LICEO BICENTENARIO TERESA PRATS

Departamento de Lenguaje

UNIDAD N 2

Nombre del Profesor

Profesora Teresa Urrutia y Eliana Campos
Cursos:
Cuartos medios
Fecha de asignacin de la tarea: 21 de octubre de 2011
Nombre de la gua o trabajo:

Introduccin a la Literatura Contempornea y Tcnicas narrativas

Contemporneas
Direccin web donde buscar material de apoyo o bibliografa: educarchile.cl, escuela
sin fronteras.cl, yo estudio, entre otras.

Instrucciones
Queridas alumnas: Esta gua corresponde a la unidad del segundo semestre de un ao
normal y, basndome en mis aos de experiencia de aplicacin de la PSU, ES la
materia ms importante dentro de lo que se pregunta en la prueba.
Los objetivos a lograr con esta unidad son:
a) Identificar y reconocer: Tipos de narradores contemporneos en diferentes
fragmentos de textos y autores representativos de la poca.
b) Identificar y reconocer tcnicas relacionadas con el uso del tiempo como son la
Analepsis y Prolepsis, con sus correspondientes clasificaciones, en fragmentos de
obras seleccionadas
c) Identificar y reconocer los Estilos narrativos en fragmentos seleccionados; es
decir, estilos directo e indirecto y, dentro de ellos el directo libre y el indirecto
libre.
d) Reconocer en textos narrativos tcnicas relacionadas con el psicoanlisis como
son: monlogo interior, corriente o fluir de la conciencia, enumeracin catica y
soliloquio
e) Reconocer el uso del Montaje en textos seleccionados.
f) Conocer el concepto de Manifiestos, su objetivo o finalidad, as como conocer
autores y obras representativas.
Para lograr estos objetivos deben:
1.- Leer la gua adjunta, tratando de entender cada concepto y ver de qu manera se
aplic en cada uno de los ejemplos de cada concepto entregado en la gua. Esta unidad
es de APLICACIN de conceptos a textos narrativos seleccionados.
2.- Como ejercitacin, traten de aplicar los conceptos a otras obras narrativas ledas por
ustedes, pero de la poca Contempornea, como por ejemplo: Isabel Allende, Marcela
Serrano, Alberto Fuguet, Ernesto Sbato, Mara Luisa Bombal, Jos Donoso, Manuel
Rojas, etc.
3.- Para cualquier duda o consulta, enviar correo a las profesoras Eliana Campos o
Teresa Urrutia

4.- Reiterar que el examen final de la asignatura ser elaborado por ambas profesoras de
acuerdo a los contenidos seleccionados y de los cuales se han subido guas y ejercicios a
la pgina oficial del Liceo.
5.- Posteriormente subiremos guas de ejercitacin con estos contenidos.

Literatura Contempornea
Introduccin
El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya que se
trata de una poca de mltiples cambios y rupturas en relacin con la mirada tradicional
sobre la creacin artstica. Estas modificaciones, adems, se relacionan directamente
con una serie de fenmenos histricos que quiebran la forma de ver el mundo que haba
imperado hasta el siglo XIX.
Cronologa y contemporaneidad
Lejos de las tradicionales cronolgicas, que adscriben los fenmenos histricos a
iguales perodos de cien aos, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo
tecnolgico experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del
calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala: No puedo dejar de pensar
que ha sido el siglo ms violento de la historia humana. Dentro de este contexto, el
reconocido msico Yehudi Menuhin agrega: Si tuviera que resumir el siglo XX, dira
que despert las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y
destruy todas las ilusiones e ideales. Por ltimo, el historiador Franco Ventura
concluye que los historiadores no pueden responder a esta cuestin. Para m, el siglo
XX es slo el intento constantemente renovado de comprenderlo.
Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexin sobre la
contemporaneidad. Segn l, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que
comprende los aos que van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta
la cada de Unin Sovitica:
Ignoramos qu ocurrir a continuacin y cmo ser el tercer milenio, pero sabemos
con certeza que ser el siglo XX el que le habr dado forma. Sin embargo, es indudable
que en los aos finales de la dcada de 1980 y en los primeros de la de 1990 termin
una poca de la historia del mundo para comenzar otra nueva. Esa es la informacin
esencial para los historiadores del siglo, pues aun cuando pueden especular sobre el
futuro a tenor de su comprensin del pasado, su tarea no es la misma que la del que
pronostica el resultado de las carreras de caballos. Las nicas carreras que debe
describir y analizar son aquellas cuyo resultado de victoria o de derrota- es conocido
()
En este libro, el siglo XX aparece estructurado como un trptico. A una poca de
catstrofes, que se extiende desde 1914 hasta el fin de la segunda guerra mundial, sigui
un perodo de 25 30 aos de extraordinario crecimiento econmico y transformacin
social, que probablemente transform la sociedad humana ms profundamente que
cualquier otro perodo de duracin similar.

