habe ich nachtrglich bei J. Fried und bei F. Niewhner gefunden. I Der erstere untersucht die Begegnung der rmischen Kirche mit den Mongolen im 13. Jahrhundert. Gab es schon
lange eine regelmige Disputation zwischen lateinischen und orthodoxen Christen und vertraute man darauf, "Ketzer, Juden, Muslime
und Heiden, die beiden letzten sogar allein auf der Basis natrlicher
Vernunft, ohne Autoritten, fr das wahre Christentum zu gewinnen (S. 308), so sahen sich die Delegationen und katholischen Missionare im Herrschaftsbereich der Mongolen (seit 1326 sogar in
China!) in die Situation versetzt, da der Glaubensdisput im Orient
ganz ungewohnt war. Dazu berichtet z.B. der Franziskaner Rubruk,
da die Buddhisten darber zrnten, ihre Geheimnisse offenlegen zu
sollen (ebd.). F. Niewhner untersucht die Vorgeschichte von Lessings Ringparabel in der sie bedingenden kryptischen Tradition des
berchtigten Buches De tribus lmpostoribus und zieht dabei ZeugCI

1 J. Fried, .Auf der Suche nach der Wirklichkeit - Die Mongolen und die europische
Erfahrungswissenschaft im 13. Jahrhunden, in: Historisch~ Z~ilschrift 243 (1986), S.
287-332; F. Niewhner, Vmw siv~ Varietas - L~ssings Toinanzparab~lllnd das Blich
flon tU,. drn Betriigem, Heidelberg 1988. Zum konfessionellen Religionsgesprch der
Reformationszeit, das hier nicht bercksichtigt werden konnte, sei verwiesen auf: G.
Mller (Hg.), D4S R~ligionsg~sprch der R~formationszeit, Gtersloh 1980, und M.
Hollerbach, Das R~Iigionsg~sprch als Mitul der ltonf~ssion~lJ~n lind politisch~n Alls~inantkrs~tzung im D~lItschLand des 16. Jahrhunderts, FrankfunlBern 1982.

9. Das Religionsgesprch

253

nisse ans Licht wie das vom Mongolenherrscher Khubilai Khan, der
Moses, J esus, Mohammed und Buddha gleichermaen zu verehren
gebot. Zu dieser Zeit schrieb Ibn Kammuna in Bagdad einen Traktat,
um die Gleichberechtigung der drei monotheistischen Religionen zu
erweisen: was Peter Abaelard in seinem Toleranz-Dialog nurmehr als
Traumvision zu konzipieren wagte, "das war in Baghdad Wirklichkeit und durch die geschichtlichen Ereignisse bedingte Notwendigkeit" (5. 222ff.). Mein Beitrag zur Geschichte des Religionsgesprchs mu sich darauf beschrnken, seinen historischen Wandel an
den genannten literarischen Texten zu beschreiben.
Einen zweiten Ausgangspunkt fr meinen Versuch konnte ich in
der Tradition von Poetik und Hermeneutik finden. Zu den unvergelichen Aussprchen, die Siegfried Kracauer hinterlie, gehrt seine
Bemerkung, ihn interessiere die Vergangenheit vornehmlich als
Geschichte der" verpfuschten Ideen". Was er damit andeutete, trat in
seiner nachgelassenen Geschichtsphilosophie zutage: "Jede Idee
wird plump, platt und verzerrt auf ihrem Weg durch die Welt. Die
Welt vereinnahmt sie nur nach Magabe ihres eigenen Verstandes und
Bedarfs. Wird aus einer Vision erst eine Institution, ziehen Staubwolken auf, die ihre Konturen und Inhalte verwischen. Die
Geschichte der Ideen ist eine Geschichte von Miverstndnissen. "2
Ein Kronzeuge Kracauers fr diese Auffassung, mit der er die Theorie der Institutionen in ein ungewhnliches Licht gerckt hat, war
Erasmus: "Er war wesentlich von der berzeugung motiviert, da
die Wahrheit aufhrt, wahr zu sein, sobald sie zum Dogma wird und
so die Ambiguitt verwirkt, die sie als Wahrheit kennzeichnet." Mit
Erasmus teilte er die skeptische Haltung zur vorgeblichen Lsung
letzter religiser Probleme, "die man, wie er gelegentlich bemerkte,
besser auf den Tag verschbe, an dem wir Gott gegenberstehen"
(5. 21). Geschichtliche Erkenntnis erfordert die Bescheidung auf
einen Bereich eigenen Anspruchs - "jenen der vorlufigen Einsicht in
die letzten Dinge vor den letzten" (S. 26).
In dieser Sicht der Geschichte steht das Religionsgesprch am
Gegenpol zur Situation der Entstehung groer ideologischer Bewegungen. Der offene Spielraum des Anfangs, in dem eine neue Idee
ihren Wahrheitsanspruch nicht einfach behaupten kann, sondern einsichtig machen und gegen die Herrschaft anderer Ideen durchsetzen
mu, besteht nicht mehr. Das Religionsgesprch setzt einen Endhorizont: die abgeschlossene Wahrheit und verfestigte Gestalt der
2 In dt. bersetzung: Geschichte - Vor den letzten Dingen. in: Sehn/tm. FrankfurtlM.
1971, Bd 4, S. 18.

254

B. Abhandlungen

Glaubenslehren, voraus. Hier wird Wahrheit nicht lnger gesucht,


sondern ihre Gewiheit behauptet. Hier werden Glaubensinhalte zu
Dogmen, die zu bestreiten bessere Grnde nicht verfangen, wenn
nicht gar dem Verdacht der Hresie aussetzen. Sobald jede Partei nurmehr auf Ausbreitung oder Verteidigung der Herrschaft ihrer Religion bedacht ist, mu der allein seligmachende Glaube blind fr den
Glauben des Anderen machen. Dann sind der Auseinandersetzung
ber die letzten Dinge so enge Grenzen gesetzt, da ein Gesprch mit
der Absicht, die Argumente des Andersglubigen ernstzunehmen,
geschweige denn, einen fremden Glauben verstehen zu wollen, erst
gar nicht aufkommen kann.
Als Beispiel dafr lt sich ein von J. Fried referiertes Streitgesprch zwischen lateinischen und nestorianischen Christen, Muslimen und Buddhisten anfhren, das der Mongolenherrscher Mngke
Khan in Karakorum anberaumt hatte (S. 308 H.). Der vom Papst
Innozenz entsandte Franziskaner Wilhelm Rubruk, der in seinem
Itinerarium davon berichtet, beherrscht das Gesprch vermge
seiner scholastischen Schulung (er fhrt das Sentenzenwerk des
Petrus Lombardus im Reisegepck mit sich). Er setzt von Anbeginn
die scholastische Methode eines von ,natrlicher Vernunft' gesteuerten Fragens (die "via inquisitionis") durch - einen Weg des Fragens,
der allen anderen Zivilisationen fremd ist. Als die Nestorianer
zunchst gegen die Muslime disputieren wollen, mssen sie sich
seinem Verfahren einer systematischen Subordination unterwerfen:
erst Monotheismus gegen Polytheismus, dann christlicher Monotheismus gegen muslimischen, dann wahres Christentum gegen irrtmliches. Er verwirft die Absicht der Nestorianer, mit der Erzhlung der Weltgeschichte von der Schpfung bis zum Jngsten Gericht
zu beginnen. Weil die Heiden keine Offenbarungsschrift anerkennen, beweise es nichts, Erzhlung gegen Erzhlung zu stellen, sondern msse man ihnen mit Vernunftargumenten - der Gewiheit des
ontologischen Gottesbeweises - beikommen. Als der Buddhist vorschlgt, ob man damit beginnen wolle, wie die Welt geschaffen sei
oder was mit den Seelen nach dem Tode geschehe, erwidert Rubruk:
"Freund, damit drfen wir unser Gesprch nicht beginnen. Von Gott
stammt alles, er ist Quelle und Haupt aller Dinge. Wir mssen zuerst
von Gott sprechen." Als man im weiteren (hier nicht verfolgbaren)
Verlauf auf das Bse zu sprechen kommt, erweckt Rubruk mit der
These Augustins: "Alles was ist, ist gut", den heftigsten Widerspruch
der Buddhisten. Doch ihre Frage: "Woher kommt also das Bse?"
bringt ihn nicht in Verlegenheit. Er kontert schroff: "Du fragst falsch!
Zuerst mut du fragen: Was ist das Bse? Dann kannst du fragen:

9. Du Religionsgesprch

255

Woher kommt es. " Die Gesprchsphase endet mit dem Eingestndnis
des Lamaisten, keinem Gott Omniszienz zubilligen zu knnen und
mit dem Triumphgelchter der Muslime ber diese Niederlage des
Buddhisten. Doch dann unterbrechen die Nestorianer den Siegeszug
der natrlichen Vernunft: "Sie erzhlten alles, bis zur Wiederkunft
Christi und zum Jngsten Gericht (... ) und verwiesen durch Analogien auf die Trinitt", beklagt Rubruk ihre methodologische Unfhigkeit; trocken beschreibt er den erwarteten Mierfolg: "Alle hrten
ihnen zu, keiner widersprach und keiner bekannte: ich glaube und
will Christ werden." Keine Taufe, sondern ein Trinkgelage beendet
den Wettstreit der Religionen.
Die von mir betrachteten Texte zeigen demgegenber - was wohl
auch ihrer literarischen Form zu danken ist -, da ein Religionsgesprch auch weniger dogmatisch verlaufen kann, als zu befrchten
steht. Wenn die Position der Gegner auch nicht anerkannt werden
darf, kann sie doch schon in ihrer Fremdheit wahrgenommen werden.
Vermeintlich naive Fragen knnen den Dogmatiker in Verlegenheit
bringen. Der blinde Glaube an letzte Wahrheiten vermag nicht geradezu zu berzeugen; ihn einsichtig zu machen, kann eine Rhetorik
der vorlufigen Einsicht, den Umweg ber das Glaubwrdige, aber
nur Wahrscheinliche erfordern. Was als zeitlos wahr gelten soll, kann
nicht durch Begriffe, sondern nur durch "absolute Metaphern"
glaubwrdig gemacht werden - eine Glaubwrdigkeit, die in jeder
konkreten Situation neu gesucht werden mu, mithin nur eine Antwort im Vorletzten auf eine Frage nach dem Letzten sein kann.
Darum sind Blumenbergs "absolute Metaphern", die paradoxerweise
den Status historischer Wahrheiten haben und nur als eine "verite a
faire" gelten knnen), die eigentliche Denkform, die im Religionsgesprch begegnet. Die folgende Betrachtung setzt bei seinem jngsten Reprsentanten ein, um von ihm aus seine Vorgeschichte aufzuhellen.
) S. dazu PttrtUJigme" ZN einer Metttphorolog~, Bonn 1960, S. 9 und 20/21: .Sie geben
einer Welt StrUktur. reprsentieren das nie erfahrbare. nie bersehbare Ganze der Wirklichkeit. (... ) Die Wahrheit der Metapher ist eine tJ~rit~ af';re.
.. Texte: Da BNch KNSAri tks }eh.tL. HtJn,i. Hrsg. und bersetzt von David Cauel, Berlin 1922~. - Petrus Abaelardus. DiIJog"s inter Philosoph.m.}NdMNm el Christi."Nm,
Hng. R. Thomas, Stuttgan-Bad Cannstan. 1970. - Nikolaus von Kues, De IM" ~
in: Opertt 0""';', Bel VII, Hrsg. R. Klibansky/H. Bascour, Hamburg 1969. - G.E.
lessing. N.,hlUl J.n \lTise, in: Geummelte Werke, Bd 2, Berlin und Weimar, 1968. Jan Potocki, Die HlUltlschrifl 110" SttrttgosSA. Hng. R. Caillois, dt. Ausgabe, FrankfunlM. 1961. - Milorad Pavic, DIIS ChttSArische Wrterbuch. Lexikonroman in 100 000
Wnem, Mnnliches Exemplar, MnchcnlWien. 1988.

256

I.

B. Abhandlungen

FIGUREN DES ENDES IN PAVICS ,CHASARISCHEM


WRTERBUCH

a) Das Verlangen nach dem Ende


Die aristotelische Strukturformel von Anfang, Mitte und Ende
begreift drei Grundmglichkeiten ein, geschichtliche Erfahrung in
Formen der Erzhlung zu verstehen. Geschichte kann als erzhlte
verschiedene Bedeutung erlangen, je nach dem ob der Anfang
(Ursprung), das Ende (Telos) oder die Differenz zwischen Anfang
und Ende (commutatio rerum) ihren Sinn bestimmen soll. S
Anthropologisch gewendet entsprechen die anfangs- und endbezogenen Erzhlformen (biblisch: Paradies mit Sndenfall oder Apokalypse mit Weltgericht) einem doppelten, gleich mchtigen Bedrfnis: dem Verlangen, den Anfang zu ergrnden, aus dem alles hervorging, oder ihn selbst zu stiften, aber auch dem entgegengesetzten
Verlangen, das Ende einer Zeit zu wissen oder es selbst herbeizufhren. Das Verlangen nach dem Ende ist wohl kaum einem Text so prgnant eingeschrieben wie Pavics Chasarischem Wrterbuch. Das
zeigt sich schon mit seinem ersten Satz an: "Der derzeitige Autor dieses Buches beteuert dem Leser, da er, sollte er es zu Ende lesen,
nicht zu sterben braucht, wie das mit seinem Vorgnger, dem Benutzer der Ausgabe des Chasarnchen Wrterbuchs aus dem Jahre 1691,
der Fall war. " Von dieser Ausgabe hatte Daubmannus ein Exemplar
mit vergifteter Druckerfarbe gedruckt, das ihrer Vernichtung durch
die Inquisition entging. Es drfte den Leser, der an der neunten Seite
sterben mute, kaum getrstet haben, da dies gerade bei den Wrtern Verbum cara factum est geschah (S. 14). Da der Buchstabe den
Geist tten kann, wird nicht erst hier wortWrtlich exekutiert. Schon
im 9. Jh. wei sich die Prinzessin Ateh vor dem Feind zu schtzen,
indem sie des Nachts je einen Buchstaben auf das Augenlid geschrieben trgt - Buchstaben aus dem verbotenen chasarischen Alphabet,
"dessen jedes Schriftzeichen ttete, sobald man es las" (S. 31). Wie
zu erwarten, werden schlielich auch noch das vergiftete goldene
und das silberne Kontrollexemplar "jedes an seinem Ende der Welt"
vernichtet (S. 17). Hier wird die Theorie der ,clture du texte' wrtlich genommen und berboten. In diesem Buch verschliet sich der
Text nicht einfach in sich selbst und damit vor der Welt: mit ihm findet eine Welt ihr Ende. Whrend sonst das Buch dem Leser eine Welt
zu erffnen pflegt, verschliet ihm dieses - seine Neugier mit dem
Tov bedrohend - den Horizont der Welt, die es erwarten lt.
5 S. dazu Verf., E, S. 349.

9. Das Religionsgesprch

257

b) Das Wrterbuch - eine Endgestalt des Weltwissens ?


Zu dieser Figuration von Ende und Tod scheint im Widerspruch zu
stehen, da der Autor behauptet, seine moderne Version sei ein offenes Buch, nmlich auf unzhlige Arten zu lesen, "und wenn man es
schliet, kann man es weiterschreiben: so wie es einen frheren und
einen gegenwrtigen Lexikographen besitzt, kann es in Zukunft neue
Autoren, Fortsetzer und Ergnzer gewinnen" (S. 20). Da der
ursprngliche Text in sich selbst verschlossen war, aber in seiner
rekonstruierten Version gleichwohl ein offenes Buch geworden ist,
erklrt sich vorab daraus, da es nicht als Erzhlung mit Anfang,
Mitte und Ende, sondern lexikographisch in Form von drei Wrterbchern angelegt ist. Diese folgen in der Anordnung den verschiedenen hebrischen, arabischen und griechischen Alphabeten, so da die
Namen und Stichworte nicht in der gleichen Reihenfolge erscheinen.
Damit entfllt fr den modernen Leser, was dem Leser des Daubmannus noch vergnnt war: "aus der Reihenfolge der Ordnungswrter den verborgenen Sinn eines Buches herauszulesen". Doch
solche Leser sind - meint der Autor - ohnedies lngst von der Erde
verschwunden (S. 20). Dem modernen Leser wird anheim gestellt,
das Buch auf die fr ihn angenehmste Weise zu benutzen: von links
nach rechts oder von rechts nach links bltternd - in einem Zug
lesend, um sich ein Gesamtbild zu verschaffen - von Verweis zu Verweis springend, um eine Begebenheit genauer zu verstehen - diagonal, um zu vergleichen, wie verschieden die drei Wrterbcher von
Personen oder Ereignissen berichten. Doch wie immer er auch verfhrt, das Puzzle seiner Sinnsuche geht nie vollstndig auf.
Aus den Ordnungswrtern der drei Hauptquellen ergeben sich drei
Perspektiven, die bald sich ergnzen, bald sich widersprechen, dabei
aber nicht erlauben, vom durchaus erkennbaren pani pris der Verfasser
aus nach historisch-kritischer Methode zu erschlieen, ,wie es eigentlich gewesen'. Sie widersetzen sich dem Versuch, den Verlauf des Religionsgesprchs, dessen Ausgang jede Partei fr sich verbuchte, objektiv zu rekonstruieren. Darum wird man dem Autor schwerlich abnehmen, der Daubmannus habe einen idealen Leser postuliert: "Denn nur
derjenige, der es versteht, die Teile eines Buches in ihrer richtigen Reihenfolge zu lesen, vermag aufs neue die Welt zu erschaffen" (S. 20).
Denn da auch schon der Daubmannus alphabetisch angeordnet war,
konnte er die ,richtige' Reihenfolge nicht vorgeben, es sei denn, die
Ordnung der Worte habe der Ordnung der Dinge entsprochen.
Der Glaube, da das Alphabet selbst die Ordnung der Dinge enthlle, nicht also nurmehr seine abstrakte Ordnung der Unordnung

