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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

LUIZ RENATO GOMES MOURA

A ILUMINAÇÃO CÊNICA NO
TRABALHO DO ATOR DE TEATRO

NATAL/RN
2014

1

LUIZ RENATO GOMES MOURA

A iluminação cênica no trabalho do ator de teatro

Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Artes Cênicas da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, para a
obtenção do título de Mestre em Artes Cênicas.
Linha de pesquisa: Pedagogias da Cena: corpo
e processos de criação.
Orientador: Dr. José Sávio Oliveira de Araújo.

NATAL-RN
2014

2

Catalogação da Publicação na Fonte

UFRN / CCHLA/ DEART
Biblioteca Setorial do DEART
Moura, Luiz Renato Gomes.
A iluminação cênica no trabalho do ator de teatro / Luiz Renato
Gomes Moura– Natal, RN, 2014.
132 f. : il.
Orientador: Prof.º Dr. José Sávio Oliveira de Araújo.
Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Universidade Federal do
Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes.
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Departamento de
Artes.
1.Teatro – Iluminação Cênica. 2. Engenharia cênica. 3. Ator – Teatro.
4. Teatro – Sala de Ensaio. I. Araújo, José Sávio Oliveira de. II.
Título.
RN/UF/BSDEART

2014/06

CDU 792.022

3 .

por ter me apresentado o edital de seleção do mestrado e ter me encorajado a tentar. pelo exemplo de pesquisador. pelo encorajamento. pelas orientações precisas. Eduardo Tudella. A CAPES pela concessão de bolsa. Marta Maria Castanho Almeida Pernambuco. na cidade de Crato. de Teatro Engenharia Cênica. com o qual a Cia. que me possibilitou a elaboração dessa pesquisa. Aos meus irmãos Raul Moura e Rhenam Moura. Benedito Genésio Ferreira. Antônio Faustino e Cristiane Gomes Moura. Ao Professor Dr. pela confiança. Ao Professor Ms. Ao Professor Alysson Amâncio. Ao Professor Dr. Ao Professor Dr. com a qual fundei a Cia. Ao professor Dr. Antônia Pereira Bezerra. José Sávio Oliveira Araújo.4 AGRADECIMENTOS À Cecília Raiffer. de Teatro Engenharia Cênica realizou o espetáculo “O Menino Fotógrafo”. Fábio José Rodrigues da Costa. na Casa Ninho. À Professora Dra. Ao colega de turma Mauricio Motta pela colaboração. pela orientação na escrita do projeto da presente dissertação. . minha esposa. Ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGArC – UFRN. Ao Grupo Ninho de Teatro. pelos endereçamentos iniciais na minha vida de pesquisador acadêmico. Ao professor Ronaldo Costa pela atenção e orientação. pela generosidade oferecida na qualificação. À professora Dra. Ao Centro de Artes Reitora Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau da Universidade Regional do Cariri – URCA. Aos discentes e docentes do PPGArC-UFRN pela troca de experiências em sala de aula. no Ceará. Robson Carlos Haderchpek. Aos meus pais.

5 RESUMO A presente pesquisa tem como foco principal. se faz necessário compreendermos o espaço da sala de ensaio. PALAVRAS CHAVES: Sala de ensaio. recebe influências dos demais artistas. Para chegarmos a essa reflexão. no qual o ator trabalha. A pesquisa propõe uma investigação de como o processo criativo da iluminação cênica ganhou espaço na sala de ensaio na linguagem da encenação teatral. de Teatro Engenharia Cênica: “Irremediável”. Iluminação Cênica. Teatro Colaborativo . com intuito de compreendermos que o teatro colaborativo potencializa o cruzamento e a troca de experiências na sala de ensaio. São analisados três processos colaborativos da Cia. colaborando ativamente para a formação dos sujeitos envolvidos na criação do espetáculo. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”. Ator. investigar como a iluminação cênica pode ser articulada no processo de criação do ator de teatro. que estão também criando o espetáculo. evidenciando principalmente sua criação “co-evolutiva” com o processo criativo do ator. como um lugar em que sua formação.

Collaborative Theater . showing mainly how is your "co-evolutionary" creation with the creative process of the actor. The research proposes an investigation of how the creative process of stage lighting is gaining ground in the rehearsal room in the language of theater directing.6 ABSTRACT This research aims to investigate how the stage lighting can be articulated in the creation of theater actor process. the intersection and the exchange of experiences in the rehearsal room. it is necessary to understand the space of the rehearsal room. Stage Light. 2009. aiming to understand the collaborative theater potentializes. Doralinas e Marias . O Menino Fotógrafo. 2011.Collaborative processes are analyzed three Cia de Teatro Engenharia Cênica: Irremediável. KEY-WORDS: Rehearsal Room. To we reach this reflection. collaborating actively for the training of persons involved in creating the show. 2007. where the actor works as a place where their function receives influences of other artists who are creating the spectacle. Actor.

..........HISTÓRIA DA CIA.......... de Teatro Engenharia Cênica: processos colaborativos?.....1 – A iluminação cênica como linguagem ativa na era da encenação.............................................2 – “Doralinas e Marias” – o desafio..........18 1.....1 – “Irremediável” – o encorajamento..........13 1...........................................3.............45 1....08 CAPÍTULO 1: A SALA DE ENSAIO E OS PROCESSOS COLABORATIVOS DA CIA.....................................................3 ..................................................................3............................................................3.................................................................87 3...............75 3.................2 – O ator-iluminador............................................7 SUMÁRIO INTRODUÇÃO........................................90 3....113 REFERÊNCIAS............................................ de Teatro Engenharia Cênica.........83 3.1 – “Irremediável”.................................................38 1.......................................98 3.....................................52 CAPÍTULO 2: O PROCESSO CRIATIVO DA ILUMINAÇÃO CÊNICA NA SALA DE ENSAIO. DE TEATRO ENGENHARIA CÊNICA.....................................................................3 – “O Menino Fotógrafo” – a investigação de uma poética.............4 ..........................................69 CAPÍTULO 3: A ILUMINAÇÃO CÊNICA NO TRABALHO DO ATOR DE TEATRO.........................................................2 – Apropriações da iluminação cênica no processo criativo...............2 – “Doralinas e Marias”..3 – “O Menino Fotógrafo”.....................................................................................................................56 2..............125 .......................... DE TEATRO ENGENHARIA CÊNICA: “IRREMEDIÁVEL”.........................................Improvisação e imagem propulsora..................................26 1..........1 – O trabalho do ator em consonância com os elementos cenográficos.........................................................................56 2..A criação da iluminação cênica nos processos colaborativos da Cia..........................................31 1....................124 ANEXO A .....................................................................................2 – A Cia...............................................................1 – Teatro: a arte do encontro no espaço cênico da Sala de Ensaio...................... “DORALINAS E MARIAS” E “O MENINO FOTÓGRAFO”..........3 – A Imagem Propulsora.........................14 1......................................................................................................3..........74 3.......................3.108 CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................118 ANEXO........3.................

18). por isso.) uma poética é eficaz somente se adere à espiritualidade do artista e traduz seu gosto em termos normativos e operativos. (PAREYSON. . já que o artista pode passar sem um conceito de arte mas não sem um ideal. o que explica como uma poética está ligada ao seu tempo.. de arte. se opera aquela eficácia. (. expresso ou inexpresso. p. pois somente nele se realiza aquela aderência e..8 INTRODUÇÃO À atividade artística é indispensável uma poética explícita ou implícita. 2001.

de Teatro Engenharia Cênica.9 A presente dissertação de mestrado propõe uma investigação da poética de criação da Cia. dos rascunhos e das várias versões da dramaturgia. Para chegar à reflexão sobre a iluminação cênica no trabalho do ator. sou fundador da Cia. Essa pesquisa é de extrema importância para a presente dissertação. e sem dúvida é um importante referencial para a compreensão da espinha dorsal da Cia. na qual aborda o processo de criação do espetáculo “Irremediável”. desenvolveu em 2009. intitulada Cena e Jogo: o imaginário na carne. A Cia. se utiliza da iluminação cênica no seu processo criativo e como sua atuação no processo de concepção da iluminação. a partir de cadernos de bordo. uma dissertação de mestrado. com a finalidade de compreender a concepção da iluminação cênica em consonância com o trabalho do ator na sala de ensaio. sobretudo na articulação de conceitos utilizados ao longo da escrita. autor da presente dissertação. participando ativamente dos seus processos criativos e da produção de seus projetos culturais.. competência que fui adquirindo ao longo dos três processos colaborativos. porque eu. e venho ao longo dos seus oito anos de existência. A diretora e também fundadora da Cia. no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia – PPGAC/UFBA. “Irremediável”. “Doralinas e Marias”. de Teatro Engenharia Cênica se torna o grande ponto de partida para o desenvolvimento da pesquisa. Cecília Raiffer. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”. Salvador – BA – 2009 e “O Menino Fotógrafo”. Nos espetáculos. Crato – CE – 2011. uma relação interdisciplinar. trabalhei como ator-iluminador cênico. precisaremos fazer um percurso metodológico que compreendo ser necessário para entendermos como o ator. deve ser ativa. da qual parto para desenvolver a dissertação. na tentativa de compreender a relação entre a iluminação cênica e o trabalho do ator de teatro na sala de ensaio. Sua análise se baseou na investigação dos percursos trilhados no processo. de Teatro Engenharia Cênica. partindo exclusivamente de três processos colaborativos: “Irremediável”. Essa relação é extensível a todos os elementos cenográficos que .. 2007. Sobral – CE.

“Doralinas e . Elaboramos essa base para investigarmos a iluminação cênica e o seu processo de criação “co-evolutivo” (CAMARGO. em três capítulos que se estruturam da seguinte forma:  CAPÍTULO 1 . acabam por contribuir para a formação de todos os que estão presentes no processo criativo. maquiagem. nas montagens de três espetáculos: “Irremediável”. Na continuação. Um lugar que investe na construção de diálogos colaborativos como processo de formação. 2005. p. 11) com o trabalho do ator. quando passa de apenas uma ideia para à cena propriamente dita. p. em estreita colaboração com o trabalho do ator. ou seja. 2006. como a base inicial para a criação.  CAPÍTULO 3 .Apresenta uma análise sobre o processo criativo do ator na sala de ensaio e principalmente como acontece sua relação com os processos criativos dos elementos cenográficos (cenário. sobre a poética de criação da Cia. nos deteremos aos processos criativos da iluminação cênica nos espetáculos “Irremediável”. especificamente como se dá o seu processo de mudança e de materialização cênica.10 influenciam de maneira determinante o sentido do espetáculo e que fortalecem o processo de significação do trabalho do ator em cena. p. tendo-as como fontes inesgotáveis de conhecimento. 1977. de extrema importância para a construção de um espetáculo teatral. iluminação. Desse modo exploraremos o conceito de Imagem Propulsora (FERREIRA. 61). que quando exercidas dialogicamente por meio da ação-reflexão-ação. figurino e som). 92).Apresenta a investigação da sala de ensaio como um espaço que agencia as experiências dos artistas. A metodologia se dá em três etapas. Refletiremos. p. montagem e execução da iluminação cênica. portanto. ou seja. de Teatro Engenharia Cênica. O objetivo principal é a análise da concepção. alguns aspectos de como a iluminação cênica passou a ser articulada nos processos criativos.  CAPÍTULO 2 - Passaremos a analisar na “era da encenação” (DORT. 49). possibilitando o entendimento da mesma como uma “linguagem ativa” (ARTAUD. 2009. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”.

sobretudo. no caso a Cia. no decorrer da escrita. de Teatro Engenharia Cênica é o escopo central da pesquisa. nos três espetáculos analisados. trocaram suas experiências comigo.11 Marias” e “O Menino Fotógrafo”. Logo no primeiro capítulo. A presente dissertação investiga uma poética. de Teatro Engenharia Cênica. são perguntas que serão estendidas também às considerações finais desta dissertação. na sala de ensaio da Cia. percorro os caminhos dissertativos. como se deu o processo de criação da personagem em estreita consonância com a iluminação cênica na sala de ensaio da Cia. ela é trazida como uma espinha dorsal. ora em primeira pessoa. Compreendi que manter-se firme sobre um recorte de pesquisa. estabelecendo diálogos geradores de pesquisas. Por vezes me coloco de maneira distanciada na escrita. não seria possível estruturar os capítulos subsequentes. que sem a qual. quando me refiro especificamente aos processos colaborativos da Cia. o nome desses artistas aparecerão para serem devidamente creditados. São de grande relevância também os diálogos que estabelecidos com o orientador deste . de Teatro Engenharia Cênica. principalmente quando abordo conceitos dos quais me utilizo para a fundamentação teórica. tentando esclarecer os caminhos que as experiências nos levam a percorrer. observando como uma prática pode agir interdisciplinarmente com outras dentro da sala de ensaio. quais sejam: como um ator pode conceber a iluminação de um espetáculo em que ele atua? A criação da personagem contribui para a concepção da iluminação ou vice-versa? Que especificidades podem ser desenvolvidas no trabalho de um ator que também concebe a iluminação? Como se dá a criação colaborativa da iluminação na sala de ensaio? Observemos que a Cia. de Teatro Engenharia Cênica. Essa pesquisa recebeu influências de muitos artistas que. me ajudaria muito na escrita e principalmente me colocaria em um lugar de onde pudesse experimentar teoria sem ter medo de errar.. pois não consigo falar de fora porque sou o próprio processo também. Algumas questões são levantadas para uma melhor fundamentação da experiência. Nesse sentido.

. nos últimos seis anos. e. o pensar e o fazer arte.12 trabalho. ao longo dos dois anos de mestrado. pois pude dialogar com diferentes estratégias de pesquisa. no CENOTEC – Laboratório de Estudos Cenográficos da Cena. cuja produção se concentra. UFRN. com diversas poéticas de criação. a partir de seu vasto acervo bibliográfico. prof. sobretudo. José Savio Oliveira Araújo. espaço esse que abriu minha atuação para o universo conceitual da iluminação cênica. Dr. fosse na dança ou no teatro. DEART. tive importantes contribuições dos demais professores do PPGARC nas disciplinas que cursei. concentrado na área dos elementos cenográficos. fortalecia o meu objetivo para esta dissertação. E por fim.

(ARAÚJO. p.122) . ao desenvolver suas aprendizagens. 2005.13 Capítulo 1 A sala de ensaio e os processos colaborativos da Cia. deve ser estimulado a refletir. Assim. assim. desenvolver suas potencialidades criativas. seu discernimento crítico. de Teatro Engenharia Cênica: “Irremediável”. articular e reinventar os saberes com os quais estará lidando para. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”. cada sujeito. suas habilidades de socialização e seu crescimento pessoal. instrumentalizando-se para as ações que pode exercer como agente transformador de sua própria história.

figurinistas. sobretudo. p.14 1.” (Ibidem. sua obra e consequentemente sua poética. p.1 – Teatro: a arte do encontro na sala de ensaio. na profusão de proposições e. 59-60). Para o artista sempre haverá a necessidade desse lugar onde ele gesta. 2005. durante todo o processo criativo. que estão contidas na sala de ensaio ou trazidas para ela. A sala de ensaio é por sua vez o cadinho1 onde se fundem as ideias que levam um grupo de artistas a pensarem e a criarem um espetáculo cênico. que desejem participar colaborativamente para o processo de criação do espetáculo. cujas particularidades e competências específicas produzem articulações entre si e com o todo da cena. pois descobrem e aprimoram suas poéticas. que articula diversos atos de conhecimento. através da expressividade e da contracena de corpos. 201) onde a criação acontece na intersecção de pensamentos. Dessa forma. 20). na troca de experiências. faz da mesma. mais também iluminadores. . Os artistas no processo criativo em teatro utilizam a sala de ensaio. em prol da construção de um espetáculo. Uma prática teatral educativa não se caracteriza por uma única ação isolada e sim como uma ação artística. A sala de ensaio devido a essa capacidade de fazer com que artistas interajam a partir dos seus saberes. acabam instalando atmosferas. não só os atores. p. cenógrafos. Na sala de ensaio os artistas envolvidos na elaboração de um espetáculo teatral. a reflexão de Araújo compreende que a formação de sujeitos acontece através da relação dialógica. e muitas vezes. O diretor é quem conduz todo o processo e “os ensaios devem criar uma atmosfera na qual os atores sintam-se livres para mostrar tudo que puderem trazer para a peça. na medida em que estabelecem contato uns com os outros. mediados pela realidade 1 Recipiente utilizado na química para misturar substâncias. que fogem da noção de realidade. um ambiente pedagógico em que todos são aprendizes um dos outros e de si mesmos. se relacionam em diferentes dinâmicas. 1994. sonoplastas e etc. constituindo os instrumentos de intervenção dos sujeitos na construção de uma representação teatral (ARAÚJO. de maneira ritualística. É o lugar em que os erros são sempre o melhor caminho para a criação. “como o espaço enquanto ferramenta” (BROOK.

(1971.. O teatro é uma arte feita a partir do encontro. ao ter no seu eu um tu. (.. p.] sabe que é exatamente o tu que o constitui. atualizando o processo incessantemente. uma improvisação ou uma proposição de um cenógrafo. em profundidade. como um pressuposto para a relação dialógica que gera a formação dos sujeitos: O eu dialógico [. Implica numa luta. e com isso.. que existe uma identidade entre aqueles que tomam parte do encontro.. 40-41-42). por sua vez. Desta forma. intenções e etc. as formações de todos se ampliam. constituído por um tu – não-eu – esse tu que o constitui se constitui. como marcações. (. encenação e dramaturgia. (1981. o diretor. Na sala de ensaio não existe um pensamento uno.. ao se referir à “co-laboração”.) A essência do teatro é um encontro. as suas experiências. (. 196) O espectador comum quando assiste ao espetáculo. O processo criativo na linguagem teatral é uma busca em que todos os artistas constroem o encontro com o espetáculo. Na sala de ensaio as diferentes poéticas possibilitam a criação e estabelecem o percurso por onde o processo criativo caminhará. Sabe também que. como eu. Mesmo que o diretor tenha com muita precisão os seus objetivos práticos. não consegue imaginar o processo criativo do mesmo. como nos propõe o emblemático e revolucionário pensador do teatro moderno Jerzy Grotowski: O âmago é o encontro. na teoria dialética destas relações constitutivas... que me defronto com o ator. A partir do momento que passam a colocar suas ideias. uma coletividade que pensa e age a partir da relação do “eu” com o “tu”. ele sempre caminhará por percursos incertos. dois tu que se fazem dois eu. a saber: iluminação.) O encontro resulta de um fascínio. cenário e som. cenografia2. de um iluminador. somente se detêm a apreciar um universo que se desenrola dentro de uma pluralidade de significações. Sou eu. e a auto-revelação do ator me dá a revelação de mim mesmo.15 partilhada.. figurino. Vejamos por exemplo o caso do ator: quando o mesmo 2 Cenografia na presente pesquisa é entendida como os elementos que compõem a organização do espaço da cena. quais sejam: atuação. e também em algo tão idêntico.. produzido pela interdisciplinaridade dos elementos cenográficos que estão presentes na cena. maquiagem. pode mudar o caminho da criação. mas sim. p. como nos propõe Paulo Freire. . o eu e o tu passam a ser.) O teatro é também o encontro entre pessoas criativas.

um extremo confronto. 1994. de experiências. o lugar do encontro. passa a entendê-la como uma constituinte de uma gramática da cena. que envolvidos de maneira intrínseca com o processo criativo. vai percebendo e conhecendo sua personagem. voltam para suas casas. ou simplesmente em pensamento. trata-se de uma fusão de experiências. mas um encontro que envolve todo o seu ser. p... desde os seus instintos e seu inconsciente até o seu estado mais lúcido. sincero. que gera conhecimento e auto-revelação. tempo e emoção. num intenso diálogo entre arte e vida. 68) e sua natureza é volátil. o autor escreve seu livro. Quer dizer. algo ininterrupto. 24). que contribuirá para criação de sua personagem. do “tateio lúdico” (FERREIRA. de uma mistura. o que faz do processo criativo em teatro. A sala de ensaio é. burilando.16 começa a interagir com o processo criativo da luz. Esse mesmo processo de troca do ator pode ser estabelecido com todas as demais linguagens. vivem associando. de vidas. aos aspectos de atmosfera. p. disciplinado. Como um ator que ensaia sempre que tem uma oportunidade. 1971. o que estabelece contato consigo mesmo. No caso do teatro há um grande diferencial. por assim dizer. O homem que realiza um ato de auto-revelação é. 2009. . Pensar dessa forma nos faz compreender que o conceito da sala de ensaio é extensível aos corpos dos artistas. essa por sua vez. O que é gerado na sala de ensaio é uma combinação de corpos. levam consigo a criação. o cineasta faz seu filme “ (BROOK. 41). Os artistas quando vão embora. portanto. que passa a compor sua poética e que reverberará em muitos outros processos criativos que vier participar. principalmente no que diz respeito. diretor. deixa de ser pensada numa esfera coletiva e passa a ruminar na individualidade. refletindo. (GROTOWSKI. e demais artistas da cena. dão substancialidade ao processo. transmuta-se a cada vez que os artistas se encontram para continuar a criação do espetáculo. p. o fato do espetáculo não ser um objeto que ficará guardado na sala de ensaio enquanto os atores. que unidas presencialmente. preciso e total – não apenas um confronto com seus pensamentos. É como um atelier no qual o pintor experimenta suas combinações de pigmentos ou um escultor se integra à argila em busca de uma escultura ou “tal como um oleiro molda seu vaso.

A sala de ensaio da Cia. cabe a essa pesquisa. Essas vivências são experiências que sempre serão levadas consigo num intenso processo de atualização. pelo menos. e dessa forma. nas salas de ensaios de todos os processos criativos de sua vida. nos encontros estabelecidos com diversos outros artistas. portanto. os elementos necessários para discutirmos a relação interdisciplinar entre iluminação e interpretação. para compreendermos a sua poética de criação. apontar os princípios técnicos adotados pela Cia.. que permite que artistas possam agenciar funções dentro dos seus processos criativos. de Teatro Engenharia Cênica é o ponto de partida para a presente dissertação.17 O aprendizado do artista de teatro é gerado nos ensaios de muitos espetáculos. ampliarem as suas competências para a criação teatral. investigaremos na mesma. .