Retrospectivamente puede ser considerado como una especie de edad de oro, y de hecho
as fue calificado apenas concluido, a comienzos de los aos setenta. La ltima parte del
siglo fue una nueva era de descomposicin, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas
del mundo como frica, la ex Unin Sovitica y los antiguos pases socialistas de
Europa, de catstrofes. Cuando el decenio de 1980 dio paso al de 1990, quienes
reflexionaban sobre el pasado y el futuro del siglo lo hacan desde una perspectiva fin
de sicle (fin de siglo) cada vez ms sombra. Desde la posicin ventajosa de los aos
noventa, puede concluirse que el siglo XX conoci una fugaz edad de oro, en el camino
de una u otra crisis, hacia un futuro desconocido y problemtico, pero no
inevitablemente apocalptico. (Hobsbawm, 1999: 15-16)
El siglo XIX se caracteriz por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la
democratizacin del conocimiento poda llegar a todos los hombres y mujeres y que,
como colectividad, la humanidad avanzara perpetuamente hacia un estado de
perfeccin creciente, alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se basaban en el
principio de la racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba
el establecimiento de una tica universal y de una comprensin cientfica del mundo en
su totalidad. El ser humano se senta fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de
configurar una serie de principios valricos que todos respetaran, pues se pensaba que
todos eran racionales.
Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los
cimientos de la concepcin del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras
mundiales muestran cmo el ser humano tambin puede utilizar los avances cientficos
para fines que no respetan los derechos bsicos de hombres y mujeres. De la misma
manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del siglo
XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a
establecer y respetar cdigos valricos universales.
Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a
producir a partir de esa poca, pues en ella se tratarn temas como la cercana de la
muerte, el carcter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilgico como opuesto a lo
racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, ms
una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios, constituirn
los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX, junto con los aportes de
ciencias o cientficos como Albert Einstein y su Teora de la relatividad, los aportes de
Sigmund Freud y su psicoanlisis, el aporte de otras reas como el cine, la msica, la
pintura, etc.
Realidad inabarcable e ilgica
A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura
contempornea se encargar de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el
mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se
haba desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn daba al ser humano
estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta poca obras que
configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa
lgica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de
creacin. Esta ruptura se expresa a travs de los elementos que se sealan a
continuacin.

Es importante que consideres que no se trata de que cualquier obra contempornea

tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios de ellos al
leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.