258

B. Abhandlungen

der Welt berstlpe, findet im Chasarischen Wrterbuch indes keine


Sttze. Als nicht aufgehendes Puzzle reiht es sich an die berhmte
Reihe von enzyklopdischen Weltmodellen an', um mit der "folie
dans l'ordre alphabetique"7 zugleich das Ideal einer Endgestalt des
Weltwissens ironisch aufzulsen. Wenn schon eine einzelne historisch-legendre Begebenheit nicht mehr erinnert und vollstndig
gewut werden kann, um wieviel weniger darf dann erwartet werden, da die Welt als Natur und als Geschichte in einem Thesaurus
des Gedchtnisses, in der Kombinatorik einer Grammatik oder in
der subtilsten Taxinomie dem Wissen gnzlich verfgbar gemacht
werden knne. Nur ein Pedant mu es beklagen, wenn der enzyklopdische Alphabetismus daran scheitert, die Welt in Wibarkeiten zu
ordnen. Er verkennt dessen eigentmliche Poetik, die unlngst H.
Meschonnic zu beschreiben unternahm. Sie entspringt dem Paradox,
da gerade das einfachste und strengste Ordnungsprinzip der Alphabetisierung fr den Leser impliziert, sich nicht an es zu halten, sondern es zu genieen, zur eigenen Sinn suche aufgefordert zu sein. 8
c) Das Chasarentum - ein gnostischer Mythos?
Das historisch verschollene Volk der Chasaren reprsentiert selbst
schon eine Figuration des Endes, weil es nicht allein ein spurloses
Ende in der Geschichte fand, sondern - offenbar einer Lust am
Untergang verfallen - sein eigenes Ende betrieb. Nicht im apokalyptischen Glauben an einen im "Buch der Vlker" (S. 157) schon eingeschriebenen Untergang der Welt (S. 232). Denn es verschwand von
der historischen Bhne, just nachdem es sich zu einem der drei Glaubensbekenntnissen hatte bekehren lassen, als ob es durch eine
gewollte Selbstauflsung dem Endgericht entgehen wollte. Zu den
Merkwrdigkeiten des Staates der Chasaren gehren Manahmen
wie die Bevorzugung fremdvlkischer Minoritten, das Verbergen
und allmhliche Sich-Lossagen von Name, Herkunft, religisen
Gebruchen, selbst der eigenen Sprache. Diese wird absichtlich entstellt, whrend sie gelehrte Juden, Griechen oder Araber durchaus
6 S. dazu R. Lachmann. .Gedchtnis und Weltverlust - Borges' memorioso - mit
Anspielungen auf Lurijas Mnemonisten- in: PH Xv, S. S02 ff.
7 Dazu neuerdings H. Meschonnic. Des mou er cks mondes. DictionNAires, encyclopedies. grammaires. nomenc14t"re; Paris 1991. bes. S. 40ff.
8 Meine Zusammenfassung; s. dazu S. 9: .Le monologuedes dictionnaires et encyclope-

dies est une conversauon qu'on a avec soi-meme. en feuilletant les presents du passe.
les passes du present. Les systemes du monde y deviennent I"autoponrait du lecteur.-

9. Das Religionsgespnch

259

schtzen, von denen einige sogar chasarische Gedichte schreiben:


"Nur den Chasaren selbst ist dies nicht erlaubt, sie drfen ber die
eigene Vergangenheit weder sprechen noch Bcher ber sie zusammenstellen" (S. 233-235, vgl. 73, 159).
Die Gegenposition zur Erwartung einer Apokalypse nimmt der
chasarische Mythos von Adam Kadmon ein, dem "lteren Bruder
Christi und jngeren Bruder Satans (... ), erschaffen aus sieben Teilen" (S. 348). Ob ihn Pavic aus der Kabbala (wo Adam Kadmon aus
den zehn Emanationen oder Sephirot als Archetyp des Menschen
gebildet wird) oder aus gnostischen Quellen bernommen hat, ist
kaum zu entscheiden. In der chasarischen Version geht die Selbstauflsung dieses Volkes am Ende in einer Figur der Wiedervereinigung
auf: es siedelt sich nicht allein Adams Seele in allen Nachfahren, sondern auch deren Tod in Adams Tod an, in Teilchen, aus denen sich
Adams Krper und Leben wieder erbaut (S. 349). In der arabischen
QueUe sind es die Trume aller Menschen, die den Leib des engelgleichen Vorfahren sich wieder zusammenfgen lassen (S. 185).

d) Die absonderliche Zeiterfahrung der Chasaren


Ein solches Volk hat sein eigenes Verhltnis zur Zeit. Nach der christlichen Quelle wurde die Chronologie nach den chasarischen groen
Jahren berechnet, die lediglich die Kriegszeiten bercksichtigt und
das Anwachsen oder Abflauen einer Sache als verschiedene Ordnungen betrachtet (S. 74). Nach der islamischen Quelle waren die Chasaren der Ansicht, "da sich mit dem Verlauf von vier Jahreszeiten
stets zwei Jahre ablsen und nicht ein Jahr das andere, wobei das erste
in umgekehrter Richtung zum zweiten verluft" (das eine aus der
Zukunft der Vergangenheit, das andere "aus der Vergangenheit der
Zukunft zu", wobei sich Tage und Jahreszeiten wie Karten mischen
knnen, S. 156). Im legendren Horizont des Textes, seiner erstaunlichen Phantastik (die in der Literatur des westlichen Mittelalters
kaum ein Seitenstck hat!) scheint das Gesetz der unumkehrbaren
Zeit aufgehoben zu sein: ihr Rad kann sich vorwrts und zurck drehen (S. 254), in einer Welt, in der die Schwalben auch rcklings fliegen knnen (S. 66); sie kann allzu langsam dahinflieen, so da man
in einem Jahr so viel alterte wie frher in sieben Jahren (S. 171); sie
kann vorweggenommen werden, wie in Atehs schnellem Spiegel
(S. 34) oder in der Fertigkeit Brankovics, anstelle des folgenden Tags
einen spteren aus der Zukunft herauszunehmen (S. 46); sie kann im
Traum vom Ende zum Anfang zurck gelesen werden (S. 54, 213);

260

8. Abhandlungen

sie lt geheimnisvolle Kompensationen erkennen, wie im Falle des


Dr. Suk: "In seiner Rocktasche lagen der Schlssel, der den Tod
ankndigte, und das Ei, das ihn vor dem todbringenden Tag erretten
konnte" (5. 132). Bei alledem dominiert die Vorstellung, da die chasarische Zeit vom Ende des Lebens zu dessen Anfang fliee (5. 214),
da die Zukunft unbarmherzig oder schon zerschlissen auf die Chasaren zukommt (5. 160), sei es da die Prinzessin Ateh das Leben
ihrer Mutter nachspielen mu (die ihr "im voraus alle Berhrungen
der Liebe gestohlen" hat, S. 33), sei es da der Tod der Kinder den
der Eltern vorformt: "entgegen dem Strom der Zeit geht er von der
Jugend auf das Alter ber, vom Sohn auf den Vater - den Tod erben
die Vorfahren von den Nachkommen wie einen Adelstitel" (5. 201).
e) Das chasarische Religionsgesprch
Das Problem, in welchem Ausma Pavic Fiktion und historisch
Bezeugtes vermischt hat, als er die chasarische Polemik des 8. oder
9. Jahrhunderts so vielstimmig, mit dem vierfachen Aufgebot der
Beteiligten, sodann der Chronisten (darunter Jehuda Halevi mit der
berhmtesten Quelle, dem Liber Cosri von 1141), schlielich der
Forscher des 17. und der des 20. Jahrhunderts wiedererstehen lie,
kann nur von der Fachwissenschaft entwim werden. Wie in Ecos
Der Name der Rose oder in Hildesheimers Marbot wird auch im
Werk Pavics die herkmmliche Grenzziehung zwischen Fiktion und
Realitt so tuschend aufgehoben, da das Erfundene, Legendre
oder selbst das Wunderbare den Schein des Authentischen erlangt
und damit der historischen Wahrheit nicht ferner steht als das faktisch Bezeugte, ja dessen Bedeutung allererst zutage bringt.
Dieses Verfahren ist auch und gerade darum modem, weil es nicht
vorgibt, eine letzte Wahrheit des Ereignisses erkannt zu haben: ob die
chasarische Polemik die Bekehrung zu einer der drei Religionen zur
Folge hatte, bleibt am Ende unerweisbar. Historische Wahrheit lt
sich auch im Horizont der Fiktion nur perspektivisch erkennen. Sie
steht damit im ironischen Kontrast zum Anspruch der sich streitenden Religionen, die absolute Wahrheit zu besitzen: da sie unteilbar
sein soll, wird durch den Streit der drei Parteien fr den Betroffenen
- den Herrscher der Chasaren, der guten Willens ist, sich zum wahren Glauben zu bekehren - ja gerade dementiert. Ist die Frage nach
der letzten Wahrheit, um die sich Religionen streiten, unentscheidbar? So da es kein historischer Zufall wre, da eine Lsung der chasarischen Polemik nicht berliefert ist? Oder war dieser Streit zwar

9. Das Religionsgesprch

261

theoretisch unentscheidbar, aber doch praktisch - durch die getroffene Entscheidung fr einen Glauben - zu lsen?
Fr letzteres knnte der Satz sprechen, den der Kagan im Traum
aus dem Munde eines Engels vernimmt: "Dem Schpfer sind deine
Absichten lieb, aber deine Werke sind es nicht" (S. 172). Die Wortfhrer der drei Religionen haben ihn als erstes zu deuten. Sollte das
besagen, da die Frage nach seinem Sinn allen dogmatischen Differenzen bergeordnet war und die Antwort das Kriterium sein sollte,
an dem die Wahrheit einer Religion letztlich zu bemessen war? Doch
wenn der moderne Leser hier an Berufbarkeit auf den guten Willen
oder auf gute Werke denken knnte, ist davon in den theologischen
Disputen nirgends die Rede. Statt dessen vernimmt die Prinzessin
Ateh einmal eine zarte Stimme, die ihr sagt: "Die Handlungen im
menschlichen Leben gleichen den Speisen, die Gedanken aber und
Gefhle den Gewrzen. Derjenige, der Kirschen salzt und Kuchen
mit Essig bergiet, wird nicht gut davonkommen" (S. 149). Aber
auch dieser poesievolle Kommentar bleibt fr den Streit folgenlos,
zumal es dieselbe Ateh ist, die mit ihren dunklen Reden stets den
Ausschlag gibt, doch ironischerweise in jeder der drei Quellen fr
eine andere Religion (5. 22, 148, 228).
Die einfachste, im Chasarischen Wrterbuch verschwiegene Auslegung des Satzes findet sich im Liber Cosri. Sie lautet: "Deine Gesinnung ist zwar dem Schpfer wohlgefllig, nicht aber deine Handlungsweise. Und dabei war er so eifrig in der Religion Kusar's, da er
sich selbst am Tempeldienst und der Darbringung der Opfer beteiligte" (S. 21). Mithin wre das Motiv zur Bekehrung gewesen, da
dem einen Gott zwar die Gesinnung des chasarischen Glaubens
wohlgefllig war, nicht aber sein religiser Kult. Htte dann der
Autor des Chasarischen Wrterbuchs die Frage nach dem wahren religisen Kult auf das ethische Problem von Absicht und Tun, Wollen
und Handeln erweitert? Doch davon ist in den drei Versionen der
chasarischen Polemik nicht die Rede, denen wir uns nun zuwenden.
Dabei berrascht auf den ersten Blick, da sie nicht eigentlich auf
dogmatischer Ebene ausgetragen wird. Lediglich in der Darstellung
der christlichen Quellen hat Konstantin, der, Philosoph c, die schwierige Aufgabe, Dreifaltigkeit und Jungfrauengeburt zu rechtfertigen.
In Verlegenheit bringt ihn aber erst das Argument des Rabbiners, da
seine Religion allein friedfertig sei, whrend Christen und Moslems
einander tteten und die Welt fr die Herrschaft ihres Glaubens mit
Krieg berzgen (S. 83). Dieses Argument ist ganz dazu angetan,
den Knig der Chasaren zu berzeugen. Wenn er sich am Ende dann
doch fr den christlichen Glauben entscheidet, ist dies der Einmi-

262

B. Abhandlungen

schung der Prinzessin geschuldet, die dem jdischen Glauben mit


einem Argument den Boden entzieht, das der Kagan mit folgenden
Wonen zusammenfat: "da die juden sich selbst eingestnden, ihr
Gott habe sie verworfen und ber die Welt zerstreut" (S. 84).
Nach den islamischen Quellen htte Farabi Ibn Kora ber den griechischen Theologen durch seine Auslegung der Verkndigung des
Traums gesiegt. Dem Kagan sei weder der Engel der Erkenntnis noch
der Engel der Enthllung, sondern Adam Ruhani selbst erschienen
(S. 166). Sich zu ihm zu erheben, sei die gute Absicht des chasarischen Glaubens; daraus ein Buch machen zu wollen, sei indes ein falsches Werk. Was ihm mangle, sei ein Buch Gottes, "ein Bote der
Liebe zwischen Gott und den Menschen", wie der Koran: "Nehmt es
von uns und teilt es mit uns und verwerft das eure" (S. 243/167).
Nach den hebrischen Quellen htte aber die listenreiche Ateh
gerade dieses fr die Bekehrung zum Islam ausschlaggebende Argument mit einer Frage zu Fall gebracht, die der Mulla nicht zu beantwonen wute: "jedes Buch hat einen Vater und eine Mutter. Einen
Vater, der stirbt, whrend er die Mutter befruchtet und dem Kind
einen Namen gibt. Und eine Mutter, die das Kind gebien, es stillt
und in die Welt entlt. Wer ist die Mutter eures Gttlichen Buches?"
(S. 243). Der Rabbiner Isaak Sangari wei den Traum des Kagan
durch einen Vergleich zwischen Adam, den jehova schuf, und seinem
Sohn Seth, den Adam schuf, zu deuten: "Demzufolge sind Seth und
alle Menschen nach ihm Gottes Absicht, aber Werk des Menschen"
(S. 302). Die Bekehrung des Kagan zum jdischen Glauben vollendet sich damit, da er die Sprache versteht, in der Gott im Paradies zu
Adam gesprochen hatte (S. 245).

f) Poesie als Widerspruch zu den ,letzten Dingen'


Es zeichnet unseren Text vor dem Hintergrund einer eher didaktischen berlieferung vor allem aus, da hier der Ernst des theologischen Streits um die letzte Wahrheit der drei Weltreligionen stndig
durch den ironischen Geist des Widerspruchs, den die Prinzessin
Ateh verkrpen, in eine sthetische Schwebe gebracht wird. Als
Genius malignus, der den gelehnen Theologen der herrschenden
Religionen gleichsam die dogmatischen Waffen aus der Hand schlgt,
indem er fr jeden eine unlsbare Aufgabe erfindet, venritt Ateh
gleichsam das Recht der Poesie, den Absolutheitsanspruch der Theologie zu bestreiten - das Recht, die Frage nach der im Streit unerkennbaren letzten Wahrheit zu suspendieren und sich mit einer provisori-

9. Das Religionsgesprch

263

schen Moral zu begngen. Aus Atehs quereinschieenden Gleichnissen, dunklen Sentenzen und ungelsten Rtseln spricht nicht allein
die Lust an der Negation, sondern zugleich eine rhetorische List von
eigener Vernunft, die den Streit der Konfessionen in einen Wettstreit
zwischen Theologie und Poesie zu berfhren scheint.
So zum Beispiel bei ihrer (schon zitierten) Frage an den arabischen
Abgesandten: "Wer ist die Mutter eures Gttlichen Buches?" Hier
verwundert, da sich der Mulla nicht einfach auf das 12. Kapitel des
Koran beruft, auf das Borges verweist, um den aus dem Orient stammenden Begriff des heiligen Buches zu erlutern:
(Die Moslems) glauben, da der Koran der Schpfung der arabischen
Sprache vorhergeht; er ist eines der Attribute Gottes, nicht ein Werk
Gottes; er ist wie Seine Barmherzigkeit oder Seine Gerechtigkeit. Im
Koran wird in hchst rtselhafter Weise von der Mutter des Buchs
gesprochen. Die Mutter des Buchs ist ein im Himmel geschriebenes
Exemplar des Koran. Es wre dies der platonische Archetyp des Koran,
geschrieben und bewahn im Himmel, Attribut Gottes und lter als die
Schpfung. So verknden es die Mullas, die moslemischen Gelehnen. 9

Wenn man unterstellt, da dies Ateh (bzw. Pavic) bekannt war, bringt
die Form ihrer Frage den Mulla gleichwohl in eine intrikate Verlegenheit: sie nimmt die Formulierung: "Mutter des Buches", die im Korantext selbst schon eine absolute Metapher ist, wonwrtlich, um ihren
Sinn zu hinterfragen. Denn danach mte nun das mehrfache Paradox
aufgelst werden, wie der Koran mnnlich und weiblich zugleich,
Attribut des Vaters und archetypische Mutter ineins, ungeschaffen und
gleichwohl ein im Himmel geschriebenes Werk sein kann. Die poetische Fiktion, von der Theologie als lgnerisch verworfen, enthllt die
uneingestandene Fiktionalitt der Metaphysik des absoluten Buches. 10
Nach alledem wre der Widerspruch der christlichen, arabischen
und jdischen Autoritten, deren jede den Ausgang der Bekehrung
fr sich verbuchen will, nicht ein Widerspruch parteilicher Quellen,
sondern von Ateh eigens herbeigefhrt. Es wre ihr Geniestreich,
gegen die theologische Vernunft eine Vernunft der List aufzubieten,
die behaupten darf, was erst die Toleranzidee der Aufklrung einl-

9 Gesammelte Werke, Bd S/II, Mnchen 1981, S. 120/230.


10 S. dazu R. Wammgs Derrida-Kritik: .. Alle Destruktion bedarf, will sie nicht ihrerseits dem transzendentalen Signifikat aufsitzen. der literarischen Fiktion. deren
metaphysische Unbotmigkeit gleich am Anfang der Geschichte abendlndischer
Metaphysik. in der Aggressivitt der Platonischen Po/iuia. exemplarisch sichbar
wird". in .. Imitatio und Intenenualitt-, Kolloquium Kunst und Philosophie 2,
Hrsg. W. lmller, 1982. S. 17tf.