. A presente dissertação reflete e identifica o Teatro Colaborativo. Acreditamos que a Cia. Maiores informações vide anexo. Gabriel Vilella. etc. (ARAÚJO. desse período. Faz-se a partir do amálgama entre reflexões e ações que emergem na sala de ensaio. Não é nossa intenção afirmar ou enquadrar a Cia. “Irremediável”. mas em se tratando dos espetáculos. leitmotiv. encontramos pontos de ligação dos princípios adotados pela Cia. maquiador. figurinista. o Ponkã ou ainda o Oi Nóis Aqui Traveiz – mas o forte da produção nacional orbitava em torno dos encenadores. cenógrafo. dentro de um procedimento técnico. um processo criativo que tinha uma dramaturgia definida e que o seu procedimento de criação foi diametralmente oposto aos processos criativos dos espetáculos analisados nesta dissertação. iluminador. Não que os grupos tenham deixado de existir após a década de 70 – entre outros coletivos importantes e atuantes nesse período. poderíamos destacar o Grupo Galpão. ganhando uma dimensão nacional. Reunidos em um mesmo espaço para gerar tessituras criativas em torno de uma ideia. até porque em se tratando de processos colaborativos. ou seja. que aparece quase como um contraponto à hegemonia do encenador no teatro brasileiro da década anterior. 2002. p. A expressão processo colaborativo começou a ser usada na segunda metade da década de 90 dentro de um contexto de retomada do movimento de teatro de grupo na cena paulistana. geradas através da junção de artistas-colaboradores: encenador. imagem propulsora.2 – A Cia de Teatro Engenharia Cênica: processos colaborativos? A Cia. aos poucos. etc.57) 3 Como por exemplo. isso é impossível. como uma entre as várias possibilidades de construção cênica na contemporaneidade. que foi encenada na íntegra. entre outros. de Teatro Engenharia Cênica tem pesquisado uma maneira de criar os seus espetáculos na sala de ensaio. Bia Lessa. montagens importantes de Gerald Thomas.18 1. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”. com os debates e as discussões acerca do teatro colaborativo. temática. que aproximaremos com o teatro colaborativo. o Imbuaça. a montagem do espetáculo “Perdoa-me Por Me Traíres” (2012). tem experimentado outras poéticas de criação3. Ulysses Cruz. ator. vai. obra de Nelson Rodrigues. São. que potencializa o imbricamento entre vida e arte. O retorno desta perspectiva grupal.

dramatiza a insegurança social e a criminalização sistemática das questões públicas. “O Livro de Jó”. dramaturgo e encenador em busca de resposta a questões urgentes do país.. subvertidas dos primeiros espetáculos do grupo: “Paraíso Perdido”. porém. (. estreado em 2000.. e principalmente o massacre dos cento e onze detentos no presídio do Carandiru. p.. A encenação é construída a partir da justaposição de textos. paradoxalmente. que só tem sentido se experimentada em parceria e. retalhado de inquietações metafísicas. a criação colaborativa que se pauta na troca e na experiência de cada artista presente na sala de ensaio. que acabam por 4 Esses três espetáculos foram realizados em espaços públicos da cidade de São Paulo. no grupo de Teatro da Vertigem.11”4. Esses processos colaborativos foram desenvolvidos dentro de uma metodologia de trabalho que articulava a criação total dos espetáculos na sala de ensaio... criam a cena em simbiose com o ator. em 1992.) a concepção cênica (. o fato de o espetáculo tratar da história de um anjo decaído. especialmente das grandes metrópoles brasileiras.). esse fato ocasionou um movimento por parte de fieis católicos fanáticos contra a temporada do espetáculo.11. num pano de fundo amplo. Depois de uma apresentação fechada para representantes da Igreja católica de São Paulo. projetadas. segundo os padres e bispos. em Brasília. receberam ameaças.. bem como o elenco. em geral. Estamos tratando de processos que geram espetáculos com uma polifonia estética “que pode ser qualificada como agonística” (Ibidem. 2010. Antônio Araújo. Já “O Livro de Jó” foi apresentado no hospital desativado Humberto I. a criação colaborativa gera um processo pedagógico. (FERNANDES.) funciona como uma espécie de edição das contribuições individuais dos parceiros de criação. pelo contrário. cheio de crises. O primeiro foi apresentado na Igreja de Santa Ifigênia. ainda que haja distinções marcantes na concepção. “Apocalipse 1. ou seja. porém caótico. 6-7. p.19 O termo “teatro colaborativo” passa a ser conhecido a partir das pesquisas e trabalhos realizados pelo encenador Antônio Araújo. para assim. . refletir sobre sua condição.) todos consideram o processo teatral uma pesquisa coletiva. localizado na parte central de São Paulo e “Apocalipse 1. 61-62) Devido ao espaço propositivo aberto a todos na sala de ensaio. porque acreditavam que tudo não se passava de profanação do templo sagrado de Deus. (. foi constatado que o espetáculo não conturbava a imagem e muito menos profanava o nome de Deus. e se desenvolve em processo colaborativo até Apocalipse 1. ligadas a uma tradição de teatro sagrado que. É um percurso coerente de experimentação de ideias em espaços públicos. era de extrema importância que o homem contemporâneo pudesse assistir ao espetáculo. A marca mais radical dessa proposta é a concepção do teatro como pesquisa coletiva de atores. da cidade de São Paulo. além de ameaças de morte. que se inicia com Paraíso Perdido. inclusive cartas anônimas exigindo o cancelamento da programação. nesse caso.11” aconteceu no presídio do Hipódromo e a mobilização principal para a criação do espetáculo foram fatos brutais que aconteceram no Brasil como a queima do índio pataxó.

fortalecendo o movimento de teatro de grupo no Brasil. atuavam. sons e movimentos que o obrigam a olhar as coisas de maneira inédita. a ausência de uma dramaturgia como um elemento que determina todos os procedimentos da construção do espetáculo. pois era necessário um grande exercício de democracia dentro da sala de ensaio. e a partir dela. p. gerando espetáculos em “que o espectador é convidado a progredir através de imagens. figurino. É preciso identificar que essa ruptura da não utilização de uma dramaturgia 5 pré-definida para a montagem de um espetáculo. O que vale a pena salientar é que esses grupos se estruturam para pensar um modos operandi de fazer teatro. revolucionou poeticamente a forma como se pensava e se produzia teatro no nosso país. 2010. Os artistas vão para a sala de ensaio apenas com uma ideia central. sobretudo. Essa metodologia gerava um processo caótico e bastante complexo no seu acontecer. é que se desenvolve todo processo de criação do espetáculo.20 estruturar uma dramaturgia que mais está para uma colagem e que foge dos princípios aristotélicos de começo. Uma cena que de acordo com Bernard Dort (apud FERNANDES. pois todas as contribuições deveriam ser acatadas e colocadas de alguma forma no espetáculo. é que por mais que o espetáculo seja fruto do trabalho de todos na sala de ensaio. 7) “supõe uma luta pelo sentido. p. . que submete o teatro de seu tempo a uma prova de instabilidade” (FERNANDES. maquiagem. Os processos colaborativos começam. concebiam luz. o principal talvez. O que diferencia o teatro colaborativo da criação coletiva. que na década de 80. que se tratava da reunião de um grupo de artistas que montavam um espetáculo na sua totalidade. luta da qual o espectador é juiz”. meio e fim. em consequência de um movimento intitulado “Criação Coletiva” das décadas de 70 e 80 no teatro brasileiro. como por exemplo. cenografia. Em todos eles há um princípio de negação que inverte os significados tradicionais e mostra um processo de investigação transgressora. produziam. Vários outros aspectos são comuns aos dois tipos de processo. uma hierarquia na sala de ensaio. a partir da década de 90. portanto. todos dirigiam. em Thomas o foco era exatamente ressaltar a independência de cada um. Um grande exemplo dessa nova perspectiva de encenações no teatro brasileiro é o encenador Gerald Thomas. 2010. assumindo todas as funções. 11).5. negando. Encenações que se apoiavam em justaposições de textos e que geravam um espetáculo intitulado de “teatro de imagens” que se contrapunha a ideia Wagneriana de unidade entre os elementos utilizados na cena. no final há uma hierarquia que define as funções. e. uma temática.

De fato. O TBC foi uma grande escola para os atores brasileiros a partir do final da década de 40. por sua vez. mudasse as estratégias de criação de espetáculos no Brasil na segunda metade do século XX6. às vezes altamente formalizada” (FERNANDES. que temos uma ruptura na cena brasileira. exigiria mais tarde outra dramaturgia. Essa força motriz do encenador. 62). se tornou um diferencial. a junção de artistas para a formação de um grupo. sobretudo no entendimento do teatro como pesquisa. trazidos exclusivamente para dirigirem os espetáculos. embora com encenações bem mais econômicas. Em 1958. (. no teatro brasileiro feito na década de 1980. da revista Dionysos. Em 1980. é graças a essa Cia. o Brasil não teve contato com esse movimento que mudou a forma como se fazia e se pensava teatro no ocidente. com o enfoque de operários em grave. maquiagem. 9 Sobre o grupo. iluminação. foram reunidos para pesquisar e experimentar com encenadores estrangeiros. a partir do sucesso da encenação de Eles Não Usam Blacktie. figurino e etc. 156-157) “tinham iniciado atividades em 1953. visando descobrir e/ou formar atores nacionais que trouxessem à cena os problemas contemporâneos da realidade do país. o grupo empreende uma batalha. Estreou no bairro Bexiga num prédio onde antes funcionava um teatro espirita. que espalhados pelo movimento teatral. São expoentes desse movimento o TBC7. pautado numa poética de fazer teatro coletivamente.) O Arena visava criar uma dramaturgia que. 1977. no final da década de 1940 com a encenação de Ziembinski para a peça O Vestido de Noiva. de Jorge Andrade -. de Nelson Rodrigues. em diversas fontes.. o popular. O que permite supor: sem relações com questões de política estudantil. muito serviu para que o conceito e o entendimento da “era da encenação” (DORT. A importância do TBC é grandiosa na colaboração para o desenvolvimento da Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo e também para a formação de vários grupos após o final de sua existência. prefiro citar as primeiras páginas da edição 26. 7 Teatro Brasileiro de Comédia é isso o que significa a sigla. 61). principalmente pelo motivo da não comunicação entre países durante esse período. coletivos que são grandes referências para se discutir uma concepção 6 A encenação teatral é um movimento que se iniciou na Europa no final do séc. XIX e será discutido no segundo capítulo. como também o Arena8 e o grupo Oficina de Teatro9. de grafia inconfundível. experimentando seu palco inovador em apresentações em escolas. p. pois a mesma passa a ter o contato e a aprofundar o conceito de encenação teatral desenvolvido na Europa. publicada em 1982: “O Oficina foi organizado em 1958 na Faculdade de Direito (Largo São Francisco) em São Paulo. Um momento de grande contato com a dramaturgia produzida lá fora e com as pesquisas desenvolvidas em torno da criação de cenários.Escola de Arte Dramática de Alfredo Mesquita.. cujo seus principais componentes saíram da formação oferecida pela EAD. de Gianfrancesco Guarnieri – inspirada em A Moratória. procurando obter recursos para . Segundo SANT’ANNA (2012. p. ameaçado de despejo sumário (o local seria vendido ao grupo econômico de Sílvio Santos). esse conceito só começa a reverberar na cena teatral do nosso país. pudesse formar um novo público. que. porém em se tratando de Brasil. fundado pelo empresário Franco Zampari com o objetivo de realizar espetáculos teatrais de qualidade e que pudessem colaborar para uma profissionalização e principalmente para uma mudança de paradigma no teatro brasileiro. fábricas e outros espaços. onde o diretor “funcionava como principal eixo de concepção dos espetáculos e concebiam uma escritura cênica autoral. Mas sem qualquer vínculo direto com o centro Acadêmico XI de Agosto. 2010. que devido às duas grandes guerras mundiais. 8 Importante grupo da história do teatro brasileiro que passa a surgir na década de 1950. até constituírem sede própria em 1955.21 principalmente.”. uma ousadia. p. ainda com um repertório semelhante ao do TBC.. o grupo sentiu ali o caminho certo e promoveu um Seminário de Dramaturgia. além de tudo.

Apresenta-se muito mais como princípio técnico. e que por isso. o risco.. assumiu o profissionalismo.) Ainda no principio afirmou-se diante da crítica lançando um novo autor que logo em seguida encerraria sua promissora carreira como dramaturgo para transformar-se no mais criativo e corajoso. Sensibilizou diferentes áreas. Estabeleceu sede própria. O encenador é quem geralmente conduz o processo colaborativo. Os processos colaborativos geram na cena contemporânea brasileira. O que vale ressaltar é que todo esse movimento gerado por esses grupos. da hibridização de conteúdos. como propõe ARAÚJO (2002. em que o processo. (PEIXOTO. a interpretação e articulação é multidisciplinar. na rua Jaceguai 520. todos são coautores do espetáculo/encenação/dramaturgia da cena. (.. É mais um modelo do que até mesmo um referencial estético. encenador do teatro brasileiro contemporâneo (José Celso Martinez Correa). 2006. nas pegadas do Teatro de Arena. 37) . p. e sim. Transformou-se na mais expressiva companhia de teatro do país através de um trabalho contínuo marcado por permanente inquietação e sempre surpreendente renovação da linguagem cênica. O que se estabelece na sala de ensaio é um espaço propositivo horizontal. p. uma forma particular de coordenar a criação. controvertido e polêmico. a permeação. a interatividade de construção e a possibilidade de incorporação de acontecimentos de percurso são as ontologias da linguagem. e acabou vencendo. um procedimento que não se trata de uma metodologia cartesiana com manual de regra a ser seguido para se criar um espetáculo. consolidou-se como uma base muito forte. (COHEN.. acaba criando um próprio método. de procedimentos gerativos.22 de experimentação e de pesquisa inovadora na cena teatral brasileira contemporânea. e por esses encenadores no Brasil. sem uma hierarquia fixa. 1982.. 56) “hierarquias momentâneas ou flutuantes” que abrem um espaço de proposição para todos os que estão envolvidos no processo criativo e transforma a criação em um work in progress que se articula através de: Redes de leitmotiv. p. (.) Depois de conturbadas discussões internas o grupo abandonou o amadorismo e. nesse lugar em que as competências técnicas são alargadas. inclusive oficiais. que deu suporte para o surgimento de vários artistas e grupos que passaram a realizar processos criativos com novas abordagens e procedimentos técnicos particulares. 2) comprar definitivamente o terreno e a casa de espetáculos. da superposição de estruturas. o entremeio criadorobra. A força motriz nesse tipo de processo está nas experiências que são trocadas na sala de ensaio. que diversificaram e enriqueceram de poéticas o teatro brasileiro.

10 Nesta dissertação compreendemos que a cenografia. à medida que todos são criadores e agentes de múltiplas apropriações e transformações. maquiagem.. o que leva a construção de uma cena ampliada por diversas experiências e pontos de vista. a filtragem ou a organização dos materiais apresentados pelo coletivo. Trata tanto da autoria de grupo. quanto da autoria particular.23 O que ganha força no teatro colaborativo é o projeto artístico-pedagógico gerado por um grupo que se forma para criar seus espetáculos num espaço de proposição horizontal. porém. É importante entender que mesmo a criação no teatro colaborativo se dê num campo propositivo aberto. interpretação. por exemplo. como nos propõe Artaud (2006). “ativas”. imbricar todas as vontades e desejos do coletivo. são linguagens distintas. individualmente. o mais significante é entendermos que a atuação desses elementos em um espetáculo é determinante na concepção da encenação. em que um atua na área específica do outro. p. de figurinos. No entanto. Quem ao final assina a concepção das linguagens10? É nessa área de acordos que se estabelece um elo de confiança entre os participantes do processo colaborativo e o trabalho individual ganha estrutura ampliada para a concepção do espetáculo. enriquecendo o processo de criação e gerando um grupo que tem como força o diálogo e o cruzamento de culturas. (RINALDI. que acontece quando determinado artista opera a reunião. Cabe aos profissionais envolvidos e responsáveis por suas funções. que possibilitam. alguém sempre se responsabiliza pela concepção final de cada elemento. ao mesmo tempo em que reclama o reconhecimento individual. sucessivamente. . e diretores arriscam-se como atores e vice e versa. É nesse jogo de fronteiras entre os partícipes do processo. que atores acabam por descobrir potencialidades para também serem pensadores de cenografias. um vasto campo de pesquisa e técnica. pois tenta lidar com as exigências do coletivo. é preciso reconhecer que a autoria no processo colaborativo está localizada numa zona de fronteira. iluminação cênica. 2006. 136). de acordos delicados e tensos. onde todos participam e colocam o seu pensar e fazer. mas. sonoplastia e etc. um cenógrafo define com qual material irá trabalhar e de que maneira ele tornará expressiva as suas ideias. assim como cenógrafos para serem atores. figurino. Nos próximos capítulos ressaltaremos ainda mais essa reflexão a respeito da importância de articulação dessas linguagens no processo criativo de uma encenação. sobretudo materializar cenicamente a concepção final. luz.

são ainda mais aberta. carrega uma singularidade e que merece um enfoque: cada grupo ou companhia. de Teatro Engenharia Cênica. esse artista poderá não somente colaborar com os outros processos. Esses grupos ao longo de anos de trabalho. dramaturgia. o figurinista. mas também assumir a concepção final da cenografia. estabelecem seus próprios princípios criativo-metodológicos. No começo cada sujeito tem uma função previamente estabelecida. de acordo com suas vontades para a criação.24 O teatro colaborativo embora seja uma matriz cada vez mais utilizada para montagens de espetáculos. É exatamente nesse ponto que aparece uma relação dentro da sala de ensaio da Cia. os demais artistas passam a colaborar nos . é que as competências são aproveitadas na sala de ensaio. No caso do Teatro da Vertigem. se já desenvolve pesquisa e se dedica a entender os caminhos para a criação da luz no teatro. os atores e etc.. apuram através das experiências. sabendo que sua função será a de construir a dramaturgia. Essa informação é importante de frisar. que incentiva e fomenta a possibilidade de um ator poder ser também o iluminador cênico. mas no decorrer do processo criativo. até três funções na criação do espetáculo. o dramaturgo é convidado para o processo. em alguns casos. que faz com que o processo criativo ganhe movimento e se estruture a cada novo encontro na sala de ensaio. iluminação e etc. ou seja. por exemplo. assim como o iluminador. de Teatro Engenharia Cênica. uma forma de condução que se torna a sua poética. as questões que se referem à autoralidade dentro da sala de ensaio. porque potencializa o entendimento de que cada grupo que desenvolve processos colaborativos tem o seu próprio procedimento na construção de espetáculos. embora todos participem ativamente dos processos criativos de todos os elementos. sua função dentro do processo será também a de conceber a iluminação do espetáculo. se um ator tem experiência na área de iluminação cênica. de Teatro Engenharia Cênica. Dessa forma. no começo as funções já são ocupadas. o que é característico no caso da Cia. Na Cia.

.25 outros processos criativos. burilam. geralmente aberto. constroem o espetáculo em total diálogo colaborativo com todos os artistas da cena. A sala de ensaio é um espaço que oscila entre o que podemos compreender por espaço trivial. diferentes experiências que enriquecem sua poética de criação. que se mantêm em estado alterado e ainda assim. ou seja. refletem. é que abre caminho para irmos adiante. um lugar comum. sem muitos móveis e objetos e ao mesmo tempo. e com isso. pois instalam diferentes atmosferas a partir da expressão corporal dos atores. acrescentam às suas competências. é um lugar que se transforma com os ensaios. Esse entendimento da sala de ensaio unido ao processo colaborativo.

sempre abrangem signos que levam a múltiplas compreensões. em desespero. transforma-se repetidas vezes. num processo constante de retroalimentação. Os processos criativos em teatro estão ligados à construção e elaboração de imagens. portanto quando uma imagem é fonte primeira para a criação. a busca é de materialização da imagem em cena. p. No caso do teatro. você se sente satisfeito com ela” (Ibidem. A imagem vai se transformando na medida em que ela é trabalhada pelo artista. 27) O embate entre artista e imagem é extremamente dinâmico. Para Bergson (2006. sejam elas pictóricas ou corporais. que imagens o perseguiam e o forçavam a esculpir suas figuras na pedra (2003. disse Max Reinhardt. . O ator é também uma imagem na cena que é responsável por articular outras imagens e construir sentido para tudo que o espetáculo pretende representar.26 1. como se girássemos um caleidoscópio”. p. Goethe observou que imagens inspiradoras surgem diante de nós por sua própria iniciativa. 29). p. cria narrativas e personagens. ela se torna um elemento que se modifica a cada vez que o artista a manipula e por isso constitui-se num universo de descobertas que ampliam o sentido e a imaginação. A imagem para a criação artística tem caráter impulsionador. e essa foi a Madonna da Capela Sistina. Michelangelo exclamou. exclamando: “Aqui estamos!” Rafael viu uma imagem passar diante dele em seu quarto. a cada um de seus movimentos tudo muda. Nessa perspectiva o corpo se torna o lugar onde as imagens ganham movimento. Na sala de ensaio ela vai possuir uma corporeidade. gradualmente (ou subitamente). Dickens permaneceu sentado em seu gabinete de trabalho esperando que Oliver Twist aparecesse. que bifurcará gerando outras imagens. 20) o corpo é a imagem central “sobre ela regulam-se todas as outras. Michael Chekhov apresenta alguns exemplos na história da arte em que as imagens são fontes de inspiração para a criação: Estou sempre cercado de imagens”. até que. pondo em movimento o processo criativo e constituindo um arcabouço de signos imagéticos que é o próprio espetáculo se construindo. ela “muda sob seu olhar indagador. Ao longo de toda uma manhã.3 – A Imagem Propulsora.

49 e 50) Se tratando dos espetáculos da Cia. de Teatro Engenharia Cênica. como uma única frase que apresenta diretamente todo o universo pelo qual o processo do espetáculo caminhará no que diz respeito à criação e também ao campo epistemológico fundamentador da pesquisa e que dá sentido à estrutura dramatúrgica do espetáculo.. a imagem propulsora é responsável por abordar todo o discurso do espetáculo. No grupo de Teatro da Vertigem da cidade de São Paulo no Brasil. Compreendo esse processo como um labirinto de possibilidades que se abrem em encruzilhadas de encaminhamento poético. De Teatro Engenharia Cênica a palavra propulsão está acompanhada da palavra imagem. processos que têm a imagem propulsora. CE.. define-se a imagem propulsora como: . 2009. ou seja.uma bússola que norteia a criação. não está relacionada a algo que seja pictórico bidimensionalmente ou tridimensionalmente. como princípio norteador para criação. do ponto 11 Diretora da Cia. mas ela é apenas uma diretriz para o caminho. 2007). Esse texto é considerado imagem exatamente por ser ele uma projeção de como se dará o espetáculo. Engenharia Cênica (“Irremediável”. de Teatro Engenharia Cênica (nome artístico Cecília Raiffer) . nos processos da Cia. temse o conceito de workshop como o lugar da imagem inicial. funciona como o primeiro impulso para que todos os integrantes possam agir na sala de ensaio. É importante informar que essa imagem propulsora não corresponde a uma pintura ou uma fotografia. exatamente porque dentro da Cia. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”) apresentam em comum. ou seja. essa imagem criada e elaborada. a partir da analise do processo de criação do espetáculo Irremediável (Sobral. Os espetáculos da Cia. p. Engenharia Cênica ela é um hipertexto que apresenta uma narrativa sobre a qual se definem a temática e o sentido para a construção do espetáculo. Pode ser um pequeno texto narrativo. (FERREIRA. Esta escolha é movida por nossas percepções e individualidade. Testamos as possibilidades e as escolhemos dia-a-dia.27 No caso da Cia. o percurso será trilhado ao longo das descobertas que serão interpostas no decorrer do processo de criação na sala de ensaio. quando a ideia passa a ser materializada cenicamente. ou seja. De acordo com a pesquisa de FERREIRA (2009) 11.

assumia a função de dramaturga. o workshop “é uma cena criada pelo ator em resposta a uma pergunta ou um lema lançados em sala de ensaio”. . de um jogo de descobertas. potencializando o imbricamento artista-vida-obra. Segundo (RINALDI. sempre caminhando dentro de um percurso norteado por um sentido. A cada improvisação12 as personagens emergiam em gestos. podemos dizer que a relação com o texto é uma questão. p. pela imagem propulsora. 12 Ainda nesse capítulo discutiremos a respeito da improvisação como técnica de articulação da imagem propulsora. uma possibilidade de realização do seu desejo. Cecília Raiffer.28 de partida para a construção do espetáculo. que gera no sujeito a necessidade de se lançar no processo de experimentação. 2006. 136) atriz e pesquisadora do referido grupo. trata-se. sempre acaba adquirindo uma estruturação fragmentária que possibilita uma maior mobilidade no que se diz respeito a uma narratividade. Nos três processos analisados nesta pesquisa. a cada novo encontro tudo se amplia. pois o encenador ou ator não encontrando mais uma dramaturgia que apresente um lugar. atitudes. o trabalho na sala de ensaio de um processo colaborativo é incógnito. Muitos fatores contribuem para o crescimento de espetáculos que são criados na contemporaneidade a partir desses processos. cenas que seriam o começo passaram para o meio ou até mesmo o fim do espetáculo. cabia a ela ficar atenta às possibilidades textuais que surgiam no jogo entre atores e imagem propulsora. no que se diz respeito à dramaturgia. a dramaturgia só se definia após varias organizações. para a descoberta do espetáculo no seu corpo. portanto. A diretora dos espetáculos. passa a escrever seu próprio texto. O texto que é elaborado dessa forma. de Teatro Engenharia Cênica gera uma dramaturgia em processo. uma motivação. A criação na sala de ensaio da Cia. imprevisível. Diversos grupos se identificam com a criação teatral a partir de processos colaborativos. partindo de improvisações ou de outros princípios. ações que eram bases para a construção do texto. assemelhando-se ao conceito de imagem propulsora. verbos. ou antes.

de Teatro Engenharia Cênica. e depois pode ser decomposta e analisada em vários aspectos entre os quais ação. Praticamente às cegas. É importante que se tenha em mente esse objetivo geral que possa guiar a análise – tema. 2005. . a análise é feita de maneira inversa: tem-se somente alguns segmentos. pesquisa e construção de ideias. Nesse entrelaçamento de experiências entre os profissionais (iluminador. ator. analisada em suas diferentes partes. foram realizados encontros para debate. conflito. iniciar o processo de materialização das cenas. E essa coerência. 50) O tema do qual a pesquisadora se refere. vai-se intuindo um encaixe das cenas apresentadas na tentativa de formar um todo coerente – é como um quebra-cabeça do qual se vai recebendo as peças aos poucos. como ainda não há um todo a ser analisado. sempre amparado pelas pesquisas e discussões. essa unidade pretendida. No momento inicial dos espetáculos Irremediável. ela sim. a princípio independentes. maquiador. Doralinas e Marias e O Menino Fotógrafo. O processo do espetáculo “Irremediável” teve duração de 09 (nove) meses. fatores que possibilitam o surgimento de artistas híbridos. sonoplasta e etc.29 No processo colaborativo. no caso dos processos colaborativos da Cia. sujeitos significadores de suas próprias formações. recomposta e compreendida num processo de fragmentação do que já é um fragmento. relevância no contexto geral. (NICOLETE. Como se tratam de Processos Colaborativos. e sim uma progressão de cenas que vão sendo elaboradas ao longo dos ensaios. proposta formal – um fator que fica de fundo na hora do trabalho analítico. p. agentes ativos nas bifurcações. normalmente tem como norteadora a proposta inicial do grupo – geralmente o tema eleito pela equipe. para o levantamento de imagens propulsoras. A cena é analisada como um todo. fábula. se trata da imagem propulsora que na sala de ensaio torna-se um elemento que gera crise para a criação do espetáculo. pois são criadores de todas as partes do espetáculo. confiança e na colaboração. unidade. cenógrafo. núcleo dramático. sempre com a certeza de que haveria um sem número de possibilidades de outras configurações/imagens finais. essa etapa específica voltada para a pesquisa. pertinência quanto ao tema. Articula-se na sala de ensaio através do trabalho improvisacional do ator que gera cenas que se tornam as bases para a concepção da iluminação. personagens. pode ser decomposta pelo dramaturgo. para só assim. “Doralinas e Marias” teve 09 (nove) e “O Menino Fotógrafo” 12 (doze) meses. situação. encenador. num primeiro momento. cenografia e etc. A proposta da cena.) emerge uma pedagogia pautada na troca.