Representacin del tiempo

La narrativa contempornea, comnmente altera el tiempo de la historia. La historia se
define como la sucesin ordenada de los acontecimientos, es decir, se sigue un orden
lgico, lineal y cronolgico. La historia es el conjunto de acontecimientos ordenados
cronolgicamente.
Otro concepto distinto es la trama. La trama es la manera cmo aparecen los sucesos
en el relato, los cuales no necesariamente siguen un orden cronolgico. Es la
disposicin de los hechos tal cual como aparecen en la novela.
La historia no necesariamente coincide con la trama. A veces, por razones estilsticas, se
pueden desordenar los acontecimientos, tal como sucede en la novela El tnel de
Ernesto Sbato, donde se parte por el final para crear suspenso o en la pelcula Titanic
donde la protagonista cuenta desde la vejez lo que le ocurri cuando era muy joven y
conoce a Jack a bordo del barco.
El tiempo del relato o discurso puede ser de tres tipos:
1. Narracin ab-ovo: ab-ovo significa desde el huevo, lo que significa que la
historia se inicia desde los acontecimientos iniciales de la historia. En esta narracin el
tiempo del relato coincide con el tiempo de la historia. De esta manera, existe un orden
secuencial y cronolgico en los hechos. Un ejemplo podran ser las historias
autobiogrficas como Lazarillo de Tormes, que leste en tercero medio en que el
personaje cuenta su historia desde su nacimiento.
2. Narracin in media res: in media res significa en medio del asunto. Esto quiere
decir que la narracin se inicia en algn momento intermedio de la historia, desde el
cual se va hacia el pasado y luego se regresa hacia el futuro.
3. Narracin in extrema res: o en el final del asunto. El relato se inicia desde su
desenlace y desde ah se vuelve hacia el pasado y se retoma el orden cronolgico de los
acontecimientos. Ejemplo: Viaje a la semilla de Alejo Carpentier en que el tiempo y
las cosas en vez de avanzar retroceden. El personaje por ejemplo se descasa y
retrocede desde que se muere hasta que vuelve progresivamente al tero materno, luego
en vulo hasta llegar a la nada.
En cuanto al tiempo, podemos distinguir distintas clasificaciones, entre las que se
cuentan las siguientes:
- Tiempo cronolgico: es el tiempo medible, por lo tanto, es objetivo y se puede
contabilizar en: minutos, horas, das, etc.
- Tiempo sicolgico: al contrario que el anterior, no es objetivo, sino que depende del
estado anmico o emocional particular. Se le ha llamado tambin Tiempo del corazn
Por ejemplo, la espera de algo importante parece eterna, mientras que el tiempo parece
volar cuando se est entretenido. Como es subjetivo, no se puede cuantificar.

- Tiempo fisiolgico o biolgico: es el tiempo asociado a la regulacin de los ciclos

metablicos de los seres vivos; por ejemplo, estaciones del ao.
- Tiempo referencial histrico: corresponde a la realidad histrica en la que se
desenvuelve la narracin. En ellas se intenta recrear la forma de vida y las condiciones
propias de esa poca, por ejemplo, como en las novelas histricas. Aunque no siempre
coinciden el tiempo real con el tiempo de la narracin porque en nuestra poca se puede
escribir un cuento o novela ambientada en la poca Antigua, Edad Media u otra.

Representacin subjetiva del tiempo

La estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia
presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la
narracin se presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Este es
uno de los rasgos que la literatura contempornea va a romper: se alterar esta nocin
cronolgica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos
exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una totalidad,
entonces la nica forma de percibirlo es a travs de la propia conciencia. Es por ello que
el tiempo en la narracin y el drama contemporneos ser subjetivo, es decir, no estar
guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenar de acuerdo con la
conciencia de los personajes.
Quizs esta diferencia te quede ms clara si la comparas con el relato ordenado que
podras hacer de tu propia vida, partiendo por tu nacimiento y siguiendo en orden hasta
el momento actual, en contraste con uno que se ordenara segn lo que recuerdas
primero y lo que recuerdas despus.
Desde esta perspectiva, podras comenzar perfectamente por algn instante de tu
adolescencia, luego saltar a tu niez, despus volver a la adolescencia y finalmente
hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronolgico claro o lineal. Esto
sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrn, del escritor chileno Manuel
Rojas, que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego
retrocede hacia la infancia del personaje, desde donde avanza intercalando distintos
instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En obras como esta ser el
lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el texto.
El discurso narrativo est repleto de anacronas, es decir, discordancias entre el orden de
sucesin de la historia y el orden de sucesin del relato.
Existen dos tipos de anacronas:
1. Analepsis: tambin llamada anacrona hacia el pasado (retrospectiva). Consiste en
que en una narracin se inserta otra narracin que es anterior temporalmente a la
primera. Segn su extensin se puede distinguir:
a) El racconto: es una regresin hacia el pasado de carcter extenso. Se pueden recordar
hechos o acceder a los recuerdos de los propios personajes.

