0 Teatro Epico

~RMAZEM

PAULISTA
DELIVROS

Cole~ao

Debates
Dirigida por J. Guinsburg

l'1111l11\ 11

1'1 nio M ul ~~ ~ Fllho.

anatol rosenfeld
OTEATRO
EPICO

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EDITORA PERSPECTIVA

I) I ( l OS

SC IVOdOS

I. DIT()RA PERSPE TIV A S.A.

1\v llrl(lrHiclro Lu(s Antonio, 3025
01401
So J>nulo - SP Brasil

I h lurr
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: 111!1-!13!18/288-6878

SUMARIO
Pre facio a esta Ediyao -Sabato Magaldi
Advertencia
0

II

PARTE I - A TEO RIA DOS Gl?.NEROS

I. Generos e Trar;os Estiliticos
Os Generos Epico e Lirico e Seus Trar;os Estilisticos Fundamentais
0 Generoo Dramatico e Seus Trar;os Estilisticos Fundamentru.s
oo
0

I5

20

2I

27

30

PARTE II - TENDENCIAS EPICAS NO TEATRO

EDROPEU DO PASSADO
40

50

Nota Sobre o Teatro Grego

0 Teatro Medieval
0

39

43

6. Tra~os ~picos no Teatro P6s-Medieval (Renascirnento

e Barroco) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Shakespeare eo Romantismo . . . . . . . . . . . . . . . .

53
63

PARTE III- A ASSIMILACAO DA TEMATICA

NARRATIVA
8.
9.
10.
11.

Goerge Buechner . . . . . . . . . . . . . . .
Ibsen e o Tempo Passado . . ......._..
Naturalism<> e lmpressionismo . . . . . . .
0 Palco Como Espa~o lnterno . . . . . . .

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109
115
123
135

16. 0 Teatro Como lnstituto Didatico . . . . . . . . . . . . .

17. Recursos de Distanciamento . . . . . . . . . . . . . . . . .
18. Exemplos da Dramaturgia . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145
155
165

Bibliografia Resuinida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

175

PARTE IV - CENA E DRAMATURGIA EPICAS

12.
13.
14.
15.

Nota Sobre o Teatro Asiatico. . . .

A lntenen~ao do Dire tor Teatral .
Alguns Autores Norte-Americanos
Paul Claude! . . . . . . . . . . . . . .

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PARTE V - 0 TEATRO BPICO DE BRECHT

PREFACIO A ESTA EDI(.:AO

0 ensaismo teatral brasileiro nao pode ser considerado
dos mais ricos, ainda que, nos ultimos anos, sobretudo com
a dissemina~ao das teses universitarias, as estantes passassem a contar ponderavel numero de estudos de historiografia . Aos poucos, aspectos antes desconhecidos ou ainda nao
ordenados da Hist6ria do Teatro encontram a exata dimensao no panorama da nossa cultura.
Seria discutivel estender a observa~ao ao problema da
Teoria do Teatro. Nesse campo, a contribui~ao brasileira se
acha ainda no inkio. Pouquissimos livros apresentam uma
reflexao original, que traga luzes ineditas para o pensamento sobre as artes cenicas . Teria sentido socorrer-nos do velho
7

preconceito, segundo o qual so recentemente nos capacitamos para a especulac;ao pura? Creio ser mais simples explicar que, metalinguagem, a teo ria teatral so nasce quando ha
terreno fertil em que exercitar-se, e esse terrene se tern ampliado apenas nas ultimas decadas.
Nesse contexte, fica urn tanto obvio lembrar que Anato! Rosenfeld, autor deste 0 Teatro Epico, nasceu na Alemanha, em 1912, estudando Filosofia, entre outras disciplinas, em Berlim, ate 19 34. A perseguic;ao nazista aos judeus
o obrigou a fugir para o Brasil, onde, antes de morrer, em
l97 4, estava consagrado como urn dos nossos rna is so lidos
intelectuais. E nao deve ser esquecido que a primeira edic;ao do volume, em 1965, correspondia a urn anseio geral de
saber-se 0 que significava teatro epico, em virtude da grande voga naqueles anos conhecida pelas pec;as e pelas teorias
de Bertolt Brecht (1898-1956).
0 livro de Anatol Rosenfeld tornou-se importante, pot
varias razcSes: como teatro subentende drama e o qualificativo epico, ligado a epopeia, aparentemente sugere urn conubio espurio, a primeira parte trata da teoria dos generos,
fundamentando com autoridade indiscutfvel a procedencia
cla forma; depois, acreditava-se vulgarmente que, ao chamar
s 'Lt novo teatro de epico, em contraposic;ao ao dramatico,
1rndicional, Brecht havia descoberto a polvora, enquanto o
nsafsta distingue trac;os narratives desde a tragedia grega,
l'llSll'<.'ttndo-os ate em nomes como os de Thornton Wilder
Puu l Claude!; e finalmente, com o pretexto de apontar
chm ntos cpicos em quaisquer manifestac;oes do palco, Anawl lu:t. uma sfntese admiravel das mudanc;as essenciais por
q11 pussou o teatro, sem esquecer o oriental e, alem da draIIIIIIII'Hiu, a arte espedfica dos encenadores.
N 10 onhec;o teoria dos generos tao lucidamente exposIn , 1 111 pou o paginas, como oeste livro. De Socrates, Pla1 111
A1 i 1 ll I s, os primeiros a classificarem os generos, o
11 uf 111 pu u, com maior relevo, a Hegel e a Lessing, e
1 1 111pl I I' 1 11 pr ti a de dois grandes autores Goethe e
1 l1 lie 1
, di utidu por felicidade em sua corresponden' 11 rJ 111111111 t' 111duntc cncontrara, sobre o assunto, concei11111\ 111 11111
tlul'llm ' IH didatica , sem primarismo.
11111cll p dt dut'S o luxo de escolher, para ilustrar
1pll11111 , 11
mpl )S mais cxpressivos, porque domi111 1 ltulol " 1111111 p rlint:n t s ao teatro, da evoluc;ao da
lit 1 11111 1 d1 1111 1 111
lllo ofiu
i\ estetica, das teorias so-

bre a encena\;ao a pratica do ator no palco. E esse conhecimento se escorava em disciplinas afins, como o romance, a
poesia e a psicologia, de que foi estudioso e nao apenas diletante. Dai a seguran\;a com que sao emitidos os conceitos
de 0 Teatro Epico.
E com rata finura que Anatol encontra o dado fundamental de cada ex~plifica\;ao escolhida. No teatro grego,
ele distingue Os Persas, de Esquilo, em que "nem sequer
ha o que se poderia chamar propriamente de a\;ao ai:ual",
com predominio da narrativa. Ao examinar o teatro pasmedieval, traz ao primeiro plano Gil Vicente e a cria\;aO
jesu1ta, numa prova de seu interesse pela cultura luso-brasileira e hispanica. Shakespeare associa-se ao romantismo,
em que tomam vulto os alemaes, o italiano Manzoni e os
franceses. Buechner (1813-1837) merece urn capitulo especial, porque sua experiencia "foi a da derrocada dos valores
idealistas da epoca anterior, ante o surgir da concep\;ao materialista, ligada ao rapido desenvolvimento das ciencias
naturais ". Toda a trajetoria desse extraordinario anunciador
do teatro moderno esta tta\;ada em substanciosas paginas.
0 leitor se surpreendera ao vet apontados os elementos epicos, tao diferentes, na obra dos criadores da drama"
turgia moderna. Anatol chama a aten\;ao para uma circunstancia que passaria despercebida: "Como Edipo, a obra de
Ibsen (Os Espectros) e, quase toda ela, uma longa exposi
\;iio do pass ado, comprimida em 24 horas e num so lugar ".
A proposito de Tchekhov, o critico observa: "Apresentar
personagens imersos no deserto do tedio - esse taedium
vitae em que a existencia se revela. como o vacuo do Nada
- personagens que vivem no passado saudoso ou no futuro
sonhado , mas nunca na atualida~e do presente, talvez seja
o tema mais epico e menos dramatico que existe". Os Teceloes, de Hauptmann, oferece oportunidade para outra analise aguda. Strindberg e sua dramaturgia do Ego sao privilegiados no estudo a respeito de 0 Caminho de Damasco .
0 monologo interior de Estranho InterlUdio, de
O'Neill, da margem a novas considera\;6es sobre o processo narrative. A "memoria involuntaria ", de Arthur Miller, em A Marte do Caixeiro-Viajante, se aparenta a Vestido
de Noiva, de Nelson Rodrigues, que a antecedeu de seis
temporadas. Thornton Wilder, autor de Nossa Cidade , e
esmiu\;ado em sua "consciencia planetaria" e "microscopica ".
Tambem Paul Claude! faz jus a urn capitulo a parte, para
9

que sejam convenientemente dissecadas as pec;as 0 Sapato

de Cetim e 0 Livro d e Crist6vao Colombo. Admite Anato! : "Dando a teoria dos generos de Heg~l uma interpretac;ao urn tanto arbiwiria, terfamos na dramaturgia de Claude]
realmente uma 'sfntese' da Lirica e da Epica, embora o resultado seja precisamente a dissoluc;ao da Dramatica pura ".
A ultima parte do livro e inteira dedicada ao teatro
epico de Brecht, o que nao surpreende, porque ambos ficaram indissociados, des de 0 posfacio escri to para a "opera ,
Mahagonn y, em que se esquematizam as formas dramatica
e epica . Os leitores superficiais desse quadro di&hico tenderiam a pensar que Brecht relegou a urn passado dramatim insatisfat6rio toda a produc;ao que o antecedeu. Este
livro, entre tantas virtudes, tern a de esclarecer em definitive esse equfvoco, mostrando como a concepc;iio do autor de
0 G rculo de Giz Caucasiano decorre de urn processo hist6rico nao nascido com ele, mas que encontrou a culminancia em sua obra. A forma epica foi a que melhor se prestou a concretizac;ao de uma dramaturgia de crftica marxista
da sociedade, ainda que Paul Claude1 se servisse de recursos a ela aparentados para exprimir sua visiio crista do
mundo .
Entre as publicac;oes deixadas por Anatol Rosenfeld
(citam-se Doze Estudos, Texto/Contex to, 0 Teatro Alemao, T eatro Moderno, 0 Mito eo Her6i no Moderno Teatro Brasileiro , sem contar numerosos esparsos, a espera de
serem reunidos em livro) , 0 Teatro Epico talvez possa considerar-se a mais organica, pela unidade que a presidiu .
A aparente dificuldade te6rica, pela abrangencia e pelas controversias do tema , esta superada de maneira exemplar .
0 rigor e a simplicidade abrem o caminho para os leitores
sc assenhorearem de urn universo fascinante , povoado de
r-cvelac;oes .
Sabato Magatdi

Ill

ADVERT~NCIA

0 PROP6SITO DESTE ~IVRO nao e apresentar uma hist6ria

do teatro epico. Partindo da conceitua<;ao do teatro
epico contemporfmeo, mormente o de Brecht - teoricamente o mais bern fundamentado - o autor tentou
apenas ilustrar, mediante varios exemplos, alguns grand.es momentos em que 0 teatro epico se manifestou em
toda a sua plenitude: o teatro medieval e as diversas
correntes do teatro epico moderno. 0 teatro grego,
barroco, romantico e o de Shakespeare, em que se
externam, em grau maior ou menor, tra<;os epicos, foram
abordados mais como pontos de referencia; na maioria
desses casos .s6 excepcionalmente se pode falar de teatro
epico no sentido pleno. Maior aten91iO foi dedicada a
correntes de transi<;ao ( naturalismo e impressionismo),
na medida em que nelas, conquanto em parte se atenham ainda a dramaturgia tradicional, se anuncia pela
11

t matica o advento do teatro epico . Ao Iongo da exposi<.rao o autor procurou mostrar, sempre quando possivel,
que 0 uso de recursos epicos, por parte de dramaturgos
e diretores teatrais, nao e arbitn'uio, correspondendo, ao
contrario, a transforma96es hist6ricas que suscitam o
surgir de novas tematicas, novas problemas, novas valoracroes e novas concepcroes do mundo.
0 ponto de partida deste livro e a literatura dramatica e nao o espetaculo teatral. Isso se explica pelo
fato de a palavra "epico" ser urn te1mo tecnico da literatura, termo cuja aplicacrao ao teatro implica uma
discussao dos generos literarios. Mas e evidente que a
pecra, como texto, deve completar-se cenicamente. Assim,
0 ponto de chegada do livro e 0 espetaculo teatral em
sua plenitude; ao longo deste trabalho os elementos
cenicos, caracterlsticos do teatro epico, encontram-se
amplamente expostos.
Quanta ao termo "epico", e usado no sentido tecnico - como genera narrativo, no mesmo sentido em
que o usam Brecht, Claudel e Wilder, neste ponto
formal concordes, por mais que o primeiro possa divergir dos outros na sua concep9ao da substancia e da
funcrao do teatro epico. A epopeia, o grande poema
her6ico, termos que na Hngua portuguesa geralmente
sao empregados como sinonimos de "epico", sao apenas
especies do genera epico, ao qual pertencem outras
especies, tais como o romance, a novela, o conto e outros
escritos de tear nanativo.
A interpreta<_rao ocasional de obras dramaticas subordina-se ao prop6sito deste livro: em nenhum caso
o autor tentou Ieva-la alem do campo de consideracroes .
que se afiguram indispensaveis para compreender a
mobiliza<_rao de elementos epicos na dramaturgia e no
toatro.

A. R.

I '

PARTE 1: A TEORIA DOS GBNEROS

I. GNEROS E TRA<;OS ESTIL{STICOS

a) Observaroes gerais
A CLASSIFICA~A.o de obras literarias segundo generos tern
a sua raiz na Republica de Platao. No 3. 0 livro; S6crates
explica que ha tres tipos de obras poeticas: "0 primeiro
e inteiramente imitacrao." 0 poeta como que desaparece,
deixando falar, em vez dele, personagens. "lsso ocorre
na tragedia e na comedia." 0 segundo tipo "e urn
simples relato do poeta; isso encontramos principalmente
nos ditirambos." Platao parece referir-se, neste tiecho,
aproximadamente ao que hoje se chamaria de genera
Hrico, embora a coincidencia nao seja exata. "0 terceiro
tipo, enfim, tine ambas as coisas; tu o encontras nas
epopeias .. . " Neste tipo de poemas manifesta-se seja o
pr6prio poeta ( nas descricroes e na apresentacrao dos
persona gens), seja urn ou outro persona gem, quando o
poeta procura suscitar a impressao de que nao e ele
15

quem fala e sim 0 pr6prio personagem; isto e, nos

dialogos que interrompem a narrativa.
A definic;ao aristott~lica, no .3. 0 capitulo da Artc
Poetica, coincide ate certo ponto com a do seu mestre.
Ha, segundo Arist6teles, v{nias maneiras literarias de
imitar a natureza: "Com efeito,
possivel imitar OS
mesmos objetos nas mesmas situac;6es, numa simples
narrativa, ou pela introduc;ao de urn terceiro, como faz
Homero, ou insiuuando a propria pessoa sem que intervenha outro personagem, ou ainda, apresentando a imitac;ao com a ajuda de personagens que vemos agirem e
executarem eles pr6prios." Essencialmente, Arist6teles
parece referir-se, neste trecho, apenns aos generos epico
(is to e, narrativo) e dramatico. No en tanto, diferencia
uas man eiras de narrar, uma em que ha introduc;ao
de um terceiro (em que os pr6prios personagens se
manifestam) e outro em que se insinua a pr6pria pessoa
( do au tor), sem que intervenha outro personagem. Est a
t'Jltima maneira parece aproximar-se do que hoje chamariamos de poesia lirica, suposto que Aiist6teles se
refira no caso, como Platao, aos ditirambos, cantos
dionisiacos festivos em que se exprimiam ora alegria
transbordante, ora histeza profunda. Quanta a forma
clramatica, e definida como aquela em que a imitac;ao
ocorre com a ajuda de personagens que, eles mesmos,
agem ou executam ac;oes. Isto e, a imitac;ao e executada
"po r persona gens em ac;ao diante de n6s" ( 3. 0 capitulo).
Por mais que a teoria dos tres gmeros, categorias
ou arquiformas literarias, tenha sidu combatida, ela se
mantem, em esscncia, inabalada. Evidentemente ela e,
ate certo ponto, artificial como t'oda a conceituac;ao
cicntifica. Estabelece urn esquema a que a realidade
literaria multiforme, na sua grande variedade hist6rica,
nem sem pre cOITesponde. Tampouco deve ela ser entendida como urn sistema de normas a que os autores
teriam de ajus tar a sua atividade a fim de produzirem
ohras liricas puras, obras epicas puras ou obras dramaticas puras . A pureza em materia: d e literatura nao
necessariamente urn valor positivo. Ademais, nao existe
purcza de generos em sentido absoluto.
Aincla assim o uso da classifi,ca9ao de obras literarias par generos parece ser indispensavel, simplesmente
pela necessidade cle toda ciencia de introduzir certa
orclem na multiplicid aue dos fenomenos . Ha, no entanto,

16

raz6es mais profundus para a adoc;ao do sistema de

A maneira pela qual e comunicado o mundo
imaginario pressup6e certa atitude em face deste mundo
ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa maneira de comunicar. Nos generos manifestam-se, sem
duvida, tipos diversos de imaginac;ao e de atitudes em
face do mundo.
g~neros.

b) Significado substantivo dos generos

A teoria dos generas e complicada pelo fato de OS

termos "Hrico", "epico" e "dramatico" serem empregados
em duas acepc;6es diversas. A primeira acepc;ao - mais
de perto associada a estrutura dos generos - poderia
ser chamada de "substantiva". Para distinguir esta acepc;ao da outra, e util forc;ar urn pouco a lingua e esfabelecer que o genera Hrico coincide com o substantivo
"A Llrica", o epico com o substantivo "A pica" e o
dramatico com o substantivo "A Dramatica".
Nao ha grandes problemas, na maioria dos casos,
em atribuir as obras literarias individuais a urn destes
gimeras. Pertencera a Urica todo poema de extensao
menor, na medida em que nele nao se cristalizarem
personagens nftidos e em que, ao contrario, uma voz
central - quase sempre urn "Eu" - nele exprimir seu
pr6prio estado d'e alma. Fara parte da pica toda obra
- poema ou nao - de extensao maior, em que urn
narrador apresentar personagens envolvidos em situa\6es
e eventos. Pertenced. a Dramatica toda obra dialogacla
em que atuarem os pr6prios personagens sem serem , em
gerai, apresentados por urn narrador.
Nao surgem dificuldades acentuada~ em tal classificac;ao. Notamos que se trata de urn poema lirico
( Urica) quando uma voz central sente urn estado de
alma e o traduz por meio de urn discurso mais ou menos
rlhnico. Esptkies deste genera seriam, por exemplo, o
canto, a ode, o hino, a elegia. Se nos e contada uma
est6ria (em versos ou pros a), sabemos que se trata
de Epica, do genero narrativo. Especies deste genero
seriam, por exemplo, a epopeia, o romance, a novela,
o conto. E se o texto se constituir principalmente de
dialogos e se destinar a ser levado a cena por pessoas
disfarc;adas que atuam por meio de gestos e discursos
no palco, saberemos que estamos diante de uma obra

17

dramatica (pertencente a Dramatica). Neste genera se

integrariam, como especies, par exemplo, a tragedia, a
comedia, a farsa, a tragicomedia, etc.
Evidentemente, surgem duvidas diante de certos
poemas, tais como as bafadas - muitas vezes dialogadas
e de cunho narrativo; ou de certos cantos inteiramente
dialogados au de dete1minadas obras dramaticas em
que urn unico personagem se manifesta atraves de urn
mon6logo extenso. Tais exce96es, . contudo, apenas confirmam que todas as classifica96es sao, em certa medida,
artificiais. Nao diminuem, porem, a necessidade de
estabelece-las para organizar, em linhas gerais, a multiplicidade dos fen6menos liten'uios e comparar obras
dentro de urn contexto de tradi9iio e renova9ao. :
dificil comparar Macbeth com urn soneto de Petrarca
au urn romance de Machado de Assis. : mais razo{lVel
comparar aquele drama com uma pes:a de Ibsen au
Racine.
c) Significadoadjetivo dos generos

A segunda aceps:iio dos termos lirico, epico, dramatico, de cunho adjetivo, refere-se ~ tra~os estilisticos de
que uma obra pode ser imbuida em grau maior ou
menor, qualquer que seja o seu genera (no sentido
substantive). Assim, certas pe9as de Garcia Lorca, perten centes, como pet;as, a Dramatica, tern cunho acentuadamente lirico ( tras:o estiHstico). Poderiamos falar,
no caso, de urn drama (substantive) lirico ( adjetivo) .
Urn epigrama, embora pertens:a a Llrica, raramente e
"lirico" ( trat;o estiHstico), tendo geralmente certo cunho
"dramatico" ou "epico" ( trat;o estilistico). Ha numerosas
narrativas, como tais classificadas na :pica, que apresentam forto carater lirico ( palticularmente da fase
romantica) 0 outras de forte carater dramatico ( por
exemplo as novelas de Kleist).
Costuma haver, sem duvida, aproxima9iio entre genera e trat;o estilistico: o drama tended, em geral, ao
dramatico, o poema lirico ao Hrico e a :pica ( epopeia,
novela, romance) ao epico. No fundo, porem, toda
obra liteniria de certQ g,~nero contera, alem dos tras:os
estilisticos mais adequados ao genera em questiio, tambern tra9os estiHsticos mais tipicos dos outros generos.
Nao ha poema lirico que niio apresente ao menos tra9os
18

narratives ligeiros e dificilmente se encontran't uma pe9a

em que nao haja alguns momentos epicos e liricos.
Nesta segunda acep9ao, os termos adquirem grande
amplitude, podendo ser aplicados mesmo a situa96es
extralitenlrias. Pode-se falar de uma noite Hrica, de urn
banquete epico ou de urn jogo de futebol dramatico.
Neste sentido amplo esses termos da teoria literaria
podem tomar-se nomes para possibilidades fundamentais
da existencia humana; nomes que caracterizam atitudes
marcantes em face do mundo e da vida. Ha uma
maneira dramatica de ver o mundo, de concebe-lo como
dividido por antagonismos irreconciliaveis; ha urn modo
epico de contempla-lo serenamente na sua vas~dao
imensa e multipla; rode-se vive-lo liricamente, integrado
no ritmo universa e na atmosfera impalpavel das
esta96es.
Visto que no genero geralmente se revela pelo
menos certa tendencia e preponderancia estilistica essencial ( na Dramatica pelo dramatico, na f:pica pelo
epico e na Urica pelo lirico), verifica-se que a classifica9ao dos tres generos implica urn significado maior
do que geralmente se tende a admitir.

19

2. OS ceNEROS EPICO E LfRICO E SEUS TRA<;OS

ESTILISTICOS FUNDAMENT AIS

a) Observaroes gerais
DESCREVENDO-SE os tres generos e atribuindo-se-lhes os
tmc;os estilisticos essenciais, isto e, a Dramatica OS trac;os
dramaticos, a Epica OS trac;os epicos e a Urica 0~ trac;os
Hricos, chegar-se-a a constituic;ao de tipos ideais, puros,
como tais inexistentes, vista neste caso nao se tomarem
em conta as variag6es empiricas e .a influmcia de tendencias hist6ricas nas obras individuais que nunca sao
inteiramente "puras". Esses tipos ideais de modo nenhum representam criterios de valor. A pureza dramatica de uma pec;a teatral nao determina seu valor, quer
como obra liter:hia, quer como obra destinada a eena.
Na dramaturgia de Shakespeare, urn dos maiores autores
dramaticos de todos os tempos, sao acentuados os tragos
epicos e liricos. Ainda assim se trata de grandes obras
21

teatrais. Uma pe<;a, como tal pertencente a Dramatica,

pode ter tra<;os epicos tao salientes que a sua pr6pria
estrutura de drama e atingida, a ponto de a Drarnatica
quase se confundir com a :f:pica. Mas, ainda assim, tal
pe<;a pode ter grande eficacia teatral. Exemplos disso
sao o teatro medieval, oriental, o teatro de Claudel,
Wilder ou Brecht. Trata-se de exemplos extremes que
em seguida seriio abordados, da mesma forma como
exemplos de menor realce nos quais o cunho epico
apenas se associa a Dramatica, sem atingi-la ~a fundo.
f: evidente que na constitui<;ao mais ou menos epica
ou mais ou menos pura da Dramatica influem peculiaridades do autor e da sua visao do mundo, a sua filiac;ao
a correntes hist6ricas, tais como o classicismo ou roman
tismo, bem como a tematica e 0 estilo geral da epoca
ou do pais.

b) 0 genera Urico e seus traros estilisticos fundamentais

0 genera lirico foi mais acima definido como sendo

o mais subjetivo: no poema Hrico uma voz central
exprime urn estado de alma e o traduz por meio de
ora<;Cies. Trata-se essencialmente da expressao de emo.
96es e disposi<;oes psiquicas, muitas vezes tambem de
concepc;oes, reflexoes e visoes enquanto intensamente
vividas e experimentadas. A Urica tende a ser a plasmac;ao imediata das vivencias intensas de urn Eu no
encontro com o mundo, sem que se interponham eventos
distendidos no tempo (como na :f:pica e na Dramatica).
A manifestac;ao verbal "imediata" de uma emo9ao ou
de um sentimento e o ponto de partida da Urica. Dai
segue, guase necessariamente, a relativa brevidade do
poema lirico. A isso se liga, como tra90 estilistico
importante, a extrema intensidade expressiva gue nao
poderia ser mantida atraves de uma organiza9ao literaria
muito ampla.
Sendo apenas expressao de urn estado emocional e
nao a narra9ao de urn acontecimento, o poema lirico
puro nao chega a configurar nitida~ente o personagem
central ( o Eu lirico que se ex prime),) nem outros personagens, embora naturalmente possam ser evocados ou
recordados deuses ou seres humanos, de acordo com o
22

tipo do poema. Qualquer configura~iio mais nitidu de

personagens ja implicaria certo tra~o descritivo e narrativo e niio corresponde:da a pureza ideal do genera e
dos seus tra~os; pureza absoluta que nenhum poema
real talvez jamais atinja. Quanto mais os tra~os Hricos
se salientarem, tanto menos se constituira urn mundo
objetivo, independente das intensas emo~6es da subjetividade que se exprime. Prevaleceni a fusiio da alma
que canta com o mundo, niio havendo distancia entre
sujeito e objeto. Ao contrario, o mundo, a natureza,
os deuses, sao apenas evocados e nomeados para, com
maior for~a, exprimir a tristeza, a solidiio ou a alegria
da alma que canta. A chuva nao sera um acontecimento
objetivo que umede~a personagens envolvidos em situa~6es e a~6es, mas uma metafora para exprimir o estado
melanc61ico da alma que se manifesta; a bem-amada,
recordada pelo Eu Hrico, niio se constituira em personagem n{tidn de quem se narrem a~6es e enredos; sera
apenas nomeada para que se manifeste a saudade, a
alegria ou a dor da voz central.
Apavorado acordo, em treva. 0 luar
I!: como o espectro do meu sonho em mim
E sem destine, e louco, sou o mar
Patt~tico, sonambulo e sem fim.
( VINICIUS DE MoRAIS,

Livro de Sonetos)

A treva, o luar, o mar se fundem por inteiro com

o Eu lirico, niio se constituem em um mundo a parte,
niio se emanciparam da consciencia que se manifesta.
0 universo se toma exprcssiio de um estado interior.
A intensidade expressiva, a concentra~iio e ao cara-
ter "imediato" do poema Hrico, associa-se, como trat;o
estilistico importante, o uso do ritmo e da musicalidade
das palavras e dos versos. De tal modo se real~a o valor
da aura conotativ~ do verbo que este muitas vezes
chega a ter uma fun~iio mais sonora que 16gico-denotativa. A isso se liga a preponderancia da voz do presente
que indica a ausencia de distancia, geralmente associada
ao preterito. Este caniter do imediato, que se manifesta
na voz do presente, nao e, porem, 0 de uma atualidade
que se processa e distende atraves do tempo (como na
Dramc'ttica) mas de um momento "eterno". "Apavorado
acordo, em treva" - isso pode ser uma recorda~iio de

23

tl, r rmanece, nao e passado. 0 Eu

td<J ucordei"; isso daria a recordac;ao urn
111 l111 tl tlll tlllvo: hli certo tempo acordei e aconteceu-me
I 111 uqtdlo. Mas o "eu acordo" e o pavor associado
II ll ll llll 'll J S da SUCeSS1iO temporal, permanecendo a
1111111', 111 , . nci ma do fluir do tempo, como urn momento
(tt,dltt' \ Vtl. l'OIDO presenc;a in temporal. "0 eJefante e
11111 anl111a l enurme" - esta orac;ao refere-se a especie,
, \1111 nu nciado que n5.o toma em conta as variac;oes
tlo eldan tes individuais, existentes, temporais. "0 elefnnl' era enorme" - esta orar;:ao individualiza o animal,
ituando-o no tempo e, por isso, tambem no espac;o.
Trata-se de uma orac;ao narrativa.

II

II II

II III

dl

It

" III II IVOI

c) 0 genera epico e seus tra(:OS estilisticos fundamentais

0 genero epico e mais objetivo que 0 lirico. 0

mundo objetivo ( naturalmente imagim\rio ), com suas
paisa gens, cidades e persona gens ( envolvidas em certas
situac;oes), emancipa-se em larga medida da subjetividade do narrador. Este geralmente nao exprime os
pr6prios estados de alma, mas narra os de outros seres.
Participa, contudo, em maior ou menor grau, dos seus
destinos e e'sta sempre presente atraves do ato de narrar.
Mesmo quando os pr6prios personagens comec;am a dialogar em voz direta e ainda o narrador que lhes da a
pa1avra, lhes descreve as reac;oes e indica quem fala,
atraves de observac;6es como "disse Joao", ''exclamou
Maria quase aos gritos", etc.
No poema ou canto lirlcos urn ser humano solitario
- ou urn grupo - parece exprimir-se. De modo algum e
necessaria irnaginar a presenc;a de ouvintes ou interlocu tores a quem esse canto se dirige. Cantarolamos ou
assobiamos assim melodias. 0 que e primordial e a
expressao monol6gica, nao a comunicac;ao a outrem. Ja
no caso da narrac;ao e diflcil imagi~~ que o narrador
nao esteja narrando a est6ria a algufm. 0 narrador,
muito mais que se exprimir a si mesmo ( o que naturalmente nao e excluido) quer comunicar alguma coisa a
outros que, provavelmente, .estao sentados em tomo dele
e lhe pedem que lhes conte urn "caso". Como nao
exprime o pr6prio estado de alma, mas narra est6rias
24

que aoonteceram a outrem, falara com certa serenidade

e descrevera objetivamente as circunsti'mcias. objetivas.
A est6ria foi assim. Ela ja aconteceu - a voz e do
prett~rito - e aconteceu . a outrem; 0 pronome e "ele"
(Jolio, Maria ) e em geral niio "eu". I sso cria certa
distllncia entre o narrador e o mundo narrado. Mesmo
quando o narrador usa o pronome "eu" para narrar uma
est6ria que aparentemente aconteceu a ele mesnio, apresenta-se i~ afastado dos eventos contados, merce do
preterito. Isso lhe permite tomar uma atitude distanciada e objetiva, contraria a do poeta Hrico.
A funS!iiO mais comunicativa que expressiva da linguagem epica da ao narrador maior folego para desenvolver, com calma e lucidez, um mundo mais amplo.
Arist6teles salientqu este traS!o estiHstico, ao dizer: "Entendo por epico um conteudo de vasto assunto:" Disso
decorrem, em geral, sintaxe e linguagem mais l6gicas,
atenuaS!iiO do uso sonoro e dos recursos rftmicos.
:1!: sobretudo fundamental na narra91io o desdobramento em sujeito ( narrador) e objeto ( mundo narrado) .
0 narrador, ademais, ja conhece o futuro dos personagens ( pois toda a est6ria ja decorreu) e tern por is so
urn horizonte mais vasto que estes; ha, geralmente, dois
horizontes: o dos personagens, menor, e o do narrador,
maior. Isso nao ocorre no poema Hrico em que existe
s6 o horizonte do Eu lirico que se exprime. Mesmo na
narra9ao em que o narrador conta uma est6ria acontecida a ele mesmo, o eu que narra tern horizonte maior
do que o eu narrado e ainda envolvido nos eventos,
visto ja conhecer o desfecho do caso.
Do exposto tambem segue que o narrador, distanciado do mundo narrado, nao finge estar fundido com
os personagens de que narra os destinos. Geralmente
finge apenas que presenciou os acontecimentos ou que,
de qualquer modo, esta perfeitamente a par deles. De
urn modo assaz misterioso parece conhecer ate o fntimo
dos personagens, todos os seus pensamentos e emoS!oes,
como se fosse urn pequeno deus onisciente. Mas niio
finge estar identificado ou fundido com eles. Sempre
consenia certa distancia face a eles. Nunca se transforma neles, nao se metamorfoseia. Ao narrar a est6ria
deles imitara talvez, quando falam , as suas vozes e
esboS!ara alguns dos seus gestos e express6es fision625

micas. Mas permaoeceni, ao mesmo tempo, o narrador

que apenas mostra ou ilustra como esses personagens
se comportaram, sem que passe a transformar-se neles.
Isso, alias, seria dificil, pois nao poderia transformar-se
sucessivamente em todos eles e ao mesmo tempo manter
,, atitude distanciada do narrador.

26

3. 0 GBNERO DRAMATICO E SEUStRA<;OS

ESTILfSTICOS FUNDAMENTAlS

a) Observaroes gerais

NA L:uuCA, pois, concebida como idealmente pura, nao

M a oposi91io sujeito-objeto. 0 sujeito como que abarca
o mundo, a alma cantante ocupa, par assim dizer, todo
o campo. 0 mundo, surgindo como conteudo desta
consciencia lirica, e completamente subjetivado. Na
];;pica pura verifica-se a oposi9ao sujeito-objeto. Ambos
nao se confundem. N a Dramatica, finalmente, desaparece de novo a oposi9ao sujeito-objeto. Mas agora a
situa9a0 e inversa a da Lfrica. ];; agora 0 mundo que
se apresenta como se estivesse aut6nomo, absolute ( niio
relativizado a urn sujeito), emancipado do narrador e
da interferencia de qualquer sujeito, quer epico, quer
lirico. De certo modo e, portanto, o genera oposto ao
27

It h II N It ,'dtfulO 0 su jeito e tudo, no dramatico 0

ultjtlll 1 tudo, a ponto de desaparecer no teatro, por
1 llll[llllO, qualquer mediador, mesmo o narrativo que,
mt pica, apresenta e conta o mundo acontecido.
b) A concepo de Hegel

Ate certo ponto, porem, poder-se-ia considerar a

Dramatica tambem como o genero que reune a objetividade e dist~ncia da :E:pica e a subjetividade e intensidade da Lfrica; pois a Dramatica absorveu em certo
sentido o subjetivo dentro do objetivo como a Lfrica
absorveu o objetivo dentro do subjetivo. Tanto o narrador epico desapareceu, absorvido pelos personagens
com os quais passou a identificar-se completamente pela
metamorfose, comunicando-lhes todavia a objetividade
epica, como tambem se fundiu 0 Eu Hrico com OS
personagens, comunicando-lhes a sua intensidade e subjetividade. Assim, os personagens apresentam-se autonomos, emancipados do narrador (que neles desapareceu), mas ao mesmo tempo dotados de to do o poder
da subjetividade Hrica (que neles se man tern viva).
Esta e, aproximadamente, a concep~ao de Hegel ( 1770-1831): 0 genero dramatico
aquele "que reline em
si a objetividade da epopeia com o prindpio subjetivo
da Lirica", na medida em que representa como se fosse
real, em imediata atualidade, uma a~ao em si conclusa
que, originando-se na intimidade do carater atuante, se
decide no mundo objetivo, atraves de colis6es entre
indivlduos. 0 mundo objetivo e apresentado objetivamente (como na 11:picn), mas media do pela interioridaJe dos sujeitos (como na Lirica), Tambem historicamente o surgir do drama pressuporia, segundo Hegel,
tanto a objctividade da :pica como a subjetividade da
Lirica, visto que a Dramatica, "unindo a am bas, nao se
satisfaz com nenhuma das esferas separadas" (G. W. F.
HEGEL, Asthetik, organizada por Friedrich Bassenge,
Editora Aufbau, Berlim, 1955, com introdu~ao de Georg
Lukacs, pags. 1038/39).
A Dramatica, portanto, ligaria a :pica e a Lirica
em uma nova totalidade que nos apresenta urn desenvolvimento objetivo e, ao mesmo tempo, a origem desse
desenvolvimento, a partir da intimidade de individuos,
de modo que vemos o obietivo (as a~oes) brotando da

in terioridade dos persomigens. De outro lado, o sub;etivo se manifesta na sua passagem para a realidade
extern a. V ernos, pois, na Dramatica uma ac;ao estendendo-se diaute de n6s, com sua luta e seu desfecho
(como na f:pica); mas ao mesmo tempo vemo-la defluir
atualmente de dentro da vontade particular, da moralidade ou amoralidade dos caracteres individuais, os
quais por isso se tornam centro conforme o principia
lirico. Na Dramatica, portanto, nao ouvimos apenas a
narn'l.<;ao sobre uma a<;ao ( como na f:pica), mas presenciamos a a<;:1io enquanto se vern originando atualmente, como expressiio imediata de sujeitos (como na
Lirica) ( op. cit., pags. 935/36) .
c) Divergencia da concepriio aqui exposta

A concep<;iio de Hegel, que apresenta a Dramatica

como uma sintese dialetica da tese epica e da antltese
lirica, resulta numa teo ria de alto gran de convjc91io:
entretanto, a Dramatica nao pode ser explicada como
sintese da Lirica e Epica. A a<;:ao apresentada por
personagens que atuam diante de n6s
urn fato totalmente novo que nao pode ser reduzido a outros generos.
A hist6ria prova que urn influxo forte de elementos
Hricos e epicos tende a dissolver a estrutura da Dramatica rigorpsa. Ademais, o principia de classifica<;ao aqui
adotado diverge do hegeliano. Hegel, segundo sua concep<;iio dialetica, parte da ideia de que a Dramatica e
urn genera superior a Lirica e a f:pica, devendo por
isso conte-las, superando-as ao mesmo tempo. A classifica<;:ao aqui exposta, todavia, nao reconhece nenhuma
superioridade de urn dos generos. Parte da rela<;:ao do
mundo imaginario para com o "autor", este tornado como
sujeito ficticio ( nao biografico e real) de quem emana
o texto literario e que aqui foi designado como "Eu
lirico" e como "narrador". Na Lirica (de pureza ideal)
o mundo surge como conteudo do Eu lirico; na f:pica
(de pureza ideal), o narrador ja afastado do mundo
objetivo, ainda permanece presente, como mediador do
mundo; na Dramatica (de pureza ideal) nao ha mais
quem apresente os acontecimentos : estes se apresentam
por si mesmos, como na realidade; fato esse que explica
a objetividade e, ao mesmo tempo, a extrema for<;a e
intensi dade do genera. A a<;ao se apresenta como tal,

29

nao st-ndo aparcntemente filtrada por nenhum mediador.

lsso se m::~nifcsta no texto pelo fato de somente os
pr0prios personagens se apresentarem dialogando sem
inkrfen'ncia do "autor". Este se manifesta apenas nas
ru bricas que, no palco, sao absorvidas pelos atores e
cen;hios. Os cenarios, por sua vez, "desaparecem" no
palco, tornando-se ambiente; e da mesma forma desaparecem os atores, metamorfoseados em personagens;
niio vemos os atores (quando representam bern e quando
niio os focalizamos especialmente ), mas apenas os personagens, na plenitude da sua objetividade ficticia.

d) Traros estihsticos fundamentais da obra drarruitica pura

0 simples fa to de que o "au tor" ( narrador ou Eu

Hrico) parece estar ausente da obra - ou confundir-se
com todos os personagens de modo a nao distinguir-se
como entidade especifica dentro da obra - implica uma
serie de conseqiienci:ls que definem 0 genera dramatico
_e os seus tra~s estilisticos em termos bastante aproximados das regras aristotelicas. Estando o "autor" ausente, exige-se no drama o desenvolvimento autonomo dos
acontecimentos, sem intervenc;ao de qualquer mediador,
ja que o "autor" confiou o desenrolar da ac;ao a personagens colocados em -detenninada situac;ao. 0 comec;o
da pec;a nao pode ser arbitrario, como que recortado
de uma parte qualquer do tecido denso dos eventos
universais, todos eles entrelac;ados, mas e detenninado
pelas exigencias internas da ac;ao apresentada. E a pec;a
termina quando esta ac;ao nitidamente definida chega
ao fim. Concomitantemente imp6e-se rigoroso encadeamento causal, cada cena sendo a causa da pr6xima e
esta sendo o efeito da anterior: o mecanismo dramatico
move-se sozinho, sem a presenc;a de urn mediador que
0 possa manter funcionando. Ja na obra epica 0 narrador, dono do assunto, tern o direito de intervir, expandindo a narrativa em espac;o e tempo, voltando a epocas
anteriores ou antecipando-se aos acontecimentos, visto
conhecer o futuro ( dos eventos passados) e o fim da
est6ria. Bern ao contrario, no drama o futuro e desconhecido; brota do evolver atual da ac;ao que, em cada
apresentac;ao, se origina por assim dizer pela primeira
30

vez. Quanto ao passado, o drama puro nao pode retornar a ele, a nao ser atraves da evoca~ao dialogada dos
persona gens; o flas~ back ( recurso antiqiilssimo no genero epico e muito tipico do cinema que e uma arte narrativa), que implica nao s6 a evoca~ao dialogada e sim
0 pleno retrocesso cenico ao passado, e impossivel no
avan~o ininterrupto da a~ao dramatica, cujo tempo e
linear e sucessivo como o tempo empfrico da realidade;
qualquer interrup~ao ou retorno cenico a tempos passados revelariam a interven~ao de urn narrador manipulando a est6ria.
A atriio dramatica acontece agora e niio aconteceu
no passado, mesmo quando se trata de um drama
hist6rico. Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo
( 11.0 capitulo), diz com acerto que o dramaturgo nao
e um historiador; ele nao relata 0 que se acredita haver
acontecido, "mas faz com que aconte~a novamente perante OS nossos olhos." Mesmo 0 "novamente" e demais.
Pois a a9ao dramatica, na sua expressao mais pura, se
apresenta sempre "pela primeira vez". Nao e a representac;:ao secundaria de algo primario. Origina-se, cada
vez, em cada representatrao, "pela primeira vez"; nao
acontece "novamente" o que ja aconteceu, mas, o que
acontece, acontece agora, tern a sua origem agora; a
atriio e "original", cada replica nasce agora, nao e citac;:lio
ou variac;:ao de algo dito ha muito tempo.

e) A co"espondencia de Goethe e Schiller

Muitos dos elementos abordados acima foram discutidos com grande argucia por Goethe e Schiller na
sua correspondencia, em que tratam com freqiiencia do
problema dos generos. Tendo superado a sua fase
juvenil de pre-romantismo shakespeariano, voltam-se, na
ultima decada do seculo XVIII, para a antiguidade
classica e debatem a pureza dos seus trabalhos dramaticos em elaborac;:ao. 0 estudo aprofundado de Arist6teles e da tragedia antiga suscita o problema de como
seria possfvel manter puros OS generos epico e dramatico em face dos assuntos e problemas modernos.
Nota-se, pois, uma perfeita intuic;lio do fato de que
os generos e, mais de perto, a pureza estilfstica com
31

que se apresentam, devem ser relacionados_ co..m a hist6ria c as transforma<;ocs dai dccorrentcs . Ambos os
poetas reconhecem o fato de que - na expressiio de

G . Lukacs - "as formas dos generos niio sao arbitnirias.