264

B. Abhandlungen

sen wird: da es sich mit jeder Religion, sobald die Herrschaft eines
a1Jein seligmachenden Glaubens erst einmal aufgekndigt ist, gleich
gut leben lt.
g) Statt einer Apokalypse - der Ausgang des Chasarischen Wrterbuchs
Entgegen der Erwartung, der "Lexikonroman in 100 000 Wnern"
ende mit den letzten Buchstaben der drei Alphabete, hat Pavic dem
Werk eine ironische Figur des Endes aufgesetzt. Als ob das Interesse,
die letzte Wahrheit im Streit der Religionen zu suchen, erlschen
mute, sobald die Chasaren Gegenstand moderner Forschung wurden, kommt bei der dritten und letzten Reprise der chasarischen
Polemik schon gar kein theologischer Disput mehr zustande. Statt
dessen findet sich zu guter Letzt als "Appendix 11- noch ein "Auszug
aus dem GerichtsprotokoU mit den Zeugenaussagen zum Mordfall
Dr. Abu Kabir Muawija-, der das Religionsgesprch in ein letztes,
um nicht zu sagen: Jngstes Gericht auslaufen lt. Es hat seinen
symbolischen On in Istanbul, wo ein Orientaiistenkongre, datien
auf 1982, wieder drei gelehne Venreter der alten Religionen zusammenfhrt, um sich ber ihre Forschungen auszutauschen. Dieses
Ereignis mit seinem fatalen Ausgang zeigt auf der modernen Szene,
die mit fraglos hingenommenen legendren Motiven durchmischt ist,
unverkennbare Zge einer Wiederkehr der alten Konstellation einer" Vergangenheit(,) eingemauen in diese gegenwrtige Zeit"
(S. 214).
Zwar nicht der Kagan, wohl aber die ehemalige Prinzessin Ateh
kehn als Kellnerin des Hotels Kingston wieder; aus ihrer Zeugenaussage spricht wiederum der unauslschliche, das Gericht verblffende
Geist des poetischen Widerspruchs. Einer der Gste spielt abends
sehr schn auf einem aus dem Panzer der weien Schildkrte gefertigten Instrument, offenbar eine Wiederverkrperung Aschkanis,
eines berhmten Lautenspielers des 17. Jahrhunderts, dessen
Namen eine Zeitlang der Teufel (Schejtan) trug; sein kleiner Sohn
wird - dessen wrdig -" wie ein Profi" den Revolver auf Dr. Muawija
abfeuern (S. 357ff.l141ff.). Wie der On und die dramatis personae
gehn auch der Zeitpunkt in die Figuration des Endes. Denn das
Datum des 18. Oktober 1982 ist fr die drei Gelehrten fatal, bringt es
doch das mehrfach angekndigte Ende ihrer Lebensgeschichte und
zugleich der tausendjhrigen Suche nach dem letzten Exemplar des
chasarischen Wnerbuchs, dessen Geheimnis seine letzten Erforscher in den Tod mitnehmen. Denn auch Dr. Isajlo Suk wird ermor-

9. Das Religionsgesprch

265

det, von Dr. Dorota Schulz, deren Briefe nach der Verurteilung in
Istanbul stets mit dem Satz enden: "Unser falsches Opfer errette uns
vor dem Tode" (S. 362).
Statt ber diesen unverstndlichen Satz oder ber den Sinn der
behaupteten Differenz zwischen der weiblichen und der mnnlichen
Ausgabe des Chasarnchen Wrterbuchs nachzugrbeln, drfte es
sich eher verlohnen, ber die Stelle nachzudenken, an der das ChasaTische Wrterbuch ein einziges Mal ber die Welt des Textes in die
Realitt der gegenwrtigen Geschichte hinausweist. Dort ffnet sich
die heitere Travestie der textimmanenten Apokalypse auf den vermeintlich apokalyptischen Horizont des ausgehenden zweiten Jahrtausends. Es ist die Rede, die Ateh dem vierjhrigen Kind in den
Mund legt, das Handschuhe trgt, weil es vor den Resultaten der
Demokratie Ekel empfindet:
Bisher unterdrckten die groen Vlker die kleinen. Jetzt ist es
umgekehn. Jetzt terrorisieren im Namen der Demokratie die kleinen
Vlker die groen. Sieh dir die Welt um uns herum an: das weie
Amerika frchtet die Schwarzen, die Schwarzen die Puertorikaner, die
Juden die Palstinenser, vor den Juden frchten sich die Araber, vor den
Albanern die Serben, die Chinesen frchten sich vor den Vietnamesen,
die Englnder vor den Iren. Die kleinen Fische beien den groen
Fischen die Ohren ab. "(5. 359)

Eine erstaunliche Prognose, bedenkt man, da das Buch vor dem


Zusammenbruch des sowjetischen Imperiums verfat wurde, der
mit der Regression in den blinden Partikularismus nationaler Identitten nicht allein die universalen Ziele der Aufklrung erlschen,
sondern zugleich auch den religisen Fanatismus wieder aufleben
lie! Hat man das Buch als eine hintergrndige Kritik des religisen
Fundamentalismus gelesen, so wird man nachtrglich von seinem
Autor eines Schlimmeren belehrt, der unlngst angesichts des in
seinem Land tobenden Kampfs aller gegen alle glaubte, ein ffentliches Bekenntnis zur Ideologie eines Gro-Serbiens ablegen zu mssen."

11 Anikel in: DIE ZEIT Nr. 31,26.7.1991.

266

11.

B. Abhandlungen
BEMERKUNGEN ZUM HORIZONTWANDEl
DES RELIGIONSGESPRCHS

Das Religionsgesprch drfte in der Sptantike zum Zwecke der Missionierung geschaffen worden sein. Ein Prototyp, die Doctrina
Jacobi (ca. 634 n.ehr.) hat die Gestalt eines fingierten Konversionsdialogs zwischen einem christianisierten Juden und seinen Glaubensgenossen. Im Liber Cosri (1146?) wird in die Erzhlung von der
Bekehrung des Knigs der Chasaren die dritte Weltreligion in Gestalt
eines "Gelehrten Edoms" einbezogen. In christlicher Tradition ist
vor Abaelard nur ein Fall bezeugt, in dem ein Christ mit einem Heiden konfrontiert wird: Gilbert Crispins Disputatio Christiani
cum Gentil; de fide Christi; derselbe Autor hatte auch eine Disputatio
Judaei cum Christiano verfat. Abaelard, der die drei Religionen
zusammenfhrt, rckt seinen Dialogus inter Philosophum,Judaeum
et Christianum (um 1136) schon etwas vom puren Bekehrungseifer
ab. Seinem Philosophus gereicht es zur Ehre, da er allein im offenen
Horizont einer Wahrheitssuche diskutieren will: er habe die bestehenden religisen Schulen sorgfltig geprft, in der Absicht, sich
derjenigen anzuschlieen, die am meisten im Einklang mit der Vernunft stnde (S. 22).
Bei Nikolaus von Kues' De Pace fide; (1453), geht es darum, nach
der Schreckensnachricht von der Einnahme Konstantinopels durch
die Trken den Konflikt der Religionen nicht lnger durch Waffengewalt zu schren, sondern durch Argumentation in einen allgemeinen
Weltfrieden zu berfhren. Sowohl Abaelard als auch Nikolaus von
Kues kleiden ihren theologischen Traktat in literarische Form, der
erstere in die einer Vision (nach dem Vorbild von Daniels Traum ?),
der letztere in die einer im hchsten himmlischen Rat einberufenen
Versammlung von Wortfhrern aller bekannten Religionen (die indische einbegriffen). Seit der Aufklrung nimmt die Fiktion das Religionsgesprch in eigene Regie, Lessing im Zeichen der Toleranzidee,
Potocki im Interesse des Ethnologen, eine tief in die Vergangenheit
zurckreichende Konkordanz der Natur- wie der Offenbarungsreligionen aufzudecken. Die genannten Texte knnen im folgenden
nicht eigens gewrdigt, sondern nur im Blick darauf interpretiert
werden, wie sich im geschlossenen Horizont der Dogmatik anzeigt,
da auch in der Gewiheit eines Glaubens nichts, was endgltig zu
sein scheint, darin aufgehen kann, Ende zu sein.

9. Das Rcligionsgesprch

267

a) Jehuda Halevis: Liber Cosri


Das Buch zeigt mit dem Untertitel "Buch des Beweises und Argumentes zur Verteidigung des gering geschtzen Glaubens seine apologetische Absicht an. Sie ist gegen die griechische Philosophie, den
arabischen Nationalismus wie gegen die jdische Sekte der Karer
gerichtet 12 und stellt sich zugleich als Konversionsdialog dar, in dem
der chasarische Knig die Fragen stellt. Die bei den konkurrierenden
Theologen, ein Christ und ein Moslem, knnen rasch abgefertigt
werden, nachdem sie zugestehen muten, viele ihrer Glaubensstze
gingen auf die Lehre der Tora zurck. Darum fllt die hhere Kompetenz einem Rabbi zu, der als Sprachrohr Halevis den Knig umfassend ber Denken und Glauben des Judentums belehrt. Dessen
eigentlicher Widersacher ist ein arabischer Philosoph, dem der erste
Platz im Dialog eingerumt wird. Seine Hauptargumente, auf die
zurckzukommen der Rabbi immer wieder gentigt ist, sind: die
Nichterschaffenheit des Kosmos, die Erhabenheit Gottes ber alles
menschliche Wissen und WoUen, die Fhigkeit des Menschen, durch
den ttigen Verstand zur Vollkommenheit zu gelangen, ein Ziel, das
alle Religionen vereinigen knnte (I. 1). Das zweite Argument ist
ganz dazu angetan, die Weisung des Traums hinfllig zu machen: "Bei
dem Schpfer gibt es weder Wohlgefallen, noch Mifallen; denn er ist
erhaben ber alles Wollen und alle Absicht (... ) er wei nichts von dir,
geschweige denn, da er deine Gesinnung und deine Handlungsweise kenne, oder gar, da er dein Gebet hren und deine Bewegungen sehen soUte" (I. 1).
Es kennzeichnet die friedfertige Gesinnung Halevis, da er seinem Epigramm gem: "La dich durch griech'sche Weisheit
nicht verlocken, / die keine Fruchte treibt, nur hchstens Blten - I } die Argumente des Philosophen nicht schroff zurckweist und sich
vielmehr darauf beruft, "da das Gttliche doch noch ein anderes
Geheimnis habe, als das, was du, Philosoph, mir vorgetragen hast"
(I. 4). Er setzt der Spekulation der Philosophen entgegen, da ihnen
die Gabe der Prophetie und damit die unmittelbarere Kenntnis von
Gott mangle, weshalb sie nicht begreifen knnten, da Gott eine
Lehre auf Erden mitgeteilt und sich in der Geschichte Israels sichtbar
manifestiert habe (I. 8). Er anerkennt die Lehre von der Willensfreiheit, lt zu, Gott menschliche Eigenschaften beizulegen, und geht
12 Nach Jakob S. Minkin:}4!'h"J. H4lnJi. in: Gro4!' GestAltm tks}lUkntllms. Hng. S.
Noveck, Zrich 1972, S. 93.
13 Ebd. S. 94.

268

8. Abhandlungen

sogar so weit zuzugestehen, da der Glaube an die Schpfung aus


dem Nichts fr den Gottesbegriff nicht wesentlich sei: "Die Frage
der Anfangslosigkeit oder Erschaffenheit ist dunkel, und die Beweise
fr beide wiegen einander auf. (... ) Ja wre ein Bekenner der Tora
sogar gezwungen, an die Hyle, die unerschaffene Materie, und an
viele Welten vor dieser Welt zu glauben, so wrde das seiner Religion
keinen Eintrag tun" (I. 67). Worauf es vielmehr ankomme, sei, da
Gott mit den Vtern Israels in Verbindung getreten, sie geleitet und
ihnen Wunder erzeigt habe. Darum habe Gott die Rede an sein auserwhltes Volk mit den Worten angefangen: "Ich bin der Ewige, dein
Gott, der dich aus dem Land gypten gefhrt", und nicht: "Ich bin
der Schpfer der Welt und euer Schpfer" (I. 25). Doch an einer
Stelle scheint die Religion der Philosophen dem Offenbarungsglauben berlegen zu bleiben. Als davon die Rede ist, da sich Edom und
Ismael, d. h. Christen und Moslems, in die Welt geteilt haben und
einander tten, "in dem Glauben, da diese Ttung ein gottgeflliges
Werk sei", kann der Philosoph geltend machen: "Die Religion der
Philosophen verlangt nie die Ttung eines Menschen, da sie nur auf
den Verstand das Augenmerk richtet" (I. 2-3). Darauf fehlt zunchst
eine Antwort. Sie fmdet sich erst ganz am Ende, als der Rabbi sein
groes Verlangen bekundet, nach Jerusalem, der Stadt seiner hchsten Hoffnung, zu wandern. Die Gefahren, die ihm der Knig vorhlt, will er gerne auf sich nehmen. Sollte er dabei umkommen, so
will er Gott auch dafr dankbar sein, "da ihm so der grte Teil seiner
Snden geshnt wird. Das halte ich doch fr einen bessern Entschlu, als wenn man sein Leben im Krieg in Gefahr bringt, um dann
als Held gedacht zu werden, oder groen Lohn zu empfangen"
(V. 23).
b) Petrus Abaelardus: Dialogus inter Philosophum, Judaeum et
Christianum
Wie im Liber Cosri wird auch bei Abaelard der Dialog um einer
Bekehrung willen gefhrt. Hier ist der Betroffene nicht die Figur
eines edlen, unbefangenen Heiden, sondern ein hochgebildeter arabischer Philosoph, dem Abaelard die objectiones anvertraut. Damit
wird der Streit der Religionen unter den hohen Anspruch gestellt, die
quaestio des Textes: "quo summum bonum sit et qua illuc via nobis
sit perveniendum" (S. 128), mithin eine ,letzte Frage', ganz ohne
berheblichkeit und Sophisterei zu diskutieren (S. 162) und dabei
nicht den Meinungen, sondern allein der ratio zu folgen (S. 15). Der

9. Das Religionsgesprch

269

Philosoph beginnt damit, er habe die herrschenden Religionen


geprft, in der Absicht, sich derjenigen anzuschlieen, die am meisten im Einklang mit der Vernunft stnde. Er habe die Lehre der
Juden tricht, die der Christen widersinnig befunden ("comperi
Iudaeos stultos, Xristianos insanos" , S. 29), und wolle sich nun, um
ihrem Streit ein Ende zu setzen, dem Spruch eines Schiedsrichters
unterwerfen (S. 37). Dessen Entscheidung, die sich Abaelard als
iudex vorbehielt, bleibt indes offen, weil er den Text unvollendet hinterlie.
Abaelards Religionsgesprch ist eigentmlich, da die Kontrahenten bestimmte Grundberzeugungen teilen: die kultische Verehrung
des einen Gottes (S. 5), den Vorrang der ethica moralis im Denken
wie im Glauben (S. 18) und die Sorge um das Heil der Seele (S. 165).
Die drei Religionen scheiden sich danach durch ihr fundamentum
inconcussum: der lex naturalis beim Philosophen, der lex Mosis beim
Juden, der lex Christi beim Christen. Da dem Philosophen im
Gesprch die Rolle des Fragenden zufllt, knnen sich der Jude wie
der Christ nicht auf die Autoritt ihrer Offenbarung berufen, sondern mssen dem philosophischen Verfahren folgen, mithin ihr argumentum fidei wie die Verbindlichkeit ihrer Tradition der Prfung
durch die ratio unterwerfen. Es zeigt sich dabei, da der Philosoph
gegenber dem Juden leichtes Spiel hat, aber dem Christen gegenber, der ber ,zwei Schwerter' - das Alte und das Neue Testamentverfgt (S. 59), mehr und mehr aus der Rolle des Fragenden in die des
Belehrtwerdens zurckfllt.
Um einen Eindruck von Niveau der Argumentation zu geben,
referiere ich kurz den ersten Gesprchsteil. Dort ist das strkste
Argument des Philosphen, die lex naturalis sei dem mosaischen
Gesetz berlegen, weil es schon vor ihm bei den Heiden wie bei den
israelischen Patriarchen die Gottesliebe wie die Nchstenliebe
begrndet habe. Dafr wei er neben der Reihe von Abel ber Abraham bis Melchisedech noch den ,Heiden' Hiob (S. 485), aber auch
J eremias anzufhren, der schon vor seiner Geburt geheiligt worden
sei, so da es einer Beschneidung nicht bedurfte. Dieses Ritual (vgl.
S. 297: "Que tam tenera humani corporis portio quam iUa, cui hanc
plagam in ipsis quoque infantulis lex infligit", und S. 569/843), das
der Philosoph fr vllig abstrus hlt, zu rechtfertigen, fllt dem
Juden begreiflicherweise am schwersten. Auf die entscheidende
Frage: ,Sei nicht das freiwillige Befolgen des Naturgesetzes hher zu
schtzen als sich un ter das Joch der mosaischen Gebote und Rituale
zu beugen?' (S. 362/910) sieht er sich gentigt zuzugestehen, da in
der Tat das Doppelgebot, den Nchsten wie Gott zu lieben, zum

270

B. Abhandlungen

tugendhaften Handeln genge und da, wo besondere Werke fehlten, der gute Wille allein schon verdienstlich sei (damit ist ihm ein
Kernsatz von Abaelards Theologie in den Mund gelegt!). Am Ende
fehlt nicht der schon topische Vorhalt: Wie knne seine Religion
glaubwrdig bleiben, wenn das auserwhlte Volk ohne Grund die
schwerste Last zu tragen habe - wenn ihm versagt sei, sein Gesetz zu
erfllen, das sich gewi nicht im Exil, sondern allein im Gelobten
Land htte einlsen lassen (S. 548)? Das mgliche Gegenargument:
da Israel niemals anderen Vlkern das Gesetz seines Glaubens aufzuzwingen suchte, wie es Moslems und Christen in ihren ,heiligen
Kriegen' oder Kreuzzgen taten, fllt ihm nicht bei. So scheint ihm
auch noch in Abaelards Religionsgesprch die Rolle des stultus anzuhngen, dem im Mittelalter topischen Vorurteil gem, da die
Juden, die sich nur an den literalen Sinn der Heiligen Schrift hielten,
fr ihre figurale Bedeutung blind seien und darum die Chance der
Erlsung verfehlten. Zu diesem Vorurteil hat M. Saim angemerkt,
da die rabbinische Exegese des 12. Jahrhunderts, besonders Rachi
(Solomon bar Isaac) und seine Schler (die sog. Tosaphisten), de
facto schon Verfahren der Glossierung entwickelt hatten, die ber
den Literalsinn hinausfhrten und Abaelards Hermeneutik wie
seinem kritischen Verhltnis zur Tradition durchaus nahestanden. 14
Im zweiten Gesprchsteil widerfhrt dem Philosophen, obschon er
mit dem Alten wie mit dem Neuen Testament gleichermaen vertraut
ist, die gleiche Abfuhr: der Christ nimmt gerade dann, wenn ein philosophisches Argument fr ihn bedrohlich wird, ein Vorrecht auf den
Figuralsinn fr sich in Anspruch. So vor allem bei dem strksten Argument des Philosophen: ,Warum finden die Christen ihre Seligkeit nicht
schon in dieser Welt und bedrfen eines Himmels, mithin eines aufgeschobenen Endes im Jenseits, wenn doch ihr Gott berall ist und der
Segen der divina visio den Glubigen allerorts und jederzeit zuteil
werden kann?' (S. 276). Dem setzt der Christ entgegen, da ihm eben
wie dem Juden der mehrfache Schriftsinn verschlossen sei:
Si prophetizare magis quam iudizare in litera nos ses et, que de Deo sub
specie corporali dicuntur, non corporaliter, sed mystice per allegoriam
intelligi scires, non ita, ut vulgus, que dicuntur (5. 279).