b) El flash- back: es un breve retroceso en el tiempo, ocurre alguna vuelta al pasado

generalmente motivada por algn objeto o visin que dispara el recuerdo de un
personaje de forma tan breve como la luz o flash de una cmara fotogrfica de ah el
nombre- para luego volver al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine,
cuando algn personaje de la pelcula recuerda brevemente un instante de su juventud y
luego vuelve al presente. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia
del personaje y no de una forma ordenada desde fuera.
Para comprender mejor la idea de la representacin subjetiva del tiempo, te
recomendamos ver pelculas como Memento, en la cual la narracin ocurre de manera
inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se estructura a travs del
recurso del flash back
2. Prolepsis: es un salto temporal hacia el futuro, por lo que se anticipan
acontecimientos del relato. Se pueden reconocer dos tipos:
- Premonicin: es un salto temporal extenso en la que se da una visin del futuro, como
podran ser las novelas de ciencia ficcin o anticipatorias como las de Julio Verne, por
ejemplo.
- Flash-forward: es ms breve que la anterior. Surge motivada por algn recuerdo,
objeto, personaje, etc.

Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona

Voz narrativa
La voz narrativa es el la forma como habla el narrador. Dentro de un relato puede haber
ms de una voz narrativa, las cuales son:
- Primera persona: el narrador es uno de los personajes del relato, por lo tanto, cuenta
los hechos desde su punto de vista (focalizacin interna). Se expresa desde el yo.
Ejemplo caracterstico de las novelas autobiogrficas
- Segunda persona: al igual que en la primera, el narrador tambin es uno de los
personajes y cuenta la historia dirigindose a una segunda persona o t. Para que esto
ocurra, el narrador debe estar necesariamente en primera persona (yo digo que t),
por lo que para muchos tericos, no existira realmente el narrador en segunda persona.
Se da preferentemente en los Diarios de vida en que un yo se dirige a un t, creado
por el mismo narrador para que le sirva de confidente y alguien con quien poder
dialogar o compartir ideas, sentimientos, etc.
- Tercera persona: en este caso, el narrador relata hechos que les suceden a otras
personas, se sita, por lo tanto, fuera de la historia (focalizacin cero). El narrador habla
de un referente externo: l, ella, ellos, ellas.

Si el siglo XIX crea en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera

objetiva, el tipo de narrador ms adecuado para esta poca era el omnisciente: aquel que
no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella
sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier
discurso ordenador del mundo, la nica forma de narrar ser desde un personaje
protagonista, que, a veces, se confundir con otras voces, o incluso desde la consciencia
del sujeto, estableciendo una desaparicin de la figura clsica del narrador a partir de
tcnicas como el monlogo interior o corriente de consciencia.
As, entonces, encontrars que en gran parte de las obras contemporneas predomina el
narrador en primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia.

Modo narrativo
El modo narrativo es la manera que tiene el narrador de mostrar las acciones y los
dilogos de los personajes de la historia. Podemos identificar cul es el modo
empleado, fijndonos en cmo el narrador reproduce verbalmente los hechos y qu
caractersticas tiene el discurso que origina.
Es frecuente que los modos narrativos se entremezclen durante la narracin. Esto ayuda
a mantener el ritmo del relato y no cansar al lector.
a) Estilo directo
Las intervenciones de los personajes se reproducen literalmente, lo que permite darle un
carcter ms vivo y realista a la historia. Se conservan los dilogos y las palabras
textuales de los personajes, las que son introducidas a travs de signos de puntuacin;
por ejemplo, a travs del uso de comillas, guiones, signos de exclamacin o
interrogacin, llamadas marcas grficas. Tambin se usan frmulas introductorias
como: dijo, pregunt, exclam, agreg, etc.
Ejemplo:
El joven dijo: me duele la cabeza.
b) Estilo indirecto
El narrador no dice textualmente las palabras de un personaje, sino que las reproduce a
travs de su propio discurso. Por esta razn, se utilizan oraciones subordinadas, usando
el relativo que y algn verbo introductor, como dijo que, exclam que.
Ejemplo:
Entonces el joven dijo que le dola la cabeza
c) Estilo indirecto libre
Es una frmula que combina los dos estilos anteriores, por lo que resulta compleja. El
narrador expresa lo que dice un personaje, usando el estilo, el vocabulario y la manera
de hablar propia de este personaje. Sin embargo, a diferencia del estilo directo, el
narrador no se anuncia, su discurso est influenciado por la voz del personaje.
Aunque se usa la tercera persona (ya que el discurso depende del narrador), es en
realidad una primera persona, pues se est expresando la emocionalidad y el mundo
interno del personaje. Se caracteriza tambin por el uso de exclamaciones,
interrogaciones y la utilizacin del condicional. La reproduccin del discurso se hace
sin verbo introductor.