Emu.nam, ao contn1rio, em cada caso, da determina~iio
concreta do respectivo estado social e hist6rico. Seu
carater e peculiaridade sao detenninados pela maior ou
menor capacidade de exprimir os tra~os essenciais de
dada fase hist6rica" ( Introdw;ao a A.sthetik de Hegel,
op. cit., pag. 21). Talvez se diria melhor que o uso
especifico dos generos - 11 sua mistura, os tra~os estilisticos com <pte se apresentam ( por cxemplo, o genera
dramatico com forte cunho epico) - aclapta-se em
grande medida a situ::H;iio hist6rico-social e, concomitantementc, a tematica proposta pela respectiva epoca.
Na sua discussilo, Goethe e Schiller vcrificam "que
a autonomia das partes constitui carater cssencial do
poema epico", isto e, nao se exige dele 0 encadeamento
rigoroso do drama puro; 0 poema epico "descreve-nos
apenas a existl~ncia e o atuar tranqiiilos das coisas
segundo as suas naturezas, seu fim rcpousa desde logo
em cada ponto do seu movimento; por isso nao corremos
impacientes para urn alvo, mas demoramo-nos com amor
a cada passo ... " (Schiller). Tal observac;iio sugere que
a .f:pica, alem de narrar ac;6es ( manifestando-se sobre
elas, em vez de apresenta-las como o drama), se debru<;a
em ampla medida sobre situa~6es e estados de coisas.
Contrariamente, no drama cada cena e apenas elo, tendo
seu valor funcional apenas no todo.
Goethe, por sua vez, destaca que o poema epico
"retrocede e avan~a", sendo epicos "todos OS rnotivos
retardantes". 0 que sobretudo salienta e que 0 drama
exige urn "avan~ar ininterrupto". E Schiller: o dramaturgo "vive sob a categoria da causalidade" ( cada cena
urn elo no todo ), 0 autor epico sob a da substanciaHdade: cada momenta tern seus direitos pr6prios. "A
a\;ad dramatica move-se diante de mim, mas sou eu que
me movimento em torno da ac;iio epica que parece estar
em repouso." A raziio disso e evidente: naquela, tudo
mov e-se em plena atualidade; nesta tudo ja aconteceu,
e 0 narrador ( e com ele 0 ouvinte ou lei tor) que se
move. escolhendo os momentos a serem narrados .

.12

I)

As unidades

f: clara que tambem o dramaturgo faz uma sel~ao

das cenas - mais rigorosa, alias, que 0 autor epico,
sobretudo por necessiaade de compressao. Hegel diria
que a Dramatica reune a concentrac;ao da Lirica com
a maior extensao da f:pica. Todavia, o que prevalece
na selec;ao dramatica e a necessidade de criar urn mecanismo que, uma vez posto em movimento, dispensa
qualquer interferencia de urn mediador, explicando-se a
partir de si mesmo. Qualquer epis6dio que nao brotasse
do cvolver da ac;ao revelaria a montagem exteriormente
superposta. A pec;a e, para Arist6teles, urn organismo:
todas as partes sao ' determinadas pela ideia do todo,
cnquanto cste ao mesmo tempo e constituido pela interac;ao dinamica das partes. Qualquer elemento dispensavcl ncste contexto rigoroso e "anorganico", nocivo, nao
motivado. Neste sistema fechado tudo motiva tudo, o
todo as partes, as partes o todo. S6 assim se ohtem a
vcrossimilhanc;a, sem a qual nao seria possivel a descarga das emoc;6es pelas pr6prias emoc;6es suscitadas
( catarsc), ultimo fim da tragedia.
Coro, pr6logo e epilogo sao, no contexto do drama,
como sistema fechado, elementos epicos, por se manifestar, atraves deles, o autor, assumindo func;ao Hrico-nanativa. Dispersao em espac;o e tempo - suspendendo
a rigorosa sucessao, continuidade, causalidade e unidade
- faz pressupor igualmente o narrador que manta as
cenas a serem apresentadas, como se ilustrasse urn
evento maior com cenas selecionadas. Urn intervalo
temporal entre duas cenas ou o deslocamento espacial
entre uma cena e outra sugerem urn mediador que
omite certo espac;o de tempo como nao relevante (como
se dissesse: "agora fazemos urn salta de tr&s anos") ou
que manipula os saltos espaciais ("agora vamos transferir-nos da sal a do tribunal para a posen to do conde").
Mais ainda, revelam a intcrvenc;ao do narrador cenas
epis6dicas, na medida em que interrompem a unidade
da ac;ao e nfw se afiguram necessarias ao evolver causal
da fabula principal. As famosas tres unidades de ac;ao,
Iugar e tempo, das q~ais s6 a primeira foi considerada
realmente importante por Arist6teles, parecem, pais, como
perfeitamente l6gicas na estrutura cla Dramatica pura.

33

Fac a essas razoes, que d ecorrem da l6gica interna do

tSn ro, sao assaz ineptos OS argumentos geralmente
uduzidos, sobretudo 0 de que e necessaria aproximar
tempo e Iugar cenicos do tempo e Iugar empiricos da
plateia ( ou da representac;ao) por motivos de verossimilhanr;a, uma vez que o publico, permanecendo apenas
durante tres horas no mesmo lugar, nao poderia conceb er uma ar;ao cenica de seis anos acontecendo em
Roma, Paris e Jerusalem.
g) 0 didlogo

Faltando o narrador, cuja funr;ao foi absorvida pelos

atores transformados em personagens, a fonri a natural
de es tes ultimos se envolverem em tramas va:rladas, de
se relacionarem e de exporem .de maneira compreensivel
uma ar;ao complexa e profunda, e 0 . dialogo. :t: com
efeito o dialogo que constitui a Dramatica como literatura e como teabo declamado (a partes e mon6logos
nao afetam a situar;ao essencialmente dial6gica). Para
que atraves do dialogo .se produza uma ar;ao e impositivo que ele contraponha vontades, ou seja, manifestar;oes
de atitudes contrarias. 0 que se chama, em sentido
estilistico, de "dramatico", refere-se particularmente ao
entrechoque de vontades e a tensao criada por urn
dialogo atraves do qual se externam concepc;:oes e- obje-:
tivos contrarios produzindo o conflito. A esse trar;o
estilistico da Dramatica associa-se uma serie de momentos secundarios como a "curva dramatica" com seu n6,
peripecia, climax, desenlace, etc. 0 dialogo dramat{co
move a ar;ao atraves da dialetica de afirmar;ao e replica,
atraves do enbechoque das intenc;:oes .
Se o pronome da Lirica e o Eu e da Epica o Ele,
o da Dramatica sera o Tu ( V6s etc.). 0 tempo dramatico nao e o presente eterno da Lirica e, muito menos,
o preterito da Epica; e o presente que passa, que
exprime a atualidade do acontecer e que evolve tensamente para o futuro. Sendo o pronome Tu o do difllogo,
resulta que a funr;ao lingiiistica e menos a expressiva
( Lirica) ou a comunicativa ( Epica) que a apelativa.
Tsto e, as vontades que se externam atraves do dialogo
visam a influenciar-se mutu amente. Sem duvida, tambcm as funr;oes expressiva e comunicativa estao presen34

tcs - particularmente com rela~ao ao publico - mas

com rela~ao aos outros pcrsonagens prepondera o apelo,
o dese jo de influir, co nvencer, dissuadir.
h) Texto dramdtico e teatro

Como o texto dramatico puro se compoe, em essencia, de dialogos, faltando-lhe a moldura narrativa que
si tue os personagens no contexto ambiental ou lhes
descreva o comportamento Hsico, aspecto, etc., ele deve
ser caracterizado como extremamente omisso, de certo
modo deficiente. Por isso necessita do palco para completar-se cenicamente. E o palco que o atualiza e o
concretiza, assumindo de certa forma, atraves dos atores
e cen{trios, as fun~6es que na Epica sao do narrador.
Essa fun~ao se manifesta no texto dramatico atraves das
rubricas, rudimento narrativo que e inteiramente absorvido pelo palco. Fortes elementos coreograficos, pantomfmicos e musicais, enquanto surgem no teatro declamado constitufdo pelo dialogo, afi9uram-se por isso em
certa medida como trar;os epico-hricos, ja que a cena
se encarrega no caso de fun~6es narrativas ou Hricas,
de comentario, acentua~ao e descri<;ao que nao cabem
no dialogo e que no romance ou epopeia iriam ser exercidas pelo narrador. 0 paradoxa da literatura dramatioo
e que ela nao se contenta em ser literatura, ja que,
sendo "incompleta", exige a complementa<;ao cenica.
i) . Teatro e publico

0 canto Hrico, como foi exposto, nao exige ouvintes

(Parte . I, Capitulo 2, Letra c). Tern carater monol6gico
e pode realizar-se como pura auto-expressao. A narrar;ao, bern ao contrario, exige na situa~ao concreta o
ouvinte, o publico. 0 teatro, como representa~ao real,
naturalmente depende em escala ainda maior de urn
publico presente e nesse fato reside uma das suas maiores
vantagens e for<;as. Ainda assim, o drama puro - pelo
menos 0 europeu na epoca p6s-renascentista - tende a
ser apresentado como se nao se dirigisse a publico
nenhum. A plateia inexiste para os personagens e nao
ha narrador que se dirija ao publico. 0 ator, evidentemente, sabe da presenr;a do publico; e para ele que

35

desempenha o seu papel. Mas esta metamorfoseado em

personagem; quem esta nq palco e Hamlet, Feura ou
Nora, nao o sr. Joao da Silva ou a sra. Maria da Cunha.
Macbeth nao se dirige ao r,ublico da Comedie Fran~aise , Nora nao fala ao publico da Broadway . Eles
se di.rigcm nus seus intcrlocutores, a Lndy Macbeth ou
a Helmer.
Esta breve caracteriza~ao . do genera e estilo dramaticos - que em seguida sera enriquecida por dados
hist6ricos - e naturalmente uma abstra~ao; refere-se a
urn "tipo ideal" de drama, inexistente em qualquer realidade hist6rica, embora haja tipos de dramaturgia que
se aproximam desse rigor. Na medida em que as pe~as
se aproximarem desse tipo de Dramatica pura, serao
chamadas de "rigorosas" ou puras, por vezes tambem
de "fechadas", por motivos que se evidenciarao. Na
medida em que se afastarem da Dramatica pura, serao
chamadas de epicas ou Hrico-epicas, por vezes tambem
de "abertas", por motivos que igualmente se evidenciarao.

36

PARTE II : TEND~NCIAS EPICAS NO TEATRO

EUROPEU DO PASSADO

4. NOTA SOBRE 0 TEATRO GREGO

a) Origens
QuE o TEATRO literario da Gn'lcia antiga teve suas origens nos rituais dionisiacos nao padece duvidas. A tragedia nasceu, segundo a expressao de Nietzsche, "do
espirito da musica': (sacra), da com bina9ao de cantos
corais e dan9as rituais. Numa fase ja adiantada do
desenvolvimento cerimonial urn solista parece ter entrado
numa especie de respons6rio com o coro, de inicio ainda
cantando e depois declamando em linguagem elevada. e
poetica. Esta renova9ao e atribuida a Tespis. :f:squilo
teria acrescentado ao protagonista o segundo elemento
individual, o antagonista, e S6focles o terceiro, o tritagonista.

39

b) Elementos epicos no teatro grego

: muito curioso que Arist6teles tenha baseado a

sua Arte Poettca - ponto de partida de toda Dramatica
rigorosa - no exame de uma dramaturgia que de modo
algum e modelo de pureza absoluta, no sentido da forma
severa, fechada. A tragedia e a comedia gregas conservaram sempre o coro, conquanto a sua fun~ao pouco
a pouco se reduzisse. No coro, por mais que se Ihe
atribuam fun~6es dramaticas, prepondera certo cunho
fortemente expressivo ( Hrico) e epico ( narrativo). Atraves do coro parece manifestar-se, de algum modo, 0
'\mtor", interrompendo o dhllogo dos personagens e a
a~ao dramatica, ja que em geral nao lhe cabem fun~6es
ativas, mas apenas contemplativas. de comentario e
reflexao. No fluxo da a~ao costuma introduzir certo
momenta estatico, parado. Representante da Polis Cidacle-Estado que e parte integral do universo - o
cora medeia entre o individuo e as for9as c6smicas,
abrindo o organismo fechado da pe9a a urn mundo mais
amplo, em termos sociais e metafisicos.
Nos Persas (472 a. C.) de :f:squilo (525/24-456)
nem sequer. ha o que se poderia chamar propriamente
de a~ao atual; a batalha, como tal invisivel, e reproduzida apenas atraves de relatos a que o coro e os personagens respondem com lamenta~6es formidaveis. Embora haja uma poderosa ahtaliza~ao cenica da dor dos
persas, atraves das alas da rainha, da somhra de Dario
e da interven~ao de Xerxes e do canto do coro, isto e,
atraves da transforma<riio do relata do mensageiro em
plena atualidade cenica, ainda assim OS momentos lirico-epicos preponderam no caso e sempre desempenham
papel importante no drama grego. : precisamente neles
que mais de perto se manifesta o elemento ritual. Este,
embora pouco a pouco retroceda, na medida em que
se imp6em cada vez mais cogita96es profanas, continua
apesar de tudo urn fator permanente. Na obra de Euripedes ( 484-406), o coro ja perdeu boa parte da sua
fun~ao e importfmcia iniciais, mas de outro Iado surgem
nas suas pe9as pr6logos que, como introdu9ao narrativa
a obra, representam por SUll vez nOVO e}emento epicO.
Ainda assim, o teatro grego e com muitos dos seus
exemplos - eomo Antigone ou Edipo Rex - urn dos
tipos mai s c.:levados de uma dramaturgia que pelo menos
40

se aproxima do ideal da unidade e constru ~ao dramaticas rigorosas. Ja foi salientado que este rigor nlio
representa, necessariamente, urn valor esh~tico.

41

5. 0 TEATRO MEDIEVAL
a) Origens

o TEATRO medieval se origina no rito religioso,

mais de perto na missa crista, embora precedendo-o e
subsistindo ao lado dele existissem espetaculos de origens e tendencias tanto pagas como profanas.
0 culto cristao original nada e senao uma especie
de compressao simb6lica dos acontecimentos fundamentais do Evangelho ( eucaristia, crucifica9ao, ressurrei9ao
etc.), isto e, a narra9a0 simb6lica da vida, paixao e
morte de Jesus. Esta compressao simb6lica s6 precisava
ser de novo ampliada, atraves de pequenas parafrases
ou de enfeites ret6ricos para que surgisse uma narra9ao
ate certo ponto dramatica, ja que 0 canto antifono apresentava a voz do solista alternando com os coros. Maior
TAMBEM

43

dramatlzat;Ao resultou pela introdu)iiO de vozes de

nj , mulheres, ap6stolos, que se acrescentavam ao
r sp ns6rio.
Em qualquer Hist6ria do Teatro encontra-se a descri9iio de como, a partir do seculo IX, se acrescentavam
na Pascoa ao texto do Evangelho de Sao Marco certos
"tropos" ou parafrases que dramatizam o encontro das
Santas Mulheres corn o Anjo ( ou Anjos), ao chegarem
a sepultura de Jesus. Mais tarde esta pequena narra9iiO
dramatica foi ampliada pela inser91io de uma cena no
mercado por onde passam as Santas Mulheres e onde
compram os produtos para embalsamar o corpo de Jesus.
No decurso dos seculos, esta amplia9iiO chegou a ponto
de a cena do mercado - bern popular, jocosa, cada vez
mais enriquecida por novos personagens - ocupar mais
tempo do que a cena fundamental que dera inicio ao
desenvolvimento. Mas isso ocorreu numa fase muito
posterior.
b) Desenvolvimento

Bern antes deve ter havido urn momenta em que

os participantes passaram a metamorfosear-se nos personagens da a9ao sagrada; momento em que nao somente
cantavam ou recitavam os textos, mas em que os clerigos
come9avam a atuar como se fossem aquel es a quem se
atribuiam as falas. Pelas rubricas de tcxtos conservados
sabe-se que, a certa altura,. as tres Santas Mulheres
deveriam ir a sepultura "tremulosas e gernen tes"; mais
adiante, quando se inteiram da ressurr i9ao, devem
cantar de modo "jubilante". A tran si9ao da atitude
narrativa a atitude teatral toma-se paten t ' . ssas rubri cas tendem a induzir os cantores ao d mp nho, ao
"fazer de conta", atraves do gesto e da mfmica, quase
exigidos pelo canto tremuloso c, depois, jubilante.
A dramatiza9iio crescente, porem, verificou-se de
inicio ainda a base do ritual da missa, int rr mpido por
reflex6es acerca do texto biblico, comentarios Hrico-epicos, respons6rios. Diante desse pano de undo epico
iam pouco a pouco surgindo e como que se destacando
os personagens, semi-emancipados do contexto nnrrativo,
mas ainda assim nele inseridos como num mural scm
perspectiva. Eles passam a ilustrar o t~to cantado pelo
cvangelista, como num orat6rio barroco. Quando tais

44

"iluminuras" se acentuam e o drama litUrgico ja nao

e apresentado por clerigos e sim por cidadaos da cidade,
a "pe9a" abandona a igreja e deixa de ser urn prolongamento do oHcio religioso. Desloca-se, semilirurgico,
para o adro ou portico da igreja; o texto passa do latim
a Hngua nacional de cada pais; o evangelista e substituido por urn patriarca que, no inicio de cada cena
( ou i_lustra9ao), narra os eventos intermediarios. Mais
tarde tende-se a eliminar o narrador, a a~ao ja nao se
limita aos acontecimentos da Pascoa ou do Natal;
passa-se a apresentar a vida de Jesus na inte~ra, numa
sequencia por vezes extensissim.a de "estar;oes'. Ao fim
da Idade Media surge o Misterio, ja totalmente separado
da igreja e apresentado em plena cidade. A imensa
pe9a, independente da liturgia, ilustra a visao universal
da hist6ria humana em amplo contexto c6smico, desde
a queda de Adao ate o Juizo Final. No entanto, apesar
da tendencia de eliminar o narrador explicito, mantem-se plenamente 0 carater epico fundamental da pe~a
medieval, da mesma forma como certo acento ceriinonial e festivo, merce da constante interven~ao da musica
e dos coros.

c) Os elementos epicos do misterio

Gustave Cohen salienta que a Idade Media nao

sabia se limitar a urn s6 momenta do Iongo sacrificio
de Jesus. "Nao consegue concentrar sobre este momento
todo o esfor~o da imagina~ao dramatica, como teriam
feito os cUtssicos se tivessem ousado abordar semelhante
tema" ( Ver H istoire de la mise. en scene dans le Theatre
Religieux Franr;ais du Moyen Age, Paris, 1951, pag. 71).
0 teatro medieval "pennanece contador e contador nao
muito habil, ja que deseja narrar tudo". Assim, pe~~e-se
em detalhes e epis6dios, desenvolve todas as coisas desde
a origem ate ao fim, do ber~o ao tUmulo. A grandeza
sublime do desenlace desaparece no turbilhao dos epis6dios e o alcance moral do espetaculo confunde-se com
cenas burlescas que se misturam as cenas sublimes. Em
outra parte ( pag. 209) real~a que "a I dade Media levou
ate as ultimas conseqiiencias 0 desprezo pela unidade
do tempo, visto considerar o drama como uma est6ria,
como urn ciclo e nfio como urn ou vatios momentos
45

caracteris ticos da vida de um individuo". Ao inves disso ,

narra todas as "esta9ocs" do seu desenvolvimento.
E tipica dessa dramaturgia epica a fusao do elevado
e do popular, do excelso e do rude, do sublime e do
humilde. Ao gosto classico, ao qual Cohen se mostra
ligado, essa mistura nao agrada. Mas ela e tipica do
pr6prio cristianismo. Erich Auerbach chama a atenc;ao
sobre o fato de que conforme a teoria antiga os estilos
sublime ( elevado) e humilde (baixo) tin ham de permanecer rigorosamente separados. No mundo cristao,
porem, ambos os estilos estao des de logo fun didos
(:\! imesis, Ed. A. Francke, Berna, 1946, pags. 76/77 e
149 e segs.). Is so decorre do pr6prio fa to de Jesus nao
ter escolhido os seus primeiros adeptos entre gente culta,
de posic;ao elevada, mas entre pescadores e gente pobre.
Decorre ainda do fato de o drama medieval se dirigir
sobretudo ao povo e sua finalidade ser popular, didatica.
Essa mistura de estilos, ligada a fusao das camadas
sociais nas pec;as, e impassive! na tragedia classica.
Boileau ( 1636-1711) exige mesmo na comedia urn estilo,
senao elevado, ao menos medio e decoroso. Moliere e
censurado por nao manter este decoro estiHstico ( Ver
Art Poetique, Canto III, 393-400). N a amplia<;ao do
estilo revela-se a ampliac;ao social da pec;a que nao se
resbinge a urn grupo diminuto de personagens seletos,
como ocorre na tragedia classica. 0 surgir de numerosos
personagens de origem e posic;ao diversas introduz no
misterio aspectos multiplos e variadas perspectivas; tende
a tornar a ac;ao mais episodica do que convem ao rigor
classico, fechado. Na mistura estiHstica manifesta-se,
pois, em geral, certo tra90 epico: 0 drama abre-se a urn
mundo maior, mais variegado. Se Gustave Cohen fala
de "cette folie", desta mania de apresentar a vida de
urn santo desde a prii'neira inftmcia ate o martirio, de
voltar a criar;ao do mundo ou ao sacrificio de Abraao
a fim de anunciar o Cristo, quando cada urn desses
temas poderia ter dado urn born drama, talvez se deva
discordar desta critica, pois e a pr6pria visao crista que
une todos esses epis6dios no tecido indissoluvel da
Hist6ria Sagrada em que tudo .esta ligado a tudo e nada
escapa do plano divino. Esta visao universal - que
recncontraremos na obra de P. Claude! - reune a mulliplicidade dos epis6dios como em uma a9ao unica: a
da llis t6ria Sagrada. A vasta extensao do tempo afi4(1

gura-se como perfeita unidade - o tempo da Hist6ria

da Humanidade, desde a cria~ao do mundo ate o Juizo
Final - e OS multiplos lugares constituem urn s6 lugar,
0 do universo cristao, englobando ceu, terra e inferno.
Evidentemente, do ponto de vista da Dramatica pura,
Cohen tern plena razao: o medievo ten de a transformar
o drama em uma vasta epopeia, "ou melhor, em urn
canto dramatico ilustrado por cenarios e personagens"
( op. cit., pag. 71).
A amplitude epica do misterio chegou a ponto de
certos desses festivais ao mesmo tempo religiosos e profanos, onde participava e colaborava toda uma cidade
com suas corpora~oes artesanais, quer como executantes,
quer como promotores e espectadores, se estenderem ate
q uarenta dias (a media era de tres dias ) , com sessoes
das oito horas a quase meio-dia e da uma hora as seis
da tarde.
d) 0 palco simulttineo

Existia na Idade Media uma especie de palco sucessivo, constitufdo por uma serie de carros, cada qual com
cenarios diversos que representavam lugares diferentes.
Os carros sucediam-se, parando urn depois do outro em
pontos determinados para em cada urn ser apresentada
uma das cenas da pe~a. Depois os caiTos seguiam, numa
especie de procissao dramatica.
Mas a grande inven~ao do teatro medieval foi a
cena simultanea, usada a partir do seculo XII. Somente
na epoca de Corneille ( 1606-1684) este palco foi definitivamente extinto para ser restaurado - embora de
forma bern diversa ;:_. em nossos tempos. Consistia esta
inven~ao em colocar antecipadamente, lado a lado, todos
OS CentlriOS requeridos, numa serie de "mansoes" OU
casas, ao longo de estrados separados do publico por
uma barreira. Esta cena podia ter ate 50 metros de
extensao. Todos os lugares da a~ao, todos os elementos
da cenografia - o crucifixo, o ttimulo, a cadeia, o trono
de Pilatos, a Galileia, o ceu, o inferno, etc. - encontravam-se deste modo de antemao justapostos e os personagens iam se deslocando durante o espetaculo de
urn lugar a outro, de- uma casa a outra, segundo as
necessidades da sequencia cenica. Quanto ao publico,
47

acompanhava o espeh\culo, deslocanc1o-se com os atores

em ac;ao (OS Outros mantinham-se gera)mente a vista
do ptlhJico, descansando, a semelhan9a do que foi reCO"
mendado por Brecht para a encenac;ao de algumas de
suas pec;as). Assim, a Natividade apresentada em' Rouen
em 1474 contava 22 lugares diferentes cntre o paraiso
e o inferno, e os espectadores deslocaram-se de J erusalem e Belem a Roma. Houve, pon!m, misterios que
apresentavam ate 70 mans6es justapostas. Nestas havia
panos de fundo - nao se inventara ainda 0 pano de
boca - e 0 complexo jogo cenico eidgia in6men:is acess6rios e maquinas engenhosas que permitiam, nas alturas, a desloca~ao aerea dos anjos; demonios surgiam dos
abismos, saindo de alc;ap6es, cham as flamejavam . no
inferno, tempestades e ondas revoltas se abatiam, ruidosas, sobre ' a cena ; terriveis torturas eram infligidas a
bonecos que substitufam OS atores. Do ceu descia 0
Esplrito Santo, envolto em raios luminosos. Havia urn
verdadeiro movimento vertical, desde os abismos infernais ate 0 ceu, - movimento que abarcava 0 homem

situado no plano intermediario.

0 palco simultmeo corresponde de maneira estupenda a forma epica do teaho medieval. Na deslocac;ao
do publico, diante de urn palco de eventos ja passados
ou pelo menos conhecidos ( ainda quando se estendem
ao futuro do Juizo Final), exprime-se exatamente o
fenomeno descrito por Schiller: "sou eu que me movimento em torno da ac;ao epica que parece estar em
repouso" (I, 3, e).
No ]eu d'Adam (Auto de Adiio, fins do seculo XII),
ja escrito em lingua francesa excetuando-se os coros,
Adao - e em outras pec;as outros personagens - ja sabe
que sera redimido pelo sacrificio de Cristo, isto e, o
pr6prio personagem conhece a Hist6ria Sagrada desde
os inicios ate o fim dos . tempos. Nao a conhecem s6
o autor ou publico, como ocorre na Grecia antiga, onde
somente os p6steros estao a par dos mitos, ao passo que
os persona gens os vi vern "pel a primeira vez" (I, 3, d).
Isto implica que Adao tern, de certo modo, dois horizontes, o do personagem atuante e o do narrador e dos
p6steros, este bern mais amplo; ele atua e sabe ao
mesnio tempo que desempenha urn papel no grande
teatro do mundo - desdobramento que Claudel, seguindo padr6es b arrocos, tornou expHcito na pe9a 0 Livro
48

de Crist6viio Colombo . 0 palco simultaneo corresponde

cxatamente a este - cunho epico da representa~ao; tc)lLt
a a~ao i~i aconteceu e 0 proprio futuro e antecipado,
semlo tudo simultfmeo na eternidade do logos divino.
A temporalidade sucessiva e apenas apnrimcia humana
(como Santo A.gostinho expusera nas Confiss6es). A
eternidade divina e atemporalidade em que 0 "entao"
clas origens coincide com o "en tao" escatol6gico. 0
palco simultfmeo e a manifesta~ao da essencin, sobrcpondo-se a aparencia sucessiva.
Cada evento cotidiano e ao mesmo tempo elo de
urn contexto hist6rico universal e todos os elos estao
em rela9ao mutua e devem ser compreendidos, simultaneamente, como de todos os tempos e acima dos tempos.
Assim, a !dade Media concebia o sacriffcio de Isaac
como prefigura9ao do sacrificio de Cristo; no primeiro,
0 ultimo e "anunciado" e "prometido"; e 0 ultimo remata
o primeiro. Se Deus criou da costela de Adao adormecido a primeira mulher, isso prenuncia "figuralmente"
a ferida de Jesus causada pela lan~a do soldado; o sono
de Adao e uma "figura" do so no mortal de Jesus. A
conexao entre estes acontecimentos - sem rela~ao temporal ou causal, sem associa~ao no decurso horizontal
e linear da hist6ria - s6 se verifica pela liga~ao vertical
com a providencia divina. 0 aqui e agora espacio-temporal ja nao e s6 elo de urn decurso teneno; e, simultaneamente, algo que sempre foi e algo que se cumprin'l
no futuro; e, em ultima analise, eterno ( Ver Erich
Auerbach, op. cit., pag. 77, etc.). A imagem sensivel
desta concep9ao e o palco simultaneo.

e) 0 desempenho
Foi expos to antes (II, 5, b) que a metamorfose
do clerigo ou narrador em pe.t;sonagem determinou o
mom en to da pass agem da narrac;ao a teatro ( Ver I, 2, c).
No entanto, o termo metamorfose J.eve ser entendido
de urn modo lato. Nao devemos projetar concepc;oes
atuais dentro de epocas remotas. A ideia do ator como
artista que plasma o personagem com seu pr6prio corpo
e alma, fundindo toda a sua individualidade com ele,
a ponto de, supenlndo-se a si mesmo, chegar a desaparecer para deixar no palco somente o personagem com
que se fundiu por inteiro - esta ideia provem de uma
. 49

epo~a

p6s-rnedieval quo busea criar no teatro a ilusiio

de urna a9ao plenarnente atual, como se esta se originasse neste momenta da apresenta9ao; a ilusao de seres
que, no palco, agora mesrno inventarn as ora96es de
seus di:'tlogos. Tal procura de ilusao irnpos-se nurna
epoca em que 0 teatro se tornou institui9a0 fixa, corn
predio especial, ern que trabalham atores profissionais,
altarnente especializados, "enfrentando" urn publico que,
longe de ser promotor do espetaculo, e urn grupo casual,
variavel, amorfo, que paga entradas e exige algo pelo ..
seu dinheiro. Para que, nestas condi96es, urn publico
critico possa ser induzido a "participar" e a "identificar-se", o ator precisa ernpenhar toda a sua energ-ia
artistica.
Bern diversa e a situa<;iio na I dade Media ( e ainda
diferente na Antiguidade). 0 rnesrno interesse amplo,
a rnesrna atmosfera de culto. ou festa encerra no seu
circulo magico, desde 0 .inicio tanto 0 palco como . 0
publico; a causa e comurn, 0 pr6prio publico promoveu
o espetaculo e participou da sua elabora<;ao; boa parte
dos atores e constituida de leigos e conhecidos - corn
exce9ao talvez dos jograis e mimos ambtilantes que sao
mobilizados para os interludios burlescos e para representarem OS diabos, OS papeis cornicos e de judeus. A
participa9ao, neste caso, e de outra ordern e niio precisa
de uma ilusao artisticamente criada.
Nesta epoca pre-ilusionista ( se e permitido usar
cste neologismo) niio era necessaria, portanto, urn labor
artistico semelhantc au de epocas rnais recentes. Para
o ator leigo isso de qualquer modo teria sido tarefa
quase irnpossivel, na pressuposi<;ao de que sequer se
pudesse conceber desempenhos ilusionistas. Segundo
todas as probabilidades, o ator na Idade Media era
apenas o "portador" dos personagens, "representante'' e
interrnediario deles e nao seu "criador'' ou "recriador".
Como o fantoche do teatro de rnarionetes nunca pode
tornar-se e "ser" o personageri1 hurnano - que ele apenas substitui e ilustra ou mostra - assim o ator de
epocas pre-ilusionistas nii0 pensa em recriar e "encarnar"
dernonios, cleuses, her6is, o filho de Deus, anjos ou
figuras biblicas. Nao e seu intuito dar uma imagern
Hsica e psiquicamente diferenciada do ser sagrado, mas
apenas o de lhe servir de suporte ( eventualrnente com
mascara que, desde lo~o, impede qualquer encarna<;iio

50

m1mica realista e diferenciada). Nao visa a "semelhan~a"

com o modelo, a caracteriza~ao e assaz esquematica e
0 importante nao e, de qualquer modo, representar
caracteres e sim apresentar os eventos m1ticos ou sagrados. Texia sido quase heresia se o ator de Cristo quisesse
fundir a sua individualidade com a do personagem sagrado, plasmando dele uma imagem psicol6gica sutil,
feita de tal modo do pr6prio corpo e alma que resultasse a identifica~ao indissoluvel entre ele e o filho de
Deus. Sem duvida emprestava ao seu papel certa nota
peculiar, pessoal, mas uma concep~ao muito subjetiva,
a recria~ao muito apaixonada e diferenciada, com o
empenho de uma imagina~ao artlstica requintada, teria
sido, no caso, extremamente perturbadora. 0 ator apenas emprestava seu corpo como Iugar de manifesta~ao
do sagrado; era mediador do ente etemo, mas nao se
fundia com ele. 0 exposto e confirmado por representa~oes tradicionais da Paixfw ( p. ex. em Oberammergau),
assim como pelo fato de que nos grandes misterios urn
s6 personagem muitas vezes era representado no mesmo
espet{tculo por varios atores, sem que isso diminuisse
a unidade do persoMgem ou a participa~ao de uma
comunidade que nao era ainda "publico" no sentido
modemo e nao precisava da "ilusao".
Trata-se, pois, de uma especie de metamorfose incompleta. Permanece certa dist:lncia entre ator e personagem; aquele apenas ilustra a narra~ao de que o
personagem ainda nao se emancipou plenamente. 0
ator pre-ilusionista nao lanc;a ainda toda a sua personalidade dentro do personagem, apenas o mostra. Ja o
ator do teatro ilusionista entrani quase com todo o seu
ser no papel, assimilando o seu tipo ao do personagem
( e este em ccrta medida ao seu tipo), a ponto de acabar
desaparecendo, feito urn novo ser. Semelhante, embora
oposto, e 0 empenho do astro cinematognHico que assimila o personagem ao seu tipo pessoal. 0 ator e o
astro se fundem com o personagem, mas aquele tende
a adaptar-se ao papel, ao passo que no caso deste o
papel e adaptado a ele. Ja 0 _mediador medieval permanece a certa distancia, como que aquem dele.
Isso resulta num estilo de representac;ao ate certo
ponto comparavel aquele que se encontra nos teatros
asHiticos e que foi proposto por Brecht, mas em ambos
os casos como expressao de urn dominio artfstico supe51

rior que coloca o ator alem do papel. No caso de

Brecht, em particular, como expressao de urn estilo
p6s-ilusionista e nao pre-ilusionista do teatro.
Ainrla assim, os at ores medievais dedica vam-se com
imensa seriedade ao papel, conscientes de desempenharem importante fun~ao religiosa luz da salva~ao eterna
( Ver G. Cohen, op. cit., pag. 47). Sua sinceridade de.ve
ter sido completa. Mas apesar dessa sinceridade haVia
nos seus -gestos algo de uma rigidez hierc'ttica, algo de
petrificado, ja que execut<~vam presc;ri<,:6es de uma _C9Ilven<;i'io imut(wel, por assim dizer um "gestus social"
(Brecht), e niio pensavam em "exprimir" a sua imagem
subjetiva do personagem. Pode-se falar de urn canone
firmemente estahelecido de gestos simb6licos, com significado ilustrativo.
A dic~ao e igualmente convencional, mon6tona,
Ienta e salmodiante ( mesmo se nao acompanhada de
111l1Sica). A representa<;ao em pra<;a publica nao permite
mwn<;as expressivas. Segundo dtlculos feitos a base do
numero dos versos e tla dura<;iio do espetc'tculo (tamando-se em conta os coros, etc.) acredita-se que o dialogo
teatral de hoje seja duas vezes mais rapido do que 0
da Idade Media. Mesmo consideranclo que o homem
metropolitano de hoje decerto fala com maior rapidez do
que o cidadao urbano da Idadc Media, esse ccllculo da
uma ideia nitida de uma dic~ao convencionalizada e
solene que nao decorre das necessidades psico16gicas do
ator e do personagem e sim da ilustra<;ao de mna
narra<;ao sagrada.