grupo de São Paulo. (ARAÚJO. o grupo desenvolve um vocabulário comum e forma um manancial de imagens que serão reelaboradas e traduzidos cenicamente. 2002. o debate na sala de ensaio desenvolve reflexões em volta da ideia. mas igualmente na reflexão crítica sobre as escolhas estéticas e os posicionamentos ideológicos.] a pesquisa é um dos principais fatores a colocar todos os componentes em pé de igualdade para a criação. referência na linha de Teatro Colaborativo. A partir da leitura dos mesmos textos. muitas vezes. o ciclo da criação se fortalece. não apenas na criação material da obra. As leituras são os caminhos para a construção de ideias. 44-45) Quando os espetáculos da Cia. . não só no início. cada elemento da equipe pode acrescentar ao material pesquisado os conteúdos pessoais e sua própria interpretação de informações. está presente em todas as etapas. Engenharia Cênica são levados à fruição do público. p. e isso durante todo o processo. o que vai gerar uma infinidade de cenas e situações propostas [. A partir da recepção dos espectadores. A ela cabe. da análise dos mesmos filmes. Incontestável parece ser a necessidade da pesquisa. num processo em que a pesquisa prática e teoria sedimentam a criação cênica. (NICOLETE. 102). da imagem propulsora. [..] Enfim.. p. o que se vai pesquisar e como isso vai ser feito pode se configurar de um sem-número de formas. o aprimoramento contínuo e a busca de solução para questões surgidas ao longo do trabalho. em suas diversas formas e intensidades.. buscamos estratégias de mediação para entendermos os resultados gerados.30 assemelha-se ao momento em que O Teatro da Vertigem.. desenvolveu o espetáculo “Paraíso Perdido”: Pretendíamos garantir e estimular a participação de cada uma das pessoas do grupo. 2005. Percebemos na fala de Silva que a pesquisa é no Teatro Colaborativo base para todo o processo se desenvolver. A pesquisa. já que é preciso conhecer satisfatoriamente o tema que se quer abordar. Nessa etapa inicial. e assim o espetáculo se estrutura. da visita aos mesmos lugares.

após refletirmos demasiado sobre a condição do homem contemporâneo. nem mesmo personagens ou “lugar teatral” (MANTOVANI. p. 14 Entender “lugar teatral” como o espaço que é próprio do espetáculo. Nessa época a Cia. de imagens. iluminação e conjunto cênico. buscamos referenciais teóricos e exemplos de personagens que pudessem ser fontes inspiradoras e alimentadoras da imagem propulsora para que pudessem ser criadas ações. A indefinição do nome do espetáculo apresenta o quanto caótico e crítico o processo foi no princípio.31 1. era um losango de 3m². sonoplastia. sem estarem ligados diretamente a uma dramaturgia.1 – “Irremediável” 13.” (FERREIRA. Estreou em Sobral no teatro municipal da cidade: Theatro São João. cenas. O espaço no qual os atores atuavam no espetáculo. simplesmente os artistas se reúnem na sala de ensaio e paulatinamente criam seus espetáculos desde a dramaturgia à construção de personagens e atmosferas através do cenário e da iluminação. visual . e participar da Mostra Nacional Palco Giratório. mas o que se instala nesses espaços é o lugar do espetáculo. foi apresentado da XII Mostra SESC Cariri de Cultura e no Festival Nordestino de Guaramiranga.3. vigiado e perdido na terra que gira. 2009. 7) 14 definidos. atmosferas e principalmente personagens. Essa realidade é a mesma de vários grupos que no Brasil se estruturaram ao longo das décadas de 70. 1989. 30). 80 e 90 para criarem seus espetáculos a partir de ideias. do ano de 1998. Anna Mantovani no seu livro intitulado “Cenografia”. Foi então que surgiu uma imagem propulsora que estabeleceu claramente os caminhos e definiu um lugar teatral que significava um dos principais pontos filosóficos sobre a condição do homem na contemporaneidade: “a prisão irremediável do homem contemporâneo – aprisionado. ator (Luiz Renato). além de realizar uma temporada na cidade de Fortaleza capital do estado. . ou seja. No primeiro encontro na sala de ensaio não tínhamos uma dramaturgia pronta. em seguida através de um apoio do SESC-CE o espetáculo circulou pelas suas principais instituições (SESC) situadas no estado. o espaço criado e elaborado na sala de ensaio para o seu discurso dramatúrgico. apresenta a diferença entre espaço cênico e lugar teatral. Foi apresentado na mostra competitiva do FETAC (Festival de Teatro de Acopiara) onde ganhou cinco prêmios: melhor direção. não sabia ainda conceitualmente da existência do teatro colaborativo. possibilidades de espaços cênicos. que 13 Espetáculo realizado através do Prêmio Myrian Muniz de Teatro da FUNARTE 2006. apenas uma imagem propulsora que girava em torno de questionamentos sobre o homem contemporâneo e a sua condição de vida. No espetáculo “Irremediável”. atmosférico e sígnico. tudo no ano de 2007. segundo o seu pensamento todo espaço serve para a cena acontecer. p.

três linhas paralelas [. 30) Analisando a imagem propulsora é possível apontarmos caminhos pelos quais o espetáculo foi trilhando ao longo do processo criativo.. porque editava dentro do pequeno losango. sobretudo. Em cena apenas dois jovens homens presos. o espaço cênico das personagens15. 2). conduzidos e elaborados pelo sistema que obriga. Galileu abjura de sua descoberta para não ser morto pela Inquisição. depois de chegado ao objetivo.. p. que foram aprisionados por um sistema que não possibilitava escapatória. a iluminação cênica passou a ter uma ação expressiva e determinante na construção de significados do espetáculo. Os personagens foram inspirados nas figuras de Galileu e de Sísifo. quando lá chegamos. tentando se livrarem daquele lugar. depois de muitas escolhas e desapegos ganhou a seguinte estruturação: [. A imagem propulsora. o homem aprisionado.. Quando a razão deixa de ser razão e o homem perde-se de si. Quando o humano deixa de ser humano.]: Vida de Galileu de Bertolt Brecht – a certeza que a terra não é o centro do universo e que as estrelas não estão presas a uma esfera de cristal abala as convicções da humanidade. O Mito de Sísifo de Albert Camus – a humanidade carrega absurdamente uma pedra para o cume de uma montanha. para a compreensão da identidade desses personagens. serviram muito mais para o trabalho dos atores. 2009. Realidade irremediável da vida. O espetáculo “Irremediável” começou então a ser estruturado a partir da imagem propulsora. inventando uma fabulação ou um universo imaginário como estratégia de livramento. Os personagens eram agentes ativos do espetáculo “Irremediável”. p. pois eram responsáveis de instalar na cena.32 impunha limites para a movimentação cênica dos atores.] três pontos iniciais inspiradores. com o passar dos ensaios o espetáculo ganha a seguinte estruturação dramatúrgica: 15 Analisaremos no terceiro capítulo o processo criativo da iluminação do espetáculo Irremediável em consonância com o trabalho do ator na criação de cenas e personagens. “a pedra sempre rola” e tudo começa novamente. . seus nomes eram “Cego” e “Aleijado”. Vigiar e punir de Michel Foucault – somos diuturnamente vigiados. 16 Na dramaturgia de Cecília Raiffer. sufoca e desnatura. 16 Na peça de Bertolt Brecht... da sua vida. Quando a certeza da existência de bilhões de sóis e bilhões de galáxias é comprovada.. na construção de “ações físicas” (STANISLAVSKI. a pedra rolaria novamente e Sísifo continuaria irremediavelmente a rolar a pedra. e em nenhum momento do espetáculo eram pronunciados em cena. Sísifo foi condenado por Ades a rolar uma pedra até o cume de uma montanha. (FERREIRA. ambos. Porém. sujeitos da história da humanidade. dos seus sonhos. 2001.

pois colocando o sonoplasta na cena o operador de luz também ocupou seu espaço no meio da plateia. Finalmente o vento que sopra do norte chega. Toda a trilha era operada ao vivo. portanto. o fato de ele experimentar a técnica computadorizada de produzir variados tipos de sonoridades. mas são bombardeados pela plateia. espera o vento que sopra do norte e passa toda a vida construindo bonecos. ruídos. A sonoplastia do espetáculo foi criada por Daniel Glaydson Ribeiro que na época do processo de criação do espetáculo. A sonoplastia acabou se tornando um elemento que intensificou sobremaneira as atmosferas de aprisionamento e de desespero por parte das personagens. fez com que de imediato surgisse um convite para ele colaborar na sala de ensaio na criação da trilha do espetáculo. fala do universo e das estrelas – “elas estão livres e sem amarras”. No primeiro semestre de 2014 será lançado o livro “Três pontos sem ponto final” que reunirá o texto dos três espetáculos Irremediável. na solidão diária buscam estratégias de salvamento para as suas existências continuarem valendo. barcos e caixas de papel para serem colocados no rio que corre quando o esperado vento chegar. A movimentação cênica dos atores ganharam sonoridades. silêncio e fim!17 Outros signos foram criados para enfatizar ainda mais a condição de vigilância e de punição para os personagens. objetos de analises da presente dissertação. . respirando o espetáculo a cada apresentação.33 Irremediável (2007). era necessária a presença do DJ em cena. Essa necessidade acabou levando para a cena um signo que ressaltou ainda mais a construção desse espaço enclausurado e principalmente presentificou os personagens que vigiavam. O outro rapaz. dialogando com as emoções que se materializavam cenicamente. portanto entre os espectadores existiam os sujeitos com suas mesas de luz e 17 Rubrica retirada da dramaturgia. Doralinas e Marias e O Menino Fotógrafo. o que possibilitava uma construção ainda mais ampliada das noções de personagem. os dois rapazes vão para a sonhada cidade das portas. acervo pessoal da diretora Cecília Raiffer. os ruídos acompanhavam as sensações. o Cego. além de estudante de letras era também DJ de músicas eletrônicas. toma vários remédios. o Aleijado. quer ir para a cidade das portas. apresenta surtos psicóticos. Um rapaz. a sonoplastia continua até a última centelha. Dois homens de identidade desconhecida habitam um espaço inóspito. mas ao contrário do outro rapaz não produz possibilidades de saída. a luz cai em resistência. e o barco que estava no rio que corre é queimado.

foto Hudson Costa: Lugar teatral em formato de losango. principalmente no que se diz respeito ao seu “lugar teatral” (MANTOVANI. As bolas distribuídas pelas almofadas eram utilizadas na cena final pelo público como bombas. não existia um momento de silêncio no espetáculo. O ator Jander Alcântara – Personagem: Cego. faz-se necessário observar uma fotografia retirada por Hudson Costa na primeira temporada do trabalho no Theatro São João na cidade de Sobral – CE. ampliava e o diminuía constantemente. A iluminação cênica foi também um elemento de aprisionamento para as personagens.34 pick up. representação de Galileu Galileu de Bertolt Brecht – Atrás um guarda-chuva feito de contas para simbolizar a via láctea e as estrelas. . bem como a encenação. Trilha sonora e iluminação dialogavam cenicamente. Luz e som acompanhavam todo o ritmo da interpretação dos atores. Para melhor compreensão do espetáculo Irremediável. o público sentava-se exatamente em volta do losango sobre almofadas pretas evidenciando o aprisionamento e o estado de vigilância. 1998. Pick-up e notebook do sonoplasta Daniel Glaydson Ribeiro Figura 1. 7). Editava o espaço cênico com seus recortes em formato de losango. a luz era fria para ressaltar a atmosfera de solidão e quente quando os surtos de ambos os personagens na tentativa de saírem dali se presentificavam. Operador de luz Maicon Rocha Ator Luiz Renato – Personagem Aleijado. p. representação de Sísifo de Albert Camus.

no final a diretora Cecília Raiffer sempre é quem coordenava o processo. no chão o ator Jander Alcântara com o personagem Cego (Galileu). Mesmo com esse espaço de proposição aberto. era a responsável por ligar os elementos um ao outro e nessa teia de agenciamentos. em um transe gerado pela ação do Aleijado. construir o sentido geral da encenação. Figura 2 – foto Hudson Costa: Cena em que o personagem criado por Luiz Renato que se chama Aleijado (Sísifo). Entraram na sala de ensaio para colaborarem com todos os outros elementos da cena. de pé. Todos tinham espaço para propor e refletir sobre as cenas elaboradas. tenta construir um barco para fugir do aprisionamento. contribuíam com suas colocações no sentido de mostrarem outras possibilidades. . dialogavam com todas as esferas da criação que se desenvolviam a partir da relação com a imagem propulsora. quando o espetáculo já apresentava cenas construídas.35 A presença desses dois artistas (operador de luz e sonoplasta) se deu desde o meio do processo.

representação de Galileu Galilei. através de um guarda-chuva repleto de contas e pedras semipreciosas. faz referência a Via-Láctea. .36 Figura 3 – Foto Hudson Costa: Momento de grande desespero quando os dois personagens buscam estratégias para saírem do lugar teatral claustrofóbico. Figura 4 – Foto Hudson Costa: Cena em que o personagem Cego.

37 Uma forte característica desse processo é o fato de que não tínhamos ainda noção dos processos colaborativos. o que levou a uma criação coletiva. ou seja. por exemplo. A cada novo encontro. Foi com muitas dificuldades. . 163f.br/ri/handle/ri/9434. Dissertação (Mestrado) – Escola de Teatro. Cena e jogo: o imaginário na carne. 2009. todos foram os autores desse elemento. o que levou a Cia. Disponível no acervo do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC/UFBA. 18 Uma análise mais elaborada a respeito do processo criativo do espetáculo Irremediável encontra-se na dissertação: FERREIRA. foi concebida por todos. Esse processo apresenta um caos em sua totalidade. surgiam muitas possibilidades de continuação. Alguns elementos como a cenografia.18·. no seguinte endereço eletrônico: https://repositorio. Salvador. pois não tínhamos condições de entender até quando teríamos condições de criar na sala de ensaio. sobretudo na finalização da dramaturgia e consequentemente da encenação que o espetáculo chegou a uma estrutura final. 2009.ufba. Universidade Federal da Bahia. não existiu no processo alguém que se responsabilizasse por essa concepção. em alguns momentos a desistir. Cecília Maria de Araújo. dar pausas longas para que pudéssemos assimilar o caminho que estava sendo trilhado pelos artistas envolvidos.

de uma imagem propulsora. na cidade de Salvador. O espetáculo fez participação no Festival Internacional de Artes Cênicas . lugar este que unirá uma equipe em torno de uma ideia.38 1. fez com que em “Doralinas e Marias” começássemos a perceber os caminhos pelos quais o seu processo de criação se guiaria e principalmente reconhecer que nesse novo trabalho. um refletir do “como”. o caminho que deveria ser percorrido. na 11ª mostra SESC Cariri de Cultura 2009 nos dias 14 de outubro no Memorial Padre Cícero em Juazeiro do Norte e no dia 15 de novembro no Teatro Municipal Salviano Arraes na cidade do Crato-Ce. Diferente do espetáculo “Irremediável”. 20 No caso do grupo Finos Trapos da cidade de Salvador-Ba. . em que só tínhamos a convicção de que um grupo de artistas reunidos numa sala de ensaio. uma abordagem metodológica para a composição do espetáculo “Genesius – histriônica epopeia de um martírio em flor” junto ao grupo Finos Trapos. tal como os grupos Teatro da Vertigem da cidade de São Paulo e os Finos Trapos20 da cidade de Salvador. à criação de todo o espetáculo. sua poética criativa. 19 Sob a direção de Cecília Raiffer. estávamos consolidando uma poética. podemos citar a pesquisa de mestrado do diretor Roberto Ives Abreu Schettini intitulada O TEATRO COMO ARTE DO ENCONTRO: dramaturgia da sala de ensaio. o processo de criação de “Doralinas e Marias” em 2009. no que diz respeito.3. BA. A imagem propulsora já era algo aceito por todos. A Engenharia Cênica com a experiência do primeiro processo de criação. Engenharia Cênica (núcleo fixo) já sabia. a partir da experiência adquirida com o “Irremediável”. Doralinas e Marias foi realizado através do Prêmio Manoel Lopes Pontes da Fundação Cultural do Estado da Bahia na categoria montagem de espetáculo. tínhamos em mente que sua elaboração era de extrema importância para que o processo pudesse ser iniciado.2 – “Doralinas e Marias”19 . e em março de 2010 participou da Mostra SESC-ATU de Teatro de Uberlândia em Minas Gerais. apresentam um processo de construção total do espetáculo dentro da sala de ensaio. agenciando experiências a partir de uma ideia. que embora tenham processos criativos conduzidos de forma absolutamente diferentes. mas também um pensar. Foi então que em “Doralinas e Marias” a Engenharia Cênica passa a ter conhecimento do que é o Teatro Colaborativo e encontra no mesmo.FiacBa ano 2 nos dias 24 e 25 de outubro de 2009. a Cia. estruturaria um espetáculo. Sua temporada de estreia se deu nos teatros Martim Gonçalves da Escola de Teatro da UFBA (18 de junho a 5 de julho) e SESC-Senac Pelourinho (de 9 de julho a 1° de agosto) no ano de 2009.

Essas mulheres fazem parte da mesma família. ou seja. Sofia é filha de Doralina e Alice é filha de Sofia. . Doralice é mãe de Doralina. no caso. “Livro de Jó” e “Apocalipse 1. Doralina. iluminação e etc. A música Triste Partida de Patativa do Assaré cantada por Luiz Gonzaga para a investigação do Tempo de Partida. A música “Valsinha” de Chico Buarque de Holanda para a investigação do Tempo de Chegada.21. o único personagem masculino que simbolizava o próprio tempo das mulheres.39 e fará a cada novo encontro se descortinar através da colaboração: a dramaturgia. cena. Sofia. Esse laço familiar traz a relação dessas 21 Podemos citar as pesquisas do diretor do Teatro da Vertigem Antônio Araújo que refletem o fazer desse grupo através da trilogia bíblica “Paraíso Perdido”. um campo de encontro do imaginário de toda a equipe e que trazem relações de sujeitos com o tempo. tempo de partida e tempo de espera. quais sejam: Alice.11” todos desenvolvidos colaborativamente na sala de ensaio. O espetáculo estreou com a seguinte estruturação dramatúrgica: Doralinas e Marias (2009): Quatro mulheres e uma casa. adaptado para a figura da mulher: O livro “Casa e Tempo” de Sônia Rangel. A imagem propulsora do espetáculo “Doralinas e Marias” é a seguinte: A mulher e sua relação com o tempo – O tempo de espera. o tempo de chegada e o tempo de partida. Doralice (mãe de Doralina que no espetáculo é luz) e Manoel. A partir dessas obras estabeleceram-se três pontos centrais que serviram como base para a criação do espetáculo: tempo de chegada. Cada um desses temas estavam ligados a uma personagem. personagens. cenografia. Para inspiração e estruturação da imagem propulsora foram utilizadas algumas obras que foram fontes de pesquisa. O poema “O Caso do Vestido” para a investigação do Tempo de Espera.

ele dorme velho e acorda criança. 22 Rubrica retirada do texto. aguarda na janela o marido que foi.foto Zélia Uchôa: Em primeiro plano no lado esquerdo a atriz Adriana Amorim. vivia no seu jardim embaixo do “pé de goiaba branca misturado com goiaba vermelha”. e lá descansar até a morte. Doralina. vive na varanda da casa em contato com a lua e o seu maior desejo é o de voar para “o vasto e grande mundo”.22 Figura 5 . representa o tempo de chegada. desse lugar não quer mais sair. em segundo plano a atriz Daniele França com a personagem Alice. o ator Luiz Renato com o personagem Manoel. personagem Doralina. Arquivo pessoal da diretora Cecília Raiffer que será publicado no primeiro semestre de 2014. uma jovem de 17 anos. Assuntos como o nascimento e a morte. mas disse que ia voltar e não volta. Alice traz o tempo de partida. após viver muito. Sofia simbolizando o tempo de espera. Doralice morreu quando paria Doralina aos 17 anos. esse nome significa em hebraico “Deus presente”. Manoel é o menino e velho tempo. deseja ficar em sua casa. rege essas mulheres nas suas vidas diárias. vive tomando chá e simboliza o tempo de chegada. a jovem de 17 anos que quer conhecer o mundo. no jardim. a espera e a chegada. sua narrativa e presentificação desenvolve-se através da iluminação num jogo que estabelece através da luz a contracena com as demais personagens. carregava uma longa trança que simbolizava o tempo de espera da vinda do seu amado.40 personagens a partir de ciclos de 17 anos de idade entre uma personagem e outra. personagem Sofia. no lado direito a atriz Meran Vargens. . simbolizava o tempo de partida. Manoel é a materialização do tempo. a maternidade e a desilusão do amor compõem o texto do espetáculo. é o senhor absoluto na narrativa das personagens femininas.

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Cada personagem possuía um lugar específico dentro da casa. Doralina
vivia no jardim, Sofia na janela a esperar e Alice na varanda. Esses lugares
foram materializados a partir da iluminação cênica de maneira que para cada
um, foi criada uma atmosfera específica de acordo com as emoções geradas
pelas personagens nas suas narrativas atreladas ao tempo. No jardim a cor
amarela simbolizava um tempo vivo e pulsante, na janela um âmbar esmaecido
provocava a sensação de um lugar antigo e na varanda um azul-claro quase
branco foi utilizado para simbolizar a luz da lua.

Figura 6 - foto Zélia Uchôa: Doralina no seu jardim escrevendo no seu diário

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Figura 7 - foto Zélia Uchôa: Sofia sentada na cadeira de frente para a janela a esperar Leonam seu
marido que se foi e que disse que voltaria

Figura 8 - foto Zélia Uchôa: Alice na varanda, através de uma lira alça seus voos imaginários em
direção à lua.

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Figura 9 - foto Zélia Uchôa: o ator Luiz Renato com o personagem Manoel que tinha todo o
controle do tempo e da ação da luz através de gestos e movimentações, controlava o tempo das três
mulheres.

Figura 10 – Foto Zélia Uchôa: cena inicial do espetáculo quando a personagem Doralina conversa
com o público sobre os desconhecidos que permeiam nossas vidas.

é a tomada de consciência da Cia. O que deve ser ressaltado e que tem uma grande importância no processo colaborativo de “Doralinas e Marias”. .44 Figura 11 – Foto Zélia Uchôa: Cena em que Alice domina Manoel que no espetáculo é a metáfora do tempo. Ao fundo Doralina observando as ações da neta. de Teatro Engenharia Cênica em relação à pesquisa e o começo de um amadurecimento conceitual e metodológico na maneira como cria os seus trabalhos. aprofundando e investigando o teatro colaborativo e elaborando os seus próprios princípios para a criação dos seus espetáculos.

foi que se tornou possível essa colaboração de dois coletivos para a pesquisa e montagem do espetáculo “O Menino Fotógrafo”. Devido a isso se foi construindo em torno dessa região um universo mítico-religioso. investigando principalmente o percurso que vai do nascer ao morrer. Podemos então dizer . que se refere a três cidades muito próximas. fato que reverberou intensamente por todo o nordeste. isso em decorrência da presença da figura de Padre Cícero Romão Batista. Todo esse movimento acabou aumentando sobremaneira a população local que em quase total maioria. especificamente na Casa Ninho e a Engenharia Cênica na cidade de Juazeiro do Norte. a distância entre um lugar e outro é de aproximadamente 11 km. uma ideia. um contexto. A parceria com o Grupo Ninho de Teatro surgiu porque o mesmo gostaria de ter uma experiência com um processo colaborativo.45 1. exatamente a que corresponde à escolha daquilo que gostaríamos de abordar cenicamente.3. que para o espetáculo “O Menino Fotógrafo” se tornou base de pesquisa e observação. e o fato da Engenharia Cênica estar situada desde 2011. A região do Cariri. realização de sonhos e fé. sobretudo a cidade de Juazeiro do Norte é permeada por um imaginário religioso muito forte. na região do cariri cearense. passamos então a buscar estruturar a primeira etapa do processo. é protagonista de casos de milagres como o da hóstia que virou sangue na boca da beata Maria do Araújo. precisamente uma imagem propulsora. Com a decisão de montarmos um trabalho.3 – “O Menino Fotógrafo”. Os dois grupos sentiam a necessidade de trabalhar com essas temáticas religiosas que permeiam essa região. fazendo com que muitos romeiros migrassem para essa região a procura de curas. A primeira coisa que se deve falar é sobre a junção de dois grupos para a criação desse espetáculo. Crato. Juazeiro do Norte e Barbalha. exatamente no trecho CRAJUBAR. milagres. segundo nos conta a história. um grande visionário que através da fé e da política. ainda é. muito religiosa. O Grupo Ninho de Teatro tem sede própria na cidade do Crato.