d) Estilo directo libre

En este estilo, el narrador no cumple su rol de mediador y presenta las intervenciones
del personaje sin hacer explcita su propia participacin. Lo que alguno de los
personajes piensa o dice se reproduce como una frase independiente. No existe el nexo,
ni el verbo que introduce la frase.
Ejemplo: el muchacho soaba despierto, ir de viaje de fin de curso.
Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento Escuchar a
Mozart, de Mario Benedetti:
Pensar, capitn Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad,
ests cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce
presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos
un poquito ms. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que
suelten nada, ni siquiera el nmero de zapatos o el talle de la camisa.
Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quiz
signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una
satisfaccin mnima.
Despus de todo, te ensearon que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acords
mucho de cul es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y stos deben ser
contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos
tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregaras: y tan fanticos], eran tus
enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera ests demasiado seguro de quines son tus
amigos. Por lo menos sabs a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El
coronel, que jams se mancha el meique con ningn trabajo que apeste, te considera
un dbil, y te lo ha dicho delante del teniente Vlez y del mayor Falero. Vos no siempre
alcanzs a comprender cmo Falero y Vlez pueden efectuar tan calmosamente un
interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un
botn ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y
pelirrojo en Vlez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy ests
especialmente malhumorado. Quiz porque Amanda te sugiri anoche, tmidamente,
despus de haber hecho el amor con una tensin inevitable y frustrante, si no sera
mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignacin y despecho, acaso porque
tambin pensabas lo mismo, pero a quin se le ocurra ahora pedir el retiro, algo que
siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones.
(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994)
Ves cmo se mezclan las voces en la narracin? Hay, en primer lugar, un yo que
asume la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la
primera persona se mezcla con la constante apelacin a un t: el capitn Montes.
Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del
narrador, que est ironizando las costumbres y dichos del capitn. Entre estas voces,
aparece tambin la voz del capitn en frases como: vos agregaras: y tan fanticos, a
quin se le ocurra ahora pedir el retiro.
Por otra parte, podemos observar tambin la presencia de una nueva voz, la de Amanda,
diciendo si no sera mejor que. A diferencia de una narracin tradicional, en la cual el
narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aqu el narrador est
completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus personajes. De hecho,

es difcil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por ejemplo, en el caso
de lo que dice Amanda. Esto no ocurrira en una narracin tradicional, ya que los
parlamentos de los personajes seran presentados en forma de dilogo directo. En el
caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habramos ledo
algo as:
El capitn haba hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo
cual ella le dijo:
- No sera mejor que? - A quin se le ocurrira ahora pedir el retiro!
interrumpi indignado el capitn, como adivinando lo que dira Amanda.
Notas la diferencia? En este caso los dilogos son presentados en un estilo
denominado directo, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el
caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo indirecto libre, es decir, que
no separa claramente los lmites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes.
Hay un tercer estilo: el indirecto. En l, el narrador seala dentro de su relato lo dicho
por los personajes, pero con lmites claros. Si el cuento que leste hubiera utilizado este
estilo, leeras algo como esto:
Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz a decirle al
capitn que si acaso no sera mejor algo que ni siquiera alcanz a terminar y fue
brutalmente interrumpida por l, que seal que a nadie se le poda ocurrir en ese
momento pedir el retiro.
Por otro lado, la temtica del cuento tambin presenta problemticas habituales en la
literatura del siglo XX: el capitn aparece como un sujeto que es manejado por
estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relacin
amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustracin.
En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitn haya sido
muy distinta. Habra sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en s mismo y en
los ideales que defiende.