52

6. TRA~OS ~PICOS NO TEATRO P6S-MEDIEVAL

(RENASCIMENTO E BARROCO)

a) Penetrariio do ideal aristotelico

GRAt:;AS AO CONHECIMENTO cada vez mais preciso da
antiguidade grega e romana e dos escritos de Arist6te1es,
implanta-se a partir do Renascimento pouco a pouco a
ideia da pe~a rigorosa capaz de preencher ao maximo
OS cfmones da Dramatica pura. Arist6teles e interpretado como se tivesse estabelecido, na sua Arte Poetica,
prescri~6es eternas para toda a dramaturgia possivel,
independentemente de espa~o geografico, tempo hist6rico ou genio nacional. Tais interpreta~6es atribuem ao
fil6sofo a fixa~ao definitiva mesmo de normas que s6
de passagem aborda (como a unidade do tempo) ou que
nem sequer men cion a (como a unidade do Iugar) . A
a do~ao de tais e outras regras geralmente e defendida

53

pcla ncccssi dade d e manter a maxtma vcrossimilhan<;:a.

[~s ta , por sua vez, e exigida para se obter o resultado
do cs petaculo teabal, a catarse, ou ao rnenos o simples
prazer que rcsulta cla aprl'senta<;:i\o verossimil do fant:1stico e rnaravilhoso.
b) 0 palco ilusionista

Gra9aS a verossimilhanr;a obtem-se a ilusao que

permite ao espectador viver intensamente a ar;ao cenica,
esquecenclo a sua condir;ao particular. 0 ideal da ilusao
ll1<lxima, se comluziu ao "palco a italiana", foi por sua
vez reforc;'ado por esta cena. 0 palco encontra-se a
certa dist;\ncia em face do p{Iblico, como tun quadro
dentro de cuja moldura os personagens se movem diante
d e um plano que, merce da perspectiva, cria a ilusiio
de grande profundillade. A inven<;:iio da perspectiva
Cl'ntra) e, antes de tudo, expressi\0 do clesejo renascentista de conquistar e dominar a reaJi,lade empirica no
plano artistico. Ela e sintoma de uma deslocar;ao do
foco de val ores: a transcendencia cede terreno a imalll~ncia, o outro mundo a este, o ceu a terra. A perspectiva coloca a consciencia humana - e nao a divindade
- no centro: ela projeta tudo a partir deste foco central.
0 palco simultfmeo apresentara o homem como num
mural imenso, sem profundidade plastica e psicol6gica,
mergulhado no mundo vasto da nar:rar;ao, inserido nas
mansoes como as esculturas nos nichos das catedrais de
que elas mal se destacam . Fora uma visao teocentrica
que neste palco se exprimira, conforme a qual o homem
e parte do plano divino universal. Ja 0 palco a italiana
abib ui ao homem, diante do pano de fundo com sua
ilusao perspectivica e entre os "telari" prismaticos, logo
substituidos pelos bastidores, uma importancia sem par.
Tudo e projetado a partir dele; o individuo, seu can\ter
e psicologia, tornam-se o eixo do mundo. Para aumentar
o efei to perspectivico acentua-se a tendencia de separar
palco e plateia - separar;ao indispensavel para aumentar
a ilusiio, visto que a proximidade tende a :realr;ar o ator
e n5.o o personagem. Essa separar;ao se destacan1 ainda
mais pela introdur;ao do pano de boca, inicialmente na
6pera italiana ( seculos XVI/XVII), e, na medida em
cp1c os palcos se fecham em predios, pela instalar;ao da
riba lta que dota a cena de sua pr6pria luz. 0 publico,

51

l
por sua vez, que antes comu ngava da mesma luz da
cena ( quer do sol, quer das velas e lampadas), pouco
a pouco e envolto em penumbra, como sc nao cxistisse
para 0 palco, enquanto este, luminosa lanterna magica,
desenvolve para a pl ateia em trevas toda a sua forc;a
hipn6tica.
Todavia, essa clescric;ao antecipa clesenvolvimentos
posteriores do palco ilusionista que ainda durante muito
tempo vive em compdic;fio com varias formas de palco
simultaneo e outros tipos cenicos. A pr6pria separac;:ao
entre palco tl publico processou-se lcntamente e foi
muitas vezes interrompicla. Com efeito, e s6 com Voltaire (1759) que a cena da "Comedic Franc;:aise" ficou
livre de espectadorcs. Em muitos momentos da epoca
renascentista e barroca 0 palco se une a plateia e e
quase cercado por ela. 0 pr6prio ideal da pec;a rigorosa
foi raramente atingido. Mas a partir do seculo XVI a
Arte Poetica de Arist6teles torna-se uma especie de
fetiche estetico e as regras levam, particularmente em
Franc;a, a uma arte de rara perfeic;ao.
c) Do Renascimento ao Ba"oco

Na epoca que vai dos fins da Idade Media ao

Barroco multiplicam-se as formas dramaticas e teatrais
caracterizadas por f01te influxo epico em conseqiiencia
do uso amplo de pr6logos, epflogos e alocuc;:6es intermediarios ao pl1blico, com fito didatico, de interpreta9ao
e comentario, semelhanc;a de tecnicas usadas no nosso
seculo por Claudel, Wilder e Brecht. Na Alemanha se
torn am queridos os "Fastnachtsspiele" ( pec;as de trote e
farra) aparentados com a "sotie" (sot = hobo) frances a.
De origem paga ( exorcismo de demonios), alcant;am
forma literaria particularmente com Hans Sachs ( 1494-1576), sapateiro e "mestre-cantor" de Nuremberg. Pequenas farsas, quadros de costumes em forma de revista,
apresentam com freqi.iencia cenas de tribunais em que
ha sempre urn elemento de direc;:ao p ara o publico, visto
este ser solicitado a participar do julgari1ento, tendo de
julgar por vezes OS pr6prios julgamentos cenicos. A
forma "aberta" dessas pec;as - abeJta por nao se fecharem no palco e por serem di1igidas explicitamente ao
publico - realc;a-se por vezes pela aus encia de sentenc;a

55

ou "desfecho" de modo que 0 publico e fon;ado a concorrer com a sua propria opiniao . .A dire9ao ao pUblico
e sintoma de tendencia epica, por nao ser propriamente
o personagem que se dirige ao publico, mas o ator como
porta-voz do autor, isto e, como narrador que nao se
identificou por inteiro com o papel (I, 2, c; I, 3, i). A
dire9ao explfcita para o ptiblico tende tambem a interromper a situa9ao dlal6gica enbe os personagens.
d) As moralidades

No seculo XVI acentua-se a tendencia didatica,

devido a disputa entre Reforma e Contra-Reforma. 0
carater teol6gico-moralizante, polemico, do teatro da
Reforma - verdadeiro pulpito cenico - encontrou certo
reflexo no teatro de Brecht. Tal didatismo prevalece
nas moralidades constituidas de longos debates entre
caracteres aleg6ricos que representam virtudes e vicios.
Essas abstra96es personificadas costumam acompanhar
urn ente humano na sua caminhada ao tumulo. Uma
das moralidades mais famosas dos fins do seculo XV
e The Moral Play of Everyman ( 0 Auto Moral de Todomundo ), no qual surgem, ao lado do rico "Todomundo",
figuras como a Beleza, o Saber, as Boas Obras, os Bens,
a For9a, etc. A pe9a inicia-se com uma alocu91io do
mensageiro ao publico; em seguiqa, Deus lamenta o
mau comportamento da humanidade e envia a Marte
a fim de intimar "Todomundo" a comparecer ao "ajuste
de contas". Na sua anglistia, "Todomundo" busca urn
companheiro para sua Uftima viagem, mas todos o abandonam - a For9a, a Beleza, os Bens terrenos etc., com
exce9ao das Boas Obras. Ap6s a morte do rico "Todomundo", o medico comunica ao. publico a moral da
pe9a: "Todomundo" foi abandonado por tudo e todos
- s6 as Boas Obras o salvarao.

e) Gil Vicente

A es ta fa se pertence a obra de Gil Vicente ( 14701536)' urn a das rn ais importaptes do teatro da epoca.
Mui tus das suas pe9as sao moralidades em que por
(')( mplo 0 mundo e apresentado como uma grande feira,

cujas mercadorias sao as virtudes e os VlClOS que se

vendem a born dinheiro. Ou entao o mundo vira floresta em que os persona~ens se ca~am mutuamente.
Seus autos, contudo, nao tern a rigidez das moralidades
da epoca; as alegorias transformam-se em vida, em personagens saborosos. Nao e sem razao que Brecht foi
comparado a Gil Vicente. Antonio Jose Saraiva chama
a aten~ao sobre 0 forte cunho epico de parte da obra
de Gil Vicente, particularmente do "auto narrative" que
e "a transposi~ao teatral de urn romance ou de urn
con to . . . como o Auto da India ou a Ines Pereira" ( Ver
PreUteio ao Teatro de Gil Vicente, Ed. Portugalia, Lisboa, 1959, pag. 15; ver tambem "Gil Vicente e Bertolt
Brecht" em Para a Hist6ria da Cultura em Portugal, Ed.
Publica~6es Europa-America, Lisboa, sem data, vol. II,
pags. 309-324; o estudo mencionado apareceu originalmente em Vertice, 1960).- Segundo A. J. Saraiva, 0
Circulo de Giz Caucasiano (Brecht) seria "urn verdadeiro auto vicentino e oferece ate na sua personagem
principal uma variante do ]uiz de Beira: o juiz que, por
falta de sensa comum, faz prevalecer a pura justi~a
contra os preconceitos reinantes. A analogia entre Gil
Vicente e Brecht resulta nao apenas de uma inten~ao
analoga de critica social mas principalmente de uma
identica concep~ao do espetaculo teatral" (Prefacio,
pags. 16/17).
Mas alem do cunho narrative geral de tais pe~as
deve-se acrescentar, por exemplo, que o Auto de Ines
Pereira e uma parabola, ilustrando urn proverbio popular: Antes qu~ro asno que me leve que cavalo que me
derrube. A parabola em si e "epica", por referir a pe~a
a algo exterior a ela, fato que lhe tira a atualidade dramatica absoluta e a relativiza pela referenda a alga
precedente. o narrador que "ilustra" urn proverbio
contando urn caso.
Nao e precise repetir que a cena do julgamento
visa ao publico. 0 juiz de Brecht e o de Gil Vicente
julgam, de resto, de urn modo totalmente contr{nio ao
que prescreve a lei positiva. Essa maneira paradoxa! de
julgar cria certo efeito de distanciamento, do qual, ao
que tudo indica, Gil Vicente e urn predecessor remota
c eficaz. Na linha da obra vicentina encontra-se uma
pe9a moderna como o Auto da Compadecida, de Ariana

57

Suassuna, que nela uniu a ternatica universal o elernento

regional, oriundo de fontes folcl6ricas nordestinas. Ha
um palha9o como narrador, prornovendo as Jiga96es
necessarias. 0 juri no ceu, perante 0 qual OS pobres e
puros sao redirnidos pela interven9iiO de Nossa Senhora,
retoma a tipica situat;iio das pet;as didaticas da epoca
vicentina (Ver Sabato MagalJi, Panorama do Teatro
Brasileiro, Ed. Difusiio Europeia do Livro, Sao Paulo,
196:2, pags. 220-228).
f) 0 Teatro Jesuz'ta

Niio sem razao se disse que o Barraco e urn G6tico

que passou pelo Renascimento. Nele nao se perdeu a
conguista da terrena realidade, do esplendor dos sentidos; mas toda a beleza profana e revelada, em ultima
am11ise, como ilusao passageira. A vida festiva, a pampa,
a gl6ria e a volupia carnal sao experimentadas com
intensidade quase dolorosa - mas sobre htdo isso ergue-se um dos grandes simbolos do Barraco: o rel6gio.
Tcida a epoca agita-se entre OS p6los da beleza fugaz
e da transcendencia do ~er absoluto, entre o prazer do
momenta e o anseio mistico da eternidade. A pr6pria
perspectiva pict6rica renascentista, levada a extremos de
ilusionismo, serve para revelar o "engano" dos sentidos.
Expressao dessa atitude e o Teatro Jesuita, manifestat;iio da Igreja militante em luta com a Reforma. 0 uso
de todos os rccursos teatrais, com o 'empenho de cores,
mussas humanas, musica, ballet, decorat;6es maritimas e
silvestres, complexas maquinas de voo para permitir
demonios, todo esse
mesmo lutas aereas entre anjos
imenso aparato banoco naturalmente tern antes de tudo
o fito de prender a massa de espectadores que de qualquer modo nao entenderia o texto Iatino. Trata-se de
uma arte que e muito mais da imagem do que da
palavra e que procura impressionar o povo, colocando
os fieis em estado de admirat;ao devota. A tendencia
didatica ap6ia-se na apresenta9iio de lendas de m{trtires
e santos, incluindo passos do Velho Testamento e da
mitologia antiga, tanto para edificar o publico como
para aterroriza-lo, mostrando-lhe em cenas horripilantes
as consequencias da heresia e da maldade.
Mas na pompa festiva da cena exprime-se mais do
qu o ap cnas o desejo de impressionar tim publico inge-

SH

nuo. 0 fato e . que todos os recursos cemcos inventados

no Renascimento para conquistar e dominar a realidade
terrena sao agora mobilizados para obter precisamente
o efeito contnhio : nao para consolidar e sim para abalar
a realidade, nao para 'emprestar realid ade a aparencia
e sim para transformai a pr6pria realidade em aparencia" ( R. Alewyn, Das Grosse Weltth"eater, Eel. Rowohlt,
Hamburgo, 1959, pag. 60). A invenc;:ao dos b astidores,
desses teloes de facil manipula9iio, que tao bern iludem
os olhos e nos inculcam uma realidade falsa como se
fosse autentica, Ievou imediatamente a uma verdadeira
furia de magicas mudanc;:as cenicas. Muito mais importante do que cada uma das decorac;:oes era sua constante transmutac;:ao e essa acompanha as metamorfoses
de personagens e objetos, seu surgir e desaparecer, as
intervenc;:oes divinas e demonfacas que tudo mantem em
constante rnudanc;:a.
g) 0 teatro como tema do teatro

Tudo isso, porern, nada e senao sfmbolo de urn

mundo enganador e fugaz, em constante mudanc;:a, sem
substil.ncia, como os teloes e o papelao pintado. A ilusao
optica torna-se urn sfmbolo da ilusao da vida profana.
Nao so os bastidores criam urn mundo fantasmagorico
do qual nunca se sabe onde come9a a realidade e onde
term ina a .aparencia; tambem os persona gens entregam-se
ao disfarce e ao equfvoco. 0 que na comeclia e apenas
uma encena9iio ludica, sem consequencias, torna-se no
drama exemplo da falsidade do mundo e da arbitrariedade da fortuna. Toda a vida e realidade se tomam
sonho e engano. 0 teatro, na sua integra, passa a ser
sfmbolo do mundo. Tanto o velho Shakespeare como
Calderon concordam nisso. Todo o Barroco ecoa o sermao da fugacidade deste mundo enganador. Tudo e
mascara e disfarce. A imensa sensualidade do teatro
. barroco ensina-nos . a hc;:ao de que 0 rm.indo dos stmtidos
e irreal como o teatro. Face ao mundo, porem, o teatro
tern a honestidade de confessar-se teatro e de saber que
e engano. Ele e "aparencia real numa realidade aparente" ( Alewyn, op. cit., pag. 69) . Ao engano do teatro
nao segue o desengano. Assim, o teatro barroco torna-se,
apesar do seu extremo ilusionismo, instrumento didatico
do espfrito e da verdade. As suas metamorfoses per-

59

turbadoras ensinam llLie s6 na eternidade ha ser verdadeiro, inalten'l.vel. Para minishar essa li<;ao, o teaho no
tcatro torna-se essencial ao teatro barroco . A ilusao se
potencializa para no fim desmascarar-se; a c01tina sobe
ccdo demais enquanto no palco ainda se montam cenarios e se provam as maquinas; a pe<;a come<;a antes
da pe<;a, desenrola-se no sen pr6prio ensaio; os atores
come<;am a brigar ( ainda Pirandello e Wilder se inspiram no Barraco), em1uanto da plah~ia se ouvem protestes . A figma cowica sai do papel, torce pelo publico
conha os colegas. E um teatro desenfreado que, no
seu excesso, se desmascara como teatro e fic<;ao. 0
teatro p6e-se a si mesmo em questao. A pr6pria forma
do teatro torna-se tema, objeto de tliscussao, a partir de
uma visao teol6gica. Assim, passa a ser .na sua integra
uma parabola, ilustra<;ao cenica da tese fundamental de
que a vida e sonlw. E isso que tl<1 ao teatro barroco
certo cunho epico - muito mais que a nao-observa<;ao
das regras aristotelicas. fL1 por tn'ls de todas essas encena<;6es multicores um narrador invisivel que demonstra
a tese. Os personagens niio vivem a sua pr6pria vida,
agora e aqui, numa atualidade irrecupedlVel. Sao apenas
chamados pelo diretor para repetir, auaves da sua coreografia, um ritual que confirma a tese.
0 mundo e um teatro - "El gran teatro del mundo"
- cujo diretor e Deus. Na obra de Calderon toda a
hist6ria, particular ou universal, mais uma vez e hist6ria
sagraJa. Tudo faz parte do grande processo entre Deus
e o demonio, iniciado com a queda do homem e de
antemii.o Jecidido no Juizo Final. Toda a vida humarta
e parte de um espetaculo em que "Todomundo" desempenha o papel prescrito por Deus. 0 homem barroco
sabe que esta num espetaculo, exatamente como o
Crespo da pe<;a de Calderon que no fim se dirige ao
publico, dizendo que aqui termina a est6ria e pedindo
desculpas pelas deficiencias.
Face a isso e de menor importancia que o teatro
espanhol da epoca se tenha mantido livre das regras e
que Lope de Vega se haja gabado de fecha-las a chave
quando escrevia uma per;a. Deve-se, ao contrario, acentuar que, apesar do vasto mundo integrado na dramaturgin de Lope de Vega e Calderon e apesa:r da extrema
libcrdade no tratamento de lugar e tempo, ha, em suas
obras, uma concentra~ao surpreendente. Neste sentido,
(j()

os .. au tos sacramentales" de Ca ldero n reprcsen ta m ,t

glorificar;ii.o e 0 ap erfeir;oamento maximos do misttrio
medieval, no sentido es tetico . Em comlensar;ao alcg6rica
extraordin6.ria, aprcsentam a visii.o universal do drama
medieval, mormente a interpretar;ao da eucaristia. AinJa
assirn conservam, nao s6 no sentido profund o, mas tambern na amplitude do material absorvido, o carater
epico ao funclir no seu ritual cenico d enso o Velho e
o Novo Testamento, lendas, sagas, hist6rias , s1mbolos e
panibolas e mesmo temas da mitologia antiga.

61

7. SHAKESPEARE E 0 ROMA:\ IISMO

a) Lessing

A LUTA contra OS canones classicos da dramaturgia rigarosa iniciou-se no stkulo XVIII, na fase do pre-romantismo alemao. Ela travou-se sobretudo contra a tragedia
classica francesa, a qual foi oposta a obra de Snakespeare, como modelo supremo.
Urn dos primeiros a Ian9ar-se a luta foi G. E. Lessing
( 1729-1781) que ainda nao fazia parte dos pre-rominticQs, sendo antes representante da Ilustra9ao racionalista. Sua polemica contra a tragedia classica nao
poderia ser explicada apenas por motivos esteticos. Nao
!he poderiam escapar as elevadas qualidades dos ch1ssicos franceses. Representante da burguesia alema as-

63

c:endente, Lessing combatia na tragedia classica o absolutismo que nela se cristalizara numa forma dramatica
de perfeir;ao extraordinaria; forma, todavia, que com sua
heleza equilibrada, com suas rfgidas regras, com seu
cerimonial solene e decoro da corte, com sua depurar;ao
e delicado requinte, seu esplendor e pompa que penetram ate o amago do verso e vocabulario selecionado,
se destina a glorificar o mundo rarefeito dos reis e da
aristocracia. Era impassive} colocar burgueses dentro da
estilizar;ao refinada da tragedia francesa .
Proclamando-se herdeira exclusiva de Arist6teles,
fiada em regras absolutas e universais, independentes
de sih1aq6es hist6rico-geogrMicas, a dramatmgia ch1ssica
se afigurava aos olhos do mundo como um modelo
insuperc1vel. Para destruir a sua funr;ao de modelo era
necess~hio mostrar que a teoria e a obra dos franceses
de modo algum correspondiam nem ao espirito, nem a
letra do pensanwnto aristotelico. 0 ataque de Lessing
- adepto irrestrito de Arist6teles - visa por isso a
demonstrar sobretudo que o rigor ch1ssico deforma ideias
essenciais do fil6sofo. Nao importa verificar, neste contexto, se Lessing interpretou o pensamento aristotelico,
na sua Dramaturgia de Hamburgo (1769), de um modo
mais correto que OS franceses . 0 que importa e que
salientou, como principia fundamental, o efeito catartico da tragedia. Sendo a catarse o objetivo ultimo da
pe)'a (segundo Arist6teles e Lessing), o que se imp6e
e usar todos os recursos que a produzam, mesmo ferindo
as chamadas regras . Ora, o infortUnio daqueles cujas
circunstancias se aproximam das nossas penetrara, segundo Lessing, com mais profundeza em nossa alma,
sendo que "os nomes de principes e her6is podem dar
a uma per;a pompa e majestade, mas nada contribuem
para a emor;ao" (is to e, a catarse) . Para urn publico
burgues sera muito mais facil identificar-se e sofrer com
o destino de urn burgues do que com as vicissitudes de
um rei ou de uma princesa.
No fundo, Lessing se dirige contra o eloignement
classico, o "distanciamento" (de nenhum modo brechtiano) dos personagens pelo seu afastamento no tempo
e no espar;o que era considerado necessaria para aumentar-lhes a grandeza tragica. "Pode-se dizer", observa
Racine, "que o respeito que se tern pelos her6is aumenta
na medida em que eles se distanciam de n6s" ( 2. 0 Pre64

facio a Bajazet). A opiniao e que deste modo a emo~ao

se torna mais pura e intensa. Lessing de opinilio contraria: a emo~ao se intensifica com a aproxima~ao dos
personagens. Ponham burgueses no palco, como n6s, da
nossa epoca, e a catarse se verificara com muito mais
for~a. No entanto, havendo burgueses no palco - seres
reais como n6s - sera impossfvef manter a ilusao se eles
falarem em versos. E sem a ilusao - de que Lessing foi
urn dos mais ardorosos adeptos - nao ha emo~ao, nem
catarse. 0 dialogo em prosa, par sua vez, exige urn estilo
mais realista, o que implica toda uma serie de conseqiiencias contrarias a tragedia classica. De qualquer modo, o
"genio" ( cuja maxima encarna~ao e Shakespeare) nao
precisa se ater as regras. "0 que, afinal, se pretende
com a mistura dos generos ? Que se os separe nos
manuais, com a maxima exatidao possivel: mas quando
urn genio, em virtude de intuitos mais altos, faz confluir
varios generos em uma e a mesma obra, que entao se
esquec;:a o manual e examine apenas se atingiu a esses
intuitos mais altos" (is to e, a catarse). Uma vez atingidos, e indiferente se uma pec;:a "nem e totalmente
narrac;:ao, nem totalmente drama". E concluindo: "Par
ser a mula nem cav,llo, nem asno, sera ela, por isso,
em menor grau, urn dos animais ... mais uteis ?" ( Dramaturgia de Hamburgo, capitulo 48; ver para este assunto Lessing, serie "Pensamento Estetico", Ed. Herder,
Sao Paulo, 1964).

b) 0 pre-romantismo

Que 0 genio nao precisa se ater a regras e a pureza

dos generos, essa tese de Lessing exerceu enorme influencia sabre a teoria e . a dramaturgia do pre-romantismo
e romantismo posteriores. Ainda neste oaso o grande
modelo sera Shakespeare. A expansao irracional dos
impulsos elementares e o individualismo rebelde dos
jovens "genios" do pn~-romantismo, profundamente inf!uer~eiados par J.-J. Rousseau, nao admitiriam em qualquer hip6tese as oadeias das regras e unidades. Urn
movimento que lutava sobretudo contra as normas convencionais da sociedade absolutista nao iria se submeter
as normas da poetica classica.
65

Foi pa.rticularmente J. G. Herder ( 1744-1803) que,

influenciado por Giambattista Vico, acentuou a singularidade vegetativa de cada povo, diversificado dos
outros pela etnia, pelo espar;o geognHico e pela hist6ria.
Nao se poderia admitir por isso a imposir;ao de leis e
canones etemos e universais: Num ensaio sabre Shake
speare ( Ver 0 Pn3-Romantismo Alemiio, da serie "Pensamento Estetico", Ed. Herder, Sao Paulo, 1964) exp6e
que a obra de arte e fruto natural de condir;6es hist6rico-sociais que lhe determinam o can'tter fundamental.
Assim, as tres unidades longe de serem resultado de
raciocinios esteticos, decorrem das condir;oes em que o
teatro grego surgiu. A estrutura diversa da obra de
Shakespeare e, por sua vez, resultado de condir;oes inteiramente diversas. 0 tratamento livre de espar;o e
tempo faz parte da unidade organica da sua obra. 0
tempo e o espar;o d~nicos nada tern a ver com o tempo
e o espar;o empiricos da plateia. Precisamente a verdade dos eventos exige tambem que lugar e tempo
acompanhem a ar;ao, "como cascas em torno do caror;o".
S6 assim se estabelece a ilusao perfeita. "Ao pensar e
revolver na cabec;a os eventos do seu drama, como se
revolvem concomitantemente lugares e tempos I" Ademais, defrontando-se com urn carater nacional complexo
e va1iegadas camadas sociais, Shakespeare nao poderia
adotar a simplicidade grega. "Ele tpmou a hist6ria como
a encontrou e compos com espirito criador as coisas
mais divergerites num to do mihigroso . .. " ( Ver o ensaio
Shakespeare da obra citada).
0 que Herder exige e espirito local e hist6rico,
enfim a cor local que iria tomar-se uma das exigencias
fundamentais do romantismo, ainda salientada por V.
Hugo no Pre facio a Cromwell ( 1827). Os persona gens
devem ser integrados no seu ambiente natural e hist6rico; tese que se dirige contra a estilizar;ao do drama
classico em que personagens ideais se movem em espar;os e tempos cenicos quase abstratos, altamente depurados de quaisquer elementos individualizadores. A insistencia na cor local foi, sem duvida, urn dos fatores que
contribuiram para "abrir" o drama a urn mundo mais
largo e multiplo e para suscitar a produc;ao de per;as
de certo cunho epico, que nao obedecem a simetria
arquitetonica do classicismo, tendendo, ao contrado, a

66

sequencia de cenas soltas, situadas em muitos lugares

e tempos. 0 desejo de concretizar e individualizar os
personagens, colocando-os no seu ambiente de viva cor
local e conduzindo-os atraves de urn mundo variegado,
fez dos romftnticos predecessores do realismo e do
naturalismo. Para is so contribuiu tam bern a tend en cia
romantica de realc;ar o caracteristico, em detrimento do
tipico.
c) Dramaturgia pre-ronuintica

Na hist6ria do teatro epico, e particularmente do

teatro epico moderno, ocupa Iugar de destaque a pec;a
Goetz von Berlichingen ( 1773), do jovem Goethe ( 1749-1832). Revolucionaria pela sua prosa forte e saborosa,
a obra e constituida por uma sequencia livre de cenas
que abarcam todas as camadas sociais e reproduzem a
atmosfera hist6rica do seeulo XVI. }a o numero de personagens de certa importancia - cerca de vinte - para
nao falar dos inumeros figurantes, da ambientac;ao de
cenas em plena natureza, da inserc;ao de quadros com
acampamen tos militares, etc., contradiz todas as regras
do estilo classico e mostra o forte cunho shakespeariano.
As unidades naturalmente nao sao observadas e nisso
Goethe chega a superar a maioria das obras de Shakespeare. 0 medievalismo da pec;a cheia de her6is titanicos, assim como a destruic;ao do genio pela mediocridade que o cerca, tornaram-se inspirac;ao de gerac;oes
de romfmticos. A semelhante tipo de per;as pertencem
tambem Os Bandoleiros (1781) do jovem Schiller (1759-1805). Ao mesmo grupo filia-se, ainda, M. R. Lenz
( 1751-1792) que levou a estrutura aberta de Goetz ao
extrema, atraves do "drama de farrapos" ( assim chamado
por causa da sequencia de cenas breves e soltas). Sua
obra dramatica e de interesse partic:.Ilarmente pela revolta contra a cena a italiana tradicional, ou seja, contra
o palco ilusionista. Seu teatro iria influir profundamente
no de G. Buechner. Muitos autores do expressionismo,
entre eles o jovem Brecht, foram inspirados por ele.
Uma das maiores obras da literatura alema, o
Fausto, de Goethe, tern suas raizes nesta fase pre-romantica. Com efeito, embora s6 termin ada em 1831,
Goethe a concebeu em 1770. Ja distanciado do seu
romantismo juvenil, lutou durante decadas com o imenso
67

su;ct, quase renunciando ao seu acabamento por nao

lhe poder impor a unidade que, na sua fase ch'ts~ica,
se lhe afigurava de novo importante ( Ver I, 3, e). Esse
poema dramatico assemelha-se na sua versao final em
duas partes quase a urn misterio medieval, tambem no
que se refere a seu cunho epico. Todo .o drama de
Fausto e emoldurado por uma visao c6smica em cuja
amplitude o protagonista se encontra integrado. No
inicio, no "Pr6logo no Ceu", Deus e Mefisto - o espirito
negative - fazem uma aposta pela alma de Fausto,
ambos certos de que acabarao por arrebata-la. 0 fim,
por sua vez, desenrola-se de novo nas alturas celestes,
quando Fausto, salvo das maos de Mefisto, e elevado
a eternidade, enquanto OS anjos cantam: quem sempre
se esforc;a, impelido por eterna aspirac;ao, a este podemos
salvar. Semelhante a certas pec;as de Claude!, todo o
drama de Fausto, todas as estac;6es de sua vida desenvolvem-se, portanto, dentro da moldura deste misterio
religioso que, embora revestido de fei<;6es cristas, nao
se define no sentido de qualquer religiao positiva. 0
cristianismo e, dentro deste drama verdadeiramente universal, apenas urn elemento entre outros.
d) 0 romantismo

0 sentimento de vida dos romanticos alemaes e,

em seguida, do romantismo universal estava determinado
pela experiencia dolorosa da fragmenta9ao: como intelectuais requintados sentiam-se "alienados" ( o termo
surgiu entre eles) da natureza e como que despedac;ados
entre os p6los do intelecto e do instinto, do subjetivismo
individual e da integrac;ao no coletivo, da civilizac;ao e
da inocencia primitiva. Justamente por serem intelectuais requintados aspiravam a simplicidade eleinentar
( dai o exotismo e indianismo), e justamente por se
sentirem intimamente dissociados, ansiavam por epocas
que se lhes afiguravam sinteticas e integrais ( daf o
medievalismo). 0 individuo romantico sente-se aniquilado pelas limita96es que a sociedade lhe impoe. Dai o
"Weltschmerz" ( dor do mundo, o famoso "byronismo"),
verdadeiro "mal do seculo". Os romanticos atribuiam ao
racionalismo e a civilizac;ao as divis6es e separa96es que
infelicitam o homem e que lhe negam a unidade e harmonia. Caberia a poesia abolir, no seu pr6prio dominio,
68

todos os compartimentos estanques que lhe fragmentam

a il!-tegridade. "A poesia romantica e uma poesia univers!-tl progressiva. Sua destina9aO nao e apenas a de
reunir de novo todos os generos separados da poesia
e de por a poesia em contato com a filosofia e a ret6rica.
Devera tambem misturar ou full.,dir poesia e prosa, genialidade e critica, poesia artfstica e poesia popular ( natural) . . . S6 ela e infinita, como tam bern livre, reconhecendo como primeiro principia que a arbitrariedade
do poeta nao admite nenhuma lei que se lhe imponha"
(Friedrich Schlegel, 116. Fragmento, publicado no peri6dico "Athenaeum", 1798-1800).
Contudo, o romantismo alemao nao produziu obras
dramaticas comparaveis as do pre-romantismo, nem as
de Manzoni ou do romantismo frances . Merece ao
menos ser mencionada a dramaturgia de Ludwig Tieck
( 1773-1853) - p. ex. 0 Gat a de Botas ( 1797) - por
causa da arbitrariedade com que o autor cria e destr6i
a ilusao, dando vazao a urn espfrito ludico que nao
admite nenhuma restrit;ao por parte do senso comum
e da verossimilhant;a. Tieck, bern de acordo com o
manifesto de Schlegel, confunde todos os generos e
brinca com as pr6prias conven96es do teatro. Os personagens conversam com o publico, as paredes do cenario imitam as mesuras dos atores que se inclinam diante
da plateia e a satira e a par6dia realizam verdadeiras
cambalhotas circenses. Em tudo Tieck revela o desprezo
romantico pela "obra", cujo acabamento perfeito e posto
de lado em favor da auto-expressao do poeta.
Foi ainda a influencia de Shakespeare que levou
Alessandro Manzoni ( 1785-1873) a tragedia romantica.
ll C ante di Carmagnola ( 1820) e Adelchi ( 1822) sao
dramas hist6ricos de . amplo alento epico. Ambas as
pet;as introduzem coros lirico-epicos.
frances .
e) 0 teatro rorruintico
I
Entretanto, a grande batalha contra OS canones
classicos travou-se em Frant;a. Embora a, vit6ria fosse
de durat;ao breve, ela teve influencia profunda sobre a
dramaturgia universal moderna. Atraves da media9ao
de Madame de Stael, as tendencias fundamentais do
romantismo alemao foram transmitidas a Frant;a, ha

69

muito preparada por desenvolvimentos pr6prios a rece-

her o germe da rebeldia. Essa disposic;ao tornou possivel 0 imenso exito de uma companhia inglesa que,
em 1827/28 apresentou Shakespeare em Paris. 0 entu
siasmo de Victor Hugo ( 1802-1885) foi tamanho que
chamou Shakespeare "o maior criador depois de Deus".
No seu prefacio a Cromwell iria exclamar: "Em nome
da verdade, todas as regras sao abolidas, sendo o artista
senhor de escolher as convenc;oes que lhe aprouverem,
a comec;ar pcla linguagem que poden1 ser prosa ou
verso.': Alfred de Vigny ( 1797-1863) acompanha est a
proclamac;ao: "Nada de unidades, nada de distinc;oes
entre os generos, nada de estilo nobre."
A famosa batalha travou-se em 1830, quando a pec;a
H ernani (Hugo), por assim dizer em face de tout Paris,
isto e, da Franc;a e do mundo, foi "imposta" pela falange
da juventude conba os defensores do gral tradicional.
Essa vit6ria de. urn pec;a "irregular" segundo OS canones
classicos - 6pera antes de Verdi fazer dela 6pera - s6
pode ser plenamente apreciada tomando-se em conta o
enorme peso conservador do classicismo em Franc;a. A
verdade e que Shakespeare era conhecido no continente
desde OS inicios do seculo XVII. Mas s6 nos meados
do seculo seguinte, cerca de vinte anos antes de Wieland
apresentar as primeiras traduc;oes razoaveis na Alemanha, sairam dez pec;as de Shakespeare numa vers1io
francesa ao menos sofrivel. De la Place, o tradutor,
chegou mesmo a combater as regras, mas sem repercussao nenhuma - a nao ser na Alemanha. Em 1792,
numa fase em que os franceses se deveriam ter acostumado a certos excessos pouco decorosos, o publico
gritou de pavor, quando Desdemona foi assassinada em
pleno palco por Otelo, e muitas das senhoras presentes
desmaiaram. Ainda em 1827, a traduc;ao da mesma
tragedia shakespeariana ( por A. de Vigny) fracassou ,
ao que se diz porque o tradutor ousara empregar a
palavra mouchoir ( lenc;o) que destoava do vocabulario
classico. S6 diante desse pano de fundo entende-se a
importancia da vit6ria romantica, ainda assim s6 parcial
e de curta durac;ao, ja que as formas mais regulares e
rigorosas do drama se mantinham ao mesmo tempo e
logo se impuseram com renovada forc;a .
0 prefacio de Cromwell e de relevancia duradoura
con tinu a aincla hoje atual. Ao lado do combate as

70

regras e da exalta~ao de Shakespeare e de import~ncia

0 realce dado a categoria do grotesco. 0 dramaturgo
ingles e para Hugo o mestre que soube fundir e plasmar
"num s6 alento o grotesco e o sublime, o horrendo e
0 comico, a tragedia e a comedia." 0 drama deve ser
realista e "a realidade surge da combina~ao ... de dais
tipos: o grotesco e o sublime que se entrela~am no
drama, da mesma forma como na pr6pria vida e na
criac;ao ... " A verdadeira poesia reside na harmonia dos
opostos. A antiguidade nao poderia ter concebido o
tern a popular de La Belle et la Bete (A Bela e a Fera);
s6 Shakespeare teria conseguido unir o antagonico, paJticularmente o terrfvel e o burlesco. As feiticeiras de
Shakespeare seriam bern mais horriveis que as eumenides gregas.
Nao e preciso salientar o irupacto violentamente
anticlassico que se anuncia nesta teoria do grotesco, da
fusao do tragico e do comico, verdadeira justifica~ao
estetica do feio e do disforme. Tais ideias nao s6 iriam
ter amplo futuro na vanguarda teatral, de Jarry a Ionesco
- toda ela antiaristotelica -, mas manifestam-se tamhem no expressionismo, inspirado nas pr6prias fontes
pre-romanticas da literatura alema. Semelhantes concep<;6es iriam influir ainda no teatro epico de Claude!
e Brecht, particularmente com o fito de suspender a
ilusao e apoiar o teor didatico. Pois o grotesco tende
a criar "efeitos de distanciamento", tornando estranho
o que nos parece familiar.
f) Shakespeare

A enorme influencia de Shakespeare sohre o drama

romfmtico, em especial sobre OS impulsos epicos dessa
dramaturgia, tornou-se patente nesta ligeira abordagem
hist6rica. Seria, no entanto, pouco preciso chamar a sua
obra de epica. Ha, sem duvida, fortes trar;os epicos,
particularmente nas suas pec;as hist6ricas, ao todo dez,
sobretudo em torno dos reis Richard e Henry, cujo
conjunto, em forma de cronica, e uma verdadeira "Iliada
do povo ingles". Algumas dessas pec;as, alem de apresentarem introduc;oes e comentarios narrativos, levam o
parcelamento das cenas a extremos semelhantes aqueles
que s.e encontram nas obras de Lenz e Buechner ou
numa das mais belas pe<;as romanticas, Lorenzaccio
71

( 1 34) , de Alfred de Mus set ( 1810-57). Em geral,

porern, o autor de Macbeth mantt~rn-se eqiiidistante tanto
d um teatro rigoroso como do teatro epico a maneira
do medieval, claudeliano ou brechtiano.
Os trac;os freqiientemente epicos da obra shakespeariana sao, em geral, contrabalanc;ados pela unidade
da ac;ao que se imp6e aos elementos epis6dicos. As
pec;as tern inicio, meio e fim. A sua dramaturgia apresenta, sern duvida, mn mundo bern mais amplo. e variegado do que a rigorosa. Suas pec;as sao "abertas", ern
certa medida antiaristotelicas. Mas nero toda a drarnaturgia abE;rta e acentuadamente epica. Assim o teatro
de vanguarda frances e antiaristotelico e e impregnado
de trar;os epicos, sem que, contudo, se possa falar em
geral de urn "teatrb;, ~ico".
0 can\.ter aberto do drama shakespeariano acentua-se pela importfmcia que a natureza desempenha na sua
obra, ass im como os elementos que transcendem o dominio pnramente humano - p. ex. o espectro de Hamlet
ou as feiticei.ras de Macbeth, para niio falar das pec;as
em que 0 e1emento magico-maravilhoso faz parte do
contexto total. Esses momentos participam poderosamente da ar;iio e nao tern apenas sentido metaf6rico, como
ocorre em geral no drama fechado. Na obra de Racine,
o mar e mencionado porque as suas ondas se inclinam
perante o poder do her6i, o sol e as estrelas servem
apenas de metaforas para realr;ar a majestade humana
ou a beleza de uma rainha. Mesmo quando em Fedra
Hipolito e arrastado a morte, vitima de Netuno que
envia urn monstro do mar assustando os cavalos atrelados ao seu carro de batalha, Racine cuida de apresentar motivos puramente psicol6gicos: Hip6lito negligenciou os exercicios e os seus cava1os nao o conhecem mais.
Tambem o aparecimento de varias camadas sociais
contribui para dar a -muitas obras de Shakespeare urn
cunho aberto, ainda acentuado pela multiplicidade dos
lugares e a extensao temporal. Mas o principia fundamental da Dramatica - a atualidade dia16gica, a objetividade e a posic;iio absoluta do seu mundo que raramente e relativizado par algum foco narrativo a partir
do qual se projetem os eventos e ac;oes - justifica
considerar a obra de Shakespeare como exemplo de uma
Dramatica de trac;os epicos, sem que se possa falar de
um a dramaturgia e muito menos de urn teatro epicos.
72

0 palco shakespeariano, q1:1e avan~a para dentro do

publico, cercado por este de tres !ados, cria acentuada
proximidade entre atores e espectadores. Isso decerto
nao favorece a ilusiio a que aspira em geral o teatro
rigoroso. Contudo, a Hbu1a das pe9as shakespearianas
desenvolve-se com poderosa necessidade e motiva9iio
internas, apesar da freqi.iente descontinuidade das cenas
e da ruptura da ilusiio por elementos comico-burlescos.
Esse rigor do desenvolvimento interno corresponde a
urn teatro ilusionista. Nissa Lessing tern raziio, ao considerar Shakc"Speare superior aos classicos francescs na
cria9iio de uma atmosfera intensamente emocional e na
obtens:ao do efeito catartico exigido por Arist6teles.