Até que o governo do estado do Ceará na época. através do trabalho. Nesse local o grupo de pessoas que chegou a contabilizar um número de mil. Segundo Cordeiro: a comida era composta de alguma variedade de alimentos – farinha de mandioca. plantaram e colheram a própria comida. quais sejam: o movimento messiânico Caldeirão da Santa Cruz do Deserto. acreditando ser um movimento comunista que começara a se formar e que isso prejudicaria a política do estado. A maioria dos retirantes. de extrema desumanidade contra os flagelados da seca. contra a precária situação em que estavam inseridos em decorrência da seca. cria-se na chapada do Araripe um pequeno lugarejo comandado por Frei Lourenço que abrigaria exatamente parte dessa população de romeiros que chegavam à região do cariri. patrocinado pelo governo. viveram em prol da comunidade. pois facilitavam tanto o deslocamento das forças armadas quanto o envio da miserável alimentação disponibilizada para os flagelados concentrados. macarrão. arroz. sem trabalho. Estes “campos” são considerados por estudiosos como um ato político. esses campos foram construídos em cidades que possuíam linhas férreas. em um mesmo local. e os Campos de Concentração da mesma época. mas apenas aqueles de menor valor nutricional e financeiro chegavam aos destinatários. matando quase todos que ali se encontravam. a partir de um ataque aéreo. Fortaleza.46 que esse percurso tornou-se inicialmente uma frase que impulsionou a estruturação da imagem propulsora. O objetivo principal desses Currais era sitiar. dos anos 30 do século XX. a única comida disponibilizada era farinha de mandioca antiga e de baixa qualidade. manda. O primeiro surge na região do cariri cearense. tudo era absolutamente dividido entre todos e a religiosidade era à base de sustentação. bombardear o local. são também conhecidos como Currais do Governo. Os Campos de Concentração. por sua vez. sem moradia. feijão e sardinha. com a intenção de evitar uma manifestação de grande porte na capital do estado. No decorrer da pesquisa nos deparamos com dois fatos que simbolizavam exatamente a vida e a morte. Sua existência está ligada às duas grandes secas que assolaram o Ceará (1915 e 1932). que lá era confinada . No campo. sem dinheiro. esses cearenses. A mando de Padre Cícero. Estrategicamente.

fazem ventos. história e memória. entrecortada por fragmentos de cenas simultâneas. vendedores ambulantes de quinquilharias e máquinas fantásticas. água. Criamos então o percurso que vai da possibilidade de vida à possibilidade de morte. Sem higiene. No outro núcleo complementar encontram-se Sampro e Amanda. o Caldeirão oferecia guarita para uma multidão de flagelados famintos: alimentação suficiente. trabalho para os que quisessem ficar e amparo espiritual.47 desnutrida. a mulher com o olho de flor e as facas na saia. A imagem propulsora ganha então a seguinte estrutura: O percurso da vida para a morte: Caldeirão da Santa Cruz do Deserto e os Campos de Concentração. porções de amor. estudos históricos que nos apresentassem a realidade de ambos os casos. com base nessas duas referências. p. projeções do passado. metáfora ao correr da vida. 05) O que nos chamou a atenção foi exatamente a potência de vida que existia no Caldeirão da Santa Cruz do Deserto e a morte latente que abarcava os Campos de Concentração. canta as melodias da existência. uma metáfora da morte. viu os Dentes-de-Leão no céu azul sem nuvens. remédios. a velha Víbia tece os fios da vida. tudo é contado/vivido pela íris de um velho que um dia foi criança. O do coração e dos ventos. a menina Alva com os seus incessantes Cata Ventos e os seus sopros. sua população tivesse aumentado bastante. Paralelamente. Era uma “comunidade” auto-sustentável. (2008.. após a seca.. buscamos histórias de vida. mas viu também nuvens de fumaça formadas pelos pássaros de fogo em um ataque aéreo que ceifou parte da sua família. Isto fez com que. adoecia com indigestão. A narrativa cênica é composta por dois núcleos em ação simultânea. nas lembranças um amor perdido para a inexorável morte. lembranças e personagens imaginárias – Inês. empanzinada pela farinha. pesteados e abandonados. relatos. o plano do sonho composto por aparições. aprisionam almas com . muitos morriam e eram enterrados em valas comuns. moradia. E apresenta a seguinte estrutura dramatúrgica elaborada pela diretora Cecília Raiffer para o programa do espetáculo: “O Menino Fotógrafo é uma dramaturgia simbolista-fantástica.

Manoel e Ulisses. dividem a existência entre Dentes-de-Leão e confissões de um tempo que já passou.48 as suas invencionices.” 23 Figura 12 – foto Verônica Leite: Cenário do espetáculo O Menino Fotógrafo que faz citação ao universo mítico religioso da região do cariri cearense. avô e neto. Na vila. . debaixo de um enorme Pé-de-Juazeiro. Arquivo pessoal da diretora Cecília Raiffer a ser publicado em livro no primeiro semestre de 2014. inspiração para a criação. 23 Rubrica retirada do texto.

momento em que a figura do sertanejo é citada com a presença de sua única arma para lutar contra os ataques. Figura 14 – foto Verônica Leite: Cena das facas. retrata sua vida através da fé e da morte. .49 Figura 13 – foto Verônica Leite: Cena que faz citação as almas do Caldeirão da Santa Cruz do Deserto e dos Campos de Concentração.

conhecido como Caldeirão da Santa Cruz do Deserto.50 Figura 15 – foto de Verônica Leite: Cena em que Ulisses (Luiz Renato) olha para o céu e observa o ataque aéreo. Figura 16 – Foto de Nívea Uchôa: Cena que simbolizava a felicidade dos habitantes do Sítio Baixa Dantas. sendo levantada pelo ator Elizieldon Dantas que faz o personagem Sampro. . A atriz Zizi Telécio portadora de necessidades especiais participava do espetáculo fazendo a personagem Víbia. nesta fotografia.

A cada novo espetáculo. cenas. e passou a observar com mais foco a forma como se estruturam dramaturgia. cenografia e iluminação cênica. A Cia. etc. com a intenção de sempre alcançar uma nova reelaboração dos seus princípios técnicos que se modificam principalmente na sala de ensaio no jogo entre encenador. personagens. Engenharia Cênica se transformem a cada novo trabalho. de Teatro Engenharia Cênica aprofundou os seus princípios criativos dentro da criação colaborativa nesse espetáculo. e que devido a isso. isso faz com que os princípios técnicos para os processos colaborativos da Cia. uma nova imagem propulsora que apresenta uma situação dramatúrgica específica. atores e imagem propulsora. uma nova temática. instala um campo de atuação para os artistas que exige estratégias de trabalho condizentes com esses elementos.51 O processo criativo de “O Menino Fotógrafo” já apresentou um percurso metodológico mais consciente devido às duas experiências passadas. .

. A improvisação foi de fato a técnica-base para a criação dos três espetáculos (“Irremediável”.4 . no encontro entre encenador-dramaturgo e atores. geradas principalmente nos jogos improvisacionais. o mais fiel possível ao real. que embora estivesse norteada por uma imagem propulsora que delimitava o campo de atuação. As experimentações práticas não seguiam um modelo de jogo teatral que tem como característica o estabelecimento de regras e uma plateia que assiste. Esse processo é exatamente a materialização da imagem propulsora em corpo. consciente da dimensão teatral.] sem preocupar-se com o público.Improvisação e imagem propulsora. dá um ritmo.. a próxima etapa do trabalho foi a que se realizou na sala de ensaio. sobretudo no que se refere a essa busca inicial que tem como ponto de partida a própria vida do ator. uma medida. apresentava uma natureza de liberdade para que os atores pudessem.] A interpretação vem mais tarde. sem exagero.. iluminador e demais artistas. quando o ator.. realidade. abordamos a improvisação. [.52 1. A pesquisa prática se pautava na livre criação que aos poucos foram se transformando em ações físicas. iluminação. agora para um público. Investigaram-se os verbos que possibilitavam a construção de ações físicas. cenografia e etc. encenador. Por meio da reinterpretação psicológica silenciosa. Tal pensamento aproxima-se dos conceitos de reinterpretação e interpretação proposto por Jacques Lecoq. que podiam ser individuais (diretamente voltados para a construção da personagem) como coletivos (personagens agindo na construção de cenas). p. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”) exatamente pelo motivo de que a mesma transformava o processo num campo aberto para a experimentação. vida. à psicologia dos indivíduos. Sem nenhuma transposição. [. uma forma à sua improvisação.. criar um . estruturas cênicas com personagens em processo. texto. Com a construção das imagens propulsoras definidas. (2010. marcas. A reinterpretação é a maneira mais simples de restituir os fenômenos da vida. principalmente. O processo de busca nessa etapa foi a da materialização das imagens em cena. uma duração. um espaço. 59).

passando a ser traduzido numa forma inteligível e esteticamente fruível. através de improvisações que geram reflexões que não foram possíveis de serem feitas no momento em que a ideia era só escrita.. aquilo que se manifesta durante os ensaios para se chagar à criação acabada. ficava atenta ao que devia ser aproveitado para o espetáculo. estimulava os atores com proposições e norteava o caminho da improvisação para que não se perdessem materiais cênicos e o foco na imagem propulsora. p. a imagem propulsora começa a se desdobrar em outras leituras e a sinalizar como se dará o levantamento do material cênico. impressões e novamente. como algo inesperado ou inacabado. p. personagens. enfim. Essa primeira etapa que diz respeito à “livre exploração e investigação” (ARAÚJO.] podemos chamar de improvisação. as cenas. temos uma mudança de percurso. que vai surgindo no decorrer da criação artística. Com a experimentação as cenas começavam a surgir e com elas vinham o texto. era duvidoso. atmosferas. 15). portanto. (CHACRA. 1991. Com o corpo do ator em ação. palavras. que nas etapas iniciais. propondo. Era nesse momento que a encenadora-dramaturga Cecília Raiffer. 106). 2002. Não se tinha o certo e o errado. apenas a necessidade de descobrir o espetáculo no corpo. trata-se de uma etapa em que as questões centrais da imagem propulsora são pesquisadas na prática. A encenadora-dramaturga Cecília Raiffer era o olhar de fora que coordenava. ou seja. o improviso vai tomando forma para alcançar o modelo desejado.53 imaginário que correspondesse tanto ao subjetivo como a corporalidade das personagens. organizando-os dentro de um percurso. Ao fim das improvisações uma reflexão se fazia necessária para que pudéssemos registrar os momentos de maior importância. incógnito. os artistas ali envolvidos no jogo da improvisação. o espaço. modelando-os. agora com o pensamento já editado pela conversa e com o foco mais objetivado. Tudo era criado junto. volúvel. Com a conjugação do espontâneo e do intencional. percursos para a construção dos elementos cenográficos do espetáculo.. Sua atenção era voltada para a construção da cena que resultava imediatamente em proposta dramatúrgica. as sensações. . [. dialogavam com esses campos.

tudo mudava a cada novo encontro na sala de ensaio. (FERREIRA. se dissipa em várias bifurcações. gerando múltiplas possibilidades de construções cênicas o que acaba configurando o processo como uma estrutura caótica. como o iluminador. 2009. de Teatro Engenharia Cênica. 2002 p. A improvisação foi nos processos colaborativos da Cia. de Teatro Engenharia Cênica. um complexo de atmosferas que estabeleciam planos de ação e mudanças de energia. em seguida.” (ARAÚJO. Dessa relação estruturaram-se os caminhos para a construção das personagens. A conexão dos universos criativos só é realizada mediante a aptidão de reagir aos impulsos e propostas dos outros artistas na hora do jogo. p. que nessa etapa tratava-se de uma sequência de cenas que oscilavam durante o processo de criação dentro da ordem do próprio espetáculo. um sistema que pulsa em busca de uma organização: o espetáculo. no calor da cena. a força motriz. e com isso. “em que ocorre a seleção do que foi levantado. Essa imagem quando abordada pelo trabalho do ator. Quando este estado de prontidão é alcançado.54 voltávamos a repetir para que as cenas pudessem ganhar uma estruturação definida. através dela surgia o embate da criação entre ator e imagem propulsora. possibilitando o campo de atuação para os demais profissionais envolvidos. à roteirização propriamente dita. criavam ativamente a dramaturgia. fazendo dos mesmos. Através do jogo os atores e o diretor podem conectar os seus universos imaginário-expressivos. . A improvisação cênica gera a ampliação da imaginação criativa. 53) A imagem propulsora é o que sustenta os processos colaborativos da Cia. por exemplo. 106) fazia com que surgissem as primeiras versões das dramaturgias. visando à criação de partituras de ação. a partir da improvisação. em crise. configura-se um lócus laboral de criação. ou seja. o cenógrafo. que na ação dos atores. Nessa etapa a repetição passava a ser a forma de consolidação das cenas e “de estruturação dramatúrgica”. improvisadores e criadores ativos de todo o espetáculo. esboços de cena e. retroalimentação e elaboração das imagens poéticas em torno de uma ideia inicial.

evidenciando por onde o processo deveria caminhar. .55 O fato é que no início dos processos criativos dos espetáculos (“Irremediável”. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”). a imagem propulsora bifurcava. foi na sala de ensaio. através da improvisação. um centro de gravidade onde se encontravam também todos os princípios para a criação dos demais elementos da cena. que se estabeleceu o jogo. existia uma ideia inicial. ao mesmo tempo em que ela norteava a escolha. sinalizando e construindo variados caminhos para a criação do espetáculo. e dessa forma.

.56 Capítulo 2 O processo criativo da iluminação cênica na sala de ensaio [. Não há como compreender o papel que a luz desempenha nesse processo sem levar em consideração a relação de trocas que ela estabelece com a cena. p.. 2006. mas como um processo que deve fazer parte da construção da cena.11).] a luz cênica deve ser entendida não como um elemento separado.. e vice-versa (CAMARGO. isto é. luz e cena necessitam ser pensadas como um processo vivo e co-evolutivo.

tanto tecnicamente como artisticamente. sobretudo. foi sendo aprimorada para que o seu uso pudesse ser ampliado para todos os lugares em que o ser humano habitava.24 Esse processo tecnológico que se desenvolveu com a luz a partir do advento da eletricidade. 290) 24 Sabe-se que antes da lâmpada elétrica em 1849 já se utilizava a de arco-voltaico que produzia uma luz muito branca e só poderia acender e apagar de uma vez. possibilitou o surgimento de um novo olhar para o entendimento da iluminação cênica teatral. das fórmulas propostas pela indústria. um discurso cênico coerente e articulado” (ARAÚJO.1. Já a lâmpada incandescente o seu fluxo de elétrons pode ser controlado o que permite uma graduação de intensidade do escuro à claridade total. 61). E. será imprescindível sua abordagem como sujeito estético” (TUDELLA. o que potencializa a ideia de que “enquanto for registrada a presença da luz. .57 2. 1977. e que logo após de ter sido descoberta. 124). p.A iluminação cênica como linguagem ativa na era da encenação. 14). (BABLET. A encenação fez perceber “que a função da iluminação não é apenas dar visibilidade ao espetáculo.. unindo-se à força do movimento da encenação. um dos principais elementos do espetáculo. a partir do final do século passado. mas sim. introduziramse. a partir do final do século XIX. Nesse período aconteceram grandes avanços tecnológicos na área da iluminação cênica que aprimoraram tecnicamente os refletores.. no teatro. a luz. Historicamente sabemos que a lâmpada elétrica foi criada no século XIX. depois de ter sido apenas um meio de iluminar. p. a pouco e pouco. Um movimento europeu que repensou o fazer teatral no ocidente. e principalmente ao longo do século XX. p. tornou-se um dos fatores essenciais da encenação. compor juntamente com outros instrumentos do espetáculo. e principalmente. [. 1964. requer que reflitamos sobre a “era da encenação” (DORT. 2005. p.] as técnicas nascidas do progresso e da investigação científica. possibilitando cada vez mais opções de utilização dos mesmos e pesquisas que se voltaram para entender o papel da luz no espetáculo. 2012. Para compreender os processos de criação da iluminação cênica no teatro. sobretudo na perspectiva de entendê-la como linguagem.

41). maquiagem. tudo precisa agir em torno do sentido da encenação. Complexo é o caminho das descobertas na sala de ensaio. que se coletiviza. 62) Na encenação tudo que compõe o espetáculo precisa estar rigorosamente dentro de um sentido. Hoje esta confusão de funções não mais existe: a encenação não vem se acumular a outra função.” (ROUBINE. O primeiro é o surgimento do encenador que passa a ser considerado como “o gerador da unidade. assumida por alguém que a ela se dedica integralmente. 71) que vão de maneira determinante transformar o fazer e o pensar teatro no século XX. pelo diretor do teatro. exatamente a força motriz. Esse pensamento gera uma compreensão que entende que os elementos cenográficos não devem ser postos no palco de maneira a decorar a cena. figurinistas tornaram-se artistas presentes no processo criativo dentro da sala de ensaio.] é uma atividade em si. excluindo-se de qualquer outra tarefa. da coesão interna e da dinâmica da realização cênica. pelo contrário. p. 1998.. Segundo Bernard Dort. de um conceito e principalmente de um sentido particular. ou seja. segundo suas afinidades. é a interação de diálogos e de experimentações práticas. figurino e etc. antes do surgimento do encenador: Ainda no século XIX era muitas vezes um ator que. gostos literários pessoais ou segundo a autoridade que tinha sobre seus companheiros. p.. o que de fato vai mover a criação na sala de ensaio. se encarregava da organização material do espetáculo. O grande diferencial é que as concepções passam a ser norteadas pelo mesmo sentido que impulsiona o encenador. Age a partir de um ideal. É nessa perspectiva que passaram a surgir artistas-pesquisadores com um olhar voltado para o processo criativo da iluminação e demais elementos. cenógrafos. tais como cenografia. luzes e gestos. geralmente. [. ou pelo maquinista chefe).58 Podemos analisar alguns pontos na “era da encenação” (DORT. Dessa forma iluminadores. a ideia central. . objetos e discursos. o elo de comunicação entre cena e espectador. (1977. p. daquilo enfim que chamaremos sua “direção” (ou esta função era assumida pelo cenógrafo. É ele quem determina e mostra os laços que interligam cenários e personagens. para compor o espetáculo. Seus propósitos para a criação cênica têm objetivos claros. 1977.

vários encenadores como Stanislávski e Antoine. [. o texto. entre a luz e a marcação do espetáculo. Essa necessidade de ensaiar com a luz de cena.. na hora apresentação. considerado no final do século XIX. permitindo uma relação pensada e experimentada entre o espaço e a sua ocupação. sobretudo.. podemos analisar o Teatro da Corte de Meiningen. mantido e dirigido pelo duque George II. se deve ao fato do Duque Georg II ensaiar com a luz pronta (assim como cenário e figurinos). Para tanto.. O encenador é então a figura que sinaliza percursos para o processo criativo da encenação e os demais artistas o encorajam gerando um elo de confiança e de proposições que fortalecem a criação na sala de ensaio.] reconhecemos o encenador pelo fato de que a sua obra é outra coisa – e é mais – do que a simples definição de uma disposição em cena. o ator. no que se diz respeito à relação mais elaborada e processual dos elementos cenográficos que compõem o espetáculo. p. onde a iluminação só encontrava com os intérpretes. p. uma simples marcação das entradas e saídas ou determinação das inflexões a gestos dos intérpretes. na Alemanha25. principalmente. pioneiro e de grande importância para a compreensão do conceito de encenação.. 2008. 70) 25 Em funcionamento até os dias de hoje.] Mas a grande inovação dos Meininger. que terá grande influência nas técnicas do espetáculo [.59 orquestradas pelo um mesmo objetivo. 24) Dentro da perspectiva histórica e. figurinos e objetos de cena não só é pioneira como influenciou. o espectador. [. visando maior realidade nos ângulos de incidência da luz. dando início à era das reconstituições arqueológicas e ao realismo histórico. . com as suas famosas tournées pela Europa. A verdadeira encenação dá um sentido global não apenas à peça representada.] foram os grandes inovadores: a autenticidade dos seus cenários. (ROUBINE.. [. ela deriva de uma visão teórica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espaço (palco plateia). para termos um exemplo. que na prática significa o ineditismo de ensaiar a própria ação da luz. um mesmo desejo que constantemente é atualizado devido a incessante pulsação da criação.. (FORJAZ. 1998... diferia dos costumes da época.] Em relação à iluminação havia o mesmo esmero técnico e cuidado com a precisão na escolha do posicionamento dos equipamentos. mas à prática do teatro em geral. que pontua uma mudança fundamental de procedimento em relação à iluminação cênica.

exige que a iluminação tivesse uma atuação mais determinante e limitada nos processos de significação da cena. não podemos nos utilizar de alguns efeitos de luz ou de cores na cena. a não ser que algo aconteça para que esse efeito possa ter uma ação justificada e contundente na cena. Meiningen ensaiar com os elementos cenográficos pensados. Em se tratando especificamente da luz no século XX. mas que possa também construir significados e ter uma ação expressiva na construção cênica. não somente uma luz que torne visível a cena. para que todos os artistas estejam envolvidos conscientemente com a ação dramatúrgica da iluminação. percebemos nas pesquisas que abordam os trabalhos de grandes encenadores tais como André Antoine e Constantin Stanislávski. tenha contato com a cenografia. numa perspectiva que instala cenicamente ambientes mais diversos . figurino para estar cada vez mais imbuído do sentido global da encenação. um foco de luz em formato de círculo ou retangular. que pelo fato do espetáculo ser uma tentativa mimética da realidade. bem como com a compreensão do papel da cenografia. atravessar o teto de uma casa e se fazer presente numa sala de jantar. Ainda no século XX temos no simbolismo uma compreensão da construção cênica diametralmente oposta ao que o naturalismo entendia. No caso do teatro naturalista. É preciso reconhecer que em se tratando do realismo. A diferença principal é que o simbolismo no teatro se dedica a criação fabulosa e fantástica. descortinou um caminho de descobertas sobre o processo criativo da luz. iluminação. ressaltando o quanto é necessário e importante que toda a equipe do espetáculo. por exemplo. por exemplo. estão cada vez mais buscando estratégias de apresentarem. Os espetáculos teatrais que são criados nessa perspectiva do realismo na contemporaneidade.60 O fato da Cia. sua função era meramente descritiva. o conceito de encenação se modificava e principalmente se ampliava a cada nova vanguarda. figurino e maquiagem na execução do espetáculo. pois não é possível de maneira repentina. de fato. É nessa perspectiva que entendemos que é extremamente necessário que os processos criativos na sala de ensaio interajam em todas as etapas. sobretudo o ator. construídos e elaborados de acordo com a encenação.

na estética simbolista é que “Pela primeira vez. passa a ser. É necessário entender a luz como algo que vibra e acompanha o fluxo da cena e não como um elemento de representação que obedece às didascálias do texto ou às „deixas‟ e marcas preestabelecidas na mesa de operação. sobretudo. Para (CAMARGO. Appia refere-se à luz como aglutinador de todos os elementos cenográficos. (CAMARGO. a partir dos elementos cenográficos que conseguem na estética simbolista uma atuação expressiva. foi possível perceber que a luz trocava informações com a cena”.61 e distantes possíveis da noção de realidade. como parte de um organismo vivo. à mobilidade do fenômeno cênico”. 2006. absolutamente contundente e mantenedora de um mesmo sentido. pulsante. àquela realidade física que se apresenta num dado momento e com a qual a luz negocia. nenhum dos códigos visuais do teatro dispõe de autonomia. Adolph Appia foi um grande pensador da luz no teatro influenciado pelo simbolismo. o espetáculo deixa de ser algo absolutamente fechado para a elite. e atingindo “uma concepção de luz diretamente vinculada à dinâmica. Ao contrário. com a intenção de imitar a realidade ou simbolizá-la de algum modo. todos se complementam. a primeira no sentido de uma popularização do teatro. um lugar para a apreciação . que evidenciou a iluminação na perspectiva de considerá-la como um elemento aglutinador dos elementos cenográficos. Em outras palavras. totalmente importante para a compreensão sígnica do espetáculo teatral. 13). A questão principal é investigar o fenômeno da luz como elemento integrado ao fluxo da cena. p. e. produzindo uma unidade viva. 2006. ou seja. sua atuação no espetáculo é muito mais que criar paisagens pictóricas para sugerir um determinado espaço. 55-56) Outra questão sobre a encenação é a que corresponde “a explosão do espaço” refletida e abordada por Jean-Jacques Roubine (1998. p. quadro ou fotografia. Segundo ele. p. troca informações. deixando de ser um elemento apenas pictórico. 81). A iluminação para Appia não deveria ser apenas descritiva ou simuladora da realidade. no sentido de descrever cenograficamente um espaço. É preciso que entendamos o espaço sob duas perspectivas. da interpretação e. A poesia é levada à cena através da dramaturgia. não basta criar uma luz que possibilite vislumbrar a cena enquanto paisagem. Refletia sobre a cena como um lugar em que todas as suas partes se amalgamavam para produzir uma unidade viva.