Es folgt eine Auslassung ber die Torheit, sich Gott als ein Wesen mit
krperhaften Zgen vorzustellen - offensichtlich eine Ausflucht,
denn der eigentliche Einwand des Philosphen bleibt unbeantwortet.
14 .Raison et dialogue chez Abaelard c , in: Socte. Hiver 1988, Nr. 2. S. 77-107. hier
S.96ff.

9. Das Religionsgesprch

271

Diese Abfenigung des Philosophen ist fr den Leser unserer Tage


um so mehr enttuschend, als Abaelard die Rolle des arabischen Philosophen erst zum Wahrheitssucher erhht hat, ihm die Widerlegung
des Juden berlt und ihm dabei sogar eigene Auffassungen ber
das AT und sein Verhltnis zur lex naturalis in den Mund legtls, bevor
er ihn schlielich wieder in die Blindheit der Nicht-Christen zurckweist. Diese Positivierung der arabischen Philosophie ist um so
bemerkenswerter, bedenkt man, wie tief selbst noch mittelalterliche
Theologen, die zur Zeit Abaelards die apokalyptische Vision des
Glaubensfeindes aufgaben und sich ernsthaft mit dem Koran und der
Philosophie des Islam befaten, in einem christlichen Fundamentalismus verhaftet waren, ber den sich Abaelards Dialogus schon so
weit erhebt, da man ihn cum grano salis als ,Nathan des 12. Jahrhunderts' rhmen konnte. Wie unlngst G. C. Anawati zeigte, begegneten selbst christliche Theologen, die das tdliche Feindverhltnis in eine friedliche Disputation berfhren wollten, dem Denken
des Islam mit dem Unverstndnis des Glaubenseifers. 16 So nannte
Petrus Venerabilis, der 1141, zur Zeit von Abaelards Dialogus, die
erste lateinische bersetzung des Koran in Gang brachte, in seiner
Summa totius haeresis Saracenorum den Islam die "Kloake aller
Hresien ce (5. 248ff.). Die Kreuzzge und die Reconquista in Spanien taten ein briges, um die Kluft zwischen den beiden Religionen
wieder zu vertiefen, die zu berbrcken die um Frieden bemhte
Theologie begonnen hatte. Das Fazit Anawatis ist darum, da die Begegnung von Islam und Christentum im Mittelalter zwar im Bereich
der Kultur durchaus bereichernd war, im Bereich der Religion aber
vllig gescheitert sei (5. 284).
Bedenkt man, da Abaelards Dialogus die drei monotheistischen
Religionen in der Anerkennung einer universal gltigen, auf Vernunft gegrndeten Ethik bereinstimmen lt (Saim, S. 100), so
zeigt der Gang des Gesprchs im Gegensinn doch zugleich auch die
dogmatischen Grenzen an, die diesem khnen Ansatz zu seiner Zeit
noch gezogen waren. Bei ihm zeigt die als christliches Privileg beanspruchte Lehre vom mehrfachen Schriftsinn die schrfste Grenzlinie
an. Hat sie ursprnglich fr die christliche Theologie nach innen eine
Protohermeneutik von der Autoritt der Dogmatik freigesetzt, so
15 Nach P.J. Payer, Einleitung zu seiner englischen bersetzung von Abaelard: A Dia-

logue o{ a Philosoph er with a Jew and a Christian, Toronto 1979, S. 11.


16 "Islam et christianisme: La rencontre de deux cultures en Occident au moyen ige-,

in: Melanges Je J'lnstitut Dominicain d'Etudes orie"tales du Gure 20 (1991), S. 233299. Der Verf. hat Abaelards DiaJogus leider nicht einbezogen.

272

B. Abhandlungen

konnte sie nach auen zur Waffe der Intoleranz werden, sofern sie
gegenber anderen Religionen, wie auch gegenber der sich emanzipierenden weltlichen Dichtung, allein der theologischen Bibelexegese die Erkenntnis des Figuralsinns vorbehielt. 11 Hermeneutik vermochte zum einen in ihren theologischen Anfngen als Instrument
der immer neu zu leistenden Vermittlung zwischen Text und Gegenwart, geoffenbartem Wort und seiner Applikation, den Endhorizont
des Dogmas auf Mglichkeiten zu ffnen, seine Wahrheiten auch
noch anders zu verstehen. Sie war zum andern indes nicht davor
gefeit, sich selbst zu widersprechen, wenn sie sich wieder dogmatisch
verfestigte und forderte, die Wahrheit eines Glaubens sei so und nicht
anders zu verstehen. So schien auch das Religionsgesprch Abaelards, das einen Anfang setzte, das Gemeinsame in der Verschiedenheit des Glaubens zu erkennen, wieder in eine figur des Endes, der
Behauptung des Absolutheitsanspruchs der christlichen Religion,
einzumnden. Wenn aus unserer Sicht die Zurckstufung des arabischen Philosophen in den Stand der Blindheit der Nicht-Christen
eine Schwche des DialogNs war, kann man sich fragen, ob dies Abaelard nicht selbst bewut gewesen sein konnte. Da er diesen Text
unvollendet belie, wre dann nicht dem ueren Grund seines
Todes zuzuschreiben, sondern der ungelsten Schwierigkeit, fr den
Streit der drei Weltreligionen einen die Vernunft wie den Glauben
befriedigenden Ausgang zu finden.
c) Nikolaus von Kues: De pace fidei (1453)
Nach der Einnahme Konstantinopels durch die Trken wird Nikolaus von Kues der prominenteste Vertreter der Idee, die Schrecknisse
des Religionskriegs nicht durch Waffengewalt weiter zu nhren
("formidare habemus ne gladio pugnantes gladio pereamus-' S. 97),
sondern im Vertrauen auf die Kraft der Argumente das religise
Freund-feind-Verhltnis in einem universalen Religionsfrieden aufzuheben. Er wird spter mit seinem Freund Johannes von Segovia
eine Konferenz (contraferentia) christlicher und islamischer Gelehrter planen, von der dieser erhoffte, die Moslems durch den Nachweis
zu bekehren, da ihr Buch nicht geoffenbart sein knne, zumindest
aber zu erreichen, da selbst beim Scheitern eines solchen Gesprchs
doch ein Jahrzehnt Frieden gewahrt bleibe, was weniger koste als
17 S. dazu Verf .Chanson de geste und hfischer Roman-. in: St..m. yorrwnicA.04, Heidelb4:rg 1963, S. 78.

273

9. Das ReligioRsgesprch

eine militrische Aktion (wie Anm. 16, S. 273). Der vorangegangene


Text, De pace [uJei, antwortet auf die Katastrophe von 1453 mit einer
Vision in literarischer Form. Dort ist an die Stelle der ethica moralis,
die Abaelard in der Konvergenz der drei Religionen auffinden wollte,
das metaphysische Prinzip des Kusaners getreten, das seinen Text
von vornherein allem Dogmatismus der sich im Namen der Rechtglubigkeit bekmpfenden Religionen (die orthodoxe Theologie der
christlichen einbegriffen) berhebt. Es ist seine Metaphysik der complicatio und explicatio, mit dem Grundgedanken, da in Gott, dem
Nicht-Anderen, alle Dinge derart ein gefaltet sind, da sich in ihnen
zugleich das Wesen Gottes ausfaltet, was auch besagt, da alle Dinge
in der einmaligen Verschiedenheit ihres Andersseins je nach ihrer
Nhe und Ferne zu Gott an seiner Wahrheit teilhaben knnen.
Danach sind auch alle Religionen der Welt nur "quaedam loquutiones
verbi Dei sive rationis aeternae" und entspringt ihr Streit dem Verkennen des letzten Horizonts, in dessen Erkenntnis die Aufhebung
aller endlichen Gegenstze (coincidentia oppositorum) im Unendlichen und damit die Mglichkeit eines irdischen Religionsfriedens
liegt.
Das Religionsgesprch des Kusaners erhlt seine besondere Weihe,
weil er es im hchsten himmlischen Rat, "praesidente Cunctipotenti", stattfinden lt. Als erster spricht ein Erzengel, die Bitte vortragend, der Allmchtige mge selbst den Frieden zwischen den auf
Leben und Tod streitenden Parteien stiften, da der Streit ja letztlich
um seinetwillen gefhrt werde ("Propter te enim, quem sol um venerantur in omni eo quod cuncti adorari videntur, est haec emulatio" ; 7,
10). Durch viele irdische Sorgen und Geschfte gestrt, vermchten
sie nicht, den einen, verborgenen Gott zu suchen. Angesichts des
Leidens der Menschheit erbarmt sich sodann der Herr seines Volkes
und bewilligt, "omnem religionum diversitatem communi omnium
hominum consensu in unicam concorditer reduci amplius inviolabilern" (10, 17). Nun ergreift Christus selbst das Wort, um die angesehensten Wortfhrer der verschiedenen Religionen (es erscheinen
nacheinander: ein Grieche, Italiener, Araber, Indier, Chaldaeer,
Jude, Skythe, Gallier) einzeln zu vernehmen und ihre Fragen zu
beantworten.
Von Abaelard her kommend fllt auf, da das Gesprch sehr sanft
gefhrt wird, da die Fragen oft schon ,ad usum Delphini' gestellt
sind und da sich die Fragesteller leicht mit der Antwort zufrieden
geben. Der Grieche zum Beispiel, darauf angesprochen: ,Ihr seid
doch alle Philosophen und liebet die Weisheit konzediert sogleich,
da es nur eine Weisheit geben kann: ,Allerdings auf keinem anderen
C

274

8. Abhandlungen

Wege, als durch Staunen ber die sichtbaren Werke der Weisheit
gelangen wir zur Liebe zu ihr' (12, 12). Mithin waren sie schon auf
dem richtigen Wege zum gemeinsamen Ziel, ohne es zu wissen, was
mehr oder minder auch fr alle andern gilt (lediglich der Tartar bedarf
einer Bekehrung, nachdem er als ein ,simplex' erst katechisiert worden ist; 54, 21). Petrus fllt es dann zu, auf die Frage zu antworten,
wie das Wort Fleisch geworden sein kann (hier erscheinen - wieder in
bunter Reihe - ein Perser, Syrer, Spanier, Trke, Deutscher, Tartar).
Schlielich wird Paulus bemht, der als doctor gentium delikate Fragen des Ritus, der Beschneidung, der Eucharistie behandelt (an den
Tartaren, Armenier, Bhmen und Englnder gewendet).
Das Religionsgesprch des Kusaners ist, seiner Theologie gem,
an sich selbst eine utopische Figur des befriedeten, glcklichen
Endes. Die Teilhabe am Einen in der Verschiedenheit beruht auf der
Gottesebenbildlichkeit des mit einem vernnftigen Geist begabten
Menschen: "Ex limo terrae placuit corpus hominis formatum spiritu
rationali per te inspirari, ut in eo reluceat ineffabilis virtutis tuae
ymago" und zugleich auf der Vielfalt seiner irdischen Gestalten:
"Multiplicatus est ex uno populus multus, qui occupat aridae superficiern" (5, 1). Obschon der Mensch, umfangen von Schatten, das
Licht seines Ursprungs nicht mehr zu erschauen vermag, hat ihm
Gott alles gegeben, damit er im Staunen seiner Sinne dereinst mit dem
geistigen Auge seinen Schpfer erkennen und sich am Ende mit ihm
in Liebe wieder vereinen kann (5, 7). Das Religionsgesprch endet
mit dem angekndigten Beschlu der hinfort unverletzlichen pax
fidei in der verwirklichten Eintracht aller Religionen, der hernach,
wenn die zur Erde zurckgesandten Weisen ihre Vlker zur Einheit
des wahren Kults gebracht haben, in Jerusalern den politischen Frieden herbeifhren soll. Einen ewigen Frieden, weshalb De pace [uJei
nach der Intention seines Verfassers als Vision eines Religionsgesprchs zu verstehen wre, das als ein letztes kein weiteres mehr
bentigt.
d) J an Potocki: Die Handschrift von Saragossa
Zur literarhistorischen Situierung und zum besonderen Rang des Textes kann hier auf das Nachwort der Ausgabe von Roger Caillois verwiesen werden. 1I Er prsentiert dieses "Meisterwerk der phantastischen Literatur" als "eine der seltenen Erzhlungen, welche die Kraft
18 S. 839 ff. der dt. Ausgabe.

9. Das Religionsgesprch

275

jener Gattung erneuern und ihre Wrde bekrftigen" (S. 869). Das
seit 1805 erst allmhlich und stckweise bekannt gewordene Manuskript ist von einer ungewhnlich komplexen Struktur. Es hat - in
66 Tage gegliedert - den Rahmen von Tausend und einer Nacht, kann
mit seiner "lchelnden und intelligenten Immoralitt" als ein neues
Dekameron gelten, fhrt zugleich die Zaubermrchen Cazottes weiter, nobilitiert den zu dieser Zeit beliebten Schauerroman und kndet
mit seiner Lust am Okkulten wie mit der stndigen Vertauschung von
Realem und Irrealem schon den Stil E. T. A. Hoffmanns an.
In seiner Nhe zur beginnenden Romantik bewahrt Potocki
gleichwohl das Erbe der Aufklrung: die Neugier eines unersttlichen Reisenden, der die Sitten der Spanier, der Musulmanen, der
Sizilianer und am Ende noch der Mexikaner pittoresk zu verzeichnen
wei; den wissenschaftlichen Ehrgeiz, zwischen den verschiedenen
Zivilisationen eine tief in die Vergangenheit zuruckreichende Konkordanz aufzudecken (er gilt auch als Begrnder der slawischen
Archologie!), und nicht zuletzt die kritische Absicht, in der Handschrift von Saragossa die Geschichte der Offenbarungsreligionen,
ihrer Dogmen und Riten, wie auch ihres Aberglaubens, mit der Vernunft der natrlichen Religion zu konfrontieren. Vornehmlich unter
diesem letzten Aspekt soll die Handschrift 'Von Saragossa im folgenden betrachtet werden, aus der Pavic einiges bernommen haben
knnte (wie die Mystifizierung eines Frhdrucks, das Traumleben,
den Spiegel der Ateh, oder auch einen gnomischen Satz: "da die
Tugenden festere Grundlagen htten als die Ehre", den zu ergrnden
dem Erzhler Alphons aufgegeben ist), nicht aber die Idee eines
bergreifenden Religionsgesprchs, denn in der Handschrift 'Von
Saragossa finden sich nur Einzelgesprche (die zusammenzufgen
allerdings nahelag).19
Der Sieg der aufgeklrten Vernunft erscheint im Text Potockis als
Endhorizont der Geschichte der Religionen. Diese werden vordergrndig - nach Mustern des Schauerromans - in Gestalten des Aberglaubens eingefhrt. Was immer dem Erzhler Adolph an Schauerlichem und bernatrlichem begegnet: Gespenster (vorab in der Wiederkehr der beiden Gehenkten), dmonische Geschpfe (succubi)
wie die beiden Cousinen, Teufelsglaube, Inquisitionsrituale u. a. m.
lst sich im Verlauf der Handlung durch natrliche Erklrung auf.
19 Vgl. S. 1134: die KabbaLa S~firoth, 1684 lateinisch und chaldiscb .in einer kleinen
deutschen Stadt namens Frankfurt gedruckt-; S. 32: die beiden Adolph gemeinsam
liebenden Cousinen erscheinen nur im Traum (u.a.m.); S. 160,216/7: Liebe im Spiegel, der zerbricht; S. 69 (88, 107,474): der Lehrsatz des Eremiten.

276

B. Abhandlungen

Dem naiv unaufgeklrten Helden, der alle Versuchungen, ihn zum


Islam zu bekehren, unbeirrbar ausschlgt, steht als Verkrperung der
aufgeklrten Rationalitt der Geometer Velasquez gegenber. Er
knnte als eine witzvolle Endgestalt des esprit geometrique interpretiert werden, wei er doch seine exakte Methode auf alles anzuwenden, was bisher dem esprit de finesse vorbehalten blieb: Geometrie als
der sicherste Weg zum Glck (S. 300), als Schlssel fr den Sinn
historischer Ereignisse (S. 327) wie fr das vermeintliche, in Wahrheit algebraische Geheimnis der Liebe (S. 481), als Grund der U nterscheidung von toter und organischer Materie (S. 543), als Prinzip der
Erziehung (S. 554) wie der Weltordnung berhaupt (S. 361). Er wei
sein eigenes Leben aus einer algebraischen Gleichung zu entwickeln
(5. 609) und macht sich anheischig, jedes Wunder gem der Theorie
der geometrischen Progression zu erklren (S. 613). Dem Geometer
Velasquez ist auch die Antwort auf die Frage der schnen Jdin
Rebekka nach dem Wesen der Religion in den Mund gelegt, die er als
eine "geometrische Frage" aufnimmt (S. 53 Off. ). Da schon die Geometrie das unendlich Groe wie das unendlich Kleine zwar bezeichnen, nicht aber begreifen knne, "wie knnte ich dann das ausdrkken, was zugleich unendlich gro, unendlich weise, unendlich gtig
und Schpfer aller Unendlichkeiten ist?" Wissenschaft sei mit dem
Gottespostulat keineswegs unvereinbar: "Die Wissenschaft fhrt
niemals zum Unglauben, sondern der Mangel an Bildung ist es, der
uns in ihr versinken lt" (S. 531). Dies zeige das Beispiel Newtons
oder Leibnizens, der sich lange mit der Vereinigung der Kirchen
befat habe. Es folgt die Erklrung, wie aus der Fhigkeit des Menschen zu abstrahieren, die ursprngliche Naturreligion entstanden
sei: "Und fhrt uns diese nicht zu demselben Ziel wie eine offenbarte
Religion, das heit zu einer zuknftigen Belohnung oder Strafe?"
Dann wird ein Theologe einbezogen und die Frage des Wunderglaubens errtert. Auf den Vorhalt des Philosophen, fr den Glauben an
Wunder sei es gleichgltig, ob diese Wunder tatschlich stattgefunden haben (ein Lessingsches Argument !), antwortet der Theologe:
Wer aber hat dir die Naturgesetze enthllt? Woher willst du wissen, da
die Wunder. statt Ausnahmen zu sein, uerungen dir unbekannter
Phnomene sind? (S. 536)

Dem setzt der Philosoph Potockis These ber die Anfnge des Christentums entgegen:
Wenn ich nicht imstande bin, ein Wunder zu erklren, so hast auch du,
Seilor Theologe, kein Recht, die Zeugnisse der Kirchenvter zu
verwerfen, die zugeben, die Dogmen und Mysterien unseres Glaubens
htten schon in vorchristlichen Mysterien existiert. (S. 537)

9. Das Religionsgesprch

277

Das Christentum habe sich aus allem gebildet, "was in heidnischen


Religionen und in der jdischen Religion das Reinste gewesen war".
Der Schpfer der Welten habe "in antiken Mysterien den Samen der
vollkommenen Religion verborgen". Und deshalb "nennen wir Gott
die Vorsehung, denn andernfalls wrden wir ihn nur die Macht nennen" (S. 538).
Das Religionsgesprch in der Handschrift von Saragossa setzt die
Entdeckung der natrlichen Religion nicht einfach gegen den Offenbarungsglauben der alten Religionen, sondern fordert ihre wechselseitige Anerkennung. Der Geometer ist sich bewut, da seine Auffassung fr die meisten eine allzu gefhrliche Waffe sei:
Der Glaube, der auf Gewohnheiten grndet, die uns von Kindheit
vertraut sind: auf der Liebe der Kinder zu den Eltern, auf allen
Bedrfnissen des Herzens, gibt dem Menschen ein weit festeres
Fundament als die Vernunftschlsse (S. 535).