73

PARTE III : A ASSIMILA<;AO DA TEMATICA NARRATIVA

8. GEORGE BUECHNER

a) Observari5es gerais
QuASE todo 0 seculo XIX - excetuando-se 0 breve interltldio romantico - e dominado pelo que se convencionou chamar de "pec;a bern feita", adaptac;ao superficial
aos padr6es rigorosos da tragedia classica. Os pzincfpios
aristotelicos dominam tambem na teoria. Isso vale particularmente para os paises Iatinos, onde a tradic;ao
classica nunca deixou de exercer influencia. Nao se
aplica na mesma medida a Inglaterra e aos paises germanicos, onde 0 classicismo teve, na pnitica liteniria,
menor penetra9ao. Talvez seja essa a razao por que a
dramaturgia n6rdica se abriu com mais facilidade a uma
nova tematica que forc;osamente tendia a dissolver a
estrutura rigorosa. E caracteristico que ate hoje a par-

77

ticipa~ao francesa na "vanguarda francesa" seja relativamente pequena.

b) A experiencia do vazio

Simplificando a complexa situa~ao alema por volta

de 1830, pode-se dizer talvez 9.ue a experiencia fundamental de Buechner ( 1813-1837) foi a da derrocada dos
valores idealistas da epoca anterior, ante 0 surgir da
concepc,<io materialista, ligada ao nipido dcsenvolvimento
das ciencias naturais. Essa experiencia se associava ao
fracasso dos sellS impulsos revolucion{~rios de socialista
radical. A derrocada dos ideais e espcranc;as suscitou no
jovem escritor uma sensac;iio de vazio. 0 rnundo se lhe
afigurava sem sentido, absurdo; o advento das novas
concepc;oes que pareciarn despir o homem da sua liberdade e dignidade, encarando-o como joguete das fon;as
histoticas e de detenninac;oes naturais, somente poderia
reforc;<:u a visao niilista de Buechner.
A experiencia de um mundo vazio e absurdo leva
muitas vezes a reduc;iio da imagem do hornem que se
torna grotesca, particularmente quando e oposta
imagem sublime do her6i classico. Na reduc;iio zool6gica
do homem, na fusiio e na dissonfmcia do sublime e
do infe1ior, reside a origem do grotesco na obra de
Buechner. Sentindo-se aniquilado pelo "horrendo fatalismo da hist6ria" que transforma o homem em tltere,
faz do automatismo tema fundamental de Marte de
Danton ( "Somos bonecos, puxados pelo fio por poderes
desconhecidos") , assim como da comedia Leonce e Lena
e sobretudo de 1-Voyzeck ( 1836). Ao assassinar a am ante
infiel, Woyzeck o faz como um automata, movido por
uma forc;a an6nima que se manifesta a despeito dele.

c) A experiencia da so/idiio

Urn dos aspectos da obra de Buechner que nos

toea particularmente como moderno e a solidao de seus
personagens. Ja nao se trata da solidao romantica do
genio, mas da solidao da "massa sqlitaria", concebida
como fato humano fundamental num mundo que, tendo
dcixado de ser um todo significativo de que todos par-

78

ticipam, se transforma num eaos ahsurdo em que cada

qual pennanece forc;osflmente isolado. Uma das express6es mais pungentes disso e a ironia tetrica do canto de
caroc:hinha narrado por uma velha em Woyzeck, canto
que exprime a essencia da pec;a. Precisamente a estrutura da narrac;ao infantil, em geral ligada a visao
magico-maravilhosa de urn mundo em que tudo acaba
bern, e usada para mostrar que as coisas, Ionge de
significarem mais do que aparentam (como ocorre nos
contos de fad a), na realidade significam bern menos:
por tn'ts da aparencia nao ha uma essencia e sim 0
Nada (a luu e urn pedac;o de pau podre, o sol uma
flor murcha, etc.) . E a crianc;a fica no fim, ao voltar
a terra (que e urn a panela emborcada), "totalmente s6.
E ai se sentou e chorou e af ainda esta sentada, completamente s6."
A solidao, ligada ao sentimento do vazio, rompe a
situac;ao dial6gica e a sua dramatizac;ao leva, quase
necessariamente, a soluc;5es lirico-epicas. Com efeito,
nas pec;as de Buechner ela nao se revela s6 tematicamente mas atraves da freqiiente dissoluc;ao do dialogo
em mon6logos paralelos, tipicos de toda a dramaturgia
moderna; revela-se tambem atraves da freqiiente exclamac;ao, como falar puramente expressivo ( Hrico) que
ja nao visa ao outro, assim como atraves do canto
( lirico) de versos populares que encerram a persona gem
em sua vida rnonol6gica (I, 2, c).. 0 sentimento do
vazio e tambem a razao profunda do tedio que tortura
os personagens de Buechner. Esse tema - dos mais
constantes da dramaturgia moderna - contraria urn dos
trac;os estilisticos fundamentais da Dramatica pura, que
exige tensao e conflito, e op5e-se principalmente ao
di:llogo dramatico (I, 3, g).
d) 0 absurdo e o tra'gicomico

A imagem do homem apresentada por Buechner

desqualifica a do her6i tragico, que e denunciada
como falsa. Surge, talvez pela primeira vez, o her6i
negativo que nao apenas hesita (como. Hamlet), mas
que em vez de agir e coagido; 0 individuo desamparado,
desenganado pela hist6ria ou pelo mundo. Bern ao connario, a tragedia grega "glorificava a liberdade humana,

79

atlmitin~l o qtt e os her6is tu ta;sem contr~ a supremaci_

a
do ch:s t1no. . . provamlo p-ela perda da hberdade preclsa mcute es ta liberdade . . . " (F. W. Schelling (1775-1854 ), Obras, Leipzig, 1914, vol. III, pag. 85) . Se
Dan ton ainda pode ser interpretado, ate certo ponto,
como her6i tragico, embora ja nao tenha fe em nenhum
va lor absolute pelo qual valesse a pena lutar, a mesma
interpreta~ao parece impossivel no caso de Woyzeck.
Niio se pode conceber um her6i, em qualquer sentido
valido, de quem se salienta o fato de nao conseguir
dominar o musculo constritor. Essa redu~ao grotesca
do ch1ssico her6i, imagem da dignidade humana, a sua
pobre condi~ao fisiol6gica e essencialmente tragicomica.
A isso corresponde o ri~o agitaqo., a rigidez, a precipita~ao excenbica da panfomima que segue modelos da
"Commedia dell' Arte". Semelhante estilo - como a tragicomedia em geral - nao s6 tende a romper a ilusao,
mas abibui a pantomima, fen6meno nao-1iterario mas
profundamente teatral, urn papel de grande importancia.
Na medida em que a pantomima se amplia e se _imp6e
no teatro dedamado, surge ela como urn elemento contrario a situa~ao dial6gica (a semelhan~a do canto e da
musica, enquanto niio se manifestam na 6pera em que
sao conven~lio constitutiva e fazem parte da pr6pria
forma) .

e) A estrutura do teatro de Buechner

Particularmente W oyz.eck e exemplo de uma dramaturgia de fortes tra~os epicos. Verdadeiro "drama
de farrapos", e urn fragmento que s6 como fragmento
poderia completar-se. Como tal, cumpre sua lei especifica de composi~ao pela sucessiio descontinua de cenas
sem rigoroso encadeamento causal. Cada cena, ao inves
de funcionar como elo de uma a~ao linear, representa
urn momenta em si substancial, que encerra toda a
situa~ao dramatica ou, melhor, variados aspectos do
mesmo tema central - o desamparo do homem num
mundo absurdo. A unidade e alcan~ada niio s6 pelo
personagem central, mas tambem pela atmosfera de
angustia e opressao que impregna as cenas, assim como
pelo uso de leitmotiv: o do sangue e da cor rubra, o
da faca e de outros momentos lirico-associativos que
criam uma especie de coerencia baladesca.
80

A desordem do mundo reflete-se no pontilhismo c

na sequencia salta das cenas, falta de concatenac;ao que
se repete nas ora~6es e na forma al6gica do discurso.
Jean Duvignaud mostrou que a apresenta~ao deW oyzeck
exige quafquer tipo de palco simultaneo, talver.l a maneira medieval, nao podendo ser enquadrada na cena
a italiana que produz uma profundeza e unidade perspectivicas corrcspondentes a profunda transparencia psicol6gica do teatro classico. "Os dramaturgos da escola
classica exigem da psicologia o que Buechner exige da
encena~ao imaginaria. f: que Buechner imp6e a seus
her6is urn movimento cuja origem nao se encontra 'na
sua alma' e sim no mundo" (Buechner, Ed. L' Arche,
Paris, 1954, pig. 119).
0 movimcnto que nao parte do intimo pessoal ( pois
talvez haja tarnbem urn intimo impessoal, anonimo, inconsciente) do individuo nao pode ser traduzido pel a
palavra ou pelo di~logo; exige recursos visuais para
mediar o amplo movimento exterior, executado pela
rapida sucessao de afrescos que apresentam recortes
variados do mundo social, da natureza, do universo
infra ou meta-hu!!_l~no (elementos quase inteiramente
eliminados do drama fechado, ao menos enquanto presen~a palpavel). Esse movimento e intensificado pela
pantomima expressiva que preenche fisicamente OS vaos
deixados pelo discurso falho. A rapida sucessao de
afrescos, a conseqiiente elimina~ao da perspectiva profunda da psicologia e da cena a italiana criam uma
nova concep~ao do espa~o cenic:o, especie de perspectiva
com varios pontos de fuga. 0 que resu1ta e uma composi<;ao mais plana, quase de paine!; 0 personagem nao
se ergue no espa~, livre e destacado do fundo, dialogando 1ucidamente em versos simetricos, mas agita-se e
se contorce e se debate, enredado no labirinto do mundo,
sem ter a distancia necessaria face aos homens e as
coisas - das quais o titere mal se emancipou - para
superar o balbuciar tosco que se prolonga no desespero
mudo da pantomima.

81

9. IBSEN E 0 TEMPO PASSADO

a) Iriicios epicos

niio se reaJ~am as fortes tendencias epicas

da primeira fase de H . Ibsen (1828-1906), visfveis em
pe~as como p. ex. Os Her6is em Helgeland ( 1857), Os
Pretendentcs ao Trona ( 1864) e Brand ( 1866). Essas
tendcncias actmtuam~se em Peer Gynt ( 1867) - "poema
dram<'ttico" como Braud. A ac;ao de Peer Gynt inicia-se
no comet;o do seculo XIX, tennina na decada de 1860
e desenrola-se na Noruega, nas costas do Marrocos, no
deserto do Saara, em plena mar, etc. 13: forte o elemento
extra-humano que intervem: feitic;os, magias, duendes,
an6es, etc. Com efeito, Ibsen pensava de infcio escrever
niio uma pec;a e sim uma epopeia - o que tambem
se refere a Brand. Mas se nesta pe9a o conflito ainda

GERALMENTE

83

tern forte cunho dramatico (no sentido estilistico), em

Peer Gynt defrantamo-nos com uma seqi.icncia de quadros estaticos ou de eventos variados, enfim de epis6dios
ou "estac;6es" que ilustram a vida do protagonista .
Musica e danr;as completarn o teor epico da per;a.
0 cunho mais dramatico de Brand decorre do pr6prio carater do her6i. Brand e urn homem voluntarioso
que !uta por vaJores elevados e e, em todos OS sentidos,
um verdadeiro her6i dramatico, ao passo que Peer e
urn homem inconstante, sem vontade pr6pria, urn fantasista inconseqi.iente, sem ideal objetivo, joguete das
situar;oes; personagem que desde logo nao se presta
para ser her6i de urn drama rigoroso, ja que de sua
atitude nao pode decorrer nenhum conflito profunda
entre protagonista e antagonista. Depois de uma vida
de prazeres e desilus6es, Peer acaba aprendendo que
lhe falta identidade intima e que se assemelha a uma
cebola da qual se pode tirar casca por casca sem que
surja o caroc;o. No fim pede que se lhe escreva sobre
o tt'unulo "Aqui repousa Ninguem".
b) Dramaturgia rigorosa e tema epico

No entanto, a fama universal de Ibsen baseia-se

nas "pec;as burguesas" ou sociais da pr6xima f~se que
se iniria com Os Pilares da Sociedade (1877) e Nora
( 1879) (Cas a de Boneca), obras de critica e desmascaramento da sociedade burguesa. Estas pec;as tendem
a estrutura rigorosa e OS trar;os epicos sao quase por
completo eliminados. A ar,:ao e comprimida e de uma
unidade absoluta. 0 mesmo ocorre nos Espectros
( 1881 ), drama cujo tempo chega a nao ultrapassar as
farn osas 24 horas. De semelhante rigor e john Gabriel
Barkman ( 1896) que se pass a numa noite de inverno
em uma casa rural. Tambem as outras pec;as desta serie
apresentarn encadeamento rigoroso, cuidadosa motivac;ao,
verossimilhan<;a maxima e sao constru1das segundo um
esquema de exposicrao, peripecia, cllmax e desenlace.
Mas sao precisamente estas obras de rigor classico
que rcvelarn uma verdadeira crise da Dramatica pura,
devido a ternatica de varias dessas pec;as que e essenc:ialmente epica. 0 fato e que a ac;ao decisiva delas

84

nii o se tl esenrola na atualidade, {mica dimensao temporal

accssfvel a Dramatica pura, e sim no passado. Trata-se
c.l e per;as c.le recorda9ao; os personagens principais vivem
quase totalmente no passado, como que fechados na
lntimidade lembrada que os isola dos outros personagens.
S6 grar;as a urn golpe de for9a se torna passive! o
clialogo inter-humano que devera revelar este passado
imenso que pesa sobre as suas vidas. Nisso se manifes.ta
a arte de Ibsen que consegue com maestria encobrir o
tema epico pela estrutura dramatica, atraves de uma
ar;ao acess6ria que se desenvolve na breve atualidade
de urn ou dois dias. Mas esta a~ao atual, dramatica,
nao disfan;a 0 fato de que OS eventos fundamentals sao
do passado e que a evocar;ao dialogada do acontecido,
por mais magistral que seja e por mais que atualize
OS varios eventos do passado, nao consegue captar em
termos cenicos 0 pr6prio tempo, a nuvem do passado
como tal que sufoca a vida desses personagens. 0 tempo
torn ado tema e essencialmente do dominio epico e foi
realmente um dos grandes temas do romance burgues,
des de A EducaQiiO Sentimental ( Flaubert) e A Procura
do Tempo Perdido (Proust) ~te A Montanha Mdgica
( Th. Mann). E somente "a desorientar;ao completa da
li teratura moderna que propos a tarefa impossivel de
representar dramaticamente desenvolvimentos, decursos
temporais paulatinos" (Georg Lukacs, Die Theorie des
Homans - Teoria do Bomance -, obra escrita em
1914/ 15, nova edi9ao Ed. Luchterhand, Neuwied, 1963,
pag. 125). Essa opiniao, toda via, somen te tern valid ade
no tocante ao, elrama rigoroso.
c) 0 drama analitico

A compressao de urn vasto pas!iado nas poucas

horas de urn presente dramatico e tipica da per;a analitica em que a ar;ao nada e senao il pr6pria analise clos
personagens e de sua situa9ao. Desta forma, a parte
inicial em que 0 publico e posto a par da situar;ao dos
personagens e dos eventos anteriores, isto e, a exposi9a0,
passa a ser a a9ao es~encial da per;a. Assim, urn material
com pl exo pode ser revelado no decurso de urn dialogo
dramatico conciso, observando-se unidade completa de
ar;ao, tempo, Iugar, etc. 0 exemplo classico do drama
85

anali ti eo e Erlipu Hex, de S6focles, pe9a em que o passado do her6i, o fato de ele ter assassinado o pai e
casado com a mae, e revelado em poucas horas, sendo
que essa reveJa9a0 do passado e quase toda a a9a0 da
traged ia. Um a vez que esta obra e cxmsiderada uma
das realiza96Cs maximas da dramaturgia universal e Os
Espectros se aproximam na perfei9ao analitica desse
modclo - a pe9a foi muitas vczes comparada ao dipo
- dever-se-ia supor que 0 tempo passado e tema dos
mais adequados ao drama rigoroso. Com efeito, como
Edipo, a obra de Ibsen e, quase toda ela, uma longa
exposi9i'io do passado, comprimida em 24 horas e num
s6 Iugar.
d) Os Espectros

A a9iio atual apresenta-nos a Sra. Alving, cujo filho

Osvaldo acaba de voltar de Paris, com uma doen9a que,
como se revela, lhe afeta o cerebra. Deven't ser inaugurado um Lar de Crian9as, construido com o dinheiro
deixado pelo marido da Sra. Alving, ha muito falecido.
Este Lar e destruido por um incendio e o filho enlouquece no fim, depois de se ter rapidamente enamorado
da empregada da casa, filha ilegitima do pai falecido.
Niio se pode negar que Ibsen reuniu uma quantidade
quase incrfvel de acontecimentos "dramaticos" em tao
breve espa9o de tempo. Mas toda essa a9iio formidavel
tern apenas a fun9i'io de revelar o passado da personagem principal, Sra. Alving: o terrivel matrimonio
"burgues" com o marido libertine, o seu amor ao pastor
Manders que a repeliu ( receoso das conven96es burguesas ), a Ienta sufoca9ao da sua vida pelos "espectros"
cla conven9i'io, pela pressi'io do ambiente e pela estreiteza da cidade; a construr;ao mentirosa de uma imagem
ideal do pai perverse, para iludir o filho, propositadamente afa stado . Todo esse passado e evocado por urn
dialogo elaburado com imensa arte, mas que muitas
vezes nao cousegue encobrir as dificuldades com que
Ibsen lutou para, com relativa naturalidade, proporcionar ao "tempo perdido" urn minima de atualidade cenica.
Entretanto, os "espectros" manifestam-se nao s6 atraves das conven96es evocadas, mas em plena atualidade,
atraves da heran9a biol6gica que se manifesta na terrivel
doen9a de Osvaldo, vitima atual do passado devasso do
86

pai. Mas ainda essa doen'ra e a pr6pria libertinagem

clo pai sao apenas mais urn motivo para revelar ou
desmascarar a culpa fundamental da pr6pria Sra. Alving
que, devido aos preconceitos puritanos, nao conseguiu,
num passado remoto, dar ao marido a felicidade matrimonial que lhe teria possibilitado uma vida normal e
sadia.
Portanto, verifica-se que toda a a<;ao atual nada
mais e que ocasiao para revelar ao publico o passado
fntimo e privado da persona gem principal ( Sra. Alving),
largamente conhecido por ela mesma. Em dipo verifica-se precisamente o contnirio: o passado - o mito
- e conhecido do publico e nao lhe precisa ser revelado; ele e do dominio geral da posteridade reunida no
teatro ateniense. 0 passado e revelado a personagem
central, ao pr6prio f:dipo, que dele nada sabia. Desta
forma, em dipo 0 passado e transformado em atualidade. f:dipo, nada sabendo, e atingido em cheio pela
revela<;ao do seu passado; 0 drama e plena presen<;a
atuaJ. 0 passado fun9a0 da atualidade, ao passo que
em Ibsen a atualidade e fun9ao do passado. Este nao
chega a ser plenamente atualizado, visto a personagem
central o conhecer em essencia, nao sofrendo o choque
e a t01tura do descobrimento. 0 tema de dipo nao e
realmente o tempo passado como tal, mas a terrivel
descoberta 'pela a<;ao atual do her6i. A sua pr6pria a<;ao
0 destr6i; a verdade rcvelada e atual, f:dipo e de fato
"a ferida do pais", ferida que precisa ser eliminada para
libertar a cidade da peste. Ele e e continua realmente
o assassino do pai e o marido da mae. Osvaldo, ao
contrario, e apenas a vitima de urn passado que, como
tal, e o tema central da pe<;a. E nao e apenas este
ou aquele evento passado que e tema e sim 0 peso
petrificado do tempo, como decurso que deprava, lentamente, as vidas. 0 tema e toda a vida malograda.
Este tern a e essencialmente epico ( Ver a analise de
Peter Szondi, Theorie des modemen Dramas - Teoria
do drama moderno - , Ed. Suhrkamp, Frankfurt, 1956,
pags. 18-27).

e) A memoria

Nesta dramaturgia de forma rigorosa, embora de

conteudo epico, e de importancia constatar 0 tema da
87

recorda9ao. A mem6ria encerra o indivfduo na sua

pr6prin subjetividad e, isola-o e suspende a situac;ao dia16gica, b{\sica para o elrama rigoroso. Ademais, o sujeito
atunl tend e a objetivar o sujeito passndo, estabelecendo-se, dcste modo, a tipica oposi((ao sujeito-objeto da
pica (I, 2, c). Is so acontece na obra de Ibsen, mas
de modo algum em Edipo. A preponder:lncia da mem6ria de qualquer modo suscita urn processo de subjetivac;ao. Verifica-se, pois, que ja em Ibsen se encontram
os germes de urn processo que iria por em questao a
pr6pria possibilidade do di~Uogo inter-humano.

88

10. NATURALISMO E IMPRESSIONISMO

a) 0 naturqlismo e a Drarruitica pura

0 NATURALISMO de que Ibsen e um dos maiores

expoentes parece, pela sua pr6pr!a concepc;ao do homem,
pouco adequado a uma dramaturgia de rigor aristotelico. lnfluenciado pelas ciencias biol6gicas e sociais,
concebe o homem como ser determinado por fatores
heredihirios e pelo ambiente. Com efeito, sao esses os
fatores determinantes em Espectros. E a propria estrutura rigorosa das suas pec;as sociais que o impede de
apresentar em termos cenicos as forc;as sociais. Sugere-as
apenas mediante o efeito delas sabre as personagens.
Estes agem e reagem, alguns deles vigorosamente, o
que imprime as pec;as ibsenianas, tambem no que se
refere aos trac;os estilisticos, carater dramatico. Mas

89

precisamente isso contradiz a pr6plia teoria naturalista,

segundo a qual 0 homem e urn ser determinado por
fafores an6nimos.
No fundo, o drama rigoroso niio se ajusta a tentativa basica do naturalismo de p6r no palco a realidade
tal qual ela se nos da empiricamente. Esse e111penho
nao permite a estilizacrao e a selecriio severas da tragedia
classica. A vida como tal nao tern unidade, os eventos
normais nao se deixam captar numa ac;iio que tern
comec;o, meio e fim. Na medida em que desejam apresentar no palco apenas urn recorte da vida, os autores
naturalistas sao quase forcrados a "desdramatizar" as
suas pcc;as para tornar visivel o flui.J: cinzento da existencia cotidiana.
b) 0 cotidiano de Tchekhov

Tal tendencia se nota realmente na obra de A. P.

Tchekhov ( 1860-1904), que nem por isso ou precisamente por isso e urn dos mais importantes dramaturgos
dos fins do seculo passado. Sua influencia sobre o
teatro contemporaneo e incalculavel. 0 cunho epico da
sua dramaturgia foi cedo reconhecido pelo Comite de
Leitura dos Teatros Imperiais da Russia czarista que
Ihe recusou uma das pec;as com o comentario de que
se tratava de uma "narrac;ao dramatica" e nao de urn
drama. 0 Comite realc;a o "cotidiano anticenico" e
critica a "sequencia de cenas isoladas", assim como o
acumulo de "detalhes inuteis" (Nina Gourfinkel, em:
Revue d'Histoire du Theatre, Paris, IV, 1954, pag. 256).
Urn dos grandes problemas do naturalismo foi o de
desencadear acontecimentos dramaticos num ambiente
de estagnac;ao e modorra - ambiente tipico das intenc;oes naturalistas. Ibsen resolve o problema freqiientemente pela chegada de algum personagem exterior a
este am biente ( p. ex. Osvaldo em Os Espectros) ou
algum outro acontecimento excepcional que precipita a
acrao dramatica. Tambem G. Hauptmann recorre a este
estratagema. ,.Presos a uma dramaturgia tradicional,
apesar da tematica que ja a ultrapassa, nutrem a ideia
de que drama significa antes de tudo "conflito" ( o que
realmente e tra<;o estiHstico irnportante da dramaturgia
rigorosa )~ Tchekhov, em vez de da.r a tais dificuldades
90

uma soluc;ao semelhante, faz desse problema formal o

pr6prio tema de suas pec;as: o "drama" passa a consistir
precisamente nu falta de acontecimentos. Com isso,
Tchekhov levou o naturalismo as suas {dtimas consequencias e a sua auto-superac;ao num impressionismo em
que todos os contornos se esgarc;am na riqueza das
nuanc;as. Na vida, disse, "a gente come, hebe, faz a
corte, diz asneiras. E isso que se deve ver no palco."
Destarte pretende escrever uma pec;a em que os personagens "chegam, vao embora, almoc;am, falam da chuva
e do born tempo, jogam baralho - e tuclo isso nao pela
vontade do autor, mas porque e assim que isso se passa
na vida verdadeira" (cit. por Sophie Lafitte, Anton
Tchekhov, Ed. Rowohlt, Hamburgo, 1960, pag. 84). E
realmente com imenso cuidado que Tchekhov desdramatiza as suas pec;as, pois que e na inac;ao e nao na
ac;ao que consiste o "drama" dos seus protagonistas,
her6is negativos, anti-her6is de que logo, de Kafka a
Beckett, se enchera a literatura narrativa e teatral. :E
16gico que em tais pec;as paradas nao pode haver "curva
dramatica" e muito menos podem surgir neste mundo
OS grandes conflitos que suscitam 0 tn'lgico. Faltam as
pec;as de Tchekhov muitos trac;os estilisticos dramaticos
e tal ausencia decorre do pr6prio tema do cotidiano .
Ademais, nao pode haver conf!itos profundos onde nao
M fe - qualquer fe - que possa ser mola de ac;ao.
Os seus personagens se degradam porque lhes falta uma
"ideia central", urn "foguinho a distancia" ( Tio Vania).
As classes superiores, neste mundo da provincia russa
dos fins do seculo passado, nao vislumbram mais nenhum valor capaz de levar ao empenho. 0 homem ja
nao se confronta com nenhuma tarefa significativa.
Nenhum raio celeste o fulmina, nenhum demonio o despedac;a - a nao ser o do tedio, segundo Schopenhauer
"o _permanente demonio domestico dos mediocres". Mas
esse demonio nao atua por via de intervenc;oes fulminantes. Os personagens de Tchekhov decaem, decomp6em-se lentamente. Envolve-os urn profundo desalento.
Inertes e apaticos, vivem entregues aquela melancolia
que Kierkegaard chamou de mae de todos OS pecados
- 0 pecado de nao querer profunda e autenticamente;
e isso se refere mesmo aqueles personagens que trabalham febrilmente. Nao acreditam no sentido deste trahalho; dai a imensa fadiga que este lhes causa.
91

c) 0 tedio dialogado

Ap res en tar persona gens imersos no deserto do tedio

- esse ta edium vitae em que a existencia se revela como
o vacuo do Nada - personagens que vivem no passado
saudoso ou no futuro sonhado, mas mmca na atualidade
do presente, talvez seja 0 tema mais epico e menos
drann1tico que existe (Ver Ill, 9, b, c, d). 1 0 drama
rigoroso instaura seu tempo tenso atraves de transformar;oes susl'itadas pela dialetica do di<'tlogo, este por
sua vez express~w e mola da a<;iio. Cacla senten<;a e
prenhe de futuro, atraves d~ jogo de replicas e treplicas .
0 que se nota sii.o as transfonna<;-6es, nfw o decurso do
tempo condicionado por elas. Todavia, quando nao h.l
transforma<;6es, mas apcnas a monotouia cinzenta do
tedio, e 0 proprio tempo vazio que passa a ser focalizatlo
e no mesmo momenta o tempo sc coagula. Para representar este tempo, que j.'t niio e a pen as condi<;iio despercebida dos eventos e sim tema central, Tchekhov
tinha de modificar o di{tlngo, dando-lhe funr;ao diversa .
Ele j<1 niio e instrumento da comunica<;i:io antitt~tica e
expressao da a<;ii.o inter-humana suscitando transformar;oes. J<l quase niio tem fun<;iio apelativa, tra<;o estilfstico
importante do dialogo dramatico, visto nele se tratar
da atuar;an e do influxo de um personagem sabre outro,
da necessidade de impor-se ao antagonista (I, 3, g) . Ao
inves disso, o di<1logo passa a ter fun<;ao sobretudo
expressi\'a, ou seja lirica ( o que re?resenta na estrutura
dram<ltica funr;fio retardante, epica) ~ De baixo da troca
superficial de comunica<;6es revelam-se estados emocionais, aquela "corrente submarina" de que fala Stanislavski. 0 dicllogo e eivado de entrelinhas expressivas e
passa a compor-se em larga medida de mon6logos
paralelos, cada personagem falando de si sem dirigir-se
propriamente ao outro. :f. uma especie de cantarolar
que suspende a situar;ao dial6gica (I, 2, c). Desta
forma 0 tedio, 0 lento ' passar do tempo, nao e apenas
representado por recursos 6bvios - os rel6gios, o constante bocejar, a sonolencia e o torpor dos personagens,
o demorado esquentar do samovar, a longa espera do
cha e seu len to esfriar. :f: o pr6prio dialogo que participa do retardamento do tempo. Em vez de produzir
transforma<;6es pela dialetica comunicativa, isola os personagens, exprimindo essa paralisia da alma, ja por si

evidente em seres que nao vivem em intera~ao atual,

mas que se escondem na "concha" das suas vivencias
subjetivas, ligadas ao passado relembrado ou ao futuro
ut6pico. Nada mais caracteristico a esse respeito que o
"dialogo" entre Andrei e Fen:apont, o continuo surdo
( Trt2s Irmiis). Com efeito, Andrei s6 ala porque o
outro nao o entende: "Acho que nao lhe diria nada se
voce ouvisse bem".
d) 0 esvaziamento do dialogo

Outro recurso e o esvaziamento do dialogo (antecipando Ionesco e Beckett), o seu esgotar-se em rodeios,
"conversa mole" e "detalhes inuteis", o seu girar em
circulo, ondular chocho e difuso, de repeti~ao a repetic;iio, entremeado daquelas caracteristicas exclamac;oes
de "niio importa", "tanto faz", "e tudo a mesma coisa",
que demonstram a ausencia . de val ores significativos,
capazes de estimular o "querer profunda e auh~ntico".
Ai se enquadram tambem os longos e num?rosos silt~n
cios, caprichosamente acentuados por Stanislavski nas
suas famosas encenac;oes. Ah~m de darem ressonancia
ao "murmillio das almas", abrem um hiato ao bocejo
quase audivel do tempo oco e da "ma eternidade", sem
conteudo.

e) A [alta de ariio pasta em ariio

Tchekhov talvez seja o exemplo mais perfeito de

urn dramaturgo, cujas pe9as, embora conservem basicamente a estrutura da Dramatica, contt~m, todavia, forte
teor de trac;os estilisticos Ifrico-epicos, unica maneira de
resolver os problemas propostos pela tematica da sua
obra. Ibsen e bern mais rigoroso; alem de conservar a
estrutura da Dramatica chega a acentuar os trac;os estilfsticos dramaticos. E nas pegas burguesas "dramaturgo
dramatico" quase puro. Mas a sua tematica ja tem forte
teor epico e a imposigao da estrutura rigorosa nao s6
prejudica a tematica, mas produz tam bern certo artificialismo . formal, embora muito bem encoberto. Em
compensac;ao obtem poderosa concentragao da_agao . 0

93

choque de vontades se real~a pela curva nitida de peripecia e catastrofe. A estrutura aristotelica lhe possibilita abeirar-se em algumas de suas pe9as da autt~ntica
tragedia ( o que nao implica urn juizo de valor).
Tchekh:Ov notou o artificialismo de Ibsen e se m~t
nifestou a respeito; e por isso que !he preferiu 0 jovem
Gerhart Hauptmann ( 1862-1946).

[) Gerhart Hauptmann e as [or~as anonimas

Na sua pe~a Antes do N ascer do Sol ( 1889), o

jovem naturalista se esfor~ou por real9ar o mundo impessoal, o ambiente, as for~as anonimas. Colocar no
palco, como personngem central, 0 ambiente e em si
urn paradoxo. Mesmo se o autor conseguisse traduzir
a pressao das coisas em dialogo e a~ao, pecaria contra
o pr6prio sentido da sua concep~ao, segundo a qual os
fatores impessoais ultrapassam e desqualificam a pessoa.
A pr6pria concep~ao naturalista, que entrega o mundo
humano a determina~ao de for~as anl'>nimas, nao articuladas e nao articull1veis, desautoriza o dialogo e a
a~ao consciente e livre. 0 ser determinado por fon;as
exteriores a ele nao pode constituir personagem da
Dramatica rigorosa.
g) 0 na"ador encoberto

A pe~a mencionada apresenta uma familia de camponeses corrompida pelo a1coolismo e 6cio a que se
entrega depois da descoberta de carvao na sua propriedade. 0 vicio transforma os personagens em seres passivos e inarticulados. A unica personagem pura, a filha
mais jovem, vive isolada e, por assim dizer, emudecida.
Trata-se de uma "situa9ao", de urn "estado de coisas",
que nao oferece qualquer possibilidade de uma progressao dramatica autonoma. Toda a~ao dramatica, desenvolvida a partir desta situa~ao, for~osamente a falsificaria, dando movimento e devir atual a urn "estado"
que, na pr6pria inten9ao do autor, deve ser estagna9ao
e uniformidade compacta. 0 recurso que Hauptmann
usa para "dar corda" a este mundo petrificado e tipicamente epico: urn pesquisador social visita a familia cuja
94

situac;ao, tornada objeto de investigac;ao, e revelada ao

es pectador a partir da perspectiva do estranho. 0
mi.mdo da familia camponesa e projetado a partir de
urn sujeito que nos "mostra" o objeto das suas indagac;oes. Declara-se exatamente a atitude epica definida por
Schiller: o publico ( seguindo o soci6logo) move-se em
torno da ac;ao que parece estar em repouso (I, 3, e) .
Hauptmann nao reconheceu esta estrutura e envolve o
narrador-soci6logo em amores com a filha - o que
desencadeia a ac;ao dramatica. : quase como se o narrador homerico - que se dirige as musas pedindo-lhes
inspirac;ao - se envolvesse em lutas com grego:; e troianos ou ficasse magnetizado pelo canto das Sereias.
h) Os Teceloes

Urn classico do drama de tendencias epicas e a pec;a

Os Teceloes ( 1892) . A obra literalmente "des creve" a
revolta dos tece16es da Silesia ( 1844) ou, mais de perto,
a situac;ao economico-social que provocou a revolta sangrentamente sufocada. Uma serie de "quadros", sem
encadeamento e progressao inerente, e "escolhida" pelo
au tor ( ja que a pr6pria dialetica das cenas nao assegura
o desenvolvimento) para "ilustrar" as condic;6es de
desamparo e sofrimento em que se debatem os tecel6es.
: precisamente 0 carater largo, epico, disperso do
desenho que consegue concretizar a atmosfera opressiva
e pesada, essencial ao prop6sito do drama. Tamhem
nesta pec;a sao introduzidos personagens estranhos ao
ambiente para que se justifique a descric;ao dele. Desta
forma 0 texto se dissolve, no undo, numa serie de
comentarios, mon6logos e perguntas sem resposta. Em
cada cena surgem novas figuras, de modo a nao haver
unidade de ac;ao e nem sequer continuidade progressiva,
a base de urn nucleo de personagens que possa constituir-se em mola de uma ac;ao coerente. 0 que ha e
o esboc;o epis6dico de um estado simultaneo, com personagens que vivem lado a Iado, mas nao em comunicac;ao,
nem mesmo a do choque. A descarga emocional do
coletivo parcelado nao se manifesta atraves do dialogo
e sim mediai1te o coro que, no "Canto dos Tecel6es",
da vazao as tens6es acumuladas ( Ver Peter Szondi, op.
cit., pag. 52 e segs. ).
95

Aplica-se a esta forma o que Alfred Doeblin disse

da obra epica: ao contrario do drama, ela poderia ser
"cortada pela tesoura em varios peda905 que, ainda
assim, se mantem vivos como tais". f: desnecessario
dizer que a pe9a nao tern propriamente urn fim, exigencia fundamental no drama classico; nem poderia te-lo
porque sua pretensao ~ao e apresentar urn microc~s:no
cenico autonomo que, coino tal, tem principia, meio e
fim no palco. Sua pretensao e apresentar uma "fatia" da
realidade e nao uma pequena totalidade em s~ fechada.
Nao
a pec;a como tal que se finda ( pois a realidade
continua)' mas e 0 "narrador" que da por encerrada a
pec;a num mom en to q.rhib:ariamente escolhido ( sem que
se saiba do resultado da revolta), quando urn personagem "inocente", introduzido no quinto e ultimo ato,
morre atingido por uma bala casual.

i) Curva dranuitica e traros epicos

A discussao destes problemas, longe de visar a

intuitos normativos ou jufzos de valor, tern apenas o
fito de esclarecer as raz6es que levaram finalmente ao
uso consciente de formas de dramaturgia epica, depois
de uma fase em que os autores se serviam delas, em
grau maior ou menor, com a consciencia pesada ou
mesmo inconscientemente. Mnda Hauptrriar{n julgou
necessaria defender-se contra a critica de ter "dissolvido"
o drama devido a forte componente epica: "Muitas
vezes censuraram a forma epica aparente dos meus
dramas. Injustamente. Os Teceloes, p. ex., tern sem
duvida uma curva dramatica. Do 1.0 ao 4. 0 ato ha uma
elevac;ao cada vez maior da ac;ao, no 5. 0 ato segue-se
a queda" (de uma entrevista citada por Fritz Martini
em Der Deutschunterricht, Stuttgart, caderno V, 1953,
pag. 83). Observa-se que Hauptmann usa o termo "dramatico" no sentido de "curva dramatica" ou "ac;ao tensa".
Ora, ninguem nega que urn drama de forte cunho epico
possa ter tambem trac;os estilfsticos dramat.icos. A eficacia teatral de Os Tecel6es estc'l acima de quaisquer
duvidas. Mas isso nao quer dizer que nao possa haver
neste drama, como realmente ha, trac;os estilisticos fortemente narrativos que chegam a ponto de tornar amblgua a pr6pria estrutura do drama, como genera. Com
96

efeito, poder-se-ia quase chama-lo de roman ce dramatico se a estrutura dial6gica nao !he resguardasse a
essencia do genero dramatico.