2005. uma área apropriada para a pesquisa. ou seja. [. A eliminação da dicotomia palco-plateia não é o mais importante: apenas cria uma situação de laboratório. de Kalidasa). Ou então a sala inteira é usada como um lugar concreto: a última ceia de Fausto. as nossas montagens de Cain. submetendo-os a um sentido de pressão. e de Shakuntala. 289). 84). um novo espaço é desenhado para os atores e para os espectadores. ignorando-os. de Calderón). 6) A iluminação cênica na encenação passa a ser “A Fada Eletricidade. o olhar para baixo confere à ação um sentido de transgressão moral). torna-se possível infinita variedade no relacionamento entre atores e público. Ou os atores podem construir estruturas entre os espectadores e dessa forma incluí-los na arquitetura da ação." (BABLET. facilmente conquistado pela magia do efeito e da ilusão de um mundo irreal. olhando “através” deles. p. p. p.62 de um trabalho artístico oferecido para toda a população. eles olham para os atores como se vissem animais numa arena. 1971. onde ele recebe os espectadores que são convidados de uma festa barroca servida em enormes mesas cujos pratos são episódios de sua vida. no refeitório de um mosteiro.] deslumbrando o espectador. Os trabalhos de Jerzy Grotowski no teatro das 7 Filas em Wroclan na Polônia. 1964.. e em segundo lugar. Os atores podem representar entre o espectadores.. são exemplos de espetáculos que mudaram de maneira determinante a relação do espectador com a encenação: “Renunciamos a uma área determinada para o palco e para a plateia: para cada montagem. ou como estudantes de Medicina observando uma operação (além disso. estabelecendo contato direto com a plateia e conferindo-lhe um papel passivo no drama (por exemplo. dessa perspectiva radicalmente inclinada.” (GROTOWSKI. podendo ser qualquer espaço o lugar para que o fenômeno teatral possa acontecer “cuja natureza extrapola o campo da materialidade e opera a travessia entre aquilo que consideramos concreto e aquilo que consideramos existir apenas no nosso imaginário” (ARAÚJO. Ou os atores podem representar entre os espectadores. Algumas encenações durante o século XX é que vão elucidar esse pensamento e por isso modificaram a relação espacial entre espetáculo e espectador. a noção de cena ampliada. de Wyspianski). Dessa forma. congestão e limitação de espaço (como a montagem de Acropolis. de Byron. por um tapume alto que lhes chegue ao queixo (como a montagem de O Príncipe Constante. Os espectadores podem estar separados dos atores – por exemplo. é a capacidade .

na sua semântica. O público durante todo o século XX se deparou com uma propulsão de espetáculos ligados a variados conceitos vanguardistas. É nessa perspectiva que acreditamos ter iniciado de maneira mais enfática a compreensão da iluminação cênica como uma linguagem de incomensurável importância para a criação teatral. 7) 26. 1998) no seu auge de transformação ininterrupta. 1989. e. ajuda na criação de paisagens. artista de teatro. A iluminação cênica por sua vez. na medida em que foram sendo aprimorados os seus equipamentos. de pesquisador. dramaturgo que viveu de 1896 a 1948. cada um a seu modo. . Essas novas dinâmicas é que começam a despertar um novo olhar para a construção cênica da luz no século XX. 44) o espetáculo. constituiu-se como um elemento cênico de grande importância que pode “modificar” (SERRAT. Os experimentos de utilização da luz apenas como um elemento que passará a possibilitar criar ambientes da realidade vai fazer com que essas técnicas se espalhem ligeiramente pela Europa. o teatro épico e moderno modificaram intensamente. A luz começa a ganhar movimento na cena. constrói focos em diversos formatos geométricos e sua intensidade pode ser da escuridão à claridade total. Os movimentos de vanguarda tais como o simbolismo. Antonin Artaud. o seu processo de criação passa a ter rigor e valor na sala de ensaio. devido a isso. sobretudo. os procedimentos de criação da encenação em todos os seus aspectos.63 de reinvenção do espaço cênico no sentido de criar sobre ele inumeráveis possibilidades de “lugares teatrais” (MANTOVANI. presenciou a “linguagem da encenação teatral” (ROUBINE. poeta. A possibilidade de controlar a luz através de mecanismos elétricos faz com que o homem se volte para a iluminação cênica com um olhar criativo e. Estamos refletindo sobre um período de grandes reviravoltas sociais que vão influenciar diretamente a arte. edita os espaços escondendo e revelando a cenografia e o ator. Sua função foi a de criar e demonstrar o sol nascente. expressionismo. especialmente. 2006. além 26 A luz elétrica só foi utilizada no palco no ano de 1849 na ópera Meyerbeer. para o seu entendimento sígnico no teatro. p. mas principalmente. através de uma comparação com o do oriente e. p. fato que maravilhou o público. tanto no seu aspecto visual. A partir dessa experiência escreveu um livro intitulado “O Teatro e seu duplo” que apresenta apontamentos críticos ao teatro feito no ocidente.

sobretudo a iluminação. 2006. reflete sobre o processo de criação no teatro. ou seja. arquitetura. A luz intervém no espetáculo. A forma como a luz é concebida. ele nos possibilita alargar os níveis de compreensão dos elementos cenográficos que estão presentes na cena. requer princípios criativos específicos. artes plásticas. isolar um ator ou um elemento da cena. reconhecendo que cada um desses elementos tem uma “poesia própria. os percursos criados e elaborados estrategicamente para que a iluminação consiga dialogar com a cena instalando uma ação determinante na encenação. que são responsáveis pela significação do espetáculo tanto quanto a palavra. p. modaliza a ação cênica. Esse agir pelo sensível se trata de uma “linguagem concreta” que se articula no teatro através da “música. Artaud (2006. das palavras” (Ibidem. dança. reconhecendo-os como fatores que se estabelecem como “linguagens ativas”. 202). sua natureza é física e sensorial. fazer como que a encenação seja lida. organizada e colocada em prática. é compreendida como uma linguagem que não está ligada a uma expressão verbal para ser entendida. dar ritmo à representação. assegura a transição de diferentes momentos. iluminação e cenário”. mímica. controla o ritmo do espetáculo. pois comenta toda a representação e até mesmo a constitui. p. gesticulação. Embora Antonin Artaud esteja no seu livro fazendo uma crítica ao teatro ocidental. (PAVIS. 92) se refere a uma luz “que não é feita apenas para colorir ou iluminar e que traz consigo sua força. criar uma atmosfera. sua influência. ou seja. Situada na articulação do espaço e do tempo. age na cena teatral através de uma compreensão que se dá na sensibilidade do espectador. pantomima. marcando o seu percurso. ela não é simplesmente decorativa. suas sugestões”. sobretudo ao naturalismo que “obedece à expressão através dos discursos. evidenciando o potencial semântico que tem os elementos cenográficos. não estabelece significação por meio de palavras. Suas funções dramatúrgicas ou semiológicas são infinitas: iluminar ou comentar uma ação. a luz é um dos principais enunciadores da encenação. intrínseca” (ARTAUD. 2008. p. . Material milagroso de inigualáveis fluidez e flexibilidade. 35). ou seja. 38).64 disso. entonações. a luz dá o tom de uma cena. principalmente a evolução dos argumentos e dos sentimentos etc. p. mas participa da produção de sentido do espetáculo. coordena os outros ritmos cênicos colocando-os em relação ou isolando-os.

Mais do que isso. principalmente as que estão ligadas às questões de tempo e espaço da encenação. A luz coloca em cena vários tempos em um mesmo espaço. muitos artistas se profissionalizaram na condução criativa da luz e passaram a se dedicar sobremaneira ao seu processo minucioso de ação na cena. período que corresponde até meados do século XX. 154) A iluminação no teatro contemporâneo além de dialogar diretamente com a citação. na medida em que a luz rege o que é visível. exatamente quando o espetáculo ainda está nas ideias. em não-lugares ou não-tempos. demonstram que houve um processo longo para que pudéssemos entendê-la como um sistema determinante na construção da semântica teatral. É no modernismo do teatro que a encenação vai iniciar uma propulsão de novos iluminadores para suprir a demanda significativa da luz para a construção de espetáculos. (FORJAZ. mesa ou qualquer objeto que comporá o cenário há sempre uma busca de tentar materializar nos ensaios. Do mesmo modo se dá com o processo da iluminação. é que vamos ter um olhar ainda mais apurado para essa questão. A linguagem da luz [. p. as questões criativas da luz desde o primeiro momento da criação.. Mesmo que não haja cadeira. e como é visível. adota com mais rigor. aquilo que será de fato a cenografia do espetáculo. quebra a lógica linear. separando e multiplicando os planos de realidade. 2010. Podemos ensaiar com luz mesmo que os refletores não estejam . ela pode iluminar várias ações ao mesmo tempo. ou seja. porém de forma diferente. isso abriu espaços para se desenvolverem pesquisas e pensamentos que objetivam construir uma epistemologia para se compreender a luz enquanto linguagem. aqui e agora. Em se tratando de Brasil. convidando a plateia a uma quebra da própria ideia de espaço e tempo. outras vezes.. As criações da iluminação. A cena é pensada em sua totalidade onde todos os elementos cenográficos agem juntos construindo a cena. Muitas vezes.65 Todos esses pontos históricos tocados até agora à respeito da iluminação cênica no teatro. são realizadas paulatinamente a cada novo ensaio.] interrompe a ação. e de todos os outros elementos cenográficos que compõem a cena. a luz passa a ser um elemento utilizado intensamente para ajudar a compor as noções de significação de um espetáculo. Durante o teatro moderno. fragmenta a narrativa. como um ator que cria seu personagem. ou vários espaços visíveis ao mesmo tempo.

se definem as atmosferas e as noções de tempo da dramaturgia. p. atmosfera. resulta na concepção de uma possível iluminação para as cenas que emergem da atuação ativa e viva do ator. que se pode identificar um processo pedagógico que entende . A sala de ensaio na criação teatral é o lugar onde as trocas de experiências acontecem a partir do desenvolvimento do processo criativo. leitmotiv. uma atmosfera que sugere uma ação da iluminação. se os artistas compreenderem que toda e qualquer cena desenvolvida por um ator. se ultrapassarmos o pensamento de que a iluminação só pode ser compreendida se estiver materializada através da eletricidade e dos refletores. é enriquecedor nas suas mínimas especificidades. Na medida em que se definem os aspectos cenográficos do “lugar teatral” (MANTOVANI.66 presentes. cenógrafo e figurinista. e depois uma interação geral entre todos. É na sala de ensaio que se inicia a criação da cena e com isso de todos os elementos cenográficos que constituem o espetáculo. É na relação que se estabelece na sala de ensaio entre ator e iluminador. estabelece princípios espaciais e filosóficos que dão provimento para a criação dos demais elementos da cena. 7) do espetáculo. O diálogo entre os artistas que nela se encontram. uma consciência que só é possível. É claro que essa compreensão só pode ser articulada num processo criativo. p. a partir de um objetivo que é o de compor a encenação. O ator ao iniciar o seu trabalho na “construção da personagem” (STANISLAVSKI. Nessa perspectiva podemos até pensar a iluminação cênica como um elemento que está completamente imbricado à cena. 2005. É preciso compreender a iluminação cênica como um processo que se desenvolve concomitante a criação das cenas. emoção. uma ambiência. já contém presente uma luz possível. 1989. a própria cena. em que o conhecimento é construído em coletivo. Estamos propondo pensar uma luz que antes de sua tecnologia é sensação. Esse trabalho quando observado pelo iluminador. maquiador e ator. A presença do iluminador na sala de ensaio pode estimular um interesse no ator para entender a luz na cena em que atua. 28). Estamos falando de um espaço absolutamente pedagógico e artístico.

que possibilita a transculturalidade. entre os artistas participes do processo. Os conhecimentos são as ferramentas para o trabalho e por isso são colocados na prática. Um processo criativo estabelece uma união de conhecimentos que se articulam através de um diálogo intenso. relações. uma função da qual a obra necessita para se fazer existir no seu sentido pleno almejado. 2005. sentidos e significados. infinitas . conhecimentos. por um pensamento que restringe o ato de ensinar e aprender somente à sala de aula. podem emergir “atores dramaturgos” como “encenador cenógrafo” “maquiador figurinista” e assim sucessivamente. que gera um espaço em que a interdisciplinaridade é o elemento que põe em movimento a troca e o processo criativo do espetáculo. (ARAÚJO. Esta rede de conhecimentos. tecnologias. gerador de uma complementaridade entre todas as partes do espetáculo. gerando um agenciamento de experiências que se constitui como um arcabouço de ensinamentos e aprendizagens. técnicas. enquanto espaço de representação e síntese do fenômeno teatral. possibilitando que a interdisciplinaridade entre os conhecimentos. em experimentar o universo criativo de outros elementos cenográficos. Na sala de ensaio todos colocam suas questões. às vezes. desperte interesses. ou seja. histórias de vida e que cada artista tem o seu espaço criativo dentro do espetáculo.67 que o teatro é uma arte do encontro entre pessoas que têm experiências. O que pode acontecer naturalmente é que algum artista possa hibridizar a concepção de linguagens dentro de um mesmo processo. funções e razões. encontram na ideia de Encenação. articulando diferentes saberes. cuja produção é capaz de mobilizar uma ação cultural educativa. 57) Essa troca de experiências na sala de ensaio faz com que o processo criativo alargue as noções de autoralidade e de aprendizado. é necessário que rompamos com os limites que são. Essa interação potencializa as dimensões pedagógicas que existem dentro de uma sala de ensaio. p. ou seja. o meio pelo qual o teatro se apresenta como forma estética. impostos. poética e semântica. seus desejos e inquietações para serem transformadas em teatro. Para que possamos entender a sala de ensaio como um lugar em que se estabelece uma pedagogia entre os participantes.

sobretudo como a sua linguagem contribui para o desenvolvimento da construção cênica dos demais elementos do espetáculo. como os demais profissionais se relacionam com o seu processo criativo e. Essas hibridizações é que potencializam o sentido da formação de artistas de teatro dentro da sala de ensaio. É no percurso da criação. às vezes complexos. O que não podemos deixar de reconhecer é essa natureza absolutamente pedagógica e artística que existe na sala de ensaio e que possibilita a construção e a formação de artistas. . Partiremos agora para um recorte que objetiva compreender como a iluminação cênica é articulada dentro desse espaço.68 possibilidades para o artista se aventurar nos caminhos criativos na sala de ensaio. se tornam a formação de um ator que não sabe dialogar com os princípios criativos da luz ou vice-versa. por exemplo. que as experiências de um iluminador.

em um espetáculo teatral “a luz cênica deve ser entendida não como um elemento separado”. Trata-se de um entendimento que não é na sala de ensaio. como algo que está completamente imbricado e presente no momento em que a criação na sala de ensaio. Esse problema é muitas vezes decorrente de dois aspectos: da falta de uma compreensão dos artistas envolvidos no processo criativo. Para (CAMARGO. p. desde o primeiro ensaio. desde o princípio do processo criativo. da importância da iluminação cênica ser articulada na sala de ensaio. se desenrola por meio de uma narrativa que acaba por constituir uma apresentação à parte. Esse pensamento. ou seja. compreende que para se criar ou pensar . o seu processo criativo desenvolve-se concomitante ao processo de criação. O pensamento de Eduardo Tudella nos acrescenta outras questões que levam a iluminação cênica para fora da sala de ensaio. Em muitos espetáculos de teatro são perceptíveis à ação da iluminação cênica desconectada da cena.69 2. (2012.2 – Apropriações da iluminação cênica no processo criativo. mas em outro lugar. 1998. gera cenas e constitui paulatinamente o espetáculo. Nessa perspectiva compreendemos que a iluminação cênica não se articula em um espetáculo teatral como uma linguagem à parte. Em parte. Afinal. ou quando existe um iluminador que não entende que o seu trabalho é fazer significar junto com a encenação o “um sentido global” (ROUBINE. por pressões de natureza econômica que obrigam um diretor e sua equipe a levar à cena um espetáculo por amadurecer. Ainda hoje se tem notícia de espetáculos contemporâneos que estreiam sem um único ensaio para a luz. p.10). p. mas sim. 24). o que inclui ensaios de luz. 2006. pode não ser suficiente ensaiar exaustivamente fora do teatro – ou local onde o evento vai ocorrer – chegando aí apenas num momento tão próximo da estreia que não permite qualquer amadurecimento da visualidade. 20) Existe um pensamento hermético que contribui para a ausência da criação da iluminação cênica. portanto. que se encontram os refletores e toda a estrutura elétrica para poder assim ter de fato a luz. “luz e cena necessitam ser pensadas como um processo vivo e co-evolutivo”.

Para que o elenco entenda as ideias de um iluminador na sala de ensaio é necessário se deixar levar pelo fluxo das imagens que as proposições do mesmo despertam. maquiagem e demais elementos cenográficos. 49) para a criação atmosférica da luz. Na sala de ensaio todos precisam mirar um mesmo foco. onde as emoções despertadas no jogo da cena são as “imagens propulsoras” (FERREIRA. por meio dos signos estabelecidos na construção da cena. O que se estabelece entre todos os envolvidos no processo criativo é um jogo que está para ser jogado através da imaginação. ou que não se apresente como um elemento que constrói a narrativa da cena. É muito fácil de notar. é de extrema importância que se saiba de eletricidade. As ligações que são estabelecidas entre o trabalho de um artista e de outro. Compreendemos que a ação da iluminação cênica no teatro se dá principalmente.70 uma iluminação cênica para um espetáculo. p. assim como cenógrafos que concebem o figurino e etc. mas pelo menos suas bases estéticas e sensoriais são minimamente transmitidas para enriquecer os processos criativos dos demais elementos cenográficos do espetáculo. basta olharmos as fichas técnicas de espetáculos durante um festival de teatro e perceberemos que atores estão se propondo a exercer outros processos criativos no espetáculo em que atuam. mais ele estará caminhando dentro de um percurso que evitará a criação de uma iluminação que demonstre somente as qualidades tecnológicas dos refletores. da cenografia. Opõe-se ao caminho que compreende que só se pode pensar iluminação através de sua técnica e passa a entendê-la pela sensorialidade. 2009. Qualquer artista na sala de ensaio que se permitir a entender sobre esse último aspecto. saberá expressar suas impressões para o processo criativo da luz cênica e com isso criar intersecções com o seu processo criativo. figurino. Quanto mais o iluminador entender dos processos criativos das personagens. os elementos cenográficos ganham espaço no processo criativo na sala de ensaio. são absolutamente necessárias para a construção da encenação. ou seja. .. Evidentemente a luz não será imaginada tal qual se passa na mente do iluminador. Sabemos que essa realidade está mudando.

mais a equipe tentará sugar desse espectador as suas compreensões e impressões. não souber compreender imageticamente a proposição de um iluminador. uma opção não é a mais correta do que a outra. desde o primeiro dia de ensaio. que está presente na sala de ensaio é sempre um espectador com uma fonte de novas reflexões sobre o constructo cênico. para a compreensão da cena. Em ambas as alternativas a iluminação é desenvolvida de acordo com os princípios estéticos da encenação. Tanto em um modelo como no outro. por exemplo.71 Podemos pontuar duas estratégias que permeiam o processo criativo da iluminação cênica na sala de ensaio. se um encenador. O elenco durante os ensaios. penumbras. feedbacks. o iluminador. fazendo parte inteiramente dos seus sentidos e emoções. compreender o que é um foco ou um corredor de luz. dando provimento. ele necessita ao máximo possível estabelecer uma pluralidade de possíveis leituras para assim desenvolver o seu desenho de luz. . uma em que o iluminador aparece somente nos momentos finais do processo de criação e a outra em que o iluminador participa ativamente do processo. O iluminador muitas vezes é tido pelo elenco como aquele sujeito que vai apresentar um discurso sobre as atmosferas. o jogo para a criação é de alguma forma estagnado. precisará expor suas ideias de maneira concisa e principalmente se deixar invadir com novas propostas que possam vir a ser discutidas numa roda de conversa. ou seja. o iluminador na sala de ensaio. ou seja. deve tornar-se uma luz que se integra ao ponto de se fazer imperceptível. é necessário que todos tenham minimamente algumas noções básicas de iluminação. principalmente nos momentos finais do processo criativo. as cores. principalmente. quanto mais pessoas assistirem aos ensaios. tem sede de retornos. Um discurso que não deve ser distante e muito menos incompreensível pelos demais artistas. luzes frias ou quentes. a maneira como a luz envolverá a cena e principalmente como ela passará a ser um elemento completamente imbricado e ser o próprio espetáculo. portanto. Nas duas metodologias o trabalho criativo da luz cênica deve se fazer presente de maneira rigorosa. tanto no sentido técnico. como também no aspecto criativo nas composições de atmosferas.

já será aí uma grande escola. se houver uma disponibilidade para entender o processo criativo do iluminador. O processo de criação do iluminador após se debruçar e se permitir fazer presente na sala de ensaio. existe uma consciência sobre por quais caminhos o processo criativo deve caminhar. pois muitas vezes só lhe restam algumas semanas para concluir um desenho de luz para o espetáculo. Esse processo em que um iluminador conversa com o elenco de atores para expor suas questões. pois o processo vai tomar os seus percursos e tudo o que estiver à sua volta poderá ser inspiração para a construção da luz. o que facilita o diálogo e a compreensão das proposições entre . vai se tornar potente na sua vida. pois todos passam a apreender as funções da luz somente a partir das ideias do iluminador. ou seja. Quando o iluminador não está presente desde o início do processo na sala de ensaio. O iluminador vai ao ensaio e assiste uma passada do trabalho na íntegra. esses. O seu trabalho vai do que é meramente subjetivo ao que é físico e químico. ficam atentos às suas sensações e impressões advindas da sua reação em relação às cenas assistidas para extrair as noções de emoções que podem se transformar em possíveis atmosferas. Muitos fazem anotações e já pensam as melhores estratégias de angulação dos refletores para conseguir determinados desenhos. Trata-se. pode ser analisado pelo viés pedagógico como uma sala de ensaio-aula. suas estratégias se modificam. principalmente no que diz respeito a um processo criativo mais objetivo. É importante frisar que toda a equipe de um processo criativo está trabalhando em torno de uma encenação que tem seus objetivos específicos e que devido a isso se constroem limites para a criação. e. portanto. de um processo que dialoga em um mesmo tempo com as questões sensíveis da criação e a tecnologia dos refletores. o iluminador para expressar sua arte se transforma num filtro que decanta a ideia para a materialidade da luz. registram possíveis cenas que devem ter uma pontuação de iluminação diferenciada. se compreender como agente ativo da equipe. principalmente. serão os instrumentos que possibilitarão expressar os anseios e inquietudes do iluminador.72 A intenção da presente dissertação não é impor que os artistas da sala de ensaio da criação teatral façam cursos técnicos ou busquem uma formação na área da luz.

tornando a luz mais próxima ao contexto de criação do espetáculo” (COSTA. portanto de sabedoria. p.73 todos os participantes. Mesmo que não exista a presença de um iluminador durante todo o processo criativo do espetáculo “o grupo pode encontrar ou discutir soluções de iluminação para as cenas. que vão pensar a criação dos elementos em torno de um mesmo foco. 2010. 47). . A troca de experiência é sempre um passar de memória.

um quadro rígido. por consequência. o espaço e a luz.32) . mais ou menos iluminado e de dimensões arbitrárias. A cena é um espaço vazio. para além do qual a ordenação dos lugares é rigidamente fixada. p. os objetos que lá se colocam esperam uma luz que os torne visíveis. s/d.74 Capítulo 3 A Iluminação cênica no trabalho do ator de teatro. Se o espaço da cena espera sempre uma nova ordenação e. senão em potência (latente) tanto para o espaço como para luz. portanto.Eis dois elementos essenciais da nossa síntese. Esse espaço não está. Uma das paredes que limitam esse espaço é principalmente aberta sobre a sala destinada aos espectadores e forma. de qualquer maneira. que a cena contém em potência e por definição. (APPIA. É mais ou menos iluminado. deve ser apetrechado para mudanças contínuas. . assim.

uma encenação. apenas contribuíam de maneira muito simplistas. O teatro se constitui como uma arte que é resultante do diálogo entre outras artes.75 3. p. (RYNGAERT. os elementos cenográficos são “linguagens ativas” que possuem uma gramática própria e que cada um oferece um vasto campo para a experimentação e para pesquisa acadêmica. e passam a possuir uma poética essencial para a criação. o ator em movimento. na construção de personagens. a uma prática na qual os diferentes sistemas de signos (entre os quais o espaço. sua ação no espetáculo teatral se apresentará de maneira mais contundente. o cenário. o som e o ator. sabemos que essa interdisciplinaridade. . Passamos de uma concepção do teatro herdada do século XIX. cujo objetivo é comunicar um sentido global gerado através de um discurso “polifônico” (MALETTA. a imagem. O espetáculo que chega ao espectador se constitui e instala os signos. os elementos ganham espaço para se colocarem como artes autônomas. 1998. as atmosferas. de uma encenação norteada pela orquestração dos elementos cenográficos. No entanto. cada um. A partir do momento que a iluminação cênica passa a ter um espaço diferenciado nas criações de cenas. a teatralidade. 66). se participarem ativamente do processo criativo do espetáculo. o som) passam a ter. p. p. as emoções. os elementos cenográficos. na história do teatro. a iluminação. maior peso no trabalho final apresentado ao espectador. ou seja. na sala de ensaio. a maquiagem. na qual o texto dramático estava no centro da representação. quais sejam: a iluminação cênica. A arte teatral se dá pela união de vários conhecimentos que interdisciplinarmente constroem. por exemplo. dificilmente foi utilizada como pressuposto para o processo criativo na sala de ensaio. podemos afirmar que esses sistemas só chegam ao espectador como elementos autônomos. sem uma concepção criativa determinante no conceito da representação. a trama. A partir da encenação teatral. Nessa perspectiva do autor.1 – O trabalho do ator em consonância com os elementos cenográficos. pois haverá um diálogo entre as partes na busca de uma construção única. 50). No século XIX o teatro por muito tempo esteve destinado somente às questões dramatúrgicas. 38). quase sempre foi negada. 2005. o figurino. Para Artaud (2006.