Der aufklrerische Impetus Potockis hlt sich in den Grenzen einer


weisen Pdagogik. Hier wird Vernunft, deren letzte Einsicht besser
den wenigen vorzubehalten sei, nicht schroff gegen die Vorurteile der
Tradition ausgespielt. Hier wird vielmehr das Recht des Gewordenen
schon im Geiste des Historismus anerkannt und wird hingenommen,
da Traditionen des Glaubens das Leben der Vlker zu orientieren
und zu tragen vermgen, auch wenn ihr Glaube rational nicht
begrndbar ist. Die herrschenden Religionen, die zeitlose Geltung
beanspruchen, erscheinen in der Handschrift von Saragossa nunnehr
als historische Gestalten im Wandel der Zeiten und Weltbilder. Als
sich der ewige Jude, enttuscht von der Intoleranz der Synagoge, von
einem gyptischen Priester ber die lteste Religion belehren lt,
aus der nicht allein Herodot und Plato, sondern auch israelische
Theologen uneingestanden ermaen geschpft htten, erfhrt er von
dem weisen Cheremon:
Die Religionen sind, wie alles in der Welt, einer stillen und stetigen Kraft
unterworfen, die bewirkt, da ihre Form und Natur sich
ununterbrochen ndern, so da nach einigen Jahrhunderten eine
Religion, von der man meint, sie sei stets dieselbe, dem Glauben der
Menschen ganz neue Ansichten darbietet, Allegorien, deren Sinn sie
nicht mehr durchschauen, oder Dogmen, an die sie nur noch zur Hlfte
glauben (S. 473).

Wird der theoretische Streit der alten Weltreligionen in der Handschrift von Saragossa auch nicht zu einem Gipfelereignis zusammengefhrt, so stellt der Text seine friedliche Lsung doch in der Romanhandlung vor Augen. Pandesowna, dem zweiten Protagonisten, wird

278

B. Abhandlungen

erffnet, da im Refugium der Alpajurras Angehrige aller Religionen friedlich nebeneinander leben, unter Duldung der heiligen
Inquisition: diese "hat Grnde, bei allem, was hier vor sich geht,
durch die Finger zu sehen" (S. 778). Endet diese Idylle auch mit
einer groen Detonation, die das Goldbergwerk des maurischen
Geschlechts der Gomelez und damit ihren Traum einer allumfassenden islamischen Monarchie zerstrt, so erweckt der Schlu des
Romans doch wieder die Hoffnung auf eine Vershnung aller Religionen. Sie findet zwar noch ganz im Privaten statt, wenn sich
Adolph und die ihm Nahestehenden als Glieder einer Familie und
zugleich als Glieder verschiedener Religionen erkennen und anerkennen, von denen aller Eifer, einander bekehren zu wollen, abgefallen ist. Doch knnte der zeitgenssische Leser diese Szene einer
zugleich familiren und religisen Anagnorisis auch noch anders
verstanden haben: als Vorschein einer Weltfamilie im Geiste des
Freimaurerordens, dessen Einflu die jngste Forschung in der
Symbolik wie im Initiationsschema der Handschrift von Saragossa
ausmachen konnte. 20
e) Lessing: Nathan der Weise und seine jngste Reprise
Das klassisch gewordene Werk und seine Wirkung brauche ich hier
nicht eigens zu wrdigen, weil es unlngst Gegenstand einer Debatte
wurde, die als ein Religionsgesprch unserer Tage die Reihe der von
mir betrachteten Texte am besten beschlieen kann. Die Frage nach
der Herkunft der Ringparabel wurde dort schon gar nicht mehr
gestellt, was die Debatte wohl vereinfacht haben drfte. Darauf noch
kurz einzugehen, erscheint mir geboten, weil erst die intrikate Vorgeschichte der Ringparabel die hintergrndige Problematik in
Nathan der Weise voll ansichtig macht, mit dem Lessing die" Tyrannei des einen Rings" gebrochen, zur Toleranz aufgerufen und damit
das humane Ethos der aufgeklrten Vernunft proklamiert hat. Sind
doch in dieser Vorgeschichte zwei Traditionen, die Parabel von den
drei Ringen und der Traktat Von den drei Betrgern (gemeint sind die
Religionsstifter Moses, Jesus und Mohammed!) aufs engste verbunden, wie F. Niewhner unlngst in einem ungewhnlich spannenden
und gelehrten Buch aufgedeckt hat. 21
20 Nach C. Nicolas. in den Cahins J~ VanOf)~ (Publikation eines Kolloquiums ber
Jean POlocki). 1992. S. 274ff.
21 Vnitas sw~ Vamtas (wie Anm. 1).

9. Das Religionsgesprch

279

Seine Suche nach der ltesten Gestalt der Parabel fhrte einerseits
zu Boccaccio (Decameron I, 3), Lessings unmittelbarer Quellen,
andererseits zu einer jdischen Version im Schevet-jehuda von Ibn
Verga zurck, einem im 15. Jahrhundert schreibenden Marranen,
der Boccaccio nicht kannte. In beiden Versionen, wie in allen weiteren, ist es stets ein Jude, der die Parabel vortrgt: die Lehre der Toleranz ist gerade der allerorts oft verachteten und verspotteten Gestalt
in den Mund gelegt.23 Die lteste bekannte jdische Fassung!4 unterscheidet sich von aUen spteren dadurch, da der Vater, ein Goldschmied, jedem seiner beiden (statt drei) Shnen einen Edelstein
(statt einen Ring) hinterlt, und zwar jedem einen echten, so da
lediglich eine pdagogische List, aber noch kein frommer Betrug im
Spiele ist. Gott als Vater ist toleranter als seine Kinder, die sich darber streiten, welcher Stein der bessere sei. Fr den Vater im Himmel, der allein den Unterschied der Steine kennt, aber verschweigt,
sind alle Weisen seiner Verehrung willkommen, mithin alle Religionen gleichermaen echt. Diese Folgerung legt der Kontext der Parabel nahe, in der die Weisheit des Juden, Ephraim ben Sancho, mit der
Unbelehrbarkeit Nicolas', eines christlichen, Weisen', konfrontiert
wird. Auf dessen Frage an den spanischen Knig: "Es war immer bei
den heiligen Knigen der Brauch, alle Religionen der ihrigen zu
unterwerfen; warum unterwirfst du diese nicht?", antwortet Don
Pedro: "Ich habe nie einen Erfolg bei einer Sache gesehen, die durch
Zwang geschieht" und stellt Nicolas anheim, eine Bekehrung durch
"milde Belehrung" zu versuchen. Der Ausgang bleibt offen, weil
Nicolas die Juden nach wie vor fr unbelehrbar hlt.
Derart wird in der ltesten jdischen Version, deren Kritik an
christlicher Intoleranz offensichtlich ist, die Ambivalenz der Ringparabel vermieden, bei der von Boccaccio bis Lessing die Wahrheit
der Toleranz um den Preis eines frommen vterlichen Betrugs ad
usum Delphini erkauft ist: die Duldung aller drei Religionen erfordert, die Unterscheidung von wahr oder falsch wenn nicht berhaupt preiszugeben, so doch zumindest die Entscheidung, welcher
22 Boccaccios Text gehen selbst wieder verschiedene Varianten der Ringparabel aus
christlich-mittelalterlicher Tradition voraus (bei Niewhner nicht aufgefhrt), die
hier auer Betracht bleiben knnen (s. dazu M. Penna, La parabola tki trt antlJi t la
tokTanza ntl mtdio ""'0, Torino 1953).
23 Worauf die rabbinische Interpretation zu Recht besonderen Wert legt, s. j.S. Bloch,
QNtlkn Nnd Paralltltn ZN Ltssings Nathan dtr Wtist, Wien 1880. Warum Bloch Ephraim den Weisen als Urheber der Parabel ansieht und statt von zwei gleich von drei
Steinen spricht. ist unerfindlich (wenn nicht gar ein frommer Betrug?).
24 Text nach Niewhner (Vtritas S. 48-50) wiedergegeben.

280

B. Abhandlungen

Glaube der echte sei, zu suspendieren. Gleichwohl ist auch im Schevet Jehuda von Betrug die Rede, von fnf Mnnern, die sich flschlich als Messias ausgegeben haben (Niewhner S. 26tH.). Ibn Verga
beruft sich fr diese kleinen Betrger auf das Sendschreiben an die
Jemeniten von Maimonides, doch ohne die drei groen Betrger
seiner Vorlage - Jesus, Paulus und Mohammed - zu erwhnen. Wenn
er statt dessen die Ringparabel erzhlt, wie Niewhner annimmt,
scheint er "mit dieser Erzhlung die Betrugsthese des Maimonides
korrigieren zu wollen, denn hat nicht ,unser Lehrer Maestre
Moscheh aus gypten' gesagt, ,da auch die trefflichsten unter den
Nicht juden des ewigen Lebens teilhaftig werden'? Der MaimonidesVerehrer Ibn-Verga korrigien Maimonides mit Maimonides. (... ) Der
Jude erzhlt die Ringparabel, weil erst der Messias wird entscheiden
knnen, welcher Sohn ( ... ) den wenvoUen Ring getragen hat"
(S. 266).
So laufen die beiden Fden der Ringparabel und des Satzes von den
drei Betrgern ber die heterogenen Zeugnisse der abenteuerlichen
Spurensuche Niewhners im Wirkungshorizont von "Maimonides"
zusammen. Er besttigt damit eine Vermutung, zu der unabhngig
von ihm Hans Blumenberg in seiner Matthuspassion (1988) gelangt
ist: "Maimonides wre zwar nicht die letzte Wurzel der Parabel,
wohl aber mit dem Wandel zur Toleranz gegenber den zunchst nur
,falschen' Messiassen der Vater ihrer Gesinnung" (S. 272). Die
Grnde und Hintergrnde der Religionsdebatte des 18. Jahrhunderts, auf die sich Niewhners Hypothese sttzt, da es Maimonides
war, der noch als Vorbild fr Lessings Nathan htte dienen knnen
("wer es war, aber doch nicht sein durfte S. 21) und da er mit der
wieder aufgenommenen Parabel von den drei Ringen eine Antwort
auf das Buch De tribus impostoribus gegeben hatte (S. 329), brauchen
hier nicht referien zu werden. In dieser Sicht wre Lessings Aufruf
zur Toleranz ("Es eifre jeder seiner unbestochnen von Voruneilen
freien Liebe nach!) das Resultat der Einsicht, "da die drei Shne wenn auch aus Liebe - Betrogene sind. Whrend im Schrifttum De
tribus impostoribus die drei Religionsstifter immer belastet werden,
werden sie in Lessings Parabel entlastet - doch zu Lasten Gottes"
(S. 53).
M

Im Religionsgesprch der Aufklrung ist das Toleranzgebot nicht


mehr durch die Erwartung gesichen, da sich der Streit der Religionen um die letzte Wahrheit dereinst mit dem Kommen des echten
Messias entscheiden werde. Mit dem Sieg der Toleranzidee wurde in
der Aufklrung nicht allein der Absolutheitsanspruch einer jeden

9. Das Religionsgesprch

281

Religion verabschiedet, sondern zugleich die Frage der Echtheit religisen Glaubens immediatisien. ber den echten Glauben entscheidet hinfon allein das rechte Handeln, nicht das Dogma einer Religion, sondern ihre praxis pietatis. Da dafr bei Lessing gerade der
durch Geldgeschfte zu Reichtum gelangte Nathan einsteht, traf ein
tief eingewurzeltes Voruneil gegen ,den Juden' und ist denn auch ein
fortwirkendes rgernis seines Dramas geblieben. Schon der oben
angefhne Rabbiner J. S. Bloch sah sich veraniat, mit seiner Deutung einen Ausspruch von Kuno Fischer zu widerlegen: nMan bringe
doch diesen Nathan vor eine rechtglubige Synagoge und lasse sich
sagen, ob der ein Reprsentant des Judentums ist. "2S Als dann im
Regime Hitlers die Auffhrung von Lessings Drama auf deutschen
Bhnen verboten wurde und der jdische Kulturbund 1933 ostentativ Nathan der Weise als erstes Stck auffhne, stie diese Wahl auf
die Kritik der zionistischen nJdischen Rundschau", mit dem Argument, Juden mten den universalen Idealen des Bildungsbrgertums, denen sie auf dem Weg ihrer Emanzipation folgten, aufgeschlossen sein - naber als Juden" .26
Demgegenber hatte das Toleranzedikt in Lessings Drama mit
dem Absolutheitsanspruch der Religion zugleich auch schon die
Hybris des im 19. Jahrhunden aufblhenden Nationalismus getroffen. Das durchschlagende Argument, das im Dialog zwischen
Nathan und dem Tempelherrn die Sinnesnderung des Christen
bewirkt, war die Antwon des Juden auf die Frage, welches Volk denn
zuerst das auserwhlte sich nannte und den Stolz, nur sein Gott sei
der rechte Gott, auf Christ und Muselmann vererbte. Nathans
Replik nimmt hier schon den Sinn der Ringparabel vorweg:
Verachtet
Mein Volk so sehr ihr wollt. Wir haben beide
Uns unser Volk nicht auserlesen. Sind
Wir unser Volk? Was heit denn Volk?
Sind Christ und Jude eher Christ und Jude,
Als Mensch? Ah! wenn ich einen mehr in Euch
Gefunden hne, dem es gngt, ein Mensch
Zu heien! (11, V)

Wenn damit nicht allein der Anspruch auf den allein seligmachenden
Glauben, sondern auch die ,Blutszugehrigkeit' zu einem Volk mithin avant la lettre die Ideologie von RaSse und vlkischem Wesen
25 Wie Anm. 23. S. 8

26 S. dazu G.l. Mosse.JiUlisch~ l"t~U~lrt,,~U~ i" D~"tschl.nd - ZVJischm R~Jjgio" lind


Natio".w.",,,s. FrankfunINew York 1992, S. 117ff.

282

B. Abhandlungen

- preisgegeben ist, stellt sich die Frage nach einer fr alle Menschen
verbindlichen Wahrheit neu. Wenn alle Religionen der Wahrheit
gleich nahe oder gleich fern stehen und beginnen, sich wechselseitig
zu tolerieren, darf doch die Wahrheitsfrage selbst - die Frage nach
dem wahren Leben, nach dem Sinn der Welt und nach dem Ziel der
Geschichte - nicht der Gleichgltigkeit anheimfallen. Mu dann
nicht allein die siegreiche Idee der Aufklrung, sondern mit ihr
zugleich ein neuer Glaube an die Stelle der unerweislichen Wahrheit
der Religionen treten: der von der Vernunft geforderte Glaube an den
mndig gewordenen Menschen und an seine unveruerlichen
Rechte? Kann dieser Glaube allein aus dem Ethos reinster Menschlichkeit, das Nathan in seiner Weisheit verkrpert, legitimiert werden? Reicht die emanzipative Kraft der Toleranzidee noch aus, wenn
sie nicht auf den guten Willen zum Gesprch, zum Verzicht auf
Gewalt und zur Anerkennung der Eigenart fremder Kultur trifft,
sondern auf Intoleranz, Unbelehrbarkeit, Herrschsucht stt - auf
einen Fundamentalismus, der die universale Geltung von Menschenrechten a limine verleugnet? Folgt daraus nicht, da dem Toleranzedikt wieder Grenzen gezogen werden mssen? Fhrt die politische
Maxime: ,Wer Toleranz verneint, kann sie nicht beanspruchen' nicht
unweigerlich in den Teufelskreis der Dialektik der Aufklrung?
Solche Fragen kennzeichnen die Situation, in der 1992 das jngste
Religionsgesprch zwischen den drei monotheistischen Religionen,
die islamische vertreten durch Muhammed Salim Abdullah, die jdische durch Stephane Moses, die christliche durch den Katholiken
Hans Kng und durch den Protestanten Walter Jens (als Moderator),
als ein Dialog zur Ringparabel gefhrt wurde. 27 Von der hier betrachteten Tradition aus gesehen hat das jngste Religionsgesprch allen
Rigorismus der frher umstrittenen dogmatischen Positionen weit
hinter sich gelassen. Alle Gesprchspartner haben sich als Reprsentanten von Religionen nach der Aufklrung den Standpunkt Lessings
ohne Bedenken zu eigen gemacht und bemhen sich von Anbeginn
zu erweisen, da der Sinn der Ringparabel durchaus im Einklang mit
einer undogmatischen Auslegung ihres Bekenntnisses stehe.
Moses zitien einen Paralleltext aus dem Talmud zu der Frage,
warum am Anfang der Schpfungsgeschichte nicht mehrere Menschen, sondern einzig der Mensch (Adam) geschaffen wurde. Die
Antwort lautet:

27 In: Spracht im ttchnischtn ZtitAlter 122. Mrz 1992. S. 12-29.

9. Das Religionsgesprch

283

um dich zu lehren, da, wenn jemand eine menschliche Seele vernichtet,


es ihm die Schrift anrechnet, als htte er eine ganze Welt vernichtet (... )
Der Knig der Knige aber, der Heilige, gepriesen sei Er, prgt den
Menschen mit dem Stempel des Urmenschen, und doch gleicht nicht
einer dem anderen. Daher mu auch jeder einzelne sagen, meinetwegen
ist die Welt geschaffen worden.