97

II. 0 PALCO COMO ESPAc;O INTERNO

a) 0 Ego de Strindberg

CoM RAZAO SE DISSE de August Strindberg ( 1849-1912)

- do Strindberg da ultima fase - que corn ele se iniciou
a drarnaturgia do Ego e que sua obra 0 Caminho de
Damasco ( 1898) e a celula rnatriz do expressionisrno.
Com esta pefYa inicia-se a subjetivac;ao radical da dramaturgia. Numa enhevista, Strindberg declarou : "Como
se pode saber o que ocorre no cerebra dos outros ... ?
Conhece-se s6 uma {mica vida, a pr6pria ... " (C. E.
Dahlstroem, Strindberg's Dramatic Expressionism, Ann
Arbor, 1930, pag. 99). Esta concepc;ao neg a no fun do
nao s6 toda a dramaturgia tradicional como tbda a
literatura de ficc;ao. Afnda assim, a opiniao de Strindberg atinge corn forfYa demolidora a drama turgia, sobre-

99

tudo

stu, no. medida em que se propoe a colocar no

palco urn mundo objetivo, aute>nomo e absoluto, em que

cada personagem fala, vive e atua de pr6prio direito
e impulso - convenc;iio basica da Dramatica rigorosa
(I, 3, d).
A partir daf evidenciam-se as raz6es que fon;aram
Strindberg a "epicizar" a sua dramaturgia. Se e poss1vel
conhecer somente o proprio fntimo, e escusado fingir
que se conhec;a o de outrem. Toda a dramaturgia servin1 apenas para revelar os misterios da propria alma
(de urn eu central), a partir da qual se projetani como meros reflexes, impress6es ou vis6es - os outros
personagens, ja sem posi9ao autonoma e sim transformados em func;ao do Ego central.
b) 0 Caminho de Damasco
:1: 0 "drama de estac;oes" ( admitindo-se este termo
tecnico) que se ajusta melhor do que qualquer outra
estrutura a dramaturgia subjetiva. Drama de estac;oes
e 0 Caminho de Damasco, imensa trilogia que e uma
verdadeira "paixiio" do Desconhecido, personagem central que atravessa os momentos principais de sua vida,
cercado de personagens simb61icos. 0 her6i destaca-se
nitidamente dos outros, pois estes s6 aparecem no encontra com este Ego, ficando, pois, relativ.izados pelo
foco central. A base do drama de esta96es nao e, em
geral, constitufda por varias personagens em posic;ao
mais ou menos igual e sim pelo unico Ego do her6i.
Seu espa9o nao e, pois, basicamente, dial6gico. Conseguintemente, o mon6logo perde seu carater de excec;ao,
can1ter que lhe e inerente no drama rigoroso. Deste
modo e formalmente fundamentada a revela9a0 iHrnitada de "urn a vida psiquica encoberta" ( P. Szondi, op.
cit., pag. 39).
Com isso, as unidades tradicionais sao substitufdas
pela unidade do personagem central. :E: este que importa
e nao detenninada 1fabula em si conclusa que a Arist6teles se afigura bern mais importante do que os
caracteres. Temos de acompanhar o caminho do her6i
atraves de variados lugares, tempos e acontecimentos.
Assim, a continuidade da ac;ao se desfaz numa sequencia
salta de cenas sem rela~ao causal. Cada cena vive por

100

si, como jlha cercada por tempos e lugares exteriores

ao drama, niio incorporados a ele, ao passo que no
drama rigoroso uma ac;iio completa se desenro]a na sua
totalidade. Vista que as diversas cenas sao apenas recortes de urn desenvolvimento que transborda da obra,
elas se tornam "fragmentos cenicos de urn romance"
( P. Szondi, op. cit., pag. 40). Romance que apresenta
a biografia intern a do her6i ( Ver tam bern as "estac;oes"
do misterio, II, 5, b, c).
c) A psicologia profunda

Se acima se falou da "vida psiquica encoberta',

convem salientar que isso se refere a urn nivel psiquico
mais profunda do que o da dramaturgia cHmica, baseada na psicologia racional dos seculos passados; psicoJogia cartesiana que torna os personagens transparentes
ate o intima. Os personagens de Racine ou Voltaire
conhecem-se ute o fundo de sua alma, mesmo nos mementos de .maior paixiio. Agora, porem, no 1imiar das
descobertas freudianas, toma-se premente a necessidade
de abrir o personagem ao mundo subconsciente, inacessivel ao Ego diurno de contornos firmes e como que
fechad o no circulo da sua lucidez classica. 0 Se no drama
naturalista 0 "individuo dissico" se
pressionado pelas
forc;as externas do mundo-ambiente, no drama su bjetivo,
expressionista, a pressao vern de dentro, dos pr6prios
abismos subconscientes que se afiguram an6nimos e
impessoais da mesma forma que aquelas. f> E legltimo
conceber os personagens de 0 Caminho de Damasco
como proje~6es inconscientes do personagem central, a
"Senhora", p. ex., como materializac;ao de urn anseio ou
desejo onirico. Logo na l.a cena, o Desconhecido diz
a esta Senhora: "Na solidao encontramos alguem . . .
Nao sei se e a outrem ou a mim mesmo que encontro .. .
ar se ad ens a, pcivcia"se d.e geimes; come~am . a -crescer
seres invisiveis, mas que sao percebidos e possuem vida."
De fato, trata-se das revela~6es cenicas do inconsciente de urn sonhador. 0 pr6prio Strindberg chamou
esta obra de "pec;a de sonho", no prefacio a obra seguinte que se chama precisamente Pe(_{a de Sonho
( 1902). Nesta obra o autor tentou igualmente "imitar
a forma do sonho, desconexa mas aparentemente 16g~-

ve

101

S o w .~ p JlStlS as leis de tempo e espas;o; a reali d td 'O Jtl ri bu i ap enas com uma base diminuta sabre
" qt~ul a fantasia elabora a sua crias;iio e tece novas
pad roes: mistura de recordas;6es, vivencias, inven96es
livres, coisas absurdas e improvisa96es. Ha personagens
que se fragmentam, desdobram .. . volatilizam, adensam.
;\las tmw consciencia paira acima de tudo: a de quem
sonha" ( Pref:!cio de Strindberg).
t' 1

d) A estrutura epica do sonho

Na "narra9iio que progride aos saltos" (Preh1cio), o

passado mergulhado no po9o do inconsciente e recuperado pela "memoria involuntaria" do sonho surge como
atualidade estranha, como objetivaqao em face do sujeito
que sonha. Os personagens estranhos com que se defronta o Eu central nada sao senao marcos do seu pr6prio passado. Assim, o drama de esta96es permite a
Strindberg projetar cenicamente, atualizar e concretizar
visivelmente no palco urn passado que nas pe9as de
tbsen somente surge em dialogos por vezes artificiais.
Nesta estrutura e antecipada a manifestaqao cenica do
passado que, decadas depois, Arthur Miller e Nelson
Rodrigues iriam ensaiar atraves das vis6es do personagem central ( I\lorte do Caixeiro-Viajante, Vestido de
Noiva). Nestes casas, os recursos usados tern cunho
epico. Os de Ibsen, ao contrario, sc afiguram rigorosamente dramaticos, pais dissolvem o passado intima em
dialogo inter-humano. Ja as projeq6es cenicas do passado sao essencialmente monol6gicas e por isso de can1ter Hrico-epico ( Hrico, por serem expressao de estados
intimos; epico por se distenderem ahaves do tempo;
ademais, o Hrico, na estrutura da pe9a teatral, tern sempre cunho retardante, epico) .
e) Do impressionismo ao expressionismo

0 naturalismo pennanece ainda associado a tradi9iiO do teatro ilusionista; de certo modo, leva essa tradi9ao ate suas consequencias mais radicais. Embora a
tematica naturalista, como se verificou, ja contradiga as
fonnns rigorosas, os autores naturalistas envidam esfor9QS para salva-las. Foi Tchekhov que, premido pela
102

sua tematica, talvez se tenha afastado com mais consci&ncia do rigor formal. 0 dramaturgo russo de fato
ja supera o naturalismo em dire~iio ao impressionismo.
0
f: propositadamente que desfaz a forma severa ao nos
upresentar com infinita sutileza de nuan9as os seus quadro s da vida provinciana da Russia. D
f: caracteristico do irnpressionismo em geral que
seus adeptos ja niio visem a apresentar a re~lidade tal
qual ela e e sim qual ela se lhes afigura - a aparencia da realidade, a impressao fugaz de urn mundo
em constante transfonna~ao.c De eerto modo eram naturalistas ao extremo. Mas precisamente por isso nao
alegam reproduzir a realidade e sim a mera impressiio
dela. Tomaram-se, por assim dizer, subjetivos por quererem ser objetivos. No drama isso tende a manifestar-se
como introduqao de urn foco Hrico-narrativo, isto e, de
uma subjetividade a partir da qual e projetada a impressao desse mundo objetivo.
# No expressionismo acentua-se essa subjetiva9ao radicalmente, a ponto de se inverterem as posi96es: a
pr6p ria subjetividade constitui-se em mundo. Prescindindo da mediaqao das impress6es flutuantes e fugazes
do mundo dado, o autor "exprime" as suas vis6es profundas, propondo-as como "mundo". Este e apenas
expressao de uma consciencia que manipula livremente
os elementos da realidade, geralmente defonnados segundo as necessidades expressivas da alma que se manifesta. A ideia profunda plasma a sua pr6pria realidade.
E evidente o forte traqo Hrico que decorre da pr6pria
concep9iio expressionista.
f) Antiilusionismo

Com isso verifica-se ao mesmo tempo uma viragem

contra o teatro ilusionista: o expressionismo ja nao preten de reproduzir a realidade exterior e opoe ao drama
naturalista de ambientes sociais, assim como ao drama
impressionista 'de atmosfera, urn drama de idcHas em
contexto fortemente emocional, ideias expressas atraves
de . uma sequenda livre de imagens sirnb6licas, especie
de revista com pano de fundo musical, coro, dan~a, etc.
Essa revolu9iio cenica contra a ilusao, no infcio do
seculo, corresponde perfeitamente a das outras artes,
103

parli ulnrlll nt ' dns nrtcs plasticas, q ue ab andonam,

pou ' a pouco, a reprodu~ao da realidade e o figurativismoo
a{ tambem as numerosas experiencias no senlido d supera r a separa9ao entre plateia e palco, a
oposi9ao ao palco
italiana, as pesquisas na arte de
desempenho (com forte influxo do teatro asiatica) que
procuram assimilar a pantomima e mascara da "Commedia dell' Arte" e o estilo grotesco ( Meyerhold) ou
ritrnico-musical (Adolphe Appia), assim como a tendencia de criar uma cenografia estilizada, com fortes elementos de abshoa9ao simb6lica (Gordon Craig) Os bastidores perspectivicos sao considerados de mau gosto,
comer;a a preferir-se o "decor" construfdo, de tres dimens6es ( Appia) Exalta-se o teatro teatral, a teatralidade purao 0 ator j<'t nao teme revelar que atua
para o pttblicoo A "quarta parede" do naturalismo
derrubadao 0 teatro niio receia confessar que e teatro,
disfarce, fingirnento, jogo, aparencia, par;1bola, poesia,
simbolo, sonho, canto, danr;a e mitoo

g) 0 drama lirico-monol6gico

0 antiilusionismo incentiva as inten96es cerucas e

corresponde a filosofia do expressionismo: a auto-expressao das ideias do autor, atraves de urn her6i que percone as "esta96es" da sua vida, a procura do pr6prio
Eu ou de urna reden9ao ut6pica do mundoo 0 her6i,
encarregado de proclamar vis6es apocalipticas do ocaso
e ao mesmo tempo vis6es otimistas e ut6picas de urn
mundo futuro em que depoe toda a sua esperan9a,
necessita de urn palco e de uma dramaturgia nova para
manifestar-seo Nao se encontra mais em situa91io dial6gica, vista lutar contra o mundoo ooutcast e o marginal
tomarn-se personagem central do drama expressionista
- figura que pela sua pr6pria condi91io social esta em
situa91io monol6gicao 0 drama se decornp6e em revista,
suporte e pulpito de manifesta96es Hricas, de sermoes,
apelos extaticos e confiss6es misticaso Reinhold Sorge
( 1892-1916), cujo M endigo ( 1910) marca o inicio do
expressionismo dramatico, destaca que ele, autor, se
identifica com o mendigoo Georg Kaiser ( 1878-1945),
Hanns Jobst ( 1890), Ernst Toller ( 1893-1939) seguem-se com pe9as semelhantes e de teor confessional.
104

0 drama toma-se monol6gico, apesar do dhllogo

aparente. Certo, tanto o mon6logo como o "aparte" sao
tambem recursos usados na dramaturgia classica. Contudo, niio amea9am a situa9iio dial6gica como tal porque
antigamente neles nada se formulava que tomasse inexeqi.ifvel a comunica<;iio. Precisamente a facil comunicabilidade de certos fatos impunha o mon61ogo e "aparte" para rnanifestar tais fatos a revelia dos outros
personagens . Bern diversa e a situa<;iio quando se usam
esses rneios como elementos constitutivos da peya, parq ue o protagonista esta essencialmente s6 ou se encontra
em face de urn mundo estranho e adverso, que niio se
cristaliza em voz articulada e parceira de dialogo; ou
ainda quando se trata de exprimir experiencias profundas que, por serem de natureza incomunicavel ou inconfessavel, interrompem a situa<;iio dial6gica. Com
freqi.iencia o aparente dialogo expressftmista consiste, na
realidade, de dois mon6logos paralelos ou de urn s6
texto distribuldo entre varias vozes .
0 drama rigoroso pressupoe, antes de tudo, a "franqueza" dial6gica; isto e, no di{tlogo 0 personagern se
torna transparente e se revela ( e quando mente, isto
e de algum modo frisado). Para o drama classico s6
tern existencia o que pode ser reduzido a dialogo.
Agora, porem, a situa9iio tende a ser justarnente a
oposta; 0 que e capaz de se tomar dialogo nao tern
existencia real ou, pelo menos, nao tern peso e importancia ( Ver Eugene O'Neill).
h) _0 personagem como suporte de visoes

: caracteristico que o idealismo subjetivo do movimento - a constitui<;iio do mundo a partir do espirito

do her6'i - Ionge de configurar o individuo -portador das
mensagens na sua plenitude concreta, ao w nti-arlo -leva
precisamente ao seu esvaziamento e abstra<;iio. 0 lirismo
do rnovimento niio permite a cristalizayiio de personagens nitidos, mas apenas a proje<;iio de ideias e emo<;oes
subjetivas (I, 2, a) que se traduzem em mundo cenico.
Na sua concretitude a pessoa s6 se define na inter-rela<;iio hurnana, diante do pano de fun do da realidade-ambiente. Sendo, porem, proje<;5es extaticas ou oniricas
da pr6pria consciencia subjetiva, todos esses elementos
105

ohj tlvos s apresentam fortemente distorcidos, deformundo por sua vez a consciencia que os projetou. Essa
ns i~ncia central nao e, evidentemente, a transposic;ao
lit ral do autor "biognHico" para o palco. Trata-se de
uma "consciencia transcendental'', isto e, reduzida a
determinado esquema essencial para que seja capaz de
se tornar em projetora das concep96es, vis6es e mensagens do autor. Daf a atmosfera irreal ate a abstra9ao
do drama expressionista, assim como a tipiza9ao violenta
dos personagens, caracterfstica do antipsicologismo e da
busca do mito que sao essenciais ao movimento. Contudo, essa abstra9ao e deforma9ao sao pontos programaticos de urn idealismo que considera real nao o mundo
empirico, mas somente as vis6es do Eu profunda.
0 que domina 0 palco expressionista nao sao, partanto, personagens dialogando, no fundo nem sequer
personagens monologando, mas movimentos de alma e
vis6es apocalfpticas ou ut6picas transformadas em sequencia <:enica. Em termos de genero, pode-se falar de
pe9as lfricas que tomam fei9a0 epica, em virtude da
distensao narrativa dos estados de alma atraves de uma
sucessao ampla de cenas. 0 cunho epico ressalta tamhem do fato de que o mundo aparentemente objetivo
mediado pela consciencia de urn sujeito-narrador.

106

PARTE IV : CENA E DRAMATURGIA EPICAS

12. NOTA SOBRE 0 TEATRO ASIATICO

a) Observaroes gerais

A P ARTIR DOS FINS do seculo passado a arte asiatica,

particularmente a japonesa e chinesa, come~a a exercer
influencia crescente sobre a arte ocidental. Quase todos
OS diretores da epoca, de Meyerhold a Reinhardt, e
os grandes dramaturgos, mormente Brecht, Claude! e
Wilder, referiram-se com freqi.iencia ao teatro asiatico
como foote de inspiragao. Uma ligeira nota sobre este
teatro torna-se, portanto, indispensavel, apesar da dificuldade de abordar uma arte que nao se conhece de
experiencia pr6pria e cujas manifestag6es, baseadas
numa cultura muito diversa da ocidental, devem ser
interpretadas com cautela. :E: precai:io aplicar classiica<;6es litenirias a urn teatro que, antes de ser vefculo de

109

gt!nerO litCrllriO, e SObretudo espetaculo, 9-uer dizer

umn arte visual, ph1stica, coreografica, pantormmica, fortemente apoiada pela musica, sendo 0 texto dial6gico
muitas vezes pouco mais que urn pretexto para mobilizar as outras artes.

Uffi

b) Origens

As origens do teatro, em muitos paises asilHicos,

ligam-se a dan~as sagradas a que, em determinada fase,
tendem a associar-se elementos pantomimicos ilustrando
mimeticamente um contexto narrativo. 0 No, o cl{lssico
drama JiricO do Japao, e a cuJmina9ii0 de varias formas
de dan~a e pantomima.
Ate hoje o povo japones gosta de ouvir narrativas,
meio declamadas e meio cantadas, ao sam do samisen.
Este tipo de nana9ao, apresentada por uma especie de
bardo ou rapsodo e baseada em alguns grandes romances hist6ricos, penetrou profundamente no Bunraku,
teatro de marionetes japones, associando-se de oubo
lado a certo tipo de drama musical. Todos esses elementos se manifestam, por sua vez, no teatro ch1.ssico popular do Japao, o Kabuki. 0 forte influxo do teatro de
marionetes tern efeito epico, pais a sua "verdadeira
substiincia. . . e a recita~ao . Tal recurso. . . resolve o
problema da mudez dos bonecos. 0 narrador canta ou
conta a est6ria inteira e enuncia as falas para todos os
bonecos" (Faubion Bowers, Japanese Theatre, Ed. Peter
Owen, Londres, pag. 30). Os bonecos, de res to, nunca
podem "ser" OS personagens humanos; nao podem transformar-se neles; apenas podem servir-lhes de suporte.
Pelo menos para o europeu adulto a ilusao nao pode
ser intensa. Esse momenta antiilusionista se acentua no
Bunraku - que contaminou todo o teatro Kabuki - pelo
fato de os eximios operadores dos bonecos - tres para
cada urn - serem plenamente visiveis.
c) OdramaNo

Surgindo no seculo XIV ou XV, o espet<:iculo se

inicia cQm uma especie de pr6logo coreografico em que
urn ator, apresentando-se ao publ,ico, dan~ando e proferindo palavras num sanscrito incompreensivel, coloca
110

a mascara, como que querendo signilicar que a fun~iio

teatral principia. 0 teatro e, portanto, caracterizado
-curta, a pes:a N6
como teatro e "faz de conta". Embora
tern cadtter epico, pois a as:ao e geralmente recordada
e nao atualizada. Trata-se de pe~as sobre uma a9iio e
nao da ac;:ao propriamente dita~ 0 enredo e "poeticamente evocado e discutido pelos personagens e pelo
coro; e os movimentos tornam-se comentarios como que
oniricos da ideia contida nas palavras" (Faubion Bowers,
op. cit., pag. 17). Ademais, cada persona gem se apresenta a si mesmo, de modo que a exposi9ii0 nao e
inserida numa as:ao dramatica, tendo dires:ao narrativa
para o publico. Tambem o ambiente e descrito de forma
narrativa. Urn coro ao !ado e musicos no fundo do
palco acrescentam outros comentarios acerca de situac;:ao, atmosfera, emor;oes. Numa sessao apresentam-se,
em geral, cinco per;as N6, interrompidas por interludios
c6mico-populares, com fortes crfticas a aristocracia
(Kyogen).

- -

d) Kabuki

Esta ruptura da ilusao pelo burlesco e tambem

tipica do Kabuki (a partir dos seculos XVII /XVIII).
A intensa ilusao criada pelo jogo teatral e, por vezes,
deliberadamente destruida, p. ex. pelo costume de os
atores, de repente, passarem a se tratar pelos nomes
reais. Pouco respeito pela ilusao, no sentido europeu,
e tambem caracteristico do teatro chines. Ajudantes,
vestidos com trajes comuns, aparecem no palco para
dispor os acess6rios ou assistir os atores em pleno
desempenho. Durante urn violento du elo e perfeitamente possivel que chegue a hora do cha, mas do cha real.
0 ajudante o serve, os duelantes interrompem o duelo,
tomam o cha, voltam aos seus papeis e reiniciam o duelo.
A estrutura do Kabuki e epica, como a do No, ao
gual supera de Ionge em durac;:iio. Sem duvida, sao os
pr6prios atores que pronunciam o dialogo, mas o coro-narrador ainda exerce variadas func;:6es. Manifesta-se
como voz da consciencia e comentador, mais ou menos
como o coro grego; toma a si o solil6quio dos personagens, _informa o publico sobre questoes do entrecho
e ambiente e serve de acompanhamento dtmico-musical
que liberta os atores intermitentemente para a dan9a
lll

(Faubion Bowers, op. cit., pag. 31) . Constitui, enfim,

uma especie de moldura narrativa dentro da. qual se
dcsenvoJve a a9a0 dramatica propriamente dita, a semeJh an 9a dos cantores de 0 Circulo de Giz Caucasiano
(Brecht).
e) A pantomima eo elemento gestico

Pelo menos em sentido ocidental, a pantomima,

apesar do seu carater mimetico, nao e uma arte propriamente "dramatica , embora se encontre nas origens do
teatro e permane9a uma arte de forte eficacia cenica.
Nao e dramatica, na acep9iiO literaria, por !he faltarem
as paJavras do diaJogo que e basico para a concep9a0
do drama ocidental. Mas precisamente por isso ela e
urn recurso extraordim1rio para ilustrar uma narrativa,
objetivo a que tambem se destinam os teatros de sombra
de Java, da China e da India. Como o titere mudo,
a silhueta se presta magnificamente a tal fim. f: digno
de nota que a pantomima faz parte integral do Kabuki,
muitas vezes adotando os movimentos dos fantoches.
Os bonecos, por mais habeis que sejam os operadores,
nunca deixam de permanecer imita9ao rigida e irreal
do ser humano. 0 Kabuki, ao imitar os bonecos, desenvolveu urn esti}o de desempenho que e a imita9a0 de
uma imita9ao. "0 ator, ao atuar, e de certo modo urn
ser humano duas vezes afastaclo da sua pr6pria humanidade" (Faubion Bowers, op. cit., pag. 195). Essa
extrema estiliza9ao ressalta em certos momentos do
Kabuki, quando .o ator narra algum evento passado e
come9a a comentar o passado com movimentos de tftere,
as vezes apoiado por urn operador que parece manipula-lo. Assim, a pr6pria pantomima, ao projetar os eventos para o passado, distancia-os pelo forte contraste dos
movimentos irreais. A at;ao e descrita como irremediavelmente acontecida e ja nao acessivel a atuat;iio da
vontade humana. 0 sujeito atual, projetando-se para o
passado, ve-se como objeto e o pr6prio preterito reveste
este objeto du rigidez do boneco, ja que nesta dimensao
temporal nada pode ser modificado pela atua9ao livre.
Mas esta interpretat;ao talvez seja rnuito ocid~ntal.
Sao tambern caracteristicos os instantes que interrompem a movimentat;iio pantomimica. Os atores de

112

repente ficam petrificados em posi~6es fantasticas

especie de close up temporal ou foto fixa no fluxo cinematico - compondo quadros cuja imobilidade serve de
ponto de exclama~ao e realce de urn momenta arrancado da corrente temporal.
Tanto os teatros classicos do Japao como da China
e da lndia se distinguem pelo simbolismo de gestos
rigorosamente codificados, extremamente formalizados e
lentos. :E: urn gesto "salmodiante" que corresponde
recita~ao salmodiante. A convencionaliza~ao dos gestos
e acentuada pelo uso de mascaras, quer integrais, quer
parciais ou apenas espessamente pintadas na face, com
o fito de criar tipos fixos e convencionais ( p. ex. o
guerreiro sinistro ), inteiramente avessos a qualquer diferenciac;ao psicol6gica. Nurn teatro em que a realidade
e padronizada ao extremo da abstrac;ao, nao admira que
personagens femininas sejarn apresentadas por especialistas masculinos. Brecht teve contatos com urn dos
maiores atores chineses de papeis feminines, Mei Lang-fang. Seu agente, Dr. Tchaeng, explicou-lhe a diferenc;a
entre a concep9ao ocidental e a chinesa, no tocante ao
des em penho: "0 palco ocidental ( rnoderno) caracteriza,
inc.liviclua1iza. A maxima realiza9iiO artistica e proporcionada por quem apresenta urn desempenho tanto
quanta possivel individual de urn modo tanto quanto
passive! original. Ja o teatro chines se distancia consciente e propositadamente de qualquer representac;ao
realista. . . Todos OS eventos cenicos sao simb6licos.
Para o ator o corpo e apenas material, instrumento que
da forma a urn personagem corn quem sua pr6pria
personalidade nada tern que ver fisicamente e s6 de
modo muito media to psiquicamente" (Ernst Lert, cit.
por Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche B.
Brechts 1918-1933, Rutten & Loening, Berlim, 1955, pag.
331). 0 comportarnento simb6lico - convencional como
0 do desempenho medieval - estabelece modos cenicos
de an dar e de ernitir a voz ( falsete) que, no senti do
europeu, sao evidenternente antiilusionis!~s. e foi oeste
sentido que Brecht aplicou as lic;oes asiaticas. A negac;ao da empatia, da identifica~ao do ator corn o personagem, e realc;ada por Tchaeng: "A maxima realizac;ao
artistica e alcanc;ada pelo ator que eleva as f6rmulas
(do gesto estilizado) do modo mais exato possivel a
forma pura, mediante uma representa~ao completamente

]JJ

d spersonalizada" (Ernst Lert, ver op. cit., pag. 331) .

I! extrnordinaria a economia e a reserva do jogo gestico.

Urn passo pode significar uma jornada inteira, o levant;tr de uma mao, urn drama pungente, urn ligeiro voltar
da cabe~a, uma recusa terrivel. A codifica~ao do gesto
lhe da ampla fun~ao nairativa. Mais do que apoiar o
dialogo, o gesto lhe acrescenta urn comentario epico.
f) Direriio para o publico

E tambem fortemente estilizada a cenografia, principalmente na pe~a N6 e no teatro chines. Quase tudo
se reduz a sugest6es. A arte da omissiio, para estimular
a fantasia do publico, e extremamente requintada. Os
acess6rios sao em larga medida dispensaveis visto que
os atores costumam descreve-los, quer pela palavra,
quer pela suge5tao pantomimica que, neste sentido, amplia sua fun~ao narrativa. Todo o desempenho tern
forte dire9ao para o publico - fato que sobressai na
pantomima. Ademais, palco e plateia, principalmente
no Kabuki, sao unidos pelo hanamichi, a passarela que
atravessa a sala a altura das cabec;as dos espectadores
e sobre a qual se desenvolve amplo jogo cenico, as
vezes em choque com o jogo de uma segunda passarela
do lado oposto, de modo que boa parte do publico fica
como entre dois fogos.
Os espetaculos tern acentuado cunho didatico-moralizante, alias tipico do teatro europeu durante largas
fases da sua hist6ria.

114

13. A INTERVEN~AO DO DIRETOR TEATRAL

a} V. Meyerhold (1874-1938?)

TE6Rrcos ou homens da pn'ltica teatral como Adolphe

Appia, Gordon Craig, Stanislavski, Max Reinhardt, etc.,
atuando na fase do naturalismo, impressionismo e simbolismo, por volta do seculo, tiveram influencia incalcuhivel sabre os desenvolvimentos dmicos modernos.
S'tanislavski, na sua fase dos "erros idealistas", .chamou
Craig a Moscou e invadiu assim o campo do teatro
simbolista e expressionista; Reinhardt, urn dos maiores
representantes do ilusionismo impressionista, montou o
.dipo e A Morte de Danton (1916/17) na gigantesca
arena de um circo Berlinense, tornando-se assim urn
dos pioneiros das inova<;6es cemcas modernas. No
con texto do teatro epico e, todavia, de importancia
115

particular o teatro de Meyerhold, verdadeiro Picasso da

c na. Discipulo de Stanislavski, tornou-se urn dos maiores experimentadores teatniis, favorecido inicialmente
pelas transformaqoes politicas que, durante breve fase,
libertaram a arte sovietica de todas as convenqoes tradicionais.
b) 0 "metoda biomecaniro"

Aproveitando as possibilidades ilimitadas de pesquisa, desenvolveu seu metoda biomecanico que visa a
traduzir vivencias psiquicas elementares, despidas de
nuan9as psicol6gicas, em movimentos ffsicos racionais e
lapidares. Para exprimir tristeza, o ator nao recorre a
urn jogo mimico matizado, a maneira de Stanislavski;
poe uma espccie de mascara pantomimica : fica de
ombros cafdos, move-se de modo contorcido, negligencia
os trajes; a alegria pode ser expressa por uma dan9a
saltitante, a atmosfera matinal pela marcha vigorosa e
confiante de urn grupo, etc. Em oposiqao a Stanislavski,
Meyerhold desejava simplificar e estilizar o comportamento dos atores; em vez de transformar emoqoes diferenciadas em estudos psicol6gicos, procurava reduzi-las
a f6rmulas capazes de "socializaqao" e generaliza91io,
traduzindo concomitantemente reaqoes individuais em
comportamentos coletivos. Antecipando-se a Brecht, elaborou uma tecnica de comentar 0 texto pelo gesto (a
maneira asiatica). Atribufa importante fun91iO a pantomima grotesca e as figuras arlequinescas do teatro
popular das feiras, cujos comentarios, ja por si, representam urn elemento de afastamento, vista safrem do
contexto da pe9a e brotarem de urn sensa comum popular avesso
conven96es hist6ricas.

as

Antiilusionista, Meyerhold aboliu a cortina, os bastidores, empregando uma cena espacial destinada a criar
novas rela96es entre palco e publico. A cena, despida
de todas as convenqoes realistas, ostentava estruturas
geometricas, cubos, escadas, areas, tudo dinamizado pelo
movimento de discos girat6rios, pianos e escadas rolantes, terra90s em deslocar;ao vertical, paredes rotat6rias,
guindastes; movimento horizontal e vertical em que se
integravam os pr6prios atores. R:ufdo e som, o uso da
luz - tao acentuado por Appia - proje;6es, comple116

taram esse pandemonio que apelava para quase todos os

entidos e certamente tambem aos nervos do publico.
Nao admitiu a "quarta parede", a fic~ao de que os
atores ~e encontrassem sozinhos no palco. Ocasionalmente imitou a passarela japonesa.
Na adaptac;ao e encenac;ao de urn romance de
)strovski projetou as recordar;<?es de urn moribundo
numa tela colocada por tn1s do personagem. E: evitl ente que esse processo nao e "dramatico", no sentido
ri goroso, embora possa talvez, aumentar 0 efeito cenico.
A projer;ao das recorclar;6es ultrapassa o dialogo e exp6e
a intimidade (no caso o passado) de urn ser humano
po r meios que sao os de urn narrador de romance. A
atualizac;ao do passado nao e aqui tentada atraves do
recurso dial6gico de Ibsen e sim atraves da montagem
de uma narrativa visual, a semelhanc;a do que iria fazer
depois Arthur Miller, embora sem empregar recursos
cinema to graficos.
c) 0 teatro como festa

J. Vachtangov (1883-1922) criou urn teatro festivo,

cheio de musicalidade e feerica magia, fortemente influencia do pelo estilo da "Commedia dell'Arte" e pelo
teatro de marionetes. 0 teatro deveria opor-se a realidade e nunca disfan;:ar o seu carater ludico, teatral.
Tambem nisso se nota a influmeia de Craig, Appia e
do teatro asiatica. 0 espectador deve sentir, em cada
momen to, que esta no teatro, Ionge da vida cotidiana.
0 tea tro deve criar urn ambiente formoso e ser urn
motivo de fes ta, cercando o publico de cores luminosas.
"Que a mt'1sica seja radiante e alegre. Lembrem o
publico no climax cla tensao dramatica que se trata de
uma manifestar;ao Iudica, de puro jogo, e que niio se
cleve levar tudo isso muito a serio, pois o teatro niio
e a vida" (Jurgen Ruhle, Das gefesselte Th eater, Ed.
Kiepenheuer & Witsch, Berlim, 1957, pag. 113). Com
isso Vachtangov tornou-se urn dos pioneiros do teatro
antiilusionista e neste sentido deve ser concebida a sua
famosa encenaryao de Turandot, de Cozzi. Efeitos epicos
foram obtidos pelo fato de haver duas cortinas. Ao
subir a primeira, Pantalao, Brighella, Truffaldino anunciam o espet{J.Culo, apresentando o ensemble que surge
117

em traj'es a rigor. Depois abre-se a segunda cortina,

Brighel a acena e exclama: "Vamos I" e os atores v~stem
OS trajes cenicos em cima. dos fraques e vestidos -de
baile. Em seguida, "maquinistas" colocam em ritmo de
ballet OS cenarios e preparam 0 palco. Jogos de luzes
e cores criam uma atmosfera de festa e ilusao teatral.
Mas depois, urn dos persona gens ( ou melho~ o respectivo a tor) puxa o bigode, que parece incomoda-lo, para
debaixo do queixo. Titnur, esfarrapado, antes de come~ar a chorar confonne prescreve o papel, levanta os
farrapos e revira os bolsos do fraque ate encontrar o
len~o. S6 agora, satisfeito, come~a a chorar. Alguma
coisa escapa da mao de Brighella, que se encontra nas
alturas, num plano elevado. Com a voz natural (do
ator) chama o principe Kalaf, gritando : "Savadsky I" ( o
nome do a tor de Kalaf) e pede que lhe passe o objeto
caido. Atores, no mome{lto sem ocuRa<;:ao no palco,
passeiam pela plateia, distraindo o publico. Num entreato, os "maquinistas" parodiam todo o enredo de
Turandot, assim como o estilo de representa<;:ao. Ve-se
bern que Vachtangov usa numerosos recursos de distanciamento, embora para fins puramente ludicos, quase
circenses, e nao didaticos.
d) _0 palco poWico de Piscator

Entre os homens gue tiveram influencia decisiva

soqre o teatro epico deve-se destacar Erwin Piscator
(18~3-1966)
que elaborou de forma original sugestoes
de Meyerhold. Nas encena<;:6es que o tornaram famoso
orientou-se pela ideia de urn teatro epico - termo ja
usado par ele - que, segundo tudo indica, encontrou
nele o primeiro representante consciente (com exce<;:ao
talvez de Paul Claude!). 0 pr6prio Piscator reconhece
a divida para coin o naturalismo. Aplicou ao palco
concep<;:6es da Neue Sachlichkeit, ou "novo realismo",
este termo entendido no sentido literal, como acentua<;:ilo das "coisas" ("res") e das for<;:as impessoais. Opondo-se ao subjetivismo expressionista, do qual contudo
fez amplos emprestimos, invertendo-lhes muitas vezes a
fun<;:ao, esfor<;:ou-se por demonstrar a supremacia dos
processes economicos e da tecnica sabre a pessoa humana. 0 homem, deslocado do cenn:o dramaturgico, torna~se
fun<;:iio social. "Niio e sua rela<;:ao para consigo
118

mesmo, nem sua relar;ao para com Deus e sim sua

relaqao para com a sociedade que se encontra no centro"
(Erwin Piscator, Das politische Theater, Ed. Adalbert
Schultz, Berlim, 1929, pag. 128). 0 dominio tematico
dos fatores objetivos (como no expressionimo o dos
subjetivos) nii.o permite a sua reduc;ao ao dialogo, exigindo a introduqao do narrador representado principalmente pelo comentario cinematografico que se encarrega
de "documentar" o pano de fundo social que determina
os acontecimentos. "Quais sao os poderes decisivos da
nossa epoca ? , . . Os momentos economicos e politicos
e, como resultado deles. . . o fenomeno social. Se, partanto, considero como ideia basica de todas as ac;6es
cenicas a ampliar;ao das cenas privadas pela passagem
ao hist6rico, isso nao pode significar outra coisa senao a
amplia9ao em sentido politico, ecori6mico, social'r (E.
Piscator, op. cit., pag. 133). Portanto, ja nao se tratava
de realqar "a curva interna da aqii.o dramatica, mas o
decurso epico. . . da epoca. 0 drama importa-nos na
medida em que pode apoiar-se no documento".
e) 0 drama documenttirio

A ideia do drama documentario impunha, por sua

vez, uma ligac;iio entre a aqao cenica e as grandes forqas
atuantes da hist6ria - concepqao que contradiz radicalmente os principios do drama rigoroso. Este constitui
o seu pr6prio universo autonomo, em si fechado, universo que pode simbolizar o mundo empirico, mas que
nunca pode fazer parte dele, como se o palco fosse
sua prolongaqao, relativizado a algo exterior a ele.. 0
"decurso epico da epoca" s6 poderia ser levado ao palco,
segundo Piscator, em forma de reportagem ou revista,
numa apresentaqao simultanea e sucessiva de urn sem
numero de quadros. Antecipando OS processos "cinematograficos" dos romancistas Dos Passos e Alfred Doeblin
(que logo iriam refonrar-lhe a tend en cia) encenou em
1924 a peqa Bandeiras (de Alfons Paquet), que ja trazia
o subtitulo "drama epico". Trata-se de uma sequencia
salta de cenas, quase se diria planos ou tomadas, em
torno do julgamento, em Chicago ( 1886), de seis chefes
anarquistas que foram condenaaos a orca. A sequencia
cenica estava cercada de amplo aparelho de comentarios
epicos: urn pr6logo caracterizando OS varios personagens,

119

b m como
proje9ao de suas fotos; depois de cada
cona - iulerrom pendo a ilusao - apareciam sobrp dois
plnnos laterais textos condensando a li9ao da cena. Concomitantemente, Piscator come90u a aplicar sua teoria
de que o ator niio deveria identificar-se inteiramente
com seu papel - ideia ja antecipada por Meyerhold.
Anteriormente, Piscator ja encenara uma revista
politica, seqti(mcia de cenas unidas apenas pelas discuss6es de uma dupla - o prolebhio e o bourgeois discuss6es que se iniciavam na plateia, com o fito de
derrubar as barreiras entre palco e publico. Todos os
recursos da "agita9ao" foram empregados: musica, chansons, acrobacias, proje96es, urn caricaturista-rehlmpago,
alocur;oes, procbmar;oes, apelos, etc. Em 1925 encenou-se um monstruoso "drama documentario", em homenagem aos lideres comunistas Karl Liebknecht e Rosa
Lux em lmrg, assassin ados em 1914. Tratava-se de urn a
gigantesca montagem de discursos, exortar;6es, advertencias, recortes de jornais projetados, filmes documentarios, tuclo isso acompanhado de hot jaz.z.
f: importante salientar que Piscator usava as projer;6es nao s6 como comentarios e elementos _didaticos,
mas tambem como amplia9ao cenica e pano de fundo,
ora geogrMico, ora hist6rico, para por o publico em
rela9ao com a realidade; na encena9ao de Bateau Ivre
( dramatiza9ao do poem a de Rim baud), o palco foi
rodeado de tres imensas areas de proje9i10, nas quais
desenhos de Georg Grosz ilustravam o ambiente social
tla Franr;a de 1870. 0 mesmo principia de amplia9iio
epica, Jesta vez com recursos apenas cenicos, foi aplicado a Rale de Gorki (que se recusou a colaborar) . 0
asilo dos desclassificados foi transformado em parte de
urn slum ou zona de favelados e o tumulto no quintal
em rebeliao de todo o bairro. Levantando ou baixando
o teto do asilo - desvendan.do ou encobrindo deste
modo o plano citadino mais vasto - Piscator obteve o
efeito de interpenetra~iio entre o asilo ( dramatico) e
o am biente metropolitano ( epico). :f: nftida, neste processo, a interven9iio do naiTador, nao como proje~ao do
autor e sim do diretor que aponta para a cena, revelando que o asilo e apenas um recorte, uma "fatia" de
uma realidade social de amplitude imensa.
Tipica para a tecniZa9aO cenica, usada conscientemente para real9ar a supremacia das coisas e a "alie120

na~ao"

do ser humano, era a cena do radiotelegrafista

( numa pe9a expressionista de Ernst Toller) em que se
coordenavam dialogos, transmiss6es por alto-falantes,
proje<;6es, juntalnente com urn filme de raios X e a
sincroniza~iio das batidas de cora9ao de um aviador. 0
palco estava ocupado, na ocasiao, por uma enorme
constru~ao de a~o, de varios andares, onde se desenvolviam cenas simultaneas por tras de paredes transparentes.
f) . Apreciariio

0 teatro de Piscator, mujto criticado pela hipertrofia da tecnica e pelo totalitarismo do diretor, transfermade em maior figura do teatro, foi largamente discutido, tambem em circulos marxistas que, depois de
lhe negarem imp01tanc:a, recentemente parecem recouhecer-lhe certos meritos. 0 uso de recursos cinematograficos no contexte d~nico tern, sem duvida, fun~ao
epicizante, ja que acrescenta o amplo pano de fundo
documentario que costuma faltar ao teatro. Ademais,
acrescenta o horizonte de um narrador, o que relativiza
a a~ao cenica. 0 filme, por sua vez, e sobretudo uma
forma narrativa e nao primordialmente dramatica, visto
o mundo imaginario ser mediado pela imagem que
independe em farga medida do dialogo e exerce func;6es
descritivas e narrativas.