] o ator vive. que corresponde à ficção e a realidade ao mesmo tempo. são como suas extensões que se articulam para criar um todo com minuciosos detalhes. em cena. O ator no teatro dramático27 dedica-se a construir um personagem que enfatiza as ações dos elementos cenográficos na cena. O ator age. é o responsável por conduzir a ação cênica. deslocado. e o mesmo. necessita da atuação dos elementos cenográficos para construir o sentido de sua própria existência. Porém não podemos pensar que a personagem é um elemento fora da encenação. Para Stanislavski (2001). Por outro lado. sem a mesma. p. O ator é rachado em dois pedaços quando está atuando. outro”. tece o sentido do espetáculo. esse todo é o espetáculo. ri. Essa dupla existência. Sua ação é a força viva. ele é alguém que observa o seu público. é que faz a 27 Diferenciamos teatro dramático do pós-dramático porque as relações conceituais sobre a personagem se modificam de acordo com a concepção cênica. seus paroxismos. [. portanto. dentro de um universo ficcional que convida o espectador a concordar e a aceitar viver a mesma situação. temos um ser que vive e que instala com o seu viver o universo a sua volta. cria percursos elaborando uma dramaturgia que é recebida pelo espectador. mas antes de termos a cena. faz um pacto com os seus espectadores para que juntos possam enveredar nas teias da imaginação. por exemplo. Quando criado.. É necessário que ampliemos o conceito de personagem para algo que extrapola a simples construção de “um. os elementos cenográficos que estão em sua volta instalando atmosferas. e vislumbrar a possibilidade de entendê-la para além do corpo do ator. chora. esse equilíbrio entre vida e atuação. 67). . o trabalho do ator é regido por uma “dupla função” (p. Há uma relação aí que faz com que compreendamos que a criação de um cenário ou de uma iluminação. contribuindo para as emoções. ou seja. 7). mas enquanto chora e ri ele observa suas próprias lágrimas e alegria. Por um lado ele defende com sua personagem a cena. está em cena com uma máscara.76 No teatro o ator por sua vez. o ator é um ser humano comum. o ânima que faz com que tudo que esteja em cena possa ter sentido. 1989. sente as reações que vêm da plateia e com isso se vê. parte da cena.. construindo “lugares teatrais” (MANTOVANNI.

Da mesma forma que um ator deve estar completamente envolvido na construção de seu personagem. ou seja. uma ética para com os demais artistas envolvidos no processo. da atuação (. a luz do ambiente em que sua personagem está vivendo.) [Em cena]. espaço.. o ator que se preocupa em entender como se dão os outros processos criativos. (STANISLAVSKI.. p. 2005. é importante que esteja também ligado ao papel da iluminação cênica na cena em que atua. Cada vez mais sua arte se alarga como conhecimento. que se preocupa com a criação e dedicação dos demais componentes da equipe. sua atuação se constituirá ainda mais potente para o espectador. Identificamos em um ator que trabalha dessa forma. o como uma cena se articula. Qualquer cena. [. 237) O trabalho do ator há muito tempo deixou de ser apenas decorar um texto.. por exemplo. uma coisa estimula a outra. Durante o processo de criação de um espetáculo. uma relação mais ampliada com o seu fazer. ir para uma sala de ensaio e aprender as marcações. O cenário. os adereços e todos os elementos externos da produção só têm valor na medida em que acentuam a expressividade da ação dramática...77 arte. Um ator que se deixa imbuir pelo sentido global do espetáculo. luz. Com essa atitude o próprio ator entende o caminho que o espetáculo percorre para atingir um todo. a emoção. na cena. que em sua volta. só são eficazes quando estão . contribui ainda mais para a narrativa do seu personagem. com o seu construir. apresenta uma estrutura de tempo. mas também. Pelo contrário. Esse grau de percepção amplia a relação entre ator e criação. porém. os elementos cenográficos atuam na construção da narrativa do espetáculo.) a luz e o som (. por mais improvisada que seja. o seu trabalho ganha amplitude. na medida em que compreende os motivos pelos quais os seus companheiros constroem uma cenografia especifica ou uma iluminação. o sentido e o significado da luz sobre ele. figurino etc.] essa divisão não prejudica a inspiração. se ele supera o entendimento de que a luz somente serve para iluminá-lo. evidencia o seu caráter de observador e potencializa o seu campo de atuação. pois estará assumindo com sua personagem a ação.. no sentido de que ele precisa ser o primeiro a reconhecer. Se o ator compreende as atmosferas que a iluminação instala.. cenário. Quando o ator preocupa-se em entender para além do seu personagem.

O ator não precisa dominar tecnicamente a construção de cenografias e nem entender a tecnologia dos refletores para compreender a atuação dos elementos cenográficos na cena. (. luz. maquiagem e etc. das projeções..78 impregnados de verdade artística. . Essa compreensão por parte do ator. que ele discuta os desenhos de cenografia. ele tem um todo que é feito por muitas linguagens que se unem mutuamente para conseguir um trabalho eficaz. se estabelece também através de vias sensitivas. influenciando todo o seu estado psíquico e toda a sua capacidade de sentir. para se utilizar das ideias.. físicas. que ele entenda que é necessário deixar a iluminação cênica agir. ou somente sua boa personagem. será mais fácil. mas compreender que essa ação é de extrema importância para a construção da sua ação. não só porque ela foi ensaiada para executar tal ação em determinado momento.) para o público e para os atores. é conquistada na medida em que sua participação nos processos criativos dos elementos cenográficos seja ativa. (STANISLAVSKI. sensoriais.) Se for capaz de produzir o estado de espírito ideal. como “imagens propulsoras” (FERREIRA.) O importante é que tanto o cenário quanto toda a produção de uma peça sejam convincentes (... para o ator.. 2001. 43-44-45) Esses elementos cenográficos precisam de ensaios para fazer sentido na cena. o cenário é um poderoso estímulo às nossas emoções. para isso é necessário que o ator compreenda esse fato como se existisse outro ser vivo do seu lado. emocionais e não somente técnicas.. Os ensaios criam para o espetáculo.) O ambiente exerce uma grande influência sobre os seus sentimentos. p. completo. momentos em que a iluminação terá uma ação mais expressiva e desencadeará alguma outra ação. um espetáculo não se resume a isso. 49) para uma construção da personagem mais profunda. dar uma conformação aos aspectos interiores de seu papel. basta que ele tente construir um ponto de encontro entre o trabalho que faz com a personagem e esses elementos. o seu potencial criativo. 2009. p. Em tais condições. em relação a uma noção maior dos meios de criação de um espetáculo. Com essa reflexão o ator passa a deixar de pensar que o teatro é somente a sua arte.. ou seja.. (. (. figurino. Esse ponto de encontro que se dá entre os elementos cenográficos e o trabalho do ator.

como as figuras das pinturas de El Greco. de figurino.79 e. objetiva. Não podemos esquecer que a iluminação cênica de um espetáculo. de maquiagem. 1971. podemos identificar que não existe uma iluminação cênica com uma ação expressiva. que. porém uma análise do seu pensamento em relação à iluminação cênica no “teatro pobre”: Abandonamos os efeitos de luz. nos seus meios de fazer realizar o imponderável. apresentavam um figurino. o que fica entendido é que o espaço cênico que envolve público e espetáculo é iluminado de maneira que não há uma separação entre cena e público. e até mesmo os seus atores estavam sempre vestidos. Para ele o ator e o público são as chaves principais para que o teatro possa acontecer. de cenografia e etc. Façamos. passe ele também a tomar parte na representação. não devem significar mais do que ele. tornando-se assim visível. Em relação ao espetáculo. quando se refere ao “teatro rico”. o que nos faz questionar: essa luz da forma como está citada. portanto. É particularmente significativo que. p. O que podemos extrair de reflexão sobre os princípios que Grotowski trabalhava é de que esses elementos cenográficos não podem suprimir o trabalho do ator. mediante o emprego deliberado de contrastes entre sombras e luz forte. a partir da citação. transformando-se em fonte de “luz espiritual”. Ficou também evidente que os atores. Estamos a analisar essa relação entre ator e elementos cenográficos a partir de uma encenação que apresente uma concepção de luz. a conscientização no corpo de um espetáculo na sua totalidade. estabelecer diálogos. de focos estacionários. mas sim. 6-7). podem “iluminar” com sua técnica pessoal. não se trata da luz concebida para o espetáculo? Dizer que não existia iluminação nos espetáculos de Grotowski é incorrer no mesmo erro de dizer que no teatro Greco também não tinha luz. como é o caso das reflexões de Jerzy Grotowski. como por exemplo. . É necessário evidenciar esse fato porque temos linhas de pensamentos que se contrapõem ao espetáculo que apresente uma ação dramática dos elementos supracitados. uma vez que o espectador esteja colocado numa zona iluminada. o que revelou amplas possibilidades de uso pelo ator. Mas em todos os seus trabalhos são perceptíveis à utilização de cenografia. (GROTOWSKI. a grande mesa para o espetáculo Fausto ou o tapume que ficava na frente do espectador em O Príncipe Constante.

é nela. artes plásticas. o ator. (GROTOWSKI. do diretor musical. essa ação tem que partir dele. vários outros discursos. que se colocavam em cena como um espetáculo à parte. portanto. Não existe um responsável para designar que o ator deva dialogar com os processos criativos dos elementos cenográficos. Tendo em vista o Teatro como uma Arte essencialmente polifônica. e atingir todos os elementos cenográficos. o que constituía um teatro “sem espinha dorsal ou integridade”. do diretor corporal. é a luz do momento presente. se apropriar deles. entende-se por ATOR POLIFÔNICO aquele que. o que levava o esquecimento do ator e do sentido da encenação. Sua investigação na criação de um personagem deve ser ampla.80 independentemente se ela foi concebida ou não. além das teorias e gramáticas da atuação). do iluminador. Grotowski com esse pensamento se opôs ao teatro moderno que utilizou os mecanismos do cinema e da TV para a construção cênica. conscientemente. O teatro é uma arte do encontro entre muitas linguagens para se constituir uma única. ao incorporar conscientemente. não existia a menor ligação entre todos os elementos cenográficos. que as dúvidas devem ser sanadas. ou entonação vocal. é capaz de. Assim. dando margem somente aos efeitos da iluminação. um artista polifônico. que pareciam desconectados do trabalho. 5) Concordamos que a integridade dos elementos cenográficos é algo que deve ser elaborado com muito afinco. do figurinista. se ela é natural ou não. do diretor. construindo um discurso polifônico através do contraponto entre os múltiplos discursos provenientes dessas . apropriando-se deles. por menor que seja ela. Em síntese. portanto. 1971. que é certamente uma das vozes da partitura cênica. do cenógrafo. p. na sua significação. deveria apropriar-se das diversas outras vozes responsáveis pelos vários discursos que acontecem simultaneamente no ato teatral: a voz do autor. artes corporais. alargada para além de uma movimentação. por tudo que foi exposto. tendo incorporado os conceitos fundamentais das diversas linguagens artísticas (literatura. ao seu próprio discurso. etc. música. mesmo que tudo não passe de projeções articuladas pela imaginação. que o ator compreende a ação de cada elemento presente na cena. tudo tem um sentido para que tudo possa acontecer. A sala de ensaio configura-se no lugar onde essa “espinha dorsal” proposta por Grotowski é construída. o ator se tornaria. que fará parte da cena no seu sentido.

2005.81 linguagens. vocal. p. ou seja. o autor. para termos exclamações diretas que dialogam precisamente com o objetivo da presente dissertação. até que ele possa chegar a uma estrutura de personagem. Na Cia. podemos destacar. (MALETTA. cria suas relações. texto. o cenógrafo. é que desenha uma formação diferenciada para ele próprio. (1973. musical. os diversos diretores (cênico. sem que haja uma mistura entre ele e sua personagem ao ponto de embaralharem-se as questões sensíveis e emocionais como já nos propunha Diderot: É a extrema sensibilidade que faz os atores medíocres. ou seja. a ausência de personagem. o que leva a uma compreensão pós-dramática. corporal). por que não haver a mesma na relação com a iluminação cênica e os demais elementos cenográficos? Por que o ator não observa a criação da iluminação cênica no espetáculo que atua? Por que o ator não se coloca como agente ativo de proposições para a criação dos demais elementos cenográficos? Essas indagações já podem ser compreendidas como respostas se retirarmos o sinal de interrogação. o ilusionismo da arte teatral. idade. 462). o iluminador e os demais criadores do espetáculo. peso. é a sensibilidade medíocre que faz a multidão dos maus atores. de imediato. que o ator passa a construí-la. deve assimilar o seu trabalho através de uma criteriosa análise que o leve a perceber até onde vai sua vida e a personagem que constrói. sua capacidade de interpretação é vivida de maneira distanciada. descobre percursos variados. o figurinista. dando nome. portanto. de Teatro Engenharia Cênica. exatamente o que compreende que essa relação no qual o ator estabelece dentro da sala de ensaio com os demais processos criativos dos elementos cenográficos. é a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes. tratando do trabalho do ator nos processos colaborativos. É no contato com a “imagem propulsora” na sala de ensaio. comportamentos psicológicos. p. O oficio do ator é de investigar inumeráveis possibilidades de construir a fantasia. se envolve num emaranhado de dúvidas. tamanho. 53) Esse pensamento muito corrobora para o objetivo central dessa dissertação. se há essa compreensão na interface entre ator e personagem. que por . pode atuar polifonicamente apropriando-se das várias vozes autoras desses discursos: os outros atores. O ator deve entender sua arte como um desafio da observação.

de suas memórias e experiências. é a própria vida que depois virará cena construída. sempre estará em processo. conhece-a em todos os seus aspectos de maneira que pode rememorá-la para além do texto e da marca. O ator cria uma relação forte com essa personagem porque o mesmo foi extraído do seu corpo. tem a força de algo que não foi editado e estimulado porque no primeiro momento é real.82 mais construído. o ator tem total domínio dessa personagem. O impacto dessa emoção fica latente no corpo do ator e sempre terá uma ação expressiva quando levada ao público com o seu trabalho. As emoções dos personagens são vividas e geradas na improvisação. .

assim. como uma espécie de auréola que não o abandona jamais” (PAVIS. 2008. Essa proposição alarga as potencialidades da presente pesquisa. com o todo.2 . Podemos então afirmar que o domínio que o ator tem sobre o espetáculo é fundamental para a construção de uma encenação contundente. ou seja.83 3. mas também porque compreendemos que estabelecer um pensamento global sobre esses pontos é .. 29). (s/d. firme. sem insegurança. porém é importante ressaltar que a mesma pode ser analisada especificamente se nos propusermos a entender. que faz com que ele saiba exatamente os seus percursos durante toda a encenação. à nossa presença integral.. A presente pesquisa já apontou caminhos que sedimenta uma reflexão a respeito do trabalho do ator em consonância com os elementos cenográficos. o espectador é guiado por ele nas tramas da imaginação. gerando uma rede de significações a ser observada. Nessa perspectiva concordamos com Adolphe Appia que nos propõe entendermos o teatro como uma arte que “dirige-se [. fatores que contribuem para um adentrar do espectador na obra.em suma. o ator já domina e tem consciência do começo do meio e do fim. sentida e experimentada pelo espectador. Todo espaço e tempo se organizam a partir dele. um dos elementos dêiticos do espetáculo.. quais são os aspectos entre o ator e o cenário ou com a sonoplastia. ou seja. por excelência. p. a indumentária e etc. não só porque este é o objetivo central da dissertação. Sua movimentação cênica faz com que o tempo e o espaço se tornem dramático. aos nossos ouvidos. Analisamos a questão do domínio na relação ator e encenação.] aos nossos olhos. Essa presença do ator em cena é possível graças ao processo criativo do espetáculo. ao nosso entendimento . no entanto nos deteremos a entender esse domínio na relação ator e iluminação cênica. por exemplo. mas como se estabelece especificamente a relação entre ator e iluminação cênica? E o que é esse ator-iluminador? O ator quando em cena instala uma integração entre todos os elementos que compõem um espetáculo teatral “é. 88). p.O Ator-Iluminador.

Se esse ator se interessa pelo papel da iluminação no espetáculo em que atua. sugerindo. ou seja. conhece os refletores e suas finalidades. um diálogo que fortalece o sentido da encenação fazendo com que o contato com o público seja ainda mais pulsante. Há algo ainda mais interessante em ambos os aspectos. Trata-se. nos propomos a pensar essa relação sob dois aspectos. experimentando. digamos que quase impossível. colabora ativamente com proposições.84 tarefa complexa para apenas uma dissertação. em termos de interpretação. Quando nos referimos a esse ator-iluminador. estamos sugerindo um ator que também concebe a iluminação cênica. que não domina a tecnologia dos refletores e demais instrumentos e que devido a isso torna mais complexa a possibilidade desse ator de se responsabilizar pela concepção final da luz cênica. de maneira a enfatizar as narrativas dramatúrgicas propostas pelo espetáculo. Esse ator domina a técnica dos instrumentos utilizados para a construção de uma luz cênica. que participa ativamente do processo criativo da mesma. de um diálogo intenso entre ator. . é necessária a capacidade artística de conjugar esses instrumentos com a cena. portanto. É importante ressaltar que o conhecimento da iluminação cênica não se trata apenas de seus equipamentos. bem como filtros de cor e acessórios que o ajudam na decisão final da concepção da iluminação. pois acreditamos que a experiência do artista-pesquisador é de extrema importância para a consolidação de uma reflexão potente. No segundo aspecto propomos aquele ator que não tem o conhecimento técnico da iluminação cênica. Porém nada disso inviabiliza dele ser na sala de ensaio alguém que procura entender o processo criativo da iluminação e mais que isso. um ator que é responsável pela criação total da iluminação do espetáculo que atua. imaginando. conhece e desenvolve pesquisas práticas e conceituais sobre a iluminação cênica. ou seja. interferindo. Nesse caso um ator que além de dominar os seus princípios criativos de interpretação. compreendendo dessa forma toda a dramaturgia da iluminação durante todo o espetáculo. teremos uma ligação entre ator e luz cênica. e sabemos que a existência desse artista que faz tudo na criação de um espetáculo é duvidosa. Primeiro.

. Escher. é evidente que sem uma práxis criativa com a iluminação cênica. sem um conhecimento técnico dos instrumentos que a mesma dispõe. xilogravura (1961) de M.85 iluminação e público. Eles percorrem duas vezes a roda. é de extrema importância um processo formativo que possibilite a esse ator. C. em toda a extensão. mas consiste. Para que o ator-iluminador possa fazer sentido dentro de um processo criativo. fica complicado materializar as suas proposições na cena. antes de novamente alcançarem o seu ponto de partida. ou seja. no entanto. de maneira que. Em relação ao primeiro aspecto.12) Figura 17 – Laço de Moebius I. Escher: Uma fita sem pontas está cortada longitudinalmente. inclusive dentro da sala de ensaio no contato com iluminadores. tal como a essência da xilogravura Laço de Moebius I. quando o ator também concebe a iluminação. Essa formação pode ser adquirida em diversos lugares. C. há entre elas um espaço intermédio. Ambas as partes estão um pouco separadas. É formada por três peixes. (1994. uma aproximação com as questões específicas da iluminação cênica. um ir e vir de informações e significações. numa só tira. Na verdade. a fita teria de desfazer-se em dois círculos isolados. abocanhando-se cada um deles na barbatana caudal do seguinte. proposto por M. p.

O ator não. p. O trabalho do ator além de treinar o seu corpo ou construir bons personagens. desde o início do presente estudo. incorporar e a tomar para si os diversos elementos e conceitos das várias linguagens artísticas presentes no fenômeno teatral. no contato com o público. Embora sua análise esteja voltada para as universidades. bem como a sonoplastia que o envolve. por essência. fica mais fácil a presença de atores que não se preocupem somente com o seu desempenho rumo à virtuose. fruto exclusivo da genética. (2005. e isso não depende apenas da sua vontade. depende do ator o desejo para a investigação dos diversos discursos do espetáculo teatral. mas de uma preparação múltipla. construindo e defendendo o discurso central da encenação. considera o outro ator na contracena. o ator precisa aprender a se apropriar de diversos discursos para a elaboração de um discurso polifônico. é de extrema importância que ele estabeleça diálogos com todos os demais processos. do figurino e da maquiagem que o veste. na tentativa de identificar como as diversas modalidades da arte teatral são aplicadas como disciplinas. sobretudo com os elementos cenográficos. e sim. a ideia do dom. intitulada “A Formação do ator para uma formação polifônica: princípios e práticas. pois são esses que estarão em cena. que o habilite a reconhecer. ou seja. Principalmente porque já está descartada. ele precisa ser um agente pensante. como nos sugere Maletta. Esse ator que propomos. da iluminação cênica. fato que contribui para uma formação polifônica do ator. ativo na criação total da encenação. 54). capazes de compreender que seu trabalho em cena coletiviza todos os elementos cenográficos para unificá-los na construção de uma encenação. Na continuação de sua pesquisa o autor propõe uma análise a respeito do ensino superior no teatro. Portanto.”. uma arte polifônica. mas é evidente que se a universidade oferece essas possibilidades. “polifônico”. É nessa perspectiva que compreendemos a especificidade do ator-iluminador. concordamos que independente disso. atores polifônicos. . do talento como uma estrutura inata.86 Na tese do professor Ernani de Castro Maletta. o autor afirma que: Uma importante diferença deve ser evidenciada: o Teatro é. mas também a ação da cenografia.

potencializa o seu sentido. de Teatro Engenharia Cênica acredita que a construção da iluminação se dá em consonância com a criação de todos os outros elementos cenográficos. de Teatro Engenharia Cênica não se limita em apenas construir uma personagem (na contemporaneidade existem reflexões que já discutem essa questão) e executar as marcas. Na medida em que as improvisações aconteciam. Mesmo que um ator não soubesse tecnicamente lidar com os refletores. 49). assumindo a luz que o aglutina. sua atuação é ativa na criação de todos os elementos cenográficos. ou simplesmente decorar um texto. partiram também da “imagem propulsora” (FERREIRA. A imagem propulsora também foi o norte para a criação da dramaturgia da iluminação nos três espetáculos.A Criação da Iluminação Cênica nos Processos Colaborativos da Cia. sobretudo na orientação dos percursos para a construção de atmosferas. tenta compreendê-la através da imaginação. a cena. A criação da iluminação cênica nos espetáculos “Irremediável”. lugares teatrais. A Cia. e não somente entendendo-a como um elemento que torna o espetáculo visível. pois nas mesmas encontramos as primeiras pinceladas de uma dramaturgia da luz. uma luz com total ação expressiva na condução do trabalho do ator e na narrativa do espetáculo. inclusive como ponto de partida para criação de cenas. Os processos criativos das iluminações cênicas nas encenações “Irremediável”. 2009. podemos dizer que o tempo inteiro a luz é pensada. e logo após eram registradas. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”. “Doralinas e Marias” e “O Menino Fotógrafo”.87 3. acabavam por dialogar e a colaborar para a concepção da iluminação cênica. p. fixadas e repetidas para se tornarem marcas. dialogou diretamente com o trabalho do ator. Nessa perspectiva. todos os que estavam envolvidos na sala de ensaio pelo processo criativo. enfatiza através do diálogo. mas sim. a partir . de Teatro Engenharia Cênica.3 . como uma linguagem que articula os significados e constrói o sentido do espetáculo. sua relação com a iluminação é dinâmica. a iluminação era discutida por todos os artistas envolvidos no processo. O trabalho do ator na Cia.

criando diferentes poéticas. de Teatro Engenharia Cênica a interdisciplinaridade entre saberes é a base para a criação. (LÜCK. 1994. a um novo modo de pensar. ator-iluminador e tantas outras possíveis de serem combinadas.). p. que contribuía para o processo criativo da luz no espetáculo. de maneira a se interpenetrarem. o sujeito pode vir a ser um encenador-dramaturgo. ou seja. e com o sentido de alargá-los. possíveis ideias de atmosferas. experimentam várias linguagens que compõem o espetáculo. de modo que se enriqueçam reciprocamente. visando tanto a produção de novos conhecimentos. A interdisciplinaridade. isto é. Se um ator tiver experiência na área da dramaturgia.. surgem novos desdobramentos na compreensão da realidade e sua representação. devido ao espaço colaborativo.88 da improvisação e da percepção da cena elaborada. do ponto de vista da laboração sobre o conhecimento e elaboração do mesmo. quando . A partir deles. corresponde a uma nova consciência da realidade. Essa liberdade para a troca na sala de ensaio nos remete a outro ponto simbólico dos processos criativos da Cia. Os profissionais (ator. pode vir a se tornar um dos responsáveis pela construção do texto. dessa forma. tornando-se um “atordramaturgo”. 63) Essa relação interdisciplinar nos processos colaborativos da Cia. um processo de reflexão-ação. pelo diálogo com outras formas de conhecimento. de modo global e abrangente. em si mesma. resulta em diversos desdobramentos nas funções dos partícipes na sala de ensaio. O pensar e o agir interdisciplinar se apoiam no princípio de que nenhuma fonte de conhecimento é. de reciprocidade e integração entre áreas diferentes de conhecimento. ator-figurinista. pois. como a resolução de problemas. que através do diálogo com os companheiros de criação. No teatro colaborativo esses agenciamentos só se tornam possíveis. que resulta num ato de troca. a interdisciplinaridade ganha foro de vivência (escapando à disciplinaridade) e estabelece a hominização em seu processo. Na Cia. podia propor através das suas sensações e impressões. porque essa linha de criação permite exatamente a quebra das hierarquias na sala de ensaio. A interdisciplinaridade também se estabelece a partir da importância e necessidade de uma contínua interinfluência de teoria e prática. completa e de que. encenador. surgem artistas híbridos. de Teatro Engenharia Cênica. como uma práxis. que é o do aproveitamento das competências que cada artista envolvido no processo possui. cenógrafo e etc.