Der zentrale Punkt des Problems der Toleranz sei die Subversion der
Idee der einen Wahrheit. Wenn Nathan dem Sultan beweise, da es viele
Wahrheiten gebe, knne aus dieser Pluralitt ein fruchtbarer Dialog
entstehen. Und diese revolutionre Idee sei heute noch neu (S. 13/17).
Abdullah belegt, da Lessing mit seinem Nathan eine wichtige
Stelle aus dem Koran (den 49. Vers der 5. Sure) entlehnt hat (oder
htte entlehnen knnen). Sie lautet:

Einem jeden von euch uden, Christen und Muslime) haben Wir eine
klare Satzung und einen deutlichen Weg vorgeschrieben. Und htte Gott
es gewollt, Er htte euch alle in einer einzigen Gemeinschaft zusammen
gefhrt, doch Er wnscht euch auf die Probe zu stellen durch das, was Er
euch gegeben hat. Wetteifert darum miteinander in guten Werken. Zu
Gott ist euer aller Heimkehr; dann wird Er euch aufklren ber das,
worber ihr uneinig gewesen seid.

Es gebe im Koran eine Stelle, die untersage, Juden und Christen zu


missionieren. Das Todesurteil gegen Rushdie finde im Koran keine
Legitimation. Und was den ,Heiligen Krieg' betrifft, so handle es
sich lediglich um lokal begrenzte Anweisungen an die von zahlreichen Feinden bedrngte kleine islamische U rgemeinde von Medina
(S. 13/16/23).
Kng, der als katholischer Christ als Dritter zu Wort kommt, konzediert zunchst, da das Christentum, wie alle prophetischen Religionen, von Hause aus nicht sehr tolerant sei. Denn "nur wenige
Christen wissen, da im Neuen Testament nicht nur steht: Wer nicht
fr mich ist, ist gegen mich, sondern auch: Wer nicht gegen uns ist, ist
fr uns" (S. 14). Er betont sodann, "da es nicht darum gehen kann,
ber allen Standpunkten zu stehen", was auch nicht die Position Lessings gewesen sei. Er will dies an der gemeinsamen Opposition von
Juden und Muslimen gegen die "hochgestochene, hellenistische
Christologie" erlutern, deren Kritik "sehr ernst zu nehmen sei"
(5. 17/22). Doch darauf lt sich das Gesprch nicht ein, das vielmehr an aktuellen Divergenzen - der Stellung der Frau, dem Verhltnis zur Ausbeutung der Natur - interessiert ist.
Den Parallelen zur Ringparabel im Talmud und im Koran htte der
protestantische Christ an die Seite stellen knnen, da sich bei

284

B. Abhandlungen

Luther, der anllich der Bannandrohungsbulle den Satz verteidigte:


"Haereticos comburi est contra voluntatem spiritus", der Begriff
einer Tolerantia Dei findet. Hier folge ich G. Ebeling: "Die Toleranz
Gottes und die Toleranz der Vernunft", der von der Begriffsgeschichte ausgeht und zeigt, da tolerantia an die Stelle der vorgngigen, der stoischen Ethik entstammenden patientia tritt, mit einem
Bedeutungswandel von Geduld zu Duldung, der schon im Mittelalter bezeugt isr8 Mithin sei die Toleranz Gottes der Toleranz der
Vernunft vorausgegangen: "Die Struktur des alten Toleranzbegriffs :
da ein bel (die Hresie, die religio falsa, die Pluralitt gegenstzlicher Glaubensansprche) zur Verhinderung eines noch greren
bels (die Bedrohung der pax publica) zu dulden sei, wurde durch
die Aufklrung umgestlpt: Toleranz ist geboten, um dem edelsten
Gut, der Freiheit des Menschen Raum zu geben gegenber dem
Grundbel, der intoleranten Verquickung von Wahrheits anspruch
und Zwangsgewalt" (S. 68).
Die Idee der Toleranz ist der christlichen Theologie indes nicht erst
seit ihrer Freisetzung von der Toleranz Gottes suspekt. Schon bei
Luther findet sich der Satz: "Fides nihil pati potest, dilectio omnia
suffert. Quod in Christo videmus qui nos tulit" (S. 66). Die paradoxe
Formulierung steht quer zu der tolerantia Dei, von der sich moderne
Theologen wie Karl Banh oder Emil Brunner offenbar abgesetzt
haben. Vom letzteren wird zitiert: "Die Wahrheit selbst ist intolerant
( ... ) und das Gute ist intolerant (... ) Es ist darum kein Zufall, da die
hchsten geistigen Religionen intolerant sind - nmlich alle diejenigen, die Gott als Herrn anerkennen" (S. 59). Ebeling ist weniger
rigoros; ihn bewegt vielmehr die Sorge, ob die politisch notwendig
gewordene Suspendierung der Wahrheitsfrage nicht ihre Vergleichgltigung zur Folge habe, die der Nhrboden neuer Intoleranzen sei
(S. 69). Darum sei es auch unerllich, die Grenzen der Toleranz zu
bestimmen: "Wer Toleranz verneint, kann sie nicht beanspruchen"
(S. 72). Wie aber soll sich danach ein Christ gegen Intoleranz verhalten? Diese hchst aktuelle Frage bleibt hier offen und hat auch die
Teilnehmer an unserem jngsten Religionsgesprch nicht bewegt.
Dort haben die Reprsentanten des Judentums und des Islams
offensichtlich weniger Schwierigkeiten mit dem Erbe der Aufklrung
als die christliche Theologie. Fr Moses ist der Sinn der Ringparabel :
"Niemand hat die Wahrheit, weder ich noch Sie, niemand besitzt die
28 In: GLa"b~ "na TolnlUlz - Das lheologisch~ Erb~ der A"/kliir"ng, hg. T. Rendtorff.
Gtersloh 1982, S. 68.

9. Das Religionsgesprch

285

Wahrheit, als wre sie ein Gegenstand", und meint die Pluralitt der
Wahrheits ansprche, "da jeder an seine eigene Wahrheit glaubt.
Aber diese Pluralitt der Wahrheiten wird im Judentum als die normale Struktur des Seins betrachtet. Das ist eine Denkform, die im
Katholizismus und besonders in denjenigen Tendenzen, die von der
griechischen Philosophie beeinflut worden ist, schwer akzeptabel
ist" (S. 18/21). Fr AbduUah ist "der Dialog der Religionen ein Auftrag Gottes, dem wir den gleichen Gehorsam schulden wie den Zehn
Geboten". Der Islam habe die Aufklrung nicht zu frchten, weil es
gegenwrtig in der Diaspora darum gehe, die originr islamische
Aufklrung-die ,mutaliza' -wiederzuentdecken. Der Islam habe im
7.18. Jahrhundert seine groe Aufklrungszeit durchlaufen, in der
versucht wurde, "Vernunft und Glauben miteinander zu vershnen". Das herrschende Feindbild des Islam knne sich nicht auf den
Koran und die - nicht organisierte - islamische Religion sttzen, sondern verwechsle diese mit dem machtbesessenen islamischen Staat.
Der wahre Islam (ein Name, der wrtlich ,Frieden' bedeute) "ist also
nicht nur ohnmchtig, er ist auch entmndigt. Eigentlich ist es nur in
der Diaspora mglich, den Islam auszuleben" (S. 24/16/15).
Hier htte es nahegelegen, das Verhltnis des Christentums zur
Institutionalisierung des Glaubens (von der Kracauer meinte, sie
korrumpiere unweigerlich seine reine Wahrheit) mit dem Problem
des Verhltnisses von Kirche und Staat zu diskutieren. Statt dessen
entlt uns das Gesprch mit guter Hoffnung. Den aufgeklrten
Anhngern der drei abrahamitischen Religionen wird vom christlichen Moderator empfohlen, die Hoffnung der Aufklrung auf eine
friedlichere Welt nicht aufzugeben: " Wenn es nicht mehr mglich ist,
die Wirklichkeit mit der Mglichkeit zu konfrontieren, dann in der
Tat htten wir das Erbe der Aufklrung endgltig zuschanden geritten" (S. 29). Diesem Schluwort kann man schwerlich seine Zustimmung versagen.
Mein eigenes Schluwort braucht dem nur noch Eines hinzuzufgen. Das vorlufig letzte Religionsgesprch scheint mein Eingangszitat: "da nichts, was endet, darin aufgehen kann, Ende zu sein",
durchaus zu besttigen. Ich mchte dem aber noch einen anderen
Sinn geben. Wenn dieses Gesprch in der wechselseitigen Anerkennung des Wahrheitsanspruchs verschiedener Religionen aufzugehen
schien und forderte, die schlimme Wirklichkeit mit der Mglichkeit
einer besseren Welt zu konfrontieren, so ist dabei noch nicht bedacht,
da im Ausgang dieses Gesprchs noch eine weitere, bisher versumte Aufgabe beschlossen lag. Die Anerkennung der verschiedenen Ansprche auf die Wahrheit des eigenen Glaubens ermglicht

286

B. Abhandlungen

gewi, einander in einer gemeinsamen Sache zu verstehen. Sie ist aber


erst ein Anfang zu dem nchsten Schritt, die Religion des Andem in
ihrer Fremdheit anzuerkennen, mithin den Andem in seiner Andersheit gelten zu lassen. Die lteren Religionsgesprche zeigen allesamt,
da sie im Bemhen, eine gemeinsame Position zu finden, vor dieser
Schwelle stehen blieben. Eine Hermeneutik der Fremdheit lie sich
in der Vorgeschichte des Religionsgesprchs auch nicht in Anstzen
erkennen. Die Toleranzidee der Aufklrung andererseits erwies sich,
wie die jngste Geschichte zeigt, als nicht zureichend. Soll sie fr das
Zusammenleben der Menschheit wirksam werden, so setzt sie nicht
ein bloes Dulden des Andern, sondern die Anstrengung des Verstehens und Aufarbeitung des Trennenden voraus. Darin liegt - wie mir
scheint - ein neuer Anfang im Ende des bisherigen Religionsgesprchs, soll mit dem allgemeinen Ziel einer friedlichen Zukunft die
Anerkennung des Menschenrechts auf Verschiedenheit - das Recht,
"ohne Angst anders sein zu knnen" (Adorno) - verwirklicht werden.

c.

Kritische Gnge

10. Zur Entdeckung des Individuums in der


Portraitmalerei der Renaissance
Das Problem, ob und wie vorab in der Malerei der Renaissance, der
die Dichtung erst mit denkwrdiger Versptung folgte, sich eine Entdeckung des Individuums im Medium von Portrait und Selbstportrait vollzogen haben kann, ist unlngst von Gottfried Boehm errtert worden. I Die erstmals von Pomponius Gaurizus in De sculptura
(1504) erhobene Forderung, die darzustellende Person ex se, mithin
ohne Bezug auf vorgeordnete Normen zu reprsentieren, kann als
Eckdatum eines neuen Anspruchs auf Selbstdarstellung gelten. Doch
hat sich dieser erste Ruf nach sthetischer Autonomie - nach dem
Recht eines oder gar jedes Menschen, nicht lnger als Trger heteronomer Bedeutung, sondern hinfort allein aus sich selbst, als Reprsentant eigener Bedeutung verstanden zu werden und darstellungswrdig zu sein - in der nun berhaupt erst eigentlich beginnenden
Gattungsgeschichte des selbstndigen Portraits offensichtlich nicht
mit einem Schlag erfllt. Die Darstellung von Boehm zeigt den Proze einer fortschreitenden Verselbstndigung in den Schritten vom
personifizierenden ber das idealisierende zum individuellen Portrait, angesichts derer man sich am Ende fragen kann, ob die postulierte Abgelstheit und Reinheit einer Darstellung des Individuums
ex se und per se (d.h. ohne Auftrag) nicht so sehr die praktizierte
Norm als vielmehr ein nie ganz erfllbares Ideal und eben damit das
Movens immer wieder anderer Entwrfe sthetisch vermittelter
Selbsterfahrung gewesen ist.
Das Buch Boehms erneuert die These, da es die Maler der Renaissance waren, die mit der Schpfung des selbstndigen Portraits
"Individualitt (... ) in den Bereich der Erkenntnisleistung der Kunst
1 Gottfried Bochm, Bildnis und IndifJUJuum - Obu tkn Ursprung tkr Pomaitmalnei
in der italienischen Renaissance. Mnchen 1985, 316 S.

288

C. Kritische Gnge

gebracht" haben (5. 68). Dabei zeigt sich aber bald, da das rhetorische und ethische Interpretament der ,Charaktere' und Temperamente als Vorgaben das italienische Ponrait bis ins Cinquecento
geprgt haben und sogar noch den Selbstbezug im autonomen Portrait nach Modalitten wie Dsterkeit, Ernst, Freundlichkeit,
Lcheln (Korrelat zu Ethos, Pathos, Hexis, Tychai, S. 72) zu differenzieren erlauben.
Insofern erscheint es mir problematisch, da Boehm prinzipiell
zwischen noch bedeutungs bezogener und schon selbstbezogener
Reprsentation scheiden will und darum auch das personifizierende,
das idealisierende und das synkritische Ponrait als "Bildnisse ohne
Individuen" behandeln zu n:tssen glaubt. Dagegen ist einzuwenden,
da auch unselbstndigen Formen der Bildniskunst ein hohes Ma an
Individualitt eigen sein kann, whrend andererseits das selbstndige
Ponrait der Hochrenaissance seine prtendiene Autonomie um den
Preis einer Idealisierung des Okltasionellen zu erkaufen pflegt, die
immer noch mehr reprsentiert als nur den kontingenten Einzelnen.
Giorgiones La Vecchia zum Beispiel, fr Boehm ein Typenponrait
und noch keine um ihrer selbst willen gewrdigte Person, zeigt alle
Attribute des Alters (faltige Haut, Haarstrhnen, etc.), doch schon
nicht mehr im vorgegebenen Muster aufgehend, sondern durch die
Affekthaltung, den ,persnlichen Blick' und zugleich durch den
Selbstbezug der fragenden Gebrde der rechten Hand deran vermittelt
und dem zugespitzten, vergnglichen Moment integrien, da die hinzugefgte Devise col tempo zu besagen scheint: ,So bin ich mit der Zeit
geworden!' Die konventionelle Allegorie der Vergnglichkeit wird in
der Kontingenz des ergriffenen Moments mit der auf sich selbst zeigenden Fragegebrde so sehr individualisien, da nicht mehr einzusehen ist, warum auf diesem Bildnis "Altem und Individualitt noch
nicht identische Gesichtspunkte" geworden sein sollen (5. 109). Kme
einem selbstndigen Ponrait wie zum Beispiel Tizians letztem Selbstbildnis, das ebenso viele selbstredende, aber im Unterschied zu La
Vecchia durchweg verschnte Altersattribute aufweist, nur darum ein
hherer Grad an Individualitt zu, weil im einen Fall eine uns Unbekannte, im andern aber eine namhafte und hchst berhmte Persnlichkeit sich als Individualitt inszenien hat? Ist Tizian in seiner Darstellung ex se gewi mehr als die Symbiose seiner Lebensrollen als
Knsder, Patrizier, Philosoph (nicht zuletzt auch: "ein Lob oder eine
Feier des Auges und des Lichts", S. 246), so ist auch Giorgiones La
Vecchia gewi noch mehr als die immer schon bekannte Reprsentation des unentrinnbaren Alters und vergangener weiblicher Schnheit,
nmlich das individuelle Altersgesicht einer beliebigen Person, das

t O. Zur Entdeckung des Individuums

289

nun gerade in seiner Deformierung durch die Zeit darstellungswrdig geworden ist. Mit welchem Recht soll dann noch zwischen einem
Mehr und einem Weniger an Individualitt geschieden werden?
Meine Kritik soll nicht schmlern, da ich Boehms Buch fr einen
bedeutenden Wurf halte, nicht zuletzt auch darum, weil es neue Perspektiven erffnet, die auf diesem Kolloquium zum Tragen kamen. 2
Liest man es unter dem Vorbehalt, da sich die Entdeckung des Individuums im Portrait nicht als freie "Autonomisierung seiner selbst"
(S. 31), sondern unter der Vorgabe oder in der Aneignung physiognomischer, ethischer wie auch gesellschaftlicher Normen vollzog,
so ergibt sich folgende Perspektive: die Absicht einer Darstellung ex
se brachte bei vielen, als selbstndig angesehenen Portraits de facto
die Modalitten der alten Charaktere (des Temperaments, Affekts,
Standes, Lebensalters, beim Einzelnen wie in der Synkrisis einer
Gruppe, Gilde, Familie) noch so wenig zum Schwinden, da der
Ausdruck des unverwechselbar Individuellen oft gerade in einer
sekundren Individualisierung des Typischen gewonnen zu sein
scheint. Wenn auf dem Gipfel der neuen Portraitkunst - bei Antonello, Giorgione, Lotto, Tizian, Raffael- alle fremde Bedeutsamkeit
ausgespart zu sein und ein Individuum sich im primren Selbstbezug,
allein noch auf sich selbst verweisend, zu reprsentieren scheint,
drfte die Vollkommenheit und Flle seiner in zeitlose Gegenwart
erhobenen Erscheinung gleichwohl wieder eine bergeordnete
Bedeutung mitreprsentieren : die Idee der magnitudo animi, der
Individualitt als Mikrokosmos im Makrokosmos, als idealer Mitte
von Mensch und Welt. Vermochte nicht erst der Bruch mit dem
"individualisierenden Platonismus" (Georg Simmel), der Abbau der
Normen des Vollkommenen, das Hereinholen des ausgegrenzten
Zuflligen und Mangelhaften, die exzentrische Perspektive auf eine an
sich selbst vielfltige, unendliche Welt, das Individuum in seiner Kontingenz rein aus sich selbst zum Vorschein zu bringen? So einleuchtend
aus Boehms Interpretationen hervorgeht, wie mit der Durchsetzung
der Zentralperspektive der Umraum des Portraitierten enttypisiert
und zugleich als Landschaft ,gesichthaft' wurde, so wenig kann sein
Versuch berzeugen, der perspektivischen Einheit des Raums eine
subjektive "Einheit der Zeit" (S. 89ff.) beizufgen. Diese mte sich
doch wohl noch anders bekunden als an den - noch typischen - Spuren
des Lebensalters. Als Individuum in seiner Zeit hat sich erst Rembrandt begriffen und zu malen versucht, wie die lebenslange quasibiographische Folge seiner Selbstportraits monumental demonstriert.
2 In: PH XIII.