121

14. ALGUNS AUTORES NORTE-AMERICANOS

a) Observaroes gerais

Os TRES AUTORES norte-americanos aqui reunidos foram

selecionados pela importancia peculiar que tern no nexo
destas considera96es. Se Tennessee Williams ( e outros
autores) hao foi inclufdo, em bora A Margem da Vida
e CamiHho Real perten9am a dramaturgia epica~ decorre
isso da suposi91io de qu e nada de especialmente novo
fo i acresccntado por tais pe9as ao tema em foco; o
que evidentemente nao implica urn jufzo de valor. Os
autores abordados neste capitulo sao parcialmente posteriores a Claude! e Brecht. A razfio da sua abordagem
antecipada nfio se liga somente ao desejo de unir tres
norte-americanos e sim ao intuito de situar na parte
fina l, sucessivamente, os tres autores mais completos do

123

atro epico: Wilder, Claude! e Brecht; autores em cujas

pec;as a Dramatica absorveu nii.o somente trac;os estiHsticos epicos e sim OS principios fundamentais da :pica
e isso com plena consciencia dos dramaturgos. Pondo
de !ado Piscator, que e um diretor, somente estes tres
autores fizeram teatro epico, na plena acepc;ao da palavra, e nao se limitaram a som(mte escrever peqas mais
ou menos "epicizantes".

b) 0 mon6/ogo interior de

0 Neill

Somente urn aspecto da grande obra de Eugene

O'Neill ( 1888-1953) sera abordado aqui: o do "mon61ogo interior" que surge em Strange Interlude ( 1928;
Estranho I nterludio). A pec;a, ja pel a :ma amplitude,
e de cunho epico; amplitude necessaria para "narrar"
uma fase extensa da vida dos personagens principais.
0 autor nao comprime, como Ibsen, todo o decurso
temporal nos ultimos momentos da catastrofe, projetando a partir dai os eventos passados. No entanto, a
pec;a apresenta nos seus nove atos uma particularidade
que torna a obra urn exemplo importante do drama
epico; ha uma montagem de dois textos atraves de toda
a obra: o dialogo real dos personagens e, concomitantemente, apostos em parenteses, os seus pensamentos
intimas enquanto estao dialogando. Esses pensamentos
sao pronunciados pelos atores em seguida aos dialogos
reais, como uma especie de "apartes" ou mon6logos.
Ha, no entanto, uma profunda diferenc;a entre os mon6logos interiores de O'Neill e os mon6logos ou "apartes"
da dramaturgia classica. Nestes nada e formulado que
nao pudesse ser facilmente comunicado aos outros. Se
sao pronunciados de modo a nii.o serem ouvidos por
outros personagens, a razao e em geral de ordem "pn1tica" ou "politica": a necessidade . de encobrir certos
pensamentos contraproducentes e perigosos precisamente
devido a sua facil comunicabilidade. Ademais, os "apartes" e mon6logos na Dramatica pura nunca interrompem
a situac;iio essencialmente dial6gica (III, 11, g).
Inteiramente diversa e a situac;ao nesta obra. 0 que
os mon6logos no caso simbolizam ( e~bora de modo
precano)
urn nivel mais profunda e intima da vida
psiquica, sobretudo os m6veis reais dos personagens, no
fundo inarticulaveis e, de qualquer modo, incomunica-

124

veis . f: evidente que os personagens, enquanto conversam, nao poderiam ao mesmo tempo "pensar" ( conceitualmente) 0 que e fonnulado no segundo texto; psicologicamente, esta simultaneidade impossivel, quer enquanta pronunciam, quer enquanto escutam o primeiro
texto. 0 artiffcio empregado procura exprimir, sem
dtiVida, o "fluxo da consciencia", subjacente, que acompanharia, inarticulado e como uma especie de basso
continuo, o dialogo social, por tn1s do qual se esconde
a realidade profunda dos movimentos psiqnicos. "Como
n6s, pobres simios, nos escondemos par tras dos sons
que se chamam palavras I" Logo em seguida, Nina (personagem principal) diz: ":E que, repentinamente, reconheci as mentiras naqueles sons que se chamam palavras. . . Mudos, estamos sentac.os urn ao lado do outro,
pensando. . . pensamentos que nunca conhecem as pensamentos do outro . .. " 0 dialogo real e revelado como
falso, superficial. Assim, o segundo texto, o do "fluxo
da conscH~ncia", chega a tornar-se o principal, vista ser
nele - geralmente mais incoerente para sugerir o seu
nfvel mais fntimo e profunda - que se manifesta a
verdade. 0Trata-se de uma estrutura tipicamente epica:
nfio SUO OS pr6priOs personagens que, Jucidamente, penetram no seu subconsciente, mergulho que lhes e vedado
precisamente por se tratar do subconsciente. f: o autor-narrador onisciente que revela e enuncia os seus impulses atraves de uma montagem que trai de imediato a
sua presen~a de narrador. It
Verifica-se, pois, que recursos epicos se imp6em
nao s6 quando se pretende apresentar cenicamente OS
poderes universais ou sociais exteriores ao homem, mas
tambem quando se visa a exprimir as fon;:as Intimas,
oriundas do subconsciente. 0 dialogo classico restringe-sP. essencialmente ao Eu racional e a sua intercomunic~r;ao com ontros seres racionais; todos os poderes
aiem ou aquem deste Eu tern de ser absorviclos par
este di<'dogo para que se mantenha a estrutura rigorosa.
Na medida em que se pretende dar maior autonomia a

estas esferas impessoais -

que ja como tal desquali.

ficam o Eu l{ICido e articulado - imp6e-se qualquer

tipo de solu~ao mais ou menos epica.

125

c) A "memoria involuntdria" de Arthur Miller

Semelhante e a razao dos recursos epicos na pc~a

Marte de um Caixeiro-Viajante ( 1949) de Arthur Mi\ler

(nasc. 1915). 0 fato e que 0 primeiro titulo desta pe~a

foi "0 Interior de sua Cabe~a". Seria facil associar a
este contexto algumas obras de Nelson Rodrigue's, principalmente Vestido de Noiva. 0 "espa~o intcrno" quo
Miller apresenta e 0 passado do prota)!;Onista '"'illy;
passado que niio e, como no caso de Ibsen, a duras
penas injetado no dialogo, mas que e "montaclo" atravcs
de recursos cenicos. Em 'Villy e aprcsentada uma
consciencia em plena dissolnc;iio, o que jnstifica a constante e inadvcrtida intcrpenctrac;i'io entre passado e presente ( nao se trata de flash-hacks: estt's mnrcariam
nitidamente os limites entre pass ado c presente). 0
passado se apresenta com tamanha for~a de atualiclade
que se poderia falar de alucinac;oes se esta "nwm6ria
involuntaria" niio constitufsse o pr6prio principia formal
da pe<ya, a semelhanc;a do Vestido de Noioa em que
temos igualmente os pianos de realidacle, alucinac;ao e
mem6ria. "]<\ nao e a for<ya que 0 passado e posto em
lingua atraves do clialogo dramatico; os personagens ja
nao sao, a bern do principia formal, impastos como
donos da vida passada, da qual sao, em verdade, vitimas
impotentes" (Peter Szondi, op. cit., pag. 132), asscmelhanclo-se nisso aos tfteres do preterito no Kabuki
(IV, 1:2, e) .
.\ recordac;<1o torna-se principia estrutural da pec;a.
0 palco passa a representar em ampla medida o "interior
da cabec;a" de Willy.~ De acordo com a lei da f:pica,
hi urn desdobramento entre sujeito e objeto~ o passado
de Willy se objetiva em face de Willy atual e invade a cena,
como ilustrac;iio da vida intima do her6i. Os outros
personagens que aparecem neste passado perdem a sua
autonomia de figuras dramaticas, surgindo como projec;oes de urn Eu que domina o palco. A interpenetrac;iio
cenica de passado e presente suspende a unidade de
tempo e lugar e a sucessiio linear dos eventos. Espac;o
e tempo perdem a sua definic;iio nftida (como no sonho),
as paredes da casa de Willy se desfazem. Na mesma
cena em que o protagonista se entretem em dialogo
atual com o amigo Charley - enquanto jogam baralho
- cle mantem simultaneamente urn dialogo com o irmao
126

Ben que encarna, para o fracassado caixeiro -viajante, o

mito do self-made man, ha muito . obsoleto.
Gra9as ao recurso da cenariza9iio epica do passado,
~dill er consegue apresentar em termos de grande efidcia teatral a desesperada tentativa do protagonista de
encontrar uma explica<;iio para o fracasso pr6prio e o
do filho: verificamos que Biff quer punir o pai desde
que Willy se lhe revelou como cabotino e "mascarado".
A isto se associ a a den{mcia cenica ( atraves de imagens
do passado) da falsa e fantastica rela<;iio do pai para
com a realidade: a ideia quimerica do easy money e
!'xi to f:'tcil, produzida pela Ienda da fase capitalista
inici;d que n;io encontra nenhum apoio na dura. realidacle atual. Alimentado por mitos, Willy se agarra a
fic~a o do "valor da personalidade" que ele entende
o mo mero appeal e charme pessoais e niio como integridade e capacidade profissional.
Gra9as aos recursos epicos empregados por Miller
- embora nem sempre com plena coerencia - quase
nada disso se apresenta no ditt!ogo atual. Surge como
mem6ria e, desta forma, niio e aiTancado da intimidade
ungustiada de Willy, encoberta pela mascara de confia nga e fanfarronice. A sua terrivel solidiio permanece
in tacta e nao e dissolvida na comunicac;ao facil do
dialogo superficial. 0 essencial s6 Willy e o publico
sabem - e em certa medida o filho Biff. A pr6pria
esposa nada entendeu. No "Requiem", ao pe do tumulo
do marido suicida, ela din1: "Nao compreendo. Por que
havias de faze-lo? . . . Por que o fizeste? Procuro e
procUJo e procuro e nada compreendo, Willy".

d) A "consciencia planetaria" de Thornton Wilder

Entre os dramaturgps que realizaram urn teatro

epico no plena sentido da palavra ~ e isso com coer_tmcia e continuidade - destaca-se Thornton Wilder I 1R97l9 75) . Nisto equipara-se a Brecht e Claudel. Wilder,
de resto, aproxima-se mais de Claude! pelas razoes que
o Ievaram a'o teatro epico: a visao universal. Sua lic;iio
didatica, ademais, e no fundo conservadora, chegando
a ser quase "filisteia", apesar do humanismo que nela
se manifesta. Sao caracteristicos os seus personagens ou

127

narradores que, no fim da pecya, se dirigem aos espe.c.tadores para desejar-lhes "boa noite". Isso, evidentemente, nao seria passive! numa pet;a de Brecht e nem
sequer de Frisch ou Di.irrenmatt. Estes, se alguma coisa
lhes desejassem, certamente optariam por uma pessima
noite, exigindo que encontrassem, rapidamente e por si
mesmos, a solut;ao ou lrt;ao <]Ue a pe~:a se nega a forner.er-lhes.
0 pr6prio \Vilder euidou de dar esclarecimentos
sabre a finalidade da sua dramaturgia e do uso dos
recursos epicos. 0 que visa a mostrar no palco e
o mundo como se apresenta ao homem moderno, caracterizado pel a "mente planet:hia" ( Ver The Planetary
Mind , em Harper's Bazaar de 1-3-1950). Esta mente
e universal, abrange continentes e epocas, comprime 0
passado na simultaneidade da mem6ria e experimenta
a simultaneidade dos acontecimentos em vastos espat;os.
Wilder salienta a estilizat;iio do desempenho e a quase
ausencia de cenarios no teatro asiatica; fatos que suscitariam a colaborat;iio ativa da imaginat;iio do publico e
tenderiam a elevar a at;iio da sua singularidade local ao
planetaria e universal. 0 narrador cenico deve exercer
a funcyao do cora antigo ou do misonneur do drama
tradicional. "Muitos dramaturgos deploram a ausencia
do narrador no palco, com seu ponto de vista (point
of view, isto e, a perspectiva criada pelo foco narrativo ),
seu poder de analisar o comportamento dos caracteres,
sua capacidade de interferir e suprir mais informat;6es
sabre o passado, sobre at;6es simultfmeas, nao visiveis no
palco, e sobretudo sua funt;ao de salientar a moral da
pec;a e real<;ar o significado da ac;ao" ("Some Thoughts
on Playwrighting", em The Intention of an Artist,
Princeton, 1941, pag. 95 e seguintes).

'

e) A "consciencia microsc6pica" de Wilder

Mas nao e s6 a vastidao dos espac;os e tempos que

atrai Wilder; o democrata puritano sente-se ao mesmo
tempo fascinado pelo miudo e des~mportante, pelo common man, o homem comum mergulhado na insignificftncia do cotidiano. Neste ponto, o tema de Wilder se
a proxima do de Tchekhov (III, 10, b, c).
128

Particularmente em Nossa Cidade ( 1938); Wilder

conseguiu solucionar este problema introduzindo, como
narrador, a figura do "diretor teatral" que, assistido por
urn cientista e urn redator, da a pequena cidade 0 plano
de fundo universal e conta ao publico os afazeres
cotidianos dos cidadaos, a rotina insignificante da sua
vida miuda. Para o dialogo isso representa uma extraordinaria purifica9ao, uma vez que os personagens apenas sao chamados para ilustrar a narra9ao do diretor,
quando tern a dizer algo que realmente cabe no dialogo.
Esses dois temas fundamentais - a vastidao c6smica
e a miuda vida cotidiana do homem comum - ambos
inacessiveis a Drami:'ttica pura, associam-se numa relaQiio imediata. Face ao imenso o homem parece ser urn
nada. :1!: mesmo surpreendente ver como o homem
insiste na sua importancia, como exagera os seus sofrimentos particulares em face da absurda e desumana
vastidao do universo e da inconcebivel magnitude de
trilh6es de anos-luz.
Mas a li9iiO de Wilder nao e apenas a de que 0
homem nao deve exagerar a sua importancia. A sua
inten9ii0 e dignifioar 0 cotidiano e mostrar a grandeza
no miudo. 0 seu intuito e precisamente encorajar 0
homem comum a reconquistar a dignidade em meio da
rotina banal. Tipica dessa atitude e a carta que a
menina Jane Crofut (de Nossa Cidade) recebe do pastor, com o seguinte endere9o no envelope: "Jane Crofut,
Crofut-Farm, Grover's Corner, Sutton County, New
Hampshire, Estados Unidos da America do Norte, Continente Norte-Americana. Hemisferio Ocidental. Terra.
Sistema Solar. Universo. Espirito de Deus ."
f) Os recursos epicos de Wilder

Para por em "ena as suas ideiis, Wilder recorre a

grande ntlmero de tecnicas epicas : proje9a0 de jornais
cin~matograficos, locutores, perguntas do publico dirigidas ao palco, alocu96es e apelos dirigidos ao publico,
comentarios da mais variada especie que criam urn horizonte bern mais amplo que o dos personagens, o abandono dos papeis pelos atores que passam a criticar a
pe<;a e a discutir vivamente problemas pessoais, ensaios

129

da pec;a que se verificam durante a apresentacyiio da

pr6pria pcr;a, etc. 0 Os ultimos recursos mencionados,
muito tipicos do teabo barroco e retomados por Pirandello, servem para desiludir o espectador e apontar-lhe
a semelhanr;a entre os problemas e a vida dos her6is
da per;a e OS dos "atores"; assim 0 espectador e fon;ado
a convencer-se de que no palco se discutem os seus
pr6prios problemas e n1io apenas os de quaisquer personagens ficticios. Em The Skin vf our Teeth ( 1942;
Por 11111 triz), Henry (Caim), filho do personagem central, sr. Antrobus ( cidadao americana <}ne e ao mesmo
tempo Adao e representa a humanidade), lanr;a-se conba o pai e sai do papel por identificar-se om demasia
com ele: quase mata nao s6 o personagem, mas o colega-ator. Felizmente intervem a empregada que grita:
"Pare l Pare!. . . Voce sabe o que aconteceu ontem.
Nao continue... Ontem <pwse o cstrangulou." 0 interprete de Henry faz, em seguida, uma verdadeira confissiio o que, por sua vez, provoLa a confissao do interprete do sr. Antrobus. Assim o ptiblico e convidado a
particip~n desta confissao coll'tiva. Nao s6 o personagem Henry e Caim, mas tambem o ator, e n1io s6 o
sr. Antrobus pecou, mas tambem o profissional que o
represcnta. A empregada rcmata: "Toclos n6s somos tao
maus quanto se pode ser."
A pe<;a, de resto, e circular e tennina no mesmo
ponto em que comer;ou. Sendo essencialmente urn
"moclelo" das ~vicissitudes recorrentcs r da lnimanidade
( epoca glacial, dil{nio, gnerras), nao pode concluir, ja
que a vida e a humanidade continuam. Assim, a empregada acaba no fim com o mesmo texto inicial e dirige-se
ao ptlblico dizendo: "Neste ponto voces entraram no
teatro. Quanto a n6s, remos que continuar representando
eternamente. Voces agora podem ir c'almamente para
casa. 0 fim desta per;a nao foi ainda escrito. 0 sr.
e a sra. Antrobus I Eles tern muitos planos novos na
cabecra e tem tanta confianr;a como no primeiro dia,
ao comer;arem. Eles me encarregaram de 1hes dizer boa
noite: Boa Noite !"
g) Nossa Cidade

Essa forma circular, isto e, antiaristotelica, caracteriza tambem a pc9a Nossa Cidade, embora no caso
130

sejam narrados em tres atos a adolescencia, o matrimOnio e a morte de Emily Webb. Tal decmso parece
implicar uma a~iio com infcio, meio e fim . Entretanto,
essas tres estac;6es siio apenas o modelo tipico da vida
comum, nao se tratando de uma a~iio singular, inconfu ndivel. 0 diretor-narrador apenas ilustra com Emily
momentos tfpicos da nossa existencia . 0 tema da pec;a
de modo algum e Emily e sim "nossa cidade"; ou seja
urn grupo, uma sociedade que, como tal, niio tern
comec;o, meio e fim nitidos. 0 diretor, como cabe ao
narrador onisciente c onipotente, tern ate o poder de fazer
voltar Emily, depois de marta, ao proprio passado para
que possa reviver urn dia de sua infancia, enquanto ela
propria ao rnesmo tempo se observa, desdobrada em
su jeito e objcto, do ponto de vista dos mortos. Desta
fom1 a 0 publico tem uma visao epica, sub specie
oetemitotis, para verificar que os vivos nao compreendcm a vida, que sao cegos e passam a vida "envoltos
ntt ma nuvem de ignorancia" e que cada urn "vive como
11t1ma pequena caixinha fechada". Os vivos nao sabem
dia logar, portanto; opinHio com que Wilder aponta urn
dos motivos da dramaturgia epica : a dificuldade do
cli;\logo verdaJ eiro. Ao fim, o diretor amplia a visao
ate as estrelas e mais uma vez o publico e despeclido
com urn cordial "Boa Noite".
Pocle-se discutir sabre se e necessaria acrescentar,
por meio do narrador, ao pequeno horizonte dos personagens o horizonte vasto da eternidade para, ao firn,
na cla se comunicar senao lugares-comuns; mas nao se
pode negar que a exortac;ao singela do amor, dirigida
ao homem comum atraves do comentario urn pouco
piegas, se transmite com grande eficacia emocional.
h) Auto do tempo fugaz

A fugacidade do tempo, o proprio tempo, e o tema

de A Ceia do Natal ( 1931 ) , pec;a de urn s6 a to extenso.
Tematicamente, o tempo ja se tornara problema nas
pec;as de Ibsen. Para o drama a representac;ao da passagem do tempo prop6e problemas quase insoluveis. Ja
foram apontadas as dificuld ades corn que se defrontou
tambem Tchekhov. A dificuldade decorre do fato de
(jue o elrama rigoroso apresenta uma ac;ao sem soluc;ao

131

de
nlinuidade, de ahwlidade absoluta, em que se
nota np >nas o momenta presente enquanto produz futuro e em que sc focalizam os eventos e nao o tempo
"em" que os eventos se sucedem.
Em A Longa Ceia de Natal Wilder representa
cenicamente a voragem do tempo atraves de recursos
extremamente habeis. A pec;a, <.:uja apresentac;ao exige
pou<.:o mais de meia bora, narra eo11tuuo 90 anos da
vida da familia Bayard (de 1840 a 1930). Tal tour de
force e possihilitado pela ideia original de reunir a
familia em torno da mesa da ceia de Natal. Nas indicac;6es iniciais Iemos: "Noventa a nos siio atravessados
nesta pec;a que representa em movimento acelerado
noventa ccias na easa dos Bayard. Os atores devem
sugerir pelo desempenho que envelhecem. A maioria
tem uma peruca brauea consigo que, em dado momenta,
coloca na cabec;a . .. ". A esquerda do palco ha urn
p6rtico ornad~ de guirlaudas, que simboliza o nascimento ( um carrinho empurrado atraves da porta indica o
nascimento de uma crianc;a). A direita ha urn a porta
semelhante mas coberta de veludo negro. Os personagens que mmTem simplesmente saem por esta porta.
Assim e "demonstrado", pela cerimonia da ceia
festiva, o "ritual" da vida entre o nascimcnto e a morte:
os personagens nascem, crescem com terrivel rapiuez,
casam-se, tern filhos e atravessam celere a porta a
direita, sem que de resto haja nenhuma modificac;ao
na mesa que, por assim dizer, ostenta sempre o mesmo
peru de Natal. Os dialogos durante a longa ceia divergem pouco, os movimentos sao ritualizados e se repetem, os brindes sao proferidos com os mesmos gestos.
0 "movimento acelerado" e obtido atraves de uma montagem habil que op6e, com efeito de choque, a brevidade do tempo de narrac;ao a enonne extensao do tempo
nanado. Em dez minutos urn personagem sentado na
mesma mesa e comendo, sem talheres visfveis, do mesmo
peru, amadurece, envelhece, murcha e some pela porta
a direita. Assim, o decurso do tempo, geralmente imperceptive!, por desaparecer ante a a~ao, isto e, 0
conteudo temporal, e tornado palp!iVel como distensao
formal do t!')mpo, devido a extrema dicotomia entre 0
tempo cenico e o tempo empirico. Dicotomia ainda
ressaltada por ser focalizada unicamente a ceia de Natal
que, como toda festa, detem o decurso do tempo pela

132

repeti~ao

ritualistica do sempre identico, ao passo que

os celebrantes do ritual rnudam com assustadora rapidez,
numa coreografia quase de bonecos. Assim o pr6prio
tempo se torna tema da pe~a. t;: evidente que tambem
esta obra e circular e aberta, porque 0 tempo continua
a fluir. Mesmo a extin~ao da familia Bayard nao representaria urn fim verdadeiro, uma vez que o tema nao
ela. A familia apenas ilustra o passar do tempo
como Emily a vida cotidiana de Nossa Cidade .

i) A narrapfo pantomfmica

Como nas demais pe~as~ a ausencia quase completa de

cenarios e requisitos ( talheres, etc.) e 0 jogo pantom.lmico, c1ue sugere os elementos materiais, contribuem
para facilitar certo distanciamento, alem de solicitar a
imagina~ao do publico e contribuir, pela abstra~ao, para
elevar o singular e local ao universaL 0 ritual gestico
acentua-se fortemente - as vezes com certa ironia,
chegando mesmo ao grotesco - devido a ausencia dos
objetos que o movimento deveria deslocar. Ha em tudo
certa desmaterializa~ao, algo do irreal se infiltra, parecendo transformar a vida Immana em dan~a fugaz.
' A falta de cenarios e a pantomima destacam o
cunho narrado das pe~as. 0 cenario realista, em si, e
sem duvida urn ((lemento narrativo encoberto, ja que
apresenta o ambiente que no romance costuma ser descrito pelo narrador e, no texto dramatico, pelas rubricas.
0 cenario dialogado em Shakespeare
um elemento
Hrico-narrativo. Porem, quando o pr6prio narrador se
manifesta no palco, o cenario pode ser reduzido ao
indispensavel. Tambem a pantomima, sem requisites,
tende ao epico; ela e essencialmente descritiva, interrompe o dialogo e costuma visar ao publico. De resto,
no romance basta dizer que "ele escrevia uma carta"
para o leitor acrescentar pela imagina~ao a mesa, a pena,
o papel, a cadeira, etc. t;: como se no romance nos
defrontassemos com uma pantomirna sem requisitos. 0
dramaturgo epico aproveita-se da mesma capacidade
projetiva do publico. Este preenche o que o narmdor
apenas sugere (I, 3, 4; IV, 12, c).

133

IS. PAUL CLAUDEL

a) As razoes do teatro epico de Claude/

"CLAUDEL - disse urn conhecedor - tern o vicio do

mundo". Esse "vicio", o anseio de fazer caber, no seu
teatro, o "teatro do mundo", de ..-efletir cenicamente a
imcnsa simultaneidade da cria~ao divina, imp6e solu~6es
epicas. Inspirado pela filosofia tomista e pelo simbolismo
dos fins do seculo passado, Claudel concebe todas as coisas como relacionadas com todas as coisas; nada subsiste
isoladamente, tudo e ligado a tudo, ha uma correspondcncia infinita entre os seres. Isso contradiz a pr6pria
condic;ao ba.sica do drama rigoroso que isola e fecha,
como n.um tubo de ensaio, uma a~ao {mica, eliminando
o imenso mar aberto das condi~6es universais que abarcam e possibilitam e influenciam essa a~ao .
135

Pu nt laud I, "tuclo que e perecivel e apenas urn

fmbolo" do t!.!rno: essa expressao de Goethe foi reproillzid tt qua litcralmente por Claude!, embora chamasse
I ' o a11tor do Fausto de "burro solene". "Tudo que e
pa. sag iro torna-se expressao e reveste-se da dignidad de urn sfmbolo. Tudo e s!mbolo, relacionado com
Deus, tudo e encena~ao de nos so diretor ( teatral)
divino. Oeste modo o mundo cessa de ser urn palavr6rio
ca6tico sem nexo: o mundo torna-se epopeia que passui sentido, ordem interna" ("Introduction au livre de
Ruth", em Pages de Prose, Paris, 1954, pags. 338-41).
Sendo o universo espelho de Deus, cabe ao poeta
ser espelho do universo, para a maior gl6ria de Deus.
A visao de Claude!, como a do misterio e do teatro
barroco, nao e basicamente "dramatica" e, menos ainda,
tragica. Sub specie aeternitatis todos OS conflitos burnanos perdem importancia. A tragicidade humana, as
torturas e os conflitos de alma sao como que absorvidos
pela gra~a divina, todos os dualismos terrenos se anulam
ante a transcendencia da ordem c6smica e o plano
divino da reden~ao final. "Deus escreve certo por linhas
tortas" e Etiam peccata - tambem o pecado serve: o
proverbio portugues e a expressao lapidar de Sto. Agostinho formam a epigrafe de 0 Sapato de Cetim ( 1919-24). Semelhante atitude traduz-se em solene "Sim"
diante de todos os fenomenos. Esse "Sim" abrange
mesmo o naufragio humano, a desordem moral e ainda
a mais terrivel orueldade. Sao aspectos da queda, necessarios no plano geral do universo. Tal filosofi a resulta
em atitude epica e nao dramatica. 0 pr6prio Claudel
disse certa vez que 0 catolicismo deve trazer a alma
repouso e certeza; cabe-lhe ser sedativo e nao motivo
de drama. 0 cristao sente-se em concordancia com o
universo, a ordem c6smica imutavel nao lhe pode inspirar angustia ou desespero.
Nisso, a obra de Claude] mais uma vez se assemelha ao "misterio" goethiano de Fausto. Ambos, apesar
das profundas divergencias, aproximam-se, quanta ao
problema da teodiceia, da justifica~ao do mal no c6smico plano divino. A obra teatral de Claude! e como
uma vasta ilustrar;ao da palavra de Goethe de que o
universo urn 6rgao tocado par Deus, enquanto o diabo
move os foles. 0 mal tern seu 1ugar na harmonia
c6smica.

136

b) Claude/ e Brecht

0 radicalismo e a dureza com que Claude! concebe

( p. ex. em 0 Livro de Crist6viio Colombo) a matanc;a
de dezenas de milhares de Indios ou a escrayizac;ao de
tantos africanos, enfim, toda a paixao e gan~ncia dos
conquistadores, como . instrumentos a servic;o de Deus,
provocaram do pr6prio lado cat6lico inumeras acusa<;6es de heresia, soberba e amoralidade e uma verdadeira rebelHio contra o zelo feroz do "genial elefante
bfblico". Curiosamente, essa concepc;ao da instrumentalidade sacral do homem - semelhante a hegeliana da
"manha do espirito universal" que se serve das paix6es
dos grandes individuos para atingir os seus designios
superiores - essa concep<;iio proveniente de urn teocentrismo radical, resulta em conseqiiencias compan'tveis
aquelas a que, pelo menos em certa fase, B. Brecht se
viu levado pelo sociocentrismo: a aprovac;ao do sacriHcio da vida humana, incluindo o assassinato, em prol
da causa do comunismo (A Decisfio); tese, alias, que
foi combatida com a mesma violencia pelos comunistas
como a de Claudel por inumeros cristaos. Nao importa neste ponto verificar que Brecht se "converteu" a
uma afitude de profunda afabilidade e bondade humanas e que 0 zelo claudeliano e resultado do amor de
Deus. 0 importante e verificar que concep<;6es que com
tamanha enfase teo ou sociocentrica tendem a colocar
o centro fora do individuo, integrando-o como eiemento
no todo maior, quase necessariamente conduzem a uma
ideia epica do teatro. Isso vale tambem para Thornton
Wilder. Por mais importante que nos tres casos se
afigure 0 papel do individuo, 0 que sobreleva e, afinal,
o plano maior, hist6rico ou universal, que reduz o ser
humano a uma posic;ao funcional, pelo menos no quadro
terreno ou hist6rico. Essa funcionalidade e menos acentuada no caso de Wilder, mas somente porque o americana "liberal" tende a acentuar menos o plano universal ou hist6rico.
c) 0 Sapato de Cetim

Nesta obra Claude] criou uma pec;a que e theatrum

mundi no sentido iberico-barroco, teatro que celebra a
grande unidade do mundo natural e sobrenatural se137

'gundo a V ISUO crista. A cena e 0 mundo dos seculos

XVI o XVII; a herofna e a Espariha cat6lica do seculo
de ouro, com seus vastos problemas africanos e mw;ulmanos, com sua vocac;ao americana e universal, com
seus conflitos europeus, sua luta contra a Reforma, seus
contatos com o Oriente remoto. As vidas do conquistador Dom Rodrigue e da sua amada Dona Prouheze
quase se esgarc;am no painel vasto e .multicor da mais
gloriosa epoca da Igreja militante. Em quatro jornadas,
cada qual urn espetaculo completo, rico de epis6dios e
de ac;6es paralelas e entrecruzadas, simultaneas e sucessivas ( tudo e ligado a tudo)' sustentadas por amplos
grupos de personagons de todas as camadas sociais,
desenrola-se o enredo principal do amor de Dom Hodrigue e Dona Prouheze, esposa de Dom Pelayo e "isca
de Deus" - amor cuja impossibilidade leva o "peixe",
ja que nao pode conquistar a mulher, a conquistar e
reunir os continentes, conduzindo-os ao, encontro de Deus.
0 -d rama passa-se ao mesmo tempo em todas as partes
do mundo espanhol e exigiria, no fundo, o palco simultaneo medieval, precariamente substituido pela Tapiclissima mudanc;a de cenarios, a vista do publico, numa
sequencia que liga uma cena a outra pela entrada dos
atores da cena seguinte enquanto os da anterior ainda
atuam. Cria-se assim urn encadeamento oposto ao aristot.lico, ja que a sequencia nao liga uma ac;ao una,
mas aponta correspondencias universais sem nenhum
nexo 16gico; correspondencias sim b61icas que se assemelham ao pensamento figural da I dade Media (II, 5,
d). 0 padre jesufta de 0 Sapato de Cetim (como
depois Colombo) esta acorrentado ao mastro da nave
e este mastro e 0 crucifixo do seu martirio, enquanto
a nave a nave da salvac;ao e a agua do mar 0 sfmbolo
sacramental, sfmbolo tambem da conquista mundial e
ainda da infinitude de Deus. Tambem aqui a conexao
entre os acontecimentos, simultaneos em vastos espac;os
e sem relac;ao aparente, verifica-se pela ligac;iio vertical
com a providencia divina.

d) Recursos epicos

Se toda a pec;a, pela sua estrun.ua, se afigura epica

ao extremo, acrescentam-se a isso ainda os fatores tfpicos do comentarista, da direc;ao ao publico, da inter138

rup~ao por vezes violenta da ilusao, da mistura do estilo

solene e sublime com o burlesco e comico. A pe~a logo
se inicia com urn locutor que pede aos espectadores que
dirijam o olhar para os destroc;os de urn navio q nase
na linha equatorial,
mesma distancia do velho e do
n'6vo continente. Em seguida, o jesulta amanado ao
mastro da num Iongo mon6Iogo Hrico-epico urn resumo
antecipado da pec;a. Convem realc;ar o forte teor Hrico
desta e de outras pec;as. A dimensao lirica e, com efeito,
obra de Claude!, como realc;a Jacques
indispensavel
Madaule, observando que a sua dramaturgia tende sempre "da maneira mais direta e imediata
manifestac;ao
do essencial que nao
uma relac;ao do homem com 0
homem, fonte do dialogo, mas uma relac;fio do homem
com o universo .... e com Deus" ( Claudel, Ed. I,' Arche,
Paris, 1956, pag. 148 ). Relac;ao que pelo menos tende
a manifestac;ao monol6gica. Dando a teoria dos generos
de Hegel uma interpretac;iio urn tanto arbitraria, teriamos na dramaturgia de Claude! realmente uma "sintese"
da Llrica e f:pica, embora o resultado seja precisamente
a dissoluc;ao da Dramatica pura (I, 3, b, c).
Na segunda jorn,ada (2.a ccna ), precisamente num
momenta particularmente td.gico da ac;ao, surge o
Irrepressible, verdadeiro palhac;o que dirige a mudanc;a
dos cenarios, se agita entre os maquinistas e chega a
brincar com os pr6prios personagens da pec;a. Ao mesmo
tempo, o Ineprimlvel propicia ao ptiblico informac;6es
uteis sobre a localizac;ao da cena. lsso sem falar dos
personagens comicos ou do estilo tragicomico que envalve a protagonista Dona Prouheze, ao alar com seu
anjo da guarda que impede a apaixonada de seguir o
amado Rodrigue.

e) Ruptura da ilusiio

No teatro do seculo XX Claude! foi urn dos primeiros

autores a empregar meios tao drasticos para romper a
ilusao. Apenas alguns cliretores se lhe anteciparam ou
fizeram simultaneamente experiencias semelhantes (IV,
13). No tocante mistura de estilos, o proprio Claude]
referiu-se freqi.ientemente ao seu gosto pelo rude e
popular, dirigindo-se ao mesmo tempo contra a purez:a
cia tragedia classica. S entia~se atraido pelas artes fbmenga e n6rdica, sempre mais inclinada a unir elemen-

139

los <lfspar s. l:n tr tanto, nao se trata apenas de por

man hinh n d sal e pimenta para dar alegria, luz e
for n n urn quadro de tons solenes. ~ tambem a tradiyao didatica do Teatro Jesuita em que se ap6ia. A
c na deve ser denunciada como tal, como imagem da
grande cena do mundo. Os espectadores sao solicitados
a se inteirarem de que desempenham papeis na cena
universal. ~ por isso tambem - e nao s6 para criar
efeitos de simultaneidade - que os atores de cada cena
devem aparecer . antes de os colegas da cena anterior
terem terminado de atuar, podendo mesmo ajudar na
mudancra dos cenarios. As indicac;6es cenicas podem ser
afixadas ou lidas pelo diretor ou pelos atores que tiram
as textos dos bolsos. Tudo deve ter urn ar de improvisacrao.
Sem duvida hi em tudo isso tambem o prazer
ludico do criador que brinca com as convenc;6es do
teatro e com as criaturas da propria obra, a semelhanc;a
do teatro de Tieck (II, 7, d) . Mas no caso de Claude!
mesmo isso tern cunho didatico, enquanto no teatro de
Tieck prevalecem a ironia romantica, a manifestacrao
ludica da liberdade irrestrita do poeta, a glorificac;ao
da aparencia e do jogo estetico. Tieck nao visa a nuda
que seja exterior a arte. Em Pirandello impoe-se o jogo
perturbador com a consciencia da realidade e o desejo
de desmascarar as convenc;6~s teatrais que ja nao se
ajustam a atual situac;ao humana. Ha em Pirandello,
sem duvida, raz6es filos6ficas - toda uma antropologia
- para o desilusionamento radical do palco. Mas somente na obra de Brecht, Claude! e Wilder prepondera
o motivo did atico na aplicac;ao dos mecanismos do distanciamento.
f) 0 Livro de Crist6viio Colombo

0 pr6prio titulo desta obra (primeira versao: 1927)

indica a intenyaO epica: OS eventos cenicos apenas ilustram a narrac;ao do livro, feita pelo "explicador" (de
funcrao sacerdotal) e dirigida ao coro dos fit~is . Encarnando por assim dizer a reao;:ao da humanidade, o coro
julga e comenta os acontecimentos e serve de mediador
e interprete entre o publico e o drama que se desenrola
na cena. A estn1tura tern certa semelhan<;a com os
"orat6rios" didaticos de Brecht, p. ex. com o "Cora de
140

Controle" de A Decisao. 0 desdobramento em foco

narrativo e proje~ao do mundo narrado decorre nii.o s6
da narra9ao do explicador sacerdotal que, enquanto
conta a est6ria de Colombo, demonstra didaticamente a
destina9ao celeste do homem; resulta sobretudo do fato
de o pr6prio Colombo se tornar espectador da sua vida
passada. Chamado pelo explicador e pelo coro, Colombo
separa-se de Colombo, que agoniza em Valladolid, e
toma seu lugar no proscenio, ao 1ado do cora e do
comentarista, para contemplar as esta~6es do pr6prio
martirio que se deseprolam a certa distancia na cena
central. Com isso, toda a narra~ao da vida ativa e
temporal de Colombo e literalmente distanciada, projetada para o passado e re1ativizada por uma atualidade
que e a do comentarista, do coro e de Colombo contemplativo e intemporal da posteridade. Esse Colombo
II, do proscenio, encarna a missao divina de Colombo I,
exorta-o, aconselha-o, e sua voz interior, contempla-o e
torna-se assim juiz da propria epopeia.
Entretanto, toda essa estrutura complexa e por sua
vez emoldurada pela cerim6nia sacral da missa, de modo
que o "drama" na sua integra se subordina e se torna
simbolo da visao redentora do cristianismo. Quando ao
fim da a<;ao narrada Colombo I e II se reunem, fundem-se passado, presente e futuro na visao do eterno.
0 "Amem" e o "Aleluia" enquadram a a<;ao, reintegrando
seu processamento hist6rico e sua dimensiio perspectivico-temporal no plano aperspectfvico da eternidade.
0 pr6prio explicador, ao descrever a cena do paraiso
imaginario (paradis de l'idee), explica que se veri fica
uma "ausencia estranha de profundidade", parecendo
que "tudo se desenrola no mesmo plano". Tudo que e
peredvel e apenas sfmbolo do sobrenatural. Tal concep9ao reconduz 0 di~perso a nnidade, imprimindo, na
' transcendencia, significado ao que na imanencia e mero
acaso: Crist6vao e, pelo nome, portador de Cristo, o
nome Colombo nomeia .a pomba que simboliza o Espirito Santo e que atravessa as cenas da obra. Colombo
descobre a America e aquila que jaz "Alem"; o novo
mundo e para ele 0 p6rtico do mundo eterno e ao
partir das costas ibericas parte como Abrao partiu de
Ur, chamado por Deus. Mesmo amarrado e crucificado
no mastro, como o padre jesuita de 0 Sapato de Cetim,
com suas maos somente salvani a nave, como Moises
141

levantou a mao para que os filhos de Israel vencessem

os adversarios.
g) As projefi5es cinematogrdficas

Ja em 0 Sapato de Cetim Claudel recorrera a projec;ao, particularmente a de sombras sabre uma tela. 0
recurso "piscatoriano" da projec;ao cinematografica torna-se essencial em Crist6viio Colombo ( e pec;as posteriores) , primeiro para amp liar a visiio universal em
espac;o e tempo e para dar realce maximo ao slmbolo
da pomba; depois, para criar efeitos de simultaneidade
e ilustrar textos do cora; ao fim, para constituir o "espac;o
interno", visualizando o "mon61ogo interior" de Colombo
I, a semelhanc;a do que foi feito por Meyerholcl .
Trata-se de urn recurso que acentua o processo narrativo
e acrescenta em dado momenta aos dois Colombos no
palco mais urn na tela.
h) 0 comentdrio musical

Como no caso de Brecht, a muslCa tern na obra de

Claudel uma func;ao autonoma, acrescentando comentarios independentes aos eventos cenicos (Ver V, 17, d).
Disso dao testemunho as grandes partituras de compositores como Darius Milhaud ( 1892~1')74) -e Arthm
Honegger (1892-1955), que compuseram a mt1sica para
Crist6viio Colombo (tanto para a 6pera como para a
pec;a posterior) e Joana d'Arc na Fogueira . A musica
e urn "verdadeiro ator", ainda que, conhariamente a
Brecht, tenda a apoiar a continuidadc cla ac;ilo e a
reforc;ar os efeitos expressivos que o coro obtem mediante vozes inarticuladas que uivam, rosnam, ciciam,
sibilam e emitem interjeic;6es veementes.
0 fim de Colombo e uma esplendoros a celebrac;ao
da grac;a divina em que a palavra se aniquila diante
do poder da musica. A ac;iio desemboca na dimensao
sobrenatural e enquanto se abrem as portas da vida
eterna, o explicador exclama: "Chegamos !". Imagens de
pampa majestosa enchem o palco e a solene magia da
visiio miraculosa suspende o distanciamento didatico
numa festiva apoteose dos mistt:hios da fe crista.