são acrescentados mais elementos advindos dos outros artistas. ou seja. um campo de atuação para um ator-iluminador. um ator. podendo até. um ator-encenador. enfatizar a reflexão sobre a importância do ator no seu trabalho. O objetivo é conseguir através de minhas experiências. advinda da necessidade de investigar o mundo e as coisas através da criação cênica. A análise apresentará em alguns momentos reflexões em primeira pessoa do singular. figurinos. A cada novo trabalho se torna mais claro os caminhos a serem trilhados. um ator-sonoplasta. portanto. minhas memórias passam a ser o ponto de partida para a investigação da formação da dupla função ator/iluminador. todos contribuem com ideias para o figurino. luz. proposições que sempre serão discutidas e analisadas por todos. participam da construção do espetáculo por completo.89 juntos na sala de ensaio. assimilar e compreender os processos criativos dos elementos cenográficos. construindo um lugar de agenciamentos de experiências e da experimentação de artistas híbridos. especificamente da iluminação cênica. como marcações. que se transforma. cenário. . Processos que tem a pesquisa como matéria pulsante. para a encenação como um todo. Os processos colaborativos da Cia. cenários. de Teatro Engenharia Cênica são permeados pela formação dos seus componentes. etc. exatamente porque atuei nos três espetáculos e concebi a iluminação cênica. gerando um diálogo interdisciplinar. Partiremos agora para uma análise de como se deu a relação entre o processo criativo da iluminação cênica e o trabalho do ator. propor a dramaturgia de toda uma cena. pois através das colaborações.

de uma nova experiência na vida desse artista. É preciso reconhecer que na cidade de Sobral. As dúvidas mais frequentes eram de como iríamos resolver a iluminação. o ator que antes nunca tinha escrito dramaturgia. a dramaturgia. portanto. o figurino e a maquiagem do espetáculo. no ano de 2006. a cenografia. No processo criativo do espetáculo “Irremediável” (2007) nos deparamos com inúmeras questões.3. que alarga sua relação de entendimento com o processo criativo em teatro. no ato de conduzir as improvisações. Todas as novas possibilidades de texto eram anotadas e desenvolvidas. no interior do estado do Ceará. principalmente. ou seja. O processo precisava iniciar e esses problemas estavam causando uma barreira que estagnava a laboração dentro da sala de ensaio. trata-se. portanto a construção do texto. Temos aí nessas exemplificações uma prática interdisciplinar que resulta num processo formativo dentro da sala de ensaio para os artistas envolvidos no processo colaborativo. as mais complexas eram exatamente aquelas que correspondiam à criação dos demais elementos da cena. tínhamos na sala de ensaio apenas dois atores (Jander Alcântara e eu) e uma diretora (Cecília Raiffer). em processo. figurino e iluminação. no que resultou uma cena do espetáculo. que se modificou ao ponto de chegar a um número de sete versões. apresentavam leituras que correspondiam a proposições para a concepção da cenografia. foi então que começamos a reconhecer que a imagem propulsora e. onde esse espetáculo foi realizado. passou a entender os percursos para a criação de um texto. ainda não tinha uma prática teatral que possibilitasse encontrar artistas com experiências nas respectivas áreas. No processo criativo do espetáculo “Irremediável” foi onde iniciei a minha atuação como ator-iluminador. as improvisações. A diretora Cecília Raiffer começou então a se dedicar intensamente ao processo criativo da dramaturgia e percebeu que o seu trabalho como diretora. Tive a oportunidade de trabalhar no Theatro São . O ator Jander Alcântara também propôs para a criação da dramaturgia. já desenvolvia situações dramatúrgicas.1 – “Irremediável” – o encorajamento. maquiagem.90 3. uma dramaturgia fragmentada.

sua construção se deu a partir dos meados do século XIX ficando pronto no ano de 1880. desenvolvi uma experiência técnica no manuseio de refletores. . compreendendo-os tecnicamente. dentre eles o escritor Domingos Olímpio e o filósofo Farias Brito. e que aplicar esse conhecimento artisticamente acontece de outra forma. nem mesmo onde iríamos chegar com o espetáculo. exatamente o tipo mais utilizado para construir formas na luz. nesse processo não sabíamos de nada. p. 7) e nem uma leitura fechada de onde a trama acontecia. isso porque estamos falando do primeiro processo de criação da Cia.. do qual havia sido convidado para trabalhar como ator. A iluminação era absolutamente feita em quase sua totalidade de recortes em formatos geométricos. feito com refletores elipsoidais. através desse emprego. O processo foi ganhando corpo e ao longo do tempo fui propondo cada vez mais pensar a iluminação cênica em concomitância com o meu trabalho como ator. Poderia ser qualquer espaço. dentre elas um teatro para sediar espetáculos e para servir de ponto de encontro para a elite e pessoas cultas. Esse grupo visava o crescimento cultural e intelectual de Sobral e como na época uma cidade era considerada de alto-nível se possuísse algumas qualidades. A iluminação cênica do espetáculo “Irremediável” não foi assinada em sua totalidade por mim. o desenho da iluminação. Essa preponderância de desenhos foi criada para ressaltar ainda mais a noção de aprisionamento e também para editar o olhar do espectador. A iluminação cênica do espetáculo “Irremediável” tinha como principal objetivo aprisionar os personagens dentro de um losango que não apresentava uma ideia clara de “lugar teatral” (MANTOVANI. no que se diz respeito à definição dos instrumentos técnicos. Em se tratando das vanguardas artísticas. podemos associar a dramaturgia da iluminação com os conceitos abordados n expressionismo. de Teatro Engenharia Cênica. era a primeira vez que as competências estavam sendo conhecidas.. 28 Teatro municipal da cidade de Sobral –CE. no fim. No processo colaborativo do espetáculo. fui aos poucos propondo ideias para a iluminação de cenas. É o segundo mais antigo do estado. foi quando percebi que conhecer os instrumentos tecnicamente é uma coisa. dependeu exclusivamente da experiência que eu possuía.91 João28. O Theatro São João foi construído através da União Sobralense que era um grupo dos principais homens de influência na cidade. 1989. ou seja. durante dois anos. Como já mencionado nessa dissertação. É um teatro inspirado no Santa Isabel da cidade do Recife –PE.

trouxenos a cultura do foco fechado. despertar respostas emocionais na plateia. que tem como imagem o ciclo mítico de Sisifo de subir com uma pedra até o cimo de uma montanha e de lá a pedra rolaria para baixo e assim irremediavelmente essa ação se repetiria. buscando causar 'impressões' na retina dos espectadores. no meu trabalho como ator.] (FIGUEIREDO.. aproximando ou distanciando as ações entre as personagens [.. mas principalmente atua no decorrer da apresentação criando rupturas de tempo e de espaço. para mim. procuram-se novos ângulos para os feixes de luz envolver o ator com 'deformações' propositais da face. era extremamente interessante. 2007. foi determinante para que eu construísse uma segurança capaz de me encorajar na minha criação como ator. como um zoom cinematográfico. Todos esses recursos de afinação de luz procuram criar na cena imagens que evoquem a subjetividade das personagens no contexto em que desenrolam suas ações. . p. [. bem como a luz se empenha em explorar as zonas de sombras no espaço e no corpo do ator. de chamar a atenção para a expressão da face ou qualquer outra parte do corpo. 44-45) As fotografias a seguir são bons exemplos que evidenciam a utilização de recortes na iluminação que construíam luminosidades e sombras.92 O estilo deixado como herança pelo Expressionismo. A dramaturgia da iluminação nesse espetáculo. do meu personagem. Figura 18 . O Cego em pé e o Aleijado que nessa cena faz incessantes cambalhotas em volta do losango.] essa iluminação busca mais do que meras imagens plásticas requintadas de exploração do binômio luz-sombra. às vezes.. pois dizia textos que referiam diretamente a uma prisão e perceber que a iluminação materializava essa ideia que eu construía com meu corpo.Foto de Husdon Costa: A iluminação delimitando e aprisionando os dois personagens.. além de utilizar fortes contrastes na intensidade e no "brilho" de cada cena. Essas imagens geradas no palco procurarão. ressaltando as tensões dramáticas.

Figura 20 .Foto de Hudson Costa: Momento inicial do espetáculo quando o público entrava já se deparava com os dois atores.93 Figura 19 . . Jander Alcântara (em primeiro plano) e Luiz Renato (ao fundo) posicionados e já recortados por dois focos de luz em formato de losango.Foto Husdon Costa: cena em que o público é envolvido na prisão dos dois personagens através de uma luz com intensa saturação de laranja.

e teve como inspiração a imagem propulsora.94 Figura 21 – Foto Hudson Costa: cena épica em que público e personagens interagem questionando a condição de aprisionamento do homem contemporâneo. apontava para reflexões que indagavam os motivos que nos fazem existir e principalmente para onde . na medida em que aconteciam os movimentos de luz. A iluminação cênica no espetáculo “Irremediável” dialogava intensamente com o sentido da encenação. a intenção era de frisar que todos ali estavam presos no mundo artificial do espetáculo. por mais que corressem. pois questionava a condição de existência do ser humano na contemporaneidade. causava no público uma sensação de que todos ali estavam perdidos na noção espacial. todo o espaço em volta dos focos ficava na escuridão total. por mais que se escondessem. A cenografia por sua vez ajudava nessa questão por ser na sua totalidade de cor preta. Luz aberta. Os focos foram mantidos em formato de losango exatamente para criar uma leitura de que o espaço maior diminuía. a circunstância geográfica da cena jamais mudaria. Com essas mudanças repentinas de uma iluminação que abrangia uma área maior para depois ir para uma menor. aprisionando cada vez mais as personagens. que por vezes era filosófica.

através delas pode-se sair e entrar. Vejamos a seguir uma cena que elucida essa noção na dramaturgia do “Irremediável”: Cena 1: PORTAS E JANELAS. não é possível que tudo seja igual .. O ALEIJADO – Esquece.. p. Uma luz que definia para onde o olhar do público devia ser direcionado. o próprio texto. editava o espaço físico das personagens. novamente escapava. a mensagem.. O CEGO – Como você sabe todas essas coisas se sempre estivemos aqui?! O ALEIJADO – Você sabe que não. o motivo pelo qual os artistas se dedicaram intensamente para adentrar na imanência da criação.. As pessoas ficam nas janelas. exatamente o sentido do espetáculo... Você diz coisas que eu não compreendo. Mesmo que a iluminação tivesse um papel determinante nesse trabalho. e janela é diferente de porta. você não consegue compreender? O CEGO – Quer dizer que as janelas são . queria poder.. Apenas isso. 61) É nessa profusão de questionamentos que se estruturou a dramaturgia desse espetáculo. a imagem propulsora. RELÓGIOS E HORAS O CEGO – E as janelas? O ALEIJADO – Eu já disse que as janelas são como as portas. O CEGO . O CEGO – Mas há uma diferença.. absolutamente fragmentado. só que porta é porta. discutia questões simples.. transcendiam a simplicidade e tornavam-se problemas sem solução.95 iremos. A ação da . Janelas são janelas. TEMPO. ocupar outros espaços. Essa característica fragmentada inspirou completamente a criação da luz. As portas possibilitam o fluxo.. O espetáculo apresentava uma estética expressionista na sua totalidade. Não me faça perguntas.. apenas visual. esse por sua vez. Já a janela é uma ligação de mundo. Já falei mais do que devia. 2009. mas quando chegavam ao foco. Uma luz claustrofóbica que gerava uma atmosfera por vezes insuportável. (FERREIRA.Sou uma janela fechada. piores que as portas. não fugia de um objetivo sempre potencializado na sala de ensaio.. que quando colocadas em reflexão. elas tem grades.. tem de haver uma diferença. por ora os mesmos necessitavam ir em direção à luz para sair da escuridão. O ALEIJADO – Quando eu digo que você é uma janela fechada. apenas vislumbrando o passar das horas. O ALEIJADO . jamais sairão pelas janelas. Elas existem para mostrar que há um mundo interno e outro externo. não há? Se não houvesse diferença portas seriam janelas.

Figura 22 – Projeto de iluminação do espetáculo Sem dúvida o processo criativo do espetáculo “Irremediável” foi o impulso inicial das investigações cênicas da Cia.96 iluminação foi construída para estar completamente contundente aos outros elementos da cena sem que se destacasse como um espetáculo a parte. de Teatro Engenharia Cênica e foi revelador para mim no que diz respeito a entender que é possível para o .

ter a iluminação cênica como uma linguagem que pode contribuir intensamente para o seu trabalho de criação. .97 ator.

a Cia. Aos poucos foram se sentindo encorajadas para proporem ideias para os elementos cenográficos e com isso alargavam a construção de suas personagens. isso porque não tínhamos na sala de ensaio artistas que pudessem assumir a concepção dessas linguagens. tiveram muitas dúvidas e questionamentos. Esse agenciamento de experiências se consolidou justamente porque houve no “Irremediável”. Embora nesse processo tenha sido absolutamente confuso. sobretudo nas dúvidas e nas conduções norteadoras das criações dos elementos cenográficos. a iluminação foi assinada na sua totalidade por mim. um processo de encontro com uma competência que gerou uma formação. elucidavam ainda mais as emoções que cada um apresentava. No caso de “Doralinas e Marias”..1. além de ter trabalhado também no espetáculo como ator. A luz nesse espetáculo dialogava com o simbolismo. no que diz respeito. a diretora Cecília Raiffer continuou a desenvolver a dramaturgia do espetáculo. fosse mais claro.2 – “Doralinas e Marias” – o desafio. justamente a do ator-iluminador. conduzindo sempre o olhar do público para a cena. possibilitou que em “Doralinas e Marias”. devido ao fato de serem convidados e por estarem pela primeira vez se deparando com um processo criativo na Cia.98 3. de Teatro Engenharia Cênica passou a reconhecer uma poética de criação. sobretudo pela ideia de que algumas funções seriam exercidas por um mesmo artista. bem como um sonoplasta para conceber a trilha sonora e não foi diferente para o figurino e maquiagem. mais consciente. e os demais atores. a um grande uso de cores para a instalação de atmosferas e a sua dramaturgia na cena era um jogo de recortes e de movimentos que editava a narrativa do espetáculo. Para “Doralinas e Marias”. Nesse processo tivemos que chamar um cenógrafo para criar a cenografia. A participação das atrizes na criação de todos os elementos foi sendo conquistada a partir da vivência e da percepção de como se articulava a construção da engenharia da cena na sala de ensaio da Cia. Sobre a iluminação simbolista Laura Maria Figueiredo acrescenta: . pois compreendendo as noções espaciais e atmosféricas do espetáculo. Depois dessa primeira experiência com o espetáculo “Irremediável”.

uma grande árvore do jardim de Doralina. O espetáculo se constituía de cores. podem adquirir maiores poderes de expressão por meio da liberdade de criar 'maneiras de olhar' o espetáculo. (2007. três ambientes que dialogavam simultaneamente. iluminação e atmosferas. p. A delicadeza foi investigada no processo criativo. potencialmente. com imagens e 'sensações' a serem despertadas utilizando toda a capacidade que esse encontro vivo entre palco-platéia tem para ser. O simbolismo se encaixa na análise de Doralinas e Marias por todos esses elementos. e onde essas instâncias da encenação (opsis). porém o que demarcou definitivamente essa característica foi a dramaturgia elaborada de diálogos metafóricos e poéticos que se articulavam na relação familiar entre essas mulheres. nos mais diversos contextos técnicos. literalmente. que optou pelo piano como instrumento para dialogar com as emoções vividas pelas personagens. e construído. A cenografia de Zuarte Júnior era feita de fios de perolas brancas. janela e varanda) foi pensada uma atmosfera que correspondesse principalmente às emoções das personagens que nele habitavam. A condução da narrativa dependia exclusivamente da luz. onde as cores utilizadas podem estabelecer camadas de percepção e significância simbólicas. Nesse espetáculo existiam três tempos. podemos ver que desse estilo teatral em luz ficou-nos também a técnica de pensar os espaços cênicos como atmosferas especialmente preparadas para sensibilizar os sentidos do espectador.99 No âmbito do desenho de luz teatral. para cada um desses espaços (jardim. Em iluminação a questão da construção simbólica se apoia enfaticamente num imaginário que possa ser compartilhado entre o espectador e a cena. Outro fator determinante para a construção simbólica foi a trilha sonora original do sonoplasta Luciano Salvador Bahia. que desenhavam no espaço. emocionante e impactante num nível de comunicação que vai além da palavra e do enredo. 39) A iluminação em “Doralinas e Marias” tinha uma ação dramática muito precisa. principalmente na ação das personagens em consonância com o universo simbólico instaurado pelo espetáculo. .

No primeiro. afinal.100 Figura 23 – foto de Zélia Uchôa: nessa imagem temos em perspectiva dois dos três planos de atuação. interpretado por Luiz Renato. No centro do palco entre esses dois espaços. com sua personagem Doralina. temos as personagens Sofia. Para esse ambiente a luz concebida remetia a um entardecer fixo. esse lugar se tratava do jardim. lugar da incessante espera de Sofia pelo seu marido Leonam. carregava uma trança enorme como símbolo dessa espera. temos a varanda da casa. na dramaturgia ela estava a esperar por dezessete anos por esse homem. sempre ensolarado. interpretada por Daniele França e temos também a presença do personagem Manoel. e de pé. Em segundo plano. Podemos observar na descrição da fotografia que em uma mesma cena temos espaços que se diferenciam nas suas atmosferas. enquanto que a varanda era sempre noturna devido à relação direta de Alice com a lua. lugar onde ficava a personagem Alice. ficava localizada a janela. a Atriz Meran Vargens. que não se modificava. como se o tempo tivesse parado para essa personagem. como é o caso da varanda sempre iluminada pela luz da lua e do jardim com o sol o tempo inteiro a pino. interpretada pela atriz Adriana Amorim que está sentada. .

que no caso. era materializada através da ação da luz. .101 Figura 24 . O personagem Manoel (Luiz Renato) sentado na lua de Alice e Doralina (Meran Vargens) no seu jardim que ficará noturno. efeito criado pela utilização de um gobo. Figura 25 . exatamente porque esse filtro corresponde à luz solar quando está entardecendo.Foto Zélia Uchôa: Fotografia do momento final do espetáculo. ao olhar pra frente. Sentada numa cadeira. A iluminação nessa imagem traz um desenho de galhos retorcidos por todo o chão. Nessa cena os outros dois espaços (varanda e jardim) ficavam no escuro para que pudesse ser evidenciada a espera de Sofia.foto Zélia Uchôa: A atriz Adriana Amorim com sua personagem Sofia a esperar na janela pela volta de Leonam. A cor utilizada foi o âmbar #321 da Roscolux. sempre fazia menção a uma janela. A atmosfera era de despedida das personagens. O cenário era composto por uma árvore de pérolas que muito contribuía para a construção simbólica do espetáculo.

102

A forma como a concepção da iluminação cênica foi articulada na sala
de ensaio, esteve sempre ligada a uma compreensão que era necessariamente
entendida por todos. Não conseguíamos pensar a cena sem que refletíssemos
sobre o como seria a ação dramática da iluminação. O espetáculo “Doralinas e
Marias” tem uma grande importância para a Cia. de Teatro Engenharia Cênica
porque definiu estratégias para a criação, que permanecem até os dias de hoje.
Em “Doralinas e Marias” foram encontrados os percursos que se configuram
como uma poética que se fortalece a cada novo encontro na sala de ensaio da
Cia. de Teatro Engenharia Cênica
Por mais que uma experiência tenha sido gerada, cada espetáculo tinha
suas especificidades. Obviamente somente pelo motivo de que cada peça tinha
sua temática, mesmo assim os problemas se mantiveram na construção da
dramaturgia, das personagens e de todos os elementos cenográficos. O que
ficou de um trabalho para o outro foi uma experiência que não nos deixava
temer, que nos dava liberdade para experimentar, que nos dava uma
perspectiva

de

como

o

processo

se

desenvolveria.

No

espetáculo

“Irremediável”, trabalhávamos sem saber onde iríamos parar, sem saber ao
certo quais eram os nossos objetivos; em “Doralinas e Marias”, começamos a
aprender, a controlar, a ter certeza do possível caminho e o objetivo que o
espetáculo chegaria. Como acreditamos que a iluminação cênica não está
dissociada do processo criativo da cena, todos os problemas enfrentados
reverberavam na concepção da iluminação, tudo se resolvia junto, não
tínhamos como ter uma cenografia, ou um figurino fechado, por exemplo, se
não tivéssemos a cena construída dentro do sentido que a encenação
vislumbrava.
Era a primeira vez que a iluminação seria em sua totalidade assumida
por mim. Diferente do “Irremediável” que tinha a criação elaborada por toda a
equipe. Em “Doralinas e Marias”, a concepção e materialização final da
iluminação cênica, bem como todo o processo de condução e articulação de
proposições na sala de ensaio, foi de minha responsabilidade. É neste trabalho
que encontramos as principais reflexões sobre como o processo criativo da luz

103

pode ser determinante no trabalho do ator. Essa compreensão parte
primeiramente do entendimento de que é no ato da improvisação de uma cena,
que o espetáculo começa a desenhar possibilidades para se pensar a
iluminação cênica. O constructo cênico que é gerado nesse jogo não se
restringe somente a uma improvisação que vise somente à elaboração de
marcas e textos, mais também de imaginar atmosferas possíveis em torno da
mesma, um processo que quando tomado por consciência no trabalho do ator,
enfatiza ainda mais as qualidades emotivas e sensoriais na sua atuação,
através da ampliação do objetivo do seu trabalho na construção de sua
personagem, não somente no seu tipo físico, na forma como se veste, na forma
como fala, mais também na conscientização do espaço que ele vive e
principalmente as qualidades atmosféricas desse lugar.
Ao dominar a luz na sua improvisação, o ator pode jogar com o tempo
da mesma, a partir do momento em que ele identifica possíveis momentos em
que possa haver uma ação da iluminação, dando espaço para que a mesma
elucide, sedimente e ressalte as proposições advindas nos aspectos textuais,
espacial e, sobretudo emocional. Essa interação quando desenvolvida no
processo da sala de ensaio se reflete nas apresentações do espetáculo. Em
muitos trabalhos percebemos que o ator parece estar em cena atuando
sozinho, não é perceptível no seu trabalho uma ligação com os demais
elementos cenográficos. Isso acontece muitas vezes porque esse ator não
esteve interessado durante o processo criativo do espetáculo, na criação dos
demais elementos, não se ateve a perceber como os mesmos vão agir na
construção da narrativa do espetáculo.
A partir do trabalho que desenvolvo como ator-iluminador na Cia. de
Teatro Engenharia Cênica, ressalto o quanto é importante que o ator dialogue
com a criação do espetáculo na sua totalidade, para que a encenação possa
ser construída numa junção consciente e ensaiada da atuação de todos os
elementos, e, principalmente perceber a relação intrínseca entre os mesmos. O
ator quando consciente da dramaturgia da iluminação, não permitirá em cena
entender que está somente sendo iluminado, pelo contrário, ele reagirá às

104

cores, aos recortes, afirmando a dinâmica da iluminação e a sua potencia na
construção do sentido do espetáculo.
O processo criativo de “Doralinas e Marias” aconteceu no âmbito das
dependências da escola de teatro da Universidade Federal da Bahia-UFBA,
lugar onde circulam importantes pesquisadores da arte teatral. De alguma
forma o processo se relacionava com essas pessoas, assim como todos os
outros trabalhos que acontecem num ambiente como esse, pois é preciso
reconhecer que em se tratando de uma faculdade de teatro, o evento cênico
não é somente assistido como entretenimento, mas principalmente como algo a
ser analisado, criticado, entendido dentro dos conceitos e estratégias que
fazem a arte teatral. Em decorrência dessa comunicação surgiram muitas
dúvidas sobre a possibilidade de um ator ser também o iluminador do
espetáculo em que atua, as principais perguntas que se faziam eram:
“Como pode um ator que está em cena conceber a luz do próprio
espetáculo que atua? Ainda mais se tratando de uma peça em que os
atores não saem de cena, como ele faz se não pode assistir as marcas e
os pontos que necessitam de uma ação mais enfática da iluminação?
Como ele vai saber se sua concepção de fato funciona quando o
espetáculo estiver sendo apresentado, já que o mesmo não pode
assistir?”
Essas questões só me colocavam medo. Mas o que me fortalecia é que
durante todo o processo criativo do espetáculo “Doralinas e Marias”, desenvolvi
anotações e proposições para a iluminação, inclusive sinalizando os
movimentos entre uma cena e outra, portanto não havia o que temer, pois
houve uma dedicação e todo um trabalho na sala de ensaio que era o
suficiente para encorajar e colocar em prática a concepção final da iluminação
do trabalho. Mesmo assim no último momento pensei em desistir, mas já não
havia saída se não distribuir os refletores de acordo com o projeto de luz e
experimentá-los para ver se atingiriam as propostas elaboradas durante o
processo. Foi então que no passo a passo, nos pequenos testes fui
percebendo que tudo já estava pronto, que a iluminação tinha sua atuação

e que esse caminho é longo. . portanto as dúvidas só eram presentes porque enfim a iluminação não estava tecnicamente posicionada. afinada e artisticamente gravada. que o projeto de iluminação era fruto disso. Percebi que o que gerava medo era a ansiedade em perceber que são muitas etapas para que uma iluminação cênica fique totalmente pronta. Figura 26 – Projeto de iluminação da frente de luz do espetáculo Doralinas e Marias. requer muita paciência e principalmente confiança em si mesmo e em todos os envolvidos no processo.105 muito bem construída.