Tcnicas relacionadas con la psicologa

Monlogo interior o corriente de la conciencia
Se refiere a la tcnica narrativa que intenta reproducir la forma en que nuestra
mente va urdiendo los pensamientos. Estos, habitualmente, no surgen de manera
ordenada y coherente, hilando una idea con otra sobre la base de la causa y efecto, sino
que cuando pensamos divagamos y pasamos de una idea a otra, sin un hilo conductor
muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporneos quisieron llevar a
la literatura. Como ya no se crea en la posibilidad de mirar el mundo de una manera
externa y objetiva, el monlogo interior se presentaba como una forma adecuada de
evidenciar cmo el mundo nicamente se poda ver desde el desorden de nuestros
pensamientos.
Para que entiendas mejor este concepto, trabajemos con un ejemplo del escritor cubano
Reinaldo Arenas:

Ya est la vieja llamndome. Ya est tratando de buscar la manera de incomodarme.

Desgraciada. Qu madre me he sacado. Para m que me persigue. S, me persigue. Si
voy a la cocina se me queda mirndome, como un perro mira a una persona que est
comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad que me dan ganas de tirarle el
caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me pregunta qu quiero, que si se me ha
perdido algo. Me lo pregunta as, como si fuera una gatica que no quiere hacer dao.
Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para soportar, de apa, que me
vigilen. Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojal. Pero no s quien va a
cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y antes, por
cierto, hasta me sacaba conversacin y todo. Aunque primero muerta que casada con el
amolador de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el vendedor
de helados hace un siglo que ni pasa por aqu. se era otro de mis pretendientes...
(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanqusimas mofetas, Editorial Tusquets,
Barcelona, 2001).
En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que deja
que sus pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla de
personajes, de ideas y de hechos que se desarrollan sin un orden lgico. Adems, el
personaje comienza hablando de la molestia frente a su madre, luego de su incomodidad
frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su deseo de estar con un
hombre y despus a la carencia de un hombre que se interese por ella, mezclando esto
tambin con el recuerdo acerca de sus pretendientes. As, ya no vemos a un narrador
omnisciente al cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus personajes, sino
que vemos al personaje exponiendo directamente sus pensamientos y sentimientos.
Si te fijaste bien, adems, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un
sujeto que no est feliz con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener
una pareja y que mantiene una relacin tensa y negativa con su madre. El amor en la
poca contempornea, entonces, ya no es un sentimiento asociado a la idealizacin del
otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de evidenciar la soledad
del ser humano.
Soliloquio
El soliloquio proviene originalmente del teatro. En la narrativa corresponde a un dilogo
que uno de los personajes mantiene consigo mismo. Se diferencia de la corriente de la
conciencia en que el soliloquio posee una estructura mucho ms lgica y organizada;
por lo tanto, respeta la sintaxis y puntuacin, tiene un receptor imaginario, ya que el
personaje verbaliza sus sentimientos como si tuviera auditores presentes. Nicanor Parra,
tambin utiliza este trmino en un poema llamado Soliloquio del Individuo donde
hace un llamado a la Humanidad para proteger el medio ambiente, antes que ste
desaparezca por la accin del hombre.

Montaje y enumeracin catica

Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por separado y
muchas veces, hasta que se considera que el resultado es ptimo. Una vez que ya estn
todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos
fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la pelcula
que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama montaje y es el mismo que en las

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obras de la literatura contempornea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de