142

PARTE V: 0 TEA TRO EPICO DE BRECHT

16. 0 TEATRO COMO INSTITUTO DIDATICO

a) Observaroes gerais
NXo t FACIL resumir a teoria do teatro epico de Brecht
( 1898-1956), visto seus ensaios e comentarios sobre este
' tema se sucederem ao Iongo de aproximadamente trinta
anos, com modifica~6es que nem sempre seguPm uma
linha coerente. Tendo sido bern mais homem da pratica
teatral do que pensador de gabinetc, mostrava-se sempre
disposto a renovar suas concepc;cws para obter efeitos
cenicos melhores. Ch:1mava suas pe~as de "experimentos", na acep~iio das ciencias naturais, com a diferen~a
de se tratar de "experimentos sociol6gicos". Nao admira,
portanto, que tenha refundido as suas pe~as tantas vezcs,
reformulando concomitantcmente a sua teoria.
145

0 teatro c a tcoria de Brecht devcm sC'r entrndidos

no contexto hist6rico gcral e prineipalmente levando-se
em conta a situa~ao do teatro ap6s a primeira guerra
mundial. Ha raizes que_ o ligam ao teatro naturaiista,
mas o seu antiilusionismo e marxismo atuante separam-no radicalmente do ilusionismo e passivismo daquele
movimento. Por sua vez, o antiilusionismo e antipsicologismo dos expressionistas sao totalmente "transfuncionados" na obra de Brecht, despidos do apaixonado
. idealismo e subjctivismo desta c:Orrente. Brecht absorveu
e ~erou am bas as tendencias numa _nova s{ntese, a
semelhanc;a do marxismo que absorveu e reuniu o materialismo mecanicista e o idealismo dialetico de Hegel
numa no-'a concepc;ao.
b) Inidos do teatro epico

Foi desde 1926 que Brecht comec;ou a falar de

Mteatro epico", depois de por de lado 0 termo "drama
epico", visto que o cunho narrativo da sua obra somente
se completa no talco. 0 fato e que ja a primeira pcc;a
de Brecht, Baa ( 1918), tern fortes trac;os epicos, de
acordo com o estilo expressionista. Entretanto, s6 em
1926 encontrou o seu verdadeiro rumo ao escrever H omem Homem, pe~a cujo tema e a "despersonalizac;ao"
de urn individuo, a sua desmontagem e remontagem em
outra personalidade; trata-se de uma satira a concepc;ao
liberalista do desenvolvimento aut6nomo da personalidade hum ana e ao drama tradicional que costuma ter por
her6i urn indivfduo forte, de carater definido, imutavel.
A concepc;ao epica desta pec;a liga-se, pois, a uma filosofia que ja nao considera a personalidade humana como
aut6noma e lhe nega a posi~ao central ( mais tarde
Brecht iria atenua,r esta concepc;ao naturalista). N a
mesma pec;a e apresentado, numa especie de entreato,
um poema declamado pela viuva Leokadja: "0 sr.
Bertolt Brecht afirma: homem e homem./ Isso e algo
que qualquer urn e capaz de afirmar./ Mas o sr. B. B.
chega a provar em seguida f Que de urn homem tudo
se pode fazer./ Aqui, hoje a noite, um homem e transmontado como urn autom6vel I Sem que perca qualquer
pec;a nesta operac;ao /" etc. Trata-se de urn comentario
dirigido ao publico, diverso do pr6logo e do epilogo

146

apenas pelo fato de figurar no meio da pe~a ~ interromper a a~ao.

Importancia fundamental no desenvolvimcnto do
teatro epico de Brecht tern, ah~m de variadas influcncias,
de B. Shaw a G . Kaiser e Piscator, os estudos marxistas
e sociol6gicos que ini~iou com intensidadc em 1926.
Elisabeth Hauptmann, colaboradora de Brecht, escreveu
no seu diario ( 26-1-26) que, segundo Brecht, processos
modernos, como a distribui~ao do "trigo universal", niio
sao dramaticos no sentido tradicional. "Quando sc vc
que o nosso mundo atual ja nao se ajusta ao drama,
entao o drama ja nao se ajusta ao mundo." Hauptmann
acrescenta: "No decmso desses estuclos Brecht claborou
a sua teoria do "drama epico" ( citado por Werner Hecht;
Brechts ~Veg zum epischen Theater, Ed. Hcnschclverlag,
Berlim, 1962, pags. 78/79).
c) Razoes do teatro epico
Duas sao as raz6es principais da sua opos19ao ao
teatro aristotelico: primeiro, 0 desejo de nao apresentar
apenas rela~6(!s inter-humanas individuais - objetivo
essencial do drama rigoroso e cia "pe9a bem feita", mas tambem as determinantes sociais dessas rela96es.
Segundo a concepr;ao marxista, o ser humano deve ser
concebido como o conjunto de todas as rela96es sociais
e diante disso a forma epica e, segundo Brecht, a tmica
capaz de apreender aqueles processos que constituem
para o dramaturgo a materia para uma ampla concep9ao
do mundo. 0 homem concreto s6 pode ser compreendido com base nos processos dentro e atraves dos quais
existe. E esses, particula1mente no mundo atual, niio
se deixam meter nas formas classicas. "Ao petr6leo
repugnam os cinco atos". "Pode-se falar sobre dinheiro
em alexandrinos -?" (Brecht, Schriften zum Theat er, Ed.
Suhrkamp, Francfort, 1963/4, Vol. I, pag. 226; dos
Escr.itos acerca do Teatro, em sete volumes, ja safram
cinco; quando nlio ha indica~oes especiais, as citar;oes
referem-se a esta edir;iio). Ate agora, os fatores impessoais niio se manifestaram como elementos aut6nomos
no teatro; o ambiente e os processos sociais foram vistos
como se pode ver a tempestade, quando numa superficie
de agua os navios i9am as velas, notando-se entao como
se inclinam. Para se mostrar a pr6pria tempestade, e

147

indisp nsnv 1 dissolver a estrutnra rigorosa, 0 encadeam nlo nusnl da ac;ao linear, integrando-a num contexte
mnior e rclnti vizando-lhe a posi9ao absoluta em uw;ao
da tempes tade (III, 52). 0 peso das coisas anonimas,
niio p odendo ser reduzido ao dialogo, exige urn palco
que comece a narrar.
A segunda razao liga-se ao intuito didatico do
teatro brechtiano, a inten<;ao de apresentar urn "palco
cientffico" capaz de esclarecer o publico sobre a sociedade e a necessidade de transforma-_la; capaz ao mesmo
tempo de ativar o publico, de nele suscitar a ac;ao
transformadora. 0 fim didatico exige que seja eliminada
a ilusao, o impacto magico do teatro burgues. Esse
extase, essa intensa identifica<;ao emocional que leva 0
publico a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como
uma das conseqiiencias principais d::t teoria da catarse,
da purgac;ao e descarga das emoc;oes atraves das pr6prias emoc;oes suscitadas. 0 ptlblico assim purificado
sai do teatro satiseito, convenientemente conformado,
passivo, encampado no sentido da ideolo~ia burguesa e
incapaz de uma ideia rebelde. Todavia, o teatro epico
nao com bate as emo<;oes" ( isso e urn dos erros mais
crassos acerca dele) . "Examina-as e nao se satisfaz com
a sua mer a produ<;ao" (III, 70). 0 que pretende e
elevar a emoc;ao ao raciocinio.
0 que Brecht combate, ao combater a ilusao, e
uma estetica que encontrou a sua expressao mais radjcal
na filosofia de Schopenhauer: a arte c0mo redentora
quase religiosa do homem atribulado pela tortura dos
desejos, a arte como sedativo da vontade, como paliativo
em face das dores do mundo, como recurso de evasao
nirv~nica e paraiso artificial. Combate ele sobretudo a
6pera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tremenda forc;a nipn6tica e entorpecente.
d) Formulas iniciais da teoria

Entre as primeiras manifestac;oes importantes sobre

teatro epico encontram-se as notas que acrescentou a
Opera dos Tres Vinte~s ( 1928) e a Ascensao e Queda
da Cidade de Mahagonny ( 1928/1929) . Nelas se dirige
contra o teatro burgues que caracteriza como "culinario",
como institui<;iio em que o publico compraria emos;oes
0

148

e estados de embriaguez, destinados a eliminar o juizo

claro. A "6pera" Mahagonny apresenta-se fonn almente
como produto culinario, mas ao mesmo tempo aborda
e critica, na tematica, os gozos culimirios. Assim, forma
e tema se criticam mutuamente, a pe9a "ataca a sociedade que necessita de tais 6peras" e que, atraves de
tais obras, procma perpetuar-se. Nos comentarios apostos, compara a forma dramatica e a forma epica de
teatro, cujas diferen9as, todavia, nao representam p6los
opostos e sim divergencias de acento.
Forma dramatica do teatro

ntuando
envolve o espectador
a9ii.0 cenica

numa

gsta-lhe a atividade
possibilita-lhe emo96es
vlven cia

Forma ep!ca do teatro

narrando
torna o espectador urn observador mas
desperta a sua atividade
for~a-o

. a tom:1r decisoes

concer9lio do mundo

c espectador e colocado dentro de algo ( identifica9ii.o;

nota do au tor)

e posto

s; ~ gestii.o

argumento
sao impelidos a atos de conhecimento
o espectaclor permanece em
face de, estuda
0 homem
objeto de pesqulsa

os sentimentos sao conservados

o espcctador identific:vse, convive
0 homem e pressuposto como
conhecido
o homem imutavel
tensii.o visando ao desfecho
uma cena pela outra ( encadeamento; nota do au tor)
crescimento ( organismo; nota
do au tor)
acontecer linear
necessidade evolutiva
o homem como ser fixo
o pensar determina o ser
emo~ao

em face de algo

o homem mutavel que vive

mudando
tensao visando ao desenvolvimento
cada cena por si
montagem
em curvas
saltos
o homem como processo
o ser social determina o pensar
racioclnio

Este esquema niio exige muitos comentarios. Em

vez da vivencia e identifica9iio estimuladas pelo teatro
burgues, o publico brechtiano devera manter-se Iucido,
149

em face do espetaculo, gra~as a atitude narrativa (I, 2,

c; I, 3, d, e, i). As emo~6es sao admitidas, mas elevadas
a atos de conhecimento. Mais tarde, Brecht iria acrescentar que as emo~6es nao imp1icam identifica~ao com
OS person agens, nao preCis'arri ser identicas as dos personagens. As emo~6es deles podem acrescentar-se ou
substituir-se emo~6es criticas on mesmo contrarias, em
face de seu comportamento.
0 homem nfio e exposto como ser fixo, como
"natureza humana" ddinitiva, mas como ser em processo capaz de transformar-se e transfonnar o mundo.
Um dos aspectos mais combatidos por Brecht e a concep~ao fatalista da tragedia. 0 homem nao e regido
por fon;as insondaveis que para sempre lhe determinam
a situa~ao metafisica. Depende, ao contn1rio, da situa~ao hist6rica que, por sua vez, pode ser transformacla.
0 fito principal do teatro epico e a "desmistifica9ao",
a revelac;ao de que as desgrac;as do homem nao sao
eternas e sim hist6ricas, podendo por isso ser superaclas .
0 encadeamento rigoroso da Dramatica pura, o
qual sugere a situa~ao irremediavelmente tragica do
homem, devido ao evolver inexon'tvel da a~ao linear,
e substitufdo pelo salto dialetico. Esta estrutura em
curvas permite entrever, em cada cena, a possibilidade
de um comportamento diverso do adotaclo pelos personagens, de acorclo com sihta~oes e condi~6es divcrsas.

d) 0 efeito de distanciamertto

Enquanto ini cialmente se dirigiu contra o "teatro

culinario" de mero entretenimento, passou a defender
Brecht depois um palco que, embora oposto ao teatro
como "ramo burgues de entorpecentes", visa ainda assim
ao prazer do pttblico. Isso corresponde ao desenvolvimento da sua pr6pria obra teatral. De infcio e ela
emocional e ainda burguesa (Baal, Tam bores da N oite);
depois vem a fase "refrigerada" - a partir de Na !ilngal
das Cidades ( 1921) - fase que chega ao congelamento
nas pe~as didaticas ( Aquele que disse sim, Aquele que
disse nao ( 1929/30), A Exceydo e a Regra, A Decisiio
( 1930) etc.) e na qual nega dialeticamente a fase anterior. A sua ultima fase, a de pec;as como A Vida de
/50

Galilei ( 1938/39), A Boa Alma de Se-Tsuan ( 1938/40),

0 Circrtlo de Giz Caucasiano ( 194.5 ) etc., e urna sfntese
das atitudes anteriores. Expressao dessa rnaturidade e
o Pequeno Organon ( 1948)-, resumo da teoria epica ern
que concede que 0 teatro cientffico nao precisa "emigrar
do reino do a9.raclavel" e convcrter-se ern mero "6rgao
de pu blicidade' ( prefacio). Mesmo didatico, deve continuar plenamente teatro e, como tal, divertido, ja por~
que "nao falarnos em nome da moral e sim em nome
dos prejudicados". Mas OS divertimentos de epocas
diversas sao naturalmente cliversos, conforme o convivio
social dos hom ens. Para OS filhos de uma epoca cientffica, eminentemcnte prorlutiva como a nossa, nao pode
existir divertimento mais produtivo que tomar uma atitucle critica em face das cronicas que narram as vicissitudes do convivio social. Esse alegre efeito didatif'o
e suscitado por toda a estrutura epica da ~ec;a e principalmente pclo "efeito de distanciamento' ( Verfremdungseffekt = efeito de estranheza, alienac;ao ), merce
do qual o espectador, comec;ando a estranhar tantas
coisas que p elo habito se lhe afiguram familiares e por
isso naturais e imutaveis, se convence da necessidade
da interven~_;iio transformadora. 0 que ha muito tempo
nao mu c1a, parece imutavel. A pec;a deve, portanto,
ca.racterizar determinada situa~_;ao na sua relatividade
hist6rica, para demonstrar a sua condic;ao passageira.
A nossa propria situac;ao, epoca e sociedade devem ser
apresentadas como se estivessem distanciadas de n6s
pelo tempo hist6rico ou pelo espac;o geografico. Desta
forma o publico reconhecera que as pr6prias condic;6es
sociais sao apenas relativas e, como tais, fugazes e nao
"enviadas por Deus". Isso e o infcio da cdtica. Para
empreender e preciso compreender. Venda as coisas
sempre tal como elas sao, elas se tornam corriquei.ras,
habituais e, por isso, incompreensfveis. Estando identificados com elas pela rotina, nao as vemos com o olhar
epico da distancia, vivemos mergulhados nesta situac;ao
petrificada e ficamos petrificados com ela. Alienamo-nos
da nossa pr6pria forc;a criativa e plenitude humana ao
nos abandonarmos, inertes,
situac;ao habitual que se
nos afigura eterna. f: preciso urn novo movimento
alienador - atraves do distanciamento - para que n6s
mesmos e a nossa situac;ao se tornem objetos do nosso
juizo critico e para que, desta forma, possamos reen-

151

contrar e reentrar na posse clas nossas virtualida des

criativas e transformadoras.
A teoria do distanciamento . e, em si mesma, .dialetica. 0 torn ar estranho, o anular da familiaridade da
nossa situ a ~ao habitual, a ponte de ela ficar estranha
nivel mais elevado esta nossa
a n6s mesmos, torna
situa~ao mais conhecida e mais familiar. 0 distanciamento passa entao a ser nega~ao da nega~ao; leva ahaves do cheque do na('J-Conheccr ao chogue do conhecer.
Trata-se de urn acumulo de incompreensibilidade ate
que surja a compreensao. Tomar estranho e, portanto,
ao mesmo tempo tornar conhecido. A func;:ao do distanciamento
a de se anular a si mesma.

e) Nova funriio de urn efeito antigo

Esta teoria de modo algnm e nova, embora seja

verdade que "no teatro antigo o efeito do distanciamento ocorre principalmente por engano" (III, 184) ou
por mau desempenho . Racine, por exemplo, aceita scm
discutir a necessidade de eloigner ( distanciar)' numa
trageclia, ao menos 0 pais quando a epoca nao e suficientemente remota (Ver II, 7, a). Pela distfmcia e aumentada a grandeza e dignidade do her6i. Este distanciamento tern, evidentemente, um significado contdtrio
ao de Brecht, visto <ste querer suscitar a cdtica e niio
a admira~ao e o respeito. Tambem Schiller exigia este
distanciamento a fim de aumentar a grandeza do espetaculo. Por vezes, porem, aproxima-se bastante da concepc;:ao brechtiana. Na introdu~ao a Noiva de Messina
( Sobre o Uso do Coro na Tragedia) explica que o cora
deve "dar combate ao naturalismo na arte", interrompendo a ilusao. "0 cora purifica o poema tn1gico, na
medida em que separa a reflexao da a~ao. . . A mente
do espectador deve manter a sua liberdade mesmo na
paixao mais violenta; nao deve tornar-se vltima das
impress6es, mas apartar-se, ltlCida e serena, das como~6es que sofre. 0 que o ju1zo comum costuma criticar
no cora; o fato de ele anular a ilusao e romper o poder
dos afetos - isso precisamente lhe serve de recomenda~ao maxima.. . Pelo fa to de o coro dividir as partes
e intervir entre as paix6es com suas considera~6es acal152

mantes, ele devolve-nos a nossa liberdade qu hi l 1 t ' l

der-se na tempestade dos afetos."
Tal concepc;:ao do coro aproxima-se da brechtiana.
Mas a libertac;:ao visada por Schiller e puramente estt~
tica. Enquanto Schiller, em ultima analise, almeja urn
estado estetico-ludico, apartado da vida imediata, Brecht
se empenha, atraves da mediac;:ao estetica, pela apreensao critica da vida e, deste modo, pela ativac;:ao poHtica do espectador.

153

17. RECURSOS DE DISTANCIAMENTO

a) Observaroes gerais

e ver em tennos historicos" (III, 101). um

dos exemplos mais usados por Brecht para exemplificar
esta maneira de ver e o de Galileu fitando o lustre
quando se pos a oscilar. Galileu estranhou essas oscilac;6es e e por isso que lhes descobriu as leis. 0 efeito de
distanciamento procura produzir, portanto, aquele estado
de surpresa que para os gregos se afigurava como o
inicio da investigac;ao cientlfica e do conhedmento.
A fim de produzir este efeito, Brecht elaborou um
grande arsenal de tecnicas, apoiado nos predecessores
mencionados. Todas elas se ligam a concepc;ao fundamental do teatro epico, isto e, a ideia de introduzir uma
estrutura narrativa que, ja como tal, implica o "gestus"

"DISTANCIAR

155

da serena e distanto objetividade do narrador em face

do mundo nan ado (I, 2, c; I, 3, e). 0 teatro "dramatico"
nao manh~m esta atitude distante; pois o mundo objetivo
apresen ta-se com a apaixonada subjetividade do genera
Hrico, segundo a concep<;ao de H egel (I, 3, b); a a9ao
passaJse em plena atualidade, rigorosamente encadeada,
precipitando-se com terrfvel tensao para o desfecho, a
ponto de sugar 0 espectador para 0 vortice do seu
movimento inexoravel, sen\ lhe dar olga para observar,
criticar, estudar.
b) Recursos litertirios

Ao lado da atitude narrativa geral associada a propria estrutura da pe9a, Brecht emprega, para obter o
efeito desejado, particularmente a ironia. "Ironia e distancia", disse Thomas Mann. Em Miie Coragem ( 1939)
ha urn titulo ou cartaz: "1631. A vit6ria de Magdeburg,
de Tilly, custa a Mae Coragem quatro camisas para
oficiais." Tal texto mostra a relac;ao entre o grande
acontecimento hist6rico e os prejuizos miudos do indiv1duo insignificante; ademais, ambos os eventos sao relativizados; distanciam-se mutuamente pela ligac;ao ir6nica
numa s6 frase. 0 marechal Tilly e sua vit6ria sao vistas
na perspectiva das quatro camisas de mae Coragem, o
que lhes afeta o brilho her6ico; ao mesmo tempo a
irritac;ao da pequena mercadora e lanc;ada contra 0 vasto
pano de fundo da guerra dos trinta anos, o que lhe da
um cunho caricato.
Outro recurso e a par6dia que se pode definir como
o jogo consciente com a inadequac;ao entre forma e conteudo. Se atravessadores ou gangsters exprimem as suas
ideias sinistras on hip6critas no estilo poetico de Goethe
ou Racine o resultado e o choque entre conteudo e
forma; . a propria relac;ao inadequada torna estranhos o
texto e os personagens, obtendo-se o violento desmascaramento que amplia o nosso conhecimento pela explosao do desfamiliar. Revela-se a ret6rica vazia daqueIes que usam a linguagem elevada de Schiller para
encobrir a corrupc;ao e a corrupc;iio, por sua vez, e
realc;ada por urn processo de "elc:jctrochoque", atraves
deste falso involucra. Assim, em Santa Joana dos Mata-

156

douros ( 1929/30) e A Resistivel Ascensiio de Arturo Vi

( 1941) trata-se de est6rias sinistras de atravessadores e
gangsters, apresentadas no estilo do drama elevado.
Os processos mencionados sao quase sempre comicos. 0 c6mico por si s6, como foi demonstrado por
Bergson ( Le Rire), produz certa "anestesia do cora<;iio"
momenHlnea, exige no momenta certa insensibilidade
emocional, requer urn espectador ate ccrto ponto indiferente, nao muitQ participante. Para podermos rir,
quando alguem escorrega numa casca de banana, estatelando-se no chao, ou quando urn marido e enganado
pela esposa, impositivo que nao fiquemos rnuito identificados e nos mantenhamos distanciados em face dos
personagens e dos seus desastres.
Muitas piadas verbais usam o processo de criar o
choque da estranheza. Se Heine diz que o grande Barao
Rothschild o tratou de urn modo bern "farnilionario", o
"familiar"
aqui Jiteralm,ente distanciado. Ha urn momenta de incompreensao, imediatamente seguido de urn
choque de ilumina<;ao: Rothschild tratou-rne de urn
modo bern familiar - na medida em que urn miliom1rio
e capaz de tratar assim urn pobre poeta. Toda uma
situa<;iio
iluminada, pela compressiio do distanciado
numa s6 palavra, como atraves de urn flash light. A
aglutina<;iio de duas palavras que se estranham mutuamente cria uma colisao e fric~ao violentas que produzem o "estalo de Vieira". Fenorneno sernelhante ocorre
em alco~?liday on na confissiio: "Tive urn tete-a-1Jcte
com Eva.
Urn dos recursos mais importantes de Brecht, no
ambito liten1rio, e, pois, 0 comico, rnuitas vezes levado
ao paradoxa!. Certos contrastes sao colocados !ado a
!ado, sem elo 16gico e media<;iio verbal. Conex6es familiares, de outro !ado, sao arrancadas do contexto familiar.

E a paz
No comercio de verduras de Chicago
E sim asp era realidade (Arturo Ui).

ja

nao

mais sonho

Sonho e comercio de verduras; paz no comercio de

verduras; a paz
aspera realidade. Parece haver uma
amea<;a de paz; que poderia haver de mais angustiante
do que a irrup~ao repentina da paz completa? Que
diriam OS fabricantes de armas ? Tudo isso e sugerido
por estes versos.

157

A combina<;fio nlr o elemento comico e o didatico

resulta em salirn. ntre os recursos satiricos usados
encontrn-s tnm b6m o do grotesco, geralmente de cunho
m ~ i s burl sco do que tt~trico ou fantastico (Ver II, 7, e).
Niio e preciso dizer que a pr6pria essenda do grotesco
e "tornar estranho" pela associa<;ao do incoerente, pela
con jugaqao do dispar, pela fusiio do que nao se casa
- pefo casual encontro surrealista da famosa maquina
de costura e do guarna-chuva sobre a mesa de necropsia
( Lautreamont) . No grates co, Brecht se a proxima de
outras correntes atuais, como por exemplo do Teatro de
Vanguarcla ou da obra de Kafka. Brecht, pon!m, usa
recursos grotescos e torna o mundo desfamiliar a fim de
explicar e orien tar. As corren tes mencionadas, ao contra rio, tendem a exprimir atnnes do grotesco a desorientar;iio em fac(' de uma n~aliclacle tornacla estranha e
imperscruh1\'d.
c) Recursos cenicos e cenico-litertirios

EntrP os recursos teatrais, mais de perto cemcos,

se tlistinguem os tltulos, cartazes e projeq6es de textos
os quais comentam cpicanwnte a ar;iio e esboqam o pano
de fundo social. Se Brecht tende a teatralizar a literatura
ao maximo - traduzindo nas suas encena<;6es os textos
em termos de palco - por outro !ado procurou tambem
"literarizar" a cena. Exige que se impregne a ar;ao de
orar;6es escritas qu e, como tais, nao pertencem diretamente a a<;iio, que sc distanciam dela e a comentam e
que, ademais, representam um elemento estatico, como
que
margem do fluxo da a<;ao. Sao pequenas ilhas
que criam redemoinhos de reflexao. 0 espectador,
grar;as a eJas, nao e engolfado na COrrente do desenvoJvimento da aqao. 0 processo e suspenso na visao
estatica da situar;ao. 0 publico toma a atitude de quem
"observa fumando ...
Os momentos grotescos, anteriormente salientados,
somente no palco obtem o remate. Para isso contribui
o freqiiente uso da mascara e o estilo de movimentaqao
inspirado em Meyerhold, no teatro asiatica e na "Commedia dell'Arte". Numa encehaqao berlinense ( 1931 ),
OS soldados e 0 sargento de Homem
Homem apareciam como monstros e~ormes, mediante o uso de pernas
de pan e cabides de arame, acrescentados de gigantescas

158

miios artificiais e mascaras parcrms . Na aprese ntar;uo

de Copenhague ( 1936) de As Cabe9as Redondas e as
Cabe9as Pontudas, os personagens surgiam com tremendas deformidades dos narizes, orelhas, ca hec;as, queixos.
Efeitos semelhantes foram obtidos em 0 Sr. Puntila e
seu Servo e 0 Circulo de Giz Caucasimw. Cl'As m{lscaras
de Brecht - como as da "Commeclia clell'Arte" - niio
apresentam determinada expressao petrificada, como ira,
riso, desespero ou sus to (is so e tipico clas mascaras cla
Antiguidade e, em parte, da Asia). Sao parciais e mastram apenas distorc;6es. 1 Mas a deformac;ao hrechtiana
atingc quasc s6 as classes superiores, ao passo que a
da "Commedia clell'Arte" desfigura tambem os criados,
poupando apenas os namorados. 1
0 cenario e antiilusionista, nao ap6ia a ac;ao, apenas a comenta. estilizado e reduzido ao indispensavel;
pode mesmo entrar em conflito com a ac;ao e parodia-la.
0 palco deve ser claramente ilumin.ado e nunca criar
ambientes de lusco-fusco que poderiam perturbar os
intuitos didaticos da obra.

d) Os recursos cenico-musicais
Urn dos recursos mais importantes de distanciamento e o de o autor se dirigir ao publico atraves de
coros e cantores. A func;ao da musica na obra de Brecht
corresponde as tendencias modernas em geral, que divergem das concepc;6es wagnerianas, segundo as quais
a musica, 0 texto, e OS outros elementos teatrais se
ap6iam e intensificam mutuamente, constituindo uma
sintese de grande efeito opiatico. Tal concep~ao torna
a musica 'urn instrumento de interpreta~ao psicol6gica,
tirando-lhe toda autonomia. Contra isso se dirigem
muitos compositores, no desejo de lhe restituir a independencia perdida. Isso levou a separac;iio entre palavra
e musica, nos orat6rios e cantadas cenicos que atualmente se multiplicam. A iniciativa, neste sentido, parece
ter partido de Stravinski, em cuja "6pern" Hist6ria de
um Soldado ( 1918) o narrador do velho orat6rio conta
os eventos que ao mesmo tempo sao ilustrados por
figuras mudas, pela pantomima ou danc;a. A orquestra
encontra-se ao lado; no palco, e toea uma composi~ao
musical autonoma que transmite impulsos coreogr:Hic:os
159

em vez de interpretar e apoiar o texto. :E: caracteristico

que a cantata - d e tendencia lirica - e o orat6rio de tendencia epica - tendem a opor-se
6pera, de
tendencia dramatica. Digna de menr;ao, neste contexto,
e uma obra como dipo Rei, de Stravinski, em que OS
eventos sao antecipados pelo relato de urn narrador; os
personagens nao desempenham: relatam. 0 canto
executado num ritmo antipros6dico que fere a acentua~ao da lingua. No mesmo terreno tornou-se famoso o
compositor sufc;o A. Honneger, ao modernizar a polifonia
coral de Haendel. Sua composi~ao Joana. na Fogueira,
sobre o texto de Claude!, tornou-se ti'io famosa como a
de D. Milhaud para Crist6viio Colombo. As tentativas
de Brecht de ligar a per;a ciidatica ao orat.6rio, sao
ainda hoje tema de discussfio, nao obstante a maioria
dos especialistas consider{t-las fracassadas , por mais interessantes que sejam as invenc;ties rnusicais de Hanns
Eisler e Paul Hindemith.
Geralmente a musica assume nas obras de Brecht
a func;ao .de comentar o texto, d<' tomar posic;fio em face
dele e acrescentar-lhe novos horizontes. Nao intensifica
a ar;ao; neutraliza-lhe a forc;a cncantatoria. Quanto aos
songs, variam na sua fun<;iio. Alguns deles sao dirigidos
diretamt>nte no p\1 blico e sen "gestns" e, qnase sempre,
demonstrativo, apontando "com o declo" as falhns do
mundo nanado; fato esse que implica o desdobrarnento
epico em sujt>ito e objeto (I, 2, c; I, 3, a). Outros vis am
tanto ao publico como aos outros perscinagens. Alguns
fazem parte do contexto da pec;a e da nc;ao, interrompendo-a apenas pela passagem a outra arte que nao a declamat6ria; outros nao tern relar;ao direta com a ac;:ao e
deh~m radi~almente o fluxo dram<1tico. Tais songs, destacados tambem por outra iluminar;ao, par cartazes com
o titulo do song, pela subida do ator a urn estrado,
avanc;o para o proscenio ou isolamento diante da cortina, tern funr;ao de reflexao geral, lema didatico; a sua
universalidade permite-lhes fazerem parte de pec;:as diversas, sem que percam a sua func;:ao comentadora.
0 "Song de Salomao", por exemplo, canto sobre a
perniciosidade das virtudes excessivas, com o estribilho
"e digno de inveja quem for livre disso", consta qtJase
na mesma forma de A Opera dos Tres Vintcns e de
Miie Coragem. Na primeira obra, a interprete de Jenny
coloca-se diante da cortll!a para cantar o song._ Sozinha

160

na ribalta, porta-voz do autor, nao se dirigc a nenhum

outro personagern, apenas ao publico. Ern Mae Coragem, 0 song e cantado pelo cozinheiro como personagem
da pe~a que canta para rnendigar urna sopinha. 0 song,
nesta pe~a, conserva todo o seu didatisrno dnico, mas
agora a sua apresenta~ao e plenarnente rnotivada a partir
da as:ao que, ainda assirn, e interrornpida e cornentada
pelo canto.
e) 0 ator como na"ador

Todos os recursos expostos nao bastariam, para obter

efeito desejado, se 0 ator representasse a rnaneira
tradicional, identificando-se totalrnente corn seu papel.
0 ator epico deve "narrar" seu papel, corn 0 "gestus"
de quem rnostra urn personagem, rnantendo certa distAncia dele (I, 2, c; II, 5, e). Por urn a parte da sua
existencia histrionica - aquela que ernprestou ao personagem - insere-se na ac;:ao, por outra mantem-se a
margem deJa. Assim dialoga nao s6 com seus companheiros cenicos e sim tambem com o publico. Nao se
metarnorfoseia por cornpleto ou, rnelhor, executa urn
jogo diHcil. entre a metamorfose e o distanciamento,
jogo que pressup6e a rnetamorfose. Em cada momenta
deve estar preparado para desdobrar-se em sujeito ( narrador) e objeto (narrado), mas tambem para "entrar"
plenamente no papel, obtendo a identifica~ao dramatica
em que nao existe a relativizac;ao do objeto (personagem) a partir de urn foco su bjetivo (a tor). Que o
distanciamento pressup6e a identificas:ao - pelo menos
nos ensaios - foi destacado por Brecht (Pequeno Organon, ~ 53 etc. ) .
Na medida em que o ator, como porta-voz do autor,
se separa do personagem, dirigindo-se ao publico, abandona o espa~o e o tempo fictlcios da a~ao. No teatro
da Dramatica pura, os adeptos da i1usao esperam que
a entidade "ideal" de cada espectador se identifique
com o espac;:o e tempo ideais ( fictfcios) por exemplo
de Fedra, vivendo imaginariamente o destino mftico de
Fedra e Hip6lito, enquanto os cidadaos emplricos, "rnateriais", permaneceriam como que apagados e esquecidos nas poltronas. No momenta, porem, em que o ator
se retira do papel, ele ocupa tempo e espac;:o diversos
e com isso relativiza o tempo-espac;:o ideal da a~ao
0

161

dramatica. Simultaneamente atTanca a entidade ideal

do publico desse tempo-espac;o .fi.cticio e a reconduz a
plattHa, onde se une a patte material do espectador.
0 p ersona gem e a a~ao sao projetados para 0 preteri to
epico, a partir do foco do ator, cujo espa~o-tempo e
mais aproximado do espa~-tempo empfrico da plah~ia .
Seria talvez ousado dizer que, ao se dirigir a plateia,
fala o ator Joao da Silva. ESte apenas finge falar como
ator real e desempenha, ainda agora, urn papel - o
papel do natTador que pronunc1a palavras de urn antor
talvez ja falecido. Mas decerto se dirige neste novo
papel, mais aproximado da realidade empirica, ao publico real da plateia que neste momento jn niio vive
identificado com os personagens e a ac;iio fictfcia. 1J:
evidente que esse procPsso interrompe a ilusao, e com
isso o processo cah1rtico.
Ao distanciar-se do personagem, o ator-narrador,
dividindo-se a si mesmo em "pessoa" e "personagem",
deve revelar a "sua" opiniao sobre este ultimo; deve
"admirar-se ante as contradi~6es inerentes as diversas
atitudes" do personagem (Pequeno Organon, 64).
Assim, o desempenho torna-se tambem tomada de posi~;ao do "ator", nem sempre, alias, em favor do personagem. 0 ponto de vista assumido pelo ator e 0 da
critica social. Ao tomar esta atitude crl.tica em face do
personagem, o ator revela dois horizontes de consciencia: o pele, narrador, e o do personagem; horizontes
em parte entrecruzados e em parte antinomicos . 0 ator-narrador mostra urn horizonte maior, ja por conhecer
desde logo o futuro do personagem. Atraves desse desdobramento e sugerido que 0 personagem age, como
vern agindo, devido a sua limita~iio de horjzonte e
devido a dada situa~iio social que niio e a do ator-narrador. Se fosse menos limitado e vivesse em outras
circunst?mcias, o personagem poderia ter agido de modo
diverso; sua ac;ao nao decorre de "leis naturais", nao e
determinada por uma fatalidade metaHsica.
Para exprimir sua atitude critica, o ator depende
em ampla medida do gesto, da pantomima, da entoa~ao
especifica, que podem ate certo ponto distanciar-se do
sentido do texto proferido pelo personagem e entrar
mesmo em choque com ele. Dentroi do proprio jogo
pantomfmico, tao ricamente desenvolvido nas encena<;oes
de Brecht, podem surgir contradic;oes. Em Mae Cora162

gem, o filho Eilif executa uma dancra de guerra. "A

selvageria exultante e, no caso, ao mesmo tempo brutal
refreada. 0 dan9arino salta bern alto no ar, o sabre
s guro entre ambas as maos acima da cabe9a; mas sua
cnhc9a se inclina para urn lado e os h\bios estiio franzidos, como mnn esfor9o de recordar o movimento
.~cgninte. Eilif e aqui "mostrado" como urn jovem que
<lnn9a a dan9a da guerra porque acredita ser isso a coisa
crrta a ser feita, mas que nao se sente completamente
n vontade ao faze-lo. A recusa de uma parte da sua
humanidade toma-se evidente e a relevancia contem1oranea da a<_;ao transparece" (Ronald Gray, Brecht, Ed.
Oliver and Boyd, Londres, 1961, pag. 66).
A expressao dos personagens e determinada por urn
"gcstus social". "Por gestus social seja entendido urn
omplexo de gestos, de mfmica e ( ... ) de enunciados
Cf1Je uma ou mais pessoas dirigem a uma ou mais
prssoas" (IV, pag. 31). M esmo as manifesta96es aparcn temente privadas costumam situar-se no ambito das
r la96es sociais atraves das quais os homens de determinada epoca se ligam mutuamente. Ate a dor, a
legria etc., revestem-se de urn "gestus" sobrepessoal
visto se dirigirem, em certa medida, a outros seres burnanos. Urn homem que vende urn peixe, a mulher que
scduz urn homem, o polfcia que bate no pobre - em
tudo isso hci "gestus social" (IV, 31). A atitude de
defesa contra urn cfio adquire gesh1s social se nela se
xprime a luta que um homem mal trajado tern de
travar contra um cao de guarda. Tentativas de nao
scorregar num plano liso resultariam em gestus social
se alguem, ao escorregar, sofresse uma perda de prestigio. "0 gestus social e aquele que nos permite tirar
conclusoes sobre a situac;ao social" (III, 282/83).
Devem ser elaborados distintamente os tra9os que se
situam no ambito do poder cla socieclade para, em
seguida, serem distanciados, recorrendo-se, quando necessaria, mesmo a elementos coreogr:Hicos e circenses.
Assim, o advogado principal de 0 Cirwlo de Giz
Caucasiano e ironizado pela maneira acrohatica de se
comportar; na cena do tribunal, antes de iniciar sua
arenga, aproxima-se do juiz com saltos elega n~es, graciosamente grotescos, executando uma mesura que por
urn espetaculo e cuja ret6rica e uma par6dia
si s6
a ret6rica barata do seu discurso.