290

C. Kritische Gnge

Das Autonomieprinzip im Verhltnis von Bildnis und Individuum


hat Boehm als "Idee der Charaktermitte" und nherhin als einen
mittleren, zwischen allen Extremen des physiognomischen Ausdrucks ausbalancienen Modus des Ponraitierens bestimmt. Er wirke
als ein regulatives, zwischen Innen und Auen, Charakter und
Handlung vermittelndes Prinzip, das im Bildnis sichtbar mache, "was
unmittelbar deswegen nie zu sehen ist, weil es mit keinem angebbaren
,Punkt' des Menschen identisch sein kann" (S. 67). Doch wenn es
zutrifft, da sich Individualitt im Ponrait zeigt und zugleich verbirgt, da wir den Abgebildeten wiederzuerkennen glauben, obschon
wir das Original nie zu Gesicht bekommen haben (S. 14/28), dann
wirft dieses Paradox aller Ponraitkunst ein hermeneutisches Problem
auf: wie kann eine konstitutive Unbestimmtheit des Ponraitienen
angenommen und gleichwohl an nur ihm eigentmlichen Zgen
unverwechselbar beschrieben werden? Wie gelangen wir vom Vorverstndnis der Physiognomik, die ganz aus der Nachfrage gekommen
ist und dennoch - nach Kant, den Boehm zitien (S. 14) - im Umgang
mit Menschen wie in der Kultur des Geschmacks unentbehrlich blieb,
zur Erkenntnis des Individuellen, das sich in seiner Prsenz sogleich
wieder entzieht? Der deskriptive Aufweis okkasioneller Zge bleibt
in Boehms Bildanalysen - wie mir scheint - unbefriedigend und gibt
keine Antwon auf die Frage" was der Betrachter in der stummen Lektre eines solchen schweigsamen Bildes (erfhn)" (S. 12). Boehm, der
eingangs forden, die Relation von Bild und Betrachter msse die
Grundlage einer Hermeneutik des Ponraits werden, arbeitet in praxi
nach wie vor mit Kategorien der Reprsentation (hnlichkeit, mittlere Wgung des Ausdrucks, Potentialis des Handeins). Soll hingegen
aus der stummen Lektre, dem Entziffern einer sich zeigenden und in
ihren Zeichen sich verbergenden Individualitt ein visueller Dialog
werden, so empfiehlt es sich, einem Vorschlag von Michael Podro folgend auf die (schon von Simmel genutzte) Schauspielermetapher
zurckzugreifen und die zweistellige Relation von Bild und Betrachter auf die dreisteIlige Relation von Knsder, Persona (ModeU) und
Adressat zu erweitern. Danach lassen sich folgende Weisen unterscheiden, in denen der Maler in seinem Werk gegenwnig sein kann:
(1) als Akteur, der den Andern als Rolle vorstellt, die er malt, (2) als
Autor, der den Andern nicht spielt, sondern sich an ihn als Adressaten
wendet, (3) als Protagonist, der sich selbst fr einen Andern (Freund,
KoUegen, Patron, Familie) darstellt, mit einer letzten Mglichkeit,
(4) sich nur noch fr sich selbst darzustellen (PH XIII, S. 577 ff.).
Die hermeneutische Voraussetzung ist, da das Malverfahren
unser Verstndnis des Ponraitienen stimulieren und bereichern

t O. Zur Entdeckung des Individuums

291

kann, aber auch, da die Selbsterfahrung des Betrachters die Situation und Physiognomie des Modells erschlieen mu: "Wir mssen
uns vorstellen, zornig, hochmtig oder bekmmert zu sein, um zu
erkennen, wie wir uns ausnehmen, wenn wir in den Spiegel (des Portraits) blicken." Dabei wird das, was der Maler als Akteur in das Bildnis des Andem einbringt, von diesem selbst so ununterscheidbar wie
die Person eines Schauspielers von der Rolle, die er verkrpert. Im
zweiten Fall, erlutert an Tizians Frau im Pelz und Rubens Bildnis
der Helene Fourment, bleiben Maler und Modell in getrennten Rollen. Der erstere bietet der Adressatin eine Deutung ihrer selbst an, die
zugleich Ausdruck seiner Bewunderung ist. Den dritten Fall erlutern Selbstbildnisse, die Rubens fr Karl I. und fr seinen Freund
Peiresc malte. Hier setzt der Maler seine eigene persona ein, um sich
selbst in seiner Meisterschaft und zugleich als gesellschaftliche
Erscheinung fr den Adressaten darzustellen ("selfpresentation
through one's likeness, embodying one's skilI"). Nach Podro war
diese Weise der Selbstinszenierung, eine kompetitive Darstellung der
eigenen Rolle fr einen Andern, das vorherrschende Paradigma der
neuen Gattung des Selbstportraits.
Die letzte Schwelle zur vollen Autonomie wre erst von Rembrandt berschritten worden, als er sich in seinem Selbstbildnis von
1640 in groartiger, hfischer Pose malte, doch nun nicht mehr als
Demonstration seiner Meisterschaft vor anderen fr einen Patron
oder Freund, sondern fr sich allein und vor der Welt berhaupt.
Zwar konnte er dabei noch an die Konvention von Portraits groer
Wrdentrger, Gelehrter oder Knstler anknpfen. Doch geschah
dies nun nicht mehr im Auftrag und fr einen Patron, sondern gleichsam als Herausforderung jedes Betrachters, selbst die Rolle des
Patrons zu bernehmen. Die spten Selbstbildnisse lassen sich nach
Podro aus zwei neuen Weisen erklren. Rembrandt, der sich lange
Zeit in Rollen vorstellte, um in der Duplizitt von Sehendem und
Gesehenem den wechselnden Ausdruck seiner selbst zu studieren,
legt schlielich alle Rollen ab, um seine Individualitt allein noch ex
se und per se, also auch nicht mehr als Akteur seiner selbst, zu erfassen. Dabei kann die leere Stelle des Adressaten noch einmal durch die
Welt insgesamt eingenommen werden, doch nunmehr- im Kenwood
Selbstportrait, wo der Maler inmitten, aber ab gewandt vor einer riesigen Leinwand steht - als eine leere, nur mit den zwei Kreisen der
mappa mundi bezeichneten Welt. Andererseits kann anstelle der Welt
das Bildnis selbst Rembrandts letzter Adressat werden, in einem
visuellen Dialog mit dem Andern seiner selbst, der - Macbeths letzter
Zwiesprache mit sich selbst vergleichbar- nach dem Fallen aller Mas-

292

C. Kritische Gnge

ken allein noch der Selbsterforschung dient und - wie ich hinzufgen
mchte - jeden Betrachter als Dritten eigentlich abweist. Der Proze
der Entdeckung des Individuums im Ponrait hat hier seine Klimax
erreicht, auf der sich schon die moderne, von Max Imdahl ins Licht
gerckte Dialektik von Prsenz und Entzug ankndigt.
Meine Betrachtung suchte bisher dem modemen Zweifel gerecht
zu werden, ob es berhaupt mglich und nicht vielmehr eine ,klassische' Illusion sei, zu erwanen, da der je Einzelne als Individuum
aus seinem eigenen Grund und als Ursprung einer jemeinigen Welt
begriffen und dargestellt werden knne. In der Tat erwies es sich ja
auch als fraglich, ob das von Boehm als autonom interpretiene Portrait der Renaissance geradezu die sthetische Ausformung eines
schon canesianischen Subjekts, der Individualitt einer nur noch sich
selbst zeigenden Person, gewesen sein kann. Und erwies nicht selbst
noch Rembrandts monumentale ,Biographie' im Selbstponrait, da
dieses Selbst nach dem Verzicht auf alle Selbsterprobung durch Rollen und Verkleidungen in seiner Abgelstheit rtselhaft blieb - ein
individuum ineffabile und darum keine zeitenthobene Substanz,
geschweige denn eine ,geprgte Form, die lebend sich entwickelt'.
Aber auch nicht fabar als Totalitt eines Lebens, das in jeder
momentanen Gestalt als das Absolute von Seele und Ich voll gegenwnig wre, wie Georg Simmel meinte. Seine Formel: "Jeder Augenblick des Lebens ist das ganze Leben", fr die Sequenz von Rembrandts Selbstbildnissen geltend gemacht, scheint gewi nicht nur
mir gerade in der Umkehrung wahr zu werden: kein Augenblick des
Lebens, den der Maler im Bildnis ergreift, kann sein ganzes Leben
reprsentieren, weil kein Anblick des Individuums seine ganze Individualitt auszuschpfen vermag, die sich in der geglckten Prsenz
des Bildnisses sogleich wieder entzieht.
Die Behauptung, mit der Entstehung einer zuvor unbekannten
Ponraitkunst habe die neuzeitliche Entdeckung des Individuums im
Medium der bildenden Kunst begonnen, ist darum indes keineswegs
nur eine idealistische Illusion. Dafr spricht der historische Befund,
da in dieser Epoche eine bislang anonyme Vielzahl je einzelner
Menschen in einer erstaunlich anwachsenden Flle unverwechselbarer Gestalten aus dem normativen Bann des Allgemeinen hervonrat,
da das Individuum - erst der Frst, dann der Gelehne oder Knstler, schlielich der Brger und beliebige Personen des Alltags - um
seiner selbst willen und nicht mehr nur als Trger universaler Normen darsteUungswrdig erscheint, um in einem nchsten groen
Schritt, mit dem demokratischen Prinzip der Egalite, als beliebiger
Einzelner rechtswrdig, will sagen zur Rechtsperson erhoben zu

10. Zur Entdeckung des Individuums

293

werden. Dies alles kann auch von der heute herrschenden Kritik an
der subjektzentrierten, aufgeklrten Vernunft und am Erbe des Idealismus nicht verleugnet werden. In meiner Sicht lag die Herausforderung der Schnen Knste nicht schon im Anspruch des cartesianischen Subjekts, autonome Instanz der Erkenntnis von Welt und
Natur zu sein. Sie lag vielmehr in der Chance, in der Zeit der kopernikanischen Wende eine dezentrierte, in den unendlic.hen Rumen
des Alls verlorene Welt nunmehr vom Standort und aus der subjektiven Perspektive des in sich selbst zentrierten, unvertauschbaren Ichs
neu zu ordnen, die eigene, sthetisch konstituierte Welt mit exemplarischer Bedeutung zu erfllen.
Die Herausforderung jedes Einzelnen, das unendliche Ganze von
seinem Standort aus selbst zu perspektivieren, zeigt sich nicht allein
in Gestalt des Individuums als idealer Mitte, dem klassischen Prinzip
der Portraitmalerei, sondern bald auch - und schrfer noch - in der
manieristischen Brechung der Einheit von Ich und Welt an. Der Parmigianino, der 1523 sein Selbstbildnis im Konvexspiegel malte, hat
den Umraum der Person einem konzentrischen Ordnungsmuster
unterworfen, das den natrlichen Anblick der Welt (Fenster, Wnde
und Decke des Zimmers) in der Kugelform des Hohlspiegels, die mit
der Form des Bildnisses ineinsgesetzt ist, verzerrt. Die Selbstmchtigkeit des Malers geht hier so weit, das Natrliche im Knstlichen zu
berbieten, um seine partielle Welt aus dem unendlichen Ganzen
auszugrenzen. Insofern die kleine, das Individuum kugelfrmig
umschlieende Welt, in der allein noch das Gesicht als ihre Mitte integer bleibt, im Verhltnis zur nur vorstellbaren groen Welt verzerrt
wird, scheint sie im experimentell durch den Spiegel gesteigerten
Selbstbezug schon die Erfahrung der nachkopernikanischen Welt
vorweg zu nehmen. Die in subjektiver Brechung gespiegelte Welt
bleibt in der Vorstellung des Subjekts - auf das integer gehaltene
Gesicht bezogen - zwar eine zentrierte; doch diese jemeinige Welt
erscheint - auf das Ganze des Kosmos bezogen - nicht lnger integer,
sondern dezentriert, in einer Verzerrung, die sie zur Illusion werden
lt. Htte Parmigianinos Experiment derart die subjektzentrierte
Welt gemalt, um sie in eins damit als Trugbild zu entlarven?
Nicht also die abstrakte Reinheit und Absolutheit des Selbstbezugs, sondern die konkrete Vermittlung von Selbstsein und In-derWelt-Sein war die Antwort der Schnen Knste auf die neuzeitliche
Erfahrung vom Verlust des alten Kosmos, der Identitt von Sein und
Natur und des anthropomorphen christlichen Weltbilds. Die Entfaltung der Portraitmalerei von personifizierender ber idealisierende
zur selbstndigen Darstellung und Selbstdarstellung von Individuali-

294

C. Kritische Gnge

tt stnde danach unter zwei gleich konstitutiven Bedingungen: der


Dialektik von Prsenz und Entzug und zugleich einer Dialektik von
bedeutungs- und selbstbezogener Reprsentation, die den Proze
der fortschreitenden Selbstbehauptung und Selbsterprobung des
Individuums im Medium sthetischer Erfahrung ermglicht haben.
Der Problematisierung des Portraits in der Moderne hat Max
Imdahl eine Studie gewidmet.) Seine Analyse einer Portraitzeichnung von Alberto Giacomeni scheint zunchst der Entdeckung des
Individuums in der klassischen Kunstphase des Portraits das viel beschworene Ende des Individuums in einer dem Subjekt abholden Zeit
entgegenzusetzen. Doch in diesem mutmalichen Ende, das die seit
Goyas Selbstbildnis (1815) bemerkbare Entpersnlichung - eine
Preisgabe des souvernen und Aufdeckung des anonymen Mchten
ausgelieferten Subjekts (Boehm, S. 9) - schon voraussetzt, scheint
sich bereits wieder ein Anfang des sich selbst behauptenden Individuums abzuzeichnen. Nachdem das photo graphische Portrait das
gemalte Bildnis durch dokumentarische Authentizitt, die das
Abbild einer Person mit dieser selbst verwechselbar machte, gleichsam berboten hatte, suchte die Portraitmalerei eine neue Legitimation. Sie fand sie in dem Verfahren, die Differenz zwischen dem
Gesehenen und dem Vorgestellten eigens zu thematisieren, um sichtbar zu machen, was in der naiven Ineinssetzung von Abbild und Person verschwunden war. Das Problem einer modemen Portraitkunst
liegt hinfort darin, die Individualitt des Portraitierten aus aller
unminelbaren Anschaulichkeit wieder freizusetzen, sie vor der Verwechslung mit ihrem Abbild gleichsam zu schtzen. Damit ist die
Verwechselbarkeit - so mchte ich aus Imdahls These folgern - nunmehr auf ihrem Gegenpol angesiedelt: nicht mehr die Verwechslung
mit den Andem, sondern die Verwechslung mit dem Andem seiner
selbst wird nun zum Problem. Whrend das klassische Portrait das
Individuum unverwechselbar machen wollte, indem es das Subjekt in
sich selbst zentrierte, sucht es das modeme Portrait vor der Verwechslung mit seiner visuellen Reprsentation zu bewahren, mithin
vor dem Identifiziertwerden mit einem vermeintlich substantiellen
Selbst. Dieses ist nunmehr einer Dezentrierung des Subjekts anheimgefallen, die als Entfremdung, aber auch wieder als Mglichkeit
neuer Erfahrung thematisiert werden kann.
Doch sollte sich das Individuum im modemen Portrait nur noch
darum portraitieren, um sich aus einer niemals endgltigen, ungewissen Gestalt ins Unverfgbare, der Deutung des Andem fr immer
J In: PH XIII, S. 587-598.

10. Zur Entdeckung des Individuums

295

Verschlossene entziehen zu knnen? Wre dieses schlechthin Unverfgbare nicht selbst wieder ein substantialistischer Restbestand?
Knnte dementgegen nicht die produktive Leistung des Betrachters
ins Recht gesetzt werden, die auf die Spitze getriebene Dialektik von
Prsenz und Entzug durch die andere Dialektik von bedeutungs- und
selbstbezogener Individualitt aufzuwiegen? Wenn die eine Wahrheit
des reinen Selbstbezugs als idealistische Illusion des klassischen Subjekts zu verabschieden ist, erlangt dann - soviel Schein, soviel Sein nicht die andere, provisorische, aber darum nicht bedeutungslose
Wahrheit fr den Andern neues Gewicht? Kann die Differenz zwischen Abbild und Person nicht auch dadurch hervorgekehrt werden,
da die Kunst der Moderne die Theorie des dezentrierten Subjekts
beim Wort nimmt, das Portrait oder Selbstportrait als eine gewollt
subjektive Deutung unter anderen, gleich mglichen Deutungen versteht und damit das Individuum in der Erfahrung der Andem wie in
der Erfahrung seiner selbst als ,Dividuum' thematisiert? Lge darin
fr die moderne Portraitkunst vielleicht die Chance, die verlorene
Vermittlung von Selbstsein und In-der-Welt-Sein wiederzugewinnen, nun aber befreit von der berforderung des autonomen Individuums, sich als einsame Mitte einer Welt behaupten zu mssen, die
heute gewi nicht lnger als eigens fr den Menschen, das vormalige
Ziel der Schpfung, geschaffen und zugeordnet angesehen werden
kann?

11. Brief an Paul de Man


Lieber Paul,
kein Name ist zwischen Sathertor und Wheeler Hall im Seminar so
oft gefallen und im Gesprch von Studenten und Kollegen wie von
mir selbst angerufen worden wie der Ihrige! Stand die Debatte 1973
in New York unter den Vorzeichen von Rezeptionssthetik und
Semiotik, 1976 in New Haven im Spannungsbogen von Konstanzer
Schule und Yale Critics, so stand sie 1983 in Berkeley im Bann der
Polaritt von Hermeneutik und ,deconstruction c So kann ich heute
mein drittes amerikanisches Abenteuer nicht besser abschlieen als
durch einen Dankesbrief fr Ihre Einleitung zu "Toward an Aesthetic
of Reception - . I Der versptete Dank hat wenigstens eine gute Seite.
Der Zeitenabstand erweist sich wieder einmal als hermeneutisch produktiv: er destruiert die Befangenheit des unmittelbaren Verstehens
und lt mich nunmehr schon am Echo unseres gemeinsamen Buches
(so darf ich doch wohl sagen?) ermessen, was seine Wirkung wohl
der deutschen Herkunft und was seine amerikanische Rezeption
wohl dem auergewhnlichen Charakter Ihrer Prsentation verdanken mag. Es wird den Verfasser der "Allegories of Reading" kaum
verwundern, da ich dabei immer wieder auf ein spezifisches "misreading" stie, nmlich unentwegt gefragt wurde, was ich denn selbst
von einer Prsentation dchte, die - dem akademischen Brauch der
Laudatio entgegen - dem angekndigten Buch sogleich seine erste
amerikanische Kritik mit auf den Weg gab. Ob ich mich nicht
befremdet, wenn nicht gar verkannt fhlen msse? Ob Hermeneutik
und Dekonstruktion durch einen unberbrckbaren Abgrund
getrennt blieben? Ob Ihre Kritik nicht meine Rechtfertigung und
eine Gegenkritik herausfordere, die den Streit um "Blindness and
Insight" erneuern werde, die groe Debatte, die kein anderer als Paul
de Man - "bewundert viel und viel gescholten- - heraufgefhrt und
damit die Methodendiskussion seit den Sechziger Jahren so ungemein gefrdert hat?
1 Erschienen in der University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982 (danach im F.

zilien).