106 Figura 27 – Projeto de iluminação da área interna da caixa cênica .

eu era o único que trabalhava com iluminação e mais uma vez essa minha competência foi aproveitada. direção de Iami Rebouças. . quais sejam: Ser Veja. 29 No período de 2008. de Homero. João o Venturoso.107 Existe outro fator que potencializou a minha formação como atoriluminador dentro da Cia. um espetáculo como resultado da pesquisa prática de atuação dos alunos29. de David Ives. A cada semestre. direção de Érico José. direção de Lilih Cury. sobretudo. de Bertolt Brecht. com direção de um docente. Em todas as montagens participei como ator-iluminador. Odisseia. de Teatro Engenharia Cênica. continuando assim o enriquecimento interdisciplinar na minha vivência teatral. Durante o meu bacharelado em Interpretação Teatral na ETUFBA (Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia) no período de 2008 a 2010. espetáculo de formatura.1 a 2010. de Paulo César Coutinho. adaptação de Marcos Barbosa. Tudo no Timing.2 foram montados 06 (seis) espetáculos. na interface entre iluminação cênica e o trabalho do ator. era montado. com a que se refere aos estudos da iluminação cênica. Quatro Luas Pelas Pedras. exatamente porque na sala de aula. participei a cada semestre de uma montagem pedagógica realizada de acordo com a temática estudada e abordada no âmbito das disciplinas que compunham o semestre. a partir do universo de Federico García Lorca. Esse contato com a universidade possibilitou o encontro com a pesquisa teórica e prática sobre a arte teatral e. A Lira dos Vinte Anos. direção de Meran Vargens e Érico José. direção de Paulo Cunha. direção de Jacyan Castilho.

sobretudo as que estão ligadas a rituais religiosos. investigou os procedimentos adotados nos dois trabalhos anteriores como estruturação base. foi imprescindível a utilização do elemento fogo. foi o princípio para a elaboração de toda a iluminação do espetáculo. realizadas ao longo de todo o ano na região. esse trabalho é fruto da junção de duas equipes que se aventuraram durante um ano. Em romaria o elenco saia da Casa Ninho com várias velas na mão ao encontro com o público que sempre esperava do lado de fora da Casa Ninho. que também participou da montagem.108 3.3. Trabalhar em espaços não convencionais é sempre um grande desafio. Como o espetáculo tinha uma temática voltada para as manifestações religiosas do cariri cearense. de Teatro Engenharia Cênica. na imanência de um processo colaborativo em teatro. tem uma grande potência em criar atmosferas. como também fazer toda a ligação e esquematização para que tivéssemos uma estrutura de energia que pudesse dar provimento para o espetáculo. distribuíam as velas. Esse espetáculo foi o primeiro da Cia. ou seja. que acontecia em um espaço alternativo. logo na primeira cena que se remete a uma romaria. na esquematização do percurso criativo. o seu trabalho inclui sempre a busca por alternativas que possam materializar suas proposições. A iluminação no espetáculo “O Menino Fotógrafo” se deu de maneira diferenciada. Quando os atores começavam a contracenar com os espectadores. pois quase sempre não há recursos como um teatro propriamente dito. isso porque além de iluminar. No processo de criação do espetáculo “O Menino Fotógrafo” a Cia. exatamente um casarão velho que hoje é conhecido como Casa Ninho e é sede do Grupo Ninho de Teatro. a vela por ser um elemento de grande utilização nas grandes romarias. Durante o processo criativo. aumentando ainda mais a romaria que adentrava na Casa . Por se tratar de um espaço alternativo tive que montar desde a estrutura mínima que é um quadro de energia com potência para ligar os refletores.3 – “O Menino Fotógrafo” – a investigação de uma poética. em especial para o iluminador.

109 Ninho em direção a um altar com muitas imagens de santos e elementos que dialogavam com a religiosidade. Todos que estavam com velas. Figura 29 – Foto de Nívea Uchôa: Momento em que os atores saem da Casa Ninho para irem ao encontro do público para formar a grande Romaria rumo ao altar. como se estivessem fazendo uma oferenda. que quando cantados pelos atores. isso tudo acontecia ao som de cânticos religiosos. Figura 28 . as orações e. depositavam as velas nesse altar. criando uma atmosfera que se mantinha até o final do espetáculo. sobretudo. .Foto Nívia Uchôa: Fotografia do altar do espetáculo com velas espalhadas pelo chão e que através de arames eram elevadas criando uma enorme cortina de fogo sobre as imagens. comoviam o público e todos se uniam em uma só voz.

.110 Figura 30 – Foto de Nívea Uchôa: Público e atores em contraluz produzida pela iluminação das velas indo em direção ao altar. o facão. Guerra de facões. Figura 31 – Foto de Nívea Uchôa: Cena em que o sertanejo usa sua principal arma para se defender.

Essas especificidades reverberaram fortemente no processo de concepção da luz. toda marcação do espetáculo foi elaborada a partir dessa especificidade. tomadas. ou seja. Figura 32 – Projeto de iluminação no formato corredor. lâmpadas. . A iluminação teve que ser comprada porque a Casa Ninho não possuía nenhum tipo de refletor. mesa de luz. pois tínhamos que trabalhar com o mais simples para poder conseguir criar uma iluminação que não deixasse de significar junto ao espetáculo. refletores. todo o material mínimo para se construir uma estrutura básica de luz. foram fios.111 O Menino Fotógrafo foi realizado dentro da Casa Ninho desde o início do seu processo criativo e pelo fato do espaço ser um corredor de 11m de profundidade por 4m de largura.

porque tive que dialogar com os princípios técnicos para a criação de uma iluminação cênica para um espaço alternativo. para poder propor a presente dissertação de mestrado. que correspondem a cinco anos de trabalho. . função essa que precisei experimentar ao longo de três processos criativos. que é nesse trabalho que consigo estruturar um pensamento sobre o trabalho do ator-iluminador. portanto.112 Nesse espetáculo pude alargar a minha competência como atoriluminador. Considero.

.113 Considerações finais.

Quando na sala de ensaio. tem em diversas cores. sobretudo. a iluminação cênica atua através da criação do simples ato de iluminar. Instala atmosferas que podem ser lidas do grotesco ao belo. em diálogo com os elementos cenográficos. articulase dentro de uma esfera de sensações que aglutina o espectador ao espetáculo e vice-versa. a partir da extensa gama de filtros30 de cores frias. não se atrela a uma estética. A iluminação é uma das grandes responsáveis por estabelecer atmosferas através da utilização de variadas possibilidades de afinação dos refletores e. chego à conclusão ainda mais convencido de que a iluminação cênica não pode chegar aos nossos processos 30 Nos termos técnicos filtro é a mesma coisa que gelatina. feito a partir de policarbonato resistente a temperaturas elevadas. Passado esse percurso da dissertação. Sua articulação na sala de ensaio constrói percursos criativos. construção de um espaço metafórico. figurino. da indignação à felicidade. não importa somente tornar visível a cena. quentes. sinestésico. Utilizando esses instrumentos. decide o que deve ser visto pelo público. que enfatiza as concepções cênicas. e se afirma como um elemento base para a compreensão do sentido do espetáculo. é um princípio que se conjuga no tempo da ação dos atores. sonoplastia. se instala por vias que não são necessariamente físicas. sedimenta-lá. saturadas e tons pastéis. compreendi que a iluminação é uma linguagem que possibilita pensar caminhos. A atmosfera. todos podem oferecer ao trabalho de criação teatral. contribuições indispensáveis. a luz joga e propõe diversas estratégias de jogo com os atores e com o público. chego à conclusão de que a iluminação cênica apresenta-se como uma linguagem de grande importância na cena teatral. para que a dramaticidade se consolide.114 Tendo como ponto de partida todo o percurso desenvolvido nos capítulos dessa dissertação. os processos colaborativos foram enriquecidos de novas ideias e proposições. Um material sintético. conduz diversos tipos de narrativas. . Essa afirmação é completamente pertinente aos processos criativos da cenografia. mas enfatizá-la. constrói sua dramaturgia. mas também cria sombras. maquiagem. é completamente utilizável em qualquer espetáculo.

Nesse caso. são tantas relações possíveis que podem extrapolar o agenciamento de duas para até mais linguagens. A iluminação cênica que propus na dissertação. pois cada refletor conforme características técnicas. pois no processo criativo alguém terá de se responsabilizar por decidir com quais instrumentos (refletores. só podem ser compreendidos por aqueles que se dedicam a estuda-los. que teoricamente . perfeitamente extensível a todas as outras possíveis relações. É necessário levar o iluminador cênico para dentro da sala de ensaio para que ele possa ser também um propositor. Ressalto que a presença de um iluminador cênico nos processos criativos é de extrema importância para mediar proposições. acessórios e filtros) será alcançado o projeto de luz da encenação. todas as outras relações. aos refletores e seu funcionamento elétrico. encenadores-dramaturgos. no que diz respeito. é. isso porque não poderia. A presente dissertação pode ser um ponto de partida para análises a respeito de artistas híbridos que se desenvolvem em salas de ensaio. Penso iluminação a partir das possíveis emoções. cenógrafosmaquiadores. A iluminação cênica não se restringe somente às questões técnicas. suas soluções de iluminação podem ajudar a resolver questões como marcas. cabe ao iluminador. construção de personagens e fortalecimento do sentido do espetáculo. aqui. pois muitas vezes aparecem ideias que não podem ser realizadas. se articula por meio de sensações e atmosferas que são geradas no jogo da criação de cenas na sala de ensaio. experiência que muitas vezes leva anos para ser adquirida. tais como atores-figurinistas. mas acredito que o que desenvolvi a partir da relação interdisciplinar entre a iluminação e o meu trabalho como ator. dos níveis de energia que uma improvisação oferece. Reconheço essas especificidades e concordo que são complexas. É evidente que a experiência técnica no que se refere aos instrumentos disponíveis para constituir uma iluminação de um espetáculo é de extrema importância. como uma linguagem que aparece no final para completar algo. abordar.115 criativos. seu trabalho criativo pode ser revelador para o conceito de encenação. do jogo entre corpos na cena. transições de cenas. É nessa perspectiva que propus analisar o processo criativo do ator em consonância com a iluminação.

O que proponho é a fomentação da troca de experiências. São atores que cantam. espaços cênicos e. independe de estética ou de metodologia. concebem luz. a formação entre os artistas sempre acontecerá e suas competências se ampliarão na medida em que se propuser a dialogar e compreender o universo criativo dos demais elementos da cena. cenário. será potente. de Teatro Engenharia Cênica. ou seja. através de sua relação e do entendimento das atmosferas. pois assumirá as narrativas dos elementos cenográficos no seu processo. emoções. através da construção de diálogos entre movimento e dramaturgia da iluminação. figurino. sua contribuição para a construção do sentido da encenação. as fronteiras entre as linguagens são maleáveis e essa característica nos faz compreender que os artistas na sala de ensaio podem se interessar por mais de um processo criativo. passei por um percurso que apresentou o processo criativo de três espetáculos . interpretam. Para chegar a uma ideia sobre a iluminação cênica no trabalho do ator.116 está familiarizado e identifica os aspectos técnicos dos equipamentos. pude perceber que essa intersecção entre duas linguagens. O encontro entre experiências acontece em qualquer linha de pesquisa da linguagem teatral. aponta para uma contracena que pode ser estabelecida com a iluminação. acatar as proposições e modifica-las na tentativa de torná-las possíveis. Outro fator que abordo é o fato de que de que essas relações interdisciplinares possam acontecer em outros processos que não sejam necessariamente colaborativos. pois a questão não é também só a de agregar experiência. evidencio a união de duas linguagens que fortalecerão de maneira determinante a encenação e a compreensão por parte do público. o fundamental é que compreendo que o artista agindo polifonicamente. possibilita abordagens diferenciadas ao trabalho do ator. „Na cena teatral contemporânea cada vez mais os artistas trabalham de maneira polifônica. sobretudo. todos só têm a ganhar em suas formações. Em se tratando do meu trabalho como ator-iluminador na Cia. se isso acontece.

de teatro e que tem como especificidade a investigação o meu trabalho como ator-iluminador nos espetáculos da Cia. ela é ampla e não fecha um ciclo. observar a importância da iluminação no trabalho do ator. exatamente o da minha experiência empírica. pois me seria muito difícil tratar da questão central desta dissertação. Foi necessário abordar conceitualmente o teatro colaborativo e os princípios técnicos da Cia. abre outras possibilidades de desenvolvimento e de compreensão. de Teatro Engenharia Cênica. O que fica firme para mim nos momentos finais desta escrita. para que pudesse chegar a um lugar seguro de reflexão.117 da Cia. . Esta pesquisa poderá ser utilizada por muitos pesquisadores que têm as suas poéticas de criação como ponto de partida para a reflexão. de Teatro Engenharia Cênica. é que a presente dissertação não se restringe somente as questões da iluminação cênica no trabalho do ator. sem um lócus de onde pudesse a partir de uma experiência. pelo contrário. Concluo que esta dissertação oferece a análise de uma poética de criação desenvolvida por uma Cia.

.118 Referências.

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123

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SANTOS, Clóvis Domingos. A cena invertida e a cena expandida: projeto de
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(mestrado). Programa de Pós Graduação da Escola de Belas Artes, UFMG,
Belo Horizonte-MG, 2010.
SERRAT, Barbara Suassuna Bent Valeixo Mont. Iluminação cênica como
elemento modificador dos espetáculos: seus efeitos sobre os objetos de
cena. 93f. 2006. Dissertação (mestrado). Programa de Pós-Graduação em
Arquitetura, Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Rio de Janeiro,
2006.

ARTIGOS DE REVISTAS:
CORDEIRO, Domingos Sávio Almeida. Caldeirão da Santa Cruz: memórias
de uma utopia comunista no nordeste brasileiro. Lisboa, 2008.
TUDELLA, Eduardo. Design, cena e luz: anotações, A[L]BERTO #3. São
Paulo, v. 3, p.11-24, dez 2012.

124

Anexo.

125

ANEXO A – A Cia. de Teatro Engenharia Cênica
A história da Cia. de Teatro Engenharia Cênica se resume a
deslocamentos por três cidades do estado do Ceará e uma do estado da Bahia.
O seu local de criação foi na cidade de Sobral em 2005, pela diretora Cecília
Raiffer e o ator Luiz Renato, ambos fundadores e coordenadores até os dias
atuais. Colaboraram nesse início de criação da Cia. o ator Jander Alcântara, o
sonoplasta Daniel Glaydson Ribeiro e o técnico de luz Maicon Rocha.
O primeiro trabalho desenvolvido em Sobral foi em 2005 e se tratava de
uma performance intitulada “Fragmentos”, que tinha como objetivo realizar uma
intervenção na Boulevard do Arco do Triunfo, local de referência na cidade,
onde muitos cidadãos encontram-se após as missas e cultos, ou para
frequentarem os restaurantes no decorrer dos dois lados de toda a praça. O
discurso que possibilitou a criação da performance foi o de fazer com que as
pessoas pudessem refletir sobre a realidade, através de uma intervenção
lúdica, que apresentava cerca de oito atores, completamente vestidos e
pintados de branco, que no decorrer da caminhada pela praça, interagia com
as árvores, postes e indivíduos, recitando os aforismos de Léo Macklene. No
centro da praça foi estendido um tecido branco de 30m de comprimento e
2,00m de largura, e em seguida, os atores pegaram bacias de tintas, e
começaram a performar em cima do tecido, pintando uns aos outros e
oferecendo as tintas para os espectadores, para que os mesmos também
interagissem com o ato.
Anterior à realização da performance houve um período equivalente há
um mês para a pesquisa do conceito, ideia, construção dos figurinos que
acabou sendo feita com roupas brancas que foram modificadas e também a
construção das tintas, a partir de uma oficina ministrada pela professora Regina
Raiki, da Universidade Estadual Vale do Acaraú – UVA. Todos os artistas
envolvidos na “Fragmentos” estavam matriculados em diferentes cursos da
UVA, tais como Ciências Sociais, Letras, Pedagogia, História, Educação Física
e Biologia.

126 Figura 33: Fotografia do Arco de Nossa Senhora de Fátima. Imagem boa para visualizar figurinos e maquiagem.com/photos/73431654@N00/306262926/ Figura 34: Atores caminhando pelo público. . CE. local onde foi realizada a performance “Fragmentos”. Boulevard. Foto de André Adeodato. Fonte: http://flickr. Sobral.

Sobral – CE. Foto: Hudson Costa.. Um Grande Amor. de seus familiares.127 Figura 35: O ator Luiz Renato interagindo com um poste.. O espetáculo era uma homenagem à poetisa e falava da sua história.com. Theatro São João. e era permeado pelo amor que vivia com o seu marido Dr. No ano de 2006 a Cia.br . Um grande amor” feito a partir dos poemas de Dinorah Ramos. um importante farmacêutico da cidade de Sobral.. montou o espetáculo “Duas Vidas. Figura 36: Fotografia do espetáculo teatral Duas Vidas. Ramos. causos e curiosidades. Maio de 2006.. Fonte: www. Jander Alcântara ao lado das imagens de Ribeiro Ramos e Dinorah Ramos.photografiadigital.

O espetáculo que fora intitulado como “Panoptico”. Luiz Renato entrou no bacharelado de Interpretação Teatral. em virtude do ingresso dos coordenadores da mesma na Universidade Federal da Bahia – UFBA. maio de 2006. Foi criado pelos três artistas fundadores da Cia.photografiadigital. Fonte: www. O espetáculo “Irremediável” é um dos objetos de pesquisa da presente dissertação. O espetáculo realizou uma temporada de apresentação durante todo o ano de 2007.128 Figura 37: No primeiro plano o ator Luiz Renato e Jander Alcantâra e a atriz Cecília Raiffer. passa a ser sediada na cidade de Salvador no estado da Bahia. Sobral – CE. A partir do ano de 2008. para investigar o processo de criação do espetáculo “Irremediável” o que resultou na sua dissertação intitulada “Cena e Jogo: o imaginário na carne”. quais sejam: Cecília Raiffer diretora. Foto: Hudson Costa.br A Engenharia Cênica no ano de 2006 teve a oportunidade de realizar um espetáculo a partir de um prêmio de incentivo à cultura (Myrian Muniz Funarte 2006) que possibilitou um processo criativo de nove meses de pesquisa dentro da sala de ensaio. Jander Alcântara e Luiz Renato como atores. Theatro São João.com. importante referencial para o desenvolvimento da presente dissertação. “Galileu e Sísifo”. a Cia. .. teve como nome final “Irremediável”. Cecília Raiffer entra no mestrado do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC.

são alguns dos trabalhos criados pelo referido grupo. A atuação da Cia. de Teatro Engenharia Cênica desenvolve o espetáculo “Doralinas e Marias” que também é objeto de pesquisa da presente dissertação e que nos próximos capítulos será melhor discutido. Juazeiro do Norte e Barbalha. montado na ocasião do edital “Prêmio Funarte Nelson Brasil do Anjo Pornográfico”. e em março de 2010 participou da Mostra SESC-ATU de Teatro de Uberlândia. É também nesse ano que a Cia. O espetáculo teve participação no Festival Internacional de Artes Cênicas FiacBa ano 2 nos dias 24 e 25 de outubro de 2009. Outro trabalho realizado no ano de 2012 na cidade de Barbalha foi o espetáculo “Perdoa-me Por Me Traíres” de Nelson Rodrigues. no sul do estado. . Crato. Adriana Amorim. Sua temporada de estreia se deu nos teatros Martim Gonçalves da Escola de Teatro da UFBA (18 de junho a 5 de julho) e SESC-Senac Pelourinho (de 9 de julho a 1° de agosto) no ano de 2009. Foi realizado em parceira com o Grupo Ninho de Teatro31 na cidade do Crato-Ce. volta para a sala de ensaio e passa a montar o espetáculo “O Menino Fotógrafo”. Recepção e Produções Artísticas” Sob o CNPJ: 14. nacionais para que cada uma montasse uma 31 Trata-se de um grupo que surge em 2007 na cidade do Crato. A Cia.680/0001-28. separadas por poucos quilômetros de distância. No começo de 2011 a Cia. uma conurbação de três cidades. Contava com a participação das atrizes Meran Vargens. Pesquisa.129 Sob a direção de Cecília Raiffer. Elizieldon Dantas. Avental Todo Sujo de Ovo (2009) de Marcos Barbosa e Charivari (2009) de Lourdes Ramalho.731. Daniele França e do ator Luiz Renato. que premiou 17 grupos ou Cias. passa a ser no trecho conhecido como CRAJUBAR. se constitui juridicamente com o nome de “Engenharia Cênica Instituto de Arte. Rita Cidade e Zizi Telécio. na 11ª mostra SESC Cariri de Cultura 2009 no dia 14 de outubro no Memorial Padre Cícero em Juazeiro do Norte e no dia 15 de novembro no Teatro Municipal Salviano Arraes na cidade de Crato-Ce. Foi realizado através do Prêmio Manoel Lopes Pontes da Fundação Cultural do Estado da Bahia na categoria “montagem de espetáculo”. Jânio Tavares. Educação. permanece em Salvador até o ano de 2010 e a partir de 2011 passa a residir no Cariri cearense na cidade de Barbalha. Criação. Joaquina Carlos. Edceu Barbosa. a Cia. na região do Cariri no estado do Ceará que tem como fundadores Alana Morais.

. Faeina Jorge e Rita Cidade. Com esse trabalho os coordenadores invertem as funções e a direção foi de Luiz Renato com a participação dos atores João Dantas. Arte de Max Pettersson e fotografias de Diego Linard. Jerônimo Vieira e Flávio Rocha.130 dramaturgia de Nelson Rodrigues para serem apresentadas no âmbito do festival “Agosto de Nelson” no Rio de Janeiro – RJ. Cecília Raiffer. Figura 38: Cartaz do espetáculo. bem como das atrizes Carla Hemanuela.

junho de 2012. Fotografia de Diego Linard. junho de 2012. SESC Juazeiro do Norte – CE. Um dos paroxismos mais importantes do texto. ocasião em que estão indo até o prostíbulo para iniciar a vida de Glorinha no mundo da prostituição. SESC Juazeiro do Norte – CE. a saber. . e passa. dona de uma casa de prostituição só para deputados “que oferece meninas de 14. No plano de trás as personagens Glorinha à esquerda (Faeina Jorge) e Nair (Rita Cidade). 15 e 16 anos de idade”. Fotografia de Diego Linard. Local Teatro Patativa do Assaré. que foi traído pela sua esposa. Local Teatro Patativa do Assaré. Figura 40: cena com os personagens Madame Luba (Cecília Raiffer) e Pola Negri (Jerônimo Vieira) ela cafetina.131 Figura 39: cena do espetáculo “Perdoa-me Por Me Traíres” em que o personagem Gilberto recebe sua família em casa.

O espetáculo é uma livre inspiração e adaptação da Divina Comédia de Dante Alighieri. Os demais atores e atrizes sempre são convidados para compor o restante do elenco e com isso formar um núcleo flutuante. Pelo fato da Cia. mas somente do trabalho para qual foi convidado para participar. os seus coordenadores Cecília Raiffer e Luiz Renato. sonoplastas. Nilson Matos e Raimundo Lopes. Lucivânia Lima e dos atores Luiz Renato. cenógrafos. Esse espetáculo é fruto de uma pesquisa que vem sendo desenvolvida desde 2011 no grupo de pesquisa Laboratório de Criação e Recepção Cênica – CNPQ da Universidade Regional do Cariri – URCA. passaram pela Cia.132 No ano de 2013. Ao longo de oito anos de trabalho. ou seja. que não faz parte efetivamente da Engenharia Cênica. a Cia. A direção é de Cecília Raiffer com atuação das atrizes Amanda Lima. figurinistas. de Teatro Engenharia Cênica estreou o espetáculo “O Evanescente Caminho” no mês de agosto. ter apenas dois integrantes fixos. envolvendo elenco de atores. cerca de 50 artistas de teatro. Figura 41: fotografia de Emanoel Siebra retirada para a criação da arte do material gráfico do espetáculo “O Evanescente Caminho” na cidade de Juazeiro do Norte .CE. fez com que fosse criada uma metodologia para as montagens dos espetáculos. maquiadores e etc. Lorenna Gonçalves. no departamento do curso de Licenciatura Plena em Teatro. devido ao fato de que a cada novo . Essa característica potencializou sobremaneira o processo de formação dos seus coordenadores.

2013. 2013. ADC. novas experiências que contribuíram e contribuem imensamente para o conhecimento e para a construção de uma poética de criação própria da Cia.Foto de Verônica Leite . Juazeiro do Norte. Figura 42 . . ADC. Figura 43 .Apresentação na Assossiação de Dança Cariri.Apresentação na Assossiação de Dança Cariri.Foto de Verônica Leite . de Teatro Engenharia Cênica. novos artistas. Juazeiro do Norte. Um brinde para finalizar.133 trabalho.