163

Mas o tcrmo "g st IS'' refere-se tambem ao espfrito

fund amental d urn n cena (de urn homern, de uma
ora<;ao). 0 g s tu s de urn a cena e freqiientemente indicado por urn titulo, p. ex. (em A Vida de Eduardo II)
"A rainha ri do vazio do mundo"; este "gestus" de desclem polo mundo impregna toda a cena, - nao s6 as
atitudes da rainha e sim tambem as dos Olitros personagens, toda a atmosfera. Tais titulos marcam a essencia
social do momenta (Ver tambem Pequeno Organ on, 66).
Ao fim, a pe<;a e uma totalidade de muitos mom entos
gesticos. "A grande empresa e a tabula, a composi<;ao
total de todos os eventos ( processos) gesticos, con tendo
as comunica<;6es e impulsos que em seguida deverao
constituir o divertimento do publico" (Pequeno Organon,
65). A fibula e a essen cia do empreendimento teatral;
nisso Brecht concorda com Arist6teles.
Pelo exposto verifica-se que Brecht exige uma perfei<;ao extraordinaria do ator. Mesmo representando urn
possesso, ele nao deve parecer possesso; senao, como
pode o espectador descobrir o que possui o possesso?
(Pequeno Organon, 47). Para visnalizar melhor o
gesto demonstrative, com o qual o ator mostra todos
os outros gestos, imaginemo-lo tornado explicito: o a tor
fuma, por assim dizer, urn cigarro, pondo-o de lado no
momento em que se apresta para demonstrar mais uma
fase do comportamento do personagem. Salienta, talvez,
que se observa a si mesmo na execu<;ao do gesto; surpreen~e~se _ante _a pr?pz:ia atua<;ao, elogia co!ll :U~ oih~r
um gesto gracioso; sorri satisfeito porque cliorou bem e
se comporta urn pouco como OS magicos no teatro de
variedades que,. depois de urn truque bern executado,
convidam o pttblico com urn gesto elegante para aplaudir. Tudo isso naturalmente "por assim dizer". Ademais,
atua como se narrasse tudo na voz do preterito, recorrendo a mem6ria e mostrando esse esfon;o para lembrar-se. Nos ensaios da sua companhia (Ensemble de
Berlim) - e o que acaba de ser exposto refere-se em
boa parte aos ensaios - Brecht muitas vezes fez os atores
recitarem seus papeis na forma narrativa, isto e, na terceira pessoa do preterite, juntamente com as rubricas e
na forma da locuc;ao indireta. 0 ator de Lauffer, na
adapta<;ao de uma pe<;a de Lenz, dirigindo-se a atriz
de Lisa, diz: "Lauffer pediu a Lisa que se sentasse
ao lado dele; depois, levantando-se, perguntou-lhe quem
164

costumava arranjar-lhe OS cabelos quando ia a igreja ...

Isto e, o dialogo f. transformado em narra~ao .

165

18. EXEMPLOS DA DRAMATURGIA

a) A Decisiio
ENTRE AS "pec;as didaticas" ( aquelas em que o didatismo, essencial a todas as pec;as a partir de 1926, se
manifesta de modo clireto e aberto) distingue-se A
Decisiio ( 1930). Quatro agitadores russos enviados a
China para incentivar a causa da revoluc;ao matam urn
jovem colega que enconham na fronteira e que lhes
serve de guia, mas que poe em perigo a causa devido
ao seu comunismo emocional e romantico. Os quatro
agitadores tern de justificar-se ante o "coro supervisor",
ao voltarem a Moscou. Toda a pec;a desenrola-se diante
deste coro, fato que corresponde plenamente a uma
dramaturgia epica que visa ao publico de urn modo
explicito (II, 6, c, d, e). Ademais, toda a a~ao "drama-

167

tica" (como trn o t'S lilistico) - a morte do jovcm

comunista, 0 conrtito, a !uta' . .:. . e emoldurada pela atualidade do trilnmal. A ac;ii.o "dramatica" propriamente
dita e distanciada p elo preterito, e narrac;ao posta em
cen a p erante o tribunal para demonstrar o comportamento errado do camarada eliminado. Isso resulta numa
situ ac;ao extremam('nte propicia ao desempenho hrcchti ano: os quatro agitaclores demonstram algo nos juizes
( e ao publico), tres deles assumindo os papeis cleles
mesmos ( ou de outros personagens) , sempre olhando
para os juizes, e urn assumindo o papel daquele de
cuja eliminac;ao participou e a quem, enquanto o encarna, ao mesmo tempo acusa . Enquanto agem na atualidade , discutindo com os JUIZes (o coro) o acontecido, segundo os preceitos fundamentais da Dramatica,
comportam-se de urn modo puramente contemplativo,
contradizendo os trac;os estillsticos dramaticos. E enquanta narram o passado, segundo os preceitos da pica,
passam a atuar dramaticamente. Acresce que o jovem
eliminado nao
personificado por um dos quatro agitadores, mas por todos os quatro, sucPssivamente, de
modo que nenhuma identificac;iio, por parte dos atores
ou do publico, se torna possivel. Para compldar o quadro epico o coro intervem ap6s cada cena e por vezes
no meio dela; discute com os agitadores, que acabaram
de representar urn dos cpis6clios passados, a correc;iio
do comportamento deles e do jovem, resumindo a conclusao, comentan do-a e elcvando-a a emmciados gerais
da doutrina comunista.
0 uso da mascara durante as cenas apresentadas
pelos agitadores, alem de indicar a completa despersonalizac;iio do individuo a servic;o do partido, suscita um
clima de estranheza. Para isso conbibuem tambem a
musica de Hanns Eisler e o estilo extremamente impessoal e frio da pec;a.

b) Quatro das gran des peras

Tambem as grandes pec;as da fase posterior tern

cunho didatico, mas a mensagem se manifesta de urn
modo bern mais indireto e por vezes mesmo ambiguo.
A mediac;ao estetica, extremamente rica, atenua a nudez
dos valores politico-sociais proclamados e suspende-lhes
0 cara ter unilateral pela integrac;ao num organismo ar168

tistico mais equilibrado e mais nuan9ado. Tambem em

pee; as como 0 Senhor Puntila e seu Servo Matti ( 1940/
41) , 0 Crculo de Giz Caucasiano (1944/45) e Mae
Coragem ( 1939), como em muitas pec;:as anteriores, o
ato como unidade menor de uma ac;:ao e substitufdo,
segundo a tradic;ao do drama epico, por uma sequencia
solta de cenas apresentando epis6dios de certo modo
independentes, cada qual com seu proprio climax e
todas elas "montadas" pelo narrador exterior a ac;:ao.
A Boa Alma de Se-Tsuan (1938/39) e, ate certo ponto,
uma exce9ao, pois tern certa unidade de ac;ao e apresenta uma estrutura dramatica mais tradicional; de outro
lado, porem, e uma pec;:a sem desfecho e soluc;ao e 0
publico e exortado a res~lver 0 problema proposto, 0
que contradiz uma das teses fundamentais de Arist6teles.
Em todas as pe9as mencionadas ha urn conjunto de
comentarios projetados ou cantados, bern como falas
dirigidas ao publico. 0 Senhor Puntila inicia-se com
urn pr6logo poetico apresentado por uma criada e prossegue como sequencia baladesca, livre, de epis6dios que
ilustram uma situac;ao social basica, a relac;:ao entre
senhor e criado. Na apresentac;ao do "Ensemble de
Berlim", a "canc;:ao de Puntila" reproduz e comenta a
re~a. cena por cena, a maneira de uma halada .
A demonstrac;ao de uma situac;ao social basica leva
das relac;:6es humanas, padroniza OS fenomenos reais e produz o "mod elo" que senre como signo,
indica9ao ou demonstrac;ao de uma realidade exterior
de que a pec;:a se toma fun9ao - relativizac;:ao contraria
a Dramatica pura que traz o universal no seu proprio
hojo, sem visar a alga exterior a o_hra de artc. Nisso
0 modelo se assem elha a parabola, forma preclileta de
, Brecht (II, 6, e). Parabola e, por exemplo, 0 Circulo
de Giz, cuja parte central e, toda ela, uma imagem
destinada a ilustrar urn problema apresentado na "moldura" que enquadra a parte central: a qu em deve
pertencer urn peda<;o de terra ? Aqueles qu e tradicionalmente 0 possnem ou aqueles que poderao melhor
cuidar dele? Na parte central, isto e; na pr6pria pec;:a,
e demonstrado que uma crian~a nao deve pertencer a
mae real que se descuidou dela e sim a mulher que
a cuidou desveladamente.

a tipizac;:ao

169

E cvidcnte qu e tanto o modclo como a parabola

relativizam a p e~a rdcrindo-a a algo a ser ilustrado, ao
passo qu e a pc<;:a cl:lssica se da como absoluta, fingindo
plena atuaucbdc, "acontecendo" em cada representa~iio
"pela primeira vez" ( 1,3 ). 0 modelo e construido pelo
au tor para fins didaticos; a compara~iio da pan'tbola
pressu poe alguem qu e compara algo para alguem, igualmente para fins didaticos . A pec;a rigorosa, bern ao
contnhio, pretende criar a ilusao de que a ac;iio e fonte
de si mesma, de que os personagens inventam os seus
dialogos no momento da fala, que niio os aprenderam
de cor e nao querem provar ou demonstrar com eles
nada que seja exterior a propria a~iio em que estiio
envolvidos.
c) Distanciamento estrutural

0 efeito de distanciarnento come~a a funcionar,

portanto, a partir da propria estrutura epica das pe~as.
Freqtienternente a "aliena~ao" e introduzida nos pr6prios personagens. Em Puntila, em particular, Brecht
obtern com isso urn elernento de rico efeito comico que
contrabalan~a a abstrac;iio do modelo e o cunho didatico; alem disso, demonstra a dialetica da realidade,
introjetando a contradic;iio alienadora no proprio protagonista. Puntila, o rico fazendeiro finlandes, tern a
peculiaridade de ser, no estado de embriaguez, urn
homem bondoso e "patriarcal", ao passo que no estado
s6brio se transforma em egoista atroz. Esta assim em
constante contradic;ao consigo mesmo, produzindo na
propria pessoa o distanciarnento, visto que suas duas
personalidades se refutarn e "estranharn", se criticarn e
ironizarn acerbamente. Se no estado social da norrnalidade e urn ser associal, no estado associal da ernbriaguez passa a ser urn hornern de sentirnentos . sbciais.
Como ern outras pec;as ern que os crirninosos proclarnam
valores burgueses e ate cristiios, aqui o embriagado
torna-se portador de val ores elevados. Puntila e, por- .
tanto, associal em todas as circunsb1ncias; a sua maldade e "normal", a sua bondade "anorrnal" e por isso
sern valor. :E urn individuo ern si rnesrno destrutivo segundo Brecht devido a sociedade ern que vive e a
func;iio que nela exerce. Quanto rnais se esfor~a por
ser humano, a firn de corresponder aos valores ideais
170.

pregados pela nossa sociedade, tanto mais se animaliza

e se "aliena" no senti do social ( s6 mesmo urn lou co tern
o privilegio de poder ser bondoso); e quanto mais se
ajusta, no estado s6brio, a dura realidade social, tanto
mais se animaliza em face dos valores supremos proclamados por esta mesma sociedade.
A Boa Alma de Se-Tsuan apresenta ensinamento semelhante de alienar;ao. A prostituta Shen-Te, a {mica boa
alma que tres deuses encontram ao descer a terra, tern de
desdobrar-se e metamorfosear-se, com parte do seu ser,
no duro primo Shui-Ta para poder sobreviver. A situar;ao deJa e quase identica a de Puntila. "Ser boa, diz
ela aos deuses, e viver apesar disso, despeda9ou-me em
duas partes. . . Ai, vosso mundo e diffcil I Quem ajuda
os perdidos, perdido esta I" - rase cmel que joga os
valores eticos contra OS valores da competir;ao e do exito
e demonstra as contradir;6es na escala de valores da
nossa sociedade. Nao e muito diversa a situar;ao de
Mae Coragem que, negociando entre as tropas da guerra
dos trinta anos, nao consegue conciliar as qualiclades
de boa mae e vivandeira esperta. A mae adotiva de
Circulo de Giz sucumbe a "terrfvel" sedur;ao da bondade, ao tomar conta da crianr;a abandonada pela verdadeira mae durante uma revolur;ao. Essa sedur;ao da
bondade e "terrivel" devido as circunstancias sociais que
prevalecem, mas no fundo nao ha nada mais penoso do
que ser mau (como demonstra Puntila que se embriaga
para nao se-lo) e nada mais doce do que ser born. Mas
as consequencias dessa bondade seriam as mais tristes
para Grusha - a mae adotiva - se nao surgisse o juiz
Azdak que, ferindo a lei, restabelece a justir;a. Esse
juiz "rompe a lei qual pao para os pobres" e "deixa-se
subomar pela mao vazia"; "nos destror;os da lei leva o
povo a terra firme". Nao poderia haver efeito de estranheza paradoxa! mais dr:'tstico do que aquele que brota
do caso deste juiz Azdak que e born juiz por ser mau
juiz (Ver 11,6,e).
A tecnica provocadora da desfamiliariza<;ao do familiar, que recorre ao paradoxa! e aproveita recursos da
caricatura e do estilo grotesco, consiste neste e em casas
semelhantes em contrapor legalidade e justir;a. Preconceitos e prejuizos familiares e por isso inconscientes
transformam-se em juizos e sentenc;as "pronunciados" e
se exibem assim a luz do dia ou sao desmascarados por
171

tlldhln

1 1 1111do

o direi to positivo ), mas em

do supremo tribunal da

II III 11111111 11 111111 11

pdndplos
I 1111111 If Ill II il11 jiiiVO.

d) 0 preterito epico

llrl' ht criou esph~ndidos personagens, apesar do

untipsicologismo e da sua tendencia de elaborar
uracteres simplificados, nao muito diferenciados. Mais
importantes sao para Brecht as vicissitudes sociais em
qu e se vern envolvidos. Daf a importancia que atribui
a fabula e ao seu desdobramento num plano largo,
epico, capaz de explicar seu comportamento, suas a~6es
e rea~6es individuais, em fun~ao das condi~oes sociais.
Essencial e que 0 publico tenha clara nor;ao de que OS
mesmos personagens poderiam ter agido de outra forma.
Pais o homem, embora condicionado pela situa~ao, e
capaz tambem de transforma-la. Nao e s6 vitima da
hist6ria; e tambem propulsor dela. Essa visiio mais
ampla nem sempre e dos personagens, mas e facilitada
ao publico pela estrutura epica que lhe abre horizontes
mais vastos que os dos personagens envolvidos na a~ao
dramatica. :E, pais, o publico que muitas vezes e solicitado a resolver os problemas propostos pela p~a que
se mantem aberta.
Nt' u

As inten~oes epicas foram levadas ao extrema em

Circulo de Giz Caucasiano, obra que e urn verdadeiro
"canto enquadrado", uma per;a dentro da per;a. Merce
desse artiffcio - empregado tambem par Claudel em
Crist6viio Colombo - a fabula central ( da mae adotiva
que salva 0 filho da mae real) e apresentada como
coisa passada a urn publico cenico "contemporfmeo"
que, antes, representa o epis6dio inicial da moldur;:t
(quem deve explorar urn peda~o da terra ? ) . Mas dentro deste caso da wae, ha muito passado, e introduzida
mais uma est6ria, a do juiz Azdak, que pelo seu julgamento entrega a crian~a aquela mulher que nao ousa
arranca-la do cfrculo de giz, por medo de feri-la ao
disputa-la com a concorrente. A est6ria do juiz - curiosamente, pe~a dentro da per;a dentro da per;a - encontra-se de certo modo no mais-que-perfeito, vista sen plano
temporal ser em parte anterior ao da per;a central e bern
anterior a moldura "contemporanea". Assim, tbda a pe~a
central e projetada pelos cantores e musicos da moldura
17~

para a distancia epica de um passado remota. Os hardos

narram a est6ria e comentam a ac;ao - rcvelando o horizonte amplo do narrador onisciente -, dirigem perguntas
ao "seu" publico ( ao do palco e, atraves dele, ao eTa plateia) e antecipam epicamente o futuro - antecipa9ao
que seria impossfvel na Dramatica pura, visto os personagens envolvidos na ac;ao atual nao poderem penetrar
o futuro. Ao mesmo tempo incitam os personagens a
agir ou a precaver-se e tornam bem clara que eles
apenas ilustram a narrativa. Revelam mesmo o que
ocorre no intimo deles ( "ouc;am o que ela pensou, mas
nao disse" - e 0 que, portanto, nao cabe no dicllogo)'
assumindo func;oes tfpicas do Kabuki japones. Por vezes
interpretam uma ac;ao apenas pantomfmica, processo que
e igualmente tlpico do teatro asiatica.
e) Conclusiio

Se se quisesse formular de um modo um pouco

paradoxa! a mais profunda transformac;ao introduzida
pelo teatro epico, poder-se-ia dizer, talvez, que 0 dialogo
deixa de ser constitutive. Por tras dos bastidores esta
o narrador, dando corda a ac;ao e aos pr6prios personagens; os atores apenas ilustram a narrac;ao. Uma vez
que s6 demonstram uma fabula narrada pelo "autor",
nao chegam a se transformar inteiramente nos personagens. f: como se aguardassem o aceno do narrador
para, depondo o cigarro que fumaram, tomarem rapidamente a atitude dos personagens fictfcios: f: como se,
em pleno palco, se servisse cha aos atores; eles o tomam,
como atores, e tornam a desempenhar os papeis.
Os atores ja n~o "desaparecem", niio se tornam
totalmente transparentes, deixando no palco apenas personagens. De certo modo colocam-se por tras deles e
mostram-nos ao publico, como os operadores dos tlteres
no Japao. Os personagens parecem altos-relevos, salientes sem duvida, mas ainda ou de novo ligados ao peso
macic;o do mundo narrado, como que inseridos no fundo
social ou c6smico que os envolve de todos os !ados e
de cujas condic;oes dependem em ampla medida. Nao sao
esculturas isoladas, rodeadas de espac;o, personagens que,
dialogando livremente, projetam 0 mundo que e func;ao
deles. Agora sao projetados a partir do mundo e se
i

173

convertem em funr;iio dele. Uma das maiores figuras

de Brecht, a fl lh n de mae Coragem, e muda. No texto
d a p ~a a sua presem;a e mediocre. 0 palco, como
instmm nto de narra c;:ao, !he da uma func;:ao extraordin{tria, ja nao baseada no dialogo e sim na pantomima.
E rnst Robert Curtius acentua que cabe ao drama
representar a existt~ncia humana nas suas relac;:6es com
o universo - a que, sem duvida, sc deveriam ainda
acrescentar as re1ac;:6es hist6rico-sociais. Disso, porem,
prossegue, nao e capaz a tragedia classica dos franceses
e alemaes. Esta forma do drama classico, resultado do
~enascimento e do Humanismo, e antropocentrica. Ela
separa o homem do cosmos e das forc;:as da religiao ( e
das fon;as sociais, poder-se-ia acrescentar); ela fecha o
homem na solidao sublime do espac;:o moral. Os personagens tn1gicos de Hacine e Goethe sao colocaclos diante
de decisoes. A realidade que tern de enfrentar e o jogo
dos poderes psicologicos do homem . A grandeza e a
limitac;:ao da tragedia classica e 0 seu confinamento
dentro da esfera psicol6gica, cujo circulo restrito de leis
nunca
rom pi do . . . 0 proprio Goethe teve de despedac;:ar a forma ao criar o poema c6smico de Fausto
( Lfteratura Europeia e Idode Media Latina, Eel. Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1957, pag. 148).
o teatro epico niio pode aspirar a grandeza do
teatro classico, mas em compensac;:ao emancipou-se das
suas limitac;:oes. Ao protagonista nao cabe mais a posic;:ao majestosa no centro do universo. Tanto na obra de
Claude! como na de Wilder, Brecht ou O'Neill, a posic;:ao do hom em ( e do individuo) e mais modesta, quer
por fazer parte do plano universal de Deus, qu er por
ser parcela embora importante do plano escatol6gico
da visiio socialista, quer ainda por afigurar-se, de dentro
de si mesmo, ameac;:ado por forc;:as irra cionais que lh e
limitam o campo de articul~ao e decisao lucidas e
racionais. Na associac;:ao da f:pica a Dramatica - aparentemente uma questao bizantina de classificac;:ao e de
generos - manifesta-se nao s6 o surgir ou ressurgir de
novas tematicas, mas uma deslocac;:ao decisiva na hierarquia dos valores . Particularmente a concepc;ao teocentrica ou sociocmtrica transborda do rigor da forma
classica, na medida em que ultrapassa a limitac;:ao da
esfera psico16gica e moral, enquanto apenas psicol6gica
e apenas situada no campo da moralidade individual.

174

BIBLIOGRAFIA RESUMIDA
Alem das obras citadas no texto merecem sr consultadas:
Com re/erencia

a tematica

geral:

Varios autores, A Personagem de Ficr;iio, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1965, colec;ao Debates 1. De particular importancia para o tema deste volume e o estudo de Decio de ALMEIDA
PRADO, "A Personagem no Teatro", em que alguns dos problemas fundamentais do teatro em geral e do teatro epico em
especial sao focalizados a partir da comparac;ao entre o personagem no romance . e no palco. Tambem os outros estudos de
Antonio CANDIDO ("A Personagem do Romance"), Paulo
Emilio SALLES GOMES ("A Personagem Cinematografica")
e Anatol ROSENFELD ("Literatura e Personagem") - abordam
de vanas perspectivas 0 tema em foco.
Com referencia

a parte

I:

Rene WELLEK e WARREN AUSTIN, Teoria da Literatura, Publica<;oes Europa-America, Lisboa, 1962. Apresenta, num dos cap!tulos, uma discussao geral do problema dos generos.

175

Wolfgang KAYNEil, 1 ur~domrntos da Interpretaiio e da Analise

Llterarfa, 2 vnli mHs, Cole9ao Studium, Ed. Sara iva, Sao
Paulo, 1918. Discute e procura definir os generos e os diversos tipos de drama.
Emil STAIGER, Grundbegriffe der Poetik ( "Conceitos fundamentais
da Arte Poetica"), Zurique, 1946. Estabelece uma ampla
teoria dos generos que, em alguns pontos, sugeriu elementos
para a teoria aqui exposta.
Com

refer~ncia

a parte

V:

Bertolt BREcHT, Escrits sur le ThMtre, Ed. L'Arche, Paris, 1963.

Contem uma coletanea de escritos te6ricos de BRECHT, entre
eles o Pequeno Organon.
Sabato MACALDI, "A Concepc;ao epica de Brecht" em Aspectos
da Dramaturgia Modema, Ed. do Conselho Estadual de
Cultura do Estado de Sao Paulo (N. 0 27) . Estudo critico
das teorias de BRECHT em que se apontam certas concepc;oes
precarias ou falhas de BRECHT, sem que isso - segundo o
Autor - lhes diminua o valor geral.

COLECAO DEBATES
I . A Personagem de Fic~iio, Antonio Candido e outros.
2 . lnforma~iio, Linguagem, Comunica~iio, Decio Pignatari.
3 . Balan~o da Bossa e Outras Bossas, Augusto de Campos.
~.
Obra Aberta, Umberto Eco.
5 . Sexo e Temperamento, Margaret Mead.
6 . Fim do Povo ]udeu?, Georges Friedmann.
7 . Texto / Contexto, Anatol Rosenfeld.
8 . 0 Sentido e a Mascara, Gerd A. Borheim.
9. Problemas da Fisica Moderna, W. Heisenberg, E. Schrodinger, M. Born e P. Auger.
fO .. Disturbios Emocionais e Anti-Semitismo, N. W. Ackerman
e M. Jahoda.
11 . Barraco Mineiro, Lourival Gomes Machado.
12 . Kafka: Pr6 e Contra, Gi.inther Anders.
13 . Nova Hist6ria e Novo Mundo, Frederic Mauro.
14. As Estruturas Narrativas, Tzvetan Todorov.
15 . Sociologia do Esporte, Georges Magnane.

16. A Arte no Horizonte do Provizvel, Haro1do de Campos.

17. 0 Dorsa do Tigre, Benedito Nunes.
18. Quadro da A rquitetura no Brasil, Nestor Goulart Reis Filho.
19. Apocallpticos e l ntegrados, Umberto Eco.
20. Babel & Antibabel, Paulo R6nai.
21. Planejamento no Brasil, Betty MiJ}dlin Lafer.
22. LingiUstica. Poetica. Cinema, Roman Jakobson.
23. LSD, John Cashman.
24. Crltica e Verdade, Roland Barthes.
25 . Ra{:a e Ciencia I, Juan Comas e outros.
26. Shazam!, Alvaro de Moya.
27. Artes Plllsticas na Semana de 22, Aracy Amaral.
28. Historia e ldeologia, Francisco Iglesias.
29. Peru: da . 0/igarquia Econ6mica d Militar, A. Pedroso d'Horta.
30. Pequeno Estetica, Max Dense.
31. 0 Socialismo Utopico, Martin Buber.
32. A TragediD Grega, Albin Lesley.
33. FilosojiD em Nova Chave, Susanne K. Langer.
34. Tradift!o, Ciincia do Povo, Lufs da Camara Cascudo.
35. 0 Ludico e as Projefc5es do Mundo Barraco, Affonso Avila.
36. Sartre, Gerd A. Borheim.
37. P!anejamento Urbano, Le Corbusier.
38. A ReligUTo eo Surgimento do Capita/ismo, R. H. Tawney.
39. A Poetica de Maiakovski, Boris Schnaiderman.
40. 0 Visfvel eo lnvislvel, M. Merleau-Ponty.
41. A Multidt!o SolitariD, David Reisman.
42. Maiakovski eo Teatro de Vanguarda, A. M. Ripellino.
43. A Grande Esperan{:a do Seculo XX, J. Fourastie.
44. Contracomunicaft!O, Decio Pignatari.
45 . Unissexo, Charles F. Winick.
46. A Arte de Agora, Agora, Herbert Read.
4 7. Bauhaus: Novarquitetura, Walter Gropius.
48. Signos em Rolaft!O, Octavio Paz.
4 9. A E scritura e a Diferen{:a, Jacques Derrida.
50. Linguagem e Mito, Ernst Cassirer.
51. As Formas do Fa/so, Walnice N. Galvao.
52. Mito e Realidade, Mircea Eliade.
53. 0 Trabalho em Migalhas, Georges Friedmann.
54. A SigniFICaft!O no Cinema, Christian Metz.
55 . A Musica Hoje , Pierre Boulez.
56. Rafa e CienciD II, L. C. Dunne outros.
57 .. Figuras, Gerard Genette.
58. Rumos de uma Cultura Tecnologica, Abraham Moles.
59. A Linguagem do Espafo e do Tempo, Hugh M. Lacey.
60. Formalismo e Futurismo, Krystyna Pomorska.
61. 0 Crisdntemo e a Espada, Ruth Benedict.
62. Estetica e Historia, Bernard Berenson.
63. Moradiz Paulista, Lu{s Saia.
64. Entre o Passado eo Futuro, Hannah Arendt.
65 . Politico Cientlfica, Heitor G. de Souza, Darcy F. de Almeida
e Carlos Costa Ribeiro.
66. A Noite da Madrinha, Sergio Miceli.

6 7. 1822: Dimensoes, Carlos Guilherme Mota e outros.

68. 0 Kitsch, Abraham Moles.
69. Estetica e Filo~ofia , Mikel Dufrenne.
70. 0 Sistema dos Objetos, Jean Baudrillard.
71. A Arte na Era da Maquina, MaxweU Fry.
72. Teoria e Realidade, Mario Bunge.
73. A Nova Arte, Gregory Battcock.
74 . 0 Cartaz , Abraham Moles.
75. A Prova de Gi:ide/, Ernest Nagele James R. Newman.
76. Psiquiatria e Antipsiquiatria, David Cooper.
77. A Caminho da Cidade, Eunice Ribeiro Durban.
78. 0 Escorpiao Encalacrado, Davi Arrigucci Junior.
79 . 0 Caminho Crftico, Northrop Frye.
80. Economia Colonial, J. R. Amaral Lapa.
81. Falencia da Crftica, Leyla Perrone Moises.
82. Lazer e Cultura Popular, Joffre Dumazedier.
83. Os Signos e a Crftica, Cesar'e Segre.
84 . /ntrodufaO aSemantilise, Julia Kristeva.
85 . Crises da RepUblica, Hannah Arendt.
86. Formulae Fabula, Wili Bolle.
87. Safda, Voz e Lea/dade, Al!JP-rt Hirschman.
88. Repensando a Antropologia, E. R. Leach.
89. Fenomenologia e Estruturalismo, Andrea Bonomi.
90. Limites do Crescimento, Donella H. Meadows e outros (Ciube
de Roma).
91. Manicomios, Pris6es e Conventos, Erving Goffman.
92. Maneirismo: 0 Mundo como Labirinto, Gustav R. Hocke.
93. Semibtica e Literatura, Decio Pignatari.
94. Cozinhas, etc., Carlos A. C. Lemos.
95 . As Religi6es dos Oprimidos, Vittorio Lanternari.
96. Os Tres Estabelecimentos Humanos, Le Corbusier.
97 . As Palavras sob as Palavras, Jean Starobinski.
98. lntroduft!O a Literatura Fantastica, Tzvetan Todcirov.
99. Significado nas Artes Visuais, Erwin Panofsky.
100. Vila Rica, Sylvio de Vasconcellos.
101. TributafaO lndireta nas Economias em Desenvolvimento, J. F.
Due.
102. Metafora e Montagem, Modesto Carone.
103. Repertbrio, Michel Butor.
104. Valise de Cronopio, Julio Cortazar.
105. A Metafora Crftica, Joiio Alexandre Barbosa.
106. Mundo, Homem, Arte em Crise, Mario Pedrosa.
107. Ensaios Crfticos e Filosbjicos, Ramon Xirau.
108. Do Brasil aAmerica, Frederic Mauro.
109. 0 Jazz, do Rag ao ~ock, Joachim E. Berendt.
110. Etc. .. , Etc. . . (Urn Livro 100% Brasileiro), Blaise Cendrars.
111. Territbrio da Arquiteturo, Vittorio Gregotti.
112. A Crise Mundial da EducafaO, Philip H. Coombs.
113. Teoria e Projeto na Primeira Era da Maquina, Reyner Banham.
114 . 0 Substantivo eo Adjetivo, Jorge Wilheim.
115. A Estrutura das Revoluf6es Cientf[icas, Thomas S. Kuhn,
116. A Bela Epoca do Cinema Brasileiro, Vicente de Paula Araujo.

117. Crise Regional e Pllln ejamento, Amelia Cohn.

118. 0 Sistema Poll tico Brasileiro, Celso Lafer.
119. Extase R eligioso, l oan Lewis.
120. Pureza e Perigo, Mary Douglas.
12 1. Historia, Corpo do Tempo, Jose Hon6rio Rodrigues.
122 . Escrito sobre um Corpo, Severo Sarduy.
123 . Linguagem e Cinema, Christian Metz.
124 . 0 Discurso Engenhoso, Antonio Jose Saraiva.
125. Psicanalisar, Serge Leclaire.
126. Magistrados e Feiticeiros n11 Franfa do Seculo XVII, R. Mandrou.
12 7. 0 Teatro e sua Realidade, Bernard Dort.
128. A Cabala e seu Simbolismo, Gersh om G. Scholem.
129. Sintaxe e Semtintica n11 GramD.tica Trans{ormJlcion~~l, A. Bonomi
e G. Usberti.
130. Conjunfoes e Disjunfoes, Octavici Paz.
131. Escritos sobre a Historia, Fernand Braude!.
132. Escritos, Jacques Lacan.
133. De Anita ao Museu, Paulo Mendes de Almeida.
134. A OperQftfo do Texto , Haroldo de Campos.
135. Arquitetura, IndustrializaflfO e Desenvohlimento, Paulp J. V.
Bruna.
136. Poesia-Experiencia, Mario Faustino.
137. OsNovosRealistas, Pierre Restany.
138. Semiologia do Teatro, J. Guinsburg e J. Teixeira Coelho Netto.
139. Arte-EduCQftfO no Brasil, Ana Mae T. B. Barbosa.
140. Borges: Uma Poetica da Leiturtl, Emir Rodriguez Monegal.
141. 0 Fim de uma Tradiftfo, Robert W. Shirley.
142. Setima Arte: Um Culto Modemo, Ismail Xavier.
143. A Estetica do Objetivo, Aldo Tagliaferri.
144. A ConslruflfO do Sentido n11 Arquitetura, J. Teixeira Coelho Netto.
145. A GramD.tica do Decameron, Tzvetan Todorov.
146. EscrtlVidtfo, Reforma e Imperialismo, Richard Graham.
147. Historia do Su"ealismo, Maurice Nadeau.
148. Poder e Legitimidade, Jose Eduardo Faria.
149. Praxis do Cinema, Noel Burch.
150. As Estruturas eo Tempo, ~esare Segre.
151. A Poetica do Silencio, Modesto Carone.
152. Planejamento e Bem-Estar Social, Henrique Rattner.
153 . .Teatro Modemo, Anatol Rosenfeld.
154. Desenvohlimento e ConstruftfO Nacion11l, S. H. Eisenstadt.
155 ~ Uma Litertlturtl nos Trbpicos, Silviano Santiago.
156. Cobrtl de Vidro, Sergio Buarque de Holanda.
157. Testando o Leviathan, Antonia Fernanda Pacca de Almeida Wright.
158. Do Dilllogo e do Dialbgico, Martin Buber.
159. Ensaios Lingiilsticos, Louis Hjelmslev.
160. 0 Realismo Maravilhoso, lrlemar Chiampi.
161. Tentativas de Mitologia, Sergio Buarque de Holanda.
162. Semibtica Russa, Boris Schna.iderman.
163. SalOes, Circos e Cinema de Stfo Paulo, Vicente de Paula Araujo.
164. Sociologia Emplrica do Lazer, Joffre Dumazedier.
165. Flsica e Filoso[Uz, Mario Bunge.
166. 0 Teatro Ontem e Hoje, Celia Berrettini.

167. 0 Futurismo Italiano, Org. Aurora Fomoni Bernardini.

168. Semibtica, Informa~ao e Comunica~ao, J . Teixeira Coelho Netto.
169. Lacan : Operadores da Leitura, America Vallejo e Llgia Cadmartore Magalhaes.
170. Dos Murais de Portinari aos Espa~os de Brasilia, Mario Pedrosa.
171. 0 Lirico eo Trtigico em Leopardi, Helena Parente Cunha.
172. A Crian~a e a FEBEM, Marlene Guirado.
173. Arquitetura Italiana em Sao Paulo, Anita Salmoni e E. Debenedetti.
174. Feitura das Artes, Jose Neistein.
175. Oficina: Do Teatro ao Te-A to, Armando Sergio da Silva.
176. Conversas com Igor Stravinski, Robert Craft e Igor Stravinski.
177. Arte como Medida, Sheila Leimer.
178. Nzinga, Roy Glasgow.
179. 0 Mito e Herbi no Modemo Teatro Brasileiro, Anatol Rosenfeld.
180. A Industrializa~tfo do Algodtfo na Cidade de Sao Paulo, Maria
Regina de M. Ciparrone Mello.
181. Poesia com Coisas, Marta Peixoto.
182. Hierarquia e Riqueza na Sociedade Burguesa, Adeline Daumard.
183. Natureza e Sentido da Improvisa~ao Teatral, Sandra Chacra.
184. 0 Pensamento Psicolbgico, Anatol Rosenfeld.
185. Mouros, Franceses e Judeus, Luis da Camara Cascudo.
186. Tecnologia, Planejamento e Desenvolvimento Autonomo, Francisco Sagasti.
187. Mario Zanini e seu Tempo, Alice Brill.
188. 0 Brasil e a Crise Mundial, Celso Lafer.
189. logos Teatrais, Ingrid Dormien Koudela.
190. A Cidade eo Arquiteto, Leonardo Benevolo.
191. Vistfo Filosbfica do Mundo, Max Scheler.
192. Stanislavski eo Teatro de Arte de Moscou. J. Guinsburg.
193. 0 Teatro Epico, Anatol Rosenfeld.