11. Brief an Paul de Man

297

Auf solche Fragen such ich seit meiner Ankunft zu antworten,


doch offenbar ohne meine Gesprchspartner letztlich berzeugen zu
knnen. Sie scheinen mir nicht zu glauben, wenn ich versichere, da
ich mich durch Sie in meinen Intentionen und Grenzen im Ganzen
sehr wohl verstanden glaube, in manchen Positionen sogar, besser,
als ich mich selbst verstand'. Das gilt auch fr meine Forschungsgruppe, deren Name Poetik und Hermeutik von niemand, auch nicht
von ihr selbst, so treffend erlutert wurde wie gerade von Ihnen. Man
scheint hierzulande nicht zu sehen, da es zwischen den Schulen in
Konstanz und Yale mehr Gemeinsamkeiten gibt, als sich dogmatische Anhnger beider Lager trumen lassen. Und man kann sich
schwer vorstellen, da unsere gleichwohl verbleibenden Verschiedenheiten nicht von der Art sind, die sich durch ein ,falsch oder richtig' definitiv entscheiden lassen, weil sie verschiedenen Frageinteressen entspringen, die man nicht teilen mu, um das Recht des Andem
gleichwohl zu sehen und anzuerkennen. Gadamers Diktum, es sei
ein Vorzug der Hermeneutik, auch noch den Widersacher zu verstehen, ist mehr als nur eine List der liberalen Vernunft ... Darum wende
ich mich jetzt mit meinen Antworten an Sie als den abwesend-anwesenden Dritten, der mich - "both praising and blaming" - so eingehend, am Ende streng und im Ganzen doch stets geners gewrdigt
hat, und hoffe dabei, fr meinen Fall den Mythos zu widerlegen, da
man im Dialog mit Paul de Man stets die alte Warnung zu beachten
habe: "timeo Danaos, et dona ferentes".
Da die Yale Critics und die Konstanzer Schule gleichermaen mit
einer Absage an den Logozentrismus, respektive an den Essentialismus der traditionellen Philologie und klassischen sthetik (fr mich
reprsentiert durch Curtius, Lukacs und auch noch Gadamer) in den
Methodenstreit eintraten, scheint als gemeinsame Grundposition
beider Gruppen von amerikanischen Gesprchspartnern noch nicht
bemerkt worden zu sein. Ob das wohl daher rhrt, da hierzulande
Hermeneutik kurzerhand mit esoterischer Theologie des alten exegetischen Stils ("ultimate aim: to do away with reading altogether",
S. ix) gleichgesetzt wird, wohingegen die jngere deutsche Hermeneutik der Heideggerschen Maxime folgt: "Eine rechte Erluterung
versteht jedoch den Text nie besser als dessen Verfasser, wohl aber
anders"? Der vermeintlich zeitlosen Gegenwart des Klassischen den
dynamischen und dialektischen Proze einer fortgesetzten Kanonbildung und Kanonumbildung entgegenzusetzen, verbindet mich in
der Tat mit Harold Bloom, nur da sein Interesse primr produktionssthetisch, das meinige rezeptionssthetisch orientiert ist und ich
in der Kritik an Gadamers "Horizontverschmelzung" ein verfeiner-

298

C. Kritische Gnge

tes Verfahren des aktiven historischen Verstehens - der Horizontabhebung - entwickelt habe.
Mit Ihrer wahrhaft klrenden Erluterung meiner Theorie der
Horizontstruktur des Verstehens als eines "complex interplay between knowing and not knowing" (S. xii) haben Sie eine zweite
Gemeinsamkeit der beiden Gruppen ans Licht gebracht: die Einsicht
in die epistemologische Ambiguitt des historischen Bewutseins
und die daraus folgende "willingness to give up the illusion of unmediated understanding" (S. xiv).
Ich kann nur zustimmen, wie Sie die Diskrepanz von Erwartung
und Erfahrung im Horizontwandel des geschichtlichen Verstehens
am Verhltnis von herrschender Konvention und individuellem
Werk, dessen formaler Struktur und konkretisierender Interpretation, erlutern ("in Jau's historical model, a syntagmatic displacement within a synchronie structure becomes, in its reception, a paradigmatic condensation within a diachrony", S. xiv). Und ich nehme
es dankbar an, wenn Sie mir dabei das Verdienst einer genuinen Synthese von Rezeption und Semiotik zuschreiben, nicht ohne Ihnen zu
gestehen, da ich diese Konsequenz noch nicht absah, als ich die Prager Strukturalisten las und entdeckte, da Vodickas Begriff von
Rezeption als Konkretisation einer linguistischen Zeichen-Struktur
mit meinem Modell vom Erwartungshorizont, seiner Durchbrechung und neuer Horizontstiftung konvergierbar ist.
Nicht zustimmen kann ich indes, wenn Sie spter sagen, literarisches Verstehen, das stets einen Horizont von Erwartungen voraussetzt, sei alltglicher Wahrnehmung analog, ahme diese sogar nach
und sei darum im Grunde "mimetisch" (S. xxii). Widerspricht diese
Behauptung nicht alledem, was Sie eingangs ber den Vorzug meines
Horizontbegriffs: seine Ambiguitt zwischen Bewutem und Unbewutem (oder: noch nicht Gewutern) gesagt haben (.. the historical
consciousness of a given period can never exist as a set of openly stated or recorded propositions" , S. xii)? Der Erwartungshorizont
eines literarischen Werks kann in meinem Modell keineswegs mimetisch bestimmt werden, weil er Wahrnehmbares und nicht Wahrnehmbares (in meiner Terminologie: das latente Vorverstndnis)
einer Lebenswelt einschliet, ja sogar die Differenz von Selbstverstndnis und Vorverstndnis einer Welterfahrung im Unterschied zur
planen alltglichen Wahrnehmung allererst hervorkehrt, bewut
macht oder wieder zu rekonstruieren erlaubt. Eben darum bentigt
mein Modell das hermeneutische Instrument von Frage und Antwort
(ein Vorverstndnis kann nur erfragt oder ,hinterfragt', nicht unmittelbar wahrgenommen werden), das Sie in seiner ateleologischen

11. Brief an Paul de Man

299

Struktur zuvor ja auch schon treffend erlutert hatten ("the question


occurs as an individual disruption of an answer that has become
common knowledge", S. xiii). Wenn ich vermuten mu, da Sie
diesem hermeneutischen Instrument, das die dekonstruktivistische
Kritik stndig nutzt, ohne es meines Wissens schon in ihre Theorie
aufgenommen zu haben, nicht zutrauen, latente Horizonte eines
literarischen Werks aufzudecken, den Horizont vergangener Erfahrung zu rekonstruieren und mit dem Horizont gegenwrtigen Verstehens zu vermitteln, kann ich diese Skepsis wohl nur in praxi durch
meinen Versuch einer methodischen Applikation entkrften, den Sie
in meinem neuen Buch unter dem Titel: "Rousseaus ,Nouvelle
Heloise' und Goethes ,Werther' im Horizontwandel zwischen franzsischer Aufklrung und deutschem Idealismus"2 finden werden.
Wenn wir uns gegenber unseren ferventen Anhngern und den
Gegnern der ,hermeneutic maffia' auf ein gemeinsames Grundverstndnis berufen knnen (die Yale Critics setzen gleichermaen eine
Theorie des Verstehens, die Konstanzer Schule setzt gleichermaen
die Ambiguitt des historischen Bewutseins voraus), tritt in Ihrer
Prsentation die Verschiedenheit der Positionen - wie in einem echten Familienzwist bei der Einmischung der Senioren - erst eigentlich
bei der Berufung auf philosophische Autoritten zutage. Sie wird
trennscharf, wo immer die Kategorie des sthetischen ins Spiel
kommt, die Sie zu Recht als den punctum saliens unserer Differenzen
hervorheben (S. xviii). Mit Autoritten lt sich trefflich streiten
(,auf einen Schelmen anderthalb', wie ein deutsches Sprichwort
sagt). Sie halten es wie ich selbst fr mig, einander philosophische
Vorlieben und Abhngigkeiten vorzuhalten (S. xvii). Da sie nicht
zufllig gewhlt und darum auch nicht nur biographisch zu erklren
sind, ergnze ich Ihre Reihe mit der meinigen, um die verschiedenen
Frageinteressen ansichtig zu machen - mgen die Konsuln der Philosophie dann entscheiden, wer wen mit besseren Grnden herangezogen oder ,richtiger' interpretiert hat. Sie berufen sich auf den frhen
Benjamin ("Die Aufgabe des bersetzers" von 1923, wo Rezeption
verworfen und bersetzung allein als Vorbild des Verstehens zugelassen wird), ich auf den spten Benjamin ("Eduard Fuchs, der
Sammler und Historiker" von t 937, wo die Wendung zur Rezeption
vollzogen wird - zum "Jetzt der Erkennbarkeit", das auch in den
"Geschichtsphilosophischen Thesen" seine sthetische Herkunft aus
dem "Jetzt der Lesbarkeit" nicht verleugnen kann). Sie bevorzugen

2 E. 11 E.

300

C. Kritische Gnge

den spten Heidegger der Holzwege (I 950), der dem groen Dichter
ein eigenes Verhltnis zur Wahrheit, dem Kunstwerk ein "selbstgengsames Anwesen" zuerkannte (was Sie in meiner Wiedergabe
eine "Simplifikation" nennen mssen, S. xvi); ich halte mich an den
frhen Heidegger vor der, Wende zur Seinsgeschichte' , an sein Kantbuch (1929) mit seiner Analyse der transzendentalen Einbildungskraft und im besonderen mit der schon zitierten hermeneutischen
Maxime des notwendigen "Andersverstehens". Sie knnen gegen
meinen Versuch einer Rehabilitierung des sthetischen (fr mich
immer auch schon: verstehenden) Genieens Kierkegaard, Nietzsche und Adorno ins Feld fhren, whrend ich zur Begrndung,
warum das Lustprinzip in sthetischer Erfahrung - wie Sie selbst so
treffend formulieren - ein "eudaemonic judgement" (S. xviii) einbegreifen kann, als ebenso respektable, in ihrer Tradition unterdrckte
Autoritt Kant mit seiner Analyse der reflektierenden Urteilskraft
aus der dritten Kritik aufbieten kann.
In alledem setzen Sie dem sthetischen die destruktive Kraft des
mit Rhetorik gleichgesetzten Poetischen entgegen und machen mich
neugierig, warum eigentlich fr Sie das sthetische zur Kategorie der
"blindness par excellence (zum "aesthetic idol", das Sie in Anmerkung 26 versteckt haben) werden mute. Geraten Sie damit nicht in
die skulare, von Plato ber Rousseau bis Adorno reichende Tradition der rigorosen Puritaner, in der Sie sich schwerlich wohl fhlen
drften? Stehen wir beide nicht eher auf der Seite der, Modernes', die
das zu strzende Idol der ,Anciens' in der platonischen Triade - "Das
Wahre, das der Vater ist, der das Gute zeugt, das der Sohn ist, aus
dem das Schne hervorgeht, das der Heilige Geist ist" (um dem
Neveu de Rameau die Ehre zu geben) - erkannten? Die Befreiung
von diesem platonischen Erbe ist fr mich das Werk der sthetischen
Erfahrung, wie das Kapitel ber die Zweideutigkeit und Unbotmigkeit des Schnen in meinem Buch expressis verbis darzulegen
sucht. Wenn es fr Sie das Werk der poetischen oder rhetorischen
Analyse ist, meinen wir dann unter verschiedenen Namen nicht
nahezu das Gleiche? Wrden Sie dann nicht die jngste These von
Rainer Waming annehmen (oder mit welchen Grnden ablehnen),
"da imitatio als rhetorischer Sprachgebrauch, also als eine
bestimmte Form semiotischer Praxis implizite immer schon ihre
metaphysische Fundierung als panizipierende Nachahmung von
Sein dementiert ... da die ,Lgen' der Dichter insgeheim immer
schon jene Metaphysiken in Frage zu stellen glaubten", mithin: da
es dem Dekonstruktivismus letztlich nicht um die Dekonstruktion
poetischer Texte gehen sollte, "sondern um den Nachweis, da die

11. Brief an Paul de Man

301

poetische Fiktion selbst der systematische Ort aller Dekonstruktionsarbeit ist"l.


Liegt in dieser These, der ersten expliziten Rezeption des Dekonstruktivismus in der Konstanzer Schule, nicht vielleicht doch eine
neue Chance der Einigung mit den Yale Gritics? Was mich betrifft,
wrde ich nach der Lektre von "Deconstruction and Criticism"
ohne Bedenken sowohl das Fazit von Harold Bloom: "Poems
instruct us in how they brake form to bring about meaning" als auch
das Fazit Geoffrey Hartman's: "For (us) the ethos of literature is not
dissociable from its pathos" unterschreiben knnen. So stelle ich
Ihnen anheim, lieber Paul, mich knftig wenn nicht im Purgatorium
der ,Boa-Deconstructivists', so doch im Limbus des gemigten Flgels Ihrer ,Bella Scuola' als korrespondierendes Mitglied zu plazieren! Verbleibende Differenzen wie unsere verschiedene Interpretation von Baudelaires Spleen I I lieen sich sodann mit der Maxime
schlichten, einen Text ,auch noch anders verstehen zu knnen' - eine
Maxime, die ja gerade dort am produktivsten wird, wo nicht entscheidbar ist, ob der eine Interpret den Text, besser verstand' als der
andere. Sie setzen bei einer anderen thematischen Ebene ein
(S. xxix), dem Geist als einem leeren Behltnis, plazieren dort den
enthaupteten Maler (Boucher / debouche) und bringen seine Verwandlung in eine Stimme in Analogie zu dem Itinerarium mentis ad
Aegyptum (in der emblematischen Sequenz von Erinnerung, die Tod
konnotiert, Pyramide und Sphinx). Dann nehmen Sie Hegel zu
Hilfe, fr den die Pyramide ("in welche eine fremde Seele versetzt
und aufbewahrt ist", WW 3, 270) das Paradigma fr Zeichen im
Gegensatz zum Symbol ist. 4 Doch nicht die Pyramide (Vers 6), sondern die Sphinx (Vers 22) ist die letzte Gestalt, in die sich das Ich von
Spleen 11 entuert! Wenn schon Hegel, mten Sie dann nicht auch
etwas davon sagen, da fr ihn die Sphinx das Paradigma fr Symbol
("das Symbol gleichsam des Symbolischen selber", WW 13, 465)
war, nherhin das Symbol fr den gyptischen Geist (" wie er
anfngt, sich aus dem Natrlichen zu erheben, sich diesem zu entreien", WW 12,246), auf einer letzten Stufe, auf der "das Verschlossene, das Geistige ( ... ) als menschliches Gesicht aus dem Tierwesen
heraus (bricht)" (WW 12, 263), whrend auf der neuen Stufe des
griechischen Mythos durch dipus, der die Sphinx ttet, "das Rtsel
so gelst worden: der Inhalt sei der Mensch, der freie, sich wissende
3 Kolloquium Kunst ..nd Philosophie 2: sthetischer Schein. hg. W. lmller. Paderbom
1982, S. 168ff.
4 Werke (Suhrkampausgabe), Frankfun 1970.

302

c.

Kritische Gnge

Geist- (WW 16, 442)? Ich sehe noch nicht ein, worauf Sie sich sttzen knnten, wenn Sie sagen: "But the sphinx is not an emblem of
recollection but, like Hegel's sign, an emblem of forgetting" (S. xxv).
Von Erinnerung oder Vergessen ist in Hegels Unterscheidung von
Zeichen und Symbol nicht die Rede. Wohl aber hat Baudelaire, als er
die beiden gyptischen Mythen, Sphinx und Memnonsule, hchst
eigenwillig zusammenfhrte und im Gegensinn zu ihrer skularen
Tradition interpretierte (in Ihrer Terminologie: destruierte), die
Sphinx (in meiner Terminologie) zur "Allegorie des Vergessens"
gemacht. Hegel hin oder her (wir knnen ihn jetzt beiseite lassen):
hier sind unsere Auslegungen offensichtlich zum gleichen Ergebnis
gelangt, obschon Sie es nicht sagen ...
Die nchste Differenz betrifft die Stelle: "oublie sur la carte". Sie
interpretieren: "In Baudelaire's poem he is not just 'oublie' but 'oublie sur la carte', inaccessible to memory because he is imprinted on
paper, because he is hirnself the inscription of a sign" (S. xxv). Sie
unterstellen (was Baudelaires Formulierung nicht hergibt!), da der
Ort der Sphinx auf der Karte verzeichnet war und nur eben vergessen
worden sei (obschon ein auf Papier gedrucktes, mithin verffentlichtes Zeichen per se nicht unzugnglich zu sein pflegt). Hier bilde ich
mir ein, die Dekonstruktion des Mythos schrfer gefat zu haben,
wenn ich - dem buchstblichen Sinn folgend - interpretiere: die
Sphinx Baudelaires ist unrettbar vergessen, weil ihr Ort auf keiner
Karte verzeichnet ist (weil man verga, sie auf einer Karte zu verzeichnen). Gerade als "Andenken fr niemand" ist sie "Allegorie des
Vergessens"! Auch fr mich ist die Sphinx am Ende, nach dem
Umschlagen des Ichs in das versteinerte Nicht-Ich, wie fr Sie "the
grammatical subject cut off from its consciousness, nur da ich die
Destruktion des Selbst als unentrinnbaren Proze des Verlustes der
Erinnerung in der Bewegung des Gedichts selbst von Schritt zu
Schritt - von "j'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans bis zum
"Andenken fr niemand" - aufzeige, whrend Sie die Destr