una obra tradicional, en la cual es clara la relacin entre un enunciado y otro, entre una
escena y otra, en las obras contemporneas se refleja la percepcin fragmentada del
mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, se trata de la
ordenacin artstica que el autor hace de los acontecimientos que va a narrar, el cual no
necesariamente va a coincidir con el ordenamiento cronolgico y ser el lector el que
tenga que proponer una lectura que d un significado posible a esa serie de fragmentos.
Observa el siguiente ejemplo de utilizacin del montaje:
Dnde estar la puerta? Dnde estar la puerta y siempre nos damos de bruces Con los
espejos de la vida Con los espejos de la muerte
ETERNA Juventud Vejez ETERNA
Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
se agitan las manos amarillas y se pierden las otras manos y en este todo-nada de
espejos ser de MADERA y sentir en lo negro HACHAZOS DE TIEMPO m a r Yo tena 5
mujeres y una sola querida
(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).
Como puedes apreciar, hay una superposicin de versos, palabras escritas con distinta
tipologa o tamao y sin mayor ilacin, etc. En una versificacin tradicional, se
intentara vincular los versos entre s de modo de evidenciar una relacin entre ellos (un
enunciado ms importante que otro, algunos como consecuencia de otros, etc.). En
cambio, en este poema notamos que predomina la conjuncin copulativa coordinante
y, que solo adiciona elementos, sin sealar la importancia de unos frente a otros. Por
lo tanto, correspondera a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podramos
ubicar en lugares distintos de los que estn, sin alterar el sentido global del poema.
IMPORTANTE: si bien en la literatura contempornea se evidencia continuamente la
falta de cohesin entre los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las
Vanguardias, en que a travs del montaje o la enumeracin catica se superponen
elementos aparentemente sin vinculacin), a travs de la lectura es posible interpretar
dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qu trata
bsicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura
contempornea muchas veces los textos carecen de cohesin (ilacin entre enunciados
o versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y por tanto un
sentido.
Enumeracin catica
Ligeramente parecida a la corriente de la conciencia. Consiste en la enumeracin de
elementos que no mantienen entre s una relacin de coherencia explcita. Observa el
siguiente ejemplo
No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t, pero de ordinario el
ambiente es ms bien deprimente, y no le gustan las seoras glotonas de cuarenta aos
que se comen siete pasteles de nata con el dedo meique estirado. No conceba la
glotonera, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin quitarles su
dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quera. Tampoco al diputdromo, porque
no le gustara. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendra miedo. Tampoco al
hospital Saint-Louis, porque est prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque

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detrs de los querubines asirios se esconden los stiros. Tampoco a la estacin Saint
Lazare, porque no hay ms que carretillas y ni un solo tren.
(Boris Vian: La espuma de los das, Editorial Ctedra, 2 edicin, Madrid, 2002)
Si lees con atencin la parte final del texto anterior, notars que el personaje piensa en
una serie de lugares donde llevar a Chlo. Estos lugares aparecen como una lista de
situaciones que van de menos a ms absurdas: existen los diputdromos?, las carreras
de terneros?, son lugares apropiados para llevar a una chica en una cita? En una lectura
atenta es posible formular un sentido para esta enumeracin catica, que lo es solo en
apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido: diputdromo puede ser
un lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia cmara de diputados pero
referida al modo de un hipdromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta
actividad. Toda enumeracin catica requiere un esfuerzo mayor del lector, que debe
formular un sentido posible a lo enunciado en el texto.

La literatura como tema de s misma

La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que la
primera- toma conciencia del proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrars
obras teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la cual se evidencia el
proceso de configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece en escena.
Solamente si son capaces de reconocer los principios que componen una obra
tradicional, los escritores contemporneos se podrn oponer a ellos a travs mltiples
recursos. Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres
maneras:
Manifiestos y otros textos
Hay textos que reflexionan acerca del propio quehacer literario o expresan nuevas
formas de crear. A continuacin, exploraremos algunos de ellos.
Las artes poticas (ars, oficio y poiesis, creacin) son obras que presentan las reglas de
la composicin de los poemas. Pueden estar escritas en verso o en prosa.
Las artes poticas tienen carcter didctico, ya que su funcin es instaurar normas
destinadas a los creadores de poemas acerca de cmo escribir correctamente. Junto con
normar, reflexionan tambin acerca de la poesa misma. Generalmente estos textos son
escritos por tericos y autores conocidos. En Chile tenemos Arte Potica de Vicente
Huidobro donde seala cul es la funcin de la poesa y el poeta, cmo debe ser el
lenguaje, etc.
Las normas de las artes poticas reflejan las prcticas literarias de una sociedad, por lo
que existe una correspondencia directa con la poca en que fueron elaboradas. Se
consideran la sntesis de un determinado tipo de esttica.
El carcter de las artes poticas es polmico, porque recogen las ideas debatidas acerca
de la literatura. El autor puede exponer una posicin nueva que rechace las anteriores y
esto provoca una ruptura con respecto a las posiciones anteriores.
Algunos de los autores ms reconocidos que han escrito artes poticas son Aristteles y
Paul Valry.

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A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo
de escritores explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se
llaman manifiestos.
Los manifiestos, al igual que las artes poticas, tambin exponen concepciones sobre la
literatura y el quehacer del autor y diferencias con respecto a las ideas anteriores.
El trmino manifiesto est tomado de la poltica. En l los grupos polticos declaraban
sus acciones y exponan su programa y pensamiento. Los manifiestos creados por los
artistas se destacaron por su carcter polmico y rupturista y su libertad estilstica.
Al comienzo del siglo XX, las vanguardias crearon diversos manifiestos
Veamos un ejemplo:
El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los pases
ms contrarios o distintos a Chile. Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al
principio, abierta y magnficamente frutal ms tarde. Europa es hoy el tablero de una
planta elctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las
mltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables
ISMOS, (Surrealismo, Neorrealismo, Futurismo, Irrealismo, etc) cables submarinos o
terrestres que han buscado los intersticios eocnicos, traspasando invertebradamente los
estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Nutica la nueva vitalidad
elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en Europa,
corazn del planeta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas.
Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados
acadmicos, un da cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de
sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, que sintonizan la hora
actual con la respiracin de los mil pulmones de sus usinas acezantes, sonaron a cosa
absurda y combatible hasta en los pases mas ecunimes y espirituales, porque es
condicin de los hombres no creer sino en lo que les ensearon.
(Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922)

Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte,

abandonando la mirada tradicional o de los estrados acadmicos y los ancestralismos
fatalistas. Este nuevo arte nace de los nervios voltaizados ante el aspecto de las
modernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que los seres humanos vean
en su entorno a principios del siglo XX: el crecimiento de las ciudades, los avances de
la tcnica, la llegada de los automviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer
arte debe tener vitalidad, ser futurista y tener humor. Por otra parte, puedes darte
cuenta de que como parte de esta revolucin artstica impulsada por Huidobro, l intenta
innovar en el uso del lenguaje, utilizando trminos que antes no existan o que no
estbamos acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; voltaizados, subsolar,
debiscencia, etc.

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Intertextualidad:
A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del
autor, se dio importancia tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un
menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes
de la literatura contempornea se pensaba que era posible partir de cero al escribir un
texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores, ya que ello habra
sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el
transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los
suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior que se observa en todo
texto.
Para reflexionar sobre este tema, los autores de esta poca utilizarn la intertextualidad
como recurso, o sea, evidenciarn la presencia de otros textos en los suyos. El
argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso sealando que
existe un Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard (autor ficticio) y cuyo texto
es exactamente igual al de Cervantes y, as todo, distinto. Se niega la importancia de la
originalidad y se evidencia cmo todo texto literario contiene en s otros textos de
pocas anteriores. Otro ejemplo es el personaje femenino creado por Homero llamado
Penlope, conocida por esperar pacientemente a su esposo durante siete aos y quien
est participando en la Guerra de Troya. En nuestra poca, Joan Manuel Serrat escribi
la cancin Penlope tomando este mismo personaje con su caracterstica capacidad de
esperar al amado. Por su parte, el escritor Augusto Monterroso escribi, tambin en
nuestra poca, el cuento La tela de Penlope o quin engaa a quien, utilizando este
personaje pero, a diferencia de los dos autores anteriores, esta mujer obliga con su
conducta a que su marido se vaya para ella aprovechar de engaarlo en su ausencia;
pero el marido tambin utiliza esta situacin como pretexto para engaarla a ella.

Rupturas genricas:
En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema inserto en una
novela o en una obra de teatro, encontrars tambin poemas en los que se utilizan
trminos propios de la msica, poemas visuales (Caligramas) que son una mezcla de
literatura y arte, textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es ms bien
potico, etc. Esto porque la visin tradicional de la literatura estableca la divisin
categrica entre las diferentes disciplinas artsticas y, dentro de la literatura, la
separacin entre los distintos gneros que la componen. Frente a esta visin
delimitadora, la literatura contempornea se manifestar en contra y su respuesta ser
mezclar los gneros, utilizar indistintamente sus recursos, como una forma de romper la
visin clasificadora de la literatura y obtener ms libertad en su proceso creativo.

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